TRABAJO DE ANLISIS DE

LITERATURA ESPAOLA
CONTEMPORNEA

Nombre: Yvone Laines Ruiz

Asignatura: Literatura Espaola Contempornea
Profesora: Sandra Navarrete

NIEBLA (Miguel de Unamuno)

CONTEXTO CULTURAL: GENERACIN DEL 98
La Generacin del 98 es una agrupacin literaria formada por escritores nacidos entre 1864
y 1875, con una formacin intelectual parecida, y que se caracteriza por un estilo rupturista
y por poseer un evento originante comn, el desastre de 1898. El nombre responde a una
denominacin dada por Ortega y Gasset en 1913, para s mismo y sus coetneos. Sin
embargo, Azorn hace propio el trmino y lo aplica a un grupo literario nacido el ao del
Desastre de 1898. As, esta Generacin se comprende a s misma como encarnando una
voluntad renovadora nacional, en clara contraposicin al modernismo que tena aspiraciones
de renovacin universal; asimismo, la Generacin del 98 se enfrenta a la tradicin literaria
oponindose a ella, analizndola y concentrndola en una crtica a las condiciones de la
Espaa de la poca. Por ello, su poesa es propia de hombres apenados, absortos y reflexivos,
a diferencia de la poesa jubilosa y expresionista del modernismo. As, en esta Generacin se
ve claramente la influencia de los escritores franceses y de Nietzsche. Algunos de los
representantes ms destacados son Miguel de Unamuno, Azorn, Valle-Incln, Antonio
Machado, Po Baroja y otros.
LNEAS CRTICAS: TRADICIN LITERARIA Y FILOSFICA
De entre las obras de Unamuno, Niebla (1914) es considerada la ms representativa y la
cumbre, y por ello ha sido estudiada desde distintas perspectivas, una visin netamente
literaria, basada en tcnicas modernas que se pueden apreciar en Don Quijote de la Mancha
como la metaficcin, o desde un ngulo filosfico, en la que se aprecian influencias de
pensadores como Kierkegaard. Sin embargo, se le acusa de no preocuparse de problemas
sociales o sucesos mundiales graves como la Primera Guerra Mundial. De entre los autores
que comentan y estudian la obra de Unamuno, podemos destacar a Julin Maras, quien
seala que sus caractersticas son la brevedad del relato, la desnudez narrativa, la
multiplicidad de perspectivas, la interpolacin de relatos mnimos en la accin y la opacidad
del personaje.
El problema crucial de la nivola radica en la pregunta por la mortalidad del individuo. El
personaje principal, Augusto Prez, encarna la nihilidad de la existencia humana, pues
empieza siendo una figura nubolesca, que acontece en la imaginacin de Unamuno como un
ensueo, cuya nica finalidad es presentar lo que su autor piensa sobre esta idea de nuestra
existencia como un sueo de Dios. Este carcter nubolesco de Augusto refleja la fragilidad
de la existencia humana en Unamuno, que puede disiparse tan rpidamente como lleg a
nacer, y que expresa su esencia en cuanto ente de ficcin. En realidad, todos somos entes
de ficcin o, dicho en otras palabras, nuestra existencia como entes reales est transida por
la ficcionalidad, por nuestro carcter onrico, ya que no somos ms que una escena en el
teatro del sueo de Dios. Esta pregunta fundamental no es una ms de las preguntas que
Unamuno pudo haberse hecho en cuanto filsofo; al contrario, manifiesta la inquietud central
de su pensamiento, es decir, la determinacin de los lmites de la realidad y del sueo.

ANLISIS E INTERPRETACIN PERSONAL: REALIDAD Y FICCIN EN NIEBLA.

En la novela o nivola- de Miguel de Unamuno son mltiples los aspectos que se
pueden estudiar, pero sin duda el ms destacado, y por el cual Niebla caus gran expectacin
entre el pblico lector, convirtindose en la obra cumbre del escritor, es el cuestionamiento
entre la realidad y ficcin. Trminos como la verosimilitud se ponen en duda en esta niebla
en la que se debate el protagonista, siendo mltiples las interrogantes como Cul es la
realidad? Somos el sueo de alguien ms? Es posible ser inmortal? Cul es el lmite entre
la realidad y la ficcin? Estas preguntas surgen durante toda la narracin, hasta que la obra
alcanza su momento clmine en el enfrentamiento entre el personaje ficticio y el autor.
Al iniciar el relato, conocemos a Augusto Prez, un joven adinerado que no posee un
rumbo en su vida hasta que conoce a Eugenia, de la cual se enamora perdidamente a causa
de sus idealizaciones exacerbadas. Desde un comienzo se percibe el carcter meditativo del
protagonista, cuyas cavilaciones le llevan a cuestionar respecto a Eugenia:
De dnde ha brotado Eugenia? Es ella una creacin ma o soy creacin suya yo? O somos
los dos creaciones mutuas, ella de m, yo de ella? No es acaso todo creacin de cada cosa y
cada cosa creacin de todo? Y Qu es creacin?, qu eres t, Orfeo?, Qu soy yo?
(Unamuno, 25).

