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lments d'une thorie sociologique

de la perception artistique
Pierre Bourdieu

Toute perception artistique implique une opration consciente ou inconsciente de dchiffrement.


i.i.
Acte de dchiffrement qui s'ignore c o m m e tel, la comprhension immdiate et adquate n'est possible et effective que dans le cas
particulier o le chiffre culturel qui rend possible l'acte de dchiffrement
est immdiatement et compltement matris par l'observateur (sous forme
de comptence o u de disposition cultive) et se confond avec le chiffre
culturel qui a rendu possible l'uvre perue.
D a n s le tableau de Rogier V a n der W e y d e n , Les trois mages, nous apercevons immdiatement, observe Erwin Panofsky, la reprsentation d'une
apparition, celle d'un enfant en qui nous reconnaissons 1' enfant Jsus .
C o m m e n t savons-nous qu'il s'agit d'une apparition? L e halo de rayons
dors qui entoure l'enfant ne saurait constituer une preuve suffisante
puisqu'on le rencontre aussi dans des reprsentations de la nativit o
l'enfant Jsus est rel . Nous concluons ainsi parce que l'enfant se tient
en l'air, sans support visible, et cela bien que la reprsentation n'et gure
t diffrente si l'enfant avait t assis sur u n coussin ( c o m m e sur le modle
qu'a vraisemblablement utilis Rogier V a n der W e y d e n ) . Mais o n peut
invoquer des centaines de reprsentations o des tres humains, des anim a u x o u des objets inanims semblent suspendus dans les airs contre la
loi de la pesanteur, sans pour autant se prsenter, c o m m e des apparitions.
Par exemple, dans une miniature des vangiles d'Otton III, de la Staatsbibliothek de M u n i c h , c'est toute une ville qui est reprsente au centre
d'un espace vide, tandis que les personnages prenant part l'action se
tiennent sur le sol : or il s'agit d'une ville bien relle, celle qui fut le lieu
de la rsurrection des jeunes gens reprsents au premier plan. Si, en une
fraction de seconde et de faon quasi automatique , nous apercevons le
personnage arien c o m m e une apparition tandis que nous n'accordons
aucune connotation miraculeuse la citflottantdans les airs, c'est que

ff/, int. Sc. soc. vol. X X (1968), n 4

Thorie sociologique d e la perception artistique

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nous lisons ce que nous voyons en fonction de ce que nous savons de la


manire, variable selon les conditions historiques, d'exprimer en des
formes les objets et les vnements historiques ; plus prcisment, lorsque
nous dchiffrons une miniature des environs de l'an mille, nous prsupposons inconsciemment que l'espace vide sert seulement d'arrire-plan abstrait
et irrel au lieu de s'intgrer dans un espace unitaire, apparemment naturel,
o le surnaturel et le miraculeux peuvent donc surgir en tant que tels,
c o m m e dans le tableau de Rogier V a n der W e y d e n 1 .
C'est parce qu'il obit inconsciemment aux rgles qui rgissent u n type
particulier de reprsentation de l'espace, lorsqu'il dchiffre u n tableau
construit selon ces rgles, que le spectateur cultiv ou comptent de nos
socits peut apprhender immdiatement c o m m e vision surnaturelle
un lment qui, par prfrence u n autre systme de reprsentations o
les rgions de l'espace seraient en quelque sorte juxtaposes ou agrges
au lieu d'tre intgres dans une reprsentation unitaire, pourrait paratre
naturel ou rel . L a conception perspective, dclare Panofsky,
interdit l'art religieux tout accs la rgion d u magique..., mais lui
ouvre une rgion tout fait nouvelle, la rgion d u " visionnaire " o le
miracle devient une exprience immdiatement perue d u spectateur,
parce que des vnements surnaturels font irruption dans l'espace visible,
apparemment naturel, qui lui est familier, et lui permettent par l d'en
pntrer vraiment l'essence surnaturelle 2 .
Si la question des conditions qui rendent possible l'exprience de l'uvre
d'art et, plus gnralement, d u m o n d e des objets culturels c o m m e
immdiatement dote de sens est radicalement exclue de cette exprience
m m e , c'est que la reprise de l'intention objective de l'uvre (qui peut ne
concider en rien avec l'intention de l'auteur) est parfaitement adquate et
immdiatement effectue dans le cas, et dans le cas seulement, o la culture
que le crateur engage dans son uvre ne fait q u ' u n avec la culture ou,
plus prcisment, la comptence artistique que le spectateur engage dans le
dchiffrement de l'uvre : dans ce cas, tout va de soi et la question du sens,
d u dchiffrement d u sens et des conditions de ce dchiffrement ne se pose
pas.
1.2. Toutes les fois que ces conditions particulires ne sont pas remplies,
le malentendu est de rgle : l'illusion de la comprhension immdiate
conduit une comprhension illusoire fonde sur une erreur de chiffre 3 .
Faute de les percevoir c o m m e codes, et codes selon u n autre code, on
applique inconsciemment aux uvres d'une tradition trangre le code
1. E . P A N O F S K Y , Iconography and iconology : A n introduction to the study of Renaissance
art , Meaning in the visual arts, p . 33-35, N e w York, Doubleday and C o . , 1955.
2. I D . , Die Perspektive als " symbolische F o r m " , Vortrge der Bibliothek Warburg: Vortrge
1024-25, p . 257 et suiv., Leipzig-Berlin.
3. D e tous les malentendus sur le chiffre, le plus pernicieux est peut-tre le malentendu h u m a niste qui, par la ngation, ou mieux la neutralisation , au sens des phnomnologues,
de tout ce qui fait la spcificit des cultures arbitrairement intgres dans le panthon de
la culture universelle , tend prsenter l ' h o m m e grec ou romain c o m m e une ralisation
particulirement russie de la nature humaine dans son universalit.

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qui vaut dans la perception quotidienne, pour le dchiffrement des objets


familiers : il n'est pas d e perception qui n'engage u n code inconscient et il
faut voquer radicalement le m y t h e de 1' il neuf, c o m m e grce accorde
la navet et l'innocence. Si les spectateurs les moins cultivs d e nos
socits sont si fortement enclins exiger le ralisme de la reprsentation,
c'est entre autres raisons, parce q u e , tant dpourvus de catgories de perception spcifiques, ils n e peuvent appliquer a u x uvres d e culture savante
u n autre chiffre q u e celui qui leur permet d'apprhender les objets d e leur
environnement quotidien c o m m e dot de sens. L a comprhension minimale,
en apparence immdiate, laquelle accde le regard le plus dsarm, celle
qui permet d e reconnatre u n e maison o u u n arbre, suppose encore u n
accord partiel (et bien sr inconscient) d e l'artiste et d u spectateur sur
les catgories qui dfinissent la figuration d u rel q u ' u n e socit historique
tient pour raliste (voir par. 1.3.1. et note).
1.3.
L a thorie spontane d e la perception artistique se fonde sur
l'exprience d e la familiarit et d e la comprhension immdiate cas
particulier qui s'ignore c o m m e tel.
1.3.1. Les h o m m e s cultivs sont les indignes d e la culture savante et,
ce titre, ils sont ports cette sorte d'ethnocentrisme q u ' o n peut appeler
ethnocentrisme d e classe et qui consiste considrer c o m m e naturelle,
c'est--dire la fois c o m m e allant d e soi et c o m m e fonde en nature, u n e
manire d e percevoir qui n'est q u ' u n e p a r m i d'autres possibles et qui est
acquise par l'ducation diffuse o u spcifique, consciente o u inconsciente,
institutionnalise o u n o n institutionnalise. Pour celui qui porte des
lunettes, objet qui, pourtant selon la distance, lui est proche a u point d e
lui " tomber sur le nez " , cet outil est, a u sein d u m o n d e ambiant, plus
loign d e lui q u e le tableau accroch a u m u r oppos. L a proximit d e
cet outil est si grande q u ' l'ordinaire il passe inaperu. Prenant l'analyse
de Heidegger a u sens mtaphorique, o n peut dire que l'illusion d e 1' il
neuf c o m m e il n u est le propre d e ceux qui portent les lunettes d e
la culture et qui n e voient pas ce qui leur permet d e voir, pas plus qu'ils n e
voient qu'ils n e verraient pas s'ils taient dpourvus de ce qui leur permet
de voir 1 .
1.3.2. Inversement, les plus dmunis sont, devant la culture savante,
dans u n e situation tout fait semblable celle d e l'ethnologue qui se
trouve e n prsence d ' u n e socit trangre et qui assiste, par exemple,
u n rituel dont il n e dtient pas la cl. L e dconcertement et la ccit
culturelle des spectateurs les moins cultivs rappellent objectivement la
vrit objective d e la perception artistique c o m m e dchiffrement mdiat :
1. C'est le m m e ethnocentrisme qui incline tenir pour raliste une reprsentation d u rel
qui doit d'apparatre c o m m e <c objective non pas sa concordance avec la ralit m m e
des choses (puisque cette ralit ne se livre jamais qu' travers des formes d'apprhension socialement conditionnes), mais la conformit des rgles qui en dfinissent la syntaxe dans son usage social avec une dfinition sociale de la vision objective du m o n d e ; en
confrant certaines reprsentations d u rel ( la photographie, par exemple) un brevet
de ralisme, la socit ne fait que se confirmer elle-mme dans la certitude tautologique
qu'une image d u rel conforme sa reprsentation de l'objectivit est vraiment objective.

