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Philippe Dubois

Marc-Emmanuel Melon
Colette Dubois

Cinma et vido : interpntrations


In: Communications, 48, 1988. Vido. pp. 267-321.

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Dubois Philippe, Melon Marc-Emmanuel, Dubois Colette. Cinma et vido : interpntrations. In: Communications, 48, 1988.
Vido. pp. 267-321.
doi : 10.3406/comm.1988.1730
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1988_num_48_1_1730

Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Melon


et Colette Dubois

Cinma et vido :
interpntrations

INTRODUCTION
Aujourd'hui, le discours ontologique n'est plus gure de mise parce qu'il
n'y a plus d'image pure qui puisse tenir. Le temps n'est plus aux sp
cificits
et aux dmarcations catgoriques. Il est la contrebande, la vue
transversale et la pense oblique. S'agissant de vido, la question se pose
avec une acuit d'autant plus forte qu'il semble bien que l'apprhension
identitaire stricte de ce mdium n'ait jamais pu se constituer comme telle,
in se. La vido est vraiment une question ouverte. Pour l'aborder, nous avons
donc pris un biais : celui du cinma (ce n'est pas le plus simple). Non pas le
cinma contre (versus) la vido, mais le cinma et (avec) la vido, les deux
ensemble, en mme temps, l'horizon d'un seul et mme regard.
Cinma et vido : interpntrations. Nous pensons que l'tude de tous les
processus d'interfrence, de mlange, d'incorporation et mme de transfor
mationentre ces deux supports est assurment dlicate, sinueuse, encomb
re
d'obstacles pistmologiques. Cependant cette dmarche est aussi celle
qui nous conduira avec le plus de certitude au cur du problme, l o les
images, parce qu'elles s'entrechoquent, se fondent, se camouflent ou se
travestissent, n'en affirment que plus leur tre d'image .
Parmi les nombreux niveaux auxquels nous pouvions situer notre angle
d'attaque sur ces rapports entre cinma et vido (les niveaux institutionnel,
technique, thmatique, ontologique, etc.), nous avons dcid de nous placer
du ct des uvres et des figures d'criture. Trois secteurs fondamentaux et
complmentaires ont ainsi t circonscrits.
La premire partie est consacre prioritairement au cinma. Nous y
examinerons ce qui, entre cinma et vido, s'change, glisse, s'interpntre
au niveau de Ycriture elle-mme, partir de l'analyse de certaines figures
comme, par exemple, les mouvements d'appareil, les rapports entre corps et
dcors, les mlanges d'images, les ralentis, etc. Toutes figures pressenties,
durant les annes 20, comme singulirement reprsentatives des possibili
ts
nouvelles de l' art cinmatographique et qui entrent en cho avec des
procdures du mme type que la vido dveloppe aujourd'hui pour son
propre compte. Dans l'autre sens, il est par exemple certaines postures
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d'nonciation de la parole, qui ont t exprimentes par la tlvision
(l'adresse directe, l'interview) et rinvesties, avec une conscience cratrice
forte, par certains cinastes partir des annes 50-60.
La deuxime partie est exactement l'entre-deux : elle tudie ces films,
rares mais combien remarquables, qui ont tent l'aventure du mlange des
supports et ne sont donc jamais ni intgralement filmiques ni intgral
ement
lectroniques, mais toujours les deux en mme temps. Les interpn
trationsentre cinma et vido y sont toujours douloureuses, comme si ces
films, raliss pour la plupart durant les annes 70, portaient ainsi les
stigmates d'un cinma en qute d'un nouveau souffle.
La troisime aborde prioritairement la vido. Elle tente de dterminer la
nature complexe des rapports que la vido de cration entretient avec le
cinma : dette, reconnaissance, dvotion, filiation, recherche d'origine, ou
encore incorporation, sinon cinphagie . Ces rapports, qui se jouent
tous les niveaux, indiquent combien la vido, autrefois tlclaste , mili
tante et sre d'elle-mme, parfois innocente et merveille de ses richesses
cratrices, doute aujourd'hui de sa nature propre et, en consquence,
prouve le besoin de se retrouver par rapport au cinma.

I. FIGURES D'CRITURE
(CHANGE DE BONS PROCDS)
De quoi s'agit-il ici ? D'aller voir ailleurs, dans le cinma, l o la vido
n'apparat pas. De plonger, dans le temps et l'espace : remonter le cours de
la vido bien au-del de sa source, par exemple du ct du cinma muet des
annes 20. Ou se laisser driver au fil de confluences souterraines pour
resurgir dans le cinma, l'occasion de tel ou tel cas de figure, par exemple
dans certains dispositifs de mise en scne de la parole ou dans certains effets
de manipulation des images. Bref, aller voir dans le champ cinmatogra
phique
l o la vido n'est pas explicitement, c'est--dire ni thmatiquement (dans la digse) ni discursivement (comme support technique). Part
ir, avec tous les risques que cela comporte, la recherche de quelque chose
qui ne dit pas son nom, une logique, une esthtique, des postures d'criture,
un ensemble d'effets et de figures qui, la fois, font littralement corps avec
le cinma mais sont aussi au cur de la vido. Il s'agit donc bien d'aller
fouiller l o a se noue thoriquement entre eux, par-del les clivages
historiques ou techniques. L o a se recoupe et se branche en pense. Dans
l'abme trembl o la diffrence entre cinma et vido reste comme sus
pendue.
Affaire de concidences et de dplacements.
C'est dire si l'on entre ici dans l'ordre (relatif) de la mtaphore et de
l'interprtation, et si, en consquence, la prudence analytique s'avre par
ticulirement
de rigueur. Mais, en mme temps, peut-tre est-ce aussi ici
que l'on s'approche au plus prs, au plus profond de ce qu'est la vido dans
son rapport au cinma, et cela prcisment parce qu'il s'agit d'essayer de
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dpasser la surface des choses, de ne pas se laisser bloquer par les apparenc
es
(celles des dates et celles des supports). Aller voir ce qu'il en est au fond
(de la vido), en regardant avant et ct d'elle (dans le cinma).
De cette plonge libre dans les effets d'criture, il ressort que les films qui
nous intresseront tout spcialement, ceux qui feront le corpus de ce cha
pitre, peuvent tre regroups autour de trois grands moments historiques,
qui n'ont rien d'insignifiant.
Premire tape : le cinma muet des annes 20. C'est--dire la fois le
burlesque, notamment celui de Chaplin, de Lloyd, de Laurel et Hardy et
surtout celui de Buster Keaton (la plupart de ses films jusqu'en 1926, dont
l'exemplaire Sherlock Junior). Et puis aussi le cinma dit des avant-gardes
historiques , en Allemagne, en France et en Union sovitique. Avec mme
une cristallisation particulire sur les annes 1927-1929, qui voient l'appa
rition successive du Napolon d'Abel Gance en 1927, de Metropolis, de Fritz
Lang, la mme anne, de la Chute de la maison Usher, de Jean Epstein, en
1928, et de VHomme la camra, de Dziga Vertov, en 1929.
Les premires figures historiquement pertinentes de notre point de vue
naissent donc dans cette priode bouillonnante du cinma des annes 20,
qui est celle la fois d'une certaine lgret de l'tre, d'un dphasage des
corps, d'une innocence relative (le burlesque) et, en mme temps, celle de la
recherche expressive, de l'inventivit formelle, de l'exprimentation tous
azimuts avec les matriaux mmes du cinma (les avant-gardes).
En somme, un cinma encore neuf et en friche, encore entirement travaill
par la recherche de dispositifs d'criture, o tout n'est pas dj arrt, focalis
sur les seules qualits du produit fini . Tout cela donc avant que le cinma
s'achve , s'institutionnalise, se fige dans la logique d'un langage type, rgl
comme une grammaire, se rigidifie dans les codes contraignants du class
icisme hollywoodien. Tout cela aprs un anctre, qu'il ne faudra pas oublier :
Georges Mlis. Remonter jusqu' la source. Pour trouver les prmices de nos
figures d'criture, il faut demander la lune l .
Une remarque : il ne s'agit videmment pas ici de prtendre que Mlis
ou Gance ou Vertov furent des pionniers de l'art lectronique, ou que, plus
tard, Renoir, Welles et Rouch ont fait de la vido sans le savoir, ou malgr
eux. Loin de nous toute vise tlologique et toute ide de rtroprojection
historique (l'histoire du cinma revue et corrige partir de la vido),
avec tous les risques de retour du refoul ou de finalisme volutionniste que
cela impliquerait, o la vido tiendrait lieu d'horizon, de drapeau, de cau
tion ou d'enjeu. Notre point de vue entend simplement analyser quelques
figures d'criture particulires ; montrer qu'elles sont l'uvre, avec toutes
leurs diffrences, la fois dans certains films ou moments du cinma et
dans le champ des pratiques vidographiques ; que tout en tant distinctes
et mme spcifiques elles n'en font pas moins systme ; qu'elles engagent,
travers leurs propres variations, une conception gnrale de la reprsenta
tion
et du sujet ; et que c'est celle-ci, en tant que systme de pense o
peuvent s'articuler thoriquement cinma et vido, que nous voulons tenter
d'approcher et d'clairer.
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Aprs le muet des annes 20, le deuxime grand moment historique
significatif, c'est celui de la fin des annes 50 et du dbut des annes 60.
C'est videmment une autre grande poque charnire : celle qui marque la
fois l'achvement du cinma classique et le dbut du cinma
moderne . Symptomatiquement, c'est aussi la priode o la tlvision
s'installe, cherche ses marques, invente son tour ses dispositifs juste
avant que la vido comme telle fasse ses premires apparitions. Dans le
champ cinmatographique, le point de cristallisation, ce sont les annes
1958-1960, o se croisent quatre noms et quatre films exemplaires.
D'une part, deux des plus grands et des plus lucides cinastes de l'ge
classique font, ce moment prcis, leurs (quasi) derniers films, lesquels
sont littralement investis par des dispositifs d'origine lectronique. En
1959, Jean Renoir ralise pour et av?c la RTF le Testament du Dr Cordelier
selon une technique de tournage en iiiulticamra emprunte la dramati
que
tl et qui gnre de singuliers effets de direct et de rgie (il ralise
aussi, la mme anne et selon le mme procd, le Djeuner sur l'herbe). En
1960, Fritz Lang tourne son ultime film, revenant pour la troisime fois sur
la mme figure : c'est le Diabolique Dr Mabuse, entirement travaill par la
logique de la manipulation panoptique via, notamment, un rseau vido de
camras de surveillance et une rgie de contrle. Deux des matres du
classicisme achvent leur itinraire, commenc pendant le muet, dans les
eaux de la tlvision et de la vido.
D'autre part, exactement en mme temps, deux jeunes cinastes, qui
deviendront vite des ttes de la modernit, ralisent leurs (quasi) pre
miers
longs mtrages : en 1958, Jean Rouch fait Moi, un Noir, et, en 1959,
Jean-Luc Godard tourne A bout de souffle, deux films neufs, libres, auda
cieux, marqus par de singuliers dispositifs d'nonciation de la parole, qui
sont en liaison forte avec des postures de langage que la tlvision ce
moment-l, sans trop en mesurer les implications, est en train d'instituer :
l'adresse directe et l'interpellation du spectateur ; l'interview, relle ou
fictive ; le commentaire in, la prsentation et le doublage intrioris.
Godard et Rouch ne sont certes pas les seuls uvrer dans cette voie (qu'ils
continueront d'explorer avec leurs films suivants), ils ont t prcds par
Welles, Rossellini, Bresson, Bergman, Tati, Fellini ; d'autres, plus tard,
diversifieront encore ce travail : Marker, Duras, Straub et Huillet.
L'important est de noter qu' cette poque, incontestablement, les effets
de la tlvision sur le cinma moderne sont d'abord essentiellement une
affaire de stratgie nonciatrice et de dispositifs de mise en scne du lanEnfin, et mme si l'on manque un peu de recul, il semble que l'on peut
aussi considrer la priode actuelle (les annes 80) comme une troisime
grande phase historique : celle, postmoderne, de l' aprs-vido , c'est-dire celle o les effets (esthtiques) de la vido sont ce point intgrs au
film qu'ils en constituent implicitement la base organique. Dans cette
perspective, et jusqu' un certain point, ce cinma contemporain serait
devenu lui-mme, globalement, un effet vido , ou, en tout cas, il est pass
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Cinma et vido : interpntrations


par l, qu'il le veuille et l'assume ou non. Ce serait l une manire d'expli
quer
ce que certains critiques rcents ont appel, assez justement, le mani
risme du cinma contemporain 2. On n'insistera pas trop sur ce point,
comment ailleurs 3, si ce n'est pour signaler que ces effets de cinma
maniriste touchent la fois les dispositifs de mise en scne de la parole et
aussi, sinon plus encore, toutes sortes de procdures de traitement de
l'image elle-mme : le retour du ralenti et de l'arrt sur image ; l'impor
tance
retrouve de la surimpression ; le got de l'image divise, multiplie,
incruste ; les dformations optiques ou chromatiques ; la rfrence visuelle
insistante aux autres arts (surtout la peinture et la musique) et l'his
toire mme du cinma (scnographiquement, si le dcor maniriste est dj
une image, c'est souvent une image de cinma). Voyez les films rcents de
Godard, Fellini, Wenders, ou ceux de Coppola, Syberberg, Ruiz, Greenaway,
de Oliveira. Le travail souterrain de la vido, dlibrment ou non, les a,
sans conteste, pr-forms.
Voil pour situer globalement, dans un panorama historique rapide, la
question des effets d'criture en vido et au cinma. Reste (re-)prendre les
choses dans le dtail : non plus dans une perspective de synthse historique,
mais de manire plus analytique, figure par figure.
Comme on l'aura devin, nos effets d'criture, aussi nombreux et divers
qu'ils soient, peuvent tre regroups en deux grands ensembles. Le premier
runit tous ceux qui relvent du travail de l'image (sa constitution, son
traitement, son efficace), le second tous ceux qui tiennent la mise en scne
du langage (les postures d'nonciation verbale). Ces deux ensembles corres
pondent
des catgories vraiment distinctes, voire des logiques quasi
opposes.
Il suffit, pour s'en convaincre, d'observer l'volution historique de la
rhtorique tlvisuelle : autant, en un demi-sicle d'existence, les postures
d'nonciation de la parole n'ont gure volu sur nos tlviseurs depuis
la premire mission (de varits) de la BBC en 1936 jusqu' nos jours, c'est
toujours le mme positionnement frontal d'un nonciateur/annonciateur,
le plus souvent cadr buste face camra, s'adressant directement nous,
doublant par ses propos ce que les images nous donnent voir ,
autant, l'inverse, le traitement visuel de l'image (le rapport l'espace, au
cadre, aux mouvements d'appareil, les trucages en tous genres, les effets de
mise en page ) a, lui, fondamentalement bascul : on est, grosso modo,
pass d'une image encore unitaire, homogne, et d'un espace encore ter
restre
bref, d'une reprsentation encore de type cinmatographique
une image tout fait clate et multiple, un espace flottant, en tat
d'apesanteur, sans attache humaine bref, une reprsentation (presque)
purement technologique. Ces (r)volutions dans le travail de l'image et cette
immutabilit de la mise en scne de la parole montrent bien quel point
chacune de ces catgories correspond une logique de reprsentation sp
cifique.
Il faudra s'interroger sur ce qui explique cette diffrence historique
de traitement entre les deux dimensions de l'audio/visuel.
Dans la catgorie du traitement d'image, les figures d'criture les plus
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importantes tudier dans notre perspective nous paraissent tre les sui
vantes
:
1) les mouvements ariens d'appareil, avec le rapport l'espace qu'ils
impliquent ;
2) le rapport d'autonomie entre corps et dcors ;
3) les figures du mlange d'images (surimpression, volets, incrusta
tion)
;
4) la prise de vues en multicamra, avec ses effets de direct et de
rgie ;
5) les figures de manipulation temporelle, principalement les ralentis.
Dans la catgorie de la mise en scne du langage, les figures sont cellesci :
1) l'adresse au spectateur, avec ses effets d'interruption et de frontalit;
2) la figure digtique du prsentateur et l'effet de direct ;
3) le commentaire in ;
4) le doublage intrioris ;
5) l'interview, relle ou fictive.
Il est vident que, dans les pages qui suivent, nous ne pouvons traiter de
faon gale chacune des figures numres. Aussi avons-nous opt pour un
parcours vitesse variable, dtaillant davantage certaines figures (les pre
mires,
qui concernent le travail de l'image et qui nous renvoient au
cinma des annes 20) et voquant les autres tantt avec quelques indica
tionssur leurs effets et sur les uvres o elles sont en jeu, tantt de faon
tout fait sommaire et purement signaltique. L'ensemble permet, en sui
vant
des voies complmentaires, d'approfondir une partie relativement
cohrente du champ, et en mme temps fournit au moins une toile de fond
articule, dpliant l'ventail des figures qui posent question dans ces eaux
(troubles ?) entre cinma et vido.
Le travail de Vintage.
On pourrait classer les figures de ce premier ensemble en reprant d'une
part celles qui interviennent au moment du tournage (mouvements d'appar
eil,multicamra...) et d'autre part celles qui se mettent en place au
moment du montage et de la postproduction (surimpression, incrusta
tion,
dcoloration...). Mais justement nous ne suivrons pas ici ce dcoupage
en deux temps apparemment successifs car une des particularits de ces
figures (et du travail vido en gnral), c'est prcisment qu'elles tendent
mler ces deux moments classiquement (c'est--dire cinmatographiquement) spars du tournage et du montage. En vido, l'un est toujours
imbriqu dans l'autre : par exemple, on monte en direct au tournage, ou on
tourne en fonction des incrustations faire aprs coup, ou encore on reca
dre l'image au montage, on gnre des couleurs, etc. Bref, les notions de
tournage et de montage en tant qu'oprations spcifiques doivent, comme
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Cinma et vido : interpntrations


tant d'autres notions empruntes au fonctionnement du cinma (le plan, le
hors-champ, les rgles de raccord...), tre revues et redfinies quand il s'agit
de vido. On ne se rend pas assez compte quel point on parle encore
aujourd'hui de la tl et de la vido en termes de cinma, alors mme qu'il
s'agit de tout autre chose, d'une autre logique de reprsentation dont il faut
bien prendre la mesure, et dont il faut ensuite mesurer les effets en retour
sur la perception que l'on peut avoir du cinma lui-mme.
Les mouvements te ariens d'appareil et les effets d'espace flottant.
Cinma, tlvision et vido ont toujours t hants, avec des enjeux
variables, par le fantasme d'Icare. Voir le monde bailleurs (surtout d'en
haut) et le dchiffrer comme un espace encore vierge. Emporter le specta
teur
vers des perceptions indites et mouvementes. S'approcher du soleil.
Ou de Dieu. Ou du vide. Jusqu' s'y brler les ailes (d'homme ou d'ange) et
s'abmer dans la beaut ou la vanit.
Voir donc le monde comme mouvement, c'est--dire la fois en mouve
mentet par le mouvement. De ce point de vue, dire d'abord que le cinma a
lui-mme connu plusieurs phases : l'origine, il se contentait d'enregistrer
statiquement, de l'extrieur, un mouvement dj l ( les feuilles bougent ,
s'exclamrent les premiers spectateurs des frres Lumire ; et les Entres du
train en gare se ramnent le plus souvent un seul plan-squence fixe, qui
capte en continuit ce qui [se] passe dans le champ : la traverse de la
profondeur par le train et les micromouvements agits des gens sur le quai).
Ensuite, mais presque simultanment, le cinma dcouvre que l'appareil
lui-mme peut bouger pendant le temps de la prise. C'est la dcouverte du
travelling : le point de vue mobile et mobilisateur, le cinma proprement
dit (dit-on). Le cinma non seulement montre le mouvement mais est le
mouvement mme. Ce serait l son identit.
Or, prcisment, de quel type est ce mouvement proprement cinma
tographique
? On le sait, le travelling, le plan-fait-voyage , n'est consi
dr comme l' me du cinma (sa conscience morale, dit Godard) que
d'exprimer (ou d'imprimer) des mouvements qui sont ceux mmes de la vie,
du regard de l'homme sur le monde o il se meut : avancer, reculer, mont
er,descendre, glisser latralement, scruter, balayer, accompagner, etc. Au
bout du mouvement d'appareil, mme si la mobilit s'avre, des degrs
variables, affaire de machinerie vhiculaire, il y a toujours un il, voire un
corps : un ancrage humain. Au plus simple, le vecteur du mouvement peut
tre le corps mme de l'oprateur, viss, riv l'appareil (la camra-paule
et ses effets de camra subjective : a marche). Le vhicule peut aussi se
faire de plus en plus machinique : le train, les rails du travelling, les
voitures, les moteurs, les grues, les bras articuls, les hlicoptres. Les
historiens du cinma nous ont appris mettre en parallle les dveloppe
ments
des moyens de transport et ceux du langage cinmatographique 4.
Mais l'important n'est pas simplement de pointer ces amalgames tech273

Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Melon et Colette Dubois


nologiques. C'est aussi de bien mesurer quel point tous les mouvements
de cinma , qu'ils soient machiniques ou non, sont toujours la marque
d'un regard. Certes les machines vhiculaires sont requises, mais ce sont des
dispositifs technologiques o l'oprateur fait encore littralement corps
avec l'engin, comme le cavalier avec sa monture. Le mouvement-cinma est
l'affaire d'une sorte d'accouplement de l'homme avec sa machine.
L' homme la camra est le passager corporel d'un vhicule scopique
dont le regard respire avec le monde o il se meut. Un des effets de jouis
sance du mouvement cinmatographique (l'-motion) vient de l, fonda
mentalement.
Ainsi, mme lorsque le mouvement d'appareil se rvle techniquement
trs labor, la corporit du point de vue reste essentielle. Dans les exploits
de mouvements de grue qui font le plan-squence d'ouverture de la Soif du
mal, l'enjeu reste la manifestation d'un regard sur le ballet tout en chassescroiss des divers protagonistes en mouvement au dbut du film : un regard
typiquement wellesien, lgrement dtach, ambigu, la fois proche et
loign, ironique et fascin, arien et terrestre, ne cessant de faire l'allerretour entre les deux postures. Ou encore, chez Wim Wenders, les amples
travellings ariens (par hlicoptre), qui marquent si souvent les ouvertu
res
ou les cltures de ses films, tmoignent clairement d'une posture nonciatrice d'un sujet qui tantt descend du ciel et vient se poser (comme un
oiseau) ou tomber (comme un ange) dans le monde terrestre de la fiction
qui commence (Paris Texas, les Ailes du dsir), tantt vient littralement
s'arracher ce monde qui s'achve pour repartir au plus loin, au plus haut,
l o la terre et ses histoires ne sont plus qu'un point ou un souvenir (Alice
dans les villes, Nick's Movie) travellings d'atterrissage ou d'envol qui
scellent une position de sujet par rapport l'univers mis en place dans
l'nonc du film.
Dans l'histoire du cinma, il est toutefois un moment important, celui
des avant-gardes franaise, sovitique et allemande des annes 20, o la
logique du mouvement d'appareil et le fantasme icarien sont ce point
exacerbs, devenus obsessionnels, qu'ils entranent le spectateur par-del
tout humanisme de la vision. Comme si le regard de sujet, qui arrime
encore au sol le mouvement de camra classique, devenait ici de plus en plus
emport, abstrait, thr. Le cinma des annes 20 rvait d'envoyer en l'air
le spectateur, jusqu'au vertige et au basculement de la reconnaissance iden
titaire.
Affaire d'exprimentation visuelle o le rapport l'espace n'est plus
tant une affaire de perception que de sensation. Cette exacerbation du mou
vement,
on la trouve, par exemple, chez Abel Gance dans son Napolon,
ou chez Jean Epstein la mme poque, ou dans l'Homme la camra de
Dziga Vertov. Ou encore, elle se traduit dans des dispositifs comme la
Entfesselte Kamera, la camra dchane des expressionnistes all
emands
5 qui a produit ses meilleurs effets, grce Karl Freund, dans Vari
ts
de E.A. Dupont (comme par hasard, un film centr sur l'univers des
acrobates et des trapzistes). Les nombreux crits critiques de ces cinastes
refltent bien cette obsession d'une hypermobilit de l'il. Voici trois cita274

Cinma et vido : interpntrations


tions, respectivement de Epstein, de Gance et de Vertov, exemplaires de
cette nouvelle forme de conqute de l'espace .
Epstein : II est trs important de mobiliser l'extrme l'appareil de
prise de vues ; de le placer, automatique, dans des ballons de football lancs
en chandelle, sur la selle d'un cheval galopant, sur des boues pendant la
tempte ; de le tapir en sous-sol, de le promener hauteur du plafond. Il
n'importe que dix fois ces virtuosits apparaissent excessives ; elles sont
essentielles ; la onzime fois, nous comprenons comment elles sont nces
saires et encore insuffisantes. Grce elles, nous prouvons la sensation
nouvelle de ce que sont les collines, les arbres, les visages dans l'espace.
Depuis toujours, pour toujours, nous sommes des projectiles, forms et
formant l'infini d'autres projectiles. Mieux qu'une auto, mieux qu'un
avion, le cinmatographe permet quelques trajectoires personnelles, et c'est
toute notre physique qui tressaille, la plus profonde intimit qui se modifie.
Mme habitant une ville, ce n'est pas la connatre que de ne pas l'avoir vise
dans la mire du radiateur, approche, pntre, dveloppe dans l'espace et
le temps, et, l'ayant eue devant soi, la laisser derrire, de ct, au-dessus,
au-dessous, dans un ordre chaque fois nouveau. Ce n'est pas avoir vu la
Terre ni rien d'elle, que de la voir sans quitter son mouvement. Il faut
tourner plus vite et moins et autrement qu'elle ; laisser fuir ce clocher, le
poursuivre, le dplacer, le replacer parmi les collines qui se dplient, dans
la ronde des peupliers qui jouent aux quatre coins 6.
Gance : L'appareil devait entrer son tour dans la danse. Nous l'avons
mis en mouvement, et je crois tre l'un de ceux qui l'ont port au cur du
spectacle de la vie : je l'ai plac sur un chariot, je l'ai fait rouler comme un
ballon sur la terre, je l'ai attach au cou, au ventre de chevaux emports au
galop, je l'ai suspendu un fil, comme un pendule, et fait sonner dans
l'espace ; je l'ai fait monter et descendre, je l'ai jet en l'air comme un
boulet de canon, fait jaillir vers une poitrine comme un sabre, je l'ai lanc
dans les vagues, enfin, je l'ai attach l'homme et fait marcher, courir,
tourner la tte, tomber genoux, lever l'il de ses objectifs vers le ciel ; j'en
ai fait un tre vivant, un cerveau et ce qui est mieux encore : j'ai essay d'en
faire un cur. Un cur. Cela me rappelle la prdiction d'un mystique :
" Quand la machine deviendra esprit, le monde sera sauv. " Au moins,
quand ce moment sera venu, notre art, lui, volera avec ses ailes toutes
grandes 7.
Vertov : ...Je suis le cin-il mcanique. Moi, machine, je vous montre
le monde comme seule je peux le voir. Je me libre dsormais et pour
toujours de l'immobilit humaine, je suis dans le mouvement ininte
rrompu, je m'approche et je m'loigne des objets, je me glisse dessous, je
grimpe dessus, j'avance ct du museau d'un cheval au galop, je fonce
toute allure dans la foule, je cours devant les soldats qui chargent, je me
renverse sur le dos, je m'lve en mme temps que l'aroplane, je tombe et je
m'envole avec les corps qui tombent et qui s'envolent. Libr des cadres du
temps et de l'espace, je juxtapose tous les points de l'univers o que je les aie
fixs. Ma voie mne la cration d'une perception neuve du monde. C'est
275

Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Melon et Colette Dubois


pourquoi je dchiffre d'une manire nouvelle un monde qui vous est
inconnu 8.
Ces textes on pourrait en citer d'autres 9 manifestent clairement
les enjeux des emportements d'appareil dans le cinma des annes 20 : a
part du traitement de la camra comme vhicule, comme instrument de
mobilit absolue de la perception ( mieux qu'une auto, mieux qu'un
avion ) ; a produit un investissement identificatoire du sujet cette
hypermobilisation ( moi, machine , nous sommes des projectiles ) ; a
fait dcoller la simple perception vers la sensation ( c'est toute notre phy
sique qui tressaille , nous prouvons la sensation nouvelle ) ; a virginise l'espace en le donnant voir, comprendre, sentir comme un nou
veau monde ( je dchiffre d'une manire nouvelle un monde qui vous est
inconnu ) ; a dveloppe un sentiment de dpassement presque extrasens
oriel,
l'accs libratoire un monde supra-humain ( je me libre dsor
mais et pour toujours de l'immobilit humaine ) ; et mme a ouvre la
porte au fantasme totalisant d'une apprhension panoptique du monde :
tout voir tout le temps de n'importe o et quasi simultanment ( libr
des cadres du temps et de l'espace, je juxtapose tous les points de l'univers
o que je les aie fixs ).
On comprend partir de l en quoi il s'agit, pour ce cinma de l'invent
ivit,d'aller au-del des mouvements d'appareil classiques (le travelling
humaniste et terrestre ), de crer une brche dans le rapport du sujet
l'espace de la reprsentation : en instituant le dchanement de la camra
par l'hypermobilit, la multiplication et la vitesse, le cinma des annes 20
vise produire des effets, quasi cnesthsiques, de dstabilisation de la
vision, de dpassement du corps et de dliaison identitaire du sujet. Ce n'est
plus le corps stabilis et unitaire, souverain et pensant qui ordonne et
arrime les dplacements du point de vue, c'est un autre corps , clat,
virevoltant, dmultipli, un corps ravi, emport, arien, travers de forces.
Ce n'est plus l'il individuel du Matre, riv au sol et la camra, qui pense,
installe et contrle physiquement son cadre, c'est un il-machine, auto
nome, dtach, spar du reste du corps et qui dpossde le corps de toute
matrise spatiale ; un il qui va plus vite que la pense et fait du corps du
spectateur un lieu perdu, pris dans la souffrance et la jouissance : souffrance
de ne pas pouvoir suivre, de ne pas pouvoir tout voir, d'tre dpossd, et
jouissance d'accder un univers presque supra-humain, fait de vitesses et
de mouvements inous, o tout parat encore vierge.
Sans doute cette virginit exprimentale du cinma des annes 20 donnet-elle ses envoles un relatif poids d'innocence. Les dchanements clestes
de la camra, aussi dtachs soient-ils de la perception humaine terrestre,
n'en ont pas moins une me . L'homme y brle peut-tre ses ailes, mais
c'est pour devenir un corps ravi. Et le ravissement ouvre au rgne des
anges.
Avec l'espace des camras lectroniques, l'hypermobilit visuelle et
machinique est aussi de mise. Mais les anges ont le plus souvent fait place
aux robots. Le regard a disparu. C'est le vide qui tourne tout seul, en un
276

Cinma et vido : interpntrations


tourbillon ayant aspir toute possibilit de sujet. La vido, c'est peut-tre
encore je vole (je vois, c'est le cinma), mais la tl c'est devenu a vole (trs
bas en gnral). Qu'en est-il du traitement de l'espace et du mouvement
dans l'image lectronique ? Quelques jalons.
Le 21 juillet 1969, la Terre assiste, fascine, en direct, aux premiers pas
de l'homme sur la Lune. Images quasi mythologiques, qu'on a souvent
prsentes comme l'essence symbolique de la tlvision, mais qui, quand on
les regarde attentivement aujourd'hui, ne cessent pas de nous donner
l'impression d'tre encore cinmatographiques. Alors mme qu'elles sont
produites en parfait tat d'apesanteur, il faut voir Armstrong (l'Homme
debout, vertical, face un monde neuf qui s'tale horizontalement devant
lui), camra l'paule, esquisser d'abord quelques panoramiques descript
ifs,
puis hsiter, tourner, chercher le bon angle, enfin s'efforcer de stabi
liser son image (l'horizon l'horizontale), user du trpied, rectifier son
cadre, composer littralement son plan fixe, tenant compte de la direction
de la lumire et des lments faire figurer dans le cadre, tout cela en
suivant les instructions fournies par les techniciens au sol de Houston.
Travail classique de cadreur et de directeur photo (mme si c'est distance
et en direct), dont la finalit semble bien S'arrimer l'image, de lui donner
une consistance perceptive ferme et sre, ordonne selon nos axes de rf
rence spatiale. L'espace lunaire qui nous est finalement donn voir est
film exactement comme au cinma . Vision terrestre d'un univers
qui ne l'est pas.
En 1950, un certain Frank G. Back inventait le zoom. Pour la tl. Et
pour le sport. Ds son apparition, toutes les camras de tlvision en seront
quipes. Le travelling tait le propre du cinma. Le mouvement de son
dsir. Le zoom, c'est le sale de la tlvision. Un faux mouvement. Le
signe de sa phobie de la rtention et de son aveuglement par hypertrophie
de visibilit. Selon Serge Daney : Le zoom est un simulacre du regard.
Mais qui dit regard, dit quelqu'un qui regarde. Et comme la tl, c'est
personne, le zoom perd de jour en jour de son " sens " premier. Il reste
comme le vestige d'une pulsion tombe en dsutude : le regard [...]. Le
zoom est dfinitivement devenu une faon de toucher les choses et d'en finir
avec les distances 10.
Dans les annes 80, les techniques de tournage ont vu se dvelopper une
srie d'instruments apparemment purement utilitaires, mais allant dans le
mme sens : rendre les appareils de prise de vues (et donc leurs mouve
ments) de plus en plus indpendants des corps qui les supportent. Comme si
le corps tait de trop de poids. Comme si le couplage physique de l'homme
sa machine tait devenu un frein la libration hystrique de la technol
ogie.
L'utilisation, sur les tournages de cinma, de la video-assist remonte au
moins Bunuel ou Jerry Lewis. Mais, depuis lors, la camra vido s'est
miniaturise et a t incorpore la Golden Panaflex ou l'Arriflex. Et le
ralisateur, dsormais, a un cran entre lui et ce (ceux) qu'il filme. Il ne
regarde plus directement le champ par l'illeton de sa camra, il regarde
277

Philippe Dubois, Marc- Emmanuel Melon et Colette Dubois


ct, sur l'cran de contrle de la vido tmoin. Le direct n'est pas
toujours l o on le croit.
Dans la mme logique, des instruments-prothses sont apparus, qui ten
dent autonomiser les mouvements de l'appareil des imperfections du
corps humain. Ce fut d'abord le steadycam, cet harnachement amortisseur
qui place la camra distance de l'paule de l'oprateur (l'il contrle sur
moniteur) et produit des images faussement stables aux mouvements dcent
rs.Ce fut ensuite, et surtout, la louma, que toutes les tls se doivent
aujourd'hui d'avoir : il s'agit de ce long bras articul, tlcommand, qui ne
porte son extrmit qu'une camra vido sans oprateur, capable d'effec
tuer
en coul des dplacements rapides, prcis et en tous sens, passant
au-dessus des foules, plongeant entre des ranges de spectateurs, tournoyant
autour des corps. Glissements tourdissants mais d'une vacuit vertigi
neuse. Il n'y a plus aucun regard. Seulement les ttonnements fbriles ou
malheureux d'un il aveugle, qui n'a plus aucune conscience de ce que
signifient les distances entre les choses et les tres.
Le point de non-retour est videmment atteint avec les possibilits de
mouvements encore plus inous , parce que thoriques, de Yimage de
synthse auxquels notre perception est aujourd'hui de plus en plus habitue
( travellings mathmatiques, perspectives exacerbes, enlacements fluides,
rotations en simulation, virevoltage d'objets en fausse gravit). On assiste
tout propos sur nos tranges lucarnes la mise en place d'un nouvel espace ,
quasi inhumain, gnr par la technologie et l'lectronique et instituant
d'autres modes de rapport l'image. Non seulement le corps de l'oprateur
n'est plus coupl la camra, mais mme la camra n'existe plus. L'image est
devenue abstraite. Le mouvement n'est plus qu'affaire de suites chiffres, de
programmes mathmatiques et d'algorithmes.
Pour le redire autrement, ce n'est plus l'il qui est l'organe opratoire du
mouvement, c'est le doigt, celui qui pousse les touches, qui fait que l'image
sera digitale. Pour faire une image lectronique, il ne faut pas tant savoir
voir, exercer une comptence visuelle, que savoir taper la machine. Le
clavier l'emporte sur la camra. C'est l're de la tlcommande. Ou plutt,
l'il et la main se sont compltement spars. Et c'est la main qui voit
d'abord, qui bouge, qui capte, qui fait natre l'image. L'il, lui, ventuel
lement, contrle. Ailleurs. Filmer n'est plus regarder, mesurer les distan
ces,
chercher les bonnes approches. C'est toucher, palper, ttonner, s'infil
trer,prendre, caresser, repousser. A la tl, ce toucher par l'il est
souvent plat ou gluant, obscne d'indiffrence. En vido, cela peut parfois
produire des expriences fortes : ainsi de l'invention par J.-P. Beauviala de
l'tonnante camra-paluche, cet il au bout des doigts , comme on l'a
appele, et de son utilisation par des vidastes comme J.A. Fieschi ou
Th. Kuntzel. On s'ouvre l, enfin (voir plus loin), un vrai travail d'inno
vation, une exprience singulire de l'espace et du temps, de la matire et
de la lumire, du voir et du penser, qui nous montre qu'en vido aussi, pour
peu qu'un dsir s'investisse dans la trame, on peut accder au rgne des
anges.
278

