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ŒUVRES COMPLÈTES DE MICHEL BUTOR

SOUS LA DIRECTION DE MIREILLE CALLE-GRUBER

I

ROMANS

UVRES COMPLÈTES DE M ICHEL B UTOR SOUS LA DIRECTION DE MIREILLE CALLE - GRUBER I

ÉDITIONS DE LA DIFFÉRENCE

MICHEL BUTOR L’HOSPITALIER

Tendez vos voiles à ces vents. Au détour d’un adjectif, vous vous faufilerez d’un siècle à l’autre ; d’une page à l’autre, vous changerez de race et d’yeux. Michel Butor, Boomerang

Sa tête qui fermente le pousse au loin […] Au ciel il réclame les plus belles étoiles, À la terre les suprêmes jouissances. Nul objet proche ou lointain, N’apaise ce cœur tumultueux. Goethe, Faust

Mendiant et Hospitalier, Hospitalier parce que Mendiant aussi, hôte :

accueilli accueillant, Michel Butor aura, comme personne, éprouvé l’in- tensité de la relation à l’autre, réversible jusqu’au risque le plus grand. Au risque de sa propre disparition. La disparition du « propre ». Et au risque du qui perd gagne. « Je suis un écrivain mendiant comme on disait des moines », chante- t-il dans Intervalle 1 . Et en écho l’on entend aussitôt : je suis un écrivain hospitalier comme on disait des ordres voués au service des pèlerins- mendiants, en marche vers les lieux où souffle l’esprit. Lieux qui sont pour l’écrivain les espaces étranges et étrangers de poésie, invention, re- trait. Car il aura toujours été dans le retrait, au double sens : créateur soli- taire, réticent à toute appartenance d’« école », et cependant lecteur le plus attentif, reprenant le trait, prenant aux mots les plus grands livres de son encyclopédique bibliothèque (Joyce, Montaigne, Rabelais, Balzac, Proust,

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etc., etc.) ; faisant une œuvre unique mais toute bruissante des intelligences qu’elle entretient avec les œuvres de temps et de registres divers – poètes, essayistes, artistes, philosophes, botanistes, théologiens. Il se tient à la frontière, ou plutôt il n’y tient plus, passant et repassant la ligne, habitant habité de l’autre côté toujours, taraudé par l’impossible dé- sir de faire entrer le monde entier dans son œuvre, laquelle est à la fois un empire et un contre-empire dont la puissance d’inclusion n’a d’égale que l’attraction pour le parti des exclus. (Jean-François Lyotard parlant de Bu- tor : « on va au plus près de ce qui ne peut pas se dire, de l’inavouable – on se fait pécheur avec le pécheur, femme avec la femme, malfrat avec le mal- frat […] 2 ». Et Butor, lui-même, plus tard, à propos de Rimbaud : « Être le comprachico de soi-même 3 »). Où l’on entrevoit toute une série chromati- que de frontières, dont l’aborigène est la figure paradigmatique : Indien, Noir, Noire, Black, femme, animal, aborigène. Jusqu’à ses propres partages intérieurs. Il traverse à son équateur, il s’hospitalise, se pense et se panse ; se hait, en passe par ses autres, les frères de plume : Flaubert, Michaux, Rimbaud – Rimbaud surtout, l’autre absolu que Butor ne cesse d’enfanter puis désenfanter 4 . Il retraite jusqu’à son nom de Butor, ce « nom d’oiseau », cette « es- pèce d’insulte attachée à son nom 5 » dont il fait, fable après fable, croi- sant Buffon avec les mythes de l’Ancienne Égypte, son totem. Son emblème d’écrivain : Thot le dieu de l’écriture, dieu-ibis, semblable au butor botaurus stellaris constellé de taches noires comme de l’encre… Non plus injure mais signature, donc, ce Butor – signe de foi en la littéra- ture qui rédime. Voilà pourquoi il sculpte la syntaxe, sur des pages et des pages, greffe phrase sur phrase : il se sait séparé, se déchiffre et se déchire en plusieurs voix ; s’apostrophe au tu et au vous, à toutes les personnes. Il se demande aux autres textes ; aux yeux de la langue, à ses inflexions, se rend à ses résons. Les choses qu’il sait, il ne les thésaurise pas : il les disperse aux

2. Jean-François Lyotard, Entretien avec Mireille Calle-Gruber, dans Les Métamorphoses-

Butor, Le Griffon d’argile/Québec, Les Presses Universitaires de Grenoble, coll. « Trait d’union », 1991, p. 65.

3. Michel Butor, Improvisations sur Rimbaud, Paris, La Différence, [1989], 2005, p. 59.

Référence au roman de Victor Hugo L’homme qui rit et à la mutilation infligée par les voleurs

d’enfants à leurs victimes.

4. Voir Michel Butor, Improvisations sur Flaubert, La Différence, [1984], 2005 ; Improvi-

sations sur Michaux, Fata Morgana, 1985, repris sous le titre : Le Sismographe aventureux, La Différence, 1999 ; Improvisations sur Rimbaud, suivi de « Le Rimbaud de Butor. Enfantements

et désenfantements » par Mireille Calle-Gruber.

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quatre vents, que dis-je, à la rose des vents des formes littéraires inouïes. Ce sont des formes mendiantes : elles ont le plus grand besoin du lecteur pour entrer en fonctions, désarmer les dressages culturels, caresser le rêve de faire arriver le sens.

Tout livre pour moi est un boomerang. C’est un objet que l’écrivain lance mais qui doit lui revenir : ses lecteurs l’éclairent et, parfois, le transforment. Ils font partie du jeu 6 .

Avec Michel Butor, l’autre est ainsi au principe du travail littéraire :

mise en jeu, mise à feu d’artificier ; marge de manœuvres ; élaboration de règles et contraintes, et débordements à leur endroit ; désajustements (comme on dit lorsque les pièces d’un rouage ont du jeu) qui font du texte une surface accidentée. L’écriture y brouille les cartes de nos représentations et la cartographie des sols de l’imaginaire. Ce sont des formes métisses, des genres hybrides, qui inventent au livre des volumes et une géométrie varia- bles : mobile, passage, degrés, répertoire, boomerang, niagara, improvisa- tions, envois, matière de rêves – à la fois des titres d’ouvrages et le nom des formes sans nom que prend l’écriture hospitalière. Le boomerang ici n’est pas seulement métaphorique : Michel Butor en fait un dispositif qui permet, volume sur volume, pli sur pli, de conjuguer un « parler de ses livres » et un « parler de soi-même ». Ainsi de Boome- rang, le génie du lieu 3, il écrit dix ans plus tard, dans Le Retour du boome- rang : « Celui que j’étais regarde perpétuellement par-dessus mon épaule, et c’est lui qui me passe subrepticement tel mot ou tel nom ; mais il ne se laisse pas si facilement prendre. Il faut le traquer 7 . » C’est en exposant la littérature aux trajets aléatoires, à la reprise des combinatoires, qu’advient la littérature. Elle vient à son événement en aveu- gle, elle ne sait ce qu’elle cherche : « Je ne sais pas du tout quels oiseaux vous allez dénicher de cette façon, comme les aborigènes australiens avec leur arme emblématique 8 . » Elle revient à elle – comme on le dit après un évanouissement ; et le signataire revient à son enfance de l’art. Apparais- sent les frontières les plus secrètes de l’inconnu en nous, refoulées car ef- frayantes, effrayantes car poreuses : la troublante relation homme-animal que figure l’aborigène. Géopoétique et géopolitique est la lecture qui nous renvoie ainsi face à notre peur des frontières et, plus encore, à notre peur qu’il n’y ait pas de

6. Michel Butor, Curriculum vitae, Entretiens avec André Clavel, Paris, Plon, 1996,

p. 229-230.

7. Michel Butor, Le Retour du boomerang, Paris, PUF, 1988, p. 6-7.

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frontières. En littérature, toujours c’est de l’autre qu’il retourne – hanté de tabous et de rêves. Et revenir ne revient pas au même. L’œuvre et le signa- taire sont lieu de transit – autre mot de passe chez Butor : Transit A/Transit B fait le titre d’un volume à lecture giratoire, double entrée tête-bêche, la fin celée au beau milieu des pages. On est au cœur du voyage de l’écriture. C’est toute une histoire. Michel Butor ne parle pas en termes de « clefs » : il préfère dire des mots comme d’une douleur rhumatismale qu’ils sont « articulaires 9 » – signifiant que là où ils articulent, ils sont révélateurs du coude, du pli, de l’arthrite à leur endroit dans la langue et dans la pensée.

De tant de passages et de partages, d’empreintes, de prégnances, il ré- sulte un portrait non identique de Michel Butor en Hospitalier – lui qui aura été le plus central des marginaux, le plus classique des avant-gardes, le Parisien le plus provincial, le plus antipodique. L’image « Butor » tour à tour s’offusque du surgissement d’altérité qui imprègne les propos, et s’al- tère des affinités que suscitent les rapprochements. Depuis la marge, il passe les discours au van de son phrasé ; change les focales ethnocentrées ; change de couleur au tournant de la page, de race et d’yeux au fil du texte ; il greffe ses lecteurs d’un tympan, d’un cristallin, d’une langue neufs. Voilà pourquoi sans doute, de tant de visages, de formes, de genres, de tant de multi-Butor, il est difficile de se faire une image synthétique et d’em- brasser l’ensemble d’une œuvre qui brasse l’univers, depuis plus d’un demi- siècle (il publie son premier texte « Hommage partiel à Max Ernst », poème, en 1945). Michel Butor : célèbre et méconnu ; incontournable – comment donc ferait-on le tour de cette œuvre-galaxie, en expansion ? Il fait tout pour qu’on ne s’y habitue pas ; il nous tient en alerte et hors d’haleine. Alors, la critique le débite en époques, referme sur l’œuvre les tiroirs littéraires, reforme des enclos qui tranchent dans le vif de l’écriture. (Là aussi, il nous a déjà prévenus, nous préparant un assortiment de lectures, un kit-Butor : une Collation (2003) 10 de ses textes poétiques ainsi qu’un répertoire autobiographique, l’Alphabet d’un apprenti (2003) 11 , et l’Antho- logie nomade (2004) 12 qui trace des raccourcis dans la forêt de ses livres). La critique a plutôt tendance à couper en tranches : certain, qui s’en tient aux quatre volumes de romans (Passage de Milan, L’Emploi du temps, La Modification, Degrés), ignore que Butor n’a cessé d’écrire parallèlement

9. Michel Butor, Transit A/Transit B, le génie du lieu 4, Paris, Gallimard, 1992.

10. Michel Butor, Collation précédé de Hors-d’œuvre scandé par les Souvenirs illusoires

d’un Japon très ancien, Paris, Seghers, coll. « Poésie », 2003.

11. Michel Butor, Alphabet d’un apprenti. Michel Butor par Michel Butor, présentation et

anthologie, Paris, Seghers, 2003.

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de la poésie, publiée en revue puis en volumes, à quoi il se consacre entiè- rement aujourd’hui. Ceux qui le rangent dans le « Nouveau Roman », auquel il fut associé un temps malgré ses réticences, oublient ses racines surréalis- tes qu’il n’a jamais déniées, auxquelles il n’a cessé de puiser ressources :

pour le Portrait de l’artiste en jeune singe, certes, dont il regrettait que Breton, disparu peu avant la publication, n’ait pu le lire ; mais aussi pour le travail des cinq volumes de Matière de rêves (1975-1985), pour les collages littéraires, et pour l’intérêt passionné qu’il porte aux sœurs jumelles Litté- rature et Peinture (on connaît Les Mots dans la peinture, paru en 1970, mais il fut précédé et suivi de nombreuses autres études). Beaucoup, impressionnés par les énormes volumes en librairie n’ont pas idée de la myriade de livres-objets et de livres d’artistes, poussières d’étoiles, auxquels Michel Butor se livre avec délices, en compagnie de ses amis. Avec les deux premiers tomes des Œuvres complètes à La Différence, le catalogue de l’Écart passera les 1400 titres : à 1401 avec II. Répertoire 1 13 . Il y eut les écrivures avec Dotremont, les hoiries revisitées avec Alechinsky, les collages avec Kolá¯, les « cuillerées de texte » avec Maxime Godard, etc. Là, l’écri- ture peut déborder avec allégresse, toute matière devient subjectile – plaque de cuivre, tissu de robe, boules de glaise : l’écriture demande l’hospitalité à la terre entière.

Requête aux peintres, sculpteurs et Cie

ne me laissez pas seul avec mes paroles balbutiements-bafouillements radotages et ruminations dans mon brouillonnement-bouillonnement dans l’essoufflement de mon bavardage dans mon donjon-cachot tour de Babel j’ai le plus grand besoin de vos images de vos fenêtres qui s’ouvrent sur le geste et la couleur de vos escaliers qui s’enfoncent dans les ténèbres pétillantes aux étincelles tièdes de vos belvédères de vos caresses de vos jardins permettez-moi de voir en votre compagnie

[…]

13. Lettre de Michel Butor du 31 janvier 2006. La poésie travaille le hasard par la raison des chiffres. Ainsi pour le 11 novembre 2003, à l’occasion d’une rencontre autour des livres d’artistes avec Michel Butor et Bertrand Dorny, à la Bibliothèque de l’Arsenal à Paris, fut réalisé l’ouvrage Treize à la onzaine (tiré à 111 exemplaires), poème dans lequel Butor célèbre les vertus du vers impair – l’hendécasyllabe – utilisé par Dante pour sa Divine Comédie, et qu’il enregistre « dans le catalogue de L’Écart, sous le numéro 11 x 11 x 11 à savoir 1331 ».

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ne me laissez pas seul avec mes voyages mes bagages-harnachements accidents et angoisses dans mes attentes aux douanes et polices mes rendez-vous manqués dans mon aéroport en grève cyclone de foules j’ai le plus grand besoin de votre silence de votre patience-acharnement de votre attention au temps qui passe aux odeurs des prés et aux rumeurs de la forêt de la lumière qui scande vos ateliers en hymnes permettez-moi d’écouter en votre compagnie 14 .

Parmi les scènes des hospitalités réciproques, il y a le voyageur au long cours qui rapporte des récits de naissance aux lieux et aux paysages de légende. Il y a les essais qui offrent la traversée en tous sens des littératures, de la philosophie et des arts ; il y a le Professeur d’Université à Genève qui enregistre ses cours et les publie comme des variations de jazz (série des Improvisations sur…) ; et le professeur invité au Japon ou en Chine, qui tisse ensemble l’enseignement qu’il donne avec l’enseignement qu’il re- çoit de l’autre en retour. Et l’on n’a pas nommé les opéras avec Henri Pousseur et Jean-Yves Bos- seur, ni le rôle de récitant que Michel Butor se plaît à jouer lorsqu’il monte sur scène pour le désormais célèbre concert avec Jean-François Heisser : Dia- logue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur une valse de Diabelli 15 ; ou pour faire entendre, entre les pièces Bagatelles opus 126 de Beethoven, les textes écrits à cet effet : Les Bagatelles de Thélème (Tokyo, 1989). Il convient d’ajouter à ce travail kaléidoscopique, à son chantier per- manent toujours en « Travaux d’approche 16 », et son atelier à plusieurs pu- pitres, un phénomène singulier : les multiples migrations des textes d’un livre à l’autre voire à plus d’un livre ; des migrations qui sont repérables lorsqu’elles rallient massivement un titre plus récent, comme les Essais sur les modernes et les Essais sur le roman qui sont constitués de choix de textes déjà parus dans Répertoire ; des migrations qui restent occultes lors- qu’elles transportent une strophe ou un poème dans un ensemble plus vaste, puis dans un volume plus vaste encore, mixée, montée, attelée de façon tout autre.

14. Michel Butor, Requête aux peintres, sculpteurs et Cie, paru en ouvrage d’art avec

Patrice Pouperon, en 1985, et repris dans Michel Butor, Jour après jour, Paris, Plon, 1989, p. 145-146.

15. Michel Butor, Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur une valse de

Diabelli, Paris, Gallimard, 1971.

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Au point que l’écrivain même s’égare : « De nombreux ouvrages ont été repris dans des titres plus récents. […] Quelquefois l’histoire est as- sez compliquée. J’ai moi-même du mal à m’y retrouver. Je mets de l’or- dre peu à peu », m’écrivait Michel Butor, le 10 mars 2005, alors que nous élaborions ensemble le plan de ces « Œuvres complètes » 17 . La perspective d’un texte à plus d’une adresse et habitant plusieurs livres qui dès lors s’emboîtent, se déboîtent et sont en rapport de verse- ment, est fort passionnante : car c’est façon de considérer l’œuvre diffé- remment. Non comme une suite ou une somme d’ouvrages mais comme une masse, une seule immense pâte travaillable à l’infini puisque tout fragment textuel est susceptible de transhumance ; une immense pâte travaillable par degrés, mutable aux entournures, transmutable : l’œuvre littéraire, Michel Butor la traite et la retraite, au secret de son écriture, comme le Grand Œuvre les alchimistes.

C’est dire qu’entreprendre aujourd’hui l’édition des Œuvres complè- tes de Michel Butor est un défi impossible et qu’il est cependant le seul geste juste : qui fasse justice à la vastitude du travail ; qui ait la justesse de vue et de ton quant à l’œuvre envisagée comme une écriture en expan- sion, où tout se tient et rien n’est jamais perdu. Le devenir-écriture du monde. Moins des textes qu’une « textamorphose 18 » où puise la littéra- ture inépuisablement. Textamorphose où le lecteur peut suivre à la trace les déménagements de la littérature : on trouve la période de Saint-Simon dans le roman-Butor, L’Emploi du temps ou La Modification ; Valéry (Mon Faust) transposé dans la « fantaisie variable genre opéra » que Michel Butor et Henri Pousseur élaborent au titre de Votre Faust 19 ; La Nuit du tournesol de Breton dans Heptaèdre Héliotrope 20 . La portée de l’entreprise Butor, qui s’efforce d’embrasser tout sans faire UN tout, qui multiplie les ensembles et les assemblages, a atteint aujourd’hui une telle force qu’elle exige la réunion aussi souple qu’in- contournable de ses composantes. Aux Œuvres complètes, quel ordre donner : comment faire cosmos de la bibliothèque ? L’ordre sera chronologique et ne le sera pas, puisque Michel Butor a plusieurs établis dans son atelier ; qu’il est en activités simultanées et en programmation sérielle. On sait que la série, pour lui, est

17. Voir en annexe le fac-similé de la carte découpée, 10 mars 2005.

18. Le terme est de Michel Butor dans Matière de rêves.

19. Michel Butor et Henri Pousseur, Votre Faust, fantaisie variable genre opéra, dans La

Nouvelle Revue française, n° 109,110 et 111, 1962.

20. Michel Butor, « Heptaèdre Héliotrope », dans « André Breton 1886-1966 et le Mouve-

ment surréaliste », NRF, 1 er avril 1967.

