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Linterrelation des paramtres musicaux et des

motions lors du processus de composition


Marc Alain Landry,

Facutl dducation, Universit dOttawa, Canada


malandry@uottawa.ca
www.uottawa.ca

Proceedings of the International Conference Composer au XXIe Sicle Processus et Philosophies


Montral (Qubec) Canada, 28 fvrier 3 mars 2007

Rsum
Lors de la composition dune uvre, lutilisation de certains paramtres musicaux a-t-il une
incidence particulire sur la communication des motions ? Larticle repose sur les recherches
empiriques qui ont examin la relation entre les paramtres musicaux et lexpression des
motions et sur les principaux ouvrages qui ont dcrit le processus de composition des
compositeurs les plus dterminants. Lanalyse mene lors de cette tude de cas nous a
permis de supposer que comme compositeur, nous organisons et utilisons les paramtres
musicaux de faon provoquer les motions souhaites et que ces liens paramtres/motions
ont fait lobjet dtudes qui confirment nos propos.

INTRODUCTION
Cette recherche est troitement lie mon propre processus de composition et aux paramtres
musicaux utiliss dans mes uvres en relation avec lexpression des motions. Mon regard se pose
sur le compositeur, surtout au niveau du processus de composition et de la gense des motions en
relation avec les paramtres musicaux utiliss lors de la composition dune uvre. Lors de la
composition dune uvre, est-ce que certains paramtres musicaux ont une incidence particulire sur
la communication des motions?
Il existe un important corpus de littrature portant sur les compositions musicales (Gabrielsson et
Lindstrm, 2001 ; Lendvai, 1971 ; Mellers, 1980 ; Stevens, 1967) mais la majeure partie de celui-ci
traite du produit de la composition et non du processus. Subsquemment, afin de comprendre la
nature de lacte de composer ou de crer, lide directrice de cette recherche sarticule autour de
lanalyse de mon processus de composition lors de la gense dune composition et cherche expliquer
les paramtres musicaux que jexploite en relation avec lexpression des motions. En regard avec le
sujet de mon tude et lobservation de mes processus de cration, les questions la base de ce texte
sont les suivantes :
1-

Quels sont les paramtres musicaux utiliss dans huit de mes compositions ?

2-

Comment ces paramtres musicaux sont-ils utiliss ?

3-

Les paramtres musicaux provoquent-ils des motions comparables aux diffrents


modles rpertoris en thorie ?

4-

Quels changements ltude des paramtres musicaux de mes compositions


provoquent-elle sur mon processus de composition ?

Ce sont ces questions qui mincitent faire ltude de mon propre processus de composition afin que
ce tmoignage serve dexemple et mette en lumire les liens qui peuvent exister entre lutilisation de
paramtres musicaux et les motions sous-jacentes au texte musical.
Je suppose que les motions ressenties et cres (communiques) par le compositeur lors de la
composition de luvre sont apparentes celles ressenties chez lauditeur lors de lcoute de
luvre. Aussi, lors de la cration de luvre, le compositeur ressent certaines motions quil peroit
et quil transpose dans lcriture. Comme le dfinit Cooke (1959), la musique est l'expression ultime
des motions universelles et la faon dont les grands compositeurs transforment ces motions en art.
Par sa musique, le compositeur essaie de provoquer en nous des motions qui sont la projection de
son propre monde intrieur, de son monde ressenti .

Marc Alain Landry

Pour donner raison Cooke, il faut supposer que la musique est un puissant moyen de communication
motionnelle et quelle exprime et induit lmotion. Cela prsuppose que cette motion soit dabord
vcue par le compositeur avant de ltre par lauditeur. Au moment de la naissance dune uvre, le
compositeur est-il naturellement le premier qui ressent lmotion que luvre sa propre uvre
provoque en lui-mme ?
Larticle comprend trois parties. La premire prcise le cadre thorique selon les principales
recherches qui ont examin la relation entre les paramtres musicaux et les motions, en parallle
la rflexion de compositeurs qui ont expliqu leur processus de composition. La deuxime dcrit la
mthodologie. Finalement, la rflexion entame la suite de la composition dune nouvelle uvre
modifie mes acquis et dveloppe de nouvelles potentialits cratrices qui sactualiseront dans ma
prochaine uvre. Cette discussion est prsente dans la troisime et dernire partie.

CADRE THORIQUE
Les paramtres musicaux
Les qualits expressives de la musique ont t au cur de bien des discussions et rflexions de la part
des psychologues et des chercheurs. La plupart des recherches empiriques sattardant sur
lexpression des motions cherchent savoir, dun ct, quelles sont les motions qui peuvent tre
exprimes par la musique et, de lautre ct, quels sont les paramtres musicaux qui sont les plus
efficaces pour susciter les motions voulues. Les paramtres musicaux sont les lments dans la
composition musicale qui sont reprsents dans la notation musicale, comme le tempo, le mode, la
mlodie, le rythme, lharmonie et les autres proprits formelles.
Les compositeurs utilisent plusieurs paramtres musicaux dans la gense de leur uvre afin de
susciter les motions. Comme Copland (1967) le suppose :
Merely by changing the dynamics, that is, by playing it loudly and bravely or softly and timidly,
one can transform the emotional feeling of the very same succession of notes. By a change of
harmony a new poignancy may be given the theme ; or by a different rhythmic treatment the
same notes may result in a war dance instead of a lullaby. Every composer keeps in mind the
possible metamorphoses of his succession of notes (p. 26).

