Vous êtes sur la page 1sur 248

"De sada, o livro conquista a gente pela pdgina notdvel de

"Memoranda", que concentra em poucas linhas uma


inusitada e preciosa conceituao da crtica, despida de
orgulho e rica de claridade, que muito lucrariam uns tantos colegas seus em tomar como divisa e ... agir em conseqncia. O livro no desmerece o conceito, como costuma
acontecer. Voc o pratica e tira da o maior p,roveito para a
sua viso do Jato literdrio. Fiquei satisfeito de reenco.ntrar
entre os ensaios o estudo magnfico sob'(e Boirempo, que
tanto me honra e anima. "
CARLOS 0RUMMOND DE ANDRADE
em carta a Merquior, 11.12 .1972

Biblioteca Ptblica/SC

11111111

*026488*

Quando se publicou A astcia da mmese - Ensaios sobre Lrica

(1972),

bibliografia de Jos Guilherme Merquior j eram credita

dos, alm de numerosos artigos multilnges, dois robustos volumes:


A razo do poema

(1965),

em que o crtico afirmava sua fidelidade

ratio, no apenas na atividade crtica mas tambm na estruturao da


lrica, e Arte e sociedade em Marcuse, Adorno e Benjamin

(1969),

primeiro trabalho brasileiro sobre a escola de Frankfurt. Entretanto,


ainda era louvado como um jovem promissor.
ta acabara de completar

31 anos;

verdade que o ensas

porm que crtico brasileiro pode

ria apresentar mais slida formao filosfica e tcnica na teoria e na


anlise da poesia? Mais: quantas obras completas fluviais poderiam
ser reduzidas a to denso trptico? Felizmente, aos trs volumes se
seguiram outros dezessete - nmero interrompido pelo prematuro
fim do mais culto e inteligente crtico brasileiro.
O ttulo elegante, "astcia da mmese", resultado de uma aclima
tao da frmula List der Vernunfi, "astcia da razo", de Hegel, se
desdobra numa tese que, ao mesmo tempo, seduz e atemoriza: a lri
ca mmese, no de aes ou caracteres, mas de estados anmicos.
Merquior acompanha, expungindo-os de resduos arcaizantes, os v
rios conceitos de mmese, de Aristteles aos renascentistas (Fran
castoro, Capriano, Castelvetro, Scaliger) dos romnticos aos neo-aris
totlicos (Elder Olson) e heterodoxos contemporneos, no estacio
nando nem mesmo nos formalistas russos e eslavos. Baseando-se nos
vrtices de seu tringulo mimtico - objeto, medium e fim - o cr
tico ousa propor ainda, como no mais se veria na modernidade, uma
potica normativa. O poeta pode mal conceber ou mal operar esses
elementos e fracassar na sindoque do sentimentalismo, na desarticula
o do discurso, na hipertrofia pica ou dramtica, no didatismo ou
no agnosticismo. Bem operados- claro- os elementos produzem
a excelncia lrica. Sua teoria, entretanto, ainda no estava completa.
Merquior municia-se de duas potentes armas analticas, a teoria da
mescla estilstica de Erich Auerbach e (surpresa!) a hermenutica de
Martin Heidegger. Isso mesmo: o Merquior que mais tarde deploraria
os hermeneutas apedeutas recorre ao "nazista'' da Floresta Negra. Mas
quem no o faria na aurora dos anos 70?
Erguido o edifcio terico, o crtico parte para a anlise de Rilke,
Drummond e Joo Cabral, consrrurores de uma poesia em que a dia
ltica da dico mesclada em contraste com a ressolenizao do verso
e o encorpado teor intelectual chega a seu instante mais crispado e
produtivo. No Rilke de Merquior, descobrimos a bifrontalidade de
uma face no insuspeita, mas hoje obliterada. Sua poesia filosfica
representa um antdoro contra a "sindoque do sentimentalismo",
tendncia a tomar a parte (poesia emotiva) como o rodo da lrica. Por
ourro lado, amparado em Franz Josef Brecht, Merquior restitui o
poeta a seu territrio natural, o presente. A poesia de Rilke, assim,
consiste na absoro da rranscendncia no imanente. Deixar de rom
lo como um esteta do abstrato e inquilino do bolorento topus uranus
significa faz-lo habitar o tempo e a histria, na revelao do Ser.
Embora Merquior j houvesse feira, na Razo do poema, duas
breves incurses pelo continente drummondiano, nos ser permitido
ouvir os dois ensaios sobre Boitempo, aqui executados, como uma

luminosa mas breve ouverture. Os acordes finais da pera soaro no


Verso universo em Drummond de

1975. Ainda assim,

essas noras ser

vem para indiciar o percurso da lira drummondiana, do poema-piada


ao rom classicizanre e, por fim, narrao irnica, pela qual o poera
conjuga a remarizao da problemrica de nosso rempo com os con
fliros enraizados na memria humana.
Merquior dedica a seguir um longo ensaio poesia de Joo Cabral.
Ainda hoje resisrem o frescor, a agudeza e a originalidade de sua imer
prerao. Embora se mosrre humilde na proposio - esrudar a
imagsrica de Cabral- o ensasra envereda pelos mais espinhosos ca
minhos dessa porica ro mal enrendida. Procurando neurralizar a
oposio enrre poesia meraporica e poesia social, enrre sonhar e pro
jerar, ele no apenas arquiva o falso debare sobre uma avenrada fase
formalisra, mas os salva, como queria Benjamin, o comedo civil da
Fbula de Anflon e o rigor esrrico do chamado ciclo do Capibaribe.
Merquior desvela rrs originalidades de Cabral: seu rrabalho resrau
rador do topos da inania verba, sua ontologia baseada na infixabili
dade do Ser e seu inaugural surrealismo. Os dois primeiros pomos se
enconrram rdua e profundamenre explicados no ensaio. Quanro
originalidade do surrealismo de Cabral, poderamos dizer que ela
consisre na neurralizao da hosrilidade enrre sonhar e projerar, dan
do origem a um surrealismo na imagem onrica somada ao rrabalho
consrrurivo e ao rigor episremolgico da metfora.
Por fim, Merquior apresema uma acurssima anlise de um poema
de Murilo Mendes, faz um invemrio dos problemas da crrica esrru
ruralisra, no sem ames esbanjar generosidade no comenrrio a
Inquisitorial, de Jos Carlos Capinan, e Sol dos cegos, de Francisco
Alvim. No livro de Capinan ele regisrra a dignificao da porica social,
em comrasre com a rerrica reiname que, poca, naufragava na dis
curseira,

nos clichs demaggicos e nas plarirudes esquerdeiras -

credirem-lhe as expresses. J no livro de Francisco Alvim, vai invesri


gar o complexo arrao/repulsa em relao aos dois cemros do cnone
porico brasileiro, Drummond e Cabral. Sua generosidade rinha uma
explicao: o nimo de conhecer e desvendar, analisar e explicar o rra
balho dos novos poeras brasileiros remperou a vocao sociolgica e
polrica de Merquior ar que, ao que parece, ele desisriu de embrenhar
se por essa floresra a cada dia mais selvaggia e menos remadora.
A astcia da mmese, ainda omem raridade bibliogrfica, volra
luz e oferece o primeiro Merquior, na imeireza de sua culrura e de seu
esrilo. Sua reedio, alm de nos permirir ouvir-lhe a voz frril (nunca
desriruda de uma poma de ironia e polmica), rraz uma espcie de
desafio e cobrana psrumos, nesse insrame em que a crrica culrural
parece rer perdido o aperire pela discusso profunda da arre como
expresso maior de uma civilizao.

ANTNIO PAULO GRAA


Capa: Victor Bunon,
sobre leo de Nicolas Poussin,
Paisagem com os fonerais de Phocion (detalhe),

1648

..

MINISTRIO DA CULTURA
PWldaiio

BY!iLIOTECA NACIONAL

!Departamento ..Nactotial do .fl,fttl


Olstemu ,le IJ3ibliotec;a6 Publ,_

DOAO

A ASTCIA
DA MMESE

JOS GUILHERME MERQUIOR

A ASTCIA
DA MMESE
(ensaios sobre lrica)
2 edio

TOPBOOKS

Copyright Esplio de Jos Guilherme Merquior, 1997

Composio

Fotolitos

t Line Produes Grficas Ltda.

Reviso
Frederico Gomes

Capa
Victor Burton

CIP-Brasil . Catalogao-na-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ.

M53a
2. ed.

Merquior, Jos Guilherme, 1941-1991


A astcia da mmese: ensaios sobre lrica I
Jos Guilherme Merquior. - 2 ed. - Rio
de Janeiro: Topbooks, 1 997.
244p

Inclui bibliografia
1 . Poesia - Histria

crtica. I. Titulo
CDD 809.1
CDU 82-1 (091)

96-0238

Todos os direitos reservados pela


TOPBOOKS EDITOR A E DISTRIBUIDORA DE LIVROS LTDA.

58
20091-000

Rua Visconde de Inhama,


CEP

I gr.
Tel.:

413 - Rio de
(021) 233.8718

Impresso no Brasil

Janeiro- RJ

este livro para J lia,


segunda Marquesa de Rabic

SUMRIO
Memoranda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11

Natureza d a lrica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
O lugar de Rilke na poesia do pensamento . . . . . . . . . . . . . . .
Notas em funo d e Boitempo (!) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Notas em funo de Boitempo (II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Nuvem civil sonhada - ensaio sobre a potica de Joo
Cabral de Melo Neto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

17
34
59
70
84

I) A preparao da ontologia potica em O engenheiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85


II) A ' 'poesia da poesia' ' como reflexo ontolgica:
o trptico de Psicologia da composio . . . . . . . . . 108
a) A interpretao vigente da Fbula de
Anj(on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 15
b) Anlise da Fbula de A n jon . . . . . . . . . . . . . . . . . .

119

III) Concluso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
a) Modernidade da viso cabralina. . . . . . . . . . . . . . .
b) A expanso da potica da autenticidade. . . .
c) Uma Faca s lmina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
d) A poesia social de Joo Cabral . . . . . . . . . . . . . . . .
e) O estilo potico de Joo Cabral na tradio
moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Capinan e a nova lrica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sobre o verso de Francisco Alvim. . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. .. . . . .
A pulga parablica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sobre alguns problemas da crtica estrutural . . . . . . . . . . . . .

146
146
153
160
172
177
188
208
218
226

Nota bibliogrfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ,. 236


Duas Palavras Sobre Jos Guilherme Merquior
Afonso Arinos de Melo Franco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
ndice de nomes citados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241

. :
.4

..

S,'0_:
:;:. ;- JC'
.. -. .c ..

, . -,

;..;

:_:{;.
/.

-1',
1 I

.... , ;
..

f"t

'.

'

1_

,; .;

. .,.,.,'/i,_)_

... . ,_

'

; -"'" '-

,.,_.
<

. <>

: -, ; r

! I .)

. .

(,._.t

rn_:

-. :..
'

, _,-,._

...: 1

'

;_

':.:__,:::r,

,...,
.. .
'

..--i { _:._.

- :.

., ,. ; .
I_.

()
: t

- ' ._ ....
...

. : ,-
/

MEMORANDA

O a utor comp e, o pbl ico se inter pe, a crt ica decom


pe - m as a obra dispe. O sentido da arte transe ende todas
as suas int erpretae s; no entan to, inexiste fora dela s. A figu
rao simb tica do rea I vive na le itura de ca da poca, c omunica
se pelo mo do e pela i ntensidade com que s e refere ao s motivos
sempre mu tveis do d rama histrico - ma s o dimo n do arti
fcio estti co se desprende do ce rco interpr etativo de cada eta
pa, e se o ferece a u m indeterm invel fu turo. A Astcia da

Mmese* compele a crtica a s vencer atr avs da ma liciosa hu


mildade p erante a ob ra, e a cam inhar pela ascese da plena aten
o

for ma rumo

tarefa per manente d e hierarqu izao dos

valores. Somente a estratgia de respeito pela autonomia do


imaginr io conduz

descober ta incessan te de suas

leis. O nu

me tutela r da crtica no Her a, rainha d a particip ao originria; nem Zeus, senho r da justi a antropomrfica; nem Apolo,
perfil da lu cidez que ignora a s ombra; ou tampouco o brio
prncipe do xtase, D ionisos; ne m mesmo Hermes, m ediador
sempre feli z das contr adies: a padroeira da crtica t alvez se
ja rtemis-Diana, de usa da eq uivana ca adora.

A grafia do t tulo deste livro requer um esc /arecimento: m mese ou mime se? A op

o pela forma proparoxtona visa a salienta r a diferena en tre mimese, figura de re


trica, e o cone eito de potica e de esttica h omnimo. Mim ese, que se en contra as
sim grafada em diversos dicio nrios de portu gus, a "imit afio'; ethopoea ou "ser
mocinatio"; co nsiste na aversi o ab oratore d a velha precet stica, isto , no emprego
do discurso direto, "imitando''a fala dos per sonagens. Trat a-se, como se v , de uma
concretizao e specfica daqu ela ''faculdade de imitar" de que fala Aristteles. Em
outras palavras : mimese uma espcie do gn ero mmese. No texto da Potica aristo
tlica, o grego !J.IJ.l]OL c obre - segund o se pode verificar s primei ras pginas do
ensaio "Natureza da lric a" - ambas a s acepes. Em portugus, co nviria aprovei
tar o fato de o conceito d e ptica, ao co ntrrio da figu ra de retrica, ainda no pos
suir pron ncia codijicad a para firmar a forma esdrxula, em benefc io de uma dis
tino lgica, til e cm oda.

J.:-')f;;:;: _::.; .:q;<:;nr z YHfG.ut: o :;(1qr1c:::"Jt:--:J :..?.I:f:> TV; f)J (jJi:fi () .:.;(:q:-lb }.\rcJ"o

r.:Y::t.
)0.

'

nc :-- .: =:)_::.; -;:; ;:;.;, S


rf; --

,,t,;

. \\\-:.:

::-r.;9 LHU:

2.

--

..

r!.:-q IH!irr;..r: 1:: ,!r do .f_:tJn.i.n::: q _-fr)._.:.bi i ;u


b )Jtt:i.-ji;n ':it)q s't;}'jf:J _; (J.f!'J'J'}_ i::ffi -)Aj 1; (_;(i:
I;[_;,_: u:!-:1:1;-! .:::-t J-': 0- J -,;_ t C:<.I :: ')Tfi:. ;_tO ,:._.:--_J}tf:'l
..

ur:f:;-.t_l;-., :'I

.r:,:-__. ,;._::P (_dG


. ,.

.&u.1fq n-, ?(::,-:<:.-;_:;

) of. .-.--\-f

.:'T: i

:>:-r.G)if:ft:)J_;; i r;t1q ') :J :.-n _ O i :3 q :.


OJ-1' :."i ':Lf .:S!T:-.<1 _L>; (tb ;:i"J- :.>t !J:ti 'YI!.1-;p
f rn
.q-r:9Jni ._:<,:r"') ob : >{:;; "';r::;b :.;,? -G> ;.l'"'0..z- ::..;i;/:
:/ ts-;-i-.rd J;JT:;.1)l.f r.a u 1-; :::;:;e-::;1 r_-, G ) >=;q

-:: .

>-:us .J
;

'

:J::._, ;'Ji.Ji-:; 'jt J:b !ilTS(j


'.1. ,:drii;' ob -;,qnhq
\.:JIL:i 1.Z'Ji3};:t b --.:<Yib.eq B : e r; L. ,:_; 1 :10 .i ?BL "i\ fji -Pnin5;
.fr1DbfJ t;":t t,;1f1Btif{ _p;-, .GJJ ;_;?J.l b .tsnJi( f .-.r113.i }/\
..

--

<::} ''! :-: '.':"_ i.: I) <] '': ' .i. ./! .\; '. .-: --d': . < :..':!,). ':":'- 'l:: '':. () '\':' -, _-, \'.1.<:,:. '. . "
i1; "_ .'/!\ :t\: 'h': - ; \. :--:.} \Y.)'-':->""-.:)\. ', ',; - 1 '-.\F:-< 't;:,(. li- .,o:-.; y ;.-:.'!\'.-'--,':--. .

; . \ ::,-; -,
,;\ ' :

C':.

- ,-,,, (\\

'>

.:.

,\:.,_h'. :_li',):: _ _:\

,';'.;,::ia.y: x\. :""-\;-,. . :-::,.:;-_)-': - i) _..-.--- >>


. (),
:-'.l:,:::l, '

'>\t.:_, _. : -,:;.-: .1.\S.',\.;t.,:.._, .,_.-.:.. -?.;;\: ),-,< :::. o':.::;l'..-, co:. 'ir ('/."'\ '){.- :.\_.

... - .... \. .j ,?-. .J\'.-. -\.' -t'. --l\7\- ::: ::


1:.-d_;-:;-.:-\: l'''-' '1'>.\.1 \-,\.;'
,;,'';.:-.\ .'.,_.-,-.
.
:.- ,;,. f..:: !_:i.\ i_}- i):, OL J. ; ?, ;-t??r: i'i -,j., :\'\- c--_.-:-. ::-:-\::<':V.: t':-t.\.1 "';J7.');T.':' ;-,-i .JHt) :'-,,. , .

; ':),\:-,

_.:,

'"E

..

..

..

....

....

..

:-i\;_

""')

;..r.. ,,_..:\..;.- ...

.....

c:--

-: :! \)t"'..:', '__.,.,_._.
_
";-:.i'.-,nc:..--,c ,, -,, . \ v;:.
)

),:

-:\

..

A ASTCIA
DA MMESE

No se podefugir ao m undo de modo mais


seguro do que pela arte, nenhuma forma de
prender-se a ele mais segura. do que ela.

GOETHE

Se m uitos amantes msticos da arte, que


consideram toda crtica um desmembramen
to, e todo desmembramento, uma destruio
do deleite, pensassem com coerncia, "puxa
vida!' ' seria o juzo esttico mais adequado

sobre a melhor das obras.

Fr. SCHLEGEL
Lutar com palavras
a luta mais v.
Entanto lutamos
mal rompe a manh.

CARWS DRUMMOND DE ANDRADE

;.mm bO\

'.lb o'!;J?\1\W\ G ')l.\\9b(.:t.1_ ,,,_,:\.i/,

')f'\"\'10\ \).t\i\.\i'\'f\ :.)Y\11 \)\q..:\_. \ \)\} \JH'ct.-r,: .


. \ :>-\.' r\\1 "\tr,..,.., t.h,\,'i, ...-::, ;-\ : :,<.-"\<:;\.H:y-\..\.

}\)

.3HTITOO

'lW\, .''.'i'H\ \.i\') '(.{l".l'<.H\\ )\1,\HH 'U,)l\11'1\ 'J?_


l'm:

l'':;l'\)i1',\"''w;;:\l

\)\).\'J"'.\:.:1\J

. \)).-f:.

;)t\\

(;,\'H\,-_,();

'.::... :\\l \!-)r,:., -:rj t:..

v:::;"\'' 1::.\,r; ''"l"\')\:J\:J\(>"1

l!t>'\J-.-,r.<:::;\-;,.7:.\:\

l':"

(j.) f\'\':.J:.:.-,..t'\'Y..

_;_-i.

t.':.;\'H\.

rh\jl

....JlL.;\<:Jb

, :.} '\'-11.

:t.l..r,:1o t\\. q:\\'")!1\

\'J

_.

t\

\Jl

'. "-\.:, 1

t.;-\c\yi.

"t.lJ1':\>l'\ '(yj '"\\'1\\..1

-f -\\i\
1.(11\r)\\\\

.:.l\.1\\li"t\

1:1

ll\H\

\) ':>

()\r>,\:,\_\\3

'!!(\11Yn \1)\\\

Natureza da lrica

sabido que a lrica era, a princpio, apenas um gnero


da poesia; porm, com o declnio do grande poema narrativo
e do verso dramtico, lrica e poesia terminaram por confundir
se. No exame da literatura moderna, um termo pode ser prati
camente empregado pelo outro. A principal conseqncia desta
identificao foi que a lrica se tornou depositria por exce
lncia de uma caracterstica essencial da poesia, a de funo
lingstica especfica. Considerada como tal, poesia o tipo
de mensagem lingstica em que o significante to visvel
quanto o significado, isto , em que a carne das palavras to
importante quanto o seu sentido.
A que se aplica, no entanto, este modelo especial de men
sagem que a obra lrica? A uma finalidade partilhada por
todo gnero propriamente literrio: a representao fictcia de
situaes humanas, dotadas de interesse permanente. A lrica
, por conseguinte, uma forma de imitao. No fragmento da
Potica que se conservou at ns, Aristteles s trata com mi
ncia, como artes mimticas, da tragdia e da epopia. A m
mese identifica-se com a imitao cnica. O antecedente mais
ilustre desta restrio uma passagem do livro IH da Repbli
ca (Rep. , 393-4) em que Plato considera imitao perfeita so
mente aquela em que ocorra o discurso direto, tal como nor
ma no teatro e tal como acontece no gnero narrativo, quan
do o autor fala pela boca de seus personagens. O .exemplo de
Plato so as primeiras linhas da 1/ada: Homero comea por
contar como Chryses, o velho sacerdote, roga a Agamnon que
liberte sua filha . Aps a recusa do chefe grego, o poeta repro17

duz diretamente as expresses indignadas de Chryses, que in


voca os deuses contra os Aqueus . Quando a narrativa retoma
ao chamado estilo autoria!, ou seja, ao discurso indireto,
Plato-Scrates , observa que a imitao foi "abandonada". A
Potica expe este mesmo esquema: Aristteles distingue a imi
tao narrativa (autoria! ou dramtica) da imitao atravs de
personagens em ao viva, isto , em cena (Pot. 1448 a 1 9);
no ltimo captulo do tratado, afirma a superioridade da tra
gdia sobre a epopia; enfim, ao definir o objeto da imitao,
localiza-o nos " homens em ao", na representao de carac
teres (1448 a 1). A exaltao do drama como mmese perfeita
e esteticamente suprema , evidentemente, um anacronismo.
Aristteles pagava com ela seu tributo s concepes liter
rias de sua poca, que explicam muito bem a excluso da lri
ca da anlise da Potica. Os gregos, para quem o poema era
indissocivel da declamao, portanto do elemento j cnico,
viam na lrica, no sculo IV, apenas um estgio anterior evo
luo da tragdia, de que depois se tornara simples forma an
cilar (Atkins) : a lrica tinha passado a ornamento do dramti
co. Alm disso, era naturalmente classificada como msica e
no como literatura. Mesmo a lrica de Lesbos, to pessoal e
inovadora, destinava-se ao canto entre crculos ntimos.
Na prpria Grcia, porm, existia igualmente uma con
cepo menos restrita das artes mimticas. No livro X daRe
pblica, toda poesia considerada imitativa, maneira da pin
tura (Rep. , 595-608) . A pintura imitao da imitao que so
por sua vez as coisas sensveis, e a poesia, cpia da conduta
inferior, movida por apetites e paixes; por isso ambas so ba
nidas do estado ideal . . . Na abertura da Potica, voltamos a
encontrar a comparao com a pintura (Pot. , 1447 a 18), j
despida de qualquer censura moralstica. O captulo quarto en
cerra as duas noes de mmese, a estrita e a lata: inicia-se pe
la tese de que a origem da poesia a " faculdade de imitar "
(Pot. , 1448 b 4), que opera na arte como na educao; toda
via, poucos pargrafos adiante, ao esboar uma sinopse da his
tria da poesia, Aristteles j se limita outra vez ao exame da
representao das aes humanas.
18

Entretanto, seria preciso ultrapassar o quadro das letras


helnicas , dominadas pelo esplendor do drama tico, para es
tender o conceito de mmese poesia lrica. Aos olhos dos tra
tadistas do sculo XVI que redescobriram a Potica, o mode
lo literrio por excelncia no era tanto Sfocles, nem Home
ro, quanto Petrarca. Para Fracastoro ou Capriano, o obj eto
da poesia a imitao em geral, e no somente das aes do
homem. Para Varchi, mais apegado ao texto do filsofo, a ao
inclui as paixes, que so as disposies do esprito que nos
impelem a agir. Ento, o lema horaciano ut pictura poesis re
cebeu uma ateno privilegiada. S com Castelvetro a idia
' 'ortodoxa' ' da mmese de aes humanas se mantm: mas em
Castelvetro a teoria da imitao chega ao ponto final de sua
degenerescncia; a mmese potica deixa de ter por critrio a
necessidade esttica, fundada na lgica da intriga, e se apia
na "credibilidade". Esta no passa, em suma, da credulidade
toda emprica de uma platia sobre a qual o efeito da poesia
j no so emoes carregadas de penetrao nos problemas
humanos, mas apenas o deleite sem profundidade causado pela
sensao do maravilhoso. O frgil, porm precioso equilbrio
aristotlico entre o aspecto hedonstico e o aspecto cognitivo
na obra potica, entre o princpio do prazer e o princpio da
crtica da experincia da vida, cede finalmente degradao
da poesia em jogo irresponsvel, em fantasia superficial. Du
rante largo tempo, mais ou menos at o perodo final do scu
lo XVIII , a poesia ser j ulgada, sobretudo, ou uma iluso sem
conseqncias, ou um veculo de instruo moral: aut podes
se, aut delectare. Ou Castelvetro, ou a legio dos ' 'platnicos' '
e moralizantes tipo Scaliger, Muzio, Varchi, etc.: as duas op
es, igualmente antiaristotlicas, j estavam perfeitamente de
lineadas na poca tridentina.
A histria da potica moderna , em grande parte, a cr
nica de um retorno a Aristteles. Contudo, como comum
acontecer, as teorias mais fecundas no so precisamente aque
las em que o zelo restaurador, cego pela lealdade letra, ter
mina por truncar o esprito de anlise in progress que anima
va o prprio Estagirita. A tese exposta p or Elder Olson em
19

nome da chamada escola neo-aristotlica de Chicago - se


gundo a qual o fenmeno lrico no contaria com uma defini
o genrica, enquanto no estudo de algumas peas lricas se
empregaria adaptativamente o conceito de mmese da ao foi muito bem criticada, em sua emperradora ortodoxia, por
Kenneth Burke. Em A grammar oj motives, Burke recupera
e refina a dilatao imposta por Varchi idia de representa
o das aes humanas. Para ele, a essncia do lrico ao,
porm no no seu aspecto dinmico: o ncleo do lrico o mo
mento de stasis, de uma pausa ou de uma atitude que prepara
e contm os atos, sem deflagr-los. No preciso sair de Aris
tteles para conceber este ato no gatilho, que constituem os
moods, estados de esprito, da lrica, como aes em potn
cia. E talvez o maior benefcio desta concepo de um elemento
no-dramtico no seio da ao mimtica tenha sido a preser
vao do carter imitativo da p oesia, quando j no faltava
quem a entendesse de maneira puramente moralizante e inte
lectualstica - era o caso de Yvor Winters, em sua definio
do poema em termos de simples statement. A volta da mme
se no se deu s no campo da crtica, mas abrangeu tambm
a teorizao esttica, em geral e os trabalhos de classificao
das artes, em particular: se o wagneriano Konrad Lange, na
infncia deste sculo, ainda qualificava a poesia de "ldica",
isto , oposta s artes mimticas, a madura classificao de
Dessoir j a definia como arte temporal imitativa, entre a pin
tura (mimtica, mas espacial) e a msica (temporal, mas
no-mimtica) .
A esta altura, dando sabor mais tcnico, com o auxlio
de Roman Jakobson (v. Linguistics and poetics, 1 960), a nos
sa afirmao da importncia da carne das palavras em poesia
- importncia capital, e geralmente maior do que na narrati
va ou no drama - e apoiados na idia do lrico como um tipo
determinado de imitao do agir humano, podemos compor
o que seria a primeira parte de uma definio do poema (lrico):
Poema uma espcie de mensagem verbal fortemente re
gida, quanto ao funcionamento da linguagem, pela projeo
do princpio de equivalncia do plano da seleo das palavras
20

para o plano de sua seqncia na frase. Esta mensagem con


siste na imitao de estados de nimo (stasis).
Qual a relao existente entre esta imitao literria, lri
ca ou no, e a realidade factual? Sabemos que o maior mrito
da Potica reside na argcia com que, ao mesmo tempo em
que vincula a poesia com a realidade, Aristteles acentua a au
tonomia do reino esttico ante as normas do mundo exterior.
Justamente famoso aquele p asso do captulo vinte e cinco
(Pot. , 150 b 13) em que s so considerados essencialmente
nocivos obra de arte os erros cometidos contra a sua lgica
esttica, interna, e no as faltas em relao aos domnios ex
traliterrios do saber. A mmese regulada pelo verossmil, no
pelo verdadeiro; pelas normas do esprito, no pelas da reali
dade fora do poema. Por outro lado, a p oesia " mais filos
fica" do que a histria (Pot. , 1451 b 5), porque narra o geral
e no o particular. Assim, a autonomia do esttico parece li
gada sua universalidade, j que a tragdia, embora d no
mes prprios a seus personagens, lida com o homem mais que
com homens singulares.
A imitao no fotogrfica. Ela figura o concreto, mas
exibe o universal. Ser que na literatura, como na lngua, op e
ra uma mmese das formas gerais ? sabido que a lingstica
de nossos dias comea a integrar o conceito de mmese. Ver
dade que todo o esforo de demonstrar a ndole supostamente
onomatopica da linguagem revelou-se vo; e Saussure insis
tiu enfaticamente no carter arbitrrio do signo lingstico face
realidade do referente. Entretanto, se no se pode conceber,
entre a lngua e as coisas, uma correspondncia mimtica de
termo a termo, isso no significa que, em seu aspecto formal,
a linguagem no espelhe, j no o contedo, mas sim a estru
tura do mundo externo. Algumas relaes lingsticas imitam
certas relaes naturais. Na terminologia de Peirce, usada por
Jakobson, os chamados universais lingsticos no so, como
significantes, imagens (reprodues do contedo, das qualida
des do significado), mas seriam diagramas (reprodues da es
trutura do significado). Um fenmeno como a hierarquia ob
servvel na predicao entre o sujeito e o objeto, ou como o
21

aumento gradual do nmero d e fonemas nos graus da compa


rao dos adjetivos (p. ex., alt us-altior-a ltissimus) indica bem
como a v ariao do significa nte pode r efletir uma gradao
natural. Da mesma maneira, o plural se e xprime, co m freqn
cia, em fo rmas mai ores que a s do singul ar; mas em nenhuma
lngua oc orre o inve rso: o tam anho das f ormas cop ia um crescimento da realidade. A linguage m imita, a o nvel das relaes
universais, a aparnc ia do mun do.
A mm ese literri a tem outr a feio. E la se vale d a imita
o genric a constitu da pelos s!'mbolos lin gsticos, e atinge,
sem dvida , um plano de signifi cao igua lmente uni versal
atravs, po rm, de um a reprodu o esme rada do co ncreto e
partcula r. At mes mo os poe mas mais "abstrato s", de tom
sentencio so e "filos fico", pr etendem se r uma ima gem, mais
que um s imples dia grama, da realidade. Nisto hab ita a fonte
da fico potica - deste fin gimento d e mundos que distin
gue o tex to literrio dos outro s. E a dife rena est na origem:
enquanto, na lngua , o imita ti vo o pr prio cdigo, ao passo
que a men sagem cor rente (os e nunciados usuais) no possui
por si nenh um carte r mimtico, orientan do-se, ao c ontrrio,
para a com unicao d e fins prag mticos, na literatura, a men
sagem (a o bra) que s e dedica mmese. N o poema, a funo
mimtica projetada da dimen so dos u niversais p ara a di
menso do s partcula res ficciona is - "ima ginados", sejam ou
no fictcios. Medi ante a repr esentao no servil de particu
lares qu e se busca transmitir significa es de resso nncia uni
versal. Po r uma espcie de astcia da mmese, a rep resentao
do singular logra s ignificao uni versa I.
O m undo "con ereto" ab erto pela o bra resulta de um jo
go complexo entre o s universai s do mediu m (linguag em), a particularidad e a que a i mitao as pira, e, fin almente, o sentido
de universa lidade que ressuma de ssa mesma imitao. Mas para
que nada e ntrave o d eleite do j ogo da im aginao, para que
no se turv e o prazer de figurar aes e n imos que so vvi
dos, mas ir reais, pre eiso que a conscinci a sustente o poema
pela decis o de conte mpl-los, i sto , que o jogo do imaginrio seja aceito e sua s regras res peitadas. A intencion a/idade da
22

literatura v em da; ela o correi ato de um a fragilida de extre


ma. Basta q ue se disto ra essa con templao ativa - b asta que,
mesmo sem desviar a vista dos versos, eu divida min ha aten
o entre a seqncia das palav ras e a ind agao sobre uma
realidade q ue suponh a existir p or trs dei as, e imagine ser a
sua causa - para que todo o enc anto se ar rune, o im aginrio
se dispers e, e o poem a, perdid a a sua sig nificao v erdadeira,
se reduza mais b anal, ou m ais absurd a, das me nsagens.
A fid elidade ao concreto e, de certo modo, a p rpria m
mese comeam na a rticulao da estrutu ra verbal do poema.
Um poem a uma m ensagem nica, aind a que veic ule concei
tos abstra tos (como na poesia sentencio sa ) ou se componha
de expresses simples e diretas (como no caso da ca no sem
"imagens''). A disposio das p alavras no poema sin gulariza
as; o contexto potico neutraliz a a general idade que elas apre
sentam na linguagem casual. D a o estab elecimento , entre o
significado geral dos versos e a interao p articulars sima dos
elementos do signific ante, de um a tenso v iva, que j nos anos
hericos d o formalis mo russo s e julgava c apaz de ag uar a per
cepo d o real e de captar em mincia as suas lin has.
Podemos dizer que a mm ese potica imita o das pala
vras, que se refletem e se corr espondem , antes me smo de ser
represent ao de al go externo . Aristtel es mostro u que s a
armao interna da intriga, s a compos io dos p ersonagens
a partir do s dados do drama, e no de for a, poderia m consti
tuir critrio de apreci ao estti ca. preci so estende r a noo
de irrelev ncia do ext rnseco (co nforme, a lis, a Potica suge
re, em 1461 a 9) ao ter reno da pr pria dico, ao plan o verbal,
ao domni o dessa int eriorizao da mmes e que precede a re
ferncia do poema realidade.
A ev idncia da mfmese in terna nun ca maior do que na
lrica. Os estados d e nimo, te ma da imi tao, freq entemen
te so ma is uma ca usa final, um horizo nte de refe rncia, do
que prop riamente o bjeto de descrio. At mesm o nos poe
mas de at itude reali sta, alheio s a toda flu idez evoca tiva, a alu
sividade lrica no "direta". Donne, po r exemplo, que se vale amide de compar aes to ntidas e e xplcitas, n o quer
23

com elas fugir funo lrica de transmisso de estados de ni


mo em troca de no sei que ideal de pura "observao" : ape
nas, numa conj ungao (longo tempo perdida aps a metaphy
sical poetry) de emoo com pensamento, opera sem cindir o
estmulo emocional do poema da ao simultnea de uma ra
ra agudeza intelectual.
O utra conseqncia do primado da mmese interna a
derrocada do conceito de originalidade baseado em termos de
contedo. Se a imitao funciona atravs de figuraes con
cretas, e se estas so obtidas pelo j ogo das mltiplas corres
pondncias do significante, claro que a inventividade do poeta
estar no como ele diz, no no que ele diz. Pope poder co
piar vontade seus gregos e latinos; o que essencial que
ele nos serve os temas clssicos num verso ingls peculiarssi
mo. Em Este o rio, a montanha esta de Cludio Manuel
da Costa, os ltimos versos,
Que da mesma saudade o infame rudo
Jlm as mortas espcies despertando.

contm uma aluso a Horcio; mas a diversidade do signifi


cante neutraliza toda relevncia deste fato para a avaliao do
resultado potico. A citao clssica deve ser levada em conta
no plano dos componentes do soneto ; isoladamente, porm,
ela no atribui nem retira coisa alguma sua originalidade
esttica.
Segundo Jakobson, a funo potica (a "projeo" ex
plicitada, pginas atrs, em nossa definio do lrico) se com
bina preferencialmente, conforme os grandes gneros bsicos
da literatura, com trs outras funes lingsticas: a referen
cial , no caso do pico ; a conativa, marcada pelo interesse pelo
interlocutor, no caso do dramtico; enfim a emotiva ou expres
siva , focalizada na atitude (real ou ficta) do emissor a respeito
do contedo da mensagem lingstica - no caso do lrico. No
gnero pico, domina a terceira pessoa (ou ausncia de pes
soa, como prefere Benveniste) ; no dramtico, a segunda pes
soa; no lrico, a primeira.
24

Quarenta anos antes da divulgao de seu Linguistics and


poetics, num estudo sobre a poesia futurista russa datado de
1 921 , Jakobson colocara a poesia mais prxima do modo emo
tivo do que do modo cognitivo do discurso, pela maior im
portncia assumida, no primeiro, pela textura fnica. Toda
via, j neste antigo ensaio, a emoo potica era distinguida
dos sentimentos empricos. Tanto o discurso cognitivo quanto
o emotivo representam formas de comunicao imediata; as
palavras se consomem na sua utilidade. No discurso potico,
ao contrrio, as palavras valem fundamentalmente por si e no
pelo seu significado. Em Que poesia?, de 1 93 3 , a mesma te
se vem repetida: em poesia, a palavra percebida como pala
vra e no como signo de um objeto denotado ou como expres
so de uma emoo. Portanto, os direitos da mmese interna
e a soberania da lgica potica so assegurados contra todo
reducionismo. O lingista refora e enriquece o princpio-chave
da Potica. Mas , e isso igualmente importante, seu objetivo
no era a afirmao de nenhum esteticismo. Da mesma ma
neira que a noo de mmese no isola a obra de arte do mun
do, mas faz ler o mundo nas malhas da obra, o reconhecimen
to lingstico da autonomia do esttico no levava ao separa
tismo da arte, como bem observou Victor Erlich na sua exce
lente anlise de conjunto do formalismo eslavo. A prova que,
do autonomismo no purista de Que poesia? Jakobson pas
sou, em 1935, a seu estudo mais "mimtico", o texto sobre o
carter de passividade da cena lrica de Pasternak.
O ensaio sobre Pasternak trazia tambm uma definio
do lrico: a lrica a primeira pessoa do singular, no tempo
presente. Esta ltima caracterstica - a localizao da lrica
na escala da temporalidade - desde Jean-Paul invocada co
mo elemento de determinao do gnero lrico. Subjetividade
e presente so dois aspectos da atuao da conscincia reflexi
va, interiorizan te, simultaneamente alheia ao mundo delinea
do e objetivo da ao pica, fluente no tempo passado, e ace
lerao de conflitos do drama, que protende ao futuro. As
sim, vista do ngulo da polaridade epistemolgica e da estrutura
25

da temporalidade, a lrica, mmese dos estados de nimo, afei


oa-se s duas vertentes do processo de interiorizao descri
tas por Wolfgang Kayser: dissoluo dos contornos do universo
objetivo, e compensao desta evanescncia pelo rigor que ga
nha a msica das palavras.
A mmese interna a encarnao do processo imitativo
no nvel do medium da poesia, que no simplesmente a lin
guagem, e sim a linguagem submetida ao uso seqencial de
unidades equivalentes em termos de paradigma, isto , pro
jeo definida por Jakobson. Esta encarnao atinge fora m
xima na lrica. A interiorizao encarna a mesma imitao da
stasis no nvel das estruturas da conscincia. Por conseguinte,
mmese interna e interiorizao representam especificaes , nos
domnios lingstico e p sicolgico, do processo mimtico pe
culiar ao gnero lrico.
O fenmeno porm, por ns chamado "astcia da mme
se' ', no concerne especificamente ao lrico. A obteno de um
conhecimento especial sobre aspectos "universais" da vida hu
mana (considerados de interesse constante para o esprito) me
diante a figurao de seres singulares comum a todos os g
neros literrios; o modus operandi da literatura em geral. Ora,
a astcia da mmese indica a causa final do literrio, que guarda
o segredo da universalidade das suas obras: essa capacidade
de interessar aos homens em qualquer tempo e lugar. Assim,
enquanto, do ponto de vista do medium empregado, existe entre
o poema, de um lado, e a narrativa e o drama, do outro, uma
diferena de grau (maior ou menor fora da proj eo de Ja
kobson); enquanto, do ponto de vista da maneira de imitar (uso
diverso de estruturas da conscincia) e do objeto da imitao
(ao em stasis ou ao atualizada) , entre o poema, de uma
parte, e a narrativa ou o drama, de outra, existe uma diferen
a de natureza - do ponto de vista da sua finalidade (conhe
cimento no s intelectivo de situaes de permanente interes
se humano) , o poema, a narrativa e o drama se identificam,
constituindo o ncleo do que designamos por literatura.
Portanto, para completar nossa definio de poema, ne
cessitamos adicionar, aos elementos especficos j relaciona26

dos (medium, e obj eto da imitao, comportada neste ltimo,


de forma implcita, uma maneira prpria de imitar) , um dado
geral (a finalidade) , comum ao poema e aos outros dois gne
ros do literrio. Inteira, a definio fica a seguinte:
Poema uma espcie de mensagem verbal fortemente re
gida, quanto ao funcionamento da linguagem, pela projeo
do princpio de equivalncia do plano da seleo das palavras
para o plano de sua seqncia na frase. Esta mensagem con
siste na imitao de estados de nimo (stasis), e tem por fina
lidade a transmisso indireta, por meio de estmulos no pu
ramente intelectuais, de um conhecimento especial acerca de
aspectos da existncia considerados de interesse permanente
para a humanidade.
O conceito de mmese, central na nossa definio, ainda
me parece a mais til das idias em potica. Ele tem por si o
prestgio histrico de ter-se confundido, desde o primeiro es
foro de clarificao sistemtica que mereceu, com o resgate
da independncia e da dignidade do potico, ameaadas pela
censura moralista. Mas mesmo hoj e, vinte e quatro sculos de
pois de Aristteles, a noo de mmese uma poderosa arma
ideolgica, e s cabe lamentar que a esttica contempornea
o tenha com tanta freqncia ignorado, ou ento - como no
ltimo Lukcs - tenha levado tanto tempo para render-se, ain
da que de forma hesitante e incompleta, fecundidade anal
tica deste conceito entre todos plstico e flexvel. Mmese ,
muito mais que todas as variantes, idealistas ou no, da velha
muleta da "expresso", um conceito apto a colher, no terreno
esttico, os benefcios da tendncia superao da metafsica
que caracteriza o esprito da cultura moderna. Numa poca
que no s perdeu seu "centro" ontolgico, sua imagem fe
chada do mundo, como se ispe a abandonar as ltimas nos
talgias de um ponto fixo do ser, as ofertas to obstinadas quanto
anacrnicas de "centros" sobressalentes, enfim todos os der
radeiros obstculos a uma viso aberta, no-substancialista, do
universo - o papel de um conceito que j traz a abertura ins
crita em si s pode crescer. A mmese um espelho; no reflete
nada a priori; por isso, capaz de reproduzir tudo. Constitu27

cionalmente alheia ao apriorismo, no saberia, sem violncia,


autorizar nenhuma das abordagens reducionistas do fenme
no esttico. No seria j usto dizer outro tanto a propsito da
noo de expresso, quer na verso croceana - " faculdade"
pura e virgem, idia exaltadamente idealista de uma arte abs
trata e descarnada - quer no extremo oposto da verso mar
xista - onde o esttico, quando no entendido como medi
da de uma atemporal essncia humana, "se explica" pelo efeito
que causa em ns o reconhecimento, nas obras de arte, das v
rias etapas da ' 'autoconscincia do desenvolvimento da huma
nidade" (Lukcs), ou seja, nem mais nem menos do que a sim
ples traduo, em termos profanos, da idia da arte como for
ma do Esprito Absoluto: aquela mesma que Baudelaire j
achava inadmissvel, no tempo algo remoto d a Revoluo de
1 848 . . .
E m geral , as teorias no-mimticas o u reduzem o potico
a uma frmula intelectualista, com sacrifcio da autonomia es
ttica, ou o segregam numa pureza de vestal, arabesco num
vcuo desertado pelo mundo. Sobre tais desvios, a superiori
dade da concepo de mmese evidente. S lhe necessrio
manter-se em alerta analtico, para no deixar que a maneira
freqentemente equvoca em que se expem seus componen
tes danifique a sua riqueza de compreenso.
A lrica tem por objeto a imitao de estados de nimo,
atravs de um discurso organizado de maneira especial, e, por
finalidade ltima, determinado conhecimento de verdades hu
manas universais. A esto os trs elementos da imitao lrica:
objeto, medium e fim. Estes elementos podem ser mal conce
bidos e mal operados em sua essncia. Assim,(> se o poeta se
enganar sobre o objeto, o poema, disposto como lrico, pode
r resultar desproporcionalmente "pico" ou "dramtico"; se,
como unidade, no se tratar de um poema misto, a conseqn
cia esttica ser negativa;l2> se o engano for quanto nature
za do medium ou veculo, haver insuficincia de expresso;
o poema ser defeituosamente articulado;'3> se o erro atingir
a natureza do fim, em vez de verdades poticas, teremos o v
cio do didatismo, ou ento a supresso da fora cognitiva do
28

literrio. Estes erros podem afetar a criao (erros do poeta)


ou a leitura (erros do leitor e do crtico). As teorias "platni
cas", ou a tese de Richards em que ele recusa valor cognitivo
poesia, so casos diferentes desta mesma distoro. Os ele
mentos do processo lrico podem ser confundidos no em sua
essncia, mas uns com os outros;C4> se se confundir o medium
com o objeto, o poema cair no puro verbalismo, sej a ele aca
dmico ou de (pseudo) vanguarda;cSl se o fim for tomado por
objeto, o poema, dedicado pintura de universalidades abs
tratas, ser o oposto da astcia da mmese, da figurao do
universal no e pelo singular; ser produto do que se deveria
chamar " mmese ingnua", o pecado que Allen Tate classifi
ca como "angelismo". Finalmente, o processo de mmese lri
ca pode ser todo ele confundido com um de seus elementos:
o casoC6> de confuso da lrica com seu objeto; pela exten
so da identificao deste com os estados de nimo a um im
prio generalizado do emotivo, encarado tambm como fim
e veculo da poesia, o poema se diluir em versalhada senti
mental, isenta de energia intelectual, desprovida de qualquer
insight sobre a experincia, e (paradoxo apenas aparente) do
prprio poder de emocionar. J Lessing dizia da lrica de Klops
tock que era ' 'to cheia de sentimento, que, ao l-la, com fre
qncia no se sente nada". Esta ltima confuso criada pelo
baixo romantismo, e dotada de uma persistncia daninha,
a seu modo uma sindoque, uma pars pro to to: toma-se um
elemento do processo lrico pela sua totalidade. A seguir, o gr
fico desses seis erros contra o bom funcionamento da lrica:
PROCESSO MIMTICO NA LRICA

sindoque do
- - - - sentimentalismo6

MDIUM verbalismoC4l

OBJETO

mmese interna

degenerescncia:C2>=

estados de nimo

degenerescncia:(l):

certo conheci

desarticulao

11invases" picas

verdades humanas

do discurso

e/ou dramticas

mfmese ingnuJ5l

FIM

mento sobre

degenerescncia.(J):
didatismo ou poesia
''agnstica''

29

Dispondo de uma caracterizao global do processo lri


co, vej amos agora como ele se abre realidade histrica. Nu
ma pgina de La pense sauvage, Lvi-Strauss lembra que a
vida de uma obra de arte uma espcie de dilogo com vrias
formas de contingncia: com as vicissitudes da execuo, com
os imponderveis de seu consumo, ou com os elementos de
seu modelo, a cuja flutuante variao a obra impe a cristali
zao de uma estrutura.
Estes trs modos de composio entre estrutura e contin
gncia so comuns a toda arte; mas o dilogo com as variaes
do modelo tem um peso decisivo na arte das chamadas cultu
ras histricas. " Modelo" a palavra usada por Lvi-Strauss,
porque sua anlise parte de um comentrio sobre pintura.
Podemos estender a noo literatura, e em verdade o nosso
carinho pelo conceito de mmese no deixa de facilitar a trans
posio.
As obras literrias tm finalidades prticas. Para come
ar, so veculos de comunicao. Porm, diferena de ou
tras mensagens, a forma nelas to importante quanto o seu
significado. Este ltimo, no raro, se oblitera. Na qualidade
de leitor comum, dificilmente seria capaz de ler, numa cano
de amigo da Idade Mdia portuguesa, exatamente o mesmo
significado que um seu contemporneo. Da ptina desse ve
lho sentido, resta-me a forma da cano. Contudo, se eu no
puder associar-lhe uma significao concreta e rica, a forma
ficar to magra quanto. o desenho de uma tela em que se re
produza uma cena fugida da memria dos homens. preciso,
portanto, recuperar a riqueza do significado do poema. Mas
este sentido recobrvel no pode ser apenas a acepo estrita
das palavras; aquela obliterao no foi s casual; entre a men
sagem tal qual se lia em seu tempo e a vida contempornea,
a mudana dos costumes suficiente para tornar sem interes
se profundo grande parte do significado primitivo. Devemos
inserir a cano numa perspectiva mais ampla: devemos l-la
como um monumento (no simples documento !) e assim, na
sua mensagem prpria, decifrar uma significao bem mais
vasta, o "esprito" todo de uma poca. Este sentido cultural,
30

ou con tedo da obra de arte, buscado pela iconologia de Pa


nofsky, foi definido por Peirce como ' 'o que a obra deixa trans
parecer, sem ostentar". Para que se pudesse intentar conscien
temente a sua recuperao, foi necessrio que se passasse a en
tender a histria como uma sucesso de diferentes configura
es culturais. Isto ocorreu pela primeira vez quando a Renas
cena generalizou a nostalgia da Antigidade e a percebeu, con
trariamente ao sentimento medieval, como idade urea, para
sempre extinta.
O contedo de um poema de certo modo o produto de
uma mmese cultural. Entretanto, a leitura nos versos da imita
o de uma cultura nasceu de um interesse bsico pela forma
- da necessidade de ouvi-la dizer mais. Por isso, a tentativa
de interpretar o poema como mera expresso de realidades his
tricas, sem partir da ateno constante sua forma (a consi
derao do poema como puro documento) sempre esteve con
denada ao fracasso crtico, impotncia do j uzo esttico. A
mmese cultural exige o cancelamento do reducionismo e o res
peito pela estrutura da obra de arte, a qual ser vista ento, co
mo homloga aos sistemas da cultura que a originou.
Freqentemente, o que nos impede de enxergar no poe
ma a abertura ao mundo histrico, sem cair na mutilao do
cumental, so preconceitos derivados do quase monoplio man
tido entre as ideologias artsticas, no que concerne s relaes
significativas entre literatura e sociedade, pela concepo rea
lista, formada no sculo passado em torno do romance de 1830.
O realismo nos acostumou idia de que a literatura espelha
a aparncia sensvel da realidade, a camada factual e emprica
do processo histrico, tal como acontece nos romances de Bal
zac, Stendhal e, uma gerao depois, de Flaubert. Os mais im
portantes estudos de sociologia da Fteratura tomaram quase
sempre por base a narrativa, no a lrica; e a poderosa irradia
o do realismo contribuiu como nada para divulgar a impres
so de que as caractersticas de um determinado movimento
estilstico eram as do gnero narrativo em si. Por outro lado,
a elite potica do sculo XIX, obrigada a polemizar contra a
poesia retrica e propagandstica da era vitoriana, sublinhou
31

naturalmente a autonomia da funo esttica, mas deixou na


sombra a capacidade de aluso ao mundo tpica das grandes
obras lricas. A teoria da arte pela arte de Baudelaire, com seu
culto ao esteticismo de Gautier, muitssimo mais polmica
do que analtica; mas Les fleurs du mal , do ponto de vista
da representao da cultura europia oitocentista, um livro ca
pital. Tacitamente foi-se chegando insustentvel convico
de que o romance reflete a realidade, enquanto a poesia seria
simples questo de "imaginao", o prato favorito das teses
idealistas: Croce, embora fosse o mais duro inimigo da teoria
dos gneros, no se lembrou, alguns anos depois da publica
o da Esttica, de definir a intuio pela sUa liricit?
indispensvel ter em mente que o realismo um estilo
determinado, hoje no mais dominante; por conseguinte, a re
ferncia histrico-emprica de que ele se nutre, com que cons
tri o foco do mundo objetual oferecido por seus textos, no
a nica forma de presena da realidade no discurso literrio.
Na lrica, em virtude do fenmeno de interiorizao que lhe
est na raiz, especialmente raro depararmos com um mundo
de aparncia factual bem recortado e preciso. O foco referen
cial no consiste sempre, nem mesmo na narrativa, na mat
ria histrico-emprica. Na Recherche, que representa a culmi
nao de um deslocamento j sensvel em Flaubert e mais ain
da no romance russo, a referncia cultural - os modos de vi
da e o reino dos valores culturais - toma a dianteira esttica
em relao ao processo histrico stricto sensu; este muda de
plano, sem por isso desaparecer (veja-se, p. ex . , o papel do ca
so Dreyfus em Le ct de Guermantes) . Em Kafka, onde a ob
servao realista se transforma em relato maniacamente mi
nucioso de acontecimentos fantsticos, a referncia em foco
no mais, obviamente, qualquer processo histrico, quer
poltico-social, quer cultural: uma viso arquetpica do homem
ocupa o lugar mais saliente.
O que precede no significa, de modo algum, que toda
obra literria no reflita, em certos pontos, a realidade poltico
social, a cultural, e a de aspectos permanentes da vida huma
na. No entanto, para a anlise literria, convm discernir, en32

tre essas vrias dimenses do real, qual a mais favorecida pela


mmese particular de cada estilo e de cada obra. Ainda aqui,
o exame atento da estrutura do poema, longe de isol-lo do
mundo, revelar em que exato nvel se articula a representa
o da existncia. No difcil compreender que a lrica ela
bore geralmente uma cena em termos de dados culturais e de
arqutipos humanos, e no na linha de referncia histrico
emprica. No difcil, mas para isso necessrio analisar o
poema pelo lado de dentro - como um Lukcs era capaz de
fazer com a narrativa nos anos de sua Teoria do romance, an
tes que a absoro da mmese numa esttica intelectualista e
moralizante o induzisse a erigir os modelos realistas em para
digma (ou paradogma) de toda a literatura, com singular des
prezo pela fora alusiva e evocadora da tradio lrica da era
contempornea. A verdade que a poesia, sobretudo nos dois
ltimos sculos, nada fica a dever, em poder de abertura ao
mundo, aos grandes mestres que, em outro gnero e em outro
estilo, elevaram a fico do realismo mais alta hierarquia
literria.
Paris, agosto de 1967 .

33

O lugar d e Ril ke na poes ia


do pensament o
O que d ito atravs do poema e o que dito
atravs do pensament o no so de nenhum mo
do idnticos. No entan to, um e outro podem,
de maneira d iferente, dize r o mesmo. Mas isto
s se alcana se o abismo entre poesia e pensa
mento se abr e pura e decididamente.

