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Jimi Hendrix Star spangled banner (Bandera con

lentejuelas de estrellas)1
El captulo anterior present las bases tericas de un abordaje
ecolgico de la percepcin musical, discutiendo su relacin con algunos
breves ejemplos sonoros imaginarios. La propuesta de este captulo es
mostrar cmo este abordaje puede trabajar en un ejemplo musical ms
extenso y real: la performance de Star spangled banner en el festival
Woodstock de 1969.
La performance de Hendrix en Woodstock, un emblema del
movimiento hippie de los aos 60, se ha convertido en un momento
clsico de la msica de protesta contra la guerra de Vietnam. Algunos
comentarios (p. ej. Dempster, 1994), han destacado las maneras con
que Hendrix usa la guitarra elctrica para representar los sonidos de la
guerra moderna pero no agregaron mucho sobre los sonidos de la
performance ms all de su calidad mimtica. Mi abordaje en este
captulo apunta en el sentido de entender la grabacin de la
performance como una pieza sin palabras de crtica musical que nos
ofrece la oportunidad de demostrar la manera en que un abordaje
ecolgico puede hacer frente a los diversos componentes de los
significados musicales y su impacto. La performance puede ser oda en
el CD Polydor 517 235-2 Jimi Hendrix: The Ultimate Experience. Es una
grabacin en vivo esencialmente un solo de guitarra libre y sin
mtrica apuntalado por la batera y el bajo. La meloda del himno surge
de la alta retroalimentacin [feedback] de la guitarra elctrica y es
tocada, entonces, en la guitarra ms o menos literalmente en lo que
concierne a las primeras cuatro frases (hasta 0:32) y su repeticin
(hasta 1:06), aunque agregando algunas flexiones de tono [pitch
bendings] y adornos. El sonido, en estas dos primeras frases largas es
caracterizado, sin embargo, por el constante tratamiento de la
retroalimentacin2, que es apenas mantenido bajo control, un alto nivel
de distorsin, y el remolino de efecto de la espacialidad por estar
tocando a travs de un parlante Leslie. La segunda seccin del tema (de
1:10), se desintegra en medio a los acoples y las barreduras rugientes
por cima y por debajo de la guitarra. El resto de la performance (que
dura cerca de cuatro minutos), consiste en una mezcla de sonidos y
retroalimentaciones de guitarra densas y distorsionadas, con sbitos
parches de claridad, cuando los contornos de la meloda pueden ser
odos continuando, como si la meloda del himno creciera por nubes de
sonido. Finalmente, en el momento en que el himno es tragado
nuevamente, es transformado en la introduccin de Purple Haze, una
msica del propio Hendrix. Una transcripcin esquemtica de la
Traduccin del captulo 2 de: CLARKE, Eric. Ways of litening. New York:
Oxford Univesity Press, 2005.
1

Acoples en la jerga roquera.

performance es dada en el ejemplo 2.1 para ofrecer un mapa para la

subsecuente discusin. El ejemplo 2.2 ofrece la partitura y las palabras
del primer verso del himno, de nuevo como referencia y lo compara con
la versin de Hendrix.
La performance que sucedi en el contexto de la oposicin a la
Guerra de Vietnam ya fue discutida en los siguientes trminos:
La irona era asesina: un hombre negro con una guitarra
blanca;
una
audiencia
masiva,
aunque
compuesta
exclusivamente de blancos, revolcndose en un campo de arroz
de creacin propia; las notas claras, puras, con sonido
comparable al de una trompeta de la meloda familiar, luchando
para perforar a travs de nubes de gas lacrimgeno, la
explosin de bombas de racimo, los gritos de muerte, el crepitar
de las llamas, los paos mortuorios con el espantoso humo de la
grasa humana, el revoloteo de los helicpteros Un hombre
con una guitarra dice mucho ms en tres minutos sobre una
guerra peculiarmente desagradable y sus ecos que todas las
novelas, memorias y pelculas dijeron juntas. (Murray, apud
Martin, 1995: 262-263).

