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CURSO SOBRE SINTETIZADORES ANALOGICO

Por Eduardo Martnez

Introduccin:
Este curso que se inicia sobre los sintetizadores analgicos intentar explicar de una
manera sencilla y concisa los principios elementales tcnicos necesarios para saber que
es y como funciona un sintetizador, que cambiamos cuando modificamos parmetros,
para que sirve tanto botn y sobre todo que efecto tiene esta teora sobre el sonido que
conseguimos a la salida.
Entiendo perfectamente que muchos de los
que les interesa este tema son msicos que
desconocen el mundo de la electrnica,
acostumbrados a los actuales teclados
digitales en donde gracias a los preset y
sonidos pregrabados uno solo tiene que
sentarse, buscar el sonido que necesita o le
gusta y ponerse a tocar. El mundo del
sintetizador analgico es algo ms complejo.
Mi primera experiencia con un equipo de
estos fue finales de los 70 y principio de los
80, junto con mi padre gran profesional y
tambin msico que me inculc el amor a
ambas disciplinas (la msica y la electrnica) construimos el primer teclado, muy
simple, muy elemental, aprovechando el teclado de juguete de un piano logramos
fabricar en el ao 75 el primer rgano (ms bien mi padre porque yo por entonces tena
9 aos) pero en el ao 80 construimos un sintetizador analgico, por entonces con mis
14 aos.
Despus de pasar meses y meses preparando, fabricando y construyendo el equipo
logramos por fin ponerlo en marcha, y la primera impresin fue nefasta aquello no
sonaba, pero no sonaba porque estuviera defectuoso o roto, sino que no sonaba porque
no sabamos manejarlo, y ah es donde quiero hacer hincapi en el manejo de estos
equipos, que hay que tener unas ciertas nociones porque si no manejas bien las teclas
puede ocurrir que, simplemente, no salga nada por los altavoces.
La filosofa de un sintetizador es, como su nombre indica, sintetizar un sonido, es
como un escultor que tiene un trozo de madera o piedra y de l querer crear una
escultura, figura o una pata de la cama, para ello empezar con el trozo de material, en
nuestro caso una onda pura, que podr ser senoidal, cuadrada, diente de sierra

existen varios tipos y formas, se pueden mezclar y se pueden modificar luego


necesitamos una serie de filtros que esculpan esta onda hasta obtener el timbre y tono
que queremos, luego la hemos de pintar y barnizar con controles de envolvente
llamados ADSL para darle el ataque, la duracin y la cada o sustain, filtros de
resonancia, para que ciertas frecuencias se realcen frente a otras, modular con un LFO
para crear un vibrato o un efecto infinitas combinaciones para que al final salga el
sonido que andamos buscando, pero est claro que si no sabemos que es cada cosa y
que es lo que hace, obtendremos buenos sonidos como el burro que hizo sonar la
flauta, incapaces de sacarle todo el partido a estos equipos.
Este es el principal motivo de este curso, formar, divulgar, ensear como funciona este
tipo de instrumentos, adems nos adentraremos tambin en el tema de los samplers, de
cmo funcionan los sistemas digitales que emulan los analgicos y como aunque los
digitales emulen a los analgicos, estos siempre tendrn un toque de distincin para
aquellos amantes de estos tipos de instrumentos, que adems permiten en su sistema
modular ampliarlos y modificarlos a la imagen y semejanza de lo que uno tenga en la
cabeza.
Para mi, el sintetizador analgico, pero el analgico de verdad es equiparable a una
Harley Davidson en motos, un plato de precisin en giradiscos, o esos amplificadores de
vlvulas de clase A que muchos eruditos del mundo musical buscan como autnticos
tesoros, que de hecho para muchos de nosotros lo son.
Eduard Marc.
Ingeniero y Msico.
Abrana Studios.
www.abranastudios.com
emartinez@abranastudios.com

TEMA 1:
QUE ES EL SONIDO?
El sonido bsicamente es una reaccin fisiolgica de nuestro odo cuando reacciona a
unas vibraciones del aire (o de otro elemento que haga vibrar el tmpano) y que nuestro
cerebro lo transforma en informacin que llamamos sonido, de ah que la interpretacin
del mismo depende de cada individuo.
Fsicamente el sonido es una vibracin que se encuentra dentro de una determinada
frecuencia, los humanos venimos a or en un rango que va desde los 20Hz hasta los
20.000Hz aproximadamente, pero este rango vara dependiendo de las condiciones
fsicas de la persona, contra mayor edad no solo se va perdiendo odo, sino que cada vez
las frecuencias ms altas se dejan de or. Para una persona que ronde los 50 aos el
margen superior puede quedar por debajo de los 15.000Hz, un efecto curioso se produce
cuando se puede ver grabaciones hechas por el mismo ingeniero de sonido a la edad de
30 aos y a la edad de 50, comprobamos que existe una tendencia al aumento de
agudos, ms que otra cosa porque la persona tiene grabada en su cabeza como debe
sonar el sonido correcto, pero como su odo va perdiendo capacidad receptiva, este lo
compensa ecualizando distinto, esto es solo un dato curioso.
Hemos quedado pues que el sonido es vibracin que llega al tmpano a travs del aire
por regla general, aunque tambin se puede transmitir por slidos como una pared, solo
hay que recordarle a los vecinos de las discotecas como esos subgraves se les mete en
casa aunque el resto de las frecuencias no se oigan, y es porque el sonido se transmite a
travs de la vibracin de las paredes, el techo y el elemento rgido que luego, muchas
veces se vuelve a convertir en sonido areo al llegar a la habitacin del vecino
molestado.
La mayora de las fuentes sonoras
producen
sonido
mediante
elementos que pueden vibrar, de
hecho si nos fijamos en un altavoz
simplemente es un cono que sale y
entra a un determinado ritmo que
mueve en aire y crea esa vibracin
area que hemos denominado
sonido.
La
vibracin
es
proporcional a la corriente
elctrica que circula por la bobina
del mismo, corriente que le
proporciona el amplificador.

Un instrumento musical no electrnico produce sonido por medios mecnicos, un violn


produce sonido al hacer vibrar una cuerda en una determinada frecuencia amplificando
ese sonido en la caja de resonancia que es el propio cuerpo del violn, una trompeta
produce sonido al tratar y amplificar la vibracin que el trompetista impone en la
boquilla, un piano crea sonido al hacer vibrar las cuerdas por golpeo de una maza que es
manejada por una tecla del teclado.
Sin embargo, los instrumentos musicales elctricos no tienen ningn sistema mecnico
de generar sonido, creando el sonido generando vibraciones elctricas que son tratadas,
procesadas y canalizadas hacia el amplificador para que estas corrientes elctricas se
transformen finalmente en sonido a travs de un altavoz. En realidad podramos decir
que hasta que el altavoz no genera el sonido este no existe realmente.
Por lo tanto ya hemos visto una relacin directa entre la corriente elctrica variable en
una determinada forma y frecuencia y la creacin directa de un sonido, por lo que se
intuye que segn sea de una forma y otra esta corriente, el sonido ser distinto.
Los elementos caractersticos de un sonido (es decir, para poder distinguir un sonido de
otro, no suena igual una pieza musical interpretada por una trompeta que por un piano)
son: Tono, Timbre (color) e Intensidad.

En el siguiente dibujo vemos como los distintos instrumentos musicales


poseen formas de onda bien distintas que luego hemos de imitar con
nuestro sintetizador analgico. El diagrama de la derecha corresponde a
los distintos armnicos de los cuales ya hablaremos ms adelante con
profundidad.

Tono: Es aquella caracterstica por la que un sonido parece ms agudo o ms grave que
otro. El tono viene determinado por el nmero de vibraciones que se producen en un
determinado periodo de tiempo, es lo que se denomina frecuencia, contra mayor sea la
frecuencia ms agudo ser el tono, que se expresa en hertzios (Hz).
Timbre: O color tonal es aquel factor del sonido que nos permite distinguir entre dos
fuentes sonoras que producen la misma nota sostenida. Las vibraciones de la mayor
parte de los sistemas vibratorios tienden a ser muy complejas ya que vibran a varias
frecuencias simultneamente. Es la combinacin e interaccin de estas frecuencias
llamadas armnicos o sobretonos las que dan al sonido la calidad que conocemos
como timbre. En nuestros sintetizadores lo que hacemos es variar y modificar estos
armnicos para conseguir el timbre deseado.
Intensidad: Lo primero que se piensa cuando se habla de intensidad en msica es
quizs dinmica, que la dinmica es la variacin entre el sonido ms fuerte y en ms
dbil. Aqu entendemos por intensidad la variacin del sonido durante su emisin, por
ejemplo un piano tiene un ataque rpido, se mantiene poco y luego decae rpida o
lentamente dependiendo de si se tiene pisado el pedal de sustain, una trompeta tiene un
ataque rpido pero puede mantenerse la nota en el tiempo, la intensidad es lo que con el
sintetizador analgico se controla con el mdulo ADSL que ya hablaremos ms
adelante.
Aprovechando y modificando estas caractersticas podemos modificar el tipo de sonido,
gracias a los mdulos que se compone el sintetizador analgico, podemos modelar y de
la misma fuente sonora hacerla sonar como un clavicordio o una trompeta.
Otros efectos, que creo importantes de resaltar en este capitulo son:
Resonancia: La resonancia es un efecto por el cual podemos hacer que un sonido se vea
reforzado en unas determinadas frecuencias. Este efecto se puede notar en instrumentos
musicales mecnicos cuando a determinadas notas el instrumento aumenta su
intensidad, esto es interesante a la hora de reforzar alguno de los armnicos de la onda
original. Esto ser estudiado ms adelante con ms profundidad.
Eco y Reverberacin: Todos conocemos esos efectos, muchas veces indeseables en
salas acsticas pero deseables a la hora de crear algn tipo de sonidos. Los ecos se
producen cuando las ondas sonoras son reflejadas por una pared dura y lisa, entonces
una persona escuchar el sonido directo y el reflejado, que es el directo retrasado un
tiempo determinado dependiendo de la distancia a esa pared. Cuando nos
encontramos dentro de una habitacin este sonido que choca en una pared lo har en
otra y otra hasta que se atene por debajo del umbral de audicin, se denomina tiempo
de reverberacin el tiempo que tarda el sonido desde la primera reflexin hasta que

baja por debajo de un determinado umbral. Para lo que nos interesa en msica
electrnica ECO es el efecto producido por reflexiones de sonido separadas.
REVERBERACION es el efecto producido por reflexiones mltiples, esto se traduce
en que en el eco las reflexiones pueden or con facilidad como repeticiones individuales
del sonido original, an cuando se superpongan, en la reverberacin las reflexiones
parecen difusas de forma que no se oyen distintas repeticiones, es ms, el sonido
original da la impresin que es ms largo de lo normal. Fsicamente la diferencia entre
eco y reverberacin es el tiempo de la repeticin, corto reverberacin y largo eco.

TEMA 2
COMO SE SINTETIZA UN SONIDO?
Una vez hecha la introduccin y la explicacin un poco por encima de lo que es el
sonido y como se produce, vamos a entrar en materia. Para hacerlo primeramente vamos
a definir un poco as lo que es una onda senoidal. En los captulos anteriores ya la
hemos visto, es la tpica forma de onda simple que muchas veces hemos visto para
representar, por ejemplo, la forma de onda que tenemos en el enchufe de casa, y es, en
cuestin de sonido, la onda pura y limpia por excelencia, es la que generara un
diapasn y si es totalmente pura carecer de armnicos.
En la figura de la derecha podemos
ver lo que estbamos explicando, la
onda sonora y elctrica que produce
un diapasn (la elctrica grabada
con un micrfono por supuesto) es
la que se muestra en el dibujo.
Una vez que hemos visto lo que es
una onda senoidal vamos a
desempolvar
un
poco
los
conocimientos de matemticas y
vamos a explicar lo que es una serie
de Fourier. Fourier fue un
matemtico del siglo XVIII que
descubri y demostr que cualquier
tipo de onda, por muy compleja que
fuera poda ser descompuesta en
una suma de infinitas ondas
senoidales, de distinta amplitud y
frecuencia, denominndose estas
ondas
senoidales
simples
ARMONICOS.
Con ello el Sr.Fourier acababa de descubrir, matemticamente, los principios del
sintetizador, ya que cualquier sonido existente en la naturaleza, o simplemente no
existente es una forma de onda compleja que se puede sintetizar a base de suma de
una serie de ondas senoidales de distinta magnitud, o sea que cuando hablamos de
armnicos a lo que nos referimos es a esta serie de ondas senoidales, recordmoslo
porque en eso se basa todo el estudio de este curso.

Con esta idea clara, vemos que el camino de la sntesis tiene dos direcciones, una sera
partir de una onda pura senoidal e irle aadiendo poco a poco (sumando) ondas
senoidales de distinta frecuenta y amplitud para ir creando poco a poco el sonido
deseado, y otra sera empezar por una onda compleja, rica en armnicos y a base de
filtros ir eliminando los armnicos no deseados hasta conseguir la forma de onda
deseada, esto es lo que se denomina sntesis por adicin y sntesis por eliminacin.