HEIDEGGER

A p rimeira co isa que no s vem m ente a pro psito das

Elegias de Duno

o seu aspe cto de po esia filosf ica; mas o

conceito de poesia filosfica a inda apar ece s veze s contami


nado pel a idia de l iteratura d outrinria, to justam ente com
batida pe lo gosto m oderno. Pa ra resgatar a noo d e uma poe
sia do pe nsamento, preciso re correr ao a ntdoto de outra convico mod erna: a de que, na a lta literatu ra, a fora do senti
mento con vive harmo niosamen te com a en ergia intel ectual .

certo que a lrica tem por obj e to a repres entao d e estados


de nimo - e no de idias - atravs da qual se at inge a in
dicao de verdades dotadas d e permane nte interes se huma
no.

senti mento p ortanto o t ema da im itao lric a e o ve

culo do c onhecimen to literri o, por isso mesmo ir redutvel


cognio puramente intelectual . Mas no h por que identific
lo com a totalidade do process o lrico. Pa ra conseg uir a repre
sentao do sentim ento, a fun o intele ctual nec essria.
poema im ita emo es, mas n o se elabor a com elas .

instru

mento do poeta no so os se us estados de nimo e sim uma


forma dete rminada d e mensage m lings tica, para cuj a arti
culao i mprescind vel o conc urso do in telecto. Al m disso,
as prpria s emoes podem te r as idias por tema . A expe
rincia inte lectual pod e, como q ualquer ou tra, provoc ar vivn-

34

cias afetiva s. Assim, quando se leva em co nta a total idade dos


elementos operantes n o processo da criao lrica - o medium
(o discurso organizad o por pad res difere ntes dos d a lingua
gem usual ) , o objeto (a representao de emoes ) e o fim (a
iluminao de aspect os univers ais da vida humana ) - for
oso recon hecer que os sentim entos no se confun dem com
essa total idade, mas apenas com um de seu s componentes. Num
texto lite rrio, quan do a parte significa o todo, esta mos dian
te de um caso de sin doque. A noo preconceituos a que esta
belece op osio ent re poesia e idias, ent re a lrica e o intelec
to, a se u modo um a substitu io de um todo (pr ocesso lri
co ) pela s ua parte (o bjeto da l rica ) . Mas ao passo q ue, no tex
to, essa fig ura um m ecanismo legtimo, a "sindoque do sen
timentalismo", como criao e como ente ndimento do lrico,
uma dist oro que afeta a qua lidade do poema ou do juzo.
A hist ria da po esia mode rna viveu u m dos seus grandes
momentos tericos q uando T. S. Eliot d enunciou e ssa viso
viciosa, de piorando aquele div rcio entre a idia e a emoo
por ele denominado "dissociao da sens ibilidade". Mas a poe
sia filos fica no t em por n icos inimig os os par tidrios da
exclusivid ade do sen timental, dos que se esquecem da nature
za espec fica do fen meno lr ico e do ca rter inten cional (no
sentido fe nomenol gico ) das e moes: d o fato da e moo su
por um o bjeto. H quem rec eie, na lri ca do pens amento, o
perigo da g eneralidad e, a fuga devoo ao concreto fora da
qual nem a literatura , nem nenh uma arte chega a po ssuir va
lia esttica . Mas este risco no privilgio da poesia filosfi
ca: ele a perdio e m potenci al de qualquer poesi a . A arte
uma form a de alcanar o universal pela re presentao do sin
gular. Na l iteratura, u ma espci e de astci a da mimese extrai,
da riqueza concreta das figur aes do i maginrio, significa
es pers uasivamen te verdade iras e universais. s abido que
essa frau de atua pe lo jogo da organiza o do discurso, pelo
emprego no plano da seqnc ia da frase de rela es de equi
valncia ( negativa o u positiva ) existentes entre os ele mentos do
significad o no cham ado plan o paradigm tico ou da seleo
verbal; as c onexes in absentia to rnam-se co nexes in praesen35

tia, para usar os termos de Saussure. Em poesia, onde essa pro


jeo de um a outro plano da construo do discurso obtm
seu mximo rendimento, o sentido das frases se encarna no
som das palavras. As palavras refletem-se mutuamente; e an
tes mesmo de haver, no poema, a imitao de uma situao
qualquer, realiza-se uma como que mimese interna, que no
seno o sistema das corres p ondncias entre os vrios elemen
tos do significante. A maior ou menor energia dessa mmese
- e no a ocorrncia maior ou menor de contedos intelec
tuais no poema - determina o grau de realizao esttica do
discurso lrico.
Provavelmente, ns no faramos uma defesa to viva da
validez, em tese, de uma poesia filosfica, se a lrica do pen
samento no se tivesse assegurado um lugar to importante
no conj unto da literatura moderna. Na realidade, as origens
do lirismo moderno remontam poesia filosfica de Goethe.
Seu surgimento, no perodo final do sculo XVIII, coincidiu
com um intervalo singularmente estril na histria da filoso
fia alem (embora no da cultura alem) e caracterizou-se p or
uma o p ortuna emigrao, para o terreno literrio, da iniciati
va de interpretao do mundo. A partir de Goethe, a poesia
do mundo (e dentro dela o gnero propriamente " filosfico",
isto , de articulao explcita de uma concepo do ser) con
fundiu-se com os mais altos cumes da poesia, de Hlderlin a
Novalis , de Keats a Leo p ardi, de Baudelaire a Mallarm, pre
servou a autonomia da sua contribuio intelectual e avanta
jou como nunca a presena das obras lricas na mais alta hie
rarquia literria. Parte no pequena deste xito deveu-se par
ticipao da poesia nas direes mais profundas da cultura mo
derna e, entre elas, no esforo de edificar uma nova ontolo
gia, uma nova teoria do ser.
Se a poesia de interpretao autnoma do mundo data
de Goethe, seu perodo estritamente contemporneo comea
com Baudelaire. De 1770 a 1 857, isto , das canes de Se
senheim s Flores do mal, a poesia introduziu modificaes
no prprio eixo da viso clssica do ser, baseada no princpio
da transcendncia. No nos demoraremos na considerao do
36

contedo filosfico do lirismo de Goethe, ou de Hlderlin, nem


na complexa trama de motivos atravs dos quais o romantis
mo de Iena, na tentativa de restaurar o sentido da transcen
dncia, impulsionou decisivamente a inquietao do esprito
moderno. Em Baudelaire, j no s o transcendentalismo que
posto em causa: toda metafsica substancialista, teolgica
ou no. A crise da cultura a raiz de sua lrica; nela, tanto
as iluses romnticas quanto a serenidade setecentista arrunam
se aos golpes do tdio que se transforma em angstia. Resta
lhe a arte, insubmissa ao real, mas, por isso mesmo, evaso
desenganada do desconcerto do mundo, e no modelo ou re
flexo do ser. A poesia de Baudelaire, nascida do sentimento
agudo da crise humana do nosso tempo, lirismo do mundo,
mas no poesia filosfica.
Seria necessrio que o declnio da viso substancialista avan
asse ainda mais para que a lrica recuperasse, a par do poder
de revelao autnoma do mundo que no a deixara, o dom de
articular uma interpretao do ser. Quando Goethe acolheu em
si a capacidade de reflexo ontolgica que nenhum filsofo pro
fissional alemo, entre Leibniz e a maturidade de Kant, soube
ra empregar, a poesia lrica foi a beneficiria dessa fecunda trans
ferncia. O homem que levou a posio substancialista ao pon
to de exasperao em que habita a sua prpria ruptura, Nietzs
che, foi um moralista que desprezou at mesmo a tcnica de ex
presso da tradio filosfica. Nesta segunda ausncia da filo
sofia ' 'disciplinar' ', constitui-se a poesia de Mallarm: a restau
rao da poesia filosfica no foi devida filosofia.
A poesia filosfica de Mallarm toma a forma de uma
poesia da poesia. Desde cedo se compreendeu que o lirismo
mallarmeano reflexivo, e que o objeto de sua reflexo a
prpria criao potica. Mas o que nunca ficou bem claro, pelo
menos at a indis pensvel anlise de Jean-Pierre Richard (L'uni
vers imaginaire de Mallarm, 1961), foi o carter no-restritivo
desse obj eto. Em Mallarm, a poesia da poesia no uma me
ditao sobre determinada regio do ser (a da criao liter
ria) . A poesia da poesia a encarnao de uma teoria do ser
em geral; o exame da criao uma ontologia. Sem dvida,
37

o que a se diz sobre a obra, sobre o seu fazer e a sua leitura,


tem tambm um valor de fenomenologia do processo potico;
portanto, de uma eidtica " regional" nos termos de Husserl.
Quase toda a produo de Mallarm pode ser interpretada nesse
registro. Mas a prpria possibilidade de uma interpretao "re
gional" conseqncia de uma determinada viso do ser. A
razo profunda dessa analogia, que torna ambgua a poesia
da poesia, para faz-la evocar no s o poema, mas o mundo,
o ser em estado puro, reside no endereo anti-substancialista
do pensamento mallarmeano. Do ser, s possvel falar por
analogia. A nova viso ontolgica, a que repugna toda essn
cia fi xa, todo "centro" substancial, privilegiadamente impos
to, sotoposto (sub-stans) variedade irredutvel dos seres, reen
contra aqui uma das intuies mais felizes da escolstica, a no
o do anlogo, do no-idntico que, no entanto, admite a com
parao. O processo potico, a luta entre a estrutura e o aca
so, reflete a natureza aberta do ser, a sua intimidade com o
nada, a sua manifestao escandida entre a configurao e a
dissoluo, entre o desenho n a areia e a gua que o desfaz.
Cada passo na descrio da conscincia potica vale por si e
pelo fundamento sem foco da totalidade. A lrica de Mallar
m opera sempre no limite entre o universo e a sua localizao
analgica. Vista como imagem do ser, a indicao da poesia,
tal como Hrodiade, tambm vive daquela
... hsitation entre la chair et l'astre.

O acaso invencvel, inabolvel por qualquer lance de dados,


e nada acontece seno talvez constelaes. O que sabemos so
bre o ser, na poesia que o espelha, que ele no se rende
inteiro a nenhum saber. A idia no pode conter o mundo,
nem mesmo a ttulo de conhecer-lhe apenas as articulaes
sem os contedos. A constelao, nica vitria possvel con
templada em Un coup de ds, lembra Walter Benj amin: "as
idias esto p ara as coisas assim como as constelaes para
as estrelas ", ou sej a, as idias no so nem o conceito (idea
lismo objetivo) nem a forma (kantismo) da realidade, mas to38

somente a transitria configurao do dado num sistema de


interpretao fadado a decair, e a s em parte sobreviver. Uma
arrumao das estrelas ao gosto do limitado alcance do olhar
humano.
A principal conseqncia estilstica da poesia da poesia
de Mallarm foi a transformao do metaforismo romntico
no que, com Eliot, se viria a chamar tcnica do correlato ob
jetivo. O substancialismo idealista dos romnticos levava a uma
psicofania, a uma tentativa de exprimir essncias sem a me
diao do sensvel. O impulso psicofnico terminava por res
tringir os resultados poticos de outra posio romntica, a
crena no primado do todo e no tecido de correspondncias
entre todas as coisas. Psicofania e metaforismo neutralizavam-se
na prtica, porque da essncia da metfora no prescindir
da mediao, ao passo que a psicofania busca a comunicao
direta. Este foi um dos desequilbrios internos do romantis
mo. A Stilmischung baudelaireana - a mescla da dico ele
vada com temas e expresses vulgares, estudada por E. Auer
bach - inicia a superao do estilo "puro" dos romnticos,
simtrica ao abandono de sua metafsica. O simbolismo de Mal
larm, por fora de sua concentrao temtica, retoma a uma
linguagem "pura", mas no psicofania. Leia-se um poema
como Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui, ou como o se
gundo Eventail: o metaforismo total, e essa plenitude, que
pro piciou tantas aproximaes exageradas com o cultismo,
no se deve seno ao nimo terrestre de uma esplndida acui
dade na captao sensorial . O projeto de Mallarm nunca
foi rejeitar o mundo sensvel ; inimigo confesso do transcen
dentalismo, pretendia, ao contrrio, descobrir na imanncia
a cintilao multiforme do significado e do ser. A poesia ob
jetiva, onde a generalidade brota da imagem concreta e os
sentimentos se exprimem atravs do plstico, a elaborao
suprema do simbolismo e o seu mais valioso legado lrica
contempornea.
Mas a conquista da poesia obj etiva foi o divisor de guas
da evoluo do estilo de Rilke. Com os poemas "descritivos"
dos Neue Gedichte, ele despediu-se do decadentismo neo39

romntico e do lirismo de cultivo de moods despidos de " in


tencionalidade' ' - isto , sem obj eto; da poesia do sentimen
to pelo sentimento, sem fora de revelao do mundo. Walzel
identificou na poesia obj etiva o declnio da romntica infla
o do ego: a desegoizao (En tichung) da lrica. Por ela, e
no pela impassibilidade puramente teatral dos parnasianos,
a poesia abandona a falcia do subjetivismo, a reverncia es
tpida pela particularidade biogrfica sem sentido universal.
" No escreva poemas de amor", ser o conselho de Rilke a
um j ovem poeta. Com a objetividade, veio a conscincia arte
sanal, a reduo da dependncia da pura ' 'inspirao' ', a cons
truo consciente do poema. As Elegias, por exemplo, sero
vrias vezes retocadas. Da a " poesia objetiva" de Rilke o ter
aproximado no s de Rodin e Czanne, como de Mallarm.
A confluncia bem maior do que talvez se pense. A contra
posio entre a atmosfera abstrata e rarefeita do universo mal
larmeano e a "poesia das coisas " de Rilke no deve ser vista
em termos de um contraste entre a suposta "abstrao" trans
cendentalista de Mallarm e o " retorno vida real" nos
neo-simbolistas, em Rilke corno em Valry, George, Yeats. Es
sa a tese de um livro amvel, The heritage of Symbolism ,
de C . M . Bowra; mas uma tese que no vai alm das aparn
cias, porque desentende o sentido ontolgico profundo da l
rica de Mallarm. A distncia entre os poemas de Mallarm
e os Neue Gedichte no provm da passagem da abstrao
realidade, e sim da particularizao da viso ontolgica em re
gies eidticas delimitadas, trao comum a todo o neo-simbo
lisrno. Mallarm poetizara o ser; j Valry poetizar a poesia
(no mais como forma analgica de poetizar o ser, mas como
fenomenologia do potico em si) , Yeats, a existncia humana
do ngulo da felicidade, Rilke, o homem enquanto portador
da significao do todo. Por mais nobres e elevados que sej am
estes temas, so " singularizaes" j unto severa generalida
de da temtica de Mallarm. A poesia neo-simbolista um re
gionalismo ontolgico.
Admitida urna nova conceituao do neo-sirnbolismo, dei
xemos os Neue Gedichte para considerar finalmente a produ40

o de Rilke nas Elegias e nos Sone tos a Orfeu. O perodo em


que Rilke os escreve (1912-1923) assiste ao nascimento e trans
formao da lrica expressionista, de Trakl e Heym a Gottfried
Benn: a poesia do sentimento intenso de desumanizao. O
expressionismo leva ao mximo grau a condenao nietzscheana
da cultura moderna e da sua viciosa morada, a grande cidade.
A cidade expressionista no tem mais a objetividade sociol
gica da vil/e de Baudelaire. a observao histrica que, rom
pendo o crculo social do poeta e de seus preconceitos, capta
ao vivo o reverso da Paris burguesa e atinge at mesmo a
evocao da condio inumana do operrio, como naquela
sombra, naquele triste resto, que cruza annimo as ruas do
Crpuscule du soir
Et l'ouvrier courb qui regagne son lit.

A cidade e a guerra so para o expressionista monstros abso


lutos, que j no podem ser contemplados sem distoro ou
obsesso. Ao lado desse mundo diablico e da sua figurao
deformante, sincopada e visionria, Rilke parecer sempre se
reno e meditativo. Mas onde est a raiz dessa diferena de tom
e de tica? Sem dvida. no fundo niilista do expressionismo.
Gottfried Benn recusou a idia de que a violncia expressio
nista fosse um protesto de origem humanstica. O berro no
nascia da amargura de ver o ataque aos valores humanos. O
expressionismo, segundo Benn, tinha o esprito vazio. ver
dade que Benn um representante tpico da fase " fria" do mo
vimento, da cortante e ctica Neue Sachlichkeit; mas o seu juzo
no vale s para o estilo da nova objetividade: o expressionis
mo quase inteiro funcionou a rigor sem o que se possa cha
mar sem grande incmodo uma certa viso do mundo. O pr
prio Rilke descobriu em Trakl uma " poesia do mundo" ; mas
a significao da sua obra , a este respeito, uma grande exce
o dentro do expressionismo, cuj o universo no tem suporte
em nenhum ponto de vista sobre o real. Como o de Baudelai
re, o lirismo expressionista desconhece qualquer princpio efe
tivo de interpretao da realidade. poesia do mundo sem cen
tro ontolgico. Por isso, passada a poca da exasperao

41

vivida com a experincia da guerra, o expressionismo sofreu


a metamorfose do "esteticismo", disfarce do sentimento de
ausncia de suporte ontolgico. A A rtistik de Benn corres
ponde em parte ao culto no-metafsico da Beaut em Bau
delaire. A distncia de um Mallarm em relao a um e a
outro explica-se agora: a poesia filosfica de Mallarm
a articulao, a focalizao, a tematizao desta viso do
ser sem a ncora substancialista, e a aceitao crtica do
que, em Baudelaire e no expressionismo, fora e seria sentido
como padecimento e angstia, somente atenuveis pelo j ogo
alerta das formas verbais.
E a distncia de Rilke? A m vontade de Benn para com
ele no difcil de entender. Em Rilke, a aceitao vence o des
gosto do mundo. A lrica deixa a denncia total e restaura a
tradio do elogio tico, da poesia de ideais (conquistveis ou
no) de Goethe, Holderlin e Novalis. Rilke a tal ponto o con
tinuador dessa linha, que chegar a adotar-lhe o veculo par
excellence: o poema filosfico. A poesia do mundo dos No
vos poemas se especi ficar como lirismo filosfico nas Ele
gias e nos Sonetos a Orfeu. Essas obras sero, no sculo XX,
a grande manifestao de vitalidade da tradio germnica de
autonomia do pensamento potico, frente s converses orto
doxas tipo Eliot ou falta de seriedade dos flirts com ideolo
gias esotricas de um Yeats.
A poesia de Duno uma audio:
Stimmen, Stimmen, Hore, mein Herz...

uma escuta solene da mensagem do ser. Pois o belo apenas


o limiar do terrvel , da fora violenta da verdade. A orques
trao das Elegias, o seu carter sinfnico, prende-se antes de
tudo articulao de todos os motivos no pensamento tema
tizante, dirigido a uma interpretao global e explcita da rea
lidade. A Elegia I uma ouverture de modelo wagneriano: ela
contm a sntese temtica de toda a obra, mas no "desenvol
ve' ' os vrios fios da trama e, por isso mesmo, j indica o pri
mado do poema total sobre cada elegia singular. Nenhum te-

42

ma escapa ao horizonte ontolgico: basta ver como o amor,


to suscetvel de tratamento emprico na histria da poesia,
reconduzido ao plano da meditao (sobretudo nas Elegias
!I e l/1) .
Qual o contedo desse horizonte ontolgico? O prprio
poeta reconhecia em si ' 'uma conscincia puramente terrestre' '.
O significado nuclear das Elegias uma espcie de absoluti
zao da terra. O homem pertence terra quando a transfor
ma, mas a disperso das suas aes de certo modo os separa.
S na morte ele se completa e se rene ao processo infinito
da totalidade. Assim os mortos bebem da fonte da vida. No
entanto, o reconhecimento da morte, o consentir em acompa
nhar as Lamen taes na viagem do seu saber, isso permite o
ingresso no "invisvel" e a celebrao (Rhmung) da terra no
que no mais perecer, porque j se ter aceito a lei do seu
perecer. O canto preservar o passageiro. A msica de Orfeu
nasce da experincia dos infernos. Ela recolhe todas as coisas
na memria dos humanos, e os aproxima desses anjos que so
precisamente a imagem dos homens completos, libertos do dis
persivo e da ignorncia do sentido da morte. O motivo da dis
perso fornece a Rilke a sua crtica da cultura. Mas o reino
do inautntico, a cidade, no mais a aglomerao triturado
ra de faces to ntidas aos olhos doridos de Malte Laurids Brig
ge, a Paris que parecera monstruosamente artificial ao j ovem
secretrio de Rodin. A cidade da Dcima Elegia no tem os
contornos reais da vil/e de Baudelaire, nem tampouco o in
ferno obsedante dos expressionistas; uma evocao rpida,
a Leid-Stadt, a cidade-sofrimento, o lugar da distrao intil
e da existncia argentria, que no tardar a ficar para trs
no caminho das Lamen taes. O imprio do hbito e do mo
vimento vo; o cenrio do burgus-danarino, contrafao da
prpria dana (Elegia IV), a feira dos saltimbancos (Elegia V),
a instvel residncia dos trepidantes (Sonetos, I , 22) que so
mos ns. A, a precipitao da mquina ameaa desfigurar o
homem e desencantar o mundo (Sonetos, I , 1 8 , II, 10) . Entre
tanto, pelo senso do indizvel, ns conservamos a aura das coi
sas; a celebrao assegura o valor do existente.

43

Esta caracterizao brutalmente sumria deve agora desem


bocar na definio do pensamento de Rilke. Rilke no cr no
transcendental. Ele encarna a mente no-metafsica, o esprito
fiel terra louvado por Nietzsche. No s exalta a imanncia,
como a concebe essencialmente em transformao. Rilke faz o
elogio da metamorfose, da dissoluo dionisaca de todas as for
mas no impulso vital, na euforia da destruio criadora. No be
lssimo dcimo segundo soneto do segundo livro a Orfeu, o c
lebre Wolle die Wandlung. O sei fr die Flamme begeistert, o
culto da metamorfose alcana o mximo esplendor expressivo;
mas ele rege, de par com a morte, todo o edifcio rilkiano das
Elegias, dos Sonetos e dos ltimos poemas. Terrestre e dioni
saco, o mundo de Rilke aparece como lrica nietzschiana, num
sentido muito mais completo do que a ' 'poesia de Maximino' '
de Stefan George. Contudo, at onde vai a afinidade? O deus
de Duno no Dionisos, porm Orfeu. Em Rilke, o sentido da
terra no se identifica de imediato com a aceitao sem reser
vas da vontade de poder. Certo exerccio da ao pode afastar
o homem do centro telrico. Num dos seus ltimos poemas, a
fora primordial da gravidade ignora o ativo homem de p, e
revigora apenas o homem deitado: um Anteu hiperblico. O poe
ta que preza tanto o horizontal, e despreza os saltimbancos em
seu esforo intil, matiza o gosto do dionisaco de um j eito ig
norado por Nietzsche. Para ele, a transformao pode assumir
uma feio no s negadora, mas negativa. Sabemos que Rilke
aludiu com freqncia aos perigos humanos do mundo indus
trial, onde os utenslios deslocam as velhas coisas familiares, os
obj etos "amigos" como que dotados de humanidade. Rilke vi
veu, como Baudelaire e Proust, um estgio da experincia do
decl{nio da aura, analisada por Benj amin. Lamentou a perda
do senso da unicidade, do aspecto irrepetvel da experincia das
coisas; a sua crescente manipulabilidade parece subtrair-lhes
uma nobreza, uma distncia, uma quase "personalidade" co
mo obj etos culturais. A familiaridade que ele rememora a re
lao ntima com um autrui, com o quase-homem que so as
coisas de estimao, ameaadas pelo reino impessoal da mq ui
na e do til. A celebrao potica arrebata o existente a essa anu44

!ao; ela o acolhe no plano do invisvel. Foi isso, o selo da qua


lidade transcendente aplicado s coisas da terra pelo esprito hu
mano, que sugeriu a Franz J ose f Brecht falar de "absoro da
transcendncia no imanente' ' como posio tpica de Rilke.
Mas, se a metamorfose se degrada s vezes em produes
meramente mecnicas, ela no , em si mesma, alvo de nenhu
ma censura. A criao do homem representa uma sua nobre
manifestao. A Stima Elegia um canto construo hu
mana. A condenao da mquina admite absolv-Ia: bastar
que ela obedea, em vez de dominar (Sonetos, I, 1 8) . Talvez
nenhuma passagem revele melhor a viso mediana e concilia
dora de Rilke do que o incio da ltima estrofe da Elegia IX
Erde, ist es nicht dies, Was' du willst: unsichtbar
in uns erstehn? - 1st es dein Traum nicht,
einmal unsichtbar zu sein? - Erde! unsichtbar!
Was, wenn Verwandlung nicht, ist dein driingender A uftrag?

"Terra! invisvel ! Que outra misso tu impes, seno a trans


formao? ' ' O invisvel, o res g ate da anulao, convive com
o impulso de metamorfose. " Ser invisvel uma s vez" o so
nho da Terra: uma s, porque a transformao deve prosse
guir, porque a celebrao, em ltima anlise, no a contraria.
O homem d valor ao perecvel enquanto inelutavelmente pe
recvel. Orfeu comea a cantar a partir da experincia da mor
te. Rilke encobre com a exaltao nietzschiana da metamorfo
se o sentimento do declnio da aura. O abrigo das coisas no
invisvel do canto e da memria humana, a celebrao da ter
ra o compromisso potico que resulta da no-tematizao
da desarmonia entre valor e produo. Para Nietzsche, esta de
sarmonia inexiste: com a "inverso de todos os valores" e o
reconhecimento da vontade de poder, ' 'valor ' ' equivale sim
plesmente a perspectiva; os valores so as condies de con
servao e de crescimento que a vontade de poder se fixa a si
mesma. A questo do valor interior ao infinito da produ
o. Para Benj amin, certos valores ameaam, com sua deca
dncia, a prpria situao do homem. Baudelaire inaugura a
45

lrica contempornea pela denncia do enfraquecimento des


ses valores. Mas Baudelaire no expe a runa da aura de ma
neira sarcstica, como se se tratasse da despedida irnica de
uma velharia cultural. A profundidade de sua poesia deriva
da dimenso de perplexa perturbao em que o declnio da aura
coloca o esprito moderno, em sua preocupao com a auten
ticidade da vida. Em Benjamin, a ambivalncia axiolgica da
experincia do desaparecimento da aura no foi satisfatoria
mente tematizada. Da confiana bastante rgida e suspeita que
ele depositara na tcnica moderna, em A obra de arte na po
ca da sua reprodutibilidade tcnica (1 936) , Benj amin passou
anlise em aberto do seu ensaio sobre Baudelaire (1939) , o
ltimo que escreveu. Rilke velar essa ambigidade pelo casa
mento potico da celebrao com a metamorfose. A propsi
to de Mallarm, ns nos aproximamos de Benj amin e de sua
sbria noo das idias como constelaes. A constelao
a figura passageira que cada fase histrica desenha no renova
do impulso de interpretao do real . Sternbild tambm uma
imagem de Rilke. No oitavo soneto do primeiro livro a Orfeu,
uma j ovem Lamentao eleva subitamente aos cus
.. .ein Sternbild unserer Stimme

" uma constelao da nossa voz". Mas no antepenltimo so


neto do segundo livro, o vulto de Vera, na sua dana rfica,
capaz de ultrapassar a ao cega da natureza:
Du, fast noch Kind, ergiinze
fr einen A ugenblick die Tan?jigur
zum reinen Sternbild einer jener Tiinze,
darin wir die dumpf ordnende Natur
vergiinglich bertrejfen.

". . .completa I por um instante a figura de dana I para (fazer)


a pura constelao de uma dessas danas I em que a Natureza,
ordenadora inconsciente, ns I os efmeros, ultrapassamos' '. Ril
ke no abandona o terrestre. O invisvel s vive um momento.
O gesto da danarina igualmente se perder: ele o smbolo da
transformao. Porm ela dana para Orfeu: seu bailado eleva
o movimento celebrao. O pathos mais caracteristicamente
46

rilkiano reside no jbilo orgulhoso dessa elevao interior. Nele


se perde, no bem a conscincia do perecvel, mas aquela insis
tncia freqentativa do acaso destruidor, que era a origem das
sbrias constelaes de Mallarm e de Benjamin.
Este orgulho, esta vaidade do humano singulariza Rilke
so
no mbrio elenco potico da nossa poca. O cantor da terra
um humanista. Haver alguma relao entre o seu humanis
mo e a cobertura potica de uma contradio, em que ns per
cebemos a essncia do seu celebrar? Rilke supera o voluntaris
mo ontolgico de Nietzsche, mas ' 'esconde' ' a perplexidade
de Benj amin diante da tcnica moderna. Segundo Heidegger,
a metafsica no s o sobrenaturalismo, a iluso do trans
cendental combatida por Nietzsche. A metafsica resulta do es
quecimento da diferena entre o ser e o ente. Toda vez que o
ser concebido a partir do ente, o discurso sobre o ser (onto
logia) na realidade uma representao do existente, sensvel
ou supra-sensvel. Ser (einm) significa "estar presente". A subs
tncia, o ser do ente, a essncia do que , dizia-se em grego
ousia: mas a ousia era uma parousia, uma apario, uma che
gada, uma vinda, um estar perto de ns. No abrir-se de uma
flor, no tomar corpo de uma obra humana, algo se desoculta,
se revela, e conduzido para diante do nosso olhar, isto , pro
duzido. Verdade (altheia) significa desocultao. Numa pas
sagem do Banquete citada por Heidegger, Plato chama "tu
do o que passa de no-presente a presente' ' de poisis, poesia.
A presena o ser do presente. Porm, "quando a presena
denominada, j existe representao do presente" (Holzwe
ge). A presena passa a confundir-se com o presente, no,
claro, com qualquer presente, mas com o mais geral, o primeiro
dos presentes: o summum ens, o ente supremo. Assim, num
movimento natural, a ontologia oculta, olvida o ser da pre
sena na determinao do ser do presente. Aqui se situa o in
cio da metafsica. Toda a histria da filosofia (e no apenas
da instaurao socrtico-platnica, no entender de Nietzsche)
metafsica. Com o advento do idealismo, a representao do
ser ganha conscincia de si mesma. Por isso Hegel, num co
nhecidssimo passo da Histria da filosofia, declarou que em

47

Descartes acabava a grande navegao, o longo circuito do pen


samento antes de desembarcar na terra da autoconscincia: "a
conscincia de si um momento essencial da verdade' '. O ser
do ente se interioriza no cogito. Caber a Leibniz apontar a
essncia voluntria do cogito, ' 'ens percipiens et appetens' '. A
vontade de poder de Nietzsche desembaraa o ente-apetite dos
seus ltimos disfarces. O imperialismo do ente declarado: pois
a vontade de poder no um desejo do que falta, mas um
querer-se a si mesmo, querer-se mais forte no que se ( Vonta
de de poder, aforisma 675) . Para Eugen Fink, o Zaratustra e
a doutrina do eterno retorno fazem de Nietzsche o primeiro
arauto do "j ogo do mundo", do ser em aberto, da superao
da metafsica e do substancialismo. Para Heidegger, a obra in
teira de Nietzsche representa o apogeu da metafsica, a hipr
bole do cogito em seu derradeiro avatar, o desmedido orgulho
do ente que se autoafirma esquecido do ser e da reserva no
presente da presena. Nietzsche, o terrestre, o dionisaco, o
espasmo lgico e final da prepotncia do ente.
Em Para que poetas? (1 946) , texto comemorativo do vi
gsimo aniversrio da morte de Rilke, Martin Heidegger con
siderou a sua lrica essencialmente metafsica. A "celebrao"
de Rilke - a sobrevivncia da terra no calor da lembrana hu
mana - est para o filsofo prefigurada na logique du coeur
de Pascal. Mas a interioridade pascaliana uma face comple
mentar da razo cartesiana. Ambas so vertentes metafsicas
da era moderna. Em conseqncia, o Anj o de Duno, em quem
se realiza a salvao do visvel pelo invisvel da celebrao,
da mesma famlia que Zaratustra. O asilo interior habitado
pelo ente. O "aberto" de Rilke , como a abertura nietzschia
na, uma simples dimenso (interior) do ontolgico: do prima
do do ente.
Gesang ist Dasein
(Sonetos, I , 3 ,) a frmula mais concisa da transfigurao do
ente enquanto presente sem memria da presena.
Reflitamos agora sobre o enigma da nossa epgrafe. O
48

pensamento potico de Rilke metafsico; o que ns chama


mos de compromisso lrico da celebrao uma metamorfo
se da ontologia. Mas o prprio Heidegger ensina que depois
de Nietzsche, em seguida ao seu apogeu, a metafsica est
condenada ao inessencial. A realizao da metafsica um
fait accompli. Se o pensamento de Rilke ainda metafsico,
e se a sua lrica manifestamente filosfica, como desentra
nhar de uma viso superada a razo da validez atual dessa
p oesia?
Todo poema reexperimenta para a humanidade o relance
da constituio da linguagem. No instante, e s nesse instan
te, em que nasceu a linguagem, em que tudo passou a ter "sen
tido' ', entre o significante e o significado ocorreu uma ade
quao absoluta. A linguagem-depsito sempre se formou gra
dualmente; ela o resultado de uma antiqussima geologia. Mas
o fenmeno da significao s pode ter surgido num repente;
s pode ter sido uma ruptura perfeitamente inaugural, como
constantemente se pensou, de Humboldt a Lvi-Strauss. Ca
da poema revive, esfora-se por reviver, essa experincia origi
nria. Cada poema se nutre do mito da significao absoluta,
primeva, total. No entanto, claro que essa significao, cuja
localizao histrica simplesmente suposta, mas desconhe
cida, pela simples razo de que ela constitutiva da prpria
histria, claro que essa significao no tem um contedo
captvel. Ela o grau zero da significao. Por isso, cada poe
ma, na medida em que a revive, sem conceito - sem conte
do determinado, sem conhecimento ao alcance do intelecto.
da essncia do potico que, sem contedo, a tentativa de
reviver o relance de fundao da linguagem se identifique
com a obteno da mxima densidade na organizao das
relaes entre os elementos do significante. O esprito do poe
ma encarna-se em suas frases. A seqncia verbal exibe con
cretamente, explicitamente, equivalncias deixadas na sombra
pela linguagem comum. Neste j ogo, as partes do poema
espelham-se umas s outras. o que chamamos de miinese
in terna. E como ela, j ustamente ela, no pode repetir-se de
poema para poema, compreende-se que a obra exalte a sua
49

singularidade: todo j uzo esttico singular. Ter sido reco


nhec ida uma definio kantiana.
Se a linguagem coextensiva humanidade, a experin
cia originria da significao deve estar inscrita em todos os
homens. Assim, a tentativa de reviv-la, ou seja, em concreto,
o xito da mmese interna, situa o poema no plano da univer
salidade. Mas o sentimento da universalidade do belo, de que
portador o poema, tambm sem conceito: um sentimen
to, e no um acordo intelectual: a obra de um pathos, e no
de um fogos. O poema agrada universalmente sem conceito.
Recordamos aqui outra definio de Kant.
A universalidade adquirida pela mmese interna a tran
sistoricidade constitutiva da poesia. Mas a mmese interna no
exclusiva. O poema reflete vrias situaes da vida humana
alm da rememorao do momento de constituio da lingua..:
gem; e desta vez, de forma bem mais "visvel". Algumas des
sas situaes reportam-se a funes essenciais sobrevivncia
das sociedades, e aos instrumentos de tais funes: a famlia,
a organizao social, as relaes com outras sociedades, as re
laes pessoais entre os membros de um mesmo grupo, etc. As
funes variam no tempo e no espao; os instrumentos variam
mais ainda. A permanncia maior ou menor das funes (e, em
grau inferior, dos seus instrumentos) confere uma certa transis
toricidade ao interesse da matria potica. Algumas funes p. ex. , as regras de casamento e a proibio do incesto - so,
enquanto constantes expressas em formas variveis, coextensi
vas a todos os grupos humanos, tal como a linguagem. Quan
do o poema as aborda, entra num plano universal. Finalmente,
certas culturas - os chamados ' 'povos histricos' ' - caracte
rizam-se pela acelerao da transformao social. Para estes,
o histrico domina como lei a realidade do mundo. A partir
de determinado momento de sua evoluo, os povos histricos
desenvolveram o senso da historicidade: o interesse agudo pe
las m anifestaes humanas alheias experincia do presente.
Em conseqncia, as obras de arte do passado vieram a ser con
templadas como monumentos de outras eras, como reservas de
significado enriquecedoras da experincia atual; e no prprio
50

mundo figurado pelos poemas dessas culturas, o histrico pas


sou a ser representado como tal. Ao lado da transistoricidade
constitutiva e da transistoricidade devida constncia das fun
es culturais, o poema ganhou uma terceira transistoricidade,
aquela constituda pela experincia dos povos histricos.
So esses os trs caminhos que, no Ocidente, o poema to
ma para garantir a ateno dos homens depois de extintas as
condies de seu aparecimento e o quadro histrico do mun
do nele representado. sobre o ltimo desses caminhos - o
da transistoricidade constituda - que, voltando a Heidegger,
vamos agora refletir. Em que se baseia a sobrevivncia de Ril
ke, se seu pensamento potico est superado? Como opera e
em que se fundamenta o interesse que o senso histrico revela
pela obra de ontem? Qual a natureza do histrico : no da
histria sucesso factual, mas da histria enquanto estilo de
vida, carter da existncia humana?
" S existe Histria cada vez que a essncia da verdade
decidida inicialmente". A Histria autntica (Geschichte), ao
contrrio da seqncia historiogrfica (Historie) , essencial
mente descontnua. Tem a natureza do salto, porque nela se
vive o aparecimento radicalmente originrio do ser: "este sal
to o repente sem ponte do ingresso num pertencer que o
nico a poder promover uma situao em que o homem e o
ser se respondam, e assim a constelao dos dois". Eis que de
paramos com a nossa quarta constelao . . . Aqui, a fugitiva
durao do encontro do ser, da presena ainda no, logo sim,
congelada num presente. O relance da parousia do ser. No
se trata do " salto qualitativo" de Hegel, exploso lentamente
preparada, detonao de um tempo acumulado. O instante ir
redutivelmente inaugural (o historiai, por oposio ao histri
co) lembra antes a repetio kierkegaardiana. Heidegger reto
mou explicitamente o conceito de Kierkegaard. A repetio se
d quando o ser reaparece; ela o retorno do nico e irrepet
vel, a tautologia do diferente. A repetio exclui toda reprise,
toda extrao parcial do passado; no age por aproveitamen
to do existente, mas por instaurao do novo. uma guinada
no tempo, uma reorientao absoluta, um consen timento vio-

51

lento presena do ser. Heidegger no pensa a Histria, e sim


a histria do ser: e reclama uma dupla leitura desta expresso,
ao mesmo tempo como genitivo objetivo e subjetivo.
Ser ento que para o historiai, o inequivocamente novo,
o passado no tem valor algum? Hegel acreditava na necessi
dade histrica: a prpria servido teria servido para forjar o
carter alemo. A metafsica, na sua realizao completa, porta
consigo o germe de sua superao. "O esquecimento do ser
faz parte da prpria essncia do ser por ele ocultada' '. A espi
nha dorsal da cultura contempornea, a essncia da tcnica
moderna, a transformao da terra em ' 'objeto de um assalto
permanente", a reduo de todos os seres ao estado de " fun
do" imperiosamente mobilizado para a produo acumuladora
pela razo calculante - tudo isto mina e enfraquece a nossa
relao com a essncia da verdade. A interpelao da tcnica
provoca todos os entes, porm consagra a ocultao do ser.
Mas essa requisio do existente era a princpio uma pro-duo,
uma forma de experincia do ser. Remontando origem pro
dutiva e potica da tcnica, indicada pela associao grega entre
tchne e epistme no sentido comum de "conhecimento' ', reen
contramos na perdio do ser, que o imperialismo da requi
sio calculante, o prprio caminho de salvao. O passado
no prepara o presente historiai; no obstante, na exaspera
o negativa de sua essncia, contm a base do salto: o ponto
de apoio da ruptura que o contesta.
Para fugir metafsica, o pensamento deve ficar sem ob
j eto. O pensamento evolui na fronteira contraditria onde o
nada e o ser se unificam. A reflexo que ultrapassa o ser do
ente em direo ao ser da presena uma filosofia sem campo
e sem contedo: um puro movimento da conscincia, infix
vel em nenhuma temtica. Merleau-Ponty j se havia resigna
do a esta falta de terreno prprio da filosofia depois da queda
da metafsica. Ele acreditava na compensao deste exlio atra
vs do exerccio ativo de uma espcie de vigilncia de todo o
saber. O papel da filosofia transforma-se na interrogao in
cessante do horizonte da cincia. O pensamento pe em ques
to o rumo de cada saber regional, no enquanto localizao
52

terica, mas enquanto norte do conhecimento, comum a todo


estudo. Na operao prtica dessa marcha questionadora, ha
bita o impulso da crtica de todo o saber; a curva sempre em
avano da skepsis, do desmascaramento de todo fenmeno na
negao que possibilita o reencontro da verdade como presena
irredutvel ao existente.
Esta a relao do historiai com o passado. Aplicada
leitura da obra, ela define um tipo de interpretao. O senso
do historiai deve fazer da obra uma plataforma para a irrup
o do ser. O decisivo de um texto no o seu enunciado ex
plcito, mas "o que se apresenta ao olhar como ainda no di
to, por intermdio do dito' ' (Kan t e o problema da metafsica)
Heidegger parece evocar a definio de con tedo por Peir
ce: o que a obra deixa transparecer sem mostrar. O coment
rio crtico , ao mesmo tempo, fiel e deformador. Ele se atm
ao texto, mas numa leitura sempre outra, e no obstante obri
gada a demonstrar-se na prova das palavras presentes. " O Di
to de um poeta no divulgado pela palavra ( . . . ) no obstan
te, cada texto fala a partir do todo deste Dito nico, e cada
vez o diz" (Georg Trakl) . o "mtodo progressivo" dos ro
mnticos, a incorporao da obra experincia atual, e a fun
damentao desta ltima no texto-pretexto.
Contudo, para que a obra sirva de pr-texto ao historiai,
ela deve possuir essa reserva irrevelada, essa cumplicidade oculta
com o projeto historiai. Em Heidegger, a concepo de poesia
no era a princpio inteiramente ntida quanto a este particu
lar. Sua evoluo foi penetrantemente exposta no inestimvel
livro de Beda Allemann, Heidegger e Holderlin . Na bem co
nhecida conferncia de 1936, Holderlin e a essncia da poe
sia, o filsofo ainda entende a poesia como "instaurao do
ser pela palavra' '. A frmula sugere a clebre definio da lin
guagem como "residncia do ser " da Carta sobre o humanis
mo (1947) . Mas, no decnio intermedirio, a idia heidegge
riana de linguagem mudou, em consonncia com o aumento
da nfase no tema do olvido do ser e da ruptura com a metaf
sica. Em 1936, a "instaurao do ser " instaurao do ser
do ente, d mesma forma que, em A origem da obra de arte
-

53

(1 93 5) , a obra iluminava o ser dos sapatos pintados por Van


Gogh . A partir de 1939, a poesia pensada quer como " no
'
meao do sagrado' ', quer como testemunho da privao do
ser. Nesta nova linha se situa precisamente o texto comemora
tivo dedicado a Rilke. Mas o ingresso da concepo da poesia
no domnio da questo do ser no eliminou inteiramente a am
bigidade com que Heidegger considerava o status do pensa
mento potico. O prprio Hlderlin, eleito entre todos os poetas
como instncia exemplar da conexo entre a poesia e o ser, foi
j ulgado metafsico. Todavia, ele tambm o poeta ' 'dos tem
pos de amargura' ', o lrico na pista do sagrado. O discurso hei
deggeriano sobre Rilke comea e acaba com uma referncia
a H lderlin. No seu final, bastante ambguo, o poeta decla
rado "insuperado", precisamente porque cantor da poca de
privao. Na Carta sobre o humanismo, ele separado do hu
manismo enquanto forma de metafsica. Heidegger esclarece,
embora de maneira oblqua, a dimenso no-metafsica do pen
samento de Hlderlin, a abertura dialtica que lhe permite es
capar ao enquadramento entre as variantes do idealismo cls
sico. Allemann chega a insinuar que o filsofo acentua a in
terpretao metafsica de Hlderlin para melhor desenvolver
o tema de sua leitura, que exatamente a interpretao opos
ta . . . Deste modo, a ruptura do historiai, o pensamento devo
tado ao ser, afirma a prpria base que o seu salto destruir.
S no seu finssimo dilogo com a poesia de Trakl (195 3) , a
meu ver o ponto mais alto de sua conversao com a lrica,
Heidegger abandona toda dubiedade. O dito potico de Trakl
apreciado explicitamente como palavra historiai, no mais al
to sentido do termo.
Mas no a Rilke que Heidegger aplica a sua maior suti
leza decifradora. Ns tentamos apenas extrair da sua luta com
a interpretao de Hlderlin uma lio geral para um concei
to no-metafsico de poesia e de crtica. Sej a qual for o resul
tado final da leitura do filsofo, o dilogo entre a interroga
o pelo ser e o pensamento potico resulta na violncia obra.
A natureza deste embate exige a unilateralidade da compreen
so. O dilogo filosofia-poesia trava-se em nome da verdade,
54

no da significao peculiar obra; no busca estabelecer neu


tramente o significado do poema, mas sim o dito (das Gedich
tete, das Gedicht) potico. O contato esquivo e rebelde entre
o ser e o poema na revelao da linguagem. Por isso, ' 'o di
logo com a poesia, se ele parte do pensamento, s pode servir
ao poema de forma medi ata. Ei s por que esse dilogo est em
perigo constante de perturbar o dizer do poema, em vez de
deixar-lhe seu charme a partir da constncia que lhe prpria' '
(Georg Trakl). Este dito, o filsofo muitas vezes preferir
rastre-lo desde palavras isoladas - procedimento necessaria
mente escandaloso aos olhos da pura anlise literria. A leitu
ra filos fica violenta e surda: uma audio parcial, muito
mais prxima da interrogao do que da exegese.
Em semelhantes condies, qual o papel da crtica que,
ligada circunspeco da anlise " neutra", pretenda contudo
manter-se, como requer Allemann, comprometida com o his
toriai, vivendo a questo do ser, atenta ao esforo j amais ex
tinto de recuperao da verdade? Esta crtica enfrenta o pas
sado com uma skepsis retroativa: ela no pode deixar de rein
terrogar a significao das obras a partir do debuxo de uma
nova aurora do ser. Ela contempla na arte no s uma revela
o do ser, nem mesmo apenas uma revelao em forma espe
cfica, mas uma revelao nica no seu sentido, porque capaz
de falar presena da verdade, e no somente verdade dos
presentes. O tempo da metafsica viu-se compelido a salvar o
senso da especificidade da arte atribuindo-lhe determinaes
negativas. O exemplo mximo Kant, neste ponto, limitador
metafsico da prpria metafsica: o belo sem conceito, no
cognitivo, desinteressado, forma pura. Assim foram fixadas
conceitualmente as condies de universalidade da obra de ar
te, daquela dimenso primordial da sua universalidade que ns
consideramos sob o nome de transistoricidade constitutiva. Desta
maneira, a metafsica reconheceu implicitamente o carter no
metafsico do fenmeno esttico; mas ao preo da tentao de
v-lo numa perspectiva formalista. Dentro da metafsica, a su
perao do formalismo significou sempre o risco da reduo,
mais ou menos branda e engenhosa, da especificidade da
55

arte: assim em Hegel , e em seu neto Lukcs. No entanto, no inte


rior das culturas histricas, o plano da universalidade constitu
tiva alcanado por meio da transistoricidade constituda. S
a esttica no-metafsica, no-submissa ao ente e a seu imprio
capaz de interpretar o poema sem a limitao do formalismo
e igualmente sem esquecer a diferenciao autnoma do poti
co, o seu caminho prprio para abrir-se verdade.
S a crtica comprometida com o historiai pode compreen
der o poema em seu carter normativo, de valor. S a crtica
como ultrapassagem do poema pode ser fiel ndole do poe
ma. Neste paradoxo, vive a abertura da crtica. Qualquer que
sej a o grau de refinamento atingido por seu aparelho metodo
lgico, a questo capital da determinao do valor esttico fi
car sempre na dependncia desta virtualidade, promessa de
ruptura, anncio da violncia da verdade. Mas esta condio
no entrava o amadurecimento cientfico da anlise literria.
Ao contrrio: livre do substancialismo; consciente da impos
sibilidade de entrar numa relao fixa com o ser; advertido de
que a verdade uma infinita perseguio, o estatuto das cin
cias humanas (e da anlise literria dentro dele) s tem a ga
nhar em firmeza de princpios e apuro das tcnicas de investi
gao. A interpretao analtica da estrutura do poema cresce
e se consolida em proporo ao declnio da viso metafsica.
bastante significativo que Heidegger, ao distinguir, no limiar
do ensaio sobre Trakl, o dilogo do pensamento com o poti
co de outras formas de abordagem do poema, cite nominal
mente a biogrfica, a psicanaltica e a sociolgica, mas no
a estilstica. Ainda que este silncio no sej a uma autorizao,
cabe crtica viva, mesmo em total independncia de Heideg
ger ou de toda filosofia (mas no do pensamento) , tom-lo
pela tcita confisso de uma afinidade essencial .
Rilke praticou a poesia objetiva nos Novos poemas, mas
s com as Elegias e os Sonetos veio incorporar-se poesia fi
losfica na tradio clssico-romntica da lrica alem. A ce
lebrao do terrestre leva-o a romper com a metafsica idealis
ta, mas o ' 'regionalismo' ' do seu pensamento .::...._ a poetizao
de aspectos localizados do ser - separa-o do tr-agilirismo tam56

b m no-romntico de Hlderlin. Os "quadros " da interpre


tao da existncia que compem as Elegias so o correlato
estilstico do compromisso da celebrao, com que Rilke pre
tende harmonizar a sua f dionisaca com a sua obscura reti
cncia diante do impulso de autoafirmao do ente. A lrica
dramtica de Hlderlin no pde derivar numa seqncia "des
critiva", porque nela as contradies surpreendidas pelo poe
ma so deixadas a nu; como em Mallarm, a aceitao do mun
do e a reflexo lrica sobre a estrutura do real so capazes de
conviver com a ngreme evidncia das contradies essenciais.
O pensamento potico de Rilke uma conciliao acoberta
dora; a razo lrica de Hlderlin e de Mallarm, o assumir dia
ltico e no-metafsico das contradies do humanismo. O pon
to fraco na grandeza de Rilke est nesta sua inclinao ' 'cons
trutiva", a tentao mais grave da poesia filosfica. A irrita
o instintiva de Yeats com a "construtividade" de Rilke tal
vez no proviesse apenas da incompreenso da poesia do mun
do de tipo ' 'emprico' ' em relao a sua irm intelectual, a poe
sia filosfica. Talvez a crise do nosso tempo ainda estej a mui
to viva para admitir o ungento da consolao de D uno. Fi
losfica ou no, a poesia do mundo conhece s vezes um radi
calismo que desacredita a beatitude final, o ' 'evangelho hu
mano' ' das Elegias. Grandes vozes latinas figuraram entre es
ses radicais: Montale, Pessoa, Drummond. O exemplo de Pes
soa, o menos "construtivo" dos poetas, parece conter o cor
retivo custico da lrica de glorificao. O sentido da diversi
dade da experincia na Ode martima, o niilismo lcido de Reis,
a pastoral sem vaidades de Caeiro, a abulia de todo Pessoa,
tudo isso pelo menos to valioso, para o esprito do sculo,
quanto a louvao humanstica de Rilke.
No se pense, porm, que, quando no nos entregamos
totalmente poesia de Duno, por sentir que ela carece do
predomnio de uma viso do mundo "dilacerada" e inconci
liadora; do sentimento extremo do desgosto da vida, e da amar
gura de no achar-lhe sentido. Hlderlin, mesmo Mallarm,
so, a seu modo, to otimistas quanto Rilke. A aceitao s
bria tambm essencialmente acordo, e no recusa, da reali-

57

dade. Diante da nossa espinhosa insuficincia para indicar com


clareza o que h de menos admissvel na celebrao de Rilke, mais
vale renunciar a diz-lo de maneira puramente conceitual, mais
vale fazer com que a lrica se compare a si mesma. Na serenida
de lunar dos mais belos poemas de Trakl, onde a morte, como
em Duno, igualmente um jbilo intenso; onde, no azul da noite
moa, a natureza ressuma suavidade, e o homem responde evo
cao da harmonia, o pathos da aceitao j parece pulsar alm
de toda contradio. E contudo . . . e contudo a glorificao se se pode diz-lo assim - no passa de uma surdina, de pura
alegria ntima, certamente no por timidez - mas porque a re
trica humanista cedeu ali toda eloqncia ao murmrio da voz
que celebra o verdadeiro Aberto, a mais larga das transforma
es , a que ultrapassa o homem para devolv-lo ao ser.
Entretanto, os poemas de Duno so uma linguagem irre
sistvel. Sua res sonncia triunfa da nossa mais estrita reserva.
A celebrao demasiado insinuante. Deixemos s Mnades
o gesto insano de destruir Orfeu . . . Pois essa lrica nos surpreen
de. s vezes, quando a supnhamos numa s via, ela parece
desmentir-se. O elogio do humano se cala ou se retira, e surge
a imagem do sempre aberto, sinal - quem sabe? - do ser no
mais cativo de nenhum ente:
O Brunnen-Mund, du gebender, du Mund,
der unerschopjlich Eines, Reines, Sprich t,

Ein Ohr der Erde. Nur mit sich allein


redet sie also. Schiebt ein Krug sich ein,
so scheint es ihr, dass du sie unterbrischst.

A Terra se fala a si mesma, sem cessar, e se espanta da


pobre interrupo dos homens. Mas quando, finalmente, o or
gulho humano se abaixa, e o conceito se rende luz mais for
te do ser que lhe escapa na doao da infinita presena, con
vm que a crtica se antecipe separao - e v viver ela pr
pria a audcia modesta da metamorfose.
Paris, agosto de 1 967.

58

Notas

em

funo de

Boitempo (I)

O ltimo volume de Carlos Drummond de Andrade1 nos


oferece 1 1 3 poemas, repartidos entre o seu undcimo tomo l
rico, o Boitempo propriamente dito, e o seu duodcimo, A falta
que ama. Tentemos consider-lo - esquematicamente apenas
- contra o fundo da evoluo do seu edifcio potico, motor,
como sabido, de uma instncia fundamental no processo da
poesia modernista.
Na histria da lrica nacional , o modernismo representa
a instalao do tipo de discurso batizado por Auerbach de
"mescla estilstica", isto , de estilo "impuro", porque, con
trariamente aos preceitos da potica do classicismo, aspira
apresentao de acontecimentos ou de situaes srios, trgi
cos ou problemticos mediante o emprego de uma linguagem
prosaica ou ' ' vulgar ' ' - por oposio terminologia aristo
crtica a que a norma clssica, atrves da observncia da re
gra de separao hierrquica dos estilos (nobre, mdio, vul
gar) , reservava , em exclusividade, o domnio da tragdia, da
pica e da lrica.
Auerbach via na incorporao do cancelamento da sepa
rao dos estilos (Stiltrenn ung) ao domnio da alta poesia a
marca decisiva do verso de Baudelaire. Se a lrica moderna pode
ser datada, enquanto interpretao autnoma do real (i.e. , en
quanto literatura de pensamento prprio, poesia " filosfica"
de contedo ideolgico basicamente originaP) , de Goethe,
1 Boitemp o, Editora Sabi, Rio, 1 968.
2 V. , a esse respeito, neste mesmo volwne, o ensaio O lugar de Rilke na poesia do

pensamento.

