UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

FACULDADE DE COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO E CULTURAS
CONTEMPORNEAS

LUIZ PHILIPE FASSARELLA PEREIRA

A CONSTRUO DO PERONAGEM E A SINGULARIDADE NO
DOCUMENTRIO CONTEMPORNEO BRASILEIRO

SALVADOR
2013

LUIZ PHILIPE FASSARELLA PEREIRA

A CONSTRUO DO PERONAGEM E A SINGULARIDADE NO

DOCUMENTRIO CONTEMPORNEO BRASILEIRO

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao

em
Comunicao
e
Culturas
Contemporneas da Faculdade de Comunicao da
Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial
obteno do grau de Mestre em Comunicao.

Orientador: Prof. Dr. Jos Francisco Serafim

SALVADOR
2013

Sistema de Bibliotecas - UFBA

Aos meus pais, sempre, que alm do dom da vida, me ensinaram

atravs do trabalho e respeito, que a educao e o conhecimento
compem o caminho mais rigoroso e legtimo para me libertar das
amarras econmicas e sociais que limitavam minhas perspectivas, e
me apresentaram uma vereda donde pude vislumbrar um futuro
promissor e um mundo muito maior do que estava minha frente.

AGRADECIMENTOS
Para realizao desta dissertao, preciso agradecer sinceramente algumas pessoas de
maneira muito especial:
Seria injusto iniciar esta fala sem antes fazer referncia quele que me aceitou com
confiana e dedicou parte de seu tempo nos ltimos dois anos minha orientao
acadmico-cientfica e profissional; de quem tive a oportunidade de extrair um exemplo de
docente e intelectual que iro me acompanhar como referncia por toda minha carreira:
obrigado Prof. Dr Jos Francisco Serafim, o conhecimento que me transmitiu, suas lies e
sua pacincia comigo - um orientando assumidamente comprometido simultaneamente com
muitas atividades profissionais e acadmicas - mudaram minha vida para sempre. Estendo
esses agradecimentos ao grupo de pesquisas e anlises flmicas Nanook, coordenado por
meu orientador, cuja troca constante entre os integrantes foi fundamental para o
fortalecimento de um pensamento terico sobre o cinema, com nfase naquele que pra
mim, desde a graduao, o gnero mais instigante e prazeroso, nico que proporciona ns,
espectadores, pesquisadores e realizadores, vislumbrar distintos tratamentos criativos da
realidade, que o documentrio. E concluindo essa parte, agradeo Universidade Federal
da Bahia e ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas,
que atravs de seu corpo docente me proporcionou um consistente suporte para o
desenvolvimento desta dissertao e de minha formao acadmica e cientfica.
Ao chegar ao fim desta etapa, percebo que para se concluir uma Ps-Graduao, Mestrado,
no dependi apenas do suporte intelectual que desfrutei no mbito acadmico, mas em
momentos mais delicados pude buscar conforto naqueles que sempre estiveram ao meu lado
e que ajudaram direta ou indiretamente na concluso desse rduo e prazeroso percurso.
Aqui cito algumas dessas figuras maravilhosas, mas sou incapaz de referenciar todos
aqueles que so peas fundamentais em minha vida:
Agradeo ao meu pai, Pedro Ivan Pereira, cujo respeito e carinho foram fundamentais para
formao de minha personalidade. Da mesma forma desdobro meus agradecimentos
minha sempre orgulhosa e determinada me, Renita Clia Fassarella Pereira, que em seus
breves telefonemas me transmitia palavras de alegria e incentivo. Por meio de meus pais,
percebia a felicidade que minhas conquistas proporcionava-os, e essa sempre foi a mais
forte de minhas motivaes.
Aos meus irmos, Thiago, com quem sempre pude contar e Ivan Rafael, quem tenho como
referncia de intelectual e filsofo; juntos compartilhamos leituras sobre filosofia,

mitologia, histria e sobre os grandes conquistadores, dos quais Alexandre, o grande e

Gngis Khan1 se destacam em nossas afeies. A leitura nos libertou de nossa realidade,
nos levando para lugares longnquos, permitindo-nos voltar no tempo e nos fez desejar mais
do que, aparentemente, poderamos ter um dia.
Agradeo tambm Roger Fbio Fassarella e Edie Savate pelo apoio que permitiu minha
manuteno em Salvador por quase dois anos.
Aos amigos, Humberto Saldanha, Juliana Gomes, Rafael Carvalho e Lucas Ravazzano,
meus agradecimentos por terem tornado os ltimos anos muito mais confortveis.
Por fim, pelos ltimos 5 anos de cobranas e exigncias, mas tambm de muitas alegrias,
frases de incentivo, motivao, confiana nas minhas conquistas e lies de moral que me
fizeram seguir pelo caminho acadmico e me encontrar profissionalmente como professor,
lugar que ocupo e que faz de mim um profissional realizado, transmito meus mais
profundos agradecimentos Smara Turbay Pires, minha namorada, amiga, companheira,
cujo suporte, em todos os sentidos, foi fundamental para concluso desta etapa de minha
vida. Espero que muitos outros desafios apaream, para ambos, e que estejamos sempre
juntos nos ajudando mutuamente.
Finalizo aqui, agradecendo queles que este trabalho se destina e quem poder usufruir
diretamente desta pesquisa e de tantas outras que viro: aos alunos que tive, tenho e que
terei ao longo dos anos que puder usufruir do privilgio de trabalhar como docente. Dentre
todas as demandas pessoais que este ttulo de Mestre venha atender, a mais importante a
de me tornar um profissional adequado, preparado e comprometido com o futuro daqueles
que confiam em meus ensinamentos transmitidos em sala de aula.
A todos, muito obrigado.

1 Aqui, no poderia deixar de transcrever uma das celebres frases do conquistador mongol, que marcou nossas
vidas, minha e de meu irmo, pelo exemplo de superao: A maior alegria que um homem pode conhecer
conquistar seus inimigos. cavalgar seus cavalos e tomar suas posses. ver as faces dos seus entes queridos
molhadas de lgrimas, e tomar nos braos suas mulheres e filhas (Gngis Khan).

We believe that the cinema's capacity for getting around, for

observing and selecting from life itself, can be exploited in a new
and vital art form. The studio films largely ignore this possibility of
opening up the screen on the real world. They photograph acted
stories against artificial backgrounds. Documentary would
photograph the living scene and the living story.

Jonh Grierson

PEREIRA, Luiz Philipe Fassarella. A Construo do Personagem e a Singularidade no

Documentrio Contemporneo Brasileiro. Dissertao (Mestrado em Comunicao e
Cultura Contemporneas). Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2013.

RESUMO

Partindo do princpio que o documentrio uma representao, to fiel quanto possvel, da

realidade, mas que, mesmo se propondo a atender essa premissa, faz uso constante de
personagens que na maioria dos casos ilustram o tema proposto, e levando-se em conta que
o emprego de personagens uma tradio oriunda de obras ficcionais, este trabalho se
prope a investigar quais os mecanismos que permitem a utilizao de personagens em
obras audiovisual no-ficcionais, analisando as estratgias de construo dos quais dispe o
documentarista durante a tomada. Para isso tranamos um percurso histrico que nos
possibilitou observar as distintas atribuies postas aos personagens durante os movimentos
que marcam a tradio do documentrio e a partir da estabeleceu-se uma comparao entre
os modelos prottipos do gnero no-ficcional e o personagem do documentrio
contemporneo, que acreditamos inaugura e fortalece um movimento que chamaremos de
documentrio de personagem singular. As principais motivaes deste trabalho esto
centradas nas hipteses de que h uma construo/ conduo do ator social, personagem, na
tomada, realizada pelo sujeito-da-cmera, realizador, e que distintos mtodos de realizao
geram tambm distintos resultados. Nossa segunda hiptese basilar que se configura na
contemporaneidade um movimento temtico estilstico que d ao personagem o lugar
central da enunciao, distinto do que foi feito no documentrio clssico e documentrio
moderno. Partindo dessas hipteses, segue nosso panorama histrico e terico.

Palavras-chave: Construo de personagem, documentrio de personagem singular,

sujeito-da-cmera.

PEREIRA, Luiz Philipe Fassarella. The Construction of the Character and the
Singularity at Contemporary Brasilian Documentary. Dissertation (Master in
Contemporary Communication and Culture). Federal University of Bahia, Salvador, 2013.

ABSTRACT

Assuming that the documentary is a representation, as faithful as possible to reality, but

even proposing to meet this premise, makes constant use of characters who in most cases
illustrate the proposed theme and taking into account that the use of characters is a tradition
of fictional products, this paper aims to investigate which mechanisms "allow" the use of
characters in non-fiction audiovisual works, analyzing the mechanisms of construction of
which has the documentary during the making. For this a historical braid which enabled us
to observe the different assignments made to the characters during movements that mark the
documentary tradition and from there set up a comparison between models prototypes of
non-fictional genre and the character of contemporary documentary, we believe opens and
strengthens a movement that will call documentary of singular character. The main
motivations of this investigation are focused on the hypotheses that there is a construction /
driving of the social actor, character, during shooting, held by the subject-of-camera,
filmmaker, and that different methods of execution also generate different results; second
hypothesis, that set up a movement in contemporary stylistic thematic that gives the
character the central place of articulation, different from what was done in the classic
documentary and modern documentary. Based on these assumptions, it follows our
theoretical and historical overview.

Key-words: Construction of the character, documentary of singular character, subject-ofcamera.

SUMRIO
1. INTRODUO ............................................................. Erro! Indicador no definido.3
2. ORIGENS DO PERSONAGEM NO DOCUMENTRIO ......................................... 20
2.1 ATORES SOCIAIS: PERSONAGENS DO MUNDO HISTRICO ................... ERRO!
INDICADOR NO DEFINIDO.23
2.2 MODELOS HISTRICOS DO PERODO CLSSICO...............................................35
2.2.1 Personagem flahertiano ............................................................................................ 36
2.2.2 Personagem griersiano ............................................... Erro! Indicador no definido.
2.2.3 Personagem vertoviano ............................................................................................. 48
2.3 O CLSSICO, O MODERNO E O CONTEMPORNEO (SINGULAR) ................... 53
2.3.1 O personagem singular no documentrio brasileiro .............................................. 58
2.3.2 Do clssico ao singular: um olhar sobre o personagem flahertiando, vertoviano e
griersiano e sobre o Personagem Singular ........................................................................ 71

3. RELAES POSSVEIS: ATOR SOCIAL E SUJEITO-DA-CMERA.................. 88

3.1 DUAS POSSIBILIDADES DE CONSTRUO/DIREO: CINEMA DIRETO &
CINEMA VERDADE ......................................................................................................... 89
3.1.1 Testemunha Discreta/ausente: o cinema direto como estratgia de iseno ........ 94
3.1.2 Interao como forma de enunciao: cinma vrit e a conduo/construo de uma
realidade.....................................................................................................................106
3.2 OS MODOS DE REPRESENTAO DO DOCUMENTRIO ................................ 115
3.3 TIPOLOGIAS DA PRESENA DO SUJEITO-DA-CMERA NA TOMADA: A
OCULTAO, A AO, A ENCENAO E A AFETAO ..................................... 124
4. CONSTRUINDO SINGULARIDADES NO DOCUMENTRIO........................... 139
4.1 PERCURSO METODOLGICO ................................................................................ 141
4.2 SANTIAGO: UM MORDOMO, UM ATOR SOCIAL, UM PERSONAGEM
IDEALIZADO.................................................................................................................... 145
4.2.1 Um filme em Metanarrativa ................................................................................... 148
4.2.2 O dispositivo, o Modo e o Sujeito-da-Cmera........................................................ 157

4.2.3 O Cineasta, o Narrador e o Personagem: o pacto autobiogrfico .................... 163

4.2.4 Traos de singularidade em Santiago .................................................................. 169
4.3 DA ESQUIZOFRENIA COERNCIA, DE CATADORA TRANSFORMAO EM
PERSONAGEM ..................................................................................................... 172
4.3.1 O dispositivo, o Modo e o Sujeito-da-Cmera ...................................................... 193
4.3.2 Traos de singularidade em Estamira .................................................................. 198
4.4 A OBSERVAO COMO ESTRATGIA DE CONSTRUO NO DOCUMENTRIO
NADA COM NINGUM ................................................................ 201
4.4.1 O dispositivo, o Modo e o Sujeito-da-Cmera ...................................................... 220
4.4.2 Traos de singularidade em Nada com Ningum ................................................ 226
5. CONSIDERAES FINAIS..................................................................................... 230
REFERNCIAS ............................................................................................................. 236
CORPUS FLMICO ....................................................................................................... 240
FILMOGRAFIA ............................................................................................................. 240

13

1. INTRODUO

Esta dissertao configura uma tentativa de compreender a utilizao de personagens

dentro de narrativas audiovisuais no ficcionais, denominadas, no cinema, de documentrio
desde sua seleo, os processos de construo e conduo, s relaes estabelecidas entre
realizador e ator social, suas implicaes ticas, estruturais e narrativas. Trata-se tambm de uma
reflexo sobre o papel do personagem no documentrio e das dimenses que este objeto
narrativo ocupa dentro dos enunciados cinematogrficos no ficcionais contemporneos.
Para alcanar nossos objetivos, dividimos essa dissertao em trs captulos: o primeiro
dedicado a uma reviso histrica, concentrada no documentrio clssico e na configurao do
documentrio moderno e contemporneo brasileiro, culminando no movimento que propomos
1

chamar de documentrio de personagem singular .

O segundo captulo amplia a reviso histrica para o documentrio moderno, perodo em
que as implicaes ticas de conduo do personagem dentro do constructo enunciativo
documental comeam a ser problematizadas e permeiam a linguagem e metodologias de
realizao nas dcadas seguintes. Nesse mesmo captulo trazemos tambm alguns apontamentos
relacionados metodologia de anlise.
Em seguida, no terceiro e ltimo captulo, conclumos nossa pesquisa realizando a anlise
das obras que compem o corpus analtico desta investigao, na tentativa de evidenciar distintos
mtodos de conduo e construo de personagens nos respectivos documentrios, operados pelo
cineasta de acordo com o dispositivo ou metodologia adotada a fim de chegarmos ao centro de
nossa argumentao: do movimento estilstico e temtico que se configura no cinema
documentrio nacional contemporneo, espao que limitamos nossas anlises, e que supervaloriza
as narrativas sobre indivduos ordinrios que so elevados ao patamar de personagem por suas
singularidades e tornam-se eles mesmos o elemento fundamental da obra que compe.
Uma inquietao pessoal, de minha vida profissional, enquanto documentarista, e tambm
acadmica, que pode ser traduzida em forma de questionamento, a fora que rege

Essa categorizao bsica ser aprofundada no tpico 1.3.1, quando a representao do personagem
no cinema documentrio nacional ser observada com mais ateno.

14
essa pesquisa: como se caracteriza a construo do personagem no documentrio, uma vez
que esse sujeito (objeto) oriundo das narrativas ficcionais literrias e audiovisuais se o
cinema no ficcional se singulariza enquanto movimento por trazer tela uma
representao do mundo real, histrico? De que maneira devem se configurar, tica e
2

tecnicamente, as relaes entre documentarista e ator social , uma vez que ao cineasta cabe
extrair uma performance que atenda as necessidades narrativas da obra, ao mesmo tempo
em que deve preservar a atmosfera verossmil de seu personagem, e ao ator social cabe ser
ele mesmo, levar a vida mais ou menos como levaria se o aparato cinematogrfico no
estivesse ali?
Ainda que o emprego de personagens dentro de uma narrativa pautada no mundo
histrico seja uma prtica banalizada na tradio documental, essa estratgia ainda carrega
consigo o peso da tica, que se desdobra sobre distintas facetas e incomoda tericos e
realizadores.
Com o passar dos anos, esse ator social, conforme formulaes recentes de Bill
3

Nichols , ou ator nativo, como disse John Grierson, algumas dcadas antes, tem suas
capacidades exploradas de distintas maneiras, atravs dos mais peculiares dispositivos de
realizao flmica, e tem seus limites tensionados constantemente pela falange de
documentrios realizados consecutivamente ao redor do mundo.
Assim dito, no incio do primeiro captulo temos uma parte dessa dissertao
dedicada a uma distino mais pragmtica do que genericamente concebido como ator
profissional, atuante principalmente em obras ficcionais teatro, televiso, cinema,
publicidade, dentre outros e ator social, que distinto de personagem.
A impresso que temos que ao abordarmos o tema ator profissional, ator social e
personagem, essas trs configuraes da presena humana em obras artsticas so postas em
um mesmo pacote terico e conceitual em que as separaes so estabelecidas
2

Esse conceito bsico, ator social, ser esclarecido ao longo do primeiro captulo e receber maior ateno em
um tpico (1.1) voltado para problematizao dessa categoria especfica do cinema documentrio. Conforme
Bill Nichols (1997. p 76), este termo significa indivduos ou pessoas. Eu uso o termo ator social para
enfatizar o grau em que os indivduos se representam frente a outros, e isso pode ser tomado como
interpretao. Este termo tambm deve nos lembrar que os atores sociais, as pessoas, conservam a capacidade
de atuar dentro do contexto histrico no qual esto inseridos. J no prevalece mais a sensao de
distanciamento esttico entre o mundo imaginrio (ficcional) em que os atores realizam sua interpretao e o
mundo histrico (real) em que as pessoas vivem.
3
Essas formulaes foram apresentadas em seus livros Representando a realidade (1991) e posteriormente
em Introduo ao Documentrio (2001).

15
naturalmente pelo pesquisador ou leitor, mas acreditamos que podemos ajudar a definir
melhor os limites que separam uma coisa da outra.
Esses apontamentos nos auxiliam tambm na construo de um pensamento crtico
e analtico sobre as distintas metodologias de construo e conduo do ator social, que
transformado em personagem no espao documental.
Dito isto, optamos por estabelecer um olhar panormico sobre a tradio dos
movimentos que configuram a histria do cinema documentrio, buscando a recorrncia de
modelos que nos auxiliem na identificao de caractersticas especficas e generalizadas em
cada movimento movimentos que autores identificam como documentrio clssico (19201955), documentrio moderno (1955-2000) e a eminncia da configurao de um
movimento chamado documentrio contemporneo, que, em geral, estabelece-se a partir do
final dos anos 1990.
Esse movimento, de difcil identificao, se apresenta como um momento tcnico,
esttico e metodolgico em que est permitido o tensionamento do gnero no ficcional
em todas suas instncias, e que se observa a mistura de modelos provenientes tanto dos
movimentos clssico e moderno, mas tambm a influncia que outros produtos
audiovisuais, outras linguagens, alm da abertura da inovao tecnolgica para as mais
distintas manifestaes.
A partir dessa observao que estabelecemos parmetros para seleo do corpus
analtico que compe nossa pesquisa conforme justificaremos no terceiro captulo e que
est concentrada na anlise de filmes nacionais. At por isso so revogados brevemente a
noo desenvolvida por Jean-Claude Bernardet (1985), que, voltado anlise de filmes
brasileiros, pontua a reincidncia na enunciao documental, a partir dos anos 1960, da
representao do outro de classe, o sujeito ordinrio que comea a ganhar voz no filme.
Essa voz no apenas proporcionada pela tecnologia de captao de imagem e som
sincrnicos, mas pela ascenso de temticas populares, do olhar redentor e misericordioso
do burgus realizador, sobre as classes operrias e desfavorecidas.
Para estabelecer essa perspectiva norteadora de nossa pesquisa, e sustentar a
configurao do que denominamos de documentrio de personagem singular, trazemos

16
4

uma breve noo do que o filsofo italiano Giorgio Agambem conceitua como singular : a
figura de um qualquer que dentro de uma genrica observao sobre os indivduos,
singulariza determinado sujeito margem, a partir de suas peculiaridades, ao mesmo tempo
em que no o separa completamente dos demais.
E essa singularidade, que investigamos partindo dos filmes aqui analisados, que
tentamos identificar, voltando nossa ateno tambm para a maneira como o cineasta - da
5

nossa concentrao no dispositivo , metodologia ou modo de representao do

documentrio - ir explorar as singularidades de seu ator social e transp-las de maneira a
preservar sua verossimilhana.
Com a nossa ateno depositada sobre o dispositivo de realizao e construo e
transformao do ator social em personagem, tentamos tambm evidenciar estratgias mais
ou menos invasivas e seus respectivos efeitos. Dois pesquisadores so fundamentais nesse
percurso: o norte-americano, Bill Nichols, e o pesquisador brasileiro Ferno Pessoa Ramos.

O conceito de singular aqui adotado defendido pelo autor Giorgio Agambem (1993) que, resumidamente,
no se refere a uma singularidade nica completamente distinta de qualquer outra mas para uma
singularidade que apresenta traos distintos entre os indivduos. Essa singularidade ento , em certa medida,
coletiva, ao mesmo tempo em que individual: Qualquer a figura da singularidade pura. A singularidade
qualquer no tem identidade, no determinada relativamente a um conceito, mas tampouco simplesmente
indeterminada; ela determinada apenas atravs da sua relao com a ideia, isto , com a totalidade de suas
possibilidades (AGAMBEM, 1993. p 53). Com essa definio, aplicada ao documentrio e a nossa elaborao
do que chamamos de documentrio de personagem singular, podemos observar que essa singularidade se
refere a certas individualidades do sujeito que eleito personagem para o filme no ficcional, e que, ao
mesmo tempo em que esse personagem singular, tambm semelhante ao todo sociedade -, no mais
representante de uma cultura distinta, povo extico ou coletividade de uma classe no mais representa o
outro de classe. Para exemplificar essa noo de singularidade Agambem faz referncia ao rosto humano: (...)
o rosto humano no nem a individualizao de uma face genrica nem a universalizao de traos
singulares: o rosto qualquer, no qual o que pertence natureza comum e o que prprio so absolutamente
indiferentes. (...) a passagem da potncia ao acto, da forma comum singularidade, no um acontecimento
cumprido de uma vez por todas, mas uma srie infinita de oscilaes modais (AGAMBEM, 1997. p 23 apud
RENN, 2005. p 28). Nessa perspectiva a singularidade se destaca e nos serve em nosso propsito de
pesquisa justamente por no ter particularidades observveis, que fomentem o enquadramento do indivduo
personagem em determinados grupos tnicos, culturais, sociais e etc., como conjunto de operrios, ou
msicos, dentre outros, mas o singulariza, enquanto indivduo, por determinadas caractersticas pessoais.
5

(...) esse conceito foi formulado, originalmente, nos anos 70, por Jean-Louis Baudry, juntamente com a
noo de aparelho de base, que compreendia o conjunto da aparelhagem e operaes necessrias para a
produo e projeo de um filme, tais como a pelcula, a cmera, a revelao, a montagem, dentre outros
(RENN, 2005. p 33). Posteriormente esse conceito foi revisto por outros pesquisadores, mas o que nos
interessa aqui noo de dispositivo enquanto estratgia de filmagem. A definio de dispositivo que
empregamos tambm dialoga com aquela adotada pelo cineasta Eduardo Coutinho e postulada tambm por
Consuelo Lins e Cludia Mesquita (2008), como um conjunto de procedimentos adotados pelo realizador/
documentarista na captao, registro e representao do mundo histrico e seus personagens. Essa definio
as pesquisadoras atribuem referencialmente a Eduardo Coutinho, mas que claramente se desdobra ao mtodo
adotado por qualquer cineasta.

17
No caso de Bill Nichols, enfatizamos suas formulaes sobre os modos de
representao no documentrio noo que se relaciona ao que nos referimos como
dispositivo ou metodologia de realizao. J Ramos, ao substituir a concepo de cineasta,
realizador, diretor, operador de cmera e/ ou fotgrafo, o que denomina uma pluralidade de
indivduos atuantes na tomada, pela nomenclatura o sujeito-da-cmera, concentra nesse
sujeito o papel catalisador daquele que corporifica no mundo o papel da equipe tcnica e o
6

prprio olhar do espectador no filme .

Ramos contribui, ainda, no sentido de que, ao formular as tipologias do sujeito-dacmera na tomada oferece-nos distintos pontos de observao e avaliao desse sujeito
durante a realizao do filme e os nveis de conduo que o sujeito-da-cmera incorpora
para construo do enunciado que se vale de atores sociais, pessoas do mundo histrico,
para pr em fluxo as asseres propostas pelo documentrio.
Os apontamentos feitos por Ramos nos orientam como um ponto de partida para
definio de uma metodologia que nos permite concentrar nosso olhar sobre as distintas
estratgias de realizao do documentrio no embate entre sujeito-da-cmera e ator social.
Ainda que outros pesquisadores contemporneos estejam dispostos a tratar de questes
7

relacionadas ao personagem no documentrio como fazem Aida Vallejo e o referido Bill

Nichols apenas Ferno Ramos, de acordo com nossa pesquisa, nos oferece ferramentas
para uma discusso mais detalhada sobre a atuao do sujeito-da-cmera na tomada, suas
perspectivas e implicaes.
Um olhar dedicado a esses elementos (atuao do sujeito-da-cmera na tomada,
mtodo de construo do personagem, lugar ocupado por esses personagens dentro da
narrativa, e o enquadramento de nosso corpus na formulao que propomos) ir nos servir
como estratgia metodolgica para anlise dos filmes que elegemos como corpus desta
dissertao.

6
7

Essas formulaes so apresentadas em seu livro Mas afinal... O que mesmo documentrio? (2008).

Vallejo uma pesquisadora espanhola cujas pesquisas se concentram no emprego de atores sociais no
documentrio. Dois de seus trabalhos so basilares em nossa pesquisa Protagonistas de lo real. La
construccin de personajes en el cine documental (2008) e Deshilando el guin de Balseros. La construccin
narrativa en el cine documental (2009). Aida Vallejo tambm far reflexes mais objetivas sobre o processo
de construo do personagem, que, segundo ela, suportada por vasto referencial terico, um processo textual
pautado na seleo dos personagens, afirmao feita em anlise de filmes como Balseros (2002), de Carles
Bosch e Joseph Maria Domnech.

18
Sob essas noes, tentamos identificar diferentes formas de construo do
personagem e a explorao de sua singularidade, bem como distintos nveis de conduo
apregoados pelo dispositivo adotado por cada cineasta, presentes em trs documentrios
que compem nosso corpus: Nada com Ningum (Nada con Nadie) (2003), Estamira
(2005) e Santiago (2007), todos realizados no Brasil, ps-movimento denominado Cinema
de Retomada, anos 1990. Para realizao de uma pesquisa eficiente, constatamos algumas
manifestaes de modelos e movimentos temticos recorrentes na filmografia nacional, em
especial a partir dos anos 1990, estabelecendo parmetros comparativos e oferecendo
exemplos de distintas caractersticas alternadamente revogadas pelo cinema documentrio
brasileiro.
Procuramos manter nosso debate estritamente ligado s formulaes, pesquisas e
teorias ligadas ao gnero documentrio, fugindo das tentaes quase inevitveis do
recorrente trnsito comparativo entre cinema ficcional e no ficcional, pois acreditamos que
as investigaes sobre documentrio, dentro do atual contexto e do crescimento
considervel que esse gnero alcana no nmero de pesquisas, so autossuficientes.
No segundo captulo nos concentramos com mais vigor em um perodo no qual
questes ticas relacionadas presena do sujeito-da-cmera na tomada entram em pauta
efetivamente nas discusses tericas e com isso fomentam uma avalanche de realizaes
documentais baseadas em duas vertentes, o cinema direto e o cinema verdade, cada uma
delas agindo sob distintas perspectivas dos efeitos ticos e tcnicos da construo do
enunciado flmico a partir da atuao, construo e conduo encabeada pelo sujeito-dacmera. Destacam-se, ainda, os modos de representao no documentrio, segundo Bill
Nichols, e as tipologias do sujeito-da-cmera na tomada, a partir da leitura de Ferno
Pessoa Ramos.
Para configurao de uma metodologia analtica que permita concentrar nosso olhar
sobre a atuao do sujeito-da-cmera na tomada, os dispositivos empregados por esse
sujeito e para avaliar os resultados das respectivas metodologias de representao do
enunciado documental, lanamos mo de uma anlise imanente, que se atm estritamente
ao produto flmico, que chega a ns consumidores, finalizado, sem qualquer informao
adicional que possa evidenciar concretamente os processos de realizao audiovisual:
interessa-nos apenas o produto.

19
Lanamos mo de uma abordagem marcadamente terica e conceitual, para
desenvolver uma aproximao mais isenta e objetiva de nossos objetos, que consistir na
exposio desfragmentada dos acontecimentos, sem uma preocupao em obedecer
necessariamente ordem linear dos acontecimentos. Esses momentos so costurados por
apontamentos que deflagrem a atuao, em suas distintas formas e nveis, do sujeito-dacmera na tomada, e a insero de outros elementos que ajudem na construo de um
personagem idealizado atenda ele os arqutipos conhecidos ou no.
Nossa investigao , por fim, motivada no apenas pelos questionamentos j
aludidos, mas pela hiptese de que o personagem no documentrio construdo e, muitas
vezes, conduzido e induzido a uma interpretao, ou encenao, tpicas do cinema
ficcional. A depender do dispositivo, metodologia ou modo de representao, essa
construo, conduo, pode se manifestar de maneira mais ou menos efetiva, ou at mesmo
invasiva, e a maneira como o sujeito-da-cmera atua na tomada, para extrair as
singularidades de seu ator social, pode acarretar problemas ticos e tcnicos que geram
desconforto e desconfiana por parte do pblico, tericos e muitas vezes ao prprio
realizador, como vemos no caso do filme Santiago.
Hoje, dentro do atual contexto comunicacional, em que o ordinrio ganha lugar e
evidncia dentro de diversos espaos comunicacionais, os atores sociais passam a ocupar
um lugar clebre dentro de narrativas documentais, sendo, eles mesmos e suas
singularidades, o prprio material flmico.

20
ORIGENS DO PERSONAGEM NO DOCUMENTRIO
Se a narrativa ficcional se utiliza basicamente de atores para encarnar
personagens, a narrativa documentria prefere trabalhar os prprios corpos que
encarnam as personalidades no mundo, ou utiliza-se de pessoas que
experimentaram de modo prximo o universo mostrado (RAMOS, 2008. p 26).

O termo documentrio, utilizado para classificar um gnero especfico da produo

cinematogrfica, tambm carregado de significaes que comeam a firmar suas marcas
no campo das cincias humanas a partir de meados do sculo XIX, como forma de fazer
referncia a um conjunto de documentos que tem sua consistncia enquanto prova de um
determinado evento ou poca, ou seja, tem o sentido de documento histrico, com valor
comprobatrio daquilo que de fato ocorreu em determinado espao e tempo histrico.
Essa classificao, que ganha mais fora na stima arte com a consolidao da
escola inglesa de cinema documental, atravs de seu principal entusiasta, John Grierson, a
partir dos anos de 1930, e com a frequente produo de filmes, se consolida como um
gnero cinematogrfico que trata de aspectos do mundo real, embora tenha comeado a se
estabelecer como prtica cinematogrfica no incio da dcada de 1920 e apresente
manifestaes ainda anteriores, nas origens do primeiro cinema.

Atualmente, quando se fala em documentrio, de imediato, essa significao

originria ainda vem tona, mas para logo em seguida se refratar numa
multiplicidade de concepes e renomeaes que converteu o campo num dos
mais bablicos do cinema (MASCARELLO, 2006. p 253).

Esse gnero, por muito tempo renegado na produo cinematogrfica mundial,

recebendo pouco reconhecimento, sendo posto margem da stima arte e pouco consumido
pelo pblico em geral, vem galgando nas ltimas cinco dcadas, aps importantes
movimentos, como o cinema direto (1960), seu lugar ao sol enquanto produo artstica e
cultural capaz de mobilizar o pblico, educar, lanar discusses e gerar lucros para a
indstria cinematogrfica.
No incio do sculo XX os muito apreciados filmes de viagem, ou filmes de
expedio, cujos principais realizadores eram os irmos Lumire, eram as obras que mais
se aproximavam com o que seria concebido, algumas dcadas depois, como cinema
documentrio. Os filmes de viagem baseavam-se, como a nomenclatura antecipa, no
registro de viagens por regies e pases pouco conhecidos, com registro e representao de

21
animais, povos e costumes considerados exticos, em geral, da sociedade ocidental. O
carter de valor documental dos filmes de viagem diz respeito inteno dos realizadores,
operadores de cmera, de registrar, como observadores, sem interferncia direta, ou
necessidade de ficcionalizao, criao de histrias, enredos ou personagens, o cotidiano de
determinada regio, povos e o que mais fosse peculiar em tal ambiente, como aponta a
pesquisadora Manuela Penafria:

As primeiras experincias com as imagens em movimento tinham apenas por

objetivo registrar os acontecimentos da vida quotidiana das pessoas e dos
animais. Assim, o contributo dos pioneiros do cinema para o filme documentrio
foi o de mostrar que o material base de trabalho para o documentrio so as
imagens recolhidas nos locais onde decorrem os acontecimentos. Ou seja, o
registro in loco que encontramos no incio do cinema que constitui a raiz ou
princpio base em que assenta o documentarismo. Foi apenas durante os anos 20
que se criaram as condies necessrias para a definio do gnero documentrio,
nomeadamente com Robert Flaherty (1884-1951) e Dziga Vertov (1895-1954).
Estes dois cineastas abriram caminho para o documentrio definindo-lhes um
posicionamento. Antes demais, confirmaram que absolutamente essencial que
as imagens do filme digam respeito ao que tem existncia fora do filme, ou seja,
o cineasta deve sair para fora do estdio e registrar in loco a vida das pessoas e os
acontecimentos do mundo (PENAFRIA, 1999. p 1).

Alguns anos depois o cinema documentrio ganhar fora como gnero e revigorar
seu valor ldico e de entretenimento com o lanamento daquela que ainda considerada
sua obra prima, Nanook, o Esquim (Nanook of the North) (1922), realizada pelo norteamericano Robert Joseph Flaherty (1884 1951), filme que apresenta no s uma forma,
at ento desconhecida, de explorar e representar uma realidade, mas tambm atrai a
ateno do espectador para uma narrativa visual singular que atende valores de
entretenimento, explorao, curiosidade e educao; filmes como Nanook, o Esquim
alguns anos depois seriam classificados tambm como documentrios etnogrficos.
O que Flaherty apresenta em seu primeiro filme uma maneira singular de fundir
8

valores dramticos , grandes personagens representando seus prprios papis, aquele que
8

consenso que Flaherty inaugura uma nova maneira de narrar histrias reais, pautadas no mundo
histrico, tornando o filme mais atrativo, no apenas informativo, embora, segundo Winston (1995. p 100), In
The Land of The Head-Hunters (1914), de Edward Curtis, tenha sido o primeiro filme de no-fico a usar
estratgias narrativas ficcionais. Mas um filme inautntico, melodramtico, mais preocupado em atender
aos interesses comerciais dos produtores e o gosto mdio do pblico do que abordar a cultura de um povo
nativo dos Estados Unidos (BEZERRA, 2009. p 41).
9
Em relao ao personagem no filme documentrio, diz Puccini: Esses personagens podem assumir formas
diversas, no necessariamente se limitarem a personagens sociais. Podem se estender a entidades abstratas,
foras da natureza, espcies biolgicas, como no caso de documentrios naturais (PUCCINI, 2009. p 38).

22
ocupam no dia-a-dia, a um registro documental, premissa que ser atribuda ao gnero
posteriormente, ou seja, a valorao de uma histria e personagens reais que corporificam
determinados acontecimentos ou situao/ condio de vida.
10

Neste caso, Nanook foi o ator social

que representara a si mesmo diante da

cmera que o registrou, encenando situaes cotidianas do povo esquim do norte do

11

Canad. Atravs da observao participante , mtodo adotado pelo cineasta, Nanook e sua
famlia encenavam para cmera a batalha pela sobrevivncia, que era travada diariamente
por aqueles que tentavam resistir em uma regio praticamente inspita. Assim, baseado em
uma histria real dos esquims (inuits) encenada por atores sociais, que Nanook, o
Esquim preserva seu valor enquanto filme documentrio, embora os filmes realizados por
12

Flaherty sejam muitas vezes denominados docufices , por reunirem elementos

documentais e encenao, seleo e troca de papis entre atores sociais um sujeito
representa outro sujeito da mesma comunidade - e reencenao (repetida vrias vezes para
captao em diversos ngulos) de momentos dramticos, com enredos que beiram uma obra
de fico.
Outro cineasta, que comearia seus trabalhos pouco mais de duas dcadas depois de
Robert Flaherty, ficaria tambm conhecido por realizar diversos filmes etnogrficos,
principalmente em obras realizadas na dcada de 1950: o francs, engenheiro (por
formao), considerado a sntese do antroplogo e etnlogo, Jean Rouch. Com o
desenvolvimento de suas tcnicas, no final dos anos 1950, Rouch realiza vrios filmes com
a participao constante de atores sociais, mas que atuam de maneira distinta ao
personagem flahertiano.

10

Categorizao apresentada pelo pesquisador Bill Nichols (1993), conforme veremos em breve.
Segundo a definio de Luc de Heusch (1962. p 37), Nanook, o Esquim se aproxima mais das tcnicas do
sociodrama, resultado da observao participante. Segundo tambm Mascarello (2006), o americano
Robert Flaherty, com seu Nanook, o Esquim, de 1922, resultado de um trabalho que vinha de bem antes,
lanou as bases de um mtodo que surgia simultaneamente no campo da antropologia: o da observao
participante. Ele propunha uma estadia longa em campo, num contato direto e interativo com seus
personagens reais, do qual surgia o tema nativo que era objeto do filme (Flaherty, 1985 apud
MASCARELLO, 2006. p 257).
11

12

Filmes cuja estrutura est baseada no mundo histrico, mas que esto carregados de elementos ficcionais,
como a encenao, interpretao, utilizao de atores profissionais e/ou ficcionalizao de seus atores sociais
que se aproximao de personagens ficcionais. Em algumas de suas obras, como em Os pescadores de Aran
(Man of Aran) (1934), Flaherty optou por substituir atores sociais por pessoas mais adequadas esteticamente
para as cmeras.

23
Robert Flaherty, uma sntese de cineasta, antroplogo e etnlogo, inaugura
definitivamente um estilo que ir sistematizar toda tradio e futuro da narrativa
documental. John Grierson, fundador do movimento documentrio ingls nos anos 1930,
em artigo publicado no jornal New York Sun, em fevereiro de 1926, ao se referir ao filme
Moana (Moana: A Romance of the Golden Age) (1926), realizado por Flaherty, ir definir a
respectiva obra como sendo fruto de um tratamento criativo da realidade

13

, frase que

marca tambm as premissas do gnero cinematogrfico.

O prprio Grierson, que nos Estados Unidos realizava uma pesquisa sobre a
recepo de filmes nas salas de cinema americanas, se encantou com os trabalhos de Robert
Flaherty e de volta Inglaterra convida o diretor norte-americano para participar com ele da
produo cinematogrfica da agncia governamental Empire Marketing Board. John
Grierson, que sustentava que o cinema documentrio deveria/poderia atender s
necessidades ldicas de educao da massa e serviria como uma importante mquina de
propaganda para o governo britnico, foi responsvel pela disseminao da estratgia
narrativa documental que hoje conhecemos como documentrio clssico.
A partir da iniciativa de Flaherty de empregar um ator social em seu filme, o
personagem no documentrio passa a ser um recurso narrativo fundamental e ganha, ento,
um valor de testemunha, mas no s isso: sustenta tambm uma carga dramtica que torna
o filme mais atrativo para o grande pblico no apenas para aqueles interessados
especificamente pelo tema tratado em cada obra tornando-se parte fundamental de
diversos documentrios, transformando uma histria real em entretenimento para uma
diversidade maior de espectadores. Tanto que h vrias obras contemporneas no cinema
nacional, do qual podemos falar com mais propriedade, cujo tema fundamental o prprio
ator social, no qual est depositada toda atrao que o filme ir exercer sobre o pblico (o
que ser tratado ao longo do captulo).

2.1 ATORES SOCIAIS: PERSONAGENS DO MUNDO HISTRICO

Um documentrio pouco se afasta dos procedimentos de produo dos filmes de
fico. No entanto, consensual que o documentrio no recorre "direo de
atores", prpria dos filmes de fico. A natureza da relao que um realizador de
fico estabelece com os atores diferente da natureza da relao que um
13

GRIERSON, 1932. p 146.

24
documentarista estabelece com os "atores" do seu filme. Mais corretamente, estes
ltimos so designados por intervenientes (oradores, vozes do documentrio).
Um realizador de fico dirige os atores, ele que constri as personagens que os
atores interpretam. ele que decide como devem expressar-se. Um
documentarista no dirige atores, no constri personagens (pode sim, transmitir
uma determinada imagem das suas personagens - intervenientes) (PENAFRIA,
2001. p 1-2).

Um dos pontos em comum entre o cinema ficcional e no ficcional o emprego de

personagens, utilizados para colocar em fluxo a narrativa proposta pela trama. Enquanto
documentrios, eles so utilizados de modo intenso para representar as asseres propostas
pelo cineasta em seu discurso realista a fico ir empreg-los para levar adiante a ao
ficcional.
Os personagens ficcionais so temperados com verossimilhana (determinados
personagens abrem espao para um leque determinado de aes verossmeis, sempre tendo
no horizonte a abertura indispensvel para reviravoltas e reconhecimentos da trama)
(RAMOS, 2008. p 26). Dessa forma, como podemos observar, ambos os gneros fazem
seus devidos e peculiares usos daquilo que, nas diversas expresses artsticas, dentre elas a
teatral e cinematogrfica, nomeado como personagem.
No documentrio, o personagem assume importncia fundamental para a
composio do discurso flmico, importncia tambm verificada no cinema ficcional, cujas
aes dos personagens, bem como suas caractersticas e personalidade, so imprescindveis
para o sucesso da obra.
Nesse ponto ento, fazemo-nos o seguinte questionamento: qual ser a importncia
para o campo da teoria e prtica do documentrio em se estabelecer a separao entre ator/
atriz profissional e ator/atriz social? Uma resposta um tanto quanto rudimentar a essa
questo pode ser dada de maneira mais abstrata e direta:

O ator valorizado pela qualidade de atuao, no pela fidelidade a seu

comportamento ou personalidade habitual. (...) No caso da no fico a resposta
no to simples. As pessoas so tratadas como atores sociais: continuam a
levar a vida mais ou menos como fariam sem a presena da cmera. Continuam a
ser atores culturais, no artistas teatrais. Seu valor para o cineasta consiste no no
que promete uma relao contratual, mas no que a prpria vida dessas pessoas
incorpora. Seu valor reside no nas formas pelas quais disfaram ou transformam
comportamento e personalidade habituais, mas nas formas pelas quais
comportamento e personalidade habituais servem s necessidades do cineasta
(NICHOLS, 2009. p 31).

25
Mas uma questo ainda impera na discusso que se arrasta ao longo das teorias do
cinema documentrio e nas anlises realizadas sobre os referidos produtos: quais
implicaes supe a utilizao do termo ator social no documentrio e de ator profissional
no filme ficcional?
Primeiramente, a criao do conceito bsico de ator social, realizada por Bill
Nichols (1991)

14

, tem a determinao de reforar a qualidade de representao da

realidade delegada ao filme documentrio, assumindo que os atores sociais so eleitos por
sua qualidade representativa da realidade, enquanto os atores profissionais, que atuam em
filmes ficcionais, so escolhidos por suas qualidades interpretativas.
Dessa maneira, Nichols estabelece novos parmetros, at ento pouco analisados,
para o estudo do documentrio. A concepo e reconhecimento desse ator social, como
sujeito ligado ao mundo histrico, refora a perspectiva de que o gnero da no fico
uma forma de representao audiovisual mais prxima da realidade, que traz fragmentos do
mundo histrico, usa vozes reais para narr-lo e por isso se diferencia essencialmente do
gnero ficcional. No documentrio as pessoas so convidadas para estar no filme, para
serem elas mesmas, ao contrrio da fico, em que os atores so contratados para atuar,
representando um personagem que pode ter ou no qualquer ligao fsica, histrica ou
emocional com esse profissional.
A aceitao de que o filme documentrio utiliza, primordialmente, atores sociais com algumas aberturas para emprego de atores profissionais, principalmente em
encenaes e reconstituies tem a ambio de tornar a ligao, do ponto de vista terico
e tcnico, entre o mundo histrico e o universo documental ainda mais estreita e amenizar
possveis inquietaes com os valores agregados designao personagem, bem como
orientar distintas maneiras de tratamento estabelecidas entre diretor e ator profissional e
diretor e ator social.
Quando ns, espectadores, vemos um filme e reconhecemos nele um recorte
verossimilhante do mundo ao qual fazemos parte, caracterstica que pode ser reforada pela
utilizao de atores sociais, pessoas como ns, estabelecemos uma relao distinta com a
obra da qual estabeleceramos com um filme que soubssemos ser uma fico. Esse o

14

Primeira edio original do livro, em ingls: Representing reality: Issues and concepts in
Documentary, Bloomington. Indiana University Press, 1991.

26
papel de uma esttica narrativa mais ligada a uma percebida realidade: que reconheamos
no filme um mundo e personagens muito parecidos com as que esto a nossa volta.

Os filmes de fico geralmente do a impresso de que olhamos para dentro de

um mundo privado e incomum, de um ponto de vista externo de nossa posio
vantajosa no mundo histrico, ao passo que os documentrios geralmente do a
impresso de que, de nosso cantinho do mundo, olhamos para fora, para alguma
parte do mesmo mundo (NICHOLS, 2009. p 116).

Portanto, ainda que tratemos de atores sociais e representaes do mundo histrico,

temos cincia de que um filme documentrio uma construo textual: construo que
afeta tambm seus participantes, que se tornam personagens construdos, em certa medida,
por seus diretores.
Essa construo textual tem incio na seleo dos sujeitos que iro participar do
filme e durante o processo de filmagem, dependendo do dispositivo adotado pelo sujeitoda-cmera, j se inicia a uma construo mais ou menos invasiva: o dispositivo que o
cineasta adotar para lidar com seu ator social; vezes apenas observando, vezes
questionando-o e direcionado as perguntas, buscando respostas especficas, vezes
estabelecendo um dilogo plurilateral com abertura para que seus atores falem
livremente.
Diferente dos personagens em filmes ficcionais, o consumidor acredita, ao receber
um documentrio, que a narrativa estabelecida e posta em fluxo por atores sociais so
fragmentos do mundo histrico e por tanto o conceito bsico de ator social torna-se to
importante para as discusses tericas do gnero no ficcional.
Partindo da discusso oriunda das cincias sociais e do conceito de realidade, o
gnero documentrio carrega nos ombros desde seus primrdios o peso da
responsabilidade de ser um discurso realista, o que gera, ainda hoje, principalmente no
campo terico, muitas discusses sobre questes ticas.
A antropologia visual do final do sculo passado, que encontra no discurso
documental cujo representante maior o francs Jean Rouch um suporte tcnico para
documentao audiovisual dos trabalhos de campo realizados, possui uma prpria tica do
documentrio, concentrada na desconstruo da subjetividade da voz que enuncia: uma
tica centrada na qualidade e veracidade da representao do objeto estudado.

27
A fim de estabelecer algumas separaes fundamentais entre o campo da realizao
ficcional e no ficcional, cujo um dos problemas maiores est relacionado utilizao de
pessoas para encenar ou reconstituir fatos importantes, suas rotinas etc., que se prope no
campo terico uma reflexo sobre a utilizao de pessoas reais no cinema documentrio.
Bill Nichols (2009) argumenta que o conceito de representao o que influncia
uma vasta reflexo sobre a utilizao de personagens no cinema documentrio, e partindo
dessas angstias tericas e ticas, o autor ir formular, brevemente, o conceito bsico de
ator social, para estabelecer definitivamente a separao entre o emprego de personagens
nos dois campos ficcional e no ficcional.
Essa noo de ator social, que muitas vezes se confunde tambm com a noo
superficial que a sociedade tem de ator profissional ajuda-nos a pensar diferenas
fundamentais tambm no que se refere atuao do diretor na tomada tanto no
documentrio quanto na fico que sero discutidas no prximo captulo.
Sucintamente Nichols ir definir o ator social como uma pessoa do mundo real, um
indivduo que representa a si mesmo diante dos outros, ou seja, diante das cmeras, e que
esse sujeito nos ajuda a lembrar de que eles esto inseridos no mesmo mundo histrico que
ns (espectadores) estamos. Nas palavras do autor:

Eu utilizo o termo ator social para enfatizar o grau em que os indivduos se

representam a si mesmos diante dos outros, o que pode ser entendido como
interpretao. Este termo tambm deve nos recordar que os atores sociais, as
pessoas, conservam uma capacidade de atuar dentro de um contexto histrico que
vivem. No prevalece mais a sensao de distanciamento esttico entre um
mundo imaginrio em que os atores realizao sua interpretao e o mundo
histrico no qual vivemos. A interpretao de atores sociais, no entanto, similar
a dos personagens de fico em muitos aspectos. Os indivduos apresentam uma
psicologia mais ou menos complexa e dirigimos nossa ateno para seu
desenvolvimento e destino (NICHOLS, 1997. p 76).

Uma considerao importante a ser posta neste momento que a reflexo feita por
Nichols (1997) sobre o ator social parece contrastar diretamente com o que pode ser
entendido como ator profissional. Em outras palavras, de forma superficial, podemos dizer
que, dentre outras reflexes que podem ser apresentadas, o ator social o sujeito, pessoa do
mundo real que no estabelece uma relao de preparao ou formao profissional com a
carreira de ator. Sendo assim, no ele um sujeito preparado profissionalmente para atuar,
ou representar qualquer personagem, se no ele mesmo. Ao contrrio dos atores

28
profissionais, que trabalham obras ficcionais e que se preparam profissionalmente para
atuar e interpretar qualquer papel requisitado pelo diretor.
Logo esse sujeito estabelecer uma relao profissional com o realizador do filme,
completamente distinta da relao estabelecida entre diretor e ator social. Pensar nas
origens e a definio da atuao, enquanto profisso, nos ajudar a conceituar melhor a
categorizao de ator social.
O emprego de pessoas para representao de uma histria, pessoas que logo seriam
tomadas como atores interpretando personagens criados para fins de comunicao,
informao, entretenimento, dentre outros, tem origem na Grcia Antiga, cidade-estado na
qual o teatro era tomado como uma arte social fundamental.
Para estabeleceremos uma breve observao sobre o personagem em obras
ficcionais e o papel do ator, enquanto profissional, inevitvel o retorno s suas origens, e
a pensadores como Aristteles, que ao se debruar sobre a poesia dramtica e lrica
estabeleceu tambm algumas reflexes sobre o personagem, tendo como principal
apontamento, em seus estudos sobre a potica, a formulao do conceito de mimesis.
Retomando as origens da emergncia do ofcio do ator profissional, que nos parece
ser essencial separao que Bill Nichols pretende estabelecer entre ator social e ator
profissional - faz-se necessrio retomar, tambm na Grcia Antiga, as apresentaes,
atravs de leituras de textos em praas pblicas, que muitas vezes tinha intuito puramente
informacional, para despertar a reflexo daquela sociedade. Elas eram geralmente
interpretadas por sujeitos que ilustravam o discurso atravs de representaes corporais que
corroboravam com as leituras na maioria das vezes essas leituras eram ligadas religio,
ou at mesmo em festas de homenagem aos deuses.
J no sculo VI (a. C.) o ator passa a exercer funes mais ligadas a interpretaes,
pautadas por um texto prximo ao roteiro previamente preparado: momento em que
emerge a tradio do teatro grego e suas representaes de contos muito conhecidos pelos
populares. Mas somente no sculo IV (a. C.) o papel do ator, enquanto intrprete, ganharia
destaque pela representao de figuras cmicas da sociedade, o que resultara nas primeiras
cenas improvisadas em que se fazia um simples fato social, cotidiano, se transformar em
cenas hilariantes, como at hoje so reconhecidas como Comdia Grega.

29
Nesse contexto histrico emerge a qualidade de atores enquanto seres dotados de
capacidade comunicativa e cmica, que se diferenciavam das demais pessoas por suas
habilidades naturais e que logo resultaria em tcnicas profissionais para o desenvolvimento
de atores e atrizes. A partir da, com nfase no sculo V (a. C.) quando os dois estilos mais
conhecidos do teatro grego, a Comdia e a Tragdia, comeam a se firmar, a utilizao de
atores passa a ser uma prtica recorrente, o que se desdobraria ao longo da histria e
resultaria em tcnicas especficas e nos estudos sobre o trabalho de atores e seu emprego,
em grande parte, em obras de cunho ficcional sejam elas no teatro, cinema, televiso etc.
Ao longo do tempo aumenta-se a exigncia sobre a forma de atuao e busca-se o
aperfeioamento das qualidades dos atores, exigindo cada vez mais que os sujeitos se
dedicassem ao aprimoramento da voz, gestos, dana, msica, dentre outras qualidades.

Em paralelo a esse processo de profissionalizao, surge um tipo de encenao

intitulada de comedia dell arte, que se baseava na representao de fatos reais da
vida social, porm numa forma exagerada, para se tornar hilariante. Esta se
assemelhava ao teatro grego nas Comdias Gregas, porm a grande diferena em
relao ao ator foi o impacto de uma profissionalizao da categoria, o que gerou
vrios grupos itinerantes. Essas viagens rendiam horas de estudo sobre o povo
visitado, para que se conhecesse o local e se informar sobre os acontecimentos
recentes, pois quanto mais perfeito fosse da vida real, mais pblico e sucesso
teriam, e consequentemente mais arrecadariam. Portanto neste ator, percebemos
uma dedicao e um interesse em estudar, em desenvolver, e que em pocas
15
anteriores no se tinha (SIMES, 2010. p 42) .

Da percebe-se uma diferena crucial entre aquilo que historicamente se configura

como a profisso de ator e o que tomado como ator social, sujeito tecnicamente
despreparado no que se refere formao/capacitao profissional - para atuao
enquanto personagem na produo de uma obra de arte. Sendo assim, esse sujeito, ator
social, est apto, apenas, para representar a si mesmo no cinema, levando, diante do aparato
cinematogrfico, a vida mais ou menos da mesma maneira que a leva cotidianamente.
Dessa forma, outro ponto importante a ser levado em conta so as relaes possveis
estabelecidas entre ator social e cineasta e ator profissional e cineasta: nessa separao se
alteram completamente as interaes que, eticamente, devem ser estabelecidas e respeitadas
entre as partes.

15

Disponvel em: <http://sare.anhanguera.com/index.php/rencp/article/view/3225>.

30
Enquanto o ator profissional est disposto a dedicar sua capacidade interpretativa de
atuao para atender quaisquer exigncias do cineasta, que as far sem receio, pois o trato
entre profissionais, os atores sociais devem ser tratados com certa cautela, uma vez que, na
maioria dos casos, no impera uma relao contratual ou financeira entre as partes e as
exigncias feitas pelo diretor devem estar de acordo com as capacidades do ator social que
foi selecionado, tendo em vista que o mesmo no profissionalmente preparado para tanto.
Outra observao importante deve ser apontada nesse momento: h um limite,
eticamente falando, para a ideia de construo do personagem no ato da tomada. Qualquer
pedido ou sugesto devem ser feitos pelo cineasta com o devido respeito ou cautela, dessa
forma tenta-se evitar que o ator social sinta-se desconfortvel ou exagere numa auto mise
en scne, uma vez que seu emprego na obra, teoricamente, apregoa a manuteno de uma
atmosfera verossmil ao filme. Essa tambm uma postura desejada pelo pblico em
relao ao documentrio que:

Por um lado, recorre a procedimentos prprios do cinema (escolha de planos,

preocupaes estticas de enquadramento, iluminao, montagem, separao das
fases de pr-produo, produo, ps-produo, etc.). Por outro lado, enquanto
espectadores, exigimos que um documentrio, por manter uma relao de grande
proximidade com a realidade, deva respeitar um determinado conjunto de
convenes: no direo de atores, uso de cenrios naturais, imagens de arquivo,
cmera ao ombro, etc. Estes recursos constituem o garante da autenticidade do
representado (PENAFRIA, 2001. p 1).

Podemos apontar Santiago, que demonstra um discurso de arrependimento do

cineasta, Joo Moreira Salles, por exigir de seu ator social, o prprio Santiago, uma
performance tipicamente profissional. Nesse movimento de reflexo, Salles claramente
elabora um discurso de autocrtica, em reconhecimento a sua imaturidade ao lidar com seu
objeto, o mordomo que d nome ao filme. Evidentemente questes ticas impediram que
Salles realizasse seu filme da maneira que o imaginou, a priori, e em sua reflexo sobre o
material bruto tenta se redimir ao reconhecer esse erro.

O ator valorizado pela qualidade de sua atuao, no pela fidelidade a seu

comportamento ou personalidade habitual. Tanto ator quanto o cineasta detm
certos direitos, recebem determinada remunerao e trabalham para atender a
certas expectativas (NICHOLS, 2009. p 31).

31
No documentrio as pessoas so tratadas como atores sociais e continuam a levar
uma vida mais ou menos da forma que levariam sem a presena do aparato
cinematogrfico. No entanto, a etapa de seleo dos atores e atrizes sociais que participam
do documentrio j evidencia um processo de construo, pautada na escolha de sujeitos
que, mesmo levando suas vidas de maneira como se o aparato cinematogrfico no
estivesse presente, so eleitos, dentre vrias razes, pela capacidade de se comunicar e atuar
auto mise en scne para cmera.
Um sujeito que no consiga se comunicar de forma clara (verbal ou fisicamente) e
eficiente, provavelmente no permanecer no filme aps a etapa de montagem (se que
esse sujeito foi filmado). Como nos lembra Aida Vallejo (2009), ao citar Colleyn (1993. p
103), a construo de um personagem, protagonista do mundo real, um processo textual
de seleo, onde os atores ou atrizes sociais so escolhidos por uma srie de critrios:
Pode-se avaliar seu conhecimento sobre o tema, sua representatividade, sua cinegenia
(fotogenia) ou suas relaes interpessoais. Esses critrios envolvem no apenas uma
avaliao sobre as pessoas, mas tambm sobre o seu papel no discurso documental que iro
representar (VALLEJO, 2009. p 85).
O emprego de atores sociais que representem com qualidade o tema abordado na
obra, bem como detenham uma capacidade de se manter, udio e visualmente, atrelados ao
mundo histrico fundamental para fruio do espectador, pois as relaes estabelecidas
com um documentrio so completamente distintas daquelas que estabelecemos com uma
obra ficcional, ou que assim nos parea.
Nesse sentido, Ferno Pessoa Ramos (2008. p 27), nos lembra que ao assistirmos
uma narrativa como documentria, estamos supondo que assistimos a uma narrativa que
estabelece asseres, postulados, sobre o mundo, dentro de um contexto completamente
distinto no qual interpretamos os enunciados de uma narrativa ficcional. Assim, o processo
de seleo de atores/ atrizes sociais imprescindvel para que o cineasta alcance seus
objetivos em transmitir um retrato minimamente realista do mundo histrico, pois essa a
caracterstica fundamental do gnero, que o pblico espera encontrar em um documentrio.
Nesse sentido, o emprego do ator social que tambm muito representativo em
reportagens de telejornais, onde recebe tambm o status de personagem (testemunha de
determinado fato histrico) fundamental para manuteno de uma obra documental.

32
Esse sujeito do mundo histrico (com suas imperfeies dramatrgicas) ir reforar o
carter realista do filme, mesmo quando essa pessoa construda com a aplicao de
estratgias muito prximas daquelas empregadas pelo cinema ficcional. O fazer apenas
uma parte do processo flmico, da aplicao de sentido e valores, pois o receptor que ir,
ao receber determinado produto audiovisual, concluir definitivamente o valor da obra
enquanto documentrio.
Esse espectador quem, diante dos recursos utilizados pelo cineasta na construo
de sua retrica audiovisual documental, ir corroborar e aceitar a realidade representada
no filme, ou no: o fazer apenas uma etapa do filme, seu sentido ser tambm produzido
por quem assiste (ODIN, 2000 apud SILVA & ALVES 2011. p 5).
No intuito de legitimar um discurso de representao e aproximao do cinema com
a realidade que no gnero no ficcional emerge a categoria de ator social, no caso do
cinema essa produo conta com o trabalho de uma equipe tcnica que, de comeo, j
selecionar os atores sociais que participaro do filme, dessa forma que o documentrio
ser sempre uma representao, uma verso do autor para determinado acontecimento, mas
nem por isso deixa de ser a apresentao de uma verdade. A representao uma
amostragem, um aspecto, uma interpretao da realidade de quem faz e de quem assiste
(Carroll, 2005 apud SILVA & ALVES, 2011. p 4). Nesse sentido, Bill Nichols (2009)
apresenta a seguinte perspectiva:

Todo filme um documentrio. Mesmo a mais extravagante das fices

evidencia a cultura que a produziu e reproduz a aparncia das pessoas que fazem
parte dela. Na verdade poderamos dizer que existem dois tipo de filme: (1)
documentrios de satisfao de desejos e (2) documentrios de representao
social. (...) Os documentrios de representao de desejo so o que normalmente
chamamos de fico. Tornam concretos visveis e audveis os frutos da
imaginao. (...) Os documentrios de representao social so o que
normalmente chamamos de no fico. Esses filmes representam de forma
tangvel aspectos do mundo que j ocupamos e compartilhamos. Tornam visvel e
audvel, de maneira distinta, a matria de que feita a realidade social, de acordo
com a seleo e a organizao realizadas pelo cineasta. (NICHOLS, 2009. p 26).

A noo de representao utilizada por alguns autores, dentre eles Bill Nichols, se
choca com a viso de Menezes (2003) sobre o cinema no ficcional, em especial sobre o
filme etnogrfico foco de sua pesquisa por isso ele prefere tratar de representificao.
Segundo o autor, a fragilidade das anlises ticas, internas e externas da realizao do filme

33
documental no atendem s necessidades das cincias sociais para discutir no que consiste
uma obra no ficcional em si.
Para ele, o filme documentrio no pode ser tomado como uma representao do
real, pois uma representao com o prprio real no se confunde. Ao mesmo tempo em que
no um duplo real, porque o filme no tem a funo de unir dois mundos. No
tambm uma reproduo, porque no copia um mundo externo sem mediaes:

Proponho que se entenda a relao entre cinema, real e espectador como uma
representificao, como algo que no apenas torna presente, mas que tambm
nos coloca em presena de, relao que busca recuperar o filme em sua relao
com o espectador. O filme, visto aqui como filme em projeo, percebido como
uma unidade de contrrios que permite a construo de sentidos. Sentidos estes
que esto na relao, e no no filme em si mesmo. (...) Pensar o cinema como
representificao significa poder pensar a sesso de cinema como acontecimento
nos termos em que a concebia Foucault, a irrupo de uma singularidade nica e
aguda, no lugar e no momento de sua produo. (MENEZES, 2003. p 94).

Ainda que se parta dos pressupostos de que o documentrio uma representao do

ponto de vista sobre determinado tema, fato histrico, portanto uma viso sempre parcial,
provavelmente o receptor, pblico, no ir aos cinemas com essa concepo em mente, com
os mesmos pressupostos tericos (MENEZES, 2003. p 91).
Assim, retomando a questo de que a realizao de um filme apenas parte de um
processo, ficando a cargo do receptor outra importante parte, a da percepo de significados
do filme, Guy Gauthier, apropriando-se da definio de Roger Odin, diz que ao
16

espectador que cabe fazer a diferena entre uma leitura documentarizante , opondo-a a
uma leitura ficcionalizante (MENEZES, 2003. p 91).
As formulaes propostas por Roger Odin, leitura documentarizante e leitura
ficcionalizante, de forma sucinta, definem a maneira pela qual o receptor ir fruir o
produto audiovisual. Em outras palavras, o espectador ir perceber o filme como uma
construo do mundo histrico e estabelecer suas relaes com o filme a partir desse
conhecimento, ou ir perceb-lo como uma obra ficcional, o que modificar a maneira pela
qual o sujeito ir se entreter com a obra.

16

Odin definiu a leitura documentarizante como uma construo pelo leitor de um Enunciador
pressupostamente real (cf. Gauthier, 1995. p 163 apud Menezes, 2003. p 91).

34
De forma mais simplria, Ferno Pessoa Ramos (2008), nos aponta as diferenas
entre as relaes estabelecidas com filme ficcional e com o filme no ficcional da seguinte
forma:

Ao contrrio da fico, o documentrio estabelece asseres ou proposies sobre

o mundo histrico. (...) Quando vemos um filme de fico, nos propomos a
entreter com um universo ficcional e seus personagens, levando adiante uma
ao ficcional. No vemos Star Wars (Guerra nas Estrelas) (...) em busca de
asseres sobre o mundo. (...) Entreter-nos com um universo ficcional significa
estabelecermos (entretermos) hipteses, relaes, previses sobre os personagens,
suas personalidades e as aes verossmeis que lhes cabem, e com eles
estabelecer empatias emotivas (emoes) (RAMOS, 2008. p 22-24).

