Académique Documents
Professionnel Documents
Culture Documents
Graduate School
12-2004
Recommended Citation
Carrillo-Arciniega, Ral, "La teora de la poesa en Jorge Cuesta y Jos Gorostiza. " PhD diss., University of Tennessee, 2004.
http://trace.tennessee.edu/utk_graddiss/1962
This Dissertation is brought to you for free and open access by the Graduate School at Trace: Tennessee Research and Creative Exchange. It has been
accepted for inclusion in Doctoral Dissertations by an authorized administrator of Trace: Tennessee Research and Creative Exchange. For more
information, please contact trace@utk.edu.
RAL CARRILLO-ARCINIEGA
DECEMBER 2004
ii
DEDICATION
iii
ACKNOWLEDGMENTS
I want to thank my dissertation director: Dr. scar Rivera-Rodas for the guidance
and effort he put in understanding the evolution of my thoughts. I enjoyed working and
reflecting together when we wanted to comprehend the world made of words.
My especial gratitude goes to Dr. Michael Handelsman, without his commentaries I
would not be conscious of my writing process. Also, I want to show my appreciation to
Dr. Paul Barrette, French professor, and Dr. Russell Hirst, English professor, for the time
they spent in reading this dissertation.
I would like to express my gratitude to Dr. Samuel Gordon who believed in my
capacity as a critic, and showed me the way to this country. I dont want to forget to
express my sincere appreciation to my loyal friends: Vctor Cabrera, Diana Vizcarra, and
Andrs Rodrguez always there since the beginning.
Thanks, overall, to my wife Berenice for her love, understanding, and support
during these years away from our country but not away from our home. Thanks to my
daughters: Mara, Camila and Ins; they have taught me the little secrets of the universe.
Finally, I want to express my respect to my parents: Ral and Irma.
iv
ABSTRACT
v
NDICE
1 Introduccin................................................................................................... 1
1. Lenguaje y filosofa, 1. 2. Las vanguardias, 8. 3. La modernidad potica
latinoamericana, 13. 4. Mxico, el arte y Contemporneos, 19.
2 La teora de la poesa en Jorge Cuesta.....................................................
30
103
157
vi
5 Muerte sin fin .............................................................................................
228
305
Vita ...
316
1
1. INTRODUCCIN
Ir del signo a la cosa significada es profundizar
en el mundo.
Malraux
1. LENGUAJE Y FILOSOFA
La preocupacin del ser humano por su lenguaje es tan antigua como la fundacin
de Occidente en Grecia y Roma. El hombre, consciente de su lenguaje, se ha preguntado,
asimismo, por el pensamiento. El lenguaje ha sido considerado el instrumento innato del
pensamiento. Al tratar de definir el lenguaje en la historia de Occidente se ha preguntado
por el origen de ste. Esta misma interrogante gener en los filsofos griegos dos
posturas que se han conservado hasta principios del siglo XX, mismas que sirvieron para
generar la distincin que Ferdinand de Saussure hara en 1915. Estas dos tendencias
fueron: el Naturalismo y Convencionalismo o artificialidad del lenguaje, que se opona a
la anterior. Por un lado, para la naturalista comenta Beuchot el lenguaje mantiene
una relacin natural con las cosas (13). Para l[a] segund[a] mantiene con ellas una
relacin artificial. En la actualidad ha predominado la tesis de la artificialidad o
arbitrariedad del lenguaje, bien marcada por Ferdinand de Saussure (13). De ese modo,
las posturas estuvieron divididas desde el inicio de la reflexin lingstica. Los
naturalistas proponan que los nombres estaban fuertemente ligados a los objetos; es
decir, que la relacin entre los nombres y los objetos se presentaban de una manera
2
natural. El que posee la palabra adecuada de una cosa, posee y domina la naturaleza y
las operaciones de la misma comenta Beuchot (14).
Esta visin del componente natural lingstico lleg hasta Platn. ste distingui
un componente fundamental para que la reflexin moderna partiera hacia estados
ulteriores y aporas lingsticas: estableci la relacin entre lenguaje y pensamiento.
Aun cuando el lenguaje es inferior al pensamiento aade Beuchot a propsito de la
reflexin de Platn, su fuerza reside en la capacidad que tiene de efectuar la relacin
natural entre expresiones y realidades (16) y de ese modo, Platn establece una relacin
entre la expresin y la realidad. En el dilogo de Cratilo se percibe que Platn dirige su
reflexin hacia el nombre que conduce a la cosa misma. Cuando oigo un nombre
contina Beuchot la reflexin de Platnme formo una imagen o idea de la cosa. Pero la
imagen o idea no es convencional, sino propia, natural (17). Este algo natural en los
nombres lleva a Platn al acto de nombrar, como acto de habla, por tanto accin. As la
accin no depende de la voluntad del individuo, sino que tiene una naturaleza propia, de
otro modo todo sera un caos. Ergo, la accin de nombrar tiene un mtodo y naturaleza
propios. Platn recurre a un artfice encargado de nombrar las cosas del mundo, pero
no de manera arbitraria, sino que este artfice, que es el filsofo o dialctico, establece
una relacin estrecha entre el objeto y su nombre. Beuchot apunta: Para Platn, quien
mejor conoce este objeto da los nombres (17-8). Sin embargo, dentro de este proceso de
nombrar los objetos existe una ley bajo la cual se asegura el orden. El artfice debe
encontrar las correspondencias naturales entre el objeto y la misma palabra, una palabra
que imite en sus rasgos ms naturales y esenciales a las cosas (Beuchot 18). Esta
postura de Platn conduce a una especie de sntesis entre el naturalismo y el
3
convencionalismo, pero que privilegia la relacin que las palabras presentan con los
objetos como imgenes imitativas de las cosas. Esta bsqueda se traduce en las
Ideas. De ese modo, se observa una distincin entre la palabra y la idea. Esta Idea
platnica devendr en la Naturaleza misma de las cosas y su manifestacin. En este
sentido, la propuesta de Platn demarcar dos niveles: uno prelingstico, que se
patentiza por el conocimiento del objeto de la realidad, y el otro, la idea que se tiene de
ese objeto. Despus, dentro de una fase lingstica se encuentra la produccin de la
palabra. Esta palabra, como mencionbamos antes, debe presentar una estrecha relacin
con el objeto que nombra. Dentro de esta explicacin se posibilita un desfase entre el
objeto mismo y la idea que de ese objeto se tiene. Por tanto, el problema es con la palabra
que se produce. Dentro de esta concepcin naturalista, el nombre debe reflejar a la idea
pura del objeto en la realidad.
Por otro lado, Aristteles presenta una visin mucho ms convencionalista del
lenguaje. Dice Beuchot [p]ara l, la finalidad del lenguaje es la comunicacin, y su
origen es la sociedad humana (19). En este sentido, el lenguaje es un medio de
comunicar el pensamiento y no es natural al hombre, lo que es natural es la facultad de
comunicacin del hombre. Esta tesis despus ser reelaborada, primero por Ren
Descartes, y en nuestro tiempo por Chomsky, quien ve en el ser humano una gramtica
innata con su Theory of Universal Grammar.1 As, el lenguaje, siguiendo a Aristteles,
se revela como una facultad del ser humano para la comunicacin de pensamientos. La
palabra en la teora de Aristteles es signo de afeccin o contendido de la mente ya
que la realidad explica Beuchot se da mediatizada por el conocimiento y aun
1
4
acompaada de elementos volitivos o afectivos. Las palabras habladas y escritas son
diferentes en los hombres (20). Estas palabras escritas y habladas constituyen la
artificialidad de la lengua que propone Aristteles. Sin embargo, distingue entre palabra
hablada y palabra mental, la palabra mental se encuentra ms prxima a un concepto que
no cambia. Se sita como un referente universal. En este sentido, Beuchot agrega las
palabras mentales o afecciones del alma (conceptos), [...] son iguales en todos los
hombres, por ser signos naturales (De interpretationes, 1, 16 6-8). La relacin del
concepto con la cosa es natural (De anima III, 8, 431b24 ss.), pero la relacin entre el
signo lingstico y la cosa es artificial o convencional, mediatizada por el concepto (20).
Beuchot ve dentro de la progresin aristotlica de signo-cosa-concepto un paralelismo
con Saussure en el significante-significado-objeto, de igual forma apunta a Frege con su
signo-sentido-referencia. (20)
En este modelo aristotlico la palabra es el signo lingstico particular de la
lengua. As, la relacin entre el signo y la cosa, el objeto del mundo, es artificial, aunque
mediada por el concepto. ste concepto, a su vez, presenta una relacin natural entre la
cosa. Esta relacin natural entre el concepto y la cosa genera una identificacin con el
objeto del mundo y su concepto. En trminos lingsticos de Saussure esta relacin se
establece de la siguiente manera:
SIGNIFICANTE
(PALABRA) SIGNO
-------------------SIGNIFICADO
OBJETO
5
Saussure ve en el signo lingstico una entidad compuesta por dos componentes
cuya relacin entre ambos es, al igual que en Aristteles, artificial, arbitraria. El
significado es la imagen mental de la emisin del sonido que se representa dentro del
receptor. Esta imagen mental remite al objeto concreto de la realidad. Sin embargo, no
podemos dejar de ver los problemas que se pueden suscitar entre el significado como
imagen mental y el objeto concreto en la realidad.
Dentro del esquema de Saussure, el significado, al igual que la idea platnica y el
concepto aristotlico, presenta repercusiones en cuanto a su rigidez. Es decir, un mismo
referente puede tener una serie de significados distintos.
Por otro lado, el dans Louis Hjelmslev en su teora del signo (1961) en la que
sigue y matiza las propuestas de Saussure, presenta una estructura ms compleja en
donde no se muestra una dualidad sgnica rgida sino un signo en constante redefinicin
significativa. Hjelmslev propone dos elementos para la conformacin del signo como
punto de partida, mismos que corresponden a las propuestas por Saussure de
significante y significado: Forma de la Expresin y Forma del Contenido. Hjelmslev
lo seala de esta manera en sus Prologmenos: [...] expresin y contenido son
analizables en forma y en sustancia y que: en virtud de la forma del contenido y de la
forma de la expresin, y slo en virtud de ellas, existen respectivamente la sustancia del
contenido y la sustancia de la expresin, que se manifiestan por la proyeccin de la forma
sobre el sentido, de igual modo que una red abierta proyecta su sombra sobre una
superficie sin dividir (85).
La teora del signo del Hjelmslev permite hacer una subdivisin dentro de cada
uno de las formas apuntadas anteriormente. Para Hjemslev dentro de cada forma existe
6
otra: la forma de la expresin presenta la posiblidad de tener a su vez, otra forma de la
expresin y forma del contenido. Lo mismo para la forma del contenido del signo
lingstico que contiene una forma de la expresin y una forma del contenido. Un
esquema ilustrativo lo expresa de la siguiente manera:
Expresin
Forma de la expresin
------------Contenido
Signo
------------------------Expresin
Forma del contenido
-----------Contenido
Los problemas de contenido generan y oscurecen los significados tanto del signo
como elemento mnimo como dentro de la frase. Esto nos conduce hacia el problema de
la metfora. Ricoeur, consciente de los problemas de la significacin dentro del propio
significado de un referente dado y fijado, ve en el orden semntico de la frase una
unidad mnima de significacin (Ricoeur 23). Maceido en su estudio introductorio a
Ricoeur comenta que [e]l orden semntico, reclamado por Benveniste, hace posible
entender la metfora no como sustitucin, en el orden de las palabras, sino como tensin
entre dos sentidos, obtenida de la totalidad de la frase considerada como un todo: es la
metfora enunciado. As entendida, la metfora se convierte en una significacin
emergente creada por el lenguaje (Ricouer 23, la itlicas son suyas). Esta significacin
7
emergente pone de manifiesto los problemas que se presentan con la elaboracin de
significacin que el significante presenta con la imagen metal o la idea-concepto, que
apuntbamos ms arriba. Es ah, en este espacio de incertidumbre en el que tanto la
filosofa del lenguaje como la lingstica han querido establecer un nexo entre la relacin
de la significacin con el mundo de los objetos.
En este sentido, la fenomenologa trata de poner entre parntesis las relaciones
rgidas que la tradicin haba establecido en su devenir entre el significante y el
significado, o expresin y contenido. Esta suspensin del significado consiste
explica Lyotard above all in dismissing a culture and a history, in tracing all
knowledge back to a radical non-knowledge (32). De ese modo, la fenomenologa, como
mtodo, tuvo que volver sobre su instrumento: el lenguaje para reflexionar en torno a l.
Baghramian seala que [t]his change involved not only a quantitative increase in interest
in matters linguistic, but also the recasting of age-old philosophical questions in linguistic
terms. Language thus came to be seen as the primary means of both understanding and
solving philosophical problems (XXX). As, la filosofa tuvo que volver a preguntarse
por el instrumento de su conocimiento. La filosofa del lenguaje nace a la par de la
ciencia lingstica, pero cul es la diferencia entre ambas? Para Baghramian la filosofa
del lenguaje is an attempt to understand the nature of language and its relationship with
the speaker, their thoughts, and the world (XXIX).
Estas complicaciones del lenguaje y su significacin incidirn en el arte
vanguardista de principios del siglo XX.
8
2. LAS VANGUARDIAS
Octavio Paz en Los hijos del limo afirma: la vanguardia no fue nicamente una
esttica y un lenguaje; fue una ertica, una poltica, una visin del mundo, una accin: un
estilo de vida (148). Esta apreciacin de Paz conduce al aspecto vital de una realidad en
donde el individuo busca el conocimiento del mundo que se aparece ante sus ojos, no
slo para contemplarlo sino para vivirlo con todo el cuerpo. La vanguardia fue un
movimiento que se extendi en todo Occidente, poniendo de manifiesto una oposicin
crtica del individuo hacia las instituciones sociales. El nombre de vanguardia con el que
se conoci el movimiento, seala de Torre, resume con innegable plasticismo la
situacin avanzada de pioneers ardidos que adoptaron, a lo largo de las trincheras
artsticas, sus primeros cultivadores apologistas. Traduce el estado de espritu combativo
y polmico con que afrontaba la aventura literaria (20-1).
De igual modo, de Torre le atribuye a la vanguardia europea dos postulados
definitorios: Internacionalismo y antitradicionalismo. Verani sita a las vanguardias
europeas como los comienzos de un hondo cuestionamiento de valores heredados y de
una insurgencia contra una cultura anquilosada, que abren vas a una nueva sensibilidad
que se propagar por el mundo en la dcada de los veinte (9).
La vanguardia europea se ubica en los primeros aos del siglo XX. Se le sita
entre 1907 a 1942 con el ltimo movimiento surrealista de Breton. En 1907 Picasso
influido por las estatuillas polinsicas pinta la Les demoiselles dAvignon, donde
opone una deformacin, una geometra brbara a la ptica impresionista entonces
dominante (Torre 241). Es aqu cuando se funda el estilo cubista. Este estilo, comenta de
Torre, es aquel arte de descomponer y recomponer la realidad (242). El acento del
9
cubismo, entonces, es puesto sobre la necesidad de ejercer una destruccin creadora del
mundo que se contempla. De igual forma, va en contra de la tradicin que le precede
tomando como gua elementos fuera de la propia tradicin donde se produce la
manifestacin artstica. De Torre establece la relacin que el cubismo artstico presenta
con la literatura al correlacionar, con ayuda de Cassou, las combinaciones de formas
discontinuas con la poesa moderna que huye del discurso y que se manifiesta de forma
fragmentaria e instantnea (244). Tanto la fragmentacin como lo instantneo sern
unas constantes del pensamiento moderno y de la actitud vanguardista no slo de Europa
sino de Latinoamrica.
De Torre ubica con el futurismo en 1909 el primer movimiento literario que
inaugura la vanguardia europea. Con la publicacin del manifiesto futurista de Marinetti
se resume la posicin ante la tradicin, creando la necesidad de un nuevo modo de
percibir la realidad: un estilo moderno. La vanguardia europea de esa manera, se encontr
con un proceso de sistematizacin, al inaugurarse por medio de manifiestos. En ellos se
explicitaba la ruptura con la tradicin para proyectar tanto una nueva actitud como una
nueva propuesta esttica. As, el manifiesto hizo explcito en Europa la aspiracin de un
hombre futuro que se integrara en una sola humanidad contra la visin del mundo
impuesta por la tradicin. Es precisamente en el Manifiesto futurista de Marinetti que
la vanguardia busca una destruccin de todo lo establecido, incluyendo el propio hombre
que le preceda (De Torre 117-18). As, la vanguardia dentro de la poca de guerras
mundiales que se estaban fraguando, buscaba instaurar la demolicin de todo aquello que
fuera del pasado. Dentro de esta destruccin se inclua la semilla de una incertidumbre
del ser humano dentro del mundo. El futurismo, que funda la poca de vanguardia
10
europea, presencia la influencia mecanicista y los avances tcnicos. El hombre
comenzaba a ser un ente ubicuo, un ser que se desplazaba para estar en todas partes. El
viaje comenz a ser uno de los temas principales de quienes se afiliaban a este
movimiento. En las artes plsticas, por ejemplo, de Torre menciona a Gino Severini con
su cuadro Recuerdos de viaje (149).
Con el Dadasmo de Tristn Tzara (1916) originado en Zurich, que pretendi ser
un movimiento anti todo, se confirmaba la postura vanguardista de la
destruccin/construccin de una tradicin (de Torre 319). El Dadasmo, palabra ausente
de significado, significante puro, pona de manifiesto que la relacin fija e inamovible
entre los significados y los significantes, deba negarse en un acto de destruccin
totalizadora. De Torre comenta: Dad: estas dos slabas haban alcanzado el fin de la
inanimidad sonora, una insignificancia absoluta (323). Luego aade la meta precisa de
este movimiento: hacer tabla rasa de todo lo que existe, empezar de cero. Tratbase,
pues, no de una empresa de construccin, sino de una tentativa de demolicin (324). La
destruccin planteaba por Tzara iba encaminada hacia una negacin de lo establecido,
tanto de la manera de ver, como de los conceptos con que la tradicin se representaba a s
misma. Su demolicin infundira una incertidumbre y desconfianza ante las instituciones
establecidas. El hombre asumi su sentido crtico y destructivo, mediante el cual buscara
reinterpretar los objetos del mundo sin atender a las representaciones que la tradicin
haba impuesto en la historia.
11
El surrealismo, corriente que ms se extendi en Europa por espacio de veinte
aos(1924-1942)2, es fundado por Andr Breton y surge como heredero de un Dadasmo
que acab por cansar. Dice de Torre citando a Tzara: El superrealismo naci de la
cenizas de Dad (363). El surrealismo propone como mtodo de creacin la escritura
automtica y el sueo como fuente de inspiracin (de Torre 365). Esta escritura
automtica reafirma la negacin que la vanguardia present hacia la tradicin al utilizar
el flujo de la conciencia para evidenciar una organizacin lgica discursiva como
anquilosada, sin posibilidades de captar el mundo del individuo. De igual forma, a travs
del conocido cadver exquisito, el surrealismo propona un medio irracional de rechazo
hacia un mundo fundado en la lgica. Asimismo, al violentar las asociaciones, se pona
de manifiesto que la relacin del signo como poseedor de un significado y un significante
fijo, presentaba problemas de asociacin. Al ser el movimiento vanguardista por
excelencia, el surrealismo tuvo mucho impacto en la postvanguardia latinoamericana.
En Latinoamrica, el vanguardismo, con este afn cosmopolita, produjo una
literatura que buscaba, igualmente, el cosmopolitismo y el antitradicionalismo. Sin
embargo, este rechazo se vio iniciado desde el modernismo con Daro en 1880. El
modernismo es el que inaugura el afn cosmopolita y rechaza un discurso de la tradicin
europea para abrir el lenguaje, el castellano, a nuevas formas slo posibles desde
Latinoamrica. Estos es, dado que en Latinoamrica el castellano haba sido una lengua
impuesta y no una cuestin nacionalista, le dio a ste una mayor libertad para la crtica
de su propio discurso. El poeta se abre tanto a nuevos registros lingsticos como a
Estas fechas marcan las publicaciones del primer Manifiesto surrealista (1924) de Bretn y su ltimo
Prolegmenos a un tercer manifiesto o no superrealista (1942).
12
tradiciones ajenas a Occidente. En el contexto de la vanguardia, hacia 1918, en Espaa se
instaura el creacionismo del chileno Vicente Huidobro. Para Huidobro el poeta tena
que ser, como consigna en su poema Arte potica, un pequeo Dios (De
Torre 531). Este pequeo Dios que crea mundos alternativos tendr una incidencia
fundamental en el papel del poeta como hroe portador de una disposicin superior en el
mundo. Dice Huidobro: toda la Historia del Arte no es otra cosa que la historia de la
evolucin del Hombre-Espejo hacia el Hombre-Dios, y que al estudiarse este trnsito se
ve claramente la tendencia natural del arte a desprenderse cada vez ms de la realidad
preexistente, a fin de buscar su propia realidad (de Torre 531). Este pequeo Dios
fundar mediante el lenguaje, mundos lingsticos en oposicin con el mundo de los
objetos. Este cambio de paradigma llevar a la reflexin sobre el carcter lingstico del
mundo; es decir, un mundo compuesto de representaciones que la tradicin, en su
preceptiva, ha establecido. En este sentido, las ideas de Nietzsche sobre la muerte de Dios
y la orfandad del hombre, centraran el carcter heroico del artista como nico
sobreviviente apto para descubrir el mundo.
Los aos veinte para Latinoamrica fueron decisivos. Se produce una literatura
con registros particulares: Trilce de Csar Vallejo en Per (1922), Veinte poemas para ser
ledos en el tranva de Oliverio Girondo en Argentina (1922), Andamios interiores de
Manuel Maples Arce en Mxico (1922), entre otros. La vanguardia latinoamericana no se
instala como una mera repeticin de los moldes europeos. La confluencia apunta
Verani de los vanguardismos europeos con el medio cultural latinoamericano produce
una literatura con caracteres diferenciados no un simple reflejo de corrientes ajenas y
trasplantadas y debe estudiarse dentro del proceso literario latinoamericano (11).
13
Jorge Luis Borges en su primera fase de escritor (1921) funda junto con
Guillermo de Torre el ultrasmo con la publicacin de la revista mural Prisma y en su
clebre manifiesto Ultrasmo. En este manifiesto se inclina por el uso de la metfora
como elemento primordial de la lrica (Verani 266). As, Borges, al sealar el uso de la
metfora, pone en evidencia la crisis referencial para articular el discurso. Esta crisis la
veremos patentizada en el grupo mexicano de Contemporneos.
En Mxico, el primer movimiento de esta ndole se registra con el estridentismo
hacia 1922. Este movimiento como apunta Verani: exalta el carcter dinmico del
mundo moderno, el advenimiento del maquinismo y de la metrpoli desindividualizada
(14). Sin embargo, hacia finales de los aos veinte surge el grupo de Contemporneos.
Este grupo tuvo como fin una produccin literaria sin nexo social evidente, continu una
crtica de la tradicin y se preocup por reafirmar el cosmopolitismo de su escritura
otorgndole un registro fundamental para el escenario de las letras latinoamericanas.
14
producto del modernismo, llevar sus preocupaciones crticas a momentos
paradigmticos de la reflexin hacia la tradicin tanto europea como nacional.
Grnfel propone como duracin de las vanguardias latinoamericanas un periodo
de tiempo que va de 1916 a 1935.4 Al analizar los periodos de la vanguardia
latinoamericana, propone dos momentos determinados tanto por los acontecimientos
histricos de Europa como por la realidad econmica y social de Amrica Latina. Grnfel
seala:
La repercusin hacia finales de los aos 30 de algunos
acontecimientos histricos, como la segunda guerra mundial y la guerra
civil espaola, puso fin a[l] [...] ciclo de experimentacin esttica a nivel
mundial encaminado en las artes o bien hacia un nuevo compromiso
poltico cada vez ms fuerte, hacia un arte menos experimental que
sirviera como testimonio y protesta contra los cataclismos que se estaban
preparando u ocurriendo, o bien hacia un arte cada vez ms personal,
interior y existencial. (51)
La vanguardia latinoamericana continu una crtica del mundo a partir de su experiencia
individual. El artista, a su vez, jug un papel determinante como intelectual que se sita
dentro del mundo con una mirada crtica para percibir la realidad.
La modernidad literaria, que se funda hacia 1880, tuvo como punto de partida los
textos modernistas de Daro y culmina en 1950 con la post-vanguardia. Dentro de este
sigue las preocupaciones del primer modernismo de Daro. Estamos de acuerdo en esta apreciacin, no as
en lo que l llama post-modernismo (X-XIX).
4
Esta fecha es tomada de Verani (Las vanguardias literarias en Hispanoamrica). Las fechas de
periodizacin de la vanguardia latinoamericana que otorgan los investigadores es flexible. Foster y Jackson
apuntan su duracin de 1920 a 1935. Osorio seala como inicio 1918 a 1930. Lo importante es sealar que
se inauguran con Huidobro.
15
amplio periodo de tiempo (1880-1950) se desarrolla lo que Rivera-Rodas ha llamado el
pensar de la modernidad potica en Hispanoamrica. Esta modernidad potica
comprende, dice Rivera-Rodas: los dos grandes periodos de la poesa hispanoamericana
conocidos como modernismo y vanguardismo, dos perodos a los que, tradicionalmente,
se vio contrapuestos y separados por rupturas (El pensar 8). Samuel Gordon en su
artculo sobre el vanguardismo mexicano muestra la continuidad y la unidad que ha
tenido el modernismo con el vanguardismo: Recordemos tambin que, en Mxico, este
fenmeno [la vanguardia] coincidi con el periodo inmediato de la posrevolucin y
conjunt, abruptamente a epgonos del modernismo con nuevos ismos diversos (1084).
Esta unidad y contagio ha llevado a que Rivera-Rodas perciba este proceso como uno
solo, en donde se inicia el pensamiento de la modernidad. Este pensamiento de la
modernidad tiene como inicio lo que el crtico denomina crisis referencial como
fenmeno lingstico literario extendido al pensamiento y al lenguaje (779). De igual
manera, Rivera-Rodas aade: Se puede explicar tericamente este problema como una
alteracin de la relacin convencional entre signo y referente (779). Esta crisis
referencial lleva a un replanteamiento de la realidad en los trminos en que la tradicin la
haba establecido. De ese modo, se funda un desacuerdo entre la descripcin de la
realidad dentro de la tradicin y el pensamiento de la modernidad potica. En este
desacuerdo, se rechazan los modelos naturalistas y realistas que pretendan convertir a la
literatura en un testimonio fiel y realista del mundo, comenta Rivera-Rodas (El pensar
9). La llamada modernidad, aade, reacciona contra ellos [los modelos naturalista y
realistas] porque sabe que no proceden de la realidad como tal, sino de las concepciones
del mundo y meros puntos de vista. La concepcin del mundo no es el mundo, como
16
tal, sino un conjunto de ideas y sentimientos que obligan a percibir a ste de acuerdo con
la doctrina dominante. Por eso, la modernidad busca, por s misma, sus descripciones e
interpretaciones en la percepcin propia y espontnea. (El pensar 9).
La modernidad, dentro de su concepcin del mundo, privilegia el conocimiento
que se genera a partir de la percepcin de los fenmenos del mundo. El cuerpo es el
principal vehculo de conocimiento. A partir de ste, la experiencia del mundo se
actualiza, se hace acto. El cuerpo, como tal, provoca que se genere un cambio de
paradigmas en los puntos de vista en que la tradicin ha descrito su mundo. La
modernidad, al estar fundada en la crtica de la tradicin y de s misma, recupera el
cuerpo que haba sido rechazado por la dualidad tradicional entre cuerpo y alma,
relegndolo al mundo y preponderando el ms all metafsico como lugar de aspiracin
de todo ser humano. Es a travs de esta recuperacin del cuerpo que la modernidad
postula la necesidad de situar su unidad temporal en el presente de la realidad corporal en
la que se experimenta, es decir, en el ahora, en el instante. Paz afirma: En la edad
moderna el instante tambin ha sido el recurso contra la dominacin del futuro. Frente al
tiempo sucesivo e infinito de la historia, lanzada hacia un futuro inalcanzable, la poesa
moderna ,[...] no ha cesado de afirmar el tiempo del origen, el instante del comienzo. El
tiempo del origen no es el tiempo de antes: es el de ahora (Los hijos 220). El ahora, en
el que se instala el tiempo del origen, es el tiempo de la experiencia vivencial del cuerpo.
As, se trata, seala Rivera-Rodas, de reconocer el mundo en el instante del ahora,
experiencia sentida como origen del conocimiento directo del mundo (El pensar 10).
La modernidad iniciada por Daro lleva al cuerpo a ser descubierto, desvelado y
arrojado al presente del ahora. En este desvelamiento, la vanguardia tomar punto de
17
partida para llevar al poeta a rechazar un discurso tradicional fundado en la permanencia
y tratar de construir una nueva interpretacin del mundo. Esta actividad es realizada a
partir de una nueva posicin del poeta como experimentador de la realidad del mundo en
el que habita. As, la vanguardia devendr el punto culminante en la experimentacin del
ser individual, tanto de la experiencia vivida como de su experiencia lingstica con la
que se acerca al mundo. Este acercamiento corporal al mundo constituye una primera fase
prelingstica de la experiencia, que dentro de la vanguardia ser fundamental para la
conformacin de lo que llamaremos, siguiendo a Curtius, Teora de la poesa. Estos
poetas han reconocido que la primera fase de la experiencia vivencial comienza con la
percepcin que se tiene de los objetos en el mundo, que para la fenomenologa
aparecen ante la conciencia del sujeto. Estos sujetos, que son los poetas, perciben a
travs de sus sentidos los objetos que desean conocer. Este conocimiento de los objetos
los lleva a buscar las vas para enunciar su aparecer. En esta bsqueda, el poeta llegar
forzosamente al papel del lenguaje como reflexin. Rivera-Rodas lo explica de la
siguiente manera:
Esta experiencia [la percepcin del mundo en el instante],
articulada en el lenguaje, es volver a un grado primero y original de
significacin en la escritura. El discurso potico de la modernidad vuelve
sobre el lenguaje e intenta organizar un sentido en la confluencia de la
intuicin sensible del pensamiento. [...] Los poetas se entregan a la
reflexin sobre el lenguaje, y al hacerlo se entregan a l porque as como
reflexin puede realizarse slo en el lenguaje y el mundo manifestarse a la
18
conciencia slo por el lenguaje, terminan despareciendo en l. La
modernidad demanda un nuevo concepto de autor. ( El pensar 11)
El nuevo autor, el nuevo poeta, es aquel que establece la reflexin crtica tanto
sobre su percepcin del mundo, como la de su propia actividad potica. Es la reflexin
crtica que se realiza dentro de los poetas de la vanguardia sobre su propia actividad y
percepcin del mundo como poetas, la que nos ha llevado a utilizar el concepto propuesto
por Curtius de Teora de la poesa. Curtius en su Excuso VII lo define as: [c]on este
trmino (Dichtungstheorie) [Teora de la poesa] designo el concepto que se ha tenido de
la esencia y funcin, tanto del poeta como de la poesa, en contraste con la potica, que
trata de la tcnica de escribir versos [...]; as, el concepto que el poeta tiene de s mismo o
el antagonismo entre la poesa y la ciencia son temas fundamentales para la teora de la
poesa, no para la potica (660). En este sentido, la modernidad por su nfasis puesto en
la crtica, nos ha dado herramientas valiosas para mostrar dicha teora dentro del la
vanguardia en general, como del grupo de Contemporneos en particular.
En esta vuelta al fenmeno de la palabra se presentarn grandes incidencias
dentro del pensamiento contemporneo. La modernidad destruir el terreno de los
paradigmas de la tradicin para dejar una realidad lingstica en ruinas. La vanguardia
tendr que re-conocer al mundo para volverle a construir un nuevo sentido. La paradoja
consiste en que este sentido no pudo ser enunciado. Pretende, a partir de la facticidad
de los objetos, alejarse de un sentido esencial permanente para percibir un objeto, no en
el terreno ideal, sino dentro del mundo del instante. Sin embargo, la posicin que
adoptaron no dej de plantear problemas para el conocimiento del mundo. Al ser el
instante y el lenguaje el nico lugar y medio posible para la aprehensin y transmisin
19
del fenmeno, el poeta no puede asir el mundo de ninguna otra manera. De esa forma,
esta poesa se erige como la crtica de su propio sistema. Una crtica de un mundo
corporal que al ser enunciado falla, para que, como bien apunta Rivera-Rodas, el poeta se
silencie, calle ante la imposibilidad de decir. (La modernidad 251 y ss.)
En 1908 se uni al movimiento revolucionario de Francisco I. Madero, opuesto a la dictadura del general
Porfirio Daz. Al triunfo de la revolucin mexicana fue nombrado Rector de la Universidad Nacional en
1920. Poco despus ocup el cargo de Secretario de Educacin del Gobierno Federal, desde donde
emprendi una vasta reforma del Sistema Educativo Nacional y le dio un fuerte impulso a la cultura
nacional rescatando sus valores populares y sociales.
6
En 1908 public La sucesin presidencial de 1910, libro en el que propone restaurar la democracia al
amparo de la constitucin de 1857. En su obra defendi la libertad poltica y manifest la necesidad de
formar un gran partido poltico que participara en las elecciones presidenciales de 1910.
20
Obregn como presidente del Mxico post-revolucionario, Vasconcelos sube primero a la
rectora de la Universidad Nacional y luego a la Secretara de Educacin. Con
Vasconcelos surge la llamada Escuela Mexicana del muralismo entre los que destacan:
Jos Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. Rivera vuelve de Europa
para pintar edificios pblicos. Conforme esta tarea avanza, ven la necesidad de formar un
Manifiesto. En l, comenta el crtico de arte Jorge Manrique, se propona un arte
pblico, para todos, y por lo tanto monumental; descalificaban como intil la pintura de
caballete; reconocan como fuente inspiradora el arte popular mexicano, el que pregonaba
el mejor del mundo; y pedan un arte para la revolucin, que actuara sobre el pueblo
(Historia general 293). Manrique asimismo seala que esta escuela fue una de las ms
exitosas dentro del contexto internacional, sobre todo en Europa y Estados Unidos. Esta
escuela fue el producto directo de un proceso revolucionario (Historia general 293).
Para Manrique su gran fuerza reside en haber podido recoger la experiencia de la
vanguardia europea y reproducirla en otro contexto dando resultados originales y
nacionalistas (294). A partir de este movimiento se haba logrado crear un arte propio con
reconocimiento mundial. Este arte present como comn denominador un ferviente
nacionalismo.
Dentro de este contexto surge un grupo que se congrega en torno de una revista
que, a la postre, acabara por nombrarlos Contemporneos (1928-1931). Este grupo es
heredero de la vanguardia y del modernismo de Gonzlez Martnez, Jos Juan Tablada y
Ramn Lpez Velarde. Autores a los que dedicaron varias reflexiones crticas en torno a
su obra. Verani en este grupo de Contemporneos percibe una sntesis del espritu y
21
los logros de la vanguardia, a una integracin crtica de lo nacional con lo universal.
(17-8)
Este grupo vanguardista mexicano se consider a s mismo como el grupo sin
grupo,7 dado la falta de nexos que tena con la produccin cultural dominante de los
aos veinte a los cincuenta. Luis Mario Schneider establece una gentica del grupo que
inicia en 1924 con un texto ledo sobre La poesa de los jvenes en Mxico de Xavier
Villaurrutia; en el artculo de Schneider se da cuenta de los primeros miembros que
integraron el grupo, hasta proponer una refutacin sobre la incorporacin del grupo a la
vanguardia latinoamericana: es errado aplicar a los Contemporneos el concepto de
vanguardistas (Los Contemporneos 17). Lo que Schneider no reconoce es el espritu
vanguardista de la poca que se opone a un pensamiento basado en una tradicin como
modo de ver el mundo. La refutacin de Schneider se realiza sobre postulados formales
con los que se ha categorizado a la vanguardia, por ejemplo, la publicacin de postulados.
Los Contemporneos, como bien apunta Schneider, se aclimataban en la cultura de la
continuidad (Los Contemporneos 18). Sin embargo, como lo hemos mostrado arriba,
esta continuidad es la heredada del modernismo y postmodernismo con el que se inicia el
pensamiento de una modernidad propia hispanoamericana. Del mismo modo, Schneider
al querer refutar una vanguardia, no alcanza a vislumbrar que con Daro y Gonzlez
Martnez se funda un pensamiento propio hispanoamericano. De esa forma,
Contemporneos sigue el espritu cosmopolita y crtico iniciado por Daro y Gonzlez
22
Martnez en su segunda fase.8 El propio Cuesta en 1932 en su ensayo Existe una crisis
en nuestra literatura de vanguardia? refiere esta actitud crtica del grupo vanguardista
mexicano, del mismo modo, aprovecha para definir a sus integrantes,9 as como sus
postulados:
[Este grupo de escritores] tienen de comn con todos los jvenes
mexicanos de su edad, nacer en Mxico; crecer en un raqutico medio
intelectual; ser autodidactas; conocer la literatura y el arte principalmente
en revistas y publicaciones europeas; no tener cerca de ellos, sino muy
pocos ejemplos brillantes, aislados, confusos y discutibles; carecer de
estas compaas mayores que decidan desde la ms temprana juventud un
destino; y, sobre todo, encontrarse inmediatamente cerca de una
produccin literaria y artstica cuya cualidad esencial ha sido una absoluta
falta de crtica. Esta ltima condicin es la ms importante. sta decidi el
carcter de este grupo de escritores, entre quienes se seala Carlos
Pellicer, Enrique Gonzlez Rojo, Bernardo Ortiz de Montellano, Jos
Gorostiza, Jaime Torres Bodet, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo,
Gilberto Owen, Celestino Gorostiza y Rubn Salazar Malln. Casi todos,
si no puede decirse que son crticos, han adoptado una actitud crtica. Su
virtud comn ha sido la desconfianza, la incredulidad. Lo primero que se
negaron fue la fcil solucin de un programa, de un dolo, de una falsa
8
Para apreciar ms esta continuidad entre Gonzlez Martnez y la vanguardia latinoamericana es necesario
acudir el libro de Rivera-Rodas sobre El pensar de la modernidad potica consignado en la bibliografa.
9
l mismo no se incluye. Cuesta public poco en vida y la primera complilacin de su obra se efectu
postumamente. Sin embargo, dada la cercana y postulado estticos no dudamos en incluirlo dentro de este
grupo de intelectuales mexicanos.
23
tradicin. Nacieron en crisis y han encontrado su destino en esta crisis:
una crisis crtica. (Vol. 1 171)
En estas palabras de Cuesta se resume la actitud de la poca desde la que estos
poetas emitieron su discurso crtico y potico. En esta definicin de actitud que
propone Cuesta para el grupo vanguardista no se excluye la misma desconfianza e
incredulidad que tuvieron acerca de su propia conformacin grupal, de ah el otro nombre
un grupo sin grupo. Esto revela que la actitud moderna de la crtica los llev a dudar
siempre de su mismo discurso crtico y potico: La realidad de este grupo de escritores
mexicanos comenta Cuesta ha sido su desamparo y no se han quejado de ella, ni han
pretendido falsificarla; ella les permite ser lo que son (Vol. 1 173). As, como bien
sealaba Cuesta, todos sus miembros ejercieron la crtica tanto del arte como de la poesa.
Dentro de sus alcances crticos es preciso sealar la discusin que tuvieron que sostener
sobre la pureza del arte y defender su postura cosmopolita atacada por los poetas
nacionalistas romnticos mexicanos. El trabajo crtico de este grupo no slo se consagr
al estudio del fenmeno artstico, sino a la revaloracin del intelectual dentro de la nueva
sociedad moderna conformada en los aos treinta. Afirma Cuesta en su ensayo sobre La
literatura y el nacionalismo:
La vuelta a lo mexicano no ha dejado de ser un viaje de ida; [...];
no ha dejado de ser una idea de Europa contra Europa, un sentimiento
antipatritico. Sin embargo se ofrece como nacionalismo, aunque slo
entiende como tal el empequeecimiento de la nacionalidad. Su sentir
ntimo puede expresarse as: lo posedo vale porque se posee, no porque
vale fuera de su posesin; de tal modo que una miseria mexicana es menos
24
estimable que cualquier riqueza extranjera; su valor consiste en que es
nuestra. (Vol. 1 174)
Esta apertura al cosmopolitismo con la que se identifican los Contemporneos
responde a la necesidad de resituar al mexicano a la categora de hombre. Recodemos
que en la dcada de 1940 se establece el movimiento filosfico mexicano Hiperin
cuya principal preocupacin era crear un espacio para la reflexin propia, de modo
especial para el pensar de una filosofa americana y la investigacin del ser mexicano.
Dos corrientes importantes sostenan esa actividad en Mxico, [...]: la fenomenologa
existencialista y el historicismo (Rivera-Rodas, El pensar 189). Dentro de esta
preocupacin aos antes desde 1932 Cuesta haba notado la necesidad de restituir la
humanidad del mexicano hacindolo parte del hombre en su ser ontolgico. Cuesta
afirma que a los nacionalistas de ese entonces [n]o les interesa[ba] el hombre, sino el
mexicano, ni la naturaleza sino Mxico, ni la historia sino su ancdota local. Imaginan a
La Bruyere, a Pascal, dedicados a interpretar al francs, al hombre vean en el francs y
no a la excepcin del hombre (Vol. 1 176). Y ms adelante agrega: slo se confundirn
de encontrar un hombre en el mexicano, y no una lamentable excepcin del mexicano
(Vol. 1, 176). En este sentido, Contemporneos es un grupo con una esttica y una
actitud crtica grupal acorde con el espritu vanguardista de la poca.
Para este estudio hemos tomado en consideracin la obra de dos de sus
integrantes: Jorge Cuesta (1903-1942) y Jos Gorostiza (1901-1973). El primero ha sido
considerado por la crtica mejor crtico que poeta. Carlos Mosivis ha dicho por ejemplo
que [c]omo poeta, Cuesta es inferior a Cuesta ensayista (Notas sobre la cultura...
368). De ese modo, la crtica cannica no ha podido desprenderse de una visin impuesta
25
por la falta de atencin o el encasillamiento de quienes dictaban la esttica de los aos
cincuenta. Sin embargo, hemos elegido a Cuesta para desmentir esta serie de
afirmaciones en torno a su obra, mismas que denotan su desconocimiento. Cuesta
escribi una extensa obra literaria en la que se incluyen sonetos, ensayos y un poema
extenso Canto a un dios mineral (1942). Este fue el ltimo de su produccin literaria
antes de acabar con su vida en el manicomio.10 Ha sido considerado con un poeta
difcil. Monsivis ha dicho [l]a consumacin de la forma, la aplicacin del
conocimiento tcnico, [de Cuesta] suele desembocar en un academisismo inerte (Notas
sobre ... 368). Nuestro estudio se encamina a demostrar precisamente lo contrario, con
ayuda de sus propias concepciones sobre arte y poesa, para as, entrar dentro del sistema
potico de Cuesta. De igual forma, hemos atendido a la fenomenologa para introducir la
posicin que adoptan estos poetas con respecto del mundo en el cual estn insertos. Estos
poetas buscan deconstruir el mundo de la tradicin para proponer que el mundo ha sido
solamente interpretado. Rivera-Rodas seala en su libro sobre la modernidad que el
discurso potico hispnico ya haba descubierto a su modo, alrededor de 1920, la
necesidad de la deconstruccin metafsica (La modernidad 17). As, estos poetas en
particular no son voces aisladas, sino que se suman a la bsqueda de un nuevo
conocimiento del mundo a partir de la crtica, no solamente del mundo sino de su propia
actividad potica.
10
El estudio de Louis Panabiere Itinerario de una disidencia, Mxico: FCE, 1983, proporciona amplio
material sobre la posible locura de Cuesta, ancdotas sobre su vida y su historia sentimental. De igual
forma, sobre su formacin como qumico es posible consultar el libro de Alfredo Len Caicedo Soliloquio
de la inteligencia, Mxico: INBA, 1986. De ah que sus compaeros de generacin le llamaran el
alquimista.
26
En este sentido, ambos poetas ponderan una nueva interpretacin lingstica para
analizar y experimentar el mundo a partir de las percepciones corporales. As, se retiran
de las ideas preconcebidas para volver sobre los objetos de la realidad y experimentarlos
por primera vez sin prejuicios.
Por otro lado, Jos Gorostiza (1901-1973) es, posiblemente, el ms reconocido de
los poetas de Contemporneos. Su obra potica tampoco fue muy extensa. Sin
embargo, su poema Muerte sin fin (1938) es considerado uno de los mejores de la historia
potica mexicana. De igual forma, ha despertado una gran cantidad de posibles
interpretaciones desde distintos puntos de vista. El primer libro de poemas publicado por
Gorostiza fue Canciones para cantar en las barcas (1925). Despus de su publicacin,
Gorostiza permaneci en silencio. Slo aparecieron, espordicamente, poemas que
incluira aos posteriores en un libro que fue llamado Del poema frustrado (1964). Al
igual que Cuesta, Gorostiza no publica poema nuevo alguno, se silencia. En 1955 en su
discurso de entrada a la Academia Mexicana de la Lengua pronuncia sus famosas Notas
sobre poesa, mismas que pretenden ser slo apuntes, aproximaciones, pero que debido a
su rico contenido revelan una meditacin profunda sobre el papel de la poesa, el
fenmeno potico en el mundo, el papel del poeta y la realizacin del poema. En ellas, al
igual que en su Prosa hemos reconstruido su pensamiento potico.
En Gorostiza hemos tomado en consideracin sus propias opiniones explcitas e
implcitas sobre su quehacer potico y dentro de su obra. Asimismo, para el caso de
Gorostiza, hemos introducido una aproximacin fenomenolgica debido a la pertinencia
tanto de las ideas en boga, como de la forma en que estos poetas se han enfrentado al
mundo. Panabire seala que al volver de Pars, Ramos se dedic a dar a conocer a sus
27
amigos la filosofa fenomenolgica alemana de Edmund Husserl, y sobre todo, el
pensamiento de Heidegger. [...] El influjo de la filosofa fenomenolgica se dej sentir
profundamente en el pensamiento de los Contemporneos, con el cual engranaba a la
perfeccin. (68)
As, el mundo fue percibido tomando en consideracin la propia experiencia
corporal dentro del mundo, como rechazo a una tradicin preceptiva idealista a la que se
opusieron abiertamente. Estos poetas entienden la necesidad de ensayar otra perspectiva
desde la cual puedan mirar el mundo por primera vez, para abrir su discurso hacia nuevos
conceptos.
Es preciso sealar que, del mismo modo, hemos establecido las diferencias y
similitudes entre ambos sistemas poticos para llegar a determinar una Teora de la
poesa de Contemporneos que pueda ser extensiva a la vanguardia latinoamericana.
En el primer captulo se analiza la teora de la poesa de Cuesta tanto en su
Pensamiento crtico como en su poesa corta. En Cuesta encontramos una serie de
aporas que hemos tratado de clarificar con la ayuda de la lingstica iniciada con
Saussure y ampliada con Hjelmslev. Nos hemos apoyado, tambin para ambos poetas, en
la fenomenologa para percibir la posicin del sujeto en el mundo y la necesidad de
ponderar un conocimiento. Sin embargo, el proceso para el conocimiento del objeto, dado
los problemas que el conocimiento mismo genera, deviene en algo inasible, es decir, los
objetos del mundo son imposibles de conocer debido a su temporalidad dentro del
mundo. Hemos partido desde la experiencia del sujeto en el mundo, como parte de una
etapa prelingstica, hasta la inteleccin del mundo y su discursivisacin por el sujeto
en el poema.
28
En el segundo captulo abordamos el poema Canto a un dios mineral en el cual
se acotan y cristalizan todas las preocupaciones que Cuesta ha tenido sobre el tiempo, el
deseo de conocimiento y la inutilidad de este proceso, para optar, en el caso de Cuesta
por su silencio corporal materializado en suicidio.
El tercer captulo est dedicado al develamiento del pensamiento crtico de
Gorostiza dentro de su prosa y poesa antes de Muerte sin fin. De igual forma que en
Cuesta, en este ltimo poema, su teora se vuelve ms clara y completan sus afirmaciones
en torno a este poema. No obstante que su reflexin ms fructfera sobre poesa la hizo
posterior a su poema, en su pensamiento crtico se descubre una postura que pretende
fundar una nueva preceptiva que en un primer momento trat de negar. Su poesa es
sobre la imposibilidad misma de escribir poemas. En ese captulo ponemos de manifiesto
la existencia de una certeza por parte de Gorostiza sobre la poesa dentro del mundo. En
Gorostiza encontramos dualidades dentro de su conformacin potica que nos han
conducido a elaborar una acercamiento dentro de su obra como totalidad, desde una
experiencia, tambin, prelingstica hasta su enunciacin lingstica.
En el cuarto captulo se analiza Muerte sin fin como estructura que condensa
todas las preocupaciones acerca del mundo de Gorostiza bajo su propio sistema. Para
llegar a un desvelamiento de las estructuras internas hemos establecidos los paralelismo
adecuados de la teora lingstica de Hjelsmlev expresin y el contenido con las
figuras temticas del poema el vaso y el agua. Asimismo hemos propuesto un esquema
temtico en el que nos hemos basado para efectuar un anlisis sintctico de sus partes. El
arte moderno, propone Gorostiza, debe ser una destruccin de lo establecido para desde
ah poder reconstituirse de nuevo. El poema nos brinda una visin de esta preocupacin
29
sobre la experiencia del ser en el mundo y su posicin crtica. Esta postura lo guiar a la
duda, y ms especficamente hacia la incertidumbre del ser ante el mundo. Esta
incertidumbre se convertir en burla que acabar por residir en el sujeto para entregarse al
goce del mundo experimentado por el cuerpo.
Por ltimo se brindan unas conclusiones en las que proponemos una teora de la
poesa en ambos poetas con elementos unificadores de ambas visiones, para extenderla al
grupo mexicano de Contemporneos como parte de la vanguardia latinoamericana.
30
2. LA TEORA DE LA POESA EN JORGE CUESTA
1. EL MUNDO Y EL SUJETO
1.1. El sujeto y la revolucin
En el ensayo El diablo y la poesa (1934) Cuesta delinea conceptos esenciales
para la conformacin de su teora. En l se establece una reaccin en contra de la
tradicin naturalista en la que slo se buscaba una copia de los modelos establecidos por
31
la tradicin. As, la naturaleza, mas no el mundo, fue vista como un espacio en el que
slo se representaban modelos y leyes cuyo comn denominador era la recurrencia de los
mismo modelos y representaciones. Cuesta, en ese sentido, desarrolla la figura del diablo
como el principal opositor de la naturaleza en el mundo. El diablo ha sido para la
tradicin una figura que encarna todos los valores negativos dentro de la conducta tica
de la tradicin. Acosta, al mencionar la figura del diablo dentro de la literatura seala que
sta se nos presenta en la ficcin literaria como una criatura, un personaje, cuya
peculiaridad fundamental es la de ser la negacin fundamental, la figura opuesta a Dios
[] De esta manera Dios y el diablo se constituyen como dos opuestos irreconciliables
(200).
Chavalier identifica al diablo con all those forces which disturb, cloud or weaken
human consciousness and cause it to regress to indeterminacy and ambivalence. He is the
centre of darkness, as God is the centre of light, blazing in the Underworld as God shines
in Heaven (286). Del mismo modo, dentro de la tradicin Occidental, se le ha atribuido
caractersticas superiores a una figura divina, como ha sealado Praz con el demonio de
Milton: El demonio de Milton, como ser moral, es tan superior a su Dios (81). Incluso
esta figura ha sufrido una humanizacin que lo ha convertido en la imagen del rebelde de
alcurnia que busca oponerse a los valores tradicionales. En palabras de Praz el diablo, en
el romanticismo europeo, est caracterizado por: [un] origen misterioso, que se supone
de alta alcurnia, las huellas de las pasiones apagadas, la sospecha de una culpa horrible, el
aspecto melanclico, el rostro plido, los ojos inolvidables (84). Con esto, se la ha dado
injerencia dentro del mundo.
32
No es casual que Cuesta haya propuesto una figura como la del diablo para
dirigirse a la reorientacin del sujeto dentro del mundo. Un sujeto que busca la aparicin
del mundo revelada desde una experiencia corporal, vivida. El diablo es, pues, la figura
mediante la cual Cuesta redefine la posicin del sujeto en el mundo dotado de
corporalidad. A partir de esta corporalidad, el sujeto habr de experimentar el mundo
circundante.
En este sentido, el diablo es la representacin de una figura revolucionaria en
oposicin con las fuerzas de la naturaleza. La revolucin, entonces, es mostrada como un
impulso, un movimiento, que conduce al cambio en el que los modelos de la tradicin
son echados abajo. Cuesta afirma: La revolucin es el producto de la inconformidad [...]
no todo el mundo est dispuesto a aceptar que la revolucin es lo que va en contra de la
naturaleza (287). Este impulso marca la renovacin de los postulados de la tradicin.
Cuando dice: Lo revolucionario es lo que va en contra de la tradicin, contra la
costumbre; es el pecado, la obra del demonio confronta la posicin del sujeto dentro de
la tradicin y muestra una ruptura hacia su modelo (287).
Cuesta percibe en las instituciones tradicionales espacios en los cuales se
resguarda una sola visin. Es en contra de esta visin que su figura diablica, como
metfora, se enfrenta.1 El poeta es una fuerza que engendra una revolucin, un ser
inconforme dentro del mundo. Este inconformismo persigue situarlo no como un ser
externo del mundo sino como una entidad que se atreve dentro del mundo, que presenta
movimiento. Cuesta aade: Si la naturaleza fuera revolucionaria, no podra existir la
1
Esta misma figura la veremos repetida en Gorostiza dentro de su poema Muerte sin fin cuya figura
encarnar la posicin del sujeto en el mundo. Para Cuesta es la vuelta al sujeto con los sentidos abiertos,
como dir ms delante Gorostiza a propsito de la poesa de Lpez Velarde.
33
nocin de ley natural (287). El poeta, al igual que el demonio, pretende instalarse dentro
del mundo para, desde ah, penetrar en los objetos y revelar, desde sus huellas, ecos y
ausencias: el aparecer de los objetos. Dentro de esta visin, Cuesta elabora el contenido
del ser en oposicin al mundo natural, del orden establecido por la tradicin. El sujeto,
en esta caso el poeta, es de igual forma la figura de un espritu que pondera el cambio de
paradigmas dentro de la concepcin del mundo.
El movimiento, establecido por Cuesta, da la pauta para buscar dentro de la
conformacin de la figura del poeta un nuevo hombre, un nuevo sujeto que ensaye
maneras de aproximarse a la realidad. Este sujeto deber tomar en cuenta los problemas
de significacin que esta nueva posicin le presenta. En la teora de Cuesta, el hombre
nuevo, el poeta, tiene su fundamento en la concepcin de la figura del superhombre de
Nietzsche de quien se declara admirador ferviente: confieso una pasin sin lmites por
Nietzsche (199). Esta visin del superhombre de Nietzsche le sirve a Cuesta de
fundamento para la conformacin de una figura demonaca dentro del mundo que el
poeta encarna. De ese modo, ste se sita en un lugar privilegiado dentro de la visin de
mundo que Cuesta pondera. Desde esta posicin, el poeta resulta ser la materializacin
del superhombre nietzscheano. El poeta, el artista, es el hombre que est por encima de
los hombres, en ese sentido, es el hombre libre que puede descifrar el mundo y entender
sus motivaciones ms profundas. As, el arte representa la va para la conformacin de
este superhombre cuestiano: Slo el artista reconoce al artista; slo el mejor reconoce al
mejor. Es por eso que el arte, el verdadero, es, segn la expresin de Nietzsche, un arte
para artistas. El pblico no lo disfrutar nunca. (183)
34
Cuesta, de igual modo, dentro de sus ensayos ha vuelto a replantear la
conformacin del componente social en el mundo. Siguiendo a Nietzsche, ha dividido a
la humanidad en dos: aquellos que son incapaces de entender el nueva posicin del sujeto
en el mundo que lo entiende, para comprender sus huecos significativos, y el resto, una
especie de masa amorfa institucionalizada que identificamos con el nombre de
tradicin. Dentro de esta conformacin cabe destacar que el concepto de artista se ve
violentado. Cuesta demarca una diferencia conceptual entre el artista y el verdadero
artista. En ese sentido, el verdadero artista es aquel en el que se encierra una rebelda
en contra de la tradicin, es decir, del pensamiento conservador en el que no se persigue
una generacin de cambio. As, el arte para Cuesta resulta slo privilegio de unos cuantos
que estn en posibilidad de ver y adoptar una nueva posicin dentro del mundo. De ese
modo, en un acto de oposicin en contra de la literatura nacional Cuesta arremete: El
arte no es para los pobres, para los mediocres del arte que, teniendo conciencia de su
defecto, reclaman un arte propio para ellos, un arte viril, un arte nacional, un arte
reducido a cierto miserable objeto, un arte pobre. El arte es accin y no espectculo. [...]
