1- Ontologa de la imagen fotogrfica1

Por Andr Bazin

Bazin, Andr: Qu es el cine?, Rialp, Madrid, 1999.

Con toda probabilidad, un psicoanlisis de las artes plsticas tendra que considerar el
embalsamamiento como un hecho fundamental en su gnesis. Encontrara en el origen de la
pintura y de la escultura el complejo de la momia. La religin egipcia, polarizada en su
lucha contra la muerte, haca depender la supervivencia de la perennidad material del
cuerpo, con lo que satisfaca una necesidad fundamental de la psicologa humana: escapar a
la inexorabilidad del tiempo. La muerte no es ms que la victoria del tiempo. Y fijar
artificialmente las apariencias carnales de un ser, supone sacarlo de la corriente del tiempo
y arrimarlo a la orilla de la vida. Par la mentalidad egipcia esto se consegua salvando las
apariencias mismas del cadver, salvando su carne y sus huesos. La primera estatua egipcia
es la momia de un hombre conservado y petrificado en un bloque de carbonato de sosa.
Pero las pirmides y el laberinto de corredores no eran garanta suficiente contra una
eventual violacin del sepulcro; se haca necesario adoptar adems otras precauciones
previniendo cualquier eventualidad, multiplicando las posibilidades de permanencia. Se
colocaban por eso cerca del sarcfago, adems del trigo destinado al alimento del difunto,
unas cuantas estatuillas de barro, a manera de momias de repuesto, capaces de reemplazar
al cuerpo en el caso de que fuera destruido. Se descubre as, en sus orgenes religiosos, la
funcin primordial de la escultura: salvar al ser por las apariencias. Y sin duda puede
tambin considerarse como otro aspecto de la misma idea, orientada hacia la efectividad de
la caza, el oso de arcilla acribillada a flechazos de las cavernas prehistricas, sustitutivo
mgico, identificado con la fiera viva.
No es difcil comprender cmo la evolucin paralela del arte y de la civilizacin ha
separado a las artes plsticas de sus funciones mgicas (Luis XIV no se hace ya
embalsamar: se contenta con un retrato pintado por Lebrum). Pero esa evolucin no poda
hacer otra cosa que sublimar, a travs de la lgica, la necesidad incoercible de exorcizar el
tiempo. No se cree ya en la identidad ontolgica entre modelo y retrato, pero se admite que
este nos ayuda a acordarnos de aqul y a salvarlo, por tanto, de una segunda muerte
espiritual. La fabricacin de la imagen se ha librado incluso de todo utilitarismo
antropocntrico. No se trata ya de la supervivencia del hombre, sino de una manera ms
general- de la creacin de un universo ideal en el que la imagen de lo real alcanza un
destino temporal autnomo. Qu vanidad la de la pintura si no se descubre bajo nuestra
absurda admiracin, la necesidad primitiva de superar el tiempo gracias a la perennidad de
la forma! Si la historia de las artes plsticas no se limita a la esttica sino que se entronca
con la psicologa, es preciso reconocer que est esencialmente unida a la cuestin de la
semejanza o, si se prefiere, del realismo.
La fotografa y el cine, situados en estas perspectivas sociolgicas, explicaran con la
mayor sencillez la gran crisis espiritual y tcnica de la pintura moderna que comienza hacia
la mitad del siglo pasado.
En su artculo de Verve, Andr Malraux escriba que el cine no es ms que el aspecto
ms desarrollado del realismo plstico que comenz con el Renacimiento y encontr sus
expresin lmite en la pintura barroca.