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de cinq : à cause de l’impair, certes, mais surtout parce que c’est la main aux cinq doigts à l’œuvre 21 . Elle conduit l’attelage. L’appellation « Œuvres complètes » désignera un regroupement par gen- res mais aussi un peu autre chose, puisque les formes canoniques sont su- jettes à mutations génétiques. Les Livres à plusieurs livres – onze volumes sont pour l’instant prévus – porteront des titres qui affichent les mots de passe de l’écrivain : Romans, Répertoire 1, 2 ; Le Génie du lieu 1, 2, 3 ; Matière de rêves ; Improvisations ; Poésie 1, 2 ; Essais. Débordant ailleurs, chaque Livre formera une constellation nouvelle ; chaque assemblage pré- sentera des scansions inédites ; chaque recueil sera sériel mais interrompu par d’autres formes. Ainsi, le premier volume Romans comporte-t-il, outre les quatre écrits strictement romanesques, Portrait de l’artiste en jeune singe qui est un « capriccio », récit fantastique, et Intervalle, un scénario, embryon narratif. Ce qui permet d’apercevoir la déconstruction du roman et l’émergence des compositions ultérieures, telles Mobile. Étude pour une représentation des États-Unis, ou 6 810 000 litres d’eau par seconde. Ainsi encore Réper- toire 1 où les trois premiers livres alternent avec Histoire extraordinaire et les Essais sur les Essais. Ainsi de suite. Partout le génie, malin ou bon, forme des perturbations en tous gen-

res.

Quant à la complétude de l’entreprise, elle est d’avance hypothétique :

à cause de la lecture qui est partie prenante et fraye des cheminements

aléatoires ; à cause, aussi, de la mise en regard des textes qui s’entrelisent

et s’entretissent de façon incalculable. L’organisation des Œuvres complètes n’est pas une appellation d’ori- gine contrôlée : c’est un dispositif qui reconfigure l’œuvre, bat les cartes, les distribue autrement, avec le concours de Michel Butor même, prompt à rejouer une partie encore. Les mondes de l’écrivain ainsi recomposés of- frent une cartographie sans précédent du patrimoine culturel et artistique de notre planète. Le manège des textes relancé par l’« arrangement » (comme on dit en musique) des Œuvres complètes, constitue l’Opus Butor en une partition à

jouer : les frontières s’y révèlent de plus en plus borderline ; tous enten- dent et interviennent. Ils s’entendent. Sans se réduire. La ligne fait lire son double bord, et qu’il n’y a jamais qu’un seul lieu. Il lui revient de s’attendre

à l’autre, de s’entendre autre.

21. Comme il se doit dans la logique Butor, la règle est interrompue par un impair : les 5 e Improvisations sur Balzac comprennent 3 livres. Soit une série de 5 en 7 livres.

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La langue-boomerang de Michel Butor est un français de l’ailleurs, un français centrifuge, non hégémonique, habité de mots inconnus. La poéti- que et le politique s’y entendent à multiplier les points d’attraction à la surface du globe terrestre. À former un atlas du désir de langues. Cette écriture nomade travaillée par la prosodie, ce français franco- télé-phoné et franco-télé-graphié, Michel Butor l’appelle la « littérature “en couleurs” », celle des écrivains-poètes, qu’il distingue de la « littérature “grise” » que produisent les administrations privées et publiques, nationa- les et multinationales :

[Ce] que nous appelons « littérature » au sens universitaire existe à l’intérieur d’une production de textes encore plus grande. Il nous faut essayer de saisir la littérature « en couleurs » à l’intérieur de la littérature « grise », ce qui est fort difficile à cause de l’énormité de la masse 22 .

Il faudra donc s’employer à faire arriver la couleur partout où il y a de l’écriture. Davantage, l’écrivain devrait être capable de « se fabriquer une différence comparable à celle dont jouit le peintre dans son atelier ». Et pour cela, faire de la littérature le lieu où apprendre sa langue mère l’étran- gère. Question de provenance ou plutôt provenance à remettre en ques- tion : ce qui permet de déjouer l’illusion d’origine et de maîtrise, de donner cours à la reprise inventive des interprétations. Par exemple, écrire dans la série des Répertoire, 105 essais afin de rester dans « le retrait respectueux par rapport aux 107 Essais de Montaigne 23 ». De même, pour les « 35 vues du mont Sandia le soir l’hiver », et « Neuf autres vues du mont Sandia » (Transit), Butor s’inspire des Trente-six et dix vues du Fuji de Hokusai :

« J’ai essayé de faire un peu comme lui, de me mettre à son école, mais j’ai voulu marquer mon respect en faisant seulement 35 et 9 vues du mont Sandia 24 . » Il laisse que vienne du familier le si lointain. Et la syncope de l’univer- sel dans le partage des voix.

Entre deux hôtes, dans l’Antiquité, on le sait, on avait coutume de se passer un signe de reconnaissance, un symbolon. Ce qui consistait en l’ajustement des deux parties d’un astragale coupé en deux, ou de toute tablette, qui était le témoignage d’une relation ancienne d’hospitalité entre eux.

22. Michel Butor, Improvisations sur Michel Butor, Paris, La Différence, 1993, p. 24-25.

23. Michel Butor, Répertoire V et dernier, Éditions de Minuit, 1982, p. 325.

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Or, avec l’écriture de Michel Butor, où les solidarités sérielles, les attelages de formes non pareilles, les migrations en caravanes textuelles, traversent les récits et passent l’horizon du livre, l’œuvre est pleine d’as- tragales coupés qui sans cesse sont dans l’ajustement et le réajustement, à des distances sidérales et selon des configurations ambivalentes, démul- tipliant les hospitalités c’est-à-dire le potentiel de relationnement dans la langue. Car l’hospitalité de l’œuvre-Butor, c’est sa puissance de poéticité même – ce que la réunion des Œuvres complètes fait apparaître en dessinant les lignes de fuite qui sont promesses et mémoires d’une écriture continuée par tous les moyens. Où l’on voit combien l’œuvre de Michel Butor, tout en ne cessant de s’adresser à l’autre – de demander à l’autre sa propre adresse, sa propre direction – se sera continuellement prophétisée, se sera attendue toujours plus loin – au tournant suivant. Se tirant le portrait, trait sur trait dans la singularité de ses voyages polytechniques par quoi le romancier est aussi poète, l’artiste artisan, le lecteur globe-trotter, le scribe familier des ordinateurs, tour à tour essayiste, critique, musicien, libret- tiste, récitant, scénariste, interlocuteur apocryphe. Butor n’est pas dans la complétude ni dans l’exhaustivité, il œuvre dans le complètement : où l’écriture reconfigure, exerce ses infinies fa- cultés constellaires sans jamais abolir le hasard. Démultiplié et partagé, tel Faust toujours en passe de transformations, l’écrivain n’écrit pas seul :

il s’efforce de porter toute chose dans l’ordre poétique, dans la fermenta- tion des mots. C’est Georges Perros qui fait de Michel Butor le portrait le plus juste :

il le peint écrivant pour et contre, dans l’amour et dans la haine, « ulcéré par tout ce que rate l’écriture, tout ce qu’elle retarde, perd de temps à vou- loir seulement changer d’ornières », mais aussi qui « rêve jour et nuit, d’un homme au courant, sans nostalgie, sans mensonge prestigieux 25 ». Butor qui ne craint pas de nous surprendre ni de se surprendre lui-même. Ses tablettes hospitalières font signe vers la lecture dont il attend ré- surgence – ressource et ressort :

ne me laissez pas seul avec mon silence mes impasses effondrements […] j’ai le plus grand besoin de vos paroles […]

25. Georges Perros, En guise de salut, dans François Aubral, Michel Butor, Paris, Seghers, coll. « Poètes d’aujourd’hui », 1973.

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de vos signes emblèmes enseignes et paysages de votre élucidation-transformation de votre ponctuation d’haleine permettez-moi de lire en votre compagnie 26 .

Michel Butor a la générosité d’exiger la générosité : que la lecture à son tour, en retour, sache être hospitalière – et mendiante.

M. C.-G., 12 février 2006

œuvRES CoMPLètES DE MiChEL ButoR

i. Romans.

ii. Répertoire 1.

iii. Répertoire 2.

iv. Poésie 1.

v. Le Génie du lieu 1.

vi. Le Génie du lieu 2.

vii. Le Génie du lieu 3.

viii. Matière de rêves.

iX. Poésie 2.

X. Recherches.

Xi. Improvisations.

Xii. Poésie 3.

La Chronologie générale, la Bibliographie et la Filmographie figurent dans le volume i, Romans.

Remerciements à Sarah-Anaïs Crevier-Goulet, assistante de recherche.

© Éditions de Minuit : Passage de Milan, 1954, L’Emploi du temps, 1956,

La Modification, 1957.

© Gallimard : Degrés, 1960, Portrait de l’artiste en jeune singe, 1967,

Intervalle, 1973.

© SNELA La Différence, 30, rue Ramponeau, 75020 Paris, 2006 pour la

présente édition.

ŒUVRES COMPLÈTES DE MICHEL BUTOR

SOUS LA DIRECTION DE MIREILLE CALLE-GRUBER

II

RÉPERTOIRE 1

DE M ICHEL B UTOR SOUS LA DIRECTION DE MIREILLE CALLE - GRUBER II RÉPERTOIRE 1

ÉDITIONS DE LA DIFFÉRENCE

LES BONHEURS DE L’ESSAI

À l’école de Montaigne

Toute cette fricassée […] n’est qu’un registre des essais de ma vie.

Montaigne, Les Essais

Si mon âme pouvait prendre pied, je ne m’essaierais pas, je me résoudrais. Montaigne, Les Essais

O un amy ! Le personnage central du premier livre était La Boétie, l’ami perdu, celui du second Montaigne lui-même. Qui viendra donc dans le troisième ? Un autre ami, non plus l’ami passé mais un ami futur qui remplira la place prête pour lui.

Michel Butor, Essais sur les Essais

« Réinventer l’école buissonnière à l’intérieur même de l’institution universi- taire. Afin que la littérature recommence à vivre, à interroger, à exister au présent et pas au passé 1 . » Ainsi le professeur Michel Butor professe-t-il sa foi en la vie des lettres et des arts, c’est-à-dire en les facultés d’émancipation, de partage, d’amour que peut offrir la lecture critique des œuvres. Et d’entrée, avec Répertoire, qu’il s’agisse de recueils d’articles, les frag- ments faisant volume (Répertoire I, 1960 ; II, 1964 ; III, 1968 ; IV, 1974 ; V, 1982) ou qu’il s’agisse de livres comprenant des fragments d’œuvres citées, le volume se défaisant par pans (Histoire extraordinaire, essai sur un rêve de Baudelaire, 1961 ; Essais sur les Essais, 1968 ; La Rose des Vents, 33 rhumbs pour Charles Fourier, 1970 ; Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur une

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Répertoire 1

valse de Diabelli, 1971 ; Le Château du sourd, 2002), d’entrée cette liberté qui passe hors des sentiers battus, ne va pas sans un certain malaise et un ravissement certain. D’entrée, si on en croit ses yeux, une ostensible stratégie de l’égarement est requise : aucune référence paginale ni renvoi à l’édition pour les citations, aucune note au pied de la page. Le lecteur est invité à pénétrer dans les buissons sauvages de la littérature, sans repérage, sans prendre ses marques. Ôter la pagination des fragments prélevés, c’est parcourir le texte comme une terra incognita, accepter l’aventure de l’interprétation, ses buissonnements, au risque de se perdre. C’est comprendre que lire Proust ou analyser une toile de Rothko avec Michel Butor, c’est ne plus être dans le texte de Proust ou la toile de Rothko que nous connais- sons. Nous sommes entraînés dans la tentative, la tentation, l’épreuve, l’exercice, le prélude, qui sont autant de synonymes de « l’essai ». Ils indiquent le parti éthi- que affirmant la vocation de l’essai : la remise en question du critique lui-même, d’abord, et l’exigence du cheminement. De Baudelaire, Butor écrit, et c’est le plus grand compliment : « Pas seulement poète, il est critique, et grand critique de lui-même 2 . » Pour autant, la lecture dessille vite le regard naïf, découvrant avec Michel Butor une prodigieuse érudition : les dates des diverses éditions de l’œuvre étu- diée, les variantes, la correspondance ; l’architecture des univers de Fourier ; les mouvements de Beethoven ; les dialogues philosophiques ; les escales de l’œil et de l’ouïe, en musicologue, en archéologue, tout cela, disposé dans la scène de l’écriture, développe, par le jeu concerté des stratifications, une science des textes privilégiant la lecture de la partition paginale. Ses dépôts successifs. C’est, en cela, radicalement, la manière Montaigne que Michel Butor prend pour modèle et qu’il exporte vers d’autres œuvres ; la manière plus que les matiè- res traitées par Montaigne. Afin de parvenir à une réinvention de nos apprentissa- ges qui soit la réinvention quotidienne du monde. Notre habitation du monde. Michel Butor se met à l’école de Michel de Montaigne, et pour marquer sa dette de reconnaissance – il préfère dire sa « déférence », ce qui fait entendre aussi, à une voyelle près, sa différence –, un signe d’hommage mais aussi de liberté, il va constituer une série de cinq livres de « Répertoire » dont l’ensemble, chacun comportant 21 textes, forme un total de 105 chapitres – soit un de moins que les Essais de Montaigne qui en présentent 106. L’écolier marche sur les tra- ces du maître – un pas en retrait. Et cependant surenchérit par une mise en abyme de la série : le dernier texte du cinquième Livre, reprenant le titre des volumes « Répertoire », se déplie en cinq scansions.

Butor se met à l’école de Montaigne, la buissonnière : où l’on découvre qu’ap- prentissage n’est pas dressage ; qu’il importe, plus que de savoir, de « s’avoir »,

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« r’avoir », « se r’avoir de soi 3 » : Montaigne n’a jamais trop de mots pour explo-

rer ces formes de la connaissance par le désavoir ; il fait de la langue une ruche où se joue le défaçonnage des poses et des constructions culturelles. Avec lui, nous prenons par l’oblique, le détour, le vagabondage du style et de l’esprit (« Mes fantaisies me suivent, mais parfois c’est de loin, et se regardent, mais d’une vue oblique 4 »). Il s’agit de disposer les livres entre eux tels des vases communi- cants ; d’introduire des œuvres dans les œuvres ; de les démultiplier comme au théâtre la mère-gigogne tirant des plis de ses jupons des rejetons à n’en plus finir. Michel Butor est attentif aux « alluvionnements successifs 5 », aux coutures des textes qui se font « selon leur opportunité » et « non toujours selon leur aage », enseigne Montaigne 6 , c’est-à-dire par nécessité de composition et point par don- nées chronologiques, commente Michel Butor ; il tient à l’œil leurs soudures d’un

« autre métal » qui exigent des alliages nouveaux. L’écriture de marqueterie et de lopins qu’il observe chez Montaigne, il souli- gne qu’elle ne relève d’aucun cumul comptable : elle sécrète, elle fait crypte, elle fait autre, ailleurs, toujours davantage, elle ouvre des voies incalculables. Se mettre à l’école de Montaigne, c’est se mettre à l’essai : cela, Butor, très vite, l’a compris et l’enseigne à son tour. Son premier essai, il l’écrit en 1947, à vingt et un ans, l’âge photographié en couverture, il a les yeux noirs comme « des yeux peints par le Greco 7 », il habite rue de Sèvres, il écrit « Petite croisière pré- liminaire à une reconnaissance de l’archipel Joyce » qui est repris dans Répertoire I, non pas au début comme le voudrait la chronologie, mais en seizième position selon l’organisme du livre. Comme Montaigne, Butor peint les passages et non l’être, il peint les passages de l’être qui sont passages dans la langue et sur la page d’écriture. Montaigne parle du « registre des essais de [s]a vie 8 » ; Butor, nom- mant cinq fois « répertoire » instaure la sérialité arrêtée qui donne une forme à l’infini, et le réson qui articule la répétition en ses différentiels. Une forme du plein et de l’ouvert. Se mettre à l’essai, ce n’est pas seulement se mettre à faire de la critique littéraire, c’est aller à soi par l’autre, l’autre qui est celui qui toujours fait mon portrait ; c’est y aller avec « l’allure poétique » qui est, précise Butor citant Mon- taigne, « à sauts et gambades 9 », c’est-à-dire par analogies, affinités, associations, constellations. Car l’autre n’est pas ici un double, ni l’image en miroir : il est, de

3. Michel de Montaigne, Essais (1 ère édition posthume complète, 1595), dans Œuvres complètes,

éd. Albert Thibaudet et Maurice Rat, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1969, De la solitude, I, 39.

4. Michel de Montaigne, Essais, De la cruauté, II, 11, p. 220.

5. Michel Butor, Essais sur les Essais, infra, p. 621.

6. Michel de Montaigne, cité par Michel Butor, Essais sur les Essais, p. 620.

7. Paul Guth, Le Figaro littéraire, 1956.

8. Michel de Montaigne, Essais, De l’expérience, III, 13, p. 369.

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façon plus complexe, le tiers. Autre il demeure ; il appelle, et ça me regarde ; il n’y a pas identification mais indexation ; passage à soi par la bande ; ricochet. Ainsi de la note buissonnière au terme d’Histoire extraordinaire : elle s’an- nonce comme « Autre note », à la suite d’une « Note » conforme aux pratiques universitaires, avant de se révéler une Note tout autre. Non pas une de plus (un ajout), mais une d’ailleurs. D’ailleurs Butor 10

Autre Note Certains estimeront peut-être que, désirant parler de Baudelaire, je n’ai réussi à parler que de moi-même. Il vaudrait certainement mieux dire que c’est Baudelaire qui parlait de moi. Il parle de vous 11 .

D’ailleurs-venu, toujours, ce « Butor » – le signataire lecteur critique écri- vain –, parlé rêvé par Baudelaire, Joyce, Monet, par Rabelais, Montaigne, par tant d’autres à qui il se demande : d’ailleurs, ce Butor… ? au fait, alors, et donc :

Butor… Comme on reprend une conversation, on enchaîne, on passe, hiatus ou soudure, comme on se retourne sur le sujet de la conversation : sujet-tiers, inclus mais à son insu dans le livre de l’autre. L’autre, il ne vous parle pas, il parle de vous au tiers-vous-lecteur, vous prend à témoin (ters, terstis). Vous retourne à votre propre visage, qui n’est ni votre ni propre, mais traversé d’innombrables étrangers. Ainsi, dans Répertoire IV, « Sur mon visage », Butor témoin de l’autre- moi : « Certes, tous les matins je m’examine dans une glace en me rasant ; je ne me pose pas de questions sur l’identité de celui qui m’apparaît tandis que je scrute la propreté, la netteté de ses joues ; je peux même me faire des grimaces, mais si par hasard, dans la rue, dans un magasin, chez un ami, un miroir me renvoie mon image, ce regard surpris, il me faut quelque temps pour admettre que c’est le mien. Et les photographies ne me sont pas d’un grand secours ; j’y reconnais toujours bien plus le photographe que moi-même 12 . »

Ce que Michel Butor découvre ainsi dans le travail de l’essai, c’est une sorte de principe « supernuméraire » en tous points à l’œuvre chez Montaigne :

Mon livre est toujours un. Sauf qu’à mesure qu’on se met à le renouveller, afin que l’ache- teur ne s’en aille les mains du tout vuides, je me donne loy d’y attacher (comme ce n’est qu’une marqueterie mal jointe), quelque embleme supernuméraire. Ce ne sont que surpoids, qui ne condamnent point la première forme, mais donnent quelque pris particulier à cha- cune des suivantes par une petite subtilité ambitieuse 13 .

10. Je fais écho au film de Safaa Fathy, D’ailleurs Derrida, Gloria Films production/La Sept

Arte-France, 1999.

11. Michel Butor, Histoire extraordinaire, essai sur un rêve de Baudelaire, infra, p. 367. Dernières

lignes du livre.