El arte es un rigor universal, un rigor de la especie. (185)
La visin de Cuesta sita al poeta dentro de un mundo para que a travs de sus
sentidos, privilegiados diablicamente, es decir, instalados en el mundo de la percepcin
corporal, sea capaz de interpretar una nueva relacin con el mundo de los objetos. Cuesta,
dentro de la concepcin que propone, hace descender la posicin del poeta romntico que
funga como intermediario de las fuerzas divinas. Este poeta cae de bruces dentro del
mundo para percibirlo con la carne y el cuerpo como mediacin. As, el papel del diablo
sirve para redefinir este componente bajo su accin. Elizondo al hacer un recorrido de la
35
figura del diablo descubre su importancia en la literatura Occidental: La asociacin del
cuerpo y del diablo se ver particularmente subrayada durante este periodo [la novelstica
europea del siglo XX]2 en que la sensacin se alza en vuelos espectaculares
proponiendo el pecado de la carne como su forma ms alta. La figura del diablo no
solamente se ver asociada a la del hombre mismo, como sucede en el segundo Fausto, o
la del tipo del hombre particular como ser el caso de la gran novela de Thomas Mann,
sino con la misma forma del hombre: su cuerpo, esa mquina de percibir sensaciones
(46-7). Para Cuesta esta nueva posicin, que es una posicin fenomenolgica, le otorga al
poeta su valor dentro del mundo de las sensaciones corporales en una realidad. Aos ms
tarde, Merleau-Ponty dentro de su fenomenologa aadira que
es una filosofa que vuelve a colocar la esencia en la existencia y
considera que no se puede comprender al hombre y al mundo sino a partir
de su facticidad. Es una filosofa trascendental que pone en suspenso,
para comprenderlas, las afirmaciones de la actitud natural, pero es tambin
una filosofa para la cual el mundo siempre est ya ah, antes de la
reflexin, como una presencia inalienable y todo cuyo esfuerzo se
encamina a recobrar este contacto ingenuo con el mundo para darle de una
buena vez calidad filosfica. ( Fenomenologa V)
La realidad, tambin, para Cuesta est delimitada por la accin de tres
componentes que inciden en la percepcin de un mundo desde otra posicin: la forma, el
2
En su afn por ser cosmopolita y otorgarle a la literatura nacional una actitud de vasallaje, Salvador
Elizondo pierde de vista que dentro de la literatura mexicana Cuesta trabaj con la misma conformacin de
la figura del demonio muchos aos antes que el Doctor Fausto de Thomas Mann, a quien sita como el
iniciador de este cambio de paradigma. El ensayo de Cuesta data de 1934 mientras que la primera edicin
del Doctor Fausto es de 1947, traducida al ingls un ao despus.
36
tiempo y el espacio en el que el objeto se manifiesta en la conciencia del sujeto. La
realidad debe percibirse mediante la incidencia de la forma, es decir, el cuerpo, tanto del
sujeto como del objeto que aparece frente al sujeto. Este cuerpo vive delimitado tanto por
su misma realidad objetiva como por la accin del tiempo y del espacio en el cual la
forma se ve delimitada. Dentro de este esquema de valoracin, tanto el sujeto como los
objetos que se pretenden conocer carecen de un verdadero significado.
Al hablar de la realidad del poeta dentro del mundo, dejamos de hablar de la
realidad de un personaje de ficcin, que, al desarrollarse, deviene en un signo acabado.
Cuando Cuesta se refiere a la realidad del poeta y de sus poemas, habla de percepciones
instantneas que persiguen capturar, no a la totalidad imposible de un signo completo,
sino el instante del sujeto que contempla a los objetos. Por tanto, slo queda una
impronta, una huella, de los objetos que han revelado sus formas para brindar una
aproximacin al deseo de conocer los objetos del mundo.
Cuesta busca declararse en relacin con el mundo del ah que el poeta
experimenta bajo su propia experiencia. A esto Merleau-Ponty agrega: La verdad no
habita solamente en el hombre interior, o mejor, no hay hombre interior, el hombre es
en el mundo, y es en el mundo donde se conoce (Fenomenologa VI). El hombre, al
estar en el mundo, est en relacin con su aqu y ahora para poder entender y asir el
mundo que lo circunda. A propsito de esto Cuesta comenta refirindose a Len Felipe:
Al entregarse a la persona del poeta como sujeto de la poesa lrica,
a lo que entrega su realidad es, de hecho a una crtica y a una destruccin
despiadadas; toda su realidad es puesta en duda y vista como ficcin,
arrancada de sus sentimientos satisfechos. Esta obra destructora de la
37
ficcin es cada vez ms profunda. Si los amores, si las admiraciones, si los
odios y los desprecios del poeta eran arrebatados al poeta por la poesa,
para hacerlos propiedad de una persona ficticia, pero duradera, el acto
propio de la poesa, es decir, este arrebatar, este desposeer, pareca quedar
como propiedad de la vida. Pero en la vida no hay nada invulnerable, nada
que no pueda perder, ni siquiera los sueos y la poesa. Como en una
doble refraccin, el poeta lrico ha venido a ser recientemente, como tal, el
sujeto de la poesa lrica a expensas de la vida real. ( Vol. 2, 246)
Cuesta pretende destacar la importancia de que el hombre es en el mundo y el
mundo se percibe dentro de los lmites de las experiencias individuales. A travs de esas
experiencias se busca entender y reformular un conocimiento del ser. La posicin del
hombre interior es anulada, como lo dijo Merleau-Ponty, para extraer un hombre en el
mundo, esto es, se niega una postura metafsica. Al criticar y destruir la realidad, se busca
otra aproximacin a los objetos del mundo para dar importancia al hecho de la
experiencia individual en la cual el sujeto se materializa. Este proceso de crtica y
destruccin de la realidad lo llevar a establecer una bsqueda de sentido, una nueva
manera de relacionarse con el mundo de su ah, del mismo modo, se evidencia un
desfase entre la construccin tradicional del mundo hecho a partir de memoria y de la
representacin de esa memoria. Esta crtica traer la necesidad y al mismo tiempo la
dificultad de aproximarse de maneras diferentes al objeto en la realidad. Esto se realizar
buscando un mtodo fenomenolgico que pueda volver a mirar el mundo y descubrir
aquello que ha estado oculto. Esta lnea lo conducir, de igual modo, a una crtica del
38
lenguaje como el vehculo por el cual se ha de discursivizar esta relacin con el mundo en
el que habita el sujeto.
Cuesta busca establecer, como crtico en la obra de su contemporneo
Villaurrutia, el reflejo de esa posicin y de esa necesidad de situarse en el mundo para
contemplarlo y experimentarlo. En la misma crtica sobre Villaurrutia destaca un
elemento que devendr ms en un recurso frente a la bsqueda de sentido que en una
mera representacin de un mundo tradicional: el dibujo. Este dibujo es explorado como
valor positivo dentro de la elaboracin del poema: Villaurrutia dibuja, no canta, hace la
poesa con los ojos. El esfuerzo que pone en mirar y la constancia que pone en atender
recuerdan el laborioso taller, el oficio manual (Vol. 1, 122). Este sealamiento del
dibujo pone de manifiesto la posicin que Cuesta toma y desarrolla a lo largo de su
experiencia potica que lo llevar hasta la construccin de su poema Canto a un dios
mineral. Al expresar la funcin del dibujo, Cuesta contextualiza, introduce, a la mirada
como valor primordial en la accin de conocer. Esta mirada pretende introducirse en el
objeto, buscar su contenido a partir de su presencia. As, el poeta es aquel que puede
volver a mirar a los objetos dentro de su aparecer en el mundo. Los objetos son vistos,
no como simples representaciones, sino como objetos que han carecido de significado:
slo significante que pide sea llenado por un siginificado. Este otro modo lo constituye la
poesa que pueda y se esfuerce por aprehender el objeto que pretende conocer. Esta
poesa revela al objeto del mundo desde una experiencia distinta a la de la tradicin.
Cuesta propone una vuelta al objeto mismo de la realidad y al proceso, por dems
difcil, del acto de conocer que implica un despertar del propio sujeto que experimenta el
mundo, desde su individualidad. As, el dibujo, que implica el mirar para volver a
39
conformar una visin, es de vital importancia dentro de la teora de la poesa de Cuesta.
ste es el resultado de una experiencia del ser individual en el mundo. Cuesta aade: No
es el arte estado de gracia, ni excepcional inspiracin ni sueo extraviado, ni alambicada
alquimia; es un oficio de los ojos y de las manos. (122) Este oficio trabajo
continuado y no arrebato momentneo es el resultado de un estar consciente en el
mundo de facto, mismo que necesita ser mirado y tocado: experimentado desde esa
facticidad.
En el un poema titulado Dibujo, Cuesta elabora un mtodo de aproximacin a
los fenmenos del mundo y manifiesta claramente el aparecer del objeto en el mundo. El
dibujo es la forma con la cual los objetos del mundo se perciben a partir de la experiencia
del sujeto inserto en l. Este poema adems pone de manifiesto la relacin del sujeto con
el aparecer en el objeto del mundo al que el sujeto mira y contempla.
Dibujo
Suaviza el sol que toca su blancura
disminuye la sombra y la confina
y no tuerce ni quiebra su figura
el ademn tranquilo que la inclina.
Resbala por la piel llena y madura
sin arrugarla, la sonrisa fina
y modela su voz blanda y segura
el suave gesto con que se combina.
Slo al color y la exterior fragancia
su carcter acuerda su constancia
y su lenguaje semejanza pide;
como a su cuerpo no dibuja y cuida
sino la msica feliz que mide
el dulce movimiento de su vida.
40
41
la realidad; pero ya l[a] impregn de su luz metlica, y el solo cambio de posicin a que
lo obliga basta para imponer a la mirada el artificial camino por donde lo reconstruye y lo
ordena dndole su nuevo sentido. (121). La voz potica al enunciar que al dibujo slo lo
cuida la msica que mide el dulce movimiento de su vida, nos habla de la permanencia
de un objeto que se ha escapado de los dominios del tiempo para vencer la muerte y
llegar hacia un estado de permanencia, de no distorsin. Cuesta confronta y se enfrenta a
las condiciones naturales del devenir para fundar una permanencia tanto del hombre
como de su significado dentro de su construccin individual de mundo, a partir de su
experiencia vivida. Esta concepcin difiere de la concepcin de la naturaleza explicada
por la tradicin. As, la aparicin del mundo mediante el dibujo que el sujeto realiza para
s mismo, constituye el carcter de verdad del fenmeno que busca y necesita ser reinterpretado. Es decir, el objeto al mirarse se dibuja en la conciencia como un
aparecer del objeto y de la conciencia del sujeto que lo mira. En este sentido, el dibujo
es tomado como la elaboracin interna de la experiencia que el sujeto tiene al observar el
mundo y darle algn sentido a partir de su experiencia en el mundo en la contemplacin
del objeto que se dibuja en el mundo. En consecuencia aquello que se destaca es la
relacin que el sujeto y el objeto del mundo tienen para construir y descubrir mediante
esta relacin ntima: un nuevo modo de captar el objeto en el mundo. Al despertar la
conciencia del sujeto en el mundo se desvela la aparicin del objeto bajo nuevos
paradigmas interpretativos. Es decir, al conocer un objeto bajo la experiencia de quien lo
contempla, este objeto se manifiesta y pide ser discursivizado para situarse dentro del
mundo. El poema dice: y su lenguaje semejanza pide;
42
En el poema La ley de Owen, Cuesta presenta poemticamente aquello que el
poeta debe intentar conseguir al momento de nombrar el mundo. Dentro de este esquema
de pensamiento potico Cuesta nos vincula con el proceso potico que el poeta debe
seguir en el aparecer de una realidad circundante a la que contempla.
Retrato de Gilberto Owen
Enviaba a la guerra su imagen indcil
para que volviera sobria y mutilada
pero volva intacta y se pona a llorar
porque no era bastante equilibrista
para ser un modelo de Czanne.
10
15
25
43
Y sembr en su soledad el gesto puro
que amoroso cuidado nutre y guarda,
para mostrarlo inalterable al da
que traicionen su fondo las ventanas.
Pero con el pensamiento que atraviesa
la densa niebla de la prosperidad,
para tener en paz y en regla su postura
le roba al tiempo su madura edad. (15-6)
30
35
En este poema publicado como fragmento por primera vez en 1944, dos aos
despus de su muerte, presenta los elementos recurrentes de su teora de la poesa: el
aparecer del objeto en el dibujo, una teora esttica en contra de la tradicin encarnada
por Czanne, la construccin cientfica del poema y la figura central del poeta que
descubre su posicin en el mundo. Estos temas estn incorporados dentro del poema para
proponer al lector el discurso esttico-tico de Cuesta.
El objeto se manifiesta en el mundo como un aparecer por el deseo que tiene el
sujeto de conocer al objeto. Tanto el retrato como el dibujo constituyen el aparecer del
objeto dentro de la conciencia del sujeto que lo contempla. En este poema Owen es la
manifestacin de un mtodo propuesto por Cuesta. El poeta deviene en la figura por
antonomasia del sujeto que Cuesta pondera para presentar la nueva posicin que articula
dentro de su teora de la poesa. Al establecer un retrato, se manifiesta el aparecer y
desarrollo del sujeto-poeta en el mundo. La voz potica nos revela una preocupacin por
la imagen y las figuras que el sujeto que contempla percibe, es decir, la forma de su
aparecer para el sujeto Owen. La voz potica plantea que la imagen que el poeta tiene
de s mismo, la conciencia de s mismo, es una manifestacin que no puede ser sometida,
mutilada dentro del mundo de la tradicin. El sujeto Owen, al ser consciente de s
44
mismo como una imagen, se enfrenta a la manera en que la tradicin histrica ha visto al
propio objeto. As, el sujeto Owen que se contempla a s mismo trata de conocer por los
medios en que la tradicin ha propuesto. En el mtodo de la tradicin el sujeto no percibe
el objeto en el mundo sino slo el significado que del objeto tiene histricamente
impuesto. De ah que en el poema la imagen que de s mismo se tiene sea indcil y no
pueda regresar mutilada. La guerra, lugar en donde se lucha para dar muerte al otro
prevaleciendo la visin del asesino mundo, busca ser el espacio en que la tradicin y la
nueva postura se enfrenten. Este lugar, donde la tradicin impone su propia visin, est
puesto en duda por el descubrimiento que el sujeto presenta sobre la incapacidad de
conocer de la tradicin. En un primer momento, Cuesta pone en evidencia el mtodo
cognoscitivo de la tradicin a travs del cual el mundo ha sido visto. Sin embargo, este
mtodo no responde a las exigencias intuitivas que Cuesta vislumbra, de ah que en el
poema encontremos una imagen que vuelve intacta y llora su darse cuenta, su
conciencia cognitiva tradicional. sta ha podido entender la falta de respuesta que el
conocimiento de la tradicin ha previsto. A partir de esa imagen, la voz potica puede
tener sentido de s misma. En ella se descubre una lamentacin porque no ha podido
alejarse de la conciencia que se tiene de s mismo. La crtica manifestada es hacia un arte
naturalista en donde no es posible alcanzar un equilibrio. La referencia a Czanne nos
lleva a ponderar la funcin que la construccin del poema tiene dentro de la elaboracin
de un arte que no imite a la naturaleza. Ese no imitar la naturaleza, en realidad, es no
fundar el conocimiento en la historia de la tradicin misma, sino buscar en los objetos del
mundo una nueva significacin, un nuevo contenido que descubra aquello que ha
45
quedado oculto por la tradicin. De ah, que en el verso 9 la voz potica diga: ya ms no
iba a buscar por los paisajes.
La figura del poeta, encarnada en Owen, pretende situarse dentro de una nueva
posicin cognitiva. La voz potica en el proceso de redefinicin de la realidad que el
poeta observa lanza a la imagen del poeta hacia una divagacin. Esta divagacin
permite que el sujeto cognoscente se vuelque dentro del mundo en un ir libre y suelto.
Para que en este espacio desde el cual se persigue el conocimiento, sea posible entrar en
los objetos de manera diferente, con nuevos ojos, con el cuerpo, a tender puentes
discursivos entre el mundo fctico y el mundo potico. Este mundo potico, que tiene su
base en el mundo, permite que el poeta tenga una nueva relacin con los objetos del
mundo; objetos que aparecen ante el sujeto con una nueva forma en donde el sujeto
establece nueva forma de relacin con ellos. En este sentido, la voz potica establece una
relacin recproca entre los objetos y l mismo. El sujeto se deja llenar por los objetos
aparecidos, los experimenta sensorialmente para transformar la visin tradicional que de
ellos se ha tenido. Con esto se logra una suspensin de los significados impuestos por la
tradicin para lograr ver de nuevo el mundo previamente explicado por la memoria. As,
dentro de este espacio de refundacin del conocimiento, el poeta descubre una nueva
ley, secreta. Esta secreca est dada por la nueva posicin con la que se ha adoptado el
pensar. Al mostrarse como una Ley dentro del terreno de la percepcin deconstruye,
evidencia, la falta de concordancia que estas leyes se presentan dentro del conocimiento
tradicional. Esta ley de Owen, que es la ley de la percepcin potica, rechaza a la
naturaleza dentro de la construccin artstica. Cuando en el verso 19 y 20 la voz potica
cita la ley dice: el paisaje no es un estado del alma/ sino un sistema de coordenadas
46
hace referencia a una tradicin romntica en donde se utilizaba como recurso la falacia
pattica. El paisaje ya no es un estado del alma, un paisaje equilibrado sino un
sistema de coordenadas. La referencia que se hace a sistema denota la preocupacin
que tiene Cuesta por establecer una nueva percepcin del mundo que se oponga al
tradicional. El paisaje ya no es un espacio en el que se revelen las emociones del
personaje. ste se convierte en un lugar en el mundo, desde el cual se puede redefinir al
sujeto a travs de experiencia propia. El personaje como modelo deja de existir para ser el
propio ser el que hable desde su realidad potica en el mundo. Merleau-Ponty ha
sealado: Volver a las cosas mismas, es volver a este mundo anterior al conocimiento y
del que el conocimiento habla siempre, y frente al cual, toda determinacin cientfica es
abstracta, significativa y dependiente, como la geografa con relacin al paisaje en que
hemos aprendido por primera vez qu es una selva, una pradera o un ro
(Fenomenologa VII). Este sistema de coordenadas revela la posicin real del sujeto
dentro de un espacio dado.
El sujeto es situado como entidad inacabada dentro de su particular percepcin de
las cosas descubiertas. El poema, al seguir reflexionando sobre la posicin dentro del
mundo, rechaza la postura de una tradicin misteriosa y numrica, es decir, de
pensamiento fundado en abstraccin fuera del mundo de la experiencia vivida. Al aludir
en el poema a los dulces nmeros pitagricos como medio de relacin entre el mundo y
su conocimiento revela una primera aproximacin del sujeto cognoscente hacia el mundo
mediante este mtodo. Bajo esta perspectiva, la voz potica reconoce la materializacin
de objetos que no se hacen presentes dentro del mundo, sino slo dentro de una
abstraccin fuera del mundo fctico. Sin embargo, el paradigma del poeta cambia su
47
posicin para situarse dentro del mundo, en donde la experiencia es aquello que le revela
tanto su condicin como el espacio del mundo. Dentro del poema el poeta inserto en el
mundo lo descubre basado en las decepciones. Una decepcin que descubre su aparecer
como entidad en el mundo. En el ensayo de Cuesta Existe una crisis dentro de nuestra
literatura de vanguardia? se refiere a la decepcin como procedimiento de
descubrimiento de su realidad histrica generacional en el mundo:
Es maravilloso cmo Pellicer decepciona a nuestro paisaje, cmo Ortiz de
Montellano decepciona a nuestro folclore, cmo Salvador Novo
decepciona a nuestras costumbres, cmo Xavier Villaurrutia decepciona a
nuestra literatura; cmo Jaime Torres Bodet decepciona a su admirable
peligrosa avidez de todo lo que le rodea; cmo Jos Gorostiza se
decepciona a s mismo, cmo Gilberto Owen decepciona a su mejor
amigo. (Vol.1, 173)
Esta decepcin como proceso de concientizacin de la propia experiencia conduce
al sujeto hacia s mismo. Este ensimismamiento es el resultado de la conciencia en el
mundo de sus experiencias. El poeta descubre el mundo fctico como un lugar lleno de
experiencias que distan de una visin ideal que ha precisado desaprender para
conformarse, hacerse suyo, dentro de su propia experiencia. El sujeto, de esa manera,
dentro de la visin fenomenolgica de Cuesta, vuelve al mundo y se descubre en l. Este
descubrirse en el mundo lo lleva a percatarse de una soledad csmica, es decir, una
experiencia de vaco que aprehender en el mundo.
48
El mundo, entonces, queda delimitado y supeditado por la accin del tiempo. Este
tiempo, que est en el mundo, plantear problemas para el proceso de reconocimiento del
mundo que el sujeto experimenta en su devenir histrico.
49
No aquel que goza, frgil y ligero,
ni el que contengo es acto que perdura,
y es en vano el amor rosa futura
que fascina a cultivo pasajero.
La vida cambia lo que fue primero
y lo que ms tarde es no lo asegura,
y la memoria, que el rigor madura,
no defiende su fruto duradero.
Ms consciente el sabor spero y grueso,
el color que a la luz se desvanece,
la materia que al tacto se destroza.
Y en vano guarda su variable peso
el rbol y su forma se endurecen,
y el mismo instante se revive y goza. (21)
Este poema confronta el proceso efectuado por la tradicin para el conocimiento
del mundo a travs de la memoria, con la accin de la percepcin del mundo a travs de
los sentidos. Cuesta pondera la anulacin de un conocimiento idealista para dar lugar al
conocimiento del mundo generado por la mediacin del cuerpo y los sentidos. Dentro del
mtodo fenomenolgico, para Merleau-Ponty, el cuerpo es el mediador del conocimiento
entre el sujeto y los objetos que aparecen en la conciencia del sujeto contemplante.
(Signos 112).
El sujeto en el poema se contempla a s mismo, en acto de autorreflexividad, para
describir la accin del tiempo dentro de la propia constitucin del sujeto. De ese modo, el
sujeto se autodefine desde su ser corporal y mutable dentro del mundo. Esta posicin
permite desarrollar dentro de la teora de Cuesta una atencin a que el sujeto se instaure
dentro del mundo y desde su propia experiencia corporal cognitiva. El sujeto, desde su
descripcin, se muestra consciente de su estado de latencia dentro del mundo. Este sujeto
50
rechaza su constitucin como acto que perdura. El ente, dentro de su constitucin, no
es un acto que perdure, sino que, dentro de su actualizacin, es una entidad que no
puede sustraerse a los efectos del devenir. De igual forma, la visin tradicional del amor
como una salvacin de la muerte, es rechazada, dado que el futuro, dentro de la
construccin de la teora de Cuesta, slo se muestra como una posibilidad de acto.
Este poema desarrolla una propuesta dentro de la cual el sujeto no es capaz de
sustraerse de su espacio. En esta propuesta de conocimiento de Cuesta, la memoria como
herramienta de la tradicin, es puesta en suspenso. As, el mundo idealizado, basado en la
idealizacin y la memoria es puesto en entredicho. Se muestra un fracaso por la
definicin de los objetos del mundo que se sostienen como conocimiento verdadero que
la tradicin ha postulado.
De igual forma, la memoria, que haba sido utilizada por la tradicin como fuente
para la construccin de modelos, en el poema es presentada como un mecanismo
imposible ante el cambio. Segn la propuesta de Cuesta, el mundo de los objetos es un
mundo en constante reelaboracin sgnica: el objeto no puede asirse en la memoria. De
esa forma, nos enfrentamos ante el problema de la aprehensin del objeto. Este poema
nos presenta, una vez ms, el problema del conocimiento de los objetos aparecidos dentro
del mundo. La materia, los objetos del mundo, no pueden ser descifrados ni aislados de
su realidad en la que estn circunscritos. Es dentro del instante en donde se puede
desarrollar una aproximacin al objeto dentro del mundo. La propuesta con la que Cuesta
trabaja es la necesidad de establecer con el objeto un acercamiento a travs de la realidad
del sujeto dentro del mundo, es decir, desde su corporalidad con la que el sujeto se
define. Como parte de su corporalidad, el sujeto conoce al objeto desde su accin
51
sensorial. Mediante este mecanismo, el sujeto puede comprobar la accin de los actos
dentro del tiempo. As, el instante resulta ser la unidad temporal en la que se realiza el
conocimiento del aparecer del objeto dentro de la conciencia del sujeto.
Dentro de Apenas fiel como el azar prefiera el azar acta como elemento de
capricho que presenta una connotacin de destino predispuesto. El poema desarrolla el
tema de la muerte, otra vez, con relacin al instante, as como el sentido de la muerte
como espacio desde el cual se revive o como un lugar donde no es muerte.
Apenas fiel como el azar prefiera,
que me pierda miradme y que reviva;
que a s misma la imagen de hoy se esquiva
y a la futura an slo tolera.
Ser as diferente cuando muera:
no tocar la muerte lo que viva,
sino en la piel, distante y fugitiva,
la huella exacta de lo que antes era.
Al instante irresuelto que sucede
el firme yugo actual no lo cohbe;
ms libre lo abandona a su ventura
donde la orilla del instante cede,
y slo la fatiga que concibe
substrae el rostro, que la muerte apura. (22)
En la primera parte del soneto la constitucin del sujeto es puesta en escrutinio a
partir de la propia reflexin del sujeto. ste muestra su posicin dentro del mundo en el
cual se inscribe, inscripcin por la que el sujeto se entrega a su devenir temporal e
histrico. En este sentido, el sujeto no se reconoce como una entidad acabada, como acto
puro, como se mencion en el poema anterior, sino como una entidad en constante
cambio y mutacin. Este cambio se origina por la accin del tiempo que conduce hacia
un lugar de negacin: la muerte. El sujeto habr de perderse y dentro de ese perderse,
52
pasar por un estado de negacin para afirmar su entidad. La reflexin del poema apunta
hacia la aprehensin y descripcin de un mundo, que no por su misma situacin de
potencia en contraposicin al acto, se manifiesta dentro del mundo. El poema plantea que
la propia muerte no posee la posibilidad de detentar contra la vida, dado que en la
realidad expresada por el sujeto y su constitucin, la muerte no puede terminar con una
entidad en constante cambio.
En este sentido, el poema marca una diferenciacin entre el objeto en su realidad
histrica: el objeto como es definido por la tradicin, y ste dentro de la concepcin de la
percepcin propia del sujeto que lo contempla. El poema dice
Ser as diferente cuando muera:
no tocar la muerte lo que viva,
sino en la piel, distante y fugitiva,
la huella exacta de lo que antes era.
El individuo, al estar dentro del mundo sujeto a una serie de alteraciones, de
manifestaciones de lo otro dentro de su conformacin, no habr de acceder a un estado de
terminacin del ente. La muerte resulta una especie de ardid de la tradicin, dado que no
es posible establecer un conocimiento dentro del mundo debido a la dificultad de efectuar
un conocimiento totalizador del objeto. El sujeto conlleva delimitada su capacidad
cognitiva al slo lograr capturar las huellas de los objetos. Los objetos del mundo, al estar
entregados a una mutacin constante, estn demarcados por la accin del movimiento que
no puede terminar de constituirse en entidades significativas totales.
El instante es erigido dentro del poema como la nica instancia posible para
efectuar el conocimiento de los objetos dentro del mundo. El mundo visto desde la
tradicin como acto acabado, en Cuesta, es negado por la aparicin del instante como
53
nica categora para efectuar el conocimiento. As, los objetos dentro del mundo no
presentan una realidad:
Al instante irresuelto que sucede
el firme yugo actual no lo cohbe;
ms libre lo abandona a su ventura
El instante no es una entidad acabada en s misma, sino que se presenta como
estado desde donde no es posible resolver el conocimiento. Sin embargo, este mismo
instante como categora de conocimiento presenta una oposicin en el poema a la forma
tradicional de conocimiento. Este conocimiento tradicional ve en el acto una resultante
del cambio. Cuesta, ante esta concepcin tradicional del conocimiento, destaca la funcin
del instante en el que el sujeto presenta la posibilidad de aproximarse al objeto con
mucha mayor soltura.
Al momento de efectuar el conocimiento del objeto, Cuesta muestra que la
realidad interior del objeto, slo es posible ser alcanzada en la duracin del instante. El
poema, de igual modo, manifiesta que la realidad y el conocimiento son posibles dentro
de la aparicin del objeto en el mundo. Esta aparicin es instantnea, a partir de la cual, y
slo por sta, es posible tener un conocimiento del objeto:
donde la orilla del instante cede,
y slo la fatiga que concibe
substrae el rostro, que la muerte apura. (22)
El poema determina como categora temporal el instante; un instante que es
esttico. La muerte no llega a destruir al objeto, dado que no es posible definirlo. Es
decir, dentro del pensamiento de Cuesta la muerte slo alcanza una imagen distante y
fugitiva de una representacin, de una huella. El objeto queda revelado como una
54
entidad plurisignificativa que se construye en su devenir, en el momento en que es
observado por el sujeto. De ese modo, el objeto aparece para el sujeto y en ese aparecer
se conforma, se constituye y se sigue conformando en el movimiento.
En el soneto No para el tiempo... encontramos explicitado el tiempo como
categora para el conocimiento y los problemas que sta encierra dentro del proceso
cognitivo.
No para el tiempo, sino que pasa; muere
a imagen s, que a lo que pasa aspira
a conservar igual a su mentira.
No para el tiempo: a su placer se adhiere.
Ni lleva al alma, que de s difiere,
sino al sitio diverso en que se mira.
El lugar de que el alma se retira
es el que el hueco de la muerte adquiere.
Tan pronto como el alma el cambio habita,
no la abandona el cambio en lo que deja
ni de la vida incierta la separa;
su aventura y su riesgo slo imita
al tiempo entonces su razn perpleja,
pues goza la razn, mas no se para. (30)
En el soneto encontramos una reflexin sobre el instante como nica posibilidad
para el conocimiento del objeto en la conciencia del hombre, una reflexin a propsito
del tiempo y su accin sobre las cosas e incluso dentro de su misma sujetividad. En
esta autorreflexividad, el tiempo es el signo del movimiento dentro del mundo. Al
generar movimiento el tiempo pondera una construccin de un mundo de objetos
plurisignificativos. El tiempo, al pasar sobre los objetos del mundo, los altera; transforma
la imagen de los objetos: a imagen s, que a lo que pasa aspira / a conservar igual a su
mentira. Esta imagen sin cambio y acabada resulta ser para el pensamiento tradicional la
55
verdad sobre el conocimiento del objeto. Sin embargo, para Cuesta no existe el objeto
acabado, pues el mundo, al estar sometido por la accin del tiempo, no puede conocer al
objeto, slo conoce una mnima porcin de l. La accin del tiempo sobre los objetos en
el mundo impide que stos puedan ser conocidos. En este sentido el pretender conocerlos
resulta una mentira practicada por la tradicin.
De igual forma, el tiempo presenta una personificacin para la voz potica. Es una
entidad que cobra vida y busca placer en el acto de consumir a los objetos del mundo:
No para el tiempo: a su placer se adhiere. El tiempo es una categora dentro del mundo
que constituye una parte del sujeto y del objeto dentro del mundo. El tiempo se adhiere a
los objetos del mundo para cambiarles el significado. Esta accin del tiempo constituye
su placer: consumir al mundo. El tiempo, pues, es presentado dentro de una realidad
fenomnica. Dice Ferrater Mora: En Husserl aparece una distincin entre el tiempo
fenomenolgico descrito como la forma unitaria de las vivencias en un flujo de lo vivido
y el tiempo objetivo o csmico (412). Dentro de la filosofa de Heidegger, el tiempo es
revelado como un horizonte trascendental de la pregunta por el ser. La temporalidad del
ser del hombre se revela fundamentalmente ante la muerte y el cuidado, entendido como
preocupacin (Ferrater 412). Cuesta presenta un tiempo vinculado con la experiencia
vivida pero, del mismo modo, una preocupacin sobre la accin del tiempo con el
mundo. De hecho, el tiempo se manifiesta en el objeto, ya que ste tiene su existencia
dentro del mundo. Ante esta preocupacin temporal a la que Cuesta trata de responder
subyace un impulso por una permanencia dentro del mundo. Sin embargo, Cuesta est
consciente que esta permanencia no es posible.
56
Dentro del poema se nos revela una entidad cuya complicacin conceptual es an
mayor: el alma. El problema del alma nos gua hacia un concepto de constitucin acabada
y por tanto cierta del sujeto. El alma se define por sus categoras acorporales. En la
tradicin platnica este concepto est contrapuesto al cuerpo. As, el alma no est sujeta
al tiempo, dado que en su caracterizacin ms pura el alma es inmortal. Adems, el alma
es completamente separable del cuerpo (Ferrater 25). Para Cuesta se presenta primero
esta conformacin tradicional de divisin del alma, como entidad sustrada del cuerpo y
por tanto del tiempo. El poema desarrolla primero la explicacin tradicional a la que ha
sido sometida. El alma, en un primer momento, se aleja del cuerpo no para ser una
entidad pura y con una significado total y totalizador, sino que el tiempo hace que el
alma se contemple a s misma. En ese sentido, el tiempo es una preocupacin que revela
la propia conciencia del sujeto en el mundo: Ni lleva al alma, que de s difiere, / sino al
sitio diverso en que se mira. El alma es trasportada por el tiempo a una nueva posicin
desde la cual se observa como entidad diferida. Es sometida a su propio descubrimiento
dentro del sujeto. En ese sentido, al tener una experiencia vivencial consigo misma, el
alma cree retirarse del cuerpo, dado que debe poner entre parntesis los significados de la
tradicin:3 El lugar de que el ama se retira / es el que el hueco de la muerte adquiere.
Sin embargo, el alma se escapa y cambia de lugar dentro de su devenir histrico.
Abandona el cuerpo; en ese cambio, se revela la oposicin a un pensamiento tradicional
entre el alma y cuerpo. Ah se revela unida al objeto del mundo, por tanto, ligada a la
vida. Es decir, el sentido de un alma pura ha quedado anulado por el pensamiento de
Cuando Cuesta redefine los trminos con los que la tradicin ha trabajado, por lo general, primero toma
los conceptos sealados por sta para re-elaborarlos y as deconstruirlos.
57
Cuesta. sta no ha podido sustraerse del mundo para ir a un lugar ideal en donde tenga
una constitucin plena y un significado completamente terminado.
El alma es mostrada como una construccin paralela con el tiempo. La aventura y
el riesgo es que el alma se descubra como lo hace el tiempo. Al buscar una razn, un
principio de explicacin, el alma se queda perpleja ante su permanencia dentro del mundo
unida al tiempo. Este tiempo presenta un gozo en su movimiento.
El movimiento para Cuesta constituye la fuerza de la rebelda a partir de la cual el
mundo puede reconformarse. Por eso, el tiempo es presentado como una conformacin
del ser. Cuesta en los poemas pretende replantearse esta posicin y conformar una
realidad en el mundo. Una vida que empiece y acabe dentro de l. Para que esto se lleve a
cabo, es preciso reconocerse dentro del mundo y negar un espacio y un estadio posterior
de pureza. As, Cuesta trabaja desde un mundo constituido que es preciso que sea
revelado desde el propio mundo a la conciencia del sujeto que descubre. De esa forma, el
tiempo es una preocupacin que se erige desde el ser mismo, como la apuntaba
Heidegger.
En el sonetillo Que sombra, que compaa asistimos a la exploracin del propio
sujeto en un intento de que, a partir de la autorreflexin, el sujeto mismo se descubra
dentro del mundo. Sin embargo, ese proceso devendr una actividad fallida por parte del
sujeto que contempla el mundo, en este caso el poeta mismo.
Qu sombra, qu compaa
impalpable, ms cercana
al abismo de maana
el paso me contena,
58
si est la vista vaca,
y una desierta ventana
slo es una presa vana
de las cadenas del da.
Del tiempo, estril contacto
con el arrepentimiento
en que se parte y se olvida
la frgil ciencia del acto
es la posesin que siento,
vacante, sobre mi vida. (32)
El sujeto que se contempla parte de una dificultad de conocimiento del objeto que
observa, que es l mismo. En ese sentido, sujeto y objeto son entidades equivalentes. El
sujeto al contemplarse se descubre dentro de las sombras que le impiden tener un
conocimiento de s mismo. Dentro de esta postura, el sujeto descree que la posicin en la
que ha estado, segn la tradicin, brinde la posibilidad de un conocimiento del objeto:
Qu sombra, qu compaa
impalpable, ms cercana
al abismo de maana
el paso me contena,
De ese modo, el conocimiento del objeto no puede llegar a completarse. La vista,
desde la posicin tradicional, no ha sido dada mediante la experiencia vivencial, sino a
partir de su distanciamiento con el objeto. La vista, vaca del poema , es la contemplacin
del mundo desde un lugar que deje claramente demarcado su lugar, una ventana desde
la cual se vea al mundo; sin embargo, desde la ventana se ve que el mundo no aparece.
Asimismo, la voz enuncia la imposibilidad de percibir al objeto definido o
enunciado como sombra, si como dice el poema, el sentido de la vista con el que la
tradicin realiza el conocimiento de los objetos del mundo es una vista vaca, sin
59
contenido, una vista que no est integrada por ningn objeto, o que sencillamente est
imposibilitada de realizar su funcin inherente. La vista slo descubre una ventana desde
la cual no se alcanza a tener los atributos de una visin que mire ms profundamente,
sino que slo percibe las imgenes diarias que encadenan a la razn. Es decir, slo es
posible percibir, a travs de la vista, lo que est detrs de la ventana como una realidad
aparente, misma que dentro de la cosmologa interna de la poesa de Cuesta no es la
verdadera realidad. En este sentido, la voz pide una nueva manera de enfocar la
realidad de las cosas y del mundo.
En los dos siguientes tercetos de su soneto octoslabo la voz es poseda por el
tiempo. ste es una sombra a cuya accin el sujeto est determinado. La posesin que
siente la voz se presenta sin ocuparse de nadie, as que el tiempo se apodera de la voz por
no tener un competidor que busque o quiera ocupar el lugar: el vaco que antes tena el
sujeto enunciador. El tiempo, en la propuesta del poema, es el resultado de un contacto
estril con el arrepentimiento. En este arrepentimiento se fragmenta y olvida la ciencia de
la accin, del resultado de la accin, por tanto el resultado de un movimiento espacial
dentro de los lmites del mundo cognoscible por la lgica de la tradicin. Dentro de esta
lgica, los sentidos, segn la concepcin de la tradicin, no alcanzan a dar un
conocimiento real de los fenmenos que se experimentan en el mundo, dado que el
tiempo mismo no es una categora desde la cual se pueda conocer a los objetos.
En el poema Al gozo en que el instante se convierte se desarrollan los
conceptos de azar, instante, pasado y muerte; y se apela a que la forma del objeto es una
banalidad en el amor, y por extensin, conlleva a necesidad de plantear una reflexin-
60
rebelin en contra de los conceptos permanentes en el mundo. El futuro parece no tener
una apuesta real.
Al gozo en que el instante se convierte
sobrevive la sed que lo desea.
Es avidez, no ms, lo que se crea
del estril consumo de su suerte.
Cava en ella la tumba en que se vierte,
la vana forma que el amor rodea
y ella misma se nutre y se recrea,
voraz y sola, con su propia muerte.
No del pasado del azar que considera,
la vida crece slo dilatada,
ni el objeto futuro la sustenta.
Fluye de s como si entonces fuera,
y el amor, que la mira despojada,
tampoco de su sueo se alimenta. (23)
Sin embargo, las alusiones a la forma, o en su caso a la subordinacin que se
genera desde el continente, empieza a prefigurarse. Este problema de la forma se presenta
como una manera mediante la cual reflexiona su prisin corporal para comprobar o
alterar sus percepciones. stas pretenden una rebelin tanto de los sentidos como de la
manera de crear bajo nuevos esquemas. La percepcin de la forma nos abre la posibilidad
para hablar de la accin del cuerpo y sus sentidos en el conocimiento. As, el amor se
experimenta con el cuerpo: mecanismo del sujeto a travs de la cual se realizar el
conocimiento del objeto. De ese modo, el amor como experiencia sensitiva se efecta a
travs de la mediacin del cuerpo dentro de la experiencia en el mundo.
61
1.3. El amor
El problema del tiempo presenta su correlato con el problema del amor. Dentro de
los poemas de amor, Cuesta trata de concentrar el problema de la fugacidad de la pasin
y escudriar el sentimiento. De ese modo, pondera maneras de perpetuar el instante en el
que se consume el placer como se ejemplific en el poema Al gozo en que el instante...
En otro soneto Hora que fue, feliz, aun incompleta Cuesta explora una vez ms el
tiempo y el instante.
Hora que fue, feliz, aun incompleta,
nada tiene de m ms todava,
sino los ojos que la ven vaca
despojada de m, de ella sujeta.
La vida no se ve ni se interpreta;
ciega asiste a tener lo que vea.
No es, ya pasada, suyo lo que cra
y ya no goza ms lo que sujeta.
Es el eterno gozo quien apura
el ocio vivo y la pasin futura.
Sobreviviendo a su interior abismo,
el amor se obscurece y se suprime,
y mira que la muerte se aproxime
a la vana insistencia de m mismo. (25)
El instante de la realizacin slo se cumple y manifiesta como un hecho
distorsionado, imposible de asir. En el poema, la amada es una entidad fantasmagrica,
inaprensible, hecha de sustancia evanescente. Despus del acto amoroso, el sujeto evala
la significacin del amor. El deseo por el objeto una vez consumado no llega a instalarse
como una verdad acabada. El problema del conocimiento del mundo es el mismo que el
problema del amor: se borra y slo hay ecos, huellas, presencias de las ausencias:
62
Se me borra su voz, y no interpreta
sus ecos pstumos la fantasa, (26)
Parecer ser que la memoria tampoco no alcanza a actualizar el momento del amor.
Un amor por medio del cual se reconoce el amador dentro de otro cuerpo pero slo con
su presencia. Es decir, el amor est supeditado para su realizacin a la compresinaprehensin que se tenga de este fenmeno con el que, a manera de narcisismo,4 se
reconoce el sujeto amante. Una vez ms el instante resulta ser el lugar en el que se
descubre y aprehende el momento para despus perderlo irremediablemente. En
consecuencia, la posesin del objeto trae consigo el temor de la prdida. As, la hora en
que se es, es otra y no la actual: es decir, es el instante inaprensible del que slo queda
una huella, una imagen deformada dado que se enuncia desde el presente un hecho
pasado.
En el poema Delgada el problema del aparecer del objeto como
manifestacin en el mundo se presenta mediante la figura de un t femenino que una
vez manifestado se desmaterializa dentro del sujeto que busca tener un conocimiento
de esa persona. En este sentido, el poema expresa la imposibilidad de conocer al objeto
aparecido. Este conocimiento conllevara a una comprensin del fenmeno de
materializacin del objeto de conocimiento. Sin embargo, esta aprehensin que pretende
el sujeto con el objeto no se logra del todo, dado lo inmaterial del aparecer del objeto.
Delgada
Delgada, diluida, tenue,
Para mis manos vidas de palparte
4
El mito de Narciso se ver desarrollado en el captulo sexto cuando hablemos de Muerte sin fin de
Gorostiza. El reflejo es una de las imgenes ms recurrentes que explican la teora de ambos poetas
estudiados.
63
gruesa y dura.
Incolora, difana,
para mis ojos fatigados sin fruto,
sedientos de tu color espeso y opaco.
Sin olor, sin aliento
en la sombra fra que respiras y abres
y que vuelven a cerrarse expulsando de su aire
la huella mvil que tu vida abandona.
10
15
64
En los primeros tres versos se presenta un t que devendr, en el verso 12, en
una huella, debido a su contenido inmaterial. As, en el poema ese t se presenta
como una entidad disminuida para irse desapareciendo.
El t del poema inicia como una entidad delgada, diluida, tenue. El sujeto
pretende, desde su percepcin, asir al objeto de su deseo mediante una aproximacin
sensorial que descubra, que haga aparecer al objeto dentro del mundo. As, la voz potica
descubre su necesidad de conocimiento del objeto. El sujeto busca aprehender al objeto
con sus manos vidas de palpar[lo]. Esta avidez revela una necesidad del sujeto de
situarse en el mundo y desde l conocer, comprender al objeto con el cual se busca
conjuntar. Se reconoce dentro una imposibilidad para efectuar dicho conocimiento.
Presenta la posicin del aqu y del ahora desde la cual enuncia el drama del conocimiento
en el mundo. Este sujeto que vidamente busca palpar, sentir a partir de las manos,
tampoco puede mirar al objeto, dado que el aparecer de dicho objeto se ha ausentado,
ha sido una realidad huidiza. El poema descubre la necesidad de replantear una realidad
que carece de un proceso de significacin. Esta carencia de significacin, que a la postre
resulta una imposibilidad de conocimiento del objeto, brinda la posibilidad de redefinir
tanto el espacio desde el cual se busca conocer, aprehender el sujeto en el mundo, como
los medio para realizarlo. Cuesta es consciente de su propia conciencia y de la necesidad
que tiene de redefinir el espacio, el lugar que dentro de la tradicin ha tenido el objeto. Es
decir, Cuesta propone volver al mundo de los objetos, como plantea la fenomenologa,
para redefinir al objeto en trminos de las experiencias vividas por el sujeto para brindar
un conocimiento, una comprensin desde dentro del objeto.
65
Cuesta en el ensayo referente a Torres Bodet inicia una reflexin que aos ms
tarde concluir sobre el Arte Moderno. En este ensayo propone una caracterizacin del
arte moderno en el que seala puntos claves para la comprensin de su propuesta: Esta
necesidad dice Cuesta de construirse un lenguaje personal para representar el
mundo; de improvisar todo un sistema para coger una impresin aislada, para dibujar
laboriosamente un objeto; de adaptarse diversamente a los aspectos mudables de las
cosas, para detener su realidad fugitiva, es caracterstica del arte contemporneo (Vol. 1,
130). La realidad del mundo es una entidad fugitiva que mediante el arte se busca fijar.
Cuesta propone que los objetos de la realidad son inaprensibles por definicin y que slo
es posible tener un conocimiento del fenmeno mediante la experimentacin sensorial.
As, llama impresin aislada y dibujar laboriosamente un objeto al proceso de
manifestacin del fenmeno que se revela ante los ojos del sujeto que persigue conocer
su realidad artstica, esto es, una realidad que no es aprehensible. Esta
inaprehensibilidad de la realidad est manifestada dentro del poema como la
imposibilidad del sujeto, no slo de conjuntarse con el objeto, sino de situar al objeto
dentro de un mundo real. Es decir, el objeto del deseo ha sido borrado. Aquella
presencia huella, presencia eco pierde forma, deja de constituir un objeto de la
realidad para hacerse inmaterial. El poema enuncia no slo la imposibilidad de asir al
objeto del deseo sino la desmaterializacin del objeto una vez captado por el sujeto.
As, el poema habla de un recorrido que el sujeto hace desde la experiencia vivida de
conocimiento del objeto hasta la ausencia del objeto mismo. En ese sentido, el poema
concluye con la alusin a la levedad del cuerpo dentro del mundo. Al sufrir esta
revelacin del proceso inmaterial del objeto, el sujeto pierde todo peso en el mundo y se
66
encuentra sin una realidad tangible, slo con el espacio de la huella borrada. Es decir, su
cuerpo se queda en el mundo y el objeto de su deseo es eliminado desde la percepcin de
su presencia ausente. La huella como una presencia ausente del objeto cobrar
importancia para la conformacin de la propuesta de Cuesta. Esta forma del objeto
ausente es, prcticamente, adivinada desde la experiencia del sujeto en el mundo gracias
a las cualidades que el sujeto tiene para tener una penetracin ms honda dentro del
objeto a partir del arte.
En el pensamiento fenomenolgico de Merleau-Ponty, el cuerpo es el mediador
en la relacin que se tiene con el objeto. Cuesta persigue un entendimiento, o una
aproximacin hacia el objeto a partir del cuerpo y su experiencia perceptiva dentro del
mundo. De ese modo, en el mtodo fenomenolgico, el sujeto que contempla se hace
consciente de su propio cuerpo para descubrir que no es posible conocer sino a partir de
su propia experiencia corporal en relacin con los dems objetos. El conocimiento del
mundo en la propuesta de Cuesta se formula a partir de un sentimiento pasional y
amoroso respecto a los objetos, dado que el amor, a la postre, resulta un conocimiento del
otro. Cuando se habla de amor entendemos una necesidad del sujeto que contempla y
desea aprehender al objeto que se busca conocer. El otro, en ese sentido, deviene en
objeto de conocimiento para el sujeto que lo contempla.
El poema Ninguna forma fija te contiene... pone en crisis el problema de los
lmites que contienen la figura que el sujeto tiene del objeto deseado. Este objeto deseado
una vez ms es un cuerpo femenino, que deviene esencia.
Ninguna forma fija te contiene,
ningn contorno durable te aprisiona
y mientras ms intensa es la luz estn tus sombras ms hondo.
67
Tu movimiento junta una estatua ficticia
que es la armadura con que te cubre
el amor sus hastos vulnerables;
mas detrs de su muro mentiroso
orgas secretas te vencen
y tu rostro corroe por adentro
tus desrdenes ntimos. (36)
El sujeto enunciante est dentro del mundo y contempla al sujeto deseado. ste se
limita a realizar una descripcin del fenmeno t que aparece ante l. El poema
deviene en una reflexin sobre la constitucin fsica del objeto. Sin embargo, al tratar de
describir al objeto deseado que aparece ante l, la voz enuncia desde su posicin una serie
de problemas en la constitucin del objeto. El acercamiento que tiene el sujeto hacia el
objeto invita al cuestionamiento de la esencia dentro del mundo como Merleau-Ponty
seala:
La fenomenologa es el estudio de las esencias, y todos los problemas,
segn ella, se reducen a definir esencias: esencia de la percepcin, esencia
de la conciencia por ejemplo. Pero la fenomenologa es tambin una
filosofa que vuelve a colocar la esencia en la existencia y considera que
no se puede comprender al hombre y al mundo sino a partir de su
facticidad. (V)
Dentro de esta perspectiva, la esencia es tambin, dentro del pensamiento de
Cuesta, una preocupacin. Esta esencia no es una manifestacin de un idealismo, sino
que se busca en el poema presentar una descripcin del objeto a partir del cual ha tenido
una fascinacin. As, el problema del ser en la esencia del sujeto se busca dentro de la
existencia del mundo, no en el hombre sino en el mundo como ha dicho Merleau-
68
Ponty. De ese modo, en el poema la esencia del objeto al que se habla (t), est
delimitada por el continente. En ese sentido, la figura no es un reflejo exacto de lo que
es el objeto en su esencia. La definicin que inquiere Cuesta trata de dar respuesta a los
problemas esencialistas sobre el contenido y la forma tanto de los significados y los
significantes. El objeto que se reinterpreta, que se intenta describir, est dotado de una
condicin atemporal que deja el continente para ser solamente contenido. La forma fsica
en el mundo es la huella, es la figura por la cual se determina la finitud del objeto mismo.
En ese sentido, Cuesta busca redefinir la nocin de objeto del mundo como una entidad
compuesta de varias definiciones, en trminos lingsticos de Hjelsmlev, una expresin
con un sinnmero de contenidos que borran los lmites de la percepcin tradicional del
objeto. En otras palabras, su expresin es su contenido y su contenido no es,
necesariamente, su expresin.5
Cuesta muestra cmo dentro del proceso cognitivo de la tradicin el objeto es
sometido a una serie de definiciones que no corresponden a la conformacin del objeto en
el mundo, sino slo a una idea, una representacin que histricamente se ha tenido del
objeto. Dentro de este proceso tradicional, la esencia se concibe en la idea que la
tradicin tiene del objeto y no en la realidad del objeto en el mundo.
Es decir, Cuesta manifiesta los problemas de percepcin con los cuales se ha
trabajado desde de la tradicin. ste se opone al pensamiento tradicional de caracterizar
solamente al objeto por lo que se cree que es. De manera que el continente nunca refleja
el contenido esencial del fenmeno. Bajo esta lnea de pensamiento, tampoco el hecho
esttico puede caracterizar al objeto englobndolo totalmente en una definicin. Aquello
5
69
que se dice de los objetos en el mundo son meras aproximaciones que buscan
aprehenderlo. El poema evidencia, no slo lo falaz del conocimiento tradicional, sino los
problemas que genera la comprensin desde dentro del aparecer de los objetos y de sus
figuras. El objeto que se pretende conocer resulta una entidad catica en s misma que no
ha sido descubierta sino meramente aproximada.
El descomponer el amor en sus partes y en sus percepciones es planteado como un
reto epistemolgico. De ese forma, en el poema Este amor no te mira para hacerte
durable el tema del amor, su aprehensin y su permanencia constituyen los motores de
la experiencia poemtica.
Este amor no te mira para hacerte durable
y desencadenarte de tu vida, que pasa.
Los ojos que a tu imagen apartan de tu muerte
no la impiden, slo hacen ms presente tu ruina.
No hay sitio en mi memoria donde encuentre tu vida
ms que tus ya distantes huellas deshabitadas.
Pues en mi sueo en vano tu rostro se refugia
y huye tu voz del aire real que la devora.
Dentro de mi te quema la sangre con ms fuego,
los instantes te absorben con ms ansia, y tus voces,
mientras ms duran, se hunden ms hondo en el abismo de las
horas futuras que nunca te han mirado.
10
El sujeto enuncia una relacin con el objeto que est matizado por el deseo de
conocimiento por parte del sujeto. El otro, debido a su necesidad, es visto como un objeto
que persigue conocer. Sin embargo, la posicin del sujeto frente al objeto est dada desde
una distancia en la cual se contempla al objeto. El amor, como deseo de conocimiento,
es mostrado desde una distancia dentro de la cual el objeto aparece a partir del mirar.
Dentro de este aparecer del objeto, el sujeto que contempla seala la impermanencia
del objeto dentro de la realidad del sujeto. El amor ideal, presentado por la tradicin
70
como muestra de un sentimiento imperecedero, se subvierte: el sujeto enamorado no
contempla para fijar una imagen ideal del objeto de su deseo, sino que pondera su espacio
dentro del mundo. Cuesta le retribuye al deseo de conocimiento su espacio dentro del
mundo fctico, as como una dimensin humana en donde el sujeto que ama no posee
la capacidad de otorgar ms vida que la que naturalmente tiene el objeto en clara
oposicin a la metafsica amorosa de la tradicin. Ms an, el sujeto que contempla el
aparecer del objeto, identificado como t, rechaza la facultad a travs de la cual el
sujeto pueda incidir en la permanencia del objeto. El amor es presentado como un signo
dentro de un mundo en constante reelaboracin de sus contenidos. ste se convierte en
una experiencia vivida que queda en el tiempo. La impermanencia o volatilidad del
objeto deseado es puesta de manifiesto dentro del poema. El sujeto slo puede tener del
objeto una percepcin distante, slo posee de l huellas deshabitadas. La memoria del
sujeto es el espacio en donde se pretende tener un conocimiento imperecedero del objeto.
Sin embargo, dentro de este nuevo sujeto, este espacio est en crisis dada la nueva
posicin del sujeto en el mundo y su percepcin del mismo. El objeto es percibido no
slo de una nica e individual manera sino bajo una realidad mutable que no se fija
dentro de la propia memoria. De igual modo, la memoria ha sido el principal medio de
conocimiento que la tradicin ha empleado. sta es puesta en crisis argumentando que ya
no hay espacio para elaborar una imagen dado que, dentro del proceso cognitivo en el
mundo, el objeto no se puede asir en su totalidad. La conjuncin con el objeto y la
historia que el sujeto y el objeto tuvieron deviene una seria de huellas, de presencias
de la ausencia del objeto en el mundo imposible de conocer bajo ningn mecanismo. El
objeto no puede fijar una constitucin acabada, por tanto un significado completo. El
71
poema presenta un objeto que se vincula con el sujeto dentro de un instante. Este instante
es desde el cual se realiza una conjuncin de ambas entidades. El sujeto se apropia del
objeto dentro de este instante y dentro canta la descomposicin y desvanecimiento del
objeto una vez aparecido. As, el poema revela el sistema bajo el cual se establece la
vinculacin del sujeto con el objeto: en un primer momento, se articula un aparecer del
objeto dentro del mundo que hace que el sujeto cobre conciencia de su posicin dentro
del mundo; el sujeto, como ser en el mundo, aprehende al objeto dentro del instante; en
esta aprehensin instantnea slo se experimenta una percepcin de fenmenos que
nunca atestiguan la posesin del objeto, nicamente huellas deshabitadas que la
memoria no puede fijar dado la realidad del objeto.