Ejemplo 2.1 Transcripcin de la performance de Jimi Hendrix de Star Spangled

Banner.

Ejemplo 2.2 Partitura del primer verso y del estribillo de The Star Spangled Banner.

Murray oye la performance como una representacin

sorprendentemente crtica y subversiva del Himno Nacional Americano,
pero no explica como los sonidos consiguen generar ese impacto, o que
aspecto de la performance comunica esa crtica poltica. Un escptico
puede argumentar que no hay nada en los sonidos en s que justifique
esta interpretacin y que el poder de la performance deriva de la
combinacin de las circunstancias y del espectculo visual de la
performance y que Murray proyecta sus ideas una proyeccin
generada por su deseo de retratar a Hendrix como un smbolo de la
cultura radical y su msica como una expresin no verbal de la
conciencia americana radical. Por lo contrario, mi anlisis intenta
mostrar que el impacto de la performance puede ser extrado de las
propiedades que son especificadas por los sonidos en s, aunque sin
duda no hay una nica manera de or esos sonidos. Como demostraron
los ejemplos sonoros imaginarios del captulo I, un abordaje ecolgico
reconoce que cada sonido puede proporcionar ms que una nica
interpretacin y que los objetos estticos son estructurados
deliberadamente para aprovechar esta polivalencia. Pero esto de
ninguna manera mina una postura ecolgica: estimula, inclusive, un
examen detallado y ecolgicamente apropiado de las invariantes, de los
estmulos y de los tipos de fuente que ellos pueden especificar en
relacin a las sensibilidades del perceptor en cuestin.

La performance
Dado el foco particular de escucha en este libro, mi anlisis
considerar la performance como se presenta en el CD, ms que en la
experiencia de la performance en vivo (o de la pelcula) a la cual
Murray claramente se refiere en el texto citado encima. Entonces no
tenemos el menor conocimiento de guitarras blancas, de la etnicidad de
la audiencia o del contexto fsico de la performance que sea asumido en
lo que sigue, aunque, por supuesto no se pretende excluir cualquier
conocimiento que un oyente con un mnimo de cultura con un acceso
normal a la tapa del CD podra tener incluyendo la informacin de que
esto es una performance de Jimi Hendrix, que Star splanged banner
es el himno americano y de que se trata de rock.
La performance comienza en la grabacin con un fade-in en una
altura de G5 que es, argumentalmente, de origen instrumental
indefinido por algunos segundos: es difcil asegurar cual es la fuente
que podramos especificar para ese sonido. La razn (y en otro segundo
o dos el sonido comienza a manifestarse claramente) es que el sonido es
un acople [feedback] controlado un sonido muy caracterstico, pero
que es instrumentalmente paradjico, porque viene de un instrumento
que es activado, generalmente, por una pa (o por los dedos