12. Michel Butor, « Sur mon visage », Répertoire IV, Paris, Éd. de Minuit, 1974, p. 421.

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Le « supernuméraire », qui n’est pas correction mais un ajout à part entière, si j’ose dire, une pousse nouvelle, désigne un pouvoir-croître à l’infini : du supplé- ment d’exercice langagier travaillant au corps de la pensée ; et dans la pesée des mots, l’inscription de la portée de celui qui écrit. La fin des Essais sur les Essais, qui est une fin sans fin, est exemplaire à cet égard. Le modèle n’est pas exemple à imiter, mais la mise en marche d’un proces- sus libertaire : l’hospitalité mais pas sans l’affranchissement ; l’unité mais pas sans la diversité. Comme Montaigne qui a « si bien su faire siennes les citations qu’il empruntait aux auteurs de l’antiquité » et qui « nous invite à faire nôtres ses sentences 14 », Butor a su faire siennes à son tour les citations de Montaigne qu’il nous invite à présent à lui emprunter pour faire-autrement, à notre tour lancés dans la lecture critique et l’écriture. La chaîne une fois amorcée est inépuisable. La fin n’est qu’une suspension du processus, sujet à reprise : « Qui ne voit que j’ai pris une route par laquelle, sans cesse et sans difficulté (mais certes non sans travail), je pourrais aller autant qu’il y aura d’encre et de papier au monde 15 ? » L’affiche du potentiel de croissance ainsi à l’œuvre en dit bien davantage :

textes, rêves, interprétations ont partie liée ; et le texte est une mère où germine la naissance de l’écrivain. « Seul le poète réussit à faire de sa vie même une œuvre d’art », écrit la voix du rêve de Baudelaire rêvé au passage par Butor 16 ; et le livre fait corps avec lui : « ce que le livre encadre et vêt, c’est toute la vie de ce corps 17 » ; et il est accusé d’indécence, à son corps défendant (en l’occurrence, Les Fleurs du Mal), d’érotisme (« l’esprit nocturne passe tout particulièrement du livre au pantalon déboutonné 18 »), le dandy est poème et le poème dandy ; et on finit par ne plus savoir qui rêve qui, de Poe, Baudelaire, Butor ou nous lecteur (« O un amy ! »), chacun interprété autant qu’interprétant dans le flux onirique des textes où jamais deux fois mêmes on ne plonge. On sait à présent que le titre pour Histoire extraordinaire fut d’abord « Baudelaire rêvé 19 », renversé aujourd’hui dans le sous-titre « essai sur un rêve de Baudelaire ». Si bien que l’enjeu des devenirs en tous genres de l’être-aux-passages est affaire de vie et de mort. Il s’y joue une sorte d’épreuve ontologique, aux racines du rêve et des langues : à la fois la promesse d’y trouver « l’homme aux facultés suraiguës 20 » et le risque de n’être que chimère – Butor, personnage de Baude- laire, tout comme Baudelaire, selon Michel Butor, tend à se faire personnage de Poe ; et vous, Lecteur, de quelle étoffe de fiction serez-vous fait ? On est tout proche des romans qui s’écrivent contemporainement et qui donnent une forme

14. Michel Butor, Essais sur les Essais, p. 715.

15 Ibid., p. 715.

16. Michel Butor, Histoire extraordinaire…, p. 289.

17. Ibid., p. 277.

18. Ibid., p. 342.

19. C’est le titre que portent les brouillons déposés à la Bibliothèque municipale de Nice.

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différente au même questionnement : L’Emploi du temps où Jacques Revel est façonné-fabulé par les récits mythologiques et les légendes de Bleston ; Degrés, où Pierre Vernier l’écrivain devient le fantôme de son propre livre 21 .

Il y a davantage, et Butor le dit avec beaucoup de justesse dans un essai de Répertoire I, « Les Paradis artificiels » : « quelque chose de plus grave 22 » que sa seule qualité littéraire exceptionnelle nous requiert dans la poésie de Baudelaire ; c’est « cette inquiétante lumière » de l’œuvre. Une aura critique. Les mots de Butor l’évoquent avec bonheur car ils savent échapper à la fois à « l’obscure clarté » ro- mantique et à l’Unheimliche freudien. En fait, la singulière fascination de l’« Opusculum baudelairianum » (Répertoire IV) vient de ce que « la poésie prend conscience d’elle-même d’une façon toute nouvelle 23 » ; de son « goût de l’infini », tout proche de la matière onirique que l’opium déchaîne. Cette fois, c’est le poète

« mangeur d’opium », hanté par Thomas de Quincey, qu’évoque Butor : il dégage

ainsi chez Baudelaire l’éthique d’une « défense et illustration de la poésie 24 ».

Ces quelques trajets ici esquissés, et tant d’autres que la lecture découvrira dans ce volume, montrent assez qu’est en jeu, avec la critique, une ascèse d’écri- vain, et que c’est à une véritable philosophie de l’essai que souscrit la réflexion de Michel Butor. Le mot reprend ainsi tous ses sens : « essai », au XVI e siècle, n’est pas une catégorie littéraire ; c’est une méthode d’expérience, d’expérimen- tation, de soi dans la réflexion ; le cheminement intellectuel « toujours en appren- tissage et en épreuve 25 » dans la pesée des mots qui font le poids d’une pensée (il convient de rappeler que l’étymologie exagium signifie « pesée », « poids »). Il est un autre terme, synonyme d’« essai » que Montaigne emploie : « l’exercitation » est le titre d’un chapitre du Second Livre, il y est fait réflexion d’une chute de cheval et de l’évanouissement où s’est trouvé l’auteur. Voici donc que l’écriture devient caisse de résonance des états insus. La scène de l’essai donne tout le temps d’explorer les spectres de l’être, ses absences, ses hantises, les vies et les morts qui font la traversée d’une vie. De l’exercitation s’efforce de « s’apprivoi-

ser à la mort […] en s’en avoisinant 26 » et c’est bien à l’exemple de cette médita- tion que Butor reprend la forme critique de l’essai : faisant résonner à plusieurs reprises, dans Les Essais sur les Essais la grande leçon stoïcienne « que philoso- pher c’est apprendre à mourir », et dans la langue, cette vérité que « mort » est

« le mot qui rôde sous tous les mots » (Répertoire V 27 ). Donnant (Butor) au livre

21. Michel Butor, Œuvres complètes (sous la direction de Mireille Calle-Gruber), I, Romans, Paris,

La Différence, 2006.

22. Michel Butor, « Les Paradis artificiels », Répertoire I, p. 119.

23. Ibid., p. 119.

24. Ibid., p. 123.

25. Michel de Montaigne, Essais, Du repentir, III, 2, p. 26.

26. Ibid., II, 6, p. 537.

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microcosme la tâche de décrire la figure du monde, une figure aussi variable et donc aussi juste que possible. Sollicitant pour ce faire les ressources insondées de la grammaire : afin qu’elle rende compte, à l’enseigne de la forge langagière de Rabelais (dont il relève au Répertoire II le vocable long du Pantagruel :

« Antipericatametamaparbeugedamphicribrationes merdicantium 28 ») aussi bien qu’avec le langage « fermenté » de Joyce, de « cette fermentation originelle » du monde « ranimée par les découvertes récentes 29 ». C’est l’invention du monde et avec elle l’invention de l’être dont l’écriture critique 30 repousse sans cesse les limites, que Butor demande aussi bien aux « impressions » et « réminiscences » de Proust (Répertoire I 31 ), qu’au théâtre de Victor Hugo 32 ou aux tentatives inlas- sablement renouvelées de la peinture d’Hokusai (Répertoire III 33 ). Pour Michel Butor, pratiquer la philosophie de l’essai, c’est aimer la sagesse à la folie. Montaigne, par l’exercitation, s’efforce de capter « quelque délogement de l’âme 34 ». Pour Butor, il s’agit de travailler aux « délogements » de la littérature et du lecteur-consommateur. Il entr’aperçoit, dans l’intervalle des textes mal join- toyés entre eux, entre lui l’autre, des trouées, des éclairs où, à l’évidence, esthéti- que et éthique travaillent de conserve. Ils adviennent, ces « délogements », à perte de vue : Butor s’adonne à l’idée poétique avec Kierkegaard ; sur les pas de Bre- ton retraversant la Nuit du tournesol il fait un texte-héliotrope 35 ; avec Fourier se conjugue au masculinféminin ; se fait « mangeur d’opium » avec De Quincey et Baudelaire ; accueille avec Rothko « la couleur venue de l’espace » (Répertoire III 36 ). Il se fait l’habitant de la région des fées avec Perrault, l’habi- tant du carré avec Mondrian, l’habité de la haine des dieux avec Racine, il se laisse traverser par tous les soleils de Monet et suit au cadran des heures le dialo- gue de « l’apprivoisement de la mort » qui est une « vanité » (Répertoire V 37 ). La démarche de Michel Butor qui ne conçoit pas science sans conscience critique, exige que l’observation de l’écrivain se retourne sur le propre geste d’écri- ture. Que le critique en somme soit en position critique. C’est krisis, le jugement, la faculté de juger, à soi appliquée. Il en résulte un principe qui régit l’exercice de la pensée et tous les textes de Butor : le principe d’une déconstruction à l’œuvre.

28. Michel Butor, « Rabelais », Répertoire II, infra, p. 479.

29. Ibid., p. 479.

30. « La critique et l’invention » ouvre Répertoire III, infra, p. 719.

31. Michel Butor, « Les “moments” de Marcel Proust », Répertoire I, p. 159-167.

32. Michel Butor, « La voix qui sort de l’ombre », Répertoire III, p. 863-888.

33. Michel Butor, « Trente-six et dix vues du Fuji », Répertoire III, p. 842-849.

34. Michel de Montaigne, Essais, De l’exercitation, II, 6, p. 528.

35. Michel Butor, « Heptaèdre Héliotrope », Répertoire III, p. 981-1002. D’abord paru dans le re-

cueil d’hommage à la mort de Breton : André Breton (1886-1966) et le Mouvement surréaliste, NRF, 1 er avril 1967.

36. Michel Butor, « Les mosquées de New York ou l’art de Rothko », Répertoire III, p. 1008.

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C’est une œuvre vouée à l’autre, au hasard et aux coups de dé de la compo- sition, ouverte sur la Nuit – au sens où Lévinas dit que l’art « accède à un autre espace, la Nuit », contrairement au monde de l’Humain qui relève du Jour 38 . L’œuvre de Michel Butor à la fois sujette aux bon-heurs d’écriture et à la mise en examen de tous les instants. Cependant que le travail d’assemblage des mor- ceaux multiplie les chances de rencontres et la variété de leurs formes, qu’il requiert la justesse de ton au « bon » moment, un questionnement court à tra- vers tous les édifices de Répertoire comme une injonction de veille : « D’où ça nous vient ? » D’où le matériau, la différence, l’énergie d’écriture (Répertoire V) ? Cela vient des « lectures d’enfance » (Répertoire III), du voyage (Répertoire IV), de la « langue de l’exil (Joyce) » (Répertoire V), des possibilités typographi- ques » (Répertoire II) ; de la « ville comme texte » et de l’invention critique (Répertoire III). L’écriture est recherche essentielle : c’est celle de la « pierre philosophale 39 » (titre donné d’abord à l’essai qui s’intitule aujourd’hui « L’alchimie et son lan- gage » dans Répertoire I). Et le roman, par suite, est un laboratoire où penser et affiner les techniques : « L’usage du pronom personnel dans le roman », « Indi- vidu et groupe dans le roman », « Le livre objet » (Répertoire II). Ainsi dialoguent les textes, reprenant sous un angle nouveau une question récurrente, jamais épuisée : car « se reprendre » c’est varier, ajouter une touche, c’est aussi – Butor le tient de Kierkegaard – « renouer ». Il explicite : « c’est renouer, par l’abandon d’une fidélité littérale, avec une fidélité originelle que l’on avait trahie 40 ». Où l’on voit aussitôt vaciller le concept et les distinctions tranchées : ici « fidélité/infidélité » ; ailleurs, l’autobiographie-et-non de Leiris (Répertoire I 41 ), la direction et l’indirection des mots dans la peinture (Répertoire IV 42 ). Les textes ne font pas miroir mais miroitements et dans cette pluralité de facettes, tout apparaît réversible, tout est reprenable, et point répré- hensible. Rarement l’expression re-mettre en question aura été aussi adéquate. Et point de réponses mais des états de la question. Butor, ce faisant, s’inspire de la technique des Essais qu’il porte à toutes conséquences : « J’adjouste, mais je ne corrige pas » affirme Montaigne 43 , et Butor pareillement « reprend » non pour ôter mais pour diversifier et suivre le train de ses mutations. Afin de constituer un livre qui soit « ce tissu en mouvement » et fasse « voyager dans l’ensemble de la composition 44 », il faut accueillir, au plus

38. Emmanuel Lévinas, Sur Maurice Blanchot, Paris, Fata Morgana, 1975, p. 11.

39. Cf. le manuscrit déposé à la Bibliothèque municipale de Nice.

40. Michel Butor, « La Répétition », Répertoire I, p. 108.

41. Michel Butor, « Une autobiographie dialectique », Répertoire I, p. 245-252.

42. Michel Butor, « Les mots dans la peinture » (dédié à Jean-François Lyotard), Répertoire IV,

1974, p. 31-95.

43. Michel de Montaigne cité par Michel Butor, Essais sur les Essais, p. 620.

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grand risque mais « avec joie comme foyers tous les monstres 45 » qu’enfante l’as- semblage : seul moyen de faire arriver le kairos, la rencontre heureuse, le lieu- moment propice de la page d’écriture où le style est l’aigu du trait et de la pensée. Importe donc, plus que tout, la manière de rassembler : opportunité, bon- heur, épiphanie, « liaisons dangereuses 46 », « démon 47 » sont quelques-uns des noms de ces monstres et monstrations des fonctionnements de la littérature chez Butor. Ce sont autant d’espaces limites où le texte permet d’être à la fois dans le retrait et au « promenoir » (Montaigne : « Tout lieu retiré requiert un promenoir 48 ») c’est-à-dire dans un espace protégé où retravailler les traces des prédécesseurs, et dans un observatoire où circuler en toute liberté. C’est, précisément, le dispositif particulier et pluriel du Répertoire Butor. Cet observatoire privilégié n’est pas sans retourner quelques questions pri- mordiales. La première concerne la fidélité, plus exactement le principe de fidélité consi- déré comme un devoir de la critique en littérature. Michel Butor prend ferme- ment le contre-pied en mettant en pratique la distinction mentionnée ci-dessus entre fidélité « littérale » et fidélité « originelle ». Car, si la lettre est de l’autre, importe avant toute trace le désir d’écrire, lequel est pulsion de changement. On écrit pour changer : la phrase, l’existence, le monde. Michel Butor déclare à André Clavel : « La critique, pour moi, c’est de la littérature sur la littérature. Quand on aborde une œuvre, on ne doit pas l’étouffer sous l’érudition, on doit au contraire lui donner une nouvelle énergie. L’art de la critique est un art de cata- lyse : en ajoutant nos propres mots à une œuvre qu’on aime, on la change 49 . » Pas de critique, donc, qui ne soit une écriture, un art, c’est-à-dire qui ne ressortisse à la création littéraire. Pas de critique qui ne soit un écrivain 50 . Et, réciproquement :

pas d’écrivain qui ne soit à son atelier, juge et partie. Il est dans la logique de Butor, dès lors, et ce n’est pas le moindre mérite de ces Œuvres complètes que de le faire apparaître, de tenir ses pupitres jumelés et d’en orchestrer les passages : la série complète de Répertoire ici réunie (1 et 2 51 ) que les impératifs techniques quant à la fabrication du livre ont contraint de relier en deux volumes, aura ac- compagné de 1947 à 2002 (Le Château du sourd) tous les autres ouvrages de Michel Butor.

45. Ibid., p. 646. Italique dans le texte.

46. Michel Butor, « Sur les Liaisons dangereuses », Répertoire II, p. 486-490.

47. Michel Butor, « Chateaubriand et l’ancienne Amérique », Répertoire II, p. 491-524.

48. Michel de Montaigne cité par Michel Butor, Curriculum vitae, p. 157.

49. Michel Butor, Curriculum vitae, p. 122.

50. Cf. Mireille Calle-Gruber, « Critique d’écrivain », Histoire de la littérature française du XX e siècle

ou Les repentirs de la littérature, Paris-Genève, Honoré Champion, 2001, p. 81-85.

51. Répertoire 2 comprendra : La Rose des Vents. 33 rhumbs pour Charles Fourier (1970) ;

Répertoire IV (1974) ; Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur une valse de Diabelli (1971) ; Le Château du sourd (2002) ; Répertoire V (1982).

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Les exemples sont nombreux de cette critique d’écrivain. Je retiens entre tous celui de Leiris :

On se souvient sans doute de la conférence que Leiris a faite au sujet de Roussel au « Collège philosophique », dans laquelle on le sentait tourmenté à chaque phrase par la terreur d’induire l’auditeur en erreur par tout ce qu’il y avait de personnel dans son rap- port avec celui dont il avait à parler, et qu’il s’efforçait de présenter le plus objectivement possible, heureusement pour nous sans y parvenir 52 ,

et celui de Baudelaire : expliquant comment est faite la seconde partie des Paradis artificiels :

c’est l’analyse d’un livre anglais excessivement curieux (Le Mangeur d’opium, de Quin- cey), mais j’y ai joint, par-ci par-là, mes réflexions personnelles ; mais jusqu’à quelle dose ai- je réintroduit ma personnalité dans l’original, c’est ce que je serais actuellement bien empêché de dire. J’ai fait un tel amalgame que je ne saurais y reconnaître la part qui vient de moi, laquelle, d’ailleurs, ne peut être que fort petite 53 .