En el siguiente dibujo vemos


como funciona una sntesis por
adicin. La onda senoidal A se
le aaden (se le suman) las
ondas senoidales armnicas con
una amplitud mitad y 1/3 y a
una frecuencia el doble y el
triple de la original. Vemos que
el resultado se va pareciendo
poco a poco a una onda
triangular como la que abajo
aparece.
Igualmente si a una onda
senoidal pura le aadimos un
armnico 1/3 y 1/5 de su
amplitud a unas frecuencias 3 y
5 veces superior, lo que se va
formando es una onda cuadrada,
como la que aparece en la
figura.
Una cosa podemos comprobar
de todo esto, y es que contra
ms armnicos tenga la seal,
ms se va pareciendo el
resultado a lo que vamos
buscando, pero recordad que
matemticamente el nmero de armnicos para conseguir la onda pura cuadrada o la
onda pura triangular seran de infinitos, pero como el infinito no existe (por lo menos
materialmente hablando) matemticamente es imposible conseguir la onda final pura, lo
que pasa es que a partir de un determinado armnico (que suele ser el 5 o el 7) la
amplitud de los armnicos siguientes es tan pequea que se puede considerar
despreciable, por ello solamente nos preocuparemos hasta el armnico 7.

Con esto ya podemos intuir como se lee un grfico de armnicos, ya que es muy
importante a la hora de saber por donde va un sonido, me explico, sabiendo los
armnicos que el sonido que buscamos tiene ms acentuados, podemos empezar por una
forma de onda ms apropiada, rica en esos armnicos que vamos a necesitar, por
ejemplo es prcticamente imposible sacar un sonido de trompeta, brillante y fuerte
partiendo de una onda senoidal en nuestro VCO, para este tipo de sonido una onda
cuadrada puede ser interesante, lo mismo que para un sonido de cuerda la onda
triangular o de diente de sierra es la ms apropiada. Para sonidos meldicos de madera,
flautas y sonidos suaves similares, entonces si la onda senoidal es la ms apropiada para
empezar nuestra sntesis. A continuacin se muestra una onda cuadrada y otra de siente
de sierra con sus correspondientes grficos de armnicos:

Aqu vemos las grafas de los armnicos de una onda cuadrada y de diente de sierra, en
el eje Y tenemos la amplitud del armnico, que puede venir reflejada en decibelios
(dBs) o en %, el armnico fundamental es la onda senoidal de amplitud unidad con la
frecuencia igual a la que queremos obtener, y en el eje X viene reflejada la frecuencia
de los armnicos con relacin a la onda fundamental, por eso si tomamos como ejemplo
la onda cuadrada, el armnico fundamental sera 1, o sea de frecuencia igual a la
cuadrada, y de amplitud 0dB, o sea, no atenuada nada, el siguiente armnico sera el 3
que es de frecuencia 3 veces la de la onda fundamental y una amplitud atenuada 10dB
con respecto al armnico fundamenta, el 5 armnico sera de cinco vences la frecuencia
fundamental con una amplitud atenuada unos 15dB y as hasta los armnicos que
queramos, que como ya he dicho a partir del 7 ya no se suele considerar.
La sntesis por eliminacin es la que vamos a utilizar generalmente en nuestro
sintetizador analgico. Partiremos de una onda rica en armnicos generada por nuestros
osciladores VCOs (Oscilador controlado por voltaje), y luego con los filtros del equipo
iremos limando estos armnicos hasta que la onda final se parezca a la que vamos
buscando.
Cojamos por ejemplo la onda final de una flauta:

Como vemos la onda final se parece mucho a una onda senoidal pero que tiene ms
armnicos, recordemos que el espectro (la relacin de armnicos de una onda) de una
onda senoidal pura sera solo el armnico fundamental, pero si analizamos esta onda
encontraremos un armnico fundamental y un primer armnico prcticamente de la
misma amplitud, con un 3, 4 y 5 armnico ms o menos de la misma amplitud para
luego desaparecer los siguientes armnico superiores. Cmo podemos sintetizar esta
onda? Est claro que de entrada necesitamos partir de una forma de onda que contenga
estos armnicos, para ello vemos que la diente de sierra cumple esta funcin, adems
podemos reforzar con una onda senoidal pura, por ello nuestro VCO nos ha de
proporcionar esta onda patrn.

Luego, con nuestros filtros hemos de eliminar todos los armnicos a partir del 5, por
ello utilizaremos un filtro pasa bajos (el ms utilizado en msica) que es un filtro que
deja pasar todas las frecuencias por debajo de un valor predeterminado, pero por encima
de ese valor no deja pasar nada. Entonces ajustaremos nuestro filtro para que a partir del
5 armnico elimine todos los armnicos superiores.
Finalmente deberemos retocar la onda con algn filtro de resonancia (filtro que hace
que se realce el armnico seleccionado) para llegar a formar la onda que ms se parezca
a la onda del sonido de una flauta. Esto es as, grosso modo como se logra una sntesis
por eliminacin en un sintetizador. De aqu comprobamos lo importante que es tener en
nuestro equipo un buen oscilador patrn que nos genere la materia prima de la cual
luego sacaremos nuestra onda sintetizada.
Pero un sonido no solamente es forma de onda, ya hemos visto en captulos anteriores
que una caracterstica importante del sonido es la intensidad, la nota de una flauta
comienza con un ataque suave, se mantiene la nota mientras el artista est soplando para
desaparecer abruptamente en el momento en que deja de soplar, y esto tambin es un
factor importantsimo a la hora de sintetizar nuestro sonido.
Ya tenemos la onda patrn, ya hemos generado una onda que sostenida suena como una
flauta, pero ahora debemos modelar su ataque, y su cada, para ello existen los
controles de envolvente.
En el dibujo de la derecha vemos
como evoluciona la intensidad de
un sonido en el tiempo, en este caso
particular el de una guitarra y el de
un sonido Ah de coro humano, en el
primero vemos que el sonido sube
rpidamente, llega a un umbral y
luego va cayendo poco a poco en el
tiempo.
En el segundo sonido, el ataque, la
intensidad va creciendo lentamente
hasta llegar a una fase de meseta en
donde el sonido se mantiene, para
en el momento de soltar la nota,
esta decae tambin lentamente.

Estos dos efectos de la amplitud son los que debemos modelar con nuestro sintetizador,
con el control llamado ADSR que son simplemente las siglas en ingles de Atack-DecaySoustain-Release que si nos fijamos son los 4 tiempos del ataque de un sonido musical.
En la guitarra el Atack es abrupto, para luego tener un Decay tambin abrupto hasta
llegar a una especie de meseta que controlamos con Soustain hasta que, soltando la nota
desciende hasta cero (Release). Como ya hemos visto un control ADSR tiene 4 mandos
y podemos modificar cualquiera de estos cuatro parmetros a nuestro antojo.
Este mdulo, que en realidad lo nico que hace es generar un impulso elctrico como
los que se muestran en la figura de arriba, debe estar conectado a un amplificador de
ganancia variable, el llamado VCA que son las siglas de Amplificador Controlado por
Voltaje, que lo nico que hace es, tener la ganancia (amplificacin) directamente
proporcional a la tensin que le proporciona el ADSR, as tan simple y tan complejo
obtenemos la intensidad apropiada de nuestro sonido.
Existen otro tipos de mdulos, ya que para sintetizar distintos tipos de efectos y sonidos
necesitamos otros generadores y efectos, un generador de ruido que generar un ruido
rosa y uno blanco, generador aleatorio para sintetizar sonidos espaciales, utilizar un
generador de ruido en vez de un VCO es una manera muy simple de sintetizar, con el
filtraje apropiado, sonidos de olas de mar, viento, silbido, etc.
Y que es el ruido? Bueno, aparte de lo que todos conocemos en general como ruido, en
un sintetizador el ruido es un sonido que contiene TODAS las frecuencias, es decir, un
sonido formado por todos los armnicos de todas las frecuencias, caracterizador por un
shhh caracterstico, por ejemplo una radio de FM sin sintonizar ninguna emisora.
El ruido rosa es este mismo ruido pero filtrado dentro de la gama de frecuencias
audibles, tiene las mismas caractersticas que el anterior pero al odo parece como si
tuviera menos agudos.
El ruido aleatorio es simplemente una seal elctrica, de muy baja frecuencia, que como
su nombre indica es aleatoria, esta seal yo siempre la he utilizado para sintetizar
sonidos espaciales y electrnicos, la verdad no le he visto nunca utilidad en crear
sonidos naturales, aunque eso no quiere decir que alguien se le haya ocurrido utilizarla
para hacerlo.
Tambin precisamos de osciladores de muy baja frecuencia (LFO), con estos
osciladores lo que se suele hacer es modular en amplitud para generar efectos de
vibrato, y en frecuencia para generar distintos efectos. No voy a adentrar ms en este
tema que ya veremos ms ampliamente cuando hablemos de ellos.

Para finalizar este captulo har una resea a la sntesis directa, que consiste en todo lo
contrario a lo que hasta ahora hemos visto. Para la sntesis directa se grava el sonido
real, y luego sobre l se hacen las modificaciones pertinentes, es grosso modo el sistema
en el cual se basan los sintetizadores analgicos, grandes y potentes ordenadores con
teclado que son capaces de capturar sonidos (samplearlos), convertirlos en datos, de ah
se pueden hacer mediante algoritmos matemticos filtros digitales, emular todo lo que
hemos visto anteriormente para a la hora de generar el sonido, convertir esos datos en
una onda analgica que se amplificar y saldr por nuestros altavoces.
Mi experiencia es que, con esta sntesis digital no se pueden conseguir los sonidos
potentes de los sintetizadores analgicos de verdad, pero como todo es una opinin
basada en la experiencia.

TEMA 3
TONOS Y VCOs

En los captulos anteriores hemos visto ms o menos como funciona un sintetizador


analgico, hemos descubierto los misterios de la sntesis de onda, y visto as por encima
como funciona un sintetizador. Ahora es momento de comenzar a entrar en materia ms
profunda e ir viendo poco a poco los elementos que posee un sintetizador analgico para
llegar a conseguir esta sntesis de onda, por lo que comenzaremos por uno de los
mdulos ms importantes, el Oscilador Controlado por Voltaje o VCO.
Como ya hemos visto, el tono en un sonido es aquello por lo cual unos sonidos nos
parecen ms agudos o ms graves que otros, entonces el generador patrn, el que se va a
encargar de proporcionarnos la onda con la cual vamos a empezar nuestra sntesis es
este oscilador.
Sabemos que en msica las relaciones tonales (la relacin entre la frecuencia de una
nota y otra) siguen unas pautas precisas, ya que si nos salimos de ellas la relacin de
sonidos que escuchamos resulta desagradable, es disonante. Por ello la frecuencia
entre notas sigue una pauta muy marcada. La octava es la relacin doble entre la nota
inicial y la siguiente Qu quiere decir esto? Que si por ejemplo tomamos un DO de una
octava, el siguiente DO tendr una relacin doble, y as segn vamos subiendo en
octavas, es decir la relacin de frecuencias es exponencial. Este dato es muy importante
a la hora de fabricar nuestro VCO que veremos ms adelante.
La escala musical utilizada normalmente lo que hace es dividir la octava en doce partes
exponenciales, de tal manera que entre una nota y la misma nota de la octava superior la
relacin siembre deber ser del doble. Por ejemplo una escala que comience en un DO a
una frecuencia de 264Hz, el Do inmediatamente superior tendr una frecuencia doble,
es decir 528Hz.

Esta claro y es de sentido comn que el oscilador que va a generar la onda patrn ha de
tener una frecuencia muy estable y precisa ya que sino esto se traducir en que el
instrumento se desafinar con facilidad.
Una vez que hemos
visto por encima la
relacin entre el tono y
la
frecuencia
que
necesitamos vamos a
introducirnos un poco
en lo que es un VCO.
Como ya hemos dicho
anteriormente un VCO
es un oscilador, es
decir, un elemento
electrnico que genera
una onda oscilatoria
que puede ser senoidal,
cuadrada, triangular,
diente de sierra, etc.
Este
oscilador
es
controlado por tensin,
es decir, la frecuencia
de salida depende de
una
tensin
(un
voltaje)
que
es
introducido por la
entrada de control.
Por ejemplo, un VCO
que por su pin de
control CV (Voltaje
Control)
se
le
introdujera 1 voltio
generara en su salida
una
frecuencia
pongamos de 1000Hz,
cuando esta tensin
aumenta la frecuencia
del VCO aumenta,
cuando esta tensin
disminuye,
la
frecuencia de salida

del VCO disminuye tambin. Estableciendo una relacin entre la tensin de control y la
frecuencia que queremos obtener, es en grosso modo la definicin de cmo funciona un
VCO en un sintetizador.
Como ya hemos dicho, la relacin entre las frecuencias de las diferentes notas musicales
sigue una pauta exponencial, por ello el control de nuestro VCO deber ser exponencial,
es decir que mientras el incremento de tensin de control es lineal (exactamente 1voltio
por octava), la frecuencia de salida ha de ser exponencial (doblar la frecuencia de salida
por cada octava, es decir, por cada voltio de ms). Por ello el VCO de nuestro
sintetizador analgico ha de ser exponencial, es decir, que mientras el teclado (o la
interface MIDI) proporciona una tensin de control lineal, donde las teclas simplemente
se comportan como un divisor lineal de tensin, donde cada una de las teclas es una
divisin exacta (en 12 veces) de la tensin entre octava y octava, el VCO ha de
convertirlo en una tensin de relacin exponencial antes de hacer que el oscilador
controlado por tensin genere la frecuencia correcta.
Por ejemplo, la entrada en el VCO seguir la siguiente pauta:
1 voltio = 110Hz
2 voltios = 220Hz
3 voltios = 440Hz
4 voltios = 880Hz
.. etc.
Por ello lo habitual en la fabricacin de sintetizadores analgicos es que el propio VCO
lleve incorporado el sistema exponenciador, de esta manera nos despreocupamos de la
tensin de control que ha de pilotarlo ya que sabemos que, con una tensin que vare
linealmente vamos a tener un incremento exponencial de la frecuencia, que es justo lo
que andamos buscando.
La relacin por antonomasia entre la tensin de entrada y la frecuencia de salida es de
1voltio por octava, de esta manera y siguiendo esta regla es posible que todos los
sintetizadores de todos los fabricantes del mundo puedan entenderse entre ellos, y
utilizar sus controles CV para controlar los VCOs de otros sintetizadores. La fabricacin
de la serie DREAM que A-brana Studios est llevando acabo siguen esta pauta, de tal
manera que nuestros sintetizadores son perfectamente compatibles con interfaces
MIDI/CV y sintetizadores analgicos de otros fabricantes.
Por ello es de lgica deducir que si en nuestro VCO exponencial queremos obtener la
variacin de frecuencia correspondiente a un semitono, tendremos que variar la tensin
de control 1/12 de voltio con respecto al anterior semitono.