En el caso del poema Tus mejillas son rosas se revela una actitud frente a las
manifestaciones de la pasin (por los objetos) y de los problemas que plantea el
aparecer de los objetos en el mundo ante la conciencia del sujeto. Cuesta expresa una
nocin fundamental para la constitucin de su poesa, se refiere al carcter del
conocimiento que se logra a partir de la construccin del poema. En su ensayo sobre
Jaime Torres Bodet expresa el carcter de funcin cognitiva que presenta el poema: La
poesa es un mtodo de anlisis, un instrumento de investigacin, [..]. All lo oculto
encuentra ocasin de revelarse, las ideas y los cuerpos se desnudan y la hipocresa
defendida por un pudor puramente convencional, se pierde. (Vol. 1, 128)
Este mtodo de anlisis que es el poema, [s]e debe a esas nuevas relaciones
con que las cosas se ofrecen, en las que descubren los aspectos ignorados que aaden
datos a su conocimiento (128). El poema es planteado como un mtodo para descubrir el
mundo dado y aparecido en la conciencia del quien lo contempla. Sin embargo, este
72
acto de descubrir lo que estaba oculto, slo se logra cuando se experimenta con una
perspectiva distinta a la que la tradicin vena ofreciendo.
El poema Tus mejillas son rosas, como mtodo de anlisis basado en la
experiencia corporal del mundo, busca problematizar el concepto de arte , as como la
significacin del amor dentro de un espacio discursivo. Cuesta trae a su discurso la
experiencia del amor, como paradigma de la experiencia irrepetible, a partir de la cual
trata de establecer una diferencia entre una tradicin y su nueva postura como sujeto
experimentador en el mundo.
Nunca dije: Tus mejillas son rosas;
tampoco: Los claveles de tus labios;
por slo amar la forma que viva
con tu propia sustancia amoratada.
Am de tus mejillas la rugosa
piel de poros abiertos perforada
que cerca vi, como una lente,
violando su espesor de terciopelo.
Tus labios, abultados en el beso,
si a inspidos tomates comparaba,
nunca mord con sentimiento honrado
al evocar granadas o ciruelas.
Honradamente amaba a temblorosas,
verdaderas imgenes, dolientes,
que te arrancaban vivas de tu carne
uno ojos incrdulos y crticos.
Hoy, en cambio, sensible a tu disgusto,
un potico espejo en m devuelve
nardos lirios, cerezas y duraznos,
en vez de tu color y tu figura.
Hoy digo: En tus mejillas huelo rosas.
Hoy lo digo y lo siento, y una dicha
cndida y rara invade mi garganta,
igual que a un nio que el placer sorprende.
10
15
20
73
Hoy no eres t, sino un jardn extrao
el que me envuelve en tu presencia oh, rosas!
Y una embriaguez, a que me entrego, nace
De no verte ya ms cuando te veo. (33-4)
25
74
un antes y un ahora en donde se ha dado cabida a una reelaboracin del objeto con
los elementos con los que se le haba compuesto. Es decir, el enunciado del poema
redefine a otro enunciado, en ese sentido habla de lo que no dijo. Dice por ejemplo:
Honradamente amaba a temblorosas
verdaderas imgenes, dolientes,
que te arrancaban vivas de tu carne
unos ojos incrdulos y crticos.
Hoy, en cambio, sensible a tu disgusto,
un potico espejo en m devuelve
nardos, lirios, cerezas y duraznos
en vez de tu color y tu figura.
Conforme a las intenciones de quien recibe el texto, la voz hace un cambio para
alterar la concepcin del amor como producto de una construccin de imgenes y de una
realidad operable desde y por el lenguaje. Al mismo tiempo, el enunciador pone de
manifiesto una incorrecta recepcin del fenmeno amoroso por la tradicin a la cual se
opone.
Al enunciar la realidad distinta, o transformar la realidad distinta, el poeta realiza
un cambio en la percepcin del fenmeno amoroso, en particular del objeto desde el cual
imagina a la voz. As cuando la voz enunciativa declara:
75
Se opera una transformacin del propio fenmeno del objeto en otro (podramos
utilizar el concepto del diferir dado que suspende el significado que la tradicin provee).
Se percibe una suspensin de los significados tradicionales en otros para dotar al
fenmeno de una construccin sgnica distinta que parte de la experiencia vivida del
sujeto que contempla. As, el objeto ya no es un t sino un jardn extrao. La voz
potica ha construido su propio contenido del signo de acuerdo a la experimentacin que
ha tenido con el objeto para convertirlo en fenmeno dentro de su conciencia. El signo
amor al ser redefinido, es acercado a un terreno de experiencia en donde el ideal, la
esencia, ha sido deconstruida para hacer aparecer el fenmeno tal como la voz lo
experimenta. De ese modo, al construir la experiencia se parte de una manifestacin de
aproximacin al fenmeno aparecido con el cual el contenido ha sido reelaborado. Es
decir, a partir de una experiencia real, del encuentro con el objeto que despierta el
deseo, se elabora otro espacio de traduccin del fenmeno en el mundo por el uso del
lenguaje. As, el poema al enfrentarse a la experiencia del verso 5 al verso 12 y amar al
cuerpo percibido por los sentidos, potencia una nueva construccin del signo amor. Esta
construccin parte desde la experiencia real para luego construir una experiencia potica
que tendr que ser lingstica. Merleau-Ponty ve en el lenguaje el lugar para objetivar la
experiencia vivida:
Si el retorno Lebenswelt (mundo vivido), y en particular el retorno del
lenguaje objetivado a la palabra, se considera como absolutamente
necesario, es porque la filosofa debe reflexionar sobre el modo de
presencia del objeto al sujeto, la concepcin del objeto y la concepcin del
76
sujeto tal como aparecen a la revelacin fenomenolgica en lugar de
sustituirlas por la relacin del objeto al sujeto tal se la concibe en una
filosofa idealista de la reflexin total. Desde ese momento, la
fenomenologa es envolvente con respecto a la filosofa, que no puede
venir pura y simplemente a aadirse a ella. (Signos 111)
La experiencia potica constituye una regreso pertinente para el conocimiento del
mundo dado su expresin netamente lingstica. sta busca fijar el mundo vivido dentro
de su enunciacin y presentar su experiencia directa en el mundo del aparecer de los
fenmenos.
Dentro de esta transformacin, o nueva manifestacin del objeto en la conciencia
del sujeto, la propuesta que descubrimos en Cuesta es la de una transformacin dentro del
mundo del conocimiento para atribuir a la poesa un medio de conocimiento que se
encontraba en el pos-modernismo, concretamente en Gonzlez Martnez. Es decir, un
anlisis deconstruccin, deformacin del mundo del aparecer de la conciencia a
partir del yo del sujeto que contempla la realidad. As, Cuesta en su ensayo sobre el El
demonio en la poesa habr de establecer este mecanismo para aprehender la realidad:
Sin tener presentes a Baudelaire y a Poe, no se explican una tan
transparente verdad de la ficcin, una tan exacta inteligencia de lo
imprevisto, un tan lcido rigor del azar como en las poesas de Mallarm y
de Paul Valry ocurren, y en que La ciencia potica [sic] ningn lmite
traza a su demonaca pasin de conocer; en que no hay afirmacin que no
se ponga en duda, que no se convierta en problema. Pues esta es la accin
77
cientfica del diablo: convertir a todo en problemtico, hacer de toda cosa
un puro objeto intelectual. (Vol. 1 288)
De esta forma, se busca renunciar a la manera en que la tradicin trataba tanto el
tema de la poesa como el tema del amor y del conocimiento para problematizarlos.
Cuesta establece su postura contra una tradicin para proponer que el conocimiento slo
se puede articular desde la experiencia vivida, desde el aparecer de la manifestacin del
fenmeno percibido por el propio sujeto que contempla. Por eso, Cuesta vuelve sobre la
pregunta del yo en un ensayo sobre Montaigne y Gide. Este yo expresa que no se puede
conocer nada sino l mismo a partir de los sentidos, es decir, de la sensualidad (Vol. 2
227-229). Con esto, Cuesta privilegia la preponderacin de los sentidos de la vista y del
tacto, dado que son aquellos con los que se enfrenta, percibe el mundo, para establecer el
nexo de su yo con el de los objetos que aparecen en su reconocimiento potico de la
realidad.
En el poema antes mencionado, las dos partes que hemos sealado en las que se
segmenta el poema establecen una posicin, primero, del aparecer del objeto ante la
conciencia del sujeto que la contempla y realiza su experiencia, para despus formular la
propia construccin de contenido del signo reformulado. El poema rechaza en los
primeros cuatro versos la definicin de la representacin del amor en la memoria de la
tradicin. La voz potica rechaza la posibilidad de acercarse slo a la forma, a la
apariencia, del objeto desde una perspectiva tradicional, para privilegiar el encuentro y
narrar su experiencia con objeto en s y partir de l para otorgarle un nuevo contenido, un
sentido nuevo a partir de la negacin y de la experimentacin con el fenmeno mismo. El
poema finaliza: Y una embriaguez, a que me entrego, nace / De no verte ya ms cuando
78
te veo. De ese modo, aquello de lo que la voz potica se desliga en el proceso por
aprehender el objeto es de su propia posicin hacia la tradicin. El poema constituye todo
un mtodo de conocimiento propuesto por Cuesta.6
El deseo de conocimiento del mundo, aunado a la preocupacin del movimiento
que se ha venido mostrando, se percibe claramente en el sonetillo Anatoma de la
mano.
La mano, al tocar el viento,
el peso del cuerpo olvida
y al extremo de su vida
es su rastro ltimo y lento.
No da al sabor instrumento
su lengua ciega y hendida,
y slo otra duda anida
su duda de movimiento.
Mas como una sed en llamas
que incierta al azar disputa
toda la atmsfera en vano,
imita al rbol sus ramas
en pos de una interna fruta
la irrupcin de la mano. (31)
La mano olvida el peso del cuerpo cuando toca el viento. Al final de su vida, de la
vida del cuerpo, el cuerpo es el rastro ltimo y lento. (El rastro es una seal o una huella
que queda de algo). El cuerpo, o la mano, es una huella que al tocar el viento se vuelve
lento. La lentitud deviene en algo cerca al reposo. Al final de la vida del cuerpo o de la
mano, por definirse, el cuerpo es el ltimo rastro o huella.
El poema fue publicado aos despus (1958) bajo el ttulo de Arte potica una vez muerto el autor.
79
El lenguaje del cuerpo, en este estado ltimo de lentitud y levedad, es ciego y
hendido, abierto por tanta disfuncionalidad. No logra realizar su funcin de lengua en s.
El lenguaje carece de los medio o instrumentos para desarrollar su actividad dentro del
pensamiento tradicional: al ser ciego, presuponemos que tampoco puede ver, con lo que
la voz redefine el concepto de un lenguaje ideal, es decir, ste tendra que ser vidente.
As, el poema plantea lo anterior como una duda de los sentidos, y a esa duda le adjunta
una ms, que es una duda que se anida en otra duda: la del movimiento. Es decir, no se
tiene una certeza de que en la tradicin se haya generado una comprensin del mundo. Al
no haber esta certerza no hay movimiento, por tanto no existe devenir histrico. Por eso,
el movimiento es un factor decisivo para la conformacin del universo potico de Cuesta.
Pero como una sed en llamas que incierta, disputa al azar toda la atmsfera en
vano, as, la interrupcin del movimiento de la mano, que le otorga una levedad esencial
al cuerpo, imita a las ramas del rbol queriendo asir una fruta interna, por tanto,
apoderarse de un producto interno que emana de s. El cuerpo se reafirma como una
entidad con peso que slo se libera con el movimiento de la percepcin como el tocar el
viento y su espacio interrumpido por una sed en llamas que no puede contra el azar en
vano.
Cuesta vincula el problema del amor como una bsqueda de esencias respecto al
continente y el contenido. El amor se muestra dentro de un tiempo que se desprende de la
realidad circundante para habitar en la abstraccin y alejar el contenido del continente.
As, el objeto de amor se desvincula de la realidad para crearse en los terrenos reales del
sistema potico de Cuesta. En el soneto La sombra slo y la oquedad habita
encontramos la materializacin del problema en estos versos:
80
Y aislada en el vaco que la envuelve
no revela a si misma el alma rara
que enciende su presencia y la separa
del sueo a que el olvido la devuelve;(29)
Del poema Ninguna forma fija te contiene, tratado en pginas anteriores,
podemos ahondar ms en el desarrollo de su propuesta esencialista de universo potico
con el movimiento. En el poema nos encontramos con una definicin del otro. Habla de
los contornos y de las formas, del movimiento, de la libertad que se puede ejercer cuando
no hay lmites o cuando los lmites dan un posible movimiento que hace del mundo un
espacio de contemplacin y un poco de negacin. La voz enunciativa habla a un t que
parece ser l mismo. Cabe destacar el reconocimiento de la forma que contiene y el
espacio de percepcin que se genera dentro de esta perspectiva. Esta misma perspectiva
apunta a una nueva asimilacin de los sentidos.
La voz reconoce en su lector una actitud ambivalente frente al amor como
sentimiento que no es, o cuando menos no propone ser espacio de completud, o de
complementacin del mito platnico, sino un lugar de conflicto. El enunciador se
refiere al t como un imposibilitado para que el amor se convierta en un espacio de
negacin para quien lo procura como producto de un acto natural. Habra que destacar lo
estril del acto del amor que no reconstruye nada, como respuesta a la tradicin
romntica, en donde el amor es lo que construye o niega. Aqu, el amor est presentado
como un contenido indiferente que pese a que ve no se percata.
El amor es una entidad absolutamente indiferente. A pesar de tener los ojos
abiertos no ve cmo el t se desarticula. Este es un amor que est ligado de la pasin del
cual la es objeto el T, es adems una pasin que rompe en secreto la estabilidad de
81
alguien que siente que no ha sido completado o siquiera precibido por el amor pasin.
Esta pasin, as, es la que destruye y fragmenta el cuerpo y la humanidad. La voz dice
que el amor no puede mirar el goce que no se abre, un goce que se opone al amor. El
amor es ciego a la pasin. El amor no se percata, pero el sujeto no se abre ni al amor ni a
la pasin. Es una entidad que no experimenta ninguna sensacin porque se asla en la
noche.
En el poema de Paraso perdido Cuesta propone una realidad contrahecha, que
no otorga los medios para tener una vida en plenitud y siente nostalgia por aquello que
alguna vez se tuvo y se perdi. As, Cuesta desarrolla su poema para renombrar y analizar
un espacio mitolgico para entender el mundo. El tiempo es la primera categora que
destaca. Aqu una vez ms el tiempo es algo que transcurre, que da movimiento y que
conduce a una realidad terrena, es decir, el tiempo es del hombre, es una categora que
ste busca deshacer, vencer o reestructurar para que no ejerza su ley dentro del ser. La ley
natural es, como ya hemos sealado en pginas anteriores, un principio de la
permanencia. Dentro de la ley natural no existe una evolucin, slo un eterno retorno a lo
mismo en donde el ser tiene la opcin, tanto de oponerse a esa ley e ir contra lo que
creemos es una voluntad divina, como permanecer dentro de la inmovilidad mvil que
no conduce a ningn espacio de elevacin y slo a la restitucin de la materia.
La voz dentro de esta aoranza paradisaca se delimita a s misma dentro de su
espacio temporal, desde el cual es consciente de su finitud, pero de igual modo, presenta
una percepcin intuitiva de lo que fue un espacio paradisaco.
Si en el tiempo an espero es que, sumiso,
aunque tambin inconsolable, entiendo
que el fruto fue, que a la niez sorprendo,
82
no don terreno, mas celeste aviso. (44)
El mundo que contempla la voz le permite hacer conjeturas acerca de un espacio
de toda bondad desde donde el mundo es slo su imitacin.
El movimiento y el tiempo tratan de tener su propio lugar. Este lugar es la
anulacin de su movimiento materializada en la figura del instante. En l se perpeta el
conocimiento del objeto por medio de la inteligencia y un sistema de coordenadas que
fijen la realidad de otra manera, es decir, en el poema.
2. LENGUAJE Y POESA
Dentro de la visin fenomenolgica que Cuesta practica, el lenguaje es el
vehculo mediante el cual la realidad no slo se interpreta sino que se vive. As, el papel
del lenguaje tiene como cometido la descripcin del mundo vivido de la experiencia del
sujeto que lo contempla. Si Gadamer ha dicho que [l]a comprensin va ligada al
lenguaje [...] [y que] [e]s cierto que vivimos en el lenguaje, Cuesta aos antes habr de
percibir el conflicto que genera esta afirmacin, una vez que el hombre, el sujeto, ha
cobrado conciencia de su aparecer en el mundo (223). El lenguaje es utilizado en su
totalidad como una huella como una presencia ausente del mundo que describe.
Merleau-Ponty, asimismo habr de afirmar ms tarde:
... la palabra, la que yo profiero o la que oigo, est preada de un
significado que es legible en la textura misma del gesto lingstico, hasta
el punto de que una vacilacin, una alteracin de la voz, la eleccin de una
determinada sintaxis basta para modificarlo, y sin embargo nunca est
contenido en aqul, ya que toda expresin se me aparece como una huella,
83
ya que ninguna idea me es dada sino en transparencia, y ya que todo
esfuerzo para cerrar nuestra mano sobre el pensamiento que mora en la
palabra no deja entre mis dedos ms que un poco de material verbal.
(Signos 106)
Dentro de esta reflexin en donde el lenguaje se sita como una huella de la
expresin, el mundo, entonces, aparece como inasible dentro de su ser esencial. As, la
palabra y el pensamiento se revelan como entidades que son materia verbalizable cuando
se pretende aprehender el objeto del mundo para tener una comprensin desde adentro. El
pensamiento potico de Cuesta ha visto cmo este proceso de interpretacin y de
aproximacin a los contenidos del mundo a partir del lenguaje ha llevado a una
conformacin de un mundo impuesto. Por eso, dentro de esta visin, el lenguaje busca ser
desarticulado para proponer contenidos diferentes de un mismo signo para llegar a la
desarticulacin de una realidad discursiva racional. Al oponerse al pensamiento de la
tradicin, Cuesta reformula la aproximacin cognitiva del mundo y propone esta
desarticulacin racional dentro de este proceso de representacin de la realidad a partir de
modelos establecidos. En su ensayo revelador El arte moderno ofrece una serie de
postulados para reformar la visin tradicional del mundo. Dentro de esta reformulacin
del arte moderno, Cuesta redefine la funcin de un irracionalismo con el que el arte
moderno se ha visto golpeado por los defensores de la tradicin. Cuesta replantea este
problema para afirmar que el irracionalismo ha sido parte de todo el movimiento artstico
Occidental. Sin embargo, Cuesta ve en el arte moderno un irracionalismo puro y
completo, situacin que definira al arte moderno en su totalidad. Dice Cuesta:
84
Se define convenientemente el arte moderno [...] cuando se dice
que es el irracionalismo en su forma ms amplia. Puede advertirse, no
obstante, que el irracionalismo es una condicin necesaria para el arte; que
est presente en todas las expresiones artsticas de la humanidad y que no
puede considerrsele, por lo mismo, como algo caractersticamente
peculiar del arte moderno [...] debe verse en el arte moderno el ms puro,
el ms absoluto irracionalismo esttico que ha conocido la humanidad. (
Vol. 2, 109)
Mediante este irracionalismo puro lo que se propone es anular los contenidos de
la expresin con lo que el pensamiento de la tradicin ha trabajado. El arte moderno ha
partido de una negacin de los significados y de los significantes para situarse dentro del
mundo. Esta nueva disposicin opera en contra de una tradicin que ha buscado la
definicin del mundo total sin atender y reflexionar en el medio a partir del cual se ha
buscado definir dictar la conformacin y organizacin de un mundo. Cuesta afirma:
En el irracionalismo del arte moderno no se da cabida a ninguna clase de significacin;
no se renuncia a la razn para mantener la coherencia del mundo en que nuestros sentidos
se satisfacen; no renuncia al orden natural del mundo exterior en beneficio de los
sentimientos del sujeto: Es un irracionalismo objetivista (Vol. 2, 110). Este
irracionalismo objetivista presenta dos atributos, la razn que devendr en inteligencia
cuando su teora se vea ms matizada opuesta a la lgica del pensamiento tradicional
y la posicin del sujeto que contempla el mundo desde el mundo y no desde un
idealismo. De ese modo, el llamado orden natural se refiere al ser dentro del mundo tal
85
y como es, en su facticidad como lo llama Merleau-Ponty. As, Cuesta considera esta
irracionalidad objetivista como
una propiedad esencial del objeto y no como un defecto interior de la
conciencia, y que, por lo tanto, considera de naturaleza irracional la propia
conciencia del mundo exterior. ... [el arte moderno] considera que la falta
de significacin, o sea la irracionalidad es una cualidad esencial y natural
de la realidad que confronta a nuestro entendimiento. A esta concepcin
debe el arte moderno su carcter profundamente revolucionario y su
carcter profundamente impopular. (Vol. 2, 110)
Dentro de esta concepcin del mundo como una lugar de la no significacin, de la
falta de sentido en el mundo, Cuesta dirige sus observaciones dentro del plano potico.
Al hacer uso del arte ms significativo y problemtico para esta formulacin, puesto que
el lenguaje lleva implcito una significacin intrnseca, Cuesta vuelve sobre su propio
elemento para descubrir, revelar, tanto la prdida como esta irracionalidad que conforma
el entendimiento del objeto en el mundo.
En el soneto Una palabra obscura, se desvela esta preocupacin fundamental de
la sustancia lingstica que Cuesta persigue entender para describir la realidad en el
mundo.
Una obscura palabra
En la palabra habitan otros ruidos,
como el mudo instrumento est sonoro
y a la avaricia congelada en oro
an enciende el ardor de los sentidos.
86
la clara funden al ausente coro
y pierden su conciencia en el azoro
preso en la libertad de los odos.
Cada voz de ella misma se desprende
para escuchar la prxima y suspende
a unos labios que son de otros el hueco.
10
87
embargo, es a partir de la identificacin de una palabra con lo que la voz hace una
reflexin de su propio instrumento; en ese sentido, es un poema que habla de la forma de
la expresin en el sentido de Hjelmslev con la que ha trabajado Cuesta la
configuracin del sistema de su universo potico. Percibe la necesidad de estructurar
un medio que establezca la relacin de su sistema: la palabra. En las tres variaciones al
soneto redefine la sustancia del poema. En el primero, la estrofa comienza con el verso
que responde a su reflexin discursiva. Cabe sealar que el sistema de Cuesta est en
constante definicin conflictiva y que, dado su necesidad de volver a nombrar el
referente, tiene que llegar, inevitablemente, a hablar de su unidad mnima: la palabra. As,
Cuesta al formular En la palabra habitan otros ruidos como parte medular de su
propuesta, podemos distinguir que el medio para el conocimiento del mundo no est del
todo bien delimitado. La palabra al ser para la lingstica de Hjelmslev el mnimo signo
permutable (Beristin 376), en la teora de Cuesta se propone escudriar dentro de esa
minimalidad sgnica la relacin con el mundo de las ideas que se generan desde la idea
misma de ser un ltimo signo que contenga ms relaciones. La palabra es presentada
como una entidad autnoma, que podemos identificar como sistema para la comunicacin
social. Para Cuesta la palabra no slo es una expresin dotada de un contenido nico y
tradicional, sino una entidad habitada de una pluralidad de contenidos ininteligibles en la
instancia enunciativa. Estas relaciones se evidencian, segn Cuesta, cuando los objetos
de la realidad se confrontan con sus contrarios dentro del poema: como el mudo
instrumento est sonoro. En un nivel semntico, dentro de la palabra existen unos
componentes que logran percatarse detrs de su valor de expresin y contenido, que
hacen que la palabra pueda ser otra cosa, que pueda tener interferencias. Cuesta
88
desarrolla esta idea confrontando y uniendo los contrarios, no slo para buscar una arte
de ingenio sino para poner en juego la complejidad de un pensamiento potico que
precisa abrir las relaciones de los objetos del mundo un sistema propio. Los conceptos
antitticos unidos por la figura del oxmoron: palabra-ruido, mudo-sonoro, avaricia
congelada-ardor de los sentidos, sirven para dotar a la palabra de una realizacin fuera de
su campo significativo y abrir el referente a ms posibilidades tanto interpretativas como
discursivas. Este mecanismo otorga la posibilidad de que la conciencia lgica acepte, se
abra hacia posibilidades de mayor profundidad.
En la segunda estrofa, el sujeto de la reflexin atiende a los mismos ruidos que se
desprenden de una palabra oscura. Es decir, apunta hacia las posibilidades de
significacin mltiple que se desprenden de una sola palabra. Esta otra entidad de
significacin oculta, que se desprende de la palabra oscura, deja la claridad y a la palabra
otra, esa que la tradicin ha podido ver slo en una misma lnea de significantes. Al
realizarse este alejamiento la palabra se funde en un coro, en un ruido. De ese modo, en el
poema se seala que la palabra plena nunca ha existido. Asimismo, se establece que la
claridad del contenido de la palabra no puede existir. En los versos siete y ocho, esas
significaciones, ruidos, que se alejan del significante se vuelven libres de toda atadura,
lastre que ste, a travs de la conciencia histrica, les ha proporcionado.
Otra reflexin que Cuesta incorpora a su discurso potico es el problema de la
voz. En el primer terceto existe una ambigedad para articular el problema que el poeta
vislumbra con el de la voz: Cada voz de ella misma se desprende. Si separamos el
poema en dos partes autnomas podemos afirmar que el sujeto gramatical se refiere a la
voz que genera otra, que es la lectura que privilegia Sylvester: Cada palabra se
89
desprende de ella misma para considerar la palabra que sigue y paraliza a unos labios que
son el hueco de otros. Es decir, la palabra vigila la palabra; el lenguaje se examina en el
acto de interpretacin [...] sin embargo la palabra esencial nunca se pronuncia (87). Esta
interpretacin que ofrece el crtico ingls a la voz y la palabra forman parte de un mismo
universo discursivo. Por otro lado, si se considera la palabra como sujeto gramatical
entendemos que la voz se desprende de una misma oscura palabra que tendra el carcter
de inmanencia dentro de su universo potico. Es decir, el lenguaje est en s mismo
mancillado como paradigma por lo que no es un elemento que carezca ni de dinamismo
ni de existencia propia. La palabra oscurecida por los ruidos, centro paradigmtico del
lenguaje desde la cual emana el discurso y el juego de todas las voces, vive una afliccin,
un riesgo en el que constantemente se ve amenazado el discurso potico sobre el que
Cuesta reflexiona. El lenguaje del poeta experimenta un padecimiento, una angustia por
no permanecer en el silencio. Cuesta propone que dentro de la emisin discursiva de la
palabra, la voz vestida de palabras, slo puede ser un eco perpetuo y difunto. Una vez
ms, el lenguaje es visto por Cuesta como una huella de la experiencia del lenguaje. El
poeta trata de establecer una relacin particular con la sustancia de la expresin que
utiliza para describir el mundo. El problema que se plantea es la constitucin lingstica
del mundo y su ininteligibilidad.
En el poema, la realizacin de la palabra ante la amenaza que ella misma tiene por
el silencio no le es posible materializarse, sino slo en representaciones de
representaciones de la tradicin. Con este entendido, Cuesta propone mostrar lo inasible
tanto del conocimiento como de la percepcin, dado que slo percibimos mediante
representaciones de representaciones y nunca se llega a conocer el contenido de las cosas.
90
El mundo por consiguiente, es decir, el lenguaje del poeta, vive en un estado de afliccin
y congoja por la imposibilidad de nombrar el mundo.
En las otras variaciones del poema podemos extender el universo contextual del
poema para esclarecer y ejemplificar la multiplicidad de ruidos que se presentan dentro
de los objetos del mundo, bajo las misma construcciones oxmoras: dios-lloro-temblor,
templanza-enjambre de sentidos, siempre en contraposicin de conceptos. La vaguedad
de la palabra tambin se muestra como una condicin para oscurecer los significados. La
voz es el resultado inexacto de la exploracin de la palabra esencial que no es ms que un
eco que se extiende sin llegar a incorporarse y existir como una ficcin.
En el poema Tu voz es un eco, no te pertenece encontramos, una vez ms, el
problema de la palabra como una huella y su presentacin dentro del sistema de
Cuesta:
Tu voz es un eco, no te pertenece
no se extingue, con el soplo que la exhala.
Tus pasos se desprenden de ti
y hacen cambiar un fantasma intangible y perpetuo
que te expulsa del sitio donde vives
tan pasajeramente y te suplanta.
Tanto mi tacto extremas y prolongas
que al fin no toco en ti sino humo, sombras, sueos, nada.
Como si fueras difana
o se desvaneciera tu cuerpo con el aire,
miro a travs de ti la pared
o el punto fijo virtual
que suspende los ojos en el vaco
y por encima de las cosas en movimiento. (39)
La voz del otro es redefinida como un eco. As, tanto la huella como el eco se
presentan en Cuesta como una forma de presencias ausentes. El poema elabora la
91
constitucin voltil del objeto al querer ser aprehendido por el sujeto dentro del mundo.
La posicin del sujeto retoma la formulacin que Cuesta hace del arte y lo extiende
dentro del mundo. El objeto como esencia no significa nada. Cuesta a propsito del arte
impresionista dice: [El descubrimiento del arte impresionista] fue tan slo el
descubrimiento de que, naturalmente, en la significacin de las cosas existen lagunas,
verdaderos abismos que son ignorados por los contornos y las perspectivas en que se da
la significacin (Vol. 2, 116). En este sentido, la no significacin del objeto es lo que se
revela a partir de su forma ausente, de su aparecer difuso. Con ello, Cuesta rompe la
unidad de forma y contenido del objeto para proponer una presencia ausente en la que
nunca se logre alcanzar el contenido, por tanto el objeto en el mundo.
As, el sujeto que lo contempla est dentro del mundo como una entidad que slo
se limita a captar la impresin de un fenmeno. En esta captacin del sntoma, la
presencia del objeto, por definicin, es inasible. No se puede siquiera pretender ver
dentro del mundo un objeto que sea una entidad significativa completa. Cuesta se opone a
la nocin de posesin y definicin del objeto dado por la tradicin para proponer ese
movimiento que conduce a la conformacin de una significacin constante, inasible. El
objeto slo puede aparecer como una huella, como un eco, como una presencia ausente
ante el sujeto. El sujeto no se encuentra en posicin de poseer al objeto, dado que lo
nico privativo del objeto es, precisamente, su carcter de ausencia.
Tanto mi tacto extremas y prolongas
que al fin no toco en ti sino humo, sombras, sueos, nada.
Una vez que dentro de los poemas de Cuesta el objeto se desmaterializa, se
convierte en un cuerpo carente de forma y de significacin absoluta. El objeto, el t del
92
poema, no es una entidad que pertenece a s misma sino una evocacin de algo que fue.
El objeto se aleja de su corporeidad para no ser una presencia. Cuesta abre el problema
de la posesin del objeto. El sujeto que persigue al objeto no slo no lo llega a
aprehender, sino que el objeto se aleja y nunca se revela completo. La significacin
dentro del mundo no ha podido ser establecida de todo. Esta desintegracin constituye la
afirmacin de la huella, del eco que la presencia del objeto ha constituido dentro del
mundo del sujeto.
En el poema Entre tu y la imagen ..., que apareci publicado en la misma
revista Zagun junto con el poema anterior en 1938, desarrolla la misma preocupacin
lingstica -epistemolgica en cuanto a la aparicin del objeto y su mecanismo de
manifestacin en el poema.
Entre t y la imagen que de ti a m me llega
hay un espacio al cabo del cual eres slo una memoria.
Tienes tiempo de abrir la puerta sin que te vea,
huir y regresa despus de haber cambiado
o muerto del todo.
Tienes tiempo de hacerte presente a otros ojos
y dejar en ellos otra visin deshabitada.
Tus palabras son hondas para contener en sus ecos
otras oscura que escuchar precisas cuando te hayas apagado
para sepultar en sus silencios dichas que no posees,
dichas que de ti apartan porque no de tu ausencia
los fragmentos de ti, que las sujetan,
distantes uno de otro, dispersos y recnditos,
sin reintegrarte nunca la vida que te arrancan
y slo tu muerte recupera. (35)
10
15
Podemos segmentar este poema en dos periodos: el primero que comprende del
verso 1 al verso 7 en donde se muestra el problema de la percepcin y del sujeto que
busca conocer, as como el carcter inefable de dicho esfuerzo epistemolgico
93
identificado por Rivera-Rodas ya en el modernismo de Gonzlez Martnez.7 En un
segundo segmento, que comprende del verso 8 al 15, se despliega un problema de la
sustancia lingstica con lo que se consigue fijar, despus de varios esfuerzos, al objeto
que se pretende conocer.
Dentro del primer segmento del poema, la voz potica pone de manifiesto una
distancia entre ambas realidades que son cognitivas y que tienen que ver con la
percepcin del fenmeno t. Una es el T y la otra la imagen que de ese t llega hasta
la decodificacin de la entidad. Dentro de esta decodificacin del contenido de la
expresin se presenta un tiempo. Este tiempo conforma el transcurso que hay entre la
percepcin del objeto y la asimilacin y decodificacin del objeto mismo, es decir, su
inteleccin. En este sentido, se problematiza la percepcin de la imagen. Esta imagen se
materializa dentro de la memoria. El poema hace alusin a un espacio en donde se
desvirta la imagen que se recibe para llegar incompleta. As, la concepcin es violentada
para plantear la aproximacin a los objetos mediante un proceso de incertidumbre hacia
el objeto manifestado en su conformacin como entidad individual en su aparecer en el
mundo. Slo es posible tener un conocimiento de una imagen, una representacin
tradicional que est tamizada por la memoria, falible y falsificable. Por eso, dentro de
este espacio de tiempo y de concepcin, hay una muestra de ambas realidades, la realidad
de un mundo que se conoce como normal y otro que se articula como una realidad
interna donde el mundo se realiza, o mejor an, desde donde el mundo se interpreta y
aprehende. As la voz cuando dice:
Consultar su libro sobre la poesa romntica y modernista hispanoamericana del siglo XIX consignado en
la bibliografa, en donde elabora esta funcin epistemolgica de la poesa modernista.
94
Tienes tiempo de abrir la puerta sin que te vea,
huir y regresar despus de haber cambiado
o muerto del todo.
La voz manifiesta esa volatilidad de una imagen. Es decir, el mundo se percibe
por imgenes que no son del todo aprehensible y que adems no poseen una forma fija.
Cuesta propone que no hay una nica forma del objeto como la tradicin ha postulado.
En este mismo distanciamiento del que habla el enunciador, ese t, puede producir los
mismos efectos a quien sea porque dentro del lapso del instante, el conocimiento absoluto
no se realiza. La visin es estril: una visin donde en realidad no hay nada ni nadie, un
espacio que est vaco. La voz, de igual modo, reconoce lo falible del conocimiento a
travs de la sola observacin tradicional. Se percibe con la vista pero no es suficiente para
poder articular, o mejor dicho, desvelar una visin que se tena ya que el objeto es
borrado. Gadamer en su crtica del conocimiento cientfico y la verdad habl aos ms
tarde de este mismo fenmeno: Es tarea de la hermenutica dilucidar el milagro de la
comprensin, que no es una comunicacin misteriosa de las almas, sino una participacin
del significado comn. [...] El objetivo de todo entendimiento y de toda compresin es el
acuerdo en la cosa. As la hermenutica tiene siempre la misin de crear un acuerdo que
no exista o que era incorrecto. (64)
Entre el t y la imagen no hay una realidad a travs de la cual pasa el
conocimiento. Existe una diferimiento entre ese t dotado de un significado para el
enunciador y esa imagen, implicando precisamente una prdida bastante sustancial de
significados dentro del proceso de conocimiento. As, el t termina siendo una
memoria, un recuerdo, segn el diccionario un proceso de retencin del pasado. La
imagen que se retiene deviene en algo amenazado constantemente por la prdida, el
95
olvido y en conclusin, la muerte, algo que se olvida es algo que se muere, y con el
recuerdo renace. El t, al igual que los dems objetos, puede actualizarse y desaparecer.
El t resulta ser algo que no contiene un significado estable, o fcilmente aprehensible
dentro del esquema mental. La visin que queda es una visin estril, un significante sin
significado, es decir, en trminos de Hjelmslev una expresin sin contenido alguno.
Cuesta pretende llegar al desmantelamiento de un significante que est aparentemente
completo a partir del significado, porque la tradicin ha decidido que el T mismo, no sea
una imagen conflictiva dentro de la percepcin. En su pensamiento crtico Cuesta
sostiene que lo que reconocemos en el arte moderno, es clara y simplemente, un
propsito de no significar nada (El arte moderno Vol. 2 113).
El poema en su primera parte desarrolla el conflicto que parte de un significante
con un significado dado, a elaborar esa serie de problemas que son descubiertos dentro de
un proceso cognitivo. La poesa, al ser para Cuesta un nuevo medio de conocimiento,
debe ser una nueva manera de nombrar. Esta nueva manera de nombrar Cuesta la explica
de la siguiente manera: un mundo puramente potico es aquel en que reina sin
restriccin la palabra y no la cosa, el nombre y no la sustancia. Es aquel en que toda cosa
es una imagen y toda sustancia es un eco, y en donde lo nico que tiene realidad sensible
es la palabra (Vol. 2 193-4). En realidad lo que propone es un mundo en el que los
contenidos sean anulados, y la nica realidad sea una realidad referida por el lenguaje
dentro de un proceso de inteleccin. Es decir, propone una destruccin que Gorostiza
llamar destruccin creadora.
Asimismo, tambin se problematiza el conocimiento que se genera con y a partir
de una lengua y su incidencia en el mundo. Dice Cuesta: Los actos y los objetos que
96
contempla esta poesa [la nueva] son los ms prximos y los ms familiares [...] Se abre
un abismo en ellos y su slida apariencia se disuelve, como el carcter de las personas en
quienes se descubre un insospechado doblez. Los sentidos traicionan, se vuelven
desleales (Vol. 1, 289-290). Luego, Cuesta aade como mtodo concreto: ... es preciso
desprenderse de toda realidad, de todo afecto, de toda seguridad; es preciso confiarse a la
aventura imprevisible de la inteligencia. (Vol. 1 290). En este sentido, el sujeto debe
partir de una experiencia directa para tener una inteleccin de los fenmenos que percibe
y as trasladarlos a un nivel de conciencia lingstica, que tambin llama inteligencia.
En la segunda parte del poema la voz hace referencia a las palabras. El contenido
o la imagen de T son las palabras que la conforman, una imagen s, hecha de nada,
deshabitada pero actualizable a travs de su componente lingstico. La voz define las
palabras de T como profundas. Estas palabras profundas son mostradas como
contenedoras de otras que se perciben en los ecos que generan las palabras profundas. En
ese sentido, las palabras profundas se erigen como una serie de expresiones que no slo
presentan un contenido, sino que muestran una multiplicidad de contenidos en los ecos
que se desprenden de las propias palabras profundas. As, estas otras palabras las
que son ecos, huellas, presencias de la ausencia que la voz trae en el poema, al contener
otra sustancia, aparecen con una significacin difusa, incluso oculta. Al ser oscuras, el
significado no est delimitado, al no estar delimitado el significado, el entendimiento de
la tradicin no tiene un espacio realizable dado que estamos dentro de la significacin del
diferimiento. Estas otras palabras estn contenidas a su vez dentro de las primeras
palabras, y son ecos; esto es importante dado que corresponde a la isotopa que de
refraccin o de fragmentacin de los objetosse trata de definir en el poema. Al orse el
97
eco se oye no a la palabra primera sino a una palabra que dependiendo de la resonancia
es una imagen actualizada por la repeticin. Sin embargo, la voz dice que dentro de
este segundo nivel de palabras (las otras) se encuentra la fuente de la comprensin del
fenmeno. Estas otras palabras oscuras, que apenas distinguen, se escucharn, presume,
cuando el T se haya apagado. As, el significado del objeto y su relacin con la voz
potica no llegar a generar un nuevo y verdadero sentido, dado que el sujeto, la voz
potica, atiende a los ecos que se generan de las palabras del objeto. El sujeto que
contempla busca dentro de la expresin del objeto una nueva lectura que le revele un
nuevo contenido. Este nuevo contenido, o significacin, ha de mostrarse en la conciencia
una vez que el objeto se vea completado como entidad significativa. Es decir, cuando el
objeto alcance la muerte y el recuerdo vuelva a actualizarse. La muerte es el lugar en el
que se completa la conformacin del ser como significado acabado, dada la imposibilidad
de continuar mutando. La significacin del ser como entidad acabada se ve completada.
Sin embargo, esto no llega a ocurrir dado que el sujeto descubre que, aunque el objeto no
exista, la percepcin del mismo objeto no es aquello que el objeto era o crey ver. Por
eso, el sujeto dentro del espacio de tiempo se enfrenta a un esfuerzo por recuperar la
visin del fenmeno que el t le brinda. El sujeto experimenta una serie de problemas
de recepcin del propio objeto del que slo le llegan fragmentos para con ellos conformar
el conocimiento del objeto que no consigue. Sin embargo, esa imagen no es una imagen
pura dado que se conforma, en principio, a partir de los mecanismos que la tradicin ha
inaugurado, en la que se repite el contenido establecido. As, el poema muestra la
dificultad de conocer y la necesidad de incorporar al sujeto los ecos, las significaciones
escondidas dentro del propio sujeto, que de l se tiene durante el proceso cognitivo.
98
La voz prefiere no hablar de las dichas, de la suerte feliz del t, porque stas son
las que comienzan a fragmentar al individuo. Es decir, es a travs de las palabras que la
imagen se percibe y de esa manera se construye. El silencio logra acallar la dicha, el goce
que slo es una mera impostura. Esta accin slo es realizable cuando la memoria o la
vida del T se halla acabada. Entonces se podr observar la conformacin del T. Sin
embargo, tambin menciona la voz, el lugar de la recuperacin puede efectuarse slo
dentro de la muerte.
En la hora de la muerte se logra la recuperacin de los fragmentos del ser. Esta
muerte es referida al proceso por el cual sujeto se desliga del conocimiento del objeto. Es
decir, si el objeto no puede ser expresado, descrito, muere para la conformacin del
conocimiento del sujeto al tratar de conocerlo. Aqu se ven dos movimientos, uno de
actualizacin y otro de prdida, ambos parecen realizarse dentro del espacio de evocacin
del enunciante. La conclusin, sin embargo, es un poco ambigua. As las dichas, las
felicidades que son lo que se persigue dentro del mundo de la tradicin judeo-cristiana,
son las mismas que se convierten en un mecanismo de muerte. De este modo, asistimos
una vez ms, al desarrollo que parte desde el significante, elabora su aparente significado
segn la tradicin y lo desarticula con su contrario. Es decir, hace el diferimiento del
significado para reelaborar los contenidos que se quedan en los lmites, en las partes de
contacto de las lneas, en los contornos que se borran.
El tema de las palabras dentro del pensamiento potico de Cuesta se presenta
como un medio para estructurar un sistema de aprehensin del conocimiento. Las
palabras constituyen una realidad hasta llegar a forma el componente mismo dentro del
cual se vive. Cuesta afirma a propsito de Villaurrutia [l]as palabras se hacen slidas en
99
sus manos, se convierten en los cuerpos que reproducen (122). Asimismo, al hablar de la
poesa de Len Felipe, Cuesta reflexiona sobre la situacin del sujeto en el mundo y su
relacin con el lenguaje potico como medio para abrir una nueva relacin con el mundo
que el poeta contempla. Cuesta afirma:
La poesa es una ficcin del lenguaje figurado; pero poesa
significa creacin y sabemos que no pueden crearse sino realidades. Qu
nos dice, pues, la poesa al crear ficciones? Qu nos dice sino que las
ficciones son nuestras realidades? Qu hace sino volverlas a su
naturaleza, esto es, al nico modo de su realidad? Representarse una cosa
poticamente es representrsela como ficticia, y si entonces nos parece
real, tenemos que admitir que su realidad se corresponde con su falta de
existencia as como, si nos representamos de un modo real a una ficcin
potica cualquiera, tenemos que admitir que su existencia coincide con su
falta de realidad. Y representarse poticamente la accin viva del poeta es
reconocerla como una ficcin y convertir en un balbuceo, en una reserva,
al lenguaje que el poeta tiene en la vida. Pero qu profundo sentido, qu
fascinante realidad nos revela entonces a ese balbuceo, que vaga por la
boca de carne del poeta, igual que un fantasma por una mansin
deshabitada: el fantasma la hechiza. (Vol. 1, 246-7)
La propuesta de Cuesta establece una suerte de puentes para poner en relacin dos
entidades distintas: la realidad fctica y su descripcin lingstica. As, se logra vincular
una supuesta realidad y el lenguaje en el cual se inscribe esa misma realidad hasta
llegar a establecer la experiencia del mundo a travs de la experiencia lingstica.
100
No hay que percibir un desfase entre el mundo real y un mundo imaginado, dado
que el mundo poticamente escrito se genera dentro de la realidad y en la experiencia
vivida por el propio poeta. As, el mundo ficticio otorga un sentido al mundo en el cual
se inscribe el poeta. Esto habla de la crisis de sentido que el lenguaje de una tradicin ha
marcado dentro del devenir histrico tanto de Occidente como de Latinoamrica en
particular. Cuesta, al hablar de un balbuceo, presenta, una vez ms, la derrota que la
tradicin ha tenido en su proceso de conocimiento del mundo, hasta alejarse de l. En ese
sentido, Cuesta marca el balbuceo como una huella, un eco, de un signo no definido
con los estndares de la tradicin a partir del cual se borran los lmites entre el mundo de
facto y su realidad lingstica. Es decir, el mundo es y est dentro del lenguaje. Aos ms
tarde Gadamer afirmara: La verdad es que estamos tan ntimamente insertos en el
lenguaje como en el mundo (148). Este retorno al lenguaje dentro del mundo vivido para
buscar en l una nueva posicin dentro de la realidad cognitiva, es asumido por Cuesta.
La fenomenologa, como ya hemos visto en pginas anteriores con Merleau-Ponty,
propone la necesidad de un cambio de posicin en contra del idealismo.
Para Cuesta el mundo se percibe a partir del lenguaje. As, al comentar la poesa
de Villaurrutia, expresa la necesidad de que en la poesa se establezca una estrecha
relacin entre el sujeto y los objetos del mundo. La poesa no es una representacin
tradicional que se actualiza dentro sujeto a partir de la memoria que otros han tenido del
mismo objeto; sino que debe tener una funcin de refraccin de la realidad en una
suerte de espejo para percibirla, experimentarla ms exactamente. Dice Cuesta:
Poesa [la de Villaurritia] que no quiere ser ms que exacta y que une, [...],
la humildad de su oficio o la nobleza de su servidumbre, se somete y sirve,
101
no ms, pero encontrando en su esclavitud el ms digno empleo de su
libertad. Su esclavitud es la de una ventana, su oficio es la transparencia.
[...] Es la exactitud y no la imparcialidad la virtud del espejo; esta sera,
pero de tal manera que ni impidiera a Stendhal considerar la novela como
un espejo en movimiento ni a Villaurrutia la poesa como espejo inmvil
de tal manera que fuera producida por una esforzada cercana en vez de
por una descuidada distancia. (Vol. 1 121-2)
Esta refraccin que Cuesta seala es la misma de la huella, del eco. El objeto es
inasible en s mismo, la percepcin del objeto slo dura un instante por lo que no es
posible aprehenderlo completamente. Este comentario de Cuesta de 1927 demarca la
necesidad de enfrentarse al mundo para conocerlo. De ese modo, Cuesta revelar el
fracaso del conocimiento y la imposibilidad de asir al objeto.
En un soneto que apareci pstumamente en 1964, Cuesta reafirma el sentimiento
de desolacin ante el hecho de querer describir el mundo y su imposibilidad para
realizarlo a travs del lenguaje, dado que ste slo constituye un eco, una huella dentro
del conocimiento de la realidad. As, dentro del lenguaje se experimenta la vida. El
lenguaje es en el mundo, no obstante para Cuesta el mundo se revela inasible en toda su
conformacin discursiva.
De otro fue la palabra antes que ma
que es el espejo de estas sombras, y siente
su ruido, a este silencio, transparente,
su realidad, a esta fantasa.
Es en mi boca su substancia, fra,
dura, distante de la voz y ausente,
habitada por otra forma diferente,
la forma de una sensacin vaca.
102
Al fin es la que hoy, obscura y vaga,
otra prolonga en m, que no se apaga,
sino igual a s misma oye su sombra
al hallarla en el ruido que la nombra
y en el odo hace crecer el hueco
ms profundo cavndose en el eco.
Este falta de significacin conducir a Cuesta a la culminacin de su pensamiento
potico con la construccin de Canto a un dios mineral. Poema en el que se replantea el
problema del sujeto frente al mundo. De esta forma, nos percatamos del recorrido terico
que tuvo a lo largo de su vida hasta llegar a la decepcin. Decepcin que lo condujo al
profundo desencanto, al silencio, y al suicidio en 1942.
103
3. CANTO A UN DIOS MINERAL
104
1. EL DESEO DE CONOCIMIENTO
1 Capto la sea de una mano, y veo
que hay una libertad en mi deseo;
ni dura ni reposa;
las nubes de su objeto el tiempo altera
5 como el agua la espuma prisionera
da la masa ondulosa.
Suspensa en el azul la sea, esclava
de la ms leve onda, que socava
el orbe de su vuelo,
10 se suelta y abandona a que se ligue
su ocio al de la mirada que persigue
las corrientes del cielo
Una mirada en abandono y viva,
si no una certidumbre pensativa,
15 atesora una duda;
su amor dilata en la pasin desierta
suea en la soledad, y est despierta
en la conciencia muda.
20 Sus ojos, errabundos y sumisos,
el hueco son, en que los fatuos rizos
de nubes y de frondas
se apoderan de un mrmol de un instante
y esculpen la figura vacilante
25 que complace las ondas.
La vista en el espacio difundida,
es el espacio mismo, y da cabida
vasto y mismo al suceso
que en las nubes se irisa y se desdora
30 e intacto, como cuando se evapora,
est en las ondas preso.
El poema presenta dos discursos de igual importancia: el primero que tiene por
objeto describir el mundo poticamente utilizando la mirada como vehculo de
percepcin del mundo. El segundo discurso que busca comentar la descripcin del
105
mundo. De ese modo, el poema expone una visin del mundo para despus revisarla
desde su propia elaboracin discursiva.
En esta primera fragmentacin que hemos establecido del Canto nos
enfrentamos a tres figuras que conforman el poema: la mirada, la sea y el deseo de
conocimiento del objeto por el sujeto. La sea es percibida dentro de un espacio
determinado por el tiempo. En ese sentido, el tiempo constituye un elemento fundamental
dentro del pensamiento tanto de Cuesta como de la modernidad potica. El tiempo es
visto en un sentido fenomenolgico desde el cual se materializa la experiencia: tiempo y
espacio no son slo categoras abstractas sino entidades reales para el aparecer de los
objetos en el mundo. Este tiempo, que implica movimiento y devenir, se manifiesta como
una entidad que altera el contenido que recibe el sujeto.
El poema inicia con la conciencia de la mirada que capta una sea enunciada
por la voz potica. Con ella, el deseo se funda y, sobre l, se estructura el conocimiento
del objeto. El deseo de conocimiento constituye el principal generador de movimiento
para Cuesta. Este deseo, al ser un impulso, es una fuente que genera movimiento. El
movimiento, como mencionamos en el captulo anterior se opone a la descripcin del
mundo hecha por la tradicin. El movimiento trae cambio. Este impulso generador de
cambio libera dentro del sujeto una necesidad de conocimiento a travs de la inteligencia.
sta muestra la necesidad que tiene el sujeto de ser consciente del proceso de aprehensin
de los objetos manifestados en su conciencia. De ah, que el poema en su desarrollo
llegue hasta una autorreflexin del proceso de conocimiento, en donde la vista del sujeto
mira su propia mirada para escudriarla.
106
Cuesta dice, en uno de sus ensayos, que para establecer un conocimiento del
objeto en el mundo se debe negar la realidad para volver a interpretarla sobre la base de
una conciencia intelectiva (El diablo en la poesa Vol. 1 290). As, el deseo es
conocimiento por medio de la inteligencia. Una inteligencia crtica, tanto de los objetos,
como de los mecanismos que se ha utilizado para la descripcin tradicional del mundo
hasta llegar a su propia percepcin.
Este deseo de conocimiento presenta una aprehensin del objeto para tener una
comprensin del fenmeno del mundo, en el mundo. El deseo de conocimiento del objeto
posibilita que el sujeto sienta una atraccin hacia el objeto, una sea, un signo, que haga
que en el sujeto se despierte una necesidad de conocimiento del objeto que aparece por
primera vez ante la conciencia del sujeto. Este deseo se realiza a partir de la experiencia
individual nica, a partir de la cual, el sujeto desea un conocimiento del objeto, una vez
percibido dentro del mundo. En este sentido, la mirada constituye el vehculo primero
con el cual se vinculan el sujeto y su objeto. Esta percepcin repentina del objeto hace
que el sujeto capte, a travs de sus sentidos, el objeto del mundo una vez aparecido. El
deseo que la sea del objeto despierta en el sujeto le brinda la posibilidad de que ste
sienta el impulso de conocer el objeto.
1 Capto la sea de una mano, y veo
que hay una libertad en mi deseo;
ni dura ni reposa;
las nubes de su objeto el tiempo altera
5 como el agua la espuma prisionera
da la masa ondulosa.
Esta etapa es, desde luego, una etapa prelingstica desde la cual el sujeto parte
para que en su conciencia se vaya conformando un mundo de significacin propia. Es una
107
etapa de contemplacin del mundo y de sus objetos por primera vez. Por eso, la mirada
juega un papel definitorio dentro de la conformacin de la experiencia del deseo de
conocimiento del mundo. Esta contemplacin del mundo difiere de la contemplacin
romntica en el que se elevaba al objeto y no haba un deseo de conocimiento por parte
del sujeto contemplador, sino un culto a la imagen. Esta nueva posicin del sujeto en el
proceso de contemplacin se gener dentro del modernismo para fundar la poesa
moderna iniciada por Daro. Rivera-Rodas a propsito de la poesa en el modernismo
frente a la romntica comenta: La renovacin del estilo de la lrica [el modernismo
frente al romanticismo] se realiza tanto a nivel de la expresin como a nivel de contenido.
Esttica y tica, la nueva poesa no es slo consecuencia de la elaboracin lingstica
sealada por el poeta [...] la poesa ahora es enfrentamiento con el mundo desde la
dualidad platnica que abarca el mundo intelligibilis y sensibilis(La poesa 254). De
igual forma, Paz, al explicar la modernidad potica, reconoce la nueva actitud que la
poesa hispanoamericana habra de generar dentro del pensamiento de la tradicin: El
pensamiento occidental por mucho tiempo acept confiadamente su realidad y no puso en
duda lo que ven nuestros ojos (El arco 160). La nueva poesa inaugurada por el
modernismo, habra de tener sus mximos representantes en el vanguardismo.
Esta posicin de Cuesta implica la participacin de los sentidos para vincularse
con el objeto al que pretenden conocer. Esta posicin, a medida que el poema se
desarrolla, devendr un fracaso en la necesidad cognitiva del sujeto del mundo. El deseo
de conocimiento del objeto est inserto dentro del mundo, dado que el objeto slo existe
como realidad dentro del mundo. El deseo de conocimiento, que el sujeto muestra hacia
108
el objeto, est vinculado con la accin del tiempo y del espacio. En ese sentido, el deseo
tambin est condicionado al cambio.
En el poema, a partir de esta conciencia de la mirada, la voz potica enunciativa
descubre un deseo latente, con el que se manifiesta una conciencia del deseo (versos 13). El deseo es un intento de conocimiento del objeto que aparece en la conciencia del
sujeto. A partir de la percepcin del sujeto en el mundo, el deseo de conocimiento se
actualiza, se hace acto. En el poema el deseo de conocimiento aparece cuando la voz
potica enunciativa dice mirar y ver. Es decir, en el momento de la contemplacin, el
deseo de conocimiento se manifiesta en un estado latente: ni dura ni reposa. Para la
fenomenologa, sobre todo dentro del pensamiento de Heidegger, el conocimiento de la
obra, su aparecer material, no puede manifestarse en el mundo si no es por el papel de
la contemplacin, es decir, de la mirada que experimenta al objeto. Dice Heidegger:
Si una obra [refirindose a la obra de arte] no puede ser sin
ser creada, pues necesita esencialmente de los creadores, tampoco
puede lo creado mismo llegar a ser existente sin la contemplacin.