Es cierto que la pintura universal haba utilizado frmulas equilibradas entre el simbolismo
y el realismo de las formas pero en el siglo XV la pintura occidental comenz a
despreocuparse de la expresin de una realidad espiritual con medios autnomos, para
tender a la imitacin ms o menos completa del mundo exterior. El acontecimiento decisivo
fue sin duda la invencin de la perspectiva: un sistema cientfico y tambin en cierta
manera- mecnico (la cmara oscura de Vinci prefiguraba la de Niepce), que permita al
artista crear la ilusin de un espacio con tres dimensiones donde los objetos pueden situarse
como en nuestra percepcin directa.
A partir de entonces la pintura se encontr dividida entre dos aspiraciones: una propiamente
esttica la expresin de realidades espirituales donde el modelo queda trascendido por el
simbolismo de las formas- y otra que no es ms que un deseo totalmente psicolgico de
reemplazar el mundo exterior por su doble. Esta ltima tendencia que creca tan
rpidamente como iba siendo satisfecha, devor poco a poco las artes plsticas. Sin
embargo, como la perspectiva haba resuelto el problema de las formas pero no el del
movimiento, el realismo tena que prolongarse de una manera natural mediante una
bsqueda de la expresin dramtica instantaneizada, a manera de cuarta dimensin
psquica, capaz de sugerir la vida en la inmovilidad torturada del arte barroco (2).
Es cierto que los grandes artistas han realizado siempre la sntesis de estas dos tendencias:
las han jerarquizado, dominando la realidad y reabsorbindola en el arte. Pero tambin
sigue siendo cierto que nos encontramos ante dos fenmenos esencialmente diferentes que
una crtica objetiva tiene que saber disociar para entender la evolucin de la pintura. Lo que
podramos llamar la necesidad de la ilusin no ha dejado de minar la pintura desde el
siglo XVI. Necesidad completamente ajena a la esttica, y cuyo origen habra que buscarlo
en la mentalidad mgica: y necesidad, sin embargo, efectiva, cuya atraccin ha
desorganizado profundamente el equilibrio de las artes plsticas.
El conflicto del realismo en el arte procede de este malentendido, de la confusin entre lo
esttico y lo psicolgico, entre el verdadero realismo, que entraa la necesidad de expresar
a la vez la significacin concreta y esencial del mundo, y el pseudorealismo que se satisface
con la ilusin de las formas (3).
As se entiende por qu el arte medieval, por ejemplo, no ha padecido este conflicto; siendo
a la vez violentamente realista y altamente espiritual, ignoraba el drama que las
posibilidades tcnicas han puesto de manifiesto. La perspectiva ha sido el pecado original
de la pintura occidental.
Niepce y Lumire han sido por el contrario sus redentores. La fotografa, poniendo punto
final al barroco, ha librado a las artes plsticas de su obsesin por la semejanza. Porque la
pintura se esforzaba en vano por crear una ilusin y esta ilusin era suficiente en arte;
mientras que la fotografa y el cine son invenciones que satisfacen definitivamente y en su
esencia misma la obsesin del realismo. Por muy hbil que fuera el pintor, su obra estaba
siempre bajo la hipoteca de una subjetivizacin inevitable. Quedaba siempre la duda de lo
que la imagen deba a la presencia del hombre. De ah que el fenmeno esencial en el paso
de la pintura barroca a la fotografa, no reside en un simple perfeccionamiento material (la
fotografa continuar siendo durante mucho tiempo inferior a la pintura en la imitacin de
los colores), sino en un hecho psicolgico: la satisfaccin completa de nuestro deseo de
semejanza por una reproduccin mecnica de la que el hombre queda excludo. La solucin
no estaba tanto en el resultado como en la gnesis (4).

De ah que el conflicto entre el estilo y la semejanza sea un fenmeno relativamente

