DESENHAR O DESENHO

"...e antes que nada digo que desenho no matria, no

corpo, no acidente de substancia alguma, mas que forma,
ideia, ordem, regra, finalidade e objecto do intelecto, onde se
expressam as coisas entendidas"
Federico Zuccaro in "Idea dei pittore, scultori ed architetti" (1607)
"Drawing is a verb" Mel Bochner
Federico Zuccaro, artista e terico do Maneirismo italiano, definiu o campo do
desenho em duas componentes distintas: o disegno interno e o disegno esterno, sendo,
grosso modo, o desenho interno o conceito formado na mente, a "forma sine corpore", o
pensamento visual, e o desenho externo a sua corporizao grfica, a sua concretizao
ou, como ele prprio diz a "simples delineao, circunscrio, medida e figura de
qualquer coisa imaginada e real".
No conceito de Federico Zuccaro o desenho interno portanto a ideia e o
desenho externo a ilustrao dessa ideia, numa utilizao de termos neo-platnicos em
que a ideia pura imagem mental, a alma, e o desenho final o seu receptculo, o seu
corpo e em que, evidentemente, um corpo sem alma tem menos sentido que uma alma
sem corpo.
Mas, nos seus escritos, Zuccaro clarifica e define conceitos e, tal como em
todos os tratados antigos, a parte de gestao da obra, o esforo, o trabalho do fazer,
ainda identificado como trabalho artesanal no referido, porque, grosso modo, s se
deve mostrar a perfeio e a perfeio, como se entendia ento, a finalidade da arte.
Como tal fica assim por definir o espao da aco, isto , a passagem do
desenho interno para o desenho externo, a transposio de um para outro, ou seja, o
acto de visualizar, explorar, registar, ...aquilo que, no fundo a aco, o operar com as
imagens e com as ideias, o acto de desenhar.
Esse espao que se situa entre a ideia e a sua imagem, esse espao que
trabalha a ideia, que a reconfigura, que coloca em evidencia o fazer, que convoca e
coloca em confronto o passado e o futuro, o conhecido e o desconhecido, o
conhecimento e o reconhecimento, a tradio e o novo, as linguagens grficas, as suas
convenes e as suas limitaes, esse o espao onde o desenho se faz, esse o
espao operativo do desenho, a que o desenho se resolve.
essa actividade, esse espao de disponibilidade que torna o desenho como
coisa diferente das outras actividades artsticas como a pintura e a escultura, porque,
fundamentalmente se institui como processo, como acto e no como resultado, no
necessitando de se definir, de se concluir numa "obra", de se "conformar".
Desenhar, neste sentido, dispensa, e talvez mesmo possa excluir, o sentido do
objecto formal, da obra acabada, sendo esta ausencia de formalismo importante para se
entender que o sentido do desenho, aquilo que lhe d razo de ser, no se encontra
tanto nos seus valores formais, nas suas qualidades estticas, mas na relao que
estabelece com o prprio pensamento.
Assim o desenho institui-se como um espao privilegiado de investigao, no
desemaranhar dos fios do pensamento, em que, desenhar como clarificar os passos,
percursos e estratgias da nossa consciencia, trazendo-os superfcie do suporte.
A prpria fragilidade dos meios grficos do desenho, com a sua dificuldade
tcnica de encobrir as marcas produzidas , de as esconder, melhor do que qualquer
outra tcnica artstica, tende a deixar visveis os vestgios grficos do pensamento, as
marcas residuais dum percurso ou de uma errancia, os seus arrependimentos,
facultando a legibilidade de uma memria visualizada, da sua procura de criao de
sentidos.
Pela sua simplicidade de meios, ao contrrio da pintura e da escultura (basta-lhe
um lpiz e um papel), o desenho possibilita uma imediaticidade e uma proximidade entre
o fluir do pensar e o registo grfico, interpondo entre estes o mnimo de entraves e de