[...] La contemplacin de la obra significa estar dentro de la
patencia del ente que acontece en la obra. Pero la estancia dentro
de la contemplacin es un saber. Sin embargo, el saber no consiste
en mero conocer y representarse algo. Quien verdaderamente sabe
del ente, sabe lo que quiere en medio del ente. (104)
La contemplacin hace estar dentro de la experiencia a travs de los sentidos. Si
bien es cierto al hablar de contemplacin, Heidegger se refiere en un primer momento a
la contemplacin como recepcin de una obra de arte acabada, el proceso de percepcin
109
del mundo para la conciencia, no difiere de este acto, dado que el mundo es una entidad
que siempre est ah, como algo que hay que contemplar. El sujeto contempla al objeto
del mundo a partir del cual producir un conocimiento dentro del objeto, para despus
buscar su manifestacin como objeto dentro del lenguaje en el caso de la poesa. El sujeto
contempla en y desde la experiencia objetos que se revelan ante su conciencia, ya sea una
obra de arte o un objeto en el mundo. Esta contemplacin del objeto es una experiencia
sensitiva y por tanto prelingstica.
En el poema, el deseo de conocimiento exige un objeto para conocer y as
conformar su sentido de deseo. Entonces, el objeto, que se manifiesta dentro del mundo,
aparece nublando al objeto: las nubes de su objeto el tiempo altera. El objeto del deseo
es presentado dentro de su ser en el mundo como sometido a una alteracin por la
accin del tiempo. Esta accin del tiempo, como hemos visto, es de vital importancia
para la conformacin del sistema de Cuesta. Dado el sometimiento del objeto a las leyes
del mundo, ste es susceptibles al cambio. De igual modo, el objeto del deseo est
manifestado por la voz potica como un objeto que presenta dentro su construccin
nubes. Estas nubes actan en dos direcciones: en un primer sentido, hacen referencia al
mundo en el que se materializa el objeto, y, asimismo, enturbian la percepcin del objeto.
Recordemos que tanto para la fenomenologa como para la teora de Cuesta se destaca la
necesidad de volver a mirar los objetos. Cuesta dice en su ensayo sobre Torres Bodet
que el arte moderno pareciera que pretende la posesin de la realidad. Sin embargo,
aquello que busca es adaptarse diversamente a los aspectos mudables de las cosas, para
detener su realidad fugitiva (Vol. 1 130). Cuesta agrega: lo que pretende no es la
posesin de la realidad, sino un nuevo modo de poseerla (Vol 1 130).
110
La sea, que es objeto de la mirada, se sita dentro del mundo. Sea y mirada
se presentan unidas, a travs de esta ligazn en que la conciencia del sujeto se percata
del espacio en el que vive: Capto la sea de una mano, y veo. Esta etapa es destacada
por Merleau-Ponty dentro del proceso fenomenolgico de la percepcin: Descartes, y
sobre todo Kant, han disuelto el sujeto o la conciencia al hacer ver que yo no podra
aprehender ninguna cosa como existente si ante todo no me experimento como existente
en el acto de aprehenderla; han hecho aparecer la conciencia, la absoluta certidumbre de
m mismo para m mismo, con la condicin sin la cual no habra nada y el acto de enlace
como fundamento de lo enlazado (VII). Es decir, la sea cobra su conformacin,
aparece a la conciencia a travs de la mirada con la que se liga. El poema describe una
mirada que est dentro del mundo y que contempla su espacio especfico.
La descripcin del mundo se dirige a establecer la contemplacin dentro del
mundo que se percata de su existencia a travs de la percepcin de la mirada. Esta mirada
es descrita como en abandono y al mismo tiempo como viva. Es una mirada ida, no
presente, abandonada por el sujeto que no la hace suya. Sin embargo, sta se encuentra en
un estado latente, similar al de la libertad del deseo, o al de la atraccin primera hacia el
objeto que se pretende conocer.
El deseo est marcado por la contemplacin del objeto que ha despertado la
necesidad de conocimiento del objeto mediante una sea. As, el sujeto se sita dentro del
mundo con una actitud semitica en busca de seas que hagan aparecer los objetos a
travs del deseo de conocimiento del mundo en el mundo.
111
2. LA DUDA
Para Cuesta la duda es un componente de alto valor para su teorizacin del
mundo. Esta duda, que en ocasiones se torna en desconfianza y fingimiento, revela la
confrontacin entre un conocimiento y un saber con el que la tradicin ha operado en
contraposicin de la actitud con la que Cuesta se presenta en el mundo. La duda es el
componente que posibilita la reflexin y el cuestionamiento de la tradicin. En su ensayo
sobre la Poesa y el diablo destaca el papel de la duda como accin necesaria para
formular un conocimiento (Vol. 1 228). La duda se sita dentro del sujeto que mira el
mundo. Esta duda existe dentro del espacio de la mirada como percepcin del mundo
frente al conocimiento tradicional (versos 13-18).
La duda, en el pensamiento de Cuesta, se instala como un mtodo para
aproximarse tanto al objeto como a la evidencia del propio yo, encarnada en el acto de
dudar. El filsofo espaol Ferrater Mora plantea la diferencia entre la duda como
concepto y la duda como mtodo: La duda como mtodo ha sido empleada por muchos
filsofos. [En los ejemplos de Agustn y Descartes] puede decirse que la duda es un punto
de partida, ya que la evidencia (del yo) surge del propio acto de dudar, de la reduccin
del pensamiento al hecho fundamental y aparentemente innegable que alguien piensa al
dudar (125). En Cuesta, la duda est ms cerca al concepto que Ferrater distingue como
mtodo.
La duda es presentada como un mtodo cuyo vehculo principal es la mirada. sta
es presentada como un medio de conocimiento que debe ser puesto en tela de juicio. El
poema destaca el problema de la percepcin del mundo a partir de la mirada (versos 135).
112
Una mirada en abandono y viva,
si no una certidumbre pensativa,
atesora una duda;
La mirada debe dudar de lo que observa. Los ojos son vistos como el objeto por el
cual se realiza la accin de una contemplacin del mundo: Sus ojos son, errabundos y
sumisos, / el hueco [de la vista] son (versos 19-20). Los ojos son el lugar donde se
materializa el mundo y el tiempo. A partir de esta concepcin, el medio para que se
contemple el mundo no est desligado de la accin del tiempo, dado que, dentro de la
fenomenologa, espacio y tiempo estn vinculados y son inseparables. Sin embargo,
dentro del poema los ojos son el lugar en donde se materializa el mundo de los objetos.
La vista est esparcida en el espacio y, dado este esparcimiento de la vista en el
mundo, la voz potica percibe que la vista constituye el espacio mismo.
La vista en el espacio difundida,
es el espacio mismo, y da cabida
vasto y mismo al suceso
que en las nubes se irisa y se desdora
e intacto, como cuando se evapora,
est en las ondas preso.
El poema revela una distincin entre los ojos y la vista. Los ojos son el
instrumento, un hueco en donde se acomoda el espacio del mundo. El ver est presente
como una actividad que se realiza a partir de la representacin con la que la tradicin ha
elaborado su concepcin del mundo; por otro lado, el mirar es identificado como una
necesidad de oponerse a este pensamiento. Este mirar de nuevo al objeto, es lo que busca
Cuesta en realidad.
A lo largo de su reflexin ha establecido la necesidad de mirar el mundo con
nuevos ojos, misma actitud compartida con Gorostiza. Dice Cuesta refirindose a la
113
poesa del primer Gorostiza: Cobran las palabras el valor original [...] todava virgen[es]
de sus significaciones prcticas y reales (111). Como hemos apuntado en el captulo
anterior, Cuesta destaca los esfuerzos que Villaurrutia pone en mirar los objetos para que
las palabras se hagan slidas y se conviertan en los cuerpos que reproducen. Este ver se
presenta en contraposicin del mirar por primera vez los objetos de la realidad. El ver
est ms apegado al concepto tradicional en donde slo operan los significados de la
tradicin. El mirar supone una intervencin dentro del objeto que pone en duda el
contenido tradicional de la significacin del mundo. De ah que el poeta deba reconocer
los impulsos internos de los objetos que contempla para poner entre parntesis la historia
tradicional del objeto y atribuirle la redefinicin del objeto de su propia experiencia.
En consecuencia, la experiencia del mundo se realiza a partir de la percepcin del
yo, de la experiencia vivida. En el poema se constata la necesidad que Cuesta tiene por
contemplar el fenmeno, distanciarse de l y explicar ese mirar del mundo.
20 Sus ojos, errabundos y sumisos,
el hueco son, en que los fatuos rizos
de nubes y de frondas
se apoderan de un mrmol de un instante
y esculpen la figura vacilante
25 que complace las ondas.
La vista en el espacio difundida,
es el espacio mismo, y da cabida
vasto y mismo al suceso
que en las nubes se irisa y se desdora
30 e intacto, como cuando se evapora,
est en las ondas preso.
Este fenmeno del mundo que est dentro de la vista da cabida, posibilita al
suceso, en otras palabras, al fenmeno del mundo que experimenta la voz potica. El
suceso se instala dentro del espacio del mundo a diferencia de un lugar ideal fuera de la
114
realidad. Este espacio es el lugar de las apariencias, en donde aparece el mundo mismo.
El suceso en el mundo es puesto en una posicin de revisin, como lo es la sea. El
suceso, al igual que la sea, constituyen un signo que debe ser ledo dentro de su mundo,
pero que, no obstante, su materializacin ha quedado sin significado. En el poema queda
manifestada una actitud semitica del sujeto contemplador que mira el mundo como un
texto que debe ser descifrado, el mundo como una seal a la que se debe estar atento.
As, el cometido de esta exploracin perceptiva es la bsqueda de significado.
Esta exploracin de la experiencia es realizada desde el mundo en un espacio y tiempo
determinados, desde los cuales, se pueda conocer al objeto con la salvedad de que este
proceso debe elaborarse desde la conciencia del propio proceso. En el poema, el proceso
tiene la particularidad de que la voz potica est consciente de su ser en el mundo y de su
mecanismo de conocer a partir de su experiencia propia. La vista es situada dentro y fuera
del sujeto que busca conocer; ste es un terreno que se busca respetar dentro del proceso
del conocimiento del mundo.
El suceso es, entonces, el objeto del deseo de conocimiento que se present en un
primer momento dentro de la primera estrofa. Este suceso, manifestacin del objeto del
deseo, est oculto en el contenido, es decir, en su aparecer dentro de las nubes que
impiden mirar su constitucin esencial.
[]
es el espacio mismo, y da cabida
vasto y mismo al suceso
que en las nubes se irisa y se desdora
e intacto, como cuando se evapora,
est en las ondas preso.
115
Ah, dentro de las nubes, el objeto irradia su luz y se encuentra intacto, sin ser
tocado por accin alguna deteriorante. Esta constitucin hace que el suceso del aparecer
del objeto del deseo est preso dentro del mundo desde el cual se percibe.
Las ondas en las cuales el objeto se encuentra preso hacen alusin, adems de la
materialidad del objeto, al proceso fsico mediante el cual se distingue el solo hecho de
ver sin mirar, la sola identificacin del objeto sin establecer un deseo de conocimiento
con l mismo. Dado que la percepcin del sujeto que contempla es una percepcin que
despierta el deseo de conocimiento del objeto, este deseo es una necesidad de conocer al
objeto dentro de su manifestacin, de su aparecer en el mundo para la conciencia que lo
contempla.
3. LA EXPERIENCIA VIVIDA
Para Cuesta, como para la fenomenologa, la experiencia vivida desempea un
papel fundamental para la conformacin del mundo en la conciencia. Mediante la
experiencia del mundo en el mundo, el sujeto se sita dentro de la realidad. Todas las
significaciones de la realidad son diferidas para dar a la experiencia del sujeto dentro del
mundo su capacidad de duda, incluso del mundo en el que habita. As, la experiencia del
sujeto se sita en el pensamiento de Cuesta, como el de Husserl, como una experiencia
primaria a partir de la cual se puede establecer un conocimiento del mundo dado. Dice
Ferrater Mora: Husserl admiti tambin una experiencia primaria, anterior a la
experiencia del mundo natural: es la experiencia fenomenolgica. Hay en Husserl un tipo
de experiencia que ha sido identificado con el hecho de ser dados con evidencia los
objetos individuales. Pero ninguna experiencia es aislada; toda experiencia se halla
116
alojada en un horizonte de experiencia (160). En Cuesta esta experiencia es a partir de
la cual se establece un conocimiento del mundo. El sujeto se da cuenta de su mundo
circundante a partir de la experiencia que, en un primer momento, le brindan sus ojos. La
primera etapa con la que el sujeto experimenta el mundo es, para Cuesta, la mirada.
Dentro de este mirar se inaugura la vivencia del sujeto dentro del mundo. As, la
experiencia vivida es una etapa prelingstica en la que se busca llenar los huecos que
la percepcin tradicional no ha podido. Este cambio se da gracias a la duda frente al
mundo como texto que se revela ante los ojos del sujeto.
Es la vida estar all, tan fijamente,
como la helada altura transparente
lo finge a cuanto sube
35 hasta el purpreo lmite que toca,
como si fuera un sueo de la roca,
la espuma de la nube.
Como si fuera un sueo, pues sujeta,
no escapa de la fsica que aprieta
40 en la roca la entrada,
la penetra con sangres minerales
y la entrega en la piel de los cristales
a la luz, que la daa.
No hay solidez que a tal prisin no ceda
45 an la sombra ms ntima que veda
un receloso seno
en vano!; pues el fuego no es inmune
que hace entrar en las carnes que desune
las lenguas del veneno.
50 A las nubes tambin el color tie.
tnicas tintas en el mal las cie,
las roe, las horada,
y a la crtica nuestra, si las mira,
por qu al museo su ilusin retira
55 la escultura humillada.
117
La vida, entonces, como este poema plantea, se genera y se manifiesta dentro de
la mirada. La vida es permanecer en el espacio mismo de la mirada, en un estado de
impasividad, de inaccin, latente. En este sentido, esa fijacin del poema plantea una
inmovilidad del sujeto que contempla. La vida es existir dentro de la mirada y por ende
dentro del objeto para poder vivirlo dentro de la experiencia vivida. sta plantea
reconocer al mundo dentro su facticidad para situarse en el mundo y comenzar el
proceso prelingstico de conocimiento. Esta experiencia redifinir los significados
histricos de los objetos del mundo para proponer significados que vuelvan a mirar los
objetos y, al mismo tiempo, reconocer en ellos un mundo alejado del idealismo.
La vida dentro de esa instancia del all, que es el aparecer del objeto, se
explica dentro de una serie de smiles. Ese estar all mediante la mirada supone un
fingimiento de la propia esencia dentro de la presencia del objeto. Este fingimiento es una
aspectualizacin de la duda que sirve de mtodo para generar el conocimiento. Sin
embargo, es parte de los mecanismos con los cuales la tradicin ha fundado su
conocimiento. El sujeto, dentro de su experiencia del mundo como primer mecanismo del
conocer, debe percatarse de este proceso de fingimiento de un mundo aprendido y no
experimentado.
El poema vuelve sobre el hecho de la facticidad del mundo que se percibe y se
aprehende para destacar que, dentro del proceso cognitivo del mundo, el sentido de la
esencia del objeto se finge, es decir, se le otorga al objeto una apariencia ideal, que se
imagina como si fuera un sueo, no una apariencia desde su facticidad. El sueo
aparece dentro de la concepcin de Cuesta como un espacio ideal, aislado, desde donde
118
se suspende el instante. As se construye un espacio atemporal en donde el sujeto se
introducir para llevar a cabo su reflexin.
Es la vida estar all, tan fijamente,
como la helada altura transparente
lo finge a cuanto sube
35 hasta el purpreo lmite que toca,
como si fuera un sueo de la roca,
la espuma de la nube.
El sueo es visto, de igual modo, como una desviacin del mundo dado con el que
el sujeto pretende fundar su conocimiento del mundo. Este espacio deviene en un lugar
de fingimiento a partir del cual el sujeto se evade del mundo fctico en donde no se
presenta una experiencia vivida. Es decir, el sueo es tomado como un lugar en donde no
se puede establecer un conocimiento del mundo. Sin embargo, este lugar del sueo puede
ser confundido con el espacio real, de ah que la duda sea un elemento para el establecer
el proceso cognitivo del objeto.
Merleau-Ponty, a propsito de la experiencia dentro de la existencia ha dicho que
la fenomenologa vuelve al mundo para mirarlo de nuevo en su facticidad. En ese sentido,
lo que se muestra ya no es la facticidad del objeto sino meramente su representacin a
partir de la memoria. Cuesta, mediante este mecanismo, opone la visin de una tradicin
fundada en la representacin por la memoria frente a la percepcin del mundo por la
experiencia vivida. Al plantearse la aprehensin desde la experiencia misma enfatiza la
necesidad de una revisin de los componentes del signo. Por eso plantea traspasar la
apariencia de los sucesos, de los fenmenos en el mundo, para llegar a la esencia de los
mismos. Tanto el sueo como la espuma son mostrados como elementos que se sitan
119
por encima del objeto, que lo ocultan y no logran su revelar su verdadera dimensin
dentro de la facticidad.
lo finge a cuanto sube
hasta el purpreo lmite que toca,
como si fuera un sueo de la roca,
la espuma de la nube.
La vida es estar dentro de la mirada que contempla un mundo pero sin alejarse de
la conciencia del acto de esa mirada. As, la voz potica describe y comenta. En un
primer momento ha descrito y definido su nuevo elemento de vida y ha declarado que
dentro de la facticidad del mundo no se percibe su contenido. Esta percepcin se torna
hacia la descripcin del mundo fsico para argumentar que dentro de la apariencia de los
objetos del mundo, existe una serie de leyes inseparables dada la conformacin
fenomenolgica del mundo en una unidad de tiempo y de espacio.
No hay solidez que a tal prisin no ceda
an la sombra ms ntima que veda
un receloso seno
en vano!; pues el fuego no es inmune
que hace entrar en las carnes que desune
las lenguas del veneno.
120
deseo, en el poema se construye un smil para destacar que esta manifestacin del objeto
es como un sueo que sujeta, que atrapa.
Como si fuera un sueo, pues sujeta,
no escapa de la fsica que aprieta
en la roca la entrada,
la penetra con sangres minerales
y la entrega en la piel de los cristales
a la luz, que la daa.
El soar no implica que no exista un mundo fctico. El poema propone que dentro
de la aprehensin del fenmeno manifestado, el objeto del deseo est delimitado por su
ser en el mundo como entidad del que no se sustrae. El ser del objeto cambia segn el
tiempo de duracin del objeto del deseo dentro del mundo. Por eso el objeto no puede
constituir una entidad sin cambio.
El poema hace referencia a que dentro del mundo No hay solidez (v. 43) que
pueda vencer su ser en el mundo, su espacialidad y temporalidad como componentes de
su esencia. Dentro de esta visin el poema muestra que el objeto es vulnerable al fuego
que cambia su constitucin, por tanto su significacin. El objeto al cambiar su esencia,
cambia su ser dentro del mundo para ser otro deformado a partir del lenguaje, y
consolidarse como objeto de la tradicin con un significado dado:
en vano!; pues el fuego no es inmune
que hace entrar en las carnes que desune
las lenguas del veneno.
La figura nubes que ocultaban al objeto del deseo para mostrar una
aproximacin al objeto de su constitucin esencial, es alterada por el espacio en el que se
encuentran determinadas. As, la fsica del mundo al que est expuesto el objeto colorea,
121
tie, deforma al objeto dentro de su ser esencial. El objeto, que se encontraba rodeado de
una nubosidad que lo ocultaba, altera el contenido de su significado para alejarlo ms an
de su esencia.
A las nubes tambin el color tie.
tnicas tintas en el mal las cie,
las roe, las horada,
y a la crtica nuestra, si las mira,
por qu al museo su ilusin retira
la escultura humillada.
La crtica que se realiza Cuesta del mundo cuando busca aproximarse al objeto,
slo llega a un terreno de ilusin, de una confusin de los sentidos que son engaados sin
atender la percepcin que da la experiencia del sujeto. As, a manera de comentario de la
realidad potica que describe, seala una crtica al concepto de arte como un mero
mecanismo de representacin a partir de la memoria, es decir, la imitatio del arte
naturalista al cual se opona explcitamente en su pensamiento crtico. Cuesta afirma:
Esas formas extraas que pinta [el arte moderno], esos cuerpos
inverosmiles, esos objetos sin figura, son tan naturales como los que
vemos en los sueos, y los pinta, precisamente porque son naturales. [...]
mientras que el arte tradicional impone a nuestras representaciones de las
cosas un orden lgico, de acuerdo con la naturaleza de las cosas
representadas, el arte moderno pone de manifiesto que no coincide
lgicamente, con la naturaleza de las cosas, el orden natural de nuestras
representaciones; por lo tanto juzgan que las representaciones del arte
tradicional son, en verdad, menos naturales que las del arte moderno, por
122
ms que estas no nos refieran a la naturaleza de los objetos representados.
(Vol. 2 115)
Sin embargo, el poema pretende dar una redefinicin del problema de la vida.
Dentro de su descripcin potica del mundo, es elaborado un comentario sobre este
acontecimiento. El poema describe una realidad potica para, despus, hacer un
cometario de la misma realidad descrita.
4. EL TIEMPO Y EL INSTANTE
El problema del tiempo es visto como una entidad que acaece, como una
manifestacin fenomnica en la realidad. Octavio Paz, al referirse al vanguardismo, hace
referencia a dos elementos que se introdujeron en la poesa moderna la sensacin y el
movimiento. Paz explica: La introduccin de la sensacin y el movimiento produjo
consecuencias insospechadas. La sensacin es movimiento y, desde Aristteles, el
movimiento es inseparable del tiempo (Los hijos 170). La preocupacin temporal, en
donde los objetos se encontraban dentro del tiempo para cambiar de significado, llev a
Cuesta a reconocer al instante como la nica posibilidad temporal para aproximarse a los
objetos que buscaba conocer. Mediante este procedimiento se busc enfrentarse a la
tradicin, relacionada con lo permanente. De ese modo, la modernidad se lanzaba al
mundo, al presente de su percepcin. Con el modernismo hispanoamericano se inicia la
recuperacin tanto del cuerpo como del mundo y su tiempo.
La realidad del mundo, tanto dentro de la fenomenologa como dentro del
pensamiento de Cuesta, se revela como una presencia en el presente. Esta realidad en el
mundo desde la cual se articula un discurso plantea que el conocimiento del objeto slo
123
pueda verse aprehendido dentro del espacio presente en el cual el sujeto se sita. El sujeto
pretende un conocimiento del objeto en el mundo. Este presente se actualiza dentro del
poema como la manifestacin del instante y la duracin de los objetos en el mundo. Los
objetos, al tener una manifestacin dentro del mundo, estn en constante transformacin
significativa dada la accin del tiempo. De igual forma, el instante en Cuesta es
presentado como un espacio suspendido del tiempo, que es el transcurrir. En ese sentido,
el instante al ser una categora aislable posibilita la reflexin del fenmeno del objeto. El
instante, en consecuencia, se desprende del tiempo y el sujeto puede contemplar al objeto
con ms detenimiento. Dentro de este detenerse, este estar en el mundo del objeto es
revelado en el sujeto mediante su experiencia contemplativa. Es preciso sealar que esta
experiencia contemplativa est rodeada de problemas de recepcin y decodificacin que
el sujeto tiene que realizar. Al estar en el mundo, el objeto no se puede sustraer del
tiempo, de un presente desde el cual articula su aproximacin. El diferimiento de los
conceptos del objeto se realiza dentro del instante suspendido en el que se pretende
conformar una nueva significacin. En Cuesta, estos problemas de recepcin constituyen
la problematizacin del conocimiento tradicional: los objetos del mundo, como ya
afirmamos en el captulo anterior, no son representaciones aisladas que se evocan por la
memoria, sino una entidad plurisignificativa. Cuesta busca conocer al objeto y lo
suspende para, dentro de esa suspensin, dotarlo de nueva significacin, no obstante que
tambin est consciente de los problemas que esa postura conlleva.
Este segmento comienza precisamente por la marca del tiempo, con el instante
como lugar en donde no se presenta el consumo, y su contraparte con la eternidad.
124
Nada perdura, oh, nubes!, ni descansa.
Cuando en una agua adormecida y mansa
un rostro se aventura,
igual retorna a s del hondo viaje
60 y del lcido abismo del paisaje
recobra su figura.
ntegra la devuelve al limpio espejo,
ni otra, ni descompuesta en el reflejo
cuyas difanas redes
65 suspenden a la imagen submarina,
dentro del vidrio inmersa, que la ruina
detiene en sus paredes.
Qu eternidad parece que le fragua,
bajo esta tersa atmsfera de agua,
70 de un encanto el conjuro
en una isla a salvo de las horas,
urea y serena al pie de las auroras
perennes del futuro!
Pero hiende tambin la imagen, leve,
75 del unido cristal en que se mueve
los tomos compactos:
se abren antes, se cierran detrs de ella
y absorben el origen y la huella
de sus ntidos actos.
80 Ay, que del agua el imantado centro
no fija al hielo que se cuaja adentro
las flores de su nado;
una onda se agita, y la estremece
en una onda ms desaparece
85 su color congelado.
La transparencia a s misma regresa,
y expulsa a la ficcin, aunque no cesa;
pues la memoria oprime
de la opaca materia, que a la orilla,
90 del agua en que la onda juega y brilla,
se entenebrece y gime.
125
La voz potica comenta la descripcin potica del segmento anterior. As, al
comentar Nada perdura, vuelve sobre la reflexin de su descripcin potica del mundo
que contempla. Se realiza una interpelacin directa hacia la figura de las nubes. Dichas
nubes se han identificado como aquello, lo otro que envuelve al objeto dentro de su
contenido. De esa forma, al comentar el aspecto mudable del objeto increpa a la
conformacin del objeto y de sus nubes. El mundo del aparecer de los objetos se sita
dentro de una latencia que se manifest desde el primer segmento del poema cuando se
mencion que el objeto del deseo ni dura ni reposa. El poema extiende su visin finita
al todo anulado por la nada. El verso con el que comienza el segmento tercero
comenta y, de ese modo, reafirma la posicin que la voz potica inaugura al principio de
su experimentacin de la mirada en el mundo.
En este segmento, despus de haber delineado y redefinido el concepto de mirada
y de vida ligndolas a su acaecer en el mundo, el poema introduce la figura del agua. El
mundo vivido ha quedado enunciado como una conformacin de tiempo y espacio al que
no se puede sustraer ni el objeto, ni el sujeto contemplativo. El agua se sita como el
comn denominador aglutinante. Las nubes que rodean al objeto sirven para que la
asociacin con el agua se efecte (v. 57-8).
Cuando en una agua adormecida y mansa
un rostro se aventura,
El agua tiene una significacin tradicionalmente definida, es el espacio para que
la vida comience, al mismo tiempo, tiene la particularidad del poder de la refraccin y del
reflejo. En el poema se muestra un agua en reposo, en un estado latente, en donde no hay
126
una necesidad de juncin.1 En este sentido, el elemento agua, dentro de esta totalidad que
es englobada por su negacin en Nada perdura, es mostrada como el espacio en donde
s existe una duracin. As, el agua tiene como funcin constituir el reflejo de la figura (v.
59-61).
igual retorna a s del hondo viaje
y del lcido abismo del paisaje
recobra su figura.
El agua, al reflejar al sujeto, detona la experiencia que de s mismo el sujeto
presenta. Es decir, el sujeto que contempla, al contemplarse, se hace consciente, en un
proceso intelectivo, de la percepcin de s mismo y de su contenido en el mundo. De ese
modo, el ser se enclava dentro del mundo y dentro de su experiencia personal, individual
que lo hace retornar a s. Es decir, al percatarse de su reflejo, de la huella de s mismo,
se inicia un viaje de reconocimiento y de experimentacin que concluir cuando el sujeto
se reinserte dentro de su espacio y tiempo desde donde contempla.
La imagen que experimenta deviene en el propio sujeto que se reconoce como un
reflejo. En este sentido,suspende, latentiza, una imagen impuesta por la tradicin. El
sujeto se percata de que su composicin es slo un reflejo. Por eso, la imagen del objeto,
no obstante que est rodeada por problemas de percepcin por las que slo se capta el
reflejo, es aquello que se percibe. Dicho de otro modo, el reflejo, finalmente, es el propio
objeto. Mediante este procedimiento se echan a bajo las concepciones tradicionales de
estatismo mediante las cuales el objeto siempre resulta ser el mismo. Recordemos el
Utilizamos juncin en el sentido de Greimas, como fuerza que puede ser de dis-juncin o de conjuncin.
127
poema en el que se expone este problema con ms detalle Entre t y la imagen de ti que
a m me llega destacando el problema del conocimiento del objeto en su ser individual.
1
10
15
128
particularidad de existir dentro de la experiencia del sujeto que contempla. Esta imagen
que llega al sujeto se queda suspendida y sustrada de una accin temporal (v. 62-7).
ntegra la devuelve al limpio espejo,
ni otra, ni descompuesta en el reflejo
cuyas difanas redes
suspenden a la imagen submarina,
dentro del vidrio inmersa, que la ruina
detiene en sus paredes.
Sin embargo, el poema pone en tela de juicio dicho concepto dentro del cual se
pretende retener un objeto por la memoria. El poema se dirige a comentar el proceso de
configuracin del objeto percibido por el propio sujeto, al que llama imagen. Esta
imagen presenta implicaciones connotativas de los procesos cognitivos tradicionales en
donde la memoria estaba ligada a la representacin; de ese modo, el objeto en s mismo
era olvidado. Slo se actualizaba a travs de la memoria la representacin previamente
fijada por la tradicin. Esta postura revela la necesidad de un enfrentamiento con el
objeto para penetrar dentro de su esencia, y realiza una incursin dentro de l. En los
versos 68-73 se sita un comentario potico sobre la descripcin que hace del mundo la
voz potica.
Qu eternidad parece que le fragua,
bajo esta tersa atmsfera de agua,
de un encanto el conjuro
en una isla a salvo de las horas,
urea y serena al pie de las auroras
perennes del futuro!
La eternidad da a la imagen una estabilidad dentro del agua. La sita lejos del
mundo fctico en donde el tiempo provoca su desgaste y su cambio significativo: es
mantenida dentro de su contenido rgido. Al ser suspendida la imagen en un lugar
atemporal provoca que sta se mantenga intacta, sin consumo y desgaste.
129
La eternidad dentro de la visin tradicional es vista como lugar de permanencia e
inmovilidad. Esta eternidad, que parece fraguarle a la imagen del objeto que percibe el
sujeto, es una interpelacin a esta postura. La voz potica evidencia que la imagen del
objeto instalado dentro del sujeto, tampoco es susceptible a la accin de la distorsin. Se
creera que al tener una imagen sustrada del objeto queda por s misma representada tal
como es, es decir, representada por la memoria. De igual forma, se supondra que dentro
de este mtodo no habra ms posibilidad de deformacin y de falibilidad. Sin embargo,
en el reflejo de la imagen del objeto se realiza una descomposicin que el pensamiento
tradicional ha omitido. Esta aparente solidez de la imagen, est elaborada dentro de una
agua latente que busca sustraer su ser del mundo (v. 74-9).
Pero hiende tambin la imagen, leve,
del unido cristal en que se mueve
los tomos compactos:
se abren antes, se cierran detrs de ella
y absorben el origen y la huella
de sus ntidos actos.
La imagen del sujeto, que es percibida por l mismo, tambin rompe su misma
constitucin de imagen para ser huella de s misma, para actualizarse dentro del
mundo. As, lo que se tiene es una reflexin sobre el contenido de las ideas y su
figuracin dentro del esquema mental de quien percibe. La idea, la imagen, es presentada
dentro del agua como figuracin de lo latente. El agua se convierte en un lugar para la
conformacin de realidad inmaterial, desde donde se genera una imagen sometida a
escrutinio. La imagen instalada dentro de un espacio lquido, dado esta condicin de ser
en el mundo de los objetos y de su materialidad, tampoco es inmune a la realidad de las
130
leyes fsicas. La imagen atraviesa el fluido en donde se ha instalado rompiendo los
tomos de la materia (v. 74-6).
Pero hiende tambin la imagen, leve,
del unido cristal en que se mueve
los tomos compactos:
En este atravesar de la imagen se impronta dentro de ella su origen primero, su ser
esencial de conformacin y su huella. Es decir, su ser esencial y su manifestacin en el
mundo, es el resultado de la presencia de una ausencia y, ya que es la presencia misma,
deviene el ser mismo de la imagen que no se sita en un estado de permanencia, sino que
est sometida dentro de su devenir histrico (v. 77-9).
se abren antes, se cierran detrs de ella
y absorben el origen y la huella
de sus ntidos actos.
En este proceso la voz potica comenta la descripcin de la imagen del objeto
dentro del espacio acuoso en la que se instala. El centro del agua donde la imagen se ha
ocultado no puede fijar el contenido de la imagen con la que se materializa la imagen
del objeto (v. 80-2).
Ay, que del agua el imantado centro
no fija al hielo que se cuaja adentro
las flores de su nado;
La ficcin, el fingir del objeto, ha sido representado sin utilizar de por medio la
experiencia personal alejando el contenido del objeto cuando se manifiesta en el mundo.
Al momento de expulsar la ficcin del objeto, la transparencia regresa a la imagen como
experiencia vivida y no como memoria de ese objeto representado, dado que sta la
oprime (v. 86-91)
131
La transparencia a s misma regresa,
y expulsa a la ficcin, aunque no cesa;
pues la memoria oprime
de la opaca materia, que a la orilla,
del agua en que la onda juega y brilla,
se entenebrece y gime.
La voz evidencia que dentro de la imagen no deja de concentrarse un pensamiento
tradicional que nubla el conocimiento del objeto del deseo; finge el objeto que aparece
para el individuo en su conciencia. El agua, bajo esta lnea del pensamiento, es el espacio
que envuelve a la materia. La materia deviene en una entidad constreida por la memoria
que busca evocarla. El agua entenebrece al objeto. En un primer momento este objeto
que aparece a la conciencia estaba rodeado de nubes. Estas nubes se han transformado
en agua adormecida y mansa que se manifiesta como el espacio del objeto. Espacio
mediante el cual se cumplir y reinstalar la caracterizacin de un objeto que pretende ser
comprehendido por el sujeto que contempla. El objeto y su materializacin dentro de este
segmento han sido el propio individuo, condicin esencial para que el sujeto experimente
su propio aparecer dentro del mundo y se inaugure como sujeto de la reflexin. As, el
poema destaca la imposibilidad que ha tenido el hombre de diferir, poner entre
parntesis, un conocimiento tradicional del mundo en el que la memoria y la
representacin constituyen la validez del conocimiento.
132
reflexin del tiempo apunta al objeto como entidad inasible que transforma su
significacin dentro de su devenir. El objeto, al igual que el tiempo, se escapa y slo est
presente en el mundo, en su acaecer. ste, despus de su diferimiento dentro del
instante, vuelve a situarse dentro del mundo para ser sometido a la accin del tiempo.
133
puesto de nuevo dentro del mundo. En este segmento se introduce el concepto de
consumacin ligado a la accin del tiempo (v. 92-7).
La materia regresa a su costumbre.
Que del agua un relmpago deslumbre
o un slido humo
tenga en el cielo ilimitado y tenso
un instante a los ojos suspenso,
no aplaza su consumo
El tiempo es la duracin del objeto dentro del mundo, y es, asimismo, una
duracin que transforma al propio objeto en su percepcin que experimenta cambios en
su forma: en su significado. El diferimiento del objeto, a partir del instante, no lo sustrae
de la accin del tiempo, ste, al ser duracin tambin, consume al objeto.
Este segmento presenta como lnea temtica bsica esa consumacin temporal de
los objetos aparecidos a la conciencia del sujeto contemplador. Este sujeto contemplador
del mundo slo puede asirlo por su aparecer dentro de su propia conciencia en el instante.
Sin embargo, el instante en el que cual se desarrolla el aparecer del objeto no es
suficiente para que este objeto permanezca inmutable dentro de su ser en el mundo. As,
la duracin del objeto en el tiempo resulta una preocupacin dentro del pensamiento de
Cuesta: Cmo conocer al objeto si el tiempo lo transforma y la suspensin del instante
no lo sustrae del mundo? ( v. 98-102)
134
El objeto nunca es l mismo; est delimitado por su espacio y su tiempo en el cual
se hace presente dentro del mundo y de la conciencia de aquel que lo contempla. En ese
momento, los objetos cobran vida: cuando el deseo de conocimiento los hace despertar
dentro de la conciencia del sujeto que los contempla a partir de su experiencia en el
mundo.
Cuesta, en este sentido, dentro del poema propone dos instancias: el objeto del
mundo, y la imagen de ese objeto que no corresponden de ninguna manera a una misma
conformacin sgnica definida dentro del mundo. Es decir, en los trminos lingsticos de
Hjelmslev, la forma de la expresin no encierra un contendio sino que ste se construye a
partir de las experiencias y la relaciones que el sujeto tenga con el objeto. Sin embargo,
esta diferenciacin no es inmune al consumo en el tiempo de la imagen misma que
muere si se contina y trasmigra hacia una zona luminosa.
Obscuro perecer no la abandona
si sigue hacia una fulgurante zona
la imagen encantada.
El sujeto sufre y padece la misma suerte o certidumbre que se vuelve ms
inminente reduciendo a la percepcin del sujeto, a ruinas y en un estado, una vez ms, de
latencia existencial contemplativa en actitud de espera. El sujeto no llega, en este
momento, a satisfacer su deseo de conocimiento del objeto. Dada la limitacin temporal
del sujeto y del objeto, la reflexin potica se abre hacia el problema del sujeto mismo en
un acto de autorreflexividad del sujeto: el proceso de descomposicin del sujeto es visto
como objeto desde la propia visin del sujeto.
135
5. EL SUJETO
El problema del tiempo como duracin del objeto en el mundo orienta la reflexin
potica hacia el problema de sujeto contemplador. El sujeto, al salir fuera de s, al ver
el mundo como un espacio en donde l mismo contempla, no puede sustraerse a la accin
del tiempo, se hace consciente de s mismo en el mundo y sus afectos. El sujeto en el
mundo se descubre objeto susceptible a reelaboraciones de significacin, as como a su
propio consumo temporal. El sujeto en la visin de Cuesta est elaborado por un
componente esencial de su ser, que denomina alma. Esta alma es situada en
contraposicin de la entidad temporal del cuerpo, materializacin del sujeto. As, el
sujeto, en un primer momento, est compuesto de dos entidades: una que est sometida a
los efectos del tiempo, por tanto finita: el cuerpo; y otra que constituye su esencia
significativa en donde los contenidos no cambian, un espacio de permanencia. El sujeto
parte de la conformacin platnica del cuerpo y del alma en donde el alma aspira
liberarse del cuerpo para regresar a su origen divino y vivir, entre las ideas, en el mundo
inteligible para elaborar, en un acto de autorreflexividad, el problema del sujeto en el
mundo. El alma es erigida como una entidad que ha perdido su contenido esencial. En el
pensamiento de Cuesta se establece dicha separacin.
La voz potica apunta hacia la reflexin del sujeto a partir de la mirada como
medio para verse a s mismo como un objeto dentro del mundo (v. 104-9).
Embriagarse en la magia y en el juego
de la urea llama, y consumirse luego,
en la ficcin conmueve
el alma de la arcilla sin contorno:
llora que pierde un venturero adorno
y que no se renueve.
136
El sujeto, ya instalado en un proceso de autorreflexividad, se percata del
fingimiento que experimenta desde la tradicin cognoscitiva al no poder alterar el fin del
su ser dentro del mundo. Por eso, el alma, sustancia espiritual del sujeto, es presentada
sin contorno, no limitable como la materia inmersa dentro del agua delimitada por la
funcin de la memoria. En ese sentido, Cuesta abre la conformacin de su objeto para
buscar proveerlo de otros lmites, o mejor dicho, borrar los lmites que un pensamiento
tradicional ha puesto dentro de la construccin de los objetos dentro del mundo. De ese
modo, la accin del ser en el mundo sigue dentro de una elaboracin susceptible a la
accin del tiempo.
El sujeto contemplador de la vida all, identificada como el espacio de
manifestacin del objeto del deseo, despus de lamentar ese devenir histrico expresa su
frustracin mediante el llanto.
el alma de la arcilla sin contorno:
llora que pierde un venturero adorno
y que no se renueve.
Este modo de expresin resulta sintomtico porque se deriva de un dolor. El alma,
como sustancia atemporal del sujeto, expresa un dolor condicionado por su
conformacin plurisignificativa. Es decir, el contenido del sujeto no puede ser definido en
una sola circunstancia o bajo una enunciacin que lo delimite como ser doliente en el
mundo (v. 110-5 ).
Aun el llanto otras ondas arrebatan
y atnitos los ojos se desatan
del plomo que acelera
el descenso sin voz a la agona
y otra vez la mirada honda vaca
flota errabunda fuera.
137
Este dolor se manifiesta en un llanto por la agona que experimenta la esencia
del hombre. El sujeto y su contenido estn destinados a un mismo fin. La agona es el
estado anterior a la muerte en el que se libra una batalla absolutamente infructuosa. El
sujeto no acepta su devenir histrico. La mirada, a travs de la cual descubre e inaugura
la percepcin del mundo y de su conciencia, reaparece dentro del poema como un tema
principal. Esta mirada redefinida dentro del poema como honda y vaca es puesta en un
afuera. La voz potica busca llevar a cabo un proceso de reflexin sobre la mirada
misma, salir fuera de la mirada para mirar la mirada misma. Esta mirada honda y vaca
plantea el problema de las percepciones dentro del mirar, y la posibilidad que, dentro de
ese estar en el mundo, se realice una confusin cuando no se pretende llenar ese vaco
de significacin por la mirada.
138
confronta la visin que se desliza
con la visin que traza.
139
que, dentro de la turbacin de la vista, la tradicin ha querido a los objetos
significaciones falaces. As, la huella se destaca como uno de los principales
componentes dentro del sistema de relaciones que el sujeto establece para su
conocimiento. El sentido de la huella fue desarrollado dentro del pensamiento
deconstructivista de Derrida en el que se habla, aos ms tarde, de una huella instituida
dentro de los sistemas y de los signos, es decir, una estructura de referencias infinitas en
la que slo hay huellas huellas previas a cualquier entidad de la cual pudiera ser
huella (Culler 91). Es decir, en palabras propias de Derrida Nada, ni en los elementos
ni en el sistema, est nunca slo presente o slo ausente. Hay nicamente, siempre,
diferencias y huellas de huellas (35-6). En este sentido, Cuesta intua el papel de la
conformacin lingstica del universo, as como la imposibilidad de tener una relacin
directa con el objeto. Cuesta pudo vislumbrar el papel del lenguaje como una entidad
dentro del mundo y no idealizacin de un universo que est fuera de l. As, el papel de la
mirada vuelve a ser de vital importancia dado que la necesidad de volver a mirar al objeto
es inminente para poder volver al mundo fctico. Este mundo ser percibido a travs de
la experiencia del individuo. Al mismo tiempo, Cuesta subvierte el orden legal en el
sentido de regulacin de los discursos autorizados por Occidente para elaborar un
conocimiento. No hay que olvidar que esta reflexin se realiza dentro de un discurso que
ha sido invalidado como conocimiento objetivo del mundo: la poesa.2 La poesa ha sido
la despositaria histrica slo de elementos subjetivos del individuo, sin atender a lo
subjetivo de una medicin o cuantificacin de la masa. Cuesta est consciente del papel
Aos ms tarde Ramn Xirau destacara el papel del conocimiento de la poesa en su libro Poesa y
conocimiento (1978).
140
que la mirada enfrenta como el mecanismo del conocimiento y comprensin del mundo.
La mirada, revela Cuesta, se encuentra en el mundo pero tambin dentro del sujeto que
experimenta (v. 125-130).
La mirada a los aires se transporta,
pero es tambin vuelta hacia dentro, absorta
el ser a quien rechaza
y en vano tras la onda tornadiza
confronta la visin que se desliza
con la visin que traza.
El problema con la mirada surge debido a su cercana con la vista. sta posee una
especie de sustancialidad autnoma que posibilita conservar su sentido de pureza para
captar el mundo. El sujeto, depositario de la vista ms no de la mirada, rechaza en todos
los casos esta capacidad para conocer el contenido de los objetos. Sin embargo, estos
intentos de la mirada misma para que se abra un espacio del conocimiento dentro del
sujeto son infructuosos.
Y abatido se esconde, se concentra,
en sus recnditas cavernas entra
y ya libre en los muros
de la sombra interior de que es el dueo
135 suelta al nocturno paladar el sueo
sus sabores obscuros.
Cuevas innmeras y endurecidas
vastos depsitos de breves vidas,
guardan impenetrable
140 la materia sin luz y sin sonido
que an no recoge el alma en su sentido ni
supone que hable.
Qu ruidos, qu rumores apagados
all activan, sepultos y estrechados,
145 el hervor en el seno
141
convulso y sofocado por un nudo!
Y grava al rostro su rencor saudo
y al lenguaje sereno.
Pero, qu lejos de lo que es y vive
150 en el fondo aterrado, y no recibe
las ondas todava
que recogen, no ms, la voz que aflora
de un agua mvil al rielar que dora
la vanidad del da!
155 El sueo, en sombras desasido, amarra
la nerviosa raz, como una garra
contrctil o bien floja;
se hinca en el murmullo que la envuelve,
o en el humor que sorbe y que disuelve
160 un fijo extremo aloja.
La mirada se interioriza dentro del sujeto contemplador. Esta interiorizacin de la
mirada, que busca la participacin del sujeto, se revela como un acto de ocultamiento, de
encerramiento, para por rechazar su ser en el mundo corporal. As, el cuerpo tiene la
facultad de esconderse, de aislarse del mundo en el que est inserto para no ver y, al
mismo tiempo, para no ser visto. La vergenza del ser visto es la vergenza de ser
reconocido como ser mismo en el mundo. Esta accin de esconderse pone en juego un
movimiento de negacin: negacin de lo eterno para favorecer un conocimiento que
permita articular una visin. Esta mirada le servir al sujeto para ver no slo su presencia
sino su esencia en el mundo (v. 131-6)
Y abatido se esconde, se concentra,
en sus recnditas cavernas entra
y ya libre en los muros
de la sombra interior de que es el dueo
suelta al nocturno paladar el sueo
sus sabores obscuros.
142
La facultad del cuerpo de esconderse para interiorizar y contemplarse de lleno es
lo que potencia que se convierta en un espacio abierto. El poema ha desarrollado un
principio de indeterminacin en el mundo para conocer los fenmenos, no le queda ms
al cuerpo que practicar una suerte de aislamiento. Este aislamiento tendr por objeto un
nivel de decodificacin de la huella, una suerte de actualizacin del objeto a partir de su
huella (v. 143-8)
Qu ruidos, qu rumores apagados
all activan, sepultos y estrechados,
el hervor en el seno
convulso y sofocado por un nudo!
Y grava al rostro su rencor saudo
y al lenguaje sereno.
143
objeto al negar su ser en el mundo: su nivel de experiencia como ser cognoscente. As, la
voz potica comenta y describe el interior del sujeto aislado.
En el comentario de la voz potica se destaca la preeminencia del ser por
insertarse en el mundo de sus experiencias. Esta actitud constituye un temor para el
sujeto, una auto mutilacin que no reproduce nada. El sujeto desde su ser cerrado en el
cual se encuentra situado por rechazo a los privilegios de la mirada, slo percibe un poco
de realidad. Es, de nuevo, el sujeto enfrentado a una huella del mundo con la que no ha
podido materializar un mundo para s. Dentro de su aislamiento el sujeto no recibe, no se
le es otorgado, su propia constitucin en el mundo. Es decir, al encerrarse en s mismo,
slo percibe la representacin de un modelo imaginado, nunca experimentado, que lo
imposibilita para tomar conciencia de s mismo.
Es dentro de este aislamiento que el sujeto introducido en su sueo, en lo
aparente, en lo que no es real, amarra, une, de manera violenta, dos espacios que no se
han podido conjuntar porque, dentro del mundo, se ha optado por un espacio imaginado
en lugar de un espacio vivencial y de experiencia. El papel del sueo est manifestado
como una estado que se opone al estado de ser en el mundo. Cuesta, dentro de su ensayo
La poesa de Paul Eluard, se postula en contra del sueo de los surrealistas como
espacio para lo verdadero que procede de una escritura automtica, a lo cual opone una
rebelda de la razn para la conformacin de un espacio potico que se aleje de lo
aparente. Cuesta seala en su prosa que: Cuando Paul luard siente la inutilidad de sus
ojos en el espacio que tiene la forma de sus miradas, es una rebelda filosfica, una
rebelda de la razn la que lo arranca de la ingenua confianza en la potica virtud de la
escritura automtica. (Vol. 1 147)
144
Cuesta centra su realidad dentro del mundo de las experiencias y la dificultad de
percibir un espacio fuera de ste. El sueo no es una posibilidad de identificacin dentro
del mundo sino una aislamiento del cuerpo que busca el conocimiento.
6. EL LENGUAJE
La reflexin sobre el leguaje se abre dentro del espacio atemporal que constituye
el sueo en el sujeto. ste en su autorreflexin, a partir de la mirada, ha llegado al sueo
y, dentro de ste, ha debido moverse hacia terrenos de la conformacin lingstica. As,
dentro del proceso cognitivo prelingstico de la mirada, la experiencia lingstica se
sita en el concepto obligado para la reflexin del sujeto.
El sueo es una elucidacin de la experiencia del sujeto del mundo envuelta por
unas huellas lingsticas: voces que afloran para tratar de borrar ese espacio de lo
aparente en el que deviene el objeto del mundo. El murmullo es lo nico que se capta
dentro de este espacio. Es decir, dentro del sujeto slo se establecen huellas de
significado y de significantes que no producen una comprensin y conformacin del
mundo. En este sentido, se establece una distincin entre un mundo aparente,
representado, y un mundo vivido, experimentado, en el que la propia experiencia
construye y da sentido a los murmullos: a las ausencias sgnicas. Estos murmullos sern
desarrollados en el siguiente segmento hasta conformarse en una especie de lenguaje que
la voz potica describe.
145
Cmo pasma a la lengua blanda y gruesa
y asciende un burbujear a la sorpresa
del sensible oleaje:
su espuma frgil las burbujas prende,
165 y las pruebas, las une, las suspende
la creacin del lenguaje.
El lenguaje es sabor que entrega al labio
la entraa abierta a un gusto extrao y sabio:
despierta en la garganta;
170 su espritu an espeso al aire brota
y en la lquida masa donde flota
siente el espacio y canta.
Multiplicada en los propios ecos
que afuera afrontan otros vivos huecos
175 de semejantes bocas,
en su entraa3 ya vibra, densa y plena,
cuando all late an, y honda resuena
en las eternas rocas.
En este segmento el sueo, lo aparente, conlleva a una prdida de los sentidos. La
voz potica se sita en un terreno de cometario de la descripcin potica para destacar el
contenido pasmado de la primera manifestacin lingstica del mundo a partir de la
cual se reflexiona y proyecta una realidad vivencial (v. 161-6).
Cmo pasma a la lengua blanda y gruesa
y asciende un burbujear a la sorpresa
del sensible oleaje:
su espuma frgil las burbujas prende,
y las pruebas, las une, las suspende
la creacin del lenguaje.
En la edicin preparada por Capistrn et al. (Equilibrista 1994) en el texto aparece extraa. Sin embargo,
en los estudios crticos tanto de Len Caicedo como de Panabire la palabra que se muestra es entraa.
Hemos preferido entraa por ser consistente temticamente dentro de las isotopas de ocultamiento que se
desarrollan en el poema. De hecho es probable que extraa haya sido una errata en la edicin dado que en
ninguna edicin crtica se habla de varias versiones del verso que esclarezcan o enturbien su significado.
146
La voz explora la forma superficial a raz de la cual el discurso del individuo se ha
construido una imagen de mundo. Lo aparente, figurado en el sueo, ha rodeado a su
lengua que se ha quedado en un estado superficial. Es decir, el sueo anterior ha alejado
al sujeto de una experiencia del contenido del objeto, se ha quedado en una
superficialidad aparente sin entrar en el objeto del deseo que ha buscado conocer. Este
procedimiento dentro del poema se evidencia con la creacin del lenguaje. Ya Cuesta
perciba la conformacin lingstica del mundo y, si lo que pretenda era buscar un
sentido tanto a su ser individual como a su ser en el mundo, era necesario partir de una
investigacin sobre el lenguaje, su propio lenguaje dentro del mundo. As, el papel de la
creacin del lenguaje es un lugar indispensable para la bsqueda tanto de la esencia frente
a la presencia sola, como la conformacin de su entidad individual a partir de la cual
experimenta. Bajo esta perspectiva, el mundo lingstico se ha quedado, o an no se ha
visto, como la manera de explorar el mundo a partir del signo y de la cosa significada. En
ese sentido, postula tambin que la creacin del lenguaje ha nacido herida en su propio
ser, o en su esencia de ser; esto, al constituir una experiencia universal, se puede aplicar
hasta el contenido lingstico del ser mexicano, y por extensin la del latinoamericano
mismo. La creacin del lenguaje se concibe como un elemento ajeno a la realidad,
postura que es crtica dentro de la propia elaboracin discursiva. Est identificada por la
voz potica con una constitucin de superficialidad, espuma frgil manifestada por
burbujas para figurar la posicin aislada de la totalidad de su elemento. Las burbujas
son parte de una conformacin mayor de la cual se han desprendido. La analoga del
lenguaje se establece como un mecanismo que ha sido desprendido de su objeto, es decir,
de su significado en una estrecha interdependencia fiduciaria del uno con el otro. Con
147
esto se plantea una conformacin aislada del lenguaje, aislada de su mundo referencial
para habitar en un mundo ideal de representacin y no de experiencia vivida.
El lenguaje, una vez concebido, es presentado por la voz potica como una
capacidad, e incluso, el medio para poder establecer una relacin con los objetos del
mundo (v. 167-172).
El lenguaje es sabor que entrega al labio
la entraa abierta a un gusto extrao y sabio:
despierta en la garganta;
su espritu an espeso al aire brota
y en la lquida masa donde flota
siente el espacio y canta.
Es, dice el poema, una entraa abierta, entraa que descubre un umbral para
introducirse en el objeto del deseo. Mediante el lenguaje se entra en un espacio ntimo,
esencial del objeto que se pretende conocer y reelaborar a travs de la experiencia vivida.
A partir del lenguaje se establece un gusto extrao y sabio. Se percibe al objeto de otras
maneras que no han sido experimentadas del todo y que no ha tenido una verdadera
compenetracin con la esencia del objeto, limitando su conocimiento. El lenguaje,
entonces, est dormido en el lugar de lo aparente. Cuando percibe esta extraeza a partir
de la cual descubre, sale del estado de alineacin en el que se encontraba para fusionarse
dentro del mundo y ser parte del individuo. Esta mutacin del lenguaje que se describe
dentro del poema, depende de la materializacin del lenguaje dentro del individuo que lo
experimenta, no es un valor ideal e inmanente, sino que es manifestacin en el mundo. El
lenguaje despierta en la garganta y toma conciencia de s mismo cuando se vincula con
el sujeto que lo produce y enuncia. Esta produccin est delimitada por el sujeto que
contiene al lenguaje. Cuando ste se manifiesta en el mundo cobra su sentido como ser en
148
el mundo: siente el espacio y canta. El lenguaje es una entidad ligada a la realizacin
del individuo que lo experimenta para devenir en experiencia.
Sin embargo, el lenguaje que se plantea en el poema es uno que sea el medio para
un descubrimiento de la experiencia en el mundo. El sujeto que lo experimenta en su
forma verdadera que es en su forma esencial frente a superficial debe saber la suerte
de mecanismos secretos que posibilitan su realizacin. Este lenguaje ser uno que penetre
en el mundo, que no sea mero espacio para nombrar un mundo imaginario y superficial;
es decir, sern realizaciones de un lenguaje que conserven su estructura burbujeante
separada de la masa desde la cual se ha formado (v. 173-8).
Multiplicada en los propios ecos
que afuera afrontan otros vivos huecos
de semejantes bocas,
en su entraa ya vibra, densa y plena,
cuando all late an, y honda resuena
en las eternas rocas.
149
7. RECAPITULACIN
Oh, eternidad, oh, hueco azul vibrante
180 en que la forma oculta y delirante
su vibracin no apaga,
porque brilla en los muros permanentes
que labra y edifica, transparentes,
la onda tortuosa y vaga.
185 Oh, eternidad, la muerte es la medida,
comps y azar de cada frgil vida,
la numera la Parca.