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l'information offerte par les uvres exposes excdant les capacits d e


dchiffrement d u spectateur, celui-ci les aperoit c o m m e dpourvue de
signification, o u plus exactement, de structuration, d'organisation, parce
qu'il ne peut les dcoder , c'est--dire les ramener l'tat de forme
intelligible.
1.3.3. L a connaissance savante se distingue de l'exprience nave
qu'elle se manifeste par le dconcertement o u par la comprhension
immdiate en ce qu'elle implique la conscience des conditions qui
permettent la perception adquate. L a science d e l'uvre d'art a pour
objet ce qui rend possible et cette science et la comprhension immdiate
de l'uvre d'art, c'est--dire la culture. Elle renferme donc, a u moins
implicitement, la science de la diffrence entre la connaissance savante
et la perception nave. L'historien d e l'art se distingue d u spectateur
" naf " en ce qu'il est conscient de la situation 1. Il va de soi q u ' o n
aurait sans doute quelque peine subsumer tous les historiens d e l'art
authentiques sous le concept dont Panofsky propose une dfinition trop
videmment normative.
2

Toute opration de dchiffrement exige u n code plus o u moins complexe


et plus o u moins compltement matris.
2.1.
L ' u v r e d'art, c o m m e tout objet culturel, peut livrer des significations d e niveaux diffrents selon la grille d'interprtation qui lui est
applique ; les significations de niveau infrieur, c'est--dire les plus superficielles, restent partielles et mutiles, donc errones, aussi longtemps
qu'chappent les significations de niveau suprieur qui les englobent et les
transfigurent.
2.1.1. L'exprience la plus nave rencontre d'abord, selon Panofsky,
la couche primaire des significations que nous pouvons pntrer sur la
base de notre exprience existentielle ou, en d'autres termes, le sens
phnomnal qui peut se subdiviser en sens des choses et sens des expressions ; cette apprhension repose sur des concepts dmonstratifs qui
ne dsignent et ne saisissent que les proprits sensibles de l'uvre (c'est
le cas lorsqu'on dcrit une pche c o m m e veloute o u une dentelle c o m m e
vaporeuse), ou l'exprience motionnelle que ces proprits suscitent chez
le spectateur (quand o n parle d e couleurs svres o u joyeuses). Pour
accder la couche des sens, secondaire celle-ci, qui ne peut tre dchiffre
qu' partir d ' u n savoir transmis de manire littraire et qui peut tre
appele rgion d u sens d u signifi , nous devons disposer de concepts
proprement caractrisants , qui dpassent la simple dsignation des
qualits sensibles et, saisissant les caractristiques stylistiques de l'uvre
d'art, constituent une vritable interprtation de l'uvre. A l'intrieur
1. E . P A N O F S K Y , The history of art as a humanistic discipline, Meaning in the visual arts,
op. cit. p. 17.

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de cette couche secondaire, Panofsky distingue, d'une part, le sujet


secondaire ou conventionnel , c'est--dire les thmes o u concepts qui
se manifestent dans des images, des histoires o u des allgories (quand, par
exemple, u n groupe de personnages assis autour d'une table selon une
certaine disposition reprsente la Cne), dont le dchiffrement incombe
l'iconographie, et, d'autre part, le sens ou le contenu intrinsque , que
l'interprtation iconologique ne peut ressaisir q u ' la condition de traiter
les significations iconographiques et les mthodes de composition c o m m e
des symboles culturels , c o m m e des expressions de la culture d'une poque,
d'une nation o u d'une classe, et de s'efforcer de dgager les principes
fondamentaux qui soutiennent le choix et la prsentation des motifs,
ainsi que la production et l'interprtation des images, des histoires et des
allgories, et qui donnent u n sens m m e la composition formelle et aux
procds techniques x . Le sens que saisit l'acte primaire de dchiffrement est
absolument diffrent selon qu'il constitue le tout de l'exprience de l'uvre
d'art ou qu'il s'intgre dans u n e exprience unitaire, englobant les niveaux
suprieurs de signification. Ainsi, c'est seulement partir d'une interprtation iconologique que les arrangements formels et les procds techniques
et, travers eux, les proprits formelles et expressives prennent leur sens
complet et que se rvlent d u m m e coup les insuffisances d'une interprtation pr-iconographique ou pr-iconologique. D a n s la connaissance adquate de l'uvre, les diffrents niveaux s'articulent en un systme hirarchis
ou l'englobant devient son tour englob, le signifi son tour signifiant.
2.1.2. L a perception dsarme, rduite la saisie des significations
primaires, est u n e perception mutile. Face ce qu'on pourrait appeler,
en reprenant un m o t de Nietzsche, le d o g m e de l'immacule perception ,
fondement de la reprsentation romantique de l'exprience artistique, la
comprhension des qualits expressives et, si l'on peut dire, physionomiques de l'uvre n'est qu'une forme infrieure et mutile de l'exprience esthtique, parce que, faute d'tre soutenue, contrle et corrige
par la connaissance d u style, des types et des symptmes culturels , elle
utilise un chiffre qui n'est ni adquat ni spcifique. Sans doute peut-on
admettre que l'exprience interne c o m m e capacit de rponse motionnelle
la connotation (par opposition la dnotation) de l'uvre d'art, constitue
une des cls de l'exprience artistique. Mais M . R a y m o n d Ruyer oppose
trs judicieusement la signification, qu'il dfinit c o m m e picritique , et
l'expressivit qu'il dcrit c o m m e protopathique, c'est--dire plus primitive,
plus fruste, de niveau infrieur, lie au diencphale, alors que la signification
est lie au cortex crbral .
2.1.3. L'observation sociologique permet d e dcouvrir, effectivement
ralises, les formes de perception correspondant aux diffrents niveaux que
1. Ces citations sont empruntes deux articles parus en allemand : ber das Verhltnis der
Kunstegeschichte zur Kunsttheorie , Zeitschrift fr Aesthetik und allgemeine Kunstwissenchaft, XVIII, 1925, p. 129 et suiv. et Z u m Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst , Logos X X I , 1932, p. 103 et suiv., repris, avec
quelques modifications, dans Iconography and iconology , loc. cit., p. 26-54.

T h o r i e sociologique d e la perception artistique

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les analyses thoriques constituent par une distinction de raison. Tout bien
culturel, depuis la cuisine jusqu' la musique srielle en passant par le
western , peut faire l'objet d'apprhensions qui vont de la simple sensation actuelle jusqu' la dgustation savante. L'idologie de 1' il neuf
ignore le fait que la sensation ou l'affection que suscite l'uvre d'art n ' a
pas la m m e valeur lorsqu'elle constitue le tout de l'exprience esthtique et lorsqu'elle s'intgre dans une exprience adquate de l'uvre
d'art. O n peut donc distinguer, par abstraction, deux formes opposes et
extrmes d u plaisir esthtique, spares par toutes les gradations intermdiaires : la jouissance, qui accompagne la perception esthtique rduite
la simple aisthesis, et la dlectation, que procure la dgustation savante et
qui suppose, c o m m e condition ncessaire mais non sffisante, le dchiffrem e n t adquat. D e m m e q u e la peinture, la perception de la peinture
est chose mentale, d u moins lorsqu'elle est conforme aux normes de perception immanentes l'uvre d'art ou, en d'autres termes, lorsque l'intention
esthtique d u spectateur s'identifie l'intention objective de l'uvre (qui
ne doit pas tre identifie l'intention de l'artiste).
2.1.4. L a perception la plus dsarme tend toujours dpasser le
niveau des sensations et des affections, c'est--dire la pure et simple aisthesis : l'interprtation assimilatrice qui porte appliquer u n univers
inconnu et tranger les schemes d'interprtation disponibles, c'est--dire
ceux qui permettent d'apprhender l'univers familier c o m m e dot de sens,
s'impose c o m m e m o y e n de restaurer l'unit d'une perception intgre.
Ceux pour qui les uvres de culture savante parlent une langue trangre
sont condamns importer dans leur perception et leur apprciation de
l'uvre d'art des catgories et des valeurs extrinsques celles qui organisent leur perception quotidienne et qui orientent leurs jugements pratiques. L'esthtique des diffrentes classes sociales n'est donc, sauf exception,
q u ' u n e dimension de leur thique, o u mieux, de leur ethos : ainsi, les prfrences esthtiques des petits-bourgeois apparaissent c o m m e l'expression
systmatique d'une disposition asctique qui s'exprime aussi dans les autres
dimensions de leur existence.
2.2. L ' u v r e d'art considre en tant que bien symbolique (et non en
tant que bien conomique, ce qu'elle peut tre aussi) n'existe c o m m e telle
que pour celui qui dtient les moyens de se l'approprier, c'est--dire de la
dchiffrer 1.
1. Les lois rgissant la rception des uvres d'art sont u n cas particulier des lois de la diffusion culturelle : quelle que soit la nature du message prophtie religieuse, discours politique, image publicitaire, objet technique, etc. la rception est fonction des catgories
de perception, de pense et d'action des rcepteurs. D a n s une socit diffrencie, une relation troite s'tablit donc entre la nature et la qualit des informations mises et la structure d u public, leur lisibilit et leur efficacit tant d'autant plus fortes qu'elles rencontrent plus directement les attentes, implicites o u explicites, que les rcepteurs doivent
principalement leur ducation familiale et leurs conditions sociales (ainsi que, en matire
de culture savante au moins, leur ducation scolaire) et que la pression diffuse d u groupe
de rfrence entretient, soutient et renforce par des rappels incessants la norme. C'est
sur la base de cette correspondance entre le niveau d'mission du message et la structure d u
public, traite c o m m e indicateur de niveau de rception, qu'a pu tre construit le modle

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2. 2 . i. L e degr d e comptence artistique d ' u n agent se mesure au


degr auquel il matrise l'ensemble des instruments de l'appropriation de
l'uvre d'art, disponibles u n m o m e n t donn d u temps, c'est--dire, les
schemes d'interprtation qui sont la condition de l'appropriation d u capital
artistique, ou, en d'autres termes, la condition du dchiffrement des uvres
d'art offertes une socit donne u n m o m e n t donn d u temps.
2. 2 . i. i. L a comptence artistique peut tre dfinie, provisoirement,
c o m m e la connaissance pralable des divisions possibles en classes complmentaires d ' u n univers de reprsentation ; la matrise de cette sorte de
systme de classement permet de situer chaque lment de l'univers dans
une classe ncessairement dfinie par rapport une autre classe, constitue
elle-mme par toutes les reprsentations artistiques, consciemment o u
inconsciemment prises en considration, qui n'appartiennent pas la classe
en question. L e style propre u n e poque et u n groupe social n'est
autre chose q u ' u n e telle classe dfinie par rapport toutes les uvres d u
m m e univers qu'il exclut et qui constituent son complment. L a reconnaissance (ou, c o m m e disent les historiens d e l'art en utilisant le vocabulaire
m m e de la logique, l'attribution) procde par limination successive
possibilits auxquelles se rapporte ngativement la classe dont fait
partie la possibilit effectivement ralise dans l'uvre considre. O n voit
immdiatement q u e l'incertitude devant les diffrentes caractristiques
susceptibles d'tre attribues l'uvre considre (auteurs, coles, poques,
styles, thmes, etc.) peut tre leve par la mise en u v r e de codes diffrents,
fonctionnant c o m m e systmes de classement ; il peut s'agir soit d'un code
proprement artistique, qui, en autorisant le dchiffrement des caractristiques spcifiquement stylistiques, permet d'assigner l'uvre considre
la classe constitue par l'ensemble des uvres d'une poque, d'une
socit, d'une cole o u d ' u n auteur ( c'est u n Czanne ), soit d u code de
la vie quotidienne qui, en tant q u e connaissance pralable des divisions
possibles en classes complmentaires de l'univers des signifiants et de l'univers de signifis, et des corrlations entre les divisions de l'un et les divisions
de l'autre, permet d'assigner la reprsentation particulire, traite c o m m e
signe, une classe de signifiants et, par l, de savoir, grce aux corrlations
avec l'univers des signifis, que le signifi correspondant appartient
telle classe de signifis ( c'est une fort x ). D a n s le premier cas, le spectateur s'attache la manire de traiter les feuilles o u les nuages, c'est--dire
aux indications stylistiques, situant la possibilit ralise, caractristique
d'une classe d'uvres, par opposition l'univers des possibilits stylistiques ; dans l'autre cas, il traite les feuilles o u les nuages c o m m e des
indications o u des signaux, associs, selon la logique dfinie ci-dessus,
mathmatique de la frquentation des muses (Voir : P. B O U R D I E U et A . D A R B E L , avec
D . S C H N A P P E R , L'amour de l'art, les muses et leur public, p. 99 et suiv., Paris, ditions de
Minuit, 1966.
1. Pour montrer que telle est bien la logique de la transmission des messages dans la vie quotidienne, il suffit de citer cet change entendu dans un caf : Une bire. A la pression
ou en bouteille ? A la pression. Brune ou blonde ? Blonde. Franaise
ou allemande ? Franaise.

