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imagem
BRASILEIRA
N 2 - 2003

B EL O

H O R IZ O NT E
MINAS

GERAIS
20 03

Esta publicao ou parte dela pode ser reproduzida por

qualquer meio, desde que citada a fonte.
A revista no se responsabiliza pelo teor dos artigos assinados.

Projeto Grfico: Helena David

Reviso do texto: Alexandre Silva Habib

CEIB
Presidente: Beatriz Ramos de Vasconcelos Coelho
Vice-Presidente: Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira
1a. Secretria: Maria Regina Emery Quites
2a. Secretria: Helena David de Oliveira Castello Branco
1a. Tesoureira: Carolina Maria Proena Nardi
2a. Tesoureira: Claudina Maria Dutra Moresi

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E-mail: ceibimaginaria@gmail.com
ISBN:

1519-6283

APRESENTAO
Sete anos aps sua criao, em dezembro de 1996, o Centro de Estudos da Imaginria
Brasileira - CEIB - continua em franca expanso, prova do interesse crescente que as imagens
sacras vm alcanando como objeto de estudos e pesquisas nas universidades, museus e
instituies ligadas conservao e restaurao do patrimnio mvel nas esferas oficial e
privada. Atualmente, o CEIB conta com 95 associados no Brasil e no exterior.
Nosso Boletim, agora com 25 nmeros publicados, vem cumprindo com regularidade sua
misso de divulgar informaes de interesse da rea e pesquisas em andamento, colocando
em contacto pessoas interessadas no estudo das imagens policromadas.
Este segundo nmero da Revista IMAGEM BRASILEIRA rene, como o precedente, um
nmero expressivo de trabalhos inditos de autores brasileiros e estrangeiros, tratando de
temas especficos ou afins, relacionados imaginria religiosa e organizados em sees
correspondentes ao enfoque metodolgico predominante, distribudos em quatro captulos:
aspectos histricos e sociais, autorias e atribuies, iconografia e conservao/restaurao.
Na seo dedicada a autorias e atribuies, divulga-se a obra de trs escultores
praticamente desconhecidos, Valentim Correa Pais e os Mestres de Baro de Cocais e do
Cajuru, todos da rea de Minas Gerais, que passam a integrar os quadros referenciais da arte
brasileira do sculo XVIII. So tambm apresentados cinco estudos sobre Antnio Francisco
Lisboa, o Aleijadinho, abordando diversos aspectos de imagens a ele atribudas e, ainda, um
esclarecedor ensaio sobre a imaginria maranhense do sculo XIX, que vem reforar a
necessidade de pesquisas abrangentes sobre uma poca na qual a imaginria religiosa de
tradio barroca manteve-se viva em diversos pontos do pas, produzindo obras em condio
de competir com a crescente voga de importaes europias.
Trs artigos apresentam resultados de pesquisas sobre aspectos sociais da vida na colnia,
a organizao do trabalho artstico e artesanal e o calendrio festivo no barroco luso-brasileiro.
Outros artigos discutem o valor simblico dos pssaros usados em lampadrios do setecentos
em Minas Gerais e ainda conceitos e critrios nos estudos e intervenes na imaginria
devocional policromada.
H tambm anlises de tcnicas e materiais pouco utilizados na imaginria, como a
madreprola, a tela encolada e, ainda, o papel, empregado como material bsico para a confeco
de um oratrio.
Contamos, neste nmero da revista, com a participao de quatro colaboradores
estrangeiros, que apresentam artigos sobre a iconografia da Virgem da Candelria no Peru; os
santeiros da regio do Porto em Portugal; as anlises e a restaurao da Virgem de Montserrat
e estudos comparativos com as Virgens de Tura e de Sant Cugat del Valls; e, por fim, a origem
e a evoluo dos prespios napolitanos, com anlise do prespio da coleo do Museu de Arte
Sacra de So Paulo.
O Centro de Estudos da Imaginria Brasileira deve a publicao deste segundo nmero da
Revista IMAGEM BRASILEIRA Lei Estadual de Incentivo Cultura e Companhia Energtica
de Minas Gerais - CEMIG-, sem as quais esse objetivo do CEIB dificilmente seria alcanado.
Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira
Beatriz Ramos de Vasconcelos Coelho
5

SUMRIO
ASPECTOS

HISTRICOS

Imaginria religiosa na regio do Porto: subsdios para o seu estudo

JosManuel Tedim......................................................................................................................11
O prespio napolitano do Museu de Arte Sacra de So Paulo
Luciano Migliaccio.......................................................................................................................19
A vitalidade da imaginria maranhense no sculo XIX
Ktia Santos Bgea, Emanuela Souza Ribeiro e Stella Regina Soares de Brito........33

AUTORIAS

ATRIBUIES

Nossa Senhora da Piedade do Aleijadinho: confirmao de atribuio

Beatriz Coelho, Maria Regina Emery Quites e Moema Nascimento Queiroz..............41
Aspectos preliminares do levantamento e identificao da obra do Mestre do Cajuru e sua escola
Carlos Magno de Arajo.............................................................................................................49
A obra de Valentim Correa Pais como referencial para identificao de uma escola na regio
de So Joo del Rei e sul de Minas Gerais
Edmilson Barreto Marques.........................................................................................................55
Mestre de Baro de Cocais: uma assinatura revelada
Carolina Maria Proena Nardi e Moema Nascimento Queiroz.........................................61
A capela da fazenda da Jaguara e o mestre Aleijadinho
Olinto Rodrigues dos Santos Filho..........................................................................................67
ASPECTOS
SOCIAIS
Pintores, policromia e o viver em colnia
ClioMacedo Alves......................................................................................................................81
O trabalho artstico e artesanal na Vila Rica setecentista
Jeaneth Xavier de Arajo.................... ....................................................................................87
Cultura artstica e calendrio festivo no barroco luso-brasileiro: as Ordens Terceiras do Carmo
Adalgisa Arantes Campos..........................................................................................................99
Nossa Senhora das Mercs: um caso de interesse para a Justia
Beatriz Coelho, Helena David e Maria Regina Emery Quites........................................111
A imagem de Nossa Senhora das Mercs de Ouro Preto: O resgate de uma devoo
Antnio Fernando B. dos Santos............................................................................................119
7

ICONOGRAFIA
La Virgen Candelaria en el arte virreinal peruano
Ricardo Estabridis Crdenas...................................................................................................129
Investigaes formais e iconogrficas sobre um crucifixo de madeira, revestido de madreprola
Marco Elizio de Paiva................................................................................................................137
O valor simblico do pssaro presente nas hastes dos lampadrios das igrejas de Minas
MarcosHill...................................................................................................................................147

CONSERVAO
E
RESTAURAO
Anlisis cientfico de la Virgen romnica de Montserrat y estudio comparativo con otras dos
esculturas de la misma poca: la Virgen del Tura y la de Sant Cugat
Josep Maria Xarri i Rovira.....................................................................................................159
Obras em tela encolada em Minas Gerais: estudo e catalogao
Gilca Flores de Medeiros e Eliane Monte...........................................................................169
Esculturas em madeira plicromada: deterioraes ou vandalismo?
Mrio A. Souza Jnior...............................................................................................................175
Anlise da policromia de trs esculturas atribudas ao Aleijadinho
Claudina Maria Dutra Moresi..................................................................................................181
Oratrio de Diamantina: complexidade de materiais, critrios e tcnicas adotados no tratamento
Lucienne Maria de Almeida Elias..........................................................................................185
Anjos Toucheiros: a remoo de repinturas propiciando a legibilidade de duas esculturas em
madeira policromada
Luciana Bonadio.........................................................................................................................189

ASPECTOS

HISTRICOS

1 0

IMAGINRIA RELIGIOSA NA REGIO DO PORTO:

SUBSDIOS PARA O SEU ESTUDO*

JOS

Desde os princpios da nacionalidade portuguesa que as

imagens aparecem como soluo para divulgar uma mensagem
pedaggico-dicttica orientada no sentido de conduzir os
comportamentos e as conscincias dos devotos e seguidores do
ideal da F Crist. Esse comportamento encontramos, na regio
do Porto, nas decoraes da arquitectura romnica, logo em
meados do Sc. XII.
Alm disso, ao longo dos sculos que se seguiram formao
da nacionalidade a escultura sempre fez parte integrante da
cultura artstica portuense. Dominicanos e Franciscanos, primeiro,
Beneditinos, Jesutas, Lios, Agostinhos e Oratorianos, depois,
integraram nos seus programas catequticos as imagens
religiosas, produzidas nas oficinas que pela cidade se foram
instalando no decurso da Histria.
As orientaes propostas pelo Conclio de Trento foram
rigorosamente seguidas pelas Instituies da urbe portuense o
que provocou uma onda de oficinas que se encarregariam de
produzir um leque, iconograficamente variado, de imagens de
vulto e relevos que encheram os cadeirais e os novos altares que
ento se fizeram erguer por toda a parte.
No Sculo XVIII, o Porto, impulsionado pela dinmica que o
incremento da produo e comercializao do vinho, dito do Porto,
e pela chegada das riquezas do Brasil, acompanhou esse
entusiasmo e furor econmico com uma constante renovao dos
espaos litrgicos que teve como consequncia o recurso
utilizao da talha como soluo ornamental de altares, colunas e
todos os outros espaos estruturais, originando aquilo que se
convencionou chamar de Igrejas revestidas de talha.
A par deste movimento ornamental, os escultoresimaginrios, muitas vezes confundidos com os prprios
entalhadores, deram corpo a programas escultricos que
completaram as intenes dos encomendadores, ora membros do
clero, ora da burguesia da cidade representada nas Irmandades,
Confrarias e Ordens Terceiras.
Este fenmeno proporcionou um esplio fantstico e muito
prprio de imagens que, ainda hoje, constituem uma parte
importante do patrimnio religioso da cidade.

MANUEL

TEDIM**

Santa Efignia - Sculo XVIII

Igreja do antigo Convento de Santa Clara

* Texto apresentado em sua forma original, de

acordo com as normas ortogrficas vigentes
em Portugal.
** Doutor em Histria da Arte.
Professor Associado da Universidade
Portucalense Infante D. Henrique, Porto.

11

Nossa Senhora da Guia - Sculo XVIII

Igreja do antigo mosteiro de So Joo Novo

1. ALVES, Natlia Marinho Ferreira. A arte da talha

no Porto na poca Barroca (Artistas e Clientela.
Materiais e tcnica). Porto: C.M.P., 1989, p.39, v. II.
2. OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro. A imagem
rel igio sa n o Br asil . MOS TRA DO RED ESC OBRIMENTO. ARTE BARROCA. So Paulo: Fundao
Bienal de So Paulo, 2000, p.39.

1 2

O Barroco, enquanto arte cnica, encontrou na soluo da

talha dourada uma forma excelente de transmitir uma mensagem
de grandeza, de fora e de poder e ao mesmo tempo de, atravs
da expresso luxo, persuadir e encaminhar as conscincias dos
fieis catlicos para comportamentos que se enquadrem nos valores
que as Instituies Contrarreformistas pretendiam alcanar,
privilegiando as directrizes da XXV Sesso do Conclio de Trento,
adaptadas pelos Conclios Diocesanos s particularidades de cada
regio. Desta forma a Igreja surge-nos como o maior encomendador
de obras de arte religiosas, controlando, em nome da decncia, e
do princpio do nihil profanum, nihil inhonestum e nihil insolitum,
ao mesmo tempo os artistas e o programa iconogrfico das
encomendas1, reafirmando vincadamente a tradio do culto s
imagens, cujas origens teramos que procurar logo nos primeiros
tempos do Cristianismo2 e que em Portugal encontrmos nos
programas do Romnico, do Gtico, do Manuelino e dos
movimentos artsticos que se seguiram.
A par deste fenmeno decorativo, assiste-se multiplicao
de imagens que atingem e afectam todos os campos da expresso
artstica. Pintura, escultura e outras artes so usadas para
acompanhar este entusiasmo reformador. Este fenmeno fez
praticamente abafar a escultura profana que, na regio do Porto,
no existe desde que se puseram em prtica as normas
reguladoras Tridentinas e se regulou a actividade dos ofcios
mecnicos em 1572, com a legislao de Duarte Nunes Lobo.
Ora, o Porto cidade vocacionada para o comrcio e outros ofcios
sempre impediu que factores estranhos aos seus valores sociais
alterassem a norma historicamente imposta. Alm disso, e no
intuito de manter esse status quo, foi-se organizando de forma a
no perder o controlo das instituies urbanas. Da a sua pouca
receptividade para tudo o que lhe era estranho.
Mas e apesar desta pouca apetncia pelo novo durante os
Scs. XVI e XVII que vemos instalar-se por toda a cidade conventos
e mosteiros das Ordens mais variadas que se vieram juntar aos
inmeros que j aqui estavam desde sculos anteriores. A par
deste movimento religioso, os mesteirais e a burguesia local, desde
os princpios da centria de seiscentos, que se vem organizando
em Irmandades e Ordens Terceiras, respectivamente, funcionando
ou em capela prpria dentro dos j existentes Mosteiros ou
Conventos, ou fazendo levantar, de raiz, edifcio prprio.
O Sculo XVIII acentuou esta tendncia aproveitando as
circunstncias econmicas e sociais favorveis. Assiste-se, nesta
centria, a um movimento de renovao artstico que afectou todas
as artes. Na arquitectura bem visvel a interveno de artistas
nacionais, como Antnio Pereira, e estrangeiros, como Nicolau
Nasoni, onde tanto um quanto outro deixaram bem visvel a sua
marca. Na pintura sente-se a aco renovadora de Joo Baptista

Paquini. Na talha dourada notria a afectao do gosto portuense

por este fenmeno artstico. Por todo o lado sucedem-se as
intervenes, cada vez mais complexas, numa competio cada
vez mais feroz que leva ao exagero de encher capelas e, em alguns
casos, todo o interior das igrejas de complicados, mas coerentes,
programas decorativos. As encomendas atraam artistas. As
oficinas instalavam-se por todo o lado. Antnio Gomes, mestre
escultor, monta oficina no Largo das Freiras de So Bento, na Rua
do Bonjardim a oficina de Domingos Nunes, na Rua do Calvrio o
escultor Filipe da Silva e no Codeal a oficina de Miguel Francisco
da Silva.
A escultura insere-se nestas campanhas artsticas. Ao assinarse um contrato de ornamentao com recurso talha pressupunha
a execuo de imagens religiosas que acabavam por ser realizadas
ou por escultores anexos oficina dos entalhadores, ou pelo prprio
entalhador que tambm ocupava o ofcio de escultor ou em oficina
prpria totalmente orientada por um mestre escultor.
A propsito da actividade pictrica no Porto do Sculo XVII
Vitor Serro afirmou que estvamos perante uma arte de
mediocridades e contradies, em rumos definidos, que enverada
pelo diapaso de uma clientela falha de recursos e de gosto, em
que as melhores empreitadas so entregues a mestres de fora3.
Esta ideia pode perfeitamente aplicar-se ao panorama escultrico.
O Porto nunca se adaptou muito bem s solues que vinham
sendo aplicadas em consequncia das propostas da escultura em
pedra oriunda das escolas Coimbrs do Sc. XVI. necessrio
chegar ao sculo seguinte para que se note alguma
disponibilidade para aceitar as propostas que lhe vm de fora.
A cidade do Porto adere ao formulrio da escultura
maneirista. Carmelitas, Congregados, So Joo Evangelista dos
Loos, So Bento da Vitria, So Bento da Av-Maria, Santa Clara,
S. Domingos, S. Francisco, Misericrdia, So Joo Novo, Madre
de Deus de Monchique e So Joo Novo so alguns exemplos de
encomendantes de escultura prxima das concepes estticas
do maneirismo4, esculturas que infelizmente delas pouco resta,
capaz de nos ajudar a definir uma escola, um gosto. A partir da, e
porque as circunstncias se alteraram consideravelmente, o Porto
vai constituir um importante centro de produo artstica,
principalmente nas artes, como dissemos, da talha e da escultura,
constituindo uma autntica escola que se prolongar pelas
centrias seguintes, at, podemos afirmar, aos nossos dias nas
oficinas que se instalaram, a partir do Sc. XIX, nas antigas Terras
da Mais e onde se destacam as famlias dos Ss, Vinhas, Tedins e
Maias.
No Sc. XVIII constituem os principais encomendantes de
imaginria religiosa os ncleos que apostaram no revestimento
das suas igrejas com a soluo da talha. O retbulo apresenta-se

So Sebastio - Sculo XVIII

Igreja do antigo convento de So Francisco

3. SERRO, Vitor. A pintura proto-barroca em

Portugal. Coimbra: Faculdade de Letras, 1992. P.
29 6. Vol .2. Dis ser ta o de Dout ora men to
(policopiado)
4. CASTRO, Marlia Joo P. M. de. Escultura
maneirista no Porto, 1576-1650. Coimbra: Instituto
de Histria da Arte, 1995. p.20. (policopiado)

1 3

So Bento - Sculo XVIII

Igreja Paroquial de So Joo da Foz, antiga igreja
do mosteiro de So Bento

5. BRANDO, Domingos de Pinho. Obra de talha

dourada ensamblagem e pintura na cidade e na
diocese do Porto. Porto: Diocese do Porto, 1986. p.
118. v. III.
6. Na S Catedral outros altares foram renovados
neste mesmo perodo. As reformas a que foi sujeita
durante o Sc. XX transformaram por completo o
espao da Catedral. Sobre este assunto veja-se
ALVES, Natlia. A arte da talha..., p. 50.
7. Veja-se ALVES, Natlia. A arte da talha..., p. 5054.
8. Manuel Carneiro Ado, importante mestre escultor
portuense do Sc. XVIII, entre muitas outras obras,
executa, em 1727, duas imagens de anjos para se
colocarem no retbulo da capela de Santa Quitria
do Colgio Jesuta de S. Loureno e, em 1726, quatro
figuras para as varandas do orgo da S do Porto.

1 4

como o primeiro e mais importante suporte dessa imaginria. Por

isso mesmo ser nas igrejas paroquiais que teremos que procurar
os primeiros grandes exemplos e, dessas igrejas, a primazia vai
para a S Catedral, onde, e para o seu monumental altar-mor,
Claude Laprade vai executar as figuras de S. Bento e S. Baslio,
do lado do evangelho, e S. Joo Nepomuceno e S. Bernardo do
lado da Epstola5. Aqui aos tradicionais Santos da Igreja junta-se
agora uma figura da Igreja Reformada, S. Joo Nepomuceno, cujo
culto se introduziu em Portugal por aco da Rainha Maria Ana
de ustria6. O mesmo se passou nas igrejas paroquiais de Nossa
Senhora da Vitria, Santo Ildefonso e S. Pedro de Miragaia7. Se
percorrssemos algumas das igrejas paroquiais da regio
envolvente ao grande Porto iramos encontrar o mesmo tipo de
interveno. Em todas elas, com maior ou menor aparato, se
introduziram novos elementos decorativos com predominncia de
retbulos de talha e as correspondentes imagens religiosas
executadas pelos entalhadores e escultores do Porto.
Este movimento foi acompanhado pelas Ordens Religiosas
e Irmandades de Leigos da cidade. Das Ordens Religiosas os
ncleos mais importantes de imaginria encontramos nas igrejas
dos mosteiros de S. Francisco, Santa Clara, de So Joo Novo, de
Santo Antnio dos Congregados, dos Carmelitas, na igreja de S.
Loureno do antigo Colgio da Companhia de Jesus e noutras
cujo esplio, em parte, desaparece com a poltica de destruio
que foi levada a cabo ao longo do Sc. XIX. Das Irmandades
destacamos as imagens que se executaram para as igrejas da
Ordem Terceira do Carmo, da Ordem do Tero e de S. Pedro dos
Clrigos. A este vasto conjunto teremos de acrescentar outros
ncleos constitudos pelas igrejas do Colgio de Nossa Senhora
da Esperana das Meninas rfs, da Misericrdia e inmeras
capelas, algumas delas importantes locais de romagem.
Na igreja de S. Francisco trabalharam em 1718 os mestres
escultores Antnio Gomes e Filipe da Silva. da sua
responsabilidade o retbulo de Nossa Senhora da Conceio ou
Arvore de Gess. Este tema foi muito divulgado pelos Franciscanos.
Em diferentes pocas da Histria portuguesa se recorreu a esta
soluo de retbulo, elaborado no sentido de enriquecer a
totalidade dum altar. Santa Maria de Olivena, Igreja Matriz de
Caminha, S. Francisco de Extremoz, igreja do Senhor Bom Jesus
de Matosinhos, etc. so alguns dos exemplos mais repetidos e
mais estudados.
Para o mesmo altar trabalhou o escultor Manuel Carneiro
Ado8. da sua autoria a imagem de vulto da Senhora da
Conceio. A esta igreja ainda se ligam os nomes de Luis Pereira
da Costa, Manuel da Costa Andrade, Manuel Pereira da Costa e
Noronha e Francisco Pereira Campanh, todos eles citados como
entalhadores responsveis, em diferentes pocas, por conjuntos

retabulares de talha dourada9.

A imaginria dos muitos altares que revestem por completo
esta igreja orientam-se por uma iconografia predominantemente
Franciscana. A par de S. Francisco e S. Domingos que enchem os
intercolnios do altar-mor, podemos visualizar muitas outras
imagens de figuras ligadas ordem primeira e segunda da
espiritualidade mendicante.
Destaque natural para as que
representam Santo Antnio da Ordem primeira e da Rainha Santa
Isabel que morreu albergando o hbito de Clarissa e, ainda, para
o altar onde se evocam os mrtires Franciscanos de Marrocos e do
Japo. A imaginria portuense apresenta-se neste vetusto templo
com todo o seu esplendor e, nele, possvel encontrar referncias
da arte de esculpir dos mestres locais, de vrios perodos do Sc.
XVIII.
A igreja do Convento de Santa Clara, obra mandada levantar
em pleno Sc. XV, revela-se um outro notvel conjunto cenogrfico
onde a talha e a imaginria religiosa se apresentam na mxima
fora. Se conhecemos o autor do retbulo-mor, o entalhador Miguel
Francisco da Silva (1730), o mesmo j no podemos afirmar para
o resto do conjunto e muito menos quanto aos mestres escultores
que se responsabilizaram pelas imagens que, em grande
quantidade, revestem todos os altares da nave nica. Alm disso,
grande parte dos altares j no albergam o programa iconogrfico
primitivo o que levanta alguns problemas de leitura. Trata-se, no
entanto, dum espao onde a escola do Porto de escultura do Sculo
XVIII se exprime com toda a plenitude.
Para a igreja do Convento Agostinho de So Joo Novo o
escultor de imagens Manuel de Almeida, morador na rua do Souto,
executou, nos primeiros anos da centria de setecentos, a imagem
de Nossa Senhora da Guia, a mais bem acabada daquelas que h
nesta cidade10. Trata-se duma pea de excelente qualidade, onde
as formas esvoaantes das vestes j anunciam o fulgor da
indumentria da imaginria Barroca e que vai acabar por se impor
no gosto dos encomendantes portuenses. Nesta mesma igreja,
logo em 1700 trabalhou o escultor-entalhador Filipe da Silva,
tendo, na altura executado o retbulo da capela-mor e
possivelmente
as
imagens
que
o
fundamentam
iconograficamente11.
Na igreja do mosteiro Beneditino de S. Joo da Foz, actual
igreja paroquial, trabalharam os mestres entalhadores Manuel da
Rocha e Manuel da Costa Andrade, juntamente com o responsvel
pela planta e risco, o mestre entalhador Miguel Francisco da Silva
(1734), na execuo do retbulo Joanino da capela-mor. , sem
dvida, um dos mais belos exemplares de talha barroca da poca
de D. Joo V. Essa caracterstica acentuada pela qualidade das
imagens, cujo autor poder ser um daqueles mestres entalhadores,
e, ao mesmo tempo ajuda a compreender a importncia que esta

So Bento - Sculo XVIII

Obra do escultor francs Claude Laprade.
Retbulo da capela-mor da S Catedral do Porto

9. Veja-se ALVES, Natlia. A arte da talha..., p. 247248.

10.BASTA, Artur de Magalhes. Apontamentos
para um dicionrio de artistas e artfices que
trabalharam no Porto do sculo XV ao sculo XVIII.
Porto: C.M.P., s.d., p. 21
11. ALVES, Natlia. A arte da talha..., p. 246.

1 5

12. Esta pesquisa teve como objectivo elaborar um

relatrio de Seminrio, orientado pelo Doutor Flvio
Gonalves, sobre o tema Obras e artistas que
trabalharam no Porto no Sc. XVIII. Consistiu num
levantamento de artistas feito a partir dos Livros
Paroquiais de Registo de bitos, baptizados e
casamentos na freguesia de Santo Ildefonso, Porto,
ao longo de todo o sc. XVIII. Porque se tratava dum
trabalho acadmico, nunca chegou a ser publicado.
13. Fez, entre outras, quatro imagens de vulto para
a igreja da Misericrdia de Mangualde, Viseu, em
1730. Veja-se, BRANDO. Obra de talha.... p. 188.
14. Segundo Manuel Leo, Artistas Antigos do Porto.
Vila Nova de Gaia: Fundao Manuel Leo, 2002. p.
132, este mestre escultor despachou, em 1701,
imagens para o Rio de Janeiro.
15.Segundo Manuel Leo, Artistas Antigos....p.144,
este mestre escultor despachou para o Brasil quinze
imagens de Cristo e uma de vulto de S. Bento.
16.Segundo Manuel Leo, Artistas Antigos....p. 147,
faz, em 1758, procurao a um sobrinho que vive
no Rio de Janeiro, possivelmente para tratar de
assuntos relacionados com o envio de imagens para
essas paragens.
17. Em 1704 executou imagens para a igreja matriz
de Ramalde, freguesia do Conselho do Porto.
18. Embora seja um escultor residente em Barcelos
teve um papel importante como mestre das imagens
e da talha da capela-mor da igreja do Santurio do
Bom Jesus de Matosinhos - Porto.
19. Em 1685 faz procurao na Baa para cobrana
de obras para a executadas. A propsito veja-se
LEO - Artistas Antigos....p.153.
20. Entre outras obras, sabemos que executou, em
1719, a imagem de Cristo crucificado que, ainda
hoje, possvel ver na Sala do Cabido da S do Porto.
Veja-se LEO - Artistas Antigos...p.125.
21. Entre os Scs. XVII e XVIII podemos, entretanto,
acrescentar mais alguns mestres que aparecem na
documentao conutados com a actividade de
escultor de imagens: Antnio Gomes da Silva, Antnio
Pereira da Costa, Antnio Jos Machado Pereira,
Domingos Fonseca, Custdio de Sousa Santos,
Domingos Lopes, Felix Jos de Almeida, Filipe Soares,
Joo Ferreira, Manuel Joaquim Alves de Sousa Alo,
Jos de Sousa Oliveira, Manuel Carvalho Coutinho,
Manuel da Cruz, Manuel Ferreira da Silva, Manuel
Jos da Fonseca, Manuel Machado de Oliveira,
Manuel de Matos Pereira, Manuel de Miranda e
Manuel da Rocha Ribeiro.
22. Muitos deste artistas eram carpinteiros que, em
alguns casos, se responsabilizavam por executar
imagens (carrancas) para serem colocadas nas proas
dos navios que se construam nos estaleiros do Porto
e Vila Nova de Gaia.
23. A um dos mestres das Antigas Terras da Maia,
Jos Ferreira Thedim, meu tio av, se deve a autoria
da imagem de Nossa Senhora do Rosrio de Ftima
que se venera, ainda hoje, na Capelinha das
Aparies do Santurio de Ftima em Portugal.
24. Esto neste caso as famlias dos Thedim, S,
Senra, Oliveira, Maia e Silva Ferreira. Sobre este
assunto veja-se Jos Manuel Tedim - Os Santeiros
da Maia. Braga:Bracara Augusta, 1978 e Srgio de
Oliveira e S - Santeiros da Maia no ltimo ciclo da
escultura crist em Portugal. Maia: Coleco Goiva
Lassa, 2002.

1 6

actividade tinha alcanado na cidade.

Sobre os mestres escultores que afirmaram esta escola de
escultura religiosa barroca, com base em trabalhos publicados por
Domingos de Pinho Brando, Artur de Magalhes Basto, Natlia
Marinho Ferreira Alves, Manuel Leo e numa pesquisa 12 que
fizemos aquando da nossa concluso de licenciatura, podemos
considerar que, se primava pela qualidade dos seus mestres,
alcanou um considervel nmero de oficinas. Para alm dos
artistas j citados podemos acrescentar uma longa lista de mestres
escultores, muitas vezes citados como imaginrios, santeiros e
escultores, fornecida pela documentao arquivstica e
historiogrfica. Homens como Custdio Sousa, 13 Joo Mendes
Freitas,14 Manuel da Gr, Jos da Gr, Joo Joaquim Alves de
Sousa Alo, Francisco de Andrade e Santiago, Joo da Costa,
Manuel Furtado de Mendona,15 Manuel da Fonseca, Manuel de
Gouveia, Jos de Matos Pereira, Manuel de Sousa Santos,16Manuel
de Almeida,17 Francisco Correia Carneiro, Joo Miranda, Jos
Manuel de Abreu, Ambrsio Pereira Coelho,18 Antnio de Matos
Pereira,19 Domingos Rocha20 e Custdio Brando,21 justificam um
estudo sistematizado de forma a conseguir-se um mais profundo
conhecimento das oficinas que, no Porto, durante parte do Sc.
XVII e todo o Sc. XVIII, se responsabilizaram pela execuo de
imagens religiosas que, alm de encherem os altares das igrejas
portuenses, ainda se ocuparam de inmeras encomendas que
levaram a sua arte por todo o mundo portugus, nomeadamente
o Brasil.
O entusiasmo e fulgor que se sente na produo de imagens
durante os Scs. XVII e XVIII de certa forma interrompido pelas
crises politico-militares do Portugal oitocentista. S a partir da
segunda metade do Sc. XIX se constata um certo renascer desta
actividade em oficinas que, agora, se comeam a concentrar na
outra margem do rio Douro, em Vila Nova de Gaia.
Se, no Porto, as oficinas de Antnio de Almeida Estrela, Joo
de Almeida, Felisberto Alves Bento, Miguel Francisco Correia,
Silvestre Francisco, Joo Joaquim Correia de Lacerda, Laurentino
Jos da Silva, Jos da Silva Frana, etc., continuam a impor a
tradio, , no entanto, aos mestres gaienses, Fernandes Caldas,
Teixeira Lopes (pai) e Joo de Afonseca Lapa que se deve grande
parte da produo escultrica, em madeira, que enchem os
retbulos neoclssicos das igrejas portuenses deste sculo.
A proximidade das Terras da Maia da cidade do Porto e os
constantes contactos dos artistas22 destas paragens com a grande
urbe, deram origem a um importante ncleo de oficinas que, ainda
hoje, continuam a laborar e a modelar, na madeira, as imensas
enc omenda s de imagen s, que agor a so domin adas p ela
iconografia de Nossa Senhora do Rosrio de Ftima23.
Desde os finais do Sc. XIX que dinastias de famlias24 teimam

em manter uma tradio, outrora situada na grande cidade do

Porto, hoje inserida em pequenos meios suburbanos e na mo de
alguns poucos mestres que, depois deles, no ter continuidade,
dando-se fim a um ciclo de criatividade artstica, cujas origens
teremos que procurar nas estratgias de propaganda religiosa pstridentinas.

Santa Mnica - Sculo XVIII

Igreja do antigo mosteiro de So Joo da Foz

1 7

1 8

PRESPIO

NAPOLITANO
SO

DO MUSEU
PAULO

DE

ARTE

Em 1949, o mecenas paulistano Francisco Matarazzo

Sobrinho adquiriu uma coleo de cerca de 1.400 peas
napolitanas de prespio datadas dos sculos XVIII e XIX, a poca
de ouro dessa arte na cidade italiana. Cerca de 400 peas so
figuras humanas; as demais so animais e acessrios em miniatura,
como instrumentos musicais, mobilirio, utenslios, frutas e
hortalias, e assim por diante. A compra foi feita provavelmente
em Npoles, mas se desconhece a procedncia das peas, assim
como se sua origem de um ou de vrios acervos. Matarazzo se
props a oferecer a coleo cidade de So Paulo e encomendou
a Dona Lourdes Duarte Milliet a tarefa de fazer o inventrio e
restaurar as peas. As vestes danificadas foram restauradas com
a contribuio de Dona Gabriela Pascolato, proprietria da
Tecelagem Santa Constana, que forneceu os tecidos,
envelhecendo-os nas cores da poca, mantendo os bordados e os
dourados originais. A recomposio das figuras desfeitas pela ao
do tempo foi encomendada ao arteso Gregrio Torelli. Matarazzo
Sobrinho conseguiu obter da Prefeitura de So Paulo um espao
na Galeria Prestes Maia, para a montagem e a exposio do
prespio. O cengrafo Tllio Costa ambientou o conjunto num
cenrio que no reproduziu nenhum prespio ou paisagem
existente, mas foi inspirado na arquitetura, nos costumes e no
folclore da Itlia meridional do sculo XVIII, vistos, claro, por
homens do sculo XX. As variadas cenas foram idealizadas por
Costa e por talo Bianchi, ele tambm cengrafo teatral. O prespio
foi aberto visitao na Galeria Prestes Maia por 11 meses.
Retiradas em dezembro de 1951, as peas permaneceram
fechadas em caixas at 1956. Ento, Matarazzo Sobrinho, eleito
presidente da Comisso para as Comemoraes do IV Centenrio
da Cidade de So Paulo, conseguiu um espao no Pavilho do
Folclore,sob a grande Marquise do Parque Ibirapuera, onde o
conjunto permaneceu exposto por 15 anos. No ano de 1970, foi
doado ao Governo do Estado de So Paulo, passando a integrar o
acervo do Museu de Arte Sacra. Contudo, problemas de
conservao das estruturas da marquise motivaram o fechamento
desse espao em dezembro de 1985 e a transferncia da obra
para a reserva do Museu de Arte Sacra sediado no Mosteiro da
Luz. Depois de 14 anos em que o prespio napolitano teve s

DE

MIGLIACCIO*

Foto: Acervo do Museu de Arte Sacra de So Paulo

LUCIANO

SACRA

Cena da Natividade

* Doutor em Histria da Arte

Professor no Departamento de Histria da
Arquitetura e Esttica do Projeto - FAU\USP

1 9

Foto: Acervo do Museu de Arte Sacra de So Paulo

Cena do Charlato

2 0

exposies parciais, foi finalmente reaberto ao pblico no ano

passado, com uma nova montagem. Na histria das exposies
do acervo, percebe-se claramente uma oscilao na maneira de
perceb-lo: numa certa medida considerado objeto de folclore,
como se fosse um produto da arte popular, o que errado. Embora
de origem popular, e presente ainda hoje nos hbitos das famlias
de todas as camadas sociais, a tradio do prespio napolitano
tornou-se um aspecto importante da produo dos artistas ulicos
e da cultura erudita do sculo XVIII. Por outro lado, pela alta
qualidade e de acordo com as intenes do fundador, as peas
napolitanas formam o centro de uma coleo dedicada tradio
popular do prespio nas vrias reas do mundo.
A montagem escolhida pela atual diretora do Museu de Arte
Sacra, Mari Marino, opta por conservar os caracteres das
montagens anteriores na cidade de So Paulo, que se constituram
como uma tradio na apresentao das peas ao pblico
paulistano. Os museus que abrigam as maiores colees de peas
desse tipo, quando no existe uma montagem do conjunto
consolidada por uma longa tradio expositiva, optam por ressaltar
a individualidade das peas, colocando-as como obras de arte
autnomas, ou como exemplos de uma tipologia. Isso permite
destacar a obra e melhorar sua fruio nas suas qualidades
estticas individuais. Tambm faltou na montagem paulistana
uma adequada reconstituio filolgica das cenas que compem
o prespio napolitano no sculo XVIII, a partir das fontes histricas
disponveis. Isso levou, em alguns casos, a uma interpretao
errada na colocao das figuras que integravam sempre grupos
bem definidos. necessrio dizer, porm, que a montagem de
Tullio Costa de 1949-50 constitura o prespio paulistano como
um conjunto unitrio e oferecera uma leitura ligada prpria
histria da coleo.
No entanto, foi verificada a inadequao de alguns
elementos do antigo cenrio do prespio. Foi este realizado com
materiais no recomendados para a conservao das peas, devido
volatizao de produtos qumicos e liberao de compostos
nocivos que aceleram a degradao das peas do conjunto.
Diante da impossibilidade de reutilizao do cenrio anterior,
estudos preliminares objetivaram a utilizao na cenografia de
materiais que possuam carter inerte e baixos ndices de emisso
ou migrao de componentes nocivos. Em segundo lugar, foi
executada uma maquete para a visualizao espacial dos ncleos
cenogrficos. O cenrio foi elaborado a partir daquele de Tullio
Costa, buscando suas referncias na arquitetura real das vilas da
Itlia meridional, por meio de documentao fotogrfica, como
tambm no imaginrio constitudo pela pintura de costume e pela
pintura religiosa napolitana do sculo XVIII. No se esqueceu,
contudo, de considerar os mais famosos exemplos de montagens

Sobre a histria do prespio napolitano

Em Npoles, a tradio das figuras para prespios remonta
ao sculo XV. A devoo da dinastia de Arago para com a figura
de Cristo Rei e a adorao dos Reis Magos deve ter contribudo
para a fortuna dessa iconografia. J por volta de 1530, o grande
poeta e humanista Jacopo Sannazzaro encomendou ao escultor
Giovanni da Nola um prespio para sua igreja de Santa Maria del
Parto. Tratava-se de figuras em madeira policromada, quase de
tamanho natural. A presena dos pastores e dos animais
aproximava a interpretao da cena sagrada pintura pastoril
veneziana, o que possibilitaria em seguida a apario de elementos
de ambientao naturalista. Contudo, a histria do prespio
napolitano na sua forma mais conhecida deve comear com as
novas ordens religiosas, surgidas no movimento de reforma da
Igreja Catlica. Devido s exigncias de uma nova evangelizao
sugeridas pelo Conclio de Trento e ao renovado impulso
catequtico, o prespio ser introduzido nas estratgias de
educao religiosa pelas ordens mais engajadas nessa rea,
jesutas, teatinos, escolpios e os oratorianos de So Felipe Neri.
Segundo as crnicas do sculo XVII, os escolpios construam o
prespio numa capela que podia aproveitar adequadamente a vista
do jardim atrs dela, de modo que o visitante podia admirar as
grandes esculturas quase que dentro da realidade natural. Porm,
o primeiro exemplo de prespio desmontvel com figuras vestidas
no foi realizado em Npoles, mas em Munique, por iniciativa dos
jesutas. Desde o Natal de 1607, 10 anos depois de terminar a
igreja da ordem na cidade da Bavria, os padres comearam a
construir todo ano um prespio que era desmontado no dia dos
Reis ou da Purificao (2 de fevereiro). O prespio representava
vrias cenas da infncia de Jesus: a Natividade, a Adorao dos
Pastores, a Circunciso, a Adorao dos Reis, a Matana dos
Inocentes e a Fuga para o Egito. Na Alemanha tambm comeou a
tendncia de exibir nas cenas uma grande variedade de animais
e de vestir os pastores com os trajes tpicos da regio. Talvez os
mesmos jesutas tenham introduzido em Npoles esse tipo de

Foto: Acervo do Museu de Arte Sacra de So Paulo

dos museus napolitanos, como o prespio Cuciniello, no Museu

de San Martino em Npoles, pois documentam as caractersticas
das montagens do sculo XIX e do princpio do XX. necessrio
lembrar, de fato, que o olhar daquela poca era influenciado pela
representao do panorama e do diorama, assim como pela grande
produo de anedotas de vida napolitana de pintores como Migliaro
e Da l b o n o, q u e c o n h ec e r a m g r a nd e s u ce s s o j u n t o a o s
colecionadores brasileiros tambm. Pintores certamente queridos
por Francisco Matarazzo Sobrinho, que guardava no seu apelido,
Ciccillo, a marca de antigo descendente de imigrantes daquela
regio da Itlia.
Forasteiro, fonte e jogador

2 1

Foto: Acervo do Museu de Arte Sacra de So Paulo

Mulheres no balco

2 2

representao religiosa. Desde quando chegou em Npoles em

1551, chefiada pelo padre Alfonso Salmern, a
Companhia de
Jesus utilizou vrios meios para atrair as pessoas sem instruo a
suas igrejas. J nas primeiras dcadas do sculo XVII, a ordem era
famosa pela sua excelncia em todo tipo de diverso com
finalidades educativas e religiosas. Tambm em outras partes da
Itlia e da Europa, assim como na Amrica Latina, os documentos
mostram que nessa poca ela j possua a tradio de construir
prespios em todos os colgios e igualmente aquela de representar
preferencialmente dramas sagrados, tendo como tema a
Natividade e a infncia de Cristo.
Contudo, em outros contextos, as encenaes religiosas
carregavam-se de elementos cmicos e populares. Sabemos que
na Alemanha, j no fim da Idade Mdia, a mise-en-scene dos
eventos bblicos acabava freqentemente em farsa. Esse carter
tambm penetrou na Itlia e particularmente em Npoles, desde
sempre mais aberta s influncias do norte da Europa. A arte de
Caravaggio, no comeo do sculo XVII, introduzira na pintura
religiosa da cidade a representao realstica dos mendigos,
presena constante no cenrio urbano. O pintor espanhol Ribera
e sua escola acentuaram esse lado peculiar da cultura figurativa
napolitana. O pintor espanhol Juan Do, por exemplo, no seu quadro
da igreja de Santa Maria della Piet dei Turchini, faz ajoelhar seus
pastores esfarrapados oferecendo ricotas em pauprrimos cestos
de vime ao menino Jesus deitado na palha. A tendncia a uma
concreta humanizao do sentido religioso, a utilizao do dialeto,
como tambm anacronismos e episdios cmicos de todo tipo
aparecem num conhecido texto teatral napolitano, ainda hoje
representado: La Nascita del Verbo Umanato (O Nascimento do
Verbo Humanizado), drama de longa durao, escrito em dialeto
por Andrea Perrucci (1651-1704), poeta e tratadista da Commedia
dellArte, o teatro de mscaras da tradio cmica italiana. A ao
concentra-se na luta entre o diabo Belfagor e o arcanjo Gabriel. O
primeiro lana mo de todo tipo de truques e astcias para impedir
a chegada de Maria gruta de Belm e naturalmente o nascimento
de Jesus. O segundo desvenda cada vez as malcias diablicas
com suas espetaculares aparies e afugenta o inimigo. Existem
muitas outras figuras acessrias que atuam na histria. Entre
outros, dois personagens cmicos chamados de Razzullo (Horcio)
e Sarchiapone (o Caipiro). Razzullo, secretrio do governador da
Sria, encarregado por Csar de realizar o censo, vestido com
tricrnio e manto preto, como os tabelies da Vicaria, o frum
napolitano do sculo XVII, representa a caricatura do advogado
detestado pelo povo por sua cdice. Sarchiapone o caipira
napolitano, um alter ego de Pulcinella, sempre esfomeado,
improvisando piadas, equvocos e brincadeiras.
Ao lado do teatro sacro, existia um outro tipo de

Foto: Acervo do Museu de Arte Sacra de So Paulo

representaes populares que influenciariam o prespio: at

meados do sculo XVII, os episdios da Natividade e da Paixo de
Cristo eram freqentemente representados por bonecos animados.
Essa tradio estava e est presente em Npoles, na Siclia e na
Espanha, assim como na Rssia, na Alemanha e sobretudo na
Polnia, todas reas em que se desenvolveu a tradio do prespio.
De fato, esses teatrinhos de Joo Minhoca eram realizados tanto
nas igrejas como nas ruas, mas acabaram por ser proibidos pelas
autoridades eclesisticas. Imaginem a severa igreja da ContraReforma tolerar encenaes nas quais a narrao religiosa se
misturava muitas vezes com elementos profanos e at eventos
contemporneos! Temos vrias descries de eruditos e viajantes
que assistiram a tais espetculos nas ruas de Npoles, at o final
do sculo XVIII. A ao, narrada rigorosamente numa mistura de
dialeto e lngua literria, desenvolvia-se sem nenhuma lgica,
atravs de uma srie de quadros sacros e profanos: ao sacrifcio
de Isaac seguia a perseguio de um ladro pela polcia; do
episdio de Judith cortando a cabea de Holofernes passava-se a
um grupo de pessoas do povo, com seus trajes tpicos, danando
a tarantela. Jamais faltava a cena da Natividade e da Adorao
dos Magos. O nico caminho que o clero encontrou para contrastar
essas manifestaes muito populares foi o de competir com elas e
de favorecer a realizao de prespios dentro das igrejas e de casas
particulares, como manifestao de devoo em ocasio das festas
do Natal.
No sabemos exatamente quando em Npoles comeou a
moda do prespio desmontvel. Bernardo De Dominici, fantasioso
bigrafo dos artistas napolitanos, nos informa que um escultor da
segunda metade do sculo XVII, Aniello Perrone, especializou-se
em entalhar as figuras para prespio, chamadas de pastores, para
ricos clientes napolitanos e espanhis e, entre outros, para um
Antonio Ciappa, secretrio do mercante e mecenas flamengo
Ferdinand Vandeneyden. Ciappa expunha seu prespio todo ano
na igreja de Santa Brgida. As crnicas da visita do rei Felipe V de
Espanha em Npoles, em 1702, lembram tambm que um rico
burgus, chamado Speruti, presenciou o monarca com um grupo
de figuras de prespio, sem dizer, porm, se elas j tinham os
caracteres que adquiririam mais tarde ao longo do sculo. Nos
anos da breve dominao austraca (1707-1734), os prncipes de
Ischitella, da famlia Pinto (famlia de origem portuguesa
estabelecida em Npoles no sculo XVII), mandaram construir pelo
arquiteto Desiderio De Bonis, em seu palcio da rua Pontecorvo,
um prespio esplendoroso, que recebeu tambm a visita da vicerainha. Em 1712, o vice-rei austraco conde de Daun, grande
amador das artes, visitou um prespio particular realizado pelo
arquiteto Muzio Nauclrio. O evento foi comemorado pelo frade
carmelita Giuseppe Parascandolo em exaltados versos latinos.

Tarantela e osteria

2 3

Foto: Acervo do Museu de Arte Sacra de So Paulo

Mulher e casal na escada

2 4

Essas notcias permitem estabelecer alguns dados seguros:

ao longo do sculo XVII o prespio era j uma prtica difundida
em quase todas as igrejas e junto a muitas famlias particulares.
As pessoas mais ricas da cidade competiam entre elas para
mostrar todo seu poder econmico e social em projetos faustosos
confiados aos maiores artistas da poca. Podemos supor que nesses
prespios j fossem introduzidas as peculiaridades tcnicas e
cenogrficas de origem teatral que costumamos associar ao
prespio napolitano do sculo XVIII. Foi introduzido o hbito de
realizar cenrios com pinturas de perspectiva. As figuras
reduziram-se de tamanho aos poucos, chegando a ter um tero
do tamanho natural; foi introduzido o hbito de vesti-las com
roupas, perucas, meias, sapatos. Essa inovao far com que
apenas as partes visveis, cabeas e membros, sejam realizadas
em terracota ou madeira entalhada e policromada. O resto do corpo
ser antes semelhante a um boneco, para depois, no final do sculo
XVII, tornar-se apenas uma estrutura de arame embutida em
estopa.
Na ausncia de mais notcias, no possvel oferecer uma
descrio dos primeiros prespios anteriores ao reino de Carlos III.
Contudo, a tradio do prespio devia j ser assentada e firme,
pois encontramos alguns escultores de renome entre aqueles que
se dedicavam realizao das figuras: Lorenzo Vaccaro, Giuseppe
Picano, Andrea Falcone, Nicola Fumo, Giacomo Colombo. Confirma
essa hiptese o livro de viagens do dominicano francs JeanBaptiste Labat, que visitou Roma em 1709 e descreve alguns
prespios. A comparao entre esses exemplos romanos e o que
se v em Npoles evidencia a influncia recproca nas tradies
das duas cidades prximas.
A utilizao da fico da perspectiva no cenrio foi colocada
a servio do esprito realista e inclinado descrio dos costumes
e da sociedade do racionalista sculo XVIII. Isso aconteceu quando
Carlos III de Bourbon, rei de Npoles de 1734 a 1749, decidiu
introduzir a paixo pelo prespio no prprio palcio real. Um
estmulo para o rei veio do conhecimento e posteriormente da
amizade travada com o frade dominicano Gregorio Maria Rocco
(1700-1782), figura famosa junto ao povo napolitano pela sua
devoo. Padre Rocco construiu um prespio pobre, de argila, o
qual no desmontava nunca, ocupando mais da metade de sua
cela. Colocou seu genuflexrio na frente da gruta, passando ali
horas cada dia rezando continuamente.
Utilizar a prtica devocional popular para introduzir uma nova
imagem do soberano foi certamente uma das preocupaes de
Carlos III, que unia a uma educao profundamente religiosa uma
conscincia forte das prerrogativas do poder poltico e um esprito
reformador, visando tornar a monarquia um elemento de promoo
econmica e civil da sociedade como um todo. Como Dom Joo V,

rei de Portugal, seu contemporneo, que se deleitava em construir

com
suas prprias mos um modelo em madeira da baslica de
So Pedro, o rei de Npoles passava a imagem de um soberano
que gostava de se engajar pessoalmente, junto com a famlia,
nesse trabalho devoto. Ainda hoje na Espanha, no Palcio de
Or ient e e m M adri , a dmi ram- se alg umas da s f igur as do
extraordinrio prespio de Carlos III e de seu filho Carlos IV.
Podemos dizer que, se o prespio napolitano no surge com a
dinastia dos Bourbons, no sculo XVIII, naquela poca, e com mais
exatido depois de 1750, este acaba assumindo as caractersticas
que o tornaram famoso em todo o mundo e, em alguns aspectos,
certamente nico. De fato, com Carlos III, o prespio destaca-se
de suas originrias motivaes litrgicas e torna-se a expresso
de um universo particular. Os inventores e os artistas nele podem
realizar livremente os ideais e os mundos admirados pelos filsofos
e os literatos da poca. O prespio representa a possibilidade da
evaso e da fuga em direo ao extico e ao pastoral, oferecida
aos aristocrticos e aos ricos burgueses que tinham espao e
dinheiro para montar o espetculo. Os artistas insistem cada vez
mais na representao dos diversos tipos humanos, realizam quase
uma catalogao das fisionomias e dos caracteres, semelhante
quela descrita por Giambattista Della Porta em 1586, ou por
Lavater e Hogarth em anos mais prximos. Freqentemente
realizam verdadeiros retratos a partir do vivo. Foi j amplamente
destacada a abordagem emprica ao mundo humano produzida
pela filosofia das Luzes, evidenciada em obras como As Viagens
de Gulliver e Micromega. Os intelectuais ilustrados napolitanos,
como Antonio Genovesi, Ferdinando Galliani, Gaetano Filangieri,
para citar apenas os mais conhecidos, tambm representaram a
sociedade como resultado de uma observao sem preconceitos
dos hbitos e das atitudes psicolgicas e econmicas dos homens.
O eco desse interesse certamente foi ouvido tambm pelos
burgueses amadores do prespio, que introduziram assim tipos e
situaes contemporneas dentro da representao religiosa.
Contudo, preciso esclarecer logo que esse tipo de
representaes e de interesse antropolgico, que acaba pondo de
lado a cena sagrada, no visava certamente denunciar as
condies sociais existentes nem satirizar figuras socias percebidas
como diferentes ou inferiores. Antes, essa ateno, ou seria melhor
dizer curiosidade, deve ser comparada ao tipo de diverso que
levar o rei Ferdinando, filho de Carlos III, a promover a
representao dos trajes tpicos das provncias do reino, ou posar
com a famlia vestido de campons para os quadros do pintor de
corte, Hackert, figurando a ceifa e a vindima. A exaltao de uma
imagem paternalista da monarquia, na qual o rei antes de tudo
marido e pai de famlia, exemplo das virtudes sociais do povo.
me sm a in cl in a o p od e se r at ri bu d a ta mb m a

2 5

importncia cada vez maior adquirida pelo cortejo dos Reis Magos
no prespio napolitano do sculo XVIII. A fascinao pelo Oriente,
pelos povos diferentes, por cultura e tradies, seduziu os clientes
e os artistas, que acharam nesses personagens a oportunidade
de expressar livremente sua fantasia, caprichando nas
representaes, que cobrem todas as tipologias descritivas.
Encontramos caricaturas, refinadas pesquisas de exotismo,
caractersticas humanas totalmente inusitadas no horizonte
mediterrneo. No devemos esquecer que em meados do sculo,
entre 1757 e 1759, foi realizado o gabinete de porcelana do Palcio
Real de Prtici, inteiramente ornamentado com motivos chineses.
Nem o fato de que Npoles via solenes cortejos de dignitrios
muulmanos atravessar suas ruas na chegada de enviados
extraordinrios do Sulto de Constantinopla e do Bey de Tunis
junto corte. Os grandes retratos dos embaixadores turcos, rplicas
de duas pinturas hoje no Museu do Prado, assinados por Giuseppe
Bonito em 1741, e os quadros figurando elefantes, do mesmo
Bonito e de F. P. Ronchi, no reproduzem to perfeitamente a
admirao e a emoo popular quanto as pequenas figuras para
o prespio, cuidadosamente realizadas em todos os detalhes. Em
1742, o soberano colocou no parque do palcio de Portici animais
raros e exticos, que constituram o Serraglio, outra fonte de
observaes para os artistas engajados na execuo de animais
para povoar os prespios. Ao lado dos animais domsticos e
tradicionais, o boi, o asno, os rebanhos de ovelhas, de cabras, o
gado, apareceram ento animais diferentes: macacos, papagaios,
camelos, dromedrios, cada vez melhor realizados, num
crescendo fantstico, at a apario de um elefante (em barro
policromado) ainda hoje existente no Palcio Real de Caserta.
A arte do prespio teve uma ltima grande estao no
comeo do sculo XIX, quando as cenas se povoaram de uma
pitoresca multido de personagens trajados seguindo a moda da
poca e os costumes das diversas provncias do reino. Esse
interesse etnogrfico remontava s ltimas dcadas do sculo
anterior e reflete uma produo da fbrica da porcelana criada
pelos Bourbons, que desembocar em sries famosas de
ilustraes amplamente difundidas graas ao desenvolvimento
da litogravura. So um exemplo dessa moda as figuras
representando casais nos trajes tpicos enviadas pelo rei
Ferdinando IV ao irmo Carlo IV, rei da Espanha, atribudas pelos
documentos a Francesco Celebrano (1729-1814).
O prespio napolitano na historia da arte
Depois das contribuies de eruditos e colecionadores ao
longo do sculo XIX, no comeo do XX houve levantamentos de
fontes documentais e indagaes sobre as origens do fenmeno,
como os trabalhos clssicos de Filangieri Di Candida e de Fausto

2 6

Nicolini. Um estudo srio e sistemtico das figuras de prespio,

dos autores e das atribuies comeou apenas h algumas
dcadas. Foram identificadas, assim, obras de mestres nomeados
nas fontes dos quais, porm, no se conhecia nenhuma produo
segura. Assim emergiram os nomes de Salvatore Franco e
Giuseppe Gori, Giuseppe De Luca e Giovambattista Polidori, Aniello,
Nicola e Eduardo Ingaldi, Francesco Gallo e Giovanni Parisi, Orazio
Schettino, Felice Guerriero e Pasquale Ricca. Apareceram autores
no citados em fontes anteriores, como Gesualdo de Casa e
Salvatore Cocchiara, e todos foram aumentar o nmero de artistas
dos quais j se conhecem obras de autoria segura. A atribuio da
autoria, porm, uma operao extremamente demorada e
complicada, j que, na maioria dos casos, as estatuinhas no tm
assinatura, ou, quando muito, trazem iniciais gravadas, localizadas
nas partes mais escondidas do peito, envolvidas na estopa. No
caso do prespio napolitano do Museu de Arte Sacra de So Paulo,
dada a alta qualidade de muitas peas, seria muito desejvel poder
empreender o estudo para confirmar ou rever as atribuies
tradicionais, em alguns casos duvidosas, presentes nos inventrios.
Artistas de grande renome na escultura em mrmore
executaram pastores: os irmos Bottiglieri (Felice e Matteo, este
ltimo nascido em 1684/85 e morto em 1756/57), Nicola Somma,
e sobretudo Giuseppe Sanmartino (1720-1793), que chegou a ser
definido Donatello dei figurari. Sanmartino reputado sobretudo
pelo extraordinrio Cristo Morto da capela Sansevero, datado de
1753, e por muitas outras obras espalhadas pelas principais igrejas
de Npoles. Executou tambm as maquetes para refinadas
esculturas de prata. Foi um dos principais escultores napolitanos
do sculo XVIII, um dos artistas mais inovadores e sensveis de
sua poca. Na execuo dos pastores, Sanmartino, no trouxe
apenas sua experincia de grande modelador realista - deixou
figuras de mendigos e de ciganas de feies purssimas e acabadas
- mas soube tambm infundir nas expresses e nos rostos
sentimentos humanos e msticos facilmente detectveis.
Os mais importantes rivais de Sanmartino foram Francesco
Celebrano e Giuseppe Gori. Celebrano (1729-1814) alternou a
atividade de escultor com a de pintor. Foi aluno do grande pintor e
arquiteto Francesco Solimena. A tradio o apresenta como bom
amigo do padre Rocco, e provavelmente foi o prprio frade
dominicano que o estimulou a dedicar-se aos prespios. Sua
especialidade foram as expresses vivas dos camponeses
denotando esperteza. Gostava de represent-los com todas as
marcas fsicas de seu duro trabalho, exagerando s vezes na
descri o de uma ve rruga e sem o mitir nenhum a marca
caracterstica da fisionomia.
Talvez o mais refinado aluno de Sanmartino tenha sido
Giuseppe Gori, que soube interpretar de maneira extraordinria a

2 7

maravilha e a alegria provocada pelo nascimento de Jesus.

Diferentemente dos artistas citados acima, no trabalhou em
outros gneros de escultura, mas sua atividade foi limitada s
figuras para prespios. Destacou-se por seu cuidado e pelo
requinte com que moldou muitas figuras de orientais, mongis,
africanos e personagens exticos.
Mas a maioria dos artistas que forneceram figuras para os
prespios napolitanos provinha da Real Manifattura delle
Porcellane de Capodimonte, fundada por Carlos III. Exercitandose alternadamente na produo para o prespio e na realizao
de estatuetas em biscuit, os artistas aperfeioavam suas
habilidades em temas semelhantes.
Entre eles, os alunos de Sanmartino foram muito numerosos:
de Michele Gaudioso a Aniello Milano, de Tommaso Solari a Carlo
Belliazzi, de Angelo Viva a Salvatore Di Franco, que praticaram a
escultura com sucesso, povoando as igrejas napolitanas de obras
valiosas. Freqentemente, os mesmos artistas, srios e austeros
na arte monumental, exageravam os caracteres caricaturais e
quase grotescos quando enfrentavam a realizao de figurinhas
de pastores, revelando assim temas e expresses inusitados.
Nesse panorama emerge a personalidade particular de um
artista que nunca teve uma escola e que, provavelmente, formouse por si prprio, atravs de sua aguda capacidade de observao
e de uma longa atividade: Lorenzo Mosca. Certamente foi
funcionrio do Arquivo da Secretaria da Marinha e morreu muito
velho, em 1789. Talvez fosse um desenhista ou um cartgrafo.
Estreou dirigindo a construo do prespio da famlia De Giorgio,
um dos mais famosos da poca. Nessa obra destacou-se por sua
habilidade criativa, no utilizando cenrios convencionais, mas
vistas de lugares da cidade queridos pelos prprios napolitanos.
Em seguida, especializou-se na reproduo dos mais variados tipos
humanos dos arrabaldes de Npoles com seus trajes tpicos. Entre
outros, preferiu aqueles dos habitantes da ilha de Prcida, devido
a seus suntuosos trajes festivos derivados dos costumes gregos,
aqueles de Torre del Greco, e depois os das outras regies do reino:
do Molise, da Terra di Lavoro, do Abruzzo e da Calbria. O Museu
de Arte Sacra de So Paulo possui um pequeno magnfico prespio
com as figuras da Sagrada Famlia e as cabeas do boi e do asno
no interior de uma gruta, atribudo a esse autor.
Ao lado desses escultores, preciso lembrar tambm de
outros artistas, no menos importantes e necessrios para a boa
montagem do prespio. H famosos arquitetos, como Muzio
Nauclrio e Nicol Tagliacozzi Canale, conhecidos desenhistas de
magnficos aparatos para festas, como tambm Nicola De Fazio,
Michele Gaudioso, Vincenzo e Gennaro Gentile, que foram ativos
tambm em qualidade de cengrafos e pintores de paisagem para
o teatro San Carlo.