rasgueando o punteando) y, por lo tanto, con un ataque que se reconoce

como puntuado y cadas relativamente rpidas. Durante los acoples,
sin embargo, el instrumento produce sonidos que no tienen un ataque
definido en puntos (crecen de forma bastante gradual por la vibracin
simptica de una o ms cuerdas expuestas a la proximidad de un
altoparlante) y que tienen una tendencia a cambiar de altura (a lo largo
de la serie armnica) de una manera algo imprevisible. Las
caractersticas del comienzo y del subsecuente comportamiento de
estos sonidos de guitarra son, por lo tanto, muy diferentes de aquellos
que el instrumento ejecuta de forma convencional pero tienen, sin
embargo, un sonido y tcnica fcilmente reconocibles como
pertenecientes al rock. Por alrededor del 0:03 los sonidos de una
batera comienzan a volverse audibles y el contexto del gnero de la
performance es ahora especificado de manera clara: despus de un
comienzo indeterminado la instrumentacin especifica que el gnero es
rock, y ms adelante, por vuelta de 0:04 cuando se oyen los sonidos de
una gran audiencia aplaudiendo, es evidente que se trata de una
grabacin en vivo.
Como el ejemplo 2.1 muestra, los sonidos de acople son
rpidamente
refrenados
y
subordinados
a
producir
notas
convencionales para una guitarra (en 0:07); las primeras seis notas
contornan el arpegio descendente y el arpegio ascendente, con el perfil
rtmico caracterstico, que especifica la abertura del himno nacional
americano. Un ndice de la fuerza con que este patrn de altura y ritmo
especifica el himno (por lo menos para la audiencia presente en la
performance en vivo) es la respuesta de aplausos de reconocimiento
que recibe ya en la segunda o tercera nota de esta frase de abertura. El
sonido de este solo de guitarra, sin embargo, no es perceptualmente
directo. En la sexta nota (E4 en 0:10) la cualidad del sonido remolinante
y dinmicamente variable es slo una apariencia, e parece,
paradjicamente especificar tanto una localizacin fsica inestable, as
como una cuya inestabilidad es de alguna manera controlada (por
virtud de la regularidad del efecto). Como ya expliqu, esto es
consecuencia del altoparlante Leslie a travs del cual la guitarra est
siendo tocada, por cuanto sus rotaciones fijas resultan en una
fluctuacin regular, pero musicalmente arbitraria, del nivel dinmico y
del timbre.
La performance tiene un carcter casi-recitativo por el hecho de
que preserva el contorno rtmico bsico del material, pero lo realiza en
bloques separados por pausas o extensiones no medidas. Las
proporciones rtmicas son suficientemente claras (particularmente en
las cinco primeras notas, y en efecto en la gran mayora de la frase de
los primeros ocho compases) para preservar la identidad del himno, sin
embargo son tomadas enormes libertades con la duracin individual de

las notas: la sexta nota (E4 en 0:10), por ejemplo, dura el doble del
tiempo que debera (tomando por base el tiempo establecido por las dos
o tres primeras notas). Otros ejemplos similares son E4 en 0:36, B3 en
0:45 y G#4 en 0:52. Tomadas juntas, estas distorsiones expresivas de la
estructura rtmica del himno especifican el carcter improvisatorio de
la performance el intrprete est tocando con el himno en vez de
estar tocando el himno.
De la misma manera, el incremento de ornamentacin meldica
que adorna la performance, especifica la libertad del intrprete para
hacer lo que se antoje en relacin al material y asimilarlo a su gnero
(el rock) que est en oposicin a la actitud cultural del himno. En
trminos simples, himnos nacionales (como banderas o escudos de
armas), como emblemas de la nacionalidad, permanecen como un
status quo cultural y se espera que permanezcan inalterados e
inviolados. En cambio, la cultura del rock de este perodo es
predominantemente contra-cultural y asociada con el cambio constante
como consecuencia de una prctica musical fundamentada en la
performance (en oposicin a las prcticas musicales basadas en un
texto) y en la tradicin de la improvisacin. Un pequeo diseo de la
performance que sucede ya en el comienzo, y luego es elaborado, es
significante para dejar claro este choque de valores: la sptima nota
(G#4) en 0:14, es atacada por una inflexin de tono [pitch bend] o
arrastre [blend] cortito pero claramente audible de esta nota de la
precedente E4, una caracterstica invariante de los guitarristas de rock.
Entre los crecientes nmeros de esas invariantes, tres ejemplos
particularmente obvios son los trinos de adorno del G#4 y del F#4 en
0:39-0-41; el D#4, C#4, B3 elaboracin de B3 en 0:41-0:49 que usa
progresivamente ms acoples; y ms destacado que todos los otros, la
enorme inflexin de tono [pitch bend] para debajo de G#4 en direccin
a E4 que sucede en 0:51-0:55. Al mismo tiempo que el himno es
especificado por sus invariantes rtmicas e de intervalos, el rock, como
gnero, es especificado por sus invariantes en la performance. El
choque cultural est especificado directamente por el material en s
mismo.
La segunda parte del himno (comps 8, And the rockets red
glare el resplandor rojizo de los cohetes; ver el ejemplo 2.2),
comienza razonablemente fiel al original, pero despus de la nota
correspondiente a la palabra resplandor en 1:10, la performance
corta bruscamente esta interpretacin relativamente disciplinada y fiel
del himno (del punto de vista de las alturas y los ritmos) y se convierte
en algo irreconocible: un pasaje de sonidos de guitarra dramticos y
violentos, rugidos y precipitados alrededor del instrumento por los
prximos 30 segundos. En el lenguaje de la acstica ecolgica, esos
sonidos tienen un alto nivel de distorsin componente enarmnicos o