des

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des significations qui transcendent la reprsentation m m e ( c'est un peuplier ; c'est un orage ).


2. 2. 1. 2. L a comptence artistique se dfinit donc c o m m e la connaissance pralable des principes de division proprement artistiques qui permettent d e situer une reprsentation, par le classement des indications
stylistiques qu'elle renferme, parmi les possibilits de reprsentation constituant l'univers artistique et non pas parmi les possibilits de reprsentation constituant l'univers des objets quotidiens (ou, plus prcisment,
des ustensiles) ou l'univers des signes ce qui reviendrait la traiter c o m m e
un simple m o n u m e n t , c'est--dire c o m m e u n simple m o y e n de c o m m u n i cation charg de transmettre une signification transcendante. Percevoir
l'uvre d'art de manire proprement esthtique, c'est--dire en tant q u e
signifiant qui ne signifie rien d'autre q u e lui-mme, cela consiste non pas,
c o m m e on le dit parfois, la considrer sans la relier rien d'autre
qu'elle-mme, ni motionnellement ni intellectuellement bref,
s'abandonner l'uvre apprhende dans sa singularit irrductible
mais en reprer les traits stylistiques distinctifs, en la mettant en relation
avec l'ensemble des uvres constituant la classe dont elle fait partie, et
avec ces uvres seulement. Tout l'oppos, le got des classes populaires
se dfinit, la faon de ce que Kant dcrit dans la Critique du jugement sous
le n o m de got barbare , par le refus o u l'impossibilit (il faudrait dire
le refus-impossibilit) d'oprer la distinction entre ce qui plat et ce
qui fait plaisir et, plus gnralement, entre le dsintressement , seul
garant de la qualit esthtique de la contemplation, et l'intrt des sens ,
qui dfinit l'agrable , ou l'intrt de la raison ; ce got exige de toute
image qu'elle remplisse u n e fonction, ft-ce celle de signe, cette reprsentation fonctionnaliste d e l'uvre d'art pouvant se fonder sur le refus
de la gratuit, le culte d u travail ou la valorisation de l'instructif (par
opposition l'intressant ) , et aussi sur l'impossibilit de situer chaque
uvre particulire dans l'univers des reprsentations, faute de principes
de classement proprement stylistiques x . Il s'ensuit qu'une uvre d'art
dont ils attendent qu'elle exprime sans quivoque une signification transcendante au signifiant est d'autant plus dconcertante pour les plus dmunis
qu'elle abolit plus compltement, c o m m e le font les arts n o nfiguratifs,la
fonction narrative et dsignative.
2. 2. 1. 3. L e degr de comptence artistique dpend non seulement d u
degr auquel est matris le systme de classement disponible, mais encore d u
degr de complexit ou de raffinement d e ce systme de classement, et se
mesure donc l'aptitude oprer un n o m b r e plus ou moins grand de divisions successives dans l'univers des reprsentations et, par l, dterminer des
classes plus ou moins fines. Pour qui ne dispose que d u principe de division
1. Mieux que par les opinions exprimes devant les uvres de culture savante (peintures et
sculptures, par exemple), qui, par leur haut degr de lgitimit, sont; capables d'imposer
des jugements inspirs par la recherche de la conformit, c'est par la production photographique et les jugements sur des images photographiques que se traduisent les principes d u
got populaire (Voir : P . B O U R D I E U , Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la
photographie, p . 113-134, Paris, ditions de Minuit, 1965).

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en art r o m a n et en art gothique, toutes les cathdrales gothiques se trouvent


ranges dans la m m e classe et, d u m m e coup, restent indistinctes, tandis
qu'une comptence plus grande permet d'apercevoir les diffrences entre
les styles propres aux poques primitive , classique et tardive , o u
m m e de reconnatre, l'intrieur de chacun de ces styles, les uvres d'une
cole o u m m e d'un architecte. Ainsi, l'apprhension des traits qui constituent l'originalit des uvres d'une poque par rapport celles d'une
autre poque, ou, l'intrieur de cette classe, des uvres d'une cole ou
encore des uvres d'un auteur par rapport aux autres uvres de son cole
ou de son poque, ou m m e d'une uvre particulire d ' u n auteur par
rapport l'ensemble de son uvre cette apprhension est indissociable
de celle des redondances, c'est--dire de la saisie des traitements typiques
de la matire picturale qui dfinissent u n style : bref, la saisie des ressemblances suppose la rfrence implicite o u explicite aux diffrences, et viceversa.
2. 3. L e code artistique c o m m e systme des principes de divisions
possibles en classes complmentaires de l'univers des reprsentations offertes
une socit donne u n m o m e n t donn d u temps a le caractre d'une
institution sociale.
2. 3. 1. Systme historiquement constitu et fond dans la ralit sociale,
cet ensemble d'instruments de perception qui forme le m o d e d'appropriation des biens artistiques et, plus gnralement, des biens culturels
dans une socit donne, u n m o m e n t donn d u temps, ne dpend pas
des volonts et des consciences individuelles et s'impose aux individus
singuliers, le plus souvent leur insu, dfinissant les distinctions qu'ils
peuvent oprer et celles qui leur chappent. Chaque poque organise
l'ensemble des reprsentations artistiques selon u n systme institutionnel
de classement qui lui est propre, rapprochant des uvres que d'autres
poques distinguaient, distinguant des uvres que d'autres poques
rapprochaient, et les individus ont peine penser d'autres diffrences
que celles q u e le systme de classement disponible leur permet de penser.
Supposons, crit Longhi, que les naturalistes et impressionnistes franais,
entre 1680 et 1880, n'aient pas sign leurs uvres et qu'ils n'aient pas eu
leurs cts, c o m m e hrauts, des critiques et des journalistes de l'intelligence d ' u n Geoffroy o u d'un Duret. Imaginons-les oublis, d u fait d'un
retournement d u got et d'une longue dcadence de la recherche rudite
oublis pendant cent o u cent cinquante ans. Qu'arriverait-il tout d'abord,
lors d'un retour sur eux de l'attention ? Il est facile de prvoir que, dans une
premire phase, l'analyse commencerait par distinguer dans ces matriaux
muets plusieurs entits plus symboliques qu'historiques. L a premire
porterait le n o m symbole de M a n e t , qui absorberait une partie de la production juvnile de Renoir, et m m e je crains, quelques Gervex, sans c o m p ter tout Gonzales, tout Morizot et tout le jeune M o n e t ; quant au M o n e t
plus tardif, lui aussi devenu symbole, il engloutirait presque tout Sisley,
une bonne partie de Renoir, et, pis, quelques douzaines de Boudin, plusieurs Lebour et plusieurs Lpine. Il n'est nullement exclu q u e quelques

Thorie sociologique de la perception artistique

649

Pissarro, et m m e , rcompense peuflatteuse,plus d'un Guillaumin, soient


en pareil cas attribus Czanne 1. . Plus convaincante encore que cette
sorte de variation imaginaire, l'tude historique de Berne Joffroy sur les
reprsentations successives de l'uvre d u Caravage montre que l'image
publique que les individus d'une poque dtermine se font d'une uvre
est, proprement parler, le produit des instruments de perception, historiquement constitus, donc historiquement changeants, qui leur sont fournis
par la socit dont ils font partie : Je sais bien ce qu'on dit des querelles
d'attribution ; qu'elles n'ont rien voir avec l'art, qu'elles sont mesquines
et que l'art est grand... L'ide que nous nous faisons d'un artiste dpend
des uvres q u ' o n lui attribue et, que nous le voulions ou non, cette ide
globale que nous nous faisons de lui teinte notre regard sur chacune de ses
uvres 2 . Ainsi, l'histoire des instruments de perception de l'uvre est le
complment indispensable de l'histoire des instruments de production de
l'uvre, dans la mesure o toute uvre est en quelque sorte faite deux fois
par le crateur et par le spectateur, o u mieux, par la socit laquelle
appartient le spectateur.
2. 3. 2. L a lisibilit modale d'une uvre d'art (pour une socit donne
d'une poque donne) est fonction de l'cart entre le code qu'exige objectivement l'uvre considre et le code c o m m e institution historiquement
constitue ; la lisibilit d'une uvre d'art pour u n individu particulier est
fonction de l'cart entre le code, plus ou moins complexe et raffin, qu'exige
l'uvre, et la comptence individuelle, dfinie par le degr auquel le code
social, lui-mme plus ou moins complexe et raffin, est matris. Ainsi,
c o m m e l'observe Boris de Schloezer, chaque poque a ses schemes mlodiques qui font que les individus apprhendent immdiatement la structure
des suites de sons conformes ces schemes : Il nous faut aujourd'hui
quelque entranement pour apprcier le chant grgorien, et bien des
monodies d u m o y e n ge paraissent non moins droutantes qu'une phrase
mlodique d'Alban Berg. Mais, quand une mlodie s'insre aisment dans
les cadres auxquels nous s o m m e s accoutums, il n'est plus besoin de la
reconstruire, son unit est donne et la phrase nous atteint en bloc, pour
ainsi dire, la faon d'un accord. E n ce cas, elle est capable d'agir magiquement, toujours la faon d ' u n accord, d ' u n timbre; s'il s'agit au contraire
d'une mlodie dont la structure n'est plus conforme aux schemes consacrs
par la tradition la tradition de l'opra italien, celle de W a g n e r o u de la
chanson populaire la synthse s'effectue parfois, non sans difficult 3 .
2. 3. 3. D u fait que les uvres constituant le capital artistique d'une
1. R . LoNGHi, cit par Berne Joffroy, Le dossier Caravage, p. 100-101, Paris, ditions rie Minuit,
19592. Berne J O F F R O Y , op. cit., p. 9. Il faudrait examiner systmatiquement la relation qui s'tablit entre la transformation des instruments de perception et la transformation des instruments de production artistique, l'volution de l'image publique des uvres passes tant
indissociablement lie l'volution de l'art. C o m m e le remarque Lionello Venturi, c'est
partir de Michel-Ange que Vasari dcouvre Giotto, partir de Carracho et de Poussin que
Belloni repense Raphal.
3. B . D E S C H L O E Z E R , 1'ittroduction J. S. Bach. Essai d'esthtique musicale, p. 37, Paris, N R F ,
1947.

