The magical kaleidoscope

Schoenbergs First Atonal

Masterwork,
Op.11, Number 1
Pouco antes de morrer Schoenberg declarou que as composies do
seu primeiro perodo atonal (op.11, op. 16 e especialmente Pierrot
Lunaire op. 21) eram fceis de entender no momento.
Allen Forte questiona isto a partir das opinies dos analistas e destaca
o op. 11 no desenvolvimento de Schoenberg por ser a primeira
grande pea atonal sem texto.

Cronologia e fontes documentais

Pelas fontes consta que a pea j estava pronta em 1909. Duas peas
sustentam o desenvolvimento prvio: a cano Am Strande (8 de
fev. 1909) e Das Buch der Hngenden Grten (O livro dos jardins
suspensos).
Am Strande apresenta o mesmo processo estrutural que op.11/1.
Tambm o primeiro trabalho a usar harmnicos de piano, alm de
usar registros extremos, figuraes rtmicas rpidas e motivos de
referncia curtos.
Op.15 (Das Buch...) tem estilo hbrido, talvez motivado por pausas
durante a composio.
Op. 11 no tem esboos nem revises (s n3)

Anlises do op. 11 (histrico)

Muitas anlises desde sua publicao (outubro de 2010). Algumas
tentam analisar dentro de um contexto tonal ou ainda politonal
(Leichtentritt, Brinkmann, Von der Nll, Samson).
Perle chama o op. 11 da primeira pea de atonalismo consistente e
fala de clulas intervalares como princpio estruturador em larga

escala. Tambm atonal para Friedberg e Maegaard. Destaca a

anlise de Wittlichs pela sofisticao.
Menciona um artigo que menciona a repetio como processo central
do op.11/1.

Forma
Ao contrrio do ltimo movimento que atemtico o primeiro
delimita claramente motivos que determinam a forma externa do
trabalho. As estruturas de alturas organizam a msica.
Exemplo 1: Resumo da forma

A: Exposio
1-3
A 1-11

a
B

4-8

9-11

12-14

Episodio (novo material)

15-16

Transio

17-18

Retorno de a

19-24

Retorno de b

[A]

25-27

Episdio cannico semelhante a

[B]

28-30

Episdio cannico relacionado a

[A]

31-33 afirmao final de a

b, com variaes de a

12-16

B: Desenvolvimento
[A]

34-38

[B]

39-41 (39=12)

[A]

42-45
46-49 (49=29)
50-52

A: Recapitulao
53-55 a
56-58 b
59-64 a

A forma ternria lembrando uma forma sonata. Dentro das grandes

sees h rpidas sucesses
de fortes contrastes (registros,
dinmicas e ritmo), conferindo um carter
apassionato ou
rapsdico.
O A-B-A predomina, j que no interior tambm temos a-b-a. At no
desenvolvimento temos A-B-A!!! Isto deduzido no s dos motivos
mas do contedo harmnico.

O vocabulrio harmnico do op. 11/1; os seis hexacordes e

seus complementos
Hexacordes
O vocabulrio harmnico escolhido por Schoenberg muito restrito.
Ele consiste de 6 hexacordes e seus complementos, seis pentacordes
e seus complementos.
Os acordes so grafados com um nmero, um hfen e outro nmero a
seguir. O Z indica que h outro hexacorde que tem o mesmo
contedo intervalar (portanto seu complemento) mas uma diferente
forma referencial de alturas.
6-Z3 o oposto de 6-Z36
6-16 (sem Z) complementar a si prprio. (A disposio interna dos
intervalos a mesma).
Alguns desses acordes eram favoritos do compositor.
O par de hexacordes 6-Z19/44 ocupa uma posio especial na obra
de Schoenberg, por ser uma assinatura: Es-C-H-B-E-G (notas pretas
no exemplo). No caso desta pea esses dois acordes tm importncia
estrutural.
Pentacordes e tetracordes