Chaque compositeur a donc son propre rpertoire de techniques et son problme consiste faire des
choix.
Les recherches empiriques sur la musique et lexpression des motions remontent la fin du dixneuvime sicle, mais ce nest qu partir de 1930 quelles deviennent plus communes. cette
poque, les participants coutaient une musique tonale (ou autres stimuli tonals) et devaient indiquer
lmotion ressentie selon lune des trois faons suivantes : (a) une description phnomnologique ;
(b) un choix parmi une liste de termes descriptifs, dadjectifs et de noms ; ou (c) faire un graphique
qui indiquait quel degr un terme descriptif rejoignait lmotion suggre par la musique en
question.
Un des premiers rapports scientifiques examiner la relation entre les paramtres musicaux et
lexpression des motions remonte 1891 et 1892 avec Gilman et 1897 avec Downey. Leurs
candidats devaient couter une pice musicale classique interprte par quelques musiciens au piano,
ou au piano et violon, et tablir des liens entre la musique et lmotion ressentie. Les chercheurs
tentaient par la suite dtablir certaines relations entre la musique et lexpression des motions,
comme les tierces mineures dans un aria dHaendel qui semblaient suggrer la tristesse.
Gundlach (1935) fit couter quarante phrases musicales de diffrentes compositions classiques des
auditeurs qui devaient dterminer, parmi un choix de dix-sept termes descriptifs : What mood or
attitude the composer has succeeded in expressing (p. 628). la suite de lanalyse des rsultats, il
conclut que la vitesse tait le plus important paramtre musical pour lexpression des motions, suivi
du rythme, des intervalles, de lorchestration, du volume, du timbre et de ltendue mlodique.
Pour sa part, Rigg (1937) utilisa vingt courtes phrases musicales joues au piano qui exprimaient lune
des motions suivantes : la joie, la lamentation, le dsir ardent et lamour. Les auditeurs devaient
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identifier, selon eux, lmotion suggre par chacune des phrases musicales. Parmi les rsultats les
plus concluant, Rigg remarqua que la joie tait frquemment associe aux phrases musicales
coutes, se manifestant par un tempo rapide, un mode majeur, une harmonie simple, des staccatos
et un volume assez fort.
Afin dtudier la relation entre les paramtres musicaux et lexpression des motions, Watson (1942)
demanda vingt spcialistes de la musique didentifier quinze adjectifs appropris pour les trente
exemples musicaux choisis. Il remarqua, entre autres, que les sons aigus et un tempo rapide avaient
tendance exprimer la joie et la fbrilit ; que les sons graves et un tempo lent, la tristesse.
Les tudes de Gabrielsson (1973), Kleinen (1968), Nielzn et Cesarec (1981, 1982) et Wedin (1969,
1972) sont bases sur des analyses multivariables o les candidats devaient juger certaines pices
musicales selon plusieurs chelles de valeur. La corrlation entre les chelles tait par la suite
analyse dans le but dobtenir un nombre limit de facteurs.
Supposant que lmotion peut varier lintrieur de lcoute dune mme pice musicale, Nielsen
(1983, 1987) a dvelopp une technique de recherche qui consiste enregistrer les tensions
ressenties par un candidat au fur et mesure quil coute une musique quelconque. Le participant
doit, tout en coutant la musique, appuyer sur des manivelles avec une force comparable la tension
ressentie plus il ressent de tension, plus il appuie avec force, vice-versa. La pression est enregistre
sur un polygraphe afin dindiquer la courbe de tension par rapport lexpression des motions. Les
tensions culminantes ont t enregistres la suite dun fortissimo, une mlodie ascendante, des
dissonances, une harmonie complexe et un rythme compliqu. Dautres chercheurs ont par la suite
continu mesurer de faon continue lexpression des motions, comme Clynes (1977), Clynes et
Walker (1982), De Vries (1991), Fredrickson (1997), Gabrielsson (1995), Gabrielsson et Lindstrm
(1995), Krumhansl (1996, 1997), Madsen (1997), Madsen et Fredrickson (1993), Namba (1991) et
Schubert (1999).
Thompson et Robitaille (1992) ont demand certains compositeurs de composer de brves mlodies
monophoniques qui exprimaient la joie, la tristesse, la fbrilit, lennui, la colre et la paix. Leurs
musiques ont par la suite t transformes en squences dordinateurs et joues lectroniquement
avec lchantillon dun piano queue. Les auditeurs devaient, lcoute de la pice, identifier
lmotion suggre par la musique. De faon gnrale, les auditeurs ont identifi lmotion que
voulait exprimer le compositeur. En analysant les partitions, les chercheurs ont fait les liens suivants :
les mlodies joyeuses taient tonales et rythmiquement varies ; les mlodies tristes taient lentes,
de mode mineur et utilisant lharmonie chromatique ; les mlodies fbriles taient rapides, avec
plusieurs sauts dintervalles ; les mlodies suggrant lennui taient tonales et avec peu de
mouvement ; les mlodies exprimant la colre taient rythmiquement complexes, o lharmonie tait
chromatique et souvent atonale ; et enfin, les mlodies exprimant la paix taient tonales, lentes et
consistaient de quelques sauts mlodiques.
Les principales recherches incluant des intervalles harmoniques ont elles aussi tabli des liens
significatifs entre lutilisation de ce paramtre musical et lexpression des motions. Costa et al.
(2000) ont trouv que les intervalles aigus avaient tendance exprimer la tension et linstabilit
tandis que les intervalles plus graves exprimaient davantage la tristesse. Maher (1980) a obtenu des
rsultats similaires. Maher et Berlyne (1982) ont jug que les intervalles plus larges reprsentaient la
force, que les secondes mineures exprimaient la mlancolie et que loctave, la quarte, la quinte, la
sixte majeure et la septime mineure exprimaient linsouciance. Smith et Williams (1999) ont trouv
que lintervalle consonant reprsentait la stabilit, lintervalle dissonant suggrait mieux des
vnements dplaisants.
Crowder (1985) a confirm dans son tude la relation mode-majeur-joie, mode-mineur-tristesse en
faisant couter de jeunes adultes des accords majeurs et mineurs. Cette mme association a aussi
t confirme dans les tudes de Hevner (1935), Kleinen (1968), Krumhansl (1997), Nielzn et
Cesarec (1982), Peretz et al. (1998) et Wedin (1972).
Au niveau du rythme, Motte-Haber (1968) a trouv quun tempo plus rapide exprime la joie,
contrairement au tempo plus lent. Gabrielsson (1973) tablit des relations similaires dans ses propres
recherches.
De tous les paramtres musicaux qui affectent lexpression motive dans la musique, le tempo est
celui qui est considr comme tant le plus important (Gundlach, 1935 ; Hevner, 1937 ; Juslin,