650

Pierre Bourdieu

socit donne un m o m e n t donn exigent des codes ingalement complexes


et raffins, donc susceptibles d'tre acquis plus ou moins facilement et plus
ou moins rapidement par u n apprentissage institutionnalis ou non institutionnalis, elles se caractrisent par des niveaux d'mission diffrents, en
sorte qu'on peut reformuler la proposition prcdente (voir par. 2. 3. 2.)
dans les termes suivants : la lisibilit d'une uvre d'art pour u n individu
particulier est fonction de l'cart entre le niveau d'mission 1 dfini c o m m e le
degr de complexit et definesseintrinsques d u code exig par l'uvre,
et le niveau de rception, dfini c o m m e le degr auquel cet individu matrise
le code social, qui peut tre plus ou moins adquat au code exig par
l'uvre. Chaque individu possde une capacit dfinie et limite d'apprhension de 1' information propose par l'uvre capacit qui est
fonction de la connaissance qu'il possde d u code gnrique d u type de
message considr (soit la peinture dans son ensemble, soit la peinture de
telle poque, de telle cole ou de tel auteur). Lorsque le message excde les
possibilits d'apprhension ou, plus exactement, lorsque le code de l'uvre
dpasse enfinesseet en complexit le code d u spectateur, celui-ci se dsintresse de ce qui lui apparat c o m m e bariolage sans rime ni raison, c o m m e
jeu de sons ou de couleurs dpourvu de toute ncessit. Autrement dit,
plac devant un message trop riche pour lui ou, c o m m e dit la thorie de
l'information, submergeant (overwhelming), il se sent noy (voir par.
i. 3. 2).
2.3.4. Il s'ensuit que, pour accrotre la lisibilit d'une uvre d'art
(ou d'un ensemble d'oeuvres d'art c o m m e celles qui sont exposes dans u n
muse) et pour rduire le malentendu qui rsulte de l'cart, on peut soit
abaisser le niveau d'mission, soit lever le niveau de rception. L a seule
manire d'abaisser le niveau d'mission d'une uvre consiste fournir, en
m m e temps que l'uvre, le code selon lequel elle est code, cela dans u n
discours (verbal ou graphique) dont le code est dj matris (partiellement
ou totalement) par le rcepteur, ou qui livre continment le code de son
propre dchiffrement, conformment au modle de la communication
pdagogique parfaitement rationnelle. O n voit a u passage q u e toute
action tendant abaisser le niveau d'mission contribue, en fait, lever
le niveau de rception.
2.3.5. ^-es rgles dfinissant chaque poque la lisibilit de l'art
contemporain ne sont qu'une application particulire de la loi gnrale
de la lisibilit. L a lisibilit d'une u v r e contemporaine varie d'abord selon
le rapport que les crateurs entretiennent, une poque donne, dans une
socit donne, avec le code de l'poque prcdente; on peut distinguer,
1. Il v a de soi que le niveau d'mission ne peut pas tre dfini de iaon absolue, d u fait que la
m m e uvre peut livrer des significations d e niveaux diffrents selon la grille d'interprtation qui lui est applique (voir par. 2.1.1.) ; de m m e que le western peut faire l'objet
de l'adhsion nave de la simple aisthesis (voir par. 2.r.3) ou d'une lecture savante, arme d e
la connaissance des traditions et des rgles d u genre, de m m e une uvre picturale offre des
significations de niveaux diffrents et peut, par exemple, satisfaire l'intrt pour l'anecdote
ou pour le contenu informatif (historique en particulier) ou retenir par ses seules proprits
formelles.

Thorie sociologique de la perception artistique

651

trs grossirement, des priodes classiques, o u n style atteint sa perfection


propre et o les crateurs exploitent, jusqu' les accomplir et, peut-tre,
les puiser, les possibilits fournies par u n art d'inventer qu'ils ont hrit,
et des priodes de rupture, o s'invente u n nouvel art d'inventer, o s'engendre
une nouvelle grammaire gnratrice de formes, en rupture avec les traditions esthtiques d ' u n temps et d ' u n milieu. L e dcalage entre le code
social et le code exig par les uvres a videmment toutes chances d'tre
plus rduit dans les priodes classiques que dans les priodes de rupture,
infiniment plus rduit surtout que dans les priodes de rupture continue, telle
que celle o nous vivons aujourd'hui. L a transformation des instruments
de production artistique prcde ncessairement la transformation des
instruments de perception artistique et la transformation des modes de
perception ne peut s'oprer que lentement, puisqu'il s'agit de draciner
un type de comptence artistique (produit de l'intriorisation d ' u n code
social, si profondment inscrit dans les habitudes et les mmoires qu'il
fonctionne au niveau inconscient), pour lui en substituer u n autre, par
u n nouveau processus d'intriorisation, ncessairement long et difficile l.
L'inertie propre des comptences artistiques (ou, si l'on veut, des habitus)
fait que, dans les priodes de rupture, les uvres produites au m o y e n
d'instruments de production artistique d ' u n type nouveau sont voues
tre perues, pendant u n certain temps, a u m o y e n d'instruments de perception anciens ceux-l m m e contre lesquels elles ont t constitues. Les
h o m m e s cultivs, qui appartiennent la culture au moins autant q u e la
culture leur appartient, sont toujours ports appliquer aux uvres de
leur poque des catgories hrites et ignorer d u m m e coup la nouveaut
irrductible d'uvres qui apportent avec elles les catgories m m e s de
leur propre perception (par opposition aux uvres qu'on peut appeler
acadmiques, en u n sens trs large, et qui ne sont q u e l'expression d ' u n
code ou, mieux, d ' u n habitus, prexistant). A u x dvots de la culture,
vous au culte des uvres consacres des prophtes dfunts, c o m m e aux
prtres de la culture, dvous, c o m m e les professeurs, l'organisation de
ce culte, tout oppose les prophtes culturels, c'est--dire les crateurs
qui branlent la routine de la ferveur ritualise, en attendant de devenir
leur tour l'objet d u culte routinier de nouveaux prtres et de nouveaux
dvots. S'il est vrai que, c o m m e le dit Franz Boas, la pense de ce que
nous appelons les classes cultives est rgle principalement par les idaux
qui ont t transmis par les gnrations passes 2 , il n ' e n reste pas moins
que l'absence de toute comptence artistique n'est ni la condition ncessaire
ni la condition suffisante de la perception adquate des uvres novatrices ou,
a fortiori, de la production de telles uvres. L a navet d u regard ne saurait
tre ici que la forme suprme d u raffinement de l'il. L e fait d'tre dpourvu
de cls ne prdispose aucunement comprendre des uvres qui exigent
1. Cela vaut pour toute formation culturelle, forme artistique, thorie scientifique ou thorie
politique, les habitus anciens pouvant survivre longtemps une rvolution des codes sociaux
et m m e des conditions sociales qui produisent ces codes.
2. F . B O A S , Anthropology and modem life, p. 196, N e w York, Xortou, 1962.

Pierre Bourdieu

652

seulement qu'on rejette toutes les cls anciennes pour attendre de l'uvre
m m e qu'elle livre la cl de son propre dchiffrement. C'est, o n l'a vu,
l'attitude m m e que les plus dmunis devant l'art savant sont le moins
disposs prendre (voir par. 2.2.1.2.). L'idologie selon laquelle les formes
les plus modernes de l'art non figuratif seraient plus directement accessibles
l'innocence de l'enfance o u de l'ignorance q u ' la comptence acquise
par une formation tenue pour dformante, c o m m e celle de l'cole, n'est
pas seulement rfute par les faits 1 ; si les formes les plus novatrices de
l'art ne se livrent d'abord q u ' quelques virtuoses (dont les positions
d'avant-garde s'expliquent toujours, en partie, par la place qu'ils occupent
dans le c h a m p intellectuel et, plus gnralement, dans la structure sociale 2 ) ,
c'est qu'elles exigent l'aptitude rompre avec tous les codes, en c o m m e n a n t
videmment par le code de l'existence quotidienne, et que cette aptitude
s'acquiert travers la frquentation d'oeuvres exigeant des codes diffrents
et travers l'exprience de l'histoire de l'art c o m m e succession de ruptures
avec les codes tablis. Bref, l'aptitude laisser de ct tous les codes disponibles pour s'en remettre l'uvre m m e , dans ce qu'elle a de plus insolite
au premier abord, suppose la matrise accomplie d u code des codes, qui
rgle l'application adquate des diffrents codes sociaux objectivement
exigs par l'ensemble des uvres disponibles u n m o m e n t donn.
3
D u fait que l'uvre d'art n'existe en tant que telle que dans la mesure o
elle est perue, c'est--dire dchiffre, il v a de soi que les satisfactions
attaches cette perception qu'il s'agisse de dlectation proprement
esthtique o u de satisfactions plus indirectes, c o m m e l'effet de distinction
(voir par. 3.3.) ne sont accessibles q u ' ceux qui sont disposs se les
approprier parce qu'ils leur accordent une valeur, tant entendu qu'ils ne
peuvent leur accorder une valeur que s'ils disposent des moyens de se les
approprier. E n consquence, le besoin de s'approprier des biens, qui, c o m m e
les biens culturels, n'existent c o m m e tels que pour qui a reu de son milieu
familial et de l'cole les moyens de se les approprier, ne peut apparatre
que chez ceux qui peuvent le satisfaire et il peut se satisfaire ds qu'il
apparat.
3.1. Il s'ensuit, d'une part, que, la diffrence des besoins primaires ,
le besoin culturel c o m m e besoin cultiv s'accrot mesure qu'il s'assouvit
puisque chaque nouvelle appropriation tend renforcer la matrise des
instruments d'appropriation (voir par. 3.2.1.) et, par l, les satisfactions
attaches une nouvelle appropriation et, d'autre part, que la conscience
de la privation dcrot mesure que crot la privation, les individus les
1. L'tude des caractristiques du public des muses europens fait apparatre que les
muses qui prsentent des uvres d'art moderne ont le niveau d'mission le plus leve donc
le public le plus cultiv (P. B O U R D I E U et A . D A U B E L , op. cit.).
2. Voir P. B O U R D I E U , Champ intellectuel et projet crateur, Les temps modernes, novembre
1966, p. 865-905.