O exemplo 3 mostra os seis pentacordes e seus complementos e os

dois tetracordes e seus complementos.
5-Z17 tem o mesmo contedo intervalar que 5-Z37; e 5-Z18, o
mesmo que 5-Z38. Esses grupos so favoritos de Schoenberg.
Os grupos mostrados esto na Prime Form. Ao contrrio da msica
dodecafnica, neste trabalho no necessrio impor uma forma
definida: h grupos desordenados (unordered sets). Isto no quer
dizer que a ordem no seja importante, mas no adquire a relevncia
presente numa pea dodecafnica onde h permutaes que devem
ser analisadas.
Um aspecto que permanece invarivel nos grupos desordenados o
contedo intervalar total (o vetor intervalar de cada grupo aparece
nos exemplos 2 e 3 entre parntesis). Evidentemente, Schoenberg
escolheu hexacordes de considervel diversidade assim como
similaridade de contedo intervalar. Esse um dos aspectos que do
riqueza sonora pea. Compare:
6-Z10: [333321]
6-21: [242412]
O grupo 6-Z10 aparece na voz meldica superior (o tema) nos c. 1-3,
enquanto que 6-21 a voz superior dos compassos 9-11, a variao
do tema, como frequentemente citada nas anlises. Ento, eles so
totalmente diferentes no seu contedo intervalar. 6-21 tem um
grande nmero de intervalos de classes 2 e 4, dando uma sonoridade
de tons inteiros; j 6-Z10 tem mais bemis, com o mesmo nmero
de intervalos nas classes 1 a 4 e o mesmo nmero de intervalos nas
classes 5 e 6.
Por que no incluir os tricordes? Porque eles tem importncia
superficial, comparvel aos motivos de 2 notas na msica tonal. E de
qualquer maneira esses tricordes esto includos nos hexacordes
mencionados.
Demonstraes temticas dos hexacordes
Cada hexacorde inclui seu complementar ou um subcomplemento
de um tema.
O grupo 6-Z36 (mo esquerda) o acompanhamento da variao do
tema dos c. 10-11. O complemento aparece na mo esquerda quando
a tema retorna nos c. 17-18. No c. 18 o tricorde no idntico a sua
contraparte em c. 11, mas do mesmo tipo. O grupo 6-Z10, um dos

mais importantes hexacordes no movimento, introduzido como

tema meldico no incio da msica. Seu complemento a parte da
mo esquerda da frase antecedente nos c. 4-5. O grupo 6-Z42 o
contedo da frase contrastante do c. 7, e seu complemento, 6-Z13
o primeiro hexacorde da dramtica figura no incio da seo B no c.
12. O grupo 6-16 o acompanhamento da mo esquerda do tema de
abertura, e, junto com 6-Z10, o maior componente no movimento
como um todo. O grupo 6-Z44 e 6-Z19 acontecem de forma um pouco
oculta, como mostra o ex. 4, como subcomponentes de figuraes
temticas. Finalmente, o grupo 6-21 recebe sua exposio temtica
na voz superior do c. 9.
A coerncia do Op. 11/1 assim como sua qualidade esquiva so dadas
por sua dinmica e transformaes caleidoscpicas sob uma
superfcie convencional de temas e motivos. Essas transformaes
criam um entrelaamento de configuraes musicais multiformes que
formam objetos multifacetados em vrios nveis, uma estrutura
determinada pela unitas in varietate (unidade na variedade).
Embora Schoenberg nunca tenha sido explcito sobre esse
procedimento h vrias dicas nesse sentido em seus escritos. Assim
como h referncias tentativa de no produzir algo tonal. Ele
estava impelido a escrever msica nova. A anlise a seguir parte
dessa constatao.
Exemplo 5: compassos 1-8
Para facilitar a organizao utilizamos os seguintes recursos:
1) Trechos curtos de msica so apresentados embaixo em
diagramas.
2) Em cima de cada exemplo aparece a notao completa em
partitura.
3) Embaixo da partitura, os diagramas apresentam os smbolos
em letra (A,G) de cada altura, junto com caixas e colchetes
delimitando os componentes musicais. Cada um desses
componentes tem o anexo com seu nome, seguindo a descrio
j descrita. Ento, no ex. 5, o hexacorde 6-21 composto por:
F, F, G, G#, A, A, B, B, Db. Omitindo repeties obtemos: F, G,
G#, A, B, Db. Primeiro apresentamos os grupos e depois
desenvolvemos grficos de interesse. Nem todos os grupos
mostrados so discutidos no texto. Um bom observador
seleciona o que interessa estruturalmente.