Esses breves apontamentos e reflexes sobre realidade, representao e

representificao, questes intrinsecamente ligadas ao gnero documentrio e que geram
indagaes desde seus primrdios, nos fazem perceber a dimenso que essa categoria, ou
conceito bsico formulado por Bill Nichols (1993), do ator social, alcana no campo
tcnico e terico do filme no ficcional. No telejornalismo, atravs de suas reportagens, por
exemplo, o papel do reprter na apresentao e conduo de uma matria e dos possveis
outros personagens que falam como testemunhas ou como pessoas capacitadas para falar
sobre o assunto em questo, tambm resultado de uma construo, mas que no causa
tanta estranheza ou indagaes aos olhos crticos de espectadores ou pesquisadores.
A presena do reprter, no local noticiado, garante a autenticidade daquela
representao, mas uma autentificao construda sobre a falsidade que apregoa a
presena do reprter (NICHOLS, 1997. p 131).
Embora tambm o telejornalismo se refira aos indivduos que sedem entrevista,
depoimento etc., como personagens, sem que isso desqualifique a autenticidade da
informao, no documentrio, a concepo do personagem causa inquietaes mais
profundas, talvez porque lide com questes de pacto documental, questes ticas e morais.
Tudo isso potencializado pela conscincia da existncia de um vasto suporte tcnico,
equipamentos e profissionais envolvidos na realizao de um filme.
preciso levar em conta que ambos os gneros, documentrio e fico, surgem
paralelamente, mais ou menos de maneira similar, ao mesmo tempo, e que as comparaes
entre essas duas modalidades uma prtica histrica e fundamental para o desenvolvimento
de seus respectivos campos, mas essa separao sempre nos levar a comparao e

35
indagao mais pura: esse filme um documentrio ou fico? Ou: esse filme conta uma
histria real ou no?
Esses questionamentos mais bsicos, que poderiam ser formulados por um
espectador disposto a ir aos cinemas, ganham mais repercusso no campo terico da
filosofia, antropologia, semitica e comunicao, mas muito provavelmente o espectador
comum no carregue consigo questionamentos to conceituais e tericos, e assim
estabelea suas relaes com o filme partindo da primeira impresso, reforada pela
classificao (documentrio ou fico) do produto. No entanto, o reconhecimento de
estratgias mais ou menos homogneas, bem como a utilizao de atores no profissionais,
atores sociais, ajudam a reforar o sentimento de legitimidade em relao ao filme.
Pensar no conceito de ator social nos permitir, nas anlises que seguiro no terceiro
captulo, refletir sobre as relaes de poder estabelecidas entre diretor, cineasta, sujeito-dacmera e personagem, ator social na tomada. Essa relao, que tambm pode ser
compreendida como dispositivo empregado para determinada obra, ir nos auxiliar na
formulao de um pensamento crtico/ analtico sobre a construo do personagem durante
a filmagem de suas aes, que o interesse primeiro dessa pesquisa.
Por fim, fazemos nossas as palavras de Silvio Da-Rin:

No existe mtodo ou tcnica que possa garantir um acesso privilegiado ao real

qualquer referncia sobre o mundo histrico ter que ser construda no interior
do filme e contando apenas com os meios que lhe so prprios. Sob esse aspecto,
o documentrio um constructo, uma fico como outra qualquer (DA-RIN,
1995. p 201).

2.2 MODELOS HISTRICOS DO PERODO CLSSICO

Ao darmos incio nossa reflexo sobre o papel, funo e evoluo do personagem

no cinema documentrio, indispensvel um breve passeio histrico que enfatize a
importncia de determinados cineastas na tradio e transformao do cinema no
ficcional. Robert Flaherty, Dziga Vertov e Jonh Grierson so reconhecidos como
fundadores dos primeiros experimentos que resultaram na consolidao do gnero
cinematogrfico que pouco a pouco reforou sua validade como documento visual e,
posteriormente, audiovisual do mundo histrico.

36
Os trs cineastas citados iniciam sua trajetria sem que os parmetros que
definissem essa modalidade cinematogrfica estivessem consolidados, no momento em que
aspectos e tcnicas de abordagem e narrativizao de temticas do mundo histrico ainda
eram incipientes. Mais semelhanas tcnicas e narrativas podem ser observadas entre as
primeiras obras de Flaherty e Grierson no por coincidncia ambos trabalhariam juntos,
por iniciativa de Jonh Grierson, nos anos 1930 - pois ambos fazem uso de atores sociais
para encarnar a temtica do filme, e carregam as trajetrias desses personagens em suas
obras com o recurso da encenao, estratgia que intrinsecamente ligada tradio do
cinema no ficcional (RAMOS, 2008. p 41).

2.2.1 Personagem flahertiano

Embora Flaherty esteja observando seus personagens sujeitos selecionados pelo
diretor por suas caractersticas fsicas, corpos cinematograficamente adequados para
filmagem (cinegia), e pelas qualidades performticas para representar para o pblico a
realidade de determinada comunidade h constante uso de encenao em seus filmes e
reconstituio de momentos escolhidos pelo realizador, o que caracteriza um rduo trabalho
de direo, prximo s estratgias do cinema de fico.
Nanook, o Esquim inclusive um filme revisitado com frequncia por
pesquisadores de diversas reas, e muitas questes extra-filme so discutidas e analisadas,
principalmente pelo ponto de vista da tica do documentrio tica da representao e do
valor documental da obra. Isso porque o filme Nanook, o Esquim, lanado em 1922, um
remake, resultado de um segundo perodo de observao e filmagem da vida dos esquims
que viviam no norte do Canad.
Aps passar aproximadamente sete anos entre os esquims, entre 1912 e 1919,
Robert Flaherty retorna a Toronto, capital do Canad, para montar o filme, mas devido a
um acidente, grande parte do material negativo se perdeu em um incndio,
aproximadamente 9 mil metros de filme. Depois disso o cineasta, tendo assistido algumas
partes do material que no se perderam no incndio, retorna para realizar seu filme e ento
decide que precisava incorporar outros personagens para realizar seu documentrio e torn-

37
lo mais atraente e dramtico. Assim, algumas cenas passam a ser contestadas e outros
personagens so incorporados narrativa.
Duas peculiaridades, por exemplo, chamam a ateno, na dimenso tica e terica
do campo do documentrio, no filme: em uma cena, quando no mercado de trocas, o
personagem Nanook, ao ouvir o som de um fongrafo, tecnologia desconhecida pela
maioria dos esquims, retira o disco de vinil do aparelho, o cheira e morde para tentar
compreender como aquilo funcionava. Uma representao que causa desconforto do ponto
de vista tico, ainda mais levando em conta que Nanook foi motivado a refazer, reencenar
essa situao, pois ela havia ocorrido, naturalmente, nas primeiras filmagens realizadas por
Flaherty.
Outro aspecto sempre questionado sobre a obra o fato de que o iglu utilizado por
Nanook e sua famlia no filme no ser realmente um iglu feito por eles. Trata-se de
cenografia, criada para a filmagem. Prova disso que o iglu no tinha teto: a parte de cima
do ambiente ficou desprotegida para que o cineasta tivesse condies ideais de iluminao
para filmagem e mais espao para manuseio e manuteno dos equipamentos.
Paulo Menezes (2003), no texto que discute questes que tratam de realidade, do
conceito de representao e representificao no cinema documentrio, traz novamente o
filme Nanook, o Esquim para debate, citando alguns momentos que, do ponto de vista
terico tico contemporneo, representam vrios problemas para o gnero:

Ou seja, vemos Nanook interpretar a si mesmo como ele deveria ser se ainda
vivesse da maneira tradicional que o filme retrata, mas que, na poca das
filmagens, j no existia mais. O filme teve extirpado de suas sequncias todas as
cenas onde surgiam as penetraes das sociedades industriais da poca no
modus vivendi dos esquims, restando nele apenas duas como contraste: a do
disco e da vitrola e a da garrafa de leo de rcino. Isso tudo sem falar na
construo do cenrio, dos iglus flmicos, gigantes e pela metade, para que a luz
permitisse que a filmagem se realizasse, mesmo em cenas diurnas, bem como na
cena final da caa foca, que sai completamente morta do buraco de onde
deveria ter sado apenas agonizante. Mas como ela, a verdadeira, terminou por
escapar da sua luta com Nanook, realizou-se novamente a cena com um dubl de
corpo, quero dizer, dubl de foca, j devidamente retirada desta vida para no
causar mais problemas para o diretor (MENEZES, 2003. p 93).

O prprio Flaherty sofre forte influncia da produo ficcional norte-americana e

responsvel por carregar de valor dramtico seus personagens, deixando suas trajetrias no
filme e a prpria construo narrativa de seus documentrios com os ps fincados nos

38
17

dramas

ficcionais. Embora no necessariamente impusesse temas ou fabricasse histrias,

Flaherty escolhia minuciosamente as situaes que seriam privilegiadas na montagem e,

por isso, aquelas que seriam encenadas para cmera.
Mesmo que a observao seja uma marca forte do cineasta, h em suas obras a
constante atuao do diretor na tomada, o que resulta na repetio das aes, variao de
planos e constante encenao dos atores sociais para cmera. Flaherty meio termo, nem
18

mosca na parede, nem mosca na sopa , ele observa, mas tambm detm certo controle
sobre a ao que est diante da cmera. Ele no fabrica histria, mas filmes, resultados da
observao de determinado fragmento do mundo histrico e as pessoas que nele habitam,
que muitas vezes eram substitudos por sujeitos mais adequados ao gosto do diretor.
Os filmes realizados atravs da observao do mundo real teriam sua importncia
reduzida diante da consolidao da indstria cinematogrfica e o interesse do pblico por
obras ficcionais. Da os filmes de Robert Flaherty terem se destacado entre aqueles
documentrios realizados antes, pois no buscavam simplesmente a observao e
exibio de uma regio e povos exticos aos olhos ocidentais, mas exploravam a vida de
determinadas pessoas do mundo real e suas peculiaridades com a incorporao de um valor
dramtico e construo narrativa de personagens, o que aproximava suas obras de um filme
ficcional mais voltado ao entretenimento, sem abrir mo de seu valor documental.

17

Nadesignao arte,apalavra drama,contmmltiplossignificados.Segundoos

dicionrios Houaiss e Aulete, drama pode significar: "forma narrativa em que se figura ou imita a ao direta
dos indivduos", "texto em verso ou prosa, escrito para ser encenado" ou mesmo a "encenao desse texto".
Por analogia pode ser ainda "qualquer narrativa no mbito da prosa literria em que haja conflito ou atrito",
podendo ser conto, novela, romance etc., ou mesmo toda a arte dramtica. O termo tambm encontrado no
cinema, na televiso, no rdio, significando um texto ficcional, pea teatral ou filme de carter "srio", no
cmico, que apresenta um desenvolvimento de fatos e circunstncias compatveis com os da vida real. Na
vida cotidiana um conjunto de acontecimentos complicados, difceis ou tumultuosos pode ser um drama,
assim como um acontecimento que causa dano, sofrimento, dor. Mas estes so apenas alguns dos significados
mais conhecidos. Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Drama.
18
Essas definies so aludidas ao cinema direto, que tem incio no final dos anos 1950. A mosca na parede diz
respeito ao local/ maneira de atuao do diretor na tomada, que tenta manter-se imperceptvel, invisvel, almejando
que a ao transcorra naturalmente, livre de encenao (estratgia aludida ao documentrio direto). Mosca na
sopa o termo associado ao cinema verdade, que vai contramo do documentrio direto. Ao contrrio do que
apregoa o documentrio direto, no cinema verdade o cineasta busca a relao estabelecida entre o diretor, ou
dispositivo flmico, e o personagem durante a realizao. O produto final do cinema verdade resultado da
constante troca e negociao que se estabelece entre as duas partes durante a filmagem. A cmera est
assumidamente presente na tomada, faz com que o personagem tenha conscincia de sua presena. No Brasil a
principal referncia do cinema verdade Eduardo Coutinho, enquanto Joo Moreira Salles, em algumas de suas
obras, busca claramente uma aproximao com o documentrio direto.

39
O cineasta passou a perceber, e acreditava, que nenhum sujeito seria melhor para
representar a realidade de determinada regio seno aqueles que viviam na referida regio,
e corporificavam aquela cultura, dificuldades e rotina, vividas diariamente por eles mesmo.
Por meio do cinema, Flaherty se esforava para conhecer um pas e as pessoas que l
viviam. O personagem , ento, para o cineasta, sujeito fundamental para representao de
suas prprias realidades. O esquim apresentado ao mundo como Nanook, o Esquim o
prottipo primordial do cinema documentrio, que concentrava qualidades dramticas, bem
como carregava a autenticidade de um sujeito experimentado nas drsticas condies de
sobrevivncia apresentadas no filme, marcando assim uma nova tradio de representao
da vida no cinema.
Com esse recurso, Flaherty transmite em suas obras uma impresso de autenticidade
que favorece a verossimilhana, aproximando o entretenimento e o drama tpico do teatro e
da fico, do gnero documentrio, dando a essa experincia uma aparncia mais
consistente de verdade. A estratgia flmica de representao utilizada por Flaherty para
favorecer a atmosfera de autenticidade de seu filme, aps meses ou at anos de observao,
a encenao ou reconstituio de atividades importantes para identificao da
comunidade. Essa prtica ser posteriormente chamada por Rouch de mise en scne do
documentrio, ou mise en scne da vida real, em que habitantes da comunidade,
selecionados pelo cineasta, encenam situaes e realizam aes com forte teor
representativo do modo de vida do grupo ao qual pertencem.

A reconstituio, para a tela, dos gestos cotidianos e essenciais que a memria

coletiva do grupo reteve tem por objetivo caracterizar a singularidade do seu modo de
19
vida no espao de seu prprio territrio (GERVAISEAU, 2009. p 80) .

Diferente do profissional, ator ou atriz, que no filme de fico ir incorporar um

personagem criado para o prprio filme, e a partir de um roteiro ir interpretar um sujeito
fictcio (mesmo quando baseado em um sujeito real), os personagens que Flaherty seleciona
para atuarem em seus documentrios so sujeitos do mundo real vivenciando e interpretado
a si mesmos, ou algum muito prximos deles, encenando seu cotidiano para cmera, com
a experincia de quem vive diariamente aquela rotina e realidade.

19

Texto publicado na Revista DEVIRES, Belo Horizonte. v 6, N. 1, P. 74-91, JAN/JUN 2009.

40
Ainda que controlados pela atuao do diretor na tomada esses personagens
preservam seu valor enquanto atores sociais porque no esto ligados ao cineasta por uma
relao contratual, nem so obrigados a se auto ficcionalizar, mas a encenar para cmera
suas prprias vidas, ou uma vida que experimentam com muita proximidade.
Nanook torna-se assim o primeiro filme de viagem/ registro/ representao, a
valorizar a construo de uma identidade do sujeito filmado, explorando as afinidades e
familiaridades entre personagem e pblico, dando ao esquim a capacidade representar para
si e para o mundo, toda comunidade que vivia no norte do Canad.
Com a incorporao desses dispositivos de filmagem, alm da permanecer por
longos perodos no ambiente que ser tema de sua obra, Flaherty afasta seu filme de uma
viso tipicamente exterior sobre a vida do sujeito filmado, aproximando-se o mximo
possvel de um ponto de vista dos personagens reais envolvidos no tema e selecionados
para filmagem.

Ao buscar seu tema, seus personagens e atores no mundo afastado dos esquims,
Flaherty instaura uma questo seminal para o documentrio at hoje: a da relao
com o outro, primeiro extico/ distante, depois familiar/ prximo. Lanava
tambm todo um debate, ainda no encerrado, sobre ambiguidades,
ambivalncias, equvocos, mitificaes e mistificaes envolvidos nessa relao
20
(TEIXEIRA, 2006. p 258) .

O personagem da obra torna-se um personagem coletivo que construdo pela

direo do cineasta que age com determinado distanciamento da ao filmada, embora
sempre presente e atuante, controlando todas as aes e repeties. Constri-se, no apenas
um retrato do indivduo, mas a imagem de uma coletividade e humanidade em estado bruto,
em seu embate constante com as foras da natureza e a luta diria pela sobrevivncia
tema recorrente na filmografia do cineasta (tema nativo).
O personagem Nanook, que d nome ao filme, e sua famlia, tem que enfrentar um
antagonista perigoso, tambm construdo assim pela narrativa, que a natureza primitiva do
norte do Canad, que ganha dimenso de personagem pela articulao estabelecida por
Flaherty entre as duas partes: os esquims, liderados por Nanook, que tentam sobreviver s
intempries de um ambiente hostil e congelado frmula fundamental da narrativa
ficcional: protagonista versus antagonista (problemas). Como, genericamente, em filmes de
20

No livro Histria do Cinema Mundial (Org. FERNANDO MASCARELLO, 2006).

41
fico, h momentos de suspense e tenso, que aumentam a apreenso dos expectadores,
nesse embate entre homem e natureza, como as cenas de caa ao gigantesco leo marinho,
que quase arrasta Nanook e seus amigos para o mar gelado.
Entre o olhar do explorador que desbrava, registra e representa o extico, como nos
filmes de viagem, que registram paisagens ou grandes eventos (como os cine-jornais), e um
olhar dramtico remanescente do teatro, que chega ao cinema nos filmes do gnero
ficcional, Nanook, o Esquim um documentrio que se alimenta estruturalmente do
entretenimento narrativo, ao mesmo tempo em que refora sua verossimilhana pelo
registro in loco com a mesma perspiccia. Essa caracterstica coloca-o no limite entre o
cinema como ferramenta de registro histrico/ cientfico e o cinema ficcional, que tem os
ps fincados no teatro.
O filme demonstrava um hibridismo totalmente novo que seria fruto de discusses,
muitos anos aps sua realizao. Flaherty inaugura uma tipologia de utilizao de
personagens no filme documentrio, que, devido suas contribuies para o campo, comea
a concretizar-se como gnero.

A proposta de tratar a realidade de maneira criativa nada mais era do que usar
elementos dramticos caractersticos fico. Como diz Paul Rotha (apud
WINSTON, 1995. p 99), uma das primeiras exigncias do mtodo documentrio
foi a dramatizao, ou seja, transformar o material da realidade em uma
narrativa dramtica. Em vez de descrever fatos e situaes ilustradas por uma
srie de imagens aleatrias, como era de costume na poca, o documentarista
deveria construir uma intriga com personagens, articulando-a em uma montagem
lgica de acontecimentos (BEZERRA, 2009. p 40).

A filmografia do Robert Flaherty, comeando por Nanook, transita sobre a tnue

linha entre fico e documentrio, acrescentando o peso da antropologia e etnografia, dando
a seus atores sociais, personagens, o poder de representar uma coletividade, ou seja, aquela
comunidade/ regio/ cultura da qual eles mesmos pertenciam.
Flaherty ainda se tornaria referncia fundamental do cinema documentrio, e sua
obra primeira seria concebida como o precursor do gnero, servindo de referncia para
cineastas ao longo da histria do cinema, bem como para o cineasta francs Jean Rouch,
que escreveria diversos artigos sobre Flaherty e se inspiraria em sua filmografia para
realizaes posteriores.

42

2.2.2 Personagem griersiano

Diferente do cineasta norte-americano, mas no totalmente distante, est o cineasta

escocs Jonh Grierson, que nos anos de 1930 convida o prprio Flaherty e Alberto
Calvacanti, dentre outros, para compor o quadro do movimento documentarista ingls, cujo
primeiro filme, Drifters, sobre a pesca de arenque, foi realizado sob direo do prprio
Grierson, em 1929.
Ainda que influenciado pelo mtodo flahertiano de fazer documentrio e profundo
admirador de seus trabalhos, Grierson idealiza, em meados dos anos de 1920, o que ele
chamaria de documentrio social, mais ligado representao da temtica, aparando o
que ele se referia como arestas romnticas, empregadas por Flaherty. As estratgias
narrativas do cineasta norte-americano, que agregavam grande valor dramtico, tpicas da
fico, e a representao minuciosa dos personagens flahertianos, os quais o cineasta fazia
questo de explorar as identidades e fomentar a familiaridades com o pblico, so menos
expressivas no movimento documentarista ingls.

Mas, o documentrio um gnero com uma identidade prpria que s conheceu

as condies necessrias para a sua afirmao enquanto tal nos anos 30, com o
movimento documentarista britnico e, em especial, com a sua figura mais
emblemtica: John Grierson (1898-1972). Aqui encontramos no s o
reconhecimento do filme documentrio enquanto gnero autnomo e distinto do
restante dos filmes, como uma efetiva produo de filmes designados por
documentrio. Nos seus escritos, nomeadamente no artigo que data de 1932-34
intitulado "First Principles of Documentary"(in Forsyth Hardy, Grierson on
documentary, London, Faber&Faber, 1979) Grierson discute e estabelece para o
documentrio caractersticas que o distinguem da restante produo flmica.
Antes de mais, diz tratar-se de um filme de categoria superior em relao
restante produo que tambm usa material retirado da realidade. Nos "filmes de
fatos" ("factual films") impera a mera descrio e exposio de fatos. Pelo
contrrio, no documentrio, por ele definido como o "tratamento criativo da
realidade", h combinaes, recombinaes e formas criativa de trabalhar o
material recolhido in loco. Assim, o documentrio trabalha os seus temas de
modo criativo revelando algo sobre os fenmenos, no caso, os fenmenos
tratados eram os problemas sociais e econmicos vividos, na Gr-Bretanha, nos
anos 30 (PENAFRIA, 1999. p 2).

Ainda, segundo Penafria, com Grierson e a ascenso do movimento documentarista

britnico, fica claro o papel do cineasta no ato da criao de sua obra no ficcional. J no
basta um filme que nos mostre, como faziam os irmo Lumire, o que chega at ns pelo

43
olho da cmera que registrou tudo que estava sua frente. absolutamente essencial que o
realizador do documentrio exera o seu ponto de vista sobre as imagens:

necessrio o confronto de outro olhar: o olhar do documentarista. , tambm,

necessrio que o resultado final, ou seja, o documentrio seja o confronto entre
esses dois olhares: o da cmera e o do documentarista. Para, alm disso, o
documentrio deve pautar se pela criatividade quanto forma como as suas
imagens, sons, legendas ou quaisquer outros elementos, esto organizados
(PENAFRIA, 1999. p 3).

Grierson ainda adiciona s suas obras a retrica da funo social do cinema. Seus
documentrios so fundamentalmente propagadores e propagandistas da cultura, economia
e desenvolvimento industrial ingls, alm de servir a fins educacionais da populao local.
Seus filmes, ao contrrio do que faz Flaherty, e o prprio Grierson chega a criticar, so
voltados para as cidades, para o homem moderno do perodo industrial.
Ao observar a diversidade de estratgias e temas abordados pelo documentrio no
perodo clssico, Luc de Heush (1962) prope uma separao temtica que estabelece
parmetros para o reconhecimento do filme etnogrfico, do filme sociolgico - que faziam
aluso sociedade que se reportavam - e o documentrio social. Nessa perspectiva, a
filmografia griersiana se enquadraria como estritamente sociolgica, pelo fato de tratar de
aspectos da cultura industrial e utilizar atores sociais na representao minuciosa de suas
rotinas de trabalho. De maneira distinta, a filmografia flahertiana seria basicamente
constituda por documentrios etnogrficos:

No deixa de chamar a ateno a primeira separao, apontada por Luc de

Heusch, entre filme sociolgico e etnogrfico pelo tipo de sociedade a que se
reportavam: de um lado as exticas, primitivas etc., e, de outro, as industriais
ou em vias de industrializao. E o de documentrio social, definido como aquele
que retrataria os gestos de trabalho, com ntida tendncia ao trabalho industrial
(Cf. Heusch, 1962, pp. 26-33 apud MENEZES, 2003. p 91).

As obras griersianas tem um forte teor de finalidade pblica, uma forma de cinema
que descobre um modo de financiar-se pelo Estado ou pela iniciativa privada, atendendo
dessa maneira s expectativas de investimento. Assim, o documentrio ingls, encabeado
por Grierson e financiado pelo Estado britnico, busca a afirmao desse Estado e de suas
realizaes, assumindo uma ideologia ldica, que se prope a educar as massas, e tambm

44
propagandista que busca afirmaes positivas do Estado financiador sobre a mesma
populao.
O documentrio britnico , na perspectiva do realizador escocs, um lugar de
enunciao de asseres que ajudem a educar, onde tambm se propagandeiem no s
apenas os produtos e a indstria britnica, mas tambm a possibilidade de um liberalismo
da massa capaz de construir uma unidade nacional: misso, de educao e propaganda do
Estado britnico, que John Grierson assume sem m conscincia (RAMOS, 2008. p 56).
Grierson estreia sua carreira e o movimento de documentrio ingls com o filme
Drifters, nico que dirigiu dos mais de trezentos outros filmes que supervisionou. Seu
primeiro documentrio tambm inaugurou um estilo (escola) que seria reproduzido por
cineastas ao longo dos anos, por todo mundo, e ajudaria a consolidar o gnero
documentrio como o tratamento criativo da realidade, perspectiva elaborada pelo
prprio cineasta, bem como a nomenclatura documentrio, ambas talhadas em um artigo
escrito por Grierson em referncia ao filme Moana, de Robert Flaherty, e que passariam a
ser associados aos filmes de no fico.
Grierson inicia sua carreira em um imprio britnico que ainda sentia os efeitos da
primeira guerra mundial e que buscava na indstria cinematogrfica uma maneira de se
afirmar diante da populao. Com esse intuito o EMB (Empire Marketing Board) foi criado
para financiar e gerir pesquisas cientficas na metrpole e nas colnias, pesquisas de
mercado e em publicidade dos produtos britnicos. Nesse momento, meados dos anos de
1920, percebeu-se a importncia que o cinema cumpria na divulgao de produtos, na
circulao de informaes etc., mas a produo britnica ainda era pequena e os cinemas
ingleses estavam lotados de filmes norte-americanos.
Foi nesse contexto que Jonh Grierson se estabeleceu e ajudou a consolidar a
indstria cinematogrfica britnica, ou movimento documentarista ingls: primeiro atuando
na realizao de pesquisas e relatrios sobre a utilizao de propagandas em filmes e sobre
o cinema americano Grierson vivera entre 1924 e 1927 nos Estados Unidos, onde
realizara pesquisas em cincia sociais, em complemento sua formao em filosofia moral.
Logo Grierson ganha destaque no EMB e torna-se o responsvel pela coordenao
da sesso de filmes do departamento, carregando em sua bagagem intelectual a forte
influncia de Robert Flaherty e suas obras, e da admirao e referncia de Couraado

45
Potemkin (1925), do russo Sergei Eisenstein, filme que o prprio Grierson ajudou a
legendar e a lanar, junto com Drifters, na Inglaterra.
Segundo Paul Swann (1989. p 9 apud DE GRANDE, 2007. p 8), Grierson escreveu
uma das primeiras anlises em ingls sobre o filme de Eisenstein, para a imprensa de
cinema dos Estados Unidos. A forma como os cineastas russos abordavam o ambiente
nutico chamou a ateno de Grierson, e o emprego da edio que faziam para
potencializar a dramatizao no filme exerceram importante influncia sobre seus primeiros
documentrios, o que o prprio escocs nunca negou, consciente tambm do grande dbito
terico e artsticos que tinha para com os cineastas russos.
A estrutura narrativa estabelecida em Drifters rgida e marcada pela cronologia
dos fatos: segue uma ordem cronolgica evidenciada pela rotina dos pescadores de arenque,
atravs da diviso de sua estrutura narrativa em atos (4 partes). Parte I: a vila de pescadores
desperta e os homens se preparam para ir ao mar. Parte II: em alto mar os homens comeam
as atividades pesqueiras. Parte III: a pescaria tem sequncia e chega ao fim, os barcos
comeam a retornar a terra. Parte IV: os barcos ancoram em segurana e o comrcio de
peixes tem incio e fim.
Nessa estrutura, provavelmente a fim de no causar ms impresses sobre a
fidelidade do filme pela criao de uma estrutura narrativa prxima fico criao de
narrativas sem necessidade de respeito cronologia Grierson faz um documentrio com
incio, meio e fim, que comea com o raiar do dia, a partida para o mar, uma noite no
barco, mais uma manh de trabalhos no barco e o retorno ao lar no final da tarde. Essa
fidelidade cronologia do filme pode ser observada tambm no trabalho de diversos
documentaristas, dentre eles o prprio Flaherty, que marca seus filmes pelo decorrer do(s)
dia(s) atravs da rotina dos personagens e da mudana climtica, do raiar e fim do dia.
O teor propagandista do filme de Grierson pode ser facilmente observado pela no
explorao dos conflitos evidentemente presentes na rotina dos pescadores de arenque, seus
personagens. Explorar conflitos uma das caractersticas fundamentais nas obras de
Flaherty, como exemplo a famlia esquim, cujo patriarca Nanook, que dia aps dia
sobrevive s adversidades de um ambiente hostil, com temperaturas mortais ao ser humano.
Grierson se limita a representar os pescadores, a pesca, como uma profisso fcil
e de simples realizao. Esto ausentes de seu filme as possveis dificuldades que seus

46
atores sociais encontram no alto mar do norte (aparentemente o mar est razoavelmente
tranquilo), as adversidades que os homens enfrentam na rotina da pesca (lanar e puxar
redes pesadas, abastecer as caldeiras de carvo e a rotina de homens vivendo em um
ambiente fisicamente limitado pelas dimenses da embarcao), ou ao drama dirio de
esposas, filhas e filhos ao verem seus entes queridos partirem para mais um dia de trabalho
em um ambiente perigoso.
Grierson faz uma representao despida de emoo, onde no vemos expresses de
tristeza, cansao ou sofrimento dos trabalhadores, apenas temos acesso ldico ao processo
que circunda a indstria pesqueira britnica. O personagem griersiano ganha pouca
expresso enquanto indivduo, bem como so aparadas quaisquer arestas romnticas que
possam fomentar vnculos e identificao entre os agentes personagem e pblico. O
personagem griersiano representa uma coletividade, mas ganha pouca expresso na
dimenso subjetiva de humanizao dos sujeitos, ele apenas o protagonista de uma
propaganda flmica que no reivindica, provoca reflexes ou emociona por sua
singularidade, apenas representa, atua empolgado para cmera, sem ser posteriormente
identificado com indivduo, mas como coletivo.
Mas, ao mesmo tempo em que no individualiza, dramatiza ou fomenta
similaridades, Grierson apresenta em seus filmes personagens at ento renegados pelas
classes dominantes, dando ao sujeito comum a visibilidade para identificao de uma
coletividade, levando tela a figura do pescador, do operrio, figuras das ruas e dos
mercados britnicos, o trabalhador proletariado, dentre outros, personagens pouco
glamurosos, mas que conquistavam todas as classes britnicas. Pobres ou ricos, todos se
interessavam de alguma forma pelos documentrios de Grierson, que informavam,
vendiam, fortaleciam os valores da coroa e ajudavam na formao de uma sociedade
britnica mais forte e crdula no avano industrial, econmico e social ingls. Isso garantia
a seus filmes sucessos em diversos seguimentos entre variados pblicos.
John Grierson d nfase ao tema e aos sujeitos que corporificam a realidade
mostrada, mas no aprofunda de forma significativa a existncia de sujeitos do mundo
histrico em suas obras. Os personagens griersianos so apenas sujeitos, quase robs,
agindo mecanicamente, representantes da temtica que o cineasta aborda. O que sabemos

47
sobre os pescadores de arenque apenas que eles so pescadores, e descobrimos, de forma
pouco verossmil, como a sua rotina de trabalhos.
No temos real acesso, visual, aos seus dramas pessoais, s dificuldades reais
encontrada em suas rotinas, vemos somente aquilo que o documentrio nos sugere. O filme
claramente retrata com pouca fidelidade a rdua rotina de pesca nos frios mares do norte,
mas percebe-se tambm o esforo do cineasta para manter a atmosfera documental da obra,
mantendo-se, na melhor das concepes, prximo a uma interpretao realista daquela
atividade, ou num tratamento criativo da realidade daqueles atores sociais.
A diferena fundamental que podemos perceber ao longo da filmografia de Robert
Flahert e John Grierson, no que tange construo de personagens em seus documentrios,
a distinta nfase que cada um dos diretores d aos sujeitos que pe em fluxo a trama em
seus filmes. Nos documentrios do diretor norte-americano podemos perceber o valor
enquanto indivduo que seus personagens alcanam, inclusive, muitos de seus filmes
recebem os nomes de seus protagonistas, ou fazem referncia direta a eles: Nanook, o
Esquim, Moana, O Homem de Aran (Man of Aran), O Menino e o Elefante (Elephant
Boy), dentre outros.
Esses sujeitos so geralmente mostrados na constante atividade e luta diria pela
sobrevivncia, no embate com a natureza, so construdos com apelo dramtico, em
ncleos familiares, com sentimento e identidade prpria embora sejam um fragmento de
uma coletividade passvel de identificao com os espectadores - e na verdade isso que
Flaherty fomenta, uma afinidade dramtica, no apenas a observao de uma rotina extica
ao olhar ocidental.
A edio tambm favorece o teor dramtico das obras e a construo das
individualidades, atravs da fragmentao das aes em planos, que muitas vezes se
concentra em explorar a fisionomia dos personagens, suas feies diante das atividades.
Elas intensificam as aes e as sensaes, tanto dos momentos que enfatizam as
dificuldades enfrentadas pelos personagenss bem como daqueles de felicidade, nas relaes
familiares ou entre amigos. O filme Nanook trabalha por uma estrutura narrativa, mas que
se desenrola em duas dimenses subjetivas: a do esquim e sua relao com a famlia e sua
luta diria, e em segundo plano, a dos esquims do norte do Canad, um povo de costumes
ainda exticos aos olhos do pblico estrangeiro, que vivia a era industrial.

48
Ao passo que os personagens griersianos embora ele mesmo tenha bebido na fonte
flahertiana de fazer documentrio no se constroem da mesma maneira, nem alcanam as
mesmas dimenses e valores individuais, o personagem griersiano assume uma perspectiva
de representao coletiva, onde pouco interessa os sujeitos, enquanto indivduos singulares
e suas peculiaridades. O que importa a representao de sua coletividade, de grupos e
classes e das atividades ou comunidades que so tema do filme. Podemos observar que em
Drifters os pescadores no so apresentados com suas particularidades, seus dramas
pessoais, em sua luta diria pelo trabalho e sobrevivncia, o que vemos a apresentao e
fragmentao de uma atividade em suas diversas microatividades (partir do porto, preparar
as redes, lan-las ao mar, preparao dos alimentos, descanso e volta comunidade de
pescadores).

2.2.3 Personagem vertoviano

Outro importante precursor do movimento e concretizao do documentrio, bem

como para o estabelecimento das caractersticas fundamentais do gnero, foi o cineasta
russo Dziga Vertov, entusiasta do movimento cinematogrfico sovitico conhecido como
cine-olho e cinema-verdade. Ele era o responsvel por reformular completamente o que
era at ento conhecido como atualidades, ou cinejornais (jornais cinematogrficos),
veiculados em salas de cinema pelo mundo entre as exibies de filmes, com informaes
de cunho jornalstico.
Vertov e o movimento que encabeava foi ele tambm o responsvel pela
publicao de vrios manifestos contra a indstria cinematogrfica norte-americana e o
excesso de produes ficcionais e de elementos irreais que dominavam essas obras,
defendia veementemente o fim da encenao no cinema de realidade. Ele acreditava e
propagava, atravs de manifestos e de suas realizaes cinematogrficas, que a cmera, do
mesmo modo que o cinema, ultrapassava a capacidade humana perceptiva e cognoscitiva,
de enxergar a realidade existente no mundo e que o cinema deveria atender a essa
deficincia do olho humano. Portanto, o olho mecnico era um objeto muito mais eficiente
para esse fim, capaz de tornar visvel o invisvel.

49
As concepes do cineasta sovitico, j nos anos de 1920, segundo Francisco
Elinaldo Teixeira (2006), iam muito alm de mera viso, que seria bastante vulgarizada
posteriormente nas teorias dos meios de comunicao de massa, de que tais meios
comporiam uma extenso dos sentidos humanos, ao propor que sua potncia era bem mais
expansiva: que a cmera no era apenas um olho exteriorizado, objetivado, o que lhe daria
um poder de simples reproduo, mas que ultrapassava em muito o olho humano em suas
funes (TEIXEIRA, 2006. p 259).

Por cine-olho entenda-se o que o olho no

v como microscpio e telescpio do tempo
como o negativo do tempo
como a possibilidade de ver sem fronteiras ou distncias
(Vertov, 1983. p 261 apud SARAIVA, 2006. p 134).

Assim, o que Dziga Vertov propunha com a ideia de cinema-verdade que o

cinema era veculo capaz de transmitir suas prprias verdades. Repudiava a encenao, ou
reconstituio durante suas filmagens, fosse por atores profissionais ou no profissionais,
nativos, ou sujeitos ordinrios. Vertov abolia a utilizao de roteiros de filmagem e se
preocupava obsessivamente com a no interferncia da cmera no ato de filmagem,
esforando-se para torn-la invisvel e espontnea, com o objetivo de captar uma vida de
improviso. Tentava evitar assim que personagens do mundo real praticassem de forma
consciente ou no, uma auto mise en scne, ou encenao, ficcionalizando-se
naturalmente para a cmera, ou olho mecnico.
Mas na etapa de montagem, que o cineasta impunha sua viso sobre a produo
cinematogrfica, em especial aquelas de cunho documental, colocando em questo o
sentido de realidade das atualidades da poca: esse foi um momento catalisador das ideias e
estabelecimento das questes de inquietao e assero propostas por Vertov. Sua obra
primeira, filme de maior competncia e que singulariza vrias propostas defendidas pelo
cineasta russo em seus manifestos, O homem com a cmera (Man with a Movie Camera)
(1929), se destaca em sua filmografia como referncia fundamental do movimento
cinematogrfico que ganha mais expresso e comea a estabelecer seus limites, ainda muito
incipientes, na dcada de 1920.

50
Vertov apresenta nesse filme um amadurecimento consistente de suas ideias, bem
como de suas tcnicas de montagem: sobreposies, trucagens, animaes, acelerao,
congelamento, inverses temporais, justaposies, dentre outras prticas de montagem que
causavam angstia e desconforto visual, ao mesmo tempo em que provocava interesse e
admirao pelas estratgias ousadas e inovadoras aplicadas por ele.
Esse tipo de montagem, praticada pelo cineasta e que se destaca em sua obra prima,
fomenta tambm uma reflexo sobre os limites de autenticidade praticada no cinema
documentrio, um estilo que de acordo com os modos de documentrio propostos por Bill
Nicholls (1991-1997), conforme veremos mais detalhadamente no captulo seguinte,
classifica O homem com a cmera como um documentrio reflexivo, por estabelecer com
o pblico indagaes sobre o valor documental do prprio filme, que se vende como
documentrio.
Seu personagem a prpria sociedade, de forma genrica, pois no representa um
grupo especfico, ou determinada regio do mundo. Sendo assim, O homem com a cmera
se enquadraria como um documentrio sociolgico, na construo social

21

de seus

personagens representados na rotina de uma cidade industrial.

A reflexividade uma marca crucial desse filme-sntese, em que, o tempo todo,
Vertov comenta sua prpria realizao desse lugar social (SARAIVA, 2006. p 134). O
personagem vertoviano, apresentado em O homem com a cmera a prpria cmera e o ato
de observar, filmar a cidade, a partir do ato representado de acordar, passando pela rotina
de trabalhadores braais at o descanso dos mesmos, mostrado pela cmera que d um
longo passeio pela cidade. Trata-se do ambiente e sua rotina: um personagem abstrato,
sem rosto definido.
Esse personagem consegue no ser individual nem coletivo, mostra e representa
muitas coisas, da mesma forma que indefinido. Apresenta-se como uma espiral, um filme
dentro do prprio filme, num discurso metalingustico que se inicia na apresentao da sala
de projeo ainda vazia, sendo preparada para receber o pblico, que assim como a cidade,
a mulher e os mendigos, ainda dormem, e segue com o operador de cmera que est a
realizar a filmagem e entre intervalos reflexivos que interrompem o frenesi das sequncias

21

Ver Paulo Menezes (2003), no texto As relaes (im)possveis entre cinema documental e conhecimento.
Disponvel em: http://www.scielo.br/pdf/rbcsoc/v18n51/15987.pdf

51
seguintes, nos apresentando a montagem do filme, os bastidores tcnicos da construo da
narrativa.
O valor documental do filme est fincado no fato de que as imagens so capturadas
do mundo histrico, real, do qual Vertov, teoricamente, extirpa a encenao ou
reconstituio e que os atores sociais presentes de forma subjetiva. So pessoas do mundo
real que no esto atuando outros papeis, seno os prprios papis rotineiros. um filme
to autntico quanto o ato de observar, ainda mais verossmil pelo fato da cmera explorar e
mostrar mais do que o prprio olho humano seria capaz de revelar, como apregoava o
prprio cineasta. Segundo Leandro Saraiva (2006) o mtodo de montagem idealizado pelo
diretor do filme est ligado aos princpios do cine-verdade, ou seja, avesso encenao,
aos roteiros pr-definidos, e, na montagem, o cine-olho reconstri radicalmente as
imagens-fato:

(...) o cine-olho de Vertov inscreve-se na galeria da arte construtivista: ele

constri um discurso cinematogrfico que, apresentando reflexivamente seu
modo de operao, faz experincias com as imagens do mundo, decodificandoo segundo um mtodo que lembra a proposta marxista de passar do positivismo
do lado emprico ao ponto de vista crtico de um concreto pensado (SARAIRA,
2006. p 138).

Em uma perspectiva comparativa entre os cineastas Robert Flaherty e Dziga Vertov,

Manuela Penafria (1999. p 1-2), que se interessa por questes relacionadas realidade,
representao, mise en scne e auto mise en scne, argumenta que enquanto o norteamericano pedia s pessoas para se manifestarem para a cmera, representando a si
mesmas, o diretor russo tinha o intuito de captar as pessoas na vida quotidiana, de
preferncia sem que se apercebessem que estavam sendo filmadas. Em seguida, a autora
nos lembra que, para ambos os cineastas, o momento da montagem essencial, quando o
material filmado in loco posto em reflexo:

Este momento assume especial relevo na montagem do filme. O documentrio

no um mero "espelho da realidade" no apresenta a "realidade tal qual", ao
combinarem-se e interligarem-se as imagens obtidas in loco est-se a construir e
a dar significado realidade, est-se o mais das vezes no a impor significados,
mas a mostrar que o mundo feito de muitos significados. (...) Resumidamente
Robert Flaherty e Dziga Vertov mostraram que possvel existir um filme onde o
registro do mundo e a reflexo desse mundo e/ou a reflexo desse registro
ocupam lugar privilegiado (PENAFRIA, 1999. p 1-2).

52

Dessa forma, em O homem com a cmera, se constri um personagem sociolgico

que se limita a simples composio no documentrio, mas potencializado pela
dimenso discursiva e poltica que essa ilustrao alcana no enunciado flmico. Galga a
importncia de defender as ideologias sociais, polticas e cinematogrficas concebidas por
seu autor, e abandona valores de individualidade enquanto personagem dramtico,
cativante, identificvel, como Flaherty, ou de representar certa coletividade, determinada
rotina, de forma minuciosa e explicativa, como fez Grierson.
Dziga Vertov, apenas aps sua morte, ganha reconhecimento no campo da
cinematografia e torna-se modelo terico e tcnico que marcou presena fundamental na
histria do cinema documentrio mundial. Para o cineasta, etnlogo e antroplogo francs,
Jean Rouch, Vertov ocupa lugar de destaque na evoluo do cinema documentrio:

(...) nunca realizou um filme verdadeiramente sociolgico (e ainda menos

etnogrfico), mas sem o saber, sem, sobretudo que os seus contemporneos o
soubessem, desempenhou um papel determinante na reao e na evoluo de todo
o cinema documentrio, foi verdadeiramente o realizador dos filmes que
produzem filmes (ROUCH, 1968, apud GERVAISEAU, 2009. p 84).

Em linhas gerais, salvo as distines praticadas por cada realizador, os personagens

do documentrio clssico so, genericamente, representaes de uma coletividade cultural,
social, econmica ou poltica. Os cineastas aqui aludidos representavam e construam seus
personagens de maneira muito singular: Flaherty dava sempre mais nfase no prprio
sujeito e o transformava em um protagonista heroico, em constante embate com
antagonistas poderosos. Os personagens griersianos demonstravam pouca expresso e
pessoalidade, eram, assim, meros representantes de uma classe social, em que nenhum
status positivo ou valor dramtico era incorporado aos indivduos.
Eles apenas atuavam, no eram heris, nem enfrentavam verdadeiras dificuldades.
Vertov preenchia seus personagens de subjetividade, no lhes dava cara ou expresso,
apenas criou personagens que ilustravam simbolicamente as aspiraes polticas,
conceituais e tericas defendidas pelo diretor. O personagem vertoviano construdo pela
observao da cmera, sem encenar, representar, reconstituir ou interagir com o olho
mecnico, apenas existia e era filmado.

53

2.3 O CLSSICO, O MODERNO E O CONTEMPORNEO (SINGULAR)

Ainda que o documentrio conhecido como clssico demonstre abrir pouco ou

nenhum espao para as singularidades dos personagens, embora alguns cineastas explorem
as caractersticas pessoais de seus atores sociais, mais do que outros o faziam, a opinio do
realizador sobre o tema j est preestabelecida pela hiptese quando ele, diretor, decide
realizar o filme postura que no muito distinta das que podemos observar nas
realizaes contemporneas.
A voz do saber, aplicada atravs de cartelas ou da locuo, preestabelece os
caminhos do filme, e os atores sociais, personagens, iro preencher as lacunas que ficarem
abertas entre suas aparies. Conforme aponta o Cludio Roberto de Arajo Bezerra (2009.
p 43) em sua tese de doutorado, na qual analisa os modos de manifestao dos personagens
nos documentrios do cineasta Eduardo Coutinho, ao citar Bakhtin, diz que o tipo
representa a posio passiva de uma pessoa coletiva.
Esses personagens do perodo clssico, que abasteceram as fontes das quais os
documentaristas continuariam bebendo at hoje, so utilizados nos filmes no para
representar a si mesmos como indivduos, mas uma coletividade, com a funo de ilustrar
determinado contexto social, como um exemplo, no qual a unidade (o personagem)
representa o todo (a classe, a cultura, determinada sociedade etc.).
A torrente de documentrios que surgiriam a partir dos anos 1960, findada a era do
documentrio clssico nos anos 1950, emergem com a perspectiva do emprego de um
22

personagem moderno , facilitado pelo surgimento de equipamentos de captao de

udio e imagens sincrnicos e fomenta a ascenso do movimento conhecido como cinema
23

direto , que no documentrio se divide nas vertentes documentrio direto, encabeado por
realizadores canadenses e estadunidenses, e o cinema verdade, que ganha fora na Europa,
principalmente na Frana. Nesse perodo, surge um personagem que embora no esteja

22

Conforme Cludio Araujo de Bezerra (2009) aponta em sua tese, classificando os perodos clssico,
moderno e contemporneo.
23
O cinema direto ser melhor analisado no prximo captulo, onde nos concentraremos em esmiuar as
estratgias de atuao do diretor na tomada, para elucidar quais as ferramentas de construo de personagem
podem ser adotados pelo realizador durante a filmagem/ gravao.

54
claramente categorizado como os personagens que encontramos nas obras do perodo
clssico do documentrio, no escapam totalmente dessas observaes.
O personagem moderno renasce com a perspectiva de que j no construdo pela
assero pressuposta pelo diretor a tpica voz do saber surgido de maneira espontnea
no ato da capitao observao, ou da interao entre realizador e sujeito algumas obras
desse perodo continuam anunciando pela voz de um narrador que ajuda orientar o
espectador na apreciao da trama.
No entanto, muito semelhante aos personagens dramticos flahertianos, podemos
perceber que o personagem que surge no documentrio direto, em filmes como Primrias
(Primary) (1960) ou Crises (Crisis: Behind a Presidential Commtiment ) (1963), ambos do
norte-americano Robert Drew, no retratam mais o heri, tipicamente flahertiano, mas um
sujeito menos favorecido, vtima de um acontecimento ao qual tentar contornar. Torna-se
um personagem dramtico, com a mesma intensidade que Nanook, que ao invs de vtima
heri.
Da mesma forma, os filmes do cinema verdade, ou cine verit, como foi
denominado pelos franceses, encabeado por Jean Rouch e pelo socilogo Edgar Morin,
no se distanciavam do processo de categorizao que predominava no documentrio
clssico. A obra prima do movimento cinema verdade sem dvida Crnicas de um Vero
(Chronique d'un Et ) (1960), realizado por Rouch e Morin, que embora apresente distintas
categorizaes dos sujeitos, l atuam personagens escolhidos: homens e mulheres de idade
e origem variada, como no prlogo do filme (MORIN, 2008. p 37, apud, BEZERRA,
2009. p 48) trabalhadores, operrios, comerciantes, intelectuais, estudantes, judeus,
imigrantes negros, cada um se expressando sua maneira acerca de temas pensados
previamente pelos realizadores (Idem. p 49).
claro que o documentrio Crnicas de um Vero uma pesquisa de cunho
etnogrfico com objetivos muito especficos, parecido com as experincias realizadas por
Rouch anteriormente. O que muda o dispositivo de realizao e narrao. Nesse sentido, o
personagem moderno no est to distante daqueles empregados no cinema documentrio
clssico.
O que fica marcado como uma das contribuies fundamentais do documentrio
clssico, presente ainda nos documentrios contemporneos com muita frequncia, a

55
utilizao de personagens atravs dos quais a trama se desenvolve. A carga dramtica
depositada em Nanook, e tambm em outros documentrios de Robert Flaherty, marca os
documentrios que o sucederam. Os atores sociais no filme no ficcional ganharam novas
dimenses.
Muitos tm uma funo de representao coletiva e muitos outros ainda assumem
um papel categorizado, mas h tambm atores sociais que despertam no cineasta o desejo
de realizar o filme: so esses os documentrios que chamaremos de documentrios de
personagem singular, em que o sujeito ordinrio, ator social, ganha status de personagem,
merecedor de um registro audiovisual para posteridade e circulao e difuso de sua
histria pessoal.
Esse sujeito torna-se personagem antes mesmo do ato de fabulao

24

que pode

acontecer diante das cmeras. Quando sua histria de vida, alguma caracterstica pessoal,
evento, ou alguma outra peculiaridade, chama a ateno do realizador que estar ainda mais
motivado execuo do documentrio, se esse sujeito se portar bem diante das cmeras:
se for um bom orador, se encena com qualidade dramtica, ou se no encena, ou outras
caractersticas que dialoguem com a temtica proposta pelo cineasta a partir do contato com
seu ator social.
O personagem que suscita o documentrio de personagem singular raramente
coletivo ou categorizado, ele por si s foco de interesse do produto final. Talvez Nanook
no se tornasse personagem se a histria dos esquims no chamasse a ateno do olhar
ocidental de Flaherty. Da mesma forma, provvel que os pescadores de arenque
escolhidos por Grierson para atuarem em Drifters tambm no participariam do
documentrio se no representassem toda uma coletividade social, categoria, ou classe.

24

O conceito de fabulao, ligado ao cinema documentrio, discute a construo de realidades virtuais que se
desenvolvem diante das cmeras. A pessoa, ator social, se pe automaticamente em atuao, fabulando-se
para cmera: nesse sentido, ao pensarmos o documentrio, a construo do personagem como singularidade
se d no momento em que o prprio personagem se pe a fabular, a ficcionar sobre si mesmo, permitindo que
seu devir surja e crie-se, assim, uma verdade (RENN, 2005. p 21-22). Segundo Deleuze o que o cinema
deve apreender no a identidade de uma personagem, real ou fictcia, atravs de seus aspectos objetivos e
subjetivos. o devir da personagem real quando ela prpria se pe a ficcionar, quando entra em flagrante
delito de criar lendas, e assim contribui para a inveno do seu povo. A personagem no separvel de um
antes e de um depois, mas que ela rene na passagem de um estado a outro. Ela prpria se torna um outro,
quando se pe a fabular sem nunca ser fictcia. E, por seu lado, o cineasta torna-se outro quando assim se
intercede personagens reais que substituem em bloco suas prprias fices pelas prprias fabulaes deles.
Ambos se comunicam na inveno de um povo (DELEUZE, 1990. p 183). Para uma definio conceitual

56
Mas fato que o ator social escolhido por Joo Moreira Salles, Santiago, em um dos
filmes que compe o corpus dessa pesquisa, se tornara um excelente personagem no
documentrio que leva o prprio nome do protagonista, mesmo que a princpio ele no
esteja enquadrado em nenhuma categoria de interesse nacional, mas sim pelo fato de ser ele
mesmo, Santiago, interessante por suas peculiaridades que o tornam to singular.
O mesmo podemos dizer do filme Nada com Ningum, no qual o diretor Marcos
Pimentel se interessa pela simples histria de um senhor esquecido pela sociedade e que
vive isolado, por opo, em uma montanha: o que (quem) esse personagem representa?
Ningum, nada, apenas uma histria de vida peculiar, que serve de pano de fundo para que
o cineasta discuta subjetivamente as relaes humanas com o tempo, o espao e o silncio.
Em Estamira (Marcos Prado) podemos observar a construo de uma narrativa dramtica,
da explorao da situao de uma protagonista em sua luta constante para sobreviver em
um ambiente de subexistncia, renegado pela sociedade, se alimentando de sobras de
comidas e atuando na coleta de materiais reciclveis.
Estamira tambm a representante de toda uma classe desprovida da ateno do
estado, representa no apenas os prprios catadores de lixo, esquizofrnicos ou doentes
mentais, mas tambm toda uma parcela da populao que carente, que vive na misria, e
ainda mais. A protagonista tambm supervalorizada enquanto personagem por suas
caractersticas pessoais, pela articulao de suas ideias confusas, por sua qualidade verbal,
sua personalidade forte, seus argumentos rgidos sobre o mundo, sobre Deus e suas
histrias pessoais de vida.
Por isso, Estamira se enquadra tambm na categoria que tentamos aqui estabelecer
como lugar de observao e anlise temtica, a do documentrio de personagem singular.
Por suas qualidades individuais, enquanto atriz social, que a catadora Estamira se torna
personagem do documentrio, as outras representaes subjetivamente aludidas obra so
indexadas atmosfera do filme pelo ambiente no qual a protagonista est inserida na maior
parte da trama.
Embora os documentrios do cineasta brasileiro Eduardo Coutinho, por exemplo,
sejam estruturados basicamente atravs da articulao entre os discursos dos atores e atrizes

consistente de fabulao, consultar o livro de Gilles Deleuze, Cinema II a imagemtempo. 1. ed. So Paulo.
Ed. Brasiliense, 1990.

57
sociais, e esses indivduos tenham importncia fundamental nas obras como tantos outros
documentrios participativos contemporneos o que chama ateno nos filmes de
Coutinho a relao do prprio diretor com o tema e com os personagens. Estes e o prprio
cineasta ficam em segundo plano, sendo superestimada e esperada em suas obras a relao
que se desenrola entre as duas partes diretor e entrevistado.
A mxima do documentrio contemporneo parece ser a de tratar experincias
vividas, pessoais e individuais, e dos sujeitos singulares que a vivenciaram. Anunciado em
primeira pessoa ou no, essa caracterstica fomenta a observao de um movimento
vigoroso no documentrio atual, a do documentrio de personagem singular.
A esse movimento/ personagem, Cludio Roberto de Arajo Bezerra (2009) chama
25

genericamente de performtico , dando nfase qualidade do sujeito no ato de falar

para cmera, por isso o pesquisador enquadra a terceira fase da produo documentria de
Eduardo Coutinho e do personagem inclusive o prprio diretor - que emerge nesse
momento dentro dessa tipologia.
Coutinho constantemente referenciado pelo fato do prprio diretor se apresentar
comumente em suas obras e utilizar uma estratgia de construo e de conduo do
discurso flmico muito mais direta e objetiva que a entrevista. A entrevista, muito mais do
que uma negociao entre as duas partes, a tcnica que o diretor evidencia
intencionalmente e assim refora suas marcas autorias claramente herdadas da tradio do
cinema verdade francs.
Especificamente nesse caso, fica claro que o foco do referido cineasta a ao que
se constri diante das cmeras interao entre as duas partes e manifestaes subjetivas
de poder que operam durante as entrevistas e no os prprios atores sociais em si.
Conforme observa Bezerra (2009), na tradio da produo documentria mundial,
ao longo da histria, o personagem carregou sempre o dever de representar determinado
grupo ou categoria (social, cultura, econmica etc.), desde seus prottipos nas primeiras
dcadas do sculo passado, perpassando a revoluo que o desenvolvimento tecnolgico
e o emprego de aparelhos mais leves e dinmicos proporcionaram no campo da produo
documental nos anos 1960.
25

Performtico, para Bezerra (2009. p 51-52), faz referncia tanto s ideias do socilogo Erving Goffman a
respeito do jogo teatral nas relaes sociais cotidianas, quanto a performance como campo especfico da arte e
seus desdobramentos na esfera artstica do cinema.

58
No Brasil os personagens ganham voz no documentrio a partir dos anos 1960, com
o movimento cinema novista, em que sujeitos menos favorecidos o operrio, o imigrante,
o sertanejo, dentre outros encontram na produo documental uma forma de
representao que tentava dialogar com a sociedade a respeito das desigualdades sociais,
culturais e econmicas que os levavam quela condio. Esses personagens eram, para os
cineastas, os outros de classe que estiveram presentes no discurso documental nacional por
muitos anos.
A representao de toda uma classe criminalizada e desfavorecida, atravs de atores
sociais, permeou as produes documentais nos anos 1990 e incio do sculo XXI e, nos
ltimos anos, podemos perceber como o personagem no documentrio tem alcanado novas
dimenses e importncias, desligando, assim, a responsabilidade de representao coletiva.

Desse modo, um resumo da funo da personagem na tradio documentria

indica que, no modelo clssico, a personagem era basicamente ilustrativa,
encenava situaes cotidianas para referendar o que a voz de Deus enunciava.
O sujeito no se pronuncia como indivduo, uma representao coletiva. No
documentrio moderno, a personagem passa a fazer asseres, mas ainda est
submetida a uma enunciao, por vezes, generalizante do narrador/cineasta
atravs do agenciamento das falas. O sujeito fala de si, mas ainda como categoria
social. No cinema documental contemporneo, da narrativa em primeira pessoa, a
funo da personagem a de criar um filme para si ou para o outro.
Finalmente, o sujeito fala por si, como uma individualidade, ainda que esta seja
atravessada pelo social (BEZERRA, 2009. p 52).

2.3.1 O personagem singular no documentrio brasileiro

Busca-se no mais o tpico ou modelo exemplar, da vtima ou do heri, mas uma

fabulao especfica, certo jeito ou maneira pessoal de expresso, que ultrapasse
as categorizaes sociais, um fazer-se ou refazer-se espontneo e imprevisto,
diante da cmera (BEZERRA, 2009. p 51).

Aps o pioneirismo de Flaherty, que repercutiria ao longo da histria, o cinema

documentrio atravessado por importantes transformaes conceituais, estticas, tericas
e ticas ao longo dos anos. O que no diferente no cenrio da produo brasileira que, em
grande parte em sua narrativa documental clssica, predominante na primeira metade do
sculo XX, o personagem assumia forma coletiva um determinado assunto que diz
respeito grande parte da populao, ou determinada sociedade ou classe, mas recebia

59
pouca expresso enquanto enunciador, assumia um papel mais ilustrativo atravs de uma
estrutura discursiva de lgica informativa, educativa e pouco dramtica.
A partir dos anos de 1960, o documentrio nacional passa a se valer com mais
frequncia de personagens que sistematizam em si prprios a representao de
determinadas comunidades, grupos ou classes sociais, geralmente margem da sociedade,
mas que tambm ganham mais status enquanto enunciador que fala sobre si ou sobre
determinada situao que viveu de perto.
O personagem no documentrio, na segunda metade do sculo XX, assume a funo
de falar sobre si para o outro, demonstrar para o mundo como estar sobre determinada
condio, em determinado ambiente. Mais importante do que o prprio indivduo e seu
argumento, o coletivo que ele representa e o discurso subjetivo do diretor incorporado a
seus protagonistas. Da mesma forma, os modelos prottipos de personagens dos cineastas
Robert Flaherty e John Grierson, em Nanook, o Esquim e Drifters, por exemplo.
Com mtodos diferentes de abordagem seus propsitos eram ora fazer ver
objetivamente meios, situaes e personagens reais, ora mostrar subjetivamente
as maneiras de ver dos prprios personagens, a maneira pela qual eles viam sua
situao, seu meio, seus problemas (DELEUZE, 1990, pp. 155-188 apud
MASCARELLO, 2006. p 257).

Como pode ser compreendido, pelo termo, at por consenso popular, o personagem
presente em diversas manifestaes artsticas, fruto de uma construo estritamente ligada
fico. Ainda que, no documentrio, esse personagem parta do mundo histrico, a partir
do momento em que ele selecionado para participao na obra, j no mais importa a
pessoa em si, mas sim o que(m) ser construdo atravs do dispositivo flmico, do ponto de
vista da produo audiovisual sobre esse sujeito.
A construo do personagem no documentrio, bem como no cinema ficcional,
pautada como uma construo textual baseada na seleo e submetida aos critrios da
equipe de realizao. Nesse processo textual, o documentarista, atravs do dispositivo
flmico, transforma pessoas comuns em personagens documentais. Reforando essa
afirmao, a pesquisadora Aida Vallejo nos lembra tambm que a noo de construo de
personagem revela necessidades de ordem dramatrgica: no cinema um personagem no
existe at que tenha sido construdo e o espectador tenha chegado a conhec-lo (2008. p
74).

60
Voltando nosso olhar para a produo nacional, o emprego de personagens na
produo cinematogrfica documental brasileira, genericamente, se realiza de forma no
muito distinta das estratgias utilizadas por pioneiros e realizadores ao redor do mundo.
Nas produes nacionais, por muito tempo, o personagem ocupava o papel de uma
representao coletiva, com pouca expresso e individualidade. Era um sujeito categorizado
que servia s necessidades narrativas do realizador na tentativa de universalizar um
discurso atravs da vida de alguns atores sociais.
Conforme esclarecemos ao longo deste primeiro captulo, alguns modelos prottipos
que surgem emergncia do gnero cinematogrfico no ficcional seguem como frmas
que definiram caractersticas fundamentais que seriam replicadas por muitos anos como
ainda so.
A temtica popular de uma sociedade menos favorecida, o outro de classe

26

conforme aponta Jean Claude-Bernadet (1985), a partir de exemplos de documentrios

como Viramundo (1964-1965) e Maioria Absoluta (1964), preenche as narrativas
documentais nacionais a partir dos anos de 1960, enquanto cineastas em todo mundo
despertam para o que chamam de cinema direto e o Brasil se concentra no movimento da
produo nacional denominado Cinema Novo.
Parafraseando Jean Claude-Bernadet (1985), esse outro de classe mais facilmente
reconhecido quando representado por um indivduo que est margem da sociedade, seja
econmica ou socialmente. A observao desse outro mais fcil quando comparado a
situao de quem realiza o filme ou ainda em relao de quem ir consumi-lo (h algumas
dcadas o acesso a equipamentos que viabilizao a realizao de um filme e a seu
consumo, era muito mais ligado classe mdia e alta. Portanto, nos anos 1960-70, era mais
facilmente reconhecvel a presena desse outro de classe em um documentrio).
Assim, Bernadet se refere ao outro de classe presente nas obras supracitadas:
26

Esse outro de classe, que depois dos anos 60 marca presena constante no cinema brasileiro, se refere s
classes populares, rurais e urbanas; pobres, desvalidos, excludos, marginalizados, presena constante na
produo documental nacional desde ento. Esse conceito tambm utilizado para caracterizar o tipo de
construo, pelos filmes, de seus objetos, e a relao de alteridade privilegiado por alguns dos 23
documentrios que Bernadet analisou em seu estudo sobre o moderno documentrio brasileiro ( chamado de
documentrio moderno brasileiro, pelas pesquisadoras Consuelo Lins e Cludia Mesquita (2008), o
conjunto de obras realizadas em 16mm e 35mm, de curta e mdia metragens e circulao restrita, realizadas
sobretudo por documentaristas ligados ao Cinema Novo): Cineastas e imagens do povo, lanado em 1985
(LINS & MESQUITA, 2008. p 20-21) .

61

Os proletrios ou camponeses dos filmes comentados anteriormente constituam

o "outro de classe" em relao ao cineasta e ao publico que viam estes filmes e ao
qual de fato se dirigiam, sem prejuzo da "simpatia" que os cineastas manifestam
e que os espectadores so levados a senti em direo a esses personagens.
Enquanto outro de classe, adaptavam-se a um mtodo que trabalha com um
objeto de estudo. Outro de classe, esses camponeses e proletrios eram
naturalmente o outro do socilogo (BERNADET, 1985. p 51).

Esse outro de classe, o popular menos favorecido, est presente com muita fora
desde ento na filmografia brasileira fico ou documentrio e nos anos 1990 toma a
forma, em um nmero considervel de produes, de um sujeito criminalizado, vitima do
sistema. Por vezes heri, muitas vezes vtima, algumas vezes marginal em constante
conflito, o personagem na tradio documentria nacional por muito tempo foi em muitos
casos ainda coletivo, representante de toda uma classe econmica, social, cultural,
regional etc.
Segundo Ferno Ramos (2008. p 206), parcela significativa da produo nacional
oscila em torno da temtica da representao do popular. O conjunto da representao do
popular, muitas vezes, regado a sentimentos de culpa, trazendo tona emoes como a
piedade e a comiserao.

Historicamente, a idealizao do povo, muito presente no cinema brasileiro e a

partir dos anos 1950, fica numa encruzilhada em funo da progressiva violncia
do outro popular. A representao do outro popular caminha ento para o quadro
atual, oscilando entre elegia e louvao, de um lado, e criminalizao, de outro,
no espao horror e culpa (RAMOS, 2008/2007).

Nos anos de 1980 e 1990, as entrevistas passam a ser recursos supervalorizados na

produo nacional, tendo com principal entusiasta o documentarista Eduardo Coutinho que
inaugura em Cabra marcado para morrer (1984) seu estilo de construo narrativa.
Coutinho enfatizava, como recurso retrico, a palavra falada, estimulada pela interao
entre diretor e personagem, com a utilizao da entrevista enquanto estratgia discursiva,
que ser reforada como marcas definitivas de seu estilo no filme Santo Forte (1999)
27

estilo o que o prprio Coutinho chama de dispositivo .

27

No livro do pesquisador Sergio Puccini, Roteiro de Documentrio: Da pr-produo ps-produo

(2009. p 72).