Para obtener el espectro completo de todas las frecuencias audibles habr que utilizar (a
voltio por octava) una tensin mxima de 10 voltios, con una precisin de 0.01% para
todos los tonos. La precisin y estabilidad en frecuencia de un buen VCO es
imprescindible para obtener un buen sintetizador analgico.
Normalmente un sintetizador no est compuesto de un solo VCO sino de varios, de tal
manera que podemos independizar su control, podemos hacer que uno sea controlado
por el teclado, otro por una tensin exterior, etc. La imaginacin se impone en este
campo y la experiencia despus de horas probando es la que nos proporciona los lmites
y las posibilidades de un equipo como este, que sinceramente no tiene lmites, solo
depende del nmero de mdulos y de la imaginacin, y por supuesto de saber lo que se
hace.
El efecto ms comn que se suele hacer con varios VCO es el denominado phasing,
que consiste en desafinar un poco un VCO con respecto al otro, de tal manera que
obtenemos un batido de frecuencia que lo que genera es una naturalidad en el sonido
obtenido y una especie de fading que hace que el sonido vare levemente en el
transcurso del tiempo. Esto crea un gran problema a la hora de la fabricacin y el
diseo, y es lo que ya hemos comentado, la grandsima estabilidad de frecuencia de los
VCO. Para generar este pequeo desafinado a lo mejor estamos hablando de
fracciones de hercio, y la estabilidad deber permanecer constante con el paso del
tiempo, inmutable, ya que sino el efecto ser contrario al deseado, y un phasing
demasiado rpido resulta desagradable, por ello los elementos de un VCO han de tener
una gran estabilidad en temperatura.
A grandes rasgos un VCO consta de varias partes, una entrada en donde se recibe la
seal de control CV, sea externa o del teclado, en donde tambin se integra en este
mdulo las posibles entradas para control de frecuencia con un LFO (oscilador de muy
baja frecuencia) para generar vibratos y otros efectos (que ya veremos ms adelante),
otra parte muy importante que ya hemos visto es el exponenciador, donde la tensin de
entrada lineal se transforma en una tensin exponencial, este circuito puede tener una
entrada con un ajuste de tal manera que podemos variar la tensin de entrada al
exponenciador (de una manera lineal) y obtendremos as un aumento o disminucin de
la frecuencia del mismo, pero manteniendo la armona de las frecuencias de salida,
podemos trasladar la frecuencia de todo el teclado de esta manera, o simplemente
afinar el VCO a lo que queramos, para terminar con el propio oscilador controlado por
voltaje, que nos dar la forma de onda a la frecuencia deseada. Ya de salida es posible
intercalar un convertidor de forma de onda para de esta manera obtener los distintos
tipos de onda, senoidal, cuadrada, diente de sierra, etc.

En resumidas cuentas y de forma muy sencilla esto es un VCO, quizs el modulo ms


importante dentro de un sintetizador musical. A continuacin ponemos un esquema
simplificado de cmo funciona un VCO.

Vemos que la entrada Kew CV corresponde a la tensin de pilotaje del teclado, de la


cual podemos desconectar y disponemos de 2 entradas exteriores CV (Control Voltaje)
con un ajuste para afinar el VCO a la entrada que vamos a utilizar. As mismo vemos
un ajuste (tuning control) con el cual podemos ajustar la frecuencia final del VCO, muy
importante para afinarlo con respecto a los otros VCOs u otro instrumento musical que
vayamos a trabajar con l. Esta tensin, una vez tratada es introducida en el generador
exponencial, lo que ya hemos hablado de convertir la relacin lineal de tensin en una
relacin exponencial para obtener un aumento de 1 octava de frecuencia por cada voltio
que introduzcamos por la entrada CV, esta ir al oscilador propio, el corazn del VCO
que es un oscilador que vara su frecuencia con la tensin, obteniendo as una onda por
ejemplo en este caso de diente de sierra. Con diversos circuitos auxiliares podemos
transformar esta onda diente de sierra en otras muchas, cuadrada, senoidal, tren de
impulsos, etc de la misma frecuencia que el corazn del VCO. Estas son las ondas
patrn de las cuales esculpiremos nuestra onda final en el sintetizador analgico.
En el siguiente captulo trataremos de otro tipo de oscilador, los LFO.

Tema 4
Los osciladores de muy baja frecuencia, los LFO.
Ya hemos hablado en el captulo anterior sobre los VCO, que son osciladores patrn
de los cuales vamos a sacar los sonidos finales, pero no son los nicos osciladores que
encontramos en nuestro sintetizador, existen unos osciladores cuya funcin no es la de
generar sonido, es la de modular (o sea, moldear) la onda con la que estamos
trabajando y son de una frecuencia muy baja, generalmente por debajo de lo audible (20
Hz) y se denominan LFO (Low Frequency Oscillator u Oscilador de Baja Frecuencia).
Un efecto muy comn generado con este tipo de oscilador es un vibrato.
Debido a que lo que se buscan son mltiples efectos y modulaciones, lo normal es que
los LFO no se encuentren solos, sino que existan varios osciladores con distintas formas
de onda de salida y control de frecuencia por separado para, con ayuda de la
imaginacin poder modular nuestras ondas y crear el sonido buscado.
En el sistema modular de A-brana Studios
normalmente los mdulos suelen ser de 3
osciladores por mdulo, con las siguientes
formas de onda de salida:
Onda cuadrada
Onda diente de sierra
Onda diente de sierra invertida
Onda triangular
Onda senoidal
Estos tipos de onda ya los hemos visto con
anterioridad en nuestro VCO, salvo la de la onda
de diente de sierra invertida, que es, como su
nombre indica, la inversin de la diente de sierra,
empezando con una subida abrupta para luego ir
decayendo linealmente hasta cero.
En este tipo de oscilador aunque tambin
buscamos una estabilidad en frecuencia buena,
no es tan exigente como en los VCO estudiados
hasta la fecha, ya que existan pequeas
variaciones en frecuencias, el odo humano es
incapaz de distinguir variaciones de modulacin
de fracciones de hercio, por lo que a la hora del
diseo no vamos a tener tantos problemas de estabilidad como con los VCO, que
recordemos son los que generan el sonido y si el VCO patina, se desafina el
instrumento, si patina un LFO lo peor que puede ocurrir es que nuestro vibrato, por
ejemplo, no sea estable y flucte en el tiempo.

Normalmente este oscilador suele modular directamente a los VCOs, a los VCF o a los
VCAs (que ya estudiaremos ms adelante), y la modulacin podr ser en amplitud
(AM) o en frecuencia (FM). Ahora vamos a intentar explicar un poco esto por encima.
Primero vamos a explicar que es eso de la modulacin que tanto venimos hablando:
Modular consiste en mezclar 2 ondas donde una de ellas es de una frecuencia muy
inferior a la otra y obtener a la salida la mezcla de las dos, es lo que se hace por ejemplo
en radio, y la modulacin (como tambin ocurre en la radio) para lo que nos interesa
puede ser de dos formas, modular en amplitud o modular en frecuencia.
Modulacin en amplitud: Consiste simplemente en variar la amplitud de la onda de
mayor frecuencia siguiendo la pauta que marca la onda de menor frecuencia, entonces
por ejemplo si modulamos en
amplitud una onda que imita a
una flauta con, por ejemplo,
una onda senoidal de una
frecuencia de 1Hz, lo que
obtendremos es un sonido de
flauta cuyo volumen vara de
un mximo a un mnimo,
siguiendo una pauta, 1 vez por
segundo
(o
sea
1Hz),
obtenemos un efecto de
vibrato.
Si aumentamos la modulacin,
la variacin entre el mnimo y
el mximo aumentan, y si
aumentamos o disminuimos la
frecuencia
del
LFO
la
variacin (el vibrato) aumenta
o disminuye de velocidad
segn queramos, de ah que el
LFO tenga un control de
frecuencia, y el mdulo donde
vamos a modular con nuestro
oscilador tenga un control de
ganancia, as controlamos los
dos factores que hemos visto
anteriormente.

Modulacin en frecuencia: A diferencia de la modulacin en amplitud, aqu lo que


hacemos es variar la frecuencia de la onda de ms frecuencia siguiendo una pauta que
marca la onda del LFO, entonces si por ejemplo tenemos nuestra flauta y la modulamos
con una onda senoidal de 1Hz, la nota de la flauta aumentar y disminuir de frecuencia
1 vez por segundo (1Hz) en un margen que manda la amplitud (la ganancia) de donde
estamos introduciendo la onda. Para que nos entendamos, no tiene que ver la variacin
de la frecuencia con la frecuencia del LFO, tiene que ver con la cantidad de
modulacin que metamos en el mdulo correspondiente con nuestro LFO.
En el dibujo de la derecha se muestra un ejemplo donde se muestra una modulacin en
frecuencia con varios niveles de modulacin. La onda A es la onda del LFO, la onda B
es la onda del VCO, como podemos comprobar la del LFO es de una frecuencia mucho
ms baja que la del VCO, la onda C es el resultado de modular ligeramente el VCO con
el LFO, la onda D es una modulacin ms enrgica, y la onda E es una modulacin
profunda.
Sin embargo cuando modulamos en amplitud, lo que vemos es como vara la intensidad
en el tiempo de la onda, tal y como se muestra en la figura:

En la figura b observamos la onda


senoidal sin ninguna modulacin,
en la figura a observamos la onda
de baja frecuencia (el LFO) que va
a modular la senoidal b.
En la figura c observamos como
con una pequea modulacin, la
onda senoidal vara en amplitud
con respecto al tiempo, es una
variacin leve (tremolo), pero si
seguimos
aumentando
la
modulacin, observamos que el
efecto es ms severo hasta el lmite
que se marca en la figura e, en
donde puede llegar a desaparecer
en algunos tramos la onda
modulada. Esto a efectos sonoros
sera una especie de fading en
donde el sonido va y viene
marcado por la pauta de la onda moduladora.

La interconexin bsica de un LFO en un sintetizador puede venir marcada en el


siguiente esquema, de todas formas este oscilador se puede utilizar para modular todos
y cada uno de los mdulos de nuestro equipo, y como ya he indicado, la imaginacin es
el lmite.

Tema 5
Modulo generador de ruido: NOISE
Ya hablamos con anterioridad lo que era un
ruido rosa, un ruido blanco y una seal
aleatoria, por lo que no volver a repetirlo,
solamente hablaremos de este mdulo que se
encarga de generar estos efectos y adems que
efectos se pueden obtener con ellos en nuestro
sintetizador analgico.
En mdulo NOISE que vemos a continuacin
esta basado en el sintetizador FORMANT,
sintetizador analgico que all por principio de
los ochenta haca las delicias de aquellos
adolescentes que empezbamos en esto de la
msica electrnica emulando a nuestros
hroes como Tangerine Dream o Jean
Michael Jarre.
En este mdulo vemos lo que ya he remarcado
con anterioridad, una salida de ruido blanco
(White noise), otra salida de ruido rosa
(coloured noise) y una salida aleatoria (random
voltaje) que se puede utilizar de varias maneras,
como modulador de amplitud o frecuencia en
nuestros VCO, VCA o VCF y para incluso
utilizarlos de generadores de sonido.
En mi experiencia msica lo que principalmente se vena usando como seal para
modular era el generador aleatorio. Esta seal proporciona en la salida una tensin
fluctuante que vara sin ningn patrn, es decir, aleatoriamente y de una manera ms o
menos rpida segn se ajuste el control de velocidad que encima de ella se encuentra. Al
modular un VCO por ejemplo con esta seal lo que obtenemos son variaciones
aleatorias de volumen (si lo hacemos en modulacin en AM) o variaciones aleatorias de
frecuenta (si modulamos en FM) que produce unos efectos de sonidos espaciales.
Cuando queremos generar efectos de la naturaleza que no siguen una pauta y son
aleatorios este generador puede ser la solucin para conseguir nuestros efectos.
Sin embargo, los generadores de ruido se han utilizado muchas veces como generador,
ya que si utilizamos un generador de ruido en vez de un VCO obtendremos sonidos de
viento, de golpes metlicos, de platillos, de percusin siempre y claro afinando los

correspondientes filtros para llegar hasta conseguirlos. Ms adelante, en la parte final


del curso hablaremos en ms profundidad de trucos y formas de obtener sntesis de
sonidos, solo como avanzadilla quiero comentar que uno de los efectos ms habituales y
fciles de obtener es el del viento, un generador de ruido blanco como generador
principal, con un filtro que deje pasar solo un rango de frecuencias ms o menos
estrecho y un LFO que module, lentamente, el ajuste de frecuencia del LFO de menos a
ms. El efecto conseguido es el tpico sonido de viento que aumenta y disminuye en
frecuencia.