59

Schiller e Hlderlin , a sua fase contempornea deriva da fu


so de viso problemtica e matria vulgar operada em Les
fleurs du mal. Entre outras coisas, essa fuso revolucionria
permitiu a Baudelaire converter a poesia de nvel filosfico em
cdtica da cultura, ou sej a, em questionamento artstico dos
modos de vida adotados pela sociedade urbano-industrial .
O esforo potico do modernismo tomou um rumo esti
lstico anlogo inovao baudelaireana. Da a revogao ge
ral do sistema de convenes literrias praticadas at 1 922, re
vogao na qual a freqncia do verso livre, conquanto bas
tante expressiva, no passou de um elemento e de um epis
dio. O que definiria a potica do modernismo no seria a ado
o de um novo verso, e sim um fenmeno muito mais global:
a elaborao de um n ovo gnero de dico.
Nos livros como Remate de males ou de Libertinagem ,
o tom satrico do poema-piada do primitivo modernismo evo
lui em grande parte para uma nova " liga" anmica: o humor,
freqentemente calcado em referncias prosa do cotidiano,
se apresenta no obstante como recurso emocional, como fonte
de impulsos lricos. O melhor exemplo dessa dico, consti
tuda pelo mencionado processo de mescla estilstica, seria a
"despetrarquizao" da poesia amorosa realizada na obra ma
dura de Manuel Bandeira.
E Drummond? Sabemos que a sua poesia - ao lado de
outra construo lrica igualmente estreada nos idos anos 30,
a de Mnrilo Mendes - o suporte mesmo de uma metamor
fose profunda do lirismo modernista. A crtica tem reconhe
cido cada vez mais a preeminncia desses dois poetas na reo
rientao do verso modernista, por eles decisivamente votado
a um plano de indita complexidade psicolgica e de rara den
sidade de pensamento. Neste sentido, as duas grandes vozes
dadas por Minas poesia modernista inauguraram nesta lti
ma um novo segmento evolutivo, onde a ampliao intelectual
da viso potica prometida pelo modernismo encontraria seu
pleno cumprimento.
Qual teria sido, no quadro do lirismo drummondiano en
quanto vertente radical do pensamento modernista, o destino
60

daquela mescla estilstica em que acabamos de identificar o


aspecto idiomtico assumido pelo nosso verso moderno, em
sua estratgia de substituio dos mdulos acadmicos? Na
poesia de Drummond, o ' 'estilo impuro' ' passa por uma me
tamorfose bem significativa. De fato: em seus primeiros livros,
A lguma poesia e Brejo das almas, Drummond extremiza a n
dole humorstica da referncia ao prosaico e da permeabilida
de ao coloquial inerentes ao estilo da nova lrica; ele comea,
portanto, radicalizando o discurso de 22, numa custica in
tensificao da ironia modernista, em notvel contraste com
as variedades de compromisso satrico-afetivo a que chegaram,
por volta dessa poca, um Mrio de Andrade, um Bandeira
ou um Jorge de Lima.
De certo modo, porm, a hipertrofia do humor resultou
no destronamento da dico "mesclada". No tournan t capi
tal da obra drummondiana, representado por Jos e, princi
palmente, por A rosa do povo (1 945), a diversidade de tons
lricos sucede ao predomnio do humor modernista. Se uma
pea, como " O mito", encerra o apogeu do processo de trans
ferncia da matria prosaica ao nvel tradicionalmente "ele
vado' ' da poesia amorosa, a poesia social, elaborada desde Sen
timento do mundo, tende antes a uma retrica idealizadora,
a rigor incompatvel com a conscincia-do-vulgar exigida pe
la mescla "baudelaireana". Esta ltima se apia essencialmente
na figurao de algo paradoxal, isto , do fato de que uma rea
lidade no-nobre, e, em ltima anlise, risvel , d origem ao
pathos srio, problematizante de alta poesia; o senso do para
doxo lhe consubstanciai. Alm disso, a poesia sobre poesia,
exemplificada em ' ' O lutador' ', emprega uma linguagem
despida de aluses "baixas ", isenta de todo trao cmico ou
grotesco.
Desta maneira, em trs files temticos escolhidos entre
os mais representativos da poca de A rosa do povo: poesia
amorosa, poesia social e poesia sobre a poesia - dois se mos
tram indiferentes, seno refratrios, ao "estilo impuro" e sua
mescla peculiar de problematicidade e referncia ridicularizante,
cmico-grotesca.

61

A partir de Novos poemas (1948) , a expresso superior


da poesia de Drummond se situar (com exceo de certos poe
mas "mesclados" como "A mesa") no mbito de uma nova
dico, cuj o acento meditativo no inclui, de hbito, nenhum
conflito dialtico vazado em termos de problematizao trgico
humorstica do cotidiano. este novo sermo nobilis que pre
valece nos melhores momentos de Claro enigma, Fazendeiro
do ar e A vida passada a limpo. Com Lio de coisas (1962) ,
porm, os elementos de ruptura do discurso clssico voltam
tona. A presso ' 'impura' ' ganha a forma de uma poesia nar
rativa ou narrativante em peas como O padre, a moa ou Os
dois vigrios.
A direo narrativa ser a tnica dos 84 poemas de Boi
tempo. Entretanto, neste livro, o retorno fala potica " mes
clada" indica um ausentar-se da musa " filosfica" a que ns
nos acostumramos a ver prevalecer na obra subseqente Rosa
do povo. certo que o Drummond reflexivo e analtico no
deixa de estar presente, especialmente em versos como os de
"Ausncia" ou de "Braso" (onde a prpria imagstica "of
dica" ecoa o "amador de serpentes" de um poema " filosfi
co" modelar como " Nudez", de A vida passada a limpo); mas
o tom do livro dado por uma feio objetivo-narrativa, li
berta de indagaes mais densas, e ilustrada por cenas curtas
(p. ex. , " Cautela" ) ou por contos metrificados francamente
anedticos , como o delicioso " Criao", base de eneassla
bos e refro . . . eclesistico e, sobretudo, as redondilhas irresis
tveis de "O ator" :
Era um escravo fugido
por si mesmo libertado.
Meu av se foi Mata
vender burro brabo fiado.
Chega l, deita no rancho
para pitar descansado.
Duzen tas, trezentas lguas
em macho bem arreado,
por muito que um homem seja

62

de ferro, fica estrompado.


" Vo u dormir, sonhar meu sonho
de cobre e m ulher tranado.
Por favor ningum me amole
que trago dependurado
n o aro da sela meu coldre
com pau-de-jogo. Obrigado."
"Dormir to cedo, meu amo?
se no rancho do outro lado
do rio tem espetac'lo
que h de ser do vosso agrado.
Faz trs dias ningum cuida
na roa e no povoado
seno de ver esta noite
A Vingana do Passado."
Nem mais se recorda o velho
que estava mesmo pregado.
Cala bota, arrocha cinto
e j se v preparado.
De noite, luz de candeeiro,
o drama tem outra face.
com o se letra antiga
outro valor se juntasse.
O rosto do ator imerge
de repen te na penumbra
e uma pungncia maior
entre cangalhas ressumbra.
Metade luz e metade
mistrio, a pea caminha
estranha. Dormem l fora
a tropa e a besta-madrinha.
Na noite gelada a histria
fala de nobres de Espanha
e do dote de uma virgem
conspurcada pela sanha
caprina de Do Fernando.
E depois de mil malcias
o vil exclama: "Calor,
ai calor que abrasa um conde!"
"Que o uo? Que fua esta? "

63

Meu av salta do banco.


O fidalgo enxuga a testa
que a luz devassa, mostrando
a estelar cicatriz
do seu escravo fugido
bem por cima do nariz.
Empurrando a uns e o utros,
meu av acode cena
e brandindo seu chicote
(pois anda sempre com ele
em roa, brejo ou vila)
fustiga o conde, sem pena:
"Bacalhau, ai bacalhau
que te abrase o rabo, diabo.
Acaba com esta papeata
seno sou eu que te acabo.,
Era uma vez um artista
pelo bero mui dotado.
Fico u a noite mais triste
na tristido do calado.
Cada qual se retirando
achava bem acertado.
Cumpre-se a lei. Est escrito:
a cada um o seu gado.
Para um escravo fugido
no h futuro, h passado,
pelo qu l vai o conde
tocando burro e vigiado.
A tropa vai caminhando
pelo Segundo Reinado.

Tal a veia cmica do ltimo Drummond, a que no fal


ta sequer a discreta indicao histrica, legenda da vinheta do
tranqilo sono agrrio-imperial. . .
A matria principal d a vertente cmico-narrativa , ain
da uma vez, Itabira, ou o ambiente mineiro. Mas quem se re
corde do humor disfaradamente comovido da evocao de
"No pas dos Andrades" (A rosa do povo) , ou do andor aber
tamente elegaco de " Viagem na famlia" (Jos) , logo reco64

nhece que Boitempo trata em scherzando o antigo "adgio"


itabirano. At mesmo os motivos mais carregados de dramati
cidade lrica (as relaes pai/filho em " Gesto e palavra") se
resolvem em cenas onde a evocao narrativa atrofia por as
sim dizer o comentrio lrico, quase relegado exterioridade
de uma moral de fbula. Em Boi tempo, a viso drummondia
na se compraz no costumbrismo e em sua lei: toda emoo
aguda contida, seno banida - e no desviada, mascarada
como nos poemas srios " mesclados " - a fim de no diluir
o particularismo da "cor local", que se expande na dimenso
narrativa. A memria se desprende da stasis lrica para cabriolar
no curso das estrias e estorinhas, nos vrios perfis j oco-srios
da obj etividade provinciana.
Grande parte do encanto dessas pginas provm j ustamen
te da imbricao sutil do cenrio itabirano, em funo objeti
vante e desdramatizadora, com os motivos reflexivos da obra
de CDA - especialmente o do "gauche na vida". D a a guir
landa dos velhos temas: nexo dialtico tempo/conscincia ("O
relgio"), erotismo despontante ("O banho") , devaneio no
me-amolista (" Litania da horta")

horta de deitar no cho e possuir a terra


e de possuir o cu, quando a terra me cansa.

senso da precariedade da comunho social ("Estrada" ) , bus


ca j amais interrompida dos perdidos
... comprovantes de sua essncia rupestre.
(" Chamado geral")

O que novo, contudo - ao menos nesse grau de con


densao . - o dtachemen t com que so vazados os temas
reflexivos. O rir de si, a auto-ironia, sinal distintivo da poesia
de Drummond desde as suas formas inaugurais, assume ago
ra um giro deliberadamente brincalho, como se (para diz-lo
na lngua de Freud) , o humor drummondiano, reconhecida65

mente to ' 'superdeterminado' ', to equvoco ou polissmico,


emergisse desta vez alacremente unvoco, solto e gaio, sem as
restries mentais da emotividade ferida ao choque do mun
do. pelo menos a impresso que se retira de muita coisa de
Boitempo, a comear pelo lamentvel acidente eqestre de
"Queda" (de cavalo manso) -

Num relmpago
Hermengarda, de heril semblante
assoma ao rendilhado balco
e contempla
- mau uso de belos olhos minha total humilhao

- por sinal timo exemplo da "objetivao" da lembrana


de Minas tpica do livro, por intermdio dessa ' ' Hermengar
da' ' visigoticamente senhoril, comentrio irnico da dama do
Eurico de Herculano, que o Brasil, e Minas em particular, in
corporaram ao gosto do Segundo Reinado, atravs dos recita
dssimos e ultra-romnticos versos de Joo Nepomuceno Ku
bitschek (1865):
Hermengarda! ousei am-la
De Favila a nobre filha,
Das Espanhas maravilha,

Ironia descausticizada, malcia sem penas secretas, esper


tamente adequada stira das veleidades de purificao do Bra
sil - como nesse "Primeira eleio", crnica da decepo do
entusiasmo civilista:
Somos de Rui
os vexilrios.
J tudo rui
entre os contrrios.

66

O jormidando
som da vitria:
ao municpio
tamanha glria.

Doces projetos,
altos propsitos,
sonhos urbanos,
ideais humanos.
Rui vencedor.
Viva o Brasil
... de Hermes na posse.
Tosse? Bromil

- mas igualmente apta alfinetada social ("Indstria"), pin


tura das iras de campanrio (' 'Drama seco' ') e ao terno sar
casmo sobre as etiquetas do Brasil-bicho-do-mato (' ' Recinto
defeso" ) . . . ; e ironia certamente nascida do mesmo mood es
sencialmente sereno e distendido de que flui o bucolismo de
" Casa", onde essa quimera to nossa - o sonho de restaura
o do solar campestre - suscita o nervo, a agilidade rtmico
imagstica do verso livre de Drummond:

Ter um ptio
quase espanhol vazio
pedrento
fotografando o silncio
do sol sobre a laje,
da faml1ia sobre o tempo.

fora de sopesar o sentido do passado, Drummond pa


rece ter chegado a uma pausa em Boitempo: a pausa em que
a dor do perdido e do espinho do desejo cede ao prazer im
perturbado da degustao das madeleines itabiranas, em s
bio sossego rememorativo; at porque, no tempo da folhinha
de Mariana,
67

pairava certa graa no viver


(" Ordem")

e os fazendeiros do ar tambm conseguem (que se lixem os pro


fissionais do luto lrico) sorrir sem dor da prpria e humans
sima obsesso das origens, do desenraizamento e da autodis
soluo:
No alto da cidade
a boca da mina
a boca desdentada da mina de ouro
onde a lagartixa herdeira nica
de nossos maiores
grava em risco rpido
no frio, na erva seca, no cascalho
o eptome-epl7ogo
da Grandeza.
("O resto")

Boitempo, distanciamento olmpico da contemplao en


tregue ao ludismo do seu puro ver No fabrico. Assisto
s fabricaes
("Censo industrial")

- o intervalo de suspenso da problematicidade da vida,


a pausa de convivncia sem tenso com as razes mineiras
erigidas em objeto de apaixonado drama existencial. neste
sentido que o livro acrescenta (ou desenvolve) uma nova
tonalidade ao espectro da poesia drummondiana. Ele a
contraparte no-circunstancial da partitura bufa de Viola
de bolso.
Resta mostrar qual seria a posio desse livro naquele qua
dro da evoluo da dico lrica de Drummond a que procu
ramos acenar no nosso prlogo. Em sntese - e em todo ca
so, nos seus poemas mais bem sucedidos - a dico de Boi
tempo, atravs do predomnio de uma viso dtache, freqen68

temente cmica , age como uma espcie de freio, ou de desvio,


em relao ao processo de ruptura do tom "clssico" esboa
do em Lio de coisas. Ao afastamento da mescla "baudelai
reana" (Auerbach) , do estilo "impuro", predominante entre
A rosa do povo e L io de coisas, e tendncia ao retorno
ao estilo misto, representada por este ltimo livro, sucede com
Boitempo uma forma de estabilizao: a volta da fuso de pro
blematismo e realidade cotidiana impedida, evitada pela re
nncia momentnea a um dos elementos da fuso, isto , ao
ngulo trgico-problemtico, vtima do olhar cmico. Preci
samente ao dar forma risonha aos motivos reflexivos da lrica
drummondiana, o estilo de Boitempo assimila o conceito de
Hegel segundo o qual a base do cmico "o nimo sereno
e reconciliado consigo mesmo, que, embora empregue sua von
tade na destruio de si prpria ( . . . ), ao provocar o contrrio
do fim por ela perseguido, nem por isso perde nada do seu
bom humor ". 3
Como se caracterizam, frente a esse novo tom lrico, os
poemas de A falta que ama? o que veremos a seguir.
Paris, maro de 1969.

L ies de esttica, tomo 3 . parte

22, cap. 3 , C, III a.

69

Notas em funo de

Boitempo (11)

Em contraposio comicidade de Boitempo, os poemas


de A falta que ama se inserem, na maioria, naquela linha me
ditativa, ' ' filosfica' ', que emerge de certos files da poca da
Rosa do povo e se sustenta atravs dos livros sub seqentes , de
Novos poemas at A vida passada a limpo. Essa longa linha
se confunde, como vimos, com a cristalizao de uma lingua
gem lrica "reclassicizada", isto , no-mesclada, no sentido
de Auerbach .
Portanto, o interesse de A falta que ama no est, inicial
mente, numa nova metamorfose do tipo bsico de dico po
tica, e sim na explorao de uma dimenso indita da grande
rea reflexiva da poesia drummondiana. O trao talvez mais
ostensivo dessa dimenso o motivo da vida-surpresa, con
trariando o velho motivo da procura ontolgica:
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E o longo esforo
pesquisa de sinal, busca entre sombras,
marinhagem na rota do divino,
cede lugar ao que, na voz errante,
procura introduzir em nossa vida
certa cano cantada por si mesma.

Todavia, enquanto renncia da procura, ou melhor, en


quanto alm da procura, esse motivo j se encontra na primeira
fase da poesia filosfica de Drummond; por exemplo, na be
lssima ltima estrofe de "Fragilidade" (da Rosa do povo) -

70

No mais o desejo de explicar, e m ltiplas palavras em feixe


subindo, e o esprito que escolhe, o olho que visita, a msica
feita de depuraes e depuraes, a delicada modelagem
de um cristal de mil suspiros lmpidos e frgidos: no mais
que um arabesco, apenas um arabesco
abraa as coisas, sem reduzi-las.

Onde estaria, ento, o indito? Para responder a isso,


necessrio passar em revista (sinteticamente) algumas das ten
dncias da evoluo do pensamento lrico do autor no pero
do mencionado. Se observarmos o contexto da sua viso-do
mundo no tempo de " Fragilidade", e se, em particular, consi
derarmos a estrutura afetiva exibida pelo ego lrico desses pri
meiros poemas reflexivos puros, verificaremos que: 1) o alm
da-procura se manifesta dentro da moldura de uma anestesia
moral, de uma aspirao s trguas da dor de existir. Assim,
em " Vida menor" (in Rosa) , a existncia alm da busca, "cap
tada em sua forma irredutvel " (como a de " Fragilidade") a
vida a que aspiramos como paz no cansao

e ao mesmo tempo tudo aquilo que, excetuada a morte, venha


a ser
o que se possa desejar de menos cruel

e 2) essa moldura - essa viso schopenhaueriana da vida est intimamente ligada a uma concepo vivencial do tempo.
" Concepo vivencial do tempo" significa: apego ao fluxo do
cogito pessoal (sujeito da procura), aderncia aos limites da exis
tncia individual, dentro dos quais se desdobram a investiga
o do ser e a pesquisa mal sucedida da felicidade. Tal como
se v num poema decisivo, " Desfile", esse sentido vivencial
do tempo ainda mais forte - nessa quadra do pensamento
drummondiano - do que o pressgio de um tempo-do-mundo,
heracltico, essencialmente diverso do tempo do cogito; por
isso, quando se acena (em "Vida menor ", p. ex.) a um
-

71

... tempo
elidido, domado.

- esse mesmo vislumbre de um tempo no-criatura!, de uma


temporalidade csmica, ainda se apresenta sob o signo dos ape
tites do cogito: a prpria expresso domado aparece corno al
vo da reduo dominadora dolorosamente perseguida pela ati
tude de procura (e no pelo senso do alm-da-procura) .
O ncleo da interpretao heideggeriana de Nietzsche con
siste em afirmar que o pensamento de Zaratustra ainda subor
dina o tempo ao ser voluntarista do cogito (que assume a for
ma reveladora da vontade-de-poder enquanto essncia do real),
em vez de admitir a equao ser = tempo em sua implicao fun
damental, ou seja, a da impossibilidade de fixar a natureza do
Ser, at mesmo num ente dinmico como esse cogito metamor
foseado em vontade-de-poder - j que o Ser/Tempo, ou Tem
po/Ser1 ultrapassa, por definio, todos os entes. Transfor
mando o tempo em ' 'eterno retorno do idntico' ', Nietzsche na
verdade recusa a natureza essencialmente aberta, imprevisvel,
do tempo, sujeitando-o ao despotismo da vontade-que-se-quer
a-si-mesma, orgulhosa e satisfeita de si. 2
De certo modo, o anelo drummondiano de um alm-da
procura como " paz no cansao" (anlogo valorizao scho
penhaueriana do nirvana enquanto suspenso do imprio do
desejo), ao surgir enquadrado pela persistncia do sentido vi
vencia! do tempo, corresponde contradio revelada por Hei
degger em Nietzsche: a incongruncia entre o discurso sobre
o tempo csmico e a primazia da vontade-de-poder.
Mas a poesia de Drummond vencer essa contradio, ru
mo a uma nova imagem do real. A partir de Novos poemas,
1 Essa inverso pertence ao prprio Heidegger: a designao da perspectiva de in
dagao como " Tempo e Ser" ocorre em Sein und Zeit. O filso fo chama explicita
mente a ateno para ela - sob esse nome - no prefcio (de abril de 1 962) ao volu
me de William Richardson, Heidegger, Through phenomenofogy to th ought, M.
Nj ho ff, Haia, 1 963.
2 Uma exposio introdutria sobre a anlise ontolgica de Heidegger pode ser encon
trada no captulo "A histria da metafsica como imperialismo do ente", no meu A rte
e sociedade em Marcuse, Adorno e Benjamin, Ed. Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro, 1 969.

72

h esitante, quase desconfiada, a voz lrica desdobrar seu cres


cente afastamento da idia " vivencial" da temporalidade. A
viso dialtica de um poema decisivo, ' 'Aliana' ', celebra o fe
liz encontro do irredutvel, a ' 'graa fortuita' ' que satisfaz a
procura ao mesmo tempo que a nega, revelando os limites de
todo clculo do cogito. Por isso, o senso da epifania, o jbilo da
dileta circunstncia
de um achado no perdido

coexiste com o desdobramento alegrico da conscincia, par


tilhada entre a lucidez compositiva, a mediao do sonho, e
a enigmtica "esttua", "ausente e presente" - como uma
imprevisvel Visitao.
No contexto da obra de Drummond, difcil resistir ten
tao de interpretar aquele "achado no perdido" em relao
ao senso do passado, ao complexo itabirano. Mas o predom
nio desse motivo est medularmente vinculado a uma perspec
tiva vivencial, a um "sentimento do mundo" representado a
partir de um ego sistematicamente simbolizado em termos de
tempo-do-cogito. O progressivo abandono dessa perspectiva
lrica , nessa etapa da poesia de Drummond, uma operao
penosa. A incipiente figurao do tempo-do-mundo j se sa
be oposta Weltschmerz destilada pelo choque entre o pathos
do itabirano e os gumes da grande cidade e da sanha do scu
lo; j capaz de representar-se qual um "negro jardim" onde
...o mal de: vida em ecos se dispersa

- mas ainda 110 se resolve entre a percepo dessa mais am


pla realidade, e a reticente suspeita de que o novo desenho do
Ser talvez no passe de miragem, de ilusionismo ou de aluci
natria " mascarada" . . .
Claro enigma , a esse respeito, uma encruzilhada signi
ficativssima. A dupla lio de "A mquina do mundo" 3 en3 V. a anlise temtica do poema no meu Razo do poema, Ed. Civilizao B rasilei
ra, Rio de Janeiro, 1 965.

73

sina que a " procura" v, mas que a "graa fortuita" deve


ser recusada como indigna do homem e da sua independncia
- o que supe que o pressentido horizonte do alm-da-procura
contenha o rebaixamento da ao humana e do trabalho po
tico; e o final de Relgio do Rosrio, depois de afirmar o pri
mado ontolgico do
...contato furioso da existncia

da pesquisa e da dor, admite no obstante a epifania, no dsti


co lapidar onde a prpria rima 4 evoca o vo superador da
' 'vivencialidade' ' e do seu pessimismo:
O columbrio
j cinza se concentra, p de tumbas
j se permite azul, risco de pombas.

De modo que ao motivo da integrao pela dor (' ' Rel


gio", versos 4-6) sucede o vislumbre do cosmos-fnix, da ver
dade do Ser em sua intermitncia revelatria. No toa que,
coincidentemente a esses ltimos espasmos da viso vivencial,
o lavor potico aparece como "oficina irritada", como " tiro
no muro" mais suscetvel de ferir, de incomodar, do que de
aprender e revelar. Como na Mquina, o poeta se insurge con
tra a idia de que a captao do real lhe advenha de algo di
verso, ou maior, do que a sua obstinada procura - da antiga
busca e:leada nos mpetos da conscincia auto-suficiente.
Em Fazendeiro do ar (apesar do seu ttulo to mais "exis
tencial" que Claro enigma) o proceso de substituio de pti
ca ontolgica se perfaz. No prtico do livro, o pressentimento
do Ser Dos cem prismas de uma jia,
Quantos h que no presumo

Cuja expressividade foi agudamente registrada por Hlcio Martins, no seu precio
so A rima na poesia de C. D. A . , Jos Olympio, Rio de Janeiro, 1 968 .

74

- est bem cercado pela resoluta confirmao do repdio de


toda iluminao mstica, auto-aniquiladora
E no quero ser dobrado
nem por astros nem por deuses,
polcia estrita do nada.
Quero de mim a sentena
como, at o fim, o desgaste
de suportar o meu rosto.

O ego continua desconfiado ante a epifania, que ele assi


mila a um naufrgio do esprito crtico. Contudo, a convico
de que
Os impactos de amor no so poesia

inaugura um motivo capital - o da dissociao da ' 'derrapa


gem" ertica - exemplo superlativo dos apetites existenciais
- da percepo potica. Ao realizar sua autocrtica, a musa
ertica desenvolve a problematizao do ego, chegando com
preenso de que a poesia (corno abertura essncia do real)
no possvel,
se o poeta um ressentido.

Melhor ainda: na poesia crtica do amor, o cogito termi


na por confessar o seu dio irredutibilidade do tempo-Ser,
sua cega tentativa de subsistir s por si, contra a lei do Ser
transurnano. O poema que conjuga mais fortemente o enfo
que da paixo ertica e a denncia do carter obstinado do
tempo-do-cogito "Escada", elegia da cegueira carnal ........ Entrelaados,
insistamos em ser

grande, purssima Elegia titular do volume competi


r articular a justaposio dos componentes fundamentais de
urna e outra perspectiva, essa que vimos chamando (quo de
feituosamente!) de "vivencial", ou "existencial", e aquela orien
tada para urna viso "nurninosa" (sem implicar, no entanto,
75

nenhuma transcendncia entronizada) do Ser. De fato, a idia


tipicamente existencial de "perda" (da decrepitude pela evic
o do cogito) criticada desde a terceira estrofe:
Perdi minha alma flor do dia ou j perdera
bem antes sua vaga pedraria?
Mas quando me perdi, se estou perdido
antes de haver nascido
e me nasci votado perda
de frutos que no tenho nem colhia?

A "perda" ultrapassa os limites da existncia - porque


se confunde com a prpria existncia. Logo, a procura do co
gito no pode nunca, por si s, enquanto interpelao unila
teral ao universo, segurar-lhe o sentido, cuja perptua esqui
vana repercute amargamente na fuga dos nossos dias.
O ego poder ainda uma vez inclinar-se origem, terra
ancestral, ao mesmo tempo em que repele virilmente a lamen
tao A h, chega de lamento e versos ditos
ao ouvido de algum sem rosto e sem justia,
ao ouvido do muro,
ao liso ouvido gotejante
de uma piscina que no sabe o tempo, e fia
seu tapete de gua, distrada

- mas a '.'erdade que o desfile das mgoas do cogito chegou


a seu termo, e o novo ego forja alm do carpe diem, e dos seus
vos anseios, uma nova abordagem do ser, ganhando com ela
uma indita serenidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . eis que assisto
a meu desmonte palmo a palmo e no me aflijo.
A superao da tica ' 'schopenhaueriana' ' se consuma no
" Canto rfico", construdo sobre o sentimento da necessida
de de passar alm do cogito,

76

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . procura
dessa unidade urea, que perdemos

atravs do "verso universo", todo latncia - pulso do Ser an


tes da sua mltipla fixao no(s) ente(s); do verso de Orfeu,
que, subtrado ao "balano" da
... anca terrestre, certa de morrer

convocado a manifestar-se, respiro da rosa aberta ao mun


do, resposta ' 'agonia moderna' ', inquietao do cogito au
trquico, enfim consciente da sua molstia:
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . sob a pele,
turva imporosidade nos limita?

que

A viso rfica se afirma em A vida passada a limpo. O


abrao do mundo (genitivo duplo) tem por premissa a renn
cia hybris do cogito, ambio de transcender a condio
humana
. . . . . . . . . . . . . . . . . . no mais visando
aos alvos imortais

O poeta confessa que a sua tardia chegada sagesse foi


demorada pela obsesso da procura enquanto auto-suficincia
do esprito -

descobrimento retardado
pela fora de ver
- e declara compreender a necessria eliso do tempo-de
vivncia, a passagem do ponto-de-vista criatura! ao ngulo
completo da arquitetura do Ser, prvia ao curso finito dos entes:
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a perfeita
anulao do tempo em tempos vrios

77

esta despedida de uma viso-do-mundo regida pelo vis


da criatura e de seus desejos que confere seu significado mais
profundo ao motivo da depurao absoluta, da n udez "alm
dos corpos ", que, a fim de contemplar a " linha curva"
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . alm da pobre
rea de luz de nossa geometria

realiza (nas trs primeiras estrofes do poema " Nudez") a epo


ch sistemtica da matria da vida (amor, riso, dor e morte)
sub specie creationis.
Da uma nova serenidade, urea e sbia quietude, que se
exprime sobretudo no campo de maior tenso vivencial: na con
siderao do amor. Agora intervm uma prudente distncia
entre a voz meditativa e o espetculo dos amantes que, ao ca
pricho de Eros, so escravos felizes mas ingnuos,
e perseguem o sol no dia findo.
(" Vspera")

E a nova tica do conhecer termina refundindo o prprio


estatuto da procura, convertida em prospeco do Ser sempre
indito, sempre maior que o seu registro humano; busca de tex
tura do alm-real (" Procura").
No comeo desta excurso pela poesia filosfica de Drum
mond, notamos que a reflexo ontolgica, da Rosa do povo
Falta que ama, se dava em dico no-mesclada, atravs de
um rico processo de reclassicizao do idioma lrico moder
nista. Uma das peculiaridades de Lio de coisas, em alguns
de seus melhores poemas, consiste em representar uma esp
cie de recada na linguagem mesclada. Na seo "Memria"
ou em "Os dois vigrios", p. ex. , o giro cmico-narrativo de
Boitempo pode ser encontrado in nuce.
At aqui, porm, a desclassicizao solidria de um re
torno ao primeiro plano (no que se refere qualidade) de poe
mas fora da linha meditativa predominante entre 1 945 e 1962.
Porm a importncia de Lio de coisas est menos nos nume

78

merosos casos de excentricidade em relao minerao on


tol gica drummondiana do que no fato de que, mesmo no pro
lon gamento desta ltima, se instala uma tenso prpria, que
p oderamos designar por conflito en tre a nova ' 'sagesse '' ob
tida no traj eto Novos poemas
A vida passada a limpo e a
rebelio do impulso vivencial, tipificado nos arremessos da fia
ma amorosa. Tal conflito, por sua vez, determinar, em Lio
de coisas e em A falta que ama, uma presso constante sobre
a dico no-mesclada adotada pelo lirismo " filosfico", a
ponto de forar o aparecimento de tonalidades hbridas, vizi
nhas da Stilmischung modernista anterior supracitada "re
classicizao' '.
A viso rfica cede lugar figurao da destrutividade
de Eros nos trs poemas da Lio reunidos na seo ' ' Lavra' '.
Em "Amar-Amaro", a directness do vocativo repele a suavi
dade consubstanciai dico no-mesclada, impossibilitando
de maneira ostensiva o emprego do que Spitzer classificou de
atenuao clssica,5 ou sej a: da perene represso de efeitos
emotivos intensos, naturalsticos operada atravs de um filtro
de referncias intelectualizadas. Em " O padre, a moa", o de
monismo ertico revoga a calma conquistada pela atitude r
fica a partir de Fazendeiro do ar.
Na Falta que ama, onde a dico mesclada em poemas
no-" filosficos" est presente - p. ex. , em " Bens e vria
fortuna do PC? Manuel Rodrigues, Inconfidente' ', ready made
lrico tipicamente surreal-modernista -, a poesia ontolgica ,
no entanto, dominante. Mas o estilo da Falta imprimir per
sistncia do veio ' ' filosfico' ' uma colorao desclassicizante,
mesclada, bem visvel em poemas como "Discurso" -

O emprego crtico modelar do conceito de atenuao clssica (klassische Diimp


/un g) o estudo sobre o " Rcit de Thramene" do prprio Spitzer (in Lin guistics
and literary hisJory, Princeton, 1 948). Mas o leitor no esquecer, naturalmente,
que "cl ssico" signi fica, no nosso caso, um gnero de dico, um tipo de lngua
literria , e no uma etiqueta periodolgica, um "estilo" no sentido da histria
da literatura. Por isso o autor de Claro enigma a um s tempo modernista
e clssico.

79

Eternidade:
os morituros te sadam.
Valeu a pena farejar-te
na traa dos livros
e nos chamados instantes inesquecveis

- ou "Liberdade", ou "Broto". Simultaneamente, os poemas


se encurtam. Os vastos conjuntos poliestrficos que prevale
ceram entre a Rosa e A vida passada a limpo, substituindo o
fluxo rpido da cano pelo lento e grave desdobramento da
amplitude do poema, desaparecem agora em favor de um es
pao estrfico adelgaado, leve, conforme liberdade de refe
rncia da lngua "desclassicizada".
A origem cognitiva dessa runa da dico "pura" a amea
a de eros sagesse rfica. A procura da Falta que ama (p.
1 44) implica um retorno lcera da existncia rebelada contra
a finitude. A deificao do homem de "O Deus mal informa
do' ' libera
. . . . . . . . . . . . . . . . . . uma opulncia
de impossveis, casulos do possvel

retomando os
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . possveis,
feitos de cimento do impossvel

da Vida passada a limpo ("Procura") , mas esse deus em


que se erige o homem " faminto", e to namorado do cria
tura! que
saudoso de existncia

ainda assim, porm, o caminho do homem-deus no tem ru


mo, e a divinizao do anthropos, efemerssima, acaba no re
conhecimento dos limites existenciais, quando

80

. . . . . . . . . . . . . . . . . . o trao ausente
ao homem torna homem, novamente.

Entretanto, a viso rfica, a descoberta do Ser, mesmo


ameaada pelos frmitos da existncia apetitiva, no elimi
nada do tecido lrico da Falta. "O Deus mal informado" con
t m a crtica implcita de toda j ubilao ante o mais-que
humano; mas nem por isso recai na queixa do cogito antigo,
insciente do tempo-do-mundo e de sua prpria inscrio nele.
Em ltima anlise, o gon entre as paixes do existir indivi
dual e a serena contemplao das serpentes - smbolo de ion,
figura do curso csmico - contribui para alargar o panora
ma do discurso potico, agora to familiar d'
as novidades sangrentas do mundo

quanto d'
a msica dos intervalos.

Ora, a msica dos intervalos destri o ensimesmamento


do velho cogito faminto. As esttuas reais de Henry Moore ("O
par libertado' ') no sugerem apenas a libertao da agresso
alheia, a apologia do ' 'ao do silncio em ns cravado' ' como
fuga ao inqurito brutal de uma civilizao que planifica dia
riamente o assassinato do ntimo - valem tambm contra a
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . nossa
mesma nostalgia dos espelhos.

A "nostalgia dos espelhos" - ou narcisismo primrio


- um dos pontos de partida da psicanlise de Lacan. sa
bido que o trao infantil do fascnio pela prpria imagem, o
"estgio do espelho", necessrio ao desenvolvimento do ego
e formao das relaes com outrem, pode degenerar numa
rec usa do real inteiramente governada p elo princpio do p ra81

zer. Umas das originalidades de Lacan 6 a teorizao dessa


degenerescncia no plano anlogo da experincia da lingua
gem - anlogo, porque a fixao da diversidade da experin
cia por meio da "grade" lingustica reproduz o processo pelo
qual o ego projeta nos outros a sua prpria imagem , antes de
atingir o nvel da relao objetai. A degradao sobrevm, nesse
plano, quando a funo lingstica se alheia ao dilogo e co
municabilidade. A ambivalncia do discurso lrico sobre o status
do ego no ltimo Drummond - mediada pelo conflito entre
as recadas passionais do cogito solipsista e o senso tardio da
epifania do Ser, e da busca humana a ela aberta - responde
s preocupaes da psicologia contempornea do mesmo mo
do que perfilha (com integral independncia) a problemtica
do pensamento especulativo do nosso tempo.
Contudo, nada seria mais errneo do que tomar essa cor
respondncia por uma identidade, na suposio de que o iti
nerrio drummondiano, do que crismamos de " ptica viven
cial" perspectiva de integrao rfica, represente uma " mar
cha para a verdade' ' de carter terico. Se assim fosse, deve
ramos considerar os poemas " vivenciais" aqum do valor dos
cantos rficos (a menos que nos resignssemos a admitir uma
separao irracional entre valor esttico e relevncia cogniti
va) . Entretanto, ambas as rbitas do pensamento drummon
diano atingem o mesmo e elevado nvel de realizao esttica.
Por qu? Porque a verdade potica substitui as opes exclu
sivas da investigao terica pela j ustificao mais ampla da
variedade contraditria da experincia. Em poesia, os avata
res do ego so poeticamente equivalentes; a verdade lrica di
mana da mmese da diversidade do comportamento humano.
As "desforras " intermitentes do eros criatura! so to verda
deiras quanto a serena inteligncia do tempo-do-mundo.
Em certo sentido, A falta que ama inverte a mensagem
de Boitempo. O poeta que se desprendeu da obsesso de suas
origens pessoais a ponto de cant-las com a liberdade do trato
6Uma brevssima, porm segura introduo a esse aspecto do pensamento Iacaniano
o artigo de Jean Miei, Jacques Lacan and the structure of the unconscious in Yale
French Studies n.05 36-37 (1 966) .

82

c mico , simultaneamente, a presa recapturada do seu dem


ni o metafsico - e no s dos "impactos do amor", mas igual
mente da libido in terpretandi do cogito lanado procura, es
quecido das artes de um Ser maior que ele. . . Contradio? Mas
a poesia deixaria de ser potica, a lrica trairia a sua natureza,
no instante em que a sua capacidade de iluminar o real pela
palavra se separasse da sua aptido a exibir a irredutvel mo
bilidade dos sentimentos humanos: das nossas mscaras an
micas diante do mundo e de ns mesmos. O fato de que a obra
de Carlos Drummond de Andrade mergulha resolutamente no
humo da problemtica do nosso tempo no a dispensaria de
manter-se fiel ao rosto transistoricamente mltiplo do bicho
homem.
Paris, maio de 1969.

83

Nuvem civil sonhada

O poema de abertura de O engenheiro, o segundo livro


de versos de Joo Cabral de Melo Neto, se chama As nuvens:
As nuvens so cabelos
crescendo como rios;
so os gestos brancos
da cantora muda;
so esttuas em vo
beira de um mar;
a flora e a fauna leves
de pases de vento;
so o olho pintado
escorrendo imvel,
a mulher que se debrua
nas varandas do sono;
so a morte (a espera da)
atrs dos olhos fechados;
a medicina, branca!
Nossos dias brancos.

Q uero iniciar por ele uma interpretao da poesia cabra


tina tal como ela se apresenta nos volumes O engenheiro (1945)
e Psicologia da composio (1 947) , e no poema Uma faca s
lm ina (1955 , publicado em 56) . No que concerne ao primeiro
livro, faremos uma leitura (ora mais, ora menos ligeira) de 17
84

dos seus 22 poemas. No que concerne ao segundo, mudare


mos de ttica, tentando um estudo minucioso de uma s com
posio: a Fbula de A nfon . Feito o que, procuraremos indi
car o entrosamento entre a Fbula e, de um lado, os dois ou
tros integrantes do volume Psicologia da composio; de ou
tro lado, Uma faca s lmina. Nossa interpretao abordar
essencialmente apenas um aspecto da estrutura potica: o da
imagstica, ainda assim explorado de maneira evidentemente
no exaustiva.
No curso da anlise, procurarei argumentar em favor das
seguintes idias: 1) o contexto dos poemas de O engenheiro pre
figura com bastante nitidez a concepo da natureza da poe
sia cristalizada no volume seguinte, constitudo pelos poemas
Fbula de A nfon, Psicologia da composio e A n tiode; 2) a
potica destes trs ltimos poemas no contm apenas uma
"potica", mas uma concepo global da experincia, uma in
terpretao ontolgica; 3) esta sntese de potica e ontologia
reaparece em Uma faca s lmina; 4) enfim, no sendo a "poe
sia da poesia' ' cabralina exclusivamente uma considerao l
rica da problemtica da arte (literria), mas tambm, a par dis
to, uma investigao potica sobre um horizonte mais vasto
- sobre o problema da realidade, e no s da realidade poti
ca - conviria retificar tanto a imagem crtica vigente do trp
tico Psicologia da composio, quanto a idia de que, na evo
luo da obra do poeta, a chamda "poesia social" (O co sem
plumas, O rio, Morte vida severina) representa uma " supera
o' ' da poesia da poesia, rumo a uma suposta e mais madura
"conquista da realidade".
I) A preparao da ontologia potica em O engenheiro
A primeira estrofe de As nuvens apresenta um contraste
curioso. Os elementos da srie nuvens I cabelos crescendo I
rios I gestos tm um denominador, que a mobilidade; mas
essa estranha "cantora m uda" atrapalha o quadro geral, in
troduzindo um elemento esttico. O contraste ainda mais vi
vo porque as peas divergentes fazem parte da mesma orao;
85

mais do que isso, fazem parte do mesmo membro da mesma


orao: a can tora m uda simplesmente o ncleo de um ad
j unto adjetivo de um dos elementos da srie " mvel" (os ges
tos brancos) , que so todos por sua vez predicativos do sujei
to as nuvens.
Qual o sentido desse contraste? Reparemos que a mobi
lidade das nuvens, dos cabelos em crescimento ou dos rios
perfeitamente normal, ao passo que o "enguio" do persona
gem - a sua mudez, que contamina os seus gestos fazendo-os
pateticamente brancos - anmalo. Assim, as nuvens, no
valendo por si, mas sim enquanto indentificveis a outros se
res ( "As nuvens so . . "), no parecem levar normalidade da
natureza (rios), porm anomalia do reino humano (cantora
m uda) .
Se a primeira quadra nos intriga um pouco, tanto melhor:
pois a segunda, Murilo Mendes, pretende nos impingir nada
menos que umas "esttuas em Vo". Que so elas? - As nu
vens ; a predicao contnua. Mas a ironia que, enquanto o
esttico, na estrofe inaugural, era constitudo pelo elemento
humano (naturalmente mvel) , agora as nuvens, sob a forma
do naturalmente parado (esttuas) , se pem a voar. O perso
nagem no consegue falar, mas as coisas - os prprios obje
tos devidos mo do homem (esttuas) , e precisamente do
artista (como a cantora) - voam, voam " beira de um mar",
isto , de uma grande massa m vel. As nuvens-esttuas voam
com requinte; elas so, na sua dana aliterada, "a flora e a
fauna leves I de pases de vento".
No entanto, o artifcio vai cessar. O "olho pintado" e como tal, objeto de arte - fica ' 'escorrendo imvel' '. As nu
vens passam a ser o esttico natural. Mas elas sero tambm
o movimento no sono:
.

a m ulher que se debrua


nas varandas do sono;

e afinal , a morte. Ao todo, as nuvens equivalem: (1) nature


za (cabelos, rios); (2) arte (gestos da cantora, esttuas, olho

86

pintado); e (3) reintegrao normal do humano na natureza


(sono, morte). Normal? Com efeito, assim como a arte da can
tora no funciona, e assim como as criaes do homem, anor
malmente leves e mveis (ao contrrio do olho pintado, mo
destamente submisso sua condio) parecem acentuar o fra
casso do sujeito humano, essa morte menos a morte (o que
seria natural) do que a espera dela, a inerte espera do aniqui
lamento, atrs dos olhosfechados. Normal? Em todo caso pou
co saudvel, porque as nuvens-espera da morte evocam logo
as nuvens-medicina; e - serpente mordendo a cauda - a me
dicina branca, como o prprio sinal do enguio humano, ' 'os
gestos brancos da cantora muda".
De modo que essas nuvens que no so nuvens, mas an
tes natureza, arte (como fracasso - 1 estr. , como alienao
2. e como fico - 3 ) . sono e antecipao da morte, so
uma espcie de smbolo da existncia em branco, gratuita, pa
rada, vazia, da vida nefelibata e oca dos
-

nossos dias brancos.

Existncia imaginria, sem peso e sem densidade, onde


o homem parece integrar-se no mundo somente custa da sua
prpria insuficincia, e da insatisfao que ela lhe impe. Pois
no a natureza, o sono ou a morte o que se exprime aqui
sob o modo do insatisfatrio: o homem, enquanto scio me
nor e no-realizado do complexo natural. Nas nuvens, o ho
mem projeta a sua perda.
O nefelibatismo uma conduta alienada; a associao nu
vens I alienao, cristalizada no poema de rosto de O engenhei
ro, vinha na verdade do tempo de Pedra do sono (1942). Ela ocorre
em pelo menos duas peas deste primeiro livro: em Marinha Os homens e as mulheres
adormecidos na praia
que nuvens procuram
agarrar?

87

onde a passividade domina sem contraste, culminando na "ima


gerie' ' neo-romntica:
Vi apenas que no cu do sonho
a lua morta j no mexia mais

- e no belo movimento de A mulher no hotel:


A mulher que eu no sabia

(rosas nas mos que eu no via,


olhos, braos, boca, seios)
deita comigo nas nuvens.

Terei de engolir a poeira


que seus cabelos levantam
e pousa na minha alma
me dando um gosto de inferno?
Terei de esmagar as crianas?
Pisar as flores crescendo?
Terei de arrasar as cidades
sob seu corpo bulindo?

onde o senso da alienao se crispa num crescendo raivoso,


e a vitria final sobre o demnio amado lembra, em ponto me
nor, a derrota do sortilgio de Fulana em O mito, de Drum
mond.
O engenheiro p rincipia pela crtica da inrcia alienada. O
visionarismo plstico de As nuvens parece operar a servio des
sa denncia do imobilismo, do indiferentismo - da ' 'pregui
a viscosa" (v. O co sem plumas) em que vegeta o homem
quando vegeta a sociedade - que ganhar corpo em obras
ulteriores. J neste mesmo volume de O engenheiro, a imobi
lidade, a es p era intil , reaparecem de forma plstica em
A moa e o trem :

88

A moa na janela
v o trem correr
ouve o tempo passar.
O tempo tanto
que se pode ouvir
e ela o escuta passar
como se outro trem.

Mas a crtica do imobilismo somente uma face da viso


di altica de Cabral. Por horror estagnao, ele no cai no
elogio ingnuo, indiscriminado, da mobilidade. A rejeio do
esttico no futurista; ela conhece "movimentos" menos va
liosos do que certos repousos. Em A mulher sentada Mulher. Mulher e pombos.
Mulher entre sonhos.
Nuvens nos seus olhos?
Nuvens sobre seus cabelos.
(A visita espera na sala;
a notcia, no telefone;
a morte cresce na hora,
a primavera, alm da janela).
Mulher sentada. Tranqila
na sala, como se voasse.

- assistimos ao nascimento da temtica de valorizao do na


tural contra as presses do mundo exterior. A defesa do onri
co, da legitimidade da comunho com a natureza atravs do
recolhimento quietista. Na primeira estrofe, reencontramos as
nuvens. Luiz Costa Lima (in O espao da percepo, separata
da revista Vozes, agosto de 1 966; anlise integrante do captu
lo sobre Joo Cabral do livro Lira e anti/ira) observa que o
par indagao I resposta
Nuvens nos seus olhos?
Nuvens sobre seus cabelos.

pode ser entendido como um afastamento do lirismo subj eti


vista, dedicado a insinuaes evanescentes, intimistas (olhos

89

"enevoados", na medida em que os olhos so o "espelho da


alma' ', etc.), em favor de um registro crtico: o poema oporia
o ensimesmamento da mulher realidade (a sala, a notcia,
a m orte, a primavera) que o onirismo no conscientiza, mas
que o poeta - implicitamente, censor do onirismo - faz ques
to de assinalar. A mulher pe o real entre parnteses (2 es
trofe); o p oeta suspenderia esses parnteses.
A interpretao bem sugestiva e traz o selo da nunca
assaz louvada inclinao do seu autor pela fundamentao sis
temtica do comentrio crtico nos meandros do texto. No en
tanto, reconsiderando o poema, no consigo l-lo na linha de
uma desvalorizao do onirismo ou do ensimesmamento quie
tista. claro que existem, na obra de Cabral, vrios elemen
tos p ara uma crtica do onirismo enquan to evaso. Acabamos
de tentar mostrar que alguns fatores dissonantes de As n uvens
implicam a denncia do evasionismo. Mas a condenao do
evasionismo no exclui a valorizao do ensimesmamento, do
estar tranqilo, da quietude do eu em plena fruio de uma
interioridade que rompe menos com o mundo, do que com a
sua inautenticidade: com a dessignificao do universo, quando
este comprime o individual, em vez de surgir como cenrio de
sua harmoniosa expanso. A prpria participao no mundo
s ganha sentido a partir do nosso interior; abertura e interio
ridade; o real e o ntimo, no so simples contrrios, so p
los de uma densa dialtica.
O s parnteses da segunda estrofe de A mulher sentada no
pertencem apenas conscincia do seu personagem; nada h
no p oema que justifique - como no caso de As nuvens a suspeita da indicao potica de uma anomalia. O vo nti
mo da mulher sonhadora, convivente com a natureza (pom
bos, nuvens) , eximida do tempo no instante de uma contem
plao ntimo-csmica, uma verso mais moa do elogio ca
bralino da feminilidade, do "tema dos lrios do campo", da
Imitao da gua includa em Quaderna.
O tema quietista revela que a posio de Joo Cabral diante
.
da problemtica do tempo e do significado da existncia no
conduz somente ao elogio dos aspectos externos da atividade

90

hum ana e do comportamento participante. lbrahim Sued afir


mo u recentemente ("O Globo" de 1 6-4-68) que Proust "um
do s escritores mais chatos do sculo passado" (sic). Caso a cul
tura brasileira no tivesse, pela voz de um dos seus mais au
tnticos ' 'maitres--penser ' ', pronunciado essa condenao de
finitiva do autor da Recherche, eu me atreveria a sugerir que
o devaneio quietista de A mulher sen tada, embora sem a com
ponente da memria, lembra o instante-fora-do-tempo da fa
mosa experincia da ' 'madeleine' '.
O devaneio quietista nos reaproxima da natureza, numa
relao diversa da exposta em As nuvens. Ambio de vencer
o tempo, ele no elide a morte, mas nem por isso menos ple
no nem menos maduro. Vej a-se como a mulher onrica fiel
mente refletida numa das Estaes (outono):

(ante a fruta madura


beira da morte,

imvel no tempo
que ela sonha parar).

Admitida a presena lrica de uma dialtica da autentici


dade em O engenheiro, dialtica em que o estar no mundo se
depura na ao tanto quan to no recolhimento, ficamos prepa
rados para compreender a articulao dessa perspectiva com
a reflexo cabralina sobre a poesia. J se notou com razo que
a potica o motivo dominante do livro. A referncia arte
no o freqenta apenas na forma mais ou menos tpica em
que a contm um poema como As n uvens: tornada "poesia
da poesia' ', ela constitui a medula de vrias composies. Ne
las, direta ou indiretamente, o pensamento sobre a criao con
solida a anlise lrica do problema da existncia.
A mesa, hspede habitual das antologias O jornal dobrado
sobre a mesa simples;
a toalha limpa,
a loua branca

91

e fresca como o po.


A laranja verde:
tua paisagem sempre,
teu ar livre, sol
de tuas praias; clara
e fresca como o po.
A faca que aparou
teu lpis gasto;
teu primeiro livro
cuja capa branca
e fresca como o po.
E o verso nascido
de tua manh viva,
de teu sonho extinto,
ainda leve, quente
e fresco como o po.

- est construdo sobre duas linhas imagsticas. A primeira


se concentra nos trs adjetivos da quadra inicial: simples, lim
pa, branca; o louvor do ntido, do definido, do solar que tor
nar um dos eixos simblicos da poesia de Cabral. A segunda
se d no refro; ela introduz a idia de uma analogia entre o
produto natural e o produto potico, entre o verso e o po.
Nada indica que as duas linhas se contrariem. A serena
fluncia dos versos no sugere nenhum contraste. Em sua pu
reza buclica, desataviado e enxuto, o poema canta a sntese
do rigor construtivo, da paixo do preciso - to ntida, nu
ma imagem destinada a fazer carreira em Cabral:
A faca que aparou
teu lpis gasto;

- e do ideal de imitao do produzir natural. A fora media


dora entre os dois o sonho:

92

. . . o verso nascido
de tua manh viva,
de teu sonho extinto,

Portanto, o sonho nutre o rigor da criao solar, sem que


por isso o ato de produo sej a inconsciente: o sonho alimen
ta a poesia, mas esta nasce de sua extino. Sonho e viglia
concorrem para a criao. Mas por que dizemos sonho e vig
lia, em lugar da oposio usual sono viglia? Precisamente por
que o papel dialtico do sonho o situa entre o sono e cons
cincia. Entre a vida mental inconsciente e o ato lcido do poeta
medeiam dois filtros. Primeiro, o do prprio sonho, emana
o da vida obscura que - tal como Cabral freudianamente
o sublinha no ensaio Consideraes sobre o poeta dormindo
pode ser descrita e narrada, isto , pode ser trazida cons
cincia. Segundo, o filtrar consciente o prprio sonho (filtro
por sua vez filtrado, mediao mediada) , j que o poeta ela
bora, fora do sonho - mas dele nutrido - o poema onde o
verso tem a organicidade do po.
A tnica d e Cabral recai sobre a mediao. Por isso,
o sono de As n uvens integrava o reino de alienao, enquan
to o sonho de A mulher sentada uma atitude valorizada,
contra a ateno servil ao mundo externo. O sonho no
nunca simplesmente recusado. Seleo selecionada, mensa
gem feita cdigo para uma outra mensagem, ele a ponte
entre a vontade solar e o seu desej o de emulao da natu
reza.
Mas o prprio da mediao dividir-se entre o que con
grega. No deve assim haver contradio, no ato criador, en
tre a extino do sonho e a sua assimilao mesma lucidez
que o extingue. Nas duas primeiras estrofes do poema titular
de O engenheiro -

A luz, o sol, o ar livre


envolvem o sonho do engenheiro.
O engenheiro sonha coisas claras:
superfcies, tnis, um copo d'gua.

