ANAIS 2015 SPACult2

II Seminrio de pesquisas em
artes, cultura e linguagens
Anais
instituto de artes e design ufjf

25 a 27 de novembro 2015
VOL 2 / N 2 / 2015
II Seminrio de Pesquisas em Artes, Cultura e Linguagens

Anais | Volume 2 | nmero 2
Instituto de Artes e Design
Universidade Federal de Juiz de Fora
25 a 27 de novembro de 2015
Caderno de
Resumos
e Programa
Universidade Federal de Juiz de Fora

Reitor: Prof. Dr. Marcus Vinicius David
Vice-reitora: Prof. Dr. Girlene Alves da Silva
Pr-reitoria de Ps-graduao
Pr-reitora de Ps-graduao:
Prof Dr Mnica Ribeiro de Oliveira
Instituto de Artes e Design
Diretor: Prof. Dr. Ricardo de Cristfaro
Vice-diretor: Prof. Dr. Luiz Eduardo Casteles Pereira da Silva
Mestrado em Artes, Cultura e Linguagens
Coordenador: Prof. Dr. Lus Alberto Rocha Melo
Vice-Coordenadora: Prof Dr Maria Cludia Bonadio
Secretrias: Lara Lopes Velloso
Flaviana Polisseni Soares
II Seminrio de Pesquisas em Artes, Cultura
e Linguagens
Comisso Organizadora
Ryan Brando Barbosa Reinh de Assis (coordenao)
Fernanda Bonizol Ferrari (coordenao)
Comit Cientfico
Prof Dr Elisabeth Murilho da Silva
Prof Dr Raquel Quinet de Andrade Pifano
Prof. Dr. Srgio Puccini Soares
Prof. Dr. Alexandre Fenerich
Camila Ribeiro de Almeida Rezende
Fernanda Bonizol Ferrari
Mariana Sibele Fernandes
Raphaela Benetello Marques
Robert Anthony do Amaral Oliveira
Ryan Brando Barbosa Reinh de Assis
Tammy Senra Fernandes Gen
Thales Estefani Pereira
Thamis Malena Marciano Caria
Identidade Visual
Tammy Senra Fernandes Gen
Editorao Eletrnica
Cleber Soares da Silva
Luciana de Oliveira Inhan
Anna Flvia Silva de Souza

lvaro Dyogo Pereira
Luciane Ferreira Costa
Raphaela Benetello Marques
Thamis Malena Marciano Caria
Anais do II Seminrio de Pesquisas em Artes, Cultura e Linguagens.

Volume 2, Nmero 2, Novembro de 2015, Juiz de Fora, Minas Gerais, Brasil.
Programa de Ps-graduao em Artes, Cultura e Linguagens, Instituto de Artes e Design, Universidade
Federal de Juiz de Fora.

854 pg.;
ISSN 2359-6929

Publicao anual
1. Artes, Cultura e Linguagens 2. Eventos cientficos - peridicos 3. Seminrio de Pesquisas em Artes,
Cultura e Linguagens 4. Programa de Ps-graduao em Artes, Cultura e Linguagens - Instituto de
Artes e Design - Universidade Federal de Juiz de Fora - Minas Gerais - Brasil. I. Ttulo. II Anais.
SUMRIO
9 Apresentao
10 EIXO TEMTICO ARTE, MODA: HISTRIA E CULTURA

11
GT Corpo, Arte e Processos de Subjetivao
12
Caderno de
Resumos
GT MODA, CULTURA E SOCIEDADE
e Programa
17
23
31
39
Identidades estratgicas e a arte da Amrica Latina

Vestida de Infncia
Estudos acerca do Corpo Vibrtil
Questes de gnero no figurino do espetculo Coelhos Tssera Companhia

de Dana da UFPR, 2014
40
Cultura material, raa e gnero: turbantes e tranas como artefatos de moda na

construo do corpo de mulheres negras
48
A Identidade construda pela aparncia: peculiaridades da moda hip hop
56
Design de moda: o ensino acadmico do desenho tcnico
66
A lingerie na construo da imagem do corpo feminino atravs da histria
74
Jovens: protagonistas do funk ostentao
84

A mdia que faz do corpo moda
95
GT HISTRIA DA ARTE
96
A presena de Daniel Barbaro no tratado de Filippe Nunes
104
A premncia de novas ideias: a insana geometria de Achille Perilli
114
Antropofagia e inverso hierrquica no Abaporu, de Tarsila do Amaral
VOL 2 / N 2 / 2015
120 GT TEORIAS E PROCESSOS CRIATIVOS DAS ARTES VISUAIS

121
As verses de seguir vivendo na videoarte brasileira: contextos criativos aps os fins
129
As Paisagens Urbanas de Oswaldo Goeldi: Um registro de memria da cena carioca
136
Videoinstalao com Audiodescrio: incluindo pessoas com deficincia visual na

apreciao da marca Desnudez Declamada.
148 GT MODA: HISTRIA E TEORIAS

149
Roupas tecnolgicas e proposies artsticas
160
Cultura de praia e a juventude na revista O Cruzeiro
167
Sophia Jobim: contribuies para o campo do vesturio no Brasil
174
A joia como objeto de arte no Polo Joalheiro do Par
183
Endiabradas e irrequietas: As garotas de Alceu nos anos dourados da moral e dos

bons costumes
193
A moda espacial nos anos 1960 e 1970: articulaes entre vesturio e mobilirio na
construo de representaes da mulher moderna em peridicos brasileiros
203 GT ARTE, CULTURA E SOCIEDADE

205
Museu o mundo/Open House: incorporando a cidade Hlio Oiticica e Gordon

Matta-Clark em Nova Iorque
214
A cena do risco no Brasil
226
A belle poque carioca e a questo social: uma anlise da assistncia pblica e privada no
Distrito Federal na linguagem das charges dO Malho (1891-1930)
236
Silenciamento e protagonismo em Dulcinia Catadora e Sopapo de Mulheres
244
A imagem de Salom nos figurinos de Alexandra Exter: Vanguarda, literatura, dana, artes
cnicas e visuais no incio do sculo XX
253 GT ARTE E INSTITUIES

254
Tantas outras situaes construdas: Tino Sehgal e o circuito das artes visuais
261
Curadoria, espetculo e polticas pblicas culturais no Brasil em meados dos 1980s
270 GT ARTE E FOTOGRAFIA

271
Retratos de Assis Horta: entre a herana dos antigos estdios fotogrficos e a nova
viso modernista
286
Rosngela Renn e as fotografias de casamento: uma possvel crtica de gnero
296
A fotografia como processo paralelo e autnomo - revisitando Flusser
301 GT TEORIA E CRTICA DA ARTE CONTEMPORNEA

303
A cozinha futurista: a gastronomia como experincia esttica
311
Divagaes de um olhar contemporneo
320
Fernando Lindote, uma traduo
328
A cermica frente hierarquia da arte: Celeida Tostes, a plasticidade e a arte contempornea
335
Hans Belting e Alfred Gell: tenses entre Antropologia e Histria da Arte
343 GT ARTE E ARQUITETURA

345
Arte, arquitetura e espao: articulaes no ambiente residencial
352
Arte funerria sob encomenda: o uso de catlogos nas marmorarias de Juiz de Fora
360
Potncias e vazios: o caso Potsdamer Platz
370
As Torres Satlite de Luis Barragn: entre arquitetura e escultura
381
O uso de artefatos africanos em decoraes contemporneas de residncias brasileiras
388
A questo do ornamento na obra de Venturi
397 EIXO TEMTICO CINEMA E AUDIOVISUAL

398 GT ANLISE DE NARRATIVAS AUDIOVISUAIS
399
Recursos audiovisuais nas artes cnicas: a potncia do dilogo entre memria e inovao
406
O gesto no cinema: Flusser, Agamben e Benjamin
414
O ator na telona: a trajetria do artista cnico na construo cinematogrfica
422
Possveis aproximaes entre o cinema de William Lustig e Claude Chabrol
429
As encenaes das experincias compartilhadas homoafetivas e o engajamento afetivo

em daily vlogs e no documentrio ntimo contemporneo
440 GT Cinema, Processos e Tcnicas

441
Produo de esqueletos para animao em stop-motion
451
A questo da tcnica no dispositivo cinematogrfico
460
Leituras cinematogrficas de Alice: as primeiras representaes
470
As imagens em movimento na vida cotidiana
479
Cinema brasileiro: desafios no cenrio do filme digital
487
Biopoder e resistncia
500 GT Cinema e Educao

501
A coroa do Imperador em aula de Lngua Portuguesa: letramento, preconceito lingustico

e a prtica docente
507
Histria, poltica e educao no cinema de Bernardo Bertolucci
516
Curta-metragem 10 centavos: leituras e sensibilizaes do olhar na escola
525
O cinema de Humberto Mauro: a brasilidade presente em cinco dcadas de produo
533 GT Cinema, Politica e Sociedade

535
O estado e a exibio cinematogrfica: um estudo comparativo entre Argentina e Brasil
542
Identidade nacional e mercado: a modernidade e a ps-modernidade no discurso sobre

o nacional em As Brasileiras
551
O cinema e a natureza multimiditica do ritual
561
A esttica da violncia nos espaos urbanos do cinema de fico latino-americano

(1990-2015)
570
Que horas ela volta? e a crtica feminista
578
Rio, 40 graus: um olhar sobre a favela no cinema nacional
587
As metforas no filme Zaytoun: a esperana do retorno dos refugiados palestinos
596 GT Cinema, Memria e Histria

597
Performances de trnsito nos filmes de Clarissa Campolina: geopoticas do espao e da mobilidade
607
Enquadre do no idntico ou do que resiste conceitualizao: o dizer de especialistas
617
Fabulao e criao de um lugar em cena em Terra deu, terra come
625
Memria, reencenao e imagem no documentrio de tendncia slow cinema
635
A genialidade de Coutinho: alguns apontamentos sobre o lugar do artista na evoluo

do estudo da esttica
642
O documentrio Seo Chico Um retrato como um lugar de memria e o narrador

benjaminiano na figura do antigo fazedor de cachaa
649 EIXO TEMTICO ARTES VISUAIS, MSICA E TECNOLOGIA

650 GT Arte contempornea e novos dilogos
651
Batalhas de rap no YouTube: disputas entre personagens de fico fantstica de horror
662
Arte e publicidade em convergncia na era da comunicao digital
673
Imagem e fisiculturismo
682
Paisagens e caminhos: uma cartografia sensvel nas mdias digitais
671
Construir imagens e descontruir o corpo: subjetividade e tecnologias na arte
699
Lotus Lobo e a memria do design grfico mineiro
708
A coleo no processo criativo de Michael Wolf: um acervo de possibilidades
719
Tipografia urbana, autoria e intermidialidade
726 GT Evoluo da Tcnica Artstica

727
E-books e alm: reflexes sobre livros, mercado, papel e literatura
734
Dilogos entre literatura e cinema: A tragdia lrica shakespeariana nas lentes de Zeffirelli
745
Das pginas s telas: o livro infantil ilustrado e sua transposio para o ambiente digital
757 GT Anlise Musical e Composio Assistida por Computador

758
O Concertino n. 2 para violo e orquestra de Radams Gnattali e a tcnica expandida do dedo

mnimo da mo direita
768
Made in Brazil: entre os laos das migraes na identidade da msica brasileira dos anos 1970
778
Uma tipologia do espao sonoro segundo Pierre Boulez
786
O ponto de Criao: John Cage e a proposta musical atual
797 GT Estudos Intermdia e Multimdia

798
Leminski e Pires: haicais fotogrficos de Quarenta Clics em Curitiba
807 GT Processos Criativos em Arte e Tecnologia

808
Arte Contempornea em dilogo com a educao: uma experincia no Colgio de

Aplicao Joo XXIII
818
Interfaces da cermica na arte: entre a tradio e a contemporaneidade
825
Corpo, msica e imagem no jogo da Capoeira Angola
833
Anlise de affordances em games de simulao de parques de diverso
845
Uso de referncias fotogrficas na pintura inspirada em sonhos
de inteira responsabilidade dos autores a reviso ortogrfica e gramatical dos artigos enviados, bem como a adequao
formal dos mesmos de acordo com as normas acadmicas pr-estabelecidas.
Apresentao
O Seminrio de Pesquisas em Artes, Cultura e Linguagens um evento organizado anualmente por
discentes do Programa de Ps-graduao em Artes, Cultura e Linguagens da Universidade Federal de Juiz de
Fora. A segunda edio, que ocorreu, entre os dias 25 e 27 de novembro de 2015, no Instituto de Artes e Design, contou com a apresentao, sob a forma de Comunicaes Orais, dos artigos reunidos nesta publicao,
derivados das pesquisas que esto sendo desenvolvidas por acadmicos em todo o pas, bem como mesas-redondas, minicursos e propostas artsticas.
Com o objetivo de contemplar os hibridismos e os cruzamentos poticos que caracterizam o cenrio artstico contemporneo, o encontro busca criar um espao para o compartilhamento de trabalhos de
cunho cientfico. Dessa maneira, em uma perspectiva interdisciplinar, o evento intenciona promover proveitosos dilogos entre acadmicos acerca de reas como, por exemplo, histria da arte, cinema, fotografia,
moda e msica.
Caderno de
Resumos
e Programa
Comisso Organizadora

VOL 2 / N 2 / 2015
II Seminrio de Pesquisas em Artes, Cultura e Linguagens | Anais | Volume 2 | nmero 2 | 25 a 27 de novembro de 2015
ARTIGOS EIXO TEMTICO
ARTE, MODA: HISTRIA E CULTURA
II Seminrio de pe
artes, cultura e
Cadern
Resum
e Prog
instituto de10artes
25 a 27 de novem
/// GT CORPO, ARTE E PROCESSOS DE SUBJETIVAO

Data: 25 de novembro de 2015
Coordenao: LUCIANE FERREIRA COSTA (UFJF)
II Seminrio de
artes, cultura
Cader
Resu
e Prog
instituto 11de arte
/// GT Corpo, Arte e Processos de Subjetivao
II Seminrio de pesquisas
Identidades estratgicas
e
artes, cultura
e linguag
a arte da Amrica
Latina
Brbara Ahouagi1
Melissa Rocha2
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)
Caderno d
Resumos
e Program
Resumo
Este artigo delineia-se pela anlise de prticas artsticas observadas a partir da segunda metade do
sculo XX na Amrica Latina. O recorte foi feito a partir de trabalhos com temticas quir, no perodo de
redemocratizao desses pases, usando como referncia os parmetros presentes na genealogia crtica de Luiz Camnitzer sobre o Conceitualismo do Sul. Diante das inmeras formas de violncia nas ditaduras, os artistas latino-americanos criaram tticas e estratgias polticas com forte carga esttica que,
de certa forma, reconstruram/desconstruram/destituram a maneira de pensar, vivenciar, apresentar
e representar os corpos, as sexualidades, o posicionamento humano nesse ambiente sociopoltico. So
abordadas a exposio Perder la Forma Humana: una imagen ssmica de los aos ochenta en Amrica
Latina, a partir da parceria da Red de Conceptualismos del Sur e do Museu Nacional Reina Sofia de Madrid; aes do grupo CADA, Las Yeguas del Apocalipse, Liliana Maresca, Mujeres Creando, e tambm
algumas aproximaes com o contexto contemporneo com seus devidos exemplos.
Palavras-chave: Arte latino-americana; Corpo; Queer.
instituto de artes e design

Pensar a crtica de arte dentro de uma perspectiva do sul, sem se submeter aos cnones colonizadores
a 27
deNonovembro
20
da arte e do discurso da arte, pensar em uma nova epistemologia da prpria 25
histria
da arte.
que diz respeito ao nosso passado recente, cuja urgncia reverbera na cena poltica atual, evidente uma grave crise cultural que atinge nosso pas tanto pelo aspecto do acesso arte e como no acesso produo da arte como um
todo. O processo de redemocratizao aps a Ditadura Militar no Brasil afeta como temos vivenciado
nosso
esVOL 2 / N
2 / 2015
pao poltico e social e, especialmente aps 2013, revela como h ainda diversas questes a serem superadas.
O presente estudo pretende fazer uma anlise metodolgica de obras de artes visuais que abordam temticas
quir produzidas no perodo de redemocratizao da amrica latina, usando como referncia os parmetros
presentes na genealogia crtica de Luiz Camnitzer sobre o Conceitualismo do Sul, a pesquisa e o catlogo da
exposio Perder la forma humana e alguns arquivos de poca. Prope-se, em seguida, um breve comentrio
sobre algumas manifestaes contemporneas, suas aproximaes e distanciamentos metodolgicos. Acerca
do que se define aqui como arte quir e que diverge de uma art queer dos Estados Unidos, ficar visvel que
se trata menos de uma genealogia derivada da histria da arte ocidental que de proposies experimentais,
antropofgicas e autnomas.
Fruto de uma parceria entre o grupo de pesquisadores Red de Conceptualismos del Sur e o Museu Nacional Reina Sofia de Madrid iniciada em 2010, foi lanado o livro e exposio Perder la Forma Humana: una imagen ssmica de los aos ochenta en Amrica Latina. A Red surgiu em 2010, com 31 pesquisadores com a proposta
1. Mestre em Artes Visuais pela EBA/UFMG boahouagi@yahoo.com.br
2. Mestre e Doutoranda em Artes Visuais pela EBA/UFMG melrocha@gmail.com
12
artes, cultura e linguag
de trabalhar a partir da construo de prticas coletivas de pensar o trabalho investigativo, como uma prtica
poltica e no como um exerccio acadmico3. Ana Longoni afirma a inteno
de intervir sobre o modo como foram recuperadas nos ltimos anos as experincias de arte e poltica nos
anos sessenta em adiante na Amrica Latina que muitas vezes hoje tm um signo de mercado da arte ou
foram incorporadas ao relato cannico de uma maneira muito banalizante e neutralizadora. Interessa-nos
voltar sobre essas experincias para disputar seu sentido crtico que ainda hoje est ativo, que pode se
invocar ou se exumar.4
Por sua vez, o Museu Nacional Reina Sofia de Madrid, com a curadoria de Manuel Borja Villel, j vinha se
propondo a colaborar com a construo de novas propostas museolgicas, desacademizando os saberes e repensando as relaes coloniais a partir das representaes da arte. A primeira exposio que demonstra isso, em
2010, Princpio Potosi: Cmo podemos cantar el canto del Seor en tierra ajena?, falava em se repensar el origen y la
expansin de la modernidad a partir de la pintura colonial barroca y de los procesos de colonizacin.
Perder la Forma Humana apresentou obras que se inseriam em prticas prprias do Conceitualismo do
5
Sul que dissolvem a figura do indivduo em prol da coletividade, questionam a hegemonia das representaes dos corpos na arte, contestam os espaos de produo e veiculao da arte. As condies dos pases
latinos que podem parecer desfavorveis para a produo de uma arte rica e elitizada deram, por outra via, as
condies necessrias para metodologias especficas aliadas s lutas polticas e sociais do Cone Sul. De outra
forma, a exposio e o livro catlogo estavam tambm embasados em uma taxonomia conceitualista: o livro
catlogo se apresenta em verbetes como enunciar a ausncia, ao relmpago, fazer poltica com nada da
mesma forma que a Red tambm utiliza em seu site palavras chave como implicao afetiva ressignificao
de imaginrios polticos ou estratgias do desejo ao invs da utilizao das tradicionais disciplinas da arte,
por exemplo.
Diante das inmeras formas de violncia nas ditaduras, os artistas latino-americanos criaram tticas e
estratgias polticas com forte carga esttica que, de certa forma, reconstruram/desconstruram/destituram a
maneira de pensar, vivenciar, apresentar e representar os corpos, as sexualidades, o posicionamento humano
nesse ambiente sociopoltico. Ao analisar, por exemplo, atuao dos Tupamaros, Camnitzer refora o carter
esttico do grupo como um reflexo de uma sntese da poltica com a arte e da arte com a pedagogia. Essa relao densa tambm pode ser observada em Para no morrer de fome na arte, de 1979, do Colectivo Acciones
de Arte (CADA) no Chile.
A ao consistia em distribuir 100 saquinhos de leite para moradores de um bairro pobre. Era uma aluso
VOL 2 / N 2 / 2015
ao plano poltico de Salvador Allende de distribuio de alimento, interrompido pela ditadura de Pinochet. Em
seguida, as embalagens do leite consumido seriam enviadas para 100 artistas que interfeririam nas mesmas
que, em seguida, retornariam populao.
O leite materno o nutriente bsico do ser humano em sua primeira infncia. E justamente quando uma imagem que supostamente nos distanciaria da morte, como a infncia, por exemplo, acaba por nos
aproximar dela (da morte), atravs dessa experincia de fome e desnutrio (vista literal e metaforicamente),
que presentifica-se a maior das abjees, segundo Kristeva. Sem aprofundarmos nas relaes com o parto e o
controverso mundo das secrees femininas, h ainda as questes do mercado as quais no podemos ignorar:
foi em 1965 que a Nestl lanou o leite Ninho e, em 1969, o Nanon, uma frmula feita para assemelhar-se ao
leite materno. Apesar destes aspectos no serem diretamente ligados ao que possamos englobar de imediato
Caderno d
Resumos
e Program

3. Revista Lindonia, Arte e Insurgncia.V.3. Disponvel em: http://www.estrategiasarte.net.br/sites/default/files/lindoneia_arteetinsurgencia.pdf. Acesso em: 10 OUT 2016
4. Revista Lindonia, Arte e Insurgncia.V.3. Disponvel em: http://www.estrategiasarte.net.br/sites/default/files/lindoneia_arteetinsurgencia.pdf. Acesso em: 10 OUT 2016
5. Assim como existe um paralelismo entre o Novo Realismo europeu e a Pop Art norte-americana, podemos relacionar a Arte Conceitual do centro (EUA e Europa) com
o Conceitualismo por aproximaes como o carter arquivstico e o distanciamento de uma ideia de obra de arte, a partir da qual o conceito se torna mais importante
que a tcnica. No entanto, o conceitualismo tem caractersticas prprias como a coletividade, a utilizao de disciplinas no hegemnicas ou mesmo da utilizao das
disciplinas em prol de um propsito poltico ou social.
13
uma esttica quir, se insere plenamente nas pautas ps-feministas que incorporam uma crtica ao biopoder e
s polticas disciplinares de corpos que ditam, por exemplo, quanto tempo uma mulher pode amamentar o filho, tempo este, cada vez menor. Esse tipo de transgresso ocorre no como uma ruptura produzida por uma
vanguarda heroica, fora da ordem simblica, mas como uma fratura traada por uma vanguarda estratgica
dentro da ordem. (FOSTER, 2014, p.149).
A figura de um corpo masculino (portador de um pnis), vestido com uma lingerie e um vu, noiva e
santa, cercado de imagens erticas e de fluidos que parecem sangue, posa para a cmera em mistura de prazer
e dor, sozinha ou acompanhada. A srie Rosa Cordis feita por Sergio Zevallos (integrante do grupo Chaclayo)
em Lima, 1986. Em 1989, no Chile, Las Yeguas del Apocalipse, formada por Francisco Casas e Pedro Lemebel
danaram a cueca, dana tradicional do pas que alude conquista amorosa de uma mulher por um homem,
com os ps descalos em um cho que trazia o desenho de um mapa da Amrica Latina repleto de cacos de
vidros de garrafas de coca-cola. Uma imagem que remete aos efeitos do imperialismo sobre nosso continente,
ao mesmo tempo em que fala das vtimas da ditadura e de uma nova classe que surge no cenrio dos corpos
discriminados que so aqueles contaminados pelo HIV.
PLFH tambm apresenta as estratgias de resistncia atravs da festa e da alegria, apontando aes que
procuraron la defensa del estado de nimo y buscaron potenciar las possibilidades de los cuerpos, frente a la
feroz estrategia de ordenamento concentracionario y aniquilamiento desplegada por el terrorismo de Estado6.
Ela apresenta o grupo Gambas al Ajilos, que se apresentava travestido em shows na cidade de Buenos Aires,
mas que podemos tambm conectar com o grupo brasileiro Dzi Croquetes.7
Liliana Maresca foi fotografada por Marcos Lpez, em Buenos Aires em 1983 segurando pedaos de mveis ou manequins, associando ao corpo feminino novas possibilidades de representao. Poderamos pensar,
numa epistemologia convencional da crtica de arte europeia, heterocentrada e masculina, na fotografia de
Man Ray O violo de Ingres, de 1924. Porm h uma proximidade muito maior da violncia que a ditadura
impunha a todos os corpos e, com particular perverso, ao corpo feminino e sobre como as normatizaes
estticas impem-se violentamente na formao desse corpo feminino8. Aqui vislumbramos j uma crtica aos
procedimentos estticos destinados ao corpo feminino e a um devir ps-humano dos corpos, que apontam
para novas perspectivas que hoje temos j bem prximo.
Para ensaiarmos as relaes com a perspectiva contempornea da arte, citarei alguns exemplos que
serviro para pontuarmos de maneira paradigmtica, novas proposies que remetem espcie de revisitao
de velhos mtodos, bem comum em toda histria da arte. De carter coletivo e que abrange uma metodologia
anarco-queer, o grupo ativista boliviano Mujeres Creando participou de Princpio Potosi e, mais recentemente,
esteve na 31 Bienal de So Paulo. A Bienal apresentou tambm obras de Sergio Zevallos e das Las Yeguas del
VOL 2 / N 2 / 2015
Apocalipse j citados e outros que tambm tocaram na temtica das dissidncias de gnero como Yael Bartana
(Inferno), Virgnia Medeiros (Srgio e Simone) e O Museu Travesti do Peru de Guiseppe Campuzano. O Mujeres
Creando contrape-se arte capitalista, hierarquizada produzindo muitas vezes grafites, propondo debates e
espao para discusso. Na 31 Bienal de SP apresentaram uma carta justificando a insero em uma instituio
tradicional da arte, pela possibilidade de atingir um pblico grande em um debate que prope a descriminalizao das prticas abortivas no Brasil. A repercusso da exposio gerou uma srie de manifestaes religiosas
na porta do prdio da Bienal em vrios dias da exposio: grupos de catlicos se reuniram para rezar o tero,
outros para reivindicar a tradicional famlia brasileira.
Ainda assim escassa a produo de arte queer e de arte feminista no Brasil, o crtico Paulo Herkenhoff
comenta no catlogo da exposio Manobras Radicais9:
Caderno d
Resumos
e Program

6. Catlogo PLFH, p.113.

7. O livro catlogo PLFH abrange um perodo e temas cujos registros so muito escassos: h pouco ou quase nada sobre esses artistas e algumas aes tampouco tm
registro. Da mesma forma em que esse apanhado , por si s, extremamente difcil, ele tambm contempla pouqussimos trabalhos brasileiros. Dessa forma, me permiti
incluir alguns exemplos, mesmo que raros, que no estiveram presentes na mostra.
8. Podemos tambm aludir imagem da pintora mexicana Frida Kahlo.
9. Exposio que curou junto Helosa Buarque de Hollanda que buscava abordar arte feminista no Brasil.
14
O Brasil refratrio discusso das diferenas no campo da arte: mulher, homem, negros, ndios, brancos,
japoneses, judeus, muulmanos, homossexuais, colonialismo interno, pluralidade cultural, estrutura de classes.
cool rejeitar de antemo. Nesse sentido, o sistema de arte brasileiro no politicamente incorreto, mas
antidemocrtico (SOUZA, 2012, p. 61).
Por outra via, podemos pensar nas diversas aes polticas, intensificadas na segunda dcada do sculo
XXI, essas nuances estticas que tanto povoaram os ativismos latinos entre as dcadas de 1960 e 1980. A ao de
Indianara Siqueira, no Rio de Janeiro, na Marcha das Vadias, exps a fragilidade do conceito de igualdade entre
todos proposto na Declarao Universal dos Direitos Humanos e na Constituio Brasileira. Como muitas transexuais, Indianara no conseguiu seu registro civil como mulher e, embora nunca tenha se identificado com o gnero masculino, no pretende fazer a cirurgia de redesignao sexual. Na Marcha de 2013, quando tirou a camisa
numa praia carioca, e colocou mostra seus seios fartos, foi presa por atentado ao pudor. Em julgamento colocou
a seguinte questo: uma vez que um homem, poderia mostrar o peito, e assim evidenciou o fato de que, para a
justia, o gnero importa: homens e mulheres no so iguais perante a lei. De outro modo, sendo culpada, seria
considerada mulher e a deciso judicial sobre seu nome civil teria sido equivocada. Essa deciso abriria jurisprudncia para que outras travestis e transexuais pudessem modificar tambm seus nomes independentemente de
determinada configurao corprea. De qualquer modo, manter-se-ia a distino entre os homens e mulheres
diante da lei. O processo, considerado pela juza muito complicado, foi ento arquivado. Indianara ento repete
o ato. Presa por policiais militares, mais uma vez no foi julgada. Sua ao problematiza, mais do que uma questo do contexto transgnero, ressalta como a legislao extremamente machista e sexista.
A performance de Indianara, dotada de grande poder esttico, embora distante do mainstream oficial da arte,
pode ser muito bem conectada com o movimento de grupos como o grupo carioca GANG. Em resposta a uma agresso de uma mulher que fez topless no Posto 9 em Ipanema, organizou-se o ato Topless Literrio, que integrou algumas aes do grupo que ficaram conhecidas como Arte Porno, em 1982. O grupo carioca propunha, pela via da
nudez, do sexo livre e do deboche, a liberdade dos corpos reprimidos, ainda que num contexto heteronormativo e de
classe mdia/alta. Indianara Siqueira, ainda que no tenha tido uma inteno dotada de crtica terica acerca da arte,
incorpora na sua ao, outros corpos ainda mais oprimidos e invisibilisados: no binrio, perifrico, pobre e mestio.
H uma srie de relaes possveis de serem contempladas pela perspectiva metodolgica, como as
aes grficas, que circularam em peridicos como o SODOMA e a revista Al Porteo, do Grupo de Accin Gay
(GAG), na dcada de 1980, e de como ainda hoje vrios movimentos se articulam atravs de fanzines, grafites
e publicaes virtuais. A tecnologia virtual inaugura uma nova era de comunicao, organizao, produo e
visibilidade que, por si s, caberia um estudo especfico e por trazer, entre inmeras problemticas, o paradoxo
VOL 2 / N 2 / 2015
da globalizao cultural, da valorizao e manuteno das subjetividades.
Especialmente no Brasil, onde a Comisso Nacional da Verdade, com todos os poderes de Estado, revelou-se incapaz de aprofundar as investigaes nos equipamentos militares e que, a cada dia, observamos
um avano maior das estratgias de represso de Estado nas manifestaes populares, faz-se cada vez mais
urgente refletirmos essas aes para reelaborarmos estratgias de resistncia e luta nesse cenrio. O campo
da arte trabalha, entre diversas coisas, na formao de um olhar crtico diante das imagens e na produo de
formas de pensamento sensveis capazes de intervir no anestesiamento homogeneizante de uma expanso
capitalista. Seria possvel, diante da lgica civilizatria que cresce dentro de uma ideia de vigilncia e punio,
pensarmos em prticas que intervenham de maneira libertria e crtica nos nossos ambientes sociais? Segundo Sontag, as imagens aflitivas no perdem necessariamente seu poder de chocar. Mas no ajudam grande
coisa, se o propsito compreender. Narrativas podem nos levar a compreender (SONTAG, 2003, p.76). Desta
maneira, o avivamento da memria e o despertar para instantes imediatos de barbrie por meio da exposio
de uma narrativa do ponto de vista perifrico, poderia ser um lugar de partida. Mas at que ponto a arte contempornea, que muitas vezes hermtica e alheia ao pblico, pode ainda potencializar as lutas sociais ou at
aproxim-la do territrio real de luta destitui (da arte) suas possibilidades poticas e sensveis?
Caderno d
Resumos
e Program

15
artes,
e linguag
BORJA-VILLEL, Manuel. Pueden los museos ser crticos ? [Editorial]. Revista
Carta, ncultura
1, 2010.
Referncias
CAMNITZER, Luis. Didctica de la liberacin: Arte conceptualista latinoamericano. Murcia: Cendeac,

2008.
FOSTER, Hal. O retorno do real: a vanguarda no final do sculo XX. Traduo Clia Euvaldo. So Paulo:
Cosac Naify, 2014.
Caderno d
Resumos
e Program
GALINDO, Mara. No se puede descolonizar sin despatriarcalizar: Teora y propuesta de la despatriarcalizacin. Argentina: Lavaca, 2014.
POLLOCK, Griselda. Vision y Diferena: Feminismo, feminidad e historias del arte. Traduccin Azucena
Galettini. Buenos Aires: Fiordo, 2013.
Catlogo: Perder la forma humana. Una imagen ssmica de los aos ochenta en Amrica Latina.
Org. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2013.
SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.

VOL 2 / N 2 / 2015
16
II Seminrio
de pesquisas
Vestida
de Infncia
Claudia Tavares1
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)
Resumo
A proposta para o II Seminrio de Pesquisas em Artes, Cultura e Linguagens apresentar um grupo de
seis trabalhos que constituem a exposio intitulada Vestida de Infncia. A partir da materialidade de
vestidos pessoais infantis e das questes levantadas pelo reencontro com eles surgem alguns trabalhos
que derivam da idia de corpo, memria, vestimenta, transitoriedade e experimentao. A idia de memria e inveno so discutidas, alavancadas pelo ttulo do livro Memrias Inventadas, do poeta Manoel
de Barros. apontado tambm o fato de termos dificuldade de acessar memrias da primeira infncia
e como a cincia lida com essa questo. Os trabalhos artsticos so atos performativos que constituem
aes encenadas para a cmera, em fotografia e vdeo.
Palavras-chave: Corpo; Experimentao; Vestimenta; Memria
Caderno d
Resumos
e Program

VOL 2 / N 2 / 2015
Vestida de Infncia, fotografia, 2011
possvel vislumbrar a presena do corpo nu frente tentativa improvvel de cobrir-se com pequenos
vestidos, unidos atravs do encontro inslito de casas e botes. A soma dessas pequenas partes, a formao de
uma estrutura malevel e heterognea, certamente no concebe um todo capaz de abarcar a dimenso geral
do corpo. Parte desse organismo fluido, transitrio, quase precrio, cai por terra frente tal impossibilidade.
A imagem registra o encontro desses dois corpos que de algum modo se fundiram, mas no completamente. A
presena de motivos florais na superfcie desses alvos tecidos, arrematados com delicadas rendas, contrasta com a
pequena tatuagem, quase imperceptvel, e as unhas pintadas de vermelho na mo que se apoia no cho. Bordados
do tecido, marcas da pele: insgnias do corpo. Vestida de Infncia, ttulo da obra, assim como da exposio individual
de Claudia Tavares, a porta de entrada para um conjunto de imagens que norteiam essa busca do indivduo em
direo ao reencontro com traos de sua infncia, diz o curador da exposio Ivair Reinaldim.
1. Claudia Tavares Doutoranda em Processos Artsticos Contemporneos no Instituto de Artes da UERJ. claudia@claudiatavares.com
17
poca do nascimento da minha filha, recebi de minha me uma sacola de vestidos usados por mim
e minhas irms na nossa infncia, que tinham sido guardados pela minha av. Uma linda surpresa, um belo
presente. Em nenhum momento, no entanto, tive a inteno de vest-los em Sofia. Pelo contrrio, queria eles
de volta pra mim. Tentei vest-los novamente. No couberam. Tentei unir todos eles, abotoando uns aos outros para criar um nico vestido que tivesse a possibilidade de abarcar meu corpo adulto. Tentativa em vo. A
infncia no me cabe mais.
Assim como as vestimentas que usamos so temporrias e finitas, a infncia nos escapa pelo passar do
tempo. Invlucros do corpo, as vestes nos protegem da nudez, do frio, do sol e da chuva. Mas vestimentas so
membranas porosas. O que pode ou no passar por essa membrana? Lembranas? Sentimentos? Afetos? A
partir da materialidade dos vestidos e das questes levantadas surgem alguns trabalhos que derivam da idia
de corpo, memria, vestimenta, transitoriedade e experimentao. Os trabalhos em fotografia e vdeo so atos
performativos que constituem cenas gravveis, aes encenadas para a cmera.
Memria e inveno
Caderno d
Resumos
e Program
Uma reportagem publicada na revista poca em julho de 2014, perodo em que estava preparando a
exposio Vestida de Infncia, aponta que o fato de termos dificuldade de acessar memrias da primeira infncia um assunto que h muito intriga a cincia. A reportagem faz meno a um artigo publicado na revista
cientfica Science que prope uma explicao a esse fato.
A pesquisa foi desenvolvida por pesquisadores do SickKids, um hospital infantil associado Universidade
de Toronto, no Canad. Segundo o estudo, crianas pequenas registram lembranas perfeitamente. Em seus
crebros, no entanto, a neurognese o processo de criao de novos neurnios ocorre muito velozmente.
Em crebros mais maduros, a criao de novos neurnios comumente associada a ganhos cognitivos e
benefcios para a memria. Para as crianas, a violncia do processo baguna sinapses a ligao entre os

O artigo aponta tambm outras possveis interpretaes para esse esquecimento, inclusive citando a psicanneurnios, por meio das quais as memrias se consolidam. O nmero de neurnios cresce to rapidamente
que provoca esquecimento2.
lise freudiana que os considera uma forma de se poupar dos traumas da primeira infncia, mas certifica a existncia
de um mecanismo biolgico para o processo. A cincia indica ento que para crescer, devemos esquecer.
Atestamos portanto que as memrias da primeira infncia no podem ser acessadas, segundo
VOL 2 / Ncompro2 / 2015
vao cientfica. Walter Omar Kohan, professor Titular de Filosofia da UERJ, vai colocar a ideia de memria da
seguinte maneira:
a memria seria algo da ordem da descoberta, da recuperao, da rememorao, em suma, algo da ordem do
no-inventado, da desinveno. Ao contrrio, a inveno parece indicar algo novo, que se inicia, que comea,
portanto impossvel de ser lembrado. A inveno seria algo da ordem da desmemria e a memria algo da
ordem do no-inventado. Se algo inventado no poderia vir da memria; se algo vem da memria no
poderia ser inventado (Kohan, 2003, pg 56).
De frente com essa colocao, me lembro imediatamente do livro Memrias Inventadas, do genial poeta
Manoel de Barros, que nos prope uma relao direta entre memria e inveno. O ttulo nos apresenta um
oximoro, ou seja, dois termos em contradio, quando um parece negar o outro. O autor estaria adentrando
o territrio de uma obra memorialista, autobiogrfica, ou de uma obra inventada? No me coloco aqui como
2. http://epoca.globo.com/vida/noticia/2014/05/por-que-nao-conseguimos-blembrarb-do-comeco-da-infancia-ciencia-explica.html
18
uma analista da obra literria do poeta, por completa impossibilidade e desconhecimento necessrio para tal.
No entanto, como leitora e artista influenciada por suas palavras, me sinto livre para trazer tona apenas a
discusso sobre o ttulo de seu citado livro, como contraponto da descrio proposta por Kohan. Por estarmos
no territrio da arte, fcil compreender que memria e inveno podem, sim, caminhar juntas. Na arte
possvel estabelecer relaes diretas e fraternas entre elas. O prprio Manoel de Barros comenta, em entrevista
dada aos jornalistas Claudio Savaget e Enilton Rodrigues, na srie de cinco programas produzidos pelo Canal
Futura Paixo pela palavra, que:
Esse livro Memrias inventadas uma coisa que a gente vai produzindo com muita preocupao literria. Sendo
literria, muito mentirosa. H muita mentira nisso tudo, inclusive da inveno. inventada por isso, porque ela
Caderno d
Resumos
e Program
vem de muitos lugares e de muitas infncias que no sejam a minha s, sabe? A minha s no tem graa.
Todos os trabalhos apresentados aqui surgiram de uma pesquisa feita de um encontro com o presente
que carinhosamente me foi entregue. Percebo porm que no tenho lembrana de us-los. O mximo que me
resta so poucas fotografias em um lbum de famlia em que me vejo vestida com alguns deles. E pela constatao simples de que no era possvel alcanar memrias apagadas, sem tristeza, parti para a experimentao
certa de que essas memrias inalcanveis me constituem hoje, mas que meu interesse agora se voltava a investigar essas vestimentas. O que nesses vestidos podia ser experimentado novamente, num tempo presente, sem
recorrer a um passado disforme? Como era o contato com o tecido? E os bordados, o que podia fazer com todas
essas delicadezas? Seus botes, suas casas, seus tamanhos, tudo isso estava disposto minha frente. Coloquei
ento meu corpo a servio dessas experimentaes, pensando o corpo como nosso habitat, o que regula nossas
relaes com o mundo, com os outros. E ele coberto por esse singular tecido chamado pele, membrana que estabelece a fronteira entre o dentro e o fora e imprime afeces ao longo da vida. Meu corpo e minha pele foram
meus instrumentos para experimentar novamente os vestidos da minha infncia.
Eu, assim como Manoel de Barros no posso voltar a ser criana, mas posso ter memoraias inventadas
da infncia. A pesquisa parte da, resultando em atos performativos registrados em fotografia ou vdeo, dessa
relao que estabeleo com minha infncia por meio dos vestidos recebidos de presente.
Sobre os trabalhos

O vdeo Casas para botes, laos e tramas mostra o processo de abotoar, desabotoar e tentar vestir aquilo
que no me serve mais em seu estado original. Um ato contnuo de tentativas em vo. O corpo
foi
VOLque
2 /um
N 2dia/ 2015
abrigado por essas vestes j no usufrui do mesmo tamanho. A materialidade dos tecidos experimentada
ento por esse corpo presente, atual, que se coloca ao contato dessas recordaes, dessas reminiscncias. Os
tecidos bordados, os laos e botes so caractersticos no apenas da infncia que passou, mas de uma poca
onde o tempo parecia durar mais. O cuidado exigido por esses vestidos no tem mais cabimento no mundo
contemporneo.
19

Casas para botes, laos e tramas, vdeo, NTSC, 9, 2014
Caderno d
Resumos
e Program

Nos dpticos fotogrficos Avesso e Veste Reveste h a predominncia do elemento floral proveniente do
bordado de um dos vestidos, constituido agora como estampa, tornado um padro decorativo independente.
O bordado se transforma em estampa, padronizado em tatuagens temporrias que agora adornam a pele do
corpo adulto.
Em Avesso, a idia de negativo, como se a pele embaixo do vestido tivesse gravado secretamente seus
adornos, por todos ao anos entre o l e o c.
J em Veste Reveste, o bordado-estampa diverte e tatua o colo na pretenso de criar uma segunda pele
agora enfeitada por um padro decorativo em um livre exerccio experimental. A idia de transformar os padres
dos bordados em tatuagens temporrias decorrente da noo de memria quanto algo ficcional, passageiro e
mutvel. Os desenhos instauram uma nova escrita transitria na pele. Assim como as memrias variam de acordo
com o tempo, as tatuagens temporrias sofrem alteraes constantes ao longo de sua curta durao.

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Avesso, fotografia, 2014
[Des]bordado trata da transitoriedade da memria, onde a gua vai apagando o bordado desenhado em
lpis aquarela diretamente na pele da mo. O apagamento dessa marca sugere como a memria seleciona certas
recordaes e apaga outros acontecimentos. De novo uma escrita que vai se apagando do territrio da pele.
20
Veste Reveste, fotografia, 2014
[Des]bordado, fotografia, 2014
Caderno d
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Encerrando a seleo de trabalhos, [Des]casados o nome de uma srie de vestidos-objetos onde se:
VOL 2 / N 2 / 2015
apresenta a prpria materialidade desses vestidos, meio termo entre objeto e imagem. Decorrentes da unio
de duas peas distintas, cada proposta da srie nasce de uma unidade aparente, porm conflitante, uma vez
que suas formas, texturas e bordados no se deixam unificar completamente numa visualidade homognea.
Assim, a soma das partes no constitui o todo, mas refora sua falta. avalia Reinaldim.
A ao de abotoar vestidos diferentes, juntando-os como uma nova roupa me remete criana que no
tem ainda o domnio do prprio vestir e abotoa erradamente, descasando botes e casas. esse territrio do
erro, do desacerto que ativado por essa srie de vestidos/objetos. a proposio da impossibilidade que abre
espao para a experimentao.
21
[Des]casados, vestidos de algodo, dimenses variadas
Caderno d
Resumos
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Referncias
http://epoca.globo.com/vida/noticia/2014/05/por-que-nao-conseguimos-blembrarb-do-comecoda-infancia-ciencia-explica.html
Reinaldim, Ivair - texto escrito para a exposio Vestida de Infncia - http://www.claudiatavares.com/

http://www.futura.org.br/noticias/paixao-pela-palavra-futura-reexibe-programa-em-homena25 a 27 de novembro 20
vestida-de-infancia-ensaios-sobre-a-imponderabilidade/
gem-a-manoel-de-barros/
KOHAN, Walter Omar. Infncia. Entre educao e filosofia. Belo Horizonte: Autntica, 2003
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22
Estudos acerca do Corpo Vibrtil
Flvia de Paiva Paula Damato1
Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF)
Resumo
Caderno d
Resumos
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O presente estudo tem por objetivo realizar uma anlise acerca do conceito de Corpo Vibrtil e sua relao com o conceito de subjetividade aplicado s obras de Lygia Clark. Apoiando-nos, para compor nosso
corpus terico, em autores como Suely Rolnik, Gilles Deleuze, Flix Guatari, Giorgio Agamben, Ricardo
Fabbrini, Jacques Rancire, Peter Pl Pelbart e Tnia Rivera. Como corpus analtico, tomaremos como
recorte as ltimas obras de Lygia (a Baba Antropofgica e Caminhando), buscando ainda desenvolver um
paralelo entre a fruio do espectador nos anos de 1960/1970, ao vivenciar as obras da artista, e na contemporaneidade, onde os espectadores visualizam as obras, em geral, em outros formatos e plataformas,
como vdeos, fotografias, escritos de Lygia, depoimentos de espectadores, curadoria e crtica.
Palavras-chave: Corpo Vibrtil; Subjetividade; Lygia Clark.
A noo de Corpo Vibratil, como cita Suely Rolnik, foi inicialmente abordada em seu livro Cartografia
Sentimental: Transformaes contemporneas do desejo, de 1989. A crtica de arte e psicanalista formula esse
conceito para aprofundar em questes que permearam os pensamentos sobre as obras do fim da carreira de
Lygia Clark, como, por exemplo, o espectador participante da obra, subjetividade e limite entre arte e vida.
Nesse perodo histrico a artista, atravs de suas obras, buscava lograr uma mutao da percepo do
espectador por meio de vivncias sensoriais, desde a criao da proposta at sua execuo. As vivncias sensoriais, ou proposies artsticas de Lygia Clark, aguavam a fonte de prazer, o conhecimento, abandonando
VOL 2 / N 2 / 2015
a ideia de que somente a conscincia objetiva pode ter acesso realidade (MILLIET, 1992, p.102). Suas aes
artsticas no tinham procedimentos formais ou estticos preestabelecidos, nem lugar ou tempo histrico,
pois no era uma proposta a ser repetida da forma exata que ocorreu.
Neste momento, entre os anos 60/70, acontecia uma virada importante na arte internacional atravs da
qual houve a transio da arte moderna para a contempornea. Percebemos que a arte habitava outros espaos, composta por materiais inusitados e repertrios que eram discutidos em pintura ou escultura, tomam
outros formatos, algumas vezes no fsicos e sim subjetivos e interativos. Para Lygia, a fase de repensar a
questo do algo mais, a sensao que nos afeta para alm da percepo e dos sentimentos. Para compreendermos esse apontamento nos debruamos nos estudos de Suely Rolnik:

Quando uma sensao se produz, ela no situvel no mapa de sentidos de que dispomos, e, por isso, nos
estranha. Para nos livrarmos do mal-estar causado por esse estranhamento, vemo-nos forados a decifrar a
sensao desconhecida, o que faz dela um signo. Ora, a decifrao que tal signo exige no tem nada a ver com
1. Flvia de Paiva Paula Damato mestranda pelo Programa de Ps-graduao em Artes, Cultura e Linguagens-IAD/UFJF. Email: paivaflavia01@gmail.com.
23
explicar ou interpretar, mas com inventar um sentido que o torne visvel e o integre ao mapa da existncia
vigente, operando nele uma transmutao. Podemos dizer que o trabalho da artista (a obra de arte) consiste
exatamente nessa decifrao das sensaes. (ROLNIK, 2002 pg. 23)
Percebemos por meio dessa reflexo que a artista estava interessada em extrapolar as barreiras da criao e das sensaes, confinada experincia artstica do artista. Seu direcionamento visava ativar os objetos
ou proposies artsticas com as sensaes humanas, ou seja, unir o no-humano com o humano. Dessa forma,
os espectadores estabeleceriam um contato entre os objetos artsticos com suas experincias, com seu fazer
e refazer de signos e vibraes. Para a artista, a arte a prtica de uma problematizao: decifrao de signos,
produo de sentidos, criao de mundos.
Lygia Clark, que se dizia no artista e sim propositora, convida os espectadores a participar do processo
de criao com suas sensaes e experincias de vida, e nas obras depositarem o ser no mundo2 , como ocorre na obra Caminhando, em que a artista ensina a produzir a obra como se fosse uma receita de bolo:
Caderno d
Resumos
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Faa voc mesmo o Caminhando com a faixa branca de papel que envolve o livro, corte-a na largura, tora-a e
cole-a de maneira a obter uma fita de Moebius. Tome ento uma tesoura, enfie uma ponta na superfcie, e corte
continuamente no sentido do comprimento. Tenha cuidado para no cair na parte j cortada o que separaria
a fita em dois pedaos. Quando voc tiver dado a volta na fita de Moebius, escolha entre cortar direita e
esquerda do corte j feito. Essa noo de escolha decisiva e nela reside o nico sentido dessa experincia.
A obra o seu ato. medida em que se corta a fita, ela se afina e se desdobra em entrelaamentos. No fim, o
caminho to estreito que no pode mais abri-lo. o fim do atalho. (Lygia Clark, in. http://www.lygiaclark.org.
br/defaultpt.asp)
Quando Lygia fala a obra seu ato, ela sugere que no h uma forma j definida que espera-se dessa
obra, o espectador ir traar seu caminho de acordo com suas escolhas de percurso. Os elementos que permeiam essa deciso de caminho so: a impresso de suas sensaes, vivncias, gostos e energias sobre aquele
material. Nessa perspectiva, a artista buscava diminuir a distncia entre artista e espectador, ou de envolver o
espectador na obra, criando uma relao de emancipao3, como cita Jacques Rancire ... o papel atribudo ao
mestre o de eliminar a distncia entre seu saber e a ignorncia do ignorante (RANCIRE, 2012).
A partir daqui podemos iniciar a conversa sobre corpo vibrtil, conceito importante para apreendermos a obra de Lygia Clark:

VOL 2 / N 2 / 2015
O corpo vibrtil4 a potncia que tem nosso corpo de vibrar a msica do mundo, composio de afetos que
toca em ns ao vivo. Nossa consistncia subjetiva feita desta composio sensvel, criando-se e recriando-se
impulsionada pelos pedaos de mundo que nos afeta. O corpo vibrtil, portanto, aquilo que em ns o dentro
e o fora ao mesmo tempo: o dentro nada mais do que uma combinao fugaz do fora. (ROLNIK, 1999, pg. 50)
2. Este termo utilizado pelo filosofo Merleau Ponty refere-se s noes de gesto e estilo. Segundo este, gestos pessoais esto ligados ao estilo de viver, de ser no mundo.
Portanto, esse conceito de interao sensorial, de vivenciar a obra, enfim, s possvel quando h um ambiente especfico para a obra e corpos para acion-las a partir
de suas vivncias de ser no mundo. (SPERLING, 2006)
3. A emancipao do espectador, na perspectiva de Rancire, acontece quando questiona a oposio entre olhar e agir, atravs do observar, interpretar, relacionar, mesmo
que este no participe da obra ativamente. Pois, nas aes descritas acima, o espectador relaciona o que viu com outras obras ou episdios que j presenciou na vida e
Compe seu prprio poema com os elementos do poema que tem diante de si (RANCIRE, 2012).
4. A ttulo de curiosidade, neste estudo, Suely Rolnik cita uma comprovao importante, por meio de pesquisas da neurocincia, sobre o funcionamento dos rgos
dos sentidos, Segundo pesquisas recentes, cada um de nossos rgos dos sentidos portador de uma dupla capacidade, uma cortical e outra subcortical. A primeira
corresponde percepo, a qual nos permite apreender o mundo em suas formas para, em seguida, projetar sobre elas as representaes de que dispomos, de modo
a lhes atribuir sentido. Essa capacidade, que nos familiar, , pois, associada ao tempo, histria do sujeito e linguagem. Com ela, erguem-se as figuras de sujeito e
objeto, as quais estabelecem entre si uma relao de exterioridade, o que cria as condies para que nos situemos no mapa de representaes vigentes e nele possamos
nos mover. J a segunda, que por conta de sua represso nos mais desconhecida, nos permite apreender a alteridade em sua condio de campo de foras vivas que
nos afetem e se fazem presentes em nosso corpo sob a forma de sensaes (ROLNIK, 2014).
24
Rolnik elabora este conceito a partir do momento em que Lygia prope a ativao do corpo do espectador com o objeto artstico, na juno do humano com o no humano, com o interesse na subjetividade do
espectador, ou melhor, do sujeito como um elemento fundamental para a criao da obra. A inconstncia do
mundo no processo de composio e recomposio de signos reflete-se na subjetividade dos sujeitos de cada
tempo e local, sendo disparadores de devires e rizomas. Alm disso, vale lembrar, sobre o conceito de dispositivo, em resumo, que so elementos os quais sustentam a consistncia da subjetividade do indivduo, so
eles programas de televiso, escola, famlia, grupos de amigos, internet, moda, dentre outros, que brevemente
abordaremos neste estudo.
a partir da escuta do corpo vibrtil e suas mutaes que o artista, desassossegado pelo conflito entre a nova
Caderno d
Resumos
e Program
realidade sensvel e as referncias antigas de que dispe para orientar-se na existncia, sente-se compelido
a criar uma cartografia para o mundo que se anuncia, o qual ganha corpo em sua obra e dele se automatiza
(Rolnik, 1999 pg. 50).
Nas obras de Lygia Clark, a vida a disparadora da criao artstica, atravs da vibratibilidade do corpo
e da percepo sensvel que nos convida a repensar o agir de modo a modificar a paisagem subjetiva e objetiva. Dessa forma, h uma motivao para o potencial de criao na medida em que nos coloca em crise
e nos impe a necessidade de criarmos formas de expresso para as sensaes intransmissveis por meio das
representaes de que dispomos (ROLNIK, 2014). De uma inquietao profunda, a trajetria artstica de Lygia
atravessada por questes interiores complexas e, em certo momento, suas proposies a confundem com
uma tentativa de criar alguns paralelos ou chaves para busca de respostas de suas vivncias que lhe causam
incmodos internos. Para a artista arte devia integrar a vida (sua prpria vida e dos espectadores) de forma a
converter os sonhos e desejos em realizao, ao.
Freud afirma que a arte residiria no que estritamente individual em prol do contato com o outro. A partir do espectador, por exemplo, so as fantasias do sujeito potentes dispositivos da arte, e delas este individuo
se forma, juntamente com o embate com as fantasias do Outro5, que a ele preexistem. Isso tambm ocorre
nas obras da artista francesa Sophie Calle, que se constitui na convocao do sujeito, concebendo seu trabalho
como uma espcie de tratamento analtico ou psicoterpico. Na obra Douleur Exquise6 em 1984, a artista convoca o que mais prprio ao sujeito, a dor. Tnia Rivera7 cita que no vocabulrio mdico, douleur exquise tem
a significao, citada por Calle, de dor viva e nitidamente localizada. E acrescenta A dor preciosa e pode ser
bela. Ou ainda: em toda beleza h dor, na dor pode haver alguma beleza sutil e preciosa (RIVERA, 2007). Nesse
contexto, a dor de Calle reflete a nossa prpria dor, nos lanando o convite que se refaa a nossa.
/ N de
2 /pai2015
No livro Cartografia Sentimental, Rolnik observa que o conceito cartografia refere-seVOL
ao 2fluxo
sagens ou mundos, que ora se desmancha ou forma outros mundos: mundos que se criam para expressar
afetos contemporneos, em relao aos quais os universos vigentes tornaram-se obsoletos(ROLNIK, 2014). Na
tica de Guattari, cartografia pode ser entendida com um territrio que ao encontrar com outros territrios