Cinma et vido : interpntrations


Des corps, des dcors, des images qui glissent.
Il s'agira, avec ce deuxime type de figure, d'examiner certaines formes
de rapports dploys par le cinma et la vido entre le corps de l'acteur et le
dcor o il volue.
On connat, en vido et en tlvision, la figure aujourd'hui banal, de
Y incrustation, procdure technique ( chroma key ) qui permet d'encastrer
lectroniquement et instantanment un fragment d'image bien circonscrit
(par exemple, un personnage, un visage, un objet) dans une autre image
(dcor, fond, paysage, autres objets ou personnages). Des enjeux de cette
figure exemplaire, Jean-Paul Fargier a su tirer toute une philosophie de
l'image lectronique n.
Le point qui retiendra particulirement notre attention, c'est que, avec
l'incrustation, corps et dcor peuvent provenir de deux sources distinctes
qui n'ont t mixes que dans l'image finale. L'un et l'autre fonctionnent
donc comme deux ralits indpendantes agences dans le mme cadre. Et
ce principe d'autonomie des corps par rapport aux dcors autorise toutes
sortes de mises en image indites : voil l'homme capable de marcher sur
l'eau, les enfants de voler dans les nuages, un paysage qui apparat l'int
rieur d'un visage, un personnage qui se rduit jusqu' disparatre au centre
de l'image, etc.
C'est surtout dans les modalits d'enchanement, dans ce qu'au cinma
on appellerait les raccords et les changements de plan (mais justement,
voil bien des notions, celles de raccord et de plan, avec tout ce qu'elles
impliquent d'essentiel au cinma, qui perdent leur pertinence en vido),
que l'incrustation peut jouer de son efficacit : pendant que l'un reste,
l'autre peut tout instant changer. Affaire de glissement et de surface. Soit
que le dcor passe autre chose, se transforme derrire le personnage,
alors que celui-ci reste continment l'image, soit que le corps incrust
lui-mme, devant un fond fixe, se mette varier, tre dplac, grossi,
rduit, aval, crach, volatilis, rinject par et dans l'image-dcor.
Le cinma classique ne peut videmment imaginer pareille disposition
d'criture, fondamentalement li qu'il est au principe d'une image globale,
produite tout entire au tournage, l'espace homogne et unitaire, o corps
et dcor sont indissociables. Au cinma, le plan fait bloc, il ne se dmonte
pas.
Il y a toutefois diverses exceptions, des cas de fracture de cette adquation
des corps aux dcors : les jeux de cache/contrecache, le procd Shuftan, les
transparences, les maquettes, les miroirs semi-rflchissants, la projection
frontale. Il y a, autre exemple, Mlis et son thtre truqu, o les forts et
palais du dcor ne sont que toiles et panneaux peints et dcoups, qui vont,
viennent, tournent, glissent les uns sur les autres, derrire des acteurs
(souvent Mlis lui-mme) voluant sur scne et qui passent ainsi en
continuit d'un lieu ou d'un monde l'autre, comme par magie.
Il y a aussi le cinma burlesque amricain des annes 20, qui a fait de cette
279

Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Melon et Colette Dubois


figure et de ces trucs techniques une vraie esthtique de fond. Globalement,
ce qui nous intresse dans le muet burlesque, c'est la faon singulire qu'il a
de faire jouer les corps, d'exprimenter des postures avec ces corps d'acteurs,
qui sont aussi (et c'est essentiel) leur propre metteur en scne. Le burlesque,
ce n'est pas tant le gag scnarique ou visuel, la tarte la crme ou les
courses-poursuites, qu'une manire trs particulire de doter le corps d'une
sorte de mcanique chorgraphique, plus ou moins grinante, plus ou
moins huile, mais toujours quasi autonome, qui mette ce corps systma
tiquement
en position de dcalage : dcalage par rapport aux dcors, aux
objets, aux lieux, aux situations, la narration, aux autres, lui-mme.
L'esthtique burlesque, avec sa lgret, son immdiatet, sa fausse inno
cence, vient assurment d'un tel flottement, d'un tel dtachement trs
calcul.
Ce travail sur le dphasage du corps s'est incarn dans des figures inf
iniment
varies dans tout le burlesque, qui, tout en s'appuyant sur les principes
habituels de vitesse, d'accumulation ou de dsordre, se ramnent souvent
une stratgie du leurre dvoil, du dtrompe-Vil , pour reprendre l'heu
reuse formule de Petr Kral 12, par lequel les objets, les machines, les lieux
bref, le dcor , en se rvlant pigs, glissent entre les mains du personnage
(et devant nos yeux), lui chappent par transformation, changent tout coup
de nature ou de fonction et font de l'acteur un vrai corps tranger qui tente,
tant bien que mal, de s'accrocher (ou d'chapper) cet environnement fuyant
(ou hostile). Voil pourquoi ce dcor truqu s'avre souvent n'tre qu'une
image, une vraie toile de fond moins que ce ne soit le corps lui-mme
qui se fasse image. En tout cas, a glisse sans cesse l'un sur l'autre. Combien de
fois n'a-t-on pas vu une porte s'ouvrir dans un paysage comme si celui-ci tait
un papier peint, ou un personnage se glisser derrire un arbre et disparatre
comme derrire un mur ?
Bla Balazs, ds 1948, avait dj remarquablement not ce fait : Le
hros d'un burlesque peut se coucher tranquillement sur les rails alors
qu'un express arrive nous n'prouvons pas la moindre angoisse. Que
peut-il arriver une image quand elle est crase par une autre image ?
C'est plat comme une silhouette en papier. Qu'est-ce que cela fait ? L'ami de
l'homme cras arrive et regonfle sa silhouette comme un animal en bau
druche.
Cette absence de danger immatrielle et impondrable est l'essence des
vieilles images burlesques. Un personnage peut mourir, une chose prir.
Les images, pour leur part, peuvent tout au plus tre effaces, repeintes,
illumines ou obscurcies , mais on ne peut jamais les tuer 13.
De ce devenir-image de l'univers burlesque et de ces effets d'autonomie
du corps par rapport au dcor, on ne trouvera pas de meilleur exemple que
dans la clbre squence du rve et du cinmatographe de Sherlock Junior
de Buster Keaton (1924). Keaton (the boy), qui est projectionniste de
cinma, s'endort dans la cabine lors d'une sance. Son double immatriel,
qui, par une surimpression classique, se dtache de lui et le matrialise
comme tre-de-rve (dj une image qui glisse sur une autre, un corps
280

Cinma et vido : interpntrations


diaphane qui se dcolle de lui-mme et volue dans l'espace d'une image
dj l, comme dans une autre dimension), son double va descendre dans la
salle et s'approcher de l'cran. Le grand dtective qu'il a toujours voulu
tre, le hros va le devenir, la fois dans son rve et dans le film qu'il
projette (il s'intitule Hearts and Pearls) et dans lequel, littralement, il se
projette. Mont sur la scne, devant l'orchestre, le double rv prend son
lan et fait le grand saut : il pntre d'un bond dans l'image du film projet.
Mais cette traverse ne va pas sans risque : pendant le temps de son saut, le
film projet change de plan et le hros n'atterrit pas l o il croyait. Alors
qu'il pensait dbarquer dans une pice prs de la jeune femme aider, il se
retrouve dehors devant une porte close. C'est l le dbut d'une tonnante
suite de neuf plans enchans rapidement (et qui sont sans lien aucun avec
l'histoire de Hearts and Pearls), o le hros se retrouvera successivement, et
sans crier gare, dans un jardin fleuri, dans une rue anime, au bord d'un
prcipice en montagne, parmi des lions dans la savane, en plein dsert o
passe un train, sur un rocher au milieu des vagues, dans un paysage de
neige, pour retomber enfin dans le jardin du dbut. Tous ces glissements de
terrain se font dans et sur le dos du hros, qui encourt les dangers
qu'apporte chaque plan et ne s'en sort que de justesse pour tre replong
dans le suivant. Pendant que les dcors dfilent comme autant d'obstacles
ou de piges, le corps de Keaton donne l'impression d'une prsence continue
d'un plan l'autre. A l'aide de pirouettes, il esquive, il saute les raccords, il
s'incruste.
Il est clair que cette expansion de neuf plans n'a de sens dans le film qu'
manifester une sorte de rsistance des images se laisser envahir par un
intrus, comme si la matire filmique elle-mme utilisait ses propres armes
(le changement de plan) pour tenter d'jecter le corps tranger qui entend
l'investir et qui s'accroche. Mais en mme temps cette hostilit premire des
dcors au corps venu d'ailleurs fonctionne aussi comme un vritable rite de
passage impos au hros avant son incorporation. C'est la condition pour
qu'il acquire le droit d'tre intgr l'image, d'accder de plain-pied
l'univers de la fiction rve o il pourra devenir Sherlock Junior, le grand
dtective 14. Le dcor, c'est l'image. Le corps, c'est l'tranger. Ils glissent
l'un sur l'autre jusqu' l'incorporation. Telle est l'incrustation keatonienne.
En fait, on peut regarder cette squence de Sherlock Junior comme la
mtaphore du cinma burlesque tout entier : le burlesque, en effet, ce sont
d'abord des corps, des physiques , des silhouettes bien types, reconnaissabls, hautement ritualises : c'est Chariot, avec sa moustache, sa canne,
son chapeau et sa dmarche ; c'est Keaton, l'homme-qui-ne-rit-jamais ;
c'est Harold Lloyd, le jeune homme bien mis, lunettes, canotier ; c'est
Laurel (le maigre) et Hardy (le gros) ; etc. Et ces corps-images des grands
comiques passent d'un film l'autre, essentiellement inchangs. Ils traver
sent
dix, vingt, trente ans de cinma, immuables. Derrire eux, derrire ces
corps ftiches, les films dfilent, les dcors glissent, les histoires passent. On
les oublie (plus ou moins), les corps, eux, restent ; ils s'incrustent dans nos
281

Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Melon et Colette Dubois


mmoires. Le burlesque, c'est des images qui glissent derrire des corps
incrusts.
A l'autre bout de l'histoire, l're de la fin du modernisme, il y a le
cinma que nous avons dj qualifi de maniriste , celui des annes 80,
de l'aprs-vido. Lui aussi est travaill par la mme logique du dcor
d'images et du corps dcal qui s'y dplace. Voyez Syberberg avec son
procd de la projection frontale dans Hitler, un film d'Allemagne (1977) :
un film de studio, une scnographie o les acteurs, l'enfant, les marionnett
es
jouent (et montrent qu'ils jouent) dans un dcor qui est une image
projete, une image de cinma 15. Voyez Raoul Ruiz et plusieurs de ses
films, par exemple VHypothse du tableau vol (1978), o le spectateur est
amen par la camra glisser doucement le long d'un tableau, le prendre
de biais, l'tirer jusqu' l'anamorphose, puis passer de l'autre ct de
l'image pour se retrouver dans un bric--brac historiographique. Voyez
Manuel de Oliveira, notamment dans Mon cas, o des personnages habitent
dans des peintures clbres {La Citt idale d'Urbino, par exemple). Autant
d'effets d'incrustation, de corps dplacs dans des images qui leur rsistent,
leur chappent, les fascinent ou les absorbent. Regardez, pour finir,
F.F. Coppola, son rve technologique et son travail avec l'incrustation vido
dans One from the Heart (1982) : l'action se droule dans un Las Vegas
incrust, plus faux que nature (donc vrai), o des acteurs s'essaient, mais en
vain, la consistance et la magie, au mouvement et aux sentiments. Car
rien ne colle dans ce film : personnages et dcors ne s'appartiennent plus,
le secret de l'osmose a t gar, le divorce entre le corps de l'acteur et la
matire de l'image est presque prononc : c'est chacun pour soi [...]. La
camra en tat d'apesanteur se met danser dans le ciel du Nevada tandis
que les acteurs alourdis par leur barda sentimental gigotent sous la pluie.
C'est trop injuste. L'image est (grce la vido) " bien traite " tandis que
les acteurs sont ( cause de la vido) " sous surveillance ". Comment dfinir
ce manirisme-l (amricain) ? Il n'arrive plus rien aux humains, c'est
l'image que tout arrive 16 .
Le mlange des images.
En vido (et en tl), le mlange des images est sans aucun doute l'op
ration la plus fondamentale. a se passe dans la rgie de montage et de
mixage. a se fait la main (qui commande le clavier, les touches, le levier)
et l'il (qui contrle l'effet sur le moniteur). Et surtout a se fait en direct :
la visualisation de l'effet est instantane, et on peut modifier ou faire durer
l'vnement en cours d'effet. On pilote vue et en temps rel. Double
sentiment : d'une part, impression de puissance absolue sur l'image ; de
l'autre, angoisse devant le risque de paranoa, toujours imminent, qui soustend la posture de rgisseur (le face--face avec le mur d'crans : qui est le
matre ? o commence l'abme ?).
La vido n'a videmment pas le monopole du mlange d'images. Le
282

Cinma et vido : interpntrations


cinma l'a pratiqu et le pratique encore, avec moins de technologie et
davantage d'ingniosit bricoleuse, sans doute, avec un principe de dcalage
invitable entre l'acte et son rsultat visualis, mais avec non moins d'effi
cacit et avec des enjeux spcifiques. D'ailleurs, dans les annes 20, ce
traitement des images par les moyens du cinma tait mme considr
comme le propre de l' art cinmatographique .
Une fois de plus, ce sont les trois grandes priodes, dj mentionnes, de
l'histoire du cinma qui offrent les cas les plus exemplaires d'utilisation de
ces mlanges d'images, via les figures de la surimpression, de l'image mult
iple et de l'incrustation.
D'abord (et aprs Mlis, videmment), le cinma des avant-gardes des
annes 20, en particulier avec l'importance notable qu'il accordait la
surimpression. Pas seulement celle de la double exposition ou de la super
position
simple de deux lments d'image (les doubles, les spectres, les
fantmes, les rves, etc.), mais aussi celle, plus fondamentale, qui procde
de la logique de l'image en couches et de l'cran surcharg : les Trois
Lumires de F. Lang (1921), la Chute de la maison Usher de J. Epstein
(1928), A. Gance et certaines scnes du Napolon : J'ai retrouv des ngat
ifsdu Napolon, j'ai eu jusqu' seize images l'une sur l'autre ; je savais que
l'on ne verrait plus rien la cinquime image, mais elles y taient, et du
moment qu'elles y taient, leur potentiel y tait, comme en musique 17.
Puis, et presque l'autre bout, le cinma des annes 60, la grande
poque d'expansion de la tlvision, avec son esthtique de l'image comme
surface sans profondeur et sa scnographie de la frontalit. Le mlange par
volets et dmultiplication de l'image est une des figures en usage l'poque,
en particulier dans l'tonnant trangleur de Boston de Richard Fleisher 18 :
de nombreuses reprises (lors de la prparation des meurtres, lors des
enqutes de la police, lors de la dcouverte des corps), l'cran CinmaScope
se divise en de nombreuses zones, isoles par des volets, de taille, de format
et d'emplacement sans cesse variables, contenant chacune une image spa
re, soit d'une mme action dcoupe en plusieurs vues juxtaposes (effetkalidoscope), soit d'actions diffrentes dont on rapproche significativement les visions (effet de montage altern, mais en simultan et au sein de
la mme image). Un tel dispositif scnographique offre une sorte de mise
plat de l'architecture visuelle du rcit et une mise distance du spectateur
qui reste sa place face aux images : tout est l en mme temps sur l'cran,
le champ et le contrechamp, tous deux face moi (les deux cts d'une porte
ferme par exemple), l'avant et l'aprs, tous deux simultaniss dans le
prsent de l'image. Don d'ubiquit : on est plusieurs endroits en mme
temps, on voit les mmes endroits de plusieurs points de vue en mme
temps, on est des moments diffrents dans le mme lieu : ne pas oublier
que l'histoire du film est prcisment celle d'un irrcuprable ddouble
ment
de personnalit. Schize du sujet et de l'image.
Le multi-image frontal n'est videmment pas le seul fait du cinma des
annes 60, il tait dj l'uvre chez A. Gance (avec la bataille de polo
chons dans le dortoir du Napolon et, d'une certaine faon, dans la polyvi283

Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Melon et Colette Dubois


sion et le triple cran) ; on le retrouvera plus tard, par exemple chez Godard
(Numro Deux) et chez Nicholas Ray (We Can't Go Home again).
Enfin, faut-il rappeler que les annes 80 ( postvido ) et le cinma
maniriste ont aussi us des techniques du mlange d'images et surtout
de l'incrustation (l'cran trou et l'image encastre). On a dj indiqu cela
propos de l'indpendance des corps par rapport aux dcors. Signalons
seulement que, bien avant Coppola, c'est encore Abel Gance, novateur infa
tigable,
qui le premier (en 1946 !) avait mis au point ce qui allait devenir
l'incrustation vido : l'lectronigraph, combin de tlvision et de pictoscope (autre invention de Gance), permettant de filmer des acteurs dans
un studio vide et de les placer ensuite dans une image-dcor venue d'ail
leurs 19.
La prise de vues en multicamra et les effets de directs et de rgie.
Tourner une scne, voire un film entier, partir de plusieurs camras
enregistrant simultanment une mme action de plusieurs points de vue
diffrents et complmentaires, c'est, on le sait, le dispositif mme de la
tlvision, du direct tlvis ou de la dramatique tl. La tlvision n'tait
mme, depuis ses dbuts et jusqu' la fin des annes 50, que cela : une
machine direct obligatoire 20. On oublie trop souvent que le magntos
cope,
l'enregistrement sur bande magntique, est une invention trs tar
dive (1960), bien postrieure celle de la camra lectronique (1936), et
que, ds lors, avant cette date, la tl captait et transmettait en direct mais
sans garder trace de ses images. Pareille Pnlope, elle dtruisait sans
cesse ce qu'elle crait, trame par trame, dans l'instant. On tait aux anti
podes de l'archivage systmatique et de la folie magntoscopique actuelle.
La seule mmoire possible de cette tlvision-l, c'tait la pellicule-film.
Autrement dit, avant 1959-1960, l'image comme telle ne pouvait encore
tre que cinmatographique. Le reste n'tait que fume : vido volatile,
tlvision : machine oubli.
C'est en 1959 prcisment que Jean Renoir ralise deux expriences aux
limites du cinma et de la tlvision, deux films de laboratoire , comme il
disait lui-mme : le Testament du Dr Cordelier et le Djeuner sur Vherbe. La
particularit de ces deux films est connue : Renoir a tourn en film, mais
entirement selon les modalits de la tlvision dans des studios de la RTF
(sauf les extrieurs), avec une quipe inconnue faite de gens de tl, en
quatorze jours de tournage seulement (c'est un long mtrage), et avec du
matriel que seule la tlvision pouvait lui fournir : jusqu' huit camras et
douze micros en mme temps pour Cordelier 21. La mthode tait vala
ble, conclut-il.
Qu'est-ce qui a attir Renoir dans cette mthode nouvelle ? Il y a le
dispositif et il y a les effets : d'abord la continuit de la scne entire, et donc
du jeu d'acteur : jouer dans la dure, laisser respirer, se dployer, ne pas
couper (le dcoupage se fera aprs, au montage), prendre le risque de la
284