Michel Butor pratique le mélange des genres, l’essai est un espace polytech- nique dans l’exercice codifié de la critique universitaire. Et comme toujours avec lui, la liberté est une contrainte, soigneusement pesée en ses effets ; le livre est pensé dans sa double dimension : unique et sérielle. Une complexité croissante scande la progression. Le premier Répertoire ne présente que des textes sur la littérature. Le second ajoute la musique à la littérature. Le troisième fait entrer la peinture. Le quatrième ajoute la géographie. Le cinquième reprend toutes ces voix et les mixe, parmi elles apparaît la fiction. La réunion des essais de Butor dans des Œuvres complètes a le mérite de faire apparaître toute l’amplitude, il faudrait dire magnitude comme pour les séismes, du trajet : partant des premiers textes relativement classiques dans Répertoire I on aboutit au genre hybride du « concert-conférence » avec Dialogue avec les 33 variations 54 qui fit scandale lors de la première à Liège en 1970 55 . La lecture suit ainsi la déconstruction de ce genre d’ouvrage, tout comme le tome I, Romans, laisse entr’apercevoir les formes inédites à venir. Pour Répertoire, il y a davantage car le principe de réunion est déjà le principe qui organise chaque livre d’essais. Or, réunir ne va pas sans séparer, l’opération touche ses limites à l’autre : réunir comme séparer ; réunir les Séparants. Certes, la séparation en deux tomes de la réunion de Répertoire pour les Œuvres complètes fut, on l’a dit, un impératif technique. Toutefois, cette situation qui nécessite de

52. Michel Butor, « Une autobiographie dialectique », Répertoire I, p. 251-252.

53. Michel Butor, « Les Paradis artificiels », Répertoire I, p.122.

54. Cf. Œuvres complètes, III, Répertoire 2.

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couper et non-couper, de séparer en deux volumes maniables et aussitôt de non- séparer, c’est-à-dire de réparer en gardant le même titre, en renouant le fil de phra- ses, les derniers mots de cette préface revenant au titre de la préface de Répertoire 2 56 , cette situation est révélatrice de ce qui travaille l’écriture : à savoir que « le tout » n’est pas tout, que l’œuvre complet est impossible, et que c’est de cette impossibi- lité même qu’il reçoit la faculté d’accueillir, encore et encore. L’autre nœud de questions que fait surgir Michel Butor par sa pratique singu- lière de l’essai, touche à l’origine. Lorsque l’écrivain revendique l’abandon de la « fidélité littérale » au profit de la « fidélité originelle », il ne s’agit pas de quelque retour aux origines. Il faut, une fois encore, repasser par la lecture de Montaigne pour comprendre la démarche. Analysant avec un soin méticuleux la genèse des Essais, Butor montre que le premier Livre s’est construit autour d’un centre vide : les écrits de Montaigne devaient former, tel un encadrement manié- riste, une « défense et illustration » du texte de son ami décédé La Boétie. Or, au cours du travail, Le Discours de la servitude volontaire de La Boétie est publié pour partie dans un pamphlet calviniste (1574), puis en entier deux ans plus tard. La leçon est puissante que tire Butor de ces « vol et destruction du trésor 57 » qui entraînent une écriture in absentia : à l’origine, pas d’origine ; à l’origine, l’origine ruinée. Sans fin ni commencement, l’œuvre critique est vouée à l’archéologie, la recherche, la promesse. Elle n’écrit pas « sur » un objet comme le dit la langue, mais éloignée de lui, dans le désir de son impossible présence. Dans l’essai, tou- jours. Toujours recommencé. C’est à cette origine dérobée (et qui se dérobe) que Butor jure fidélité. À quoi il adresse les caravanes des mots et du penser-nomade. Portrait du critique en écrivain dépossédé ; et point de mainmise, de maîtrise, de position de pouvoir. Michel Butor le dit aussi avec humour à propos de ses travaux sur Montaigne :

« comme il est glissant ! Je crois le saisir, je l’attrape, mais il s’échappe comme un savon dans le bain 58 ». La perte d’origine, la perte à l’origine, et le mouvement de décentrement qui en résulte, enseignent au critique à « se consid[érer] de plus en plus comme un autre 59 » et déterminent une exigence méthodologique qui arrache l’écriture à toute complaisance ou narcissisme. Le livre vient de l’autre et va à l’autre ; l’es- sai est adresse à l’inconnu. Appel à ce qui vient. « O un amy ! » Ce sont les mots de Montaigne qui marquent au troisième Livre l’ouvert de l’essai. Et Butor de noter « la place prête » pour « un autre ami, non plus l’ami passé mais un ami futur 60 » : Marie de Gournay le Jars, la lectrice

56. Cf. « La Rose des Voix », préface de Mireille Calle-Gruber, dans Michel Butor, Œuvres

complètes, III, Répertoire 2.

57. Michel Butor, Essais sur les Essais, p. 649.

58. Michel Butor à Georges Perros, cité dans Curriculum vitae, p. 156.

59. Michel Butor, Essais sur les Essais, p. 702 ; italique dans le texte.

60. Ibid., p. 714.

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Répertoire 1

désirée qui arrive dans une rature au dernier paragraphe et dans un ajout, à la fin du chapitre 17 du Livre III de l’exemplaire de Bordeaux. Elle l’aura « aimé et désiré, commente Butor, sur la lecture des Essais comme lui avait aimé La Boétie sur la seule lecture du Discours de la servitude volontaire 61 ». Ainsi, à la fin des Essais sur les Essais comme à la fin des Essais, l’autre qui arrive n’est pas seulement lectrice ou lecteur : c’est un répondant. De l’œuvre, il ou elle répond. Il en répond, pourra la « publier et défendre 62 ». L’essai est transformé. Et ainsi l’œuvre va, jamais close, avec ses antécédents, ses compagnons de route, avec ses répondants : elle fait éclore la Rose des Voix.

61. Ibid., p. 715.

M. C.-G.

œuvRES CoMPLètES DE MIChEL ButoR

I. Romans.

II. Répertoire 1.

III. Répertoire 2.

IV. Poésie 1.

V. Le Génie du lieu 1.

VI. Le Génie du lieu 2.

VII. Le Génie du lieu 3.

VIII. Matière de rêves.

IX. Poésie 2.

X. Recherches.

XI. Improvisations.

XII. Poésie 3.

La Chronologie générale, la Bibliographie et la Filmographie figurent dans le volume I, Romans.

Remerciements à Sarah-Anaïs Crevier-Goulet et Sofiane Laghouati, assistants de

recherche.

© Éditions de Minuit : Répertoire I, 1960 ; II, 1964 ; III, 1968.

© Gallimard : Histoire extraordinaire – Essai sur un rêve de Baudelaire, 1961 ; Essais

sur les Essais, 1968.

© SNELA La Différence, 30, rue Ramponeau, 75020 Paris, 2006 pour la présente

édition.

ŒUVRES COMPLÈTES DE MICHEL BUTOR

SOUS LA DIRECTION DE MIREILLE CALLE-GRUBER

III

RÉPERTOIRE 2

DE M ICHEL B UTOR SOUS LA DIRECTION DE MIREILLE CALLE - GRUBER III RÉPERTOIRE 2

ÉDITIONS DE LA DIFFÉRENCE

LA ROSE DES VOIX

écrire aimer écrire

À l’enseigne de Charles Fourier

mon cher Gold berg, joue-moi donc quelques-unes de mes variations. Cité par Michel Butor, Dialogue avec 33 variations

Michel Butor a souvent rappelé la division qui travaille le professeur lorsqu’il est écrivain, ou l’écrivain lorsqu’il est professeur, et qui le tient ainsi partagé, être de raison et être d’intuition ; agent de transmission des connaissances et forgeron d’objets méconnaissables ; gardien des codes de conduite et facteur de vérités inouïes dans la langue. « L’organisation même de l’enseignement européen, dit-il, si libé- rale soit-elle, provoque chez le professeur-écrivain une véritable schizophrénie […] Cette déchirure dans le regard qu’autrui vous porte peut s’intérioriser en souffrance et en grande fatigue 1 . » C’est dans cette perspective que la critique littéraire telle que l’exerce Michel Butor prend une fonction des plus singulières. Non seulement elle est, ainsi que l’enseigne Montaigne, la tentative inachevable d’un « essai de soi 2 » (« Je suis moi- même la matière de mon livre 3 »), par les frayages avec l’étranger, l’autre tout- autre, et par la mise à l’épreuve des façonnages de la langue, non seulement elle offre des moments de saisie où méditer et s’expliquer ce qui est advenu dans l’écri- ture de certains livres (les miens, les leurs), mais c’est en outre une critique qui de plus en plus s’emploie à raccorder accorder toutes les voix qui habitent l’écrivain, qu’il soit romancier, poète ou signataire d’œuvres aux formes innommables. Voire à les concilier, les réconcilier, les combiner en constellations inédites.

1. Michel Butor, Curriculum vitae, entretiens avec André Clavel, Paris, Plon, 1996, p. 185.

2. Voir « Les Bonheurs de l’essai. À l’école de Montaigne », introduction à Michel Butor, Œuvres

complètes (sous la direction de Mireille Calle-Gruber), II, Répertoire 1, Paris, La Différence, 2006, p. 7-18.

3. Michel de Montaigne, Essais (1 re édition posthume complète, 1595), dans Œuvres complètes, éd.

Albert Thibaudet et Maurice Rat, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1969.

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Répertoire 2

La critique est pour Michel Butor une boussole à naviguer l’écriture. Une bous- sole à naviguer soi, dedans dehors, le monde, les énergies composites du monde, cette « branloire pérenne : Toutes choses y branlent sans cesse, la terre, les rochers du Caucase, les pyramides d’Égypte : et du branle public, et du leur 4 ». C’est ainsi dans le droit fil de l’héritage de Montaigne porté à toutes conséquen- ces, que Butor infléchit les manières et les manifestations de l’essai. Il le conçoit comme le lieu de l’intelligence sensible et de la plus grande plasticité, un lieu d’ouver- ture où exercer pleinement l’esprit de finesse qui est le génie des liaisons, des pas- sages et des ponts jetés sur l’abîme. Rien d’étonnant, par suite, si l’école de Montaigne, la buissonnière, le conduit tout diagonalement jusqu’aux apprentissages amoureux cosmogoniques de Charles Fourier : où se jouent des ralliements inattendus, des récréations des re-créations, des sautes de vent, les folles aimantations des systèmes de pensée et de vie. Le lecteur peut y entr’apercevoir la promesse d’une harmonie grâce à la venue de zones d’ondes, de vibrations, de transitions. Le critique-écrivain Butor sera donc agent de liaisons ou ne sera pas. Agent plusieurs fois double. Sinon, à quoi bon écrire ? « L’écrivain est là pour changer la vie 5 », rappelle Butor. Toute écriture est affaire de liaisons et déliaisons en vue de liens nouveaux. De toutes sortes : les alchimiques, qui font la part de l’illisible ; les liens sidéraux, qui scrutent les clefs de l’à-venir dans le récit des langues anciennes, la « prosodie de Villon » (Répertoire IV) ou la « circumnavigation » de Pantagruel et de ses compagnons (Répertoire V) ; les liens antipodiques, qui découvrent des régions du vocabulaire où « le masculin ne l’emporte plus sur le féminin » et où les genres grammaticaux chatoient sans fin (« Le féminin chez Fourier », Répertoire IV). Embarqué à perte de vue sur les chemins qui cheminent eux aussi, Michel Butor mâche les mots avec Rabelais (« Les hiéroglyphes et les dés 6 »), chevauche le pa- limpseste des écrits sur la peinture dans la peinture sur la peinture (« Les mots dans la peinture 7 ») ; avec Joyce, il partage la « langue de l’exil accueillant les mots étrangers 8 ». Il se perd et nous perd dans l’exploration de degrés toujours plus infi- mes : un demi-soupir de résonance, le passage d’un fantôme, le chromatisme à l’œuvre dans Le Rouge et le Noir de Stendhal 9 ; les « révolutions des calendriers » repassant par les points jamais mêmes, où entrent en correspondance les 33 varia- tions de Beethoven et ses 32 sonates 10 ; la « semaine d’escales », qui forme un mo-

4. Michel de Montaigne, Essais, Du repentir, III, 2.

5. Michel Butor, Curriculum vitae, p. 224.

6. Michel Butor, « Les Hiéroglyphes et les dés », Répertoire IV, infra, p. 189-246.

7. Michel Butor, « Les mots dans la peinture », Répertoire IV, infra, p. 119-167.

8. Michel Butor, « La langue de l’exil », Répertoire V, infra, p. 721.

9. Michel Butor, « Fantaisie chromatique à propos de Stendhal », Répertoire V, infra, p. 679-704.

10. Michel Butor, « Les révolutions des calendriers », conversation pour présenter les trente-deux

sonates de Beethoven lors d’une journée de France Musique, post-scriptum au « Dialogue avec 33 va- riations sur une valse de Diabelli », Répertoire V, infra, p. 660-678.

La Rose des voix

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bile inouï, couplant les titres des livres de l’écrivain et l’échelle de variation musi- cale correspondante. Bref, il importe pour Butor non plus de savoir mais d’enten- dre : se faire l’écho de tourbillons, de passages et autres mouvements transitoires révélateurs de tout un « mobilier de la planète 11 ». En somme, l’essai, ici, ne cherche pas à rendre compte des significations, il s’attache plutôt à trouver le sens de la mesure qui permettra de traverser les frontiè- res entre écriture, musique, peinture, les géographies et la cosmogonie du globe terrestre. Il ne s’agit pas d’un traité, mais, chaque fois, d’un retraitement de la ma- tière par de la matière. Un processus de translation-traduction est ainsi en jeu : il organise une véritable mathÁsis de la lecture, laquelle, à la manière de Fourier – dont la pensée, dit Butor, « nous apparaît toujours à travers un brouillard, il faut perpétuellement la reconstituer 12 » – relève de l’approximation. Autrement dit, et ainsi que l’entend l’étymologie mathÁsis, manthanein, c’est une lecture qui est recherche, apprentissage, désir d’apprentissage. Une lecture d’apprenti. Et de compagnonnage. Davantage. L’essai à-la-Butor tend à se constituer en boussole : le texte se fait table d’orientations, appareil indicatif où le tremblement de sens des phrases laisse apercevoir les directions multiples au cadran de sa grammaire. Et tous les bons vents et tous les vents mauvais qui entraînent au voyage de la lecture. Tout essai essaie de trouver la forme d’une rose des vents, non pas une forme, mais la forme de toutes les formes. On reconnaît là une manifestation de ce désir faustien qui habite Michel Butor d’embrasser l’univers. D’en découvrir la clé, le chif- fre, l’arcane. C’est sa manière à lui de partir à la recherche de la pierre philosophale 13 . De prospecter la planète en « Feuilletant le globe 14 ». L’œuvre rêve. Avec Michel Butor, l’œuvre rêve tout bas. Une rose. Tous les secrets du monde dans une rose des vents – cette étoile à 32 branches qui correspond aux 32 aires de vent du cadran de la boussole. Tout essai s’efforce de s’étoiler, poussant ses pointes en tous points, centripète ; et cherchant cependant au centre le point qui fait pivot. D’où l’œil peut tourner de l’œil. Et le manège du texte se déployer, manège du lecteur et de l’écrivain où s’inscrit la promesse harmonique. Plutôt, l’intuition d’un équilibre instable – et c’est cette instabilité qui déborde et guide cependant l’œuvre en devenir. Requise loin-près, au cœur et aux périphéries, la pensée de Michel Butor travaille dans le strabisme antipodique : il dit, « ce facteur antipodal » d’écriture…

11. Michel Butor, La Rose des vents. 32 rhumbs pour Charles Fourier, infra, p. 29.

12. Ibid., p. 28.

13. Voir Mireille Calle-Gruber, « Les Bonheurs de l’essai. À l’école de Montaigne », introduction à

Michel Butor, Œuvres complètes, II, Répertoire 1, p. 14.

14. Michel Butor, Bertrand Dorny, Feuilletant le globe avec Dorny, Lucinges, 1991. Œuvre consti-

tuée de collages originaux à base de cartes géographiques, montées par Bertrand Dorny en forme de mappemonde posée sur un pied en bois. Les textes de Michel Butor sont tamponnés typographiquement par l’artiste. BNF, Réserve des livres rares.

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Répertoire 2

Si bien que, d’un bout à l’autre, Michel Butor ne tire pas un méridien, comme Celan qui trouve « quelque chose de rond, qui revient sur soi en passant par les deux pôles 15 » ; mais il est incessamment renvoyé à l’implaçable place à tenir à la croisée de toutes les voies et degrés, dans le tremblé des tracés qui est facteur de vérité et, peut-être, la beauté même. C’est ce qu’écrit Claude Simon dans une très belle lettre qu’il adresse à Michel Butor à l’occasion de la sortie de Mobile : « je me demande même, précise-t-il dans une parenthèse, si une certaine démesure et une certaine maladresse ne sont pas les signes les plus sûrs de la beauté 16 … »

Lisant Michel Butor, on reste confondu de tant de rigueur et de tant de fantaisie à la fois. Que la fantaisie arrive si rigoureusement, et si fantastiquement le réglage des pendules du texte. L’œuvre rêve tout haut. Une rose. Et fait donner une Rose des Voix dans tous ses tons, demi-ton, quart de ton, soupir, syncope. Une Rose capable, à l’enseigne de Goya et de Beethoven, les deux sourds magnifiques, de continuer le dialogue « de l’autre côté du vacarme 17 » ; capable de garder, comme ces deux veilleurs grandio- ses, tête froide et cœur généreux « de l’autre côté de la surdité » (Le Château du sourd) 18 . La surdité, chance de surdit et de surécoute. Cet « autre côté », c’est celui de l’art, de la littérature ; pas un envers de l’ici, mais quelque chose comme l’espace, entre le dos du peintre et le dos du tableau :

une intimité affrontée, une déchirure, « ce qui brûle en nous 19 » dit Butor, cantabile ma non troppo, où l’œuvre se délivre. La Délivrée : ce serait le nom de toute œuvre – et pas seulement celui que Butor attribue à l’Opus 111 de Beethoven – lorsqu’elle nous fait passer de « l’autre côté de la Terre 20 ». Telle est la vocation de l’essai à ses yeux : passer et faire passer « de l’autre côté ». Et en revenir. Et s’en faire le témoin ébloui. Le texte se précède, se repent, se lorgne, se passe, se surprend. Chaque répétition engage un accent différent, timbre couleur inflexion. Dans ces voya- ges d’écriture au long cours, les définitions cèdent, les mots s’infinissent, le

15. Paul Celan, Le Méridien. Discours prononcé à l’occasion de la remise du prix Georg Büchner

à Darmstadt, le 22 octobre 1960, dans Le Méridien et autres proses, édition bilingue, traduit de l’alle- mand et annoté par Jean Launay, Paris, Éd. du Seuil, 2002, p. 84.

16. Claude Simon, Lettre à Michel Butor, 2 mars 1962, BNF, Fonds Michel Butor. Cf. catalogue de

l’exposition : Michel Butor, l’écriture nomade, BNF, 2006.

17. Michel Butor, « Le Château du sourd », Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven

sur une valse de Diabelli, infra, p. 523.

18. Ibid. p. 541.

19. Michel Butor, « La Fascinatrice », Répertoire IV, infra, p. 393.

20. Michel Butor, « Le Château du sourd », Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven

sur une valse de Diabelli, infra, p. 527.

La Rose des voix

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personnel s’infléchit, la phrase fait une arborescence et germine, mot à mot :

tout motif, toute question devient le sujet d’un essai sur le langage.

Je me suis ainsi constitué tout un système de patries que j’améliore peu à peu, ou plutôt :

je me suis ainsi constitué en un système de patries qui s’améliore peu à peu, ou plutôt :

tout un système de patries qui s’améliore me constitue peu à peu 21 .

On constate que plus les tours de la grammaire se déclinent et plus se libèrent les voix modales de la conciliation. Tels sont les enjeux de l’essai pour Michel Butor : suivre le cheminement des mots dans le texte, passer avec eux des frontières chromatiques insoupçonnées, aiguiser sa troisième oreille qui est, comme le rap- pelle Nietzsche, oreille de poésie et musique. C’est la langue ici qui est mise à l’essai, en bonne et due forme : avec le feuille- tage des significations à l’œuvre ; avec le vocabulaire qui devient spectral, chaque mot se révèle le terrain privilégié d’une homophonie sans fin, générée par la syn- taxe. Tout devient une mère d’écriture, les patries mutent en matrices, l’énonciateur en réceptacle, l’écriture déclare inventer l’origine. Michel Butor appelle cela : « faire voyager mes voyages 22 ».