Tema 6
Intensidad: Mdulos ADSR y VCA.
Ya hemos visto hasta ahora como se puede generar la onda patrn que nos va a
proporcionar todos los armnicos necesarios para generar nuestro sonido, tambin
hemos hablado de otros tipos de osciladores y generadores de ruido que nos van a servir
para modular y esculpir nuestra onda.
En este captulo trataremos el tema de la intensidad del sonido, de su modulacin y de
los mdulos que intervienen en l, de cmo funciona y que efectos se produce en el
sonido cuando modificamos sus parmetros.
Cuando hablamos de Intensidad lo primero que nos salta a la mente es lo que
entendemos por dinmica (variacin de la intensidad) en msica, el rango dinmico es
aquella relacin que nos marca entre el mximo y el mnimo dentro de una pieza
musical, y aunque parezca que no tiene mayor importancia la intensidad a la hora de
identificar un sonido no es as.
La intensidad sonora se mide como variaciones de presin en el aire como resultado de
las ondas sonoras. La presin atmosfrica se mide en bares correspondiendo a 1 bar la
presin de la atmsfera a nivel del mar (ms exactamente 1Kgr por cm2, es decir que
cada centmetro cuadrado ha de soportar 1Kgr). Debido a que la variacin de presin
producida por el sonido es muy pequeo en comparacin con esta presin se utilizan
unidades mucho ms pequeas como el microbar (ubar) que corresponde a 0.000001
bares.
Sin embargo esta unidad es muy engorrosa a la hora de tratar la intensidad del sonido,
por ello se usa otra comnmente utilizada en el mbito musical, el decibelio. Hay que
tener en cuenta que el decibelio no es una unidad de medida absoluta como pueda ser un
metro, un kilo o un bar, es una unidad relativa que nos marca la diferencia entre, en este
caso, dos presiones. Si tenemos dos sonidos de intensidades distintas podremos decir,
por ejemplo, que el primero es 6dB ms intenso que el segundo, no sabemos
absolutamente que valor tiene ninguno de los dos pero si podemos saber cuando ms
intenso es uno con respecto al otro.
Para que esta medida nos sea til a nuestros objetivos habr que marcar un valor patrn,
un valor con el cual todas nuestras medidas se comparen para darle un sentido
absoluto a nuestra unidad de medida, por ello se utiliza como medida de relacin el
umbral medio que el odo humano es capaz de percibir.
Se ha establecido que el umbral de audicin del ser humano, es decir donde el sonido
empieza a ser perceptible, es de 0.0002 ubar. El umbral mximo se denomina umbral de
dolor y es donde el ser humano percibe la sensacin acstica como dolorosa, y se ha
establecido este umbral en 1000ubar (1mbar).

El nivel de presin acstica SPL utiliza como 0dB el umbral de audicin, o sea
0.0002microbares, a partir de ah se puede hacer una escala comparativa hasta llegar al
umbral del dolor que vienen a ser unos 140dB. Esta escala es logartmica, esto quiere
decir que para que el odo humano perciba una variacin detectable (establecida en
3dBs) el incremento de presin sonora ha de ser el doble.

Otra de las cosas que intervienen en la


deteccin humana de la intensidad del
sonido es la frecuencia, ya que el odo
humano no es lineal (es decir, no oye igual
unas frecuencias que otras) y por lo tanto
depende tambin mucho de que
frecuencias se est oyendo. Se sabe que el
odo humano tiene mayor sensibilidad
alrededor de los 4Khz, perdiendo agudeza
auditiva segn vayamos hacia los
extremos del espectro audible.
Hay que recordar que el odo humano
posee unos componentes mecnicos
(tmpano, cadena de huesecillos) que con
el paso de los aos se endurecen y como
tales componentes mecnicos, pierden
elasticidad y movimiento traducindose en
una prdida

paulatina de audicin, sobre todo en las


altas frecuencias. Una persona adulta
podr llegar a or 16KHz mientras que una
persona anciana difcilmente superar los
10Khz.
Una vez que ms o menos sabemos que es
un decibelio y como se comporta el odo
humano,
podemos
hablar
ms
profundamente del Margen dinmico. En
una pieza musical se habla de un margen
dinmico cuando, por ejemplo, en la
msica orquestal hablamos de que su
margen dinmico es de 100dB que es
cuando la intensidad entre el pasaje ms
piano y el ms fuerte tiene esta
relacin. Esto hay que tenerla muy en
cuenta a la hora de las grabaciones, ya que
nuestro equipo de grabacin ha de poder
grabar sin distorsin entre estros
mrgenes, sabiendo que cualquier pico que
supere el nivel que nuestro grabador es
capaz de grabar, este se traducir en un
recorte del mismo y por lo tanto, en
distorsin.
Generando la envolvente: Mdulos
ADSR y VCA
Modificando la amplitud de cualquier
seal y modulando convenientemente sus
armnicos podremos convertir una onda
de cualquier tipo en la que nosotros
queramos, es posible lograr la magia de
convertir, por ejemplo, una onda cuadrada
en una onda triangular, esto se conseguir
ms adelante con los filtros y mdulos de
resonancia.
Ahora vamos a centrarnos en las
envolventes de nuestro sonido. Ya
comentamos en otros captulos como no es
lo mismo el ataque, la variacin de
intensidad de un sonido de piano que el

de uno de rgano o de cuerdas, mientras el primero es un ataque rpido seguido de un


mantenimiento corto para extinguirse rpidamente, el segundo es un ataque rpido para
mantenerse constante mientras la tecla est pulsada para desaparecer en cuanto la
soltemos, y el tercero, un ataque suave, mantenindose mientras pulsamos la tecla para
desaparecer tambin suavemente, como vemos es muy importante el control de
envolvente en la intensidad de nuestro sonido.
Contar como ancdota que si un sonido de cuerda lo variamos y modelamos su
envolvente en un ataque rpido y de corto mantenimiento (como el del piano), el sonido
caracterstico
nos
recordar ms a un
clavicordio que a
una orquesta de
cuerdas,
simplemente
con
haber variado su
control
de
envolvente.
Vamos a definir
primero que son y
para que sirven cada
mdulo.
Mdulo VCA: sus
siglas corresponde a
Amplificador
Controlado
por
Voltaje, es decir
que simplemente se
trata
de
un
amplificador cuya
ganancia
(amplificacin)
depende de una
tensin de control,
es igual que nuestro
VCO pero que en
vez de variar la
frecuencia variamos
el volumen.

De esta manera podemos ser capaces de controlar la amplitud de nuestra onda con una
seal de tensin externa, sea con los mdulos que ya hemos estudiado como los LFOs,
los mdulos NOISE, un pedal exterior (que servira de pedal de expresin como en los
antiguos rganos o simplemente de control de volumen) o con el mdulo que vamos a
ver ahora, el ADSR.
Mdulo ADSR: Ya hablamos anteriormente de su significado (Attack, Decay, Sustain,
Release) que significa Ataque, atenuacin, sostenimiento y amortiguacin, son los
cuatro parmetros con lo que nuestro control ADSR puede generar una onda que
controle, por ejemplo, nuestro VCA para conseguir el efecto deseado.
El primer valor es el Ataque, es como tan deprisa el sonido sube cuando pulsamos la
tecla del sintetizador. Como ya hemos dicho un ataque rpido corresponde a
instrumentos de percusin, pianos y cualquiera que el sonido sea instantneo en cuando
se pulsa la nota. Este valor puede llegar a ser desde un ataque abrupto y decaimiento
abrupto (una onda cuadrada prcticamente) hasta rampas largas y suaves en el tiempo
(desde sonidos de cuerdas a efectos como olas de mar y viento).
En la figura de la derecha vemos esto mismo, en un rgano electrnico prcticamente
solo necesitamos del Ataque y el Release abruptos, existen mdulos ADSR como el de
Abrana Studios que se puede seleccionar 2 modos de funcionamiento, uno como control
ADSR y otro como control solo AD, conmutndolo segn el sonido que vayamos
buscando.
Para comprobar que con una simple diferencia cambiamos totalmente el sonido, si
hacemos un ataque y un release con una pendiente rpida pero no abrupta, obtendremos
un sonido ms similar al de un rgano de tubos.
En resumidas cuentas, una envolvente abrupta consigue sonidos electrnicos muy
artificiales. Este mdulo tambin puede servir para modular otros mdulos en amplitud
pero tambin en frecuencia, podemos atacar filtros el incluso los VCOs obteniendo
efectos muy electrnicos de los
cuales ya se hablar ms adelante.
Los distintos tiempos que el ADSR
produce con relacin a la pulsacin
de una tecla se pueden resumir en lo
siguiente:
Cuando pulsamos la tecla del teclado
el control ADSR comienza la rampa
ascenderte (A) hasta llegar al
mximo, aqu entra la parte (D) en
donde se baja con una rampa hasta

alcanzar un umbral (S) en donde la onda permanece constante mientras la tecla


permanezca pulsada.
En el momento en que se suelta la tecla comienza la rampa de descenso (r) hasta
extinguir el sonido. Es de recordar que todas las rampas (A, D y R) como el umbral (S)
son ajustables.
Ahora podemos
comprender como
si modulamos en
amplitud el VCA
(el amplificador
controlado
por
voltaje) con un
voltaje producido
por un ADSR
podemos crear y
modular
esa
intensidad
necesaria
para
generar
nuestro
sonido.

Por lo tanto la
interconexin
bsica de estos
mdulos
con
nuestro sintetizador es elemental.
Con esto termina el captulo dedicado a los ADSR y los VCA, el funcionamiento es
simple pero importante tener claro que el control ADSL lo que genera no es sonido, lo
que genera es una onda variable en el tiempo como la que hemos estado viendo, que es
una tensin, para los ms nefitos, son voltios con los que luego podremos modular,
controlar y hacer perreras en otros mdulos, que como ya hemos visto todos tienen
entradas de modulacin por tensin tanto en amplitud como en frecuencia, y como ya he
comentado en otras ocasiones, la imaginacin muchas veces es el lmite.
En el siguiente captulo comenzaremos a abordar el tema de los filtros, los VCF (Filtro
Controlado por Voltaje), como funciona, que parmetros podemos controlar y como
podemos jugar con las modulaciones.

TEMA 7
MODELANDO ARMNICOS CON LOS FILTROS
En este captulo abordaremos uno de los elementos ms importantes del sintetizador
analgico que son los filtros. Ms o menos todos sabemos lo que es un filtro, lo
utilizamos en nuestra vida cotidiana a al hora de hacernos el caf, conocemos el filtro de
polen que nos cambian cada dos por tres en nuestro coche, el filtro del aire del sistema
acondicionado, e incluso conocemos los filtros informticos a la hora de buscar una
palabra dentro de un texto, por eso se puede decir que un filtro es algo que selecciona
y deja pasar unas cosas y otras no (un portero de discoteca sera un filtro musculoso por
ejemplo).
En nuestro caso, un filtro es un componente electrnico que nos va a permitir
seleccionar que frecuencias pueden pasar y que frecuencias no, y como ya sabemos que
una onda compleja es una suma de infinitas ondas senoidales de distintas frecuencias
(armnicos) con un filtro podemos eliminar o atenuar determinados armnicos, de tal
manera que al final logramos cambiar la forma de onda inicial, y por tanto el sonido
resultante es decir, el timbre.
Que es un filtro? Clases de filtros.
Como ya hemos dicho anteriormente un filtro es un elemento, en este caso electrnico,
que solamente deja pasar una serie de frecuencias y otras no. Las clases de filtro
depende de qu frecuencias sean las que queremos que pasen y las que no queremos que
lo hagan.
Existen cuatro tipos fundamentales de filtros (definidos por como seleccionan las
frecuencias de paso) que son los pasabajos (LPF), los pasaaltos (HPF), los filtros
pasabanda (BPF) y los filtros de eliminacin de banda, los cuales pasamos a detallar a
continuacin:
Filtro Pasabajos:
Este filtro como su nombre indica lo
que deja es pasar las frecuencias
inferiores a un umbral y corta las
frecuencias superiores a este umbral.
En un filtro de estas caractersticas la
frecuencia de corte (o sea, la
frecuencia de este umbral) es ajustable
y sabemos que a partir de esa
frecuencias todas las superiores sern
eliminadas.