aperidicos (ruido), alturas indeterminadas en gran parte (aunque el

ejemplo 2.1 indica que hay momentos en que alturas ms distinguibles
emergen), estructura rtmica no reconocible, y trayectorias de alturas
que especifican gestos fsicos grandes, rpidos y violentos. Cuando las
alturas especficas emergen, tienden a caer en dos clases relativas
distintas: alturas en alguna parte de la regin de G#3 y E3, que provee
una continuidad tonal tenue con el himno, y alturas en una regin de
alturas continua entre F5 y G5 que especifican algn tipo de contraste
de altura (ver el ejemplo 2.1). La oposicin entre esos dos es enfatizada
por el gran abismo de registro entre ellos, y por la diferencia tmbrica
dramtica: mientras las notas bajas alrededor E3 son gruonas y
densas, las notas alrededor de F5 a G5 son claras y mucho ms
concentradas, pero en un estado de constante inflexin de tono ms
parecido con un lamento o una sirena que con las alturas discretas de la
msica instrumental. La totalidad del pasaje, entonces, especifica la
disolucin, la inmersin o destruccin de todo lo que haba sido
establecido previamente. El ruido, como Eno (1996: 195) observa, tiene
un tipo de poder particular en el rock:
Distorsin y complejidad son las fuentes del rock. El rock est
construido de distorsin: en la idea de que las cosas son
enriquecidas e no degradadas por el ruido. Permitir que algo
venga a ser ruido es permitir que soporte mltiples lecturas. Es
una manera de multiplicar resonancias. Es tambin una manera
de hacer el medio fallar entonces dando la impresin de que
lo que estamos haciendo es un estallido del material: Estoy
muy grande para este medio.

Fuera de este denso ruido, la guitarra surge abruptamente en

1:41 con seis notas de la segunda mitad del himno (de la corchea de la
anacrusa del comps 11 a la primera nota del comps 12 donde
aparecen las siguientes palabras del himno: las bombas estallando en
el aire; ver el ejemplo 2.2). Son tocadas con un alto y concentrado
timbre y puntos de ataque mucho ms ntidos una disyuncin con lo
que lo precedi que parece especificar en una relacin fsica casi
palpable. En una circunstancia del da-a-da, este tipo de cambio de
sonido y material puede especificar la abrupta emergencia de un objeto
por detrs o debajo de otro, o un objeto o persona creciendo por cima y
por fuera de los sonidos ambientales potencialmente envolventes, o la
parada de eventos caticos, revelando la presencia continua de un
objeto ms estructurado y previsible. Es en esas propiedades que la
conexin con la descripcin de Murray (arriba) de la performance como
las notas claras, puras, con sonido comparable al de una trompeta de
la meloda familiar, luchando para perforar a travs de nubes de gas
lacrimgeno, la explosin de bombas de racimo, los gritos de muerte, el
crepitar de las llamas, los paos mortuorios con el espantoso humo de
la grasa humana, el revoloteo de los helicpteros pueden ser hecha
aunque la especificidad de los objetos y eventos de la guerra que l