moderno y del que apenas se encuentran indicios antes de la invencin de la placa sensible.
Vemos con claridad que la fascinante objetividad de Chardin no es en absoluto la del
fotgrafo. Es en el siglo XIX cuando comienza verdaderamente la crisis del realismo, cuyo
mito es actualmente Picasso y que pondr en entredicho tanto las condiciones de la
existencia misma de las artes plsticas como sus fundamentos sociolgicos. Liberado del
complejo del parecido, el pintor moderno abandona el realismo a la masa (5) que en lo
sucesivo lo identifica por una parte con la fotografa y por otra con la pintura que sigue
ocupndose de l.
La originalidad de la fotografa con relacin a la pintura reside por tanto en su esencial
objetividad. Tanto es as que el conjunto de lentes que en la cmara sustituye al ojo humano
recibe precisamente el nombre de objetivo. Por primera vez, entre el objeto inicial y su
representacin no se interpone ms que otro objeto. Por vez primera una imagen del mundo
exterior se forma automticamente sin intervencin creadora por parte del hombre, segn
un determinismo riguroso. La personalidad del fotgrafo slo entra en juego en lo que se
refiere a la eleccin, orientacin y pedagoga del fenmeno; por muy patente que aparezca
al trmino de la obra, no lo hace con el mismo ttulo que el pintor. Todas las artes estn
fundadas en la presencia del hombre; tan slo en la fotografa gozamos de su ausencia. La
fotografa obra sobre nosotros como fenmeno natural, como una flor o un cristal de
nieve en donde la belleza es inseparable del origen vegetal o telrico.
Esta gnesis automtica ha trastocado radicalmente la psicologa de la imagen. La
objetividad de la fotografa le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra
pictrica. Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espritu crtico nos vemos obligados
a creer en la existencia del objeto representado, re-presentado efectivamente, es decir,
hecho presente en el tiempo y en el espacio. La fotografa se beneficia con una transfusin
de realidad de la cosa a su reproduccin (6). Un dibujo absolutamente fiel podr quizs
darnos ms indicaciones acerca del modelo pero no poseer jams, a pesar de nuestro
espritu crtico, el poder irracional de la fotografa que nos obliga a creer en ella.
La pintura se convierte as en una tcnica inferior en lo que a semejanza se refiere. Tan slo
el objetivo satisface plenamente nuestros deseos inconscientes; en lugar de un calco
aproximado nos da el objeto mismo, pero liberado de las contingencias temporales. La
imagen puede ser borrosa, estar deformada, descolorida, no tener valor documental; sin
embargo, procede siempre por su gnesis de la ontologa del modelo. De ah el encanto de
las fotografas de los lbumes familiares. Esas sombras grises o de color sepia,
fantasmagricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, sino la
presencia turbadora de vidas detenidas en su duracin, liberadas de su destino, no por el
prestigio del arte, sino en virtud de una mecnica impasible, porque la fotografa no crea como el arte- la eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su propia
corrupcin.
En esta perspectiva, el cine se nos muestra como la realizacin en el tiempo de la
objetividad fotogrfica. El film no se limita a conservarnos el objeto detenido en un instante
como queda fijado en el mbar el cuerpo intacto de los insectos de una era remota; sino que
libera al arte barroco de su catalepsia convulsiva. Por primera vez, la imagen de las cosas es
tambin la de su duracin; algo as como la momificacin del cambio.
Las categoras (7) de la semejanza que especifican la imagen fotogrfica determinan
tambin su esttica con relacin a la pintura. Las virtualidades estticas de la fotografa

residen en su poder de revelarnos lo real. No depende ya de m el distinguir en el tejido del

mundo exterior el reflejo de una acera mojada, el gesto de un nio; slo la impasibilidad del
objetivo, despojando al objeto de hbitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual que le
aada mi percepcin, puede devolverle la virginidad ante mi mirada y hacerlo capaz de mi
amor. En la fotografa, imagen natural de un mundo que no conocamos o no podamos ver,
la naturaleza hace algo ms que imitar el arte: imita al artista.
Puede incluso sobrepasarle en su poder creador. El universo esttico del pintor es siempre
heterogneo con relacin al universo que le rodea. El cuadro encierra un microcosmos
sustancial y esencialmente diferente. La existencia del objeto fotografiado participa por el
contrario de la existencia del modelo como una huella digital. Por ello se une realmente a la
creacin natural en lugar de sustituirla por otra distinta.
El surrealismo lo haba intuido cuando utiliz la gelatina de la placa sensible para
engendrar su tetraloga plstica. Y es que para el surrealismo el fin esttico es inseparable
de la eficacia mecnica de la imagen sobre nuestro espritu. La distincin lgica entre lo
imaginario y lo real tiende a desaparecer. Toda imagen debe ser sentida como objeto y todo
objeto como imagen. La fotografa representaba por tanto una tcnica privilegiada de la
creacin surrealista ya que da origen a una imagen que participa de la naturaleza: crea una
alucinacin verdadera. La utilizacin de la ilusin ptica y la precisin meticulosa de los
detalles en la pintura surrealista vienen a confirmarlo.
La fotografa se nos aparece as como el acontecimiento ms importante de la historia de
las artes plsticas. Siendo a la vez una liberacin y una culminacin, ha permitido a la
pintura occidental liberarse definitivamente de la obsesin realista y recobrar su autonoma
esttica. El realismo impresionista, a pesar de sus coartadas cientficas, es lo ms opuesto al
afn de reproducir las apariencias. El color tan slo poda devorar la forma si esta haba
dejado de tener importancia imitativa. Y cuando, con Czanne, la forma toma nuevamente
posesin de la tela, no lo har ya atendiendo a la geometra ilusionista de la perspectiva. La
imagen mecnica, hacindole una competencia que, ms all del parecido barroco, iba hasta
la identidad con el modelo, oblig a la pintura a convertirse en objeto.
Desde ahora el juicio condenatorio de Pascal pierde su razn de ser, ya que la fotografa
nos permite admirar en su reproduccin el original que nuestros ojos no habran sabido
amar; y la pintura ha pasado a ser un puro objeto cuya razn de existir no es ya la referencia
a la naturaleza.
Por otra parte, el cine es un lenguaje.