La nocin de realidad es cuestionada a partir del supuesto de que sta se construye

por medio de la creacin de otros, idea que se repite a lo largo del meditar de Augusto. La
pregunta por la realidad atormenta al autor que duda si sta no es nada ms que un sueo,
llegando a expresar: Qu es el mundo real sino el sueo que soamos todos, el sueo
comn? (Unamuno, 46).
Esta misma nocin de realidad es cuestionada, al mismo tiempo, desde la perspectiva
del sueo de Dios; es decir, para Augusto Prez somos y habitamos un mundo soado por
Otro. Con esto, se vuelve a introducir el elemento de niebla, es decir, se confunden
intencionalmente los lmites de la realidad y de la ficcin. As, no es posible distinguir quin
sera un ente real y un ente de ficcin; o, mejor dicho, todos somos, a la vez, entes reales y
entes de ficcin.
Y esta mi vida, es novela, es nivola, qu es? Todo esto que me pasa y que le pasa a los que
me rodean, es realidad o es ficcin? No es acaso todo esto un sueo de Dios o de quien sea,
que se desvanecer en cuanto l despierte, y por eso le rezamos y elevamos a l cnticos e
himnos, para adormecerle, para acunar su sueo? No es acaso la liturgia toda de todas las
religiones un modo de brezar el sueo de Dios y que no despierte y deje de soarnos?
(Unamuno, 68).

De este modo, se plantea la pregunta existencial fundamental: el miedo de Augusto

de no ser ente real y ser realmente ente de ficcin, no es acaso el sueo de todos los seres
vivientes? Establecer la duda respecto de nuestra existencia, por mnima que sea, significa
cuestionar hasta el origen del universo, frente a la interrogante inmensa de no saber dnde se
ubica el universo, cul es su origen y creador, qu somos, si la existencia es a fin de cuentas
real. En este sentido, y para Unamuno, real no significa tener una existencia concreta o

fctica, sino ms bien, ser una idea o un sueo en la mente de otro. Y ste es, precisamente,
el miedo de Augusto; he ah el origen de la discusin que sostienen.
Con esto, vemos reforzada la idea que sealbamos previamente, a saber, que la
niebla es un smbolo utilizado reiteradamente por el protagonista, en el que la realidad y la
ficcin se entremezclan. Cada vez que Augusto siente divisar esta niebla es cuando siente las
pasiones ms fuertemente, como cuando se apasiona por Eugenia, cuando se siente burlado,
etctera. Tales pasiones son propias de la realidad, de nuestra realidad; y dado que l siente
esas pasiones, es capaz de darse cuenta que est en una niebla y por tanto que es sueo de
otro. As, Augusto se reconoce como ente de ficcin.
Confundir el sueo con la vela, la ficcin con la realidad, lo verdadero con lo falso;
confundirlo todo en una sola niebla (Unamuno, 118).
Frente a esta cruda revelacin acerca de la ficcionalidad de su existencia, Augusto
toma la decisin de enfrentarse a su creador, el autor, atrevindose a cuestionar la propia
existencia de Unamuno. Para Augusto, el escritor slo tiene sentido en cuanto ejecuta la
funcin de creador del relato, reduciendo as su existencia a la mera accin de plasmarlo.
Finalmente lo maldice y como una sentencia mortal exclama que l tambin morir, que Dios
dejar de soarlo.
Un ltimo punto a tener en cuenta radica en la tcnica utilizada por Unamuno, que
consiste en la mencin del propio autor en la obra. sta ya haba sido usada en la obra ms
importante de la lengua espaola, Don Quijote de la Mancha, en la que Cervantes se
menciona a s mismo en varias ocasiones, jugando con la verosimilitud de la narracin:
quin es el verdadero autor del libro, l o Cide Hamete Benengeli? En el caso de Niebla, el
autor se incorpora directamente entre los personajes de la ficcin, jugando con la nocin de
verosimilitud al utilizar su propio nombre, estableciendo un personaje que tiene la funcin
de autor dentro de la obra. Quin es, realmente, el autor? Es necesario (o posible) saberlo?
ste es el juego que propone Unamuno en Niebla: la transposicin de planos, mezclar la
ficcin con la realidad, dudar a partir de este libro acerca de qu es lo real. Todas estas
preguntas estn orientadas a llegar a cuestionarnos hasta nuestra propia existencia.
Quiz al nombrarse a s mismo en su propia narracin, Unamuno buscaba la
inmortalidad, dado que al igual que en las antiguas creencias griegas, quien era cantado viva
sin fin. Asimismo, el propio Unamuno ser contado entre quienes vivirn eternamente, ya
que cada vez que la historia sea leda nuevamente, los lectores revivirn su historia, sus
andanzas y sus pensamientos. La nica forma de alcanzar la inmortalidad es ser un personaje
de una historia contada; el nico medio de ser inmortal es, como el divino Aquiles en la
Ilada, ser no-real. Como plantea el propio Augusto: Un ente de ficcin es una idea y solo
una idea es siempre inmortal (Unamuno, 130).