En un filtro ideal tal y como se muestra en la figura de la derecha un filtro cortara a


partir de esa frecuencia umbral y no dejara pasar nada, sin embargo por desgracia no
existe nada ideal en la realidad y los filtros no cortan de una manera tajante, lo que
hacen es que a partir de dicha frecuencia los filtros empiezan a atenuar las frecuencias,
en este caso superiores, hasta hacerlas desaparecer, tal y como se muestra en la figura:

Como vemos se define como frecuencia de corte del filtro aquella en donde tenemos
una atenuacin de 3dB, que como recordemos era el umbral mnimo en el cual el odo
humano notaba una variacin de volumen. A partir de ah la cada es lineal, cayendo
con una pendiente que puede ser variable. Lo normal en los sintetizadores en sus filtros
es que estas pendientes sean de 12dB/octava, es decir, que por cada doble de la
frecuencia la atenuacin es de 12dB. Sin embargo los sintetizadores modulares de
Abrana Studios poseen un filtro de pendiente variable seleccionable entre 6-12-18-24
dB/octava que es de gran utilidad para conseguir efectos espectaculares.
Por consiguiente y para recapitular, en un filtro pasa-bajos desde la frecuencia ms baja
hasta prcticamente la frecuencia de corte la atenuacin es cero, a partir de la frecuencia
de corte la atenuacin aumenta segn la curva de corte hasta atenuar la seal totalmente.

Filtro pasaaltos:
Si un filtro pasabajos era aquel que permita pasar las frecuencias por debajo de un
umbral o frecuencia de corte, un filtro pasaaltos es un filtro que hace todo lo contrario,
deja pasar las frecuencias superiores a las del umbral para atenuar todas las frecuencias
inferiores a este. En la siguiente figura podemos ver como funciona un filtro pasaaltos,
la definicin de frecuencia de corte es exactamente igual que en la del filtro pasabajos,
en donde la seal se atena 3dB con respecto a la zona de paso, la definicin de
pendiente de atenuacin y todas las dems definiciones anteriores son vlidas para este

filtro, la nica diferencia como ya hemos dicho es que ahora, las frecuencias que pasan
el filtro son las superiores atenuando las inferiores.
En el dibujo podemos ver tambin como afectara un filtro pasaaltos a una seal de
diente de sierra en donde hemos ajustado la frecuencia de corte por encima de su
armnico fundamental, con lo que este ha quedado atenuado en un nivel importante as
como sus primeros armnicos, quedando los armnicos superiores sin atenuar o poco
atenuados. Esto habr modificado la onda de tal manera que a la salida del filtro no
vamos a tener una onda de diente de sierra, tendremos otro tipo de onda, aqu es donde
se basa el modelaje con los filtros.

Igualmente podemos ver el comportamiento de un filtro pasa-bajos para una misma


onda diente de sierra, la explicacin es exactamente la misma pero ahora los armnicos
que son afectados son los armnicos de mayor frecuencia, la onda fundamental y los
principales armnicos no son prcticamente atenuados, obteniendo otra forma de onda a
la salida de nuestro filtro que no es una diente de sierra ni una pareca a la salida del
filtro pasa-altos.
Es curioso que experimentalmente se ha demostrado que si el odo oye los armnicos
superiores, aunque el sonido original est por debajo del rango audible (la frecuencia
fundamental), el cerebro interpreta el sonido como si lo estuviera oyendo en una
frecuencia inaudible, me explico con un ejemplo, en un rgano en donde en un pedalero
se cree una nota de 16Hz (fuera del rango de audicin), el odo percibe todos los
armnicos que estn dentro del especto normal y sin embargo en nuestro cerebro somos
capaces de or el fundamental aunque se encuentre fuera del rango de audicin.

Filtros pasabanda:
Los filtros pasabanda en realidad son 2 filtros, uno pasabajos y otro pasaaltos puestos
uno detrs de otro, de tal manera que el primero no deja pasar unas frecuencias altas por
encima de una frecuencia de corte y el siguiente no deja pasar unas frecuencias bajas
por debajo de la frecuencia de corte. Como resultado tenemos un filtro que solo deja
pasar una banda de frecuencias, desde un umbral al otro.
Al ser dos filtros en uno y adems ya estar estudiados todas las definiciones de
frecuencia de corte y pendientes son aplicables al 100% en este filtro, que tendr 2
ajustes, que podr ser de frecuencia superior e inferior de corte o una frecuencia media y
luego definir el ancho de banda que queremos, o sea, lo ancha que pueda resultar la
banda que queremos que pase. En la figura siguiente vemos un filtro pasabanda con la
banda ajustable (bandwidth).
Como vemos en el
dibujo, un filtro
pasabandas
es
simplemente
la
superposicin de dos
filtros, pasaaltos y
pasabajos como ya
dijimos.

Filtro de eliminacin de banda o de rechazo de banda:


Digamos que es el simtrico al filtro de paso de banda, en donde lo que se busca es
precisamente eliminar un rango de frecuencias entre una baja y otra ms alta. Esto se
consigue igual que con el filtro pasabanda con la diferencia de que los filtros se ponen
en paralelo en vez de en serie, tal y como se muestra en la siguiente figura:

Normalmente en los
sintetizadores
comerciales para msica
los nicos filtros que se
suelen utilizar son los
filtros parabajos, ya que
los otros no tienen
demasiada utilidad a la
hora de crear sonidos
musicales, cosa que ha
hecho que muchos de
estos
equipos
se
quedaran cojos a la
hora de obtener ciertos
efectos, en todos los
modelos
de
sintetizadores analgicos
de
Abrana
Studios
disponemos de filtros de
todos los tipos, para que
nadie se quede sin
herramientas para hacer
volar su imaginacin.

Y que es un VCF?
En la figura de la parte izquierda podemos
ver como afecta nuestros filtros a una
onda
cuadrada,
modulando
los
correspondientes armnicos y viendo cual
es el resultado.
Despus de haber estado siguiendo el
curso no es muy difcil saber lo que es un
VCF, que simplemente son las siglas de
Filtro Controlado por Voltaje, que como
en el caso de los VCOs la frecuencia de
estos est controlada por una tensin de
control pues igualmente la frecuencia de
corte del filtro (sea del tipo que sea) est
controlada por esta misma tensin de
control.
Y porqu es necesario esto? Por qu es
necesario que la frecuencia de corte sea
variable dependiendo de la nota que
demos?
La respuesta es simple: Como ya hemos
visto en los ejemplos anteriores, a
diferencia de los filtros que se pueden
utilizar en otras facetas de la msica
electrnica o de la grabacin de la misma,
en donde lo que se quieren son filtros para
eliminar ruidos, o para realzar agudos o
graves, o para hacer muchas perreras que
a uno se le vaya ocurriendo, pero
aplicable a todo el sonido que en l entra,
los filtros en un sintetizador se utilizan
para FILTRAR ARMONICOS, y claro,
estos dependen muy mucho de la
frecuencia de la onda fundamental, es
decir de la nota que estamos pulsando y la
frecuencia de corte no ha de ser un valor
fijo, sino una relacin exponencial (como
en las frecuencias de los VCO) para que si
ajustamos nuestro filtro para eliminar las

frecuencias a partir, por ejemplo, del segundo armnico, la frecuencia del segundo
armnico depender de la nota que pulsemos y no ser un valor de corte fijo, de ah que
ser necesario que nuestro filtro sea de frecuencia variable controlada por la misma
tensin de control que controla nuestro VCF.
En los VCF es normal que exista otro parmetro del cual hasta ahora no hemos hablado,
y es el factor Q o resonancia. En los filtros VCF de los sintetizadores lo normal es que
en la frecuencia de corte exista una pequea resonancia, es decir que para esa frecuencia
el filtro no acta solo filtrando sino que adems crea una pequea amplificacin tal y
como se puede ver en la
siguiente grfica:
El factor Q o este ajuste de
resonancia lo que hace
simplemente
es
ajustar
cuanta
resonancia
queremos, y como podemos
comprobar no solamente el
pico de resonancia se hace
mayor contra ms factor Q
metemos, sino que tambin
se hace ms estrecho, esto
significa que para mucho
factor Q en una determinada
frecuencia muy determinada
va
a
existir
una
amplificacin
de
esa
frecuencia (que ser un
armnico).
Un alto factor Q modulado
con un ADSR por ejemplo
consigue unos efectos de
Wah Wah interesantes, o un
barrido con un ruido blanco
como generador de sonido
crea una especie de silbido
con una nota especifica. En
los captulos finales del
curso en donde hablaremos
de los efectos musicales de
todo lo que estamos viendo
ya tendremos ocasin de
estudiar, musicalmente, este
ajuste.

Al igual que ocurre con todos los mdulos del sintetizador analgico, el VCF posee
entradas y salidas para realimentar y modular sus parmetros con los dems mdulos.
Se puede modular la frecuencia de corte con un ADSR y de esta manera obtener una
especie de ataque en la variacin del timbre, o utilizar un LFO con lo que se obtendr
efectos de trmolos, wah wha y otros efectos que como ya hemos repetido, solo la
imaginacin marca el lmite.
En esta grfica vemos como es
afectada una onda cuadrada cuando
aumentamos el control Q o de
resonancia, en donde si llegamos a
crear
una
resonancia
lo
suficientemente alta, el filtro
simplemente dejar de serlo y se
convertir en un oscilador, cosa que
desde luego desde el punto de vista
musical no es nada deseable.
En el siguiente captulo hablaremos
tambin
de
resonancias
y
realimentaciones, nos haremos
referencia a los filtros de resonancia
que son aquellos que se encargar de
realzar determinadas frecuencias, de
una manera muy similar al factor Q
que hemos visto pero que no
atenan ninguna frecuencia, es
decir, no son filtro como tales los
hemos conocido en este captulo.

TEMA 8
FILTROS DE RESONANCIA
Ya hemos comentado con anterioridad como los filtros VCF en la frecuencia de corte
podan tener una pequea chepa de amplificacin, dndole una amplificacin especial
a los armnicos que por esa frecuencia estuvieran, para dar un realce y obtener diversos
efectos. El filtro de resonancia acta exactamente igual, con la diferencia que no corta
ninguna frecuencia, es decir, pasan todas las frecuencias pero algunas de ellas son
amplificadas selectivamente.
Los filtros de resonancia, al igual
que los VCO poseen un ajuste de
frecuencia, es decir la frecuencia a la
cual queremos que se produzca esa
amplificacin y un ajuste del
factor Q, que no es ni ms ni menos
que cuanto ancho queremos que
sea esta banda de amplificacin,
contra mayor sea el Q menor ser la
banda de amplificacin.
Pero existe una diferencia sustancial,
adems de que no corta ninguna
frecuencia los filtros de resonancia
NO TIENEN CONTROL POR
TENSION, es decir que la frecuencia
que ajustamos es fija, independiente
de la nota que toquemos y esto a
que es debido? A que estos filtros
estn diseados para emular
resonancias, y las resonancias en los
instrumentos musicales (y no
musicales) son fijas dependiendo
solo de las caractersticas fsicas del
instrumento, y no de la nota que se
toque.
En la figura vemos la cartula de un
mdulo de resonancia, en donde se
encuentran incorporados 3 filtros de
resonancia independiente. Vemos
que cada uno de ellos posee un

mando fo que sirve para ajustar la frecuencia de resonancia del filtro, el Q del mismo
agrandando (valores bajos) o estrechando (valores altos) el ancho de banda de
resonancia del mismo, y el control A (amplitud) en donde podemos ajustar la ganancia
(el valor del pico) de amplificacin que va a tener las frecuencias amplificadas.
Por ejemplo, si tenemos una trompeta que resuena a 1500Hz, esta resonancia ser
independiente si la nota que tocamos es un Do bajo o un La alto, todos los armnicos
que caigan en el rango de los 1500Hz sern amplificados (el ajuste de amplitud tambin
se puede variar), por lo que conseguiremos unos sonidos sintetizados mejorados.
Hay muchos sintetizadores que carecen de estos filtros, imprescindibles para darle un
toque realista a nuestros instrumentos musicales sintetizados desde aquellas ondas
primarias generadas por los VCO. Muchas veces en los sintetizadores que solamente
emulan la sntesis, en donde muchos de los sonidos presuntamente sintetizados son
sonidos ya pregrabados en PCM u otro sistema digital, est claro que estos filtros
carecen muchas veces de sentido, ya que la resonancia viene implcita en la grabacin o
muestreo del sonido, pero esto no es sintetizar nada, es simplemente variar los
parmetros de un sonido ya existen.
Muchas veces los emuladores de sintetizadores analgicos funcionan as, poseen los
mismos mandos que un sintetizador real pero lo que hacen en realidad es variar valores
matemticos para que, finalmente, se obtenga un sonido que nunca parti de un VCO y
una onda patrn, sino que est creada digitalmente desde cero, y aunque el sonido
resultante podr ser absolutamente idntico al buscado (un violn sonar a violn) no
tendr la fuerza que el sistema analgico le proporciona (es una opinin del autor, como
todo discutible).
Y hasta aqu hemos llegado al final de la descripcin de los mdulos principales de un
sintetizador analgico, con estos es posible la sntesis de cualquier sonido y aunque
podran existir muchos ms mdulos que hicieran funciones distintas, lo primordial
consiste en lo explicado. Podramos hablar de secuenciadores analgicos, podramos
hablar de nuevos tipos de LFO o de generadores de ruido, generadores de envolventes
con distintos controles, moduladores en anillo, etc. Pero todo estara basado en lo
mismo, controles ADSR modificados, osciladores LFO, generadores NOISE, filtros
pasa bajos, pero nada que nos proporcione una idea nueva.
Por ltimo solo quera hacer una pequea resea a los conversores MIDI CV-gate de los
cuales no hablar en profundidad ya que no los considero como parte de un sintetizador
analgico. Sin embargo si creo conveniente mencionarlos para aquellos que, an siendo
amantes de lo analgico, quieran combinarlo con equipos digitales.