A base da nossa anlise que os componentes estruturais abarcam

mais do que os contornos temticos. Este conceito de organizao em
vrios nveis ilustrada pelos 3 primeiros compassos. No diagrama
(a) do ex. 5, os 2 componentes temticos aparecem na voz superior
(6-Z10) e no acompanhamento (6-16). No entanto, outros 2
hexacordes, que posteriormente sero importantes, so colocados
aqui: 6-21, que a variao do tema nos c. 9-11 e 6-Z44, a assinatura
Es-C-H-B-E-G transposto aqui em 6 semitons.
A propriedade do caleidoscpio, metfora usada no ttulo deste artigo
se mostra agora aparente: a estrutura harmnica da pea
constantemente em fluxo, muda continuamente, revela novas facetas
criadas pelo entrelaamento de seus componentes. Aqui, nos
primeiros 3 compassos, 4 ou 6 dos hexacordes bsicos da composio
foram apresentados.
Na frase conseqente, c. 4-5 (ex. 5), as partes superiores formam o
pentacorde 5-Z38 (relacionado com 6-Z42 e 6-Z44 como dito
anteriormente), onde a parte inferior traz um novo acorde estrutural,
6-Z39, dentro do qual 5-Z37 formado pela linha vai de D a B. Esta
uma faceta importante. Como a parte superior vem descansar em G
e B, anexando as 3 notas seguintes obtemos 5-Z38 de novo. Talvez
mais extraordinria a relao na mo esquerda, j que 6-Z39 o
complemento de 6-Z10.
Nos c. 7-8, seguido (ou seguindo) da repetio modificada dos c. 4-5,
um novo hexacorde formado com a introduo de Db e C no baixo:
6-Z42. Aqui a dade Db-C replica a dade final do tema de abertura, FE. Agora 5 dos 6 hexacordes bsicos foram apresentados, quer como
desenhos temticos ou em vias mais sutis.
No ex. 5b e 5c, mais detalhes da organizao da abertura da msica
so expostos. Em particular, observe 6-16 na pitch form (em forma de
alturas) e sua ocorrncia nos c. 2-3. Tambm h duas formas de 6-21
e outra forma de 6-Z39: as duas vozes interiores da passagem.
O tetracorde 4-7 aparece aqui como a combinao das duas dades
graves no acompanhamento da mo esquerda: F-Gb-A-Bb. Sempre
que 4-7 aparece no movimento, ele uma referncia direta do
primeiro tema, posto que ele contm s tricordes do tipo 3-3 (B-G#G) e 3-4 (AF-E), uma propriedade nica a este tetracorde.
O ex. 5c oferece um olhar mais prximo da estrutura. Os quatro
tricordes principais (3-3, 3-4, 3-5 e 3-8) so designados. Uma ateno
especial dada ao tricorde B-G#-G no final da frase consequente (c.

5). Isto repete o tricorde do motivo inicial (c.1-2). E outros meios de

associao local so dados pela voz superior dos c. 4-5, quando a
dade E-G se refere aos pontos finais do tricorde temtico dos c. 1-3
Talvez a aspecto mais importante da estrutura mostrada no ex. 5c
seja o aparecimento de dois novos pentacordes 5-13 e 5-21, ambos
desempenhando importantes funes na sequncia da msica. O
grupo 5-13 se relaciona com 6-16 por incluso e 5-21 se relaciona
com 6-16. Isto , ambos so derivados de hexacordes bsicos da
composio.
Exemplo 6: compassos 9-11
No ex. 6 vemos os trs compassos de variao do tema de abertura,
sobre o qual muito tem sido escrito. Schoenberg mantm o ritmo do
tema de abertura, mas a sequncia de intervalos, com exceo da
ltima dade, inteiramente diferente. Como relacionamos 6-21 neste
contexto com 6-Z10? A resposta: ele no est relacionado
diretamente com 6-Z10, mas com seu complemento, 6-Z39, na parte
da mo esquerda dos c. 4-5 (ex. 5). No somente 6-Z39 difere de 621 por uma nota s, mas tambm o perfil temtico de 6-21 to
ordenado que ele mantm intactas as primeiras duas dades de 6Z39: D-F# no incio da variao e A-Bb no fim. Para expor a relao
geral entre 6-21 e 6-Z39 de outra maneira, elas compartilham um set
de 5 notas do tipo 5-13, que acontece como as cinco notas da parte
da mo esquerda nos c. 4-5. Ento, 6-21 no uma variao do tema
diretamente, mas do complemento do tema. Na variao, a nota
especial G# (especial por sua associao com o tema de abertura)
destacada no ritmo e no registro e ocupa a posio mdia na srie de
sete ataques, quando 6-Z39 nos c. 4-5 ela a nota do baixo. Alm
disso, ela a segunda nota no tricorde 3-3 (C-G#-A), assim como G#
no primeiro tema a segunda nota no mesmo tipo de tricorde (B-G#G).

O acompanhamento da mo esquerda da variao nos c. 9-11

formam o novo hexacorde 6-Z36, completando o vocabulrio bsico
de hexacordes. Uma vez que este tem o ritmo de 6-16 nos c. 2-3,
podemos esperar que 6-Z36 e 6-16 estejam intimamente
relacionados. Mas no o caso: 6-Z36 no est relacionado com
qualquer um dos hexacordes bsicos. Seu papel como elemento
estrutural do Op. 11/1 muito atenuado e sua aparncia como um
componente proeminente da coda (ex. 20a) permanece enigmtica.

O ex. 6a mostra dois desenhos adicionais do segmento dos c. 9-11.