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1997 ; Rigg, 1964 ; Scherer et Oshinsky, 1977). Les compositeurs indiquent normalement le tempo
voulu, soit exactement (mtronome Maelzel), soit en pulsation par minutes ou soit en dsignant le
temps par des termes musicaux appropris (presto, allegro, etc.).
Un tempo rapide peut tre associ diverses motions, comme lexcitation, la joie, la puissance, la
surprise, la colre et la peur. Un tempo lent peut tre associ la srnit, la dignit, la solennit, la
tristesse, la tendresse, lennui et le dgot. Les diffrentes expressions perues dans chacun des cas
dcouleront du contexte actuel, de la prsence et du niveau de facteurs additionnels. Mme si un
tempo rapide laisse prsager un sentiment croissant de bonheur, il y a dautres facteurs qui peuvent
outrepasser cette tendance, comme le mode majeur ou mineur ou des secondes descendantes (Rigg,
1940).
Comme le soulignent Behne (1972), Gabrielsson (1986, 1988, 1999) et Motte-Haber (1968), le terme
tempo na pas toujours le mme sens. Habituellement, le tempo fait rfrence au taux de pulsations
senties. Par contre, la pulsation peut tre ressentie plus lentement ou un rythme doubl. La vitesse
perue peut aussi tre influence par la densit de la note (par exemple, le nombre de notes par
seconde) de mme que la densit des changements mlodiques ou harmoniques.
De faon gnrale, le mode majeur est associ au bonheur et la joie, le mode mineur, la tristesse.
Par contre, le mode majeur peut aussi tre li la grce, la srnit et la solennit. Le mode mineur
reprsente la rverie, la dignit, la tension, le dgot et la colre. Ici aussi, lmotion perue
dpendra de son contexte : des accords aigus et jous avec force peuvent suggrer la gaiet,
indpendamment du mode. Le mode majeur nest pas une condition pour lexpression de la gaiet,
comme le dmontre Bach dans sa Badinerie de la deuxime suite pour orchestre. Le thme en si
mineur est rythm et est habituellement jou rapidement et peut difficilement tre associ la
tristesse.
Une musique forte peut donner une impression dintensit, de pouvoir, de tension, de colre et de
joie. Une musique plus douce suscite la douceur, la tendresse, la tristesse, la solennit ou la peur. De
grandes nuances dintensit peuvent suggrer la peur tandis que de petites variations donnent une
impression de joie et dagitation. Des changements rapides dintensit reprsentent lenjouement ;
des changements minimes sont associs la tristesse, la paix et la dignit.
La seconde mineure est lintervalle le plus triste et loctave est celui le plus positif et puissant. Un
grand cart mlodique peut signifier la joie tandis quun cart plus restreint est associ la tristesse,
la dignit, la tranquillit et la dlicatesse.
Une mlodie ascendante reprsente la dignit, la srnit, la tension, la joie, la peur, la surprise et la
colre. Une mlodie descendante est lie ou contribue lexcitation, la gracieuset, la vigueur, la
tristesse et lennui. Il existe peu de recherches sur le mouvement mlodique sauf celles qui sont sur
la direction mlodique. Une mlodie qui bouge peu, ou par mouvement conjoint, donne une
impression de pesanteur tandis quune mlodie qui bouge rapidement suggre lexcitation.
Une harmonie consonante simple peut tre associe la joie, la gracieuset, la srnit, le rve et la
dignit. Une harmonie complexe et dissonante donne lieu lexcitation, la tension, la vigueur, la
colre et la tristesse.
Les recherches de Thompson et Robitaille (1992) ont dmontr que les compositeurs qui tentent
dexprimer la colre et la tristesse se servent de lharmonie chromatique. Les mlodies joyeuses et
paisibles sont tonales ; les mlodies plus colriques sont atonales.
Un rythme rgulier peut exprimer le bonheur, la dignit et la paix ; un rythme irrgulier, la colre. Un
rythme trs gal peut tre affili la tristesse et la vigueur ; un rythme plus fluctuant est davantage
associ la joie, la grce, la rverie et la srnit. Puisque la terminologie varie selon les auteurs, la
comparaison est donc difficile.
Des sons ayant plusieurs harmoniques illustrent la puissance, la colre, le dgot, la peur et
lagitation ; les sons ayant peu dharmoniques sont associs lennui, le bonheur et la tristesse.
Le staccato exprime la gaiet, lagitation, la peur et la colre. Le legato suggre plutt la tristesse, la
tendresse, la solennit et la douceur.