5. Segundo Freud (1895/1950), o estmulo que os neurnios recebem proveniente do interior do organismo provocam uma tenso que para ser aliviada necessita de
uma interveno externa. o que Freud (1895/1950) denominou de ao especfica. Desta ao compreende-se uma assistncia alheia, algo que o prprio organismo,
no caso a criana, no capaz de realizar sozinho. Isto implica que necessariamente para buscar alvio e satisfao das tenses internas a criana precisa de um outro
sujeito. Para que esta ajuda externa acontea a criana vivencia uma alterao interna em decorrncia da tenso, a qual provoca variados tipos de demonstraes
de sofrimento. Por exemplo, o grito e a expresso das emoes (Freud, 1895/1950). Estas demonstraes so descargas de energia, mas por si s no podem produzir
alvio, necessitam de uma assistncia que venha de fora. Esta ajuda que vem do exterior acaba por observar a situao de desamparo da criana e ao prover assistncia
provoca transformaes na tenso interna, gerando finalmente a experincia de satisfao. (SCHARINGER, 2010) http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?pid=S151861482010000200003&script=sci_arttext
6. Douleur Exquise, uma obra performtica da artista francesa Sophie Calle, no qual se d no ano de 1984, momento que a artista recebe uma bolsa para uma temporada
ao Japo. Ao cabo de trs meses, seu companheiro deveria encontr-la em um hotel na ndia, e ele no chega. Sophie vive o pior momento de sua vida, a dor mais terrvel
que j havia experimentado. Aps vrias horas e tentativas, ela consegue falar com ele ao telefone e fica sabendo que ele encontrou outra mulher.
De volta a Paris, ela resolve contar a histria deste rompimento, mais do que a de seu priplo pelo oriente. Como uma forma de conjurao, Sophie narra 99 dias, a cada
dia, essa histria a amigos ou desconhecidos, perguntado-lhes em seguida: Quando voc mais sofreu?. Esta troca cessaria, diz a artista, quando ela tivesse esgotado sua
histria de tanto cont-la, ou quando tivesse relativizado sua dor face dos outros (CALLE, 2003:202-203)
7. Tnia Rivera psicanalista; Doutora em psicologia pela Universidade Catlica de Louvain (Blgica); Professora da Universidade de Brasilia; Membro do Corpo Freudiano
Escola de Psicanlise (Seo Rio de Janeiro); Ps-doutora pela Escola de Belas Artes (Universidade Federal do Rio de Janeiro).
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se molda pela diferena que a constitui em princpio da alteridade, ou seja, cada territrio ou cartografia so
formas eficientes para entender o processo ou modos de subjetivao. O autor explica que a subjetividade
como um grupo de relaes que se estabelece entre os indivduos e os dispositivos de subjetivao individuais
ou coletivos, humanos ou inumanos. E complementa dizendo que a finalidade ltima da subjetividade a
conquista incessante de uma individuao. A prtica artstica forma modelizaes potenciais para a existncia,
para a existncia humana em geral (BOURRIAUD, 2009).
O filsofo Ricardo Fabrinni questiona a postura do sujeito em relao aos modos de subjetivao de
acordo com as obras de Lygia Clark:
De que adianta contaminar de arte o cidado comum, se este no possui em sua alma a possibilidade de
Caderno d
Resumos
e Program
afirmar na existncia a potncia criadora da vida? Sem a transformao desse personagem, o projeto moderno
em sua nsia de religar arte e vida fracassa enquanto estratgia de interferncia efetiva na cultura. De fato, as
estratgias em cujo horizonte insere-se a obra de Lygia deixam intactos no cenrio da arte os personagens com
seus respectivos modos de subjetivao e, consequentemente, a relao com a dinmica invisvel das coisas
permanece guetificada na subjetividade do artista. Ele continua sendo aquele que v a vida revolvendo tudo
e, embora materialize essa viso na obra de modo que sua percepo ganhe autonomia, esta continua inerte,
inacessvel para uma subjetividade dissociada daquilo que lhe permitiria ver. A proposta no se realiza, muda
apenas a roupagem de alguns elementos no interior de uma mesma cartografia (FABBRINI, 2014).
Em paralelo, Agamben cita os processos de subjetivao, iniciando sua reflexo pontuando que o sujeito
a relao corpo a corpo entre os viventes e os dispositivos. Dispositivo passa a ser qualquer coisa que tenha
de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os
gestos, condutas, as opinies e os discursos dos seres viventes (AGAMBEN, 2014). Este conceito proposto por
Foucault, ele o utiliza a partir da metade dos anos 1970, quando inicia uma reflexo sobre governabilidade ou
governo dos homens. Ele faz uma tentativa de definio (como cita Agamben) em uma entrevista em 1977:

Aquilo que procuro individualizar com este nome , antes de tudo, um conjunto absolutamente heterogneo
que implica discursos, instituies, estruturas arquitetnicas, decises regulamentares, leis, medidas
administrativas, enunciados cientficos, proposies filosficas, morais e filantrpicas, em resumo: tanto o dito
como o no dito, eis os elementos do dispositivo. O dispositivo a rede que se estabelece entre estes elementos
[...] (AGAMBEN, 2014 pg 15).
VOL 2 /sujeitados
N 2 / 2015
Agamben compara o termo dispositivo, como mquina de governo (os sujeitos so sempre
a um poder), por exemplo, com os dispositivos ditos tradicionais, como a confisso, a priso, as escolas, etc,
(um sujeito que se constitui a partir da negao de um outro); e nos dispositivos hodiernos como, internet, os
telefones celulares, a televiso, as cmeras de monitoramento urbano, etc; dessa forma no seria mais possvel
visualizar a formao de um sujeito real, e sim um sujeito espectral. O autor destaca que, em nosso tempo, a
subjetividade vacila e perde consistncia, por sermos ativados por tantos dispositivos (telefone celular, internet, msica, a escrita, no-global etc), com isso percebemos a disseminao de processos de subjetividades;
refora ainda que este processo se trata, para ser preciso, no de um cancelamento ou de uma superao,
mas de uma disseminao que leva ao extremo o aspecto de mascaramento que sempre acompanhou toda
identidade pessoal (AGAMBEN, 2014).
Lygia Clark utilizava a arte como dispositivo para sobreviver s crises existenciais, percebemos que desde essa poca as pessoas sentem a necessidade de criar dispositivos para a superao de momentos ruins da
vida, como se tivesse que eliminar esse mal de sua histria, e a buscam os dispositivos como os consultrios
26
de psiquiatras ou psiclogos, redes sociais, esportes, a gula, as ruas, drogas, entre outros. Percebemos, a partir
disso, que os sentimentos dos baques da vida ficam recalcados na poltica da subjetividade.8
Suely Rolnik, em uma perspectiva semelhante Agamben, analisa a questo da perda da consistncia
na subjetividade, mas nomeia de crise da subjetividade. O que a autora constata que h um grande nmero
de matrias de expresso (como os dispositivos) numa velocidade enorme, uma atropela a outra, caindo em
desuso ou sendo substitudas, gerando assim, um processo de saturao de sentidos que funciona como num
processo inflacionrio. Dessa forma, segundo Rolnik, perde-se o valor real das matrias, elas podem ter qualquer sentido, h uma perda de crena na subjetividade pura, essncia. E conclui que:
Aqui o cartgrafo recorre sua regra, a nica que tem, e se pergunta se o que est ocorrendo no devido
Caderno d
Resumos
e Program
ao fato de se ter ultrapassado o limiar tolervel de desterritorializao. Sua hiptese a de que a capacidade
operatria de semiotizao das intensidades a que se estava habituado no comporta tamanha rapidez de
desterritorializao, tamanha antecipao do fim, tamanha exposio finitude. (ROLNIK, 2014 pg. 65)
Ainda sobre a crise da subjetividade, o filsofo Peter Pl Pelbart cita em seu livro A vertigem por um
fio: Polticas da subjetividade contempornea:
(...) Pois se o capitalismo onvoro e multiforme requer, com toda evidncia, uma plasticidade subjetiva sem
precedentes, essa mesma plasticidade reinventa suas dobras e resistncias, muda suas estratgias, produz
incessantemente suas linhas de fuga, refaz suas margens. (...) Se o capitalismo desterritorializa os sujeitos de
suas esferas natais, fazendo com que s vezes eles se reterritorializem sobre referncias identitrias arcaicas ou
miditicas, ao mesmo tempo essa nomadizao generalizada pode significar uma refluidificao aberta a novas
composies, a novos valores e novas sensibilidades (PELBART, 2000 pg. 43).
Pelbart esclarece no decorrer do livro que na contemporaneidade h um processo, que entendemos

como algo natural e previsvel, de mutao do que chamamos de subjetividade, de novos poderes ou dispositivos de ser afetados ou afetar. Estamos vivendo em uma esfera da generalizao ou instantaneidade, onde
a velocidade um lugar comum e suportvel, isso na msica, nas modas, nos slogans publicitrios, no circuito
informtico e telecomunicao (Apud. PELBART, 2000) como cita Paul Virilio. Alm disso, ele expe que esta
evoluo acompanhada por um fenmeno paradoxal:

O primeiro que a rapidez absoluta, ao reduzir as distncias, encolhe o especo e o tempo, abole as perspectivas
VOL 2 / N 2 / 2015
e a profundidade de campo de toda nossa experincia sensorial, perceptiva, cognitiva, existencial, transladando-
nos para uma instantaneidade hipntica e chapada, inteiramente reterritorializada sobre o tubo catdico.
O segundo que somos reduzidos a uma espcie de egosmo tecnolgico, j que a referncia no mais o
territrio, ou os territrios existenciais, nem os eixos especiais ou temporais do mundo ou da comunidade, mas
ns mesmos no concebemos como terminais, espcies de aleijados rodeados de prteses tecnolgicas por
todos os lados, paralticos entubados em meio velocidade generalizada. O terceiro efeito que uma espcie
de telecomando universal e ondulatrio vai substituindo as normas, as regras, as leis, a ordenao direta, as
ticas locais (PELBART, 2000 p.15).
8. Suely Rolnik menciona a poltica da subjetividade na passagem do livro Cartografia Sentimental, transformaes contemporneas do desejo em que cita ... em torno
da micropoltica., ou seja, das questes que envolvem os processos de subjetivao em sua relao com o poltico, o social e o cultural, atravs dos quais se configuram
os contornos da realidade em seu movimento contnuo de criao coletiva (ROLNIK, 2014)
27
Neste ponto do texto, interessante citar a obra Baba Antropofgica9, criada por Lygia nos anos 1970
para marcar o momento de interfase de uma ao que convocou o sujeito a um lugar, segundo a artista, de
misturas de contedos psquicos, de aproximao dos corpos, eliminando toda indiferena ou neutralidade
das vivncias do grupo com a noo de sensao, emoo e corpo do sujeito contemporneo. Ricardo Fabrinni
destaca que durante a ao artstica (como relatado na nota de rodap n 8) o desenrolar de um novelo e a
juno de fio a fio provocava aos participantes da obra um prazer semelhante ao xtase da criao. Nessa
obra, fica transparente a presena do sujeito na obra, no s como participante, mas tambm como autor, contribuindo com suas sensaes, gestos, viso de mundo, e, mesmo que se tratasse uma ao coletiva, o sujeito
seria nico, o produto final seria uma trama de subjetividades.
Levantamos tambm a hiptese de que a velocidade dos dispositivos e suas evolues influenciam e
direcionam o corpo vibrtil e a percepo do espectador diante de uma obra de arte, pois quando o espectador visita uma exposio em um museu ou em galeria, normalmente, o museu expe alguma propaganda
sobre as exposies em cartaz na internet, o telejornal ou jornal impresso lana uma matria mostrando a
exposio ou sobre o artista e suas obras, ou o espectador busca na internet ou em livros alguma informao
sobre o artista, e quando chega at a exposio tem o espao do museu ou da galeria a inferir signos e o texto
da curadoria trazendo uma explanao sobre a exposio, dependendo do texto, o curador direciona o olhar
do espectador sobre as obras.
A sobrecarga de informaes que o espectador absorve sobre a obra, se d somada a outras mltiplas
informaes paralelas que se cruzam em grande volume e variedade em sua mente, sendo lhe imposto ao longo do dia por dezenas de peas publicitrias, de arte, cincia, dentre outras reas. Talvez esse estado de excitao possa funcionar tambm como mecanismo que deflagrar e forar a ruptura das foras, ao desequilbrio
do caos. Esse pode ser o elemento que disparar a reestruturao da percepo a partir da qual o espectador
v o mundo. Diante da obra e de sua fortuna crtica o espectador traz seu mundo, e o choque desses mundos
pode trazer os genes da criao de outros mundos, reformular signos, conhecimentos e estticas.
Se, por um lado, para o pblico que primeiro teve contato com a obra de Lygia, essa fratura ocorria mais
amplamente em virtude do contato com uma realidade nova e inesperada proposta pela artista; hoje, no sculo
XXI, esse choque de realidades ainda ocorre, mas em outros formatos, em negociao com grande aglomerado
de vibraes que exigem espaos, que exigem lugar nos pensamentos do espectador, capaz de perceber no
mais as luzes e sombras do tempo de Lygia. Para o corpo vibrtil de nosso tempo, h um movimento natural,
que forar a elasticidade dos corpos vibrteis reestruturando sua forma e contedo de maneiras impensveis
at ento, com suas velocidades e complexidades prprias, que, talvez, s possa mesmo ser compreendida em
sua totalidade pelo espectador de hoje, com os problemas e olhares contemporneos ao olhar de seu tempo.
Caderno d
Resumos
e Program

VOL 2 / N 2 / 2015
9. Em Baba Antropofgica, que remete ao pensamento ritopotico de Oswald de Andrade, na linha expelida de carretilhas que os participantes trazem em suas bocas
que se encontra a carga ertica que os enovela, constituindo um Corpo Coletivo. Esse fio de seda vermelho embebido em saliva seria a comida, ou a bebida, ou a bebida
que ata os corpos: os convidados untam-se, fazem-no cair sobre seus rostos tecendo uma rede morna e viscosa que sacramenta a unio(FABRINNI, 2014).
28
artes,
cultura
e linguag
AGAMBEN, Giordio. O amigo & o que um dispositivo? / Giordio Agamben
; [ tradutor
Vincius Nicastro
Referncias
Honesko]. Chapec, SC: Argos, 2014.

BOURRIAUD, Nicolas. Esttica relacional/Nicolas Bourriaud; traduo Denise Bottmann. So Paulo :
Martins, 2009. (Coleo Todas as Artes)
FABBRINI, Ricardo . A potica do gesto (1968-1973): Lygia Clark e a Arte de Guerrilha. In: Snia Campaner Miguel Ferrari. (Org.). Aspectos da arte contempornea. 1a. ed. So Paulo: EDUC: Editora da Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo., 2014, v. , p. 51-68.
Caderno d
Resumos
e Program
PELBART, Peter Pl. A Vertigem Por um Fio: Polticas da Subjetividade Contempornea. So Paulo :
Editora Iluminuras, 2000.
RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado/ Jacques Rancire; traduo Ivone C. Benedetti. So
Paulo : Editora WMF Martins Fontes, 2012.
RIVERA, Tnia. O sujeito na psicanlise e na arte contempornea. Psicologia Clnica (PUCRJ. Impresso),
v. 19, p. 13-24, 2007.
ROLNIK, Suely. Cartografia Sentimental: Transformaes contemporneas do desejo/Suely Rolnik. 2

Edio, Porto Alegre: Sulina; Editora da UFRGS, 2014
_____. Lygia Clark e o hbrido arte/clnica. So Paulo (1996);

_____. Subjetividade em obra: Lygia Clark, artistas contempornea (2002);
_____. Por um estado de arte a atualidade de Lygia Clark. So Paulo (1994);
_____. Lygia Clark e o hbrido arte/clnica. So Paulo, 1996.
VOL 2 / N 2 / 2015
_____. Molda-se uma alma contempornea: o vazio pleno de Lygia Clark. Los Angeles, 1999.
SPERLING, David. Corpo + Arte = Arquitetura. In. Fios Soltos: a arte de Hlio Oiticica. Org. Paula Braga.
So Paulo: Perspectiva, 2008.
Site:
http://www.lygiaclark.org.br/defaultpt.asp (acesso em 15/08/2015)
29
II Seminrio
de pesquisas
Questes de gnero no
figurino
do
artes,
cultura e linguag
espetculo Coelhos Tssera
Companhia
de Dana da UFPR, 2014
Valria Faria dos Santos Tessari 1
Prof. Dr. Ronaldo de Oliveira Corra 2
Caderno d
Resumos
e Program
Universidade Federal do Paran (UFPR)
Resumo
Essa comunicao tem o objetivo de ressaltar questes de gnero que atravessam o espetculo Coelhos,
concebido por Rafael Pacheco e executado pela Tssera Companhia de Dana da UFPR, em 2014. Com essa
finalidade, articularemos conceitos como performatividade de gnero e heteronormatividade (BUTLER,
2007; 2014) e os figurinos do espetculo. O figurinos sero acessados por meio de imagens/fotografias digitais. As imagens no sero utilizadas como ilustrao, mas como relatos imagticos (MENDES, 2011) e
analisadas de acordo com os seguintes procedimentos: reconstruo do fragmento, descrio e anlise
(CORRA, 2008). Como resultado, esperamos evidenciar que a materialidade do figurino selecionado para
caracterizar personagens, e no qual possvel notar correspondncias entre gnero e sexo, reforam, produzem e reproduzem oposies, valoradas desigualmente, servindo para justificar assimetrias de poder.

Palavras-chave: Figurino; Gnero; Performatividade; Tssera; Cultura Material.
Introduo
Discutir gnero, por vezes, significa perturbar a ordem pela qual as pessoas organizamVOL
seu2olhar
a
/ N 2para
/ 2015
sociedade. Olhar esse construdo cotidianamente a partir de naturalizaes dos gneros, logo, um olhar que
no espera ser perturbado.
possvel pensar que as artes so espaos que tentam dissolver papis rgidos estabelecidos cultural
e socialmente (ASSIS e SARAIVA, 2013). No entanto, os espetculos de dana contempornea, cenrio privilegiado na discusso que pretendemos realizar nesse texto, por vezes tm reproduzido papis fixos de gnero.
H na dana uma possibilidade de questionar a reproduo de papis sexuais rgidos e discutir as construes
sociais e culturais, ampliando o debate sobre feminilidades e masculinidades (ASSIS e SARAIVA, 2013).
Essa comunicao tem como preocupao central explicitar como questes de gnero atravessam o
espetculo Coelhos (2014), de Rafael Pacheco para a Tssera Companhia de Dana da UFPR. A Tssera a
companhia de dana contempornea da Universidade Federal do Paran e est sediada em Curitiba (PR). Foi
criada em 1981, estando em atividade ininterrupta desde ento, com mais de 100 montagens. Rafael Pacheco
diretor e coregrafo da companhia e a integra desde sua fundao.
1. Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Design (UFPR). Email: tessari.valeria@gmail.com
2. Doutor em Cincias Humanas (UFSC). Email: rcorrea@ufpr.br
30
O texto ser construdo por meio da estratgia de reconstruo3 fragmentar do espetculo. Esses fragmentos sero selecionados a partir de imagens, tendo como critrio a presena de figurinos que possibilitem
a reconstruo das cenas e sua anlise por meio da articulao entre as ideias de performatividade de gnero
e heteronormatividade (BUTLER, 2007; 2014) e os figurinos. A presente abordagem est alinhada aos Estudos
Culturais, aos Estudos de Gnero e cultura material, tanto no que se refere aos (s) autores (as) que do suporte discusso, quanto por tratar de uma histria recente.
As imagens/fotografias digitais do espetculo sero utilizadas como relatos imagticos (MENDES, 2011).
Outros dados sero ainda coletados a partir de outras fontes, como programas impressos do espetculo, bibliografia e entrevistas.
A anlise ser conduzida a partir dos procedimentos de reconstruo do fragmento, descrio e anlise
(CORRA, 2008), realizada por meio de uma articulao entre os figurinos apresentados nas imagens e os seus
sentidos, problematizados a partir do aporte terico da performatividade de gnero.
Como resultado, esperamos evidenciar que as materialidades que compem o espetculo, como o figurino, no so neutras ou naturais, mas selecionadas de acordo com os sentidos que circulam na sociedade que as
produziu e na qual so usadas. A partir dessa discusso, poder ser possvel perceber que noes naturalizadas
sobre gnero e sexo no apenas refletem a maneira como nossa sociedade funciona, mas produzem e reproduzem prticas, reforando os modos desiguais e assimtricos por meio dos quais os gneros so construdos.
Caderno d
Resumos
e Program
Reconstruindo o espetculo, reconstruindo os figurinos
Coelhos foi o espetculo concebido por Rafael Pacheco para a Tssera4 danar em 2014. As apresentaes ocorreram entre 04 e 08 de junho5, no Teatro da Reitoria da UFPR, Curitiba (PR). A trilha sonora foi assinada
por Helen de Aguiar, a luz por Luiz Tschannerl e os figurinos foram idealizados por Rafael Pacheco e confeccionados por Terezinha de Lourdes. As mscaras foram criadas por Cislea Maria dos Santos.
Segundo o criador, a obra no sobre ou no aborda necessariamente gnero. No entanto, esse aspecto
despertou a ateno de espectadores (as). O tema de Coelhos a violncia ou a ultraviolncia urbana recente,
como cita o programa impresso do evento: Coelhos: ao violenta e imediata que desencadeia um conflito
direto na relao humana sem prever e nem medir consequncias (TSSERA, 2014).

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 1 - Cena do espetculo Coelhos, de Rafael Pacheco, danado pela

Tssera Companhia de Dana da UFPR. Foto: Christian Alves. Fonte: Facebook/tessera.
3. A reconstruo de fragmentos do espetculo por meio das materialidades que permaneceram necessria, pois o espetculo no existe mais (VIANA, 2014). Para
analis-lo necessrio reconstru-lo, ainda que em fragmentos.
4. A partir desse momento iremos citar a forma mais resumida e usual do nome da companhia: Tssera.
5. O espetculo foi reapresentado de 01 a 04 de julho de 2015 e ser remontado de 25 a 28 de novembro de 2015.
31
As personagens eram dez bailarinos (as) intrpretes de figuras masculinas (os coelhos) e dez bailarinas
intrpretes de figuras femininas, que formavam coletivos despersonalizados em oposio. Ameaadores, os
coelhos exerciam opresso fsica e psicolgica sobre as figuras femininas, que sofriam todo tipo de constrangimento: em cena so travadas relaes marcadamente de oposio entre os dois grupos, que, em sua maioria,
submetem violentamente o grupo de gnero feminino. (PACHECO e WOSNIAK, 2015, p. 60)6
Para caracterizar os coletivos em oposio, Rafael Pacheco decidiu marcar diferenas entre feminino e
masculino. Uma das estratgias de marcao da diferena foi o figurino, utilizado de forma emblemtica e
conscientemente estereotipada. As personagens femininas usaram vestidos rodados, de comprimento abaixo
do joelho, com estampa floral e cabelos soltos.
Caderno d
Resumos
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Figura 2 - Figurinos das mulheres vestidos florais. Foto: Christian Alves. Fonte: facebook/tessera
As personagens masculinas usaram calas e palets pretos e camisas brancas, completados pela mscara e pelo taco de metal. Camisas para fora das calas, palets e calas mais largos, que segundo Rafael Pacheco,
serviu para materializar uma ideia de roupa pouco alinhada, usada por personagens ambguos7. Os elementos
que formaram a indumentria dos coelhos reuniam o social, o humano e o animalesco.

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Figura 3 - Coelho usando ternos, mscara e portando o taco de metal. Fonte: Christian Alves. Fonte: facebook/tessera
A mscara foi delineada tanto por Rafael Pacheco, como pelas bailarinas e bailarinos durante os ensaios
e tambm pela mo de Cislea8, que a confeccionou. O adereo veio ao encontro da motivao inicial do criador
6. A partir desta, todas as citaes diretas que no trouxerem a referncia pertencem PACHECO e WOSNIAK (2015) (N. A.).
7. Informao dada por Rafael Pacheco e anotada em caderno de campo, dia 17 de junho de 2015, na Unidade de Dana da UFPR.
8. Cislea costureira e produz figurinos para os espetculos realizados pela Unidade de Dana da UFPR, que inclui a Tssera e o Curso de Dana Moderna.
32
da obra, em um contexto de mescla da realidade, fantasia, smbolos de violncia, amortecimento social, escapismo, (a) moralidade, identidades fragmentadas. O taco de metal, objeto usado pelos coelhos, foi concebido
a partir da ideia do taco de beisebol, como um artefato-arma, potencializador da fora violenta.
Reconstruindo fragmentos de sentidos

Para proceder anlise dos fragmentos reconstrudos importante explicitar que, ainda que Coelhos
no seja sobre a temtica de gnero, possvel notar o atravessamento constante de questes acerca dessa
abordagem, como as que envolvem assimetrias de poder e submisso de corpos. A propsito, a estratgia
mais eficaz das normalizaes e do estabelecimento das relaes de poder nelas contidas caracterizada
como sendo a naturalizao (LOURO, 1997). Por isso, o objetivo da anlise que ser realizada nessa seo dar
visibilidade s questes de gnero naturalizadas no espetculo.
O uso de vestidos e ternos uma estratgia para caracterizar as personagens, pois assim possvel reconhecer figuras femininas e figuras masculinas compreendidas como hegemnicas em um contexto que privilegia
a heteronormatividade. No jogo entre realidade e cena, valem os signos que comunicam ideias compartilhadas,
pois o figurino um signo e uma informao (...) incorpora significado cena (...) fundamental na corroborao da ideia central, do que a cena est trazendo. (Cristiane Wosniak, entrevista, junho de 2015). Isso opera em
acordo com a ideia de matriz de inteligibilidade heteronormativa, que pode ser explicada como um sistema de
coerncia no interior do qual os sentidos so articulados. Corresponde a um tipo de modelo explicativo, que envolve sistemas de classificao, que do ordem e possibilitam certo entendimento do mundo, das pessoas e da
vida social (SANTOS, indito). Ao utilizar elementos reconhecveis do cotidiano, a cena busca o efeito de verdade
com discursos que dizem do feminino e que quando assumidos fabricam o feminino em um corpo. O que est,
pois, em jogo a efetividade e a eficcia das fabricaes. Fabricaes que se valem das normas de gnero como
um modo de se fazerem inteligveis, legtimas, convincentes, verdadeiras. (FRIEDEREICHS, 2012).
Esse pensamento vai ao encontro do argumento de Daniel Miller, sobre os artefatos constiturem as
pessoas, na mesma medida em que so constitudos (MILLER, 2013). As roupas constituem corpos femininos
e corpos masculinos. Assim, vestidos e ternos em cena no apenas representam feminino e masculino, as reforam e reproduzem os modelos explicativos que esto em circulao. Essas roupas em cena produzem um
tipo de corpo feminino e um tipo de corpo masculino. Uma tipologia tida como hegemnica e normativa que
produziu a materialidade dos vestidos e dos ternos a partir de prescries precisas sobre ser homem e mulher.
Caderno d
Resumos
e Program

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 4 Corpos e gestos. Fotos: Christian Alves. Fonte: facebook/tessera
33
Esses usos tambm reforam e reproduzem a oposio binria entre os sexos. Distinguir/separar os
sexos produz e reproduz assimetrias e hierarquias, pois quando nomeamos a diferena sexual, a criamos
(BUTLER, 2013, p. 314). O argumento no pretende rejeitar a materialidade das caractersticas fsicas distintas,
mas explicitar a referncia na heteronormatividade compreendida como dado natural.
Em cena, corpos usando vestidos e ternos constroem uma ideia de gnero colada de sexo. Questionando a noo de gnero diretamente relacionada de sexo, ressaltamos que a diferena sexual no se restringe
a uma diferena material, mas formada e marcada por prticas discursivas que regulam e produzem corpos
(BUTLER, 2007; 2014). A produo desse corpo no natural, mas informada pelos sentidos de ser feminino e
os sentidos de ser masculino que esto em circulao.
Sentidos esses, normativos, que poderiam ser deslocados por coregrafos, figurinistas, bailarinas (os),
costureiras, mas que so reforados. Em parte, possvel pensar que a no ambiguidade na definio dos
gneros, colados ao sexo, permite que tais personagens existam, em um sentido socialmente significativo
(BUTLER, 2013, p. 310). Pois a produo do gnero se d por meio de processos de sujeio regulaes de
prticas sociais, por meio dos quais o que no era torna-se sujeito.
Por outro lado, ao assumir os sentidos normativos de ser mulher e de ser homem, os corpos das figuras
femininas so assediados em cena, subjugados.
Caderno d
Resumos
e Program

Figura 5 - Cenas de Coelhos: violncia, assdio, submisso. Fotos: Christian Alves. Fonte: facebook/tessera.
Colado aos usos de vestidos e ternos, revela-se um repertrio9 de prticas que acentuam assimetrias de
poder. As figuras femininas que trajam vestidos foram colocadas em posio de serem afetadas pela violncia
impingida pelas figuras masculinas, alm de assdios e submisso dos corpos. Vestidos e ternos
cena
VOL 2em
/ N
2 /no
2015
so apenas roupas, mas so artefatos carregados de sentidos, que constroem corpos, gestos, atitudes e posies de sujeito.
Na figura seguinte possvel notar que, ainda que os trajes tenham sido utilizados para caracterizar
figuras femininas e figuras masculinas, algumas das figuras masculinas foram interpretadas por bailarinas
trajando ternos.
Os corpos das bailarinas serviram como suporte para figuras masculinas em cena. distncia, no necessariamente possvel ver que so bailarinas trajadas com ternos. A indumentria e os cabelos curtos contribuem para a construo de uma figura masculina no ambgua, assim, tal prtica no se configuraria como um
questionamento normatividade de gnero. No entanto, tal recurso abre a possibilidade para pensar o conceito de performatividade de gnero formulado por BUTLER (2007; 2014). Esse conceito implica na repetio
de atos sustentados pelas normas de gnero (FRIEDERICHS, 2012). A repetio ou citacionalidade produz
as normas de gnero, ou seja, produz as prescries sobre como cada gnero deve ser, formando um conjunto
9. O uso do termo repertrio est alinhado ideia de CARVALHO (2008), quando argumenta que os usos de determinados objetos constituram repertrios especficos
femininos e masculinos.
34
de caractersticas prprias de cada gnero. Ao assumir as caractersticas definidas pelas normas, sujeitos constituem seus corpos e aparncias de acordo com as prescries para cada gnero.
Ao assumir esse modo de operar com a feminilidade vejo possibilidades de descolar a feminilidade do corpo
biolgico de uma fmea e a aceitar que qualquer sujeito capaz de se apropriar de signos j cristalizados do
feminino capaz de fabricar em si a feminilidade, basta lembrar as travestis, as drag queens, as transexuais, os
cross-dressers. (FRIEDERICHS, 2012)
Caderno d
Resumos
e Program
Figura 6 - Bailarinas representando figuras masculinas em Coelhos. Foto: Christian Alves. Fonte: Facebook/tessera.
Feminino e masculino podem ser pensados como encenaes, fantasias, fices que compartilham,
trocam, constituem e ressignificam sentidos (FRIEDERICHS, 2012). Pensada como um conjunto de caractersticas fixas, essenciais e homogneas, a ideia de feminino e masculino pode ser colada ou descolada de
qualquer pessoa, de qualquer coisa. Assim, voltamos a pensar na Figura 6, na qual bailarinas aparecem como
figuras masculinas. Um conjunto de caractersticas atribudas masculinidade palet, calas, camisa, cabelos curtos foi usado por bailarinas, tornando-as homens. A aparncia e a atitude violenta das figuras
masculinas so repetidas pela bailarina Sissi Valente que usa o terno.

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 7 - Duas bailarinas em cena: figura feminina e figura masculina. Foto: Christian Alves. Fonte: facebook/tessera.
35
Assim, pensar feminilidades e masculinidades a partir de BUTLER (2003) pensar gnero como performance, e no uma construo cultural imposta sobre o corpo, que viria a ser posterior ao/delimitador do sexo/
corpo/natural. A partir da Teoria Queer, so possveis duas maneiras de realizar essa discusso: primeiro, a partir
da separao entre sexualidade e gnero, negando a necessria relao entre certo gnero e certas prticas sexuais. Assim, a sexualidade no fica circunscrita ao gnero (BUTLER, 2014). Em segundo lugar, no se pode reduzir
gnero heterossexualidade normativa e hierrquica. Ao afirmar que gnero instvel, buscamos demonstrar
possibilidades para o gnero que no estejam pr-determinadas por formas da heterossexualidade hegemnica (BUTLER, 2014, p. 270).
A cena final de Coelhos explicita ainda uma questo a ser analisada. Interpretamos essa questo como uma
possvel consequncia da diviso/organizao binria entre gneros, ligando-os ideia de sexo/essncia/fixo.
Caderno d
Resumos
e Program
Figura 8 - Cena final de Coelhos: a inverso do jogo violento. Foto: Christian Alves. Fonte: facebook/tessera
O cenrio foi composto por grama verde sinttica no cho e, ao fundo, por uma estrutura de tubos de
metal, como um andaime, que formava uma plataforma suspensa na qual um coletivo de coelhos permanecia
enfileirado (Fig. 8, imagem no centro). A cena inicia com um dos coelhos em p no palco sobre a grama, iluminado por um holofote. Ele retira a mscara e a coloca no cho enquanto dana. esquerda, pela plataforma
suspensa, chega uma mulher. O coelho agora est cado no cho. Ela desce da plataforma e, danando, anda
at a mscara e a pega. Enquanto a mulher veste a mscara, os coelhos na plataforma comeam a bater, cada
vez mais freneticamente, os tacos de metal na plataforma.
VOLainda
2 / Nfazendo
2 / 2015
A mulher se vira para trs e ordena silncio. Os coelhos obedecem. Ela vira para a plateia
o gesto de ordem de silncio ao colocar o dedo indicador sobre os lbios (Fig. 8, imagem direita). Durante o
espetculo, os coelhos se dirigiam constantemente s personagens femininas e plateia ordenando silncio,
por meio desse mesmo gesto. O coelho permanece cado no cho, enquanto a mulher assume a posio de
poder: em p, com a mscara, toma para si objetos, gestos e posio que antes a oprimiam. Ela

saboreia o poder da advindo, tornando-se a encarnao da violncia e do comando do ataque. Ela executa
um gesto simblico pedindo/exigindo silncio aos demais personagens coelhos que fazem um barulho
ensurdecedor momentos antes do final da cena. A personagem olha fixamente para a plateia e caminha
lentamente em direo a mesma como a partilhar o novo momento prestes a comear...Revanche?! (PACHECO
e WOSNIAK, 2015, p. 60)
A personagem feminina inverte o jogo de poder. Isso fica ntido pelo uso da mscara, pela apropriao
dos movimentos corporais atribudos ao masculino, tornando-se violenta/empoderada. O figurino continua
sendo o mesmo vestido, mas a mscara transforma a condio da personagem, numa inverso polar do jogo
36
de poder/violncia. Esta inverso de poder/violncia pode ser compreendida como uma consequncia da diviso binria, da heteronormatividade e das relaes assimtricas possibilitadas por essa forma de organizao.
BUTLER (2003) problematiza polarizaes e binarismos no campo do sexo e do gnero, desconstruindo
a ideia fundante do feminismo que entendia o sexo como dado natural e o gnero como construo social.
A autora afirma que sexo uma categoria normativa, uma prtica regulatria que produz os corpos que governa (BUTLER, 2007, p. 110). Assim, no haveria dado natural, fixo ou essencial na configurao de sexos e de
gnero, que pudesse justificar as assimetrias de direitos, acessos ou poderes. Tanto gnero, quanto sexo so
informados e construdos cultural e socialmente no havendo nada que no possa ser descontrudo, reordenado, ressignificado.
Consideraes
Caderno d
Resumos
e Program
Esse texto teve como objetivo explicitar algumas questes de gnero que atravessaram o espetculo
Coelhos. Por meio da reconstruo de fragmentos do espetculo e de seus figurinos, buscamos discutir tais
questes partir de BUTLER, para evidenci-las e desnaturaliz-las. Assim, foi possvel explicitar a utilizao de
uma abordagem de correspondncia entre gnero ao sexo, que refora e reproduz oposies binrias. Tambm refletimos sobre as performatividades de gnero ao pensar sobre o recurso de vestir bailarinas como
figuras masculinas. Foi possvel perceber ainda a inverso polar dos jogos de poder e violncia, muitas vezes
justificados pela diviso binria, mas tambm compreendidos como uma das consequncias dessa diviso e
assimetria de poder.
Referncias

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de novembro
20
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Caderno d
Resumos
e Program
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Entrevistas concedidas
Cristiane Wosniak. Entrevista concedida. Curitiba (PR), junho de 2015
VOL 2 / N 2 / 2015
38
/// GT MODA, CULTURA E SOCIEDADE

Coordenao: FERNANDA BONIZOL FERRARI (UFJF)
II Seminrio de
artes, cultura
Cader
Resu
e Prog
instituto 39de arte
/// GT MODA, cULTURA E SOCIEDADE
II Seminrio
de pesquisas
Cultura material, raa
e gnero:
artes, de
cultura
e linguag
turbantes e tranas como artefatos
moda
na construo do corpo de mulheres negras
Ana Paula Medeiros Teixeira dos Santos1
Marins Ribeiro dos Santos2
Universidade Tecnolgica Federal do Paran (UTFPR)
Caderno d
Resumos
e Program
Resumo
O recorte apresentado neste texto parte de uma pesquisa em andamento sobre as articulaes entre gnero e cultura material na discusso sobre esttica e construo do corpo de mulheres negras. A
pesquisa est centrada no evento Afro Chic, que acontece em Curitiba e promove aes afirmativas relacionadas ao cabelo crespo e beleza para mulheres negras. Neste evento, nos interessam principalmente
as oficinas de tranas e turbantes, que transmitem tcnicas ligadas cultura afro-brasileira. Tais oficinas
objetivam incentivar o olhar para a diversidade, considerando o corpo como um todo que construdo
por diversos elementos, incluindo as formas de arrumar os cabelos e o uso de acessrios e indumentrias.
No Brasil, temos visto tensionamentos e resistncias quanto imposio de padres de beleza. Dentro
desse contexto, observa-se o fenmeno da transio do cabelo quimicamente modificado para o cabelo
natural, procedimento adotado por grande quantidade de mulheres negras.Com esse texto, pretendemos problematizar o emprego de artefatos e tcnicas de moda, como turbantes e tranas, na construo
do corpo de mulheres negras dentro do processo de transio capilar. Na busca por compreender essas
questes, visamos discorrer sobre aspectos das dinmicas do corpo e sobre padres de feminilidades e
de beleza na relao da mulher negra com seu cabelo, problematizando a participao de artefatos de
moda na construo de identidades marcadas por hierarquias de gnero e raa/etnia e classe social.

Palavras-chave: Turbantes; Tranas; Moda; Transio capilar; Mulheres negras
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1. Introduo
No Brasil vrios processos de tenso acontecem entre padres de beleza socialmente impostos, de base
europeia, e a realidade dos brasileiros enquanto povo miscigenado. Dentre esses processos podemos destacar o fenmeno da transio capilar adotado por grande quantidade de mulheres no Brasil, principalmente
mulheres negras, e que vem ganhando repercusso nas redes sociais e mdias televisivas. A transio capilar
consiste em deixar de alisar quimicamente os cabelos, reestabelecendo sua textura natural.
No processo de transio capilar observamos o uso de vrias tcnicas para cuidado e arranjos dos cabelos, algumas de origem africana. Entre as informaes e tcnicas discutidas e ensinadas nas redes sociais e
eventos com aes afirmativas, observamos o incentivo ao uso de turbantes e tranas est sempre presente.
1. Graduada em Licenciatura em Histria pela Universidade Estadual de Maring. Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Tecnologia, na linha de Mediaes e
Cultura, pela Universidade Tecnolgica Federal do Paran. anapaulamtsantos@gmail.com.
2. Doutora em Cincias Humanas pela UFSC e professora do Departamento Acadmico de Desenho Industrial e do Programa de Ps-Graduao em Tecnologia da
Universidade Tecnolgica Federal do Paran. ribeiro@utfpr.edu.br
40
Essas prticas aprofundam a ligao entre o material e o simblico, criando vnculos com uma cultura ancestral
que foi oprimida, mas tambm expe a estigmas historicamente construdos, como a viso de que tranas
seriam sujas, cheirariam mal ou fossem coisa de pobre.
O recorte apresentado neste texto parte de uma pesquisa em andamento sobre as articulaes entre
gnero e cultura material na discusso sobre esttica e construo do corpo de mulheres negras. A pesquisa
est centrada no evento Afro Chic, que acontece em Curitiba e promove aes afirmativas relacionadas ao
cabelo crespo e valorizao das mulheres negras. Neste evento, nos interessam principalmente as oficinas de
tranas (no estilo box braids3) e turbantes, que transmitem essas tcnicas, articulando o seu uso ligao com
a cultura afro-brasileira e incentivando um olhar para a diversidade e para o corpo como um todo que construdo por diversos elementos, incluindo a cultura material.
Observando essas questes, podemos pensar o processo de transio capilar como estratgia de construo de resistncia quanto a padres estticos historicamente oprimidos, que vo alm do cabelo e passam
pelo o entendimento de como o corpo da mulher negra visto socialmente e por ela mesma. Contudo, para
discutir essas questes necessrio compreender como foram historicamente construdos e estabelecidos
os conceitos e prticas que fazem parte dessa opresso. Neste texto, pretendemos discutir a participao de
artefatos e tcnicas como turbantes e tranas na construo do corpo das mulheres negras, problematizando
as questes de alisamento, transio capilar e utilizao de tranas e turbantes atravs das categoria de gnero
e tecnologias de gnero propostas por Teresa de Lauretis e Beatriz Preciado para entender a construo de
padres de feminilidades e como esses atuam nos corpos das mulheres.
Caderno d
Resumos
e Program
2. Negao do corpo no negro e eugenia Brasil

Segundo Ivanilde Guedes Mattos (2007), a construo do corpo negro no Brasil est ligada a uma histria de explorao do trabalho, racismo e marginalizao. Do perodo escravocrata at os dias de hoje alguns
processos histricos contriburam para a negao e marginalizao desse corpo. essencial compreender a
formao do pensamento eugenista e de suas propostas de branqueamento no incio do sculo XX para refletir sobre o racismo e a rejeio da esttica negra no Brasil contemporneo.

2.1. O corpo negro como um problema para a nao: eugenia e branqueamento no Brasil.
O corpo, segundo Jorge Crespo (1990) uma construo histrica e social. Para o autor o corpo no
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um dado imutvel, pois possui historicidade e, sendo assim, resultado de um longo processo de elaborao
social. possvel perceber diferentes tcnicas e disciplinas impostas na elaborao social do corpo negro no
processo de construo do Brasil como nao e na sua relao com a noo de povo brasileiro.
Mattos (2007) observa, ao discorrer sobre os padres de beleza construdos historicamente no Brasil,
que o corpo negro foi visto como vocacionado ao trabalho braal desde o perodo colonial. Este corpo no
era visto como portador de beleza, inteligncia, bons costumes ou mesmo desejvel fora de sua vocao natural para o servio. Nas palavras da autora:
[...]como mercadorias, os corpos negros dos africanos que passaram a ser escravizados eram minuciosamente
examinados nos mercados de escravos. Os corpos dessas pessoas, antes de serem colocados venda como
objetos, recebiam banho de leo para que ficassem brilhantes, ressaltando-lhes o porte fsico (MATTOS, 2007, p. 9)
3. Box Braids so tranas soltas, feitas normalmente com fio sinttico.
41
A pesquisa de Mattos (2007) tematiza a negao historicamente construda do corpo negro nas escolas
atravs da Educao Fsica, afirmando que desde seu surgimento no Brasil no incio do sculo XIX esta disciplina esteve comprometida com o poder dos corpos4, inicialmente com a finalidade de higienizao. A autora
destaca que, no processo de adoo e consolidao da Educao Fsica nas escolas brasileiras, a disciplina serviu como ferramenta ao pensamento higienista e mais tarde ao eugenista, como prtica social moralizadora e
discriminatria, que privilegiava um padro esttico europeu, marginalizando as especificidades corpo negro.
Pietra Diwan (2007) afirma que a eugenia nasce em meio preocupao com os males do corpo e suas
solues e com a criao de polticas cientficas para resolve-los, falando do racismo e da teoria degeneracionista que precederam as ideias e polticas eugenistas no Brasil. Para Diwan havia uma tentativa de relacionar
o corpo imperfeito (negros, asiticos, ndios, mestios) fealdade, doena, anormalidade e monstruosidade.
Diwan (2007) afirma que a miscigenao era vista como um problema para os eugenistas, que acreditavam ser ela a fonte da loucura, criminalidade e doenas e problemas de ordem moral. Na primeira fase da
eugenia no Brasil, diversas propostas de solues para cura da raa surgiram, como a do branqueamento
pela miscigenao, controle da imigrao, regulao do casamento e esterilizao da parte fraca e doente
da populao. No se esperava ento que o contrrio ocorresse. Ou seja, que na mestiagem entre brancos e
negros houvesse um enegrecimento. Porm, enquanto esse tipo de branqueamento planejado no ocorria,
outro tipo foi proposto e com resultados a curto prazo: o branqueamento esttico.
Petrnio Jos Domingues (2002) mostra como a carga ideolgica do branqueamento tomava forma
no terreno esttico e como o modelo branco de beleza pautava o comportamento e a atitude de partes da
populao negra de So Paulo no incio do sculo XX. Ao apresentar os anncios e propagandas veiculadas no
jornal Imprensa Negra em So Paulo nos anos 1920 e 1930, Domingues (2002, p. 58) discute como as tcnicas de
branqueamento pelo clareamento da pele ou pelo alisamento dos cabelos significavam um passo em direo
felicidade dos negros, eram uma porta de entrada ao mundo moderno de pessoas elegantes e permitiam
ao negro a sensao de estar mais parecido com o modelo ideal de beleza superior. Domingues (2002) afirma
ainda que a ideologia do branqueamento esttico foi um fetiche eficaz na alienao dos negros e na construo de um auto desprezo. Para o autor, na ausncia de modelos positivos os negros recusavam sua prpria
natureza e rejeitavam, entre outras coisas, a esttica africana.
Diwan (2007) aborda as propostas de branqueamento, incluindo o branqueamento esttico, ao discutir
a obra de Monteiro Lobato e seu carter eugenista. A autora destaca o livro O choque das raas ou O presidente Negro que traz como subttulo: romance americano do ano 2228, publicado em 1926. A obra fala sobre a
vitria da eugenia nos EUA, implantada no sculo XX, separando a sociedade em brancos e negros. No ano
de 2228, por um descuido da populao branca um presidente negro eleito, o que causa conflito e resulta
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em um plano para esterilizar a raa negra.
O livro de Lobato chama tambm a ateno para existncia de problemas de gnero, pois as mulheres
eram consideradas naturalmente inferiores, mesmo quando comparadas aos homens de raas inferiores. A
populao negra, que tenta ficar mais parecida com a populao branca, utiliza uma mquina para o alisamento dos cabelos e branqueamento da pele. Nesta tcnica esttica a populao branca enxerga uma maneira de
acabar com os problemas do pas, esterilizando em segredo a populao negra atravs da mquina.
Se Monteiro Lobato era representante do pensamento eugenista no Brasil e negros e mulheres eram
vistos como um problema para o mundo moderno, vale refletir sobre o lugar da mulher negra neste contexto.
A adoo das propostas de branqueamento, como o alisamento dos cabelos, vista por feministas e autoras
negras como bell hooks5 (2005), Llia Gonzalez (1984) e Giovana Xavier (2013) como artifcio imposto para facilitar a vida social e sexual/afetiva.
Na busca por aceitao, parecer mais branca facilitaria para a mulher negra ter um parceiro branco.
Alm disso, o branqueamento facilitaria a entrada dos negros nos meios sociais mais restritos e permitiria a
Caderno d
Resumos
e Program

4. Poder dos corpos, ou seja, a hierarquizao dos corpos pelas caractersticas fsicas que eram consideradas como adequadas ou no a um corpo saudvel.
5. bell hooks, escrito sem letras em caixa alta, escolha da pesquisadora e ativista do feminismo negro como proposta para quebra de padres dentro da academia.
42
ascenso social. Giovana Xavier (2013), ao discorrer sobre a esttica de mulheres negras nos EUA, apresenta
anncios publicitrios do princpio do sculo XX e afirma que os anncios de cosmticos direcionados para
mulheres negras faziam questo de lembrar de que, por meio do branqueamento, era possvel resolver o problema financeiro, alcanar o sucesso e aumentar a beleza , atravs de slogans como Da cabana manso,
de escrava lder social (XAVIER, 2013, p.6). Alisar os cabelos fazia parte do processo de civilizao da raa
negra e da construo de uma beleza negra cvica (XAVIER, 2013, p.6) que fosse socialmente aceita.
Conhecendo esta histria, vemos que investimento no processo de transio capilar no um fenmeno puramente esttico. Ele traz consigo o engajamento em lutas sociais e polticas, de aceitao e promoo
da diversidade esttica e cultural. Pelo entendimento de moda como cultura material e pela reflexo acerca do
papel desses artefatos na construo do corpo, objetivamos afirmar que tranas e turbantes podem ser pensados como tecnologias e prteses de gnero. Problematizar a participao destes artefatos e tcnicas de moda,
nos permite refletir como a moda participa nas modificaes corporais propostas para as mulheres negras
desde a construo da ideologia do branqueamento no pensamento eugenista no Brasil at as resistncias
essa proposta, como no caso do processo de transio capilar.
Caderno d
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e Program
3. Moda e cultura material no processo de transio capilar
Utilizamos moda como categoria de anlise neste trabalho para o entendimento da participao dos
artefatos na construo do corpo das mulheres negras. Segundo rica Palomino (2003, p. 15), moda significa
modo, maneira, j Malcolm Bernard (2003) afirma que tudo o que se veste significativo ou produz significado. Diferenciamos desse conceito a ideia de moda enquanto tendncia que muda a cada estao e norteia a
produo e comercializao de indumentrias. A utilizao da categoria moda pode auxiliar na compreenso
das aes e escolhas individuais. Conforme escreve Mary Del Priore, no prlogo do livro Modos de Homem e
Modas de Mulher, de Gilberto Freyre:

Estuda-la [a moda] permite dar conta das mudanas sociais, da transformao de cdigos culturais, da rapidez
e, por vezes violncia das trocas comerciais. Mas ela, tambm, inaugura uma histria das sensibilidades. A busca
do belo, do gosto e do prazer evoluram, ao longo da historia, assim como a imagem do corpo, ora constrangido,
ora liberto, se modificou. (PRIORE, 2009, p. 11).
Estendendo o papel da roupa para outros artefatos e tcnicas que podem adornar o corpo, como turbantes e tranas, podemos refletir sobre o papel desses artefatos na construo do corpo.VOL
Em 2dilogo
/ N 2 /com
2015
Daniel Miller (2013) e com estudos culturais, pensamos moda no como reflexo, mas como parte construtora
dos corpos. Os artefatos so feitos por pessoas, mas segundo Miller, quando integrados s prticas cotidianas,
os artefatos tambm fazem as pessoas. Isto , participam da construo de determinados tipos de sujeito. As
coisas, tais como roupas e outros acessrios e adereos, no chegam a representar pessoas, mas constitu-las.
Roupas, acessrios e adereos ento, no so superficiais, mas fazem de ns o que pensamos ser.
No evento Afro Chic, que ocorreu em 9 de maio de 2015 foram oferecidos vrios tipos de oficinas que tratavam da corporeidade, como oficinas de maquiagem, de dana, de turbantes e de tranas. O interesse pelas
oficinas relacionadas aos cuidados com os cabelos crespos era visivelmente maior no nmero de inscritas para
as oficinas de tranas e turbantes. Em 2014 e 2015, as irms e cantoras Beyonce e Solange Knowles apareceram
em fotos utilizando tranas no estilo box braids e turbantes, assim como a blogueira de moda brasileira Maga
Moura, o que fez com que vrias mulheres procurassem as oficinas na busca por aprender a estar na moda,
lidar com os cabelos ou ainda para no precisarem ficar com os cabelos curtos mostra6. Porm a maior parte
6. Os cabelos longos so marcadores de uma feminilidade hegemnica, sendo assim, mulheres de cabelos curtos seriam menos femininas.
43
das participantes alegava procurar as oficinas por estar em transio capilar e querer entrar em contato com a
cultura afro-brasileira, para utilizar de tcnicas de matriz africana para a composio de sua esttica e, assim,
criar identificaes com esses conhecimentos.
No Brasil os turbantes eram convencionalmente utilizados por mulheres negras como medida de higiene, para trabalhar nas casas dos senhores e mais tarde, no ps-escravido, como empregadas domsticas. Mas
os significados dos turbantes antecedem muito esse contexto. Para vrias culturas africanas, o ato de mexer
no cabelo e na cabea sagrado e de intimidade familiar. Os cabelos e como so utilizados so elemento de
poder. O ori (cabea) guarda no s a razo, mas os sentimentos e espiritualidade da pessoa e, por isso, precisa
ser protegido. O acesso reservado somente a quem se confia. Por isso os turbantes so utilizados tanto para
proteger esse sinal de poder de olhares invejosos quanto para adornar e proteger o ori. Cada tipo de amarrao tem seu significado social, poltico e/ou espiritual, caracterstica que ainda podemos observar no uso de
turbantes por chefes religiosos de matriz africana.
Alm de remeter vestimenta de trabalho, o imaginrio construdo acerca do uso dos turbantes no Brasil
tambm est ligado a doenas no caso dos turbantes7, j o uso de tranas associado a baixa condio social,
vistas como opo para mulheres que no teriam condies financeiras de pagar por um alisamento ou mega
hair. Segundo Cassi L. Reis Coutinho (2011), tranas rasta (tranas de raiz), dread locks e braid locks (tranas soltas) sofreram um processo de estigmatizao no Brasil, sendo vistas como coisa de bandido. Nesse sentido,
as oficinas procuram desconstruir essa imagem e apresentar as tranas e turbantes como uma opo esttica
possvel para mulheres negras. So recursos apresentados como belos e ligados s origens africanas.
Diana Crane (2006, p. 198) afirma que em qualquer perodo existem os padres hegemnicos de moda
e aqueles que tensionam as normas sociais, especialmente quando utilizados por grupos marginais que buscam aceitao para maneiras de vestir consideradas marginais ou fora dos padres, especialmente no que
tange sexualidade, segundo as concepes de status ou gnero dominantes. Neste sentido, considerando
a interseccionalidade entre gnero e raa, podemos pensar a transio capilar e o uso de tranas e turbantes
durante o processo como uma busca pela aceitao da esttica negra e como proposta de outros tipos de
feminilidades que no o branco europeu de classe mdia.
Caderno d
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e Program

4. Tranas e turbantes como tecnologias de gnero
Utilizar a categoria gnero na anlise do processo de transio capilar permite problematizar a existncia de feminilidades hegemnicas, assim como a existncia de outros tipos de feminilidades que so
subalternizados, e desnaturaliz-los. Tambm possibilita entender a participao do cabelo
VOLcrespo
2 / Ne2o/uso
2015
adornos como turbantes e tranas na construo dos corpos das mulheres negras, articulados uma imagem de feminilidade desejvel.
Guacira Lopes Louro (2007) afirma que as identidades sexuais e de gnero no so intrnsecas ao corpo,
mas construdas e reconstrudas ao longo da vida, de maneira a enquadrar o indivduo em uma determinada
classificao social. Para a autora, o corpo significado pela cultura e sofre alteraes com a passagem do tempo. Portanto, o corpo pode ser visto como instrumento que, sob investimento, pode ser moldado para reforar
e questionar identidades impostas.
Em dilogo com Teresa de Lauretis (1994), Louro (2007) afirma que o gnero tambm construdo atravs de sua desconstruo chamando a ateno para a contnua transformao das identidades de gnero. O
processo de transio capilar envolve a desconstruo de esteretipos de feminilidades, principalmente quando envolve o big chop, que consiste em cortar todo o cabelo que ainda possui qumica, levando vrias mulheres
a rasparem os cabelos, ficando carecas ou com os cabelos curtos. A valorizao do cabelo crespo e natural,
7. Doenas que causam queda capilar, ou cujo o tratamento causa, como o cncer por exemplo.
44
que pode estar curto devido ao processo, vai de encontro com dois marcadores importantes da feminilidade
hegemnica: cabelos lisos e longos.
Teresa de Lauretis (1994) afirma que, assim como a sexualidade, o gnero no uma propriedade de
corpos e nem algo natural dos seres humanos. A autora prope pensar gnero como produto e processo de
um certo nmero de tecnologias sociais, e de discursos, epistemologias prticas e crticas institucionalizadas,
bem como das prticas da vida cotidiana (Lauretis, 1994, p. 208) e aparatos biomdicos (anticoncepcionais,
hormnios, intervenes cirrgicas entre outros). Para isso, busca no filsofo francs Michel Foucault a ideia
das tecnologias sexuais e das disciplinas do corpo. Contudo, ela alerta que para pensar gnero descolado do
corpo necessrio ir alm da teoria de Foucault, pois este no levou em considerao os apelos diferenciados
de sujeitos masculinos e femininos, ignorando os investimentos conflitantes de homens e mulheres nos discursos e prticas da sexualidade.
Inspirada nas ideias de De Lauretis, Beatriz Preciado (2002) afirma que o maior efeito dessas tecnologias
de gnero est na suposio acerca da fixao orgnica de certas diferenas, ocultando a construo histrica,
cultural e social do gnero, naturalizando as prticas. Nesses processos o corpo das mulheres reduzido ao
que ligado ao sexo e s tecnologias reprodutivas.
Preciado (2002) discute tambm como as tecnologias de gnero podem atuar como prteses do corpo,
construindo e marcando o que naturalizado nas vises hegemnicas como feminino e o masculino. Na sua
discusso sobre essa noo, a autora afirma que a prtese no somente substitui um rgo ausente, no caso de
perda de alguma parte do corpo por acidente ou doena, mas tambm incorporada pelo sujeito, modificando a constituio do corpo e a auto percepo. Nesse sentido, podemos pensar nas tranas e turbantes como
prteses de gnero quando utilizados para substituir o cabelo que foi cortado ou deixou de ser alisado, para
que as mulheres em processo de transio capilar continuem dentro de certos padres estabelecidos acerca
do que entendido por feminino.
No contato com mulheres em transio capilar, que participaram das oficinas de tranas e turbantes do
evento Afro Chic, foi possvel perceber, atravs de seus relatos, que muitas deixaram de se relacionar afetiva
e sexualmente por estarem com seus cabelos curtos, e que voltaram a investir nesse tipo de relao somente
aps terem seus cabelos tranados, colocado extenses capilares ou aprendido a utilizar o turbante. O cabelo
curto muitas vezes visto como um indcio de falta de feminilidade, que pode ser corrigido atravs de tcnicas e adornos para que a mulher seja capaz novamente de ser feminina e de se relacionar plenamente com
famlia, amigos ou parceiros romnticos/sexuais.
Giovana Xavier (2013, p. 6) afirma que os alisamentos de cabelo e outras propostas estticas direcionadas
para mulheres negras nos EUA no comeo do sculo XX visavam construir uma feminilidade respeitvel, fabri2 / NParecer
2 / 2015
cando uma aparncia suficientemente convincente do respeito e da dignidade das mulheresVOL
(negras).
mais com mulheres brancas tornaria as mulheres negras mais dignas e mais aceitveis na sociedade.
Assim como Giovana Xavier mostra que os alisamentos construam novos corpos e feminilidades para
as mulheres negras, podemos pensar em tranas e turbantes como tecnologias de gnero que constroem
corpos e feminilidades para as mulheres durante o processo de transio capilar, funcionando como prteses para que as mulheres que os usam se enquadrem em uma viso de feminilidade que exige adornamento
e cabelos compridos.
Caderno d
Resumos
e Program