Cinma et vido : interpntrations


prise longue (souvent plus de cinq minutes) : quand c'est parti, il faut aller
jusqu'au bout, tenir dans les enchanements, glisser travers les enchev
trements techniques, repousser toujours plus loin la catastrophe qu'on croit
imminente, prouver cette tension qui unit l'quipe sur le tournage et finit
aussi par agir sur le spectateur.
Ensuite, la silmultanit des plans films et la possibilit d'un effet de
direct au montage. En gnral, Renoir ne faisait qu'une seule prise. Le
direct, a ne se rpte pas. De toute faon, avec le multicamra, il disposait
de plusieurs versions ncessairement synchrones d'une mme action. Mme
si c'tait de la pellicule film, il pouvait donc monter en direct.
Enfin, la couverture spatiale de l'action ( cinq camras judicieusement
places pour ne rien perdre de la scne 22 ). Affaire de balayage, de qua
drillage
de l'espace de jeu : tout voir, et mme tout pr-voir 23. Le multica
mra
institue ncessairement en fin de parcours une position de centrali
sation, donc un Grand Rgisseur Omnivoyant. C'est l'effet de rgie du
dispositif. Et Renoir, l'il terminal, le monteur-manipulateur, n'est-il pas
finalement (en version plus humaniste) dans la mme posture que le dia
bolique
Mabuse au fond de sa rgie vido dans le dernier film de
Fritz Lang ? D'ailleurs, le film ne thmatise-t-il pas cette pananoa de
contrle : le grand rve de Cordelier/Opale, qui anime toute l'histoire du
film, c'est de contrler l'homme, de le manipuler, de commander scient
ifiquement
son cerveau. Comme Mabuse. De s'installer au cur de la rgie.
Tout voir, tout prvoir, tout savoir. Panoptisme et surveillance. Omnivoyance et volont de puissance.
Ralentis et changements de vitesse.
Tlvision, cinma et vido ont chacun leur ralenti, parce qu'ils ne vivent
pas de la mme faon leur rapport la vitesse. Le ralenti de la tl, c'est le
slomo (<( slow motion ). Il s'est rpandu partout, tantt exacerbant le rel
(dans l'info, le reportage), tantt glaant le factice (le clip, la pub). C'est
particulirement dans les missions sportives, o il est coupl Yinstant
replay, qu'il exerce son efficacit : voir, revoir, revivre l'vnement,
tout de suite, sous des angles varis, dployer l'instant avec le luxe palpa
ble
de la seconde-qui-dure-des-heures. Le slomo est insistant et cyclique,
souvent gluant, parfois magique. Ici, il comble les temps morts, sert d'insert
aprs les moments d'intensit extrme du direct (le but, la chute, l'effort, le
drame). L, il marque l'effet de jouissance dans la pulsion scopique. Affaire
de charge et de dcharge : le ralenti rptitif, c'est le fort-da du prsent
tlvisuel : la fois ddramatiser l'affect produit par le rel dans l'ordre de
l'imaginaire et en surdramatiser la reprsentation dans l'ordre du symbol
ique24.
Or, justement, le cinma, tout spcialement celui des avant-gardes dans
les annes 20, avait lui aussi son ralenti, qui n'tait nullement du mme
ordre que le slomo-instant replay de la tl. C'est Vertov (dans l'Homme la
285

Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Melon et Colette Dubois


camra), c'est Poudovkine (avec sa thorie de la Zeitluppe) et c'est Jean Eps
tein (avec la Chute de la maison Usher et le Tempestaire). Leur usage du
ralenti (et de l'acclr) est proprement moderne : il s'agit de faire des essais
de variation de vitesse, d'explorer physiquement par le cinma la qua
trime
dimension : le ralenti, c'est la dcouverte d'une perception nou
velle de l'univers o les chevaux planent au-dessus des obstacles, o
l'homme acquiert la densit d'un nuage... ; c'est, grce son extraordi
naire
pouvoir de sparation des sentiments , l'instauration d'une nou
velle dramaturgie du corps humain ; c'est une manire d'interroger le
dispositif-cinma lui-mme (le passage de l'image arrte du photogramme
sa progressive mise en route par le dfilement dans l'Homme la camra) ;
etc. Bref, il s'agit bien d'exprimenter avec la matire temps elle-mme.
Epstein : Le cinmatographe permet les seules expriences dans le temps
qui nous soient dj accessibles 25. Ce n'est pas un hasard si la mtaphore
qui revient le plus rgulirement sous la plume d'Epstein propos du
ralenti est celle du devenir-ange du cinmatographe.
Le ralenti vido, c'est encore autre chose mais qui prolonge le prcdent.
Le cas le plus exemplaire, une fois de plus, est celui de Jean-Luc Godard.
Chacun a gard en mmoire les clbres ralentis saccads de Sauve qui
peut (la vie) : une petite vingtaine de drapages orchestrs du temps dans
l'image, qui jalonnent tout le film, et, qui, plutt que de nous montrer
l' motion au travail (a, c'est pour la tl), fonctionnent comme des
moments de recherche et d'interrogation sur l'image, sur les gestes et les
corps en reprsentation, sur ce qui reste encore d'vnement dans le regard
que l'on peut avoir sur les choses ( ralentir pour voir, pas voir ceci ou cela,
mais voir s'il y a quelque chose voir 26 ). En fait, ces moments de reca
drages
temporels de Sauve qui peut proviennent directement des exprien
ces
vido de Godard, et tout spcialement de la srie France Tour Dtour
Deux Enfants (1978) 27 dont chacun des douze mouvements commence
par de superbes moments de changements de vitesse montrant, dcom
poss/recomposs,
des gestes simples, des mouvements ordinaires, quoti
diens : les dshabillages de Camille, les trajets vers l'cole d'Arnaud, les
passants et les voitures dans la ville. Ralentis imprvisibles, irrguliers,
jamais dfinitifs (a repart toujours, rien voir avec l'arrt-sur-la-dernireimage). Changer les rgimes du mouvement, pour dcouvrir, chercher,
faire natre. Pour laisser remonter le fond sauvage de la reprsentation,
comme un dpt de formes et d'motions, de savoir et de technique, comme
un prcipit de la matire mme de l'image (c'est l'effet peinture du
ralenti). Ralentir aussi comme opration de pense : ne pas se laisser
emporter, rsister, faire le vide, ruminer, voir comment on voit ( l'oppos
de la tl, la vido fait ainsi fonctionner le ralentissement des images
comme acclrateur de la pense). Ralentir enfin, comme on pilote un
avion ; vue, la main sur le levier de changement de vitesse et l'il riv sur
l'cran de contrle. Le ralenti vido se commande au doigt et l'il, et le
ralisateur dcouvre l'effet en direct, comme si c'tait une image vue pour la
premire fois, qu'on regarde se dfaire et se refaire, en sentant qu' chaque
286

Cinma et vido : interpntrations


manuvre s'prouve le plaisir de la sidration (c'est donc cela qu'il y a dans
ces images) et, dans le mme temps, l'angoisse de la perte (voil pourquoi
les images finissent toujours par nous chapper).
Le travail de mise en scne du langage.
Comme on l'a indiqu plus haut, la tlvision a assez vite dfini des
dispositifs dnonciation verbale singuliers, d'une prgnance telle que, la
diffrence du travail de l'image, ils n'ont gure connu d'volution specta
culaire depuis leurs premires apparitions.
On connat bien sr, dans ses grandes lignes, la posture de base de la
parole tlvisuelle : celle de Yhomo loquens visualis. La tl, d'abord, a
parle. Et celui qui parle est in, devant l'image, dans l'image ou avant elle.
Mais trs rarement derrire. La voix off classique comme le hors-champ
sont des affaires de cinma. La tl, elle, n'a pas plus de profondeur que de
mystre. Elle met tout en mme temps plat sur l'cran. Visualis, cet
nonciateur l'est aussi dans une mise en scne rituelle quasi immuable :
homme-tronc (cadr buste), relativement fig (assis et peu mobile), en
stricte frontalit (le regard-camra riv sur le prompter qui dfile syn
chrone
entre lui et nous), il lit, commente, prsente, plaisante, annonce,
interviewe , interpelle. Le silence est banni. La parole est parfois relaye
par l'crit (titre, sous-titre, sur-titre, graphisme, mise en page). Ce fleuve
ininterrompu de mots, de regards, de gestes, d'inscriptions, qui s'adresset-il ? A moi, tout le monde, personne. L'nonciateur a beau multiplier
les appels au contact, jouer le direct , mimer le face--face, il parle tou
jours
dans le vide : il n'y a jamais de contrechamp sur l'Autre. L'absent
ontologique , c'est le tlspectateur. C'est pour a qu'on en a fait une
cible . Place vide essentielle du dispositif tlvisuel, il suscite l'hystrie
pauvre des substituts (le retour par tlphone, le faux public-caution en
studio, le journaliste relais ou l'invit porte-parole, etc.).
Cette posture de base de renonciation tlvisuelle (Vhomo loquens in, face
son destinataire surjou), mme si elle s'actualise dans toutes sortes de
figures singulires (l'interpellation, la prsentation, le commentaire in, le
doublage et l'interview), se ramne toujours la mme cellule mre de la
tl : celle de Yadresse, avec ses effets de frontalit et d'exposition pragmat
ique
et sa confrontation irrcuprable avec son manque (le destinataire
fantasm) 28.
En fait, ces postures de parole (mises en place surtout dans les annes 50,
qui sont un peu l'ge d'or de la tl, l'poque o celle-ci vit encore, essaie des
formules, pour voir , sans trop savoir o elle va), ces postures ont t le
plus souvent risques vide par la tl : elles n'ont gure eu de contenu
ou d'acteur dignes de ce nom, elles ne vont pas jusqu'au bout de leurs effets,
elles ne savent pas vraiment ce qu'elles sont ni ce qu'elles font. Mais elles
sont l. Et ce sera justement le cinma, ou plutt certains cinastes, les
modernes , contemporains de cette tlvision-l, qui vont percevoir tout
287

Philippe Dubois, Marc- Emmanuel MHon et Colette Dubois


ce qu'il y a d'enjeux possibles pour le (leur) cinma dans de tels dispositifs.
La tlvision des annes 50, en hritire de la radio et du thtre, a sans
doute t le principal lieu d'invention de dispositifs d'nonciation. Mais
seul le cinma, seuls les cinastes synchrones avec leur temps (Welles,
Rossellini, Bergman, Fellini, Godard, Duras) sont capables de les ressaisir
esthtiquement et d'en produire la conscience esthtique et cratrice,
c'est--dire de donner ces dispositifs les auteurs, sujets et acteurs qu'ils
mritent, et qui en feront de vrais corps (de pense et de dsir). A la tl, trop
souvent, ces figures d'nonciation n'ont engendr que lettres mortes. Au
cinma, elles se font chair vive.
En fait, l'adresse directe, sous ses multiples formes, est assez spcifiqu
ement
la figure de la modernit : elle se fonde dans la logique scnographique
de la surface qui dfinit ce cinma. Un cinma de la frontalit soutenue, o
le regard du spectateur, comme son coute, rebondit sur l'image, s'y cogne
et lui revient, plein d'une nigme obtuse : II a donc fallu une scnographie
nouvelle o l'image fonctionne comme surface, sans profondeur simule,
sans jeu de chicanes, sans issues. Mur, feuille de papier, toile, tableau noir,
toujours un miroir. Un miroir o le spectateur capterait son propre regard
comme celui d'un intrus, comme un regard en plus. La question centrale de
cette scnographie n'est plus : Qu'y a-t-il voir derrire ? mais plutt :
Est-ce que je peux soutenir du regard ce que, de toute faon, je vois ? et qui
se droule sur un seul plan 29 ? L o l'adresse directe de l'ordinaire
tlvisuel cesse totalement de faire vnement, s'teint d'elle-mme
(aujourd'hui on supprime de plus en plus les speakerines) dans l'indiff
rence
sa propre non-croyance communicationnelle indfiniment rejoue,
le cinma, lui, conscience esthtique et critique de la tl, le cinma pour
qui le regard et l'coute restent toujours une aventure, le cinma a su
investir sur tous les modes le scnario de la rencontre ncessairement rate
avec le spectateur, et tirer ainsi de cette impossibilit mme du contact le
vecteur cratif de ses propres postures nonciatrices.

II. EFFRACTION ET INTERFRENCES : LE MONTAGE DES SUPPORTS


A PROPOS DE DEUX FILMS MIXTES
DE J.-L. GODARD ET DE W. WENDERS
Au dpart, il s'agit d'une affaire de support : l'utilisation de la pellicule et
de la bande magntique l'intrieur d'une mme unit d'nonciation, le
film de cinma. Une question de support, c'est--dire de dfinition, de
matrialit, de plasticit, de surface , ou encore de corporit de
l'image 30. Mais il s'agit surtout d'une affaire de rapport, donc de montage,
d'exclusion ou d'incorporation, de rivalit ou d'harmonie, de disparit ou
de fusion. On examinera donc ce que cinma et vido ont voir l'un avec
l'autre, mais aussi l'un contre l'autre, ds lors qu'ils appartiennent un seul
288

Cinma et vido : interpntrations


corps filmique qui se constitue partir de leur disparit mme. On aurait
pu envisager tout autant ce que cinma et vido ont voir l'un dans l'autre,
lorsque le corps filmique nat d'une fusion des supports pouvant aller
jusqu' la disparition complte de tout signe distinctif, c'est--dire jusqu'
une vritable transsubstantiation des supports en une nouvelle image. Cette
analyse se serait appuye sur des films tels que One from the Heart de
F.F. Coppola, Parade de J. Tati, et surtout le film qui, semble-t-il, tire de la
fusion des supports une plasticit nouvelle de l'image : le Mystre d'Oberwld, de M. Antonioni 31.
Cependant, les questions essentielles se posent dans deux films remar
quables o l'association des supports ne masque pas les dissemblances mais,
au contraire, les exacerbe pour pouvoir mieux en tirer parti : Numro Deux,
de Jean-Luc Godard (1975), et Nick's Movie (Lightning over Water), de
Wim Wenders et Nicholas Ray (1979-1980).
Curieusement, ces deux films sont, des niveaux diffrents, construits
sur une srie de dualits. Toute la thmatique du film de Godard, comme
son titre le suggre, se rsume une liste de couples : les parents et les
enfants, l'homme et la femme, l'usine et le paysage, le cul et la politique, le
plaisir et le chmage, le cinma et la tlvision, devant et derrire. Les
acteurs (au sens godardien : ceux qui agissent ou que l'on fait agir) vont
aussi toujours par deux : deux enfants (Vanessa et Nicolas), deux parents
(Pierrot et Sandrine) et deux grands-parents. Enfin, toute la structure du
film est totalement bipolarise : deux supports (filmique et lectronique),
deux images simultanes (diffuses chacune par un moniteur), deux sons
simultans (in et off) 32. Pareillement, Nick's Movie est bipolaris tous ses
niveaux de ralisation : il a deux titres (Nick's Movie et Lightning over
Water) ; il est l'uvre de deux ralisateurs (Wenders-Ray) qui en sont aussi
les deux acteurs principaux ; il a connu deux versions, orientes l'une vers le
documentaire et l'autre vers la fiction (la premire fut projete Cannes
en 1980 avant d'tre remonte par Wenders lui-mme quelques mois plus
tard) ; il est constitu de deux supports (cinma et vido) ; il superpose
deux langues (l'anglais et l'allemand) ; enfin, il aborde une srie de thmes
qui n'ont de sens que pris en couples : l'Europe/l'Amrique, le fils/le pre,
l'attirance/le rejet, la vie/la mort, etc.
Paralllement leurs discours respectifs, ces deux films tournent autour
d'une question centrale, essentielle, vidente : Qu'est-ce que le cinma ? Ils
s'en approchent partir de deux points de vue diffrents, comme s'ils
taient les deux faces d'une seule et mme mdaille. Wenders l'aborde par
derrire, c'est--dire par le biais de la camra et de tout l'appareil de pro
duction
des images soit du point de vue de l'image en devenir, de sa
captation et de son rapport au rel. Inversement, Godard aborde la question
par devant, c'est--dire par le biais de l'cran et de tout l'appareil de pro
jection/diffusion
soit du point de vue de l'image acheve, de la perception
et de l'intellection de cette image. Cette distinction entre les deux faces du
cinma (devant/derrire) rencontre d'une certaine faon celle qu'avait dj
opre Thierry Kuntzel entre le film-pellicule et le film-projection 33.
289

Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Melon et Colette Dubois


Or, par l'analyse filmique, Kuntzel avait entrevu une dimension latente du
cinma, localise prcisment entre le film-pellicule et le film-projection,
entre la stratification des images dans la bobine et leur dfilement sur
l'cran. Cette dimension virtuelle du cinma (l' autre film ), littralement
sans substance et donc irrductible au regard, simplement pressentie par
l'approche thorique, la vido ( la suite du cinma exprimental) pouvait
seule la faire apparatre. La cration vido s'est donc impose Kuntzel
comme la continuation logique de l'analyse filmique, ds lors que l'appro
che
thorique se heurtait Y impossibilit d'embrasser d'un seul regard et le
film-pellicule et le film projection. Wenders et Godard, leur manire, ont
suivi un cheminement semblable. Ils ont aussi, tous deux, but contre
l'obstacle d'un regard impossible : l'impossible regard de la camra sur
elle-mme, c'est--dire du cinma vers ses propres instances de production
(Wenders), l'impossible regard du spectateur de part et d'autre de l'cran,
image des barrires qui sparent toutes les dualits (Godard). La vido est
associe au corps filmique lui-mme avec lequel elle noue des rapports la
fois de divergence et de convergence, d'antagonisme et de complmentarit.
Elle n'est en rien la prothse oculaire du cinma, mais au contraire un
partenaire privilgi grce auquel le cinma va pouvoir s'aventurer sur des
territoires jusqu'alors (presque) inexplors.
Il existe en effet un film qui, ralis au dbut des annes 70, tente
l'aventure de la mixit des supports, un film qui, ultime concidence, tire un
trait, anecdotique mais aussi formel, entre Numro Deux et Nick's Movie :
We Can't Go Home again, le dernier film, inachev et inachevable, de
Nicholas Ray. D'aucuns prtendent 34 que, suite la projection de ce film
Cannes en 1973, Godard s'en serait inspir pour imaginer le dispositif de
Numro Deux. En effet, We Can't Go Home again est une tentative de
multiplier les formats de pellicule (super 8, 16 et 35 mm) et de les encas
trer (pour ne pas dire incruster ) les uns dans les autres, dans le cadre
totalisant d'un seul cran de projection. En outre, Ray exprimente le
mlange des supports filmique et lectronique, utilisant le synthtiseur
vido que lui fournit son ami, cet homme d'un immense talent, d'une
immense invention qu'est Nam June Paik 35 . Par ailleurs, We Can't Go
Home again, c'est, trs concrtement, Nick's Movie (le film de Nick), qui