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Quant lamplitude, lenveloppe aigu reprsente la colre, la joie et la surprise tandis quune
enveloppe plus ronde est associe la tendresse, la tristesse, la colre, le dgot, lennui et la
puissance.
Perspective des compositeurs
La littrature musicale abonde douvrages sur les compositeurs classiques ainsi que les vedettes rock,
country ou pop. Or, dans le contexte de cet article, je retiens les ouvrages consacrs la composition
proprement dite o lon tient compte du lien entre le processus de composition et les motions. Il est
vrai que certains auteurs ont dcrit les pratiques de composition de compositeurs classiques, en
particulier celles de Bach (Mellers, 1980) et Bartok (Lendvai, 1971 ; Stevens, 1967), pour ne nommer
que ceux-l. Cependant, les rflexions de compositeurs sur ce sujet mintressent particulirement
puisque ma dmarche introspective de mon propre processus de composition peut se superposer et se
valider leurs propos. Des compositeurs comme Messiaen (1944) et Stravinsky (1952) ont tent de
rendre compte de leurs propres manires de procder, et dautres ont cherch les prsenter de
manire plus didactique, indiquant comment devrait se faire la composition musicale (Hindemith,
1961). Ce sont l des rfrences utiles o sont exposs certains aspects, les plus souvent
esthtiques, du travail des compositeurs et du savoir-faire bien particulier quimplique le processus de
composition en relation avec la transmission des motions.
La littrature dans le cas du jazz et de la musique populaire est plus rare. Quoique les essais
consacrs au jazz soient souvent fort explicites quant aux sentiments et motions que cette musique
suscitent, de mme que le contexte dans lesquels les motions se sont dveloppes (Jones, 1965 ;
Keil, 1966), rarement ces phnomnes sont-ils mis en rapport avec les structures musicales
proprement dites. En musique populaire, la grande majorit des livres portent sur le rock et
consistent en des entrevues avec des artistes clbres (Fong-Torres, 1973 ; Pollock, 1975 ; Wale,
1972 ; Wenner, 1971). Il existe un certain nombre dtudes sur la musique ou la chanson populaire
en tant que phnomne social, culturel, politique ou conomique (Giroux, 1984, 1985 ; Rochon,
1992), mais les chercheurs ne semblent gure stre vraiment penchs sur les questions relatives aux
processus de composition en relation avec les motions, sous quelquangle que ce soit.
Quelques compositeurs ont trac des balises intressantes qui peuvent servir mieux comprendre le
processus de composition en gnral. Anderson (1966), en recensant les lettres de Mozart, retient les
principaux lments de son processus de composition. Mozart ignore do et comment viennent les
ides. Il affirme ne pas pouvoir davantage les contraindre leur imposer quoi que ce soit. Les ides
qui lui plaisent, ils les garde en mmoire, et a lhabitude de les fredonner. Cest en poursuivant dans
cette voie quil dcouvre alors comment tirer parti de tel ou tel morceau, agrablement, en fonction
des rgles du contrepoint et des particularits des divers instruments.
Quant lui, Beethoven rsume succinctement son processus de composition en quelques mots en
affirmant quil nest pas en mesure dexpliquer comment lui viennent les ides musicales puisquelles
surgissent spontanment (Hamburger, 1952).
Durand (1900) envisage le processus de composition en troite relation avec les paramtres
musicaux :
Cest quen effet, il ne suffit pas davoir des ides musicales pour faire un bon compositeur. Il
faut savoir choisir entre ces ides : rejeter les unes et admettre les autres ; lier celles-ci entre
elles ; les coordonner, les dvelopper, leur donner une forme prcise, les bien approprier au sujet
que lon traite, leur imprimer le caractre qui convient ce sujet ; et, sil sagit de musique de
chant, observer, en outre, les rgles dune bonne prosodie, dune bonne dclamation (p. iii).

Dans sa correspondance (Newmarch, 1906), Tchaikovsky crit que son point faible est la forme :
Je ne puis me plaindre dune pauvret dimagination ou dun manque de puissance dinvention ;
mais, dautre part, jai toujours souffert dune absence de comptence pour lagencement de la
forme. Ce nest quaprs un travail acharn que je finis par russir faire plus ou moins
correspondre la forme de mes compositions leurs contenus (p. 52).