2 8

Uma meno particular merecem os especialistas em animais

e acessrios para o cenrio. O primeiro lugar vai certamente para
Nicola Vassallo. Este, junto ao irmo Saverio, tinha seu ateli no
Sedile di Porto e colocava no mercado figuras de animais capazes
de resistir comparao com aquelas dos mais renomados
gravadores e pintores flamengos pelo acabamento e pelo requinte
dos detalhes. Nicola preferia trabalhar em madeira, e nesse material
entalhou touros, vacas, porcos, cavalos, jumentos e camelos. A
ele se deve tambm uma extraordinria figura de uma vaca no
ato de urinar - uma pea nica, conservada no Museu dos Prespios
na Cartuxa de San Martino, procedente da coleo Perrone -tirada
de gravuras de Nicolaes Berchem (1620-1683), na qual o artista
conseguiu demonstrar seu estudo cuidadoso e sua habilidade em
imprimir vida e movimento ao macio corpo do animal. O irmo
Saverio plasmou na argila insuperveis figuras de cabras, ovelhas
e cachorros, prezados pela execuo da pelagem e pelo naturalismo
de suas posturas. Em segundo lugar vem Francesco Gallo, que,
aproveitando de sua posio de professor de desenho dos prncipes
reais, podia observar ao vivo os animais exticos que povoavam
os parques de Capodimonte e de Prtici, retratando seus
movimentos.
Os ltimos grandes mestres, ativos at quase a metade do
sculo XIX, foram Tommaso Schettino, morto em 1840, e Nicola
Ingaldi. O primeiro, funcionrio da Real Manifattura delle
P or ce ll an e, s ab ia r ep re se n ta r eq i no s e bo vi no s co m
impressionante realismo. O segundo alternou as figuras de animais
com aquelas humanas, sendo muito habilidoso na decorao
policromada e sobretudo na pintura dos rostos.
Devem-se citar tambm os executores dos detalhes mais
minuciosos, chamados de finimenti (acabamentos). Entre esses
artistas alcanou renome, pela sua habilidade, Giuseppe De Luca,
insupervel em transformar hortalias, frutas, peixes, frios e
laticnios em pequenas e preciosas esculturas. De Luca foi
funcionrio do correio. Portanto, fazer acabamentos para prespios
era seu lazer. Contudo, tinha muito bom gosto e conhecia os
exemplos da pintura, inspirando-se nas naturezas mortas de
Belvedere, Ruoppolo e Recco.
Baseado nos dados expostos acima, cabe ressaltar as ligaes
da arte do prespio com a cenografia e os aparatos efmeros
realizados pelos arquitetos nas festividades religiosas e civis.
Podemos supor tambm que muitos artistas da fbrica de
porcelana, aps do fechamento da mesma, devido ocupao
francesa, passaram a abrir atelis para a produo de figuras de
prespio, criando uma tradio artesanal de nvel muito elevado
na cidade.
Por outro lado, as indstrias do vidro, florescentes na poca
em Npoles, e as mais conhecidas manufaturas de majlicas e

2 9

porcelanas, como os Del Vecchio e os Giustiniani, os mais prezados

construtores de instrumentos musicais, produziam os acessrios
miniaturizados necessrios no pequeno mundo do prespio.
Nos ltimos anos, o prespio napolitano foi estudado a partir
de perspectivas totalmente novas, tentando identificar, na verdade
com resultados nem sempre convincentes, antigos mitos e rituais
pr-cristos que nele estariam escondidos. Foram estudados
tambm os smbolos e as alegorias presentes no cenrio, na
tentativa de reconhecer significados universais, comuns a vrias
culturas. Enfim, o prespio foi analisado como fonte particular e
nica para alcanar e reconhecer as crenas e os temas do
imaginrio popular. Sendo o rochedo (em napolitano, scoglio)
ou montanha a forma comum do cenrio no qual so colocados os
pastores, constatou-se que alguns lugares fixos esto sempre
presentes na representao popular. Os estudiosos atriburam a
esses elementos significados extrados das antigas mitologias
mediterrneas que estariam encobertos pela tradio do Natal.
Mas, voltando ao que mais interessa, isto , histria da
arte, o prespio napolitano da poca de Carlos III pode ser definido
um prespio da corte. Essa definio, criada pelo historiador
Raffaello Causa, ao fim da dcada de setenta, no aceita por
todos os estudiosos do gnero.
Contudo, a mesma descreve
perfeitamente o significado dessa forma de arte, que utiliza uma
tradio religiosa popular e a renova. Uma das caractersticas do
prespio napolitano, de fato, surgir em primeiro lugar nas casas
de ricos burgueses e aristocratas como parte de uma religiosidade
particular e familiar. Nem isso de se estranhar numa cidade onde
a aristocracia e a burguesia rica sempre viveram em contato com
o povo, devido, ao carter paternalista da sociedade napolitana.
Eis por que os pastores so uma derivao dos bonecos de teatro,
prximos das imagens dos santos de vestir, tpicos da devoo
popular, e no das esculturas em mrmore ou em madeira de
tamanho natural dos prespios realizados antigamente nas igrejas
pelos reis, imitados pelos nobres da corte. No gesto de Carlos III,
que traz para dentro do palcio real a tradio do prespio, existe
certamente um significado poltico. Apresentar-se como o primeiro
dos pais de famlia adotando essa prtica de um culto domstico
significava uma viso renovada do papel religioso do monarca.
Como o realismo do prespio humaniza as figuras evanglicas,
assim o rei se humaniza e d um passo em direo figura do rei
burgus, ainda no cidado, mas fiel entre os fiis, pai e marido
exemplar. Carlos III no apenas adotou o hbito de chamar os
maiores escultores napolitanos da poca para realizar as figurinhas,
mas ligou essa produo quela da recm-nascida fbrica da
porcelana, uma das mais importantes manufaturas financiadas
pelo Estado, visando aumentar o comrcio, espalhar na sociedade
o trabalho arteso de alta qualidade e o gosto pelos objetos de

3 0

belas artes. Muitos artistas trabalharam como autores de figuras

para o prespio e para a fbrica real, de forma que um repertrio
semelhante de poses, de trajes tpicos, de tipos humanos encontrase nesses dois tipos de produo. A arte do prespio, ento,
contribuiu para dar arte napolitana uma orientao realista, que
deve ser encarada como uma das novidades na histria da arte do
sculo XVIII. No ser por um acaso que um viajante ingls
comparou os pastores napolitanos s figuras das gravuras de
Hogarth, animado por uma viso realista e pela observao moral
dos hbitos sociais. Ela acompanha o desenvolvimento de uma
representao dos costumes tpicos e dos hbitos sociais,
exemplificada pela famosa coletnea Vestimenti e Arti del Regno
di Napoli, publicada em 1773, fruto da colaborao do pintor
veneziano Pietro Fabris e do cnsul britnico, Sir William Hamilton.
Assim, pode certamente ser considerada um fruto do contato da
sociedade napolitana com a cultura iluminista europia.
Misturando a representao religiosa com a chamada produo
de gnero, somos conduzidos a uma concepo da imagem como
documento histrico e social. exatamente esse esprito que, ao
se opor grandiloqncia da produo barroca do sculo
anterior, aproximando-se de maneira erudita s formas da
expressividade popular, representa o lado mais original da arte do
comeo do sculo XVIII, aquela que costumamos chamar de
rococ. Um termo negativo que lembra imerecidamente apenas
o aspecto ftuo e leviano da sociedade de corte. Esse equvoco
caracterizou muitas vezes a maneira como que a crtica considerou
a arte do prespio at pouco tempo atrs, vendo nela apenas uma
brincadeira, ou uma arte menor, e no uma criao original da
cultura do sculo XVIII, introduzindo elementos do racionalismo
iluminista nos pases dominados pelo absolutismo catlico. Mas
o s ar ti st as d o pr es p io n a po li ta no , qu e tr ab al ha va m
freqentemente tambm no mbito da escultura monumental,
souberam elevar suas produes sobre a mdia da produo de
tradio popular e criar uma combinao original de plstica, pintura
e cenografia que ofereceu mais de uma sugesto para as tentativas
inovadoras da escultura posterior.

3 1

3 2

VITALIDADE

DA

IMAGINRIA

MARANHENSE

NO

SCULO

XIX

No Maranho, a primeira metade do sculo XIX se configurou

como o perodo ureo da acumulao de capitais, quando foram
consolidadas as transformaes iniciadas na segunda metade do
sculo anterior, aps a introduo da economia de agroexportao.
Nesse perodo, fortaleceram-se os grandes comerciantes e
agricultores locais, estimulados pelos altos preos do algodo e
do arroz alcanados no mercado externo, devido crise europia
causada pelas guerras napolenicas, que motivaram, inclusive, a
vinda da Famlia Real para o Brasil e a abertura dos portos, em
1 80 8 .
Essa nova conjuntura econmica e social favoreceu a
europeizao da sociedade maranhense, refletindo-se em todos
os aspectos da vida cotidiana. Considerada nessa poca a quarta
cidade mais importante do Pas, So Lus recebia atravs do seu
porto no apenas os simples produtos manufaturados, mas
tambm o refinamento, o luxo, o gosto e os costumes europeus,
especialmente ingleses e franceses. Na arquitetura, assim como
em outras reas, fazia-se sentir, alm da natural influncia lusitana,
o neoclassicismo j em voga na Europa, trazido para o Brasil pela
Misso Artstica Francesa, organizada por D. Joo VI em 1816. O
neoclssico representou, no contexto artstico, a nova atitude
mental europeizada da sociedade oitocentista brasileira, ansiosa
por mostrar-se moderna e culta. E passou a impregnar a produo
dos santeiros ou imaginrios que incorporaram ao novo estilo o
gosto regional.
Apoiada pela sociedade laica maranhense, que assumiu
grande parte do nus da sua manuteno, a religio catlica
deixou, definitivamente, de ser fomentada pelas ordens religiosas.
A vitalidade do comrcio religioso nesse perodo foi promovida
pelas irmandades e confrarias, possibilitando a abertura de um
grande nmero de oficinas na capital e no interior. E, medida
que o progresso foi se interiorizando, novas cidades e vilas foram
criadas, aumentando assim o nmero de freguesias, e de
consumidores para os produtos religiosos. Por volta de 1750,
existiam apenas sete freguesias em toda a Provncia; em 1870, j
eram 53. Deste modo, no interior, os proprietrios de terras
sustentaram o culto, construindo e mantendo igrejas e capelas.

Foto: Edgar Rocha

KTIA SANTOS BOGA*

EMANUELA
SOUSA
RIBEIRO**
STELLA REGINA SOARES DE BRITO ***

Figura1 Santa Filomena - Sculo XIX (1850)

Madeira policromada, 86cm de altura
Igreja de Santa Rita de Cssia e Santa Filomena
Cod/Maranho

* Historiadora da 3 Superintendncia
Regional do Instituto do Patrimnio Histrico
e Artstico Nacional (3SR/IPHAN).
** Historiadora e Mestranda da Universidade
Federal de Pernambuco.
*** Coordenadora do Inventrio de Bens
Mveis e Integrados no Estado do Maranho
(3SR/IPHAN), Especialista em Conservao
e Restaurao e Mestre em Arquitetura pela
Universidade de Londres.

3 3

Foto: Edgar Rocha

Figura 2 Nossa Senhora da Conceio

Sculo XIX (1850)
Madeira policromada, 173cm de altura
Igreja de Santa Filomena e Santa Rita
Cod/Maranho

1. SPIX e MARTIUS. Viagem pelo Brasil: 1817 1820.

Belo Horizonte: Itatiaia, So Paulo: Edusp, 1981, v.2
p. 285.
2. BOGA, Ktia Santos et al. Olhos da alma: Escola
maranhense de imaginria. So Lus: 2002.

3 4

Com o crescimento do mercado de trabalho para santeiros e

todos os outros profissionais ligados religio catlica, o comrcio
foi impulsionado tambm pela importao de alfaias e imagens
europias. No limiar do sculo XIX, a arte sacra maranhense, ainda
impregnada pelo Barroco e pela tradio da oficina dos jesutas,
ao confrontar-se com tantos elementos novos, adquiriu um ar de
refinamento, resultando numa produo em que o domnio da
tcnica primou pela excelncia formal e estilstica.
A vitalidade do comrcio religioso no Maranho, em especial
da profisso de santeiro ou imaginrio, est comprovada no
apenas nas primorosas peas espalhadas por diversas igrejas, mas
tambm em valiosas informaes contidas nos jornais dirios e
religiosos, almanaques, e nos livros de tombo e de prestao de
contas das igrejas e irmandades. Dados levantados em 1820 pelos
naturalistas alemes Spix e Martius1 informam sobre a existncia
de
96 entalhadores livres e 42 escravos. Essa quantidade
expressiva de profissionais demonstra a grande vitalidade da
produo local de imagens, inserida em um contexto de intenso
comrcio de objetos e servios religiosos. Atravs de minuciosa
pesquisa publicada no livro Olhos da Alma Escola Maranhense
de Imaginria2 foi possvel identificar, nominalmente, 33 oficiais
de entalhe e escultura que trabalharam no Maranho ao longo do
sculo XIX e primeiras dcadas do sculo XX.
As transformaes scio-econmicas ocorridas no Maranho
oitocentista ocasionaram importantes mudanas nas
caractersticas do ofcio de fazedor de santos, principalmente no
que se refere autoria das peas. Enquanto a grande maioria dos
santeiros e entalhadores dos sculos precedentes no tinham
notoriedade individual, por dividirem a autoria das suas peas
com os outros membros da oficina, no sculo XIX, apesar de ainda
no terem alcanado a condio de artistas no sentido
contemporneo da palavra , eram profissionais que, forados pela
concorrncia, buscavam o reconhecimento da qualidade dos seus
trabalhos atravs do emprego da propaganda. Esse expediente,
bastante utilizado, trazia a notoriedade individual. Outra mudana
significativa, decorrente da entrada de produtos importados e da
acirrada concorrncia entre os santeiros, foi a perda do seu carter
de oficiais, to comum s corporaes de ofcios dos sculos
XVII e XVIII. A nova situao tornou-os um misto de comerciantes
e artesos. Em suas lojas, apesar de manterem auxiliares e
aprendizes, tambm comercializavam produtos importados,
oferecendo ainda uma variada gama de outros servios, como
conserto de imagens, confeco e venda de palanquins, estampas,
medalhas e teros.
importante registrar que, alm da concorrncia interna, os
santeiros maranhenses tinham que competir com as imagens
importadas anunciadas em todos os jornais locais, que chegavam

Foto: Edgar Rocha

em grande quantidade ao porto de So Lus. Em 1852 e 1853, por

exemplo, foram 16 os navios que transportaram imagens de
Portugal para o Maranho e para o Piau, merecendo especial
ateno o fato de dois navios haverem conduzido imagens
esculpidas no Maranho para Portugal.
Na segunda metade do sculo XIX, em So Lus, o mercado
de imagens pblicas j se encontrava estabilizado, j que
nenhuma igreja nova foi construda. Entretanto, os santeiros
tinham um largo mercado para confeco de imagens pblicas
nas igrejas e capelas do interior, e em toda a Provncia havia grande
demanda para as imagens privadas, de oratrio, e para a
reencarnao e reparo de imagens j existentes. Nesse ltimo
segmento, seus maiores clientes eram as irmandades, que
mandavam aprontar seus santos quase todos os anos na poca
da sua respectiva festa.
Tornando os olhos para o interior do Estado, encontramos
um mercado em expanso, com predileo pelo produto local, uma
vez que os objetos importados chegavam a preos mais altos.
possvel que os melhores santeiros acabassem monopolizando o
fornecimento e a encarnao de imagens em determinadas regies.
o caso, por exemplo, da regio formada pelos municpios de Cod,
Coroat, So Lus Gonzaga e Caxias, onde encontramos um grupo
de imagens excepcionais, com caractersticas tipolgicas e
estilsticas similares, formando um harmonioso conjunto, cujo
padro escultrico indica ter sido realizado por um mesmo santeiro
que trabalhou naquela regio. Esse conjunto composto pelas
imagens de:
Santa Filomena (FIG. 1) e Nossa Senhora da Conceio (FIG. 2) Igreja de Santa Rita de Cssia e Santa Filomena/Cod.
Nossa Senhora do Rosrio (FIG. 3), Bom Jesus dos Passos, Nossa
Senhora da Conceio e So Francisco Solano - Igreja de So Lus
Gonzaga/So Lus Gonzaga.
Nossa Senhora da Piedade (FIG. 4) Igreja de Nossa Senhora da
Piedade/Coroat.
Cristo Crucificado e Bom Jesus dos Passos - Igreja de Nossa
Senhora da Conceio e So Jos/Caxias.
Quando procedemos anlise dos dados referentes aos
exmios santeiros maranhenses que trabalharam no sculo XIX,
encontramos elementos que reforam a possibilidade de esse
conjunto de imagens ter sido esculpido na oficina do mestre Joo
Baptista Pisani e do seu sucessor, Virglio Mximo, que tiveram
enorme destaque, credibilidade e visibilidade na capital e no
interior, durante o perodo de 1840 a 1920.
Nascido em 1818, na cidade de Borge, Itlia, Joo Baptista
Pisani estabeleceu-se em So Lus, desenvolvendo suas funes
como santeiro. A primeira notcia encontrada sobre seu trabalho
na regio data de 1860, quando realizou o douramento dos altares

Figura 3 Nossa Senhora do Rosrio

Sculo XIX (1849)
Madeira policromada, 132cm de altura
Igreja de So Lus Gonzaga
So Lus Gonzaga/Maranho

3 5

Foto: Edgar Rocha

Figura 4 Nossa Senhora da Piedade

Sculo XIX (1850)
Madeira policromada, 54cm de altura
Igreja de Nossa Senhora da Piedade
Coroat/Maranho

3. Livro da Irmandade de So Benedito, ereta na

Igreja de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos,
18611891. Arquivo da Arquidiocese do Maranho
sob a guarda do Arquivo Pblico do Maranho. N.
227, f.5v. Manuscrito.
4. REGO, Joo Cndido de Morais (org.). Almanak
administrativo, mercantil e industrial da Provncia do
Maranho 1870. So Lus: Typografia B. de Mattos,
187 0.

3 6

da Igreja de Nossa Senhora dos Remdios, em So Lus. Poucos

anos depois, de 1864 a 1867 esteve trabalhando para a Irmandade
de So Benedito da Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, na mesma
cidade, quando esculpiu a bela imagem de So Benedito (FIG.
5).3 Em 1870, seu nome aparece no Almanack Administrativo,
Mercantil e Industrial da Provncia do Maranho,4 como santeiro,
com oficina estabelecida rua Grande n 61, em So Lus. Faleceu
em 1878, aos 60 anos de idade, deixando a sua oficina sob o
comando do seu discpulo Virglio de Souza Mximo.
Um estudo comparativo entre as imagens desse conjunto e
a imagem de So Benedito (FIG. 5), cuja autoria,
comprovadamente, pertence a Pisani, demonstra que as mesmas
guardam entre si grande similaridade. Utilizando a metodologia
corrente na Histria da Arte, segundo o qual o objeto de estudo
abordado atravs de anlise: material, tcnica, formal, estilstica
e iconogrfica, atribumos ao mestre Pisani a autoria das imagens
desse conjunto, por confronto estilstico com a imagem de So
Benedito.
Analisando as imagens dos municpios de Cod e So Lus
Gonzaga, notamos que as mesmas expressam similitudes entre
si no tratamento facial, dos ps e das mos, do panejamento, alm
de apresentarem a mesma gestualidade e o mesmo esprito
refinado presente na imagem de So Benedito. A Nossa Senhora
da Conceio (FIG. 2), de excelente talha, possui a mesma
gestualidade e soluo do pescoo, da cabea, da face, e dos ps,
da Santa Filomena (FIG. 1); ambas possuem at o mesmo detalhe
por baixo da tnica, na regio do colo. A peanha da Nossa Senhora
da Conceio (FIG. 2) tem o mesmo tratamento da peanha da
Nossa Senhora do Rosrio (FIG. 3), com os anjos dispostos de forma
assimtrica em um globo de nuvens estilizadas, sobre o mesmo
tipo de base retangular. Os anjos das duas peanhas tambm
guardam semelhanas na fisionomia e no tipo das asas, saindo
logo abaixo do pescoo.
Quanto imagem de Nossa Senhora da Piedade de Coroat
(FIG. 4), adquirida numa data prxima das imagens de Cod e
So Lus Gonzaga, apresenta o mesmo tipo de rosto destas:
pequeno, suave, com boca pequena e olhos maiores, mas bem
p r o p o r ci o n a d o s , e co m u m a d r a m at i c i d a d e e s tu d a d a caractersticas que parecem ter sido a marca de mestre Pisani. J
o Cristo Morto no colo da Virgem, apesar de no ter a mesma
perfeio na anatomia, mantm o padro de qualidade e
monumentalidade do conjunto todo. O entalhe da barriga e o
detalhe do corte lateral no torso desse Cristo so idnticos aos
mesmos detalhes do Cristo Crucificado encontrado na Igreja de
Nossa Senhora da Conceio e So Jos, em Caxias, que, por sua
vez, so similares ao Bom Jesus dos Passos da Igreja de So Lus
Gonzaga. O Cristo Crucificado de Caxias tambm foi comprado

Foto: Edgar Rocha

na mesma poca das demais peas, uma vez que a Igreja de Nossa
Senhora da Conceio e So Jos passou por uma grande reforma
aps 1847, em virtude de ter sido parcialmente destruda durante
a revolta da Balaiada. A face desse Crucificado idntica do
Bom Jesus dos Passos de So Lus Gonzaga, em especial na
implantao das sobrancelhas e dos olhos. Chama a ateno
tambm a semelhana do entalhe dos ps com dedos grandes e
longos.
Aps a morte de Pisani em 1878, cuja produo como
entalhador e estaturio de indiscutvel erudio e valor artsticos,
Virglio Mximo, seu discpulo, que depois veio a figurar nos
almanaques, jornais e documentos de irmandades como santeiro
importante na arte sacra maranhense at o sculo XX (1879 a
1907), assume a oficina do seu antigo mestre, Rua Grande, dando
continuidade ao seu trabalho.
Virglio Mximo era filho de Antnio Joaquim de Sousa
Mximo, latoeiro, pintor e vidraceiro, que tambm tinha sua
Officina Solar do Maximo, situada Rua Grande, vizinhana
que certamente favoreceu a sua aproximao da oficina do mestre
Pisani. Nos primeiros anncios que mandou publicar nos jornais e
almanaques, Virglio deixava claro que era sucessor de Pisani,
beneficiando-se da credibilidade do mestre e mantendo a sua
clientela. Utilizou essa estratgia de marketing at se firmar
profissionalmente. Sua propaganda sempre lhe granjeou boa fama,
pois, a partir de 1884 os jornais noticiam a realizao de muitos
trabalhos seus, qualificando-o como hbil santeiro, conhecido
profissional ou conhecido e habilitado artista. Em 1904, Mximo
recebeu rasgados elogios do vigrio da cidade de Cod quanto
qualidade de uma imagem de Nossa Senhora de Lourdes que fora
feita por ele. Dizia o vigrio que em nada era inferior quelas vinda
do estrangeiro.5
Dentre os santeiros estabelecidos com oficina na So Lus
oitocentista, Pisani foi o nico que fez o seu sucessor, mantendo,
assim, o padro escultrico de sua oficina, bem como a sua
clientela, herdada por Virgilio Maximo. Vrios clientes de Pisani,
aps sua morte, mandaram reencarnar as imagens das suas igrejas
na mesma oficina em que haviam sido produzidas, uma vez que a
qualidade do trabalho j era conhecida e Virgilio Maximo teve a
destreza e a capacidade de dar continuidade obra do seu mestre.
Sobre essas pinturas e reencarnaes, temos recibos que
comprovam a de Nossa Senhora da Conceio de Cod (FIG. 2),
em 1904; Nossa Senhora do Rosrio (FIG. 3), reencarnada em 1867
(juntamente com a imagem do Padroeiro da igreja, So Lus
Gonzaga) e novamente em 1902.
Ao final do sculo XIX, a tendncia mundial de substituir
imagens artesanais esculpidas em madeira por peas
industrializadas em gesso estreitou o mercado e trouxe a perda

Figura 5 So Benedito
Sculo XIX (1864)
Madeira policromada, 130cm de altura
Igreja de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos
So Lus/Maranho

5. Jornal Dirio do Maranho. So Lus, 30 de janeiro

de 1904.

3 7

da qualidade escultrica. No entanto, o grande prestgio

profissional de Virglio Maximo manteve funcionando a oficina
que vinha desde seu mestre Pisani, produzindo peas com grande
apuro tcnico e dominando completamente o melhor do estilo
neoclssico, ento em voga.

3 8

AUTORIAS

ATRIBUIES

3 9

4 0

NOSSA

SENHORA DA PIEDADE DO ALEIJADINHO:

CONFIRMAO
DE
ATRIBUIO

Introduo
A imagem de Nossa Senhora da Piedade, quase
desconhecida, mas com atribuio a Antnio Francisco Lisboa, o
Aleijadinho, chegou ao Centro de Conservao e Restaurao de
Bens Culturais Mveis Cecor, da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal de Minas Gerais, em novembro de 1999,
para ser restaurada e para que fosse feito um estudo que pudesse
confirmar ou no essa atribuio. As etapas da restaurao foram:
desinfestao, limpeza, remoo de repinturas e reintegrao.1
Apresentamos neste artigo os estudos histricos, iconogrficos,
tcnicos, formais e estilsticos que realizamos, visando a verificao
da atribuio.
No jornal A Voz de Felixlndia, de 15 de agosto de 1949, um
artigo assinado por Antnio Gabriel Diniz diz que: tradio, j
registrada pelo Cnego Severiano de Campos Rocha que, a
belssima imagem de Nossa Senhora da Piedade, Padroeira da
Freguesia, obra do famoso Aleijadinho. 2 Este seria,
possivelmente, o primeiro registro da atribuio da autoria dessa
imagem ao Aleijadinho.
Em 1971, Armando Anastasia, em pequena nota no jornal
Estado de Minas, intitulada A descoberta de um novo Aleijadinho
relata que chegou a Felixlndia e viu o que considerou obra-prima
de Antnio Francisco Lisboa. Uma Piet, a padroeira da parquia,
soberba, divina, em tamanho quase normal, fazendo, em seguida,
uma descrio sucinta da imagem.3
Bastante tempo depois, Vitrio Lanari, mdico e pesquisador
da imaginria mineira, publicou, no mesmo jornal, em 1988, artigo
de uma pgina - Desvendando os mistrios de um gnio -,no
qual descreve quatro esculturas que, segundo ele, seriam do
Aleijadinho. Uma delas, descrita em detalhes, a Nossa Senhora
da Piedade, de Felixlndia, que, segundo ele, obra-prima, que
ombreia com os Cristos dos Passos de Congonhas. Deve ter sido
executada por volta de 1783, quando o artista trabalhava na
Fazenda da Jaguara.4
Encontramos, tambm, no livro de Mrcio Jardim, O
Aleijadinho: uma sntese histrica5 alguns dados de identificao
da pea e uma fotografia da imagem.

Foto: Cludio Nadalim/Cecor

BEATRIZ
COELHO*
MARIA REGINA EMERY QUITES**
MOEMA
NASCIMENTO
QUEIROZ***

Aps a restaurao

*Restauradora, professora emrita da UFMG

e presidente do CEIB.
**Especialista em Conservao/Restaurao,
mestre em Artes, doutoranda em Histria,
professora assistente na EBA/UFMG e 2
tesoureira do CEIB.
***Esp. em Conservao/Restaurao
Cecor/EBA/UFMG.
1. Sobre a interveno de restaurao ver: COELHO,
Beatriz; QUEIROZ, Moema; QUITES, Maria Regina.
Piedade de Aleijadinho em Felixlndia, Minas Gerais.
In: Preprints of THE 13th TRIENNIAL MEETING,
ICOM-CC. London; James & James, 2002.
2. ROCHA, Severiano. Memria histrica do municpio
de Curvelo. 1881, p. 31.
3. ANASTASIA, Armando. A descoberta de um
outro Aleijadinho. Estado de Minas, Belo Horizonte,
197 1.
4. LANARI, Vitrio. Desvendando os mistrios de
um gnio. Estado de Minas, Belo Horizonte, 1988.
5. JARDIM, Mrcio. Aleijadinho: uma sntese
histrica. Belo Horizonte: Stellarum, 1995,p.120-1

4 1

Foto: Beatriz Coelho

Recentemente, depois da restaurao no Cecor e da

apresentao deste trabalho no II Congresso do Centro de Estudos
da Imaginria Brasileira - CEIB, foi publicado o livro O Aleijadinho
e sua oficina,6 que a considera do mestre e no apenas de sua
oficina, colocando-a na segunda fase, ou seja, entre 1775 e 1790.
No encontramos referncia a essa imagem em outras publicaes
sobre Aleijadinho, nem mesmo no livro de Edmundo Fontenelle
sobre a Piet da Serra da Piedade,7 tambm atribuda ao mesmo
mestre e que tem vrias semelhanas com a de Felixlndia. Isso
se justifica pelo quase completo desconhecimento dessa escultura,
antes da restaurao de 2001,8 e por sua localizao fora da regio
onde trabalhou Aleijadinho.

Detalhe do rosto
Aps a restaurao

6. OLIVEIRA, Myriam; SANTOS FILHO, Olinto;

SANTOS, Antnio Fernando. O Aleijadinho e sua
oficina: Catlogo das esculturas devocionais. So
Paulo: Capivara, 2002.
7. FONTENELLE, Edmundo. O Aleijadinho na Serra
da Piedade. Belo Horizonte: Escola de Arquitetura,
197 0.
8. Com a ampla divulgao na mdia, aps a
restaurao, a foto dessa imagem foi utilizada at no
CD Piet, de Milton Nascimento.

4 2

Histrico
Na regio central de Minas Gerais, no lugar que hoje se
chama Felixlndia, havia, no incio do sculo XVIII, uma sesmaria
que pertencia a Andr Morais. Essa sesmaria passou a ser uma
fazenda, chamada do Bagre, distrito da freguesia de Santo Antnio
de Curvelo e pertencente ao bandeirante Padre Flix Ferreira da
Rocha. Em 1762, esse padre fez uma doao em cartrio de meia
lgua de terra da mesma fazenda, para a construo de uma capela
com a invocao de Nossa Senhora da Piedade.
Em 1847, criou-se o Distrito de Piedade do Bagre, da
Freguesia de Santo Antnio do Curvelo, pertencente ao
arcebispado da Bahia e Comarca de Sabar. Em 1858, foi criada
a parquia de Nossa Senhora da Piedade do Bagre, elevada a
freguesia em 1872. Em 1948 o distrito foi emancipado, separandose de Curvelo e tendo recebido, em 1949, o nome de Felixlndia,
em homenagem ao Padre Flix.
No possvel determinar a data da construo da primitiva
capela de Nossa Senhora da Piedade, porm se sabe que foi
demolida, dando lugar a outra, de maiores dimenses, at que,
em 1949, foi lanada a pedra fundamental do atual santurio de
Nossa Senhora da Piedade, onde se encontra a imagem no altarmor.
Descrio
Escultura em madeira policromada, formada por duas figuras.
Uma feminina, jovem - Maria -, que est sentada em uma rocha,
tendo nos braos o corpo de um homem morto - Cristo -, tambm
jovem. Ela tem a cabea levemente inclinada para baixo e para a
esquerda; com a mo esquerda aberta, apia a cabea do Cristo,
enquanto com a direita segura seu punho direito. As pernas de
Maria esto flexionadas, com os joelhos muito separados e com
os ps formando ngulo de 45.
O Cristo encontra-se deitado sobre o colo da Me, com a
cabea mais alta e os joelhos mais baixos. O corpo est posicionado
em leve diagonal, com a cabea, na horizontal, voltada para o

Anlise iconogrfica
A escultura representa, portanto, Nossa Senhora da Piedade
com o Filho morto em seu colo. H muitas representaes da
Piedade ou Piet em pinturas ou esculturas, como as de Giotto
(Itlia, 1403), Botticelli (Itlia, 1490/1500), Gregorio Hernandez
(Espanha, 1576/1636), Frei Cipriano da Cruz (Portugal, sculo XVII)
e, a mais famosa de todas, a de Miguel ngelo (Itlia, 1498). Na
Europa essa representao sempre com o Cristo apoiado no lado
direito da Virgem Maria, sendo raras as representaes com o Cristo
apoiado no lado esquerdo. A chaga sempre est do lado direito,
tradicionalmente mais importante que o esquerdo, explcito em
uma das frases do Credo, Jesus Cristo, seu Filho Nosso Senhor,
(...) que est sentado direita de Deus Padre, Todo Poderoso. No
Brasil, entretanto, foi mais usada a representao de Maria com o
Filho sobre sua mo esquerda, porm com a chaga sempre do
lado direito do trax do Cristo. Na Piedade de Felixlndia, o Cristo
est apoiado no brao esquerdo de Maria, mas a chaga est no
lado esquerdo do Cristo. Outro elemento inusitado uma forma
sinuosa e estriada, colocada entre as pedras, podendo ser
interpretada como vegetao ou gua que surgisse de uma
n a sc e n t e o u f on t e . N o e nc o n t ra m o s , a t o m o m e nt o ,
representao de Nossa Senhora da Piedade que tenha esse
elemento. gua simboliza pureza, limpeza, e a fonte, renascimento.
Cristo morreu na cruz para redimir a humanidade, o que daria um
sentido representao de gua. Temos dvidas, porm, se a gua
j teria sido usada com esse significado no sculo XVIII.

Foto: Beatriz Coelho

espectador. Seu tronco avantajado em relao s pernas e aos

braos. H, ainda, perfurao no lado esquerdo do trax e chagas
em todo o corpo, porm de tamanhos discretos. Os braos tm
veias salientes: o direito est flexionado para cima e a mo est
na horizontal com a palma para baixo; o esquerdo est cado, com
leve flexo, com o dorso da mo voltado para frente, e os dedos
tocando as pedras que esto sobre a base.

Detalhe do rosto do Cristo

Antes da restaurao

Tcnica construtiva
O suporte e seus entalhes so as partes que mais interessam
no caso de autoria em escultura policromada, porque feitos pelo
artista ou sua oficina.
A escultura, medindo 112 x 97 x 54cm, de talha inteira,
oca, composta por cinco blocos e trs tampas, distribudos por toda
a pea: o bloco principal composto pela Virgem, grande parte do
corpo do Cristo e a base. Os olhos da Virgem so de vidro, esfricos,
ocos e com pednculo, de cor castanho escuro.
H uma tampa na parte posterior medindo 88 x 48cm, fixada
por cravos; outra menor, situada atrs da cabea, fixada por trs
cravos; e ainda h outra, na parte inferior da base, de formato

4 3

Foto: Beatriz Coelho

Detalhe das mos da Virgem e do Cristo

4 4

irregular, medindo 80 x 43 x 2cm, que fecha a escultura e apresenta

duas aberturas ovais de dimenses diferentes. Essa placa inferior
est fixada ao bloco principal por nove cravos e com um sistema
de encaixe denteado e trapezoidal do lado direito. No interior da
escultura h marcas de ferramenta (goiva) e 17 peas de madeira
de vrias formas e tamanhos, fixadas por cravos, fazendo o reforo
do suporte. Tambm na parte interna da escultura, observamos
duas peas de madeira (uma com formato quadrangular e a outra
retangular), entre o busto da Virgem e o trax do Cristo, encaixadas
no sentido vertical. Abaixo dos braos da Virgem h duas reas
vazadas, que so fechadas pela grande tampa das costas.
Na Virgem, encontramos os seguintes blocos: mo direita,
dedo indicador da mesma mo; parte do lado esquerdo do manto,
na borda, prximo ao antebrao esquerdo. A face um bloco
seccionado, para a colocao dos olhos de vidro. Atravs de
radiografia foi possvel verificar grande quantidade de cravos na
regio da cabea, para fixao da placa pequena e da face. O
orifcio do resplendor retangular e se comunica com a abertura
da boca. A lngua um bloco separado e encaixado.
No Cristo, so seis blocos, de diferentes tamanhos: um, que
compe as pernas, parte das pedras e da base, que se inicia por
um corte diagonal na rea central da coxa, indo at a base, e que
est fixado ao bloco principal por quatro grampos de metal. Quatro
blocos formam os calcanhares e as panturrilhas. O sexto bloco
forma o brao direito, indo do meio do antebrao at a ponta dos
dedos.
A policromia menos importante para analisar a autoria de
uma imagem, pois se sabe que foi feita sempre por um pintor
dourador, e no pelo escultor. Por isso, iremos descrev-la de modo
mais sucinto.
Antes da interveno de restaurao realizada no Cecor, havia
um verniz escuro cobrindo toda a escultura, repintura e craquels
generalizados, localizados principalmente nas carnaes do Cristo
e da Virgem e nos relevos do manto, alm de pequenas perdas na
regio das carnaes. O verniz escuro e as repinturas foram
removidos, chegando-se ao original.
A policromia original da carnao de excelente qualidade,
porm o mesmo no acontece com a da indumentria, que pobre
em materiais e tcnicas.
O Cristo tem a carnao bege plido, com hematomas em
azul esverdeado e cabeleira marrom escura. O pano que envolve
os quadris do Cristo, tambm chamado de pano de pureza, cendal
ou perizonium, de cor branca, com bordas douradas.
Na parte inferior da escultura h representao de pedras,
com gua ou vegetao, e uma base. Na representao da gua
ou vegetao foi identificada folha de prata coberta por laca de
cor verde, em resinato de cobre. H uma inscrio na base inferior:

Anlise formal
A composio triangular, esttica, simtrica, predominando
a vertical que vai da cabea aos ps da Virgem e uma diagonal
muito leve, do corpo do Cristo. O movimento aparece apenas nas
dobras do soqueixo,9 no pano de pureza com dobras de arestas
acentuadas - e nos cabelos do Cristo com estrias e curvas
terminadas em volutas. O rosto de Maria oval, jovem, sem rugas,
e os olhos esto entreabertos e voltados para baixo. A testa tem
uma depresso em forma de U que acompanha a ligao da
sobrancelha com o nariz, subindo at a touca. Essa depresso e as
salincias no seu interior e em seu entorno, bem como o olhar e a
boca entreaberta, do expressividade Virgem. As sobrancelhas
so cadas em leve diagonal. A plpebra bastante curva, com a
parte interna bem marcada. O lacrimal bem definido. O nariz e
as sobrancelhas so unidos por uma aresta em forma de Y, sendo
o nariz afilado, com asas pronunciadas e projeo arredondada na
ponta. A depresso naso-labial bem marcada, tendo forma
ovalada. As mas do rosto no so salientes. A boca, pequena e
carnuda, est entreaberta percebendo-se a lngua. O lbio superior
forma um M, com linhas curvas bem pronunciadas e abertas. A
depresso sublabial forte, e o queixo em montculo duplo. Sob
o queixo nota-se leve papada. No se vem cabelos nem orelhas,
quase no se percebendo, sob a indumentria, o corpo da Virgem.
As mos so pequenas e os dedos arredondados, com as
falanges distais bem mais finas do que as falanges mediais e
proximais. As unhas tm implantao arredondada e extremidades
quase retas. Os ndulos dos dedos so bem marcados, com o
polegar direito em completa oposio aos outros dedos. Na mo
esquerda, o polegar est quase paralelo aos demais dedos.
A Virgem porta uma tnica longa, de mangas compridas,
com dobras bem definidas e arredondadas, contrastando com as
do pano de pureza e do soqueixal. As mangas possuem punhos
dobrados. Os sapatos so fechados, com pontas finas. A parte de
trs do manto, que corresponde placa maior, uma simples placa,
sem dobras e sem nenhum detalhe de interesse.
O Cristo est deitado sobre o colo de sua Me. A cabea est
cada, o rosto triangular, os olhos esto fechados e a boca
entreaberta. O nariz e as sobrancelhas so unidos por uma aresta
em forma de Y. O nariz afilado, com asas pronunciadas e
projeo arredondada na ponta. A depresso naso-labial bem
marcada. As mas do rosto so salientes. Os cabelos so partidos
ao meio, estriados e tm mechas volumosas e movimentadas. No

Foto: Beatriz Coelho

foi encarnada em setembro de 1883, mas parece pouco provvel

que seja referente policromia original, pois desta forma a escultura
teria ficado um sculo sem policromia. Consideramos que essa
poderia ser a data da repintura.

Detalhe dos ps do Cristo

9. HOUAISS, Antnio. Dicionrio eletrnico Houaiss

da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

4 5

Foto: Beatriz Coelho

Detalhe do trax do Cristo

com a chaga do lado esquerdo

10. COELHO, Beatriz. A contribution to the study of

Aleijadinho; the most important sculptor of colonial
Brazil. In: Conservation of the iberian and latin
american heritage. Preprints of the contribution of
the Madrid congress, 9-12 september, London, The
International Institute for Conservation of Historic
and Artistic Works, 1992.

4 6

alto da testa, duas mechas pequenas em forma de SS

espelhados. A barba tem estrias transversais ao rosto que terminam
em duas espirais separadas, deixando livre o centro do queixo. O
bigode comea prximo s narinas, estriado e dividido em finas
mechas sinuosas. H uma certa desproporo entre a cabea, o
trax e as pernas do Cristo. No trax, destacam-se os mamilos
salientes, marcas das costelas, forte depresso ovalada abaixo do
externo e o umbigo em forma de gota. O brao esquerdo desce na
vertical, com a mo encostando nas pedras, e o direito est apoiado
na mo de sua Me. H veias salientes em ambos os braos. As
mos do Cristo so pequenas. Os dedos so longos, as unhas com
implantao arredondada e extremidades quase retas. Os ndulos
dos dedos so bem marcados, especialmente na articulao dos
ossos na mo esquerda. O polegar direito no est em oposio
aos outros dedos e o polegar esquerdo est quase paralelo aos
demais dedos. As coxas seguem a mesma inclinao do corpo, e
os joelhos esto com flexo em ngulo reto. A anatomia das pernas
bem marcada, podendo-se notar uma salincia infra-rotuliana.
Os ps apiam-se totalmente no cho, na horizontal, sobre uma
pedra. So pequenos, com os ossos bem marcados, e com a pele
formando curvas sobre a perfurao dos cravos. H veias salientes,
como nos braos. O dedo hlux (dedo do p) menor que o
segundo dedo, havendo uma separao grande entre eles, de
formato retangular.
O Cristo est quase nu, apenas com o pano que envolve os
quadris, apresentando muitas dobras movimentadas e com arestas,
no se percebendo o tipo de amarrao.
A Virgem est sentada sobre algumas pedras, bem angulosas
e multifacetadas. Sob as pedras h uma base de forma irregular,
com curvas e retas, pintada, na parte frontal, em vermelho
marmorizado.
Anlise estilstica
De acordo com nossos estudos, as caractersticas tcnicas
encontradas no suporte so muito prximas s de So Joo da
Cruz e de So Simo Stock da igreja de Nossa Senhora do Carmo
de Sabar,10 esculturas com documentao comprobatria da
autoria de Aleijadinho. Todas so ocas, com placas que fecham as
aberturas situadas na parte posterior das costas; no interior
tambm encontramos peas de madeira de diversos tamanhos
servindo de reforo; as faces so fixadas cabea por cravos, porm
em quantidade menor do que na Piedade; todas tm olhos
esfricos, com pednculo, e feitos na tcnica do vidro soprado.
As caractersticas formais e estilsticas, tanto da anatomia
quanto da indumentria, correspondem s conhecidas como do
Aleijadinho. Ainda nas nossas anlises, foram feitas comparaes
com os Cristos dos Passos do Santurio de Bom Jesus de

Matosinhos, de autoria de Antnio Francisco Lisboa. Nenhum dos

Cristos tem expresso dramtica, mesmo quando no Horto das
Oliveiras, na Flagelao ou na Coroao com espinhos. O So Joo
da Cruz do Carmo de Sabar tem fisionomia jovem, como a Nossa
Senhora da Piedade. Ele imberbe, mas o So Simo Stock tem
barba em estrias transversais ao rosto, terminando em duas
espirais, como o Cristo da Piedade. Os cabelos dos Cristos de
Congonhas tambm so estriados, distribudos em mechas
sinuosas terminadas em volutas, com duas mechas pequenas e
com curvas, espelhadas, sobre a testa, o mesmo acontecendo com
o da Piedade. As formas do rosto, mos, pernas, ps e trax do
Cristo da Piedade correspondem s usadas pelo Aleijadinho nos
Cristos de Congonhas. Encontramos no Cristo da Piedade de
Felixlndia as salincias infra-rotulianas, descritas por Lanari e
idnticas s de outras esculturas dos Passos da Paixo em que
aparecem os joelhos dos personagens. Vale a pena observar que
as estrias curvas, largas e movimentadas nas laterais das pedras
podem ser observadas, tambm, sob os ps do Cristo no Horto
das Oliveiras, em Congonhas. Encontramos, entretanto, um detalhe
diferente: antes da restaurao, a barba contornava o rosto, sem
nenhuma separao, no terminando em duas espirais separadas,
como em outros rostos masculinos do Aleijadinho. Durante a
restaurao foi verificado que a barba era unida por um acrscimo
feito em gesso pintado. Essa pea foi retirada, tendo ficado o rosto
do Cristo com todas as caractersticas do mestre Aleijadinho.
Se comparada com a Nossa Senhora da Piedade da serra do
mesmo nome e tambm atribuda ao Aleijadinho, poderemos
considerar que h muitas semelhanas, como a composio geral,
a forma da indumentria e a gestualidade. A Piedade de
Felixlndia, entretanto, deve ser obra posterior, mais madura e
bem mais expressiva, alm de ter melhor soluo anatmica no
Cristo, sem a forte desproporo entre trax, cabea e pernas que
se observa na da Serra da Piedade.
Mas o que mais impressiona a quem estuda a Nossa Senhora
da Piedade de Felixlndia a fora de expresso que emana dessa
escultura, o que nenhum discpulo ou falsificador seria capaz de
conseguir.
Concluses
Consideramos bastante razovel a data de 1783, sugerida
por Lanari, para a confeco da imagem, por dois motivos: primeiro,
porque Felixlndia foge totalmente rea de atuao do
Aleijadinho, sendo a fazenda da Jaguara o local mais prximo em
que se sabe que ele trabalhou. O segundo motivo que h grandes
semelhanas tcnicas e formais com as imagens de So Simo
Stock e de So Joo da Cruz da igreja de Nossa Senhora do Carmo
de Sabar, pelas quais o Aleijadinho recebeu pagamento no

4 7

primeiro semestre de 1779. Isso tambm est de acordo com a

colocao de Myriam Ribeiro, Olinto Rodrigues e Antnio
Fernando, que a situam entre 1775 e 1790.11
Por todos os argumentos j relatados, concordamos
inteiramente com Anastasia e Lanari: trata-se de uma obra quase
desconhecida, mas de grande valor histrico, esttico e expressivo,
de autoria de Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho.
Agradecimentos
Agradecemos ao ex-Secretrio de Estado da Cultura de Minas
Gerais, Dr. ngelo Oswaldo Santos, e ao Centro de Conservao e
Restaurao de Bens Culturais Mveis - Cecor, que nos confiaram
o trabalho; ao Padre Ricardo Csar da Costa, proco do Santurio
de Nossa Senhora da Piedade e ao Dr. Ivo Porto de Menezes, pelos
documentos que gentilmente nos forneceram.

11. IDEM, IBIDEM da nota 6.

4 8

ASPECTOS PRELIMINARES DO LEVANTAMENTO

DA OBRA DO MESTRE DO CAJURU E

Em Minas Gerais, a efervescncia religiosa durante os sculos

XVIII e XIX propiciou o surgimento de um elevado nmero de
santeiros e ateliers, empenhados na produo de imagens para
suprir a demanda das igrejas, ordens religiosas e culto particular,
no interior das residncias.
A regio do Campo das Vertentes abriga um vasto acervo de
imaginria religiosa em madeira policromada dos sculos XVIII e
XIX. Esse conjunto, ainda pouco estudado, revela a qualidade dessa
produo e indica vertentes distintas nas caractersticas formais
das obras, reafirmando a existncia de vrias escolas ou
fbricas de produo local.
No distrito de So Joo del Rei denominado So Miguel do
Cajuru, a igreja matriz mantm em seu interior cinco imagens que,
analisadas formalmente, denunciam ter sido talhadas pelas mos
de um nico artista. So elas as imagens de So Miguel Arcanjo,
So Gabriel (FIG.1), So Rafael (FIG. 2), Nossa Senhora da
Conceio (FIG.3) e um Cristo Crucificado (FIG. 4).
O desaparecimento da documentao do arquivo da igreja, tal
como recibos e livros de registros e despesas, e o fato de no termos
encontrado, at o momento, nos arquivos do Museu Regional de
So Joo del Rei, documentos comprobatrios, nos impossibilitam,
ainda, conhecer e revelar, o nome do autor das obras. No entanto,
como est na matriz de So Miguel do Cajuru a concentrao de um
grupo maior de imagens a ele atribudas, passaremos a cham-lo de
Mestre do Cajuru.
A obra do Mestre do Cajuru apresenta caractersticas
estilsticas condizentes com o perodo rococ, no qual se observa
a leveza no gestual, a ascendncia e a assimetria no planejamento.
Dessa forma, pode-se imaginar esse artista atingindo a maturidade
de sua produo na passagem do sculo XVIII para o XIX.
Ao comparar as cinco imagens da matriz de So Miguel
podem-se observar vcios do autor, ou seja, cacoetes que serviro
de suporte para identificao de outras obras a ele atribuveis:
Figuras alongadas (cnon oito cabeas);
Olhos posicionados lateralmente;
Nariz retilneo e pontiagudo (para representaes de figuras

MAGNO

DE

ARAJO*

Foto: Carlos Magno

CARLOS

E IDENTIFICAO
SUA ESCOLA

Figura 1 - Imagem de So Gabriel

Igreja Matriz So Miguel do Cajuru

*Especialista em Conservao/Restaurao

4 9

Foto: Carlos Magno

adultas), com as asas das narinas fortemente delineadas;

Orelhas posicionadas em diagonal;
Cabelos partidos ao meio (para representaes de figuras
adultas), ondulados em mechas voltadas para trs, com
estrias contnuas, caindo s costas como rabo-de-cavalo;
Cabelos das representaes infantis partidos ao lado, com
volumosos topetes;
Ombros atrofiados e cados;
Tnica com linhas verticalizadas da cintura para baixo,
abrindo-se em drapeados na parte inferior;

Mos com dedos alongados;

Nuvens volumosas, com movimentos circulares, ondulantes
e/ou entrelaados (como elos).

Figura 2 - Imagem de So Rafael

Igreja Matriz So Miguel do Cajuru

As imagens d e Cristo Crucificado po ssuem grande

dramaticidade. So representadas com o corpo alongado, em
movimentao sinuosa, sendo valorizada a musculatura e
salientados os ossos. A caixa torxica excessivamente projetada
para frente, artifcio acentuado pelo recuo do abdmen e afinamento
da cintura. Os antebraos so volumosos altura dos cotovelos. O
periznio sempre deixa mostra a parte superior da coxa direita e
cai esvoaante, tambm direita, em forma de flmula tremulante.
Quando esculpe as imagens de Menino Jesus, estes se
tornam praticamente um novo cacoete, pois ao contrrio dos
habituais meninos gorduchos e rolios representados no perodo,
o Mestre do Cajuru imprime aos seus, as caractersticas anatmicas
de pessoas idosas, com troncos alongados, ombros atrofiados e
cados, braos e pernas finos e excessivas dobras de pele nas
barrigas e coxas.
Na cidade de So Joo del Rei, foram localizadas imagens
cujas caractersticas formais e estilsticas, se comparadas aos santos
da Matriz do Cajuru, podem ser consideradas obras tambm
executadas pelas mos do mestre:
Igreja da Ordem Terceira de So Francisco de Assis:
Imagem de Cristo Crucificado de banqueta;
Imagem de Cristo Crucificado de oratrio;
Imagem de Santa Margarida de Cortona (roca).
Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo:
Imagem de Cristo Crucificado de banqueta;
Par de Anjos tocheiros.
Catedral Baslica de Nossa Senhora do Pilar:
Imagem de So Sebastio.
Igreja de Nossa Senhora do Rosrio:
Imagem de Cristo Crucificado de banqueta (FIG.4).

5 0

Museu de Arte Sacra:

Imagem de So Jorge.
Coleo Particular:
Imagem de Nossa Senhora do Carmo;
Imagem de Cristo Crucificado de oratrio.
Na cidade de Bom Sucesso, a imagem de Nossa Senhora do
Bom Sucesso, venerada na igreja matriz, obra atribuvel ao
mesmo autor.
Em Ouro Preto, identificamos tambm, duas imagens de Cristo
Crucificado com todas as caractersticas de trabalho do Mestre do
Cajuru. Um pertencente igreja de Santa Efignia e atualmente
exposto no Museu do Aleijadinho, e outro localizado na Matriz do
Pilar.
Um outro grupo de imagens, cujas caractersticas formais e
estilsticas correspondem s anteriormente mencionadas, no
entanto com faturas menos elaboradas e at certas dificuldades
na resoluo de detalhes, como, por exemplo, as feies dos rostos
(com deformidades nos lbios e queixos), podem ser consideradas
como obras de discpulos e encontram-se distribudas por vrias
localidades:

So Brs do Suaui - Igreja Matriz de So Brs:

Imagem de So Miguel Arcanjo;
Imagem de Nossa Senhora do Rosrio;
Imagem de Nossa Senhora do Carmo;
Imagem de Santo Elias;
Imagem de Santa Tereza de vila.

Foto: Carlos Magno

Ibituruna - Igreja Matriz de So Gonalo do Amarante:

Imagem de So Gonalo do Amarante.

Figura 3 - Imagem de N. Sa. da Conceio

Igreja Matriz So Miguel do Cajuru

Oliveira - Igreja Matriz de Nossa Senhora de Oliveira:

Imagem de Nossa Senhora de Oliveira.
Mariana - Igreja da Ordem Terceira de So Francisco de
Assis:
Imagem de Santo Antnio.
Mariana - Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do
Carmo:
Imagem de Nossa Senhora do Carmo (roca).
Santa Rita Duro - Igreja de Nossa Senhora de Nazar:
Imagem de Nossa Senhora do Rosrio.

5 1

Foto: Carlos Magno

O Mestre do Cajuru certamente alcanou bastante prestgio

como escultor, uma vez que sua obra est presente em importantes
igrejas de So Joo del Rei e Ouro Preto. Dono de um vocabulrio
prprio no entalhar, imprimindo em sua obra detalhes que se
repetem quase que como sua assinatura, criou escola. Obras
inspiradas em seu trabalho ou executadas por discpulos em sua
oficina so encontradas em vrias localidades de Minas e
reproduzem, de certa forma, as linhas principais criadas pelo mestre
e que so facilmente identificveis, ou seja: o alongamento das
figuras, os olhos posicionados lateralmente, o tratamento dos
cabelos e a volumetria do bloco de nuvens.
No Vale do Rio Piranga, que de certa forma liga a regio de
So Joo del-Rei de Ouro Preto, muitas localidades abrigam em
suas igrejas e capelas, imagens que formal e estilisticamente, se
comparadas s anteriormente citadas, poderiam ser atribudas
escola do Mestre do Cajuru. No entanto, so tidas como obras do
Mestre de Piranga e sua escola.
As imagens da regio de Piranga diferem das obras do
Mestre do Cajuru nos seguintes itens:

Figura 4 - Imagem de Cristo Crucificado

Igreja de Nossa Senhora do Rosrio
So Joo Del Rei

*Figuras atarracadas (cnon de aproximadamente 6,5 cabeas);

*Olhos exageradamente posicionados de forma lateral nas
faces;
*Ombros retos e largos;
*Panejamento circular sobre os joelhos;
*Nuvens em crculos concntricos.
Embora estas diferenas paream distanciar a comparao
entre estes dois mestres, um olhar menos atento poderia confundir
as obras de um e outro. Ambos trabalharam no perodo rococ, no
entanto, se for levar em conta a qualidade tcnica e o apuro
anatmico, principalmente no tratamento das imagens de Cristo
crucificado, as obras do Mestre do Cajuru se destacam, alm de
estarem mais coerentes com as caractersticas do estilo rococ
(leveza e ascendncia).
A dificuldade de se distinguir a obra do Mestre de Piranga,
propriamente dito, das executadas em oficina, mais populares e
denominadas piranguinha2, ofusca, de certa forma, a maestria
desse escultor. J ao contrrio, as imagens atribudas ao Mestre
do Cajuru so bastante mais primorosas que as produzidas por
seus oficiais ou discpulos, sendo facilmente identificadas, o que
legitima o ttulo de Mestre conferido a esse artista.
As obras do Vale do Rio Piranga, apesar do carter mais
popular, apresentam tanta proximidade esttica com as produzidas
na regio de So Joo del-Rei que pode-se aventar a hiptese de
se tratarem de uma extenso da escola do Mestre do Cajuru.
No restam dvidas que o trabalho desse escultor serviu

5 2

como referencial para outros artistas contemporneos, o que por

si s j lhe confere destaque no cenrio da arte colonial mineira.
Dono de um vocabulrio prprio, no esculpir, imprimindo em
sua obra detalhes que se repetem quase que como sua assinatura,
o Mestre do Cajuru certamente alcanou bastante prestgio como
escultor, uma vez que suas imagens so encontradas em
importantes igrejas da regio de So Joo del-Rei e da cidade de
Ouro Preto.
Aprofundar nas pesquisas para outras atribuies por
confronto estilstico, e localizar atravs de documentao o nome
deste mestre se torna tarefa indispensvel para resgatar a memria
de um relevante personagem do cenrio artstico de Minas, na
passagem do sculo XVIII para o XIX.
DESENHO

ESQUEMTICO DE ALGUNS
DO MESTRE DO CAJURU

CACOETES

A - Cabelo da Imagem de So Jorge

Museu de Arte Sacra de So Joo del Rei
B - Cabelo de Cristo Crucificado
Igreja de So Francisco de So Joo del Rei
C - Cabelo de So Miguel
Igreja matriz de So Miguel do Cajuru
D - Cabelo de So Gabriel
Igreja matriz de So Miguel do Cajuru
E - Cabelo de Nossa Senhora do Carmo
Coleo Particular de So Joo del Rei
F - Cabelo de Nossa Senhora do Carmo Igreja
matriz de So Brs
G - Cabelo de Nossa Senhora da Conceio Igreja
matriz de So Miguel do Cajuru
H - Cabelo de Nossa Senhora do Rosrio Igreja
matriz de Santa Rita Duro
I - Nuvem - Nossa Senhora da Conceio
Igreja matriz de So Miguel do Cajuru
J - Nuvem - So Miguel Arcanjo
Igreja matriz de So Miguel do Cajuru
L - Nuvem - Nossa Senhora do Carmo
Igreja matriz de So Brs

5 3

REFERNCIAS

BIBLIOGRFICAS

CUNHA, Maria Jos de Assuno. Iconografia crist. Ouro Preto:

UFOP/IAC, 1993.
DEL NEGRO, Carlos. Nova contribuio ao estudo da pintura
mineira (Norte de Minas). Rio de Janeiro: Ministrio da Cultura,
IPHAN, 1978.
HILL, Marcos Csar de Senna. A imaginria de Francisco Xavier
de Brito: atribuio e especulao de mercado. Imagem Brasileira.
Belo Horizonte, n.1, p. 169-173, 2001.
MARTINS, Judith. Dicionrio de artistas e artfices dos sculos
XVIII e XIX em Minas Gerais. Rio de Janeiro: Publicaes do
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, n 27, vol. 1
e 2, 1974.
RAMOS, Adriano R. Aspectos estilsticos da estaturia religiosa
no sculo XVIII em Minas Gerais. Revista Barroco, Belo Horizonte,
n. 17, 1993.