290

Cinma et vido : interpntrations


est l'origine de la courte fiction construite initialement par Ray et Wenders pour le film qu'ils veulent raliser ensemble. Cette premire trame
narrative, peine esquisse et non respecte par la suite, devait raconter
l'histoire de Ray cherchant tout prix rcuprer le ngatif de We Can't Go
Home again, film maudit, rejet par les producteurs et confisqu par un
laboratoire o Ray devait finalement aller le voler pour pouvoir le terminer.
Ce film, dont on peut voir un court extrait dans le montage final de Nick's
Movie, est devenu pour Wenders et son quipe un vritable film ftiche,
projet plusieurs reprises au cours du tournage, emblme de cet autre
cinma, personnel et insoumis, auquel Ray et Wenders ont toujours aspir,
un cinma de la marge ( de la bande , pourrait-on dire) qui s'achve dans
l'illgalit pour tre montr quelques amis, intimement, affectueusement,
sans plus.
1. Derrire les images :
Nick's Movie (Lightning over Water) .
Lorsqu'il assista la premire projection publique Cannes, en 1980, de
Lightning over Water, Wim Wenders ne reconnut pas son film. Nicholas
Ray (malade, atteint d'un cancer des poumons) et lui avaient projet de
raliser, ensemble, un film de fiction centr sur un homme qui veut se
retrouver avant de mourir, retrouver son respect de lui-mme 36 . Dsireux
de ne pas trahir les intentions de Ray, mort avant la fin du tournage, et de
ne pas s'approprier le film, Wenders avait prfr se retirer du montage et
le confier un troisime il : l'il encore vierge de Peter Przigodda, son
monteur habituel. Celui-ci avait opt pour un traitement de type document
aire,
brisant la chronologie des vnements, jouant sur les rptitions et les
coupures. Or, cette esthtique avait provoqu un dplacement de l'objet
mme du film qui, l'encontre de ce qu'avaient souhait Ray et Wenders,
faisait resurgir la lente et inexorable dgradation physique de Nick, trans
formant
le projet en une exprience cinmatographique morbide et voyeuriste.
A l'origine de ce problme de montage, on trouve le dsir de Wenders
d'utiliser les bandes vido enregistres en Betamax par Tom Farrel, un des
acteurs du film qui, ds le premier jour, tait charg de couvrir le
tournage en vido 37. Jamais Wenders et Ray n'avaient pens insrer ces
images dans le montage final. Elles taient nes vierges de toute intention,
libres de toute contrainte. Tom Farrel n'avait se soucier ni de l'clairage,
ni des acteurs, ni de la qualit de l'image. Ayant perdu un il (comme Ray),
son regard tait devenu monoculaire et concidait donc totalement avec
celui de la camra vido : c'tait vraiment un regard direct et, en un
certain sens, c'tait presque le contraire de la camra 35 38 .
Aprs la projection de Cannes, Wenders dcida de reprendre le montage
en main. De mme que Nick n'avait pas voulu qu'on l'enfermt dans une
image nostalgique et rvrencieuse de Grand Matre qui aurait ressem291

Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Melon et Colette Dubois


bl trop un torchon de tlvision 39, Wenders ne voulut pas de ce film
qui se rduisait au spectacle de la mort au travail . Il souhaita assumer
son film jusqu'au bout, personnellement et subjectivement 40. Tout en
conservant les images vido, il s'agissait aussi de rtablir la fiction du film,
qui tait la base du projet. Le problme du second montage revint donc
trouver le bon quilibre entre deux regards, autrement dit entre deux sup
ports,
entre le cinma et la vido 41.

La principale question que se pose Wenders tout au long du tournage et


qui justifie le second montage, une question qui pse tant sur lui qu'il va
l'noncer plusieurs reprises dans le film mme, peut se formuler comme
suit : Comment traduire et respecter l'intensit de son amiti pour Nick en
se gardant de tomber tant dans une attirance malsaine que dans une trop
respectueuse mise l'cart de la maladie et de la souffrance ?
Au dbut du film (aprs le gnrique), conversant avec Nick dans sa
cuisine, Wim lui dit : Si je ralisais que j'tais attir par toi parce que tu
souffres, je devrais te quitter, j'aurais l'impression d'abuser de toi. A cela,
Nick rpond : Cela n'arrivera pas. A la fin du film, au cours d'une autre
conversation qui a lieu, cette fois, l'hpital o Nick vient d'tre trans
port, Wim constate : Aprs quinze jours de tournage, il me semble que
nous sommes plus distants l'un de l'autre. J'ai le sentiment que le film te
fait mal. C'est comme le complexe d'dipe : ce film peut te tuer.
La premire conversation, dans la cuisine, est tourne en 35 mm. Les
images sont soignes, bien faites, correctement claires dans les couleurs
292

Cinma et vido : interpntrations


chaudes que Wenders affectionne, filmes en plans fixes et montes en
champ-contrechamp. La scne est introduite par une squence vido mont
rant, justement, tout le soin apport la prparation de cette prise de vues
cinmatographique : affairement de l'quipe, mesure de la distance par le
camraman et surtout rptition, sous la conduite de Wenders, des rpli
ques de Nick.
La seconde conversation, l'hpital, a t filme en vido. Au contraire
de la premire, cette squence n'a pas t nettoye au montage. De cha
que prise de vues, Wenders a conserv ses marges, ses bavures, les enclen
chements
et dclenchements du magntoscope, les garements de la camra
qui se renverse, balaie le sol et le plafond, ou dcrit les immeubles que l'on
voit par la fentre de la chambre. Ray, assis sur le lit, bless la tte, tient
un discours presque inaudible, si loign de l'assurance avec laquelle il
avait affirm, dans la cuisine, Cela n'arrivera pas . Au contraire des
autres squences vido, l'quipe de tournage n'assiste pas la scne. La
conversation de l'hpital est donc prive, intime. La camra filme et plus
encore coute, comme si elle n'tait pas l , c'est--dire la limite de la
surveillance, un point de vue qu'voquent invitablement la position sur
leve de la camra, son regard plongeant sur les deux hommes et, surtout, ce
long panoramique sur les immeubles vus par la fentre et qui s'achve par
un zoom rapide sur la rue, en contrebas. Ces captations vido dgagent si
fortement l'impression d'une intrusion (par le regard et l'coute) dans
l'intimit de la conversation qu'elles sont, comme la surveillance
lorsqu'elle quitte le huis clos de la rgie pour offrir son point de vue au
public, la limite de l'obscnit 42.

293

Philippe Dubois, Marc- Emmanuel Melon et Colette Dubois


Et, cependant, la camra de Farrel est toujours porte l'paule : c'est l
son ct humain qui la distingue radicalement d'une camra de surveil
lance.Lorsqu'elle chavire compltement, basculant le lit la verticale, elle
renverse le sens logique de la reprsentation perspectiviste et n'autorise
plus le spectateur partager son point de vue. Son il est devenu hagard.
Ainsi, en quelques minutes, cette squence juxtapose toutes les alternatives :
mcanicit et humanit du regard, distance et proximit, hypervisibilit et
visibilit interdite. A ce titre, elle est exemplaire des propres incertitudes de
Wenders qui fondent la premire vrit du film.
Aux deux supports, Wenders attribue des rles bien diffrencis qui
correspondent leur plasticit respective. Le rle positif, optimiste, orient
vers l'avenir (vers la vie) et traduisant l'espoir de Ray de continuer
travailler malgr la maladie, est exprim par une image filmique lisse,
transparente et acheve : une image propre. Au contraire, le rle ngatif,
pessimiste, orient vers le pass (vers la mort) et manifestant la dception
de Ray de n'avoir pu poursuivre le tournage, est exprim par une image
lectronique, trame, scintillante, grsillante, comme empoussire par les
oscillations fugitives, et en mme temps tellement directe, authentique et
indubitable qu'elle semble imprgne, dans son corps mme, par la mala
die: une image sale.
A l'occasion du second montage de Nick's Movie, Wenders tente de
dplacer l'objet du film : il renforce la fiction ( deux cinastes veulent
raliser un film ensemble ), supprime une partie des prises de vues vido
montrant la maladie de Nick avec trop d'insistance et les remplace par
celles montrant les coulisses du tournage. Ainsi Nick's Movie devient une
narration dont le nouvel objet est prsent le cinma, tandis que la maladie,
sublime par le dsir de Nick de s'investir tout prix et malgr elle dans la
ralisation d'un film, passe au second plan. Un tel dplacement, de la
maladie au cinma, a pour consquence, au niveau des supports, de mettre
directement cinma et vido en situation de confrontation immdiate.
La scne se passe dans le loft de Nick, Soho. Arriv tt le matin, tandis
que Nick dormait encore, Wim, couch sur le divan, engage une conversa
tion
avec Nick, couch sur son lit, l'autre bout du loft. Elle est filme en
plan d'ensemble : Wim gauche l'avant-plan et Nick droite l'arrireplan. Ils ne peuvent se voir et ne communiquent que par la parole. Entre
Wim et Nick, entre le pre et le fils, entre l'Europe et l'Amrique, entre le
cinma europen et le cinma amricain, il y a donc, d'abord, un espace
vide, vide comme un ocan, une distance franchir, un rapprochement
tenter pour commencer se voir. Cette distance est la mesure du projet du
film, c'est l son dfi. Pour le relever, une perche est tendue : le cinma, ici
figur par un projecteur 35 mm, c'est--dire par la machine qui projette des
images travers l'espace, mais aussi travers le temps, travers l'histoire
(du cinma). Des images qu'il faut voir encore et encore, pour tenter de faire
autre chose.
Tom entre dans le champ, arm de sa camra vido. Il s'approche de
Wim et le vise. Comme chez Vertov, la vue de la camra introduit la vue
294

1-1
1*1

Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Melon et Colette Dubois


prise par cette camra. On voit et on entend l'enclenchement du signal qui
se stabilise dans un bruit sourd. Brutalement, la camra file vers le mur,
nous montre la table de montage, des machines crire et des assistants au
travail, des techniciens et la camra 35. On voit Wim, couch prs de Nick,
lui indiquant les gestes faire. Wim s'carte. On l'entend reprendre le
dialogue l o il s'tait interrompu. Fin de la squence vido, retour au film.
Un plan d'ensemble, contrechamp du prcdent, clture la squence. Nick
et Wim poursuivent leur conversation comme si le fil du dialogue n'avait
pas t rompu. Le prologue s'achve par un montage en champ-contre
champ.
Voil une squence remarquable o le mlange des supports, jouant sur
leur disparit, ouvre d'tonnantes perspectives de montage. Littralement,
la vido franchit la distance qui spare Wim et Nick, une distance mise en
scne pour et par le cinma, une distance recherche par Wenders pour
viter le pige de l' attirance malsaine de la douleur . A la fin du tournage,
comme nous l'apprend la conversation l'hpital, cette distance s'est rv
letrop longue et le film trop indiffrent la souffrance de Nick. C'est
pourquoi Wenders, au montage, rinjecte la vido l'intrieur de la mise en
scne filmique, rintroduit la proximit l'intrieur de la distance et cre
ainsi l'quilibre recherch entre les deux ples du film.
Tel est le premier rle du montage des supports. Il en est un second, qui
dborde de loin le cadre restreint de Nick's Movie. Dans la scne du prolo
gue,la vido franchit un espace mtrique (d'un bout l'autre du loft), un
espace symbolique (du fils au pre, de l'Europe l'Amrique, etc.), un espace
dramatique (au sens thtral du terme : loin ou prs de la maladie). Elle
franchit aussi un espace littralement filmique, c'est--dire un espace entre
deux plans.
Comme une excroissance, comme un parasite, la vido s'insre dans un
eut, ouvre puis referme une parenthse intrieure dans la continuit filmi
quequi se poursuit ensuite normalement. Plus prcisment, la vido se
faufile entre un champ et un contrechamp. Or, dans le cinma classique, le
champ-contrechamp constitue l'espace de la fiction dont il assure l'homog
nit, la cohrence, la totalit. En injectant la vido entre le champ et le
contrechamp, Wenders franchit peut-tre une distance, mais surtout il
brise l'homognit de cet espace, il le dballe, il le dplie, lui te l'illusion
de sa troisime dimension que lui confrait le montage classique. En fait, la
vido provoque ici, l'intrieur du film, un effet qui lui est spcifique : la
mise aplat de l'espace, le dpliement du volume, la transformation de toute
profondeur en frontalit.
Par ailleurs, la vido nargue le cinma en faisant reparatre tout ce que
l'opration du eut avait soigneusement vacu : le hors-champ, non pas le
hors-champ digtique, toujours l'uvre dans le film, mais celui qui reste
toujours et radicalement hors scne 43. La vido dvoile la prsence effective
d'une quipe, d'un matriel et d'une camra, la prparation minutieuse de
la prise de vues et la direction d'acteurs. Elle dissque le cinma, incise le
corps filmique si finement cousu au montage, et dcouvre les organes
296

Cinma et vido : interpntrations


internes du film. En coupant nouveau dans ce qui avait t assembl, la
vido fait resurgir toute la salet occulte par le raccord. Elle ne dvoile pas
seulement un secret de fabrication, elle expose le dsordre, la lenteur,
l'attente, l'accumulation des objets et des personnes dans cet espace que l'on
croyait vide 44.
En dplaant l'objet du film (de la maladie vers le cinma), Wenders
semble suggrer que ce n'est pas seulement Nick qui est malade, mais le
cinma lui-mme. Oprant par confusion, par recouvrement progressif des
deux termes qui sont comme incrusts l'un dans l'autre, il signifierait
donc que le cinma est malade de ne plus savoir regarder toute ralit ds
qu'elle est excessive (telle la lente agonie de Nick) et donc qu'elle lui
rsiste.
Le recours la vido est ainsi justifi. Elle n'est pas seulement la bquille
sur laquelle le cinma doit s'appuyer pour tenter d'approcher la dure ralit
de la maladie de Nick. Associs l'un l'autre par le montage des supports, le
cinma (rfugi dans la fiction par incapacit apprhender la ralit telle
qu'en elle-mme) et la vido (instance de l'hypervisibilit) trouvent chacun,
dans leur partenaire respectif, le contrepoint indispensable pour donner le
ton juste du film, son quilibre.
Dans cette hypothse, le prologue serait comme un avertissement
l'adresse du spectateur. La vido, incisant le corps filmique l'endroit d'un
eut, pntre dans la fente et, comme un verre grossissant, comme le lorgnon
au-dessus de la viande avarie de Potemkine, dcouvre, en gros plan 45, ces
parties du corps filmique que le cinma a toujours voulu cacher aux regards
des spectateurs, ces parties basses et sales que le montage a pour but d'l
iminer
du film, soit ce qu'on pourrait appeler le corps honteux du
cinma 46. Wenders raconte comment lui est venue l'ide d'introduire la
vido dans le film : Dans la salle de montage, il y avait une tlvision :
d'un ct la table de montage, de l'autre le Betamax. On a regard le film sur
la table de montage puis on s'est tourn pour regarder la vido. C'tait
frappant, parce que la vido c'tait presque une faon de regarder derrire
les images 35, autrement dit de regarder les conditions de tournage (les
lumires, le travail) 47.
Ce que la vido peut et regarder, et enregistrer, et montrer avec insis
tance, comme en gros plan, c'est ce qu'il y a derrire les images , ce que le
cinma lui-mme ne peut jamais voir, pas plus que notre il ne voit (pre
nons Wenders au mot) notre propre derrire.
Oppos au visage, le derrire est le corps sale par excellence, l'organe de la
dfcation, de l'expulsion des excrments que le corps doit rejeter par
crainte d'tre tout entier contamin. Le derrire, c'est aussi le corps aveugle,
la face cyclopenne dont l'il nucl doit tre cach au regard d'autrui. Du
visage au derrire, de la face propre la face sale, de la face noble la face
honteuse, il n'y a pas de regard possible.
Le cinma (le film) est comme notre corps. Il a deux faces. Devant et en
haut, c'est le film mont (dans les deux sens : film achev par le montage,
mais aussi film qui a accd un tat suprieur). Derrire et en bas, c'est le
297

Cinma et vido : interpntrations


film dchu (le dchet vacu par le montage, mais aussi le film dgrad,
rejet un tat infrieur). Entre ces deux faces, ici aussi, il n'y a pas de
regard possible.
Voil Yimpossible du dispositif cinmatographique autour duquel ont
tourn tous les films, mmes remarquables, qui ont voulu montrer le
cinma en train de se faire. Car l'impossible, ce n'est pas ce que l'on
voit dans le miroir, et ce n'est pas non plus ce qu'il y a derrire le
miroir ; l'impossible, c'est le passage continu du devant au derrire, un
passage que le regard (le ntre, ou celui de la camra) ne parvient pas
franchir.
Il n'y a donc pas, proprement parler, de maladie du cinma. Sim
plement,
le prologue de Nick's Movie a pour but d'avertir le spectateur
qu'un impossible est apparu dans le dispositif cinmatographique. Cet
impossible a dj t rencontr, au fil d'un autre cheminement, par
Raymond Bellour, qui a us ce propos d'un terme plus adquat : Y infilmable 48 .
2. Devant les images : Numro Deux .
Numro Deux est un film qui se joue la fois en surface et en profondeur.
Son dispositif prsente presque en permanence, sur l'cran de cinma ( et
cet cran sur un mur , dit Sandrine en voix off), un ou deux crans de
tlvision ceinturs d'un large bord noir. La figure prdominante de la
reprsentation n'est donc ni un personnage ni un dcor, mais seulement
une partie d'objet l'cran des tlviseurs dont la forme originale est
prcisment la surface. De l'cran du cinma aux crans de tlvision,
l'image filmique n'est jamais que l' image d'une image 49 , la seconde
tant toujours une image lectronique dont il a t assez dit qu'elle n'tait,
justement, que surface.
Le propos du film, pareillement, peut dconcerter de prime abord par son
apparente superficialit, on dirait presque sa platitude : aphorismes, sen
tences
lues ou nonces sur le ton pdagogique connu 50, jeux de mots,
extraits de textes dtourns de leur fonction initiale... Le sujet, apparem
ment
disparate, peut se rduire, on l'a vu, une srie de dualits. Effect
ivement,
le film est constitu de fragments qui, pris isolment, peuvent
paratre futiles si on les retire du vaste rseau de connexions dans lequel ils
sont pris. Car la vraie profondeur du film est donne non par la pertinence
des lments visuels, sonores, discursifs ou fictionnels qui le constituent,
mais par le jeu des branchements, des paralllismes et des interferences 51
que Godard instaure entre chacun d'eux et que le spectateur est invit
reconnatre et pratiquer.
Dans une des premires squences du film, Godard informe le spectateur
du fonctionnement de son dispositif. On le voit, assis l'avant-plan, dans
l'ombre, la main actionnant un magntoscope. Deux moniteurs superposs
sont allums. En bas, c'est la tlvision qui diffuse en continu le journal du
299