BODAS DE SANGRE (Federico Garca Lorca)

CONTEXTO CULTURAL: GENERACIN DEL 27
Federico Garca Lorca se ubica en la denominada Generacin del 27, grupo que acoge
a escritores nacidos alrededor de 1900. A partir de una conmemoracin a causa del tercer
centenario de Gngora, se reuni un grupo de amigos literatos, formando este conjunto que
pas a ser parte de la Edad de Plata de la Literatura Espaola. En el escenario mundial se
encontraban las vanguardias; a causa de la Primera Guerra Mundial se produce un quiebre
con las formas de expresin anteriores, como por ejemplo la modernista, buscando nuevas
formas de expresar el arte que antes eran impensadas. Dado que Espaa no vivi de forma
directa las consecuencias de este suceso histrico, no surgen desde este pas movimientos
que busquen la ruptura, sino que son importados por extranjeros, como Huidobro que
difundi el movimiento creacionista. Del mismo modo, los movimientos ultrastas y
surrealistas atrajeron a varios espaoles en el mbito literario. Cabe destacar que este
movimiento floreci principalmente en el mbito lrico, y no tanto en el rea narrativa o
dramtica, con la debida excepcin de Garca Lorca. Representantes de este grupo son: Jorge
Guilln, Luis Cernuda, Rafael Alberti, Pedro Salinas, Dmaso Alonso, Gerardo Diego,
Federico Garca Lorca, entre otros.
LNEAS CRTICAS: RUPTURISTA Y TRADICIONALISTA
Si bien este grupo tuvo influencia de las vanguardias, tambin mantuvo lazos con la
literatura del Siglo de Oro, as como algunas influencias del modernismo, convergiendo en
sus obras mltiples aspectos de las pocas predecesoras, sin una potica declarada. Sin
embargo, gracias a la amistad de estos escritores, fue posible conservar un estilo en comn.
Una caracterstica principal en la narrativa de Garca Lorca es la unin entre lo clsico y lo
rupturista, entre la tradicin y la vanguardia. Adems, a diferencia de sus coetneos, este
escritor fue capaz de hacer sus obras accesibles a toda clase de pblico, convirtindose
rpidamente en un dramaturgo reconocido y de gran popularidad, ya que fue capaz de ensear
los nuevos estilos, pero conservando la tradicin nacional, una mezcla que atraa a las masas.
Bodas de sangre se estrena en 1932, posterior ya a varias publicaciones de poesa y
estreno de obras de teatro. Esta obra en particular se estudia en relacin al romancero gitano,
ya que expone temticas tradicionales de Andaluca, siendo un reflejo y una crtica social a
las estructuras patriarcales de la poca. Asimismo, representa un cambio en la temtica
precedente en sus obras de teatro, puesto que desde el romanticismo pasa a un arte
primitivo en el que imperan las pasiones que mueven a los personajes, pasiones que rayan
en lo animal. Esta obra tuvo buena recepcin en Espaa e Inglaterra, pero no as en Francia,
donde estaba en boga el teatro culto. Adems, suele analizarse a nivel tradicionalista por las
descripciones de costumbres del sur de Espaa como los cantos. Tambin es estudiando a
nivel simbolista, dado que utiliza mltiples smbolos en su escritura, como la luna, la
mendiga, el cuchillo, el caballo, etc. Esta obra fue capaz de reunir tanto a las minoras cultas
como al gran pblico.

ANLISIS E INTERPRETACIN PERSONAL: PATRIARCADO Y MACHISMO EN BODAS DE SANGRE

Entre las obras de Garca Lorca, Bodas de sangre tiene la particularidad de basarse
en un hecho real acontecido en 1928 en el pueblo de Njar. La noticia contaba un suceso
inesperado acontecido la noche antes de una boda, en el que una novia fue raptada por su ex
novio, siendo ste asesinado por el hermano del novio. Esta obra deja en evidencia un aspecto
central de la poca: el tradicionalismo. Dado el trasfondo social de represin, dominado por
un patriarcado imperante en las relaciones de la comunidad de Andaluca, cabe destacar las
razones que llevaron a los amantes a tomar una decisin tan arriesgada y contraria a las
costumbres. En esta poca los matrimonios eran asociaciones determinadas por los padres, y
se viva en una sociedad en la que la mujer no tena derecho a expresar su opinin y deba
dedicarse a los labores del hogar, siempre subyugada ante la figura masculina.
Esta relacin desigual se evidencia en Bodas de sangre en varias conversaciones, en
las que la madre del novio da a entender que el hombre tiene libertad y casi el deber de estar
con varias mujeres, mientras que una mujer se debe a su marido, a sus hijos a su hogar y nada
ms. Tu abuelo dej un hijo en cada esquina. Eso me gusta. Los hombres, hombres; el trigo,
trigo. (Garca Lorca, 21) Yo no mir a nadie. Mir a tu padre, y cuando lo mataron mir a
la pared de enfrente. Una mujer con un hombre, y ya est. (Garca Lorca, 22). Estas
oraciones expresadas por la madre muestran el pensamiento transmitido a las nuevas
generaciones. La presencia del machismo era aceptada por toda la comunidad, y tal como se
presenta en esta obra, en mucho de los casos son las propias madres las que incentivan estas
actitudes en sus hijos como actitudes positivas. El matrimonio era visto como un negocio
entre los padres de los novios, y por lo tanto deba ser consentido por los progenitores como
una buena inversin respecto a las tierras y la honra de los pretendientes. Como se representa
en la obra, los padres son quienes ofrecen a sus hijos como buenos candidatos, no importando
mucho el sentir de los involucrados.
MADRE.Mi hijo tiene y puede.
PADRE.Mi hija tambin.
MADRE.Mi hijo es hermoso. No ha conocido mujer. La honra ms limpia que una
sbana puesta al sol.
PADRE.Qu te digo de la ma. Hace las migas a las tres, cuando el lucero. No habla
nunca; suave como la lana, borda toda clase de bordados y puede cortar una maroma con
los dientes.
(Garca Lorca, 36)