Primeiro, h uma segunda forma de 6-21 comeando com a terceira
nota da voz superior. Assim como a aparncia de 6-Z19, o
complemento de 6-Z44 tambm comeando com a terceira nota da
voz superior e incorporando as quatro notas superiores do
acompanhamento. Esta uma ligao direta com as relaes
complementares, voltando ao primeiro tema, onde 6-Z44 apareceu no
nvel secundrio da estrutura (ex. 5).
Os ex. 6b e 6c mostram desenhos adicionais da variao do tema,
incluindo a forma oculta de 6-Z10 (em 6b), mas aquele que tem as
mesmas alturas que o tema de abertura e o grupo 5-Z18, que
aparece por primeira vez aqui. O pentacorde 5-Z18 importante
estruturalmente aqui por causa da sua relao estreita com 5-Z38.
Ambos grupos so componentes harmnicos significante na msica.
O ex. 6c mostra a organizao variada dos tricordes na passagem.
Como no tema de abertura, o primeiro tricorde da linha meldica do
mesmo tipo que o ltimo tricorde do acompanhamento, um meio de
associao local e encerramento.
Exemplo 7: compassos 12-13
Desde a primeira tentativa de entender o Op. 11/1, esta passagem
tem deixado os analistas perplexos, por suas mudanas radicais com
o que o precedeu. Como mostra o ex. 7, o primeiro hexacorde 6Z13. Ele o complemento de 6-Z42, o contedo total do c. 7. Ele
seguido imediatamente por 6-Z42, de maneira que estes dois
hexacordes complementares [bifurcam o padro]. Outros hexacordes
formados como segmentos contguos so 6-16, 6-21 e 6-Z36. Ento,
em termos de contedo dos hexacordes, a passagem uma
referncia a todos os maiores segmentos de msica que o tem
precedido. Com a apario de 6-Z13 aqui, todos os hexacordes
mencionados no ex. 4 esto aqui.
A passagem (c. 12-13) organizada por outros elementos, como
mostra o ex. 7b e 7c. O grupo 7-Z38 (complemento de 5-Z38 dos c. 45) formado pelas primeiras sete notas e se cruza com 5-Z38. O
grupo 7-13 formado comeando com D, e contm seu complemento
5-13. A estrutura dos tricordes mostrada no ex. 7c auto-explicativa.
No entanto, deve-se salientar que o 3-3 inicial (B-C-B-Eb) uma
inverso ordenada da primeira forma meldica do 3-3 nos c. 1-3 sobre
o eixo de altura B.
Um recurso final desta passagem merece um comentrio. Deve ter-se
notado que 6-Z13 e 6-Z42 bifurcam a configurao. Como mostrado

no ex. 7b, eles se juntaram atravs de uma forma do tetracorde 4-19.

A ocorrncia de 4-19 aqui se configura como uma das mais marcantes
e novas ocorrncias da pea, 4-19 formada pelos harmnicos do c.
14-17 (ex. 8). As duas formas so invertidas simetricamente sobre C#
e E, as notas culminantes do c. 12 e as notas mais altas de 4-19 em
sua manifestao como harmnicos no c. 14.
Na totalidade do movimento uma das mais difceis passagens a ser
compreendida a configurao caleidoscpica dos c. 13-15. A
totalidade da parte superior forma 7-13, complemento de um dos
pentacordes bsicos. As seis notas superiores, tirando Eb, formam 616, e este 6-16 compartilha 4 notas com o 6-16 original nos c. 2-3:
C#-A-F#-F, o tetracorde bsico 4-19, mais uma preparao para o 419 (em harmnicos) por vir (c. 14). Dentro de 6-16 do c. 13, as cinco
notas superiores (excluindo G) formam o 5-21, e este composto
pelas duas formas de 4-39: uma das mencionadas, C#-A-F#-F e uma
que intercepta e precede ela: F-D-C#-A. Como mostra o ex. 8, a notas
culminantes de 5-21 aqui formam 3-12 (a trade aumentada) e a
referem desta maneira especificamente 4-19 no c. 14.
Exemplo 8: compassos 13-15
Com a apario de 5-Z17 e seu complemento 7-Z17, assim como 5Z38 e 6-Z44, fica claro que o segundo gesto do episdio um
desenvolvimento tanto da frase antecedente quanto da consequente
da abertura (c. 1-5). Ento, embora a leitura da forma baseada
inteiramente nos aspectos superficiais da msica (ex. 1) entendam
isto como uma parte da seo B baseada em novo material, um
anlise profundo em termos de contedo harmnico (grupos) revelam
um poder diferente de processos de variao e desenvolvimento.
O exemplo 8b refina e elabora a anlise do ex. 8a. Por um instante,
todas as outras notas da parte da mo esquerda formam o
importante tetracorde 4-7: Eb-D-G-F#, sempre uma referncia
comprimida da estrutura tricordal do primeiro tema. No c. 14 os
harmnicos formam 4-19, a estrutura de harmnicos especfica que
idntica ao 4-19 que aparece no c. 3 (ex. 5), portanto uma diferena
clara ao fim do primeiro sujeito. Esta forma de 4-19 ocorre com 5-13,
como indicada no ex. 8b e quando as primeiras duas novas notas,
G#-G, entram no c. 15 formado o complemento 7-13.
Exemplo 9: compassos 15-17
Os compassos 15-16 compreendem a transio do episdio anterior
recapitulao do primeiro tema na sua forma variada. As duas dades