Sessions (1941) scinde en deux parties son processus de composition, la premire tape dans le
travail du compositeur est linspiration. Lors de cette premire tape, le squelette dune ide ou dun
thme apparat la conscience du compositeur : une suite de notes et de rythmes musicaux dfinis,
qui suscitent en lui llan partir duquel les penses musicales vont de lavant. Linspiration peut tre
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foudroyante ou elle peut crotre et se dvelopper progressivement. Linspiration prend alors la forme
non dun clair soudain de musique, mais dune impulsion envisage en direction dun certain but que
le compositeur svertue atteindre.
Lors de lexcution, comme le suppose Sessions (1941), lide est lobjet dune srie de processus
dextension et de transformation, plus conscients et intentionnels. Il semble alors que le compositeur
possde un rpertoire, dont il a une connaissance consciente, des choses quil peut faire au dpart du
matriau de base, mais quil ne possde pas un rpertoire de ce genre pour gnrer lembryon partir
duquel il exerce son art. Linspiration semble donc tre donne de lextrieur et les compositeurs sont
incapables dexprimer do vient linspiration. Ils sont aussi imprcis quant leurs critres de
slection parmi les moyens de dveloppement dun thme.
Toujours selon les propos de Sessions (1941), il est trs frquent que le compositeur nait pas
conscience des processus exacts de pense avant den avoir termin avec eux. Il est donc frquent
que luvre acheve lui soit incomprhensible aussitt son achvement. Son exprience de la
cration de luvre est plus intense que toute autre exprience rcente. Le produit fini est, pour ainsi
dire, le but de cette exprience, et en aucune manire une rptition de celle-ci. Peu de compositeurs
ont la capacit de mener la gestation de leur uvre jusquau point de la faire mrir dans ses moindres
dtails. Le compositeur doit pour cela disposer de moyens tout fait exceptionnels qui lui permettent
de se souvenir instantanment de toutes les variantes qui lui sont venues lesprit au cours de la
phase de rflexion et de les garder en mmoire pendant un temps indfini pour les remplacer, en cas
de rejet, par dautres. Or, le processus de cration tant individuel, il est pratiquement impossible
den dgager des lois.
Quant lui, Hindemith (1952) sinterroge sur ce qui diffrencie le gnie du compositeur ordinaire :
Un crateur authentique aura le don de voir illuminant les yeux de lesprit comme sil
sagissait dun clair de lumire une forme musicale complte ; il aura lnergie, la
persvrance et la comptence de donner existence cette forme dont il a eu la vision, de sorte
que, mme aprs des mois de travail, il nen aura perdu aucun des dtails et en aura une image
photographique intgrale (p. 252).

Pour Richard Strauss, son exprience personnelle de lactivit cratrice est lintervention soudaine dun
motif ou dune phrase mlodique de deux quatre mesures, quil transcrit sur papier et l'allonge
immdiatement une phrase de huit, seize ou trente-deux mesures. Aprs une maturation plus ou
moins longue, il llabore progressivement sous sa forme dfinitive. Ce travail saccomplit, ds ce
moment-l, un rythme qui dpend essentiellement de lattente du moment auquel son imagination
est prte le servir davantage (Morgenstern, 1956).
Copland (1967), pour sa part, est catgorique : le compositeur entame une composition par une ide
musicale, un thme, qui soudainement lui apparat comme un cadeau du ciel. Il ne sait pas do il
vient, ne le contrle pas et lcrit de faon presque mcanique. Ce thme peut tre une brve mlodie
de quelques notes, une mlodie plus exhaustive avec accompagnement ou une progression
rythmique. Le compositeur doit garder un carnet et noter ses thmes, question de ne pas les oublier.
Le compositeur sait instinctivement quelle est la signification motive de sa nouvelle composition :
If all music has expressive value, then the composer must become conscious of the expressive
values of his theme. He may be unable to put it into so many words, but he feels it! He
instinctively knows whether he has a gay or a sad theme, a noble or diabolic one (p. 26).

Copland (1967) retrace trois grandes tendances au niveau des processus composition des
compositeurs occidentaux : les compositeurs inspirs, les constructifs et les traditionalistes. Les
compositeurs inspirs, comme Schubert ou Wolf, composent rapidement une uvre courte du dbut
la fin. Dans lespace de quelques mois, Schubert pouvait crire une chanson par jour. Les
constructifs, comme Beethoven entre autre, compose partir dun thme musical bien prcis et
travaillent plus lentement, par exprimentation souvent, et construisent luvre de jour en jour.
Quant eux, les traditionalistes comme Palestrina ou Bach crent une musique dans un style bien
connu et accept et agencent les notes selon un moule gnral formel, comme la fugue, par exemple.
Pour Copland, le compositeur se doit de respecter dans la forme finale de sa composition la grande
ligne : Music must always flow, for that is part of its very essence, but the creation is that
continuity and flow that long line constitutes the be-all and end-all of every composers
existence (p. 30).