62
J na produo documental contempornea, os personagens detm um valor
subjetivo, que no diz respeito ao mundo, ou determinada sociedade, grupo etc., mas ao
seu prprio valor enquanto personagem que permite ao cineasta lanar e estabelecer com o
espectador suas asseres sobre o mundo real e determinado tema. O que se v so as
pessoas (ou uma nica pessoa) falando para cmera em conversa direta, atravs de
entrevista, ou indireta, atravs de dilogos livres com o sujeito que domina o
equipamento cinematogrfico (diretor, ou condutor da entrevista).
Documentrios contemporneos como Santiago e Estamira abrem mo dos
especialistas, muito utilizados na produo documentria dos anos 1970, e dos talking
heads estratgia narrativa que se desenrola pela disposio dos depoimentos de
especialistas, repletos de conhecimento cientfico. Eles se valem de certa liberdade potica
para construir seu discurso flmico sem um rgido apego cronologia, linearidade ou
espacialidade dos fatos e das filmagens, abusando da expresso artstica resultante do
processo de captao de imagem e som e da ps-produo, durante a montagem, quando o
filme ser finalizado.
Muito do que produzido no cinema documentrio nacional contemporneo nasce
basicamente do interesse do cineasta por determinado personagem ou histria de vida. No
necessariamente um personagem repleto de conhecimento cientfico ou histrico, ou uma
personalidade conhecida pela populao como vemos, por exemplo, no documentrio
Nelson Freire (2003), dirigido por Joo Moreira Salles, ou A Msica Segundo Tom Jobim
(2003), de Nelson Pereira dos Santos mas de um sujeito comum, desconhecido, que
expressa, de maneira singular, determinado ponto de vista sobre o universo temtico do
filme, que ser traduzido pelo cineasta em uma resposta potica.
Essa necessidade e possibilidade de expresso pessoal ou de histrias que a priori
chamam a ateno do cineasta e que a partir dele o discurso flmico ser elaborado com a
28

interveno do realizador, Manuela Penafria (2001)

conceitua como ponto de vista do

filme documentrio:

28

Esse ponto de vista diz tambm respeito maneira como o cineasta impe seu olhar sobre o mundo e/ ou
determinado assunto a travs da elaborao de um discurso flmico. E como exemplo desse processo, que
evidencia o ponto de vista a pesquisadora faz referncias aos filmes pessoais, mais autorais. Para uma
melhor compreenso do conceito bsico de ponto de vista consultar do texto O ponto de vista no filme
documentrio (2001). Disponvel em: < http://www.bocc.ubi.pt/pag/penafria-manuela-ponto-vista-doc.pdf>.

63
Documentaristas que fazem filmes pessoais, ou seja, sobre eles prprios, sobre
temas que a eles lhe interessam ou sobre temas sobre os quais lhes interessa
apresentar a sua viso, esto, obviamente, a apresentar a sua viso pessoal. Antes
de mais, esto a contribuir para o desenvolvimento do gnero. Cada filme
contribui para o cumprimento de uma das principais funes do documentarismo:
promover a discusso sobre o nosso prprio mundo, confrontarmo-nos ou
distanciarmo-nos de ns prprios. Esto, tambm, a incentivar o dilogo sobre
diferentes experincias, sentidas com maior ou menor intensidade (PENAFRIA,
2001. p 6-7).

Nossa reflexo, no entanto, ser dedicada ao que chamamos de documentrio de

personagem singular - no vtima nem heri, no carrega a responsabilidade de
representar uma coletividade, seja o outro de classe, outra cultura etc., nem tem a
determinao de seguir um percurso dramtico que ir lhe oferecer obstculos a serem
superados ou no. Esse personagem singular tem a marca de um sujeito distinto de uma
coletividade e sua subjetividade est no interesse do cineasta sobre o assunto que pode, ou
no, ser compartilhado ou compreendido com a mesma dimenso pelo pblico.
Esse personagem ento deixa de seguir modelos construdos historicamente no
cinema e apela para uma subjetividade cujos afetos no podem ser premeditados pelo
cineasta, no so construdos de maneira dramtica conforme vrios exemplos j citados na
tradio do gnero. So documentrios baseados em pessoas comuns cujas peculiaridades
despertam o interesse do idealizador, suas caractersticas pessoais podem ser
potencializadas, ou no, por qualidades performticas desse sujeito diante das cmeras.
Partindo de uma anlise mais pontuada a partir do Cinema de Retomada, nos anos
de 1990, momento muito importante para histria da produo cinematogrfica brasileira, o
documentrio de personagem singular parte de um movimento recente do cinema no
ficcional nacional (tambm internacional) que se envereda pelo caminho dos filmes
pessoais, focados nos aspectos relacionados experincia e subjetividade do outro
(MATTOS, 2008 apud BEZERRA, 2009. p 76).
No muito distante, mas com suas peculiaridades, os filmes desse movimento esto
focados na singularidade de seus protagonistas e na observao de suas rotinas. O
personagem se constri atravs da observao, ou de uma entrevista muito mais aberta aos
interesses do depoente do que os mtodos invasivos de entrevistas, como os que
encontramos nas obras do cineasta Eduardo Coutinho, cujo interesse est voltado para o
encontro. Esses personagens singulares so erigidos tambm atravs de estratgias muito

64
prximas aos dos personagens ficcionais e se aproximam do que Bernadet (2005) chama de
pessoa-personagem fazendo referncia ao que o autor chama de Documentrio de
busca, em anlise sobre os filmes 33 (2003), de Kiko Koifman e Passaporte Hngaro
(2002), de Sandra Kogut : um ser forjado de maneira prxima ao personagem fictcio com
objetivos e finalidade dramtica constitudos pelos diversos obstculos que o protagonista
ir enfrentar.
O que sinaliza para uma diferena importante entre o documentrio de personagem
singular e a pessoa-personagem que, no primeiro caso, os olhos do cineasta, a priori, se
dirigem para o prprio personagem em sua singularidade e subjetividade. Isso se d no
pela busca ou construo dramtica que proporciona o simples fato de um sujeito estar
procura de algo e pelos desafios que provavelmente encontrar nessa empreitada, como o
caso das obras analisadas por Bernadet (2005), embora essas duas perspectivas no estejam
to distante e em alguns momentos possam se cruzar em suas formulaes.
Com mais frequncia podemos encontrar filmes documentrios sobre um
personagem at ento desconhecido pelo grande pblico, mas que se torna interessante e
atrativo pela capacidade desse ator social de corporificar, encenar e se apresentar de forma
atraente para a cmera que o registra, tornando assim uma histria particular em objeto de
apreciao.

O processo de transformao da pessoa em personagem acontece quando ela

participa da construo do filme seja com sua imagem, depoimentos ou falas a
29
partir do seu cotidiano no mundo histrico (SILVA et all, 2011. p 7) .

Santiago um exemplo de como um documentrio pode se sustentar

fundamentalmente atravs da utilizao de um peculiar ator social, cuja maneira
apaixonada, erudita e desenvolta pela qual encena e dialoga com a cmera ir tornar o
documentrio dramtico e atrativo.
Na obra o resgate da infncia do prprio cineasta ser narrado atravs dos
depoimentos do mordomo que servira famlia Moreira Salles por mais de trinta anos. No
toa o filme carrega o nome do mordomo, e esse personagem que tornar a histria to

29

Texto apresentado no XXXIV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao INTERCOM.

Disponvel em http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2011/resumos/R6-2459-1.pdf

65
atraente para seu realizador, que no primeiro momento, quando vai ao encontro de
Santiago, que j est aposentado, para realizar as primeiras gravaes de seu documentrio
em 1997, interessa-se exclusivamente pelo ator social e seu valor enquanto um personagem
peculiar, e que de acordo com aquilo que o cineasta acreditava, em primeiro momento,
seria suficiente para construo de seu filme.

Podemos mesmo dizer que o documentrio aparece quando descobre a

potencialidade de singularizar personagens que corporificam as asseres sobre o
mundo. Se a narrativa ficcional se utiliza basicamente de atores para encarnar
personagens, a narrativa documentria prefere trabalhar os prprios corpos que
encarnam as personalidades no mundo, ou utiliza-se de pessoas que
experimentaram de modo prximo o universo mostrado (RAMOS, 2008. p 26).

Durante muito tempo, a temtica, o sujeito que fala para cmera, a voz que narrava
30

o documentrio, em muitas vezes voz over , ou voz de Deus dispositivo indissocivel ao

documentrio clssico eram aspectos fundamentais do cinema no ficcional. De quem
falar, ou do que falar, tinha um valor heurstico, era uma espcie de selo de garantia da
verdade relatada pelo realizador (BEZERRA, 2009. p 33).
Assim, os atores sociais tinham valor enquanto testemunhas ou conhecedoras de
determinado tema ou situao, mesmo que por muito tempo tenha seu valor negligenciado
enquanto personagens que detinham em si uma qualidade que despertava o interesse do
cineasta e, por conseguinte, do pblico.
Os personagens contemporneos do cinema documentrio rompem com a
necessidade de contar linear e objetivamente uma histria, tendo suas qualidades de auto
31

mise en scne

valoradas por diversos cineastas, tanto iniciantes, amadores, quanto

documentaristas renomados como Eduardo Coutinho, realizador que ao longo de sua

trajetria demonstra cada vez mais credulidade em seus atores sociais, at ento
desconhecidos, que se tornam personagens atravs de depoimentos em documentrios
vigorosamente verborrgicos.
Documentrios contemporneos nacionais trazem em si caractersticas carregadas
de subjetividade e interesse fortemente pessoal de seus realizadores, cujo valor, enquanto

30

Quando a voz que narra o filme, com alteridade de saber e razo, no est associada a nenhum sujeito
visivelmente presente na obra. uma voz soberana, que fala com propriedade, conhecimento e razo sobre o
assunto tratado.

66
obra artstica e construo narrativa dramtica, se distancia de estratgias de representao
lanadas e imortalizadas por realizadores como Robert Joseph Flaherty na Amrica do
Norte, John Grierson na Gr-Bretanha e de Dziga Vertov na Unio Sovitica.
Tais obras se caracterizam pelo desapego em relao a questes sociais, como
vimos na avalanche de documentrios e fices que surgiram no Brasil a partir dos anos
1990. Isso pode ser observado, por exemplo, em Notcias de uma Guerra Particular (Joo
Moreira Salles, 1999), O rap do pequeno prncipe contra as almas sebosas (Paulo Caldas e
Marcelo Luna, 2000), O Prisioneiro da grade de Ferro (Paulo Sacramento, 2003) e a
fico, encarnada por atores no profissionais, Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002),
dentre outras inmeras obras semelhantes. Movimento que Ferno Pessoa Ramos (2008) ir
chamar de popular criminalizado.
Notcias de uma guerra particular o filme que inaugura a incluso de discusses
sociais sobre trfico de drogas, violncia e pobreza na pauta da produo audiovisual
brasileira. Notcias concentra e deixa ntidas tenses da violncia carioca presentes em
muitos filmes de fico dos anos 90 (...) (LINS & MESQUITA, 2008. p16-17).
Como exemplo de produes ficcionais nacionais, podemos citar Como nascem os
anjos (1996), de Murilo Salles, O primeiro dia (1998), de Walter Salles e Orfeu (1999), de
Cac Diegues, obras que antecipam problemas e questes fundamentais de filmes que
seriam realizados na dcada seguinte, como o j citado Cidade de Deus, Quase irmos
(2004), de Lcia Murat, Tropa de elite (2007) e Tropa de elite 2 (2010), de Jos Padilha.

como se o documentrio estabelecesse um pano de fundo, destrinchasse os

mecanismos da violncia e se apresentasse como sntese de uma situao com a
qual todo filme realizado nas periferias e morros do Rio teria, dali para frente,
que se confrontar ainda que na forma de recusa. (LINS & MESQUITA, 2008. p
17).

So obras como essas que iro partir da linha tnue da tica de representao do
outro de classe no documentrio. Uma tica que diz respeito representao e fruio
do espectador. So filmes repletos de imagens carregadas de apelo documental que
valorizam uma realidade nua e crua, sem pudor.

31

Os textos de Comolli (2001-2003), Menezes (2003) e Penafria (1999-2001) ajudam na formao de uma
viso geral da relao entre documentrio, representao e realidade, mise en scne e auto mise en scne.

67
Essas representaes e imagens so denominadas por alguns autores, embora em
contextos distintos, como Bill Nichols, Susan Sontag, Andr Bazin, Serge Daney, dentre
32

outros, com o termo imagens pornogrficas . Essas imagens garantem seu valor
documental no excessivo gro da realidade na imagem-cmera intensa que tem o dom de
deix-las com ps de chumbo (RAMOS, 2008. p 213).
Dessa maneira, a representao do popular criminalizado muito presente na
produo documentria nacional, se aproximaria das perspectivas que os supracitados
autores caracterizam com o termo pornogrfico.

O popular criminalizado surge na tela com imagens exasperadas, cheias de

tenso, envolvendo a representao explcita, e em detalhe, dos aspectos mais
degradantes da vida das parcelas mais pobres da populao brasileira. A
criminalizao e o miserabilismo so, portanto, pedras angulares na
representao do popular no documentrio brasileiro contemporneo, calcadas na
clivagem social que compe, em essncia, a sociedade brasileira (RAMOS, 2008.
p 210).

Essa representao do outro de classe, criminalizado no documentrio por aquele

que no se enquadra na mesma classe daquele que representa em seu filme, possui nfase
na produo nacional recente, que retrata esse outro sem pudor, com a mesma flexibilidade
da qual o telejornalismo se apodera para apresentar cenas de outro sujeito quer social,
econmica, cultural e/ ou intelectualmente distante daquele que o apresenta e representa.
Nesse movimento, o cineasta que apresenta outro de classe, criminalizado, o faz
para mostrar determinada realidade para aqueles que, em grande parte, so da mesma classe
(social, cultural, econmica, intelectual etc.) que ele mesmo, num discurso que prope,
quase sempre, a reflexo, culpa, piedade e a angstia do espectador.
Segundo a pesquisadora Manuela Penafria (1999), essa carga de responsabilidade
sobre discusses sociais que pesa sobre os ombros do gnero no ficcional, ao longo de sua
tradio, resultante da escola documentarista inglesa, cujo idealizador foi Jonh Grierson,
que adotou o gnero como um meio de comunicao ldica e propagandista, mas no s
isso: incorporou tambm a marcada presena da voz over, soberana, de tom srio e pesado,
motivo pelo qual muitos documentrios ainda so confundidos com reportagens televisivas.
Por isso, ao desenvolver-se dessa maneira, ganhou uma forte marginalizao. Os

32

Para uma melhor definio sobre o emprego do termo imagens pornogrficas, em relao aos autores

68
esteretipos que lhe esto associados (por exemplo, supor-se que as problemticas sociais
so as temticas mais adequadas para serem tratadas pelo documentrio) assentam
necessariamente na herana que a escola de Grierson lhe legou (PENAFRIA, 1999. p 3)
Como fenmeno recente do desdobramento do documentrio contemporneo no
mundo, Ramos (2008) aponta tambm uma recorrncia distinta, que surge nos ltimos
anos, denominada pelo autor de documentrio cabo.
Os documentrios que Ferno Pessoas Ramos chama de documentrio cabo (um
estilo de realizao presente em vrios pases) se inserem em um contexto ideolgico
prximo queles do documentrio clssico. Carrega a fortssima voz over, voz de Deus, que
marcou a tradio da produo cinematogrfica do real. No entanto, essa voz que narra
ganha uma dimenso assertiva, juntamente com as outras vozes que compe a narrativa.
No documentrio cabo a voz que pe em fluxo a narrativa, voz de Deus (voz do
saber) que reinava sem m conscincia, soberana e incontestvel no documentrio clssico,
ganha multiplicidade e enuncia no apenas atravs da locuo, em sua posio de recuo do
mundo histrico tratado no universo flmico, mas tambm atravs das entrevistas,
depoimentos, material de arquivo, dilogos, personagens e semelhantes.
Filmes que compem esse movimento so encontrados em abundncia em
produes da BBC, transmitidos, em sua multiplicidade, com temticas histricas em
canais como o History Channel, com temticas animas e sobre meio ambiente, em canais
como Animal Planet, nas produes documentrias, um pouco mais sofisticadas,
explorando densidade de personagens, do National Geography etc (RAMOS, 2008. p 41).
No obstante, Ramos nomeia esse movimento de documentrio cabo, pois essas
produes so encontradas em grande parte em canais de TV a cabo.
Em sua diversidade temtica impera um tom no autoral e uniformizador na
narrativa dos canais a cabo. Produes estas que dominam com densidade a realizao
documental contempornea. Tambm so repletos de encenao de estdio, uma tcnica
33

narrativa que Ferno Ramos chama de encenao-construda . Como exemplo de

citados, consultar o livro Afinal... O que mesmo documentrio? de Ferno Pessoa Ramos (2008. p 13).
33
Ferno Pessoa Ramos, em seu livro Mas afinal... O que mesmo documentrio (2008), classifica trs tipos
de encenao que segundo o autor esto presentes desde os primrdios do cinema documentrio: encenaoconstruda; encenao-locao; encenao-atitude (encen-ao). A encenao-construda, muito presente no
documentrio cabo, inteiramente construda, com utilizao de estdios e, geralmente, atores no

69
documentrios cabo repletos de encenao ou encenao-construda, Ramos cita a
produo da BBC Walking with Dinosaurs, que realizada com material de ponta em
manipulao e tecnologia digital da imagem, tomadas gravadas dentro e fora de estdio
com intenso uso de trucagem. Tanto a manipulao digital como a encenao em frente
cmera (a encenao com a forma de dinossauro) so utilizadas para obteno da figura
imagtica desejada (RAMOS, 2008. p 42).

Toda uma parcela de documentrios de um canal como History Channel caminha

nessa direo. Na produo em srie de tempos passados (o homem das cavernas,
Roma antiga, o mundo medieval), efeitos digitais baratos e cenrios, pensados
para tomadas fechadas, so pano de fundo para encenao-construda de atores
figurantes. Ao analisar a amplitude da tradio documentria hoje, devemos
reconhecer o lugar de destaque que ocupado pela encenao de documentrios
em estdio (RAMOS, 2008. p 42).

A importncia de tratarmos brevemente do movimento contemporneo que o

pesquisador Ferno Ramos trata como documentrio cabo que essa categorizao
serve-nos para ampliar nosso aporte sobre distintas perspectivas de estudiosos brasileiros
sobre os desdobramentos que a tradio documentria sofre na contemporaneidade. Como
podemos ver, nenhum dos autores citados reflete de forma consistente e incisiva sobre as
produes que se apropriam estritamente de um nico sujeito, um personagem central que
punha em movimento a roda que gira e traz novas tendncias produo documentria,
especificamente sobre as produes nacionais.
O que identificamos aqui como documentrios de personagem singular surge como
um movimento progressivo e paralelo importncia que as pessoas ganham dentro da
narrativa documental. Sendo que, com mais frequncia, podemos observar no Brasil e no
mundo, tendo em vista algumas obras citadas, o surgimento de documentrios que se
estruturam unicamente pelas asseres propostas por um sujeito idealizado pelo cineasta,
que ganha no dilogo com a cmera e na ilha de edio a dimenso de personagem,
tornando-se figura interessante para o cineasta e posteriormente para o pblico.
O que desperta nossa ateno e enfatiza as caractersticas do documentrio de
personagem singular o fato de que esse movimento se interessa pelo prprio sujeito,
abrindo mo ou no dedicando grande ateno ao contexto social, econmico, cultural etc.,

profissionais (p 40). Para maiores detalhes sobre os conceitos de encenao e as classificaes criadas por

70
que cercam esse indivduo, enquanto em movimentos anteriores, como o modelo
sociolgico, ou perodos como dos anos 90, a produo cinematogrfica nacional se
debrua sobre questes sociais, dando voz ao popular criminalizado, carregando sobre um
ou mais sujeitos a responsabilidade de representar toda uma classe, do mais nfase ao
tema do que ao prprio personagem.
Mais de duas dcadas depois da formulao do modelo sociolgico de Jean-Claude
Bernadet, a produo documentria, no apenas no Brasil, passou por reformulaes
tcnicas, estticas, discursivas e temticas estrondosas, motivadas principalmente pela
cultura ciberntico-informacional. Primeiro, segundo Francisco Elinaldo Teixeira (2006),
pelo abalo dos equipamentos e das estticas videogrficas e, em seguida, veio a voraz
emergncia do digital.
Em meio a esse turbilho de transformaes e novas experincias e prticas, tcnica
e conceitualmente possveis, que praticamente aboliram o sentido de experincia, de
sedimentao, elaborao e estabilizao dos novos artefatos da cultura, abriram-se novas e
alargaram-se antigas fronteiras para hibridizao que mobilizam vastos materiais e
fomentam vrios conceitos, nomenclaturas, subclassificaes.
De modo geral, pode-se dizer que eles vieram assumir uma consistncia e feio
meio palimpsstica, de uso e reuso de vrios elementos, realizando o combinatrio do
antigo com o novo, do prximo com o distante, colocando materiais em novos ciclos
(TEIXEIRA, 2006. p 283).

O ato de nomear um movimento, uma escola ou tendncia artstica costuma ser

bastante arbitrrio, coisa de momento, de uma primeira sensao que atende
muito mais s convivncias espao temporais do trabalho da crtica. Assim, no
incomum que, entre nomeao e conceito, haja uma distncia considervel,
chegando mesmo ao antagonismo. No caso do cinema documentrio moderno,
isso flagrante (TEIXEIRA, 2006. p 268).

Ferno Pessoa Ramos, consultar o livro supracitado.

71
2.3.2 Do clssico ao singular: um olhar sobre o personagem flahertiano, vertoviano e
griersiano e sobre o Personagem Singular

Vale ressaltar a importncia de fazermos constantemente essa retomada ao perodo

clssico do documentrio, representados nesse trabalho por seus precursores, os cineastas
Robert Joseph Flaherty, Dziga Vertov e Jonh Grierson. Justifica-se que est sustentada pela
necessidade de estabelecermos parmetros histricos nos modelos de emprego,
transformao e construo de atores e atrizes sociais em personagens cinematogrficos,
tendo como ponto de partida obras que inauguram o gnero, bem como suas estruturas
dramticas, constitudas por personagens, espao de ao, tempo de ao e conflito e a
estrutura narrativa, que implica na maneira como os realizadores organizavam a estrutura
dramtica: da a noo de construo e transformao do ator social em personagem no
documentrio.
Flaherty realiza o filme considerado, por tericos e cineastas, como o primeiro
documentrio da histria do cinema por aliar o valor documental, realista e dramtico a
uma obra cinematogrfica. Seu filme Nanook, o Esquim considerado o prottipo de um
gnero e inaugura uma tradio que seria transportada e repetida atravs das dcadas,
perpassando todas as transformaes tcnicas, tericas e conceituais do cinema no
ficcional.
No s um gnero cinematogrfico inaugurado por Flaherty, mas tambm a
incorporao de estratgias dramatrgicas prximas fico, e a utilizao de um ator
social, selecionado pelo cineasta depois de anos de observao, e transformado em
personagem pelo aparato tcnico cinematogrfico. O processo de seleo de um ator social,
que Flaherty ir exercer, no s em Nanook, mas em muitos outros filmes posteriores
realizados por ele, j evidencia um processo de construo que acompanha a histria do
documentrio.
A noo de construo de personagem d conta de uma srie de necessidades
de ordem dramatrgica: no cinema, um personagem no existe at que tenha sido
construdo e que o espectador o tenha conhecido. Uma seleo prvia serve
normalmente para selecionar um verdadeiro casting de profissionais da vida
real/ cotidiana. (...) Voc pode avaliar seu conhecimento, sua representatividade,
sua sinergia e suas relaes interpessoais. (...) Os personagens podem tambm ser
selecionados por seus defeitos que, utilizados como marcas emblemticas,

72
adquirem valor simblico (JEAN-PAUL COLLEYN, 1993. p 103 apud
VALLEJO, 2008. p 74).

Podemos facilmente observar essa fase de construo e seleo de personagem na

obra de Grierson, Drifters, que parte de roteiros elaborados para documentar a rotina de um
grupo de pescadores, pr-selecionados pelo diretor, para construo de um discurso realista,
mas marcadamente ficcionalizado. Os pescadores, a partir do dispositivo flmico seleo,
roteiro, encenao/observao do cineasta e montagem so apresentados como
personagens para o pblico, que tem acesso a um sujeito carregado de fins propagandistas e
necessidades dramatrgicas, que representam mais os ideais do cineasta do que a realidade
e rotina dos pescadores de arenque.
Para tanto, so incorporadas ferramentas narratolgicas que melhor atendam s
necessidades de Grierson e representem, ainda que com certo distanciamento da realidade
proposta, contextualize temporal e espacialmente cenas, encenaes e cartelas que
ajudam a contar aquelas histrias. Por sua vez, o que pode ser observado na obra primeira
do cineasta Dziga Vertov uma distinta maneira de construo: isenta de seleo ou roteiro
com exceo do operador de cmera que aparece no filme e trabalha com Vertov ou de
construes de fins dramticos.
A construo do personagem vertoviano se d atravs de uma observao
distanciada da realidade e principalmente por uma montagem elaborada que no se apega
a necessidades explcitas de identificao espacial ou temporal e se distancia dos mtodos
de construo adotados pelos dois cineastas contemporneos citados.
Embora haja uma considervel diferena temporal, conceitual, terica e tcnica dos
mtodos de construo de personagens empregados pelos trs cineastas, importante, para
o desenvolvimento deste trabalho, a observao e anlise comparativa de suas obras em
relao aos documentrios de personagem singular. Tal observao necessria para
apontarmos semelhanas e distines existentes entre o que considerado incio de um
perodo promissor para o gnero, quando o personagem comea a ganhar importncia e se
fundir s narrativas no ficcionais, e o momento em que esse personagem ganha
importncia fundamental para a produo documental, sendo ele prprio, em muitos casos
e, particularmente, nos casos que estamos analisando, o prprio tema do filme.

73
Flaherty, Vertov e Grierson se destacam exatamente por iniciar um movimento que
fomentaria a emergncia e definio do gnero cinematogrfico que ficara conhecido como
documentrio e no somente por isso, mas tambm pelo ineditismo de suas obras, pelas
distintas propostas e valorizao do personagem, como sujeito atravs do qual posta em
fluxo a trama.

Atualmente, pelo menos, duas linhas ntidas vm recortar essa tradio: uma, que
toma a orientao flaherty-griersiana como uma espcie de oficializao que
norteou, desde ento, a feitura documental em sua dimenso espetacular, outra,
que toma a orientao vertoviana, pela sua difcil reprodutibilidade e pelo
empenho contnuo em experimentar a consistncia imagtico-narrativa do
cinema, como uma espcie de via subterrnea, cuja raridade tem sido
catalisadora a favor dos momentos de inflexo e renovao do documentrio
34
inclusive o atual, com sua polifonia constitutiva (TEIXEIRA, 2006. p 260) .

Em uma breve comparao, primeira tentativa de anlise, observaremos as

diferenas fundamentais entre os exemplos clssicos empreendidos por Flaherty, Vertov e
Grierson e o movimento moderno que chamamos de documentrio de personagem
singular. Para esse exerccio que se desenvolve como um sucinto ensaio, aplicaremos a
noo de dispositivo - enquanto estratgia de filmagem, embora dispositivo tenha sido,
anteriormente formulado como conceito - conforme aponta a pesquisadora Consuelo Lins
(2004), ao se referir s estratgias de filmagem do documentarista Eduardo Coutinho:

(...) Dispositivo um termo que Coutinho comeou a usar para se referir a seus
procedimentos de filmagem. Em outros momentos, ele chamou a isso de priso,
indicando as formas de abordagem de um determinado universo. Para o diretor, o
crucial em um projeto de documentrio a criao de um dispositivo, e no o
tema do filme ou a elaborao de um roteiro o que, alis, ele se recusa
terminantemente a fazer. O dispositivo criado antes do filme e pode ser: Filmar
dez anos, filmar s gente de costas, enfim, pode ser um dispositivo ruim, mas o
que importa em um documentrio. Para um cinema como o de Eduardo
Coutinho, que lida com a matria em movimento, com a desordem da vida e do
mundo, o como filmar corao do trabalho do cineasta coloca-se como a
mais violenta necessidade de uma produo (LINS, 2004. p 101).

Essa noo nos servir ao propsito de melhor investigar um aspecto fundamental

para a construo do personagem no ato da gravao, que a atuao do cineasta na
tomada. De que forma a atuao do sujeito-da-cmera na tomada influncia e/ ou

34

No livro Histria do Cinema Mundial (Org. FERNANDO MASCARELLO, 2006).

74
determina a construo do personagem? Quais estratgias podem ser empregadas no ato
da filmagem?
Para Vallejo (2008. p 74), parte fundamental do processo de realizao de um
documentrio est concentrada no processo de seleo de seus atores sociais, que sero
construdos, enquanto personagens, pelo dispositivo flmico de captao e demais etapas de
realizao (entrevistas, observao etc.), construo que para a pesquisadora um
processo textual baseado na seleo e sujeito aos critrios da equipe

35

Para exemplificar esse processo de seleo, fundamental na realizao de um

documentrio, a autora faz referncia ao filme Balseros (Carles Bosh e Joseph M
Domnech, 2002), em que, aps seleo criteriosa pelas histrias de vida, caractersticas
pessoais dos sujeitos, dentre outros critrios, os realizadores decidiram descartar, na verso
final do filme durante montagem alguns indivduos, como uma garota cega, com uma
deformao no rosto e um senhor muito idoso (2008. p 74).
A construo do personagem, segundo Vallejo, se d desde o processo de seleo de
atores sociais que se concretiza com a determinao do papel que vo representar na
construo do discurso documental. Vallejo aponta tambm que os documentrios se
apiam, genericamente, em dois estilos de personagem para elaborao do discurso
flmico: aqueles personagens selecionados por sua capacidade de representao de um
grupo, classe social, cultura etc., ou aqueles selecionados por sua excepcionalidade.
Segundo a autora:

Neste processo podem-se tomar dois caminhos. O primeiro escolhe as pessoas

representativas ou que se considera como parte da mdia para construir os
personagens e assim buscar um discurso mais universal atravs da histria
particular (como ocorre com a escolha dos protagonistas de Balseros). O segundo
caminho se centra em explorar a personalidade nica de algum que sai do
comum e se constri o personagem explorando sua excepcionalidade
(VALLEJO, 2008. p 74).

Podemos observar em nossa anlise comparativa esses dois caminhos possveis

que aponta Aida Vallejo: no documentrio clssico, marcadamente nas obras de Flaherty e
Grierson, observamos a ascenso do personagem representativo, que corporifica e
representa determinada coletividade. Atravs desse(s) sujeito(s), o cineasta ir elaborar seu

35

Todas as tradues desse trabalho, do espanhol ou ingls, foram feitas por Luiz Philipe Fassarella Pereira.

75
discurso flmico. Nesses casos, como argumenta Bakhtin (2000. p 196), o tipo representa a
posio passiva de uma pessoa coletiva.
J no documentrio de personagem singular, contemporneo, percebe-se a
explorao da personalidade nica de algum, algum sujeito, que conforme citado acima,
parafraseando Vallejo, sai do trivial e coletivo, e construdo como personagem por sua
excepcionalidade. Esse segundo caminho o que tem sido tomado por vrios cineastas
para a realizao de filmes documentais mais autorais, que se tornam homenagens a seus
atores sociais.
Seja qual for a opo do realizador pelo personagem coletivo ou singular a
construo desse personagem est intimamente prxima ao processo de construo dos
personagens de filmes de fico, representados por atores profissionais.
Nessa elaborada construo textual, o realizador ir transformar, pelo emprego do
dispositivo flmico, pessoas do mundo real em personagens documentais, mas que se
aproximam estreitamente de personagens ficcionais. Vallejo pontua tambm que a
construo de personagens evidencia a necessidade de ordem dramatrgica: no cinema um
personagem no existe at que tenha sido construdo e o espectador tenha chegado a
conhec-lo (2008. p 74).
Em Nanook, por exemplo, o esquim, de uma cultura at ento desconhecida por
grande parte da populao, construdo a partir do contato e interao com o dispositivo de
filmagem empregado por Flaherty observao associada encenao e representao de
atividades cotidianas e desafiadoras que reforam a construo do heri na luta pela
sobrevivncia contra a implacvel natureza e o aparato cinematogrfico, que
pressupunham a utilizao de uma estrutura narratolgica empregada pelo cineasta para
construo de seu discurso flmico de cunho realista.
Com esse fim, Flaherty opta pelo emprego de cartelas que posicionam o expectador
e o orienta atravs da histria, temporal e espacialmente. Valendo-se dos recursos tcnicos
disponveis na poca, o diretor utiliza cenas captadas atravs da observao em certo
distanciamento intercaladas por cartelas informativas. As cartelas informaes inseridas
por caracteres no vdeo, sobre fundo geralmente preto cumprem a mesma funo (ou
podem ser comparadas) que a voz over, que ir imperar no documentrio clssico logo que
o cinema passa a ser audiovisual.

76
Os filmes Nanook, o Esquim e Drifters comeam com cartelas de informaes, que
situam o espectador cultural e espacialmente na histria que ser apresentada. Uma
contextualizao necessria para um pblico to variado e com pouco acesso informao.
Em Nanook a preocupao do diretor ambientar o espectador espacialmente, enfatizando
as dificuldades da famlia esquim naquela rdua rotina. So estas informaes exibidas
ps o prlogo:

As misteriosas, ridas, e tristes terras, varridas por terrveis ventos que assolam
este local no topo do mundo. Nenhuma outra raa poderia sobreviver
esterilidade do solo e ao rigor do clima: mesmo assim aqui, to dependente da
vida animal, que sua nica fonte alimentar, vive o povo mais alegre do mundo.
O corajoso, amvel, alegre e divertido Esquim. Esse filme mostra a vida de
Nanook (o Urso), sua famlia e de seu pequeno grupo de seguidores. Inuits
muito esperanosos, so do norte de Ungava, e que pela sua lealdade e pacincia
fez esse filme possvel

36

O filme segue com a insero de um mapa que ambienta geograficamente o local

onde mora Nanook. A partir da a narrativa segue, intercalando cenas e cartelas. Esse incio
serve para contextualizar o espectador no espao e no tempo e j na apresentao da
primeira cartela podemos perceber como Flaherty inicia a construo de um personagem
heroico.
Ao falar das qualidades de seu ator social, enfatizando que os esquims so os
nicos capazes de viver naquela regio, sob aquelas circunstncias e que ainda assim so
eles o povo mais feliz do mundo, o diretor orienta as afinidades da audincia e refora as
qualidades de seu protagonista a fim de reforar as ligaes afetivas entre o pblico e seu
personagem.
A partir de ento, o espectador recebe as informaes necessrias para fruir a obra
de maneira mais intensa, devidamente preparado para as informaes que sero
apresentadas em seguida. A presena constante de cartelas oferece cada vez mais
informaes sobre o ambiente e as dificuldades encontradas pelos poucos que vivem

36

Retirado do incio do filme Nanook of the North. Esse trecho que apresentado atravs de uma cartela
dividido pela breve insero de uma cena dos mares congelados daquela regio. O prlogo ao qual nos
referimos traz informaes sobre o processo de feitura do filme; sobre as primeiras experincias de Flaherty
entre os esquims, o incndio que danificou suas primeiras filmagens e sua deciso de utilizar apenas um
indivduo para representar aquela cultura.

77
naquela regio, alm de descries sobre as atividades realizadas pelos esquims nas
encenaes realizadas para o filme.
A noo espacial fundamental para construo do personagem, pois ela reintera a
ideia de que o personagem um heri que sobrevive distante da civilizao ocidental e
refora o carter expedicional do filme. Dessa forma Flaherty no apenas apresenta
aquilo que extico aos olhos ocidentais, mas constri de maneira eficiente um
personagem cativante, heroico, corajoso e bem humorado, alm de um pai de famlia
responsvel e dedicado. Em outras palavras, os primeiros recursos apresentados pelo diretor
favorecem o incio de um processo de construo subjetiva do personagem, protagonista da
vida real: a contextualizao fundamental para o sucesso da trama.
As diversas cenas de pesca e principalmente de caa so recursos empregados para
reforar o ato heroico de Nanook, mostrando sua batalha diria e constante pela
sobrevivncia, mas tambm as cenas em famlia, nas brincadeiras com os filhos, na
preparao de um iglu para que todos passem a noite, servem a fins narratolgicos de
construo do personagem, um protagonista carismtico, familiar, afetuoso. Esse paralelo
entre o heri e o pai de famlia serve para reforar o carisma do pblico com o protagonista.
Flaherty opta por construir sua narrativa atravs da observao da rotina de Nanook.
Mas at que ponto podemos estabelecer que o mtodo adotado pelo documentarista
37

estadunidense a observao , ou observao participativa, como j foi dito neste

trabalho?
O cineasta realiza suas filmagens com um percebido distanciamento do objeto/ ao
filmada. No h interao assumida entre as duas partes documentarista e ator social
apenas a observao sem uma interferncia explcita do diretor. O filme nasce da mxima
da expedio, de um observador que quer explorar/ aprender sobre o extico, mas depois de
permanecer por anos no ambiente das filmagens as afinidades com seu objeto so quase
inevitveis, por isso Flaherty tem a liberdade de pedir que Nanook encene determinadas
aes, represente, por mais de uma vez, algumas atividades para efeito de dar agilidade
montagem do filme e proporcionar perspectivas diversas sobre o mesmo acontecimento.

37

Essas estratgias de atuao do sujeito-da-cmera, diretor, na tomada sero melhor discutidas no prximo
captulo.

78
Falherty faz variaes no enquadramento, o que denuncia uma encenao planejada
e dirigida, dando a sensao de que o trabalho era realizado com um roteiro mais aberto,
suscetvel aos acontecimentos e naturalidade dos esquims. Mas o personagem idealizado
e construdo pelo diretor na tomada se manifesta pelo afastamento e acompanhamento de
sua rotina nem mosca na parede, nem mosca na sopa o dispositivo flahertiano se
constitu pela observao, por longos perodos, de seus objetos, seguida por uma seleo de
seus atores sociais e temticas a serem abordadas, e reconstituio de rotinas.
Os recursos narratolgicos empregados fomentam a construo de um personagem
que atende a fins de propagao de uma cultura longnqua, mas tambm construo de
heris e antagonistas. Essa estratgia dramatrgica permite que Flaherty busque sempre a
construo e valorao de seus protagonistas enquanto heris, o que consegue fazer com
sucesso, e assim atende s expectativas sobre o contedo informativo da obra, mas tambm
s necessidades dramatrgicas da qual o cinema de fico soube se valer logo.
Sobre a construo de figuras heroicas no cinema, Vallejo (2008. p 76), nos lembra
que a figura do heri, tanto no documentrio quanto em fices, permite a ativao de
mecanismos de identificao com o espectador, que acessa aquela histria a partir de seu
ponto de vista.
A escolha de um heri, seja amigvel ou hostil, oferece um lugar ao espectador
que lhe permite situar-se em relao ao personagem. Ao expor suas dificuldades,
se convida o expectador a compartilhar suas preocupaes e se inquietar com
seus destinos (futuro do personagem) (...). A heroizao de um determinado
personagem (...) permite mexer (jogar) com os sentimentos: o medo (...), a
piedade (...), a simpatia (JEAN-PAUL COLLEYN, 1994. p 104 apud VALLEJO,
38
2008. p 76) .

O diretor, na tomada, observa e filma a distncia seu objeto e almeja que ele se
revele de maneira natural, ao mesmo tempo em que no abre mo da encenao das
atividades que, para o cineasta, representam melhor aquela cultura, suas dificuldades,

38

A figura do heri, no cinema e na literatura, considerada um dos arqutipos universais; os estudos sobre
narrativa tem se dedicado ao longo dos anos, a identificar esses arqutipos recorrentes em diversas expresses
artsticas. Vallejo (2008) apresenta os estudos de Christopher Vogler (1998), que identifica os papis que
cercam a figura do heri. O heri: quer a conquista de um objetivo e nessa empreitada enfrenta vrias
dificuldades. O mentor: que atua como mestre e conselheiro do heri. O personagem em constante mudana:
muda constantemente de aparncia, humor e estado de esprito, de modo que o heri e o pblico achem difcil
entend-lo. O malandro: atende ao arqutipo do bobo, palhao, ou um sujeito atrapalhado que acompanha o
heri. Os aliados: acompanham o heri e lhe ajudam a cumprir seu objetivo. Os guardies do umbral

79
especificidades e qualidades individuais dos protagonistas. Ressalvadas as limitaes
tcnicas, Flaherty constri seu personagem com a utilizao de todos os recursos
disponveis na poca imagem, caracteres e montagem e o faz de forma exemplar.
De maneira semelhante, se constri o personagem griersiano em Drifters: atravs da
encenao elaborada e minimamente controlada das rotinas dos atores sociais do filme.
Grierson tem como dispositivo cinematogrfico a elaborao de roteiros detalhados de
cenas e suas fragmentaes necessrias. O personagem griersiano menos ligado s
necessidades dramticas, sem a emergncia de heris e/ou antagonistas.
Drifters, um documentrio com fins claramente propagandistas, resultado das
filmagens de encenaes elaboradas e muito bem dirigidas pelo cineasta escocs. O
personagem griersiano emerge como um sujeito coletivo que representa uma comunidade
operria, sem possibilidade de individualizaes, ou claras distines entre os atores sociais
presentes no filme.
Carente tambm de aparatos tcnicos que possibilitassem o emprego de distintos
recursos narrativos, Grierson faz uso frequente das cartelas para localizar o pblico na
trama espacial, temporal e culturalmente. A primeira cartela que apresentada insere o
espectador no mundo que ser mostrado, ressaltando tambm o valor do filme enquanto
registro de uma atividade importante para economia britnica. Os personagens comeam a
ser construdos como indivduos herdeiros de uma tradio econmica fundamental, mas
que est agora sob os conformes da revoluo industrial. O diretor se preocupa em
reconstituir, limitado por uma cronologia que ajuda a construo da narrativa, a rotina da
pesca de arenque.
Essa rotina comea com a sada dos pescadores de suas casas para preparao do
barco e o momento que eles deixam o porto. A insero de cenas do oceano e gaivotas
ajuda a ambientar o pblico no tema martimo, ao mesmo tempo vrias cenas intercaladas
apresentam atividades realizadas no porto com mquinas a vapor etc. e fortalecem a
ideia de que os personagens esto inseridos no contexto de desenvolvimento industrial que
avanava pela Inglaterra.

(porteiros): que atuam para que o heri no conquiste seus objetivos. O arauto. A sombra (sobre esses dois
ltimos no apresentada definies mais claras nos estudos de Vallejo).

80
A fragmentao de cenas de diversas atividades, realizadas por personagens
distintos, desfavorece a construo de suas individualidades, mas ajuda na representao da
comunidade de pescadores. Da tem-se incio a rotina de pesca do arenque que Grierson
faz questo de eliminar todas as possveis dificuldades encontradas pelos pescadores que
no decorrer de um dia e meio chegar ao fim com a chegada dos trabalhadores de volta a
terra. Com essa construo superficial de seus protagonistas o diretor abre mo de
desenvolver personagens dramticos em sua batalha diria pela sobrevivncia - como faz
Flaherty com Nanook.
Aida Vallejo (2008) nos lembra que comum a transformao de personagens em
entes coletivos no documentrio. Segundo a autora as conotaes ideolgicas desta
construo implicam uma categorizao do personagem em funo de suas caractersticas
comuns entre os sujeitos que compe sua categoria, e por consequncia perdem-se as
especificidades das caractersticas e identidade pessoal dos atores sociais.
Uma montagem dinmica, rpida e repleta de variaes de planos d ao filme a
velocidade que a produo industrial apregoa. Esse ritmo da montagem refora o tema
proposto na cartela inicial que antecipa as primeiras cenas do documentrio, e demonstra
que o interesse de Grierson no estava sobre a construo das identidades dos sujeitos
presentes no filme, mas na temtica em si.
O dispositivo fundamental que Grierson emprega em Drifters a encenao da
rotina da pesca do arenque, realizadas a partir de roteiros bem delimitados e prestabelecidos pelo diretor. Enquanto obra audiovisual comprometida com a documentao
do real, o filme se prope a utilizar atores sociais encenando aquilo que fazem diariamente.
A encenao marca fundamental nos trabalhos do escocs, que tentava aparar os
excessos dramticos - que Flaherty agregava a suas obras - motivado pelo propsito de
criar filmes educacionais e propagandistas. Esse dispositivo no desconfigura o carter
documental do filme, cujo valor est ligado utilizao de atores sociais e na observao e
representao de suas rotinas, mesmo que reencenadas diversas vezes.
A filmografia griersiana reconhecida pela constante utilizao da encenao que,
como nos lembra Ferno Ramos, o documentrio, por exemplo, desde seus primrdios,
com Grierson utiliza-se da encenao na tomada. Querer negar o estatuto documentrio a
uma narrativa, alegando existncia de encenao, desconhecer a tradio documentria

81
(2008. p 26). Afirmao que segue no mesmo sentido do que Barnouw (1993 apud
MENEZES, 2003. p 89) chama de licenas poticas.
Segundo Menezes (2003. p 89), que faz referncia Barnouw (1993), a encenao e
construo do discurso flmico data do prprio nascimento do documentrio como gnero e
do cinema como inveno. A aplicao dessas licenas poticas so formas de construo
do discurso enquanto documentrio flmico. Nessa perspectiva Manuela Penafria (1999),
que trata do desenvolvimento histrico do cinema documentrio em seu texto Perspectivas
de desenvolvimento para o documentarismo, afirma que:

Concluindo, poderemos dizer que o documentarismo assenta em trs princpios: a

obrigatoriedade de se fazer um registro in loco da vida das pessoas e dos
acontecimentos do mundo, deve apresentar as temticas a partir de um
determinado ponto de vista e, finalmente, cabe ao documentarista tratar com
criatividade o material recolhido in loco, podendo, combin-lo e recombin-lo
com outro material (por exemplo, legendas, outro tipo de imagens, etc.). Estes
princpios que tm como suporte o passado histrico do documentrio marcam a
identidade do filme documentrio (...) (PENAFIRA, 1999. p 3).

Podemos perceber ento que o personagem griersiano construdo a partir de um

olhar do cineasta sobre determinada classe ou grupo social, no caso de Drifters eram os
pescadores de arenque. Ao contrrio de Flaherty, que tem como dispositivo fundamental a
permanncia por longos perodos, meses ou at anos, no ambiente que ser representado em
seu filme e que a partir da elege os atores sociais e seleciona momentos de maior
identificao da cultura que ser representada.
Tendo definido atores sociais e momentos a serem encenados, Flaherty parte para
construo de seus personagens atravs de sua relao com o meio ambiente e assim
emerge o heri flahertiano em suas obras. J o dispositivo fundamental de Grierson est
ancorado na determinao do tema a ser abordado e na construo de roteiros detalhados
sobre os momentos a serem encenados.
Grierson no busca a construo de personagens e suas individualidades, mas
promove a cultura industrial, econmica e social britnica, detalhando minuciosamente as
atribuies de cada profisso, utilizando o apego temporalidade como condutor de seu
filme, assim o diretor representa um dia na vida de seus personagens e temas propostos.
Em uma linha distinta de construo de personagem, atua Dziga Vertov, que serve
aos propsitos dessa pesquisa por pertencer ao perodo clssico do cinema documentrio e

82
por utilizar estratgias muito peculiares, at ento, de construo, que iro influenciar
cineastas ao longo dos anos.
O dispositivo vertoviano est concentrado na determinao de se construir, atravs
do aparato cinematogrfico, um discurso realista, mais prximo possvel do que acontece
no dia-a-dia, livre de encenao ou roteiros preestabelecidos pelo diretor. O personagem
emerge em sua obra de forma indefinida, no se sabe ao certo quem o personagem do
filme O homem da cmera, o que se sabe que Vertov se concentra em evidenciar a
construo do processo cinematogrfico atravs do discurso metalingustico que apresenta
vrias etapas da realizao e apresentao de um filme.
O dispositivo de Vertov, muito mais empregado na fase de montagem do que de
filmagem, se desenvolve para mostrar o discurso flmico e sua construo, com adoo de
procedimentos metalingusticos que evidenciam as condies de enunciao: se expe o
processo flmico e suas circunstncias (cmeras, operador de cmera, o montador e a
montagem). A estrutura narratolgica do filme est ligada quebra total de uma linearidade
temporal e espacial e se concentra em uma montagem paralela incoerente na
representao das aes.
O personagem vertoviano no assume a figura de um sujeito, mas de uma entidade
conceitual, no fsica. Documentrios como O homem da cmera se aproximam de um
modo de representao potica, que apelam para subjetividade de sentidos dos elementos
filmados.

No documentrio tambm podemos encontrar um tipo de personagem conceitual

no fsico. Os documentrios poticos parecem no ter nenhum ator social, ou
sujeito concreto para guiar a ao, no entanto, a nvel textual, pode conter um
sujeito formado pela unio de todos os assuntos (sujeitos) presentes no filme, ao
qual o texto constri, negando a individualidade (VALLEJO, 2008. p 79).

O dispositivo empregado por Vertov, em sua obra prima, desprivilegia a construo

de um personagem enquanto protagonista. O diretor abre mo dos arqutipos conhecidos
para se concentrar na construo de um personagem indeterminado, conceitual, como hoje,
39

na contemporaneidade, fazem muitos documentrios poticos , para apresentar o dia-a-dia

agitado das cidades modernas e a rotina mecnica que a produo industrial determina.
39

Segundo os modos criados por Bill Nichols (1991-2005) para classificar distintas maneiras de fazer
documentrio.

83
Com isso, Vertov tambm lana uma crtica indstria cinematogrfica norte-americana,
excessiva utilizao de roteiros e encenaes e ao processo de ficcionalizao do discurso
flmico que toma conta das produes ocidentais.
Em sua recusa veemente pela encenao, se interessa pelo conflito que existe entre
aquilo que supostamente real no cinema e o que construdo. Seus personagens no
significam nada alm da prpria indagao sobre o valor documental dos ditos
documentrios, construdos numa edio que preza pela dinamicidade, trucagem,
sobreposio e evidenciamento do processo de ficcionalizao existente no filme.
A partir perodo clssico, passando pelo moderno, durante o surgimento de novas
inventividades no campo do cinema no ficcional, o personagem esteve em franca
ascenso, assumindo diversas representatividades, passando por algumas experimentaes e
muitas vezes sendo colocado como ligao fundamental do filme com o mundo histrico,
sendo ele responsvel por garantir obra seu valor enquanto documento audiovisual.
Essas questes se tornam ainda mais evidentes durante a dcada de 1960, quando
duas vertentes do cinema documentrio seguem caminhos distintos e se defendem como
detentoras de um discurso realista, o cinema direto e o cinema verdade e nos ltimos
anos, com destaque para ultima dcada, esse sujeito deixa de ser testemunha de um fato
histrico, o heri, o representante de uma coletividade, a minoria desprivilegiada, o
criminalizado, dentre outros, para se tornar parte fundamental do discurso flmico.
De que forma se constri o personagem nos filmes que chamamos de documentrio
de personagem singular? Quais estratgias empregadas pelos cineastas (Joo Moreira
Salles, Marcos Prado e Marcos Pimentel) na tomada, que ajudam a construir um
personagem idealizado pelo documentarista no produto final?
Os protagonistas dos documentrios de personagem singular so construdos
atravs da explorao e exposio, principalmente, de suas peculiaridades. As estratgias
narratolgicas empregadas por seus realizadores variam, bem como variam os dispositivos
de filmagem.
maneira do documentrio clssico Flaherty pede que Nanook encene diversas
aes que iro auxiliar na construo de um discurso flmico de representao de uma
coletividade, sua rotina, encenada para cmera, serviu como ilustrao para construo de

84
uma imagem coletiva dos esquims, bem como da figura de um heri em batalha com a
natureza.
Estamira se aproxima do modelo flahertiano, ao mesmo tempo em que se distncia
do mesmo. A personagem, aparentemente esquizofrnica, ganha ares de herona. Uma
mulher, supostamente louca, que luta pela sobrevivncia em meio ao lixo de Gramacho,
junto com outros catadores que vivem sob as mesmas circunstncias.
Alm disso, a personagem, em um discurso, rememora seu passado no muito
distante que ir sugerir possivelmente os fatos que a levam quela condio, demonstra ter
sobrevivido a acontecimentos trgicos em sua vida quando ainda normal, como ter sido
estuprada e trada pelo marido e ter cuidado dos filhos sozinha.
40

Ao que parece, Estamira acredita ter sido trada e abandonada por Deus , e agora,
alm de sobreviver em condies sub-humanas, luta, internamente, contra a contemplao
de uma divindade que a deixou na mo e acredita cumprir uma misso de revelao
para o mundo. Estamira constituda como um exemplo anti-heroico, mas que gera afetos e
compaixo com o pblico.
Em uma reflexo comparativa entre o modelo flahertiano e a personagem Estamira
filmes que entre o corpus selecionado, narratolgica e dramaturgicamente, mais se
aproximam podemos observar diferenas fundamentais que evidenciam diferentes usos de
personagens e suas atribuies no discurso flmico: o dispositivo empregado por Marcos
Prado de uma observao distanciada, em que o cineasta no revela sua interao com a
personagem, renegando que haja esse contato, ofuscado pelo processo de edio, embora a
proximidade entre as duas partes seja evidente durante o filme.
Diferente de Flaherty, Prado faz pouco uso das encenaes e reconstituies da
rotina de Estamira e prefere acompanhar o dia-a-dia da personagem sem maiores
interferncias (o que ele se esfora para esconder).
Ainda que possa ser alegado que tanto Nanook quanto Estamira incorporam a
responsabilidade de representar uma coletividade, uma diferena fundamental evidencia os
distintos usos/importncias que esses dois atores sociais assumem para o filme. Flaherty
far uso constante da encenao, recurso narrativo abandonado por Prado. Estamira sofre
de problemas mentais e trabalha no Jardim Gramacho como catadora, mas essa a sua vida
40

Em um conceito cristo de divindade.

85
e no o que ela encena para o pblico. Em nenhum momento Marcos Prado far uso de
encenaes que fragmentem as aes de Estamira como faz Flaherty e tambm Grierson para mostrar ao pblico a rotina dos catadores de lixo, ou mesmo suas limitaes
intelectuais e as adversidades que enfrenta para conseguir tratamento mdico, o que
favorece a construo de uma imagem heroica tipicamente flahertiana.
Ento, o que a personagem Estamira representa no documentrio de Marcos Prado?
Ela mesma, no por acaso o filme leva seu nome e se concentra estritamente em sua vida.
Estamira, indivduo do mundo histrico, bem como Santiago, e o senhor que vive nas
montanhas em Nada com Ningum, parecem seguir aquilo que Vallejo (2008) se referiu
como o segundo caminho para utilizao de atores sociais no documentrio, pois so
sujeitos escolhidos por sua personalidade nica, algum que sai do comum e tem sua
excepcionalidade explorada e exposta pelo cineasta.
No filme Santiago evidencia-se, intencionalmente, o processo de construo da obra
audiovisual, o que deflagra estratgias tipicamente ficcionais, e o cineasta o percebe como
uma atitude no tica de sua parte, portanto, pe em dvida a legitimidade documental do
prprio filme.
O dispositivo adotado por Joo Moreira Salles est(va) pautado na palavra, no
depoimento como recurso para coleta de informaes e construo pela narrao in e off do
mordomo, o que seria ilustrado com encenaes gravadas em estdios e externas, na casa
de Santiago e em outros ambientes.
Nesse primeiro momento, a construo narrativa estava apoiada na articulao,
atravs de perguntas delicadamente direcionadas, dos depoimentos proferidos por Santiago,
que era controlado com mos de ferro por Moreira Salles.
Ainda que o mtodo de construo empregado por Salles seja completamente
distinto daquele utilizado por Vertov, ambos, subjetivamente tratam de questes ticas em
suas obras e buscam a reflexo espectatorial sobre a realidade que construda pelo
cinema. O personagem vertoviano no tem rosto e assume a identidade de uma entidade a
cidade e o dispositivo flmico mas surge, a priori, pelas intenes do cineasta em criar
discusses sobre a indstria cinematogrfica e a utilizao excessiva de encenaes e
roteiros. Enquanto a obra de Salles almeja, desde sua primeira tentativa, explorar as
peculiaridades de Santiago.

86
Em Nada com Ningum, Marcos Pimentel far uso de um personagem singular para
estabelecer suas reflexes, em uma abordagem subjetiva sobre o tempo e o silncio. O
filme surge a partir da observao, com pouqussimas aberturas para interao entre as duas
partes, e o cineasta utiliza esse dispositivo para construir um personagem que enuncia pelo
silncio e a quietude, em sua rotina diria, isolado.
As cenas que chegam a provocar angstia pela mansido e falta de ao narrativa,
acompanhadas por uma montagem que privilegia planos muito longos e abre mo da
dinamicidade e fragmentao de cenas, fortalecem a esttica naturalista do filme enquanto
resultado de, simplesmente, uma observao, sem interferncia ou construes
estabelecidas pelo dilogo ou roteiros previamente determinados.
Esse dispositivo flmico, potencializado pelas caractersticas de um ator social que
no tem conscincia plena de um processo de realizao cinematogrfica e das dimenses
que a obra pode alcanar por isso possvel que o personagem, provavelmente, no
encene, ou altere qualquer aspecto de sua personalidade, por no ter essa razo colabora
para construo de um personagem, bem como de um discurso flmico estritamente
documental. Embora, em determinados momentos, haja breves interaes entre cineasta e
ator social.
Mais uma vez podemos colocar em questo: quem o ator social de Nada com
Ningum representa? E a resposta seria a mesma dada para os outros dois filmes nacionais
que compe nosso trabalho: ningum, seno ele mesmo. Como podemos observar em
Drifters, por exemplo, os personagens so eleitos a partir da necessidade dramtica de se
ilustrar ou compor uma ao narrativa. A partir da definio do tema o que podemos
observar na obra flahertiana e griersiana os sujeitos sero eleitos para representar
determinada coletividade ou lanar determinadas questes.
No caso dos documentrios de personagem singular como Santiago, Estamira e
Nada com Ningum, podemos dizer que o documentrio surge para o personagem e no o
contrrio.
Os documentrios de personagem singular ganham evidncia em tempos em que a
popularizao das tcnicas de realizao flmica, profissional ou no profissional, fomenta
o surgimento de vrias obras audiovisuais, que circulam em diversos veculos de
comunicao, dentre eles internet.

87
So tempos em que o documentrio um formato muito mais popular e vendvel do
que fora h alguns anos e que os sujeitos tornam-se conhecidos pela propagao mundial de
formatos televisivos como os reality shows, e o ordinrio rapidamente transformado em
celebridade. Essa relao entre a popularizao das autorrepresentaes, reality shows,
dentre outras formas de autopromoo e os documentrios de personagem singular podem
no ter relao direta, mas o fato que o espectador est cada vez mais disposto a conhecer
e se encantar por personagens ordinrios.
Como indica Paula Sibila, autora do livro O show do eu: a intimidade como
espetculo (2008), no que ela chama de espaos confessionais da internet, a tentativa de
estabelecer reflexes histricas sobre o processo de transformao cultural resultou, nos
ltimos anos, numa tendncia social quase voyerista, de observao passiva do outro e
tambm da exposio de si mesmo atravs de vrios veculos, dos quais o mais comum a
internet.
A disseminao dessas prticas, como observa a autora, resulta em uma interesse
contemporneo pelo consumo de autobiografias, biografias literrias, cinematogrficas e
dos reality shows, em seus mais diversos formatos, que tm em comum a exposio de um
indivduo na maioria dos exemplos que temos na TV at ento ordinrio, desconhecido.
Na internet, a exposio do eu se concretiza com mais fora atravs de blogs, fotologs,
redes sociais, filmes experimentais, dentre outros formatos (SIBILIA, 2008. p 51).

88

3. RELAES POSSVEIS: ATOR SOCIAL E SUJEITO-DA-CMERA

O direito do diretor a uma performance um direito que, se exercido, ameaa a

atmosfera de autenticidade que cerca o ator social. O grau de mudana de
comportamento e personalidade nas pessoas, durante a filmagem, pode introduzir
um elemento de fico no processo do documentrio (a raiz do significado de
fico fazer, fabricar). Inibio e modificaes de comportamento podem se
tornar uma forma de deturpao, ou distoro, em um sentido, mas tambm
documentam como o ato de filmar altera a realidade que pretende representar
(NICHOLS, 2009. p 31).

41
A partir de apontamentos ticos relacionados ao conceito de representao , Bill

Nichols, em seu livro Introduo ao Documentrio (2005-2009), faz uma breve reflexo
sobre as relaes possveis entre o diretor de cinema documentrio e fico e seus
personagens atores sociais ou atores profissionais.
Diante dessas inquietaes ticas, deve-se levar em conta que o filme documentrio
uma representao auditiva e visual do mundo histrico e que eles significam pontos de
vista de indivduos, grupos ou instituies (2009. p 30). Por isso, so produtos realizados
para o convencimento sobre determinado ponto de vista, porque os documentrios so, de
acordo com Nichols (2009. p 30), (...) representaes, elaboram argumentos ou formulam
suas prprias estratgias persuasivas, visando convencer-nos e aceitar suas opinies.
O autor lana, para se pensar na relao estabelecida entre diretor e atores sociais no
documentrio, as seguintes indagaes: Por que as questes ticas so fundamentais para o
cinema documentrio?, que tambm poderia ser expressa como O que fazemos com as
pessoas quando filmamos um documentrio? (NICHOLS, 2009. p 31).
Segundo o prprio autor, a resposta simples para os filmes de fico. O diretor tem
a liberdade de pedir que atores e atrizes faam o que ele quiser que faam, pois seu papel

41

Bill Nichols aborda o conceito de representao para fazer referncia ao que ele chama de representao
do outro. Sua perspectiva sobre a representao est relacionada a dois problemas ticos fundamentais: o
de que o documentrio sempre uma representao de um ponto de vista do autor sobre determinado tema,
no uma reproduo da realidade, nas palavras do prprio autor. Portanto os filmes no ficcionais tem o
intuito de convencer-nos sobre o ponto de vista mostrado. A segunda questo tica que envolve a
representao diz respeito ao modo que os atores sociais so tratados pelos cineastas durante as tomadas e a
maneira como eles sero representados no documentrio para os espectadores. A partir dessa perspectiva
Nichols formula as seguintes noes sobre as possibilidades de construo do discurso flmico de
representao: Eu falo deles para voc. Ele fala deles ou de alguma coisa para ns. Eu falo ou ns
falamos de ns para voc. Para uma definio consistente do conceito de representao ao qual Bill

89
social est estabelecido pelas convenes tradicionais que regem a profisso do ator/atriz,
pois as relaes so definidas por contrato e os atores/atrizes so eleitos por suas qualidades
para atuao e interpretao de determinados papis. J no documentrio essa relao de
poder no se configura da mesma maneira.
Em um filme no ficcional as pessoas so tratadas como atores/atrizes sociais e tm
a funo de levar a vida, mais ou menos, como levariam sem a presena do aparato
cinematogrfico. So sujeitos escolhidos por suas qualidades naturais, histrias de vida, etc.
Isso nos leva a crer que no processo de seleo que precede a realizao do filme
documental como j foi discutido no captulo anterior j sero selecionadas pessoas que
espontaneamente atendam s necessidades do cineasta, sem que o mesmo precise exercer
seu direito a uma performance com severidade, o que comprometeria a atmosfera de
autenticidade do filme, bem como implicaria em questes ticas primordiais do gnero no
ficcional.

3.1 DUAS POSSIBILIDADES DE CONSTRUO/ DIREO: CINEMA DIRETO &

CINEMA VERDADE

Aps a Segunda Guerra, o documental no cinema de modo geral e por extenso,

o documentrio em particular vo adquirir um novo impulso com os vrios
diagnsticos que convergem para a percepo de que um mundo bastante
diferente do anterior e, com ele, um novo regime de realidade e outra camada
epistemolgica ou paradigma de saber, punham-se em curso. Tomemos trs eixos
para formular e circunstanciar melhor tais mudanas: primeiro, o modo
semiolgico do tudo linguagem o de que o cinema se estrutura como
linguagem; segundo, um novo realismo tico e esttico e a inflexo do cinema
moderno; terceiro, a mudana dos dispositivos documentais e as novas
42
prerrogativas do direto, do em campo, do ao vivo (TEIXEIRA, 2009. p 260) .

No captulo anterior nossa investigao esteve mais concentrada no perodo

denominado como documentrio clssico primeira metade do sculo XX e em observar
as tendncias da produo cinematogrfica nacional a partir dos anos 1990, em suas
diferentes possibilidades de representao do outro de classe, principalmente na

Nichols faz referncia, e as possibilidades de construo do discurso documental, consultar o livro Introduo
ao Documentrio (2009).
42
No livro Histria do Cinema Mundial (Org. FERNANDO MASCARELLO, 2006).