Ante el inminente matrimonio, es la madre del novio quien, a falta del padre por su
fallecimiento, es la encargada de transmitir a su hijo esta cultura patriarcal, en la que el
hombre domina y controla a su mujer, tal como si fuese parte de su propiedad e incapaz de
sublevarse. Todas estas actitudes controladoras son descritas como fortalezas bien vistas en
un hombre casado, quien se caracteriza por representar una mezcla entre cario y violencia
para mantener a raya cualquier intento de discusin o enfrentamiento, en el cual la mujer
pudiese expresar sus molestias. sta tiene un breve espacio para articular alguna molestia,
siendo inmediatamente sofocada, y debiendo por tanto resignarse a esta situacin gustosa,
otorgando siempre la razn a su marido.

MADRE.Con tu mujer procura estar carioso, y si la notaras infatuada o arisca, hazle una
caricia que le produzca un poco de dao, un abrazo fuerte, un mordisco y luego un beso suave.
Que ella no pueda disgustarse, pero que sienta que t eres el macho, el amo, el que manda.
As aprend de tu padre. Y como no lo tienes, tengo que ser yo la que te ensee estas
fortalezas. (Garca Lorca, 64)

Este desinters por el pensamiento de la mujer es tambin representado por Leonardo,

quin hace callar a su esposa tras una breve discusin, ignorando sus quejas y disgustndose
con ella, abandonando la casa. Adems, esta actitud machista respecto a las mujeres, no solo
se reserva entre esposos, sino que el dominio del hombre de la mujer se expande a todas las
esferas de relaciones sociales, tanto con la servidumbre e inclusive entre yerno y suegra. En
la siguiente escena, tras un breve impasse con una sirvienta la suegra cuestiona a Leonardo:
MUCHACHA.Usted dispense. (Se va llorando.)
SUEGRA.Qu necesidad tienes de poner a mal con las gentes?
LEONARDO.No le he preguntado su opinin (Se sienta.)
SUEGRA.Est bien. (Pausa.)

(Garca Lorca, 32)

El enfrentamiento se termina con una respuesta cortante por parte del hombre, el cual
no respeta la opinin de una mujer mayor, madre de su esposa. Frente a esta actitud, a la
mujer no le queda ms que guardar un silencio incmodo y resignado a su posicin de mujer
en la sociedad. Al igual que la sirvienta que fue maltratada innecesariamente, la suegra debe
soportar cualquier designio establecido por su yerno, quien es el jefe de hogar segn las
costumbres y la tradicin de este pueblo y poca. Luego de esta discusin, la esposa de
Leonardo trata de encararlo y pedirle explicaciones, las cuales l ignora yndose de la casa.
La mujer al levantar la voz es acallada por su madre, perpetuando as el orden social.
Sin embargo, y contrario a lo establecido por las normas sociales, desde un inicio
notamos a una novia distante y no muy ilusionada con este matrimonio arreglado. Horas antes
del matrimonio, en un dilogo mantenido con la criada se ve a la novia angustiada pero
resignada ante esta situacin, tratando de evitar lo inevitable: sus pasiones desatadas. Tras
consumarse la ceremonia realiza un acto de libertad impropio de la poca, se rebela y se va
con quien ella desea y con quien haba mantenido una relacin, que no pudo concretarse por
ser el pobre e indigno para la novia. Pero la pasin pudo ms que aos de tradicin y las
opiniones de los dems, pudo ms el deseo de estar con el ser amado que incluso la misma
vida.
Esta obra se presenta a modo de crtica de una sociedad que reprima a las mujeres de
la poca. Garca Lorca fue un hombre criado entre mujeres, y siendo ellas principales
protagonistas de sus obras, el autor quiso reivindicar a una mujer valiente que se atrevi a
desafiar a toda una sociedad machista y patriarcal, y que fue una noticia que no pudo dejar
pasar inadvertida. Queda en evidencia que esta represin no era solo ejercida por los
hombres, sino que muchas veces eran las mismas mujeres las que repriman a las mujeres
ms jvenes, imponindole las costumbres y sometindolas a un lugar definido dentro de la
sociedad, como es el caso de la madre y la suegra.