Un conversor MIDI CV-Gate y viceversa son mdulos que convierten la seal MIDI en
una seal de control de tensin y de disparo de puerta Y que es eso? La seal de
tensin es la misma que utiliza nuestro teclado analgico para el control de todos los
mdulos controlados por tensin (VCO, VFC, etc) y la seal Gate es aquella que nos
indica cuando se pulsa y cuando se suelta la tecla (para el control del VCA), por ello
gracias a estos mdulos es posible controlar un sintetizador analgico con un teclado
MIDI, y tambin es posible controlar un teclado MIDI con un teclado analgico.
En el prximo captulo hablaremos de cmo manejar los mandos del sintetizador
analgico para generar sonidos reales e imaginarios, y cual es la utilizacin musical de
cada uno de ellos.

TEMA 9
EL SINTETIZADOR ANALOGICO Y EL MUNDO DE LA MUSICA
Despus de estos captulos en donde hemos conocido desde el punto de vista tcnico los
principales mdulos que entran en juego en un sintetizador analgico, es hora de ver
como tantos botones, tantos cables y tantas teclas pueden llegar a convertirse en un
sonido que nos ayude a la interpretacin de nuestras piezas musicales.
Lo primero de lo que
vamos a hablar es del
equipo amplificador y
los
altavoces
que
vamos a utilizar con
nuestro equipo. Hay
que tener especial
cuidado sobre todo si
no disponemos de
algn tipo de limitador,
ya que el equipo de
reproduccin deber ser
capaz de soportar sin
dao alguno de los
transitorios
y
combinaciones
espectrales, y que la reproduccin pueda ser fiel a lo que el sintetizador va a exigir de
nuestro equipo reproductor, que como ya hemos dicho una de las principales
caractersticas del sonido de estos equipos es su gran fuerza y riqueza de armnicos
en muchas ocasiones. El operario no ducho en estos campos puede cometer el error de
tener un sonido sordo y aumentar la ganancia del amplificador, y de golpe abrir un filtro
pasa-bajos entrando un sonido brillante lleno de armnicos pero que, si no se tiene
cuidado y se est preparado, podra daar algn altavoz despistado.
La primera vez que me puse delante de un sintetizador analgico construido en casa all
por el ao 80 he de reconocer que me llev una gran desilusin, simplemente porque
despus de haber estado casi 6 meses fabricndolo me encontr que aquello no sonaba
nada, y a uno le quedaba la duda si no funcionaba porque estaba estropeado o
simplemente, y como as fue, porque uno era ignorante en estos temas y algo estaba
haciendo mal, por ello y para los no iniciados quiero dar unos consejos antes de
empezar a buscar sonidos sensacionales.
Lo primero es poner al mximo todos los controles de volumen de todos los mdulos,
muchas veces (sobre todo en sintetizadores modulares) cada mdulo viene con un
potencimetro de ganancia, y un error muy comn es que alguno de estos botones est
bajo o a cero, y por lo tanto el sonido no saldr de ah, por eso lo primero todos estos

controles al mximo (si el sintetizador carece de estos ajustes, pues eso que nos
ahorramos).
El siguiente paso es seleccionar una forma de onda en nuestros VCO, para hacer sonar
el equipo cualquiera me vale, si queremos un sonido dulce seleccionaremos una onda
senoidal, pero si lo que buscamos es un sonido brillante lleno de armnicos
seleccionaremos un diente de sierra o una onda cuadrada. A continuacin dejar abiertos
los VCF, de tal manera que los dejemos en BYPASS o si no existe esta posibilidad
simplemente con seleccionar el mando de la frecuencia de corte al mximo nos
garantizaremos que el filtro no filtra nada. Adems el factor Q deber estar a cero. Es
conveniente en este primer contacto que los filtros de resonancia estn apagados o en
BYPASS, ya tendremos tiempo de jugar con ellos cuando consigamos hacer funcionar
nuestro equipo, por ahora nos olvidamos de l.
Y por ltimo, el control ADSR y el VCA debern estar de acuerdo para que, al pulsar
una tecla el sonido comience a sonar y al soltarla, que se apague, y al igual que en el
caso del filtro de resonancia, luego ya tendremos tiempo de afinar ms el tipo de ataque
y decaimiento que queremos para nuestro sonido, para ello el control A del ADSR lo
pondremos a cero (un ataque rpido) los controles D y S los pondremos a tope
(Garantizando que mientras tengamos pulsada la tecla el sonido de salida es mximo) y
el control R lo pondremos al 1 o al 2 (asegurando que cuando soltemos la tecla la nota
desaparecer rpida pero no abruptamente).
Con todo esto al tocar el teclado se tendr que or un sonido, que posiblemente si
nuestro equipo consta de ms de un mdulo VCO ser un sonido desafinado y
tendiendo a ser horroroso, pero por lo menos hemos logrado que el sintetizador suene,
mal pero suene.
Afinando los VCO
El inicio hacia el sonido
perfecto
comienza
ahora,
primeramente
seleccionaremos
un
solo VCO (si el equipo
tuviera ms de uno),
para ello simplemente
apagamos los otros, les
bajamos el volumen o
lo que sea menester con
el equipo que estemos
trabajando.
En
los
sintetizadores modulares de A-brana Studios se pueden hacer de las dos maneras, con
un control de volumen o deseleccionando el tipo de onda.

Una vez conseguido esto lo que haremos es afinar el VCO con un diapasn o con otro
de los instrumentos con el que vayamos a acompaarnos. En los sistemas modulares es
habitual que el VCO se le ajuste la frecuencia a la escala que nosotros queramos,
mientras que por ejemplo en la serie Dream que no es modular, los VCOs ya vienen
ajustados a la escala musical, y simplemente lo que variaramos es la octava, si la
queremos ms o menos alta.
Una vez ajustado el primer VCO (para lo cual disponemos de un ajuste grueso o
COARSE y de un ajuste fino o FINE) encenderemos paulatinamente los otros VCOs y
los ajustaremos y afinaremos con respecto al anterior.
Un efecto muy habitual es dejar un poquito desafinados los VCOs, de tal manera que
conseguimos ms naturalidad en el sonido adems de un efecto fhasing que resulta
apropiado musicalmente hablando.
Hay que tener en cuenta que para realizar este proceso las entradas de modulacin, tanto
de AM como de FM debern estar anuladas. (NOTA: Las formas de onda puntiagudas
como las de diente de sierra son las ms apropiadas para afinar los VCOs).
Tambin se pueden afinar los VCOs de tal manera que formen un acorde complejo, por
ejemplo si yo pulso la tecla DO y afino el primer VCO a un DO, pero el segundo a un
MI y el tercero a un SOL cada vez que pulse una tecla obtendr su acorde mayor, es
decir que si pulso un FA obtendr un acorde de FA.
Tambin se puede afinar en distintas octavas de la misma nota. Si afinamos los distintos
VCOs a una nota que se encuentra separada varias octavas se crea una sonoridad amplia
adems de un sonido muy coloreado.

Modificando y modulando los VCOs


Ya hemos logrado que nuestro sintetizador suene a instrumento musical, es hora de ir a
la bsqueda del sonido que queremos, para ello vamos a describir primero que podemos
hacer con nuestros VCOs antes de pasar a otros mdulos.
En algunos sintetizadores analgicos es posible la modulacin de la anchura del pulso,
es decir, que podemos variar la simetra de la onda de salida, por ejemplo en una onda
cuadrada podemos hacer que la parte superior de la misma sea igual a la inferior, mayor
o menor, cosa que as dicho en palabras no tiene mucho sentido musical, a la hora de
orlo vemos que si tiene su importancia (la onda cuadrada pasa a ser onda rectangular).

Si partimos de una onda cuadrada, por ejemplo, y se pone el mando de dicha


modulacin en un 50%, la onda ser totalmente simtrica, obteniendo un sonido hueco y
semejante al clarinete, si esta modulacin se aleja del 50% (es decir, si el mando lo
movemos hacia el 0 o hacia el 100%) el sonido comenzar a variar hacia una tonalidad
ms aguda. Esto es producido porque al variar la simetra lo que estamos haciendo es
generar muchos ms armnicos de alto nivel (5 y 7 armnico) por lo que el sonido se
traduce en uno ms agudo aunque permanece su carcter de sonido hueco. Esta puede
ser una muy buena base para que, posteriormente con los filtros VCF podamos
conseguir un sonido de clarinete, aunque tambin puede servir de base para
instrumentos como el piano o cualquier instrumento de viento con caja de madera.
Una manera de interconexionar los VCOs es lo que se denomina modulacin en anillo,
que consiste en modular un VCO con la salida de otro VCO, con esto lo que se consigue
es una modulacin de armnicos inconexa obteniendo normalmente en el primer intento
un sonido de receptor heterodino, es decir, ese sonido caracterstico de las radios de
onda corta. Sin embargo probando y realizando algunos ajustes podemos obtener
sonidos fundamentales que nos llevarn a conseguir campanas o gongs que
precisamente se caracterizan por tener armnicos inconexos.
Como ya hemos dicho con anterioridad, para conseguir tal o cual instrumento musical
es necesario partir de una forma de onda apropiada, ya que cada una de ellas tiene una
peculiaridad musical distinta fcilmente diferenciable en el momento en el que se ha
manejado un par de veces un sintetizador analgico.
Por ejemplo, el diente de sierra y el diente de sierra espaciado dado su gran contenido
de armnicos pares e impares suena con las caractersticas de un instrumento de metal o
de cuerda, as mismo el diente de sierra espaciado permite sintetizar el sonido de los
instrumentos de viento de metal claro como la corneta.
Si exceptuamos su forma simtrica, la onda rectangular suena de una manera similar a
la diente de sierra, sin embargo este tipo de onda permite que si practicamos un drstico
corte espectral aparezca un sonido ms bajo que se aproxima a un sonido caracterstico
del piano. Curiosamente la misma forma de onda cuadrada en su forma simtrica se
parece ms al timbre de un clarinete aunque necesita una formacin tonal suplementaria
(es decir, amplificar alguno de sus armnicos) cosa que podemos obtener con los filtros
de resonancia. De esta manera obtenemos sonidos de oboe o fagot.

La onda triangular suena como una flauta (de madera) especialmente en notas agudas,
mientras que la onda senoidal tiene un timbre ms sordo que recuerda a instrumentos de
madera, o a sonidos de rganos de tubos. Algunos VCOs generan de manera
intencionada ondas senoidales con un gran factor de distorsin, es decir, que son ondas
senoidales pero que no son muy senoidales, de tal manera que en vez de conseguir un
sonido apagado y montono consiguen un sonido ms brillante debido a la aparicin de
armnicos superiores. Esto se encuentra muchas veces en sintetizadores comerciales no
modulares, por el motivo ya explicado de crear un sonido ms vivo, y si lo que
buscamos en una senoidal ms pura, filtrando los armnicos superiores y dejando solo
la frecuencia fundamental podramos emular esta senoidal perfecta.
Para finalizar ya con la utilizacin de los VCOs hablar sobre las modulaciones de
amplitud y frecuencia a las cuales ya hemos hecho referencia con anterioridad. El VCO
permite modular sobre la amplitud de la seal de salida o sobre la frecuencia de la seal
de salida, ambas modulaciones si son suaves y con un LFO producen un efecto de
Vibrato. El vibrato confiere al timbre del VCO un carcter melodioso y para muchas
tonalidades, por ejemplo la de los instrumentos de cuerda, presentan un matiz muy
interesante.
Modulando fuertemente en frecuencia sobre un VCO conseguimos un efecto sirena en
donde la frecuencia de salida barre desde una frecuencia baja hasta una frecuencia alta.
Si la modulamos con una seal senoidal del LFO conseguiremos un aumento y
disminucin suave entre dos frecuencias, mientras que si lo hacemos con una onda
cuadrada obtendremos la variacin de frecuencia abrupta entre 2 valores. Ajustando con
cuidado podemos hacer que el salto de frecuencia conseguido sea de 1 octava, por lo
que podremos hacer efectos musicales muy agradables de variacin entre octavas.
Tambin utilizando un diente de sierra veremos como la frecuencia sube hasta un valor
y de golpe volvemos a la nota inicial, o al revs, si utilizamos un diente de sierra
invertido vemos como la nota sube abruptamente para, linealmente, ir decayendo a la
frecuencia inicial. De todas formas y como ya habris podido comprobar existen
infinitas combinaciones y el lmite es la imaginacin de cada uno, y tambin comentar
que los VCOs no solamente proporcionan una nica forma de onda. En la serie modular
de A-brana Studios los VCOs pueden generar y proporcional 5 formas de onda al
mismo tiempo, y probando se pueden obtener de esta manera unas nuevas ondas patrn
que nada tenga que ver con las anteriores, una onda senoidal y una onda cuadrada
mezcladas y generadas al mismo tiempo tendrn unos resultados armnicos diferente a
las dos ondas por separado. Probar, investigar y seguir probando es el lema de todos los
amantes de la investigacin en la sntesis musical.
En el siguiente captulo seguiremos hablando de los dems mdulos y de cmo influyen
en la construccin del sonido con el sintetizador analgico. El VCF es quizs la
herramienta ms potente con la que contamos para la sntesis del sonido, mientras que
se podra decir que el VCO es la piedra de escultor, el VCF es el escoplo y el
martillo con el cual se le da forma a la onda bruta que nos llega del VCO.