Y alzan tus muros las dispersas horas,
que distantes o prximas, sonoras
190 all graban su marca.
Denso el silencio trague al negro, obscuro
rumor, como el sabor futuro
slo la entraa guarde
y forme en sus recnditas moradas,
195 su sombra ceda formas alumbradas
a la palabra que arde.
No al odo que al antro se aproxima
que el banal espacio, por encima
del hondo laberinto
200 las voces intrincadas en sus vetas
originales vayan, mas secretas
de otra boca al recinto.
A otra vida oye ser, y en un instante
la lejana se une al titubeante
205 latido de la entraa;
al instinto un amor llama a su objeto;
y afuera en vano un porvenir completo
la considera extraa.
El aire tenso y musical espera;
210 y eleva y fija la creciente esfera,
sonora, una maana:
la forman ondas que junt un sonido
como en la flor y enjambre del odo
misteriosa campana.
215 se es el fruto que del tiempo es dueo;
150
en l la entraa su pavor, su sueo
y su labor termina.
El sabor que destila la tiniebla
es el propio sentido, que otros puebla
220 y el futuro domina.
Las ltimas seis estrofas fueron escritas horas antes de que Cuesta fuera internado
en el manicomio para despus silenciarse de por vida. En esta ltima parte constituye el
comentario final a la descripcin potica que la voz ha realizado. Una vez ms reaparece
el comentario hacia la eternidad. Esta eternidad es vista como un espacio vaco, un hueco.
Al traer consigo un hueco, esa eternidad revela un vaco dentro de la significacin.
Contrariamente a lo que se consideraba en la tradicin como eternidad, un lugar para la
permanencia, la voz potica comenta lo impermanente de dicho espacio. Los objetos del
mundo se ven comentados por la voz potica como entidades plurisignificativas, de ah
que la forma se muestre como una forma oculta y delirante. stos carecen de una
forma esencial inmutable que los preserve en el devenir histrico. Dado que la forma de
los objetos del mundo presenta una apariencia distante, el poema revela que dentro de la
interpretacin del mundo, este delirio busca preservar el objeto. En su delirio, que es una
perturbacin, la forma no est delimitada por la tradicin. La voz comenta que la forma
tendr una multiplicidad de expresiones con las cuales se revelar el objeto:
su vibracin no apaga,
porque brilla en los muros permanentes
que labra y edifica, transparentes,
la onda tortuosa y vaga.
La figura de onda tortuosa y vaga supone la accin del tiempo que ejerce su
fuerza su accin en la forma, de ah esta eternidad vaca. Al manifestar la voz potica que
151
la eternidad es un hueco muestra que no hay una nocin de permanencia de las formas, ni
de la idea que se pueda tener de ellas, dado su constante transformacin en el mundo.
Oh, eternidad, la muerte es la medida,
comps y azar de cada frgil vida,
la numera la Parca.
Y alzan tus muros las dispersas horas,
que distantes o prximas, sonoras
all graban su marca.
152
Dentro del comentario potico, la voz desea que el silencio se trague a lo que
llama el obscuro rumor. La voz potica propone un retorno a una fase prelingstica;
sugiere que el lenguaje con el que el hombre se ha relacionado precisa de un
silenciamiento. Rivera-Rodas ha dicho, muy atinadamente, a propsito de este silenciarse
dentro de la poesa moderna que
la modernidad se asla en su propio lenguaje y vive su silencio, su
incomunicacin y el vaco que le rodea en ausencia de la certeza sobre la
realidad: permanece en la interioridad de su propia textura. Se niega a
manifestar un saber y refleja el ocultamiento del mismo. Nada hay cierto
fuera de s, de lo que podra hablar. Nada fuera de s a lo que podra
referir. Nada fuera de su propio lenguaje; su retrica es la del silenciarse y
al del no decir [...] apela a la totalidad de su entidad existente para
proclamar el silencio y la nada. (La modernidad 261)
El lenguaje debe ser silenciado dado su carencia para describir las experiencias
del mundo. Desde este silenciamiento, que supone una prdida de lenguaje, se pretende
experimentar una nueva palabra que emerja desde la entraa misma de ese silencio.
Cuesta sealaba en uno de sus ensayos: Que cada palabra sea un neologismo avisa
Eugenio DOrs, en este poeta [refirindose a Villaurrutia] en este poeta cada palabra
acaba de nacer (Vol. 1, 122). Esta de necesidad no slo de Cuesta, sino de la poesa
moderna, lo lleva a descubrir la imposibilidad de tal tarea. Por eso, dentro del poema, este
deseo se explicita slo como eso: un acto volitivo que no ha llegado a consumarse dado
su imposibilidad. En ese sentido, Cuesta precisa de una deconstruccin del sistema
lingstico para que desde sus ruinas se elabore otro nuevo, que tocar a la post-
153
vanguardia tratar de reconstruir. En este periodo la destruccin del tanto del lenguaje
como de los sistemas tradicionales conducen a un silenciamiento, que en el caso
particular de Cuesta lo llev hasta el propio suicidio. De igual manera, Gorostiza call
por espacio de diez aos antes de volver a producir Muerte sin fin. Cuesta en el final del
poema pide que a partir de un silenciamiento se cree una palabra que arda, que
alumbre, que disipe rumores de los objetos para poder captarlos y enunciarlos sin
perder su contenido. Esta palabra proveer un nuevo sistema en el que se articulen
referentes que otorguen formas alumbradas. Estas formas tendrn como cometido el
aproximarse a la traduccin de la experiencia prelingstica que el sujeto enunciador vive
dentro del mundo.
A otra vida oye ser, y en un instante
la lejana se une al titubeante
latido de la entraa;
al instinto un amor llama a su objeto;
y afuera en vano un porvenir completo
la considera extraa.
En este silenciamiento la voz potica desea que, en esta nada que queda, haya por
lo menos alguien que escuche este nuevo contenido. La voz potica pide que el odo del
sujeto no sea tragado por el silencio. Este sujeto, que oye bien, podra ser el poeta como
nico sobreviviente de la nada. El comentario se refiere a la necesidad de que, en este
proceso de formular una nueva articulacin lingstica, se oculte an ms el sistema de
relacin entre el referente y su contenido. De ese modo, el lugar en donde se articula
nuevamente la palabra se formar con base en los rumores anteriores. Sin embargo,
propone la voz potica, la relacin entre expresin y contenido del referente tendra que
ser ms fidedigno, es decir, el referente debe poder captar la experiencia vivencial del
154
sujeto. Cabe destacar que como voliciones del sujeto estos deseo confirman la
imposibilidad de que el lenguaje, con el que el poeta trabaja, sea una vehculo acertado
para describir la realidad potica vivencial.
El sujeto sobreviviente dice or otra vida. El instante como nico medio para el
conocimiento reaparece en el poema. En ese segmento de tiempo, la otra vida se une al
lugar silenciado desde el cual se habr de originar una palabra. Esta otra vida que desea la
voz potica constituye la propuesta de restitucin que habra de existir dentro del mundo
para que se realizara un nuevo conocimiento de ste. Sin embargo, este lugar es por
definicin irrealizable, es un utopos, un lugar que no existe, slo en los deseos de la
voz. De ese modo, en el poema se plantea un regreso a una etapa prelingstica para,
desde ella, crear un nuevo sistema discursivo. La voz potica regresa al mundo desde el
cual parti la experiencia del objeto que capt su conciencia para llevarlo a un deseo
de conocimiento. Asimismo, la voz potica critica la posibilidad de considerar que una
reconstruccin y configuracin discursiva sea vista como un esfuerzo balad. El mundo,
en este contexto, se sita a la espera de encontrar, o decodificar los sonidos de esta nueva
palabra que habra de fraguarse. Al mismo tiempo, el poema presenta una analoga entre
el mundo y el lenguaje. Es decir, al volver de su recorrido descriptivo de la experiencia
potica, el sujeto pretende identificar el mundo con el sonido de su descripcin: la
palabra. Esta operacin se fragua a partir del verso 203 para resultar en una identificacin
de espacios en el verso 209. As, el poema logra conjuntar la propuesta de
Mundo=Lenguaje para que aos ms tarde Gadamer afirme: vivimos en el lenguaje.
155
El aire tenso y musical espera;
y eleva y fija la creciente esfera,
sonora, una maana:
la forman ondas que junt un sonido
como en la flor y enjambre del odo
misteriosa campana.
se es el fruto que del tiempo es dueo;
en l la entraa su pavor, su sueo
y su labor termina.
El sabor que destila la tiniebla
es el propio sentido, que otros puebla
y el futuro domina.
156
vivencia lingstica que se aleje de la oscura palabra en la que la modernidad propona
su derrota.
157
4. LA TEORA DE LA POESA EN JOS GOROSTIZA
Sobre Del poema frustrado dice Eldemira Ramrez: Todos haban aparecido antes en revistas, con una
diferencia de hasta veinte aos, y los cambios de estilo son notorios. Adn, Espejo no y Leccin de
ojos tienen muchas afinidades con los poemas de Canciones para cantar en las barcas, mientras que
Preludio y Presencia y fuga son muy cercanos a Muerte sin fin (Poesa y potica 41).
158
como lo afirma en 1968: La poesa ha sido para m, durante muchos aos, el motivo (ya
que el fruto no) de mis meditaciones y desvelos (Prosa 200).
El pensamiento crtico de Gorostiza, de una manera muy general, se encamin en
dos direcciones fundamentales: el papel del arte pictrico moderno y la poesa tanto de
sus compaeros de grupo, como de s mismo. Su trabajo crtico se vio solidificado y
delineado al pasar de los aos de manera que sus Notas sobre poesa resumen sus
posturas crticas, no as poticas.
Por otro lado, en cuanto a su trabajo potico, Rivera-Rodas percibe dos etapas:
La primera de rasgos eufricos, segura de la efectividad del lenguaje y sus posibilidades
en la articulacin del discurso potico, como argumentacin reflexiva pero sobre todo,
como descripcin sensorial compleja del mundo. A este periodo corresponde el volumen
de sus Canciones para cantar en las barcas [...] La segunda etapa, ms bien de tono
disfrico, escptica de la efectividad y las posibilidades del lenguaje, de la reflexin, y en
consecuencia de la escritura (El pensar 105-6). En esta etapa sita Del poema frustrado
y Muerte sin fin.
En este apartado me ocupar de mostrar los puntos que han llegado a conformar su
teora de la poesa tanto en su prosa, donde aparece explcita, como dentro de sus
poemas. Iniciamos desde la percepcin del mundo como fase prelingstica hasta llegar a
las reflexiones de Gorostiza del mundo en su realidad lingstica propiamente dicha.
159
disuelta en el mundo, el poeta como sujeto que contempla el mundo y el poema como la
traduccin en palabras del fenmeno potico que experimenta el sujeto. De ese modo, se
establece dentro del proceso de la poesa dos fases: una prelingstica de experiencia con
el fenmeno y la otra lingstica, misma que constituye la realizacin del poema como
construccin lingstica. Cabe sealar que Gorostiza, al escribir sus Notas..., efecta
una reflexin, matizada por largos aos de silencio posterior a su actividad potica, en la
cual se percibe una seguridad en torno al proceso de identificacin de aquello que debe
ser poesa frente a lo que no considera poesa. Esta seguridad lo llevar, del mismo modo,
a reconocer los problemas que tiene el sujeto que contempla para asir el fenmeno
potico y transcribirlo en el lenguaje.
160
nuevas realidades, los redefine. El sujeto contempla el fenmeno para negar los
contenidos que la tradicin ha establecido en su imposicin de conocimiento y de verdad
inamovible. En ese sentido, la sustancia potica al estar dentro del mundo revela, quita
el velo que oculta a los objetos, para permitir mirar, aproximarse al conocimiento de
ellos, con una nueva mirada, es decir, con la percepcin del mundo iniciada en el
modernismo. En sus primeras reflexiones sobre la necesidad de ejercer un nuevo mtodo
apunta: Ante la desolacin de nuestra juventud ... , me entran deseo irresistibles ...; de
mirar las cosas con un primera y limpia mirada, y de formular mi pensamiento en gritos
que llamara: Poemas (Prosa 95). Gorostiza reconoce que el mundo proporciona la
sustancia potica. El mundo se encuentra all para ser mirado y obtener, de ese proceso,
una revelacin del fenmeno potico mediante el cual se ejerza un re-conocimiento del
mundo, como en el caso de Cuesta, negando la representacin que la tradicin haba
impuesto con sus dogmas y discursos. Esta negacin del pensamiento tradicional se lleva
a cabo, en ambos poetas, mediante la percepcin de los sentidos en el mundo que buscan
volver a definir los objetos que haban sido ignorados por la preceptiva de la tradicin. La
poesa est en el mundo, se experimenta con los sentidos y con el cuerpo. El sujeto
contempla el mundo y de l emana la sustancia. Dice Gorostiza: la poesa existe por su
sola virtud y est ah, en todas partes, al alcance de todas las miradas que la quieren ver
(Notas... 22). Dentro de esta etapa, que hemos sealado como prelingstica, el sujeto
est en relacin con el mundo, un mundo que es necesario experimentar con el cuerpo
para aproximarse al fenmeno que no est dentro del sujeto sino fuera. Gorostiza
propone: Me gusta pensar en la poesa no como en un suceso que ocurre dentro del
hombre y es inherente a l, a su naturaleza humana, sino ms bien como algo que tuviese
161
una existencia propia en el mundo exterior. De este modo la contemplo a mis anchas
fuera de m (Notas... 22). En ese sentido, el sujeto vuelve al mundo del que haba sido
arrancado por la tradicin a partir de la memoria y la representacin. Este movimiento
tuvo su inicio con el modernismo hispanoamericano que revel las limitaciones del
pensamiento tradicional. Esta vuelta al mundo se realiza por la accin de los sentidos y el
cuerpo, es decir, la percepcin de la realidad en una clara expresin fenomnica. RiveraRodas seala: los fenmenos superficiales y externos de la realidad son para la
concepcin ontolgica modernista los nicos elementos de que dispone la conciencia
para el conocimiento y la descripcin del mundo (La crisis 785).
162
sustancia disuelta en el mundo. En este proceso intelectivo reconoce el fenmeno. Su
funcin es mirar por primera vez los objetos del mundo y ver en ellos la sustancia potica
que revela al objeto no representado sino experimentado. Dentro de este proceso, el
sujeto al descubrir la sustancia debe enunciarla. Esta fase intelectiva frente al mundo de
los objetos est muy clara dentro del pensamiento de Gorostiza. De hecho, la funcin del
sujeto-poeta es tener esta certeza de inteleccin prelingstica con los fenmenos del
mundo desde los cuales realiza el conocimiento del mundo. De ah que Gorostiza afirme:
El poeta tiene ideas acerca de la poesa en las que manifiesta la relacin que existe entre
l, como la inteligencia, y la misteriosa substancia que elabora. Estas ideas [...]son tan
precisas, cada una en su aislamiento, como las que forma el artesano sobre la calidad de
los materiales o la eficacia de sus herramientas (Notas... 21). En este proceso la idea
sobre la existencia de una sustancia en el mundo es absoluta. La poesa est en el mundo
y no fuera de l. La poesa se experimenta con el cuerpo del sujeto y no sin l. Sin
embargo, el problema que Gorostiza registra no se encuentra en la falta de inteleccin del
fenmeno potico sino en el problema de su enunciacin.
El sujeto, una vez tenida la experiencia con la sustancia potica, debe enunciarla.
Es funcin del sujeto denunciar el fenmeno como apunta Gorostiza: el poeta la
descubre y la denuncia (Notas... 21). De ese modo, el pensamiento de Gorostiza se
enfrenta a un problema: la traduccin enunciativa de la realidad aprehendida en los
fenmenos experimentados. El problema del sujeto ante el mundo se convierte en el
problema del sujeto frente a la palabra que capture la experiencia del fenmeno potico
disuelto en el mundo. En este sentido, el sujeto poeta trabaja con dos niveles: el de la
realidad y el del lenguaje. El lenguaje le sirve para enunciar un mundo que ha sido
163
experimentado por vez primera dejando de lado el conocimiento de la tradicin. De ah
que la duda, tanto en Gorostiza como en Cuesta, se manifieste como la nica certeza
posible.
Dentro de estos dos niveles de realidades: uno prelingstico y otro puramente
lingstico, Gorostiza analiza la funcin del sujeto, como ente poeta. Dado que la poesa
es una sustancia disuelta en el mundo sin forma fija, el poeta tiene la funcin de realizar
una reflexin de la forma que utiliza para la enunciacin de su experiencia cognitiva. As,
el lenguaje se convierte en una parte fundamental del trabajo potico de Gorostiza. Con
esto, nos referimos a la reflexin del lenguaje dentro del propio poema, los casos son Del
poema frustrado y Muerte sin fin que trataremos en detalle. Gorostiza refiere este
problema en sus Notas... cuando afirma: [l]a palabra es, con todo, terreno propio de la
poesa e instrumento necesario para su cabal comprensin. ... el inters del poeta no est
en el porqu, sino en el cmo se consuma el paso de la poesa a la palabra, ya que sta,
prisionera de las denotaciones que el uso general le acua, no parece poder facilitar el
medio ms apto para una operacin tan delicada (23-24). De ese modo, seala la crisis
de los referentes, gracias a la tradicin, y la tarea que el poeta tendr para la enunciacin
de su experiencia. La accin de la sustancia potica como medio para el desvelamiento
del objeto, se hace presente en el lenguaje. Esta sustancia genera una destruccin de los
significantes para establecer nuevas relaciones nunca antes vistas, dado que la tradicin
dej de mirar el mundo. Gorostiza seala: la poesa, al penetrar en la palabra, la
descompone, la abre como un capullo a todos los matices de la significacin. (Notas...
24). Este problema de la palabra abordaremos ms adelante en los textos de Del poema
frustrado y en el captulo siguiente dedicado a Muerte sin fin.
164
1.3. La naturaleza
En los terrenos del arte, Gorostiza, al igual que Cuesta, hace hincapi en la labor y
compromiso que la pintura moderna representa para la conformacin de una tradicin
occidental. Para Gorostiza, la pintura moderna establece un correlato con la creacin
potica a partir del uso de las imgenes. Desde los aos treinta, Gorostiza, a la par de
Cuesta, hace hincapi en la labor individual del artista, en el trabajo consciente que
implica una produccin creativa. En sus reflexiones crticas taza un cdigo tico para la
realizacin del arte moderno que lo propondr como mtodo de estudio. El mtodo que
propone consistira dice en comprobar que en la obra [...] se encuentran huellas de los
riesgos, las preocupaciones y las conquistas de la moderna pintura occidental (48).
Gorostiza, consciente del papel que juega la tradicin, no duda en colocar, y colocarse l
mismo, dentro de una occidentalidad; la misma que le permitir despus tratar de abrir
tanto a Mxico como a Latinoamrica al concierto de la poesa Occidental no como
subordinada sino inaugurando su propio centro. Cabe sealar que sta fue una polmica
bajo la cual el grupo de Contemporneos se vio atacado constantemente y tachado de
europeizante y extranjero2.
Al establecer una posible caracterizacin del arte moderno, y en esto tambin
coincide con Cuesta, vincula este arte con la funcin de la poesa sobre todo por la
consanguinidad con calidades abstractas que ambas expresiones manejan (48). La
pintura y la poesa plantean un mundo plstico inventado, irreal donde las formas se
presentan como un reflejo de las apariencias sensibles (48). Gorostiza, como Cuesta,
2
Para mayor detalle vase el libro de Guillermo Sheridan, La polmica nacionalista, FCE. Pp. 25 y ss.
165
privilegia el mtodo de conocimiento de aproximacin fenomenolgica. Este reflejo de
las apariencias sensibles supone el aparecer del objeto en la conciencia de quien
contempla al mundo para establecer una correspondencia entre el mundo que percibe, en
una etapa prelingstica y el mundo que, una vez percibido, debe ser descrito por el sujeto
que lo contempla.
El tema de la percepcin es vital para Gorostiza. El arte y la poesa parten del
mundo dado como experiencia. De esta experiencia el sujeto se trasladan hacia la
descripcin de ese mundo segn su percepcin.
Gorostiza, como Cuesta, se opone a una conformacin esttica de la naturaleza
que la tradicin occidental ha impuesto sobre el mundo. De ese modo, la aproximacin
hacia lo que llaman arte moderno y poesa parte de la negacin de la representacin
que se ha tenido con el devenir de la tradicin, no del mundo. As, el papel de la
naturaleza est manifiesto tanto en el pensamiento crtico de Gorostiza como en su
poesa, sobre todo en su primer libro Canciones para cantar en las barcas (1925).
166
contemplacin del mundo fuera de los mecanismos que la tradicin ha fundado para
realizar el conocimiento, esto es, la representacin del mundo. Esta actitud presenta un
mtodo fenomenolgico en el que el sujeto se sita en el mundo frente al objeto. En esta
posicin, el sujeto debe olvidar todos los contenidos previamente adquiridos para volver
a percibir el objeto que busca conocer bajo una mirada nueva. En su libro La modernidad
y la retrica del silenciarse (2001), Rivera-Rodas demuestra cmo el discurso potico
hispnico ya haba descubierto a su manera, alrededor de 1920, la necesidad de la
deconstruccin metafsica; deconstruccin que, por otra parte, es imprescindible para la
evolucin del pensamiento humanstico y cientfico (17). As, en este sentido, Gorostiza
es parte del discurso potico que ve en la destruccin el nico medio para volver a
percibir la realidad. La tradicin es puesta en duda; sta engendrar la fuerza que
conducir al replanteamiento del sujeto en el mundo, y los mecanismos que el propio
sujeto desarrolla para la enunciacin de su experiencia dentro del mundo.
En sus Canciones ... Gorostiza presenta una contemplacin de los objetos
aparecidos en la conciencia del sujeto. Estos objetos cambian constantemente. En este
libro se pone de manifiesto la fugacidad tanto de las impresiones que el sujeto presenta al
percibir al objeto como la fugacidad temporal con la que se enfrenta el sujeto a
contemplar el fenmeno de la realidad. Gorostiza en su primera poesa trae al discurso
potico un rasgo esencial dentro de la construccin de la teora de ambos poetas que se
analizan dentro de este estudio: el problema de la mirada como elemento esencial para
efectuar el nuevo conocimiento. Ya hemos sealado que la tradicin se basa en la
representacin del mundo a partir de la memoria, por eso la mirada, como parte de la
percepcin corporal, constituye el primer vnculo con el objeto que aparece ante el
167
sujeto. De ese modo, la naturaleza dentro de su contenido tradicional sufrir una
destruccin referencial3 para re-conocer el mundo, el espacio desde el cual el sujeto
enuncia su discurso.
La naturaleza, al ser parte del mundo dado, es una entidad que siempre est ah. El
poeta busca cmo desarticular la representacin tradicional para re-formarla dentro de su
conciencia. Esto posibilita tener un objeto nuevo alejado de la representacin de la
tradicin, para ser percibido por el cuerpo del sujeto que la contempla. A partir de esta
percepcin, el sujeto experimenta dentro de su vida el hecho que contempla. En esta
primera etapa de Gorostiza que la constituye Canciones..., la actitud esttica est ms
cerca de una contemplacin del fenmeno para experimentar al mundo a partir de los
sentidos. En cambio, en su segunda etapa, la reflexin potica se realiza dentro de la
experiencia potica y la dificultad de llevar acabo dicha reflexin. En Canciones...
encontramos el sujeto inserto dentro del mundo, desde el cual experimenta la conciencia
de s mismo a travs de la percepcin del mundo mediante el cuerpo real. En este sentido,
Merleau-Ponty sealar aos ms tarde: El mundo no es lo que pienso, sino lo que vivo.
Estoy abierto al mundo, comunico indisputablemente con l, pero no lo poseo, es
inagotable (XV). Gorostiza en Canciones... se muestra consciente de su realidad
corporal como instrumento para el conocimiento del mundo. No en vano puntualiza la
negacin de la naturaleza impuesta por la tradicin. De ese modo, el sujeto se enfrenta a
una serie de ideas preconcebidas que habrn de estructurar su pensamiento acerca del
mundo. En el primer poema de Canciones ... Quin me compra una naranja? la
3
Hemos sealado desde la Introduccin de este estudio que este proceso de crisis referencial como lo
llama Rivera-Rodas se origina en el modernismo con Daro y que en la vanguardia se lleva hasta el
extremo.
168
posicin del sujeto enunciador4 est inscrito dentro del mundo y manifesta una necesidad
de reconocer su posicin dentro del mundo para percibir su realidad circundante desde
otra posicin que niegue la de la tradicin. El poema dice:
Tomo prestado de Greimas y Courts el concepto de Enunciador para describir a la voz potica que
genera el enunciado potico.
169
del sujeto en el mundo, la forma en la que se ha relacionado con los objetos de la
naturaleza a la que ha contemplado. En este reconocimiento, a partir de sus sentidos,
patentiza una desolacin ante el mundo que contempla. Dentro de esta contemplacin, el
sujeto ofrece la concepcin tradicional de la naturaleza en forma de naranja a cambio
de realizar la experiencia cognitiva del mundo a partir del cuerpo. Es decir, se relaciona
con el mundo a partir de los sentidos que generan una incertidumbre temprana en la obra
de Gorostiza. El poema presenta dos interjecciones de desolacin ay de m que
muestran la incertidumbre en la que el sujeto experimenta al mundo. La misma
incertidumbre del conocimiento ser explicitada en la segunda etapa de su produccin
potica. Cuando Gorostiza refiere a una destruccin de la naturaleza se refiere a reconocimiento del contenido del objeto en los niveles del discursivos.
En ese sentido, se realiza una destruccin del contenido, un aplazamiento de los
significados impuestos por la tradicin para evidenciar, poner en crisis las maneras de
aproximacin del sujeto en el mundo. Este sujeto se pone en relacin con el espacio que
contempla a partir del cuerpo, lo hace suyo en su experiencia sensorial; al mismo tiempo,
descubre que el mundo es una entidad que carece de significacin. As, se pierde
caticamente para aniquilar su propia existencia, al no tener corazn que el poema
refiere. Esta postura permite, al tiempo que difiere los significados tradicionales,
construir, un rechazo a un arte que slo imita un espacio reiterado dentro del mundo.
Gorostiza, al igual que Cuesta, hace un recuento del papel de lo que llaman
naturaleza a la cual ambos rechazan. De hecho, este rechazo los conducir a la crtica
de la percepcin del mundo y a la necesidad de establecer una diferenciacin entre el
mundo representado y el mundo percibido. Cuando ambos hablan de naturaleza se
170
refieren a la representada segn moldes tradicionales coinciden en la necesidad de
destruirla dentro de las obras de arte. Dice Gorostiza: Un leo, una acuarela actuales,
contienen desde luego un mundo plstico inventado, irreal, en donde las formas se nos
presentan, ms bien que como un reflejo de las apariencia sensible, como un eco que
hubiera hecho de s mismo una voz o como una imagen muerta, naturaleza que el artista
mata para hacerla vivir la duracin de su muerte. En seguida, [...], no es ste un mundo
acabado, pero abierto; sino como en la poesa, un mundo inconcluso, pero cerrado (489). Esta invencin del mundo a la que se refiere parte de una reformulacin del mundo
que contempla el sujeto. Los objetos del mundo han perdido una conformacin esencial y
absoluta en los trminos de la tradicin como verdades eternas, para situarse dentro de
una realidad de percepcin individual del sujeto que contempla. As, las apariencias
sensibles generarn un doble movimiento, el primero de rechazo de los contenidos
tradicionales, y el segundo de inauguracin de una nueva conformacin del mundo que
ser slo un reflejo del mundo. Cuando se habla de reflejo, es preciso entenderlo como
el traslado, la traduccin del mundo percibido en lenguaje. De esa forma, el lenguaje
constituye el reflejo discursivo de la experiencia en el mundo.
Al reconocer su posicin dentro del mundo, Gorostiza intenta redefinir el mundo
poniendo entre parntesis los conceptos con los que la tradicin lo ha representado. Es
importante sealar que esta deconstuccin trada por Derrida aos ms tarde ya era
vislumbrada por ambos poetas, que buscaban revelar la necesidad de una destruccin
creadora. Gorostiza aade que su valor, no se puede estimar, por lo tanto, sino
teleolgicamente, en funcin de su porvenir (55-6). Esta destruccin creadora, que se
plantea a travs de un proceso revolucionario inevitable, conducir al artista a constituirse
171
como depositario del cambio. Al tomar una postura crtica del arte moderno, Gorostiza lo
confronta con lo que se ha llamado arte realista. Desde su perspectiva, este realismo
no es ms que un irrealismo desde el cual no se ha podido experimentar el mundo en su
facticidad. Gorostiza seala:
Le ha sido forzoso [a la pintura realista], ... , crearse una tcnica que le
permita penetrar en el mundo de la poesa en la sensacin de la angustia,
en el sueo--, pero que est muy lejos an de la maduracin. Es una
tcnica imperfecta, no un realismo todava, sino un irrealismo, como el de
todas las escuelas primitivas. Esta palabra nos da, por fin, la clave; sta y
una ms: revolucin. La pintura actual considerada en s misma, es un
primitivismo; pero considerada desde el arte clsico es una revolucin.
(Notas... 55)
La revolucin plantea una perspectiva que se erija en contra de la naturaleza, una
naturaleza desvirtuada, no asimilada dentro de la experiencia. En este sentido, Cuesta
deca que lo revolucionario es lo que va en contra de la naturaleza dado que la
naturaleza est instalada en la recursividad de s misma. Esta naturaleza vista bajo una
perspectiva tradicional no cambia; el cambio se instala en la revolucin, es decir, en la
oposicin hacia la tradicin.
En la visin de Gorostiza, el individuo es situado en el centro de la creacin y no
tiene realmente una comunicacin misteriosa con los seres superiores, sino que est en
posibilidad de cuestionar su aproximacin hacia el objeto esttico. La visin que
Gorostiza maneja tambin tiene su correlato con la figura del diablo que habr de
incorporar en su poema Muerte sin fin. El diablo encarna la figura del ser humano, puesto
172
de bruces ante del mundo, ausente, hurfano, en el sentido de Nietszche segn la
proclama de Zaratustra de la muerte de Dios (As hablaba Zaratustra), y debe
enfrentarse al mundo desde su propio corporalidad y experiencia para volver a definir y
contemplar el mundo que lo circunda.
Gorostiza destaca la labor de distanciamiento que tiene la obra de arte con la
naturaleza. Esto responde a una necesidad que manifiesta el arte por una independencia y
una vastedad en s mismo. Al alejarse de la naturaleza, el arte moderno se torna una
funcin creadora, no es ya un reflejo o una imitacin del mundo exterior sino que tiene
naturaleza propia (Prosas 50). En el poema La orilla del mar, los contenidos de la
naturaleza son puestos en suspenso por el sujeto enunciador que busca mostrar un nuevo
sentido, una nueva definicin que rechace el contenido de la tradicin. As, el poema
redefine el concepto de la naturaleza mar:
No es agua ni arena
la orilla del mar
El agua sonora
de espuma sencilla,
el agua no puede
formarse la orilla.
Y porque descanse
en muelle lugar,
no es agua ni arena
la orilla del mar.
Las cosas discretas,
amables, sencillas;
las cosas se juntan
como las orillas.
Lo mismo los labios,
173
si quieren besar.
No es agua ni arena
la orilla del mar.
Yo solo me miro
por cosas de muerto;
solo, desolado,
como en un desierto.
A m venga el lloro,
pues debo penar.
No es agua ni arena
la orilla del mar.
El sujeto enunciador reformula el significante mar cuyo significado tradicional
es precisamente agua y arena. Desde esta posicin del sujeto, el objeto del mundo el
mar conseguir un nuevo sentido a partir de una mirada distinta, que incidir dentro de
la percepcin que de s mismo tiene el sujeto. En este proceso, se presenta una
redefinicin del objeto tradicional para ser otro que le brinde al enunciador un nuevo
significado. El enunciador en su actividad destructiva de la naturaleza contenida en
mar pretende encontrar un nuevo sentido, un nuevo contenido que lo conduzca a una
revelacin de la propia existencia del sujeto mismo. ste se contempla Yo slo me miro/
por cosa de muerto. Su contemplacin se genera desde el espacio de la destruccin de
los significados tradicionales a partir de los cuales se elabora el conocimiento de la
tradicin. Al negar el espacio de significacin tradicional abre el espacio de la conciencia
para que el sujeto se contemple como una entidad en el mundo dentro de un desierto.
La destruccin del espacio natural ha llevado a redefinir su posicin en el mundo. El
sujeto se descubre solo debido a la reelaboracin que ha hecho para mirarse. El proceso
de conocimiento se ha dado en dos tiempos: en el primero, el sujeto se instala dentro del
mundo para que se manifieste en su conciencia; en un segundo movimiento el sujeto
174
descubre la necesidad de redefinir los objetos del mundo, lo que quiere decir que
mediante esta destruccin, el sujeto se descubre en el mundo solo y sin certidumbre
alguna. Esta incertidumbre lo conduce a un silenciamiento paulatino. La huella, el reflejo
que queda del mundo en el lenguaje habr de constituir la realidad misma. Hay que
destacar que estos poetas ya mostraban desde los aos de 1920 el mundo como una
interpretacin discursiva. En este sentido, la obra de arte para Gorostiza es naturaleza
propia (Prosa 50).
Dentro de la contemplacin de la naturaleza, el poema Pausas I se sita como una
sntesis del sujeto enunciador en la realidad que al contemplar reformula. El poema revela
una redefinicin de los contenidos tradicionales a partir de los cuales el sujeto enunciador
trabaja.
El mar, el mar!
Dentro de m lo siento.
Ya solo de pensar
en l, tan mo,
tiene un sabor de sal mi pensamiento.
A raz de la contemplacin del fenmeno busca una redefinicin tanto del objeto
del mundo como de su relacin que ste tiene con el mundo aparecido. El sujeto, en un
proceso de reconocimiento que va del rechazo de los conceptos tradicionales a una
elaboracin nueva, descubre el nuevo proceso que anunciara aos depus explcitamente
en su pensamiento crtico. En un ensayo dedicado al cineasta ruso Segei Eisenstein, a
propsito de la pelcula El crucero de Potemik, en 1930, seala que el valor de esta
pelcula consiste en animar lo inanimado, hacindonos descubrir zonas escondidas de la
175
materia que no conoca nuestra mirada, torpe como es y hecha a reposar en la superficie
de los objetos ( Prosa 77). Este pequeo poema nos sita frente al mirar del objeto del
mundo desde el cual el sujeto tendr que experimentar a partir de su propia experiencia
para tratar de encontrar la manifestacin del objeto bajo una mirada particular. De ese
modo, el mar, el objeto de la naturaleza, no slo es contemplado sino ha sido objeto de
conocimiento por parte del sujeto. No slo se ha quedado con la impresin del mirar sino
que adems, ha establecido una necesidad de conocer al objeto en su interioridad. Esta
interioridad se logra a partir de una fusin del sujeto enunciador con el objeto de la
naturaleza. Esto es, el mar, al ser revelado en la conciencia del sujeto, ha generado una
experiencia corporal en el sujeto dentro de m lo siento. Los sentidos marcan la
revelacin del objeto en el sujeto enunciador; ste ha experimentado una compenetracin
con los objetos del mundo a raz de su experiencia corporal para situarse en un nuevo y
autntico punto de observacin. El objeto del mundo ha quedado interiorizado en la
conciencia del sujeto.
176
de la literatura, y por extensin del arte en general, se sita en un problema sensorial.
Posteriormente en sus Notas..., este problema sensorial se explicitar como un
problema de significados impuestos por la tradicin que el poeta debe reformular (23-4).
La impureza de la impresiones, lo desgastado de los sentidos impiden a los individuos
ensayar una aproximacin a las cosas, a los objetos. Si el problema de la mirada
tradicional que sealbamos con Eisenstein no permite un conocimiento profundo de los
objetos, lo que en realidad Gorostiza quiere decir, es que el signo lingstico definido con
un significado fijo por la tradicin anula las dems significaciones que el objeto que se
pretende definir posee, o en su defecto, puede poseer. As, la propuesta de Gorostiza
busca la creacin del sentido, de la elaboracin de una serie de significados que permitan
re-definir a su objeto, borrando los significados atribuidos por la tradicin. El problema
no es tanto saber nombrar a los objetos, sino ensayar nuevas formas y ngulos distintos
de observacin. Al volver sobre el problema de la mirada, Gorostiza reconoce que es a
partir de esta experiencia sensorial mediante la cual se apresa, se captura, el mundo. Este
mundo propuesto es aquel que entra a travs de los sentidos y que persigue una
valoracin diferente, diferida, que ponga entre parntesis los significados de una
tradicin. Rivera-Rodas seala este proceso como la escritura de la diferencia que la
fenomenologa ha explicado, aos ms tarde en sus reflexiones sobre lenguaje. As, el
establecerse una escritura de la diferencia, como la realizada por Gorostiza, se difiere
del significado tradicional, al cual somete a diferimiento momentneo, lo retrasa, para
articular uno propio, diferente, de acuerdo con una instancia de enunciacin (que junto a
la persona yo implica tiempo presente y lugar ahora y aqu); y despus de este
doble diferimiento y esa diferencia, lo reasume. La fase del diferir es estar en desacuerdo
177
con la significacin del enunciado despus de una lectura crtica del trmino de
significado diferido (La modernidad 141-2).
Al ensayar ese mtodo, el poeta pretende negar su conformacin tradicional para
percibir el mundo de las formas y penetrar al contenido del significado del objeto.
Cuando Gorostiza seala que Me entran deseos irresistibles de mirar las cosas con una
primera y limpia mirada, lo que pretende es despojarse de los contenidos tradicionales a
travs de los cuales se han mirado los objetos para tratar de aplicar una mirada que no
est pervertida, torcida por la significacin impuesta por la tradicin. Al proponer
aplicar una nueva mirada, Gorostiza pretende ver dentro de los objetos cualidades no
vistas, dado que el pensamiento tradicional ha construido ideales sobre aquello que debe
ser el mundo. Merleau-Ponty en su fenomenologa aos ms tarde habr de argumentar:
Lo real es un tejido slido, no espera nuestros juicios para anexarse los fenmenos ms
sorprendentes, ni para rechazar nuestras imaginaciones ms verosmiles. La percepcin
no es una ciencia del mundo, no es ni siquiera un acto, una toma de posicin deliberada,
sino que es el fondo sobre el que todos los actos se destacan y est presupuesta por ellos
(IX). Esta es la experiencia fenomenolgica que Gorostiza ensaya. El mundo se enfrenta
al sujeto dentro de su conciencia en la medida en que el sujeto busca conocer al objeto
que contempla. Esta contemplacin se realiza a partir de una nueva y limpia mirada; la
posicin del sujeto enunciador genera un espacio para el conocimiento del objeto puesto
en suspenso. As, en los poemas se busca el espacio para fijar, despus de la captacin del
fenmeno, lo que Gorostiza identifica como substancia potica. Comenta Gorostiza:
Imagino as una substancia potica, semejante a la luz en el compartimiento, que revela
matices sorprendentes en todo cuanto baa (Notas... 22). De esa forma, los objetos del
178
mundo no son aquello que la tradicin ha sealado y que segn el propio Gorostiza la
tradicin ha desgastado. Los objetos del mundo, al establecer una relacin con el sujeto
que busca conocerlos, presentan contenidos, significados que no han sido vistos. Esta
sustancia potica constituye la bsqueda, el deseo de conocimiento que el sujeto
establece con el objeto del mundo. Esta sustancia potica se halla oculta en los objetos; es
decir, es susceptible de ser percibida, en algn momento, por la mirada. sta deviene en
el proceso de reconocimiento para aprehender el mundo. Esta mirada se revela como la
percepcin sensitiva de los objetos en el mundo. Gorostiza precisa destacar la
importancia de la percepcin a partir de la cual la sustancia se descubre y llega a un reconocimiento y re-definicin del objeto que ha contemplado. Esta sustancia potica
permite, en el aparecer de los objetos en la conciencia, que se perciba el mundo bajo una
nueva constitucin. Gorostiza afirma: La verdad para los ojos est en el universo que
gira en derredor. Para el poeta, la poesa existe por una sola virtud y est ah, en todas
partes, al alcance de todas las miradas que la quieren ver (Notas... 22). As, el mundo,
para Gorostiza como para la fenomenologa, est ah, en el presente de la enunciacin del
discurso. Este presente es, hasta ahora, una realidad prelingstica dado que slo hemos
hablado de la experiencia vivida por el sujeto. La poesa en ese sentido, se encuentra
dentro del mundo, dentro de los objetos que el sujeto contempla: Me gusta pensar en la
poesa no como un suceso que ocurre dentro del hombre y es inherente a l, a su
naturaleza humana, sino ms bien como algo que tuviese una existencia propia en el
mundo exterior. De ese modo la contemplo a mis anchas fuera de m (Notas... 22).
As, la poesa se presenta en el all del mundo mediante la contemplacin del sujeto.
179
Esta contemplacin plantea el problema tanto del reconocimiento de fenmeno de
la poesa, con la puesta en suspenso de los contenidos de la tradicin por los que se ha
ejercido el conocimiento, y la capacidad para decodificar dicho fenmeno potico. En
este sentido, el sujeto habr de llamarse poeta. Pero quin es el poeta? El poeta no
slo es el sujeto que contempla el mundo para diferir, aplazar el contenido de los
objetos del mundo, sino que, adems, dentro de su deseo de conocimiento busca el
fenmeno de la poesa disperso en el mundo para enunciarla dentro de una construccin
lingstica que llamar poema. Gorostiza dice en sus Notas: La poesa no es
diferente, en esencia, a un juego de a escondidas en que el poeta la descubre y la
denuncia, y entre ella y l, como en amor, todo lo que existe es la alegra de este juego
(21-22). El poeta tiene por funcin denunciar, hacer pblico el fenmeno que la
contemplacin le ha revelado de los objetos del mundo. Esta enunciacin se lleva a cabo
con el poema.
180
En este apartado sobre el problema de la mirada hemos incluido los poemas ms
representativos de lo que Rivera-Rodas define como la descripcin sensorial del
mundo. Es dentro de esta descripcin sensorial del mundo que el poema se presenta
como testimonio de una experiencia vivida en el mundo y, sobre el cual la mirada,
entendida como la puesta en suspenso de los contenidos de la tradicin, debe volver a ver
su objeto. As, Gorostiza en su primera etapa busca desarrollar una aproximacin hacia el
fenmeno que contempla para as anunciarlo, y encontrar la expresin de su
experiencia en el mundo.
Dentro de los poemas en los que Gorostiza trat de volver a mirar los objetos del
mundo con otros ojos podemos destacar Dibujos sobre un puerto. Estos poemas nos
remiten al poema de Dibujo en el que Cuesta reformulaba la situacin del aparecer de
los objetos del mundo ante la contemplacin del sujeto. En este sentido, este dibujo, de
igual forma, muestra la relacin que el sujeto articula con el paisaje que busca destruir
para crear un nuevo sentido y as expresar una nueva realidad. Dentro de este aparecer de
los objetos del mundo que el sujeto enunciador busca conocer, el periodo de tiempo que
se privilegia, al igual que Cuesta, es el instante. El instante vuelve a ser la unidad de
tiempo que permite la suspensin de la imagen a partir de la cual se busca conocer el
mundo. Esta suspensin temporal que pone entre parntesis el contenido que la tradicin
ha dado a los objetos, permite que el sujeto entre en relacin con ellos desde una nueva
posicin. El instante es manifestado como un componente desde el cual es posible llegar
a conocer al objeto del mundo.
El mundo, en ese sentido, aparece ante el sujeto que va a redefinir un nuevo
objeto de la realidad que contempla. As en los Dibujos, los objetos del mundo se
181
manifiestan al sujeto enunciador para otorgarles una nueva definicin. El instante
posibilita el reconocimiento del objeto en relacin con su espacio en el mundo que
determina la conformacin del objeto dentro de la conciencia del sujeto enunciador. Los
objetos del mundo son descritos, percibidos, desde su accidentalidad, es decir, no como
hechos aislados sino como acontecimientos para le experiencia subjetiva. El aparecer de
los objetos se vuelve un proceso en el mundo de la experiencia a diferencia de una
imagen dentro de la representacin ideal para la tradicin. El primer poema de
Dibujos... por ejemplo es El Alba:
El paisaje marino
en pesados colores se dibuja.
Duermen las cosas. Al salir, el alba.
parece sobre el mar una burbuja.
Y la vida es apenas
un milagroso reposar de barcas
en la blanda quietud de las arenas.
En este poema se percibe al enunciador en actitud contemplativa que persigue
tener un conocimiento del paisaje que percibe en el alba, en el nacimiento que aparece
en el mundo ante la conciencia del sujeto que la contempla. Dentro de esta percepcin, el
sujeto persigue el conocimiento por unos sentidos que descubran nuevas relaciones con
los objetos. El mundo, caracterizado por el paisaje en el poema es dibujado, es decir,
aparecido para la conciencia del sujeto como espacio en relacin con los accidentes que
la forman.5 Estos accidentes con los que la mirada se topa son los que constituyen al
La dicotoma que se establece entre accidente y sustancia fue elaborada en la poca por el
fenomenlogo mexicano Emilio Uranga para la explicacin de la bsqueda de una identidad mexicana y
por extensin latinoamericana en la que establece, resumo de manera muy general, en la falta de
sustancialidad en las concepciones ontolgicas occidentales del ser humano (Rivera-Rodas, El pensar 194).
182
objeto dentro del mundo y la percepcin que el sujeto contemplador presenta con relacin
al mismo objeto.
Los sentidos devienen en los mecanismos para aproximarse a las ideas, a la
comprensin tanto del ser como del mundo circundante. As, Gorostiza seala que es
necesario tratar de tener un acercamiento a las ideas, a los pensamientos puros y un
camino hacia esta va lo constituye la creacin potica. En este momento de su vida
Gorostiza apuesta por el papel del arte como forma de conocimiento del ser, es el camino
a partir del cual se puede llegar a la espontaneidad del alma que contrapone con la forma
que tiene Occidente de ocuparse de su vida interior. Para argumentar sus postulados,
Gorostiza presenta a Tagore como el paradigma del otro mtodo para acercarse a una
vida interior: Quise advertir ese rasgo de Tagore, porque se comprende en una ms
amplio: su espiritualismo. [...] Y precisamente esa espontaneidad del alma [que tiene
Tagore] es la base de su triunfo en el occidente, donde slo hemos podido desfigurarlo
todo: las personas, las ideas y las instituciones. (Prosa 97). Gorostiza seala
explcitamente el problema de la percepcin del mundo en Occidente. Los objetos del
mundo no han sido vistos en su verdadera dimensin, esto es, la mirada no profundiza
dentro del objeto de conocimiento.
La mirada6 reaparece dentro de algunos de los poemas del llamado Del poema
frustrado, compilado por Gorostiza hasta 1964. Sin embargo, los poemas que hemos
seleccionado para este apartado hacen patente la descripcin sensorial del mundo a
partir de la limpia mirada con lo que Gorostiza buscaba contemplar de nuevo el mundo.
Esta preocupacin dentro de las letras latinoamericanas viene desde el modernismo de Gonzlez Martnez
como bien ha sealado Rivera-Rodas en su libro El pensar de la modernidad potica.
183
El sujeto en el mundo atento, contempla y trata , a partir de su experiencia vivida,
asimilada sensorialmente con la vista, ver nuevamente, por primera vez, los objetos que
desea conocer. As, percibimos dentro de la propuesta de Gorostiza que, al tener
conciencia de s a partir de los fenmenos que contempla, el sujeto se concientiza, a su
vez, de su posicin dentro del mundo como sujeto experimentador del fenmeno que
contempla. Esta contemplacin lo conduce a una descripcin sensorial para describir el
fenmeno potico aparecido.
En los poemas en donde el papel de la visin est presente son Espejo no y
Leccin de ojos, a travs de ellos se trata de compenetrarse con el objeto, el sujeto
busca un conocimiento desde dentro del objeto para aprehenderlo y descubrirlo. Este
mecanismo es puesto a prueba para volver a explorar, de otro modo, los sentidos por los
cuales se puede conocer. Este conocimiento del objeto est formado por las cualidades,
los adjetivos que el sujeto atribuye al objeto. As, la percepcin que tiene el sujeto, el
poeta, de la manifestacin, no es aislada sino que se complementa con el universo, el
momento, y el instante en el que la sustancia potica es percibida. La luz es situada como
parte del objeto. En las consideraciones que Gorostiza hace de la sustancia potica dice:
Imagino as una substancia potica, semejante a la luz en el compartimiento, que revela
matices sorprendentes en todo cuanto baa (Notas 22).
Esta luz es la sustancia potica que otorga a los objetos matices sorprendentes,
en el poema muestra una valoracin: revela u oculta, demasiada luz no aclara sino que
ciega. En el discurrir de los enunciados del Poema frustrado se patentiza la dificultad
de ver, de percibir al objeto dentro de toda su dimensin. En este sentido, estos poemas
184
van a elaborar, problematizar lo que habr de convertirse en la marca de la poesa de
Gorostiza dentro de su segunda etapa, la imposibilidad de articular un lenguaje potico.
En el poema Espejo no Gorostiza destaca el papel de la mirada profunda. Niega
la aproximacin de los contenidos al afirmar que no quiere un reflejo.
y alumbra qu pureza de contornos,
qu piel de flor la distancia.
[...]
cmo se vuelve hondura, hondura,
marea baja,
y ms cristal que luz, ms ojo,
intenta una mirada
en la que espectros de color las formas,
las claras, bellas, mal heridas, sangran! (95-6)
As la posibilidad que resulta de la mirada, dentro de ambos poemas, se pone bajo
anlisis de la percepcin de un objeto al que se contempla. El ojo es el camino en el que
se interioriza la sensacin, una vez decodificada por la conciencia. El poema Leccin de
ojos dividido en varias secciones trabaja y desarrolla el papel de la mirada y de sus
contrariedades. La unin de los ojos con la conciencia como mecanismo para conocer el
mundo es analizada dentro de la propuesta de Gorostiza en el primer segmento de su
poema que titula Panorama. La palabra panorama destaca la idea de un recorrido
visual rpido que no atiende a los particularidades, sino slo al conjunto para percibir las
generalidades constitutivas del objeto que se analiza.
Panorama
En la esfera celeste de tus ojos
de noche.
La luna adentro, muerta,
185
en el gracioso nmero del naufragio.
Despus apenas una atmsfera delgada
tan azul
que el azul era distancia, slo distancia
entre tu pensamiento y tu mirada.
En este segmento, el lugar para la apreciacin de la sustancia potica son los ojos
que constituyen el cielo. La redefinicin del espacio de la enunciacin sita al sujeto
dentro de los ojos del objeto. Lo importante para este estudio es sealar el
distanciamiento que el sujeto enunciador percibe entre el pensamiento y la mirada. La
mirada y el pensamiento de la tradicin son puestos en suspenso, no son propuestos como
nica va de conocimiento. La mirada tradicional se abstrae, y al ser tradicional, ya
presenta un pensamiento dado. De esa forma, el sujeto identifica al mecanismo gastado
con el que se ha emprendido la representacin del mundo. En la nueva y limpia mirada,
dentro de los ojos se encuentra el reflejo. Tanto Cuesta como Gorostiza han establecido el
discurso, el enunciado potico como va para captar el reflejo de la experiencia vivida.
El color azul se identifica aqu como la vastedad, el espacio que no puede
medirse, en el que se pierde el objeto y su capacidad para el conocimiento. Sin embargo,
dentro de la vastedad est implcita una sensacin de desconcierto por la ausencia de
lmites.
Caminos
Qu caminos azules
sobre tus ojos!
En el amanecer azules.
Con sol, ms congelados
a la sombra de las pestaas,
azules.
De noche oh tus ojos mos
despiertos como nmeros de fsforos
en un lugar sombro!
186
El enunciador intenta tener una compenetracin con el objeto, adentrarse y
situarse desde los ojos. As, habr de realizar un anlisis de la propia mirada, en los ojos
del sujeto que a su vez el enunciador contempla. Los ojos, en el segundo segmento, son
vistos como caminos de vastedad. Sin embargo, la luz no alcanza a revelarlos, se
solidifica. La solidificacin de lo lquido en Gorostiza es la prdida de un estado puro. En
ese sentido, la luz no tiene la capacidad de desvelar la realidad del objeto que se
contempla. La voz opta por la revelacin que la noche otorga, por la ausencia de una luz
convencional que no ha podido revelar la esencia del objeto. El enunciador se apropia de
la mirada del otro. Esta apropiacin se realiza cuando no hay una conciencia del otro, del
sujeto al que contempla. Al apropiarse del sujeto, el enunciador lo define desde sus
propios parmetros independientes de una intervencin del sujeto contemplado. El
conocimiento del otro, e incluso su apropiacin, se realiza por percepcin evocada que el
sujeto tiene del objeto. La aprehensin del fenmeno potico, en este caso el otro, se
realiza dentro de un espacio negado a la visin tradicional en donde luz es conocimiento.
Entonces, el conocimiento es la huella que ha dejado el otro dentro de las impresiones en
cuales fue recibido el objeto. La huella para la teora de Cuesta, al igual que para la de
Gorostiza, constituyen la presencia de la ausencia del objeto. Dado el instante de
revelacin del objeto, al momento de aprehenderlo por la contemplacin del fenmeno, el
objeto se escapa, se oculta, de la vista del sujeto. Esta manifestacin del objeto, que
Gorostiza llama sustancia potica, juega a las escondidas. El sujeto que contempla lo
siente y busca aprehenderlo pero slo puede realizar comparaciones, establecer
afinidades dentro de su manera para enunciar dicho fenmeno. Ms delante la reflexin
187
se establecer en la imposibilidad de enunciar el poema, porque las mismas palabras
resultan ser huellas, reflejos de un fenmeno por definicin inaprehensible.
Comparaciones
Ojos claros, serenos.
Tan claros que podran
mirar la huella de una golondrina
en el aire;
serenos
como los ojos de Jos dormidos
en la cisterna de una lgrima.
Dan ganas de escribir el madrigal de Cetina
para romperlo entonces secretamente.
Este segmento del poema presenta un claro intertexto con el poema del Madrigal
de Cetina. Los ojos claros han sido, hasta ahora, el elemento unificador de los segmentos.
En este momento, la funcin del adjetivo como cualidad, espejea la realidad de los
ojos. As la funcin adjetiva que entra en consideracin es la capacidad para ser claros.
La claridad dentro de los poemas de Del poema frustrado es tomada como una cualidad a
travs de la cual la vista se distorsiona. Esta claridad valorativamente hablando no brinda
una apreciacin real del objeto. Al mirar los ojos y descubrir esa claridad, sta no sirve
para apreciar el objeto en su manifestacin lquida, es decir primaria, sino que slo
perciben la huella del objeto y no su manifestacin clara y precisa. De ese modo, los ojos
claros y serenos son unos ojos a travs de los cuales slo se percibe un mundo dormido,
ausente, aletargado. Para Gorostiza los ojos no comunican por s mismos belleza.
Claramente cuestiona esta tradicin de significados fijos, al mismo tiempo que critica al
conocimiento de la tradicin basado en la representacin de los objetos y no en la
percepcin corporal. Para Gorostiza no existe un solo objeto, sino muchos objetos
188
determinados por la posicin desde la que se observa. Al titular el poema
Comparaciones, el texto habla de la oposicin entre el mecanismo de la tradicin que
exaltaba el medio para conocer un objeto, as como el sentido de la claridad vinculada
con la verdad del conocimiento, frente a la falibilidad de la vista que presenta el texto
potico.
Mancha
Mancha, pequea mancha repentina,
y el horizonte roto
a mis pies.
No tirar piedras, nio,
contra la superficie de un estanque!
El segmento Mancha apela al sentido de la vista para destacar el efecto de la
mancha que entorpece a la visin de aquel que mira. La mancha en este caso no ha dejado
ver al enunciador dentro de esta exploracin potica. Su horizonte, su lmite visual se
ha fracturado. Es decir, el enunciador se da cuenta de que la mancha en su visin le ha
roto su expectativa visual para quedar delante de una superficie estancada en la que su
reflejo se le escapa. El agua, el lquido, es para Gorostiza el lugar en donde se fragua la
esencia de la Palabra que se le escapa. En ese sentido, la palabra primigenia comparte las
caractersticas de la huella, de mscara. La reflexin de Gorostiza lo conduce al
anlisis del propio instrumento del poeta. Lneas antes, establecamos la posicindefinicin del poeta. El poeta es poeta no slo porque haya podido ver al objeto, en
trmino de Gorostiza, a la sustancia potica en el mundo, sino porque adems ha podido
traducir el efecto, la revelacin del objeto oculto en el mundo de los objetos en
palabras. La reflexin que Gorostiza desarrolla en torno a las palabras constituye la
189
demarcacin de la huella dentro del mundo. El fenmeno, adems de inasible, es
intraducible al lenguaje potico, tema de su segunda etapa.