HISTORIA DE UNA ESCALERA (Antonio Buero Vallejo)

CONTEXTO CULTURAL: TEATRO ESPAOL DE POSTGUERRA
El teatro espaol, luego del fusilamiento de Garca Lorca debido a la guerra civil, fue
altamente censurado. Muchos de los actores y crticos de teatro permanecieron exiliados del
pas, disminuyendo la creacin artstica en todas sus expresiones. Pocos son los dramaturgos
que se atreven a aparecer en escena, situacin agudizada adems por los escasos recursos
para financiamiento. Luego de la guerra, el teatro se reanuda en 1939, con escasos nombres
de dramaturgos de importancia. Las tendencias en esta poca son un grupo dedicado a la
comedia de evasin que no alcanz gran popularidad, otro grupo que se encarga de temas
morales y de absoluta modernidad, y un tercer grupo que influenciado por el teatro francs
que se orienta a contenidos sociales. Algunos representantes son Antonio Buero Vallejo y
Alfonso Sastre.
LNEAS CRTICAS: OBRA DE CONTENIDO SOCIAL
Historia de una escalera (1947 / 1948) es una de las primeras obras teatrales de
Antonio Buero Vallejo. sta destaca por su temtica social, reflejo de la sociedad espaola
en el transcurso de la guerra civil. Esta obra no constituye una crtica directa al rgimen
franquista, pero que muestra la realidad en la que viven familias de clase media-baja del pas.
El impacto que provoc esta obra en 1949 es resultado de un sociedad espaola que no tolera
crticas. Sin embargo, dado la baja calidad del teatro por la poca de represin, Buero Vallejo
brilla con luces propias.
Esta obra posee dos herencias que se evidencian en los dilogos: el sainete y el teatro
de Unamuno. Respecto a su clasificacin como sainete por parte de la crtica, algunos
expertos en la narrativa de Buero Vallejo, como Ricardo Dmenech, establecen que este autor
toma caractersticas propias de este estilo como la lgica de la depuracin, el cauce expresivo,
ambiente, lenguaje, situaciones y rasgos arquetpicos de personajes. Respecto del teatro de
Unamuno, toma su visin trgica del hombre y del mundo, el choque entre la realidad vivida
y la soada. Esta mezcla entre costumbrismo y tragedia genera un nuevo estilo, el cual rene
dos gneros aparentemente incompatibles y que se encontraban en desuso.
Otro tipo de anlisis refiere a aquello que simboliza esta obra en el mbito nacional.
Las interpretaciones ms recurrentes sealan la representacin de la frustracin en personajes
que, teniendo diferentes perspectivas de futuro, caen abatidos ante la fatalidad y la
resignacin. Pero esta frustracin no se nota slo en el mbito laboral de los protagonistas,
sino tambin en el romntico, siendo sta la causa de todos sus problemas posteriores, la
inautenticidad de los personajes respecto a sus sentimientos los lleva a la ruina y as no son
capaces de comprometerse con su futuro soado. Otra lectura que realiza el propio autor es
de la obra como apocalptica en el sentido de revelacin de la sociedad espaola, pues
representa la actitud de la nacin. Pero es a partir de esta tragedia apocalptica que puede
surgir la esperanza, ya que donde hay tragedia hay esperanza, al igual que los personajes
jvenes que tienen la ilusin de comprometerse con su futuro: est en manos de la nacin
mejorar sus condiciones de vida.