90
representao de problemas sociais relacionados violncia pblica, o que Ramos (2008)
chama de popular criminalizado.
Destacamos tambm nossa observao de um movimento temtico que tem se
manifestado com vigor no documentrio contemporneo, que chamamos de documentrio
de personagem singular: obras que se concentram na vida de um determinado sujeito e
exploram suas excepcionalidades como parte fundamental do discurso flmico.
Nesse percurso, vamos apresentar distintas estratgias de construo de personagem
no documentrio, destacamos tambm, o que de nosso maior interesse, distintas tcnicas
de atuao do cineasta, sujeito-da-cmera, na tomada e seus respectivos dispositivos de
trabalho e, consequentemente, seus efeitos durante a filmagem.
At aqui, nossos esforos ficaram concentrados no perodo clssico e
contemporneo e, at ento, o perodo moderno da produo documental, a partir do final
dos anos 1950, no recebeu a devida ateno. No entanto, isso no minimiza sua
importncia para o desenvolvimento do gnero no ficcional, pelo contrrio, neste captulo
os movimentos conhecidos como cinema direto e cinema verdade sero devidamente
retomados e analisados, atravs de seus principais entusiastas que punham em discusso,
como instrumento de realizao flmica, as construes de discursos reais ou ficcionais,
oriundos dos distintos dispositivos que cada uma das vertentes do cinema direto apregoa.
Em outras palavras, a fonte fundamental de motivao de documentrios no
movimento direto/verdade era o embate entre realidade e fico resultantes do processo de
realizao flmica e da atuao do sujeito-da-cmera na tomada, e suas implicaes ticas
na elaborao do enunciado.
Por isso, como esse o principal ponto de nossa investigao de que forma a
atuao do sujeito-da-cmera interfere na construo do discurso, portanto, do personagem
o movimento chamado de cinema direto, com suas vertentes, cinema direto e cinema
verdade, recebero melhor ateno neste segundo captulo.
Impulsionados pelo advento da televiso e pela necessidade de produo diria de
contedos telejornalsticos diversos, os equipamentos de captao de imagem e som
sincrnicos (que precisam ser mais leves e silenciosos, dinmicos e eficientes), na segunda
metade do sculo XX, so aperfeioados com rapidez e em 1960 todas estas condies se

91
encontravam finalmente satisfeitas e reunidas no que Mario Ruspoli denominou grupo
sincrnico cinematogrfico leve (DA-RIN, 2004. p 103).
No final dos anos 1950, o desenvolvimento tecnolgico que permitiu novas
possibilidades de realizao flmica, fomentara o surgimento de um movimento do cinema
no ficcional que ficou conhecido mundialmente como cinema direto.
Com o lanamento e ascenso de novas tecnologias de captao de imagem e som,
que comearam a se popularizar logo aps sua apario no mercado, final dos anos 1950, a
produo audiovisual ganhou novas dimenses tcnicas e estticas, que permitiam maior
flexibilidade, agilidade e qualidade na realizao de produtos audiovisuais. Nesse contexto,
os equipamentos de captao de udio sincrnico, como o gravador Nagra, que permitia a
captao de udio e imagem sincrnicos, direto, abandonaram a necessidade da dublagem
em estdio, ps-filmagens, como era feito at ento.
Essa transformao do sistema de registro auditivo e visual foi chamada de direto,
pela possibilidade de captao simultnea, o que ampliou e revolucionou os horizontes
estticos do cinema, tanto ficcional quanto documentrio, sendo que nesse segundo, a
maior mobilidade e autonomia das cmeras de 16mm, mais leves e compactas, permitiam
aos operadores, diretores de fotografia e diretores, aliadas possibilidade de captao de
udio direto, novas vertentes para construo do discurso flmico no ficcional.
Essas novas vertentes foram logo acompanhadas por uma avalanche de discusses
sobre tica, realidade e representao no filme documentrio, bem como por embates entre
as duas principais vertentes do cinema do real que surgiram na poca e que marcam
definitivamente a tradio desse importante gnero cinematogrfico, o Direct Cinema,
encabeado por uma corrente ocidental norte-americana: e o Cinma Vrit, entusiasmado
pela escola francesa.

Esta evoluo tecnolgica estava intimamente relacionada com o

desenvolvimento de novos mtodos de filmagem, que teriam reflexos de longo
alcance no domnio do documentrio. Reflexos, desde logo, junto plateia, que
comeava a se habituar imagem do telejornalismo e do cinejornalismo. Uma
imagem tremida, mal iluminada, pouco definida, editada com cortes bruscos e um
som impuro, tudo contendo uma marca de autenticidade que contradizia o
formalismo e a estatizao caractersticos do documentrio clssico (Ibidem.).

As renovaes estticas, conceituais e metodolgicas do fazer cinematogrfico,

aliadas s transformaes sociopolticas e econmicas da segunda metade do sculo XX,

92
somadas ao desenvolvimento tecnolgico, dilataram os horizontes do fazer cinematogrfico
no mundo e influenciaram tambm o cinema no ficcional, com nfase nas obras
prototpicas realizadas nos Estados Unidos e na Frana. A partir da, criam-se novos rumos
para buscar-se a verdade na produo audiovisual documentria.

Dentro da histria do documentrio existem momentos-chave, de reviravolta

estilstica, que influenciam o cinema como um todo. A emergncia do cinema
direto/verdade constitui um desses momentos. Deixa para trs o contexto do
documentrio clssico, o pensamento de John Grierson, e marca distncia do
cinema realista do ps-guerra. Trata-se de uma moeda de duas faces: uma ainda
negando as razes de onde vem, outra j aberta para os dilemas da enunciao e
da constituio subjetiva no documentrio (RAMOS, 2008. p 269).

Desse movimento surgem duas vertentes ideolgicas e metodolgicas de realizao,

cuja questo tica foi uma das principais balizadoras dessas vertentes, e logo surgiram
tentativas de conceituao que pretendiam alcanar uma consistncia na identificao e
classificao de cada uma delas.
Os cineastas que optaram por uma postura no intervencionista para com o
objeto/ator social, sobretudo os cineastas anglo-saxes, passaram a ser referenciados como
documentarista do cinema direto, enquanto aqueles que optaram por adotar o mtodo
interativo/intervencionista, com nfase para a corrente francesa do incio dos anos 1960,
ficaram conhecidos como cineastas do cinema verdade.
A identificao dessas duas vertentes, que muitas vezes se cruzam, ainda
insipiente, provavelmente pelo fato de ambas terem surgido do mesmo movimento
cinematogrfico, resultantes do mesmo fenmeno tecnolgico, social e poltico, mas
substancialmente percebe-se uma diferena considervel na aplicao dessas distintas
metodologias.
Como referncias primas pode-se comparar as obras Primrias de Robert Drew e
Richard Leacock (cinema direto) e Crnicas de um Vero, de Jean Rouch e Edgar Morim
(cinema verdade). Tomando esses dois documentrios como referncias antagnicas ficam
claras as distintas estratgias de enunciao empregadas por cada uma das vertentes.
O documentarista do cinema direto levava sua cmera para uma situao de
tenso e torcia por uma crise; a verso de Rouch do cinema verdade tentava
precipitar uma. O artista do cinema direto aspirava invisibilidade; o artista do
cinema verdade de Rouch era frequentemente um participante assumido. O artista
do cinema direto desempenhava o papel de um observador neutro; o artista do

93
cinema verdade assumia o de provocador (BARNOUW, 1974. p 254 apud DARIN, 2004. p 151).

As realizaes francesas e norte-americanas que marcaram esse perodo, bem como

os respectivos movimentos cinematogrficos documentais da dcada de 1960, estimularam
novas apropriaes e construes do personagem no filme, abrindo espao para reflexes
sobre as relaes estabelecidas na tomada, onde se d o encontro entre personagem e
cmera/dispositivos tcnicos e realizadores/sujeitos-da-cmera.
Se o vis europeu apregoava maior interveno do diretor e do aparato tcnico na
tomada, sustentando a subjetividade do cineasta e tambm dos participantes, o modelo
norte-americano, mais expressivo no Canad e nos Estados Unidos, proporcionava ao
espectador um lugar privilegiado para observao dos eventos que se desenrolavam sem
qualquer interveno intencional, seja do cineasta ou dos equipamentos.
Embora essas duas vertentes do cinema direto tenham proposto diferenas
metodolgicas considerveis e sustentem distintos discursos ticos buscando legitimao,
ambas carregam a semelhana de olhar para o imediato: era na busca pelo inesperado e nas
revelaes que se constituam diante da cmera que o cinema direto e verdade se
sustentavam. Uma esperando o desenrolar dos acontecimentos e a outra provocando os
acontecimentos, mas ainda assim lidava com a indeterminao de lidar com atores sociais.
Em meio ao cinema direto e suas vertentes, emergem novos prottipos de
personagem para o documentrio, bem como novas estratgias de construo e interao
entre sujeito-da-cmera e objeto: se no documentrio direto o personagem surge atravs da
observao isenta de manipulao ou conduo por parte do cineasta, que estar apegado
ao tema do filme em si, o desenrolar da trama e ao prprio dispositivo de filmagem (a
observao), no cinema verdade, emerge um personagem cuja qualidade oral e
performtica entram em voga para favorec-los enquanto atores sociais que atendam aos
desejos do cineasta.
O dispositivo empregado de interao e troca entre as duas partes (sujeito-dacmera e personagem) possibilita a construo e conduo do discurso flmico, atravs do
estabelecimento de perguntas e dilogos propostos pelo cineasta, que iro direcionar,
naturalmente, o assunto, bem como as respostas.

94
O que se explora no cinema verdade a conscincia da presena do dispositivo
flmico e do aparato tcnico e a partir da constri-se uma verdade que estritamente
cinematogrfica, cuja relao com o mundo histrico est pautada na utilizao de atores
sociais contando histrias reais de suas vidas, mesmo que nitidamente estabeleam uma
mise en scne ou auto mise en scne com o dispositivo de filmagem e os realizadores do
filme.
O modelo clssico do documentrio manteve-se praticamente estagnado, com
abertura para poucas variaes e experimentaes, at os anos 1950, quando surgem os
equipamentos mais leves, prticos e dinmicos de som sincrnico, o que possibilitou o
alargamento e surgimentos de novas formas esttico-narrativas.
Como bem nos lembra Arlindo Machado:

Tudo, no universo das formas audiovisuais, pode ser descrito em termos de

fenmenos culturais, ou seja, como decorrncia de certo estgio de
desenvolvimento das tcnicas e dos meios de expresso, das presses de natureza
socioeconmica e tambm das demandas imaginrias, subjetivas ou, se
preferirem, estticas, de uma poca ou lugar (MACHADO,1997. p 191. apud
RENN, 2005. p 12).

43

44

3.1.1 Testemunha Discreta /ausente : o cinema direto como estratgia de iseno

E se o cineasta apenas observasse o que se passa diante da cmera sem uma
interveno explcita? No seria essa uma nova e convincente forma de
documentao? (NICHOLS, 2009. p 146).

Ao definir que o documentrio o tratamento criativo da realidade nos anos 1930,

John Grierson estabeleceu uma caracterstica fundamental de um gnero cinematogrfico
emergente e firmou um domnio especfico no cinema para os filmes no ficcionais.
A partir da se determina um consenso de que o cinema documentrio no seria
apenas o catalisador e reprodutor de informaes, como foram os newreels, ou de cunho
educativo, com a exposio de povos e animais exticos ao olhar ocidental, como

43
44

Conforme Silvio Da-Rin, no livro Espelho Partido: Tradio e transformao do documentrio (2004).

Segundo Bill Nichols (1991), a metodologia do documentrio direto, que classificada pelo terico como
modalidade de Observao, est pautada na determinao do diretor, sujeito-da-cmera, em estar presente na
tomada, ao mesmo tempo em que almeja estar ausente na percepo de seu objeto/ ator social.

95
travelogues, dentre outros, mas que esses produtos audiovisuais deveriam aliar seu valor
ldico informativo s qualidades dramticas tipicamente oriundas do cinema ficcional. Essa
linha foi seguida por grande parte dos realizadores na primeira metade do sculo passado.
At ento, questes ticas

45

sobre representao ou construo da realidade eram

raramente trazidas baila, uma vez que o interesse dos crticos, tericos e realizadores
estava focado na qualidade informativa e atrativa dessas obras, o que comea a ser
problematizado no final dos anos 1950, com a ascenso do cinema direto.
Enquanto o documentrio direto experimentado por jornalistas como Robert Drew
e Richard Leackoc, nos Estados Unidos, o cinema verdade posto em prtica por
antroplogos, socilogos e tambm cineastas como Jean Rouch e Edgar Morin, na Frana.
Com essas revolues estticas propostas pelas duas correntes, o filme documentrio se
distancia de suas origens flahertianas (dramticas) e passa a se constituir no apenas por seu
valor ldico informativo e dramtico, mas por questionamentos internos que fomentam
discusses promissoras e interminveis. Elas versam sobre a construo dos discursos,
atuao dos sujeitos presentes e as relaes de poder estabelecidas entre ele (personagens e
realizadores), auto mise en scne, interferncia do aparato tcnico, dentre outras questes
que j haviam sido experimentadas e apresentadas por Vertov em seu O homem com a
Cmera.
Ainda assim, a base dramtica no desapareceu completamente das narrativas no
ficcionais desde Nanook, o Esquim: um personagem em conflito, em busca de soluo
para um problema; intriga entre os personagens; uma montagem lgica que elucide os
acontecimentos.
As transformaes que as novas tecnologias, bem como a emergncia de novos
mtodos de trabalho, proporcionam, descortinaram possibilidades at ento inditas para
realizao documental, estabelecendo novas dimenses estticas e conceituais, mas no
apenas isso, fomentaram tambm discusses e trouxe questes que se tornariam desde
ento balizares para o desenvolvimento do gnero. No limiar dos anos 1960 as fronteiras do

45

Questes ticas sobre representao passaram a incomodar pesquisadores e realizadores de filmes

antropolgicos/ etnogrficos baseados no que as cincias sociais tentam elucidar sobre o conceito de verdade
e no interferncia na cultura alheia, aquela que objeto da realizao cinematogrfica.

96
cinema no ficcional seriam ampliadas e ficaria marcada a separao entre o documentrio
clssico e o documentrio moderno.
Na vertente do cinema documentrio direto, mais expressiva na Amrica do Norte,
46
com Estados Unidos e Canad, os realizadores, entusiastas
do cinema direto eram
radicalmente contra o conceito desenvolvido por Grierson e praticado pela escola inglesa de
cinema, de que o documentrio um tratamento criativo da realidade: os cinemadiretistas rejeitavam qualquer nvel de interferncia na construo do enunciado
documental e consideravam inadmissvel a adio de quaisquer comentrios em voz over,
ou outros elementos que no estivessem presentes no ato da filmagem.
Eles repudiavam tambm qualquer nvel de interao entre cineasta, diretor e seu
objeto, e pretendiam passar-se despercebidos em meio rotina, ou tema de seus filmes: da
a analogia de que o cinema direto almeja ser a mosca na parede, que observa de
determinada distncia sem interferir nos acontecimentos e devem surgir e se desenrolar
naturalmente, sem o estmulo do sujeito-da-cmera, ou da conscincia que o personagem
tem sobre a presena do aparato tcnico. Isso foi possvel devido ao desenvolvimento
tecnolgico que resultou em equipamentos menores e mais discretos.
Ainda que com uma intencional separao das concepes do documentrio clssico
que o antecedeu, tencionando por fim estrutura dramtica e pelo estabelecimento de um
argumento prvio do cineasta, baseado em hipteses preestabelecidas para o filme, o que
resultaria na conduo do discurso atravs da voz over, ou de cartelas (que tem a mesma
determinao da voz over), o documentrio moderno, tem como referncias maiores os
filmes como Primrias e Crise, ambos dirigidos por Robert Drew, que em certa medida se
aproximam estruturalmente dos filmes no ficcionais do perodo clssico.
O filme Crise, por exemplo, bem como Primrias, carregam a marca de uma
estrutura dramtica tipicamente flahertiana: do sujeito, personagem, que em meio a uma
crise, estar determinado a superar todos os complicadores que surgirem. Nesse contexto
ir enfrentar altos e baixos, o que resulta tambm na construo de um modelo tipicamente
heroico, de uma vtima de determinado acontecimento que tenta sanar todos os problemas,

46

Dentre os quais os nomes mais expressivos so o do reprter fotogrfico/ diretor Robert Drew e do
fotografo/ cinegrafista Richard Leacock, cujo ncleo de encontro a produtora Drew Associates, que
inauguram o movimento com o filme Primrias.

97
que enfrenta seu(s) antagonista(s), que no so necessariamente fsicos, e sim a prpria situao
que o personagem atravessa, como nos lembra Aida Vallejo (2008. p 79): em um
47
documentrio tambm podemos encontrar um tipo de personagem conceitual, no fsico .

Esses arqutipos ainda presentes em algumas obras do perodo moderno, como as

acima referidas, tornam-se possveis graas incorporao de aparelhos de captao de
imagem e som mais leves e dinmicos, que permitiam ao cineasta acompanhar o cotidiano
de seus atores sociais em meio a uma crise, o que ocasionou na construo de personagens
desfavorecidos pelas circunstncias (WINSTON, 1988), caracterstica recorrente no cinema
direto dos anos 1960.
Os entusiastas do documentrio direto privilegiavam um cinema de observao, em
que o sujeito-da-cmera devia se manter isento, sem interferir na ao que se desenrolava e
que era o tema do filme. Robert Drew e Richard Leacock, no entanto, no classificavam
seus filmes como documentrios, mas como reportagens, exatamente pelo fato de que a
concepo de documentrio, at ento desenvolvida, carregava uma carga de
ficcionalizao que no condizia com suas perspectivas.
Ao tratar do cinema direto norte-americano, o pesquisador Silvio Da-Rin (2004),
nos lembra que Robert Drew e Richard Leacock preferiam tratar suas obras como cinereportagens: documentrios em geral, com muito poucas excees, so falsos, (...) de
certo modo eles lembram bonecos (MEKAS, 1961. p 17 apud DA-RIN, 2004. p 137).
O que tornava os documentrios falsos, na viso de Drew e Leacock, no era
somente a encenao, prtica corrente no jornalismo audiovisual, mas
principalmente a interpretao verbal do comentrio, a msica e os rudos que
costumavam ser acrescentados para dar mais espessura dramtica ao filme (DARIN, 2004. p 137).

Como o prprio Leacock prope, o cineasta do cinema direto deveria ser a mosca
na parede, e com a adoo desse mtodo almeja alcanar a verdade nua e crua,
estabelecendo novos parmetros ticos, at ento pouco explorados e postos em discusso,
para o cinema no ficcional proposta que logo encontrou adversrios na vertente que se
desenvolveu na Frana no mesmo perodo.
47

Traduo do espanhol. En el documental tambin podemos encontrarnos con un tipo de un personaje

conceptiial. no fsico.

98
O que o cinema documentrio direto apregoa uma construo isenta do discurso,
durante as tomadas e tambm na ps-produo, com a opo de no empregar qualquer
estratgia narrativa que evidencie o processo de edio e montagem do filme (abre-se mo
da voz over/off, trilhas, comentrios do diretor e da entrevista).
O que pretende ento o sujeito-da-cmera no documentrio direto? Pretende ser
uma testemunha discreta, que no dialoga ou interfere no discurso e na construo do filme
durante a tomada. Almeja captar uma verdade pura, e no a verdade, ou auto mise en scne,
fabulao, que emerge com a conscincia de que o ator social tem do aparato tcnico
durante as filmagens.
Em nome de um respeito absoluto autenticidade das situaes filmadas, o grupo
da Drew Associates adotava o princpio do som sincrnico integralmente
assumido: qualquer acrscimo imagem e ao som originrio da locao era
considerado incompatvel com a realidade captada ao vivo. Seu mtodo de
filmagem interditava todas as formas de interveno ou interpelao: ns no
pedimos s pessoas para agir, no lhes dizemos o que devem fazer, no lhe
48
fazemos perguntas (DA-RIN, 2004. p 137).

Diferente do documentrio clssico, a premissa que ao se propor realizar um

documentrio direto, o cineasta no preestabelecer hipteses que sero reapresentadas na
tela atravs da construo de uma estrutura audiovisual dramtica, constituda para
comprovar essa hiptese, o que reforado pela conduo proposta pela narrao em voz
over, ou atravs de cartelas informativas, recorrentes na produo documental na primeira
metade do sculo XX.
A metodologia de realizao do documentrio direto aquilo que Bill Nichols
(1991), dentre outros tericos, ir classificar como a modalidade de representao do
49
documentrio de observao . (...) o documentrio de observao estimula a vontade de
acreditar: essa a vida real, no ? (NICHOLS, 1991. p 77).
Um documentrio pautado na metodologia do direto, ou na modalidade de
representao observacional, d menos abertura para que o espectador constitua uma

48

O trecho entre aspas so transcries das palavras do prprio Robert Drew, disponveis originalmente
em MARCORELLES, 1963b. p 19.
49

A princpio Bill Nichols identifica quatro modalidades do fazer documentrio, reconhecidas pelas
recorrncias ao longo dos anos, em distintos movimentos e obras, com o fim de estabelecer as caractersticas
comuns entre textos diferentes, de situ-los dentro da mesma composio discursiva em um momento
histrico determinado e logo, no incio do sec. XXI, o terico e pesquisador do cinema ir acrescentar mais

99
reflexo sobre a existncia de um personagem no filme, estimulando que seja
estabelecida uma relao entre observador e observado, ambos os presentes em uma
situao da vida real.
Esta avaliao depende da funo do documentrio e sua capacidade de oferecer
a impresso de realidade, uma sensao do mundo histrico, tal como ns, de
fato, o experimentamos, geralmente, no cotidiano. Isto, por sua vez, baseia-se na
presena do cineasta, ou da ausncia da autoridade, uma presena ausente cujo
efeito notado (nos fornece as imagens e sons que temos diante de ns) mas cuja
presena fsica no s permanece invisvel mas tambm, em grande parte, passa
50
despercebida (NICHOLS, 1991. p 77).

A princpio acredita-se que o cineasta do cinema direto est pautado em uma

51
posio tica de enunciao, em que o sujeito-da-cmera mantm um distanciamento em
seu confronto, corpo-a-corpo, com o tema de seu filme.
O cineasta preserva uma posio observativa e no interativa. A voz que enuncia o
documentrio direto pode dizer sem m conscincia: a validade da posio subjetiva, a
partir da qual enuncio, baseia-se no fato de que no estou interferindo no mundo ao
represent-lo (RAMOS, 2008. p 269). O modo observativo prope uma srie de
consideraes ticas que incluem o ato de observar os outros se ocupando de seus afazeres
(NICHOLS, 2009. p 148).
Esse pensamento tico o que conduz de maneira mais rgida a produo do cinema
direto entre, aproximadamente os anos 1957-1962, tanto no grupo de documentaristas
norte-americanos, como Robert Drew e Richard Leacock, como os ingleses do free cinema
e os canadenses do candid eye, para citar os mais reconhecidos expoentes.
O respeito a esse esprito de observao, tanto na montagem ps-produo como
durante a filmagem, resultou em filmes sem comentrios com voz-over, sem
msica ou efeitos sonoros complementares, sem legendas, sem reconstituies

duas modalidades, totalizando seis modos de realizao documental. Essas modalidades, sero apresentadas
previamente ainda neste captulo.
50
Traduo do espanhol. Esta evaluacin depende de la funcin de realismo y de su capacidad para
ofrecer la impresin de realidad, una sensacin del mundo histrico tal y como nosotros, de hecho, lo
experimentamos, por regla general de forma cotidiana. Esto, a su vez, se basa en la presencia del realizador o
autoridad como una ausencia, una presencia ausente cuyo efecto se nota (nos ofrece las imgenes y ls
sonidos que tenemos frente a nosotros) pero cuya presencia fsica no slo permanece invisible sino que, en su
mayor parte, pasa desapercidem.a.
51
Essa posio tica da no interveno do sujeito-da-cmera na tomada fomentou a teoria do mimetismo
de Mario Ruspoli, que estabelece que dissimular-se, pertencer paisagem, confundir-se com a multido,
uma atitude fundamental do cineasta que procura abordar o real (RUSPOLI, 1963. p 29 apud DA-RIN, 2004.
p 138).

100
histricas, sem aes repetidas para a cmera e at sem entrevistas. O que vemos
o que estava l, ou assim nos parece (...) (Idem. p 147).

(...) o documentarista se apresenta na condio de observao da realidade

52
histrica . H tambm uma recusa veemente entrevista, ou coleta de depoimentos. O
modo observacional empregado pelo direto, como estratgia de no interveno, prioriza a
neutralidade e para isso abre mo de recursos tcnicos indispensveis em outros
movimentos (modos de realizao).
A metodologia de representao desse movimento apela simplicidade tcnica e
esttica em favor da representao de um discurso verossmil. Por exemplo, abre-se mo de
uma iluminao rigorosamente preparada para as tomadas, d-se preferncia ao som direto
e a operao de cmeras mais leves e dinmicas que permanecem por maior parte do tempo
nas mos do operador, ou diretor de fotografia. Alm disso, poucas vezes suas mos so
postas no trip de apoio (o que limitaria os movimentos), dando mais mobilidade ao
sujeito-da-cmera, ao operador, de acompanhar a rotina de seus atores sociais, que so
tema do filme, em suas vidas profissionais, cotidianas e tambm em momentos de maior
intimidade, no mbito familiar.
Os equipamentos leves e sincrnicos possibilitaram uma agilidade indita s
filmagens, estimulando mtodos de trabalho baseados na improvisao e na
espontaneidade. Ao mesmo tempo em que atribua s novas mquinas o poder
redentor de captar a realidade: livre das restries tradicionais, graas
evoluo das tcnicas, o cineasta direto se permite mergulhar com sua cmera no
corao do real em uma profundidade at ento ignorada. Ele pode passear
livremente na vida como um peixe na gua (MARSOLAIS, 1974, p. 307 apud
DA-RIN, 2004. p 103).

No entanto no so apenas preceitos ticos que fomentam o cinema direto, mas

importantes questes estticas que prezam a recepo da obra e sua proximidade com o
mundo histrico. Essa esttica do real, como se refere o pesquisador brasileiro Francisco
Elinaldo Teixeira, em seu captulo O Documentrio Moderno, que compe o livro Histria
do Cinema Mundial (2009), alcanada por aliar procedimentos de captao e montagem,
saturados de uma consistncia estritamente mimtica do mundo e das aes que se projetam
diante da cmera. Um modo de enunciao da realidade mimtica e maqunico:
52

SOUZA, Joo Batista Godoy. Mtodos de trabalho na tradio documentria. 2001. Dissertao (Mestrado
em Cincias da Comunicao). Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo. So Paulo. p 4849 apud ROVERE, 2006. p 88).

101
Foi nesse primeiro enquadre que incidiu boa parte do que ficou conhecido como
cinema direto: uma base tcnica favorvel captao fiel da realidade, um
mtodo de exposio (no sentido fotogrfico) pura e simples da realidade, uma
esttica do real comandada pela tica da realidade. Tamanha solicitude para
com a realidade, a total especializao da imagem que ela invoca e produz, todo
seu requisitrio de apreenso do humano agindo numa determinada situao tm
tambm o sentido de uma retirada (Idem. p 274).

Em nome dessa esttica do real, da recalcitrncia do cinema direto, Teixeira faz

aluso reflexo de Andr Parente, e transcreve o seguinte argumento:
Parece que a esttica do real pode se afinar muito bem com o cinema que tem o
mundo por modelo (mundo da representao), mundo e realidade verdica,
sensrio-motora, monolgica. O real e a realidade evocados por Marsolais e
Marcorelles so os da representao cotidiana, maneira dos documentrios e
das reportagens que mostram os personagens reais, situaes, meios e problemas
com os quais eles se defrontam. Embora bem diversos em sua maneira de
apreender o real, o living cmera, o candid eye e todo o cinema direto
perseguem, na verdade, um objeto idntico: estabelecer um contato direto com o
homem que age em uma situao dada (...) (mitry, 1974. p 254). Essa frase de
Mitry resume muito bem esse cinema documentrio e de reportagem, seja ele
realizado utilizando o direto ou no, que chamamos de cinema da realidade ou
direto. Com efeito, o cinema de Flaherty (Nanook, o esquim, Man of Aran,
Luisiana story etc.), de Grierson (Drifters), de Cavalcanti (Rien que les heures,
Coal Face), de Joris Ivens (Zuiderzee wij bouwn etc.) e de outros pioneiros do
documentrio, assim como a maioria dos filmes do cinema direto aqueles que
merecem com razo esse nome consistem em nos fazer ver e ouvir as relaes
entre homem e uma dada situao (Idem. p 274-275).

Jean Rouch, reconhecido por sua vasta filmografia, em sua totalidade ligada a um
cinema de cunho etnogrfico e antropolgico, que tambm teve participao ativa no
movimento cinema verdade, em entrevista cedida ao pesquisador Jos da Silva Ribeiro, do
Laboratrio de Antropologia Visual da Universidade Aberta, ao falar sobre o cinema direto
e citando um de seus fundadores, relembra a definio que o entusiasta do direto Mario
Ruspoli defende, conforme segue:
Segundo ele, o cinema que fazamos tinha uma tomada direta sobre a realidade.
um jogo de palavras automobilstico e cinematografista em que comparamos a
tomada de imagem tomada direta. um cinema que capta diretamente a
realidade. Foi ele que fez a mais bela (classificao, nomeao, associao), por
53
isso que se chamava a este cinema o cinema direto (RIBEIRO, 2007. p 32) .

53

Disponvel em: Doc On-line, n.03, Dezembro 2007, www.doc.ubi.pt. p 6-54.

102
Ainda na referida entrevista, Rouch apresenta ponderaes sobre o preceito de
captar uma realidade pura que a metodologia do documentrio direto apregoa, refletindo
sobre o fato de que sempre que uma cmera ligada, haver atuao. Para sustentar tal
argumento construdo em reflexo tambm sobre os manifestos publicados por Dziga
Vertov, nos anos 1920 - o cineasta cita como exemplo uma de suas obras primas, o filme
Jaguar (1954).
Segundo Jean Rouch sempre que uma cmera ligada, uma privacidade violada
e com isso sempre haver a ficcionalizao dos prprios personagens, por isso ele defende
que h tambm uma verdade na prpria fico, a verdade que s o cinema pode
proporcionar. A presena de uma cmara muda tudo. Fazemos em frente de uma cmera,
mesmo se as pessoas no a vem, o que normalmente no faramos. Isto uma das chaves
da liberdade (Idem. p 33). Em linhas gerais essa perspectiva acompanha a trajetria do
cineasta e marca suas obras, com nfase naquelas que emergem no embate entre cinema
direto e cinema verdade. No entanto essa perspectiva contestada por pesquisadores e
documentaristas.
O mtodo de enunciao no documentrio ento, para Jean Rouch, sempre esbarrar
no dilema da realizao ficcional dissocivel do cinema documentrio. Logo, essa
perspectiva tenta deslegitimar a determinao dos realizadores do cinema documentrio
direto, que sustentavam sua validade no discurso documental pela estratgia da observao
no intervencionista, ou invasiva, o que para tais entusiastas, garantia o valor verossmil da
obra audiovisual.
Em contrapartida Penafria argumenta a favor do cinema no ficcional como um
todo, na tentativa de minimizar as aflies sobre o ato de encenao dos atores sociais, em
filmes documentrios, o que seria agravado pela conscincia da presena da cmera que age
de maneira invasiva, com a interao constante do sujeito-da-cmera, estratgia
tipicamente do cinema verdade nos anos 1960.
Ao tratar do conceito de ponto de vista no documentrio, de maneira genrica,
Manuela Penafria argumenta a favor da legitimidade do discurso cinematogrfico
documental, e sua validade enquanto produto audiovisual prximo da realidade. Segundo a
pesquisadora os atores sociais no so capazes, por falta de uma preparao tcnica, de
encenar como os atores profissionais, empregados em filmes ficcionais, por isso os

103
personagens no documentrio estaro sempre atrelados realidade, suas prprias
realidades.
A procura de espontaneidade por parte dos realizadores no filme coloca a
questo, muitas vezes discutida, de a cmera de filmar altera o comportamento
dos atores sociais do filme. Ora, os personagens no so atores, portanto no
possvel alterarem completamente o seu comportamento. A cmera no um
mecanismo de alterao de comportamentos; a sua presena torna-se, ao fim de
algum tempo, um mecanismo que facilita a expresso de cada ator social. Por um
lado, essa facilidade deriva da relao de confiana que o documentarista
estabelece com os personagens e, por outro lado, pelo fato de as pessoas estarem
de tal modo envolvidas em determinada situao que tendem a esquecer a
presena da cmera (PENAFRIA, 2001. p 5).

A retrica do cinema direto estava relacionada a no intromisso, logo, defendia-se

que esta estratgia de realizao estaria mais estritamente ligada ao mundo histrico e aos
acontecimentos que se desenrolariam naturalmente, sem a interveno dos realizadores ou a
presena dos equipamentos tcnicos, como podemos observar no argumento abaixo de
Richard Leacock:
Muitos cineastas acham que o objetivo do realizador ter completo controle.
Ento, a concepo do que est se passando limitada pela concepo dos
cineastas. Ns no queremos impor este limite realidade. O que est em curso, a
54
ao, no tem limitaes, tampouco o significado do que est ocorrendo .

O ideal pela construo fidedigna da realidade, ou pela capacidade, dentro das

possibilidades, de espelhar uma verdade natural, sem interferncias, que baliza o cinema
direto logo seria questionado por realizadores e tericos os entusiastas do cinema verdade
so os principais questionadores da metodologia do direto e sua legitimidade
metodolgica impugnada.
O ideal de representao, que impregnava as narrativas do documentrio clssico,
abre espao para novas contestaes no movimento que o precedeu. Mas as argumentaes
ticas dos entusiastas do cinema direto, sobretudo os norte-americanos, diluda
rapidamente no limiar dos anos 1963, quando o emprego de um dispositivo de gravao
mais interativo comea a ser adotado com mais frequncia por cineasta ao redor do mundo.
Ao fazer aluso a um dos embates entre as duas vertentes do documentrio que
surgem no final dos anos 1950, direto e verdade, Ferno Pessoa Ramos (2008) cita uma

54

Richard Leacock, em MEKAS, 1961. p 15 apud DA-RIN 2004. p 138.

104
argumentao feita pelo historiador ingls do cinema documentrio, Brian Winston, no
artigo Documentary as Scientific Inscription: Film Evidence. O artigo detalha o embate
entre as duas vertentes do cinema documentrio, em especial sobre as discusses que
seguiram aps a realizao do Congresso de Lyon, em maro de 1963, realizado pela MipeTV (Mercado Internacional de Programas e Equipamento de Televiso, promovido pelo
Service Recherche da RTF (Rdio e Televiso Francesa). Em seu artigo Winston, ao se
referir ao cinema direto norte-americano, diz que:
55

56

(...) Os americanos encontram os franceses e (com exceo de Mario

Ruspoli) ambos descobriram que mais coisas os dividiam alm da lngua. O
sentimento estabelecido entre os americanos, de que nada alm de uma
aproximao automtica poderia produzir um filme documentrio, foi expresso
57
de modo vigoroso .

E, citando o artigo de Mark Shivas, publicado na revista Movie em abril de 1963,

Winston continua sua argumentao:
(...) como os americanos podiam agora gravar eventos e sons acontecendo no
transcorrer, eles acreditavam que tudo mais, inclusive qualquer tipo de encenao
ou ps-sincronizao, era imoral e dispensvel de ser exigido em uma
conferncia de cinema vrite. Eles diziam que, se o material no fosse
58
espontneo, no poderia ser verdadeiro .

A fragilidade do pretexto tico, sustentada apenas pela metodologia da no

interveno, logo perde espao, embora o dispositivo adotado pelo cinema direto seja ainda
uma estratgia utilizada por muitos cineastas, com distintas transformaes e alargamentos
de fronteiras, mas a proposta tica parece mesmo ter sido posta de lado, talvez porque em
sua tradio, o cinema documentrio tenha se assumido como uma representao da
realidade, no uma reproduo exata da mesma, e por isso defende-se que a verdade do
filme a verdade criada para o cinema e que s ele poder apresentar.

55
56

57

Com americanos entenda-se como entusiastas do documentrio direto (observacional).

Com franceses entenda-se como entusiasta do cinema verdade (interativo).

Em Michael Renov, Theorizing Documentary (Nova York: Routlegde, 1993). Outra verso do texto
aparece em Brian Winston, claiming the Real: the Documentary Film Revisited (Londres: BFI Publishing,
1995. p 37-57 apud RAMOS, 2008. p 271).
58
Bryan Winston, Documentary as Scientific Inscription: Film as Evidence, em Michael Renov, Theorizing
Documentary, cit., p. 45 apud RAMOS 2008. p 271).

105
A metodologia do direto, mais observacional, no documentrio contemporneo,
parece estar pautada mais na proposta esttica do que em discusses ticas sobre a realidade
dos fatos e a importncia da no interveno do cineasta.
Um dos entusiastas do cinema direto no Brasil, o documentarista Joo Moreira
Salles, que se apropria da metodologia da corrente documentria norte-americana dos anos
1960, sobretudo nos trabalhos do jornalista e cineasta Robert Drew, questiona os princpios
estratgicos do cinema direto, embora os adote com frequncia em sua filmografia. Em
entrevista Salles argumenta:
A teoria por trs desta escola (cinema direto) muito frgil: os americanos
supunham ser possvel fazer um documentrio objetivo, que fosse um espelho
autntico da realidade. Para isso, eles eliminaram tudo aquilo que era
interferncia direta do documentarista (...). claro que isso uma imensa
ingenuidade, j que a partir do momento em que voc entra numa ilha de edio,
est reconstruindo o mundo Alm disso, claro que a presena de uma cmera
faz com que as pessoas se modifiquem, portanto voc j atrapalhou essa pretensa
objetiva

59

Mas em seguida o prprio cineasta, Joo Moreira Salles, faz outra declarao em
favor desse mesmo movimento: O cinema direto te ensina a observar o mundo: como voc
no tem narrao ou trilha, a prpria imagem tem que dizer a que veio. E isso um grande
exerccio para um documentarista (Ibidem.).
No entanto, sobressai-se ao argumento sobre a legitimidade do discurso flmico
alcanado pela estratgia do cinema direto, o fato de que a metodologia aplicada pelo
mtodo de representao do cinema observacional carrega consigo a capacidade de
despertar no espectador a impresso de que o material flmico mostrado est mais ligado
naturalidade e no construo flmica, como se percebe no cinema verdade da corrente
francesa.
A observao, no interao e ausncia de elementos externos ao ato da tomada,
reforam no espectador a sensao de realidade, ou naturalidade dos eventos transcorridos
frente s cmeras. Nesse sentido, Bill Nichols (1991) ir argumentar tambm que o modo
observacional transmite essa sensao de realidade por subtrair do espao flmico o

59

VILLAA, Pablo. Joo Moreira Salles - Documentarista (Entrevista). Site Cinema em Cena, Belo
Horizonte,
maio
de
2003
apud
ROVERE,
2006.
p
89.
Disponvel
em:
<http://www.cinemaemcena.com.br/prem_oscar_textos.asp?cod=14&ano=2003&artigo=216>

106
corpo dos realizadores e a figura do sujeito-da-cmera, favorece a afinidade do
documentrio com o mundo histrico do qual fazemos parte. Segundo o referido autor:
O filme de observao, por tanto, transmite uma sensao de acesso realidade,
sem restries ou mediao. No d a impresso de que o corpo fsico do cineasta
em particular ponha limite ao que podemos ver no filme. As pessoas por detrs
da cmera e do microfone no chamam a ateno dos atores sociais, nem se
comprometem com eles direta ou indiretamente. Pelo contrrio, confiamos que
desfrutamos da oportunidade de ocupar um lugar de um observador ideal,
disfarando-nos entre pessoas e lugares para encontrar pontos de vista
reveladores. O fato de que a realizao do filme no fabricada em um estdio,
mas na arena da realidade histrica impe mais restries sobre o observador do
que encontramos no cinema ficcional e, por fora da dificuldade de se avaliar o
que real -, mas permanece a expectativa de um acesso transparente a esse real.
Como na narrativa ficcional clssica, nossa tendncia de estabelecer relaes
imaginrias com os personagens e as situaes potencializada pela atuao
ausente (omitida e no invasiva) do realizador. Sua presena no observada e
no emite respostas, abre caminho para dinmica de identificao afetiva, para a
imerso potica ou para o prazer voyeurista (NICHOLS. 1991. p 78).

A prerrogativa proposta pela escola inglesa de documentrio, atravs de seu

percurso, John Grierson, de que o discurso documental deveria ser constitudo a partir de
um ponto de vista do autor e de um tratamento criativo da realidade, cede s
prerrogativas e s novas demandas ticas e estilsticas, oriundas da renovao tecnolgica,
nos anos 1960, para incidir, no cinema direto norte-americano, por um objetivismo
extremado, numa tentativa idealista de comunicar a vida como ela vivida: a vida
observada pela cmera e no, como no caso de muitos documentaristas, a vida recriada para
cmera (REYNOLDS, em JACOBS, 1979. p 401 apud DA-RIN, 2004. p 138).

60

3.1.2 Interao como forma de enunciao: cinma vrit

de uma realidade

60

e a conduo/construo

Cinema verdade uma expresso proposta pelo socilogo Edgar Morin no artigo Pour um Nouveau
Cinma-Vrit, publicado alguns meses antes do lanamento do filme Crnicas de um vero, realizado por
Jean Rouch e pelo prprio Morin. A expresso faz meno a uma vertente do cinema direto que,
diferentemente do modo observacional adotado pelos norte-americanos, faz forte uso da interao/
interferncia direta e participao do cineasta na realizao do filme. Em 1963, carregando o peso que o termo
verdade apregoa, a designao foi progressivamente substituda por cinema direto, genericamente,
embora esse movimento cinematogrfico (cinema verdade) apresente distintas metodologias e propostas
ticas de realizao. Autores como Bill Nichols apostam em perspectivas epistemolgicas para lanar
nomenclaturas que do conta das duas vertentes cinema direto norte-americano e cinema verdade que as
afastem das problematizaes e confuses que as referidas terminologias cinema direto e cinema verdade -

107

Veja, Morin, a ideia de reunir pessoas em torno de uma mesa uma ideia
excelente. Mas no sei se conseguiremos gravar uma conversa de um modo to
61
normal quanto seria se no houvesse cmera .
Para mim a fico to verdade como a realidade. A partir do momento em que
aprendo as regras do jogo, que parecem absurdas, (construo) praticamente a
improvisao total. (...) A presena de uma cmara muda tudo. Fazemos em
frente de uma cmara, mesmo se as pessoas no a vem, o que normalmente no
62
faramos. Isto uma das chaves da liberdade .

A falange de realizaes cinematogrficas no ficcionais desencadeada pelo

surgimento dos equipamentos de gravao de imagem e som sincrnicos levou a produo
documentria norte-americana do final dos anos 1950, incio dos anos 60 a adotar
estratgias de observao em favor de uma enunciao isenta, e livre de intervenes ou
interaes, motivadas por estratgias tipicamente jornalsticas, cuja retrica se sustentava
por um ideal de busca pelo realismo puro, bruto, perfeito.
Enquanto isso, na Frana, os primeiros realizadores do cinema direto a experimentar
as novas dimenses estticas e conceituais do cinema documentrio que as emergentes
tecnologias de realizao flmica permitiam, eram oriundos dos campos da antropologia,
sociologia e etnologia e propunham um novo mtodo de abordagem do tema e de
tratamento para com os atores sociais em suas obras.
Os francofnicos encabeam uma distinta, inovadora e instigante vertente ao que
faziam os cineastas do direto norte-americano. Essa nova metodologia afrontava
diretamente as premissas ticas normativas do grupo de Robert Drew e Richard Leacock,
para cit-los como exemplo, e estavam a favor de extrair das inovaes tecnolgicas tudo o
que os aparelhos de gravao de udio e filmagem poderiam oferecer.
O cinma vrit, como fora nomeada a corrente do cinema direto francofnico,
acreditava no valor desconstrutivo e construtivo do aparato cinematogrfico e repudiavam a

carregam. Nichols prope, dentre outros modos, os modo observacional e o modo interativo/ participativo; o
primeiro faz referncia ao cinema direto anglo-saxo e o segundo ao francofnico.
61
Essa uma transcrio de um dos dilogos iniciais do filme Crnicas de um Vero (1960), em que os
idealizadores do cinma vrit se renem para definir qual ser a metodologia adotada para realizao do
filme, que tem a proposta de se aproveitar das novas tecnologias de captao de imagem e som para criar uma
forma de enunciao, que claramente conflita com a vertente norte-americana do cinema direto.
Aproximadamente ao TC: 00:01:20. O trecho transcrito antecipa, subjetivamente, questes que sero postas
em cheque e repreendidas por realizadores do cinema direto.

108
ideia de que o sujeito-da-cmera somente em posio de recuo absoluto na tomada poderia
realizar um filme verdadeiramente documentrio.
Os francofnicos, e aqueles que logo os seguiram, confiavam em um dispositivo
metodolgico que se desenvolvia a partir da perspectiva de que o ideal de neutralidade e
recuo do cineasta ou da equipe tcnica na tomada, defendida pelo cinema direto, era apenas
uma iluso tica incapaz de se realizar completamente e que se abdicava das qualidades
cinematogrficas do registro documental: Se a neutralidade da cmera e do gravador era
uma falcia, para que tentar dissuadi-los? Porque no utiliz-los como instrumentos de
63
produo dos prprios eventos, como meio de provocar situaes reveladoras? .
Se o cinema direto, sobretudo nos Estados Unidos e no Canad, aposta em ser a
mosca na parede, os idealizadores da vertente francesa que fora batizada de cinma vrit
se declaravam como a mosca no leite ou mosca na sopa e apostavam na interao entre
ator social, sujeito-da-cmera, equipe tcnica e equipamentos utilizados, como instrumento
esttico e metodolgico fundamentais ao cinema que quisesse extrair uma verdade
realmente cinematogrfica. Para eles, os defensores do cinema verdade, a nica realidade
verdadeiramente possvel na stima arte.
Os princpios ticos de no interveno, construo, conduo ou no
ficcionalizao, ou encenao que regia o cinema direto abandonado e subestimado pela
vertente francesa que prezava pela interao como ferramenta fundamental. No caso de
Rouch, o que se busca a representao analgica de uma realidade prvia ao filme, mas a
produo da prpria realidade flmica (DA-RIN, 2004. p 166).
Assim os entusiastas do cinema verdade defendem que a adoo do dispositivo de
distanciamento, ou a proposta de ser uma mosca na parede como princpio ideolgico
tico fundamental para realizao do cinema documentrio, trata-se apenas de uma iluso
de resultados pouco eficientes e, nesse sentido, o filme se abstm de seu valor enquanto
obra de arte, pois renega justamente aquilo que o distingue e destaca suas especificidades

62

Argumentos de Jean Rouch sobre o cinema etnogrfico e o cinema direto, transcritas e organizadas por Jos
da Silva Ribeiro, no artigo Jean Rouch Filme etnogrfico e Antropologia Visual (p. 33), em: Doc On-line,
n.03, Dezembro 2007, www.doc.ubi.pt,.p 6-54.
63
Esses questionamentos so apresentados por Silvio Da-Rin, em seu livro Espelho Partido, tradio e
transformao do documentrio (2004. p 149), como sendo as principais perspectivas que orientam o cinema
verdade, vertente do cinema direto que tem incio na Frana.

109
tcnicas, autorais e seu valor artstico (a montagem, o construo, a utilizao de trilhas,
dentre outras estratgias narrativas que o cinema direto recrimina).
De maneira objetiva, o que ento prope a metodologia do cinema verdade?

(...) que a interferncia do cineasta no mundo indissolvel de sua presena na

tomada; que devemos aproveitar as potencialidades das novas tecnologias para
abrir a narrativa documentria interao do cineasta, etc. Para o novo
documentrio, a interferncia do sujeito-da-cmera no mundo - com a cmera na
mo e o gravador magntico no ouvido ocorre atravs do procedimento
estilstico de entrevista/ depoimentos, ou na ao ativa na tomada, envolvendo,
inclusive, a prpria representao das condies de filmagem (RAMOS, 2008. p
270).

Os dois principais nomes do movimento derivado do cinema direto que surgiu na

Frana e se alastrou pelo mundo, sobretudo em meados dos anos 1960, foram Jean
64
Rouch e o socilogo Edgar Morin, cuja obra fundamental, Crnicas de um Vero,
considerada o prottipo do movimento e fomentou o incio de uma srie de
experimentaes sobre as novas possibilidades estticas e metodolgicas que o contexto
social, cultural, poltico e tecnolgico permitiu.
Rouch, cineasta, etnlogo e antroplogo, j com uma vasta e importante filmografia
na poca, sobretudo na realizao de filmes antropolgicos/etnogrficos filmados na frica,
junto a Morin, decide explorar as novas possibilidades tecnolgicas para no mais ir de
encontro aos eventos de interesse, mas opta por provocar essas situaes e eventos
reveladores que somente o cinema poderia mostrar.
Se por um lado o cinema direto norte-americano, atravs da Drew Associates,
defendia ferozmente um cinema de absoluta observao, em que o cineasta no interfere e
aguarda at que um momento de crise ou problema acontea naturalmente, como se a
cmera no estivesse presente, o cinema verdade, em especial os franceses, defendiam a
64

Jean Rouch possui formao etnolgica e demonstra em suas principais obras, em particular aquelas que
so realizadas entre os anos 1950/60, uma abertura que apresenta novos parmetros para a abordagem do
outro em geral o africano em suas obras. Em filmes como Eu, um Negro (1958) e Jaguar (1957/ ano de
filmagem), Rouch far forte uso de encenao e direo de seus personagens proporcionando um grande
deslumbramento em seus atores sociais; no deixa explcita, ao mesmo tempo em que no pretende esconder
sua presena e atuao enquanto diretor na tomada. Mas por outro lado o cineasta apresenta uma abertura para
procedimentos tipicamente jornalsticos que at ento no haviam sido adotados em seus filmes (a essa
ruptura entre Crnicas e as outras obras realizadas por Rouch atribui-se o tempero sociolgico trazido por
Morin): Rouch trabalha na abertura da indeterminao da tomada, no tendo receio, nem peias, para criar
livremente no momento em que a ao se constela para a cmera, em sua presena como sujeito-da-cmera
que est l pelo espectador (RAMOS, 2008. p 311).

110
proposta de que todos os sujeitos atuantes para realizao do produto audiovisual, inclusive
os tcnicos e realizadores do filme, deveriam interagir constantemente na tomada.
Ao invs de aguardar que determinada situao acontea, os entusiastas do cinma
vrit preferem provocar eles mesmos essa situao e da se d a essncia de seus
65
documentrios. Uma interveno ativa
que culminava num jogo de perguntas e
respostas, depoimentos individuais ou em grupos, em encenao e auto mise en scne dos
atores sociais e dos prprios realizadores do filme - que no apenas tinham plena
conscincia da onipresena do aparato tcnico e da cmera o que no permitia que os
personagens a ignorassem como tambm eram instigados pelos cineastas a interagir e
desabafar. Segundo, Silvio Da-Rin (2004. p 167), em chronique dn t, relaes
humanas so criadas e transformadas pelo filme e para o filme.
A crena fundamental que regia os princpios do cinema verdade era a de que o
realizador, enquanto agente provocador do acontecimento flmico, tinha a interao como
instrumento revelador, capaz e eficiente para constituio do discurso cinematogrfico.
Somente na interlocuo entre quem filma e quem filmado que poderia surgir alguma
revelao, que de outra maneira, no seria possvel (BEZERRA, 2009. p 45).
66
O prprio filme Crnicas de um Vero realizado a partir de um questionamento

dirigido a indivduos que passeiam pelas ruas parisienses e so abordados por Marceline,
uma jovem escolhida pelos realizadores para portar um microfone e tentar conversar com
vrias pessoas a fim de desvelar diversas concepes que definam a felicidade.
Nesse sentido, os idealizadores do cinema verdade se abrem para o mundo sem m
conscincia sobre o processo de construo direcionada e dirigida pelas perguntas e pela
abordagem assumida dos tcnicos presentes na tomada, evidenciando uma perspectiva
vigorosamente divergente daquela que defendem os diretores do direto. Cinema verdade
65

Expresso utilizada por Edgar Morin, ao referir-se ao filme Crnicas de um vero (ROUCH & MORIN,
1962. p 29-30 apud DA-RIN, 2004. p 152).
66
O questionamento proposto pelos realizadores e com o qual Marceline indaga as pessoas : voc feliz?
A partir da desenvolve-se a narrativa e so selecionados os protagonistas. Neste momento emerge um novo
personagem que ganhar ainda mais evidncia no documentrio contemporneo, principalmente aqueles que
utilizam de um dispositivo similar ao do cinema verdade a interao/ cinema participativo -, esse tipo de
ator social eleito por sua capacidade oral e dialgica e pode ser encontrado na filmografia do cineasta
brasileiro Eduardo Coutinho, em especial aquela ps anos 1990. Nessa nova experincia flmica o prprio
realizador e/ ou sua equipe tcnica passam a ser personagens, muitas vezes protagonistas, o que se torna uma
recorrncia comum no documentrio contemporneo; mais uma vez esse fenmeno pode ser observado nos
documentrios de Coutinho.

111
para Rouch significa a tecnologia do direto aplicada com liberdade na construo de trama
e personagens, bem longe dos limites da postura observativa advogada pelos americanos
(Leacock, por exemplo), ou mesmo por Ruspoli (RAMOS, 2008. p 316).
O cinema direto norte-americano que at os anos 1960 utilizava apenas resduos e
traos de som sincrnico, mas que nunca concentrou na capitao do udio direto a base
principal para construo do discurso flmico encontrar em Rouch e seu cinema verdade a
explorao e supervalorizao do som sincrnico como elemento essencial da narrativa.
O cineasta francs far uso do som de maneira completamente distinto ao que o
67
cinema praticara at ento, introduzindo a fala, entrevista , depoimento como elemento
fundamental para articulao da enunciao flmica, explorada atravs de sua provocao e
interao constante, estratgias ainda desconhecidas no universo anglo-saxo. Em Crnicas
de um Vero Jean Rouch conclui um processo de transformao estilstica e metodolgica
que tem suas primeiras manifestaes em importantes obras do prprio cineasta, como Moi,
68
un noir (eu, um negro) (1959) e Jaguar.
Como ressalta o Ferno Pessoa Ramos (2008), em Crnicas de um Vero Rouch
descobre como construir personagens, e delinear aes, enquanto est presente e
inteiramente imerso no constelar da vida na franja do presente da tomada, tendo a fala
como fio condutor e construtivista da narrativa, no modo do dilogo ou da entrevista:
procedimentos que o cinema verdade adota enquanto mtodo de construo de personagens
e histrias ideais s necessidades do cineasta.
no embate entre ator social e sujeito-da-cmera que se construiro os personagens
almejados pelo diretor do filme. No se tratava mais de evitar a interveno para
67

Embora uma tentativa semelhante, de captar os depoimentos dos atores sociais tenha sido realizada nos
anos 1935, no documentrio Housing Problems, Arthur Elton, essa no considerada por muitos autores
como sendo uma tentativa genuna de dar voz aos outros, aos depoentes, como fazem Rouch e Morin trs
dcadas depois. Housing Problems foi realizado com patrocnio da Gas Association, por isso apresenta um
contedo cujo propsito muito mais comercial e propagandista, como so no geral os filmes da escola
britnica de documentrio, do que tem o propsito de dar verdadeiramente abertura para que o ator social se
abra e se revele para cmera. Alm de apresentar graves problemas tcnicos na captao do udio, que
devido tecnologia da poca teve que ser dublado em estdio e sincado com as imagens na montagem.
68

Sobre a metodologia adotada para Eu, um negro, Rouch diz: o nico meio (a fico) de penetrar uma
realidade. Os meios da sociologia permanecem exteriores. Em Moi um Noir, eu queria mostrar uma cidade
africana, Abidjan. Eu poderia ter feito um documentrio repleto de estatsticas e de observaes objetivas.
Teria sido chatssimo. Bem, eu contei uma histria com personagens, suas aventuras, seus sonhos. E no
hesitei em introduzir a dimenso do imaginrio, do irreal. Um personagem sonha que boxeia. Ns o vemos
boxear (ROUCHE, em Tlrama, n 872, citado por MARSOLAIS, 1976. p 176 apud DA-RIN, 2004. p 162).

112
preservar a verdade dos eventos, tratava-se de intervir para obter uma revelao oculta
pelo vu do cotidiano, revelao que poderia ser alcanada pela interveno ativa do
cineasta. Silvio Da-rin conclui dizendo que:

(...) colocado em perspectiva na obra de Rouch, torna-se claro que Chronique

dum t no inaugurou o recurso fico, mas, ao contrrio, representou neste
sentido uma atenuao. Tampouco inaugurou a interao com os atores, apenas
deu-lhe novas caractersticas (Idem. p 165).

No cinma vrit o sujeito-da-cmera, os tcnicos e a prpria aparelhagem so as

vias capazes de extrair a verdade do mundo. No mais uma verdade pura, como fora
idealizada pela Drew Associates, mas uma verdade estritamente cinematogrfica, resultante
do processo de construo flmica que a stima arte demanda, num discurso reflexivo que
pe em cheque a noo de verdade cinematogrfica que o cinema direto se aponta como
sendo capaz de mostrar, ou espelhar.
Como lucidamente diz Comolli, quer-se respeitar o documento, mas no se pode
69
evitar fabric-lo. Ele no preexiste reportagem, mas o seu produto . Em Crnicas de
um Vero, como exemplo mximo do cinema verdade e do processo de reflexo proposto
por esse movimento, tambm como lugar de experimentao assumida e discutida pelos
realizadores, temos a oportunidade de assistir em dado momento a reunio dos principais
atores sociais presentes no filme e dos realizadores que discutem o processo de realizao
do documentrio e questionam-se mutuamente sobre possveis encenaes, exageros,
70
dramas e supervalorizao de determinados momentos de filmagem .

Alm de apontar o artifcio nas relaes cotidianas, a experincia do chamado

cinema verdade de Rouch e Morin coloca em relevo o fato de que a nica
verdade possvel de se encontrar no cinema a realidade do filme, nascida de um
encontro dos realizadores com os que aceitam participar da filmagem. Em outros
termos, o documentrio no mais o espelho do mundo, mas um espelho de si
mesmo, dos seus processos produtivos e das mutaes que provocam nos
participantes da experincia flmica, inclusive os diretores (BEZERRA, 2009. p
46).

69

(COMOLLI, 1969. p 48 apud DA-RIN, 2004. p 157).

Ironicamente esses atores sociais esto reunidos, com os realizadores, em uma sala de cinema onde acaba de
ser exibido, restritamente, o filme Crnicas de um vero, e a partir dessa impresso discutem questes
relacionadas veracidade do filme. TC: 01:17:20.

70

113
Nesse sentido, do dispositivo adotado pelo cinema verdade, o filme em questo,
como muitos outros que seguem essa mesma metodologia, classificado por Bill Nichols
71
(1991) como um documentrio interativo , pois ele est pautado na troca que existe entre
as duas partes criador e criatura interao que ir proporcionar a construo enunciativa
da obra, e provoca tambm, de maneira claramente mais invasiva do que o cinema direto, a
conduo dos atores sociais eleitos para estarem presentes no filme.
A criatividade de Rouch e Morin permite que o cinema verdade alcance horizontes
metodolgicos at ento desconhecidos e praticamente inacessveis, consegue agora
construir personagens sem planej-los (RAMOS, 2008. p 320). a partir do lugar de
atuao do cineasta que o cinema verdade determina a construo do personagem,
explicitada pelo discurso flmico e pela presena, audiovisual, auditiva, ou apenas visual,
do sujeito-da-cmera, estratgias no omitidas pela montagem, possibilitando que o prprio
realizador torne-se um protagonista fundamental do filme, que em muitos acaba por
negligenciar o tema e se concentrar na interao entre as partes como fonte fundamental
do produto audiovisual. As possibilidades de atuar como condutor, participante, acusador,
ou provocador em relao com os atores sociais selecionados para o filme so muito
maiores do que permitia o modo observativo (NICHOLS, 1991. p 79).
Essa vertente francofnica assume que o cinema fruto de um constructo e a partir
dessa especificidade da stima arte pretende realizar o discurso flmico sem se omitir no ato
de enunciao, assumindo assim que a pretensa de ser a mosca na parede, e no
interferncia no espao temtico da obra apenas uma falcia que pretende dar conta de
uma demanda tica que no cabe ao cineasta que ao decidir realizar um documentrio
estar aceitando sua interferncia e seu ponto de vista no mundo histrico proposto.

O documentrio , como vimos, uma obra pessoal. O documentarista no deve

ser visto apenas como um meio para transmitir determinada realidade. A partir do
momento em que se decide fazer um documentrio, isso constitui j uma
interveno na realidade. pelo fato de selecionar e exercer o seu ponto de vista
sobre um determinado assunto que um filme nunca uma mera reproduo do
mundo. impossvel ao documentarista apagar-se. Ele existe no mundo e
interage com os outros, inegavelmente. O fim ltimo apresentar um ponto de

71

Em 2001, quando faz uma reviso sobre os modos que props anteriormente, Nichols ir criar dois novos
modos que auxiliam a identificao de distintos tipos/ metodologias de documentrio e ir rebatizar o
modo interativo, denominando-o como modo participativo.

114
vista sobre o mundo e, o mais das vezes, mostrar o que sempre esteve presente
naquilo para onde olhamos, mas que nunca vimos. O documentrio tem por
funo revelar-nos (aos atores sociais e aos espectadores) o mundo em que
vivemos. Acima de tudo, um documentrio transmite-nos no a realidade (mesmo
nos louvveis esforos em transmitir a realidade "tal qual") mas, essencialmente,
o relacionamento que o documentarista estabeleceu com os entrevistados
(PENAFRIA, 2001. p 7).

Alm da metodologia interativa, Crnicas de um Vero apresenta outra

caracterstica que, de acordo com formulaes posteriores sobre os modos de representao
que Bill Nichols (2001) ir formular, o caracterizam como um documentrio reflexivo: o
72
modo reflexivo tem como finalidade pr em discusso a prpria legitimidade do produto
audiovisual, os dispositivos adotados, dentre outras manifestaes.
Como na descrio supracitada ao final do filme quando os atores sociais e
realizadores se renem bem como podemos observar no incio do documentrio, quando
Jean Rouch e Edgar Mourin, juntos de Marceline, discutem o mtodo a ser adotado, o
assunto tratado e os prejuzos e benefcios que essa nova experincia cinematogrfica
poderia causar na teoria e prtica do cinema documentrio, posta em questo, inclusive
pelos idealizadores do projeto, a veracidade da obra apresentada, com abertura para opinio
dos participantes.
Essa atitude auxilia o campo para sanar futuras angstias, e justificar outras, que
logo apareceriam. Ao trazer para o primeiro plano do filme e das discusses ticas,
metodolgicas e estilsticas do cinema documentrio, a entrevista e o depoimento, alm da
encenao dramtica, Rouch e Morin inauguram em seu filme prottipo do cinema verdade,
Crnicas, uma nova forma estilstica, que ter em seu eixo um modo mais interativo e
reflexivo de ao do sujeito-da-cmera na tomada (RAMOS, 2008. p 270).

Se no modo participativo, o mundo histrico prov o ponto de encontro para os

processos de negociao entre cineasta e participante do filme, no modo
reflexivo, so os processos de negociao entre cineasta e espectador que se
tornam o foco da ateno (NICHOLS, 2009. p 162).

A nova forma estilstica e metodolgica do cinema direto, que fora nomeada pelos
franceses de cinma vrit, logo se tornaria uma prtica recorrente na realizao
documental e cedo superaria em nmeros e na opinio de realizadores o cinema direto

115
norte-americano. Ainda nos anos 1960, a estilstica do cinema direto que supervaloriza a
posio no intervencionista na tomada, abriria espao para uma performance interativa e
atuante desse sujeito, que passa a valorizar cada vez mais a presena e a construo
explcita que se d na relao estabelecida sem m conscincia entre realizadores, aparato
tcnico e atores sociais.
Dessa forma o dispositivo de interao, entrevista, depoimento, interveno e
atuao do sujeito-da-cmera na tomada predomina como estratgia de construo e
conduo dos personagens em filmes documentrios ainda nos primeiros anos aps a
experincia audiovisual de Rouch e Morin, prtica muito presente na realizao
contempornea.
O depoimento de Marceline na Place de la Concorde memorvel, como tambm
so os depoimentos cheios de emoo de Mary-lou, o dilogo entre Landry e
Jean-Pierre, os diversos dilogos que, de modo pioneiro na histria do cinema,
aparecem como imagem articulada narrativamente para preservar a
indeterminao livre na tomada. Atravs da entrevista/depoimento, procedimento
estilstico at ento pouco explorado no documentrio, escancara-se uma nova
dimenso do transcorrer na tomada e no plano posterior: a fala. A grande e
revolucionria contribuio de Crnica de um vero para a histria do cinema a
descoberta da fala, fala provocada pela entrevista, como elemento dramtico
dialgico, abrindo espao para uma nova interveno do sujeito-da-cmera na
tomada (RAMOS, 2008. p 320).

3.2 OS MODOS DE REPRESENTAO DO DOCUMENTRIO

Ao longo desta pesquisa, temos esbarrado com frequncia em uma formulao
idealizada pelo pesquisador de cinema e uma das maiores (se no a maior) referncias
tericas contempornea do cinema no ficcional, o norte-americano Bill Nichols, que em
seu esforo para esmiuar e evidenciar distintas manifestaes narrativas, construtivistas e
suas repeties ao longo da histria e dos movimentos cinematogrficos do documentrio,

72

O modo reflexivo compe as 6 categorias que Bill Nichols prope em 2001 e ser melhor discutida no
prximo em seguida.

116
73
estabelece categorias que ir chamar de Modos de Documentrio , no que se refere
modalidade de representao no cinema no ficcional.