Philippe Dubois, Marc-Emmanuel MHon et Colette Dubois

1er mai : discours des dirigeants syndicaux, Vit-nam, etc. En haut, c'est le
cinma, plus prcisment la vitrine commerciale du cinma, illustre par
des bandes-annonces diverses : Sautet, Bergman, le cinma amricain
sensation, le kung-fu, le porno. Ce deuxime moniteur est raccord au
magntoscope que Godard actionne par intermittence, de faon arbitraire
et alatoire. Agissant ainsi, il segmente les bandes-annonces dont le spec
tateur
ne peroit plus que des extraits informes et confus, des traces, des
restes. Or, ces bandes-annonces sont dj des fragments de films dont, par
son geste, Godard poursuit le morcellement. En mme temps, chaque fra
gment est vu et entendu paralllement la logorrhe tlvisuelle, ce qui
provoque des interfrences, altre la rception de chaque moniteur et
contribue donc l'amalgame final de l'un et l'autre. Puis un troisime
moniteur s'allume. On y voit Vanessa, la petite fille du couple, crire sur un
tableau noir : Avant d'tre ne, j'tais morte. Voil la vido.
Qu'on ne se mprenne pas : le titre Numro Deux ne signifie pas le
deuxime , au sens de quelque chose qui viendrait aprs le premier, en
second lieu (comme un remake, par exemple 52). Numro Deux indique que
la structure formelle qui rgit le film est la dualit. Cette structure est en
fait totalement soutenue par le mlange des supports. La vido est incorpor
e,
presque incruste dans la surface de l'cran de cinma qui lui, en
revanche, est comme perc, trou, par ce corps tranger qui vient le dchi
rer,briser son unit, souiller sa transparence. L'effet d'effraction de la
vido l'intrieur du cinma ne s'opre pas, comme dans Nick's Movie, par
intermittence dans le temps du dfilement, mais bien en permanence dans
300

Cinma et vido : interpntrations


Vespace du cadre, ce qui dnature la substance respective de chaque support.
L'image n'est jamais intgralement filmique ni intgralement lectroni
que,
mais toujours l'une et l'autre.
Dans Numro Deux, Godard prie le spectateur de regarder deux images et
d'couter deux sons en mme temps. Cela n'est pas nouveau dans son uvre,
mais le principe est ici exacerb et appliqu de la manire la plus tranche :
une image pour chaque il, un son pour chaque oreille. De mme que le
dispositif visuel fait voir deux images diffuses par deux moniteurs, de
mme le dispositif sonore distingue deux sons diffrents (in et off). Godard
rinvente sa faon la stroscopie et la strophonie. Il ne cherche v
idemment
pas produire le phnomne physique de la troisime dimension,
mais applique le principe thorique de la stro : il demande au spectateur
de percevoir deux sources d'information distinctes et d'en faire la synthse
de lui-mme.
Sandrine nous prvient en voix off": Numro Deux, ce n'est pas un film
gauche ou droite, c'est un film devant et derrire. Et plus loin : Numro
Deux. Bientt sur cet cran. Et cet cran sur un mur. A votre avis, c'est un
mur entre quoi et quoi ? Voil la premire problmatique du film, en de
de toutes les autres : comment traverser ce mur, cet cran, ces barrires qui
sparent le cul et la politique, les enfants et les parents, l'homme et la
femme, l'usine et le paysage, le son et l'image, le cinma et la tlvision. A
cette question qui le fonde, le film va chelonner une srie de rponses de
plus en plus prcises, semblant suivre une trajectoire dtermine, qui irait,
ni plus ni moins, du cinma la vido.
Premire rponse : le fragment intitul LE fleuve . Sur un seul monit
eur, on voit Sandrine, nue, offrant son derrire au regard de Pierre qui lui
dit : Comme a, je vois des endroits de toi que tu ne vois jamais. Nous
retrouvons ici, formul littralement, l' impossible regard l'uvre dans
le film de Wenders. Sandrine ne peut voir son derrire. Seul un autre il
que le sien peut le voir. Dans le plan suivant, Sandrine caresse le sexe de
Pierre en disant : Tu vois, Pierre, moi je te regarde de face. Entre ces
deux plans, entre ces deux regards, il n'y a pas de continuit ppssible, autre
que celle du dfilement filmique.
Deuxime rponse : galit. Sandrine dit son fils : Chier, tu sais ce
que c'est, Nicolas ? Eh bien, moi, je ne chie plus depuis deux semaines.
Deux moniteurs remplacent le premier. L'image de Sandrine est comme
mise en mmoire dans le moniteur de droite, plus petit que le gauche o
on la voit se masturber. Je reviens chez moi, dit-elle en voix off". J'tais
hors de moi. Et j'tais toujours charge. Alors je dcharge. Entre ces deux
images, il n'y a aucune interfrence si ce n'est celle que suggre le com
mentaire
et qu'illustre l'insertion des deux moniteurs l'intrieur de
l'cran de cinma. L'association littrale, grossire et plate, du devant et
du derrire s'effectue non plus successivement dans le temps du dfil
ement, mais simultanment dans l'espace du cadre. Elle ne se ralise pas via
les regards de Pierre ou de Sandrine, mais seulement partir du point de
vue unique et totalisant du spectateur, mis en demeure, par Godard, de
301

Cinma et vido : interpntrations


dcouvrir entre ces deux images plates leur vritable profondeur (la
surcharge, l'touffement irrpressible de Sandrine).
Troisime rponse : LE chili. Un seul cran est allum. Au pied de
l'immeuble, Sandrine lit voix haute une circulaire relatant les outrages
subis par des prisonnires qui doivent se rendre aux latrines sous le regard
humiliant de leurs gardiens voyeurs. Ce plan n'est pas ordinaire. La camra
est immobile et oriente en forte plonge. Elle montre d'abord l'esplanade
vide, avant l'arrive de Sandrine, et ne suit pas son mouvement lorsqu'elle
sort du champ. Ce point de vue, cette immobilit mcanique de la camra et
l'antriorit de la prise de vues l'action indiquent que la camra de
Godard enregistre les faits et gestes de Sandrine, comme les gardiens
voyeurs surveillent leurs prisonnires, c'est--dire comme une camra de
surveillance. Lorsque Sandrine entame sa lecture, un second cran
s'allume, plus petit que le prcdent, et montre en gros plan Sandrine
suant le sexe de Pierre, devant elle. Cette seconde image ne s'encombre
d'aucun dtail inutile : un visage, un sexe et rien d'autre. Elle s'affiche
comme pure exhibition au regard et n'entretient avec le premier cran
aucun rapport narratif direct. Par ses effets de fragmentation des corps,
d'effraction du contexte et de visibilit exacerbe (Baudr illard), elle est
dlibrment obscne. Godard associe donc une image de surveillance avec
une image obscne, deux images en rapport troit avec deux comportements
(le voyeurisme et l'exhibitionnisme) qui sont tous deux affaire de regard 53.
Le spectateur devient l'instance suprme qui dtient le pouvoir de faire
converger les images et de dcouvrir entre elles, c'est--dire entre le cul et la
politique, une perspective commune, dans laquelle lui-mme est totalement
pris.
Mais cette perspective n'est pas seulement trace par le regard du spec
tateur,
elle est aussi dtermine, explicitement cette fois, par la vido.
Godard, en effet, se rfre ce systme original et spcifiquement lectro
niquequ'est le rseau de surveillance. Tout le dispositif de Numro Deux
fonctionne dj comme une rgie de contrle. Mais, dans cette squence
particulire, l'acte de surveillance n'est pas seulement dsign, il est aussi
dsamorc par la prsence, impromptue, de l'image obscne. Celle-ci, parce
qu'elle ne se laisse pas saisir, mais, au contraire, parce qu'elle se donne la
camra dont elle dvoile derechef la prsence, annule en dfinitive toute
possibilit de voir sans tre vu , c'est--dire la possibilit mme de la
surveillance. L'association des deux images donne l'acte obscne un
acte qui ne peut plus tre regard , dit Baudrillard 54 une vritable
dimension politique : la seule rponse possible la surveillance policire.
Quatrime rponse : montage , ainsi que d'autres fragments qui ont
en commun d'tre traits lectroniquement et donc d'offrir des images
substantiellement nouvelles. Ces squences ont dj t analyses, en dtail,
par Raymond Bellour 55. On insistera cependant sur le lien nouveau que
cre le trucage vido entre l'il qui regarde et l'objet de ce regard. Il y a
deux images. Vanessa d'une part et Pierrot prenant Sandrine par-derrire
d'autre part. Voix q^de Pierrot nous apprenant que Vanessa avait observ
303

Philippe Dubois, Marc-Emmanuel MHon et Colette Dubois


la scne. Par une incrustation double
d'un effet de surimpression, les deux
images se mangent l'une l'autre,
faisant dgouliner les couleurs et
corchant les corps jusqu'au moment
o l'il de Vanessa qui regarde, de
face, est subitement noy par le noir,
occult ou plutt borgn par l'image
mme de ce qu'elle voit. Godard
rend visible que l'il qui voit est un
trou, comme le trou du sexe et le trou
du cul, quand il voit ce qu'on ne peut
voir et qu'on voudrait savoir ce qui s'y
passe 56 . L'il trou est aussi l'il
vido qui surveille ce qui ne peut tre
vu, Yinterdit, la faute perturbatrice de
l'ordre moral et social. Mais nul ne
peut contempler l'interdit qu'au ri
sque de l'aveuglement immdiat, du
morcellement et de la mort. Telle
l'image lectronique qui, ici, dchire
sa propre substance.
Dans Nick's Movie, la vido peut
tre comprise comme une rponse
une impossibilit latente du cinma
d'aborder un sujet trop fort. Elle vient
provoquer et en mme temps panser
une plaie ouverte, une blessure, une
douleur non assume par Wenders,
qui, en raction, fonde son film sur ce
manque, cet inassouvissement. Quat
re ans auparavant, Godard a dj
marqu le pas, choisi d'office d'int
grerla vido au cinma et institu ce
choix en principe esthtique. Il y a
donc un cheminement qui s'opre
(mme s'il va contre-courant de la
chronologie). Ce qui demeure chez
Wenders un choix esthtique a poste
riori(dcid au moment du montage,
aprs le tournage) tait chez Godard
un choix esthtique a priori. Dans Nick's Movie, la vido rompt la continuit
filmique qui se raffirme ensuite normalement. C'est l son effet terroriste :
elle blesse, elle brutalise, elle violente le corps filmique pour mettre au jour
le systme sur lequel il repose. Dans Numro Deux, au contraire, la vido a
pris le pouvoir. Elle est le dpositaire du discours et de la fiction. Quant au
304

Cinma et vido : interpntrations


cinma, il n'est plus qu'un indicateur de renonciation. Un changement
radical intervient, d'un film l'autre, dans les rapports entre cinma et
vido, au prix, pour le cinma, d'une opration douloureuse, non plus la
plaie ouverte, mais la souffrance due une perte irrmdiable, comme un
sentiment de deuil (le bord noir). Sans doute cette souffrance, qu'exprime le
montage des supports, explique-t-elle pourquoi, s'attaquant des sujets
puissants, universels et relativement tabous (la mort, le sexe), Wenders et
Godard semblent n'avoir d'autre issue que le face--face, le discours direct,
impudique, sans faux-fuyants et sans ambages. Ils s'emparent de leur sujet
bras-le-corps et l'taient, le dballent dans toute sa platitude sous les
yeux du spectateur, comme s'il n'y avait plus de subterfuge possible, de
dplacement des questions dans un autre univers (de fiction, par exemple),
comme si le cinma avait perdu tout dsir (tout espoir ?) de sduire et ne
pouvait plus dire a que de faon triviale et obscne. Ce qu'il y a de
commun ces deux films (aussi diffrents soient-ils par ailleurs), c'est le
trop : trop dclamatoires, trop ostentatoires. Ces films constatent que,
lorsqu'il y a trop dire et trop montrer, le cinma n'est plus possible. C'est
pourquoi Wenders et Godard ont recours la vido, non comme la bquille
du cinma, mais comme le support privilgi d'une esthtique du dballage,
de la mise plat, de la frontalit et de la rupture 57. En mme temps, ils ont
eu peur d'aller trop loin et ont voulu prendre du recul, Wenders en remont
ant
son film dans le sens de la fiction et Godard en installant ses moniteurs
dans le cadre de l'cran, faisant de Numro Deux perptuellement l' image
d'une image . Curieusement, ce retour en arrire quivaut aussi un
retour au cinma.

III. L'EFFET CINMA EN VIDO


Si la tlvision s'est empare de toutes les images, il en reste une
pourtant installe de longue date dans les grilles de programmes qui
rsiste : l'image de cinma. La tl a beau tenter de la dompter, de la
saucissonner pour y glisser la pub, de la mettre en bote dans le rcep
teur, l'image de cinma, le film, garde son statut. Il y perd une partie
de ses charmes et de ses pouvoirs, mais il garde sa puissance imagi
naire, ses mythes et ses mythologies. Alors la vido se tourne vers le
cinma. Elle s'y frotte, elle cite ses codes, ses images, ses sons, elle se
fait fiction, elle le pose comme objet incontournable. La vido qui ne
peut pas (et ne veut pas) devenir cinclaste (comme elle a t tlclaste)
devient cinphage.
La vido s'est toujours prte aux greffes diverses : photo, musique, pein
ture, sculpture, spectacle, etc. La question est de savoir si pour elle le
cinma n'est qu'une nourriture parmi d'autres ou si autre chose est
l'uvre. Se nourrir du cinma, ce peut tre affaire de survie, de gastronomie
ou de boulimie. Affaire de cannibalisme aussi : Un jour les frres [...] se
305

Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Melon et Colette Dubois


sont runis, ont tu et mang le pre, ce qui a mis fin l'existence de la
horde paternelle [...]. Or par l'acte de l'absorption, ils ralisaient leur iden
tification
avec lui, s'appropriant chacun une partie de sa force 58. Quand
la vido se fait cinphage, veut-elle accomplir le meurtre du pre, se doter
des pouvoirs du cinma ceux du mystre de la salle obscure, du grand
cran, des mythes que le cinma vhicule et qui lui permettent de rsister
dans la tl ? Ou alors cherche-t-elle, par le cinma, remonter le fil de
l'image, vers le cinma des origines, pour y puiser une force que le cinma
semble perdre, ou vers un moment bien antrieur encore ? Il faut aussi se
demander quel est le cinma que la vido convoque et quel rle il joue
dans la trame : qui, du cinma ou de la vido, impose son jeu l'autre. Les
rapports que la vido entretient avec le cinma se jouent de trois faons
distinctes. Tout d'abord, dans un premier ensemble de bandes, le cinma
figure les origines : l'enfance (cinma de l'enfance ou enfance du cinma),
un lment clef de l'autoportrait, une matire remonter le temps,
accomplir le travail de la mmoire. Un deuxime ensemble de bandes
verra le film se laisser dcouper et matriser pour devenir lment plasti
quede la bande. Dans un troisime ensemble, le cinma se voit recycl :
parodie des codes, dtournement de la matire filmique jusqu' n'tre plus
qu'une image prte toutes les manipulations d'une vido vritablement
cinphage.

Enfance et mmoire : le cinma du ct des origines.


Le cinma est souvent prsent dans les bandes de Danile et JacquesLouis Nyst. Dans l'Image, les deux personnages ftiches des Nyst, Thrsa et
Codca, partent la recherche des images dans le dsert dit de Nomala
(pour no man's land ). Et, dans le ciel du dsert, des images incrustes
filent au milieu des toiles. On reconnat Orson Welles dans le Troisime
Homme et le contrebandier de Moonfleet. Au dbut de Hyalode, Thrsa et
Codca regardent sur leur magntoscope le Dracula de Fisher. Codca s'inter
roge
sur le regard de Van Helsing : le regard songeur du professeur donne
la sensation que son esprit tait ailleurs, comme s'il tait parti loin du
rcit 59 . Cette constatation va les amener jouer avec les mots et avec les
images ; elle va amener leur rcit : vocation de souvenirs, d'objets, de
comptines, de jouets ; jeux entre le discours et l'image, l'image et le texte, le
texte et le discours. Jusqu' ce qu'merge le souvenir d'un moment
d'enfance le premier je t'aime , et jusqu' ce qu'ils retrouvent une
photo d'autrefois une photo de Thrsa/Danile Nyst enfant. Thrsa et
Codca peuvent alors revenir Dracula. Ils savent maintenant o les a mens
le regard de Van Helsing. Et la bande se termine sur une invitation un
autre voyage dans la mmoire : II tait une fois... Et si c'tait toujours la
premire fois ? De quel ct serions-nous de la paroi 60 ? Ainsi, dans
Hyalode, l'enfance glisse d'une image de cinma qui ouvre d'autres glis306

Cinma et vido : interpntrations

Illustration non autorise la diffusion

Jacques- Louis et Danile Nyst, Hyaloide, 1985.


sements, d'autres associations ou dplacements comme dans le travail du
rve. Cette remonte aux origines se clt comme elle avait dbut, comme
au cinma, comme dans les livres d'images : II tait une fois...
Pour Nyst, le cinma c'est l'enfance. Les images de cinma dans ses
bandes viennent d'un cinma de quartier, l'cran du Nord, o il a pour la
premire fois rencontr Superman et Tarzan, les extraterrestres et tous ces
films o Errol Flynn avait trs belle allure 61 . Des images qui sont restes
en lui mme si elles ont dsert les salles ; vido ou pas, les images de
cinma sont l. L'exode massif des images cellulodes 24 X 36 a dbut ds
la transformation des cinmas de quartier en supermarchs 62 . S'il y a de
307

Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Melon et Colette Dubois

Illustration non autorise la diffusion

Jean-Andr Fieschi, les Nouveaux Mystres de New York, 1976-1981.


la nostalgie dans le rapport que Nyst entretient avec le cinma, c'est moins
une nostalgie de la magie de la salle noire et du grand cran qu'une nos
talgie
de l'enfance et de l'imaginaire de l'enfance. Un imaginaire qui se
nourrissait de chaque objet quotidien, de chaque chromo, de chaque sance
de cinma. Et les films ne sont alors qu'un moyen de retourner aux origi
nes. Le cinma convoqu peut aussi tre celui d'aujourd'hui, comme la
courte squence de Poltergeist cite dans Thrsa plane qui, associe
l'histoire d'un moment d' avant l're des batraciens 63 , renvoie un
moment flou, opaque, qui passe par le son ( mais qu'est-ce qui se passe ? ,
rpte une voix d'enfant) bien plus que par l'image ; un moment duquel, s'il
nous reste un souvenir, c'est celui d'un mystre. Pour Nyst, partir la
recherche de lui-mme, c'est remonter l'origine de l'image et cela passe
aussi par le cinma.
Dans les Nouveaux Mystres de New York, la vido-paluche de JeanAndr Fieschi 64 crit quelque chose qui ressemble au journal intime ; et si
cette criture se nourrit du cinma l'image de Nosferatu recadre, les
photos de photogrammes, les musiques et les voix, le statut indcidable de
certaines images qu'il nous semble avoir dj vues au cinma , elle ne
devient pas pour autant collage ou talage culturel. Le cinma est un objet
qui colle la peau de Fieschi, qui est en lui et le travaille de l'intrieur. Pour
308