Thorie sociologique de la perception artistique

53

plus compltement dpossds des moyens d'appropriation des uvres


d'art tant les plus compltement dpossds de la conscience de cette
dpossession.
3.2. L a disposition s'approprier les biens culturels est le produit de
l'ducation diffuse o u spcifique, institutionnalise o u n o n , qui cre,
ou cultive, la comptence artistique c o m m e matrise des instruments
d'appropriation de ces biens, et qui cre le besoin culturel en donnant
les moyens de le satisfaire.
3.2.1. L a perception rpte d'uvres d ' u n certain style favorise
l'intriorisation inconsciente des rgles qui gouvernent la production de
ces uvres. A la faon de celles de la grammaire, ces rgles ne sont pas
apprhendes en tant que telles, et moins encore explicitement formules
et formulables ; par exemple, l'amateur de musique classique peut n'avoir
ni conscience ni connaissance des lois auxquelles obit l'art sonore auquel
il est accoutum, mais son ducation auditive fait que, ayant entendu u n
accord de dominante, il est port attendre imprieusement la tonique
qui lui apparat c o m m e la rsolution naturelle de cet accord et qu'il
a peine apprhender la cohrence interne d'une musique fonde sur
d'autres principes. L a matrise inconsciente des instruments d'appropriation,
qui fonde la familiarit avec les uvres culturelles, se constitue par une
lente familiarisation, par u n e longue suite de petites perceptions , au
sens o Leibniz emploie ce terme. L a comptence d u connaisseur (connaisseurship) est u n art qui, c o m m e u n art de penser o u u n art de vivre, ne peut
se transmettre exclusivement sous forme de prceptes ou de prescriptions
et dont l'apprentissage suppose l'quivalent d u contact prolong entre le
disciple et le matre dans u n enseignement traditionnel, c'est--dire le
contact rpt avec l'uvre (ou avec des uvres de la m m e classe). Et,
de m m e que l'apprenti o u le disciple peut acqurir inconsciemment les rgles
de l'art, y compris celles qui ne sont pas explicitement connues d u matre
lui-mme, au prix d'une vritable remise de soi, excluant l'analyse et la
slection des lments de la conduite exemplaire, de m m e l'amateur d'art
peut, en s'abandonnant en quelque sorte l'uvre, en intrioriser les principes et les rgles de construction sans q u e ceux-ci soient jamais ports
sa conscience et formuls en tant que tels ce qui fait toute la diffrence
entre le thoricien de l'art et le connaisseur qui est le plus souvent incapable
d'expliciter les principes de ses jugements (voir par. 1.3.3.). E n c e domaine
c o m m e en d'autres (l'apprentissage de la grammaire de la langue maternelle,
par exemple), l'ducation scolaire tend favoriser la reprise consciente de
modles de pense, de perception ou d'expression qui sont dj matriss
inconsciemment, en formulant explicitement les principes de la grammaire
cratrice, par exemple les lois de l'harmonie et d u contrepoint ou les
rgles de la composition picturale et en fournissant le matriel verbal et
conceptuel indispensable pour n o m m e r des diffrences d'abord ressenties
de manire purement intuitive. L e danger de l'acadmisme est renferm,
on le voit, dans toute pdagogie rationalise, tendant monnayer en un corps
doctrinal de prceptes, de recettes et de formules, explicitement dsigns

654

Pierre Bourdieu

et enseigns, plus souvent ngatifs que positifs, ce q u ' u n enseignement


traditionnel transmet sous la forme d'un habitus, directement apprhend
uno intuitu, c o m m e style global qui ne se laisse pas dcomposer par l'analyse.
3.2.2. Si la familiarisation par la ritration des perceptions constitue
le m o d e d'acquisition privilgi des moyens d'appropriation des uvres
d'art, c'est que l'uvre d'art se prsente toujours c o m m e une individualit
concrte qui ne se laisse jamais dduire des principes et des rgles dfinissant un style. C o m m e on le voit l'vidence dans le cas de l'uvre musicale,
les traductions discursives les plus prcises et les plus informes ne sauraient
tenir lieu de l'excution, c o m m e ralisation hic et nunc de la forme singulire,
irrductible toute formule. L a matrise consciente ou inconsciente des
principes et des rgles de la production de cette forme permet d'en apprhender la cohrence et la ncessit, par une reconstruction symtrique
de la construction d u crateur ; mais, loin de rduire l'uvre singulire
la gnralit d'un type, elle rend possible l'aperception et l'apprciation
de l'originalit de chaque actualisation o u , mieux, de chaque excution,
par rapport aux principes et aux rgles selon lesquels elle a t produite.
Si l'uvre d'art procure toujours le double sentiment de l'inou et de
l'invitable, c'est que les solutions les plus inventives, les plus improvises
et les plus originales peuvent toujours se comprendre, postfestum, en fonction
des schemes de pense, d e perception et d'action (rgles de composition,
problmatiques thoriques, etc.) qui ont fait surgir les questions techniques
ou esthtiques auxquelles cette uvre rpond, en m m e temps qu'ils
orientaient le crateur dans la recherche d'une solution irrductible aux
schemes et par l, imprvisible, quoique conforme a posteriori aux rgles
d'une grammaire des formes. L a vrit dernire d u style d'une poque,
d'une cole ou d'un auteur n'est pas inscrite en germe dans une inspiration
originelle : elle se dfinit et se redfinit continment c o m m e signification
en devenir qui se construit elle-mme, en accord avec elle-mme et en
raction contre elle-mme ; c'est dans l'change continu entre des questions,
qui n'existent que pour et par un esprit a r m d'un type dtermin de schemes,
et des solutions plus o u moins novatrices, obtenues par l'application des
m m e s schemes, mais capables de transformer le scheme initial, que se
constitue cette unit de style et de sens qui, a u moins aprs coup, peut
sembler avoir prcd les uvres annonciatrices de la russite finale et
qui transforme, rtrospectivement, les diffrents m o m e n t s de la srie temporelle en simples esquisses prparatoires. Si l'volution d'un style (celui
d'une poque, d'une cole o u d ' u n auteur) ne se prsente ni c o m m e le
dveloppement autonome d'une essence unique et toujours identique
elle-mme, ni c o m m e u n e cration continue d'imprvisible nouveaut,
mais c o m m e u n cheminement qui n'exclut ni les bonds en avant ni les
retours en arrire, c'est que Yhabitus du crateur c o m m e systme de schemes
oriente de manire constante des choix qui, pour n'tre pas dlibrs, n'en
sont pas moins systmatiques et qui, sans tre ordonns et organiss expressment par rapport unefinultime, n'en sont pas moins porteurs d ' u n e
sorte definalitqui ne se rvlera que post festum. Cette autoconstitution

Thorie sociologique d e la perception artistique

655

d'un systme d'uvres unies par u n ensemble de relations signifiantes


s'accomplit dans et par l'association de la contingence et d u sens qui se fait,
se dfait et se refait sans cesse, selon des principes d'autant plus constants
qu'ils chappent plus compltement la conscience, dans et par la transmutation permanente qui introduit les accidents de l'histoire des techniques
dans l'histoire d u style en les portant l'ordre d u sens, dans et par l'invention d'obstacles et de difficults qui sont c o m m e suscits au n o m des principes m m e s de leur solution et dont la contre-finalit court terme peut
receler unefinalitplus haute.
3. 2. 3. Lors m m e q u e l'institution scolaire ne fait qu'une place
rduite ( c o m m e c'est le cas en France et en beaucoup de pays) l'enseignement proprement artistique, lors m m e donc qu'elle ne fournit ni une
incitation spcifique la pratique culturelle, ni u n corps de concepts
spcifiquement ajusts aux uvres d'art plastique, elle tend, d'une part,
inspirer une certaine familiarit constitutive d u sentiment d'appartenir
la classe cultive avec le m o n d e de l'art, o l'on se sent chez soi et
entre soi, c o m m e destinataire attitr d'oeuvres qui ne se livrent pas au premier venu ; elle tend, d'autre part, inculquer (au moins en France et
dans la plupart des pays europens, au niveau de l'enseignement secondaire) une disposition cultive, c o m m e attitude durable et gnralise qui
implique la reconnaissance de la valeur des uvres d'art et l'aptitude
s'approprier ces uvres au m o y e n de catgories gnriques 1 . Bien qu'il
porte peu prs exclusivement sur les uvres littraires, l'apprentissage
scolaire tend crer une disposition transposable admirer des uvres
scolairement consacres et le devoir d'admirer et d'aimer certaines uvres
ou, mieux, certaines classes d'uvres ce devoir apparaissant peu peu
c o m m e attach u n certain statut scolaire et social ; d'autre part, cet
apprentissage cre une aptitude, galement gnralise et transposable,
la catgorisation par auteurs, par genres, par coles, par poques, le
maniement des catgories scolaires de l'analyse littraire et la matrise du
code qui rgle l'usage des diffrents codes (voir par. 2. 3. 5) prdisposant
au moins acqurir les catgories quivalentes en d'autres domaines et
thsauriser les savoirs typiques qui, m m e extrinsques et anecdotiques,
rendent possible au moins u n e forme lmentaire d'apprhension, si inadquate soit-elle 2. Ainsi, le premier degr de la comptence proprement
1. L a transmission scolaire remplit toujours une fonction de lgitimation, ne serait-ce que par
la conscration qu'elle apporte aux uvres qu'elle constitue c o m m e dignes d'tre admires
en les transmettant, et elle contribue par l dfinir la hirarchie des biens culturels valable
dans une socit donne u n m o m e n t donn (sur la hirarchie des biens culturels et les degrs
de lgitimit, voir P . B O U R D I E U , Un art moyen, p . 134-138).
2. L . S. Vygotsky a tabli exprimentalement la validit des lois gnrales du transfert de
l'apprentissage dans le domaine des aptitudes scolaires : Les pralables psychologiques
de l'ducation en diffrents domaines scolaires sont dans une grande mesure les m m e s :
l'ducation reue dans u n domaine donn influence le dveloppement des fonctions suprieures bien au-del des frontires de ce domaine particulier ; les principales fonctions psychologiques impliques dans les diffrents domaines d'tude sont interdpendantes, leurs
bases c o m m u n e s tant la conscience et la matrise dlibres, c'est--dire les apports principaux de la scolarisation. (L. S . V Y G O T S K Y , Thought and language, p . 102, dit et traduit
du russe par E. Ilanfinanu et G . Vakar, Cambridge, M I T Press, 1962.)