Pensar nos modos de documentrio e evoc-los neste momento nos ajudar no

processo de reflexo sobre as distintas estratgias de enunciao apresentadas no cinema
documentrio - neste caso no corpus deste projeto e com isso conseguiremos estabelecer
anlises de maneira mais slida e referenciada.
Situaes, eventos, aes, assuntos e histrias podem ser representados de diferentes
maneiras: surgem estratgias, tomam forma e convenes, colocam em jogo restries.
Esses fatores funcionam com o intuito de estabelecer as caractersticas comuns entre textos
diferentes, de situ-los dentro da mesma formao discursiva em um momento histrico
especfico (NICHOLS, 2001. p 65).
Partindo da premissa de que o documentrio uma representao da realidade, no
um espelho ou reproduo da mesma, e que esta representao dada pelo realizador a
partir da adoo de determinadas metodologias, ou modalidades de organizao textual,
que melhor lhe atendero na apresentao de seu ponto de vista, ou argumento sobre o tema
do filme, Bill Nichols, em seu livro Representing Reality (1991), iniciar um processo de
sintetize dos modos do documentrio, que neste primeiro momento (1991) resultar em
quatro definies de modos: O expositivo, o observacional, o interativo e o reflexivo.
Em 2001, Nichols, em seu livro Introduo ao Documentrio, ir apresentar duas
novas modalidades que satisfazem, ao menos at o momento da produo documental
mundial, as necessidades de anlise dos modos de representao possveis no discurso
documental: essas duas novas modalidades so o modo potico e o performtico. J o modo
interativo rebatizado como modo participativo.
Como ressalta Nichols (2005. p 135) esses seis modos determinam uma estrutura
de afiliao frouxa, na qual os indivduos trabalham, estabelecem as convenes que um
determinado filme pode adotar e propiciam expectativas especficas que os espectadores
esperam ser satisfeitas.
De maneira geral Bill Nichols dir que, com imperfeio e de maneira inexata, no
entanto coerente, os modos representam a histria do cinema documentrio e suas

73

A tipologia desenvolvida por Bill Nichols (1991), texto fundamental que nos serve de referncia,
resultado de uma reflexo e desenvolvimento sobre os modos propostos por Juliane Burton (1990), em Silvio

117
repeties podem ser vistas como a definio de um movimento em determinada poca.
Cada modalidade de representao documental tem claramente perodos especficos e
predominam em determinadas regies ou pases, onde e quando poder ser observada sua
predominncia, mas isso no significa que as modalidades no podem vagar pelo tempo e
espao e se reinventarem continuamente, como se fossem engessadas por determinado
movimento, ao mesmo tempo em que um documentrio pode claramente apresentar mais
de um modo de realizao em sua enunciao.
O modo expositivo, por exemplo, remonta ao documentrio clssico, que comea a
ganhar forma nos anos 1920 e se mantm com vigor at o final da primeira metade do
sculo XX, mas suas marcas podem ser destacadas como base fundamental de muitos
produtos audiovisual, no ficcionais contemporneos e influenciam outros produtos
audiovisuais, dentre eles as reportagens, ou grandes reportagens, material de cunho
jornalstico e informativo.
Destaca-se tambm, como enfatizamos a partir do segundo captulo deste trabalho,
como o modo observativo remonta aos anos 1960, por ter sido uma modalidade
criada/dependente essencialmente da disponibilidade da tecnolgica, das cmeras 16mm e
dos gravadores magnticos que permitiam a captao do udio sincrnico. Nessa corrente
eclodiria o modo interativo/participativo, que, se valendo da mesma tecnologia, explorou a
gravao de entrevistas/depoimentos de maneira eficiente e sincrnica.
Assim como o modo expositivo tem sua origem observada e compunha
volumosamente um determinado movimento, os modos observativo e participativo voltam
nossa ateno para uma poca e movimento especficos, mas no se extinguem passada a
onda de produes do cinema direto e do cinema verdade, conforme podemos notar, por
exemplo, nos documentrios brasileiros Entreatos (2004), de Joo Moreira Salles que tem
como referncia clara o cinema direto norte-americano, estritamente observativo e
Edifcio Master (2002), de Eduardo Coutinho talvez o maior entusiasta nacional da
corrente do cinema verdade.
Em linhas gerais, como anuncia Bill Nichols (2005. p 136) ao destacar que (...) os
modos realmente transmitem certa sensao de histria do documentrio, conhecendo a
especificidade de cada modo e dos movimentos histricos do cinema documentrio, o
Da-Rin (2004. p 134).

118
pesquisador ir relacionar instintivamente cada modo de representao a determinado
movimento, portanto h realmente uma espcie de progresso histrica que pode ser
associada aos modos propostos pelo norte-americano.
Cada um dos modos de representao tem seus prprios cdigos de trabalho,
metodologia e determinaes ticas, estratgicas etc., o que tambm pode ser relacionado
ao dispositivo adotado pela cineasta para realizao de seu filme. Ao definir a metodologia
de trabalho, ou dispositivo de enunciao, insero e representao do mundo histrico, o
sujeito-da-cmera estar, mesmo que no tenha acesso terico definio do pesquisador
norte-americano, decidindo pelo modo de representao que ir atend-lo de maneira mais
eficiente, afinal os modos esto presentes antes mesmo de serem conceituados por tericos
e acadmicos.
Os modos de representao so claramente molduras tericas que podem auxiliar no
exerccio de anlise flmica. Em geral, se essas anlises so realizadas de maneira
comparada, podem tambm facilitar o trabalho daqueles que pretendem abordar
determinado movimento cinematogrfico escapando das amarras tericas insolveis, como
faz o prprio Bill Nichols, ao optar por tratar do movimento cinema direto, sobretudo a
corrente anglo-saxnica, como cinema observativo e o cinema verdade, corrente
francofnica, como modo de representao interativo/participativo. Assim, vejamos de
maneira sucinta, na ordem proposta pelo autor, como cada um dos modos do documentrio
se caracteriza.
O modo expositivo se dirige ao espectador diretamente, com interttulos ou
narrao que expe uma argumentao sobre o mundo histrico (NICHOLS, 1991. p 68)
aquele que mais facilmente o espectador ir reconhecer como documentrio, por se tratar de
um modo estritamente ligado ao modelo clssico, predominante at o fim dos anos 1950,
em que o argumento veiculado a letreiros (que geralmente cumpre o mesmo papel da
narrao em udio). Ele tambm ilustrado com imagens de arquivo, encenaes ou cenas
gravadas exclusivamente para o filme, acompanhado pela voz over (que tambm pode ser
off), como uma narrao condutora e detentora da razo que auxilia o espectador na
absoro da informao e do tema proposto.
A referenciada obra de Robert Flaherty, Nanook, o Esquim, um exemplo do
modelo de representao expositiva. Embora naquela poca o cinema ainda fosse apenas

119
visual, Flaherty faz continuo uso das cartelas, que carregam informaes sobre um fundo
preto, para auxiliar o pblico na apreciao do mundo histrico representado no filme.
As cartelas, bem como a voz over ou off, so tambm o argumento, ponto de vista,
ou hiptese do cineasta sobre a temtica representada em seu filme, pois as informaes e
as imagens que servem de ilustrao, ajudam a construir uma ideia acerca do tema, ideia
preconcebida pelo prprio autor. Este modo agrupa fragmentos do mundo histrico numa
estrutura mais retrica ou argumentativa do que esttica ou potica. O modo expositivo
dirige-se ao espectador diretamente (...) (NICHOLS, 2005. p 142).
O modo observacional um dos modos de representao que tratamos no incio
deste captulo. A expresso mais tpica do modo observacional foi o cinema direto norteamericano, que procurou comunicar um sentido de acesso imediato ao mundo, situando o
espectador na posio de observador ideal (DA-RIN, 2004. p 135). Sua determinao mais
tradicional do modo observacional do documentrio aquela cujo dispositivo adotado pelo
sujeito-da-cmera o menos invasivo dos modos de captao e representao possveis.
Na posio de recuo que se constroem os personagens na modalidade observativa.
Indivduos que, no geral, embora pr-selecionados para estarem no filme, sofrem menos
conduo ou construo direta e ativa por parte do realizador, ou da equipe tcnica.
uma metodologia estritamente voyeurista, que permite ao pblico assistir o
desenrolar de determinado evento, tema da obra, de um lugar vantajoso, em que se omite o
aparato tcnico e a prpria construo, renunciando ao roteiro ou qualquer forma de
controle sobre os eventos que transcorrem diante da cmera, privilegiando longos planossequncia, quase sempre com imagem e som sincrnicos. Nenhuma forma de encenao
faz parte dos mtodos observacionais, uma vez que estes recusam qualquer preparao
prvia ou controle exercido sobre os materiais filmados (Ibidem.).
Raramente encontramos em documentrios do modo observacional qualquer voz
enunciativa, seja ela over, off, ou disposta atravs de letreiros. Quando presentes ela trazem
informaes bsicas e tampouco estabelecem hipteses ou pontos de vista sobre o tema.

O respeito a esse esprito de observao, tanto na montagem ps-produo como

durante a filmagem, resultou em filmes sem comentrio com voz-over, sem
msica ou efeitos sonoros complementares, sem legendas, sem reconstituies
histricas, sem situaes repetidas para a cmera e at sem entrevistas. O que
vemos o que estava l, ou assim nos parece (...) (NICHOLS, 2005. p 147).

120
Pelo modo observacional, principalmente na corrente norte-americana que deu
incio prtica do documentrio direto nos anos 1960, apregoar o recuo do cineasta na
tomada que esse modo de representao tomado com fora e motivao pautadas em
determinaes ticas, como aponta Bill Nichols (1991. p 73), a realizao da observao
provoca uma inflexo particular nas consideraes ticas. Posto que esta modalidade se
baseia na capacidade de discrio do realizador.
Por sua vez o modo interativo/participativo privilegia e d abertura para que o
cineasta intervenha no mundo histrico e interaja com os atores sociais eleitos para o filme,
participando clara e enfaticamente da construo e conduo dos personagens, bem como
do discurso flmico. Esse modo tem como representante fundamental a vertente francesa do
cinema direto, denominada a princpio pelos prprios idealizadores de cinema verdade. Em
uma declarada atitude contra o cinema direto anglo-saxo, o modo interativo/participativo
busca a provocao de um determinado evento a partir da interveno do sujeito-da-cmera
e na interpelao com seus atores sociais. Sendo assim, em muitos casos, o realizador passa
a ser um dos protagonistas do filme, que resultado de uma construo direta e assumida.
Por isso, questes ticas so postas tambm em cheque, uma vez que os atores sociais
presentes no documentrio tem menos abertura para agir como agiriam em suas rotinas,
respondendo a perguntas que podem j delimitar a abordagem do tema e o ponto de vista do
realizador.
Se ao assistirmos um documentrio observativo esperamos um material livre da
interao e interferncia do realizador, no documentrio interativo/participativo desejamos
o contrrio. O espectador espera ter acesso ao mundo histrico pela maneira que
representado por algum que se inseriu nesse mundo e o representa atravs de seu contato
com o tema. O cineasta despe o manto do comentrio com voz-over, afasta-se da
mediao potica, desce do lugar onde pousou a mosquinha na parede e torna-se ator social
(quase) como qualquer outro (NICHOLS, 2005. p 154).

A sensao da presena em carne e osso, em vez da ausncia, coloca o cineasta

na cena. (...) Vemos como cineasta e as pessoas que representam seu tema
negociam um relacionamento, como interagem, que formas de poder e controle
entram em jogo e que nveis de revelao e relao nascem dessa forma
especfica de encontro. Se h uma verdade a, a verdade de uma forma de
interao, que no existiria se no fosse pela cmera (NICHOLS, 2005. p 155).

121
O modo reflexivo, por sua vez, surge do processo de contestao e reflexo sobre o
prprio discurso flmico, como resposta ao ceticismo frente possibilidade de uma
representao objetiva do mundo e procurou explicar as convenes que regem o processo
de representao juntamente com o produto (...) (DA-RIN, 2004. p 135).
Se o mundo histrico um lugar de encontro para o processo de intercmbio e de
representaes sociais na modalidade interativa, a representao do mundo
histrico se converte, nela mesma, no tema de mediao cinematogrfica da
modalidade reflexiva. Ao invs de vermos o realizador implicar-se unicamente no
modo interativo (participativo, conversao, interrogativo) com os outros atores
sociais, agora vemos e ouvimos que o realizador tambm adota o
metacomentrio, falando menos do mundo histrico em si, como nas
modalidades expositiva e potica, ou na interativa e se apresenta na forma de um
dirio pessoal, sobre o processo de representao em si (NICHOLS, 2001. p 93).

Filmes do modo de representao denominados por Bill Nichols como reflexivo

representam e apresentam o realizador, o produto e a realizao, evidenciando e discutindo
os processos de ficcionalizao do documentrio, bem como seus artifcios e mtodos de
construo. Esto geralmente mais dispostos a por em fluxo as capacidades cognitivas e
discursivas do espectador sobre o produto audiovisual que se apresenta do que transmitir
julgamentos sobre o documentrio em si.
O filme O homem com a cmera, de Dziga Vertov , sem dvida, o primeiro
documentrio que, dentre outros modos, apresenta a reflexividade como ponto central da
narrativa, que se constri pela metanarrativa para apresentar ao pblico todo processo de
realizao do prprio documentrio, desde o passeio pela cidade para filmagem de cenas,
passando pela montagem e chegando sala de projeo, instncia final de um filme.
Por fim, os dois modos que Nichols ir formular posteriormente, o modo potico e o
modo performtico, nos so menos teis no processo de anlise que realizaremos nesta
pesquisa, tendo em vista que ambos tratam mais de questes subjetivas e menos da atuao
direta ou indireta do cineasta na tomada, mas tambm por serem mais recentes e, portanto,
no terem sido apresentadas novas formulaes com reflexes mais contundentes, seja por
parte do prprio Nichols ou de quaisquer outros autores.
Essas duas modalidades de representao, como todas as outras, surgem, enquanto
metodologias de realizao flmica, na medida em que realizadores almejam ampliar o
campo prtico e conceitual e alargam as fronteiras conhecidas experimentando novas
estratgias discursivas. Assim, segundo formulao de Nichols, o modo potico ocupa um

122
lugar no campo da vanguarda modernista, sacrifica convenes da montagem e
continuidade, abrindo mo de uma suposta necessidade de localizao espao-temporal,
para enfatizar associaes e padres que envolvem ritmos temporais e justaposies
espaciais. Raramente os atores sociais so empregados de maneira concreta e podem muitas
vezes assumir formas no fsicas.

O modo potico particularmente hbil em possibilitar formas alternativas de

conhecimento para transferir informaes diretamente, dar prosseguimento a um
argumento ou ponto de vista especfico ou apresentar proposies sobre
problemas que necessitam soluo. Esse modo enfatiza mais o estado de nimo, o
tom e o afeto do que as demonstraes de conhecimento ou aes persuasivas. O
elemento retrico continua pouco desenvolvido (NICHOLS, 2005. p 138).

Mas se o modo potico permite que o realizador elabore um constructo flmico sem
determinao retrica objetiva, ou com o intuito de apresentar um ponto de vista sobre o
tema, problemas e solues, alm das possibilidades de emprego de estratgias similares a
vdeoartes, de onde vem sua ligao com o campo do documentrio?
Em geral, podemos dizer que seu apego com o gnero no ficcional est sustentado
pelo fato de que os filmes do modo de representao potica se baseiam no mundo
histrico, tendo como fonte principal, de onde se originam suas imagens. O prprio mundo
histrico, sua matria prima, mas as transforma de maneiras diferentes, com a devida
abertura para a interveno do cineasta na realizao e apresentao dessas imagens.
Assim como o modo potico o modo performtico trata de informaes como todo
documentrio ignorando a necessidade de representao das informaes propostas de
maneira direta e objetiva.

Estaria o conhecimento mais bem descrito como algo abstrato e imaterial,

baseado em generalizaes e no que tpico, na tradio da filosofia ocidental?
Ou estaria ele mais bem descrito como algo concreto e material, baseado nas
especificidades da experincia pessoal, na tradio da poesia, da literatura e da
retrica? O documentrio performtico endossa esta ultima posio e tenta
demonstrar como o conhecimento material propicia o acesso a uma compreenso
dos processos mais gerais em funcionamento na sociedade. O resultado
claramente um fenmeno subjetivo, carregado de afetos (NICHOLS, 2005. p
169).

Para Bill Nichols, esse novo modo de representao tem como caracterstica
fundamental dar destaque aos aspectos subjetivos da experincia e da memria, numa

123
associao livre do mundo real com o imaginrio. So documentrios, no geral, de cunho
autobiogrfico, que afirmam uma perspectiva radicalmente situada, local, concreta e
pessoal de sujeitos especficos, inclusive o prprio cineasta, que se expressa de maneira
peculiar por intermdio do que Ferno Pessoa Ramos (2005. p 184) chama de uma forte
camada estilstica do eu (BEZERRA, 2009. p 53).
A nfase do documentarista que realiza um documentrio performtico no est
mais na representao realista de determinado fragmento do mundo histrico, dando
licenas poticas a estruturas narrativas menos convencionais e formas de representao
mais subjetivas: so, em grande parte, representaes de questes pessoais, ligadas
diretamente aos realizadores. Prximo tambm do cinema experimental e de vanguarda,
mas, finalmente, enfatiza menos a caracterstica independentemente do filme ou do vdeo
do que sua dimenso expressiva relacionada com representaes que nos remetem
diretamente ao mundo histrico em busca de seus significados essenciais (NICHOLS,
2005. p 173). No entanto, pelo mundo representado nos documentrios performticos,
espalham-se tons evocativos e nuanas expressivas, que constantemente nos lembram de
que o mundo mais do que a soma das evidncias visveis que deduzimos dele (Ibidem.).
Essa breve e resumida definio da proposta de Bill Nichols sobre os modos de
documentrio nos servir como base para auxiliar nos exerccios de anlise que sero
desenvolvidos no prximo captulo, uma vez que, a partir dos modos, podemos observar e
desvelar o dispositivo de atuao do cineasta, sujeito-da-cmera na tomada e assim
determinar sua proximidade com o movimento contemporneo de realizao no
ficcional que denominamos como documentrio de personagem singular.
Ao utilizar a formulao dos modos de representao do documentrio como uma
de nossas referncias terico-metodolgicas, escaparemos tambm de problemticas que
poderiam ser suscitadas ao tratarmos de obras claramente ligadas ao cinema direto norteamericano e ao cinema verdade francs, evitando assim uma abordagem minuciosa dos
movimentos e de questes ticas que os mesmos suscitam, podendo ento concentrarmonos nas estratgias discursivas e nos dispositivos adotados em cada um dos trs
documentrios.
Para complementar nosso trabalho analtico e orientar nossos esforos no que mais
nos interessa a atuao do sujeito-da-cmera na tomada outra recente formulao ir

124
nos oferecer parmetros basilares para avaliao de estratgias de construo do discurso
flmico, bem como dos personagens em documentrios, a partir da atuao do sujeito-dacmera na tomada.
Essas formulaes so propostas por Ferno Pessoa Ramos, em seu livro Mas
afinal... O que mesmo documentrio? (2008), que sero tratadas a seguir.

3.3 TIPOLOGIAS DA PRESENA DO SUJEITO-DA-CMERA NA TOMADA: A

74

OCULTAO, A AO, A ENCENAO E A AFETAO

Temos nos referido ao cineasta, realizador do filme documentrio, de modo geral,

como o sujeito-da-cmera, isso porque optamos por adotar uma superficial, mas, para ns,
eficiente tipologia criada pelo terico brasileiro do cinema, Ferno Pessoa Ramos, para
fazer aluso no somente ao idealizador do projeto, ou diretor, mas ao prprio sujeito que
na maioria dos casos mesmo o diretor do filme. Esse sujeito est presente na tomada e
dirige seu ator social de maneira vezes mais, vezes menos invasiva, com o intuito de que
seja construdo de acordo com suas necessidades discursivas, atendendo parmetros
metodolgicos preestabelecidos antes do processo de captao de imagem e som.
Ao tratarmos o diretor como sujeito-da-cmera fazemos aluso ao tcnico,
indivduo, responsvel por provocar o embate com o mundo histrico, aquele que subjetiva
em si o olhar do espectador, para que com a utilizao de determinado dispositivo, extraia
desse mundo a representao da realidade que almeja. Temos tambm nos concentrado em
definir com mais eficincia os dispositivos de realizao documental e seus respectivos
mtodos de construo ou conduo dos atores sociais, transformando-os em personagens
ideais s necessidades dos cineastas.
Cada dispositivo demanda um mtodo de participao no tema do filme, seja numa
tendncia observativa, participativa, ou qualquer outra possibilidade discursiva de
enunciao, que temos pincelado neste trabalho ao fazermos aluso aos perodos histricos
e movimentos cinematogrficos mais importantes da tradio do cinema no ficcional e,

74

Ttulo do 17 subcaptulo (p 93-127), da primeira parte do livro Mas afinal... O que mesmo
documentrio? (2008), de Ferno Pessoa Ramos.

125
posteriormente, ao tratarmos do documentrio moderno e as vertentes do cinema
direto/verdade.
A partir desse momento, nossos esforos estaro centrados em apresentarmos e
discutirmos metodologias de anlise flmica que permitam a observao e discusso dos
mtodos de construo retrica atravs do emprego de dispositivos que apregoam o papel
fundamental do sujeito-da-cmera na tomada e as implicaes que cada dispositivo
acarreta no processo de conduo narrativa. Como dito h pouco, os modos de
documentrio propostos por Bill Nichols podem nos auxiliar nessa empreitada, uma vez
que, a partir dos modelos de representao por ele elaborados, temos uma clara ideia da
metodologia de trabalho e atuao do sujeito-da-cmera na tomada e suas implicaes na
construo do processo de enunciao.
De maneira semelhante, Ramos ir nos apresentar distintas tipologias da presena
do sujeito-da-cmera na tomada, que nos do uma viso mais clara e precisa para
avaliarmos essa atuao construtivista do realizador durante as filmagens. Embora as
tipologias elaboradas por Ferno Pessoa Ramos sejam ainda incipientes e pouco conhecidas
no campo terico do cinema, elas representam claramente, bem como os modos de
documentrio, determinados perodos histricos do cinema e os dispositivos que vm sendo
adotados por cineastas ao longo dos anos.
Antes de tratarmos diretamente das tipologias, vamos sistematizar melhor o que o
autor define como o sujeito-da-cmera.
Ramos (2008) usa a expresso tipolgica do sujeito-da-cmera, no apenas para
fazer aluso ao operador da cmera ou ao diretor, mas entidade que define o processo de
construo do discurso flmico na tomada, cujas implicaes causam efeitos sobre a
recepo da obra. Sua definio se resume pelo seguinte argumento:

O sujeito-da-cmera sustenta a cmera na tomada, e sua contribuio deve ser

pensada de modo amplo. No designamos pelo termo somente o corpo fsico que
segura a cmera, mas a subjetividade que fundada pelo espectador na tomada,
subjetividade ela mesma definida ao abrir-se como ncora, ainda na tomada, pela
fruio espectatorial. O sujeito-da-cmera cobre com uma manta de presena e
ao na tomada. O sujeito-da-cmera o conjunto da equipe que est atrs da
cmera no momento da tomada, quando o mundo e seu som vm deixar sua
marca no suporte da cmera, sensvel materialidade do mundo e seu som. O
sujeito-da-cmera est sempre presente, enquanto sujeito, na circunstncia da
tomada (RAMOS, 2008. p 84).

126
Ao dar nfase dimenso subjetiva desse sujeito-da-cmera Ferno Ramos tira dos
ombros do referido sujeito o peso material do profissional puramente tcnico da operao
do equipamento de captao da imagem e agrega a essa tipologia um valor simblico que
ir surtir efeitos sobre o receptor. Percebe-se, em um documentrio inteiramente
participativo, a presena do diretor na tomada, o espectador ir conceb-lo como sendo o
representante maior da equipe tcnica, que postado ao lado da cmera, como podemos
perceber em muitos exemplos, parece ser o prprio operador da cmera, na medida em que
o ator social, entrevistado ou depoente, ao se dirigir ao diretor, cineasta, indagador, se
direciona direta ou indiretamente para o aparelho de captao de imagem.
Ou seja, esse sujeito-da-cmera pode ser o prprio diretor do filme, ou algum que
esteja ali apenas para representar as indagaes propostas pelo idealizador do
documentrio, mas sempre ser recebido como o sujeito que extrai um dilogo para a
cmera registrar.
para ele e com ele que o ator social se comunica, por isso ele o prprio sujeitoda-cmera, independentemente de sua posio hierrquica na equipe tcnica. Sua
concepo pode ser simplesmente tcnica, a mquina, cmera de segurana, por exemplo,
que registra algo, mas seu valor subjetivo assume importncia maior, uma vez que o
equipamento foi posto pelo sujeito que almeja alcanar algo para fruio do espectador.
Postos os aspectos que define o sujeito-da-cmera, Ramos ir se interessar pela
anlise dos diferentes posicionamentos e atuao desse sujeito, designando sempre a
relao do sujeito-da-cmera, em sua presena, com o mundo da tomada, conforme se
lana para o espectador e por ele determinado (2008. p 84).
O pesquisador ir apontar as seguintes tipologias do posicionamento do sujeito-dacmera: 1) sujeito-da-cmera recuado (a ocultao), que se subdivide em (a - sujeito-dacmera recuado do tipo esvaziado ou chapado; (b - sujeito-da-cmera recuado do tipo
acidental. 2) O sujeito-da-cmera agindo (a ao), que se subdivide em (a - o sujeito-dacmera agindo ameaado; (b - o sujeito-da-cmera agindo e intervindo; (c - o sujeito-dacmera tentando agir, mas impotente; (d - o sujeito-da-cmera agindo profissionalmente; (e
- o sujeito-da-cmera agindo com crueldade. 3) O sujeito-da-cmera encenando (a
interpretao), que tambm se subdivide em (a - o sujeito-da-cmera encenando no
estdio/cenrio ou locao/cenrio (encenao construda/locao); (b - quando o ser

127
encenado para o sujeito-da-cmera no encenao mas encen-ao. 4) O sujeito-dacmera exibicionistas (a afetao/afeco).

1) O sujeito-da-cmera recuado (a ocultao) trata proximamente da atuao do

sujeito-da-cmera dentro da modalidade de representao que Bill Nichols (1991)
75
ir denominar como observativo , que ascende como metodologia no limiar dos
anos 1960, pelo cinema direto na vertente norte-americana. O primeiro entusiasta e

defensor dessa posio oculta foi o sovitico Dziga Vertov, como podemos
verificar em seu filme O homem com uma cmera e em seus inmeros manifestos
publicados em favor do cine-olho, que pregavam a no interveno do sujeito-dacmera na tomada, o fim da encenao, dos roteiros e o no emprego de atores
profissionais. O modo ocultao designa um recuo radical do sujeito-da-cmera
em seu embate com o mundo, mas um recuo radical que oculta e no
necessariamente esconde (RAMOS, 2008. p 95).

Na impossibilidade de suprimir completamente o aparato tcnico, o sujeito-dacmera, recuado, ir manter certo distanciamento de seu objeto, almejando que em
determinado momento alcance uma invisibilidade emocional, em que os atores sociais
presentes no filme ajam com a maior naturalidade possvel, como se os documentaristas
no estivessem presentes.
Um bom exemplo do sujeito-da-cmera recuado pode ser observado em um dos
prottipos do cinema direto, o filme Primrias em que a equipe tcnica observa e
acompanha continuamente o objeto do filme, mas no interage com ele (o objeto/ator
social), buscando o transcorrer natural de conflitos, no os provocando.
Alguns tipos de sujeito-da-cmera em ocultao podem ser distinguidos:

75

A diferena sistemtica entre os modos de documentrio de Nichols e as tipologias de atuao do sujeitoda-cmera que Ramos prope est ancorada no fato de que as tipologias se concentrem estritamente atuao
desse sujeito na tomada, permitindo-nos uma discusso mais focada, no entanto, como j dito, ambas
formulaes esto estritamente ligadas a perodos e movimentos especficos do documentrio, embora no
sejam exclusivas. As tipologias do sujeito-da-cmera na tomada apresentam tambm subdivises/
classificaes que nos permitem encontrar distintas metodologias de trabalho dentro do mesmo modo de
representao do documentrio.

128
a) sujeito-da-cmera recuado do tipo esvaziado ou chapado: essa subtipologia Ramos
definir como o sujeito-da-cmera que explora uma imagem no autoral, sem marcas que a
definam como prprias ou se validem por sua qualidade. Esvaziado, pois nega a interao
com o mundo; chapado, pois com espessura estilstica mnima, atua no limite da imagem
puramente mecnica (2008. p 95). A imagem fria, Ramos ir chamar de imagem-qualquer,
desprovida de qualquer camada autoral ou estilstica, mais parecida com um registro
mecnico de uma cmera de segurana, filmando tudo 24 horas por dia. O tipo chapado,
no entanto pode se aproveitar da potencialidade da imagem-cmera de aderir ao transcorrer
banal do cotidiano, trabalhando-a estilisticamente (Ibidem.).
b) sujeito-da-cmera recuado do tipo acidental: aqui, o corpo-a-corpo com o mundo
ocorre quase revelia do sujeito-da-cmera, mas de modo interativo (Idem. p 96). O
embate do sujeito-da-cmera recuado-acidental com o transcorrer do mundo histrico se
d de maneira casual, no entanto sua interao com o assunto proposto no obra do acaso:
ele j est configurado como sujeito-da-cmera, presente, atuante e filmando os
acontecimentos, quando a ao intensa ir eclodir em acidente. Tambm o documentrio de
metodologia observacional costuma trabalhar de maneira substancial com a dimenso
acidental do sujeito-da-cmera na tomada, explorando enquanto indeterminao do
acontecer (a observao tambm vlida para o modo participativo) (Idem. p 98).
O que ele filma na tomada, o que maquinicamente surge para o sujeito-dacmera sua revelia, o que ele experimenta em sua surpresa, no o que pensou
filmar ao iniciar a tomada. O elemento surpresa do acidente pode provocar a
angstia do horror ou a graa do cmico. Na graa do cmico do sujeito-dacmera acidental esto, por exemplo, as imagens do tipo videocassetadas,
largamente exploradas em programas televisivos em todo mundo. O efeito
cmico determinado pela quebra da expectativa que antev a sequncia lgica
da ao (...) (Ibidem.).

Em outras palavras Ramos trata aqui do acaso no filme documentrio, que

transcorre dentro de um modo de atuao do sujeito-da-cmera que detinha o controle da
construo flmica atravs da interao com o universo temtico da obra: a cmera recuada
do tipo acidental carrega em sua nomenclatura o termo recuada, porque no momento da
ao acidental, no planejada, ela est em uma posio de recuo para com o ocorrido
acidental, ou seja, ela observa a distncia por no prever o que acontece repentinamente.

129
Essa tipologia subjetivamente trata do acaso no documentrio, elemento to
importante para valorizao e provocao de efeitos sobre a veracidade do material
apresentado, uma vez que o que ocorre por acaso, ou acidente, demonstra o quanto o
prprio sujeito-da-cmera no tem controle sobre os elementos que cercam a temtica
proposta. Tanto que Ramos ir reforar que no tico, no campo de atuao do sujeito-dacmera em recuo, que um acontecimento, imprevisto, esteja mascarado por uma encenao,
que, no caso de muitas vdeocassetadas, como exemplo que o prprio pesquisador cita,
percebe-se com nitidez o planejamento da ao, supostamente acidental.
Um intrigante exemplo da filmografia documental brasileira o filme Santiago, em
76
que o prprio autor revela como vrias cenas , acontecimentos, supostamente acidentais,
foram roteirizadas, planejadas, encenadas e repetidas vrias e vrias vezes, dessa maneira
Salles pincela sua obra com uma forte camada reflexiva, da qual trataremos mas tarde.
2) O sujeito-da-cmera agindo (a ao) referente vertente do cinema direto que
emerge na Frana, o cinema verdade, em que o sujeito-da-cmera age com as mos
pesadas sobre o tema proposto, interagindo com os atores sociais e intervindo
diretamente nas situaes que se desenrolam diante da cmera. Ele prprio, o
sujeito-da-cmera, o causador/construtor e condutor do discurso flmico, bem
como de seus personagens (esse tipo de embate na franja do transcorrer incomum
ao documentrio clssico, movimento que precede o documentrio moderno).

Agindo e conduzindo os acontecimentos flmicos, o sujeito-da-cmera age sem m

conscincia, interfere, interage, flexiona a ao e deixa sua marca como parte fundamental
para a provocao da fruio espectatorial. E assim como nos embates entre o cinema
direto e o cinema verdade: as questes ticas so postas em jogo no primeiro plano das
discusses tericas e metodolgicas.
Se o modo observacional e o sujeito-da-cmera recuado acusam o modo
participativo de interferir no mundo histrico e provocar severamente a construo de uma
obra ficcional, o sujeito-da-cmera agindo, a participao, acusa o modo observacional de

76

Uma das cenas mais reveladoras desse processo de ficionalizao de um suposto acaso a cena em que
folhas secas caem sobre uma piscina, que tinha o propsito de enfatizar a atmosfera documental e valorizar as

130
idealista e utpico, uma vez que mesmo no recuo haver interferncia. No caso do sujeitoda-cmera agindo, diz Ramos que a sada tica est em jogar limpo com o espectador,
77
deixando expostas pegadas da enunciao no mapa da ao na tomada (2008. p 100).
Alguns tipos de sujeito-da-cmera agindo tambm podem ser distinguidos:

a) Sujeito-da-cmera agindo ameaado: essa tipologia est estreitamente ligada outra

formulao de Ramos (2008), sobre a dimenso das possibilidades de representao das
imagens no documentrio, dentre elas a imagem-intensa, captadas em momentos extremos,
em situaes de risco. Ento, esse sujeito-da-cmera agindo ameaado semelhante ao
reprter que est inserido no mundo histrico, em uma guerra, para represent-lo para o
espectador, e interage com esse mundo sob risco iminente de morte. O corpo fsico do
sujeito-da-cmera ameaado em sua integridade, no embate com o que lhe exterior (o
mundo, outrem). A imagem tomada em situao de risco (Ibidem.) e essa situao alarga
a dimenso estilstica do enunciado para imagens sem qualidade tcnica, para uma
interao mais ativa ou observao do desenrolar dos acontecimentos.

b) Sujeito-da-cmera agindo e intervindo: essa tipologia nos permite apontar distintos

nveis de interveno do sujeito-da-cmera no tema do filme, evitando a generalizao do
mtodo interativo/participativo, evitando que tomemos uma parte como o todo, e
coloquemos todos os documentrios em um mesmo pacote. H documentrios em que o
sujeito-da-cmera no se omite na tomada, mas que tambm no est disposto a tomar o
papel de protagonista de seus atores sociais, e age com descrio e moderao. Por outro
lado h documentrios em que o prprio sujeito-da-cmera torna-se o protagonista, e
intervm, interpela, entrevista e age diretamente, sem receio ou moderao.
Esse o modo de atuao que Ramos chama de sujeito-da-cmera agindo e
intervindo. O sujeito-da-cmera intervencionista, muitas vezes, torna-se personagem
qualidades poticas do filme, so reveladas como uma ao planejada e repetida at ficar satisfatoriamente
cinematogrfica para o diretor.
77
Vemos essa falta de tica em documentrios como Estamira, em que o sujeito-da-cmera claramente age
na tomada e interage com sua personagem, mas tenta ocultar sua presena, simulando um recuo, no processo
de montagem e edio do material. Dessa maneira Marcos Prado, tenta se isentar da construo do discurso,
mas acaba por suscitar questes ticas sobre sua relao com Estamira na tomada, e a construo de um
discurso flmico que se monta como um mosaico que organiza devaneios, pedaos de falas sem sentido ou
coerncia, tentando impor um significado muito mais subjetivo do que a narrativa comporta.

131
central da narrativa documentria, aproximando-se do que chamaremos adiante de sujeitoda-cmera exibicionista (Idem. p 101). As aes que transcorrem diante da cmera trazem
ao primeiro plano o papel do prprio sujeito-da-cmera na construo enunciativa.
Como exemplo contemporneo podemos fazer referncia aos trabalhos do cineasta
norte-americano Michael Moore, como o filme Tiros em Columbine (Bowling for
Columbine) (2002), ou ao cineasta brasileiro Eduardo Coutinho, como no filme Cabra
marcado para morrer. Esse sujeito-da-cmera muitas vezes corporificado em
personagem, que coincide com o personagem que sustenta as asseres sobre o mundo (o
personagem Coutinho em Cabra, o personagem Moore no conjunto de seus filmes) (Idem.
p 102).

c) Sujeito-da-cmera tentando agir, mas impotente: prximo da concepo metodolgica

do sujeito-da-cmera oculto (recuado), sendo que o sujeito-da-cmera tentando agir, mas
impotente est em recuo devido s circunstncias, no por opo. Ao contrrio do sujeitoda-cmera ameaado, o sujeito-da-cmera impotente no se dispe situao de risco,
tenta agir com cautela e abre mo de sua interferncia sobre a ao para preservar sua
integridade. Podemos visualizar essa posio do sujeito-da-cmera se pensarmos, por
exemplo, em um sujeito que diante de uma cena de espancamento tende a manter-se
afastado, registrando, mas sem a capacidade de interferir na situao, embora se sinta
indignado com aquilo, mas impotente pela condio que se encontra.
Como exemplo Ramos (2008) trata da cobertura jornalstica do fatdico caso do
sequestro do nibus 174, no Rio de Janeiro, em que o garoto Sandro age com violncia e
mantm seus refns sob risco constante de morte. Nesse acontecimento ainda que os
sujeitos-da-cmera tendessem para um modo participativo na representao do fato,
encontravam-se na verdade impotentes diante da situao, ou seja, sua interferncia no
mundo, na ao, seria incapaz de alterar os rumos dos acontecimentos (como faz o cineasta
no modo de documentrio interativo/participativo tradicional). Em situaes como essa o
sujeito-da-cmera muitas vezes assume uma postura observativa, embora o espectador
tenha conscincia de sua presena na tomada, ele ir se manter inerte e impotente, no
interferindo.

132
d) Sujeito-da-cmera agindo profissionalmente: essa tipologia sistematizada a partir de
parmetros ticos de interveno e presena do sujeito-da-cmera na tomada que em outros
modos ou tipologias carregam um peso maior sobre os ombros, mas no caso do sujeito-dacmera agindo profissionalmente, esse sujeito recebe aval para atuar, da maneira que for
necessria, para registrar determinado momento:

Assim como admitimos que determinada categoria de sujeitos, treinados para tal,
possam abrir ou multilar o corpo humano em situaes determinadas (mdicos),
assim como aceitamos que cidados atirem e matem seus semelhantes em
circunstncias dadas (policiais e militares), tambm admitimos que determinados
sujeitos tenham socialmente o aval tico para intervir de modo especial na
circunstncia de mundo da tomada, de modo que possamos a ela ter acesso, como
espectadores. So os jornalistas, cineastas e fotgrafos, O sujeito-da-cmera que
sustenta essa posio espectatorial ser chamado de sujeito-da-cmera
profissional (RAMOS, 2008. p 103).

Sucintamente essa tipologia d abertura essencialmente para o campo do jornalismo

e da reportagem, em que os sujeitos so literalmente credenciados para realizar determinada
interveno. Da as questes ticas terem implicaes especficas sobre esta tipologia, uma
vez que as discusses suscitadas em outros modos de representao da realidade, como no
modo observativo e interativo/participativo, esbarram em questes ticas sobre a
representao e interao com o mundo histrico e que interferem na fruio espectatorial.
De forma distinta, o sujeito-da-cmera agindo profissionalmente no se preocupa
ou limitado por essas questes ticas, pois ele tem consentimento espectatorial para
intervir e representar determinado fato do mundo histrico. O reconhecimento de que o
jornalista atua como sujeito-da-cmera agindo profissionalmente ir orientar nossas
expectativas e sua valorao na tomada. No campo do documentrio tambm o sujeito pode
se vestir e se valer do discurso jornalstico para validar de maneira tica sua interferncia,
ainda que suas obras no estejam diretamente ligadas a instituies de produo e/ou
veiculao jornalstica.
e) Sujeito-da-cmera agindo com crueldade: modalidade sdica do sujeito-da-cmera
intervencionista na qual o sujeito-da-cmera obtm prazer, pelo espectador, em causar
dano e sofrimento a outrem, na tomada (RAMOS, 2008. p 104). Essa tipologia busca
estabelecer uma anlise sobre a atuao do sujeito-da-cmera que diante de uma situao
de horror, cuja dimenso da tomada extrapola os limites da compaixo e humanidade, em

133
que o sujeito age para registrar a imagem e o som, com um prazer sdico, sem inteno de
interferir na ao, apenas deixando-a correr com intensidade e deleite. O sujeito-da-cmera,
agindo com crueldade, insensvel ao sofrimento de outrem, registra e representa-o sem m
conscincia.
3) O sujeito-da-cmera encenando (a interpretao), para definio dessa tipologia
Ramos faz aluso a suas reflexes sobre a encenao no filme documentrio
78
tipos de encenao possveis: a
relembrando que ele mesmo identifica trs
encenao construda, a encenao locao e a encenao atitude, tipologias que
abordaremos de forma superficial, de acordo com as necessidades argumentativas
para compreenso e operao do modelo de sujeito-da-cmera encenando. Essa
tipologia tem o intuito de observar detalhadamente o posicionamento do sujeito-dacmera em uma tomada encenada, a partir da o autor prope duas subdivises:

a) Sujeito-da-cmera encenando no estdio/cenrio ou na locao/cenrio (a encenao

construda/locao): essa talvez seja a mais frgil terica e metodologicamente estabelecida
pelo autor. Ao tratar do sujeito-da-cmera, Ramos faz referncia no somente ao corpo que
extrai do mundo histrico o material flmico, mas o prprio material flmico o sujeito-dacmera, e, por isso, ao tratar do sujeito-da-cmera encenando, o autor faz aluso ao prprio
ato de encenao realizada no documentrio, e no exatamente ao corpo do tcnico que est
presente na tomada para conduzir (seja de maneira participativa ou observativa) o
acontecimento temtico do filme.
O sujeito-da-cmera que encena pode ter como espao para sua manifestao o
prprio mundo, que neste caso comumente chamado de locao. Sendo assim, a
encenao se dar no prprio local onde se sucedeu o evento reconstitudo, pr-existente ao
filme, preservando assim as relaes espaciais entre documentrio e evento representado,
como em uma reconstituio policial que permite a disposio de atores sociais para
recriarem os acontecimentos no local onde dado crime se sucedeu.

78

(...) na encenao-construda o sujeito-da-cmera encena s para o espectador, lanando-se fechado em

sua ao. O mundo fala e seu espao abruptamente recortado (encenao no estdio/ cenrio). Na
encenao-locao a circunstncia do mundo cotidiano que cerca a circunstncia mais ou menos isolada
(encenao em cenrio/ locaes) (RAMOS, 2008. p 106).

134
Ao contrrio de um evento encenado em um ambiente criado para a ao, ainda que
esse ambiente seja recriado pautado nas caractersticas do local original, como podemos ver
no vago onde o correio distribudo em Correio Noturno (Night Mail) (1936), que
representa uma quebra espacial entre o cotidiano dos entregadores e a encenao flmica.
A no ruptura espacial tambm pode ser constatada na filmografia flahertiana, em
que o sujeito-da-cmera se insere no meio ambiente nativo e de l extrai o material flmico
atravs da encenao dos momentos mais representativos de determinada cultura. As
modalidades de encenao que podem ser observadas nos exemplos de Robert Flaherty, o
que Ramos chama de encenao-construda/locao: uma encenao pr-planejada e
rigorosamente limitada pelo sujeito-da-cmera, em uma locao, no estdio, encenao
distinta daquela que manifesta um entrevistado, ou depoente, ao falar com performance
artstica para cmera, num jogo de auto mise en scne.

b) Quando o ser encenado para o sujeito-da-cmera no encenao, mas encen-ao: essa

tipologia Ramos ir elaborar partindo do ponto de uma separao mais abstrata do que
podemos identificar como sendo uma encenao tipicamente oriunda do cinema ficcional
(pautada em roteiros, ensaiada, marcada, planejada e consciente) e pr-suposto de que todo
indivduo, corriqueiramente e, de forma ainda mais concreta, encenam naturalmente para
vida e, possivelmente, encenam com muito mais vigor para a cmera.
Essa formulao, encen-ao, se assemelha estreitamente com a concepo
79
desenvolvida por Comoli (2001), e seu conceito de auto mise en scne , que apregoa que
o sujeito filmado nunca ser apenas um modelo vivo passivo. De modo semelhante Ferno
Ramos trata sua concepo de encen-ao, ao argumentar que alguns crticos defendem que
qualquer ao sempre uma encenao para o sujeito-da-cmera, na medida de sua
presena.

No sentido mais amplo de encenao, encenamos corriqueiramente em nosso

cotidiano. Encenamos (interpretamos uma ao em funo da imagem do ser de
79

Um que vem do habitus e que passa pelo corpo (o inconsciente) do agente como representante de um ou
de vrios campos sociais. O outro, que tem a ver com o fato de que o sujeito filmado, o sujeito em vista do
filme (...) se destina ao filme, conscientemente e inconscientemente, se impregna dele, se ajusta operao de
cinematografia, nela coloca em jogo sua prpria mise en scne, no sentido da colocao do corpo sob o olhar,
do jogo do corpo no espao e no tempo definidos pelo olhar do outro (a cena) (COMOLLI, 2001. p 115,
apud RENN, 2005. p 15).

135
outrem em mim, que sou eu) para nossos filhos, nossos chefes, nossos inimigos,
nossos desconhecidos, etc. Encenamos, ou interpretamos, uma persona-mim para
o padeiro da esquina, para o guarda de trnsito, para o professor, e (por que seria
diferente?) para o sujeito-da-cmera (RAMOS, 2008. p 109).

E em um eixo analtico desconstrutivista, o autor dir tambm que tautolgico se

espantar com a dimenso diferencial na ao que a presena da cmera provoca, e nela
centra. Dessa forma, conclui que a encen-ao , na verdade, intrnseca ao processo de
realizao flmica, a prpria presena do sujeito-da-cmera em seu modo de abrir o
mundo ao espectador atravs do olhar de outrem que em si (sujeito-da-cmera) abriga
como seu (Ibidem.). Essa perspectiva j foi evocada por Jean Rouch, que em seu embate
com a corrente norte-americana do cinema direto, desconfigura a utopia da mosca na
parede e argumenta, dentro de sua vasta experincia no campo do cinema no ficcional,
que a presena de uma cmara muda tudo.
Fazemos em frente de uma cmera, mesmo se as pessoas no a vem, o que
80
normalmente no faramos. Isto uma das chaves da liberdade . Ramos ento concluir
que o tipo ideal da encen-ao puramente a ao que transcorre no mundo, registrada pelo
sujeito-da-cmera em recuo, embora o sujeito-da-cmera interativo/participativo tambm
possa obt-lo com facilidade. Reservamos o conceito encenar exclusivamente ao
preparada e interpretada (encenada, portanto) para o sujeito-da-cmera. J a encen-ao
corre por fora da encenao, apesar de existir para o sujeito-da-cmera, pois na tomada
(RAMOS, 2008. p 111).

3) O sujeito-da-cmera exibicionista (a afetao), tipologia formulada a partir da

observao de que o sujeito-da-cmera exibicionista (o personagem) afetado por
um estado de nimo do tipo narcisista e tomado pela conscincia da tomada, no
lanar-se pelo da tomada, retorna sobre si mesmo e se maravilha, tornando-se
cada vez mais exibido, descontrado e extravagante para a cmera. Na inverso da
lgica enunciativa da busca de informaes e asseres do documentrio, o sujeitoda-cmera exibicionista (agora o prprio realizador) tambm faz de si mesmo parte
da exibio, que seu ator social detm, ao provocar o mundo para obter o efeito

80

Em entrevista organizada por Jos da Silva Ribeiro (2007. p 33).

136
exibido, narcisista, e lan-lo, atravs de si, para o espectador. A noo de afeco,
afetao importante para compreenso dessa tipologia:

A afeco, ou afetao, no encenada propriamente: ela uma ao, mas

submersa na intensidade de afeto para o sujeito-da-cmera, pois ele assim os
provoca. A exibio uma forma de expresso no de ao. O mundo que se
exibe demanda o sujeito-da-cmera exibicionista, que se constitui entre si e
outrem (o outrem exibido o pelo espectador) em um estado afetado, exagerado na
expresso do afeto (RAMOS, 2008. p 111).

O sujeito-da-cmera exibicionista surge no embate com o ator social, ou vice e

versa, e de forma entusiasmada, em um ato de auto mise en scne exagera sua performance
para cmera. Em Estamira, por exemplo, percebe-se a manifestao do sujeito-da-cmera
exibicionista no corpo da protagonista, que dentro de seu universo alterado por uma clara
doena mental, se exibe nitidamente para cmera, pois lana incessantemente palavras
fortes, consciente de que todos os momentos so registrados.
A exibio de Estamira, atriz social, supervalorizada pelos enquadramentos e pela
interveno do cineasta, que se omite e omite sua presena na montagem, mas que estimula
a encenao exibicionista da protagonista seja pela simples presena da cmera ou pelo
estmulo do diretor. Outro exemplo citado por Ramos o do ator social Henrique, que canta
Frank Sinatra no filme de Eduardo Coutinho, Edifcio Mster: Henrique atua num percurso
que comea tmido e, no final abre, glorioso, a exibio para a cmera.
Por sua vez, o reverso da figura tambm pode ser observado, quando um
documentarista como Michael Moore, por exemplo, se performatiza e se exibe a fim de
extrair comportamentos substancialmente parecidos com o seu. Michael Moore compe de
modo claro o sujeito-da-cmera exibicionista em busca do outrem exibido, ou tmido, em
que possa exercer seu modo afetado intenso na tomada (Idem. p 113). Mas nem sempre a
interao/participao do sujeito-da-cmera na tomada aponta para uma afetao
exibicionista desse sujeito.
Eduardo Coutinho um bom exemplo de atuao moderada do sujeito-da-cmera
na tomada, que embora atuante, extrai do mundo e de seus personagens uma performance
quase sempre crescente em direo ao exibicionismo enquanto ele mesmo, Coutinho,
permanece discreto, de um canto do espao flmico de onde instiga o exibicionismo de seus

137
personagens. Coutinho como o encantador de serpente que, de seu canto no mundo,
instiga-as a atac-lo.
A formulao dessa tipologia, do sujeito-da-cmera exibicionista, se aproxima,
tanto ao se referir ao prprio sujeito-da-cmera quanto ao ator social, personagem, da
81
reflexo feita por Erving Goffman, sobre a performance , em sua tentativa de discutir e
comprovar que o sujeito em interao social se manifestar, atuar, de modo semelhante
ao ator de teatro, tornando-se personagem nas relaes cotidianas, manifestao que j foi
formulada por tericos do cinema como auto mise en scne de maneira no apenas
consciente, mas atua em um nvel de subjetividade.
Goffman chama de performance o conjunto das atividades praticadas por uma
pessoa em determinada ocasio, com a finalidade explcita de influenciar, de
algum modo, as outras pessoas. (...) Por enquanto, cabe ressaltar a inexistncia de
um grau zero entre pessoa e personagem na vida cotidiana e, naturalmente,
tambm no contexto do cinema documentrio, marcado por uma dupla
interlocuo de um ser real com o cineasta e o pblico, sob a mediao da cmera
82
(BEZERRA, 2009. p 36) .

Embora as tipologias do sujeito-da-cmera criadas por Ferno Pessoa Ramos (2008)

sejam ainda um tanto quanto incipientes e apresentem deficincias enquanto metodologia e
recurso de concentrao e anlise do cinema documentrio, e o referido pesquisador esteja
buscando ascenso entre tericos e acadmicos para tornar-se referncia em cinema no
Brasil, sua proposta inova o campo da anlise por proporcionar um distinto lugar de
observao, voltando os olhos do analista para as metodologias de presena e atuao do
sujeito-da-cmera/diretor/ idealizador/condutor do filme na tomada.
Outros tericos, como o prprio Bill Nichols, propem mtodos de anlises que nos
fornecem recursos para nos mantermos focados no dispositivo de realizao flmica. Essas
anlises so motivadas principalmente pela virada dos anos 1960 e o emprego do cinema
direto, movimento que problematiza diretamente e gera discusses sobre a atuao desse
sujeito-da-cmera no espao flmico, ocasionando ferrenhos embates entre as vertentes que
derivaram desse movimento.

81

A traduo brasileira substitui a palavra performance, usada originalmente pelo autor, por desempenho,
mas performance parece ser uma definio mais adequada reflexo proposta.
82
Em Goffman (2004. p 231).

138
Ao nos concentrarmos sobre os modos de documentrio, conforme Nichols nos
orienta, ou sobre o dispositivo de realizao flmica empregado pelo cineasta, acabamos por
tomar uma parte pelo todo, e temos, dessa maneira, menos material para abordagem
metodolgica das distintas manifestaes do realizador na tomada.
Se optssemos apenas pelos modos do documentrio, acabaramos por negligenciar
distintos nveis de manifestao do sujeito-da-cmera durante a realizao flmica no
modo observativo, por exemplo, esse sujeito pode atuar em recuo total do fato, ou marcar
sutilmente sua presena por sua voz over, cartelas etc. e dessa maneira
comprometeramos a qualidade de nossas anlises.
No entanto, ao conciliar as tipologias do sujeito-da-cmera na tomada aos modos de
documentrio, incrementamos nossa caixa de ferramentas e teremos mais oportunidade
de elucidar como se d a construo do ator social e sua transformao em personagem no
documentrio durante as gravaes/filmagens. Dito isto, nosso prximo captulo ser
dedicado anlise de trs obras do cinema documentrio nacional, que tentaremos
estabelecer tambm dentro do campo estilstico temtico contemporneo que identificamos
e propomos a denominao de documentrio de personagem singular.

139
4. CONSTRUINDO SINGULARIDADES NO DOCUMENTRIO
Antes de darmos incio s nossas anlises vlido que apontemos quais foram os
caminhos percorridos, alm das necessidades identificadas, para chegarmos a uma
concluso plausvel sobre quais filmes deveriam compor o corpo analtico desse nosso
terceiro captulo, concluindo ento nossa dissertao.
Vale tambm antecipar aqui que as anlises que seguem neste captulo so
estabelecidas de forma aleatria, no obedecem a uma ordem seja ela cronolgica data de
realizao alfabtica, ou quaisquer outras formas que justifiquem sua disposio neste
trabalho; elas foram realizadas simultaneamente e finalizadas e priorizadas de acordo com
as necessidades e desenvolvimento dessa pesquisa. De qualquer maneira a disposio das
anlises no altera sua configurao ou a percepo do leitor, embora uma complemente a
outra.
Optamos ento, e esse o nico parmetro que podemos indicar, que comeamos
apresentando a anlise do filme Santiago, por ser ele, talvez, o documentrio mais
conhecido pelo pblico em nosso corpus, seguindo com Estamira e finalizando essa parte
da dissertao com o curta-metragem Nada com Ningum.
Estabelecemos, por critrios de pesquisa, que o nmero aproximado e ideal de obras
que deveriam compor este trabalho varia entre 2 a 5 documentrios, sejam longas, mdias
ou curtas-metragens. Partimos ento das premissas que determinam os caminhos de nossa
pesquisa e das caractersticas que queremos discutir. Esse procedimento implicou na
escolha de documentrios e autores e, dessa forma, fomos levados a deixar de lado um
nmero considervel de obras recentes e muito bem sucedidas.
Embora haja uma exceo na seleo do corpus, demos preferncia a filmes j
exibidas em salas de cinema e que detm um reconhecimento considervel do grande
pblico e principalmente do campo terico, acadmico e prtico do cinema no ficcional.
Essa opo se deve ao fato de que sua maior circulao e reconhecimento permitem
maiores possibilidades de debates pblicos, bem como maior interesse de pesquisadores e
realizadores pelo tema deste trabalho. Mais do que simples julgamentos de valor, nossas
escolhas correspondem ao anseio de identificar distines estruturais/narrativas e
recorrncias estilstico-temticas que nos permitam o traado de um caminho de observao
e identificao de um movimento que se manifesta na contemporaneidade.

140
Nosso primeiro recorte, mais bruto, foi atribudo ao fato de darmos preferncia ao
cinema nacional, ou realizadores brasileiros, o que limitou significativamente o corpo
filmogrfico a ser selecionado. Essa deciso atribuda ao fato de, primeiro, concentrarmos
nossas anlises em um campo de atuao que nos mais familiar, mais prximo de nossa
realidade. Segundo, nos parece certa ousadia, nesse momento da vida acadmica, exercitar
um trabalho analtico que trate de aspectos to ligados cultura nacional, da forma em que
cada pas encara os produtos audiovisuais que se arriscam a tratar do sujeito ordinrio,
singular.
Haveria distintas relaes entre os documentrios e o pblico que, se tratando de
outros pases, causariam grandes problemas para uma concluso satisfatria do trabalho.
Outro estreitamento significativo se deu ao decidirmos afunilar nosso corpus ao passar pelo
funil da produo documentria ps o cinema de retomada, anos 1990. Isso porque
observamos um interesse e uma produo ferrenha, por parte dos realizadores, tericos,
acadmicos, dentre outros, sobre o documentrio nas ultimas dcadas, concluindo assim
nosso recorte espao-temporal, limitando ainda mais o nmero de produes.
H de se considerar tambm que nesses anos a estilstica do documentrio tem sido
tensionada com vigor e que a produo audiovisual, de modo geral, comea a dar abertura
para as singularidades, aspecto que pretendemos evidenciar tambm em nossas anlises.
A partir da, tentamos identificar obras que atendessem s nossas necessidades de
anlise sobre os processos de construo e conduo de personagens no documentrio e
para isso voltamos nosso olhar para obras que fazem uso exausto de seus atores sociais
(desde que sejam annimos), tornando-os substancialmente imprescindveis para o
enunciado, para tambm ressaltarmos a identificao de traos que evidenciem uma
tendncia da produo no ficcional contempornea, aquela que propomos chamar de
documentrio de personagem singular, embora tenhamos conscincia de que esses filmes,
ou, mais uma vez, tendncias, no necessariamente representem todo o cenrio da produo
documentria no Brasil atualmente.
Ressaltamos que optar por esse tipo de obra, que se enquadre dentro de um mesmo
universo estilstico e temtico, significa estabelecer mais um recorte, uma vez que
identificamos a emergncia de produes audiovisuais, no apenas cinematogrficas,
nacionais em torno do annimo que, na maioria dos casos, passa a ser construdo pela

141
explorao de suas singularidades. Fica assim defendido que nossas escolhas esto pautadas
no estabelecimento de recortes espao-temporais, temticos e estilsticos, cujo propsito
no apenas a anlise de elementos narrativos, mas a identificao de um movimento, ou
conjunto de recorrncias, cinematogrfico.
Os filmes que compe nosso corpus de anlise tm diferentes formas de abordagem,
conduo e construo dos atores sociais, transformando-os em personagens e tendo-os
como base fundamental para realizao flmica, motivo pelo qual foram selecionados. Cada
um, atravs do emprego de estratgias particulares e pela atuao do sujeito-da-cmera,
permite que os personagens tornem-se protagonistas de suas prprias vidas levadas tela e
tenham sua singularidade explorada pelo cineasta.

4.1 PERCURSO METODOLGICO

Este trabalho composto basicamente pela observao, apontamentos e reflexes

sobre o emprego de atores sociais no cinema documentrio ao longo de sua histria e
tradio, e a construo e transformao desses atores no profissionais - que em um
primeiro

momento

John

Grierson

chamara

de

atores

nativos,

mas

que

na

contemporaneidade o termo ator e atriz social formulado por Bill Nichols aceito sem
resistncias tericas - em personagens ideais aos propsitos do documentarista.
O que se construiu nesse percurso que culminar na anlise dos trs filmes que
compem o corpus deste trabalho, foi uma consistncia fundamental pautada em exemplos
prottipos do cinema no-ficcional que nos ajudam a identificar distintos usos e atribuies
de personagens no documentrio, bem como a configurao de variados dispositivos de
realizao flmica: interao/observao e conduo de personagens em uma perspectiva
que se aproxima perigosamente das estratgias utilizadas pelo cinema ficcional na
construo de suas narrativas interpretadas por atores profissionais.
Atravessamos modelos e movimentos que nos permitiram identificar recorrncias
importantes em perodos reconhecidos e sistematizados pelas teorias do cinema e, a partir
da, comeamos e estabelecer nosso mtodo de anlise que ser empregado a seguir.

142
Como nossa investigao preza pela revelao de procedimentos estilsticos e
construtivistas, pesamos nosso olhar sobre a atuao do realizador que optamos por
chamar de sujeito-da-cmera, conforme prope Ramos (2008) na tomada e sua
responsabilidade no processo de construo do personagem, pelo direcionamento, ou
no, do discurso flmico. A princpio pensar os modos do documentrio propostos por
Nichols (1991-2001) pareceu-nos uma ferramenta eficiente e funcional, pois esses modos
tratam direta e indiretamente da noo de dispositivo de filmagem, ou seja, do mtodo com
o qual o cineasta pretende realizar seu filme: o prprio documentarista Eduardo Coutinho
refere-se a seu mtodo, claramente herdado do cinema verdade francs, como dispositivo.
Mas a necessidade de estruturar uma anlise mais consistente sobre o prprio
sujeito-da-cmera e, consequentemente, seu dispositivo flmico, nos fizeram optar tambm
pelas tipologias de atuao do sujeito-da-cmera estabelecidas por Ramos (2008). A partir
da, e com o emprego simultneo das contribuies de Bill Nichols e de Ferno Pessoa
Ramos, alm das referncias histricas que evocamos aqui, desenvolveremos nossas
anlises.
Dentro do espao narrativo que compe o enunciado no ficcional, os personagens
cumprem distintos papis que pretendemos identificar, refletindo tambm sobre a
construo desse sujeito em interao com o prprio realizador. Em um percurso histrico
que pudemos identificar a importncia que o personagem vem galgando ao longo da
tradio do cinema documentrio, chegamos ao ponto, no cenrio contemporneo, que
identificamos o que denominamos de documentrio de personagem singular, ltimo e
mais alto patamar alcanado por atores sociais no cinema nacional no ficcional.
A partir dessa nossa definio, ainda primria, das caractersticas do documentrio
de personagem singular, pretendemos identificar quais obras de nosso corpus se
enquadram nessa definio. Para efeito de anlise, partirmos de caractersticas imanentes
das referidas obras, a fim de identificar sua classificao. Para isso privilegiamos as
seguintes caractersticas, postas aqui em forma de questionamentos:

Qual o universo temtico do documentrio?

O que (quem) os atores sociais presentes na obra representam?

143

Qual importncia ocupa o ator social na construo do discurso flmico?

Observa-se a possibilidade da mesma construo temtica sem a presena do

protagonista?

Quem ocupa lugar de destaque na enunciao (ator social ou sujeito-da-cmera)?

Essas so questes basilares que nos ajudam a formular nossa definio daquilo que
identificamos como documentrio de personagem singular, e para essas perguntas
pretendemos desenvolver a elaborao de um argumento que aponte sempre para o singular
ator social como sendo pea fundamental e imprescindvel para o constructo enunciativo e
assertivo: o universo temtico do movimento que identificamos e almejamos concretizar,
gira em torno do ator social. Ainda que outros corpos ocupem espao no enunciado, haver
um protagonista cujo mundo histrico representado esteja estritamente atrelado, pois ele o
campo gravitacional que orienta o discurso.
No geral, so filmes que tratam de uma personalidade singular, no o indivduo que
por se destacar em determinada modalidade artstica tenha um filme realizado em sua
homenagem, reconhecimento ou memria. So pessoas no clebres, personagens
singulares que emergem entre outros sujeitos ordinrios e recebem destaque por deter
qualidades performticas, ou uma histria de vida peculiar.
s vezes a temtica da obra aborda um assunto especfico, e um (ou mais) singular
ator social quem corporifica a temtica, seja de forma consciente ou no s vezes o
cineasta se apia em caractersticas desse sujeito para ilustrar determinado tema.
Distinto dos personagens flahertianos ou griersianos, o personagem singular rompe
as algemas que o acorrentam representao de determinado grupo, comunidade, cultura,
dentre outros. Esse personagem se representa, e suas qualidades singulares esto indexadas
sua presena e participao no documentrio. Se Flaherty inaugura o emprego de
personagens mais dramticos e romantizados em suas obras, em especial com Nanook, ele
no nega a esse sujeito a responsabilidade de representar um grupo muito maior do que ele.
Para favorecer o processo de compreenso desse argumento podemos nos perguntar:
poderia o filme Nanook, o Esquim ser realizado sem a participao do protagonista, o
prprio Nanook? A resposta clara seria sim, ao menos provavelmente, porque Flaherty

144
encontraria outro sujeito capaz de encenar para cmera como fez seu protagonista, que se
torna um personagem ideal pelo processo de construo.
Nessa mesma linha podemos fazer outro questionamento: teria Joo Moreira Salles
realizado o documentrio Santiago sem a presena do mordomo que d nome ao filme? A
resposta seria no, pois o filme surge claramente para dar conta de representar as
singularidades de Santiago, e apenas isso importa para Salles.
O termo singular que empregamos nossa identificao, como pode ser visto no
primeiro captulo, diz que esse sujeito, singular, detentor de caractersticas especficas,
que ao mesmo tempo em que o diferencia dos demais, no os separa totalmente da
sociedade que o cerca. So personagens singulares, assim como singular o rosto humano.
(...) o rosto humano no nem a individualizao de uma face genrica nem a
universalizao de traos singulares: o rosto qualquer, no qual o que pertence natureza
comum e o que prprio so absolutamente indiferentes (...) (AGAMBEM, 1997. p 23
apud RENN, 2005. p 28).
O filme que surge para e por determinado ator social, d a esse sujeito status de
protagonista, supervalorizando suas singularidades. Podemos mesmo perceber que desde o
final sculo passado o ordinrio, a singularidade, tem ganhado status de artista em
distintos produtos audiovisuais.
H, claramente, filmes que parecem nascer no momento que o sujeito-da-cmera
encontra determinado personagem do mundo histrico, logo esses atores sociais singulares
ocupam importncia fundamental dentro da narrativa que protagonizam. Podemos mesmo
dizer que o documentrio aparece quando descobre a potencialidade de singularizar
personagens que corporificam as asseres sobre o mundo (RAMOS, 2008. p 26).
Aqueles que se propem a explorar a temtica do personagem no documentrio, em
muitos casos, acabam se atendo consistentemente no conceito de fabulao do qual
apenas fazemos referncia neste trabalho ficando margem questes relacionadas
construo e mtodos de conduo do discurso dos atores sociais, bem como so, em geral,
negligenciadas as relaes estabelecidas no set de filmagem entre sujeito-da-cmera e ator
social, que so, ou deveriam ser, distintas daquelas estabelecidas com atores profissionais
por uma srie de questes ticas, profissionais etc.

145
Dessa forma, tendo como referncia os modelos prottipos, esperamos chegarmos a
definies mais exatas que nos apontem semelhanas e diferenas entre os modelos de
personagem no documentrio, os mtodos empregados para sua construo na tomada e no
produto final, o filme.
Vale ressaltar que para primeira anlise que realizaremos, sobre o filme Santiago,
nos favoreceremos, brevemente, com a formulao do pesquisador francs Philippe
Lejeune (2008) sobre o que ele nomeia como o pacto autobiogrfico. Essa formulao nos
ajudar na realizao de uma leitura flmica mais intensa e rebuscada, tendo em vista que a
obra de Joo Moreira Salles fortemente marcada por um discurso autobiogrfico, com
expressivas marcas autorais. Sendo assim, um olhar sobre os princpios que regem o pacto
autobiogrfico nos ser til para uma compreenso geral do referido documentrio, embora
esse aspecto da narrativa discurso autobiogrfico no seja o foco de nossa pesquisa.