Il y a davantage. Pratiquant l’essai littéraire, Butor apprend à naître et à aimer. Couper/reprendre, c’est le processus de composition du texte ; interrompre/ renouer, le geste qui opère la venue au monde, cordon ombilical tranché et lié. Il apprend à aimer les mots, matière de forge et d’orfèvrerie, matière de rêves. Les chérit. Renchérit. Il apprend à aimer le tissage infini, le « vêtement sans fin » de la littérature : elle arrive lorsque le « langage le plus tranchant réussit à tisser finalement, littérature, une caresse lumineuse, un amoureux vêtement devenu peau qui ne dérobe que lui-même infiniment 23 ». Cette surenchère métaphorique, gé- nératrice et généreuse, inscrit une érotisation du rapport à la littérature. En fait, reprenant la déclaration de Roland Barthes : « on écrit pour être aimé 24 », qu’il fait résonner à plus d’un titre, Butor place la critique à l’enseigne du sentiment amoureux. Et d’ajouter, à propos de Barthes : « j’écris pour l’aimer, et le faire aimer 25 ». Se fait ainsi jour une critique hospitalière à tout « fécond forgeur de mots » (ce sont les termes par lesquels il désigne Barthes, mais pour- rait aussi admirer Fourier, saluer Raymond Roussel, rendre hommage à Joyce) ; une critique qui est espace d’inventivité ouvrant l’essai au champ de l’expéri- mentation. Avec le mot d’ordre du désordre amoureux « Aimez-moi ! » qu’il

21. Michel Butor, Répertoire IV, infra, p. 118.

22. Michel Butor, « Le voyage et l’écriture », Répertoire IV, infra, p. 117.

23. Michel Butor, « La Fascinatrice », Répertoire IV, infra, p. 413.

24. Ibid., p. 391.

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Répertoire 2

emprunte à Rousseau dans l’Essai sur l’origine des langues, Butor déclare la critique espace de création et de conjugaison sans frein :

On écrit pour être l’aimé :

On écrit parce que l’amour en quelque sorte est interdit, parce que quelque chose dans la langue vous l’interdit 26 .

Il s’agira donc d’aimanter la langue, la vouer à des attractions inconnues, au magnétisme désarmant de la grammaire. Le régime du transport amoureux qui tresse serré écrire aimer écrire aimer, donne lieu à des essaimages et à des hybridations : la phrase analytique épouse l’allure du verset, l’allant de la stance, avant de poursui- vre droit, flèche syntaxique. Tout texte se révèle une puissante machine à écrire à condition que l’écrivain se laisse aller à son rythme, à son « inépuisable excita- tion prosodique 27 ». Dans les voyages ainsi à l’œuvre entre « critique-voyageur » et « écrivain-voyageur », Michel Butor entrevoit une science nouvelle qu’il nomme « itérologie portative 28 » et qui aurait trait tout ensemble à la littérature, aux dépla- cements humains et à la dislocation des mots. Dans le mouvement généralisé de l’« itérologie portative », l’essai a vocation d’explorer au moyen de la métaphore, ce trope du transport par excellence, les conditions de création poétique et artistique, à savoir : la vacance, l’amour, le frayage, le nomadisme, l’exil dans la langue, tout ce qui pousse l’écriture à chercher à faire œuvre comme on aspire à la terre promise. La page pour Butor est une lucarne, une cartographie, la page est un sol où marquer trace, faire site, signe, tombeau, germer et renaître. L’essai s’efforce de retrouver le geste du créateur et de le prolonger : porté par phantasia plus que par mimÁsis , voguant sur le lexique de l’autre, il reconstruit, mais à l’oblique et depuis un point de ralliement excentrique, les instruments qui donnent les coordonnées de l’ouvrage. Ainsi avec Charles Fourier dont il habite les mouvements organisationnels et fait jouer délicieusement le « perpétuel chatoie- ment des genres 29 ». Au pouvoir de la grammaire substituant son littéral génie, Michel Butor fait entrevoir les maintes vérités du chantier linguistique de l’uto- piste : car si l’on sourit du jeu verbal qui donne un à la fée, un vestel à la vestale, un sibyl à la sibylle, on devient plus attentif lorsque le matron fait pendant à la matronne, le bonnin à la bonne, la création abondant en ambiguïtés et « transitions entre les règnes et les sexes 30 » ; et que, poursuivant, on comprend qu’il importe de nous doter d’une « vue caméléonique », c’est-à-dire de cette faculté de diriger nos yeux en convergence ou « en louchement volontaire et variable » dont Butor nous rappelle, avec les mots de Fourier, qu’elle « serait d’une prodigieuse utilité pour lire

26. Ibid., p. 393.

27. Michel Butor, « Éloge de la machine à écrire », Répertoire IV, infra, p. 437.

28. Michel Butor, « Le voyage et l’écriture », Répertoire IV, infra, p. 106.

29. Michel Butor, « Le féminin chez Fourier », Répertoire IV, infra, p. 255.

La Rose des voix

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une partition, pour chercher quelqu’un dans une foule, inspecter deux lignes de procession à la fois 31 … », sans compter les mouvements de tous les astres nou- veaux cherchant leurs orbites nouvelles. En fait, l’enjeu est celui d’une genèse du texte par polyrelationnement. Une fois mise en branle, l’expansion procède, le système « se multiplie en quelque sorte par lui-même 32 » ; la perturbation ne consiste pas à remplacer l’état ancien par un état nouveau, mais de lui substituer explosion, croissance, instabilité : « le passage per- pétuel d’un degré à l’autre, le dépassement des frontières 33 ». Dans tous les cas, rien de définitif, rien d’arrêté. Il y a davantage. Décrivant ainsi la révolution copernicienne dans le texte de Rabelais ou dans celui de Fourier, Michel Butor fait le portrait de sa propre poièse. Sa pratique des unions libres dans la langue nourrit en effet une véritable poétique de l’hospitalité 34 : l’écrivain n’aura cessé de travailler la littérature par la sérialité, les variantes, les exceptions, les excédents, l’organisation compositionnelle, citationnelle et chromatique des textes. Il accueille Mille et Une Voix. Il ne parle jamais si bien de son œuvre que lorsqu’il parle de l’œuvre des autres et se laisse hanter par leurs idiomes. Comme le roman – et je ne peux pas ne pas évoquer Degrés, le quatrième, verti- gineux dispositif fugué 35 écrit à toute extrémité – comme le roman, l’essai pour Mi- chel Butor est laboratoire absolu, les mots sont des « jouets absolus 36 », ils donnent cours à une science étrange, « la science de tous les univers imaginés 37 » ; ils donnent la chance d’une seconde naissance de l’écrivain qui s’entoure du fil de phrase comme d’un fil de soie et fait de la « littérature une espèce de cocon » d’où réussir à renaître 38 . D’où l’audace des pièces qui se trouvent rassemblées par les Œuvres complètes II et III au titre de Répertoire 1 et Répertoire 2 et qui constituent des phénomènes inattendus : articles, conférence-concert, textes-partition, collage musical, conver- sation imaginaire, conte, autofiction, effeuillage des calendriers, livre en rose des vents. Chaque fois, Butor donne ainsi son adresse, le degré de son œuvre – au sens où on le dit de la navigation, mais aussi au sens où on parle du degré d’un vin, de sa densité, sa faculté d’ivresse. Car en littérature comme en art – et l’assemblage des Œuvres complètes le fait apparaître –, il n’y a pas de progrès. Chaque œuvre d’art est unique, affaire d’une singulière passion. Butor exerce simultanément une complexité formelle sans précé-

31. Ibid., p. 49.

32. Michel Butor, « Les compagnons de Pantagruel », Répertoire V, infra, p. 608.

33. Ibid., p. 608.

34. Voir Mireille Calle-Gruber, « Michel Butor l’Hospitalier », dans Michel Butor, Œuvres com-

plètes, I, Romans, Paris, La Différence, 2006, p. 7-17.

35. Michel Butor, Degrés, dans Œuvres complètes, I, Romans, p. 679-1001.

36. Michel Butor, « La Fascinatrice », Répertoire IV, infra, p. 398.

37. Michel Butor, citant Barthes, préface du Système de la mode, dans « La Fascinatrice »,

Répertoire IV, infra, p. 398.

38. Michel Butor dans Les Métamorphoses Butor, entretiens de Mireille Calle-Gruber, Grenoble/

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Répertoire 2

dent (tels La Rose des vents, ou Dialogue avec 33 variations) et l’intervention ap- paremment plus classique de l’exposé didactique qu’il biaise subtilement (tels cer- tains morceaux de Répertoire, ou L’Utilité poétique qui présente cinq « leçons »). Ces formes coexistent, s’éclairent et s’entament mutuellement ; ont en commun ceci que chacune apporte à l’autre sa question, qu’elles ne trouvent pas de réponse mais constituent entre elles un jeu de répons et de résons. C’est dire que l’essai selon Butor est un exercice d’allers et retours, moins une lecture que des relectures encore, et toujours le changement de focale, la recherche du point exorbité. On peut ainsi suivre le travail sur le motif sans cesse remis en chantier, relancé à distance d’ouvrage en ouvrage. Par exemple, le motif du rêve et de la rêverie tisse des renvois entre le texte consacré aux « Paradis artificiels » (Répertoire I), celui de l’ « Opusculum baudelairianum », œuvre à double pupitre suscitée par les collages de Ji¯ í Kolá ¯ (Répertoire IV) et le volume Histoire extraor- dinaire qui interprète un rêve de Baudelaire 39 , toutes ces occurrences formant en outre contrepoint matriciel aux « textamorphoses » de la série des Matière de rêves. Autre motif, de même : l’inscription du féminin qui advient de façon récurrente et sous plusieurs angles, avec Fourier, certes, mais aussi avec Proust (« Les sept fem- mes de Gilbert le Mauvais », Répertoire IV), ou encore avec la méthode du dépay- sement de Max Ernst (« La Femme 100 têtes », Répertoire IV), ce qui, par voisinage, donne une tonalité autre à « Matériel pour un Don Juan » (Répertoire V). Le dispo- sitif est tel que, de reprise en retouches les analyses critiques de Butor forment un ensemble de variations sur le thème. Il est remarquable que l’Œuvre Butor se fabrique ainsi des belvédères, se fasse promontoire pour sortir de soi, retourner sur soi le télescope. Butor, c’est comme Kafka confiant à Milena : « Il faut qu’une ligne au moins soit braquée chaque jour sur moi comme on braque aujourd’hui le télescope sur les comètes 40 . » L’œuvre s’attend, à chaque tour de phrase, et tente de s’embrasser comme une autre, elle s’efforce de se précéder, de capter sa pré-disposition, car « ce n’est pas nous qui savons c’est avant tout une certaine disposition de notre être qui sait 41 ». Or, Michel Butor aura été toujours déjà dans la disposition de l’« œuvre com- plète ». Aspirant au livre des livres, il se projette, écrivant, dans et hors tout. Hors- d’œuvre pour mieux plonger dans l’œuvre. C’est ainsi qu’il procède avec L’Horticulteur itinérant 42 qui est une sorte de volume compensatoire du désir inassouvissable d’Œuvres complètes où il condense plusieurs ouvrages, en offre comme la réduction d’une partition d’orchestre : « dans sa quasi-solitude, écrit-il, l’auteur peut travailler au dépassement de sa propre singularité, se traiter comme un

39. Michel Butor, Histoire extraordinaire. Essai sur un rêve de Baudelaire, dans Œuvres complètes, II,

Répertoire 1, p. 257-367.

40. Franz Kafka, Lettres à Milena, Paris, Gallimard, coll. « Idées », trad. Alexandre Vialatte, p. 119.

41. Heinrich von Kleist, De l’élaboration progressive des pensées dans le discours.

La Rose des voix

15

pluriel, en rongeant la distinction entre un volume et plusieurs (une esquisse de cela dans le « J’écris mes œuvres complètes ») 43 ». Réunir les « œuvres complètes » est un geste paradigmatique de la position critique de l’écrivain qui tente de se lâcher et de se ressaisir. Cette disposition de Michel Butor donne à l’entreprise des Œuvres complètes aujourd’hui une dimension inestimable : jamais la décision d’éditer l’ensemble du vivant de son auteur, et avec lui, n’aura été plus sensée. Plus congéniale à sa production. Car si c’est se vouer à l’inachèvement, ce n’est pas celui, conjoncturel, de l’écrivain qui n’a pas fini son œuvre ; c’est l’inachèvement intrinsèque de l’œuvre qui se bâtit en se relisant et se défaçonnant. En se déplaçant selon des impératifs constellaires tout intérieurs. Il faut voir Michel Butor relisant Michel Butor à des années-lumière ! Il m’écri- vait, lors de la préparation du premier volume des Œuvres complètes, à propos de Degrés : « J’ai l’impression d’être un alpiniste qui gravit une paroi très abrupte. Il ne faut pas manquer les prises ! Heureusement de temps en temps un bouquet de fleurs ou une vue vertigineuse. Frappé à la fois par tout ce qui marque les années 50 et quand même l’actualité qui demeure. Je commence à réfléchir à la suite. Il y aura quelques problèmes, mais je pense tenir leur solution 44 . » Écrire dans l’exigence des Œuvres complètes – position alchimique s’il en est –, c’est activer et multiplier les croisées ; s’efforcer au Grand Œuvre. Ainsi avons- nous choisi l’alternance qui interrompt la série et renoue avec elle, suivant, mais pas tout à fait, la chronologie des parutions. Les deux volumes de Répertoire s’organisent comme suit : Répertoire I, 1960 ; Histoire extraordinaire. Essai sur un rêve de Baudelaire, 1961 ; Répertoire II, 1964 ; Essais sur les Essais,

1968

; Répertoire III, 1968 ; La Rose des vents. 32 rhumbs pour Charles Fourier,

1970

; Répertoire IV, 1974 ; Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beetho-

ven sur une valse de Diabelli,1971 ; Le Château du sourd, 2000 ; Répertoire V,

1982 ; L’Utilité poétique, 1995. Si bien que La Rose des vents fait pivot, marque

césure et renouement, autour de quoi s’organise tout un art de répertorier qui n’est qu’à Butor : l’interprétation mute en estimation ; le mouvement en amorce transi- toire ; la polysémie en oscillation sismique. Le style de l’écrivain est un sismographe, le plus ébranlable. Vibratile. Il ouvre le règne de ce qui compte-ou-ne-compte-pas. Le pivot, par exemple, que constitue chaque mot, compte-t-il ou démultiplie-t-il ? N’est-il pas toujours comptable de plus d’une aire, de plus d’un souffle ? Cette « critique d’écrivain 45 » que pratique Michel Butor, ouvre le champ inex- ploré d’une science de l’inexactitude, qui est la science humaine par excellence. Elle sait désavoir ; elle sait travailler au corps la pensée du lecteur ; elle éprouve

que la durée n’est pas plate mais variation ondulatoire. Elle avoue donner de la

43. Michel Butor, « Propos sur le livre aujourd’hui », Répertoire IV, infra, p. 447.

44. Carte découpée, envoi de Michel Butor à Mireille Calle-Gruber, Lucinges, 30 janvier 2006.

45. Cf. Mireille Calle-Gruber, Histoire de la littérature française du XX e siècle ou les Repentirs de

16

Répertoire 2

monnaie de singe, vouée qu’elle est à faire, chaque fois différemment, le portrait de l’artiste en jeune signe. Elle engage à considérer les bizarreries, les anomalies, les lacunes et à écrire-aimer-penser là, au défaut des langues, qui fait l’inestimable puissance visionnaire de la littérature.

Tous les avatars de l’essai littéraire se présentent ainsi, tour à tour et ensemble, dans les deux volumes des Œuvres complètes qui les organisent selon le principe des rhumbs qui est principe de variation des écarts à la ligne. Ainsi le définit Paul Valéry à l’entrée de Tel Quel II, dont les termes pourraient être ceux de Butor :

Comme l’aiguille du compas demeure assez constante, tandis que la route varie, ainsi peut-on regarder les caprices ou bien les applications successives de notre pensée, les varia- tions de notre attention, les incidents de la vie mentale, les divertissements de notre mé- moire, la diversité de nos désirs, de nos émotions et de nos impulsions – comme des écarts définis par contraste avec je ne sais quelle constance dans l’intention profonde et essentielle de l’esprit, – sorte de présence à soi-même qui l’oppose à chacun de ses instants. Les remar- ques et les jugements qui composent ce livre me furent autant d’écarts d’une certaine direc- tion privilégiée de mon esprit : d’où Rhumbs 46 .

C’est dire que l’écriture de Butor est à plus d’une adresse. Redouble d’adresse :

occupée, certes, de ce qu’elle traite, mais plus encore de ce qu’elle-même comporte d’aléas mobiliers dans les écarts à soi. Qui en fait un événement en soi. L’œuvre y est grosse de toutes les œuvres qu’elle porte : Butor donne l’œuvre spectrale, l’œuvre en ses virtualités et ses promesses insues. Œuvre ouvrable : ouverte, gésine du monde ; ouvrageable, immodérément. C’est l’œuvre qui se tient à l’ouvrage. Seule manière de mainmise : elle s’y prend. L’écriture s’aime à la folie. Elle sème.

La reconfiguration pour les Œuvres complètes, au titre de Répertoire 1, 2, de plus que les cinq livres de Répertoire, a l’avantage de remettre en jeu la fin de l’essai : sa finalité, sa finitude, sa visée téléologique, sa prétention démonstrative. Libéré de toute fin, l’essai se ruine en excursions, en voyages à l’étranger. Il monte des expéditions excentriques ; joue au dé la propre écriture ; s’appréhende possédé et dépossédé. Il se sauve de la série au moment qu’il y souscrit, ne la ferme pas mais la laisse béer sur l’à-venir. C’est ainsi qu’à l’enseigne de « salut au cinq », dans l’exorde de l’essai sur Rabelais, Butor rejoue à sa façon l’impossible coup de dé mallarméen :

Avec le huit je sors du dé, ses pointes accrochent l’extérieur, je m’embarque au nord même de Saturne dans la grande Loire pour aller expérimenter les imaginations de Neptune, et en me retournant je donne mon salut au cinq, celui des livres et de l’essence de l’abstracteur, la main, la préhension, la possession

46. Paul Valéry, Rhumbs, Tel Quel II, Œuvres complètes II, édition établie et annotée par Jean Hytier, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 597.

La Rose des voix

17

ces points cardinaux plus un centre, ce monde plat, fixé, par rapport à l’espace non centré du six, voguant vers sa vérité nouvelle, au cinq vieux Jupiter usurpateur attendant d’être détrôné, Synagogue s’ouvrant en six dès qu’elle annonce une nouvelle Église, grappe dont il nous faut presser le jus qui fermente en vin de demain, le passé à repousser à la fois et tenir, nos parents. Tout est possible, l’utopie aura lieu […] 47 .