93

O lpis, o esquadro, o papel;


o desenho, o projeto, o nmero:
o engenheiro pensa o mundo justo,
mundo que nenhum vu encobre.

son har e pensar so equivalentes. No seu belo estudo Reali


dad y forma en la poesa de Cabral de Melo (separata da Re
vista de Cultura Brasileira, n 8 , Madri, maro de 1 964), An
gel Crespo e Pilar Gmez Bedate comentam: ' ' Lo que este horn
bre (o engenheiro) est haciendo verdaderarnente no s soiar,
sino pensar, proyectar' '. Esta anlise parece supor que o em
prego de sonho e son har neste poema urna quase improprie
dade, urna espcie de reminiscncia de urna fase anterior no
pensamento do p oeta - o qual teria " progredido" da valori
zao do onrico p ara o elogio da lucidez antionrica. " El in
geniero suefa, pero esta palabra antigua (grifo meu) slo est
empleada aqui con el propsito de desnaturalizaria" (id. , ibid.).
Entretanto, por que presumir que a imagem sonho um
simples vestgio, logo dissolvido no puro clculo de pensar?
O objeto direto de son ha, na 1 estrofe, coincide perfeitamen
te com o de pensa, na 2. o mundo justo so as coisas claras.
H, de fato, equivalncia entre sonhar e pensar. mas por que
tomar essa equivalncia por uma simples identificao unila
teral, em que sonhar se descaracteriza em favor de pensar, no
sentido de projetar? Por que no supor, ao contrrio, que o
poema indica urna harmonia entre o sonho e o clculo, como
, se a criao meridiana e lcida pudesse nascer do prprio so
nho? Tanto mais que seria muito difcil ler nestes versos o enun
ciado de uma oposio entre o sonho e a atividade consciente.
O engenheiro no pensa "contra" o que sonhou: ele pensa,
calcula, projeta precisamente o que sonhara. E por isso mes
mo, o edifcio, obra calculada pelo engenheiro, se assemelha
a um obj eto natural , a um produto orgnico:
(Em certas tardes ns subamos
ao edifcio. A cidade diria,
como um jornal que todos liam,
ganhava um pulmo de cimento e vidro.)

94

A gua, o vento, a claridade,


de wn lado o rio, no alto as nuvens,
situavam na natureza o edifcio
crescendo de suas foras simples.

O edifcio, "coisa clara", uma obra da ateno humana com


p arvel s criaes da natureza. No plano do sonho, a nature
za o p era na nossa mente como o esprito desperto: figurando
o " mundo justo", o universo correto e essencial. O sonho me
deia entre a ao natural e o gesto consciente e voluntrio, p e
lo qual o homem assume a mesma ao da vida. O engenhei
ro no celebra a lucidez humana contra qualquer cegueira, con
tra qualquer "caos" do mundo fsico: ele louva a lucidez do
homem como forma especfica e altamente estimvel da or
dem natural. O poema no se ergue "contra a inspirao", ele
mostra que a ins p irao s vlida quando ativa, quando aco
lhida sem p assividade e transformada conscientemente. O ho
mem que os sonhos ins p iram o que p rojeta criticamente o
mundo. Mas a raiz do seu projeto mergulha no seu sonhar,
e o sonho tem p or condio aquele estado em que ele mais
que nunca receptivo natureza - a momentnea suspenso
do controle consciente. No se afirma unilateralmente o valor
da atividade consciente; exalta-se um modelo de lucidez em
que a atitude de construo emana da experincia da abertu
ra. Ap ologia da criao rigorosa, estes versos a inserem na mol
dura de uma concepo fundamental: a de que a receptivida
de no se confunde com a passividade.
Os p oemas de O engenheiro rep resentm vrios ngulos
de uma s viso simblica. De As nuvens p ara A mulher sen
tada, o tema do onirismo desenhara uma dialtica do agir ba
seada na necessria integrao da p ausa, do instante contem
plativo. Trans p osta p ara o p lano do tema da p roduo artsti
ca em A mesa e O engenheiro, essa mesma dialtica entende
a conscincia criadora em termos de receptividade esp ontnea.
No exerccio de uma lucidez integradora, de uma construtivi
dade receptiva, o p oeta alcana equiparar-se a uma criao mais
ampla, a criao da p r p ria natureza. O segredo dessa equi95

parao consiste em no destruir sua personalidade de autor;


0 poeta rivaliza com a natureza, no se ' 'perde' ' nela . Mas,
por outro lado, conservar sua personalidade significa manter
se aberto ao que a transcende.
Talvez nossa leitura no estej a de acordo com a bem di
vulgada idia de que O engenheiro constitui uma preparao
decidida de uma potica da pura lucidez, do puro clculo,
aguerridamente opostos a toda receptividade. Contudo, ela con
voca para sua defesa o testemunho de vrios outros poemas
do livro. Em O fan tasma na praia, por exemplo,
Supresa do encontro
com o fantasma na praia:
camisa branca,
corpo difano,
funes tranqilas
no banho de sol.

A cordial palestra
com o fantasma na praia:
voz clara e evidente
de enigma vencido;
a conversa tranqila,
uma fonte de sustos.

j se observou a presena do culto solar, da paixo do claro


(camisa branca, banho de sol, voz clara, sem falar na freqn
cia desse timbre a, alvej ando por todo o poema: di fano, cor
diAl, clAra, e - last but not. . . - fantAsma na prAia) . O fan
tasma solar seria o mistrio reduzido, a inspirao domestica
da, o ' 'enigma vencido' '. E assim , de fato, enquanto inspira
o signifique a mera ausncia do trabalho do poeta, a pseudo-

96

origem inumana e irracional do verso. Porm se a inspirao


equivale colaborao do mundo no j ogo do autor - parte
daquela abertura em que se forma a sua lucidez - ento o
claro fantasma no assim to "perdedor' '. Afinal, vencido
como enigma, ele ainda capaz de surpreender o poeta; sua
conversa amena " uma fonte de sustos". E quando se chega
ao belo smile da ltima estrofe Semelhana com um barco
desse fantasma na praia:
correndo na areia
deixava um rastro de barco
tinha o ar entre os homens
de um barco na areia

- o fantasma recupera plenamente o seu sentido de hspede


da abertura do esprito humano, da receptividade em que ele
acolhe, tranqilo/maravilhado, a fisionomia do universo ine
xaurvel a que pertence.
A criao mais lcida, a inveno mais meridiana, convi
ve sempre com a maravilha diante do ser. O retrato-elogio de
A Vicen te do Rego Monteiro salienta exatamente isso:
Mas sobretudo
senti o susto
de tuas surpresas.
E por isso
que quando a mim
algum pergunta
tua profisso
no digo nunca
que s pintor
ou professor
(palavras pobres
que nada dizem
dessas surpresas).

97

Respondo sempre:
inven tor,
trabalha ao ar livre
de rgua em punho,
janela aberta
sobre a manh.
-

O poema brota da surpresa com a organicidade de uma


planta; o maravilhar-se o correlativo de saber a ecloso do poe
ma irresistvel, incontrolvel como o destino - ainda que o poeta
o provoque e conscientemente o prepare. No outra a lio
do plstico incio de A Carlos Drummond de A ndrade No h guarda-chuva
contra o poema
subindo de regies onde tudo surpresa
como uma flor mesmo de um canteiro

no se diga que o poeta fala de Drummond, e no por


si; no s o poeta celebrado , com Murilo, reconhecido pelo
celebrante como um de seus mestres, no s - pense-se em
O lutador - seria totalmente errneo supor que a irresistibili
dade da poesia represente para ele o abandono do combate pelo
verso, como, neste caso, a palavra cabralina sobre o grande l
rico modernista converge admiravelmente - segundo vimos
- com vrias outras instncias do prprio Joo Cabral.
Retorno paralelo, ressonncia equivalente do tema da sur
presa se encontra nas imagens de assimilao poema/produto
natural. J verificamos que o motivo surpresa coabita com este
emA Carlos Drummond de Andrade: o poema nasce da surpresa
"como uma flor mesmo num canteiro". Em A rvore - e

O frio olhar salta pela janela


para o jardim onde anunciam
a rvore
A rvore da vida? A rvore
da lua? A maternidade simples
do fruto?

98

A rvore que vi numa cidade?


O melhor homem? O homem alm
e sem palavras?
Ou a rvore que nos homens
adivinho? Em suas veias, seus cabelos
ao vento?
(O frio olhar
volta pela janela
ao cimento bruto
do quarto e da alma:
calma perfeita,
pura inrcia
onde jamais penetrar
o rumor
da oculta fbrica
que cria as coisas,
do oculto impulso
que explode em coisas
- como na frgil folha
daquele jardim)

- as imagens vegetais condensam a criatividade tanto natu


ral quanto humana. Ao mesmo tempo, o
cimento bruto
do quarto e da alma

a melodia da inrcia, nos reintroduz num mundo contrrio ao


im p ulso do sonho. Mas o /an onrico no aspira transcen
dncia; no descende da sacralizao romntica, e sim da cor
rosiva crtica do cotidiano, daquela recusa da inautenticidade
sem apoio no transcendental que d vida e vibrao ao voya
ge baudelaireano, p oesia da p artida enquanto condenao
da cultura. O quarto- p riso de A viagem 99

Quem algum que caminha


toda a manh com tristeza
dentro de minhas roupas, perdido
alm do sonho e da rua?
Das roupas que vo crescendo
como se levassem nos bolsos
doces geografias, pensamentos
de alm do sonho e da rua?
A lgum a cada momento
vem morrer no longe horizonte
de meu quarto, onde esse algum
vento, barco, continente.
A lgum me diz toda a noite
coisas em voz que no ouo.
- Falemos na viagem, eu lembro.
A lgum me fala na viagem

- o mesmo em que, em A rvore, no penetra o rumor da


criao. A morte do sonho corresponde ao exlio da rvore.
A aliana sonho/natureza tambm comanda o relato da
luta difcil pela criao, nas duas primeiras partes de A lio
de poesia 1.

Toda a manh consumida


como um sol im6vel
diante da folha em branco:
princpio do m undo, lua nova.
J no podias desenhar
sequer uma linha;
um nome, sequer uma flor
desabrochava no vero da mesa,
nem no meio-dia iluminado,
cada dia comprado,
do papel que pode aceitar,
contudo, qualquer mundo.

100

2.
A noite inteira o poeta
em sua mesa, tentando
salvar da morte os monstros
germinados em seu tinteiro.
Monstros, bichos, fantasmas
de palavras, circulando,
urinando sobre o papel,
sujando-o de seu carvo.
Carvo de lpis, carvo
da idia fixa, carvo
da emoo extinta, carvo
consumido nos sonhos.
A valorizao do sonho, dentro da analogia dialtica in
veno lrica /produo natural, ressalva o onirismo da inimi
zade do poeta pela passividade e pela alienao. A este respei
to, os versos da terceira das Estaes (primavera) so bem sig
nificativos:

Os homens podem
sonhar seus jardins
de matria fantasma.
A terra no sonha,
floresce. Na matria
doce ao corpo: flor,
sonho fora do sono
e fora da noite, como
os gestos em que floresces
tambm (teu riso irregular,
o sol na tua pele.)

Poderamos ser tentados a desvalorizar o sonhar, j que


os homens sonhadores no podem ser comparados ao flores
cer da terra - da terra que no sonha . . Mas verifiquemos:
.

101

o que a terra produz, a flor, expressamente chamado sonho


- e sonho (como nas mencionadas Consideraes sobre o poeta
dormindo) que se distingue do simples sono: sonho solar, fanta
sia da criao perfeita. A fidelidade ao valor do sonho no per
rnite ao poeta compreend-lo apenas em sentido depreciativo, co
mo pura miragem descarnada. No espao de trs versos, o so
nho se recupera, retornando ao reino luminoso da criao.
A presena do sonho e do ideal orgnico asseguram nas com
posies de O engenheiro um lugar privilegiado ao motivo da
receptividade. Mas a imagstica do reino natural se depura nos
dois derradeiros poemas do livro, em A Paul Valry e, sobretu
do, na Pequena ode mineral. A depurao reveste a forma de
uma migrao imagstica, do terreno animado para o domnio
do inanimado. Vale a pena frisar que o inanimado que o poeta
valoriza , como matria, ainda natural (como mais tarde o de
serto de Anfon) e no obra do homem. O inanimado fabril ,
ao contrrio, smbolo de sufocao, como aquele ' 'cimento bruto' '
de A rvore, que reaparece em O funcionrio:
No papel de servio
escrevo teu nome
(estranho sala
como qualquer flor)
mas a borracha
vem e apaga.
Apaga as letras,
o carvo do lpis
no o nome,
vivo animal,
planta viva
a arfar no cimento.

Contudo, esta distino cancelada em pelo menos trs


poemas: Os primos, e os mencionados dois ltimos do livro.
Em Os primos, o poeta imagina a si e a seus p arentes trans
formados em esttuas (inanimado fabricado). Entre os homens
de pedra, a compreenso se purifica:
102

Nos olhamos nos olhos,


cumprimentamos nossas
duras esttuas.
Entre nossas pedras
(uma ave que voa,
um raio de sol)
um amor mineral,
a simpatia, a amizade
de pedra a pedra
entre nossos mrmores
recprocos.

Mas qual o sentido dessa suspenso da antino m ia artif


cio/natureza? Nestes poemas, a existncia ideal (no conside
ramos, como A. Crespo e P. Gmez Bedate, que o poema seja
' 'irnico' ') no se define mais pela oposio da fora da na
tureza ao artifcio inautntico (como nas imagens antnimas
rvore/cimento); agora, a b usca da autenticidade se d como
norte a mineralizao da existncia. O modelo da n atureza ga
nha a forma exemplar da pedra, porque a aliena o surge co
mo con tigncia, como disperso desordenada, nvoa que nos
resume precisamente enquanto nos arruna:
Desordem na alma
que se atropela
sob esta carne
que transparece.
Desordem na alma
que de ti foge,
vaga fumaa
que se dispersa,
informe nuvem
que de ti cresce
e cuja face
nem reconheces.

A percepo do apodrecimento, da corrida p ara a morte


que a existncia abandonada a si, sua finitude natural, desvia

103

o poeta da verso antes serena em que ele figurava a dialti


ca lucidez/abertura, inveno/receptividade. A potica de A
mesa e de O engenheiro, a recusa do cotidiano de A rvore,
a gaia palestra com o mundo de O fan tasma na praia
aparecem transidas por um sentimento novo, mais radical
do que o patetisrno de A viagem , e por ora irreconcilivel
com a doce fruio de si de A mulher sentada. A sntese
solar conhece o arrepio de uma deciso existencial. Nausea
do pelo visco da contingncia, o poeta acolhe o ensinamento
da pedra:
Procura a ordem
que vs na pedra:
nada se gasta
mas permanece.
Esta existncia
que reconheces
no se devora
tudo em que cresce.
Nem mesmo cresce
que permanece
fora do tempo
que no a mede,
pesado slido
que ao fluido vence,
que sempre ao fundo
das coisas desce.

necessrio que a atitude criadora, na arte e na vida, passe


pelo crivo da mineralizao. O poeta se inspirara ativamente
do rudo da "oculta fbrica" ; preciso que ele aprenda agora
a sua sagesse maior, a depurada eloqncia da mudez que se
recusa disperso:
104

Procura a ordem
desse silncio
que imvel fala.
Silncio puro
de pura espcie,
voz de silncio,
mais do que a ausncia
que voz recebe.

- e que, domando o tempo sem deixar de conformar-se a ele,


s assim capaz de preencher verdadeiramente o vazio da re
ceptividade, da mente que se inclina ante a lio do ser.
Deste modo, a abertura se perfaz na audio do autocon
tido silncio. A crtica da passividade aprender a distinguir
o tempo criador do fluxo da mera sucesso. O movimento ama
r o imvel. A maravilha inspiradora contemplar o mundo
como uma natureza viva:
A fsica do susto percebida
entre os gestos dirios;
susto das coisas jamais pousadas
porm imveis - naturezas vivas.

Mas o aprofundamento dessa dialtica - de autentifica


o da vida e de depurao da poesia - parte de uma viso
trgica da existncia: da capacidade de incorporar o reconhe
cimento do precrio a uma disposio de combate, afirmativa
e s. Isto o que celebram os versos de A Paul Valry:
Doce tranqilidade
da esttua na praa,
entre a carne dos homens
que cresce e cria.
Doce tranqilidade
do pensamento da pedra,
sem fuga, evaporao,
febre, vertigem.

1 05

Doce tranqilidade
do homem na praia:
o calor evapora,
a areia absorve.
As guas dissolvem
os lquidos da vida.
E o vento dispersa
os sonhos, e apaga
a inaudvel palavra
futura (que, apenas
sada da boca,
sorvida no silncio).

A criao se promete a coragem de ousar, sabendo de seus


limites. Tudo se destina morte, e no entanto, no cemitrio
j unto ao mar, " preciso tentar viver". A poesia solar conhece
o preo, o alto preo, do verdadeiro existir.
A amargura domada dos versos a Valry, a tica mineral
da Pequena ode selaram o desdobramento do tema da recepti
vidade espontnea em disposio moral. O imperativo da lu
cidez mudou-se em norma mais vasta, norma de conscincia
nos dois sentidos da palavra. Mas a disciplina da pedra visa
ao controle do contigente, no supresso da abertura. A pe
dra ainda um paradigma natural , um exemplo do mundo aos
olhos da poesia. O poeta lcido, mineralizado, continua a cul
tivar a emulao da natureza. claro que o poeta-engenheiro
no copiar sim p lesmente o real; o sentido da abertura no
se confunde com a passiva impressionabilidade. Rival e no
copista do cosmos, o poeta imita a natura naturans, no a na
tura naturata.
Entretanto, essa prpria rivalidade o inclui na famlia da
natureza. Goethe lembrou-se de ep igrafar um passo de Dich
tung und Wahrheit com o significativo nemo con tra deum ni
si deus ipse, ningum combate os deuses, a no ser um deles.
O mulo da natureza lhe pertence. Por isso, ele a imita, sem
copiar. Diferena conhecida de Petrarca, que j recomendava
ao imitador dos modelos clssicos (Familiares, XXIII, 1 9) fa106

zer de seus escritos algo parecido, porm no idntico s obras


da tradio (smile, non idem sit), porque - sbio Petrarca!
- a semelhana entre as obras de arte no deve lembrar a que
existe entre um retrato e o retratado, mas antes a que existe
entre pai e filho (non qualis est imaginis ad eum cujus imago
est, ( . . . ) sed qualisfilii ad patrem). Entre o poeta e a natureza,
o processo o mesmo. Da a imitao surgir do filtro da cons
cincia artesanal, e a lucidez compositiva duplicar-se em aco
lhida s mensagens do mundo.
O engenheiro um livro slido. Revela um bom caminho
andado desde Pedra do sono, e isto embora a estria cabrali
na estivesse muito longe de ser desprezvel. O segundo livro
robustece definitivamente a metamorfose do patetismo de Pe
dra do sono numa lrica em que a vibrao emotiva se ali
menta quase sem cessar da penetrao no significado do real.
Mas neste sentido que O engenheiro supera a menor, imatu
ra objetividade do volume anterior - e no no sentido da
suposta vantagem de uma prosaicizao. O valor desse con
junto de poemas no est no presumido benefcio de se dis
tanciar do j ogo das imagens , ou ento no presumido benef
cio de se distanciar do j ogo das imagens, ou ento no de justa
por, aos vestgios da antiga potica, uma nova e superior apo
logia da lucidez, entendida como desvalorizao da dimenso
receptiva do esprito humano. O engenheiro no uma obra es
sencialmente partilhada entre duas vises e duas poticas; os
que assim o interpretam so vtimas do engano de tomar a con
solidao do apreo pela criao lcida como uma desvalori
zao automtica, no nvel da viso, do lado espontaneamente
receptivo do esprito humano, e no nvel do estilo, da autono
mia plstica da linguagem simblica. Ambas as faces do equ
voco se avizinham de uma concepo insuficientemente larga
do homem e da poesia. Quando nos afastamos dessas limita
es, O engenheiro deixa de ser tido como obra dividida, para
mostrar-se como amadurecimento de uma poesia entrevista em
Pedra do sono pensamentos, palavras, sortilgio, .

1 07

jardins enfurecidos
pensamentos, palavras, sortilgios,
sob uma lua contemplada,

jardins de um cu
viciosamente freqentado:
onde o mistrio maior
do sol, da luz. da sade?

- amadurecimento que prepara admiravelmente quase todos


os motivos que, na forma de uma s reflexo concentrada, o
trptico de Psicologia da composio desenvolver.
Estes motivos j se renem em torno de um eixo dialtico:
a sntese do apreo pelos valores de clculo, de construo l
cida, e do sentido da essencialidade do abrir-se ao mundo, na
vida como na criao artstica. No seu nvel mais profundo, essa
lucidez ajanelada, conscincia que se apura na ateno ao ex
terior, enfrenta o paradoxo da finitude humana e se dispe a
assumi-lo sem disfarces. Ento, o ideal de imitar a natureza atra
vessa o fascnio pelo mineral , pelo "endurecimento" que sim
boliza a dificuldade da luta pelo autntico. Esta travessia ser
um dos plos da potica madura de Cabral: a potica de An
fon e, mais tarde, de Uma faca s lmina. Neste sentido, eu di
ria que a pergunta final de O poema, n' O engenheiro Como um ser vivo
pode brotar
de um cho mineral?

- profetiza o itinerrio da anlise lrica de Joo Cabral no


perodo clssico de Psicologia da composio.

Il) A "poesia da poesia " como reflexo ontolgica. O trpti


co de Psicologia da composio.
A primeira pea do livro ternrio Psicologia da composi
o a Fbula de A nfon , que diz:
108

1 . O deserto

No deserto, entre a
paisagem de seu
vocabulrio, A nfon,

Anfon chega
ao deserto

ao ar mineral isento
mesmo da alada
vegetao, no deserto
que fogem as n uvens
trazendo no bojo
as gordas estaes,
A nfon, entre pedras
como frutos esquecidos
que no quiseram
amadurecer, A nfon,
como se preciso crculo
estivesse riscando
na areia, gesto puro
de resduos, respira
o deserto, A njon
.

(A n um tempo claro,
como a fonte
e na fbula.

O deserto

A li, nada sobrou da noite,


como ervas
entre pedras.
A li, uma terra branca
e vida
como a cal.
A li, no h como pr vossa tristeza,
como a um livro
numa estante.)

1 09

Ao sol do deserto e
no silncio atingido
como a uma amndoa,
sua flauta seca:

S u a flauta seca

sem a terra doce


de gua e de sono;
sem os gros do amor
trazidos na brisa,
sua flauta seca:
como alguma pedra
ainda branda, ou lbios
ao vento marinho.
(0 sol do deserto
no intumesce a vida
como a um po.

O sol do deserto

O sol do deserto
no choca os velhos
ovos do mistrio.
Mesmo os esguios,
discretos trigais
no resistem a
o sol do deserto,
lcido, que preside
a essa fome vazia.)
Sua mudez est assegurada
se a flauta seca:
ser de mudo cimento,
no ser um bzio
a concha que resto
de dia de seu dia:
exato, passar pelo relgio,
com o de uma jaca o fio.

110

Anfon pensa
ter encontrado
a esterilidade
que procurava

2. O acaso

No deserto, entre os
esqueletos do antigo
vocabulrio, A nfon,

Encontro com
o acaso

no deserto, cinza
e areia como um
lenol h dez dias
da ltima erva
que ainda o tentou
acompanhar, A nfon,
no deserto, mais, no
castio linho do
meio-dia, A nfon,
agora que lavado
de todo canto,
em silncio, silncio
desperto e ativo como
uma lmina, depara
o acaso, A njon.

acaso, raro
animal fora
de cavalo, cabea
que ningum viu;
6 acaso, vespa
oculta nas vagas
dobras da alva
distrao; inseto
vencendo o silncio
como um camelo
sobrevive sede,
6 acaso! O acaso
sbito condensou:
em esfinge, na
cachorra de esfinge
que lhe mordia
111

O acaso ataca
e faz soar a
flauta

a mo escassa,
que lhe roa
o osso antigo
logo florescido
da flauta extinta,
ridas do exerccio
puro do nada.
Diz a mitologia
(arejadas salas, de
n tidos enigmas
povoadas, mariscos
o u simples nozes
cuja noite encerrada
luz e ar-livre
persiste, sem se dissolver)
diz do areo
parto daquele milagre:

Tebas se faz

Quando a flauta soou,


um tempo se desdobrou
do tempo, como uma caixa
de dentro de outra caixa.
3. Anfon em Tebas

Entre Tebas, entre


a injusta sintaxe
que fundou, A nfon,
entre Tebas, entre
mos frutferas, entre
as copadas folhagens
das aes, no vero
que, nico, lhe resta
e cujas rodas

112

Anfon busca em
Tebas o deserto
perdido

quisera fixar
nas, ainda possveis,
secas plancies
da alma, A nfon,
ante Tebas, como
a um tecido que
buscasse adivinhar
pelo avesso, procura
o deserto, A nfon.
"Esta cidade, Tebas,
no a quisera assim,
de tijolos plantada,

Lamento diante
de sua obra

que a terra e a flora


procuram reaver
sua origem menor:
como j distinguir
onde comea a hera, a argila,
ou a terra acaba?
Desejei longamente
liso muro, e branco,
puro sol em si
como qualquer laranja,
leve laje sonhei
largada no espao.
Onde a cidade
volante, a nuvem
civil sonhada?
"Uma flauta: como
domin-la, cavalo
solto que louco?
Como antecipar
a rvore de som
de tal semente?

113

Anfon e a flauta

daquele gro de vento


recebido no aude
a flauta cana ainda?
Uma flauta: como prever
suas modulaes,
cavalo solto e louco?
Como traar suas ondas
simplesmente, como jaz.
no tempo, o mar?
- A flauta, eu a joguei
aos peixes surdo
mudos do mar."

Em relao tese exposta na abertura do nosso ensaio,


as prximas sees devero mostrar que: 1) o trptico Psicolo
gia da composio cristaliza a viso simblica prefigurada nos
poemas de O engenheiro; 2) o contedo da dita viso simbli
ca faz da Fbula de A nfon , assim corno de seus dois painis
irmos, urna reflexo ontolgica dada em termos de potica,
ou seja, de ' 'poesia sobre a poesia' ' ; 3) a mesma potico
ontologia subj acente a Uma faca s lmina; 4) esta linha de
interpretao leva a discutir as anlises da poesia cabralina em
vigor, tanto no que concerne exegese das peas Psicologia
da composio, quanto no que respeita evoluo de obra to
tal do poeta e, em particular, avaliao, dentro deste desen
volvimento, da importncia exata dos chamados poemas " so
ciais' ', corno O co sem plumas e O rio.
Perseguindo esses objetivos, o estudo marchar atravs das
seguintes etapas: (a) exposio dos principais comentrios cr
ticos da Fbula de A nfon ; (b) anlise da Fbula; (c) urna ter
ceira parte, composta da indicao do entrosamento dos dois
outros "painis" do trptico (os poemas Psicologia da com
posio e A n tiode) , bem corno de Uma faca s lmina, com
o simbolismo da Fbula, de urna referncia aos poemas "so
ciais ", e da caracterizao sinttica do estilo de Joo Cabral
de Melo Neto no concerto da poesia moderna.
114

A INTERPRETAO VIGENTE DA FBULA DE ANFON


Presumida a leitura global da Fbula de A nfon , vejamos
como a crtica a tem interpretado. A meu conhecimento, a in
vestigao mais pormenorizada do poema deve-se a Othon
Moacyr Garcia, no valiosssimo ensaio A pgina branca e o
deserto, estampado pela Revista do Livro (no seu perodo excelente - sob a responsabilidade editorial de Alexandre Eu
llio), em seus nmeros 7 (setembro de 1957) , 8 (dezembro de
5 7) , 9 (maro de 58) e 10 U unho de 58). Para o estudo da "pri
meira gua" da poesia cabralina at 1956 (de Pedra do sono
s Paisagens com figuras e Uma faca s lmina) , o texto de
O. M. Garcia simplesmente indispensvel. O autor nele se
entrega, com o maior xito interpretativo, a uma verdadeira
e atenta humildade diante da obra. Unida a uma slida cultu
ra potica - no duplo sentido de conhecimento da poesia e
da teoria literria - essa devoo mincia da imagem, s
peculiaridades mais reveladoras de cada poema, faz de Othon
Moacyr Garcia um dos mais eminentes benemritos da anli
se literria no Brasil, que dele j recebeu pelo menos trs ou
tros notveis exemplos de exegese estilstica: Esfinge clara (1955),
sobre Drummond; Luz e jogo no lirismo de Gonalves Dias
(1 956) e Cobra Norato, o poema e o mito (1962). Este reco
nhecimento poderia parecer gratuito (na medida em que par
tilhado por praticamente toda a crtica sria) , se a nobre, po
rm excessiva modstia desse estudioso, agravada pelo teor es
pecializado de seus trabalhos, no contribusse para ' 'escond
lo", no tanto como pessoa (o que talvez sorria ao seu tempe
ramento de buclico habitante do Cosme Velho), mas como
autor - o que prej udica a divulgao do que h de melhor
em matria de exame e compreenso das nossas letras.
Que leitura faz o nosso crtico da Fbula de A njon? O
Anfon do mito arrebanha as pedras dos muros tebanos ao m
gico som de sua lira. O Anfon cabralino, que em vez de lira
toca - ou melhor, no toca - flauta, surge no poema como
u m apaixonado do silncio, respirando o ermo total do seu de
serto. Quando seu desejo parece realizado, sua mudez, asse115

gurada, eis que ele depara o acaso - e a flauta soa. Enfim,


diante de Tebas construda, Anfon declara sua insatisfao e
lana o instrumento ao mar.
Para Othon Moacyr Garcia, Anfon procura a esterilida
de, antes e depois da construo de Tebas, isto , do poema.
Diversamente de Valry (A mphion, 1931), Cabral v no acaso
um co-responsvel pela criao potica; mas nem por isso o
valoriza. Por qu? Porque a idia dominante da Fbula seria
a constatao da insuficincia da poesia, da sua incapacidade
de exprimir satisfatoriamente as emoes humanas. Desespe
rado de poder pr em palavras a realidade das suas experin
cias, Anfon aguarda ou bem o acaso fecundante (o poema nas
cido apesar da vontade do poeta, a Teb as incorrespondente
que ele sonhara) , ou bem a volta da esterilidade, que lhe traria
ao menos o fim da angstia suscitada pela sua impotncia. Ora,
no se reconhecendo na obra do acaso, Anfon se resolve pela
esterilidade. A Fbula seria uma crnica amarga e clarividen
te da " luta pela expresso", cuj o final inevitvel a derrota
da linguagem. Feito o poema, fica a frustrao, porque "ex
pressar deformar' '. A intraduzibilidade das emoes seria o
motivo bsico de Anfon de Cabral. De m vontade, mas lci
do, o poeta constata a invencibilidade do " hiato entre a idia
e a expresso' ', aprofundando potica e psicologicamente o to
pos " inania verba", de reconhecida ancianidade (v. E. R. Cur
tius) - e cuj a verso mais famosa, no Brasil, o poema de
Olavo Bilac A h! quem h de exprimir, alma impotente e escrava,
O que a boca no diz, o que a mo no escreve?

Embora o intrprete saiba que a "luta pela expresso" ser


ve tambm de espelho de outras lutas, de outros combates da
experincia humana, o sentido bsico de sua leitura se con
densa na idia de que a Fbula versa sobre o velho tpico da
insuficincia da linguagem.
Passemos agora a uma segunda corrente de interpretao
da Fbula, quela que prefere contempl-la na perspectiva do
116

conj unto da obra de Joo Cabral, considerando os trs poe


mas de Psicologia da composio como uma fase determina
da numa suposta evoluo do poeta. Quanto ao contedo pr
prio da Fbula, vista como um elo da cadeia evolutiva da obra
de Cabral, ainda , para esses crticos, a denncia de uma in
suficincia. Nisso, eles esto substancialmente de acordo com
O. M. Garcia. O significado essencial do poema se encarnaria
no gesto de Anfon ao j ogar sua flauta, presa de uma indo
mvel insatisfao. Este tipo de apreciao j fora largamente
delineado, em 1952 (num ensaio hoje includo em Seis poetas
e um problema. M. E . C. s/d) por Antonio Houaiss - a quem
as fortunas crticas drummondiana, cardoziana e cabralina (pa
ra ficarmos nos modernos) devem contribuies pioneiras e das
mais penetrantes. , porm, no aludido Realidad y forma en
la poesa de Cabral de Melo, de Angel Crespo e Pilar Gmez
Bedate que se desenvolve (a ps. 3 1-35) o tema crtico da locali
zao da Fbula no ciclo da obra cabralina.
Mediante uma inteligente contraposio do texto de Ca
bral ao opertico A mphion valryano e sua solene exaltao
da poesia, os dois escritores espanhis - cujos estudos de li
teratura brasileira se notabilizam pela seriedade e pela agude
za do tratamento crtico - consideram a Fbula como clmax
dos impulsos cabralinos de "tendncia ao niilismo" e de "ne
gao da poesia' '. Deste modo, a tese da insuficincia da lin
guagem ganha outro colorido ideolgico: passa a exprimir o
ceticismo do poeta em relao utilidade da poesia. Anfon
descobre que a poesia em si mesma injustificvel. Mais tar
de, quando recuperar a flauta jogada aos peixes, Cabral en
carregar seu verso de falar sobre a realidade exterior, a reali
dade social concreta; s ento, e na medida em que se torne
capaz de faz-lo, a poesia se j ustificar. O desencanto de An
fon com a sua arte seria uma etapa dialtica do processo defi
nitivo de colocar a poesia - transformada em realismo - a
servio da crtica social. O curso evolutivo do poeta confirma
ri a a sua adeso intelectual ao primado da realidade obj etiva,
identificada com o universo social em suas relaes concretas,
no transfiguradas, no deformadas por qualquer filosofia
117

transcendentalista. Com efeito, ao omnsmo subjetivista de


Pedra do sono, ele sub stitui o "racionalista", "antionrico"
O engenheiro; finalmente, na fase de Psicologia da composi
o, esse racionalismo crtico conclui pela gratuidade da poe
sia - a no ser que (e com isto o poeta alcana o termo de
sua evoluo) ela se engaje na luta social , atravs de urna re
presentao objetiva do mundo. Esta "conquista da realida
de' ', (Crespo e G. Bedate) elaborada no que os dois crticos
designaram, numa feliz inspirao, "trptico do Capibaribe"
- isto , em O co sem plumas, O rio e Morte vida severina;
na potica " humana" (no sentido de oposta reflexo " pu
rista' ' de Psicologia da composio) de Uma faca s lmina;
e nas demais obras lricas do autor, do decnio de 1 950 em
diante.
Estes so, at agora, os dois grandes ngulos de leitura
da Fbula de A nfon. Note-se que, muito significativamente,
eles convergem quanto ao significado intrnseco do poema: se
gundo ambos, a Fbula falaria, em ltima anlise, da insufi
cincia da linguagem potica. A diferena est em que, enquan
to O. M. Garcia contempla essa limitao corno absoluta,
como algo inerente condio da linguagem - os analistas
da segunda corrente, no a concebendo como deficincia da
linguagem em si, mas como limitao da poesia, resgatvel pela
sua converso ao realismo inspirado pela crtica social, vem
essa mesma insuficincia como relativa e condicional. Para eles,
no a linguagem que gratuita: a linguagem da poesia pu
ra. No crem em inania verba, e sim - fora da eventualida
de da poesia passar a servir um ideal social - em "inania
carmina' '.
evidente que cada interpretao conduz a uma posio
filosfica diversa. No momento, porm, o que nos interessa
registrar a tese comum a ambas as anlises: a de que o poe
ma de Anfon exprime fundamen talmente a insuficincia da
- ou de uma - linguagem. Ser mesmo este o significado
central da Fbula? A "mensagem" de Anfon ser, efetiva
mente, a indicao de um sinal de menos?

118

ANLISE DA FB ULA DE ANFON


Retornemos ao poema. Seus 171 versos esto divididos em
trs partes: O deserto, O acaso. Anjfon em Tebas (correspondendo,
na "histria" narrada pela fbula, a trs tempos: 1 - Antes
da criao de Tebas; 2 - Criao de Tebas; 3 - Aps a cria
o de Tebas). As trs partes esto subdivididas em segmentos;
cada segmento encabeado por uma rubrica sinptica (p. ex.,
"Anfon chega ao deserto", ou "Tebas se faz"). Por sua vez, os
segmentos se compem de estrofes. No curso da anlise, utiliza
remos algarismos romanos para designar . as partes da Fbula;
letras, para os segmentos; algarismos arbicos, para as estrofes;
e algarismos arbicos precedidos de v., para os versos.
Recomecemos agora a leitura: primeira parte, primeiro seg
mento. O primeiro trao visvel a sucesso Jas estrofes dentro
de um mesmo perodo, com o predicado da orao principal re
tardado at o penltimo verso (I, a, 6, v. 2). Enquanto isso, o
sujeito desse mesmo predicaio - Anfon - repetido trs ve
zes (1 , 4, 5 , 6); ele uma das palavras-chave do segmento. A ou
tra , naturalmente, deserto, que ocorre trs vezes (1 , 2, 6). O
contraponto Anfon/deserto estrutura o significado do segmen
to em termos de uma forte identificao do personagem com
o cenrio. Por um lado, o deserto uma natureza puramente
simblica: ele apenas uma projeo do vocabulrio de Anfon
(1), que no aparece, alis, como msico e sim como poeta, em
bora acompanhado pela flauta (1, c): a primeira metfora do poe
ma j nos afasta da verso tradicional do mito. Por outro lado,
alguns elementos do "dcor" tm um comportamento antropo
mrfico, como essas nuvens (3) que fogem o deserto e essas pe
dras, frutos esquecidos/que no quiseram amadurecer. A pro
sopopia no gratuita, j que o prprio motivo do segmen
to, por trs da fuso heri/paisagem, uma vontade: a vonta
de de tudo reduzir a um puro deserto, a uma estrita e exata
ausncia, rarefao extrema e sem resduos. A largura do pe
rodo de seis estrofes d a medida do triunfo de Anfon, a ex
tenso do seu respiro vitorioso. No deserto sem pssaros
119

(alada/vegetao), sem nada que germine (evitado das nuvens) ,


moradia to-somente daquelas pedras que, desde a Pequena
ode mineral, ' ' nem mesmo crescem' ', Anfon alcana o seu fim.
O arco do primeiro segmento contm uma busca. E se entre
o riscar do crculo, ao construda, calculadora, e o respirar,
ao receptiva, se vislumbra por um instante o desenho da
quela dialtica de lucidez e abertura que j surpreendramos
nos poemas de O engenheiro, pura iluso: pois Anfon respira
o deserto com o se riscasse o crculo. A abertura ainda no ne
ga - com vistas a uma sntese - a lucidez; ela ainda no se
abre a si mesma; o respirar o clculo; a busca de Anfon sur
ge como vontade absoluta, auto-imposio total.
O heri, porm, se ausenta do segundo segmento. Este
no narra, descreve; no conta o buscar, define o buscado. A
fuso heri/paisagem funciona agora a favor do cenrio. O
" refro" no mais o nome do heri, a indicao locativa:
ali, esse anafrico ali. O foco incide sobre o deserto; por isso
a rubrica reproduz o ttulo geral da parte I. Que , ento, esse
deserto? Seu primeiro atributo a clareza; ele da raa das
"coisas claras " de O engenheiro, do "banho de sol" do fan
tasma na praia; nutre-se da extino completa da noite (2) . O
auge dessa meridianidade a estrofe 3 :
A li, uma terra branca
e vida,
como a cA l.

Curiosamente, o tempo claro (1) exclui a tristeza (4) e com


ela, diramos, a rotina, o " lugar marcado", conforme sugere
a originalssima imagem A li, no h como pr vossa tristeza,
como a um livro
n uma estante.

De passagem, observemos que no parece que se trate aqui


s de Anfon e de seu vocabulrio: e isto, no penas no senti1 20

do natural de que, em toda narrativa, o que se passa com os


personagens nos concerne tambm: no me refiro ao genrico
nostra res . . . , refiro-me a esse singularssimo vossa que invade
tranqilamente os versos at ento s habituados por Anfon
no que era, aparentemente, o primeiro ato da sua " luta pela
expresso". Nem verossmil que o "vs" a que fomos leva
dos sej am os poetas: o contexto no qualifica essa tristeza; no
h remdio seno tom-la como pertencente a todos os homens.
Ser que o deserto vale tambm para os no poetas? Ser que,
como smbolo, ele no se limita rea de uma fenomenologia
da experincia potica?
Deixemos a questo em suspenso, para salientar uma l
tima componente semntica do segmento. Na sua estrofe mais
plstica, mais fisicamente descritiva (3), no h s o tema cla
reza; essa alvura vida. O deserto uma terra sedenta. Se
Anfon o perseguia, vemos agora que ele buscava a sede. O
procurado determina o procurador. Transforma-se o amador
na coisa amada . . . O deserto, disciplina de Anfon, a ordem
severa de uma fome.
Eis porm que o parntese se fecha; a descrio acabou.
O terceiro segmento (a rubrica traz novamente um verbo de
ao) retomar a narrativa. Pela primeira vez, fala-se daf/au
ta. Ela seca, ao sol do deserto. Aqui verdadeiramente se expl
cita a vitria de Anfon; respirar o deserto visava no fundo a
obter o silncio, a ressecada mudez da flauta. De modo que
a ao de I, c se insere naturalmente na busca em I, a; se o
segundo segmento dava o sentido preciso do buscado, este ofe
rece o cumprimento especfico da busca.
No entanto, a flauta recm-nomeada no se cinge, em seu
silncio, a refletir o deserto. Se ela tambm est longe (2) do
germinar e da noite, tudo nela - ao contrrio do que vimos
do deserto - se apresenta sob um ngulo evolutivo. Seu si
lncio atingido "como a uma amndoa", seu secar compa
rado ao de uma pedra "ainda branda". O deserto , a flauta
torna-se. E esta flauta assim "viva", embora mineralizada, pro
duzir um efeito muito expressivo ao lado da imagem humana

121

lbios
ao vento marinho.

Nos lbios, a metamorfose da pedra branda reaparece ain


da mais sensvel, porque alusiva ao naturalmente animado; mas,
ao mesmo tempo, enquanto o objeto (a flauta) seca, por as
sirn dizer, organicamente, a imagem do ser vivo (lbios) nos
devolve de sbito - depois de uma discreta vibrao - ao uni
verso puramente mineral de Anfon.
Retorno dos parnteses, nova desapario do verbo na ru
brica - inicia-se o quarto segmento. Como b, uma cena es
ttica: nenhuma narrao. E como em b, seu objeto a defi
nio do alvo de Anfon. Na realidade, d est para b assim
como c para a, ou sej a: assim como c narra um acontecimen
to que a meta da ao de a, d redefine o deserto (buscado
por Anfon) pelo que nele causou o acontecimento de c (seca
gem da flauta) perseguido pela ao de a (busca do deserto).
Em outras palavras: d redefine o deserto pelo sol, responsvel
pelo secar da flauta, pelo silncio - alvo final da busca de
Anfon no deserto.
O sol do deserto se ope brutalmente ' 'organicidade' '
do silncio-amndoa (d, 1). O imperialismo solar alcana o apo
geu. A germinao do mistrio exilada do seu reino {d, 2) .
Mas essa negao da vida orgnica preside virtude capital
do deserto, avidez.
a essa fome vazia.

Anfon no deserto, a flauta seca ao sol, so pura fome


e puro vazio.
O ltimo segmento da primeira parte restitui-nos a ao,
mas ao interior, monlogo de Anfon, que faz as contas con
sigo e verifica estar de posse do silncio que buscava. As ima
gens finais {e, 2) lembram evidentemente o complexo simbli
co de Uma faca s lmina, mas sugerem tambm, com grande
vivacidade, o motivo da mineralizao-versus-disperso da Pe
quena ode. Anfon , afiada (ou an fiada?) sua flauta, atraves
sar o tempo com a exatido triunfante dos relgios. A ima122

gem relgio joga poderosamente em dois planos, o da preci


s o e o da sucesso. O deserto aprofundou o processo de ama
durecimento da dialtica da lucidez iniciado pelo motivo mi
neral nos ltimos poemas de O engenheiro.
No primeira parte da Fbula, a eticidade lcida se afirma
como combate pelo deserto contra a simples passividade ante
a finitude. A conquista do silncio claramente uma dignifi
cao existencial dada sob a forma de estratgia potica. Mas
o silncio conquistado uma fome; o seu mudo apetite de
monstra que essa recusa da vida aspira com certeza a uma sa
tisfao ideal. Assim a ptrea e meridiana lucidez, descerrada
pela fome, definida pela avidez, insinua concisamente o tema
forte da abertura.
O tema da abertura introduzido pelo segundo eixo da
Fbula, nomeado pelo ttulo da parte li, o acaso. Deste mo
do, a segunda parte reelabora explicitamente um dos mais an
tigos conceitos da atividade potica: a idia da sua dependn
cia do acaso, encarnado no mistrio da inspirao. O locus clas
sicus da inspirao como fonte da poesia o on platnico;
Montaigne o tinha em mente quando comps a seguinte pas
sagem dos Essais:
"Or je dy que, non en la mdecine seulemen t. mais en
plusiuers arts plus certa ines, la fortune y bonne part. Les sail
lies poetiques. qui emportent leur autheur hors de soy, pour
quoi ne les attribuons-nous pas son bonheur? puisqu 'il con
fesse luy mesme qu 'elles surpassen t sa suffisance et ses forces,
et les reconnoit venir d'ailleurs que de soy, et ne les avoir au
cunement en sa puissance ' ';
E m certa medida, a segunda parte d a Fbula de A nfz'o n
um comentrio lrico sobre o tema de Montaigne, sobre a
responsabilidade do acaso no processo de criao potica. E
com o em Montaigne, o papel do acaso na criao potica
visto como verso exemplar da sua influncia genrica no fa
zer humano. No fenmeno potico transparece a verdade de
to da a experincia do homem.
O primeiro segmento desta segunda parte se denomina En
contro com o acaso. Embora a seo li da Fbula, tanto pelo

123

nmero de versos (5 5) quanto pelo de segmentos (3) se equi


pare ltima (54 versos, 3 segmentos) , e no primeira (62
versos, 5 segmentos) , o seu primeiro bloco de estrofes lembra
irresistivelmente o segmento inicial de 1: l como aqui, seis ter
cetos. Esta correspondncia ir muito mais longe do que a si
militude estrfica. B asta justapor os dois primeiros tercetos
(1 , a, 1 e 11, a, 1) para perceb-lo:
li a 1:
No deserto, entre os
esqueletos do antigo
vocabulrio, A nfon,

I a 1:
No deserto, entre a
paisagem de seu
vocabulrio, A nfon,

No entanto, essa quase identidade oculta uma sutil dife


renciao. A paisagem de seu vocabulrio agora "esquele
tos do an tigo vocabulrio" : a mudana indica o progresso da
marcha de Anfon; o segmento 11, a retoma I, a - mas a uma
distncia temporal. Anfon j est
h dez dias

da ltima erva
que ainda o tentou
acompanhar.

A recapitulao recolhe s motivos bsicos da parte I co


mo um todo, e no apenas do seu primeiro segmento : a au
sncia das ervas (em I , b, agora em 11, a, 3) isto , o tema da
extino da noite, correlato do imprio do sol (em I, c, agora
em 11, a, 4); o atingimento do silncio (em I, c, agora em 11,
a, 5); enfim, a existncia-em-gume, o motivo da faca (em I,
e, agora em 11, a, 6). A consistncia da imagstica do segmen
to em relao ao texto anterior faz deste passo um verdadeiro
raccourci da narrativa lrica de O deserto, ao mesmo temp o
em que se acentua o carter de depurao (esqueletos) do es
foro de Anfon. O s dois aspectos principais da ao do per
sonagem: seu fim, que a depurao, e o meio de alcan-lo,
que a intransigncia da sua vontade, do seu movimento auto
afirmativo, renem-se admiravelmente na palavra lavado 124

agora que lavado


de todo canto

- Anfon se lavou, ou sej a: chegou pureza buscada ao ter


mo de uma construo prpria. A idia de construo, do vo
luntrio, se insinua na ocorrncia de imagens txteis: lenol
(2) , linho (4), at condensar-se no adjetivo final: ativo (6). Mas
Anfon j se lavou, no mais se lava:
agora

que

lavado.

A determinao temporal mostra que a recapitulao d


a busca de Anfon como realizada: o flash-back s existe em
funo da nova ao, a que s os dois ltimos versos aludem:
Anfon, depois de ter construdo o silncio, depara o acaso.
A ao deste primeiro segmento um rosto de Janus, olha si
multaneamente para trs e para frente: rememora a busca do
heri, e inicia o segundo tempo da sua histria, numa aluso
lacnica, cheia de suspense. O segmento retoma o aconteci
mento da primeira parte para engat-lo sem demora em outro
instante narrativo.
Mas a rememorao no completa. Entre os motivos b
sicos da parte I , existe um - o da avidez - que no se faz
sentir no segmento - escoro. Entretanto, a imagem da fome
aparecera como essencialmente constitutiva da disciplina do
silncio exercitada por Anfon. Anfon cultiva, no deserto, um
vazio. A omisso deste tema em 11, a, deve ter uma razo, uma
razo que s diremos depois de ter considerado o segundo
seg mento.
Seus 23 versos compem um bloco nico, singularmente
diferente dos tercetos e quadras que o precedem. Ritmicamente
uno (sem ser uniforme) , esse bloco se desdobra numa invoca
o, e num reconhecimento de narrao: uma apstrofe ante
cede "o ataque do acaso". A costura entre os dois exatamente
o verso do meio (v. 12), onde acaso, como vocativo, se encosta
no mesmo acaso como sujeito. A concentrao mtrico-rtmica
do segmento acompanhada por um metaforismo intenso, ver
dadeiro cume da densidade simblica de todo o poema.
125

A apstrofe (vs. 1-12) de uma admirvel plasticidade.


A fora e a imperscrutabilidade do acaso dominam as trs pri
meiras imagens. Na seguinte (vespa . . . ), valorizada pela repeti
o do vocativo, a irrupo do acaso atribuda ao cochilo
de Anfon, distrao do poeta. As vagas/dobras da alva/dis
trao cedo ganharam prestgio na fortuna crtica de Joo Ca
bral. Serviram vrias vezes de apoio interpretao segundo
a qual o silncio do poeta s quebrado contra a sua vontade,
como se entre a construo do deserto (parte I) e o nascimen
to do poema (II, b) no houvesse a menor relao: o acaso
humilharia a disciplina de Anfon, gerando apesar- dela a sua
(do acaso, no propriamente do burlado Anfon, vtima da dis
trao) obra, o poema, Tebas. Mas vej amos se de fato assim.
Conceda-se que a distrao se ope ascese da parte I, retem
brada em II, a. A vespa oculta zomba do deserto conquista
do; a sua incmoda presena, o seu vo amplificado pelo pr
prio silncio do cenrio (inseto/vencendo o silncio) , demons
tram a precariedade do ermo anfinico. Talvez por isso mes
mo, o reaparecimento do deserto em II, a, da sntese de todos
os seus aspectos, exclua precisamente aquele - o de avidez
- que, pressupondo uma satisfao vinda do exterior, do alm
deserto, diminuiria o efeito de absoluto contraste entre a dis
ciplina compacta, fechadssima, de Anfon - vigilante do mais
estrito silncio, da mais severa depurao - e a emergncia
adversativa do acaso.
Assim, num primeiro tempo (o do motivo vespa/distra
o) , o vnculo entre o deserto e o acaso puramente negati
vo: entre um e outro s h separao. Contudo, esta muito ci
tada e complexa metfora da vespa no est sozinha. Se ela
encarna a derrota, a falha do deserto enquanto frrea, herm
tica disciplina, ela vence o silncio como um camelo
sobrevive sede

- ora, essa imagem do camelo parece alterar significativamente


o quadro das relaes deserto/acaso. Por que a vespa vence
1 26

o silncio como um camelo sobrevive sede? Em sua marcha,


o camelo contm a sede e a satisfao da sede. Sobrevivente da
sede, ele no pode deixar de passar por ela. Lembremos agora
que o deserto era uma fome vazia; difcil no assimil-lo ima
gem sede. Mas se o deserto avidez, e se o acaso/inseto/came
lo vence a avidez (sede) ultrapassando-a, ento estamos diante
de um novo tipo de relao deserto/acaso: pois aqui o acaso no
mais o simples reverso do deserto, como na oposio distra
o/disciplina - antes algo maior que o deserto, e que como
tal o engloba. O acaso inclui o deserto. Porm, como se trata
de uma incluso dialtica, esse englobar deixa margem para uma
viva oposio (embora no absoluta) entre a parte e o todo, ou
entre determinadas perspectivas de uma e de outro.
A dialtica das imagens da apstrofe no conclui pela sim
separao
entre o deserto e o acaso, entre a ascese e a re
ples
ceptividade, entre a lucidez e a inspirao. No h apenas com
bate contra o acaso: a justificao do combate justifica tam
bm o combatido. Nemo con tra deum . . . A ascese do deserto
est, sem desfigurar-se, compreendida no acaso como figura
do j ogo do mundo, do processo do Ser. Da a dignidade (raro
animal}, a quase deferncia com que o acaso tratado duran
te a curta e bela invocao.
Esta tese, poeticamente enunciada na apstrofe, acaba de
confirmar -se na narrao do a taque do acaso (vs. 12-23) . O ins
tante de nascimento do poema um ato de condensao do acaso;
o produto dessa condensao a esfinge. (v. 14) . Mas a esfinge
no s produto, j que (vs. 15-19}, metaforizada em cachorra,
ela perseguia o acaso antes da condensao em poema. Esta am
bigidade da imagem esfinge j fra, alis, penetrantemente re
gistrada por O. M. Garcia, op. cit. A esfinge o poema feito e
o combate prvio pelo poema, 04 pelo silncio enquanto nega
tivo do poema e ideal do poema inteiramente lcido. Logo, a
esfinge-cachorra nos devolve ao deserto. Este no era faminto? ... uma terra branca
e vida,
como a cal.