4.2 SANTIAGO: UM MORDOMO, UM ATOR SOCIAL, UM PERSONAGEM

IDEALIZADO

O longa-metragem Santiago dois filmes em um, o segundo estabelecendo uma

reflexo sobre o primeiro, assumindo uma narrativa metalingustica que coloca em debate
questes ticas do cinema documentrio e as relaes de poder estabelecidas entre diretor e
sujeito filmado, trazendo superfcie da obra um evidente conflito interno do autor, Joo
Moreira Salles, sobre o processo de realizao do filme que resultar de uma conduo
severa de seu ator social. Com isso o cineasta almeja a construo de um personagem
idealizado, ideal para seu discurso enunciativo sobre a vida de um indivduo ordinrio, que
ganha vida no cinema por suas singularidades.
Ao assumir o discurso autobiogrfico como estratgia narrativa, o cineasta coloca-se
em cena junto ao ator social, remonta lembranas da famlia Moreira Salles e discute sua
carreira profissional. Santiago Badariotti Merlo ento apresentado como ex-mordomo,
alado como personagem, respeitado como erudito, e torna-se elemento fundamental para
reconstruo das memrias do cineasta.

146
83

Trs cenas iniciais e uma msica dolente . Com um lento movimento de cmera
nos aproximamos de trs fotografias. Trs diferentes imagens de uma casa vazia, um lugar
antes opulento, pomposo, mas que agora est desabitado. Ocupado apenas pelas histrias,
pelos personagens que delas participaram e pelas relaes que foram ali estabelecidas ao
longo das dcadas em que a casa da Gvea esteve habitada pela famlia Moreira Salles e
aqueles que a serviam.
A volta de Joo Moreira Salles ao local, um dos filhos do casal Moreira Salles,
agora como cineasta e documentarista, ir remontar os esplendidos eventos sociais e as
doces lembranas de uma infncia fortuita nos seios de uma abastada famlia carioca. Esses
momentos so relembrados por um indivduo cuja posio social, inserido em um contexto
burgus, sugeriria um lugar qualquer, de rpido esquecimento, ou pouca importncia por
parte de seus patres, mas que, ao contrrio, deixara um forte registro e ensinamentos
valiosos para aqueles que o empregavam.
Os olhos apurados de cineasta que a maturidade profissional trouxe a Joo Moreira
Salles permitiram tambm que, aps anos distante de Santiago, ele idealizasse em seu
antigo mordomo um personagem digno de um documentrio, cujas singulares, se bem
exploradas, poderiam render uma histria digna de ser eternizada atravs da stima arte,
capaz de angariar a adeso do pblico e prmios, o que se concretiza aps o longo hiato de
tempo entre as gravaes, o abandono, a retomada dos materiais e a concluso do filme.
Santiago, um dos mais populares documentrios brasileiros, acumula prmios em
festivais internacionais. Dentre os mais importantes esto o prmio de melhor documentrio
no Festival Cinma Du Rel, na Frana, no Miami International Film Festival e no 11
Festival Latinoamericano de Cine, no Peru. Eleito o melhor documentrio e melhor edio
pela Academia Brasileira de Cinema (ABC), recebeu tambm prmio do pblico de melhor
filme no festival de Alba (AIFF), na Itlia e no 6 Discovering Latin America Film Festival,
em Londres.
O filme, em longa metragem, levou 13 anos para ser concludo. Das primeiras
filmagens em 1992 com o ex-mordomo Santiago - que trabalhara para famlia Moreira
Salles por 30 anos e, posteriormente, pela interrupo da montagem e abandono total do
projeto, at o momento em que o cineasta se debrua sobre as mais de nove horas de
83

Todos os trechos entre aspas, sem referncia, so retirados do filme Santiago.

147
filmagem, e realiza sua reflexo sobre o material bruto para concluso daquele que, at
ento, era seu nico filme inacabado.
A relao entre diretor e seu protagonista, os dois agentes da narrativa,
estabelecida por Salles durante as filmagens, mas as relaes causais entre patro e
empregado se mostram vivas e indissolveis nas memrias do mordomo aposentado. Logo
o realizador do filme descobrir que contar a histria do outro ser um processo em
retrospectiva sobre sua prpria vida.
O que deveria ser um documentrio cujas lembranas seriam postas em fluxo pelo
ator social, transformara-se em um relato autobiogrfico. O diretor est to imerso quanto
Santiago, e sua participao e reflexo pessoal ser to importante para a construo do
documentrio quanto a de seu peculiar personagem. Diretor e personagem, criador e
criatura, patro e empregado, tornam-se protagonistas da mesma obra, ainda que o destino
tenha os colocado em papis to distintos. O relato de uma vida ento transformado em
obra de arte.
O processo de construo de um personagem no cinema no ficcional se d antes
mesmo das primeiras gravaes, quando se decide quais atores sociais estaro presentes no
filme, neste caso, a princpio, apenas um personagem foi eleito para representao diante da
cmera, mas o prprio diretor acaba assumindo o papel de narrador e personagem, se
inserindo de maneira intensa e ao mesmo tempo marginal no universo flmico. Essa seleo
implica a viso do realizador sobre o papel do ator social na obra, e suas necessidades
narrativas que devero ser atendidas por esse personagem.
Como nos lembra Jean-Paul Colleyn (1993), um personagem no existe at que
tenha sido selecionado e construdo pelo cineasta e levado ao pblico. Essa seleo se d
por critrios, como o conhecimento que esse personagem detm sobre determinado
acontecimento, sua representatividade para o tema abordado, sua cinegenia, suas relaes
pessoais.
Podem tambm ser escolhidas por seus defeitos, suas qualidades ou singularidades,
quaisquer marcas que adquirem um valor simblico para o documentrio. No caso de
Santiago (filme), cabe ento ao sujeito-da-cmera salientar as peculiaridades de seu
protagonista que o fizeram acreditar que esse indivduo ordinrio do mundo histrico, seria

148
um personagem por si s suficiente para a elaborao de um discurso flmico que se
sustentasse.
Alm de seu personagem ter uma histria de vida peculiar, no tendo que carregar
nos ombros a responsabilidade de representar qualquer outro grupo, se no ele mesmo, o
mordomo ainda detm qualidades performticas que o tornam ainda mais atraente para o
cineasta que tenta sugar o mximo de seu ator social, criando logo uma atmosfera
ficcional dentro de um universo estritamente documental, inserido no mundo histrico,
representado por um personagem desse mesmo mundo.
A partir desses apontamentos, falaremos a seguir de um aspecto narrativo
ostensivamente presente na obra, a construo metanarrativa, que nos ajudar a refletir
sobre a enunciao flmica e sobre a emergncia de mais um personagem, o prprio
cineasta, por isso faremos tambm uma breve aluso construo do discurso/pacto
autobiogrfico.

4.2.1 Um filme em Metanarrativa

(Santiago) Se podia comear, Mrcia?

(Mrcia) Pera, pera.
(Santiago) Com este pequeo depoimento que voy a fazer com todo carinho... No se pode
comear as?
(Joo) No.
(Mrcia) No, comea apresentando direto a cozinha.
(Assistente) Pode ir, Joo?
(Joo) Som. Cmera.
(Assistente) Rodando.
(Assistente) Cozinha, take 1, rolo 1.
(Mrcia) Santiago, apresenta pra gente sua cozinha.

149

84

(Santiago) Bom, aqui estoy em mi cozinha (...) .

A transcrio acima apresenta o primeiro plano do filme, antecedido por uma breve
sequncia de cenas acompanhadas pela locuo Off

85

em primeira pessoa, que descreve o

ambiente que est sendo mostrado a casa da Gvea - e relata as pretenses iniciais de
Salles quando comeara a filmar o documentrio em 1992.
Ao refletir sobre o grande intervalo que separa as primeiras filmagens e a concluso
do projeto, o cineasta estabelece um discurso metalingustico, que ostensivamente estar
presente durante a obra. Todas as pretenses iniciais do realizador mostram-se, treze anos
depois, imaturas, rgidas, manipuladas, irreais.
Joo Moreira Salles compreendera que se distanciava da realidade, do mais fiel e
peculiar mordomo de sua famlia, daquilo que vivera em sua infncia, se comprometendo a
corrigir esse erro quando volta ilha de edio em 2005. Santiago , na realidade, dois
filmes em um, o segundo debruando-se sobre o primeiro, atravs de um movimento
reflexivo de m conscincia (RAMOS, 2008. p 80).
Com riqueza de detalhes o realizador-diretor-narrador do longa descreve boa parte
do processo de criao e desenvolvimento da obra. Apresentando trechos erros de
filmagem - que no estariam no primeiro filme (chamaremos assim a obra que seria
realizada em 1992), partes do roteiro e as ideias que pretendia estabelecer durante a
montagem.
84
85

TC 00:04:07.

Locuo Off: Quando a voz que narra reconhecida e associada a algum personagem da histria; sabe-se de
onde vem e de quem a voz, mesmo que narrador esteja fora de campo. Neste caso sabe-se que o texto de
Joo Moreira Salles narrao em primeira pessoa embora seja interpretado por seu irmo, Fernando
Moreira Salles, que encarna o papel do cineasta.

150

(Narrador) Este meu primeiro roteiro de montagem. Nele aparecem os trs primeiros
planos do filme (...). Na poca tentei montar o filme. Para me ajudar, reuni expresses que
ouvi de Santiago durante a filmagem: Grande roda da vida. Redondo caminho. Marionetes
grotescas. Mortos insepultos(...). Tentei organizar o filme em temas contrastantes (...). Na
86

poca isso me parecia uma ideia original .

Desse pequeno trecho transcrito podemos afirmar como a obra gira em torno de seu
protagonista: um filme que legitimamente surge no momento em que o criador vislumbra
em um sujeito a possibilidade de transform-lo em sua prpria criao. claramente um
daqueles documentrios, to presentes na contemporaneidade que surgem com o interesse
de explorar e representar para o mundo as especificidades de um sujeito cujas
singularidades o tornam to distinto, atrativo e potencial.
Santiago um documentrio de personagem singular, dentro dos parmetros que ao
longo desta pesquisa temos almejado identificar em um movimento atual, sendo um
fenmeno oriundo e manifesto no somente do cinema, mas em praticamente toda rede
comunicacional, um daqueles documentrios que aparece quando o realizador descobre a
potencialidade de singularizar personagens que corporificam as asseres sobre o mundo
(RAMOS, 2008. p 26).
Sem qualquer determinao cronolgica, a montagem da obra condensa vrias
cenas do personagem, filmadas em dias distintos, intercedendo-as pela insero de cenas da
casa da Gvea. Dessa forma desenvolvido um percurso de reflexo que se intensifica
medida que o cineasta se reaproxima de Santiago, imergindo nos depoimentos de seu ator
social.
Em preto e branco com exceo de algumas cenas de arquivo que mostram
87

momentos felizes da famlia Moreira Salles e de um trecho de filme

citado pelo narrador

enquadrado em plano mdio, lanando mo de closes na captao dos depoimentos do

protagonista, e com o primeiro plano poludo por diversos elementos tcnica

86
87

TC 00:06:41.
The Band Wagon (1953).

151
cinematogrfica apropriada do diretor japons Yasujiro Ozu que o diretor estabelece a
esttica-narativa do filme.
As imagens de Santiago, figura reduzida pelos enquadramentos e por sua disposio
em cenrios repletos de informao visual, captadas em seu minsculo apartamento no
Leblon, contrastam com as cenas em plano geral da cmera que passeia pela pomposa casa
da Gvea, agora carregada por um ar fantasmagrico, reforado pelas moblias cobertas por
tecidos brancos, pelas pesadas cortinas nas paredes, pela sujeira espalhada nos corredores,
pelo abandono.
Se por um lado a casa no mais ostenta a opulncia de outrora, o apartamento no
Leblon uma minscula tentativa de armazenamento e aglomerao daquilo que para
Santiago representa um ltimo suspiro de nobreza, atmosfera na qual, fantasiosamente, o
ex-mordomo se sentiu inserido e familiarizado. Entre a moblia e as inmeras anotaes
sobre diversas e distintas personalidades mundiais que realiza com sua mquina
datilogrfica, Santiago sustenta suas satisfaes e sonhos de grandeza, uma paixo solitria
que a princpio tornara-o um personagem to atraente.
A construo narrativa tambm o ala condio de erudito. Aquele que aparece
como um curioso ator social, ideal para o documentrio, se desenvolve dentro da narrativa
como intelectual, poliglota, que escrevera a histria dos grandes homens, somando mais
de trinta mil pginas sobre a aristocracia universal, que trazem relatos histricos e
perspectivas pessoais que vo da nobreza da Patagnia nobreza romana. Mais de
cinquenta anos dedicados s escrituras que o transportava para diferentes lugares. Um
esforo constante para manter vivas as histrias e os feitos daqueles personagens.
A vida de Santiago foi uma grande fbula contada pra si mesmo. Enquanto
mordomo sonhara fazer parte da burguesia e da famlia Moreira Salles, enquanto escritor se
transportava para vrias partes do mundo sempre que se dispunha a datilografar seus
abortos mentais.
A narrativa se locomove entre os dois imveis. Um elevador antigo que d acesso
ao apartamento do Leblon o transporte/dispositivo visual/narrativo que distingue os
ambientes onde transcorrem as aes. Ao subir, o equipamento desloca a narrativa para o
apartamento de Santiago. Sabe-se ento que teremos contato com os depoimentos do

152
personagem, ou com as reflexes do cineasta sobre os momentos da filmagem e das
relaes de poder estabelecidas entre os dois agentes (cineasta e personagem).
Quando o elevador desce, somos levados de volta casa da Gvea, onde o narrador
resgata as memrias de sua famlia, pontuando sempre a presena do erudito mordomo. Se
no apartamento ficamos cientes das relaes estabelecidas durante a filmagem do
documentrio, na vazia casa da famlia Moreira Salles temos acesso s lembranas de
infncia do cineasta.
Esse segundo ambiente fortemente marcado pelo discurso autobiogrfico,
atravs das histrias de sua famlia que Joo Moreira Salles falar de si mesmo, e dos
caminhos que o conduziram at aquele momento da deciso de fazer o documentrio. O
forte contraste arquitetnico que evidencia as diferenas entre o apartamento e a casa
estabelece, tambm, uma dicotomia entre os dois nveis discursivos assumidos pelo
narrador.
Os enquadramentos afastados e em perspectiva do ator social, e a descomunal
distino que existe entre as duas residncias, estabelecem tambm uma relao entre
tempo e espao, passado e presente, e pontuam o distanciamento que ainda existe entre
artista e objeto, sujeito-da-cmera e personagem, patro e empregado. No existem planos
fechados nesse filme, nenhum plano de rosto. Sempre distante. A maneira como conduzi as
88

entrevistas me afastou dele .

88

TC 1:12:33.

153

Legenda: os planos que Salles ir se referir como afastados ou distanciados esto presentes todas as vezes
que Santiago depe para a cmera, sob uma rgida direo do sujeito-da-cmera. Se no primeiro momento
esses enquadramentos cumpriam apenas uma funo esttica, no filme finalizado, aquele que nos referimos
como segundo filme, eles servem para reforar a construo de um personagem erudito, vaidoso e detalhista,
cercado por uma decorao que refora seus aspectos singulares enquanto ator social.

A dimenso metanarrativa na obra expressa, aparentemente, uma necessidade de

redeno e reflexo de Joo Moreira Salles, que atravs da narrao off, em primeira
pessoa, descreve os procedimentos adotados para conduo das entrevistas, que de maneira
antitica o cineasta tentara organizar e representar como sendo depoimentos espontneos
de Santiago, mas que na verdade foram criteriosamente conduzidos, organizados por um
roteiro preexistente.
Assumindo que no momento da filmagem, a maneira rgida como dirigia seu
protagonista, aproximava aquele ator social de uma dimenso ficcional, o que causara no
prprio diretor uma sensao de falsidade quanto ao teor realista do filme. Assim o ator
social levado a compactuar com o cineasta em um jogo de mise-en-scne dirigida, que o
faz encarnar o personagem desejado, afastando-o de quem, aparentemente, ele realmente ,
ou ao menos daquilo que ele naturalmente faria ou diria em um embate direto com o expatro. A insensibilidade do diretor cala as palavras que Santiago prontamente gostaria de
dizer.
Aps treze anos, a questo da encenao parece incomodar o cineasta quando o
mesmo se dispe a finalizar o longa. A essa questo, diz o terico Ferno Pessoa Ramos, se
acresce facilmente a m conscincia. Ainda, segundo o referido autor:

Salles se incrimina (e talvez por isso praticamente no fale, no seja sua a voz
over do filme) por haver filmado o primeiro Santiago (os depoimentos
propriamente) dirigindo as aes da pessoa Santiago para encenao-locao,
prpria do documentrio clssico. Isso, em si, no constitui nenhum pecado tico,
mas a narrativa o sente dessa forma. (...) O que Salles demanda a si mesmo? Que

154
nas tomadas do primeiro Santiago j tivesse a conscincia crtica do
documentrio moderno, que ento lhe faltou (RAMOS, 2008. p 80).

Bill Nicholls nos lembra que as questes ticas so fundamentais para o cinema
documentrio, porque em filmes do gnero as pessoas, ao contrrio de atores profissionais
que atuam em uma fico, so tratadas como atores sociais: continuam a levar a vida mais
ou menos como fariam sem a presena da cmera (2009. p 31).

O direito do diretor a uma performance um direito que, se exercido, ameaa a

atmosfera de autenticidade que cerca o ator social. O grau de mudana de
comportamento e personalidade nas pessoas, durante a filmagem, pode introduzir
um elemento de fico no processo do documentrio (a raiz do significado de
fico fazer ou fabricar) (Ibidem.).

Observadas algumas das questes ticas que regem a tradio do cinema

documentrio, conforme apontadas acima, podemos compreender porque Joo Moreira
Salles demonstra um grande descontentamento com o material filmado em 1992,
contestando no somente sua relao com o ator social, mas tambm seu prprio senso
crtico e tico enquanto cineasta naquele perodo, mas ainda h outras questes em debate.
A obra tambm fomenta uma reflexo sobre as hipteses e convenes que
circundam o cinema documentrio. Salles instiga o espectador sobre a construo de uma
falsa realidade dentro do filme.
Nichols, em seu livro Introduo ao documentrio (2005), prope seis modos
principais de classificao/distino e reconhecimento do cinema documentrio, dentre
esses modos o autor aponta que o modo reflexivo, tem como caracterstica o
estabelecimento de questes ligadas ficcionalizao no documentrio. Segundo ele, um
documentrio reconhecido como reflexivo quando o realizador agua nossa conscincia
da construo da representao da realidade, feita pelo filme (2009. p 63).
Assim a proposta reflexiva de Joo Moreira Salles fica clara em Santiago, quando o
cineasta pe em jogo no apenas as relaes estabelecidas com o pblico pelo cinema
documentrio, mas sua prpria incapacidade de discernir os limites para a representao do
mundo histrico dentro de uma obra do gnero no ficcional. Assumindo um discurso de
autocrtica, reconhecimento e arrependimento, Salles se biografa tambm como
documentarista.

155
No s o protagonista instigado a interpretar para o sujeito-da-cmera, mas
inmeras outras cenas filmadas em estdio, que serviriam para ilustrar as histrias contadas
por Santiago, so agora apontadas pelo cineasta como supostamente irreais, dignas de
desconfiana.

Legenda: a sequncia acima est inserida em uma sucesso de planos que demonstram como o diretor, Joo
Moreira Salles, estava disposto a interferir no universo documental representado em seu filme. Essa
construo que observamos pela conduo de seu ator social tambm se desdobra para o plano esttico do
filme. O sujeito-da-cmera se dispe a interferir diretamente na cenografia e na captao de cenas de
cobertura (a terceira imagem, da esquerda para direita, demonstra que o boxeador que contratado para simular
cenas de treinamento maquiado para parecer mais suado) instigando o espectador a refletir sobre a suposta
veracidade de sua obra documental. TC: 00:44:05.

Quando descreve como foi realizada a cena da piscina (na qual vrios planos foram
repetidos) o narrador, acompanhado por um tema sonoro leve e de certa irreverncia, lana
para fruio espectatorial questes tambm relacionadas veracidade das filmagens,
conforme podemos observar na transcrio a baixo:

(Narrador) (...) no terceiro deles uma folha cai bem no fundo de quadro. Visto agora, treze
anos depois a folha me pareceu uma boa coincidncia. Mas quais so as chances, de logo
no take seguinte, outra folha cair no meio da piscina? E mais uma, exatamente no mesmo
lugar? (...) Assistindo o material bruto fica claro que tudo deve ser visto com certa
89

desconfiana .

89

TC: 00: 40:30.

156

Legenda: as imagens acima representam dois dos seis takes que compem a sequncia da piscina (conforme
transcrio da narrao feita acima). TC: 00:40:45.

Mas, ao contrrio daquilo que aparentemente deixa Salles insatisfeito e

desconfortvel quando retoma o projeto e reflete sobre as filmagens do primeiro Santiago, a
encenao, reconstituio e a interpretao de um fato, ou a ilustrao da narrativa atravs
da sobreposio de cenas filmadas com esse propsito, no deslegitimam a obra. Pelo
contrrio, essas estratgias parecem fazer parte tanto do universo documentrio quanto do
relato autobiogrfico, pois a noo de verdade, muitas vezes, se aproxima de algo que
definimos como interpretao (RAMOS, 2008. p 32).

Portanto, uma afirmao como este filme no documentrio, ele manipula a

realidade, ou este filme no documentrio, ele mera propaganda,
dificilmente se sustenta em uma argumentao mais elaborada (Ibidem.).

Sobre as obras autobiogrficas, aponta o terico Philippe Lejeune:

A autobiografia abre um grande espao fantasia, e quem a escreve no

absolutamente obrigado a ser exato quanto aos fatos, como nas Memrias, ou ao
dizer toda a verdade, como nas confisses (LEJEUNE, 2008. p 54).
O cinema autobiogrfico parece estar condenado fico (...). No posso pedir ao
cinema para mostrar o que foi meu passado, minha infncia, minha juventude 90
posso apenas evoc-lo ou reconstitu-lo .

90

Cinema e autobiografia: problemas de vocabulrio I, texto publicado originalmente na Revue Belge du

Cinma e que integra a terceira parte de O Pacto Autobiogrfico, intitulada Outras formas de autorepresentao.

157
4.2.2 O dispositivo, o Modo e o Sujeito-da-cmera

Tendo como base nosso percurso histrico analtico, desenvolvido ao longo deste
trabalho pela observao dos modelos fundamentais de construo de personagem ao longo
dos principais movimentos do cinema no ficcional, poderemos agora fazer apontamentos
para identificar quais as caractersticas que Joo Moreira Salles almeja atribuir a seu
protagonista, e o lugar que esse personagem ocupa dentro da estrutura narrativa.
Estabelecer tambm consideraes sobre o dispositivo empregado pelo cineasta, que
pode estar prximo da formulao sobre os modos do documentrio de Bill Nichols e assim
aprofundaremos nossa anlise sobre os efeitos causados na tomada pela atuao do sujeitoda-cmera.
Dentro de nossa proposta de que pode ser identificada na produo documentria
nacional, nos ltimos anos, a configurao de uma tendncia estilstica e temtica que
chamamos de documentrio de personagem singular, vemos que o documentrio Santiago
est de acordo com os parmetros que pretendemos estabelecer, e para isso pairamos nosso
olhar sobre o espao ocupado pelo personagem dentro da narrativa. Santiago, o
personagem, representante de si mesmo no filme.
Distintamente da configurao que identificamos no movimento do incio do sculo
XX, Salles constri seu personagem sem buscar os arqutipos e modelos universais e
atemporais presentes em distintas modalidades narrativas.
Santiago se configura como um sujeito singular, erudito e um funcionrio exemplar.
Suas singularidades o fato de ser poliglota, escrever e conhecer grande parte da histria
mundial, ser refinado, pianista, dentre outros so exploradas pelo sujeito-da-cmera que
tenta extrair o mximo de seu personagem. Ao explor-las, extra-las e mont-las de modo
atrativo, abandona-se s necessidades narrativas de estabelecer embates entre heris e
viles.
Para tanto, o sujeito-da-cmera ir atuar com perspiccia no roteiro e na definio
dos temas a serem abordados pelo ator social, instigados pelo trabalho da equipe que
estabelece uma relao de poder nos sets de filmagem, em que Santiago ter que encenar,
repetir incessantemente respostas e performances para a cmera. Pelas necessidades
identificadas no roteiro aps a coleta dos depoimentos do ator social, o sujeito-da-cmera

158
ir tentar montar o filme atravs das disposies desses dilogos estabelecidos entre as
partes. Para tanto o diretor seleciona os trechos que julga mais interessante e tenta criar elos
entre eles, completando as lacunas com a encenao de algumas situaes que entusiasmam
Santiago, como o trem a vapor e o lutador de boxe.
A proposta do sujeito-da-cmera atuando severamente na tomada no que o ator
social se torne personagem atravs de sua provocao interativa, pautado pela fabulao
que poderia surgir nesse encontro, mas numa construo rgida que atenda s necessidades
flmicas, almejadas e preestabelecidas por Salles antes mesmo de dar abertura para que seu
personagem aja com espontaneidade e naturalidade diante das cmeras. A verdade que o
documentrio, a priori, pretendia mostrar no aquela representada e provocada pela
presena da cmera, que s o cinema capaz e mostrar, mas sim um discurso flmico, ainda
que pautado no mundo histrico, estritamente ligado s estratgias de realizao do cinema
ficcional.
Com um roteiro prvio, Salles no parece se interessar pela fabulao do
personagem, que acontece no encontro entre as duas partes, em que o ator social est
motivado pela conscincia do espao flmico a fabular-se e o diretor est determinado a
permitir essa fabulao, dentro dos conformes que almeja, controlados pela entrevista, por
sua capacidade de ouvir e intervir nos momento pertinentes, de maneira que permita que a
fabulao e o dilogo fluam.
Para conseguir que Santiago atenda s necessidades do filme, o sujeito-da-cmera
no ir se negar ou se envergonhar em controlar duramente seu personagem, no s
dirigindo perguntas e delimitando respostas, mas tambm por determinar as locaes onde
Santiago devia estar disposto, como deveria se comportar e com qual intensidade dramtica
deveria responder s perguntas, em geral.
Tendo exigido de seu ator social uma atuao digna do cinema ficcional, embora o
campo tico determine que as relaes entre ator e diretor no cinema ficcional e ator e
diretor no cinema documentrio sejam distintas, Salles, no se acanha em estabelecer sua
autoridade sobre seu personagem. Uma autoridade que carrega na carne a marca de um
diretor que controla a ao ficcional filmada, mas no apenas isso, a relao de poder
estabelecida entre sujeito-da-cmera e ator social na tomada remonta tambm antigas
lacunas existentes entre aqueles que seriam os dois protagonistas do filme (ator social e

159
diretor) e essa distncia ainda viva e presente traz superfcie o sentimento de
superioridade, talvez socioeconmica, do diretor sobre seu subalterno personagem, que
ainda atua como que se o estivesse servindo, ligado por um vnculo empregatcio.

TC: 00:11:18. Essa a nica cena

em que o sujeito-da-cmera se insere
visualmente no universo documentado
e serve ao cineasta como uma forma
de demonstrar o afastamento que
havia entre ele e seu ator social.

Podemos observar tambm, alm de vrias interferncias audveis do sujeito-dacmera sobre as falas de Santiago, que Salles dirige de maneira direta seu ator social e que
a princpio, por um distanciamento apenas visual naquele que seria seu primeiro filme
estava determinado a negar essa construo. Mas a assume agora em seu segundo filme
e utiliza o nico fragmento de sua imagem durante as gravaes para enfatizar esse
processo de construo do personagem, e de si mesmo enquanto personagem
autobiografado.
O dispositivo empregado pelo sujeito-da-cmera imprescindvel para construo
da narrativa, no apenas enquanto estratgia de enunciao, mas tambm porque a
metodologia ajuda a reforar a relao de poder estabelecida entre as partes atuantes, e
exatamente isso que faz com que o diretor abandone seu projeto e retome-o mais de uma
dcada depois.
Em geral, diferente do que podemos constatar na filmografia de outros cineastas,
Salles varia seus dispositivos e mtodos ao longo de sua carreira, sem se apegar s questes
ticas de cada modelo, apenas experimentando a eficincia de distintas estratgias para
cada tema tratado, de mtodos mais observativos, como vemos em Entre Atos, a mtodos
mais participativos/interativos, como vemos em Santiago, ou num formato que remete aos
talking heads, como em Notcias de uma Guerra Particular, Salles varia suas tcnicas e

160
apura sua qualidade enquanto cineasta e por ser to flexvel a questo autoral raramente
entra em voga em sua filmografia.
Em Santiago o sujeito-da-cmera ir operar dentro de trs modos do documentrio,
sendo que a predominncia de um modo fica mais evidente, exatamente como nos previne
Bill Nichols (2005), quando diz que um filme pode conter vrios modos, ou metodologias
de realizao, mas sempre haver um modo dominante na narrativa.
Com intuito de extrair o mximo de Santiago, aparando j nas filmagens as arestas
que surgem em uma realizao audiovisual, o sujeito-da-cmera ir empregar seu
dispositivo de maneira rspida. O dispositivo operante prximo da formulao de Bill
Nichols do modo interativo/participativo de realizao documentria, em que o sujeito-dacmera estar presente na ao filmada, sem tentar ocultar essa presena, explorando os
efeitos dessa presena na construo do discurso flmico.
Estando presente e ativo, o sujeito-da-cmera ir atuar com seu ator social,
dirigindo perguntas diretamente, controlando respostas e determinando repeties e
encenaes. Mas ao contrrio do que vemos no mtodo participativo/interativo que Rouch,
por exemplo, empregado em Crnicas de um Vero, cujo propsito era denunciar a
presena do sujeito-da-cmera e da equipe tcnica na tomada, e explorar esses efeitos sobre
os atores sociais presentes, Joo Moreira Salles tenta omitir sua presena isso em relao
ao primeiro filme retirando quaisquer vestgios de sua direo na ps-produo, ou
montagem.
A referncia ao primeiro filme quando nos referimos ao mtodo empregado se d
pelo fato de que, embora admita sua presena quando finaliza seu longa anos depois,
durante as filmagens o desejo de dirigir e, ao mesmo tempo, manter omissa a presena do
sujeito-da-cmera na tomada culminaram em um dispositivo que desprestigiou a interao
participativa entre as partes, como faziam os entusiastas do cinema verdade, no permitindo
assim o exerccios de entrevistas mais dialgicas, com abertura para as trocas que poderiam
acontecer no set.
Quando finaliza seu filme, Salles admite o desejo inicial de se omitir na tomada,
pois

nunca

demonstrara

intuito

de

realizar

um

documentrio

realmente

interativo/participativo, apenas utilizando esse recurso para garantir que seu ator social
atuaria da maneira que o sujeito-da-cmera determinaria e trataria apenas daquilo que ele

161
proporia na tomada. Essa pretenso acaba surtindo efeitos sobre o produto final, pois h
apenas um breve trecho filmado em que diretor e ator social aparecem na mesma imagem e
no h qualquer dilogo entre os dois, apenas as perguntas direcionadas por Salles e as
repostas de seu personagem, severamente dirigidas.
Se durante as filmagens o dispositivo interativo/participativo funcionara com
diligncia, na montagem esse mtodo no rendeu bons resultados. O incmodo que o
emprego rgido de um dispositivo que foi operado de forma quase autoritria, fez com que
Salles abandonasse seu filme e o reconstrusse atravs do emprego de outros mtodos
enunciativos.
No filme finalizado, veremos como os trechos so amarrados pela narrao off.
Documentrios cuja narrao off ou over seja onipresente e fundamental para a construo
e amarrao da narrativa so tipicamente representantes do modelo expositivo de
documentrio, em que as imagens cumprem a funo de ilustrar as importantes informaes
que so trazidas pela narrao, que tambm a detentora da razo sobre o tema proposto no
filme e trazem consigo a hiptese do cineasta sobre esse tema.
Assim se d a construo da narrativa, pela disposio das imagens e informaes
trazidas pela narrao. Outro modo de representao identificado em Santiago o modo
reflexivo, que ser aludido em breve.
Percebemos em Santiago que o sujeito-da-cmera vale-se de um dispositivo
interativo, que atravs de perguntas tenta extrair dilogos performticos de seu ator social,
algumas nuances desse dispositivo passam despercebidas aos modos de documentrio. Se o
modelo utilizado o interativo/participativo, como mensurar as intenes do cineasta em
denunciar sua presena e atuao, uma vez que, no caso do referido documentrio, Salles, a
princpio, tenta neg-la? A partir da vejamos a inscrio do mtodo empregado pelo diretor
de acordo com as tipologias do sujeito-da-cmera formuladas por Ramos (2008).
Se o documentrio em questo se realiza a partir de dois perodos, o das gravaes e
primeira proposta de realizao, e a retomada do projeto e montagem resultante de uma
reflexo sobre as intenes iniciais do cineasta, e como um perodo interfere diretamente no
outro, devemos sempre posar nosso olhar sobre esses dois momentos de realizao.
O sujeito-da-cmera presente no filme e que tem como dispositivo metodolgico
para realizao da obra um modo de extrao da realidade pela forma de entrevista, ou

162
coleta de depoimentos, que se realizam de maneira a dar pouca abertura para o dilogo,
agregando s falas de seu personagem um aspecto pouco natural, criando uma atmosfera de
fico ao redor de Santiago, se aproxima do que Ramos chama de sujeito-da-cmera
agindo (a ao), embora tencione no primeiro momento simular o sujeito-da-cmera
recuado do tipo esvaziado ou chapado: se no primeiro filme o sujeito-da-cmera
almejava a manuteno da atmosfera documental da obra, ocultando sua presena na
tomada, embora todas elas sejam claramente artstica e cinematograficamente planejadas,
ele ir desconstruir essa perspectiva no segundo filme.
Enquanto sujeito-da-cmera, recuado, do tipo esvaziado ou chapado, o cineasta
omitia sua presena na montagem, negando a interao com o mundo e por isso
denominado por Ramos de esvaziado, chapado, segundo o autor, pois a espessura
estilstica mnima desse sujeito-da-cmera atua no limite da imagem puramente maqunica,
como as imagens aludidas ao cinema direto norte-americano do modo observacional: por
esse segundo aspectos que Santiago se afasta do modo de realizao do sujeito-dacmera recuado do tipo esvaziado ou chapado, uma vez que as imagens so claramente
preparadas, e o realizador no tem o intuito de neg-las.
Por outro lado, na concepo do modo de realizao em que o sujeito-da-cmera
est agindo (a ao), est prxima da atuao que percebemos operar como dispositivo, ou
mtodo no documentrio, pois o sujeito-da-cmera interfere na constelao do
acontecimento, age sobre a indeterminao, e a inflexiona com o peso de sua ao,
deixando sempre a marca da pegada da interveno para o espectador (RAMOS, 2008.
99), pegada essa que Salles tencionava ocultar, mas que resolve reforar sua expresso no
produto final.
O sujeito-da-cmera que age na tomada, modo oriundo do cinema verdade, interage
com seu objeto, dispositivo que influencia as filmagens de Santiago, por outro lado as
questes ticas que o cinema verdade almeja derrubar aquelas propostas pelo cinema
direto norte-americano, de que a interferncia na ao deslegitima o discurso documental
incomoda-o com um fantasma do passado e o faz abandonar o projeto inicial, finalizando-o
apenas quando ele supera essas inquietaes ticas e admite seu dispositivo de
interao/participao velada.

163
A partir desse momento o cineasta ir estabelecer um discurso autobiogrfico para
tornar-se ele mesmo personagem de seu documentrio. Mas h tambm outra tipologia,
proposta por Ramos, que podemos identificar no trabalho inicial do cineasta. O que Ferno
Pessoa Ramos ir chamar de sujeito-da-cmera recuado do tipo acidental, muitas vezes
pode ser identificado no documentrio como o imprevisto ou o acaso, acontecimentos que
geralmente fortalecem o aspecto documental da obra.
As vrias sequncias de acontecimentos supostamente ocasionais em Santiago,
como as cenas na casa da Gvea, vazia, e com mveis cobertos por panos brancos e
empoeirados, porta-retratos distribudos de forma aleatria sobre os ambientes, folhas que
caem na piscina, todas as cenas cinematograficamente favorveis construo do carter
plstico do filme, so na verdade eventos controlados, programados pelo sujeito-dacmera.
So aes que podem ser vistas pelo pblico como de m f por parte do realizador,
no obstante Salles as revela quando finalmente conclui Santiago, em um pedido pessoal e
subjetivo de desculpas ao espectador. No tico esse tipo de encenao no campo do
sujeito-da-cmera em recuo (RAMOS, 2008. p 97), pois assim que Salles tenta construir
seu discurso flmico, como resultante das aes naturais de um ator social.

4.2.3 O Cineasta, o Narrador e o Personagem: o pacto autobiogrfico

(Narrador) Aqui eu apareo ao lado

de Santiago. De todo material,
uma das duas nicas imagens em
que fui filmado ao lado dele, foi
feita por acaso. Comeava ali um
novo tipo de relacionamento. Pelos
prximos cinco dias eu seria um
documentarista e ele o meu personagem. Ou ao menos, naquele momento, era assim que
91

me parecia .
91

TC: 00:11:17.

164

Passamos aqui a discutir a construo de um personagem (ou dos personagens) e o

que assumimos como sendo o pacto autobiogrfico. Ao falar sobre o outro, Joo Moreira
Salles trata de sua prpria vida, sua infncia e a convivncia em famlia e com os
empregados na casa da Gvea. Santiago, personagem, torna-se ento a metfora perfeita. A
histria do mordomo e suas peculiaridades servem de alicerce para que o cineasta
desenvolva seu relato autobiogrfico.
Segundo Philippe Lejeune, para que haja autobiografia (e, numa perspectiva mais
geral, literatura ntima), preciso que haja relao de identidade entre o autor, o narrador e
o personagem (2008. p 15), relao facilmente observada no longa de Joo Moreira Salles.

A conduo e ritmo do documentrio so estabelecidos por dois nveis e

articulaes narrativas. O primeiro nvel se desenrola pela disposio dos depoimentos de
Santiago e o segundo pela narrao off, estratgia que conduz o espectador atravs do
processo de resgate da memria do cineasta e adiciona informaes descritivas e pessoais
sobre o que est em cena. A locuo d formato ao filme.
O narrador, que descreve o processo de realizao do documentrio, pontuando
tambm lembranas de sua infncia, se insere na histria atravs da narrativa
92

homodiegtica , assumindo o status de personagem no ato da enunciao, ao se descrever

como eu. Em retrospectiva, o cineasta-narrador pontua a marcante presena do mordomo
no cotidiano de sua famlia, explorando a relao e os vnculos criados entre ele, Joo
Moreira Salles (cineasta-narrador-personagem) e Santiago (personagem-ator social).
Assim se consolida a trade que deflagra a pretenso autobiogrfica da obra.
Cineasta-narrador-personagem se encontram condicionados na mesma e atuam ao lado de
Santiago.
A esttica do filme tambm refora o discurso retrospectivo do narrador. A
demarcao dos perodos enunciados reforada pela cor das cenas, pelo tratamento na
iluminao e pela textura do filme, tornando-o visualmente e perceptivelmente antigo, em
preto e branco. A resposta primria a associao ao cinema do incio do sculo passado,

92

A narrativa homodiegtica se configura quando o narrador, em primeira pessoa, no o

personagem principal.

165
mas o significado proposto muito mais profundo. Os elementos esttico-narrativos que
remontam ao antigo fazem referncia ao tempo e trazem as lembranas do autor
superfcie do documentrio. Recordaes que so atravessadas pelos depoimentos de seu
ator social, estabelecendo, assim, atravs da narrao retrospectiva e pela esttica das cenas
em preto e branco elementos esttico-narrativos uma percepo de tempo, memria e
autobiografia, na qual se deposita a narrativa. Tcnicas pelas quais a esttica do registro da
memria e a evocao de lembranas so caracterizadas na obra.
Lejeune aponta que sua acepo do pacto autobiogrfico resultado de uma
reformulao do que dizem a maioria dos dicionrios para definir o texto autobiogrfico
(Vida de um indivduo contada por ele prprio). Sendo assim, sua sucinta definio diz
que a autobiografia se configura pela narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa real
faz de sua prpria existncia, quando focaliza especialmente sua histria individual, em
particular a histria de sua personalidade (2008. p 49). Podemos identificar essa descrio
no trecho abaixo, transcrito do filme:

(Narrador) Me lembro que certo dia meus pais disseram a Santiago que iam jantar fora. Que
ele podia fechar a casa e se recolher. Eu era menino, dormia cedo. Por volta da meia-noite
acordei com uma msica. Percebi que algum tocava o piano que ficava no salo no incio
dessa galeria, que agora me dou conta, devia ter gravado a noite. E levantei na ponta dos
ps, fui at l. A casa estava escura. Quando cheguei no salo vi que era Santiago. Ele
vestia o fraque que usava nos dias de grandes festas. No me espantei com a msica, no
era raro ver Santiago ao piano. Me espantei com o fraque. Perguntei: Por que essa roupa,
Santiago? E ele me respondeu apenas: Porque Beethoven, meu filho. No sei se
contaria a histria de Beethoven no filme de 1992, talvez sim, mas somente por achar que
ela dizia respeito apenas a Santiago. Hoje sei que ela tambm sobre mim. Sobre certa
93

noo de respeito que era dele e que talvez ele quisesse me ensinar .

Enunciado atravs do eu o cineasta-narrador-pernsonagem, cujos crditos finais

comprovam a concentrao identitria dessas trs instncias no mesmo indivduo, Joo
Moreira Salles demonstra o teor da obra para o espectador, que saber de antemo, pela
93

TC: 00:10:04.

166
narrativa em primeira pessoa, estar assistindo a um documentrio de cunho autobiogrfico.
Segundo Philippe Lejeune, o que define a autobiografia para quem a l , antes de tudo,
um contrato de identidade que selado pelo nome prprio (2008. p 33).
Quando tenta dialogar com o sujeito-da-cmera, Santiago se dirige ao cineasta:
94

Ahora poderia agregar este pequeo... Escucha, Joozinho. Joozinho (...). Nesse
momento a falta de imagem - a cmera desligada - permite que apenas ouamos em fundo
preto - a voz do mordomo que se dirige de forma intimista diretamente a Salles. Em
seguida, Santiago denuncia abertamente, inocente, a presena do filho de seu antigo patro
na locao, e a atuao de Salles como diretor do documentrio: Ah! Quando... Bueno, que
engraado (...). Porque ahora eu senti satisfacin, tanta, tanta, alegria que Joozinho,
maravilhoso Joozinho Moreira Salles

95

(...). Manifestao que imediatamente

reprimida pelo diretor, agora exposto por seu personagem: Fala de novo sem citar meu
nome, vai l, vai. Conta a histria que a gente t com pouco filme

96

Assim, com a identidade deflagrada no s pela narrativa em primeira pessoa, mas

tambm por Santiago, temos mais uma evidncia que comprova a autenticidade e
concentrao dos trs termos que definem a identidade autor, narrador e personagem no
mesmo indivduo. A identidade do cineasta, fundamental para a validao do discurso
autobiogrfico e para o norteamento da audincia, reafirmada e o pacto autobiogrfico
reforado, distanciando o filme de uma perspectiva biogrfica ou ficcional. Como aponta
Philippe Lejeune (2008), narrador e personagem so as figuras s quais remetem, no texto,
o sujeito da enunciao e o sujeito do enunciado.
O autor, representado na margem do texto por seu nome, ento o referente ao qual
remete, por fora do pacto autobiogrfico, o sujeito da enunciao. Mas o pacto
autobiogrfico no se resume somente postura do autor na realizao de sua obra.
A impresso do o termo pacto, empregado por Lejeune s autobiografias, forte e
carregada de sentidos. Pacto, segundo ele, remete a uma ideia jurdica de contrato, mas
evidentemente tambm lembra uma aliana mstica ou sobrenatural (...) (2008. p 73). Essa
terminologia parece ser delicada, porque a noo de pacto, empregada autobiografia,

94

TC: 1:14:01.

95
TC: 1:14:37.
96

TC: 1:14:47.

167
supe uma reciprocidade entre autor e leitor, cineasta e pblico. No entanto, no essa a
proposta inicial de Lejeune.

Ora, no pacto autobiogrfico, como, alis, em qualquer contrato de leitura, h

uma simples proposta que s envolve o autor: o leitor fica livre para ler ou no e,
sobretudo, para ler como quiser. Isso verdade. Mas se decidir ler, dever levar
em conta essa proposta, mesmo que seja para negligenci-la ou contest-la, pois
entrou em um campo magntico cujas linhas de fora vo orientar sua reao
(LEJEUNE, 2008. p 73).

Ento, se compartilharmos a perspectiva do terico, sobre as implicaes do pacto

autobiogrfico, as imerses do leitor quando diante dessas obras so distintas daquelas
provocas por outros gneros literrios fico, por exemplo podemos encontrar suporte e
reforar os argumentos do autor expandindo os campos culturais - se refletirmos sobre
capacidade assertiva do cinema documentrio, cujo carter realista e o compromisso com a
verdade, estabelecem reflexes singulares. As relaes estabelecidas entre cineasta, obra e
pblico, no mbito do documentrio, so distintas das provocadas por obras ficcionais.
Como explica Ramos:

Quando diante de uma produo no ficcional estabelecemos uma srie de

asseres e relaes com a obra, dentro de um contexto completamente distinto
daquele no qual interpretamos os enunciados de uma narrativa ficcional
(RAMOS, 2008. p 27).

Assim podemos concluir que a noo de pacto autobiogrfico implica que o

leitor/espectador tenha conscincia da ligao que existe entre a obra lida ou assistida e a
realidade (um personagem real, contando histrias reais). Ao escritor ou cineasta cabe a
funo de deixar exposta, ou ao menos implcita, sua inteno autobiogrfica, que pode ser
indexada obra pela aplicao de diversos recursos e procedimentos narrativos, para
estimular as reaes/imerses esperadas.
Por fim, voltando ao filme Santiago, parece-nos que o pacto autobiogrfico noo
criada pra anlise de obras literrias est consolidado no longa. A fuso entre autornarrador, concentradas na figura de Joo Moreira Salles, que logo se torna tambm
personagem fundamental da narrativa, que remonta sua infncia e sua vida em famlia na
casa da Gvea, com a utilizao da peculiar figura do mordomo que os servira por 30 anos,
evidncia a inteno autobiogrfica.

168
Santiago Badariotti Merlo, Senhor dos Sales, ex-mordomo, ator social e
personagem fundamental do filme, uma metfora para o discurso autobiogrfico do
cineasta, que, ao retomar o projeto, se utiliza do discurso metanarrativa para refletir sobre
sua vida profissional como documentarista, numa tentativa de se redimir com aquele
individuo que, mesmo depois de aposentado, ainda o tratava como filho do patro.
Para concluir seu, at ento, nico filme inacabado, Joo Moreira Salles abandona
sua ideia original e assume a inteno autobiogrfica, proposta que fica clara logo nos
minutos iniciais, como pode ser observado na seguinte transcrio:

(Narrador) H treze anos, quando fiz essas imagens, pensava que filme comearia assim.
Primeiro uma msica dolente, no essa, que eu s conheci mais tarde, mas algo parecido.
Depois um movimento lento em direo a trs fotografias. A primeira delas mostrando a
entrada de uma casa muito grande, a casa em que eu cresci. A segunda a de um quarto, o
meu quarto, que eu dividia com meu irmo Pedro. A terceira fotografia de uma cadeira
solitria na varanda, quando foi feita, a casa j estava vazia. A ltima pessoa a morar nela,
minha me, havia ido embora cinco anos antes. Durante muitos anos a casa ficou
abandonada, e foi assim que a filmei. Morei nessa casa desde que nasci at meus 20 anos.
Morvamos eu, meus irmos, meu pai e minha me (...). Uma das minhas lembranas de
criana sou eu e meus irmos vestidos de roupeiro, com uma bandeja na mo brincando de
servir. Nessas ocasies quem punha a bandeja na minha mo e me ensinava a equilibr-la,
sem derrubar os copos era Santiago, o mordomo da casa. O filme que tentei fazer h treze
97

anos era sobre ele .

Joo Moreira Salles, ao se inserir na obra como autor, narrador e personagem, que
protagoniza o filme ao lado de Santiago, refora o pacto autobiogrfico e permite que sua
histria seja percebida como parte de um processo de construo de sua identidade e
maturidade profissional, assim o cineasta concilia-se com seu passado e com aquele que foi
seu ator social, tornando o documentrio uma homenagem pstuma ao seu ex-mordomo.
Ao que parece, quando finalizado, o documentrio ainda conta um pouco da histria
de Santiago, mas no apenas isso. O filme que era sobre ele, o ator social, agora se
97

TC: 00 :01:38.

169
apresenta como sendo sobre o eu. Eu quando criana, eu cineastas, eu Joo
Moreira Salles, eu autobiografado.

4.2.4 Traos de singularidade em Santiago

Embora nossa pesquisa no se preocupe com questes relacionadas ao discurso

autobiogrfico, ou biogrfico na produo audiovisual, analisar o filme Santiago nos
implica um conhecimento mnimo desse lugar de observao, por isso convocamos para
nosso exerccio a noo do pacto autobiogrfico, conforme ser apontado a seguir.
Discusses que visam o estabelecimento de um mtodo de anlise e delimitao dos
procedimentos de relatos biogrficos e autobiogrficos h muito esto relacionadas
produo literria mundial. Autores e tericos como o francs Philippe Lejeune vm se
debruando sobre essas questes para esclarecer e fertilizar o campo acadmico com
investigaes que permitam uma melhor compreenso desse procedimento de feitura de um
relato.
No campo terico-cientfico da produo cinematogrfica e audiovisual, de forma
mais geral, a observao dessas manifestaes discursivas (biogrfico e autobiogrfico)
ganham mais evidncia com as constantes experincias de representao do eu, que
veculos de comunicao como a televiso e a internet estimulam. Palavras como
autorrelato ou autorepresentao so cada vez mais ordinrias, e a exposio de indivduos
comuns em programas denominados reality shows, tornam-se prticas frequentes nas
rotinas dos media.

A prpria vida tende a se ficcionalizar recorrendo aos cdigos miditicos,

especialmente aos recursos dramticos da mdia audiovisual, nos quais fomos
persistentemente alfabetizados ao longo das ltimas dcadas (SIBILIA, 2008. p
196).

Nesse nterim cresce tambm a necessidade de criao de procedimentos que

permitam a identificao de manifestaes biogrficas e autobiogrficas na produo
cinematogrfica, com destaque para o cinema documentrio que tem como premissa
fundamental a abordagem do fato histrico.

170
O que Philippe Lejeune (2008) define como pacto autobiogrfico, noo que
orientou nossa anlise, requer uma compreenso do processo autobiogrfico como um todo,
ou seja, que o realizador da obra externe sua inteno autobiogrfica no texto (vdeo) e que
receptor, leitor ou espectador, estejam cientes ou percebam durante a apreciao que o
discurso autobiogrfico est presente e parte fundamental do produto.
O universo autobiogrfico, bem como do gnero documentrio, so espaos que
orientam as habilidades do consumidor e as relaes que o pblico estabelece com o
produto. Enquanto leitor ou espectador, saberei, durante a apreciao, que estou diante de
um fato real, de uma obra que fala da vida do autor, e essa noo pr-determinar o nvel de
minha imerso.
A noo de pacto autobiogrfico parece oferecer um bom indcio e caminho para
realizao de uma consistente investigao e anlise que contemple tanto a produo e os
procedimentos quanto a recepo e as imerses.
Agora retomamos o foco de nossa investigao.
Se no gnero ficcional o emprego de personagens uma prtica comum e
imprescindvel, no cinema documentrio a utilizao desses sujeitos desde seus
primrdios, do cinema clssico, acompanhada por discusses tcnicas e tericas, seja sobre
o modo de direo e controle dos atores sociais ou por discusses ticas que tratam
principalmente sobre o valor documental e autntico de determinadas obras. Essas questes
ticas so problematizadas, no geral, de acordo com a aplicao do dispositivo escolhido
pelo cineasta.
Percebemos, atravs dos modelos histricos, as distintas estratgias e funes
ocupadas pelo personagem ao longo da tradio do gnero cinematogrfico no ficcional,
na contemporaneidade, de forma distinta, observamos a diversidade de funes que os
atores sociais cumprem nas narrativas documentais, sendo eles, muitas vezes, o prprio
tema do filme, ainda que sejam ordinrios, pouco ou nada conhecidos pelo espectador, que
est cada vez mais disposto a consumir narrativas pessoais de sujeitos desconhecidos, como
vemos nos inmeros reality shows.
No filme analisado, nos dedicamos a elucidar estratgias de construo e elevao
do ator social ao patamar de personagem ideal, ou idealizado pelo documentarista, tendo o
ato de filmagem, na relao sujeito-da-cmera e ator social na tomada, como momento

171
crucial para conduo e construo desse personagem, sendo que essa construo varia de
acordo com o dispositivo empregado pelo cineasta: cada modo de documentrio implica
uma distinta metodologia, cada metodologia implica determinada relao de poder
estabelecida entre as partes, o que pudemos constatar em Santiago.
Atravs dos modos de documentrio propostos por Bill Nichols pudemos analisar a
autonomia do sujeito-da-cmera dentro do modo de representao utilizado e suas
implicaes sobre seu ator social. Tendo as formulaes de Nichols como referncia,
ensaiamos a aplicao das tipologias do sujeito-da-cmera formuladas por Ferno Pessoa
Ramos, que nos ajudam a concentrar nosso olhar sobre a atuao do sujeito-da-cmera na
tomada.
Ainda que muito incipiente essas formulaes oferecem parmetros mais
especficos que nos auxiliam a pensar em uma perspectiva de algo semelhante a nveis de
interferncia e interao do cineasta na tomada. A partir das tipologias conseguimos
identificar com mais preciso as estratgias de construo empregadas por Joo Moreira
Salles em seu documentrio.
O fato do Santiago se desdobrar em dois filmes, ou perodos, dificulta o processo
de anlise, uma vez que temos acesso ao produto final, realizado alguns anos depois das
filmagens. Como o segundo filme estabelece uma reflexo sobre o que seria o primeiro,
nossa anlise acaba por retomar constantemente aquele que seria o primeiro filme. Isso
porque como de nosso interesse apontar estratgias de construo do personagem no
documentrio no ato da filmagem, na tomada, e pelas filmagens de Santiago terem sido
realizadas com uma determinao completamente distinta do produto final que anos depois
renderia dezenas de prmios a Salles.
O que defendemos que documentrios de personagem singular se constroem a
partir da explorao e evidenciamento da singularidade de determinados atores sociais,
que pela aplicao dos dispositivos cinematogrficos eleitos pelo sujeito-da-cmera so
construdos por esses sujeitos como personagens ideias para realizao de uma obra
audiovisual. Pela anlise realizada pudemos determinar que:

Santiago, o ator social, representa nada alm dele mesmo e sua prpria histria de
vida no filme. Ainda que sirva de enredo para construo do discurso autobiogrfico

172
de Joo Moreira Salles, o ex-mordomo no carrega consigo a determinao de
representar qualquer classe social, econmica ou cultural, se no ele mesmo. O ator
social o prprio espao temtico da obra.
Santiago, o filme, claramente s poderia ser realizado pelo emprego de seu
protagonista, aquele que d nome obra. Atravs dele o discurso ser erguido, sem
ele no haveria documentrio.
Embora o sujeito-da-cmera, Joo Moreira Salles, entre no espao flmico e enuncie
sua presena pela narrao em primeira pessoa e insero de uma breve imagem em
que ele contracena com seu ator social, o documentrio encontra em Santiago o
alicerce fundamental pelo qual o discurso flmico transcorre, e, por isso, o
desconhecido, e singular Santiago, um protagonista imprescindvel, deixando o
prprio sujetido-da-cmera, que se autobiografa na obra, em segundo plano.

Tendo constatado alguns pontos importantes para o enquadramento dentro do que

propomos como documentrio de personagem singular, parece-nos que o documentrio
Santiago se insere nesse espao estilstico e temtico que se constitui como uma tendncia
do cinema documentrio contemporneo, nacional e internacional.

4.3 DA ESQUIZOFRENIA COERNCIA, DE CATADORA TRANSFORMAO

EM PERSONAGEM
Muita gente gostou. Mas tambm recebi crticas pesadas. Disseram que era
antitico, que eu no poderia filmar algum que no tem capacidade sobre si
mesma. Quem disse isso no entendeu nada, porque ela sabe muito bem o que
est dizendo. O filme gera debate. No pra divertir, pra conversar, questionar,
98
gostar ou no gostar .

O documentrio Estamira, dirigido e fotografado por Marcos Prado, inicia-se com a

marcao de uma trilha sonora, no diegtica, composta de instrumentos e algo como gritos
e lamentos, proferidos por uma voz feminina cujos dizeres no podem ser identificados.
Essa trilha acompanha toda primeira sequncia do filme, que em preto e branco (PB),
98

Entrevista do diretor Marcos Pimentel, responsvel tambm pela fotografia do documentrio Estamira,
cedida a 56 edio da Revista TPM. Disponvel em: http://revistatpm.uol.com.br/56/estamira/02.htm.

173
apresentam a viso do sujeito-da-cmera, em ato de observao, sobre a rotina de sua
personagem.
De seu barraco simples, em que o espectador adentra atravs de um planosequncia, realizado com a cmera nas mos do operador o que pode ser percebido pela
instabilidade do equipamento - cujo propsito introduzir-se na vida de Estamira, levandonos de encontro sua rotina. A sequncia segue, ainda sem apresentar de maneira
consistente a personagem, mostrando-nos, pelo mecnico olhar observativo do sujeito-dacmera, o percurso feito por Estamira de sua casa at o aterro (lixo) Jardim Gramacho,
onde ela trabalha como catadora. Esse o nico lugar capaz de trazer algum prazer
protagonista, que aps ter passado anos como mendiga, encontra no lixo uma forma de se
reconectar com o mundo, onde tambm aceita da maneira que , sem cobranas, sacrifcio
emocional ou desiluses.
Como ela outros personagens coadjuvantes que trabalham no Jardim Gramacho
parecem sofrer tambm de alguma deficincia que limita suas faculdades mentais. Ali,
entre semelhantes, Estamira se constri para os demais e para a cmera que a instiga de
maneira discreta, como a detentora da razo, nica que pode revelar ao homem as verdades
99
sobre o mundo: Quem j teve medo de dizer a verdade, largou de morrer? A filosofia
de Estamira torta, mas tambm direta. Morrem todos: crentes, ateus, catadores,
empresrios, lcidos e perturbados. Os corajosos so mortos, mas os medrosos tambm
nunca deixam de morrer.
O percurso da casa de Estamira at o aterro consiste em uma caminhada a p, um
trecho de nibus, mais um trajeto de caminhada e a chegada ao Jardim Gramacho, onde
logo a plasticidade das imagens captadas com rigor esttico dar ao local uma camada de
poesia que no condiz com aquela realidade socioeconmica, onde os sujeitos sobrevivem
de maneira sub-humana, dos restos e sobras dispensadas pela populao.
A estetizao da misria no necessariamente negligencia as questes polticas e
sociais que margeiam a temtica circundante personagem, mas pluralizam os sentidos de
apreciao possveis, mostrando belezas onde impera a desigualdade, a fome, a doena e
tantos outros problemas de cunho social, poltico e econmico que assolam o pas.

99

TC: 00:49:36.

174
Estamira, em dado momento, demonstra uma percepo lcida sobre essa condio e lana
reflexes que evidenciam conhecimentos histricos que favorecem sua construo
enquanto personagem coerente, dentro de uma realidade, que nos parece, esquizofrnica:
Isso aqui um disfarce de escravo. Escravo disfarado de liberto, de libertado. Olha a
Izabel, ela, ela soltou eles n? E no deu emprego pros escravos. Passam fome, comem
100
qualquer coisa, igual aos animais. No tem educao. Ento muito triste
.
Aps vermos Estamira se vestindo com pedaos de plstico e roupas velhas para
comear sua rotina de catadora, as imagens ganham cor e a protagonista faz seu primeiro
depoimento direto para a cmera, proferindo uma frase que ser determinante para sua
prpria construo, enquanto personagem heroica (em um modelo de anti-herona que
falaremos em breve) e ao mesmo tempo atormentada por um quadro, ainda desconhecido
para o espectador, de doena mental.
Estamira, ainda no estabelece contato visual com o sujeito-da-cmera e olha para o
horizonte, talvez por timidez. Mas embora no olhe diretamente, as palavras da personagem
so direcionadas para o equipamento eletrnico sua frente e a partir da, provavelmente
pelo envolvimento afetivo que naturalmente se cria entre as partes, - documentarista e
personagem Estamira se direcionar quase sempre para o sujeito-da-cmera que estar
operando o objeto. Estamira ento, nesse momento inicial, profere a frase que resume de
101
maneira eficiente o sentido do filme e a eleio , por parte da equipe de realizao do
documentrio, de tal personagem. Frase que ir tambm despertar o interesse do espectador
sobre a questo implcita no comentrio da personagem (qual verdade Estamira ir
revelar?):

A minha misso, alm de eu ser a Estamira, de revelar a verdade, somente a

verdade. Seja a mentira, seja capturar a mentira e tacar na cara. Ou ento ensinar,
mostrar o que eles no sabem. Os inocentes, no tem mais inocentes, no tem.
102
Tem esperto ao contrrio, esperto ao contrrio tem, mas inocente no tem no

100

TC: 01:18:55.

101

Essa eleio, conforme viemos dizendo ao longo deste trabalho, e das anlises realizadas, j evidencia um processo de
construo em que o ator/ atriz social escolhido para compor o filme por suas qualidades orais, performticas e suas
peculiaridades, o que lhe torna singular e desperta o interesse do realizador que ir, dentro da estrutura enunciativa,
explorar sua excepcionalidade (VALLEJO, 2008).
102
TC: 05:54.

175
Esses primeiros trechos correspondem aproximadamente aos nove primeiros
minutos do documentrio servem ao cineasta como um modo prvio e direto de insero
na vida da personagem insero do equipamento de captao de som e imagem e tambm
do pblico e a partir da est estabelecida uma introduo que pretende despertar o
interesse do espectador e mant-lo ligado ao filme durante quase suas duas horas de
durao. Uma frmula que segue os manuais de escrita de roteiro, conforme indica Syd
Field, ao tratar do roteiro, mas fazendo tambm aluso ao produto final, o filme, em seus
vrios manuais para cinema, os primeiros dez minutos do filme, ou dez pginas do roteiro,
so fundamentais para a manuteno da audincia:

Voc tem que conquistar a ateno do leitor imediatamente. No h tempo para

vagar a esmo procura de sua histria. Se voc no envolveu o leitor na histria
ao longo das primeiras pginas, voc o perdeu. Voc tem que esclarecer trs
elementos importantes nessas primeiras dez pginas:
Nmero um: Quem o personagem principal sobre quem a histria? Nmero
dois: Qual a premissa dramtica sobre o que a histria? Nmero trs: Qual a
situao dramtica quais as circunstncias em torno da ao (FIELD, 1996. p
86 apud PUCCINI, 2010. p 51).

Na mesma direo, Srgio Puccini (Idem. p 51-52), aponta para as observaes de

Barry Hampe (1997. p 123), quem diz que para o documentrio os primeiros minutos so
essenciais e devem expor o tema, levantar uma questo ou apresentar algo novo ou
inesperado. Nessa breve introduo o documentarista dever informar o problema com o
qual o documentrio lida, as principais pessoas envolvidas e o que mais o espectador
necessitar saber para que o documentrio siga adiante.
Partindo desses apontamentos, podemos ver como o documentrio Estamira se
estabelece logo nos primeiros minutos, que inserem tambm outras informaes
imprescindveis para fruio da narrativa: os cinco primeiros minutos, em PB, apresentam,
atravs da observao estabelecida como dispositivo pelo sujeito-da-cmera, a
personagem, seu barraco simples e seu percurso at o lixo, que ser um dos ambientes que
iro compor o espao narrativo.
Mostrando timidamente a protagonista e o tema da histria sabemos que o
documentrio ter uma relao com a vida dos catadores e que Estamira ir nos conduzir
como representante desse universo. Esse momento tambm carrega consigo uma premissa
dramtica, pautada em preceitos polticos, econmicos e sociais, que na verdade no so a

176
base fundamental do constructo flmico, mas tornam-se fundamentais para a
contextualizao de todo tema.
Essa premissa dramtica constituda pela vida subumana dos indivduos que
trabalham na coleta de lixo em aterros pblicos, sem estrutura e o devido zelo pela sade
fsica e mental. Sabemos ento que o documentrio apresentar, em certa medida, asseres
sobre a vida desses sujeitos.
103

A partir da a imagem ganha cor, tendo em sua primeira imagem colorida

disposta como caractere (conforme imagem abaixo), o nome do documentrio, e Estamira

expe para cmera uma de suas frases de efeito supracitada que concilia um certo
saber, mas tambm incoerncia, concluindo assim o processo de identificao do filme.
Sabemos agora que o documentrio encontrar em Estamira sua protagonista e atravs dela
adentraremos no universo temtico e teremos a oportunidade de conhecer as nuances das
caractersticas esquizofrnicas que a singularizam dentre os demais catadores ou de
qualquer outro indivduo que sofra de distrbios similares.
Assim descobrimos que a ao se dar ao redor da personagem e fica implcito que
esta privada da responsabilidade de representar, com coerncia e exatido, quaisquer
classes sociais ou comunidades especficas, como a dos prprios catadores ou a dos doentes
mentais.

103

Primeira imagem colorida do documentrio, saturada pelo balanceamento realizado no equipamento, pelo
cu claro e pelo contraste entre as cores azul e preta (cu e caractere). A referida cena apresenta tambm
muito do que percebido como estetizao da misria, pois as imagens do lixo voando no ar, junto com
urubus, remontam quase uma dana, ou bal entre as aves e a sujeira, donde veremos o nome do
documentrio surgir para informar-nos definitivamente do que (quem) trata o filme: ESTAMIRA.