TEMA 10
EL SINTETIZADOR ANALOGICO Y EL MUNDO DE LA MUSICA (II)
Continuando con como utilizar los diversos mdulos para crear sonidos tanto reales
como electrnicos, vamos a entrar en algunos trucos para el manejo del filtro VCF.
Como ya hemos dicho con anterioridad el VCF se comporta como el cincel del escultor,
para eliminar los trozos de piedra que sobra y conseguir una escultura, el VCF elimina
los trozos de armnicos para conseguir obtener el sonido deseado.

(Foto: sintetizador moog, donde vemos que los sistemas modulares pueden admitir
infinitos mdulos, la imaginacin es la que dicta los lmites).
En la mayora de los sintetizadores analgicos solamente existe una clase de filtro VCF,
y es el de 12dB, en los sintetizadores modulares de A-brana Studios tambin
disponemos de un filtro de 24dB que puede ser seleccionable entre 6, 12, 18 y 24dBs de
caa que nos puede proporcionar un corte ms abrupto en los armnicos que queremos
eliminar.

Una pendiente ms suave se utiliza en la generacin de dinmicas de timbres ms claros


y transparentes, mientras que una pendiente de corte ms abrupta lo que genera son
dinmicas ms potentes, sinfnicas y a menudo ms realistas (MOOG Sound).
Como ya hablamos el mdulo VCF genera una pequea ganancia en la frecuencia de
corte, una pequea chepita cuyas caractersticas son ajustables a travs del mando de
ajuste de frecuencia de corte y el factor Q. Utilizando este filtro en modo pasa-banda es
posible conseguir una especie de filtro de resonancia que nos acente alguna frecuencia
que nos sea de inters, entonces es posible combinar los dos, uno utilizado como filtro
de resonancia y otro de 24dB que nos servir para asegurar la dinmica del timbre
buscado.
Combinando un filtro ADSR con un VCF podemos conseguir efectos de Wha Wha o de
ataque decay en el sonido sin tener que actuar sobre los VCA, si dejamos la frecuencia
de corte del VCF por debajo de la frecuencia fundamental que nos proporciona los
VCO, est claro que no sonar nada a la salida, sin embargo si modulamos la frecuencia
de corte con un ADSR, es decir, que si la frecuencia de corte del filtro vara en funcin
de la seal del ADSR, podemos conseguir que, cuando el ADSR actu, vare la
frecuencia de corte del filtro hasta superar el umbral de corte de la frecuencia
fundamental e incluso algunos armnicos, el resultado es un sonido que comienza al
pulsar la nota y que mientras esta est pulsada, o mientras el ADSR actu, ir variando
en intensidad y tonalidad.

(Bob Moog se le puede considerar el padre de estos maravillosos instrumentos)

Si aumentamos el valor Q observaremos que contra ms alto sea este ms nos iremos
aproximando a un sonido Wha Wha, hasta que si el factor Q es demasiado alto
observaremos que se forma como una especie de pitido, esto es provocado porque al
tener un factor Q excesivamente elevado el rango de frecuencias que son amplificadas
en esa pequea chepa que hemos hablado en la frecuencia de corte se hace tan
estrecha que solamente se amplifica una frecuencia, y una frecuencia se traduce al odo
en un pitido.
Con el VCF y modulando su frecuencia de corte con diversos mdulos podemos
conseguir efectos de trmolo si lo modulamos con un LFO, o incluso podemos
incorporarle un pedal con lo que el efecto lo haramos de una manera manual.
Sin embargo la mejor manera de ajustar nuestros filtros es ir probando, hay dos maneras
principales de hacerlo, primeramente en ambos casos el factor Q es recomendable
ponerlo a cero y no crear ninguna modulacin externa, para posteriormente actuar de
una de estas dos maneras:
Abrir totalmente el filtro, es decir poner el mando de corte de frecuencia a tope (en caso
de utilizar un pasa bajos que musicalmente es lo ms habitual, es ms, los sintetizadores
que no tienen mando de control para seleccionar si se quiere un pasa bajos o un pasa
altos por defecto son pasa bajos), de esta manera garantizaremos que pasa la frecuencia
fundamental con todos los armnicos. A continuacin vamos reduciendo el valor del
mando de control de frecuencia de corte, y observaremos que el sonido comienza a
apagarse, cada vez es menos brillante hasta, si seguimos reducindolo, desaparecer
porque habremos pasado el umbral de la frecuencia fundamental. Entre estos dos
valores iremos probando hasta conseguir el timbre deseado.
La otra manera es empezar al revs, es decir con el mando de frecuencia de corte al
cero, de tal manera que no sonar nada e ir subiendo el mando hasta que empiecen a
aparecer el sonido, empezar por uno ronco y sin brillantez para acabar en uno brillante
y lleno de armnicos, y al igual que en el caso anterior obtener el timbre deseado.
Si lo que queremos es obtener un efecto wha wha o que el VCF lo abra un ADSR u otro
mdulo modulador la manera aconsejable de hacerlo es primeramente buscar el umbral
de corte del filtro, y dejarlo justo por debajo de este, a continuacin modular con el
mdulo que queramos y darle ganancia al potencimetro de entrada de modulacin e ir
probando hasta que obtengamos el efecto deseado, contra ms ganancia le demos al
potencimetro de entrada mayor ser el grado de efecto que obtengamos, es decir, la
modulacin ser mayor.
Tambin se puede dejar el filtro ajustado por encima de la frecuencia de corte, y
modular por ejemplo con un ADSR con un ataque muy lento, el efecto obtenido ser

que el sonido empieza con unos armnicos obtenidos por la frecuencia de corte, pero
que segn va pasando el tiempo estos se irn abriendo (el sonido se har cada vez ms y
ms brillante) hasta que vuelva a caer al valor original, y si adems aumentamos el
factor Q se podr obtener como una especie de silbido durante todo este proceso.
Como ya he dicho y no me cansar de repetir las opciones son infinitas y todo es
cuestin de probar y probar.

El Mdulo de resonancia RFM


Ya hemos dicho un VCF se puede configurar como mdulo de resonancia, aunque esta
no es su labor principal. Pocos sintetizadores que no sean modulares tienen este tipo de
filtro. En el sistema modular de A-brana Studios disponemos de un mdulo RFM en
donde disponemos de 3 pequeos mdulos de resonancia. La diferencia sustancial con
el VCF es que la frecuencia de resonancia es constante, independiente de la nota que
pulsemos. Esto es debido a que estn diseados para imitar resonancias mecnicas que
muchos instrumentos musicales poseen en frecuencias que son independientes de la
nota pulsada, por ejemplo podemos imitar la resonancia, el sonido hueco de un piano en
sus notas ms graves ajustando el filtro de resonancia a estas frecuencias, que est claro
que cuando las notas del piano son altas, esta resonancia desaparece. Lo habitual es que
si no se busque este efecto el mdulo se tenga en by-pass con un interruptor que lo
deshabilite, o simplemente ajustar las frecuencias de resonancia fuera del rango audible.

Interacciones y modulaciones en el VCA


El amplificador de salida controlado por voltaje (VCA) se puede modular para obtener
efectos sobre el volumen de la seal. Internamente todos suelen venir conectados con un
mdulo ADSL ya que este conjunto nos proporciona el control del ataque, duracin y
cada de la nota pulsada, en todo
sintetizador este conjunto debe existir ya
que sino simplemente obtendramos una
nota continua sin principio ni fin, por ello
es el mdulo que nos permite controlar
este parmetro.
Pero igualmente que est modulado por un
ADSR podemos controlarlo con otros
mdulos y obtener diversos efectos. En
algunos mdulos (en el nuestro existe) se
puede modular de una manera exponencial
y de una manera lineal y esto a que se
debe? Muy sencillo, todos sabemos que el
volumen, la sensacin auditiva de que un
sonido es ms o menos fuerte es una
relacin logartmica, es decir que para
conseguir un aumento de la percepcin de
aumento de volumen hay que duplicar la potencia sonora como ya se explic en
captulos anteriores. Entonces disponemos de una entrada exponencial para un control
de volumen por ejemplo de un pedal, en donde la tensin de entrada es lineal, pero la
modulacin es exponencial, de esta manera el efecto sonoro que tendr nuestro odo es
de un aumento del volumen lineal al compensarse la curva logartmica del odo con la
exponencial de la seal moduladora.
La entrada lineal esta destinada a modulacin de efectos, como por ejemplo el efecto
trmolo, para lo cual utilizaremos un LFO y un tipo de onda de diente de sierra, dndole
mayor profundidad al efecto contra mayor ganancia le demos al potencimetro de
entrada del efecto.
Lo dicho anteriormente, esto es solo un pequesimo ejemplo de lo que se puede hacer
con los mdulos, probar e inventar es en s el inters mayor de aquellos que amamos
este tipo de instrumentos musicales.
En el ltimo captulo de este curso, hablaremos sobre como generar sonidos ya ms
reales, consejos para crear sonidos de flautas simples, sonidos metlicos, instrumentos
sintticos, Oboes y clarinetes, instrumentos de cuerda, etc. Que aunque con estos
consejos solamente obtengamos la base para la creacin de un sonido reconocible, con
ajuste y paciencia podremos llegar a obtener el sonido deseado.

TEMA 11
EL SINTETIZADOR ANALOGICO Y EL MUNDO DE LA MUSICA (III)
En este ltimo captulo daremos unos consejos de cmo sintetizar sonidos del mundo
real utilizando los mdulos y trucos que ya vamos conociendo. Es de sentido comn
pensar que contra ms mdulos tenga un sintetizador (VCOs, VCFs, LFOs, etc) ms
posibilidades tendr uno de conseguir el efecto deseado, e incluso muchas veces
encontrar de casualidad efectos que no esperaba obtener.
El sintetizador bsico ha de tener mnimo un VCO, un VCF, un ADSR y un VCA,
siendo deseable tambin un LFO y un generador NOISE para crear modulaciones
interesantes. A partir de ah como ya he dicho la imaginacin (y el dinero) es el lmite,
aadindole mdulos e incluso instalando nuevos mdulos que no hemos visto en este
curso, no imprescindibles pero si de gran ayuda, como secuenciadores analgicos,
moduladores en anillo, generadores de eco, etc. que completarn an ms nuestro
sintetizador analgico.
Sonidos de flauta simple:
La flauta es un instrumento mondico
que slo tiene una fuente acstica con un
timbre apagado y suave, por ello
comenzaremos con la utilizacin de un
solo VCO en forma de onda triangular
ya que es la que corresponde al timbre de
una flauta de madera. El VCA se
modular con un ADSR que contenga un
ataque rpido pero no abrupto que cree
una inicializacin de nota suave y dulce,
que no percute.
En la flauta la nota se mantiene mientras se toca el instrumento y se extingue con
bastante rapidez cuando se deja de tocar, por ello el control Decay y Sustain del ADSR
se dejar al mximo (para que no influya) y un Relay abrupto, de tal manera que
consigamos que cuando se suelta la nota esta deje de sonar.
El VCF se ajustara a paso bajo y lo dejaremos permeable (es decir, que pasen bien todos
los armnicos), probaremos bajando la frecuencia de corte para comprobar en punto en
el cual el sonido resultante nos parece ms una flauta.
Por otra parte los sonidos de flauta manifiesta un trmolo ms o menos acentuado. Ese
efecto lo podemos lograr modulando con un LFO a la entrada AM del VCA, ajustando
el nivel de modulacin para que no sea excesivamente fuerte el efecto, ajustando
velocidad y modulacin llegaremos a conseguir el sonido deseado.

Con una pequea variacin del ADSR donde el control Attack se ponga a cero, el
control Decay se ponga tambin en un valor corto, y un relay un poco ms corto
milagrosamente habremos convertido nuestra flauta de madera en una especie de piano
elctrico en donde el ataque ser abrupto haciendo como una especie de pico y bajando
a un nivel de meseta, y al soltar desaparecer el sonido. Esto combinado con un
reverberador crea un sonido de piano elctrico bastante bueno.