1 27

Pois bem: da avidez para a voracidade mordedora, a dis


tncia muito pouca. Tanto assim que, sete anos depois da
Fbula, um verso das Paisagens com figuras se encarregar de
explicitar a seqncia deserto
vida cal/luta pelo poema =
mordida =

O gesso tambm perece,


no morde mais como a cal.
(Outro rio: o Ebro)

O deserto-cal morde, como a esfinge. O poema feito (obra


do acaso) termina por se unir estreitamente busca do despo
j amento solar. Mas . . . ser que isto no contradiz a idia de
que o poema uma criao do acaso, expressa no prprio t
tulo do segmento ("O acaso ataca e faz soar a flauta")? Co
mo pode o poema ser uma secreo da sorte, se ele a cristali
zao de um processo consciente e voluntrio, do antiacaso
erguido por Anfon em sua cena desrtica? Sej a como for, a
identificao to forte, que se permite de emprestar ao aca
so - ao antideserto - as prprias caractersticas do seu an
tnimo - como esse osso an tigo (v. 1 9) dessa flauta extinta
(v. 21) , ou essa aridez (v. 22) , todos imagens imigrantes , trans
feridas do deserto para o antideserto.
Assim, na segunda parte do segmento (narrao), no s
assistimos ao retorno do deserto e da sua avidez, mas exa
cerbao da sua fome, transformada em violncia mordedo
ra. Visivelmente, a relao entre o deserto e o acaso no mais
somente de separao, de mtua negao. Por um lado, o acaso,
j ogo do mundo, engloba o deserto; este s se fecha, s se de
pura, dialeticamente, para assomar como avidez total, como
fome do mundo. De outro lado, o deserto (em nova inverso
dialtica) , depois de ter aparecido como exilador de todo o for
tuito - de tudo o que exorbite do controle e da previso da
conscincia - se revela como caa voracssima disso mesmo
que exilara, a ponto de se poder dizer que no mais o deser
to que bane a sorte, mas sim o acaso que, escasso e raro, foge
da perseguio e do abocanhamento do deserto. O mundo fu128

gitivo, e a conscincia asctica entregue sua caa. Uma iro


nia sustentada a cada imagem, uma lgica simblica de extre
mo rigor, transfigura o ataque do acaso em ataque ao acaso,
sem que se perca em nada o sentido da imprevisibilidade do
processo potico.
A contradio aparente, ou melhor, dialtica: suas opo
sies se metamorfoseiam em novas snteses. A lgica da F
bula demonstra que a significao do deserto tem dois planos:
no primeiro, o deserto, o reino solar, a intransigncia da cons
cincia, que no quer tolerar nenhuma passividade; no segun
do, essa mesma disciplina antipassiva aparece como constru
o de uma sede essencial, de uma abertura faminta ante o ali
mento do mundo. Quanto ao acaso, ele se ope ao primeiro
sentido do deserto como distrao, como inconscincia; inver
samente, em relao ao segundo rosto do deserto (avidez) , ele
no um contrrio, antes o prprio fim perseguido pelo de
serto, aquilo que o preencher em sua fome. Deserto e acaso
significam em dois planos. Em cada plano, limitam-se um ao
outro; mas isto no impede que, transposta a fronteira dos pla
nos de sentido, caractersticas de um plo sej am atribudas ao
seu oposto. A polivalncia metafrica de li, b, vive desse j ogo
entre oposies e transposies, no apenas na medida em que
toda metfora (como a prpria palavra o est dizendo) trans
porte, mas na medida em que o segmento regido por trans
posies ' 'de segundo grau' ' entre os campos semnticos de
finidos pelas prprias metforas da Fbula. A inteligncia deste
processo indispensvel compreenso do poema inteiro; mas
entend-lo, no rastro de suas imagens, resulta em substituir a
idia de uma simples separao entre o reino do deserto e a
esfera do acaso, entre a lucidez aguerrida e a inspirao in
controlvel, por uma concepo muito mais complexa e mati
zada das relaes entre a ascese de Anfon (a disciplina do si
lncio) e o pulso imprevisvel do universo.
No parece que Joo Cabral exalte apenas a lucidez en
quanto antiacaso; sem nem por um momento desvalorizar o
pap el da disposio lcida, ele nos oferece uma viso mais com
pleta: viso de uma dialtica entre a lucidez e a inspirao, num
129

nvel de profundidade inquisitiva s antes alcanado, em nos


sa lngua (mas a partir de outro ngulo) em O lutador, de Drum
mond. Nesta dialtica, porm, o acaso no simplesmente ob
jeto de repdio. A atitude do poeta-lcido no se resume em
rejeit-lo. Seu comb ate uma forma de integrao. S assim
poderemos compreender que o terceiro e ltimo segmento desta
parte 11 - que partilha com o anterior uma forte divergncia
em relao ao tipo de estrofao dominante no poema - re
gistre a criao de Tebas, ou o soar da flauta, sem nenhum
trao pej orativo, sem nenhuma censura criao (no exclu
siva) do acaso.
Ao contrrio: em 11, c, a mitologia celebra o advento do
poema como uma irrupo to positiva, que chega a vencer o
tempo-sucesso, criando dentro dele um tempo prprio: o des
tino supra-temporal (no atemporal! !) da obra de arte (11 , c, 2).
A criao se cria um tempo, um tempo diverso da disperso on
de se vive sob o signo da inautenticidade. Os dois aspectos ime
diatos da criao so precisamente essa instaurao temporal,
e a claridade em que ela banha o persistente mistrio da obra.
A celebrao do nascimento do poema incumbe muito natural
mente mitologia, oorque a obra-esfinge criada em 11, b, equi
vale aos enigmas (11, c, 1 , v. 3) que "povoam" a mitologia. Mas
os enigmas no somente ecoam a esfinge, como lhe enriquecem
o sentido. Em princpio, seria normal tomar esfinge e enigmas
como indicativos de obscuridade. A obra de arte, tantas vezes
acusada de obscura, equivaleria nisso aos mitos, largamente fa
mosos pela sua reduzida inteligibilidade. No entanto, nosso poema
no se inclina a concordar com esse clich. Parece preferir acre
ditar, como a antropologia estrutural, na racionalidade das cria
es mitolgicas. O adjetivo colocado a enigmas, em vez de pro
ceder da rea de "obscuro", pertence exatamente significao
oposta: ntidos enigmas. Atravs de semelhante oxmoron, claro
que a Fbula no considera os enigmas, simplesmente, absolu
tamente, obscuros. Da eles ' 'povoarem' ' a mitologia em harmo
nioso entendimento com a luminosidade de suas salas, numa es
trofe (11, c, 1 ) toda invadida de clareza, alvejante de aa e de ou
tras vogais abertas.
130

Mas se os enigmas no so, em absoluto, obscuros , ainda


as sim so enigmas: tampouco podem ser absolutamente cla
ros. Como compreender ento o "chiaroscuro" que a natu
reza do mito-enigma (e do poema-es finge)? Creio que a solu
o est no j ogo de espelhos entre as duas estrofes do segmen
to, no apenas sinttica, mas simbolicamente ligadas: isto ,
na correlao entre o motivo da claridade/obscuridade (nti
dos enigmas) e o motivo do tempo, explicitado na segunda es
trofe. Os enigmas so sempre ntidos; no obstante, encerram
sempre uma reserva de significado (uma noite persistente), nun
ca se esgotando nas interpretaes do presente. Os mitos , co
mo as obras de arte, sempre dizem algo, sem j amais dizer tu
do: cada poca os compreende, mas nenhuma os decifra por
inteiro. Neste sentido, eles criam uma eternidade dentro do tem
po. S no desdobramento incessante da Histria (que no se
pode intuir nem conceber, s se pode experimentar como uma
idia na acepo de Kant, ou sej a: como um horizonte dos nos
sos esforos, pensvel mas no captvel, pressuposto mas in
definvel), claridade e obscuridade convivem sem conflito na
vida das construes do esprito. A "caixa que surge de outra
caixa' ' simboliza da maneira mais plstica esta noo de um
dentro (dentro do tempo) que se revela ilimitado, sem termo
e sem fundo, abismo. Mas esta rica interioridade j estava pre
figurada na imagem nozes. Deste modo, os n tidos enigmas
desenvolvem a significao da esfinge, vinculando, dialtica
da criao, a dialtica da sobrevivncia histrica do poema (ou
da obra de arte).
De resto, esta interpretao se apia num precedente de
disivo: a distante primeira estrofe de I, b. Com efeito, naquele
segmento (para cujo valor de definio simblica ns j cha
mamos a ateno) , a sntese dos dois motivos claridade/tem
poralidade, bem como o seu vnculo com as idias de criao
(fon te) e de produto mtico (fbula) no poderia ser mais lapidar.
(A li, um tempo claro,
como a fonte
e na fbula).

131

Desta maneira, o desdobramento da dialtica da produ


o potica em dialtica da sobrevivncia da obra, desenvolvi
do na parte II, encontra um preldio perfeito no exerccio do
deserto, no prprio e austero ritual com que Anfon se prepa
ra para enfrentar o nascimento do poema.
Ao mesmo tempo, o segmento II, c, prolongando a feno
menologia da criao potica, prova que no h, na Fbula, ne
nhuma passagem imediata da narrativa do ato criador expres
so do sentimento de insatisfao diante do poema criado, ob
jeto da parte III. Depois de figurar o seu nascimento, o poeta
nos fala do destino do poema. S depois disso que exprimir
sua insatisfao. No deixa de ser bem significativo (quando se
comea a pr em dvida a interpretao da Fbula como de
nncia da insuficincia da (ou de uma) linguagem) que o poeta
no se precipite do registro da gnese do poema para o lamento
ante as lacunas da obra, mas, ao contrrio, se demore, antes disso,
na evocao (nada negativa) do destino da criatura artstica.
A segunda parte da Fbula poetiza sobre o acaso, mas no
con tra o acaso. Seria absurdo concluir que ela nos d uma va
lorizao unilateral da sorte ou da "inspirao" ; ela prefere
claramente descrever a influncia do acaso na moldura dial
tica de um processo em que os valores da lucidez, da conscincia
e da disciplina artsticas esto firmemente estabelecidas. To
davia, esse mesmo processo in tegra o acaso, em sua essencial
imprevisibilidade, no fenmeno da criao - e a um nvel de
masiado maduro, demasiado penetrante, para que se limite a
uma mera condenao. A anlise lrica se coloca muitssimo
longe de qualquer laivo do velho culto platnico-romntico da
inspirao, mas nem por isso se resume na ingnua e cega rai
va ' 'racionalista' ' contra as forcas do inconsciente.
A Fbula no apologia da lucidez fechada, enclausura
da no puro exerccio de si mesma; ela simbolizao de uma
conscincia aberta, vida do mundo. De certo modo, a mar
cha integrativa da criao potica, tal como apresentada nas
suas partes I e li , se identifica com o processo da reflexo es
peculativa. Na introduo Cincia da lgica, Hegel define
a especulao como ' 'a captao do oposto na sua unidade' '.
132

A lucidez criadora depara o acaso como um oposto que ela


quer apreender no nvel da sntese, isto , no nvel da sua ver
dade. A verdade de um obj eto , para Hegel, o plano em que
ele deixa de nos ser estranho. A substncia deve se tornar su
jeito, segundo o princpio famoso da Fenomenologia. O esp
rito deve sentir que o mundo lhe consubstanciai. De acordo
com a profunda e belssima afirmao da Filosofia da religio,
' 'a verdade consiste em no nos comportarmos ante o objeti
vo como ante algo estranho' '. Mas para que se chegue a essa
familiaridade, preciso que a realidade tenha sido antes depa
rada, como ob-j eto e ob-stculo, pelo esprito humano. A es
peculao captao do oposto em sua unidade. Speculari quer
dizer ter a vista tocada, ferida por algo; a captao do oposto
a que se refere Hegel a princpio semelhante da mquina
fotogrfica, na expresso ' 'a cmara captou a imagem' '. A c
mara "recebe" as coisas. A captao primeiramente um en
contro: o objeto se ope contra o captador. No h s ativi
dade e vontade da p arte do captador, h tambm a suscetibili
dade de receber os objetos, de experimentar, num mbito maior
que o seu ntimo, o encontro do mundo. A atividade captado
ra no p assiva, mas deve ser receptiva. isso que denota a
ambivalncia do molde verbal latino: sendo verbo depoente,
speculari tem um significado ativo numa forma passiva. Ao
comentar a definio hegeliana de especulao, Heidegger (em
Hegel e os gregos, ensaio includo num volume (1 960) de ho
menagem a H. G. Gadamer) sublinha precisamente o fato de
que, na especulao, as coisas no dependem s da captao
da unidade, da fase da sntese, mas igualmente da captao
do oposto como tal.
Analogamente, as parte I e II da Fbula cabralina descre
vem, no nvel simblico, um processo em que a vontade de to
mar posse do mundo, atravs da construo do poema, se edi
fica no e pelo senso da autonomia da realidade diante da cons
cincia. Anfon o menos passivo dos heris; ele o soberano
vigilante de um deserto onde a lucidez, a vontade sem falha,
passeia o seu projeto absoluto; mas Anfon depara o acaso
e s desse encontro o seu poema nascer. Anfon no nem
133

vtima nem senhor do mundo. Deparar leva a parare: e efeti


vamente, ele ordena e dispe tanto quanto possvel os seus atos.
Mas o mundo que Anfon no quer padecer passivo, como re
sultado de sua demisso, ele mesmo caa e persegue como ali
mento de sua fome depurada, como contedo imprescindvel
da severa abertura em que se transformou.
A experincia de Anfon no s o modelo de uma po
tica; tambm o smbolo do fenmeno do conhecimento e,
em termos ainda mais abrangentes, da experincia global do
homem em relao ao ser. o que ressalta, com nitidez ainda
maior, da parte III da Fbula.
Se a parte I nos dera a ascese de Anfon e a parte 1 1 , a
consumao do ato potico, a ltima parte nos apresenta o au
tor depois da criao: Tebas j se fez, Anfon est em Tebas.
O segmento final da segunda parte falara do destino do poe
ma no tempo, numa serenidade sem nenhuma amargura. Ago
ra, porm, tudo lamentao. Anfon no se encontra no que
criou, declara-o muito aqum do seu ideal, e termina "renun
ciando' ' criao. Esta insatisfao e esta ' 'renncia' ' que

foram tomadas pela crtica como um atestado de deficincia


da poesia, sej a da poesia enquanto linguagem (inania verba),
seja da poesia enquanto atividade pura, desligada da luta social
(inania carmina) .
Vamos assumir a contradio: no possvel negar que
o poeta, depois de ter celebrado o destino do poema (pela bo
ca da mitologia, verdade: mas sem trao de ironia) se pe
a lamentar a imper feio da sua obra. No entanto, como se
apresenta esta ltima, agora separada do instante do seu surgir?
Ela se apresenta como cidade. O primeiro segmento nos
pe diante de Tebas. Durante todas as partes I e II, o produto
da flauta figurou como som, no como cidade. Joo Cabral
se afastava do mito, no qual Anfon emprega sua msica para
a fundao de Tebas. At no ltimo segmento da segunda par te
- cuj a rubrica reza: ' 'Teba se faz ' ' - a fidelidade ao molde
mtico to pequena que os versos, apesar da rubrica, no di
zem absolutamente nada sobre o produto do soar da flauta.
Ora, a parte Ill abre co m Tebas. A criao de Anfon bem
134

caracterizada como cidade; a imagem urbana domina dois seg


mentos inteiros, e o complexo flauta/som retorna somente no
segmento final, ltimo da parte e de toda a Fbula.
Haveria talvez quem objetasse idia do predomnio ab
soluto da imagem urbana em III, a e b, com b ase ao menos
numa expresso: aquele a injusta sintaxe de III, a, 1 , v. 2. No
estaramos em face de uma " invaso" da imagem poema? Es
sa expresso no seria a prova de que as imagens urbanas no
valem por si, mas apenas como smbolos da obra potica? Con
tudo, a objeo seria respondvel. Bastaria: (1) restituir pa
lavra sintaxe o seu sentido etimolgico: os gregos falavam da
" sintaxe" das tropas no campo de batalha, bem antes de que
esse vocbulo ingressasse na terminologia reservada da teoria
lingstica; e (2) minar a objeo pelo lado de dentro, atravs
da observao de que o adjetivo injusta pertence ' 'naturalmen
te' ' muito mais rea dos qualificativos aplicveis a uma ci
dade do que ao terreno daqueles aplicveis a um poema. Sem
maiores especificaes, diramos muito mais depressa ' 'esta ci
dade injusta" do que "este poema inj usto".
Por que ento o poeta, at aqui quase esquecido do ele
mento cidade na lenda de que se apropriou, subitamente pas
sa a ret-lo sob o foco dos seus versos? As cidades tm sido
naturalmente comparadas a muita coisa; a linhagem dos pa
rallos ilustradssima. Talvez o mais belo deles sej a aquele
posto por Tucdides na boca de Pricles, no mais clebre dos
parlamentos retricos da sua Guerra (II , 41): a metfora em
que Pricles chama Atenas de "escola da Grcia". E claro
que as cidades tm sido tambm comparadas a obras de arte,
mesmo quando no so, por inteno urbanstica, brasilial, elas
prprias construes artsticas. Uma das mais interessantes re
flexes modernas a este propsito est contida no captulo XIII
de Tristes tropiques. Entretanto, os nossos dois segmentos da
parte III divergem desse tipo de comparao em dois pontos:
primeiro, neles, a cidade em si no valorizada; ao contrrio,
eles se alimentam, algo agustinianamente, de uma aguda con
traposio da urbe real urbe ideal; segundo, e embora a ci
dade tenha a, como todas as grandes imagens do poema, va135

lor simb lico, eu diria que o poeta como que se demora um


pouco na considerao da cidade por si mesma, como local
e como obra, e que esse tratar a cidade por suas caractersti
cas prprias - em vez de ' 'correr ' ' a fazer dela uma metfora
- que tem uma grande funcionalidade simblica na econo
mia da Fbula.
Mas qual seria, finalmente, o significado da cidade-cidade,
desta Tebas que ocupa agora o primeiro plano? No primeiro
segmento, o movimento de Anfon consiste em se desalienar:
Anfon no se acha em Tebas, e por isso procura nela o deser
to perdido. Tebas impura, a antideserto: vegetao frutfe
ra e copada (2), fecundidade antpoda do reino estril e mine
ral do deserto. Nesta regio, Anfon luta para preservar os res
tos da antiga pureza solar, os vestgios do vero (3), isto , da
ardncia ideal em que s .consumir a busca do deserto.
O combate pela desaliem.o uma trama, um processo,
tanto quanto o fora a construo de Tebas. No admira que
ele suscite mais uma imagem txtil (5 e 6). A fora desta lti
ma reside exatamente na sua conjugao com a idia de aves
so: Anfon quer o avesso de Tebas, e assim como o avesso de
um tecido o expe em sua fatura, Anfon quer remontar ao
ponto inaugural da teia Tebas, ou at antes, ao tecer puramente
prvio da aspirao ao deserto. Desfazer o tecido-cidade de
senleia o heri da sua perda em Tebas. Duas expresses locati
vas do segmento materializam essa libertao. De fato, se a
correspondncia formal de III, a, com seus pendants I , a e Il,
a, evidente, no molde estrfico e no j ogo de repeties loca
tivo + sujeito - existe ainda assim uma pequena diferena: em
I, a e em Il, a, o locativo reservara o entre para elementos,
ou partes, do lugar geral designado (deserto) , regido por em
No deserto, entre a
p aisagem de seu
vocabulrio, A njon,

N o deserto, entre o s
esqueletos d o antigo
vocabulrio, Anfon,

136

A nfon, entre pedras


como frutos esquecidos

em III, a, a locao entre no mais vassala da locao em;


o entre domina desde o incio:
Entre Tebas, entre

a injusta sintaxe
que fundou, A nfon,

Anfon no est em Tebas: est entre Tebas, abraado, en


volvido, cercado pela cidade sua obra. Ora, o movimento de
desalienao ir precisamente livr-lo desta posio. Na quin
ta estrofe, depois de cinco entre, imediatamente antes de se pro
por virar a cidade pelo avesso para remontar ao deserto, An
fon no est mais enleado por Tebas: j est ante Tebas. O
que h pouco o prendia passou a objeto de uma nova conside
rao crtica.
Em que consistia a priso de Tebas? Na abundncia (an
tnima do deserto), nas mos frutferas, nas copadas folha
gens. Mas com que se relacionava essa abundncia? Com as
aes:
entre
as copadas folhagens
das aes,

Logo, a tentativa de fixar o vero, de preservar a ardncia


solar, se localiza fora do terreno das aes. A fidelidade ao
deserto no est no agir, est
nas, ainda possveis,
secas plancies
da alma

137

Algo se perde nas aes, em relao pureza radical do


proj eto solar. Toda ao fica aqum de um gesto perfeito, po
rm estril como o prprio deserto antes do sopro da brisa do
acaso-mundo. O segundo segmento contm o lamento de An
fon em face da distncia entre a cidade real e a Tebas sonhada
Esta cidade, Tebas,
no a quisera assim

A imagem urbana concretiza a deficincia de toda reali


zao do homem, quando comparada potencialidade ines
gotvel do esprito em seu contato com a terra. Esta despro
poro - dentro de um dos mais persistentes hbitos inte
lectuais do homem ocidental - expressa em termos ' 'platni
cos " : Anfon lamenta que Tebas no corresponda sua idia,
como se o real no se aj ustasse a um seu prvio modelo. No
entanto, Tebas criao sua. Devemos supor que o modelo
mental que a sobrepuja superior a toda materializao. Diante
do amor pela essncia-cidade, nenhuma cidade deixar j amais
de ser impura, traindo a sua origem humana atravs de uma
assimilao gradual ao no-humano; como essa Tebas,
que a terra e a flora
procuram reaver

- at confundir-se o limite entre natureza e cultura (3). A Te


bas construda inevitavelmente suj eita a esse processo, per
mevel ao mecanismo alienatrio que a distancia do homem.
Porosa alienao, ela feita de tijolos (l); sua argila (3) con
trasta com o aspecto compacto da cidade ideal:
liso muro, e branco,
puro sol em si

Porm tomar o ideal como algo real - imagin-lo exis


tente e determinvel, como o prprio Plato - o que o esp
rito antimetafsico dos tempos modernos se recusa a fazer. O
138

esprito contemporneo concebe e experimenta o impulso de


superao do dado, mesmo do dado cultural (Tebas), mas d!!s
conhece a paixo pelos modelos fixos, pela substncia defint
vel acima ou atrs do mundo sublunar. A cidade perfeita, ver
dadeira, no tem rosto descritvel para ns. O ideal decerto nos
atrai; o senso da utopia nos arranca ao j feito e nos compele
a ver todas as coisas dadas e sabidas em termos de en tropia,
de vocao para desintegrar-se, reintegrando-se na matria iner
te. Da a vitria sobre o amortecimento alienatrio (III, a) pre
ceder a um s tempo a constatao da entropia e o despertar
da conscincia utpica (II I , b);
No entanto, esse mesmo senso utpico se agua, e, como
lembrado de que a idia pura no est em parte alguma (u
topos), renuncia a trat-la como um ente (como algo defini
do) . Assim, longe de emascular o esforo que nega o dado,
chega a robustec-lo, porque elimina os ltimos vestgios de
semelhana acomodatcia entre o dado e o ser.
Desta forma, a verdade no mais a adaequatio rei et in
tellectus, que implica uma fixao no ente; a verdade emi
nentemente dinmica, supondo agora o movimento anmico,
o empenho, da desalienao, no duplo sentido de recuperao
do sujeito e de recuperao da sua abertura frente ao ser.*
A verdade dinmica exclui a concepo da essncia como
modelo anterior, molde prvio, ente ideal. O contraste entre
a cidade perfeita e Tebas criada no denota uma diferena en
tre algo que o poeta houvesse efetivamente contemplado e a
sua realizao deficiente. A Tebas ideal no vem antes da Te
bas de tij olos. O esquema dos verbos do segmento suportaria
essa interpretao. Trs verbos no passado (quisera, desejei, so
nhel) , relativos cidade ideal se contrapem ao tempo das es
tro fes 2 e 3 , onde se fala de Tebas no presen te. Contudo, olhan
do mais de perto, vemos que o quadro mais complexo. No
s o mais-que-perfeito (quisera) ambguo, com seu sabor en V. a este p ropsito a seo "A histria da metafsica como imperialismo do ente"
do meu ensaio Arte e sociedade em Marcuse, A dorno e Benjamin, ed. Tempo Brasi
leiro, Rio, 1 969.

139

tre passado e futuro (cf. expresses como " Fora melhor. . .", ou
"Quem dera ! "), como se trata de verbos de volio, por natu
reza voltados para um porvir, sem que comparea nenhum ver
bo intelectivo - como seria de esperar, caso a Tebas ideal e
verdadeira fosse um modelo contemplado, ainda que mental
mente, antes da criao da cidade.
Tebas ideal pura aspirao, pura e alada fantasia, vibra
o de leves asas num espao todo mental:
Desejei longamente
liso muro, e branco,
puro sol em si
como qualquer laranja
leve laje sonhei
largada no espao.

uma cidade/volante, nvoa radiosa, viso de mgica luz,


completamente irreal --:- e contudo, metro severo da cidade efe
tiva. Este precisamente o valor das utopias: abstratas por defi
nio, operam concretssimas como lente reveladora das imper
feies reais. Como o direito natural, sua funo a de revelar
- a despeito e em virtude mesmo da sua "abstrao" - as de
ficincias da lei positiva (v. Eric Weil, Philosophie politique, 1956).
O impulso utpico impulso crtico. E como ele age na vida
tanto quanto na arte, Anfon, em cuja aventura a experincia
potica vale como figurao do sentido bsico da ao humana
em geral, fala do poema ao falar da cidade.
Na pergunta pela "cidade do sol" necessariamente ausente
da obra particular realizada Onde a cidade
volante, a nuvem
civil sonhada?

- as nuvens que freqentavam O engenheiro como smbolo


da alienao ou smbolo da interioridade defendida contra a
movimentao mecnica viram imagem da utopia. A nuvem
140

ci vil sonhada a Repblica, a Politia sem materializao pos


svel - mas ao mesmo tempo impossvel de esquecer. Ao
separar-se de seu poema, como a criao que transcende cada
obra, Anfon nos faz constatar muito mais do que uma insu
ficincia humana; ele nos mostra - pelo avesso: mas no era
exatamente este o seu projeto, anunciado em III, a? - que es
sa insuficincia o motor da criatividade, no reino da j ustia
como no reino da beleza. A nuvem civil aponta para o fundo
comum das aes e dos versos. A potica se d como fenome
nologia da experincia do homem.
Ainda assim, porm, a aventura de Anfon eng endra um
lamento: porque, s a alienao que ela descreve vista, a um
nvel mais profundo, como elemento integrante do processo
do agir humano, nem por isso ela se anula. O senso doloroso
da "tragdia da cultura" faz parte da dialtica utopia/entro
pia. O impulso utpico no pode deixar de conviver com a pai
xo do esprito criador, vtima incessante das lacunas da sua
obra. Nenhuma celebrao " humanstica" - como a do An
fon valryano - teria sentido na Fbula cabralina. A verda
de da ao humana no legitima o pessimismo, mas tampou
co enaltece a "euforia da criao". A verdade de Anfon se
situa alm da simples dicotomia pessimismo/otimismo.
Entretanto, desde a parte li, desde o encontro com o aca
so, sabemos que a criao se baseia no exerccio da abertura
ao mundo. Esta abertura no pode ser sofrida nem passiva;
da Anfon enfrent-la atravs do seu oposto, isto : da cons
truo do deserto. Sobrevivendo obra que resultou da luta
entre o ermo e o acaso, Anfon, amadurecido pelo combate,
res ponder ao monlogo (III, c) que constitui o reverso dial
tico da sua ' ' fala interior' ' de I , e. Este monlogo levar natu
ralmente em conta a interao das duas dimenses da cons
cincia: o senso da abertura (ou da receptividade no-passiva)
e o senso da utopia (que contm o sentido da alienao) ilu
minadas ao longo da Fbula. O segmento final do poema se
r uma indagao tensa, rematada pela revelao de um gesto
simb lico. Nesta, na derradeira estrofe, os frutos da anlise l
rica desenvolvida em toda a pea se projetam e se concentram
141

num laconismo do maior efeito potico. O significado da edu


cao de Anfon se abriga integralmente no desenho desta
ltima atitude.
O segmento final assiste ao retomo da flauta. Agora que
o poema j foi visto sob o ngulo genrico de obra, potica ou
no, e a flauta j serviu de mediao entre o acaso e a lucidez
(II, b), o instrumento de Anfon no pode ser associado a ape
nas um dos plos da dialtica da criao. Pode parecer que An
fon, depois de lamentar a imperfeio de sua Tebas, expe nos
tercetos interrogativos do ltimo segmento a idia da impratica
bilidade de uma poesia lcida, refletindo, assim, sobre o que te
ria acontecido na parte II: o nascimento puramente fortuito, ins
piratrio, do poema; e que, finalmente, desiste dessa poesia de
pendente do acaso, lanando sua flauta ao mar.
No obstante, conforme observamos, a ao na parte II
no simplsmente oposta disciplina lcida da parte I. Todo
o complexo imagstico da Fbula - e, particularmente, o de
cisivo bloco de Il, b - sugere, em vez disso, a ocorrncia de
uma dialtica entre o deserto e o acaso, entre a lucidez e a for
tuna. Ao defini-la em termos de psicologia da criao, disse
mos que ela configura, por parte do poeta, uma receptividade
no-passiva. Se a flauta de III, c se reporta ao acaso, ento
ela concerne a essa dialtica, e no somente ao "casual", a uma
pura negao da vontade do poeta.
Esta interpretao mais difcil de pensar em todas as suas
implicaes, mas a Fbula de A nfon um poema demasia
damente fiel complexidade da experincia para ser " fcil ".
Clarssima, sua clareza deve entretanto ser conquistada. Suas
"contradies " o exigem, mas dentro da maior legitimidade,
porque no so dificuldades artificiais, e sim expresso dos pa
radoxos da situao humana. Prosseguindo neste gnero (dia
ltico tambm ele) de leitura, veremos que o segmento sob nos
sos olhos contm mais de um eco do metaforismo anterior.
A flauta cavalo de 1 e 4 retoma um dos apostos do acaso na
apstrofe da p arte II (li , b, vs. 2-3); rvore (2) remete a III,
a, 2; quanto ao gro de vento (3), ele prprio nascido da se
men te de 2, evoca fatalmente aqueles
1 42

gros do amor
trazidos na brisa

de I , c, 2. Aonde leva essa interpretao de imagens?


A flauta, cavalo e vento, semente na brisa, representa a
o
do acaso na dimenso de "jogo do mundo". Nessa di
a
menso o universo nos transcende sem deixar de nos abranger.
O monlogo a fala de algum consciente da sua incapacida
de de dominar esta flauta. Mas de domin-la em que sentido?
Os verbos do segmento o respondem: no de poder antecip-la
(2) , no de poder prev-la (4). A nica concluso possvel a
de que o jogo do mundo escapa a todo clculo. Por isso, as
suas criaes (que podem ser, em alguns casos, tambm n os
sas, criaes do homem e do mundo, criaes do homem-no
mundo) inauguram um "tempo claro", um tempo novo. As
sim, para acompanhar o ritmo do ser, o poeta deve desistir,
no da sua lucidez (ele est, neste segmento, mais lcido que
nunca) , mas de uma certa pretenso quanto realidade: a de
reduzi-la a uma frmula calculada, a uma previso completa.
A voz do monlogo compreendeu que no se pode redu
zir o jogo do mundo. Ao perceb-lo, chega por um instante
a invejar a natureza, que dele participa sem reserva e sem res
trio
Como traar suas ondas
simplesmente, como faz.
no tempo, o mar?

Pelo menos desde os gregos, o galope dos cavalos tem si


do comparado ao movimento das ondas. Nada mais natural
que a referncia s ondas da flauta-cavalo, precisamente no
"ato de invej a" diante da maestria do mar (esse elogio das vir
tudes do mar prosseguir em alguns dos mais altos momentos
da obra de Cabral; basta citar aquela singular hendadis da 3
parte de O co sem plumas:
o mar e seu to puro
professor de geometria).

143

Por outro lado, o tempo indissocivel da idia de j ogo


do-mundo. Quanto "simplicidade' ', ela o requisito da ino
cncia, da inocncia que o criador alcana ao participar do
ludismo do universo. Ambas as ideas j esto presentes no
texto-ancestral sobre o jogo-do-mundo, o fragmento 52 (Diels)
de Herclito, que era para Nietzsche o foco do pensamento
pr-socrtico: ' ' O tempo do mundo uma criana brincan
do . . ."
Com o reconhecimento da sabedoria do mar terminam
as interrogaes do monlogo. O travesso subseqente pa
rece indicar que Anfon lhes responde, contando-lhe o seu gesto:
- A flauta, eu a joguei
aos peixes surdomudos do mar.

No entanto, a disposio das aspas sugere que a voz do


monlogo a do prprio Anfon. As reflexes do ltimo seg
mento se encadeariam na lamentao do segundo; a rubrica
de III, c no inclui nenhum outro personagem. O que no im
pede que o heri dialogue consigo mesmo. A fala das estrofes
1-5 e o terceto final tm sido lidos numa perspectiva unitria,
corno se o gesto de Anfon resultasse da constatao de impo
tncia imediatamente anterior. Na verdade, o fato de que esse
gesto sej a narrado, e no feito (corno se pode verificar pelo
verbo no passado, joguet) , faz pensar que o ltimo terceto
realmente uma resposta, e no resultado. Diante das pergun
tas de 1-5 , perguntas sobre o impossvel, Anfon parece mais
maduro. Ele no compartilha a inquietao intil que elas ex
primem. Havendo compreendido algo que essas questes ain
da no admitiram, ele lhes responde da maneira mais concisa,
sem outro argumento que a indicao eloqente do seu gesto.
As perguntas imaturas acabam na invej a da inocncia do
mar. A "sabedoria" de Anfon se expressa no abandono da
1 Este travesso foi sup rimido na edio das Poesias completas pela Editora do Au
tor, 1 968.

144

sua flauta "aos peixes surdo-mudos do mar ". O gesto de An


fon na aparncia um ato de despeito. Que uso faro da sua
flauta os no-humanos, os surdos-mudos peixes? Dep ois da
impotncia, a invej a; depois da inveja, a zanga. Mas toda in
vej a implica admirao. Anfon reconhece o valor do mar, as
sim como prestara homenagem ao poder do seu inimigo aca
so. A conduta de Anfon no fundo ambivalente. Sabedor da
impossibilidade de reduzir o acaso, alertado para a complexi
dade do fenmeno criador, ele joga sua flauta ao smbolo desse
processo mltiplo, maior que o homem, mais amplo que o seu
esprito; mas ele sabe tambm (pela experincia descrita em todo
o poema) que o seu papel nesse processo o de s aceit-lo
pelo combate, pelo desafio do deserto, pela intransigncia ut
pica do sol. Da sua ' 'rendio' ' ser orgulhosa: da seu gesto
sbio ser irnico: se a natureza cumpre melhor que ns as re
gras do j ogo, nem por isso ela se substitui ao que especifica
mente humano dentro do prprio j ogo. O oceano-j ogo fon
te de poesia, mas seus habitantes surdos-mudos no podem
ser os detinatrios de nenhum poema. A ironia objetiva (que
no poupa o mesmo Anfon) continua-e-contesta a irredutibi
lidade do homem frente irredutibilidade do ser.
A Fbula diz do ser ao falar da criao; situa a empresa
humana numa moldura ontolgica. O reconhecimento do jogo
do-mundo por Anfon deveria equivaler a uma teodicia: a uma
plena justificao de algo maior que o homem. Porm tanto
na c<_tmpanha do deserto quanto no seu gesto-resposta, tanto
na sua coerncia utpica quanto na sua rendio irnica, An
j(on s justifica o destino recusando-se a sofr-lo passivamente.
Por isso a Fbula cabralina uma ontologia sem quimeras "hu
mansticas", mas igualmente uma apaixonada antiteodicia.
Para reconhecer o incontrolvel como criao, e para abrir-se
a ele, ela exige que o homem no se resigne finitude como
a uma fatalidade maldita, como a uma violncia sua vontade.
Como gnero, a fbula uma narrativa em estado simb
lic o puro. Nenhum outro modelo narrativo poderia servir me
lhor a uma finalidade lrica. Joo Cabral se manter fiel ao
esprito do aplogo mais extensa e intensamente do que qual145

quer outro lrico brasileiro. De certo modo, O co sem plum as


e O rio podem ser considerados, j untamente com a nossa F
bula, como o apogeu do estilo apologal cabralino. Mas o s dois
poemas do Capibaribe retiram seu vigor de um ncleo no
dramtico (e, no caso de O co sem plumas, sequer narrati
vo) , ao passo que a Fbula de A nfon uma narrao dram
tica. Seu lirismo est construdo sobre um gon , sobre a dis
puta do heri consigo mesmo e com o exterior. Todos os seg
mentos do poema descrevem, ou aludem a, um combate. Um
belicismo anmico prevalece em todos eles; uma "guerra das
faculdades ' ' a espelhar na conscincia de Anfon a natureza
conflitiva da situao humana, to logo nela irrompe a pro
blemtica da autenticidade. Esta caracterstica retesa as suas
estrofes. Lapidarmente, elas trazem inscrito aquele eticismo,
aquele trao de deciso moral, que, se j era, mesmo antes da
Fbula, um elemento da poesia cabralina, ir constituir desde
ento a sua atmosfera mais estranhamente prpria.

III) Concluso
MODERNIDADE DA VISO CABRALINA
Terminamos a leitura da Fbula de A nfon. No temos,
claro, a menor pretenso de ter revelado o seu sentido com
pleto. Como todo poema de primeira grandeza, a Fbula con
tinuar a suscitar interpretaes e reinterpretaes. Em lugar
da veleidade de t-la "decifrado" inteiramente, guardamos ape
nas a convico (talvez infundada neste ou naquele ponto) de
haver tentado compreend-la a partir dos dados do prprio
texto. Nosso entendimento poder sem dvida ser posto em
causa, mas qualquer discusso ser obrigada a articular-se neste
mesmo terreno: o da soberana prova do texto. Esta, antes de
todas as outras, tem que ser a disciplina - ou, para falar com
Anfon, a " respirao do deserto" - do crtico.
Podemos ento delinear certas consideraes gerais sobre
o pensamento da Fbula, despregadas de qualquer particular
146

do poema, nutridas somente pelo conjunto dos resultados da


an lise.
Vimos que o papel do acaso na gerao do poema , nos
termos do "nosso' ' poema, de importncia decisiva. Esta ' 'par
te da fortuna' ' na criao da poesia, to tradicionalmente de
cantada (para louvor, ou para censura, como no caso de Pla
t o), reconhecida por Joo Cabral tanto quanto pelo Mon
taigne da passagem por ns transcrita, no incio da leitura da
p arte 11.
Ora, vimos tambm que j se quis interpretar o amor de
Anfon pelo deserto lcido, o seu lamento diante dessa Tebas
filha do acaso, e finalmente o seu gesto de lanar a flauta aos
peixes como prova de que o poeta desaprecia de modo absolu
to a ao da fortuna - no entanto invencvel. Para ns, no
se trata exatamente (ou simplesmente) de um desapreo. Joo
Cabral no se limita a inverter a estimao montaigneana. Sua
atitude poderia ser melhor definida se a contemplssemos na
perspectiva da histria da cultura.
A prpria citao de Montaigne ganha um sentido bem
mais concreto se ns a repusermos em seu contexto de poca,
naquele atribuladssimo sculo XVI em que a confiana re
nascentista na virtu j cedera bastante ao senso da contingn
cia. Fortuna - essa figura freqentssima na iconografia ma
neirstica - de certo modo suplantara virtus; o humanismo
fizera um exame de conscincia, e descobrira que a posio
do homem no universo no era to magnfica. Do homem?
Pois se .o universo mesmo vacilou na mente pr-galileana:
A nd new philosophy ca/ls ali in doubt,
The element ojjire is quite put out;
The sun is lost, and the earth and no man 's wit
Can wel/ direct him where to look for it.
(JOHN DONNE)

Pouco a pouco, entretanto, a realidade humana deixa de


constituir o ngulo privilegiado da anlise filosfica. O desen
feitiamento (Entzauberung) do mundo coloca o problema da
147

contingncia em outro plano. O barroco completar o proces


so de desantropomorfizao. A virtus spinozista no mais
uma energia moral (ou amoral) como a sua homnima renas
centista: primordialmente uma "capacidade", uma tendn
cia, um conatus, uma fora. Para Spinoza, a casualidade uma
iluso: no passa de um "asilo da nossa ignorncia" ; Leibniz
ensinar que as verdades de fato, em sua aparncia contingente,
escondem sempre as verdades de razo da harmonia prestabe
lecida. Mas o importante que o racionalismo eliminou a con
cepo antropolgica do problema do acaso. Aristteles j no
confundia a verdadeira noo filosfica de azar (autmaton)
com a manifestao da contingncia na vida humana (tyche),
com os ' 'azares da vida' '. Quando ' 'Fortuna' ' reaparece no pen
samento contemporneo, sobretudo na obra de Peirce, o con
ceito de acaso designa uma realidade objetiva, algo inerente
estrutura do real - e no as vicissitudes sofridas pelos em
preendimentos humanos.
Mas a desantropomorfizao de Fortuna teve outros efei
tos : efeitos m orais. Transbordando da esfera da situao hu
mana, o acaso no pde mais ser experimentado de forma
puramente negativa ou puramente positiva. Inscrito na or
dem do mundo, ele se fez objeto de uma axiologia menos
definida, mais ambgua. O sentimento do acaso como sinal
da indeterminao da natureza humana, da sua dependncia
em face de condies sempre mutveis, entrou em convvio
dramtico com a inteligncia do mesmo acaso como ndice
positivo da ' 'abertura' ' da existncia. Fortuna passa a ser os
cilantemente encarada como correlato da liberdade ou como
encarnao do caos. A idia de contingncia objetiva, des
personalizada, agrava e acentua as ambigidades da aprecia
o quinhentista. O acaso no capaz de ser aceito, nem re
pudiado, de forma unvoca.
neste plano escorregadio que a viso da Fbula de An
jon apresenta o papel do imprevisto na criao potica, e por
isso mesmo, nesse poema, o fenmeno da poesia exprime muito
mais do que a sua especificidade: exprime uma concepo do
ser e, dentro dela, uma determinada idia da situao do ho148

mem. Isto especialmente sensvel na maneira pela qual o poe


ma nos fala do tempo. Conforme verificamos, o tempo nele
uma dimenso louvada e renegada. O elogio do tempo cria
dor {II , c) se justape repugnncia pelo declnio das obras
humanas envolvido no processo de alienao (III , a e b). Esta
ambigidade transparece ainda na prpria considerao do aca
so, simultaneamente querido e recusado. As determinaes tem
porais do segundo segmento da parte II demonstram a unio
ntima de acaso e tempo:
O acaso
sbito condensou:
em esfinge, na

cachorra de esfinge
que lhe mordia
a m o escassa;
que lhe roa
o osso antigo
logo florescido
da flauta extin ta

O florescimento do poema na "condensao" do acaso


sobrevm num repente, mas essa emergncia se d contra um
processo cumulativo, o lento "roer" da luta pelo poema. O
sbito denota a irredutibilidade da natureza imprevisvel da
ao do tempo criador, e no entanto, como se viu durante a
anlise deste bloco, este instante imprevisvel foi "caado" pela
tenacidade asctica de Anfon.
Se refletirmos sobre esse paradoxo central da Fbula, cons
tataremos que a ambivalncia do acaso-inspirao , na ver
dade, ambivalncia do tempo. Anfon um homem que envi
da todos os esforos para conquistar o tempo e b anir a ao
da fortuna, e, no obstante, no s seu poema depende da in
domabilidade do tempo, como seus prprios esforos parecem
reclam-la, parecem tender para ela. O combate de Anfon con
siste em construir esta abertura, em assumir o acaso, sem ad
mitir rebaixar-se a sua simples vtima. , portanto, uma ho149

menagem implcita autenticidade do tempo, isto , sua ocul


tao essencial como futuro.
Os antigos representavam o tempo sob duas formas. Co
mo Kairos, a Oportunidade fugitiva, o tempo simbolizava, na
figura de um j ovem com asas e uma balana, o momento ni
co e precrio da deciso ; a mecha na sua testa indicava a ne
cessidade de saber-se ' 'agarrar as oportunidades pelos cabe
los", sem hesitaes fatais. Como ion - o j ovem com uma
serpente enroscada no corpo -, o tempo era o emblema de
um princpio gerador eterno e inesgotvel. A expresso ' 'tem
po do mundo' ' no fragmento de Herclito mencionado durante
o exame da parte III da Fbula se diz em grego "ion" : ion
pais esti paizon . , "O tempo-do-mundo uma criana brin
cando". Assim, a Antigidade visualizava o tempo-como-fuga
e o tempo-como-criao, em duas imagens diversas e opostas.
Desde o fim da Idade Mdia, a representao de Kairos
(cuj o nome latino, Occasio, do gnero feminino, como For
tuna) se identificou com a iconografia de Fortuna. Fortuna,
a mulher que se equilibra em cima de uma esfera ou de uma
roda flutuante sobre as ondas, conservou para a Renascena
o smbolo da precariedade do destino. Mas a arte renascentis
ta no ficaria nessa adaptao. Nos seus Studies in iconology,
Erwin Panofsky analisa a "pseudomorfose" pela qual o Re
nascimento (a princpio, ao ilustrar a alegoria do tempo dos
Trionji de Petrarca) se apropriou da imagem de Saturno - o
devorador dos prprios filhos - para criar um novo smbolo:
o do Ancio Tempo, potncia destruidora e, no entanto, reve
ladora atravs da prpria destrutividade, desmascaradora do
erro e do crime (veritasjilia temporis) . A converso de Satur
no no Velho Tempo foi propiciada pela semelhana entre Kro
nos (Saturno) e Chronos, advertida pela tarda Antigidade.
Os neoplatnicos sorriram identificao de Saturno, pai dos
deuses e dos h omens, com o Tempo, o "pai de todas as coi
sas' ', de Pndaro. Os eruditos da poca das Invases conferi
ram ao deus dos melanclicos a serpente, atributo de ion;
inversamente, o carter devorador de Saturno foi equiparado
ao do "dente do tempo", do "comedor das coisas " (edax
. .

1 50

rerum) ovidiano. No entanto, a motivao mais forte da pseu


domorfose foi, claro, a acentuao crist do sentimento da
caducidade do mundo terreno, levado a um nvel agudo na po
ca "outonal" de Petrarca.
Se acrescentarmos nfase na destruio o substrato ' 'mes
sinico' ' da cultura ocidental crist, herdeira do senso do pro
ftico, do prospectivo - do senso bblico da Histria - com
preenderemos porque Panofsky ope dicotomia clssica de
Kairos e ion (tempo fugitivo I tempo criador) a sntese mo
derna do ion antigo e do Saturno ps-clssico. Aos olhos da
sensibilidade moderna, o tempo-destruio e o tempo-revelao
so duas faces de um mesmo fenmeno. Na iconografia como
na religiosidade, a ambivalncia do tempo mergulha nas ra
zes da nossa civilizao.
Anfon, que luta contra o tempo sem deixar de exigi-lo,
encarna essa atitude complexa. No se rendendo ao tempo, ele
vence o risco do inautntico e converte a paixo da caducida
de e o senso do imprevisvel em lucidez existencial. Quando
Zaratustra (na parte III, captulo "Da Viso e do Enigma")
depara com o pastor oprimido pela serpente que lhe entrou
pela boca, ele o aconselha a morder a cabea do rptil. Feito
o que, a repugnncia pelo tempo-destruio vira aceitao ativa
do mesmo tempo como horizonte do ato criador. O pastor se
"super-humaniza" ; a serpente se transfigura em ion (no
toa que ion, como o prprio Zaratustra, de origem ira
niana) . O tempo aceito o tempo conquistado. Anfon se mo
ve no campo de Zaratustra.
O amor ao deserto simboliza a impossibilidade de viver o
tempo sem passar pela experincia de combat-lo. O deserto
vido e, portanto, pura esperana de fertilidade, mas nenhuma
fertilidade seria aceitvel como simples dom incondicionado, sem
a disciplina que o merea. O ermo , assim, negado e querido
a um s tempo. Interpretando a viso-do-mundo judaica em Be
fore philosophy, Henri Frankfort relaciona o nomadismo hebreu
com a ambivalncia do mito da terra prometida e da travessia
do deserto. A utopia hebraica simultaneamente amada e rejei
tada A idia de um deus nico e transcendente, negao radical
.

151

de todo o existente, senhor distante e imperscrutvel, tornou


se a contraparte de uma extraordinria elevao do indivduo,
de um reforo inaudito da sua conscincia moral e do seu sen
so de responsabilidade. O homem responde distncia de Jeov
com o orgulho do povo eleito e com a vontade frrea de seu s
guias. Do mesmo modo, o Anfon pouco helnico (talvez . . . d
rico) de Cabral reage irredutibilidade do tempo-acaso pela
intransigncia da ascese no deserto. Assim como o hebrasmo
a eticidade antiga em sua forma mais pura, Anfon o mo
ralismo da inspirao, a busca da autenticidade da existncia
atravs de uma potica do dever: de uma po-tica.
Em ltima anlise, e sempre atravs de um discurso sobre
a criao lrica , a Fbula de A nfon uma meditao tica em
face do problema do tempo - uma reflexo moral contra o
fundo de uma ontologia moderna, baseada no senso da pro
fundidade da relao ser/tempo. Na poesia cabralina, motiva
o tica e motivao cognitiva compem um impulso unit
rio. Foi o que a crtica percebeu quando Eduardo Portella (em
ensaio hoje includo em Dimenses I, Rio, 1 958) falou da ati
tude "raciovitalista" de Joo Cabral.
O ataque do acaso representa a natureza implacavelmen
te aberta do tempo, que entretanto um dever experimentar
de forma ativa, enfrentando o imprevisto como cena da Deci
so. preciso construir a esperana sem esquecer que ela no
pode ser certeza. A tica (v. Kant) no pode alimentar-se da
promessa de prmios. Porque o tempo da utopia s bito e im
previsvel , nem por isso o dever deixa de se impor, e s nele
o homem encontra, seno a felicidade, pelo menos a si mes
mo. Boa ou ruim, Fortuna no o far sem que ele prprio tam
bm se faa. Assim Anfon assumir o soar da flauta, que no
depende apenas dele. Como o Pompeu de An tony and Cleo
patra (ato 2, cena 6), ele poderia dizer ao j ogo-do-mundo, que
o supera, mas no o anula:
Well, I know not
What counts harsh Fortune casts upon my face,

1 52

But in my bosom shall she never come,


To make my heart her vassal.

A EXPANS O DA PO TICA DA AUTENTICIDADE


J sugerimos que Fbula de A njon recupera e enriquece
elementos
da viso-do-mundo presente em O engenheiro; falta
os
apontar as reas de articulao entre a Fbula e os dois outros
"painis" do volume Psicologia da composio. Essas reas so
decisivas, e do ao trptico uma notvel coeso de pensamento.
Finalmente, resta mostrar que a concepo da poca de Psico
logia da composio (1947) subsiste na poesia posterior de Ca
bral: o que tentaremos com uma referncia a Uma faca s l
mina (1956) e um breve aceno aos poemas "sociais" do Capiba
ribe. Em considerao ao comprimento deste ensaio, essas indi
caes devero ser bastante sintticas; no ser possvel acom
panhar a sucesso das imagens (ainda que sem esgot-las) co
mo se fez com as da Fbula. Tampouco reproduzimos o texto
integral desses poemas; o leitor o encontrar no volume ' 'Duas
guas" (ed. Jos Olympio, Rio de Janeiro, 1956), nos "Poemas
escolhidos" (Portuglia ed., Lisboa, 1963) ou na ' 'Antologia po
tica" (Ed. do Autor, Rio de Janeiro, 1965).
primeira vista, a Psicologia da composio o amadu
recimento da Lio de poesia de O engenheiro. Nestes poemas,
em contraste com a Fbula, a criao potica predominan
temente vista do ngulo do criador, e no no da criao em
si mesma. O criador no mais um personagem em terceira
pessoa (como Anfon); uma " falsa" terceira pessoa, um ai
ter ego que chega a ser tratado por tu (Lio de poesia), ou
simplesmente o prprio ego, como na Psicologia Saio de meu poema
como quem lava as mos

- (onde, alis, surgir tambm a segunda pessoa, nas partes


e IV) . Alm disso, a narrativa no contnua, como na

I II

153

Fbula. Em vez de uma srie cronolgica, a Psicologia ofere


ce oito aspectos no cronolgicos do fenmeno potico. O t
tulo do poema se justifica plenamente. Se o tema explcito ,
como na Fbula, o processo criador, a estruturao lrica toda
outra. A experincia a mesma, idem, o ideal professado; aqui ,
contudo, o aplogo e seu dramatismo cedem a uma exposi o
menos tensa - no se evoca o combate, e sim a conscincia
do lutador.
A primeira parte nos pe diante da " sada" do autor de
seu poema. Esse xito (no sentido etimolgico) tem um claro
valor lustrai, mas no h sequer vestgios da tradicional "cele
brao" do poema recm-nascido. O motivo da sobrevivncia
da poesia (Fbula, 11, c) abordado com impecvel sobriedade:
A lgumas conchas tornaram-se,
que o sol da ateno
cristalizou; alguma palavra
que desabrochei, como a um pssaro.
Talvez alguma concha
dessas (ou pssaro) lembre,
cncava, o corpo do gesto
antigo, que o ar j preencheu,
talvez. como a camisa
vazia, que despi.

Quanto s conchas, vestgio e materializao do agir po


tico, elas procedem diretamente da Fbula, l, e.
Mas a segunda parte se vincula mais globalmente ao mo
tivo anfinico do deserto. Em matria de afinidade com a F
bula, as imagens no poderiam ser mais bvias (com a s ex
ceo de fon te, que inverte o seu valor em FA, I , b, passando
a um plano negativo). Mas como no estamos mais no terre
no mtico, o deserto se transfere para o papel: para "esta fo
lha branca' ' do concretssimo ato de escrever. O vocab ulri o
de Anfon viaj ara da pgina para a cena mtica do seu er m o;
agora, o p oeta que se instala no deserto-papel
154

me refugio
nesta praia pura
onde nada existe
em que a noite pouse.

Eu

Como no h noite
cessa toda fonte.
como no h fonte
cessa toda fuga.
como no h fuga
nada lembra o fluir
de teu tempo ao vento
que nele sopra o tempo.

Paralelamente, sublinhemos o parentesco com as peas


de O engenheiro, e especialmente com a Pequena ode mine
ral. Como nesse livro, o sonho (na 1 estrofe, no reproduzi
da) anda de mos dadas com a nitidez e a preciso poticas.
Como na Pequena ode, a lucidez da obra uma vitria sobre
o tempo-disperso. A diferena teu tempo/o tempo se con
forma perfeitamente figura complexa da temporalidade na
experincia de Anfon: a fugacidade da existncia no incri
mina o tempo em si, mas o tempo desagregador da inautenti
cidade.
A terceira parte focaliza o tema da mineralizao, quali
ficativo inerente ao deserto. A stima parte o retomar, para
dizer que todos os entes " so minerais",
quando em estado de palavra.