Le montage opéré par les Œuvres complètes, qui fait rassemblement nouveau, « parlement » des textes (tel est le sens de « synagogue »), contraint à une lecture fuguée et contrapuntique. Ne clôture pas sur « le dernier » Répertoire mais souligne au contraire qu’il n’y a ni dernier mot ni dernière phrase. « À suivre » serait le mot. Ou comme Gide au terme des Faux-Monnayeurs rêvant d’inscrire : « Pourrait être continué ». « À suivre », c’est le mot de passe ; le mot du consentir. L’essai Butor, c’est : d’avance, oui. Avoir toujours déjà consenti. Ainsi le texte de L’Utilité poétique, au bout de ce second volume, offre-t-il un étoilement à cinq branches qui fait signe de poursuivre : poésie avec religion (« la guerre des dieux ») ; poésie avec musique (« charmes c’est-à-dire chants ») ; poésie avec science (« la nature des choses ») ; poésie avec argent (« l’or du temps ») ; poé- sie avec politique (« le lieu et la formule »). Michel Butor nous laisse ainsi à l’em- branchement poétique : où l’on refait sans cesse les comptes entre trop et pas-encore – deux incommensurables. Au moment de la plus grande disponibilité et de la non- résolution. Avant tout choix. Ce final renchérit sur celui de Répertoire V qui, déjà, s’abîme dans le miroir intérieur de « répertoire », lequel fait le titre et l’objet du 21 e texte contenu dans Répertoire V. Au cinquième point de cet ultime « répertoire » du cin- quième Répertoire des cinq Répertoire, vient « Les silences » qui est le nom de l’ailleurs et de l’autrement. Il laisse l’œuvre « définitivement inachevée 48 », ruiniforme – la ruine, seule forme possible, car le livre, toujours, se sera fait autrement. Telle est la grande leçon, répétée sur tous les tons, du chantier poétique que Michel Butor donne en guise d’« art poétique ». C’est un art qui n’oublie pas qu’il est comptable du silence et des blancs. Une sorte de hantise de la blancheur transparaît dans Répertoire IV, ainsi qu’une poéti- que du « moindre signe ». À propos d’Olof Sundman, Butor relève le « travail de ratures », puis les effets d’une écriture par l’effacement : « Il ne subsiste plus que quelques taches, quelques traits sur la page blanche, tout le reste a été recouvert, effacé. Il a soumis la littérature à l’épreuve de la neige. N’est retenu que ce qui résiste à ce lent dépôt de blancheur 49 . » On est loin, avec Butor, de l’expérience de Mallarmé face au « vierge papier que sa blancheur défend ». Ici, la blancheur est pleine d’antécédents, de recouvertes

47. Michel Butor, « Les hiéroglyphes et les dés », Répertoire IV, infra, p. 246.

48. Michel Butor, « Répertoire », Répertoire V, infra, p. 809.

18

Répertoire 2

et d’affleurements ; d’occultes passages intérieurs. La blancheur, c’est comme une vie antérieure, c’est l’archive secrète, la mémoire qui invite le style de l’écrivain à fouiller l’insondable. Non pas la nuit des temps, mais « les neiges d’antan », dit François Villon. Butor le prend aux mots : soumettre « la littérature à l’épreuve de la neige », « repousser à la fois et tenir » le passé. C’est pourquoi, dans « Propos sur le livre aujourd’hui », il est dit que l’œuvre ne va pas sans son fantôme, son phantasme : « Le seul “original” serait la page blanche, le silence, ou plutôt l’espace et la durée […], sol à partir de quoi peinture, musique et texte, entre autres, se répartissent les tâches, selon des modes extrême- ment variés […] 50 . » C’est pourquoi est convoquée la pluralité des arts qui déposent selon des marques singulières. Cette pluralité offre un terrain où expérimenter les vertus de la stratification, la traduction des techniques l’une par l’autre ; les degrés d’indépendance de toutes sortes qui meuvent les œuvres. Elle offre un terrain vague où vaguer et divaguer vers les autres. C’est pourquoi, aussi, le critique invite le lecteur à prendre le relais, ou le rêveur à pallier le manque de l’analyse : « amusez-vous à continuer » conclut le texte consacré aux éditions Fata Morgana 51 . Et les Mots dans la peinture en manière d’envoi : « J’ai décidé de ne pas aborder dans ces quelques pages la question des peintures à l’intérieur des livres, à l’intérieur des essais sur les mots dans la peinture, mais rêvez-y 52 . » Michel Butor n’aura cessé de chercher à faire venir au jour ce lieu fantomal de tous les partages que l’entreprise des Œuvres complètes fait si heureusement entr’apercevoir. Pas d’œuvre sans son archéologie, son anamnèse, ses legs, sans son chiffre qui l’inscrit au parlement des textes et des métiers de l’art. L’écrivain est un virtuose du passage au blanc – comme on dit au cinéma le fondu au blanc. Cela dépasse la seule technique de composition : les œuvres sont mises en regard, en toutes conséquences. Elles parlent entre elles ; elles prennent langue, dit l’expression populaire ; elles s’interlocutent. Sont ensemble dans un rapport de la montre et du cache. Pas étonnant dès lors que Butor se passionne pour les Variations Diabelli de Beethoven : ce thème est un remarquable lieu « commun » que l’éditeur Anton Diabelli propose à une cinquantaine de compositeurs : outre Beethoven, Schubert, Czerny, Liszt, entre autres. La première règle que trouve Butor est celle de l’entre- lacs aimant : « L’éditeur quand il compose est un reflet des compositeurs qu’il édite et conditionne : Beethoven n’emprunte point […] à Diabelli, il lui reprend son bien » ; car la valse est si remarquablement « commune », ajoute Butor, « qu’on y trouve même une pincée de Beethoven », tout comme Czerny « y aura trouvé sa pincée de Czerny 53 » ; et Schubert « le frétillement de la partie de piano de son lied »

50. Michel Butor, « Propos sur le livre aujourd’hui », Répertoire IV, infra, p. 445.

51. Michel Butor, « Aux ateliers de la fée Morgane », Répertoire V, infra, p. 803.

52. Michel Butor, « Les mots dans la peinture », Répertoire IV, infra, p. 167.

53. Michel Butor, Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur une valse de Diabelli,

infra, p. 476.

La Rose des voix

19

La Truite, dans la correspondance de « l’anacrouse et la rosalie 54 ». Et Beethoven qui entend Schubert dans le thème proposé par Diabelli, utilise ce frétillement « dans les trois variations de la promenade amoureuse 55 », nous dit Butor qui les entend tous. C’est ce que j’appellerai le principe de l’escarpolette 56 en critique littéraire : où l’intime poussée amoureuse fait du balancement un précaire équilibre (balance), la liberté d’un mouvement calculé. Comme le principe d’une physique amoureuse de la poésie. Par quoi peuvent se percevoir des formes plus vastes que la variation individuelle. Davantage. Butor se met à faire et refaire les comptes des nombres et des noms, afin de trouver le nombre d’or, qui n’est pas un mais deux : 32 ou 33. Comme les 32 variations en ut mineur de Beethoven, comme ses 32 sonates, la valse, note Butor, « comporte 32 cellules écrites, chacune à cheval sur deux mesures 57 ». Et au bout du compte, il trouve : « 34 cases ou espaces », c’est-à-dire « les 33 variations plus le thème 58 », ou « 32 variations plus le thème d’introduction, plus le final, un menuet varié 59 ». Prenant alors par le 32 (c’est-à-dire par le rhumb qui est la quantité angulaire entre deux des trente-deux aires de vent au compas, soit 360°/32) et par la mesure musicale centrale constituée des variations 16 ou 17, « le marteau et l’en- clume, la porte du Soleil, qui correspondent à ce pivot 60 », Butor peut rapprocher Beethoven et Fourier, la « sphère armillaire » que sont les Variations Diabelli où le ciel et la musique sont en correspondances, et les mondes de Fourier et de sa Théo- rie des quatre mouvements, puis en arriver à une méditation sur la musique tonale. C’est ainsi que Michel Butor met en œuvre, de façon exemplaire, une télé- phonie mobile des arts. À cet égard, le critique-écrivain qui tient l’intenable passe des affinités entre les arts, opère en frontalier : il sait mettre de l’eau dans son encre, du silence dans les mots, des enjambées lettrées dans la peinture, s’adonner à l’écoute éperdue. Il par- vient même à retourner complètement la fonction des « illustrations », à mettre en chantier leur présence idéale qui tient de l’illumination rimbaldienne plus que de l’ekphrasis. Et dans la série ainsi intitulée 61 , se constitue le compagnonnage pri- mordial de toute écriture poétique : où la poésie, retrouvant le sens premier d’ « illustration », rend illustre, renomme et donne renom aux œuvres d’art. On sait, notamment, que la première édition des Mots dans la peinture compre- nait des reproductions couleur 62 , et que les 21 textes respectivement de Répertoire III

54. Ibid., p. 476.

55. Ibid., p. 476.

56. En exergue à La Rose des vents, Butor, dans sa dédicace à Breton, écrit : « Cher André Breton, /

et si vous jouissiez, / à l’intérieur de la coque aromale, / des hasards de l’escarpolette… »

57. Michel Butor, Dialogue avec 33 variations…, infra, p. 462.

58. Ibid., p. 462.

59. Ibid., p. 464.

60. Ibid., p. 462.

61. Michel Butor, Illustrations I, II, III, IV, dans Œuvres complètes (sous la direction de Mireille

Calle-Gruber), IV, Poésie 1, Paris, La Différence, 2006.

20

Répertoire 2

et Répertoire IV parurent accompagnés de 20 planches photographiques noir et blanc, lesquelles furent supprimées par l’éditeur lors du second tirage 63 . Or, Butor mute cette absence en une extraordinaire présence fantôme : en particulier dans Répertoire V où, in absentia, il appelle, un à un, pour ne pas en finir, les tableaux manquant à l’appel, les nomme, leur conférant ainsi la puissance visionnaire, obsé- dante, de l’œuvre imaginaire.

[…] les prix montant, le directeur des Éditions de Minuit m’a écrit il y a quelque temps pour me demander l’autorisation de republier le Répertoire III sans ses planches. Ce sera dommage, mais qu’y faire ? […] Mais rien n’empêche de les proposer à l’imagination du lecteur. Voici donc une suggestion pour chaque essai 64 .

Suit la liste dûment répertoriée de 1 à 21, depuis « un morceau très embrouillé » jusqu’aux « cinq volumes de Répertoire ».

Reste un reste, cependant. La déchirure. Que Butor n’occulte pas. Tout le contraire. Reste : la déchirure du regard – qui est en fin de compte ce qui peut arriver de mieux à l’œil critique. Déchirant et déchiré. Telle est l’intervention de l’observa- teur : « Ici, je bénéficie d’un silence, d’un soupir, telle une fente dans un rideau que j’élargis 65 . » La science des fentes à élargir à bon escient, où loger ses intrusions et ses re- cueillements d’autrui : telle est la belle définition de la position de la critique lors- qu’elle n’oublie pas qu’elle est elle-même en position critique. « En écartant ces deux pages, je suis donc intervenu en anatomiste, avec précautions mais violence, détachant avec mon scalpel deux tissus d’un organe pour en démonter le fonctionnement 66 . » C’est une déchirure organique ; au plus intime de l’écrivain qui fait corps avec les œuvres – interior intimo meo. Peut-être faut-il en appeler ici à Valéry, pour que de Montaigne à Fourier jusqu’à nous avec Butor aujourd’hui, la diagonale soit tirée. Valéry qui écrit dans Rhumbs :

Dans « ma » chambre. Cette mienne chambre à fenêtre unique, je suis dans un gros œil 67 .

En somme, retourner l’œil – tourner de l’œil – pour faire du regard critique une chambre de l’œil.

M. C.-G.

63. Cf. en annexe la « Table des illustrations » de la première édition.

64. Michel Butor, « Répertoire », Répertoire V, infra, p. 808.

65. Michel Butor, Dialogue avec 33 variations…, infra, p. 455.

66. Ibid., p. 472.

œuvres complètes de michel Butor

i. Romans.

ii. Répertoire 1.

iii. Répertoire 2.

iv. Poésie 1.

v. Le Génie du lieu 1.

vi. Le Génie du lieu 2.

vii. Le Génie du lieu 3.

viii. Matière de rêves.

iX. Poésie 2.

X. Recherches.

Xi. Improvisations.

Xii. Poésie 3.

La Chronologie générale, la Bibliographie et la Filmographie figurent dans le volume I, Romans.

Remerciements à Sarah-Anaïs Crevier-Goulet et Sofiane Laghouati, assistants de

recherche.

© Éditions de Minuit : Répertoire iv, 1974 ; v, 1982.

© Gallimard : La Rose des vents, 1970 ; Dialogue avec 33 variations de Ludwig van

Beethoven sur une valse de Diabelli, 1971.

© Michel Butor : Le Château du sourd, 1999.

© Circé : L’Utilité poétique, 1995.

© SNELA La Différence, 30, rue Ramponeau, 75020 Paris, 2006 pour la présente

édition.

åUVRES COMPL»TES DE MICHEL BUTOR

SOUS LA DIRECTION DE MIREILLE CALLE-GRUBER

IV

PO…SIE 1

1948-1983

M ICHEL B UTOR SOUS LA DIRECTION DE MIREILLE CALLE - GRUBER IV PO…SIE 1 1948-1983

DITIONS DE LA DIFF…RENCE

UNE LITT…RATURE EN COULEURS

OU

LES ILLUMINATIONS-BUTOR

Ö líÈcriture, mÈtier díoseurÖ Francis Ponge, lettre ‡ M. Butor, 10 septembre 1978

Si je ne puis te rendre plus belle encore Que tous les fruits des arbres ¿ quoi te servirais-je Michel Butor, La Banlieue de líaube ‡ líaurore

´ Il nous faut essayer de saisir la littÈrature dans sa totalitÈ, la littÈrature ìen couleursî ‡ líintÈrieur de la littÈrature ìgriseî, ce qui est fort difficile ‡ cause de líÈnormitÈ de la masse 1 . ª Ce projet, pantagruÈlique, de Michel Butor dit díemblÈe sa relation ‡ líÈcriture poÈtique. Il est Èvident que líensemble de textes que ´ nous appelons ìlittÈratureî au sens universitaire 2 ª, en particulier la poÈsie, relËve pour líÈcrivain de la couleur. Cíest ainsi quíil míÈcrit, ‡ propos du poËme Litanie díeau composÈ avec les gravures de Gregory Masurovsky pour le second livre díartiste quíil rÈalise en 1964 et dont le texte est repris, sans les gravures, dans Illustrations I : ´ Jíai Ècrit de longues strophes de dix lignes qui síefforcent díanimer les images et aussi de les colorer car elles sont en noir et blanc. Je fais couler ‡ líintÈrieur tout un arc-en-ciel 3 . ª Ce qui donne par exemple les variations-irisations de la phrase díentrÈe qui traversent dix fois toute la composition :

1. Michel Butor, Improvisations sur Michel Butor. LíÈcriture en transformation, Paris, La

DiffÈrence, 1993, p. 24-25.

2. Ibid., p. 24.

3. Lettre de Michel Butor, 7 juillet 2006, Hendaye, PyrÈnÈes-Atlantiques, ‡ Mireille Calle-

Gruber, Mas Simoun, PyrÈnÈes-Orientales.

8

PoÈsie 1

1. pÈtales díor blanc fouets du vent du ciel flammes díeau grise

2. remous vert la mer bouillonne touffe bleue le ciel díÈtain

3. síamincissent rides noires sur líeau díor síeffilent tourbillon vert

etc.

Le passage chromatique est la marque de la facture poÈtique. Ainsi líaffi- che le titre du recueil La Banlieue de líaube ‡ líaurore : du blanc de líaube ‡ líaurore aux doigts de rose, le poËme cíest líart de líintervalle. Intervalle co- lorÈ, musical, typographique ; et bientÙt, aussi, intervalle entre diffÈrents poË- mes non seulement rÈunis mais entremÍlÈs dans un mÍme volume. Question de degrÈ, de gradation, díintensitÈ, de spectres. LíÈcriture colorÈe adopte nombre de modalitÈs : choix du lexique pictural ; description de tableaux ; tonalitÈs du texte ; colorature des voix ; partition des pages ; diversitÈ des corps díimprimerie ; jusquíaux encres utilisÈes, certes, pour les livres díartistes mais que Butor introduira bientÙt aussi ñ bleu, rouge, noir, le noir redevenant couleur ‡ ce voisinage ñ dans les rÈcits de Boomerang, le gÈnie du lieu 3. Pour autant, la littÈrature en couleurs ne síexempte pas du quotidien terre ‡ terre de la ´ littÈrature grise ª, terme par lequel on dÈsigne ´ des textes que líon ne considËre pas comme ìlittÈrairesî mais qui jouent un rÙle trËs important pour nous 4 ª : il síagit des textes produits ‡ líintÈrieur des diverses administrations, celles des entreprises privÈes, nationales, multinationales ou celles des gouverne- ments. Michel Butor en Ètend la dÈfinition ‡ tous les Ècrits de la vie ordinaire. La poÈsie de Butor a ceci de particulier quíelle entraÓne les textes gris dans le kalÈidoscope des littÈraires et les fait jouer ensemble, sans mÈpris ni discrimina- tion. Cíest une poÈsie qui a les raffinements de la tour díivoire et les rÈalitÈs de la banlieue ; elle emprunte la hauteur de vision des oiseaux aussi bien que la basse vue du rat ; survole les continents díun trait de plume(s) et contemple non moins

líenvers des villes monta[nt] comme une marÈe de ressorts et de vieille laine (HespÈrides et Harengs) 5 ;

elle calcule le rythme du verset aussi bien que celui de ´ la consommation des choses 6 ª. Rien níest mÈprisable de ce qui touche ‡ lí´ humain, trop hu- main ª pour le poËte aux ´ sandales de terre ª (´ Si loin que jíaille / Je níarrive- rai pas ‡ user / Mes sandales de terre 7 ª).

4. Michel Butor, Improvisations sur Michel Butor, p. 25.

5. Michel Butor, HespÈrides et Harengs dans Travaux díapproche, infra, p. 503. Pour les

diffÈrentes publications, voir Bibliographie, p. 1105.

6. Ibid., p. 495.

Une littÈrature en couleurs ou les illuminations-Butor

9

Butor trace ainsi une voie qui lui est singuliËre : il suit la prosodie de Baude- laire mais sans le romantisme de líAlbatros ; il souscrit ‡ la recherche du pur sensible chez MallarmÈ mais níoublie pas líÈcho de nos discours de tous les jours ; il poursuit les variations sur la chanson díAtala quíil emprunte ‡ Cha- teaubriand, ´ Le geai du Meschacebe disait ‡ la non-pareille des FloridesÖ ª, mais il les monte avec des recettes de cuisine alchimique pour Dialogues des rËgnes rÈalisÈ en compagnie des encres de Jacques HÈrold, puis repris sans illustrations dans Illustrations II 8 . Et ce rapprochement, loin díÍtre incongru, relËve de la logique díune poÈtique qui Èlabore Ègalement les recettes de son Ècriture ñ celle díUne chanson pour Don Juan (infra), par exemple, dans RÈpertoire IV, ´ MatÈriel pour un Don Juan ª ñ ou qui síattache ‡ dÈcrire les gestes du peintre qui ont portÈ ‡ líúuvre que nous regardons. Il partage les voyages surrÈalistes tout en faisant, au contraire de Breton, la part de la banalitÈ, des lieux communs, des envois de cartes postales. Et síil reconnaÓt, ‡ propos de Mouvement brownien, que ´ la poÈsie quí[il] Ècrivai[t] ‡ cette Èpoque-l‡ Ètait une espËce díenregistrement des battements díun cúur perdu 9 ª, ajoutant, lorsquíil reprend plus tard certains de ces textes pour les peintures de Germaine Pratsevall (Fourmillement) 10 ´ quand je recopie ces lignes sur cette feuille de papier en forme de colonne le cúur ancien me revient aux lËvresÖ ª, Michel Butor ne croit pas, comme …luard, quíun ´ poËme doit Ítre une dÈb‚cle de líintellect 11 ª. Il síefforce bien plutÙt de conjuguer le sen- sible et líintelligible, de surprendre líun par líautre, de faire quíils síÈclairent en se dÈstabilisant líun líautre. Il síen explique avec humour dans Improvisations sur Michel Butor : ´ Je produisais du gris existentialiste au milieu duquel je míefforÁais díintroduire des irisations surrÈalistes. Jíessayais díouvrir des por- tes entre les hÈmisphËres de ma tÍte 12 . ª Enfin, selon la mÍme logique díouverture, Michel Butor est le seul, prenant le contre-pied de la lÈgende, ‡ considÈrer que Rimbaud nía ´ jamais renoncÈ ‡ Ècrire 13 ª et, le lisant, ‡ retrouver dans le Rapport de líOgaden, comme dans toute la Corres- pondance díAbyssinie, les formes grammaticales variÈes et la musicalitÈ de la phrase ´ aussi belle que dans les plus achevÈes des Illuminations 14 ª.