da voz superior do c. 15 requerem uma explanao. A primeira, G#-G,

uma referncia ao primeiro tema, especificamente segunda e
terceira nota da melodia do c. 1-2. A segunda, F#-D, se refere s duas
primeiras notas da variao do primeiro tema no c. 9. Ento, temos
uma condensao motvica das duas sees da primeira parte da
exposio aqui na transio.
No incio do c. 15, acrescentando forma principal do 4-19
(harmnicos), h outras formas sucessivas em nveis secundrios,
entre colchetes no ex. 9, ecos da forma que paira acima dele. Todas
compartilham um tetracorde simples, 3-12: F-A-C#. Dos outros
hexacordes formados nos c. 16-17 (ex. 9a), talvez o mais
extraordinrio seja 6-Z36 e seu complemento, 6-Z3. O
hexacorde/grupo 6-Z36 entra primeiro no c. 16, formado pelo tricorde
superior de 4-19 e as duas referncias didicas do primeiro tema e
sua variao. Antes de que esta forma seja completada, outro
iniciado, precisamente com a entrada de G#, como mostra o ex. 9a.
Ento, com o retorno da variao do primeiro tema, o segundo
tricorde do acompanhamento muda (compare os c. 11 e 18), embora
o tipo de tricorde (3-8) permanea o mesmo. Esta mudana substitui
6-Z36 dos c. 10-11 por seu complemento 6-Z3, um exemplo
impressionante das associaes complementares entre os
hexacordes.
O exemplo 9b prov detalhes adicionais. A nota final da voz superior
do c. 18 no Bb, mas G#, uma referncia quela nota especial do
primeiro tema. Outra circunstncia especial a justaposio de dois
grupos relacionados: 5-Z37 e 5-Z17; o primeiro vem sobre F#, a
primeira nota do tema, entra contra o 4-19 sustentado e o ltimo
trazido com a entrada da segunda nota do tema, D. Aqui temos um
belo exemplo da delicadeza com que o caleidoscpio de Schoenberg
se movimenta: a mudana de uma nota cria uma nova harmonia, mas
o contedo intervalar permanece constante.
Exemplo 10: compassos 19-24
A seo comea com o grupo 7-Z38 e seu complemento 5-Z38 como
componente harmnico bsico. O desenho meldico mais bvio desta
seo a voz superior em colcheias, Eb-G-Bb-B-C, uma transposio
ordenada do padro dos c. 4-5 (ex. 6)
No entanto, o grupo 5-12, que no teve papel destacado at agora,
agora surge na segunda colcheia do c. 20. Com a nova frase que
comea no fim do c. 23, h mltiplas formas do 5-21 no nvel
superficial, como mostrado no ex. 10a. Mais evidente do que isso a

configurao de colcheias na voz superior do c. 24. Mas, como

indicado no ex. 10a, quatro formas sucessivas de 5-21 se entrelaam
de uma forma linear, comeando por Bb no c. 23: um cnone ou
stretto estrutural em que o grupo motvico 4-19 desempenha um
importante papel (ex. 10b).
O grupo 5-21 uma sucesso lgica ao 5-Z37 neste padro da voz
superior, posto que ambos contm o grupo motvico 4-19. Alm disso,
ambos podem ser extrados de 6-Z44, um dos hexacordes principais.
Trs desenhos destacveis desta seo requerem ateno. Primeiro,
como mostra o ex. 10a, 6-Z42, o contedo total do c. 7 (ex. 5)
reaparece aqui, formado pelas vozes inferiores dos c. 23-24. Segundo,
6-21, o hexacorde da variao do primeiro tema, ocorre como ltimo
hexacorde desta seo (ex. 10b). Finalmente, o componente temtico
5-Z37 se cruza com 5-Z17 (ex. 10b). Nesta situao eles
compartilham quatro notas, o grupo 4-19: Eb-G-Bb-B. Estes trs
eventos demonstram a genialidade de Schoenberg em trabalhar com
estruturas musicais em diversos nveis.
Exemplo 11: compassos 25-27
Esta passagem cannica. Por trs deste desenho tradicional
superficial h uma riqueza de relaes. Primeiro, como mostra o ex.
11d, cada uma das trs linhas meldicas do cnone so formadas por
6-21; portanto a passagem se relaciona harmonicamente com a
variao do primeiro tema nos c. 9-11. Cada linha comea com uma
sucesso de quatro notas que retm o ritmo, mas reverte o contorno
da voz acima do baixo nos c. 4-5: 5-Z37, um componente de 6-Z39,
do qual 6-21 deriva, como explicado em conexo com o ex. 6. As
ltimas trs notas da linha cannica tm o ritmo do meio do primeiro
tema (c.2). De fato, a primeira linha apresenta o padro rtmico dos c.
2-3. Ento, o contedo do grupo da linha, 6-21, se refere variao
temtica dos c. 9-11, quando o desenho rtmico se refere a 6-Z39 (e
5-Z37) da frase antecedente (c. 9-11) da qual 6-21 derivada e o
restante se refere ao primeiro tema, 6-Z10, do qual 6-Z39 deriva.
Alm disso, 6-Z39 formado no meio da estrutura cannica, como
mostra o ex. 11d: um encapsulamento brilhante do incio do
movimento. As formas cannicas de 6-21 so relacionadas
transposicionalmente de tal maneira que a primeira vem tendo duas
notas em comum com a conduo [dux], Eb e F# (Gb) e a segunda
vem tendo uma nota em comum com a primeira apario [comes],
Eb. O papel especial desta nota mostrado no ex. 11c.