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Pour sa part, Denisov (1997) maintient que le tout premier stade du processus de composition est le
plus indfini. Pour lui, il est presque impossible de dfinir le moment que lon pourra considrer
comme initial dans ce processus de gense dune uvre. La premire tape du processus de
composition suppose donc, premirement, lmergence dune ide gnrale de luvre et dune
conception de sa forme et, deuximement, la fixation pralable dun effectif instrumental.
Ltape suivante est alors la concrtisation de ce dessein pralable, ou ce quon appelle la priode des
esquisses. Au cours de cette priode, le compositeur concrtise le matriau avec lequel il sapprte
travailler. Dans la musique tonale, ce sera le travail prliminaire thmatique (comme lintonation) ;
dans la musique srielle, ce sera le choix de la srie ; dans la musique lectroacoustique (ou
concrte), ce sera la slection des objets sonores et leur classification. La forme globale de luvre
commence se concrtiser et certains dtails sont alors dfinitivement fixs. Cependant, le vritable
travail commence lorsque le compositeur sassied sa table et se met travailler sur la composition
elle-mme.
Ltape pralable du travail est comparable ce moment de llaboration dun tableau o un peintre
ralise une srie de croquis prliminaires. Tant que le peintre na pas saisi le pinceau et donn la
premire touche, le tableau na pas encore commenc se raliser. Mais ds linstant o le travail
commence, nous entrons dans la phase de la ralisation. Le processus de composition est comparable
au travail du peintre : tant que le compositeur na pas crit la premire note, le droulement de la
cration nest pas encore pass du stade de la rflexion celui de la ralisation. Cest donc le
moment le plus important puisque luvre commence acqurir la forme dans laquelle elle se mettra
exister.

DMARCHE MTHODOLOGIQUE
Puisque ltude de cas consiste tudier une personne et se pencher sur une unit particulire
quelconque, faisant le plus souvent appel des mthodes qualitatives, lanalyse de mon propre
processus de composition en relation avec les paramtres musicaux et la transmission des motions
rejoint bien les objectifs dune telle dmarche. En dcrivant mon processus de composition, je tente
daccrotre la connaissance quon a de ce phnomne et dlaborer des hypothses nouvelles.
Lanalyse de mon processus de composition est donc une approche empirique qui enqute sur un
phnomne (le processus de composition du point de vue du compositeur) afin den tirer une
description prcise et une interprtation qui dpasse ses bornes (Roy, 2003 : p. 166).
Dans un premier temps, jai analys huit de mes compositions. Jai par la suite identifi onze
paramtres musicaux utiliss et reprsents par la notation musicale de mes compositions. Aprs
lidentification des paramtres musicaux, jai cout chacune des compositions et dcrit comment je
les avais utiliss dans ce contexte bien prcis. Jai mis mes conclusions en parallle celles des
modles proposs par divers chercheurs.
Deuximement, jai demand deux musiciens de complter, pour trois de mes compositions, le
mme travail analytique que javais pralablement accompli, o ils devaient dcrire, pour les
paramtres musicaux utiliss dans la composition, comment ils taient utiliss et quelles motions,
selon eux, ils provoquaient.
Troisimement, en partant de mon rpertoire des significations pour chacun des paramtres musicaux
utiliss ultrieurement dans mes compositions, jai compos une uvre qui ma permis dexprimenter
diffrentes motions relies diffrents paramtres musicaux. Tout au long de mon travail de
cration, jai analys mon processus de composition en relation avec mon rpertoire des significations
des paramtres musicaux et la faon dont je transposais en musique les motions. Ma dmarche a
dabord t celle dun musicien et dun compositeur. Soucieux deffectuer un travail rigoureux, jai
reconstitu le plus fidlement possible certains des processus de compositions mis en uvre dans la
gense dune de mes crations et jai cherch expliquer les paramtres musicaux que jexploite en
relation avec lexpression des motions.
Une fois toutes les donnes recueillies (mes analyses, celles des deux musiciens, celles des modles
proposs par divers chercheurs depuis plusieurs dcennies et aprs la cration de la nouvelle uvre),
jai fait un examen systmatique et mticuleux de lensemble des donnes et regroup linformation
dans plusieurs tableaux.

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PRSENTATION ET DISCUSSION DES RSULTATS