8. Michel Butor, Dialogues des rËgnes, Illustrations II, infra, p. 250.

9. Michel Butor, Improvisations sur Michel Butor, LíÈcriture en transformation, p. 40.

10. Germaine Pratsevall, Michel Butor, Fourmillement, 1989. ComposÈ de huit monochro-

mes et de huit textes calligraphiÈs par Michel Butor qui reprennent certains poËmes de Mouve- ment brownien.

11. Paul …luard, AndrÈ Breton, Notes sur la poÈsie (1936), dans Paul …luard, åuvres

complËtes, Paris, Gallimard, coll. ´ BibliothËque de la PlÈiade ª, t. 1, p. 474.

12. Michel Butor, Improvisations sur Michel Butor, p. 40.

13. Michel Butor, Improvisations sur Rimbaud, Postface de Mireille Calle-Gruber, Paris,

La DiffÈrence, 2005, p. 105.

10

PoÈsie 1

En fait, la littÈrature ´ en couleurs ª, il faut líentendre comme les ´ illumi- nations ª de Butor, au sens o˘ Rimbaud lui-mÍme líentendait pour le titre de son recueil de poËmes : Gravures coloriÈes (ou Painted plates 15 ). Michel Butor en aura repris littÈralement líacception puisque ses ´ illuminations ª sont le plus souvent suscitÈes par une úuvre de graveur ou de peintre, et quíil exalte ainsi líÈclat, le fragment, la rÈvÈlation, le moment Èpiphanique de líÈcriture- peinture.

La peau du ciel de ce mardi de mars (Dialogues des rËgnes 16 )

les yeux, la gueule du feu noir bleu qui se plisse, ricane dans les Ètincelles bleues, car Berlin cíest au moins toute une ville. (Dans les flammes 17 )

Peindre-Ècrire ´ en couleurs ª ñ líexpression est littÈrale aussi bien que mÈtaphorique ñ, cíest rÈvÈler les Èblouissements (et les aveuglements) de líÍtre- au-monde. Il y a davantage. Avec Butor, la couleur en littÈrature est, comme on le dirait díun homme ou díune femme ´ de couleur ª, le signe de la venue de líautre. Cíest le privilËge de la poÈsie : elle Ècrit ‡ líÈtranger ; ailleurs et ‡ líadresse du tout-autre. Elle fait signe ‡ líinconnu ; le fait arriver sur la page. Il peut venir díun autre continent, díune autre culture ñ et on connaÓt la passion ethnographique de Butor, combien elle nourrit ses pÈrÈgrinations dans le livre. Il peut venir aussi de líautre monde : le texte convoque les morts, les perdus, les disparus dont líabsence est rendue poreuse par líÈcriture. Il donne une prÈ- sence ‡ líabsence. La poÈsie appelle les morts comme les vivants, et ils se rendent au rendez- vous, dans cette zone interlope quíest la littÈrature. La poÈsie Èvoque les lointains comme les proches, Hugo, Zola, comme Kol·r! ou Alechinsky. Elle fait venir le jour et la nuit, elle fait venir les choses ñ ´ les poteaux, les murs, les palissades, les voitures et le ciel laiteux ª (Regard double 18 ) et les rÍves-apparitions, ´ Tout mon lit quittÈ par le clair de lune 19 Ö ª, que la coupe prosodique fait surgir ou non :

15. Voir Arthur Rimbaud, åuvres complËtes, Èdition Ètablie, prÈsentÈe et annotÈe par

Antoine Adam, Gallimard, coll. ´ BibliothËque de la PlÈiade ª, 1972, p. 972.

16. Michel Butor, Dialogues des rËgnes, Illustrations II, infra, p. 250.

17. Michel Butor, Dans les flammes, Illustrations II, infra, p. 228.

18. Michel Butor, Regard double, Illustrations II, infra, p. 212.

Une littÈrature en couleurs ou les illuminations-Butor

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sur ma couverture le clair de lune vient radiations ruisseaux de quitter le roseau brodÈ comme en laine díor raisin puits subtilitÈ 20 ;

elle sollicite líoreille ‡ la rime et líúil ‡ la lettre initiale. Tel le PoËme opti- que qui ouvre le recueil díIllustrations II :

zibelines ÈvÈnements aimants zÈnith astres zÈe

aurore automne aigrette aulne zinc boucles cygnes cernes celliers centaurÈes 21 .

La poÈsie de Michel Butor rend le temps ‡ líespace, les penchants du verbe ‡ la climatologie. Elle a des poussÈes de phrase comme de la fiËvre. Elle poudroie, rÈpand des poussiËres de textes comme des poussiËres díÈtoiles :

jíai vu des mots-poussiËres et horizons soulevÈs par des phrases-siroccos 22

jíai vu des textes-pluies fertiliser des textes-dÈserts 23 .

Tout est ‡ la fois motif et moteur de líÈcriture. Ce ´ mÈtier díoseur ª quíest líÈcriture, comme dit Ponge 24 , requiert Michel Butor qui ne síen tient pas ‡ líÈtanchÈitÈ institutionnalisÈe de la classification par genres littÈraires. Il puise Èlan ‡ la traversÈe des passages interdits et ‡ líinconvenance des frayages textuels. Maintient les distinctions pour mieux les confondre, les frontiËres pour les dÈborder. Il est temps díen faire líaveu : la poÈsie de Michel Butor que je míÈvertue ‡ citer est proprement incitable. Ou plutÙt : la citation, toujours dÈbordÈe par le dÈbordement quíelle ne saurait fixer entre des guillemets, ne cite pas. Elle tron- que, truque, trahit, plus quíil níest permis ‡ une citation. Elle en fait dÈj‡ autre chose. Elle dÈ-figure le texte. Car chaque mot forme figures. Les deux vers

20. Ibid., p. 359.

21. Michel Butor, PoËme optique, Illustrations II, infra, p. 211.

22. Michel Butor, Western Duo, Illustrations IV, infra, p. 751.

23. Ibid., p. 754.

24. Lettre de Francis Ponge, 10 septembre 1978, ‡ Michel Butor, BNF, Fonds Michel

Butor.

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PoÈsie 1

ci-dessus par exemple marquent le centre de la page, entourÈs de blancs puis en haut et en bas de couplets symÈtriquement dÈcalÈs. De plus : ces deux vers forment regard double avec la page vis-‡-vis presque parallËle. De plus : ces deux vers forment sÈrie avec díautres double-vers qui retournent dans le poËme ‡ intervalles irrÈguliers. De plus, ces double-vers forment ensemble un couplet ou un poËme sÈparÈ quíon peut lire ‡ la suite. De plus en plus, ils font contre- point, contreclef, contrebande avec díautres passages de strophes dans ce li- vre, et dans les livres de la sÈrie, et dans les hors-sÈrie Autrement dit : comment citer líintervalle, le souffle, la musique ? Com- ment citer une respiration ? En vÈritÈ, Butor fait de toute citation un foyer díincitations, invitant le lec- teur ‡ respirer le texte, ‡ lui insuffler ses propres liaisons dÈliaisons. ´ ¿ vous de jouer, Don Juan ! 25 ª : telle est líinjonction que comporte Une chanson pour Don Juan, o˘ il nous est enseignÈ ‡ pratiquer la sÈduction textuelle, ‡ devenir chacun son tour un don juan. ¿ remplacer ad libitum les ÈlÈments :

remplacer, substituer, glisserÖ Car rÈpÈter cíest toujours dÈvier : marquer les guillemets cíest dÈsigner le passage de limites. Et Butor ne cesse de le rappeler en refrain : cíest en revenant sur les mots quí´ alors nous irons faire le tour du monde ª (Blues des projets 26 ). La poÈsie de Butor est le lieu díun vaste brassage : líÈcrivain est requis ‡ líinvention de nouveaux genres nÈs des principes de mÈtissage ‡ líúuvre. Tout devient matiËre de poÈsie, de mÍme quíavec les artistes, tout fait matÈriau pour des livres de luxe pauvre, confectionnÈs de chutes et díobjets rÈcupÈrÈs (pros- pectus, ticket de mÈtro, ficelles, cartes ‡ jouerÖ). La poÈsie, cíest la chance de rencontres exorbitantes : tel est le titre, Rencontre, emblÈmatique, du pre- mier texte de Butor pour un artiste (Enrique ZaÒartu 27 ). Il nomme ainsi líÈvÈ- nement, toujours singulier, qui advient ‡ la croisÈe des arts et des lettres. Or, ce qui advient, cíest ce que la peinture ñ et non le peintre ñ dit ‡ líÈcri- ture. Cíest, dit-il, comme síil recevait ´ une ÈpÓtre par son image ª. En rÈponse, la littÈrature est amenÈe ‡ ´ faire de la vie de la peinture une sorte de roman par lettres ª (Illustrations III). Cíest dire que, depuis le commencement, Bu- tor aura considÈrÈ la poÈsie comme une Ècriture de correspondance, une Ècrire en regard, indissociable díune certaine dÈpropriation. Davantage : au commencement, il y a pour Michel Butor, líÈcriture de poÈ- sie. Avant le roman. Le premier texte quíil publie, le 25 juillet 1945, est un poËme et il a trait dÈj‡ ‡ une úuvre de peintre : Hommage partiel ‡ Max Ernst dont il a vu les úuvres ‡ la Galerie Rive Gauche. La poÈsie donne ‡ líÈcrivain

25. Michel Butor, ´ MatÈriel pour un Don Juan ª, RÈpertoire IV dans Michel Butor, åuvres

complËtes (sous la direction de Mireille Calle-Gruber), III, RÈpertoire 2, Paris, La DiffÈrence,

2006, p. 788.

26. Michel Butor, Blues des projets, PliocËne, dans Travaux díapproche, infra, p. 564.

Une littÈrature en couleurs ou les illuminations-Butor

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une franchise : un espace de franchissement et díaffranchissements. Cíest l‡, jíen suis convaincue, dans líexercice de la poÈsie, au plus profond de ce qui meut la facultÈ díÍtre curieux de líautre (jíallais dire : curieux vers líautre), ñ facultÈ bouleversante de líÈcriture au point de porter ‡ síestranger soi-mÍme autres ñ cíest dans la poÈsie que tous les livres de Butor, de tous genres de toutes factures, poussent leurs racines. Líúuvre prend sa source et síy res- source continuellement. Les premiËres annÈes lui sont consacrÈes, jusquíen

1950-51 ; la production en est interrompue avec PoËme Ècrit en …gypte

28 .

Or, cette source est souterraine : les premiers textes restent pour la plupart non publiÈs. Ils ont alors la particularitÈ díÍtre une production ñ une pulsion ñ intime qui se partage avec les amis. Avec Jean-FranÁois Lyotard notamment qui les conserve et ‡ qui sont dÈdiÈes les strates anciennes de la gÈologie poÈ- tique de Butor que sont La Banlieue de líaube ‡ líaurore. Mouvement brow- nien puis …ocËne. RetrouvÈs, repris, recopiÈs, ´ rescapÈs ª, dit-il, ces poËmes sont donc publiÈs Á‡ et l‡, plus tard, avant díÍtre recueillis en volume. LíÈcriture poÈtique ne recommencera quíen 1962, avec Rencontre, ´ aprËs des annÈes díabstinence ª, míÈcrit Butor aujourdíhui : ´ cíest la premiËre fois que je me suis osÈ ‡ quelque chose comme un poËme en prose, sans oser encore líappelerainsi 29 ª. Dans un entretien avec Roger Borderie, en 1971, il constatait :

´ ¿ partir du moment o˘ jíai commencÈ ‡ Ècrire Passage de Milan, en …gypte, jíai cessÈ díÈcrire des poËmes, je me le suis interdit pendant des annÈes, pour que toute la charge dont je pouvais Ítre porteur f˚t investie dans le roman 30 . ª Actuel-

lement, et depuis quíil a terminÈ la sÈrie des cinq GÈnie du lieu avec Gyroscope, Michel Butor travaille presque exclusivement ‡ la poÈsie et aux livres díartistes. Le prÈsent volume PoÈsie 1, quatriËme des åuvres complËtes, regroupe les textes Ècrits depuis 1948 et publiÈs jusquíen 1983 ; un second et peut-Ítre un troisiËme volume seront nÈcessaires pour donner place ‡ cette abondante production. Líavantage du regroupement apparaÓt aussitÙt : il prÈsente, pour la premiËre fois de faÁon organique, des ÈlÈments infiniment morcelÈs et Èpar- pillÈs, qui sont cependant constitutifs díune úuvre poÈtique trËs concertÈe 31 . Dix livres, comprenant eux-mÍmes, chacun, plusieurs livres dont les textes ont ÈtÈ recomposÈs sans les images, sont ici rassemblÈs selon líordre chronolo- gique de leur publication (lequel est parfois inverse de la chronologie de líÈcri- ture). On lira donc ci-aprËs : Illustrations I (1964) ; La Banlieue de líaube ‡

28. PoËme Ècrit en …gypte, datÈ de 1951, est publiÈ pour la premiËre fois en 1959, puis repris

dans …ocËne, Travaux díapproche en 1972.

29. Lettre de Michel Butor, 7 juillet 2006, Hendaye, PyrÈnÈes-Atlantiques, ‡ Mireille Calle-

Gruber, Mas Simoun, PyrÈnÈes-Orientales.

30. Michel Butor, Entretien avec Roger Borderie, 21 ao˚t 1971, dans Travaux díapproche,

Paris, PoÈsie/Gallimard, 1972, p. 18.

31. Pour les avatars du texte poÈtique, se reporter ‡ la Bibliographie en annexe, ´ RÈfÈrences

des premiËres Èditions ª.

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PoÈsie 1

líaurore. Mouvement brownien (1968) ; Illustrations II (1969) ; Travaux díapproche (1972) ; Une chanson pour Don Juan (1972) ; Illustrations III (1973) ; Illustrations IV (1976) ; Envois (1980) ; BrassÈe díavril (1982) ; ExprËs (Envois 2) (1983). Ces trente-cinq annÈes díune production suivie dans la veine poÈtique de líÈcrivain dessinent ses prises de position et ses choix esthÈtiques. En líoccur- rence, la question majeure repensÈe avec soin par Butor, est celle du recueil ñ et il níest pas sans intÈrÍt que ce soit aussi, prÈcisÈment, la question qui anime la dynamique des ´ úuvres complËtes ª. O˘ il síagit díÈlaborer une mise en- semble qui tienne compte de la mise en forme diffÈrente quíelle gÈnËre. Le recueil de poÈsie, classique exercice de collecte depuis le XIX e siËcle, se prÈsente avec Butor selon une pratique toute nouvelle. Le mot prend son sens plÈnier, Èbranlant quelque peu la notion mÍme : recueil fait aussitÙt ac- cueil, cíest-‡-dire ÈvÈnements dans le texte. La collection, loin díÍtre un cumul statique díobjets, provoque des interfÈrences entre les ÈlÈments rapprochÈs. acte de recueillir níest plus une opÈration blanche sans consÈquence pour les Ècrits. Pas un segment ne reste indiffÈrent. Cíest cette effervescence ñ des ´ textes en Èbullition ª, dit-il ñ qui retient toute líattention de Michel Butor. Il se met ‡ líÈcoute de cette seconde nais- sance de líÈcriture. Il cherche ‡ en tirer tous les effets. Certes, la nature du poËme est díÍtre une singularitÈ : morceau, piËce, voire structure nuclÈaire. Avec Butor, cet Ètat rompu de la poÈsie est portÈ ‡ líextrÍme. Mais pas ‡ la faÁon de Breton. Pas compulsive, non, la poÈsie de Michel Butor, mais Èlectro- nique. La poÈsie sera Èlectronique ou ne sera pas : telle pourrait Ítre líinscription au fronton des quatre livres de la sÈrie Illustrations. Cíest ce quíannonce dÈj‡ le titre Mouvement brownien, lequel Èvoque líimage projetÈe sur un Ècran, au Pa- lais de la DÈcouverte, díune agitation hasardeuse de molÈcules. Ou encore Octal (Illustrations IV) qui Èvoque le compte en octets de líÈlectronique. Ainsi, dans la mise ensemble des poËmes, les mots en rÈveillent-ils díautres, quíils entraÓnent dans un mouvement venu non pas de la volontÈ extÈrieure de líÈcrivain mais des qualitÈs intrinsËques, acoustiques, visuelles, plastiques de la langue du texte. Ce mouvement poÈtique níest pas rÈgulier, ni rÈgi par des codes prosodiques. Il níest pas non plus sans rÈgulation : des rËgles du dÈrËglement sont en jeu. Jeu du hasard et du dÈsordre. La leÁon de Rimbaud níest pas loin (´ Un dÈrËglement raisonnÈ de tous les sens ª) ; ni celle du Coup de dÈs de MallarmÈ. Il rÈsulte de cela quelques perspectives fort inattendues. Díune part, les textes poÈtiques, Ècrits pour une collaboration avec un ou des artistes, puis systÈmatiquement repris sans images, et recomposÈs avec díautres textes, deviennent les matÈriaux de nouvelles opÈrations qui les transforment totalement. Ainsi vacillent les critËres de nos repÈrages habituels :

il níy a plus un Ètat díorigine et des republications, mais un texte singulier-

Une littÈrature en couleurs ou les illuminations-Butor

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pluriel constituant une matrice díÈcriture. La poÈsie est un acte dÈmultiplicateur o˘ tout travail est original. Díautre part, cette facultÈ combinatoire de líúuvre poÈtique fait de chaque Ètat une version du texte. Tout est affaire de tour et de tournement : le vers et le verset font tourner la ligne sur une autre ligne ; la composition en strophes hasardeuses fait tourner la page sur díautres pages. Cíest dire quíun texte ne peut síÈcrire sans que soient pensÈes et pesÈes les diffÈrentes distances qui travaillent, des mots au volume. Le texte nía de cesse de tourner la page, il síinscrit dans le devenir-livre qui le fÈconde. Avec Butor, la poÈsie est une Ècriture en projet. On retrouve l‡ líenjeu des opÈrations qui forment le projet des ´ úuvres com- plËtes ª : faisant un tour de plus dans la production de líÈcrivain, elles construisent un nouveau recueil (un livre plein de livres eux-mÍmes pleins de livres) dans lequel la sÈrie se donne ‡ lire dans líentrelacs díautres volumes.ApparaÓt une profusion de bifurs textuels insoupÁonnÈs. Et des hybridations en tous genres. Plus encore, líauteur a d˚ remoduler la page, notamment redimensionner les blancs, afin de tenir compte du format plus grand du livre. Il arrive donc que trois plages ñ comment les appeler, puisquíelles ne font plus pages, mais mar- quent une distribution rythmique ñ díIllustrations I se rÈpartissent sur une page des åuvres complËtes, PoÈsie 1. Ce sont ces impÈratifs de recomposition- rÈvision par líÈquilibrage des blancs qui ont dÈterminÈ le nombre des ouvrages rÈunis. Rien ne pouvait Ítre dÈcidÈ avant le comptage prosodique. Avec Michel Butor, la dÈcision Èditoriale est toujours une dÈcision poÈtique. Une perspective encore se dessine, fondatrice : dans le recueil poÈtique, cíest le sujet-de-líÈcriture qui se recueille, rassemblant la pluralitÈ des Ècrivains qui ont pour signature ´ Michel Butor ª : le poËte-mort en 1951 ; le poËte-renÈ avec les peintres ; le poËte-Ètranger aux textes de jeunesse ; le poËte-Èditeur tout au refaÁonnage de versions inÈditesÖ Dans le tapis des ouvrages de poÈsie, líimage qui apparaÓt cíest la figure mÈtaphorique du poËte rhapsode. Il líintitule Autopor- trait des annÈes 70, texte quíil retraite et tresse avec díautres fragments dans Travaux díapproche (Blues des projets) 32 . ¿ noter, la variante typographique pour la composition des åuvres complËtes : les ÈlÈments de líAutoportrait ont ÈtÈ dÈtachÈs en gras et constituent ainsi une cohÈsion textuelle pleine de traver- ses hÈtÈrogËnes. Au fil du texte, on voit un sujet qui se faufile. Cinq strophes síy donnent ‡ lire qui font Ècho ‡ cinq questions existentielles (elles ne sont pas sans rappeler certaine voix dans La Modification) : Qui es- tu Michel Butor ? Dío˘ viens-tu Michel Butor ? O˘ es-tu Michel Butor ? O˘ vas-tu Michel Butor ? Que fais-tu Michel Butor ? Líambivalence du titre est rÈvÈlatrice de líambivalence du sujet, lequel ne peut figurer quíen transit incertain, Ítre non identique, Ítre flottant comme on le