ANLISIS E INTERPRETACIN PERSONAL: PERPETUACIN DE LA MISERIA EN HISTORIA DE UNA

ESCALERA

Esta obra en particular narra las vivencias de cuatro familias de clase media-baja que
viven en un quinto piso, para lo cual deben subir constantemente las escaleras. Se divide en
tres actos, y la accin se sita siempre alrededor de la escalera. Cada acto representa un
avance en el tiempo, comenzando en 1919; el segundo acto se sita en 1929 y el tercer acto
ubica la historia en la actualidad del estreno: 1949. Tal como se presenta en el ttulo, la
escalera es un eje central, ya que los personajes viven amarrados a esa estructura, la cual
representa el agotamiento la inmovilidad. As como la escalera, los personajes de esta historia
no cambian su posicin social, y a pesar del desgaste producido por lo aos, permanecen en
el edificio.
Los personajes de esta historia, a pesar de desear salir de la pobreza y de ese edificio,
alejndose de quienes lo han rodeado toda la vida, intuyen que, pasados los aos, seguirn
igual y vivirn en el mismo edificio, fumando en el casinillo, siendo causa de los chismes de
los vecinos. Dado que este destino se anticipa fatal e inevitable, se constituye en el principal
temor de los personajes, concretndose en el miedo y la certeza de no poder escapar de esa
miseria. En el primer acto, Fernando y Urbano conversan sobre sus temores, expresando:
Urbano: Ya s que yo no llegar muy lejos; y tampoco t llegars. Si yo llego, llegaremos
todos. Pero lo ms fcil es que dentro de diez aos sigamos subiendo esta escalera y fumando
en este casinillo. (Buero Vallejo, 16). Este fragmento muestra la resignada certeza de que
las cosas no cambiarn para nadie. A esto, Fernando responde: Es que le tengo miedo al
tiempo! Es lo que ms me hace sufrir () Y maana, o dentro de diez aos que pueden pasar
como un da, como han pasado estos ltimos..., sera terrible seguir as! Subiendo y bajando
la escalera, una escalera que no conduce a ningn sitio (Buero Vallejo, 17). De esta manera,
se expresa el miedo a la imposibilidad de escapar.
La figura central de la escalera que se mantiene esttica, pero desgastada con el pasar
de los aos, refleja el estado de los personajes y la sociedad: Espaa, que en estos treinta aos
ha vivido mltiples regmenes de gobierno, pasando por la monarqua, dictaduras, la Segunda
Repblica, la guerra civil y la dictadura franquista, no ha cambiado el destino de miseria de
estos personajes, lo cuales deben seguir subiendo y bajando esta escalera. Pase lo que pase
en el gobierno, para el pueblo las condiciones siguen igual o peor, dado que han soportado
todos los golpes y consecuencias econmicas. Uno que otro adorno intenta disimular la poca
preocupacin por el pueblo: Han transcurrido diez aos que no se notan en nada: la escalera
sigue sucia y pobre, las puertas sin timbre, los cristales de la ventana sin lavar (18). Luego,
el autor plantea una segunda etapa de avance:
Pasaron velozmente veinte aos ms. Es ya nuestra poca. La escalera sigue siendo una
humilde escalera de vecinos. El casero ha pretendido, sin xito, disfrazar su pobreza con
algunos nuevos detalles concedidos despaciosamente a lo largo del tiempo: la ventana tiene
ahora cristales romboidales coloreados, y en la pared del segundo rellano, frente al tramo,
puede leerse la palabra QUINTO en una placa de metal. Las puertas han sido dotadas de
timbre elctrico, y las paredes, blanqueadas. (42)

El gran temor de los protagonistas es que sus hijos cometan los mismos errores que
ellos, errores que perpetuaron las condiciones de pobreza de las que queran escapar. Uno de
estos temores se manifiesta en la unin de parejas dentro del edificio. Dado que Fernando
hijo y Carmina hija mantuvieron en secreto una relacin descubierta por los padres, stos
ltimos se empean en disolverla a cualquier costo, inclusive utilizando la violencia fsica
para separarlos. Se aprecia el temor a las promesas incumplidas, a no poder salir de esa
condicin de pobreza, a la frustracin y al dolor que acarrean estas desilusiones, las cuales
creen que pueden evitar si estos jvenes no se comprometen. En la siguiente escena se
expresa este temor:
Fernando, hijo: Si me quisieras de verdad no te importara.
Carmina, hija: (Sollozando) Es que... me han amenazado y... me han pegado...
Fernando, hijo: Cmo!
Carmina, hija: S. Y hablan mal de ti... y de tus padres... Djame, Fernando! (Se desprende.
l est paralizado) Olvida lo nuestro. No puede ser... Tengo miedo... (48)

La reproduccin de las condiciones de pobreza, las ilusiones cercenadas por la

imposibilidad de ascendencia social, limitados en la poca por los escasos recursos, la
dominacin laboral, condiciones injustas de trabajo, la desilusin y resignacin de los adultos
ante un escenario supuestamente imposible de cambiar, en algn momento fueron
limitaciones que creyeron posibles de solucionar o enfrentar. Es esta ilusin la que los
mantuvo en ese edificio, con la esperanza de que podan tomar el control de su porvenir y
cambiar las condiciones.
Una promesa que se repite en cada acto con la ilusin de cambiar el futuro es uno de
los ejes centrales de cada acto: en el primero, Fernando le dice a Carmina que se esforzar
por lograr escapar de ese edificio, que estudiar hasta llegar a ser ingeniero, y que en un
futuro no muy lejano tendrn una casa limpia y tranquila, siendo ella su adorada mujercita.
Diez aos despus es Urbano quien promete a Carmina que con su apoyo, l se animar por
perfeccionarse en la mecnica, prometindole una vida tranquila y sin necesidades, incluso
cuidando de la madre viuda de Carmina. Finalmente, veinte aos despus, Fernando hijo
expresa las mismas intenciones hacia Carmina hija, en un reflejo de la misma promesa que
realizaron sus progenitores. Es esta promesa que se repite, junto a la escalera, la evidencia de
que la situacin no cambia, ni cambiar por ms deseos juveniles que puedan conservar en
su corazn.
La escena final es completamente significativa, ya que ante la promesa que realiza Fernando
hijo a Carmina hija, se encuentran los padres de ambos, que hace veinte aos se prometieron
las
mismas
ilusiones
e
inclusive
utilizando
las
mismas
palabras.
Se contemplan extasiados, prximos a besarse. Los padres se miran y vuelven a observarlos.
Se miran de nuevo, largamente. Sus miradas, cargadas de una infinita melancola, se cruzan
sobre el hueco de la escalera sin rozar el grupo ilusionado de los hijos. (58). Ambos padres
al enfrentar su mirada son testigos de que la historia se vuelve a repetir, tal como ellos lo
hicieron. Pero queda un final abierto en el cual es posible que estos jvenes s logren lo que
sus padres no pudieron concretar: escapar y romper al fin con el crculo de pobreza.