Cinma et vido : interpntrations


lui, le saut dans le cinma a t une
recherche des images antrieures ,
de celles qui ont prcd leur rencont
re.
Et si Vampyr et Nosferatu sont
particulirement prsents dans les
Nouveaux Mystres de New York, c'est
parce qu'il en mane la mme terreur
mle de joie que celle qui l'envahiss
ait
quand les femmes de Corse racon
taient au petit garon qu'il tait
d'tranges histoires de sorcires.
Autobiographie ou, mieux, autoport
rait
( la Montaigne ou la Leiris) et
cinma semblent tre les deux points
d'ancrage de la bande. En fait ils n'en
font qu'un. Le cinma fait partie de
Fieschi, de son (auto-)portrait. Tout
Illustration non autorise la diffusion
comme, rglant la paluche devant sa
fentre, la maison d'en face devient
celle de Nosferatu, le pont de son
enfance devient lui aussi celui du
vampire. La ralit se mle au cinma
au point de ne plus tre qu'une seule
chose, un seul rve, le sien.
Si dans Nostos I, de Thierry Kuntzel 65, la rfrence au film de Max
Ophuls, Letter from an Unknown
Woman, venait de l'image (mais tra
vaille
et rendue mconnaissable), ce
qui est remarquable dans Nostos II,
c'est que le cinma est amen non par
(dans) l'image, mais par le dispositif
de vision 66 et par le son. Ce sont la
musique et surtout la voix qui mnent
au souvenir, au dsir de mmoire ; ce
Thierry Kuntzel, Nostos II, 1984.
sont elles qui permettent au noir et au
blanc de jaillir ; mais c'est le silence qui accouche de l'image-mmoire.
Obscurit : a parle, silence : a montre. Et quand Nostos II convoque les
images, ce sont des images d'avant le cinma un livre feuillet d'cran en
cran (presque infiniment), des photographies manipules, empiles puis
brles, des caractres d'criture tracs sur les feuillets des lettres
relues 67 , des images de regards en arrire, vers le pass, les origines. Et
dans chaque cran les mouvements imprims ces images (le plus souvent
lents, parfois trs vifs) sont toujours compulsifs comme un bercement, une
succion. Des mouvements qui renvoient la prime enfance.
C'est bien la mmoire de ces moments-l qui se cherche dans les jeux
309

Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Melon et Colette Dubois


entre les crans, dans la trace lumineuse ; il s'agit de retrouver les premiers
instants, la premire rencontre avec la lumire. Une autre lumire que
celle, projete, qui tend rendre le visible (celle du cinma) ; une lumire
qui vient du dedans et va vers le dehors (comme celle de l'cran vido).
Quand la lumire du dedans de l'tre rejoint celle de l'cran, la vido peut
alors devenir criture. criture du cinma 68, criture des origines de
l'homme ou criture d'un temps plus enf(o)ui encore, de l'origine de
l'tre.
Dans les bandes de Nyst, de Fieschi et de Thierry Kuntzel, il y a un dsir
fort de remonter le temps vers l'origine du cinma, vers l'origine des imag
es, vers l'origine de la vie. C'est presque vouloir remonter plus loin encore,
du ct des limbes, chercher retrouver le moment flou et mystrieux de la
cration. Pour ces auteurs, convoquer le cinma, c'est convoquer les souve
nirs-crans,
les projeter sur leur bande comme sur l'cran du rve, symbole
du sein maternel hallucin dans le sommeil du nourrisson repu. Ici, le
cinma a le got des nourritures premires, il contribue retrouver les
saveurs dlicieuses et amres de l'enfance, le moment de la rencontre avec
les premires images, avec l'image premire. Retrouver l'origine dans
l'enfance, c'est retrouver ce moment indcidable o l'on n'est encore ni
d'un ct ni de l'autre et o on ne le sait pas. Voil pourquoi on n'a de cesse
d'y revenir tout en sachant qu'on n'y arrivera pas 69. Et si le cinma, mais
aussi la photo (prsente dans chacune des bandes) prennent une place
importante dans cette remonte, c'est qu'ils concident avec les premiers
souvenirs d'images. Ici, ce n'est pas la vido qui est cinphage mais ses
auteurs, et leur cinphagie est nostalgique. Dans le cinma qu'ils inscrivent
dans leurs bandes, ils retrouvent une force inventive, un pouvoir de rsis
tance, une innocence qui ouvrent tous les possibles qu'ils voudraient faire
leurs. Toutes ces bandes sont des autoportraits. Le cinma y fonctionne
comme un miroir, le miroir des origines, l'enfance lumineuse.

Dcoupages et collages : le cinma, lment plastique.


Il est d'autres manires de faire fonctionner l'effet-cinma en vido. Si les
modes de rfrence restent les mmes (citation de l'image ou citation des
codes), le traitement impos l'objet-flm est tout autre : il s'agit de le plier
la trame, d'en faire une matire premire propre des manipulations
diverses. C'est le plus souvent aussi d'un autre cinma qu'il s'agit : un
cinma ancr dans l'ge du parlant, classique ou hollywoodien, ou bien un
cinma anonyme (celui qui se dfinit par une tiquette de genre :
pplum, porno, flm-catastrophe ou alors film d'archives).
Le travail d'Odenbach est un travail extrmement matris, construit
presque froidement, mais toujours d'une intensit extrme. Il emploie les
figures du radicalisme qui prvalait aussi bien dans les arts plastiques (par
ailleurs Odenbach est plasticien) que dans le cinma pendant les annes
310

Illustration non autorise la diffusion

Marcel Odenbach, Als konnte es auch mir an den Kragen gehen (1 000 Meurtres), 1 983.

Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Melon et Colette Dubois


60-70. Choc des images et des musiques, qui cre du sens ; matrise et calcul
du rythme de la bande ; intention formelle labore partir d'lments
apparemment htroclites : il y a quelque chose de dialectique dans les
vidos d'Odenbach.
On le sait, l'uvre d'Odenbach se caractrise dans la plupart de ses
bandes par l'utilisation du volet qui, dans Als k'nnte es auch mir an den
Kragen gehen (1000 Mrder), devient bandeau. Ce volet-bandeau joue
crer des hors-champs dans l'image mme 70, inscrire dans l'image la
fente, le trou de la serrure point de dpart classique de la fiction cin
matographique
; il joue donc avec le regard, l'il du voyeur, celui du spec
tateur 71. Mais il s'agit aussi et d'abord de l'il d'Odenbach. Un
regard tranchant, qui hache dans les images pour n'en retenir qu'une
partie, pour les plier son projet et son dsir. Un regard coupant qui opre
dans chacune de ses bandes au risque de rencontrer lui-mme le sort qu'il
fait subir l'image : se voir dchiqueter, lacrer 72.
Si le volet-bandeau joue avec des images tournes par Odenbach, des
photos, des dessins, il s'agit le plus souvent d'images de films surtout de
Hitchcock , de cinma porno et de documents d'archives (souvent lis la
monte du nazisme et la guerre). Les citations de Hitchcock, comme celles
de Goya ou celles de musique ethnique, relvent d'un rapport passionnel,
mais elles sont aussi citations culturelles, lments clefs de la dialectique
d'ensemble : ce sont ces citations-l qui s'entrechoquent avec les citations
triviales le porno, mais aussi la musique de salon, les clichs culturels et
sociaux de l'Allemagne , avec les citations des images d'archives. C'est un
culturel immdiatement identifiable. La dialectique d'Odenbach, c'est aussi
le choc et l'opposition entre l'individu (l'artiste lui-mme) et la socit dans
laquelle il vit.
Odenbach a beau aimer Hitchcock, ses films n'chappent pas pour autant
l'agression du regard, aux coups de hache et de ciseaux des voletsbandeaux auxquels le cinaste soumet chaque image avant de la faire
sienne : extraction de l'image hors du film, extraction d'une partie de
l'image pour l'accoler un autre fragment (ft-ce un fragment de surface

Illustration non autorise la diffusion

Marcel Odenbach. A gauche : / OOO Meurtres, 1983.. A droite : Dans la vision priphrique du
tmoin, 1987.
312

Cinma et vido : interpntrations


unie et opaque). Le corps d'Odenbach
lui-mme, souvent prsent dans ses
bandes, n'chappe pas au dcoupage,
il devient fragment : main, il, pied,
silhouette de dos dans un contre-jour.
Tout cela voque le collage : dcouper,
associer, affirmer l'association en la
fixant, jouer de toutes les images.
Collage encore chez Klaus Vom
Bruch, un autre vidaste plasticien
allemand. La bande qu'il a ralise en
partie avec Ulriche Rosenbach,
1000 Kiisse, rpond aux 1000 Mrder
d'Odenbach (il s'agit d'ailleurs,
l'origine, d'une commande publici
tairede la mme firme dans les
deux cas). Elle juxtapose mille baisers
de cinma, pour la plupart hollywood
iens,
qui alternent avec des plans de
Vom Bruch ou d'Ulriche Rosenbach,
des plans de voyeurisme. Dans Dos
Alliertenband, Vom Bruch alterne des
images d'archives de guerre et son
visage face camra. Vom Bruch lve,
fixe ou baisse son regard comme s'il
pilotait un des avions militaires pr
sents dans les plans de guerre, comme
s'il touchait la guerre de l'il. A ce
toucher de l'il correspond un
toucher de son propre corps : il se
passe une main dans les cheveux, se
caresse l'paule, enfile un pull-over ;
la lumire vient brler son visage ;
parfois son regard semble happ par
un miroir qui serait un peu en contre
Klaus von Bruch, Das Alliertenband, 1982.
bas
de la camra. Ici, Vom Bruch peut
dire, avec Nam June Paik, la vido, c'est je vole , et c'est je vole au milieu
des images. Mais, dans ce monde o tout est image, le corps est seul,
condamn au narcissisme et l'onanisme. Le voyeur Vom Bruch ne regarde
plus rien. Pour lui d'ailleurs l'image de film est dj tout fait entre dans
le tlviseur, et le tlviseur est devenu le monde, une sorte de nouvelle
religion [...]. En utilisant les images un peu comme un ftiche, encore et
encore, un message pourrait finir par en merger 73 . L'image est souvent
rptitive, presque toujours emprunte au film. Le son, lui aussi rptitif,
est issu de la trituration de bandes de cinma : mise en boucle (dans
1000 Kiisse, un kiss dit par Marlne Dietrich), remontage l'envers
313

Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Melon et Colette Dubois


(Fred Astaire faisant des claquettes devient dans Der Western lebt le bruit
d'une machine de guerre). Pour Vom Bruch, les images (de la tl) et, parmi
elles, l'image de cinma doivent se laisser modeler, triturer pour voler. Il en
est l'observateur, le navigateur et le pilote.

Parodie et recyclage : le cinma rservoir dHmages.


Ces images de cinma devenues images tl, le zappeur de Dutch Moves
(de Dalibor Martinis) peut les convoquer en enfonant une simple touche
sur la tlcommande de son tlviseur. De chane en chane, de film en
srie, il construit sa propre fiction. Les images se mlangent les unes aux
autres jusqu' ce que les hommes en impermables et chapeaux mous
assassinent le jeune couple, que le film d'espionnage se mle la srie
sentimentale par simple pression d'un doigt 74. Dans V Invincible (de Gusztav
Hamos), le doigt du zappeur, c'est Harry Cane, l'Invincible lui-mme. C'est
lui qui nous mne de la science-fiction au film noir en passant par le spot
publicitaire, le porno, le film-catastrophe, le pplum et le JT. Plus que de
nous y emmener, il les fait venir lui (et nous). Harry Cane est le zappeur
qui entrane les codes de tous les genres populaires cinmatographiques et
tlvisuels, il est le doigt qui conduit de l'un l'autre.

Illustration non autorise la diffusion

Gustav Hamos, l'Invincible, 1983.


Une entre en matire classique de film de science-fiction 75 qui ne
trompe personne. Ds les premiers plans, le choc provoqu par la rencontre
avec le rayonnement de Mars va faire vibrer diffremment fond et person
nages l'incrustation est dvoile ; quelques secondes plus tard, lors de
l'accident du vaisseau, l'image va se brouiller comme un poste de tl en
panne et tre remplace par un rouge gnr par une table d'effets. Nous
sommes bel et bien en prsence d'une vido ; non seulement les trucages
sont identifiables mais ils s'exhibent, ils jouent les avant-plans, ils sont
autant dcors que hros de la fiction, ils sont les allis de l'Invincible : si
314

Cinma et vido : interpntrations


Harry Cane mne d'un code l'autre, lui-mme est hors d'atteinte des
tribulations de l'image ( la fin de la bande, lorsqu'il reoit une flche en
plein cur, cette flche reste plante dans Vintage l o il tait aprs
que son corps inaccessible aux coups a quitt le champ). Il est, avec les effets
lectroniques, le guide de l'image, le moteur de la fiction, la mtaphore du
processus de cration : il attire lui codes et personnages. Lorsqu'il
s'absente de l'image, elle quitte les dcors feriques de la science-fiction, du
pplum ou du conte de fes et se retrouve dans le quotidien, le dcor
petit-bourgeois ou le dcor gris des grandes mtropoles allemandes. Dans
l'Invincible, Harry Cane prend la place du ralisateur.
Gusztav Hamos fait partie de ce que l'on a appel l' cole de Berlin , qui
regroupe des vidastes comme Ed Kantu, Pazmandy, Wolkenstein, Funke
Stern, etc. Ils ont en commun le jeu avec les codes cin et tl, une faon de
pousser l'extrme l'esthtique du clip : rduire l'action ses moments
forts , multiplier les personnages parasites, jouer de l'htrognit des
dcors (ce qui est d'autant plus tentant que le dcor est de trame et l'acteur,
le hros, un homme incrust), mlanger les diffrents niveaux de reprsent
ation,
travailler par plans trs courts et saturs, tout cela au service d'une
intrigue parodique, creuse et mcanique. Et peut-tre plus que d'une paro
diedes codes cinmatographiques, c'est d'une parodie du clip qu'il s'agit,
une parodie de parodie. Pour les vidastes de l'cole de Berlin, les images de
cinma sont dj tout fait englobes par la tl. Comme Vom Bruch et
Odenbach taillaient dans l'image pour aboutir des collages, les Berlinois
taillent dans les codes du petit cran pour aboutir de quasi-tlfilms. Dans
leurs fictions-narrations, ils introduisent massivement le corps de l'acteur
dans la trame (jusque-l, la vido se contentait plutt du corps de l'auteur),
un acteur qui retrouve l une sorte de scne de thtre : l'espace clos du
tlviseur. L'acteur joue par rapport au dcor, mais il est lui-mme le jeu
des trucages.
Parodies, remakes, redites, la perception de la ralit est de toute faon
fausse, toute forme d'originalit est inutile, il ne reste plus aux artistes
qu' devenir d'efficaces arrangeurs, bricoleurs ou pasticheurs 76 . La parodie
devient drision, la cinphagie a tous les aspects de l'acte d'incorporation :
plaisir, appropriation du pouvoir du cinma, tentative de destruction par
la mise nu de son fonctionnement et
par l'humour parodique. Il s'agit de
vampiriser le cinma, de s'attribuer
ses mythes et ses mythologies, de lui
imposer un statut d'image parmi les
images, d'image de tl. Affaire
Illustration non autorise la diffusion
(triste) de recyclage. Alors le film peut
devenir littralement matriau,
matire premire toujours disponible
(sur les diffrentes chanes de tl ou
dans les vidothques) que le vidaste
Utilise sa guise. De toutes les mytho- Alain Bourges, Prostitute la ultima cena, 1 983.
315

Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Melon et Colette Dubois


logies du cinma, Alain Bourges ne retient que la sexualit. Dans Ultima
cena, il extrait de diffrents films des images connotation de dsir ou de
jouissance qu'il colonise, juxtapose ou imbrique les unes dans les autres.
Le ftichisme de Bourges pour les images erotiques revient finalement
exhiber le voyeurisme l'uvre chez tout spectateur. Quand, dans
l'Entr'aperu, Robert Cahen utilise des images de cinma, ce n'est plus ni un
film ni mme une mythologie du cinma qui sont en jeu, mais une suite de
photogrammes qui se mlent, derrire les mmes effets spciaux, aux plans
tourns par le vidaste. Le cinma devient un rservoir de plans, une ban
que d'images dtaches de toute relation au film. Il y perd sa puissance, sa
dimension de ftiche jalousement gard.
A des degrs divers, dans toutes ces bandes, le film devient image le
ctronique.
Une image qui a perdu son caractre sacr, qui se prte toutes les
oprations, tous les dtours que la trame exige. Et si certaines bandes
instaurent en outre une posture de spectateur dj prsente dans le regardbandeau d'Odenbach et celui, fixe et presque mcanis, de Vom Bruch, c'est
que, en faisant figurer le spectateur dans la bande mme, on le rend comp
lice (tout spectateur est voyeur, tout voyeur est complice) des coups de
hache et des collages. C'est aussi que le spectateur cre par sa prsence
mme un hors-champ supplmentaire dans l'image figurant un peu la vido
dans un de ses rves quand elle joue de l'effet cinma : devenir le hors-champ
de l'image de film. S'incorporer ainsi l'image de cinma, c'est tre cinphage.

Cinma et vido : le cot impossible.


A la fin des Trames du rve d'Anne-Franoise Perin, l'actrice vido
(Katherina Thalback) dserte la trame pour rencontrer le film (il s'agit de
Sur les quais, d'Elia Kazan). Elle s'incruste dans une squence et devient
exactement le contrechamp de Marlon Brando. La vido se voulait dj
hors-champ du cinma, ici elle tente d'aller encore plus loin. Mais, pour
que la rencontre soit possible, il faut d'abord que le film devienne image
lectronique. Pour pouvoir rencontrer l'acteur film, l'actrice vido doit
entrer dans un petit box qui contient un moniteur (et qui ressemble aux
petits boxes des sex-shops ou des photomatons).
L'image du film de Kazan qui surgit de l'appareil est sale et bleute. Le
baiser que les deux acteurs changent encore et encore (par le jeu d'allerretour d'un magntoscope) n'aboutit rien. Le classique baiser final ne
conclut rien : la squence pourrait se rpter mille fois, il demeurerait
strile. Entre Brando et Katherina Thalback se trouve un mince treillis, une
trame d'acier : la zone infranchissable entre cinma et vido. Celle d'un
dsir inassouvi, sans conclusion possible. Entre la cinphagie sauvage, qui,
en s'incorporant l'image de film, en fait un rsidu, une trace, et le rapport
un peu incestueux mais tendre et intime de Nyst, Fieschi et Kuntzel qui
316

Cinma et vido : interpntrations


s'introduisaient dans leur bande, jouaient avec le cinma la recherche
d'eux-mmes et de l'origine, c'est la question du dsir qui se pose. Dsir de
retour aux sources des premiers, dsir d'images des seconds. Cela recouvre
peut-tre un autre dsir, celui d'une rencontre amoureuse entre cinma et
vido.
Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Melon
et Colette Dubois

Illustration non autorise la diffusion

Anne-Franoise Perin, les Trames du rve, 1984.