Sonido de instrumentos metlicos simples:


Los sonidos metlicos se distinguen por sonoridades claras y radiantes, debido a su
comparativamente elevado contenido de armnicos altos. Como tipo de onda inicial
comenzaremos por un diente de sierra o un diente de sierra espaciado.
Al igual que el sonido de flauta, el sonido de un instrumento metlico es mondico y la
fuente acstica es nica. Estos instrumentos tienen un signo distintivo importante, y es
que cada nota se toca con una presin fuerte. Esto significa que la dosis de armnicos en
el transcurso del nacimiento de la nota crece fuertemente con una evolucin
caracterstica. Por ello para la formacin de la nota se aconseja utilizar un VCF de 24dB
en pasa-bajos.
Para crear el sonido es aconsejable en vez de utilizar el ADSR y el VCA para crear la
nota utilizar el ADSR y el VCF para crearla, como ya hablamos de dejar la frecuencia
de corte del filtro por debajo de la frecuencia fundamental y modular con el ADSR para
conseguir la duracin de la nota, as obtendremos la caracterstica del instrumento de
metal, una potente dinmica en el timbre.
La envolvente del instrumento de metal se caracteriza por un Attack relativamente
lento. La nota se mantiene segn una envolvente S (al igual que en la flauta) hasta que
se extingue con un Release relativamente corto cuando el msico deja de tocar. El factor
Q no deber ser demasiado estrecho, dejando el mando ms bien en posiciones entre 1/3
del recorrido del mando.
Utilizando el diente de sierra se imita la trompa con mucho realismo.

Filtros de resonancia para dar ms realismo.


Ya hemos dicho que con los filtros de resonancia se consiguen que los sonidos sean ms
reales. Una vez que hemos ajustado nuestro sintetizador y hemos conseguido un sonido
metlico relativamente bueno observamos que, comparndolo con los reales estos
suenan menos vivos. La verdadera trompeta suena ms radiante, el trombn ms
redondo y la de la tuba ms grave. A nuestro sonido sintetizado le falta colorido y
personalidad, y esto es lo que se consigue con el filtro de resonancia.

Los instrumentos reales tienen unas resonancias propias caractersticas de su


construccin fsica como ya hemos tenido la oportunidad de hablar antes, as la
trompeta las resonancias son muy altas y producen un sonido ms alto y radiante.
Resonancias ms bajas son el origen del sonido completo del trombn, y resonancias
an ms bajas son responsables de la proporcin importante de graves en el timbre de la
tuba. Pero an dentro de las frecuencias de resonancia hay que tener en cuenta la
intensidad de las mismas, ajustables con el factor Q. En la trompa por ejemplo, la
resonancia principal colorea el timbre de este instrumento de forma ms intensa y por lo
tanto el factor Q deber ser ms elevado que en otros instrumentos metlicos.
Igualmente en los instrumentos de viento de madera cobra una gran importancia para
distinguir fagots, oboes, clarinetes y flautas.
En los instrumentos de cuerda la cosa se
complica ms con un gran nmero de
resonancias. Por ello se precisaran de un gran
nmero de filtros de resonancia, siendo posible
la ampliacin en los sintetizadores modulares el
aadir nuevos mdulos si lo que buscamos es
una perfeccin mayor en el sonido.
Como ejemplo para las resonancias de los
instrumentos metlicos, a continuacin
marcamos la frecuencia principal de resonancia
de cada instrumento:

Trompeta: Resonancia principal a


1.500Hz.
Trompa
de
mano:
Resonancia
principal a 1.000Hz con un factor Q
elevado.
Trombn: Resonancia principal a
600Hz.
Cuerno de caza: Resonancia principal a 400Hz con un factor Q alto.
Tuba: Resonancia principal a 250Hz

De una manera anloga podemos hablar lo mismo de los instrumentos de viento de


madera, las frecuencias de resonancia del clarinete, el oboe y el fagot son las siguiente:

Clarinete: Resonancia principal entre 1.000 y 2.000Hz.


Oboe: Resonancia principal entre 1.300 y 1.700Hz
Fagot: Resonancia principal a 440Hz

Conjunto de instrumentos musicales metlicos


Para ello necesitamos de varios VCOs. El problema de los sintetizadores analgicos
modulares es que suelen ser monofnicos. Como ya hemos visto la estructura del
mismo hace muy complicado el crear un sintetizador polifnico ya que prcticamente
hara falta construir un sintetizador por cada nota de polifona que quisiramos obtener.
Esto es muy fcil de solventar en los sintetizadores digitales en donde la sntesis de
onda y los filtros se generan de una manera digital y por lo tanto es ms fcil conseguir
la polifona.
Sin embargo, an dentro de la limitacin monofnica el sintetizador con varios VCOs
permite obtener sonidos de conjunto o grupos e incluso una polifona en forma de
acorde, estudiada ya cuando hablamos sobre la manea de afinar los VCOs. Si estos los
afinbamos de una forma que cada uno de ellos proporcionara una nota de acorde, al
tocar una tecla del teclado obtendramos un acorde.
Tambin habamos hablado de dejar los VCOs ligeramente desafinados, de tal manera
que el resultado sera como si estuvieran tocando n instrumentos musicales (siendo n el
nmero de VCOs) la misma pieza y al mismo tiempo, ya que en una orquesta por
ejemplo, por muy buenos que sean los violines aunque todos estn tocando la misma
pieza existen pequeas variaciones en la frecuencia entre unos y otros, y este efecto se
logra con este pequeo desafino de VCOs.

Generacin de Oboes, fagots y clarinetes:


Adems de lo ya hablado en los filtros de resonancia, para generar estos instrumentos es
aconsejable partir de una forma de onda cuadrada totalmente asimtrica (onda
rectangular) para la generacin del Oboe y el fagot y partiremos de una onda cuadrada
simtrica para la generacin de un sonido de clarinete. La modulacin para los
instrumentos de sonido por parte del ADSR se har en el VCA no en el VCF e iremos
buscando las frecuencias de corte a odo, hasta obtener el sonido deseado.
Modulando levemente con el LFO obtendremos un timbre cantarn. Variando la
permeabilidad del VCF podemos llegar a obtener sonidos de saxo soprano al saxo
bartono.

Timbres de instrumentos de cuerda


Como hemos indicado anteriormente, los instrumentos de cuerda tienen un gran numero
de resonancias que hacen que el problema no se solucione con un simple filtro de
resonancia, por ello vamos a buscar alguna otra solucin que nos ayude a crear un
sonido de cuerda aceptable.

Los instrumentos de cuerda del tipo violn emiten una nota cuando el arco frota una
cuerda, esto implica que el control de envolvente ADSR tenga un ataque muy lento
sobre el VCA, cuando la vibracin de la cuerda se extingue, el sonido desaparece
lentamente.
Sin embargo la evolucin de un sonido de cuerda que utiliza un arco es mucho ms
complicado que esto, hay que tener en cuenta la dinmica de sostenimiento de los
movimientos del arco y hace abstraccin de los importantes matices suplementarios que
introducen los timbres orquestales a varias voces, de ah la gran complejidad para
obtenerlos, aunque se puede lograr una buena imitacin sin tener que complicar mucho
el tema.
Las ondas patrn para iniciar un sonido de cuerda son el diente de sierra, el diente de
sierra espaciado o la onda cuadrada simtrica. El VCF ha de atenuar los armnicos ms
altos (esto se har probando) y es conveniente un pequeo trmolo en el VCO, que se
puede conseguir con una pequea modulacin en frecuencia con un LFO.
Se puede utilizar el filtro de resonancia en las siguientes frecuencias que nos dar a
nuestro sonido sintetizado ms realismo:

Viola: Resonancia principal sobre los 400Hz.


Violonchelo: Resonancia principal sobre los 200Hz.
Contrabajo: Resonancia principal sobre los 100Hz.

A diferencia de los instrumentos de viento, el mdulo de resonancia en los instrumentos


de cuerda no va a ser tan importantes, aunque proporcionar un aumento de realismo.
Un efecto de fashing desafinando levemente los VCOs en este caso proporciona un
efecto muy deseado.

Timbres de rgano y otros anlogos


El espectro de los diversos instrumentos de msica con teclado del tipo piano es muy
basto. Se extiende desde el piano de concierto con graves, suaves y profundos hasta el
clavecn, la espineta o el clavicordio de sonoridades claras, pasando por el honky-tonk.
En mi experiencia puedo decir que cualquier sonido de cualquier instrumento musical si
modificamos la envolvente ADSR y le damos una envolvente de un instrumento de
piano, este sonar como un instrumento de este tipo.
La envolvente caracterstica de este tipo de instrumentos es, un ataque percutiente y una
cada relativamente lenta. Cuando se suelta la tecla se produce una atenuacin
complementaria del sonido por medio de los atenuadores que caer sobre la cuerda que
marca que la nota termine rpidamente.

Una segunda particularidad de la mayora de los sonidos de piano es que las variaciones
de la dinmica de nota que hemos descrito no van acompaadas generalmente de una
dinmica de timbre potente (poca variacin del contenido en armnicos), de forma que
podr utilizarse el VCA para la formacin de esos timbres, utilizando la envolvente
caracterstica del piano. La onda caracterstica para sintetizar un sonido de piano es una
onda cuadrada simtrica. El diente de sierra y el diente de sierra espaciado se utilizan
para sintetizar algunos pianos electrnicos y el clavicordio.
El filtro VCF, a ser posible de pendiente 24dBs sin control de envolvente puede
emplearse para atenuar los amnicos superiores de la onda rectangular asimtrica en la
imitacin de los timbres del piano normal y del piano de concierto, que de otra manera
sonaran de una manera demasiado sinttica. El factor Q de todos los ajustes deber
ser bajo. Para sonidos especficos de algunos instrumentos de teclado ser necesario
echar mano de los filtros de resonancia, por ejemplo en el caso de la espineta, el
clavecn y particularmente del clavicordio.

Efectos de gong, de campanas y de campanillas


Todos los elementos hasta ahora visto tenan algo en comn, y es que sus armnicos
eran, digmoslo as, unos armnicos armnicos, sin embargo los sonidos del tipo
campanas tienen algo en comn, y es que tienen unos armnicos no armnicos, es
decir que tienen unos armnicos aleatorios intermodulados.
Ya vimos con anterioridad un tipo de modulacin llamada en anillo dentro del apartado
de los VCOs. Se utilizan dos VCOs donde la salida de uno modula en modulacin de
impulso al otro. La componente dinmica de la nota se proporciona a travs del filtro de
24dB con una envolvente dinmica formada por el ADSR que contenga un ataque
rpido, percutido y un release muy largo en el tiempo, de segundos, consiguiendo este
efecto poniendo el mando correspondiente casi al mximo.
NOTA: Solo se utilizar la salida de uno de los VCO para crear este sonido. Se mover
el mando de frecuencias del VCO que modula al otro VCO hasta obtener un sonido
parecido a campanas o gong. Con el filtro de resonancia podemos remarcar los sonidos
potentes e imitar desde gruesas campanas hasta timbres claros ms pequeos.

(Fotografas mostradas sintetizador analgico FORMANT fabricado en 1982 donde ya por


entonces se le hicieron muchas modificaciones con respecto al diseo original, Roland JX3P como
sintetizador que an con parmetros analgicos ya posea tecnologa digital).

Eplogo:
Sirvan estas pequeas indicaciones como inicio en la bsqueda del sonido buscado, pero
esto es solo el comienzo, ms all estar el perfeccionamiento y el verdadero espritu de
la sntesis analgica. En este pequeo curso de inicializacin hemos visto como
funcionan ms o menos los principales mdulos de un sintetizador modular analgico,
hemos establecido las bases tcnicas suficientes para que sepamos de que hablamos y
que tocamos cuando nos hablan de un VCO o un control de envolvente, y finalmente
hemos dado unas pequeas directrices para zambullirnos dentro de este mundo
maravilloso de la sntesis analgica.
En un mundo digital del todo hecho, en donde ahora cualquier sintetizador se le
enciende el ON y ya tenemos a nuestra disposicin un banco interminable de sonidos
sampleados, en donde se nos permite hacer pequeas modificaciones sobre el sampler
pero nada ms, el mundo analgico adquiere una visin nueva, para los amantes de la
sntesis pura, y no la emulacin digital los sintetizadores analgicos adquieren un
sentimiento que va ms all de lo musical. Nadie puede comparar un equipo analgico
con uno digital, sera un disparate, sera como comparar un reloj de cuco de un artesano
suizo con el radio despertador digital de mi mesilla de noche, cada uno tiene su campo y
nosotros en A-brana Studios queremos parecernos ms a esos relojeros suizos, porque
para los amantes del sonido rpido y fcil, para los que solo quieren darle a un botn y
que suene la sinfnica de Berln, para esos este mundo analgico no tiene demasiado
sentido.
No vamos a comparar un sonido con otro, simplemente son dos cosas distintas, a mi
personalmente me gusta mucho ms la fuerza y la riqueza de armnicos del sintetizador
analgico, a otros no, y lo mismo que existen amantes del vinilo, amantes de los sonidos
analgicos en este soporte ya que el digital les suena falso, lo mismo se puede decir
del mundo del sintetizador analgico. Eso si, sin ningn tipo de dudas podr decir que la
diversin, el entretenimiento y la investigacin que un aficionado o profesional puede
sentir ajustando un equipo de estas caractersticas nunca la va a lograr con un equipo
digital, porque el digital tiene sus limitaciones, el analgico no, porque siempre se le
pueden aadir nuevos mdulos, nuevos inventos propios, intermodular con otros, y
como ya he dicho, el lmite solo se encuentra en la imaginacin.
Espero que os haya gustado esta introduccin a este fascinante mundo, y espero
vuestros comentarios en nuestro email:
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