656

Pierre Bourdieu

picturale se dfinit par la matrise d'un arsenal de mots qui permettent de


n o m m e r les diffrences et de les apprhender en les n o m m a n t : ce sont les
n o m s propres d e peintres clbres Vinci, Picasso, V a n G o g h qui
fonctionnent en tant que catgories gnriques, puisque l'on peut dire
devant toute peinture ou tout objet non figuratif c'est d u Picasso , o u ,
devant toute u v r e voquant de prs ou de loin la manire d u peintre
florentin, on croirait u n Vinci ; ce sont aussi des catgories larges,
c o m m e les impressionnistes (dont la dfinition s'tend c o m m u n m e n t
Gauguin, Czanne et Degas), les Hollandais , la Renaissance . Il
est particulirement significatif q u e la proportion des sujets qui pensent
par coles croisse trs nettement mesure que s'lve le niveau d'instruction et que, plus gnralement, les savoirs gnriques qui sont la condition
de la perception des diffrences et, par l, de la mmorisation n o m s
propres, concepts historiques, techniques ou esthtiques soient de plus en
plus nombreux et de plus en plus spcifiques mesure qu'on va vers les spectateurs les plus cultivs, en sorte q u e la perception la plus adquate ne se
distingue de la moins adquate que par la spcificit, la richesse et la finesse
des catgories utilises. C'est tout le contraire d ' u n dmenti de ces propositions qu'il faut voir dans le fait que les visiteurs des muses portent d'autant
plus souvent leur prfrence vers les peintures les plus clbres et les plus
consacres par l'instruction scolaire qu'ils sont moins instruits et que, a u
contraire, les peintres modernes, qui ont le moins de chances de trouver
place dans l'enseignement, ne sont cits que par les dtenteurs des titres
scolaires les plus levs, rsidant dans les trs grandes villes. L'accs aux
jugements de got q u e l'on dit personnels est encore u n effet de l'instruction reue : la libert de se librer des contraintes scolaires n'appartient
q u ' ceux qui ont suffisamment assimil la culture scolaire pour intrioriser l'attitude affranchie l'gard de la culture scolaire qu'enseigne
une cole si profondment pntre des valeurs des classes dominantes
qu'elle reprend son compte la dvalorisation mondaine des pratiques
scolaires. L'opposition entre la culture canonique, strotype et, c o m m e
dirait M a x W e b e r , routinise , et la culture authentique, affranchie
des discours d'cole, n ' a de sens q u e pour une infime minorit d ' h o m m e s
cultivs pour qui la culture est u n e seconde nature, dote d e toutes les
apparences du don, et la pleine possession de la culture scolaire est la condition d u dpassement de cette culture pour atteindre la culture libre, c'est-dire libre de ses origines scolaires, que la classe bourgeoise et son cole
tiennent pour la valeur des valeurs (voir par. 3. 3 ) .
Mais la meilleure preuve q u e les principes gnraux d u transfert de
l'apprentissage valent aussi pour les apprentissages scolaires rside dans le
fait que les pratiques d'un m m e individu et, a fortiori, des individus appartenant une catgorie sociale o u ayant u n niveau d'instruction dtermin,
tendent constituer u n systme, en sorte q u ' u n certain type de pratique
dans u n domaine quelconque de la culture implique, avec une trs forte
probalit, u n type de pratique homologue dans tous les autres domaines :
c'est ainsi qu'une frquentation assidue des muses est peu prs nces-

Thorie sociologique d e la perception artistique

657

sairement associe u n e frquentation quivalente des thtres et, u n


moindre degr, des salles de concert. D e m m e , tout semble indiquer q u e
les connaissances et les prfrences tendent se constituer en constellations
strictement lies au niveau d'instruction, en sorte q u ' u n e structure typique
des prfrences en peinture a toutes les chances d'tre lie une structure
des prfrences d u m m e type en musique ou en littrature 1 .
3. 2 . 4 . E n raison d u statut particulier de l'uvre d'art et de la logique
spcifique de l'apprentissage qui en dcoule, u n enseignement artistique
qui se rduit u n discours (historique, esthtique o u autre) sur les uvres
est ncessairement u n enseignement a u second degr 2 ; c o m m e l'enseignement de la langue maternelle, l'ducation littraire o u artistique (c'est-dire les humanits de l'enseignement traditionnel) suppose ncessairement, sans jamais, o u presque, s'organiser en fonction de ce pralable,
des individus dots d'une comptence pralablement acquise et de tout u n
capital d'expriences ingalement distribues entre les diffrents milieux
sociaux (visites de muses ou de m o n u m e n t s , auditions de concerts, lectures, etc.).
3. 2 . 4 . 1. Faute de travailler mthodiquement et systmatiquement, en
mobilisant tous les moyens disponibles ds les premires annes de la
scolarit, procurer tous, dans la situation scolaire, le contact direct
avec les uvres, ou d u moins, u n substitut approximatif de cette exprience
(par la prsentation de reproductions o u la lecture de textes, l'organisation
de visites de muses o u l'audition de disques, etc.), l'enseignement artistique ne peut profiter pleinement q u ' ceux qui doivent leur milieu
familial la comptence acquise par u n e familiarisation lente et insensible,
puisqu'il se dispense de donner tous explicitement ce qu'il exige implicitement de tous. S'il est vrai que seule l'institution scolaire peut exercer
l'action continue et prolonge, mthodique et uniforme de formation
capable de produire en srie, si l'on nous permet cette expression, des individus
comptents, pourvus des schemes de perception, de pense et d'expression
qui sont la condition de l'appropriation des biens culturels et dots de la
disposition gnralise et permanente s'approprier ces biens qui dfinit
la dvotion culturelle, il reste que l'efficacit de cette action formatrice
est directement fonction d u degr auquel ceux qui la subissent remplissent
les conditions pralables d'une rception adquate : l'influence de l'action
scolaire est d'autant plus forte et plus durable qu'elle s'exerce plus longuement ( c o m m e le montre le fait que la dcroissance de la pratique culturelle
1. O n trouvera une critique de l'idologie des dnivellations des gots et des connaissances
dans les diffrents domaines artistiques (musique, peinture, etc.) et du mythe, fort rpandu,
de la perce culturelle (selon lequel, par exemple, un individu pourrait, en l'absence de
toute culture picturale, raliser des uvres d'art en photographie) toutes reprsentations qui concourent renforcer l'idologie d u don dans P , B O U R D I E U , Un art moyen,
op. cit. premire partie.
2. Cela est vrai, en fait, de tout enseignement. O n sait par exemple que, avec la langue maternelle, ce sont des structures logiques, plus ou moins complexes selon la complexit de la
langue utilise dans le milieu familial, qui sont acquises d'une manire inconsciente et qui
prdisposent ingalement au dchiffrement et au maniement de structures qu'implique une
dmonstration mathmatique aussi bien que la comprhension d'une uvre d'art.

658

Pierre Bourdieu

avec l'ge est d'autant moins marque que la dure de la scolarit a t


plus longue), que ceux sur qui elle s'exerce disposent d'une plus grande
comptence pralable, acquise par le contact prcoce et direct avec les
uvres (dont on sait qu'il est toujours plus frquent mesure que l'on
s'lve dans la hirarchie sociale 1, et enfin qu'une atmosphre culturelle
favorable vient en soutenir et en relayer l'efficacit 2 . Ainsi, des tudiants
en lettres qui ont reu pendant de nombreuses annes u n e formation
homogne et homognisante et qui ont t continment slectionns selon
leur degr de conformit a u x exigences scolaires, restent spars par des
diffrences systmatiques, tant dans leurs pratiques que dans leurs prfrences culturelles, selon qu'ils sont issus d'un milieu plus ou moins cultiv,
et depuis plus o u moins longtemps ; la connaissance qu'ils ont d u thtre
(mesure d'aprs le n o m b r e m o y e n de pices vues sur scne) est d'autant
plus grande que leur pre ou leur grand-pre (ou, a fortiori, l'un et l'autre)
appartient une catgorie professionnelle plus leve ; en outre, pour une
valeur fixe de chacune de ces variables (la catgorie d u pre ou celle d u
grand-pre), l'autre tend, par soi seule, hirarchiser les scores 3. E n raison
de la lenteur d u processus d'acculturation, des diffrences subtiles, lies
l'anciennet de l'accs la culture, continuent donc de sparer des individus apparemment gaux sous le rapport de la russite sociale et m m e de
la russite scolaire. La noblesse culturelle a aussi ses quartiers 4.
3. 2. 4. 2. Seule une institution c o m m e l'cole, dont la fonction spcifique est de dvelopper ou de crer, mthodiquement, les dispositions qui
font l ' h o m m e cultiv et qui constituent le support d'une pratique durable
et intense, quantitativement et, par l, qualitativement, pourrait compenser,
au moins partiellement, le dsavantage initial de ceux qui ne reoivent pas
de leur milieu familial l'incitation la pratique culturelle et la c o m p tence prsuppose par tout discours sur les uvres condition, et
condition seulement, qu'elle emploie tous les moyens disponibles pour
briser l'enchanement circulaire de processus cumulatifs auquel est c o n d a m ne toute action d'ducation culturelle ; en effet, si l'apprhension de l'uvre
d'art dpend, dans son intensit, dans sa modalit et dans son existence
1. Voir P . B O U R D I E U et A . D A R B E L , op. cit.,

p. 90.