5 4

OBRA
NA

DE

VALENTIM CORREA PAIS COMO REFERENCIAL

IDENTIFICAO DE UMA ESCOLA
REGIO DE SO JOO DEL REI E SUL DE MINAS
EDMILSON

BARRETO

PARA

MARQUES*

Pesquisa Documental: Aluzio Jos Viegas

A Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar de So Joo del

Rei, que obteve sua licena de construo no ano de 1721,
concedida pela S Catedral da cidade de So Sebastio do Rio de
Janeiro, possui em seu interior um singular conjunto de pinturas,
altares, imagens retabulares e processionais.
Embora suas obras tenham se iniciado no primeiro quartel
do sculo XVIII, e a talha dos elementos correspondam ao estilo
joanino, que florescia em Minas Gerais nesse momento, ao longo
dos prximos anos muitas seriam as reformas que iriam imprimir
nos elementos e no acervo desse templo a mudana de gosto
correspondente aos novos estilos vigentes.
No ltimo quartel do sculo XVIII, portanto, a matriz do Pilar
recebeu inmeras intervenes, que podem ser observadas nos
entalhes, imaginria e policromia, correspondentes ao estilo rococ,
que tem seu incio em Minas por volta de 1770.
Esse estilo pode ser observado tambm nas pinturas dos
forros da nave, sacristia, capela do Santssimo e em diversos outros
elementos que apresentam talha tipicamente joanina sob repintura
rococ.
Essas intervenes comprovam que no final do sculo XVIII
a referida igreja vivia um momento de grande efervescncia
artstica, absorvendo o novo estilo e a mo-de-obra de diversos
artistas locais como comprovam vrias citaes existentes nos livros
de receita e despesa das irmandades.
H no Arquivo do Museu de Arte Sacra um livro de receita e
despesa da irmandad e de Nossa Se nhora da Boa Morte,
abrangendo o perodo entre 1791 e 1809, no qual est registrada
a grande utilizao do trabalho de policromadores, entalhadores
e santeiros.
nesse livro que o nome do escultor e alferes Valentim Correa
Pais aparece diversas vezes como um dos mais atuantes fiis dessa
irmandade. Dentre os cargos que ocupou, citado ora como
tesoureiro ou juiz, ora como irmo, e - o que mais nos interessa como escultor. Existem provas documentais da manufatura por
ele de trs imagens para a referida irmandade:

*Especialista em Conservao/Restaurao

5 5

Nossa Senhora da Assu no Imagem de Roca

Documento:
Recebi do Thezoureiro o Snr. Joz Florncio de
Fretas quatorze oitavas de oiro que me pagou do feitio
de uma Imagem que fiz de N. Senhora da Assuno e
para clareza passei o presente hoje. V de So Joo.
10 de Agosto de 1782.
Valentim Correa
Nossa Senhora da Glria Imagem de Roca
Documento:
I que pagou ao Alferes Valentim Correa de uma
imagem de Nossa Senhora para o Andor da
Santssima Trindade.

Foto: Edmilson Barreto Marques

Crucificado Imagem de talha inteira, pertencente

banqueta do altar colateral esquerdo, dedicado Nossa
Senhora da Boa Morte da referida Matriz de Nossa Senhora
do Pilar
Documento:
I que pagou o Alferes Valentim Correa do feitio de
uma imagem de Cristo com sua Cruz.
Imagem de Nossa Senhora da Piedade
Museu de Arte Sacra de So Joo del Rei

A importncia das obras e a grande demanda pelo trabalho

de Valentim na poca podem ser deduzidas em funo de outra
citao no Livro de Recibos e Contas de 1789 a 1848, pertencente
ao Arquivo da igreja de Nossa Senhora da Boa Morte de Barbacena,
a partir da qual so comprovadas a contratao do arteso e a
autoria da imagem de roca de Nossa Senhora da Assuno.
interessante observar que, em fins do sculo XVIII, Valentim
j era considerado um mestre na arte de esculpir imagens, valendo
o dispndio, visto que a irmandade que encomendou a obra teve
que custear, alm da execuo da pea, o transporte com trs
pretos e a estadia dos mesmos no translado da imagem da Vila
de So Joo at Barbacena, conforme comprovam as despesas
no mesmo livro:
. Idem ao Capam Valentim Correa, mestre-escultor
morador na Vila de So Joo, de feitio da imagem da
Senhora Assumpo e pintura da mesma 19$200.
. Idem a Pretta Roza, administradora da Estalage da
Pascua em a Vila de So Joo despeza que fez junto
com trs pretos a conduzir a imagem da Senhora
Assumpo 2$4371/2.
. Idem a Francisco Dias Maciel de Jornais de seu crioullo
de vir a Vila de So Joo com outros ajudar a conduzir
a Imagem da Assumpo ... 5$100.

5 6

Outro dado confirma a importncia e os conhecimentos de

Valentim, no s como escultor mas tambm como arquiteto. Judith
Martins, em seu Dicionrio de Artistas e Artfices - segundo volume,
p. 101, cita o referido escultor, que teria sido chamado para fazer
uma atestao dos trabalhos de execuo do frontispcio da
igreja de Nossa Senhora do Carmo. Valentim, juntamente com Jos
Antnio Fontes, ficariam, a partir de ento, responsveis pelo novo
risco para execuo e continuao da obra. Esse documento
encontra-se no Livro 2 de termos e liberaes da mesa da Ordem
Terceira do Carmo de So Joo del Rei, folha 218, datado de agosto
de 1816.

... Assentaro uniformemte. Em o pareser dos dois

Mestres Jose Antonio Fontes e o Alfs. Valentim Correa
que foro chamados pa. O Exame e averiguro da Obra,
e Assentaro q siguise a mma. Pello Risco que elles
aprezentaro o qual fica por todos asignados e
Concordamos uniformente. A continuao da mma.
Da maneira que delle se observa com dois altares
colaterais nos Lados das paredes e tribunas na forma do
mmo. Risco e a beneplcito de todos. E para constar fiz
este termo que todos assignaro depois de lhes ser lido
por mim Secretario que o Escrevi a asigney ....

Foto: Edmilson Barreto Marques

Termo que faz esta Meza sobre a continuao da Obra

da Capela desta Venel. Ordem 3 como abaixo se
declara.

Grupo do Calvrio
Coleo Particular So Joo del Rei

Outro fato marcante na obra desse mestre diz respeito

versatilidade de seus trabalhos, para corresponder s mais variadas
encomendas e funes de suas obras.
Dentre os muitos trabalhos que executou, entre imagens que
possuem documentos de autoria e imagens atribudas, podemos
citar:
Imagens de roca:
- processionais,
- retabulares;
- miniaturas;
Imagens de talha inteira:
- retabulares em diversos tamanhos;
- processionais;
- de culto domstico e oratrios;
- grupos escultricos: calvrios;
Imagens de terracota:
- grupo escultrico: Morte, Assuno e Glria de Nossa Senhora.

5 7

Foto: Edmilson Barreto Marques

Imagem de So Sebastio frente

Museu de Arte Sacra de Resende Costa

5 8

Como vrios mestres escultores dos sculos XVIII e XIX em

Minas, Valentim era tambm entalhador, em diversos trabalhos,
como, por exemplo, nas imagens de crucificados. As cruzes
possuem tratamento muito singular e so sempre guarnecidas de
elaboradas ponteiras entalhadas em elemento de semi-concha,
volutas e rocalhas.
O ofcio de entalhador tambm comprovado atravs de
citaes no Livro de Receitas e Despesas da irmandade de So
Gonalo Garcia, pertencente ao arquivo da mesma igreja, nas
quais Valentim aparece como atuante irmo e tesoureiro. citado
ainda como responsvel pela elaborao da cruz de guia
processional da irmandade, e dos dois ciriais em 1796. Essas peas
se encontram ainda hoje na mesma igreja, em perfeito estado de
conservao, e mostram o esmerado trabalho de entalhe em
madeira e prata cinzelada.
Os trabalhos de Valentim e sua escola se encontram
distribudos por diversas localidades prximas a So Joo del Rei
e no Sul de Minas. Durante o trabalho de pesquisa e as diversas
buscas s cidades vizinhas para identificar e fotografar imagens,
pudemos listar uma srie de municpios e distritos onde o trabalho
desta escola se faz presente, possibilitando, inclusive, a
diferenciao entre obras do mestre e de seus discpulos.
Dentre as cidades onde foram localizados seus trabalhos
podemos citar: Tiradentes, Resende Costa, Bom Sucesso,
Nazareno, Piedade do Rio Grande, Cajuru, Madre de Deus, So
Tom das Letras, So Tiago, Baependi, entre outras.
A obra desse mestre pode ser reverenciada no somente
pela qualidade, apuro tcnico e enorme beleza plstica, mas
principalmente pela forma peculiar que imprimia a seus trabalhos,
particularizando caractersticas formais que lhes conferem
identidade prpria.
Seus cacoetes e algumas solues empregadas so nicos
e inconfundveis, tanto na forma de adequar os panejamentos
aos corpos, quanto, ou mais ainda, na elaborao dos rostos com
testas, olhos, narizes, bocas peculiares, sem se esquecer do esmero
no tratamento dos cabelos, a sua marca mais evidente.
Dentre as caractersticas mais perceptveis, podemos listar:
Panejamento:
. anguloso, sempre com as dobras elaboradas em formato de Y,
em diversos sentidos; tanto no vertical, quanto no transversal e
horizontal;
. finalizao das dobras com cavidades em formato de gotas, que
podem tambm aparecer em diversas posies;
. boa adequao aos corpos e ao gestual empregado.
Rosto:
. belas expresses faciais masculinas, femininas e infantis;
. testas horizontalmente largas, com tmporas descobertas;

Foto: Edmilson Barreto Marques

. depresso entre as sobrancelhas onde se inicia o nariz;

. nariz masculino sutilmente adunco; feminino retilneo;
. olhos com globo ocular proeminente;
. lbios superior e inferior projetados para a frente;
. queixo esfrico, com segundo queixo.
Mos:
. anatomicamente bem proporcionadas, com os dedos anular e
mdio quase sempre juntos, em pelo menos uma das mos.
Ps:
. anatomicamente bem feitos, com dedos bem marcados, dedo
hlux nitidamente menor que os outros.
Cabelos:
- na frente - divididos ao meio no centro da testa, sinuosos,
projetando volumes laterais que deixam as tmporas descobertas
e se avolumam sobre as orelhas, que ficam parcialmente cobertas.
Nos rostos jovens, como de meninos e querubins, aparece no centro
da testa um pequeno topete.
- no verso - estriados, sinuosos e contnuos, quase nunca se
entrelaam; afunilamento na altura da nuca, onde se dividem em
mechas bem marcadas e sinuosas, caindo sobre as costas, podendo
ser em nmero de duas ou mais, fechadas ou abertas. Os volumes
sobre as orelhas so mais visveis na parte de trs.
As imagens de Nossa Senhora da Piedade do Museu de Arte
Sacra, de So Sebastio do Museu de Arte Sacra de Resende Costa,
bem como as que fazem parte de um Grupo do Calvrio de uma
coleo particular de So Joo del Rei, tm essas caracteristicas
descritas, razo pela qual as atribumos, tambm, ao mestre
Valentim Correa Pais.
A biografia de Valentim Correa Pais possui ainda muitos
pontos obscuros. Sabe-se, contudo, a data de seu falecimento
(1817), por meio de seu testamento, arquivado no Museu Regional
de So Joo del Rei. Esse documento, de grande importncia por
lanar luz sobre a vida desse escultor, nos mostra alguns dados
especficos sobre sua profisso. Entre os objetos pessoais
inventariados se encontram diversas ferramentas, como torno,
enx, compasso e formes, que comprovam sua atividade ao longo
da vida.
Outra citao no mesmo documento deixa claro que Valentim
teve discpulo, e no trabalhou sozinho, quando justifica que para
o menino que criou no deixaria nenhum bem, visto que, para
ele, j teria ensinado o seu ofcio.
Muito ainda se necessita pesquisar, para melhor conhecer e
valorizar a imaginria to pouco estudada na regio do Campo
das Vertentes e Sul de Minas. Pode-se, contudo, afirmar que poucas
escolas produziram um acervo to numeroso e de to elevado
apuro tcnico.
Nos ltimos dois sculos, a annima obra de Valentim Correa

Imagem de So Sebastio verso

Museu de Arte Sacra de Resende Costa

5 9

Pais tem servido a importantes manifestaes de culto e devoo.

Suas esculturas so parte integrante de centenrias procisses,
estando tambm presentes em retbulos e sacristias de inmeros
monumentos histricos.
O carter nico de suas obras pode ser claramente observado
na mincia de detalhes, na criatividade e, principalmente, na
genialidade de solues formais, que so a marca inconfundvel
e incontestvel de sua produo artstica.
O estudo aprofundado dos trabalhos de Valentim e sua
escola se faz necessrio, no s para conferir autoria a este
expressivo acervo, mas principalmente para reconhecer os mritos
de um importante artista mineiro que produziu mais que
esculturas, produziu um estilo prprio.

REFERNCIAS

BIBLIOGRFICAS

ALVARENGA, Luiz de Mello. Catedral Baslica de Nossa Senhora

do Pilar. So Joo dEl Rey - MG - Brasil. 2. ed. Juiz de Fora:
Esdreva, 1994.
MARTINS, Judith. Dicionrio de artistas e artfice do sculo XVIII
e XIX em Minas Gerais. Rio de Janeiro: 1974, v. 2.
GUIMARES, Geraldo. So Joo dEl Rei Sculo XVIII - Histria
Sumria. So Joo del Rei: Edio do autor, 1996, 147p.

6 0

MESTRE

DE

BARO

DE

COCAIS:

UMA

ASSINATURA

CAROLINA
MOEMA

REVELADA

MARIA
PROENA
NARDI*
NASCIMENTO
QUEIROZ**

Histrico
Nos primrdios do sculo XVIII, alguns sertanistas chegaram
regio mineira em busca de ouro, dando incio ao povoado de
So Joo Batista do Morro Grande, atual Baro de Cocais. Prximo
a esse povoado, em terreno doado por Manuel Perdigo da Costa
em 17 de maro de 1738, deu-se incio construo da capela
dedicada invocao de Nossa Senhora do Socorro. Essa capela
abrigava, entre outras imagens, as de SantAna Mestra (FIG. 1),
So Jos de Botas (FIG. 2) e So Sebastio (FIG. 3), que serviram
como ponto de partida para o estudo e a identificao de um mestre
atuante nessa regio.
At a dcada de 50, essas obras ainda se encontravam no

Foto: Cludio Nadalim/Cecor

Introduo
Trs imagens do sculo XVIII SantAna Mestra, So Jos
de Botas e So Sebastio so atribudas a um possvel mestre da
regio de Baro de Cocais. Essas imagens foram pesquisadas com
o objetivo de confirmar essa atribuio e determinar parmetros
para levantamento e atribuio de outras obras desse mestre e/ou
seu ateli. Foram realizadas consultas em fontes primrias na Cria
Metropolitana da Arquidiocese de Mariana/MG, guardi dos
arquivos documentais da capela de origem das imagens Capela
do Socorro, Baro de Cocais/MG e em documentos pertencentes
ao IPHAN/MG. Deu-se segmento investigao atravs de anlise
formal, estilstica e da tecnologia construtiva. Para tanto, foram
realizadas anlises da policromia, anlises da madeira e exames
de raios X. A conservao e restaurao das obras foram fontes
fundamentais e preciosas para a ampliao do conhecimento sobre
o sistema construtivo desenvolvido pelo mestre.
Todo esse processo inicial de investigao ao longo de dois
anos (1999/2001) culminou em valiosas informaes, que nos
levaram s primeiras confirmaes da existncia de um mestre e/
ou escola atuante na regio de Baro de Cocais, com uma produo
de qualidade. Este artigo um dos resultados de nossas pesquisas,
apresentado inicialmente no Boletim do CEIB1 e no II Congresso
do CEIB em 2001. A partir de ento continuamos com as
investigaes, que nos vm revelando novos fatos que esperamos
apresentar em outras oportunidades.

Figura 1 - SantAna Mestra

*Especialista em Conservao/Restaurao
e mestranda em Artes Visuais/Conservao
**Especialista em Conservao/Restaurao
Cecor/E BA/UFMG
1. NARDI, Carolina M. P.; QUEIROZ, Moema N.
Mestre de Baro de Cocais: notcias de uma pesquisa
em andamento. BOLETIM DO CEIB, v. 4, n. 14,
200 0.

6 1

Foto: Cludio Nadalim/Cecor

altar-mor da capela, conforme documentao fotogrfica

pertencente ao IPHAN/BH. Posteriormente, integraram a coleo
particular do Sr. Geraldo Parreiras, tendo sido compradas no ano
de 1978 pelo Governo do Estado de Minas Gerais, para compor o
acervo do Museu Mineiro a ser inaugurado em Belo Horizonte,
Minas Gerais.

Figura 2 - So Jos de Botas

6 2

As Imagens
So Jos de Botas
Representado segundo tradicional iconografia, So Jos de
Botas devoo mais comum em Minas Gerais , apresenta-se
como um homem maduro, de longas barbas, vestindo tnica e
manto semilongos. Carrega em seu brao esquerdo o menino
Jesus adormecido e na mo direita uma vara de lrios ou basto
florido, numa aluso a sua vitria sobre os outros pretendentes
mo de Maria.
Medindo 70cm, sobre base quadrangular de vrtices
chanfrados, ele representado como uma figura macia, de tronco
curto e pernas grossas, conferindo uma sensao de peso. Talhado
em bloco nico de cedro, dourado e ricamente policromado, possui
olhos de vidro incrustados em face angulosa. De traos delicados,
possui boca de lbios salientes e grossos, emoldurada por bigode
e barba espessos. O cabelo cai sobre as costas em largas ondas
sobrepostas que se afilam gradualmente arrematando-se em ponta.
Possui mos bem definidas, dedos longos e unhas evidenciadas.
Excetuando-se o rosto e as mos, todo o corpo oculto por tnica
semilonga, cingida em cintura bem marcada, conferindo um
caimento em sulcos saia, produzindo uma movimentao contida.
O decote profundo e ondulado, com acentuadas pregas que
chegam cintura. Contornando a veste, um longo manto de
formato triangular invertido cai at a base em uma destacada ponta
cnica. Todo o seu caimento forma dobras curvas e acentuadas,
que cobrem parte das longas mangas duplas caindo em pontas
drapeadas. Sobre o manto e abaixo da criana, um mantelete
branco que cobre parte do ombro. O tratamento dado ao
panejamento, numa movimentao reforada atravs das dobras
e curvas diagonalizadas, uma tentativa de romper a estaticidade
da imagem.
O menino Jesus representado como uma criana nua, de
aparncia gorducha, acentuada pelas dobras em seu pequeno
corpo. O rosto arredondado, com grandes bochechas, e o pescoo
quase imperceptvel pelo volume das papadas. Sua expresso
suave e seu corpo relaxado, num total abandono confiante nos
braos de So Jos. Esse abandono confere ao conjunto grande
doura e intimidade no envolvimento entre pai e filho. Inscritas
numa forma ovalada, com as linhas das cabeas convergindo para
um ponto de encontro nico, o conjunto escultrico retrata um

SantAna Mestra
A representao de SantAna Mestra a de uma matrona
sentada em uma cadeira ensinando a Virgem menina, de p ao
seu lado, a ler.
Com 97cm, o conjunto escultrico, dourado e policromado e
de base escalonada, confeccionado em bloco macio de cedro,
com blocos complementares. O rosto de SantAna Mestra se insere
em tringulo, com linhas de expresso suaves que evidenciam
sua idade madura. Os olhos so de vidro, com o olhar sereno, de
pouca expresso. O nariz reto, sua boca pequena com os lbios
bem delineados. Os cabelos so cobertos por um vu curto com
uma ponta descrevendo um movimento circular ondulante,
deixando aparente uma pequena mecha do cabelo.
O corpo, apesar de totalmente coberto por uma veste longa
sob um manto, sugestiona sua anatomia atravs do cingimento
da cintura e dos sulcos provocados pelas dobras e caimento do
tecido. Possui tronco curto de cintura alta, com pernas rolias. Os
braos encontram-se abertos, com uma das mos segurando o livro
apoiado em uma das pernas e o outro envolvendo a virgem, com a
mo espalmada em suas costas. As mos possuem dedos longos
e rolios com unhas retangulares e bem evidenciadas.
A Virgem menina, de rosto ovalado com olhos de vidro, tem
cabelos longos e partidos ao meio, caindo sobre as costas,
terminando em ponta. Traja vestido e manto longos, sem sugerir
detalhes anatmicos. Somente a cintura cingida evidenciando o
tronco curto. A indumentria segue o mesmo padro da SantAna,
com o manto em formato triangular invertido e caimento formando
curvas acentuadas.
A cadeira um elemento de grande fora no conjunto
escultrico, por seu espaldar alto e vazado, com adorno concheado,
pernas curvas e rocalhas laterais. Os braos descem em forma curva
e aberta, arrematados em uma grande voluta.
Apesar das linhas diagonais e movimentao do tecido
atravs de dobras e caimentos, a escultura no rompe sua rigidez
e distanciamento, reforados pela expresso distante das imagens
femininas.

Foto: Cludio Nadalim/Cecor

momento de sua existncia terrena, o que permite imagem uma

proximidade com o mundo real.

Figura 3 - So Sebastio

S o Seb as ti o
So Sebastio representado jovem, seminu, atado a uma
rvore, com o corpo traspassado por flechas e cravada ao solo sua
espada de soldado romano.
Seu corpo macio, policromado, talhado em cedro, descreve
um leve movimento de arco voltado para a esquerda. Sua cabea
acompanha o movimento do corpo e est voltada para cima. Os

6 3

Foto: Cludio Nadalim/Cecor

Figura 4 - Detalhe do olhar de So Jos de Botas

olhos de vidro esto direcionados para o alto. Como as outras

imagens, possui delicada face. As faces so arredondadas, com
bochechas salientes. As orelhas grandes e salientes aparecem sob
as mechas do cabelo partido ao meio, que cai sobre as costas em
largas ondas sobrepostas, afilando gradativamente at terminar
em ponta.
Os braos abertos formam uma linha sinuosa iniciada no
dedo indicador da mo direita, voltada para cima e terminando
no dedo mdio da mo esquerda voltada para baixo. Sua anatomia
est representada sem grande refinamento escultrico.
Veste perizonium com dobras angulosas e marcadas, atado
direita por um n pronunciado originando um panejamento com
dobras sobrepostas que descem em pontas at o joelho. A rvore
possui galho central mais alto onde se apiam a cabea e dois
galhos laterais.
A movimentao sugerida atravs dos braos, corpo, cabea
e recuo da perna esquerda consegue romper de maneira sutil com
a estaticidade dessa obra. Representao peculiar de um artista
popular que de maneira ingnua e singular consegue alar vos
mais altos, chegando prximo aos mestres eruditos.
An lise co mpa rati va
Atravs da anlise formal das imagens foi possvel
determinar traos caractersticos e solues semelhantes dados
pelo artista s diferentes obras, o que determina seu estilo nico
e marcante.
Como caractersticas comuns s imagens, percebe-se um
peso dado por sua anatomia. As esculturas so compactas. O
tratamento dado ao cabelo o mesmo para So Jos, So Sebastio
e a Virgem menina. So partidos ao meio, caindo sobre as costas
em largas ondas sobrepostas com sulcos bem marcados, afilandose gradualmente e arrematados em pontas. Sob sobrancelhas
finas e salientes, olhos de vidros incrustados em cavidades
grandes e de formas amendoadas que acentuam um olhar
caracterstico, evidenciado principalmente em So Jos (FIG. 4) e
em So Sebastio (FIG. 5). O nariz sempre afilado, com narinas
em forma de gotas. Os lbios so um ponto marcante desse artista,
pois so evidenciados por sua salincia e formas carnudas. O mento
sempre protuberante e marcado por um gracioso furo. O pescoo
curto e rolio, com sua musculatura apenas sugerida,
contrastando com os ossos da clavcula e incisura jugular
acentuadamente marcada. As mos so geralmente sulcadas, com
dedos alongados e unhas retangulares e evidenciadas.
O tratamento dado indumentria de So Jos, SantAna
Mestra e a Virgem menina segue um padro pr-determinado,
evidenciado por um decote profundo, ondulado e com acentuadas
pregas que se estendem at a cintura marcada por sulcos que

6 4

Concluso
O levantamento de todos os dados acima apresentados e a
pesquisa documental2 nos Livros de Fbrica da Capela do Socorro
nos revelaram que as trs imagens foram confeccionadas no ano
de 1775,3 sem, no entanto, definir o nome de um autor. No mesmo
livro de fbrica, nas despesas do ano de 1769, aparece a
encomenda transcrita a seguir4: ao deministrador tem justo hum
retablo e trebuna moderna em 300/8a com o offal Anto de Souza
na forma q lhe foy ordenado no provimto fl3 vrs fl4 do visitador
para o lugar de N. May Santicima do Soccorro estar com mais
adencia....5 Sendo este o nico mestre entalhador citado nos
livros de fbrica pesquisados, grande a possibilidade de que
seja ele o nosso Mestre de Baro de Cocais. A assinatura deste
mestre e/ou grupo, seus cacoetes e personalidade esto impressos
de forma indiscutvel nestas imagens, determinando parmetros
para maior conhecimento de sua produo artstica.
Agradecimentos
Agradecemos aos colaboradores desta pesquisa: ao Sr. Luiz
Augusto de Lima, ao Museu Mineiro, historiadora Dra. Myriam
Ribeiro Andrade de Oliveira, historiadora Maria Jos Ferro de
Souza, Dra. Claudina Maria Dutra Moresi, ao Cecor/EBA/UFMG,
aos fotgrafos Ins Gomes (Museu Mineiro) e Cludio Nadalim
(Cecor/EBA/UFMG) e Professora Beatriz Coelho.

Foto: Cludio Nadalim/Cecor

determinam a movimentao das vestes. Os mantos de So Jos

e da Virgem menina (Foto 02) so confeccionados em forma
triangular invertida, com uma movimentao reforada pelas
dobras diagonalizadas e sulcadas, sendo a de So Jos marcada
por uma ponta cnica e espiralada. Os punhos das vestes de So
Jos, de SantAna e a da Virgem menina so retangulares, com
bordas chanfradas em seus ngulos, outra caracterstica peculiar
do artista.
No sabemos se um mesmo pintor policromou essas
imagens, mas evidente o uso do mesmo material e tratamento
decorativo dado a elas. Segundo anlises da estratigrafia,1 a base
de preparao formada por gesso e cola animal. A tcnica de
pintura a tmpera foi utilizada nos marmorizados das bases,
esgrafiados, tronco de rvore e cadeira. O douramento base de
gua aplicado sobre bolo ocre. Na carnao, a tcnica de pintura
a leo, com duas camadas de rosa sobre preparao com cola de
cor branca. O tratamento decorativo refinado, com delicado
esgrafiado que se repete em seu padro e cores na indumentria.
Isto evidente quando comparamos o mantelete sob o menino
Jesus e o periznio de So Sebastio, as vestes de So Jos,
SantAna e a Virgem menina. A aplicao econmica das folhas
de ouro importante referncia nessas imagens.

Figura 5 - Detalhe do olhar de So Sebastio

1. Claudina M. D. Moresi, doutora em qumica,

tcnica do Cecor/EBA/UFMG.
2. Realizada pela historiadora Maria Jos Ferro de
Souza.
3. Arquivo Eclesistico da Arquidiocese de Mariana/
MG, Cria Metropolitana.
4. Arquivo Eclesistico da Arquidiocese de Mariana/
MG, Cria Metropolitana. Registros informando que
foram pagos: Pelo fo da Sra S. Anna, e S. Joseph
dezoito oitavas - 18; Livro de Despesas de 1775;
Pelo fo de S. Sebastio, e S. Benedito vinte e trs
oitavas, e trs quartos e dous vintns, e Sto Antonio
e N. S. do Rosrio - 23 2.
5. Arquivo Eclesistico da Arquidiocese de Mariana/
MG, Cria Metropolitana. Livro de Fbrica da Capela
de Nossa Senhora do Socorro, 1746, Baro de
Cocais.

6 5

6 6

CAPELA

DA

FAZENDA

DA

JAGUARA

OLINTO

MESTRE

RODRIGUES

A partir da citao de Rodrigo Jos Ferreira Bretas, nos seus

Traos biogrficos relativos ao finado Antnio Francisco Lisboa,
distinto escultor mineiro mais conhecido pelo apelido de
Aleijadinho, publicado nos nmeros 169 e 170 do Correio Oficial
de Minas, de 19 e 23 de agosto de 1858, atribuiu-se ao Aleijadinho
o conjunto da talha proveniente da Capela de N. Sa. da Conceio
da fazenda da Jaguara. A citao curta diz: O Aleijadinho exerceu
sua arte (...) em Ermidas das Fazendas de Serra Negra, Tobocas e
Jagura do dito termo de Sabar...1
O conjunto compe-se do retbulo do altar-mor, dos retbulos
colaterais, retbulo de capela lateral, plpitos, balaustrada-mesa
de comunho, balaustrada do coro, tarja do arco cruzeiro. Acresase a essas peas uma cabea de anjo com fita falante com o nome
do proprietrio da capela, na coleo Mrio e Beatriz Pimenta
Camargo;2 duas peanhas com talha, de coleo particular no
identificada3 e uma pomba representando o Espirito Santo, na
coleo Sandra Pena, de Belo Horizonte.4 O conjunto de talha, que
se encontra atualmente na igreja matriz de N. Sa. do Pilar de Nova
Lima, prximo a Belo Horizonte, foi tombado pelo IPHAN em 19
de junho de 1950, inscrito no livro de Belas Artes, volume I,
folha 74 sob o nmero 370, e no livro Histrico, folha 47, sob o
nmero 277. As demais peas remanescentes no so tombadas.
Localizada no distrito de Mocambeiro, do atual municpio
de Matozinhos, a fazenda da Jaguara pertenceu antiga freguesia
de Santo Antnio do Bom Retiro da Roa Grande, do Termo da
Vila de Sabar. As primeiras notcias sobre esse imvel foram
publicadas por Zoroastro Viana Passos em seu livro Em Torno da
Historia de Sabar, segundo volume,5 que se refere ao primeiro
proprietrio, o capito Joo Ferreira dos Santos, antes de 1745.
Nesse ano referido a fazenda passa ao Capito Mor Francisco da
Cunha Macedo, e depois ao Capito Antnio de Abreu Guimares,
passando a ser administrada depois por seu sobrinho, Coronel
Francisco de Abreu Guimares, at 1807, ano de sua morte. J na
segunda metade do sculo XIX a fazenda veio a pertencer ao Dr.
Paula Santos, e a Francisca dos Santos Dumont, tia de Alberto
Santos Dumont, passando por venda ao diretor da Mina de Morro
Velho, o ingls George Chalmers, segundo Mrcio Jardim, em
1 91 0. 6

DOS

ALEIJADINHO

SANTOS

FILHO*

*Historiador e pesquisador do IPHAN

1. Antnio Francisco Lisboa. Publicao da Diretoria

do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, n 15,
MS, Rio de Janeiro, 1951, p. 32.
2. Brsil Barroque, entre ciel et Terre, 1999/2000Union Latine-Petit Palais, muse des beaux-arts de
la Ville de Paris, p. 355, figura 196.
3. Tradio e Ruptura - Sntese da Arte e Cultura
Brasileiras, 1984/1985 -Fundao Bienal de So
Paulo, p. 90, ilustrao 185.
4. Brsil Barroque j citado p. 167 e ilustrao n 5.
5. Livro publicado pela Imprensa Oficial de Minas
Gerais em 1942.
6. JARDIM, 1995, p. 123;

6 7

Foto: arquivo 13aSR/IPHAN/MG

Coroamento do retbulo do altar-mor

Figura de Deus Pai

7. PASSOS, 1942, p. 369/370.

8. PASSOS, 1942, p. 371.

6 8

Antnio de Abreu Guimares, por problemas com o fisco,

criou o Vnculo da Jagura, ou seja, vinculou suas sete fazendas,
denominadas Vargem Comprida, Mocambo, Riacho dAnta, Pau
de Cheiro, Melo, Forquilha, Barra do Rio Melo promessa de que
todo seu alto rendimento seria destinado a obras pias, o que foi
celebrado em decreto de D. Maria I em 4 de junho de 1787. Grande
parte das rendas seriam destinadas Santa Casa da Misericrdia
de Sabar, outras partes construo de uma ermida dedicada
Imaculada Conceio e a um educandrio de moas. Sabe-se que
a Santa Casa de Sabar s seria criada em 1812, aps a morte de
Francisco de Abreu Guimares, sobrinho administrador do Vnculo
da Jaguara, que no agiu honestamente conforme a disposio
do tio, que voltou para Portugal e parece que se ordenou sacerdote.
O famoso Vnculo da Jaguara chegou a ter 1.200 alqueires
de terras com cerca de 500 escravos nas lides, duas casas
comerciais, alm de uma na Vila de Sabar, que vendia os produtos
das fazendas do Vnculo.
Desde a dcada de quarenta do sculo XVIII parece que j
existia uma capela na Jaguara; dedicada Imaculada Conceio
de Maria. Por volta de 1745, Francisco da Cunha Macedo dirige
uma petio s autoridades religiosas, dizendo que teve que se
ausentar de sua casa e que neste somenos lhe desaparecessem
e levassem (....) vrios papeis entre este suspeita desaparecessem
tambm alguns de ttulos da capela..., que, segundo ele, foi ereta
no tempo dos Senhores Bispos de quem obteve licena,
referindo-se certamente aos bispos do Rio de Janeiro,
nomeadamente D. Frei Antnio de Guadalupe, que concedeu
inmeras provises para construo de igrejas e capelas no
territrio mineiro. Apresentou o inventrio dos bens da capela para
regularizar a documentao da mesma. No mesmo documento
ele diz que l se celebravam os ofcios divinos e se ministravam
os sacramentos pelos vigrios e coadjutores da freguesia e por
capeles.7
Deveria, portanto, ser uma capela grande, onde, alm da
missa, havia batizados, casamentos e sepultamentos.
Em resposta petio citada, o bispo do Rio de Janeiro, D.
Frei Joo da Cruz, em visita a Sabar, expede proviso datada de
7 de janeiro de 1745, autorizando o vigrio que visite e benza a
capela, estando ela em condies de uso, ou seja, tendo todos os
ornamentos necessrios ao culto divino. Ornamentos, na
linguagem da poca, eram os paramentos das quatro cores
litrgicas, os paramentos de altar (pala, corporal, sanguinho e
manustrgio), alm do clice com patena e pedra dara.8
Pelo inventrio citado, sabemos que a capela possua, alm
da imagem da padroeira, duas outras imagens e um crucifixo, e
evidentemente outros utenslios, como clice, mbulas, vasos dos
santos leos, ferro de fazer hstias, galhetas, campainhas e bom

nmero de paramentos, toalhas de altar e panos para missa, um

missal e um ritual de batismo. Pelo pequeno nmero de imagens,
podemos imaginar ter a capela apenas um altar, com dois nichos
laterais, onde repousariam as trs imagens, alm do crucifixo da
Mais adiante, no ano de 1755, o mesmo proprietrio da
fazenda, Francisco da Cunha, faz nova petio ao bispo, para na
capela e seu adro poder continuar a enterrar os mortos, uma vez
que a nica capela da regio em cerca de duas lguas.
Outra petio do mesmo Cunha, sem data, mas prxima a
1765, solicita que sejam reformados os titulos da capela, de
acordo com o inventrio que oferecia a vista e se compromete a
suprir com o seu patrimnio particular os rditos que faltarem
fbrica da referida capela, e para tal passa procurao ao Pe.
Antnio Jos Gomes, para que este assine documento de
compromisso neste sentido. Na documentao segue-se o termo
em que o Pe. Antnio Gomes, em nome de Francisco da Cunha
Macedo, se obriga a manter a capela da Jaguara como a sua
fazenda, no podendo dispor do bem sem que o comprador
cumprisse a mesma obrigao. Esse documento, datado de 24 de
janeiro de 1765, foi passado diante do visitador do bispado em
sua casa de morada, no sitio de Macabas.10
Logo a seguir, o proprietrio da fazenda solicita s
autoridades eclesisticas que lhe concedam meia fabrica das
sepulturas, ou seja, a metade dos rendimento das taxas de
sepultamento na capela e cemitrio, que eram de direito da matriz,
para ajudar no provimento da capela, como seus consertos e
reparos. de se imaginar que havia muitos sepultamentos na
capela e cemitrio, para que o capito Cunha quisesse reservar
para si a metade das taxas relativas aos ofcios fnebres.11
A se calam os documentos relativos capela do capito
Cunha, ou pelo falecimento deste, ou pela venda da propriedade.
Reaparece em 1783 um documento em nome do capito
Francisco de Abreu Guimares, que ficou como administrador do
Vnculo da Jaguara, aps a ida de seu tio para o reino, em que
pede proviso para benzer uma capela, que, segundo ele, tinha
sido construda por seu antecessor antigamente com o orago de
N. Sa. da Conceio. Diz ainda o documento que ali se celebravam
os ofcios divinos e se sepultavam os corpos dos falecidos, e que
ele suplicante fez edificar uma nova capela (...) em lugar mais
decente com comodidade bastante no s para a sua escravatura
e famlia, como, para o povo circunvizinho.12 Est claro que
Francisco de Abreu Guimares se refere ao novo edifcio mandado
erigir pelo seu tio e verdadeiro dono da Jaguara, Antnio de Abreu
Guimares, onde se abrigariam as obras do Aleijadinho. D-se
como data de construo dessa capela os anos de 1783 e 1786.
Esta ltima data aparecia no alto da porta principal, como ainda

Foto: arquivo 13aSR/IPHAN/MG

banquet a. 9

Coroamento do retbulo do altar-mor

Figura de Deus Filho

9. PASSOS, 1942, p. 370.

10. PASSOS, 1942, p. 372/373.
11. PASSOS, idem, idem.
12. PASSOS, 1942, p. 373/374.

6 9

Foto: arquivo 13aSR/IPHAN/MG

viu Zoroastro Viana Passos, em 1930.13

provvel que em 1783 o edifcio estivesse concludo,
faltando-lhe toda a decorao interior, mas, mesmo sem talha, j
podia ser bento e funcionar, como era costume.
Logo em 1787, o mesmo Francisco de Abreu Guimares,
em nova petio, solicita que se passe proviso para demolir uma
capela antiga, totalmente arruinada, e trasladar o ossos dos
defuntos para outro cemitrio existente na mesma fazenda. Diz
ainda que essa capela fez o suplicante edificar, mas parece tratarse da capela antiga, do tempo do capito Francisco Macedo da
Cunha, pois o Abreu Guimares no tinha tempo de ter construdo
outra capela que j estivesse em runas.14
O ultimo documento publicado por Zoroastro Viana Passos
trata da reforma do inventrio dos bens da capela. Nesse
documento, Francisco Abreu Guimares deixa claro que ele era
bastante procurador e geral administrador do capam Antnio de
Abreu Guimares. Nessa poca, a capela j estava sob jurisdio
eclesistica da freguesia de Santa Luzia, e no mais de Santo
Antnio da Roa Grande.15

Retbulo colateral da antiga capela da Jaguara,

atualmente na Matriz de Nossa Senhora da
Conceio, em Nova Lima

13. PASSOS, 1942, p. 364.

14. PASSOS,1942, p. 374.
15. PASSOS,1942, idem.
16. PASSOS,1942, pag. 374/375/376.

7 0

O inventrio
Interessa-nos sobremaneira esse inventrio, pois foi realizado
logo aps a concluso das obras de talha da capela e, portanto,
nele deveriam aparecer as imagens que se veneravam nos
retb ulos rec m conclu dos. Ne sse inven trio, c onsta
primeiramente a imagem da padroeira N. Sa. da Conceio, que
bem poderia ser a mesma da antiga capela de 1745. Assim
descrita: Uma imagem da senhora da Conceio de Sete Palmos
de comprido, com diadema de prata cravada de pedras, e uma
parelha de brincos com seu lao de ouro cravado de pedras de
diamante.... Logo no rol seguinte vm as outras imagens, em
numero de nove (9), excetuando-se os crucifixos. So elas: So
Sebastio de pedra jaspe; N.Sr das Dores com resplendor de prata
e brincos de topzio; Santo Antnio; Santa Rita; N. Sr da Piedade;
So Jernimo; So Miguel; So Pedro de Alcntara; Nosso Senhor
dos Passos, pequena.16
Os crucifixos eram em nmero de seis. Certamente, quatro
serviam s banquetas dos retbulos e dois no se encaixavam
nos altares, podendo ser de algum oratrio sobre o arcaz da
sacristia, como era comum. Dois deles eram de marfim, trs de
madeira, sendo dois de pau branco, que poderiam ser pintados
imitando mrmore ou marfim. Um deles era de papelo, ou seja,
papel mach, como vimos alguns em Minas Gerais.
ponto pacfico entre os estudiosos que Antnio Francisco
Lisboa tenha feito o conjunto dos retbulos do altar mor, os dois
colaterais e o retbulo da sacristia, assim como a tarja do arco
cruzeiro, e que poderia ter dirigido os trabalhos dos plpitos, coro

O desmontagem e remontagem da talha

Tendo a Jaguara sido adquirida em 1910 por Mr. Geoge
Chalmers, do Dr. Paula Santos, tio de Alberto Santos Dumont, e
como o novo proprietrio no era catlico romano e no se
interessava em manter a capela, resolveu desmont-la. Mas, como
deve ter percebido o valor da obra de talha e suas imagens, resolveu
doar a diversas matrizes os altares, as diversas peas e
diversas imagens ali existentes, no dizer de Zoroastro Viana
Passos.18
O coronel da guarda nacional Augusto Magalhes, homem
ligado igreja e sociedade de So Vicente de Paulo, em Vila
Nova de Lima (hoje Nova Lima), foi o responsvel por intermediar
a doao do Dr. Chalmers para a nova matriz de N.Sr do Pilar da
referida vila, antiga Congonhas do Sabar.
Conta Zoroastro, que o conheceu, que desempenhou-se da
t a re f a c om i m en s o z el o e c u i d ad o , t en d o de s m o n ta d o
pacientemente, com a ajuda de outros trs homens, toda a talha,
numerando as peas e encaixotando-as com extremo cuidado.
Pronto o trabalho de encaixotamento, os volumes foram
transportado por burros, por 24 km, at a estao de Pedro
Leopoldo, e desta estao Honrio Bicalho, no trem, tendo
pagado alta tarifa do seu prprio bolso. A desmontagem e
transporte se deu em 1912, e a nova matriz de Nova Lima ainda
no estava construda, no podendo receber os retbulos. O coronel
Magalhes, presidente da comisso construtora da matriz, fez
construir um barraco para guardar as peas de arte at sua
remontagem, que s se deu em 1936, conforme inscrio no frontal
do altar-mor, como hoje se v na matriz. Conta ainda Zoroastro
que, por volta de 1940, ele visitou a matriz com os retbulos

Foto: Henry Yu

e cancelo da mesa de comunho.

Depois da citao de Bretas em 1858, no localizamos outras
citaes sobre a Jaguara, que se referissem s obras do Aleijadinho.
S em 1907, 49 anos depois aparece na RAPM, n XI, a Sucinta
Descrio da Fazenda da Jagura no estado de Minas Gerais,
no assinada, com interessante trecho que ora citamos: Meno
especial merece-a um belo templo - igreja de duas torres,
construda de madeira de aroeira, pedra e cal em 1786 (...). Encerra
a igreja, vrios objetos prprios do culto cristo, atestando a f
dos antigos proprietrios, e contm imagens representativas da
figuras Divinas, dos Anjos e dos Santos, muitos de umas e outras
de mrmore ou alabastro, de madeira e marfim...
A par dessas preciosidades o templo mostra obras de talha
algo preciosas, e por muitos atribudas ao notvel artista, que na
legenda ou na historia da arte brasileira designado pelo nome
sugestivo de Aleijadinho.... Cita ainda as balaustradas da nave e
do coro em cabina.17

Imagem de Nossa Senhora das Dores,

pertencente ao acervo do
Museu de Arte Sacra de So Paulo,
procedente da
Coleo Heloisa e Haroldo Graa Couto.

17. Revista do Arquivo Pblico Mineiro, Ano XI

(l907), Belo Horizonte, imprensa oficial de MG.
18. PASSOS, 1942, p. 367.

7 1

Foto: Henry Yu

Retbulo do altar-mor
Capela de Nossa Senhora da Conceio,
hoje Matriz de Nova Lima

19. PASSOS, 1942, p. 368.

20. Inventrio Nacional de Bens Mveis IntegradosIPHAN-Mdulo I.
21. Arquivo da 13 SR/IPHAN-MG, pasta da Igreja
de Nossa Senhora do Pilar de Nova Lima.
22. Idem
23. JARDIM, l995, p. 58, ilustraes 124/125/126.
24. PASSOS, p. 374.

7 2

montados na companhia de Augusto Magalhes, Epaminndas

de Macedo (SPHAN) e do Dr. Rodrigo Melo Franco de Andrade,
que analisou com cuidado todas as peas, concluindo pela autoria
do Aleijadinho.19
Acredito que no perodo anterior remontagem ou no prprio
ato da montagem foi totalmente retirada a policromia e
douramento de todo o conjunto, e a talha de cedro foi escurecida
com extrato de nogueira, e aplicada uma grossa camada de verniz,
que prejudicou sobremaneira a leitura esttica dos retbulos.
Quando procedemos ao inventrio das peas, ainda encontramos
pequenos resqucios de policromia (1987).20
No fim da dcada de 40, o servio do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional (SPHAN) estudava o tombamento do conjunto
de talha, e, em carta datada de 22/11/1949, do Dr. Silvio de
Vasconcellos, dirigida ao governador de Minas Gerais, confirma
que estava a obra de grande valor artstico, infelizmente bastante
prejudicada no s pela retirada de suas primitivas pinturas e
posterior envernizamento, como pela m colocao de dois deles
(retbulos). 21
H no arquivo da regional do IPHAN de Minas um croquis
com a posio dos altares colocados na nova igreja, em 1936,
onde aparecem marcados dois altares novos, e em fotos da poca
pode-se ver parte de retbulos com colunas espiraladas,
possivelmente remanescentes da antiga matriz. O retbulo do
altar-mor da antiga igreja do Pilar, como nos foi mostrado em 1987,
encontra-se na atual igreja do Senhor do Bonfim de Nova Lima.
Na poca, o ento diretor regional do IPHAN, Silvio Vasconcellos,
com parecer de Lcio Costa, props a retirada dos retbulos que
no eram da Jaguara e a relocao dos dois retbulos colaterais e
cancelo da mesa de comunho. 22
R et bu l os co m su a s i ma g en s
No dizer de Zoroastro Viana Passos, as imagens da capela
da Jaguara foram distribudas pela igrejas das redondezas. At
hoje no se localizaram as tais imagens procedentes da Jaguara,
a no ser uma imagem de So Sebastio em mrmore cujas fotos
se encontram reproduzidas por Mrcio Jardim23 no seu livro, nas
pginas finais. Diz ele pertencer a imagem capela de So Joo
Batista, do distrito de Dr. Lund, municpio de Pedro Leopoldo,
medindo 90cm de altura. Conta o autor que essa imagem estava
sendo levada para Nova Lima, junto com os retbulos, mas,
quando chegou estao de Dr. Lund, o coronel Augusto
Magalhes deu-a para a capela local, a pedido de cidado l
residente, o Sr. Antnio Elias, isto em 1912. Essa imagem
certamente aquela que aparece no inventario da Jaguara de
1787: 1 d de S. Sebastio de pedra de jaspe.24
Os quatro retbulos acomodariam quatro imagens nos tronos

centrais e mais oito, menores, nas peanhas laterais dos

intercolnios.
No trono do retbulo do altar-mor ficava certamente a imagem
de N. Sa. da Conceio, de sete palmos, citada no inventrio, e
poderia ser a mesma do inventrio de 1745. Poderia se tratar da
imagem que hoje se encontra em um dos altares colaterais da
matriz de Nova Lima, embora esta mea 125cm, e no 140cm,
que corresponderia a sete palmos. Mas esses enganos de medidas
eram comuns na poca. Trata-se de uma bela escultura da primeira
metade do setecentos, originria de Portugal, ou feita por artista
reinol em Minas Gerais. Nos nichos laterais, pela ordem do
inventrio, poderiam estar a imagem de S. Sebastio j citada de
90cm e uma imagem de N. Sa. das Dores, com brincos de topzios
e diadema de prata.
A imagem de S. Antnio, do nome do construtor da capela,
poderia estar num dos retbulos laterais, e a Santa Rita no outro.
Esta Santa Rita poderia ser aquela j citada em 1745. Restam ainda
da lista cinco imagens. Quatro delas pertenciam certamente s
peanhas laterais dos altares colaterais. Seriam elas: N. Sa. da
Piedade, S. Jernimo, S. Miguel e S. Pedro de Alcntara.
Para o pequeno retbulo da sacristia, sobraria a imagem do
Senhor dos Passos pequena, mas o mais provvel que esse
pequeno retbulo, que tem no coroamento um Pai Eterno, deveria
ter no camarim um crucifixo, como era usual nas sacristias e capelas
laterais. Faltam no inventrio duas imagens pequenas para as
peanhas desse retbulo. Em resumo, sabemos pelo inventrio da
existncia de 11 imagens que se encaixavam nos retbulos,
sobrando dois nichos pequenos, e que duas dessas imagens
poderiam ter vindo da capela anterior (1745). Portanto,
excetuando-se o So Sebastio j citado, poderiam ter sido
esculpidas pelo Aleijadinho.
Imagens e suas invocaes
Nossa Senhora das Dores, invocao da Virgem, popularizouse depois das Contra-Reforma, principalmente na Pennsula
Ibrica, onde a Virgem aparece de p ou sentada sobre a rocha do
calvrio, vestida de tnica e manto cobrindo a cabea, s vezes
coifa, nas cores geralmente roxo e azul, tendo na cabea um
diadema de sete estrelas simbolizando as sete dores. Sobre o peito
uma ou sete espadas cravadas (sete dores) ou mesmo o corao
aparente (s vezes em prata), mos espalmadas, gesticulando ou
entrelaadas, podendo trazer um leno e lgrimas no olhos.
Conhecem-se trs imagens de N. Sa. das Dores atribudas
ao Aleijadinho. A primeira e melhor pea a hoje pertencente ao
Museu de Arte Sacra de So Paulo, tombada pelo IPHAN, que
veio da coleo de Haroldo e Helosa Graa Couto, atribuda ao
mestre pelo Dr. Rodrigo M. F. de Andrade, em carta aos

7 3

25. Arquivo Central do IPHAN Noronha Santos,

Rio de Janeiro-Processo de tombamento da imagem
de Nossa Senhora das Dores, atribuda ao Aleijadinho,
de propriedade de Haroldo e Helosa Graa Couto.
26. Aleijadinho - de 26 de abril a 26 de maio de
1978, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro/
EMBRATUR, p. s/n.
27. JARDIM, p. 142, ilustrao 48.
28. JARDIM, p. 141/142, ilustrao 47.

7 4

proprietrios.25 Esta no tem o diadema original, mas resplendor

de meados do sculo XIX, e parece no ter usado brincos, como a
da Jaguara. A segunda seria a Nossa Senhora sentada, vestida
de tnica e manto, com a mo direita espalmada e com a esquerda
segurando o corao, sem espada. No parece ter orifcio nas
orelhas para brincos. Esta pea pertenceu ao antiqurio Jos
Ribeiro Filho (1978), conforme aparece no catlogo da exposio
no MAM (Rio de Janeiro). 26 Em 1995, aparece pertencendo a
Ansia Leite Ribeiro (JARDIM, p.141). Consta que tenha sido
atribuda ao mestre por Edson Motta, em 1975. Hoje, a pea, aps
leilo amplamente notificado, passou ao patrimnio do Banco
Ita. pea um tanto pesada, sem a delicadeza da SantAna de
Sabar, por exemplo. A sua policromia, de m qualidade,
apresenta a Virgem de tnica verde com flores toscas, manto azul
e peanha em marmorizado rosa e vermelho muito primitivo. Mede
68cm. A terceira imagem das Dores uma imagem de vestir,
reproduzida no catlogo citado, de 80cm de altura, pertencente
coleo Aparicio Ribeiro Filho, de 82cm de altura, sem a
vestimenta e peruca, sentada em base reta, calada de sapatos,
tendo no peito uma espada, mas parece que tinha sete furos para
todas as espadas. Provm da regio do Vale do Paraopeba. Esta
pea foi atribuda ao Aleijadinho por Jair Afonso Incio em 1969.27
Santo Antnio, santo muito popular no Brasil e em Portugal,
muito representado vestido de franciscano, tendo nas mos um
livro com o menino Jesus sobre ele, e cruz com um lrio. No Brasil
sua representao pouco varia. No h nenhuma imagem de Santo
Antnio atribuda ao Aleijadinho por especialistas.
H uma bela imagem que sempre pertenceu ao acervo da
Ordem 3 de S. Francisco de So Joo del Rei. Certamente podese atribuir ao mestre.
Santa Rita, essa imagem da santa agostiniana, que se veste
de hbito preto e tem nas mos um crucifixo e uma palma com
trs coroas, no h que se procurar nas colees, pois esta j existia
em 1745.
Nossa Senhora da Piedade, representao da Virgem
sentada sobre o calvrio, aflita e chorosa, tendo nos braos o corpo
inerte de seu Divino Filho. Est sempre vestida de tnica e manto
cobrindo a cabea, em tons azuis e roxos. Desta invocao, so
atribudas ao Aleijadinho a do Santurio da Serra da Piedade e a
do santurio homnimo da cidade de Felixlndia. Alm destas, se
atribui ao mestre uma pequena imagem de 17cm ou 20cm, da
coleo Aparicio Ribeiro Filho, identificada por Jair Incio, em 1971
(catlogo MAM-RJ- 1978), que teria sido adquirida em
Diamantina, em 1970. 28
So Jernimo, santo doutor da igreja, sempre representado
em Minas como eremita penitente, seminu com apenas um manto
envolvendo parte do corpo, se autoflagelando com uma pedra no

peito e s vezes trazendo um crucifixo nas mos. No h, at o

momento, nenhuma imagem desse santo atribuda ao Aleijadinho.
So Miguel Arcanjo representado vestido romana, com
asas, lana, balana, estandarte ou espada de fogo. s vezes pisa
um demnio. Santo muito cultuado em Minas, quase todas as
igrejas tinham uma imagem desse santo, protetor das almas do
purgatrio. No h imagem desse arcanjo atribuda a Antnio
Francisco Lisboa pelos especialistas, alm, claro, da esttua de
pedra sabo, da portada da Igreja do Bom Jesus das Cabeas, em
Ouro Preto.
So Pedro de Alcntara, santo franciscano que aparece
vestido em habito prprio da ordem, abraando uma cruz ou de
mos entrelaadas, como o da ordem 3 de S. Francisco de So
Joo del Rei. No h nenhuma imagem desse santo atribuda ao
mestre.
Nosso Senhor dos Passos, representao muito querida nas
Minas Gerais, herdada da religio da Contra-Reforma, na Pennsula
Ibrica, em que Cristo aparece carregando a cruz para o calvrio,
alquebrado, de joelhos por terra, coroado de espinhos e todo
chagado. O Aleijadinho o representou magistralmente, no conjunto
dos Passos de Congonhas. H no museu Arquidiocesano de
Mariana uma imagem do Senhor dos Passos, de 71cm de altura,
de vestir, com as vestes apenas desbastadas, braos articulados,
atribuda ao mestre Antnio Francisco por Orlandino Seitas
Fernandes (MAM-RJ, 1978), que, segundo consta, pertenceu a
uma capela de Mariana, situada no lugar denominado SantAna
do Morro.29 Se a informao procede, essa pea no poderia ser
proveniente da Jaguara.
Terminado o elenco de invocaes das imagens existentes
em 1787, na capela da Jaguara, resta-nos lembrar que poderia
haver mais duas pequeninas imagens, que no foram
inventariadas, que ocupariam as peanhas do retbulo da sacristia,
e outras poderiam ter sido acrescidas ao acervo ao longo do sculo
XIX, mas posteriores ao perodo em que o Aleijadinho teria
trabalhado na capela.
Ainda h que se citar os seis crucifixos. Dois deles eram de
marfim, material usado na imaginaria luso-oriental, e, portanto,
no produzidos no Brasil. Um outro era de papelo, tcnica
estranha ao mestre, e dois, ainda, eram de pau branco, ou seja,
imitando mrmore ou marfim, e dificilmente poderiam ser da lavra
do Aleijadinho. O ltimo seria de pau mais pequena. No
conhecemos crucifixos com laudos de especialistas atribudos ao
Aleijadinho, alm das peas de Catas Altas e do Museu
Aleijadinho, em Ouro Preto.
Conclumos, portanto, que todas as outra imagens que
aparecem em colees e no mercado de arte com outras invocaes
que no estas, com toda a certeza, no provm da Jaguara.

29. No livro de registro do acervo do Museu

Arquidiocesano de Arte Sacra e na ficha de inventrio
a pea aparece como recolhida na capela de
SantAna do Morro, na cidade de Mariana.

7 5

O Divino da Jaguara
Recentemente, apareceu na exposio Entre o Cu e a
Terra, sobre o Barroco brasileiro, no Petit Palais, em Paris, uma
imagem do Divino Espirito Santo em forma de pomba, pertencente
coleo de Sandra Pena, de excelente qualidade. A curadoria
da exposio atribui a pea ao Aleijadinho e diz ter pertencido ao
retbulo do altar-mor da capela Jaguara.30 Observando com mais
ateno a pomba do Divino que completa a Trindade do
coroamento do retbulo-mor da atual matriz de Nova Lima,
veremos que ela parece um pouco estranha ao conjunto. Primeiro
por ser pequena, desproporcional ao crculo de nuvens que a
emoldura e as figuras do Pai e do Filho; segundo, a pomba aparece
com as costas voltadas para o espectador, com a cabea voltada
para baixo e a cauda para cima, o que absolutamente incomum.
Em todos os retbulos onde aparece o Divino em forma de pomba
no coroamento, ela aparece com a cabea para cima, o peito para
a frente, as asas abertas e as patas recolhidas. Assim aparece no
retbulo de So Francisco de Assis de Ouro Preto, do Aleijadinho,
no retbulo colateral da matriz de Caet, assim como nos retbulos
principais da matriz do Pilar de Ouro Preto, de So Joo del Rei e
no da Ordem 3 de So Francisco de So Joo del Rei.
Pensamos, portanto, que realmente esse Divino pode ter sido
retirado do retbulo da Jaguara no perodo em que este ficou
desmontado e guardado, espera da construo da nova matriz
(1912 a 1936), antes da retirada da policromia desses retbulos.
Isto explicaria por que o Divino em questo policromado.
Se compararmos essa pea com o Divino do coroamento do
retbulo do altar-mor de So Francisco de Ouro Preto, poderemos
perceber semelhana no tratamento da plumagem do pssaro,
com certo movimento, inexistente em outras peas semelhantes.

REFERNCIAS

BIBLIOGRFICAS

ALEIJADINHO. Rio de Janeiro: 1978. Catlogo de exposio, 26

de abril-26 de maio de 1978, Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro/Embratur (Classificao e etiquetagem das peas de
Orlandino Seitas Fernandes).
BRSIL BARROQUE, ENTRE CIEL ET TERRE. Paris: 1999/2000.
Catlogo de exposio. Union Latine-Petit Palais, Muse des Beaux
Arts de la Ville de Paris.

30. Brsil Barroque, Union Latine, p.167, figura 5.

7 6

JARDIM, Mrcio. O Aleijadinho, uma sntese histrica.Belo

Horizonte: Stellarum, 1995.

PASSOS, Zoroastro Viana. Em torno da histria de Sabar. Belo

Horizonte: Imprensa Oficial MG, 1942, v. II.
Suscinta descrio da Fazenda da Jaguara no Estado de Minas
Gerais. REVISTA DO ARQUIVO PUBLICO MINEIRO, ano XI, 1907,
Belo Horizonte, Imprensa Oficial, p. 585/597.
TRADIO
E
RUPTURA-SNTESE
DE
ARTE
E
CULTURA
BRASILEIRAS. So Paulo: 1984. Catlogo de exposio, nov.1984jan.1985, Fundao Bienal de So Paulo.