32. Cf. Blues des projets, dans Travaux díapproche, p. 557.

16

PoÈsie 1

dit de líÈcoute psychanalytique (´ je suis dans un faubourg de notre temps, en transit, je traÓne de douane en douane, titube de gare en gare ª). Il níy a pas díautoportrait qui ne fasse le portrait díune Èpoque car cíest toujours líautre qui fait mon portrait. Cíest le portrait du sujet-‡-líúuvre, travaillÈ par son travail díÈcriture qui pÈtrit la poÈsie comme le bon pain (´ je vais vers les pÈtrins ‡ textes, les fours

‡ images ª). Cíest un sujet qui fait corps, sema et soma : affectÈ, assujetti,

subjectif, il est sous le signe du sensible et de la versatilitÈ ; va aux difficultÈs. Díun bout ‡ líautre, il est tout sauf impassible :

je suis une maladie je suis un ventre lourd comme une malle pleine de livres

flotte, nage, plane, glisse, tombe, sombre, me rattrape, míexcuse, níÈcris plus, essaie de ne plus Ècrire, Ècris ne plus Ècrire, on níen finira pas, tente, tente encore, tente díÈcrire, on níen finira pas, Áa y est, cíest reparti, je contamine

Le poËte, cíest le tout-‡-líÈcriture. Síil est passeur, cíest par son incondi- tionnelle passibilitÈ.

L‡ se trouve le secret butorien de la fabrique poÈtique : dans líart de cette passibilitÈ extrÍme, vouÈe aux incertitudes de líÈcrire. Cíest un faire sans dogme mais ÈprouvÈ, mis ‡ líÈpreuve de líÈconomie libidinale et de líÈconomie tex- tuelle. Il tient tout entier, ce poiein, dans la dÈclaration de Michel Butor quant ‡ son expÈrience de poÈsie : ´ elle vient sans cesse malgrÈ moi. Je fais tout ce quíelle peut pour quíelle continue ‡ venir malgrÈ moi, quíelle me dÈborde 33 Cette profession de foi dit la paradoxale Ènergie que líÈcrivain puise ‡ la recherche prosodique. Dire ´ je fais tout ce quíelle peut ª indique, contraire- ment au volontariste ´ je fais tout ce que je peux ª, quíil y va díun faire sans pouvoir, cíest-‡-dire sans prÈpotence ni maÓtrise. Il y va díune fabrique verbale qui entraÓne la poÈsie sans prÈmÈditation. La facture poiÈtique, si elle est labo-

ª.

ratoire ou bricolage, níest pas rapportable au geste de líartisan, elle ne vise pas

‡ quelque forme ou objet dÈterminÈ quíil faudrait produire. Ainsi Pierre Soula-

ges rÈpondant ‡ Claude Simon qui lui dit t‚tonner lorsquíil Ècrit, et ´ user des mÈthodes artisanales ª : ´ Tu as tort, un artisan sait trËs exactement ce quíil va

fabriquer : telle chaussure, telle table, telle poterie. Nous, nous ne savons ja- mais ce que nous allons faire ñ ou plutÙt ce qui va se faire 34 Ö ª

33. Michel Butor, Entretien avec Roger Borderie, 21 ao˚t 1971, dans Travaux díapproche,

p. 18. Italiques dans le texte.

34. CitÈ par Claude Simon dans sa PrÈface ‡ Photographies 1937-1970, Paris, Maeght,

1992, np.

Une littÈrature en couleurs ou les illuminations-Butor

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Par ailleurs, ´ je fais tout ce quíelle peut ª signifie, contrairement ‡ la sujÈ- tion díun ´ je fais tout ce quíelle veut ª, quíil níy a pas non plus soumission ‡ quelque automatisme des mÈcanismes lettrÈs. Mais que, ‡ líinverse, la forme poÈtique, cíest ce quíil faut trouver, ‡ coups de tropes et de scansions. Et díintuitions. Entre nÈcessitÈ et hasard, relevant et de líune et de líautre, et cependant jamais rÈduite ‡ líune ni ‡ líautre, líÈcriture poÈtique de Butor trouve ressource et ressort dans les assemblages alÈatoires de la langue. Il faudrait dire : des langues. Car il y a la pantagruÈlique, la bourlingueuse, líalchimique, la rÍveuse, líÈrudite, líindienne, la papetiËre, les coulures ou les giclures de la picturale, la galactique, la sidÈraleÖ :

Certains artistes font des úuvres qui mettent mon esprit en branle. Je sens quíil y a l‡ quelque chose qui va me permettre de faire ce que je níai encore jamais fait. [Ö] Le processus síenclenche gÈnÈralement, pour moi, sur la description : [Ö.] Comment dÈcrire de telles images ? Cela me donne un vocabulaire. [Ö] Líeffort pour dÈcrire me donne un vocabulaire et líeffort díidentification me donne une syntaxe. [Ö] Voil‡ tout ce que je vais essayer de faire parler : non seulement la peinture elle-mÍme, mais tout ce quíil y a avant et tout ce quíil y a aprËs 35 .

La poÈsie de Michel Butor se ressource ‡ la conjugaison infinie de ses ÈlÈ- ments ñ il prÈfËre dire la conjugalitÈ ; les Èpousailles et frayages des textes. Son alchimie níoublie ni les feuilletages du livre, ni les supports de signes, depuis les froissages de Jir !Ì Kol·r ! jusquíaux boules de glaise de Jean-Luc Parant, ni la concupiscence des yeux lecteurs, ni la rose des voix qui fait tourner les Ècrits. Elle procËde, ‡ líenseigne de ValÈry : ´ Si líon síinquiËte de ce que jíai voulu dire, je rÈponds que je níai pas voulu dire mais voulu faire et que cíest cette intention de faire qui a voulu ce que jíai dit. ª Pour Butor, il y va moins díune volontÈ que díun dÈsir de faire : pulsion et compulsion de la main ouvriËre. Davantage : au dÈsir de faire se substitue le ´ dÈsir de voir le dÈsir au travail 36 ª. La poÈsie de Michel Butor se plaÓt ‡ forger une grammaire des relations amoureuses dans le texte, ‡ rÈpertorier le voyage des mots vers la terre pro- mise de líúuvre. Il ´ marie ª les textes, les dÈsigne ´ textes-Èpoux ª, les mor- ceaux assemblÈs deviennent ´ deux conjoints ª ; il vaudrait mieux dire, ajoute- t-il, des ´ amants puisquíils se sÈparent aprËs síÍtre embrassÈs pour aller vers díautres Ètreintes 37 ª. Cíest en ces termes quíil expose, notamment, la reprise

35. Michel Butor, Les MÈtamorphoses Butor, entretiens avec Mireille Calle, Grenoble-

QuÈbec, Presses Universitaires de Grenoble/Le Griffon díargile, 1991, p. 15-16.

36. Jean-FranÁois Lyotard, ´ Retour, auto-illustration, double renversement ª, Discours,

figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 375.

37. Entretien de Michel Butor avec Roger Borderie, 21 ao˚t 1971, dans Travaux díappro-

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PoÈsie 1

et la recomposition de deux ensembles díabord conÁus sÈparÈment : líun, Pay- sage de rÈpons, rÈalisÈ pour Henri Pousseur et sa piËce instrumentale RÈ- pons, líautre, Dialogues des rËgnes, Ècrit pour Ítre imprimÈ ‡ líintÈrieur díeaux-fortes de Jacques HÈrold, tous deux ensuite repris dans Illustrations II sans la musique de Pousseur ni les gravures díHÈrold. Ces textes ´ avaient dÈj‡ ÈtÈ isolÈs dans la double chambre díun petit volume, chacun restant díun cÙtÈ du mur díune page centrale, fiancÈs, promis líun ‡ líautre, dans une Èdition qui faisait dÈj‡ vibrer par un systËme díÈchos les paragraphes primitifs 38 ª. Lorsque Paysage de rÈpons et Dialogues des rËgnes sont une nouvelle fois appariÈs et, de plus, mixÈs dans la piËce centrale MiocËne de Travaux díap- proche, voil‡ quíils ´ se retrouvent aprËs une longue absence ª et offrent avec cet embrassement une autre partition ‡ la lecture. Les textes ainsi conjuguÈs deviennent rÈactifs comme les substances dans líÈprouvette du chimiste. Ils se transforment mutuellement ; se mettent ‡ ´ jouer, ‡ dialoguer ensemble, ‡ dÈ- teindre les uns sur les autres ª (Illustrations II).

On le voit : la poÈsie a migrÈ vers le Nouveau Monde amoureux de Charles Fourier ; le rhumb prend la mesure des navigations extravagantes de la langue 39 ; les ´ travaux díapproche ª sont de rigueur, car si líexpres- sion signifie, certes, chantier, fouilles, dÈminage, connotant une entreprise longue et dÈlicate, circonspecte, voire non exempte de dangers, elle convo- que surtout toutes les nuances de la rencontre amoureuse, ses prÈmices, prÈludes, prÈliminaires, sa progression, ses Ètapes, bref tout un art du rap- prochement dont relËvent ‡ la fois le manËge de líamour et le manËge de líÈcriture poÈtique. Or, cíest bien de manËge quíil síagit et de la facultÈ de circulation des mots qui retournent, mÍlent leur cours incessamment. La traditionnelle voca- tion lyrique de la poÈsie níest pas refusÈe par Butor, bien au contraire, elle est magnifiÈe, transportÈe au second degrÈ : úuvre ‡ líúuvre, úuvre úuvrant qui níoublie pas quíelle est transport en tous sens. Elle ne fait pas líÈconomie du mouvement : elle compte avec lui. Cíest un calcul poÈtique qui ouvre ‡ líincalculable : la rÈsistance ne va pas sans la dÈsistance ; líimage sans la forme de son absentement. Le transport amoureux, dans le lexique de líÈcri- vain, relËve moins de la mÈtaphore (metaphora en grec signifie ´ transport ª) que de la catachrËse qui est le trope de líabsence : une mÈtaphore en ab- sence du terme propre. Autrement dit, líÈcriture de Michel Butor rÈpond ‡ un besoin de dÈnomination díune rÈalitÈ nouvelle, ou Èmergeante, non encore reconnue.

38. Ibid.

39. Je fais rÈfÈrence au livre de Michel Butor : La Rose des vents. 32 rhumbs pour Charles

Fourier, ainsi quí‡ ma PrÈface : ´ La rose des voix, aimer Ècrire aimer ª, dans Michel Butor, åuvres complËtes III, RÈpertoire 2.

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Lorsque líÈcrivain appelle les ´ textes-Èpoux ª (´ les fiancÈs ª, ´ les pro- mis ª, ´ les embrassÈs ª), il fait venir en dÈnommant, ni vu ni connu, un uni- vers inouÔ. Ce recours ‡ líimage par dÈfaut du propre nom, cíest la meilleure faÁon pour le texte de filer ‡ líÈtranger. Ainsi, le travail poÈtique síefforce-t-il de saisir líespace de son dessaisissement, ses images sans images, líaffleurement, en tout point, de líini- maginable. Tel est, par exemple, le paysage-chimËre que fait surgir le rassem- blement miroirique des textes qui composent Illustrations IV :

Des textes liquides qui ruissellent sur les pages : Líåil des Sargasses, Condi- tionnement, Western Duo, Octal, Les ParenthËses de líÈtÈ, Champ de vitres, soit seuls, soit líun en haut et líautre en bas [Ö] Une Perle sept fois vient síy mirer et síy baigner, en conservant quelques diaprures. Entre ces immersions des textes solides : …pÓtre ‡ Georges Perros, Affiche, Tourmente, Hoirie-Voirie, La Politique des charmeuses, …clats, se dÈtachent au milieu devant ces eaux mÍlÈes qui les reflËtent et les Èclairent sans les mouiller. Des textes gazeux : bulles, verbes, vapeurs, fusent au contact de ces ÈlÈments, animent leurs respirations.

Se dÈploie ici une insolite physique-chimie du texte littÈraire, plus exactement des Ètats textuels, sans commune mesure avec les rËgles de la communication ñ il prÈfËre parler de conversation, faire entendre les ombres de la conversation ñ, ni avec les rËgles de la poÈtique. Il prÈfËre opÈrer le retraitement des formes fixes, strophes, couplet, ballade, pour en faire des mobiles textuels. Une nouvelle politique du signe est ‡ líúuvre : affaire de places Èchangeables, de renversantes relations. Cíest alors que, dans líespace metaphysique (meta signifie aussi ´ entre ª) ainsi ouvert, dans líentre des corps lettrÈs, Áa arrive : la poÈsie. Pour quíelle arrive, innombrable, inÈpuisable, il importe que le poËte multiplie les interstices textuels : fissures, fÍlures, dÈcalages, failles et dÈfaillances de toutes sortes. La poÈsie se constitue par interruption et renouement, Ècart et proximitÈ ; tels sont notamment les principes actifs des quatre livres díIllustrations. On comprend mieux ici la fonction du rÈemploi du texte sans image. Il ne síagit pas díune Èviction pure et simple de líúuvre díartiste, mais au contraire de líinscription díune prÈsence in absentia dans le texte qui en porte líempreinte. Davantage. La poÈsie est le texte porte-empreinte de la suppression, un texte-traces ; elle garde les cicatrices du corps et du cúur. TÈmoin de líimage absentÈe, le texte líillustre (encore) : marque de líeffacement. Cet Èvidement de líÈcrit contraint de dÈtourner líúil, de le reporter sur de líÈcrit encore, cíest- ‡-dire sur de líabsence encore, díamorcer le mouvement de report intermina- ble. Tension dÈsirante.

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PoÈsie 1

ILLUSTRATIONS

díimages absentes qui Ètaient elles-mÍmes des

ILLUSTRATIONS

de textes absents qui seraient eux-mÍmes leurs

ILLUSTRATIONS 40

Toute secondaritÈ de líimage vis-‡-vis du texte est ainsi abolie. Le rapport síinverse, le texte est ‡ son tour illustration de la traditionnelle illustration par líimage. Et, consÈquemment ‡ líabsence de líúuvre díart, voici que du texte image (illumine) du texte. Le travail poÈtique vise ‡ balancer les certitudes lexicales. On voit le mot síiriser de plus díun sens, ´ illustrations ª signifier et ne pas signifier ´ illustrations ª. On voit chaque mot se dÈcliner, habiter des paradigmes, flÈchir, se rÈflÈchir. Il síentoure díune aura, cíest-‡-dire díun crÈ- dit sÈmique (et díun crÈdit photographique !) illimitÈs que les voisinages tex- tuels sont appelÈs ‡ faire jouer ‡ plein. Sans doute níest-il pas faux de voir dans ce dispositif de líabsentement placÈ au cúur du processus poÈtique, une transposition du modËle de Montai- gne. Cíest en tout cas líhypothËse que je fais. On se souvient que Michel Butor est en train de travailler sur Montaigne pour une sÈrie de prÈfaces ‡ la rÈÈdition des Essais (textes ensuite regroupÈs au titre de Essais sur les Essais 41 ) lors- quíil reprend les fragments qui vont former Illustrations I. Or, la lecture quíil fait de Montaigne síattache ‡ montrer que le premier livre des Essais síest construit autour díun centre vide : manque Le Discours de la servitude vo- lontaire de La BoÈtie qui devait y former incrustation centrale et qui fut publiÈ ailleurs, enlevÈ ‡ Montaigne au cours de son travail 42 . Cíest cette scËne ñ ce schËme ñ de líÈcriture in absentia, de líorigine sans origine et de líexigence díun penser-nomade, que Butor met en úuvre dans sa propre production poÈ- tique. En Ècartant les reproductions de tableaux qui accompagnaient ses poËmes, Michel Butor níest pas infidËle aux artistes : cíest ‡ un Ètat de dÈpossession fondamentale que Butor-poËte jure fidÈlitÈ. Enlever les reproductions, cíest en faire le ressort de líÈcriture poÈtique :

une dynamique de compression/dÈtente travaille líÈcart entre les mots. Retour- nÈs líun ‡ líautre, les textes síillustrent mutuellement : se font remarquer, se re-marquent, se rÈinscrivent sans se rÈpÈter. Le dispositif peut se compliquer de raffinements ‡ líenvi. Ainsi líannonce díIllustrations IV donne un tour díÈcrou supplÈmentaire :

40. PriËre díinsÈrer díIllustrations I, infra, p. 29.

41. Michel Butor, Essais sur les Essais (1968), åuvres complËtes (sous la direction de Mireille Calle-Gruber), II, RÈpertoire 1, Paris, La DiffÈrence, 2006, p. 617-716.

42. Cf. Mireille Calle-Gruber, ´ Les bonheurs de líessai. ¿ líÈcole de Montaigne ª, prÈface

Une littÈrature en couleurs ou les illuminations-Butor

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ILLUSTRATIONS

díimages absentes de textes absents qui Ètaient elles-mÍmes qui Ètaient eux-mÍmes

DES ILLUSTRATIONS

de textes absents díimages absentes qui seraient eux-mÍmes qui seraient elles-mÍmes

LEURS ILLUSTRATIONS.

Le travail poÈtique fait de líhÈtÈrogÈnÈitÈ radicale des textes assemblÈs la chance díune hybridation prolifique : le sensible loge au cúur de líordre de líintel- ligible du discours ; les significations deviennent