(1) Estudio tomado de Problmes de la peinture (1945)

(2) Sera interesante desde este punto de vista, seguir en los diarios ilustrados de 1890 a 1910, la
competencia entre el reportaje fotogrfico, todava en sus balbuceos, y el dibujo. Este ltimo
satisfaca sobre todo la necesidad barroca de dramatismo (cfr. Le Petit Journal Ilustr). El sentido
del documento fotogrfico se ha ido imponiendo muy lentamente. Se observa tambin, cuando se
llega a una cierta saturacin, una vuelta al dibujo dramtico del tipo Radar.
(3) En particular, quiz la crtica comunista debera, antes de dar tanta importancia al expresionismo
realista en la pintura, dejar de hablar de este tema se hubiera podido hacer en el siglo XVIII, antes
de la fotografa y el cine. Quiz importa muy poco que Rusia nos ofrezca psimas realizaciones
pictricas si hace, por el contrario, buen cine: Einsenstein es su Tintoretto. Resulta absurdo en
cambio, que Aragn quiera convencernos de que es Repine.

(4) Habra que estudiar sin embargo la psicologa de las artes plsticas menores, como por ejemplo
las mascarillas mortuorias que presentan tambin un cierto automatismo en la reproduccin. En ese
sentido podra considerarse la fotografa como un modelado, una huella del objeto por medio de la
luz.
(5) Ha sido realmente la masa en cuanto tal el punto de partida del divorcio entre el estilo y la
semejanza, que constatamos hoy como un hecho efectivo? No se identifica quiz ms con la
aparicin del espritu burgus nacido con la industria, y que precisamente ha servido de apoyo a
los artistas del siglo XIX, espritu que podra definirse por la reduccin del arte a sus componentes
psicolgicos? Tambin es cierto que la fotografa no es histricamente de una manera directa la
sucesora del realismo barroco; y Malraux hace notar con agudeza que en principio la fotografa no
tuvo otra preocupacin que la de imitar al arte copiando ingenuamente el estilo pictrico. Niepce
y la mayor parte de los pioneros de la fotografa buscaban ante todo reproducir los grabados por
este medio. Proyecto tpico y esencialmente burgus, pero que confirma nuestra tesis elevndola en
cierta manera al cuadrado. Era natural que el modelo ms digno de imitacin para el fotgrafo fuera
en un principio el objeto de arte, ya que, a sus ojos, imitaba la naturaleza pero mejorndola. Haca
falta un cierto tiempo para que, convirtindose en artista, el fotgrafo llegara a entender que no
poda copiar ms que la misma naturaleza.
(6) Habra que introducir aqu una psicologa de la reliquia y del souvenir que se benefician tambin
de una sobrecarga de realismo procedente del complejo de la momia. Sealamos tan slo que el
Santo Sudario de Turn realiza la sntesis de la reliquia y de la fotografa.
(7) Empleo el trmino de categora en la acepcin que le da M. Gouhier en su libro sobre el
teatro, cuando distingue las categoras dramticas de las estticas. Del mismo modo que la tensin
dramtica no encierra ningn valor artstico, la perfeccin de la imitacin no se identifica con la
belleza: constituye tan slo una materia prima en la que viene a inscribirse el hecho artstico.