7 7

7 8

ASPECTOS

SOCIAIS

7 9

8 0

PINTORES,

P OLICROMIA

VIVER

EM

COLNIA

No momento em que se d uma enfase enorme aos aspectos

da policromia aplicada imaginria, impe-se como uma
importante questo a ser abordada o papel do artista responsvel
por esse tipo de servio, ou seja, o pintor. E mais especificamente
do pintor atuante em Minas Gerais durante o perodo colonial.
sabido que no caso da imaginria e tambm da talha so
necessrios dois tipos de aes diferentes, mas complementares,
realizadas por oficiais distintos: antes, a do escultor/entalhador, e,
depois, a do pintor/dourador. Importante salientar, neste sentido,
que nem sempre a segunda ao seguia de imediato a primeira.
O que se constata na documentao disponvel que a finalizao
da grande maioria das obras, com a aplicao da policromia e do
douramento, demorava meses e s vezes anos a fio aps o trmino
da escultura ou do entalhe na madeira. O ouro e as tintas usadas
nessa ltima fase, quase sempre importados, implicavam em
gastos enormes para os encomendantes as confrarias , o que
explica, em parte, essa defasagem na concluso dos servios.
Compreende-se tambm, em decorrncia disso, por que em
muitas igrejas mineiras retbulos e decorao em talha ficaram
s na madeira ou na base de gesso sem nunca terem recebido
o tratamento pictural final. Situao que, de certa forma, no deve
ter agradado s confrarias da poca, desejosas em ver suas igrejas
revestidas de ouro e ricamente pintadas com as finas tintas do
reino, como geralmente exigia-se no termo de contratao da
pintura e douramento da obra.
No caso da imagem, o uso da policromia tornava-se mais
imperativo ainda, pois as cores aplicadas na carnao e
estofamento transmitiam um aspecto mais natural s figuras,
alm, claro, de dar maior significao iconogrfica e simbolgica.
Assim, as cores das vestes e a carnao so elementos
pictricos importantes que a imagem recebe aps o trabalho
meticuloso do escultor, complementando-a e, por conta disto,
insuflando-lhe um ar de realismo que traduz-se na dimenso pela
qual ela deva ser admirada e venerada.
Mas quem eram esses pintores que atuavam nessa etapa
conclusiva e decisiva de uma obra de talha e de escultura? Para o
caso mineiro, sero os mesmos que nos legaram as belas pinturas
perspectivisticas de forro que tanto admiramos hoje em dia: um
Manoel da Costa Atade, um Joo Batista de Figueiredo, um

MACEDO

ALVES*

Foto: Clio Macedo Alves

CLIO

Manoel Ribeiro Rosa

Painel da sacristia (c. 1790)
Igreja de Nossa Senhora do Rosrio
Ouro Preto/MG
Detalhe - So Joo

* Doutor em Histria Social

8 1

Foto: Clio Macedo Alves

Autogrfo de Antnio Coelho Lamas (1750)

Arquivo da Casa Setecentista - IPHAN
Maria na/MG

1. FRANCASTEL, Pierre. A realidade figurativa. So

Paulo: Editora Perspectiva, 1982, p. 27.

8 2

Manoel Victor de Jesus, um Manoel Ribeiro Rosa, um Francisco

Xavier Carneiro e tantos outros cujos nomes j so conhecidos ou
que esto por se conhecer.
A ttulo de exemplo, registre-se o caso, j bem divulgado,
de Manoel da Costa Atade, que, dentre os inmeros servios
executados em sua longa carreira de pintor, contabiliza a carnao
e policromia de imagens das capelas dos Passos de Congonhas
d o C a m po , c o m p l e m e nt a n d o c o m m ae s t r i a r e a l s t i c a a
expressividade escultrica que lhes imprimiu o gnio de
Aleijadinho. Como Atade, todos os outros pintores acima citados
tambm tomaram por atividade esse tipo de servio, fato
evidenciado pelos registros contbeis lanados nos livros das
inmeras confrarias, espalhadas pelos mais longnguos rinces
da Capitania.
sobre esses oficiais, ento, o assunto a ser focado neste
curto ensaio. No exatamente sobre os pintores que executaram
aquelas magnficas pinturas nos forros das igrejas mineiras obras
mestras com certeza, atravs das quais so eles hoje devidamente
reconhecidos e admirados. Mas sobre o dia-a-dia desses artistas
da arte da pintura, em que o exerccio de seu ofcio tinha de ser
dividido com uma srie de outras preocupaes, explicveis pelos
percalos do que foi o viver em colnia, onde afloravam com maior
intensidade as condies econmicas, sociais, tnico-raciais e
religiosas das pessoas.
Nesse cenrio, o processo para se produzir um pintor tornase longo e muito penoso. Caminha-se por uma longa jornada e,
mesmo aps alcanar um reconhecimento considervel do pblico
e encomendantes da poca, nenhum pintor se sentiria confortvel
para exercer com plena capacidade a sua arte.
Pierre Francastel1 nos alerta que a obra de arte traz em seu
bojo o vestgio de um embate entre o artista que a realizou e aquele
que a contratou. Poderamos avanar um pouco mais e afirmar
que ela exprime ainda um embate entre o pintor e seus prprios
temores, suas aspiraes e suas convices; entre o pintor e o seu
meio social. Assim, pode-se afirmar que a obra de arte surgida
nas Minas assinala um choque esttico, tico, moral e, em alguns
casos, at anrquico.
isso o que passaremos a analisar a partir de agora, baseados
em alguns documentos interessantes; alguns j conhecidos, pelo
menos em parte, mas pouco explorados. Sero utilizados aqui de
uma forma diferente, e, como j apontamos antes, no para ilustrar
a obra, mas para indicar como esse artista foi moldado para
produzir algo de grandioso e belo, equacionando os seus embates
do cotidiano.
Um primeiro grupo de documentos nos relata algo sobre o
penoso processo de aprendizagem dos pintores.
O Arquivo Histrico do Museu da Inconfidncia, em Ouro

Foto: Clio Macedo Alves

Preto, guarda um interessantssimo e volumoso processo (Cd.

185, Auto 2535, 1 ofcio), que tem por autor o pintor nativo Joo
Batista de Figueiredo2 e por ru o pintor portugus Manoel Rabelo
de Souza.3 Tudo se inicia no ano de 1771, quando o autor cobra
do ru uma quantia de 36 oitavas de ouro devidas por pinturas
executadas.
Manoel Rabelo de Souza, por sua vez, defende-se alegando
que Joo Batista, na poca em que fez as pinturas, era seu aprendiz
e como tal no tinha direito a jornais. Como prova, apresenta uma
cpia de um contrato de aprendizagem firmado entre ele e o pai
do autor. Esse importante contrato, talvez o nico que se conhece
em Minas Gerais, est datado do ano de 1760. Nele se detectam
rastros bem claros da prtica de aprendizagem, naquele momento
ainda vigente em todo reino.
Ali se verifica que o pai, Antnio Lopes de Figueiredo, entrega,
por assim dizer, o seu jovem filho aos cuidados de Rabelo de Souza
e a outro artfice da arte de pintor (Anastcio de Azevedo Correia
Barros), para que estes ensinassem ao filho a arte da pintura, por
um perodo de seis anos. Estabelece-se ainda que ao pai fica a
obrigao de vesti-lo, cal-lo e tudo mais, restando aos mestres
apenas a tarefa de ensin-lo, doutrin-lo e sustent-lo. Tambm
se ajusta que, caso o filho venha a faltar por malcia sua ou
induzido por outros, o pai se obriga a busc-lo e conduzi-lo
novamente aos professores. A pena estabelecida para o caso da
falta do filho aprendiz de seis tostes por dia.
Ajuste que est bem em sintonia com as obrigaes de
aprendizagem ou contratos de servido, encontrados em
Portugal,4 onde ficava rigidamente estipulado o papel de cada um:
ao mestre, caberia ensinar os fundamentos e a prtica da pintura
e/ou douramento, conforme fosse sua especialidade se pintor a
leo, a tmpera ou somente dourador , em um perodo que podia
variar de trs a nove anos, incluindo o fornecimento de cama,
roupa, alimentao e educao , o ler e o escrever; ao aprendiz
cumpria servir o mestre com total obedincia, preparar pincis e
moer pigmentos para preparo das tintas, executar pequenas
tarefas do ofcio e outras de ndole servil; ao pai ou responsvel
pelo jovem ficava a obrigao de um pagamento ao mestre, no
ajuste do contrato, de certa quantia de dinheiro. As sanes
previstas para o no-cumprimento da obrigao tambm eram
acordadas, principalmente para o caso de o aprendiz fugir ou ser
liberado do ensino antes do prazo estabelecido, e a pena podia
ser a priso.
Manoel Rabelo de Souza, no contente apenas com essa
prova, procura contestar a acusao de Joo Batista narrando fases
de seu aprendizado, tentando demostrar com isso a sua
insubordinao para com o mestre (a despeito disso, o relato serve
para indicar, nas entrelinhas, o quo penoso e tortuoso era o

Manoel Ribeiro Rosa

Forro da sacristia (1805)
Igreja da Ordem Terceira do Carmo
Ouro Preto/MG
Detalhe - Nossa Senhora e anjo

2. Joo Batista de Figueiredo mais conhecido pelas

belas pinturas que executou nas igrejas de Nossa
Senhora de Nazar e de Nossa Senhora do Rosrio,
ambas localizadas no distrito de Santa Rita Duro,
em Mariana. Cf. o meu artigo: Pintura e
aprendizado: o caso exemplar de Joo Batista de
Figueiredo. Revista Telas & Artes, Belo Horizonte,
Ano III, n. 15, nov./dez., 1999.
3. Pintor que arrematou obras importantes de
pintura e douramento em algumas das principais
igrejas mineiras: igreja matriz Santa Brbara (1752);
igreja matriz de Catas Altas (1760), Catedral S de
Mariana (1760), igreja de Santa Ifignia do Alto da
Cruz, em Ouro Preto (1768), igreja matriz de Santa
Rita Duro (1772). Faleceu em outubro de 1775.
4. Ver exemplos desses contratos em: ALVES, Natlia
Marinho Ferreira. A arte da talha no Porto na poca
barroca. Porto, Arquivo Histrico/Cmara Municipal
do Porto, 1989 e SERRO, Victor. O maneirismo e o
estatuto social dos pintores portugueses. Lisboa,
Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1983.

8 3

Foto: Clio Macedo Alves

Joo Batista de Figueiredo

Forro da nave (c. 1778)
Igreja de Nossa Senhora de Nazar
Santa Rita Duro/MG
Detalhe - S. Gregrio Magno

5. Pintor atuante em Minas Gerais entre os anos de

1761 a 1771. Executou obras nas igrejas de Nossa
Senhora das Mercs e Perdes, em Ouro Preto; na
primitiva capela de Nossa do Carmo de Mariana;
nessa cidade ainda executaria a sua mais importante
pintura, o forro da capela do Seminrio, geralmente
datada de 1782; no entanto, atravs de um
testemunho prestado no processo em questo,
datado de 6 de junho de 1771, constata-se que, por
essa altura, Antnio Martins j havia falecido.

8 4

intinerrio de um aprendiz).
Inicialmente, e sempre em sua verso, Manoel Rabelo diz
que, aps a morte do pai, ocorrida pouco tempo depois de firmado
o contrato, Joo Batista no quis mais cumprir o ajuste, rebelandose contra o mestre, que teve que recorrer aos capites-do-mato
para traz-lo de volta sua custdia.
Mais tarde, estando eles em uma obra no Mosteiro de
Macabas (em Santa Luzia), Joo Batista acusado pela Madre
Superiora de ter furtado os sangneos do clice; imediatamente
o mestre o submete ao castigo de aoite, obtendo assim a confisso
de que trazia no pescoo, dentro de um saquinho, os objetos
roubados. Trs dias aps esse episdio, Joo Batista foge para
Vila Rica, onde preso a mando do governador da Capitania na
poca e enviado para o Rio de Janeiro.
Algum tempo mais tarde, depois de retornar da priso, ainda
na verso de Rabelo de Souza, Joo Batista vai para Vila Rica e
procura novamente a casa do mestre. Ali ele reaceito para
terminar de cumprir seu perodo de aprendizagem, trabalhando
com Rabelo em algumas obras importantes na vila, dentre elas a
pintura do forro do teto da nave da igreja do Rosrio do Alto da
Cruz (Santa Ifignia).
A verso oferecida por Joo Batista, em sua rplica, e
corroborada por testemunhas, inclusive por algumas produzidas
pelo prprio ru, difere da que foi apresentada por Manoel Rabelo.
No tocante a sua fuga do aprendizado, principalmente,
Figueiredo alega que esta se deu em virtude de seu preceptor
no ser pintor e sim apenas mestre dourador. Sendo assim, no
poderia lhe ensinar sobre a arte da pintura, porque ninguem pode
ensinar o que no sabe. Ponto, alis, consensual no depoimento
das testemunhas, que afirmaram que Rabelo de Souza s mestre
dourador, no sabe coisa alguma da arte da pintura, e nas obras
que toma para si, por arrematao ou por ajuste, chama oficiais
da arte de pintura e s administra as obras. Desse modo, no
entender de Joo Batista, o ru enganou seu pai ao t-lo aceito
por aprendiz, pois no professava a arte de pintar. Por isso, confessa
ter deixado o falso mestre e ir tomar aula com o pintor Antnio
Martins da Silveira,5 este, sim, um professor da arte de pintor.
O caso do aprendizado referido o do tipo em que o
aprendiz, geralmente na fase de adolescncia, era entregue aos
cuidados de um mestre competente, estabelecendo-se para isto,
como se constatou, um contrato entre o professor e o pai ou tutor
do garoto. Todavia, podia ocorrer tambm ser o mestre o prprio
pai. Fato, alis, em que se dispensava a elaborao de um contrato,
por se tratar de filhos da arte, como se denominava na poca.
Existe um documento, no Arquivo da Casa Setecentista de
Mariana (Cd. 18, Auto 526, 1 ofcio), que exemplifica bem essa
outra modalidade de aprendizado. Trata-se do caso do pintor pardo

Foto: Clio Macedo Alves

Antnio Coelho Lamas, que, por volta de 1750, aprendia com o

pai, o portugus Joo Coelho Lamas, a arte da pintura.
Joo Coelho, um pintor atuante na regio de Mariana na
primeira metade do sculo XVIII, falece em 1750. Recorrendo ao
seu inventrio constata-se que este deixa para o filho, com 16
anos nessa poca, o seu repertrio de tintas e pincis. Dentre as
tintas legadas destacam-se o verdete, o alvaiade fino, o anil, o
jalde amarelo, a sinopla, a flor de anil e o carmesim, alm de
brochas.
Um dado curioso no inventrio que o filho faz um termo
de absteno da herana deixada pelo pai, tendo em vista que
uma das obrigaes para legar era a quitao da dvida referente
ao material de pintura, especialmente as tintas, que alcanavam
um elevado preo, cujo valor o herdeiro no possua. O termo vai
assinado pelo filho, cuja assinatura, ainda em tenra idade, revela
a mo bem treinada para o desenho e a pintura de um
jovem
aprendiz que vinha sendo cuidadosamente preparado pelo pai.
O s e g un d o g r u po de d oc u m en t o s t ra z in f o rm a e s
importantes sobre as condies de vida dos pintores, confortvel
para alguns poucos, precria para a grande maioria.
No lado dos privilegiados encontra-se Manoel da Costa
Atade, que conseguiu grande prestgio como pintor, o que lhe
possibilitou reverter parte da fama alcanada em um certo acmulo
de bens. Assim parece indicar o seu inventrio, datado de 1832.
Ali encontra-se arrolada uma boa quantidade de bens, destacandose alguns imveis, escravos, mobilirio, imagens de santos, livros,
instrumentos musicais, jias, prataria, armas e muita tralha
domstica.
No outro oposto encontrava-se o pintor pardo Manoel Ribeiro
Rosa. No to famoso nem to prestigiado quanto Atade. Pertencia
Irmandade de So Jos dos Homens Pardos de Vila Rica e, em
uma
informao contida no Censo de 1806, declarava residir
prximo Ponte Seca e ruas do Bonfim, na mesma vila. No seu
ofcio, executou os seguintes servios: na igreja de So Jos, a
pintura e douramento de toda a capela-mor (entre 1779-1783);
na igreja do Rosrio a pintura e douramento dos retbulos e ainda
os painis do forro da sacristia (entre 1784-1790); na igreja da
Ordem Terceira do Carmo, a pintura do forro da sacristia (c. 1805);
e, fora de Ouro Preto, toda pintura e douramento da igreja do
Rosrio dos Pretos de Santa Brbara (incio sculo XIX at 1808,
ano de sua morte).6
Constata-se, assim, um conjunto razovel de obras pictricas,
que revela um pintor que praticava uma pintura de muito boa
qualidade, como pode ser verificado nas sacristias do Carmo e
Rosrio de Ouro Preto. No entanto, tal qualidade no conseguiu
livrar Ribeiro Rosa de alguns embates no seu cotidiano,
principalmente das constantes dvidas que o perseguiam.

Joo Batista de Figueiredo

Forro da capela-mor (c. 1792)
Igreja de Nossa Senhora do Rosrio
Santa Rita Duro/MG
Detalhe - S. Gregrio Magno

6. Cf. meu artigo: Manoel Ribeiro Rosa: genial,

injustiado e florido. Revista Telas & Artes. Belo
Horizonte, Ano II, n 10, jan./fev., 1999.

8 5

Tambm no Arquivo Histrico do Museu da Inconfidncia

encontra-se uma curiosa ao (Cd. 273, Auto 5462, 1 ofcio),
em que o autor, Jos Alves Pereira Carneiro, administrador de
uma botica, cobra de Manoel Ribeiro Rosa a quantia de 23 oitavas,
referentes a vrias compras feitas em seu estabelecimento.
No processo esto inseridos os bilhetinhos, num total de 20,
registrando o material comprado pelo pintor, a data (de 1787 a
1788) e os valores de cada compra. A maior parte das compras
constantes nos bilhetes de tintas que o pintor adquiria para as
obras que vinha realizando na vila. As tintas geralmente adquiridas
eram: o carmim, o alvaiade fino e grosso, a flor de anil fino, o
vermelho, a sinopla, o maquim, as fezes de ouro, as nacas de
pingo e, alm delas, o leo de linhaa, o verniz de charo, o
mercrio, o gesso grosso, a goma graxa e a pelica.
Um terceiro grupo de documentos contm informaes
importantes para analisarmos como choques inter-raciais,
motivados pela diferena de estamentos sociais que coloca em
posies opostas o pintor e os encomendantes da obra, podem
aflorar de forma contundente no trabalho do artista.
Retornemos uma vez mais a Manoel da Costa Atade. Em
1826, Atade encontra-se movendo uma ao contra os irmos
mesrios da Irmandade do Rosrio dos Pretos da cidade de
Mariana, alegando que estes lhe deviam ainda uma parcela da
quantia referente ao ajuste da pintura e douramento da igreja
(Arquivo da Casa Setecentista de Mariana, Cd. 239, Auto 5972,
2 ofcio).
Na defesa, os irmos mesrios procuram demonstrar que
Atade no havia cumprido com o contrato ajustado entre eles,
desrespeitando alguns itens propostos para a execuo da pintura
e do douramento, e, por conta disto, a obra valeria menos do que
tinha sido acordado anteriormente. Uma das provas apontadas
a de que em algumas partes da obra, onde deveria ir o ouro, o
pintor se valera da oca amarela para imit-lo. Alegam ainda
que o pintor s agiu dessa maneira por se tratar de uma obra de
negro. O procurador da irmandade chega a afirmar, em seu
depoimento, que no duvida que o autor seja bom mestre para
pintura de brancos, porm na obra deles, rus, por ser de pretos,
obrou ao contrrio. Acusam tambm Atade por certo descaso
com a pintura, deixando-a por longos perodos ao cuidado somente
de seus aprendizes entre os quais o seu filho Francisco de Assis
, ficando, nessa ausncia, a trabalhar nas obras da igreja dos
terceiros carmelitas de Ouro Preto, que so brancos.
Existe ainda um quarto grupo de documentos, que no ser
aqui objeto de anlise devido exiguidade do espao. So
documentos que trazem dados interessantes para se compreender
como os nossos pintores mantinham-se informados sobre a arte
da pintura na isolada capitania mineira.

8 6

TRABALHO ARTSTICO E ARTESANAL

NA VIL A R ICA SET ECE NTIS TA

JEANETH

XAVIER

DE

ARAJO*

pa r a a dv er t ir qu e o s r om an o s e ra m m ai s
escrupulosos do que ns em dar a uma arte o ttulo de
liberal, porque hoje admitimos entre as Artes Liberais
a Pintura, Escultura, Arquitetura, etc. E as artes da
agricultura e da caa, que hoje no s passam por Artes
Liberais, mas por artes muito nobres, as pem Sallustio
no nmero das artes servis, e mecnicas.
Raphael Bluteau.
Vocabulrio Portuguez e Latino, 1712.
Artes liberais e ofcios mecnicos na Europa
O presente texto discute as relaes existentes entre artes
liberais e ofcios mecnicos na Vila Rica setecentista. Verifica em
que medida as questes apontadas pelos pesquisadores Germain
Bazin e Vitor Serro, referncias principais das idias expostas,
podem ser aplicadas no estudo da regio de Vila Rica no perodo
mencionado. A abordagem do texto prende-se atividade dos
pintores e entalhadores que trabalharam na ornamentao interna
dos templos, objetivando melhor delineamento da questo.
A advertncia do padre Raphael Bluteau na epgrafe deste
texto sobre a diviso entre artes liberais e ofcios mecnicos, deixa
claro seu descontentamento com a conotao que essas
expresses tinham adquirido j em 1712, quando se iniciou a
publicao do seu Vocabulrio Portuguez e Latino. A consulta aos
verbetes permite verificar como o autor no reconhecia o carter
de arte liberal para algumas atividades como a agricultura e a caa.1
A oposio entre artes liberais (praticadas pelos cidados
livres) e artes servis ou mecnicas (exercidas pelos escravos),
existente desde a cultura greco-romana, prolongou-se, de certa
forma, at os dias atuais atravs das designaes profisses liberais
e profisses mecnicas. Na Idade Mdia, as artes liberais estavam
ligadas ao saber literrio e subdividiam-se em Trivium que
abrangia a Gramtica, Dialtica, Retrica e Quadrivium que
abarcava a Aritmtica, Geometria, Astronomia e Msica.2
O historiador de arte Germain Bazin afirma que os florentinos,
para poderem mencionar os artistas como homens ilustres, tiveram
que vencer as barreiras impostas pelo Cristianismo, que no

* Mestranda pelo Departamento de Histria

UFMG/ FAFICH.

1. BLUTEAU, Raphael. Vocabulario portuguez e

latino. Coimbra: Collegio das Artes da Companhia
de Jesu, vol. 1 a 4; Lisboa: Officina de Pascoal da
Silva vol. 5 a 8, 1712- 1721. CD-rom produzido
pela UERJ.
2. SARAIVA, Antnio Jos. Dicionrio de Histria de
Portugal. Dir. Joel Serro. Lisboa: Iniciativas
Editoriais, 1961-1971. 4 volumes. Verbete - Artes
Liberais.

8 7

3. LANGHANS, Franz P. de Almeida. Dicionrio de

Histria de Portugal. Verbete - Mesteres.
4. BAZIN, Germain. Histria da histria da arte: de
Vasari a nossos dias. So Paulo: Martins Fontes,
198 9.
5.BAZIN, Germain. Op.cit. p. 13
6 SERRO, Vitor. O maneirismo e o estatuto social
dos pintores portugueses. Lisboa: Casa da Moeda,
198 3.
7. LANGHANS, Franz P. de Almeida. Op.cit.

8 8

admitia ver o homem como agente da histria. Para o pblico

contemporneo, a arte era o produto de uma revelao mstica, e
os artistas eram os intrpretes desses desgnios divinos. Ao artista,
ainda preso aos modelos das corporaes de mesteres (ofcios
mecnicos)3 medievais, era permitido saber copiar os modelos
propostos, no havendo espao para a criatividade. Segundo essa
mentalidade, no existia arte que no fosse religiosa. Outra barreira
enfrentada pelos primeiros bigrafos dos artistas era o total
desprezo pelos que trabalhavam com as mos.4
Com o Renascimento italiano e o advento do humanismo,
comearam a ser gestadas as idias de gnio e originalidade: Para
um homem de cultura, filsofo, letrado, ou artista, por certo nunca
foi mais exaltante viver que no Quatrocento. O indivduo, nesse
momento privilegiado, sentia-se confortavelmente instalado na
histria.5 O processo criativo foi, aos poucos, perdendo sua aura
de revelao mstica, bem ao gosto da Idade Mdia, e
transformando-se em uma conquista do prprio homem. Desde
o advento da pessoa, perdemos o sentido do carter sagrado da
obra.
O autor Vitor Serro estuda o movimento desencadeado
pelos pintores portugueses da tcnica a leo, entre a segunda
metade do sculo XVI e o primeiro tero do sculo XVII, em favor
da nobreza e liberalidade de sua arte. Os pintores lutaram contra
a rigorosa estrutura corporativa herdada do medievo portugus,
qual estavam submetidos na bandeira de So Jorge, ao lado de
outros artfices e oficiais mecnicos.6
A essa poca, os portugueses se expressavam artisticamente
pelo Maneirismo. Foi ento que os executantes de imagens a leo,
movidos por uma srie de questionamentos, conseguiram deixar
a antiga situao servil de simples artesos. Passaram a ser
considerados artistas independentes, individualizados como
criadores e com relativa importncia em uma sociedade que, apesar
de hierrquica, lhes dispensava certo reconhecimento e que, com
o tempo, soube apreciar suas produes.
Quando os pintores a leo conseguiram que seu trabalho
fosse considerado uma arte liberal, tal conquista no ocorreu por
concesso gratuita do poder rgio ou das cmaras municipais.
Essa liberalidade adquirida para a arte da pintura foi fruto de
longas e sucessivas batalhas individuais e coletivas para o
reconhecimento do trabalho realizado e libertao das obrigaes
impostas aos mesteirais (oficiais mecnicos).7 Alm de reivindicar
estatuto de nobreza para sua arte, porque a consideravam mais
qualificada que os trabalhos mecnicos, esses cultores das imagens
objetivaram tambm a iseno de tributos e a dispensa de todas
as obrigaes que a Bandeira de So Jorge lhes impunha,
igualando-os a qualquer outro oficial mecnico.
Pelos estatutos dos mesteirais, era obrigatria a participao

dos ofcios embandeirados nas comemoraes pblicas dentro das

respectivas irmandades. Desvinculados da Bandeira de So Jorge,
os pintores a leo ficaram desobrigados de participar dessas
solenidades, a exemplo da procisso do Corpo de Deus, organizada
pelas cmaras municipais de cada localidade, tanto pelas
portuguesas como por todo seu Imprio Colonial. Mais frente,
ser possvel ver como a Cmara Municipal de Ouro Preto legislou
no sculo XVIII sobre a organizao da Festa de Corpus Christi e
como convocou os oficiais mecnicos para participarem da
solenidade.
Em Portugal, a Revoluo de Avis (1383-1385) consolidou
uma estrutura j existente, dando aos oficiais mecnicos
legitimidade na representao municipal. Os mesteres eram
exercidos anteriormente, porm, vigorava o que estava
estabelecido pelo costume. No entanto, aps o mencionado
movimento poltico, os oficiais mecnicos tiveram suas antigas
reivindicaes atendidas por D. Joo I (regente de 1385 a 1433),
a quem eles haviam ajudado a subir ao trono.
Vitor Serro aponta que em 1576 essa estrutura rgida qual
tambm pertenciam os pintores a leo foi questionada em favor
de reivindicaes individuais por um novo estatuto para a pintura.
Aponta, ainda, como sintomtica a renovao no regimento dos
oficiais mecnicos, em 1572, elaborada por Duarte Nunes Leo,
que separa a pintura em modalidades: a leo, tmpera e fresco,
dourado e estofado.
Em 1602, foi fundada em Lisboa a Irmandade de So Lucas.
Como corporao dos pintores da cidade, estabeleceu sua sede
na capela do Mosteiro de Freiras Dominicanas da Anunciada. O
compromisso foi firmado em 1609. Em 1755, o terremoto na cidade
de Lisboa interrompeu as atividades dessa irmandade, que voltou
a reunir-se em 1793 na Igreja de Santa Joana, a Velha, para
extinguir-se em 1808, depois de no resistir invaso napolenica
e profanao da Igreja.
Como aponta Vitor Serro, essa irmandade no funcionou
em Portugal como suas congneres italianas. Na Itlia, sob o ttulo
de Academias, elas se preocupavam em discutir tanto a teoria como
o ensino da pintura. Em Portugal, a Irmandade de So Lucas
assumiu muito mais uma funo assistencialista e religiosa do que
propriamente a de impulsionadora do ensino, de cultivadora e
divulgadora das Belas Artes. As atividades tinham, portanto, um
carter mais confrarial do que de Academia Artstica.8
Artes liberais e ofcios mecnicos em Vila Rica
A histria dos artfices e oficiais mecnicos que atuaram em
Vila Rica no sculo XVIII ainda est por ser escrita. Foram publicadas
monografias fundamentais sobre artistas que trabalharam em
conjunto ou isoladamente na construo e ornamentao das

8. SERRO, Vitor. Op.cit.

8 9

9. Ver: VASCONCELOS, Salomo de. Atade pintor

mineiro do sculo XVIII; MENEZES, Ivo Porto de.
Manoel da Costa Atade; BAZIN, Germain. O
Aleijadinho e a escultura barroca no Brasil. E as
fundamentais publicaes do IPHAN, como tambm
a revista Barroco dirigida por Affonso vila.
10. Considera-se a produo das pesquisadoras
Adalgisa Arantes Campos; Myriam Ribeiro de Oliveira;
no campo da tecnologia das imagens em madeira
policromada, so representativas as pesquisas
empreendidas pela Profa. Beatriz Ramos de
Vasconcelos Coelho. A historiadora da arte Marlia
Andrs Ribeiro publicou trabalhos sobre a igreja de
So Jos de Vila Rica. Os pesquisadores Marcos
Csar de Senna Hill, estudioso do escultor Francisco
Xavier de Brito; Adriano Reis Ramos com trabalho
publicado sobre a obra de Francisco Vieira Servas.
Existem algumas dissertaes de Mestrado, sobre
as artes em Minas Gerais, defendidas na USP.
11. Depois do episdio da Guerra dos Emboabas
ocorrida em 1709, envolvendo paulistas e demais
povoadores, em 1710 formou-se a Capitania de So
Paulo e Minas Gerais, separada do Rio de Janeiro.
Em 1721, em decorrncia da revolta de Felipe dos
Santos, deflagrada no ano anterior, criou-se a
Capitania de Minas Gerais. Para este aspecto ver:
BOXER, Charles. A idade de ouro do Brasil. So Paulo:
Cia Editora Nacional, 1969.
12. COELHO, Jos Joo Teixeira. Instruo para o
governo da Capitania de Minas Gerais. Belo Horizonte:
Fundao Joo Pinheiro, 1994. 1 edio em 1780.
Este autor apresenta a data de criao das principais
vilas da Capitania: Vila do Ribeiro de N. Sa. do Carmo
(Mariana) 08/04/1711; Vila Rica de N. Sa. do Pilar
08/07/1711; Vila Real de N. Sa. da Conceio do
Sabar 17/07/1711; So Joo del Rei 08/12/1713;
Vila do Prncipe (Serro) e Vila Nova da Rainha (Caet)
29/01/1714; So Jos del Rei 19/01/1718. A partir
de 1745 a Vila do Carmo recebeu o foro de cidade
em decorrncia da recente criao do Bispado ali
sediado, denominando-se ento Mariana.
13. O primeiro templo construdo totalmente em
pedra e cal, na regio de Vila Rica, teve a presena
do bispo D. Frei Manoel da Cruz, para lanamento
da pedra fundamental da segunda capela com
invocao de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos
em Mariana, ocorrida em 14/05/1752. Veja-se
Arquivo Eclesistico da Arquidiocese de Mariana AEAM: 1 livro de Atas da Irmandade de N.Sra. do
Rosrio dos Pretos (1747/1856). Cdice: P 27 fl. 14.
14. CAMPOS, Adalgisa Arantes. Cultura barroca e
manifestaes do rococ nas Gerais. Ouro Preto:
FAOP/BID, 1998. CAMPOS, Adalgisa. Roteiro
sagrado: monumentos religiosos de Ouro Preto. Belo
Horizonte: Tratos Culturais, 2000.
15. Vejam-se os estudos publicados por Carlos
Magno Guimares e Liana Maria Reis nas revistas
do Departamento de Histria da UFMG, versando
sobre a agricultura de subsistncia na regio da
ento Capitania de Minas Gerais.

9 0

igrejas e capelas por toda a Capitania de Minas Gerais.9 Autores

importantes da atualidade dedicam-se a estudar a atividade dos
responsveis pelo fazer artstico nas Minas,10 mas ainda so
necessrios estudos sobre o universo artstico e artesanal tanto
em Vila Rica como em outras localidades da Capitania de Minas
Gerais, principalmente nos seus primeiros anos.
No ltimo quartel do sculo XVII, com a descoberta oficial
dos primeiros veios aurferos na ento Capitania do Rio de Janeiro,
So Paulo e Minas do Ouro, a regio viu-se rapidamente povoada
por desbravadores sempre dispostos a descobrir novas reservas
de metais p reciosos. 11 Com o tempo, e sses emigr antes
estabeleceram, ao redor das catas aurferas, pequenos povoados
destinados a subsidiar a vida local. Muito cedo o poder rgio,
atravs de seus representantes legais, cuidou de legalizar esses
ncleos, institucionalizando-os com o foro de vilas e, mais tarde,
de cidades.12
Com esses adventcios, foram trazidos os oratrios portteis,
smbolos da mentalidade e religiosidade de ento. As primeiras
capelas em taipa ou adobe foram construdas paralelamente ao
exerccio das devoes no mbito privado. Surgiram as matrizes,
capelas e igrejas de ordens terceiras, tambm construdas com
material precrio. Posteriormente, essas edificaes religiosas
passaram a ser erguidas totalmente em pedra e cal, ou reformaramse as antigas construes ameaadas de ruir.13
Nos planos religioso e artstico, existiram inicialmente (em
finais do XVII e comeos do XVIII) os oratrios portteis (de
campanha), trazidos pelos povoadores; construo de ermidas
junto s lavras; e construo das primeiras capelas, matrizes e
capelas de irmandades. Esses fatos propiciaram a evoluo de
um estilo Barroco, com talha bem trabalhada, indo do Nacional
Portugus (cerca de 1696-1730) ao D. Joo V (cerca de 17301760). Posteriormente foi adotado o uso de talha mais simplificada,
com nfase na policromia, em estilo Rococ (cerca de 1760-1840).
Por volta de 1840, essa tradio artstica deu lugar a um novo
gosto, o Neoclssico, executado por artistas que j no repetiam
mais os mesmos modelos dos perodos Barroco ou Rococ.14
Estudos bem fundamentados mostram que a atividade
aurfera no foi a nica existente na regio e que seu exerccio
no exclua o desempenho simultneo de outras ocupaes.15 Um
minerador podia ter lavra prpria, roa, exercer ofcio mecnico,
ter cargo na municipalidade, ou ainda posto militar. Este foi o caso
de Manoel Ferreira, oficial de alfaiate que, em 1733, requereu na
Cmara de Vila Rica a dispensa do seu ofcio. Neste caso em
particular, o pedido de desligamento do ofcio de alfaiate pode ter
sido motivado pelo con seqente descompr ometimen to do
pagamento de taxas municipais e obrigaes corporativas. Termo
que faz Manoel Ferreira oficial de alfaiate de no usar mais pelo

dito ofcio (...) morador no distrito da Cachoeira (...) que por ter
comprado uma roa no dito distrito ... [Assinou].16
No entanto, essa simultaneidade de ocupaes no foi
exclusiva das Minas, nem aqui criada. A observao dos costumes
portugueses deixa ver o quo corriqueiro era, naquele pas, o
exerccio de mais de uma ocupao. Geralmente aliava-se ao
trabalho agrcola o exerccio de algum ofcio mecnico.17 Essa foi
justamente uma das tradies legadas populao local pelos
portugueses que emigraram para as minas.
Por se tratar de rea mineradora pertencente ao Imprio
Colonial Portugus, o que se extraa das lavras da Capitania de
Minas Gerais pertencia, por direito, Sua Majestade, que apenas
concedia aos mineiros o direito de explorao dos metais preciosos.
Essa era uma forma de operacionalizar a explorao nesta parte
do Imprio. Em troca, os mineradores deviam pagar Coroa
portuguesa esse direito senhorial conhecido como quinto. E foram
vrias as formas empregadas por Portugal para a cobrana do
qu into re al. Mas , e m n enhu m m ome nto, as au tori dad es
conseguiram manter a eficcia da tributao, nem impedir o
contrabando.
A implantao do sistema de capitao foi mais uma tentativa
de resolver esse impasse que lesava, do ponto de vista
metropolitano, os cofres portugueses. Nesse sistema, o quinto era
pago por escravo usado na minerao (per capita), fosse ou no
encontrado ouro. Cobrado como tributo semestral pago nas Casas
de Intendncias do Ouro ou Diamante, o quinto correspondia
quinta parte do ouro extrado nas Minas. Mas a capitao tambm
era estendida aos homens forros e livres em funo de suas
ocupaes ou negcios. Eram obrigados a pagar a capitao
boticas, cortes (aougues), forros, hospedarias, lojas, mascates,
oficiais mecnicos, e vendas. Quando dizia respeito aos oficiais
mecnicos, esse tributo tambm era conhecido como censo das
indstrias.18
At que o sistema de capitao fosse implantado, muitas
discusses foram geradas entre o Rei, Conselho Ultramarino,
Governadores da Minas e Juristas sobre a melhor forma de
cobrana desse tributo rgio sem que os povos fossem vexados.
Finalmente, em 1735, foi estabelecida a capitao dos escravos e
censo das indstrias, que comeou a vigorar a partir de 1 de julho
daquele ano, quando ento ficou proibido o uso da moeda. A
circulao do ouro em p foi novamente liberada, para que ele
fosse quintado, fundido em barras e encaminhado aos portos do
mar. Dali s deveria ser remetido para o porto de Lisboa. Essa forma
de cobrana do direito real vigorou at 31 de julho de 1751,
quando, no incio do reinado de D. Jos I, foi aceita a proposta das
cem arrobas de ouro, pagas anualmente. Oferta esta que j havia
sido feita em 1734 pelas principais cmaras municipais da

1 6 . A R QU I V O P BL I C O M I N EI R O / C MA R A
MUNICIPAL DE OURO PRETO, cdice 17 fl. 64 v.
Doravante APM e CMOP respectivamente.
17. GODINHO, Vitorino Magalhes. Estrutura da
antiga sociedade portuguesa. Lisboa: Arcdia, 1977.
p.71-116.
18. CDICE Costa Matoso. Coleo das notcias dos
primeiros descobrimentos das minas na Amrica...
Belo Horizonte: Fundao Joo Pinheiro/CEHC, 1999.

9 1

Capitania, mas foi recusada por Sua Majestade.19

No quadro abaixo, aparecem os nmeros de trs mapas da
capitao realizada em Vila Rica e termo respectivo, no segundo
semestre de 1735, quando da sua implantao; no primeiro
semestre de 1736 e posteriormente em 1746. Esta ltima
quantificao foi obtida a partir de dados arrolados do Censo dos
Ofcios, cdice atualmente sob guarda do Arquivo Pblico Mineiro.
Quadro 1: mapa da capitao de Vila Rica e seu termo20
CATEGORIAS
Boticas
Cortes
Escravos
Forros
Lojas grandes
Lojas medianas
Lojas pequenas e mascates
Ofcios
V en da s

2SEM.1735

1SEM.1736

1SEM.1746

22
45
2 1. 20 8
316
19
134
105
764
421

20
43
2 1. 71 6
296
19
119
179
681
481

15
35
235
8
57
44
387
320

Fontes: APM/Microfilmes do Arquivo Histrico Ultramarino:

caixa 30 doc. 55; caixa 32 doc. 68. APM/ Censo dos Ofcios de
1746, CC 2027; Mapa dos negros que se capitaram... IN:
CDICE Costa Matoso: Coleo das notcias dos primeiros
descobrimentos das minas na Amrica... Belo Horizonte:
Fundao Joo Pinheiro/CEHC, 1999.

19. BARBOSA, Waldemar de Almeida. Dicionrio da

terra e da gente de Minas. Belo Horizonte: Imprensa
Oficial, 1985. p. 48
20. A populao estimada para toda a Comarca de
Vila Rica em 1776 era de 78.618 almas, segundo
ROCHA, Jos Joaquim da. Geografia histrica da
Capitania de Minas Gerais. Belo Horizonte: Fundao
Joo Pinheiro, 1995. Os valores em oitavas a serem
pagos pela capitao a cada semestre eram: boticas
8, cortes 8, escravos 2, forros 2, lojas grandes 12,
lojas medianas 8, lojas pequenas e mascates 4, ofcios
2, vendas 8. Apesar de algumas variaes, o valor
da oitava geralmente correspondeu a 1:500 reis,
que por sua vez equivaliam a 3,6 gramas de ouro.

9 2

Para a especificidade deste texto, importante observar o

total de pessoas envolvidas com os ofcios mecnicos na regio
de Vila Rica. A anlise de outros mapas de capitao das demais
vilas da Capitania, como Vila do Carmo e Sabar, deixa perceber
tambm que a cada ano o nmero de oficiais mecnicos capitados
diminui. Esse fato pode ser explicado pela extrema mobilidade
geogrfica e social dos habitantes. Em se tratando de ofcio
mecnico, muitas vezes o trabalhador tinha que se deslocar, por
exigncia do prprio exerccio de sua funo. No se pode
esquecer tambm que esses mapas e censos registram apenas
um momento na trajetria de vida do indivduo, sendo muito
comum que ele fosse capitado em um semestre e, no seguinte,
no aparecesse novamente anotado. Pela lgica, porm, tal
sonegao no deveria ocorrer, uma vez que essa forma de
cobrana era semestral.
Fator importante, j mencionado, era a simultaneidade de
ocupaes. Se um oficial mecnico possua terras de cultivo longe
do aforamento da vila e se encontrava nelas poca da capitao,
talvez deixasse de comparecer Casa da Intendncia para pagar
esse imposto. Como foi verificado em nota, esses valores em oitavas
que o oficial mecnico se via obrigado a pagar duas vezes por ano

podia significar muito para essa gente de to parcos recursos. Esse

decrscimo no nmero de oficiais mecnicos arrolados no significa
que eles decaram efetivamente, sendo possvel que muitos
exercessem o ofcio sem estarem registrados e de acordo com as
obrigaes do ofcio a que pertenciam.
No quadro a seguir constam os nomes de artistas e artfices
que comprovadamente trabalharam na ornamentao interna de
igrejas e capelas em Vila Rica, encontrados no Censo dos Ofcios
de 1746. Nesse censo quantificaram-se 1.101 pessoas envolvidas
em diversas ocupaes, no primeiro semestre de 1746. Atividades
bem definidas como as de entalhador, escultor e pintor limitaramse aos nomes expostos abaixo. No entanto, a consulta a obras de
referncia sobre o universo artstico das minas setecentistas
permite constatar que nomes como Antnio Henriques Cardoso e
Pedro de Miranda tiveram papel importante no exerccio das artes
na regio de Vila Rica.21
Quadro 2: artistas e artfices recenseados em 1746.
N O M E
Antonio Henriques Cardoso
Joo Gomes Carneiro
Pedro de Miranda
Joze Correa Gomes
Manoel Gonalves de Souza

OCUPAO
entalhador
entalhador
escultor
pintor
pintor

LOCALIDADE
Ouro Preto
Carijs
Vila Rica
Ouro Preto
Praa

Fonte: APM/ Pagamento da capitao referente aos 1 e 2semestres

de 1746, com registro de multas. Casa dos Contos 2027. fl. 37 a 51.

A primeira obrigao do candidato ao ttulo de oficial

mecnico era prestar exame diante de dois juzes do respectivo
ofcio, para que, posteriormente, pudesse requisitar cmara
municipal a carta de exame. Desde a reformulao dos regimentos
dos ofcios mecnicos da cidade de Lisboa, efetivada em 1572,
consta nas disposies gerais para todos os ofcios a
obrigatoriedade do exame para o exerccio legal da profisso: Cap.
III Que nenhum oficial mecnico ponha tenda nesta cidade sem
primeiro ser examinado.22 A documentao da Cmara Municipal
de Ouro Preto demonstra a continuidade desse preceito corporativo
e sua observncia em terras coloniais. E no deve ter sido outro o
motivo desta advertncia passada pelos oficiais da cmara, em
1725:
...que havendo considerao a que muitos oficiais de
pedreiros e carpinteiros tomam obras grandes e
pequenas de empreitada sem serem examinados pelos
seus Juzes do ofcio... por cuja falta de examinao

21. DEL NEGRO, Carlos. Escultura ornamental

barroca no Brasil. Belo Horizonte: UFMG/Escola de
Arquitetura, 1961; MARTINS, Judith. Dicionrio de
artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em Minas
Gerais. Rio de Janeiro: IPHAN, 1974. TRINDADE,
Cnego Raimundo Otvio da. A Igreja de So Jos
em Ouro Preto. Rio de Janeiro: IPHAN, 1956.
22. LIVRO dos Regimentos dos Officiaes mecanicos
da mui nobre e spre leal cidade de Lixboa (1572).
Publicado e prefaciado pelo Dr. Verglio Correia.
Coimbra, Imprensa da Universidade, 1926.

9 3

fizeram muitas obras imperfeitas em prejuzo dos

donos delas, por cuja razo ordenamos que nenhum
oficial dos ditos ofcios acima declarados no tomem
obras de empreitada por pequena que seja sem serem
examinados pelos Juzes dos seus ofcios ... e
incorrero nesta pena os Juzes dos ditos oficiais que
por amizade deixarem trabalhar os ditos oficiais sem
serem examinados....23

23. APM/ CMOP 6 - Atas da cmara. Filme 16,

gaveta E-2, fotog. 1050 e 1051.
24. LIVRO dos Regimentos... op. cit
25. APM/ CMOP 6 - Atas da cmara. Filme 16,
gaveta E-2, fotog. 1050 e 1051.
26. Veja-se APM/ CMOP, cdice 17.
27. APM/ CMOP 17 fl. 60v a 74v.

9 4

Esse mesmo documento traz a observncia de outra

determinao para os ofcios mecnicos, que vigorava em Lisboa
em 1572: Cap. XVI - Que os oficiais que forem examinadores
fora desta cidade se tornem nela a examinar.24 Na documentao
ouropretana so encontrados casos de oficiais mecnicos com carta
de exame passada em Portugal, ou mesmo nas Capitanias do Rio
de Janeiro ou outra parte da colnia. Pelas disposies camarrias,
era exigido apenas que este oficial mecnico comparecesse
cmara da vila, com o documento, para que sua carta fosse
registrada nos livros correspondentes: ... e tendo os oficiais cartas
passadas em outra parte as apresente ao Senado para confirmarem
com penas de que todo o que faltar s sobreditas condies acima
declaradas ser condenado da primeira vez em 12 oitavas para as
despesas do Senado... [20/01/1725].25
Acontecia, porm, que muitas vezes o oficial alegava j
ter sido examinado em sua regio de origem, mas que no portava
a carta de exame em conseqncia de algum impedimento, por
exemplo ter sido corroda pelos cupins. Nessas situaes
excepcionais, os oficiais das cmaras julgavam cada caso,
decidindo se a palavra do suplicante era vlida ou no. O
cumprimento dessa determinao comprovado pela consulta
documentao do APM, que trata do registro de cartas de exame
e validao dos exames efetivados em outras localidades como
Bahia, Rio de Janeiro, Portugal (Braga, Porto), entre os anos de
1732 e 1744. 26 No mencionado cdice, os oficiais que
compareceram cmara municipal em Vila Rica para
reconhecimento de suas cartas de exame eram, em sua maioria,
alfaiates, carpinteiros, ferradores, ferreiros, sapateiros.27
No incio deste tpico foi chamada a ateno para a
necessidade de aprofundamento no estudo dos oficiais mecnicos
e artfices envolvidos na ornamentao de templos na Capitania
de Minas Gerais. O objetivo no desvalorizar os importantes
estudos realizados sobre questes pontuais referentes a esse
assunto complexo e to pouco tratado, tanto pela Histria quanto
pela Histria da Arte, mas ampliar a pesquisa e o debate.
Fato sintomtico dessa carncia de aprofundamento o
reiterado uso acrtico de textos que ainda hoje so fundamentais
para abordagem das artes e ofcios nas Minas, mas que so produto

da mentalidade da poca em que foram escritos. o caso do to

citado texto de Salomo de Vasconcelos sobre oficiais mecnicos
em Vila Rica no sculo XVIII.28 No incio do seu estudo, o autor
adverte que mencionar apenas os oficiais que trabalharam na
construo e ornamentao dos templos, no se preocupando com
o exerccio das demais ocupaes mecnicas exercidas na vila.
No entanto, o que se constata nos cdices citados, pertencentes
ao fundo Cmara Municipal de Ouro Preto (CMOP), que os nomes
de muitos oficiais mecnicos que deveriam constar no recorte
proposto no aparecem no referido artigo. No entanto, essa
observao no invalida o pioneirismo desse pesquisador, que j
na dcada de 40 do sculo XX teve a sensibilidade de vasculhar
antigos cdices da cmara ouropretana, objetivando esclarecer a
atividade dos oficiais mecnicos nessa vila, centro administrativo
da Capitania de Minas Gerais e cabea da Comarca de Vila Rica.
Para a cidade de Salvador, trabalho fundamental sobre os
oficiais mecnicos foi empreendido pela pesquisadora Maria
Helena Flexor. 29 A autora mostra como se desenvolveu a
organizao dos ofcios na ento capital da Colnia. Chama a
at en o p ara a e xis tn cia em Sal vado r d e i mpor tan te
representante popular nas decises municipais, personificado no
Jui z do Pov o, tra di o p ort ugu esa se gui da e m t err as
soteropolitanas. O Juiz do Povo era o representante legal de todos
os oficiais mecnicos e tinha lugar na cmara municipal, quando
esta deliberava sobre assuntos que diziam respeito classe. Mas,
como em suas congneres lusitanas, a permanncia desse cargo
se via marcada por avanos e retrocessos. Reiteradas vezes os
vereadores de Salvador enviavam representao ao Rei portugus
reclamando da intromisso desses Juzes em assuntos que no
lhes diziam respeito. Em vrias ocasies, eram atendidos,
conseguindo que o cargo fosse extinto. Tempos depois, pela
reivindicao dos oficiais mecnicos, o Juiz do Povo era
reempossado como representante legal dos mesteirais na cmara
municipal. No entanto, aps os sucessivos atritos, o cargo foi
definitivamente extinto.
Salomo de Vasconcelos afirma que todos os oficiais
mecnicos eram obrigados a prestar exame nas cmaras
municipais para exercerem seu ofcio. Certamente o autor estava
pautado na documentao da CMOP, que produziu documentos
como o acima exposto, sobre a obrigatoriedade dos exames.
Tambm o regimento de 1572, da cidade de Lisboa, previa o exame
para o exerccio de todos os ofcios mecnicos, nele incluindo os
pintores a leo e escultores.
De acordo com a obra de Vitor Serro, desde 1570 os pintores
pleitearam o carter de arte liberal para o seu trabalho e pediram
o desvinculamento da Bandeira de So Jorge, que os colocava ao
lado de outros oficiais mecnicos. Tambm a autora Maria Helena
Flexor nos adverte que os pintores e escultores eram artistas

28. VASCONCELOS, Salomo de. Ofcios Mecnicos

em Vila Rica durante o Sculo XVIII. Revista do
Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional.
Rio de Janeiro, n. 4,1940.
29. FLEXOR, Maria Helena Ochi. Oficiais mecnicos
na cidade do Salvador. Salvador: Prefeitura
Municipal, 1974.

9 5

liberais e no tinham que obter carta de exame nas cmaras

municipais, razo pela qual no foram encontradas cartas de
exame para esses profissionais em Salvador. No fundo CMOP
tambm no foram localizadas cartas de exames para pintores e
escultores, exceto no caso de um pintor citado por Salomo de
Vasconcelos.
A documentao consultada, pertencente a CMOP, deixa
perceber que muitas das tradicionais obrigaes corporativas eram
aqui respeitadas. Desde o regimento de 1572, era previsto que
os oficiais mecnicos atendessem aos chamados de seus juzes
de ofcios. A desobedincia a essas convocaes era punida com
penas pecunirias: Cap. IX Que os oficiais mecnicos vo a
chamado de seus juizes e mordomos30. Nos acrdos da CMOP
consta tambm a obrigatoriedade de os oficiais mecnicos
participarem das solenidades promovidas pela cmara municipal
dentro de suas respectivas bandeiras:
Acordaro em que o Procurador deste Senado prepare
tudo preciso para a funo da procisso do Corpo de
Deus... Acordaro em que o Alcaide notifique todos os
Juzes dos ofcios mecnicos para na primeira vereana
se achar nesta casa da Cmara. [29/04/1758]... de capa
e volta acompanhar a procisso de Corpus Christi nas
suas irmandades. [06/05/1758].31
No que diz respeito aos limites e atribuies de cada ofcio,
tanto em Portugal quanto na Capitania de Minas Gerais, no
existiu uma rgida observncia destes mesmos limites. A palavra
pintor podia abranger desde o simples artfice, que encarnava e
estofava imagens, pintava bandeiras ou outros objetos, como
tambm podia nomear os peritos na arte da pintura, especializados
em policromar os forros das naves e capelas-mores das igrejas ou
capelas.32

30. LIVRO dos Regimentos... op. cit

31. APM/ CMOP 69 - Filme 30, gav. E-2, fotog.
1080 e 1082.
32. SERRO, Vitor. op. cit.; SILVA, Maria Beatriz
Nizza da. (Coord.) IN: DICIONRIO da histria da
colonizao portuguesa no Brasil. Lisboa: Verbo,
1994. Verbete - Artes.

9 6

Concluses
Nas Minas setecentistas e especificamente em Vila Rica,
houve o estabelecimento de tendas e lojas em que artfices e oficiais
mecnicos exerceram suas ocupaes. Mas a historiografia da arte
ainda no conseguiu detectar na documentao a existncia de
atelis ou oficinas de artistas e acompanh-las no tempo, como
tem feito recentemente a historiografia sobre a escravido, no que
diz respeito reconstituio de famlias escravas. Tem-se
comprovado, atravs de testamentos, o legado de instrumentos
de trabalho aos escravos, que desempenharam trabalhos manuais
ao lado de seus donos, quando foram considerados bons servos.
Nos processos cveis envolvendo artistas, fonte rica em
informaes, pelos depoimentos das testemunhas pode-se

acompanhar a trajetria cotidiana e profissional dos envolvidos.

Conhecido exemplo o processo que Manoel da Costa Atade
(1762-1830) moveu contra os mesrios da Igreja de N.Sra. do
Rosrio em Mariana. Nesse libelo cvel, entre as testemunhas
arroladas, muitas mencionaram o fato de o renomado pintor ter
deixado a obra a cargo de seus moleques aprendizes e ter
assumido outro trabalho em Ouro Preto, na capela de N. Sa. do
C ar mo .
Questo igualmente importante diz respeito ascenso social
desses profissionais. Para os artistas europeus era dada a
possibilidade de ascenso social atravs dos privilgios, ttulos
de nobreza, participao na vida cortes e iseno de impostos.
Nas Minas setecentistas a documentao deixa ver que alguns
pintores, depois de certo tempo de exerccio da profisso,
solicitavam administrao lusitana a concesso de ttulos e cargos
militares, uma das vias de nobilitao para essa sociedade. So
exemplos os reconhecidos pintores Manuel da Costa Atade e Jos
Gervsio de Souza Lobo (atuante entre 1791 e 1827), que
galgaram postos militares.

9 7

9 8

CULTURA ARTSTICA E CALENDRIO FESTIVO

LUSO-BRASILEIRO: AS ORDENS TERCEIRAS

ADALGISA

NO
DO

BARROCO
CARMO

ARANTES

CAMPOS*

As ordens terceiras do Carmo:

Breve nota histrica
Na capitania das Minas, as ordens terceiras do Carmo se
estabeleceram legalmente quando a sociedade encontrava-se
bastante estratificada: So Joo del Rei (1740), Mariana (antes
de 1751), Vila Rica (1752), Tejuco (1758) e a do Serro, originada
daquela do Tejuco, em 1761, Sabar (1761) (BOSCHI, 1986). Nas
grandes concentraes urbanas, os terceiros edificaram templos
prprios. A partir dessas sedes, constituram uma jurisdio
denominada presdia, abrangendo vrios arraiais visitados vez por
outra pelo cobrador da ordem. Era comum existir altar lateral
vocacionado ao Carmo, dentro da igreja paroquial das presdias.
Por isso, enquanto as irmandades mais antigas passavam por
vicissitudes (So Miguel, Rosrio dos Pretos, Santssimo...), tendo,
inclusive, que vender bens de raiz, as ordens do Carmo gozavam
do seu esplendor. A devoo ao Carmo suscitava freqentes
filiaes, legados de falecidos, esmolas no cofre, e, assim, tais
ordens terceiras no precisavam dispor de seu patrimnio, que
gerava aluguis, aplices, juros etc...2 A partir da legislao
provincial que proibiu terminantemente enterros no recinto do
templo, tais ordens leigas conservaram privilgios, por possurem
cemitrios de carneiras anexos, e, assim, mantiveram as receitas
e tambm os rituais dentro de estrita pompa. Atraam membros
importantes, como o governador Gomes Freire de Andrade, no
aceitando gente de ofcio vil ou pobre. Exigiam que o nefito
deixasse cpia de testamento, preparando-o espiritualmente
atravs do noviciado, feito durante as madrugadas dos sbados

Foto: Adalgisa Arantes Campos

Ap rese nta o ger al

Apresentamos resultados parciais da pesquisa Pompa
Barroca e Semana Santa na Amrica Portuguesa, contemplada com
bolsa do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e
Tecnolgico - CNPq,1 dando continuidade ao estudo anterior,
dedicado aos terceiros franciscanos e Procisso de Cinzas
(CAMPOS, 2001, p.193-199). O acervo ora estudado, especfico
da Procisso do Triunfo feita pelos terceiros carmelitas, representa
uma fuso na tipologia elaborada por Myriam Ribeiro entre: a)
imagens de retbulos; b) imagens processionais; c) imagens de
conjuntos cenogrficos (vias-sacras) (OLIVEIRA, 2000).

Capela da Ordem Terceira do Carmo

Lado da Epstola
Ouro Preto/MG

* Doutora em Histria Social, Profa. Adjunta

do Departamento de Histria da Universidade
Federal de Minas Gerais/UFMG
Pesquisadora do CNPq

1. Agradeo a Jos Bento Ferraz, funcionrio

aposentado do IPHAN, por informaes sobre a
Procisso do Triunfo em Itu, passadas atravs de
cartas escritas em 1990; e, finalmente, ao meu
querido Renato Jnio Franco (BIC/FAPEMIG), pela
disposio infinita em me animar.
2. APNSP, Receita e Despesa da Ordem Terceira do
Carmo de Ouro Preto 1904-1929. F. 38 e 61v.

9 9

durante onze meses, aps os quais havia cerimnia solene da

profisso.
Calendrio festivo dos terceiros carmelitas 3
Arrolamos as festividades anuais dos terceiros carmelitas a
partir da consulta de fontes manuscritas confrariais, impressas
(livros piedosos e legislao diocesana) e tambm do Inventrio
de Bens Mveis e Integrados do Instituto do Patrimnio Histrico
e Artstico Nacional- IPHAN. Sempre que possvel, as informaes
obtidas foram confrontadas com a observao direta dos acervos
remanescentes, sob a guarda de museus e templos. Tais
cerimnias foram classificadas conforme o calendrio litrgico e
para-litrgico.4 A nfase nessa oportunidade foi para a Procisso
do Triunfo, especfica dos terceiros carmelitas:

Foto: Adalgisa Arantes Campos

Quartas e sextas-feiras da Quaresma

IV Domingo da Quaresma
D om i n go d e R a mo s
Quinta-feira de Endoenas5
Sexta-feira da Paixo
Sbado de Aleluia
Domingo da Pscoa
Capela da Ordem Terceira do Carmo
Lado do Evangelho
Ouro Preto/MG

3. Ao fazer este texto no tive acesso aos estudos

de: Susane Pepi sobre o Carmo de Salvador e
Ma th il de S al om on s obr e It u, m on og ra fi as
apresentadas no Curso de ps-graduao lato-sensu
em Cultura e Arte Barroca, Ouro Preto, UFOP.
4. Com asterisco somente os rituais de natureza
cannica.
5. Endoenas, do latim indulgentiae= indulgncia.
6. Seu 1 Compromisso elucidativo sobre as
pregaes: Todos os Sermoens que se distribuirem,
tanto para a Quaresma, como para as mais
festividades, sero propostos em Meza, para esta os
destribuir pelos melhores Pregadores que ouverem,
a quem se encomendaro com tempo conveniente,
para que se no escuzem, por ter aceitado outros, e
si procurar tambm, que sejo os Pregadores
virtuozos, que no s edifiquem com a palavra, mas
tambm com o exemplo (Cap. 32, pargrafo 2).