invoca son difciles de justificar en trminos de invariantes de la

performance.
Las seis notas de este abrupto surgimiento, sin embargo, son
casi inmediatamente desplazadas o tragadas de nuevo por el caos del
cual surgieron. Esto sucede de dos maneras: primero en 1:44 por los
sonidos disruptivos de dos alturas alternativas en un intervalo de
trtono (Bb/E; ver en el ejemplo 2.1), que retienen el carcter
instrumental y de alturas discretas del tema pero minado en trmino de
implicaciones tonales y estabilidad tonal; y entonces con la reanudacin
(alrededor de 1:49) de los sonidos ruidosos y caticos que fueron odos
antes. Siguiendo una o dos alturas fragmentadas ms y alrededor de
2:15-2:20, la guitarra de nuevo surge con sonidos de alturas claras e
identificables en 2:27, tocando los compases 13 al 16 del himno como si
los tres cuartos de minutos precedentes de ruido y caos hubieran
venido de algn mundo diferente.
Comenzando en 2:42, hay un pasaje que presenta algn
diferente tipo de destruccin de material de aquellos que han venido
antes uno que es mucho ms atado a la ms convencional nocin de
material musical. Habiendo alcanzado E5 en 2:42 de los dos tiempos
dbiles de las corcheas en B4 (como se comenzase el estribillo en O,
say, does that), la meloda ahora cae de nuevo en B4 y se eleva de
nuevo de E5 a G#5 formando un arpegio en Mi mayor que es ahora
simplemente repetido tres veces en sucesin inmediata, usando un
sonido de guitarra claro an en un alto registro y con un tipo de carga
y tensin en el sonido que sugiere que puede volver en cualquier
momento a los acoples y a la disolucin. La destruccin aqu es la ruina
de la meloda especfica y reconocible (las invariantes del himno
nacional americano) en un material tonal que no especifica ninguna
meloda en particular un tipo de ruina musical que es la negacin del
himno como cualquiera de las intervenciones y transformaciones ms
violentas que la precedieron. Esto es lo que yo o como un oyente
(britnico).
Pero un oyente/lector annimo norteamericano que me escribi
oy algo muy diferente aqu y me qued atnito de no haberlo odo: lo
que yo haba odo como un arpegio indiferenciado, el norteamericano lo
oy como un toque de corneta conocido como Taps, o Days is done,
usado como llamada para apagar las luces en los campamentos y
tambin y mucho ms significantemente como el llamado de corneta
final en los funerales militares. En aquel momento, muchos
norteamericanos podran haber odo ese toque ser tocado durante el
funeral de Kennedy en red nacional, as como en varias pelculas de la
Segunda Guerra Mundial. Es una referencia, en la performance de
Hendrix, a los soldados norteamericanos muertos en Vietnam y tal vez
ms ampliamente a la muerte del sueo americano, como podra