5. Consideraes finais
O evento Afro Chic, realizado em Curitiba, tem no cuidado do cabelo seu foco central, porm outras
questes aparecem como pertinentes discusso acerca da cultura afro-brasileira e aceitao de outros tipos
de esttica que no as de padro europeu. So promovidas rodas de samba e de capoeira, oficinas de maquiagem e dana africana em meio a um ambiente que promove valorizao da cultura afro-brasileira atravs de
msica, artesanato e esttica. Os arranjos de tranas e amarraes de turbantes remetem a uma cultura sufoII Seminrio de Pesquisas em Artes, Cultura e Linguagens | Anais | Volume 2 | nmero 2 | 25 a 27 de novembro de 2015
45
cada na histria do Brasil e participam da construo do corpo e da identidade das mulheres negras. Nesse
sentido, so promovidos workshops que ensinam no somente as tcnicas dessas prticas, mas tambm suas
histrias e significados.
Stuart Hall (2006, p. 63) afirma que raa no uma categoria biolgica mas sim discursiva, que organiza
formas de falar, sistemas de representao e prticas sociais que utilizam um conjunto frequentemente pouco
especifico de diferenas acerca de caractersticas fsicas como marcas simblicas, para diferenciar socialmente
um grupo de outro. Para o autor
o carter no cientifico do termo raa no afeta o modo como a lgica racial e os quadros de referncia raciais
so articulados e acionados, assim como no anula suas consequncias. Nos ltimos anos, as noes biolgicas
sobre raa, entendida como constituda de espcies distintas [...] tem sido substitudas por definies culturais,
Caderno d
Resumos
e Program
as quais possibilitam que a raa desempenhe um papel importante nos discursos sobre nao e identidade
nacional. (HALL, Stuart, 2006, p. 63)
Tendo em vista a subalternizao histrica da aparncia das mulheres negras e a articulao entre o uso
de tranas e turbantes com aes polticas afirmativas nos ocorre perguntar se esses recursos tambm podem
ser entendidos, alm de prteses de gnero, como prteses que operam na construo de imagens positivadas de corpos racializados. Esse questionamento nos parece pertinente uma vez que o emprego dessas
tcnicas e acessrios est comprometido com a negao da ideologia do branqueamento, mediante a busca
por uma ligao com a cultura afro-brasileira e a construo de um sentimento de pertencimento raa negra
por meio de tcnicas consideradas como ancestrais.
Referncias

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Caderno d
Resumos
e Program

VOL 2 / N 2 / 2015
47
II Seminrio
de pesquisas
A Identidade construda pela
aparncia:
artes, cultura
e linguag
peculiaridades da moda
hip hop
Deyse Pinto de Almeida1
Resumo
Caderno d
Resumos
e Program
O presente trabalho tem por objetivo analisar as diferentes faces que uma manifestao cultural juvenil
pode assumir no contexto contemporneo. Nossa proposta investigar o movimento hip hop, entender
como uma srie de prticas espontneas se transformou em um evento global, com caractersticas comerciais estruturadas, que mobiliza um grande nmero de jovens em todo o mundo. Para compreendermos a multiplicidade de relaes estabelecidas no interior do universo juvenil, optamos por uma abordagem a partir do vis cultural, entendendo que este seja um campo interessante para analisarmos as
prticas, representaes e smbolos que definem a juventude contempornea. Uma subcultura se vale
de diferentes artifcios para afirmar sua especificidade. Desta forma, diferentes elementos da indstria
cultural discos, filmes, roupas e livros so apropriados como aparatos de sustentao de sua identidade. Dentro das diferentes perspectivas de anlise desse conjunto comunicativo, optamos por selecionar
a indumentria, considerando a importncia que esta assume na construo da identidade de um grupo
que tem a necessidade em se afirmar.
Palavras-chave: Moda; Hip hop; Identidade.
Introduo

Uma subcultura se caracteriza por possuir uma identidade prpria, um estilo em que seus membros se
sentem reconhecidos, representados. Nesse sentido, a representao atravs do vesturioVOL
torna-se
2 / Num
2 /dos
2015
aspectos essenciais no processo de individualizao e afirmao social. A maneira como cada um se veste
influenciada diretamente pelo meio em que se vive e as aspiraes que cada indivduo possui. Conforme abordado por Diana Crane (2006), as roupas so pensadas para serem utilizadas em espaos pblicos, as pessoas se
vestem para serem vistas pelos outros e no para si mesmo. Ao escolherem determinadas peas para compor
sua forma de vestir os membros de uma subcultura pretendem se fazer notados, afirmando sua existncia e
marcando sua posio ideolgica.
A importncia da moda na subcultura hip hop

As roupas possuem um significado importante para aqueles que apreciam o hip hop. As vestimentas assumiram ao longo do desenvolvimento do estilo um papel importante na caracterizao de seus apreciadores,
tornando-se um smbolo de sua ideologia, servindo tambm como forma de expresso e posicionamento social.
1. Mestre em Arte, Cultura e Linguagens pela Universidade Federal de Juiz de Fora. E-mail: deysepinto@hotmail.com.
48
A pesquisadora norte-americana Elena Romero (2012) ao entrevistar os primeiros adeptos do movimento percebe que a preocupao com a maneira de vestir permeava a ideologia e as relaes sociais dentro do grupo.
Os caras que se vestiam melhor conquistavam mais ateno e mais garotas. E se um cara fazia parte de uma
equipe, alm de estar bem vestido tambm estivesse fazendo msica, ainda mais ateno apareceria em seu
caminho2 (ROMERO, 2012, p. 11).
Romero (2012) tambm destaca que a importncia da moda para o universo hip hop est muito alm
da simples busca pela diferenciao de jovens habitantes das periferias urbanas. Segundo a autora, antes de
b. boys, rappers e DJs construrem uma identidade visual prpria, os negros estadunidenses apenas copiavam
os cdigos de vestimenta propostos pela elite branca em busca de uma aceitao no meio social destes. Assim, a criao de um estilo prprio ligado ao hip hop representou tambm a emancipao dos negros em sua
maneira de vestir pois, de acordo com a Romero, a partir de ento a indstria da moda se viu obrigada a voltar
sua ateno para os mesmos, os enxergando como consumidores especficos.
Sue Van der Hook (2010) destaca que a moda ligada ao hip hop no fruto da criao em estdios especializados, idealizada por grandes mentes criativas. Pelo contrrio, ela se inicia paralela ao movimento no
final dos anos 1970, nas ruas do Bronx em Nova Iorque, de forma espontnea e sem controle. Ted Polhemus
(1994) destaca que nesta mesma poca a mdia estava mais interessada no que ocorria na Inglaterra, com os
punks3, que chocavam com sua postura e revolucionavam em seu modo de vestir. Desta maneia, o cenrio estava aberto para que a juventude perifrica de Nova Iorque se expressasse de uma maneira nica, nova e que
passava despercebida pelos meios de comunicao. Neste perodo a escolha da indumentria se ligava muito
a participao que cada indivduo possua dentro do movimento. Para os b. boys a performance na dana era
o que conferia status no grupo, por isso as roupas escolhidas para as apresentaes eram as de estilo atltico,
que facilitavam a mobilidade e os identificavam em seu meio. Calas que remetiam a uniformes de equipes
esportivas e camisetas justas eram os elementos mais utilizados. Alm desses itens, recebiam tambm uma
ateno especial os bons que distinguiam e protegiam as cabeas durante as performances de dana no solo
(POLHEMUS, 1994, pag. 107).
Os aspectos visuais adotados pelos membros da subcultura hip hop foram essenciais para que esta
ganhasse visibilidade e atrasse a ateno de novos apreciadores. Nesse sentido, a mdia desempenhou um
papel fundamental para que o hip hop ganhasse os Estados Unidos e se espalhasse tambm pelo mundo. Ao
tentarmos compreender a relao do movimento hip hop com os veculos miditicos percebemos que esta
uma relao pautada em controvrsias, situada entre a dependncia e repulso. De fato, como em todas as
2 / N 2 / 2015
subculturas juvenis desenvolvidas ao longo da segunda metade do sculo XX, os meios deVOL
comunicao
foram essencias para a divulgao das ideias e pensamentos daqueles que ousavam contrariar as rgidas regras
da sociedade e manifestar suas vontades, transmitindo seus valores ou os encaixando na categoria da subverso. Diana Crane (2006) nos auxilia a compreender essa relao:
Caderno d
Resumos
e Program

Milhares de pequenas bandas que tocam em bares e discotecas contribuem para desenvolver novos estilos e
promover a evoluo dos estilos j consagrados. As mesmas redes sociais que geram improvisao e inovao
musicais tambm produzem os estilos de moda de rua. [...] As tendncias do vesturio oriundas da msica
popular vm e vo muito rapidamente, transmitidas em parte pela televiso paga e difundidas dos Estados
Unidos para outros pases. Lucros extraordinrios para confeces que atendem o mercado jovem dependem
da seleo de roupas de msicos de rap dos bairros negros (CRANE, 2006, p. 364-365).
2. The guys who dressed the best got the girls and attention. And if a guy was part of a crew that was doing music in addition to being best dressed, even more attention
came his way. (Traduo nossa)
3. A subcultura punk foi extremamente popular na Inglaterra no final da dcada de 1970. Espalhando-se para outros lugares do mundo ao final dessa mesma dcada,
seus adeptos eram, em sua maioria, jovens desiludidos com a situao social e econmica que passam a contestar as regras da sociedade atravs de um discurso
anrquico.
49
No caso especfico do hip hop a MTV, primeiro canal de televiso dedicado msica 24 horas por dia,
exerceu um importante papel na divulgao dos princpios que permeiam o movimento. Atravs de videoclipes4de rap, a ao dos grafiteiros era exposta, bem como os passos de break e, por consequncia, os estilos
de vestir desse grupo ganhava visibilidade e expunha a nova filosofia. As roupas representam a forma de
comunicao e identificao com os dolos mais direta, menos dispendiosa financeiramente e eficiente. Criada em 1981, a MTV se destacou ao eleger o jovem como seu pblico preferencial. Desta forma, uma esttica
visual prpria foi criada, com uma proposta de interao com o telespectador que abria espao para que se
dialogasse com as tendncias musicais populares nas ruas, mas que ainda no eram de conhecimento generalizado. Os videoclipes de rap estrearam na MTV em 1984, com o grupo Run DMC lanando a cano Rock box.
A esttica usada pelos b. boys nas periferias americanas ganhava, assim uma visibilidade que foi fundamental
para que o hip hop se popularizasse.
Criadores de estilo: os rappers e a moda
Caderno d
Resumos
e Program
Em meados dos anos 1980 o hip hop ainda no havia se consolidado pelos meios miditicos. Estes, enxergavam os elementos caractersticos da subcultura como exemplares perigosos de uma rebeldia da periferia.
O fato que as canes eram consideradas agressivas demais e, por isso, no comerciais. Mesmo com a relutncia da mdia em reconhecer os valores do rap, atravs do Run DMC, o estilo ganhava cada vez mais apreciadores. Em 1986, o grupo inovaria novamente ao conseguir ingressar no lucrativo mercado do vesturio. O Run
DMC sempre utilizava em suas exibies tnis da marca Adidas sem o cadaro, sendo imitados por inmeros
jovens que os admiravam e seguiam. O sapato se transformou em uma espcie de marca, de um signo prprio
do grupo de rap, to marcante que mereceu dos mesmos uma homenagem na msica My Adidas. Na cano,
os rappers do um destaque construo da prpria trajetria e ressaltam que dos tempos difceis ao estrelato,
o tnis estava l. Da poca em que possuam apenas um calado ao auge, quando podiam adquirir um par de
cada cor, o Adidas sempre esteve presente. Essa passagem muito bem descrita por Klein:

O mais recente captulo na corrida do ouro do mainstream americano para a pobreza comeou em 1986,
quando os rappers do Run DMC deram uma nova vida aos produtos da Adidas com seu sucesso My Adidas, uma
homenagem a sua marca favorita. [...] depois ocorreu a Russel Simmons, presidente do selo Def Jam Records do
Run DMC, que os rapazes deveriam ser pagos pela promoo que estavam fazendo para a Adidas. Ele abordou
VOL 2 / N 2 / 2015
a empresa de calados alem sobre a possibilidade de destinar algum dinheiro para a turn Together de 1987.
Os executivos da Adidas foram cticos a respeito de se associar com a msica rap, que na poca era rejeitada
como moda passageira ou difamada como incitao baderna. Para ajud-los a mudar de ideia Simmons levou
dois mandachuvas da Adidas a um show do Run DMC [...] trs mil pares de tnis foram atirados para o ar. Os
executivos da Adidas sacaram seu talo de cheques com uma rapidez recorde. Durante a feira anual de calados
esportivos em Atlanta naquele ano, a Adidas revelou sua nova linha de calados Run DMC: a Super Star e a Ultra
Star- desenhados para ser usados sem cadaro (KLEIN, apud FOCCHI, 2006, pg. 57).
A demonstrao de adeso do segmento rap ao tnis Adidas levou os executivos da marca a repensar
sua estratgia de vendas nos Estados Unidos. At aquele momento, a empresa alem estava em desvantagem
no segmento, enfrentando a forte concorrncia da Nike que levava a preferncia dos jovens norte-americanos
e da Reebok que dominava o mercado fitness. Com o Run DMC, a Adidas conseguia, enfim, estabelecer um
4. Filmes de curta durao em que artistas exibem suas canes.
50
pblico alvo para seus produtos, podendo ampliar sua participao no mercado.
A parceria entre a Adidas e o Run DMC foi significativa para que a moda hip hop superasse as fronteiras
da periferia e conseguisse se tornar um exemplar da cultura urbana. Era a primeira vez que personalidades
que no eram ligadas a rea esportiva faziam propaganda de um tnis (ROMERO, 2012), o hip hop mostrava
sua fora junto ao pblico juvenil norte americano. Aos poucos, itens tpicos do vesturio de b. boys e rappers
eram vistos nas ruas de todo o pas. Seja a jaqueta bomber5, o tnis esportivo ou um label-festooned hooded
sports-top6, todos utilizavam algum elemento ligado ao mundo Hip Hop. Ao mesmo tempo em que a msica
se tornava conhecida, as roupas passaram a ser objeto de desejo e consumo (HOOK, 2010).
A popularizao levou aqueles que se identificavam com a ideologia do movimento a criar novos cdigos para se diferenciar de quem fazia compras somente pela notoriedade do estilo (POLHEMUS, 1994). Os reais
membros da subcultura precisavam de uma nova maneira para aproximar aqueles que conheciam a ideologia e afastar os que apenas imitavam, sem o real conhecimento da mesma. neste contexto que subgrupos
passam a existir de uma maneira mais visvel dentro da subcultura hip hop7. Enquanto alguns membros iro
eleger novas marcas esportivas como suas preferidas, outros rappers passam a buscar uma nova forma de
representao. Ted Polhemus destaca a atuao do grupo Public Enemy que passa a valorizar, em suas vestimentas, caractersticas como o preto e estampas camufladas e grandes casacos que elevavam a indumentria
do movimento a uma categoria mais combativa, ao mesmo tempo que buscava inspirao na prpria histria
do povo afro americano. Segundo Leal, a importncia do Public Enemy, reside no fato deste grupo trazer para
o rap um contedo mais politizado, mais ligado histria do negro nos Estados Unidos, o que elevava o rap a
um novo estgio, ligado a cultura e ao conhecimento.
Caderno d
Resumos
e Program
Em meio mesmice que dominava o rap, surge em Nova York, em socorro no apenas ao hip hop, mas a
toda Amrica negra, o Public Enemy. Inspirado na luta dos lderes Martin Luther King, Malcolm X e de grupos
ativistas como os Panteras Negras, o Public Enemy traz uma mensagem politizada ao povo afro-americano
em seu primeiro lbum Yo! Bum rush the show. Vestimentas africanas se misturam ao visual pesado do gueto e
medalhes artesanais com os desenhos do continente africano gravado (conhecidos como zulu) assumem o

lugar das pesadas correntes de ouro. Pode-se dizer que, neste momento, o rap torna-se de fato a trilha sonora
da resistncia negra nos EUA. (LEAL, 2007, p. 88)
Ao mesmo tempo, uma outra vertente buscava inspirao na origem africana, buscando no perder a
essncia e a origem. Batas, tecidos coloridos e medalhes em prata que remetiam ao continente africano eram
objetos que identificavam facilmente os membros dessa orientao. Nessa linha, grupos como o X Clan e o
VOL 2e /medalhes
N 2 / 2015
NativeTongues procurava fugir do materialismo usando no pescoo cordes em forma de contas
em couro (Romero, 2012).
Sue Vander Hook (2010), em seu estudo sobre as principais caractersticas da moda hip hop, destaca que
no importava a maneira como se expressavam, os hip hoppers usavam a roupa para quebrar paradigmas e
se firmar tanto no mercado fonogrfico, quanto na sociedade. A vestimenta era utilizada como um mecanismo para chamar a ateno de todos para a emergncia desta nova manifestao jovem. Um exemplo dessa
espcie nica de utilizao da roupa como fonte de significado foi a incorporao na indumentria das calas
saggy no incio dos anos 1990. As saggy jeans so calas largas, adquiridas um ou dois nmeros a mais que o
necessrio por seus usurios. Elas foram adotadas pelos rappers em aluso aos uniformes penitencirios que,
5. As jaquetas bomber possuem sua origem no exrcito norte americano e possuem como caracterstica o corte pela cintura e abertura frontal, normalmente fechados
com elsticos na cintura e nos punhos para no deixar o frio entrar.
6. Casaco em moletom com capuz e bolsos frontais exibindo um bordado da marca.
7. importante destacar que no interior da subcultura hip hop sempre existiram diferentes orientaes: aqueles que se interessavam pela dana, os que se destacavam
na msica e ainda aqueles que se identificavam atravs do grafite. O fato que a partir do momento em que a subcultura comea a se desenvolver e popularizar, a
indumentria de cada vertente vai tomando contornos prprios, adquirindo caractersticas que lhe conferiam unicidade.
51
pela padronizao, muitas vezes so em tamanho maior do que o utilizado pelos detentos. A impossibilidade
artes,
cultura
e linguag
de usar cintos (para que acidentes fossem evitados) fazia com que as calas cassem,
mostrando
parte da roupa
ntima. Ao sarem da priso muitos ex-detentos continuavam a utilizar este tipo de cala, como uma espcie
de indicao a respeito de seu passado no territrio em que conviviam. A aproximao de alguns rappers com
esse universo elevou a saggy jeans para o guarda- roupas do estilo.
A silhueta exagerada era, muitas vezes, combinada com os acessrios esportivos como os bons de beisebol, usados em geral com a aba para trs (STEVENSON, 2012). Tambm compem o visual oversize peas que
fazem parte do uniforme de jogadores de basquete, principalmente camisas. Esse esporte muito popular nas
periferias norte-americanas, graas existncia de quadras populares e o custo baixo para a prtica do mesmo.
Por isso, os grandes destaques do esporte em nvel nacional so oriundos dessas comunidades, tendo convivido de perto com o mesmo universo que deu origem ao hip hop. Assim, ocorreu um verdadeiro intercmbio
de influncias entre o esporte e a subcultura: rappers usavam itens de atletas do basquete e atletas se vestiam
com signos do hip hop.
A vestimenta em estilo esportivo foi a fonte de inspirao para que cinco amigos criassem uma das mais
famosas marcas da dcada de 1990 entre os adeptos do hip hop, significativa para a consolidao de um mercado voltado para a juventude negra norte americana. Nascida em 1992 a FUBU, sigla referente a frase for us by
us8, foi idealizada para atender ao jovem da periferia que no encontrava perto de casa lojas que vendessem as
marcas esportivas que eram seu desejo de consumo. Segundo Romero (2012) os proprietrios da FUBU questionavam as grandes empresas que utilizavam a periferia para direcionar seus produtos mas os colocava com
preos altos, inacessveis para aqueles que haviam sido a fonte de inspirao. Desta forma, com um preo mais
acessvel, a populao jovem afro-americana teria a possibilidade de consumir aqueles elementos que a identificavam. A FUBU procurava ainda gerar empregos para a juventude negra em busca da manuteno de uma
conexo com esse pblico. A coleo da FUBU consiste em camisetas, camisas estilo rugby, camisas de hockey
e futebol americano, bons de baseball, sapatos e calas jeans. Todas as peas so bordadas com a logomarca.
A FUBU considerada um fenmeno de sucesso no universo da moda ligada ao hip hop. Em pouco menos
de uma dcada a empresa que vendia bons na sala de estar de um dos scios havia se transformado em um
dos maiores faturamentos do setor de vesturio dos Estados Unidos, algo estimado em 350 milhes de dlares
por ano em vendas por todo o mundo. O sucesso da FUBU deve muito ao seu posicionamento no mercado e
a filiao da marca ao nome do rapper LL Cool J. LL Cool J considerado o primeiro gal do estilo hip hop, um
dos precursores do movimento e, por isso, detentor de grande influncia no meio. Em 1985 Cool J deixou bem
claro seu poder de persuaso ao aparecer em Krush Groove9 usando um chapu Kangol. De acordo com Stoute
VOL 2 / N 2 / 2015
(2011) essa simples ao foi o suficiente para alavancar as vendas de um produto at ento desconhecido, que
se transformou em um dos cones de moda dos anos 1980.
Retornando saga da FUBU e LL Cool J, em 1997 o rapper voltaria a mostrar ao mundo o poder se sua
imagem junto ao pblico hip hop. Contratado pela GAP10 para fazer uma ao publicitria, onde deveria usar
um jeans da marca e cantar um rap improvisado pelo mesmo, LL Cool J chega ao estdio de gravao usando
um bon da FUBU. Amigo de infncia da esposa de Daymond John, um dos scios fundadores da FUBU, o rapper Cool J conhecera a marca e se encantara com as roupas que refletiam seu gosto pessoal. Desta forma, ao
se apresentar para os produtores do comercial da GAP, se recusa a tirar o bon e nenhum executivo da empre-
Caderno d
Resumos
e Program

8. De ns para ns.
9. Filme produzido durante a dcada de 1980 narra de maneira bem humorada a saga de Russell Simmons na criao da gravadora Def Jam. considerado um clssico
da histria do hip hop e traz alm de L L Cool J nomes como o Run DMC e Beastie Boys.
10. Criada em 1969, a Gap se tornou na dcada de 1980 uma das grandes redes de lojas de roupas dos Estados Unidos, tendo entre seu pblico preferencial os jovens.
52
sa contratante se importa com aquela simples pea usada pelo rapper. Para completar, em sua improvisao LL
Cool J inclui alguns versos que tambm passam despercebidos pelo departamento de marketing da GAP para
ns, por ns, por baixo11. Stoute (2011) nos descreve o impacto da ao do rapper:
O Qu? Quando eu vi na TV, o melhor que posso me lembrar, foi como ser atingido por um raio. Minha concluso
foi que nenhum dos executivos tinham a menor ideia sobre a existncia de um cdigo, que o hip hop poderia
ter a sua prpria lngua, ou que a GAP tinha acabado de bancar uma ao de marketing global para a FUBU em
uma campanha publicitria. Esta era a GAP e no havia sequer uma pessoa culturalmente ligada no movimento
ou algum que conhecia uma pessoa culturalmente ligada?12 (STOUTE, 2011, p. 63).
Caderno d
Resumos
e Program
Conforme observa Stoute (2011), os executivos da GAP no se preocuparam com um smbolo desconhecido no bon de Cool J. Tampouco procuraram se informar a respeito do que o cantor improvisara. Ao cantar o
princpio da FUBU, sugerindo o consumo da mesma por baixo, o rapper estabelecia um canal de comunicao
nico com aqueles que estavam inteirados da cultura das ruas, deixando claro que estava representando a GAP
mas no havia abandonado suas origens. A vontade da empresa em se utilizar da imagem do hip hop era to
grande que a mesma preferiu ignorar ou no procurar saber a respeito das caractersticas da subcultura.
Em termos reais, a propaganda da GAP desencadeou uma venda gigantesca nos produtos FUBU que
passou a ser conhecida em todo o territrio americano, se tornando o sonho de consumo para jovens que
apreciavam o hip hop em todo o mundo. Em relao a GAP, a ao de marketing surpreendentemente no
obteve um resultado desastroso, pelo contrrio. O comercial foi um sucesso, conseguiu despertar o interesse
do consumidor jovem e a marca transformou-se em legal por uma espcie de associao a Cool J e FUBU
(STOUTE, 2011).
O estilo construdo a partir da influncia do sistema carcerrio acabou se solidificando como o signo
de distino daqueles que ficaram conhecidos como Gangsta Rappers. O Gangsta aquele que dentro do
movimento hip hop ir procurar expressar o cotidiano de violncia em que as periferias norte-americanas
estavam inseridas. Nesse sentido, os rappers dessa vertente adotam um vocabulrio agressivo e suas letras
so voltadas denncia sobre os problemas de suas comunidades. Nessa vertente, a sexualidade abordada
com frequncia e os cantores Gangsta se caracterizam por possurem passagens pela polcia e envolvimento
com amigos criminosos. Alguns rappers se inspiram claramente nas pelculas do gnero Blaxploitation13 para
compor sua imagem gangsta junto ao pblico. Nomes como Snopp Dogg e 50 Cent afirmam que esses filmes
fizeram parte de sua formao, que os assistiram durante a infncia e a adolescncia. Desta forma, a figura do
cafeto (pimp) resgatada em algumas msicas e videoclipes que contam com a presena de
vrias
mulheres
VOL
2 / N
2 / 2015
trajando o mnimo de roupas possvel. Junto com as calas largas, as bandanas14 foram adotadas como smbolo
desse grupo. Tupac Shakur e Notorius B.I.G. foram os nomes responsveis pela popularizao dessa vertente.
A morte de ambos acabou os transformando em itens de moda. Camisas estampadas com as imagens dos
rappers tornaram-se objetos de consumo para a juventude que os admirava.
A fama adquirida atravs da divulgao em massa das msicas, proporcionou juventude que se dedicava ao rap uma ascenso financeira at ento no experimentada. Manses, carros exclusivos, festas e outros
luxos que o dinheiro proporciona, passam a ser usufrudos e exibidos pelos rappers. Esse novo status econmico alcanado acabou se refletindo tambm na maneira como os msicos se vestiam. Assim, novas represen-

11. For Us, By Us, on the low.

12. What? When I saw it on TV, as best as I can remember, it was like being hit by lightning. Nobody did that! My conclusion was that none of the executives had a clue
about code or that hip-hop could have its own language or that he had just piggybacked FUBU onto the Gaps megabrand global massmarketing ad campaign. This was
the Gap, and there wasnt even a culturally connected person in the room or someone who knew a culturally connected person? (Traduo Nossa)
13. Vertente cinematogrfica norte-americana criada durante a dcada de 1970 protagonizada por atores negros e direcionadas ao pblico afro-americano.
14. Lenos em formato quadrado ou triangular que so amarrados nas cabeas. No caso da indumentria Gangsta, as cores das bandanas identificavam a que gangue
certo indivduo pertencia.
53
taes foram surgindo e novos signos incorporados. Trata-se da adoo de artefatos com valores simblicos e
econmicos ao visual de rappers, que passam a utilizar enormes cordes e pulseiras em ouro ou prata, muitas
vezes cravejados de pedras preciosas. Os adeptos dessa significao ficaram conhecidos como Bling Bling15, ou
simplesmente Bling, em referncia ao barulho que as grossas correntes utilizadas faziam ao bater uma na outra. A utilizao de joias no era exclusividade dessa vertente. Na realidade, desde os primrdios do rap, esses
objetos j apareciam no visual de seus adeptos. O Bling Bling consagra o exagero, o excesso.
Para Hook (2010) a utilizao das joias representa uma busca por individualidade j que, em sua forma,
personificam um gosto atravs de uma forma representada ou simplesmente trazem o nome de cada adepto
da vertente. Nos anos 2000 alguns rappers passaram tambm a ostentar acessrios especficos em seus dentes. Os chamados Grillz so placas confeccionadas em metal ou pedras preciosas e se tornaram um acessrio
de moda, um verdadeiro smbolo de status (Hook, 2010), marcando a era em que os rappers se transformaram
em superestrelas, influentes em suas comunidades de origem e em outras reas que antes os ignoravam.
Consideraes Finais
Caderno d
Resumos
e Program
A composio da vestimenta de um membro da subcultura hip hop ser feita ento a partir desses elementos que foram apresentados. Isso no significa que todos devam ser utilizados ao mesmo tempo ou que
aquele que se identifique com o estilo gangstar tenha necessidade de se vestir com todos os smbolos de que
remetem a essa vertente. Cada membro ir realizar uma apropriao singular das peas que so apresentadas
por seus dolos musicais. Os objetos possuem, para cada indivduo, um significado especial. A utilizao de
joias no exclui o tnis ou o moletom. O casaco de couro pode perfeitamente ser combinado com a camisa do
time de basquete. Por outro lado, iro existir dentro do movimento posturas contrrias ostentao de joias
e riquezas. Em entrevista ao Estado de So Paulo16, o rapper Ice Blue (um dos integrantes do grupo Racionais)
critica o fato de jovens rappers se preocuparem com carros famosos e roupas de grifes caras ao invs de levarem consigo a verdadeira essncia da msica que a contestao. Nos Estados Unidos o grupo Public Enemy
se coloca contra a riqueza sustentada por msicos vindos da periferia, ponderando que os mesmos acabam
causando frustrao nos jovens de baixo poder aquisitivo, sem condies para imitar seus dolos em relao
ao padro de vida.
Acreditamos que a apropriao de itens de luxo pelos jovens ligados ao hip hop possui uma significao
particular, na medida em que esses objetos acabam servindo como ferramentas de identidade e adquirindo
novos valores e sentidos. Correntes em ouro e anis de diamantes no foram concebidos para serem utilizados
junto a agasalhos e tnis esportivos. Ao ressignificar esses artefatos, a moda hip hop estabelece
VOL 2uma
/ Narticula2 / 2015
o com o universo do luxo, lanando novas perspectivas ao grupo, que passa a sonhar com produtos que no
foram originalmente concebidos para os mesmos. Desta forma, o estilo de vida divulgado pelo gangsta rap
acaba por reforar antigas estratgias da cultura de consumo, ou seja, perpetua a ideia de imitao das classes
mais abastadas.

15. De acordo com Hook (2010) este termo foi utilizado pela primeira vez no final dos anos 1990 pelos rappers Lil Wayne e B.G. em msicas que retratam o cenrio de
riqueza e poder adquirido pelos rappers. Em 2003 a palavra foi includa no Dicionrio Oxford.
16. Disponvel em <http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,rap-para-quem,1068263,0.htm>. Acesso em 01052014.
54

Referncias
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2006.
FOCHI, M. A. B. Cultura hip hop e marcas alternativas: a presena da ideologia e das estratgias mercadolgicas. So Paulo, Faculdade Csper Lbero, 2006. Dissertao de Mestrado em Comunicao e Mercado.
HOOK, S. V. Hip Hop Fashion. Mankato: Capstone Press, 2010.
Caderno d
Resumos
e Program
LEAL, S. J. M. Acorda hip-hop!: despertando um movimento em transformao. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2007.
LIPOVETSKY,G. O imprio do efmero: a moda e seu destino nas sociedades modernas. So Paulo: Cia
das Letras, 1989
POLHEMUS, T. Streetstyle: from the sidewalk to the catwalk. London: Thamesand Hudson,
ROMERO, E. Free Stylin how hip hop changed the fashion industry. Connecticut, Praeger, 2012.
STEVENSON, NJ. Cronologia da Moda: de Maria Antonieta a Alexander Mcqueen. Traduo Maria Luiza
X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Zahar, 2012.
STOUTE, S.; RIVAS, M. E. The tanning of America: how hip hop created a culture thatre wrote the rules of the
new economy. New York, Penguin Group, 2011.

VOL 2 / N 2 / 2015
55
II Seminrio
de pesquisas
Design de moda:
o ensino
artes, cultura
e linguag
acadmico do desenho
tcnico
Eustquio Rodrigues de Almeida1
Rodrigo Bessa2
Universidade Anhembi Morumbi (UAM)
Caderno d
Resumos
e Program
Resumo
Na produo de um item, deveria ser importante para o designer de moda, a representao tcnica do
artefato com embasamento em normas e padres, j que estes fornecem dados concisos e imperativos
para efetivao de um determinado projeto nas demais reas do design como: arquitetura, mecnica,
design de interiores, entre outras cincias. No setor confeccionista, a ficha tcnica ferramenta constitucional no desenvolvimento de um produto, pois esse documento contm toda descrio necessria para
execuo propendendo resultado coerente ao alvitre. Com o ensino acadmico em Design de Moda relativamente novo no Brasil, aproximadamente 27 anos, trivial que os progressos e ajustamentos estejam
em andamento, visando certificar seus aprendizes do modo mais adequado para atender o as necessidades do mercado. Para que a leitura dos Desenhos Tcnicos possa ser feita com interpretao judiciosa,
estes devem apresentar linguagem universal sem admitir margens para interpretaes particulares. As
Normalizaes e Regulamentos Tcnicos foram criados e so usadas em diversos setores do design para
embasar os profissionais durante a produo, almejando que o resultado seja coerente ao projeto. Porm,
no ensino do desenho tcnico de moda no utilizar essas normas e padres na ficha tcnica.
Palavras-chave: Ensino; Design de Moda.; Desenho Tcnico; ABNT.
Introduo

VOL 2 / N 2 / 2015
A histria do desenho comea basicamente com a histria do homem, pois a representao como uma
linguagem grfica, que de fato muito ampla, sempre esteve presente na trajetria evolutiva da humanidade e
exerceu grande importncia no desenvolvimento da comunicao e expressividade social. "Na histria da humanidade, antes mesmo de representar a realidade escrita, os homens desenhavam" (OLIVEIRA; GARCEZ, 2004, p.74).
Uma definio abreviada para "desenho" firma-se como a representao de um determinado episdio,
1. Graduado em Design de Moda pela Faculdade de Arte e Design - FACED/ FAD (2012). Atua desde 2008 como instrutor de formao profissional no SENAI - Departamento
Regional de Minas Gerais (Histria da Indumentria / Desenho Industrial e Ilustrao / Planejamento e Desenvolvimento de Coleo / Costura / Modelagem / Corte).
E-mail: eralmeida@fiemg.com.br
2. Doutorando em Design (Universidade Anhembi Morumbi - So Paulo). Mestre em Educao, Cultura e Organizaes Sociais pela Universidade do Estado de Minas
Gerais - UEMG (2008) . Ps-graduado com especializao (Lato Sensu) em Moda e Estudos da Indumentria pela Universidade Estcio de S - RJ (2002); Ps-graduado
em MBA (Lato Sensu) Marketing e Inteligncia de Mercado pelo Pitgoras (2013), Licenciatura em Letras: Portugus/ Literatura pela Universidade Castelo Branco ( 2012 ),
Licenciatura em Gesto e Negcios pelo Programa Especial de Formao Pedaggica de Docentes no CEFET - MG (2011); Graduado em Administrao de Empresas pela
Universidade de Itana - MG (2006); Graduado como tecnlogo em Formao de Ator (Teatro, TV e Cinema) pela Universidade Estcio de S - RJ (2000), Graduao como
Tecnlogo em Cinema pela Universidade Estcio de S - RJ (2001) . Atua desde 2004 como professor universitrio do curso bacharel em Moda ( UNIFERNAS e FACED / FAD
-MG ), e desde 2014 leciona no Pitgoras (Divinpolis) nos cursos de Comunicao Social. E-mail: bessarodrigo@hotmail.com
56
espao e/ ou objeto atravs de linhas, pontos e formas com a utilizao de tcnicas de perspectiva, proporo
e preenchimento sobre um plano.
O desenho tcnico que surgiu paralelo ao desenvolvimento industrial, sempre almejou o beneficio na
efetivao dos artigos projetados a partir de uma metodologia. Com a expanso e disseminao de seu uso,
procedimentos comuns foram atribudos e adaptados atravs de normalizaes e regulamentos tcnicos, para
permitir que a linguagem pudesse ser executada, lida e interpretada sem consentir dualidades e cincas.
A ABNT (Associao Brasileira de Normas Tcnicas) o rgo brasileiro que estabelece as principais normalizaes para subsidiar a execuo de desenhos tcnicos, consequentemente promove a interpretao,
produo e alcance conforme a projeo.
As instituies que oferecem cursos tecnlogos ou bacharis em design de moda devem ser ambientes
propcios, onde os discentes formados para aplicar na prtica toda metodologia potencial, correta e coerente
para atingir o melhor objetivo. Porm, o ensino do desenho de moda no segue uma linguagem universal e
no se baseia em normalizaes e regulamentos tcnicos.
O presente artigo pretende investigar como o desenho tcnico deveria fornecer informaes precisas e
evitar distores de comunicao para obter seu propsito. Para isso necessrio provocar o questionamento
se o ensino do desenho de moda deve seguir um instrumento com uma linguagem universal, embasada nas
normas e regulamentos tcnicos, para que evite ambiguidades na interpretao, potencialize as possibilidades
de coerncia entre o almejado pela equipe projetista e o executado pela equipe de produo.
Caderno d
Resumos
e Program
1. Breve histria do desenho

A partir da Pr-histria, o ser humano comeou a utilizar a representao grfica e sempre apregoou
diversas formas de linguagens atravs do desenho. Destaque desse perodo para a arte rupestre que foi a primeira representao grfica expressada na humanidade.

nos ltimos estgios do Paleoltico, que teve incio h cerca de trinta e cinco mil anos, que encontramos
as primeiras obras de arte conhecidas. [...] As obras mais surpreendentes do Paleoltico so as imagens de
animais pintadas nas superfcies rochosas das cavernas, como as da caverna de Lascaux, na regio de Dordogne
(JANSON, 1996, p.14).
Com base no aprimoramento do desenho presente dessa arte, surgiu a escrita cuneiforme
VOLna
2 /MesopotN 2 / 2015
mia e hierglifos no Egito, que assinalou o final desse perodo histrico e ampliou as possibilidades de uso do
desenho, e continha mais de 2.000 smbolos. "A inveno da escrita foi uma realizao indispensvel, originria
das civilizaes histricas do Egito e da Mesopotmia" (JANSON, 1996, p.22).
Entre 3.000 e 2.500 a.C, o desenho ganha status sagrado, principalmente usados para adornar os templos e sepulcros dentro das pirmides do Egito."Na verdade, a arte egpcia oscila entre o conservadorismo e a
inovao, mas nunca esttica. [...] Nosso conhecimento da civilizao egpcias baseia-se quase que inteiramente nas sepulturas e no seu contedo [...]"(JANSON, 1996, p.22 -24).
No decorrer da histria, o desenho apresentou diversas linguagens e ao retroceder a seus primrdios, onde
a representao grfica exps o carter rupestre, atingiu elevados nveis de representatividade e posteriormente
exibiu elementos figurativos de representao, unicamente atreladas aos conceitos do artista e suas crenas. O
desenho sempre protagonizou as artes representando ideias e a identidade de cada perodo histrico.
No sculo XIV e XV, o desenho teve uma representativa importante na histria das artes, destaque para
as obras do perodo do Renascimento. Pois a representao ganha perspectiva e passa a retratar mais fielmente a realidade, ao contrrio do que ocorria, por exemplo, nas ilustraes da idade Mdia. "Nos ltimos anos de
57
sua vida, Leonardo da Vinci dedicou-se cada vez mais a seus interesses cientficos. A arte e a cincia haviam-se
unido pela primeira vez coma descoberta da perspectiva, por Brunelleschi; a obra de Leonardo constitui o clmax dessa tendncia. [...] (JANSON, 1996, p.211).
Com a revoluo industrial, a modalidade ilustrativa que se aperfeioou foi o desenho industrial, que se
restringia a projees que amparavam o processo de produo de maquinrio, no qual direcionava os profissionais quanto produo. Esse estilo de desenho prezava pela perfeio das propores e formas dos objetos.
As mudanas mais radicais, porm, vieram com o comeo da industrializao, em meados do sculo XVIII. A
quantidade de produtos gerados por meio de processos mecanizados criou um dilema para os fabricantes. Os
artfices em geral no conseguiam ou no queriam se adaptar demanda da indstria. Alm disso, produtos
Caderno d
Resumos
e Program
com novos formatos tinham de ser criados para atrair os compradores potenciais dos mercados que se abriam,
especialmente consumidores da classe mdia, que representavam a nova riqueza da poca. [...] Artistas com
formao acadmica, por serem os nicos formados em desenho, eram cada vez mais contratados por fabricantes
para criar conceitos formais e decoraes de acordo com o gosto dominante. [...] (HESKETT, 2008, p.25-26)
Em 1919, em contraposio a 1 guerra mundial, Walter Groupius (1886-1969) fundou a Escola Estatal de
Bauhaus em Weimar, na Alemanha. A convico de sobrepor o poder da arte ao da indstria ao unir arquitetura, artesanato e uma academia de artes, atrelado ao racionalismo e funcionalidade a atributos artsticos.
A Bauhaus foi um lugar no qual diversas vertentes da vanguarda se juntaram e trataram da produo de tipografia,
propaganda, produtos, pintura e arquitetura. As atividades da escola foram amplamente propagandeadas nos
EUA no final da dcada de 1930, depois de muitos de seus membros emigrarem para l. A Bauhaus tornou-se
sinnimo de pensamento avanado em design [...] (LUPTON, et al., 2009).
Em 1946, em uma parceria entre a Escola Moore da Universidade da Pensilvnia e o laboratrio de Balstica do Campo de Testes de Abeeen, lanaram o primeiro computador com referncia tecnolgica no que
conhecemos na contemporaneidade.3
Em consequncia a acessibilidade e necessidade de tecnologia da sociedade, os computadores aos poucos se difundiram, e cada vez mais os recursos digitais vigorantes foram utilizados para criar desenhos, melhor-los e/ ou combin-los a outros elementos, o que determinou novas possibilidades e identidades ilustrativas.
Posteriormente a esses acontecimentos, com o aperfeioamento do estilo, a representao ficou conhecida como desenho tcnico. "Durante muitos sculos, o desenho, hoje conhecido como tcnico,
VOL 2era
/ Ndescom2 / 2015
prometido com regras e normas de execuo, devido s dificuldade de se demonstrar a volumetria das formas
em superficies planas [...]" (TRINDADE, 2012, p.31).
No Brasil, na dcada de 1960, o design foi includo no curso da FAU-USP (Faculdade de arquitetura e
urbanismo da Universidade de So Paulo); tambm na Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) no Rio de
Janeiro4. Barbosa (2015, p. 19) afirma tambm que "[...] o fato das Artes estarem na ECA / USP junto s Comunicaes muito ajudou a Licenciatura em Artes Visuais, a Especializao em Ensino / Aprendizagem, o Mestrado
e o Doutorado; e expandir o conceito de Arte com vrios eventos."
Com a industrializao, tecnologia e ensino acadmico; cada vez mais vigentes na sociedade, o desenho
definitivamente se dividiu em duas vertentes primordiais: "Desenho tcnico" e "Desenho artstico".
O desenho tcnico traado com preciso e rigor atribudos com finalidade de descrever atravs de

3. CASAGRANDE, et al. Mulheres na informtica: quais foram as pioneiras? disponvel em < http://www.academia.edu/5791164/ENIAC_o_primeiro_computador_
eletr%C3%B4nico_digital> , acesso em 02 de novembro de 2015.
4. ANDRADE, et al. Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil: A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), Congresso de Design Universidade Anhembi
Morumbi, disponvel em <http://blogs.anhembi.br/congressodesign/anais/artigos/69532.pdf>, acesso em 02 de novembro de 2015.
58
um plano todas as formas e volumes do objeto renunciado de toda impresso e sentimento atrelados ao
desenho artstico.
O desenho artstico representa sentimentos atravs da liberdade de expresso, onde busca simular cenas ou artefatos tridimensionais considerando a emoo atravs da esttica representativa pelo ilustrador que
tem livre-arbtrio para interpretar.
Na contemporaneidade, so incontveis as formas de representao de um desenho, diante da amplitude de movimentos artsticos vigentes e a quantidade de recursos materiais e tecnolgicos que podem ser
atribudos a uma execuo. Os desenhos de carter artstico no se limitam absolutamente nada, enquanto
os desenhos de carter tcnico, em consequncia a tecnologia, exigem cada vez mais preciso, sem dar
espao ambiguidades.
Caderno d
Resumos
e Program
2. Normalizaes e regulamentos tcnicos para o desenho tcnico
A execuo de um desenho tcnico exige mincia e perceptibilidade externa do projetista que objetiva
transmitir todo o direcionamento a ser seguido durante o processo de produo do item por meio da projeo.
Para a excluso total de ambiguidades nos subsdios transmitidos no desenho tcnico, a linguagem universal
indispensvel.
A ABNT (Associao Brasileira de Normas Tcnicas) o rgo brasileiro que estabelece as principais normalizaes para subsidiar a execuo de desenhos tcnicos, consequentemente promove a interpretao,
produo e alcance conforme a projeo. De acordo com o site da ABNT, aproximadamente 20 normalizaes
so estabelecidas pela ABNT diretamente prendidas a projeo de um desenho tcnico (FIGURA 1).5

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 1: Desenho tcnico de acordo com as normas NBR 8403, NBR 8402e NBR 12298,
Fonte: https://projetosmecanicos.wordpress.com/2011/10/05/116/ , acesso em 02 de novembro de 2015.
A ABNT o Foro Nacional de Normalizao por reconhecimento da sociedade brasileira desde a sua fundao,
em 28 de setembro de 1940, e confirmado pelo governo federal por meio de diversos instrumentos legais. [...] A
ABNT responsvel pela publicao das Normas Brasileiras (ABNT NBR), elaboradas por seus Comits Brasileiros
(ABNT/CB), Organismos de Normalizao Setorial (ABNT/ONS) e Comisses de Estudo Especiais (ABNT/CEE).
Desde 1950, a ABNT atua tambm na avaliao da conformidade e dispe de programas para certificao de
produtos, sistemas e rotulagem ambiental. Esta atividade est fundamentada em guias e princpios tcnicos
5. Tecnologias e materiais. Disponvel em http://www.abnt.org.br/tecnologia-de-materiais , acessado em 01 de novembro de 2015.
59
internacionalmente aceitos e alicerada em uma estrutura tcnica e de auditores multidisciplinares, garantindo

credibilidade, tica e reconhecimento dos servios prestados.6
O projetista deve estar apto para esclarecer qualquer tipo de questionamento e dvida de produo
atravs das informaes contidas no desenho tcnico. Assim, como os envolvidos no processo produtivo devem estar suscetveis para fazer a leitura da ilustrao. Com base na necessidade, que se tornou comum diante
da industrializao e produo em massa, algumas normalizaes so necessrias para subsidiar a transcrio
de informaes projetadas no desenho tcnico e facilitar sua compreenso e interpretao.
Numa economia onde a competitividade acirrada e onde as exigncias so cada vez mais crescentes, as
Caderno d
Resumos
e Program
empresas dependem de sua capacidade de incorporao de novas tecnologias de produtos, processos e
servios. A competio internacional entre as empresas eliminou as tradicionais vantagens baseadas no uso de
fatores abundantes e de baixo custo. A normalizao utilizada cada vez mais como um meio para se alcanar
a reduo de custo da produo e do produto final, mantendo ou melhorando a qualidade.7
Diante disso, o rgo de normalizao e regulamentao tcnica cunha metodologias que se constituem para estabelecer princpios e diretrizes que se sobrepem a processos, produtos e servios, e objetivam
o alcance excelente na ordenao.
Os regulamentos tcnicos so mais rigorosos, embora estabeleam princpios e como uma norma, a
diferena que so documentos legais, pautados perante uma autoridade que obriga seu cumprimento, produto, servio ou parte deles.
Na realizada, o conhecimento terico ou prtico, desprovido dos meios para sua conservao e transmisso,
pouco significa em si mesmo. O trabalho humano se torna material por meio de procedimentos, regras,
instrues, modelos, que podem ser repetidos, ensinados e aprendidos. Sem essa condio fundamental - a

Ao estabelecer uma diretriz a se seguir, o rgo de normalizao e regulamentao tcnica visa o beneexpresso do conhecimento em regras compreensveis pelo outro - a civilizao material no tem condies de
se reproduzir. Ensinar e aprender a criar so atos que requerem uma linguagem comum.8
fcio da indstria e do consumidor. Portanto as normas so benefcios necessrios, sendo que alm de padronizar os processos de industrializao, reduzir custos e atender a regulamentos tcnicos obrigatrios, tambm
contribuem com o consumidor que fica respaldado quanto a maior segurana no uso do produto
VOL 2e /praticidade
N 2 / 2015
estabelecida pela uniformizao.
3. Desenho tcnico aplicado a moda

So muitos os setores que utilizam o desenho tcnico como artefato imprescindvel na execuo de seus
projetos. Porm suas modalidades de aplicao no se restringem exclusivamente a um mercado peculiar. Departamentos como o de edificaes, mecnica, arquitetura, dentre outros, utilizam uma linguagem universal,
isto , uma grfica padro na representao da estrutura projetada. Nesses setores, o desenho tcnico segue
normalizaes e regulamentos tcnicos em toda sua representao, sempre com a finalidade de ser o principal
elo de comunicao entre a equipe projetista e a equipe de execuo.
6. Conhea a ABNT. Disponvel em < http://www.abnt.org.br/abnt/conheca-a-abnt>, acessado em 01 de novembro de 2015.
7. Recomendaes e dicas. Disponvel em <http://www.abntonline.com.br/ad/ex/rec_dicas1.html> , acesso em 01 de novembro de 2015.
8. A histria da ABNT em detalhes. Disponvel em < http://www.abnt.org.br/abnt/conheca-a-abnt>, acesso em 01 de novembro de 2015.
60
Enquanto os setores acima citados aplicam rigorosamente as normalizaes e regulamentos tcnicos

institudos pela ABNT, o objeto de estudo que o setor confeccionista de produtos de moda, alm de no
adorar esse feito na projeo de suas criaes (FIGURA 2), no possui qualquer padro ou linguagem universal
que d subsdios satisfatrios aos profissionais submergidos na execuo do item, ou seja, normas e regulamentaes que seja propostos por um rgo competente.
Caderno d
Resumos
e Program
Figura 2: Desenho tcnico de vestido
Fonte: http://www.observasc.net.br/moda/index.php/producao/modelagem/1459-2014-10-01-13-31-32, acesso em 16 de outubro de 2015.
Portanto, firma-se com convico a falta de parmetros e fundao em normas e regulamentos tcnicos, que alm de informar a equipe de produo de forma adequada, visam principalmente qualidade no
processo, produtos e servio. Diante das necessidades de cruzamento das informaes e significaes do que
o desenho tcnico de moda estabelecido pelos seguintes autores: Treptow (2003, p.148) define como: "[...]
conhecido como desenho planificado ou desenho de especificao." Morris (2007, p.76) afirma que: "Vrios
termos so usados para descrever os desenhos que especificam os detalhes de uma roupa [...]". Leite e Velloso
(2004, p.8) certificam que: "[...] um objeto repousa sobre o volume do corpo, obedecendo as suas formas [...] o
desenho precisa reproduzir as reentrncias do corpo."

VOL 2 / N 2 / 2015
2.1. A ficha tcnica e o desenho tcnico

Com base nos estudos sobre o desenho tcnico de moda consolidados diante das afirmativas e institudas por Leite e Velloso, Treptow e Moris. Vale ressaltar a falta de normalizaes, regulamentos tcnicos e
de uma linguagem universal; pois, por exemplo, no setor confeccionista, o desenho tcnico habitualmente
componente da ficha tcnica e complementado por outras informaes proeminentes. O desenho tcnico
na maior parte das vezes a fundamental informao da ficha tcnica, que conforme afirma Treptow (2003,
p.165) quanto a esse documento, o descritivo de uma pea de coleo.
A ficha tcnica documento descritivo de uma pea de coleo. Com ela, o setor de custos e o departamento
comercial estipularo o preo de vendas. O setor de planejamento e controle de produo calcular os insumos
61
necessrios para a fabricao conforme pedidos, e o setor de compras efetuar a aquisio da matria-prima
(tecidos e aviamentos) (TREPTOW, 2003, p. 165).

Diante das ponderaes de Treptow, verifica-se que alm de subsidiar o processo de efetivao de
um item, a ficha tcnica tem como funo adicional: gerar o custo de fabricao e venda do item, calcular a
quantidade de insumos e adquirir a quantidade correta de matria-prima com intuito de no gerar estoque e
no acarretar a falta e insumo durante o processo de produo. Porm, na prtica cada empresa adota ou criar
um modelo de ficha tcnica, algumas com mais informaes e outras poucas especificidades sobre o desenho
do produto. (FIGURA 3 e 4)
Caderno d
Resumos
e Program
Figura 3: Ficha tcnica da designer de moda Renata Perito
Fonte: http://www.renataperito.com/?p=2078, acesso em 16 de outubro de 2015.