2. L'appartenance un groupe social caractris par un taux lev de pratique contribue


entretenir, soutenir et renforcer la disposition cultive ; toutefois les pressions ou les
incitations diffuses du groupe de rfrence sont d'autant plus vivement ressenties que la disposition les recevoir, lie la comptence artistique, est plus grande. (Sur l'effet des expositions et d u tourisme, plus fortement insrs dans les rythmes collectifs que la visite ordinaire de muse, et par l plus propres rappeler les normes diffuses de pratique ceux qui
ont les ambitions culturelles les plus hautes, c'est--dire ceux qui appartiennent ou aspirent
appartenir la classe cultive, voir P . B O U R D I E U et A . D A R B E L , op. cit., p. 51 et p. 115119). Si, par exemple, la plupart des tudiants manifestent une sorte de boulimie culturelle, c'est que l'incitation la pratique exerce par les groupes de rfrence est, dans leur
cas, particulirement forte ; c'est aussi et surtout que l'accs l'enseignement suprieur
marque l'entre dans le m o n d e cultiv, donc l'accs au droit et ce qui revient au m m e
au devoir de s'approprier la culture.
3. Voir P . B O U R D I E U et J.-C. P A S S E R O N , Les tudiants et leurs tudes, p . 96-97, Paris,La H a y e :
Mouton, 1964 (Cahiers du C S E , n 1).
4. Des variations quivalentes s'observent dans le domaine des pratiques et des prfrences
artistiques.

Thorie sociologique de la perception artistique

659

m m e , de la matrise que le spectateur possde d u code gnrique et spcifique de l'uvre, c'est--dire de sa comptence, et qu'il doit pour une
part l'entranement scolaire, il n ' e n va pas autrement de la c o m m u n i c a tion pdagogique, qui est charge, entre autres fonctions, de transmettre le
code des uvres de culture savante ; en m m e temps que le code selon
lequel elle effectue cette transmission. Ainsi, l'intensit et la modalit de
la communication sont fonction, ici encore, de la culture ( c o m m e systme de schemes de perception, d'expression et de pense historiquement
constitu et socialement conditionn) que le rcepteur doit son milieu
familial et qui est plus o u moins proche de la culture savante et des modles
linguistiques et culturels selon lesquels l'institution scolaire effectue la
transmission de cette culture. tant donn que l'exprience directe des
uvres de culture savante et l'acquisition institutionnellement organise
de la culture qui est la condition de l'exprience adquate de ces uvres
sont soumises aux m m e s lois (voir par. 2 . 3. 2., 2 . 3. 3. et 2. 3. 4 ) , o n voit
combien il est difficile de briser l'enchanement des effets cumulatifs qui
font que le capital culturel va au capital culturel; il suffit, en fait, q u e
l'institution scolaire laisse jouer les mcanismes objectifs de la diffusion
culturelle et se dispense de travailler systmatiquement donner tous,
dans et par le message pdagogique lui-mme, ce qui est donn quelquesuns par hritage familial c'est--dire les instruments qui conditionnent
la rception adquate d u message scolaire pour qu'elle redouble et
consacre par ses sanctions, en les traitant c o m m e ingalits naturelles,
c'est--dire c o m m e ingalits de dons, les ingalits socialement conditionnes des comptences culturelles.
3. 3. L'idologie charismatique repose sur la mise entre parenthses
de la relation, vidente ds qu'elle est rvle, entre la comptence artistique et l'ducation, seule capable de crer la fois la disposition reconnatre une valeur aux biens culturels et la comptence qui donne u n sens
cette disposition en permettant de s'approprier ces biens. D u fait q u e
leur comptence artistique est le produit d'une familiarisation insensible
et d ' u n transfert automatique d'aptitudes, les m e m b r e s des classes privilgies sont naturellement enclins tenir pour u n d o n de la nature u n
hritage culturel qui se transmet au travers des apprentissages inconscients.
Mais, en outre, les contradictions et les ambiguts d u rapport q u e les
plus cultivs d'entre eux entretiennent avec leur culture sont la fois
favorises et autorises par le paradoxe qui dfinit la ralisation de la
culture c o m m e devenir nature : tant donn que la culture ne s'accomplit
qu'en se niant c o m m e telle, c'est--dire c o m m e artificielle et artificiellement
acquise, pour devenir u n e seconde nature, u n habitus, u n avoir fait tre,
les virtuoses du jugement de got semblent accder u n e exprience de la
grce esthtique si parfaitement affranchie des contraintes de la culture
et si peu marque par la longue patience des apprentissages dont elle est
le produit que le rappel des conditions et des conditionnements sociaux
qui l'ont rendue possible apparat la fois c o m m e une vidence et c o m m e
u n scandale (voir par. 1. 3. 1). Il s'ensuit que les connaisseurs les plus

66o

Pierre Bourdieu

avertis sont les dfenseurs naturels de l'idologie charismatique, qui accorde


l'uvre d'art u n pouvoir de conversion magique, capable de rveiller
les virtualits enfouies en quelques lus, et qui oppose l'exprience authentique de l'uvre d'art c o m m e affection d u c u r o u illumination i m m diate de l'intuition a u x dmarches laborieuses et aux froids commentaires
de l'intelligence, en passant sous silence les conditions sociales et culturelles
d'une telle exprience et en traitant d u m m e coup c o m m e grce de naissance la virtuosit acquise par u n e longue familiarisation o u par les exercices d'un apprentissage mthodique. L e silence sur les conditions sociales
de l'appropriation de la culture ou, plus prcisment, de l'acquisition de la
comptence artistique c o m m e matrise de l'ensemble des moyens de l'appropriation spcifique de l'uvre d'art, est un silence intress, puisqu'il permet
de lgitimer u n privilge social en le transformant en don de la nature 1 .
Rappeler que la culture est non pas ce que l'on est mais ce q u ' o n a, o u ,
mieux, ce qu'on est devenu, rappeler les conditions sociales qui rendent
possibles l'exprience esthtique et l'existence de ceux amateurs d'art
ou h o m m e s de got pour qui elle est possible, rappeler que l'uvre
d'art ne se donne qu' ceux qui ont reu les moyens d'acqurir les moyens de
se l'approprier et qui ne pourraient chercher la possder s'ils ne la possdaient dj, dans et par la possession des moyens de possession c o m m e
possibilit relle d'effectuer la prise de possession, rappeler enfin que quelques-uns seulement ont la possibilit relle de profiter de la possibilit
pure et libralement offerte tous de profiter des uvres exposes dans
les muses, c'est mettre en lumire le ressort cach des effets de la plupart
des usages sociaux de la culture.
L a mise entre parenthses des conditions sociales qui rendent possible
la culture et la culture devenue nature, la nature cultive, dote de toutes
les apparences de la grce et d u don et pourtant acquise, donc mrite ,
est la condition qui rend possible l'idologie charismatique, laquelle
permet de confrer la culture, et en particulier 1' a m o u r de l'art ,
la place centrale qu'ils occupent dans la sociodice bourgeoise. L e
bourgeois trouve naturellement dans la culture, c o m m e nature cultive et
culture devenue nature, le seul principe possible de lgitimation de son
privilge : ne pouvant invoquer le droit d u sang (que sa classe a historiquem e n t refus l'aristocratie), ni la nature qui, selon l'idologie dmocratique , reprsente l'universalit, c'est--dire le terrain sur lequel s'abolissent
toutes les distinctions, ni les vertus asctiques qui permettaient aux bourgeois
de la premire gnration d'invoquer leur mrite, il peut en appeler la
nature cultive et la culture devenue nature, ce qu'on appelle parfois
la classe , par une sorte de lapsus rvlateur, l'ducation , au sens

i. C'est la m m e autonomisation des besoins ou des propensions par rapport aux conditions sociales de leur production qui conduit certains dcrire c o m m e besoins culturels
les opinions ou les prfrences effectivement exprimes et effectivement constates par les
enqutes d'opinion ou de consommation culturelle et sanctionner, faute d'en noncer ou
d'en dnoncer la cause, la division de la socit entre ceux qui prouvent des besoins culturels et ceux qui sont privs de cette privation.

Thorie sociologique d e la perception artistique

661

de produit de l'ducation qui semble ne rien devoir l'ducation 1, la


distinction, grce qui est mrite et mrite qui est grce, mrite n o n acquis
qui justifie les acquis n o n mrits, c'est--dire l'hritage. Pour que la
culture puisse remplir sa fonction idologique de principe d'une cooptation
de classe et de lgitimation de ce m o d e de recrutement, il faut et il suffit
que soit oubli, camoufl, ni, le lien la fois patent et cach entre la culture
et l'ducation. L'ide contre nature d'une culture de naissance, d'un d o n
culturel, octroy certains par la nature, est insparable de la ccit
l'gard des fonctions de l'institution qui assure la rentabilit de l'hritage
culturel et lgitime la transmission de ce dernier en dissimulant qu'elle
remplit cette fonction : l'cole est, en effet, l'institution qui, par ses verdicts
formellement irrprochables, transforme les ingalits socialement conditionnes devant la culture en ingalits de succs, interprtes c o m m e
ingalits de dons, qui sont aussi ingalits de mrite 2. Platon rapporte,
la fin de La rpublique, que les mes qui doivent entreprendre une autre
vie ont choisir elles-mmes leur lot entre des modles de vie de
toutes sortes et que, le choix fait, elles doivent boire l'eau d ufleuveAmls,
avant de redescendre sur la terre. L a fonction q u e Platon confre l'eau
de l'oubli incombe, dans nos socits, au tribunal universitaire qui, prtendant ne connatre, dans son quit, que des enseigns gaux en droits
et en devoirs, spars seulement par des ingalits de dons et de mrite,
attribue en fait aux individus des titres mesurs leur hritage culturel,
donc leur condition sociale.
E n dplaant symboliquement le principe de ce qui les distingue des
autres classes d u terrain de l'conomie au terrain de la culture, ou mieux,
en redoublant les diffrences proprement conomiques celles que cre
la pure possession de biens matriels par les diffrences q u e cre la
possession de biens symboliques tels que les uvres d'art ou par la recherche
de distinctions symboliques dans la manire d'user de ces biens (conomiques), bref, en faisant une donne de nature de tout ce qui dfinit leur
valeur , c'est--dire, pour prendre le m o t au sens des linguistes, leur
distinction, m a r q u e de diffrence qui, selon le Littr, spare d u c o m m u n
par u n caractre d'lgance, de noblesse et de b o n ton , les classes
privilgies de la socit bourgeoise substituent la diffrence entre deux
cultures, produits historiques des conditions sociales, la diffrence d'essence
entre deux natures : une nature naturellement cultive et u n e nature
naturellement naturelle 3. Ainsi, la sacralisation de la culture et de l'art,

i. C'est ainsi que l'entendait cette vieille personne, fort cultive, qui dclarait, au cours d'un
entretien : L'ducation, monsieur, c'est inn.
2. Voir P . B O U R D I E U , L'cole conservatrice Revue franaise de sociologie, VII, 1966, p. 325347, et en particulier p. 346-347.
3. Il n'est pas possible de montrer ici que la dialectique de la divulgation et de la distinction
est un des moteurs du changement des modles de la consommation artistique, les classes
distingues tant sans cesse pousses par la divulgation de leurs proprits distinctives
rechercher dans de nouvelles consommations symboliques de nouveaux principes de distinction (Voir P . B O U R D I E U , Un art moyen, p. 73 et suiv., et Condition de classe et position
de classe Archives europennes de sociologie, VII, 1966, p. 2or-223).