100

Exerccios Espirituais com via-sacra e coros musicais

Rasouras, isto , procisso ao redor do templo.
Procisso do Triunfo
Missa solene* com laus perenis (louvor perene)
Lava-ps
Sermo do Mandato
Santssimo Exposto Adorao dos fiis*
Adorao da Cruz*
Sermo da Paixo
Sermo da Soledade
Procisso do Enterro
Ladainhas
Procisso da Ressurreio, Beno do S. Sacramento*

O Compromisso do Carmo de Vila Rica (1755) d orientao

minuciosa sobre a realizao dos festejos. Conferindo sua
abundante documentao, alm da Histria da Msica nas
Irmandades de Vila Rica (LANGE, 1979, p. 195-266), constata-se
que os terceiros faziam prticas espirituais nas quartas e sextasfeiras da quaresma, com via-sacra e coros de msica; Procisso
do Triunfo no Domingo de Ramos, tarde; missa solene na manh
de Quinta-feira de Endoenas, com o Santssimo Sacramento
exposto, e, tarde, Sermo do Mandato e Lava-ps; Adorao da
Cruz na tarde de Sexta-feira da Paixo, com Procisso do Enterro
e com sermo da Soledade, noite; Ladainhas no Sbado de
Aleluia tarde; e, finalmente, a Procisso da Ressurreio com
exposio do Santssimo Sacramento, no Domingo da Pscoa. A
Ressurreio foi introduzida tardiamente. Todas as funes
mencionadas exigiam um ou dois coros respeitveis. Tal conjunto
de ritos permaneceu inalterado at o primeiro tero do sculo XIX,
deixando de ser cumprido parcialmente em virtude de obras
dispendiosas no templo (LANGE, 1979, p. 232-3). A partir de
ento, o tesoureiro que lanou o contrato da msica o fez de forma
genrica, sem especificao.6
A Procisso do Triunfo, na verdade, era a dos Sete Passos

Na reforma dos estatutos do Carmo de Ouro Preto (1879),

conservaram-se os seguintes ritos quaresmais: a Procisso de
Triunfo em Domingo de Ramos, missa cantada e laus perene na
Quinta-feira Maior, e os Actos da Paixo na Sexta-feira Santa, com
Procisso do Enterro, noite. Contudo, j no incio do sculo XX, a
ordem deixou de fazer tais ritos, realizando to somente a festa da
padroeira, e esta, bastante simplificada, conforme os novos tempos,
pois no se fazia mais a contratao da msica e do sermo
parte.

Foto: Adalgisa Arantes Campos

da Paixo, que ainda esto nos altares laterais ou sacristia de

templos carmelitanos no Brasil e no mundo ibrico.7 Tais andores
eram carregados pelos farricocos, homens encapuzados moda
ibrica, que desapareceram em data incerta (LOPES, 1942, p. 96).8
O cortejo, por sua vez, extinguiu-se em datas variveis. H descrio
datada de 1755, em Vila Rica: ... em que hiro os Sete Passos de
Christo Senhor Nosso, pelas Ruas publicas da Villa, na qual hiro
todos os Irmos Terceiros com seus Hbitos, e brandoens,9 e no
se admitir nas Procissoens entre os Irmos quem o no for(cap.
3, pargrafo 1). O cortejo obedecia ao seguinte escalonamento
hierrquico:
Irmos novios, da Cruz da Ordem, at o primeiro Andor
de Christo no Orto, ao p do qual, hir presidindo o
Irmo mestre, compondo, e governando os seus novios
(cap. 33, pargrafo 2).
E a este primeiro Andor, se hiro seguindo os mais por
sua ordem, at o Andor Passo do Christo Crucificado;
entre cada Andor, hir hum Irmo deputado pela Meza,
dos mais benemritos, e prudentes, para compr as
allas, e Andores, para que v tudo com boa Ordem; e
estes Irmos Levaro...huma vara da groura de huma
vella de livra, e mais comprida hum palmo, tinta de
branco, em sima pintada, as Armas da Ordem. E adiante
do Andor do Senhor do Orto, hir o Anjo do Triunfo,
com seu Estandarte Roixo, e dous Anjos mais que o
acompanharo aos lados, com as insignias daquelle
Passo, os quaes Anjos daro os Irmos, Irmans
Terceiras, sem que no seu ornato levem ouro, nem jias,
excepto o Anjo do Triunfo, em que se permite todo o
luzimento, e o Stimo Andor de Christo Crucificado,
h de prezidir, e governar hum Irmo, que tinha j sido
Prior na Ordem (...) (idem, pargrafo 3).
Seguir o ultimo Andor do Senhor Crucificado, o Santo
Lenho debaixo do Paleo, e as varas deste, levaro os
Irmos Terceiros, dos mais principaes da Ordem, e
diante do Paleo seguiro os officiaes da Meza; adiante
desta (...)(pargrafo 4).

Capela da Ordem Terceira do Carmo

Recife/Pernambuco

7. Lembro-me do Carmo do Porto e do Faro.

8. Cf. pagamento de farricocos no ano de 1806. In:
Inventrio de Alfaias 1757-1806, p. 03.
9. Brandes=velas de cera

101

10. Chegou a possuir 28 forquilhas para descansar

os oito andores (sete deles renovados em 1844),
duas vernicas do Cristo, seis bandeirinhas de tafet
com letreiros explicativos que levavam os anjos na
procisso, 14 placas de madeira pintadas (tambm
com a finalidade de narrar o evento), o estandarte
roxo do Senado Romano para meninos com as iniciais
SPQR (Senatus Populus Que Romanus O Senado e
o Povo Romano), 28 sanefas de damasco roxo (quatro
para cada andor existente), esquife e ornamentos,
Senhor Morto, plio escuro franjado de ouro e prata,
sete cruzes de madeira para a via-sacra, 60 castiais
de madeira prateada, 83 castiais pequenos de
estanho, os martrios, isto , os emblemas da Paixo,
objetos freqentes em inventrios das irmandades
dos Passos.(Cf. Carmo de Ouro Preto IN: APNSP:
Estatutos- 1879 Inventrio de Alfaias: 1754-1806,
1810-1862, 1889-1939).
11. APNSP, Inventrio de Alfaias - 1754-1806, fl.
11 e 29.
12. A Procisso do Triunfo foi feita durante o
oitocentos em Salvador, s que no prprio Domingo
de Ramos e pela ordem terceira de So Domingos
(cf. REIS, A morte uma festa, p. 68).
13. As imagens do Carmo de Campos mereceram
estudo de Ftima Justiniano, apresentado no
simpsio anterior do CEIB.

102

Observe-se que, no sculo XVIII e XIX, a ordem fez, com

exclusividade para os filiados, cerimnias que, tradicionalmente,
j eram feitas s custas das irmandades do Santssimo e Senhor
dos Passos. Para isso, ela foi constituindo vasto acervo de
ornamentos requintados de cor roxa, branca, encarnada e preta.10
O exame da documentao do Carmo ouropretano, anterior
a 1939, mostra uma limitada guarda romana, referncia apenas
s vestes, alabarda e capacete do centurio, bem como aos 14
capacetes dos profetas, anteriormente mencionados em 1764.11
No obstante o rico inventrio de alfaias, a Procisso do Enterro
carmelita dos oitocentos e novecentos apresentava o Cristo em
seu esquife, a Mater Dolorosa, So Joo Evangelista, o centurio,
anjos e profetas, sem a inflao de quadros vivos dos dias atuais.
A Viagem Histrica e Pitoresca ao Brasil, de Debret, descreve
a Procisso do Triunfo, feita no Rio de Janeiro na sexta-feira que
precede o Domingo de Ramos, exclusiva da Ordem Terceira
Carmelita, com os seguintes andores: o Senhor no Horto, da Priso,
da Coluna ou Flagelao, da Cana Verde, Cruz s Costas,
Crucificado com o rosto cercado de enormes raios dourados e
Senhor Morto (DEBRET, 1978, p. 41-42). Cada andor era
acompanhado por anjos portando os emblemas do martrio. A
Virgem das Dores tambm participava. Aps o cortejo, as ditas
imagens eram colocadas em seus pedestais, para serem
reverenciadas pelos fiis, que se dividiam em duas filas de cada
lado da nave.12 Tais imagens ainda esto nos altares do Carmo
carioca.
Segundo a Histria da Antiga Capela da Ordem Terceira da
Penitncia de So Francisco em So Paulo, o dito triunfo relativo
a Lzaro (Jo 11,1-45), que ressuscitou exatamente na sexta-feira
precedente ao Domingo de Ramos. Em So Paulo, j no prprio
XVIII, os carmelitas empregavam os andores com as invocaes
mencionadas e coadjuvavam em suas procisses com os terceiros
franciscanos (ORTMANN, 1951, p. 121).
Contudo, essa iconografia, observada em templos carmelitas
ibricos, na capela dos carmelitas de Recife, Salvador, Cachoeira
na Bahia (sacristia), Rio de Janeiro, Campos, Itu, e de Ouro Preto,
no se desenvolveu plenamente nas outras ordens carmelitas
mineiras ou desapareceu deixando poucas pistas.13
A Procisso do Enterro dos carmelitas ouropretanos
geralmente introduzia dois coros prximos ao esquife do Senhor
Morto, anjos e figuras trgica representando os profetas e o
centurio. Ela deveria seguir a mesma forma e ordenao
consagrada pelo costume, os irmos deveriam conservar o silncio
e a compostura. Atrs deles iria
o Esquife com a Sagrada Imagem do Senhor Morto, o
qual carregaro os Irmos Terceiros sacerdotes muzicos
que cantem os hs, os quaes hiro revestidos com alvas,

Apesar de no possuir documentao completa,

comprovamos que a Ordem Terceira do Carmo de Mariana, erigida
na Capela de So Gonalo por volta de 1751, tambm fazia com
alterao de invocaes a Procisso de Domingo de Ramos com
o Triunfo do Sr. e Santos da Ordem, visto que no possua os sete
andores da Paixo.14 Ali ainda se faz a Procisso do Triunfo
tardinha do Domingo de Ramos, saindo de So Francisco, j que a
Capela do Carmo ficou muito tempo em obras e depois foi vtima
de incndio. diferente de tudo que j vimos. Foi feito em data
incerta, mas recente, um jumento, colocado sobre tablado com
rodas, que transporta a imagem articulada de Cristo, vestida de
capa prpura, simulando a entrada em Jerusalm.
Conforme registro de 1758, o Carmo de Mariana tambm
fazia a Procisso do enterro de Christo Senhor na noite da Sextafeira Mayor.15 Nessa mesma ocasio, os terceiros se queixavam
de no possuir plio, nem Santo lenho e tentavam evitar a
intromisso do cabido marianense em sua procisses. Esta
associao de leigos sofreu particularmente diante da congnere
de Vila Rica, que no aceitava perder aquela jurisdio.
A ordem carmelita do Tejuco celebrava os Domingos da
Quaresma e a Sexta-feira da Paixo - de manh no templo, noite
com Procisso do Enterro (LANGE, 1983: 253-309). Esta, com

Foto: Adalgisa Arantes Campos

e amitos, que lhe cobrio, e no havendo sacerdotes

Irmos, carregaro os Irmos que a Meza determinar
(pargrafo 5).
O Esquife, hir de baixo do Pleo, cujas varas levaro
os Irmos que tiverem servido na Meza, nos mayores
lugares della e sero homens de boa qualidade; e atrs
do Esquife, seguir o Andor da Virgem Maria Senhora
Nossa em sua Soledade ao p da Cruz, com o Santo
Sudrio nas mos, o qual Andor carregavo os Irmos
Terceiros, que tiverem servido na Mesa e diante deste
Andor, hir a Meza, com o Redo. Pe. Comissrio,
imediato a esta diante do Paleo, hiro os officiaes que
tiverem servido na Meza no anno antecedente (pargrafo
6).
Levar esta Procisso, os Anjos que forem precisos,
vestidos correspondentes ao acto: Levar esta Procisso
a muzica que for preciza. Ordenamos que os Irmos
Terceiros sacerdotes profeos, em todas as Procissoenz,
e ctos da Ordem, sero obrigados a hirem com os seu
hbitos, e occuparm o lugar immediato aos Irmos
que serviro na Meza antecedente. E os mais Irmos
seguirm em todas as Procissoenz, e actos da ordem,
com a preferencia, conforme suas antiguidades nas
proffioens...( pargrafo 7).
Capela da Ordem Terceira do Carmo
Altar lateral
Recife/Pernambuco

14. AEAM, Peties de 1758 e de 1759, fls. 5-7.

Registro de Patentes da Ordem 3 do Carmo de
Mariana, Q32.
15. AEAM, Petio ao Bispo de 1758, fl. 5v. Registro
de Patentes da Ordem 3 do Carmo.... Q32.

103

Foto: Adalgisa Arantes Campos

Procisso com andor do Senhor dos Passos

So Joo del Rei/MG

sermo e msica, teve especificao regular de 1759 at 1831; a

partir de ento, no foi mencionada, em proveito da padroeira,
que, desde os primrdios, fora mais pomposa, envolvendo a
novena e a festa do dia propriamente dito. No encontramos
referncia Procisso do Triunfo, nem ao menos a presena de
andores prprios para essa solenidade no Tejuco (Diamantina) e
no Serro.
Em Sabar, a ordem terceira do Carmo realizava a Procisso
do Triunfo no Domingo de Ramos, missa solene com exposio
do Santssimo na Quinta-feira Santa, Procisso do Enterro na
Sexta-feira da Paixo com sermo alusivo, matinas no Sbado de
Aleluia, missa cantada com sermo no Domingo da Ressurreio
Mereceu dissertao de mestrado, com farto levantamento
arquivstico (NGELO, 1999). A devoo Paixo era to
importante para os carmelitas sabarenses que eles edificaram, no
incio do sculo XIX, capelinha denominada Passo do Calvrio, do
lado do prprio templo (PASSOS, 1940, p. 41).
O Carmo de So Joo del Rei tambm no tem
documentao completa (VIEGAS, 1998, p. 45-58). Ainda assim,
acreditamos que tenha feito as procisses prprias dessas
agremiaes, em funo da anlise da imaginria restante, pois
conserva na sacristia imagens do Cristo da Coluna, da Priso e
Morto. Nessa cidade, ainda feita na tarde de Domingo da Pscoa
uma procisso intitulada Triunfo (da Ressurreio), com a
particularidade de exibir em andor nico imagem acadmica do
Cristo da Ressurreio. O evento de alada paroquial, no
apresentando conexo com a ordem do Carmo local.Contrapondo
o calendrio festivo dos carmelitas com o dos terceiros
franciscanos, observa-se que h repetio de muitas cerimnias
(com*). Contudo, nos ritos mais pomposos no h repetio, isto
, a Procisso de Cinzas, do Triunfo e do Senhor Morto.
Ordens Terceiras de So Francisco da Penitncia:
Segundas, quartas e sextas-feiras quaresmais
Quarta-feira de Cinzas
IV Domingo da Quaresma
Quinta-feira de Endoenas
Sexta-feira Santa

Ordens

Terceiras

de

Quartas e sextas-feiras quaresmais

IV Domingo da Quaresma
D om i n go d e R a mo s
Quinta-feira de Endoenas
(incio do Trduo Sacro)
Sexta-feira da Paixo
Sbado de Aleluia
Domingo da Pscoa

104

Nossa

Exerccios Espirituais (*)

Procisso da Penitncia
Rasouras com Miserere
Lava-ps, com Sermo do Mandato
Missa solene, com Adorao do Santssimo*
Adorao da Cruz*
Sermo da Paixo
Sermo da Soledade

Senhora

do

Carmo:

Exerccios Espirituais com via-sacra (*)

Rasouras (*)
Procisso do Triunfo
Missa Solene* com laus perenis
Lava-ps com Sermo do Mandato*
Santssimo Exposto Adorao dos fiis*
Adorao da Cruz (*)
Sermo da Paixo (*)
Sermo da Soledade (*)
Procisso do Enterro
Ladainhas
Procisso da Ressurreio, Beno do Santssimo*

Concluso:
Tomando os ritos quaresmais e do prprio culto santoral
em conjunto, So Joo del Rei foi a localidade mais perseverante
em suas tradies, conservando-se indiferente Reforma litrgica
da Semana Santa de meados do sculo XX, introdutora do
vernculo nas celebraes (ANTONELLI, 1956, p. 108-112). Pelo
novo Ordo, as funes da Semana Santa poderiam ser celebradas
com rito solene, isto , com trs ministros sacros, ou simples, com
celebrante coadjuvado por leigos ou coroinhas devidamente
preparados (ANTONELLI, 1957, p. 137-140). So Joo ainda faz,
com pompa e recolhimento, ritos desaparecidos, como: as rasouras,
curta procisso ao redor das respectivas igrejas do Carmo e de
So Francisco, as trs procisses de Encomendao de Almas,16
meia noite das sextas-feiras quaresmais, com os motetos da Paixo
de Martiniano Ribeiro Bastos (1835-1912), fundador da Orquestra
do mesmo nome. J no XIX, a Encomendao de Almas tinha
assimilado o vernculo e um tom lamentoso, que foram
substitudos pelos motetos em latim, idnticos aos das vias-sacras
e Procisso do Encontro (SOBRINHO, 1996, p. 55). Com a Orquestra
Ribeiro Bastos, houve estmulo no sentido de se recuperar a feio
erudita.
A Lira Sanjoanense, fundada em 1776 por Jos Joaquim
de Miranda, bem como a Orquestra Ribeiro Bastos, foram
fundamentais para a formao de msicos que compunham, sem
interrupo, para atender s demandas confrariais nos sculos
XVIII, XIX e XX. A Ribeiro Bastos tem contrato especial com a
irmandade do Santssimo, que lhe d exclusividade de atuao
na Semana Santa. As Piedosas e solenes tradies de nossa terra
(1982), feita por equipe da Catedral do Pilar, sob coordenao de
monsenhor Sebastio Paiva, reunindo em latim e portugus os
ritos quaresmais, tem grande receptividade dos devotos,
contribuindo decisivamente para manuteno dessa cultura
elevada. A presena de inmeras irmandades e das duas ordens
terceiras, ativas na reciclagem de seus quadros e na contratao
do servio religioso, outro trao tpico da cidade, que, no
obstante a modernizao da economia, do casario e dos costumes,
faz questo de cuidar de suas tradies religiosas. A cidade
permaneceu alheia catequ ese moderna, conseguindo a
convivncia positiva entre o novo e o tradicional, diferentemente
de Mariana e Diamantina, dominadas na dcada de 90 por uma
viso pragmtica em relao ao catolicismo, com forte
deslocamento para o social.
No recusamos a nfase no social das campanhas da
fraternidade, mas a averso manifesta erudio, pompa e ao
lgubre, desenvolvida pelas novas geraes de seminaristas,
sacerdotes e bispos, mesmo quando a localidade tem tradies
de origem barroca. A opo preferencial pelos pobres v como

16. Com paradas em cemitrios, encruzilhadas,

cruzeiros e, finalmente, nas portas de igrejas.

105

arqueolgicos e absolutamente desnecessrios a pompa litrgica,

o bom latim, os dispndios com o aspectos visveis da f e at a
atuao das antigas irmandades, marcadas por uma concepo
religiosa mais devocional do que pastoral. H uma insensibilidade
quanto s diferenas culturais de cada parquia, colocando-se
sacerdotes afeitos ao progresso em lugares que merecem os
experientes, com formao aberta para as humanidades, inclusive
que tenham noes de arte para ajudar a preservar os acervos
expostos a riscos de toda natureza. A partir da Liturgia Reformada
da Semana Santa de 1955, ou Novo Ordo, perfeitamente
a d ap t a d a s i tu a o m o d e r na , 17 t o mo u i m pu l s o ce r t a
padronizao cultural, empobrecimento ritual, musical e visual.

REFERNCIAS

17. KALVERKAMP. Comunho e viglia no dia da

Pscoa. In: REB. 23 (1963): 746-749.

106

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Receita e Despesa da Ordem 3 do Carmo de Ouro Preto 19041 92 9 .

109

110

MARIA

BEATRIZ
COELHO*
HELENA
DAVID**
REGINA EMERY QUITES***

Introduo
Este trabalho fruto dos estudos realizados em 1999, sobre
a escultura de Nossa Senhora das Mercs, atribuda a Antnio
Francisco Lisboa, o Aleijadinho, para compor uma percia tcnica,
parte de uma ao civil pblica movida pelo Ministrio Pblico
Federal contra o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional IPHAN e outro (Processo 96.0009170-6). O processo
tinha como objetivo principal concluir sobre a propriedade legal
da pea, que esteve em poder de um colecionador particular, que
afirmava t-la comprado h aproximadamente 30 anos atrs.
O trabalho consistia, estritamente, em responder a 29
quesitos enviados, 15 do advogado do contestante (o colecionador)
e 14 do Procurador da Repblica (representante do Ministrio
Pblico Federal), no sendo necessrio fazer laudo de atribuio
da pea. Os quesitos versavam sobre as caractersticas da pea
em questo, sobre outras peas encontradas na igreja de Nossa
Senhora das Mercs e Misericrdia de Ouro Preto (conhecida na
cidade como Mercs de Cima), sobre a restaurao da pea e da
igreja, sobre uma capa de tecido e um oratrio de propriedade da
igreja, e sobre os inventrios da irmandade.
Beatriz Coelho recebeu a intimao para fazer a percia
(junho de 1999) e coordenou os estudos, e as restauradoras Helena
David e Maria Regina Emery Quites trabalharam como assistentes.
A realizao da percia proporcionou exames detalhados da pea,
comparando-a com esculturas documentadas de Antnio Francisco
Lisboa, e das esculturas e outras obras pertencentes igreja.
Metodologia
Em decorrncia dos quesitos apresentados, foi necessrio
fazer anlise detalhada dos documentos do processo, da imagem
em questo, das peas relacionadas e dos documentos originais
da igreja nos arquivos da 13 Superintendncia Regional do
IPHAN. Foram feitas viagens a Ouro Preto para anlise tcnica
das peas, que consistiu em exame minucioso, com utilizao de
lupas e de aparelho de ultravioleta porttil, realizao de
documentao grfica e fotogrfica. A imagem atribuda ao
Aleijadinho foi radiografada1 e foram coletadas amostras da
madeira2 e da policromia para identificao dos materiais.

Foto: Beatriz Coelho

UM

NOSSA SENHORA DAS MERCS:

CASO DE INTERESSE PARA A JUSTIA

A imagem com o manto pertencente igreja de

Nossa Senhora das Mercs e Misericrdia
Ouro Preto/MG

*Restauradora, professora emrita da UFMG

e presidente do CEIB.
**Especialista em Conservao/Restauradora,
Mestre em Artes Visuais/Conservao e 2
secretria do CEIB.
***Esp. em Conservao/Restauradora,
Mestre em Artes, doutoranda em Histria,
professora assistente na EBA/ UFMG e 2
tesoureira do CEIB.
1. Radiografias feitas na Santa Casa de Misericrdia,
em Ouro Preto.

111

Foto: Beatriz Coelho

Analisamos tambm uma capa de seda e um oratrio do acervo

da igreja de Nossa Senhora das Mercs e Misericrdia, buscando
verificar sua adequao s esculturas da Virgem. Durante todo o
trabalho, tnhamos a preocupao de analisar tudo da maneira
mais imparcial possvel, no deixando de examinar nenhum
ngulo da questo.

A imagem com coroa e brincos

pertencentes igreja de Nossa Senhora das
Mercs e Misericrdia
Ouro Preto/MG

2. Identificao da madeira feita pelo Doutor em

Botnica, Pedro Luiz Braga Lisboa, Museu Paraense
Emlio Goeldi.
3. Laudos tcnicos do muselogo Orlandino Seitas
Fernandes (1974) e da historiadora de arte Myriam
Ribeiro de Oliveira (1995), que constam do processo.
4. Ver artigo de COELHO e HILL nos Anais da
ABRACOR, 1996.

112

No ss a S e nh or a d as M e rc s
A primeira pea estudada foi, naturalmente, a imagem de
Nossa Senhora das Mercs, com autoria atribuda a Antnio
Francisco Lisboa - o Aleijadinho.3 De acordo com os laudos do
muselogo Orlandino Seitas Fernandes, ela poderia ser datada
de 1790, e, segundo a historiadora de arte, Myriam Andrade
Ribeiro de Oliveira, entre 1772 e 1774.
A escultura representa uma jovem adolescente, em p,
apoiada na perna direita e com a esquerda flexionada para frente,
apresentando toro forada do tronco, com projeo acentuada
do trax e da cintura para frente. Est pisando em nuvens que
tm forma de volutas, na frente das quais esto representados
trs querubins. Os ps apontam para as laterais em ngulo de
90o, e a cabea est inclinada para frente em ngulo de
aproximadamente 45o. Vista de perfil, a pea desenha curva
acentuada para frente, na altura do ventre, recurso bastante usado
desde o perodo Joanino, para valorizar os personagens.4
A Virgem tem os braos abertos, mos espalmadas e viradas
para frente e para baixo, com dedos finos e retos. O rosto
comprido, os olhos so amendoados e voltados para baixo, tem
boca pequena, nariz reto e afilado, sobrancelhas arqueadas e
cadas nas laterais, orelhas com anatomia detalhada, pescoo curto
e cilndrico.
A inclinao da cabea acentuada pela linha do nariz e
pelo olhar. Os olhos tm ris cor de mel, contornada de marrom
escuro com pupila preta. A boca est entreaberta, deixando
mostra a arcada dentria superior. Os cabelos so estriados,
repartidos ao meio, e presos sobre a fronte com uma espcie de
fita. As madeixas chegam ao meio das costas e esto distribudas
em mechas sinuosas: duas bem curtas, que caem sobre a testa
em uma espcie de franja que se divide ao meio formando dois
esses horizontais; duas longas, que caem na frente, em cada
lado dos ombros, deixando um espao vazio em cada lado, entre
o ombro e os cabelos; duas outras mechas se unem na parte
posterior da cabea, caindo em linhas sinuosas, opostas e
afastadas do corpo; h ainda outra mecha, curta, saindo da nuca,
na qual se apiam as outras mechas afastadas do pescoo e do
corpo.
Veste hbito esculpido em madeira, formado por tnica
longa, presa na cintura por correia com fivela. Sobre a tnica, traz

Foto: Beatriz Coelho

escapulrio comprido (faixa larga que desce desde o decote at o

meio das pernas), que cai solto na frente, passando nas costas
sob o cinto e no qual se v, na altura do busto, um escudo,
caracterstico dos mercedrios, cortado na horizontal, que tem na
parte superior uma cruz de malta e na parte inferior as armas de
Arago, que, juntamente com o hbito e o gesto, identificam a
imagem como Nossa Senhora das Mercs.
Pela posio da cabea da imagem e do seu olhar, essa
imagem poderia ser colocada em retbulos de altura considervel
ou mediana, em uma posio acima do observador. Essa afirmao
reforada pela posio das cabeas dos querubins, que esto
totalmente voltadas para baixo, o que poderia representar a
inteno do artista em relao colocao da escultura em lugar
alto.
A escultura mede 99 x 63,7 x 27cm com a peanha de nuvens
e querubins e sem a base de madeira, que uma interveno
posterior. uma pea de talha inteira, em madeira macia, dourada
e policromada. formada por nove blocos: um, que forma o corpo
da Virgem, nuvens, querubins e o brao esquerdo; outro, que
compe o brao o direito; dois formados pelos antebraos, dois
que formam as mos; outro, que forma as duas mechas de trs
dos cabelos, e ainda mais dois que formam as duas mechas que
caem sobre o colo. Na face, h uma seco lateral para colocao
dos olhos de vidro. As nuvens so interrompidas, na parte posterior,
por corte reto e vertical. De acordo com radiografias da pea, para
unir os blocos foram usados: cravos na face, no ombro direito e
brao direito; entre o brao e o antebrao, alguns pregos
(interveno de restaurao), no brao direito; dois cravos para
prender as duas mechas da parte de trs da cabea e encaixes
entre as mos e os punhos.
Foram verificadas duas perfuraes nas orelhas para a
colocao de brincos, trs na parte superior da cabea, uma para
colocao de coroa e duas menores. Tambm encontramos
perfuraes na parte inferior da escultura, para fixao na base.
Os olhos da Virgem so de vidro soprado, portanto ocos, e
com pednculo, de acordo com radiografia. Os olhos dos querubins
so esculpidos (ris plana) e pintados.
No momento dos exames existiam na escultura as cores:
marrom da madeira, no escapulrio; marrom escuro nos cabelos;
cor de pele, no rosto e nas mos; laranja, cor do bolo armnio
(preparao argilosa para o douramento), na veste e na parte de
trs do escapulrio; resqucios de dourado e de branco no hbito.
As tcnicas de policromia encontradas no panejamento
foram o esgrafiado, as punes e os relevos. Os motivos
decorativos que ainda podem ser vistos so: metade de flor, com
ptalas trilobuladas, em relevo em toda a borda inferior do hbito;
pequenas flores de lis em um dos lados da parte de trs do

A imagem no oratrio rococ pertencente igreja

de Nossa Senhora das Mercs e Misericrdia
Ouro Preto/MG

113

Foto: Beatriz Coelho

escapulrio, em esgrafito. Foram localizados, tambm, vestgios

de puno em vrias reas da tnica, formando desenhos
fitomorfos, perceptveis apenas com observao muito atenta.
Na carnao, a estratigrafia complexa, com diversas
camadas aparecendo simultaneamente, indicando intervenes
que no seguiram critrios normalmente utilizados em uma correta
restaurao, no que diz respeito policromia. Nos cabelos, a
estratigrafia complexa no alto da cabea e simplificada nas
mechas que caem na frente, indicando que as mechas so
complementaes.
Os vestgios de folhas de ouro presentes na escultura
ind icam que for am f ixad as c om c ola ba se d gu a e
posteriormente brunidas. Os exames minuciosos revelam que as
folhas metlicas provavelmente revestiam toda a pea, exceto as
carnaes e os cabelos.

A imagem de perfil, podendo ser observada curva

acentuada na parte da frente.

114

Estado de conservao
A ima gem teve uma polic romia mui to rica, com a
indumentria totalmente revestida de folhas de ouro e
apresentando vestgios de apuradas tcnicas de ornamentao.
Atualmente, a policromia est bastante deteriorada, como resultado
de interveno grosseira e inadequada para remoo de repintura.
O escapulrio, na parte da frente, perdeu completamente o
douramento. Na parte de trs da imagem, quase todo o esgrafito
foi removido, conservando-se apenas resqucios da policromia
original e vestgios da repintura. A policromia e o douramento
foram retirados quase completamente por todo o hbito - e no
perdidos por processo de deteriorao - e o que se v, em grande
quantidade, o alaranjado do bolo armnio, que deveria estar
oculto pelas folhas de ouro e pela pintura. As nuvens tambm
apresentam perda quase total da policromia original. Embora no
se possa precisar uma data para essa restaurao danosa,
importante observar que o laudo do muselogo Orlandino Seitas
Fernandes, de 1974, se refere a esgrafitos e pastiglio, sem
mencionar problemas na policromia.
No processo, h uma declarao de um restaurador,
afirmando ter feito os dedos que faltavam e as madeixas que caem
sobre os ombros da Virgem. As anlises de laboratrio, os exames
sob radiao ultravioleta e as radiografias mostram que isso
verdade. Os dedos e as mechas de cabelos que caem sobre o busto
da Virgem foram refeitos com grande percia, indicando tima
qualidade de trabalho de complementao, uma vez que no
detectado a olho nu. Surpreende a alta qualidade do trabalho de
complementao das partes faltantes (mechas e dedos) e a
pssima qualidade da interveno feita em toda a policromia.

Foto: Beatriz Coelho

Capa
Uma das perguntas versava sobre uma capa de tecido
existente no acervo da igreja. uma capa confeccionada em seda
adamascada, doada por D. Maria Augusta Saraiva Caravelli, em
31 de outubro de 1912, conforme Livro de Lanamentos de Atas e
Termos N 2207, pgina 20. Pea semicircular, contornada em toda
sua extenso por renda, e com fitas para amarrao na altura do
pescoo. Foi confeccionada em tecido duplo, sendo um lado em
adamascado na cor dourada, e o outro em azul, ambos j bem
desbotados.
Essa capa se ajusta perfeitamente escultura, passando por
baixo das madeixas esculpidas na parte de trs da pea, e as fitas
passando entre o corpo e as mechas de cabelo que caem sobre o
colo e ombros. Em outras esculturas de Nossa Senhora das Mercs
analisadas, todas de roca, a capa fica curta e foge iconografia
dessa Nossa Senhora, que pede uma capa grande para abrigar os
cativos.
importante esclarecer que as imagens de roca e de vestir,
por suas caractersticas tcnicas, com articulaes, perucas e vestes
de tecido, possuem, como um manequim, uma tendncia natural
para transformaes, ou seja, os seus braos e mos podem ser
movimentados,
alterando-se
sua
gestualidade
e,
conseqentemente, sua iconografia. Uma imagem de talha inteira
tem, ao contrrio do que acabamos de descrever, uma posio
determinada e imutvel.
A devoo a Nossa Senhora das Mercs vem do sculo XIII,
na Espanha, quando So Pedro Nolasco, catalo, criou a ordem
para a redeno dos cativos, em 1218, encorajado pelo rei Jayme
I, de Arago. Por isso, Nossa Senhora das Mercs e os mercedrios
trazem ao peito o escudo com as armas de Arago. Ela
representada vestindo hbito branco, composto por tnica presa
por um cinto de couro, escapulrio com o escudo da ordem, e ampla
capa que chega at os ps. Sob o manto protetor, normalmente se
encontram figuras que representam os cativos.
Essa imagem de Nossa Senhora das Mercs no tem a capa
esculpida, mas h, sob seus cabelos, espao que permite prender
uma capa que, tudo indica, deveria ser em tecido. Essa escultura
tambm no apresenta os cativos, que, no Brasil, foram
representados por negros escravos.

Radiografia da cabea podendo-se observar

grandes cravos fixando
a face e as mechas de cabelo.

Oratrio
O oratrio rococ, sobre o qual foram feitas vrias perguntas,
confeccionado em madeira entalhada, dourada e policromada,
medindo 181 x 107 x 50cm. Possui estrutura de base trapezoidal,
trifacetado e encimado por uma espcie de cpula arrematada
por quatro coruchus nos ngulos e um sobre a cpula. Apresenta
pilares arrematados por capitis da ordem drica que sustentam

115

arcos em meio ponto. Essas peas e os arcos so decorados por

canaletas vermelhas contornadas por frisos dourados. As laterais
das trs faces so contornadas por rendas entalhadas e douradas.
No entablamento h pinturas em marmorizado nos tons de azul e
vermelho. A base suspensa e apoiada por quatro ps com ornatos
entalhados. Originalmente no deveria ter vidros, mas parece ter
sido adaptado com madeira e pregos para sua colocao. O fundo
do oratrio, que era, originalmente, dividido em seis partes no
sentido vertical (hoje com sete partes, pois uma delas foi dividida
ao meio), policromado, imitando tecido bordado, nas cores azul,
dourado, branco e vermelho. A decorao composta por
pequenos buqus de flores, inseridos em rea pontilhada de branco
e com uma palma central em folha de ouro com pastiglia, puno
e pintura a pincel. Esses buqus so contornados por frisos
sinuosos que formam losangos, com fundo liso e representaes
de folhas e flores em dourado (folhas de ouro), vermelho e verde.
Esse oratrio totalmente condizente com a imagem de
Nossa Senhora das Mercs, atribuda ao Aleijadinho, tanto no que
se refere ao estilo quanto s dimenses. Trata-se de pea bem
entalhada e com aprimoradas tcnicas de policromia, que se
adequam bem a uma imagem de talha inteira que tambm possui
essas tcnicas.

5. Ver artigo do Boletim do CEIB 23.

116

Consideraes Finais
Mediante os estudos comparativos realizados, podemos
dizer que a imagem de Nossa Senhora das Mercs pertence ao rol
de esculturas executadas por Antnio Francisco Lisboa, o
Aleijadinho. Concordamos com Myriam Ribeiro no laudo feito para
o processo, e no novo livro O Aleijadinho e sua Oficina, quando a
situa entre 1770/72, mesma poca do Anjo Tocheiro da igreja de
Nossa Senhora do Carmo de Ouro Preto, e h alguns anos no
Museu da Inconfidncia, sobre o qual h um laudo de Lygia
Martins Costa, de 1991, e que tem muitas semelhanas com a
Nossa Senhora das Mercs.5
Podemos afirmar que encontramos tambm uma adequao
perfeita entre a imagem, a capa e o oratrio: a capa complementa
a iconografia de Nossa Senhora das Mercs, embora seja colorida
e no branca (certamente a devota no tinha conhecimento da
iconografia), e a imagem cabe dentro do oratrio, formando um
conjunto harmonioso. O mesmo no ocorre com as outras trs
imagens de roca encontradas na igreja e mencionadas nos
quesitos do processo.
A imagem de Nossa Senhora das Mercs atribuda ao
Aleijadinho um caso raro de imagem de talha inteira com uma
parte a ser completada com tecido, que pode variar de cor, aspecto
e dimenses, mas que, de acordo com sua iconografia, deveria
ser, como seu hbito, branca, cobrindo os ombros e caindo at os

ps. A mecha posterior do cabelo afastada do corpo, permitindo

a colocao do manto, e as duas mechas laterais, que caem na
frente, sobre os ombros da imagem, apesar de resultarem de
interveno realizada em 1974, devem ter sido refeitas seguindo
a indicao dos vestgios originais, e permitem a passagem das
fitas que amarram a capa.
De acordo com pesquisa realizada por Antnio Fernando
Batista dos Santos, e publicada em artigo no Boletim do CEIB,
essa imagem de talha inteira vestia tambm, no sculo XVIII, tnicas
em seda bordadas com fios de ouro, existentes ainda na Parquia
de Nossa Senhora do Pilar, de Ouro Preto, e que constam de um
inventrio de 1761.
Segundo reportagem recente, publicada no dia 14 de maio
de 2003, no jornal Estado de Minas, foi divulgado o resultado da
deciso judicial tomada em primeira instncia, declarando que a
imagem de propriedade da igreja de Nossa Senhora das Mercs
e Misericrdia de Ouro Preto, devendo a ela ser restituda.

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117

118

IMAGEM

DE

NOSSA SENHORA DAS MERCS DE

O RESGATE DE UMA DEVOO

ANTNIO
A imagem e a denncia
A imagem de Nossa Senhora das Mercs, atribuda a Antnio
Francisco Lisboa, foi apresentada pela primeira vez ao pblico em
exposio realizada no Museu de Arte de So Paulo, em novembro
de 1977. A mostra, intitulada Artistas e artfices do Brasil, sculos
XVI, XVII e XVII,1 teve curadoria do diretor do museu, Joo Marino.
A escultura pertencia ao acervo de um colecionador paulista,
Antnio Carlos Kfouri, que, em atendimento solicitao do
curador,2 disponibilizou prontamente parte do seu precioso acervo
na mostra.
A escultura apareceu ainda uma segunda vez, em 1979, em
outra exposio, tambm no MASP, em So Paulo,3 intitulada Arte
no Brasil, uma histria de cinco sculos.
Foi a que um ouropretano, aps visita exposio, fez a
denncia de que essa imagem pertencia ao acervo da Igreja de
Nossa Senhora das Mercs e Misericrdia, em Ouro Preto.
Informada do fato, a Superintendncia Regional do IPHAN em Belo
Horizonte solicitou abertura de inqurito Polcia Federal para a
apurao da ocorrncia de eventual furto e/ou receptao da obra.
No ms de setembro de 1995, por solicitao da Superintendncia
da Polcia Federal em Minas Gerais ao delegado da Polcia Federal
de So Paulo, Mario Ikeda, foi requerido Justia Federal um
mandado de busca e apreenso da escultura, deferido em 22 de
setembro e afinal cumprido no dia 29 do mesmo ms, definindo
por ficar a obra na residncia do colecionador. Finalmente, o juiz
Petrnio Maranho Gomes de S determinou o acautelamento da
imagem no Museu de Arte Sacra de So Paulo, no dia 17 de
outubro de 1995, ficando o seu diretor, Joo Marino, como seu
fiel depositrio.
Nesse perodo houve uma grande movimentao para que
a imagem ficasse em So Paulo, integrando o acervo do Museu
de Arte Sacra, tendo sido, inclusive, iniciado, pelo CONDEPHAAT,
um processo para seu tombamento, a pedido do diretor do museu.
De dezembro de 95 a janeiro de 96 o processo ficou
paralisado em razo da morte do juiz, continuando a imagem sob
a custdia do diretor do Museu de Arte Sacra. A sua continuidade
se deu aps a designao da juza Slvia Maria Rocha, que decidiu,
em 6 de fevereiro de 1996, pela transferncia da escultura para
Minas Gerais, onde aguardaria o julgamento da ao de deciso
sobre a sua propriedade. Imediatamente foi providenciada a

OURO

FERNANDO

B.

PRETO:

SANTOS*

Foto: Antnio Fernando B. Santos

Detalhe do rosto da pea

com a complementao das mechas dos cabelos

* Especialista em Conservao/Restaurao
e Mestre em Artes Visuais/Conservao
IPHAN/13 a SR

1. O catlogo da exposio Artistas e Artfices do

Brasil sculos XVI, XVII e XVIII Museu de Arte de
So Paulo, novembro de 1977 exibiu a fotografia da
escultura.
2. O curador da exposio, em entrevista Revista
Veja, informou: Eu conhecia a imagem desde que
ela chegara a So Paulo, provavelmente no incio de
1970. Revista Veja, 25 de outubro de 1995.
3. A foto da escultura foi publicada no catlogo da
exposio pgina 38, s/d.

119

Foto: Antnio Fernando B. Santos

transferncia da obra para a cidade de Ouro Preto, antes de

homologado o seu tombamento pelo Estado de So Paulo.
Segundo o advogado da 9 Superintendncia Regional do
IPHAN-SP, Reynaldo Mora,

Nossa Senhora das Mercs

Com vestido e capa

...o tempo era primordial em todo esse episdio (...) e

o delegado com a ordem judicial apressava a embalagem
da Santa. Ao lado o responsvel pelo museu telefonava
para a diretoria e para os advogados, tentando impedir
a sada da Santa (...) o transporte se daria por via
t e r re s t r e . E n t r e ta n t o , o a d v og a d o p er c e b e nd o a
movimentao dos interessados na Santa para que essa
ficasse no Museu de So Paulo, aconselhou o Delegado
a enviar a Imagem de avio, meio mais rpido e
seguro.4
s 19 horas do dia 8 de fevereiro de 1996, o delegado Mario
Ikeda informa ao advogado que a imagem havia embarcado no
aeroporto de Congonhas rumo a Belo Horizonte.
Em Ouro Preto a escultura foi recebida com grande festa,
com os fiis mercedrios em preces, na esperana de conseguir
perante a justia o direito de ter reintegrada, em seu acervo, a
imagem da padroeira, impiedosamente arrancada do retbulo-mor
da igreja.5

4. Crnica O almoo; do advogado Reynaldo Mora.

5. Cabe registrar que o referido inqurito terminou
sendo arquivado em razo de prescrio da pretenso
punitiva (trinta anos decorridos da prtica do delito).
Era preciso, ento, discutir judicialmente a questo
do dano ao patrimnio histrico e cultural da
coletividade, em razo da retirada da imagem do
acervo a que pertencia. Os autos foram remetidos
Justia Federal em Minas Gerais. O Ministrio Pblico
Federal props, em seguida, uma Ao Civil Pblica
requerendo que a imagem encontrada em poder do
colecionador fosse declarada como a imagem
desaparecida da Igreja de Nossa Senhora das
Mercs, e fosse o ru condenado a restituir a obra
ao acervo de onde foi retirada.
6. TRINDADE. Cnego Raimundo. Igreja das Mercs
de Ouro Preto. Revista do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional, Ministrio da Educao e Sade,
Rio de Janeiro, 1959, v. 14, p. 178.
7. Arquivo Eclesistico de Nossa Senhora do Pilar de
Ouro Preto. v. 42, f. 94.
8. Ibidem. v. 38, f. 23.

120

A irmandade e a igreja
A fundao da Confraria de Nossa Senhora das Mercs de
Ouro Preto foi instituda, em Vila Rica, no dia 24 de setembro de
1740, segundo documento de 1845, o qual descreve: passamos
a informar com verdade e succintamente: primeiro, que esta
Associao religiosa foi criada no anno de mil setecentos e
quarenta aggregada a Capella de So Joze da mesma cidade e
Freguezia do Ouro Preto.6
Por no possuir uma igreja prpria, naquela poca, a
confraria mercedria exercia suas atividades religiosas na capela
de So Jos, onde permaneceu at por volta de 1772.
Em 22 de janeiro de 1758, a Irmandade de Nossa Senhora
das Mercs decidiu fazer, na capela de So Jos, um altar para a
sua padroeira de madeira lisa feito na melhor forma que puder.7
Dois anos mais tarde, o retbulo j estava concludo, tendo os
mercedrios pago aos entalhadores Jos Rodrigues da Silva e
Leandro Soares de Carvalho pela sua construo. Consta em recibo
P. ouro q. pagou Bernardo de Ar.o Franco a Joz Roiz da S.a e
Leandro Soares de Carv.o de ft.o do Altar de N. Sra. como consta
do recibo a fl. 14v., 13 oitavas.8
Possivelmente data tambm desse perodo a execuo da
escultura da padroeira de Nossa Senhora das Mercs que ocupava
o trono desse retbulo. No inventrio da irmandade, datado de

Foto: arquivo 13aSR/IPHAN/MG

27 de dezembro de 1761, a escultura fazia parte do seu acervo,

aparecendo relacionada da seguinte forma: Imagem de Nossa
Senhora das Mercs com seu vestido de seda bordado de ouro e
outro usado de damasquilho, guarnecido de galo de ouro. 9
Ainda no sculo XVIII, na dcada de 60, ocorreu um
desentendimento entre os irmos mercedrios, o que resultou em
uma ruptura da irmandade. Registre-se que o motivo da discrdia
no foi referenciado no arquivo da Ordem. Uma das partes vai
ento estabelecer-se na ermida do Bom Jesus dos Perdes em
Antonio Dias, sendo seu patrono o padre Jos Fernandes Leite.
O partido conservador, sempre mais forte em Ouro Preto,
sentiu-se vitorioso, favorecendo, portanto, os irmos das Mercs e
Perdes, entre os quais estavam o chefe nacional e o dirigente da
provncia. Os dois lados da irmandade visavam categoria de
ordem terceira, pleiteando o direito de precedncia nas procisses
e enterros e o privilgio das graas espirituais especficas. Embora
tenham alcanado as licenas eclesisticas pretendidas, tudo isso
resultou em pura perda, segundo palavras do historiador cnego
Raimundo Trindade.
No dia 4 de dezembro de 1767, frei Baslio Gil de Barnab,
Geral da Ordem com sede em Madri, atendendo a pedidos da
confraria dos mercedrios, encaminha para Vila Rica dois
documentos destinados aos irmos, ainda na sede em So Jos:

Detalhe da cabea da escultura com a perda da

mecha de cabelo

O primeiro concedia-lhes a agregao Ordem Primria

e lhes conferia longa srie de graas e privilgios; o
outro autorizava o comissrio da Ordem a benzer e
impor hbitos e escapulrios, bem como dar aos irmos
a absolvio ritual da Ordem nos dias apontados em
seu calendrio.10
Os irmos mercedrios da Freguesia de Ouro Preto se
empenhavam para que sua irmandade fosse elevada categoria
de ordem terceira, e o documento do Geral de Madri no lhes
conferia a solicitao aspirada. Para evitar que os irmos
adversrios conseguissem mais cedo a colocao desejada,
encaminharam sua solicitao ao prior do nico convento de
religiosos das Mercs no Brasil, localizado no norte do Maranho.
Este os atendeu plenamente, concedendo-lhes, atravs de
documento datado de 25 de agosto de 1775, o direito de usar
hbitos, capas e correias, nomeando para seu primeiro comissrio
criador da ordem o proco da freguesia.
O desentendimento entre os irmos mercedrios de Ouro
Preto se estendeu por mais de um sculo, fracassando cada
tentativa de pacificao.
No dia 4 de agosto do ano de 1771, reunida em mesa
redonda, ainda na Capela de So Jos, a Irmandade de Nossa
Senhora das Mercs e Misericrdia decide construir a sua prpria

9. Arquivo Eclesistico de Nossa Senhora do Pilar

de Ouro Preto. v. 42, f. 92v.
10. TRINDADE, Cnego Raimundo. Ob. Cit.
v. 14, p. 186.

1959,

121

Foto: Antnio Fernando B. Santos

igreja, para nela colocar a imagem da padroeira. Ressalva o fato

de estar em Cappela alheya recebendo vrias descortezias.... 11
Em outubro do mesmo ano a irmandade recebeu licena para
a edificao da igreja, e, em 14 de novembro de 1773, transladouse solenemente a imagem de Nossa Senhora das Mercs da
Capela de So Jos para a nova igreja.
Para a decorao do interior da capela-mor, foram contratados
os servios de Joo Batista de Figueiredo, um dos pintores mais
conceituados da poca. Segundo documentos o artista teria
executado, entre os anos de 1773 e 1787, o douramento e a
pintura da capela-mor. Infelizmente, essa pintura no foi
identificada e, possivelmente, encontra-se sob as vrias camadas
que recobrem atualmente o retbulo-mor e o camarim da capela.
Vestido em damasquilho

11. TRINDADE, Cnego Raimundo. Ob. Cit. 1959, v.

14, p. 219.
12. Em 1974, ainda nas mos do colecionador, a
escultura recebeu um laudo do muselogo Orlandino
Seitas Fernandes, que atribuiu sua fatura a Antnio
Francisco Lisboa, estabelecendo sua correlao com
as obras do artista nos Passos da Paixo, em
Congonhas, considerando que havia sido feita em
1790.
Em 1995, a historiadora Myrian Andrade
Ribeiro de Oliveira confirma a atribuio da Virgem a
Antnio Francisco Lisboa, porm, datando-a do
perodo de 1772-74.
13. Este estudo encontra-se publicado nesta revista.

122

A escultura e os estudos
A escultura da padroeira mercedria de Nossa Senhora das
Mercs foi executada por Antnio Francisco Lisboa12 para compor
o trono do retbulo da irmandade, localizado na Capela de So
Jos, em Ouro Preto. No se sabe, pois, de que maneira essa obra
teve por destino o acervo do colecionador de arte paulista Antnio
Carlos Kfouri, onde permaneceu por um longo perodo.
No ano de 1995 ajuizada uma ao civil pblica pelo
Ministrio Pblico Federal em Minas Gerais, com o objetivo de
verificar e comprovar que a Igreja de Nossa Senhora das Mercs e
Misericrdia - Mercs de Cima - de Ouro Preto, era de fato a
verdadeira proprietria da obra.
O laudo realizado pela restauradora Beatriz Coelho,13 perita
arrolada no curso do inqurito policial, identificou vrios elementos
associados escultura, tais como uma capa, que nela se adapta
perfeitamente, dois pares de brincos, uma coroa de prata e ainda
um oratrio dourado e policromado. Contudo, nenhum desses
acessrios permitiu comprovar a sua propriedade pela irmandade
de Ouro Preto.
No curso da ao, o autor deste artigo intimado como
testemunha.
Para subsidiar seu depoimento, realiza vrios
estudos, no s na escultura, mas nos documentos da irmandade,
na bibliografia existente sobre o artista e, principalmente, na
extensa documentao que compe o processo. Esses estudos
permitiram ento comprovar a propriedade pela irmandade e,
ainda, identificar elementos caractersticos, at ento no
revelados, na obra do artista entalhador, tais como o emprego de
vestes em escultura policromada e mechas de cabelo esculpidas
afastadas do corpo para permitir a colocao de vestimentas.
A escultura, em madeira dourada e policromada, de
excepcional feitura, obra que o mestre Antnio Francisco Lisboa,
com os seus aproximados 20 anos de idade, executou para os
irmos mercedrios, revelando nesse momento uma das primeiras
marcas da sua genialidade escultrica.

Foto: Antnio Fernando B. Santos

O artista, em consonncia com as tradies da irmandade

mercedria, buscou representar a Virgem das Mercs dentro da
mais perfeita realidade e na opulncia que devia envolver a
padroeira. Representa a figura de uma jovem, de braos abertos,
olhar mesclado entre o profano e o divino. Ostenta uma fisionomia
serena e misteriosa, talvez inspirada em modelo europeu.
O realismo foi atingido pela genialidade do escultor, ao prever
a possibilidade de mesclar os elementos da madeira entalhada
com os tecidos da i ndumentria q ue cobriam a imagem
completando a sua iconografia. Alm da capa feita de pano,
como dito por Orlandino, constatamos que a imagem deveria
receber vestes completas. Depois de levantada tal possibilidade,
em busca realizada no acervo da igreja, foram localizados dois
vestidos: um, em damasco de seda, bordado com fios e galo de
ouro, e outro em damasquilho, tambm bordado com os mesmos
elementos e padres decorativos. Esses dois vestidos se adaptam
perfeitamente ao tamanho da imagem. So os mesmos que
aparecem citados no inventrio de 1761, j que a descrio do
inventrio corresponde exatamente s duas peas. A preservao
desses vestidos pela igreja foi essencial para a concluso de que
aquela era mesmo a imagem primitiva da irmandade.
No havendo dvidas de que a escultura de fatura de
Antnio Francisco Lisboa, resta evidente que sua execuo, no
entanto, de alguns anos anteriores datao dada pelos dois
especialistas citados.14
Podemos admitir que a escultura apresenta relao mais
direta com o anjo tocheiro do acervo do Museu da Inconfidncia,
executado originalmente para a Igreja de Nossa Senhora do Carmo
de Ouro Preto. Esse anjo apresenta caractersticas estilsticas
bastante semelhantes s da escultura da Virgem das Mercs
quanto ao formato do rosto e pescoo, olhos grandes e
amendoados, nariz e boca de desenho fino, porm marcados,
queixo bem definido, e ainda os cabelos com penteado bastante
peculiar, possivelmente inspirados em modelo renascentista.
Segundo a historiadora Lygia Martins Costa, o anjo tocheiro pode
ser datado da dcada de 1770.15
A escultura de Nossa Senhora das Mercs teria sido
executada no final da dcada de 50 ou incio da dcada de 60 do
sculo XVIII.
Sobre o perodo da sua execuo, o pesquisador Sylvio de
Vasconcelos informa que nas dcadas dos 60 e 70, j adulto,
que a personalidade de Antonio Francisco se define por inteiro.
Com mritos reconhecidos, trabalho intenso e suficientes recursos
para manter-se, de um lado procura desfrutar a vida como homem
e, de outro, compenetrar-se das responsabilidades inerentes sua
qualidade de artista.16
Fotografias constantes da ao mostram que a escultura das
Mercs, ao ser adquirida pelo colecionador paulista, encontrava-

Detalhe da policromia do fundo do oratrio

14. A imagem foi citada pela primeira vez no dia 2

de julho de 1758, em documento que descreve
reunio entre o procurador e mais oficiais irmos da
Mesa da Irmandade de Nossa Senhora das Mercs
dos irmos mercedrios, informando sobre desentendimento com a irmandade que os abrigava, o
que resultou na retirada da imagem do seu altar,
ornada com seu vestido de seda e guarnecido de
seu galo de ouro roda, e sua coroa de prata e um
par de brincos de diamante de aljofres
15. COSTA, Lygia Martins. De museologia arte e
poltica de patrimnio. Rio de Janeiro: Edies do
Patrimnio. IPHAN, Minc, 2002, p. 212.
16. VASCONCELLOS, Sylvio de.
Vida e obra de
Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho. So Paulo:
Brasiliana, 1979, p. 18.

123

Foto: arquivo 13aSR/IPHAN/MG

Antes da interveno

17. Relatrio das intervenes realizadas na escultura

por Jos Timtheo Rodrigues e documentao
fotogrfica anterior interveno anexos ao
processo
18. As radiografias foram cedidas pela perita, a
restauradora Beatriz Coelho.
19. Como exemplo de execuo de mecha entalhada
aderida ao corpo temos a Imagem de Nossa Senhora
do Carmo do retbulo da Fazenda Serra Negra,
atualmente localizado no Museu da Inconfidncia de
Ouro Preto.
20. De 14 imagens de Nossa Senhora das Mercs
identificadas em igrejas tombadas pelo IPHAN em
Minas Gerais, 10 so imagens de vestir e quatro
de inteiro vulto.
21. Termo usado por Orlandino Seitas Fernandes no
laudo de atribuio da escultura a Antonio Francisco
Lisboa, datado de 1774.

124

se totalmente repintada e com perdas de suporte referentes aos

dedos das mos e ainda parte das duas mechas frontais do cabelo.
Isso porque, em 1973, a obra recebera uma interveno que
removeu a repintura que recobria toda a policromia e douramento,
e ainda complementou as partes faltantes do suporte dedos das
mos direita e esquerda e parte das mechas frontais do cabelo,
conforme laudo do restaurador.17
Percebe-se que as mechas
frontais foram complementadas por outro material que no a
madeira, pois no so visveis na radiografia realizada durante a
peritagem.18
Ao complementar a perda, o restaurador no percebeu a
proposta escultrica original do artista, que teria esculpido a mecha
um pouco distanciada do ombro da figura, justamente no local
onde a madeira se rompeu. Pelo rompimento da madeira nessa
exata rea comprova-se, nitidamente, que o artista esculpiu as
mechas afastadas do corpo da figura, seguindo a mesma proposta
da mecha da parte posterior. No caso de o artista ter trabalhado
originalmente a escultura com as mechas apoiadas nos ombros como executado pelo restaurador -, ele as teria entalhado no
mesmo bloco do corpo.19 Isso jamais resultaria em uma perda dos
fragmentos das mechas, como ocorreu. As duas mechas frontais,
por se mostrarem vulnerveis, acabaram se rompendo, e os dois
fragmentos perderam-se.
A confeco da escultura com as mechas frontais afastadas
do corpo justifica-se pelo fato de que a obra foi executada para
receber vestes, o que tradio nas irmandades de Nossa Senhora
das Mercs, sendo mais comum a representao da Virgem em
imagem de vestir, na maioria das vezes de roca.20
Ainda sobre a interveno realizada pelo restaurador,
constatamos ainda que a remoo da repintura da escultura foi
executada de maneira totalmente inadequada, danificando a
camada de policromia e douramento originais, ficando apenas
resqucios do rico estofamento de esgrafiados, punes e relevos.
Mas, sem dvida, a complementao das mechas frontais da
escultura foi a interveno mais descaracterizadora. Ao refazer a
perda, sem um estudo prvio e detalhado para o entendimento
da fatura original da escultura, o restaurador no conseguiu
reproduzir a proposta primitiva do artista entalhador e colocou as
duas mechas - que deveriam ser soltas - aderidas ao corpo da
imagem, impossibilitando a colocao da indumentria.
Dessa forma, no ficaram as referncias necessrias para a
identificao de que a obra recebia, alm da capa, as vestes em
tecido. Tratava-se, portanto, de uma escultura de vestir, de
inteiro vulto.21 recebendo toda a sua indumentria - vestido,
saias, camisas, escapulrio, capa e at peruca - como descrito nos
inventrios.
Para complementao das mechas frontais da escultura, o

restaurador buscara referncia em uma obra do Aleijadinho, o

Cristo da Capela da Crucificao de Congonhas. Ocorre que as
mechas frontais daquela escultura no correspondem s mechas
posteriores, mostrando nitidamente outra fatura e outro momento
da obra do artista.22
A defesa do colecionador e os testemunhos
Pelo fato de a escultura de Nossa Senhora das Mercs
aparecer listada no inventrio de 1761 juntamente com seus
vestidos, foi erroneamente identificada, pela defesa do
colecionador paulista, como uma imagem de roca, apesar de
jamais ter sido referida por esse termo.
Outra informao usada como defesa pelo colecionador foi a
de que, por ocasio de suas frias, em julho de 1962, esteve em
Nova Lima, quando adquiriu a imagem (...) do padre Oswaldo
Carlos Pereira que oficiou na Parquia de Nova Lima, e que
sequer suspeitava que se tratava de obra de Aleijadinho,23
tentando justificar a origem da imagem, como proveniente da
capela da Fazenda da Jaguara.
Por outro lado, estudos recentes do pesquisador Olinto
Rodrigues dos Santos Filho, em artigo publicado nesta revista,
informam que a capela da Jaguara no possua em seu acervo
nenhuma imagem de Nossa Senhora das Mercs.
Da mesma
forma, Cristina Correa de Arajo vila (tambm testemunha no
processo) informa que no havia devoo Nossa Senhora das
Mercs na regio de Nova Lima, Rio Acima ou Matozinhos,24
informao confirmada pelo proco da Parquia do Pilar, padre
Jos Feliciano da Costa Simes.25
Concluses
Aps a constatao de que a escultura de Antnio Francisco
Lisboa foi executada como uma imagem de vestir, o que se
justifica pela execuo das mechas dos cabelos e ainda pelo
panejamento pesado e molhado,26 bastante diferente do usual

do artista e prprio para o recebimento das vestes, pode-se

concluir que a imagem listada no inventrio de 1761 , sem
dvida, a de sua autoria. Pelo fato de tratar-se de uma imagem
de vestir, e sendo paramentada com toda a sua indumentria,
inclusive peruca e brincos, compreende-se haver passado
desapercebida aos olhos dos pesquisadores e historiadores, no
sendo citada por nenhum deles.
Sendo a padroeira mercedria uma imagem de vestir,
justifica-se o fato de aparecer sempre relacionada nos inventrios
realizados pela irmandade, associada aos seus vestidos, hbitos
completos, saias, camisas e outras peas de indumentria.27
Identificamos, na regio de Ouro Preto e Mariana, outras

22. Possivelmente esse foi o elemento que levou o

historiador Orlandino Seitas Fernandes a datar a
escultura de 1790, associando-a aos trabalhos do
mestre em Congonhas.
23. Processo de Ao Civil Pblica n. 96.9170-6,
sentena, f .2.155.
24. Ibidem. sentena, f. 2.170.
25. Ibidem. correspondncia do padre Simes para
Reynaldo Mora, f. 250
26. Termo usado por Orlandino Seitas Fernandes
para descrio do panejamento da escultura.
27. Os inventrios da Irmandade de Nossa Senhora
das Mercs dos anos de 1761 27 de dezembro,
1774 24 de abril, 1777 11 de janeiro, 1788 9
de janeiro, 1816, 1929 e 1934, existentes no Arquivo
Eclesistico de Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto,
descrevem sempre a imagem de Nossa Senhora
das Mercs associada a vestidos, camisas, saias,
manto, capa, vu, correia, escapulrio, e outras peas
da indumentria mercedria.