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 4: Ficha tcnica da designer de moda Cintia Yumi Nakagawa

Fonte: https://francysrodrigues.wordpress.com/category/curso-de-moda/, acesso em 16 de outubro de 2015.
Ao almejar total sucesso no uso da ficha tcnica em um ambiente de produo, necessrio que o fundamental artefato de comunicao desse documento, o desenho tcnico, tenha linguagem concisa e transmi-
62
ta com clareza e preciso as informaes do modelo, sem minimizar a importncia de outros tpicos.
Toda informao imperativa para a produo do item deve estar presente na ficha tcnica de maneira
clara que impossibilite qualquer dvida quanto ao modelo e seu design, assim afirma Morris (2007, p.76) : "Os
traos de um desenho tcnico devem ser claros, limpos e precisos." Informaes sobre insumos, elementos
decorativos e sequncia operacional tambm so importantes, e contribuiro no processo de execuo, de
acordo com Treptow, 2003, p.167).
notvel a relevncia de uma ficha tcnica com elaborao consistente e adequada metodologia de
produo da empresa e seus colaboradores. "Cada empresa desenvolve a ficha com seus interesses. Os critrios so estabelecidos de acordo com o tipo de produto e organizao de sua produo, e o designer de moda
representa o desenho com base na sua formao, ou seja, o vesturio ilustrado de forma bidimensional
(frente e costas). A formatao de uma ficha tcnica flexvel, no h regra [...]", afirma Leite e Velloso (2004, p.
147), e ainda ressaltam que este documento tem o objetivo de informar todos os dados relevantes do produto
atravs do desenho tcnico.
Leite e Velloso (2004, p. 147) destacam que esse documento tem como desgnio apontar todos os dados
relevantes do item, como insumos, benefcios, custo com mo de obra e produo, entre outros. "A ficha deve
conter a memria descritiva do produto." complementa.
Assim sendo, a ficha tcnica tem a funo de estabelecer metodologia de produo de maneira organizada e sistemtica. Por isso, importante que o designer de moda saiba elabora e preencher esse instrumento
com extrema mincia, pois deve considerar que muitos profissionais tero como subsdio essas informaes e
a representao do desenho para o processo de execuo de suas tarefas apenas com esse documento.
Qualquer erro de informao pode acarretar uma srie de prejuzo e contratempos. De acordo com
Treptow (2003, p. 165): "Erros ou falta de preciso no preenchimento dos dados da ficha tcnica podem acarretar inmeros problemas, como compra errada de insumos (referncia trocadas, quantidade excedente ou
insuficiente) e falhas na determinao de custo de produto."
Uma conformidade averiguada entre as publicaes de Leite e Velloso, Treptow e Morris, que: o desenho
tcnico a informao de mxima relevncia da ficha tcnica . Diante dessa concordncia entre os autores ao firmar que o desenho tcnico deve fornecer informao precisa e evitar distores de comunicao para obter seu
propsito, um instrumento certeiro para a obteno dessa finalidade que o desenho tenha linguagem universal, embasada nas normas e regulamentos tcnicos, para que evite ambiguidades na interpretao, potencialize
as possibilidades de coerncia entre o almejado pela equipe projetista e o executado pela equipe de produo.
Caderno d
Resumos
e Program

Consideraes finais
VOL 2 / N 2 / 2015
O desenho na histria da sociedade enquanto ferramenta de transmisso, seja nos primrdios da histria
da humanidade como na contemporaneidade, sempre apresentou importante papel na comunicao social.
O desenho tcnico que surgiu paralelo a um amplo desenvolvimento industrial, teve como finalidade
benefcios na efetivao dos artigos projetados a partir de sua metodologia. Com a expanso e disseminao
de seu uso, procedimentos comuns foram atribudos e adaptados atravs de normalizaes e regulamentos
tcnicos para permitir que a linguagem pudesse ser executada, lida e interpretada sem consentir dualidades
ou desacertos.
No Brasil, as normalizaes e regulamentos tcnicos institudos pela ABNT estabeleceu esta linguagem e
so benefcios extraordinrios, que no devem ser desconsiderados ou minimizados na projeo de trabalhos
de edificaes, mecnica e arquitetura. Esses acordos de comunicao estabelecem como primordial circunstncia a qualidade dos produtos e contentamento do consumidor.
63
Diante do estudo das normas e regulamentos tcnicos, verificou que a finalidade desses acordos exclusivamente para o benefcio em todos os processos pelo qual o produto passa para o procedimento de efetivao.
A velocidade da indstria confeccionista de design de moda exige que os produtos sejam criados, projetados, efetivados, comercializados e prontamente substitudos em semanas. O ciclo comum dos itens desse setor
no tem o mesmo tempo de projeo disponvel que um diagrama mecnico, eletrnico, ou at mesmo uma
construo civil. Mas isso no justifica a falta de uma linguagem universal do desenho tcnico na ficha tcnica.
Uma vivel possibilidade que favoreceria a indstria da moda e o ensino acadmico a exposio de
estudos e metodologias reminiscentes ao traado do desenho tcnico de moda, e posteriormente a apresentao desses acordos aos rgos de normalizao e regulamentao tcnica e ao seu comit de aprovao.
Desta maneira, os procedimentos tornaria a linguagem do desenho tcnico de moda como um acordo unificado, diminuindo ou mesmo extinguindo todo equvoco desta linguagem. Pois os profissionais envolvidos
na efetivao, seriam grandemente favorecidos com esta "uniformizao" do desenho, j que todos corretamente capacitados apresentariam fcil habilidade de projetar, interpretar e efetiva um item; a partir de um
desenho tcnico de moda normalizado.
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Caderno d
Resumos
e Program
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VOL 2 / N 2 / 2015
65
A lingerie na construo da imagem do corpo
feminino atravs da histria
Mnica Greggianin1
Faculdades Integradas de Taquara (FACCAT)
Resumo
O objetivo desta pesquisa analisar as modificaes ocorridas na modelagem e design das peas de
lingerie femininas ao longo da histria da moda, sob a tica da significao de tais peas para a construo da imagem do corpo feminino. A anlise parte de conceitos da construo de imagem proposto por
Baudrillard (1976) em relao ao Modelo Feminino e sobre como formas morais de reflexo sobre o sexo,
compreendidas por Foucault (1984), influenciam na construo do corpo feminino moldado pela lingerie. A lingerie se fez pea fundamental do vesturio feminino ao longo dos sculos, pois acompanhou as
transies e manifestou no imaginrio social os padres impostos s mulheres pela sociedade. (GELACIC,
2012). A roupa ntima, sempre serviu como elemento fundamental da modelagem do corpo, ora reprimindo, ora acentuando partes deste corpo feminino na construo esttica de cada poca. Mesmo na atualidade, com a evoluo da modelagem de lingerie para fins de conforto que eliminam estruturas pesadas
e complexas, principalmente ps 1960, percebe-se uma influncia tanto do Modelo Feminino quanto na
relao do corpo feminino com sua sexualidade estimulada ou podada.
Caderno d
Resumos
e Program
Palavras-chave: Lingerie; Histria da Moda; Modelo Feminino; Sexualidade.

Para se compreender o corpo, a vestimenta e os hbitos femininos ao longo
dos27
tempos
no faltariam
25
a
de
novembro
20
fontes de inmeras naturezas. De documentos mdicos a jurdicos, constroem-se informaes sobre como as
O Modelo Feminino na construo da imagem da mulher
mulheres foram (ou no) consideradas pela sociedade. Deve-se perceber, porm, que a partir desses documentos teramos uma viso masculina sobre as vivncias femininas. Naomi Wolf (2005) chama de cultura de massa
VOL 2 / N 2com
/ 2015
feminina essa perspectiva masculina sobre o conjunto de prticas vividas pelas mulheres relacionadas
o
ser mulher e entendidas como suprfluas e secundrias.
Alm da viso suprflua das prticas ditas femininas, Baudrillard (1976) discorre sobre como essas atividades, muitas vezes, servem de gratificao prpria somente para melhorar-se como objeto de competio na
concorrncia masculina. Agradando-se para melhor agradar o homem, sob a cor de autogratificao, a mulher
(o Modelo Feminino) relegada por procurao no cumprimento de servio. A sua determinao no autnoma. (BAUDRILLARD, 1976, p.98). Esse Modelo Feminino citado por Baudrillard (1976) trata o comprazer da mulher
como uma necessidade sendo indispensvel a complacncia e a solicitude narcisista. A convergncia para um
modelo gerada quando as diferenas deixam de opor indivduos e hierarquizam-se produzindo e reproduzindo
esses modelos que renunciam toda diferena real e singularidades. A mulher, portanto, se diferencia ao adotar
determinado Modelo Feminino, servindo de boneca consigo prpria. (BAUDRILLARD, 1976, p. 98).
O Modelo Feminino divulgado pela mdia tanto na televiso, em novelas, programas femininos de
beleza e moda, como em revistas tambm ditas femininas com dicas de beleza, sade e moda. Os produtos
1. Mnica Greggianin mestre em Design pela Unisinos com especializao em Histria da Arte Moderna e Contempornea e especializao em Design de Moda.
Professora do curso de Design das Faculdades Integradas de Taquara FACCAT.E-mail: monicagreggianin@gmail.com.
66
destinados ao pblico feminino tambm acompanham e influenciam nesse Modelo Feminino. Vemos isso
claramente na evoluo da moda, por exemplo. (BOUCHER, 2010).
Essa divulgao em todas as estncias, inclusive nos produtos, mostra como o Modelo Feminino adquire carter de senso comum na sociedade contempornea. O senso comum, segundo Geertz (1997) um
fenmeno presumido, formado pela experincia cotidiana por se basear na vida como um todo. O Modelo
Feminino de Baudrillard (1976) da mulher contempornea senso comum na sociedade.
Este Modelo Feminino de mulher contempornea foi construdo na histria a partir de diferentes conceitos de acordo com a sociedade e costumes de seu tempo. Como exemplo tem-se o modelo feminino Jugendstil (Art Nouveau) de uma mulher sensual que eroticamente emancipada que recusa o busto realado
e ama a cosmtica (ECO, 2004 p.369). Dessa mulher Judgendstil de beleza suave, voluptuosa e pr-rafaelista,
como define o autor, evolui-se para uma beleza mais funcional que esttica, alinhada com a produo em massa, o que traz, no conceito de beleza, a juno de arte e industria. Passa-se a exaltar uma mulher gil e esbelta
como o perodo Dco. Em contrapartida dessa funcionalidade e agilidade da mulher Dco, o Modelo Feminino
foi tambm pensado para uma mulher fascista definido pelo Gabinete de Imprensa da Presidncia do Conselho em 1931 como uma mulher que deveria ser s para que pudesse ser me de filhos tambm sos. Inclusive
era obrigado que se eliminasse da imprensa os desenhos de figuras femininas emagrecidas e masculinizadas
que representariam a esterilidade da decadente civilizao ocidental (ECO, 2004).
Essas diferenas nos aspectos de beleza e estilo das mulheres, sutis ou no, no incluam uma verdadeira mudana de padres. O sexo feminino continuava como papel secundrio na sociedade, sempre com
menos direitos e espao que os homens. Para Eco (2004), a Beleza (inclusive a beleza feminina) passava por
uma contestao entre a Beleza da provocao (ou beleza de vanguarda) e a Beleza de consumo. A primeira,
demonstrada principalmente na arte, indo contra o prazer da apreciao de formas harmnicas e instigando
olhar o mundo de diferentes maneiras, e o segundo, mais utilizado pela mass media, que seguiam os ideais de
beleza de um consumo comercial. Ainda segundo o autor, essa contradio tpica do sculo XX.
A partir da dcada de 60 quando a histria social e cultural, inclusive das mulheres, sofreu grandes modificaes, alguns desses padres tambm foram modificados. A dcada de 60 foi palco de importantes e transformadores acontecimentos como a Primavera de Praga, o Maio de 68, o Festival de Woodstock, movimentos
pacifistas e feministas. O corpo virou suporte de rebeldia com cabelos compridos, uso exacerbado de drogas,
minissaia. O objetivo era contrariar os padres vigentes e conservadores. No s nas aes e ideais, mas no corpo, na aparncia e na vestimenta. A prpria imagem era usada como veculo de contestao (BOUCHER, 2010).
Essas aes e movimentos levaram liberao de costumes, inclusive sexual. O que gerou novos padres de
comportamento tanto para homens quanto para mulheres. A inveno da plula anticoncepcional e o interesVOL 2 / N 2 / 2015
se surgido pela sexualidade humana influenciaram em muito a viso sobre a identidade feminina (GELLACIC,
2012). A sexualidade feminina passou a ser vista de maneira mais natural contra a viso conflituosa que a sociedade impunha ao assunto no s da sexualidade, mas do papel social da mulher na contemporaneidade.
a partir dessa poca que, incentivado sobre o discurso sobre a sexualidade, e calcado tambm no discurso
do culto ao corpo da mulher e do consumo capitalista, surge um novo conceito do sexo como smbolo de modernidade e sade. Segundo Gellacic (2012), a unio desses conceitos fez com que o corpo da mulher ficasse cada vez
mais em evidncia. A consequncia desses movimentos de liberao sexual e da criao dessa identidade feminina
como ser sexualizado permitiu mulher a possibilidade de demonstrar seu desejo de maneira mais aberta.
A liberao sexual trouxe mulher uma nova identidade e o interesse de autores sobre como fica tal
identidade aps essa poca de transformaes e liberaes. Para Baudrillard (1990),
Caderno d
Resumos
e Program

na poca da liberao sexual, a palavra de ordem foi o mximo de sexualidade com o mnimo de reproduo.
Hoje, o sonho de uma sociedade clnica seria o inverso: o mximo de reproduo com o mnimo possvel de
sexo. Outrora o corpo foi a metfora da alma; depois foi a metfora do sexo; hoje j no mais metfora de coisa
nenhuma. (BAUDRILLARD, 1990 p.13)
67
Para o autor, aps essa poca - que denomina de orgia, - o corpo se torna algo maqunico de processos
e, sem organizao simblica, apenas elemento de programaes infinitas. Esse aspecto acaba por aproximar homem e mulher em uma certa confuso dos gneros. Perde-se a diferena sexual e a sexualidade culminando no transexual. A transexualidade o destino artificial do corpo sexualizado,
Transexual no no sentido anatmico mas no sentido mais geral do travestido, de jogo de comutao dos signos
do sexo, e, por oposio ao jogo anterior da diferena sexual, de jogo da indiferena sexual, indiferenciao dos
polos sexuais e indiferena ao sexo como gozo. (BAUDRILLARD, 1990 p.27)
A confuso de gneros que causa a indagao sobre ser homem ou ser mulher, uma espcie de igualdade dos sexos, consequncia da revoluo sexual que liberou a virtualidade do desejo. Passado o perodo de
liberaes, a orgia homens e mulheres ficam procura de suas identidades, porm com cada vez menos
respostas, visto que os signos e os prazeres se multiplicaram. (BAUDRILLARD, 1990).
Os signos que se multiplicaram, segundo Baudrillard (1990), podem tambm ser analisados como os
produtos de consumo que, juntamente com os padres e costumes, constituram o senso comum a cada poca. So claras, por exemplo, na evoluo do vesturio feminino, as transies ocorridas ao longo desses perodos de liberao. O comprimento das saias, o tamanho dos decotes, a quantidade de camadas de tecido e de
pele coberta ou mostra, ajuda a relatar essas transformaes de Modelo Feminino formados por costumes e
padres do senso comum. A lingerie, como parte do vesturio feminino, e pela relao de intimidade que se
confere ao produto, um objeto de estudo importante pra se relatar a imagem da sexualidade feminina por
ser um produto que carrega os padres impostos s mulheres pela sociedade. (GELLACIC, 2012).
Caderno d
Resumos
e Program
A evoluo da lingerie na histria da moda e as mudanas na silhueta feminina

Por ser uma ltima barreira de vestimenta antes da nudez, a lingerie faz parte da construo da identidade sexual feminina ganhando um aspecto simblico de sensualidade muitas vezes comparado prpria
nudez. Porm, a lingerie sempre teve aspectos funcionais e formais bem especficos de acordo com os costumes de cada poca.
As primeiras peas ditas lingerie datam de at cinco mil anos atrs, mas foi a partir do sculo XIV que
passou a ser parte importante do vesturio feminino como modelador de silhueta. Nessa poca, peas chamadas de Farthingales eram utilizadas para aumentar o volume das saias simbolizando a importncia da fertiVOLgerar
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lidade da mulher. A circunferncia dos quadris estava relacionada capacidade da mulher de
filhos.
No
sculo XIV o decote tambm surgiu com funo de destacar e levantar os seios. O decote, a cintura afinada e o
quadril exageradamente grande era a imagem da mulher ideal na Idade Mdia (SCOTT, 2013). No sculo XV, os
Farthingales ganharam auxilio dos espartilhos para a modelagem do corpo. De tecido grosso e barbatanas de
madeira os espartilhos se tornaram comum para apertar ainda mais as cinturas alm de representar nobreza,
pois era impossvel vestir os espartilhos sem o auxlio de uma criada. A rainha Carolina de Mdici, por exemplo,
ditava moda com cinturas reduzidas ao extremo por espartilhos feitos de ferro. Carolina de Mdici, inclusive,
proibiu cinturas volumosas na corte. Para o sculo XIX.

A Revoluo Francesa de 1789 sinalizou uma grande mudana poltica e social. Saias amplas, corpetes
exagerados, anguas e paniers complexos foram jogados fora com o antigo regime, e estilos romnticos mais
simples com cinturas largas foram adotados, exigindo o mnimo de roupas ntimas. Porm, em meados da
dcada de 1820, o tamanho da cintura diminuiu novamente, e o espartilho, que depois passou a se chamar
68
corset, entrou de novo na moda, dessa vez criando uma forma mais parecida com a ampulheta. O sculo XIX
presenciou uma srie de avanos tecnolgicos no desenho dos corpetes, incluindo uma renda elstica, bem
como elaboraes complicadas, como as crinolinas e anquinhas, desenvolvidas para dar suporte s elegantes
saias da poca. (SCOTT, 2013 p.53)
Aps a revoluo francesa os espartilhos caram em desuso e togas retas de linho, musselina e algodo
eram usadas por baixo dos vestidos tambm mais simplificados. J se tinha a ideia de nu que a lingerie passava e as roupas de baixo passaram a ser de cor nude para se equivaler a cor do corpo. Essa moda das roupas
de baixo pouco estruturadas durou pouco e logo os espartilhos de barbatana de baleia voltaram e as lingeries chegavam a pesar cinco quilos. Apesar dessa era vitoriana ser sinnimo de represso sexual, tambm foi
precursora de algumas inovaes importantes para a lingerie. A mquina de costura, por exemplo, facilitou a
produo das peas, aumentando a variedade de modelos, baixando os custos e, por consequncia, popularizando a lingerie (SCOTT, 2013).
Seguindo a evoluo dos costumes, os espartilhos se modificaram para se tornarem mais saudveis e
confortveis para o uso das bicicletas. Nesse perodo sculo XIX passou-se a apoiar que a mulher, alm das
atividades domsticas, tivesse liberdade de movimento, modificando a moda e, portanto, as lingeries.a forma
ideal para o corpo da mulher no sculo XIX era a silhueta em S, com os quadris empurrados para trs e o busto
para cima (BOUCHER, 2010).
Foi em 1893 que foi criada a pea que mais se assemelha com o suti dos dias atuais. Um suporte para
os seios, cavado e com as alas cruzadas nas costas presas com colchetes. O primeiro suti deixava os seios
rebaixados, como era moda na poca (SCOTT, 2013). O suti se tornou mais popular a partir da Primeira Guerra
Mundial quando foi pedido s mulheres que jogassem seus espartilhos fora para que o ao que os constitua
fosse usado para a construo de equipamentos blicos (BOUCHER, 2010). Neste perodo o modelo de corpo
ideal era o de seios pequenos, achatados, com uma silhueta que muitas vezes era considerada masculinizada
ou infantilizada. Esse ar de imaturidade feminina fazia com que as mulheres parecessem jovens sexualizadas o
que gerou crticas na poca. Por volta da dcada de 1930, com o desenvolvimento do lastex, foram criadas as
cintas que modelavam o corpo mas permitiam que a mulher respirasse, mesmo com o desconforto causado
pelo suor excessivo que a borracha causava (SCOTT, 2013).
Durante o perodo de Segunda Guerra Mundial o papel da mulher tambm se alterou e a lingerie tambm esteve presente. As pin ups representavam, muitas vezes, mulheres em lingerie aparente mas com roupas de trabalho. Com os homens na guerra, as mulheres assumiram trabalhos nas indstrias. Em algumas
industrias era obrigatrio pelo cdigo de bom gosto que as jovens usassem suti e cintas. O suti ainda evo2 / Nganhou
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luiu para um formato cnico que virou moda avantajando os seios por baixo dos sweaters e VOL
a lingerie
ainda mais visibilidade e popularidade com o lanamento da revista Playboy em 1953 (SCOTT, 2013).
A dcada de 1960 trouxe, com as mudanas sociais e culturais j citadas, transformaes importantes
tambm na lingerie. Nesse perodo, ocorreu uma volta dos modelos corporais da dcada de 1920, baseado no
corpo infantilizado, com seios achatados. Esse Modelo Feminino tinha a modelo Twiggy como maior cone.
Como perodo de liberao sexual, a lingerie se modificou,
Caderno d
Resumos
e Program

Embora a dcada de 1960 esteja comumente associada aos ataques lingerie pelas feministas, aos vestidos
tubinhos simples que eram retangulares e disformes (para mostrar que no era necessrio usar roupa que
moldasse o corpo), e ao amor livre (sem roupa de baixo), nem todas as mulheres estavam preparadas para
realizar as suas funes sem a ajuda de alguma roupa por baixo. Desde que o amor livre, em particular, rendeuse aos modelos militares do suti cnico, muitas mulheres buscaram um suti que criasse um aspecto mais
natural. Elas ainda usavam as combinaes e anguas em comprimentos cada vez mais curtos para acomodar
os aumentos das bainhas. (SCOTT, 2013 p.108)
69
Junto com essa liberao sexual, para Gellacic (2012), trs fatores influenciaram a mudana de atitude
com relao a diversas questes, desde a sexualidade das mulheres at a sua lingerie: pesquisas sobre sexualidade humana, realizada por Masters e Johnson; a luta de artistas e porngrafos pela liberdade de expresso
e os trabalhos do psicanalista Wilhelm Reich, que acreditava e difundia a ideia de que o segredo para se obter
sade e felicidade era uma vida sexual saudvel. Esse conjunto de acontecimentos favoreceu a um princpio de
aceitao do prazer feminino. Inclusive as propagandas de lingerie aproveitaram a aceitao da sexualidade da
mulher. Portanto, segundo Gellacic (2012), as roupas ntimas passaram a ser as grandes representantes dessa
consequncia da liberao sexual de utilizar o sexo para vender produtos.
A sexualidade, o corpo feminino e a lingerie
Caderno d
Resumos
e Program
Por sua relao ntima com o corpo feminino, sendo muitas vezes relacionada ao corpo nu, alm de
acompanhar o imaginrio social, a lingerie relaciona-se com as questes de sexualidade (FOUCAULT, 1984), da
represso - imposta de diferentes maneiras ao longo da histria e exemplificada pelas roupas ntimas que impediam o contato corporal na Idade Mdia -, liberao, que pode ser analisava pelas modificaes de padres
e modelagens da roupa ntima a partir da dcada de 50. (BOUCHER, 2010).
Para Foucault (1984), a sexualidade pode ser reconhecida como a reflexo sobre o uso dos prazeres e
o cuidado com uma tripla estratgia: a necessidade, o momento e o status. Portanto, a arte de usar o prazer
deve-se modular em considerao quele que a usa segundo seu status (FOUCAULT, 1984, p.74).
Ainda para o autor, a sexualidade est relacionada ao poder e as regras da conduta sexual variam segundo a idade, o sexo, a condio do indivduo, e que obrigaes e interdies no so importas a todos na
mesma maneira, transformando a conduta moral, em relao sexualidade, em uma batalha de poder. Esse
jogo de poderes pode, definitivamente, ser relacionado questes do modelo feminino de Baudrillard (1976)
quando o mesmo coloca a mulher como subjugada s decises e desejos do homem. Na batalha de poder da
sexualidade, a mulher e, com a anlise do que construda pelos autores, a mais fraca. Nesse sentido, tambm
concorda Touraine (2007) quando argumenta que, no campo da sexualidade e da reproduo existe a supremacia do gnero masculino que se caracterizava pelo controle da reproduo.
Touraine (2007) tambm discorre sobre a importncia da sexualidade na construo da identidade colocando que a construo de si opera antes de tudo pela sexualidade e mais amplamente pelo corpo. A construo pessoal do indivduo centra-se na atividade sexual, a mais dissocivel possvel. Da a importncia do corpo
VOL 2 / N 2 / 2015
como espao de relao a si e de construo de si. (TOURAINE, 2007, p.57).
Esta abordagem de temas como o corpo, o prazer e o desejo pode ser investigada em vrios momentos
da obra de Foucault enfatizando as relaes entre sexualidade e poder. Algo que o autor coloca em relao
ao corpo, e que pode ser relacionado ao uso da lingerie pelas mulheres e das mudanas que esta provoca s
silhuetas ao longo da histria, que o corpo no fixo. O corpo pode ser aperfeioado e modificado. Para Foucault (1984), a histria do corpo no se relaciona apenas com o corpo em si, mas com tudo o que est ligado
a ele, como a alimentao, o clima ou os valores. Nesse sentido, pode-se relacionar ao corpo as mudanas de
silhueta proporcionadas pela lingerie ao longo dos sculos e como isso repercute na histria do corpo e da
identidade feminina, sempre relacionada a uma disputa de moderes onde supera o modelo feminino importo
pelo gnero masculino.
Para Foucault (1984), a sexualidade tambm serviu como um dispositivo histrico a partir do sculo
XVIII composto por uma rede prticas, discursos e tcnicas de estimulao dos corpos. Esse dispositivo teria se
estabelecido como um meio de afirmao da burguesia, ento crescente nesse sculo em relao nobreza.
Se a nobreza utiliza-se do sangue para se diferenciar, a burguesia denota sua diferena a partir de prticas que

70
atribuem um corpo especfico em relao sade, higiene e silhueta. Segundo Foucault, uma das formas
primordiais da conscincia de classe a afirmao do corpo (FOUCAULT, 1984, p.100).
Algumas modificaes em relao disputa de poder relacionada sexualidade comeam a ser notadas
no sculo XIX, segundo Maria Alice Ximenes (2011). Para a autora, uma das influncias na moda do sculo XIX
foram os contos de fada, denotando as mulheres uma imagem romntica, delicada e melanclica. Em contrapartida, surge a figura da lionne que simbolizava as mulheres que iam contra as maneiras impostas. Era uma
mulher que se vestia com primor, porm cavalgava, bebia e fumava. Alm disso, a autora aponta questes do
crescimento da indstria da roupa feminina funcional, principalmente com o advento da mquina de costura
em 1851, em contraste com o novo mercado da alta costura, tambm como um dos responsveis por proporcionarem s mulheres roupas mais confortveis, o que estava diretamente ligado com o aumento da liberdade
no somente de movimentos mais de todo corpo em si.
Para as autora, as mudanas dos sculos XIX so responsveis por um novo caminho para a mulher em
relao seu corpo e sexualidade. Um caminho libertador indicado que agregaria a roupa e a lingerie a um
objeto revelador em contrapartida a um caminho machista que tem a mulher como um objeto vestido (XIMENES, 2011). Porm, possvel unir os dois caminhos citados em apenas um trajeto. Trajeto riscado pelo olhar
masculino como o escultor das formas. Tanto ao cobrir quanto ao desnudar visvel o papel do homem como
o escultor das formas segundo o Modelo Feminino de Baudrillard e a relao de poder de Foucault. No se
pode considerar que a roupa, incluindo a lingerie, que a mulher vestia no sculo XIX lhe proporcionava condies participativas para se comunicar com a sociedade. Nesse sentido, difcil perceber que alguns traos da
vestimenta feminina do sculo XIX tenham servido como uma maneira da mulher se comunicar e colocar seus
ntimos segredos de forma visvel. As roupas e as silhuetas comuns poca, mais do que exercerem um papel
de comunicadores das mulheres, serviam para o deleite masculino revelando, modelando e ocultando o que
o olhar do homem considerava atraente e agradvel.
no sculo XX que so percebidas as maiores mudanas em relao s liberdades das mulheres em relao ao corpo e sexualidade. Para Mary Del Priore (2014), no sculo XX que ocorre a inveno do corpo, porm
um corpo novo e exibido, ntimo e sexuado que acaba por afrouxar as disciplinas rgidas em benefcio da liberdade e do prazer. O corpo feminino passa ser visto, tambm pelas prprias mulheres, como um instrumento de
prazer, sexuado e ativo e no mais apenas um conjunto passivo a servio masculino. Para Del Priore (2014),
Caderno d
Resumos
e Program

Com o afrouxamento dos controles, o corpo feminino apto para o prazer descobriu-se. As mulheres comearam
a se despir para prtica de esportes, para danas, para atuar nos palcos ou para vender-se. Um dos aliados foi a
lingerie. O campo do erotismo ganhou muito com o desenvolvimento da indstria txtil no incio do sculo XX
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(...) A descoberta da borracha permitiu a confeco de uma espcie de cinta, mais fcil de enfiar que o espartilho.
Da cinta para o suti (...) foi um passo. Mais magras, porque assim ditava a moda, as mulheres recorriam as faixas
apertadas para disfarar os seios. Com a diminuio das saias, anguas e calolas foram substitudas. E as meias,
antes em fio grosso, foram suplantadas por meias de seda que ao mesmo tempo velavam e revelavam a nudez
das pernas. (DEL PRIORE, 2011, p.106-107).
Segundo Del Priore (2014), a lingerie foi o advento que permitiu ao corpo a passagem para um objeto
esttico, fonte de desejo e contemplao, no somente santurio de pudores e comedimento. Essa viso
aparentemente mais fcil no sculo XX devido as mudanas sociais, econmicas e culturais ocorridas ao longo
do sculo como o advento do movimento feminista iniciado na dcada de 1960.
71
As mudanas da silhueta do corpo feminino ao longo da histria proporcionadas, principalmente, pela
Consideraes Finais
evoluo da histria da lingerie demonstram o caminho longo percorrido pela imagem do corpo feminino em
relao sua sexualidade e em busca de uma liberdade. O Modelo Feminino de Baudrillard (1976) indica que a
padronizao e a criao de modelos auxiliam na gerao da identidade feminina e sua diferenciao calcada
nos costumes da sociedade de cada poca. Essa padronizao moldada a partir de um padro dito aceitvel,
criado dentro de uma lgica vigente, que influencia o consumo, os hbitos, os costumes e os padres femininos.
Esses conceitos de Modelo Feminino (BAUDRILLARD, 1976) e da influncia da sexualidade nos costumes
e padres de cada poca (FOUCAULT, 1984), servem como mote principal para a compreenso da influncia da
lingerie na construo da imagem do corpo feminino, juntamente com a anlise das mudanas do design de
lingerie ao longo da histria da moda e as modelagens de diferentes silhuetas. Mesmo com mudanas a favor
da libertao do corpo feminino iniciadas de maneira mais visvel no sculo XIX, perceptvel, ainda no sculo
XX e nos dias atuais, a influncia de certos Modelos impostos dentro de uma sociedade patriarcal que encaixa
a mulher ainda em uma posio subjulgada ao poder masculino em relao sexualidade.
Para Baudrillard (1976), a liberao sexual das geraes anteriores culminou no triunfo do transexual
com a indiferenciao dos polos sexuais. Essa liberao, longe de ser a invaso de um valor ertico maximizado do corpo que privilegiasse o feminino, a mulher, apenas gerou uma confuso de gneros. Ainda para o
autor, a revoluo sexual no passou de uma etapa para a transexualidade, mas no para a liberao feminina.
Esta libertao apenas consegue ser vista com mais luminosidade a partir da metade do sculo XX.
Partindo do pressuposto de que a vestimenta apresenta, atravs de suas transformaes, formas resultantes das influncias da arte, cultura, comportamento, poltica e sociedade, a moda ntima veio acompanhando essas transformaes. Peas estruturadas de modelagem e o excesso de peas que formavam a roupa
ntima feminina foram desaparecendo, principalmente a partir da dcada de sessenta onde as mulheres lutaram por sua libertao e direitos. um percurso longo que propiciou diversas mudanas de silhueta no corpo
feminino que, na maioria das vezes era focado em represso do corpo como sinal de boa conduta e sinnimo
de represso sexual. A lingerie foi papel principal para a construo desses corpos, reprimidos ou no.
A identidade feminina permeada pela ideia de padronizao, inclusive nos dias de hoje com modelos
de corpos ditos perfeitos servindo como padro de beleza. A contemporaneidade habita um paradoxo para a
mulher: a imagem da mulher liberada ps dcada de 1960 versus o Modelo Feminino de Baudrillard (1976), de
corpo para agradar o homem e como modelo coletivo e cultural de complacncia.
Caderno d
Resumos
e Program

VOL 2 / N 2 / 2015
Referncias
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Caderno d
Resumos
e Program
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WOLF, Naomi. O mito da beleza: como as imagens de beleza so usados contra as mulheres. Rio de Janeiro: Rocco, 1992.

VOL 2 / N 2 / 2015
73
II Seminrio
de pesquisas
Jovens: protagonistas do funk
ostentao
Raquel Blank Perleberg1
Resumo
Caderno d
Resumos
e Program
O presente artigo tem por objetivo reunir e evidenciar alguns conceitos sobre cultura visual, consumo e
juventude no contexto do Funk Ostentao. Para tanto, parte-se de uma reviso bibliogrfica que rene
elementos e posicionamentos sobre os temas mencionados e anlise de dois videoclipes de representantes do estilo aqui estudado: Ela quer do MC Gui e Plaqu de 100 do MC Guim.
Palavras-chave: Consumo; Cultura Visual; Funk Ostentao; Estetizao da vida.
Introduo
Nascido num contexto em que a globalizao deixa de ser sinnimo de homogeneizao e onde o
consumo de marcas, ideias e smbolos recompe relaes sociais, surge em 2008 o funk ostentao, nosso
objeto de estudo, que faz sucesso com msicas que falam sobre o consumo. Para Featherstone (2007), o
consumo no pode ser compreendido apenas como consumo de valores de uso, de utilidades materiais, mas,
primordialmente, como consumo de signos.
O funk ostentao ou funk paulista considerado como uma vertente dos funks carioca e da Baixada
Santista. O gnero desenvolveu-se primeiramente na periferia paulista e se diferencia da temtica abordada
pelo ritmo carioca, que cita contedos relacionados com a criminalidade e com uma vida de sofrimento.Ao invs de falar do proibido (crimes, faces, consumo de drogas ou sexo de maneira explcita) ou de denncia
contra injustias sociais, o funk ostentao preferiu falar do Brasil sob o foco sociedade de consumo.
VOL 2 /De
N acordo
2 / 2015
com Helena Wendel Abramo (1997), apenas recentemente os estudos voltados para os jovens tm deixado de
abordar os problemas sociais para dar ateno aos prprios jovens e suas experincias, percepes e forma
de viver e atuar em sociedade. O interesse acadmico pela juventude quase sempre se d pela problemtica
social, como afirma Hebe Sgnorini Gonalves (2005).
Os jovens representantes do funk ostentao tm como caracterstica principal o grande poder aquisitivo. No visual, a inspirao veio do hip hop americano: cordes de ouro, bons, bermudas e camisetas largas.
As letras das msicas falam sobre carros, motocicletas, roupas de marca e outros objetos de valor, alm de
fazerem frequentes citaes a mulheres e ao modo como alcanaram um maior poder de compra, exaltando a
ambio de sair da periferia e alcanar o sucesso.
O presente artigo tem por objetivo reunir e evidenciar alguns conceitos sobre juventude, cultura visual
e consumo, j que os principais representantes do funk ostentao brasileiro so jovens que falam sobre o que

1. Mestranda em Artes, Cultura e Linguagens - Universidade Federal de Juiz de Fora - UFJF (Linha: Arte, Moda: Histria e Cultura) - Orientadora: Prof. Dra. Maria Claudia
Bonadio. Especialista em Comunicao Empresarial pela Universidade Federal de Juiz de Fora (2011). Possui graduao em Comunicao Social - Jornalismo pela
Universidade Federal de Juiz de Fora (2009). E-mail: raquelbperleberg@yahoo.com.br
74
consomem nas letras de suas msicas. Alguns dos funkeiros mais conhecidos do funk ostentao tm idades
entre 17 e 25 anos:MC Guim (23),MC Lon (25),MC Gui (17)eMC Pocahontas (21).
Cultura Visual e o Funk Ostentao

A cultura visual est cada vez mais presente em nossa realidade. As cmeras fotogrficas cada vez mais
acessveis, tambm disponveis nos aparelhos celulares so utilizadas o tempo todo das mais variadas formas.
Alm da facilidade relativa na manipulao dessa tecnologia, temos outra caracterstica importante: a conectividade dos aparelhos com o mundo virtual. possvel registrar uma imagem e posta-la imediatamente na
internet, permitindo que assim pessoas de qualquer parte do mundo tenham acesso a esse feito.
Diante de tal realidade necessrio se pensar em como lidar com tamanha exposio de imagens nessa
era da cultura visual. Mike Feathersthone acredita que um dos sentidos de estetizao da vida designa o fluxo
veloz de signos e imagens que saturam a trama da vida cotidiana na sociedade contempornea (2007, p. 100).
Para o autor a manipulao comercial das imagens na publicidade, mdia, exposies, performances e espetculos da trama urbanizada da vida diria, determina, portanto, uma constante reativao de desejos por meio
de imagens. Para Fernando Hernndez importante investigar a cultura dominada pelas narrativas visuais,
pois ele acredita que as coisas no apenas significam, o sentido construdo de acordo com nossa bagagem
de vida, ou seja, uma imagem pode ter vrias leituras.
O autor Nicholas Mirsoeff afirma que a distncia entre a riqueza da experincia visual na cultura psmoderna e a habilidade para analisar esta observao cria a oportunidade e a necessidade de converter a
cultura visual em um campo de estudo (2004, p. 19). Para o estudioso, mesmo que os diferentes meios visuais
de comunicao sejam estudados de forma independente, agora surge o dever de interpretar a globalizao
ps-moderna do visual como parte da vida cotidiana.
Os crticos em disciplinas to diferentes como a histria da arte, o cinema, o jornalismo e a sociologia tm
comeado a descrever este campo emergente como cultura visual. A cultura visual se interessa pelos acontecimentos visuais nos quais o consumidor busca a informao, o significado e o prazer conectados com a tecnologia
visual, tecnologia entendida pelo autor como qualquer forma de aparato desenhado para ser observado ou para
aumentar a viso natural, desde a pintura a leo at a televiso e a internet. (MIRSOEFF, 2004, p. 19)
Segundo Mirsoeff na era da imagem manipulada e realizada por computador, parece obvio dizer que as
imagens so representaes e no so reais em si mesmas, mas em perodos anteriores se debatia se as imagens
visuais pareciam reais porque verdadeiramente se assemelhavam ao real ou porque representavam com xito
VOL 2 / N 2 / 2015
a realidade. O autor acredita que as imagens no se definem por uma afinidade mgica para o real, mas sim
utilizam determinados modos de representao que nos convencem de que so o suficientemente verossmeis.
Caderno d
Resumos
e Program

Os jovens e a cultura de consumo

O conceito de cultura transita, de maneira geral, entre dois polos, a arte elevada ou tradies de um
povo que devem ser protegidas e reverenciadas. Na teoria ps-moderna, mais valioso o fato formal da pluralidade dessas culturas do que seu contedo. A cultura passa a ser importante quando ajuda um povo ou grupo
a se emancipar politicamente. Para Raimundo Martins (2007, p.75):
O conceito de dialogia que pressupe heterogeneidade, ideia de polifonia de vozes e que tambm se
difundiu como intertextualidade reconhece que no universo cultural as interaes acontecem por meio de
75
confluncias, reciprocidades, simultaneidades e fronteiras. Fronteiras porosas, como espaos muitas vezes
imaginrios, espaos de transito e sem uma diviso a priori do que bom e mal, culto ou popular.
H outro sentido de cultura, como uma diviso dentro de ns mesmos, aquela parte que se cultiva e se
refina. A cultura no est nem dissociada da sociedade, nem completamente de acordo com ela. A roupagem
ps-moderna romantiza a cultura popular que agora assume o papel expressivo espontneo e quase utpico desempenhado anteriormente pelas culturas primitivas. Para os ps-modernistas, modos de vida totais
devem ser louvados quando se trata de grupos minoritrios (classe A), mas censurados quando se trata de
minorias (classe C).
O funk ostentao tem uma caracterstica marcante: cita as marcas dos bens de consumo em suas letras, geralmente marcas caras internacionais. O que demonstra que globalizao no s homogeneizao,
mas reordenamento de diferenas e desigualdades. Tendncias hegemnicas globalizantes se deparam com a
multiculturalidade e a identidade hoje depende do que se possui, os bens de consumo diferenciam as pessoas.
(CANCLINI, 2006).
A vertente musical estudada ostenta com orgulho o estilo de vida que conseguiu alcanar e corrobora a
afirmao de Mike Featherstone:
Caderno d
Resumos
e Program
A preocupao em convencionar um estilo de vida e uma conscincia de si estilizada no se encontra
apenas entre os jovens e abastados; a publicidade da cultura de consumo sugere que cada um de ns tem a
oportunidade de aperfeioar e exprimir a si prprio, seja qual for idade ou a origem de classe. (2007, p.123).
Mesmo no pertencendo a classe A os funkeiros tm poder aquisitivo para consumir o que antes eram
apenas sensaes e imagens dos mundos de sonho da cultura de consumo, alm de tambm produzirem
essas imagens de sonho, mesmo que de forma experimental. A maioria das msicas e vdeos do gnero ostentao so produzidas e divulgadas no Youtube, confirmando a tese de Lipovetsky de que, atualmente:

Um grande nmero de informaes se produz e se difunde fora do controle dos profissionais do ecr2, do
mercado e da poltica. Os avanos tecnolgicos e as aspiraes individualistas expresso fizeram surgir um
novo tipo de comunicao decentralizada, centrada na interoperatividade e na utilizao em rede. J no se
trata do desapossamento de si pela ecr-espetculo, mas de uma vontade de reapropriao, pelos sujeitos, dos
ecrs e dos instrumentos de comunicao. (LIPOVETSKY, SERROY, 2010, p.254).
VOL 2fotogrficas
/ N 2 / 2015
A tecnologia est cada vez mais acessvel, possvel gravar vdeos em celulares, cmeras
e divulgar instantaneamente, ou seja, no necessrio fazer grandes investimentos em divulgao. Essa facilidade faz com que as pessoas se aperfeioem e atinjam qualidade quase profissional. O funk ostentao
descobriu um modo de ser visto e ouvido, produziu suas msicas e videoclipes, e divulgou no Youtube. Algo
parecido ocorreu com a cultura punk que segundo Elisabeth Murilho da Silva7 inaugurou o faa-voc-mesmo
(do it yourself),
que era uma atitude de expressar-se produzindo sua prpria banda musical, fazendo seu prprio fanzine 12,
gravando e fazendo circular sua msica, atravs de um sistema de gravao em fitas cassetes que circulavam o
mundo todo, sem a necessidade de gravadoras. A recusa do punk em ficar margem da sociedade e, ao mesmo
tempo, inaugurando um sistema de produo cultural totalmente independente das redes tradicionais trouxe
importantes mudanas para o cenrio cultural, influenciando muitos outros grupos culturais posteriores. (2008).
2. Entenda ecr como tela.
76
Apesar dos funkeiros ostentarem sua nova condio econmica, eles ainda vivem na periferia e continuam presenciando a desigualdade social l existente. Talvez por isso, certas marcas citadas nas letras das
msicas no admitiram o fato de estarem associadas classe C, por mais que saibam que os integrantes dessa
classe tenham poder aquisitivo para consumi-las.
Apesar de os primeiros videoclipes terem sido produzidos de forma amadora, houve preocupao com
a identidade visual dos funkeiros, que se apresentam com cordes de ouro, vestindo roupas e acessrios das
marcas citadas nas letras, alm de contarem com carros e motos de luxo, esttica inspirada no hip hop americano. De acordo com Lipovetsky e Serroy:
Difundir a msica e a cano filmada j no suficiente: agora, necessrio que a msica se combine com um
Caderno d
Resumos
e Program
visual que funcione com moda e cinema, marca e estilo. J no se pretende a simples imagem do cantor, mas uma
criao visual feita de desconstrues em srie, destinadas a criar um posicionamento distintivo, uma imagem
de marca para um pblico jovem que est sempre espera de novas sensaes, look e originalidade. (2010, p.270).
A inspirao no estilo hip hop americano no impediu que o funk ostentao tivesse suas caractersticas
prprias e originais, seja na aparncia ou nas letras das msicas que apesar de ostentar, no deixam de lembrar
a origem humilde dos artistas. Os cantores entrevistados no documentrio Ostentao O Sonho se orgulham de ter alcanado o sucesso com trabalho e de agora servirem de inspirao para as crianas das periferias
de onde vieram. De acordo com Hebe Gonalves:
Os centros urbanos brasileiros, marcados pelas enormes distncias sociais, pem em contato territrios
informados pelo simblico e permeados pelo econmico. Nesse particular, nossa geografia urbana impe
experincias que diferem de qualquer das cidades centrais. A disparidade de renda, a presena ou ausncia
das benfeitorias sociais e a maior ou menor dificuldade de acesso s benesses so os elementos mais visveis da
rede de significados que o jovem deve aprender a decodificar. (2005, p. 210)


A busca de novos gostos e sensaes e a construo de estilos de vida distintivos se tornaram aspectos
centrais da cultura de consumo, desde que sejam reconhecidas de alguma forma. Segundo as autoras Szapiro
e Resende:
Assim que para muitos jovens, marcados pelo pensamento liberal, o presente o que importa. O futuro
vai sendo tecido dia aps dia, sem grandes planos ou objetivos de longo prazo de vida. Como indivduos
autnomos e livres, suas aes parecem ser determinadas apenas tendo como objetivo maior a maximizao
VOL 2 / N 2 / 2015
de um estado de prazer. O desprazer passou a ser percebido como uma circunstncia a ser eliminada, pois que
no deveria fazer parte da vida. (2010, p. 44 e 45)
Os funkeiros ostentao cantam nas letras das msicas exatamente o quanto aproveitam as suas vidas,
j que tm dinheiro para comprar os bens que desejam e frequentar festas regadas a bebidas caras e mulheres
bonitas. Ainda de acordo com as autoras, assim, muito mais do que autnomos, os jovens hoje se sentem
livres para decidirem sobre suas vidas. (2010, p.45). Elas acreditam que:
No mundo atual, o ideal almejado de um estado de permanente prazer parece, para o jovem, ter se tornado algo
perfeitamente possvel de ser alcanado. Algo da ordem de um imperativo que impulsiona o sujeito a acreditar
que a realidade do desprazer deve e pode desaparecer da experincia do viver. (SZAPIRO E RESENDE, p.45).
77
cultura
e MC
linguag
Os videoclipes escolhidos para anlise foram: Ela qu do MC Gui (17 artes,
anos) e Plaqu
de 100 do
Anlise dos videoclipes
Guim (23 anos), ambos divulgados no canal Youtube.

O clipe do MC Gui comea com o nome da produtora, na sequncia o cantor recebe um telefonema dos
amigos, o aparelho amarelo com foco no modelo ferrari.
Caderno d
Resumos
e Program
Figura 1 Foco no celular amarelo modelo Ferrari no clipe Ela quer
Em seguida o MC se prepara para sair, colocando um cordo de ouro no pescoo e culos modelo juliet,
da marca Oakley, como diz a letra da msica: Quando eu pego minha Ferrari, t 40 graus e a Juliet/t na cara
Desfilando com o cordo de ouro l no Calado da praia.

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 2 MC Gui colocando o cordo de ouro e o culos juliet
78
Pode se ouvir o ronco do motor de um carro e aparecem um Camaro e uma Ferrari.
Caderno d
Resumos
e Program
Figura 3 O carro Camaro
Vrias vezes durante o clipe MC Gui mostra o smbolo da Ferrari no carro.

Figura 4 MC Gui mostrando o smbolo da Ferrari no carro
O primeiro refro da msica diz: Ela qu minha Lamborghini, Ela qu o meu Camaro/Ela
s 2que
de
VOL
/ Nsaber
2 / 2015
tomar do Champanhe/E do Mais caro apesar de aparecer a garrafa de champanhe, a marca no mencionada.
Figura 5 Garrafa de champanhe no clipe Ela quer
79
Na cena em que MC Gui aparece com os amigos, todos esto de bon, culos escuros e cordo de
ouro no pescoo. O segundo refro da msica diz: Ela quer, Ela quer meu Camaro e meu iate/Ela quer, Ela
quer minha Lamborghini, minha Ferrari. So feitas vrias tomadas dos carros mencionados, assim como da
festa no iate.
Caderno d
Resumos
e Program
Figura 6 e 7 MC Gui e seus amigos com os carros e o iate mencionados na letra da msica Ela quer
O clipe do MC Guim comea com a imagem do rosto dele colocando um bon de marca prpria NM.
O cantor est usando dois anis grandes e dourados, provavelmente de ouro, assim como o colar dourado no
pescoo. Em seguida surge a logo da produtora do MC, Mximo Produtora. Na cena seguinte o MC surge de
culos escuros e com o bon, virado para trs, segurando notas de dinheiro nas duas mos e aparece o nome
da. A primeira frase surge Contando os plaqu de 100, dentro de um Citron durante um close em 6 plaqus
de 100 com o rosto do MC estampado nas notas dentro de um carro e um outro close na mo que segura as
notas com 4 anis grandes dourados. No corte seguinte, surge a imagem de Guim em preto e branco, com os
anis, pulseira e colares em cores douradas e o nome do diretor do clipe, KondZilla.

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 8 Cena do clipe Plaqu de 100
No trecho da msica, de transporte nois t bem, o cantor est danando em frente a um carro da marca Citron.
80
Figura 9 MC Guim e o veculo da marca Citron
Caderno d
Resumos
e Program
Em seguida Guim canta a frase de Hornet ou 1100, Kawasaky, tem Bandit, RR tem tambm e aparecem os modelos de motocicletas citadas. Nota-se, tambm, barulho caracterstico de ronco do motor.

Figura 10 e 11 MC Guim e as motocicletas e contando dinheiro
Enquanto o refro se repete Contando os plaque de 100, dentro de um Citron,/Ai nois convida, porque
2 / N
2 / 2015
sabe que elas vm./De transporte nois t bem, de Hornet ou 1100,/Kawasaky, tem Bandit, VOL
RR tem
tambm
os cortes so rpidos e mostram MC Guim contando dinheiro dentro do carro, danando fora dele e entre as
motocicletas, sozinho distribuindo as notas pelo ar e sentado em uma poltrona vermelha, tambm lanando
as notas pelo estdio. Podemos perceber certo amadorismo da produo em vrias tomadas. O cantor aparece sentado na poltrona, entre carros e motos dentro do estdio, ou seja, a produo se restringe aos acessrios usados pelo cantor, com poucos adereos cnicos reservados ao espao da gravao.
Nas tomadas fora do estdio podemos perceber que h uma produo maior. O cantor chega a uma
balada no carro Veloster, que citado na letra da msica. Ao sair do carro usado o recurso de cmera lenta
e ele aparece cercado de mulheres. Pode-se notar vrios flashes disparados na direo dele. Durante a frase
Com os brilho das joias no corpo de longe elas mira dado close nos acessrios de ouro.
81
Caderno d
Resumos
e Program
Figura 12 MC Guim chegando a uma balada em cena do clipe Plaqu de 100
Concluso
O trabalho aqui apresentado procurou mostrar algumas caractersticas da cultura visual e de consumo
pertencentes ao estilo Funk Ostentao presentes em seus videoclipes. Mike Featherstone afirmou que independente da origem ou classe social, agora todos tm a oportunidade de se aperfeioar e se preocupam em
demonstrar ter um estilo de vida. Nos clipes analisados os MCs fazem questo de mostrar os bens de luxo dos
quais podem usufruir, como carros, motos e iate.
Os cantores dos videoclipes analisados aparecem sempre com cordes de ouro, culos caros e bons. A
afirmao de Lipovetsky e Serroy veio totalmente ao encontro do que foi analisado no presente artigo, a imagem dos cantores tm importncia fundamental, no basta difundir a msica e cano filmada, necessrio
que a imagem faa algum sentido, que transparea o que o artista est cantando, principalmente no estilo que
canta a prpria realidade dos artistas em questo.
A ideia de juventude desenvolvida pelas estudiosas Szapiro e Resende pode representar em parte o que
se encontra nas letras das msicas do estilo ostentao:

(...) ser jovem, em resumo, constitui-se hoje no trabalho permanente de modular-se como um objeto de
consumo numa economia de mercado que se alimenta da crena segundo a qual somos, e somos felizes, se
somos o novo. No como uma escolha, mas como um novo imperativo: a juventude. A esta busca, o capitalismo
VOL 2 / N 2 / 2015
de mercado nos sugere: seja jovem e pertena a este mundo! (SZAPIRO E RESENDE, 2010, p. 48).
Os cantores aparecem nos seus vdeos em festas, cercados de mulheres e amigos, aproveitando o que o
poder aquisitivo pode lhes proporcionar no presente. Os integrantes dos clipes so todos jovens.
Porm, podemos retomar, ainda, as proposies de Canclini, para quem a ideia de consumo, para alm
do mero consumismo capitalista desenfreado, pode ser vista como fator de construo de uma marca, falamos aqui em marcas de pertencimento. Ao despender bens materiais ou simblicos, mais do que serem
enquadrados como vorazes consumidores de superficialidades e objetos de manipulao da economia capitalista, os produtores, consumidores e admiradores do funk ostentao estariam tecendo as malhas do tecido
social a que pertencem ou desejam pertencer. So, simultaneamente, consumidores e cidados, criando sua
identidade no apenas musical, mas territorial, social e cultural em sentido amplificado, espcie de alteridade
ostentao. Os funkeiros ostentao demonstram que mesmo tendo os bens de consumo da classe A, no
deixaram de frequentar a periferia de onde vieram e esse no o intuito.
82
ABRAMO, Helena W. Consideraes sobre a tematizao social da juventude
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Caderno d
Resumos
e Program
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VOL 2 / N 2 / 2015
Link acessado:
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watch?v=QjrGVmKEF3Y> Durao: 23min 42s Acesso: 23 set. 2014.
em:
<http://www.youtube.com/
83
II Seminrio
de pesquisas
A mdia que faz do
corpo moda
Simone Formiga1
Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (FBAUP)
Resumo
O trabalho proposto parte integrante da tese de doutorado de Simone Formiga, que investigou as
representaes miditicas do esteretipo da mulher brasileira que habita o imaginrio portugus. Durante a pesquisa verificou-se uma grande diferena entre a forma como o Brasil e Portugal enxergam o
corpo, como consideram e como representam esse corpo. O corpo no Brasil distingue, classifica, estratifica, define categorias. O corpo est presente em toda a histria da humanidade, no entanto vai sendo
modificado, domesticado e violentado. O corpo reflete o seu tempo e o seu contexto atravs da sua construo, das suas representaes, da sua visibilidade ou mesmo invisibilidade. H uma indstria focada na
construo do corpo. So produtos cosmticos, medicamentos, suplementos alimentares, academias de
ginstica, cirurgias plsticas, entre ostras coisas, que visam deixar o corpo segundo os padres definidos
pela indstria cultural. O corpo torna-se mdia, o corpo comunica e traduz quem se , o corpo acaba por
ser atrelado a caractersticas identitrias. O corpo feminino brasileiro est na moda.
Caderno d
Resumos
e Program
Palavras-chave: Corpo feminino; Representaes miditicas; Designers do corpo; O corpo da moda.