O exemplo 11a mostra mais detalhes, todos os quais suportam a

leitura dada acima desta passagem como a replicao de pores
especificas da abertura. As primeira quatro notas da melodia da
passagem apresentam 4-19 como a cabea do cnone, onde a nota
de acompanhamento cria outra forma de 4-19, como mostrada uma
estrutura bidimensional. (As duas formas so relacionadas por
inverso). As formas lineares de 4-19 na conduo [dux] e o
segundo retorno [comes] se relacionam diretamente com o 4-19
anterior dos c. 20-21, posto que compartilham trs notas com aquela
forma, Eb, G, B, que o primeiro tricorde tanto na conduo [dux] e
o segundo retorno [comes] como resultado de uma transposio
ordenada (T4).
As quatro notas do grupo, eu so delimitadas ritmicamente,
apresentam 5-Z17. uma sutil conexo com as cinco notas
ascendentes dos c. 4-5 e c. 20-21, etc., que formam 5-Z37, desde que
5-Z17 e 5-Z37 tm o mesmo contedo intervalar.
De fato, 5-Z37 tambm ocorre nesta passagem numa dimenso
secundria, como mostrado no ex. 11b, dentro de 6-Z39 (ex. 11d),
como ele fez nos c. 4-5 (ex. 5). Ainda mais destacvel o fato de que
5-Z38, que era o componente superior da frase antecedente dos c. 45 tambm ocorre nesta passagem (ex. 11d). Finalmente, o ex. 11c
pode ser examinado pela formulao secundria de seu contedo: 513, 5-Z18 e 5-21. Cada um dos seis pentacordes (ex. 3) esto
representados nesta passagem.
Exemplo 12: compassos 28-29
A passagem comea com a impressionante mudana de contorno
rtmico e meldico fortemente reminiscente do c. 12 (ex. 1). No
entanto, o primeiro hexacorde 6-16 (ex. 12a), o acompanhamento
do primeiro tema dos c. 2-3. Ento, quando os formatos externos
pontuam o episdio que comea no c. 12, a harmonia faz aluso ao
incio da msica. Como mostra o ex. 12a, os principais grupos at o
fim desta passagem, alm de 6-16, so 6-Z39 e 6-Z42. O ltimo, que
comea em B no c. 28 e se estende at o G# agudo do c. 29, o
mesmo que o do segundo hexacorde do c. 12 e originado no c. 7 (ex.
5). Diferente da parte da mo direita, a configurao da mo
esquerda que comea no fim do c. 28 no um grupo em si. Como
mostra o ex. 12b, suas primeiras quatro notas pertencem a 6-16
numa dimenso secundria, quando o tetracorde Eb-G-B (trazido dos
c. 25-27) formam 4-19 com o D sustentado na voz superior.

No fim da passagem, 6-Z44 e 6-Z19, que no tinham sido

destacados ainda na msica comparados a outros hexacordes so
entrelaados. De fato, eles compartilham cinco notas, diferindo
somente a respeito de G e B.
Das formulaes secundrias mostradas no ex. 12b, talvez 5-13
merea uma ateno especial, j que um grupo de 5 notas
compartilhado por 6-16 e 6-Z39 (ex. 12b). O fato de que esses
hexacordes fundamentais podem compartilhar cinco notas indica
como eles so semelhantes em relao s alturas, embora sejam
diferentes no contedo intervalar.
Exemplo 13: compassos 30-33
Esta seo final da exposio comea com uma configurao quase
idntica que no c. 29 (ex. 12), mas falta o baixo sustentado em B.
Ento, a leitura de grupos difere, desaparecendo 6-Z44. As duas
configuraes do c. 20 a segunda uma transposio da primeira
envolvem formas entrelaadas de 6-16 e 6-Z19. Como mostrado no
ex. 13b, elas se cruzam em dois sucessivas formas de 5-21, com sua
forma mltiple de 4-19 (ex. 13a).
No fim da seo, nos c. 31-33, temos a sucesso 5-21, 5-13 e 6-Z36,
mostrada no ex. 13b. A ocorrncia de 6-Z36 isolado desta maneira
poderia parecer enigmtica em vista da premissa temtica por
hexacordes do trabalho se no fosse a forma um pouco oculta do 621 mostrada no ex. 13a. De fato, a presena deste grupo
fortemente indicada na mo esquerda dos c. 31-32, que
reminiscente da variante do primeiro tema, c. 9-11, com a segunda e
ltima dade revertida.
O gesto final, no c. 33, a verso comprimida do primeiro tema da
exposio: o primeiro tricorde, Ab-Gb-G reproduz o primeiro tricorde
da voz superior e trava, como mostrado no ex. 13a, com o tricorde do
mesmo tipo (3-4) como o segundo tricorde da voz superior.
Desenvolvimento
O desenvolvimento, comparado com a exposio, relativamente
complicado! No possvel discutir todos seus interessantes ou
mesmo importantes aspectos estruturais num artigo. Somente
algumas sees sero trabalhadas. Espera-se que o leitor que desejar
explorar a msica de Schoenberg mais profundamente tome seu
tempo as passagens perdidas. Sua estrutura totalmente coerente
com aquelas analisadas na exposio.