125

imagens de vestir, tambm de autoria de Antnio Francisco

Lisboa, como o So Francisco de Paula, da Igreja de So Francisco
de Paula de Ouro Preto, e um Senhor dos Passos, do acervo do
Museu Arquidiocesano de Mariana, ambas imagens de vestir e
de inteiro vulto.
Outro fato importante que no poderia deixar de ser
relacionado que, no ano de 1819, a Irmandade de Nossa Senhora
das Mercs contratou os servios de Joaquim Dias Bicalho para a
construo de um oratrio.28 Segundo informaes recorrentes em
Ouro Preto, o oratrio abrigou por longo perodo a imagem da
padroeira. Ora, o mais interessante que, para a execuo da
decorao interna do oratrio e o estofamento do seu interior, o
artista buscou inspirao nos desenhos da padronagem do vestido
damasquilho da Virgem, tendo-lhe seguido o mesmo padro em
losangos e elementos florais em tons rseos e azuis, o que nos
permite estabelecer uma relao direta da imagem com o oratrio.
Depois de concludos esses estudos, restou possvel afirmar
que Antnio Francisco Lisboa esculpiu a imagem da padroeira de
Nossa Senhora das Mercs para a confraria mercedria de Ouro
Preto ainda antes da separao entre os irmos. A Confraria de
Mercs e Misericrdia, ou Mercs de Cima, pelo fato de ter
recebido, em 1775, a sentena de patrimnio a seu favor,29 teve o
direito de ficar com a escultura em seu acervo.
Os resultados desses estudos serviram de testemunho na
audincia realizada nos dias 21 e 22 de agosto de 2001, na Justia
Federal de Minas Gerais.
No dia 29 de abril de 2003, finalmente, a Igreja de Nossa
Senhora das Mercs e Misericrdia de Ouro Preto ganhou pela
segunda vez a propriedade da padroeira, dessa vez por deciso
da Juza titular da 11a Vara de Minas Gerais:

28. Recebi do Thezoureiro desta Irm.de Joze

Martins Ferreira a quantia de Secenta e seis e quatro
centos a conta de maior quantia que a mesma
Irmand.e me devia de hum Oratorio grande boa
Talha com suas Imagens e Seis quadros grandes.
Tudo dourado V.a R.a 25 de janeiro de 1819 //Joaquim
Dias Bicalho // L.o aberto em 1754 fls. 228.
29. TRINDADE, Cnego Raimundo. Ob. Cit. 1959, v.
14, p. 195.

126

... julgo procedente o pedido para: declarar que a

imagem de Nossa Senhora das Mercs, apreendida em
poder do Ru Antonio Carlos Kfouri era tombada pelo
Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional no
dia 8 de setembro de 1939, sob o nmero 243, s folhas
42 do Livro do Tombo das Belas Artes, juntamente com
o restante do acervo da Igreja de Nossa Senhora das
Mercs e Misericrdia de Ouro Preto e condenar o Ru
Antonio Carlos Kfouri na obrigao de restituir a obra
de arte aludida ao acervo de onde foi retirada.
Parte da cruzada est ganha, sejam quais forem as batalhas
que se avizinhem.

ICONOGRAFIA

127

128

LA

V IR G EN

CA N DE L AR I A

EN

EL

A RT E

RICARDO
In trod ucci n
Espaa, desde la poca de los Reyes Catlicos, es
considerada un reino paladn en la defensa de la fe por su lucha
contra los moros, tradicin que la convierte en abanderada de la
Iglesia, sobre todo en el siglo XVI durante aos de la Contrarreforma.
A esta defensa se suma la responsabilidad de la propagacin de
la fe en tierras del Nuevo Mundo bajo su dominio.
Amrica hispana es evangelizada principalmente con la
bandera mariana, por ello su influencia fue notable; as lo ponen
de manifiesto las crnicas y otros escritos de la poca, donde se
da cuenta de cmo se desarroll su culto y se expandi por todo el
territorio andino. Las advocaciones marianas en el Virreinato del
Per constituyen un aporte significativo de nuestros artistas a la
iconografa de la Virgen, manifiesta en sus creaciones tanto en
escultura como en pintura.1
Para el estudio de los orgenes de las advocaciones marianas
en el Per debemos tomar en cuenta, en primera instancia, las
obras que traen los espaoles y las que se importan durante el
siglo XVI, tales como la Virgen de la Antigua y la Virgen del Rosario,
por citar unos ejemplos; asimismo los aportes iconogrficos de los
artistas italianos desde antes de promediar este siglo hasta
comienzos del XVII, entre ellos el hermano jesuita Bernardo
Bitti, gran evangelizador mediante la imagen, quien dej
mltiples vrgenes a lo largo de nuestros Andes, prueba de ello
son sus obras pictricas y escultricas de La Candelaria, de La
Asuncin, de la O, en diversas casas de su orden. Mateo Prez
de Alesio, aquel pintor documentado con una obra en la Capilla
Sixtina del Vaticano, inaugurar en tierras del virreinato la
iconografa de la Virgen de la Leche, advocacin que alcanzara
gran popularidad en la escuela cusquea; por ltimo el pintor
romano Angelino Medoro, quien en 1600 pint a Nuestra Seora
de los Angeles para el convento de su advocacin en Lima, hoy
conocido como convento de Los Descalzos, y en 1618 la
Inmaculada dejada en el convento de San Agustn, entre otras.2
El arte espaol sobre todo en el siglo XVII, dar sus aportes
iconogrficos principalmente a travs de las obras de pintores como
Murillo y Zurbarn y de escultores como Cano y Montas,

quienes sentarn las bases de muchas representaciones

V I RR E IN A L

P ER U AN O

ESTABRIDIS

CRDENAS*

Figura 1 - Virgen de la Purificacin

Pintura de Bernardo Bitti - Siglo XVI
Iglesia de San Pedro de Lima

*Doutor em Histria da Arte

Diretor do Museu de Arte da Universidade
Nacional Maior de San Marcos
Professor da Universidade Nacional Maior de
San Marcos e Universidad Catlica do Per
1. VARGAS UGARTE, Rubn: Historia del Culto de
Mara en Iberoamrica y de sus imgenes y
Santuarios ms celebrados. Buenos Aires, 1947.
2. ESTABRIDIS CARDENAS, Ricardo: Influencia
Italiana en la Pintura Virreinal. En: Pintura en el
Virreinato del Per. Edit. Banco de Crdito del Per.
Lima, 1989, p. 109.

129

Figura 1 - Nuestra Seora de Copacabana

del alto Per
Pintura annima - Siglo XVIII
Monasterio de Santa Teresa de Arequipa

3. MARZAL, Manuel: El Sincretismo Iberoamericano.

Lima, 1988.
4. Ibdem
5. GISBERT, Teresa: Iconografa y Mitos indgenas
en el arte. Segunda edicin. La Paz, 1994, p. 17.

130

marianas, principalmente con sus famosas Inmaculadas.

A la influencia italiana y espaola se sumarn la flamenca y
alemana a travs de grabados que circularon en grandes
cantidades por todos los talleres de los artistas locales. Es as cmo,
con todo este legado que sirve de cimiento, surgen las obras de
los artistas locales, del indgena, del criollo, del mestizo, cada uno
con sus caractersticas particulares.
La temprana asimilacin de la religin y por consiguiente
del culto a la Virgen Mara por los indgenas ha dado lugar a
muchos estudios antropolgicos, como por ejemplo los del padre
Marzal3 que han puesto en evidencia que, a pesar de los tres siglos
de evangelizacin, lo que se dio fue un sincretismo religioso y
una reinterpretacin de los elementos de la fe y del rito. El indgena
si bien acept el rito cristiano y le dio un significado propio e
interpretaciones distintas, tambin conserv el rito indgena y le
dio un significado cristiano.
Entre el conjunto de creencias religiosas caractersticas del
altiplano andino consideran a la Virgen como intercesora ante Dios,
al igual que las deidades de origen prehispnico, como los Apus
y la Pachamama. A pesar de las duras campaas en contra de la
idolatra, realizadas en el siglo XVII por las autoridades eclesisticas
de Lima, el culto popular de la Tinka a los Apus y el Pago a la
Pachamama sigue conservndose. Marzal nos alcanza un mito
recogido por Rosalin Gow en la comunidad de Pinchimuro de la
Parroquia de Urcos, donde llama nuestra atencin un pedido que
hace la Pachamama:
En carnaval y en Santiago alcnzame por los animales
y en la fiesta de la Purificacin de Nuestra Seora por
los productos.4
Aqu vemos el tipo de sincretismo donde, conservndose
el rito indgena, se le da adems, un significado cristiano. La
Virgen Mara es identificada con la madre tierra, la Pachamama,
tal como lo demuestra Gisbert con la representacin de la Virgen
del Cerro de Potos.5
Los habitantes del Antiguo Per se caracterizaron por ser
un pueblo esencialmente agrcola, por ello el cuidado a la madre
tierra, y la bsqueda del agua para cultivarla fueron su
preocupacin primaria. Sobre la base de esas preocupaciones es
que desde tiempos remotos vemos surgir en sus concepciones
religiosas las jerarquas divinas, donde los cerros y los Dioses del
agua lograron ocupar un lugar prominente del mismo modo que
los fenmenos naturales relacionados con ellos, tales como las
lluvias y las tempestades, que sern tambin divinizadas.
El jesuita Arriaga en el captulo II de su Crnica sobre la
extirpacin de idolatras en el Per, nos informa acerca de lo que
adoraban los indios:

A Mamapacha que es la tierra tambin reverencian

especialmente las mujeres al tiempo que an de sembrar
y hablan con ella diziendo que les de buena cosecha y
derraman para esto chicha, maz molido...A los
Puquios que son los manantiales, y fuentes hemos
hallado que adoran de la misma manera, especialmente
donde tienen falta de agua, pidindoles que no sequen.
A los rios quando an de pasallos... A cerros altos y
montes y algunas piedras muy grandes tambin
adoran...6
Los ritos se ponen de manifiesto, hasta la actualidad, en las
festividades del ciclo santoral, donde se asocian las fiestas de los
santos y vrgenes a los calendarios productivos indgenas, y al
panten tradicional de los Apus y la Pachamama; prueba de ello
lo da, por citar un ejemplo, los ltimos estudios de ValderramaEscalante sobre los rituales en torno a la actividad agropecuaria
en el valle del Colca, en Arequipa. 7 La advocacin ms
relacionadacon el agua y la tierra es la de la Virgen de la
Purificacin llamada popularmente Candelaria, por cuanto todas
las historias que rodean a las imgenes derivadas de esta
advocacin tales como: Copacabana, Cocharcas, Caima, Characato,
Chapi, entre otras, se relacionan con estos elementos
indispensables para la vida y en su culto en la zona rural sur
andina an sobrevive los ritos ancestrales, reinterpretados como
frutos de un sincretismo que an pervive.

Figura 3 - Nuestra Seora de Copacabana

Grabado de Francisco Bejarano en libro de
Fernando de Valverde
Lima/Per - 1641

Orgenes de la Virgen Candelaria

La denominacin primaria de la Virgen Candelaria
corresponde a la representacin de la Purificacin de la Virgen,
episodio de la vida de la madre de Jess que San Lucas nos relata
en el Captulo II de su evangelio:
v.22: Cumplido asmismo el tiempo de la purificacin
de la Madre, segn la Ley de Moiss, llevaron al Nio
Jerusaln para presentarle al Seor; v.23: como est
escrito en la Ley del Seor. Todo varn que nazca el
primero, ser consagrado al Seor v.24: y para
presentar la ofrenda de un par de trtolas o dos
palominos como est tambin ordenado en la Ley del
Seor.
Sobre la fuente en la Ley de Moiss nos habla el Levticus
XII v.4.
Normalmente la escena original se conoce como la
Presentacin del Nio al Templo, pero ella corresponde a la vez,
como leemos en el evangelio, a la purificacin de la Virgen de la
mancha legal que, segn la Ley de los judos, contraa toda mujer

6. ARRIAGA P., Pablo Jos, de: Extirpacin de la

Idolatra en el Per. (Imprenta de Contreras, Lima,
1621) Edicin facsimilar. Buenos Aires, 1910. Cap.
II, pp. 10 y 11.
7. VALDERRAMA, R.; ESCALANTE, C.: Del Tata
Malku a la Mama Pacha, riego, sociedad y ritos en
los Andes Peruanos. Lima, 1988.

131

Figura 4 - Virgen de Copacabana

Escultura de Diego Rodriguez
Iglesia de Nuestra Seora de Copacabana
Lima/Per - 1588

8. LIZARRAGA, Reginaldo de: Descripcin breve del

Per. (Lima, 1628). En: Biblioteca de Autores
Espaoles. Tomo CCXVI. Madrid, 1968. Cap. LXXXVI.

132

al dar a luz un hijo. En esta ceremonia se encendan cirios, de

donde derivar posteriormente la denominacin de candela para
el cirio encendido, y de Candelaria para la Virgen que lo lleva.
La fiesta de la Purificacin es una de las ms antiguas, ya se
celebraba en Jerusaln en el siglo IV y en Constantinopla se hizo
oficial desde el 542 en tiempos del Emperador Justiniano I. En
estas ceremonias se bendicen las candelas y se entona el cntico
de Simen para conmemorar la entrada de Cristo en el templo de
Jerusaln, donde este anciano y la profetisa Ana tienen la
revelacin de la identidad de esa madre y su hijo. Con el tiempo
la Virgen purificada se independizar de la escena doble y con su
hijo en brazos y el atributo consabido, la candela, surgir como
una advocacin independiente, de mucho xito sobre todo en
Amrica. En los Andes peruanos el indgena le colocar adems
del cirio, la canastilla con las dos trtolas que nos comenta la Biblia.
Lneas atrs mencionamos entre los pintores italianos activos
en Lima y precursores de temas iconogrficos en el arte virreinal
al hermano jesuita Bernardo Bitti. En fechas tempranas, antes de
promediar el siglo XVI, pinta para la iglesia de San Pedro de Lima
a la Virgen de la Purificacin, donde aun se observa que los cirios
y la canastilla con trtolas no son sostenidos todava por la Virgen,
sino por cuatro hermosos ngeles en los ngulos del lienzo (FIG.1).
En la iglesia de la Compaa de Arequipa aos despus, hacia
1603, durante una segunda estancia en esta ciudad, realiza otra
versin de este tema iconogrfico donde pone ya en las manos de
la Virgen y el Nio la consabida candela y la Purificacin se
transforma en Candelaria.
Vi rge n Can del ari a de Cop ac aba na
Aparte de la difusin manifiesta de la advocacin de la
Candelaria por parte de los jesuitas, el cronista dominico Reginaldo
de Lizrraga en la primera dcada del siglo XVII, dedica un captulo
de su obra para informarnos sobre la imposicin que hace su
orden del culto a la Virgen Candelaria, en el pueblo de
Copacabana, en el Alto Per:
Para deshacer este adoratorio que llamamos guacas,
fue acertadsimo sacar a los indios de aquella isla y
poblarlos en la tierra firme, a la legua casi del agua en
un cerro no alto llamado as Copacavana....8
Lizrraga menciona que la iglesia la hicieron los dominicos
con el bachiller Montoro, quien mand hacer a un indio una
imagen de bulto de la Virgen de la Purificacin.
Hacia 1570 nace en Huamanga el cronista de Copacabana
Alfonso Ramos Gaviln, quien en 1588 entr en la orden agustina
y se dedic a recorrer el Per, hasta que en 1618 lo encontramos
ya en Copacabana. Sus escritos, recopilacin de sus viajes, es

fuente importante para analizar cmo se mantenan los ritos

indgenas, asimismo, pone de manifiesto en ellos la preocupacin
de los agustinos por identificar a Tunupa con el apstol Santo
Toms, quien habra predicado por estas tierras. Aqu como bien
anota Gisbert,9 se pone de manifiesto esa dualidad de los agustinos
planteada ya por San Agustn en su Ciudad de Dios, cuando
manifiesta que:
las verdades cristianas se hallan latentes tanto en la
naturaleza circundante como en la cultura pagana de
griegos y romanos
Es por ello que los agustinos desde estas fechas tempranas,
son los principales propulsores del sincretismo americano.
Ramos Gaviln agrega a lo expresado por el dominico
Lizrraga sobre los orgenes de la devocin a la Candelaria:
siendo los meses de enero y febrero los ms temidos
de l a o po rq ue s us h el ad as s ol a n ar ru in ar l as
sementeras....
Reunidos los Anansayas se decidieron por la
advocacin de la Candelaria o de la
Purificacin, por
venir esa fiesta de la Virgen en la precisa poca ms
temida de los hielos, consagrndose ellos en una
cofrada en honor de Nuestra Seora.10
Ser en 1583 cuando se entroniza la Virgen creada por
Francisco Tito Yupanqui, primera imagen hecha por un indgena y
aceptada despus de muchas vicisitudes, como nos relata el mismo
escultor en un documento que fue la fuente primera de Ramos.
Da cuenta en l de los rechazos que tuvo, de su aprendizaje y de
cmo decide al final tomar como modelo a la Virgen de la iglesia
de Santo Domingo de Potos. Cinco aos despus de entronizada
la imagen, la fama de sus milagros hace que los agustinos pidan
la doctrina a Fray Martn de Seplveda, Prior del convento de La
Plata, la que les fue concedida por Real Cdula en 1588; por ello,
es a los agustinos a quien se debe la propagacin de su culto y la
obra monumental de su santuario, terminado hacia 1699, ao en
que recibir la visita del Virrey Conde de Lemos (FIG. 2).
Ramos Gaviln termin su libro en 1621 y dio cuenta al
mundo del origen de la Virgen Candelaria de Copacabana y sus
milagros, e ilustr la obra con un grabado. El escrito cumpli su
cometido, rompi fronteras y surc los mares hasta Espaa,
inspirando al gran Caldern de la Barca para su auto sacramental:
La Aurora de Copacabana.
Al grabado de 1621 ms adelante se sum el que ilustra el
libro del fraile agustino Fernando de Valverde con el Poema Sacro
dedicado a Nuestra Seora de Copacabana, impreso en Lima en

Figura 5 - Nuestra Seora de Cocharcas

Pintura annima - Siglo XVIII
Casa Goyeneche
Lima/Per

9. GISBERT, Teresa: Op. cit., 1994, p. 58.

10. R AMOS GAVIL AN, Alfon so: Histor ia de
Copacabana y de su milagrosa imagen de la Virgen.
Compendiado por Rafael Sanz. 1860, p. 64.

133

1641; estampa grabada por otro fraile agustino, Francisco

Bejarano, documentado como discpulo del maestro italiano Mateo
Prez de Alesio (FIG. 3).11
Vir gen de Co paca bana en L ima
La devocin de la Virgen de Copacabana llega a Lima
rpidamente antes de promediar el siglo XVI, Lizrraga en su
crnica de la primera dcada del siglo XVII da cuenta de ello:
En la provincia del Collao (como en su lugar diremos)
hay un pueblo de indios llamado Copacavana. Aqu
hay una imagen de Nuestra Seora que ha hecho no
pocos milagros...
A devocin de esta imagen, en todos los pueblos casi
de espaoles y en muchos de indios se han puesto
imgenes de Nuestra Seora con la misma advocacin;
en esta ciudad se hizo una capilla junto a la puerta del
Perdn, de la Iglesia Mayor con una imagen nombrada
as: Nuestra Seora de Copacabana, la cual debe hacer
veinte aos, poco ms, que se puso,
donde
con
gran
devocin concurre el pueblo, la cual tiene muy adornada
y un capelln que sirve en esta capilla y sustenta muy
abundantemente con las limosnas.12

11. VALVERDE, Fernando de: Santuario de Nuestra

Seora de Copacabana del Per. Poemas Sacros...
Imprenta de Luis Lyra. Lima, 1641. Ver tambin:
Francisco Bejarano: Pintor y grabador limeo. En:
Revista Arte y Arqueologa N1 8-9. Edit. Universidad
Mayor de San Andrs. La Paz, 1982-1983, p. 147.
12. LIZARRAGA, Reginaldo de: Op. cit. 1968. Cap.
XLVII.
13. COBO P., Bernab: Fundacin de Lima. En:
Biblioteca de Autores Espaoles. Edicin de P.
Francisco Mateos. Madrid, 1964. Cap. XXXV, p. 454.

134

Por su parte Cobo cuando se refiere en sus crnicas a las

hermandades que hay en la ciudad de Lima, cita a la de Nuestra
Seora de Copacabana:
La cofrada e imagen de esta advocacin es muy antigua
en esta ciudad. Llmese de Copacabana por ser
trasunto de una imagen milagrosa que est en un pueblo
de indios de la provincia de Omasuyo, dicesis de
Chuquiabe llamado Copacabana... Edificse en el
barrio de San Lzaro en el ao de mil seicientos diez y
siete y trasladse a ella la imagen y cofrada de indios
que antes estuvo en una ermita que hubo pegada a la
iglesia mayor vieja, la cual se derrib para el edificio de
la nueva y est acabada. Estuvo algn tiempo esta
imagen dentro de ella en una de sus capillas, y
ltimamente el ao sobredicho de diez y siete le
edificaron sus cfrades esta ermita y la trasladaron a
ella.13
En una publicacin que realizramos en 1993 nos referimos
a la informacin de Vargas Ugarte sobre el autor de la escultura
de la Virgen de Copacabana, titular de la iglesia limea de dicha
advocacin, no considerada hasta el momento por ninguno de los
estudiosos que han abordado el tema. La escultura fue realizada
por Diego Rodrguez quien declar en el proceso para certificar

un milagro de la imagen acaecido en 1592, legajo del que segn

el historiador jesuita se conserva, uno en el Archivo de Indias y
otro en l Archivo Arzobispal de Lima14. A comienzos del presente
siglo monseor Carlos Garca Irigoyen tuvo la oportunidad de
apreciar el documento del archivo limeo, que actualmente ya no
existe, y publicarlo15. En dicha publicacin transcribe el proceso
abierto por santo Toribio en diciembre de 1591 por el milagro de
la transpiracin de la escultura de la Virgen de Copacabana de
Lima, donde sale a relucir que el autor de la talla fue Rodrguez y
que la policrom Cristbal de Ortega, hacia 1588 (FIG. 4).
La escultura de la Virgen de Copacabana de Lima, responde
al gusto de las vrgenes del bajo renacimiento sevillano, de las del
tipo de la Virgen del Rosario de la iglesia de Santo Domingo y de
la Virgen de la Evangelizacin, obras enviadas de Sevilla a Lima
por el flamenco Roque de Balduque en el siglo XVI; ambas ya se
encontraban en la Ciudad de los Reyes por las fechas en que
Rodrguez esculpe la de Copacabana y no es extrao que las haya
tomado como punto de referencia, aunque en esta escultura la
Virgen lleva los cabellos al descubierto y su manto es menos
rgido al recogerse por delante.
La Virgen de Copacabana del Alto Per y la de Lima,
corresponden a dos interpretaciones distintas de una misma
advocacin, la de un escultor hispano como Rodrguez y la de un
escultor indio como Yupanqui, quienes estn relacionados
indirectamente con obras primigenias de Balduque.
Vi rgen de Cop acab ana en Coc harc as
Segn nos relata Fernando Montesinos en sus Anales del
Per, a fines del siglo XVI,16 un indio llamado Sebastin Quimichi,
descendiente del curaca Chuquisulca, fue el promotor de esta
advocacin en su pueblo de San Pedro de Cocharcas. Quimichi
fue favorecido con un milagro de la Virgen de Copacabana y decidi
encargar al mismo escultor Tito Yupanqui una para su pueblo. Aos
despus, en Cocharcas la escultura adquirira carta de ciudadana,
ya que con el tiempo slo se le conocer como Virgen de Cocharcas,
advocacin con un santuario de gran fama en poca virreinal.
Aos despus de la entronizacin de la escultura, su
devocin dio origen a una versin pictrica de novedosa
iconografa, donde se le representa en anda bajo palio en el
momento de su procesin, rodeada por escenas anecdticas de
ingenuo tratamiento formal (FIG. 5).
Las Candelarias en Arequipa
En la Ciudad Blanca es posible comprobar a travs de la
variedad de advocaciones que son objeto de culto, la devocin
especial hacia la Virgen Mara, manifiesta asimismo en las
creaciones plsticas que an se conservan. Entre todas ellas la

14. VARGAS UGARTE, Rubn: Op. cit., 1947, p.

603.
15. GARCIA IRIGOYEN, Carlos: Documentos para
la historia.... En: El Amigo del Clero. Boletn
Eclesistico de la Arquidicesis de Lima. Lima, 1909.
Tomo XVIII.
16. MONTESINOS, Fernando: Annales del Pir,
1642. Publicado por Vctor M. Maurtua. Madrid,
1906, p. 137.

135

que goz de mayor veneracin en Arequipa fue la imagen de la

Virgen de la Candelaria. Aparte de la pintura con este tema
iconogrfico resuelto por Bitti en la iglesia de la Compaa, a la
que hemos hecho referencia lneas atrs, Vargas Ugarte cita un
documento notarial de 1571 donde se hace mencin a la
existencia, en estas fechas, de la ermita de la Candelaria de LariLari, nombre Collagua que corresponde al actual panten de
Caima. 17
Motta Zamalloa en sus estudios plantea que la Candelaria
tuvo presencia significativa desde el siglo XVI, pero en el campo,
porque as lo pone de manifiesto la tradicin oral y as lo registran
sus hierofanas. Anota que en la zona rural los campesinos estaban
ajenos al culto de la ciudad, y tenan sus propios patronos de
acuerdo a sus necesidades agropecuarias; por ello es que se omiti
su culto en libros de cabildo y ayuntamientos.18
Entre las ms antiguas Candelarias de Arequipa se cuentan
las de Caima y Characato, ambas se remontan al siglo XVI y aunque
sus templos son posteriores, es posible ver en ambos recintos
lienzos en los que se relatan sus historias relacionadas con
terremotos y pestes, donde se demuestra cmo el culto del campo
va ganando a la ciudad. Sus representaciones siguen la tradicin
de una Virgen con el Nio, que sostiene candela y cesto con
trtolas, a las que se le han agregado con el tiempo aderezos de
resplandores y ngeles, adems de ricas joyas en zarcillos
pectorales y coronas. La devocin hacia la Virgen de Chapi,
tambin Candelaria, es ms tarda y corresponde al siglo XVIII.
El famoso valle del Colca, ubicado en la cordillera interandina
de El Chila entre las regiones Quechua Alta y Suni, no escapa a la
propagacin del culto a la Candelaria; en su calendario festivo
figura el dos de febrero como el da dedicado a ella. En la mayora
de estos pueblos sur andinos sus milagros y el ritual de su
festividad estn relacionados con el agua y la siembra, y es en
ellos donde se pone de manifiesto el sincretismo y la aculturacin
religiosa.

17.
VARGAS UGARTE, Rubn: Op. cit., 1947, p.
566.
18. MOTTA ZAMALLOA, Edmundo: El agua, la
serpiente y la Candelaria de Arequipa. En: Seminario
de Historia Rural Andina. Editado por la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos, bajo la direccin de
Pablo Macera. Lima, 1985, p. 96.

136

INVESTIGAES FORMAIS E ICONOGRFICAS

SOBRE UM CRUCIFIXO DE MADEIRA, REVESTIDO DE
MADREPROLA
MARCO
Esse crucifixo foi encontrado em Minas Gerais, no mercado
de antigidades, e nada se sabia sobre ele (FIG. 1). Trata-se de
um crucifixo trilobado de madeira, medindo 64 cm de altura, tendo
toda sua frente revestida de madreprola com desenhos em negro.
A cruz traz, em sua base, o smbolo da ordem franciscana (FIG. 2),
o que indica sua possvel procedncia de um de seus conventos
no universo da expanso lusitana. A cruz do tipo triflia, isto ,
suas ponteiras so trilobadas (ou trilobuladas), e est acoplada a
uma base triangular piramidal com recortes laterais sugerindo
enrolamentos barrocos. Essa base se apoia em dois tubos, guisa
de ps, tambm de madeira. Toda a parte frontal, tanto da base
quanto do crucifixo, e seus lbulos, est coberta por lminas de
madreprola, sobre as quais foram desenhadas com tinta negra e,
em alguns detalhes, incisadas, importantes imagens da iconografia
catlica que explicaremos adiante.
Todas as caractersticas formais dessa pea nos levam a crer
que se trata de um crucifixo indo-portugus. As obras indoportuguesas (ou luso-orientais) so peas sacras (imagens em sua
maioria, principalmente esculpidas em marfim) produzidas nas
colnias orientais de Portugal (ndia e Ceilo, e, mais raramente,
China e Japo). As inmeras imagens exticas do Crucificado,
como essa, constituem um notvel ncleo da arte sacra do oriente
portugus. Parece-nos, portanto, por comparao com outros
crucifixos indo-europeus, como veremos, que esse crucifixo foi
produzido em Goa, colnia portuguesa na ndia, que foi aculturada
no catolicismo desde o sculo XVI.1 Parece-nos tambm ser bem
provvel ainda que se trate de obra setecentista e no oitocentista,
conforme iremos argumentar.
A base triangular, recortada em enrolamentos laterais,
medindo 17 cm na base por 17,8 cm de altura, pode ser
considerada uma base alta (FIG. 2). Os dois tubos, guisa de ps,
medem 10 cm de comprimento por 2,7 cm de dimetro cada um.
Por ser piramidal, a base inclina-se levemente em sua frente e em
seu verso para o topo, que tem apenas 4 cm de profundidade por
4,5 cm de largura. As laterais da base foram serradas toscamente,
sugerindo enrolamentos ou volutas barrocas, guardando
semelhana com as bases de cruzeiros conventuais lusitanos muito
antigos. Na parte frontal dos ps tubulares foram tauxiados dois

ELIZIO

DE

PAIVA*

*Mestre em Histria da Arte

Professor adjunto da EBA/UFMG

1. Vrias levas de frades franciscanos e jesutas,

cuidaram da evangelizao crist do oriente
portugus, multiplicando suas misses com
perseverana. Em meados do sculo XVI j havia na
ndia 14 conventos franciscanos, vrios colgios
jesutas e centenas de residncias paroquiais. Os
dominicanos, agostinianos e carmelitas chegaram
depois, ma s tambm colaborar am com os
franciscanos e os jesutas na catequese em massa.
Os jesutas foram, no entanto, os maiores
trabalhadores em prol da evangelizao progressiva
d o ge nt i o. A s o rd en s te r ci r ia s t am b m
fundamentaram a fora da catequese e, de um modo
geral, igrejas, escolas, imprensa e hospitais
sedimentaram a cultura lusitana no oriente. A arte
que brotou em Goa nesse momento foi rica e
expressiva dentro da situao de imposies
iconogrficas crists sobre a imaginao e tradio
artesanal dos habitantes locais. Mesmo havendo
grande controle por parte das autoridades
eclesisticas, as formas de representao e
apresentao mudaram naturalmente para uma
linguagem extica, mas reconhecvel pela piedade
crist ocidental. Ver: MARCOS, Margarita Mercedes
Estella. Marfiles de las provincias ultramarinas
orientales de Espaa y Portugal. Monterrey: Espejo
de Obsidiana, 1997 e tambm TVORA, Bernardo
Ferro de Tavares e. Imaginria luso-oriental. Lisboa:
Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983.

137

Foto: Marco Elizio de Paiva

Figura 1 - Crucifixo de madeira, revestido de

madreprola, com referncias
Ordem de So Francisco de Assis.
Sculo XVIII ou XIX
Coleo particular
Belo Horizonte/MG

138

discos de madreprola com desenhos geomtricos decorativos. A

parte frontal da base foi toda coberta de lminas de madreprola,
criando-se uma edcula central muito rasa, na forma de um
retngulo encimado por um tringulo. Nele, foi desenhada, em
tinta negra, a imagem de So Francisco de Assis ajoelhado, de
braos abertos, diante de um pequeno altar sobre o qual est um
livro aberto (FIG.2). Como h nuvens direita do santo,
subentende-se que se trata do tema do Monte Alverne, local onde
So Francisco recebeu milagrosamente as chagas de Cristo. O
santo exibe as chagas em ambas as mos e em um dos ps.
Ao redor desse nicho esto desenhadas em cores preta,
vermelha e verde, guisa de moldura da edcula do santo,
decoraes vegetais em estilo muito prximo das decoraes dos
crucifixos indo-portugueses do sculo XVII, sendo provavelmente
remanescentes dessas. Nas laterais foram desenhados dois ramos
ascendentes e, na linha da base, uma seqncia horizontal de
folhas voltadas para baixo, tpicas do gosto indiano. Apesar de
muito rudimentar em relao s finas decoraes tauxiadas indoportuguesas que esses contornos vegetais com certeza imitam
eles so formas comuns nas artes regionais ancestrais dos artesos
indgenas das colnias portuguesas na ndia, como veremos
adiante.
Diferente dos tradicionais incisos indo-portugueses sobre
marfim, preenchidos a massa negra, todas essas decoraes e
ilustraes foram feitas pena, com uma tinta espessa, como
esmalte, que aderiu superfcie das placas de madreprola,
sugerindo, em uma apreciao superficial, que os desenhos foram
incisados e preenchidos a massa negra. As laterais da base
possuem ainda trs discos de madreprola tauxiados em cada
lado, com os mesmos desenhos geomtricos dos discos dos tubos
dos dois ps.
A cruz, com seus lbulos, mede 47 cm de altura por 27 cm
de braos. Semelhante base, ela est toda coberta, na parte
frontal, por lminas de madreprola, o que lhe d um brilho
nacarado, ora branco, ora carminado. Ao centro da cruz est
desenhada, em negro, a figura de Cristo Morto, tendo por detrs
uma rvore da Vida (FIG.3), um elemento iconogrfico muito antigo
que colabora no entendimento da grande erudio catlica do
artista ao criar o tema religioso dessa pea. O cendal tem sua
amarrao bem centralizada sobre o pbis. So apenas trs cravos
a sustentar a figura divina, que sangra por todas as cinco chagas.
Aos ps da cruz est desenhada, tambm em negro, a imagem de
Nossa Senhora das Dores, com as mos cruzadas sobre o peito
apunhalado. H um ligeiro movimento em suas vestes, atestando
alguma relao formal com as composies figurativas do sculo
XVIII. Aos ps da Virgem est, em um crculo ladeado por dois
lbulos, o medalho da Ordem de So Francisco de Assis ou seja,

Avaliao estilstica
A pea no totalmente alinhada em prumo, e os entalhes,
principalmente as volutas barrocas da base, so muito rudes, assim
como a assimetria da colagem das placas de madreprola. Apesar
de ser projeto erudito, o resultado produto de artista popular
com boas referncias orientais para imitar, o que se encaixaria
perfeitamente nas produes conventuais franciscanas do oriente
portugus. O projeto da cruz trilobada com os medalhes circulares
em suas extremidades de gosto oriental muito antigo, e muitos
mestres precursores da renascena italiana repetiram esse
esquema; alm disso, crucifixos com terminaes iconogrficas
dos quatro evangelistas so tambm de uso comum desde a Idade
Mdia (FIG. 4). Portanto, no desnecessrio lembrar que a ordem
franciscana de origem italiana e que esse crucifixo, produzido
possivelmente por membros conventuais daquela congregao,
tenha ligaes com o universo formal da arte italiana medieval,

Foto: Marco Elizio de Paiva

os braos cruzados de Cristo e de So Francisco, coroados por uma

pequena cruz, ambos ostentando as chagas que sangram em
vermelho. Diferente do processo de desenho das outras figuras,
esse medalho franciscano foi incisado na madreprola e
demarcado com uma cor spia que lhe d um destaque especial
em relao ao desenho negro da maior parte dos temas
iconogrficos da pea. Tambm dentro dessa mesma tcnica de
incisos reforados pela cor spia so os outros quatro medalhes
em crculos nas terminais da cruz, todos circundados por lbulos
decorativos. Neles esto representados os quatro evangelistas e
seus atributos.
Acima de Nossa Senhora das Dores, aos ps de Cristo, est
So Marcos, tendo o leo sua direita (alis, por inabilidade do
artista ou mesmo cpia de imagens muito antigas, o leo parece
ter uma cara humana). Por sua posio no eixo vertical da cruz,
esse medalho tem apenas dois lbulos, como o medalho da
Ordem Franciscana, enquanto os demais, por ocuparem partes
terminais da cruz, possuem trs lbulos cada um. esquerda de
Cristo est So Mateus, cujo atributo o anjo que aparece sua
direita. direita de Cristo est So Lucas; seu atributo o boi, que
aparece sua esquerda (aqui tambm o artista teve dificuldades
em representar o boi). Acima, no topo da Cruz est So Joo, sem
barbas por ser o mais jovem. Seu atributo a guia, que lhe fala a
palavra divina ao ouvido.
Com exceo dos desenhos desses cinco medalhes, que
foram incisados na madreprola e coloridos em spia, todas as
outras imagens foram desenhadas tinta negra sobre o nacarado
liso das lminas de madreprola com uma clara inspirao em
gravuras antigas, que, com certeza, serviram de orientao para o
artista.2

Figura 2 - Detalhe da base do crucifixo

So Francisco recebendo as estigmas de
Cristo no Monte Alverne

2. Cabe lembrar que o processo de copiar e recopiar

gravuras antigas deriva de uma longa tradio crist,
e sua prtica, ao longo de geraes, no era por
esprito de imitao ou carncia de imaginao, mas
porque as figuras partilhavam do carter sagrado e
inviolvel da iconografia divina.

139

Foto: Marco Elizio de Paiva

Figura 3 - Detalhe do crucifixo

Cristo morto sobre a rvore da Vida

140

principalmente bizantina e gtica. Alm do mais, os franciscanos

eram protetores do Santo Sepulcro em Jerusalm, estando, em
conseqncia, imersos na esttica crist oriental.
A artesanato explorador do brilho adamascado das lminas
de madreprola em embutidos sobre madeira ou mesmo como
suporte para gravaes e pinturas foi uma inveno oriental, sendo
chineses e japoneses seus usurios mais antigos. Acreditamos
que a cobertura total dessa cruz e sua peanha com lminas de
madreprola est claramente ligada ao desejo de imitar um objeto
de prata, tpico das inventividades da arte popular. Visto de relance
ou a uma certa distncia, o brilho nacarado da madreprola se
confunde com o fulgor argnteo da prata, principalmente pelo
contraste com as linhas negras do desenho iconogrfico. Ao
desenhar com tinta negra sobre a madreprola, o artista pode ter
tido a inteno de simular o gravado a buril sobre a superfcie da
prata; contudo, devemos reconhecer que a madreprola era
admirada por sua qualidade prpria. Seu uso era explorado em
concorrncia com as placas de marfim em apresentao de
acabamento de luxo e resultado brilhante.
O uso de tauxiado nas artes indo-europias tem como
material predominante o marfim e as madeiras finas, como o bano
e a teca. No entanto, existem notveis exemplares da arte de
tauxiar com madreprola na arte hispano-filipina, desde o sculo
XVII, assim como na produo franciscana indo-portuguesa do
sculo XVIII, bem prximas desse crucifixo aqui em estudo. Em
nosso crucifixo h algo de bizantino, principalmente da
sobrevivncia desse estilo no sculo XVI e XVII; contudo, pelo
movimento que se nota em algumas figuras, quando muito
poderamos situar sua feitura em at meados do sculo XVIII.
Todavia, pela insistncia dos depoimentos conhecidos no Brasil
sobre a presena desses crucifixos revestidos de madreprola
datarem do sculo XIX, podemos at supor que se trata de uma
obra de transio do sculo XVIII para o XIX. Apesar disso, no
descartamos a suposio de que esse crucifixo obra bem mais
antiga, principalmente pela ligao dos desenhos com iluminuras
ou gravuras medievais.
Existe um outro crucifixo, tambm franciscano e bem
semelhante a esse, pertencente Igreja de Nossa Senhora do
Rosrio de Diamantina (FIG.5). Ele 10cm menor, e os lbulos
das suas terminaes so tripartidos. Comparando os dois, a
imagem de Cristo, por exemplo, quase a mesma, podendo se
considerar que os artistas usaram a mesma fonte gravada ou
ambos os crucifixos foram produto da mesma oficina, qui do
mesmo artista. O desenho do Cristo Morto naquele crucifixo no
traz a rvore da Vida, mas a figura de Cristo foi desenhada sobre
um outro elemento decorativo to antigo quanto ela: uma rede
quadriculada em diagonal, com pequenas estrelas em suas

intersees que nos remetem s iluminuras gticas do sculo XIV,

como, por exemplo, o Saltrio de Robert de Lisle do Museu
Britnico em Londres, ou o Livro de Horas de Jeanne de Sabia,
iluminado por Jean Pucelle, hoje no Museu Jacquemart em Paris.
Todas essas referncias to antigas nos respaldam, portanto, a
no entender essas peas como produes do sculo XIX, quando
j se caminhava para um contexto estilstico diferente. Alm do
mais, a inteno iconogrfica de ambos os crucifixos nos conduz a
um universo devocional tambm anterior ao sculo XIX.
O crucifixo de Diamantina foi restaurado no Cecor/EBA/UFMG
(Centro de Conservao e Restaurao da Escola de Belas Artes
da UFMG) por Gabriela Garcia Lascurain, uma estudante mexicana
no Seminrio Internacional de Escultura Policromada de 1989, e o
relatrio de seu trabalho, arquivado nessa instituio, cita a
existncia de mais dois em Mariana, Minas Gerais; um no Museu
de Arte Sacra e outro na Igreja de So Francisco, com figuras
geomtricas, pero sin incisiones. Ainda nesse relatrio, a
professora e pesquisadora Beatriz Coelho relata ter visto um
semelhante no Museu de Arte Colonial de Caracas, na Venezuela,
com a seguinte inscrio na identificao museolgica: CRUZ DE
JERUSALM, 23cm. Madeira e madreprola com representaes
do Cristo, da Dolorosa e dos smbolos dos franciscanos e dos
dominicanos. poca: incio do sculo XIX.
A baiana Valdete Paranhos, uma profissional em iconografia
religiosa, nos informou pessoalmente que s existem peas de
madreprola ou com madreprola no Brasil a partir do sculo XIX;
porm, a estudante mexicana relata em suas anotaes do Cecor,
aps observaes feitas com Monique Pequignot, que aquele
crucifixo posiblemente (...) no sea original de Brasil, pues aqui
no es comn este tipo de trabajo. Ela continua ainda dizendo
que Segun Monique Pequignot la manufatura de la pieza
posiblemente sea del siglo XIX, mas no es posible datar com
exactitud, pues este tipo de objetos (mas populares), su
manufactura no corresponde a estilos y epocas determinadas.
Segundo Nuno Vasallo e Silva, essas peas de madeira
recobertas de madreprola so uma das manifestaes de arte
luso-indiana menos estudadas, devido ao problema que se
apresenta de determinar as oficinas que praticavam essa tcnica,
as quais se localizavam desde o Oriente Prximo at o continente
indiano.3 Sabemos ainda que esse tipo de trabalho, em especial a
tcnica de embutir o ncar, tambm se praticou no Oriente,
principalmente no Japo e na China, desde pocas muito remotas.
Margarita Mercedes Estella Marcos registra que cruzes de madeira
fina com incrustaes em madreprola foram comuns nos tesouros
das clausuras monsticas ibero-americanas desde o sculo XVII e
eram entendidos, na maioria das vezes, como relicrios do Lignum
Crucis.4

Figura 4 - Cruz de procisso da abadessa

Mathilde dEssen
Madeira recoberta de lmina de ouro com pedras
semi-preciosas, prolas e esmalte (c. ano 1000)
Fonte: DENIS, V. (ed.) Lart de Tous le temps. Bruxelles:
Sequoia, 1965,v.1, I. p. 241.

3. SILVA, Nuno Vasallo e, A recepo de objetos de

arte orientais em Portugal. In. ____. No caminho do
Japo. Arte oriental nas colees da Santa Casa da
Misericrdia de Lisboa. Lisboa: Museu de So Roque,
1993, pp. 15-22.
4. MARCOS, Margarita Mercedes Estella. Marfiles de
las provincias ultramarinas orientales de Espaa y
Portugal. Monterrey: Espejo de Obsidiana, 1997. p.
198.

141

Foto: Marco Elizio de Paiva

Figura 5 - Crucifixo de madeira, revestido de

madreprola, com referncias
Ordem de So Francisco de Assis.
Sculo XVIII
Igreja de Nossa Senhora do Rosrio
Diamantina, MG

142

A cruz com o Cristo Expirante, obra indo-portuguesa datada

do sculo XVIII, j citada acima, guarda alguma semelhana
estilstica com a cruz aqui estudada. Ela tambm trilobada, sendo
que se diferencia apenas pela questo das incrustaes, que, nela,
so recortadas em pequenos quadrados de madreprola,
tauxiados em diagonal na madeira. Como no crucifixo aqui
estudado, essa cruz foi tambm posta sobre uma base piramidal,
decorada em seus lados com pequenos cilindros adossados. Todos
esses cilindros produzem a sensao de adornos circulares, como
enrolamentos barrocos em seqncia, que tambm lembram as
volutas serradas na base da nossa obra em estudo. importante
tambm registrar que as pequenas cruzes de madreprola
embutidas nas laterais do crucifixo da Igreja de Nossa Senhora
do Rosrio de Diamantina (FIG.5) so idnticas s que aparecem
nessa cruz setecentista com o Cristo Expirante de origem indoportuguesa.
Podemos ainda afirmar que a decorao vegetal pintada em
cores preta, verde e vermelha na base do nosso crucifixo (FIG. 2)
uma decorao que obedecia uma tradio decorativa indoportuguesa floral de tauxiados do sculo XVIII ou tentava sugerir
esses complexos embutidos apenas com a simplicidade da tinta
sobre a madreprola. Para entender isso basta observar a delicada
decorao de tauxiados de marfim, intercalada por madeira teca
e madeira verde no precioso crucifixo indo-portugus do sculo
XVIII. Nele, a tauxia forma ondas em espiral, intercalando pequenos
motivos coloridos, numa conformao estranha aos processos
europeus. Apesar da grande diferena de resultado e acabamento
entre eles, inegvel a semelhana, inclusive quanto aos recortes
em volutas barrocas das laterais das bases de ambos os crucifixos.
Apesar de bem menos dotado, o artista de nossa pea seguiu uma
disposio similar de cores, com certeza pintados com memria
posta em obras como essa.
Outro elemento decorativo definitivamente indo-portugus
na pea aqui em estudo a seqncia de folhas alinhadas na
base, logo abaixo da edcula com a imagem de So Francisco (FIG.
2). Voltadas para baixo elas repetem um esquema usual nas
peanhas orientalizadas dos santos produzidos em Goa, que,
repetidamente, apresentavam essa base bdica da flor de ltus
aberta e estilizada.
Em considerao a todas essas observaes, podemos
concluir acertadamente que o crucifixo de madreprola aqui
estudado de origem indo-portuguesa e que sua poca de
construo deve ser considerada o sculo XVIII ou, mais
tardiamente e menos provvel, a passagem do sculo XVIII para o
XIX. Dentro do universo expansionista oriental lusitano, ele poderia
ter sido feito apenas em Goa ou, em segunda hiptese, em qualquer
convento franciscano das colnias onde residisse arteso com bons

modelos orientais para copiar. Trata-se, portanto, de um paradigma

da arte religiosa franciscana em terras longnquas, uma obra
educativa e catequtica, instrumento da expanso religiosa
portuguesa por suas colnias de alm-mar.
Avaliao iconogrfica
No h nesse crucifixo o virtuosismo apologtico do barroco,
mas a retrica parentica de seus temas est estritamente ligada
s orientaes contra-reformistas do Conclio de Trento (15451563).
Todos os cinco medalhes circulares esto circundados por
lbulos, isto , semi-crculos decorativos ao redor, com brotos
vegetais ou ptalas florais nascendo deles em uma clara alegoria
do significado do sacrifcio divino brotando a partir da rvore da
Vida sobre a qual est o Crucificado. O significado
evidentemente educativo: a razo da morte de Cristo sobre a rvore
da salvao, brotando em novas folhas ou frutos atravs dos
evangelistas, assim como da Ordem de So Francisco de Assis.
Alis, a posio desses medalhes iconogrficos tambm
intencional e significativa. Nossa Senhora, a Mater Dolorosa,
compungida, est aos ps do filho morto, com um punhal cravado
em seu peito; So Joo Evangelista, seu companheiro da cruz e
favorito de Cristo, foi posicionado no topo da cruz. Os demais foram
distribudos racionalmente pelos ps e mos de Cristo, enquanto
o emblema da ordem terceira franciscana, na base, foi ali planejado
para sugerir estar sustentando apologeticamente todo o conjunto,
assim como So Francisco, em sua transfigurao milagrosa, est
na base de todos esses ensinamentos.
A rvore da Vida, sobre a qual Cristo est crucificado, um
habitual smbolo medieval de ressurreio, por crescer das trevas
(razes) para a luz (folhas). Nas tradies crists antigas, ela est
associada com a manifestao divina, pois existe analogia do
smbolo entre a rvore da primeira aliana, a rvore da Vida da
Gnese e a rvore da Cruz ou rvore da Nova Aliana, que regenera
o homem. O mosaico da igreja Superior de So Clemente em Roma,
(FIG. 6), criado no incio do sculo XII, uma obra que representa
a mxima expresso desse smbolo. Em outras ilustraes antigas,
a cruz-rvore, erigida sobre uma montanha no centro do mundo,
representa a prpria idia do Cristianismo; em ltima anlise, o
prprio Cristo, que, por metonmia, se torna o eixo do mundo. Em
nosso crucifixo, essa centralizao iconogrfica da figura de Cristo
crucificado sobre a rvore da Vida enaltecida ainda pelos quatro
setores de resplendores de madreprola estriada que compem
os quatro ngulos da cruz. Esses resplendores flamejantes nos
ngulos da cruz so muito usados no universo decorativo barroco,
mas, aqui, apesar da modstia sugerida pelas formas quadradas
em que foram dispostos, no devem ser confundidos com o gosto

Figura 6 - Detalhe do mosaico da Igreja Superior

de So Clemente em Roma.
Anos 30 d0 sculo XII.
Fonte: BUSSALI, Marco. Roma, arte y arquitectura.
Colonia: Knemann, 2000. Ilustrao da pgina 319.

143

neoclssico oitocentista. Eles foram assim feitos para se

adequarem ao esprito mais grfico da decorao da pea. Alm
do mais, eles tambm revelam o parentesco claro com as
decoraes tpicas dos crucifixos indo-portugueses setecentistas.
As laterais da cruz trazem quatro cartouches paleogrficos
de madreprola onde foram desenhados em negro os smbolos
do sacrifcio de Cristo (Arma Christi): do lado esquerdo de Cristo,
a escada de Jos de Arimatia, a coluna da flagelao, os trs
cravos, a lana e a esponja de fel, e o manto disputado pelos
soldados romanos. Do lado direito, as muralhas do crcere, os dois
aoites e o saco de moedas de Judas, e no quarto cartouche o
clice do Jardim das Oliveiras e as armas dos soldados que
prenderam Cristo (duas espadas) e, possivelmente, os dados da
disputa do manto. importante observar que uma das espadas
completamente oriental, o que refora ainda mais a origem goense
da pea. Para comprovar melhor ainda essa hiptese, importante
observar tambm que os dois aoites e o saco de moedas de Judas
tm a mesma forma dos que foram tauxiados em marfim em um
oratrio com o Calvrio, pea indo-portuguesa do sculo XVII (FIG.
7). Diante de todas essas evidncias devemos, por conseqncia,
entender esse crucifixo como obra indo-portuguesa muito antiga,
mais apropriadamente pertencente ao universo devocional
setecentista.

Figura 7 - Oratrio com calvrio

Obra indo-portuguesa com influncia de arte
cngalo-portuguesa
bano e tauxiados de marfim
Sculo XVII
Fonte: MARCOS, Margarida Mercedes Estella. Marfiles de
las provincias ultramarinas orientales de Espaa y Portugal.
Monterrey: Espejo de Obsidiana. 1997. I. p. 268.

REFERNCIAS

BIBLIOGRFICAS

BUSSAGLI, Marco. Roma, arte y arquitectura. Colonia: Knemann,

2 00 0 .
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de
smbolos
(mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros).
4 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1991.
COOK, Roger. The tree of life, image for the cosmos. London:
Thames and Hudson, 1974.
DENIS, V. (ed). Lart de tous le temps. 2 vol. Bruxelles: Sequoia,
1 96 5 .
HENDERSON, George. De laudibus sanctae crucis. In: Arte
medieval. So Paulo: Cultrix, 1978.
LASSUS, Jean. Cristandade clssica e bizantina. So Paulo:
Expresso e Cultura, 1966.

144

MARCOS, Margarita Mercedes Estella. Marfiles de las provincias

ultramarinas orientales de Espaa y Portugal. Monterrey: Espejo
de Obsidiana, 1997.
MYERS, Bernard S. ed. The history of asian art. Architecture,
Painting, Sculpture. New York: Exeter Books, 1987.
SILVA, Nuno Vasallo e. No caminho do Japo. Arte oriental nas
colees da Santa Casa da Misericrdia de Lisboa. Lisboa: Museu
de So Roque, 1993.
TVORA, Bernardo Ferro de Tavares e. Imaginria luso-oriental.
Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983.
TOYNBEE, Arnold. Um estudo da histria. So Paulo: Martins
Fontes, 1986.

145

146

VALOR

SIMBLICO DO PSSARO PRESENTE NAS HASTES

LAMPADRIOS DAS IGREJAS DE MINAS

MARCOS

DOS

HILL*

Por estarmos cronologicamente afastados do contexto no

qual as igrejas coloniais mineiras foram construdas, muitas vezes
usufrumos de seu espao fsico sem perceber a densidade das
prticas de representao materializadas nas imagens que
compem seus universos to especficos.
E o que era legvel para seus freqentadores do sculo XVIII,
hoje se encontra quase sempre invisvel para observadores como
ns, que, alm de estarem condicionados por outras freqncias
luminosas, cromticas e conceituais, no foram iniciados nos
sistemas annimos e coletivizados de gneros, lugares-comuns,
definies, argumentos, emblemas e ornatos oriundos de um
amplo manancial de modelos em vigor naquela poca.
Sendo assim, para os que se interessam pelo estudo dos
smbolos presentes nos programas iconogrficos desses templos,
cada detalhe supostamente banal se torna precioso para a anlise
e a interpretao da matria lgico-dialtica figurada nas obras.
Como conjuntos arquitetnicos e imagticos, as igrejas
coloniais mineiras possuem suas estruturas reguladas por uma
orientao de tempo muito diversa da do nosso tempo iluminista,
que caracteriza a modernidade como contnuo evolutivo do
progresso, visando superao do presente.
O tempo do contexto estudado o tempo barroco, concebido
como repetio de um esquema, ou de uma forma mental de uma
autoridade que se organiza a si mesma como memria da tradio,
e que j se repetiu em outros momentos anteriores sua ocorrncia.
Considerando tais referenciais, elegemos um elemento
composto que integra o corpo geral dos retbulos laterais das
igrejas matrizes luso-mineiras. Trata-se da haste que sustenta o
lampadrio de prata com uma chama alimentada em leo.
Exigncia da antiga liturgia, essa chama indica simbolicamente a
presena da hstia consagrada no interior do sacrrio. Por outro
lado, a haste aparece sistematicamente centralizada na parte

Foto: Marcos Hill

Torna-nos sempre prsperos, sempre felizes, lar;

tu que s eterno, belo, sempre novo, tu que nutres, tu
que s rico, recebe de bom corao as nossas oferendas
dando-nos em troca a felicidade e a sade que to
doce Hinos rficos, 84.

Figura 1 - Haste do lampadrio de um dos

retbulos laterais da matriz de
Nossa Senhora da Conceio de Catas Altas
Primeira metade do sculo XVIII

*Especialista em Conservao/Restaurao,
Mestre em Histria da Arte e Professor dos
cursos de graduao e ps-graduao da EBA/
UFMG

147

Figura 2 - Imagem de fnix de origem no

identificada reproduzida na capa do livro
Dictionnaire des symboles.