Mas os elementos especficos da terceira seo so dig


nos do maior interesse. As duas estrofes entre parnteses, por
exemplo, marcam muito bem que, se a mineralizao uma
ascese, uma purificao moral Neste papel
logo fenecem

155

co

co
r-

-i
m

o
)>

"U
C
CD
r-

o
)>
o
o

m
(/)

>

o
(/)

()

as roxas, mornas
flores morais;
todas as fluidas
flores da pressa;
todas as midas
flores do sonho.

- que elimina tanto a irresponsabilidade quanto a inspirao


sem crtica, entre as " flores da vspera", ou seja, a vida antes
da ascese-criao, e a vida aps poema, no pode haver sim
ples continuidade. A "jovem manh" transfigura com violncia
o vivido antes da deciso.
Na quarta parte, o deserto encontra seu limite:
O poema, com seus cavalos,
quer explodir
teu tempo claro; romper
seu branco fio, o cimento
mudo e fresco.

Mais uma vez, o conjunto imagstico espelha a Fbula,


cuj as partes 11 e Ill so enjambes por esta seo, enquanto
a persistncia noturna do " fio de mel" (quinta seo) nos re
mete ao segmento FA 11 , c. O. M. Garcia j anotara a origem de
Vivo com certas palavras
- abelhas domsticas.

na Lio de poesia. Em diversos pontos, a Psicologia aparece


como uma espcie de " ponte" entre O engenheiro e o poema
de Anfon.
A lapidarmente bela sexta seo um modelo acabado
do ideal cabralino da poesia consciente. Segundo as duas lti
mas estrofes ... a forma atingida
como a ponta do novelo
que a ateno, lenta,
desenrola,

156

aranha; como o mais extremo


desse fio frgil, que se rompe
ao peso, sempre, das mos
enormes.

- o triunfo total da lucidez enquanto noacaso sempre im


possibilitado; nas " mos enormes", quer dizer, no poeta mes
mo, Fortuna ' 'dribla' ' a ateno, edificando nessa ruptura uma
dialtica entre a trama lcida e a ao de surpresa do mundo.
Finalmente, a oitava parte Cultivar o deserto
como um pomar s avessas.

- pode ser lida como uma explicitao do carter frutfero


da ascese do deserto. Ela abriga, com inteira lgica, o motivo
anfinico da fome, da vida aridez que agora se converte na
potncia evaporadora do papel. E o combate do deserto con
tra a inautenticidade da vida, na forma do laconismo e da au
toconcentrao -

onde foi ma
resta uma fome;
onde foi palavra
(potros ou touros
contidos) resta a severa
forma do vazio

- articula uma reverncia final criatividade do tempo:


Enquanto na ordem
de outro pomar
destila o tempo
palavras maduras.

Anfon buscava um ideal de poesia (e de existncia) co


mo forma no-passiva de insero no processo da realidade.
157

Para tanto, fixou-se uma disciplina feroz. A Psicologia da com


posio
onde o motivo existencial transparece de maneira
mais direta, em detrimento do plano propriamente ontolg i
co, mais presente na Fbula
subentende a moralidade da
poesia. O rigor espartano, as qualidades ticas transferem -se
do poeta para a poesia, do homem em luta para o resultado
do seu combate, isto : o poema. Da a gnese do poema no
ser evocada em suas tenses; a gesta da criao agora con
templada longe do instante de seu drama.
Porm a p oesia no pode ser moral de forma apriorsti
ca; a afirmao da sua eticidade se refere apenas a isso que
ela pode tornar-se moral. O tico no pode ser dado. Em con
seqncia, com a A ntiode, Joo Cabral emigra da ascese do
poeta (Fbula de Anfon) para essa ascese da poesia sem a qual
a presuno da Psicologia e o amlgama autenticidade poti
ca/autenticidade existencial no ganham fundamento.
A base de semelhante purificao o repdio do orna
mental. A poesia ' 'inspiratria' ', evitando ' 'o estrume do poe
ma' ' uma falsa pureza; esse pudor a compromete com o ver
dadeiro vcio, a rotina da inautenticidade.
-

Como no invocar o
vcio da poesia? O
corpo que entorpece
ao ar de versos?

Fome
de morte, freqentao
da morte, como de
qualquer cinema.
O dia? rido.
Venha, ento, a noite,
o sono. Venha.
por isso, a flor.

158

Venha mais fcil e


porttil na memria,
o poema, flor no
colete da lembrana.

O mundo "aj ustado" (colete da lembrana}, o cotidiano


impessoal (qualquer cinema) materializam o inautntico. A
p oesia-blsamo, cmplice da angstia, servial da opresso,
ser destruda, em sua "lnguida horticultura", pela potica
antidecorativa. Esta resgatar " flor" do reino da "delicadeza' ' :
(Te escrevo:
flor! No uma
fl01; nem aquela
flor-virtude - em
disfarados urinis).
Flor a palavra
flor, verso inscrito
no verso, como
manhs no tempo.

- assim como ser capaz de dignificar o "repugnante", tra


tando as " fezes" como se fossem flor:
Te escrevo, por isso,
fezes, palavra leve

contando com suas


breves.

Nem preciso acrescentar que essa "genealogia da poti


ca' ', ap resentada como evoluo de um dado poeta, igual
mente uma crtica severa a toda parnasianizao da lrica, num
debate intransigente com o peso morto da literatura (p seudo)
tradicional. O ego da A ntiode no pessoal; a conscincia
aguda do poeta moderno e do radicalismo da nova lrica.
Nossa concluso a respeito do trptico de Psicologia da
composio fcil de deduzir. O "patamar" constitudo por
159

esse volume na histria do verso cabralino se define efetiva


mente pela presena de uma "poesia da poesia", mas isto a b
solutamente no significa que a prevalea um lirismo "ab s
trato", afastado da realidade, ainda que para desembocar na
condenao deste pretenso isolacionismo. A poesia da poesia
de Joo Cabral uma estratgia ambgua, onde o poder de
acurada descrio do processo criador se desdobra em refle
xo ontolgica e existencial. Ao mesmo tempo, claro que tanto
a " fenomenologia do potico" quanto a reflexo " filosfica"
se do em carter genuinamente artstico, ou seja, em lingua
gem simblica (no cientfica) , sem prej uzo algum das com
ponentes emocionais e afetivas da comunicao esttica. Su-
por que no sej a assim no s privar-se da riqussima men
sagem dessa poesia, como desentender, na obra de um grande
poeta brasileiro, a manifestao do que h de mais peculiar
na melhor tradio do lirismo moderno: a confluncia da sua
vocao filosfica - de sua condio de "poesia do mundo"
- e do senso de autonomia da obra de arte.
A unidade de pensamento das peas do trptico no im
pede que haj a diferenas sensveis entre elas; possvel ler, na
sua estruturao diversa, as particularidades de perspectiva.
Frente ao sinfonismo mais complexo da Fbula, os dois ou
tros poemas so menos ' 'ontolgicos' ', e mais concentrados
na dimenso existencial; neles, aborda-se menos o j ogo do mun
do do que o tema da autenticidade da poesia-existncia. Co
mo as duas coisas vo ligadas, a diferena da poesia apenas
uma questo de ngulo ou de foco; abaixo dela, passa a im
bricao profunda dos trs "painis ". Mas o foco "menor "
do motivo da autenticidade existencial situa a rea da Psico
logia e da A n tiode num plano distinto do motivo homem/ser
que prevalece na Fbula.

UMA FACA S LMINA


Aparentemente, Uma faca s lmina
onde se fala so
bretudo de autenticidade existencial - formaria com os dois
-

1 60

poemas menos "ontolgicos", e no com a Fbula. Aqui, no


p odemos seno remeter o leitor aos seus 352 versos, mas uma
simples leitura geral demonstra sem dificuldade que o "estilo
das facas " louvado pelo poema concerne tanto a um " mode
lo de vida' ' quanto a um ideal de poesia. O tema da autentici
dade existencial to saliente, que A. Crespo e P. Gmez Be
date (para quem, conforme visto, os poemas de Psicologia da
composio ainda so uma potica aqum da presumida ' 'con
quista da realidade" pelo Cabral posterior) no hesitam em
afirmar que (em Uma faca s lmina) "apareceu ( . . . ) uma s
rie de consideraciones mo rales que nos sera imposible descu
brir en los an teriores poemas de carter programtico o can
nico". Os dois estudiosos reportam essas "consideraes mo
rais" inquietao existencial, angstia inseparvel do sentir
se existente. Em nossa opinio, essa angstia eticizante bem
mais antiga: ela o ncleo do filo de O engenheiro domina
do pelo motivo mineral; est claramente presente na po-tica
da Psicologia e de A n tiode; e constitui a verdadeira mola da
ascese do deserto na Fbula de A nfon - tudo isto, antes de
expressar-se na transparncia das estrofes da Faca.
A errnea concepo de uma " fase formalista" na traje
tria de Cabral induz ao esquecimento dessa continuidade. No
entanto, as imagens, novamente, testemunham em favor da pre
sena mais antiga do motivo tico. Por exemplo, a idia de m
quina (i . e. , de funcionamento preciso, de ao eficaz) asso
ciada ao complexo linguagem autntica/vida autntica ( = sem
a "desordem na alma") desde An tiode: quando a palavra
" flor " resgatada do nvel decorativo, ela comparada a
. . . . . . . uma exploso
posta a funcionar,
como uma mquina,

Sobretudo, no convm esquecer aquela passagem da F


bula (I , e) - culminncia da ascese do deserto na conscincia
de Anfon - em que o heri, havendo cumprido a sua disci
plina no plano criador, celebra o seu xito no plano existen1 61

cial, servindo-se da imagem mquina (e mquina de preciso)


para declarar o seu triunfo sobre o tempo-disperso:

ser de mudo cimento


no ser um bzio
a concha que o resto

de dia de seu dia:


exato, passar pelo relgio,

como de uma faca o fio.

Nas representaes mais antigas de Kairos, a sua balana


era posta em equilbrio sobre uma lmina; s mais tarde o fio
da faca foi substitudo pela roda, que seria legada iconogra
fia de Fortuna. Quando Anfon domina a disperso pela mo
ral do deserto, pela privao deliberada, ele vive o tempo co
mo ordem (relgio) , e passa a existir sob o imprio da deci
so. Decidere significa cortar. Anfon, exato, passar pelo re
lgio como de uma faca o fio. Se o relgio e a faca so os sm
bolos mais consistentes da eticidade cabralina, pode-se dizer
que deste segmento da Fbula que eles partem, em forma
j madura, para a elaborao de Uma faca s lmina.
A unio ntima de arte e moral sob o signo da conduta
autntica, isso que chamamos potica, tambm alimenta al
gumas peas do recuei/ Paisagens com figuras, cuj a composi
o contempornea da Faca. o caso do belo poema consa
grado a Miguel Hernndez, Encontro com um poeta, e sobre
tudo das quadras de A lguns toureiros dedicados arte de
Manolete
Mas eu vi Manuel Rodrguez
Manolete, o mais deserto,
o toureiro mais agudo,
mais mineral e desperto,

162

o que melhor calculava


o fluido aceiro da vida,
o que com mais preciso
roava a morte em sua fmbria,
o que tragdia deu nmero,
vertigem, geometria,
decimais emoo
e ao susto, peso e medida,
sim, eu vi Manuel Rodrguez.
Manolete; o mais asceta,
no s6 cultivar sua flor
mas demonstrar aos poetas:
como domar a exploso
com mo serena e contida
sem deixar que se derrame
a flor que traz escondida,

(Esse elogio da tauromaquia [anlogo potico do ensaio


de Michel Leiris, De la littrature considre comme une tau
romachie] uma verdadeira antologia imagstica de O 'enge
nheiro e de Psicologia da composio). Ou do Dilogo sobre
o canto andaluz, assimilado tourada,
em que se busca afiar,
em terrvel parceria
no fio agudo de facas
o fio frgil da vida.

A est o reconhecimento explcito da sntese poesia/exis


tncia na busca da autenticidade. Mas, na vida como no ver
so, a agudeza da faca no se fecha em si mesma. vida como
o deserto, a privao cortante da faca segrega j ustamente uma
abertura, uma receptividade essencial . O deserto a discipli
na imposta pela utopia do antideserto. O gon de Anfon e
1 63

a luta da lmina tm o mesmo objetivo; ambos definem o ho


mem como abertura ao Ser A t o dia em que essa lmina
abandone seu deserto,
encontre o avesso do nada
tenha a faca seu objeto.

At o dia em que essa lmina,


essa agudeza desperta,
ache, no avesso do nada,
o uso que as jacas completa.

Uma jaca s lmina retoma e desenvolve esse aprofunda


mento da problemtica da autenticidade atravs do senso da
abertura do homem ao ser, que j estivera no corao da F
bula. A eticidade da exigncia de lucidez potica - a lucidez
reclamada por motivos morais e no apenas intelectuais - e
a fidelidade ao Aberto so, no fundo, a mesma coisa. o que
diz a estrofe do poema final das Paisagens:
Lcido, no por cultura,
medido, mas no por cincia:
sua lucidez vem da fome
e a medida, da carncia.

O sentimento de carncia a forma moral da receptivi


dade humana em relao ao processo de manifestao do ser.
A fome a base da lucidez, porque o homem, para conhecer,
precisa do que lhe exterior, depende de uma realidade im
produzida por ele. Essa realidade o fundamento de todos os
entes, inclusive do prprio homem. Para chegar a ser, o ho
mem necessita do Ser. Por isso, a lucidez essencial no uma
questo de ' 'cultura' ', mas uma questo prvia a toda cincia
- a questo da jormao do homem. Essa formao, o ho
mem no pode ' 'deduzi-la' ' de nenhum conhecimento. Mas
tampouco pode separ-la do conhecer: porque ela depende da
verdade da sua relao com o ser. A fome portanto, a um
s tempo, tica e terica, moral e intelectual.
164

No mito da caverna contado no incio do livro VII da Re


pblica, Plato concebe o caminho da verdade como uma as
censo gradual, desde estgios inferiores a estgios mais pr
ximos do verdadeiro. A passagem de um estgio a outro exige
um lento e penoso esforo de adaptao. Deste modo, se essa
subida uma educao, ela um exerccio bem mais amplo
e rigoroso do que uma simples aquisio de conhecimentos.
O homem se empenha integralmente nela; a educao se tor
na autoformao, instruo no sentido mais forte (envolven
do a construo de si prprio): paidia. Mas tudo isso no se
daria sem que o ser se oferecesse ao homem, e se oferecesse
igualmente por etapas, em faces diversas e sucessivas; a ascen
o tem por meta o atingimento da verdade. O rumo da pai
dia a altheia, a Manifestao, o desocultamento do Ser.
Em A doutrina de Plato sobre a Verdade, de Heidegger, a
filosofia contempornea nos lembra a importncia deste vn
culo entre paidia e altheia. A formao no forma o Ser, mas
forma a relao do homem com o Ser possibilitada por este,
e s mediante a qual o homem assume sua existncia autntica.
Sob a eticidade impernte em Uma jaca s lmina, lateja
a compreenso lrica da experincia ontolgica. Numa . estru
tura muito diversa da Fbula, num desenvolvimento lrico que,
em lugar de partir de uma situao mtico-narrativa, nasce di
retamente de um feixe de imagens, a Faca restabelece o mdu
lo da viso do poema de Anfon. O cortej o de motivos "onto
lgicos ' ' poderia principiar pelo registro do tema do acaso, da
imprevisibilidade do tempo, na parte D. Como na Fbula, ele
encontra o seu adversrio dialtico no tema da tenacidade dis
ciplinar, da resistncia degenerao, que se instala na seo
C (Cuidado com o objeto) e no seu "contraposto" tico/bio
lgico:

preciso cuidado
por que no se acampasse
o pulso do relgio
com o pulso do sangue,

1 65

e seu cobre to ntido


no confunda a pisada
com o sangue que bate
j sem morder mais nada.

(Notemos , de passagem, a valorizao do morder, outro


egresso da Fbula - II, b.). A faca (imagem-rainha) , o rel
gio e a bala condensam a estratgia de Anfon, a ascese do
ermo e do ' 'pomar s avessas ' '. A Faca interioriza o reino so
lar do heri tebano ; seus trs objetos so:
a brasa que te habita

e seu cenrio ideal (como se diz na parte E) o mesmssimo


deserto, o pas metlico da evaporao absoluta Mas se deves saclos
para melhor sofr-/os,
que seja em algum pramo
ou agreste de ar aberto.
Mas nunca seja ao ar
que pssaros habitem.
Deve ser a um ar duro
sem sombra e sem vertigem.
E nunca seja noite,
que estas tem as mos frteis.
Aos cidos do sol
seja, ao sol do Nordeste,
febre desse sol
que faz de arame as ervas
que faz de esponja o vento
e faz de sede a terra.

a faca-estilo de vida,

nesse exemplo,

to inerente

ao homem - to entranhada na sua verdade - que nela


radica a mola de todas as rebeldias, e bem assim a p o ssibili-

1 66

dade da vitria sobre o dente do tempo. Este o argumento


da parte F E se no a retira
quem sofre sua rapina,
menos pode arranc-la
nenhuma mo vizinha.
No pode contra ela
a inteira medicina,
de facas minerais,
e aritmticas pinas.
Nem ainda a polcia
com seus cirurgies
e at nem mesmo o tempo
com os seus algodes.

A faca submissa ao tempo-do-mundo (parte D) vence o


tempo enquanto puro fluir sofrido pela finitude passiva. Prin
cpio ontolgico no homem, o corte da lmina o religa ao ver
dadeiro relevo das coisas; tema da seo I Em cada coisa o lado
que corta se revela,
e elas que pareciam
redondas como a cera,
despem-se agora dos
nevoeiros da rotina,
pondo-se a funcionar
com todas suas quinas.

Mas no eplogo do poema que mais avulta a natureza onto


lgica de eticidade celebrada da imagem em que mais
me detive, a da lmina,
porque de todas elas
certamente a mais vida;

1 67

pois de volta da jaca


se sobe outra imagem,

e da lembrana
que vestiu tais imagens
e muito mais intensa
do que pde a linguagem,
e afinal presena
da realidade, prima,
'
que gerou a lembrana
e ainda a gera, ainda,
por fim realidade,
prima e to violenta
que ao tentar apreend-la
toda imagem rebenta.

A propsito destas quadras, O. M. Garcia (op. cit. , n 9,


p. 50) comenta: "Essa 'lembrana', e essa 'realidade, prima' no
so facilmente diagnosticadas, mas temos certeza de que o fa
to - ponto-de-sugesto ou ponto-de-partida para o poema
de natureza afetiva, amorosa ou moral - qualquer que sej a
revestiu-se de pungncia tal, que se tornou impossvel express-lo
em linguagem organizada: 'Toda imagem rebenta' quando tenta
revestir tais sentimentos' '. O comentrio est perfeitamente de
acordo com a tese do autor, segundo a qual o grande tema do
lirismo cabralino seria a insuficincia da linguagem, o sentido
dos inania verba. A tal ponto aprecia o crtico essa sua tese, que
chega a modificar inconscientemente o verso
do que pde a linguagem,

transcrevendo-o duas vezes (op. cit . , n 8 , p. 80, n 9 , p.


50) com o pretrito perfeito trocado em presente do indica
tivo:
do que pode a linguagem,
168

(O que me autoriza a falar de uma alterao inconsciente,


isto , significativa, o fato de que o sempre cuidadoso analis
ta, justamente preocupado com os erros tipogrficos que llie adul
teravam ora a exegese, ora os poemas citados, tratou de incluir
na terceira parte do seu belo ensaio (n 9, p. 43) uma errata
ora, nessa errata, e a despeito da mincia das correes, no fi
gura precisamente a indevida substituio do pde por ' 'pode' ').
Mas, voltando ao texto da Faca, resta saber porque catamos es
sa pulga, submetendo o nossso apreciadssimo intrprete a essa
psicanalisezinha de p de pgina. que aquele presente, "po
de", teria um sabor atemporal; indicaria que o poeta afirma um
limite essencial da linguagem, nos termos de O. M. Garcia. No
entanto, Cabral no dissse "pode", mas pde. Ele no concebe
a linguagem como insuficiente, e sim a realidade - a realidade
prima isto , o Ser em seu fundamento ltimo - como inapreen
svel: o que, por paradoxal que parea, no a mesma coisa.
O Ser no inapreensvel de maneira absoluta; longe disso, sua
essncia manifestar-se. Mas ele incaptvel de maneira dial
tica, porque, manifestando-se no se esgota jamais em nenhu
ma manifestao particular. Nestas condies, a linguagem no
impotente (ao contrrio), uma das afirmaes mais clebres
do novo pensamento ontolgico a de que "a linguagem a
casa do Ser" - mas, ao mesmo tempo, ela/oi sempre, e sempre
ser, impotente. Pensado no horizonte do tempo, nosso parado
xo se dissolve. A impotncia qualificada da linguagem ecoa a
insuficincia da Tebas real aos olhos de Anfon. Utopia e poesia
visam parte oculta do Ser, reserva com que ele nos escapa
na curva mesma de cada Manifestao; a essa ausncia-na
presena, mistrio originrio, pressentido pelos gregos quando
eles chamavam a verdade de desocultao, a-ltheia (cf. o latim
latere, port. latente), no-latncia.
A palavra ' 'lembrana' ' induziu o crtico - depois de ter
atentado, melhor que ningum, para a natureza ricamente sim
blica das imagens-chaves do poema - a falar num " fato" co
rno ponto-de-partida da composio. Mas a sua perceptividade
se restaura plenamente quando classifica essa "lembrana" co
mo de difcil diagnstico. Tambm a memria , para o poeta,
um fenmeno dialtico. O caminho da no-verdade pode ser con1 69

siderado como um esquecimento do Ser. Mas se o Ser reser


va, se s captvel no tempo, e se o tempo autntico futuro
aberto - como pode a memria do Ser referir-se apenas ao
passado? Se a " lembrana" no diz respeito a nenhum " fa
to" irremediavelmente obscuro, mas sim "realidade prima",
ao Ser, no podemos admirar-nos de que o poeta no a dig a
inteiramente passada, porm passada-e-presente
e afinal presena
da relidade, prima,
que gerou a lembrana

e ainda a gera, ainda

O fundo filosfico da tese dos inania verba aplicada in


terpretao da poesia de Cabral uma metafsica espiritualista.
O. M. Garcia o revela, ao atribuir-lhe o estabelecimento de uma
distino "entre vida do esprito e vida do corpo" (op. cit., n?
9, p. 55). Embalado por esta distino - muito respeitvel, mas
pertencente ao crtico, e no ao poeta - O. M. Garcia interpre
ta as estrofes fmais de O co sem plumas Como todo o real
espesso.
Aquele rio
espesso e real.
(etc.)

- na base da idia de que a " vida espessa" denuncia um pro


testo por parte do poeta, e no um reconhecimento da nature
za do real. O tema da espessura entraria numa rea simblica
" negativa", oposta rea "positiva" de lmina.
O espiritualismo no pode deixar de congelar a dialtica
do Ser em afirmao de uma transcendncia, de um Absoluto
alm e acima do homem. A " vida do esprito" aspira a livrar
se do corporal para ganhar o seio de Deus. A linguagem se
anima desse impulso, mas fica no meio dele: porque a palavra
matria. Mas a metafsica regride em relao reflexo on
tolgica iluminada pelos poemas cabralinos. Com a metafsi170

ca, o mysterium tremendum da ausncia-presena do Ser d


lugar entronizao de um summum ens, negao da finitu
de humana. Este ' 'congelamento' ' energicamente recusado
pela filosofia dominada pela questo do Ser. Para esta, o Ser
no nenhum ente, sumo ou no. A interrogao sobre o Ser
sabe que no tem sentido falar do Ser fora do conhecimento;
no podemos falar do que est pura e simplesmente alm da
nossa experincia. A interrogao sobre o Ser um empiris
mo radical. Mas um empirismo radical no fica no ' 'empiris
mo" : se no podemos discorrer com sentido do que est fora
da nossa experincia, esta mesma nos ensina que a realidade
nos ultrapassa. Seres finitos, no somos os responsveis pela
existncia do mundo. Logo, o fundamento do que existe nos
transcende. Nossa experincia no chega nunca a capt-lo, se
no na medida em que, enquanto fundamento de todo o exis
tente, ele nos escapa. A transcendncia ingressa no domnio
emprico, mas sob a forma de um puro limite do nosso conhe
cer. O que sabemos da transcendncia que dela no "sabe
mos " nada. O Ser conhecido como Nada. O Ser alm de
todos os entes, por baixo de todos os entes, nada. No tem
cabimento negar a sua realidade, mas tem ainda menos cabi
mento conceb-lo como um ente que, misterioso e distante, fosse
o reverso triunfal dos limites da condio humana.
Os poemas analisados resistem leitura metafsica, tese
dos inania verba. Ser que se rendem tese engage? Sem de
mora, podemos responder que no, porque eles no so os pre
tendidos "processo e condenao da poesia pura". Eles no
falam da "insuficincia da poesia", e sim da situao do ho
mem frente ao sentido ontolgico do real. Se o significado fun
damental do trptico Psicologia da composio estivesse con
tido na tese inania carmina, no se compreenderia porque Uma
faca s lmina, posterior aos poemas "sociais" como O co
sem plumas e O rio, e sem contest-los em nada, apresenta
tantos e to essenciais pontos de contato com a concepo da
realidade (da realidade humana e da realidade tout court) que
in forma a Fbula de A nfon e os painis que a acompanham.
A potica do volume Psicologia da composio no esse
171

sonhado processo da poesia pura, capaz de fazer as delcias


da eterna desconfiana da crtica "participante" em rela o
autonomia da arte; algo decididamente maior e mais com
plexo do que uma ' 'autocrtica' ' da poesia.

A POESIA SOCIAL DE JOO CABRAL


Por outro lado, o modelo "ontolgico" de Psicologia da
composio se ajusta muito harmoniosamente temtica so
cial dos poemas do Capibaribe. Com efeito: se a ' 'ontologia' '
cabralina s e define como senso d a abertura, da infixabilidade
do Ser, essa viso predispe liberdade. Se a questo do Ser
vive da diferena entre o Ser e o(s) ente(s) , ela se encaminha
para uma viso absolutamente radical da sociedade. Se o Ser
no redutvel a nenhum ente, nem sequer no "outro" mun
do, ento nenhum ente " sagrado" ; nenhuma dominao ,
em si mesma, legtima. O horizonte poltico da questo do Ser
um libertarismo integral, um libertarismo cuja meta ideal
uma situao an-rquica, uma situao de supresso do po
der e de sua natureza coercitiva. Este libertarismo nada tem
de "anarquismo" no sentido vulgar e pejorativo da palavra.
J que a questo do Ser representa a conscincia da abertura,
da essencial receptividade do homem, ela no concebe a liber
dade como uma auto-afirmao volvel e sem controle, mas
sim como livre obedincia a uma lei soberanamente escolhi
da, fora de toda opresso externa.
Os poemas do Capibaribe, como vrias outras peas me
nores, aludem a situaes concretas de limitao irracional do
homem. O protesto que os anima revela a radicalidade da dia
ltica experimentada por Anfon e redefinida na Faca. Eles no
so, porm, uma simples ' 'aplicao' ' do pensamento ontol
gico desse poema a uma temtica mais "particular". A crtica
social no meramente "deduzida". Como o nico significa
do positivo da questo sobre o Ser o seu contedo negativo,
isto , a sua obra de destruio da metafsica (da pretenso do
ente de apresentar-se como Ser) , no tem absolutamente senti-

172

do falar de "deduo" : ao abordar situa es concretas, a poe


sia forj a o senso radical de abertura, o aspecto crtico-utpico
da dialtica da lmina (corte/privao, lucidez/avidez) a partir
do seu prprio tema particular. A realidade do Capibaribe, co
mo objeto potico, chega por seus prprios meios a harmonizar
se com o objeto "ontolgico" dos poemas no-"sociais".
Esta insero no-dedutiva da musa social cabralina no
modelo de pensamento ontolgico claramente visvel no ti
po de valorizao da realidade exibido pelos poemas sociais.
Por exemplo, na terceira parte de O co sem plumas, as rela
es entre o rio e o oceano evocam irresistivelmente o comba
te de Anfon contra o acaso. O rio aspira ao mar ao mesmo
tempo que o receia. Esta dialtica se desdobra em imagens da
mais plstica vitalidade
O rio teme aquele mar
como um cachorro
teme uma porta entretanto aberta,
como um mendigo,
a igreja aparentemente aberta

O trabalho do rio "antes de ir ao mar", sua unio com


outros rios para "preparar a luta" podem ser lidos como uma
traduo social dos esforos solitrios de Anfon; e o progres
so da ascese do deserto se reflete na contnua destilao atra
vs da qual os cursos d ' gua, nos mangues, enfrentam o mar
e lhe " impem" (como um desafio) o fruto das ilhas
gota a gota
at as ilhas sbitas
aflorando alegres

Quanto quarta e ltima parte do poema, o ' 'Discurso


do Capibaribe", seus " pargrafos" oferecem uma fortssima
concentrao do tema tico-ontolgico dado na Fbula ou na
Faca. No primeiro, o rio-co imediatamente investido do sta
tus da trilogia imagstica da Faca (bala, relgio e faca "enter
rados no corpo' ')

173

Aquele rio
est na memria
como um co vivo
dentro de uma sala.

Como um co vivo
dentro de um bolso.

Como um co vivo
debaixo dos lenis,
debaixo da camisa,
da pele.

No segundo, o co definido - como a faca - por sua


"agudez" ; e j aqui, a qualidade de agudo associada ao vi
ver autntico. O agudo principalmente a contundncia com
que a autenticidade fere os estados de alienao. Pela ltima
vez neste ensaio, encontramos - no terceiro pargrafo - as
velhas nuvens de Pedra do sono e O egenheiro, smbolos de
demisso existencial, antnimos da radiosa "nuvem civil" da
utopia do heri tebano
O que vive
incomoda de vida
o silncio, o sono, o corpo
que sonhou cortar-se
roupas de nuvem

Mas o que ainda mais interessante a assimilao do


valor agudo ao valor espesso:
O que vive choca,
tem dentes, arestas, espesso

Como pode o que cortante surgir como espessura? Es


pessa a realidade concreta, a realidade social e o seu pr
prio substrato biolgico, essas dimenses que o poeta reco
nhece mais densas que tudo mais. Porm essa espessura
feita de privao:

174

Espesso
como uma ma espessa.
Como uma ma
muito mais espessa
se um homem a come
do que se um homem a v.
Como ainda mais espessa
se a fome a come.
Como ainda muito mais espessa
se no a pode comer
a fome que a v

, portanto, pelo seu viver da carncia, pelo seu crescer


como fome, que espessura e agudez se aparentam e se equiva
lem; pois da lmina se dizia (Faca, B) que
. . . mais surpreendente
ainda sua cultura:
medra no do que come
porm do que jejua

Assim, a privao configura a avidez do deserto, o senso


utpico subj acente insatisfao de Anfon, a eticidade da l
mina e a concreo mesma da realidade social. A abertura que
est na condio do homem frente ao Ser se redescobre na rea
lssima situao dos "homens sem plumas", das vtimas da so
ciedade injusta. A poesia "ontolgica" vertida, em toda a sua
pureza, em toda a sua integridade - e na sua prpria carne
simblica -, para a linguagem da denncia e da contestao
da desordem social.
Mas por isso mesmo, por essa intimidade de raiz entre am
bos os veios da sua potica madura, Joo Cabral recusa a seus
poemas sociais todo carter de "circunstncia", de lrica sobre
acontecimentos polticos ou de comentrio de conflitos parti
drios. Sua poesia participante a menos "datada" que possa
haver: Da no ficar apenas na periferia da sua rea de maior
densidade lrica (como no caso de certos poemas drummondia
nos "comprometidos"); ao contrrio, O co sem plumas e O
rio pertencem de direito ao centro qualitativo do lirismo
c abralino, tanto quanto a Fbula ou a Faca. Entre os vrios

175

temas depurados por Cabral, a censura sociedade se inclui


naturalmente. O raro e acidental contato entre poesia e crtica
social substitudo por um impulso forte e nico, onde a qua
lidade potica e o nimo de justia no mais se separam.
possvel que parte dessa depurao venha do fato de
que a poesia engage cabralina surgiu num perodo histrico
mais parado, nesses anos 50 em que, na falta do dinamismo
do acontecimento, as situaes - mais do que as mudanas
- se impunham aos olhos do poeta. Na mesma poca, Drum
mond, que amadurecera num tempo bem mais convulsiona
do, repetia como epgrafe do Claro enigma aquela frase de Va
lry: Les vnemen ts m 'ennuien t. Historicamente, porm, es
se estado de esprito sucedia, na obra drummondiana, fase
central de A rosa do povo, registro extraordinariamente sens
vel de rpidas alteraes do quadro internacional e da socie
dade brasileira em particular. Em Drummond, a frase de Va
lry antes um epitfio, uma despedida ao ritmo acelerado
dos thirties e jorties. Joo Cabral dificilmente poderia dizer
o mesmo. Sua lrica no reflete o tdio ante acontecimentos
implicitamente "inferiores", em escala e substncia, ao ritmo
rpido de um ontem; reflete a prpria ausncia do real acon
tecer histrico. Os acontecimentos no o amolam; simplesmente
no ocorrem.
Se nada "acontece", a crtica social em poesia no tem
como dar vez a foras em conflito. Ela denuncia as situaes,
mas no anima as controvrsias. Sua estratgia consiste em
apontar os desequilbrios, no em celebrar os que os comba
tem ou, menos ainda, apostrofar os seus beneficirios. Con
forme escreve, insuperavelmente bem, Luiz Costa Lima a pro
psito de O rio, ' 'o poema em si no acusa. Portou voz rea
lidade. Esta que pode acusar de sua parte" (in Dinmica da
literatura brasileira: situao do seu escritor, Recife, 1961). Este
pudor acusatrio, que se transforma em garantia de objetivi
dade crtica, foi observado igualmente por Crespo e Gmez
Bedate (op. cit . , p. 43). Estranho a toda retrica propagands
tica, ele faz da poesia social cabralina uma arte isenta de dida
tismo, despida de qualquer pregao. A potica de Cabral, li176

rismo fundamentalmente moral, recusa-se intransigentemente


ao ' 'sermo' ' poltico. A lacnica e eloqentssima oferenda
do final de O rio Ao partir companhia
desta gente dos alagados,
que lhe posso deixar,
que conselho, que recado?
- Somente a relao
do nosso comum retirar.
S esta relao
tecida em grosso tear

- exprime melhor que tudo essa vontade de informar os ho


mens de sua condio, deixando a seu cargo - a cargo do seu
insubstituvel senso moral - a deciso de agir contra a injus
ta sintaxe do seu mundo.
Toda a alta poesia cabralina - e no s as peas "sociais"
- alude dimenso da utopia como componente do ser hu
mano e de sua relao com o ser; mas a conscincia da esssen
cialidade do utpico nada tem a ver com a sua degradao em
profetismo vulgar, em figurao arbitrria da felicidade no bojo
de uma propaganda ideolgica. O paraso do porvir uma pos
sibilidade nascida do repdio objetivo da sociedade opresso
ra, no uma "receita" servindo de isca para a persuaso. Tam
bm na lrica de Cabral pulsa aquela "ascese em face do futu
ro" que, segundo Theodor W. Adorno, domina a arte verda
deira.
O ESTILO PO TICO DE JOO CABRAL NA
TRADI O MODERNA
J nos ocupamos da modernidade do pensamento cabra
lino, da sua inspirao vigorosamente antimetafsica; para ter
minar, examinemos agora o estilo de Joo Cabral, a natureza
do seu idioma potico, no contexto da tradio do lirismo mo
derno.

177

A primeira coisa que se destaca nos grandes poemas ca


bralinos - na Fbula, na Faca, no Co - a consistncia
da construo simblica. Em Joo Cabral, no encontram os
apenas aquele simbolismo genrico inerente a toda obra po
tica, e que deriva dos fundamentos imaginrios de toda litera
tura; ele pratica um simbolismo mais especfico, um poetar atra
vs de representaes simblicas to freqentes e to delibera
das quanto as de um Mallarm, um Rilke, um Yeats ou um
Valry. O primeiro e o ltimo destes nomes so presenas no
trias na obra de Cabral; talvez as mais constantes, ao lado
da poesia espanhola. Que devemos exatamente deduzir dessa
familiaridade no gosto pelo smbolo? Onde ser que Joo Ca
bral acompanha, e onde deixa de seguir, o fundador do Sim
bolismo e o maior poeta francs do estilo neo-simbolista?
O s crticos de orientao no-espiritualista nem sempre
sorriem idia de uma ascendncia mallarmaica da lrica de
Cabral. Para alguns deles, o simbolismo um herdeiro do trans
cendentalismo romntico, ao passo que a mente contemp or
nea (e Joo Cabral dentro dela) resolutamente antiidealista.
A mallarmeanidade do nosso poeta s poderia ser muito limi
tada; em resumo, ela se esgotaria no repdio do mito da inspi
rao, naquela defesa da dignidade lcida e dos valores da com
posio em que Mallarm apenas o sucessor de Gautier, de
Poe, do Parnaso e de Baudelaire: Le poete idal n 'est point ce
vaste pileptique que l 'on nous dpein t chevel les yeux ha
gards, mettan t indiffremmen t et d 'un seuljet sous l'inspira
tion de je ne sais quelle Muse bavarde, des versfaciles et inco
hrents, mais un penseur srieux qui conoit fortement et qui
en toure ses conceptions d 'images hardies et lentemen t ciseles.
Ora, a acentuao do parentesco romantismo-simbolismo
- o postulado de uma linhagem Novalis-Nerval-Baudelaire
Mallarm - uma tese espiritualista, um conceito historio
grfico de certos crticos catlicos, da ' 'escola' ' de Mareei Ray
mond (De Baudelaire au surralisme, 1935) e Albert Bguin
(L'ame roman tique et /e rve, 1 93 9) . Na realidade, porm, os
componentes desta seqncia so bem heterogneos. Para co
mear, Baudelaire desarticula a esttica romntica, tomando-

178

lhe o senso da autonomia da arte e a idia de imaginao cria


dora, porm rej eitando-lhe a base metafsica idealista. Baude
laire s aceita o sobrenatural no que concerne poesia, no
no que concerne realidade. Da ter endossado a famosa au
todefinio de Reine, que se dizia simultaneamente partid
rio do sobrenatural em arte e naturalista em matria de religio.
Por outro lado, Mallarm ir ainda mais longe no aban
dono das posies romnticas. Como observaram A. G. Leh
mann (The symbolist aesthetic in France, 1950) e Ren Wellek
(History of modem criticism , vol. IV, 1965), uma das grandes
diferenas entre as poticas mallarmaica e baudelaireana pre
cisamente a supresso, em Mallarm, do resduo romntico da
teoria da imaginao criadora. Baudelaire ainda cr na fora
da imaginao como domnio e assimilao da realidade, cu
jo apoio filosfico o princpio idealista de identificao
sujeito-objeto. As Curiosits esthtiques afirmam que a ima
ginao "digere" o universo visvel. Em Mallarm, as relaes
da arte com o real sairo por completo do modelo idealista.
Quanto suspeita sobre o seu ' 'espiritualismo' ', so numero
sas as provas em contrrio, desde o plano da conscincia do
poeta ao plano - decisivo - da obra. No primeiro, ser sufi
ciente recordar a carta a Villiers de L' Isle-Adam em que St
phane confessa n 'avoir eu un Esprit, tre arriv l'ide de l'Uni
vers par la seu/e sensation ; no segundo, bastar invocar um
fat estilstico - o de que em Mallarm se consuma a revoga
o da psicofania romntica (do conceito da linguagem como
puro instrumento de expresso anmica) em favor da instala
o sistemtica do senso do significan te como tal.
O que Mallarm conserva do idealismo o motivo mes
mo que sobreviveria metafsica idealista, porque acabaria fu
gindo ao horizonte da identificao sujeito-objeto: o motivo
hegeliano da alienao. A ltima e eficientssima leitura glo
bal do poeta, o L'univers imaginaire de Mallarm (1961) de
Jean-Pierre Richard, sublinha na sua obra esse hegelianismo
antinarcisstico. Na Hrodiade, a alienao um momento es
sencial do cogito. Enquanto no "existe", no para si, mas para
S. Joo, Herodade no consegue formar a sua prpria per-

179

sonalidade. Afirmao necessria da conscincia do outro, o


reconhecimento da realidade extra-cogito, prevalece contra todo
subj etivismo. Esta igualmente a "lio" do suicdio filosfi
co de lgitur, e da dialtica objetiva da Prose pour des Esseintes.
Mallarm no , positivamente, nenhum epgono do trans
cendentalismo espiritualista. O s no-espiritualistas que assim
o vem rendem . . . aos espiritualistas a homenagem de adotar
a tese deles sobre o poeta-maior do fim do Oitocentos, grande
vertente formadora do lirismo contemporneo. Essa ironia
apenas uma das muitas ingenuidades da crtica "participan
te' ', inibida pela independncia da arte diante dos requisitos
imediatos da luta social. O raciocnio demasiado conhecido:
onde no existe poesia engage, deve haver compromisso com
as ideologias conservadoras . . . No caso particular de Cabral,
a crtica ao mito da inspirao logo foi lida como denncia
da insuficincia da poesia. O curioso que, deste modo, os
crticos "sociais", acabam dando razo aos adeptos do " mis
trio" do gnio inspirado: pois s para estes que a atividade
potica se identifica integralmente com a inspirao! A crtica
engage termina mordendo a prpria cauda. Seu conceito de
arte o mesmo do seu inimigo. Um "sacraliza" a arte, o ou
tro no cr que ela possa subsistir - como arte - dessacra
lizao. Para a filosofia da criao "divina" como para o ex
clusivismo da crtica social, a arte no tem direito a uma expe
rincia prpria, autnoma e desmistificada.
Mas o antimallarmeanismo poderia encontrar outro re
fgio. Transcendentalista ou no, Mallarm um ' 'abstrato' ',
um feroz "esteticista". C. M. Bowra (in The heritage of symbo
lism) no hesita em achar que o neo-simbolismo de Valry, Ril
ke, ou Yeats ' 'temperou' ' saudavelmente a rarefao do mun
do mallarmeano, reaproximando a poesia da realidade. Para
Wellek , o extremismo esteticista do fim do sculo legitimou
a perspectiva contempornea de uma "correo", rumo a um
novo equilbrio entre a arte e a vida. A piedosa moderao desta
censura bem intencionada aos ' 'excessos' ' do abstracionismo
de Mallarm, merece, sem dvida, uma discusso mais aten
ta. Comparemos um pouco o estilo de Mallarm ao do seu de
votado "discpulo" Valry.

1 80

Esta comparao acaba de ser renovada por Stefano Agos


ti, num breve mas iluminador ensaio, Technique et connais
sance dans la posie de Mallarm (revista " Syntheses ", Bru
xelas, dez.-1967-j an.-1968) . Sua argumentao se resume no se
guinte. Poesia , para Valry, a transformao de um enuncia
do de base - por exemplo: Cette mer calme ou naviguen t des
voiles
num outro, onde os valores do significante ocupam
o primeiro plano:
-

Ce toit tranquil/e ou marchent des colombes

O segundo enunciado (em que se reconhece o primeiro


verso de Le Cimetiere Marin) a tradio "potica" do pri
meiro. Isto claramente comprovado pela gramtica e pela sin
taxe: em ambos os enunciados - a "base" e o potico - o
modelo gramatical e sinttico o mesmo:
ce

substantivo

adjetivo

des

+ pronome relativo
substantivo.

verbo

Por meio do metaforismo, e da musicalidade do seu ver


so, Valry transps o bloco lingstico banal para o reino do
charme - da magia verbal atrs de cujo tecido o leitor, sedu
zido por esse jogo sapiente e sutil, desvendar pouco a pouco
as afirmaes originrias. A finalidade da poesia estabele
cer o maior intervalo possvel entre a lngua da prosa e a do
verso. Assim, Valry salva a linguagem da banalidade comu
nicativa, utilitria, onde as palavras se anulam como tais para
evaporar-se na transmisso imediata do sentido. A poesia pu
ra s chega denotao depois de mil meandros conotativos,
de mil associaes de imagem e de som. Seu grande objetivo
no dizer, dificultar o dizer: la posie n 'a pas /e moins du
monde pour objet de communiquer que/qu 'un que/que no
tion dtermine.
Ora, essa tcnica, por mais sofisticada, no requer da poe
sia nenhum esforo crtico especial, fora dessa refinada ' 'tra
duo". A poesia deixa de ser, a ttulo prprio, um conheci181

men to. O charme fascina, mas no revela. A lrica exercita o


esprito, mas no o dirige para a captao da realidade. cla
ro que essa interpretao, voluntariamente esquemtica, me
rece certas qualificaes. A "poesia pura" valryana no dei
xa de ser, em certa medida, um conhecimento: em especial, so
bre o prprio fenmeno potico. Basta pensar na anlise da
criao que move peas como Les pas, palme, ou La Pythie.
Ainda assim, penso que, Agosti ps o dedo em algo de essen
cial poesia de Valry - a desproporo entre o ' 'encanta
mento' ' e o ideal crtico. Em relao rica tradio interpre
tativa da lrica moderna, a musa valryana parece oferecer me
nos; Monsieur Teste, o intelecto puro, se vinga do conhecimento
lrico. . . E o j uzo de Gide, que achava a prosa de Valry mais
importante que a sua obra lrica, no parece hoje inteiramen
te idiossincrtico.
Passemos ao estilo de Mallarm. Tomemos, por exemplo,
o verso inicial do clebre soneto do cisne,
Le vierge, !e vivace et !e bel aujourd'hu

Verificamos logo que impossvel "traduzi-lo" na mes


ma medida em que transpusemos a linha de Valry. Evidente
mente, pode-se emprestar-lhe um sentido: fcil perceber que
o verso evoca o esplendor de uma manh, qui de uma auro
ra, em todo caso de um " nascimento". Mas esse significado
irredutvel a uma formulao gramatical equivalente do ver
so mallarmano. O advrbio substantivado (aujourd 'huz) no
pode ser substitudo simplesmente por matin, aurore ou nais
sance. Sem dvida, aujourd'hui tem algo em comum com es
sas palavras, mas bem mais ' 'abstrato' ', bem menos deter
minado do que qualquer uma delas. A prova que, como subs
tantivo, ele rene trs qualificativos (vierge, vivace, bel) que
se repartem pelos diversos sentidos possveis de aujourd 'hui:
vierge leva a naissance, vivace a matin, bel a aurore. A palavra
sntese, abstrata, polariza vrias significaes simultneas.
Valry reserva o primeiro plano esttico aos valores do si g
nificante, mas s com Mallarm este ltimo ganha plena au-

1 82

tonomia, sugerindo uma multiplicidade de significados sem


"deter-se" em nenhum. No entanto, ns sabemos que essa li
bertao do significante representava para o poeta o oposto
de um j ogo arbitrrio. Vista em si mesma, livre de todas as
referncias restritas, a linguagem abrigava para Mallarm a ima
gem mais pura da realidade. O significante reflete a estrutura
do universo. O que Rimbaud pensava das vogais, Mallarm
contemplava na linguagem como um todo: a sua natureza de
' 'espelho' ' do real. De maneira decerto extravagante, mas cu
riosamente antecipadora, ele se fez o precursor da idia de m
mese diagramtica de Roman Jakobson : 1 do conceito de imi
tao, pelo significante, das estruturas do real, eqidistante da
equao linguagem
onomatopia e da tese que v na lngua
uma conveno absolutamente desligada da aparncia da
realidade.
a essa teoria lingstica, to atual quanto prestigiosa
- e no a um transcendentalismo anacrnico - que se vin
cula a potica de Mallarm. Mas essa utopia lingstica assu
me a forma de uma crtica da cultura. Mallarm quer, a todo
custo, resgatar a linguagem da sua degradao pragmtica, ' 'co
municativa". A autonomia do significante uma estratgia de
combate contra uma civilizao em que, para comunicar o pen
samento, seria suficiente prendre ou mettre dans la main d'au
trui en silence une piece de monnaie. A libertao do signifi
can te leva restaurao na lngua da auten ticidade originria
da cultura, idade urea rousseauniana, sonho da sociedade har
mnica "de antes de Babel". Deste modo, Mallarm fundiu
o radicalismo da crtica baudelaireana da cultura na sua con
cepo de uma linguagem essencial, aurora!, desenho de um
' 'grau zero da cultura' ' e de uma humanidade utpica. Na ciu
menta independncia do significante habita uma metamorfo
se da batalha de Baudelaire contra a civilizao repressiva, is
to : da motivao problematizante da lrica moderna.
Mas isso ainda no tudo. Abstrata ou no, a poesi(\ de
=

I V. a este respeito, neste mesmo volume, o ensaio Natureza da lfrica.

1 83

Mallarm traa um mapa semntico no despido da unidade,


em que o trab alho da crtica vem revelando uma inspirao

A lrica filo sfica de Mallarm


uma das mais interessantes aventuras intelectuais da literatura

abertamente antimetafsica.

ps-clssica; e o seu contedo de uma rara modernidade. Um

dos maiores mritos da interpretao de Richard precisamente


este: a reconstruo, poema por poema, do itinerrio mallar
meano rumo plena aceitao da terra, da condio humana
na estrita realidade do seu estatuto, sem vex-la nem enaltec
la pelo vu da metafsica.
Subj acente a esse impulso, existe a compreenso do ani
quilamento como fator da criao. Mas na dialtica mallar
meana, o motor negativo lembra menos o ultrapassar - con
servando de Hegel do que a noo de en tropia no saber mo
derno, o u a da diferena radical entre o Ser e o ente no pensa
mento de Heidegger. Que Mallarm possa conceber o aniqui
lamento sem faz-lo um puro antnimo da criao, que ele pos

a caducidade de todas
se possa conciliar
o naufrgio do Coup de ds com a esperana lcida das talvez
constelaes - i st o um dos temas naturais da reflexo con
tempornea estimulada pela mensagem da nova tradio lite
rria. Na Hrodiade, nos sonetos maduros, na Prose, nos Even
tails, no Coup de ds, desenha-se um entendimento do mun
sa pensar a irredutibilidade do acaso e

as empresas sob a gide do positivo - que

do como horizonte dos vrios gesto s da conscincia - e da

conscincia criadora em par t icular - substancialmente diver


so da ontologia metafsica e/ou da pretenso neokantiana de
descrio do conhecimento fora da problemtica do ser. As
sim , a potica do signi ficante combina uma nova vers o da
crtica cultural com uma forte predisposio reabertura do
problema Qll t olgico. Em Mallarm , esses do i s jronts do pen
samento moderno so paralelos.
Entre a p otica radical de expres so abstrata de Mallar
m e a atenuao do lirismo crtico na expresso " mgica"
de Valry, qual o lugar do estilo de Joo Cabral ? Depois de
ter interpretado a Fbula de A nfon como uma ontologia da
da em forma potica, no hesitaremos em distinguir a ndole

1 84

crtico-epistemolgica da obra de Cabral do reino do charme


valryano, que ou bem se esquiva ao aprofundamento da fun
o cognoscente da alta poesia moderna, ou bem se restringe
a elabor-lo setorialmente, "regionalmente" - na exata me
dida em que a "poesia sobre a poesia" de Valry, herdeira da
de Mallarm, cancela as implicaes amplamente ontolgicas
da sua fonte para transformar-se em simples ' ' fenomenologia
da criao". Pelo nvel de sua reflexo como pela ausncia de
' 'retrica' ' (mesmo sofisticada), pelo seu alheamento a toda
gala exterior do discurso lrico, Joo Cabral se afasta de Va
lry e se aproxima de Mallarm. De Valry - e no de Mal
larm - que se poderia dizer que o que passa a Joo Cabral
bem mais um motivo - o da apologia da construo poti
ca, da racionalidade que se recusa a entregar o poema aos ja
tos soltos da inspirao fortuita, e isso tanto no seu lado ' 'tc
nico" quanto no seu sabor tico - do que propriamente uma
viso da realidade do estatuto crtico-epistemolgico da poesia.
Resta, porm, considerar a to sensvel diferena de idio
ma potico. No h dvida de que, em comparao com a ln
gua multvoca de Mallarm, a frase cabralina pertence a um
mundo de metforas mais "controladas", de simbolismo mais
"explcito" e de imagens mais "diretas ". Jamais encontrara
mos em Cabral aquela dose de estilizao da realidade que ca
racteriza o sentido imediato dos versos de Mallarm. V de si
que o abstracionismo mallarmeano no provm de nenhum
emagrecimento da realidade; provm, isso sim, de uma tenaz
devoo realidade da linguagem potica, encarada como de
positria da autenticidade da comunicao humana. Esta no
pode consistir seno em dar conta do real, acima da mera trans
misso automtica de experincias gastas - ou seja, da pseu
docomunicao utilitria do improblemtico e inautntico. Em
certa passagem do seu inteligentssimo ensaio sobre Joan Mi
r, Joo Cabral define, mutatis mutandis, a necessidade e a pro
fundidade da abstrao mallarmeana: "A estilizao abstrata
na obra de Mir est determinada pela luta de lograr uma me
cnica diferente para a pintura; est determinada pelas exign
cias desse trabalho que se poderia chamar terico". Terico,
1 85

porque empenhado no conhecimento e no seu aspecto ineren


temente crtico. Por isso, a abstrao de Mallarm - como
a de Mir - no permanece aqum da realidade, nem signifi
ca neg-la: alternativas de que o mesmo texto de Cabral faz
questo de separar do abstracionismo do pintor, e de que ns
distinguimos, por nossa vez, a estilizao de Mallarm.
A diferena entre o estilo mallarmeano e o estilo cabrali
no no portanto de valor; uma diferena entre duas estir
pes de simbolismo: uma "abstrata", outra "concreta" ; uma
estilizante, outra presentificante. Onde Mallarm diagrmi
co, Joo Cabral plstico. A qualidade distintiva do poema
mallarmeano a ' 'abstrao' ', montada numa presso sintti
ca vizinha da violncia (porm no da simples desestrutura
o: este tropeo ficaria reservado s vanguardinhas posterio
res, que reduzem a potica do significante a mera precursora
da " poesia sem verso", to pobre de sintaxe quanto - natu
ralmente - de significao); em Joo Cabral, ao contrrio,
predomina a visualidade extrema no perodo enxuto.
O princpio da construo mallarmeana a articulao,
imperceptvel em termos imediatos, de estratos metafricos
Gngora, no entanto recuperados de todo desdobramento or
namental. O princpio da construo cabralina a definio
grfica de objetos de valor simblico. Se tivssemos de buscar
lhe um modelo, na linguagem do verso ocidental, no remon
taramos ao cultismo, e sim a Dante. Spitzer caracterizou cer
ta vez o estilo dantesco como ' ' the procedure of describing as
real, and of conceiving as describable with the same precision
that migh t be applied to an object oj the outer world, that
which, to our secularized imagination today, would seem to
be the product of a gratuitious play ofphan tasy " (Speech and
language in ''Inferno XII': in Romanische Literaturstudien,
Tbingen, 1 959). Ficamos tentados a considerar a visualidade
cabralina como um eco distante dessa mesma tcnica: s que,
em vez do maravilhoso dantesco, o que o poeta visa a descre
ver o significado simblico-moral de suas imagens, chamem-se
elas deserto, flauta, faca ou co.
A velha retrica preceptiva registrava uma figura - a "hi-

1 86

potipose" - hoje merecidamente j ulgada sem determinao


estilstica possvel, mas que, no obstante, possui algum valor
definitrio geral. A hipotipose consiste em "tornar as coisas
visveis e concretas". Toda arte - como "brilhar sensvel da
idia' ' - est obrigada a exibir concreo, mas a simples exis
tncia desse antigo trapo lembra quanto a literatura, cuja
matria-prima (as palavras) no de natureza sensorial, mas
de natureza j simblica, pode obter concreo fora do efeito
analogicamente ' 'visual' '. Neste sentido que o significante
em-busca-da-autonomia de Mallarm cria uma concreo mui
to diversa dos efeitos sensuais do cultismo ou da meridianida
de do desenho dantesco. Em contraste com a poesia de Mal
larm ou de Gngora, a Commedia inteira pode ser definida
como uma vasta hipotipose. O estilo de Dante chega ao sm
bolo atravs da apresentao direta da fisionomia do mundo,
sej a real ou ficto. No um estilo alusivo, um estilo presen
tativo. O idioma potico de Joo Cabral dessa famlia.
A evocao do exemplo do poeta maior do Ocidente re
coloca o lirismo cabralino no ponto exato em que a especiali
dade do seu estilo qualifica a sua incluso nas correntes deci
sivas da poesia moderna. Joo Cabral reconcilia o esforo da
lrica pela abertura de uma nova perspectiva filosfica com o .
novo gosto pelo perfil saliente dos objetos, pela vividez da
cena imediata da experincia. Atravs dessa metamorfose da
autonomia do significante numa "potica da visibilidade"
igualmente ao largo dos pressupostos da viso metafsica, a
obra de Joo Cabral de Melo Neto assegura poesia brasilei
ra um lugar de primeira importncia no concerto da tradio
contempornea.
Paris, abril de 1968.