Exemplo 14: compassos 34-36

O desenvolvimento comea com uma confirmao intensiva e
explcita do primeiro tema, duplicado uma tera maior abaixo ento,
h duas formas concorrentes de 6-Z10. Comparando a forma das
alturas do tema em sua primeira ocorrncia com as duas formas
daqui, somente uma altura mantida em comum, uma das alturas
especiais do movimento e a primeira altura da exposio, B (Cb). A
forma mais aguda das duas formas temticas de 6-Z10 aqui uma
transposio ordenada, no trtono, da forma original do tema. Como
resultado disso, os dois trtonos relacionados de alturas F e B mudam
sua posio com respeito a sua forma original.
No s o 6-Z10 representado por duas formas temticas no incio do
desenvolvimento, mas h tambm uma terceira forma daquele
hexacorde no incio: as primeiras seis notas, como mostrado no ex.
14a. Esta forma inversamente relacionada com as outras duas.
O primeiro tricorde do tema principal (3-3) tambm elaborado aqui
em duas dimenses: a forma bvia no sujeito e as menos bvias trs
notas adjacentes. (E-F-Db-C#-D-Bb, etc.)
O evento estrutural mais impressionante o gesto de abertura, no
entanto, o grupo total formado incluindo o primeiro ataque no c. 35,
o heptacorde 7-Z37. Este um complemento de 5-Z37, o (por
enquanto) no-familiar componente da frase consequente dos c. 4-5.
Al, 5-Z37 estava includo no 6-Z39, o complemento de 5-Z10; aqui 6Z10 est dentro de 7-Z37, o complemento de 5-Z37, uma relao
recproca de profundas implicaes em todas as obras atonais de
Schoenberg.
No restante da passagem mostrado no ex. 14, h hexacordes
adicionais. Todos envolvidos (incluindo como nota) na problemtica
(do ponto de vista estrutural) linha de baixo cromtica
problemtica porque parece introduzir um componente novo e
anmalo. No entanto, seu sentido estrutural no reside na
configurao tomada da totalidade; seus sub-segmentos contribuem
na formao de outros grupos significantes estruturalmente. Ento, o
primeiro tricorde cromtico, G-Ab-A, completa uma forma de 6-Z44,
enquanto o tricorde cromtico A-Bb-B comea o 6-16, a primeira
apario deste acorde de acompanhamento no desenvolvimento. O
hexacorde 6-Z39 se cruza com duas formas de 6-16, compartilhando
4-19 (Eb-Bb-B-G) com o primeiro, criando uma estrutura que combina
os dois grupos temticos.

O exemplo 14 no mostra a maneira como a passagem organizada

por harmonias pentacordais, principalmente 5-21, mas isto
facilmente compreendido na leitura da partitura. Por um instante, as
duas linhas superiores finalizam com Db sobre A no c. 35 formando 521, assim como seus correspondentes componentes comeando com
Eb sobre Cb e finalizando com Bb sobre Gb no c. 36.
Exemplo 15: compassos 38-39
Esta sesso curta comea com 6-16 na voz superior, como mostrado
no ex. 15, interligado com 6-Z3 e 6-Z39, que formado pela entrada
da primeira dade na mo esquerda G-Ab. O primeiro 6-16 seguido
por outro, transposto uma tera menor acima e, com a continuao
do padro da mo esquerda, 4-7 formado, sempre uma referncia
ao primeiro tema, como explicado acima. Aqui a referncia explcita
com respeito altura: o primeiro tricorde o mesmo que o de
tricorde inicial do c. 1, enquanto que o segundo tricorde derivado
por inverso sobre o eixo da dade Ab-B.
No c. 39 duas formas e 6-16 desdobram-se na configurao do
episdio, c. 12 (ex. 7). A primeira delas idntica em alturas com a
forma original do 6-16 dos c. 2-3. De fato, a segmentao tricordal
preservada. Mais extraordinria, no entanto, a apario de 6-Z10,
formada pelo ltimo tricorde da primeira forma de 6-16 no c. 39 e a
figura do baixo, F#-G-F#-B o tricorde 3-4, que do mesmo tipo que
o segundo tricorde do primeiro tema.
Exemplo 16: compasso 41
No interesse de economia na anlise, poucas menes tm sido feitas
dos grandes grupos harmnicos que tm alcance em grandes
segmentos de msica. Neste compasso, no entanto, h algo
importante a ser pontuado. a formao do grande grupo 8-7, o
complemento de 4-7, sobre o alcance da totalidade do compasso. Isto
particularmente impressionante em vista do fato de que 4-7
formado pelos trinados medidos F#-G, D-Eb, F#-G.
A formao vertical aqui 6-Z19, que se cruza (entrelaa) com seu
complemento, 6-Z44, como mostra o ex. 16. O grupo 6-Z19 retorna
no fim do compasso precedido na vos superior pela nota vizinha E.
Como indicado no ex. 16, isto cria uma forma um pouco oculta de 616. Os dois hexacordes diferem em uma s nota. O pentacorde
compartilhado 5-Z18, um dos pentacordes bsicos (ex. 3). Aqui ele
ocorre dentro do seu complemento 7-Z18.