As, la imagen que el agua estancada produce, denota la posibilidad de ser slo un
reflejo, una aproximacin a aquello que es. Es decir, constituye una huella del objeto que
el poeta ha tratado de traducir del fenmeno contemplativo.
Mscara
Ya no me engao, flor,
cuando apareces en la rama fruto.
Por qu me engaara
si t para cambiar de cara
cambiaras un da
de edad?
El rostro de maana,
fruto de las doncellas
lneas de hoy,
ha de traer un hueco necesario
a tus ojos de siempre eternos!
en tan justa medida que la mscara
sea sin embargo tu cara.
En Mscara, el enunciador patentiza los problemas de la aprehensin del
fenmeno que es mostrado desde una perspectiva tradicional. As, denuncia el
engao desde el cual la tradicin ha establecido su discurso. El enunciador potico nos
habla de un desengao, de un desvelo de las verdades, en donde la voz potica descubre
las circunstancias mudables de la realidad que observa. Al contemplar la naturaleza, los
ojos descubren que la manifestacin es producto del engao del discurso de la tradicin
basado en la representacin de la idea sin atender al objeto en s mismo. La mscara,
dentro de la tradicin, deviene en el objeto que oculta el fenmeno sensible, el
190
conocimiento del objeto. As se establece una denuncia del conocimiento que ha
operado dentro de la tradicin.
El enunciador se pregunta para qu engaarse si a travs de la idea que mana de la
representacin lo que se ha visto con los ojos, a lo largo de la historia de la tradicin, es
slo mscaras. En el poema se evidencia que la mirada, en trminos de tradicin, no
alcanza a aprehender el fenmeno en su totalidad, sino slo un rostro que no es el
verdadero. Este rostro es la representacin de la imagen que se ha tenido del objeto. El
proceso cognitivo tradicional del objeto slo puede percibir la superficie. En este sentido,
el conocimiento tradicional no logra una comprensin del objeto que desea conocer, se
funda en una mirada que no penetra al objeto.
Se pone de manifiesto la falibilidad del proceso de conocimiento con lo que la tradicin
ha operado.
Ventanas
No es este un viaje
tambin tan slo un viaje por tu mirada?
Mira: toda la ciudad enfrente
miope
con sus oscuras antiparras de niebla.
O ser que respiro
tan cerca
que te mancho los ojos?
Quiero escribir en el cristal Te quiero
pero toda la ciudad se enterara!
Mientras que para Cuesta la ventana es el lugar desde donde se sita el observador
para ver al objeto, para Gorostiza la mirada es una ventana, un lugar espacial, desde
donde el sujeto se ve dentro del objeto. De ese modo,
191
descompone el proceso de observacin del otro, desde el cual se sita para percibir las
mismas imgenes oscurecidas. As, dentro del proceso visionario el enunciador invita
al objeto, al otro, a que contemple el mundo tangible pero borroso. La tradicin en su
conjunto est impedida para una visin que penetre los objetos del mundo. Al recorrer la
mirada del otro, el enunciador participa de su experiencia e invita a que el otro tome una
posicin crtica del mundo circundante. Sin embargo, el enunciador duda de que lo que
percibe sea, en efecto, la posicin del otro. En Cuesta, la duda acerca del mundo genera el
espacio crtico para su reflexin; en Gorostiza de igual modo, la duda se presenta para
efectuar el desengao que en que la tradicin ha fundado su conocimiento. En ese
sentido, se establece el mtodo fenomenolgico para aproximarse a los fenmenos en el
mundo y por la corporeidad del sujeto.
La ventana se identifica como el punto de observacin desde el cual se puede
tener slo impresiones tradicionales de lo que sucede; sin embargo, el conocimiento del
mundo se genera a partir de la aparicin del objeto en la conciencia del sujeto. As, dentro
de este aparecer los objetos del mundo pasan a travs del filtro de la mirada, en este caso
un cristal. En l se puede escribir, fijar la palabra para que sea vista y decodificada por el
mundo. Este cristal separa y, al mismo tiempo, revela percepciones intangibles a partir de
codificaciones imperceptibles. El conocimiento tradicional fundado en una
representacin ideal del objeto no puede constituir una opcin para la aprehensin de los
fenmenos, dado que no se basa en la experiencia vivida y aprehendida de la realidad a
partir de los sentidos.
192
Elementos
Tus ojos eran mi aire
y el aire para s
jugaba a ser redondo, rodando.
Tus ojos eran mi aire y mi fuego,
y los dos entre s
jugaban uno a mantener el otro, consumindose.
Tus ojos eran mi aire y mi fuego,
pero tambin mi agua,
y los tres entre s
jugaban uno a consumir el otro, mantenindose.
Porque tus ojos eran
mi agua
mi fuego
y mi aire,
tengo transida de rumor el alma
como el rbol de pino la madera,
y tengo ms: las races
anudadas a ti,
porque tus ojos eran
mi aire
mi fuego
y mi agua,
pero tambin
mi tierra.
El segmento Elementos da cierre a la experiencia sensible de la mirada, de la
percepcin de los sentidos por los ojos. La mirada ha generado dentro del sujeto
enunciador una relacin del conocimiento con el objeto al cual observa. Esta observacin
se efecta mediante la experiencia vivida del sujeto dentro del mundo al contemplar al
objeto. Este aparecer del objeto ha abierto la posibilidad de conocimiento del sujeto de su
propia experiencia. Con el aparecer del objeto el sujeto puede llegar a un conocimiento
tanto del objeto como de s mismo. As, al establecer una relacin entre el sujeto y el
objeto se pone de manifiesto el proceso de identidad que genera el conocimiento;
asimismo, se muestra la necesidad de que, dentro de la relacin dinmica del
193
conocimiento, es preciso penetrar en el objeto para establecer un conocimiento del
mismo. La reflexin de Gorostiza involucra el papel del instrumento de la mirada, busca
establecer un anlisis del medio a partir del cual se establece la proximidad a un objeto.
Este anlisis es pertinente, dada su relacin con la palabra como espacio para sus
reflexiones. Los ojos como medios son puestos, a su vez, bajo una mirada que evidencia
al proceso bajo el cual la tradicin ha desarrollado su conocimiento. stos devienen, una
vez ms, en reflejos del objeto, huellas del proceso cognitivo que al mirar han consumido
al objeto dentro de la tradicin. As, el poema patentiza la funcin de un nuevo mirar que
descubre esos ojos, esas huellas en las que los objetos se ocultan.
194
que le rodean, para as percibirse en ese aparecer del mundo ante su propia conciencia.
Este revelarse en el mundo, ocasiona un dolor dada la insignificancia del sujeto. Esto es,
el sujeto se revela ante el mundo como una entidad vaca, sin significado frente al mundo
que experimenta.
El dolor como experiencia del sujeto ha sido vista por Gorostiza como una forma
de aproximacin y por ende de conocimiento hacia el objeto del mundo. El dolor que el
sujeto experimenta dentro del mundo es una experiencia prelingstica. Dentro de la
experiencia del dolor se consolida la revelacin de lo que Gorostiza identifica como
belleza. Este dolor se esboza dentro de los poemas de Canciones... y llega ms elaborado
en su segunda etapa: Del poema frustrado y Muerte sin fin. El signo de quejido hace
que la experiencia sensitiva se concentre y, al mismo tiempo, cobra significacin para el
sujeto al momento de enfrentarse al conocimiento del mundo. Este quejido en el que se
manifiesta el dolor presenta varias figuras: desde una consolacin del primer poema
transcrito: Quin me compra una naranja para mi consolacin?, hasta el llanto en A
mi venga el lloro en una especie de imploracin por tener una experiencia que desordene
los sentidos.
El dolor para Gorostiza, presente en toda su obra, es una justificacin explcita
dentro de su pensamiento crtico. El dolor es la puerta que conduce a otra experiencia
ms vital y poderosa: la belleza. El dolor es el umbral por la cual se puede experimentar
un nuevo camino para comprender la manifestacin de la belleza. Gorostiza dice: Yo
creo que el dolor (y el dolor es amargo siempre) no produce por s mismo la belleza.
Aniquila o ennoblece. Gracias a l porque aniquila y ennoblece! La belleza viene ms
tarde, despus del dolor, cuando se purific el espritu (Prosa 100). La accin sensorial
195
dentro de esta va propuesta para la revelacin de los objetos del mundo, es elaborada
como un mecanismo que posibilita o no la epifana de la belleza. En ese sentido, el dolor
no gua por s mismo al conocimiento del objeto, sino que requiere su accin para que la
percepcin pueda captar en toda su dimensin los objetos del mundo. En el primer
Gorostiza, el dolor ha conducido a una epifana de los objetos que el sujeto contempla
con alma pura. El poeta es aquel que en bsqueda de la verdad se somete al dolor para
desde ah llegar a conocer el mundo. El dolor es parte de una etapa de sensacin
prelingstica que el sujeto debe experimentar dentro del mundo. Cabe mencionar que
Gorostiza identifica claramente los procesos por los cuales el sujeto enunciador habr de
someterse a una especie de entrenamiento para el desarrollo de la percepcin. En su texto
sobre Ramn Lpez Velarde, seala que el poeta [i]ba por esas calles con los cinco
sentidos abiertos al mundo de afuera, porque el payo es sensual (digamos descubridor)
antes que conquistador o sentimental (Prosa 101). El poeta, de ese modo, debe abrirse al
mundo de las sensaciones para descubrir los objetos en sus relaciones nuevas. Parte de
esa tica que debe manejar el sujeto est cubierta por una experiencia punitiva, slo
que no para expiar ninguna culpa sino para abrir los canales sensoriales que el sujeto
debe poseer para percibir el mundo y capturar la belleza.
De ese modo, el dolor experimentado por el sujeto es parte de la percepcin
inicial que el sujeto debe experimentar dentro del mundo. La belleza en la propuesta de
desvelamiento de los objetos del mundo, es igualmente producida e identificada segn los
moldes de la tradicin. Gorostiza reconoce asimismo que dentro de las categoras
estticas existe un peso de la tradicin que debe ser puesto entre parntesis para captar el
fenmeno en el mundo: en el caso de la creacin artstica, la cultura es un antecedente
196
histrico de donde se aprenden las normas de la belleza, no ms que para darle un sentido
nuevo ( Prosa 111). De ese modo la belleza es vista por Gorostiza como un discurso ms
en el que la tradicin ha fijado sus conceptos. En ese sentido, es necesario que el
conocimiento previo que se tiene sea aplazado y desde ese aplazamiento volver a
reestructurar su contenido. Este aplazamiento es realizado por el sujeto que contempla y
experimenta el mundo como va para el conocimiento.
Otro aspecto de la valoracin tica prelingstica del sujeto que Gorostiza
distingue es la alegra. sta se presenta vinculada con el arte de sonrer como medio
para aproximarse al mundo de las cosas. Una vez ms se destaca la accin de la
percepcin del mundo a partir de los sentidos. En este caso la sonrisa es el elemento
corporal a partir del cual se puede descubrir lo oculto e incluso una verdad: La alegra
intelectual donde cabe tanta sensualidad, la gran alegra del gran arte, slo puede ser fruto
de una victoria definitiva sobre los informes, sobre los toscos materiales que aportan el
instinto, el suceso, la pasin volcnica con sus bajas peripecias. Slo puede ser fruto
del triunfo de la razn sobre la podredumbre de las bestias ... ( Prosa 134). Esta alegra
que parte de un control del mero instinto Gorostiza la entiende como una fuerza
dinmica, como un impulso renovado que mana del arte: La verdadera alegra
dinmica siempreenciende el cerebro impulsos renovados. La verdadera alegra es
fruto del arte. (Prosa 135) Esta alegra cuya figura es la sonrisa del hombre inteligente es
la que potencia un contacto con la profundidad de los objetos y nos revela al hombre en
su construccin primigenia. Gorostiza dir: la sonrisa es peculiar del hombre inteligente.
[...] La sonrisa, ... , desnuda al hombre, abre en l de par en par una ventana a las giles
cosas exteriores que, alegremente le invaden. La sonrisa destruye toda ficcin y revela un
197
individuo. (Prosa 134) Es decir, Gorostiza seala a la sonrisa como un demarcador de la
verdad dentro de los postulados ticos que debe seguir el sujeto.
La teora sobre el quehacer potico se extiende a la elevacin del artista como ser
superior y aventajado dentro de sus cualidades espirituales y receptivas. Es una teora de
la poesa con serios hincapis en una concepcin tica del poeta.
2. PALABRA Y POESA
El problema que se pone en consideracin, grosso modo, dentro de los poemas
que constituye la segunda etapa de Gorostiza es el paso que el poeta debe realizar desde
la percepcin de la sustancia potica y la traduccin de esta sensacin de los sentidos a un
universo lingstico. En otras palabras, el paso de la experiencia prelingstica a la
experiencia lingstica en el poema. Como apuntamos, el sujeto est seguro de la
existencia de una sustancia potica en el mundo. Esta experiencia debe ser vertida en el
poema de modo que la poesa se manifieste dentro del poema. Sin embargo, este paso
aparentemente sencillo es el lugar para que la reflexin de Gorostiza se realice. En este
proceso el poeta efecta una crtica al lenguaje que no le permite enunciar fielmente la
experiencia que ha experimentado en el mundo a travs de la percepcin.
Rivera-Rodas observa que la poesa de Gorostiza de esta segunda etapa es ms
que una reflexin sobre el enunciado potico, un discurrir sobre la enunciacin potica
[...] que se forja en el lenguaje potico (127). Lo que significa una reflexin potica
sobre la dificultad de escribir un poema, de pasar de un universo sensitivo a un universo
discursivo, teniendo como limitante el universo genrico del lenguaje. Es decir, efectuar
la traduccin de una experiencia vivida en el mundo a partir de la percepcin del
198
cuerpo a un sistema lingstico establecido, al mismo tiempo que desgastado por la
tradicin. As, la reflexin sobre el instrumento del poeta es puesta bajo anlisis y
constituye el problema central de su segunda etapa. Asimismo, dentro de la segunda
etapa se establece la lnea de pensamiento en la que la experiencia del mundo a partir de
la percepcin es tambin una experiencia lingstica. El sujeto vive en el mundo como en
el lenguaje. Gorostiza afirma en sus Notas... con un pensamiento mucho ms maduro:
la poesa, para m, es una investigacin de ciertas esencias el amor, la vida, la muerte,
Diosque se produce en un esfuerzo por quebrantar el lenguaje de tal manera que
hacindolo ms transparente, se pueda ver a travs de l dentro de esas esencias. (24)
Para Gorostiza las esencias son los temas vitales del ser humano, temas a travs de los
cuales busca experimentar la realidad tanto corporal como discursivamente.
Al poeta, de acuerdo con Gorostiza, se [le] concedi por primera vez la dicha de
dar nombre a todas las cosas. Debe estar seguro de poseer un mensaje que slo el sabr
traducir, en el momento preciso, a la palabra justa e imperecedera (Notas... 37). Para
Gorostiza nombrar es conocer al objeto. Nombrar es la tarea que el poeta debe imponerse
para poder llegar a la inteleccin del fenmeno potico disuelto en el mundo. Sin
embargo, esta palabra justa e imperecedera que Gorostiza proclama es la decepcin y
derrota del modernismo potico. Esa palabra justa nunca llega a materializarse. La
reflexin lingstica tanto en su prosa como en sus poemas deviene tema fundamental
para la elaboracin de su Teora.
Para la fenomenologa, como hemos mencionado, la reflexin sobre el mundo
tiene que derivar en un anlisis del vehculo bajo el cual se piensa y experimenta: el
lenguaje. Merleau-Ponty, aos ms tarde habra de enunciar una reflexin que ambos
199
poetas formularon en los aos treinta sobre la importancia de retornar al mundo y al
lenguaje. El mundo se hace presente en el sujeto, despus de la percepcin prelingstica,
a partir del lenguaje. Esta presencia dada del mundo por la tradicin constituye el punto
inicial de Gorostiza para la reformulacin y diferimento de los contenidos propuestos por
ella. Gorostiza en su discurso crtico busca reflexionar sobre el sentido del lenguaje como
demarcardor de una realidad sin sentido que es susceptible de transformacin. En ese
sentido, el lenguaje ser el medio a partir del cual la experiencia de la sustancia potica
abrir al lenguaje.
En este sentido el sujeto que busca con las palabras aprehender el mundo es el
poeta. Este poeta observa, contempla el mundo desde su facticidad. As, en un primer
momento Gorostiza patentiza el problema no ya de la captacin del fenmeno del
mundo sino la expresin de esa manifestacin en el poema. De ese modo, inserta la
problemtica que el poeta tiene con el mundo y con el lenguaje. Entonces el problema,
ms all de la percepcin del mundo como entidad nueva, es un problema por enunciar la
interpretacin personal de la experiencia vivida individual. En este sentido, el mundo
fenomnico que el poeta busca es el mundo de las manifestaciones poticas, el mundo de
lo que llam la sustancia potica disuelta en las cosas del mundo. La sustancia potica es
el germen que instalado en el mundo produce la poesa. As, la poesa es la revelacin
que se da en los objetos del mundo en donde se ha visto y experimentado al objeto del
mundo.
La lucha con el lenguaje a la que el poeta debe enfrentar es lo que constituye su
labor potico y su oficio de escritor. Esta lucha con la traslacin de la sustancia al
lenguaje fue vista en un primer momento por el modernismo; recordemos a Gonzlez
200
Martnez como bien apunta Rivera-Rodas al hablar del modernismo: La crisis del saber
no slo lleva a la desilusin respecto al conocimiento, sino tambin ante el lenguaje,
puesto que refiere bsicamente las acciones de un poeta, o sea, el acto del habla: habl
pero mi lengua se perda (El pensar... 39). Esta lucha violenta con el lenguaje fue vista
por Gorostiza para destruir el discurso de la tradicin, lo que llam la destruccin
creadora del arte. Dentro de este nombrar las cosas nuevamente, la funcin de la
asignacin de un nombre que volviera a resignificar el objeto fue fundamental. Por eso
Gorostiza habr de decir a propsito de Novo:
Novo procede como si las palabras no tuviesen sentido alguno. A
sus ojos, los nombres representan a los objetos, en slo dos dimensiones y
son como su fotografa. Les falta espesor, es decir, sentido. Por eso su
primer movimiento es de repugnancia hacia los nombres y prefiere
examinar directamente las cosas, que mide, prueba, analiza, recorriendo
todos los grados de gestacin del nombre, hasta que al fin lo pronuncia,
pero cargado de aquella profundidad que hara caber un poco de agua, por
ejemplo, entre las paredes de un vaso. (Prosa 124)
Estos grados de gestacin del nombre producen en la conformacin de la teora de
Gorostiza una preocupacin patente en su segunda etapa.
En el poema Preludio, que fue publicado primeramente bajo el ttulo de
Poema simplemente, el enunciado potico presenta la experiencia prelingstica con la
que debe luchar el poeta antes de trasladar sus impresiones sensoriales a la configuracin
del poema. Rivera-Rodas lo seala de la siguiente manera: La aparicin de Poema,
[...] es slo para referir la frustracin y el silencio del poeta que percibe imposible el paso
201
a su significacin tras su aparecer en la conciencia. En consecuencia debe callar ante el
fracaso de la expresin (El pensar 108-9).
Esa palabra que jams asoma
a tu idioma cantado de preguntas
esa, desfalleciente,
que se hiela en el aire de tu voz,
s, como una respiracin de flautas
contra un aire de vidrio evaporada,
mrala, ay, tcala!
mrala ahora!
en esta exange bruma de magnolias,
en esta nimia floracin del vaho
que ensombrecido en luz el ojo agnico
y a funestos pestillos
anclado el tenue ruido de las alas
guarda un ngel de sueo en la ventana. (91)
El poema presenta un dilogo implcito de autorreflexividad que el enunciador
establece con el poeta, generador de los poemas, es decir consigo mismo. De ese modo,
el propio poema presenta una construccin de metapoema dado que el enunciador le
habla al enunciatario potico desde un enunciado potico.
El texto enuncia la dificultad del proceso de asir a la palabra. La palabra resulta el
medio para que la revelacin del mundo se materialice en un nuevo discurso en el que se
busca la gestacin del nombre que d nuevo sentido a la expresin. Sin embargo, el
enunciador, en el momento de ir de la percepcin de la sustancia potica a la construccin
del poema, se enfrenta a una imposibilidad para la traslacin de la impresin de los
sentidos al poema. El enunciador denuncia a la palabra y la incapacidad del t-poeta
para expresar la sustancia potica desde la enunciacin. Gorostiza utiliza el enunciado
potico para denunciar a la Palabra, digamos primigenia, que no se manifiesta en la
enunciacin potica. Usamos Palabra con mayscula para referirnos al sentido de
202
sustancialidad que debi haber tenido la palabra, la palabra desde el cual se genera todo
discurso en una suerte de palabra totalizadora.
Es una palabra que no devendr huella, sino que ser la palabra justa e
imperecedera. Asimismo, empleamos palabra con minscula, con la que referimos al
lenguaje, al idioma del poeta, que slo es reflejo, huellas de una palabra que no se
alcanza a expresar.
El poema inicia una violencia del enunciador hacia su propio discurso en donde
evidencia el papel de huella del lenguaje, del idioma del poeta. Este idioma es visto como
cantado de preguntas, de incertidumbres ante el discurso de la tradicin desde el cual
no se percibieron los objetos del mundo.
La Palabra, entonces, est oculta, es una palabra que no es posible observar sino
slo su rastro, la huella que ha ido dejando, as como sus efectos. El enunciador seala
que la palabra en s misma es inasible y slo se puede llegar a meras aproximaciones,
reflejos, desde donde se vive y conoce la realidad. Ambos poetas patentizan el hecho de
que la realidad, en su expresin lingstica, est construida de palabras que son slo
huellas, reflejos de un mundo inasible en una nica significacin. As en un mundo sin
sentido, slo hay aproximaciones y reflejos de expresiones discursivas individuales.
Gorostiza en sus Notas, de igual manera, expresa que la poesa es una materia inasible
y que resulta ser una especulacin, un juego de espejos, en el que las palabras, puestas
unas frente a otras, se reflejan una en otras hasta el infinito y se recomponen en un mundo
de puras imgenes donde el poeta se aduea de los poderes escondidos del hombre y
establece contacto con aquel o aquello que est ms all (Prosa 25). La reflexin sobre
las palabras est dada por la marca del reflejo, de la huella, por tanto del vaco
203
significativo. De esa forma, el poeta al pretender enunciar el mundo se encuentra con una
palabra reflejo, huella, evaporada.
Es decir, estas aproximaciones son lo nico que el poeta puede conocer, nombrar.
De manera que la Palabra en s misma no existe, sino que slo es posible intuir su
presencia por los accidentes en los que se le percibe. Este idioma cantado de preguntas
es el lenguaje del poeta, el lenguaje heredado de la tradicin. La Palabra est en un estado
de desvanecimiento constante, o en un proceso de solidificacin que la oculta. Con ello se
evidencia que tanto el lenguaje como su materializacin en el poema, son incapaces de
tener un enunciado que afirme o asegure la definicin lingstica respecto a los objetos
del mundo.
En el poema se efecta una solidificacin de la palabra, palabra que es presentada
en su origen como lquida. Esta forma lquida es utilizada por Gorostiza dadas sus
propiedades para tomar la forma del recipiente que la contiene. En ese sentido, se
establece la lucha del poeta. La Palabra le es vedada porque, una vez que ha credo tener
posesin de ella, al tratar de enunciarla el fro de su voz la solidifica. Se le cae de la boca.
Al tener el idioma de la tradicin no puede efectuar la inteleccin del mundo. Es
necesario destacar que el proceso intelectivo implica un proceso discursivo. RiveraRodas al hablar de la justificacin del enunciado potico comenta: No se trata aqu, de
impugnar la existencia de las cosas, sino de un idioma que es incapaz de constatarlas, de
hacer aserciones y comunicar, a causa de la carencia de procesos de significacin (El
pensar 110).
El enunciador destaca el papel de los sentidos, increpa al poeta a penetrar, en un
sentido intelectivo, o cuando menos vislumbrar la Palabra dentro del rastro que deja su
204
aparicin. El enunciador hace una invitacin al poeta para que a partir de los sentidos
perciba el mundo y, de ese modo, inicie el proceso de gestacin hacia la enunciacin de
un nuevo significado.
Esta contemplacin constituye la accin de la Palabra dentro del mundo, es decir,
de los rastros y accidentes que el poeta slo puede conocer en su enunciacin. As, el
enunciador le comunica al poeta las limitantes que experimenta ste dentro de la
bsqueda de la Palabra que le brinde un conocimiento del mundo. El poeta debe
contemplar los accidentes de la Palabra en los cuales ha dejado su huella. Esta Palabra,
entonces, deviene una ausencia, un vaco del lenguaje. De ese modo, el poeta debe
traducir su experiencia intelectiva en el poema. El problema es que el poeta slo cuenta
con el idioma de la tradicin para enunciar la experiencia, de ah la destruccin que se
erigir contra el pensamiento que le precede.
En las figuras de vaho, bruma, vidrio y ventana, el poema destaca la
condicin de la percepcin accidentada que el poeta tiene en el momento de percibir el
fenmeno. Gorostiza establece analogas entre el problema de la percepcin del
fenmeno potico, con el problema de la enunciacin del propio fenmeno potico. En
ese sentido, Gorostiza sabe que se encuentra frente a un mundo que es preciso conocer,
aprehender, pero que esta aprehensin slo es posible cuando se generan enunciados que
lo describan fidedignamente.
El enunciador invita al poeta a mirar lo que queda de la palabra, del idioma
gastado, al tiempo que le seala los fenmenos que impiden ver a la Palabra para
encontrarse ante la imposibilidad de asirla. El ojo con el que se establece la percepcin de
la sustancia potica en el mundo ha sido cegado por la luz de la Palabra, as ha
205
deslumbrado, ha equivocado el conocimiento del mundo, que haba sido fundado en la
tradicin desde la representacin. As, lo que crea conocer no era el objeto sino una
representacin mental del objeto.
206
recurrir a la gestacin del nombre para llegar al conocimiento del fenmeno que se ha
experimentado.
Los muros de cristal que la voz potica menciona, y de los cuales se duele, es
precisamente lo que interfiere entre la Palabra primigenia y el referente. Es decir, la
tradicin del idioma gastado. Al reflexionar sobre el mismo proceso de lexicalizacin
de la impresin potica a travs de los sentidos, se encuentra con el silencio, con la
imposibilidad de asir la Palabra. Esta Palabra original es el elemento que no se puede
reflejar ni manifestar. De ese modo, la Palabra, una vez ms lquida en su estado
primigenio, se coagula, se solidifica en el momento justo antes de manifestarse. El
poeta intuye el rastro de la Palabra, cree tenerla dentro de su dominio pero slo la ha
rozado.
La Palabra, que es una metonimia usada en lugar del lenguaje de la significacin
total y primigenia, no puede manifestarse en s misma, sino que slo vive en la angustia
del poeta que lucha con ella. As, la palabra, como refiere Gorostiza en su crtica est
prisionera de una sola significacin tradicional (Notas 23-4). Es trabajo del poeta
establecer esta lucha contra el anquilosamiento en el cual, el lenguaje de la tradicin y su
discurso ha cado, de ah la necesidad de emprender una nueva gestacin del nombre.
Rivera-Rodas de igual modo, realiza una distincin en idioma propuesta por el poema y
palabra. En ese sentido, argumenta: Se trata de reconocer dos entidades de un mismo
gnero: por una parte la palabra que aparece a la percepcin intelectiva; y por otra
parte, el idioma para el cual esa palabra resulta inasible. Esta dicotoma seala una
incompatibilidad entre la palabra y el idioma (El pensar110).
207
Esta palabra se queda dentro del poeta, dentro de su percepcin intelectiva de
los sentidos y ah en la garganta, en un espacio cerrado, se manifiesta con una ausencia
de sentido, como un eco de una manifestacin innombrable, como el mbar ligero, duro y
quebradizo. As el grito del mbar es la solidificacin de la Palabra que por su peso no
puede salir. Ah, dentro, en ese espacio cerrado y encerrado, es donde el enunciador le
pide al poeta que emplee sus sentidos para que contemple y toque en el espacio temporal
del ahora. Un ahora que se manifiesta cuando el poeta sufre esta asfixia por la
solidificacin de la garganta de la Palabra que se le escapa a su inteleccin.
La Palabra inasible, que habita en este espacio cerrado dentro de la garganta, ha
sufrido una suerte de desgaste de sentido. As, la Palabra, al no ser expresada, ha
enmudecido, ha callado y se ha vertido bajo otro continente que slo ha podido expresar
el sin sentido de la sustancia con lo que fue construida. Es decir, la voz potica expresa la
historia del lenguaje que ha sido creado desde el silencio por el que se decant la Palabra
primigenia. Su resultado debido a este cambio de continente accidental fue en lenguaje
equvoco y carente de un significado real con el que el mundo fue dotado. De ese modo,
la gestacin del lenguaje a partir de una experiencia prelingstica, ha sido conformada, a
diferencia de la sonoridad de la Palabra primigenia, como un idioma que nicamente
puede, o alcanza, a enunciar en su discurso aquello que los sentidos logran experimentar.
As, la experiencia de los sentidos, al enfrentarse a la sustancia potica slo se acerca a
una suerte de aproximacin por parte del poeta.
208
Mrala, ay, tcala,
mrala ahora,
incendiada en un eco de nenfares!
No aqu su angustia asume la inocencia
de una hueca retrica de lianas?
Aqu, entre lquenes de orfebrera
que arrancan de minsculos canales
no ech a taer el aire
sus cndidas mariposas de escarcha?
Qu, en lugar de esa fe que la consume
hasta la transparencia del destino
no aqu escapada al dardo
tenaz de la estatura
se remonta insensata una palmera
para estallar en su ficcin de cielo,
maestra en fuegos no,
mas en puros deleites de artificio? (92-3)
La Palabra primigenia al ser pasada por el cedazo del silencio ha generado lo que
podemos llamar el lenguaje humano carente de significacin. Sin embargo, este cedazo
por el que ha tenido que pasar el lenguaje ha sido manifestado gracias a la propia accin
de la Palabra. As, el mundo referido nace de la palabra, del lenguaje que el poeta trata de
desvelar o de hacerlo maleable. El poeta, una vez ms, slo puede contemplarla en el
momento de su materializacin como un eco de otra cosa, que se convierte en sntoma de
esa Palabra primigenia. En el verso No aqu su angustia asume la inocencia / de una
hueca retrica de lianas?, el enunciador manifiesta, personifica, a la Palabra para
mostrarla dentro de una angustia metafsica, angustia por no revelarse, por ausentarse
dentro de lo nico con lo que el poeta puede crear. Es decir, la Palabra se esconde dentro
de esta retrica hueca sin sentido de la tradicin, a travs de la cual se ha filtrado.
La manifestacin de la Palabra en el aqu del poema, slo es una construccin que
no alcanza a desvelar la Palabra a la que el poeta persigue para otorgarle al lenguaje su
209
sentido, expulsado por la accin de la propia Palabra. As, la realizacin de lo que se
percata el enunciador es slo de una embriaguez verbal, como lo apuntara en sus
reflexiones crticas, o puros deleites de artificio, por parte de las realizaciones de
quienes creen establecer un pensamiento potico y no una construccin potica. Esta
construccin del verso no conlleva a la identificacin de la Palabra sino slo al del
lenguaje equvoco. El lenguaje, el idioma dado no constituye per se la Palabra por la cual
se muestra el fenmeno potico. Gorostiza aade en sus Notas que lo poesa no radica
en el lenguaje en el austero arsenal de la retrica, que caduca y se renueva sin cesar
sino en la voz misma, que el hombre presta a la poesa para que, al ser hablada, se realice
en la totalidad de su perfeccin. (29)
210
La voz potica una vez ms confirma la situacin de la Palabra. En esta estrofa
esa Palabra es definida, redimensionada. Carece de un referente exacto, slo alude a lo
que se aproxima. As, la Palabra se oculta para morir detrs de algo que la distorsiona. En
ese ahogarse del poema, la Palabra gira sobre su cerradura. La Palabra no puede ser
aprendida por el enunciador, porque al contacto de sta con la voz se daa, se distorsiona
y desalienta. El poeta queda atrapado entre el sinsentido de su lenguaje en la bsqueda de
la Palabra, atrapado dentro del cristal, filtro que le impide asir la Palabra que se le escapa
lquida sin saber por dnde. Rivera-Rodas seala a propsito de los enunciados poticos
presentados arriba: Insiste tambin el texto en implicar que esta frustracin del trnsito
del signo desde su percepcin intelectiva hasta su manifestacin como lenguaje, no slo
se realiza con relacin a un solo vocablo, sino con la aparicin continua y sucesiva de
trminos y en las relaciones entre stos, que tienen lugar en la reflexin previa a la
expresin (113). Gorostiza mediante el proceso de la escritura autorreflexiva halla la
anulacin del mundo. Si el mundo son los discursos y la forma en la que entramos en
relacin con el mundo y ya que, como afirma Gadamer, la existencia del mundo est
constituida lingsticamente, Gorostiza le niega al lenguaje potico su capacidad
intelectiva para aprehender el mundo. En ese sentido, el mundo constituido
lingsticamente se erige como falacia intelectiva. Como bien seala Rivera-Rodas: La
ausencia del vocablo en el discurso implica ausencia del mundo, silencio que omite las
cosas. Y eso hace precisamente Poema: omitir al mundo para enfrentarse al conflicto
de aprehender la palabra que refiere a las cosas (114). En este poema se patentiza el
rechazo que Gorostiza muestra hacia las descripciones del mundo que la tradicin ha
propuesto para en su diferimiento volver sobre los grados de gestacin bajos los cuales
211
se persigue reinterpretar el mundo lingsticamente. La propuesta que Gorostiza plantea
es una realidad discursiva que niega e inaugura su propio espacio significativo: El
prestidigitador, el mago de circo, nos hacen creer que la apariencia de una manzana es
realmente una manzana; pero el poeta y esto es lo que hay en l de diosnos har una
autntica manzana que, tal vez, a nuestros ojos, no tenga la apariencia de una manzana
(178).
Los poemas del libro Del poema frustrado, Preludio (tambin conocido como
Poema), Presencia y fuga y Relacin de Bogot presentan una reflexin que parte
de una experiencia prelingstica y un anlisis de la experiencia del poeta frente a la
sustancia potica a la que se enfrenta. Con Preludio ensaya, analiza, la materia con lo
que el poeta habr de enfrentarse. Esta reflexin previa mostrar la accin de la
percepcin del poeta hasta cerrar el libro con podo (sic) en el que retoma esta
imposibilidad por aprehender el fenmeno potico que se manifiesta frente al poeta. As
el poeta a partir de los poemas intenta decir la Palabra que considera de antemano
inasible. De ese modo, el ejercicio que Gorostiza realiza lleva consigo el sino del fracaso
y de la frustracin. Es un intento por querer encontrar la Palabra y en el que slo ha
podido encontrar sus cualidades y efectos.
El mismo Gorostiza ha reconocido que la funcin del poeta, ya lo sealamos, es
una lucha constante por aprehender la Palabra que traduzca la experiencia de la poesa
disuelta en el mundo. Gorostiza seala: De m s decir que cada pgina de mi pluma ha
sido batalla perdida en su favor. Tras largos aos de lucha, en los que el escritor persigue
hasta el insomnio la palabra precisa, la frase dura y transparente como cristal, se llega al
conocimiento de que el idioma es sustancia viva, sensible, delicada. El descuido lo
212
marchita, el uso lo gasta y la vulgaridad lo corrompe (Prosa 198). De ese modo, el
trabajo del poeta es encontrar, dentro de su experiencia en el mundo, la palabra justa.
Sin embargo el drama del poeta moderno es descubrir que ese intento es irrealizable en s
mismo.
Dentro de esta segunda etapa de Gorostiza se pone de manifiesto la cualidad del
componente lingstico del mundo a partir del cual el poeta deber librar una batalla
constante. Recordemos que Gorostiza permaneci en silencio por espacio de once aos.
213
En los cuantro sonetos de Presencia y fuga la enunciacin se orienta al mundo
de los objetos. La presencia y la fuga, grosso modo, es la experiencia del poeta ante los
objetos del mundo y su destruccin creadora que la modernidad funda en contra de la
tradicin. Mientras que los textos hablarn en funcin de una forma dada del mundo
frente a La Forma que contiene todas las construcciones del mundo, en el poema se parte
de la experiencia del sujeto y su finitud dentro del mundo hasta llegar a una destruccin
de los contenidos de la tradicin respecto a la posibilidad de asir una forma fija que lo
contenga.
Presencia y fuga
I
En el espacio insomne que separa
el fruto de la flor, el pensamiento
del acto en que germina su aislamiento,
una muerte de agujas me acapara.
Febril, abeja de la carne, avara,
algo estrangula en m a cada momento.
Usa mi voz, se nutre de mi aliento,
impone muecas turbias a mi cara.
Qu amor, no obstante, en su rigor acierta
a destruir este hlito enemigo
que a comps con mi pulso me desierta?
Templado hielo, s glacial abrigo!
Cunto para que dure en l liberta
en m, que ya no morir conmigo!
Este sujeto se enfrenta ante una muerte, terminacin de la vida que lo asedia.
Ante esta muerte que envuelve al sujeto, la propia voluntad de ste como ser individual se
anula. La muerte como terminacin de la vida hace suyo al sujeto. El tiempo que el
poema plantea para la realizacin del acaparamiento al cual el sujeto es sometido es en
214
un estado intermedio entre el pensamiento y el acto, es decir, la zona intermedia
entre la percepcin y la inteleccin del mundo que es contemplado. Es el momento antes
de que el objeto sea revelado ante la conciencia del sujeto. De ese modo, el sujeto es
determinado por la posibilidad de la muerte.
En la segunda estrofa la muerte, o la sensacin de muerte que abrasa al
enunciador, se ve descrita dentro de sus efectos. La separacin que se ha descubierto
entre el pensamiento y el acto, analgicamente puede ser llevada hacia la dicotoma
sustancia-potica/poema. As el espacio que queda entre los dos elementos aparentemente
sin complicacin, es puesto en crisis por la reflexin del enunciador. Esta sensacin de
vaco, es decir de muerte, que le produce el sinsentido dentro de s, es lo que lo arroja a
una muerte agnica. Esta accin de negacin de la vida le produce un desordenamiento
en los sentidos con los cuales busca llenar otra vez de significacin del mundo. De ese
modo, en ese espacio enunciado la lucha del enunciador cobra forma, hiriendo y
menguando los rganos vitales sensoriales, es decir, el continente del enunciador: el
cuerpo. El cuerpo, la preponderancia en las sensaciones, el yo perceptivo ha sido trado al
mundo y desde l articula su visin. Merleau-Ponty habr de sealar aos ms tarde:
Este siglo comienza con una relacin incansable y detallada del cuerpo; se le constata, lo
consultan, le escuchan como a una persona, espan las intermitencias de su deseo y, como
dicen, de su fervor (Signos 290).
Este enunciador est consciente de su mecanismo para poder incorporar su
significacin. Es decir, el enunciador potico habla de s mismo a partir de su espacio.
Esta muerte lo ataca, lo estrangula. El enunciador se ve entonces, usurpado, suplantado
215
por la muerte. Esta muerte somete al enunciador a su voluntad, se impone para poner
en la boca del enunciador una mascarada, un falso sentido al que lo somete.
El primer terceto es una pregunta retrica que introduce el concepto amor como
elemento que se opone a fuerza del soplo enemigo que es la muerte. Es importante
destacar en ese sentido que la muerte llegar a ser el tema central de su ltimo poema.
As, la experiencia del cuerpo sensitivo se consolida y se clausura. Asimismo, la muerte
realiza su accin sobre el sujeto enunciador. El amor, por ende, constituye el objeto que
puede oponerse a una muerte que lo suplanta para brindarle una proteccin, un abrigo
glacial. El amor como experiencia tiene por objeto ser un mecanismo que conduzca al
conocimiento del objeto que aparece en la conciencia del sujeto que contempla el mundo.
Sin embargo, el amor no puede hacer que el pensamiento germine, dado que el sujeto est
delimitado por el tiempo. El pensamiento entonces, no est en posibilidad de
aprehenderse puesto que slo remeda a su voz que pretende enunciarlo. De ese modo, el
pensamiento al igual que la palabra se escapa y no ser del sujeto. Estar disuelto en el
mundo al igual que la poesa.
En este sentido, el poema establece como tema principal el pensamiento que el
sujeto busca poder asir la realidad, darle un sentido. La muerte, la incertidumbre de este
proceso se manifiesta en el poema. El sujeto est inhabilitado para tener un pensamiento
propio, una idea clara sobre los objetos del mundo; dentro de su reflexin sobre el
pensamiento puede obtener una liberacin al saber que esa bsqueda, si bien no ha
quedado resuelta, s ha permitido la reflexin del sujeto para concluir que, aunque
infructfera, la bsqueda contina vigente.
216
II
Te contienes, oh Forma, en el suntuoso
muro que opones de encarnada espuma
al oscuro apetito de la bruma
y el tacto que te erige luminoso.
Duea as de un dinmico reposo,
marchas igual a tu perfecta suma
ay, como un sol, sin que el andar consuma
ni el eco mismo de tu pie moroso.
Isla del cielo, viva, en las mortales
congojas de tus bellos litorales!
Igual a ti, si fiel a tu diseo,
colmas el cauce de tu ausencia fra;
igual, si emanas de otra t, la ma,
que nace a sus insomnios a su sueo.
En este segundo soneto el enunciador se dirige a la Forma, como pensamiento.
Esta Forma con mayscula constituye la forma contenida en el pensamiento per se, as
como en el poema de Preludio Gorostiza otorga la posibilidad de formular un estado
anterior al que hemos denominado como tradicin para desarticularlo. As, el poema se
dirige a una forma que ha sido desvirtuada a travs de los mecanismos de la tradicin, por
tanto no ha llegado a conocerse del todo.
As la Forma con la que la tradicin ha representado el mundo est contenida,
dentro un muro suntuoso. Si extendemos la analoga que hemos establecido sobre la
contemplacin del mundo con la contemplacin del lenguaje el muro suntuoso se
extiende a la retrica de la tradicin.
Frente a la Forma primigenia anterior se opone una niebla que, al formase sobre la
superficie de los objetos del mundo, oscurece la percepcin del fenmeno del mundo.
217
Dentro del pensamiento potico de Gorostiza, el agua es el lugar que contiene las formas
y los contenidos originales. Por eso, la Forma de la que habla est opuesta y
prcticamente bloqueada por una barrera que no permite la aprehensin de la Forma. As,
este muro que contiene a la Forma de los objetos no permite su manifestacin a partir de
los mecanismos que la tradicin ha empleado para representar su mundo. Una vez
clausurado el problema de la visin que el devenir histrico ha utilizado fallidamente, el
poemario explora, en este soneto, la posibilidad de la manifestacin de la Forma a partir
de una percepcin sensorial.
La Forma pues, contenida dentro de lquido esencial de las cosas, no genera
movimiento, est en reposo, est en estado latente. El hecho de que est en reposo seala
que no hay un consumo temporal de la esencia de la Forma, al no existir este consumo,
no hay un desgaste que se pierda, que se contamine por el idioma de la tradicin.
La presencia del eco dentro de la teora de Gorostiza y Cuesta cobra relevancia
dado que el eco es la presencia de un elemento que se ha fugado, es una presencia en
ausencia, al igual que la huella en ambos poetas. Es la nica posibilidad que tiene el
espectador de percatarse de la existencia de un objeto fugaz. As, el hecho de que la
Forma dentro de su individualidad sustancial marche a su conformacin totalizante sin
que se consuma, pese a su movimiento, nos sita fuera de un espacio fsico, atemporal, en
el instante que es donde se realiza la aproximacin al fenmeno potico disuelto en el
mundo. La Forma no se habr de desgastar dado que no habr de dejar rastro para su
posible aprehensin.
En los siguientes tercetos se pone de manifiesto los intentos del enunciador por
asimilar o cuando menos, reconocer slo la orilla de su continente para concebir la forma
218
precisa que traduzca las impresiones que el sujeto ha tenido con el mundo. Sin embargo,
la nica presencia que el sujeto puede percibir de la Forma es su ausencia, que deriva en
una ausencia de expresin del mundo. Desde esa ausencia, aorada, soada, imaginada,
el enunciador slo puede aproximarse a otro objeto que slo se acerca a una orilla desde
donde ensaya otra forma parecida, como si fuera un reflejo burdo del fenmeno inasible.
III
Tu destruccin se gesta en la codicia
de esta sed, todo tacto, asoladora,
que deshecha, no viva, te atesora
en el nimio caudal de la noticia.
Te miro ya morir en la caricia
de tus ecos, en esa ardiente flora
que, nacida en tu ausencia, la devora
para mentir la luz de tu delicia.
Pues no eres t, fluente, a ti anudada.
Es belleza, no ms, desgobernada
que en ti porque la asumes se consuma.
Es tu muerte, no ms, que se adelanta,
que al habitar tu huella te suplanta
con audaces resmenes de espuma.
En el tercer soneto de la serie nos enfrentamos a la destruccin creadora del
pensamiento tradicional que sealbamos en pginas anteriores. Esta destruccin cobra
efecto sobre la forma, la materia del mundo. La destruccin aparece dentro de la teora de
Gorostiza como un principio renovador del arte. La destruccin se convierte en una
fuerza revolucionaria dentro de la cual se gesta un cambio. Este cambio es generado
mediante un proceso de revolucin entendido como un movimiento en contra de lo
219
establecido, es decir, de los contenidos con los cuales sta ha definido el mundo. As, el
papel de la destruccin en Gorostiza persigue la devastacin para que de las ruinas se
genere un nuevo conocimiento del mundo. Cuesta reconoce este proceso de oposicin
hacia la tradicin que le preceda para buscar la renovacin dentro de un proceso
revolucionario. Este proceso revolucionario est en el arte moderno que pone en
suspenso, en diferimiento, los contenidos que han quedado sin sentido para nombrar el
mundo.
Gorostiza retoma su propio concepto de destruccin para elaborarlo poticamente.
En el poema se presenta una reflexin sobre la Forma de la materia dentro de la forma de
un poema. El enunciador habla a la Forma, la materia del mundo, una vez ms. Es dentro
de este discurso que el enunciador lucha contra la ausencia de la Forma anterior que la
tradicin ha utilizado. ste condena la destruccin de la Forma por el deseo de
conocimiento que de ella se tiene dentro del mundo. El poema critica la necesidad de un
conocimiento normativo y dogmtico con que la tradicin ha pretendido establecer su
verdad.
As, la necesidad de poseer el conocimiento de la Forma que genera todas las
dems, es presentada en la figura de sed. Dentro de las metforas que la tradicin ha
usado para referirse a la necesidad de conocimiento se le identifica como productora de
sed. Esta sed de conocimiento no llega a saciarse.
El enunciador mira, experimenta, tal vez faliblemente, la materializacin de la
forma pero en ecos, en huellas de fenmenos manifestados. Ve morir al concepto
esencialista tradicional de Forma. sta ha transformado su contenido fijo en
manifestaciones aisladas de algo que parece ser forma. Una forma un tanto improvisada,
220
engaosa, que captura pero que es slo una falacia. El enunciador contempla la muerte y
disolucin de la Forma, en una multiplicidad de formas que no se aproximan a su
caracterizacin ideal; denuncia los falsos placeres que una forma apcrifa se ha filtrado
dentro del quehacer potico. La Forma, debido a su carcter de ausencia y por definicin
inasible, no puede asirse jams.
En el primer terceto se pone de manifiesto la distincin entre una forma y la
Forma. La primera es susceptible al tiempo, a la accin del envejecimiento y su belleza se
acaba con el tiempo. Dentro de la Forma el tiempo no afecta ni las caractersticas ni la
disposicin de los efectos estticos. As, lo que ha quedado es slo una forma que se
consume.
La muerte de la Forma es suplantada ah por la huella, nico objeto perceptible.
As la huella es lo que al final prevalece dado que el ideal no ha podido ser aprehendido.
La materia slo ha dado un indicio de su existencia vasta, y con este indicio es con lo que
la voz potica sedienta habr de trabajar.
IV
Agua, no huyas de la sed, detente!
Detente, oh claro insomnio, en la llanura
de este sueo sin prpados que apura
el idioma febril de la corriente.
No el tierno simulacro que te miente,
entre rumores, viva; no, madura,
ama la sed esa tensin de hondura
con que salt tu flecha de la fuente.
Detn, agua, tu prisa, por que en tanto
te ciegues el ojo y te estrangule el canto,
dictar debiera a la muerte zonas;
221
que por tu propia muerte concebida,
solo me das la piel endurecida
oh movimiento, sierpe! que abandonas.
En el cuarto poema y ltimo de la serie Presencia y fuga, las imgenes se
delinean an ms. El agua, figura para la Forma del pensamiento, se aleja de la necesidad
que tiene el enunciador de encontrar salida a sus experiencias con la sustancia potica que
percibe en el mundo. El enunciador articula una splica para que el agua, materializacin
informede la Forma, no lo abandone, y que sta se haga presente a travs del tacto y el
gusto. La percepcin de la Forma del pensamiento no se ha materializado del todo, slo
queda la certeza de su ausencia y la angustia de su abandono. Dentro del tiempo de la
vigilia nocturna, lugar en donde la percepcin corporal se afina otros sentidos adems de
la vista, el enunciador se ha percatado de la suplantacin y pide, implora que este estado
no cese, para que la Forma del pensamiento, el agua, no se aleje.
Con esta serie de sonetos, confirmamos que tanto el mundo como el pensamiento
son inasibles; constituyen la Presencia y fuga del pensamiento, del Poema. Los
mecanismos que la tradicin ha brindado, un idioma por ejemplo, han estado llenos de
impurezas que han oscurecido el sentido. De ese modo la falta de ste ha construido un
mundo representado por la memoria. Esta aproximacin de Gorostiza trata de dar cuenta
de que el mundo construido slo es una interpretacin de algo que no ha sido vivido. Sin
embargo, en los poemas, tambin declara la imposibilidad de discursivisar la experiencia
potica del mundo dado que la tradicin ha desvirtuado al lenguaje. Lenguaje que
finalmente, siguiendo a Gadamer, es nuestro mundo.
222
En el poema Declaracin de Bogot, ltimo de la compilacin de Del poema
frustrado, Gorostiza contina con la reflexin sobre la Forma.
Declaracin de Bogot
Ha silbado una rfaga de msica.
Desciende el aire
de la ngra montaa tempestuosa.
Tropieza en la esbeltez de tu blancura
como topa la luz, all en la plaza,
en la amarilla catedral de aceite
que, lenta, se consume
cediendo a los dominios de la estrella
se estatura de llama endurecida.
Te hace sonar el aire:
eres su flauta.
Te engrandece los ojos plenilunios.
Imprime un ritmo pendular al brazo
con que cortas la lnea de tu marcha
y en nobles giros de cristal te ajustas
a freno de pedales y sordinas.
Te ahoga la sonrisa inescrutable
en un sabor de t que se azucara
poco a poco en la pulpa de tus labios
y te erige, por fin, sonora estatua,
en el rigor de un martinete insomne
que bate en mis arterias
y que habr de batir ay, hasta cundo,
mira el amor lo mucho que me duele!
un delirio de alas prisioneras.
Detrs de tu figura
que a la ventana intenta retener a veces,
la entristece Bogot se arropa
en un tenue plumaje de llovizna.
He aqu los hechos.
En la virtud de su mentira cierta,
transido por el humo de su engao,
ha aqu mi voz
en medio de la ruina y los discursos,
mi oscura voz de silbos cautelosos
que vuelta toda claridad
223
Declara:
Me has herido en la flor de mi silencio.
La que brota de l, sangre es del aire.
Tmala t!
Tenla en tu ser de caa dctil al sonido!
Es un grumo, no ms, de poesa
para cantar el salmo de tus bodas.
El enunciador pide que no persista el simulacro de la forma. La sed del
enunciador por el conocimiento de la forma, en una dependencia por la Forma, siente,
experimenta el roce de la Forma que hiri a su voz, es decir, al poeta, en este juego a
escondidas que Gorostiza refiere en sus Notas. As, casi como avergonzada de ser
vista, la Forma se aleja en medio de suplicas y amenazas del enunciador. Al alejarse la
Forma quedar cegada y sin voz que la materialice, es decir, habr de morir dejando una
forma slida. Esta solidificacin dentro de Gorostiza hace referencia al abandono de
estado ideal de sus conceptos. En Preludio o Poema la lengua era un estado lquido,
mientras que su realizacin en el mundo a partir de los lenguajes era figurada a travs del
congelamiento del lquido. En este poema sucede lo mismo, la Forma, en su estado puro
lquido, habr de endurecerse para dejar su esencia y abandonarse, y por ende, abandonar
al poeta que se ha quedado sin forma, en un intento por recoger apenas las
aproximaciones, las huellas, a la forma del poema.
En Declaracin de Bogot, Gorostiza trae el anlisis de la percepcin del
mundo a travs del odo. El sonido es destacado como un elemento importante de la
propuesta que Gorostiza ha hecho dentro de estos poemas. Es a partir de esta percepcin
que se lleva a cabo la manifestacin de la Forma y de la Palabra una vez que se ha
experimentado y reconstruido el instante potico. El poema inicia con lo que parece ser la
224
construccin e incorporacin de la sustancia potica que los poemas anteriores han
venido manejando. As, la Forma y la Palabra han llegado, o cuando menos el enunciador
as lo quiere, a su materializacin. La Palabra y la Forma intuida se aproximan a su
construccin, misma que se plantea como una rfaga de msica. Es, entonces, que esa
fuerza repentina e instantnea slo habr de hacerse presente de una forma instantnea,
casi accidental y accidentada. La msica dentro de la teora de Gorostiza constituye un
elemento que pretenden acallar. Esta cercana con la musicalidad les fue heredada del
modernismo, movimiento al que el propio Gorostiza identifica como una verdadera
orga de la musicalidad (Notas... 28). Ante esta postura afirma: Estamos [...] frente a
una postura [la suya] que desea si no liberarse de la musicalidad , s apagarla, resistirse a
servirla. (Notas... 28)
Esta msica que es la materializacin de la Palabra tropieza con la forma del
mundo, no con la esencia de la Forma que es tomada por confusin como la autntica
Forma. As, esta materializacin de la Palabra se conjunta con una forma que le otorga
sonido, presencia ms all del silencio. El silencio deviene en una manera de fracaso
potico. Dentro de su pensamiento crtico, Gorostiza relaciona lo formal de la poesa con
el canto, es, dice, [un] puro movimiento de la voz. As el canto, la msica que llena la
Forma dentro de la analoga mundo/lenguaje, trae consigo lo que parece ser la
Palabra. El poema entonces se refiere al papel de la forma que debe ser llenada por la
palabra. El poema presenta un drama interno dentro la construccin potica. Este drama
composicional es trado mediante una analoga de la Forma con el poema y la poesa
(como sustancia) con la Palabra. As, la labor que el enunciador se adjudica es incorporar
dentro de un mismo discurso ambas entidades con la voz propia y completar as el
225
tringulo que Gorostiza propone desde su perspectiva crtica: Palabra/Poesa,
Forma/Poema, Voz/Poeta. Estas categoras que hemos destacado son presentadas tanto
dentro de los poemas como de su pensamiento crtico como entidades ideales. Esta
idealizacin categrica que apenas se problematiza dentro de su prosa, en su poesa es
puesta en crisis. As, Gorostiza habr de proponer una categorizacin prima que, de
alguna manera, invalida las nociones de pureza dentro de la experiencia potica. De ese
modo, en los poemas del libro Del poema frustrado que hemos seleccionado, no se
completa su propuesta idealista, sino que en su lugar propone la angustia de la
experiencia potica con la sustancia a la que se enfrenta el poeta. As, la Palabra ideal que
contiene a todas las palabras es suplantada por la palabra de la lengua comn, del idioma;
La Forma precisa del Poema encuentra slo una huella de lo que habra de ser; el Poeta
antes que ser [e]ntre todos los hombres, [...] uno de los pocos elegidos es un ser en
constante agona y frustracin, slo es una voz que nicamente halla aquello que puede
(Notas... 37). Merleau-Ponty habra de sealar acertadamente que [l]os signos
organizados tienen su sentido inmanente, que no dependen del pienso sino del puedo.