25marca
a 27umde
novembro
20
O livro O segundo sexo, escrito por Simone de Beauvoir e lanado em 1949,
momento
impor-
Introduo
tante para um debate acerca da condio das mulheres e a relao entre os sexos.
VOL 2 / N 2 / 2015
Ela buscou mostrar que a prpria noo de feminilidade era inventada pelos homens e tinha como inteno
a auto-limitao das mulheres. Questionava que, apesar de todo o avano da humanidade at o sculo XX,
a construo das mulheres como inferiores e sua posio de subordinao permaneciam, e eram poucas as
pessoas que aceitavam denunciar ou condenar essa situao, mesmo entre as mulheres. Dizia que as mulheres
tinham que se adequar aos ideais e interesses masculinos. Realizar sua feminilidade as convertia em objetos e
presas. Por isso, as mulheres tinham que superar o eterno feminino que as engessava e formar o seu prprio
ser, escolher seu prprio destino, se libertando das idias preconcebidas e dos mitos pr-estabelecidos. O livro
buscou justamente desnaturalizar a questo da feminilidade, e mostrar que esta era uma construo social. Foi
da que se tornou clebre a frase no se nasce mulher, torna-se mulher. (FARIA; 2009)2
No se nasce mulher, torna-se mulher diz respeito construo de identidade de gnero. No s o

gnero uma construo social, como cada grupo social constri a sua prpria identidade de gnero, definindo, assim, os papis que homens e mulheres devem exercer. Se h um esteretipo da mulher brasileira que
1. Doutora em Arte e Design (por unanimidade com distino) pela FBAUP - Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (2015). <simone.formiga@infolink.com.br>
2. http://www.sof.org.br/publica/pdf_ff/69.pdf
84
habita o imaginrio portugus, podemos afirmar que ser mulher no Brasil difere da forma como se deve ser
mulher em Portugal. Sociedades diferentes, culturas diferentes, comportamentos diferentes. Se em Portugal
o esteretipo da mulher brasileira o de uma mulher sensual, alegre, fcil; no Brasil, o esteretipo da mulher
portuguesa bastante diferente e nem se quer representado imageticamente.
Lipovetsky, em seu livro A terceira mulher, fala do princpio universal que organiza, desde os tempos
mais remotos, as coletividades humanas: a diviso social dos papis atribudos ao homem e mulher. Se o
contedo dessa distribuio de funes varia de uma sociedade a outra, o princpio da diviso segundo o sexo
invarivel: as posies e as atividades de um sexo sempre se distinguem das do outro. (LIPOVETSKY; 2000,
p.232) Homens e mulheres ocupam posies e exercem atividades diferentes, no entanto cada grupo social
estabelece as suas prprias regras.
A atribuio de uma hipersexualidade mulher brasileira pela sociedade portuguesa real e foi comprovada na pesquisa que realizei. So muitos os fatores que construram, e ainda constroem, essa imagem e alguns
deles possuem as suas origens no Brasil Colnia. fato, tambm, que muitas mulheres brasileiras acabam por se
valer do esteretipo com o objetivo de conseguir casamento com homens portugueses e acabam por (re)confirmar o estigma da hipersexualidade atribuda mulher brasileira.
No Brasil, a atribuio de uma hipersexualidade mulher brasileira no chega a acontecer. A mulher
brasileira considerada como possuidora de grande beleza, charme e sensualidade, mas nem por isso vista
como uma mulher fcil, vulgar ou faminta por sexo. O comportamento sexual das brasileiras difere do comportamento das portuguesas. O que parece que a mulher brasileira exerce a sua sexualidade com mais naturalidade e lida com o seu corpo com mais intimidade.
O Brasil um pas tropical, com uma costa extensa, calor a maior parte do ano e uma maior exposio
do corpo em funo do uso de roupas leves natural e adequada ao clima. Por estas razes, no h somente
uma maior exposio do corpo, como as exigncias estticas tambm so diferentes. O corpo brasileiro tem
um valor e o corpo feminino um valor maior que o masculino.
Caderno d
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() a beleza no tem o mesmo valor no masculino e no feminino. Os cartazes publicitrios e as capas de

revistas, a linguagem e as canes, a moda e as manequins, o olhar dos homens e o desejo das mulheres, tudo
nos lembra com insistncia a condio privilegiada da beleza da mulher, a identificao desta com o belo sexo.
(ibid., p.101)
O culto ao corpo, como se vivencia hoje, teve o seu incio no Brasil, na segunda metade da dcada de
70. nesse perodo que os msculos comeam a ser trabalhados e desenvolvidos. As roupas passam a ser de
VOL 2de
/ Nginstica
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materiais sintticos, coladas ao corpo para evidenciar os resultados de tanto esforo. As academias
tornam-se lugares obrigatrios na rotina diria das pessoas.
O corpo ganha uma forma e a essa forma so agregados valores. Corpos gordos, flcidos e moles refletem
uma personalidade fraca, enquanto um corpo trabalhado, esbelto e longilneo significa controle de si mesmo, determinao, fora de vontade, poder de seduo. Todos necessitam e desejam esse corpo ideal e na maioria das vezes
no poupam esforos para isso, salvo os fracos de esprito. a partir da construo do seu corpo que o indivduo
chega autoconstruo. Cada vez mais se vive em funo da imagem que o corpo representa.
A beleza virou competio. A poca amava o visual e cuidava de sua aparncia. O corpo devia ser perfeito. I want
muscles. (Quero msculos), canta Diana Ross e Jane Fonda tornou-se a sacerdotisa da aerbica. Seus vdeos de
ginstica eram disputados: E um, e dois, e trs Vestindo colante roxo, a estrela mostrava s mulheres como
construir um corpo de sonho. Ou seja, de ao. O outro esporte praticado em alta dose era o Cooper. No Central
Park, no Hyde Park ou nas margens do Sena, corre-se em passos curtos, com o walkman nas orelhas para no
perder o ritmo. proibido fraquejar, a mulher tem que sofrer para ser bela. E sobretudo ser bela em toda a parte.
(FAUX; 2000, p.194)
85

O corpo como valor e fator identitrio
Goldenberg, em seu artigo intitulado A civilizao das formas: o corpo como valor, depois de demonstrar o valor que o corpo tem para a sociedade carioca, chega seguinte concluso:
Sob a moral da boa forma, trabalhar o corpo um ato de significao, tal qual o ato de se vestir. O
corpo, como as roupas, surge como um smbolo que consagra e torna visvel as diferenas entre grupos sociais.
(GOLDENBERG; 2002, p.38)
O corpo , portanto, um valor nas camadas mdias cariocas estudadas, um corpo distintivo que parece
sintetizar trs ideias articuladas: a de insgnia (ou emblema) do policial que cada um tem dentro de si para controlar, aprisionar e domesticar seu corpo para atingir a boa forma, a de grife (ou marca), smbolo de um pertencimento que distingue como superior aquele que o possui e a de prmio (ou medalha) justamente merecido
pelos que conseguiram alcanar, por intermdio de muito esforo e sacrifcio, as formas fsicas mais civilizadas.
(Ibid., p.39)
A cada grupo social atribudo um esteretipo que deve corresponder a caractersticas determinantes
de personalidade, de desempenho profissional, intelectual, etc. O corpo no Brasil um determinante da condio social dos indivduos, justificando horas a fio investidas em academias de ginstica, personal trainers,
alimentao especfica, complementos alimentares, cirurgias plsticas, prteses de silicone, etc.
Caderno d
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Os espectadores que sintonizarem o E! vero ombros nus, seios altos e redondos, abdomens chatos e quadris
curvilneos sob vestidos colantes semitransparentes, descobriro que o superastro da nova moda o corpo, e
que este se tornou o local de consumo conspcuo. Talvez no sejamos capazes de distinguir o rico do pobre
com suas roupas pretas, relgios e bolsas copiados, mas as chances maiores so do rico ser bem mais magro.
provvel que o rico tenha o corpo esculpido com exerccios na academia, orientao de um personal trainer,
lipoaspirao e, possivelmente implantes. O corpo do rico ser muito mais caro de ser mantido e demonstrar
isso. (ETCOFF; 1999, p. 259)

As cariocas esto cada vez mais condenadas a exibir o corpo de sua classe, e aquelas que no podem comprar
o estilo de corpo fornecido pelas academias de ginstica se sentem estigmatizadas resumidas ao nvel do corpo
feminino, pois o corpo natural tornou-se sinnimo do corpo social pobre e popular. (MALYSSE; 2002, p.103)
() atravs das imagens e dos discursos criados com o intuito de embelezar a mulher, segundo os interesses
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econmicos, os padres morais e os argumentos cientficos de cada poca, cruzamos outras histrias paralelas
ao sonho de ser bela: no Brasil, em particular, o gesto que embeleza no desenha somente uma fisionomia
mais moda, em detrimento de uma aparncia doravante considerada ultrapassada, portanto feia. Ao faz-lo,
ele tambm revela as diversas nuanas do antigo sonho de ser moderno e civilizado, que h muito persegue as
elites desse pas. (SANTANNA; 1995, p.122)
O valor que a sociedade brasileira estabelece para o corpo no o mesmo que a sociedade portuguesa.
O corpo no Brasil distingue, classifica, estratifica, define categorias. O corpo da mulher brasileira em Portugal
faz parte da construo da sua identidade e est relacionado com os conceitos de brasilidade que povoam o
imaginrio portugus. Logo, a forma corporal est associada construo da identidade, a forma corporal
traduz quem se .
Sendo o Design responsvel pela configurao dos objetos, preciso lembrar que esta configurao
est relacionada com o contexto no qual se realiza. A forma corporal determina o contedo, o corpo como insgnia, grife e prmio, estabelece o grau de sucesso dos indivduos e tambm as suas identidades. Ao olhar para
o corpo como um produto da cultura material, reificamos o corpo, o tornamos um objeto, e como todo o obII Seminrio de Pesquisas em Artes, Cultura e Linguagens | Anais | Volume 2 | nmero 2 | 25 a 27 de novembro de 2015
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jeto, passvel de ser projetado, construdo, remodelado e esculpido. No prolongamento das sabedorias do
corpo e das artes antigas da alimentao, inventamos hoje cem maneiras de nos construir, de nos remodelar:
diettica, body building, cirurgia plstica. (LVY; 1999, p.27) Podemos, ento, dizer que esse corpo um objeto
com design. Pensando desta forma, poderamos conceituar cirurgies plsticos, esteticistas, endocrinologistas, nutricionistas, professores de ginstica, cosmetologistas, indstria farmacutica, Indstria Cultural, entre
outros profissionais e instituies como responsveis pelo desenvolvimento do projeto do corpo, ou melhor,
como os verdadeiros designers do corpo.
O corpo como construo cultural
Caderno d
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Existe uma diferena no cuidar do corpo e no lidar com esse corpo. No Brasil, a indstria cultural parece
exercer um papel muito mais ditatorial no que se refere ao corpo, sua forma e sua aparncia, chegando-se
a falar em ditadura da beleza3. O corpo pode ser olhado como um objeto projetado, construdo, um produto
da cultura material, ou seja, o corpo um fenmeno cultural da mesma forma que a moda .
Sociologicamente, a corporeidade humana objecto de estudo enquanto fenmeno social e cultural.
Como revela Le Breton, moldado pelo contexto social e cultural em que estamos inseridos, o corpo o
vector semntico, atravs do qual se constri a evidncia da relao com o mundo: actividades perceptivas,
expresso de sentimentos, etiqueta e rituais de interaco, gestos e mmicas, cultos de aparncia, jogos de
seduo, preparao fsica, reaco ao sofrimento e dor, etc. Toda a nossa existncia corporal (2000, 3). Estas
actividades revelam um amplo sistema de representaes simblicas, em que a gstica e todos os movimentos,
por mais inconscientes que sejam, podem sempre ter um significado e ser entendidos por outrem: emissor ou
receptor, o corpo produz continuadamente sentido e insere activamente o homem no interior de um espao
social e cultural (Idem, 4). (VERSSIMO; 2008, p.55 e 56)

O ser humano transforma o corpo desde a poca da Pr-histria. Exemplo disso so as pinturas corporais, tatuagens, os adereos introduzidos nas orelhas e nos lbios, os ps amarrados das chinesas, as cmaras
de engorda a que as jovens mauritanas so, at hoje, submetidas, os pescoos de girafa, a deformao craniana, etc. Muitas dessas prticas so manifestaes culturais de grupos bastante distantes do nosso contexto,
porm, servem para ilustrar a relao do ser humano com o seu prprio corpo, e poderamos at afirmar que
cada uma dessas prticas reflete um pouco da cultura em que foi ou praticada.
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Na cultura ocidental, mais precisamente no Brasil (Amrica Latina) e em Portugal (Europa), o foco da
minha investigao doutoral, encontramos vrias prticas de transformao do corpo ao longo da histria.
Na Europa, foi na Idade Mdia que surgiu um verdadeiro arsenal vestimentar destinado a valorizar o peito
feminino apertando a cintura mais acima ou mais abaixo, sob os seios: por altura das falsas costelas ou logo
acima dos quadris. O resultado esttico esperado pode ser considerado como adquirido; mas, exagerando o
aperto e aprisionando o peito num rgido espartilho, acaba-se por deformar o trax, alterar a funo respiratria,
provocar flatos e prejudicar o aleitamento. De tal maneira que justilho, ou corpete de lminas de ao ou de
barbas de baleia, que apareceu no sculo XV para substituir a cota, foi proibido por edictos de to alarmante
que se mostrava o seu abuso. O regresso natureza preconizada por Jean-Jacques Rousseuu, os muitos flatos
e a amamentao, altamente recomendada por Tronchin, acabaram por p-lo de parte, mas apenas durante
algum tempo, visto que os espartilhos voltaram a estar na moda durante a Belle poque. (POIRIER; 1998, p.92)
3. A utilizao dos termos ditatorial e ditadura da beleza d-se em funo do fato de no Brasil se utilizar comumente estes termos para conceituar a grande
importncia atribuda beleza e aos padres estticos definidos pela indstria cultural.
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Se retornarmos a Rousseau e a Tronchin, podemos verificar que os seus ensinamentos acerca da necessidade do aleitamento materno estavam diretamente ligados ao alto ndice de mortalidade infantil da poca. As
crianas, ao nascerem, eram entregues s amas de leite e retornavam para o convvio com os pais, frequentemente apenas, aps os sete anos de idade, caso tivessem sobrevivido. Numa poca em que se fazia necessrio
o aumento da mo de obra, um alto ndice de mortalidade infantil no correspondia s necessidades daquela
sociedade. Podemos dizer, ento, que os seios valorizados caem em desuso, pois tal valorizao no permitia
que as mulheres amamentassem os seus filhos.
Aps 1760, abundam as publicaes que recomendam s mes cuidar pessoalmente dos filhos e lhes
ordenam amament-los. Elas impem, mulher, a obrigao de ser me antes de tudo, e engendram o mito
Caderno d
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que continuar bem vivo duzentos anos mais tarde: o do instinto materno, ou do amor espontneo de toda
me pelo filho. (BADINTER; 1985, p.145)
O novo imperativo , portanto, a sobrevivncia das crianas. E essa nova preocupao passa agora frente
da antiga, a do adestramento daquelas que restavam aps a eliminao das mais fracas. As perdas passam a
interessar o Estado, que procurava salvar da morte as crianas. Assim, o importante j no tanto o segundo
perodo da infncia (depois do desmame), mas a primeira etapa da vida, que os pais se haviam habituado a
negligenciar, e que era, no obstante, o momento da maior mortalidade. (Ibid., p.146)
Ora, no por acaso que os espartilhos caem em desuso e a moda torna-se a dos corpos mais soltos.
No s os ensinamentos de Rousseau estabeleceram a nova silhueta, como podemos observar que outras
autoras justificam a queda do espartilho com outros fatos.
Na Frana, o grande tema da degenerao dos corpos acompanhava o da degenerescncia do regime. Os

entraves de todo o tipo deviam ser abolidos, quer se tratasse de enfaixar os recm-nascidos ou do uso de
espartilhos. (FONTANEL; 1998, p.42)

Aps o terror e os rigores impostos por Robespierre, o castro, um vento de loucura varre Paris, levando com ele
os vestidos bem-comportados e os fichus cruzados no alto do peito das cidads. O diretrio traz de volta para a
moda o estilo antigo. Pela primeira vez em sculos, as mulheres abandonam suas crinolinas e seus espartilhos.
O busto sustentado por um corpinho de tecido. (Ibid., p. 42 e 44)
The French Revolution did not cause the demise of stays, which had already begun to fall out of favor before 1789.
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Revolutionary politics did, of course, play a role in the decline of stays within France itself, where aristocratic styles
were frowned upon. In her history of fashion during the French Revolution, Aileen Ribeiro quotes from Hberts
radical journal, Pre Duchesna: If we are all equal we must put an end to aristocracy of dress. She also cites
one Csarine Boissard amie de nature, who publicly demanded the abolition of stays. Some women consciously
responded to the medical and philosophical campaign against stays. Certainly, related Enlightenment campaigns
against swaddling infants and in favor of maternal breastfeeding were successful. The general sentiment in favor
of liberty and equality undoubtedly also played a role in the loosening of whalebone stays, although it is
unlikely that political ideology was the primary factor in this sartorial revolution. (STEELE; 2001, p.30)4
4. A Revoluo Francesa no causou a morte dos espartilhos cuja discusso a favor da sua extino j acontecera antes de 1789. Polticos revolucionrios certamente
tiveram um papel importante no declneo dos espartilhos dentro de Frana, onde estilos aristocrticos eram desaprovados. Na sua histria da moda, durante a Revoluo
Francesa, Aileen Ribeiro cita Pre Duchesna do Hberts, um jornal radical, Se ns todos somos iguais ns devemos acabar com o traje aristocrtico. Ela tambm cita
Csarine Boissard amie de nature, que publicamente exigiu a abolio dos espartilhos. Algumas mulheres, conscientemente, reagiram campanha mdica e filosfica
contra os espartilhos. Com certeza, campanhas relacionadas ao Iluminismo, contra crianas enfaixadas e a favor do aleitamento materno foram bem sucedidas. O
sentimento geral em favor da liberdade e igualdade indubitavelmente tambm teve um papel importante no afrouxamento das barbatanas do espartilho, embora seja
improvvel que a ideologia poltica tenha sido o fator principal nessa revoluo sartorial.
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Como podemos observar, so vrios os aspectos que determinaram a silhueta feminina daquela poca
e, no caso especfico do espartilho, que acabou por cair em desuso, so vrios os elementos que, de uma forma
ou de outra, contriburam para a transformao da forma do corpo feminino apontando para o fato de que os
padres de beleza mudam ao longo do tempo.
O corpo est presente em toda a histria da humanidade, no entanto vai sendo modificado, domesticado e violentado. O corpo reflete o seu tempo e o seu contexto e no sculo XX que o corpo comea a tomar
a dimenso que possui hoje.
A idade moderna revelou uma emergente preocupao da sociedade para com o indivduo e o seu corpo,
nomeadamente ao nvel da sade pblica, para controlar, entre outras adversidades, a propagao de
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epidemias. Os avanos da medicina e de outros domnios como a higiene ou a actividade fsica/desportiva,

bem como a apologia de um equilbrio entre o biolgico/fsico e o mental/psicolgico proporcionaram uma
condio de vida mais saudvel, logo, um indivduo mais produtivo. (VERSSIMO; 2008, p.62)
()
Com o desenvolvimento econmico e social do sculo XX, o investimento aplicado ao corpo social contaminou
o corpo individual, cuja expresso actual se manifesta por um envolvimento e uma preocupao com a sade
e com a visibilidade social do prprio corpo. (Ibid., p.63)
fato que existe um movimento de homogeneizao das aparncias, padres estticos definidos e
difundidos pela Indstria Cultural. O perigo incansavelmente denunciado o de uma padronizao planetria
que, atingindo os produtos e os gostos, o imaginrio e os modos de vida, no cessaria de reduzir as particularidades nacionais e regionais. (LIPOVETSKY; 2011, p.112) O autor segue tecendo consideraes acerca de um
mercado globalizado que respeita, de certa forma, diferenas que vo definir as divergncias culturais. As empresas compreenderam isso rapidamente ao desenvolver o princpio da glocalizao, integrando as diferenas,
os esquemas culturais especficos das naes no panorama de sua estratgia internacional. Segundo o autor, as
empresas consideram os contextos e os universos simblicos particulares. () as identidades culturais tpicas
de cada pas so fenmenos bem vindos, a gesto intercultural empenha-se em combinar o universal com o
particular, o racional com o tradicional, a unidade moderna com a diversidade dos costumes. (Ibid., p.114 e 115)

A beleza constitui outra ilustrao exemplar do processo de glocalizao. Em todo o planeta, passa-se a difundir
o mesmo modelo de beleza feminina veiculado pela publicidade, pela moda, pelas top models, pelas marcas de
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cosmticos. O ideal tradicional de robustez e de fora, em vigor nas antigas comunidades rurais, deu passagem
a uma esttica sexy e longilnea que exige regime alimentar, exerccios fsicos, musculao, mas tambm
maquiagem, produtos de cuidados, cirurgia plstica. () eleies de Miss Universo do tipo no ocidental e o fato
de todos os pases terem sua Miss demonstram o reconhecimento de belezas plurais, o advento de misturas
globalizadas de cosmopolitismo transnacional e de beleza tnica. Com a cultura-mundo, afirma-se o modelo
etnochique, a hibridao esttica do padro ocidental e da indigenizao. (Ibid., p.116 e 117)
O padro de beleza feminina nunca foi o mesmo. No s a beleza efmera, pois perde-se com o passar
dos anos, como o que belo hoje pode no mais corresponder aos padres da prxima dcada. E, mesmo com
a veiculao pela indstria cultural globalizada de um padro esttico que pretende estabelecer um nico
modelo a ser seguido, j se admite uma pluralidade nos conceitos de beleza. Alm dessa pluralidade, encontramos, tambm, uma diferenciao no que diz respeito valorizao de uma esttica corporal.
Se nos anos 70 tnhamos um padro de beleza em que os corpos se apresentavam magros e esguios, j
nos anos 80 o padro a ser seguido era o dos corpos trabalhados nas academias de ginstica.
No livro Extreme Beauty: The Body Transformed sobre a exposio com o mesmo ttulo, ocorrida no inverno
de 2001, no The Costume Institute do Metropolitan Museum of Arts, Harold Koda, o seu curador, diz o seguinte:
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Fashions great seduction is it mutability. Through the artifice of apparel, the less than perfect can camouflage
perceived deficiencies and in some instances project an appeal beyond those gifted with characteristics
accepted as ideal in their culture and time. However, while fashion is commonly thought to be driven by a
constant cycle of aspiration and obsolescence, the ideal unclothed body paradoxically is believed to conform
to some unchanging and universal standard. In fact, an examination of the nude in art reveals a constant if
sometimes subtle shift in the ideal of physical beauty. (KODA; 2001, p.8)5
Podemos, ento, afirmar que os padres de beleza sofrem transformaes, modificam-se de acordo com
o tempo e a cultura. No s a indstria cultural dita tais padres, como as manifestaes artsticas tambm
exercem influncia sobre o que belo. Antes do advento da fotografia, eram as artes plsticas que definiam o
padro de beleza.
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In art historian Kenneth Clarks definition, the nude is the naked body clothed in culture. In sculpture and
painting, it can be seen to manifest certain meanings and ideals as explicitly as the body clothed. Costume
historian Anne Hollander argues persuasively that the nude is even more directly expressive of its time than
Clark propose. Hollander sets forth the premise that the naked body is rendered in art as if it retains the imprint
of its dress, although clothing has been shed, the nude body has been cast in its mold. (Idem)6
Fica cada vez mais claro que o corpo um fenmeno cultural. Mesmo nas representaes encontradas
nas artes, em que aparece nu, sem roupa, solto e sem amarras visveis, esse corpo estar (re)vestido de cultura, refletindo o pensamento, a ideologia e o comportamento de uma poca e de uma sociedade. E assim se
alcana a concepo do corpo feminino brasileiro.
Malisse relata que na primeira vez em que esteve no Brasil, ainda no avio, constatou que as imagens
exticas veiculadas e filtradas pela mdia que representavam o Brasil como um paraso,

() estavam antes de mais nada ligadas ao corpo: a cidade do Rio de Janeiro era apresentada pelas fotos dos
catlogos e pelos vdeos tursticos como uma grande cidade praiana povoada de corpos bonitos praticamente
nus. Ao colocar o corpo no centro de sua auto-representao, esses cartes-postais, verdadeiras propagandas
do Brasil feitas por brasileiros para ingls ver, j anunciavam a autoplastia da aparncia e o culto ao corpo que
eu descobriria algumas horas mais tarde nas praias da Zona Sul carioca. (MALISSE; 2002, p.80)
Durante a sua primeira viagem ao Rio de Janeiro (1996), o autor descobriu que o corpo estava mais presente visual e culturalmente no Brasil do que na Frana.
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Os cariocas que eu encontrava na praia, na rua, em suas casas sempre me pareciam dar muito mais importncia
a seus corpos do que ns, os europeus (grifo meu). Falavam muito tanto (sic.) sobre seus prprios corpos
quanto sobre os dos outros, e simplesmente viam e mostravam o corpo com muito mais facilidade, com mais
naturalidade (grifo meu), do que ns, uma vez que o clima tropical favorece uma liberao do peso das roupas
e uma tomada de conscincia visual do corpo ao mesmo tempo mais direta e mais freqente. (Ibid., p.81 e 82)
5. A grande seduo da moda a sua mutabilidade. Atravs do artifcio do vesturio, nada mais perfeito do que camuflar deficincias perceptveis e, em algumas
ocasies, projetar um apelo alm daqueles dotados de caractersticas aceites como ideais nas suas culturas e no seu tempo. Contudo, pensa-se que enquanto a moda
conduzida por um ciclo constante de aspirao e obsolescncia, paradoxalmente, acredita-se que o corpo desnudo ideal esteja de acordo com alguns padres
insubstituveis e universais. De fato, um exame do nu nas artes revela uma constante, mesmo que sutil, mudana de direo no ideal da beleza fsica.
6. Na definio do historiador de arte Kenneth larks, o nu o corpo sem roupa vestido de cultura. Nas esculturas e pinturas, ele pode ser visto para manifestar certos
significados e ideais to explicitamente quanto nos corpos vestidos. A historiadora de indumentria Anne Hollander argumenta persuasivamente que o nu ainda mais
diretamente expressivo da sua poca do que Clark prope. Hollander estabelece como premissa que o corpo sem roupa representado artisticamente como se retivesse
uma marca da sua indumentria, embora o vesturio tenha sofrido mudanas, o corpo nu tem sido engessado dentro do seu prprio carter distintivo.
90
O autor realiza pesquisas em academias de ginstica no Rio de Janeiro e observa o comportamento

dos cariocas nesses locais. Verifica que a academia freqentemente apresentada como um local de
aprendizagem e compara esses locais com o que chama de usina de corpos.
Os nomes dados s academias mostram toda a corporeidade modal subentendida e demonstram a que ponto
a corpolatria uma cultura dos corpos importada dos Estados Unidos: os nomes, a maioria em ingls (Power,
Physical Center, Rio Sport Center) transmitem literalmente os princpios ideolgicos que entram em jogo nessas
construes corporais. (Ibid., p.95)
Habitualmente percebido como uma matria individual e natural, o corpo humano tambm uma construo
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social. Sendo o patrimnio fsico que mais visivelmente representa a pessoa, a sua manuteno, modificao
e controlo so, contudo, mediados por uma rede de instituies e indivduos que actuam tanto na esfera
pblica como na privada: famlia, escola, medicina, religio, meios de comunicao social, entre muitos outros.
(FERREIRA; 2011, p.242)
Logo, sociedades culturalmente diferentes, lidam com os seus corpos de forma diferente. Se Goldenberg
constatou que os corpos das mulheres cariocas, leia-se Rio de Janeiro, estabelecem as classes sociais a que
pertencem, podemos afirmar que caractersticas identitrias esto inscritas nos corpos. Dessa forma correto
afirmar que o corpo da mulher brasileira sinaliza a sua identidade.
Concluso
Observemos a imagem de uma pea publicitria do Guaran Antrtica (figura1) veiculada em Portugal.

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Figura 1: imagem veiculada em mupis (mobiliario urbano para informao) em Portugal.

Retirada de: http://www.dinheirovivo.pt/Buzz/Artigo/cieco008928.html, acesso em 25/01/2013.
Guaran faz biquini virar fio dental... e no s.

Marca da PepsiCo Portugal d continuidade a estratgia iniciada em 2010 Energia que contagia,
baseada no imaginrio brasileiro
difcil de bater o famoso claim Ser do Guaran?, revelado dias depois de Jardel ter marcado, em Dezembro
de 2001, pelo Sporting, um golo contra o Boavista e ter levantado a camisola com a frase (teaser) porque ser?
91
No entanto, a nova campanha do Guaran Antrctica, criada pela agncia Power, a avaliar pelo copy, faz uma
tentativa de o bater com trs frases-promessa: Faz Caparica virar Ipanema, Faz biquini virar fio dental e Faz
rabinho virar bumbum.
Veiculada apenas em mupis, esta campanha d continuidade a um posicionamento iniciado em 2010 Energias
que contagia, ou seja, segundo a marca, uma energia que vem do sol, da praia, da ginga, do golo e do samba,
refere a PepsiCo Portugal.
Atravs desta campanha a marca revela a sua fidelidade para com o esprito brasileiro pas de onde
originria e apresenta-se perante o consumidor portugus ainda mais original, espontnea, divertida e bemhumorada, remata a marca.7
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Fica clara, nas peas publicitrias da campanha, a inteno em atrelar marca as caractersticas de brasilidade que povoam o imaginrio portugus. Ao dizer que o Guaran Antrtica tem o poder de transformar uma
praia portuguesa, a Caparica (uma praia frequentada por uma classe social no muito abastada e considerada
como um lugar no elitizado, charmoso, ou mesmo lanador de modismos) em uma praia carioca, Ipanema (uma
praia que, desde a dcada de 70, considerada a praia que lana moda e modismos no Brasil, conhecida internacionalmente), demonstra o poder transformativo do produto. Foi nas areias de Ipanema que nasceu o fio dental,
foi em Ipanema que Tom Jobim e Vincius de Morais compuseram a famosa msica Garota de Ipanema.
No podemos esquecer que bumbum uma terminologia que vem da palavra bunda que tem origem no Brasil Colnia a partir das observaes dos homens portugueses acerca das mulheres africanas provenientes da tribo Bandus. Bunda grande era uma caracterstica fsica dessa tribo Bandus. Em Portugal, utiliza-se os termos rabo, rabiote e rabiosque para significar ndegas ou bunda e quando o Guaran Antrtica
afirma que faz rabinho virar bumbum, ele desvaloriza o rabo das portuguesas e supervaloriza o bumbum
das brasileiras estabelecendo, assim, que bumbum tem maior valor que rabinho. Dessa forma a campanha
acaba por valorizar uma caracterstica do corpo feminino brasileiro, a bunda, e estabelece a bunda, como uma
caracterstica identitria brasileira.

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Figura 2: imagem postada no grupo, do Facebook, Manifesto contra o preconceito mulher brasileira em Portugal e
figura 3: imagem postada no grupo, do Facebook, Manifesto contra o preconceito mulher brasileira em Portugal.
7. Texto publicado no site www.dinheirovivo.pt, acesso em 28/07/2011.
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As figuras 2 e 3 anunciam um programa de atividade fsica que promete deixar o seu bum bum em
forma para o vero. O programa intitula-se Bum Bum Brasil e o logotipo traz o numeral 3 e a letra B em
azul, com fundo amarelo e alguns detalhes em verde, ou seja, uma referncia claramente explcita bandeira
brasileira. Os dois cartazes mostram bundas redondas e empinadas, mas no se v o rosto das modelos. Na
figura 2 a modelo veste um biquni branco minsculo, fazendo referncia ao vero e praia. J na figura 3, a
modelo veste uma fantasia ertica, provavelmente de colegial. Uma saia pliada muito curta que lhe deixa as
ndegas de fora, meias brancas de trs quartos, na mo esquerda carrega dois livros e na direita uma varinha,
objeto que est relacionado prtica de sadomasoquismo.
Nas montras das farmcias portuguesas, podemos encontrar medicamentos feitos a partir de frmulas
brasileiras que prometem emagrecer e deixar as portuguesas com os corpos das brasileiras (figuras 4,5 e 6).
As cores da bandeira brasileira utilizadas nas peas reforam as caractersticas de brasilidade e as referncias
verbais enfatizam-nas ainda mais frmula original com plantas brasileiras e frmula brasileira. Os rostos
das modelos no aparecem, os corpos, mais uma vez so fragmentados, vestidos com biqunis sumrios nas
cores amarela e verde. Na figura n 6, a modelo veste uma camisa que possui o emblema da CBF - Confederao Brasileira de Futebol.
Caderno d
Resumos
e Program

Figuras 4, 5 e 6: fotografias tiradas por mim de vitrines de farmcias na cidade do Porto.
Podemos dizer, ento, que transformar rabinho em bumbum, preparar o bum bum para o vero e
emagrecer so desejos anunciados para as mulheres portuguesas e confirmam o que nos
VOLfala
2 /Lipovetsky
N 2 / 2015
acerca da homogeneizao das aparncias. So coisas que Portugal anda a importar do Brasil. E mais, acaba
por estabelece o padro brasileiro de corpo como o corpo da moda.
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VOL 2 / N 2 / 2015
94
/// GT HISTRIA DA ARTE

Coordenao: JULIA DIAS MLLER (UFJF)
II Seminrio de
artes, cultura
Cader
Resu
e Prog
instituto 95de arte
SeminrioBarbaro
de pesquisas em
A presena deIIDaniel
artes,
cultura
e linguagens
no tratado de
Filippe
Nunes
Julia Dias Mller1
Resumo
Caderno de
Resumos
e Programa
Filippe Nunes foi um dominicano portugus, nascido em Villa Real, autor do primeiro tratado de arte
da pintura publicado em Portugal, no ano de 1615. Seu tratado apresenta de forma sinttica informaes importantes, como symmetria e perspectiva, para aprendizes da pintura. No tratado, Nunes compila
importantes nomes de tratadistas da antiguidade clssica, como Vitrvio, e contemporneos, dentre os
quais se destaca a figura de Daniel Barbaro. Daniel Barbaro foi um humanista italiano, que teve uma importante carreira poltica e eclesistica. No campo da tratadstica deixou um importante legado, tendo
publicado duas tradues comentadas dos dez livros de arquitetura de Vitrvio, uma em latim e outra em
lngua verncula, e um tratado sobre a prtica da perspectiva. O presente artigo tem por objetivo levantar
questes sobre os motivos que levaram Nunes a citar Daniel Barbaro em seu tratado, bem como, analisar
as diferentes sees nas quais o nome tratadista aparece textualmente.
Palavras-chave: Daniel Barbaro; Filippe Nunes; Vitrvio; Tratadstica; Portugal.
Moveume a isto ver a falta que ha de quem trate esta materia, & assi quis dar motivo a os que mais sabem, de
instituto de artes e design u

Esta uma passagem do Prlogo aos Pintores do tratado Arte da pintura, symmetria e perspectiva, publicasairem a luz com mais experincias, para que assi no custe tanto a os aprendises aquem ordinariamente os Mestres
escondem os segredos da Arte2
do em Lisboa no ano de 1615. O tratado tem como autor Filippe Nunes, portugus, nascido em Villa Real, que
foi professar na ordem dos dominicanos no ano de 1591 em Lisboa. desconhecida a data de seu nascimento
e morte. Seu tratado Arte da Pintura foi o primeiro tratado de arte publicado em Portugal,
VOLe teve
2 / Numa
2 /segunda
2015
edio no ano de 1767.
Na passagem acima, possvel observar que Nunes denuncia a escassa produo de tratados sobre arte
em sua regio, Moveume a isto ver a falta que ha de quem trate esta materia, e convoca aos que dominam mais
sobre o assunto, assi quis dar motivo a os que mais sabem, de sairem a luz com mais experincias, que sigam seu
exemplo e tambm escrevam para que assi no custe tanto a os aprendises, que segundo Nunes, so privados
dos segredos da arte por seus Mestres.
Em seu prlogo Nunes apresenta ao leitor suas intenes em relao ao tratado, ele descreve que no
pretende ensinar aos mestres, no foy minha teno saindo com ella a luz ensinar a os Sabios, & peritos na Arte,
mas s a os que a aprendem, & a os curiosos della3. Apesar de dedicar seu tratado aos jovens aprendizes, Nunes sugere que as sees destinadas perspectiva e a symmetria podem ser teis tambm para os mestres,
criando, assim, um tratado sinttico, que compila autores clssicos como Vitrvio e contemporneos como
1. Bacharel em Educao Artstica. Mestranda do Programa de Ps Graduao em Artes Cultura e Linguagens da UFJF. Bolsista FAPEMIG. juliadmoller@gmail.com.
2. Moveu-me a isto ver a falta que h de quem trate esta matria, e assim quis dar motivo aos que mais sabem, de sarem luz com mais experincias, para que assim
no custe tanto aos aprendizes a quem ordinariamente os Mestres escondem os segredos da arte (NUNES, 1615, p.69).
3. no foi minha inteno saindo com ela luz ensinar aos Sbios, e peritos na Arte, mas s aos que a aprendem, e aos curiosos dela (NUNES, 1615, p. 69).
96
Albrecht Drer e Daniel Barbaro. No possvel mensurar o domnio que Nunes teve de suas fontes, se o autor
teve contato direto com os livros e tratados que faz referncia, se obteve acesso a alguma traduo impressa
ou manuscrita ou, se o dominicano teve conhecimento das fontes atravs de leituras que fez de outros autores.
Contudo, seguindo algumas pistas, possvel supor que Nunes tenha escolhido suas fontes de forma bastante
consciente, no evocando apenas uma questo de autoridade da fonte, mas tambm circunstancias que esto
contidas em uma esfera que envolve questes sobre poltica e religio, como o caso de Daniel Barbaro, analisado no presente artigo.
Filippe Nunes cita o nome de Daniel Barbaro em trs sees4 de Arte da Pintura, so elas: Das partes, em
que se divide hum corpo humano, na Pintura, & na Escultura, na qual, Nunes descreve a symmetria feita pelos
tratadistas, Albrecht Drer, Juan de Arfe e Daniel Barbaro e Vitrvio; Para fazer um paynel do mesmo modo com
duas figuras, onde o tratadista explica invenes de perspectiva que mudam a imagem de acordo com o posicionamento do espectador diante de um painel; e Modo fcil para copiar uma cidade ou qualquer coisa, onde faz
uma clara referncia cmara escura com lente (BERNARDO, 2009, p.384). Analisaremos no presente artigo
as citaes feitas por Nunes a Daniel Barbaro em cada uma dessas sees.
Daniel Barbaro (1514-1570) foi um humanista veneziano. Estudou filosofia, matemtica e cincias na Universidade de Pdua, onde atuou na construo do Jardim Botnico da instituio em 1545. Teve uma importante carreira poltica e eclesistica. Atuou como embaixador na Inglaterra no perodo de 1548 at 1550, quando foi eleito patriarca de Aquileia. Participou do conclio de Trento nos anos de 1562 e 15635. Em seus livros, o
veneziano apresentado como Monsenhor. Segundo consta em sua biografia, Barbaro chegou a ser nomeado
cardeal em 1561, mas sua condio foi posta em segredo. Sua ordem religiosa desconhecida.
Devido a sua produo bibliogrfica e atuao como financiador de artistas, entre os quais se encontramos Paolo Veronese e Andrea Palladio, Daniel Barbaro um nome importante para a produo artstica de sua
poca. Das obras, destaca-se a traduo comentada, em latim e em italiano, dos dez livros sobre arquitetura
de Vitrvio (De Architectura libri decem, cum commentariis Danielis Barbari, electi Patriarchea Aquileiensis). A verso em lngua verncula foi publicada pela primeira vez em 15566, ilustrada por Palladio com comentrios de
Barbaro, e em 1567 publicada em latim. Outra importante publicao o tratado La pratica della perspettiva,
publicado em Veneza, 1569. Em Della perspettiva Barbaro trata das propores do corpo humano, da perspectiva e outros temas como a descrio de uma cmara escura. Lilian Zirpolo, em seu dicionrio, sobre Della
perspettiva destaca que [Barbaro] inclui uma descrio da cmara escura, um dispositivo usado por artistas
como ajuda na prestao de cenas tridimensionais7.
Essas informaes sobre Daniel Barbaro so importantes para a compreenso dos motivos que levaram
o dominicano Filippe Nunes a cit-lo em Arte da Pintura e como os livros de Barbaro puderam ter encontrado
VOL 2 / N 2 / 2015
Nunes, j que pouco se sabe sobre sua biografia.
Em Arte da Pintura, o nome de Daniel Barbaro citado primeiramente na seo intitulada Das partes, em
que se divide hum corpo humano, na Pintura, & na Escultura, na introduo dessa seo Nunes explica de onde
teria tirado o termo symmetria: symmetria nome Grego, quer dizer proporso conveniente, que h nas partes, &
membros humanos. Autor della como diz Plinio, lib. 32.cap.8. foy Polycleto. (NUNES, 1615, p.91).
Nunes continua sua introduo de Das partes em que se divide um corpo humano dizendo, Trataro desta
arte Alberto Dureiro, em quatro livros que compos de Symmetria, Joo Darfe no livro que fez de Geometria, Daniel
Barbaro na oitava parte de sua perspectiva, cap1. Vitruvio, lib.3 cap.1. E o que delles tirey mais necessrio, he o se-
Caderno de
Resumos
e Programa

4. Para Renata Morais, Nunes teria utilizado o tratado de Barbaro para compor a seo Princpios da Perspectiva. Como o dominicano no cita textualmente o nome de
Barbaro, como o faz nas demais sees de Arte da Pintura. O presente artigo prope analisar somente as partes do tratado onde aparece a citao literal do nome Daniel
Barbaro. MORAIS, Renata. A compreenso de Filipe Nunes acerca da Pintura e dos seus elementos tcnico-cientficos no tratado de arte da pintura, symmetria e perspectiva,
Lisboa, 1615. 2014. Dissertao (Histria Social da Cultura) Programa de Ps Graduao em Histria da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal
de Minas Gerais, Belo Horizonte.
5. Daniele Barbaro, Coadiutor d Aquilea: voto di lui in Concilio sopra la concessione del Calice, l. 18 c. 4 n.4 (PALLAVICINO, 1836, p. 213).
6. In 1556 Francesco Marcolini published in Venice a luxurious folio edition of the Italian translation of Vitruvius De architectura, with a commentary by Daniele Barbaro and
illustrations by Andrea Palladio Fonte: Daniele Barbaro (1514-70): in and beyond the text. St Andrews, Universidade de St Andrews, 1-21 Setembro 2014. Disponvel em: <
https://arts.st-andrews.ac.uk/danielebarbaro/>. Acesso em setembro de 2015. p.15. (Traduo livre da autora)
7. which includes a description of the camera obscura, a device used by artists as an aid in rendering three-dimensional scenes (ZIRPOLO, 2007, p.34).
97
guinte (Ibidem)8, informando assim suas fontes. A seo continua repartida em mais cinco ttulos, correspondentes aos tratadistas citados, Symmetria de Joo Darfe, Symmetria dos meninos (que corresponde descrio
da proporo dos meninos feita por Juan de Arfe), Symmetria de Daniel Barbaro, Symmetria de Vitrvio e por
ltimo Symmetria de Alberto Dureiro.
Na parte correspondente a Symmetria de Daniel Barbaro, Filippe Nunes inicia Daniel Barbaro no lugar
asima alegado, usa outro modo de liniamentos do corpo humano (NUNES, 1615, p.95). O lugar asima alegado ,
provavelmente, a fonte j referida, na introduo da seo, como oitava parte de sua perspectiva. Como outro
modo de liniamentos, Nunes apresenta um rosto dividido em quatro dedos polegares. O dominicano explica o
que corresponderia medida de um dedo polegar, chama dedo polegar, da ponta da unha do polegar at o n
do nascimento do mesmo dedo (ibidem). Definidas as medidas ele divide o corpo em oito cabeas e dois dedos
polegares, tambm apresenta a largura da cabea dividida em trs dedos polegares, e faz referncia gravura
que ilustra o tratado, a largura da cabea tem tres polegares na forma que est estampada (NUNES, 1615, p.95).
Caderno de
Resumos
e Programa

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura1: Ilustrao da Symmetria de Daniel Barbaro, em Arte da Pintura symmetria e perspectiva de Filippe Nunes, 1615. P. 96. Fonte: NUNES,
Philippe Nunes. Arte da pintura, Symmetria e perspectiva. Lisboa, 1615. In.: NUNES, Philippe. Arte da Pintura e Symmetria, e Perspectiva.
Porto: Paisagem, 1982. (Ed. Fac-simile de 1615, com estudo introdutrio de Leontina Ventura).
A figura que ilustra o tratado de Nunes na parte correspondente a Symmetria de Daniel Barbaro (Figura01), assemelha-se com a ilustrao que aparece nos dois tratados do veneziano, a traduo comentada de
De Architectura e Della perspettiva (Figuras 02 e 03). Considerando que De Architectura foi publicado antes de
Della perspettiva, podemos supor que a ilustrao tenha sido reaproveitada por Daniel Barbaro em ambos os
tratados, no havendo, entretanto, apenas comparando a ilustrao, como saber quais dos livros foi de modelo
para Filippe Nunes.
8. Observa-se que Filippe Nunes traduz os nomes dos tratadistas para a grafia portuguesa, Alberto Dureiro corresponde a Albrecht Drer, Joo de Arfe a Juan de Arfe,
Daniel Barbaro a Daniele Barbaro.
98
Figura 2: Ilustrao da Symmetria de uma figura humana em

De Architectura libri decem, cum commentariis Danielis Barbari, electi
Patriarchea Aquileiensis (Venezza, 1567). Fonte: VITRVIO, M. De
Architectura libri decem, cum commentariis Danielis Barbari, electi
Patriarchea Aquileiensis. Veneza: Franciscum Franciscium Senensem,
& Ioan. Crugher Germanum, 1567. Disponvel em: <https://archive.
ogr>. Acesso em novembro de 2015.
Caderno de
Resumos
e Programa
Figura 3: Ilustrao da Symmetria de uma figura humana

em La pratica dela perspettiva di monsignor Daniel Barbaro
eletto patriarca dAquileia (Veneza 1563) Fonte: BARBARO,
Daniel. La pratica dela perspettiva di monsignor Daniel Barbaro
eletto patriarca dAquileia. Veneza: Appresso Camillo, & Rutilo
Borgominieri fratelli, al segno di S.Giorgio, 1563. Disponvel
em: <https://archive.ogr>. Acesso em novembro de 2015.
Observando as ilustraes temos um homem, com os dois braos abertos, e as pernas espaadas, o corpo
detalhado, com linhas que correspondem aos msculos. Notam-se diferenas entre as gravuras, enquanto nos
tratados de Barbaro (Figura 02 e 03), as linhas so suaves e finas, ricas em detalhes, no tratado de Nunes (Figura
01), as linhas so mais retas. O cabelo (Figura 01), por exemplo, possui uma forma triangular, a cabea de perfil,
flutuante ao lado do corpo, temos a boca representada por um trao, a orelha uma forma oval com um risco.
Os ps no tratado de Nunes (Figura 01) e se apresentam inclinados, enquanto no tratado de Barbaro esto em
escoro (Figuras 02 e 03). Temos a indicao da medida do polegar na gravura que ilustra os tratados de Daniel
Barbaro, localizada acima do brao direito da figura (Figuras 02 e 03), detalhe que se ausenta em Arte da Pintura
(Figura 01). A ilustrao de Nunes (Figura 01) est espelhada em relao s dos tratados de Barbaro (Figuras 02 e
VOL 2 / N 2 / 2015
03). A representao da largura da cabea, por exemplo, apresentada esquerda da figura em Della perspettiva
(Figura 03), enquanto em Arte da Pintura (Figura 01), ela est direita. Sobre as diferenas de detalhes entre as
figuras, podemos supor que exista tambm uma diferena entre as tcnicas de execuo da gravura.
Ainda na seo de Das partes em que se divide hum corpo humano, do tratado Arte da Pintura, temos a Symmetria de Vitrvio, nesta parte Nunes cita dois nomes que explicam sobre Vitrvio, Mario Equicola e Daniel Barbaro.

Vitruvio, lib.3.cap.1. Diz que de tal modo he cposto o corpo humano, que da ponta da barba at onde se ne os
cabelos he a decima parte do corpo. [...] Mario Equicola de alueto lib. 2, declarando em serta ocasio a Vitruvio
ajunta, que se o corpo he robusto que ter sete rostos, & se for delicado ter oito & nove. [...] Isto dizem estes dous
Autores. Daniel Barbaro explicando mais a Vitruvio, diz assi na sua octava parte. Seja huma linha to comprida
como quereis fazer altura do corpo, & pondelhe no alto A, & no baixo B. Logo parti esta linha em oito partes iguaes9
9. Vitrvio, lib.3.cap.1.Diz que tal modo composto o corpo humano, que da ponta da barba at onde se nasce os cabelos a dcima parte do corpo. [...]Mario Equicola de
alueto lib. 2, declarando em certa ocasio a Vitrvio ajunta, que se o corpo robusto que ter sete rostos, e se for delicado ter oito e nove. [...] Isto dizem estes dois autores. Daniel
Barbaro explicando mais a Vitrvio, diz na sua oitava parte. Seja uma linha to comprida como quereis fazer a altura do corpo, e pondelhe no alto A, e no baixo B. Logo parti esta
linha em oito partes iguais [...] At aqui de Daniel Barbaro. (NUNES, 1615, p.p. 96-98).
99
Ao analisar este captulo, podemos supor que Nunes tenha usado como referncia uma das obras de
Daniel Barbaro, ou sua traduo de De Architectura ou Della perspettiva. No texto, Nunes cita: Daniel Barbaro
explicando mais a Vitruvio, diz assi na sua octava parte. A octava parte referida por Nunes corresponde Parte
ottava do tratado Della perspettiva, onde podemos observar um desenho de uma linha vertical (Figura 04),
numerada de um a dez, no alto, temos o ponto a e no final da linha o ponto b, a linha tambm dividida
em reparties referenciadas por letras (o, c, k, d, e, f, g, h, i). De modo equivalente, temos a imagem que ilustra
o tratado de Nunes (Figura 05), apresentando as mesmas reparties. Essa mesma linha no aparece na traduo comentada de Vitrvio por Daniel Barbaro.
Sem uma anlise textual das obras de Barbaro difcil compreender at que ponto Nunes poder ter
usado a traduo de Vitrvio, entretanto no ser possvel esta abordagem no presente artigo. Contudo, ao
analisar as imagens possvel afirmar que Nunes teve acesso ao prprio tratado La pratica della perspettiva, ou
ao seu contedo, atravs de algum outro livro ou manuscrito, que compilasse as mesmas imagens.
Caderno de
Resumos
e Programa
Figura 4: Ilustrao da linha representando symmetria de Vitrvio em La pratica dela perspettiva di monsignor Daniel Barbaro eletto patriarca
dAquileia (Veneza 1563) Fonte: BARBARO, Daniel. La pratica dela perspettiva di monsignor Daniel Barbaro eletto patriarca dAquileia. Veneza: Appresso Camillo, & Rutilo Borgominieri fratelli, al segno di S.Giorgio, 1563. Disponvel em: <https://archive.ogr>. Acesso em novembro de 2015.