percas. Lembremo-nos por exemplo que, nas antigas categorias de desenho do

Renascimento, o esquisso era tambem apelidado de pensiero, exatamente pela sua
proximidade com a ideia.
Que, aliado sua eficcia de simulao grfica, sua capacidade de
rapidamente e eficazmente "formar" sentidos e visualizar caminhos, o torna num veculo
privilegiado das configuraes do pensamento.
Estamos ento a falar do desenho como processo, do desenho como verbo, do
desenho como aco, como capacidade de processar informao, de se conjugar com a
elasticidade do pensar, na aco de fazer, ver, rever, errar, recusar, destruir, reconstruir,
corrigir, alterar, diversificar, divergir, seleccionar, clarificar, formar, conformar, deformar,
reformar, prosseguir... desenhar.
Estamos a falar de operar e no da opera, no da obra.
A elevao do desenho como obra final, como objecto artstico, no mesmo p de
igualdade com os outros meios, como a pintura e a escultura, se, por um lado lhe trouxe
uma mais-valia, uma visibilidade e um valor de mercado, por outro lado veio criar uma
situao de conflito por via de uma equiparao aos outros media, produzindo-lhe um
valor que j no tem a ver com a sua capacidade de gerar sentidos, de ser uma procura
conflituosa de entendimentos, mas que se reduz sua soluo formal, ao seu valor
como obra de arte.
assim o desenho desviado da sua vocao fundamental de agir para o campo
do "agido", numa diluio das suas responsabilidades, perdendo o seu valor privilegiado
de aco, de formao.
Crer que a validade do desenho se equipara aos outros meios proceder a um
aplanamento da sua complexidade, transformando-o num mero objecto formal.
A substituio da procura pela soluo formal , no fundo, a substituio dum
sistema aberto, disponvel, indefinido por um outro fechado, acabado, a substituio do
fazer pelo feito, do prazer do jogo pelo seu resultado, da relao ntima da prpria
superao, dum brao-de-ferro com o prprio, porque desenhar implicar consigo
prprio, num outro plano, num outro nvel que no o da concretizao de resultados.
Podemos entender assim que o valor do desenho como obra perverso em
relao ao desenho como processo, quanto mais no seja porque o valor do desenho
como obra exterior sua propria produo. um valor a posteriori produzido por
outros factores, por outras lgicas, por outros olhares que nada tm a ver com a sua
criao. So campos contraditrios que se excluem.
O objecto artstico encontra-se no final do processo de criao para o seu autor
e no incio de um outro processo para o observador. O que para um fim para o outro
comeo e no de maneira nenhuma compatvel a coincidencia de sentidos. O que para
um aco para o outro reaco.
A visibilidade que o desenho obteve, a sua divulgao ao pblico, o ter sado do
espao restrito e preservado dos olhares do atelier, levou-o a ser apresentado e
entendido no como parte dum processo de desenvolvimento de algo, mas como
imagem per si, imagem assim exposta, desligada e destituida dum passado que lhe
legitimava a sua razo de ser, expondo-se ao olhar de terceiros, que mais no podem
ver e entender do que aquilo que o desenho mostra: os seus efeitos.
Podemos ento dizer que o olhar de terceiros, o olhar do espectador, um olhar
perturbador, um olhar estranho de estranhos porque se imiscui, se introduz num campo
que lhe vedado, num espao operativo que o dispensa, porque esse um espao
impartilhvel, de dilogo ntimo entre o desnhador e o desenho, um espao de
exigencias, solitrio, onde se confronta toda a nudez. um espao de evocao de
crenas, de disciplina, de verdade, um espao de aco que se coloca fora do campo
da esttica, o espao da veracidade. um espao mais tico que esttico.
o olhar de terceiros que produz juizos de valor sobre a obra, e esse juizo que
transporta a obra, o desenho, do campo da tica para o campo da esttica.

Mas o desenho no precisa do reconhecimento pblico, no precisa de

"aparecer" para "ser".
A obra ento o fim do desenho, fim no sentido do terminar de uma aco que o
legitimizou, mas tambm e portanto, no sentido da sua morte, mas no fim no sentido
da sua finalidade, ou, como diz mais uma vez Federico Zuccaro, quando se refere ao
desenho externo:"...porque esta linha, como algo morto, no a ciencia do desenho,
nem da pintura, mas sim operao sua".
Ento, sendo operao sua podemos dizer e sublinhar que desenhar o
desenho, ou, como diz Mel Bochner "o desenho um verbo".
Parece-me ento que a primordial funo pedaggica do desenho como
disciplina curricular, ser a de fundamentar e desenvolver esse espao de
disponibilidade, de investigao, esse espao ntimo, reservado, impartilhvel que o
desenho como acto, que o desenhar.
Parece-me ento que, cada vez mais, nestes tempos de super-produo artstica,
h que clarificar a vocao do desenho, na convico de que uma atitude pedaggica
sobre o desenho no se pode fundamentar no "como desenhar" mas sim no "porqu
desenhar".
No a simples considerao de distino de campos do desenho: o desenho
como projecto ou o desenho como objecto, sem, evidentemente, lhes negar o valor e a
importancia como acto de comunicao e esttico. No tambem o desenho como meio,
instrumento para outros fins, como redutoramente se entende correntemente.
o desenho como conflito, como caos, como espao das solues irresoluveis.
o desenho como "afirmao tnue mas determinada da liberdade do
desenhador".
o espao do erro, da dvida, sem outro juiz que no ele prprio.
o espao da autenticidade, o espao da verdade.
No seu livro "As vidas dos mais excelentes arquitectos, pintores e escultores", no
captulo sobre Miguel-Angelo, Vasari relata que "...pouco antes da sua morte ele
queimou um grande nmero dos seus desenhos, esquissos e cartes, a fim de que
ningum visse o seu esforo e as dvidas do seu gnio". Assim, os desenhos destrudos
por Miguel-Angelo no final da sua vida, seriam, possivelmente, no os seus "melhores"
desenhos, mas, inevitavelmente, os seus desenhos mais verdadeiros.

Mrio Bismarck
Praia da Granja, Janeiro de 2000