TIEMPO DE SILENCIO (Luis Martn Santos)

CONTEXTO CULTURAL: NOVELA DE POSTGUERRA
La guerra civil de 1936 hasta 1939 dej un pas inestable, paralizando toda expresin
cultural. Una de la caractersticas que se presenta de forma inmediata en los escritores es la
dispersin, tanto fsica (exilios forzados o voluntarios) como ideolgica. Existen dos
desviaciones en la escritura: narraciones que tratan temas realistas y otros que se alejan. A
partir de esta diferenciacin surgen cuatro tendencias: realistas con una renovacin enfocada
al mbito intelectual o moral, un realismo tradicional, novela esttica y los escritores surgidos
en exilio. Entre las caractersticas principales de este movimiento se cuentan un realismo
crtico a la sociedad posguerra. Asimismo, el encontrarse desencantados con su propia
cultura, buscan fuentes extranjeras, de las cuales extraen nuevas tcnicas contemporneas.
Algunos representantes de esta poca son: Camilo Cela, Ignacio Agust, Torrente Ballester,
Ana Mara Matute, Mario Lacruz, Luis Martn Santos, entre otros.
LNEAS CRTICAS: REALISMO SOCIAL E INNOVACIN NARRATIVA.
Luis Martn Santos es mdico de profesin; de ah su gran conocimiento en el
contexto cientfico que utiliza en su obra ms representativa, Tiempo de silencio (1962), as
como un variado uso de lxico. El autor es gran admirador de James Joyce, de quien extrae
varias tcnicas narrativas, como el estilo indirecto libre, el monlogo interior, la corriente de
conciencia, entre otros. La crtica cataloga esta obra como una de los exponentes ms
importantes de la literatura espaola, una obra culminante y excepcional, y es admirada
por su variado e innovador del lenguaje y la narracin, la visin sarcstica de la realidad, el
pensamiento nihilista sobre la totalidad de la realidad nacional y social y la crtica distanciada
de la realidad madrilea.
El autor presenta la realidad de forma satrica: desde el inconsciente se muestra la
profundidad de los personajes que muestran la marginalidad de la ciudad, del mbito
cientfico precario, de las relaciones en los cafs culturales de la poca, entre otros. Este autor
no haba sido considerado dentro de la novela de la postguerra por muchos aos, pero ahora
se valoriz su aporte a la literatura espaola como punto de inflexin dentro de la literatura
realista social, considerada muchas veces novela de experimentacin.

ANLISIS E INTERPRETACIN PERSONAL: USO INNOVADOR DE TCNICAS NARRATIVAS EN

TIEMPO DE SILENCIO
Esta obra fue aclamada por el pblico lector, al ser una novela de realismo social que
criticaba la marginalidad en la que viva cierto sector vulnerable en el Madrid de aquella
poca, pero que adems utiliz tcnicas narrativas propias de novelas extranjeras. Tcnicas
tales como el monlogo interior, la corriente de conciencia y el uso de estilo indirecto libre,
utilizadas por James Joyce en el Ulysses, y por Virginia Woolf en Mrs. Dalloway y To the
Lighthouse, como en otros escritores extranjeros, significaron un cambio radical en la
escritura espaola de la poca. Adems de estas tcnicas narrativas, Martin Santos capt la
atencin por el uso singular del lenguaje, el cual mezcla en la narracin un estilo barroco, un
lenguaje tcnico propio de la ciencia y expresiones propias de los bajos fondos de la ciudad.
El estilo indirecto libre es una tcnica contempornea utilizadas por Joyce, y que
Martn Santos adopta para la elaboracin de su obra. sta permite una nocin de inmediatez,
dando la sensacin de que somos espectadores de la escena de forma absoluta: somos capaces
de conocer el pensamiento del protagonista y a la vez lo que ocurre en la escena como si
estuvisemos presencindolo, escuchando y viendo todo. Esto plantea un nuevo nivel de
comprensin del texto, pues ya no es el narrador quin introduce a cada personaje, sino que
son ellos quienes dotados de autonoma son capaces de elevar su voz, sin mediaciones, sin
esperas. Dado que la accin de los personajes ya no es controlada, sta fluye como la realidad,
logrando el efecto de introducirnos en la mente de quien reflexiona y el tiempo real de los
sucesos, sin intermediarios:
Yo miraba por el binocular y la preparacin no pareca poder ser entendida. He mirado otra
vez: Claro, cancerosa. Pero, tras la mitosis, la mancha azul se iba extinguiendo. Tambin
se funden estas bombillas, Amador. No; es que ha pisado el cable. Enchufa! Est
hablando por telfono. Amador! Tan gordo, tan sonriente. (Martin Santos, 7)