148

superior dos retbulos laterais, encimando seus coroamentos e

definindo uma projeo considervel na direo do vo das naves
das matrizes.
Tendo identificado a funo da haste, torna-se importante
observar que, em vrios casos mineiros, esta estrutura funcional
acompanhada pela imagem esculpida de um pssaro de cujo
bico pende uma corrente metlica, na qual, por sua vez, o
lampadrio est pendurado.
No perodo colonial, a missa poderia ser celebrada diante
de qualquer um dos altares laterais de uma igreja matriz,
configurando uma utilizao do espao da nave bem diferente da
que estamos acostumados nos dias de hoje.
Pois nesses tempos, no possuindo nenhum mvel de sentar
fixo, o espao livre das naves era ocupado pelas irmandades, que
investiam, cada uma, na construo de um altar com retbulo
lateral, diante do qual eram realizadas as celebraes cotidianas
referentes aos exerccios religiosos da respectiva irmandade. Isso
permitia inclusive que, em determinados momentos, houvesse a
celebrao concomitante de duas ou mais missas, cada uma rezada
diante de um especfico altar lateral.
Tais interio res esto dotados de ca mpos visuais
transversalizados por um fundo comum de temas. Suas formas
provm de modelos legitimados por textos-chave orientados por
doutrina retrica da produo de objetos a um tempo plsticos e
discursivos. Essa coerncia inclui tanto a haste e o lampadrio,
com sua presena funcional, quanto a imagem esculpida do
pssaro com sua emanao simblica.
A dimenso espetacular que advm desses interiores de
templos relaciona-se com o conceito de theatrum sacrum definido
por princpios teolgico-polticos espacializados, s vezes como
teatro fnebre, outras como teatro herico, e sempre sagrado.
Trata-se de uma dimenso tpica da representao religiosa
recorrente nos contextos dramatizados das igrejas desde o Conclio
de Trento.
Respaldadas por obras literrias como a Retrica de
Aristteles e a Instituio oratria de Quintiliano, tais
espacializaes dramatizadas recorrem a imagens oriundas desses
discursos, operando-se assim, atravs das possveis leituras,
snteses entre o sensvel e o inteligvel ou entre o plstico e o
discursivo.
Assim sendo, a dimenso monumental do templo compese de esquemas e temas identificados por lugares-comuns
argumentos potico-retricos aplicados e visualizados atravs de
imagens tambm codificadas -, tornando possvel uma sntese
cultural, uma concreo espacial da memria coletiva, na qual os
adequados usos sociais dos signos tornam-se visveis e palpveis.
Deste modo, reconhecemos que a constante presena do

De stas

v ises

despre endia -se

se mpre

idia

de

Foto: Marcos Hill

pssaro esculpido sobre a ponta da haste do lampadrio indica

um valor simblico inerente ao theatrum sacrum, restando
esclarecer, a partir do uso adequado dessa imagem, a dimenso
retrico-potica de sua significao (FIG. 1).
Considerando-o enfim como parte integrante de um
magnfico testemunho arqueolgico, sabemos que a representao
do pssaro respeita uma determinada espacializao com leitura
especfica.
Com o intuito de resgatar suas especificidades no percurso
histrico desse efeito que agrada, ensina e persuade, devemos
ainda considerar a elucidao de seu contedo significativo a partir
de duas operaes intelectuais fundamentais na organizao dos
programas iconogrficos dos templos da poca: a perspiccia e a
versatilidade.
A perspiccia aparece como capacidade lgico-dialtica de
penetrao e anlise do assunto a ser representado, o que no caso
permite inferir sobre a associao entre a ave e o mistrio da
ressurreio celebrado pelo sacramento da eucaristia e indicado
pela chama que no se apaga. A localizao de semelhanas e
diferenas certamente ajuda no reconhecimento de certas
associaes simblicas.
J a versatilidade se apresenta como capacidade retrica de
relacionar, por analogia, as partes do todo do retbulo entre si,
evidenciando a imagem da ave como um efeito metafrico agudo
sistematicamente repetido em outras obras do mesmo gnero.1
Sendo o pssaro parte do todo ornamental e iconogrfico do
aparato retabular, propomos identific-lo com a imagem mtica da
fnix,2 observando sua imagem diretamente associada ao fogo,
que indica a presena do corpo mstico ressurgido atravs do
mistrio da transubstanciao.
Os efeitos metafricos que emanam do naturalismo evocativo
de animais e vegetais na constituio imagtica do monumento
sacro ocorrem, em Portugal, desde a Alta Idade Mdia, como
vontade de aproximao da idia do Paraso.
Segundo Paulo PEREIRA, uma vasta literatura, muito antiga
e de grande recorrncia, celebrava esse naturalismo3 em passagens
alegricas ou pretensamente vividas de experincias paradisacas.
Nela, o Paraso sempre aparece como um viveiro de formas
adensadas num repertrio por vezes em clave fantstica, outras
vezes cumprindo papel ilustrativo.
A afirmao do historiador da arte portugus serve-nos para
respaldar no apenas a interpretao da fnix na ponta da haste,
mas todo o fluxo vegetal e animal que anima as estruturas em
arabesco da talha luso-brasileira dos sculos XVII e XVIII.
PEREIRA quem ainda acrescenta:

Figura 3 - Nave da matriz de Nossa Senhora do

Pilar de Ouro Preto
Primeira metade do sculo XVIII

1. HANSEN, 1994; p. 7.
2. Segundo Thomas Bulfinch, a fnix faz parte de
um grupo de seres imaginrios sucessores das
cruis Grgonas, Hidras e Quimeras das velhas
supersties e que, como no tm relao direta
com os falsos deuses do paganismo, continuaram a
existir na crena popular depois do advento do
cristianismo. Podem ser mencionados pelos
escritores clssicos, mas sua popularidade maior
nos tempos modernos. O mesmo autor ainda
acrescenta: Herdoto descreve a ave, embora
observe: Eu mesmo no a vi, exceto pintada. Parte
de sua plumagem de ouro e parte carmesim;
quanto a seu formato e tamanho, so muito
semelhantes aos de uma guia. In: BULFINCH,
2002:356.
3. Paulo Pereira, historiador da arte portugus, cita
na pgina 162 de seu livro A obra silvestre e a
esfera do rei, os exemplos dos livros Viso de
Tndalo, Conto do Amaro e O livro da Corte imperial,
todos fixados durante o sculo XIV, em Portugal.

149

intemporalidade e o mesmo se deve dizer do portal de

um templo manuelino marcado por esta simblica: como
sinal do limiar entre o mundo e o templo no qual no se
vive o tempo mas a ausncia dele, a Eternidade, possvel
para os dons de Deus.4

Foto: Carlos Magno de Arajo

A funo simblica que a talha dourada dos sculos XVII e

XVIII cumpre exatamente essa: a de servir como sinal do limiar
entre o mundo e o templo, estando a idia da ausncia do tempo
perfeitamente inserida no universo fantstico da fnix sempre
renascendo das prprias cinzas. Isso, em ltima instncia, confirma
a evocao retrica da Eternidade na associao seqencial e
metafrica entre a haste, o pssaro, a chama do lampadrio e o
corpo de Cristo ressuscitado e encarnado na hstia consagrada.
Outra referncia medieval do naturalismo mstico citada
pelo historiador francs mile MLE, ao mencionar os quatro
grandes livros que Vincent de Beauvais5 chamou de Espelhos,6
encerrando neles todo o saber vigente no sculo XIII europeu,
posteriormente reabilitado pelo Conclio de Trento.
Em seu livro Espelho da Natureza, Beauvais considera o
mundo como uma idia de Deus realizada pelo Verbo. Nele, cada
ser esconde um pensamento divino, confirmando ser o mundo
um livro imenso, escrito pela mo de Deus, no qual cada ser
uma palavra cheia de sentido:
Figura 4 - Haste do lampadrio de um dos
retbulos laterais da matriz de
Nossa Senhora do Pilar de So Joo del Rei
Primeira metade do sculo XVIII

4. PEREIRA, 1990: 162.

5. Segundo mile MLE, Vincent de Beauvais foi
um clebre enciclopedista do sculo XIII, sculo de
So Lus.
6. Os quatro livros so Espelho da Natureza, Espelho
da Cincia, Espelho da Moral e Espelho da Histria.
7. MLE, 1952: 52.
8. Idem, ibdem.
9. PANOFSKY, 1979: 65.

150

... o ignorante contempla, v figuras, letras misteriosas,

e no compreende seu significado; o sbio se eleva das
coisas visveis s invisveis: ao ler a natureza, l o
pensamento de Deus. 7
No tempo de Beauvais, a cincia definida como um estudo
no das coisas em si mesmas, mas como que ajudando os homens
a apreender os ensinamentos que Deus colocou nelas para ns.
Assim sendo, toda criatura sombra da verdade e da vida, e no
fundo de cada ser esto inscritas as figuras do sacrifcio de Jesus,
a idia da Igreja, a imagem das virtudes e dos vcios.8
Mais uma vez, a consulta s fontes literrias como
equipamento de interpretao9 confirmam a possibilidade de o
pssaro da haste ser interpretado como uma fnix, smbolo que
reitera a dimenso misteriosa do sacrifcio e da vitria sobre a morte
espiritual.
Por outro lado, em diversas tradies, a linguagem dos
pssaros uma linguagem misteriosa, surgindo como prerrogativa
de uma alta iniciao. Em alguns dos principais livros sagrados,
como o Alcoro, profetas e reis so instrudos nessa linguagem.
Os heris vencedores do drago encarnando o mal do mundo
tambm compreendem-na, significando essa vitria a conquista

Mulher nua que se cobre com um vu cruzado,

sustentando com a mo esquerda uma fnix. A ave que
dizemos, se seguirmos a opinio de certos escritores,
pode
encontrar-se
na
Arbia,
aonde
vive
permanentemente sem companhia alguma de sua
espcie; logo, quando j est velha, acendendo um fogo
com as asas e utilizando para isto os calores do sol,
inteiramente se incendeia e se consome, produzindo-se
assim de suas cinzas um ovo de onde surge jovem para
viver outra vida novamente, realizando o mesmo uma
vez mais ao retornar com o tempo velhice; ao muito
celebrada e conhecida, em especial pelos escritos de
Lactancio Firmiano.15
No dicionrio de smbolos de Jean CHEVALIER e Alain
GHEERBRANT, a fnix aparece como pssaro magnfico e fabuloso
que se levanta com a aurora nas guas do Nilo, como o sol. E, aps
se consumir e se apagar como o sol, nas trevas da noite, renasce
em seguida, de suas prprias cinzas (FIG. 2).16
Ela pode aparecer na proa de numerosos barcos sagrados
que vo dar no imenso manancial da luz, representando a alma
universal de Osris que criar sem fim o tanto que durarem o tempo

Foto: Carlos Magno de Arajo

da imortalidade, representada por algum objeto que o drago

defendia.10
Os pssaros so igualmente considerados como smbolo dos
anjos, representantes dos estados superiores segundo as parbolas
evanglicas em que pssaros do cu... vm pousar sobre os
ramos da rvore, a mesma rvore que representa o eixo que passa
pelo centro de cada estado do ser, ligando todos os estados entre
si.11
A partir do eixo da rvore, a oposio entre os pssaros sobre
seus ramos e o drago a seu p fixada como a luta entre anjos e
demnios. Aves como a guia ou bis, a cegonha e a gara so
naturalmente destruidores de rpteis. E sua linguagem aparece
na imagem do mundo como linguagem ritmada, pois na cincia
do ritmo, a qual comporta mltiplas aplicaes, que se baseiam
em definitivo todos os meios que podem ser colocados em ao
para estabelecermos comunicao com os estados superiores.12
Dentre os vrios sinnimos atribudos pelo Alcoro aos
pssaros est o do smbolo da imortalidade da alma (Alcoro, 2,
262;3,43;67,19), fato associvel principal caracterstica mtica
da fnix.13 Outra construo metafrica nos interessa: a da mstica
muulmana que compara o nascimento espiritual com a ecloso
do corpo espiritual quebrando seu ovo, como o pssaro.14
Na Iconologia, de Cesare Ripa, encontramos a fnix associada
ao emblema da ressurreio descrito da seguinte forma:

Figura 5 - Haste do lampadrio de um dos

retbulos laterais da matriz de
Nossa Senhora do Pilar de So Joo del Rei
Primeira metade do sculo XVIII

10. GUNON, 1986: 45.

11. Idem, ibdem: 46.
12. Id., ib.: 47.
13. No dicionrio de smbolos de Jean Chevalier e
Alain Gheerbrant, alguns aspectos do simbolismo
da fnix so sublinhados como o da ressurreio,
da imortalidade e da ressurgncia cclica. Na Idade
Mdia, o smbolo foi definitivamente associado
ressurreio do Cristo e, s vezes, representao
da Natureza Divina em contraponto com a Natureza
Humana, representada pelo pelicano. (CHEVALIER,
GHEERBRANT, 1991, p. 747).
14. CHEVALIER, GHEERBRANT, 1991: 697.
15. RIPA, /s.d./: II, 266.
16. Idem, ibdem: 747.

151

e a eternidade. Aqui nos interessa observar seu formato usual

encontrado nas igrejas coloniais mineiras, que, cumprindo
exigncias de outro contexto cultural, lembra curiosamente as
imagens das proas das embarcaes ancestrais.
Ainda no mesmo dicionrio de smbolos acima mencionado,
o pssaro estudado comparado ao fogo criador e destruidor, ao
qual o mundo deve sua origem e ao qual ele dever seu fim,
correspondendo ao prprio destino messinico do Salvador cristo.
Como pssaro de fogo de cor prpura, a fnix tambm composta
de fora vital representando a alma.17
Desde a mais remota antigidade, o fogo foi cultuado como
um deus benfazejo conservador da vida do homem, rico,
alimentando-o com os seus dons, forte protetor da casa e da
famlia.
Segundo Fustel de COULANGES:
Toda casa, do grego ou de romano, possua altar; neste
altar devia haver sempre restos de cinza e brasas (3 ).
Era obrigao sagrada do dono de cada casa conservar
o fogo dia e noite. Desgraada casa aquela onde o fogo
se extinguisse! Ao anoitecer de cada dia se cobriam de
cinzas os carves, para deste modo se evitar que eles
se consumiss em inteiramente durante a noite; ao
despertar, o primeiro cuidado do homem era avivar o
fogo e aliment-lo com alguns baguinhos de carvo. O
fogo s deixava de brilhar sobre o altar quando toda a
famlia havia morrido; lar extinto, famlia extinta, eram
expresses sinnimas entre os antigos.18

17. Id., ib.: 698.

18. COULANGES, 1957: I, 29-30.

152

interessante perceber como a fora de certos costumes

preserva-os para alm dos sculos. E, no caso da religio catlica,
vrios indcios nos permitem constatar as muitas heranas
assimiladas das culturas clssicas. A partir da referncia acima
citada, a manuteno do lampadrio diante do altar ganha uma
possibilidade de leitura mais ampla, configurando-se como um
aspecto a mais da poderosa sntese simblica constituda em torno
da eucaristia.
Neste sentido, o que deve ser ressaltado o paralelismo
possvel entre os altares familiares dos antigos e os altares laterais
das matrizes coloniais, sediando integralmente as vidas espirituais
de todos os participantes das irmandades representadas no interior
do templo. Do nascimento s missas encomendadas aps a morte,
todas as atitudes de orao e splica eram dirigidas aos oragos
entronizados em seus respectivos retbulos. Como deuses lares
protetores das confrarias, verdadeiras famlias constitudas no seio
social da colnia, esses santos deveriam atuar como importantes
intermedirios entre os fiis e o seu Salvador, marcando o

calendrio cotidiano com seus milagres e dias de festa.

Se voltarmos ao texto de COULANGES, outras aproximaes
entre os altares dos deuses lares antigos e os altares de irmandades
coloniais sero possveis:
E, evidentemente , o uso de manter-se sempre o fogo
sobre o altar remonta a antiga crena. As regras e os
ritos observados a este respeito mostram-nos no ser
en t o es te e nt re a s ge nt es u m qu al qu er c os tu me
insignificante. No lhes era permitido alimentar este fogo
com qualquer espcie de madeira; a religio distinguia,
entre as rvores, aquelas espcies que podiam ser
empregadas com este fim, e aquelas outras de que era
impiedade servirem-se ( 2). A religio ensinava ainda
como este fogo devia permanecer sempre puro ( 3), o
que em sentido literal significava que nenhum objecto
sujo lhe devia ser atirado, e, que, em sentido figurado,
nen huma a co c ulposa deve ria co meter- se em sua
presena.19
At mesmo no modo como os respectivos fiis dirigiam-se a
esses focos sagrados, uma total equivalncia de propsitos se
estabelece:
Este fogo tinha algo de divino; adoravam-no,
prestavam-lhe verdadeiro culto. Davam-lhe como
oferenda tudo quanto julgavam pudesse agradar a um
deus; flores, frutas, incenso, vinho (2). Imploravam-lhe
proteco, que supunham poderosa. Dirigiam-lhe
fervorosas preces para dele conseguirem os fins eternos
desejados
por
todo
homem,
sade,
riqueza,
felicidade.20
A fnix associada chama do lampadrio pode ser
encontrada nas naves de importantes matrizes mineiras do sculo
XVIII, como as de So Caetano de Monsenhor Horta, de Santo
Antnio de Tiradentes, de Nossa Senhora da Conceio de Catas
Altas e de Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto (FIG. 3).
Como j constatamos anteriormente, toda imagem inserida
no programa iconogrfico do interior de uma igreja do sculo XVIII
luso-brasileiro obedece rigorosamente a princpios teolgicopolticos previstos pela doutrina retrica legitimada pelo Conclio
de Trento. E a aproximao entre o pssaro, o fogo e a hstia
consagrada um indcio que naturalmente sugere tal coerncia.
Sem querer considerar este primeiro estudo como definitivo,
deve ser constatado que dificilmente outro pssaro do iderio
metafrico utilizado pela iconografia religiosa se aproximaria de

19. Idem, ibdem: I, 30.

20. Id., ib.: I, 31.

153

modo to lgico do fogo do lampadrio e de seu valor simblico

associado ressurreio. A relao entre a ave, o fogo e a eucaristia
foi gradualmente nos estimulando a prosseguir na busca de
informaes que respaldassem nossa hiptese.
Desde ento, tornou-se surpreendente a quantidade de
referncias encontradas que de alguma maneira iam confirmando
nossa suposio. No presente artigo, selecionamos aquelas que
consideramos fundamentais. Acreditamos ter despertado com isto
um interesse diferenciado pelo valor simblico dos pssaros no
contexto da arte religiosa luso-mineira e, em especial, pela fnix
da haste do lampadrio, um elemento iconogrfico que, como vrios
outros, passa muitas vezes desapercebido em meio diluio
provocada pela feeria caracterstica da talha barroca luso-brasileira.
Uma dessas referncias, que do contexto temporal faz
emanar a dimenso simblica do pssaro na cultura lusitana, o
retrato de D. Sebastio (1554-1578), pintado por Cristovo de
Morais, em 1572. Sendo um monarca portugus educado no culto
do herosmo militar e do carter quase divino da pessoa real, muito
cedo se radicou nele a convico de que Portugal seria o salvador
da cristandade ameaada e ele o instrumento dessa salvao.21
D. Sebastio teve um fim misterioso na batalha de Alccer
Quibir (1578), quando ...recusando-se a ouvir os conselhos dos
capites experimentados nas guerras de frica, afastou-se da costa
e dirigiu-se ao encontro do exrcito do rei do Marrocos....22 Seu
corpo nunca foi encontrado e, em torno desse inesperado vazio,
se constituiu a crena mtica na sua volta para redeno do povo
portugus.
Muitas vezes, a idia de seu retorno confundiu-se com o
esperado segundo advento do Cristo, revestindo de valor quase
mstico a imagem do monarca desaparecido. Curiosamente, foram
encontradas imagens de pssaros compondo os frisos decorativos
da armadura de D. Sebastio, no retrato acima citado. A partir de
uma primeira anlise formal, duas hipteses podem ser
consideradas: a de ser o pssaro um pelicano ou uma fnix, ambos
associados Ressurreio.
Resta-nos aqui um ltimo exemplo da arte religiosa mineira
que talvez seja um dos nicos a possuir o atributo do fogo visvel
na parte inferior da fnix esculpida. Trata-se das hastes dos
lampadrios laterais da antiga matriz de Nossa Senhora do Pilar
de So Joo del Rei (FIG. 4 e 5), que mereceram o seguinte
comentrio por parte do historiador da arte francs Germain BAZIN:

21. SARAIVA, 1987: 169.

22. Idem, ibdem.

154

Um grande brao de iluminria, que termina por uma

figura de fnix ou pelicano (6), s vezes encima o altar,
para sustentar uma lmpada na ponta de uma corrente
( . . . ) ( 6) O s d o i s p s sa r o s , u m s i m b o li z a n d o a
Ressurreio e o outro a Redeno, foram empregados

concomitantemente, como se v na matriz de So Joo

del Rei.23
Como um theatrum sacrum, a matriz mineira cumpriu, desde
a primeira metade do sculo XVIII, um papel fundamental na
formao da sociedade colonial radicada nessa regio continental,
representando para as vilas recentemente surgidas um ponto
incomparvel de confluncias existenciais, simblicas e espirituais
onde, ainda hoje elementos visuais como a fnix podem ser
relidos pelos que mantm vivos a paixo pela arte e o interesse
em resgatar sentidos de mundo vigentes no passado.
REFERNCIAS

BIBLIOGRFICAS

BAZIN, Germain. A arquitetura religiosa barroca no Brasil. Rio de

Janeiro: Record, /s.d./. 2 volumes.
BULFINCH, Thomas. O livro de ouro da mitologia: (a idade da
fbula): histria de deuses e heris. Rio de Janeiro: Ediouro, 2002.
CHE VALI ER, Jean ; GH EERB RANT , Al ain.
symboles. Paris: Laffont/Jupiter, 1991.

Di ctio nnai re

d es

COULANGES, Fustel de. A cidade antiga. Lisboa: Livraria Clssica

Editora, 1957. 2 tomos.
GUNON, Ren. Os smbolos da cincia sagrada. So Paulo:
Pensamento, 1986.
HANSEN, Joo Adolfo. Seminrio: Teoria do monumento barroco.
Ouro Preto: IFAC/UFOP, fevereiro de 1994.
MLE, mile. El arte religioso del siglo XII al siglo XVII. Mexico,
Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 1952.
PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. So Paulo:
Perspectiva, 1979.
PEREIRA, Paulo. A obra silvestre e a esfera do rei. Coimbra:
Universidade de Coimbra, 1990.
RIPA. Cesare. Iconologia. Madrid: Akal, /s.d./. 2 tomos. 1a. ed. 1593.
SARAIVA, Jos Hermano. Histria concisa de Portugal. Lisboa:
Europa-Amrica, 1987.
23. BAZIN, /s.d./. I, .340.

155

156

CONSERVAO

RESTAURAO

157

158

CIENTFICO DE LA VIRGEN ROMNICA DE MONTSERRAT

Y ESTUDIO COMPARATIVO CON OTRAS DOS
ESCULTURAS DE LA MISMA POCA:
LA VIRGEN DEL TURA Y LA DE SANT CUGAT
JOSEP

MARIA

Int rodu cci n

Se me hara muy difcil empezar mi exposicin sobre las
imgenes romnicas de mi pas, Catalua, si antes, de forma previa,
no manifestase mi mayor agradecimiento al Centro de Estudos
da Imaginria Brasileira y a su presidenta y buena amiga, la
profesora Beatriz Coelho, por la amable invitacin a pronunciar
esta conferencia.
Estn ya bastante lejanos aquellos finales de los aos 70
en los que atraves el Atlntico seis veces consecutivas para venir
aqu al Brasil y principalmente a los Estados de Minas Gerais, Baha
y Pernambuco para impartir clases tericas i prcticas en el recin
inaugurado Centro da Conservaao e Restauraao de Bens
Culturais Moveis, de Belo Horizonte. Recuerdo aquellos aos con
mucha nostalgia; al principio fue saudade pero luego se transform
en nostalgia. Los efectos colaterales de mi relacin de entonces
con la cultura brasilea , lo que tambin podramos llamar efectos
secundarios, fueron en un primer momento inimaginables; al poco
tiempo de mi retorno a mi ciudad natal, Barcelona, llegaron all
para compartir experiencias como restauradores al Centre de
Restauraci de Bns Mobles, emplazado en el monasterio
benedictino de Sant Cugat del Valls, una plyade de amigos
brasileos, encabezada por la profesora Beatriz Coelho y seguida
de Flavio Gadelha, de Recife, Maria Jose Macedo, de Gois, Rosana
Baltieri, de Salvador Baha, y recientemente Etson Motta Junior,
de Rio de Janeiro, por citar slo algunos de ellos.
La ltima vez que estuve en Belo Horizonte - hace ya casi
veinte aos - mis compaeros y amigos profesores y nuestros
alumnos comunes me regalaron en la despedida del aeropuerto
una bolsa de piel que hoy tambin llevo conmigo. En aquella poca
yo tenia la barba pelirroja, ahora ya casi es blanca. El tiempo como el efecto de los xilfagos en nuestras vrgenes romnicas o
barrocas - no perdona.

XARRI

ROVIRA*

Foto: Carles Aymerich

ANLISIS

Virgem de Montserrat

* Licenciado en Belas Artes pela Universidade

de Barcelona, Espanha.
Professor da Ctedra de Restaurao e Chefe
do Departamento de Restaurao da Escola
Superior de Belas Artes de Barcelona.
Diretor do Centro de Restaurao de Bens
Mveis da Generalitat de Catalunha.
Acadmico de honra da Reial Acadmia
Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.

159

Foto: Carles Aymerich

Virgen de Montserat - Detalle

160

Antecedentes relativos al culto de la Virgen de

Montserrat
No soy historiador. Mi formacin
es de conservadorrestaurador de obras de arte; los restauradores en general tenemos
la rara virtud de ver de la policroma para dentro: somos como
los mdicos forenses del arte; los historiadores acostumbran a
ver de la policroma para fuera; no tienen ninguna obligacin
de ser expertos en aglutinantes de pinturas, ni de pigmentos, ni
de tipos de madera que constituyen los soportes de las esculturas
o de los retablos; en las dos profesiones nos convienen
recprocamente los conocimientos peculiares de cada una de ellas;
formamos, sobre el papel, un buen matrimonio.
Existe en mi pas una gran cantidad de monografas de
vrgenes desde el aspecto devoto; ltimamente, con el auge de
las escuelas de restauracin, con el ejercicio de esta profesin, y
con la proliferacin de los congresos de esta especialidad y tambin
de los de historia del arte, cada da es ms frecuente hallar estudios
fonogrficos basados en la restauracin de una escultura y su
aspecto historicoartstico. En el Instituto Amatller de Arte
Hispnico, de Barcelona, se encuentra la obra ms completa que
existe sobre tipologas de vrgenes catalanas de todos los tiempos:
la de Manuel Trens, Mara. Iconografa de la Virgen en el arte
espaol, editorial Plus-Ultra de Madrid, ao 1946.
En el ao 1931 se public un trabajo del padre Anselm M.
Albareda que lleva por ttulo Histria de Montserrat; En l se
dice que, como otras antiguas y muy veneradas, la Virgen de
Montserrat y su Nio Jess son negros de cara. Este color no
proviene de la madera, que no es negra, ni de la pintura primitiva;
testimonios histricos dicen que poco a poco se fue oscureciendo.
Ms recientemente, en 1995, a raz de la exposicin Nigra
sum, presentada en el monasterio de Montserrat, se edit un
trabajo basado en la iconografa de Santa Mara de Montserrat,
donde partiendo de una misma Virgen, la de Montserrat, y de
una leyenda que surge en el ao 888, en tiempos del conde Guifr
de Barcelona, se van exponiendo las distintas representaciones
de esta Virgen que se venera actualmente en el monasterio, desde
el siglo XII hasta el XX. Los autores de este trabajo, el padre Josep
de Calasan Laplana, director del Museu de Montserrat, y la
conservadora del mismo, Teresa Maci, han hecho un buen trabajo
de recopilacin del cual, y de otros libros como el de Manuel
Trens, he extrado las siguientes anotaciones introductorias al
trabajo propio del restaurador.
Si en el ao 888 se hizo donacin de la iglesia de Santa
Maria de Montserrat, nos permite suponer que sta exista ya
anteriormente, pero de ninguna manera podremos deducir que
esta iglesia tuviera ya una imagen de la Virgen especialmente
venerada. Seguramente eso sucedi bastante ms tarde. Y fue

Foto: Carles Aymerich

entonces, precisamente, cuando naci la leyenda. Porque una

iglesia prerromnica o romnica dedicada a la Virgen no presupone
necesariamente una escultura especialmente venerada; en cambio
una imagen venerada y famosa por sus milagros necesita una
hermosa leyenda, que explique los orgenes del suceso. La leyenda
de la Virgen de Montserrat tiene toda la ternura de casi todas las
vrgenes encontradas, que se veneran en el mundo catlico. Unos
pastores que guardaban el rebao, vieron en el cielo unas
admirables y brillantes seales, que apuntaban hacia cierto lugar
de la montaa de Montserrat. Era la Virgen que sala al encuentro
de los ms humildes hijos de la Iglesia. Los pastores contaron el
hecho al prroco; y ste, al obispo; el pueblo y el obispo fueron
con temor y devocin al lugar de las luces; y all encontraron la
santa imagen. Como quiera que el lugar era abrupto y muy poco
accesible, decidieron llevrsela a Manresa, la ciudad ms poblada
del entorno; pero, una vez atravesado el torrente, al llegar a una
llanura alta y bien protegida de los vientos del norte, hizo la Virgen
entonces un nuevo milagro permaneciendo inmvil de tal manera
que todo el mundo interpret que aquel era el lugar exacto que
ella escoga para ser venerada.
Esta leyenda sera clara y sencilla, si no se entremezclara
con la del mtico fray Gar, un supuesto ermitao de Montserrat,
famoso por su gran virtud. Dios consinti que fuera fuertemente
tentado por el diablo; y cay en los pecados de estupro y
homicidio, nada menos que con la hija del conde Wifredo.
Permaneci oculto su pecado pero los remordimientos no le
dejaban vivir, hasta que confes su pecado al Papa de Roma. La
penitencia fue terrible: andar siempre como un cuadrpedo y llevar
vida salvaje, hasta que un milagro del cielo le declarara que su
culpa haba sido perdonada. Y acaeci este milagro precisamente
en el palacio del conde de Barcelona, donde Gar se hallaba
prisionero, confundido con un monstruo. Entonces el antiguo
ermitao confes su vergonzoso pecado; y se fueron todos a
Montserrat. All resucit la hija del conde, que declar que quera
quedarse como monja benedictina en la iglesia de santa Mara; a
lo que accedi el conde, el cual dot esplndidamente aquella
iglesia, convertida as en monasterio, junto al cual fray Gar
continu su vida santa y penitente hasta morir.
Esta leyenda, nacida entre los siglos XII y XIV, fue creda
oficialmente como histrica hasta la segunda dcada del siglo XX,
cuando, como indicaba anteriormente, el padre Anselm M.
Albareda consigui trazar una historia documentada de Montserrat.
La leyenda de fray Gar ya suscit reticencias en los medios
ilustrados del siglo XVIII.
En la segunda dcada del siglo XIII la Virgen de Montserrat
era ya clebre por sus milagros. El 20 de julio de 1218, desde
Barcelona, el rey Jaime I expedit un decreto de proteccin del

Virgen del Tura

161

Foto: Carles Aymerich

Virgen de Sant Cugat del Valls

162

monasterio de santa Mara de Montserrat, y de inmunidad para

las personas y bienes de los peregrinos; y la causa de este decreto
eran los continuos milagros con los que Dios adorna e ilustra
esa casa de Santa Mara En aquellas fechas el rey Jaime I slo
tena diez aos pero ejerca sus funciones bajo la proteccin de su
preceptor de armas, Pedro Sanz, y de un grupo de nobles, entre
los cuales destacaba Guillem de Montcada, que firm el acta.
Hubo un documento muy antiguo, que a lo largo de los siglos
contempl la multitud de peregrinos y visitantes, y que les
impresionaba por su antigedad y contenido; consista en una
serie de tablas pintadas, que explicaban con figuras y textos en
cataln la fantstica historia de fray Gar y el hallazgo de la santa
imagen. Todos los que vieron y hablaron de estas tablas no dejan
de mencionar que tenan fecha de 1239. Pero a todas luces esa
fecha estaba manipulada, puesto que el lxico cataln que se
empleaba corresponda al del siglo XV. En realidad el primer
documento, que representa y habla de la imagen de Nuestra
Seora de Montserrat, es el clebre Llibre Vermell de la biblioteca
de Montserrat, que tenemos que fechar en los ltimos aos del
siglo XIV y principios del XV.
Hay un curioso milagro, en el siglo XIV, que se refiere a la
escultura misma de la Virgen de Montserrat. Se dice que un prior
de Montserrat mand policromar la santa imagen y contrat los
servicios de un pintor de Cervera llamado Andreu. Este artista,
tan pronto como comenz la obra, se qued ciego; y tan slo pudo
recobrar la vista despus de muchas oraciones. De este hecho los
monjes sacaron la siguiente leccin: no osaron de all en adelante
facerla pintar, ni los que despus han venido lo han osado facer.
Desde el siglo XVI al XVIII, los milagros y las noticias
histricas sobre la Virgen de Montserrat se van multiplicando. El
culto se expande por todo el mundo civilizado partiendo de las
casas dependientes, las procura y los prioratos de Montserrat; las
casas procura representaban jurdicamente al monasterio y
controlaban la recaudacin de limosnas. El procurador-ecnomo
poda ser un monje, pero tambin un clrigo o un laico. Los
prioratos de Montserrat eran pequeas comunidades monsticas
dependientes del monasterio que se encargaban de encaminar a
los peregrinos hacia Montserrat y de recoger limosnas y ofrendas.
Tenemos noticias de prioratos de Montserrat en muy diversos
lugares: Valencia, Zaragoza, Pamplona, Madrid, Montalbn,
Toulouse, Pars, Bruselas, Viena, Cagliari, Npoles, Palermo, Lima,
etc., Desconocemos cmo eran las imgenes que en la mayora
de ellos se veneraban. Desde el siglo XV conocemos tambin la
existencia de la de la cofrada de la Virgen de Montserrat de
Bruselas. En el reino de Npoles la Virgen de Montserrat fue
especialmente popular. A finales del XIII o principios del XIV, los
habitantes de Palermo conocan la capilla all edificada por los

Foto: Carles Aymerich

catalanes, por Santa Mara dei Catalani.

En 1590, Gerardo
Gonzlez, en Puerto Rico, fund en la localidad de Hormigueros
una ermita y la dedic a la Virgen de Montserrat, en
agradecimiento por haber salido indemne de la embestida de un
toro; con los aos se convirti en el importante santuario de
Montserrate.
Data de 1641 una bella imagen policromada de la Virgen de
Montserrat, obra del escultor portugus Manuel Pereira (15881683). En tierras gallegas hay que mencionar los monasterios de
San Esteban de Ribas y Monforte de Lemos, ste ltimo tiene
como patrona la Virgen de Montserrat. Adems, algunos
monasterios fundados por benedictinos portugueses, tambin
dedicaron algunas iglesias a Santa Mara de Montserrat. En el
monasterio de San Bento de Rio de Janeiro lo fundaron en 1590
dos monjes benedictinos en una pequea iglesia dedicada a
Nuestra Seora de la Concepcin; en 1640 se le cambi la
advocacin y se dedic a Santa Mara de Montserrat, por voluntad
del gobernador don Francisco de Souza, que era fiel devoto de la
Virgen. El conjunto monstico actual se empez en 1633 y, hacia
1670, fray Domingos da Conceiaos da Silva acab la imagen de
la Virgen de Montserrat que todava preside el altar mayor.

Toma de muestras de la Virgen de Montserat

Estudios tcnicos, mnima restauracin y resultados,

referentes a la imagen romnica de la Virgen de
Montserrat
Estos anlisis fueron realizados por Eduard Porta, qumico
del Servei de Restauraci de Bns Mobles, de la Generalitat de
Catalunya, y Josep Maria Xarri, restaurador de bienes culturales
y jefe del indicado Servei. Las fotografas han sido realizadas por
Carles Aymerich, del S.R.B.M, y el documento filmado del proceso
de anlisis y restauracin ha corrido a cargo de T.V.3, Televisi de
Catalunya.
D e s c ri p c i n
Imagen romnica de la Virgen sedente en un trono con el
Nio Jess en su regazo. Dimensiones: 92,2cm de altura, 39,4cm
de profundidad, 29,0cm de anchura, y 17,1kg de peso.
Los estudios tcnicos profundos de imgenes del culto no
son frecuentes, pero tampoco inexistentes; recientemente, en
1999, se public el estudio cientfico de la Virgen del Pilar, de
Zaragoza, con unos resultados radiolgicos muy parecidos a los
de la Virgen de Montserrat, ya que se aprecia la cara de la Virgen
del Pilar, blanca, y su cuerpo casi negro. Por razones histricas y
religiosas de veneracin, no obstante, el presente estudio tiene
una carga emocional y social mucho mayor. Por todos estos motivos
y sobre todo por razones de seguridad, se realiz el estudio con
discrecin; todos los anlisis fueron efectuados en el mismo

163

monasterio de Montserrat, cosa que sin duda nos ha impedido

poder utilizar algunas tcnicas analticas que por el volumen de
los aparatos o su complejidad habran requerido una logstica
extremadamente complicada. De todas maneras esta circunstancia
no ha restado ni rigor ni exactitud a los anlisis efectuados, y
podemos afirmar que los resultados son del todo fiables.
Hemos realizado los siguientes tipos de anlisis:
organolptico, diagnosis del estado de conservacin, radiografa,
luz ultravioleta, reflectometra de infrarrojos, macrofotografa,
endoscopa, y microscopa ptica. Adems se efectu una
restauracin minimista, de carcter conservativo, con la finalidad
de fijar a
la base de preparacin unas reducidas reas de
policroma que peligraban
de desprenderse. Tambin pudimos
comprobar el estado de conservacin general de la imagen, que
nosotros consideramos muy bueno; adems - hecho sorprendente
en una escultura de finales del siglo XII, con las vicisitudes
pasadas- no hay ninguna huella de insectos xilfagos en la madera
del soporte de la Virgen de Montserrat.
Los resultados ms importantes los obtenemos por el anlisis
radiolgico con el que podemos decir que la escultura romnica
de la Virgen aparece en las placas radiogrficas de color blanco,
usado desde la antigedad, y que por el hecho de tener un
elemento, el plomo, de alto peso atmico contrasta mucho en las
placas de rayos X. De este estudio deducimos que las capas
pictricas del rostro estaban en mal estado, dado que se aprecian
faltas de policroma - sobre todo en la nariz -, y por esto en algn
momento se debi repintar la cara de la Virgen de Montserrat. El
plomo reacciona con ion sulfuro, que, presente en muchos
ambientes, al ennegrecer se transforma en un color gris pero no
de forma homognea sino por partes; esta transformacin
paulatina, juntamente con la acumulacin de polvo, suciedad, y
humo de los cirios, podra explicar el oscurecimiento del color hasta
el Renacimiento, cuando ello se hace evidente En el cuerpo de la
imagen se ve una ausencia de policroma original, dado que las
placas no muestran contraste; la explicacin de esta anomala
podra ser que hubiera sido eliminada la policroma antigua de la
superficie del cuerpo, por causa del mal estado, y se hubiese
conservado solamente la policroma de la parte ms noble, en este
caso la del rostro. Otras radiografas nos permiten ver que la
Virgen tiene las dos manos y los brazos aadidos, porqu son
apreciables los esprragos de madera que se utilizaron en el siglo
XIX para unirlos al cuerpo; de forma similar, el Nio Jess est
unido al cuerpo de la Virgen, o sea con una mecha. Las radiografas
de la zona de los pies nos han permitido recuperar la imagen de
la peana romnica y de los sistemas usados en aquella poca para
unir las diversas piezas de madera que conformaban la escultura.
La corona actual de la Virgen es parcialmente aadida y debajo

164

de la actual, de dimensiones ms reducidas, parece existir la corona

original que rodeaba la cabeza y tiene adaptadas a la superficie
unas formas redondeadas, seguramente imitaciones de piedras
preciosas, con ms de un color. El objeto que con aspecto de broche
se encuentra debajo del cuello de la imagen es tambin original,
dado que el contraste radiolgico as lo indica; este tema se repite
en diversas imgenes romnicas de esta poca. La capellina de la
imagen es de poca renacentista, y visible en las radiografas
que tomamos de esta zona.
Por el anlisis microscpico de una muestra extrada de la
base de la escultura original hemos podido comprobar que se trata
de madera de lamo (Populus alba); la madera de la peana,
aadida posteriormente, es de haya (Fagus selvtica).
Tambin como resultado del examen organolptico y de los
anlisis microscpicos se deduce que la pintura existente entre
los barrotes de los dos lados del trono, que simulan oculi y
ventanas, es la nica original visible; el resto de pintura original
permanece cubierta por sucesivas repolicromas.
Por medio de la visin macroscpica con lupas de grandes
aumentos pudimos ver que hay, como mnimo, dos capas oscuras
en el rostro de la Virgen, una, la ms profunda, que cubra la cara
y el cuello, de color marrn verdoso, y otra que es la ms negra
actual, que es visible y que estamos acostumbrados a ver. Las
macrofotografas tomadas nos confirmaron esta apreciacin y nos
mostraron que cuando antiguamente se pint esta capa negra no
se hizo con demasiado cuidado porqu algunas zonas de la capa
inferior son visibles sobre todo en la parte del cuello de la imagen;
ta mbi n h ay abra sio nes que de sta pan la cap a ma rr n,
probablemente producidas por efecto de limpiezas rpidas.
La reflectografa de infrarrojos no dio ningn resultado. A
pesar que este tipo de examen es mejor que el uso de la fotografa
infrarroja, porqu permite ver por debajo de colores verdes y azules,
ni en el rostro de la Virgen ni en su cuerpo se aprecian ningn
cambio ni pintura subyacente.
La endoscopa, un sistema de transmisin de la luz por medio
de fibras pticas muy parecido a la transmisin de la corriente
elctrica, ha permitido el desarrollo de sistemas de visin por medio
de cables de dimetros muy reducidos que permiten iluminar y
ver al mismo tiempo. En el caso de la Virgen de Montserrat nos
encontramos con el problema de la ausencia total de oberturas a
travs de las cuales pudisemos acceder al interior de la imagen.
Para tal finalidad realizamos un pequeo orificio en la peana
moderna, de las mismas dimensiones del dimetro de la fibra
ptica, para ver la parte inferior de la imagen, que corresponde a
la base autntica de la escultura.
El examen con luz ultravioleta nos dio resultados muy buenos
y espectaculares ; mientras que en el cuerpo de la imagen no hubo

165

ninguna fluorescencia, en los ojos de la Virgen y del Nio pudimos

ver la coloracin amarilla, tpica de un pigmento blanco, el xido
de zinc, que se empieza a usar hacia 1830, y eso indica una
intervencin en toda la imagen y que, posteriormente a esta fecha,
cuando el blanco de los ojos era aun blanco, se repintaron las dos
caras - la de la Virgen y la del Nio - con color negro intenso,
actualmente visible.
Las imgenes de las vrgenes del Tura y de Sant
Cugat y su comn problemtica
Sin pretender extenderme en la faceta histrica ni en el
proceso de restauracin de estas dos imgenes romnicas he
credo interesante comparar algunos aspectos comunes con la del
tema central de esta exposicin : la Virgen de Montserrat.
De la primera de ellas, la del Tura, Joan Ainaud i de Lasarte,
que fue director general de los museos municipales de arte de
Barcelona, escribe en la revista Vitrina del Museu de la Garrotxa
, de Olot, (1989) lo siguiente: ...Se trata de una imagen sedente,
de talla, coronada, situada en un trono bajo con cuatro montantes
cilndricos, lisos, encabezados por bolas doradas. Lleva un mantel
o vestido abierto de la cabeza hasta la cintura, que cae despus
hasta los tobillos. La camisa o tnica tiene el cuello redondeado.
Encima del mantel tiene la corona, que es baja, con florones o
almenas muy rotos. Los pies, calzados como de costumbre en las
imgenes de la Virgen, tienen como soporte una especie de gran
cojn con volutas y cruces blancas encima de un fondo azul oscuro,
segn una policroma que no parece anterior al siglo XIV.
... Ahora es costumbre creer que en Occidente los tipos de
las vrgenes seguan, como en Oriente, modelos invariables y
siempre repetidos. Pero no tenemos ninguna prueba de esto, como
tampoco de un prejuicio evolucionista corriente en otro tiempo
que haca suponer que en el paso del romnico al gtico se haba
producido una evolucin a partir de unos modelos hierticos, de
simetra frontal, hasta llegar a otros humanizados en los que el
Nio se desplazaba hacia la rodilla izquierda de la Virgen. El
conocimiento de prototipos siracos y bizantinos que al menos se
remontan al siglo V. nos demuestra que ya en aquellos tiempos
tan lejanos hubo simultneamente imgenes en posicin
totalmente frontal y otras con el Nio a la izquierda.
Por mi parte, como restaurador de la imagen de la Virgen
del Tura hago notar que la talla romnica estaba compuesta por
siete elementos y la materia constitutiva era madera de nogal y
haya - esta ltima , correspondiente al cuerpo, es la misma que la
de la Virgen de Montserrat - la escultura est totalmente entelada,
a excepcin de la mano, y la tela tanto del urdimbre como de la
trama es de lino. Los pigmentos rojos son de cinabrio (sulfuro de
mercurio); las carnaduras son de blanco de plomo (carbonato de

166

plomo) y xidos de hierro ocres; los pigmentos amarillos son de

oropimente (trisulfuro de arsnico). Es importante puntualizar que
no aparece ni el ms pequeo indicio de negro como pigmento.
En cuanto a la reintegracin pictrica, es importante dejar
claro que fue inexistente en todo el cuerpo de la imagen. En el
rostro de la Virgen se ha credo conveniente dejar visible una
policroma , seguramente del siglo XVI, antes que encontrarnos
con una policroma original pero en estado ruinoso, tal como nos
indica la radiografa. Si la talla hubiese estado en un museo, el
planteamiento habra sido diferente, pero tratndose de un objeto
de culto era necesario prescindir del carcter arqueolgico de la
presentacin final. As pues tenemos la mayor parte del rostro con
pintura antigua, pero no romnica, y unos cuatro centmetros
cuadrados con un plumeado perfectamente discernible a cuarenta
centmetros de distancia. Creemos que con esta frmula intermedia
se satisfacen las necesidades del culto religioso, del arte y de la
arqueologa.
El motivo por el cual se compara la Virgen del Tura con la de
Montserrat - aparte de sus similitudes morfolgicas y de los
materiales constitutivos de las dos - radica en que ambas se
tomaban por vrgenes negras; pero la diferencia est en que a la
de Montserrat se le pint el rostro con pintura negra en el siglo
XIX, y la del Tura su oscurecimiento era producto solamente de
ligeras capas de humo procedente de los cirios. Como ancdota:
en Olot, de donde es la Patrona, un regidor municipal reclama
pblicamente que se le pinte de negro la cara para que recuerde
ms su aspecto anterior.
El otro ejemplo de Virgen romnica, la de Sant Cugat del
Valls, es comparable a la de Montserrat por sus proporciones y
sus texturas de acabado. Lamentablemente mutilada, sin brazos
ni el Nio Jess, es la antigua titular del altar de Santa Mara del
Monasterio de Sant Cugat del Valls y actualmente una de las
mejores piezas del fondo Soler i Palet que custodia el Museu
Municipal d Art Castell-Cartoixa de Vallparads, de Terrassa, cerca
de Barcelona. Originariamente tena una bella policroma parecida
a un tejido hispano-arbigo, pero fue burdamente pintada en
diversas ocasiones. Despus de un examen radiolgico realizado
en el Centro de Restauracin de Sant Cugat, dependiente del
Gobierno de Catalunya, con el fin de ver si tena algn elemento
extrao, se descubri en el interior de la imagen, en la cabeza de
la Virgen, una cavidad con una tapadera totalmente disimulada
por la capa del sulfato clcico y la policroma. Dentro de este
escondite se encontr un pequeo saco de reliquias con tres
pergaminos cosidos y con las siguientes inscripciones en latn ,
que traducimos: El ao del Seor 1218, en la vigilia de la Asuncin
de la Madre de Dios, Ramn de Banyeres, abad de Sant Cugat,
deposit estas reliquias en la cabeza de esta imagen que l mand

167

hacer en honor de Dios y de Santa Mara. Las reliquias son del

Pesebre i del Sepulcro del Seor, reliquias de los Santos Apstoles
Simn y Judas, de Sant Cugat y de San Neopolitano mrtires, de
San Hilario, de las Santas Justa y Semproniana, de la sangre de
San Juan Bautista, de las Santas Masses, y tambin en este saco
reliquias el nombre de las cuales ignoramos.
La peculiaridad de esta intervencin en la Virgen de Sant
Cugat es - aparte de la profunda emocin que significa tal
descubrimiento - la datacin que nos sita cronolgicamente la
Virgen de Montserrat, o sea a principios del siglo XIII.

168

OBRAS

EM

TELA ENCOLADA EM MINAS

ESTUDO
E
CATALOGAO

GILCA

GERAIS:

FLORES DE MEDEIROS*
ELIANE
MONTE**

Pero de todos estos expedientes a que supieron los

escultores quiteos en sus imgenes, ninguno hay ms
curioso que el de los vestidos, ejecutados en tela
endurecida. Principalmente en la poca en que el
barroquismo invado el sentimiento del escultor quiteo,
ste (...) recurri al expediente de cubrir la estatua de
tela gruesa engomada o encolada con la cual consegua
m ed i an t e p oc o t ra b aj o , e fe c to s m a ra vi l lo s am e nt e
pintorescos en los mantos y vestidos. Luego que la tela
endureca completamente, con la sequedad de la cola,
iba el artista cubrindola de yeso y de pintura en cantidad
suficiente para dar la apariencia de madera.
( NA VA RR O , 19 60 )
No Brasil, a grande maioria da imaginria at o sculo XIX
tinha como suporte a madeira. O tecido empregado como suporte
para feitura de obras escultricas um caso raro em nosso pas. A
partir dos exemplares encontrados em Minas Gerais, verificamos
que, embora partam do mesmo princpio - a utilizao do tecido
encolado como suporte -, os artistas brasileiros criaram uma nova
maneira de trabalhar a tcnica.
At 1994, esse grupo de obras mineiras no havia recebido
nenhum tipo de estudo, sendo mesmo desconhecido pela maioria
das pessoas, inclusive profissionais da rea de conservao e

Foto: Eliane Monte

Introduo
A obra em tela encolada, em Minas Gerais, compreende um
grupo pequeno e curioso de obras escultricas, nas quais o tecido
foi utilizado como suporte. Esto localizadas, em sua maioria, nas
regies de Tiradentes e So Joo del Rei e foram produzidas entre
os sculos XVIII e XIX. No primeiro contato com uma obra desse
grupo, em 1994, uma indagao impulsionou-nos pesquisa
dessa tecnologia: o que teria motivado a utilizao do tecido como
suporte dentro de uma rica produo de imaginria em madeira?
Na Amrica Latina, em pases como Peru, Bolvia, Equador e
Mxico, freqente a utilizao do tecido como suporte para
confeco da imaginria, sendo essa tcnica denominada tela
encolada.

Cabea do So Joo Evangelista

Imagem de roca, cabea em tela encolada
Obra aps a restaurao

*Especialista em Conservao/Restaurao
e Mestre em Artes Visuais/Conservao
**Especialista em Conservao/Restaurao

169

restaurao ou historiadores da arte. Nosso trabalho de pesquisa

objetiva conhecer as imagens existentes em Minas Gerais, seus
materiais e tcnica construtiva, sua localizao na histria da arte,
visando estabelecer meios mais adequados para a conservao
das mesmas.
Identificao e localizao das obras
Em nossa pesquisa, j localizamos um grupo de 20 peas
com a tecnologia estudada, conforme o quadro abaixo. As obras
esto localizadas nas seguintes cidades: Tiradentes, So Joo del
Rei, Mariana, Camargos e Itaverava. Segundo as fichas de
inventrio do IPHAN/MG, algumas das obras encontradas constam
no inventrio de 1854. Porm, apenas duas obras apresentam
documentos que atestam sua autoria:
1. So Joaquim: cujo pagamento pela feitura foi feito a Rodrigo
Francisco, em 1753.
2. Nossa Senhora do Parto: cujo pagamento pela policromia
foi feito a Jernimo Jos de Vasconcelos, em 1830.

Ttulo

Localizao

So Joo Evangelista
So Joaquim

Igreja Matriz de Santo Antnio

Cidade
Tiradentes

Foto: Eliane Monte

So Sebastio
Crucifixo (lado Evangelho)

So Sebastio
Capela do Elvas
Tiradentes/MG

Crucifixo (lado Epstola)

Nossa Senhora do Parto

Igreja N.Sa. das Mercs

So Sebastio
Santo Antnio

Capela do Elvas
Igreja So Miguel do Cajur

Duas cabeas
Senhor Morto

Museu de Arte Sacra

Igreja de So Francisco

Senhor Morto
Senhor Morto

Igreja de N. Sa. do Carmo

Igreja de N. Sa. do Rosrio

Cabea (So Francisco?)

Duas imagens(Sagrado Corao)

Igreja de So Gonalo
Capela do Saco

Medalho - Sagrada Famlia

Medalho - Santa Brbara

Igreja de N. Sa. da Conceio

Medalho
So Jos

Museu de Arte Sacra

Igreja Matriz de Santo Antnio

So Joo Del Rei

Camargos
Mariana
Itaverava

Embora a tecnologia de construo seja semelhante, quanto

forma h diferenas entre essas obras, o que nos permite dividilas em subgrupos: imagens de vulto (12 obras), cabeas (4 obras)
e medalhes (3 obras), e ainda o caso da imagem de So Jos,
de Itaverava, que entalhado em madeira, tendo apenas o
panejamento feito em tela encolada. As cabeas encontradas
provavelmente pertenciam a imagens de roca, ou de vestir, porm
somente o So Joo Evangelista se encontra ntegro (cabea em
tela encolada e corpo de roca).
170

Foto: Eliane Monte

Tecnologia
Iniciamos o estudo dessa tecnologia com a restaurao da
imagem de Nossa Senhora do Parto, restaurada por Gilca Flores
de Medeiros1, no Cecor - Centro de Conservao e Restaurao da
Escola de Belas Artes da UFMG, em 1994. A segunda imagem a
ser restaurada foi a de So Joo Evangelista, em 1998, por Eliane
Monte. 2 Iniciou-se, ento, a p arceria das autoras no
desenvolvimento desta pesquisa.
A literatura apresenta as imagens em tela encolada, em
outros pases latinos, sendo confeccionadas a partir de um suporte
rgido, como o Cristo de San Francisco de Tlaxcala, no Mxico,
feito com la mdula de la caa de maz, segn uso indgena,
revistiendo luego esa pasta com tela y pintndola (VILLA,1942).
J as duas imagens trabalhadas tinham o interior oco, com a forma
sendo constituda apenas pelos tecidos sobrepostos e encolados.
Pelos resqucios de argila encontrados no interior de ambas as
imagens, supomos ter sido esse o material inicialmente usado como
base para a moldagem dos tecidos, sendo essa argila dispensada
aps o enrijecimento resultante da encolagem. Uma vez obtida a
forma da imagem em tecido encolado, o interior da obra recebia
uma grossa camada de cera com resina, que lhe conferia um
enrijecimento maior. Sobre o tecido encolado, as obras apresentam
base de preparao, seguida de policromia. Os cabelos so
confeccionados em fibra vegetal, que tambm recebe policromia.
O esquema abaixo, feito por Eliane Monte, sobre a confeco da
cabea do So Joo Evangelista, descreve bem as etapas da feitura
das obras.
Uma vez que a policromia esteja ntegra, torna-se difcil notar
tratar-se de uma obra em tecido. Isso, principalmente, o que fez
com que essas obras estivessem at hoje por serem reconhecidas
pelo pblico. Contudo, tambm foi essa uma das condies que
provocaram as deterioraes apresentadas por quase todas as
peas: no sendo reconhecidas como obras em tecido policromado,
receberam o mesmo tratamento que as obras em madeira.

evidente que cada um desses suportes - madeira e tela - se

diferenciam na resistncia s condies climticas, impactos,
manuseio e transportes. Uma vez tratadas sob a mesma forma, as
imagens em tecido tendem a ser danificadas mais rpida e
drasticamente, por serem mais delicadas.
Tambm a tcnica empregada favorece a deteriorao: a
argila utilizada como apoio modelagem deixa resqucios no
tecido, formando uma interface que impede uma boa aderncia
da cera/resina. Observamos que, com o tempo e os inadequados
cuidados de conservao, ocorrem craquels e o posterior
desprendimento da cera/resina, provocando afundamentos, perda
de resistncia e mesmo da forma da imagem.
No temos ainda condies de determinar com preciso a

So Sebastio
Matriz de Santo Antnio
Tiradentes/MG

1. Como bolsista em projeto do Cecor e Fundao

VITAE, sob a coordenao da Prof Beatriz Ramos
de Vasconcelos Coelho.
2. Obra restaurada como trabalho final no curso de
Especializao em Conservao e Restaurao de
Bens Culturais Mveis da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal de Minas Gerais, orientado
pela Prof Marilene Corra Maia e co-orientado por
Gilca Flores de Medeiros.

171

Foto: Eliane Monte

Nossa Senhora do Parto

Policromia executada por Jernimo Jos de
Vasconcelos, em 1830
Igreja de Nossa Senhora das Mercs
Tiradentes/MG

tecnologia utilizada na feitura de cada obra. Algumas informaes

dependeriam de exames que, at o momento, no nos foi possvel
realizar em todas elas. Contudo, as obras j restauradas nos
permitiram um estudo minucioso da tecnologia, que parece ser
semelhante em todas as obras catalogadas.
Em 2000/2001, dois medalhes, da Igreja de Nossa Senhora
da Conceio, de Camargos/MG, foram restaurados por Sirlei
Schmitt de Toledo, como trabalho final do curso de especializao.3
Em 2002/2003, Eliana Ribeiro Ambrsio restaurou o terceiro
medalho, pertencente ao Museu Arquidiocesano de Mariana/MG,
tambm como trabalho final do curso de especializao.4 Estas
obras apresentam, alm da tela encolada, a utilizao da tcnica
do papel mach na modelagem dos relevos. Aps esses dois
processos de restaurao, tivemos maior acesso tecnologia dos
medalhes. Em todos os trs, a imagem foi moldada em papel
mach, que depois recebeu a policromia. Apenas no verso foi
aplicada a tela encolada e a cera. Desse modo, os medalhes so
classificados como obras em papel mach, sendo o tecido encolado
um suporte secundrio, para dar sustentao obra. Porm, esse
fato no altera nosso interesse por essa obras, pois a tcnica de
tela encolada empregada nelas se assemelha encontrada nas
imagens de vulto e cabeas, e, por isso, os medalhes so
igualmente foco de nosso interesse na pesquisa dessa tecnologia.

Esquema de confeco da cabea do So Joo Evangelista, em tela encolada:

1. Modelagem em argila;
2. Aplicao dos pedaos de tecido com cola;
3. A pea j modelada. Depois de seca a cola, retira-se a argila;
4. Aplicao da mistura de cera com resina na parte interna da forma em tecido.
172

Agradecimentos
Agradecemos aos que, de alguma forma, contriburam ou
contribuem para esta pesquisa: Cecor - Centro de Conservao e
Restaurao de Bens Culturais Mveis/EBA/UFMG, IPHAN/MG,
Professora Beatriz Coelho, Renata Maus, Fundao VITAE.
Agradecemos especialmente a Olinto Rodrigues dos Santos, Carlos
Magno e Edimilson Barreto pelas informaes e apoio.

REFERNCIAS

BIBLIOGRFICAS

Foto: Eliane Monte

Concluso
Nossa pesquisa est em processo. Esperamos responder e
esse e a outros questionamentos no decorrer dela. Iniciaremos
agora um estudo comparativo, buscando reconhecer atravs de
anlises formais e estilsticas, bem como da tecnologia,
semelhanas entre as peas que nos permitam determinar
atribuies quanto feitura e policromia. Observamos uma
disparidade de qualidade entre as obras, havendo algumas de
excelente qualidade, enquanto outras so de feitio bem popular,
o que determina a participao de diferentes artistas na execuo
desse grupo de imagens.
Quanto ao estado de conservao, podemos dizer que quase
a totalidade das obras est em lamentvel estado. As cinco obras
restauradas recentemente estavam antes tambm em pssimo
estado de conservao. Muitas obras apresentam fraturas, perdas
de policromia, perda de suporte, afundamentos e algumas esto
repintadas, sendo necessrio um tratamento de restaurao o
quanto antes.
Temos em andamento um projeto para a restaurao desse
grupo de obras. Esperamos contar com o apoio da comunidade
local e com recursos de empresas privadas para que essas obras,
que representam mais um aspecto da nossa criativa produo
cultural, sejam restauradas e preservadas.

So Joaquim
Autoria de Rodrigo Francisco, em 1753
Matriz de Santo Antnio
Tiradentes/MG

MEDEIROS, Gilca; MONTE, Eliane. Tela encolada: catalogao

es tudo sob re a te cnol ogi a in comu m . In: SE MIN R IO DA
ABRACOR, l998, Anais... Rio de Janeiro: ABRACOR, l998. p.318 .320
MEDEIROS, Gilca. Our Lady of Delivery; restoration of a tella
encolada esculture. In: ICOM COMMITEE FOR CONSERVATION,
LL, Edinburg, l996. London: James & James, l996.
ME DE IR OS , Gi lc a. R es ta ur a o de e sc ul tu r a em t ec id o
policromado. In: SEMINRIO DA ABRACOR, l996, Anais... Rio de
Janeiro: ABRACOR, l996, p.l63 -167.

3. Obra restaurada como trabalho final no curso de

Especializao em Conservao e Restaurao de
Bens Culturais Mveis da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal de Minas Gerais, orientado
pela Professora Bethnia Reis Veloso e co-orientado
por Gilca Flores de Medeiros
4. Obra restaurada como trabalho final do mesmo
curso, tambm sob a orientao da Professora
Bethnia Reis Veloso e co-orientao de Gilca Flores
de Medeiros.

173

MONTE, Eliane. Escultura em tela encolada: tecnologia e

r est aur ao. In: SEMINRIO DA ABRACOR, l998, Anais... Rio de
Janeiro: ABRACOR, l998, p.43 - 47.
NAVARRO, Jose Gabriel. El arte en la provincia de Quito. Mxico:
Plan Piloto del Equador, 1960.
TERAN, Celia; CAZZANIGA, Beatriz. Tcnicas de la imagineria en
el arte hispanoamericano. Buenos Aires, Ed. del Gabinete,
Secretara de Post-Grado, Universidad Nacional de Tucumn, 1993.
VILLA, Jose Moreno. La escultura colonial mexicana.
Colegio de Mxico,1942.

174

Mxico: El

ESCULTURAS
EM
MADEIRA
POLICROMADA:
DETERIORAES
OU
VANDALISMO?

MRIO

A.