Dans cette dernire section, je dois dabord mettre en relief les deux hypothses exposes dans
lintroduction et les confronter une nouvelle prise de conscience, qui dcoule du travail analytique de
mes compositions, du protocole dcrivant mon processus de composition et de ma rflexion sur ma
faon dexprimer les motions. Je me demandais premirement si le crateur dune uvre dart
pouvait transmettre ou communiquer aux autres une exprience quil ressentait par lintermdiaire
dun moyen concret et perceptible un canevas, une cration musicale, un pome et faire ressentir
cette mme exprience. videmment, ma deuxime hypothse dcoulait directement de ce
questionnement et je tentais de savoir si la musique induisait des motions. Cest donc partir de la
problmatique initiale de cet recherche, prsente dans lintroduction, et autour des quatre questions
de base (je les reprends textuellement dans cette section), que je dcris les pistes de rflexion qui ont
inspir et guid mes rponses.
Premire question
Quels sont les paramtres musicaux utiliss dans huit de mes compositions ?
La musique et ses qualits expressives ont t lobjet dtudes et d'exposs depuis longtemps, par les
philosophes et les musicologues dabord et, depuis peu, par les psychologues. La plupart des
recherches empiriques se sont intresses lexpression des motions en tentant de trouver, dans un
premier temps, quelles motions pouvaient tre exprimes par la musique et, dans un deuxime
temps, quels facteurs ou paramtres dans la musique contribuaient cette perception de
lmotion. Mon travail se situe au niveau de cette deuxime tendance o ces facteurs, ce que jappelle
les paramtres musicaux, sont issus dune composition et reprsents sous forme de notation
musicale, tel le tempo, le mode, lharmonie et dautres proprits formelles.
partir du principe que certains paramtres musicaux ont une incidence particulire sur la
transmission des motions (Gabrielsson et Lindstrm, 2001), le simple fait de prendre conscience des
liens entre les paramtres et les motions a t pour moi, comme compositeur, une rvlation
importante et justifiable. On a souvent tendance, lorsquon parle du rapport motions/musique, dire
dune composition quelle est triste ou joyeuse dans son ensemble sans comprendre quels
lments la rendent triste ou joyeuse. Jai donc ralis que comme compositeur, cette faon
dagencer et de structurer les paramtres musicaux lintrieur dune composition avait un lien direct
avec lexpression des motions et que mon processus de composition en tait troitement influenc.
Deuxime question
Comment ces paramtres musicaux sont-ils utiliss ?
Ne loublions pas, le monde des sons en soi est infini. Dans la nature existe une quantit innombrable
de sons : le bruit du vent, de la pluie, de la mer, les sons mis pas les cratures vivantes, les bruits
mcaniques, etc. Nous navons pratiquement pas le pouvoir de manier cette masse infinie de sons.
Nous faisons toujours un choix ou un autre. En consquence, ds la premire tape, je me suis
heurt ce problme qui est la base du processus de composition, le problme du choix.
Premirement, jai eu choisir les paramtres musicaux manier dans le but dexprimer des
motions. Deuximement, il a fallu que je fasse des choix, que je combine diffrents paramtres
musicaux retenus, cest--dire tablir des relations dfinies dans la multitude des objets sonores ou la
mise en ordre de cette masse sonore. Naturellement, dans le processus de composition, ce choix
nest pas fortuit et se trouve dfini par lide et la conception de luvre.
Limagination ma fourni sans cesse de nouvelles combinaisons sonores que jai juxtaposes, le plus
souvent de faon inconsciente, et que jai classes intrieurement. Les combinaisons utiles, jen ai
faites des esquisses, les autres, je les ai cartes aprs rflexion. En dernier lieu, de toutes les
combinaisons utiles ressortent seulement celles qui sont ncessaires. Chaque compositeur fait son
propre choix dans la quantit des paramtres musicaux en les disposant entre eux dans un systme
dtermin de correspondances pour les mettre en ordre et donner forme luvre.
Laptitude slectionner la meilleure, voire lunique combinaison de paramtres musicaux dpend de
la volont de crer et constitue une des marques essentielles du talent. Le sentiment intuitif de la
justesse de ses choix est tellement dvelopp que le processus se droule presque automatiquement
dans le subconscient, comme dans mon cas du moins. Cest ainsi que Beethoven travaillait sur ses