(Signos 106)
En La declaracin de Bogot, el enunciador encuentra que la Palabra ha sido
suplantada por una msica que llega en una rfaga de sonido. Esta palabra deformada en
msica, aproximacin de la primigenia, no es la misma; busca al Poema, a la Forma, que
le otorgue un cuerpo esbelto. El sujeto enunciador, el poeta, establece como interlocutor a
la forma disminuida que ha resultado de la exploracin potica de sus conceptos, y de
la imposibilidad de la Forma. Esta forma cobra vida y es delineada a partir de la
conformacin que le otorga la forma del mundo; es medio, es ritmo, y es continente de un
226
instante potico que inunda de igual manera a la voz. Esta Poesa disminuida en msica
construye una entidad inamovible que pretende fijar en el tiempo una construccin que lo
venza.
La forma que ha quedado es una falacia que slo muestra un solo lado de la
posicin desde la cual el enunciador ha visto. El enunciador que buscaba las categoras
ideales y la verdad del mundo a travs de la poesa ha quedado vencido. Declara su
derrota ante la bsqueda de la Poesa/Palabra y no puede ms que reafirmarse como un
ser agnico, desangrado, que a manera de inmolacin, entrega sus esfuerzos infructuosos
a la Forma. El enunciador espera que esta exploracin de la Poesa por la va de su forma
sea, siquiera, una aproximacin, una pequea alabanza, a la unin ideal casi divina que la
Palabra y la Forma puedan tener en algn lugar sin voces ni lenguajes.
El podo (sic) confirma el intento fallido por asir a la Palabra; es la reafirmacin
del desgarramiento de la voz, del poeta que se queda sin idioma, slo con una Palabra y
una Forma del mundo que se le escapan. Lo lquido en la idealizacin de los contenidos
se ha solidificado, todo lo ve por el cristal, por la ventana desde la cual observa y
contempla la sustancia que siente pero no logra comunicar. El poeta siente su angustia, la
voz le habla al poeta. La voz ya no es el poeta, el poeta ha fracasado en su misin. La voz
slo enuncia esta frustracin agnica que hace que su lenguaje se solidifique para no ser
ms que una forma, una orilla, una pared, una aproximacin. As el poema termina
resumiendo la reflexin con una fragmento del poema Preludio que condensa el fracaso
del poeta.
227
podo
Esa palabra que jams asoma
a tu idioma cantado de preguntas
esa, desfalleciente,
que se hiela en el aire de tu voz,
s, como una respiracin de flautas
contra un aire de vidrio evaporada,
mrala, ay, tcala!
mrala ahora!
mrala, ausente toda de palabra,
sin voz, sin eco, sin idioma, exacta,
mrala cmo traza
en muros de cristal amores de agua!
228
5. MUERTE SIN FIN
El poema Muerte sin fin (1939) est dividido por su propio autor en diecinueve
segmentos que hemos utilizado como demarcaciones temticas del poema. El poema en
su desarrollo sintctico general presenta dos movimientos: el primero de Creacinevolucin y el segundo de Destruccin-involucin. El primer movimiento comprende
del segmento Uno al segmento Ocho. El segundo da inicio con el segmento Nueve
hasta terminar el poema en el segmento Diecinueve. El tema de la discusin
predominante del poema ser la forma de los objetos y su sustancia, lo que en otras
palabras constituye el continente y el contenido. La imagen central que utiliza Gorostiza
es el vaso y el agua para partir hacia la construccin de analogas que sirvan como
tentativa para explicar el mundo y la conciencia que el sujeto percibe de s mismo.
Es necesario hacer mencin del uso de conceptos que emplearemos dentro de este
captulo. El problema fundamental que encontramos es el referente al uso de contenido
y continente. Dentro de las figuras que el poema desarrolla el vaso es la
materializacin de lo que hemos denominado continente, mientras que el agua resulta
ser el contenido del vaso. El vaso, metonimia para el desarrollo del concepto de
continente, muestra una estructura amorfa. El poema evalora una serie de dualidades a
partir de la analoga de las figuras del vaso y del agua.
Utilizaremos la divisin propuesta por Hjelmslev para hablar de las analogas
lingsticas que el continente y el contenido, en un nivel material, sugieren en otro nivel
dentro del lenguaje. As, la Expresin presenta su correlato con el continente material del
229
vaso, mientras que el contenido lo relacionamos con el agua como sustancia del vaso,
gracias a la cual adquiere una materializacin dentro del mundo de las formas. La
distincin de Hjelsmlev nos resulta de gran ayuda dado que el poema al establecer el
signo de vaso y agua presenta un juego constante con los conceptos sobre continiente y
contenido. As se desprende el siguiente cuadro:
Continente
Continente
(forma)
-------------
M
B
O
L
O
(Vaso)
Contenido
(forma)
(sustancia)
------------Continente
Contenido
(forma)
(Agua)
------------
(Sustancia)
Contenido
(sustancia)
Del smbolo del vaso hemos desprendido el vocablo forma para referirnos a los
objetos del mundo, en un mundo ya dado. Sin embargo, el poema al presentar dualidades
interrelacionadas y dependientes, la forma de los objetos del mundo no est aislada, sino
que dentro de esa forma existe un concepto ideal de la propia forma de la cual hubo
de partir. As, la forma es un continente que contiene una sustancia ideal sin la cual
230
no sera esa forma. Esta sustancia es la constitucin original con la que ha sido pensado
el objeto por la tradicin antes de su realizacin material. No obstante, esta constitucin
original en el poema se ver problematizada, dado que la forma no contiene esta
sustancia ideal sino que aqulla no llega a ser una forma completa, sino un mero
remedo.
Dentro de estos dos grandes movimientos del poema, el primero est conformado
sintcticamente por el segmento Uno que inicia el planteamiento del problema en los
siguientes cuatro segmentos (Dos, Tres, Cuatro y Cinco). Estos segmentos
comienzan con conjunciones adversativas restrictivas (mas, pero, mas, mas). En el
segmento Uno se incia la reflexin del sujeto y su toma de conciencia como ser en el
mundo, de ah que lo hayamos llamado Fundacin del sujeto y su conciencia. La
reflexin sobre continente y contenido se inicia cuando el sujeto se percata de su propia
existencia reflejada en el agua.
Cada uno de estos cuatro segmentos explorar un tema especfico sobre la primera
reflexin: la conciencia de s mismo enunciada por el sujeto que lo llevar en un viaje
hacia el pensamiento y su materializacin en la inteligencia. Este espacio es reflejado
dentro del poema como el sueo que hemos caracterizado como sueo mtico. ste
espacio posibilita el recorrido interno de la conciencia hasta llegar a la inteligencia.
Los segmentos mencionados ponen en relacin elementos cuya dualidad los
separa, sin embargo, en el poema las conjunciones adversativas restringen los elementos
discursivos desde un nivel sintctico hasta un nivel conceptual. La figura del vaso
aparece como entidad que constrie el agua para darle forma, no obstante, el agua no se
231
puede percibir sin su contiente. El recorrido del sujeto, al tener conciencia de s mismo,
en el segmento Dos se confronta con la idea de dios.
En el segmento Tres el sujeto se percata de su percepcin visual a partir de la
cual descubre el mundo, su lenguaje como forma de su pensamiento y el sueo como
espacio para el autodescubrimiento de su conciencia. En el segmento Cuatro, en este
espacio de la conciencia, que tradicionalmente el sueo ha sido visto como terreno para la
inconciencia, el sujeto experimenta el dolor. En el segmento Cinco el sujeto descubre
la ley del ritmo y de las repeticiones de este sueo doloroso que se repite hasta el
infinito.
El segmento Sexto es la culminacin de la restriccin y elaboracin del
contenido del continente. El tema de este segmento es la inteligencia. Esta prefiguracin
de un contenido superior como es la inteligencia se ver coronada por el segmento
Siete en donde la sustancia se materializa dentro del mundo.
La segunda parte se establece a partir del segmento Ocho y concluye en el
segmento Dieciocho. Hemos llamado a este Segundo Movimiento: DestruccinInvolucin. En el segmento Ocho, una vez conformado el sujeto, se establece su
contemplacin y su fracaso como construccin material. En l se retorna el problema del
forma y sustancia e inicia la fundacin de las potencias negativas dentro del propio
contenido de la fuerza fundacional identificada con un dios. Se elabora el problema de la
fundacin de las pasiones y sus efectos dentro del contenido del mundo posible. De ese
modo, se contina con la restriccin del problema planteado desde el inicio. En esta
232
segunda parte se siembra la semilla de la terminacin de una creacin-evolucin en
donde se incluye las potencias negativas que conforman la posible creacin del mundo.
A partir del segmento Nueve se inicia el Deterioro de la forma dentro del
espacio del pensamiento. Los segmentos siguientes (Trece, Catorce, Quince, Diecisis,
Diecisiete, Dieciocho) constituyen la explicacin de esta involucin hasta llegar a la
destruccin del mundo imaginado que habr de crearse una y otra vez hasta el infinito. En
un proceso degradatorio de incumplimiento de la forma llegamos hasta el segmento
Doce que constituye la destruccin de la forma por carecer de la sustancia ideal. Dentro
de esta destruccin renocemos la involucin y desaparicin paulatina del mundo de la
formas. De ese mismo modo, se pierde la forma del pensamiento mediante el lenguaje
que no ha podido nombrar el mundo en su sustancialidad.
El ltimo segmento (Diecinueve) se erige como un suplemento humano que
cierra la visin del mundo imaginado sobre el mundo en el que el sujeto desde su
experiencia aparece para contrapuntear la visin de destruccin y muerte sin fin a la que
est sometido. Lo hemos llamado: Recomienzo del sujeto dado el papel del hombre
como entidad aislada dentro del mundo, alejado de un dios inventado por l mismo. Este
sujeto es visto en el poema como una figura identificada con el Diablo por sus posicin
dentro del mundo. En este sentido, constituye la respuesta humana a un problema
metafsico que est fuera de su competencia.
A continuacin haremos un anlisis detallado de cada uno de los segmentos de la
anterior descripcin sintctica discursiva que hemos establecido por considerar que el
233
poema es una unidad. Con base en este criterio pretendemos abarcar la complejidad del
pensamiento potico de Gorostiza.
234
Como hemos visto, la experiencia sensorial con la que Gorostiza trata de
aprehender el mundo circundante conforma la nocin que tiene Gorostiza de su teora de
la poesa. Evodio Escalante, en su trabajo sobre Gorostiza, seala la influencia que T. S.
Eliot tuvo dentro de la formulacin de la potica de nuestro autor, que a su vez provena
de la lectura e interpretacin de Bradley, discpulo de Husserl. Eliot sostiene
Escalante ha propuesto, siguiendo a Francis Bradley, que existe una relacin de
concordancia entre el sujeto de conocimiento y el objeto conocido, y que avanzando un
paso ms entre el sentido de lo real, tambin pensaba que el acto de conocer afectaba de
alguna manera a lo que se conoce (157). As lo que se plantea es una vuelta al objeto
mismo para poner entre parntesis la historia del concepto con que la tradicin lo ha
vestido. El conocimiento que la tradicin ha ejercido sobre el objeto no ha estado
propiamente en el objeto sino en la representacin histrica de dicho objeto, desde un
idealismo y no desde su contemplacin perceptiva del mundo.
Este conocimiento dentro del pensamiento tradicional se ha efectuado a partir de
la memoria y la historia que la tradicin ha impuesto. Sin embargo, dentro del poema se
percibe un cambio de paradigmas para el acto del conocimiento, que ahora involucra
percepciones y sensaciones del objeto en el contexto de su realidad. El poema manifiesta
el mecanismo a travs del cual se experimenta un conocimiento con los accidentes que
el objeto tiene en un aparecer ante el sujeto que busca conocerlo. La voz potica enuncia
su propia sustancia, su propia identificacin a raz de s misma. Este ser es percibido y
enunciado por el propio sujeto. El hecho de que la voz potica se describa como llena de
s, nos sugiera que se encuentra llena de su reconocimiento, llena de conciencia de s
235
misma como entidad sensorial. Este sitio de la conciencia en el cuerpo presenta dos
situaciones pertinentes. La primera es la confirmacin de los sentidos a los cuales el
sujeto se debe, de ah, su limitacin dentro de la esfera del conocimiento de una tradicin
desde la cual ha emanado. La segunda, al percatarse de su sustancia, el sujeto lo hace
desde una visin sensitiva. El sujeto est delimitado por la accin de continente. De ah
que encontremos las fuerzas con las que Gorostiza ha estructurado su sistema potico de
pensamiento: forma-sustancia. Esta distincin no es, en apariencia, tan maniquea como se
podra esperar dado que dentro de la accin de un contenido se presenta la conformacin
del ser a partir de su continente. Es decir, el sujeto, abierto a la percepcin, se percibe
delimitado por la accin de los sentidos que experimentan a la forma.
La forma dentro de Gorostiza es la traduccin de la impresin potica que el
sujeto percibe fuera del mundo, es decir, el pensamiento como tal. El sujeto busca una
forma en la cual verter la sustancia potica que ha experimentado. Sin embargo, el
problema se presenta ms all de una forma particular para llegar a la conclusin que la
forma que traslade la sustancia potica no se encuentra al alcance del sujeto que
pretende conocer. Esta discusin se realiza en este poema de igual modo.
El sujeto es sitiado por una fuerza exterior, fuerza superior en su cuerpo que
conforma el medio de relacin de ste con el mundo. El sujeto en este sitio descubre su
limitacin y el engao en el que ha cado por el pensamiento tradicional que ha dicho que
la constitucin esencial del hombre es no es corprea, sino espiritual. Esta idea a la que
ahora identifica como un dios asfixia al sujeto, le corta el aire, para proporcionarle
agona. Dentro de un proceso de analogas encontramos un problema de definicin de
236
categoras poticas-lingsticas que el poeta trata de definir: la nocin de una forma y
de una sustancia potica, una sustancia que debe tomar forma a raz de una experiencia
de los sentidos y por los sentidos. La figura del dios resulta ser la portadora de una
confusin histrica de cmo el conocimiento se ha generado en el mundo de la tradicin.
Una confusin que ha llevado al sujeto a extraviarse en las formas de conocimiento de la
tradicin. El sujeto dentro de su devenir histrico no ha visto el objeto que ha pretendido
conocer, sino que se la han impuesto modos de saber. La nocin del conocer de la
tradicin es puesta en descrdito a partir del poema. De ese modo, el mecanismo que la
tradicin ha utilizado para el conocimiento ha entorpecido la experimentacin del objeto
en el mundo.
En el poema, la luz, que tradicionalmente ha servido como metfora para la
verdad, es puesta entre parntesis para diferir sus significados y deconstruir la concepcin
de un mundo conocido mediante la luz del imaginario metafsico de las religiones. La luz
en el poema acta como cortina, como barrera para que, una vez ms, lo que se conoce
por los ojos sea la conciencia del mismo sujeto. Esta conciencia abarca en la
fenomenologa del espritu de Hegel segn Ferrater la realidad que se despliega a s
misma, trascendindose a s misma y superndose continuamente a s misma. Husserl
destaca la experiencia viviencial de los fenmenos de la conciencia, es decir, de un yo
emprico que se halla constituido por la temporalidad y la historicidad. (72)
El problema de una conciencia derramada nos gua hacia un problema de la
percepcin del sujeto en s mismo. La constitucin de la forma por la que el sujeto
habla es un cuerpo fracturado, sin capacidad para reconocerse en las modificaciones que
237
experimenta. Es un cuerpo incompleto, sin alas. In the more general sense, nos dice
Cirlot sobre el significado simblico de las alas, wings symbolize spirituality,
imaginations, thought. (327)
Estas alas que el poema presenta se relacionan con el problema del vuelo. Volar
significa vencer la gravedad del mundo y optar por una perspectiva de observacin que
contenga todo el mundo. Tradicionalmente dentro de la mitologa cristiana los ngeles
son seres alados que sirven como mensajeros entre Dios y los hombres. La figura de
Lucifer es la imagen de un ngel que pierde su elavacin para caer y con ello descender
perdiendo as su posicin para la observacin del mundo.1 Cirlot seala que de acuerdo
con Platn wings are symbol of intelligence (327). Estas alas rotas sealan la
prdida de posicin tradicional del sujeto como entidad divina; no es planteado como un
ser espiritual sino meramente corporal que se encuentra sujetado al mundo sin la
esperanza de llegar a un lugar metafsico. Este sujeto ha perdido la inteligencia y se
encuentra solo en el mundo consigo mismo y las experiencias como nica alternativa de
conocimiento, de ah, a alusin el torpe andar a tientas en el verso 6.
Esto nos reitera la visin de lo incompleto de la conformacin del sujeto, no slo
en su constitucin formal, corporal, sino con un sentido de carencia vital que debe
enfrentar. La luz ha puesto una barrera desde la cual el sujeto toma conciencia de este
engao que la idea de dios le ha impuesto. Dentro de este impedimento corporal el sujeto
presenta una falta de movilidad hacia otro espacio que no sea el terrestre.
Luis Acosta a propsito de la etimologa de Lucifer apunta: El trmino significa en latn portador de la
luz. En la mitologa romana es el lucero del alba, el hijo de la aurora, la diosa del crepsculo matutino.
En Jes. 14, 12 es mencionado como uno de los ngeles precipitados a los infiernos. En Luc. 10, 18 es
relacionado con Satans y luego identificado con l. (200)
238
El sujeto, una vez que ha desvelado su forma y su constitucin, toma conciencia
de s mismo. Esta conciencia de s mismo es la percepcin que le da un reflejo en el agua.
Es preciso sealar que debido a las similtudes entre ambos poetas, la situacin del reflejo
es el nico medio posible para asir el conocimiento de los objetos, dado que no existe la
posibilidad de mostrarlos tal y cual fue la experiencia perceptiva de stos en el mundo.
Gorostiza en sus Notas... habr de decir a propsito del reflejo: la poesa es una
especulacin, un juego de espejos, en el que las palabras, puesta un frente a otras, se
reflejan una a otras hasta el infinito y se recomponen en un mundo de puras imgenes
donde el poeta se aduea de los poderes escondidos del hombre y establece contacto con
aquel o aquello que est ms all (Poesa 25).
El reflejo, la huella, el eco son elementos con los que Gorostiza, al igual que
Cuesta, construye su constatacin del mundo y sobre los cuales se realiza su
aproximacin a ste. El sujeto se incorpora en el sentido de hacerse corpreo se hace
consciente de su propia constitucin mediante el reflejo que experimenta con los
sentidos. Gorostiza, como ya lo habamos planteado en el captulo anterior, trabaja con
categoras lquidas para enunciar el contenido de los principios universales. Esta liquidez
constituye la esencia de su imaginario potico en donde no es posible atribuir al objeto
una forma establecida dada la maleabilidad del lquido para ajustarse a la forma del
continente. Este atributo de maleabilidad es lo que confunde, o puede confundir, a la
conciencia en atribuir a la forma la esencia del objeto. Sin embargo, el problema que se
plantea es, precisamente, el de la recepcin de las experiencias. La accin del
autoconocimiento del sujeto se realiza a partir de la experiencia de la autocontemplacin.
239
La imagen que de s mismo ha tenido lo conduce a analizar la constitucin de la forma
que lo contiene. Es a partir de ese descubrimiento visual que se lleva a cabo una
identificacin de la conciencia y un descubrimiento del contenido por el continente. El
sujeto despus de haberse percatado de su condicin corporal como ser mutilado, sin
alas, toma conciencia de su propia limitacin por medio de una imagen que percibe. Es
imagen que contempla de s mismo es una cada violenta sin fin, que no muere. Su
imagen ha perdido toda verticalidad. En este sentido, niega su conformacin divina
impuesta por la tradicin. Esta imagen de la tradicin se desploma sin vida, sin
conocimiento para revelarse vaca. El sujeto, atnico, se descubre con un cara blanca, sin
significacin, que slo refleja el dolor del sujeto en el mundo, lejos de una explicacin
metafsica de su existencia.
El contenido, que es el agua en donde cobr conciencia de s, toma una forma, se
aloja dentro de un continente que es un vaso. Se plantea un problema de recepcin tanto
de los fenmenos como de los objetos. Al mismo tiempo, si tomamos en cuenta las
preocupaciones que ha tenido Gorostiza a propsito de la construccin potica, esta
figuracin resulta ser la explicacin y, lo que es mejor, la resolucin de la sustancia por
una forma particular que exprese a la palabra esencial por la palabra contenido: la
poesa, al penetrar en la palabra, la descompone, la abre como un capullo a todos los
matices de la significacin. Bajo el conjuro potico la palabra se transparenta y deja
entrever, ms all de sus paredes as adelgazadas, ya no lo que dice, sino lo que calla
(24). Si embargo, la poesa se encuentra contenida en lo que Gorostiza ha llamado
subtancia potica.
240
20 No obstante oh paradoja, contreida
por el rigor del vaso que la aclara,
el agua toma forma.
En l se asienta, ahonda y edifica,
cumple una edad amarga de silencios
25 y un reposo gentil de muerte nia,
sonriente, que desflora
un ms all de pjaros
en desbandada.
En la red de cristal que la estrangula,
30 all, como en el agua de un espejo,
se reconoce;
atada all, gota con gota,
marchito el tropo de espuma en la garganta,
qu desnudez de agua tan intensa,
35 qu agua tan agua,
est en su orbe tornasol soando,
cantando ya una sed de hielo justo!
Ms que vaso tambin ms providente
ste que as se hinche
40 como una estrella en grano,
que as, en heroica promisin, se enciende
como un seno habitado por la dicha,
y rinde as, puntual,
una rotunda flor
45 de transparencia al agua,
un ojo proyectil que cobre alturas
y una ventana a gritos luminosos
sobre esa libertad enardecida
que se agobia de cndidas prisiones!
La forma, al ser la imagen corprea de la sustancia es, por ende, el mismo lquido.
El sujeto intuye que dentro de este juego de reconocimientos, de conciencias y de
experiencias, la manera en la que se manifiesta la sustancia inevitablemente devendr una
unidad. La forma, al mismo tiempo que puede constreir al contenido, se reconoce en sus
paredes que la atrapan. Volvemos a la elaboracin del poema desde elementos de
241
epidermis, paredes de cristal y reconocimientos del contenido. El agua se reconoce
en su continente que est figurado por el vaso, as como el yo del sujeto se refleja dentro
del agua y se reconoce por su epidermis. Sin embargo, el sujeto manifiesta que esta
delimitacin de la sustancia es la manera en que una masa informe puede tener
materializacin. La sustancia potica queda atrapada dentro de una forma imperecedera
que le da cuerpo, la fija y la retiene.
Sin embargo, el sujeto establece al mismo nivel una apologa de la forma en la
cual se ha apresado a la sustancia con la que el poeta ha luchado. El poeta deviene un ser
heroico que ha dado a la sustancia su perfecta dimensin corporal. A partir de esta
materializacin de la sustancia lquida la forma se manifiesta como un ojo por el que se
proyectan posiciones de observacin de los objetos. De igual manera, la forma es la
ventana a travs de la cual se perciben las manifestaciones de la sustancia que pueden
cobrar un sin nmero de significaciones a partir de la decodificacin de los objetos del
mundo.
242
y una clara inocencia imponderable,
75 oculta al ojo, pero fresca al tacto,
como este mar fantasma en que respiran
peces del aire altsimo
los hombre.
Este segundo segmento analiza y descompone la figura tradicional del dios, al que
haba identificado el poeta como la figura responsable de la agona del sujeto. Sin
embargo, este segmento, a partir de la figura del vaso, se construye una analoga en la
que dios es presentado como una oquedad, un vaco. El sujeto se percata de que esta
figura slo es una ausencia dentro de la realidad del hombre. La imagen del vaso, al ser
providente, le sugiere al sujeto que el hombre se encuentra solo en el mundo. Esta
aislamiento del hombre fue tratado explcitamente en la prosa de Gorostiza cuando habla
del hombre-isla que vive [p]risionero de un cuarto, ahto de silencio y hambriento de
comunicacin, se ha convertido [] en una soledad rodeada de gente por todas partes
(Poesa 35). Aunque este concepto se refiera al hombre en el mundo, la oquedad de dios
desvela la soledad csmica del hombre. La tradicin ha querido dar consuelo a esta
soledad frabricando imagnes que prometan una realidad ms all, negando el mundo y el
conocimiento del cuerpo.
El sujeto, evidencia el poema, no logra una comunicacin con este vaco, sino que
monologa, y de este monlogo no queda ni siquiera el eco, la huella, el indicio sino solo
la oquedad de dios. El sujeto establece que el alma del hombre, vista como sustancia
imperecedera por la tradicin, se refugia en una figura vaca. La idea de dios ha querido
dar respuesta a la necesidad del hombre de constituirse en dos planos, uno terrestre y otro
metafsico: el cuerpo y el alma. Al plantear a dios como idea, el poema revela, asimismo,
243
el alma como producto del imaginario de la tradicin. El hombre de la tradicin ha
pretendido ver a esta idea de dios en el mundo, identificndola con la vastedad del azul,
del mar y del cielo. Gorostiza plantea que el sujeto est en el mundo constituido por sus
accidentes sin una idea esencial. El hombre es una entidad accidentada, adjetiva, no
sustantiva. Gorostiza dice que el adjetivo es una apreciacin de las cualidad del objeto y
que el poeta debe desprenderlas del objeto para poder contemplarlo en el mundo tal cual
es (Prosa 124). El sujeto se materializa gracias a sus adjetivos, accidentes, que le dan
forma.
S es azul! Tiene que ser azul!
Un coagulado azul en lontananza,
un circundante amor de la criatura,
80 en donde el ojo del agua de su cuerpo
que mana en lentas ondas de estatura,
en donde el ro hostil de su conciencia,
agua fofa, mordiente, que se tira,
ay, incapaz de cohesin al suelo!
85 en donde el brusco andar de la criatura
amortigua su enojo,
se redondea
como una cifra generosa,
se pone en pie, veraz, como una estatua.
El sujeto reafirma la idea de dios como vastedad vaca, como una necesidad de la
criatura para paliar su soledad. El poeta muestra a la criatura como un ser primitivo que
inaugura un espacio mtico en el que la tradicin ha elaborado su conocimiento. El
brusco andar de la criatura es amortiguado por la invencin de una idea de dios que se
erige cifrada misteriosamente para ser venerada como imagen. El poeta critica la
necesidad que la tradicin ha tenido por descubrirse poseedora de una nica verdad para
servir de culto y de admiracin.
244
90 Qu puede ser si no si un vaso no?
Un minuto quiz que se enardece
hasta la incandescencia,
que alarga el arrebato de su brasa,
ay, tanto ms hacia lo eterno mnimo
95 cuanto es ms hondo el tiempo que lo colma.
Un cncavo minuto del espritu
que una noche impensada,
al azar
y en cualquier escenario irrelevante
100 en el terco repaso de la acera,
en el bar, entre dos amargas copas
o en las cumbres peladas del insomnio
ocurre, nada ms, madura, cae
sencillamente,
105 como la edad, el fruto y la catstrofe.
245
En Gorostiza las isotopas3 de luz, fuego, claridad se ven trastocadas en su
significacin simblica tradicional, de modo que la luz y sus derivaciones ocultan la
sustancia. La oquedad de dios se revela por un instante dentro de su fuego. El instante es
momento en que la modernidad ha establecido como nica va posible de aproximacin a
la comprensin del mundo.
El hombre de la tradicin ha imaginado, prcticamente de la nada, de su
aburrimiento, de su vida cotidiana balad, una entidad superior que lo haya creado slo
porque la idea de ser creado de la nada, resulta una posibilidad desoladora. En este
sentido, Gorostiza invierte y complementa la propuesta nietzschiana de un dios que ha
muerto, por uno que nunca ha existido, slo en el imaginario de la criatura. La criatura
inventa un idea de dios que se manifiesta vaca. Es de vital importancia el hecho de que
dios sea creado por la criatura en un escenario irrelevante, en un espacio para el ocio,
dado que un espacio de esta naturaleza seala, en cierta medida, que la construccin de
dios es slo un pasatiempo. En el poema se va desarrollando una identidad entre la
oquedad de dios con la oquedad de la criatura de la tradicin hasta irse fusionando en uno
solo.
Tambin mejor que un lecho para el agua
no es un vaso el minuto incandescente
de su maduracin?
Es el tiempo de Dios que aflora en un da,
110 que cae, nada ms, madura, ocurre,
para tomar maana por sorpresa
en un estril repetirse indito,
como el de esas elctricas palabras
3
Helena Beristin define a la isotopa, siguiendo a Greimas en su anlisis semntico, como cada lnea
temtica o lnea de significacin que se desenvuelve dentro del mismo desarrollo del discurso; resulta de la
redundancia o iteracin de los semas radicados en distintos sememas del enunciado, y produce la
continuidad temtica o la homogeneidad semntica de ste, su coherencia (285).
246
115
120
125
130
135
nunca aprehendidas,
siempre nuestras
que eluden el amor de la memoria,
pero que a cada instante nos sonren
desde sus claros huecos
en nuestras propias frases despobladas.
Es un vaso de tiempo que nos iza
en sus azules botareles del aire
y nos pone su mscara grandiosa,
ay, tan perfecta,
que no difiere un rasgo de nosotros.
Pero en las zonas nfimas del ojo,
en su nimio saber,
no ocurre nada, no, slo esta luz,
esta febril diafanidad tirante,
hecha toda pura de exaltacin
que a travs de su ntida sustancia
nos permite mirar,
sin verlo a l, a Dios,
lo que detrs de l anda escondido:
el tintero, la silla, el calendario
todo a voces azules el secreto
de su infantil mecnica!
en el instante mismo que se empean
en el tortuoso afn de universo.
247
posible el contenido presenta una relacin solidaria e interdependiente bidireccional. El
poema, de ese modo, ha elaborado una serie de dualidades correspondientes con las del
primer segmento. En lo que hemos denominado el primer segmento, se ha establecido
dos entidades: el yo y su conciencia, ligados a los problemas del continente y el
contenido. El yo ha sido visto como continente vaso y su conciencia como
contenidoagua. Trazando la misma analoga que subyace como sistema combinatorio
dentro del poema proceso en trminos de Hjelmslev, este segundo segmento
desarrolla la dualidad la oquedad de dios y la criatura que la imagina. Esta idea de dios es
percibida por la tradicin como una forma que todo lo contiene. Es el continente de todo
lo que existe, ha existido y existir. Esta vaco de dios se establece como el gran Teora
del todo capaz de engendrar una sustancia que es su criatura. Una sustancia que no
conoce pero que ha podido programar dentro de su concepcin del mundo, de s mismo
como ser Total. El Dios como Teora que se propone dentro del poema lleva a cabo la
introduccin de su misma duda por parte de la construccin, o invencin de la criatura.
Esta duda es introducida tanto en Cuesta como en Gorostiza para que a partir de ella, se
pueda realizar la reduccin fenomenolgica que consiste en poner en suspenso, para
comprenderlas, las afirmaciones de la actitud natural segn Merleau-Ponty (V). Dentro
de este sistema, la criatura y la idea de dios son partes de una misma experiencia.
As como el agua en el minuto incandescente de [la] maduracin se materializa
en el vaso, la idea vaca de dios aflora en la tradicin. No otorga vida en el mundo, slo
se brinda al mundo de la tradicin como una fruta madura que tienta al hombre comn
con la promesa de una vida ms all.
248
Este mundo contenido dentro del continente est revelado como un instante
estril, que vuelve sobre s mismo. El tiempo en que se puede percibir un momento de
integracin es un estadio que no genera vida alguna, sino que vuelve sobre lo mismo. Es
un continente que se vuelve a s mismo, su contenido, para contemplarse estril. Esta
conciencia es fundamental dentro una explicacin fenomenolgica del mundo. Este
aparecer de la conciencia en el mundo y este darse cuenta de que el ser es en el
mundo da como resultado la posibilidad de la bsqueda de las esencias.
El poema de Gorostiza plantea la bsqueda de los contenidos dentro de un mundo
de experiencias con las que el poeta se enfrenta, es una poesa construida desde esa
facticidad.
La palabra, entonces, es el proceso, para utilizar la terminologa de Hjelmslev,
desde donde se actualiza este aparecer para construirlo bajo un sistema, no ya slo el de
la lengua natural sino una lengua potica particular. Asimismo la palabra dentro de la
fenomenologa ocupa un papel central:
Expresar, aade Merlaeu-Pontypara el sujeto hablante, es
tomar conciencia; no expresa solamente para los dems, expresa
para saber l mismo lo que se propone. Si la palabra quiere encarar
una intencin significativa que no es ms que cierto vaco, no es
slo para re-crear en los dems la misma falta, la misma privacin,
sino adems para saber de qu hay falta y privacin. (Signos 108)
Esta bsqueda de sentido nos gua hacia el sistema que Gorostiza emplea para
expresar su conciencia dentro del poema. Al referirse por primera vez a las palabras
249
que nunca han sido aprehendidas, siempre nuestras, toma conciencia desde su
mismo instrumento, de su mecanismo. El poeta denuncia esta falta de sentido de
intencin significativa que la palabra dentro de un esquema sencillo no denota. Estas
palabras el poeta las intuye como entidades con vacos significativos, claros huecos,
que no se han podido revelar, quitar el velo que las cubre.
El sujeto parte de la experiencia del mundo, de su estar en el mundo, para
reconocer la situacin del ser en el tiempo. Este tiempo es identificado como el
continente que determina a la criatura y lo cubre de mutaciones que alteran su imagen.
Alteran, en el sentido de hacerlo otro, pero que, dentro de esta bsqueda de sentido y de
esencias, la voz reconoce que la relacin de interdependencia del uno, de la criatura y
expresin son la misma cosa, en apariencia, dentro de un primer aparecer. Sin embargo,
al ser consciente la criatura de s misma, resuelve una posibilidad sobre el continente que
se ha identificado como oquedad. El conocimiento que se tiene de la idea dios en la
tradicin como continente no significa an nada, es una entidad vaca que no logra
revelar su contenido.
Gorostiza plantea que el conocimiento, a diferencia del de la tradicin,
nicamente se efecta por la percepcin del sujeto, que ha debido suspender sus
conceptos previos del objeto. En el sujeto no ocurre nada slo la percepcin del mundo,
sin mirar a la idea de dios, que es signo sin contenido. La idea de dios de la tradicin
deviene una signo ausente, lleno de todo.
El ojo, al percibir la luz, se percata de los efectos, de las figuras del mundo: el
tintero, la silla, el calendario. Los objetos del mundo revelan la incidencia de esta
250
oquedad de dios sobre la palabra, la permanencia y la reflexin. Del mismo modo, el
sujeto contrasta esta incidencia sobre las figuras del mundo y su instante con el afn,
deseo desmedido, de permanencia. El instante, entonces, se muestra como el tiempo en el
que aparece el contenido de la expresin del continente.
251
su tierna brisa, sus follajes tiernos,
su luna azul, descalza, entre la nieve,
sus mares plcidos de cobre
175 y mil y un encantadores gorgoritos.
Despus de un crescendo insostenible,
mirad cmo dispara cielo arriba,
desde el mar,
el tiro prodigioso de la carne
180 que an a la alta nube menoscaba
con el vuelo del pjaro,
estalla en l como un cohete herido
y en sonoras estrellas precipita
su desbandada plvora de plumas.
A travs del ojo se busca restringir la significacin a la cual se ha llegado. Los
conceptos establecidos para el continente y el contenido son acotados. En la percepcin
de la criatura que busca la esencia no hay cambio, slo se percibe dentro la luz que no ha
permitido ver al objeto de la contemplacin. El poema vuelve sobre la elaboracin del ser
en el mundo. El mundo se acota por las restricciones del ojo que lo contempla. La voz
potica manifiesta la alegra que le otorga la luz, una luz que oculta los contenidos. Sin
embargo, este conocimiento de que el continente est detrs de la luz es lo que hace que
la criatura se alegre. Esta alegra se produce slo por percatarse dentro de una regin de
contigidad, de certeza, de proximidad con el contenido del continente.
Sin embargo, eso no ocurre dentro del mundo, desde el cual el sujeto enuncia su
discurso, sino dentro de una atemporalidad del instante en la que puede ocurrir el mundo
o no suceder nada. Este tiempo mtico se refiere al sueo. El poema minimiza el efecto
del ojo y su percepcin en trminos tradicionales. No ocurre nada salvo la intuicin
intelectiva del sujeto. No obstante, mientras tanto, dentro del mundo del ser, de la
temporalidad, slo ocurren las palabras como actos de habla carentes de significacin. Es
252
decir, el poema hace alusin al contenido vaco de la idea de dios, como al vaco del
lenguaje. La lucha del poeta por asir, o siquiera, aproximarse a la sustancia es una
bsqueda de contenidos en el mundo. Sin embargo, el nombre esencial de las cosas no se
ha podido aprehender, slo se ha alcanzado el vaco del pronombre. Todo pronombre es
una estructura que debe ser llenada, es un vaco discursivo que la teora lingstica llama
dectico4. Estos decticos ponen de manifiesto la ausencia y el vaco del referente con el
que el sujeto se ha enfrentado al momento de estructurar su discurso del mundo. De ese
modo, la criatura convive, habita, es, dentro de un mundo de presencias deticas que
deben ser llenadas. Estas estructuras vacas del poema sealan signos incompletos,
oquedades vacas que confunden al sujeto que busca su autoconocimiento. Este poema,
en esta lnea, manifiesta la lucha y la bsqueda de sentido que se elabora dentro del
poema. Esta trinidad constituye la base de la experiencia potica de Gorostiza en su obra.
Las estructuras deticas del m, el l y el nosotros tres, funcionan para delimitar la
experiencia del sujeto ante el aparecer de s mismo: el aparecer de su conciencia que se
derramar fenomenolgicamente sobre el mundo. Estas tres entidades que, al parecer, son
entidades independientes, realizan una conjuncin que por su diferencia llegarn a una
identidad misma. 5
Dectico es una clase de palabra a cuya forma no corresponde una denotacin concreta, pues su referente
vara a cada situacin del hablante (Beristin 133). Son decticos aade Beristin los pronombres
personales, los demostrativos y ciertos adverbios, expresiones todas ellas cuyo referente no puede ser
establecido sino relacionndolo con las circunstancias de la enunciacin. (133)
5
Es pertinente el anlisis de la trada que se presenta, sobre todo para la historia judeo-cristiana de
Occidente con la que el poeta trabaja. El Primer relato de la creacin apunta: Dijo Dios, hagamos el
hombre a imagen nuestra, segn nuestra semejanza. En la explicacin de la nota de la Biblia de Jerusaln
se lee: Este plural puede indicar una deliberacin de Dios con su corte celestial []. O bien expresa la
majestad y la riqueza interior de Dios, cuyo nombre comn en hebreo es la forma plural Elohim. Por este
camino va la interpretacin de los Padres (sic) que ha visto insinuada aqu a la Trinidad (11)
253
Esta identidad de las tres entidades materializadas dentro del discurso potico por
el pronombre nosotros del verso 148, es celebrada por el sujeto para abrir la
experiencia receptiva a un lector que exhorta a funcionar como testigo (versos 160 y 177)
. As, se inaugura en el poema la crtica a un tiempo mtico de la tradicin identificado
como sueo de la creacin. De ese modo, la voz potica contempla el sueo como un
pasado enturbiado, as como un futuro y una tradicin originada desde el vaco y la
oquedad significativa. Este sueo se materializa como una reflexin inversa en donde, sin
toda la oportunidad de observar que el campo de visin es opaco, la respuesta es otra
reflexin y especulacin que busca llevar el significado hacia un terrero de lo
inverificable para ocultar ms el reflejo de una especulacin. La imagen que es
consultada no puede responder, sino con su propia imagen, deformada.
En este sueo de dios de la tradicin como continente es revelado como una
fuerza caprichosa y pueril que slo busca la construccin de un contenido, de unos
mundos, no slo el que se percibe a partir de la permanencia, sino tambin los
imaginables e imaginarios. En este tiempo mtico se plantea la existencia del sujeto en
convivencia con el l. El sujeto se convierte en una entidad autnoma que critica las
acciones de un l creador del mundo. En el discurso teolgico del Gnesis cristiano
que funciona como subtexto para confrontar la visin de Gorostiza frente a una tradicin,
la causa de la invencin del mundo es una distincin dual entre caos y orden. En la Biblia
de Jerusalem se lee en el Primer relato de la creacin: En el principio creo Dios los
cielos y la tierra. La tierra era algo catico y vaco, y tinieblas cubran la superficie del
abismo, mientras el espritu de Dios aletaba sobre la superficie de las aguas (11).
254
En el sueo del poema l es un entidad que dicta con vehemencia un mundo
sin voluntad ni reflexin (versos 162-9) para reducir la vida a una posicin cclica. Con
esta actitud se opone al discurso de la tradicin en el que el hombre slo es una criatura
cuya conducta es delimitada por una entidad que la contiene.
Segn el sueo del poema el mundo ha sido creado desde un estado eufrico. El
sujeto se convierte en una especie de conciencia ocular de la labor de l que crea el
contenido de su imagen. Mediante este proceso, la creacin del mundo se muestra como
una acto de irresponsabilidad y crueldad en la percepcin del sujeto con respecto a la
cosmovisin tradicional. En este discurso virtual alternativo, el mundo es creado y con l
la naturaleza, acto seguido la carne. La carne se revela dentro de los mundos creados
como el continente de la criatura. Sin embargo, la carne es tomada como un elemento
genrico desde el cual parte el contenido de las criaturas. Su gnesis es revelada con
violencia. El poema realiza una correspondencia entre la figura de la carne con la de los
pjaros. Este imagen resulta revelante dado la primera similitud de imgenes que se
present en el primer segmento (alas rotas) y la figura de Dios de la gnesis de la
tradicin aleteando sobre las aguas para ofrecer dentro del sueo otro relato de acuerdo
con la experiencia del sujeto en el mundo. En este sueo se pone de manifiesto la
prdida de constitucin divina del mundo creado en una posicin elevada. Esta prdida de
altura conducir a que el mundo sea concebido, desde sus inicios como un espacio
infernal, es decir, un lugar abajo del cielo.
255
1.1.4. Cuatro: La percepcin del dolor
185 Ms en la mdula de esta alegra,
no ocurre nada, no;
slo un cndido sueo que recorre
las estaciones todas de su ruta
tan amorosamente
190 que no elude seguirla a sus infiernos,
ay, y con qu miradas de atropina,
tumefactas en inmviles, escruta
el curso de la luz, su instante flgido,
en la piel de una gota de roco;
195 concibe el ojo
y el intangible aceite
que nutre de esbeltez a la mirada;
gobierna el crecimiento de las uas
y en la raz de la palabra esconde
200 el frondoso discurso de ancha copa
y el poema de difanas espigas.
Pero an ms porque en su cielo impo
nada es tan cruel como este puro goce
somete sus imgenes al fuego
205 de especiosas torturas que imagina
las infla de pasin,
en el prisma del llanto las deshace,
las ciega con el lustre de un barniz,
las satura de odios purulentos,
210 rencores znganos
como una mala costra,
angustias secas como la sed del yeso.
Porque an ms porque, inmune a la mcula,
tan perfecta crueldad no cede a lmites
215 perfora la substancia de su gozo
con rudos alfileres;
piensa el tumor, la lcera y el chancro
que habrn de festonar la tez pulida,
toma en su mano etrea a la criatura
220 y la enjuta, la hincha o la demacra,
como a un copo de cera sudorosa,
y en un ilustre hallazgo de irona
la estrecha enternecido
con los brazos glaciales de la fiebre.
256
Al abrirse el segmento cuatro con una frase restrictiva se indica la frustracin de
una espera vana. Nada ocurre en el mundo, el sujeto contempla el sueo de la creacin
como espectadores que se percata de lo falaz de esta invencin. La alegra del juego de la
creacin se ver disminuida por el sujeto al contemplar como testigo que el mundo,
reconocido como orden que se impone al caos, se puebla no slo de bienestar sino con l
llega inevitablemente el malestar. As, sujeto contempla cmo el sueo de la creacin, en
un estado de euforia, sigue a la alegra de la creacin por todo su camino, desde su inicio
a la vida, su maduracin, envejecimiento y muerte. En esta persecucin que hace el sueo
cndido de la tradicin a la alegra de la creacin donde todo lo creado es, aparentemente,
positivo, no duda en seguir a la creacin hacia sus infiernos. El infierno dentro del
imaginario cultural religioso de Occidente es el lugar del sufrimiento, del castigo eterno
que reciben los condenados. En palabras de Geaves, el infierno dentro de la tradicin
cristiana es The place or state of being for unredeemed souls after death. It is the place
reserved sinners and is the consequence of removal from the presence of God. The New
Testament is unequivocal regarding hell and states that its fires are unquenchable and
eternal (148). Luego aade: In recent times [se ha incorporado la idea] that hell is a
state of being rather than a location (148). El sueo aparece como espacio en donde los
contenidos son borrados, espacio que es de privacin, al mismo tiempo que de negacin.
El sueo de la creacin cuando dios tena contenido, se enfrenta a la conformacin de la
muerte y, dentro de esta negacin de la vida, el sueo, que apenas ha nacido de la
creacin, contempla la fragilidad de la muerte con la que se enfrentar el contenido del
257
mundo. El sueo se instala en el mundo al ser consciente a partir del aparecer de la
conciencia. Este sueo concibe al ojo y a su capacidad para mirar.
Dentro de este sueo de la creacin se empieza a concebir una realidad que
acabar estando fuera de control de dios ausencia, o que en su defecto, sufrir una
transformacin dentro de su primera connotacin de sueo cndido. En este sueo de la
creacin se ocultar la presencia de una sustancia lingstica en del mundo. El sujeto al
enunciar: y en la raz de la palabra esconde/ el frondoso discurso de ancha copa/ y el
poema de difanas espigas nos remite al problema que dentro de su teora de la sustancia
potica Gorostiza ha esbozado en su crtica: la lucha que tiene el poeta ante la percepcin
de la sustancia potica que el mismo poeta debe descubrir y mostrar. El poema plantea
que dentro del sueo de la conformacin del mundo, el mismo sueo una vez dentro de
los infiernos, ha ocultado el significado, la esencia y el contenido del propio lenguaje.
Este ocultamiento deviene el objeto de anlisis y de propuesta por parte del poema y
por extensin de Gorostiza.
Sin embargo, en este espacio mtico donde nada ocurre, el sueo que contempla el
sujeto se ha adentrado junto con la euforia de la creacin a los infiernos, que aparecen
como zonas ajenas a la primera construccin de este dios. Ambas fuerzas fricas el
sueo y la alegra de la creacinse muestran con un goce ante el atestiguamiento de la
construccin del dolor. El sueo que en un principio haba imaginado, apuntado como
candidez ha completado su contenido gracias a la contemplacin gozosa de la muerte y
el dolor. Asistimos a la elaboracin del primer Continente. Este Continente es construido
por su contenido; es decir, el fenmeno se explica, se define, por la descripcin de su
258
contenido tal y como es percibido por sus acciones. La tematizacin del fuego-luziluminacin en Gorostiza vuelve sobre la base del ocultamiento de la verdad. La mirada
no puede percibir el estado esencial de la construccin de esta experiencia pregensica6. De esa forma, el sueo de la creacin y la alegra de la que se deriva
contemplan una conformacin de efectos producidos por la luz, ahora en la figura del
fuego. Este sueo cndido al entrar al infierno se llena de gozo. El sujeto asiste a la
complementacin del sueo y de la creacin del mundo. Esta crueldad es tan cruel que
el gozo que siente el dios por la alegra de la creacin conjuntada con el sueo perfora,
desmiembra, le quita unidad, al gozo mismo que se percibe, para, de esa manera, llegar
hasta la criatura, mxima celebracin de la creacin.
Esta creacin de la criatura ser provista por el sueo, una vez completado con su
contraparte negativa, con el dolor para abrazarla, llenarla con el desconcierto y confusin.
De ese modo, la creacin de la criatura se ve inmersa por una fuerza contradictoria de
forias encontradas.
259
235
240
245
250
255
260
En este quinto segmento el sujeto que contempla el sueo observa cmo llega a su
fin. El mundo fctico, en donde nada ocurre, ha sido reemplazado por un mundo mtico
del sueo, un sueo que se contina. Este sueo como tiempo mtico es circular. Regresa
para brindar una explicacin de un mundo imaginado desde la tradicin. As, el relato de
la creacin del mundo se repite sin que el sujeto haga uso de sus sentidos para poder
260
conocer. Este relato mtico se erige como la expliacin de un mundo desorbitado, pueril,
que ha sido imaginado. Una vez contemplado el sueo mtico, el sujeto atestigua que la
figura de dios y su discurso, es mutable, que cambia de fisionoma segn la tradicin en
la que se encuentre, cambia de pie, mas no de sueo/ que cambia s la imagen/ ms no la
doncellez de su osada
La voz potica seala el ritmo como ley. Al sealar la presencia del ritmo como
ley que gobierna al sueo de la creacin se establece una fuerza que est por encima del
poder creativo gensico del mundo, ms no del universo. Es menester realizar una
distincin sustancial entre estos dos componentes de la conformacin que tiene esta
visin fenomenolgica del conocimiento: la idea de universo y la idea de mundo.
Merleau-Ponty apunta que la idea de un universo, es decir, una totalidad acabada,
explcita, en que las relaciones sean de determinacin recproca, rebasa la de mundo, es
decir, una multiplicidad abierta e indefinida en que las relaciones son implicacin
recproca. (Signos 77) Esta construccin vaca de dios est gobernada dentro un espacio
ms amplio que lo contiene. Esta figura de reflexin de imgenes se apunta dentro de
todos los niveles a medida que se realiza la exploracin hacia el propio problema de la
bsqueda de la esencia: la ley que gobierna a este continente est contenida dentro de un
continente mayor. De ah se desprende que existe dentro de este proceso un poder que
supera el propio espacio de Dios. ste est sometido a una ley que es el ritmo, el orden en
la sucesin de las cosas. El ritmo, aos ms tarde dir Paz, no es medida sino tiempo
original y luego aade ni algo que est fuera de nosotros, sino que somos nosotros los
mismos que nos vertemos en el ritmo y nos disparamos hacia algo (El arco 57-8).
261
El sueo de la creacin est sometido a algo que lo conduce hacia alguna parte.
Este sometimiento del sueo de la creacin est delimitado por el crculo, el devenir: el
tiempo. El tiempo en el que el sueo se realiza tiene la particularidad de ser circular, de
volver y repetirse. A travs del pensamiento de Nietzsche es posible esclarecer la
concepcin cosmolgica que el poema est planteando dentro de su estructura interna. La
teora del Eterno Retorno sirve como base para proponer la imagen del sueo como un
estado que se repite. Gianni Vattimo en su trabajo sobre Nietzsche comenta en que la
explicacin del Eterno Retorno subyace un afn por librarse de una linealidad temporal.
Vattimo dice: the man of the Platonic- Christian tradition is a prisoner of the linear
structure of time. The misery of contemporary man is described in terms that echo the
modern conception of alienation following the disintegration of man from his supposedly
harmonious state (116-7). A partir de esta liberacin de la estructura lineal del tiempo se
llega a la circularidad del universo. Sin embargo, dentro de la elaboracin que Gorostiza
tiene del pensamiento de Nietzsche se queda con la interpretacin del nihilismo y no con
su concepcin tica, en donde el regreso provee de una serie de entrenamiento para no
caer en los mismo errores. La elaboracin que Gorostiza ofrece es la de una construccin
cosmolgica. Vattimo seala que dentro de esta concepcin cosmolgica lo que se busca
es la liberacin de hombre de la linealidad para buscar as un estado de felicidad. La
construccin lineal no ofrece ninguna alternativa para acceder a un estado de felicidad. Es
decir, grosso modo, lo que se busca es una redencin del tiempo. Esta redencin del
tiempo trata de establecerse dentro del poema como una frmula tica. De esa forma, el
ritmo que controla el sueo, el tiempo de la creacin habr de repetirse. El sueo de Dios
262
se termina con el cansancio. Este cansancio conlleva a la muerte, a un estado de no-vida y
de culminacin. En ese sentido, la muerte tiene la facultad de abrir el camino hacia una
nueva manifestacin. Es decir, dentro de la circularidad y el retorno del sueo de la
creacin no se ha resuelto el problema de la linealidad temporal. Cuando este problema
no se ha resuelto existe una consecucin de sucesos en los que la felicidad no se
encuentra. Vattimo la describe as: Linear temporality conceived as past, present and
future, none of which can be repeated amounts to the idea that each moment acquires
its meaning only in relation to the other moments on the temporal axis [...] each moment
appears like a son devouring his father only then to suffer the same fate himself. There
can be no true happiness in this construction (107-8). En este sentido, la muerte del
sueo conlleva a la repeticin del mismo sueo de la creacin donde no hay posibilidad
de mejora productiva. Desde esta cosmovisin, el mundo imaginado por la tradicin se
repite y muere sin fin, sin que contenga en la circularidad el entrenamiento para no
cometer los mismos errores.
El papel de la inteligencia, entonces, resulta ser la fuerza, el movimiento bajo el
cual el poder recursivo del hombre sometido a este sueo podra liberarse. Es slo que la
propia inteligencia se consume en llamas y reduce el mundo a lo impronunciable. Si el
mundo es impronunciable carece de existencia. La inteligencia se percibe como un
contenido aislado que no puede ser visto. Es una fuerza autnoma. Todo se reduce a la
evocacin. El sueo del mundo ha terminado y siempre termina, slo queda la
inteligencia cuando este sueo, condenado a su mismo destino de destruccin, perece.
263
Entonces la inteligencia deviene el continente de lo que la tradicin ha conocido como
dios.
264
siguindose una a otra
como el da y la noche,
una y otra acampadas en la clula
como un tardo tiempo de crepsculo,
305 ay, una nada ms, estril, agria,
con l, conmigo, con nosotros tres;
como el vaso y el agua, slo una
que reconcentra su silencio blanco
en la orilla letal de la palabra
310 y en la inminencia misma de la sangre.
ALELUYA, ALELUYA!
Este sexto segmento constituye la mdula del discurso que hasta aqu se ha
articulado dentro del poema. Se ha hecho un amplio recorrido para llegar al centro del
anlisis potico de la realidad creadora. A medida que el sujeto avanza dentro del
sueo de la creacin del mundo conforma, completa y delimita su objeto de estudio. El
sujeto ahora se encuentra con aquello que ser desde donde emerge toda cosmovisin: la
inteligencia. sta es percibida como una entidad autnoma que se descubre como un
estado anterior a la conformacin del sueo creacin. A partir de esta entidad, como en
una especie de gran teora del universo, est contenido todo lo que an est por ser: la
inteligencia slo concibe al todo, lo imagina sin materializarlo y sin materializarse, de
ah la similitud que tendr con la imagen de dios que se oculta propuesta en el texto. Esta
inteligencia, al concebir, finge la creacin del mundo y de la criatura pero no los crea,
slo se forma una idea de ellos. Sin embargo, lo que el poema eviendencia es que la
criatura en la tradicin ha creado una figura ausente a la que le ha otorgado una funcin
creadora material. El hombre en la traidicin se ha supeditado a su imaginario. De ah
que el poema enuncia que la inteligencia finge, concibe sin crear; as, se queda en un
265
plano mental impuesto por la tradicin como el originador del mundo. El hombre, dentro
de este sueo, es concebido slo mediante la intencin, no como un verdadero ser
autnomo, sino supeditado a la accin y el regodeo de la misma fuerza que lo concibe. El
poema retoma el mito gensico del hombre construido de barro del Segundo relato de la
creacin: El Paraso que finalmente dentro del poema no alcanza a ser vida: Entonces,
Yavh Dios form al hombre con polvo del suelo, e insufl en sus narices aliento de vida,
y result el hombre un ser viviente (12). De ese modo, al no infundirle el soplo, la
vida y por extensin el alma, no consigue su propia autonoma. En este relato mtico el
poema evidencia que el discurso de la tradicin ha hecho incapi en la supeditacin del
hombre hacia su imaginario, negando el plano fsico desde donde se ha originado el
relato mtico. Es decir, el plano mental mtico de la tradicin ha insertado una
cosmovisin en la que edl hombre de la tradicin ha estdo dominado por su imaginario.
La idea del poder conceptivo hace que la inteligencia sea vista como ser
autnomo, que se regodee en s misma, en una suerte de autocontemplacin. En ella se
forman las ideas que son huellas, reflejos de las cosas del mundo. As, la inteligencia al
slo concebir presume, prefigura pero no crea: es una entidad estril. Absorbe las
esencias pero no materializa. Es una entidad que, al igual que la idea de dios, es una
representacin mental del sujeto.
Esta inteligencia que el diccionario define en una de sus acepciones como
sustancia espiritual, es presentada como una fuerza que oculta, que se calla. Est
suspendida sin ninguna accin del tiempo y ninguna manifestacin sobre la materia. Esta
sustancia espiritual se encuentra muy ligada, dentro su construccin, a lo que podra ser el
266
poder del lenguaje, analoga que ms adelante el poema establece. El lenguaje no es
pronunciado slo se escucha. Este acallamiento del lenguaje esconde los contenidos,
las significaciones del mundo. El lenguaje resulta ser la va para la articulacin material
de la idea y posterior a esta creacin del mundo cognoscible. La inteligencia, al
presentarse como entidad egosta, que busca slo su contemplacin es una figura estril.