haber sido claro y presente para muchas personas de la audiencia de

Woodstock. El contraste entre mi audicin original de este pasaje como
una disolucin en un material no especfico y esta audicin mucho ms
especfica del mismo pasaje por un oyente norteamericano ilustra bien
el principio ecolgico del mutualismo: el mismo patrn de tres notas de
la performance de Hendrix especifica un llamado de corneta para mi
informante norteamericano y un arpegio indeterminado para m. Yo
oigo esto como un cierto tipo de disolucin, el oyente norteamericano
lo oye como un tipo de rquiem. Y ahora, claro, habiendo recibido esta
referencia y habiendo odo Taps bastantes veces para conocer lo que
significaba para este lector/oyente, yo tambin oigo la calidad de
funeral de este pasaje un ejemplo de las formas en que el lenguaje
puede dirigir un perceptor hacia invariantes especficas (en este caso
invariantes especificadas culturalmente) en una seal compleja.
En 2:50 la guitarra resume su registro medio de nuevo e retoma
el estribillo (O, say, does that Star-Spangled Banner yet wave,
compases 17-20), rtmica e meldicamente un poco alterados. Al
comienzo interrumpido por un tremolado en cada nota, despus de lo
cual desaparece (en 3:00) tan arbitrariamente como cuando apareci,
dejando la meloda colgando en una larga intensificacin del D#4 con
vibrato amplio y cantidades crecientes de acople [feedback]. Hasta el
acople realmente tomar asidero, este D#4 sugiere fuertemente que la
msica vendr con algn tipo de cadencia (en E4) y terminar. Pero
como el acople crece, el D#4 es transformado primero en B4 y luego
hacia G5 slo para cortar [break] en una ruptura abrupta de silencio
dramtico, los ltimos momentos del sonido rasgado, de forma
truncada. La frase final del coro (Oes the land of the free, compases
20-21) comienza una vez ms de un B3 bajo, que se abre paso para un
B4, acoples y bends dramticos hacia abajo, antes de terminar con los
ltimos dos compases del himno (and the home of the brave) el E4
con que termina tragado por un acople y ruido apenas controlado.
Como si viniera de algn contexto musical muy diferente, una cadencia
completamente inesperada es oda entonces (ver el ejemplo 2.1) usando
sonidos con ataque lento, que parecen especificar ms un rgano que
una guitarra un tipo de Amn etiquetado en el final del himno. Una
nube final de acoples e ruidos de guitarra conducen a la alternancia del
trtono Bb/E (la misma altura que interrumpi la meloda del himno en
1:44; ver el ejemplo 2.1) que anuncia el comienzo de Purple Haze.
An cuando el himno es literalmente completado, es dejado
completamente deshecho funcionando como un tipo de recitativo
extendido de introduccin al himno compuesto por Hendrix.

Especificaciones

10

Qu especifican los sonidos de la performance? La descripcin

analtica precedente ya sugiri algunas maneras por las cuales los
sonidos especifican un nmero de diferentes variedades de disrupcin o
inestabilidad - y la inestabilidad ciertamente parece ser un diseo
primordial de la performance. Lo que es sorprendente, sin embargo, es
que esto es especificado en un nmero de diferentes dominios de lo
snico a lo ideolgico que pueden usualmente ser comprendidos como
operando en niveles bastante diferentes. Como ilustrado en el esquema
de la figura 2.1, tres tipos de inestabilidad, que van de las prcticas
culturales y la identidad individual del performer a las fuentes
percibidas de los sonidos en s, son especificadas en esta performance y
no difieren en su inmediatez an requiriendo diferentes duraciones
del material para que se vuelva audible. Puede ser ms fcil asumir que
los sonidos de abertura especifican el evento de altura G5 que asumir
que especifican Hendrix, o el Himno Nacional Americano, pero esto no
es por causa que la identidad de Hendrix o The Star Spangle Banner
son ms abstractos que la altura: son simplemente especificados en una
gran parte de la duracin de la informacin perceptual.
La figura 2.1 muestra un pequeo subgrupo del gran nmero de
dominios (o fuentes) que los sonidos de esta performance especifican.
Comenzando con la categora de prcticas culturales, el patrn
rtmico y de alturas de las notas de abertura de la performance
especifican el himno nacional americano, que en s, es una parte de la
construccin de la categora nacionalismo y esas notas de abertura
(as como las que siguen) tambin especifican esa categora cultural. En
oposicin a esto, perturbndolo e desestabilizndolo, est la abundante
informacin perceptual (la guitarra, los pitch bends, los acoples, etc.)
que especifican el rock y la cultura joven de la cual es parte y as
como el himno es parte de la gran construccin llamada
nacionalismo, tambin el rock es parte de la cultura y su actitud de
disidencia y resistencia. Nacionalismo y su contracultura son
simultneamente especificados en los sonidos de la performance. Los
matices expresivos caractersticos y los sonidos de guitarra de la
performance tambin especifican la identidad de Jimi Hendrix como
intrprete, cuyo estatus como msico negro de rock y hroe
contracultural lo alinea a un antagonismo contra el nacionalismo
americano convencional.