177
Os dez primeiros minutos apresentam uma caracterstica narrativa que ir se
concretizar ao longo do documentrio: sua estruturao em duas linhas narrativas temporal
e espacialmente distintas, amarradas pelo universo temtico, que a prpria Estamira.
Essas duas linhas narrativas

104

so visualmente separadas por estratgias de colorao da

imagem: em uma temos a presena constate das imagens em PB, acompanhadas na maior
parte do tempo por uma trilha sonora no diegtica e com predominncia de narrao off, e
na segunda linha narrativa temos a marcao atravs da colorao das imagens cores
naturais conforme captao original em que as vozes se alternam entre narrao in e off,
um espao que predominantemente ocupado por Estamira, em que os outros personagens,
coadjuvantes, tm menos abertura para falar para cmera.
A manipulao do tempo histrico estabelecido pela estrutura flmica serve para
criar interesse narrativo por via da curiosidade, expondo diluidamente informaes que
aprofundam o espectador no universo proposto e provoca afeies por Estamira, e tambm
revelam os motivos que a fizeram desenvolver aquele quadro mental o mesmo que
interessa ao o cineasta e torna Estamira em uma protagonista singular, personagem
explorado pelo sujeito-da-cmera.
Para reforar essa atmosfera de suspense e interesse, a narrativa retarda as
informaes necessrias para o esclarecimento e resoluo daquela situao dramtica e
intensifica as expectativas sobre o desenrolar da histria, que segue paulatinamente
atravessando com mais vigor as singularidades da personagem singularidades que
resultam de um quadro mental desconhecido medida que apresenta pouco a pouco as
informaes sobre o passado de Estamira.

104

Essas duas linhas narrativas se alternam dentro da estrutura flmica e seus objetivos vo se acentuando
conforme a obra transcorre. As cenas em PB tm a determinao de fazer um resgate histrico do passado da
protagonista apresentado os motivos que possivelmente a levaram quele quadro, muitas vezes narrados (off)
por outros personagens, como os filhos de Estamira. As imagens coloridas esto determinadas a mostrar o
presente da realizao do documentrio, ou seja, se atem aos acontecimentos que se desenrolam para
cmera espontaneamente ainda que sejam instigados por ela naquele espao temporal em que se realizam
as tomadas: Estamira falando sobre seus problemas, sua vida no lixo, sua relao com a famlia, seus
tormentos; as sequncias coloridas apresentam-nos os caminhos pelos quais podemos nos aprofundar na
condio atual da protagonista e temos ali a oportunidade de v-la variar e liberar suas teorias tortas que so
carregadas de significado. Se em PB compreendemos porque Estamira hoje, no presente da tomada, como
, nas sequncias coloridas vemos o desenvolvimento de seu quadro mental/psicolgico/emocional e as
consequncias que seu comportamento implica na relao com a famlia, amigos do lixo e com os servios
pblicos de sade.

178
As imagens em PB, que do abertura para o passado da personagem, funcionam
como um flashback, recurso comum do gnero no ficcional, um recuo no tempo apoiado
por depoimentos de parentes da protagonista, que atravs de fotos de famlia e encenaes
do cotidiano, capitadas em uma suposta observao, remontam a tempos mais fortuitos e a
reviravoltas que sofreram Estamira e seus filhos.
Embora o PB, em Estamira, sirva como pano esttico que possibilita que em
determinados momentos da narrativa sejam exploradas dimenses poticas e subjetivas do
filme, sua expresso maior o retorno ao passado, seja ele narrado pela voz off que depe
para o sujeito-da-cmera, ou que apenas faa uma referncia esttica, visual, ao antigo.
A demarcao de tempo e as distintas linhas narrativas so reforadas pela cor das
cenas e pela textura proporcionada pela exposio de pigmentos (similares aos que
encontramos em pelculas cinematogrficas), tornando-o perceptivelmente antigo, em PB.
Essas estratgias estticas so empregadas para reforar a sensao de registro da memria,
ou retorno ao passado, evocando lembranas que compem a linha narrativa que se
encarrega de remontar o passado da protagonista. Como ressaltamos na anlise do filme
Santiago, que tambm faz uso do PB, a resposta primria a esse tratamento da imagem
sua associao com o passado, com os filmes do perodo clssico que so, sem sua maioria,
preto e branco.
A filiao do filme em PB, em contraposio s cenas coloridas, delimita os espaos
narrativos e faz referncia direta ao tempo, trazendo ao cerne discursos retrospectivos.
Recordaes so atravessadas pela outra linha narrativa do filme cenas coloridas que
fazem referncia ao presente das gravaes, e tratam de Estamira e sua atual condio
estabelece uma lgica narrativa de causa e efeito, como se o filme nos dissesse: Estamira
est assim hoje porque ela passou por vrios problemas e tragdias pessoais, desde que era
criana, passando pelo abandono, a ascenso de seus problemas mentais, at o dia em que
vai viver na rua e encontra no Jardim Gramacho um lugar onde ela se sinta parecida com os
demais que ali vivem.

TC:00:47:48 (remonta ao passado). Carolina, filha

de Estamira, conta, em narrao off, que a me fra

179
estuprada duas vezes e de maneira ainda mais violenta na segunda vez, quando o estuprador
fez vrios comentrios contra a f de Estamira, dizendo que Deus no iria ajud-la. A partir
da Carolina descreve como foram os primeiros episdios de alucinao de sua me e como
eles se desenvolveram. Ressalta tambm que ela era uma pessoa de muita f, mas que
depois desses trgicos eventos se afastou gradativamente de suas crenas e do mundo
exterior, concentrando-se em si mesma e no que Estamira chama de o poder real.

TC: 01:24:30 (remonta ao passado). Estamira

revela, em narrao off, que sua me sofria abusos
do pai e que ela mesma fra estuprada pelo av
quando ainda era criana. E que depois disso ele a
levou para trabalhar em um prostbulo, que
segunda ela, era de sua tia.

TC: 00:56:12 (enuncia no presente, referente ao

momento da gravao). Estamira fala sobre o
preparo de alimentos com sobras encontradas no
lixo. Na imagem esquerda a personagem segura
uma conserva de palmito que ser usada em uma
macarronada. Essa linha narrativa (presente) serve
para dar profundidade dramtica vida de Estamira, sua condio social, econmica e de
sade, bem como revelar seus discursos emblemticos.
Outra marca estilstica que colabora para conformao de sentidos do filme e
possibilita a construo de Estamira enquanto protagonista o constante uso de close-up,
ou planos fechados no rosto da personagem, o que proporciona uma observao mais
ntima de seus traos fsicos, bem como refora as marcas do trabalho, do sol, do
sofrimento e as expresses de insanidade que carrega no rosto.
Uma estratgia de aproximao que explora as feies de vtima da protagonista e
seus olhares em devaneio em momentos de maior densidade dramtica, seja nos
depoimentos mais lcidos e vvidos proferidos para cmera, ou nos momentos em que

180
est claramente dopada por medicamentos - ainda assim o sujeito-da-cmera no hesita em
captar e transmitir esses momentos de constrangimento.
Os close-up se confirmam como estratgia de explorao do personagem em
situao dramtica desde a ascenso do cinema direto observacional, da escola de Robert
Drew, e a partir da ganha mais fora em telejornais nos anos 1960. A televiso, por sua
vez, financiava e utilizava esse recurso dramtico devido s limitaes tcnicas da poca,
fortalecendo a tradio do personagem enquanto vtima, empregando o close-up como
estilstica predominante, enquadramento que marca at a contemporaneidade o filme
documentrio (WINSTON, 1988 apud BEZERRA, 2009. p 44).

Legenda: os close-up so uma constante no filme e muitas vezes se alternam com planos detalhes, ainda mais
fechados em expresses de Estamira. Esses planos buscam a explorao e construo de um personagem em
situao dramtica.

Alm de Estamira ser uma personagem forte, no sentido de que ela tem histrias
interessantes e caractersticas pessoais que a singularizam, esse recuo ao passado serve ao
cineasta como uma forma de aprofundar as informaes sobre a protagonista, mas tambm
de despertar empatias no pblico.
Mostr-la constantemente em sua busca solitria e interna por uma verdade que
somente ela compreende, e os conflitos familiares e pessoais que surgem nessa empreitada,
somados aos momentos que Estamira est trabalhando no lixo, ou est procura de
atendimento mdico no servio de sade pblica, evidenciam estratgias empregadas para

181
construir uma personagem mais atrativa para o espectador, despertando afinidades
emocionais que possibilitam a manuteno da audincia.
Estamira est em uma busca por algo que somente ela compreende, e por isso sofre
sozinha. Essa apresentao da personagem que vive situaes conflituosas e enfrenta
obstculos para atingir sua meta uma das expresses mximas do cinema clssico, muito
utilizada tambm como forma de fomentar empatias entre personagem e espectador e que
se inseriu no gnero do cinema no ficcional desde Robert Flaherty.
Como nos lembra Sergio Puccini (2010), essa receita do personagem em conflito
pretende o efeito de reforar as afinidades entre personagem e audincia, o que acontece
quando essa passa a sentir as tristezas, dores e infortnios do personagem. Esse modelo,
segundo o autor, que cita David Bordwell, fiel tradio clssica do cinema.

O filme hollywoodiano clssico apresenta indivduos definidos, empenhados em

resolver um problema evidente ou atingir objetivos especficos. Nessa busca, os
personagens entram em conflito com outros personagens ou com circunstncias
externas. A histria finaliza com uma vitria ou derrota decisivas, a resoluo do
problema e a clara consecuo ou no consecuo dos objetivos. (apud RAMOS,
2005, pp. 278-279. Apud PUCCINI, 2010. p 39).

No entanto, ao contrrio do que geralmente se concretiza ao trmino de um filme

ficcional, o documentrio no encerra ou resolve um problema. Aquilo que mostrado, em
geral, corresponde a algum perodo da histria, ou vida de determinado personagem, ou
comunidades, e as informaes so lanadas para gerar reflexes no pblico.
Ao fim de um documentrio estar encerrado o processo de realizao do produto
audiovisual, mas no necessariamente se encerram as questes que ele aborda: Como
vimos em um filme de fico, a resoluo da histria representa o fim de todos os conflitos
trabalhados por ela. Documentrios tratam sempre de assuntos que so maiores do que o
filme, de conflitos que no sero resolvidos pelo filme (Idem. p 56).
O tempo narrativo empregado em Estamira que se divide em duas linhas
narrativas, com uma possvel abertura para o que pode ser compreendido como uma
terceira linha potica, que trabalha de maneira subjetiva na articulao e construo da
coerncia extrados dos depoimentos da protagonista e da estetizao do lixo tambm
serve s necessidades de construo da personagem. Estamira recebe um tratamento

182
distinto do que poderamos encontrar nos recorrentes documentrios sobre o lixo e nos
poucos j realizados sobre pessoas com algum tipo de doena mental.
A protagonista ganha profundidade na estrutura flmica, no sendo apenas uma
representante de qualquer coletividade, herona ou algoz, mas uma vtima de sua condio
social, que mesmo diante de tantos infortnios preserva um fino trao de sanidade que
expressa um conhecimento profundo e reflexes prximas filosofia em suas ideias
expostas ao olho mecnico da cmera.
Aps os minutos iniciais que apresentam o barraco e o caminho percorrido por
Estamira at o lixo, somos expostos s primeiras palavras da personagem, conforme
citamos acima, e a partir da pe-se questes fundamentais para manuteno do interesse de
quem assiste ao filme: Quem essa mulher? Ou, quem Estamira? Somos ento
apresentados a uma senhora com voz firme e argumentos vigorosos, que articulados pela
montagem representam uma lgica que caminha entra um vis esquizofrnico, mas tambm
filosfico.
A personagem construda sempre por sequncias com o apoio do depoimento de
outros atores sociais presentes no filme, que convivem com ela, que no obedecem a uma
ordem cronolgica, mas remontam sua vida desde a infncia: a internao da me de
Estamira e finalmente a mudana para o lixo - mas tem como base as prprias falas da
personagem, que ganham cada vez mais sentido quando o documentrio pouco a pouco nos
oferta a oportunidade de conhecer o seu passado.
Como j dito, as etapas da vida de Estamira que remontam ao seu passado, entram
como depoimento de pessoas ligadas a ela, em geral pelo emprego da voz off, coberta por
imagens do cotidiano dos prprios depoentes, e com a esttica marcada pelas imagens em
PB.
Dois sentidos so ento provocados por essa dinmica de montagem: o primeiro
almeja despertar o interesse do espectador sobre aquela singular personagem, que embora
apresente uma condio de vida subumana e, aparentemente, no goze plenamente de suas
faculdades mentais, traz consigo uma qualidade verbal incomum e argumentos fortes sobre
a relao do homem, sociedade, com Deus ou Jesus Cristo.

183
Vezes de forma mais direta, vezes menos, Estamira debate sobre a necessidade
humana de se apoiar e confiar em uma divindade que, segundo ela, nos abandonou e nos
deixou cegos, incapazes de conhecer a verdade sobre a vida, informao que ela detm.
A segunda linha narrativa, aquela que remonta ao passado da personagem,
estabelecida no apenas para aprofundar informaes, mas despertar uma lgica dramtica
ao filme, em que as afinidades e emoes entram em jogo e o espectador posto em uma
condio de sentir pena de Estamira: diante de tudo que ela passou, no admirvel que
tenha chegado a essa condio.
Essas linhas narrativas so marcadas por eventos menores, ou micronarrativas, em
que temos acesso parte da rotina de Estamira no lixo e em casa e sua relao com a
famlia e com sua filha caula, Maria Rita, que foi tirada dela ainda criana e levada para
ser criada por outra famlia. Maria Rita revela a mgoa que guarda dos irmos mais velhos
que permitiram que me e filha fossem separadas.
Os depoimentos de Estamira constroem um arco de tenso dramtica ascendente,
balizados pela retomada do passado da personagem. Em dois momentos de maior tenso,
que tambm servem construo da herona (anti-herona) e ao estabelecimento de um dos
algozes da trama, vemos a protagonista discutir e tripudiar um de seus netos

105

que a

indaga sobre sua falta de f, e em outro vemos seu filho mais velho afirmar que ela, embora
clinicamente prescrita como acometida por distrbios mentais, est possuda por alguma
entidade demonaca e por isso decide abandon-la

106

Com desenrolar da obra vemos a concretizao de trs elementos que aos poucos
tomam forma: as origens da doena de Estamira, que tm razes muito mais profundas do
que supnhamos. A concretizao de um quadro clnico, com laudos mdicos e receitas de
remdios dopantes, que conhecemos atravs das visitas que a protagonistas faz ao servio
pblico de sade e a um vis racional subjetivado nas frases que Estamira profere para
cmera. Uma razo ancorada em seu passado, que reflete um dio, materializado em suas
palavras, por Deus, Jesus Cristo, o trocadilho.

105

Esse um dos momentos claramente motivados pela presena do aparato cinematogrfico. Os familiares
de Estamira tentam preserv-la, na medida do possvel, e por isso preferem no tratar de assuntos que a
incomode, ou que criem conflitos. Por isso, quando esto com Estamira, preferem no question-la sobre a
existncia de Deus e assuntos relacionados. Mesmo assim, seu neto de 10 anos, tenta debater com a av e a
afronta, numa tentativa clara de aparecer para cmera. TC: 01:27:41. Algumas imagens dessa sequncia
so mostradas nas prximas pginas da anlise.

184
Nos momentos finais, em que vemos Estamira cada vez mais afetada por seus
tormentos e pela medicao receitada pelos mdicos (ela est visivelmente dopada), a
protagonista expe suas ltimas frases de efeito, que revigoram seu dio pela divindade que
a abandonou. Esses momentos finais so precedidos pela concluso das dimenses
dramticas do filme.
Em ordem, vemos Estamira indo ao hospital com sua filha Carolina e, nesse
percurso, conta com pesar que ainda muito jovem teve que internar a prpria me em um
hospital psiquitrico e que sente muita falta dela. Em seguida, Maria Rita conta o drama de
ser sido separada da me, ainda muito jovem (conforme dito acima). Por fim o filho de
Estamira, Hernani, conta porque se afastou da me (conforme dissemos acima).
Essas sequncias concluem as arestas dramticas que foram sendo construdas ao
longo da obra, e a concluso do filme segue aquilo que Estamira promete na primeira vez
que fala para cmera. Com lgrimas nos olhos, ela revela qual sua misso (qual sua
verdade):

A minha misso revelar, seja l quem for, doa quem doer. A minha cabea
trabalha muito, mas o trocadilho fez com que eu me separasse at dos meus
parentes. Eles no esto vendo tambm no. Eles esto igual Pilates fez com
Jesus. J me bateram com pau pra mim aceitar Deus, mas esse Deus desse jeito,
esse Deus deles, esse Deus sujo, esse Deus estrupador, esse Deus assaltante em
qualquer lugar, em tudo quanto lugar, esse Deus arrombador de casa. Com esse
Deus eu num aceito, nem picadinha a carne, nem a minha carne picadinha de
faca, de faco, de qualquer coisa, eu no aceito, no adianta. Eu sou a verdade, eu
sou da verdade. Os homi o superior na terra, o bicho superior, homi tambm
bicho, mas o superior. Trocadilho fez isso. Agora eu vou revelar, quem quiser
me matar pode me matar, no mataram Jesus? Jesus no bom demais, agora
depois que ele morreu? Mas eu no, comigo esquisito. A soluo fogo. A
nica soluo o fogo. Queimar tudo os espaos, os seres e por outros seres nos
espaos. A terra disse, ela falava, agora que ela est morta. Ela disse que no
seria testemunha de nada, e olha o que aconteceu com ela. Eu fiquei de mal com
ela uma poro de tempo, e falei pra ela que at que ela me provasse o contrrio.
Ela me provou o contrrio, a terra. Ela me provou o contrrio porque ela
indefesa, a terra indefesa. A minha carne, o sangue indefesa como a terra. Mas
eu, a minha urea no indefesa no. Se queimar os espaos todinho, e eu to no
meio, pode queimar, e eu to no meio, invisvel. Se queimar meu sentimento,
minha carne meu sangue, se for para o bem, se for pra verdade, para o bem, pela
lucidez de todos os seres, pode leva at agora nesse segundo, eu agradeo
107
ainda .

106
107

TC: 01:41:38.
TC:01:44:00.

185
As ltimas palavras de Estamira no documentrio, que profere com lgrimas nos
olhos, (ignorando algumas frases dispostas, em narrao off, nas ltimas cenas) concluem
importantes informaes sobre a personagem, que so lanadas ao longo da trama. Estamira
deposita em Deus e Jesus Cristo toda responsabilidade pelas tragdias que lhe acometeram,
sendo ele prprio, Deus, nas palavras dela, o Deus estrupador, o assaltante, o arrombador
de casas.
Estamira se reconhece como o indivduo detentor desse conhecimento e responsvel
por lanar essa verdade para o mundo, que aparentemente acredita em um Deus mentiroso.
Alm disso, a protagonista demonstra um conhecimento importante sobre a condio do
planeta. Em suas palavras, a soluo queimar os seres e botar outros no lugar. A terra
est morta por causa dos homens, que so os bichos absolutos na terra, e queimar significa
recomear para salvar o planeta que indefeso diante do ser humano.
Estamira tambm construda pelo sujeito-da-cmera, enquanto personagem, como
herona, seguindo os modelos arqutipos dos quais temos falado ao longo deste trabalho,
mas que segue com caractersticas prprias que a identificam mais como um anti-herona,
ou um contraexemplo de heri, ou seja, ela obedece s premissas dramticas do heri
dentro da estrutura narrativa, mas, ao contrrio dele, tem limitaes potencializadas e falhas
so mais visveis em detrimento das virtudes.
Estamira fala palavres, blasfema contra a f, expe partes ntimas de seu corpo
para confrontar o neto, briga, grita, insulta, chega a ser mal educada vrias vezes
comportamentos atenuados pelo seu estado de loucura.

A figura do anti-heri, por sua vez, adquire o mesmo papel que o heri da
histria, mas a sua identidade e caractersticas psicolgicas confrontam com os
valores sociais dos espectadores. Considerar uma figura como heri ou anti-heri
no filme documentrio depende precisamente do contexto do espectador, e no
apenas de sua construo narrativa, uma vez que ele ir cumprir o mesmo papel
que o heri. Esta figura joga com os mecanismos de identificao do pblico,
uma vez que coloca o espectador na contradio de identificar-se com esse ator
social ou atriz social dada a sua posio na histria, mas seus valores contrrios
(negativos) impedem de faz-lo, ou pelo menos provoca uma luta interna na
mente do espectador ao coloc-lo em seu lugar (VALLEJO, 2008. p 78).

186

Legenda: Estamira indagada por seu neto sobre sua falta de f em Deus e ela responde ferozmente, com
gritos, palavres e insultos. Abaixa as calas (imagem 3, da esquerda para direita) para mostrar a ele de onde
sua me saira. Que foi ela a responsvel por sua existncia, no Deus. TC: 01:28:00.

Mas qual o papel ocupado pelo heri em uma trama e como Estamira se aproxima
desse arqutipo?
Vimos no modelo do documentrio clssico como Robert Flaherty transformava
constantemente, ao longo de sua filmografia, seus atores sociais em heris. Para isso
Flaherty punha-os sempre em uma situao de conflito, com um desafio a superar e um
antagonista poderoso a ser vencido. No geral, essa situao de conflito a luta pela
sobrevivncia em seu prprio ambiente. A natureza era ento posta como algoz. Nos
documentrios maneira de Robert Drew e Richard Leacock, os personagens eram postos
em uma situao de conflito, e de maneira cronolgica o cineasta acompanhava-os na
empreitada que enfrentavam para superar essa situao. O antagonista ento era a prpria
situao na qual esses protagonistas estavam envolvidos, os desafios e os percalos que
eram postos a vencer.
No caso do cinema direto, da corrente norte-americana, o heri se configura como o
indivduo desfavorecido, apoiado em uma estrutura dramtica prxima ao cinema clssico,
quela inaugurada por Flaherty. Ainda que tenha observado figuras polticas e importantes
da poca, como em Primrias e Crise, para Brian Winston o cinema direto da corrente
observacional no se configura pela explorao de personagens heroicos e poderosos, mas
pela configurao de um heri desfavorecido por uma situao dramtica (WINSTON,
1988. p 1988 apud BEZERRA, 2009. p 44).
Segundo Jean-Paul Colleyn (1993, p. 104, apud VALLEJO, 2008, p. 76), tanto na
fico quando no documentrio, uma estruturao da narrativa em torno de um personagem
heroico servir para ativar os mecanismos de identificao do espectador. De acordo com o
autor:

187
O emprego de um heri, seja simptico ou antiptico, oferece ao espectador um
lugar que lhe permite posicionar-se em relao a ele (o heri). Expor suas
dificuldades, convidando o espectador a compartilhar as preocupaes e se
preocupar com o seu destino (...). A heroizao de um determinado personagem
(...) permite jogar com os sentimentos: o medo (...), a pena (...), a simpatia
(Ibidem.).

Partindo dos exemplos supracitados, podemos verificar que Estamira ento

construda como herona, ou anti-herona na obra de Marcos Prado. No apenas por ser uma
protagonista forte e decidida suas convices, mas por ser representada pelo cineasta em
uma situao de conflito em que se configuram vrios antagonistas, externos e internos.
Estamira luta pela sobrevivncia em um local de condies subumanas que o Jardim
Gramacho, um lixo, e atravs dos restos, das sobras de comida tenta se alimentar e viver
em seu humilde barraco.
Alm das condies socioeconmicas que enfrenta, a protagonista tambm lida com
um quadro de doena mental que afeta sua percepo sobre o mundo e suas relaes
interpessoais, o que gera conflitos entre Estamira e pessoas de sua famlia.
A partir da vemos a configurao daqueles (daquilo) que (so) posto(s) como
algoz(es) no documentrio: Hernani um deles. O filho mais velho de Estamira
construdo como um personagem que abandonara a me depois de se tornar muito religioso.
Hernani tenta algumas vezes dialogar sobre Deus com a matriarca, mas desiste, pois
Estamira avessa a qualquer meno divina e discorda fortemente de seu filho, insultandoo e xingando-o.
Ele ento abandona a me por acreditar que ela est possuda por uma entidade
maligna, e assim disposto na estrutura flmica, como um filho negligente que prefere
renegar aquela que o gerou e criou ao invs de apoi-la.
Em entrevista cedida revista online TPM, Marcos Prado revela o papel que
Hernani cumpre no documentrio:

O Ernani, filho mais velho, que aparece um pouco como o vilo, me falou: Eu
sou isso a mesmo, uma pessoa religiosa, crente. Acho que ele no gostou da
posio dele no filme, que a do cara que no fala mais com a me, que acha que
108
ela possuda pelo demnio. Mas no se ops (...) .

108

Disponvel em: http://revistatpm.uol.com.br/56/estamira/02.htm.

188
H tambm um conflito direto com a natureza e com aquele que Estamira chama de
trocadilho

109

, fazendo meno a Deus, ou Jesus Cristo. Embora nenhum dos

depoimentos dos personagens deixe claro esse conflito, a protagonista assume uma posio
ofensiva em relao atual condio humana, justificando que Deus, o trocadilho, seria o
responsvel por todas as desgraas que acometem humanidade e ao planeta, pois ele os
teria abandonado.
Quando so expostas todas as tormentas enfrentadas pela personagem ao longo da
vida, e tendo em vista o fato de que Estamira era uma pessoa muito religiosa (conforme
depoimento de Carolina

110

), vemos a configurao de outro antagonista, que no se

apresenta diretamente como sendo uma divindade, ou religio, mas a prpria situao
dramtica na qual Estamira est inserida como resultado de uma srie de desgraas e
injustias que lhe aconteceram.
A protagonista personifica esse dio e tenta dar forma ao atribuir a responsabilidade
por tudo que lhe ocorrera a Deus, Jesus Cristo, o trocadilho, que se manifesta atravs da
natureza e o meio ambiente que tenta tirar a vida da anti-herona. A responsabilidade por
seu quadro de sade debilitado a personagem atribui a entidades crists e que, mesmo
sendo ela uma crente fervorosa, deixaram-na passar por todas as duras circunstncias que a
levaram a atual condio.
Esse algoz est subjetivado no discurso de Estamira, mas tambm ganha feio
quando sabemos do passado da protagonista e somos postos em uma condio de afeio e
compreenso para com ela. Todas essas informaes auxiliam na construo de um
personagem com uma camada espessa de drama, em constante crise. O diretor faz questo
ento de dar abertura para os momentos que Estamira desafia as manifestaes da natureza,
estabelecendo assim um embate direto entre esses personagens:

109

No apenas o trocadilho, mas Estamira faz referncia foras que escapam do conhecimento cientfico, atribuindoas uma suposta divindade: o poder absoluto/ supremo, os astros malignos, o cometa, o controle remoto, dentre outros,
so esses os nomes que a personagem usa para se referir s foras espirituais que controlam o mundo.
110

TC: 00:47:20.

189

Legenda: Estamira profere gritos de desafio para tempestade que se aproxima gradativamente e acomete o
Jardim Gramacho. TC: 00:26:36.

Legenda: Estamira parece desafiar, dialoga e grita para um mar revolto sua frente nas cenas finais do filme.
TC: 01:52:48.

O antagonista na tradio do cinema, que se constri em oposio ao heri, o

oposto dele, seu inimigo. Posta como protagonista, anti-heroica, mas detentora das afeies
do pblico, Estamira a referncia para que o espectador encontre tambm os antagonistas
no filme, ou seja, tudo aquilo que vai em direo contrria, ou causa mal protagonista,
pode ser percebido como sendo uma manifestao do algoz.
A elaborao dos conflitos internos e externos da personagem deflagram as
dimenses que so absorvidas pelo espectador como sendo o bem e o mal, mesmo que
Estamira seja apresentada como entidade anti-heroica, ela detm o carisma do pblico e a
partir da estabelece-se as partes conflitantes do discurso flmico.
Quando o enunciado se concentra sobre um ator social, automaticamente aqueles
que so considerados os opostos, os outros, so construdos no filme como a alteridade
negativa, uma vez que o discurso se posiciona (e posiciona o espectador) ao lado do heri.

190
Quando o convite para a identificao obedece um esquema simplista, exige-se
pouco esforo do espectador. Este o caso de uma identificao unidirecional
dentro de uma estruturao bipolar: o espectador se situa ao lado do bem, oposto
ao mau. Esta frmula hollywoodiana permite o uso do antagonismo, uma
estratgia eficaz e confirmada no wester (VALLEJO, 2008. p 79).

Mas h tambm outro antagonista presente na narrativa, talvez mais ativo do que os
demais. A prpria condio mental de Estamira se configura como um inimigo interno
que pe a protagonista naquela condio. Essa construo da personagem enquanto antiherona, em conflito com uma antagonista interno, conceitual, requer uma elaborao mais
detalhada de ambos os personagens heri e algoz e demanda do pblico uma reflexo
maior do que o estabelecimento de lados opostos, como vimos nos exemplos do cinema
documentrio clssico. Nesse sentido Aida Vallejo nos lembra:

No documentrio tambm podemos ver como o antagonista pode estar inscrito no

prprio heri. Seus inimigos so seus prprios fantasmas, o que implica uma
reflexo muito maior e uma concepo mais complexa do heri. Alm disso,
geralmente renuncia-se a construo de um inimigo externo, algum do mundo
histrico em quem encarnar a culpa dos problemas contra os quais luta o
protagonista (2008. p 80).

Devido ao nmero de elementos e personagens que assumem a funo de

antagonistas no documentrio a natureza, Deus, Jesus Cristo, Hernani e a condio mental
de Estamira podemos compreender por que nenhum desses algozes so explorados com
densidade na obra, vm superfcie do enunciado deixando vestgios de sua presena
negativa para a protagonista.
Dentro da estrutura narrativa os embates estabelecidos entre as foras opostas no
so uma constante que busca enfatizar os dois lados do drama, bem e mal servem
apenas como elemento adicional que margeiam o universo da personagem. O quadro
mental de Estamira intrnseco dimenso narrativa, uma vez que essa caracterstica
uma das, se no a principal, que eleva Estamira ao patamar de personagem no
documentrio e a singulariza dos demais sujeitos presentes na histria.
Estamira no um documentrio isolado no cenrio nacional e internacional de
representao da temtica do lixo. Coutinho e Varda trabalharam essa temtica antes do
documentrio de Marcos Prado, e muitos outros cineastas o fizeram depois. No entanto
Estamira se diferencia de outros documentrios pela abertura que da personagem

191
principal da trama. Como em Boca de Lixo, de Eduardo Coutinho, Estamira tambm retrata
a vida em um lixo, mas no apenas isso, foca-se em uma protagonista do aterro
fluminense.

Com forte personalidade, carregada de traos psicticos, Estamira ancora a

narrativa do filme, focada no mostrar naturalista da misria do lixo,
paralelamente a tomadas de vida familiar na casa da protagonista, e sequncias
sobre sua histria de vida. A evoluo entre Boca de Lixo e Estamira um pouco
a evoluo do Brasil e do documentrio brasileiro entre 1992 e 2005. No pas,
agora ainda mais conflagrado, o miserabilismo adquire tonalidades sombrias,
sofrendo a demanda da urgncia (RAMOS, 2008. p 222).

H tambm uma questo sociopoltica representada no filme, que se desenrola como

uma subnarrativa que serve para ilustrar a vida de Estamira, mas nem por isso perde sua
eficincia no enunciado flmico: a questo do lixo e excluso social dos indivduos que
trabalham na coleta. O Jardim Gramacho, que a princpio apresentado como um local de
trabalho onde a protagonista decidiu passar seus dias, logo ser reapresentado como um
lugar de encontro de indivduos margem da sociedade, que assim como Estamira, se
reconectam com o mundo a partir daquele local.
Se o lixo serve a princpio como localizao espacial onde sero captadas imagens
com um requinte potico para ilustrar a rotina da personagem, na medida em que nos
aproximamos de seu universo somos apresentados uma situao social muito delicado,
que o fato de que seres humanos no s coletam materiais para reciclagem como tambm
se alimentam das sobras encontradas em meio aos montes de sujeira.
Em certo momento Estamira revela que ir preparar uma macarronada com algumas
conservas encontradas ali. E ao longo do documentrio vemos os familiares reunidos na
casa da personagem, alguns deles se alimentando da macarronada preparada com os restos
encontrados em meio ao entulho. Faz-se a uma crtica condio social na qual certa parte
da populao se encontra. Ter que comer o que sobra e jogado no lixo por outros
cidados. Embora essa no se configure como a premissa central do documentrio, o
assunto est subjetivado nos acontecimentos que transcorrem e so dispostos na montagem
para ilustrar a vida de Estamira.
No entanto a questo social dos catadores fica margem da trama central, perdendo
espao e at profundidade dentro da macro narrativa, uma vez que a fotografia do filme,
marcada por uma plstica apurada e olhar atento e artstico do operador de cmera,

192
conseguem extrair desse lixo imagens carregadas de uma atmosfera potica,
potencializadas pela saturao das cores, granulao das imagens e geralmente
acompanhadas por uma trilha, que no condiz com aquela realidade, dando mais nfase
esttica do que s questes sociais relacionadas a vida no aterro Gramacho.
o que pode ser chamado de estetizao do lixo: tornar belo e esteticamente
agradvel aquilo que na verdade reflete uma srie de problemas sociais. Diversas trilhas
dramticas ajudam na construo de sentido, dando uma dimenso artstica aos restos
entulhados e despejados diariamente no aterro fluminense Jardim Gramacho:

193
Coutinho, seguindo seu estilo, achou poesia leve e acidental no lixo, emergindo
sem muito esforo, j a personagem Estamira grita muito e postula sobretudo na
limpidez lgica do discurso psictico. Prado estetiza o lixo e, com a mo pesada,
tenta realar beleza em seu personagem. A esttica do miserabilismo tem agora
um contorno ausente em Boca de lixo: feita para chocar, como mostra bem o
plano demorado de um cadver humano, deixado em meio as montanhas de lixo,
sendo devorado por urubus. A fotografia granulada, os planos abertos explorando
a fotografia e a beleza da fora da natureza no lixo acentuam uma espcie de
composio esttica do abjeto. Tornam Estamira um filme em que transparece o
esforo para produzir a prpria beleza. Pelo olho da cmera, por trs da imagem
esteticista, est a sensao de que existe uma autoria que considera a si mesma
consagrada por extrair o sublime do disforme. E acentua, ainda mais, o
movimento do belo emergindo pelo contraste marcado com o abjeto. Sobra em
Estamira, o travelling que Jacques Rivette probe na representao do horror
nazista: o travelling a mais, aquele que estetiza no vazio e escorrega sem querer,
justamente onde procedimento maneirista no cabe, onde ele eticamente no pode
caber (RAMOS, 2008. p 222-223).

4.3.1 O dispositivo, o Modo e o Sujeito-da-cmera

Como Bill Nichols (2005) antecipa, documentrios podem apresentar mais de um
modo de representao, mas sempre haver um dispositivo predominante no enunciado.
Vimos em Estamira a manifestao de dois dispositivos mais evidentes, o observativo e o
participativo, ainda que ambos apresentem falhas na maneira que so empregados, e
podemos enxergar tambm a abertura para um outro modo de representao que se insere
pelo vis do modo potico, que com sutiliza se manifesta e enuncia pela insero de
imagens e trilhas que contribuem para construo de sentido do filme e informam o
contedo, sem falar diretamente sobre o assunto.
Marcos Prado insere-se no mundo particular e psictico de Estamira de maneira
discreta, mas no omissa. O sujeito-da-cmera pretende uma captao em recuo, mas deixa
marcas que denunciam seus passos em direo ao confronto e interao com a personagem,
em uma evidente busca pela fabulao de seu objeto. Do ponto de vista espectatorial, Prado
se esconde atravs de tcnicas de montagem que apagam quaisquer vestgios de sua
existncia naquele mundo, negando a construo de uma personagem pautada no ato da
entrevista, ou interao entre as partes.
Com isso pretende desfavorecer qualquer argumento que aponte para encenao ou
auto mise en scne da protagonista, que em vrios momentos parece performatizar-se para
cmera que motiva suas aes, que, de acordo com as pretenses do sujeito-da-cmera,
deveriam passar-se como espontneas: um dispositivo que fica no meio termo entre a

194
interao participante e a observao, e por isso no uma coisa nem outra, mas denuncia
um deslize antitico do diretor que almeja enganar-nos.
A estratgia de no interveno, oriunda do cinema direto dos anos 1960, na
vertente que pretende ser a mosca na parede no ato da filmagem, e que Bill Nichols (1991)
ir renomear como modo observativo de representao documental, tem como propsito a
construo de um enunciado flmico pautado na no interferncia no universo temtico da
obra, em que o aparato tcnico e seus operados estejam dispostos de tal maneira que os
prprios personagens percam, ou ao menos diminuam, a noo de que esto sendo
filmados.
Esse cinema pretende observar os acontecimentos na busca por conflitos
dramticos, mas no provocam esse conflito. Assumem uma posio tica e esttica que ir
afetar tambm a fruio do filme. Mas ao contrrio, vemos em Estamira uma personagem a
fabular-se e encenar com vigor para um sujeito-da-cmera que direta ou indiretamente a
instiga: no saberemos se a protagonista motivada pela presena da cmera ou pelas
investidas do sujeito-da-cmera, uma vez que a montagem deu conta de camuflar a
presena desse sujeito.

Legenda: diante do sujeito-da-cmera Estamira expe seus argumentos sobre o mundo, o trocadilho e a vida e
inicia um dilogo mental, com algum que se comunica com ela de dentro de sua cabea. No satisfeita a
personagem que segurava um telefone de brinquedo comea a estabelecer contato sabe-se l com quem ou o
que - que comea com coordenadas que parecem militares at se transformar em uma lngua indecifrvel. As
expresses de Estamira variam entre raiva, preocupao e alegria, numa encenao provocada pela presena
do sujeito-da-cmera, o que no desfavorece sua construo enquanto personagem psictica, mas potencializa
essa sensao. TC: 00:59:30.

Em filmes observativos, com rarssimas excees, - como o caso de Nada com

Ningum as qualidades estilsticas e marcas autorais, o trato refinado das imagens,
captadas com o devido aparato tcnico e trip, so postas de lado em prol da dinamicidade
que o acompanhamento de rotinas no encenadas determina.

195
No entanto, em Estamira, vrias vezes nos deparamos com uma preparao de cena
em que a prpria personagem se posta de maneira formal para cmera, em uma postura
tipicamente de um depoente: sentado, diante da cmera, com os olhos voltados para o
sujeito-da-cmera, respondendo aos questionamentos ou instigaes desse sujeito. Essas
estratgias so marcas estilsticas do gnero no ficcional em seus modos mais expositivos,
didticos ou participativo/interativo.

Legenda: essa uma entre vrias sequncias em que a personagem se posta de maneira tipicamente
documental. Depondo para cmera, olhando para o sujeito que opera o equipamento e que estabelece as
questes para que a personagem explane. TC: 01:13:50.

Em outro momento o sujeito-da-cmera tem sua presena denunciada por um dos

personagens, Joo. Essa denncia no somente reafirma o que j sabemos que h uma
cmera registrando de perto aquele momento mas aponta para Marcos Prado como um
dos causadores daquela situao, dispondo os personagens e preparando o equipamento de
captao de imagem e som e em seguida estabelecendo contato com esses indivduos. Esse
momento ressalta tambm a maneira como Estamira passa a se comportar diante dos
equipamentos, encenando claramente para eles, motivada pela vaidade de ser registrada e
documentada. Estamira destrata seu colega de lixo, que dividia a cena com ela, e quer
deter toda ateno do sujeito-da-cmera.
A protagonista no permite que o outro personagem presente fale e faz com que ele
se retire da ao, mas antes disso Joo pede licena ao senhor Marcos que estava ali em
dilogo com eles.

196
Legenda: Estamira e Joo esto depondo para cmera, mas a protagonista quer concentrar nela toda ateno
dos equipamentos de captao de udio e som e destrata seu colega de trabalho at que ele se retira da cena.
TC: 01:20:10.

Por outro lado, o modo de representao interativo/participante, que tambm surge

na virada dos anos 1960, apregoa que o cineasta se insira no mundo proposto e provoque as
situaes necessrias para construo de seu relato audiovisual. O que vemos em Estamira
uma participao omissa, em que o sujeito-da-cmera no permite que qualquer
fragmento de sua voz ou imagem escape ao espectador, negando assim sua insero
naquele mundo, como determina o modo participativo, mas em vrios momentos podemos
ver a marca atuante desse sujeito na tomada. Presena essa denunciada pelos prprios
personagens (como vimos na situao descrita acima).
O vis que d abertura para uma avaliao antitica exatamente o fato de o sujeitoda-cmera se empenhar em omitir sua presena, a fim de negar sua interferncia no mundo
proposto, negando tambm sua atuao na construo direta de sua personagem. Para tanto
Marcos Prado se representa com um sujeito-da-cmera em recuo, tpico do modelo
observacional estritamente ligado tradio norte-americana do cinema direto, mas
claramente ele no atua com os mesmos preceitos, apenas tenta ludibriar o espectador sobre
uma suposta observao no intervencionista.
Falta tica no sujeito que provoca os acontecimentos, mas nega sua influncia sobre
o que transcorre diante da cmera. Essa falta de tica, que encontramos no filme Santiago e
que o prprio realizador faz questo de deflagrar, quase como em um pedido de desculpas
ao pblico, prxima tambm s encenaes de vdeos acidentais, do tipo
videocasssetada. O acaso, a no interferncia, quando um cineasta assim a prope para o
pblico, so partes constituintes do gnero no ficcional e quando o sujeito-da-cmera as
encena e vende ao espectador esse produto como sendo acidental, ou ocasional, ele estar
infringindo princpios ticos que formatam a tradio do documentrio.
O cineasta pode interagir com seu objeto, essa questo ascendeu e se encerro na
virada dos anos 1960, mas no tico simular uma observao, um acaso, um acidente que
na verdade so planejados, encenados.

No tico esse tipo de encenao no campo do sujeito-da-cmera em recuo

(pensemos no exemplo do cinema direto), o que abre espao para o
questionamento dos valores que sustentam a encenao pelo sujeito-da-cmera.

197
Devemos prestar ateno, no entanto, para no transferir o tipo especfico de tica
que envolve a encenao com m-f do sujeito-da-cmera em ocultao para o
conjunto imagtico formado nesse posicionamento (RAMOS, 2008. p 97).

Dentro das tipologias do sujeito-da-cmera (RAMOS, 2008), que resolvemos adotar

neste trabalho, podemos encontrar definies que nos ajudam a identificar com mais
clareza as estratgias empregadas pelo sujeito-da-cmera no documentrio Estamira e fazer
reflexes ticas sobre as implicaes que seus dispositivos carregam.
O sujeito-da-cmera exibicionista (a afetao) uma das formas mais efetivas
empregadas pelo sujeito-da-cmera em Estamira, o que a edio tenta esconder.

A exibio um estado de nimo do tipo narcisista que, no lanar-se pelo da

tomada, retorna sobre si e se maravilha. Por isso uma afeco, um afeto
distendido em sua intensidade emotiva. A afeco, ou afetao, no encenada
propriamente: ela uma ao, mas submersa na intensidade de afeto para o
sujeito-da-cmera. O mundo e seus personagens se exibem para o sujeito-dacmera, pois ele assim os provoca. (...) A exibio uma forma de expresso no
de ao. O mundo que se exibe demanda um sujeito-da-cmera exibicionista, que
se constitui entre si e outrem (o outrem exibido pelo espectador) em um afeto
exagerado na expresso do afeto (RAMOS, 2008. p 111).

Marcos Prado se configura como um sujeito-da-cmera exibicionista, afetado, pois

tambm parte exibicionista ao provocar a performance de sua personagem, levando o
mundo para receber como resposta um efeito exibido e oferec-lo, atravs de si, ao
espectador. Ao sustentar a exibio de Estamira, o sujeito-da-cmera quem promove a
exibio da protagonista, que potencializa a construo da personagem atormentada, o que
equivale situao dramtica do filme. (...) Prado, em Estamira, atravs de seus
enquadramentos, da foto rebuscada, e pela ao afetada do sujeito-da-cmera exibicionista,
estimula a encenao exibicionista de Estamira (Idem. p 113).
Dessa maneira que o filme se afasta de uma postura observacional, ao mesmo
tempo em que o sujeito-da-cmera se nega a se assumir como um ser participante em
interao com a personagem. Se o processo de construo de um personagem se d na prproduo, com a seleo dos atores sociais que iro compor a obra (VALLEJO, 2008),
vemos em Estamira como esse processo de construo se desdobra ao longo da realizao
do filme.
Sem a presena da cmera Estamira manteria consecutivamente uma posio
ofensiva contra o mundo, e a externaria da mesma maneira? Sem a afetao do sujeito-da-

198
cmera sobre sua personagem, Estamira estaria to disposta a prestar seus depoimentos e
discurso? Essas perguntas ficam sem as resposta que so soterradas na ilha de edio, mas o
comportamento de Estamira diante da cmera e sua disposio em determinados ambientes,
em algumas sequncias, evidenciam um trabalho de construo, conduo e interao
ativoss durante a tomada.
Sendo assim, o sujeito-da-cmera exibicionista peca, do ponto de vista tico, ao
negar sua presena no mundo proposto, despertando falsas expectativas no pblico, que
pode se enganar ao apreciar o referido documentrio como fruto de uma observao, sem o
toque autoral e construtivista do diretor. Marcos Prado conduz e constri de maneira sutil
sua protagonista: no interpela diretamente, mas deixa-a ter conscincia e criar expectativas
sobre a funo daqueles equipamentos. Se no direciona perguntas ou respostas pois
assim nos parece o sujeito-da-cmera tambm no tenta se esconder, e afeta toda ao
que transcorre com sua presena, vezes mais vezes menos invasiva.

4.3.2 Traos de singularidade em Estamira

Em sua forma de extrair fragmentos do mundo histrico e reapresent-los para o

pblico, Prado no tenciona se tornar personagem em seu filme, participando das aes
com a protagonista, mas tambm no a mosca na parede, como almejam os
documentrios estritamente observacionais.
O dispositivo empregado pelo diretor extrai o mximo de Estamira, provoca-a,
estimula sua fabulao, mas tambm se omite. Pe a protagonista a encenar e potencializar
um comportamento e caractersticas que dentro do enunciado emergem com uma
constncia psictica que supervaloriza o quadro mental na qual a personagem se encontra.
A problemtica por detrs dessa estratgia, ou dispositivo, o fato de negar uma
interao e passar a imagem de uma Estamira que fala deliberadamente de maneira
obsessiva sobre Deus, Jesus Cristo, a humanidade e assuntos semelhantes. H tambm um
posicionamento no tico desse dispositivo, de um sujeito-da-cmera que apresenta seu
produto como sendo resultante de pura observao, quando na verdade no . O dispositivo

199
de Marcos Prado est pautado na interao com a personagem e na interferncia objetiva ou
subjetiva, direta e indireta do aparato tcnico no universo de Estamira.
A protagonista tem plena conscincia da capacidade de representao que aqueles
equipamentos detm distinto do que acontece com o protagonista de Nada com Ningum,
que analisaremos a seguir e ciente disso encena para cmera, muitas vezes instigada no
s pela presena, mas tambm pelos dilogos estabelecidos com seu operador.
Estamira, essa personagem desconhecida, lanada como uma espcie de herona
politicamente incorreta por Marcos Prado. Herona porque est inserida em um contexto
dramtico que se constitui desde sua infncia, e demonstra um conhecimento inegvel
sobre o mundo e a relao da humanidade com uma suposta divindade.
tambm anti-herona porque contesta de maneira dura e feroz, com xingamentos e
vivacidade, muitas das crenas arraigadas na sociedade.
So essas caractersticas que fazem de Estamira um documentrio to enigmtico e
que rendeu mais de 25 prmios nacionais e internacionais ao diretor. Esses atributos
tambm nos fazem acreditar que a referida obra faz parte desse movimento estilstico e
temtico que chamamos neste trabalho de documentrio de personagem singular.
A fim de estabelecer parmetros que nos ajudassem no processo de identificao e
delimitao desse nosso campo de investigao, ou movimento que propomos evidenciar,
estabelecemos algumas questes basilares que nos auxiliam nessa investigao. Pautamonos ento pelas questes que so postas no incio deste terceiro captulo, e por isso
dispomos os seguintes argumentos em tpicos (como so postuladas as referidas questes):

O universo temtico, espacial, no qual transcorre o documentrio o lixo, Jardim

Gramacho, a casa de Estamira e de seus filhos. Todos esses espaos so costurados
pelo tema da obra, que a vida da prpria Estamira. Esse universo temtico
apresentado pela predominncia da presena da protagonista dentro da narrativa,
com aberturas para manifestao das vozes de outros sujeitos, mas que falam sobre
Estamira, centro temtico do filme.
Por sua vez, Estamira, embora faa parte da uma populao carente que vive como
catadora de materiais reciclveis, que se alimenta de restos encontrados no lixo,
alm de sofrer com problemas mentais, claramente no carrega nos ombros a

200
determinao de representar essas classes no enunciado. Na verdade esses
elementos que margeiam a vida da protagonista so apresentados como resultante
de uma srie de acontecimentos no passado da personagem, e ilustram aquilo que a
torna to singular: o fato de sofrer de um quadro mental debilitante, mas ainda
assim deter certo conhecimento sobre o mundo e expressar opinies to fortes.
Esto ausentes cenas que ilustrem detalhadamente a vida e o trabalho dos catadores,
bem como esto ausentes informaes precisas sobre a doena mental da
personagem, caractersticas que seriam fundamentais se Estamira estivesse ali para
representar determinada coletividade.
Dessa maneira, podemos constatar que Estamira a prpria realizao do
documentrio, sem a qual o filme no existiria. Estamira nica, como qualquer
indivduo; singular por apresentar caractersticas de personalidade to marcantes e
estar inserida em um contexto dramtico que, cinematograficamente falando, atende
s necessidades narrativas da obra. A protagonista ento parte fundamental do
constructo flmico, no obstante podemos averiguar sua presena constante nos
quase 120 minutos da obra. A temtica do lixo e a realidade daqueles que sofrem de
distrbios mentais j foi e ainda a base de muitos documentrios nacionais, mas ao
dar espao construo de Estamira enquanto personagem, Marcos Prado deixa
essas questes em segundo plano, dando sua protagonista o lugar de destaque na
enunciao. Para isso o diretor esconde qualquer vestgio de sua presena naquele
mundo, e no almeja dividir o espao com Estamira, dando a ela tanta ateno
quanto deseja ter.

Tendo chegado ao final da anlise, aps termos nos guiado pela motivao maior
deste trabalho, que compreender como determinados personagens so idealizados e
construdos no documentrio e a ascenso de um movimento temtico e estilstico, que se
configura por explorar histrias de pessoas ordinrias que detenham singularidades que a
tornam atraentes ao diretor e ao pblico, podemos constatar que o documentrio do diretor
Marcos Prado se encaixa perfeitamente em nossa formulao de documentrio de
personagem singular.

201
O dispositivo adotado pelo sujeito-da-cmera, embora esbarre em preceitos ticos,
d total nfase figura de Estamira, uma mulher com parcos recursos financeiros, psictica,
ordinria, mas que se torna singular e atrativa dentro do enunciado. Ao dar espao e
incentivar a fabulao de sua protagonista, o dispositivo adotado revela o que Estamira tem
de melhor, ou mais singular: sua filosofia torta, confusa e ao mesmo tempo coerente,
lcida. Sua capacidade verborrgica, sua personalidade forte e a maneia como ela enfrenta
a condio de subalternidade que a humanidade vive em relao ao trocadilho, Deus, o que
se aplica tambm a todas as divindades.
Uma personagem que, construda por um trabalho meticuloso de montagem, que d
sentido suas frases desconexas, revela momentos de clareza e conhecimento, mostra
tambm, em uma de suas frases mais impactantes, que a loucura, ou perturbao, uma
questo de ponto de vista. Como dizer a Estamira que as coisas que ela v, ouve e acredita
so mentiras, truques aplicados por sua mente? Tudo que imaginado, tem, existe, .
Sabia que tudo que imaginado existe, e tem? Pois

111

4.4 OBSERVAO COMO ESTRATGIA DE CONSTRUO NO DOCUMENTRIO

NADA COM NINGUM
112

Meu amigo Salvador sempre vem me visitar, sempre vem, a ultima vez foi h 5 anos

Essas so argumentaes, vezes explcitas, vezes implcitas, que permeiam o

113

enunciado em Nada com Ningum

, documentrio que trata objetiva e subjetivamente de

questes relacionadas ao tempo, ao espao e ao silncio: asseres propostas pelo cineasta e

que so corporificadas pelo protagonista da obra, o ator social Dionsio.
111

TC: 01:53:00.

112

Diz Dionsio ao sujeito-da-cmera, que repasse esse comentrio ao espectador atravs de uma cartela com caracteres.
TC: 06:59.
113

Seguem algumas informaes sobre o documentarista, realizador da obra: Marcos Pimentel formado pela Escuela
Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos (EICTV Cuba) e especializado em Cinema
Documentrio pela Filmakademie Baden-Wrttemberg, na Alemanha. No Brasil, graduado em Comunicao Social
(UFJF) e Psicologia (CES-JF), dirigiu documentrios no Brasil e no exterior. Lanou em 2003 o premiado Nada con
nadie, documentrio sobre um velho homem que vive com seu filho em uma montanha, isolado de contato com o mundo
exterior. Uma reflexo sobre o tempo e o silncio.

202
A partir de colocaes como a apresentada acima se desenvolve a estrutura
dramtica de uma obra que encontra no ator social a base fundamental para o
desenvolvimento da narrativa e a partir da pe em fluxo a temtica proposta pelo cineasta,
apelando para uma esttica narrativa que revigora e potencializa as sensaes que remetem
ao tema central do documentrio.
Em Nada com Ningum podemos perceber a adoo de uma metodologia de
construo que impera durante toda obra, mas com flexibilidade para outras estratgias que
se abrem para cmera: primeiro uma metodologia enunciativa e tambm esttico-narrativa
que se aproxima do mtodo observacional lanado pela escola norte-americana do cinema
direto nos anos 1960 e a segunda, a partir de um momento especfico do filme, mais
interativo, em que o cineasta marca sutilmente sua presena na tomada para o espectador e
tambm para seu peculiar personagem, que claramente no sentia a presena do sujeitoda-cmera na tomada, sujeito esse que acompanhava seu pacato e singular cotidiano.
Sem qualquer mpeto de encenar ou se auto ficcionalizar para cmera, Dionsio, que
possivelmente desconhece a dimenso que um filme pode alcanar no mundo, ou talvez at
mesmo desconhea as tecnologias da comunicao contemporneas, continua vivendo sua
vida, nem mais nem menos do jeito que a levaria, mas exatamente como a leva h dezenas
de anos que vive isolado na montanha pelo menos assim que nos parece.
Ele tambm no cria qualquer resistncia quando o cineasta se aproxima de seu
mundo, ou vice-versa, pois, acostumado a viver no silncio profundo, sem falar nada com
ningum, Dionsio reforou sua simplicidade e o olhar carismtico, e preserva sua rotina de
dizer poucas, ou nenhuma palavra.
Nesse isolamento social, econmico e cultural, o protagonista de Nada com
Ningum e Marcos Pimentel se aproximam, apesar do abismo que os separa, por
compartilharem uma caracterstica em comum, como trazido no prlogo do filme, ambos
so silenciosos, quietos, calados.
As relaes causais que surgem desse encontro, ainda que com anseios
completamente distintos, so ligadas pelo fato de que sujeito-da-cmera e ator social
pautem suas vidas muito mais na observao do que no dilogo, marca que Pimentel

203
114

carrega e agrega sua filmografia , que tem como dispositivo fundamental a observao
em recuo dos acontecimentos, sempre prezando tambm por um rigor esttico autoral.
Os primeiros planos tm a determinao de localizar geograficamente o espectador.
Comeando por um plano mais aberto, geral, que segue em corte seco para dois outros
planos com enquadramento mais fechados no mesmo ambiente, do mesmo ngulo. Esse
recurso empregado para demonstrar o quo distante da civilizao e isolado est seu
personagem, aproximando os planos no intuito de comunicar, de maneira no verbal, o
local exato onde se dar o encontro.
A partir da o cineasta apresenta, atravs de cartelas, as motivaes pessoais que o
levaram realizao do filme, destacando as peculiaridades que o fizeram eleger tal ator
social para composio de sua obra. Os crditos iniciais correspondem a uma apresentao,
em primeira pessoa, da personalidade do prprio realizador do filme e das motivaes que
o levaram ao encontro de seu personagem:
Sou de poucas palavras, o silncio um exerccio dirio de minha personalidade, foi o que
me levou at Dionsio

115

E sobre Dionsio: H anos vive no meio do nada, passa seus dias sem falar nada
com ningum

116

Aps essas informaes algumas cenas da casa, ou barraco, onde Dionsio mora,
servem tambm para referenciar as condies de vida do personagem e sua opo de viver
com simplicidade, isolado do mundo e da sociedade. Ainda em caractere, surge o nome do
filme Nada com Ningum e a narrativa transcorre pela sucesso de planos, em grande parte,

114

Se destacam na filmografia do cineasta as seguintes obras: A poeira e o vento (2011), Taba (2010), Plis
(2009), Urbe (2008), A arquitetura do corpo (2008), Terra Brasilis, Terra de Gols (2008), O maior
espetculo da Terra (2005), Biografia do tempo (2004), Ilha (2004), Nada com Ningum (2003), Cemitrio
da memria (2003).
115

A frase em primeira pessoa, trazida no prlogo, cujo propsito apresentar as motivaes que levaram o
cineasta realizao do filme so, claramente de Marcos Pimentel, embora o filme na carregue uma premissa
fundamentalmente autobiogrfica, mas apresente elementos que podem ser interpretados como tal. TC:

00:48.
116

Nada com Ningum a traduo do espanhol do ttulo do filme. TC: 01:33.

204
marcados pelo som sincrnico, ambiente, intercalados por cartelas que abrem ou fecham as
sequncias.
No total identificamos 12 sequncias, em que apenas duas no utilizam udio
sincrnico e apresentam a insero de som no diegtico. So essas trs, dentre elas essas
duas sequncias, que expem de maneira potica um trabalho mais artstico, autoral e ativo
da etapa de montagem. Nas demais sequncias, a edio se manifesta pelo corte seco,
manuteno do som ambiente e pela opo por longos planos estticos caracterstica que
marcam a esttica narrativa do filme.
Seguindo a insero inicial de caracteres informativos, que iro operar como uma
voz over ou off uma vez que conhecemos a autoria da mesma, over porque em nenhum
momento o cineasta se apresenta como sendo o dono da voz que carrega tambm um
carter descritivo -, ter incio a obra Nada com Ningum, cujo protagonista servir s
necessidades do cineasta e ser o pano de fundo para o estabelecimento de reflexes sobre
o tempo e o silncio.
Ao longo da filmografia do cineasta juiz-forano, ainda menos conhecido no Brasil
do que no exterior, pode-se pontuar a recorrncia de temticas populares, ordinrias, cujo
propsito est subjetivado em suas consistentes reflexes sobre o tempo e o espao e as
relaes que cada indivduo estabelece com essas formulaes, que variam culturalmente.
Embora o documentrio apresente algumas manifestaes do sujeito-da-cmera,
atravs da insero de caractere como conduo narrativa do espectador pela histria, Nada
com Ningum sinnimo de documentrio do tipo observativo, na mais pura distino
dessa classificao. Ainda que a cmera esteja presente, h total iseno de conduo do
personagem ou quaisquer tentativas de encenao, ou auto mise en scne por parte do ator
social.
Os caracteres concretizam a presena de um meganarrador em todas as etapas de
realizao, se levarmos a cabo a formulao de Andr Gaudreault (2009). Esse
meganarrador, que opera sobre todas as outras narraes do filme, estaria em ltima
instncia na concluso do projeto audiovisual, seria ele ento o idealizador absoluto da
obra. Assim, Marcos Pimentel ocupa habilmente essa posio na estrutura flmica, uma vez
que o cineasta atua em importantes etapas de realizao, como podemos constatar nos
crditos finais: roteiro, fotografia e direo, todas realizadas por Pimentel. Alm da

205
narrao, atravs de cartelas, representam suas prprias palavras, muitas vezes em primeira
117

pessoa, marcando sua presena como um narrador homodigtico

Em uma espcie de prlogo, o cineasta vai pouco a pouco se aproximando do tema

proposto no filme, uma aproximao que no encontra resistncia por parte do ator social,
mas sim uma resistncia geogrfica e cultural que separa sujeito-da-cmera e personagem e
torna esse ator social algo to singular em relao sociedade moderna. O incio do filme
que tem carter descritivo, para situar o espectador no tema proposta e na reflexo indexada
obra, e temos uma breve noo espacial, da posio geogrfica que Dionsio ocupa no
mundo e quo difcil o acesso ao local. Nessa perspectiva, e depois das primeiras cenas
dele, percebemos que a relao entre as partes enfrentar muito mais empecilhos fsicos e
culturais, do que resistncia do ator social aproximao do cineasta o fato do ator social
se mostrar durante a maior parte do filme indiferente com a presena do aparato tcnico
ser discutida ao longo da anlise.
O que veremos ao longo da obra que o filme se divide entre uma perspectiva de
explorao de um ator social e suas peculiaridades, que o tornam um personagem atraente e
singular. Essa discusso opera em um nvel de subjetividade, mas revoga reflexes sobre o
tempo e o silncio e a noo estabelecida sobre as sociedades industriais, sobre o tempo e a
aproximao entre os mundos identificados no documentrio. O mundo singular de
Dionsio e o mundo do sujeito-da-cmera, ambos derivados do mundo histrico, cuja
aproximao e troca mais evidente se d atravs de uma metodologia de breve interao.
Podemos perceber que durante o curta-metragem o que est realmente em jogo o
prprio tema e uma observao otimista sobre o protagonista, Dionsio, e que ao longo dos
14 minutos de durao, haver poucas aberturas para experimentao de outros mtodos de
representao, seno a observao da rotina do ator social. Nem mesmo as encenaes,
recurso to comum ao cinema documentrio quando esse se prope a representar a rotina de
atores sociais, compe o discurso flmico de Pimentel.
Essa observao estabelecida como dispositivo tambm no se pauta pela eminncia
de um acontecimento dramtico, ou se mantm pela expectativa do acompanhamento da
rotina de um personagem em um momento delicado, ou alguma crise, o que auxiliaria em

117

A narrativa homodiegtica se configura quando o narrador, em primeira pessoa, no o personagem

principal.

206
sua construo dos indivduos enquanto heris ou mesmo em desfavorecidos, como vemos
em Crise ou Primrias, cuja montagem dramtica presa pela construo de arqutipos da
tradio literria e cinematogrfica.
Essa caracterstica de valorao do protagonista enquanto sujeito desfavorecido pela
situao recorrente no cinema direto norte-americano, cuja tecnologia que possibilitava o
acompanhamento da intimidade e das rotinas dos atores sociais, favorecia a construo do
personagem desfavorecido (WINSTON, 1988. p 275). Dessa maneira, Dionsio ento
construindo, desobedecendo os modelos conhecidos, sendo ele o personagem de sua
prpria vida, dentro de um contexto audiovisual que no exerce grandes transformaes em
sua personalidade ou alteraes em sua rotina, ele, personagem, um sujeito do mundo real
que, como grande parte dos indivduos que ocupam o mundo histrico, no so heris ou
antagonistas, para citar alguns arqutipos.
Aps o breve prlogo de localizao geogrfica e temtica da obra, que consiste em
uma sucinta e nica sequncia, o filme segue um padro de carter observacional que,
como j aludido acima, cenas da rotina do ator social so intercaladas com cartelas
informativas essas cartelas se do atravs da disposio de informaes em caracteres
sobre uma imagem do prprio local: imagens da madeira do barraco onde Dionsio mora,
do cho rachado, dentre outros cujo propsito no de apresentar algum dado
imprescindvel para a fruio da obra, ou as hipteses do cineasta sobre o tema, como
faziam as cartelas e a voz over do cinema documentrio clssico.
Essas cartelas, em Nada com Ningum, assumem a funo de transmitir de maneira
apenas visual as palavras dos sujeitos presentes na tomada, por vezes trazem frases do
prprio documentarista, em primeira pessoa, por vezes apresentam falas do personagem:
ambas at se confundem, pois no so acompanhadas por aspas, ou precedidas pelo nome
daquele que as proferiu, percebe-se a autoria de cada uma pelo modo de abordagem, ou
linguagem utilizada. Essa galinha pe ovo por vcio

118

. Dionsio vive com seu filho

119

118

Diz Dionsio ao se referir a uma de suas criaes ou talvez seja a nica. TC: 02:30.

119

Diz Marcos Pimentel, ao comear a explorar, brevemente, a existncia de outro personagem, que, segundo o prprio
cineasta informa, alguns acreditam ser um garoto selvagem: TC 03:00.

207
Os enquadramentos so alternados, principalmente entre os planos mdios e os
primeiros planos, ou close-up

120

, dessa forma o sujeito-da-cmera enfatiza dois aspectos

fundamentais do filme: primeiro o comportamento tranquilo e os movimentos lentos de

Dionsio (respirao, coceiras pelo corpo etc.) e, segundo, as singelas e vagarosas
expresses de seu personagem, cujo rosto tranquilo marcado pela idade, pelo sol e pela
falta de cuidados mdicos e odontolgicos, pois percebemos como o ator social balbucia
com frequncia um nico dente que lhe resta.
Nas breves trocas de olhares que acontecem entre ator social e a cmera, Dionsio
demonstra no se incomodar com a presena do aparato tcnico e continua a levar sua
rotina solitria, pacata e sem muitas obrigaes. Essa sensao de quietude e mansido so
sensaes reforadas por uma esttica fotogrfica que preza por longos planos, sem
qualquer movimento de cmera ou agitao. A cmera no trip limita a autonomia do
fotgrafo, ao mesmo tempo em que permite longos planos estticos, sem tremer ou dar a
sensao de movimento.
Os cortes secos, em uma estrutura narrativa condicionada pelo set de filmagem (a
casa de Dionsio e os arredores), permitem que o espectador transite pelo ambiente sem
qualquer sensao de grandes interferncias de ps-produo, como a adio de transies
ou quaisquer outros efeitos especiais visuais.
Nesse passeio pela casa e vida de Dionsio somos apresentados realidade que o
ator social protagoniza em todos os dias de sua vida, numa rotina que levada a uma
sociedade tipicamente industrial, moderna, pode parecer angustiante e exaustivamente
pacata. A nica passagem de tempo perceptvel, que funciona como uma elipse temporal se
d pela insero de cenas de uma chuva que ocorre.
O clima antes nublado culmina em chuva e volta a ficar apenas nublado. Essa no
uma marcao rgida de tempo, ao contrrio, at pode confundir a fruio sobre a durao
das gravaes, mas possivelmente esse seja mais um artifcio do cineasta para embaar as
noes de tempo, espao e silncio que, de maneira genrica, a sociedade compartilha.
Podemos perceber tambm que no h uma necessidade cronolgica na
apresentao da histria, ainda que a sensao que a construo da estrutura narrativa passa
120

Plano mdio: quando a cmera enquadrada, aproximadamente, a partir do trax e a cabea do

personagem. Close-up, ou primeiro plano: so enquadramentos mais fechados, que enfatizam os detalhes. Em
geral so feitos no rosto do personagem e enquadram apenas essa parte do corpo.