SOUSA

JNIOR*

Antecedentes
Com o incio do projeto de conservao e restaurao,1 em
2000, foram efetuados o levantamento do estado de conservao
e a documentao fotogrfica dessa coleo composta por 84
(oitenta e quatro) peas, entre esculturas em madeira policromada,
crucifixos em madeira e marfim, e tambm pinturas sobre madeira.
Uma parte desse acervo exposto na Matriz de Santo
Antnio, na igreja de Nossa Senhora do Rosrio - tombadas pelo
IPHAN em 1962 - e na igreja de Nossa Senhora da Abadia, todas
geridas pela Mitra Diocesana de Paracatu, detentora do referido
acervo. Outra parte no exposta era acondicionada na tribuna da
matriz de Santo Antnio, tendo sido transferida, por motivo de
segurana, e acondicionada em um pequeno cmodo na Casa
Paroquial, l permanecendo desde a dcada de 70.
Com o desenvolvimento dos trabalhos de conservao e
restaurao, houve a necessidade de dividir esse acervo em grupos,
levando-se em considerao as degradaes verificadas, as
dimenses das peas, os nveis de intervenes propostas e,
conseqentemente, a elaborao de um cronograma exeqvel. O
acervo foi dividido em oito grupos, a saber: I Sem policromia e
com grandes perdas; II Perdas de policromia ou quase ntegras:
III Imagens de roca; IV Pequenas dimenses; V Regular estado
de conservao; VI Crucifixos e Cristos; VII - Repinturas totais e
VIII Peas independentes.
Esculturas sem policromia e com grandes perdas
O estudo proposto neste artigo se refere especificamente ao
grupo I sem policromia ou grandes perdas, conforme mencionado
acima. Foram selecionadas trs esculturas em madeira policromada

Foto: Cludio Nadalim/Cecor

Introduo
Estudos preliminares de um grupo escultrico em madeira
policromada pertencente ao acervo de imaginria sacra da cidade
de Paracatu - Minas Gerais, apresentando particularidades
especficas quando do levantamento do estado de conservao e
na determinao das possveis causas de deterioraes verficadas
quando da realizao do projeto de conservao e restaurao do
referido acervo.

Figura 1 - So Gonalo do Amarante

Antes da restaurao

*Especialista em Conservao/Restaurao
Mestre em Conservao/Restaurao
Cecor/E BA/UFMG
1. Projeto de conservao e restaurao de obras
do acervo da cidade de Paracatu, financiado pela
V i ta e , e x e c ut a d o p e l o C e c or / E B A/ U F MG e
coordenado pelos conservadores-restauradores;
Mrio A. Sousa Jnior, Moema Nascimento Queiroz
e Maria Regina Emery Quites, apoiado pela Fundao
Casa de Cultura e a Mitra Diocesana de Paracatu no
perodo de. 2000 a 2002.

175

Foto: Cludio Nadalim/Cecor

Figura 2 - Santa carmelita no identificada

Depois da restaurao

2. QUEIROZ, Moema N., SOUSA JR. Mrio A.,

QUITES, Maria Regina E., Conceptos y criterios para
la conservacin de um conjunto escultrico em grave
estado de deterioro. In: Preprints of 13o Triennial
Meeting of ICOM - Committee for Conservation, Rio
de Janeiro, 2227 September 2002. v.II, p.952.

176

desse grupo, sendo elas: So Gonalo do Amarante (FIG. 1),

Santa no identificada (carmelita) (FIG. 2) e Nossa Senhora
das Dores (FIG. 3), que apresentaram degradaes muito
acentuadas, com perdas da policromia quase total nas duas
primeiras esculturas, e perda total na terceira. Nesses termos,
poderamos inferir as possveis causas de deteriorao e as
con dies a qu e essa s pea s for am sub metid as qua ndo
acondicionadas no primeiro local mencionado, a tribuna da igreja
matriz, situada no segundo pavimento da edificao. Essa rea
no possui forro, fato que favoreceu uma grande incidncia de
goteiras, com a quebra de telhas e grande concentrao de
umidade no interior do recinto. Nessas condies climticas, a
movimentao do suporte madeira, causada pela absoro de
umidade (higroscopicidade), evidenciada e confirmada quando
se analisa o comportamento climtico da regio. Nas comparaes
com as peas expostas nas igrejas, ficou evidente que as causas
de deteriorao eram principalmente a infestao por xilfagos
ou intervenes inadequadas. As peas aqui selecionadas
apresentavam perdas gradativas da policromia em
desprendimentos sucessivos ao longo do tempo. Depois, a
transferncia para o pequeno cmodo na Casa Paroquial, ambiente
mais seco em comparao com o anterior, e a conseqente perda
de umidade e a grande insolao recebida, principalmente no
perodo da tarde, propiciaram movimentao dos suportes,
colaborando para que as peas permanecessem em processo de
deteriorao, condies tambm verificadas em outras esculturas
ali acondicionadas.
As imagens selecionadas para este artigo tinham perdido
totalmente as faces, sendo que a Santa no identificada e a Nossa
Senhora das Dores perderam tambm as duas mos. O So
Gonalo do Amarante perdeu a face, o antebrao e a mo direita.
Essas imagens perderam grande parte da policromia ou
conservaram apenas resqucios. Vistas no conjunto de todo o
acervo, suscitavam muitos questionamentos quanto aos seus
atuais estados de conservao.
No que se refere conservao dessas esculturas, foram
tomados como critrios norteadores dos trabalhos os aspectos
estticos e histricos, considerando o contexto em que elas se
inserem. Adotou-se uma conservao arqueolgica, resgatando
unicamente as informaes contidas a partir dos fragmentos de
policromia existentes. Realizou-se um tratamento estrutural, com
a consolidao do suporte, refixao da policromia em
desprendimento e apresentao esttica nos fragmentos. 2
Considerando os resultados obtidos com a valorizao das obras
enquanto testemunhos de uma poca, evidente que tais peas
j no pertencem ao conjunto das imagens de culto, pois no
possuem partes importantes (faces, olhos, mos e atributos), para

Breves antecedentes histricos da cidade de

Paracatu
ltimo rinco da explorao aurfera no perodo colonial
brasileiro no incio do sc. XVIII em Minas Gerais, o povoado iniciado
pela ao dos bandeirantes e assentado no vale do rio Paracatu
teve sua elevao a Arraial de So Luiz e SantAna das Minas de
Paracatu em 1756. Em 1798, elevado, a Vila de Paracatu do
Prncipe, comarca da Manga, continuando ento a pertencer ao
bispado de Olinda e Recife. A antiga parquia de Santo Antnio
da Manga foi criada no ano de 1755, assim como as igrejas de
Santana e Rosrio, construdas em 1736 e 1744 respectivamente,

Foto: Cludio Nadalim/Cecor

que haja uma comunicao direta com os fiis. Portanto, no

poderiam ser expostas nas igrejas, sendo, assim, transformadas
em objetos museais, documentos histricos integrantes de um
acervo museolgico a serem expostas em um contexto didtico.
De acordo com as caractersticas estilsticas das esculturas,
evidenciadas pela linearidade e centralizao das representaes,
poderamos situ-las no princpio do sculo XIX, prenncio de um
neoclassicismo precoce.3 Quanto policromia, algumas reas
possuem resqucios de douramento, porm, quase no existe
informao para se estabelecer um perodo mais preciso de
manufatura.
A principal questo no tratamento e exposio futura desse
conjunto escultrico reside nas mencionadas perdas de suporte
das esculturas, que atingiram partes essenciais da expressividade
das figuras. A princpio, poderamos analisar como um processo
de adaptao tecnolgica para a colocao de olhos de vidro,
processo utilizado na fatura de imagens. Mas isso se torna
questionvel ao pensarmos na falta das duas mos e no de uma
das mos, como usual. Nessas trs esculturas os cortes so
incisivos e aleatrios, conforme mostrado (FIG. 4).
As partes faltantes deixam vrias dvidas quanto
identificao das imagens. Uma delas foi identificada apenas pelo
hbito com santa carmelita, especialmente pela presena do
escapulrio, mais evidente aps a interveno de conservao,
mas foi impossvel ir alm, pela falta das mos e dos possveis
atributos. No caso da imagem identificada por Nossa Senhora das
Dores pelos clrigos, suscitaram-se algumas dvidas tambm pela
falta das mos (FIG. 5) e de atributos. Nesse caso especfico, a
representao de Nossa Senhora das Dores em posio assentada
incomum, mas conhecemos alguns casos, como este em que
Nossa Senhora dos Dores est assentada e segurando com as mos
um corao. No caso da representao do So Gonalo do
Amarante, fica evidente um dos seus principais atributos, como a
representao da ponte em dois arcos plenos na base e evidncias
da presena do livro seguro pela mo esquerda.

Figura 3 - Nossa Senhora das Dores

Depois da restaurao

3. OLIVEIRA, 1984. p.15

177

Foto: Cludio Nadalim/Cecor

Figura 4 - So Gonalo do Amarante

Detalhe do corte na face
Depois da restaurao

4. PIMENTEL, 1998. p.92.

178

e pertenciam a esse mesmo bispado. Vale notar que, a comarca

da Manga era muito distante de Olinda e Recife, e as terras
margem esquerda do Rio So Francisco, como o vale do rio
Paracatu, estavam ligadas diretamente a esse bispado. Essa
situao permaneceu at 1929, quando passaram a pertencer ao
bispado de Diamantina e, logo aps, ao de Uberaba e Montes
Claros, respectivamente. S em 1962 Paracatu veio a sediar um
bispado na cidade, tendo sido feitos os tombamentos da igreja
Matriz de Santo Antnio e da igreja de Nossa Senhora do Rosrio,
conforme mencionado anteriormente.
A extrao de ouro de aluvio foi a principal atividade
exercida no vale do rio Paracatu no sculo XVIII, e o declnio dessa
produo aurfera no final do sculo XIX veio dar lugar atividade
pecuarista, com nfase na produo do couro e agricultura de
subsistncia. A sociedade era composta pela fora produtiva
baseada no escravismo, com concentrao de latifndios, tanto
para a explorao aurfera como tambm para a criao do gado
leiteiro ou de corte. Isso propiciou a formao do contingente
populacional constitudo pelos proprietrios rurais de maioria
branca, por clrigos, pardos e negros (forros ou no), composio
social caracterstica dos arraiais e vilas no perodo colonial brasileiro
at o perodo do imprio. Atualmente, a base econmica
preponderante na cidade a pecuria que, na ltima dcada de
60, pela proximidade com a capital federal, Braslia, veio consolidar
a vocao para a criao de gado leiteiro, de corte e produo de
couro. Nessa poca, o acervo de arte sacra teve visibilidade e
valorizao, atraindo tambm interesses escusos.
As informaes relativas ao acervo foram coletadas, na sua
maioria, em fontes informais, e obtidas atravs dos clrigos e fiis,
que, de algum modo, acompanham o acervo no transcorrer do
tempo, sendo mencionada por parte de alguns fiis a possibilidade
de vandalismo perpetrado pelos revoltosos, referncia rebelio
ocorrida em 20 de julho de 1842. Movimento poltico iniciado em
Minas Gerais e So Paulo, com o confronto de interesses entre
conservadores e liberais e a formao da Guarda Nacional por esses
ltimos, no intuito de preservar os interesses dos grandes
proprietrios rurais, tendo como objetivos: mudana do sistema
unitrio para uma monarquia federativa, extino do poder
moderador e instalao do parlamentarismo. Liberalismo que j
se articulava nas lojas manicas do Rio de Janeiro em 1832. Mas,
de acordo com Pimentel.4 No se encontra nas atas nenhum
comentrio a respeito do comportamento poltico dos revoltosos
durante o perodo de dominao liberal em Paracatu.
Tomamos tambm depoimento do Sr. Neiva, considerado o
mais antigo cidado paracatuense, sobre a Revoluo de 1930,
outro momento histrico em que a cidade recebeu as companhias
ligadas Coluna Prestes, tendo ele deixado claro que, de acordo

Alg umas poss vei s con clus es

No contexto acima delineado e considerando o final do terceiro quartel do sculo XIX que poderemos inferir sobre possveis acontecimentos perpassados por essas esculturas em madeira policromada no decorrer do tempo.
Inicialmente, faz-se necessrio esclarecer que, durante o
Imprio, o catolicismo era a religio oficial, tendo como regime o
Padroado, no qual o monarca exercia os poderes do placet, isto ,
o conhecimento da correspondncia entre os bispos brasileiros e
o papa na administrao eclesistica. A maonaria brasileira
compartilhava do anticlericalismo, indo ao encontro das aspiraes
liberais, e, nesse ponto, vale ressaltar que, numa poca em que
no havia partidos polticos estruturados, as redes de lojas
manicas constituam instrumento de ao poltica a servio dos
objetivos, ideais e preconceitos da burguesia da poca.5 Diante
do confronto iniciado efetivamente em 1872, com a interdio,
pelo bispo de Olinda e Recife D. Vital Maria Gonalves, das
irmandades e confrarias as quais teriam entre seus membros
integrantes da maonaria, sendo essa interdio aplicada em todas
as ordens sob sua jurisdio, tal deciso se configurou, no mais
como uma aplicao da lei cannica, mas como um conflito
diplomtico entre a Igreja, a Santa S e o poder Imperial Brasileiro.
Considerando a atuao da maonaria na Vila de Paracatu
do Prncipe6 e sua relao com a Igreja, embora no possuindo
bases concretas para uma afirmao categrica no que se refere
aos reflexos relacionados diretamente com a Questo Religiosa
no Brasil em 1873, vale mencionar que, a essa poca, os clrigos,
assim como as irmandades e confrarias, estavam subordinadas
ao bispado de Olinda e Recife.
Como conseqncias imediatas s interdies e suspenso
do Deo da S de Olinda pelo bispo, foram verificadas
manifestaes populares a 14 de maio de 1873 no Recife, lideradas
por Jos Mariano. Houve profanaes e Atos de puro vandalismo
conforme chama o prprio D. Vital, referindo-se ao Colgio e sua
Capela da cidade.7
Em uma anlise mais abrangente, atos de iconoclastia ou
mutilaes de imagens j foram verificados em variados momentos
da histria desde o sculo VIII, tanto no que se refere aos atos
perpetrados contra imagens pertencentes ao catolicismo, como em
outras religies ou seitas, constituindo uma ao que tem como

grande motivo uma indignao poltico-religiosa gerada pela

intolerncia.
A partir dos acontecimentos documentados e cotejados

Foto: Cludio Nadalim/Cecor

com seus conhecimentos e lembranas, no houve nessa ocasio

nenhum fato relacionado a vandalismos em igrejas, por parte dos
revoltosos.

Figura 5 - Nossa Senhora das Dores

Detalhe da rachadura e falta das mos
Depois da restaurao

5. CAMILO,1968. p.156.
6. MELLO, 1994.p.102
7. VILLAA,1974. p.47

179

na bibliografia consultada, uma grande pergunta se faz presente:

Teriam sido as obras aqui estudadas, em sua passagem pelo tempo
e em algum momento da vida poltico-religiosa da cidade de
Paracatu, degradadas intencionalmente, ou melhor, vandalizadas?
Consideramos que essa ltima hiptese teria maior probabilidade
de ter ocorrido.
AGRADECIMENTOS
Ao Cecor Centro de Conservao e Restaurao de Bens
Culturais Mveis , a Vitae Apoio Cultura, Educao e Promoo
Social, Fundao Casa de Cultura de Paracatu na pessoa do Sr.
Tarz Leo, Mitra Diocesana de Paracatu na pessoa do
Monsenhor Benedito G. dos Santos e conservadora-restauradora
Nilza Morais.

REFERNCIAS

BIBLIOGRFICAS

FLORES, Moacyr. Dicionrio de histria do Brasil. Porto Alegre:

EDIPUCRS, 2001. 635p.
GUERRA, Flvio. Joo Alfredo e a questo religiosa: documentos
histricos do seu arquivo. Recife: Universidade Federal de
Pernambuco. Biblioteca Central, 1976. 93p.
MELLO, Oliveira. As minas reveladas: Paracatu no tempo. Paracatu:
Prefeitura Municipal de Paracatu, 1994. 239p.
OLIVEIRA, Myriam Ribeiro. Escultura colonial brasileira: um estudo
preliminar. Barroco, Belo Horizonte, v.13, p.7-32, 1984.
PIMENTEL, Helen Ulha (org.). Uma cidade muitas histrias.
Paracatu: Prefeitura Municipal de Paracatu, 1998. 164p.
TORRES, Joo Camilo de Oliveira. Histria das idias religiosas
no Brasil. So Paulo: Grijalbo, 1968. 324p.
VIEIRA, David Gueiros. O protestantismo, a maonaria e a questo
religiosa no Brasil. Braslia: Universidade de Braslia, 1980. 409p.
VILLAA, Antonio Carlos. Histria da questo religiosa no Brasil.
Rio de Janeiro: Francisco Alves. 1974. 177p.

180

DA POLICROMIA DE TRS ESCULTURAS

ATRIBUDAS AO ALEIJADINHO

CLAUDINA
Introduo
O estudo da policromia da imaginria brasileira uma
investigao cientfica que confronta dados da anlise dos
materiais constitutivos da obra com a literatura e descries da
tecnologia de execuo da pintura em esculturas sobre madeira,
e tambm, quando disponveis, os relatos sobre a feitura das
imagens em livros de irmandades.
As esculturas examinadas so de autoria de Antnio
Francisco Lisboa (1738-1814), o Aleijadinho, filho do mestre
portugus Manoel Francisco Lisboa e sua escrava Isabel. Antnio
Francisco Lisboa cresceu ao lado do pai, um artista j consagrado
em Ouro Preto e cidades vizinhas. Aleijadinho deixou inmeras
obras, pois foi arquiteto, entalhador e escultor nas cidades
histricas mineiras. Na cidade de Sabar, ele recebeu diversas
encomendas para ornamentar a igreja da Ordem Terceira de Nossa
Senhora do Carmo. A primeira imagem estudada foi a SantAna
(FIG. 1), pertencente ao Museu do Ouro de Sabar (MG). A talha
exuberante, com 92,8cm de altura e uma policromia riqussima,
com douramento, esgrafiado, pintura a pincel e carnao bem
elaborada. O conjunto escultrico est representado pela menina
(Nossa Senhora) ao lado da SantAna. As outras duas imagens
estudadas: So Simo Stock (161cm) (FIG. 2) e So Joo da Cruz
(160cm) (FIG. 3), dos altares colaterais da nave da Capela da Ordem
Terceira de Nossa Senhora do Carmo, tambm de Sabar (MG).
Essas duas imagens so bastante expressivas, de grande porte,
tambm douradas, com decorao em esgrafiado e pintura a pincel.
Datadas do primeiro semestre do ano de 1779, existe documento
nessa irmandade que cita o pagamento a Antnio Francisco Lisboa
na confeco de santos.
Metodologia
Os estudos da policromia foram realizados durante pesquisa
da restauradora Beatriz Coelho sobre a tecnologia das esculturas
do perodo colonial em Minas Gerais (COELHO, 1992, 1996). A
fim de auxiliar a investigao dessa especialista, algumas
microamostras foram removidas das esculturas em locais discretos,
das diversas reas representativas das esculturas. Os locais de
remoo de amostras foram marcados em uma fotografia de cada

MARIA

DUTRA

MORESI*

Foto: Beatriz Coelho

ANLISE

Figura 1 - SantAna
Museu do Ouro
Sab ar/ MG

* Doutora em Cincias-Qumica
Cecor/E BA/UFMG

181

Foto: Beatriz Coelho

escultura, e iniciaram-se as anlises no Laboratrio de Cincia da

Conservao do Centro de Conservao e Restaurao de Bens
Culturais Mveis da Escola de Belas Artes, da Universidade Federal
de Minas Gerais.
Nesse estudo foi realizada uma srie de anlises fsicoqumicas, em que os resultados complementam-se. O estudo da
estratigrafia, isto , a seqncia de camadas originais de tintas
apl icadas pelo polic romado r, e tambm as c amadas de
intervenes, foi realizado atravs de cortes estratigrficos
examinados ao microscpio equipado com luz refletida polarizada
e fluorescncia de ultravioleta. A identificao dos pigmentos e
cargas constitutivos dessas camadas de tintas foi executada por
microscopia tica de luz polarizada, espectrometria de
infravermelho por transformada de Fourier e microscopia eletrnica
acoplada a espectrmetro de energia dispersiva de raios-X. Os
pigmentos laca, isto , corantes orgnicos coloridos que so
fi xa d os q ui m ic a me nt e e m s ai s i no r g n ic os fo r ma nd o
substncias transparentes, foram identificados por cromatografia
lquida de alta eficincia. Os aglutinantes, substncias
responsveis pela aglutinao dos pigmentos e formao da tinta,
definindo a tcnica da pintura, foram analisados por testes de
solubilidade e, tambm, por espectrometria de infravermelho por
transformada de Fourier.

Figura 2 - So Simo Stock

Igreja da Ordem Terceira de N. Sa. do Carmo
Sab ar/ MG

182

Resultados
A camada de base de preparao branca aplicada sobre o
suporte em madeira das trs esculturas o gesso, sulfato de clcio
na forma de gipsita natural, misturado a cola animal. O gesso foi
uma carga comumente usada em preparaes de esculturas
policromadas, tanto no Brasil como no exterior. Todas as trs
esculturas apresentam decorao em relevo, o pastiglio. O relevo
do pastiglio, de aproximadamente 0,7mm, consiste em sucessivas
camadas de gesso, sendo o gesso a mesma carga usada na
preparao. Em esculturas europias encontra-se o uso de outros
materiais, tais como barbante, mas aqui no Brasil a tcnica usada
nesse tipo de relevo foi uma carga branca, de acordo com os
resultados de estudos da policromia de esculturas mineiras, at o
momento.
As trs imagens tambm apresentam renda dourada nas
bordas do pastiglio e/ou douramento. A renda de bilros (FIG. 4)
foi colada sobre a preparao dessas reas da escultura e,
provavelmente, aplicada a cola animal e a folha de ouro. A fibra
de linho foi usada na confeco dessas rendas.
O douramento base dgua, com folha de ouro, est
presente nessas trs esculturas. O bolo uma camada colorida e
polida aplicada sobre a preparao branca, servindo de preparao
para a folha metlica e responsvel pela reflexo do ouro, tornando-

Foto: Beatriz Coelho

o mais avermelhado ou mais amarelado. Neste sentido, ressaltamos

a diferena da cor do bolo usada nas reas prateadas. Quando se
trata dessa folha metlica, o bolo apresenta colorao branca,
possibilitando reflexo total da luz e, portanto, brilho metlico claro.
Nas reas de douramento, o bolo apresenta colorao variando de
ocre amarelo a ocre vermelho. O esgrafiado, isto , a decorao
feita com camada de tinta formando desenhos sobre a folha
metlica, apresenta colorao branca na capa do So Simo Stock
e So Joo da Cruz, e no hbito h esgrafiado marrom. Essas
camadas so na tcnica tmpera. O So Joo da Cruz apresenta
repintura branca na capa, e o So Simo Stock, tambm, uma
repintura branca na parte interna da capa. O contraste branco/
prata do esgrafiado da capa tornou-se branco/preto, pela alterao
da folha de prata. A prata, quando no est protegida, isto , no
tem veladura de proteo, degrada-se escurecendo. Em uma das
amostras analisadas, constatou-se a presena de cloro, elemento
que acelera a degradao da prata.
A SantAna apresenta um esgrafiado bem elaborado e
colorido: manto externo da SantAna de cor vermelha e tnica azul
arroxeado. O manto da menina azul, a tnica branca com pintura
a pincel de flores. O forro do manto da menina apresenta laca
vinho, sendo laca carmim, pela presena de cido carmnico,
caracterstico da cochonila americana. A laca carmim foi usada
misturada ao azul da Prssia nos tons roxos da tnica. O bolo,
camada de preparao da folha de ouro, apresenta-se subdividido
em duas camadas coloridas: branco e vermelho. No vu da
SantAna, o bolo branco porque a folha prateada com esgrafiado
branco.
Nas trs esculturas foi identificada a presena de branco de
chumbo, pigmento comumente usado na poca. Nas reas
vermelhas foi usado o vermelho e tambm o ocre vermelho,
pigmento de xido de ferro. A laca carmim foi encontrada apenas
na SantAna.
A carnao das imagens na tcnica a leo, em sobreposio
de camadas rosadas. Os santos apresentam colorao da carnao
mais clara, e a santa uma carnao mais rosada. Na santa, o
policromador usou camada de impermeabilizao a cola sobre a
preparao para receber a camada de carnao a leo. Na carnao
dos santos, a preparao contm branco de chumbo misturado ao
carbonato de clcio, para torn-la mais branca.
A base vermelha do So Simo Stock apresenta camada
vermelha a tmpera e mistura de pigmentos branco de chumbo,
vermelho e ocre vermelho. Na SantAna, a base e a cadeira
v er me lh as a pr es en ta m es se s m es mo s pi gm en to s so br e a
preparao em gesso.

Figura 3 - So Joo da Cruz

Igreja da Ordem Terceira de N. Sa. do Carmo
Sab ar/ MG

183

Concluses
As imagens de So Simo Stock e So Joo da Cruz
apresentam semelhanas na confeco da policromia: preparao
em gesso, manto com esgrafiado branco sobre folha prateada,
uso dos pigmentos branco de chumbo, vermelho e vermelho de
xido de ferro. Alm disso, h semelhana nos motivos da
decorao da capa e manto dos dois santos, sendo obras
provavelmente do mesmo policromador.
A imagem de SanAna apresenta bolo mais avermelhado,
comparado com a cor do bolo dos santos, e tambm decorao do
manto e tnica das imagens femininas mais colorida, com presena
de laca carmim no forro do manto da menina.
AGRADECIMENTOS
Agradeo a Beatriz Ramos de Vasconcellos Coelho, autora
das fotografias das imagens.

Foto: Claudina Moresi

REFERNCIAS

Figura 4 - Fotomicrografia da renda de bilros da

SantAna
Aumentos: 6,7x e 20x

BIBLIOGRFICAS

COELHO, Beatriz. A Contribution to the study of Aleijadinho, the

most important sculptor of colonial Brazil, IN: CONSERVATION
OF THE IBERIAN AND LATIN AMERICAN CULTURAL HERITAGE,
London: The International Institute for Conservation of Historic
and Artistic Works, 1992, p. 27-30. (Preprints of the Contributions
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COELHO, Beatriz; HILL, Marcos C.S. La sculture polychrome du
XVIIIe sicle dans ltat de Minas Gerais, Brsil: quelques
caractristiques techniques, formelles et stylistiques, IN: ICOM
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(Science Publishers) Ltd., 1996, p. 399-404. (11th Triennial
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MORESI, Claudina Maria Dutra. Materiais usados na decorao
de esculturas em madeira policromada. In: CONGRESSO DO
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Mariana. Imagem Brasileira. Belo Horizonte: Centro de Estudos
da Imaginria Brasileira, 1998. p. 115-119.
MORESI, Claudina Maria Dutra. Estudo cientfico de policromias
da imaginria mineira do perodo colonial In: VII CONGRESSO DA
ASSOCIAO
BRASILEIRA
DE
CONSERVADORES/
RESTAURADORES DE BENS CULTURAIS, 1994, Petrpolis.
Panorama atual da conservao-restaurao na Amrica Latina.
Rio de Janeiro: Associao Brasileira de Conservadores/
Restauradores de Bens Culturais, 1994. p. 133-138.

184

ORATRIO DE DIAMANTINA: COMPLEXIDADE

CRITRIOS E TCNICAS ADOTADOS NO

MARIA

Esta pesquisa trata do estudo terico, prtico e interdisciplinar

exigido pela complexidade de materiais, critrios e tcnicas
adotados para o tratamento de conservao de um oratrio,
proveniente da cidade de Diamantina. O oratrio possui
caractersticas eruditas tanto na sua representao quanto na
tcnica utilizada pelo autor. Isso o torna um exemplar diferenciado
das obras realizadas no incio do sculo XIX.
O estudo envolveu pesquisa sobre o autor, anlise
iconogrfica e estilstica, anlise histrica, tcnica de construo
utilizada, anlise do estado de conservao e estudo de critrios
compatveis com o tratamento executado. Para essa metodologia,
foram executadas a documentao fotogrfica, pesquisa em
arquivos e bibliotecas, exames organolpticos, pontuais e com
luzes especiais (ultravioleta), mapeamento das tcnicas, materiais,
intervenes anteriores e inadequadas, pesquisa de tratamentos
empregados para cada suporte determinado e compatibilizao
entre eles, com o objetivo de resgate, conservao e preservao
da obra.
A autoria do pintor e cartgrafo Caetano Luiz de Miranda,
e a obra datada de 1828. Possui uma inscrio com os dizeres:
Obra tanto interna como externa, a saber, de pintura, escultura e
arquitetura, com excepo do Cristo foram feitas por mim, Caetano
Luiz de Miranda, acabado no ano de 1828.
Esse oratrio pertence ao Museu do Diamante, localizado na
cidade de Diamantina, Minas Gerais (FIG. 1). Trata-se de uma obra
com caractersticas do Tardo-Barroco, prenunciando o Neoclssico
e a policromia Rococ. Foram utilizadas as tcnicas de pintura a
tmpera: nas reas de imitao de mrmore, na regio interna da
obra e tambm na parte posterior e telhado. Apresenta douramento
base de gua na rea externa e douramento a mixtion,1 presente
na rea do resplendor.
Dedicado ao Cristo Crucificado, sua iconografia principal
destacada pela representao do Calvrio, do Glria e da Escada
da Amargura e tambm o nascimento de Cristo, representado pelo
prespio com o Menino na manjedoura.
Inicialmente, possua um total de 12 imagens, em dois tipos
de suporte: duas em cermica e 10 em pedra talco. Hoje, esto
presentes apenas 7, representando: Nossa Senhora da Conceio,

DE

ALMEIDA

ELIAS*

Foto: Cludio Nadalim/Cecor

LUCIENNE

DE MATERIAIS,
TRATAMENTO

Figura 1 - Oratrio, vista frontal

*Especialista em Conservao/Restaurao
Mestre em Artes Visuais/Conservao

1.Mixtion douramento feito com o uso de um verniz

oleoso, o qual pode ser aplicado sobre qualquer
superfcie; no necessita bolo, a aparncia uniforme
e de menos brilho, no pode ser brunido e o verniz
deve ser pigmentado.

185

Foto: Cludio Nadalin/Cecor

Figura 2 - Estrutura composta por blocos de

madeira e revestimento em papel

186

So Jos de Botas, So Francisco de Paula, So Sebastio e o

Menino Jesus (em pedra talco), localizadas na regio interna do
oratrio, e as duas imagens, representando So Pedro e So Paulo
(em cermica), localizadas na regio do frontispcio. So peas
faltantes, no entanto, o Cristo Crucificado e mais outras 5, que
ficariam expostas na rea interna.
Foram executados um total de 110 exames estratigrficos
com o objetivo de conhecer a obra e detectar a localizao dos
diferentes materiais presentes, tanto na estrutura quanto na
policromia.
A partir disso, verificamos que suas caractersticas so
similares s dos antigos retbulos, com um primeiro suporte
composto por incontveis blocos de madeira (FIG. 2), de dimenses
variadas, fixados entre si por pregos e adesivos. Em seguida, um
segundo suporte, o papel, que recebeu duas diferentes funes:
a primeira, como revestimento, e a segunda como modelador de
formas. Nesses locais, chegamos a detectar uma variao de at
treze camadas de papis sobrepostos e fixados entre si.
fato que o autor foi extremamente minucioso (FIG. 3),
utilizou papis com inscries datadas de 1805 e chegou a utilizar
filetes de papis para dar forma a minsculos detalhes, como, por
exemplo, as folhas de acanto presentes nos capitis.
Esto presentes tambm na regio do prespio e no calvrio
conchas revestidas e fixadas sobre papis. Neste momento, nos
remetemos tcnica de ornamentao chamada de embrechado,
muito utilizada no sculo XVII, em Portugal.
Ainda esto presentes os culos e portadas laterais de vidro,
e o cajado de So Francisco de Paula em metal.
As esculturas em cermica, So Pedro e So Paulo, so
macias, sendo observada a queima parcial a partir da colorao
observada em reas de perdas. So policromadas, apresentando
douramento nas bordas das vestimentas. As esculturas em pedra
talco possuem policromia parcial, com presena de douramento
tambm nas bordas das vestimentas.
A partir desse levantamento, foram feitos mapeamentos tanto
da localizao exata desses suportes quanto dos inmeros
problemas que apresentavam.
O estado de conservao se apresent ava crtico,
principalmente no que diz respeito estrutura, alm das sujidades
excessivas em todos os suportes, verniz oxidado, perdas,
instabilidades, desprendimentos, ataque de insetos xilfagos
(cupins) e tambm intervenes inadequadas. Foram necessrios
ento estudos referentes aos critrios, materiais e tcnicas
utilizadas nas esculturas em madeira policromadas, conservao
e restaurao de papis, restaurao e conservao de cermica e
pedras, limpeza de vidros antigos e metais, pois cada suporte foi
estudado e tratado conforme essa gama de informaes.

Foto: Cludio Nadalin/Cecor

O tratamento executado envolveu uma higienizao inicial,

tratamento preventivo e cu rativo do suporte madeira,
consolidaes e complementaes em locais que ofereciam acesso
a entradas de agentes de degradao, testes com solventes e
adesivos para cada suporte, entre eles e tambm da policromia,
remoo de repinturas e outras intervenes anteriores,
nivelamento parcial, reintegrao e apresentao esttica, verniz
de proteo.
A metodologia de pesquisa executada nesse oratrio revela
como so imprescindveis o levantamento de dados e o
conhecimento profundo do objeto, visto que cada obra especfica
e nela nos deparamos com muitos questionamentos, entre eles a
real necessidade e at que ponto se deve intervir.
O objetivo maior foi estabelecer um dilogo entre o
conservador/restaurador e a obra, por meio de uma investigao
interdisciplinar, obtendo informaes a cada etapa e direcionando,
a partir da, as condutas a serem adotadas, como a da mnima
interveno, o resgate de seus valores intrnsecos. Sabemos que
cada obra nica, e, neste caso, antes de qualquer interveno,
este objeto j estimulava uma srie de consideraes pautadas
em sua especificidade. Mesmo apresentando valores estticos
alterados pelas degradaes, o que dificultava a leitura original,
percebemos que havia fatores que outrora talvez no fossem to
evidentes, mas que hoje fazem parte da obra.
Buscamos resgatar e revalorizar o objeto em seu tempo atual,
dentro de outro contexto histrico, respeitando sua trajetria e
possibilitando informaes para pesquisas, investigaes e
tambm apreciao. Respeitamos o modo como o autor executou
esse trabalho. Sendo assim no intervimos nas questes tcnicas,
apenas buscamos solues compatveis com o modo como ele
trabalhou.
Contudo, enfatizamos a necessidade do estudo aprofundado,
especfico de cada objeto, antes de qualquer proposta de
tratamento, pois no momento em que realmente conhecermos a
tcnica adotada pelo artista que poderemos seguramente intervir,
o mnimo possvel, buscando assim salvaguardar a obra para as
futuras geraes.

Figura 3 - Utilizao de vrias camadas de papel

Agradecimentos
A Ranulfo Elias e Fabiana de Almeida Elias.
orientao da Professora Maria Regina Emery Quites e da Coorientadora Professora Bethnia Reis Veloso.
Ao Cludio Nadalin pela documentao fotogrfica.
Ao Myles, Ivanete, Mariana, Fernanda, Fabola e Joo.

187

REFERNCIAS

BIBLIOGRFICAS

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Office Du Livre-Fribourg, Suisse, s/d.
BALDINI, Umberto. Teoria del restauro e unit di metodologia.
Volume primo. Nardini Editore Firenze, 1995.
__________. Hazard in the chemical laboratory. Edited S. G. Luxon.
Cambridge, 1992.
LAROQUE, Claude. Environnement et conservation de lecrit, de
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Lrzag, Paris, 1994. p. 212 a 216.
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Pintores do Distrito Diamantino: Revendo atribuies. s/d.
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VALLADARES, Clarivaldo P. Embrechados e embutid. Revista
Brasileira de Cultura, v. 2. s/d.

188

ANJOS
TOCHEIROS:
REMOO DE REPINTURAS PROPICIANDO
DUAS
ESCULTURAS
EM
MADEIRA

A LEGIBILIDADE
POLICROMADA
LUCIANA

DE

BONADIO*

1. A restaurao
Introduo
Os Anjos Tocheiros so duas esculturas em madeira
policromada, possivelmente entalhadas no final do sculo XVIII e
atribudas a Francisco Vieira Servas por Myriam Ribeiro. A aplicao
da policromia presume-se ser de 1872 e tem como referncia o
recibo dado ao Sr. Francisco do Couto.1
A partir dessas duas informaes e diante das obras tais como
chegaram ao Centro de Conservao/Restaurao de Bens Culturais
Mveis (CecorUFMG) no ano de 1993 (FIG.1 e 2), surgiram dvidas
sobre a autenticidade2 da policromia aparente.
Inicialmente, essas esculturas deram entrada no Cecor para
serem estudadas formal e estilisticamente, na pesquisa: Francisco
Vieira Servas, escultor portugus em Minas Colonial, de Beatriz
Coelho, e para receberem o tratamento necessrio. Devido ao mau
estado de conservao das esculturas, iniciaram-se o
reconhecimento dos materiais e tcnicas empregados, a anlise
do estado de conservao e os procedimentos de conservao
curativa.3 A restaurao foi feita posteriormente. Tanto a
conservao quanto a restaurao foram realizadas no perodo em
que as esculturas estiveram no Cecor.4
Critrio para a interveno
Para estabelecer o(s) critrio(s)5 de uma interveno em uma
obra de arte precisa-se inicialmente fazer uma anlise histrica e
crtica da obra, um estudo das tcnicas e materiais empregados e
um levantamento do seu estado de conservao. Depois de todos
esses aspectos definidos, pode-se decidir pela sua conservao
ou pela sua restaurao.6
No caso dos Anjos Tocheiros, a proposta inicial era a
conservao curativa, mas, nos estudos da sua estratigrafia,
observou-se que a policromia original7 apresentava cores vibrantes
nas vestes, o que seria mais condizente com a cor das vestes dos
anjos representados dentro da Histria da Arte. Desse modo, a
aparncia de cada escultura quando chegou ao Cecor (carnaes
e cornucpias brancas, cobertas por um verniz escurecido e
panejamentos, bases e botas de cor marrom) diferia extremamente

*Especialista em Conservao/Restaurao

Mestre em Artes Visuais/Arte e Tecnologia

da Imagem
1. A atribuio dada por Myriam Ribeiro e a datao
da policromia constam na ficha de inventrio do
SPHAN, atual IPHAN de nmero MG/87-039.0012.
2. A autenticidade aqui abordada refere-se quilo
que do autor a quem se atriburam as policromias,
no caso, o policromador.
3. As tcnicas e materiais empregados nas duas
esculturas eram semelhantes em relao ao suporte
e idnticas em relao policromia.
4. Ver histrico das intervenes realizadas no Cecor
em Observaes da Autora, no final do texto.
5. Entende-se por critrios o conjunto de normas
que, de modo geral, fundamentam os mtodos
usados para a execuo de uma interveno, de
conservao ou restaurao, em uma obra de arte.
Cesare Brandi na Teoria da Restaurao define os
princpios bsicos, que depois foram codificados
por Paul Philippot em: estabilidade, legibilidade e
reversibilidade. Com base nesses, so estabelecidos
outros critrios que conduzem o conservador/
restaurador preservao do original na obra de
arte.
6. A conservao atua na matria da obra de arte
enquanto estrutura conservao curativa, ou no
ambiente onde essa obra se encontra conservao
preventiva. A restaurao atua na matria da obra
de arte enquanto estrutura e aspecto, ou seja, ela
prope a recuperao da imagem, tornando-a legvel
e estvel, alm de trabalhar com materiais reversveis.
7. Considera-se como policromia original a que foi
feita pelo autor ou a mais antiga. Nos estudos
estratigrficos das camadas geralmente a que
vem sobre o suporte

189

Foto: Luciana Bonadio

Figura 1 - Anjo toucheiro

Cornucpia no brao direito
Antes da interveno iniciada em 2001

8. Ver histrico das intervenes realizadas no Cecor

em Observaes da Autora, no final do texto.
9. Segundo Guillermo Joiko (1979, p. 1-2) as lacunas
parciais so aquelas nas quais podemos propor a
parte faltante pela referncia que se tem ao seu
redor.
10. Entende-se aqui por original a primeira
policromia que se apresenta sobre o suporte.

190

do seu aspecto original encoberto por trs camadas de policromia

(repinturas) e uma de verniz pigmentado e, ento, a proposta foi
alterada para restaurao.
Em abril de 2001, iniciou-se o estudo das esculturas, e
manteve-se essa proposta, porque intervenes, como a remoo
do verniz e das repinturas, j haviam sido comeadas,8 o que
causava uma grande confuso na leitura das imagens, pela
diversidade de cores apresentadas.
O primeiro passo dentro da metodologia aplicada para o
reconhecimento das obras foi uma anlise detalhada da
estratigrafia de cada escultura. Com o auxlio das janelas de
prospeco, abertas em intervenes anteriores, e das relaes
entre estas e os cortes estratigrficos, confirmou-se a seqncia
de camadas de repinturas sobrepostas camada de policromia
original. Dessa primeira anlise, resultou o desenho esquemtico
das esculturas com as cores de cada estrato (FIG. 5). Um outro
resultado importante foi a compreenso da quantidade de
policromia original que havia em cada escultura. Constatou-se que
mais de 60% dessa policromia havia se perdido.
Em seguida, fez-se o levantamento do estado de conservao
e definiu-se o seguinte critrio: legitimar uma das policromias das
esculturas a partir da sua legibilidade.
Para isso seria necessrio: escolher uma das camadas de
policromia (original ou repintura) para que ficasse aparente,
realizando a remoo das outras; e complementar todas as lacunas
parciais9 (de suporte e de policromia), revalorizando, assim, essas
imagens, sem cometer falso esttico e histrico.
Diante desse critrio, o mtodo aplicado para a restaurao
buscou a estabilidade e a reversibilidade das duas esculturas
atravs dos seguintes passos:
a) Solucionando os problemas estruturais dos suportes e
complementando todas as lacunas parciais.
b) Realizando o tratamento da policromia: refixao das
policromias; remoo do verniz marrom e de duas camadas de
repinturas nos panejamentos, botas, bases e cornucpias,
deixando como policromia aparente a primeira repintura; e na
policromia da carnao, removendo todas as repinturas chegando
camada original.10 As lacunas parciais foram niveladas e
reintegradas cromaticamente. Depois de restauradas, as obras
receberam a aplicao de camada de proteo.
2. As discusses tericas
A conservao/restaurao prope a preservao daquilo que
original em uma obra de arte. O conceito de original, sob esse
ponto de vista, est relacionado origem fsica da obra de arte,
ou seja, sua materialidade enquanto estrutura e aspecto, que
foram concretizados por um determinado artista, em um

determinado tempo e lugar, e que, no decorrer de sua existncia,

sofreu alteraes pelo seu envelhecimento ou por intervenes.
Desse modo, a imagem original de uma obra sofre
transformaes que podem ou no afetar a sua autenticidade.
Partindo desse pressuposto, se discutir a remoo das repinturas
dos Anjos Tocheiros.
A escultura em madeira policromada constituda
basicamente por um suporte esculpido, geralmente executado por
um escultor, e pela policromia, feita por um policromador. Segundo
Agnes Ballestrem:

No caso dos dois Anjos Tocheiros, a distino entre talha e

policromia fica evidente,12 e o fato de terem sido feitas em um
intervalo de aproximadamente 100 anos, no implica em sua
originalidade. Entende-se que as esculturas em madeira dos
sculos XVII, XVIII e XIX no Brasil eram produzidas para receberem
a policromia, sendo indissociveis, suporte e policromia, na leitura
da obra, de onde se conclui que os dois Anjos somente foram
finalizados no sculo XIX.
Desde o sculo XIX at o momento em que as obras
chegaram ao ateli do Cecor, as transformaes relativas ao tempo
e s intervenes proporcionaram a alterao das suas imagens.
E, conseqentemente, o questionamento sobre a autenticidade
da policromia aparente. Com os estudos estratigrficos, as
discusses em torno da autenticidade das camadas visualizadas
foram ampliadas, tendo como principal referncia as suas
qualidades tcnicas, como materiais usados, cores, texturas e
manufatura. No entanto, ao observar os dois Anjos Tocheiros em
abril de 2001, verificou-se que a camada de verniz e algumas
camadas de repinturas j tinham sido removidas e com isso as
primeiras indagaes apareceram: Qual a policromia original? E
qual a que dar legitimidade13 s obras?
O processo de remoo de repinturas irreversvel, e algumas
questes relacionadas imagem, tcnica e histria permearam
a definio do critrio de restaurao adotado: Todas as repinturas

Foto: Luciana Bonadio

A palavra policromia um tanto desorientadora e deve

compreender-se no somente como muitas cores, mas
como um todo tcnico e esttico para o qual se emprega.
[...] Assim, a policromia no pode ser definida
simplesmente como o colorido de uma forma
tridimensional empregado ocasionalmente na escultura,
mas como o ato normal e final da confeco de uma
pea convertendo-se assim em parte integral desta.
Sujeita a uma evoluo estilstica, esttica e tcnica,
um documento essencial para nossa compreenso da
escultura.11

Figura 2 - Anjo toucheiro

Cornucpia no brao esquerdo
Antes da interveno iniciada em 2001

11. BALLESTREM, 1970. p. 69-73.

12. Atravs do inventrio do IPHAN, constataramse essas duas possveis dataes, e pelas anlises
de materiais, realizadas pela Dra. Claudina D. Moresi,
no laboratrio de cincia da conservao do Cecor,
verificaram-se as diferenas de materiais de cada
policromia. As anlises indicaram que na policromia
original as carnaes foram feitas com tmpera
oleosa e o restante em tmpera, enquanto que nas
policromias subseqentes os materiais usados eram
industrializados.
13. Entende-se como legtimo aquilo que se
apresenta conforme uma lei. No caso da restaurao
aqui apresentada a lei seria a da legibilidade, sem
cometer um falso esttico ou histrico.

191

Foto: Beatriz Coelho

Figura 3 - Anjo toucheiro

Cornucpia no brao direito
Aps a interveno

192

do legitimidade s obras? Qual a quantidade e a qualidade da

policromia original que ainda existe sob as camadas de repinturas?
Qual o nvel de dificuldade para a remoo das camadas? As
repinturas existentes representam uma determinada poca?
Remover todas as repinturas eliminar uma parte das suas
histrias? Remover uma ou mais camadas sem chegar original
privilegiar um determinado momento das esculturas?
En to , a p art ir de um pr oce sso me tod ol gi co de
reconhecimento da imagem, da matria e da histria dessas
esculturas, definiu-se a policromia que ficaria aparente.
Pela anlise da estratigrafia, verificou-se que as cores dos
panejamentos das vestes, em todas as camadas (original e
repintura), estavam de acordo com a representao iconogrfica
dos anjos, pois aparecem em tons de azul, verde e vermelho.
Somente a ltima camada de cor marrom no estaria de acordo
com essa representao, e pode-se supor que essa ltima camada
tenha sido aplicada para integrar, cromaticamente, os Anjos aos
retbulos da igreja qual pertencem. No entanto, dentre as trs
camadas de repinturas, a primeira a que se aproximava mais da
original em relao s cores usadas, tanto nas vestes quanto na
cornucpia. Nas carnaes, as repinturas alteravam de forma
considervel as imagens, pois, na primeira, a cor usada foi um
rosa mais avermelhado, e nas outras a cor branca, enquanto que
a camada original rosa claro, aproximando-se mais da
representao da cor de pele. Sendo assim, observou-se que as
cores das repinturas, apesar de modificarem a aparncia das
imagens, no alteravam a representao iconogrfica dos anjos,
com exceo do verniz marrom da ltima camada.
Um outro fator importante foi a textura encontrada em cada
estrato. Como algumas reas das esculturas apresentavam as
repinturas expostas, pde-se verificar que todas eram
heterogneas, com locais mais espessos e rugosos e outros mais
finos e lisos, sem a inteno de executar modelados ou reas de
luz e sombra. Essa heterogeneidade possivelmente ocorreu por
falta de habilidade tcnica de quem as executou. Um exemplo
dessa precariedade tcnica pde ser visto no desenho dos olhos e
sobrancelhas da ltima repintura, deixando o olhar dos Anjos sem
expressividade.
Ainda em relao textura, conseguiu-se notar a quantidade
de policromia original existente a partir da topografia das reas
em que a primeira repintura j estava aparente, como no Anjo
Tocheiro com a cornucpia no brao esquerdo (50% dessa camada
estava visvel).
Em relao ao estilo das obras, com base na policromia, no
foi encontrado nenhum tipo de ornamentao (esgrafito, puno
ou pastiglio) nas vestes, a qual apontasse as caractersticas de
um autor ou de um momento histrico especfico. Todas as

Mesmo na reproduo mais perfeita, um elemento est

ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existncia
nica, no lugar em que ela se encontra. nessa
existncia nica, e somente nela, que se desdobra a
histria da obra. Essa histria compreende no apenas
as transformaes que ela sofreu, com a passagem do
tempo, em sua estrutura fsica, como as relaes de
pro prieda de que ela i ngres sou. O s vest gios das
primeiras s podem ser investigados por anlises
qumicas ou fsicas, irrealizveis na reproduo; os
vestgios das segundas so o objeto de uma tradio,
cuja reconstituio precisa partir do lugar em que se
achava o original. O aqui e agora do original constitui o
contedo da sua autenticidade, e nela se enraza uma
tradio que identifica esse objeto, at os nossos dias,
como sendo aquele objeto, sempre igual e idntico a si
m e sm o . ( .. . ) A a u t e nt i c i da d e d e u m a c o i s a a
quintessncia de tudo o que foi transmitido pela tradio,
a partir de sua origem, desde sua durao material at
o seu testemunho histrico.15
Ento, aps realizar todos os estudos estratigrficos e dos
estados de conservao, decidiu-se remover o verniz e todas as

Foto: Beatriz Coelho

camadas eram de cores chap adas, apresentando somente

resqucios de folha de ouro nos boldris. Desse modo, a
representatividade estilstica das policromias no influenciou
diretamente nas decises sobre o critrio.
Todas essas constataes foram detectadas a partir da
matria (aspecto e estrutura) dessas esculturas, porm tambm
importante enfatizar que todas elas enquadram-se dentro da
histria, do tempo percorrido desde o sculo XIX at os nossos
dias. Como definido por Brandi, a obra de arte apresenta duas
historicidades: uma referente a sua criao e a outra referente ao
momento em que se apresenta, 14 no caso, quando foram
observadas antes de se iniciarem as intervenes em abril de 2001.
Se o conservador/restaurador busca a preservao do original,
ele estar trabalhando fundamentalmente com os conceitos de
autntico e de legtimo. Do mesmo modo que o conceito de original
est relacionado com a origem fsica da obra executada por um
determinado artista em um determinado tempo e lugar, o conceito
de autntico tambm o est. Mas, por outro lado, ele tambm est
relacionado
com a tradio, ou seja, com a memria, com os
vestgios que esta obra guarda de uma determinada poca at
nossos dias. Walter Benjamin, no texto em que discute a
reprodutibilidade da obra de arte, esclarece o conceito de
autenticidade:

Figura 4 - Anjo toucheiro

Cornucpia no brao esquerdo
Aps a interveno

14. BRANDI, 1989. p.17.

15. BENJAMIN,1986. p.167-168.

193

camadas de repinturas apenas nas carnaes. Desse modo,

recuperou-se o original dessas duas esculturas quanto carnao.
Ao remover apenas o verniz e duas camadas de repinturas nos
panejamentos, botas, bases e cornucpias, legitimou-se um dos
seus momentos por meio da legibilidade de sua imagem e histria.
No entanto, a autenticidade da policromia relativa, pelo fato de
ser original somente nas carnaes.
Um outro fator relacionado legibilidade das obras est no
fechamento das lacunas parciais atravs do seu nivelamento total
e da sua reintegrao cromtica. O fato de se ter removido o verniz
e duas camadas de repintura, bem como ter fechado todas as
lacunas que so passveis de reintegrao, no elimina os sinais
deixados pela sua histria, pois essas lacunas continuam sendo
locais de perda da matria (material) original das esculturas. O
nivelamento e a reintegrao indicam que em um determinado
momento as obras foram restauradas com critrio, e que nesse
momento elas voltaram a ter um aspecto legvel (FIG.3 e 4).
3.

16. CHEVALIER, 1991. p.61.

17. Uma observao importante conduzida pela
integrao da obra em seu ambiente deve ser
apontada: analisar histrica e esteticamente o local
de origem, ou o local para onde as obras retornaro
depois de restauradas, dever sempre estar includa
nos estudos preliminares de escultura em madeira
policromada, e das obras de arte em geral a serem
restauradas.
18. John Deway citado por Cesare Brandi na Teoria
de la restauracin, 1989. p.14.

194

CONSIDERAES FINAIS
Os dois Anjos Tocheiros, ao voltarem para o seu lugar de
origem, a capela-mor da igreja Nossa Senhora Rainha dos Anjos,
em Mariana/MG, retomam as suas funes dentro do cenrio
religioso dessa igreja. Eles fazem parte da imaginria religiosa,
mas no s o co nsider adas i magen s devo ciona is, e sim
ornamentais.
Eles localizam-se no altar-mor entre os fiis e o sagrado
(FIG.5), e simbolicamente so os mensageiros, pertencentes ao
exrcito de Deus.16 A cornucpia de ambos possui orifcio para a
colocao de crio, que ilumina e reafirma a relao entre a matria
e o esprito.
S e an t es d a r es ta u ra o o s A nj os in te g ra v am -s e
cromaticamente com os retbulos dessa igreja, aps a restaurao
eles apresentam-se distintos desses. Os retbulos colaterais no
receberam policromia, ficando na cor da madeira, marrom, mas o
retbulo do altar-mor apresenta-se nas cores branca (fundo) e
marrom (ornamentaes). Isso leva a indagar: A aparncia do
retbulo do altar-mor autntica? Quais as cores da policromia
original desse retbulo? Os retbulos tambm receberam tantas
repinturas quanto os Anjos Tocheiros? So questes que, apesar
de no terem sido respondidas, podem dar incio a novas
pesquisas relacionadas ao acervo dessa igreja.17
As pessoas que virem os Anjos pela primeira vez, alm do
reconhecimento simblico, percebero a aparncia das imagens
como sendo a original, pois a obra de arte tambm se recria
cada vez que experimentada esteticamente.18
Sendo assim, se para o conservador/restaurador o original
est relacionado com a origem fsica da obra, para o espectador,

muitas vezes o original aquilo que se apresenta diante dos seus

olhos pela primeira vez. Uma interpretao do conceito - original no invalida a outra, coexistindo na mesma obra.
Nessas duas esculturas, a definio do critrio de interveno
teve como fundamento uma das principais leis da Teoria da
Restaurao de Cesare Brandi, a legibilidade, que possibilitou a
discusso dos conceitos de original, autntico e legtimo,
relacionados policromia de esculturas em madeira.
A partir da recuperao da leitura esttica da policromia, a
legibilidade das duas esculturas foi devolvida. No entanto, no que
se refere leitura histrica, o fato de se ter deixado a policromia
em dois momentos diferentes da obra no altera a sua
legitimidade, pois tanto as carnaes (originais) como as outras
partes das esculturas (repinturas) possuem valores relacionados
histria dessas obras. A primeira repintura, apesar de no ter
sido realizada pelo policromador-autor, no descaracterizou as
imagens em relao sua i conografia, aproximando-as
cromaticamente da policromia original.
Aps a restaurao, constatou-se tambm que o fato de a
obra apresentar dois momentos diferentes em sua policromia est
implicado em questes tcnicas relacionadas remoo das
repinturas. O primeiro fator relevante foi que o rosto do Anjo
Tocheiro (cornucpia no brao direito) j apresentava 50% de todas
as repinturas removidas no momento em que se iniciaram os
trabalhos em abril de 2001. Sendo assim, no se teve outra opo
seno remover o restante das repinturas das carnaes, chegando

Figura 5 - Estudo estratigrfico dos Anjos Toucheiros

195

 policromia original. Mas o mesmo no foi feito com o restante

das repinturas, pois a quantidade de original existente era
reduzida, no permitindo a recuperao da sua legibilidade. Desse
modo, optou-se por manter a primeira repintura.
Com isso, verifica-se que todas as argumentaes tericas
estiveram submetidas s questes de ordem tcnica determinadas
por intervenes anteriores, e que teoria e prtica so indissociveis
nos momentos de deciso de critrios para intervenes de
restaurao em obras de arte.

Obser vaes da au tora

Histrico das intervenes realizadas no Cecor
Em 1993, os dois Anjos Tocheiros chegaram ao Cecor/EBA/
UFMG, quando foi feita anlise formal e estilstica dentro da
pesquisa sobre a obra de Francisco Vieira Servas: Francisco Vieira
Servas, escultor portugus em Minas Colonial, de autoria de
Beatriz Coelho. Ainda nesse ano, alunos do X Curso de
Especializao em Conservao/Restaurao de Bens Culturais
Mveis Cecor/EBA/UFMG realizaram estudos estratigrficos e do
estado de conservao das duas esculturas e iniciaram
procedimentos de conservao curativa.
D oi s a no s d ep oi s , ou t ro s a lu no s r ei n ic ia r am o s
procedimentos acima citados no Anjo Tocheiro (cornucpia no
brao esquerdo). No mesmo ano, foram feitos testes de solubilidade
para a remoo do verniz marrom no Anjo Tocheiro (cornucpia
no brao direito) no Ateli de Pintura e Escultura do Cecor.
J em 1998, outros estudos estratigrficos foram realizados,
e a remoo das repinturas dos dois Anjos foi iniciada no Ateli
de Pintura e Escultura do Cecor.
Houve um intervalo, e em abril de 2001 novos estudos
estratigrficos e do estado de conservao foram iniciados, e,
ento, a definio do critrio de interveno e a restaurao foram
realizadas pela autora deste texto. As obras foram entregues
comunidade de Mariana em fevereiro de 2003.

Agradecimentos
A gr a de o e sp e ci a lm e nt e a o C en t ro de Co n se r va o /
Restaurao de Bens Culturais Mveis da Escola de Belas Artes/
UFMG pela oportunidade de realizar os trabalhos de restaurao
nos dois Anjos Tocheiros.
E agradeo tambm Beatriz Coelho e Maria Regina E. Quites
pelas enriquecedoras sugestes e discusses durante o processo
de restaurao das duas esculturas.

196

REFERNCIAS

BIBLIOGRFICAS

ASSOCIAO
BRASILEIRA
DE
CONSERVADORES/
RESTAURADORES. Poltica de preservao, pesquisas e tcnicas
em conservao/restaurao; formao profissional. Rio de Janeiro:
1996, p.169-177.
BALLESTREM, A. Limpieza de las esculturas policromadas.
Conservation of wood objects, PREPRINTS DE LA CONFERENCIA
DEL IIC realizado en al ao 1970 en Nueva York, Preprints ... 2.
ed., v.2, p.69-73.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade
tcnica. In: Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica.
Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1986.
BRANDI, Cesare.
Alianza,1989.

La

teora

de la

restauracin.

Madrid:

CHEVALIER,Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos:

mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros.
Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1988. 994 p.
COELHO, Beatriz. Francisco Vieira Servas: escultor portugus em
Minas colonial. Cultura Visual, Revista do mestrado da Bahia.
Salvador, janeiro/julho de 2001, n. 3, v.1.
COELHO, Beatriz; HILL, Marcos C. S. Francisco Vieira Servas e os
Anjos Tocheiros de Congonhas. In: CONGRESSO DA ABRACOR
(Associao Brasileira de Conservadores/Restauradores) VIII, 1996,
Ouro Preto. Anais...
COELHO, Beatriz; HILL, Marcos C. S. Francisco Vieira Servas e os
anjos, arcanjos e querubins. Imagem Brasileira. Revista do Centro
de Estudos da Imaginria Brasileira (CEIB). Belo Horizonte: 2001,
n. 1, p.137-146.
HENRQUEZ, Guillermo Joiko. Teoria de la reintegracin. Belo
Horizonte: Cecor/Escola de Belas Artes/UFMG, 1979 (Apostila
indita do I Curso de Restaurao de Bens Movis).
PHILIPPOT, Paul. La restauracin de las esculturas policromadas.
Studies in conservation. 1970, v. 15, n.4, p.248-252.

197

198

Esta obra foi composta pelo CEIB

em fonte Zurich Ex BT
e foi impressa pelo
Centro Grfico da UFMG,
em OFF-SET,
sobre papel Film Coating,
115 gramas, da
Suzano Papel e Celulose,
em Agosto de 2003.
199