11

Figura 2.1 Representacin esquemtica de los tres dominios de sentido perceptual en

la performance de Hendrix de The Star Spangled Banner.

Factores que especifican inestabilidad o prcticas culturales

mutuamente antagonistas
- Patrn rtmico
(Nacionalismo)

de

alturas

Himno

Nacional

Americano

- Instrumentacin Rock, cultura joven (contracultura)

- Matices expresivos/timbre de la guitarra Jimi Hendrix (Msico
negro de rock americano)
Factores que
musicales

especifican

inestabilidad

en

los

materiales

- Pitch bend (inflexin de tono) corte de la distincin entre discreto y

continuo en las alturas
- Tratamento roquero del himno (trmolos de terceras, pitch bend)
corte en la identidad del gnero.
- Desorganizacin y transformacin del himno (p. ej. Arpegios, taps)
destruccin del himno como objeto
Factores que especifican inestabilidad en el sonido
- Distorsin (alta impedancia de la guitarra elctrica) inestabilidad
en la altura y el timbre
- Fluctuacin del volumen/timbre (altoparlantes Leslie) inestabilidad
espacial
- Acoples (feedback) inestabilidad de la forma de produccin sonora

El prximo dominio en la figura 2.1 se refiere a la inestabilidad

de los materiales musicales. Como dijimos al comienzo, la yuxtaposicin
de pitch bends y deslizamientos con ataques de alturas discretas en una
distincin fundamental (continuo vs. discreto) en los materiales
musicales en s, as como la interpenetracin de los dispositivos
musicales del rock con los del himno y la fragmentacin o
transformacin del himno, golpean la identidad de The Star Spangled

12

Banner. Esta ruptura o destruccin de la identidad del himno es vista

como un tab cultural en relacin al objeto musical y podra ser
presentado igualmente en la primera categora de la figura 2.1. Como
ya dijimos, himnos nacionales son observados, generalmente, como
emblemas importantes de la nacionalidad, y tienen que ser tratados con
el mismo respeto que las banderas. El tratamiento del himno en la
performance rompe este tab de la misma manera en que lo hara la
actitud de quemar, desfigurar o yuxtaponer de forma irreverente la
bandera nacional.
Finalmente, en la figura 2.1 hay una inestabilidad snica, la
mayora de las caractersticas que yo ya describ en el comentario
anterior sobre la performance. Hay inestabilidades de timbre y de
altura que son especificadas directamente en los sonidos de guitarra
distorcionados y ruidosos, la inestabilidad espacial que viene de la
dinmica cambiante constantemente y las caractersticas espectrales
del sonido proyectado a travs de los parlante giratorios Leslie, y la
inestabilidad o incertidumbre del instrumento y del modo de
activacin (si es tocado con los dedos/pa o activado por resonancia
simptica) que el uso del la retroalimentacin (acoples) induce. Cada
uno de esos efectos es especificado en propiedades del sonido en s y
en su corazn, todo es ambivalencia e incertidumbre: qu altura
especifica un sonido complexo e inarmnico? Donde se encuentra un
sonido que cambia constantemente en el espacio? Qu tipo de
instrumento es aquel que al mismo tiempo canta y es tocado?
En sntesis, como la figura y la discusin asociada muestran, el
significado perceptual y el valor crtico de esta performance son
especificados en un nmero de dominios simultneamente. La cultura y
la ideologa son tanto el material (en lo concreto de las prcticas que
las incorporan) como lo son los instrumentos y el cuerpo humano que
genera esta performance y, como fuentes perceptuales, no son ms que
una parte importante de la totalidad del entorno. No son
interpretaciones diseadas en la nada y arbitrariamente impuestas en
la msica; son especificaciones de los materiales relacionadas con la
cultura de los oyentes en un contexto particular.