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esquisses et tous les chercheurs qui tudient son uvre soulignent lexactitude et la justesse de ses
choix (Denisov, 1986).
Dans ma musique (qui est tonale), jai pris en compte les liens fonctionnels qui en rsultent : la
prsence dlments communs entre tous ces paramtres musicaux semble tre la marque
caractristique suivant laquelle les divers lments dune composition crite avec la technique tonale
se rpartissent mutuellement. Par exemple, le choix dune harmonisation rsulte de lharmonie
latente qui un moment donn se trouve prsente dans la mlodie. La modulation se fait par les
notes communes et les accords communs (les moments dintersection fournissent loccasion de
moduler). La proximit des tonalits est galement dfinie par lintersection des complexes
harmoniques.
Cependant et je fais ici une parenthse - dans la musique du vingtime sicle, beaucoup de ces
procds sont devenus inapplicables et le choix des paramtres musicaux sorganise sur la base de
nouvelles rgles. Par exemple, par le choix de lharmonie, il est plus souvent fait usage du principe
oppos : laccord est construit avec les sons qui ne sont pas dans la mlodie. Par consquent,
lharmonie est forge non plus sur le principe de lintersection mais sur celui des complments. Si,
dans la musique du dix-neuvime sicle, la mlodie mettait en vidence lcriture harmonique
puisque celle-ci dcoulait de la base harmonique - et que les sons de passage ou dappoint jouaient un
rle subalterne, au contraire notre poque le matriau mlodique est plus souvent construit sur des
sons non consonants et les sonnants sont vits. Pour la succession des complexes harmoniques,
cest encore cette rgle, remarque dj pas Schoenberg, qui sapplique. Dans les techniques
dodcaphonique et srielle, entrent en jeu dautres lois dorganisation des paramtres musicaux.
Troisime question
Les paramtres musicaux provoquent-ils des motions comparables aux diffrents modles rpertoris
en thorie ?
Cest srement une conception populaire, quoique parfois vraie, quun compositeur exprime SES
motions dans sa cration (Cook et Dibben, 2001 ; Simonton, 2001), mais une explication plus
plausible soutient quun compositeur ordonne ensemble plusieurs paramtres musicaux dune faon ou
dune autre, pour obtenir les rsultats souhaits, diffrents dune uvre une autre et sans
ncessairement avoir un lien direct avec ses propres motions (Gabrielsson et Lindstrm, 2001). Je
remarque quil y a dans ma faon dutiliser les paramtres musicaux un lien troit avec les modles
rpertoris dans les recherches thoriques. Ma faon dutiliser les paramtres musicaux pour
lexpression dune motion particulire est donc sensiblement adquate et valide par la recherche
thorique. Je peux donc supposer que jorganise et que jutilise les paramtres musicaux de faon
provoquer les motions souhaites et que ces liens paramtres/motions, et la faon dont je men
sers, ont fait lobjet dtudes qui justement confirment mes propos. Donc, comme compositeur,
jordonne ensemble plusieurs paramtres musicaux dune faon ou dune autre, pour obtenir les
rsultats motifs souhaits.
Quatrime question
Quels changements ltude des paramtres musicaux de mes compositions provoquent-elle sur mon
processus de composition ?
Premirement, le protocole utilis dans le cadre du processus de composition et lexplication qui lui fait
suite comportent une part importante de non dits. Ils ne cherchent pas connatre le raisonnement
qui a prsid au choix de toutes les notes sans exception. Plutt, mon protocole abonde de
prfrences musicales que je ne peux pas expliquer : je ressens que quelque chose sest prcis sans
que je puisse justifier mes choix.
Deuximement, il y a dans mon protocole ce que Sloboda (1985) nommait la souverainet de
linteraction entre les proprits dcouvertes dans le matriau dj compos et une conception plus
large (p. 190). Invitablement, en composant, je me sers dun trait de la mlodie ou de lharmonie
du matriau dj compos comme point de dpart dune continuation. Aussi, les tendances
considrables de lharmonie et de la structure imposent certains changements qui modifient, mon
insu, ma composition. Je me trouve alors composer dans le style de pour rpondre certaines
proccupations mlodiques ou harmoniques suggres par le systme tonal lui-mme.
Le processus de composition est tel point individuel quil est pratiquement impossible den dgager
des lois uniques. On ne peut que mentionner quelques rgles. Il est aussi relativement rare quune

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composition scrive au fil de la plume de la premire la dernire page et que tous les dtails se
compltent immdiatement et dfinitivement. Il arrive souvent que certains fragments soient raliss
sous leur structure dfinitive et que les autres restent seulement bauchs. Parfois le compositeur
laisse tomber certains fragments pour travailler les suivants et, seulement aprs les avoirs complts,
revient en arrire achever ceux quil na pas termins.
Dans mon cas, le processus de composition sest interrompu seulement lorsque jai dcid de ne plus
toucher une seule note de ma composition. Mais aprs lachvement de mon travail, jai vcu une
priode au cours de laquelle jai continu de corriger des dtails, comme le peintre qui, aprs avoir
termin son tableau, revient pendant plusieurs jours son chevalet et applique des touches
imperceptibles pour les regards trangers. Cest, dune certaine manire, linertie du processus de
composition. Il est difficile de se faire du premier coup lide que le travail est termin, le processus
crateur se poursuivant dans ma conscience.

CONCLUSION
Par ma contribution aux tudes des processus de composition, jespre inciter dautres musiciens
tmoigner de leur propre dmarche cratrice en leur donnant certains outils et en traant des balises
qui, mon avis, les guideront de faon plus assure et vidente.
Dans cet article, mon regard sest pos sur le compositeur, surtout au niveau du processus de
composition et de la gense des motions en relation avec les paramtres musicaux utiliss lors de la
composition dune uvre. Jai retenu dans le prsent texte les rflexions dminents compositeurs qui
ont expliqu leur processus de composition et trac quelques balises significatives sur lart de
composer. Jai ainsi pu observer que jorganise et que jutilise les paramtres musicaux de faon
provoquer les motions souhaites et que ces liens paramtres/motions, et la faon dont je men
sers, ont fait lobjet dtudes qui justement confirment mes propos.
Cet article pose donc de faon concrte le problme de ltude dun processus de composition comme
situation musicologiquement et psychologiquement importante qui mrite une attention bien plus
prcise que dans le pass. Je pense que si la prsente rflexion a soulev le problme et propos
quelques repres importants de discussions, ces mmes repres et une infinit dautres possibles
pourraient et devraient servir dautres chercheurs.
Mais ne loublions pas, mme le plus brillant des analystes ne parviendrait pas dissquer la musique
comme on le fait dun cadavre, et cela nen vaut gure la peine. Le but dune vritable analyse nest
pas l, il est dans la tentative de pntrer ne serait-ce quun moment dans le laboratoire de lartiste
crateur et daider toucher du doigt le secret qui rside la base de toute uvre dart
authentiquement grande. Une composition vritable nest pas unidimensionnelle et, plus nous
pntrons ses secrets, plus grand est le ravissement que nous prouvons. Pourtant, quel que soit le
nombre de fois que nous revenons cette uvre et aussi profondment que nous plongions notre
regard analytique, il reste toujours une porte qui semble ferme. Et la force et lattrait de lart
viennent justement de ce quils sont inpuisables.

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