25nosa tratados
27 dededicatrias
novembro
Sobre os livros de Daniel Barbaro, importante notar que o veneziano traz
a nomes 2015
Figura 5: Ilustrao da Symmetria de Vitrvio, em Arte da Pintura symmetria e perspectiva de Filippe Nunes, 1615. p. 98. Fonte: NUNES, Philippe Nunes. Arte da pintura, Symmetria e perspectiva. Lisboa, 1615. In.: NUNES, Philippe. Arte da Pintura e Symmetria, e Perspectiva. Porto:
Paisagem, 1982. (Ed. Fac-simile de 1615, com estudo introdutrio de Leontina Ventura).
que lhe foram importantes, esses nomes acabam por ligar Barbaro a Espanha e cardeais da igreja catlica.
A verso em latim de De Architectura, por exemplo, dedicado a Antoine Perrenot, o Cardeal Granvelle,
com quem Barbaro partilhava os mesmos interesses em arte e arquitetura10. A respeito da biografia de AntoiVOL 2 / N 2 / 2015
ne Perrenot (1517-1586) sabe-se que, assim como Barbaro, estudou na Universidade de Pdua, e aps o falecimento de seu pai, trabalhou para os monarcas Carlos V e Filippe II, chegando a participar das negociaes do
casamento entre Filippe II e Maria I da Inglaterra. Segundo consta no catlogo Daniele Barbaro: in and beyond
the text, produzido pela Universidade de St Andrews, em 2014, Perrenot foi embaixador da Espanha em Roma,
j como Cardeal, Granvelle foi um embaixador de Filippe II da Espanha em Roma e, provavelmente, eles [Perrenot e Barbaro] se encontraram Durante a estadia de Barbaro, em Roma, de janeiro a maio 156611.
Observa-se que o percurso de Barbaro e Granvelle se assemelha em alguns aspctos, ambos estudaram
na universidade de Pdua, e estabeleceram relaes de interesse poltico com a Inglaterra. Barbaro, como j
mencionado, foi embaixador de Roma na Inglaterra. J Granvelle atuou em nome de interesses dos reis espa-
10. The Latin edition is not a mere translation of the Italian version, and indeed presents some variations. It does not include the presentation letter by the publisher and the
preface by the author, and it is dedicated to Antoine Perrenot, cardinal de Granvelle, with whom Barbaro shared the same interests in art and architecture Fonte: Daniele Barbaro
(1514-70): in and beyond the text. St Andrews, Universidade de St Andrews, 1-21 Setembro 2014. Disponvel em: < https://arts.st-andrews.ac.uk/danielebarbaro/>. Acesso
em setembro de 2015. (Traduo livre da autora)
11. Granvelle was an ambassador of Philip II of Spain in Rome, and probably they met during the stay of Barbaro in Rome from January to May 1566 Fonte: Daniele Barbaro
(1514-70): in and beyond the text. St Andrews, Universidade de St Andrews, 1-21 Setembro 2014. Disponvel em: < https://arts.st-andrews.ac.uk/danielebarbaro/>. Acesso
em setembro de 2015. (Traduo livre da autora)
II Seminrio de Pesquisas em Artes, Cultura e Linguagens | Anais | Volume 2 | nmero 2 | 25 a 27 de novembro de 2015 100
nhis Carlos V e Filippe II nas negociaes do casamento entre Filippe II e Maria I da Inglaterra. Este fato , por
sua vez, interesse tambm da igreja catlica, visto que diante da ascenso protestante na Inglaterra, Maria I
era uma figura importante, como uma rainha catlica era adepta aos interesses da igreja. Daniel Barbaro teve
certa importncia no que diz respeito as relaes e interesses da igreja, seus livros, provavelmente, circularam
em meio aos clrigos, e talvez entre artistas espanhis e consequentemente entre os portugueses por meio da
figura de Antoine Perrenot de Granvelle, a quem De Architectura fora dedicada.
Daniel Barbaro produz outras obras alm dos tratados j mencionados, uma se destaca por ter sido
adquirida por um cardeal dominicano. Em 1567, Barbaro produziu uma catena, a Aurea in quinquaginta Davidicos psalmos, doctorum Graecorum catena interprete Daniele Barbaro, segundo consta, catena uma forma
de comentrio bblico usado desde a Idade Mdia12. Uma das publicaes deste livro pertenceu ao cardeal
Michele Bonelli (1541-1598), sobrinho neto do papa Pio V (1504-1572), ambos pertenceram ordem dos dominicanos. Em sua biblioteca Bonelli tinha muitas obras de dominicanos, algumas delas pertencem hoje a
Universidade de St Andrews. desconhecida a ordem religiosa de Daniel Barbaro, entretanto, o mesmo teve
muitas de suas obras publicadas durante o perodo do papado de Pio V13, e uma delas pertencentes ao seu sobrinho neto, ligando mais uma vez Barbaro a importantes nomes da igreja, e neste caso, ordem dominicana,
que era tambm a ordem de Filippe Nunes.
Comprova-se desta forma a importncia de Barbaro entre os religiosos e intelectuais da poca, tendo
inclusive, uma de suas obras na coleo pessoal do sobrinho neto do papa Pio V. Podemos destacar tambm a
importncia de suas prprias obras, segundo Rafael Moreira:
Caderno de
Resumos
e Programa
o aparecimento da excelente traduo anotada por Monsenhor Daniele Barbaro, I deci libri dellArchitectura di M.
Vitruvio tradutti e commentati da Mons. Barbaro, patriarca eletto dAquilea (Venezza, 1556) estabelece o cnone,
que se mantm por mais de um sculo insuperado (MOREIRA, 2011, p.59)
A respeito do tratado Della perspettiva, David Hockney comenta: o mais antigo livro de tcnicas que
encontrei a mencionar projees (HOCKNEY, 2001, p.209). Filippe Nunes tambm traz a referncia de Barbaro
para descrio de uma cmara escura, que so as projees mencionadas no comentrio de Hockney. Na seo Modo facil para copiar huma cidade, ou qualquer cousa, Nunes escreve:

Daniel Barbaro na sua nona parte cap.5. ensina outro modo de copiar cidades, & tudo o mais que quiserem &
dis assi. Fazey hum buraco detrs de huma janela da banda de dentro, na proporo, & distancia donde vos fica
fronteira a cidade, ou o que quereis ver, & o buraco seja tamanho como he o vidro de hum culo. [...] encaixay
VOL 2 / N 2 / 2015
este vidro no buraco deuminado, serray depois toda a janella, & as portas da estancia donde quereis fazer isto,
de modo que no tenhas mais luz, que aquella que vem do vidro14
Nunes faz nessa seo uma descrio de uma cmara escura, tal qual estaria escrita no tratado de Barbaro. Segundo Lus Miguel Bernardo, esta , muito provavelmente, a primeira descrio da cmara escura
com lente que surge na obra impressa de um autor portugus. (BERNARDO, 2009, p.385). Pode-se afirmar que
Nunes cumpre o seu propsito, mencionado em Prlogo aos pintores, de revelar os segredos da arte que so
ordinariamente escondidos pelos mestres a seus aprendizes.
A ltima seo a ser analisada no presente artigo intitula-se Para fazer hum paynel do mesmo modo com
12. a form of Biblical commentary in use since the Early Middle Ages Fonte: Daniele Barbaro (1514-70): in and beyond the text. St Andrews, Universidade de St Andrews,
1-21 Setembro 2014. Disponvel em: < https://arts.st-andrews.ac.uk/danielebarbaro/>. Acesso em setembro de 2015. (Traduo livre da autora)
13. Nomeado papa em 1566.
14. Daniel Barbaro na sua nona parte cap. 5. Ensina outro modo de copiar cidades, e tudo o mais que quiserem e diz assim. Fazei um buraco de traz de uma janela da
banda de dentro, na proporo e distncia donde vos fica fronteira a cidade, ou que quereis ver, e o buraco seja tamanho como o vidro de um culo [...] encaixai este
vidro no buraco determinado, cerrai depois toda a janela, e as portas da estncia donde quereis fazer isto, de modo que no tenhas mais luz, que aquela que vem do
vidro (NUNES, 1615, p.p. 133-134).
duas figuras. Nesta seo, Nunes apresenta ao leitor trs invenes de como criar um painel onde a imagem
pintada muda dependendo do lado por onde se v, direita uma figura, e esquerda outra. Nunes cita
especificamente o tratadista veneziano Daniel Barbaro15 na terceira inveno da seo. Filippe Nunes descreve
que Daniel Barbaro ensina a fazer huma figura, de modo que vista a mesma figura de huma ilharga parea outra
cousa differente do que parece defronte. (NUNES, 1615, p.131). A palavra ilharga, segundo consta no dicionrio
de Rafael Bluteau16, possui como significado lado do corpo humano, dos quadris at os hombros [...] De ilharga,
obliquamente17. Neste sentido, podemos remeter a perspectiva anamrfica, um exemplo dessa tcnica o
retrato Os embaixadores, do pintor alemo Hans Holbein (1497 aprox. 1543) (Figura06). Ao observar o retrato
de frente, v-se dois homens, e uma espcie de estante, onde encontramos diversos objetos como instrumentos musicais e livros. A parte de baixo do retrato possui uma mancha cinza em diagonal, est uma imagem
anamrfica, uma imagem distorcida reconhecida somente quando vista de um dispositivo especial, como um
espelho cilndrico, ou olhando a pintura por um ngulo particular18. Assim quando se observa o retrato em
outro ngulo, verifica-se que na verdade a mancha cinza trata-se de um crnio.
Ao escolher Daniel Barbaro como uma de suas referncias para compor Arte da Pintura, Filippe Nunes
compila em seu tratado tcnicas e informaes muito relevantes para a arte de sua poca. Como j mencionado anteriormente, a traduo que Barbaro faz de Vitrvio, por exemplo, uma das mais importantes. A cmara
escura, e a perspectiva anamrfica so tcnicas muito especficas no meio da pintura. No entanto, no podemos descartar a possibilidade de que Nunes tambm tenha feito esta escolha por Barbaro ter sido uma figura
importante no meio poltico-religioso da poca.
Caderno de
Resumos
e Programa

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 6: Hans Holbein the Younger (1497/8 - 1543). Jean de Dinteville and Georges de Selve (The Ambassadors). leo sobre madeira.
207 x 209,5 cm. Bought, 1890. National Gallery, Londres. Fonte: <www.national galleryimagens.co.uk/>
15. A seo Para fazer hum paynel do mesmo modo com duas figuras, encontra-se antes de Modo fcil para copiar uma cidade, ou qualquer coisa.
16. ILHARGA, f.f. lado do corpo humano, dos quadris at os hombros. f. Ilhargas, conselheiros, validos, pessoas que ando junto de outrem. Rir at rebentar pelas ilhargas,
hyperbole; rir muito. Perseguir de dor de ilharga; com muita ilharga fr. V., com soberba. De ilharga, obliquamente, desquelha. (SILVA, 1789, p.693). Verso reformado, e
acrescentado por Antonio de Moraes Silva em 1789.
17. Vide 15
18. This form is an anamorphic image, a distorted image recognizable only when viewed with a special device, such as a cylindrical mirror, or by looking at the painting at an
acute angle (KLEINER, 2014, p. 544). (Traduo livre da autora)
artes,
cultura
e linguagens
BERNARDO, Lus M. Histria da luz e das cores. 2 ed. Porto: Universidade
do Porto,
2009.
Referncias
BARBARO, Daniel. La pratica dela perspettiva di monsignor Daniel Barbaro eletto patriarca
dAquileia. Veneza: Appresso Camillo, & Rutilo Borgominieri fratelli, al segno di S.Giorgio, 1563. Disponvel em: <https://archive.ogr>. Acesso em novembro de 2015.
Daniele Barbaro (1514-70): in and beyond the text. St Andrews, Universidade de St Andrews, 1-21 Setembro 2014. Disponvel em: < https://arts.st-andrews.ac.uk/danielebarbaro/>. Acesso em setembro de 2015.
Caderno de
Resumos
e Programa
KLEINER, Fred S. High renaissence and mannerism in northern Europe and Spain. In.: Gardeners Art
through the Ages. Boston: Wadsworth Publisher, 2014. P.p 533-553
NUNES, Philippe Nunes. Arte da pintura, Symmetria e perspectiva. Lisboa, 1615. In.: NUNES, Philippe. Arte
da Pintura e Symmetria, e Perspectiva. Porto: Paisagem, 1982. (Ed. Fac-simile de 1615, com estudo introdutrio de Leontina Ventura).
NUNES, Philippe. Arte da Pintura e Symmetria, e Perspectiva. Lisboa: Officina de Joo Baptista Alvares,
1767. Disponvel em: < http://www.bnportugal.pt/>. Acesso em setembro de 2015.
VENTURA, Leontina. Estudo Introdutrio. In: NUNES, Philippe. Arte da Pintura e Symmetria, e Perspectiva. Porto: Paisagem, 1982.
VITRVIO, M. De Architectura libri decem, cum commentariis Danielis Barbari, electi Patriarchea
Aquileiensis. Veneza: Franciscum Franciscium Senensem, & Ioan. Crugher Germanum, 1567. Disponvel
em: <https://archive.ogr>. Acesso em novembro de 2015.

a 27 deMendrisio:
novembro
PALLAVICINO, Sforza. Istoria del Concilio di Trento scritta da Sforza25
Pallavicino.
Tipogra- 2015
fia Della Minerva Ticinese, 1836. (v.8). Disponvel em: < https://books.google.com.br/books?id=gVVdK_
xPnNQC&printsec=frontcover&hl=pt-BR&source=gbs_ge_summary_r&cad=0 > . Acessado em: 20 de
set. de 2015.
VOL 2 / N 2 / 2015
SILVA, Antonio de Morais. Dicionario da lingua portugueza composto pelo padre D. Rafael Bluteau,
reformado, e acrescentado por Antonio de Moraes Silva. (Tomo primeiro A-K). Lisboa: Officina de
Simo Thaddeo Ferreira, 1789.
ZIRPOLO, Lilian H. Historical Dictionary of Baroque art and architecture. (Historical dictionaries of
literature and the arts; n 42) Lanham: Scarecrow Press, 2010. P.536
ZIRPOLO, Lilian H. Historical dictionary of renaissance Art. (Historical dictionaries of literature and the
arts; n 21) Lanham: Scarecrow press, 2007. P. 34
Seminrioade
pesquisas em
A premncia de novas IIideias:
insana
artes,
culturaPerilli
e linguagens
geometria de
Achille
Luciane Ferreira Costa1
Resumo
Caderno de
Resumos
e Programa
Novas experimentaes no campo da arte ocorreram no incio do sculo XX, colocando em xeque a
premissa da representao naturalista da realidade. Quando a representao da realidade deixou de ser
funo da arte, desvinculando a imagem realstica da utilidade poltica e social, a arte trouxe luz um
problema: ela prpria. Argan denomina de crise da arte, sobretudo, como fruto do processo de racionalizao do ocidente moderno. A Itlia do Ps-II Guerra encontrava-se sem identidade artstica, precisando
urgentemente se reerguer e se reinserir culturalmente na Europa. medida que o tempo avanava os
movimentos artsticos na Itlia intensificavam-se procurando dissolver os entraves trazidos pelo realismo social oriundo do regime fascista. Nesse cenrio de mudanas emergenciais encontravam-se jovens
artistas, que atravs da arte, tornaram-se os protagonistas do momento, e entre eles estava Achille Perilli.
Um artista militante do abstracionismo que contribuiu de forma efetiva com a reflexo e construo do
entendimento da potica formal - a supremacia da forma, tendo sido entre os romanos, o mais polmico
defensor da abstrao formal. De formao terica pautada nas obras de Henri Focillon, Paul Klee e Wassily Kandinsky, desenvolveu suas pesquisas artsticas chegando, pois, sua insana geometria propondo
formas improvveis, da insensatez da forma ao raciocnio irracional. Perilli foi um dos amigos do Poeta
juiz-forano Murilo Mendes quando residente em Roma.
Palavras-chave: Arte Moderna; Arte Concreta; Artista.
O abstracionismo na Itlia

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O incio do sculo XX foi marcado por experimentaes no campo da arte colocando em xeque a premissa
da representao naturalista da realidade. A forma representada objetivamente como ela se encontra na natureza foi deslocada para a esfera da subjetividade que comeou a desenvolver-se a partir do expressionismo.
Para Giulio Carlo Argan (1909-1992) o marco da passagem representativa da arte - figurativa e no figurativa de modo mais efetivo - aconteceu por volta de 1910-1911, quando Wassily Kandinsky (1866-1944) pintou
sua primeira aquarela abstrata, escrevendo A espiritualidade da arte (1912) e fundando em Munique com Paul
Klee (1879-1940), Franz Marc (1880-1916) e August Macke (1887-1914) o movimento Blaue Reiter. Kandinsky
entende que:
[...] no a sensao visual recebida do mundo exterior, mas a vontade interior do sujeito que determina a
forma artstica; que entre a esfera da natureza e a esfera da arte no existe comunicao; que a presena ou a
reconhecibilidade do objeto so nocivas arte. (KNDINSKY apud ARGAN, 1988, p. 106).
1. Aluna do programa de ps-graduao Artes, Cultura e Linguagens- Universidade Federal de Juiz de Fora/IAD, 2014. Orientadora: Raquel Quinet. Email: luciane.costa@email.it
O cenrio artstico europeu, no incio do sculo XX era propcio para novas proposies no campo da
arte. Tais proposies desencadeavam pesquisas estticas a partir do Expressionismo, do Cubismo e do Futurismo em direo ao que viria a ser o Abstracionismo e suas vertentes ou tendncias.
A partir do momento em que a arte comeou a desvincular a imagem realstica da utilidade poltica e
social, ela trouxe luz um problema: ela prpria. A funo da arte passa ento a ser questionvel, tornando-se, conforme Argan um dos grandes problemas do sculo. (ARGAN, 1988, p.22)
A crise da arte, assim denominada por Argan, est entre as mais graves da relao entre cultura e poder.
A tenso entre cultura e poder acirra-se com a proximidade da I Guerra Mundial se estendendo e se intensificando medida que os regimes polticos autoritrios tornavam-se dominantes. Essa crise da arte , sobretudo,
fruto do processo de racionalizao do ocidente moderno, entendida como uma exigncia do resgate da razo
aps o vcuo deixado pela irracional destruio da guerra. Uma razo onde prevaleceria a vontade e as regras
do regime totalitrio. Exemplo disso ocorre na Itlia, quando o Partido Nacional Fascista em 1922 imps fortes
represses ao campo da arte e da cultura, uma ditadura que perdurou at o fim da II Guerra Mundial. Artistas, intelectuais e editores de revistas que no se enquadravam nas exigncias ditatoriais, eram perseguidos,
pressionados a desligarem de suas funes, ou mesmo saam do pas em busca de um territrio neutro onde
pudessem continuar com suas atividades intelectuais.
A Itlia do Ps-II Guerra encontrava-se sem identidade artstica, precisando urgentemente reerguer-se e
reinserir-se culturalmente na Europa. Foram atravs de manifestos em revistas e jornais que se desenvolveram
proposies de ideias inovadoras. Estas se difundiam provocando reflexes crticas sobre o emergir da nova
sociedade. A ao de estimular entusiasmo por promover mudanas ficou a encargo dos jovens artistas, que
atravs da arte, tornaram-se os protagonistas do momento. Os jovens artistas buscavam realizar uma arte sem
resqucio do realismo naturalista a servio do social, menos ainda da poltica, num sentido partidrio. Buscavam uma arte no objetiva e no representativa diferente daquela imposta pelo regime fascista at ento, mas
uma arte capaz de estimular o raciocnio intelectual atravs da negao das referncias formais do mundo
exterior. O percurso foi muito conflitante at chegar abstrao total da figura.
Em sua crnica, o crtico de arte Tommaso Trini (1937-) (1989, p.23), escreve sobre o incio do sculo XX
na Itlia: Duas escolas foram criadas pela arte na Itlia no incio deste sculo XX: o Futurismo (1909) e a Metafsica
(1917). As duas correntes propiciaram ao nosso pas o contato com estticas autnomas, no concerto das vanguardas na Europa. A partir da tem-se as primeiras experimentaes artsticas desvinculadas da representao da
forma naturalstica.
No incio do sculo XX, j circulava no norte da Itlia, a ideia da no representao realstica nas composies artsticas. Mas a concepo de arte abstrata propriamente dita se instalou por volta dos anos 1930,
VOL 2seguintes,
/ N 2 / 2015
abrindo, pois, caminhos a vrios movimentos artsticos originais que ocorreriam nos anos
(CALOI;
ORLANDI, 2012). Deste perodo destacamos nomes como: Giacomo Balla (1871-1958), Enrico Prampolini (18941956), Alberto Magnelli (1881-1971).
Antes do fortalecimento dos movimentos artsticos abstracionistas no norte e centro da Itlia por volta da
dcada de 1930, vale lembrar que este perodo era regido por uma poltica repressora, o Regime Fascista. O mesmo
que possibilitou em 1922, ano de sua origem oficial, ser fundado em Milo o Gruppo del Novecento pela idealizadora
Margherita Sarfatti (1880-1961)2 (PERILLI, 2000, p.52). Os artistas do grupo proclamavam-se italianos, tradicionalistas,
modernos. (PERILLI, 200,p.38). Tradicionalista porque com a ascenso de Benito Mussolini (1883-1945) ao poder nos
primeiros anos de 1920, surgiu ento a questo do estilo. Um estilo imposto pelo regime poltico, fortalecendo
as pesquisas da chamada arte de Estado. Depois da I Guerra Mundial a Itlia estava destruda e desacreditada, o
regime fascista entra em cena estimulando o povo a uma viso da Itlia imprio. Assim as fontes da nova arte se
encontravam no passado, naquele passado de um pas forte da poca do imprio romano. O historiador e crtico de
arte Giancarlo Nascher (artigo s/d) em seu artigo Il novecento artistico Italiano afirma que:
Caderno de
Resumos
e Programa

2. Margherita Sarfatti era hebreia, esposa de um advogado, escritora, crtica militante, jornalista do jornal Popolo dItalia, amante de Mussolini.
As ideias bsicas aplicaram-se arquitetura, escultura e msica, procurando superar as estreitas barreiras
nacionais e divulgando em outros pases europeus. O governo fascista preferia e aconselhava uma temtica
pico-popular, dentro dos esquemas neoclssicos e com fins sociais e educativos, sobretudo anti-experimental,
contra as extravagncias e as improvisaes das vanguardas. O fascismo queria uma arte sobre o ofcio e sobre a
tradio, que deveria agradar e ser entendida pelo povo, e por isso uma arte figurativa, bem feita tecnicamente,
uma arte como artesanato e o artista como um homem de ofcio.
Os artistas do Gruppo Il Novecento proclamavam-se modernistas baseado na proposta do regime enquanto premissa de um novo momento na cultura e na arte do pas, uma arte nova a servio da manuteno
da ordem proclamada pelo Estado. O objetivo do grupo era o retorno ordem, afirmando com convico o
desejo de interromper o desenvolvimento de qualquer ideia inovadora, qualquer indcio que pudesse ameaar o controle e a ordem do sistema poltico/cultural. A primeira exposio do Gruppo del Novecento ocorreu
em 1923 na Galleria Pesaro3 em Milo. No ano seguinte, eles se apresentaram na Bienal de Veneza obtendo
grande sucesso. Em 19264, com a consolidao dos sindicados fascistas das belas artes, o grupo reafirmou-se
com o nome de Novecento, mas mantendo os mesmos princpios, sobretudo o manter a ordem na sociedade
e nas produes artsticas sob o estilo nacional controlado pelo regime. (RUSSO, 2010). Neste mesmo ano, foi
inaugurada a primeira exposio do Novecento, com a participao de cento e dez artistas italianos, na galeria
Permanente5 em Milo. Esta exposio foi marcada por um memorvel discurso de Mussolini dirigido aos artistas. Segundo Perilli, em seus escritos, esta mostra marcou claramente uma etapa decisiva do renascer de uma
arte a servio da poltica. Em seu discurso, Mussolini no fez referncia a uma arte do regime, mas afirmava a
necessidade de uma arte nova, adequada aos novos tempos, sob a frieza da poltica. Essa ideia ser explicitada meses depois em outro discurso na Accademia di Belle Arti em Perugia, quando ento Mussolini declara
oficialmente a necessidade de uma arte fascista, uma arte de Estado. (PERILLI, 2000, p.54). Para que a ideia
de Mussolini, com relao arte, pudesse concretizar-se era, pois, necessrio recorrer proposta de parar no
tempo o avano das ideias inovadoras, e seguir o tradicionalismo guiado pelo regime.
Depois da I Guerra Mundial, restou o vazio da irracionalidade da destruio, havendo uma exigncia
do retorno razo na reconstruo da sociedade. E isso, politicamente, favoreceu a instaurao do regime
fascista. Com o fascismo imperando, alguns movimentos adaptaram-se s exigncias do regime e ao mesmo
tempo a um novo modo de se pensar a funo da arte. Como foi o caso do Gruppo 7 que se formou em 1926
em Milo. Entre seus integrantes encontramos em relevncia o arquiteto Giuseppe Terragni (1904-1943), Manlio Rho (1901-1957), Mario Radice (1898-1987), e outros. Este movimento surgiu no mbito da arquitetura, paralelo ao movimento Novecento ocorrido nas artes visuais. O Gruppo 7 se apresentou ao pblico em 1927 com
2 / oNmanifesto
2 / 2015do
quatro artigos publicados na revista Rassegna Italiana, artigos que foram consideradosVOL
como
Razionalismo Italiano. Em 1930 o grupo estendeu-se ao M.I.A.R. (Movimento Italiano per lArchitettura Razionale)
com sede em Milo, Turim e Roma. Desde o incio procurou encontrar no fascismo o motor inovador tentando
associar o estilo racional com aquele fascista.
Em vrias cidades do norte do pas, surgiram outras manifestaes significativas no campo da arte. Os
anos trinta foram sem dvida anos hericos para a arte abstrata de Milo e Como, resultando num dos perodos de intensos debates sobre representao artstica italiana.
singular citar o artista de Rovereto di Trento, Carlo Belli (1903-1991). Um artista de direita, mas com
ideias de oposio ao fascismo. Muito conhecido principalmente pelo livro Kn publicado em 1935, considerado o manifesto italiano do abstracionismo muito apreciado por Kandinsky que o considerou como o evan-
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3. A Galleria Pesaro foi fundada me 1917 pelo hebreu Lino Pesaro. A atividade durou at dezembro de 1937, quando ento na ltima exposio do grupo foi anunciado
o suicdio de Pesaro, e da o grupo se dispersou.
4. Em 1926 se consolida os sindicatos fascistas das belas artes, que estimulavam concorrncia interna agravando os contrastes e estimulando o nascimento de grupos
regionais: o mais importante destes era composto por artistas toscanos e encontrava apoio no crtico militante Farinacci, que influenciou o jornal de crtica fascista, o seu
guia oficial para opor-se com fora ao Novecento e impor-se como o nico grupo capaz de produzir uma arte fascista oficialmente reconhecida pelo regime.
5. La Societ per le Belle Arti ed Esposizione Permanente (Sociedade das Belas Artes e Exposio Permanente), conhecida como Permanente, uma instituio moral,
histrica associao artstica e cultural milans.
gelho da arte abstrata.6 (NOTTE, 2001). Sua pintura se encontrava engajada claramente ao movimento russo
denominado Suprematismo (1915), cujas foras encontrava-se nas formas geomtricas puras e autnomas - a
supremacia do puro sentimento, presente tambm nas teorias de Kandinsky.
Dois importantes grupos de artistas firmaram-se com relevncia no norte da Itlia no final dos anos
1920 e incio dos anos 1930: um se formou entorno s teorias de Belli, o Gruppo Il Milione, que se configurou em
torno da galeria homnima em Milo, dentre seus participantes estavam: Mauro Reggianti (1897-1980) e Lucio
Fontana (1899-1968). Outro grupo formou-se na cidade de Como, Astrattisti Comaschi, inspirados na teoria do
arquiteto Giuseppe Terragni (1904-1943), ex-integrante do Gruppo 7, e os pintores Manlio Rho (1901-1957) e
Mario Radice (1898-1987) e outros.
A dcada de 1930 no norte da Itlia foi um cenrio de movimentos artsticos emergentes. Depois do
surgimento de movimentos como Novecento, Gruppo 7, M.I.A.R., e o grupo Il Milione. Surgiu em Milo, especificamente em 1939, a partir de um grupo de jovens artistas, o Movimento di Corrente que se constituiu em torno
da revista Vita Giovanile fundada em Milo em janeiro de 1938 por Ernesto Treccani, seu diretor. (BELLONI, s/d).
Faziam parte dos integrantes entre outros: Renato Birolli (1905-1959), Renato Guttuso (1911-1987), Ennio Morlotti (1910-1992), Ernesto Treccani (1920-2009), Emilio Vedova (1919-2006). A proposta do grupo era apoiar-se
no expressionismo alemo, rico de emoo, recusando ao abstracionismo, mesmo havendo entre eles alguns
integrantes simpatizantes ao abstracionismo que depois da guerra seguiram a tendncia abstrata. A partir de
15 de outubro do mesmo ano, a revista mudou seu nome para Corrente di Vita giovanile, nome mantido at 31
de maro de 1940 quando foi fechada pela polcia do regime fascista. Embora com a revista fechada, o grupo
continuou suas atividades expositivas na Bottega di Correnti que posteriormente tornou-se a Galleria di Corrente. As atividades desenvolvidas no interior da galeria, que perduraram at o fim da Guerra, apresentavam
ideias embasadas nas tendncias do expressionismo social e na transformao picassiana. As ideias giravam
em torno das disputas entre os defensores de uma linguagem ainda expressionista e os proponentes da linguagem ps-cubista.
O grupo milans Corrente opunha-se radicalmente aos conservadores, tendo sido perseguido pelo regime fascista. Em texto, Perilli explicou suas diferenas e relatou a perseguio sofrida afirmando que se tratava
de uma linha de pesquisa anti-novecentista, considerada degenerada e, portanto proibida pelo o fascismo. (PERILLI, 2000, p. 53).
Com o fim da II Guerra e a consequente derrota fascista, o grupo Novecento sai de cena, e j em 1946, surgiu em Milo um importante manifesto: Il Manifesto del Realismo, conhecido como Oltre Guernica (Ps Guernica).
A expresso Oltre Guernica justifica-se por decretar a obra de Pablo Picasso como divisor de guas entre o antes
e o ps-cubismo na referncia cultural, artstica e poltica dos movimentos de vanguarda, cuja linguagem susVOL 2artistas.
/ N 2 /(BELLONI,
2015
citou, como em nenhum outro movimento artstico, confrontos e crescimento para muitos
s/d). O propsito era sair do empenho das razes polticas e combater a necessidade de nexo entre a realidade
e a escolha expressiva do figurativo. O Cubismo foi, na histria da arte moderna, a primeira efetiva ao de ruptura. (ARGAN, 1977, p. 510). Alguns dos integrantes do extinto grupo Corrente uniram-se a esse novo manifesto
como os artistas Morlotti e Vedova. O manifesto foi publicado em 1946 no 2 volume da revista milanesa Argine
Numero. (PERILLI, 2000, p.54). Neste mesmo ano foi fundado em Veneza a Nuova Secessione Artistica Italiana
(Nova Secesso Artstica Italiana), reafirmando uma arte diferente daquela trazida pelo fascismo. O manifesto do
movimento foi assinado por um vasto grupo heterogneo de artistas, apoiado pelo crtico veneziano Giuseppe
Marchiori (1901-1982) e pelo marchant e diretor da Galleria Spiga de Milo Stefano Cairola (1897-1972). Estavam
comprometidos com o manifesto as cidades de Veneza, Roma e Milo. A primeira exposio do grupo aconteceu na Galleria della Spiga em Milo em julho de 1947 (mesmo ano em que houve a exposio em Roma do
Gruppo Forma). Desta exposio participaram somente os artistas mais significativos do perodo sucessivo ao
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6. Kn o nome do livro que Carlo Belli escreveu teorizando a absoluta necessidade da existencialidade, de um purismo abstrato quase actico. Isso significa que a
pintura aquela que deriva da combinao (K) da cor com a forma: K que tem n aspectos. o teorema da nova arte abstrata. Para Belli no servia nem mesmo o ttulo, nem
a assinatura dos autores, nem mesmo a data e, sobretudo sem nenhuma referncia humana. (QUODIANO LOCALE TRENTINO)
Novecento. Nesta ocasio, por sugesto de Renato Guttuso, a Nuova SecessioneArtistica Italiana adotou a denominao Fronte Nuovo delle Arti (Frente Nova das Artes), porque segundo ele, o novo nome dava nfase ideia de
construir um movimento aberto, uma frente unida por diferentes foras sem empenho esttico. Desta forma
evidenciava a abertura do movimento, principalmente com a adeso do grupo dos artistas romanos, como se
diz em italiano, romanos por adoo (porque no nasceram em Roma), so eles: Antnio Corpora (1909-2004),
Pericle Fazzini (1913-1987), Giulio Turcato (1912-1995) (j assinantes do Manifesto neo-cubista) e Nino Franchina
(1912-1987).7 Uma especificidade genrica, como propunha o manifesto. (PERILLI, 2000, p.92). Este grupo apresentava uma linha de pesquisa mais moderada, menos radical em suas propostas estticas, ativando uma ao
promocional das ideias com exposies e iniciativas. Segundo Perilli (2000, p.11) o grupo reunia artistas de mesma gerao em torno de uma linguagem neo-cubista, independentemente de suas diferenas expressivas individuais. O Grupo se desfez em 1950 devido s divergncias de linguagens.
O debate artstico entre Milo e Roma foi rico para o cenrio artstico italiano no Ps-Guerra, uma vez
que abriu caminho para a mudana efetiva da arte italiana frente ao conservadorismo da arte como meio de
expressar necessidades da nova sociedade. De um lado, parte dos artistas milanses defendendo o realismo
socialista e o expressionismo social, e do outro, o romano, defendendo a total abstrao das formas da realidade a partir do racionalismo presentes nas formas geomtricas. Ao final, uma oposio entre realismo social e
formalismo. Tal polarizao ocorreu provavelmente pela inconsistncia programtica do Fronte Nuovo delle Arti
desencadeando fortes conflitos, inclusive pessoais entre seus participantes. Soma-se a isso rivalidades pessoais suscitadas pela adeso do grupo romano de artistas j seguidores do Manifesto neo-cubista. Assim, depois
de 1948 assiste-se um racha interno do Fronte Nuova delle Arti, dividindo-se em dois grupos: os defensores do
realismo social e os defensores da abstrao concreta.
O ambiente artstico milans no se enrijeceu em torno do realismo social, permitindo o surgimento
de um movimento artstico de defesa da arte concreta. Surgiu em Milo em 1948 o MAC (Movimento per larte
Concreta), posterior ao grupo romano Forma, justamente no momento que o Fronte Nuovo delle Arti se dividia
inteiramente. Fizeram parte alguns dos protagonistas do abstracionismo italiano dos anos 1930 como Bruno
Munari (1907-1980), Anastasio Soldati (1896-1953) e Gillo Dorfles (1910-), o terico do movimento. Este grupo
defendia a construo de uma nova realidade das formas e das cores, como uma viso estranha a qualquer
inteno social e implicao ideolgica. (PERILLI, 2000, p.12). Ao definir os abstracionistas milaneses, diferenciando-os daqueles romanos, Achille Perilli escreve em seu artigo na revista Forma 1 intitulado Astrattisti a
Milano, afirmando que os abstracionistas milaneses colocam o problema da forma de modo completamente
diferente do deles, enquanto para eles (romanos) a forma, devido ao seu pertencimento realidade, considerada no seu ambiente, para os abstracionistas a forma tem um valor em si. (PERILLI, 2000, p.50). Contudo a
VOL 2 / N 2 / 2015
base em ambas as propostas artsticas, milanesa e romana, era o racional e no o sentimental como propunha
a arte do expressionismo social, de modo que: O abstracionismo no tem nada a ver com a posio desse gnero.
A forma tem valor em si mesma sem nenhum resqucio freudiano ou evocativo. (PERILLI, 2000, p.90).
Alm de movimentos artsticos e manifestos, as galerias tornaram-se importantes centros culturais. Promotoras de exposies, de conferncias, de concertos de autores italianos e estrangeiros, foi o caso da galeria
Cometa, inaugurada em 1935 em Roma, com uma mostra de desenhos de Corrado Cagli (1910-1976). A galeria
Cometa foi fechada em 1938 pelo regime fascista por motivos polticos e raciais, Cagli era hebreu. (PERILLI,
2000, p.52). A ento extinta galeria continuou, porm, com a atividade de editorao ao longo dos anos. Anos
depois, em 1979, a partir do estmulo de De Libero, e Giuseppe Apella e Givanni Battista Ferri, foram incrementadas as Edies da Cometa atravs do peridico Associazione Amici della Letteratura e dell Arte , e que
permanece at hoje.
Caderno de
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7. Antnio Corpora e Nino Franchina possuem obras no acervo do Museu de Arte Moderna Murilo Mendes (MAMM) em Juiz de Fora-MG. Antnio Corpora: uma gravura,
s/ ttulo,1959; duas pinturas, ambas S/ttulo, 1960 e 1971 - Franchina, uma escultura, S/ttulo, 1958.
O abstracionismo italiano do ps-II Guerra se diferenciou daquele francs, talvez por no buscar suas fontes somente no Cubismo, mesmo tendo correntes artsticas italianas ps-cubistas, picassianas, mas as fontes da
abstrao italianas so mais fortemente identificadas no Suprematismo e no Construtivismo russo. O prprio
Perilli (2000, p.80) afirma isso quando diz: a lembrana, ainda que mais distante, do ideal construtivista de Tatlin e de
El Lisitszkij, era o substrato ideolgico sobre o qual nos movamos. Mais que a fragmentao dos planos cubista e as
cores esculpidas no vcuo do suporte, interessava ao movimento italiano, sobretudo romano, a forma pura, mesmo havendo um interesse ao seu em torno. Assim, afastaram-se do expressionismo abstrato gestual de Jackson
Pollock (1912-1956) que se resume na razo intuitiva, decorrente do expressionismo e surrealismo europeus, para
aproximarem-se das pesquisas sobre a forma concreta, enquanto fruto de uma razo discursiva.
Em Roma a ideia da total abstrao da forma iniciar um percurso singular a partir da iniciativa dos trs
amigos artistas romanos, Achille Perilli, Mino Guerrini e Piero Dorazio, quando ento organizaram a primeira
mostra, ainda no Liceo em 1945. Achille Perilli, com seus dezoito anos, desde ento no parou mais de pintar,
fundar revistas, reunir grupos, participar de polmicas no campo da arte. (PERILLI, 2000, p.19).
Achille Perilli e sua insana geometria
Caderno de
Resumos
e Programa
O movimento de renovao do Ps-Guerra da arte italiana centrado no resgate do tecido cultural e

artstico do pas possibilitou o surgimento de vrios grupos de jovens artistas. Entre os quais, um dos mais significativos do ps Guerra, na viso de Achille Perilli, foi o grupo romano denominado Forma. Seus integrantes,
autodenominados formalistas, sem renunciar ao engajamento ideolgico, defendiam a autonomia da forma,
a busca do livre processo criativo, uma arte apta a projetar uma sociedade livre. Era esta a pauta ideolgica do
grupo. Assim em maro de 1947, Achille Perilli e mais sete artistas, fundaram a revista Forma 1. Entre os integrantes do grupo encontram-se: alm do artista Achille Perilli; o escultor Piero Consagra (1920-2005); o pintor,
roteirista e diretor de cinema Mino Guerrini (1927-1990); o pintor e escultor Ugo Attardi (1923-2006); o pintor
Antonio Sanfilippo (1923-1980); Carla Accardi (1924-2014) (a nica pintora do grupo); o pintor Piero Dorazio
(1927-2005) e o pintor Giulio Turcato (1912-1995).8
O artista Achille Perilli nasceu em Roma em 1927, onde residiu por um longo perodo de sua vida. A partir dos anos 1980 ele passou a residir e a operar entre Roma e Orvieto (uma pequena cidade prxima a Roma),
onde vive atualmente com a sua esposa Lucia Latour, com a qual teve uma filha Nadja Perilli.
Interessar-se por este artista significa dirigir a ateno para uma produo artstica singular, diferente
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do que se conhecia no campo da arte do realismo social italiano vigente na poca do fascismo at os meados
dos anos 1950.
Perilli, quando jovem, foi um artista militante das formas abstratas. Transitou pela total abstrao da figura da realidade, passando pela arte concreta, pela abstrao informal (entende-se aqui por informal como
o gesto natural da linha no sinal grfico e no as manchas de cores como propunha o abstracionismo informal
americano). Homem ativo e curioso, dedicou-se a muitos projetos. Muitos foram os testemunhos destas intensas atividades, seja no campo da pintura e da escultura, seja no campo da literatura e do teatro. Ele contribuiu
de forma efetiva com a reflexo e construo do entendimento da potica formal - a supremacia da forma,
tendo sido entre os romanos um dos mais polmico defensor da abstrao formal. Pesquisador do universo
artstico, ele esteve sempre presente nos fortes debates artsticos e foi assduo frequentador do crculo de intelectuais do qual faziam parte tambm Argan e Murilo Mendes. Uma pessoa atenta ao seu tempo, atenta ao que

8. Os artistas Achille Perilli,Carla Accardi, Piero Dorazio e Giulio Turcato, possuem obras no acervo do MAMM: Achille Perilli: trs pinturas sobre tela La Doppia distesa,
1965, Lodore della sera, 1969, Lalbero diamante,1970 - Carla Accardi: uma pintura s/papel, s/ttulo,1963 - Piero Dorazio: duas gravuras, ambas s/ttulo, 1964 e 1966;
uma escultura, s/ttulo e s/d e uma pintura Sabar,1960 - Giulio Turcato: uma gravura e uma tcnica mista; ambas S/Ttulo e s/d.
se pode chamar de premncia de novas ideias. Ainda que defendesse a autonomia da forma, sua obra reclamava uma nova sociedade, uma sociedade livre, enfim, pode-se afirmar que a sua Forma fala de seu tempo.
A emancipao da forma , pois, uma ao inevitvel no percurso histrico artstico, como reflexo das
mudanas nas convenes artsticas de uma poca. E no perodo de transio ao qual Perilli pertence no foi
diferente. Muito provavelmente este momento herdou de um passado recente, partindo do Expressionismo e fortalecendo-se com a proposta cubista, a premissa da ruptura total com a representao da forma da
realidade. Foi necessrio no somente repaginar a nova arte, mas conferir-lhe uma nova forma estrutural
impregnada de subjetividade nas suas solues e nas suas interpretaes.
O artista prope alterar e renovar a ordem espacial indo de encontro ao realismo social vigente. Mas
pertinente lembrar que o propsito de se rebelar contra as foras polticas dominantes j se fazia sentir com o
advir do movimento dadasta em 1916, e isso indiscutvel. A partir da, nenhum ideal terico, nenhum princpio formal poderia mais definir a arte a priori. (BRITO, 2005, p.74). No que concerne ao desconforto trazido
pelo dadasmo, o crtico Ronaldo Brito (2005, p.75) descreve bem quando diz que: A radical negatividade dad,
o escndalo surrealista e a vontade de ordem construtiva com suas diferenas irredutveis, tinham porm um ponto
em comum: desnaturalizavam o olho [...], sobressaindo a no objetividade na representao artstica.
Falar da obra de Perilli significa imergir em um universo formal geomtrico, sem corresponder a nenhum
resqucio da raiz naturalstica. Insane geometrie reporta ao catlogo do artista Liberi segni, insane geometrie
em ocasio da sua exposio na cidade de Roma em 2006. Este catlogo foi uma base importante para a escrita deste texto.
Por que insana geometria? Segundo a crtica e historiadora de arte Claudia Terenzi (2006, p.18), trata-se
da recusa de cada certeza a priori, pesquisa de novos mtodos de configurao do espao, atravs de conflitos
e continuidade de formas em movimentos. Uma ruptura com a perspectiva que por sculos regeu a lei da representao da realidade utilizando instrumentos no reais, no correspondentes, no verdadeiros, logo, um
sistema repressivo baseado numa conveno. E como contrapor esta conveno de uma leitura unvoca do espao? Sugere: Tornar indecifrveis as mensagens, alterar os contedos, girar os significados, falsificar os conceitos [...]
A estrutura da pintura, pois, o nosso modo de compreender o mundo, a realidade, a nossa ao sobre o terreno da
fantasia, o nosso alcanar a lua, a outra face da lua. (PERILLI, 2006, p. 18-19). Esta percepo complexa do espao
torna-se presente nas obras da dcada de 1970 (Fig. 1), com uma estrutura mais simples, figuras sintticas e que
tende a tornar-se mais complexas nas produes artsticas posteriores a este perodo, 1970-1980. (Fig.2)
Caderno de
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e Programa

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Figura 1 - Achille Perilli, Lodore della sera, 1969. Medida: 65 cm x 81 cm. Fonte: Acervo do MAMM/Juiz de Fora.
Caderno de
Resumos
e Programa
Figura 2 - Achille Perilli, LAlbero diamante, 1970. Medida: 32 cm x 44 cm. Fonte: Acervo do MAMM/ Juiz de Fora.
Observando as obras de Perilli dos perodos entre 1950-1970, possvel notar que, entre grafismo e as
formas geomtricas, h a premncia por uma nova arte evocando um mundo antinaturalstico. O caminho autnomo envereda-se pela estrada do subjetivismo. Perilli parte da sondagem sobre as problemticas
abertas pelas duas vanguardas do incio do sculo XX, aparentemente antiesttica - dadasmo/surrealismo e
construtivismo:
[...] fazendo conviver, desencontrar, interagir fantasia e lgica em irracionais construes geomtricas -
estruturas inverossmil, complexas, ambguas - que desde ento e com diversas modalidade ( parte uma

Foi a partir desta premissa de interagir fantasia e lgica que Perilli, enquanto um artista pesquisabreve parntese sinal- informal na segunda metade dos anos 50) acompanham a sua pintura. (CRISTALLINI,
2000, p. 17)
dor da forma, joga com a complexidade e a ambiguidade semntica no seu Manifesto della Folle Immagine
nello Spazio Immaginario (1971) (Manifesto da Louca Imagem no Espao Imaginrio). O estudo do artista para a
2 / N 2 /O2015
elaborao deste manifesto suscitou o desenvolvimento de suas teorias: A perspectivaVOL
repressiva;
espao
Imaginrio; A louca Imagem; Leis da Louca Imagem (subdivido em: Lei da estrutura automtica; lei da maior
complexidade; Lei do labirinto; Lei da ambiguidade das mensagens). O desenvolvimento contnuo da sua pesquisa gerou em 1975 um outro manifesto: Machinerie, ma chre machine (Maquinria, minha cara mquina) - a
Folle immagine torna-se Machinerie. (PERILLI, 2006, p.56). Um artista comprometido com a pesquisa da forma,
elaborou em 1982 efetivamente a sua Teoria dell irrazionale geometrico (Teoria do irracional geomtrico), propondo configurar sua busca em formas ainda mais estruturadas, mais complexas, como o prprio Perilli define
no seu manifesto:
A forma perde segurana e se transforma em um campo de rpidos movimentos, de furiosas mudanas, de
inacreditveis deformaes que definem novas estruturas, inditas e complexas, reguladas pelas leis que eu
defini de tal modo no meu manifesto de 1975 de Machinerie, ma chre machine. ( 2006, p.59).
O manifesto Machinerie, ma chre machine foi publicado em 1975 no catlogo da exposio individual
do artista na Galleria Marlborough em Roma.
O percurso da produo artstica de Achille Perilli acompanhado todo o tempo pela pesquisa na busca da configurao e da transfigurao da forma, seguidor das teorias de Henry Focillon, Wassily Kandinsky e
Pau Klee. A forma pura, como base, e o espao so elementos estruturais, seno essenciais de seu processo
criativo. A forma qualificada pela cor que caracteriza um formalismo essencial, um formalismo absurdo, mas
ao mesmo tempo coerente. Coerente com a espacializao inusitada, descompassada. A cor? Luminosa, s
vezes sobre um intenso fundo negro, s vezes em composies cromticas contrastantes. Planos sobrepostos,
incoerncia da ocupao do espao e da configurao da forma so partes integrantes de sua criao, sua obra
segue uma linha construtivista, geomtrica. Sua pesquisa esttica se debrua no espao da forma, e da forma
no espao, em movimentos e fragmentaes numa organizao que se identifica ao mesmo tempo com uma
irracionalidade espacial, reporta ao surrealismo, ao cubismo, quando nos referimos a planos fragmentados.
(Ver Fig. 1 e 2 ).
Achille Perilli seguiu no seu percurso artstico as formas geomtricas, buscando na sua natureza objetiva
e precisa a prpria incoerncia e, ao mesmo tempo, sua liberdade de expresso, liberdade do ir e vir como
acredita ser possvel. Para ele, assim como para kandinsky (1990, p. 233): A arte o domnio do irracional, o nico
que resta aos homens num mundo esmagado pelo imprio da razo. Perilli o nico artista vivo e em atividade
do Gruppo Forma 1, ele consegue atravs da sua arte, transmitir a suavidade das formas camuflada pela disciplina estrutural. Sobre artista e forma, Kandinsky em seu texto A arte atual est mais viva que nunca afirma:
Caderno de
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O artista ama a forma apaixonadamente, assim como ama seus instrumentos e o cheiro de terebintina, porque
so meios poderosos de evocar o contedo. Mas esse contedo no , obviamente, uma narrativa literria (
que em geral pode fazer parte de um quadro ou no), seno a soma das emoes provocadas pelos meios
puramente pictricos. (KANDINSKY, 1990, p.219).

Achille Perilli seguiu a sua trajetria artstica acreditando no potencial da no objetividade da arte, da
desconfiana do bvio. Ele defende sua obra como no sendo geometrias, mas formas, formas que se desenvolvem no espao.
Hoje, prximo aos 90 anos, ele um testemunho, um dos protagonistas da construo da histria da
arte moderna italiana do ps- II Guerra e do emergir da arte contempornea na Itlia. Entender o percurso
artstico de Perilli possibilita-nos compreender melhor, atravs de sua amizade com o poeta Murilo Mendes,
o ambiente intelectual romano do qual o poeta juiz-forano fez parte por dezoito anos, VOL
de 1957
a 1975,
ano de
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sua morte. E isso s est sendo possvel - sobre a relao Perilli e Murilo - devido s obras que se encontram na
coleo do poeta a qual atualmente pertence ao acervo do MAMM em Juiz de Fora (Museu de Arte Moderna
Murilo Mendes).
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Caderno de
Resumos
e Programa
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de pesquisas
Antropofagia e inversoII Seminrio
hierrquica
no em
artes, cultura
e linguagens
Abaporu, de Tarsila
do Amaral
Rassa Varandas Galvo1
Resumo
Caderno de
Resumos
e Programa
Esse artigo analisa as mudanas introduzidas pelo Movimento Antropofgico na representao da figura
humana, traando um paralelo entre o famoso quadro de Tarsila do Amaral, Abaporu, e o Manifesto Antropfago, escrito por Oswald de Andrade. A pintura estudada apresenta-se como uma sntese das ideias
do movimento antropofgico, na qual o corpo visto de modo dessacralizado, livre das hierarquias, dos
complexos e tabus. Defendo que o quadro Abaporu pode ser entendido como um retrato anti-humano,
em que a figura representada no dispe de sinais de identidade e a cabea no se coloca mais como autoridade do corpo, permitindo uma valorizao do baixo-corporal. Ao contrrio do movimento natural
perante um retrato, no qual somos levados a olhar primeiramente o rosto e depois o restante do corpo
representado, na tela da artista somos levados a um movimento inverso, no qual o olhar repara primeiro o p, para subir aos poucos pelo corpo at chegar, por ltimo, cabea. Quando realiza isso, Tarsila
promove uma inverso de hierarquia, de forma que a parte inferior do corpo privilegiada em lugar da
regio superior, atacando e subvertendo, assim, o tradicional privilgio e a valorizao que a cultura ocidental destina extremidade superior do corpo e a tudo que essa representa.

Palavras-chave: Antropofagia; Modernismo; Baixo-corporal; Bakhtin.
O presente trabalho tem como objetivo analisar a famosa tela de Tarsila do Amaral, Abaporu e discutir
suas correspondncias com o Manifesto Antropfago escrito por Oswald de Andrade, o qual viria a ser o cerne
terico do movimento antropofgico. Para melhor refletir a respeito do quadro de Tarsila,
com o
VOL 2trabalharei
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artigo O Abaporu, de Tarsila do Amaral: saberes do p, de autoria de Gonzalo Aguilar; assim como o captulo
de Deleuze e Guattari, Ano Zero- Rostidade, presente na obra Mil Plats e os livros A desumanizao da arte,
de Jos Ortega y Gasset e A Cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento, de Mikhail Bakhtin.
A histria j nos conhecida h muito: Tarsila estava decidida a oferecer ao ento marido, Oswald de Andrade, um presente de aniversrio especial, que lhe tocasse a sensibilidade, de forma que, em 11 de janeiro de
1928, ela acaba por presente-lo com seu mais recente quadro. Logo que o presente foi recebido, Oswald convida
Raul Bopp para conhec-lo e impressionados e inspirados pelo homem plantado na terra representado na pintura, os dois amigos nomeiam-na Abaporu, que em tupi-guarani significaria homem que come. Decidem, por fim,
criar um movimento em torno daquela obra, o que se concretizaria no Manifesto Antropfago escrito por Oswald
de Andrade naquele mesmo ano. Desse modo, embora as questes apresentadas pelo movimento antropofgico sejam independentes do quadro que as inspirou, de certa forma todas se articularam em torno dele.
Gonzalo Aguilar convida-nos a pensar a pintura de Tarsila do Amaral enquanto pertencente ao gnero
retrato, ou ainda, um retrato anti-humano no qual o rosto encontra-se apagado, destitudo de traos e no qual
1. Mestranda em Estudos Literrios pelo Programa de Ps-Graduao em Letras na Universidade Federal de Juiz de Fora. E-mail: raissa_vgalvao@hotmail.com
seu corpo remete a um corpo animal, com exceo dos ps extremamente humanos e detalhados, que no
quadro ganham destaque, dando origem a uma figura dotada de uma gestualidade humana extremamente
parodiada. Dessa forma, ao contrrio do que se esperaria de uma pintura do gnero, Tarsila nos apresenta um
homem sem rosto, despojado de seus sinais de identidade, prximo desumanizao. A essa caracterstica do
Abaporu, podemos associar as ideias defendidas por Ortega y Gasset no seu livro: A Desumanizao da arte.
O autor, ao tratar da arte moderna e das vanguardas que surgiam na primeira metade do sculo XX, as quais
nomeia como nova arte, defende que esta tende desumanizao, distanciando-se cada vez mais do objeto
e da realidade humana, propondo-se a deform-la atravs da ruptura e destruio de seu aspecto humano.
Nas palavras de Ortega y Gasset sobre a desumanizao na pintura:
Caderno de
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No se trata de pintar algo que seja completamente distinto de um homem, ou casa, ou montanha, mas sim de
pintar um homem que parea o menos possvel com um homem, uma casa que conserve de tal o estritamente
necessrio para que assistamos sua metamorfose, um cone que saiu milagrosamente do que era antes uma
montanha, como a serpente sai de sua pele. O prazer esttico para o artista novo emana desse triunfo sobre
o humano; por isso preciso concretizar a vitria e apresentar em cada caso a vtima estrangulada (ORTEGA Y
GASSET, 1991, p.43).
Dessa forma, Ortega declara o desprezo da nova esttica por toda ingerncia do humano na arte, de
modo que os novos artistas buscariam se distanciar cada vez mais dos elementos que integrariam aquilo que
ele classifica como a realidade humana habitual, tais como as pessoas, primeiramente, os seres vivos e por fim
os objetos que configuram nossa realidade. A nova arte procuraria desligar-se, tambm, da prpria expresso dos sentimentos e sensaes humanas e pessoais, segundo Ortega: O pranto e o riso so esteticamente
fraudes. O gesto da beleza no passa nunca da melancolia ou do sorriso. E melhor ainda se a isso no chega
(ORTEGA Y GASSET, 1991, p.50). Desse modo, tornar-se-ia possvel a fuga dos recursos demasiado humanos
em prol do que o autor nomeia como sendo uma arte artstica, livre da subjetividade e, apta, enfim, para ser
apenas arte. A esse respeito Ortega y Gasset afirma: A aspirao arte pura no , como se costuma crer, uma
soberba, mas sim, pelo contrrio, uma grande modstia. A arte, ao esvaziar-se do patetismo humano, fica sem
transcendncia alguma- como apenas arte, sem mais pretenso (ORTEGA Y GASSET, 1991, p. 82).
Assim, podemos perceber que o retrato anti-humano pintado por Tarsila do Amaral no aparece como
manifestao isolada, mas como parte de uma tendncia modernista de dissociar a arte do homem, desumanizando-a. Para empreender tal tarefa, a pintora utiliza-se da estilizao, que de acordo com Ortega seria a
melhor forma de deformar o real e, portanto, de desumaniza-lo; do apagamento dos traos de identidade e
VOLe levado
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de expresso do rosto e da prpria dessacralizao do corpo humano, que desnudado
o limite
da plasticidade.
Ainda sobre a face apagado do Abaporu, podemos mencionar o texto Ano Zero- Rostidade, de Gilles
Deleuze e Flix Guattari. Os autores definem o rosto como uma superfcie e um mapa, que surge do entrecruzamento dos eixos da significncia e da subjetivao, fazendo parte, portanto, do sistema que Deleuze e Guattari nomeiam muro branco-buraco negro. Esse sistema, no entanto, no deve ser confundido com o sistema
volume-cavidade, que seria prprio do corpo, uma vez que a cabea estaria compreendida no corpo, mas o
rosto no. De acordo com os dois filsofos:

Mesmo humana, a cabea no forosamente um rosto. O rosto s se produz quando a cabea deixa de fazer
parte do corpo, quando para de ser codificada pelo corpo, quando ela mesma para de ter um cdigo corporal
polvoco multidimensional- quando o corpo, incluindo a cabea, se encontra descodificado e deve ser sobrecodificado por algo que denominaremos Rosto (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p. 31).
Dessa forma, o rosto, enquanto sistema muro branco-buraco negro, rostifica a cabea. No entanto, a
cabea s rostificada na medida em que todo o corpo tambm o seja. Essa rostificao produzida na humanidade, mas por uma necessidade que no dos homens em geral, de forma que os autores defendem que
o rosto no animal, mas tampouco humano, apresentando-se, na verdade, como algo inumano no homem.
Desse modo, o destino do homem seria o de escapar ao rosto, desfazer o rosto e as rostificaes, no por um
retorno animalidade ou cabea, mas pela possibilidade de devires que ultrapassem o muro e os buracos
negros. Contudo, desfazer-se do rosto tarefa difcil, uma vez que o rosto apresenta-se como organizao
extremamente forte e como uma poltica. Para Deleuze e Guattari:
Se desfazer o rosto um grande feito, porque no uma simples histria de tiques, nem uma aventura de
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amador ou de esteta. Se o rosto uma poltica, desfazer o rosto tambm o , engajando devires reais, todo um
devir-clandestino. Desfazer o rosto o mesmo que atravessar o muro do significante, sair do buraco negro da
subjetividade (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p.53).
Assim, podemos ver no rosto apagado do Abaporu uma tentativa de Tarsila de desfazer-se do rosto e
das rostificaes do corpo enquanto organizao e poltica, abrindo espao em sua tela para o prprio devir.
Ao observarmos a pintura de Tarsila, logo notamos o contraste entre a cabea pequena, despojada de
rosto e o p enorme e extremamente detalhado. Ao contrrio do movimento natural perante um retrato, no
qual somos levados a olhar primeiramente a face e depois o restante do corpo representado, na tela da pintora
somos levados a um movimento inverso, no qual o olhar repara primeiro o p, para subir aos poucos pelo corpo
at chegar, por ltimo, cabea. Quando realiza isso, Tarsila promove uma inverso de hierarquia, de forma que
a parte inferior do corpo privilegiada em lugar da regio superior, atacando e subvertendo, assim, o tradicional
privilgio e a valorizao que a cultura ocidental destina extremidade superior do corpo, e em especial cabea. Na pintura em questo, a cabea no domina o corpo, possibilitando uma crtica autoridade que ela comumente representaria. A inverso da hierarquia justamente um dos instrumentos que Ortega y Gasset prope
como forma de desumanizao da arte. Segundo o autor, tal inverso dar-se-ia na medida em que a arte trataria
em primeiro plano, destacados de forma monumental, os mnimos acontecimentos da vida, assim como aqueles
detalhes que estariam em menor importncia na hierarquia, no caso de Tarsila, o p.
Na sociedade ocidental a cabea e a metade superior do corpo sempre foram vistas de modo privilegiado, de forma que a essa parte estariam sempre associadas ao nobre, s atividades de valor, s virtudes e a tudo
que poderia ser classificado como espiritual e elevado, enquanto a metade inferior do corpo liga-se ao no-nobre, ao material, ao terreno, s entranhas, ao processo digestivo e s excrees que rebaixariam o homem.
VOLdilogos
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Como forma de demonstrar o que foi dito, podemos mencionar como exemplo um dos
Plato,
no qual somos apresentados ideia de que o homem teria sido criado, primeiramente, como uma esfera, que
representaria a cabea, tida como divina por governar o restante do corpo.
Bakhtin, em seu livro A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento, ao tratar do realismo grotesco
presente na obra de Rabelais, fala-nos da distino entre o alto e o baixo material corporal, demonstrando,
contudo, a valorizao que a cultura popular da poca e que o realismo grotesco davam ao baixo corporal,
carnavalizando e invertendo a ordem da cultura dita oficial, que privilegiava sempre o alto. Para o autor, o realismo grotesco trabalha com a lgica do revs, do mundo s avessas e com a permutao constante do alto
pelo baixo, de modo que: O trao marcante do realismo grotesco o rebaixamento, isto , a transferncia ao
plano material e corporal, o da terra e do corpo na sua indissolvel unidade, de tudo que elevado, espiritual,
ideal e abstrato (BAKHTIN, 2008, p.17). Este rebaixamento, do alto visto sob aspecto positivo, uma vez que
o baixo se associa terra e, portanto, ao princpio de absoro, nascimento e ressureio (terra vista como tmulo, ventre e seio materno), caracterizando o estado de metamorfose e renovao. A respeito, cito aqui uma
passagem de Bakhtin:

Degradar significa entrar em comunho com a vida da parte inferior do corpo, a do ventre, a dos rgos genitais,
e portanto com atos como o coito, a concepo, a gravidez, o parto, a absoro de alimentos e a satisfao das
necessidades naturais. A degradao cava o tmulo corporal para dar lugar a um novo nascimento. E por isso
no tem somente um valor destrutivo, negativo, mas tambm um positivo, regenerador: ambivalente, ao
mesmo tempo negao e afirmao (BAKHTIN, 2008, p.19).
Mais tarde, como nos mostra Gonzalo Aguilar, as vanguardas, assim como artistas e filsofos anteriores a estas, tambm se encarregariam da proposta de inverso da hierarquia dominada pela cabea e de uma valorizao
do baixo-corporal. Aguilar cita o exemplo do escritor Georges Bataille, que interessado naquilo que ele denominava
como materialismo baixo, questionava a hierarquizao da cabea sobre o restante do corpo, valorizando a horizontalidade e apresentando o dedo do homem como a parte mais importante de seu corpo. A partir dos escritos
de Bataille, Roland Barthes passa a questionar-se a respeito de onde comearia o corpo, concluindo que ele no comearia na cabea e sim no espao do no importa onde, de forma que a hierarquizao do corpo humano surge
a partir da designao de um valor ao alto e ao baixo, mo e ao p. Segundo Gonzalo Aguilar:
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Resumos
e Programa
As vanguardas recorrem aos ps num movimento generalizado de transformao do corpo humano: de

inverso, de plasticidade (redimensionamento dos rgos, a pele de seda elstica), de contato com o contexto
(os ps contm em si o deslocamento corporal), de crtica da autoridade (representada, tradicionalmente, pela

cabea) (AGUILAR, 2011, p.285).
De acordo com o autor, a partir do processo de inverso realizado pelas vanguardas, os membros inferiores converteram-se em antenas de sensibilidade, inspirao e pensamento. Ainda nas palavras de Aguilar:
Da que em muitas obras visuais se possa observar a translao do olhar do retrato do rosto para o registro
diagramtico dos ps e de seu movimento (AGUILAR, 2011, p. 285).
O p e o corpo de propores desmedidas do Abaporu, distanciam-no daquilo que Ortega y Gasset chama realidade humana, proporcionando figura retratada as caractersticas de um corpo plstico e moldvel que
parece integrar-se paisagem na tela. Corpo e a paisagem, atravs das curvas do desenho, misturam-se e devoram-se entre si, em um jogo de foras e intensidades que vivem igual processo de devorao. Assim, o homem
retratado por Tarsila faz jus ao seu nome: Abaporu, homem que come. A respeito da devorao existente entre o
corpo e ambiente, podemos mencionar a noo de Bakhtin do corpo grotesco que, atravs de suas ramificaes,
extenses, protuberncias e orifcios encontra-se aberto para o mundo exterior, uma vez que no existem fronteiras entre eles, de forma que, os dois se misturam e corpo e meio realizam trocas nas quais o mundo penetra o
2 /em
N movimento.
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primeiro e este devolve-se para o mundo. Nas palavras de Bakhtin: O corpo grotesco umVOL
corpo
Ele jamais est pronto nem acabado: est sempre em estado de construo, de criao, e ele mesmo constri
outro corpo; alm disso, esse corpo absorve o mundo e absorvido por ele (BAKHTIN, 2008, p.277).
Essa ideia do corpo em troca constante com o mundo distingue-se da viso adotada pelo cnone moderno que enxerga o corpo humano como rigorosamente acabado e perfeito, portanto, fechado e isolado em
relao ao ambiente e s pessoas que o cercam. Coloca-se nfase na individualidade e autonomia do corpo
em questo, traando-se fronteiras ntidas entre ele e o mundo, elimina-se tudo o que leve a pensar que ele
no est acabado, tudo o que se relaciona com seu crescimento e sua multiplicao: retiram-se as excrecncias
e brotaduras, apagam-se as protuberncias, tapam-se os orifcios (BAKHTIN, 2008, p.26). Assim, nos tempos
modernos, as partes do corpo que ganham destaque so justamente aquelas que demonstram a sua individualidade atravs de suas funes expressivas, tais como: cabea, rosto, olhos, lbios. Todos pertencentes ao
alto corporal, enquanto os rgos que representem aberturas para com o mundo e que compem o baixo
corporal, perdem sua significao.
Podemos, ento, enxergar semelhanas entre o processo de troca constante entre o corpo grotesco descrito por Bakhtin e o mundo exterior e o processo de assimilao e devorao entre Abaporu e paisagem, presente

no quadro de Tarsila. Assim como em Bakhtin, o Abaporu, com suas curvas, apresenta-se como um corpo em
movimento, no qual as fronteiras entre ele prprio e a paisagem se confundem. No entanto, se o corpo grotesco
associa-se ao mundo principalmente por seus orifcios, o Abaporu, mais do que isso, devora-o com o p.
Ao analisar o Abaporu, Gonzalo Aguilar nos chama ateno para a possvel associao entre a figura
pintada por Tarsila e a escultura de Rodin, o Pensador. Ao confrontarmos essas obras de arte, podemos notar
as semelhanas entre a posio adotada pelo Pensador e aquela apresentada pelo Abaporu, ambos sentados, com a cabea reclinada sobre a mo de maneira reflexiva. No entanto, enquanto a escultura se mostra
extremamente realista e humana, o Abaporu dotado de propores desmedidas e de um corpo moldvel,
prximo desumanizao no sentido descrito por Ortega y Gasset. A pose do Abaporu, ento, pode ser interpretada como uma pardia de o Pensador, com a diferena de que, enquanto o ltimo concentra toda a sua
tenso na cabea, o primeiro pensa com os ps (AGUILAR, 2011, p.284), ou antes, pensa com o corpo inteiro.
A pardia, enquanto recurso de humor, pode ser entendida como uma das ferramentas da nova arte identificada por Ortega y Gasset. De acordo com este, a arte carregada de humanidade trazia consigo o carter de
gravidade: Era uma coisa muito sria a arte, quase hiertica. s vezes pretendia nada menos que salvar a espcie humana (ORTEGA Y GASSET, 1991, p.76). Foi a essa seriedade que a nova arte buscou combater, trazendo
at ela o aspecto cmico, transformando a prpria arte em piada, em um escrnio de si mesma, muitas vezes
ridicularizando-a de modo que, como diz o autor: Nunca a arte demonstra melhor o seu mgico dom como
nesse escrnio de si mesma. Porque, ao fazer o gesto de aniquilar a si mesma, ela continua sendo arte e por
uma maravilhosa dialtica, sua negao sua conservao e triunfo (ORTEGA Y GASSET, 1991, p.77).
Como possvel concluir at ento, o tom de chiste presente na pardia, a quebra de hierarquia, a crtica
da autoridade, a plasticidade e as demais caractersticas presentes na obra de Tarsila at aqui mencionadas,
vo direto ao encontro das ideias vanguardistas e anarquistas de Oswald de Andrade, apresentando-se a estas
ltimas como figura representativa ideal.
Aguilar chama-nos ateno, tambm, para o fato do quadro analisado tratar-se de um nu, tema que se
apresentava como recorrente aos membros do movimento antropofgico. Para Oswald, no matriarcado de
Pindorama o homem antropofgico estaria livre de seus tabus, complexos e represses, assemelhando-se ao
homem nu e despido de sua mscara de civilizado: Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada
por Freud- a realidade sem complexos, sem loucura, sem prostituies e sem penitencirias do matriarcado de
Pindorama (ANDRADE, 2011, p.74).
A reao contra o homem vestido uma ideia constante em Oswald, em sua defesa de um corpo dessacralizado e no como um tabu, assim como ocorre na pintura de Tarsila do Amaral. Ao falarmos do homem nu,
no podemos deixar de nos lembrar do famoso poema de Oswald de Andrade, Erro de portugus:
Caderno de
Resumos
e Programa

VOL 2 / N 2 / 2015
Quando o portugus chegou

Debaixo duma bruta chuva
Vestiu o ndio
Que pena! Fosse uma manh de sol
O ndio tinha despido
O portugus (ANDRADE, 1978)
Podemos concluir, ento, que a pintura de Tarsila do Amaral encontra-se em confluncia com as ideias
de Oswald de Andrade expressas no Manifesto Antropfago. Tarsila parece praticar a antropofagia em sua prpria tcnica, ao devorar aspectos das vanguardas europeias, criando uma linguagem plstica prpria traduzida
em motivos e formas brasileiros. Oswald enxergava nas pinturas de Tarsila o prprio princpio da antropofagia:
Se me perguntassem qual o filo original com que o Brasil contribuiu para este novo renascimento que
indica a renovao da prpria vida, eu apontaria a arte de Tarsila. Ela criou a pintura pau-brasil. Se ns, modernistas de 22, anunciamos uma poesia de exportao, ela foi quem ilustrou essa fase de apresentao de
materiais, [...] Foi ela quem deu, afinal, as primeiras medidas de nosso sonho brbaro na Antropofagia de suas
telas da segunda fase, A Negra, Abaporu... (ANDRADE, 2004)
A antropofagia antecede, assim, a sua teorizao, de forma que, ao ser presenteado com o quadro pintado pela mulher, Oswald coloca em prtica a sua prpria teoria, devorando-o e produzindo algo novo a partir
dos elementos de sua devorao.
Referncias
Caderno de
Resumos
e Programa
ANDRADE, Oswald de. Poesias reunidas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978.
______. A Utopia Antropofgica. Rio de Janeiro: Globo, 2011.
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AGUILAR, Gonzalo. O Abaporu, de Tarsila do Amaral: saberes do P. In: RUFFINELLI, Jorge; ROCHA, Joao
Cezar de Castro. Antropofagia hoje? Oswald de Andrade em cena. So Paulo: Realizaes, 2011.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So Paulo: HUCITEC, 2008.
CANDIDO, Antonio. Digresso sentimental sobre Oswald de Andrade. In: Vrios escritos. Rio de Janeiro:
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DOMINGUES, Beatriz Helena. Prspero devorando Caliban: Richard Morse e o modernismo brasileiro. In:
O Cdigo Morse: ensaios sobre Richard Morse. Belo Horizonte: UFMG, 2010.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Ano Zero: rostidade. In: Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de
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VOL 2 / N 2 / 2015
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Rio de Janeiro: Globo, 1995.
ORTEGA Y GASSET, Jos. A desumanizao da arte. So Paulo: Cortez, 1991.
/// GT TEORIAS E PROCESSOS CRIATIVOS DAS ARTES VISUAIS

Coordenao: TAMMY SENRA FERNANDES GEN (UFJF)
II Seminrio de
artes, cultura
Cader
Resu
e Prog
instituto de arte
As verses de seguir vivendo na videoarte

brasileira: contextos criativos aps os fins
II
a
Thamara Venncio de Almeida1

Resumo
O artigo tem por intuito apontar algumas verses de fim da arte surgidas desde a dcada de 40, de modo
a ligar o perodo de crise na arte s formulaes que o crtico e historiador de arte Hal Foster prope em
suas formas de seguir vivendo na arte contempornea. Procuramos apropriar das formulaes do autor
de forma a mapear algumas produes de videoartistas brasileiros, enfocando nas produes de Eder
Santos, afirmando assim a teoria de Foster, mostrando que ela flexvel em outros meios especficos,
como a videoarte. Dispomos um breve contexto do vdeo no Brasil em seus primrdios, ressaltando as
suas trs geraes de produtores. Das quatro verses propostas por Foster; a traumtica, a espectral, a
assncrona e a incongruente, prope-se aqui indicar e descrever produes de videoarte no Brasil, de
modo a analis-las de acordo com tais formulaes. Devido complexidade do suporte, o estudo se mostra importante ao realizar o levantamento de obras de vdeo no Brasil, mesclando com outros contextos
tericos da arte.
Palavras-chave: Fim da arte; Hal Foster; Eder Santos; Videoarte; Brasil.
Introduo
Partindo de uma fase de sensao de crises constantes na arte contempornea, do perodo ps-guerra,
e de grande disperso da indstria cultural, as teorias formuladas sobre certo fim da arte se tornam corriqueiras. A mudana do modo de fazer artstico seja para o conceitual, em que h o abandono de um objeto
artstico, prevalecendo o conceito, a ideia, ou a apropriao por artistas de novos suportes, sejam tecnolgicos
ou do cotidiano comum, se tornam temas de grandes mudanas dentro do campo da arte. Essa mudana, da
lgica do moderno para o ps, com questes do campo ampliado formulado por Rosalind Krauss2, nas quais
no se define mais o que escultura ou no, busca a definio de novos nomes para as criaes vigentes do
perodo. Vdeo e arte se fundem no final dos anos sessenta com produes de artistas que antes j vinham
experimentando o cinema.
Para alguns autores, a crise se encontrava no grande crescimento da indstria cultural, na sua reprodutibilidade, e na perda do carter nico da obra. Para outros, o contexto de fim da arte estava ligado ao fim de
uma dada narrativa histrica3, deixando bem claro que outras narrativas haviam e estavam surgindo. dessas
1. Mestranda pelo programa de Ps-graduao em Artes, Cultura e Linguagens da Universidade Federal de Juiz de Fora. Graduada em Bacharelado Interdisciplinar em
Artes e Design do Instituto de Artes e Design da UFJF. Email: thamaravenancio@live.com
2. Ver artigo A escultura no campo ampliado, Rosalind Krauss. Traduo: Elizabeth Carbone Baez.
3. Ver livro O Fim da Histria da Arte Uma reviso dez anos depois, Hans Belting. So Paulo: Cosac Naify, 2012.
ins
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noes de fim da arte, que o autor Hal Foster, formular meios na arte de seguir vivendo aps um perodo
conturbado da histria. Ligando o incio da videoarte no Brasil ao contexto de aps o fim da arte, utilizaremos
das formulaes de Hal Foster para mapear e analisar algumas produes de videoartistas brasileiros que se
encaixam dentro dessas. Ao escolher as obras procuramos dar enfoque nas produes de Eder Santos da dcada de 80, um dos artistas mais bem-conceituado do pas, que contm obras em grandes acervos do mundo,
seja no MoMA em Nova York, ou no Centro Georges Pompidou em Paris.
Eder Santos, artista que ganhou notoriedade no Festival Videobrasil4, possui uma vasta e densa produo
em vdeo, sendo considerada uma das poticas mais complexas e bem trabalhadas da histria do vdeo nacional.
Das obras aqui analisadas, Marca registrada (1975) de Letcia Parente, Mentiras e Humilhaes (1988),
Ritos e Expresso (1988) e Interferncias (1985) de Eder Santos, tentaremos encaix-las nas quatro verses
de Hal Foster em seu captulo Este funeral es por el cadver equivocado, sendo elas: a traumtica, a espectral,
a assncrona e a incongruente. Uma vez procurando inserir a produo de videoarte em outros contextos tericos dentro da histria da arte, procura-se assim ampliar tais produes para fora do enquadramento fechado
do vdeo e do cinema.
II
a
Argumentos criativos aps os fins

de uma vivncia constante de uma situao de crise que Adorno se remete a tese Hegeliana do fim
da arte, diante disso que o autor decide se apropriar e desenvolver tal tema. Desde a dcada de 40, quando
escreve a quatro mos, juntamente com Horkheimer, a obra seminal A dialtica do esclarecimento, no captulo
sobre a indstria cultural, j se fala sobre uma liquidao da arte pela indstria cultural, representando ameaa
mortal a existncia de obras de arte. E em sua obra inacabada Teoria Esttica que ir perseguir melhor essa
temtica, onde constata:
(...) a arte e as obras de arte esto votadas ao declnio, porque so no s heteronomamente dependentes,
mas porque na prpria constituio da sua autonomia, que ratifica a posio social do esprito cindido segundo
as regras da diviso do trabalho, no so apenas arte; surgem tambm como algo que lhe estranho e se lhe
ope. Ao seu prprio conceito est mesclado o fermento que a suprime. (ADORNO, 2008, p. 16)
A preocupao de Adorno percorre a liberdade alcanada pela arte, onde se desvincula totalmente do
mecenato da igreja, da burguesia ou da nobreza, lanando-se cegamente ao mercado. Para ele negativo, pois
o mercado j est totalmente saturado de produtos da indstria cultural, no tendo percebido na poca que o
mercado se consolidaria em torno de novas figuras como os marchands, curadores, produtores e colecionadores.
No que tange a tese de fim da arte para Adorno, de acordo com o discurso do filsofo brasileiro Rodrigo
Duarte5, ela apresenta dois polos: um polo pessimista, que composto de dois subpolos; e um polo mais otimista, mais esperanoso.
O polo pessimista para Adorno no mundo administrado, que a sociedade vigente denominada por ele,
constitudo de duas ameaas principais existncia de obras de arte, que correspondem a um tipo de sociedade mais aberta ou mais fechada. Em uma sociedade fechada, que corresponde a regimes de poder totalitrio, h constantemente o problema com represso, coero fsica, censura, onde muitas obras de arte morrem
mesmo antes de nascer, exatamente pela falta de possibilidade de exibio, que acaba inibindo a criao, pela
4. Um dos primeiros festivais brasileiros de vdeo, criado em 1983 para organizar, expor e legitimar o campo da videoarte entre outras artes eletrnicas. Concebido
por Solange Farkas, por quem dirigido e curado at a atualidade, tem desde os primrdios a capacidade de exibir, premiar, debater e intercambiar trabalhos de arte
eletrnica nacional e internacional, tendo aparecido em um momento em que o vdeo ainda procurava um lugar de exibio para sua linguagem.
5. Vdeo da palestra: https://www.youtube.com/watch?v=l_1THJDnEyM
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falta tambm de liberdade de expresso. J em uma sociedade aberta, democrtica, do mundo administrado, o
que funciona como fator principal de ameaa a existncia de obras de arte a Indstria Cultural. Grosso modo,
assim denominado o polo pessimista para Adorno.
O polo esperanoso, ou otimista, seria um tipo de sociedade em que as pessoas dessem conta de si mesmas, que vivessem de forma criativa, fazendo da prpria existncia uma obra de arte. Essas duas formulaes
se imbricam um pouco em Teoria Esttica, em que a ideia do fim da arte ainda mais frequente.
Embora essa temtica de fim da arte em Adorno, seja muito bem trabalhada e explicada; e claro, tratada
de forma diferente de outros autores, o filsofo, de acordo com o contexto de fins em que estava vivendo, teria
se precipitado, embora no estava de um todo errado, pois a crise era evidente. Adorno estava ciente de que
o fim literal da arte no era uma realidade, como cita Rodrigo Duarte, a arte para o autor ainda tinha um papel
importante a cumprir.
Aps esse anncio do fim da arte, o crtico de arte e professor de filosofia Arthur Danto, e uma srie de
outros autores, comeam a discorrer sobre o tema, explicando que o fim que concerne, se refere a uma certa
narrativa histrica da arte, ou seja, o que chega ao fim a narrativa e no o tema da narrativa. Danto estabelece
como marco do fim da modernidade, ao se deparar diante da caixa Brillo Box de Andy Warhol. desse apagamento entre as fronteiras do que uma obra de arte e as meras coisas reais que Danto ir discorrer, tratando
tambm de transformaes implcitas que o sistema da arte sofreu na criao, nas instituies e no pblico.
O crtico de arte e historiador Hal Foster trata de forma expandida outras verses do fim da arte surgidas
posteriormente a de Adorno. Citando tambm Danto, formula as questes O que vem aps estes finais, ou
talvez (se que no ocorressem) em lugar deles? O mesmo que os mekons cantavam o fim do socialismo em
1989, podem estes funerais ser pelo cadver equivocado? 6, ou seja, teria sido estas verses de fim da arte
muito precipitadas? (FOSTER, 2004, pp. 125-126)
Sim, teriam. Embora Hal Foster siga um percurso diferente em seu captulo, com a formulao de suas
verses do seguir vivendo, nos adequaremos de suas verses para podermos traar um percurso do desenvolvimento da videoarte no Brasil, encaixando tais formulaes em contextos especficos da histria. A possibilidade de seguir vivendo para Hal Foster no consiste
(...) na repetio aberta dos inventos de vanguarda que caracterizaram a grande parte da arte de neovanguarda
nos anos 50 e 60 (...), e tambm no na elaborao atenuada daquelas estratgias que caracterizaram grande
parte da arte de neovanguarda dos 60 e 80 (...). (FOSTER, 2004, p. 129)7
Ao contrrio, tem como inteno tratar de obras comprometidas com transformaes formais, na medida em que tais transformaes tratem tambm de preocupaes extrnsecas ao mundo da arte. Formas
reflexivas que se abrem a temas sociais.
O autor separa em quatro categorias essas verses, sendo elas: a traumtica; a espectral ou fantasmagrica; a assncrona; e a incongruente. Sua primeira verso implica em uma experincia traumtica, que proveniente de experincias vivenciadas por guerras e conflitos, mais especfico em suas palavras, com o trauma
da guerra e o holocausto nos anos quarenta8, resultado da grande Segunda Guerra Mundial. Porm, para o
autor, a sombra que paira sobre a arte contempornea mais literalmente espectral ou fantasmagrica, que
configura tanto a um morto que regressa como a um fantasma cujo esperado retorno se repita9, ou em tais
obras que se configura alguma perda de algo que no mais existe, ou procura recordar por meio de objetos ou
6. Traduo livre da autora. Original: qu viene despus de estor finales, o quiz (si es que no ocurrieran) en lugar de ellos? Lo mismo que los mekons cantaban el fin
del socialismo en 1989, pueden estos funerales ser por el cadver equivocado?
7. Original: (...) en la repeticin aberta de los inventos de la vanguardia que caracterizaron a gran parte del arte de la neovanguardia en los aos cincuenta y sessenta
(...), y quiz tampoco en la elaboracin atenuada de aquellas estartegias que caracterizaron a gran parte del arte de la neovanguardia en los setenta y ochenta (...).
8. Original: (...) con el trauma de la guerra y el holocausto en los cuarenta.
9. Original: (...) configura tanto a un muerto que regresa como a un fantasma cuyo esperado retorno se repite una y otra vez.
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signos antigos o esprito de um passado social. (FOSTER, 2004, p. 130; p. 135)
A terceira estratgia se baseia em uma montagem de formas assncronas, que consiste em fazer um
novo meio a partir dos resduos de velhas formas, e em manter juntos os diferentes indicadores temporais
numa nica estrutura visual10. A quarta e ltima verso, a incongruente, consiste em repor vestgios de diferentes espaos, misturando coisas encontradas com inventadas. (FOSTER, 2004, p. 137)
Seguindo ainda a lgica do fim da arte, claro diagnosticar que uma arte tradicional, clssica, vem sendo
ao longo do tempo, afetada por novos avanos cientficos e tecnolgicos. Como j se sabe, essa crise na arte
tradicional possibilitou a abertura para novas formas de criao, com a disseminao de novas mdias, que a
cada dcada que se passava aps o alastramento da indstria cultural, se tornava mais acessvel ao pblico
comum, sendo alvo fcil para artistas praticarem novas experimentaes.
II
a
Um breve contexto do vdeo no Brasil nas primeiras dcadas

A videoarte em seus primrdios, principalmente no Brasil, no foi de imediato aceita, passando por muitas dificuldades. Uma figura central, para sua expanso e amadurecimento da prtica no pas, foi o historiador,
crtico e curador de arte Walter Zanini, grande entusiasta da videoarte. Enquanto diretor do MAC-USP viabilizou meios de expandir a prtica, ajudando tambm na produo ao procurar adquirir no museu, em 1976, um
equipamento de vdeo porttil para auxiliar os artistas.
O campo da videoarte brasileira passou por diversas transformaes ao longo dos anos, em diferentes
contextos polticos, culturais e econmicos. Os entusiastas da rea, dividem a histria da videoarte de acordo
com os produtores que surgem ao longo dela, separando em trs geraes de videoartistas. A primeira gerao, com produes ligadas a performance, em estgio de experimentao com o suporte, em que predomina
o confronto do corpo do artista com a cmera. A segunda gerao, com criaes, ora com embates, ou em
concomitncia com a televiso, em que estabelecem um frequente dilogo. E a terceira gerao, que podemos
ver surgir a criao de novas poticas para o vdeo, sintetizando as outras geraes.
A partir dos anos 1980 desenvolve-se um ambiente mais propcio produo, exibio e distribuio,
anteriormente sendo afetado pela ditadura militar, implantada em 1964, permanecendo at 1985 no poder,
fato que dificultou uma maior expanso do vdeo por inmeras razes. Ser nessa gerao de artistas, com
criaes mais em concomitncia com os circuitos das artes visuais, que veremos surgir novas estratgias que
foram importantes para consolidar a videoarte como campo especfico na arte contempornea.
Os videoartistas desse perodo esto menos preocupados com problemticas locais, sendo a criao
voltada mais para temticas de interesse universal, estabelecendo um vnculo maior com a produo videogrfica internacional. Sobre essa terceira gerao, Arlindo Machado ir dizer que:
(...) no representa propriamente uma virada radical de estilo, forma e contedo em relao s outras duas
fases j vividas pelo vdeo. Na verdade, essa nova gerao, que desaponta publicamente nos anos 1990, tira
proveito de toda a experincia acumulada, faz a sntese das outras duas geraes e parte para um trabalho mais
maduro, de solidificao das conquistas anteriores. A maioria dos representantes dessa gerao vem do ciclo
do vdeo independente. (MACHADO, 2007, p. 19)
Enquanto alguns tm suas obras consagradas internacionalmente, como der Santos e Sandra Kogut,
outros, como Lucas Bambozzi e Walter Silveira, - menos conhecidos no exterior - so bastante aclamados no
panorama cultural brasileiro. der Santos pode ser considerado, atualmente, como um dos mais conhecidos
e difundidos artistas brasileiros da videoarte, sendo o principal incentivador das geraes seguintes. Santos
10. Original: (...) consiste en hacer un nuevo medio a partir de los residuos de viejas formas, y en mantener juntos los diferentes indicadores temporales en una nica
estructura visual.
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produziu a maior parte de sua obra na produtora que criou com seu amigo Marcus Vinicius Nascimento, a
Emvideo11, e possui doze obras no catlogo da maior distribuidora de vdeo internacional, a Electronic Arts
Intermix12, de Nova York.
No contexto brasileiro da videoarte, Christine Mello ir perceber, que ser justamente nesse perodo de
deslocamento da arte, em que a expanso da dimenso artstica se acentua para alm da tela e do objeto, que
iremos ver florescer novas prticas em confluncia com as mdias, e em grande importncia, as prticas com
o vdeo, que iro surgir nesse momento. Descobre-se que, por outro lado, determinados efeitos possveis do
vdeo, como a efemeridade, o acontecimento, a impermanncia das formas e a temporalidade da imagem,
revelam-se como uma das melhores formas de traduzir esse mesmo momento de expanso da arte. (MELLO,
2008, p. 60)
Inicialmente, o vdeo correspondia a uma prtica marginal, como aponta Arlindo Machado (2007), tornando-se depois, com sua expanso e consolidao, artigo de luxo, passando a ser adquirido por colecionadores em galerias de arte, que em contrapartida, com o crescimento da produo amadora, acaba ampliando os
meios de distribuio. Porm, desde os seus primrdios a linguagem tecnolgica vista no apenas em seus
usos artsticos, mas tambm como uma alternativa para a reflexo cultural, social e filosfica, ou seja, formas
reflexivas que se abrem a temas sociais, assim como diz Hal Foster.
No entanto, ser exatamente nesse contexto de sistema fechado, com uma ditadura vigente no pas que
encontraremos obras de videoarte ligadas a primeira verso de seguir vivendo de Hal Foster. Como constata
Arlindo Machado, a maioria dos trabalhos produzidos pela primeira gerao de realizadores de vdeo brasileiros consistia basicamente no registro do gesto performtico do realizador, em muitos casos sendo basicamente o confronto da cmera com o corpo do artista. (MACHADO, 2010, p. 31)
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a
Anlises das obras

Em Marca Registrada (1975), de Letcia Parente, a artista borda com agulha e linha na planta dos ps as
palavras Made in Brasil, com a cmera fixada em um big close up. Obra marco da histria do vdeo brasileiro
aponta muitos fatores ligados ao contexto cultural e poltico da poca. A ao da artista, de sentido simblico, pode estar intrnseca a uma experincia traumtica, aprofundada pelo governo repressor, e pelas mortes
promovidas por ele. Letcia, em seu vdeo, trata de muitas contradies presentes no perodo: a tristeza e a
esperana, a nacionalidade e o estrangeiro, a mulher e o patriarcalismo, a obra de arte e a mercadoria.
A ironia na videoperformance Marca Registrada manifesta, atacando vrias noes, conceitos e valores dos anos 70. Uma vez que o discurso vigente em sua prtica artstica a identidade cultural, o desprezo
se torna evidente devido ao local em que decide bordar as palavras.
Desde os anos 80 at a atualidade, possumos um evento importantssimo para discutir e exibir trabalhos de arte eletrnica brasileira e internacional, o Festival Videobrasil. No contexto de difuso estabelecido
por ele, em meados dos anos 1980 e 1990 surgem novas expresses, como a de der Santos. Criador de vdeos
considerado uma das poticas mais densas produzidas no Brasil.
A evocao da memria encontrada no vdeo Mentiras e Humilhaes (1988) de Eder Santos so literalmente espectrais. A obra mistura linguagem potica e imagens em super-8, relembrando a memria e seus
fantasmas. As imagens da casa e seus respectivos cmodos so preenchidos com uma luz quase etrea, so11. No ano de 1979, devido curiosidade pelo vdeo, Eder e Marcus convidam especialistas de So Paulo para dar um curso bsico de vdeo no Palcio das Artes, em Belo
Horizonte. Devido inquietao no momento, e grande curiosidade pelo suporte, desistiram da tentativa de chamar pessoas de fora e comearam a lecionar os cursos
eles mesmos. A partir disso, criaram a produtora de vdeo independente EMvideo E de Eder e M de Marcus -, que auxiliava na produo amadora de vdeo, ensinando
os interessados pela mdia a programar, gravar da televiso, editar, entre outras funes.
12. Obras na distribuidora: A Europa em 5 minutos (1986); UAKTI Bolero (1987); Mentiras & Humilhaes (1988); Rito e Expresso (1988); No vou frica porque tenho
planto (1990); Essa coisa nervosa (1991); Janaba (1993); Enredando as pessoas (1995); Tumitinhas (1998); Framed by Curtains (1999); Projeto Apollo (2000); Neptunes
Choice (2003).
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brepostas em aparies de imagens que se remetem ao presente, tais imagens recorrem a vises de memria
que o artista tem pretenso de evocar, implcitas nas palavras faladas de uma senhora em voz off, onde recita o
poema Liquidao de Carlos Drummond de Andrade13. Apresenta um retrato da decadncia de famlias tradicionais falidas, mostrando em vez de um ritmo alegre de uma famlia numerosa, com suas festas, recepes
e reunies, a vida em slow-motion, onde tudo cheira a passado.
Essa hibridizao entre vdeo e poesia, de acordo com Arlindo Machado uma das conquistas mais
interessantes da videoarte, onde se recupera o texto verbal inserindo-o no contexto da imagem, descobrindo
assim novas relaes significantes entre cdigos aparentemente distintos. No Brasil, foram os concretistas e
seus herdeiros, que anteriormente mais investigaram essas relaes, tendo a videoarte herdado esse legado.
Ao mesclar lembranas do passado da casa, com o presente, Santos est materializando algo que talvez
no exista mais, mas que de alguma forma ficou marcado em sua memria, e dessa forma se obstina a seguir
vivendo, apesar de que possa no mais subsistir materialmente.
Em Rito e Expresso (1988), videoinstalao do mesmo artista citado acima, a busca por resgatar um
momento perdido na histria reconstruindo um ato do passado se encaixa na montagem de formas assncronas. A obra composta de um vdeo sobre a reconstruo da igreja barroca do Rosrio, de Ouro Preto, pelos
negros, com projeo em oito monitores, incluindo um poema de Affonso vila que fala das curvas do Barroco,
misturando diferentes indicadores temporais em uma nica estrutura visual. A evocao da histria cultural da
igreja, um edifcio Barroco construdo no sc. XVII, remete a um passado cultural e sociolgico especfico, pertencente cultura negra africana. Santos recorre ao primitivo utilizando de materiais usados pelos negros na
construo, como terra, madeira, pedra, ouro e tinta. O humano, o social e o cultural encontram-se no vesturio
africano e em seus objetos rituais.
Ao se apropriar de tais materiais, objetos e vestimentas prprias da cultura africana, Santos est naturalmente memorando um passado africano de rituais e costumes praticamente extintos. Alm de levantar
questes histricas de um passado, o videoartista evoca um retorno a uma sociedade escravocrata, de uma
cultura submissa que deixou muitos vestgios dela em nosso pas. Por mais que a igreja ainda exista, o gesto de
reconstruir, de reencenar algo do passado remete a uma vontade de resgatar algo perdido na histria social,
servindo tambm de fonte de conhecimento, no sentido de que muitos desconhecem tal fato histrico.
Em 1984, Eder Santos, realizou seu primeiro vdeo experimental Interferncia, onde registra, diretamente da tela da TV, uma exposio de cartes postais com uma cmera fotogrfica. Ao se apropriar de imagens tiradas da mdia televisiva e transportando para a linguagem do vdeo, Santos, com seus rudos, desconstrues e interferncias na imagem, est fazendo uma crtica ao formato bem-acabado da televiso. Com o
vdeo, ele se apropria de imagens de outra mdia, e alm de desloc-la e dispers-la, trata-a de forma irnica.
Encaixa-se perfeitamente na ltima verso, a incongruente.
Os exemplos aqui apresentados e analisados esto ligados a evoluo da histria do vdeo brasileiro,
embora sejam ainda totalmente insuficientes para traar um panorama mais rico de informaes devido as delimitaes de um artigo. Procuramos citar outros artistas, embora dando nfase em Eder Santos. Aos poucos,
procuramos mapear e pesquisar suas produes, a fim de que torne mais conhecida pelo pblico em geral,
pois o videoartista, j no momento, muito indicado nas bibliografias bsicas sobre vdeo brasileiro, porm
suas obras pouco discutidas e analisadas.
13. A casa foi vendida com todas as lembranas / todos os mveis todos os pesadelos / todos os pecados / cometidos ou em via de cometer / a casa foi vendida com seu
bater de portas / seu vento encanado sua / vista do mundo / seus imponderveis / por vinte, vinte contos.
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Consideraes finais
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Atualmente, no Brasil, h uma densa produo de videoarte que se manifesta rapidamente. Dentre as
obras citadas, muitas outras produes se encaixariam, necessitando de mapeamento. As teorias ligadas a
videoarte so naturalmente muito especficas, onde encontramos a necessidade de mescl-la com a teoria do
autor Hal Foster, conectando-as ao contexto de fim da arte. Aos poucos, pesquisadores, historiadores e crticos
de arte realizam levantamentos e anlises de tais obras, tornando-as mais conhecidas, pois devido complexidade do suporte elas so de difcil visualidade e acesso. Resta aos tericos realizar um trabalho conjunto de
disperso escrita dessas obras, a fim de torn-las mais conhecidas e estudadas.
Referncias
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Zahar, 1997.
ADORNO, Theodor W.. Teoria esttica. Lisboa: Ed. 70, 2008.
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DANTO, Arthur C. Aps o fim da Arte: A arte contempornea e os limites da histria. So Paulo: Odysseus
Editora, 2006.
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JAPPE, Anselm. Sic transit gloria artis: O fim da arte segundo Theodor W. Adorno e Guy Debord. Ed.
Centelha viva, 2008.
MACHADO, Arlindo (Org.). Made in brasil: Trs dcada de vdeo no Brasil. So Paulo: Ed. Iluminuras, 2007.
MACIEL, Ktia; REZENDE, Renato. Poesia e videoarte. Rio de Janeiro: Editora Circuito: FUNARTE, 2013.
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Artigos
DUARTE, Rodrigo. O tema do fim da arte na esttica contempornea. Link: http://pt.scribd.com/
doc/192292039/Tema-do-fim-da-arte-na-estetica-contemporanea-Rodrigo-Duarte#scribd consultado em:
13/08/2015
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MACHADO, Arlindo. Pioneiros do vdeo e do cinema experimental na Amrica Latina. In: Significao
Revista de cultura audiovisual, n. 33, 2010, USP, Brasil. p. 21-40.
_______. O vdeo e sua linguagem. In: Dossi Palavra/Imagem, n. 16, p. 6-17, dez./1992-fev./1993.
Sites Consultados
http://site.videobrasil.org.br/ consultado em: 13/08/2015
http://www.eai.org/ consultado em: 13/08/2015
https://www.youtube.com/watch?v=l_1THJDnEyM consultado em: 13/08/2015
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As Paisagens Urbanas de Oswaldo Goeldi:

Um registro de memria da cena carioca
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Tammy Senra Fernandes Gen1

Resumo
O Rio de Janeiro foi o cerne da potica do Oswaldo Goeldi, desde o momento em que este aqui se estabeleceu, aps anos na Europa. Intensificando os trabalhos em xilogravura a respeito da cidade a partir de
1930. Atravs destas imagens possvel reconhecer a urbis a partir da viso do prprio artista. Imagens
estas que vo na mo contrria da representao da cidade moderna da poca. Sua obras, carregadas de
simbolismo, emoo, sentimento e com uma forte carga expressionista nos revela o subrbio, os becos,
os lugares excludos do processo de modernizao da cidade. Lugares os quais a figura humana quase
inexistente, gerando uma sensao de vazio. Este registro feito por Goeldi, nos faz classificar suas gravuras como registros de memria e lembrana a respeito do local em que viveu e fazendo emergir nos
espectadores um Rio de Janeiro que s possvel conhecer atravs dos olhos de Goeldi.
Palavras-chave: Oswaldo Goeld; Xilogravuras; Rio de Janeiro; Memria.
1. Introduo
Oswaldo Goeldi , na atualidade, considerado um dos grandes artistas do perodo moderno da arte
brasileira. Nascido no Rio de Janeiro, mudou-se com a famlia para a Sua com seis anos, vivendo neste pas
at seus vinte e dois anos.
neste ambiente de fervor das Vanguardas Europeias que Goeldi tem seus primeiros contatos com as
artes visuais, estudando em 1917 na cole des Arts e Mtiers, na cidade de Genebra. Momento no qual, na regio
entre Alemanha, ustria e Sua, observava-se o estabelecimento do Expressionismo Alemo.
Em 1919, a famlia Goeldi retorna ao Rio de Janeiro. O Artista se estabelece primeiramente como ilustrador de jornais e revistas da poca, a exemplos do peridico O Malho. J neste momento possvel perceber
na potica do artista a influncia da vanguarda alem.
O Expressionismo Alemo caracterizado por ser um movimento artstico no qual possvel perceber
o embate entre o artista e o mundo a sua volta. Sintoma do perodo entre guerras vivido pela Europa, a tela
expressionista demonstra o sentimento do artista diante da sua realidade, um sentimento de recolhimento,
de no confiabilidade, de crise interior, tambm artstica. Sendo assim, diante do mundo distorcido, o artista
apresenta o sujeito que se distorce com ele.
A Arte Expressionista surge como uma atitude antiburguesa, j que eram estes que determinaram por
quase um sculo quais eram os valores da sociedade e neste caso, tambm os da arte. Os artistas expressionistas se identificavam melhor com aqueles que se encontravam a margem do processo de industrializao do
que com o proletariado. Por este fator, pode-se considerar o expressionismo como tambm uma reao a arte
impressionista. Tal constatao fica clara ao verificarmos que o Impressionismo foi um movimento que buscou
1. Mestranda pelo Programa de Ps -Graduao em Artes, Cultura e Linguagens da Universidade Federal de Juiz de Fora. E-mail: senra.tammy@gmail.com
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apresentar os valores e prazeres da burguesia, representando as atividades de lazer desta classe, classe a qual
os artistas expressionistas possuam forte embate.
O expressionismo portanto considerado um movimento do interior para o exterior, no qual o artista
nos apresenta seus sentimentos e principalmente suas angstias. Ao se utilizarem das cores e da distoro,
principalmente da figura humana, somos apresentados as experincias internas sentidas pelo gnio criador,
marcado pelas consequncias sofridas na Primeira Guerra Mundial. Sendo assim conclumos que a Arte Expressionista expressa as impresses percebidas pelos artistas atravs de seus sentidos, apresentando-nos o mundo
por um olhar subjetivo. Este carter pode ser constatado atravs do Manifesto Expressionista na Poesia de
Kasimir Edschmid, de 1918:
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Assim o universo total do artista expressionista torna-se viso. Ele no v, mas percebe. Ele no descreve, mas
acumula vivncias. Ele no reproduz, ele estrutura. Ele no colhe, ele procura. Agora no existe mais cadeia de
fatos: fbricas, casas, prostitutas, gritaria e fome. Agora existe a viso disso. Os fatos tem significado somente
at o ponto em que a mo do artista o atravessa para agarrar o que se encontra alm deles (...). (EDSCHMID,
Kasimir. Manifesto Expressionista na Poesia. In: TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda Europeia e Modernismo
Brasileiro. Ed. Vozes: Petrpolis, p. 111).
Criando obras de carter principalmente sombrio, em todas as suas vertentes, o que o artista expressionista buscava representar era o homem que se v destrudo e desolado em um mundo distorcido pelas
misrias e pelas guerras, revelando a barbrie e a individualidade dos seres neste meio. A esttica expressionista baseada no embate do artista com seu eu, o que passa para o suporte utilizado pelo artista a total
abstrao do indivduo.
Embora seja sempre associada como uma forma de expresso artstica tipicamente alem, no podemos descartar que, no impossvel que em outros lugares e em outros momentos surjam artistas que se
identifiquem com o expressionismo, simplesmente por estarem vivendo um momentos que aflorem o pensamento de crise. E isto que ocorre com Oswaldo Goeldi.
De acordo com Paulo Venncio Filho (1994), o Expressionismo Goeldiano no encontra aqui no Brasil
as mesmas bases do europeu. Neste pas, o conflito do gravador se d pela ausncia de conexes e de identificao com a realidade brasileira da sua poca, sempre com um olhar de estrangeiro, num pas completamente
diferente do qual vivia. Como um choque cultural, daquele que no mais se reconhece em seu prprio pas,
aps passar anos no exterior. Em um local considerado moderno, mas completamente atrasado em termos de
estrutura, se comparado a Europa. A volta a terras brasileiras, considerada pelo artista como marcante, sendo
um dos geradores desse aspecto sombrio, sentimento de abandono, esquecimento e solido, alm do carter
de olhar de europeu recm-chegado que possvel observar, tanto em gravuras como xilogravuras. Tal relato
confirmado por entrevista a Ferreira Gullar, no ano de 1957:
Em 1919 vim para o Brasil com a minha famlia. A paisagem brasileira me pareceu estranha, como se eu nunca
houvesse estado aqui. Procurei ento me assimilar as formas que com a minha ausncia tinha mudado de
fisionomia e de expresso. Desenhei muito para me assenhorear das formas ambientes, do novo mundo visual
que ia ser matria da minha expresso. O que me interessava eram os aspectos do Rio suburbano, do Caju, dos
postes de luz enterrados at a metade na areia, urubu na rua, mveis na calada, enfim, coisas que deixariam
besta qualquer europeu recm-chegado. Depois que descobri os pescadores e toda madrugada ia para o
mercado ver o desembarque do peixe e desenhava sem parar. (GULLAR, 1957)
Esse sentimento de estranhamento sentido por Goeldi em seu retorno ao Brasil ir permear por toda
sua criao e olhar observador do artista, gerado por esta sensao nos far associar seu trabalho como um
trabalho de memria.
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2. A potica de Oswaldo Goeldi
Goeldi nos apresenta um mundo a margem do processo de modernizao, desequilibrado, a sombra e
solitrio. A realidade brasileira apresentada por ele como um local no acolhedor, onde ao mesmo tempo
convivem sentimentos de solido, incomunicabilidade, o que lhe interessa a vida comum, as paisagens que
so esquecidas, rejeitadas e vazias. Tais sentimentos tambm se relacionam com sua vida pessoal, permeada
por conflitos familiares e falta de reconhecimento no campo artstico formal da poca.
O que o artista busca representar em sua obra o mundo dos seres oprimidos, o pescador, a prostituta
no mangue, o ladro, os casares sombrios, as ruelas. Os rejeitados neste processo de modernizao, como
um tpico artista expressionista alemo. H, como diz Paulo Filho (1994), uma ausncia de sentimento dos trpicos. A bela e exaltada natureza brasileira no interessa ao artista. Em alguns momentos, possvel constatar
palmeiras ou animais. Estes, sempre urbanos, o urubu, sanitarista da cidade moderna, ou o cachorro. Animais
que vivem somente onde o homem vive, e que assim, compartilha com ele o mesmo destino: o do abandono
e da solido.
Goeldi cria ento, em contra mo com a arte proposta pela academia, que neste perodo, buscava exaltar a tropicalidade do pas e criavam trabalhos que atualmente chamamos de Arte Social. Embora, talvez, possa-se associar Goeldi a este tipo de trabalho artstico, suas produes se diferenciam. As gravuras de Oswaldo,
mesmo revelando um lado sombrio da capital do pas e seus habitantes excludos, no possuam os aspectos
ufanistas, de exaltao da Arte Social, muito pelo contrrio, ele nos releva o que existia de mais putrefato na
sociedade brasileira. Alm, este tipo de ideia, de que Arte Moderna era Arte Social tambm foi completamente
rechaado pelo artista.
Sendo assim, a urbis carioca, principalmente a partir de 1930, ser o cerne da obra de Goeldi. Suas gravaes sero tomadas pela cena urbana do Rio de Janeiro e atravs dela conseguimos observar seu olhar sobre
a cidade. Seu olhar que buscava principalmente o subrbio, os becos, os casares ameaadores, o cotidiano
dos excludos. O negro abundante, marcado por riscos de luz feitos pela goiva na madeira, gera a noite que
amedronta os moradores. O artista, em suas xilogravuras, relata sua viso de habitar locais no acolhedores e
receptivos, sobre o desajuste do homem perante sua prpria contemporaneidade, buscando revelar os sentimentos de angstia e solido deste indivduo diante da sociedade. Goeldi faz da xilogravura um meio de
revelar os aspectos mais obscuros e complexos dos seres humanos. (ZULIETTI; Lus Fernando, 2010)
Goeldi apresenta um Rio de Janeiro autntico, do subrbio. As imagens da cidade no aparentam a modernidade que era buscada exaltar da atual capital do Brasil, mas sim o que havia de mais obscuro na cidade,
que possua postes enterrados na areia, lixo pelas ruas, as ruelas e becos amedrontadores. Em suas imagens
inegvel perceber sua viso extremamente pessoal acerca da cidade, porm que no deixam de ser reveladoras. Nada lhe escapa, em seus trabalhos vemos imagens da praia, da zona rural, das zonas de prostituio e
principalmente o dia a dia dos pescadores no mercado de peixe.
Maria Marques (1988) afirma que, as imagens do Rio de Janeiro suburbano criadas por nosso artista no
apresentam uma imagem fidedigna da cidade. Fidedigna no sentido de poderem, estes locais, serem encontrados em seus endereos corretos a partir da substituio por imagens de Goeldi. Mais que isso, essas imagens
do sugesto ao simblico, apresentam fragmentos da realidade vivida pelo artista. Devido a este fator, estas
so imagens que estimulam a recordao e a memria. Sendo assim, pode-se considerar que, atualmente, as
imagens goeldianas suscitam a memria a respeito da cidade carioca.
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3. Memria, Histria e Goeldi
Segundo Andreas Huyssen (1996), h na contemporaneidade certo apelo em relao memria, mas
principalmente como uma forma de reparao a vtimas de tragdias, como o holocausto, as vtimas das ditaduras latino-americanas. H a necessidade do dever de se resgatar a memria, como uma forma de se redimir
com as vtimas de tamanha tragdia. Com este fator, prolifera-se o interesse pelo arquivo, que possui o objetivo
duplo de ser tanto um testemunho a respeito de uma poca, como um registro acerca do processo artstico.
O apelo a memria atual d-se justamente ao ritmo acelerado da vida, sendo gerado pela sensao de
que o tempo passa to rapidamente que no ser possvel absorver toda a quantidade de informao. Portanto, tal apelo possui o objetivo a evitar o que se chama de Sociedade de Esquecimento, ou seja, que esquea-se dos momentos considerados marcantes em nossa histria, pela sociedade.
J para Paul Ricoueur (2003), a memria algo pertencente ao passado. Ela uma recordao, que ir
surgir em forma de uma figura, uma imagem. Esta se estabelecer como signo de algo que j foi, adquirindo
um significado diferente daquele seu inicial. Apresenta algo que j foi, que est ausente, mas que considera-se
que tenha existido no passado. Sendo assim, essa imagem cria um paradoxo, onde coexistem simultaneamente a presena daquilo que j foi, sua ausncia e sua anterioridade.
A memria busca e se esfora para reencontrar esse estado de algo que, embora no esteja mais l reconhecido como tendo estado. Sendo assim, de acordo com o autor, a memria no busca reviver o passado
histrico, somente reconhec-lo. Ainda possvel acrescentar que, a memria se prolifera justamente atravs
de rastros, impresses e restos.
J a partir da anlise de Olga Von Simson (2006), a memria a capacidade de seres humanos reterem
fatos e experincias do passado e assim retransmiti-los a novas geraes atravs de diferentes suportes. Podendo estes serem atravs da msica, voz e inclusive gravuras.
A memria segundo Olga divide-se entre individual e coletiva. Sendo que a coletiva geralmente forma-se a partir de fatos considerados relevantes a sociedade como um todo. Estas memrias so aquelas expressas
no que chamamos de locais de memria: monumentos, hinos, quadros e obras que, possuem o objetivo de
expressar o passado coletivo. Neste momento, faz-se necessrio, a fim de evitar ambiguidade, demonstrar as
diferenas entre histria e memria.
Para Pierre Nora (1984), memria e histria esto longe de ser sinnimos. Uma se ope completamente
a outra. De acordo com autor, a memria, mesmo evocando o passado, aquilo que no existe mais, vida. Ela
e sempre ser carregada por seres vivos, sempre em evoluo. Devido a este fator, est sempre aberta ao dilogo com a dialtica da lembrana, do esquecimento. Ela vulnervel a todos os usos e manipulaes que dela
possa se fazer. E, por ser viva, sofre habitualmente por revitalizaes. Geralmente modificada a partir de simbologias e sentimentos, de natureza mltipla e desacelerada, se alimenta de lembranas e se instala nelas.
Por outro vis, a histria pode ser considerada como uma vontade de reconstruir aquilo que no mais
existe. Diferente da memria, que atual, por evocar o passado no presente, histria torna-se uma representao do passado. Esta vive em acontecimentos, diferentemente da memria que vive em lugares.
Nestor Garcia Canclini (1990) analisa as resignificaes de monumentos dentro da simbologia urbana
contempornea. De acordo com o autor, essas construes expressam momentos histricos, fazem referncia
a diversos perodos tanto da arte como da histria. Porm, a partir do momento que interagem com o crescimento urbano, com a publicidade e com os movimentos sociais modernos ganham novas significaes e se
tornam hbridos.
Pode-se dizer o mesmo a respeito das imagens carioca goeldianas. Embora a produo de Oswaldo
Goeldi no tenha se realizado na contemporaneidade, as imagens criadas por ele se proliferam at ela, sendo
assim, ganham novas significaes, tornam-se hbridas. Significaes estas que nos fazem consider-las registros de memria, mesmo que, a primeira vista, o gravador no tivesse essa inteno.
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Ao analisarmos tambm mais aprofundadamente as xilogravuras de Goeldi, utilizamos a concepo de
memria a partir da anlise de Ricoueur. Nestas obras, nos apresentado o presente de Goeldi, agora nosso
passado. Atravs das imagens reconhecemos um Rio de Janeiro que j esteve l em um momento histrico
que no conhecemos e a partir delas conseguimos resgatar as lembranas dos artista a respeito da cidade.
A partir das xilogravuras de Goeldi possvel perceber a experincia e a viso do gravador sobre e a
cidade carioca. Tal experincia passada pela madeira e aumentada devido a esttica expressionista que a
imagem nos revela, demonstrando o sentimentalismo do artista perante o Rio de Janeiro. Esta carga sentimental um dos fatores que tambm nos fazem encaix-las ainda mais como recordaes e memrias da cidade.
Segundo nosso artista, esse sentimentalismo era algo procurado por ele em todas as suas criaes, explicando tambm o motivo pelo qual, mesmo no perodo moderno da arte, no realizava arte abstrata. Isto pode
ser constatado na mesma entrevista j citada a Ferreira Gullar:
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Certo que nunca poderia fazer uma gravura abstrata. Sempre quero expressar alguma coisa que anterior s
formas que gravarei, que envolve um sentimento qualquer de angstia, de solido e de fantstico. No gravo
diretamente, desenho primeiro sobre a chapa, dispondo as zonas de cor, de massa preta, os brancos, e s gravo
mesmo quando considero que a ideia est clara, e ento gravo dum arranco do comeo ao fim. (GULLAR, 1957).
Conhecer as gravuras de Goeldi rememorar o Rio de Janeiro a sua viso, a sua poca. olhar ao
passado com os olhos do artista que no se encantou pelas imagens do progresso que eram buscadas pela
cidade. Exilado no Brasil, o artista se exila e se exclui ainda mais da sociedade carioca, buscando sempre
retratar o Rio Suburbano.
Segundo Maria Marques (1988), a arte goeldiana foi testemunho da seduo do artista pelo subrbio,
pela simplicidade dos bairros pobres, pelos casares imperiais. Este representava o avesso dos bairros de Botafogo e Laranjeiras. Para a autora, o artista fixa sua fora expressiva nas imagens do noturno, do perifrico e do
annimo. Sendo assim, condensa nas imagens velhas memrias da cidade que algum dia o Rio de Janeiro j foi:
uma cidade de becos tortuosos, lampies, sobrados, pouco avanada em termos arquitetnicos.
Nestas imagens, o que se revela o sentimento do vazio, da excluso causada pela grande cidade. Excluso qual, foi sentida por ele no momento em que ali viveu. Isto pode ser constatado em vrias de suas xilogravuras, mas aqui, destaquemos a conhecida como Rua, de 1938.
Na imagem, que representa um temporal na cidade, vemos o mximo da solido. As massas negras que
se misturam com os pontos de luz aumentam ainda mais o sentido sombrio da imagem. No Rio de Janeiro, a
maneira de Goeldi, o que sobra aps um temporal somente o lixo e os animais urbanos, tanto aqueles que
de acordo com o gravador, limpam a cidade: os urubus, como aqueles que transmitem doenas: os ratos. No
h um nico movimento humano totalmente visvel. S podemos constatar que houve seres humanos no local
a partir da imagem do guarda-chuva. O qual escorre pela rua no momento em que este seria mais necessrio.
A figura guarda-chuva recorrente nas xilogravuras goeldiana e em sua grande maioria o objeto se distorce e recebe mesma simbologia, de solido. Quando no est sendo carregado por um nico ser solitrio,
o qual os espectadores no conseguem ter certeza total da figura, est completamente jogado no cho da
cidade, quebrado, logo aps o temporal.
Como j citado, Oswaldo Goeldi era um observador. Acordava cedo para observar o mercado de peixe.
a partir deste carter observador que podemos, hoje, nos rememorar o cotidiano dos pescadores a sua poca.
Este aspecto observador e detalhista de Goeldi a respeito da cidade pode ser encontrado na seguinte
carta endereada a seu amigo e influenciador Alfred Kubin, de 1930:
Eu moro aqui, ao lado do mar, na baa mais afastada do Rio (atualmente a praia de Ipanema). Das poucas casas
que de vez em quando aparecem neste deserto de areia, pode-se ver quase s os telhados. Ventos fortssimos,
chegando do mar, varrem estes desertos imensos e vazios, uivando e empurrando as enormes nuvens de areia.
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Rangendo, lanternas dependuradas no alto dos postes so jogadas pra l e pra c e os fios da rede eltrica,
tensos at arrebentar, fazem um rudo ameaador - o tilintar dos vidros quebrados aumenta assustadoramente
esta barulheira diablica. As gaivotas lutam com toda a fora de suas asas contra esses ventos ferozes de
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tempestade - apesar do forte bater das asas no conseguem avanar nenhum centmetro. Pegas pelo vento,
numa evoluo lateral, so atiradas como flechas por um mar revolto - as pontas das asas quase tocando a
espuma das ondas. Um lugar assim, caro Kubin, certamente iria lhe agradar. O mar to lindo na luz do sol, to
cristalino, que a gente se sente com o corao mais puro. (GOELDI, 1930).
Porm, tal viso tambm nos revela outro ponto acerca de suas criaes, a qual nos faz diferenci-lo de
outros artistas de sua contemporaneidade.. No possvel encontrar em suas obras uma temtica em especfico. H sim a recorrncia das imagens noturnas acerca da cidade. Os seres humanos, que quando so representados, possuem uma face enigmtica, e estes com os animais urbanos disputam o mesmo destino. Porm,
nada escapa a este observador com olhar estrangeiro: os bbados, as prostitutas do mangue, a recorrncia a
respeito da morte, os peixes, os gatos, os pescadores. At mesmo Chaplin e imagens religiosas. Dentro deste
Rio Suburbano nada lhe escapa, em algum momento tudo o que caracteriza este espao excludo da sociedade representado e a partir delas que obtemos as lembranas do passado quase recente carioca.
5. Consideraes Finais
inegvel dizer que o Rio de Janeiro teve seu maior artista em Goeldi. Nenhum artista a sua poca nos
revelou uma imagem to simblica e to sentimental acerca da cidade.
Num perodo em que a cidade era o smbolo mximo da esttica moderna, inspirando novas poticas
para a arte a partir daquilo que Walter Benjamim chama de choque a multido, Goeldi vai no caminho oposto e no nos apresenta uma cidade de aspectos modernos, justamente o contrrio.
Sempre fiel a sua tcnica e avesso as inovaes de nosso modernismo, com sua vontade de gravar sentimentos como angstia, estranhamento e solido, o artista nos d a imagem de um Rio de Janeiro opressor.
Um Rio de Janeiro nada associado a feies modernas. Um Rio de Janeiro formado por becos, favelas, ruelas,
todos pontos no aconchegantes da cidade.
Tais imagens geram no espectador os mesmos sentimentos propostos e sentidos por Goeldi em sua
morada em terras brasileiras. Nos suscitam a lembrana de um Rio de Janeiro que j foi e que espera-se que
no seja mais. Observar as imagens de nosso artista na contemporaneidade ver com os olhos goeldianos
o Rio de Janeiro que existiu entre os anos 20 e 60.
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Cartas
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Bibliografia Consultada na Internet

www.oswaldogoeldi.org.br
www.centrovirtualgoeldi.com
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Videoinstalao com Audiodescrio:

incluindo pessoas com deficincia visual na
apreciao da marca Desnudez Declamada.
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Patrcia Gomes de Almeida1