En esta misma lnea, el autor utiliza la tcnica denominada corriente de conciencia,

en la que sabemos todo aquello que piensa el personaje. Esta tcnica pretende otorgar un
sesgo de realidad ms absoluta. El pensamiento de los personajes ya no es ordenado y
estructurado, como si de un dilogo se tratase, sino que se entrecruzan los objetivos, con
sucesos que llaman la atencin en el instante:
Si no encuentro taxi no llego. Quin sera el Prncipe Po? Prncipe, prncipe, principio del
mal. Ya estoy en el principio, ya acab, he acabado y me voy. Voy a principiar otra cosa. No
puedo acabar lo que haba principiado. Taxi! Qu ms da? El que me vea as. Bueno, a m
qu. Matas, qu Matas ni qu. Como voy a encontrar taxi. No hay verdaderos amigos. Adis
amigos. Taxi! Por fin. (286)

En la cita anterior, Amador, quien debe realizar una diligencia encomendada por el
doctor, espera un taxi, y mientras tanto mezcla pensamientos sobre el nombre de la direccin
y cmo ste deriva en un juego de palabras. Sin duda, este tipo de pensamientos es ms
comn en nuestro quehacer diario que los utilizados por la narrativa anterior. La inmersin
dentro de la mente de los personajes es un nuevo tipo de traspaso de planos, pues ya no se
espera ni manipula lo que ellos puedan decir, sino que poseen caractersticas ms reales, ms

humanas, ms crebles. Otra de los aspectos que atrajo a la crtica de la poca fue el uso de
vocabulario extenso y variado, utilizando gran cantidad de palabras en desuso o que son
propias de la comunidad espaola.
Los ingresos en metlico del Muecas y de los diversos miembros de su familia, la presuncin
en la mente del citado Muecas de una hipottica venta del ganado, el apetito a la hora de
comer del Muecas y su cnyuge, la ternura de corazn (dependiente quiz del asedio ms o
menos viscoso de sus terrcolas adoradores) de sus retoos ya menstruantes, la flora
espontnea de la regin habitada por la familia segn la poca del ao, y como componente
esencial, la composicin cualitativa de los detritus arrojados de un basurero prximo (Martn
Santos, 34)

En esta cita se puede apreciar un lenguaje estilizado, que resulta impropio ante una
escena de marginalidad como la que describe. Esta contraposicin de estilos, ante una
realidad social que comnmente era descrita subjetivamente y sin atenuantes. En este caso,
el uso de un vocabulario amplio exige al lector, en un primer momento a conocer muy bien
el idioma espaol, as como conjugar este estilo barroco que puede parecer tan opuesto a las
escenas realistas, y que por lo mismo, caus tanta impresin en la poca.
El escritor era mdico de profesin; por ello tena un alto conocimiento de tecnicismos
que pueden confundir la lectura si no se poseen nociones bsicas en gentica. Dado que el
personaje principal es un cientfico que estudia el cncer, queda sobreentendido que sus
pensamientos darn cuenta de estas temticas. Una de las crticas que se exponen en el libro
consiste en sealar que la ciencia no tena gran apoyo gubernamental. Por medio de este
personaje, que se ve obligado a negociar con personas de bajos estratos para conseguir
elementos de estudio, se expresa que el Estado no financia los estudios como en otros pases.
Una de las mocitas pberes toledanas hubiera contrado, en la cohabitacin de la chabola,
un cncer inguinoaxilar totalmente impropio de su edad y nunca visto en la especie humana
que demostrara la posibilidad --Al fin!de una transmisin virsica que tom apariencia
hereditaria slo porque las clulas gamticas (inocuradas ab ovo antes de la vida, previamente
a la reproduccin, previamente a la misma aparicin de las tumescencias alarmantes en los
padres) dotadas de ilimitada inmortalidad latente. (Martn Santos, 34)

Adems, al tratarse de una crtica social, tambin muestra el pensamiento de la gente

de estratos bajos, como es el caso de Cartucho, que en un monlogo cuenta cmo neg ser
padre del hijo de Florita, hija del Muecas, y cmo an segua tras ella: Juego subastao y
chamelo. Algo saco. Y poco currelo. Y a los bailes de los merenderos. Porque me ha gustao
ser bailn. Y por veces cae alguna. Pero esa Florita me sigue en las mientes (Martin Santos,
57). Utiliza el lenguaje y modismos propios de las clases bajas de Espaa de aquella poca,
mostrando el gran conocimiento no slo acadmico, sino real que acontece en la sociedad.
Esta mezcla de estilos y vocabulario requiere un lector experto, demostrando que se
puede contar situaciones marginales sin llegar a la morbosidad de la descripcin objetiva y
que el lenguaje espaol es rico y variado. Una obra de realismo social que se convierte en
una novela experimental, que mezcla estilos y formas de narrar marcando la forma de
escribir.

BIBLIOGRAFA CONSULTADA

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https://nomesesunblog.files.wordpress.com/2010/11/escalera.pdf

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Torrente Ballester, Gonzalo. Panorama de la literatura espaola contempornea. Madrid:
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