208
seja de que h um breve e suave processo de aproximao entre as partes: o sujeito-dacmera vai ao encontro de seu personagem, observa-o e em seguida estabelece uma relao
que permite uma singela interao e troca de experincias. O cineasta se aproxima ainda
mais do mundo de seu personagem e tenta traz-lo tambm para seu mundo, mostrando a
ele sua imagem no monitor da cmera: essa mnima parte, dentro da narrativa, uma vez que
em nossa anlise buscamos focar nosso olhar sobre a construo do personagem e vimos
isso atravs de modelos histricos e prottipos da narrativa no ficcional, nos faz lembrar a
construo que Robert Flaherty faz de seu personagem, Nanook. Salvo, claro, suas
distintas propores.
Para dar destaque natureza primitiva e ingnua do esquim, Flaherty registra e
representa a cena que Nanook, no mercado local, se interesse pelo fongrafo e, instigado
sobre como o equipamento funciona, tira o vinil do aparelho e o morde alguns dizem que
esta cena foi encenada. De maneira parecida vemos ocorrer uma breve interao entre
Pimentel e Dionsio, em que o cineasta prope que o protagonista se veja no monitor da
cmera.
O ator social age de forma ingnua diante de sua prpria imagem, e demonstra sua
simplicidade perante o fato ao proferir os seguintes comentrios (nica parte do filme, com
exceo de outro breve trecho em que Dionsio oferece dois abacaxis a Pimentel, em que
temos em udio e visual, captado de maneira sincrnica, as falas do protagonista):

(Dionsio) Olha, parece uma mulher.

(Pimentel) Como?
(Dionsio) Parece uma mulher!
Agora parece um homem com um chapu.
Agora se parece um pouco comigo.

Vai ver que sou eu mesmo.

(Pimentel) Como voc sabe que voc?
(Dionsio) Ah, porque eu me movo e ele tambm se move. Fao assim e ele vira, fao assim
e ele vir pra l.
121

E agora at o cabelo d pra ver que branquinho

121

Dilogo realizado originalmente em espanhol. TC: 09:37.

209

Embora a apresentao da sequncia transcrita acima possa dar a entender que,

assim como Flaherty, Pimentel buscou a construo de um personagem ingnuo e at
mesmo primitivo, ao longo da trama percebemos que no esse o intuito do autor. O
documentarista no se pauta na necessidade de construo e representao de um outrem
distante, a fim de apresent-lo a uma outra sociedade que o veria como o ser extico. O
personagem construdo por Pimentel em Nada com Ningum explorado por sua
singularidade, ou seja, o fato de ter optado por viver isolado do mundo, com suas
prprias preocupaes e noes de tempo.
Na busca por se aproveitar de um indivduo do mundo histrico capaz de
incorporar com verossimilhana as asseres do cineasta sobre o tempo, o espao e o
silncio, Pimentel encontra um indivduo to singular quanto plural singular porque tem
uma caracterstica que o diferencia da sociedade, de forma geral, que o fato de viver
isolado e em silncio. plural porque no representa nenhuma coletividade, um ser
humano, como qualquer outro sem a obrigao de dar conta, no enunciado flmico, de
trazer consigo o discurso de uma classe, comunidade, dentre outros cujas caractersticas o
tornam atraente no apenas para o realizador, mas tambm para a audincia.
Ao mesmo tempo em que Dionsio ordinrio, desconhecido, capaz de, dentro
do atual contexto da produo audiovisual e principalmente documental, atrair um pblico
considervel e ganhar festivais por todo mundo.
O mtodo observacional empregado permite que seu personagem seja construdo
para o pblico de maneira verossmil e nica, pois ao dar abertura para a observao e no
interveno na maior parte do filme o cineasta tem a possibilidade de explorar o que seu
ator social tem de mais singular e atraente, a quietude, a morosidade, a solido e o silncio.
Porque faz-lo falar, responder, interagir, se ele, Dionsio, naturalmente calado, quieto e
silencioso?
Embora as premissas ticas do modo de representao do cinema direto norteamericano no sejam, aparentemente, o fio condutor do documentrio ou da filmografia de
Marcos Pimentel, e mesmo que os franceses, entusiastas do cinema verdade, dem destaque
interao por acreditarem que a no interveno uma utopia, podemos perceber que no
filme em questo, talvez por seu singular personagem, estimular uma interao constante,

210
atravs da fala e do dilogo, poderia no apenas forar uma encenao desconfortvel ao
protagonista, mas tambm gerar desconfiana no pblico, contrariando assim a premissa
fundamental da obra, que enuncia atravs do prprio silncio, de uma serena observao,
cujo propsito no ser a mosca na parede, mas apenas no alterar em qualquer nvel de
objetividade ou subjetividade a rotina do ator social.
Ao que parece, o sujeito-da-cmera alcana atravs de sua metodologia de
trabalho, efeito potencializado pela prpria personalidade de Dionsio, personagem que no
atende aos arqutipos formalizados na tradio cinematogrfica, mas se constri e
explorado pelas singularidades de um sujeito quieto e silencioso, caractersticas que
naturalmente transbordam na trama.
Ainda sobre a metodologia adotada podemos constatar, de acordo com os
modelos investigados at aqui, que o modelo de observao realizada por Pimentel se
diferencia das estratgias comumente empregadas, principalmente quelas oriundas do
cinema direto. Ao invs de seguir o problema e observ-lo, dando abertura a procedimentos
tcnicos como grandes planos-sequncia, comuns no cinema direto norte-americano, a
temtica abordada por Pimentel permite que o cineasta explore a calmaria do ambiente e
reforce seu discurso e reflexes, estabelecidas pelas asseres subjetivas de seu ator social,
pelo emprego de planos parados, marcados no trip que permite poucos movimentos da
cmera que j no est mais no ombro ou nas mos, como gostavam de empunh-las os
componentes da Drews associates, ou como fizera Joo Moreira Salles em Entreatos.
Os poucos movimentos de cmera que podemos visualizar so aqueles que
se sucedem em momentos de indeterminao total. Quando o sujeito-da-cmera arrisca
acompanhar Benito, filho de Dionsio, que tenta se esconder do equipamento. Benito tornase um personagem secundrio, cujo interesse do cineasta est no fato de ser considerado um
menino selvagem, embora tenha mais de 40 anos.
Nos raros momentos em que aparece, distncia, ele est se escondendo,
correndo ou sozinho, acreditando no estar ao alcance do sujeito-da-cmera que informa
atravs de caracteres que reciprocamente eles, cineasta e personagem coadjuvante, tememse. Em outras tomadas, em que a cmera ganha mobilidade nas mos de seu operador,
tenta-se estabelecer um curto dilogo, ou troca, com Dionsio, aproximando o personagem

211
do mundo do sujeito-da-cmera, ao mostrar ao ator social sua prpria imagem no monitor
do equipamento.
Nesses breves momentos de liberdade e quebra da rigidez estabelecida pelo trip,
pela enunciao, pela estilstica e temtica do filme, o documentrio se aproxima de seus
primrdios do mtodo observacional de realizao no ficcional. Com a diferena de que
nas poucas cenas de sutis interaes, h conscincia da interferncia e troca entre os dois
mundos, do realizador e do ator social, o que Pimentel faz sem m conscincia.
Em nenhum momento percebemos qualquer resistncia do ator social em receber
o cineasta em sua vida, o que pode ser percebido que o sujeito-da-cmera parece ser
ignorado pelo personagem. No por arrogncia, ou presuno, mas pelo fato de que
Dionsio no est acostumado a lidar com a presena de outras pessoas, alm claro de seu
filho Benito, por isso Marcos Pimentel e o que ele est fazendo ali passa despercebido pelo
ator social.
O fato de Dionsio praticamente no manter contato com o mundo exterior,
apenas com seu amigo Salvador, que como o prprio ator social informa, sempre o vai
visitar, a ltima vez foi h 5 anos, refora a impresso de que o protagonista no tenha
real noo do que est sendo realizado naquela situao (o documentrio).
Essa perspectiva, e na medida em que o espectador refora essa conscincia,
ajuda na criao de uma atmosfera de legitimidade do discurso audiovisual ainda mais
fidedigna do que foi proposta pelos entusiastas norte-americanos que pretendiam ser a
mosca na parede. Se conceitos como o de fabulao apregoam que uma pessoa sempre
estar atuando diante das cmeras, mesmo quando o equipamento esteja disposto de
maneira discreta, e que a conscincia da presena e da repercusso que o aparato
cinematogrfico iro proporcionar quela situao filmada/gravada, e se mesmo na vida
cotidiana os indivduos esto sempre atuando, o que dizer de uma pessoa que no viva em
sociedade e que possivelmente desconhea os meios e veculos de comunicao modernos?
Se partirmos desse parmetro analtico, poderemos constatar que Marcos
Pimentel goza de uma oportunidade nica para o campo do cinema no ficcional - mais
ainda do que gozavam os antroplogos e etngrafos que se valendo de uma observao
participativa, buscavam comunidades e culturas isoladas para explor-las e represent-las,
uma vez que a presena de um sujeito externo, distinto, poderia motivar uma encenao

212
para esse indivduo, mesmo que os representados tambm compartilhassem da ingenuidade
de Dionsio - explorando um ator social que se torna personagem singular, ainda que
ordinrio.
Se refletirmos sobre os embates ticos promovidos pelas correntes anglosaxnicas e francofnicas do cinema direto, em que os franceses acusavam os norteamericanos de se pautarem por uma premissa tica, documental e no intervencionista que
no cabia ao cinema constituir e que a captao de situaes livres da interferncia do
cineasta ou do aparato tcnico era uma utopia impossvel de se realizar, uma vez que os
atores sociais sempre estariam interpretando em alguma medida para cmera, como
supostamente fizeram os protagonistas de Primrias e Crise, como exemplo os prottipos
do movimento, o que dizer de um personagem que desconhece completamente a tradio
do cinema documentrio, do cinema ou at mesmo da produo audiovisual, ou que no se
abala com a presena do sujeito-da-cmera e ignora-o?
Teria esse ator social a capacidade de encenar para um aparelho (que ele no
sabe do que capaz) desconhecendo sua funo? Ao que parece, que se alguma vez a
vertente observacional do cinema no ficcional se aproximou da construo de um discurso
flmico fincado na naturalidade das aes na tomada e livre de interferncias, at mesmo
aquelas que operam em um nvel de subjetividade, em um estado emocional em que o
indivduo est motivado a representar-se de maneira mais adequada, a experincia do
diretor Marcos Pimentel em Nada com Ningum se aproxima da to almejada realidade
que sempre foi uma pedra no sapato de documentaristas preocupados com as questes
ticas do cinema no ficcional.
Esse resultado alcanado no apenas pela metodologia empregada, mas
tambm pela eleio de um ator social cujo fato de viver isolado, distante e desinformado,
em silncio, sozinho tornaram-no to atraente, nico e capaz de ser construdo como um
personagem, no cinema, to legtimo como o prprio Dionsio .
Dentro dessa atmosfera no ficcional h momentos em que o realizador no
hesita em construir sua digese cinematogrfica, e nesse contexto, que no evocam a
participao do ator social, uma sequncia se destaca. No apenas por tirar o protagonista
por um tempo de cena, mas por assumir caractersticas ficcionais de montagem prximas da
encenao. Nessa mesma sequncia o sujeito-da-cmera descara seus objetivos e d

213
prioridade temtica que est subjetivada em seu trabalho, mas que nesse momento vm
tona do discurso flmico.
Em uma montagem dinmica, marcada pelo som no diegtico, que enfatiza as
sensaes e emoes propostas, e, mais importante, d ritmo e marca a edio em cortes
secos: um balde pendurado no teto da casa de Dionsio assume a representao potica de
um pndulo, perspectiva confirmada pela insero do efeito de udio, no diegtico, de um
relgio tic tac, que marca o balanar do balde (pndulo), e a insero de distintas imagens
que representam o ritmo que segue a vida do ator social e os detalhes de sua casa. Essa
sequncia precedida pelos caracteres, em primeira pessoa, que representam as palavras do
sujeito-da-cmera: Me aproximo de seu mundo

122

Essa aproximao, ou insero no mundo do personagem, por parte do cineasta,

ilustrada por uma sequncia de imagens que enfatizam os aspectos da vida simples e rstica
de Dionsio, mostrando-nos detalhes de sua humilde casa: cenas marcadas por uma edio
ritmada pelo som do relgio potico que apenas existe na esfera diegtica, mas se
assemelha a o ritmo cotidiano do ator social.
Outra sequncia marca tambm a montagem como momento para construo de
sentidos do filme e do prprio personagem. Dionsio, que mostrado como sujeito em
perfeita harmonia com o ambiente que habita, vive um ritmo to calmo quanto os demais
animais da fauna local. Diferente da sociedade moderna, Dionsio estabeleceu sua
particular relao com o tempo e o silncio, cuja mensurao distinta do que fazem os
relgios e as pessoas na cidade. Ele se aproxima da rotina dos animais que coabitam com
ele as montanhas de Havana. Isso o diretor apresenta em uma breve sequncia em que
intercala (conforme imagens a baixo que seguem a ordem da montagem), atravs de cortes
secos, as expresses fsicas de Dionsio em contraposio a de pequenos lagartos da regio
que foram registrados pelo olhar atento do fotgrafo.
Essa comparao evidncia o carter animalesco do ator social, no sentido de que
ele, assim como os demais animais locais, cria sua prpria relao com o tempo e o espao
e desenvolvem suas rotinas de maneira particular em relao quela que a sociedade
industrial apregoa.
122

Os caracteres e, em seguida, a sequncia aos qual nos referimos enfatizam aspectos do ritmo e da vida
simples do personagem. TC 05:03.

214

O documentrio Nada com Ningum construdo na observao do cotidiano do

personagem. Por isso, nesta anlise, privilegiamos mais a abordagem da metodologia
estabelecida pelo cineasta e a noo de dispositivo utilizado que favorece a construo de

215
um personagem que atende s necessidades do realizador, abrindo mo de uma anlise
descritiva, dedicada a observao de cada plano, o que faremos na tabela que segue abaixo.
Dessa realizao que surge da observao, englobando elementos sonoros, em
grande parte, capitados de maneira sincrnica, e se vale de elementos visuais e estticos
imprescindveis para abordagem do tema, o sujeito-da-cmera se envolve com seu
personagem, mas sem requerer dele uma performance tpica do cinema ficcional, e adentra
no mundo de seu objeto passando a fazer subjetivamente parte da histria.
A partir desse momento, utilizaremos uma tabela que nos auxiliar na decomposio
do filme, como apregoa o exerccio de anlise. Essa tabela evidenciar, dentre outras
coisas, o espao fsico que o ator social ocupa na estrutura flmica. Embora no haja
modelos universais, aceito que a anlise de um filme pressupunha duas etapas
importantes: decompor e estabelecer a relao entre os elementos decompostos (VANOYE,
1994 apud PENAFRIA, 2009. p 1).
No processo de anlise das imagens e da elaborao espao temporal do
documentrio, bem como numa avaliao da importncia que o ator social, sua prpria
imagem, opera dentro do espao flmico, para sua prpria construo enquanto personagem
singular, o emprego de uma tabela de decupagem dos planos e sequncias ir nos auxiliar
na observao da disposio do protagonista dentro da narrativa e sua importncia,
enquanto personagem, para realizao do documentrio.
Dessa maneira poderemos tambm avaliar as relaes entre o dispositivo adotado
pelo cineasta na criao de sua prpria esttica narrativa, que bebe na fonte do
documentrio direto norte americano, mas com marcas autorais do realizador e com
abertura para outras estratgias de enunciao. A disposio dos planos, sua durao e os
mtodos como as imagens so capitadas (utilizao de trip, cmera na mo ou no ombro
etc.) sero teis para o apontamento dos procedimentos de construo do personagem na
obra.
A decomposio plano a plano permitir a anlise de caractersticas puramente
visuais (a durao dos planos, por exemplo), essa metodologia pode eventualmente
mostrar melhor as opes estilsticas e retricas (AUMONT & MARIE, 2004. p 48).
Assim, segundo Aumont e Marie, como uma decomposio deve conter os elementos, e s
estes, que o analista escolher tratar no seu trabalho, conclumos que no h nem

216
decomposio nem modelo obrigatrio (Idem. p 49). Portanto, desenvolvemos a tabela
abaixo de acordo com as necessidades desta investigao:
SEQUNCIA/ DESCRIO

PLANO/ INFORMAES TCNICAS

DURAO

Sequncia 1: 00:41

Cartela com caracteres.

13s

Plano geral de uma montanha/vale; (trip).

8s

*Corresponde ao prlogo
do filme.

Plano mais fechado (mdio) da montanha/vale,

dando nfase a uma parte especfica do local;
*Breve apresentao do
ambiente, do personagem (trip).
e das motivaes do Plano mais fechado (close-up) da montanha/vale,
dando nfase a uma parte especfica do local;
cineasta.
(trip).
Plano mdio de Dionsio (personagem); (trip).
Cartela com caracteres.
Plano mdio, em contraplonge, do cho de terra;
(trip).

Sequncia 2: 01:55

Sequncia 3: 02:56

Plano geral, externa, da casa de Dionsio; (trip).

Cartela com caracteres.
Plano mdio de Dionsio (do pescoo s
canelas); (trip).
Plano detalhe, close-up de Dionsio; (trip).
Plano composto (galinha ciscando, ps de
Dionsio ao fundo); (trip).
Plano geral, externa, da casa (Dionsio, galinha e
casa em quadro); (trip).
Cartela com caracteres
Plano composto (galinha ciscando, ps de
Dionsio ao fundo); (trip).
Plano detalhe, close-up de Dionsio; (trip).
Cartela com caracteres.
Plano mdio, composto, de uma cadeira, uma
porta e um chapu cado no cho; (trip).
Cartela com caracteres.
Plano detalhe, interna, das frestas na parede.
Benito, filho de Dionsio, se move do lado de
fora; (trip).
Plano detalhe, externa, das frestas na parede.
Benito se move dentro da casa; (trip).
Plano mdio, externa, da mata. Benito se move
entre as rvores; (movimentos bruscos de
cmera).

8s

8s

32s
8s
5s
5s
5s
10s
13s
6s
5s
4s
7s
16s
4s
7s
4s
1s

2s
10s

217
Sequncia 4: 03:38

Sequncia 5: 05:03

Sequncia 6: 05:36

123

Cartela com caracteres.

Plano geral. Dionsio sentado em uma cadeira
em segundo plano; primeiro plano marcado pelas
dimenses de uma porta; (trip).
Plano detalhe, close-up de Dionsio; (trip).
Cartela com caracteres.
Plano detalhe, close-up de Dionsio; (trip).
Plano mdio de Dionsio sentado; (trip).
Plano mdio de Dionsio sentado (se abanda com
o chapu); (trip).
Plano detalhe das mos de Dionsio que segura o
chapu; (trip).
Plano detalhe do p direito de Dionsio; (trip).
Plano detalhe das mos de Dionsio que segura o
chapu; (trip).
Cartela com caracteres.
123
Clipe
com 33 imagens que configuram a vida
de Dionsio (detalhes da casa, do ambiente, da
moblia etc.); (trip).
Plano mdio, composto, da porta do quarto de
Dionsio em primeiro plano, com sua cama em
segundo; (trip).
Cartela com caracteres.
Plano mdio, composto, da vegetao, com
Benito se movimentando em segundo plano;
(trip).
Plano mdio, composto, da vegetao, com
Benito se movimentando em segundo plano;
(trip).
Plano mdio, composto, da vegetao, com
Benito se movimentando em segundo plano;
(trip).
Plano mdio, composto, da vegetao, com
Benito se movimentando em segundo plano;
(trip).
Plano mdio, composto, da vegetao, com um
cabrito se movimentando em segundo plano;
(trip).
Plano detalhe do pescoo de Dionsio; (trip).
Plano geral de um lagarto sobre um galho;
(trip).

4s
6s

6s
4s
8s
14s
11s
7s
4s
20s
3s
24s
4s

8s
3s

2s

2s

2s

1s

7s
7s

Sequncia de imagens, marcadas e ritmadas por um som no diegtico que simula a marcao de um
relgio.

218
Plano detalhe da barriga de Dionsio; (trip).
Plano mdio de um lagarto no cho; (trip).
Plano detalhe, close-up de Dionsio; (trip).
Plano geral de um lagarto sobre a pedra; (trip).
Plano mdio de Dionsio sentado; (trip).
Plano geral de um lagarto sobre a pedra; (trip).
Plano mdio de um lagarto sobre a pedra; (trip).
Plano geral de um lagarto no cho; (trip).
Sequncia 7: 06:32
Cartela com caractere.
Plano mdio de Dionsio sentado; (trip).
*Inicia-se
um
breve Cartela com caractere.
processo de interao Plano detalhe, close-up de Dionsio; (trip).
entre sujeito-da-cmera e
Cartela com caractere.
personagem.
Plano mdio de Dionsio sentado; (trip).
Sequncia 8: 07:58
Plano geral, composto, com Dionsio em
primeiro plano e Benito se movendo em
segundo; (cmera na mo).
Plano geral da mata, tentando acompanhar a
movimentao de Benito; (cmera na mo).
Cartela com caractere.
Sequncia 9: 08:27
Plano mdio, interno, da casa de Dionsio;
(trip).
Plano mdio, composto, da porta do quarto de
Dionsio em primeiro plano e sua cama em
segundo; (trip).
Plano detalhe, plonge, externa, da chuva que cai
no telhado de palha; (trip).
Plano detalhe das mos de Dionsio descascando
uma manga; (trip).
Plano geral de Dionsio sentado, chupando
manga; (trip).
Plano detalhe, contraplonge, da chuva que cai no
cho; (trip).
Plano detalhe, close-up de Dionsio chupando
manga; (trip).
Plano mdio de Dionsio sentado; (trip).
Plano detalhe, contrapolnge, da chuva que cai no
cho; (trip).
Plano mdio de Dionsio sentando, oferecendo
dois abacaxis ao sujeito-da-cmera; (cmera na
mo).
Sequncia 10: 09:24
Cartela com caracteres.

5s
4s
4s
4s
5s
2s
1s
4s
5s
22s
9s
8s
5s
36s
7s

9s
12s
4s
4s

4s
4s
4s
4s
10s
7s
4s
13s

8s

219

*Sequncia de cenas que

demonstram a interao
entre sujeito-da-cmera e
ator social.

Sequncia 11: 10:52

Sequncia 12: 11:43

Plano detalhe, close-up, de Dionsio que v sua

prpria imagem no visor da cmera; (trip).
Plano detalhe, close-up de Dionsio que v sua
prpria imagem no visor da cmera; (trip).
Plano mdio de Dionsio que v sua prpria
imagem no visor da cmera; (trip).
Plano detalhe, close-up de Dionsio que v sua
prpria imagem no visor da cmera; (trip
movimentos de zoom).
Plano mdio de Dionsio que v sua prpria
imagem no visor da cmera; (trip).
Plano mdio de Dionsio que v sua prpria
imagem no visor da cmera; (trip).
Cartela com caracteres.
Plano geral da vegetao, com Benito deitado no
cho em segundo plano; (trip).
Plano geral de Benito deitado no cho; (trip).
Cartela com caracteres.
Plano geral de Benito deitado no cho; (trip,
com movimentos bruscos de cmera).
Cartela com caractere.
Clipe com 7 imagens do cu, da flora e da casa,
marcadas pelo som no diegtico de um pndulo
de relgio; (trip).
Cartela com caracteres.
Plano composto, com cadeira, chapu e porta;
(trip).
Plano mdio de Dionsio sentado; (trip).
Cartela com caracteres.
Plano detalhe, close-up de Dionsio; (trip).
Crditos finais.

10s
13s
17s
11s

26s
8s
12s
7s
7s
5s
16s
5s
26s

4s
6s
31s
4s
10s

Legenda: Os quadros marcados em verde correspondem presena de Dionsio na imagem, os quadros em

azul so referentes s cartelas informativas, que servem tambm para iniciar ou fechar sequncias, os quadros
em verde so referentes a cenas de passagem, imagens do ambiente, elementos que ilustram o tema abordado
e a vida do protagonista. A marcao em cores nos ajuda a contabilizar o tempo que cada elemento
124
personagem, espao e tempo ocupam na trama .
124

Tempo total de imagens em que Dionsio o tema principal da cena: 398s (ou 6 minutos e 38 segundos);
enquanto as cartelas informativas, que tambm representam visualmente as falas de sujeito-da-cmera e de
seu ator social somam: 122s (ou 2 minutos e 2 segundos); e as cenas que servem para ilustrao do tema e
localizao espacial e temporal somam: 232 segundo (ou 3 minutos e 52 segundos). Com esses dados
podemos constatar a importncia que o personagem ocupa dentro da narrativa, no apenas por corporificar as
asseres sobre o mundo propostas pelo cineasta, mas pela importncia que sua imagem emblemtica e
singular ocupa dentro da estrutura. Mais do que qualquer outro elemento narrativo, a prpria imagem do ator
social possibilita a construo potica de uma retrica audiovisual verossmil, com nfase em sua disposio
pacata em ambientes, sem quaisquer atividades no entorno. A contnua sucesso de suas imagens auxilia na

220
4.4.1 O dispositivo, o Modo e o Sujeito-da-cmera

Marcos Pimentel marca sua presena no mundo de Dionsio de maneira sutil, ele
observa e acompanha com distanciamento a rotina de seu personagem. E se em
determinado momento d espao para uma tmida interao entre as partes, no o faz com o
propsito de evocar outra metodologia de realizao em seu filme, ou de explorar a
realidade cinematogrfica, como faziam os cineastas do cinema direto/verdade
francofnico, ele permite a interao de seu personagem e se permite adentrar no mundo do
ator social para realizar uma troca de experincias.
Se o sujeito-da-cmera, como apresentado atravs de cartela, se aproxima do
mundo de Dionsio para observar as caractersticas de uma vida singular e simples, o
cineasta d abertura para que seu personagem se veja inserido no universo flmico que est
construindo, demonstrando assim a inconscincia do ator social sobre uma realizao
audiovisual e as devidas propores que o produto final poder ganhar.
Dessa maneira, o sujeito-da-cmera favorece a construo de um personagem
ingnuo e simples, sem explorar de maneira direta a ignorncia de um indivduo que vive
distante da civilizao, como fizera Falherty com Nanook, por exemplo. Ao demonstrar
que Dionsio, ao que parece, desconhece os caminhos tecnolgicos que peritem a realizao
e distribuio da comunicao audiovisual, Pimentel, ainda que interagindo, demonstra que
a fabulao, ou auto mise en scne esto ausentes em sua obra, ou ao menos reduzidas
pelas singularidades de seu personagem.

localizao espao temporal do personagem e na construo de um estado emocional do prprio sujeito que
provoca as afinidades do pblico para com o ator social.
A decupagem do documentrio, conforme ilustrado pela tabela que criamos, tambm nos ajuda a perceber o
quo a esttica narrativa empregada pelo sujeito-da-cmera refora o sentido do filme: longos planos do
protagonistas, alguns com mais de 30 segundos de durao, o contnuo uso do trip que reduz os movimentos
da cmera e a deixa estvel no lugar do qual o cineasta observa seu objeto flmico, so estratgias que
potencializam as sensaes indexas enunciao (tempo, silncio, espao, solido). O emprego do trip
determina um controle na imagem, mas no na ao que transcorre naturalmente, como apregoa do discurso
documental, diante da cmera; essa ao, que praticamente no escapa aos rgidos enquadramentos
estabelecidos por Marcos Pimentel, parece ser controlada por uma fora maior, subjetivada dentro da
narrativa: uma vida cotidianamente em silncio, pacata, que estabelece relaes com o tempo e espao
completamente distintas das relaes estabelecidas pela sociedade moderna; essa fora maior controla o
campo gravitacional da vida do ator social, Dionsio, e foi essa caracterstica que de certa forma, conforme
vemos no prlogo do filme, leva o cineasta ao encontro de seu personagem, cujo resultado a transposio de
uma vida real, singular, para o cinema, em forma de arte.

221
A modalidade de representao observacional, mais do que qualquer outra
modalidade, dentro das formulaes propostas por Bill Nichols, cede o controle da obra aos
acontecimentos diante da cmera (1991. p 72). Atravs do emprego de estratgias
observacionais desenrola-se uma construo do discurso e do prprio personagem, menos
invasiva do que prope o modo interativo/participativo, em que o ator social estimulado a
fabular-se diante da cmera pela constante instigao do sujeito-da-cmera, que muitas
vezes torna-se tambm personagem do enunciado.
Se a formulao do modo observacional apregoa que o sujeito-da-cmera
permanea distante da ao e a acompanhe sem interferncia perspectiva tica e
metodolgica oriunda e fortalecida pelo modelo do documentrio direto norte-americano
a proposta de Pimentel se concretiza sem por o dispositivo flmico no centro das
discusses. A metodologia empregada em Nada com Ningum apenas o meio para se
alcanar a representao de um singular personagem e as abordagens subjetivas do filme,
no sendo ela, a metodologia, o prprio fim.
O dispositivo adotado em Nada com Ningum no d abertura para fabulao do
personagem ou a instiga. O sujeito-da-cmera, assim como os entusiastas do cinema direto
norte-americano, quer evitar a encenao para cmera, mas no deixa que esse receio
condicione e determine todo seu trabalho, como podemos ver na referida vertente do
cinema direto. No so as mesmas questes ticas que motivam Marcos Pimentel, pelo o
que podemos perceber em seu filme.
No h interferncia, e podemos ver apenas o vestgio de uma pequena participao
do diretor, mas o que o sujeito-da-cmera pretende observar seu personagem em sua
rotina, e atravs dessa observao utilizar de elementos tcnicos, estticos e narrativos que
permitam o aprofundamento fruitivo e emocional em sua obra. A observao do sujeito-dacmera em recuo apenas um caminho para se alcanar uma discusso satisfatria sobre o
tema, e no o prprio tema do filme, como identificamos em inmeras obras no ficcionais
dos anos 1960.
A no interferncia na rotina do ator social parece, em Nada com Ningum, a
melhor estratgia para se extrair, e transmitir udio e visualmente, daquele pedao do
mundo e de seu protagonista, um fragmento realista de uma rotina que preza pelo silncio e
quietude. Embora a grande maioria dos planos seja fixo, apoiado por um trip, o que

222
impossibilita a variao de planos na mesma cena, fica claro que a disposio do ator
social em sua rotina que determina os planos realizados pelo direto, no o contrrio. A
permanncia de Dionsio por longos perodos nos mesmos lugares permite que o sujeito-dacmera posicione-se de maneira favorvel realizao de enquadramentos adequados
esttica estipulada para a obra.
O desejo de no estimular a fabulao de seu personagem, ou buscar nesse sujeito
uma capacidade performtica e oral capazes de atender s necessidades de uma estrutura
narrativa, demonstra e refora a proposta do realizador em supervalorizar todas as nuances
de seu tema, trazido no prlogo do filme e no prprio nome do documentrio, o silncio e
no falar nada com ningum.
Se o sujeito-da-cmera opta por explorar de seu ator social e de seu tema o silncio
e a quietude porque essas caractersticas, ao que parece, representam melhor as asseres
indexadas obra do que o emprego de uma metodologia de construo do enunciado
flmico pautado na extrao atravs da entrevista ou do dilogo: qual a melhor forma de se
chegar ao silncio, se no atravs do prprio silncio?
Se em determinados momentos h uma inevitvel interao entre as partes, como
vemos atravs das cartelas, os momentos em que Marcos Pimentel dirige simples perguntas
a seu personagem, porque em determinadas ocasies foi preciso romper o prprio silncio
para esclarecer ao espectador aquilo que s as imagens no eram suficientes para ilustrar,
ou informar. Como saber o que pensa Dionsio, sentado por horas e horas em seu banco de
125
madeira, sozinho e em silncio?
O sujeito-da-cmera ento atua, dentro das formulaes de Ferno Pessoa Ramos e
que balizam nossa dissertao, como um sujeito-da-cmera recuado (a ocultao). Nessa
modalidade, o sujeito-da-cmera ir captar seu objeto com certo distanciamento, evitando o
embate com o mundo histrico: essa uma das modalidades estilsticas que se inserem na
virada dos anos 1960. Indubitavelmente essa tipologia se aproxima do modo de
representao observativo proposto por Nichols, mas Ramos ir aprofundar essa
manifestao do cineasta na tomada propondo tambm, como derivado do sujeito-dacmera recuado, o sujeito-da-cmera do tipo esvaziado ou chapado.

125

Parafraseando uma das perguntas feitas pelo cineasta: O que voc pensa a sentado?.

223
O tipo chapado, segundo o autor, determina uma captao do mundo histrico
abstrada de marcas estilsticas ou qualidade cinematogrficas, essas imagens beiram a
captao puramente maqunica da cmera de segurana: o que no se aplica a Nada com
Ningum. J o sujeito-da-cmera do tipo esvaziado aquele que nega sua presena no
mundo, com um vigor tico oriundo do cinema direto, o que tambm no o caso da obra
em questo, mas por outro lado o esvaziamento do cineasta na tomada uma espcie de
negao de sua presena, mesmo que no balizada pelos mesmo preceitos ticos do
movimento que inaugura definitivamente essa metodologia, estritamente observativa.
Mas h, claramente e de maneira difcil e ainda incipiente de determinar
teoricamente, distintos nveis de esvaziamento desse sujeito-da-cmera na tomada, como
podemos ver aps a virada dos anos 1960. Nessa indeterminao das especificaes para
anlise dos nveis de interferncia ou no interferncia do sujeito-da-cmera na tomada
que se enquadra o documentrio de Pimentel. Se ele no interfere e acompanha a rotina de
seu personagem, sem se valer de tcnicas perceptveis de encenao, no deixa tambm de
explorar e marcar sua autoria atravs de marcas estilsticas pontuais no documentrio.
Talvez a obra em questo seja mesmo nica no sentido que as singularidades de seu
personagem possibilitam que o sujeito-da-cmera consiga extrair do mundo de Dionsio
cenas observacionais, sem encenao ou interferncia, mas com o suporte do trip, o que
seria impossvel em filmes prottipos como os j referenciados Primrias e Crise e
resultem em uma captao isenta de fabulaes ou auto mise en scne, uma vez que o
prprio protagonista no se d realmente conta do que se passa ali, com a presena de
Pimentel.
Por essas aberturas metodolgicas o filme tambm carrega caractersticas do modo
de representao denominada por Bill Nichols de modo potico:

O modo potico particularmente hbil em possibilitar formas alternativas de

conhecimento para transferir informaes diretamente, dar prosseguimento a um
argumento ou ponto de vista especfico ou apresentar proposies sobre
problemas que necessitam solues. Esse modo enfatiza mais o estado de nimo,
o tom e o afeto do que as demonstraes de conhecimento ou aes persuasivas
(NICHOLS, 2009. p 138).

na abstrao da construo linear do documentrio e na subjetiva apresentada sob

as cenas e sons presentes no filme que o cineasta prope reflexes sobre o tempo e o

224
silncio. Optando por uma estilstica carregada de marcas autorais, sem a determinao de
tornar o discurso claro, objetivo, informativo, direto e persuasivo que o cineasta agrega
uma atmosfera do modo de representao potica em sua obra.
Em sequncias como aquela em que os planos de Dionsio so intercalados com os
planos de diferentes lagartos que, em perfeita harmonia com a natureza, realizam atividades
fsicas semelhantes s do protagonista, carregam em si e em sua subjetividade e beleza, a
atmosfera potica indexada ao filme, que concilia em sua estrutura trs modos de
representao, sendo que sempre haver um modo preponderante (NICHOLS, 2009).
Tendo as tipologias propostas por Ramos (2008) para avaliao do sujeito-dacmera na tomada e seus nveis de conduo do discurso, o sujeito-da-cmera recuado
do tipo esvaziado a nica formulao que se aproxima da metodologia empregada por
Pimentel. Sobre os breves momentos de interao que apreciamos no filme, podemos fazer
algumas reflexes que iro operar na desconstruo de uma perspectiva de um sujeito-dacmera que interage e conduz o discurso, pretendendo alcanar a fabulao, ou controlar
seu personagem, como fazem muitos documentrios do modo interativo/participativo
herdeiros da tradio do cinema verdade, e como podemos reconhecer tambm no prprio
Santiago.
Se pudemos visualizar, nas sequncias 7 e 10, conforme tabela acima, uma breve
interao entre o sujeito-da-cmera e o ator social porque esses momentos so trazidos
como uma ocasio distinta na vida de Dionsio e reforam suas singularidades enquanto
indivduo simples, isolado, sem ligao concreta com o mundo alm daquelas montanhas.
O espao que a interao ocupa no filme mnimo, no apenas em uma perspectiva
temporal dentro da estrutura narrativa, mas se avaliarmos o peso que esse mtodo agrega
obra, perceberemos o quo reduzido sua importncia, enquanto estratgia, dentro da
narrativa. O que podemos constatar que no h fabulao do personagem, como h em
Estamira, to pouco h um sujeito-da-cmera que entre no raio de ao de seu ator social
com o intuito de control-lo ou tranformar-se ele prprio em personagem, como vemos nas
obras do cineasta brasileiro Eduardo Coutinho.
Ao contrrio, o sujeito-da-cmera reduz sua participao ao inserir sua narrao
atravs de cartelas, abandonando a utilizao de uma voz over ou off como estratgia de
construo do filme. Essa caracterstica, podemos avaliar, no demonstra uma estratgia

225
pautada na m f desse sujeito que tenta omitir sua existncia, j que as questes ticas no
representam qualquer problema para o cineasta dentro de sua estrutura narrativa a questo
da representao tambm no est em cena no documentrio, j que em momento algum o
que est sendo dito no filme posto em jogo, mesmo porque o prprio personagem to
pouco fala ou representa qualquer grupo, comunidade, dentre outros.
Dionsio como o rosto humano que ao mesmo tempo em que apresenta traos
singulares e distintos, e tomado como uma caracterstica comum de todos os indivduos,
no nem a individuao, nem a universalizao de traos singulares (AGAMBEM, 1993).
Nessa perspectiva, que adotamos em todo trabalho, constatamos que o protagonista,
Dionsio, detm certas caractersticas que o singulariza em relao aos indivduos, de
maneira genrica, e que so exploradas pelo sujeito-da-cmera, ao mesmo tempo em que
essas caractersticas no o separam da coletividade, o que agregaria ao documentrio, e ao
prprio personagem, o peso da responsabilidade de representao de determinado grupo,
como fizeram tantos outros, principalmente no perodo clssico do cinema no ficcional.
No h tambm o percurso percorrido por muitos documentrios contemporneos,
que se pautam na transformao dos atores sociais em personagens e no trabalho do sujeitoda-cmera para alcanar esse objetivo. Em Nada com Ningum o que assume o primeiro
plano a prpria existncia de um indivduo singular e sua relao com o mundo, com o
tempo e o silncio, carregando consigo, para a tela, reflexes propostas pelo prprio
cineasta sobre a rotina da sociedade moderna em contraposio ao cotidiano de Dionsio.
Em linhas gerais, podemos constatar que Marcos Pimentel atua em sua obra como
um sujeito-da-cmera recuado, oculto, mas que no pretende se ocultar por receios ticos
que condicionam seu comportamento dentro do espao cnico. Ele atua em recuo, como um
sujeito-da-cmera do tipo esvaziado para retratar com a devida fidelidade a rotina de
Dionsio, cujas singularidades permitem que o cineasta realize uma obra singular que,
pautada na observao, goza do privilgio de somar a essa metodologia um rigor esttico
firmado pela utilizao do trip, pela realizao de cenas estticas repletas de beleza e
poesia. Agindo, assim, de maneira distinta aos que revigoraram a metodologia
observacional da mosca na parede, que devido indeterminao dos acontecimentos
trabalhavam vigorosamente com a cmera no ombro, com abertura constante para falta de

226
qualidade tcnica, que privilegia a tomada realizada em paridade com o acontecimento,
desprivilegiando a preparao ou encenao do fato.
Por se valer de um ator social que age dentro de um campo gravitacional regulado
por seu espao reduzido, sua prpria relao com o tempo e sem interferncias externas,
Marcos Pimentel consegue realizar um filme pautado na metodologia do modo de
representao observacional, mantendo-se recuado, mas sem receio de agir quando
necessrio, ao mesmo tempo em que consegue agregar um rigor esttico e narrativo,
explorando de Dionsio toda singularidade que ele oferece.

4.4.2 Traos de singularidade em Nada com Ningum

Dentro de nossa proposta, de que a recorrncias de filmes autorais baseados na vida

de um sujeito ordinrio, que se estruturam pela explorao de suas singularidades enquanto
indivduo, no mais como representantes de determinada classe social, cultural,
comunidade, dentre outros, representa um movimento estilstico fortemente marcado na
contemporaneidade, que d abertura para apropriao e criao desses relatos de pessoas
annimas, que denominamos de documentrios de personagem singular, tentamos aqui
enquadrar o corpus flmico de nossa dissertao dentro desse universo estilstico e
temtico. Para tanto, destacamos algumas caractersticas que podem ser usadas para
direcionar a investigao e anlise que permitam a localizao de determinados
documentrios em nossa formulao.
Se os filmes Estamira e Santiago claramente se encaixam nos preceitos que
estabelecemos, ainda que, no caso do documentrio de Joo Moreira Salles, d abertura
para outros enquadramentos, com uma anlise pautada no discurso autobiogrfico, como
fizemos em nosso exerccio de anlise do referido documentrio, e se estruture atravs de
dois personagens fundamentais - o ex-mordomo Santiago, o personagem singular da obra e
o prprio cineasta, Joo Moreira Salles, que se torna coadjuvante da trama nos parece
evidente que o filme Nada com Ningum esteja de acordo com essa nossa proposta
temtica.

227
Com abertura mnima para manifestao do sujeito-da-cmera, que no tem o claro
propsito de tornar-se personagem, como podemos observar, como exemplo, na filmografia
de Eduardo Coutinho, o documentrio de Pimentel se apropria da vida de um sujeito
ordinrio, desconhecido e inexpressivo. Nada com Ningum uma daquelas obras que,
como afirma Ferno Pessoa Ramos (2008), surge quando o diretor encontra no mundo um
sujeito capaz de singularizar as asseres propostas para o filme.
Sendo assim, algumas questes que nos ajudam na identificao de determinados
documentrios como pertencentes a esse campo estilstico temtico iro nos auxiliar na
classificao do filme de Marcos Pimentel, concluindo ento nossa investigao. A partir
daqui, as reflexes so dispostas em tpicos, para serem mais facilmente relacionadas com
os modelos de questionamentos a serem feitos, conforme propomos no incio deste
captulo, para identificao de documentrios de personagem singular.
Podemos constatar que objetivamente o universo temtico da obra o prprio ator
social, Dionsio, e sua relao com o tempo, o espao o silncio e o meio ambiente.
Sua vida simples e pacata, captada atravs da observao, o arcabouo que d
fundamento ao documentrio, que trar tambm de maneira subjetiva,
principalmente para aqueles que conhecem minimamente a filmografia de Marcos
Pimentel, uma reflexo pessoal do cineasta, lanando para fruio espectatorial,
sobre aquelas que so as caractersticas singulares de Dionsio: o tempo, o espao e
o silncio. Desse universo temtico, extrado do mundo histrico do qual o
protagonista faz parte, Pimentel traa um paralelo entre a vida de seu personagem e
sua relao com os elementos aludidos acima e as relaes que a sociedade moderna
estabelece com os mesmos elementos. Dionsio torna-se ento um representante
dele mesmo, ainda que traga subjetivamente reflexes propostas pelo cineasta. Mas
enquanto personagem dentro de uma estrutura dramtica documental, o velho que
vive isolado nas montanhas no tem a determinao de representar quaisquer
coletividades, apenas ele e sua rotina de vida, que sofre pouca ou nenhuma
interferncia do sujeito-da-cmera.
Sendo o personagem a pea fundamental que corporificar as asseres propostas
pelo cineasta, tendo sua singularidade explorada e reapresentada como parte

228
fundamental do enunciado audiovisual, Dionsio ento parte fundamental da
estrutura flmica. Para chegar a essa constatao podemos nos perguntar: Poderia
Marcos Pimentel realizar esse documentrio sem a presena de seu protagonista? A
resposta clara seria no. O cineasta poderia sim, como faz em outras obras, abordar
o universo temtico discusses sobre o tempo, o espao e o silncio mas no da
mesma forma que faz com a presena de Dionsio. Em outros documentrios
podemos observar como a excluso de um ou outro ator social no alteraria
totalmente o contedo. Como exemplo, podemos citar um documentrio de Joo
Moreira Salles, Notcias de uma guerra particular, em que o tema do filme posto
em fluxo pela disposio dos depoimentos de vrios personagens que representam
distintos ramos da sociedade. Se a presena do capito do BOPE, Rodrigo Pimentel,
fosse substituda por qualquer outro representante da segurana pblica do Rio de
Janeiro, o discurso seria alterado, mas o documentrio se manteria fiel ao universo
temtico proposto. No caso de Nada com Ningum, em que o ator social
selecionado por suas singularidades, no nos parece possvel que qualquer outro
ator social possa assumir a funo de Dionsio dentro daquela estrutura dramtica
sem que se altere consideravelmente o contedo. Sendo assim, constatamos que o
protagonista desse documentrio ocupa lugar de importncia fundamental e
imprescindvel para obra. Para reforar essa constatao, apresentamos dados
numricos que obtemos atravs da decupagem plano a plano do filme e a disposio
desses planos em uma tabela. Com isso comprovamos que a imagem do ator social
ocupa mais tempo dentro da estrutura audiovisual do que todos os outros elementos
enunciativos juntos (cartelas de informao e cenas do ambiente). Dionsio est
presente visualmente por 6 minutos e 38 segundos, em um curta metragem com 12
minutos e 48 segundos de histria (com exceo dos crditos finais).
E como j fora evocado, nos momentos em que destacamos a interao entre
sujeito-da-cmera e ator social, em nenhum momento Marcos Pimentel tenta tomar
para ele a ateno do espectador. Ainda que assuma no prlogo que tem motivaes
pessoais e semelhanas de personalidade com seu ator social, Pimentel se extra do
universo flmico deixando apenas, nas sequncias 7 e 10, pequenas manifestaes
de sua presena, vezes atravs de perguntas feitas ao ator social, mas apresentada no

229
documentrio atravs de cartelas, vezes deixando escapar pequenos fragmentos de
sua voz. Ainda assim no se configura a atuao de um sujeito-da-cmera agindo e
intervindo, ou do sujeito-da-cmera exibicionista (RAMOS, 2008).

Sendo assim, de acordo com os limites que nos propomos a estabelecer e que
servem de balizadores para identificao do movimento esttico e temtico que chamamos
de documentrio de personagem singular, o filme Nada com Ningum se enquadra
fortemente em nossa formulao e de maneira excepcional. Como vnhamos discutindo ao
longo dessa anlise, as caractersticas singulares de Dionsio, enfatizadas pelo dispositivo
adotado por Marcos Pimentel, potencializam os efeitos que caracterizam a verossimilhana
e fidelidade do enunciado audiovisual ao mundo histrico ocupado pelo ator social e que
representado no filme.
Por no almejar a realizao de um documentrio pautado na oralidade, pois o
prprio tema o silncio, o cineasta adota um dispositivo de observao, o que ganha ainda
mais relevncia partindo do princpio que o prprio ator social desconhece ou ao menos no
se d conta do que est sendo realizado ali na tomada. Dessa metodologia, consegue extrair
toda singularidade de seu protagonista, singularidade essa pautada numa vida pacata,
quieta, em que o indivduo passa horas e horas no mesmo lugar, tendo como companheiros
intangveis sempre o tempo e sempre o silncio, e permanece por longos perodos, talvez
anos, sem falar Nada com Ningum.

230
5. CONSIDERAES FINAIS
Propomos a identificao de um movimento temtico e estilstico do documentrio
contemporneo, que chamamos documentrio de personagem singular, rigorosamente
marcado pela presena de atores sociais, annimos, que, inseridos, no atua contexto
comunicacional, ganham abertura para ascenderem ao nvel de personagem dentro de uma
narrativa audiovisual pautada em suas prprias vidas. Logo, so esses sujeitos ordinrios
transpostos para tela, que, no caso do cinema, so constitudos como parte fundamental do
enunciado documental, e, por si s, so capazes de sustentar a narrativa com a construo
proposta pelo sujeito-da-cmera.
Se hoje podemos identificar a configurao, pela recorrncia, de documentrios que
se desenvolvem a partir do momento em que determinado cineasta encontra o ator social e
percebe nesse indivduo, que em nossa pesquisa sempre ordinrio, uma capacidade de
corporificar o discurso flmico e desenvolv-lo atravs de suas singularidades pessoais,
porque o personagem, nos moldes dos personagens flahertianos e griersianos, foram
conquistando espao ao longo da tradio do cinema no-ficcional, passando pelos
arqutipos engessados pelas tradies literrias e audiovisuais, at chegarem ao momento
em que as necessidades de representao de coletividades ou de serem construdos nos
moldes de formatos prontos so irrompidos. O ator social, derivado do mundo histrico e
at ento desconhecido, explorado como matria prima capaz de proporcionar ao cineasta
uma qualidade temtica suficiente para realizao do documentrio.
Atravs das anlises que aqui realizamos e do percurso histrico e terico que
traamos, pudemos perceber o desenvolvimento desse personagem do mundo histrico na
narrativa documental e, a partir da, no apenas das anlises, mas tambm de obras
referenciadas ao longo de nossa dissertao, identificamos caracterstica que nos ajudaram
na formulao dos parmetros que definem o documentrio de personagem singular.
Conclumos que esse movimento, que definimos como temtico e estilstico, se manifesta
com vigor na contemporaneidade, o que pudemos evidenciar tambm com as anlises
realizadas.
Se traar o percurso histrico, embora parea enfadonho, foi fundamental, porque
almejamos no apenas nos concentrar no desenvolvimento de anlises que atendessem
nossas necessidades investigativas, mas tambm pensarmos, ancorados nos modelos

231
prottipos, a importncia que o personagem ocupa hoje na narrativa documental. Como
resultado ele prprio, personagem, o tema principal das obras que analisamos, e de tantas
outras que citamos.
Olhando para trs, passado quase um sculo, conclumos que a investida de
Flaherty, que considerado o pai do documentrio, dentre outros motivos, pelo fato de ter
conciliado ao discurso documental um valor dramtico, possvel apenas pelo emprego de
seu conhecido e referenciado personagem, Nanook, foi uma semente que, germinando ao
longo das dcadas, alcana nos ltimos anos um patamar muito mais elevado do que aquele
proposto pelo referido documentarista norte-americano.
No entanto, alm das constataes postas acima, uma inquietao permanentemente
esteve em voga nessa dissertao, mesmo que subjetivada em determinados momentos:
como se d a construo e transformao do ator social em personagem no documentrio?
Questo que poderia ser posta tambm da seguinte forma: como o sujeito-da-cmera atua
na tomada para que o ator social chegue aos parmetros de personagem que ele, cineasta,
necessita?

126

Para tentar responder a essas questes nos apegamos noo de dispositivo de

realizao, metodologia ou modo de representao, estratgia que nos permitiu observar
com mais vigor a atuao do sujeito-da-cmera na tomada na relao com seu ator social, e
identificar distintas estratgias de conduo/construo desse personagem.
Esse dispositivo, como podemos constatar, vezes opera de maneira mais invasiva e
direta, como no caso de Santiago, vezes atua de maneira direta, mas negando essa
interferncia, como comprovamos na anlise de Estamira, e vezes se manifesta de maneira
mais discreta e distanciada, como podemos perceber em Nada com Ningum. Os distintos
dispositivos acima referenciados expresso tambm determinados nveis de interferncia no
mundo temtico proposto pelo cineasta em seu discurso flmico.
No entanto, essas reflexes foram estabelecidas de maneira consistente na virada
dos anos 1960 e ascenso do movimento cinema direto, por isso nos limitamos a apenas

126

Se nesse trabalho optamos por no analisar nenhuma obra cuja construo se d pela interao/participao
ativa do sujeito-da-cmera, uma vez que nos casos mais evocados no Brasil, os filmes de Coutinho, porque o
prprio dispositivo de realizao que est em cena, ou a presena do cineasta enquanto personagem atuante, o que
reduz, dentro de nossa concepo, o papel do personagem singular na obra.

232
apontar as caractersticas de cada dispositivo ao invs de aprofundar nossa discusso em
questes sobre realidade e fico no documentrio, questes ticas e de representao.
Olhado tambm para o filme como um todo, e o papel que o personagem ocupa
dentro da macro-narrativa, podemos identificar que os arqutipos conhecidos no cinema e
praticados nos movimentos do documentrio clssico, que geralmente optava pela
construo da figura heroica em embate com a natureza (antagonista), e no documentrio
moderno que, como diz Winston (1988), os equipamentos que possibilitavam o
acompanhamento da rotina e intimidade dos atores sociais permitiam a construo de um
personagem desfavorecido, em geral, diante de uma situao de risco iminente, ou de
conflito, e no se apresentam mais como premissas para elaborao desse personagem
singular.
Em nossas anlises procuramos dedicar nossa ateno para os momentos em que se
percebe com intensidade o dispositivo adotado pelo cineasta e quais os resultados que esse
dispositivo alcana no processo de construo do personagem. Procuramos dar tambm
uma leve abertura para ponderaes que nos permitiram identificar, ainda que de maneira
tmida, pautada em uma postura tica depositada nos conformes que delimitam as relaes
possveis entre sujeito-da-cmera e ator social, certos nveis de interveno, que vezes nos
pareceram mais invasivos, como assumidamente faz Joo Moreira Salles em sua obra
Santiago, ou vezes de maneira mais recuada, como fizera Marcos Pimentel em Nada com
Ningum conforme citamos acima.
Alm dessas constataes, os resultados mais fecundos foram os referentes
identificao do movimento que chamamos de documentrio de personagem singular, que
em contraposio aos modelos clssico e moderno, e numa breve anlise dos modelos
realizados no Brasil nos ltimos anos, mostraram, de acordo com nossas mais positivas
expectativas, se configurar na produo documentrio nacional, e possivelmente
internacional, nos ltimos anos, com ainda mais vigor no sculo XXI.
Grosso modo, a definio de singular que despertou nosso interesse, a priori, estava
pautada em uma concepo genrica, consensual, popular, que dialoga proximamente com
a definio terico conceitual de Agambem (1993), at por isso no nos interessou o
aprofundamento em definies tericas sobre o ordinrio, nem mesmo a definio de

233
singular posta como uma das inquietaes deste trabalho. Serve apenas para formalizar
uma proposta de lugar de observao para os documentrios contemporneos.
Algumas questes puderam ser inferidas para ajudar nesse percurso analtico sobre
as caractersticas que enquadram determinado filme dentro de nossa proposta, que sero
postas aqui como afirmaes:
Primeiro, percebemos que o universo temtico das obras que chamamos de
documentrio de personagem singular, como so os documentrios Santiago, Estamira e
Nada com Ningum, o prprio ator social, ou gira em torno dele, espao controlado pelo
campo gravitacional de sua singularidade. Segundo, vimos que esses atores sociais so,
nesse contexto, representantes deles mesmos, ou seja, j no carregam a obrigao de
representar para o cineasta, toda uma determinada comunidade ou cultura, na qual ele
estaria inserido. Sua vida, ou certa parte dela, esta ento representada no filme.
Seguindo esse caminho, como terceiro ponto, percebemos tambm que esse ator
social, logo, imprescindvel para realizao flmica. Sem ele o documentrio no seria
realizado com o mesmo peso, ou estabelecendo das mesmas maneiras as asseres
propostas. Esse sujeito singular pode carregar consigo, dentro do enunciado audiovisual,
um valor subjetivado que atenda s necessidades do cineasta, mas, ainda assim, o
personagem est no centro da histria, e rouba pra ele ateno.
Ocupando ento o papel de protagonista de sua prpria vida, esse ator social no
poderia ento ser substitudo por qualquer outro ator, sem que o discurso perdesse
consideravelmente suas especificidades, e essa constatao responde aquilo que
propnhamos em nossa quarta questo. Por ltimo, nos questionamos quem ocupa lugar de
destaque na enunciao, se o cineasta ou o sujeito-da-cmera, e ainda poderamos
estender essa questo, colocando tambm a prpria metodologia ou dispositivo de
realizao como protagonista no filme.
Conforme constamos em nossas anlises e de acordo com que esperamos de um
documentrio de personagem singular, o protagonista dessas obras o ator social, sujeito
ordinrio do mundo histrico, que mesmo abrindo espao para outros atores, ser sempre o
centro das atenes.
Tendo essas definies constitudas pela dissertao, em nossas anlises buscamos
estabelecer um mecanismo de observao que nos permitiu no apenas avaliar toda obra,

234
mas dividir nosso trabalho dando nfase atuao do sujeito-da-cmera, que, de acordo
com nossa perspectiva, o momento de construo mais simblico e eficiente do processo
flmico.
Sendo assim, alm da anlise corrida, trouxemos um subtpico

127

em cada uma

delas que nos permitiu discutir com mais propriedade a atuao de sujeito-da-cmera na
tomada e, de acordo com os modos proposto por Bill Nichols, observar como, a partir da
adoo de determinado modo de representao, dispositivo ou metodologia, o sujeito-dacmera usufrua de sua abertura para atuao condutora no ato da enunciao, que em
nenhum dos filmes analisados abria espao para fabulao dos personagens. Com exceo
de Estamira, que mesmo atormentada por alguma doena mental parece fabular-se
consecutivamente, sendo instigada por uma interveno direta ou indireta de Marcos Prado.
Nossas anlises tambm nos serviram para que compreendssemos melhor os
processos de construo do personagem dentro da narrativa. Esse personagem construdo
no apenas pela ao do sujeito-da-cmena na tomada, mas pela fora como a histria
contada para o pblico atravs do produto final que geralmente no d acesso direto ao
mtodo de realizao sendo que a maneira como essa trama ser articulada decisiva
para configurao do personagem. O filme Santiago nos oferece um bom material para
fortalecer essa constatao, pois apresenta nele mesmo, como referimos em nossa anlise,
dois filmes em um, ou dois momentos de realizao evidentes e delimitados.
Podemos perceber e, em seguida, supor, como operaram os mecanismos de
construo e conduo do personagem nesses dois momentos. Primeiro Joo Moreira Salles
tenta conduzir seu personagem atravs de uma entrevista dialgica rgida, cujo propsito
no apenas extrair as singularidades do indivduo, mas induzi-lo a uma performance que
s poderia ser exigida de um ator profissional, contratado legalmente para atuao em um
filme como discutimos no final do primeiro captulo, quando estabelecemos parmetros
que diferenciam as relaes entre ator social e documentaristas e ator profissional e diretor.
A partir da supomos uma estrutura narrativa, que resultaria desse primeiro esforo
do diretor, que estaria pautada nas singularidades de Santiago, ligadas por uma estrutura
informativa, construindo um personagem singular, mas ao mesmo tempo extremamente
ficcionalizado. Da se d a construo na tomada pela conduo do sujeito-da-cmera.
127

O subtpico foi intitulado como O Dispositivo, o Modo e o Sujeito-da-Cmera.

235
Por outro lado temos a oportunidade de, no filme finalizado 12 anos depois das
gravaes, conhecer um personagem construdo pelo processo de montagem, que,
articulado pelo que assumimos ser um discurso redentor do cineasta, ganha um vis
carismtico, erudito e singular, ao mesmo tempo em que se apresenta como um indivduo
ainda ligado ao passado e emocionalmente subalterno s exigncias de seu ex-patro. Essa
a caracterstica de um personagem que, aparentemente, desapareceriam se o cineasta
tivesse seguido seu primeiro roteiro e apresentado seu personagem pautando-se apenas
pelo momento da ao diante das cmeras.
Por fim, curioso constatar o que fazemos aps o percurso histrico que
percorremos, o quo o ator social no documentrio deixa de ser apenas um elemento de
ilustrao do discurso flmico, passando ento a se vestir com os arqutipos formalizados
pelas narrativas literrias e cinematogrficas ficcionais que permanece por momentos
importantes da tradio do cinema no-ficcional, at na virada dos anos 1960. A partir da
tornam-se um instrumento coadjuvante para aplicao de distintos dispositivos, ou
metodologias de realizao, sendo apenas os ilustradores novamente de discusses
ticas infindveis. Na contemporaneidade, esses sujeitos ordinrios tornam-se o prprio
filme, extrapolando os modelos de atuao firmados historicamente e ganhando espao para
expor no cinema, por todo mundo, os relatos de suas vidas, transpostas sempre, como
condio para realizao documental, pelo olhar do sujeito-da-cmera sobre esse ator
social.
Se os distintos mtodos aplicados demonstram nveis de construo ou conduo
mais ou menos invasivos, no pode se negar que, de uma maneira ou de outra, a voz do
personagem tornou-se, nesse movimento que identificamos como documentrio de
personagem singular, a prpria voz do documentrio.

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240
CORPUS FLMICO
Santiago (2007), Brasil, p&b e colorido, 80 min.
Direo e roteiro: Joo Moreira Salles
Produtor: Maurcio Andrade Ramos
Diretor de Fotografia: Walter Carvalho

Estamira (2004), Brasil, p&b e colorido, 121 min.

Direo e roteiro: Marcos Prado
Produtor: Marcos Prado e Jos Padilha

Nada con Nadie (2005), Cuba, colorido, 14 min.

Direo, fotografia e roteiro: Marcos Pimentel

FILMOGRAFIA
A msica segundo Tom Jobim (2003). Nelson Pereira dos Santos. Brasil, colorido/p&b, 35
mm, 84 min.
A poeira e o vento (2011). Marcos Pimentel. Brasil, colorido, 35mm, 18 min.
Arquitetura do corpo (2008). Marcos Pimentel. Brasil, colorido, vdeo HD, 21 min.
Biografia do tempo (2004). Marcos Pimentel & Joana Oliveira. Brasil, colorido, vdeo, 8
min.
Boca de Lixo (1992). Eduardo Coutinho. Brasil, colorido, vdeo, 50 min.
Cabra Marcado para Morrer (1964-1984). Eduardo Coutinho. Brasil, cor/p&b, 16-35mm,
119 min.
Cemitrio da memria (2003). Marcos Pimentel. Brasil, colorido/ p&b, 35mm, 10 min.
Chronique d'un Et (1960-1961). Jean Rouch & Edgar Mourin. Frana, p&b, 35mm, 85
min.
Crisis: Behind a Presidential Commtiment (1963). Robert Drew. Estados Unidos, p&b,
16mm, 52 min.
Drifters (1929). John Grierson. Reino Unido, p&b, 35mm, 49 min.

241
Edifcio Master (2002). Eduardo Coutinho. Brasil, colorido, vdeo, 35 mm, 110 min.
Entreatos (2004). Joo Moreira Salles. Brasil, colorido, 35mm. 117 min.
Housing Problems (1935). Athur Elton E. H. Anstey/ Britsh Commercial. Reino Unido,
p&b, 35 mm, 16 min.
Ilha (2004). Marcos Pimentel. Cuba, colorido, 16mm, 9 min.
Industrial Britain (1933). John Grierson. Reino Unido, p&b, 35mm, 21 min.
Jaguar (1967). Jean Rouch. Frana, colorido, 35 mm, 110 min.
Man of Aran (1934). Robert J. Flaherty. Reino Unido, p&b, 35mm, 76 min.
Man with the Movie Camera (1929). Dziga Vertov. Unio Sovitica, p&b, 35mm, 68 min.
Moana (1926). Robert J. Flaherty. Estados Unidos, p&b, 35mm, 85 min.
Moi, Un Noir (1958). Jean Rouch. Frana, colorido, 35mm, 70 min.
Nanook of the North (1921-1922). Robert J. Flaherty. Estados Unidos, p&b, 35mm, 79
min.
Nelson Ferreira (2003). Joo Moreira Salles. Brasil, colorido, 35mm, 102 min.
Notcias de uma guerra particular (1999). Joo Moreira Salles & Ktia Lund. Brasil,
colorido, 35 mm, 57 min.
O fim e o princpio (2005). Eduardo Coutinho. Brasil, colorido, 35 mm. 110 min.
O maior espetculo da Terra (2005). Marcos Pimentel. Brasil, colorido, 35mm, 15 min.
nibus 174 (2002). Jos Padilha & Felipe Lacerda. Brasil, colorido/p&b, vdeo, 35mm,
120 min.
O prisioneiro da Grade de Ferro (2004). Paulo Sacramento. Brasil, colorido, vdeo, 123
min.
O rap do pequeno prncipe contra as almas sebosas (2000). Paulo Caldas & Marcelo
Luna. Brasil, colorido, vdeo, 75 min.
Plis (2009). Marcos Pimentel. Brasil, colorido, 35mm, 22 min.
Primary (1960). Robert Drew. Estados Unidos, p&b, 16mm, 60 min.
Santo Forte (1999). Eduardo Coutinho. Brasil, colorido, vdeo, 35mm, 80 min.
Titicut Follies (1967). Frederick Wiseman. Estados Unidos, p&b, 35mm, 84 min.