66a

Pierre B o u r d i e u

cette monnaie de l'absolu qu'adore une socit asservie l'absolu de


la monnaie, remplit une fonction vitale en contribuant la conscration de
l'ordre social : pour que les h o m m e s de culture puissent croire la barbarie
et persuader leurs barbares d u dedans de leur propre barbarie, il faut et
il suffit qu'ils parviennent se dissimuler et dissimuler les conditions sociales
qui rendent possibles non seulement la culture c o m m e seconde nature, o
la socit reconnat l'excellence humaine, ou le bon got c o m m e ralilisation dans un habitus de l'esthtique des classes dominantes, mais encore
la domination lgitime (ou, si l'on veut, la lgitimit) d'une dfinition
particulire de la culture. Et, pour que le cercle idologique soit parfaitem e n t boucl, il suffit que ces h o m m e s de culture trouvent dans une reprsentation essentialiste de la bipartition de leur socit en barbares et en
civiliss la justification de leur droit de disposer des conditions qui produisent
la possession de la culture et la dpossession culturelle, tat de nature
vou apparatre c o m m e fond dans la nature des h o m m e s qui y sont
condamns.
Si telle est la fonction de la culture et si l'amour de l'art est bien la
m a r q u e de l'lection sparant, c o m m e par une barrire invisible et infranchissable, ceux qui en sont touchs de ceux qui n'ont pas reu cette grce,
on comprend que les muses trahissent, dans les moindres dtails de leur
morphologie et de leur organisation, leur fonction vritable, qui est de
renforcer chez les uns le sentiment de l'appartenance et chez les autres
le sentiment de l'exclusion 1 . Tout, dans ces temples civiques o la socit
bourgeoise dpose ce qu'elle possde de plus sacr, c'est--dire les reliques
hrites d'un pass qui n'est pas le sien, dans ces lieux saints de l'art, o
quelques lus viennent nourrir une foi de virtuose tandis que conformistes
et faux dvots viennent y expdier u n rituel de classe, palais anciens ou
grandes demeures historiques auxquels le xixe sicle a ajout des difices
imposants, btis souvent dans le style grco-romain des sanctuaires civiques
tout concourt indiquer que le m o n d e de l'art s'oppose au m o n d e de
la vie quotidienne, c o m m e le sacr a u profane. L e caractre intouchable
des objets, le silence religieux qui s'impose aux visiteurs, l'asctisme puritain
des quipements, toujours rares et peu confortables, le refus quasi systmatique de toute didactique, la solennit grandiose d u dcor et du dcorum
colonnades, vastes galeries, plafonds dcors, escaliers m o n u m e n t a u x ,
tant extrieurs qu'intrieurs tout semble fait pour rappeler que le passage
d u m o n d e profane au m o n d e sacr suppose, c o m m e dit Durkheim, une

i. Il n'est pas rare que les visiteurs des classes populaires expriment de faon explicite le sentim e n t d'exclusion que trahit au demeurant tout leur comportement. Ainsi, ils voient parfois dans l'absence de toute indication capable de faciliter la visite, flches indiquant le
sens de la visite, panneaux explicatifs, etc., l'expression d'une volont d'exclure par l'sotrisme. E n fait, l'introduction d'adjuvants pdagogiques et didactiques ne supplerait pas
vraiment au dfaut de formation scolaire, mais elle proclamerait au moins le droit d'ignorer,
le droit d'tre l en ignorant, le droit des ignorants tre l droit que tout, dans la prsentation des uvres et l'organisation d u muse, concourt aujourd'hui contester, c o m m e
en tmoigne cette rflexion entendue au chteau de Versailles : Ce chteau n'a pas t
fait pour le peuple, et a n'a pas chang.

Thorie sociologique d e la perception artistique

663

vritable mtamorphose , une conversion radicale des esprits, que la mise


en rapport des deux univers est toujours, par elle-mme, une opration
dlicate qui rclame des prcautions et une initiation plus o u moins c o m plique , q u ' elle n'est m m e pas possible sans que le profane perde ses
caractres spcifiques, sans qu'il devienne lui-mme sacr en quelque mesure
et quelque degr 1 . Si, par son caractre sacr, l'uvre d'art exige des
dispositions o u des prdispositions particulires, elle apporte en retour
sa conscration ceux qui satisfont ses exigences, ces lus qui se sont
e u x - m m e s slectionns par leur aptitude rpondre son appel.
L e muse livre tous, c o m m e u n hritage public, les m o n u m e n t s d'une
splendeur passe, instruments de la glorification somptuaire des grands
d'autrefois ; mais cette libralit est factice, puisque l'entre libre est aussi
entre facultative, rserve ceux qui, dots de la facult de s'approprier
les uvres, ont le privilge d'user de cette libert et qui se trouvent par l
lgitims dans leur privilge, c'est--dire dans la proprit des moyens de
s'approprier les biens culturels ou, pour parler c o m m e M a x W e b e r , dans
le monopole de la manipulation des biens de culture et des signes institutionnels (dcerns par l'cole) d u salut culturel. Cl de vote d'un systme
qui ne peut fonctionner qu'en dissimulant sa fonction vritable, la reprsentation charismatique de l'exprience artistique ne remplit jamais aussi bien
sa fonction mystificatrice que lorsqu'elle emprunte u n langage dmocratique 2 : accorder l'uvre d'art le pouvoir d'veiller la grce de l'illumination esthtique en toute personne, si dmunie soit-elle culturcllement,
c'est s'autoriser attribuer, dans tous les cas, aux hasards insondables
de la grce o u l'arbitraire des dons , des aptitudes qui sont toujours
le produit d'une ducation ingalement rpartie donc traiter c o m m e
vertus propres de la personne, la fois naturelles et mritoires, des aptitudes
hrites. L'idologie charismatique n'aurait pas la m m e force si elle ne
constituait le seul m o y e n formellement irrprochable de justifier le droit
des hritiers l'hritage sans contredire l'idal de la dmocratie formelle,
si, dans ce cas particulier, elle ne tendait fonder en nature le droit exclusif
1. K . D U R K H E I M , Les formes lmentaires de la vie religieuse, p . 55-56, Paris, Presses universitaires de France, i960, 6 e d. L e passage d'une exposition danoise prsentant des meubles
et des ustensiles modernes dans les salles de cramique ancienne d u muse de Lille, dterminait chez les visiteurs, une telle conversion , qui peut se rsumer dans les oppositions suivantes, celles-l m m e qui sparent le muse d u grand magasin : bruit-silence ; touchervue ; exploration rapide, sans ordre, au hasard de la dcouverte-inspection lente, mthodique et conforme un ordre oblig ; libert-contrainte ; apprciation conomique d'uvres
susceptibles d'tre achetes - apprciation esthtique d'uvres sans prix . Mais, malgr
ce.i diffrences lies aux choses exposes, l'effet de solennisation (et de distanciation) d u
muse ne continue pas moins de s'exercer, contrairement aux apparences : en effet, le public
de l'exposition danoise a une structure plus aristocratique (sous le rapport d u niveau
d'instruction) que le public normal d u muse. L e seul fait que ses uvres soient consacres
par leur exposition en un lieu consacr suffit, en soi, changer profondment la signification
et, plus prcisment, lever le niveau d'mission de ces uvres qui, prsentes en un lieu
plus familier, u n grand magasin par exemple, seraient plus accessibles. (Voir P . B O U R D I E U
et A . D A R B E L , op. cit., p . 73-74 et 118.)
2. C'est pourquoi il faut se garder d'accorder trop d'importance aux diffrences de pure forme
entre les expressions aristocratiques et dmocratiques , patriciennes et paternalistes de cette idologie.

Pierre Bourdieu

664

d e la bourgeoisie s'approprier les trsors artistiques, se les approprier


symboliquement,

c'est--dire d e la seule m a n i r e lgitime, d a n s u n e socit

qui prtend livrer tous, d m o c r a t i q u e m e n t , les reliques d ' u n pass


aristocratique 1.

Pierre Bourdieu est directeur d'luds l'cole pratique des hautes tudes, Paris, et directeur adjoint du Centre de sociologie europenne de cette cole. Auteur de L ' a m o u r de l'art :
les muses et leur public (ig66) et directeur de publication de U n art m o y e n : essai sur
les usages sociaux de la photographie (1965), il a rcemment publi, en collaboration
avec Jean-Claude Passeron et Jean-Claude Chamboredon, le premier volume de L e mtier
de sociologue (1968,2 autres volumes paratre). Il a dj fourni cette R e v u e (volume XIX,
ig6y, n" 3), un article intitul Systmes d'enseignement et systmes de pense .

Dans le domaine de l'enseignement, l'idologie du don remplit les mmes fonctions de camouflage : elle permet une institution qui, tel l'enseignement littraire en France, dispense une
ducation du rveil , pour parler comme M a x Weber, supposant entre l'enseignant et l'enseign une communaut de valeurs et de culture qui ne se rencontre que lorsque le systme
a affaire ses propres hritiers, de dissimuler sa fonction vritable, savoir de consacrer
et, par l, de lgitimer le droit des hritiers l'hritage culturel.