1 87

Capinan e a nova lrica

O primeiro aspecto dos trinta poemas que compem o


Inquisitorial de Jos Carlos Capinan o seu carter de poesia
social. A unidade das trs pores do volume (' 'Aprendizagem' ',
o " Inquisitorial" propriamente dito e "Algum Exerccio") se
apia no claro impulso de participao tico-poltica, presen
te mesmo nos poemas onde a ' 'tese' ' mais implcita e a de
nncia mais contida. A ocorrncia dessa posio de luta defi
ne o horizonte anmico dessa poesia, que uma gravidade sem
tristeza:
surpreendido o verso grave e pesa, o verso grave.
Mas com o tudo, sei, guarda um sentido
nenhuma tristeza tenho da realidade.

O sabor etimolgico deste grave pode conduzir-nos a um


aspecto louvabilssimo do lirismo de Capinan: a sua intransi
gente dignificao potica do tema social. Seu livro foge a es
sa retoriquinha engage, a essa discurseira, a esse lamentvel
alto- falante de coisas bvias, de clichs demaggicos e de pla
titudes esquerdeiras, que certa poesia quer nos impingir - ten
tando mascarar de crtica social e de indignao cvica aquilo
que no passa de mediocridade: de mediocridade potica e me
diocridade poltica. Contra esse falatrio de praa, o verso de
Capinan nobre, srio, sbrio. Capinan pesa as palavras; e por
que nelas descobre o peso da realidade, se probe degrad-las
em slogans versificados.
A grave elocuo do Inquisitorial faz da poesia social o
188

objeto de uma inspirao, no de uma simples ilustrao. A


poesia social . de Capinan , antes de tudo, poesia: no inven
trio sociolgico, no "retrato da sociedade" nem elenco de
suas queixas, mas sim descrio iluminadora de sentimentos
humanos. A fidelidade vocao autenticamente lrica o que
mais cativa nesse volume to moo.
claro que essa autenticidade se prova logo no plano lin
gstico. A fora da linguagem capinaniana vem da sua liber
dade respeitosa, do seu dar-se o recurso expressivo na lei da
lngua, alm de todo epigonalismo (alm da pura obedincia
s gramticas poticas existentes, aos estilos codificados), mas
igualmente aqum de todo onanismo experimentalstico, de to
do inconseqente capricho translingstico. A gravidade no
triste de Capinan sabe que o jbilo do jogo simblico uma
alegria da criao, uma disponibilidade produtiva, e no um
simples aventureirismo pedantesco-formal. Em vez de decla
rar a "morte do verso" em funo da mal disfarada impo
tncia de alguns autores, Capinan se limita a devolver-lhe a
significao lrica. O Inquisitorial uma resposta incisiva tan
to ao formalismo acadmico quanto ao formalismo vanguar
deiro.
Os sinais da agilidade expressiva so vrios. O ritmo em
geral o do verso livre, de um verso musculoso, plstico, eco
nmico, capaz de gradaes e de contrastes que se dilatam sem
perda do controle, sem queda no prosaico. Leiam-se por exem
plo as duas primeiras estrofes do segundo poema da 1 parte:
A poesia a lgica mais simples.
Isso surpreende
aos que esperam ser um gato
drama maior que o meu sapato
aos que esperam ser o meu sapato
drama tanto mais duro que andar descalo
e ainda aos que pensam no ser meu andar descalo
um modo calmo.

1 89

(Maior surpresa tero passado


os que julgam que me engano:
ah no sabem quanto quero o sapato
no sabem quanto trago de humano
nesse desespero escasso.

Se a progresso da primeira estrofe era uma gradao ir


nica, a ironia se transfigura na segunda, incio de um parntese
reflexivo, comeo do "desconto" que a gravidade exige do hu
mor. Mas a nitidez dessa transio no depende s da imagem
inusual, da inesperada combinao da referncia atitude alheia
(aos que) com detalhes concreto-gaiatos como gato, sapato; nem
apenas do lugar-chave dos ncleos semnticos encarregados de
unir, por cima da diferena de tom, as duas estrofes - com
esse "desespero escasso" que evoca to bem a indigncia do
"andar descalo", dentro mesmo de sua funo de correspon
dente de um trecho mais amplo do primeiro bloco: ("andar des
calo" um " modo calmo") = ("nesse desespero escasso" ).
A passagem depende tambm, em sua expressividade, do con
fronto rtmico das duas estrofes. Na primeira delas, o poeta "iro
niza' ' os enganos alheios sobre generalidades: pensar que um
gato mais drama que a condio humana ( meu sapato);
pensar que a condio humana em termos abstratos mais dra
ma que andar descalo; enfim ; pensar que andar descalo, isto
, experimentar concretamente o drama humano, no "um
modo calmo' '. Na segunda, a ironia s incide sobre um enga
no, porm mais complexo: o pensar que o "modo calmo" sig
nifica insensibilidade ou apatia. O erro j no s de aprecia
o de aspectos gerais, erro sobre a verdadeira natureza nti
ma do homem-descalo. A primeira estrofe ironiza a incom
preenso do plural e do externo; a segunda, a incompreenso
do unitrio e subjetivo. A forma rtmica da diferena est em
que a primeira estrofe basicamente construda, logo depois
do seu primeiro, axiomtico verso, com linhas de comprimen
to crescente (5 , 7, 8 , 9 , 11 e 1 3 slabas), desfechadas num im
pulso que sofre um admirvel anticlmax no ltimo verso: ' 'um
modo calmo" ; ao passo que a segunda, em lugar do crescendo
facultado pelo verso livre, se aproxima do mdulo da estrofe
=

1 90

regular (dois versos de 9, um de 10, dois de 7 slabas) . Uma


a progresso vivaz, outra uma demora meditativa e sentida
("ah no sabem quanto quero o sapato") . A flexibilidade do
verso pega pelo ritmo a essncia dos dois momentos; pe a idia
em msica. Ao mesmo tempo, o tema social deixa de ser sim
plesmente ' 'mostrado' ' para se embeber totalmente na densi
dade da reflexo potica.
Muito mais do que o que cabe em nosso espao poderia
ser dito sobre o ritmo de Capinan. Registro to s duas outras
faces: a da limpidez com que ocasionalmente ele deflui no me
tro tradicional (p. ex. , em O poeta de st) Vezes me surpreendo
com os olhos no cu.
admirado de hbitos
que julgava no ter

- to adequadamente em relao ao mood da indagao lri


ca (veja-se o efeito do terceiro verso, lido brasileira, com acen
to na 4 e 6 slabas, na moldura dos versos pares, ancorados
no balano simtrico 3 /6 ; e o sbio uso de formas estrfi
cas assimiladas pela sintaxe mais do que pelo metro, como no
caso da excelente segunda parte do poema Inquisitorial:
Quando um soldado capenga
surgir em cena,
no compreenda, e, se compreender,
no ria - porque no estamos
ante um soldado nem ante o III Reich.
Quando um tanque se precipitar
da ponte,
no cante, e, se cantar,
no dance - porque no estamos
ante a firmeza do tanque e a verdadeira ponte.
E quando um gueto se sublevar

e for morto heroicamente,


no comente, e, se comentar,

191

no glorifique - porque no houve heris,


s houve homens no III Reich.

E que dizer de outras dimenses da linguagem? Dessa sin


taxe prpria, legitimada pelo vigor potico da expresso,
concretizante:
naso minha vida ao curso da vida

e elptica, como na segunda estrofe do j citado O poeta de si:


A lguma estrela procuro
ou procuro a mim mesmo
com quem convivo
e desconheo?

Do vocabulrio, onde o abstrato convive expressivamen


te com o concreto:
Na premissa de noites custosas
aprendi meu rosto, os olhos e mais sentidos

ou da imagem em geral, e saudavelmente ps-cabralina, co


nhecedora do requinte robusto de dizer o moral pelo plstico:
vai surgir, limpa e forte
a cidade, como nasce um dente: inevitvel.

e de fazer o smbolo tangvel:


Que asas so que noite bateram
nos vitrais e se amputaram?

Texto de grande riqueza estilstica, o Inquisitorial s se


empobrece na terceira parte: "Algum exerccio", onde alis se
encontram os poemas mais antigos do seu j ovem autor. Poe
mas como Cano de minha descoberta, Silhuetas, Canto grave
e profundo e, sobretudo, Ao companheiro Joo Pedro Teixei
ra so menos concretos, menos plsticos, menos bem tratados

192

e menos analticos do que a mdia do volume. So alm disso,


precisamente aqueles em que o tema social tende a tornar-se
expositivo, convencional e melodramtico. No entanto, numa
obra to cheia de virtudes poticas, esse dcimo infeliz no che
ga nem de longe a impedir um sentimento global de remune
rao esttica, das mais altas entre a produo brasileira dos
ltimos dez anos.
Mas o principal ainda no se disse. Quando se analisam
os vrios traos positivos do estilo de Capinan, quando se con
clui pela singularidade da sua presena na nova lrica nacio
nal, algo se salienta, antes relativo fisionomia geral da dic
o do que a qualquer dimenso estilstica particular: o car
ter especfico desse tom potico. Qual a dico exata desse
verso srio, mas sem pose, desse verso onde a concentrao
do pensamento se arma atravs dos elementos da prosa di
ria, e onde uma gravitas autodefinida se faz, no-obstante, n
tima do no-solene? Talvez a essncia desse tom resida num
prosseguimento original da linha mais rica da nossa poesia mo
derna, no seu ponto de encontro com as tendncias mais radi
cais do lirismo internacional contemporneo.
O nascimento da poesia moderna remonta conquista da
sua dignidade como in terpretao autnoma do real, isto ,
poesia goethiana dos anos 1 770. Desde ento, a lrica esteve
sempre representada entre a alta literatura ocidental, sem te
mer o confronto com as obras mais eminentes do drama ou
da narrativa. A linha que vai de Goethe a Hlderlin e ao ro
mantismo, da a Baudelaire, e deste ao simbolismo e poesia
contempornea colocou a expresso lrica na vanguarda lite
rria dos tempos modernos. Esta ltima se caracteriza pela sua
tendncia a se concentrar na figurao esttica da crise da cul
tura. Conforme notou Wolfgang Kayser, das trs principais fun
es da antiga literatura: o entretenimento, a edificao mo
ral, e a discusso da problemtica do presente - somente a
funo crtico-problematizante parece ter sobrevivido plenamen
te no nvel qualitativo. Divertimento (no, claro, no sentido
de prazer esttico, mas no de simples ' 'diverso' ' como finali
dade da arte) e pregao emigraram para a literatura de massa.

1 93

Ao formar-se como entendimento do mundo ideologica


mente autnomo (embora no isolado) em relao s corren
tes filosficas ou cientficas, a lrica moderna assumiu uma par
te muito importante nesse processo de problematizao. Mas
o seu perodo mais especificamente moderno se origina em Bau
delaire. Ora, a diferena entre a poesia do mundo de Goethe
ou de Hlderlin e Les jleurs du mal antes de tudo uma dife
rena de linguagem: Les jleurs du mal iniciam na lrica de n
vel filosfico a tcnica de construo do smbolo por meio da
representao do prosaico e do vulgar. Este processo revogava
a esttica classicista, na qual o gnero srio - a literatura pro
blemtica - no admitia a evocao do vulgar, do cotidiano,
do socialmente concreto. Quando o livro de Baudelaire sur
giu, esta revogao j se afirmara no romance (Baudelaire
contemporneo de Flaubert, no de Balzac ou de Stendhal);
na poesia, porm, embora estivesse explicitamente contemplada
no clebre prefcio wordsworthiano das Lyrical ballads (1 800)
e no programa esttico de Victor Hugo, ela ainda no se tornara
realidade.
Erich Auerbach dedicou estudos notveis longa hist
ria da substituio da separao classicista dos estilos (Stiltren
nung) pela mescla estilstica (Stilmischung) peculiar era mo
derna. Em seu ensaio The aesthetic dignity oj the "Les fleurs
du mal" (1950), ele analisa a transferncia deste fenmeno para
o campo da lrica. No plano lingstico, as suas implicaes
se resumem na freqncia de expresses de uso corrente e ' 'ple
beu" no tecido mesmo do poema " trgico" ou, em todo ca
so, srio-problemtico.
Antes de voltar a Capinan, vale a pena refletir sobre a evo
luo da poesia brasileira moderna com relao ao processo
de mescla estilstica. As consideraes que se seguem so deli
beradamente esquemticas; no pretendem de modo algum for
necer uma indicao exaustiva da variedade estilstica da poe
sia modernista, como se poder advertir observando simples
mente a excluso de nomes como Ceclia Meireles, Dante Mi
lano, Joaquim Cardozo, Cassiano Ricardo, Jorge de Lima ou
Raul Bopp. Obrigado a uma sntese imposta pela economia

194

deste ensaio, deixo ao leitor minucioso o trabalho das exten


ses e das retificaes possveis ou necessrias.
A originalidade da dico do nosso modernismo lrico tem
sido quase sempre buscada na implantao do verso livre, isto
, na quebra dos mdulos mtricos e estrficos da poesia tra
dicional , tal como a recebemos no barroco e como a pratica
mos at o Movimento de 22. Mas essa apreciao tem uma gran
de desvantagem: ela feita do ponto-de-vista da tradio rom
pida, e no do modernismo que se quer definir. Alm disso, j
no domnio dos simples fatos, ela no explica suficientemente
por que vrios poetas modernistas ou nunca abandonaram por
completo a metrificao (Bandeira, Ceclia etc. . ) ou a ela vol
taram, precisamente em seu perodo mais maduro (Drummond).
Nenhum trao de estilo contm por si s uma definio
integral da poesia moderni sta, mas o ponto-de-vista do verso
livre parece conter pouco demais. Se, ao contrrio, adotarmos
a perspectiva da mescla de estilos, da representao sria do
cotidiano, nossa viso do ciclo da lrica modernista (em gran
des datas, 1 922-1 95 8) torna possvel considerar a dinmica in
teira dessa grande constelao lrica, e no apenas a face "he
rtica' ' dos seus primeiros anos. O filo a ser seguido , natu
ralmente, o destino do co/oquialismo.
Na fase inicial (at os arredores de 1 930), o coloquialis
mo ope o verso modernista, sob a forma de poema-piada,
ao academismo exangue da poesia epigonal, toda ' 'nobre' ' ou,
quando no-nobre, puramente j ocosa, ao passo que o poema
piada seria satz'rico e no s divertido. Na segunda fase - ba
sicamente os anos 30
os modernistas se lanam constru
o de um lirismo onde o combate cede a, ou convive com,
um impulso de aceitao afetiva do real. O parentesco com o
romance nordestino evidente. A verso lrica mais represen
tativa desse impulso a obra de Bandeira (na linha, to bem
mostrada por Antonio Candido, do apego experincia dos
sentidos, da celebrao da vida fsica) .
Entretanto, fora do libertinismo bandeiriano, da despe
trarquizao do motivo amoroso, a tendncia reconciliao
-

1 95

com o real entrava em contradio com as razes crticas do


modernismo. Eis porque Graciliano "nega" a reconciliao
dentro do romance social, do mesmo modo que o antropofa
gismo de O swald de Andrade recusa as efuses do "canto da
terra" dentro da lrica. Mas a contradio era muito viva; ela
impunha ao modernismo uma tenso suficientemente forte para
que o antropofagismo permanecesse muito mais terico do que
realizado em obras definitivas, e para que a poesia de Mrio
de Andrade - nesse perodo de Remate de males - compro
metesse a unidade do estilo na oscilao desintegradora entre
o plo crtico e o plo da rendio telrica. Este ltimo ponto
foi particularmente salientado por Luiz Costa Lima, no agu
do ensaio sobre a lrica marioandradina a surgir, em breve, no
volume Lira e anti/ira.
A terceira fase da poesia modernista - cronologicamen
te j perto dos primeiros arrotos da gerao de 45 - sobre
tudo devida a Drummond e a Murilo Mendes, isto , reo
rientao do lirismo brasileiro como interpretao potica do
real , como poesia do mundo no sentido histrico-crtico da
grande tradio lrica do Ocidente moderno. claro que esta
tendncia prosseguir na obra cabralina. O que nos interessa
aqui a avaliao do papel do coloquialismo - do resultado
lingstico da mescla de estilos - nesse segmento da evoluo
modernista. Ora, o coloquialismo, que ns deixamos na se
gunda fase formativa do movimento, ter uma fortuna singu
lar no verso dos dois grandes lricos mineiros-.
Os dois primeiros livros drummondianos asseguram mes
cla de estilos, poesia sria feita de cotidiano, o seu talvez mais
alto nvel, na proporo em que o " humor" de Drummond
radicaliza intelectual e emocionalmente a ironia de choque dos
modernistas mais antigos. Mas no estgio de A rosa do povo
(1 945) , o recuei/ mais rico de todo o ciclo modernista, a tcni
ca da mescla estilstica se reduz a um dos veios de estilo poti
co. Alm disso, ela passa com freqncia por uma espcie de
desdobramento: o poeta no s ope o cotidiano conveno
idealizante, como contrasta a expresso inusual - freqente
mente obtida por meio da associao livre (do mtodo "pala196

vra-puxa-palavra" rastreado por Othon Moacyr Garcia) com


o prprio cotidiano. Deste modo, a representao lrica do vul
gar entra numa convivncia deformadora - genialmente de
formadora - com uma vertente de edificao polissmica, da
maior riqueza psicolgica e simblica. Mas a presena reco
nhecvel do cotidiano deixa de dar o tom; o idioma drummon
diano escapa progressivamente ao coloquial. Este se torna ou
bem dissolvido no jogo da associao simblica, ou bem no
bilitado: em O caso do vestido, obra rara e obra-prima da sua
poesia, Drummond soergue o falar corrente a um nvel de res
sonncia lrica que o desclassifica como "tpico", para faz
lo puro exemplo do universal. Ambas as metamorfoses desca
racterizam o trao coloquial: uma, porque foge ao rotineiro,
ao seu aspecto de linguagem usual; outra, porque cancela o
efeito da distino entre o sermo humilis, a frase diria e ca
seira, e o sermo nobilis, o discurso elevado - no no sentido
da justaposio dialtica de ambas as tonalidades, como em
Baudelaire, mas (em O caso do vestido) no de dar fala tri
vial o giro universalizante de uma mensagem sobre a condi
o humana - em lugar da evocao de formas regionais ou
"pitorescas " da existncia. Essa dupla transformao do co
loquialismo no Drummond de A rosa do povo foi competen
tssimamente registrada por Antonio Houaiss, num dos ensaios
hoje reJ.midos em Seis poetas e um problema (1959).
Se o poema O mito a mais acabada aplicao nacional
do princpio de poetizao a partir da matria cotidiana, a re
trica participante, forjada desde O sentimento do mundo, ten
de a uma uniformizao de tom onde o no-nobre no tem
relevo; a idealizao e a emocionalizao crescentes vo de par
com uma ressolenizao da linguagem. E nos poemas sobre
poesia - p. ex. , em O lutador - o afastamento do cotidiano
sub specie vulgaritatis se consuma: a lngua drummondiana
se encaminha, em ritmo e em imagem, para o classicismo fi
losfico de Claro enigma, fruto refinado da poesia do pensa
mento, da poesia do mundo como "lrica filosfica", no s
em seu contedo, mas tambm em sua forma: poesia filosfi
ca como "gnero".
1 97

Quanto a Murilo Mendes, seu lirismo sempre foi , em to


do o modernismo, dos menos chegados ao coloquial. Sua fa
se "clssica" (em torno de Con templao de Ouro Preto) s
fez agravar essa distncia, que pertence igualmente a Joo Ca
bral de Melo Neto: na " gua" de, por exemplo, O co sem
plumas ou Fbula de A njon , porque o propsito culto do es
tilo exclui naturalmente a focalizao dos elementos da fala
corrente; na " gua" de O rio, porque a dico se orienta (co
mo j em O caso do vestido) para uma dignificao do coti
diano que lhe retira todo valor diacrtico.
Ora, a tcnica da mescla estilstica se baseia exatamente
na ocorrncia do cotidiano-coloquial com valor diacrtico, is
to , em funo de oposio e diferena relativamente ao falar
nobre, a fim de que o intuito srio-problemtico do poema pos
sa operar no paradoxo de figurar uma situao ' 'elevada' ' pre
cisamente atravs da aluso ao que tido por no-elevado. Em
Les fleurs du mal, no se trata de dignificar o cotidiano; no
se trata, como na Bblia (no seu contraste com o classicismo
grego) , de exprimir o problemtico, o "profundo", mediante
a simplicidade e at a rusticidade da vida humana. Baudelaire
no nobilita o prosaico projetando sobre ele a irradiao do
sublime: na poesia moderna, o estbulo de Belm no se eno
breceria j amais pela presena da Sagrada Famlia.
O prosaico serve ao elevado preservando-se como tal,
acentuando-se como tal; a sensibilidade moderna inventou o
prosaico enquanto grotesco, enquanto baixo e risvel no pr
prio seio de uma situao trgica. nisto que insiste Auerbach,
ao levantar-se contra a concepo da mescla de estilos como
resultado de uma neutralizao do sentido axiolgico, de uma
simples abolio da hierarquia nobre/vil. Certas constataes
do fenmeno da mescla estilstica - como a tese spitzeriana
da "democracia das palavras " na poesia moderna - tendem
a subestimar a funo essencial da componente diacrtica no
processo da mescla. No entanto, a simples presena do cotidiano
coloquial no integra nenhum poema na rea da mescla de es
tilos. O cotidiano penetra no estilo elevado em emprego dife
rencial e dialtico. a interao de nimo problemtico e refe
rncia grotesca, numa duplicidade psicolgica aparentada ao

198

humour, que institui a fase contempornea da ' 'poesia do mun


do' ', a fase nascida de Les fleurs du mal. Na mescla dos estilos,
o coloquialismo no um "dado" e sim uma juno estilstica.
Com essa qualificao em mente, podemos considerar o
terceiro segmento da poesia modernista, centralizado na ma
turidade de Drummond e de Murilo e em Joo Cabral, um
perodo de c/assicizao, no sentido bem delimitado de ate
nuao dos efeitos do processo auerbachiano da mescla dos
estilos. preciso, porm, marcar o ngulo puramente analti
co, fora de toda apreciao de valor, da definio a que che
gamos. O classicismo modernista no se confunde em coisa
alguma com uma decadncia. Muito ao contrrio: tendemos
a encar-lo como apogeu do lirismo modernista, profundamen
te identificado com a implantao da poesia do mundo (da
lrica de interpretao autnoma e globalizante do real) na li
teratura brasileira. Alis, esse classicismo tem por si a prpria
evoluo da poesia contempornea, depois do advento da Stil
mischung em Baudelaire. No convm esquecer que a suces
so de Baudelaire se chama Mallarm, ou seja: poesia do mun
do sem mescla de estilos.
Mas o "classicismo" modernista tem sobretudo a seu fa
vor o fato de que, apogeu do modernismo, porm to diverso
da sua imagem mais notria, do seu rosto mais familiar, ele
encerra a regio mais " filosfica" do imprio modernista. Mui
tas vezes se reconheceu que o modernismo foi a grande poca
de autoconscincia sociolgica da cultura brasileira. Como es
tilo coletivo, o modernismo nos legou o primeiro retrato crti
co do Brasil. Mas a verdadeira fidelidade herana modernis
ta no est numa simples retomada desta dimenso revelado
ra. A maior e mais autntica fidelidade ao legado modernista,
a fidelidade a que a nova cultura nacional aspira, est no pro
j eto de escavar, na conscincia sociolgica do Brasil, uma ou
tra camada: a da reflexo filosfica. Ns no podemos mais
apenas pensar o Brasil, ns temos que pensar o mundo a par
tir de nossa conscincia como cultura prpria.
Tudo o que, nas letras brasileiras, forma ou pressagia es
sa dimenso do esprito ganha aos olhos de hoj e uma estatura
maior, maior do que a que lhe deu ou daria a mdia do gos1 99

to modernista. O modernismo, em geral - mas no Gracilia


no nem Drummond ! - foi frio em relao a Machado de
Assis . O modernismo no conteve a fico de um Guimares
Rosa nem de um Adonias Filho nem os textos de uma Clarice
Lispector. E no entanto, so sobretudo estes autores, com o
ps-modernista Joo Cabral, que seduzem o novo gosto e a
nova crtica, a ponto de j ser um pouco atravs deles que a
nossa leitura remonta ao conjunto dos mestres de 22, bem co
mo ao Velho Bruxo, com amor. . . Ser preciso notar que estes
so exatamente os detentores da viso reflexiva, no por desa
pego ao sociolgico - por uma alieno que no deles e sim
dos que neles a situam - mas pela radicalizao da prpria
problematizao do social, do social-humano que se agita mais
fundo do que o simples sociologstico, do que o mero do
cumental?
O "classicismo" modernista o terreno mais filosfico
da lrica moderna. Por isso, est mais perto de ns, de nossa
urgncia e de nossa preciso. A nossa cultura carente da refle
xo, a nossa nacionalidade carente da universalizao, encon
tra nele a figura da sua prometida maturidade. Mas, pelo mes
mo motivq, o exemplo classicista um modelo perigoso. O es
tgio clssico da lrica modernista estimula e sufoca a nova
poesia nacional. Como forma da poesia do mundo, como apro
fundamento da viso modernista, o lirismo classicizante, de
pois do silncio dos modernistas no decnio de 60, continua
a ser o principal estmulo da poesia j ovem, enquanto ela assu
me o problema da cultura brasileira. Mas como resultado fi
nal de um processo de depurao estilstica prprio ao mo
dernismo - e nisso intransfervel em termos de gramtica po
tica - a lrica classicizante representa um grave risco para os
novos poetas: o risco de render-se ao fascnio de uma constru
o estilstica adstrita era modernista, e s a partir de sua
dinmica muito peculiar capaz de compor, como comps, um
universo potico de primeira grandeza.
Este perigo dos sucessores, no dos "clssicos ". Eis por
que a noo de uma ' 'classicidade' ' modernista no tem sa
bor pej orativo. A poesia clssico-modernista no contm, em

200

si, nenhum fator esterilizante; sua distncia em relao tc


nica da mescla de estilos no representa um debilitamento da
seiva lrica, do mesmo modo que a criao de um novo tom
"aristocrtico" no equivale - longe disso! - a um restabe
lecimento do vocabulrio lrico petrarquiano, clssico tradicio
nal, e a desapario do grotesco, em poemas como A Maqui
na do mundo ou O rio, no significa um simples retorno ao
estilo elevado na forma da sua antiga solenidade. Neste pon
to, a viso solene, j untamente com a sua retrica, parece con
denada ao anacronismo acadmico. A prova disto o lirismo
de Cabral, na nobreza no-solene da dico de O rio, ou na
vertente satrica, embora no mesclada, de livros como o Serial
ou A educao pela pedra.
Mas se assim , ser que nossa anlise, ao mostrar o peri
go da influncia dos modelos cls s ico-modernistas, no se re
sume em apontar o notrio inconveniente que representa para
a criao artstica a proximidade das grandes realizaes? Se
o "classicismo" modernista vlido em si, mas no obstante
potencialmente mau, como influncia, para a nova poesia, no
se trata, em ltima anlise, do reconhecimento do efeito para
lisante - sobre seus sucessores - causado pelas obras muito
ricas e muito fortes? A est, sem dvida, uma parte de verda
de. O apogeu modernista demasiado expressivo para que seus
produtos no exalem por vezes o perfume sedutor do convite
ao decalque. A sensibilidade do jovem poeta, que se forma na
sua leitura, sofre inevitavelmente a tentao de imit-los. Quem
no se lembra de quanto foi difcil compor sinfonia depois de
Beethoven? . . .
Mas a nossa anlise no pretende ficar n o trusmo desse
reconhecimento. Ela ambiciona circunscrever a natureza espe
cfica da tentao, a fonte do perigo, a origem mesma da "con
templao de Medusa" ; e ns acreditamos que a compreen
so exata do destino da mescla estilstica na evoluo do mo
dernismo revele muito sobre o tipo de risco enfrentado pela
nova poesia no seu dilogo-combate com a tradio lrica.
Conscientemente ou no, a nova poesia no chega a se impor
como arte realizada (como conseguimento, segundo Mrio de
201

Andrade) seno depois de ter apreendido a natureza exata da


tentao.
Contra o espectro da classicizao prematura - dessa pu
reza inaugural que resulta em formalismo - ela elege o seu
prprio caminho de retorno fonte impura da mescla estils
tica. Este caminho o da ruptura com a dico existente. No
esforo da ruptura ela depara com outro perigo: o de identifi
car o rompimento com a dico tradicional - inclusive a da
tradio viva e vizinha - com o simples rompimento com a
linguagem: no com a linguagem do(s) estilo(s), mas com a
linguagem em si. De tal forma que a nova poesia se constri
no processo da recusa simultnea dessas duas tentaes: a sub
misso aos moldes da conquista clssica e a do suicdio semn
tico por atentado contra a linguagem.
Em face da conscincia do sentido ambivalente do mode
lo do classicismo modernista para a vida da nova lrica, a ver
dadeira poesia j ovem quer ser " poesia do mundo" sem ser a
priori "clssica" ; que ser poesia efetivamente reflexiva, e para
isso no calcar suas formas na contemplao de Medusa, na
atrao mortal da pureza clssico-modernista. Da a viva atua
lidade do problema da mescla de estilos, no seu sentido mais
lato, isto , no sentido de problema da desclassicizao daforma
lrica. aqui, neste proj eto, e em seu xito, que a poesia de
Capinan tem o seu lugar e define o seu tom.
Inquisitorial surge por muitos lados comprometido com
a desclassicizao do idioma lrico. Um destes lados a trans
formao da distncia entre o ego e a matria poticos. Em
qualquer poema, tentar "medir " o grau de envolvimento do
seu autor no seu texto e ser sempre ao mesmo tempo ing
nuo e irrelevante. O ego autoria!, em si mesmo, pertence bio
grafia e no anlise literria. Mas ns sabemos que o ego
lrico no o ego autoria! , e sim a vox especfica da funo
lrica, a fonte dessa estruturao subjetiva, ' 'na primeira pes
soa" que a distingue do pico e do dramtico.
A desclassicizao, a tendncia a readmitir a mescla de
estilos, reaproxima o ego lrico do seu tema: a poesia volta a
ser "pessoal' ', a distncia clssica parece minguar. fcil achar

202

um paralelo na situao da poesia maneirista, entre a ideali

aloofness do lirismo bar


de Cames, em contraste com
um Garcilaso (idealizao cl s s ic a) ou com um Gngora (bar
roco) ; ou ento na aparncia igualmente "pessoal" da poesia
metafsica, em comparao com a renascentista e com a bar
roca: num Donne, por exemplo, entre um Phillip Sidney e um
Milton. Ou ainda, j dentro da poesia moderna, no tom de
Baudelaire, colocado entre Hugo e Mallarm.
No caso de Inquisitorial, o que importa assinalar a com
binao deste efeito (ou pressuposto) do processo desclassici
zante com uma verdadeira - e atualssima - estratgia de des
locamento do cogito. A poesia ' 'pessoal" se conjuga com a an
lise crtica do mito da individualidade fechada em si mesma; a
' 'pessoalidade' 1 do tom emana de uma fina contestao da idia
clssica, substancialista, da personalidade. O j citado O poe
ta de si o exemplo mais co ns i s tente da crtica do cogito
substncia. Lembrando o cabralino A viagem (de O engenhei
ro), este poema transfere a dissociao do eu do mood elega
co para a perspectiva social. Em Capinan, o eu sem centro se
v condicionado pela experincia mvel do mundo; e s a par
tir dela tenta recobrar o sentido da personalidade. De posse dele,
no entanto, ironizar com argcia a alienao, sem poupar aque
la sub-rogao do ego que transparece na eurofia do automa
tismo revolucionrio. O poema O desisten te, que comea
zao clssico-petrarquista e a solene

roco : pense-se na " pessoalidade"

Vou tentar a desistncia


vou sentar aqui
ficar sem ir
e esperar por mim que vem atrs
opor o eu no-automtico trepidao alienatria dos filhos
da hora/irmos do momen to. O repouso que parece simples
' 'desistncia' 1 aos olhos dos que se rendem ao pula-pula pro
g re ssi sta , na verdade, uma pausa para recuperar a autentici
dade; e a urgncia dessa pausa pode ser avaliada pela distn
cia em que ficara o eu autntico, em relao marcha mecnica

203

rumo " manh do mundo" ; a distncia que cabe toda na ano


malia sinttica de
e

esperar por mim que vem atrs

Capinan no rejeita apenas a frouxido da pretensa poe


sia participante em nome do rigor da construo lrica; rene
ga, no mesmo ato, a banalidade burra da sua viso simplista.
Seu livro uma contribuio vigorosa liquidao do con
vencionalismo da crtica social . Em vez da costumeira cole
o de lugares-comuns, ele faz prevalecer o sentido da com
plexidade. Ao conscientizar o senso do complexo, chega a
identific-lo com o amadurecimento humano:
No sou o mesmo de olhar vazio,
homem a quem satisfizesse a superfcie

e o seu livro sustentar esta posio de princpio.


difcil incluir um poema inconformista como O deses
perado nos almanaques de ladainhas engages. O poeta sabe
que a dor do mundo no tem partido, porque a sua causa
ubqua. Ningum totalmente culpado ou inocente; os respon
sveis no podem ser totalmente definidos. Em ltima anli
se, none does offend, como reconheceu Lear em sua sbia lou
cura. O paradoxo da verdadeira poesia social - da poesia tout
court, na qualidade de "crtica da vida" - o seu empenho
em tomar posio, sem esquecer essa disperso geral da cul
pa, nem a condenao do sectarismo por ela implicada. Para
doxo que a era do perigo nuclear e da saturao tecnolgica
determina como nica forma legtima da crtica radical e da
defesa do humano, porque a casa da opresso hoje a pr
pria rosa dos ventos e porque, fora da legio infinita das si
tuaes injustas concretas e particulares, no possvel locali
zar o mal, a no ser em parte alguma, isto : em ns mesmos.
natural que essa tolerncia sem indiferena arranque de
uma viso no-metafsica, no-essencialista do mundo. J fa
lamos da ironizao capinaniana do teleologismo revolucio-

204

nrio, do voluntarismo que se mascara de compreenso "cien


tfica' ' do processo histrico. A ironia diante das dificuldades
do existir ....:.... de optar, de escolher - verdadeira ironia porque
no quer subtrair a necessidade da opo, quer apenas
restaurar-lhe o valor crtico, a sua nobreza de escolha lcida
- elabora a medula do poema Inquisitorial. uma ironia gra
ve, sopesando a espessura da vida, respeitosa em face da im
previsibilidade do destino. O smbolo do rio carrega a percep
o da abertura do ser; a identidade entre homem e rio cons
tri poeticamente uma antropologia no-substancialista:
Mas um homem no nunca seu fim
mesmo se agindo,
nunca se encontra em s termina sempre mais amplo
tal em mar se acaba um rio.

- uma viso da sorte humana que sabe quanto ingnuo fa


lar no primado da praxis para "localiz-la" em realidades li
mitadas - ao gosto dos wishful thinkings vestidos de cincia,
para quem o reconhecimento do carter derivado e provisrio
da teoria, como emanao da prtica social, se conj uga estra
nhamente com a posse cmoda da chave do futuro, do bilhete
de ingresso no paraso do fim da histria:
no h previses que possam conceber o que seja
anterior ao seu ato

e que sabe igualmente que o homem no cabe em nenhum atri


buto fixo:
Como um homem um rio no tem coragem
como um rio um homem no covarde
ambos agem

tirando a impecvel lio moral,


Em si, como todas as coisas, o bem no existe:
pelo mal se define e se contradiz.

205

Viso dialtica, mas autenticamente dialtica, isto , aber


ta, com a audcia de assumir a relatividade para ultrapass-la
:._ sem esquec-la - no plano do agir moral.
Capinan poetiza uma viso do mundo onde o sentido do
dinmico, do combate e da metamorfose
pois o rio no o que reflete, mas a luta de sua passagem

se alia noo do multirrelacionamento das coisas e cons


cincia no-passiva da nossa finitude. A paixo humana e hu
manitria que move o poeta no o leva a distrair-se dos limi
tes da sua condio:
Tenho a coerncia de todo ser que vive e se elimina,
guardando a precria exatido de seu sentido.

Por isso, o "conhecimento do rio", a "navegao didti


ca' ', a viagem em que essa lrica v um anlogo da natureza
humana, no se traduz em panegrico " humanista" dos po
deres do bicho-rei; tanto no plano tico quanto no ontolgi
co, prefere tentar a grandeza dentro da situao real:
Ao vo se necessita conscincia de muros
A n terior a ser livre experimentar limites

Assim, a liquidao do convencionalismo da poesia so


cial um efeito de uma liquidao mais profunda, a ruptura
com a retrica de todas as metafsicas, declaradas ou no, sa
cras ou profanas. A poesia da participao sem sectarismo surge
de um empenho despido de iluses, de perigosas e autorit
rias iluses. A poesia libertria comea por libertar o homem
das quimeras em que ele se oculta de si mesmo. A partir de
ento, no difcil compreender porque, num poema como
Inquisitorial, o problema da participao e da crtica social
tratado em termos de lgica-potica, e no das platitudes da
pregao soi-disan t ' 'revolucionria' '.
Mas a contraparte dessa viso crtica a fidelidade auto
nomia do potico, a livre aceitao dos direitos do imaginrio.
Capinan um poeta social inteiramente imune ao constrangi-

206

mento em que se debatem a literatura e a crtica participantes:


suspeita informulada de que a imaginao mero ornato ou
fuga, volta e meia chamada a se justificar perante os interesses
superiores da luta social. Esta desconfiana esteriliza o poeta e
desvirtua a crtica. Ela consiste em submeter - veladamente em
bora - a literatura ao inqurito impertinente dos Plates de su
brbio. O maior valor do Inquisitorial o de inquirir sobre a
realidade pela poesia e, no o de inquirir contra a poesia e, em
ltima anlise, contra a prpria realidade.
A dcima parte da srie Poeta e realidade define a poti
ca de Capinan:
O poeta no mente. Dificulta.

O no mente responde a uma objeo prvia, a velha cen


sura feita ao "ilusionismo" da poesia. Mas o poeta prossegue,
para afirmar, contra a fonte daquela censura - o senso comum,
a enciclopdia do saber humano superficial - o direito e o de
ver de dificultar a compreenso do mundo pela denncia inces
sante da sua complexidade. O que parece simples mentira aos
dogmticos participantes, ao desprezo ' 'realista' ' pelo prazer es
ttico e pela inveno potica, na verdade o j ogo crtico da di
ficultao. Para ver alm da aparncia das coisas, a dificulta
o violenta a transcrio documental, ganha o nvel simbli
co. No entanto, a estratgia simblica reincide sobre os dados
da realidade imediata sob a forma de iluminao crtica. Aqui
se completa a curva: a liberdade do imaginrio se revela como
necessria condio do poder crtico da obra de arte, de que a
poesia social em sentido estrito apenas uma verso. De modo
que a poesia social no depende principalmente das ideologias
crticas que pretenda " ilustrar", mas sim da autenticidade do
seu carter potico. A poesia social no espelha tanto a crtica
social existente: antes a modifica, na proporo em que ela mes
ma, poesia, tambm um foco autnomo de problematizao.
A verdadeirapoesia social no s crtica da sociedade - cr
tica da prpria crtica social. Para este rumo que os versos de
Capinan se orientaram, neste livro Inquisitorial.
Paris, abril de 1968.
207

S obre o vers o de Francisco Alvim

O pequeno (1 1 3 p.) Sol dos cegos, de Francisco Alvim, 1


representa dez anos de produo potica. quanto basta para
dizer da economia e do rigor desta ltima, das melhores entre
as manifestaes mais recentes da poesia nacional. A exemplo
do que tentamos (neste mesmo volume) com Jos Carlos Ca
pinan, procuraremos circunscrever a peculiaridade do estilo de
Alvim por meio de uma comparao genrica com as tendn
cias globais da nossa poesia moderna, seja no processo mo
dernista, sej a entre a sucesso do modernismo. V de si que
esse tipo de exame seleciona apenas um ngulo de anlise, que
no esgota absolutamente a mltipla significao desses
poemas.
A camada potica mais antiga de Sol dos cegos constitui
o livro Amostra grtis. A qualidade de seu verso curto no se
destaca, primeira vista, de um nvel de competncia impes
soal, ocasionalmente prximo datonalidade cabralina, como
nessas quadras de " Inventrio", onde as mos so contrasta
das com os sbrios utenslios da repartio:
Contudo preciso
v-la em sua marca:
no rastro dos dedos
no selo do gesto

Sol dos cegos (Grfica Olmpica Editora), Rio de Janeiro, 1 968.

208

A li onde transgridem
a tica da classe
. que prore os objetos
de serem pessoais
Onde desconhecem
o acordo em vigor
que as coisas transforma
em armas submissas
No pactuam - hostis
minhas duas mos
acidulam o ar
da repartio

Mas o interesse da dico de Alvirn est justamente na


crescente constncia com que ele passa a evitar essa vizinhan
a limitadora. Nada mais estril do que a influncia genera
lizada dos grandes poetas; ora, talvez nunca, na histria da
lrica brasileira, um grande poeta ter sido to superior aos
seus companheiros de gerao, e a seus imediatos sucessores,
quanto Joo Cabral de Melo Neto. Nenhum dos autores deci
sivos do modernismo lhe pode ser comparado sob esse aspec
to. O modernismo se caracterizou precisamente pela multipli
cidade das altas realizaes lricas e, por conseguinte, das in
fluncias. A prova que a primeira vaga potica ps-moder
nista, a chamada gerao de 45 , no padeceu nenhuma atra
o rnonopolizadora por qualquer dos grandes estilos afirma
dos nos anos 20 e 30 (deixemos de lado a questo de saber
o que os poetas de 45 fizeram dessa liberdade, cedo converti
da em puro esforo de refossilizao do verso) . Contudo, pa
ra os estreantes dos anos 60 (e na medida mesma em que,
aos olhos dos escritores mais j ovens, a pliade modernista
j fazia figura de "clssica", enquanto a linha mais moa de
Cabral constitua o estilo antecessor bsico), o autor de O
rio e de Uma faca s lmina foi urna espcie de superego
artesanal nico; e semelhante situao era, por sua vez, nica
nas nossas letras no-ficcionais, ao menos no plano dos seus
valores mais puros.
209

No texto s obre Capinan , pretendemos indicar como esse


apego "cabralidade" - cujos produtos no poderiam dei
xar de colocar-se bem abaixo das estrofes do ino centssimo
imitado . . . - se desdobrava num mimetismo mais amplo: a
reproduo mais ou menos mecnica, para alm da potica
cabralina, da dico clssica em que se veio a cristalizar um
certo segmento do verso modernista, materializado no estilo
da maturidade, de Drummond, de Murilo ou de Joaquim Car
dozo. Por dico ' 'clssica' ', entendemos a linguagem no
mesclada no sentido de E. Auerbach, isto , a linguagem de
poemas srio-trgicos isenta de vocabulrio vulgar e de alu
ses a temas ou situaes grotescas. Visto deste ngulo, o tom
de livros como Parbola ou Fazendeiro do ar se separa clara
mente da Stilmischung modernista originria, ao mesmo tem
po em que se aproxima - descontada evidentemente a mar
gem de caractersticas pessoais de cada obra - da fala lrica,
tambm no-mesclada, de Joo Cabral.
Em que, porm, Francisco Alvim evita a "cabralidade" ?
Levando seus poemas a uma meia-volta "vivencial' ' que im
plica o abandono do primado do intelectual na linguagem
cabralina. Este "primado do intelectual" opera, no verso ca
bralino, de duas maneiras fundamentais: ou como recurso sis
temtico a uma vasta articulao temtica regida por smbolos
chave (Fbula de A nft'on, O co sem plumas, p. ex.), ou como
poesia fenomenolgica regida por uma espcie de um "pro
gresso da definio" desenvolvido, desde uma metfora nu
clear, por meio e quadras ou estrofes-blocos transitivos, no
raro seriais (p. ex. , Serial, A educao pela pedra) .
Suprfluo observar que essa distino - entre uma
poesia " vivencial" e uma poesia de construo simblico
intelectual - nada tem a ver com j uzos de valor; nem se
pense que o lirismo cabralino fique a dever, em intensidade
ou concreo, aos produtos da outra linhagem. Trata-se sim
plesmente de dois gneros de mentao lrica: de um lado,
a explorao do smbolo, de modo a ceder o primeiro plano
do poema a uma figurao metafrica, que poder ser, em
relao ao contedo mimtico liberado pelo poema, estiliza210

dora ou presentificadora (conforme prevalea uma ou outra


das duas estirpes da atitude simbolista:2 a gongrica, a que
pertence Mallarm, e a dantesca, a que se filia Cabral); de ou
tro lado, o registro da experincia bruta (bruta, claro, no em
si, posto que j filtrada pela formulao artstica, mas enquanto
no mediatizada por um metajorismo sistemtico. Neste caso,
a evocao "direta" de uma experincia (indiferentemente ex
posta em termos verossmeis ou fantasiosos) predomina sobre
a construo simblica - no no sentido de que essa experincia
poeticamente evocada no tenha valor simblico (se assim no
fosse, ela no seria potica} , mas no sentido estrito de que a sua
figurao literria no recorre a uma trama explcita de smbolos.
A conscincia desse retorno ao poema vivencial transpa
rece plenamente no prtico de A mostra grtis Poesia
espinha dorsal
No te quero
fezes
nem flores
Quero-te aberta
para o que der
e vier

- que soa em parte como um eco da famosa " Nova potica"


bandeiriana de Belo belo, e ser irrecusavelmente lida por uma
declarao estratgica anticabralina (note-se a aluso negati
va imagstica da problemtica de Antiode) agenciada por uma
reativao do mito goetheano do "poema de ocasio" - na
quilo em que o poema de ocasio, definindo-se idealmente pela
fidelidade ao impacto incontrolvel da experincia vivida,
o antpoda da inclinao construtivista da poesia simblico
intelectual.
A conseqncia imediata desse movimento a assimila
o alviniana do tom modernista no-clssico. Isso se exem2

V. aqui mesmo o ensaio "Nuvm civil sonhada", parte IH, ltima seo.

21 1

plifica no embalo do verso livre de um poem como " Rua


verde' ', o u ento na pirueta drummondiana de ' ' Dirio' '

O poeta, sem vizinhana


remotssima criatura
levanta-se, vai janela
e espia o ptio l embaixo
Podia pensar um verso
podia, mas no pensa
mas a dico dominante de Amostra grtis irredutvel a qual
quer colorao conhecida, possuindo uma liberdade de ata
que inteiramente prpria:

Olhem bem esta colina companheiros


o verde que a recobre s vezes corre
pelo mundo e suja
as ruas, o ar, a face escura
e no o apaga nem a prpria morte
(o stensivs sima, por exemplo na variao do metro curto de
" Orculo" ) , sustentada com freqncia por um metaforismo
vigoros o -

No pomar as rvores suavam


e a sombra caa em grossos pingos
- e armando um dialeto lrico muscularmente protegido con
tra toda derrapagem liquidificadora no tratamento de moti
vos como o sentido da dissolvncia ( " Bruma" ) ou a idia da
contundncia d a p aisagem humana - motivos a que o segun

Sol dos cegos, emprestar maior densidade lrica.


A convergncia de vrios elementos de Sol dos cegos com
obra de Drummond visvel, mas preciso reconhecer que

do livro,
a

ela resulta de uma forte afinidade de nimo. Se o motivo b u


rocrtico do excelente " Rapto da lua" descende da " Noite na

Rosa do povo, se o mood dolorido e policiada


"A roupa do rei " evoca a mgoa ita
sua vontade de recolhimento (v. " Vida menor ", n a

repartio' ' da

mente antisentimental de
birana, na

Rosa) ,

p o r uma comunidade psquica, no p or u m servilis-

212

mo de estilo. O centro da poesia de Alvim elaborar instn


cias quase idiossincrticas, a comear pelo que se poderia cha
mar de tema de Tirsias (ou da dor de ver) , trao titular do
sentimento alviniano do mundo. E onde rastrear antecedentes preciosos para o decasslabo visionrio, ps-muriliano, de um
soneto como " Paisagem" O telefone arqueja sobre a mesa
giram os cataventos na colina
surgem nucas do fundo de gavetas
recobrem-se de relva as piscinas
Minha gravata pelo cu adeja
ao embalo desta brisa vespertina
Diluiu-se no ar a nica defesa
interposta entre o canteiro e a usina
A inda est gravado no lajedo
(rastro de serpente) a queda do irmo
ou um outro gasto travesti do medo
E sobre o casaria um astro mope
parece contemplar a sucesso
infinita de enganos que amor move

- onde o sexteto, em robusto contraste com o animismo eu


frico da primeira parte, parece compor uma cruel imagstica
do desengano?
A nota ' 'modernista' ', primodrummondiana, de certos
poemas de Alvim se resume numa imposio da manobra de
recusa da cabralidade em particular, e da dico clssico
modernista em geral a que se vota o verso do autor. Todavia,
a mesma recusa revela simultneamente uma viso perfeita
mente diferenciada em relao ao estilo de 1930. No difcil
identificar as suas linhas.
Uma delas uma espcie de novo estatuto da solido. A
individualidade do ego lrico num livro como Brejo das almas
enfrenta as asperezas do mundo a partir de um como que a
priori: afetivo: os desejos (altos e baixos) de uma personalida
de marcada por uma experincia moral e sentimental an terior
"
ao mergulho na vida moderna, na grande cidade. O senso dessa
anterioridade afetiva to forte, que assume s vezes a forma
21 3

de uma crena na predestinao: o tema do destino gauche


de Drummond. O novo princpio da solido em Alvim substi
tui o senso da anterioridade do ego (indissocivel, no plano

simblico, da transio sociedade brasileira tradicional/socie


dade moderna, vivida e interpretada pelos modernistas) por
uma conscincia agnica da vulnerabilidade do indivduo em
face da "paisagem humana", do meio social, do comrcio do
loroso e imediato com o nosso presente social, com o tempo
agressivo do ethos urbano moderno.
esse comrcio doloroso que induz Ulisses a preferir o
soin do mar no bzio ao rudo direto do oceano (p. 86) , no
mais por astcia e autocontrole, como no canto XII da Odis
sia, mas por amor a uma privacy, a uma interioridade, cada
vez mais ameaada pelo estilo dominante das relaes sociais.
E por isso que o Leitmotiv da contundncia do real
A paisagem doente
consome a
mente e retina
A conscincia em agonia
desenha a quase visvel
razo da paisagem:
a gente que a contamina

acompanha o vivo sentimento da realidade urbana, do seu sen


tido cotidiano -

dentro do nibus os dias


viajam sentados

- e da importncia do corpo como sensorium da dialtica entre


a conscincia individual e essa realidade, que habita a poesia
de Alvim com acuidade equivalente do Corpo verbal de Mau
ro Gama.
Essa nova subjetividade lrica impe um procedimento
imag stico e uma configurao mtrico-estrfica especficas.
214

O apogeu do espao frsico e da fora imagstica de Alvim


se situa no poema-sntese de Sol dos cegos, " Paralaxe", que
recolhe todos os motivos regentes dessa poesia e sistematiza
a sua capacidade de penetrao crtica do ambiente brasileiro.
' 'Paralaxe' ' um poema em planos mltiplos, onde o tom
confessional mais vincado convive com aluses mgi-csrnicas
"antropofgicas" e com flashes "objetivos" diretamente im
portados do capitoso captulo vcios e costumes do eterno Bra
sil . . . Essa tcnica claramente ps-cubista passa, em rpidas mu
danas de posio (paralaxes) do comentrio satrico alitera
do em pretrito imperfeito
Em puteiros bem not6rios
o filho do notrio
com formosas mulheres damas
damas e dados jogava

a, por exemplo, uma atmosfera metonmica de alta plasticidade


Entredesperta nas manhs
mal redimidas do sono noturno
a soma de teus dias presentes e futuros
te interroga flebilmente no espelho

A mscara da metonmia - e particularmente da sindo


que - ser um dos recursos preferidos do ego lrico alvinia
no, admiravelmente adequada emergncia da viso grotes
ca, calcada no vocabulrio desidealizante do estilo ' 'mesclado' ' :
Embaixo da pia
pejada de pelos e confidncias
teus ps envoltos num nylon perplexo e ansiado
bisbilhotam a sombra dos fatos passados

A unio concreto-abstrato (como nesse " pej ada de pelos


e confidncias ") uma recuperao modernista (cf. Drum
mond: " Perdi o b onde e a esperana") caracterstica do im
pulso de desclassicizao do idioma lrico atuante em novos
poetas como Alvirn, Capinan ou Antnio Carlos de Brito.
215

Com essa elasticidade de referncia e de ritmo, a estrofe


alviniana ganha qualidade sinttica, cinematogrfica
Sim
as ruas retemperas
em teus cpricos pulmes
onde latejam a fuligem dos quatro cmodos alugados
o hlito masturbativo de mil moas nuas
rezas a um sagrado corao

O verso livre no largado, mas inervado por mdulos


rtmicos to geis quanto diversos. Por exemplo, no segmento
No h orelha que no tenha ouvido
confidncias tuas sobre o grande amor defunto
e fora de repetires
todos cremos que de jato a perda
deva ter sido um grande baque para ti

a brusca passagem ao ritmo trocaico na penltima linha su


blinha o efeito de "compreenso" convencional, expressa em
clichs "corais" annimos.
A mobilidade da frase exibe uma astcia, um corte, ap
tos a fustigar (por dentro e por fora) os avatares da inautenti
cidade, desse onmodo Brasil onde o ' 'sol cego' ' o correlato
simblico da conscincia em agonia. Sem poupar as formas
pblicas do sufocamento
(Preso a pronomes precariamente equilibrado sobre o fio
[das caladas
emparedado num horizonte de cartazes
o olho da mente nada ouve
nada v

a conscincia crtica no esquece de pr em causa a face nti


ma do drama humano-

216

Imola uma a uma


tuas vsceras
onde no soubeste descobrir
tuas idias

exacerbada pela prpria pungncia da realidade metal num


pas onde so as
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . cachorras
que ladram como idias

Em " Paralaxe", Francisco Alvim nos d a melhor seiva


de uma poesia que, tendo sofrido o impacto da notvel com
plexificao intelectual do lirismo modernista em sua realiza
o extrema (concretizada nos estilos tardios de um Murilo ou
de um Drummond), havendo-se articulado sombra desse
Occam 's razor da conscincia lrica representado pela potica
de Joo Cabral, lana-se a novos territrios de forma e de ex
perincia no s a partir dessa valiosa hereditariedade, mas,
principalmente, contra ela e con tra os limites da dico reclas
sicizada por ela imposta, ainda que com tanto lucro, nossa
lngua potica. O laconismo de seus dois livros se integra ple
namente nessa perspectiva de reabertura do processo lrico de
vida s expresses mais slidas do verso jovem, pelo menos
desde a Lu ta corporal de Ferreira Gullar.
Paris, maio de 1969.