Por eso, dentro de esta contemplacin de la inteligencia en s misma slo produce rosas
ptreas. En la tradicin la rosa es, revela Cirlot, in essence, a symbol of completion, of
consummate achievement and perfection (275). Esta produccin de rosas incompletas,
contina la reflexin del poema de la oquedad carente de significado. La inteligencia es
mostrada como una entidad estril que al cerrarse a la contemplacin de s misma se
consume en las llamas de su aislamiento. Este componente mayor, e incluso autnomo
frente a la construccin de Dios por el hombre, es mostrado como un tercer elemento que
an no haba sido revelado. Ambas entidades, Dios y la inteligencia, son reconocidas por
el sujeto como una unidad, una como conformacin de la otra. Esto se logra dado que al
ser representaciones mentales no tienen materializacin. El poema puntualiza esta
caracterizacin que las une. La tradicin aleja estos dos conceptos del plano fsico. En el
poema se presenta una discordia entre la convivencia del sujeto y su imaginario, dado que
esta dupla al ser parte de su plano mental no le proporciona al sujeto el vencimiento de la
muerte, ya que tanto dios como la inteligencia slo existen en un plano mental. La
paradoja reside en que ambas entidades no mueren: dios como criatura del hombre sigue
vivo fingiendo una existencia.
267
La voz potica ante tanto exceso y derroche de esterilidad acaba por ironizar el
juego perverso en el que se ha incurrido en este sueo del mundo, al enunciar un
ALELUYA, ALELUYA! Se percibe, por primera vez, un mecanismo irnico, desde el
cual se introduce una valoracin de la propio voz potica dentro de este espacio. Pere
Ballart al hablar de la irona dentro del discurso potico comenta: La irona, por
consiguiente, hace en la poesa moderna las veces de un regulador de los excesos tanto
ideolgicos como sentimentales en los que puede incurrir el poeta. Su rotundidad en el
juicio, su efusin a la expresin de ntimas emociones deben ser amortiguados por la
accin desengaada de unos modos de diccin que aseguren que la adhesin del sujeto a
lo que dice es circunstancial y cuestionada por su mismo enunciador (380). La voz
potica, pide que se alabe esta construccin de esterilidad porque al contemplarla acaba
por escandalizarse. Este cuestionamiento del que habla Ballart est dado en el sentido de
que la voz se perfila como una entidad autnoma que se sita, ella misma, desde una
posicin crtica del fenmeno que presencia.
268
Ay, pero el agua,
ay, si no huele a nada.
Tiene la noche un rbol
325 con frutos de mbar;
tiene una tez la tierra,
ay, de esmeraldas.
El tesn de la sangre
anda de rojo;
330 anda de ail el sueo;
la dicha, de oro.
Tiene el amor feroces
galgos morados;
pero tambin sus mieses,
335 tambin sus pjaros.
Ay, pero el agua,
ay, si no luce a nada.
Sabe a luz, a luz fra,
s, la manzana.
340 Qu amanecida fruta
tan de maana!
Qu anochecido sabes,
t, sinsabor!,
cmo pica en la entraa
345 tu picaflor!
Sabe la muerte a tierra,
la angustia a hiel.
Este morir a gotas
me sabe a miel.
350 Ay, pero el agua,
ay, si no sabe a nada.
[Baile]
Pobrecilla del agua,
ay, que no tiene nada,
355 ay, amor, que se ahoga,
269
ay, en un vaso de agua.
Este segmento sptimo es una especie de interludio, de descanso de una creacin
estril, vaca, sin contenido. El espacio que se enuncia es una naturaleza imaginada
dentro del sueo que no tiene un olor, que no es posible percibirla por el sujeto del
mundo; es una conformacin que finge ser verdad pero no est en el mundo. La
naturaleza que se erige no est segura de su constitucin. El sujeto que ha presenciado el
sueo se percata de la existencia falaz de este jardn ednico de la tradicin. El poema, en
esta seccin, muestra que este jardn no carece de contenidos, son slo expresiones,
significantes que no no llegan a mostrar un significado. As, la forma del mundo no tiene
contenido, el agua como sustancia no es agua ante el sujeto, no se pude experimentar, no
huele, no luce, no sabe, carece de sustancia. Este jardn que la tradicin ha
utilizado para representar el lugar desde donde el hombre ha sido expulsado se revela
como un lugar que el sujeto contempla con desencanto Ay, pero el agua. Esta sustancia
que se amolda a su contiene no ha podido manifestarse en el sueo como unidad
significativa. La sustancia del mundo que el sujeto contempla dentro de este sueo mtico
est vaca. El agua y el vaso en su conjuncin como signo se ha fracturado.
270
365
370
375
380
385
390
395
400
450
271
272
La paradoja, en este texto, permite que los elementos que para la tradicin han sido
irreconciliables entren en relacin unos con otros, evidenciando la falta de significacin
que presentan los signos en el mundo. De ese modo, la sustancia slo adquiere
fisonoma en mscaras que ocultan, que no revelan un solo contendio ideal, sino un
mundo plurisignificativo. El poema evidencia que no ha existido, entonces, una sustancia
ideal como la tradicin ha impuesto mediante su imaginario. En ese sentido, los objetos
del mundo como signos slo duran el tiempo en que el sujeto los nombra y se aproxima a
ellos. As, los objetos como representaciones se instalan en el mundo mental del sujeto
como entidades sin significacin, es decir, llegan al mundo del lenguaje sin una relacin
definida entre la sustancia ideal y su forma.
273
Desde este erial aspira a ser colmado.
470 En el agua, en el vino, en el aceite,
articula el guin de su deseo;
se ablanda, se adelgaza;
ya su sombro dibujo se le nubla,
ya, embozado en el giro de un reflejo,
475 en un llanto de luces se liquida.
El segmento nueve establece un nuevo nivel para describir la sustancia de la
forma. sta es slo una imagen, una huella de algo que slo se percibe, se intuye en la
materializacin de la esencia de su continente. La voz se pregunta por aquello que no ha
sido materializado en la forma. El continente, al ser slo imagen, deviene en una entidad
vaca, que no puede establecer el verdadero aparecer de su conciencia dado que su
contenido est vaca. Sin embargo, la forma expresada est impedida para percatarse de
su misma carencia. La mirada, al aparecer la conciencia, dentro de la tradicin no permite
que se d el propio aparecer del continente. Es decir, el sujeto est impedido desde su
explicacin mtica a percibirse en el mundo, slo puede imaginarse como se le ha
impuesto.
El poema fluye articulando paralelismos entre el continente y el contenido. El
problema que se pone en un anlisis potico de la realidad es la lucha por asir la sustancia
dada a partir de su ser en el mundo, como principio fenomenolgico. El continente
aparece en el mundo solo, a semejanza de lo que se cree un continente ideal, como un
objeto estril, intil dentro de su constitucin, dado que no muestra su contenido esencial
sino que se reafirma en un estado de esterilidad. Su aparicin en el mundo no se realiza
por el contacto con el otro, sino que se estaciona en la propia conciencia de s mismo del
sujeto que busca conocer. Sin embargo, como hemos mencionado, sintcticamente la
274
restriccin es una de las formas ms evidentes dentro del poema, este continente que se
ha materializado sin su contenido esencial y primigenio presenta intuye el sujeto un
componente, un contenido al que relaciona con un alma. El alma se convierte en una
presencia intuida ausente, un contenido que no es posible percibir con la vista de la
tradicin sino desde otra experiencia que la voz potica manifiesta como posibilidad. A
travs de este algo se adivinan indicios, que se materializan en heridas, huellas
impresas sobre una superficie. El continente resulta encarnar una presencia en ausencia
de aquello que se hubo desviado al construirse el mundo como signo. No obstante, esta
presumible presencia de un contenido que corresponda con la conformacin de un signo
ideal que era denotado transparentemente, deja el contenido de la forma en un estado
material desrtico, estril en su interior. As, el poema plantea que la sustancia ideal ha
sido desplazada. Desde este vaco debe ser re-tomada para reatribuir y buscar su primera
esencia y sentido sustancial.
La figura del agua, al ser lquida, brinda desde su simbolismo tradicional un
sentido de fertilidad per se. Al contrastarse la figura del lquido con la luz del llanto lo
que resulta es una confrontacin de entidades: la luz que oculta, frente el agua que no
materializa su esencia ideal en su continente.
275
485
490
495
500
550
555
276
mundo de lo verdadero otorga un mayor valor a la cosa material que a su esencialidad
interior. Esta forma al ser constelada de eptetos esdrjulos pone de manifiesto que la
caracterizacin del objeto se da en procedimiento de adjetivacin por medio del cual no
se nombra al objeto sino sus atributos. Desde esta posicin, el objeto tiene el control
sobre el mundo tangible, aunque ste, en su contenido haya perdido su relacin con el
continente. El poema, del mismo modo, establece la valoracin que se le otorga al objeto
tangible dentro del mundo al ser mostrado como objeto, no obstante, que el sentido del
objeto mismo se haya perdido desde el comienzo de los tiempos.
El sujeto enunciador establece desde su posicin una valoracin acerca de la
constitucin de la forma, el continente, que es caracterizado como ilusin. As, el
sujeto desde su presencia denuncia la accin somera de los sentidos, sobre lo cuales la
forma los puebla de fantasmas, es decir, de seres invisibles cuya presencia afecta la
psiqu de quienes los identifican. En ese juego de ocultamiento, la forma cubre la
significacin del contenido. sta es una ilusin. A partir de esta ilusin, el contenido
ejerce su accin para entrar en conflicto con el continente que le es otorgado en el mundo
fctico. De ese modo, el contenido busca un espacio, que al mismo tiempo presiente. El
brillo, la luz, una vez ms, es mostrado como un elemento que oculta el contenido. Es
dentro de esta pugna que el pensamiento de Gorostiza se manifiesta en el poema. De
hecho, la lucha que se genera es articulada por el contenido que presume la materia.
Este presumir la forma lleva al contenido a buscar su continente primigenio. De ese
modo, se establece en el poema una confusin generada dentro del signo a todos sus
niveles; se produce en aras al desvelamiento de una conjuncin de ambos elementos
277
dependientes y solidarios: el continente y el contenido, la forma y la sustancia, la
expresin y el contenido. El mundo, pues, se percibe nicamente por las huellas, las
ausencias que evocan presencias de lo que se presume pudo haber existido antes de la
conformacin del mundo como sistema de relaciones. As, la realidad representada en el
mundo, es una serie de signos mal constitudos, cuya relacin intrnseca presenta un
desfase entre la expresin y el contenido. Por eso, el poema enuncia: la rosa edad que
esmalta su epidermis [de la forma]/ envejece por dentro a grandes siglos. Por rosa edad,
como establecimos anteriormente, se entiende lo que hemos llamado anteriormente la
completud, misma que se ve fracturada al no haber sido fundada bajo su sentido
primigenio mtico.
La forma, al estar en el mundo, est expuesta a la accin del tiempo. El tiempo
conlleva al trmino de la forma. sta se encuentra demarcada y delimitada por la
epidermis. En esta zona limtrofe, en donde dos elementos fiduciarios presentan una
accin conjunta, el envejecimiento se manifiesta. As, la forma, al estar sujeta a la accin
del tiempo, se resuelve con la muerte. La forma total no se ha cumplido porque no hay
manera de que se cumpla, sino que en ese estar en el mundo, slo existe la certeza del
debilitamiento de la forma, regida sta por la ley natural del tiempo, una ley a la que no
ha podido escapar nada dentro del mundo. La accin del tiempo en el mundo
fenomenolgico destruye la forma y con ello la posibilidad del rescate del sentido ideal
del contenido.
278
2.2.3. Once: el sueo de la forma
565 No obstante por qu no? tambin en ella
tiene un rincn el sueo,
rido paraso sin manzana
donde suele escaparse de su rostro,
por el rostro marchito del espectro
570 que engendra, aletarga, su costilla.
El vaso de agua es el momento justo.
En su audaz evasin se transfigura,
tuerce la rbita de su destino
y se arrasa en secreto hacia lo informe.
575 La rapia del tacto no se ceba
aqu, en el sueo inhspito
sobre el templado ncar de su vientre,
ni la flauta Don Juan que la requiebra
musita su cachonda serenata.
580 El sueo es cruel,
ay, punza, roe, quema, sangra, duele.
Tanto ignora infusiones como ungentos.
En los sordos martillos que la afligen
la forma da en el gozo de la llaga
585 y el oscuro deleite del colapso.
Temprana madre de esa muerte nia
que nutre en sus escombros paulatinos,
anhela que se hundan sus cimientos
bajo sus plantas, ay, entorpecidas
590 por una espesa lentitud de lodo;
oye nacer el trueno del derrumbe;
siente que su materia se derrama
en un prurito de cidas hormigas;
y en un claro silencio se desle.
595 Por un aire de espejos inminentes
oh impalpables derrotas del delirio!
cruza entonces, a velas desgarradas,
la airosa teora de una nube.
El segmento once otorga a la forma una posibilidad para que dentro de su
materializacin logre acceder a un estado de alteracin de la conciencia de la propia
forma. El sueo, dentro lo que se ha elaborado en el poema, es desarrollado como un
279
tiempo mtico de caos y confusin original. Ha sido el lugar en el cual el sujeto ha
testificado la creacin del mundo. De ese mismo modo, el sueo mtico aqu tambin
brinda la posibilidad de que la forma una vez materializada tenga un lugar alternativo
donde pueda tener otra composicin, o presentar una interiorizacin de la forma a sus
propios componentes constitutivos. Sin embargo, este lugar del sueo de la forma es
redefinido por el sujeto como un rido paraso de manzanas. Es decir, como un lugar
alternativo, incluso intermedio, donde priva el vaco, la oquedad. La manzana, smbolo
definitorio de la gnesis en la tradicin Occidental, nos dice Cirlot,
Being almost spherical in shape, the apple signifies totality.
It is symbolic of earthly desires, or of indulgence in such desires.
The warning not to eat the forbidden apple came, therefore, from
the mouth of the supreme being, as a warning against the exaltation
of the materialistic desires. The intellect. The thirst of knowledge
as Nietzsche realized is only an intermediate zone between
earthly desire and pure spirituality. (14)
El contexto en el que est referido la manzana aparece como la ausencia de algo
que dentro de la tradicin el paraso contena: la posibilidad de perderlo y aparecer en el
mundo. La manzana, que ha simbolizado la sabidura que el hombre adquiere para
desafiar a su creador, redefine, de igual modo, que el conocimiento del mundo, en la
tradicin, no es posible efectuarse. En este sentido, el paraso que se presenta en el poema
dirige la reflexin hacia el mundo de las formas donde la conocimiento est prohibido y a
partir del cuerpo se aprehende la forma. Asimismo, contena la posibilidad para que la
280
forma ya materializada no se bastara con su ser material. De ese manera, se presenta una
forma que aspira a una conexin ms bien metafsica con la posibilidad de la creacin, y
su lugar: el sueo. En este lugar, dentro del sueo, que hemos indentificado como paraso
fracturado, la forma materializada, a travs del sujeto, suea que de su imagen muerta se
genera otra. De ese modo, la forma primera materializada engendra otro ser similar, pero
de aparente construccin deficiente. Este tipo de construccin se repite en todos los
niveles. Es decir, el discurso tradicional ha sido modificado en donde dios es el generador
de la criatura, sin embargo en este esquema del poema, el sujeto contempla devela la
operacin inversa en donde, dios es generado por el imaginario de la criatura, Al
contemplar para deconstruir este sueo mtico el sujeto descubre la conformacin de ste
discurso bajo estndares defectuosos, lo mismo ocurre con la necesidad de creacin que
presenta la forma: crea s, pero desde una imitatio defectuosa. En este estado somnoliento
de la creacin en el que la forma engendra figuras de s mismo, se encuentra un estado
justo de equilibrio en la conformacin entre continente y contenido, figurado por el
vaso de agua. Este equilibrio puede ser slo imaginado en los terrenos del sueo. Ah
mismo, la forma, en la bsqueda de una conformacin sgnica de sustancia, ante la
imposibilidad de su paraso imaginado, pretende acercase a lo informe para asir su
contenido. Dado el lugar desde donde el sueo de la forma se imagina a s misma dejando
su esencia hacia lo informe, descubrir que en su paraso inhspito no se experimentan
los deseos. La forma, al querer cambiar de figura por aquello que no es, sufrir la
carencia de ser en el mundo que experimenta pasin y deseos. De igual manera, el sueo
acta como principio reafirmador de los contenidos sgnicos en el mundo. La forma, al
281
igual que la sustancia, necesita de sus experiencias sensibles. Al imaginar un espacio
donde no exista una manifestacin de las sensaciones, la forma materializada se martiriza
a s misma con la sola posibilidad de existencia.
Para la forma materializada, entonces, el apartarse de su ser en el mundo se
confronta con la muerte de su sustancia. Esta posibilidad le da dimensin y profundidad a
la construccin de la forma dentro del poema. No slo es una forma materializada en el
sujeto que contempla el sueo mtico con martirio, sino que dentro de esa posibilidad de
muerte, siente una extraa fascinacin, misma fascinacin que la oquedad de dios
experiment al ver el sufrimiento de su criatura en el sueo mtico. El poder sobre el otro,
que emana de s, se convierte en fascinacin. El dolor dentro del sistema que propone
Gorostiza es una pasin eufrica; sin embargo, este dolor es realizado sobre el mismo
objeto que lo crea, desencadenando la muerte. El sueo de la forma materializada la lleva
a experimentar su propia muerte, que es su disolucin; es decir, la muerte del ser en el
mundo est en su prdida de la forma. La forma, ya desintegrada dentro de este sueo
mtico de destruccin, llega hasta el silencio, hasta lo inefable. La expresin de la
forma como relacin sgnica est acabada. La forma materializada al disolverse pierde su
sustancia propia donde se pierde en imgenes de refraccin que han ocultado, una vez
ms, la conformacin de un signo denotado en su transparencia. En la claridad,
luminosidad del silencio, la forma oculta su contenido por haber borrado su continente,
dejando slo un aforme contenido evaporado.
282
2.3. Destruccin
2.3.1. Doce: la destruccin de la forma
600
605
610
615
620
625
283
enunciar esta relacin, tambin se busca la problematizacin de un supuesto equilibro
sistmico entre la forma y la sustancia, y las dems implicaciones y combinaciones
analgicas que hemos mencionado. Este segmento pretende volver a la forma misma y su
constitucin.
La sustancia aparece dentro del mundo por la forma y, entonces, su esencia est
protegida, o separada por una epidermis que la contiene. La forma no tiene un correlato
natural con su contenido, sino que es adems, una imposicin del mundo de las formas
con el que se realiza una trasposicin de valores en cuanto al conocimiento del objeto en
el mundo. As, la sustancia se incorpora a la forma. Sin embargo, a partir de las dos
entidades distintas, el poema plantea una accin de transfiguracin de una a otra.
La forma y su sustancia buscan una mutua relacin. El contenido es propuesto
como oculto por la falta de voz que experimenta. La sustancia, as, es una entidad que no
ha podido subvertirse de la forma que la reduce y al mismo la subsume.
Este segmento pretende dar respuesta a la cuestin de la forma como su aparecer
dentro del mundo. La forma contenida a su vez por el continente mismo en una especie
de esencia del continente en s, permite que al tener conciencia de s misma pueda
realizar una abstraccin de s misma: sustraerse al vaso de agua. Esta abstraccin se
actualiza en el instante. Dentro de esta abstraccin de la forma en un tiempo suspendido,
sta asume su ser en s y su ser dentro del mundo para entender por voluntad propia su
muerte, es decir, dispersin molecular y su transformacin ahora en elemento intangible
que habr de reintegrarse al sueo mtico que parte del caos desde donde ha partido.
284
2.4. Involucin
2.4.1. Trece y catorce: La muerte del lenguaje
630
635
640
645
650
655
285
mundo para elaborar la reflexin en torno al lenguaje. Los seres del mundo se consumen,
se ocultan, dentro del fuego: la luz que los destruye. El hombre aparece por primera vez
enunciado explcitamente en el poema. Este hombre, antes criatura, se presenta ya
conformado dentro del lenguaje que lo denota como el signo hombre hombre (verso
633). As, materializado, el poema elabora la isotopa del agua para utilizarla como
elemento cuya accin puede generar muerte. El hombre mismo ahoga con sus propias
manos al lenguaje potico; lo asesina y en ese instante mismo lo despoja de su feliz
liquidez y lo entierra. Al ser testigo de esa muerte, el sujeto se lamenta y evoca aquello
que fue el mundo primigenio, un mundo interior que para ser cantado, referido por el
hombre. As, ste hombre ha perdido la suerte de relaciones sgnicas del mundo, de
poseer un lenguaje denotativo. Slo queda el dolor de la prdida de la capacidad del
hombre para percibir la belleza: el signo en su conformacin de identidad plena.
660
665
670
675
286
que oscuramente repta
e hinca enfurecido la palabra
de hiel, la tuerta frase de ponzoa;
l, que labra el amor del sacrificio
680 en las columnas de ritmos espirales,
s, todo l, lenguaje audaz del hombre,
se le ahoga confuso en la garganta
y de su gracia original no queda
sino el horror de un pozo desecado
685 que sostiene su mueca de agona
Este segmento es la explicacin que la voz potica atribuye a la prdida no slo
de su capacidad para nombrar-ver el mundo sino a la prdida de significado del lenguaje.
La antinomia de contenido y continente se manifiesta ahora como problema lingstico
que hemos relacionado con la distincin de Hjelmslev entre expresin y contenido.
El lenguaje, despus de constituir el contenido del hombre para crear una realidad
exterior, es destruido por sus propias manos. Ha sido un don mal utilizado que ha
generando una crisis dentro de su propio sistema refencial. De esa manera, todo el
conocimiento que hubiera podido tener el hombre de su ser en el mundo, se oculta en la
sustancia, desaparece, se desvanece dentro del su continente.
El hombre ha sido reducido por l mismo al silencio. Al no tener modo expresin,
su visin carece de contenido del mundo. En esta reformulacin del sueo mtico el
hombre perdi su lenguaje idealizado, su sustancia potica. Nombra pero no comprende,
nombra un vaco que no alcaza a completar, un pozo que le reafirma su agona . El
poema, as, presenta la bsqueda de sentido, de significado, de contenido por parte del
hombre. Evidencia la prdida del don del lenguaje, un lenguaje. Al perder su contenido
lingstico, ha pasado a vivir dentro del mundo, en una incertidumbre sgnica en la que
287
slo queda una huella de aquello que hubo sido, misma huella que muestra la agona a la
que est destinado.
690
695
700
705
710
715
720
288
hasta que su eco mismo se reinstala
en el primer silencio tenebroso.
El descubrimiento del silencio ir borrando el mundo de su posible enunciacin
mtica. En el minuto mismo del quebranto, es decir, en el instante en que el hombre
descubre su ineficacia discursiva, el mundo de lo tangible se fragmenta, se fractura y se
disuelve. Este segmento atiende a la desilusin del reino animal en el minuto en que la
conciencia muestra la prdida del lenguaje. Este descubrimiento se revela a medida que el
mundo animal vuelve a un estado embrionario hasta llegar a su origen dentro del
lenguaje. En este sentido, se presenta un proceso involutivo del mundo material que
afecta la conciencia que el hombre tiene de s mismo. El mundo del lenguaje y de las
cosas se oculta hasta ser redefinido y no slamente una huella. Es decir, el mundo del
hombre se reduce al silencio. Al no ser reinstalado el mundo en su estado primigenio,
permite que el sentido pueda ser buscado por el hombre dentro del lenguaje que naci
fracturado.
289
740
745
750
755
290
creacin del paraso. Ahora bien, en este segmento se contina un proceso involutivo de
la materializacin del sueo de la creacin. Dentro de este jardn, cuya construccin
paradisaca naci pervertida, las figuras de los rboles, con sus frutos, son
contemplados en una celebracin eufrica de muerte. El hecho de que se inicie esta
devastacin en el segmento anterior con un reino animal, y contine con la devastacin
de los rboles, tomado como el reino vegetal, es bastante significativo. Los rboles dentro
de la tradicin Occidental simblica, dice Cirlot,
denotes the life of the cosmos: its consistence, growth,
proliferation, generative and regenerative processes. It stands for
inexhaustible life, and is therefore equivalent to a symbol of
immortality. According to Eliade, the concept of life without death
stands, ontologically speaking, for absolute reality and,
consequently, the tree becomes a symbol of this absolute reality,
that is, of the center of the world. (347)
La destruccin de los rboles incide dentro de la confirmacin de la muerte y la
prdida de un mundo que puede vencer la accin de la materializacin de la forma. As,
en un mundo moderno ya no puede prevalecer la idea de una inmortalidad ni fsica ni
metafsica. El sueo de la creacin deviene en un delirio de quienes suean, o son
partcipes de ese mismo sueo.
El poema presenta la figura del rbol dentro de su verticalidad. Esta verticalidad
del eucalipto, por ejemplo, dentro del poema, en su correlato simblico cristiano, revela
Cirlot, representa the primary significance [...] as an axis linking different worlds
291
(347). La altura del rbol que se pierde en las nubes corresponde al intento de que a
travs de este eje se busque la ponderacin de una destruccin que rompa la constitucin
defectuosa del continente y del contenido. De ese modo, la destruccin de la forma
vuelve a su conformacin de unin binaria desde donde todo estaba constituido
previamente. En ese sentido, se establece que el orden de esta creacin imaginada ha
debido involucionarse a partir de la conciencia de la forma en s misma. Esta destruccin
de un jardn terreno se realiza como una necesidad de apartarse de una materia que los
constrie para quitarles la vida
730
735
740
745
292
ay, ciegos de su ojo,
que el ojo mismo,
750 como un siniestro pjaro de humo,
en su aterida combustin se arranca.
En este proceso involutivo de regeneracin al caos toca el turno al reino mineral,
a la forma fija que es menos susceptible a la transformacin. Dentro de este jardn de
materalizacin de la forma los minerales inician su proceso destructivo dentro del propio
sueo de una creacin fracasada. Se enuncian primero las piedras y luego los metales.
Las piedras que se mencionan dentro del poema son las preciosas: el rub, el diamante, el
zafiro, la esmeralda, la turquesa, el lapislzuli y por ltimo el alabastro. Los minerales
mencionados son: el oro y la plata. Ambos elementos, en especial el primero, constituye
la evolucin de todos los metales. Las piedras y los metales tienen la propiedad de tener
una constitucin ms estable dentro del mundo material, no estn tan determinados por la
accin del tiempo, sin embargo tampoco estn exentos. Cirlot dice a propsito de las
piedras: Stone is a symbol of being, of cohesion and harmonious reconciliation with
self. The hardness and durability of stone have always impressed men, suggesting to
them the antithesis to biological things subject to the laws of change, decay and death.
(313) En ese sentido el poema se opone a esta visin mtica donde ni siquiera la belleza
de la piedra puede sustraerse de la muerte dentro este sueo. Situacin que se vuelve
aterradora. Por otro lado, los metales, segn advierte Cirlot, symbolize cosmic energy in
solidified form an, in consequence, the libido. On this basis, Jung has asserted that the
base metal are the desires and the lust of the flesh (208). Esta visin mitolgica se ve
desarticulada dentro de la propuesta que Gorostiza enuncia. La forma del mundo y su
293
permanencia a partir de estos elementos no se realiza. El mundo en sus formas y en sus
esencias, dentro de un sueo de conciencia, no se cumple. El deseo de conjuncin
material que constituye los metales y las piedras deja su esencialidad mundana para
volver a reinstalarse dentro de una unidad de sueo mtico. Esta incorporacin se realiza
dentro de un proceso complejo: los minerales regresan ciegos, es decir, sin conciencia y
pasados por una luz enuncidada como llama. Este proceso de transformacin, al cual
no deben estar sujetos, ciega, anula su conciencia y los traslada a una lugar de continente
catico en donde no existe una separacin de elementos. As, el ojo, la conciencia de la
forma, ha sido borrada por la llama que la deforma en una combustin totalizante.
755
760
765
770
294
775
780
785
790
a la nube, el sol
hasta que todo este fecundo ro
de enamorado semen que conjuga,
inaccesible al tedio,
el suntuoso caudal de su apetito,
no desemboca en sus entraas mismas,
en el acre silencio de sus fuentes,
entre el fulgor de los soles emboscados,
en donde nada es ni nada est,
donde el sueo no duele,
donde nada ni nadie, nunca, est muriendo
y solo ya, sobre las grandes aguas,
flota el Espritu de Dios que gime
con un llanto ms llanto an que el llanto,
como si herido ay, l tambin! por un cabello,
por el ojo en almendra de esa muerte
que emana de su boca,
hubiese al fin ahogado su palabra sangrienta.
ALELUYA, ALELUYA!
295
supondra el caos primero que contena, tanto al continente primero, como al contenido
del mundo. Por otro lado, el poema brinda una caracterizacin de la sustancia. sta es
silencio catico, es luz oculta, nada, sueo donde no hay muerte. En este caos que
contiene al orden que es le contenido, se erige una figura aparentemente solitaria y
ausente: la oquedad de dios. Esta oquedad ha propiciado la involucin y el exterminio de
un mundo imaginado, descrito por la voz potica presa del dolor y del llanto al
contemplar el sueo mtico con el que la tradicin a organizado espacio inexistente. Se
erige el caos universal como espacio para la oquedad de dios inmvil, que vuelve sobre
las aguas para cerrar el crculo de un esquema de creacin estril. Para Escalante esta
parte culmina con una referencia al principio del Gnesis bblico: El verso de Gorostiza
es casi una cita literal, aunque muy condensada, del versculo bblico (278). El hecho de
terminar el poema con una referencia directa la Gnesis cristiano abre la posibilidad de
una circularidad en donde se establezca la creacin y destruccin del mundo dentro del
sueo y del poema. De este modo, el mundo creado se presenta como un sistema de
relaciones interdependientes, que dentro del concepto nietzschiano, tendr una iteracin
sin cambio de variable alguno. En ese sentido, el sueo del creacin-destruccin del
mundo, de las formas, establece una malformacin en su constitucin mtica que se
repite, atrozmente, sin fin.
296
2.5. Recomienzo del sujeto
2.5.1 Diecinueve: El hombre diablo en el mundo
Tan-tan! Quin es? Es el Diablo,
es una espesa fatiga,
755 una ansia de trasponer
estas lindes enemigas,
este morir incesante,
tenaz, esta muerte viva,
oh Dios!, que te est matando
760 en tus hechuras estrictas,
en las rosas y en las piedras,
en las estrellas ariscas
y en la carne que se gasta
como una hoguera encendida,
765 por el canto, por el sueo,
por el color de la vista.
Tan-tan! Quin es? Es el Diablo,
ay, una ciega alegra,
un hambre de consumir
770 el aire que se respira,
la boca, el ojo, la mano;
estas pungentes cosquillas
de disfrutarnos enteros
en un solo golpe de risa,
775 ay, esta muerte insultante,
procaz, que nos asesina
a distancia, desde el gusto
que tomamos en morirla
por una taza de t,
780 por una apenas caricia.
Tan-tan! Quin es? Es el Diablo,
es una muerte de hormigas
incansables, que pululan,
oh Dios!, sobre tus astillas,
785 que acaso te han muerte all,
siglos de edades arriba,
sin advertirlo nosotros,
migajas, borra, cenizas
de ti, que sigues presente
790 como una estrella mentida
297
por su sola luz, por una
luz sin estrella, vaca,
que llega al mundo escondiendo
su catstrofe infinita.
795
[BAILE]
298
corriente que no ha sido derivado de nada, slo ha ocurrido. De ese modo, la posibilidad
de la muerte se materializa y queda como el destino necesario de los hombres de carne y
hueso. En ese sentido, tambin es posible rastrear y explorar una visin particular sobre la
concepcin de la muerte dentro de la tradicin mexicana, en donde gracias a su
inevitabilidad el hombre se entrega a vivir con gozo.
En la primera estrofa del poema, el sujeto que ha quedado sin resolverse a s
mismo y ha sido condenado a soar el mismo sueo, redefine y nombra su espacio en el
mundo. La estrofa seala abiertamente una intromisin dentro del ser en el mundo. Al
golpear a la muerte se descubre este elemento que es medido en su existencia en el
mundo de lo tangible. As, este diablo constituye el deseo de no morir al que el hombre
materializado se entrega. La voz despus de testificar el sueo irrepetible de la creacindestruccin por la oquedad de dios se vuelve sobre el mundo conformado para
reflexionar sobre la existencia del hombre y su sometimiento al efecto del tiempo. Seala
entonces que el Diablo es el sentimiento de estar viviendo con la certeza de la muerte y
que la propia vida es la muerte. De ese manera, al morir el hombre muere su criatura
porque dentro del sistema de relaciones que hemos establecido hay una interdependencia
recproca de los elementos, si muere el hombre, la criatura, va muriendo de igual forma
su Continente. La muerte, un estado de ausencia, al alcanzar al mundo, alcanza a su
creador. El Diablo deviene una fuerza que nulifica, que desaparece al propio mundo y a
sus seres.
La intromisin se realiza en tres ocasiones, una en cada estrofa. La segunda
intromisin dentro de la casa del hombre, el sujeto la redefine desde la perspectiva de
299
la propia voz, ya identificada como hombre, sintcticamente incorporando un nosotros a
su voz estas pungentes cosquillas de disfrutarnos enteros. De ese modo, el Diablo es
una hambre de consumir una pulsin destructiva de s mismo encarnada dentro de la
criatura. Al mismo tiempo que se muestra como una pulsin destructiva, es un
movimiento de estar enteros sin fragmentaciones ldicamente dispuestos. Asimismo, la
muerte es vista desde la perspectiva del hombre como un insulto a las ganas de vida, y la
necesidad que tiene el hombre de elegir su suplicio, considerando con ella su propia
libertad.
La tercera intromisin del Diablo se expresa como una muerte de hormigas, es
decir, una muerte muy lenta. Es posible, expresa la voz potica, que dentro la realidad del
mundo se pueda seguir creyendo en una conformacin creada por dios, sin que el
nosotros lo haya advertido. Este nosotros ha sido la voz potica que ha testificado el
sueo anterior pero que dentro de su conciencia de su ser mortal y humano, se percata de
que su propia invencin, tal vez falsaria. Esta velada posibilidad de que Dios slo sea una
intuicin esconde la catstrofe tanto del sueo anterior como del drama del hombre: su
muerte.
La ltima estrofa vuelve sobre la enunciacin del yo sujeto con el que el poema
abri en el segmento Uno. El sujeto se sita desde su individualidad y su experiencia
particular, mundana para enunciar esta doble fuerza que es el sentimiento de destruccin
que el propio dios ha tenido con la conformacin de su mundo. La voz potica se ha
materializado, tomado forma para lanzarse a la muerte con el deseo de conjuncin carnal
pblica figurada por la putilla. Esta figura se sita como un principio de esterilidad que
300
tiene la muerte y se vincula con el gozo, el placer que el hombre busca dentro mundo
para entregarse a una muerte certera pero de una manera que lo suma en la tristeza
metafsica del sentimiento de orfandad de s mismo ante lo inevitable de la muerte. El
sujeto se entrega a la muerte para encontrarse con el gozo del xtasis. El poema resuelve
la situacin del hombre desde su totalidad, un hombre en el mundo que busca, pretende el
conocimiento de s mismo en las experiencias que vive, aunque est destinado a su propia
consumacin. As, el hombre diablo baila y se despide: dndole gozo al cuerpo en una
unin estril con su muerte, su putilla del rubor helado.
301
6. CONCLUSIONES
302
entorno. El hombre es visto desde su espacio vivencial, desde el cual dar cuenta de su
experiencia dentro del mundo.
En la siguiente fase de su pensamiento, la experiencia del sujeto frente a s mismo
lo conducir a la reflexin sobre la experiencia lingstica. El sujeto se desprende de s
mismo para ser objeto de su mirada. Es decir, la mirada que se mira a s misma para
criticarse. La duda como sistema crtico es el proceso que detona toda reflexin que
Cuesta realiza. No existe la certeza, ni siquiera, de que la percepcin que se realiza sea la
adecuada y frente a este caos de aprehensin, el concomiento resulta practicamente
imposible. Sin embargo, paradjicamente es slo mediante esta aproximacin que el
sujeto puede efectuar un conocimiento.
Dentro del problema del tiempo, Cuesta plantea que para el conocimiento del
objeto slo se cuenta con el instante para poder experimentar al objeto. Sin embargo, el
instante encierra en s mismo un espacio de tiempo apenas perceptible. Es pues, en el
instante desde donde puede efectuarse un acercamiento del sujeto al objeto. Este
acercamiento slo puede lograr un conocimiento parcial del objeto.
A la par, efecta una reflexin en torno a la enunciacin de su lenguaje. As, la
palabra ser una entidad llena de accidentes. La palabra ha sido fijada por la tradicin con
una significacin definida que no corresponde a los objetos de la realidad. De ese forma,
dada la importancia del lenguaje, Cuesta busca analizar la relacin de ste con los
objetos. El drama de este poeta es descubrir que hay un abismo entre el objeto de la
realidad y el significado que el objeto tiene asignado en el lenguaje. Ante este drama en
el mundo el poeta tom como va nica de conocimiento el silencio.
303
Jos Gorostiza, en una primera etapa pre-lingstica, redefine desde su
experiencia corporal en el mundo los objetos, pero siempre con desencanto por la
imposibilidad de conocer a stos. Gorostiza en su segunda etapa trata de encontrar una
relacin esencial entre el objeto que busca conocer y la palabra con la cual busca
redefinirlo. En Gorostiza la palabra y el pensamiento son inasibles: se presentan en
instantes y no es posible captar su sustancialidad. Esta bsqueda de sustancialidad es la
que hace que Gorostiza se pregunte por los contenidos ideales, e intente encontrarlos. El
enunciado de Gorostiza se dirige al conflicto de la imposibilidad tanto del conocimiento
de los objetos como su imposibilidad de enunciarlos. Gorostiza revela, dentro de su
pensamiento crtico, una nica verdad, la presencia de la poesa en el mundo. En esto
difiere de Cuesta; mientras que para Cuesta el mundo se revela desde la captacin de los
objetos por los sentidos para llegar a analizar la mirada del sujeto que mira en mundo
como tal, en Gorostiza la poesa se disuelve en el mundo y es la que le otorga un
significado nuevo. Sin embargo, los dos parten de las necesidad de suspender los
significados de la tradicin mediante una nueva y limpia mirada de la realidad en la
que estn insertos.
Gorostiza en Muerte sin fin utiliza el discurso mtico de la gnesis del mundo en
la tradicin Occidental para redefinirlo y evidenciar la construccin sobre la cual el
hombre ha imaginado el mundo. Al utilizar las figurtas del vaso y del agua, muestra las
huellas y las carencias significativas sobre las cuales el mundo fue imaginado para
postular que la articulacin de la tradicin ha sido basada sobre ausencias y oquedades.
El mismo problema de dios es tratado como una imagen que ha emanado del propio
hombre de la tradicin para someter al sujeto al rechazo de su propia individualidad y
304
experiencia como seres corpreos. Esta ausencia de dios ha generado muerte y
destruccin dentro del imaginario Occidental. Gorostiza pondera esta ausencia hasta el
plano lingstico en donde la tradicin, al fijar un tiempo eterno y un conocimiento
dogmtico, ha perdido de vista al sujeto dentro de su experiencia. Asimismo, Gorositza
llega a la conclusin de que es imposible asir la esencia dentro del mundo, sino slo sus
presencias. El hombre, como sujeto, debe enfrentarse al mundo con su cuerpo para
experimentar el mundo que contiene a la poesa.
Ambos poetas concluyen que despus de la oposicin que presentan ante el
discurso de la tradicin quedan slo ruinas, huellas, oquedades, discursos imaginados.
Tanto Cuesta como Gorostiza despus de percibirse en el mundo, buscan su explicacin
para slo encontrar al hombre aislado. Poseedor de un silencio que ejercita cuando su
lenguaje no capta, ni traduce el pensamiento ni la poesa, el hombre delimitado por su
tiempo no puede conocer; as, se asla se hace isla deja de escribir, se silencia ante la
imposibilidad de decir nada, o se suicida caso de Cuesta despus de descubrir que el
drama est en el mundo y en cmo habr de nombrarse.
305
BIBLIOGRAFA
306
BIBLIOGRAFA
307
Bowker, John. The Oxford Dictionary of World Religions. Oxford: OUP, 1997.
Bustos Guadao, Eduardo. Filosofa contempornea del lenguaje. Madrid: Universidad
Nacional de Educacin a Distancia, 1992.
Caisso, Claudia. De inmundos calabozos, de elevadas galeras areas': Jos Gorostiza.
Cuadernos Americanos. 14 (4, 82) (2000): 131-43.
Castro, Octavio. Dos momentos de la lrica mexicana: Lopez Velarde y Gorostiza.
Texto Crtico. 5(9) (2001): 133-45.
Cevallos, Francisco J. Presencia y fuga de Jos Gorostiza: Lectura, praxis y
hermenutica. Hispania 69(4) (1986): 837-44.
Cirlot, Juan Eduardo. A Dictionary of Symbols. New York: Philosophical Library, 1971.
Cuesta, Jorge. Obras Tomo I y II. Mxico: El Equilibrista, 1994.
Culler, Jonathan. Sobre la deconstruccin. Madrid: Ctedra, 1998.
Curtius, Ernest Robert. Literatura europea y edad media latina Vol. II. Mxico: FCE,
1955.
Dauster, Frank. Ensayos sobre poesa mexicana: asedio a Contemporneos. Mxico:
Ediciones de Andrea, 1963.
Debicki, Andrew. La poesa de Jos Gorostiza. Mxico: Ediciones de Andrea, 1962.
Dehennin, Elsa. Antithse, oxymore et paradoxisme: Approches rhtoriques de la posie
de Jose Gorostiza. Paris : Didier, 1973.
Derrida, Jacques. Posiciones. Valencia: Pre-textos, 1977.
Dominguez Michael, Christopher. Jorge Cuesta o la critica del demonio. Vuelta 17
(194) (1993): 28-36.
---. Tiros en el concierto; literatura mexicana de siglo V. Mxico: Era, 1997.
308
Eco, Umberto. Semiotics and the Philosophy of Language. Bloomington: Indiana Press,
1984.
Elizondo, Salvador. Teora del infierno y otros ensayos. Mxico: El equilibrista.
Escalante, Evodio. Entre la depresin y la incapacidad de escribir: El Epistolario (19181940) de Jos Gorostiza. Signos: Literarios y Lingsticos. 1(2) (1999): 9-28.
---. Jos Gorostiza. Entre la rendicin y la catstrofe. Mxico: Juan Pablos, 2001.
Falcn Martnez, Constantino, et al . Diccionario de mitoliga clsica. Tomo I y II.
Madrid: Alianza, 1997.
Ferrater Mora, Jos. Diccionario de filosofa abreviado. Buenos Aires: Editoral
Sudamericana, 1970.
---. Diccionario de filosofa. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1954.
Forster, Merlin H. La muerte en la poesa mexicana. Mxico: Digenes, 1970.
Franco Bagnouls, Lourdes. El dios azul Jos Gorostiza y Juan Ramn Jimnez. Actas
Irvine-92, Asociacin Internacional de Hispanistas, I: De historia, lingsticas,
retricas y poticas; II: La mujer y su representacin en las literaturas hispnicas;
III: Encuentros y desencuentros de culturas desde la edad media al siglo XVIII;
IV: Encuentros y desencuentros de culturas siglos XIX y XX; V: Lecturas y
relecturas de textos espaoles, latinoamericanos y US latinos. Ed. Juan Villegas.
Irvine : Univ. of California, 1994. IV: 126-32.
Gadamer, Hans George. Verdad y Mtodo II. Salamanca: Sgueme, 1992.
---. El giro hermenutico. Madrid: Ctedra, 1995.
Garza Cuarn, Beatriz. Claridad y complejidad en Muerte sin fin de Jos Gorostiza.
Revista Iberoamericana 55(148-149) (1989): 1129-1149.
309
---. Simetras y correspondencias en Muerte sin fin de Jos Gorostiza.Deslindes
literarios: Juan Goytisolo, el romancero, Jose Emilio Pacheco, Jose Gorostiza,
Alejo Carpentier, Reinaldo Arenas, Roberto Arlt, Roman Jakobson. Ed. Blanca
Elvia Mora. Mxico: Centro de Estudios Ling. & Lit., Colegio de Mexico, 1977.
83-94.
Geaves, Ron. Continuum Glossary of Religious Terms. London: Continuum, 2002.
Gelpi, Juan. Enunciacin y dependencia en Jos Gorostiza. Estudio de una mascarada
potica. Mxico: UNAM, 1984.
Gicovate,-Bernardo. Csar Vallejo y Jos Gorostiza: Dos bsquedas poticas
paralelas. Scripta Philologica in Honorem Juan M. Lope Blanch a los 40 anos de
docencia en la UNAM y a los 65 anos de vida, II: Linguistica espanola e
iberoamericana; III: Linguistica indoamericana y estudios literarios. Ed. Elizabeth
Luna Traill. Mxico : Instituto de Investigaciones Filolgicas, Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, 1992. 245-57.
Giordano, Jaime. El sujeto como signo proxmico: De Muerte sin fin (Jos Gorostiza) a
Miro la tierra (Jos Emilio Pacheco). Literatura mexicana/Mexican Literature.
Ed. Jos Miguel Oviedo. Philadelphia : U of Pennsylvania P, 1993. 140-69.
Godoy, Emma. De Muerte sin fin, solo la vida. Abside:-Revista-de-Cultura-Mejicana
37 (1973): 32-47.
Gonzlez, Mara Isabel, Mara Isabel Torre y Guillermo Sheridan. Cinco cartas de Jaime
Torres Bodet y una de Jos Gorostiza. Literatura Mexicana 5(1) (1994): 201-14.
Gordon, Samuel. Modernidad y vanguardias en la literatura mexicana: Estridentistas y
Contemporneos. Revista Iberoamericana 55 (1989): 1083-1098.
310
---. Notas sobre la vanguardia en Mxico. Cuadernos Hispanoamericanos 524 (1994):
57-69.
Gorostiza, Jos. Poesa y potica; Ed. Edelmira Ramrez 2da. edicin. Madrid: 1996.
Grnfeld, Mihai. Antologa de la poesa latinoamericana de vanguardia. Madrid:
Hiperin, 1995.
Heidegger, Martn. Arte y poesa. Mxico: FCE, 1958.
Hjelmslev, Louis. Prolegmenos a una teora del lenguaje. Madrid: Gredos, 1971.
Ince, W. N. The Poetic Theory of Paul Valry. Leicester: Leicester University Press,
1961.
Irwin, Robert McKee. The Legend of Jorge Cuesta: The Perils of Alchemy and the
Paranoia of Gender. Hispanisms and Homosexualities. Eds. Sylvia Molloy y
Robert M. Irwin. Durham, NC : Duke UP, 1998. 29-53.
Jakobson, Roman. Ensayos de lingstica general. Barcelona: Seix Barral, 1975.
Kutschera, Franz von. Filosofa del lenguaje. Madrid, Grados, 1979.
Labastida, Jaime. Los tres grandes poemas de Contemporneos. Las vanguardias
literarias en Mxico y la Amrica Central: Bibliografa y antologa crtica. Ed.
Merlin H. Foster. Madrid, Frankfurt: Iberoamericana; Vervuert, 2001. 257-64.
---. El amor, el sueo y la muerte. Mxico: Novaro, 1973.
Leiva, Ral. La poesa de Jos Gorostiza. Cuadernos Americanos 163 (1969) 163: 220237.
Len Caicedo, Adolfo. Soliloquio de la inteligencia. Mxico: INBA, 1988.
Litvak de Kravzov, Lily. Sobre Las canciones para cantar en las barcas, de Jos
Gorostiza. Abside: Revista de Cultura Mejicana 31 (1967): 74-86.
311
Lyotard, Jean-Francois. Phenomenology. Albany: SUNY, 1991.
Malpartida Ortega, Juan. Jos Gorostiza: Descarnada leccin de poesa. Las
vanguardias literarias en Mxico y la Amrica Central: Bibliografa y antologa
crtica. Ed. Merlin Foster. Madrid, Spain; Frankfurt, Germany : Iberoamericana;
Vervuert, 2001. 265-67.
Manrique, Jorge Alberto. Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX. Historia
general de Mxico (Tomo IV). Mxico: Colmex, 1976.
Mansour, Mnica. Jos Gorostiza y la cbala. Nuevo Texto Crtico 2(3) (1989): 141156.
---. El Diablo y la poesa contra el tiempo. Poesa y potica. Madrid, Mxico, Pars,
Per: Archivos, 1996.
---. Otra dimensin de nuestra poesa. La Palabra y el Hombre: Revista de la
Universidad Veracruzana 2 (1972): 33-39.
Marchese, Angelo y Joaqun Forradelas. Diccionario de retrica, crtica y terminologa
literaria. Barcelona: Ariel, 1996.
Marrero Henriquez,-Jose-M. La creacin del poema en 'Muerte sin fin' de Jos
Gorostiza. Syntaxis. 23-24 (1990): 121-8.
Martnez Bonati, Flix. La estructura de la obra literaria: una investigacin de filosofa
del lenguaje y esttica. Barcelona: Ariel, 1983.
Martnez, Humberto. Hacia no lo dicho en Gorostiza. Poesa y potica. Madrid,
Mxico, Pars, Per: Archivos, 1996.
Meja Valera, Manuel. Acerca de la elaboracin teortica de la poesa. Cuadernos
Americanos 243(4) (1982): 103-111.
312
Mndez Clark, Ronald. Jos Gorostiza: Lectura de 'Preludio.' Texto Crtico 9 (1978):
46-57.
Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologa de la percepcin. Mxico: FCE, 1957.
---. Signos. Barcelona: Seix-Barral, 1964.
Monsivis, Carlos. Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX. Historia general de
Mxico (Tomo IV). Mxico: Colmex, 1976.
Montemayor, Carlos. Tres Contemporneos (Jorge Cuesta, Jos Gorostiza, Gilberto
Owen). Mxico: UNAM, 1981.
Morales, Carlos Javier. Jos Gorostiza y las vanguardias poticas. Palabra y el
Hombre: Revista de la Universidad Veracruzana. 109 (1999): 59-74.
Morgenstern, Douglas. Death and Time in Three Poems by Jorge Carrera Andrade,
Jaime Torres Bodet and Jose Gorostiza. Kentucky Romance Quarterly 23
(1976): 63-75.
Muiz Rodrguez, Vicente. Introduccin a la filosofa del lenguaje: problemas
ontolgicos. Barcelona: Anthropos, 1989.
Nater, Miguel ngel. El intelectual ante la tradicin: Octavio Paz y Jorge Cuesta.
Revista de Estudios Hispnicos 26(2) (1999): 107-25.
Olea, Franco y Anthony Stanton (Ed.). Los Contemporneos en el laberinto de la crtica.
Mxico: Colmex, 1994.
Onis de, Federico. Antologa de la poesa espaola e hispanoamericana. New York: Las
Ameritas: 1961.
Palau de Nemes, Graciela. Dos singulares expresiones poticas de muerte y
resurreccin: Muerte sin fin de Jos Gorostiza y Espacio de Juan Ramn
313
Jimnez. Actas del Tercer Congreso Internacional de Hispanistas. Eds. Carlos
Magis, Vctor Urquida, Marcel Bataillon y Jaime Torres Bodet. Mexico : El
Colegio de Mexico por la Asociacion Internacional de Hispanistas, 1970. 657-64.
Palou, Pedro ngel. La casa del silencio: aproximacin en tres tiempos a
Contemporneos. Guadalajara: Colmich, 1997.
Panabire, Louis. Itinerario de una disidencia. Jorge Cuesta (1903-1942). Mxico: FCE,
1983.
Pascual Bux, Jos. Las figuraciones del sentido. Mxico: FCE, 1984.
Paz, Octavio. El arco y la lira. Mxico: FCE, 1967.
---. Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1987.
Pozo, Ivania. La crtica del lenguaje en los poemas extensos de la poesa
hispanoamericana (Huidobro, Gorostiza y Paz). New York: CUNY, 1977.
Praz, Mario. La carne, la muerte y el Diablo en la literatura romntica. Caracas: Monte
vila, 1969.
Ricoeur, Paul. Tiempo y narracin I. Mxico: Siglo XXI, 1995.
Rivera-Rodas, scar. La crisis referencial y la modernidad hispanoamericana. Hispania
83 (2000): 779-790.
---. El pensar de la modernidad potica. Guadalajara: Secretara de Cultura, 1997.
---. La poesa hispanoamericana del siglo XIX. Madrid: Alhambra, 1988.
---. La modernidad y la retrica de silenciarse. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2001.
Rubn, Mordecai S. Una potica moderna: Muerte sin fin de Jos Gorostiza. Alabama:
University of Alabama Press, 1966.
314
Schmidhuber, Guillermo. Apologa dramtica a Jos Gorostiza. Latin-AmericanTheatre-Review 27(2) (1994): 71-83.
Sheridan, Guillermo. Los Contemporneos ayer. Mxico: FCE, 1985.
Silva, Maria Aparecida da. Vida y muerte de las vanguardias poticas: Jos Gorostiza.
Espculo: Revista de Estudios Literarios. 15 (2000).
Staton, Anthony. Inventores de tradicin: ensayos sobre poesa mexicana. Mxico: FCEColmex, 1998.
Sylvester, Nigel. Vida y obra de Jorge Cuesta, 1903-1942. Mxico: Premi, 1984.
Teleki, Beatriz y Dwayne E. Carpenter. El tema de la muerte en la poesa de Gorostiza y
Villaurrutia. Cuadernos-Americanos 221 (1978): 188-96.
Tornero, Anglica. Muerte, apelo a tu rigor. (Nota sobre Muerte sin fin de Jos
Gorostiza). Las miradas de la critica: Los discursos de la cultura hoy. Eds.
Rosaura Hernndez Monroy, Manuel F. Medina y Javier Durn,. Azcapotzalco,
Mexico : Universidad Autonoma Metropolitana, 2001. 101-12.
Torre, Guillermo de. Historia de las literaturas de vanguardia. Madrid: Ediciones
Guadarrama, 1965.
Unruh, Vicky. Latin American Vanguards: The Arte of Contentious Encounters.
Berkeley: University of California, 1994.
Vargas-Gil Lamadrid, Leonor. Jorge Cuesta y su quehacer en el mbito del Campo
Literario del Mxico post-revolucionario. Pensamiento y critica: Los discursos
de la cultura hoy. Eds. Javier Durn, Rosaura Hernndez Monroy y Manuel F.
Medina. East Lansing, MI : Michigan State University; University of Louisville;
Centro de Cultura Casa Lamm, 2000. 188-200.
315
Vattimo, Gianni. Nietzsche: an Introduction. London: Athlone, 2002.
Velasco, Raquel. Jorge Cuesta: Un rebelde que insisten en llamar loco. La Palabra y el
Hombre: Revista de la Universidad Veracruzana 117 (2001): 159-77.
Verani, Hugo. Las vanguardias literarias en Hispanoamrica. Mxico: FCE, 1990.
---. Narrativa vanguardista hispanoamericana. Mxico: UNAM, El equilibrista, 1996.
Vinuela, Miguel. Un aspecto de la poesa de Jos Gorostiza. Mester 5(1) (1974): 3-9.
Volpi Escalante, Jorge. El magisterio de Jorge Cuesta. Plural: Revista Cultural deExcelsior. 234 (1991): 26-40.
Wolfson, Gabriel. Muerte sin fin: el duro deseo de durar. Xalapa: Universidad
Veracruzana, 2001.
Wong, scar. Hacia lo eterno mnimo, otra lectura de Muerte sin fin. Mxico:
Gobierno del Estado de Puebla, 1995.
Xirau, Ramn. Antologa personal. Mxico: FCE, 1976.
---. Poesa iberoamericana contempornea. Mxico: SepSetentas, 1972.
---. Poesa y conocimiento. Mxico: Joaqun Mortiz, 1978.
316
VITA
Ral Carrillo-Arciniega was born in Mexico City in 1972. He studied his Bachelors
Degree in Hispanic Literatures in the Facultad de Filosofa y Letras in the Universidad
Nacional Autnoma de Mxico in Mexico City, where he graduated with Honors. He has
published articles, essays, poetry, and prose in several journals in Mexico. His Bachelors
thesis (214 pages) was about the role of hero in the poetry of the Mexican Jos Carlos
Becerra. As a part of the Degree in Modern Languages, he has devoted to the study of
Francophone Literatures particularly the 19th century. He is married to Berenice
Marquina. He has three daughters: Mara, Camila and Ins.