317

Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Melon et Colette Dubois

NOTES
1. Asymptotiquement, la vieille tl et le trs vieux cinma se rejoignent, trs loin en
avant et trs loin en arrire. Le lieu de rendez-vous s'appelle Mlis. Il faut demander la
lune (Serge Daney, Comme tous les vieux couples, cinma et tlvision ont fini par se
ressembler , in Libration du 18 janv. 1982 ; repris dans Cin Journal 1981-1986, Paris,
Cahiers du Cinma, 1986, p. 72).
2. Voir les nombreux articles de synthse des Cahiers du Cinma dans les annes
1983-1985, en particulier le dossier intitul Le cinma l'heure du manirisme dans le
numro 370, avr. 1985, p. 11-34 (articles de Bergala, Bonitzer, Chion, Assayas et un entre
tienavec P. Mauris). Voir aussi divers textes de S. Daney, depuis La rampe (bis) (dans la
Rampe, Paris, Cahiers du Cinma-Gallimard, 1983, p. 171-176) jusqu'aux critiques de son
Cin Journal 1981-1986 (op. cit.).
3. Voir Philippe Dubois, La passion, la douleur et la grce , in l'poque, la Mode, la
Morale, la Passion, Paris, catalogue d'exposition du centre Georges-Pompidou, 1987, p. 7588.
4. Voir notamment les nombreux travaux de Paul Virilio sur la question : Vitesse et
Politique, Paris, Galile, 1977 ; Logistique de la perception, Paris, d. de l'toile, 1984 ;
VEspace critique, Paris, Bourgois, 1984 ; V Horizon ngatif, essai de dromoscopie, Paris, Gali
le, 1984.
5. Voir l'article Die Entfesselte Kamera dans Ufa-Magazin, IV, n 13, Berlin, 2531 mars 1927. Voir aussi Jacques Aumont, VU interminable (chap. 2), paratre.
6. Jean Epstein, in Cinma Cin pour tous, nov. 1930, repris dans J. Epstein, crits sur le
cinma, t. I, Paris, Seghers, 1974, p. 224-225.
7. Abel Gance, confrence du 22 mars 1929, repris dans Pierre Lherminier, VArt du
cinma, Paris, Seghers-Marabout, 1960, p. 163-164.
8. Dziga Vertov, Rsolution du Conseil des Trois du 10-4-1923 ; repris dans D. Vertov,
Articles, Journaux, Projets, Paris, Cahiers du Cinma-10/18, 1972, p. 30-31.
9. Notamment tous ceux qui, exactement la mme poque, manent des cinastes exp
rimentaux
venus le plus souvent des arts plastiques (Eggeling, Rutmann, Richter, Man Ray,
Moholy-Nagy, Lger, Picabia, Dekeukeleire...) et qui travaillent eux aussi les effets perceptifs de
l'hypermouvement par et dans le cinma. Voir le beau livre de Patrick de Haas, Cinma intgral.
De la peinture au cinma dans les annes vingt, Paris, Transdition, 1985.
10. Nouvelle grammaire , in Cin Journal 1981-1986, op. cit., p. 244-245. Voir aussi
Martine Joly, Du travelling de cinma au zoom de la tl , in Cin Action, n 44 (VInfluence
de la tlvision sur le cinma), 1987, p. 72-79.
11. Voir ses nombreux articles dans les Cahiers du Cinma au dbut des annes 80 (dont
L'homme incrust dans le spcial Tlvision, automne 1981) ainsi que les Actes du
colloque de Montbliard : Vido, Fiction et Cie, CAC de Montbliard, 1985.
12. Petr Kral, le Burlesque ou Morale de la tarte la crme, Paris, Stock, 1984, p. 226236.
13. In le Cinma. Nature et volution d'un art nouveau, Paris, Payot, 1979, p. 183.
14. Voir Jean-Pierre Coursodon, Buster Keaton, Paris, Seghers, 1973.
15. Dans les films de Syberberg, le fond de l'image est toujours dj une image. Une
image de cinma. Entre elle et nous, sur le mince proscenium du studio de cinma, l'illusion
se fabrique vue, exactement comme dans les films de Mlis. Chez Syberberg se joue
l'utopie d'un cinma des premiers ges, dont les hros seraient les enfants ou les marionn
ettes. Cette utopie se joue devant le spectacle hystrique de l'ancien cinma, celui de la
propagande, de Hitler et de Hollywood. Le cinma a dsormais le cinma pour toile de fond
(Serge Daney, la Rampe, op. cit., p. 176-177).
16. Serge Daney, Coup de cur, F. F. Coppola , in Cin Journal 1981-1986, op. cit.,
p. 123-126.
17. Entretien d'Abel Gance avec J. Rivette et Fr. Truffaut, in Cahiers du Cinma, n 43,
janv. 1954, p. 9.
318

Cinma et vido : interpntrations


18. Un autre film amricain de la mme anne (1968), mais bien moins russi, l'Affaire
Thomas Crown de Norman Jewisson, a utilis la mme technique.
19. Voir Roger Icart, Abel Gance ou le Promet he foudroy, Lausanne, L'Age d'homme,
1983, p. 325-328 et 351.
20. On trouvera une belle description de cette tlvision-l dans le n 3 des Cahiers du
Cinma de juin 1951 (Pierre Vialet, Tlvision. Portrait d'une machine , p. 30-36).
21. Pour des informations dtailles sur le tournage du film, voir surtout les Cahiers du
Cinma, n 95, mai 1959 (texte de Jean-Pierre Spiero, assistant-ralisateur : Jean Renoir
tourne le Docteur Cordelier ), et n 100, oct. 1959 (texte de J. Renoir : Pourquoi ai-je tourn
Cordelier ? ).
22. J.-P. Spiero, art. cit, p. 34.
23. Renoir n'a-t-il pas demand, ce qui est tout fait inhabituel, sa monteuse,
Rene Lichtig, d'tre prsente ds les rptitions et ne s'est-il pas systmatiquement abstenu
pendant le tournage de mettre l'il au viseur comme il en avait coutume ?
24. Comme l'avait dj not Serger Daney ( Nouvelle grammaire , art. cit), quelque
chose de l' ancien gros plan de cinma est pass, avec armes et bagages, dans le ralenti de
tl.
25. Jean Epstein, crits sur le cinma, t. I, op. cit., p. 225. Les citations prcdentes sont
extraites des p. 189 et 257.
26. Jean-Luc Godard dans la bande vido qui sert de scnario Sauve qui peut (la
vie).
27. Ils ont t remarquablement analyss par Alain Bergala dans Enfants : ralentir , in
Cahiers du Cinma, n 301, 1979, p. 29-33.
28. Cf. Eliso Vron, II est l, je le vois, il me parle , Communications, n 38, 1983.
29. Serge Daney, La rampe (bis) , art. cit.
30. Apparente contradiction des termes. Dans le Champ aveugle (Paris, Cahiers du
Cinma-Gallimard, 1982, p. 39-44), Pascal Bonitzer parle de la surface vido qui n'est jamais
troue puisque incrustable l'infini. Par ailleurs, Raymond Bellour, dans son analyse de
quatre incrustations extraites de Numro Deux, de J.-L. Godard ( Les intermittences du
corps , paratre dans un prochain numro de la Revue belge du cinma consacr lui aussi
aux rapports Cinma et Vido), approche la notion de corporit de l'image, qui change de
nature dans son corps mme et dont la substance interne semble se trouer, faisant
apparatre une profondeur inusite . Dans la perspective thorique du propos (vido et
peinture), cette profondeur est videmment celle de la surface de l'image elle-mme, de
son paisseur, ou, mieux : sa corporit.
31. A propos de One from the Heart et du cinma lectronique de F.F. Coppola, voir
l'article prcit de S. Daney, Coup de cur, F.F. Coppola . Michel Chion, dans sa monog
raphie consacre J. Tati (Cahiers du Cinma, coll. Auteurs , p. 56), remarque quelles
transformations subit l'esthtique de Tati (abandon du plan large systmatique et apparition
du gros plan, effet de direct et de camra cache ) l'occasion du tournage en vido de son
dernier film, Parade (1973), commandit par la tlvision sudoise. Sur le Mystre d'Oberwld, outre les propres commentaires d'Antonioni publis par Aldo Tassone dans Le cinma
italien parle, Paris, dilig, p. 24-26, voir l'intervention de R. Bellour au colloque de Quimper, Cinma et Peinture, mars 1986, paratre prochainement dans les actes du colloque.
32. Au sujet de Numro Deux, se reporter prioritairement l'excellent dossier publi par
les Cahiers du Cinma lors de la sortie du film (n 262-263, janv. 1976, p. 11-40) et com
prenant
des textes de S. Le Pron, S. Toubiana, Th. Giraud, L. Skorecki et S. Daney.
33. Th. Kuntzel, Le dfilement , in Revue d'esthtique. Cinma : thories, lectures, 1973,
p.
n 97-110.
321, mars
R. Bellour,
1981, p. 42.
Thierry Kuntzel et le retour de l'criture , in Cahiers du Cinma,
34. Entretien avec Nam June Paik (propos recueillis par J.-P. Fargier, J.-P. Cassagnac
et S. Van der Stegen) in Cahiers du Cinma, n 299, avr. 1979, p. 14.
35. Cit par Bernard Eisenschitz in Nicholas Ray tlaste , Cahiers du Cinma, n 387,
janv. 1985, p. 28-33. Eisenschitz rappelle l'intrt non cach de Ray pour l'image lectro
nique, depuis ses premires expriences pour CBS en 1945 et 1954 (High Green Wall).
319

Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Melon et Colette Dubois


36. Paroles prononces par Ray lui-mme, lors de la confrence qu'il donna Vassar
University et qui constitue l'une des squences du film. En ralit, Ray parle du personnage
interprt par Robert Mitchum dans The Lusty Men. Il va de soi que Wenders invite le
spectateur assimiler Ray au personnage de son film.
37. Tom Farrel a relat cette exprience dans un trs intressant journal de tournage
publi dans les Cahiers du Cinma, n 318, dc. 1980, p. 23-25.
38. Cinma et vido dans Nick's Movie (entretien entre W. Wenders et H. Welsh), in
Jeune Cinma, n 134, avr.-mai 1981, p. 15.
39. Propos tenus par Nicholas Ray (rapports par Wenders in Entretien avec W. Wend
ers , Cinmatographe, n 63, dc. 1980, p. 50-51) lors d'une scne de discussion entre Nick
et plusieurs invits, dont Bernard Eisenschitz. Cette scne a t filme mais non reprise au
montage.
40. Entretien avec W. Wenders (propos recueillis par J.-Cl. Bonnet et S. Trosa), art.
cit.
41. Ce que je voulais c'est peut-tre mieux que de dire que je voulais en faire un film
de fiction c'tait en faire un film... lui donner la surface d'un film. Et a, c'est plus juste
que de parler de film de fiction ( Entretien avec W. Wenders , propos recueillis par
O. Assayas et S. Daney, in Cahiers du Cinma, n 318, p. 19).
42. La problmatique des supports pourrait bien obliquer travers cette question de la
surveillance et de l'obscnit. L'effraction de la vido dans le film cre une perturbation
semblable celle de l'obscne. Le montage des supports a toujours quelque chose d'incongru,
d'incestueux, de scandaleux. De cette exprience, le cinma ne peut sortir indemne.
43. Cf. P. Bonitzer, Hors-champ (un espace en dfaut) , in Cahiers du Cinma, n 234235.
44. Un mme phnomne se produit sur l'chelle temporelle. La vido gonfle la dure du
eut pour faire voir la prparation des plans prcdents et suivants. D'une certaine faon, elle
exerce l une fonction de flash-back et, simultanment, At flash-forward.
45. La vido, en provoquant une rupture dans la continuit filmique, cre un effet de
fragmentation semblable celui du gros plan, avec lequel elle partage aussi une fonction de
rapprochement et donc d'hypervisibilit : Je compte les cils de cette souffrance , disait
Epstein propos du gros plan. En proposant de nouvelles formes de raccords et d'ellipses, de
flash-back, de gros plans et, comme l'a montr R. Bellour, de plans-squences ( Les inte
rmittences
du corps , art. cit), l'intgration de la vido dans le film bouscule radicalement
les donnes du langage cinmatographique mais, paradoxalement, le perptue.
46. Dans la perspective d'un effet gros plan de la vido intgre au film, approcher la
vido comme le corps sale du cinma rejoint le propos de P. Bonitzer dans son article Le
gros orteil , in Cahiers du Cinma, n 232, oct. 1971, p. 20.
47. Cit par H. Welsh, Cinma et vido dans Nick's Movie , art. cit, p. 15 (c'est moi qui
souligne).
48. R. Bellour, Les intermittences du corps , art. cit.
49. Serge Le Pron, Numro Deux : entre le zro et l'infini , in Cahiers du Cinma,
n 262-263, janv. 1976, p. 11.
50. Voir le remarquable essai de Serge Daney, Le thrroris (pdagogie godardienne)
ainsi que la note qui l'accompagne : Le son (Elle), l'image (Lui)/la voix (Elle), l'il (Lui) ,
in ibid.
51. La premire des interfrences godardiennes est bien sr le jeu de mots, comme
Godard le rappelle au dbut du film : On dit que c'est pas srieux. Pourtant les jeux de mots,
c'est un mot qui glisse sur un truc, c'est du langage, et puis le langage, c'est un peu l'amour
qui nous l'a appris le langage, alors a glisse, a indique des interfrences, des trucs. On s'en
sert pour gurir des fois des maladies, donc c'est srieux. Au cours de cette squence,
Godard voque sa propre convalescence suite son accident de moto, vnement traumati
sant
qui, comme, plus tard, la traverse de l'Atlantique pour Wenders, pourrait tre
l'origine du tournant que prend l'uvre de Godard partir de Numro Deux. On remarque
le mme glissement de sens de la maladie du corps la maladie du cinma que celui
rencontr ci-dessus propos de Nick's Movie. Y aurait-il un trauma originel toute tentative
de mlange des supports ?
320

Cinma et vido : interpntrations


52. Au contraire de ce que certains ont pens, Numro Deux n'est videmment pas un
deuxime A bout de souffle. Si on repre bien quelques citations, elles relvent surtout de
l'autoparodie et du seul plaisir, organis par Godard lui-mme, de mystifier les journalistes
et de djouer par le canular le crime de l'information .
53. Cette association de la surveillance et de l'obscnit, rencontre plus haut, a dj t
mise en scne par Godard dans une autre squence du film o Pierrot, parodiant Belmondo,
pisse dans le lavabo. Cette scne, bien que filme en vido, est cependant traite cinmatographiquement, c'est--dire spatialement : la camra est cache dans l'ombre du couloir et
on ne voit de la salle de bains que ce qu'en donne l'ouverture de la porte. Obscurit, cran,
point de vue, perspective : on est bien au cinma.
54. Le regard n'est jamais obscne, contrairement ce que l'on pense : est obscne ce qui
ne peut plus tre regard, ni donc sduit, ce qui ne peut plus tre envelopp de cette sduction
minimale du regard, ce qui est livr, sans secret, la dvoration immdiate (J. Baudrillard,
La scne et l'obscne in Art Press, n 59, mai 1982, p. 14-16).
55. R. Bellour, Les intermittences du corps , art. cit.
56. Ibid.
57. Sur le recours la vido chez certains cinastes (Godard principalement) comme
rponse leur inassouvissement, voir Ph. Dubois, La passion, la douleur et la grce. Note
sur le cinma et la vido dans la dernire dcennie (1977-1987) in l'poque, la Mode, la
Morale, la Passion, op. cit., p. 74-85.
58. Sigmund Freud, Totem et Tabou, Paris, 1985, p. 163.
59. J.-L. Nyst, Hyalode, Lige, d. Yellow Now, 1986.
60. Ibid.
61. J.-L. Nyst, De l'cran du Nord aux K7 du corridor , paratre dans la Revue belge
du cinma, n spcial Cinma et Vido.
62. Ibid.
63. J.-L. Nyst, Thrsa plane.
n 64.
6/7, Voir
1978 Jean-Andr
; RencontreFieschi,
avec un Corse
Les nouveaux
dans les mystres
Carpates. de
Entretien
New York
avec J.-P.
dans Fargier
Art Prsent,
, in
Cahiers du Cinma, n 310, 1980 ; Anne-Marie Duguet, Vido. La mmoire au poing, Paris,
Hachette, 1981, p. 170-174.
65. Cf. R. Bellour, Thierry Kuntzel et le retour de l'criture , art. cit.
66. Nostos II est une installation vido compose de neuf crans reconstituant un cran de
cinma et qui est destine tre vue dans l'obscurit.
67. Et dont l'acte mme du trac renvoie au mouvement qui commande l'apparitiondisparition dans les neuf crans, le trac lumineux entre les fragments (de mmoire).
68. Les traces du cinma, ses fragments, ses strates, ce qui dans le film est toujours
derrire la fiction, l' autre-film , comme l'crivait Kuntzel (cf. Th. Kuntzel, Le dfil
ement in Revue d'esthtique, art. cit, p. 97-110).
69. Philippe Dubois, La bote magique , in Hyalode, op. cit.
70. On sait bien que l'image vido a pour seul hors-champ celui qu'elle se cre : sa taille et
son enfermement dans l'objet tlviseur ne lui permettent gure le jeu tendrement pervers
du cinma avec les bords du cadre.
71. A ce propos, voir l'article de R. Bellour dans le catalogue consacr Marcel Odenbach
et publi par le centre Georges-Pompidou (1987).
72. Dans une squence de 1000 Mrder : un regard fminin teint de rouge est inlass
ablement dcoup grands coups de poignard tandis que dans la partie infrieure de l'image,
sous les yeux de cette femme, les mille meurtres se poursuivent.
73. K. Vom Bruch, Entretien avec B. Degroote , in Vidodoc, n 69, 1984.
74. Cf. J.-P. Fargier, Le zappeur Camembert , in Cahiers du Cinma, n 393, 1987.
75. Gnrique qui clate dans un ciel toile, rencontre des personnages classiques (le
hros Harry Kane, le professeur Popov et la charmante idiote Daisy) dans un vaisseau spatial
tapiss de cadrans divers.
76. Chris Dercon, cit par ric de Moffarts, dans Le colloque de Montbliard : nouvelles
actions et anciennes fictions , in Vidodoc, n 69, 1984.