217

A pulga parab lica


(pulex irritans)

Os vinte e dois versos de "A Pulga" :

1 Projetava-se o espectro do mundo em espiral

Quando abscndita pulga em salto brusco


Sobre minha carne efmera abateu-se.
Rindo de mim, gnomo indefeso,
5 A bicha insistente e insatisfeita
Perjurava os poros da poesia.
Pequeno demnio refratrio
destrua arquiteturas em contraponto,
Plidos coretos martimos,
10 A meaava o amor recuperado
E o prprio recorte do litoral
Onde dormem Violantes e Vanessas
No m ormao noturno,
Braos abertos, ventres descobertos.
15 Seria talvez um sinistro ancestral
A se queixar de Oblvion,
Vingando-se em mim da sombria terra dos mortos,
Em m im que apenas pensava os restos do mundo,
Em mim, medusado, intil, encolhido.
20 E a p ulga me picando insatisfeita
(Vrgulas de dentro do livro me espiavam)
- Ria! R ia! Ria, s e salva.

pertencem a Parbola, um dos livros mais fortes de Murilo


21 8

Mendes. 1 O primeiro perodo (vs. 1-3) nos lana de chofre na


atmosfera de sortilgio e prodgio, caracterstica do estilo vi
sionrio de Murilo. O andor pausado do verso introdutrio,
sobre cuj as oclusivas labiais surdas (p) e dentais (t, d) se esten
de o peso do imperfeito inicial, se choca abruptamente com
o corte no tempo de
Quando abscndita pulga em salto brusco
Sobre minha carne efmera abateu-se.

O que esse perodo explora o contraste entre o imperfei


to, forma verbal mais aspectual do que propriamente tempo
ral, mais indicativa da durao continuada da ao do que de
um ponto preciso na escala do tempo, e o carter concluso, ver
ticalmente incidente, do pretrito perfeito. Este contraste, po
rm, est vestido por outro - pela sucesso do longo primeiro
verso e do enrgico decasslabo seguinte. Assim a apdose em
orao temporal (vs. 2-3) se individualiza em duas linhas rpi
das, pontuadas por uma alternncia de dentais que retoma e va
ria o esquema simples e balanceado (2 surdas, 2 sonoras: ta e
tro, do e do) da prtase (v. 1). Ncleos de reforo dessa oposi
o rtmica entre prtese e apdose so o segundo membro, im
bico, do verso herico (em sa/ltobrus/co) e a expressiva colo
cao final do verbo da sentena subordinada, desfechado nu
ma violenta nclise: abateu-se, tanto mais violenta quanto in
fensa ao regime ordinariamente procltico desse tipo de orao.
Esses trs versos encarnam realmente o "salto brusco" da pul
ga, que pega o ego lrico desprevenido. E a dramaticidade do
episdio ressoa nas duas prolepses:2 abscndita (que se refere,
a rigor, ao estado prvio do inseto, pois este, to logo se abate
-

I V. Murilo Mendes, Poesias (1 925 1 955), Jos Olympio, Rio de Janeiro, 1 959, p.
457. Segundo a lio de um exemplar inteiramente revisto e corrigido desse mesmo
volume, confiado a amigo do Poeta, o ltimo verso est separado do anterior por
um travesso, ausente da fonte citada.
2 Prolepse, lembra H. Morier (Diction. de pot. et de rht., Paris, 1 961) o emprego
de um adjunto adnominal em que se designa um estado anterior ou futuro do subs
tantivo modificado pelo mesmo adjunto.

219

sobre o poeta, se torna visvel, "rindo" dele, dele que est "me
dusado", e, portanto, cara a cara com a pulga) e efmera (a
carne efmera por antecipao da morte enquanto viagem
da alma p ara o Alm; na poesia muriliana, poesia fundamen
talmente crist e escatolgica, a efemeridade da carne - e do
mundo, por isso mesmo espectral
um corolrio da cons
tante expectativa da morte) .
O s vs. 4-6, de arquitetura mais simples, calcada na pura
anttese suj eito (vs. 4-5) I predicado (vs. 6), sublinhada por
forte aliterao (Rindo de mim , gnomo indefeso, A bicha in
sistente e insatisfeita Perjurava os poros da poesia), anunciam,
em sua modesta brevidade, a grande "envole" do centro do
poema (vs. 7-14); inauguram o tema da destrutividade da pul
ga. O amplo perodo central (vs. 7-14) de fato uma sntese
da devastao causada pelo "pequeno demnio refratrio", des
truidor de obras, paixes e paisagens ideais. Esse perodo com
posto uma "oratio perpetua" : uma seqncia predominan
temente parattica de preposies pouco breves;3 sua coda (v.
1 4) epifrstica:
-

Braos abertos, ventres descobertos

salientada pela rima interna, sucede a um hexasslabo admir


velmente emoldurado por dois hericos:
No mormao noturno

Nessa moldura, o oxmoro acentua o ar onrico do terri


trio arruinado ou ameaado pela terrvel pulga; territrio que
resume um certo certo universo da criao potica: construo
musical (v. 8), fragilidade (v. 9) , liberdade e erotismo (vs. 1 1-14),
e cuj os escombros servem de ' 'pendant' ' ao construtivismo hi
perblico do incio, quando o espectro do mundo era projeta
do "em espiral " . . . Ironia que se redobra nas afinidades de apa
rncia entre a vtima ("gnomo") e o inseto ("demnio").
3 V. H . Lausberg, Elem. der liter. Rhetorik (trad. ital. , Bolonha, 1 969) , 451 .

220

O movimento lrico parece ter caminhado dos cosmos " in


fieri" para os " restos do mundo" (v. 18), e da impessoalidade
da criao ("projetava-se" ) para a passividade pessoal, ana
foricamente marcada, do criador humilhado:
Em mim que apenas pensava os restos do mundo,
Em mim, medusado, intil, encolhido.

Por todo o quarto perodo (vs. 15-19) perpassa o timbre


lquido da palavra-chave: Oblvion. Ao mesmo tempo, o as
pecto gerundial - a continuidade do tempo - consuma a in
defenso do poeta: o tempo em curso, que no comeo era p
da criao, passa agora a ser da pulga:
Rindo de mim, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Vingando-se em mim da sombria terra dos mortos

O fecho do poema, j ustapondo o "continuum" gerundial


ao do imperfeito, coroa a eternizao desse ataque, a que o
poeta, Prometeu grotesco, se deve resignar:
E a pulga me picando insatisfeita
- Ria! Ria! Ria, s e salva.

No entanto, ser que a pulga apenas destrutiva? Afinal,


ela perfura os poros da poesia (v. 6); ela , "sinistro ances
tral" (v. 15), um antepassado do poeta . . . que no resiste a
compar-la, vrgula viva que , s vrgulas espectadoras do "li
vro" (v. 21). Que cumplicidade haveria entre o inseto inclemente
e a palavra escrita, a criao verbal? Entre a pulga e a literatu
ra? (O poeta que nos fala de Violantes e Vanessas , sem dvi
da, como o Flaubert de Michel Foucault, um ' ' fantastique de
bibliotheque" : um visionrio essencialmente moderno, para
quem o imaginrio nasce dos livros [ feio das bibliotecas
cosmognicas de Borges] , do mesmo modo que a pintura de
Manet brotava dos museus. Murilo um poeta medularmente
221

livresco - mas por favor, no toram o nariz: o mais livresco


dos nossos autores no o maior deles, Machado? Cuidado
com o ressaibo pej orativo dessa qualificao: ela poderia va
ler como atestado do nosso freqente analfabetismo literrio . . .).
Talvez a parbola da pulga oculte uma ironizao de cer
ta poesia, desmistificada pelas urgncias de outra - mais s
ria - inspirao. A pulga destri a arte do devaneio, a cele
brao impessoal e ednica da beleza e do prazer escapistas;
mas desperta o artista para a poesia grave da finitude e da mor
te, p ara uma poesia existencialmente mais funda, e que, por
isso mesmo, o envolve pessoalmente.
Certo que a aura de conotaes do poema est longe
de ser unvoca; o emblematismo da pulga muriliana deci
didamente polissmico, e nada o evidencia melhor do que o
cotej o com a ilustre pulga do Donne (Songs and Sonnets) ,
ntido "concetto" Marke but this flea, . . . . . . . . . . . . . . . . .
It suck 'd me first, and now sucks thee,
A nd in this f/ea, our two bloods ming/ed bee,

Oh stay, three /ives in one f/ea spare,


Where wee almost, yea more than maryed are.
This f/ea is you and /, and this
Our mariage bed, and mariage temple is;

Mas o recurso a alguns outros textos de Parbola - para


no sair do mbito do livro - tende a validar essa mensagem
da pulga. Em ' 'Descanto' ' ( ed. cit . , p. 452) o poeta se lamenta
"de no construir nem destruir " ; mas quando ele assume a
condio arquetpica da voz lrica, em " Orfeu desolado" (p.
458) , j passeia entre os obscuros "restos do mundo" :
Insone poeta me arrasto
Em tnel de sombra e runas

222

e recebe os sinais dos antepassados ("De profundis", p. 461)


- o lembrete de Oblvion. ento que a poesia remergulha
na conscincia existencial, apercebendo-se da fugacidade do
mundo. O pensamento da morte dissolve a consistncia da rea
lidade terrena:
Coisas, e a morte que existe nelas,
experincia de desconsolo e de fatalidade
Para as plpebras que voltaram do amanh
("Coisas", p. 454)

Porm o clima apocalpitico do livro inteiro (que chega


a ser expressamente tematizado em peas como "S. Joo Evan
gelista", p. 467 , ou "Operao de rigor", p. 468 , com seu es
tribilho: "pulverizar") nos adverte de que o motivo da morte
se desdobra, muito religiosamente, em melodia da destruio
regeneradora. " Despedida de Orfeu" (p. 459) afirma que a
morte um
longo texto de mil metforas
Que se l pelo direito e pelo avesso
''

L longe' ' (p. 469) explicita a intimidade de morte e vida:


L longe
Onde "Quero nascer "

morte diz.

prenncio da "morte fmea" de Siciliana, o livro seguinte do


poeta. O nascimento da morte (re) nascimento da morte. A
senescncia do mundo cultiva a sua palingnese. No belo teci
do metafrico de " Revoluo" (p. 464) -

Com as garras de veludo e ferro a noite


Ao seu colo atraa as demais formas.
Ento a morte comeou a flitrar palavras duras
Nos pares demarcados pela sombra

223

- Desfaziam-se mos, cabeas e cinturas ---,


E o pequeno verme roeu a concha da vida,
Fechou a ntima dvida nos coraes

a morte apocalptica inclui entre seus veculos o minsculo


animal destruidor, parente funcional da nossa pulga. Signifi
cativamente, esse verme que instala a " ntima dvida nos
coraes" - verme portador de angstia, e no s de exter
mnio. Em "A pulga", a morte geratriz , ainda, vingana
dos mortos (vs. 15-17): tal , com efeito, um dos tpoi da
viso carnavalesca ou saturnlica, da Welt-Verlachung de Jean
Paul, ridicularizao aniquilante do mundo. As saturnias eram
as festas das larvae, dos mortos insepultos ou assassinados,
sedentos de reparao. Miguel ngel Asturias reviveu as len
das maias que falam dos cadveres que s fecharo os olhos
quando reinar justia na terra. A pauta comum ao apocalip
se e ao carnaval - a destruio regeneradora - garante
a transio, no estilo do poema, do nvel srio-problemtico
para os traos comicizantes; ' 'A Pulga' ' uma composio
grotesca.
A brutalidade da Revelao subj uga o esprito que a tes
temunha. Ante o universo em apocalipse, o poeta um ' 'me
dusado' ', um surpreendido fascinado - e tambm, algum re
mexido at as entranhas. Pois como adotar atitudes desenvol
tas ante o esplendor cegante da Verdade? Como agentar-se
na sela ante o claro da estrada de Damasco? S uma ' 'poesia
em pnico' ' pode dar conta das metamorfoses radicais. Para
uma lrica dessa ordem, a " meraviglia" realmente susto ori
ginrio; o seu fantasticar relato do susto cognitivo, no, co
mo no cultismo, um ameno estupefaciente de salo. A tese mu
riliana da criao potica de pathos apocalptico um dos ru
mos fundamentais com que a tradio modernista - nessa ins
pirao sacralizada de Murilo, na ' 'poesia da poesia' ' de Drum
mond ou na po-tica de Joo Cabral - afastou irreversvel
mente o conceito de lrica brasileira do formalismo inconse
qente e do sentimentalismo sub-romntico.
224

A mescla estilstica (Auerbach) de Murilo, que propende


a recuar, na fase de Parbola, em favor do canto mais unifor
me da experincia do sagrado, insiste, na Pulga, em fundir a
viso srio-problemtica com referncias desnobilitadoras, gro
tesquizantes; mas essa convivncia dialtica do elevado com
o cmico to bem manej ada quanto o tom clssico dos So
netos brancos ou de outros poemas da mesma Parbola. Nunca
se elogiar bastante a eficcia com que Murilo orienta a ' 'Stil
mischung" surrealista para a expresso objetiva de uma viso
crist-saturnlica. Essa eficcia - to sensvel na articulao
rtmica e no esforo retrico da Pulga - prevalece de modo
especial em seus momentos rficos - nos instantes de " in
trospeco da poesia' ' do verso muriliano.
Na catacumba de Domitila, em Roma, uma p intura mu
ral representa o Bom Pastor em pose de Orfeu. Essa cristiani
zao do mito rfico poderia ser tomada por lema da lrica
de Murilo, lrica em que a religiosidade uma vigorosa ampli
ficao do olhar interpretativo, obtida com alto rigor verbal.
Se, ainda agora, o Orfeu de Convergncia4
lacerado pelas palavras-bacantes

porque Murilo consagrou, desde sempre, o martrio da poe


sia - a poesia que no renuncia a testemunhar sobre a expe
rincia humana - s duas exigncias da linguagem-revelao.
E por isso que a nossa homenagem aos seus setenta anos po
de ser puro louvor da permanncia, pura saudao a uma Obra
capaz de rasgar todos os vus mutveis do tempo.
Bonn, maio de 1 97 1 .

Murilo Mendes, Convergncia (1 963 -66), Livraria Duas Cidades, So Paulo, 1 970.

225

S obre alguns problemas da


crtica estrutural

A mais ostensiva das qualidades do atual florescimento


de uma anlise literria de inspirao estruturalista , natural
mente, a reaproximao do texto, nica alternativa para o ar
btrio das interpretaes ab extra, as quais, negligenciando a
natureza especfica da obra de arte, se obstinam em reduzi-la
a mero reflexo de realidades preexistentes. Em si, esta no
uma contribuio privativa da crtica estrutural. sabido que
o movimento de ateno ao texto animou pelo menos cinco
das mais substanciosas correntes crticas do sculo: (1) o for
malismo eslavo; (2) a Stilkritik dos romanistas de formao
germnica (Spitzer, Auerbach, Curtius, Hatzfeld, Friedrich);
(3) a semntica literria de I. A. Richards; (4) o new criticism
liderado por J. C. Ransom; e (5) o neo-aristotelismo da escola
de Chicago (R. Crane, E. Olson, F. Fergusson) ou do ltimo
grande crtico anglo-saxo, Northrop Frye. Como avatar mo
derno do close reading, a anlise estrutural em literatura re
presenta uma volta metodologia lingstica de (1) e pers
pectiva retrica de (5) , em contraste com a hermenutica pre
dominantemente filolgica de (2).
O preceito da sistematizao da anlise imanen te da obra
literria, a institucionalizao da crtica como leitura, so ten
dncias positivas e fecundas. Entretanto, em algumas das ver
ses mais prestigiosas da crtica dita estruturalista, essa orien
tao ameaa esterilizar-se numa atitude formalista
entendendo-se por formalismo, pej orativamente, toda a prti
ca esttica acometida de insensibilidade ou indiferena em re
lao aos mltiplos vnculos da arte com a cultura e a socie-

226

dade. Em tais casos, a interpretao estruturalista oferece por mais que se empenhe em grudar-se materialidade lin
gstica do texto - uma imagem emagrecida e espectral da sua
significao.
O vezo de confundir leitura imanente com insularizao
da obra de arte, hoje to sensvel em crticos como T. Todo
rov, remonta ao prprio " formalismo" russo do princpio do
sculo. Com isso no se pretende absolutamente negar a im
portncia pioneira de vrias noes e realizaes crticas do
grupo; pretende-se apenas assinalar sua propenso a
compromet-las por meio de postulados estticos discutveis.
O jovem R. Jakobson, por exemplo, definia o potico em ter
mos de violentao da lngua corrente; a deformao semn
tica era a seus olhos a marca do signo potico, porque assegu
ra a emancipao da palavra de todo o potencial denotativo.
O fundamento imediato dessa concepo a idia shklovskyana
de que a tarefa da arte proporcionar-nos efeitos de desfami
liarizao (ostraneniye) suscetveis de furar o automatismo da
percepo ordinria; a arte artifcio tcnico (pr!m) destina
do a fomentar uma "viso indita" do real. Como, porm,
a ' 'viso indita' ' do real considerada uma percepo-sem
objeto, um perceber sem nenhuma intencionalidade, Shklovsky,
rompendo com a gnoseologia transcendental de Potebnya e dos
simbolistas russos, se alinhava, nolens volens, com a mstica
do intuicionismo inobjectivo de Croce e Bergson. Filosofica
mente, a "deformao" shlovskyana e j akobsoniana procede,
como a ' 'textura' ' de Ransom, do neo-romantismo fin-de-siecle.
Suas origens nada tm a ver com o saudvel impulso de rea
proximao do texto.
A contrrio da Verfremdung brechtiana e das citaes
mos-ao-alto de Walter Benjamin, a desfamiliarizao de
Shklovsky no opera em regime de iluminao dialtica e de
cifrao crtica da realidade. Na primeira potica j akobsonia
na, o tema da deformao semntica era um enxerto neo
romntico estranho utilizao, em crtica literria, do mo
delo analtico delineado por Saussure no campo da lingsti
ca. Quanto ao Jakobson dos ltimos anos, sua antipatia
227

natureza referencial da linguagem literria se morigerou bas


tante. O clebre ensaio Linguistics and poetics (1960) prope
uma classificao dos gneros poticos (lrico, narrativo, dra
mtico) segundo a maior ou menor participao, ao lado da
funo propriamente potica do signo lingstico (que , na
turalmente, a de pr em evidncia o corpo mesmo da mensa
gem verbal) , das demais funes da linguagem: emotiva, no
lrico; conativa, no dramtico; e referencial, no narrativo.
Aparentemente, trata-se de uma superao do primitivo
anti-denotativismo shklovskyano. Mas essa referencialidade
acatada pela potica madura de Jakobson to somente seto
rial; corresponde velha noo da ' 'objetividade' ' do mundo
pico, anttese da subjetivizao prpria ao lirismo - dicoto
mia tradicionalmente aceita desde Goethe e Schiller at E. Stai
ger e W. Kayser. Semelhante referencialidade um dos modos
bsicos da, "visualizao" esttico-verbal, uma das realizaes
possveis do "estrato da representao objectual", de que fala
R. Ingarden em Das Literarische Kunstwerk; mas absolutamen
te no se identifica com aquela alusividade universal inerente
ao poder mimtico do literrio em si, logicamente anterior a
qualquer diversificao em gneros.
Outra diferena: a referencialidade moda/ do gnero nar
rativo uma indicao expressa de um determinado mundo
imaginativo: o acompanhamento visualizante dos ditos pen
samentos e dos gestos dos personagens, dos aspectos do cen
rio etc. , p. ex. a notao das reaes fisionmicas, frases e en
tonaes de Monsieur de Norpois durante o inesquecvel j an
tar en casa do Narrador, na primeira parte de A l 'ombre des
jeunes filies em fleurs. J a verdadeira referencialidade mim
tica da espcie literatura o con tedo da obra de arte, nos ter
mos da excelente definio de Peirce: contedo aquilo que
a obra deixa transparecer sem mostrar. O referente aqui sempre
tcito, poderosamente encoberto por uma espcie de astcia
da mmese, e nele que a anlise obj etiva do texto literrio
descobrir a rede de relaes, afinidades e/ou antagonismos,
entre a obra e o seu meio scio-cultural, tudo inervado, evi
dente, na tenso interpretativa que o hoje lana sobre o vai-e
vem analtico do texto histria.
228

A referencialidade cultural impe uma leitura a um s tem


po interna e externa da obra, porque nasce do confronto das
caractersticas do texto com os traos da cultura ambiente. Para
usar a linguagem de Panofsky (na introduo a Meaning in
the visual arts) , o texto , para a interpretao do seu conte
do ou referencialidade (tcita) imanente-e-transcendente, um
monumen to, e, como tal, o centro da anlise; mas um mo
numento que requer obrigatoriamente, para sua correta inteli
gncia e avaliao, o auxlio dos documen tos que so os da
dos histrico-culturais circunvizinhos. Da o ir-e-vir do texto
histria constituir um ritual hermenutico do prprio mto
do de anlise formal; o recurso ao cenrio da cultura um as
pecto estrutural da verdadeira interpretao estruturalista.
Tanto em seu perodo ' 'shklovskyano' ' quanto em seus es
tudos recentes, Jakobson no chega a desenvolver nenhuma
conscincia da referencialidade cultural da obra de arte. Da
sua prtica analtica oscilar quase cegamente entre um plo
positivo, virtualmente aberto integrao de uma perspectiva
cultural no exame estilstico - exs. : a brilhante anlise das fi
guras gramaticais do exrdio da orao fnebre de Marco An
tnio em Julius Csar, que coroa Linguistics and poetics; o
ensaio de 1935 sobre a lrica de Pasternak; ou a ' 'microsco
pia' ' de ' ' Les chats' ' de Baudelaire, feita em colaborao com
Cl. Lvi-Strauss - e um plo negativo, que espelha a reafir
mao implcita, na esttica da "poesia da gramtica", isto ,
do J akobson maduro, da insuficientssima noo da literarie
dade como artifcio imotivado, como engenho formal isolado
e gratuito.
O estudo sobre a poesia de Pasternak relaciona, da ma
neira mais iluminadora, a "poesia da gramtica" como uma
representao objetual, por sua vez associvel posio his
trico-cultural do verso russo pr-1917. O uso pasternakiano
da metonmia e da sindoque revela uma tendncia a substi
tuir a ao ao ator e o ambiente ao; o mundo de Paster
nak exala uma passividade bsica, correlativa ao esprito ' 'apo
ltico" de certo ambiente pr-revolucionrio. Para diz-lo em
nossos termos, J akobson emprega a anlise das figuras gra-

229

maticais como pista obj etiva p ara um levantamento da ' 'm


mese explcita' ' dos poemas de Pasternak
e com isso prepa
ra a determinao crtica da sua "mmese ttica '', i. e. , da sig
nificao cultural prpria lrica pasternakiana. A microsco
pia de " Les chats" se encaminha para a mesma direo; f
cil comprov-lo por meio de uma comparao entre a conclu
so do ensaio, recheada de indicaes filosfico-sociolgicas,
e o fina/e resolutamente ' 'abstracionista' ' da microscopia do
quarto ' ' Spleen' ' das Fleurs du mal, ou o da curiosa desmon
tagem de " Ulisses" de Fernando Pessoa, obra de J akobson e
de Luciana Stegagno Picchio ("Les oxymores dialectiques de
F. Pessoa", in Langages, n 12, 1968).
A que atribuir esse reenclausuramento cclico da interpre
tao estilstica no isolacionismo formalista, Tzvetan Todorov
(in Langages, n 1 , 1 966 , p. 121) sugere que a prtica analtica
de Jakobson o levou a restringir o seu prprio conceito de fun
o da linguagem "au ct phonique du mot" - sugesto que
acolhe Ignazo Ambrogio (Formalismo e avanguardia in Rus
sia, Roma, 1968) , embora essa restrio lhe parea mais um
sin toma do que uma causa do formalismo jakobsoniano. No
se v, porm, como Todorov possa ter chegado idia de que
as anlises de Jakobson se limitem considerao do estrato
fnico! Basta percorrer as microscopias de "Les chats" ou do
ltimo " Spleen" baudelaireano para dar conta da leviandade
dessa afirmao : Jakobson nos faz esbarrar o tempo todo num
minucioso inventrio de categorias gramaticais, funes sin
tticas, figuras de gramtica, relaes entre termos prprios
e figurados, relaes entre entidades animadas e inanimadas,
emprego da voz , da pessoa, etc. Onde a " limitao ao lado
fnico da palavra? "
O pecado original de certas leituras crticas de J akobson
no nenhum monismo fonolgico, nenhuma recada no fe
roz assemanticismo da potica shklovskyana. A formalistiza
o da anlise estilstica no resulta de uma limitao da fun
o potica da linguagem ao estrato fnico, e sim de uma in
conscincia dos limites da abordagem lingstica no que con
cerne apreenso do fenmeno potico. Como nota Michael
-

230

Riffaterre (in Yale French Studies, n.o 36-37, 1 966), Jakobson


presume, em regra, que qualquer reiterao ou contraste de tra
os gramaticais se torna, automaticamente, um artifcio po
tico; no obstante, nada demonstra que pertinncia fnico
gramatical e pertinncia potica sejam coextensivas; vrios as
pectos gramaticais podem ser poeticamente irrelevantes. Ni
colas Ruwet (" Limites de l'analyse linguistique en potique",
in Languages, 12, 1968), lingista chomskyano que se declara
pronto a " testar a validez" da anlise lingstica, recorrendo
a abordagens no-lingsticas do texto, admite que a determi
nao da pertinncia potica ultrapassa a jurisdio do exame
lingstico, embora possa e deva servir-se dele. O ltimo Ja
kobson libertou-se consideravelmente do fantico amor for
malista glria da infrao do cdigo, do desvio da norma
lingstica; todavia, jetichizando a gramtica, no deixa de
manter-se surdo plenitude da voz potica, sua riqueza alu
siva e sua integridade intelectual. uma pena que o Jakob
son dos anos maduros, havendo restaurado, contra Saussure,
a noo da referencialidade da lngua, tenha, paradoxalmen
te, contribudo para retardar o pleno reconhecimento da refe
rencialidade especfica da literatura.
No comeo do sculo passado, Hazlitt afirmou que a poe
sia a representao de formas que sugerem outras formas,
de sentimentos que sugerem outros sentimentos. Netos espiri
tuais de Saussure, podemos dar a essa frmula uma roupagem
lingstica: poesia a articulao de formas verbais que evo
cam outras formas verbais. De fato, a semntica potica no
uma semntica da denotao, e sim da conotao. Ningum
negar que a literatura um sistema simblico de segundo grau
( p osto que se serve da linguagem, ela prpria um sistema sim
blico) que opera mediante a organizao do sentido conota
tivo das palavras. Hj elmslev (Essais linguistiques, Copenha
gue, 1959, p. 43) definiu a conotao distinguindo-a da meta
linguagem. Em toda e qualquer lngua, ao plano da expresso
(o signifian t de Saussure) ope-se o plano do contedo (signi
fie). Mas esse sistema de duas faces p ode, a seu turno, converter
se em simples elementos de um segundo sistema: assim, a ln23 1

gua (expresso + contedo) se transforma em plano da ex


presso para o sistema literatura, ao passo que a mesma ln
gua ser antes o plano do con tedo para a metalinguagem, is
to , para as operaes encarregadas de " falar " da lngua na
tural por meio de uma expresso prpria - de um cdigo de
descrio cientfica. Portanto, conotao a modalidade se
mntica que trata a linguagem, em seu duplo aspecto de ex
presso e de contedo, como expresso. A metalinguagem des
creve a lngua, enquanto a conotao se vale dela. Para a pri
meira, a linguagem objeto; para a segunda, matria-prima.
Por outro lado, entretanto, a conotao possui um status
sociolgico peculiar. Martinet considera conotativos os elemen
tos do sen tido que no pertencem a toda a comunidade utili
zadora de determinada lngua. A conotao das palavras, bem
mais que a sua denotao, varia entre os grupos etariais , as
classes sociais, etc. ; ela uma funo das mltiplas estratifi
caes da comunidade lingstica. Se quisssemos esquemati
zar, recorrendo famosa dicotomia estabelecida por Sapir en
tre a (relativa) estabilidade da linguagem e a instabilidade da
cultura, diramos que, no reino do sentido, a denotao , co
mo a lngua, estvel; e a conotao, como a cultura, instvel.
A conotao menos universal e mais varivel que a denotao.
Ora, se a literatura um sistema semn tico eminentemente
cono tativo, e se a cono tao se vincula to intimamente di
ferenciao social, imposs(vel dispensar o ngulo sociolgi
co na anlise do texto literrio. Negligenciando sistematica
mente a relao texto/sociedade, procedendo como se o lite
rrio se reduzisse ao lingstico, a anlise lingstica absoluti
zada esquece que o literrio no a linguagem, nem mesmo
uma forma dela - mais sim um uso da linguagem.
A temos porque o acerto metodolgico da leitura lings
tica absolu i izada apenas aparente. Os inventrios fnico
gramaticais de Jakobson, se desligados de um confronto com
uma sociologia da conotao, extraviam o princpio estrutu
ral, em si validssimo, de ultrapassagem do plano da significa
o imediata. A ' 'poesia' ' da gramtica no se identifica com
o sentido superficial do texto literrio; mas no leva j amais,
232

por si mesma, ao background social da semntica especifica


mente potica: obra como sistema particular de conotaes.
Sozinha, a "poesia da gramtica" capaz de ultrapassar o n
vel da superfcie do sentido, mas no de deparar com a verda
deira zona de profundidade semntica do poema, que cono
tativa e, portanto, referncia necessria ao quadro scio-cultural.
A conscincia da natureza conotativa do idioma literrio
repudia, com as armas da prpria lingstica, as pretenses da
anlise verbal a erigir-se em instncia exclusiva de interpreta
o do potico. O monismo metodolgico da " poesia da gra
mtica" ou afins , enquanto monismo, condenado pela mes
ma lingstica de que desej a servir-se. Razo tinha Cl. Lvi
Strauss quando lembrava que, para alcanar a dignidade de
investigao genuinamente estrutural, a crtica literria deve
solicitar sistematicamente o auxlio das cincias histricas
j que s o confronto da descrio das formas com determi
nada moldura sociolgica capaz de reduzir o arbitrrio "ven
triloquismo' ' da mirada crtica. S a intimidade com o con
texto histrico (que no tem por que ser encarado em sentido
historicista) protege a sonda estrutural do embotamento
formalista.
A essa problemtica, a nova crtica italiana tem sido, em
regra, mais atenta que a francesa. Cesare Segre (/ segni e la cri
tica), por exemplo, instrudo pela semiologia de Buyssens, Prieto
e Mounin, coloca o dedo na ferida ao advertir que a crtica se
miolgica vem obliterando a diferena entre signo e sintoma,
procedendo como se as significaes da obra literria fossem
todas, maneira dos signos, convencionalmente prefixadas. De
pois que R. Barthes inverteu o famoso vislumbre de Saussure,
sugerindo que a lingstica atue como alfabeto universal das in
dagaes semiolgicas, vrios complexos simblicos constitu
dos por sintomas, e no por signos, vm sendo decifrados co
mo se fossem cdigos institucionalizados. Ora, a mensagem li
terria no nenhum cdigo institucionalizado: ela se serve deles
- da linguagem, das convenes de gnero e de estilo - para
segregar uma significao que sintomatolgica, porque res
sonncia oblqua da cultura e de suas contradies.
-

23 3

Alm disso, a obra potica invariavelmente emitida


como ' 'testamento' ' - como mensagem sem resposta aguar
dada. Desde o recesso das mitopoticas coletivas, isto , des
de que no Ocidente a sociedade perdeu a sua homogeneidade
cultural - e mais particularmente desde que (a partir da
Revoluo Industrial) a maioria das melhores criaes estti
cas passou a destilar uma significao hostil cultura domi
nante, a mensagem literria soa como um monlogo sem
rplica possvel. O escritor moderno, lanador de garrafas
ao mar, sabe que o dilogo um modo de comunicao
cultural que tende a ser-lhe recusado. Sobre esse fenmeno,
a literatura moderna desenvolveu sua vingativa alergia co
municatividade fcil.
Mas essa tendncia lesa um dos processos habituais de
verificao semntica, que - ao lado do exame do contex
to dos signos e do reportar-se ao contexto situacional (Firth)
- o pedido de esclarecimento ao emissor. Argutamente, Se
gre nos faz ver a relutncia de certa crtica semiolgica em
observar prticas de comprovao contextual para a leitura

dos sintomas, abusivamente tratados como signos, uma esp


cie de represlia da crtica contra a "prepotncia" da obra
' 'testamento' '. Ao criador sem dilogo com a cultura, a crti
ca retruca com seu desprezo pela auscultao do contexto
da sua mensagem. Todavia, diante dos casos de pioneirismo
estilstico mais fortes deste segundo Novecentos (p. ex. : em
algumas correntes da pop art, no teatro de Grotowski, na
fico de Frisch ou Gombrowicz, ou, para ficarmos em casa,
na obra de um Guimares Rosa, de um Joo Cabral de Melo
Neto ou de um Jos Cardoso Pires) , parece pouco duvidoso
que o avestrzico ensimesmamento da crtica formal, avesso
percepo da dialtica de obra e mundo, ser incapaz de
apreender a nova fisionomia cultural da arte - e isto no
exato instante em que a nova arte se torna cada vez mais
consciente de sua ambgua relao com a cultura e sua crise.
A essa inpcia s escapar o verdadeiro estruturalismo: aquele
que souber surpreender nos textos poticos a rede malevel
de suas mil implicaes sociais e humanas. Ao menos isso,
234

o velho impulso filolgico, hoj e to vilipendiado pelo " ter


rorismo" (J. Starobinski) da escolstica pseudo-estruturalista,
poder ensinar nova crtica.
Paris-Bonn, novembro de 1970.

235

Nota bibliogrfica

Dos ensaios coligidos neste volume, quatro so rigorosamente


inditos: " Natureza da lrica", "Nuvem civil sonhada", "Sobre o
verso de Francisco Alvim" e o texto de homenagem aos 70 anos de
Murilo Mendes, "A pulga parablica". "O lugar de Rilke na poesia
do pensamento" foi redigido a convite da editora lisboeta Portug
lia, destinando-se a integrar uma antologia crtica que acompanha
ria a traduo portuguesa dos poemas de Rilke feita por Paulo Quin
tella; " Notas em funo de Boitempo" e " Capinao e a nova lrica"
foram originariamente publicados no Suplemento Literrio do "Mi
nas Gerais", de Belo Horizonte; "Sobre alguns problemas da crtica
estrutural", em " Colquio/letras", n 1 (Lisboa, maro de 1971).
A bibliografia de base utilizada para a elaborao dos dois es
tudos iniciais - sobre lrica e sobre Rilke - foi a seguinte:
"Natureza da lrica" (excetuam-se maiores precises quanto s cita
es de textos filosficos venerveis - Plato, Aristteles -, que
vo citados maneira clssica, isto , com a simples indicao
da numerao dos segmentos mencionados, obedecida por todas
as edies crticas) para os tratadistas renascentistas, v. Spingarn, Joel E.: A history of
literary criticism in the Renaissance (1 899), 2 ed., Columbia Univ.
Press, N. York, 1908, e Weinberg, Bernard: Castelvetro's Theory
o f poetics e Robortello on the Poetics, ambos in Critics and criti
cism - Ancient and modem, ed . por Ronald S. Crane, Univ. o f
Chicago Press, Chicago, 1952.
para as teses de Max Dessoir (Aesthetik und allgemeine Kunstwissens
chaft, 1 906) e de Konrad Lange (Das Wesen der Kunst, 1901), v. Ar
mando Plebe: L'estetica tedesca nel ' 900, in Plebe et ai .: Momenti
e problemi di storia dell 'estetica, Marzorati, Milo, 1 961 , vol. 3.
Atkins, J.W. H. Literary criticism in antiquity, Methuen, Londres, 1 952
(2 vols.)

236

Burke, Kenneth . A grammar of motives (1945), Meridian Books, N.


York, 1962.
Croce, Benedetto. La poesia (4 ed.), Bari, 1 946.
Jakobson, Roman. Linguistics and poetics, in Style and language,
ed. por Thomas A. Sebeok, M.I.T., Cambridge, Massachusetts,
1960; Que poesia? - trad. do russo em " Potique" n 7, Paris,
197 1 .
Kayser, Wolfgang. Interpretaci6n y anlisis de la obra !iteraria, Ore
dos, Madri, 1 958.
Lvi-Strauss, Claude. La pense sauvage, Plon, Paris, 1962.
Lukcs, Georg . Teoria del romanzo ( 1 92 1 ), trad. italiana, Sugar,
Milo.
-- Prolegomeni a un 'estetica marxista (traduzido do alemo),
Ed. Riuni ti, Roma, 1 957.
Olson, Elder. A n outline ojpoetic theory, in Critics and Criticism, q.v.
Panofsky, Erwin. Meaning in the visual arts, Doubleday Anchor
Books, N. York, 1 95 5 .
Tate, Allen. On the limits oj poetry. Swallow Press, N. York, 1948 .
Winters, Yvor. In Defence oj reason. Swallow Press, N. York, 1 947 .

"O

lugar

de Rilke

na poesia do pensamento " -

Allemann, Beda. Holderlin und Heidegger. Atlantis, Zurique, 1 954.


(2 ed.); trad. francesa Presses Universitaires de France, Paris, 1959.
Auerbach, Erich . Mimesis. Francke, Berna, 1942; trad . esp. Fondo
de Cultura Econmica, Mxico, 1 950.
-- "The aesthetic dignity oj the flems du mal" (trad. do ale
mo) in Scenes jrom th e dram a oj european literature, Meridian
Books, N. York, 1959.
Benj amin, Walter. " L'oeuvre d'art au temps de ses techniques de re
production" e "Sur quelques themes baudelairiens", ensaios trad.
do alemo, in Oeuvres choisies, Julliard, Paris, 1959 (traduo me
lhorada em Posie et rvolution, Denoel, Paris, 1 971). - O con
ceito de idias como configurao-constelao se acha em Urs
prung des deutschen Trauerspiels, Suhrkamp, Francforte-sobre
o-Meno, 1 963 .
Brecht, Franz-Josef. Schicksa/ und A uftrag des Menschen, Ernst Rei
nhard, Munique, 1 949.

237

Fink, Eugen. La philosophie de Nietche (trad. do alemo), Les di'


tions de Minuit, Paris, 1965.
Heidegger, Martin. Kant e o problema da metafsica (Kant und das
Problem der Metaphysik, 1929)
trad. francesa Gallimard, Pa
ris, 1 95 3 .
.Hlderlin e a essncia da poesia (Hlderlin und das Wesen
der Dichtung, 1 937) - trad. fr., in Qu 'est-ce que la mtaphysi
que?, Gallimard, Paris, 1 93 8 .
.Carta sobre o humanismo (Brief ber den "Humanismus",
1 947) - trad. fr., Aubier, Paris, 1957 .
A origem da obra de arte (Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935)
in Holzwege, trad. fr. Chemin qui ne menent nulle part, Galli
mard, Paris, 1962.
.Para que poetas? (Wozu Dichter?, 1946) - inJlolzwege, q.v.
.Georg Trakl (1953) - in "Merkur", ano 7; trad. fr. in Nou
velle Revue Franaise, n.os 61-62, 1958 .
.Introduo metafsica (Einfhrung in die Metaphysik, 1953)
- trad . brasileira, Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro, 1 960.
.A questo da tcnica (Die Frage nach der Technik, 1 953)
in Vortrge und Aufstze, 1954, trad. fr. Essais et conjerences, Gal
limard, Paris, 1 958.
-

___

___

___
___

___

___

Kant, Immanuel. Critica do juzo.


Richard, Jean-Pierre. L'univers imaginaire de Mallarm, Seuil, Pa
ris, 1961 .

23 8

DUAS PALAVRAS SOBRE


JO S GUILHERME MERQUIOR*
Afonso Arinos de Mello Franco

Discursando certa vez na Cmara dos Comuns o velho Pitt,


conde de Chatham, exclamou : "The atrocious crime of being a
young man, I shall neither attempt to palliate nor deny. "

mesmo pode dizer - e o dir no l argo futuro intelectual

que o espera - Jos Gui lherme Merquior.


Seu crime de ser j o vem persegui-lo- sem atenuantes, por
que, nele, o moo-revelao de hoje ser o inovador de amanh,
e de depois de amanh.
No mais estarei no mundo para admir-lo, no longnquo
depois de amanh que lhe prevejo, to colorido e revelador co
mo a manh de agora, em que o extraordinrio escritor de trinta
anos revela-se, neste l ivro , um dos mais poderosos e aparelhados
engenhos crticos de toda a histri a da intel igncia brasileira.
No ser fcil, nem talvez tranqila, a sua contribuio ma
gistral, porque ela, rigorosamente desatenta das contingncias quase diria das convenincias, no sentido hedonstico desta pala
vra - pode desgostar os j ovens, com a demonstrao do frescor
intemporal das obras seculares que atingiram os mais altos fins
(estou pensando em Montaigne), mas tambm pode irritar os ve
lhos, com aquela terrvel impresso de morte - a mais forte, a
primeira ! - que no mais entender a vida.
H pouco mais de um ano, tive a honra de ser agasalhado
em um j antar, por um grupo de moas e rapazes brasi leiros, em
Washington .
*

Publicado

nas

orelhas da I edio ( 1 972).

239

Observei com surpresa, e com quase clera, que elas e eles


consideravam superada a poesia de Drummond, no por causa
dela, mas pela idade do poeta.
O estudo de Jos Guilherme Merquior sobre Boitempo diz
com mestria o que eu , naquele encontro, s imperfeitamente e
polemicamente pude articular. Espero que meus encantadores
companheiros de mesa e vinho leiam este estudo .
A astuciosa M mese, que Merquior n o s apresenta, mei o
hegeliana e meio aristotlica, , n o momento, a maturao d a
experincia do grande crtico, a o termo d o s seus seis anos d e
Europa: experincia de furiosas leituras estticas e sociolgicas .
Este livro ser um marco inesquecvel na dcada cultural
brasileira dos 70.
Diante do seu autor, querido amigo e j ovem mestre, meu
sentimento avulta, sempre o mesmo, desde quando o conheci e
lhe estendi a minha mo de companheiro meio paterno . Este
sentimento se resume em duas palavras : esperana entusistica.

240

Indice dos nomes citados

A
ADONIAS Filho - 200
ADORNO, Theodor W. - 1 77
AGOSTI, Stefano - 1 8 1 , 1 82
ALLEMANN, Beda - 53, 54, 55
ALV IM, Francisco - 208, 209, 2 1 0,
2 1 3 , 2 1 4, 2 1 5 , 2 1 7
AMBROGIO, lgnazo - 230
ANDRADE, Mrio de - 6 1 , 1 96, 20 1 ,
202
ANDRADE, Oswald de - 1 96
ARISTTELES - 1 7, 1 8, 1 9, 20, 2 1 ,
148
ASTURIAS, Miguel Angel - 224
ATKINS, J. W. H . - 1 8
AUERBACH, Erich - 39, 59, 69, 70,
1 94, 1 98, 2 1 0, 225, 226
B
BALZAC, Honor de - 3 1 , 1 94
BANDEIRA, Manuel - 60, 6 1 , 1 95
B ARTHES , Roland - 233
B AUDELAIRE, Charles - 28, 32, 36,
37, 4 1 , 42, 44, 45, 46, 59, 60, 1 78,
1 79, 1 83 , 1 93 , 1 94, 1 97, 1 98, 1 99,
203, 229
BGUIN, Albert - 1 7 8
BENJAMIN, Walter - 38, 44, 4 5 , 46,
47, 227
BENN, Gottfried - 4 1 , 42
BERGSON, Henri - 227
B ILAC, Olavo - 1 1 6
BOPP, Raul - 1 94
BORGES , Jorge Luis - 22 1
BOWRA, sir C. M. - 40, 1 80

BRECHT, Franz Josef - 45


B RITO, Antnio Carlos de - 2 1 5
BURKE, Kenneth - 20
B UYSSENS, Eric - 233
c

CAB RAL DE MELO NETO - Joo,


84, 89, 90; 92, 93 , 94, 98, 1 08, 1 1 4,
1 1 6, 1 1 7, 1 26, 1 29, 1 34, 1 43 , 1 45,
1 47, 1 52, 1 53 , 1 58, 1 60, 1 6 1 , 1 69,
1 70, 1 72, 1 75, 1 76, 1 77, 1 78, 1 80,
1 84, 1 85 , 1 86, 1 87, 1 95 , 1 98, 1 99,
20 1 , 209, 2 1 0, 21 1 , 2 1 7, 224
CAMES, Lus Vaz de - 203
CANDIDO, Antonio - 1 95
CAPINAN, Jos Carlos - 1 8 8 , 1 89,
1 9 1 , 1 93 , 1 94, 202, 203 , 204, 206,
207, 208, 2 1 0, 2 1 5
CARDOZO, Joaquim - 1 94, 2 1 0
CASTELVETRO, Lodovico - 1 9
CZANNE, Paul - 40
CHOMSKY, Noam CLUDIO MANUEL DA COSTA 24
COSTA LIMA, Luiz - 89, 1 76, 1 96
CRANE, Ronald S . - 226
CRESPO, Angel - 94, I 03, 1 1 7. 1 1 8,
1 6 1 , 1 76
CROCE, Benedetto - 32, 227
CURTIU S. Ernst Robert - 1 1 6, 226
D
DANTE ALIGHIERI - 1 86, 1 87
DESCARTES, Ren - 48
DESSOIR, Max - 20

24 1

DIELS, Hennann - 1 44
DONNE, John - 23, 1 47, 203, 222
DRUMMOND DE ANDRADE Carlos
- 57, 59, 60, 6 1 , 62, 64, 65, 67, 68,
70, 72, 73, 78, 82, 83, 88, 1 1 5, 1 30,
1 76, 1 96, 1 97, 1 99, 200, 2 1 0, 2 1 2,
2 1 4, 2 1 5, 2 1 7, 224
E
ELIOT, T. S . - 35, 39, 42
ERLICH, Victor - 25
EULLIO, Alexandre (A. E. Pimenta
da Cunha) - 1 1 5
F
FERGUSSON, Francis - 226
FINK, Eugen - 48
FIRTH, John Rupert - 234
FLAUBERT, Gustave - 3 1 , 32, 1 94,
22 1
FOUCAULT, Michel - 22 1
FRAN KFORT, Henri - 1 5 1
FREUD, Sigmund - 65
FRIEDRICH, Hugo - 226
FRISCH, Max - 234
FRYE, Northrop - 226

H
HA TZFELD, Helmut - 226
HAZLITT, William - 23 1
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich 47, 5 1 , 52, 56, 69, 1 32, 1 33 , 1 84
HEI DEGGER, Martin - 4 7 , 4 8 , 49,
5 1 , 52, 5 3 , 54, 56, 60, 72, 1 33 , 1 65 ,
1 84
HEINE, Heinrich - 179
HERCLITO de FESO - 1 44, 1 50
HERCULANO, Alexandre - 66
HERNNDEZ, M iguel - 1 62
HEYM, Georg - 4 1
HJELMSLEV, Louis HOLDERLIN, Friedrich - 36, 37, 42,
54, 57, 193, 1 94
HOMER0 - 1 7, 1 9
HORCIO - 24,
HOUAISS, Antonio - 1 1 7 , 1 97
HUGO, Victor - 1 94, 203
HUMBOLDT, Wilhelm von - 49
HUSSERL, Edmund - 38,
J
JAKOBSON, -Roman - 20, 22, 24, 25,
1 83 , 227, 229, 230, 23 1
JEAN- PAUL (Johann Paul Richter) 25, 224

GADAMER, H. G. - 1 33
GAMA, Mauro - 2 1 4
GARCIA, Othon Moacyr - 1 1 5 , 1 1 6,
1 1 7, 1 1 8 , 1 27, 1 56, 1 68, 1 69, 1 70,
1 97
GARCILASO de la VEGA - 203
GAUTIER, Thophile - 32, 1 7 8
GEORGE, Stefan - 40, 44
GIDE, Andr - 1 82
GOETHE, Wolfgang - 36, 37, 42, 59,
I 06, 1 93, 1 94, 228
GOMBROWICZ, Witold - 234
GMEZ B EDA TE, Pilar - 94, I 03,
1 1 7, 1 1 8, 1 6 1 , 1 76
GNGORA, Lus de - 1 86, 1 87, 203
GRACILIANO RAMOS - 1 96, 200
GROTOWSKI, Jerzy - 234
GUIMARES ROSA, Joo - 200
GULLAR, Ferreira - 2 1 7

KAFKA, Franz - 32
KANT, lmmanuel - 3 1 , 50, 55, 1 3 1 ,
1 52
KA YSER, Wolfgang - 26, 1 93 , 228
KEA TS, John - 36
KIERKEGAARD, Soren - 5 1
KLOPSTOCK, Friedrich - 29
KUB ITSCHEK, Joo Nepomuceno 66
L
LACAN, Jacques - 8 1 , 82
LANGE, Konrad - 20,
LEHMANN, A. G. - 1 79
LEIBNIZ, Gottfried Wilhelm - 37, 48,
1 48
LEIRIS, Michel - 1 63
LEOPARDI, Giacomo - 36
LESSING, Gotthold Ephraim - 29

242

LV I - S T R A U S S , C l aude - 3 0 , 49,
229, 233
LIMA, Jorge de - 6 1 , 1 94
L' ISLE-ADAM, Villiers de - 1 79
LISPECTOR, Clarice - 200
LUKCS, Georg - 27, 28, 3 3 , 56
M
M A C H A D O DE A S S I S , J o aq u i m
Maria - 200, 222
MALLARM, Stphane - 36, 37, 38,
3 9 , 40, 42, 46, 4 7 , 57, 1 7 8 , 1 7 9,
1 80, 1 82, 1 83 , 1 84, 1 85, 1 86, 1 87,
1 99, 203, 2 1 1
MARTINS, Hlcio - 74
MEIRELES, Ceclia - 1 94, 1 95
MENDES , Murilo - 60, 86, 98, 1 96,
1 98 , 1 99, 2 1 0, 2 1 7, 2 1 8, 2 1 9, 224,
225
MERLEAU-PONTY, Maurice - 52
M IEL, Joan - 82
MILANO, Dante - 1 94
MILTON, John - 203
MIR, J. - 1 85, 1 86
MONTAIGNE, Michel de - 1 23 , 1 47
MONT ALE, Eugenio - 57
MOORE, Henry - 8 1
MOURIN, Georges - 233
N
NERVAL, Grard de - 1 78
NIETZSCHE, Fredrich - 37, 44, 45,
47, 48, 49, 72, 1 44
NOVALIS (Friedrich v. H ardenberg)
- 36, 42, 1 78
o

OLSON, Elder - 1 9, 226


p

PANOFS KY, Erw in - 3 1 , 1 50, 1 5 1 ,


229
PASCAL, Blaise - 48
PASTERNAK, Bori s - 25, 229, 230
PEIRCE, Charles S. - 2 1 , 3 1 , 5 3 , 1 4 8
PRICLES - 1 35 , 230
PESSOA, Fernando - 57, 230
PETRA RCA, Francesco - 1 9, I 06,
1 07, 1 50, 1 5 1

PNDAR0 - 1 50
PIRES, Joaquim Cardoso - 234
PLAT0 - 1 7, 1 8, 47, 1 38, 1 47, 1 65
POE, Edgar Allan - 1 78
PORTELLA, Eduardo - 1 5 2
POTEBNY A, Alexandre - 233, 227
PRIETO, Lus - 233
PROUST, Mareei - 44, 9 1
R
RANSOM, John C. - 226, 227
RA YMOND, Mareei - 1 78
RICARDO, Cassiano - 1 94
RICHARD, Jean-Pierre - 37, 1 79, 1 84
RICHARDS, I. A. - 29, 226
RICHARDSON, S. J. (William) - 23,
72
RIFFATERRE, Michel - 23 1
RILKE Rainer Maria - 39, 40, 4 1 , 42,
43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 5 1 , 54,
56, 57. 58, 1 78, 1 80
RIMBAUD, Arthur - 1 83
RODIN, Auguste - 40, 42
ROSA, Guimares - 234
RUWET, Nicolas - 23 1
s

SAUSSURE, Ferdinand de - 36, 227,


23 1 , 233
SCALIGER, Julius Caesar - 1 9
SCHILLER, Friedrich - 60, 228
SEGRE, Cesare - 233, 234
SH KLVSKY, Victor - 227
SIDNEY, Phillip - 203
SFOCLES - 1 9
SPINOZA, B aruch - 148
SPITZER, Leo - 79, 1 86, 226
STAIGER, Emil - 228
ST AROBINSI, Jean - 235
STEGAGNO P I C C H I O , L u c i ana 230
STENDHAL (Henri Beyle) - 3 1 , 1 94
SUED, Ibrahim - 9 1
T
T ATE, Allen - 29
TODOROV, Tzvetan - 227, 230

243

IMPRESSO E A.ci.BAMENTO
EDITORA LIDADOR LTDA.

H1l.r1o Ribeiro, 1 54 - Pa. da Bandeira


Rio de Janeiro RJ
Tel. : (02 1 ) 569-0594 Fax: (02 1 ) 204-0664
R.