No ex. 16 no so mostradas as mltiples formas de 5-21, por

exemplo, como as cinco notas acima do vertical 6-Z19. No entanto, o
grande grupo 7-21 (complemento de 5-21) indicado. Este
compreende as seis primeiras notas do compasso.
Exemplo 17: compassos 45-46
Esta sesso lembra o incio do desenvolvimento, com suas mltiples
apresentaes do grupo temtico 6-Z10. No entanto, 6-Z10 no
apresentado em seu desenho temtico aqui, mas como a tonalidade
dos componentes superiores, como mostrado no ex. 17. As teras
formam um estrato distinto das curtas figuras ascendentes e
constituem 5-Z18, o nico grupo de cinco notas compartilhado por 6Z10 e 6-Z19. Duas outras formas de 5-Z18 so indicadas no ex. 17: as
primeiras cinco notas do c. 45 e a configurao da mo esquerda,
dentro da qual 4-7 um membro conspcuo (notvel), como as
primeiras quatro notas. Poder ser relembrado que 5-Z18
relacionado intimamente com 5-Z38, a parte superior da frase
consequente.
Esta sesso breve um excelente exemplo da riqueza que existe na
msica atonal de Schoenberg, sob uma simples, talvez at trivial
superfcie enxergada por um observador casual. Isto no algum tipo
de padro arbitrrio contendo teras maiores e menores da nona,
mas uma estrutura musical que representa um processo de
desenvolvimento.
Exemplo 18: compassos 50-52
Este o pice do desenvolvimento, e uma clara preparao para a
recapitulao que segue no c. 53. No entanto, o hexacorde temtico
6-Z10 apresentado s numa dimenso secundria, como
mostrado no ex. 18. A voz superior, que tem o contorno do tema, o
grupo 5-Z17, que no relacionado intimamente com 6-Z10
totalmente. Este grupo apresenta uma relao estreita com 5-Z37, o
maior componente temtico da frase consequente citada muitas
vezes acima, que aparece na msica aqui. A apario deste
pentacorde no ponto crucial da msica serve como um smbolo
musical, ligando as linhas do elaborado tecido harmnico que tem
sido expressado at este ponto.
A parte da mo esquerda consiste de trs padres sucessivos do
mesmo contorno, relacionados claramente ao episdio do c. 11. Os
ltimos dois deles so formas de 6-16, enquanto que o primeiro
mais enigmtico. Este igual quele grupo que comea em Eb no c.

11. (ex. 7), tirando que aqui G substitui G#. A desistncia da

repetio esperada tem uma explicao extra-musical.
Es-A-D-G = A...D...Es...G
Exemplo 19: compassos 53-55
A parte da mo esquerda no c. 54 um retardo rtmico da forma
precedente de 6-16 (ex. 18). Agora, no entanto, a figura expressa 6Z39 na altura em que apareceu inicialmente no c. 4-5 (ex. 5),
finalmente unindo 6-Z10 com sua contraparte complementar e
dramatizando a relao entre 6-16 e 6-Z39.
Formas entrelaadas de 6-Z19 e seu complemento, 6-Z44, seguem a
breve recapitulao do tema.
Exemplo 20: compassos 58-64
O exemplo 20a mostra como formas mltiples de 6-Z3 impregnam
esta Coda. Como indicado em outro lugar, a principal razo de ser
deste hexacorde sua relao com 4-7, por isso o contedo tricordal
do primeiro tema e de 6-Z10
O ex. 20b mostra os hexacordes mais significantes estruturalmente:
6-Z10, 6-21, e 6-Z19. Note, em particular, as apresentaes finais
entrelaadas de 6-21, a variao do tema 1. O acorde final deste
movimento tem deixado muitos analistas perplexos. George Perle
pontuou acertadamente que este um segmento da msica do c. 11.
Mais importante, talvez, o fato de que este novo grupo, 5-7, prepara
o prximo movimento, onde o primeiro pentacorde uma coleo do
mesmo tipo.
Para encerrar: Schoenberg utiliza procedimentos deste tipo em outras
obras atonais (Erwartung, Pierrot, Die Jakobsleiter)