Resumo
Percurso de produo de uma videoinstalao potica com audiodescrio. Estudo em forma de relato e com
base cientfica em diferentes linhas de pesquisa: artes, linguagens e incluso. O objetivo incluir culturalmente
pessoas com deficincia visual e na apreciao da marcaDesnudez Declamada, concebida pela prpria autora-pesquisadora. Com base na traduo intersemitica, traduz em palavras as imagens do processo criativo
at a concepo final do produto, partindo do pressuposto da concepo da arte como agente transformador
e inclusivo e na ampliao dos conceitos de arte e linguagem. A autora (Almeida, 2010) dialoga com outros
autores, dentre eles, Almeida (1986), Bechara (2009), Michelon (2013), Rivera (2009) e Vygotsky (2011).
Palavras-chave: Audiodescrio; Deficincia Visual; Poesia; Design de Moda; Videoinstalao.
Este artigo tem por base uma pesquisa descritiva qualitativa na forma de relato da produo de uma
videoinstalao com Audiodescrio. Mais especificamente da marca Desnudez Declamada2, criada por mim
mesma como pesquisadora-autora para representar peas que desenvolvo como designer de moda e como
experincia piloto como audiodescritora. A proposta de apresentao de um produto com Audiodescrio
surgiu a partir do contato com o recurso e suas possibilidades de aplicao atravs do primeiro curso de Especializao em Audiodescrio do Brasil3, no qual fiz parte como aluna.
A curiosidade por ateliers de costura e suas sobras de tecidos, bem como a utilizao dos mesmos retalhos como matria-prima de composio plstica audiovisual, compem a base de expresso visual deste
trabalho. E por buscar novas tcnicas e recursos para me comunicar com um maior nmero de pessoas, neste
caso especfico, com aquelas que tm deficincia visual, busquei descrever as imagens contidas na pesquisa
para contribuir com a divulgao da Audiodescrio como recurso de acessibilidade no meio acadmico. Assim, busco aplicar o privilgio da palavra em funo da compreenso da informao visual. Na dinmica potica, mas no julgadora e na objetividade informativa sem perder a subjetividade da arte.
O recurso da Audiodescrio ainda pouco utilizado em territrio brasileiro. A proposta de se comunicar as informaes visuais atravs das palavras com intuito de incluir os cegos em um maior nmero de possibilidades artsticas, culturais e sociais, foi inaugurada publicamente em 2003, com a experincia ocorrida no
1. Graduada em Comunicao Social/UFJF com habilitao em Rdio e Televiso (1995). Especialista em Arte, Cultura e Educao pelo Instituto de Artes e Design/UFJF
(2008) e em Audiodescrio pela Faculdade de Educao Fsica e Desportos/UFJF (2015). Coordenadora da Sesso Escola do Primeiro Plano, autora do livro Vendo Po &
gua - poemas e canes (2010) e microempreendedora da marca Desnudez Declamada. E-mail: soetudo@yahoo.com.br.
2. Disponvel em <https://www.facebook.com/pages/Desnudez-Declamada/1462653730673944>. Acesso: 06 de setembro de 2015
3. O curso foi promovido pela Secretaria Nacional da Pessoa com Deficincia em parceria com a Universidade Federal de Juiz de Fora atravs da NGime (Ncleo de
Pesquisa em Incluso, Movimento e Ensino Distncia) da Faculdade de Educao Fsica e Desporto.
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Festival Assim Vivemos4. E como dispe o texto da Conveno sobre os Direitos das Pessoas com Deficincia (2008)
temos que reconhecer a importncia para a pessoa com deficincia visual da garantia de sua autonomia, independncia individual e liberdade para fazer as prprias escolhas.
Incluir pessoas com deficincia visual na apreciao de um produto por mim mesma criado no poderia
ser em outro campo que no o das Artes. Alm de fazerem parte do meu dia-a-dia desde criana, no apenas
pelo incentivo e influncia familiar, mas, sobretudo pelo fascnio que elas me despertam, sempre quis desenvolver meus prprios talentos, inicialmente atravs do desenho e depois, atravs da escrita de versos. Quanto
questo da incluso, acredito que minha maior experincia veio a partir do momento no qual quis movimentar
projetos que inclussem crianas em produes de vdeo.
Com o intuito de levar a linguagem cinematogrfica s crianas e divulgar o trabalho do Primeiro Plano
Festival de Cinema de Juiz de Fora e Mercocidades, visitei vrias escolas, sendo que, certa vez, a presena de
um menino surdo na turma marcou a exibio de um vdeo. Pois em um determinado dia, eu havia preparado
o material de maneira no eficiente e um DVD ficou sem udio. Pedi desculpas turma e justifiquei que no
poderia passar o vdeo por estar com defeito. Falei com eles que a produo havia sido elaborada por um
grupo de crianas. Tambm contei que haviam sido premiadas com ela no Festival do Minuto de 1997. Romeu e
Dom Capeta5 conseguiu provocar imediata curiosidade nos alunos, principalmente por se tratar de uma produo infanto-juvenil. Com a curiosidade instigada, as crianas comearam a argumentar que eu deveria exibir o
trabalho, pois, assim como o colega surdo presente na sala de aula, eles tambm poderiam apreci-lo.
No sei o que mais me tocou naquele momento. A impresso que ainda temos muito a aprender com
as crianas ou a presena do garoto surdo, que veio a nos servir de exemplo. Precisamos estar aptos a adaptar
o mundo para eles, e no eles para o mundo. Na sala havia uma intrprete de libras, que pde ir passando para
ele toda a discusso gerada pelo vdeo, assim como nos passar as opinies do aluno surdo. Esta situao tambm nos mostra que no podemos deixar margem uma oportunidade nica de conhecer um trabalho original e criativo. Provavelmente, foi aquela a nica vez que as crianas presentes assistiram Romeu e Dom Capeta.
As reas de Comunicao, Artes e Educao sempre estiveram para mim relacionadas, o que me levou
minha primeira especializao. Nela desenvolvi um projeto de adaptao de um personagem para as Histrias em Quadrinhos6. E agora, mais recentemente, por buscar novos conhecimentos, acabei por conhecer
a Audiodescrio. Acredito que por ter tido esta oportunidade, passei a me comprometer socialmente com
todos aqueles que at agora esto deixando de consumir ou de apreciar as diversas formas de arte, seja por
no enxergarem mais ou por nunca terem enxergado. Por serem pessoas com deficincia visual no significa
que no tm curiosidade, interesse ou mesmo necessidade. Ou, porque que no dizer desejos no despertados. At porque a curiosidade no surge aleatoriamente; ela precisa ser instigada, trabalhada e incentivada.
Este exerccio de acessibilidade surge a partir de uma demanda notria, como nos fala Marilena Assis7 em seu
depoimento no documentrio Olhares8, muitas vezes no se busca mais apenas a incluso, mas sim, a satisfao. E, para que o pblico fique satisfeito, deve-se se dar a ele o poder da escolha, apresentando o mximo de
possibilidades de consumo.
Em Palavras que levam a imagens: Fotografia para ouvir (MICHELON, 2013) tem-se uma amostra de resultados obtidos atravs do uso da Audiodescrio para divulgar a exposio de fotografias histricas da Fototeca
Memria da Universidade Federal de Pelotas e sobre este despertar. A proposta de utilizar o recurso, veiculado
pela Rdio Federal FM, foi de atingir no apenas deficientes visuais, mas tambm o pblico em geral. A ideia
era causar curiosidade nas pessoas que fizesse alm da imagem surgir atravs da palavra, as levassem a se inte4. COSTA, Lara Valentina Pozzobon da. Audiodescrio como Traduo A Aventura da Primeira Experincia. Anais do I Simpsio Internacional de Estudos
sobre a Deficincia SEDPcD/Diversitas/USP Legal. So Paulo, junho/2013.
5. Disponvel em <https://www.youtube.com/watch?v=j9xmiZ5Yffk>. Acesso: 06 de setembro de 2015.
6. Estudo de Adaptao do mascote Joo Lanterninha para Quadrinhos. Monografia de Concluso de Curso de Especializao em Arte, Cultura e Educao/
IAD UFJF, 2010
7. Marilena Assis consultora e especialista em Audiodescrio.
8. Assis, M. (2013) Olhares. Recuperado em 18 de agosto de 2015 em https://www.youtube.com/watch?v=GGgcBL6rRVE&feature=youtu.be.
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ressar pela exposio. Neste caso, a audiodescrio foi escolhida por sua capacidade inclusiva. Michelon relata
sobre uma audiodescrio expressiva, onde se inclui adjetivos e interpretaes por parte do descritor, sem se
furtar da subjetividade que busca encontrar aspectos capazes de imprimir relevo imagem imaginada atravs
da palavra (MICHELON, p.196, 2013).
Peo licena para contar como comecei a me interessar por retalhos de tecidos. Culturalmente, brincar
de boneca no incomum entre as meninas e nem a vontade de que o pequeno mimo tenha suas roupinhas.
No meu caso, por ser filha de costureira, minha boneca sempre ganhava roupas novas. No que minha me
fizesse o agrado, mas eu mesma, ainda com sete, oito anos, j produzia peas variadas. Minha boneca tinha
uniforme de jogadora de futebol, com direito a meias com calcanhar, j que aprendi a fazer tric na mquina
com minhas irms mais velhas. Tambm aprendi pontos de croch, tric mo e, com linhas e ls, fiz bolsinhas
e bordados. Para compor vrias possibilidades de roupas, buscava conhecer os diversos tipos de tecidos, sempre aproveitando as pequenas sobras. Com pedaos de espuma e tecido sinttico fiz at botas de astronauta
para a minha boneca. Com as rodinhas de trilhos de cortina fazia os patins. O que mais me intrigava era como
iria fazer um belo vestido com babados e armao, para ficar rodado, como nos filmes de poca do sculo XIX.
A armao, que poderia ser de arcos de metal era chamada de crinolina (POLLINI, 2007).
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Figura 1- Exemplo de um vestido de crinolina.
Descrio da imagem: ilustrao satrica em preto e branco de George Cruikshank salienta como eram os vestidos de crinolina do sculo XIX.
Uma mulher com vestido com armao rodada no meio de vrias pessoas em um salo. Em funo da roda do vestido em torno da dama ser
muito grande, o garom utiliza uma extensa colher para lhe entregar a bebida at sua mo.
Esta faanha de produzir o guarda-roupa da minha boneca me fazia estar sempre em contato com
minha me mquina de costura. Alm de assistir como ela costurava, eu ficava atenta a possibilidade dos
pequenos retalhos que pudessem sobrar das peas que ela produzia. Na poca, vivamos em Posse, distrito
da cidade de Petrpolis, Rio de Janeiro. Era final da dcada de setenta e minha me, naquela fase, costurava
praticamente apenas para a nossa famlia. Mas no deixava de contar de suas histrias de quando ainda morava em Juiz de Fora, Minas Gerais. Por ter perdido minha av quando ainda tinha apenas quatorze anos e de
ter sido a filha mulher mais velha dos sete filhos, minha me comeou a trabalhar cedo em fbricas txteis e
depois, para alfaiatarias. A parte de sua introduo nas fbricas me marcou tanto que quando comecei a escrever roteiros, sugeri como enredo para um filme curta-metragem que foi produzido em 2001 em Juiz de Fora,
O Fio e a Cidade 9.
Este mesmo vis de colecionadora de pequenos retalhos, tambm pode ser encontrado como marca
da estilista Zuzu Angel, conforme contado em sua biografia (VALLI, 1896). A artista, natural de Curvelo, Minas
Gerais, tem seu trabalho reverenciado pelo seu carter inovador e revelador no campo da moda. Alm de sua
dedicao costura, Zuzu Angel, que se ops ditadura militar no Brasil, principalmente depois do desapa9. ALMEIDA JR, T. Curta-metragem / Sonoro / Fico Material original 16mm, p/b, 7min. Juiz de Fora: 2002.
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recimento de seu filho Stuart em 1971, clamou pela paz e pelo fim da violncia imposta pelas autoridades
repressoras. Em suas roupas, Zuzu exps toda a fragilidade de uma me que perde um filho se transformando
em uma figura forte e emblemtica para outros que tiveram perdas semelhantes. A utilizao de materiais nordestinos em suas produes, como o de rendas do nordeste, foi uma de suas marcas, alm da valorizao de
matria-prima especificamente brasileira. Alm de seu ineditismo dentro da moda nacional, teve uma grande
aceitao em todo o mundo, consolidada principalmente nosEstados Unidos, onde havia surgido o movimento hippie. Era o auge dos movimentos de protestos contra a guerra no Vietn na dcada de 1960, com discursos
pela paz e a liberdade, vindo a culminar na contracultura. (VALLI, 1986)
Voltando ao meu relato sobre minhas vivncias com a costura, entre os anos de 2004 e 2006, residi na
cidade de Carangola. Em uma visita Cooperativa de Arteses local, presenciei a confeco de uma blusa
com fuxicos. Mas no eram fuxicos redondos, e sim em forma de flor. A delicadeza e a harmonia de cada
uma daquelas flores me chamaram a ateno. Acredito que o momento foi um divisor de guas. Juntou-se
a aquela prtica o meu gosto por colecionar pequenos retalhos e acabei me tornando posteriormente uma
especialista em fuxicos em forma de flor. Alm de colecionar ainda mais diferentes tipos de retalhos, passei
tambm a lidar mais ainda com a especificidade de cada um destes pequenos tesouros. Descobri quais eram
mais apropriados para a confeco das flores, suas diferentes texturas e cores. A seguir, uma pequena amostra
da prtica que iniciei em Carangola:
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Figura 2 - Tecidos e pea de fuxico finalizada em forma de flor:
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Descrio da imagem: Pequenos pedaos de tecido e pea de fuxico em forma de flor. Os tecidos so coloridos e esto ao fundo. Um tem
pequenos arabescos e tons de rosa, vermelho e salmo. O outro salmo com bordados coloridos. A pea de fuxico est na parte superior, na
direita do quadro. A flor composta por cinco ptalas, nas cores: verde, rosa e marrom. Ao centro da flor, pequenas miangas brancas. Abaixo
da flor, trs pedados de tecidos cortados em forma de crculo. Um rosa os outros dois so marfim.
Em torno do ano de 2005 estive na cidade de Belo Horizonte e, caminhando pelas ruas e reparando
as vitrines como um flaneur10, vi uma flor confeccionada com tecido que compunha um broche. No era um
fuxico. Mas o que me chamou ateno que para no desfiar, as ptalas que formavam a pea, pareciam que
haviam sido finalizadas, como uma bainha, em contato com calor. Como quando se aproxima plstico do fogo,
podendo ser de uma vela, por exemplo. Esta observao trouxe um grande diferencial para os meus fuxicos.
Como eu ganhava muitos retalhos finos de tecidos musselina11, passei desta forma a trat-los.
Em 2006 voltei a morar em Juiz de Fora e continuei a realizar peas de fuxico em forma de flor e at as
vendia. Foi neste perodo que escrevi o poema Retalhos:
10. O conceito de flaneur foi amplamente debatido nos textos sobre a Modernidade de Walter Benjamin. O observador que caminha deriva, sem rumo certo. Mas sempre
com o olhar atento de um filsofo sobre a sua realidade. Disponvel em <http://pt.scribd.com/doc/52826681/O-Flaneur#scribd>. Acesso em 22 de novembro de 2015.
11. BECHARA (2009)

Retalhos
mundo divino e mgico
trouxe a solido como resposta
e a companhia como pergunta
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o espanto e o pavor se misturam

e a prece aparece
para firmar a vida
e zelar pela harmonia
panos plissados
cores e dores descobertas
em tons variados
dissonantes
incessantes
amantes
a origem de cada retalho
contornados pelo fogo
em crculos, msculos e pessoas
perde-se nos movimentos e pensamentos
transformados em trilhas
tocadas e pisadas por poucos
so tantos panos plissados
com cores to convergentes
que as dores se calam
e tudo em paz recomea
sem se saber o destino de cada pea
(ALMEIDA, 2010)
Meu encanto no era apenas com as diversas texturas e cores, mas tambm com as vrias formas que
sobravam dos trabalhos. No eram apenas pedaos retangulares e padronizados, mas sim, repito como pequenos tesouros, uma vez que cada um tinha sua diferena, seu recorte e essncia. Comecei a compor imagens
originais colocando os tecidos sobre a tela do scanner, o qual faz a converso de fotografias e impressos em
sinais eltricos, ou seja, registra imagens transformando elas em um arquivo eletrnico (BECHARA, 2009). De
forma no figurativa e quase que aleatoriamente, as imagens comearam a ser compostas digitalmente:
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Figura 3 Minhas primeiras experincias com a digitalizao de tecidos:
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Descrio da Imagem: Retalhos de tecidos em vrias cores, texturas e estampas. Na parte superior, tecido vermelho com desenhos florais em
branco e verde. No centro, tecidos em formas circulares em diversas cores sobre tecido azul. Na base, tecido preto com flores douradas disposto na quina do quadro, chegando at o tecido superior. Na ponta deste, um crculo de tecido liso verde. Parte de um crculo com estampa
tribal aparece na base esquerda do quadro.
Nesta fase que comecei a relacionar a composio plstica usando os retalhos de tecidos digitalizados
com meus versos. A prtica da digitalizao transformou o trabalho mais criativo e dinmico, pois fazer artesanato de flores de fuxico era cansativo e at doloroso para as mos. Desta forma, comecei a incluir tambm
meus poemas, como 3 Beijos:
Figura 4 Arte com o poema 3 Beijos:
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Descrio da Imagem: Poema 3 Beijos sobre arte com retalhos. Por baixo dele tem um tecido em tons de verde que corta em diagonal o
quadro do canto esquerdo superior at o canto at prximo ao canto direito inferior. A outra parte do quadro, vrios crculos com tecidos
diferentes. Um crculo se sobressai por formar uma espiral em preto e azul, provocando uma iluso de profundidade. Na parte superior direita
est disposto o poema:
3 Beijos
o cime rola embolado
no solto
no soltando voc
acaba se prendendo
s doses de muito medo de se perder

tenho um ponto em comum
com ela, com voc e com ele
sou gente que se perde
sou gente que se prende
s no sei se sou gente que prende
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(ALMEIDA, 2010)
A partir de uma parceria iniciada com o Atelier Olho de Horus, Juiz de Fora, pude ter meus primeiros
contatos com a tcnica de silk digital ou sublimao. Que resultou posteriormente no trabalho que desenvolvo com a minha marca, a Desnudez Declamada. Desenvolvemos composies visuais ao misturar os retalhos
que eu havia digitalizado com fotografias ou obras consagradas oriundas das pesquisas de imagens feitas por
Romer Angel no universo infinito da internet. Desta fuso surgiram nossas experincias, como a conhecida
escultura grega de Psique reanimada pelo beijo de Eros:
Figura 5 Arte feita em parceria com Romer Angel:
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Descrio da Imagem: Arte com retalhos de tecido sobre foto de escultura grega Psiqu reanimada pelo beijo de Eros 12. A foto passa a ter um
novo colorido, com diversas formas sobre a superfcie da escultura. Temas florais e traos da composio grfica dos tecidos sobrepostos se
confundem com uma nova pele para as figuras mitolgicas, lembrando salamandras.
Desde quando iniciei as pesquisas de tecidos diversos e passei a digitaliz-los, muitas destas composies visuais ficaram arquivadas no computador. Com a base de udio de alguns poemas que foram gravados
de forma experimental, fiz pequenos vdeos. Estas experincias foram realizadas a partir de 2013 com auxlio
do programa movie maker, que possui ferramentas bsicas de edio de seqncia de imagens.
Dentre outros, editei os poemas Menino do Espelho Partido13 e Bike Psicoltrica14, os quais foram apresentados em abril de 2015 em uma videoinstalao da marca Desnudez Declamada montada em um evento coletivo chamado DIGA Dia Intenso da Galera das Artes15. Na ocasio, foram expostas algumas peas da produo
da marca e no mesmo ambiente foi montada a videoinstalao.
Para apontar historicamente o surgimento da videoarte no Brasil, Candido Jos Mendes de Almeida
12. Casanova, Antonio. 1757- 1822. Psiqu revivida pelo beijo de Eros, escultura em gesso.
13. Disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=9YRY_HqobfQ. Acesso: 10 de setembro de 2015.
14. Disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=mnAwz4LnHZg. Acesso: 10 de setembro de 2015.
15. Disponvel em https://www.facebook.com/DIGAindependente/. Acesso: 10 de setembro de 2015.

(1986) conta que foi no incio da dcada de 60 que o vdeo comeou a ser utilizado como um meio de expresso artstica. Dentre as possibilidades citadas, a das instalaes seria quando um ou vrios aparelhos televisores
eram inseridos em determinadas situaes ou acoplados a outros materiais, criando um espao cnico dentro
do qual sero exibidos os programas (ALMEIDA, 1986, p. 48). Neste caso havia uma particularidade: o aparelho
televisor passava a ser o protagonista da obra, saindo da mera funo de transmissor de imagens para uma
espcie de humanizao, como se pudesse alcanar um estgio de existncia prpria (ALMEIDA, 1986, p. 50).
Outra proposta inicial de expresso da videoarte seria a da performance. Nela o corpo humano passa a ser o
veculo condutor do processo onde se realiza a associao da figura humana e do televisor como suporte da
criao. A partir da chegada das novas tecnologias, como as cmeras e televisores digitais, novas formas de
expresso foram se somando, se infiltrando nas produes audiovisuais e participando inclusive do cotidiano
das pessoas de forma mais abrangente.
Na videoinstalao que apresentei no DIGA projetei os videopoemas sobre trs manequins de loja. Entre
o projetor e os manequins, os espectadores poderiam passar, permitindo, assim, que as mesmas imagens, de
mltiplas formas de tecidos, ficassem momentaneamente projetadas sobre os corpos de cada espectador.
Como eu j estava pesquisando sobre a Audiodescrio e como incluir pessoas com deficincia visual em diversos contextos, comecei a pensar como seria para que tivessem como apreciar o meu trabalho?
Explicando um pouco mais sobre a produo, aqui chamo de videoinstalao levando em considerao
todo o ambiente, as peas expostas e a projeo do videopoemas. O espectador ouvia o som dos poemas
atravs de fones de ouvidos e as imagens, que foram projetadas sobre trs bustos de manequins de loja. Estes
manequins no estavam vestidos. Sobre a superfcie dos manequins, que seria a pele, se os comparamos a seres humanos, as diferentes texturas e letras advindas dos videopoemas se movimentavam atravs da projeo.
Ao adentrar na sala pouco iluminada, o espectador j se sentia atrado por um misto de mistrio, formas diversas e estampas coloridas, todas oriundas dos retalhos utilizados na montagem dos vdeos. Ainda sem ouvir o
poema, as pessoas, em sua maioria, sentiam-se atradas pelos movimentos, como se estivessem hipnotizadas.
Alguns at relacionavam como uma viagem alucingena, como irei falar mais adiante. J dentro da sala e
sob o meu convite, o espectador se sentava ao lado do notebook e colocava os fones. Dirigindo o olhar para a
projeo sob os bonecos, ouvia os poemas. E nesta apreciao permaneciam por alguns instantes.
Figura 6 - Foto de manequins na videoinstalao16:
Descrio da imagem: sobre fundo preto, parte de manequins coloridos por diversos desenhos de linhas, arabescos e formas no figurativas.
Chama a ateno o busto de um que est mais frente, onde os peitos femininos esto sendo iluminados de forma que uma sombra escura se
forma sobre o peito da esquerda. Atrs deste, aparece apenas o pescoo de um manequim masculino, com outras tonalidades de cor, no caso,
avermelhadas. O manequim mais da direita est virado e suas costas esto no escuro, formando uma silhueta feminina com a cintura acentuada.
Rivera (2009) discute a relao entre imagem e linguagem a partir da anlise de dois trabalhos de videoarte de Gary Hill. O autor se apoiando na concepo de Jacques Lacan sobre a letra. Primeiramente, citan16. Foto de Reinaldo Kreppke, em 19 de abril de 2015.
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do Barthes, traz tona a ideia de que a letra trazida como imagem e que a linguagem uma aventura para a
poesia e a psicanlise freudiana. Pois da mesma forma que com a letra se faz imagem, assim tambm do sonho
se faz a letra, ao ser relatado. Com mltiplos sentidos, o sonho traduzido do inconsciente para a forma das
palavras, atravs do uso das letras e da interpretao. Mas no h como preencher todas as lacunas e o inconsciente fica sendo aquilo que se a tem a possibilidade de ser lido. A letra no permite diretamente a leitura, mas
consegue problematizar o sentido e a visualidade. Para introduzir Gary Hill ao contexto discutido, Rivera faz
um breve histrico do artista, ao mesmo tempo em que explica a que veio a Videoarte: potencializar a crtica
em relao linguagem televisiva e sua sede em distorc-la propositalmente. Prope questionar este patamar
de privilgio que a imagem possui dentro do campo da conscincia a partir de seu envolvimento com a viso.
Rivera concebe que no h, nas obras do artista em questo, relao entre texto e imagem de forma ilustrativa.
A autora entende que nos trabalhos em vdeo de Hill, cada imagem concebida como uma slaba, compondo
sucesses de frases e, consequentemente, sua prpria linguagem. Em uma relao de aventura infinita, o visual
e a linguagem se entrecruzam, questionando a prpria representao.
Como eu havia citado anteriormente, o efeito psicodlico foi citado por alguns espectadores que tiveram acesso videoinstalao da Desnudez Declamada no DIGA. E, eu mesma, desde que assisti e mostrei pelas
primeiras vezes os videopoemas, tive uma forte sensao atravs do sentido da viso. Um dos espectadores
chegou a dizer que parecia que estava sendo fortemente atrado, como se aquelas imagens tivessem um poder hipntico, como uma droga alucingena. Alguns falavam: bem psicodlico. Este conceito, bastante vago
de certa forma, traduz muito para mim esta seqncia de imagens que esto nos videopoemas.
Bechara (2009) define que psicodlico um adjetivo que caracteriza um estado psquico gerado por drogas alucingenas. No sentido figurativo, nesta definio, as vises psicodlicas lembram, tm ou nos remetem a
coisas coloridas. A definio do prprio radical da palavra, psico, como alma, esprito, mente. A origem vem
do grego psykh. E que cor a percepo visual causada pela ao de feixes de luzes sobre a clula da retina,
que por meio do nervo ptico chega at o sistema nervoso onde codificada. J a percepo das cores depende
do olho humano, que capta apenas uma parte das radiaes luminosas, sendo que a luz branca composta por
sete cores fundamentais. Ao falarmos de decodificao significa que temos um cdigo, ou seja, uma linguagem
que nos permite nos comunicar. Se cada pessoa resolvesse chamar uma determinada cor por um nome seramos
incomunicveis a respeito delas. Para a pessoa cega, desprovida da percepo visual, no h, a princpio, como
estabelecer uma referencia para a cor. A capacidade do olho humano de registrar a existncia de uma cor a luminncia. E o termo cor sempre equivalente expresso cor-luz. Podemos dizer que a cor uma palavra mgica
e ldica, que invade todos os domnios da nossa vida e participa deles de forma a constituir um evento psicolgico. A fsica nos explica que a luz incolor. Somente adquire cor quando passa atravs da estrutura do espectro
visual. Podemos dizer que a cor no uma matria, nem uma luz, mas uma sensao.
Ao aceitarmos esta definio, ou seja, se cor uma sensao, podemos dar a ela a significncia de acordo
com que sentimos. Contudo, para o audiodescritor que tende a ser neutro em suas descries, isso pode soar
um pouco desconfortvel, mas o que melhor, o cego receber uma referncia dentro de sua contextualizao
ou simplesmente ter que acreditar que vivemos em um mundo desprovido de cores e sensaes diversas?
Para esta questo podemos nos remeter a vrias discusses e ponderamentos. Mas, certamente, um
bom exemplo pode ser encontrado no filme Vermelho como o cu17 na sequncia dos meninos Mirco e Felice
na rvore. Tudo comea quando Felice convida Mirco a subir e j sentados na copa, eles conversam. Felice pergunta a Mirco, que no nascera cego, como so as cores. A cena marca com delicadeza a conotao das cores
para o personagem Mirco, que mais diante, no desenrolar da histria, apresentar todo seu carter sensvel.
A seguir, transcrevo o dilogo da sequncia da rvore:
17. Vermelho como o cu um filme sobre um menino que perde a viso aos 10 anos e vai morar em um colgio interno. Direo: Cristiano Bortone. Durao: 96
min. Itlia: 2006. Disponvel em < https://cinemahistoriaeducacao.wordpress.com/cinema-e-pedagogia/vermelho-como-o-ceu/>. Acesso: 10 de setembro de 2015.
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Felice: Como so as cores?
Mirco: So lindas.
Felice: Qual a sua predileta?
Mirco: O azul.
Felice: Como o azul?
Mirco: como quando anda de bicicleta e o vento bate na sua cara. Ou tambm como o mar. O marrom... sinta isto (enquanto coloca a mo de Felice sobre a superfcie do tronco da rvore). como a casca
da rvore, sente como spera?
Felice: Muito spera. E o vermelho?
Mirco: O vermelho como o fogo. Como o cu no pr-do-sol.
II
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Para transmitir as informaes visuais da videoinstalao da marca Desnudez Declamada, defini alguns
pontos para o um udio-guia no ambiente, dentre eles, que seria usada uma voz masculina, ou seja, seria necessrio escolher e preparar um narrador audiodescritor com bastante cuidado. Pesquisando em minha memria sonora pessoal, lembrei da voz de Edson Ferenzini18. Apesar de conhecer vrios nomes de profissionais
que trabalham com a voz, acreditei nesta escolha, no s por ele conhecer parte do meu repertrio potico e
artstico, mas tambm a prpria videoinstalao.
Outra justificativa importante seria a de colocar em prtica os conhecimentos adquiridos com o curso de
Audiodescrio com uma boa escolha para a locuo. Alm de uma pronncia clara, timbre marcante e com
graves intensos e, o aspecto profissional de aceitar ser dirigido. Esta minha escolha e minha direo compactuam com o pensamento da audiodescritora e colega de curso, Letcia Schwartz:
consenso que o tom da narrao deve ser neutro. Acrescento, porm, que ele deve ser expressivo. preciso
perceber, no entanto, que h uma diferena entre expressividade e interpretao. funo da narrao propiciar
o envolvimento do espectador com aquilo a que ele est assistindo e no roubar a ateno do prprio filme.
(SCHWARTZ, 2010, p. 225)
Segundo Vygotsky (2011), a necessidade do desenvolvimento de caminhos indiretos para o contato com
a cultura se faz a partir da conscientizao de que nossa sociedade planejada para a pessoa dotada de todas
as funes normais19 dos rgos dos sentidos, mas da no aceitao desta mxima. A proposta de se abrir
caminhos alternativos, cada um com suas especificidades, surge deste pensamento desbravador e corajoso.
Colocando o defeito exatamente como nossa tarefa inspiradora e de estmulo:
Exatamente porque o defeito produz obstculos e dificuldades no desenvolvimento e rompe o equilbrio
normal, ele serve de estmulo ao desenvolvimento de caminhos alternativos de adaptao, indiretos, os quais
substituem ou superpem funes que buscam compensar a deficincia e conduzir todo o sistema de equilbrio
rompido a uma nova ordem. (VYGOTSKY, p.869, 2011)
Conclui-se, portanto, que o desenvolvimento cultural a principal esfera em que possvel compensar a
deficincia (2011, Id Ibid). E acreditando que o prprio conceito da marca Desnudez Declamada carrega, no somente a marca de produtos artesanais e de uma confeco, mas tambm, a priorizao em se comunicar com
18. Edson Leo Ferenzini mestre em Teoria Literria pela Faculdade de Letras da UFJF, cantor e compositor. Tambm ministra palestras sobre msica popular e participa
de projetos didtico/musicais sobre histria do rock e Msica Popular Brasileira em instituies educacionais e centros culturais.
19. Grifo original do autor. De acordo com as propostas atuais de incluso, no podemos nos referenciar s pessoas sem deficincia como normais, pois desta forma
j estamos excluindo socialmente aquelas que possuem algum tipo de deficincia. Certamente, o contexto no qual esta teoria foi inicialmente desenvolvida ainda no
se discutia a fundo como nos referenciar diversidade de maneira geral e muito menos especfica. Considerei o grifo por considerar o pensamento de Vygotsky como
revolucionrio, no sentido de abrir novas perspectivas de dilogo dentro do tema ainda em tempos to remotos (incio do sculo XIX).
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o pblico, de forma plena e consciente de que temos que ampliar nossas formas de se fazer presente a ele. Seja
por meio das palavras, do som ou das imagens, como nas linguagens artsticas usadas nas videoinstalaes.
Escolher os cegos para ampliar o pblico a ser atingido pela marca significa, para mim, abraar esta
proposta de Vygotsky, de ultrapassarmos os limites da normalidade. Ampliar o conceito e reverter a ordem
a carga que todo artista assume quando se identifica como tal. Em se tratando do campo da Arte e Educao,
esta ordem vigente, estagnada, ultrapassada, tem que ser definitivamente e, preferencialmente, rompida de
forma sistemtica.
II
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/// GT MODA: HISTRIA E TEORIAS

Coordenao: JOVIANA FERNANDES MARQUES (UFJF)
II Seminrio de
artes, cultura
Cader
Resu
e Prog
instituto de arte
II Seminrio
de pesqui
Roupas tecnolgicas e proposies
artsticas
artes, cultura e lingu
Adriana Gomes de Oliveira1
Resumo:
Caderno
Resumo
e Program
Quando se pensa na relao corpo-tecnologias, o primeiro conceito que vem tona o conceito de
interface. As interfaces constituem-se como elementos que ligam dois sistemas que no se conectam
diretamente de forma fsica ou lgica. Trata-se de uma espcie de fronteira compartilhada entre dispositivos que trocam dados ou sinais. O trabalho prope relaes entre moda e arte atravs de roupas interativas, em si mesmas, interfaces, que podem ser utilizadas em proposies artsticas. Verifica-se, nestas
propostas, um tipo de hibridizao entre corpo e tecnologias que podem ser vistas nos usos de tecidos
inteligentes e nos wearable computers. Tais implementaes facilitam a comunicao entre indivduos,
chegando ao nvel dos afetos e os auxiliam, ampliando percepes e aes para, alm da arte, em suas
vidas cotidianas.
Palavras-chave: Wearables; Corpo biociberntico; Ambientes inteligentes; Cultura digital; Co-Evoluo.
instituto de artes e des

25 mediada
a 27 de
novembro
Um dos primeiros conceitos a serem trabalhados quando pensamos na interao
por compu-
Introduo
tadores o conceito de interface. As interfaces constituem-se como elementos que ligam dois sistemas que
no se conectam diretamente de forma fsica ou lgica. Uma espcie de fronteira compartilhada entre dispositivos que trocam dados ou sinais. (HOUAISS, 2008, p. 429)
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Essa ideia de interface foi muito trabalhada na dcada de 90, por Pierre Lvy, em seu livro Tecnologias da
Inteligncia. Nessa poca, os computadores pessoais popularizavam-se e a internet comeava a ser pensada
como linguagem. Escreve Lvy:
A palavra interface designa um dispositivo que garante a comunicao entre dois sistemas informticos
distintos ou um sistema informtico e uma rede de comunicao. Nesta acepo do termo, a interface efetua
essencialmente operaes de transcodificao e de administrao dos fluxos de informao. (LVY,1993:176)
Continua o autor:
Uma interface homem-mquina designa o conjunto de programas e aparelhos materiais que permitem a
comunicao entre um sistema informtico e seus usurios humanos. (IBIDEM)
1. Bacharel em Artes Plsticas pelo IA-Unesp. Especialista em Moda, Cultura de Moda e Arte pelo IAD-UFJF. Mestre e Doutora em Comunicao e Semitica pela PUC-SP.
E-mail: adrgomes@ig.com.br
II Seminrio de pesqui
Este conceito de interface est na base do que iremos trabalhar neste texto acerca das relaes entre
corpo e roupas tecnolgicas. Muitas discusses sucederam-se aps isso. O termo interface hoje j pressupe
as interfaces homem-mquina, com seus dispositivos de entrada e sada.
Desta forma, as roupas e acessrios, no nosso dia-a-dia, tambm so pensadas como interfaces que nos
ajudam a estar no mundo, mostrando-nos como nos sentimos e colaborando para nossas interaes sociais.
Ainda sobre as questes das interfaces homem-computador - verdadeira ontologia envolvendo a relao
corpo-tecnologias - muitas conceitualizaes surgiram para se pensar o homem dotado de aparatos tecnolgicos em seu corpo. Desde a cultura cyberpunk da dcada de 80 at a definio deste campo de discusso denominado cibercultura. Em meados da dcada de 90, a semioticista Lcia Santaella fala em um corpo biociberntico e
em uma cultura do Ps-humano, para traduzir o hibridismo humano com algo maqunico informtico:
Caderno
Resumo
e Program
Nos ltimos 20 anos(...), no apenas o corpo, mas tambm tudo aquilo que constitui o humano foi sendo
colocado sob um tal nvel de interrogao que acabou por culminar na denominao de ps-humano, meio de
expresso encontrado para sinalizar as mudanas fsicas e psquicas, mentais, perceptivas, cognitivas, sensrias
que esto em processo. (SANTAELLA IN DOMINGUES, 2003, p. 67).
Continua a autora:
Nessa medida, ps-humano deve muito apropriadamente significar o humano depois de ter se tornado
hbrido. (IBIDEM, p.68)
E, ainda mais:
A problematizao do corpo no , portanto, privilgio da arte tecnolgica. A meu ver, sua intensificao
crescente em todos os campos da arte foi uma antecipao que veio preparando o terreno para as artes do
corpo biocibernetico. (IBIDEM)
Sobre o corpo biociberntico, escreve a autora:

25 a 27 de novembro
O sentido que dou a essa palavra biociberntico similar ao de ciborgue - cib(erntico) + org(anismo).
Entretanto, prefiro o termo biociberntico, de um lado, porque bio apresenta significados mais abrangentes
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do que org, e, de outro lado, porque biociberntico expe a hibridizao do biolgico e do ciberntico de
maneira mais explcita, alm de que no est culturalmente to sobrecarregado quanto ciborgue com as
conotaes triunfalistas ou sombrias do imaginrio flmico e televisivo. Vm sendo utilizados alguns outros
adjetivos para o corpo tecnologizado que ocupam regies semnticas prximas s de biociberntico e de
ciborgue, tais como corpo prottico, ps-orgnico, ps- biolgico e, na seqncia, ps-humano. Embora
a palavra prtese seja bem funcional para caracterizar as extenses tecnolgicas do corpo, a meu ver o
significado dessa palavra ficou muito colado ao aspecto visvel das extenses, ideia que busco evitar, visto
que, cada vez mais, as extenses esto aderindo fisicalidade de nossos corpos e habitando seus interiores (1),
indicando uma tendncia para se tornarem invisveis e mesmo imperceptveis. As expresses ps-orgnico e
ps-biolgico tambm so repetidas com freqncia. (SANTAELLA, 2007, p.130)
Neste sentido, do corpo mediado por tecnologias, esto surgindo artefatos de interao cada vez mais
inovadores, utilizando novos materiais como os e-txteis e as interfaces vestveis (wearable interfaces).
Os e-txteis so tecidos contendo elementos eletrnicos e digitais embutidos, de forma que a integrao entre tecido e tecnologia no aparente.
As interfaces vestveis (do termo wearable interfaces, no original) so roupas e acessrios que incorporam
tecnologias computacionais e eletrnicas. Na prtica, e-txteis so uma forma de implementar interfaces vestveis.
1. Corpos tecnologizados e espaos sensveis

Pensar a relao da arte com aparatos tecnolgicos, em sistemas interativos, remonta ao advento da arte
interativa que, por mediao de computadores e outras interfaces, possibilitam a relao do pblico com a obra.
Porm, esta arte tem seus antecedentes histricos nas proposies participativas surgidas na dcada de
60 e encabeadas por Lygia Clark e Hlio Oiticica.
Estes artistas comearam a criar proposies onde materiais diversos eram explorados pelo corpo, ou
mesmo anexados ao corpo, visando a jubilao dos sentidos. Pouco depois, esses mesmos artistas comearam
a criar instalaes (linguagem emergente nesse perodo) que tambm exploravam os sentidos do pblico.
Por que essa retrospectiva para falar de arte interativa? Exatamente para chamar a ateno para o fato
de que, a partir da arte participativa, artistas comearam a acoplar, ao corpo do pblico participante, materiais
que potencializam os seus sentidos, assim como, ao coloc-los dentro de espaos com cores, materiais e objetos diversos, ou mesmo vrias linguagens, estavam tambm explorando a sinestesia do corpo (assim como
tambm a cinestesia, uma vez que incitavam ao movimento).
Quando pensamos em obras interativas, observamos interfaces colocadas em dois lugares; no corpo do
interator e no espao tecnologizado. Assim, temos duas vertentes que se apresentam:
Caderno
Resumo
e Program
1. A do corpo tecnologizado por interfaces, que remonta ao paradigma da relao da relao homemmquina, do corpo ciborgue e traz as ideias do ps-humano, que pensa a relao do corpo humano
reconfigurado pelas novas tecnologias.
2. A do espao tecnologizado, que tem nas videoinstalaes da dcada de 60 (70 no Brasil) e nas instalaes multimdia interativas das dcadas seguintes a sua melhor configurao. Atravs de sensores
diversos acoplados no espao, (interfaces de entrada) e projetores, monitores, caixas de som (interfaces de sada), o espao se torna sensvel ao pblico.

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Trazendo essas discusses para o nosso dia a dia, saindo um pouco das linguagens estritas da arte, temos os nossos corpos tecnologizados pelos acoplamentos que estabelecemos com computadores, tablets e,
na maior parte do tempo, com telefones celulares.
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Na outra mo, temos aparelhos inteligentes sendo dispersos pelas nossas residncias, como Smart TVs,
e outros aparelhos da casa sendo acionados, via internet, gerenciados por sistemas de hardware e software
(ardunos, por exemplo) que preparam os equipamentos para a chegada de seu dono em casa. Temos aqui a
casa inteligente. Ambientes, dotados de sensores, que tornam os espaos sensveis e passveis de serem manipulados distncia.
Por que estou fazendo esse retrospecto? Porque as roupas inteligentes vo funcionar, tanto ampliando a
capacidade comunicativa de seu usurio, como tambm possibilitando interagir com ambientes inteligentes.
2. Wearable Interfaces
Os wearable computers, tambm chamados de wearcomps, congregam desde elementos computadorizados inseridos nas tramas dos tecidos at objetos de comunicao acoplados ao corpo por meio das roupas.
(AVELAR, 2011, p.149)
Desde os primeiros dias experimentais da computao vestvel, quando Steve Mann usou cmeras na
cabea e no olho que permitiram que ele gravasse o que via, ao mesmo tempo em que acessava a informao
digital em movimento, tem havido muitas inovaes e invenes nessa rea.
Rogers, Sharp e Preece escrevem sobre isso no livro Design de Interao:
Novas tecnologias de visualizao flexveis, e-txteis e de programao fsica (p. Ex. Arduno) fornecem
oportunidades para pensar sobre como incorporar essas tecnologias nas roupas que as pessoas vestem. Joias,
bons head-mounted, culos, sapatos e casacos foram todos experimentados para fornecer ao usurio um
meio de interagir com a informao digital enquanto ele est em movimento no mundo fsico. A motivao
foi capacitar as pessoas a realizarem tarefas (p. ex, a seleo de msica) enquanto se movem sem terem de
Caderno
Resumo
e Program
pegar e controlar um dispositivo porttil. Exemplos incluem uma jaqueta para esquiar com controles de
tocador de MP3 integrados, que permitem aos usurios simplesmente tocarem em um boto em seu brao
com a sua luva para alterar uma faixa, e agendas automticas, que mantm os usurios atualizados sobre o que
est acontecendo e o que eles precisam fazer ao longo do dia. Aplicaes mais recentes tm-se centrado na
incorporao de diversas tecnologias txteis, de exibio e tteis para promover novas formas de comunicao,
e foram motivadas pela esttica e pelo divertimento. (2011, p.211)
Sabine Seymour se concentra nas prximas geraes de wearables (vestveis) e na interseco entre a
esttica e funo. Ela a chefe de criao de sua empresa Moondial, que desenvolve fashionable wearables e
consultoria sobre fashionable technology (tecnologia da moda) para empresas em todo o mundo. Ela diretora
do laboratrio de Fashionable Technology na Parsons The New School for Design em Nova Iorque e ensina em
vrias instituies em todo o mundo, incluindo a Universidade de Artes e Design Industrial de Linz, na ustria.
Segundo a autora, Fashionable Technology se refere interseo do design, moda, cincia e tecnologia.
A esttica funcional descreve o conceito de fuso de um objeto de fashionable technology considerado esteticamente agradvel, com funcionalidades avanadas tecnicamente. O termo fashionable technology
refere-se tecnologia com apelo esttico.
Fashionable wearables so roupas projetadas, acessrios ou joias que combinam esttica e estilo com
tecnologia funcional.
Seymour afirma que uma sinergia entre as reas de moda, design, cincia e tecnologia vai criar um
futuro j imaginado em filmes e histrias de fico cientfica, que rapidamente est se tornando realidade. O
potencial para a colaborao entre os mundos da moda e da tecnologia tem sido onipresente desde as exploraes iniciais de Hussein Chalayan, h catorze anos, quando este criou o Vestido Controle Remoto, em 2000,
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e expandiu-se em diversas experincias cientficas no campo dos tecidos e tecnologias.
Elabora a autora que importante reconhecer o valor da palavra da moda, apontando para o fato
de que a esttica e o estilo tem sido uma ferramenta bvia para a comunicao de valores, cultura, status e
humor, individualmente, ao longo do tempo. Como j dito na introduo, os vesturios so interfaces imediatas para o meio ambiente e, assim, so transmissores e receptores constantes de emoes, experincias
e significados. A questo da beleza, estilo e esttica importante para a aceitao e sucesso comercial dos
fashionable wearables.
Segundo a autora, o sucesso dos fashionable wearables depende de sua execuo profissional, desde o
projeto at a fabricao e difuso. A integrao tcnica precisa ser perfeita e invisvel para o usurio.
A tecnologia e os avanos cientficos modificam ou melhoram funes como regulao de calor, proteo contra impactos, comunicao, ao antimicrobiana, proteo contra incndio, etc. Tecnologicamente
falando, se est adicionando mais uma camada de funcionalidade para o vesturio, atravs do artesanato e
exploraes de novos materiais. Assim, as colaboraes mais estreitas com empresas de materiais so necessrias para permitir as disseminaes de know-how e para criar fashionable wearables elegantes e funcionais.
(SEYMOUR, 2010, p. 10-11)

25 a 27 de novembro
A necessidade de se envolver com o mundo da moda na criao de fashionable wearables, objetivando

capturar o mercado e criar um novo conjunto de produtos de alta qualidade evidente. Fashionable wearables
podem ser um produto (na economia privada), uma pea de arte (em artes / economia cultural), ou um prottipo (na pesquisa).
Como dito, fashionable wearables so o intermedirio entre o corpo humano e os espaos que habitamos.
Nossas roupas, acessrios e joias so as interfaces da epiderme com o qual podemos experimentar o mundo. A
troca de dados possvel atravs dos avanos em tecnologias sem fio, permitindo a comunicao entre corpos
e o espao em que residem, ou seja, em relao arquitetura inteligente. Fashionable wearables, assim, nos
distendem para os objetos arquitetnicos.
Uma linha do tempo da fashionable technology est fortemente entrelaada com a histria da wearable
computing (computao vestvel). Como dito acima, o potencial para colaborao entre mundos da moda e tecnologia iniciou-se com as exploraes de Hussein Chalayan, h mais de uma dcada, com o Vestido Controle
Remoto, em 2000. Este evento marcou a extenso da computao soft dentro das roupas um campo que
antes parecia apenas o domnio da computao e da engenharia engajada a assuntos do corpo e da vestibilidade.
Computao soft descrita por Joana Berzowska como o design da tecnologia eletrnica e digital que
composta de materiais leves como txteis e fios usados como predicados nos mtodos de construo tradicional para criar designs fsicos interativos. (BERZOWSKA APUD SEYMOUR, 2010, p.14)
Continua Seymour, sobre os retrospectivos histricos da wearable computing:
Caderno
Resumo
e Program
Roupas avanadas eletronicamente como expresso artstica foram desenvolvidas muito antes. Em 1956, o artista
japons Atsuko Tanaka criou o vestido eletrnico. A primeira meno do ser humano aumentada com acessrios
tecnolgicos foi por Manfred Clynes e o co-autor Nathan Kline, que cunhou o termo ciborgue em 1960.
Em 1966, Edward O. Thorp e Claude Shannon desenvolveram a primeira execuo de bateria conhecida, mvel
e wearable computer. Tratava-se de um computador analgico, do tamanho de uma embalagem de cigarro, com
quatro botes para indicar a velocidade de uma roleta e os resultados baseados foram transmitidos por rdio

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para um ao ouvido. Neste perodo, representaes visionrias de moda foram fornecidas por filmes como 2001:
Uma Odissia no Espao, de Stanley Kubrick em 1968.
Uma dcada depois, em 1977, a Hewlett-Packard lanou o HP algebraic watch. Este lanamento foi seguido
pelo lanamento do Walk-man da Sony, em 1979: o primeiro tocador de msica porttil, um fenmeno que se
extendeu ao formato MP3 de hoje. Em 1980, Steve Mann, o criador da wearable computing, construiu um headmounted CRT (tubo de raios catdicos), apresentado como um prottipo. O trabalho artstico escultural de Jana
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Sterback muitas vezes tomou a forma de construes espcies de vesturios. Os projetos Controle Remoto I e II,
de 1989, consistiu de uma estrutura metlica motorizada, operada com um controle remoto.
Em 1994, Steve Mann comeou a transmitir imagens de um head mouted cmera para a Web. Este feito foi
possvel por esmagadores desenvolvimentos em computao ubqua, que Mark Weiser descreveu em 1991
como um mundo em que, todos os dias, cada vez mais, temos objetos que tm propriedades computacionais
embutidas. O Firefly Dress & Necklace, desenvolvido por Maggie Orth, com Emily Cooper e Derek Lockwood
em 1995, marca o incio da fashionable technology. medida que o usurio se move, os contatos de velcro com
tecido condutor faz com que os LEDs de luz se acendam. No entanto, este projeto foi desenvolvido por uma
artista e um engenheiro, em vez de concebido por um designer de moda.
Para a temporada inverno 2002-2003, Burton lanou a jaqueta Analog Clone MD, que tinha capacidade de
comutao de eletrnicos disponibilizados pela combinao de matrias txteis condutoras e compsitos
flexveis. Ele marca a introduo da fashionable technology em produtos de consumo visveis.
2010 proclama o incio de uma nova dcada em fashionable technology, com o lanamento de vrios produtos
de sucesso no mercado, altamente visveis, com projetos e instalaes comissionados, e avanos em tecnologias
e materiais. (IBIDEM, p. 14-15)
Sobre a viabilidade dos fashionable wearables, Seymour afirma que as tecnologias tm amadurecido e
variam da mecatrnica para a nanotecnologia. Estas inovaes iro moldar o futuro da roupa. Grande parte da
tecnologia essencial j est disponvel para criar produtos significativos e comercialmente viveis. Roupas com
tecnologias embutidas so evidentes nos reinos do esporte, dos desgastes do trabalho, da sade e reabilitao, dos servios de socorro, dos cuidados a idosos e da segurana. O interesse do consumidor em fashionable
wearables cada vez maior. Seu sucesso determinado pela habilidade de produtos para capturar a emoo
humana, cumprindo uma necessidade e sua performance esttica.
A personalizao dos fashionable wearables permite novas formas de auto-expresso, que um fator
essencial na relao de artigos de moda e apelo ao pblico. O conhecimento necessrio para trazer sucesso
desses produtos para o mercado um conjunto de habilidades nico, que combina o know-how de mercado,
o desenvolvimento de produtos, as aspiraes do usurio, a tecnologia disponvel, os recursos de produo,
as implicaes legais e as estruturas de custo. Designers devem ter uma compreenso do efeito, do usurio,
da interao, e - para as aplicaes comerciais - do ponto certo do preo. Um design atraente em combinao
com uma interface intuitiva e materiais adequados far uma moda usvel de sucesso. (IBIDEM, p. 16-17)
3. Affective Wearables
Caderno
Resumo
e Program
A Professora Rosalind W. Picard fundadora e diretora do Grupo de Pesquisa em Computao Afetiva no

Massachusetts Institute of Technology (MIT) Media Lab e co-diretora das Coisas que Pensam Consortium, a maior
organizao de patrocnio industrial no laboratrio. Ela co-fundou duas empresas, a Emptica, Inc., que cria
sensores portteis e anlises para melhorar a sade, e a Affectiva, Inc., onde a tecnologia usada para ajudar
a medir e comunicar emoo.
Ela assumiu um risco e publicou o livro Affective Computing (1997), que se tornou fundamental para iniciar um novo campo com esse nome. Hoje, esse campo tem seu prprio jornal, conferncia internacional e
uma sociedade profissional. Picard tambm foi membro fundadora do Comit Tcnico IEEE em Sistemas de
Informao Wearable em 1998, ajudando a lanar o campo da computao vestvel.
Vale lembrar que estas discusses, as dos Affective Wearables, so anteriores s dos Fashionable WearaVOLSeymour.
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bles, apresentados no item anterior, que foram publicados em livros entre 2009 e 2010, por Sabine
Diferentemente, as primeiras discusses sobre computadores afetivos e affective wearables datam de 1997,
uma dcada antes. Como a prpria Picard previu em seu livro Affective Computing, seria necessrio pelo menos
10 anos para a rea dos Wearables se desenvolver e, de fato, o desenvolvimento precisa continuar, uma vez que
problemas como os das baterias, por exemplo, ainda no foram resolvidos.
Continua a autora:

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(...) quando me refiro a computadores no me refiro apenas um monitor e um teclado com uma ou mais CPUs,
mas tambm a agentes computacionais, tais como assistentes de software e criaturas interativas animadas,
robs, e uma srie de outras formas de dispositivos de computao, incluindo wearables. Qualquer sistema
computacional, em software ou hardware, pode ter habilidades afetivas.
A maioria dos computadores de hoje no tem emoes em si. O que significaria para um computador ter
emoes? Reconhecer ou expressar emoes? Exibir inteligncia emocional? (...)Certamente emoes em
computadores e humanos tm diferenas. (PICARD, 1997, p 47-48)
Yvonne Rogers, Helen Sharp e Jennifer Preece escrevem em seu livro Design de Interao algumas consideraes sobre a computao afetiva:
(...) a computao afetiva, tenta desenvolver sistemas computacionais que reconhecem e expressam emoes
da mesma forma que os seres humanos (Picard, 1998). Uma rea de pesquisa em inteligncia e vida artificiais
tem sido a criao de robs inteligentes que se comportam como seres humanos e outras criaturas. Um
clssico inicial foi o COG, em que um grupo de pesquisadores tentou construir um ser artificial de dois anos de
idade. Um descendente do COG foi o Kismet (Brezeal, 1999), projetado para se envolver em interaes sociais
significativas com humanos. Alm da pesquisa terica ser importante, a abordagem tambm tem objetivos
prticos. Por exemplo, uma aplicao considerar como projetar tecnologias que possam ajudar as pessoas a
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Resumo
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se sentirem melhor e que sejam capazes de acalmar uma criana chorando ou talvez prevenir artificialmente
sentimentos fortes de solido, tristeza, frustrao e uma srie de outras emoes negativas (Picard e Klein,
2002: 23). No entanto, convm salientar que computadores que cuidem artificialmente de seres humanos,
ouvindo com empatia e animao, no substituem o cuidado humano: so apenas uma ajuda. (ROGERS,
SHARP, PREECE, 2013, p. 130-131)
Estas discusses sobre os robs COG e Kismet so muito interessantes para as artes, tanto para os Affective wearables, como tambm para esculturas autnomas, que apresentem propriedades emotivas nas suas
interaes com o pblico participante.
Continua Picard, falando sobre emoes em desenvolvimento:
As crianas amadurecem, elas aprendem habilidades sociais e formas pelas quais controlar suas emoes e
sua expresso emocional. Como elas se desenvolvem, elas tambm melhoram a sua capacidade de reconhecer
emoes, reconhecer situaes que esto aptas para gerar emoes, e lidar com as emoes. Da mesma forma,
um computador afetivo, provavelmente vai precisar de um processo de desenvolvimento pelo qual ele adquire
conhecimento relevante para a sua ao afetiva e outras habilidades. (...) Consequentemente, ser necessrio

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tanto um conjunto de habilidades inatas, e ferramentas para aprender continuamente novos conhecimentos.
O objetivo seria para que alcance o equivalente
maioridade em termos de habilidades afetivas. Um
computador que interage com adultos deve ser capaz de operar com a inteligncia emocional de um adulto.
(PICARD, 1997, p. 49)
E mais, sobre computadores com propriedades semelhantes s humanas:
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Uma das metodologias alternativas mais interessantes a de deixar as emoes emergirem em computadores
de acordo com os seus requisitos prprios. Desde que os computadores atualmente tm diferentes necessidades
e comportamentos do que os humanos, por que eles no tm oportunidade de desenvolver as emoes que
se adequem s suas necessidades, em vez de ser dado um conjunto de emoes nossas (humanas) que no
necessariamente os atendem bem? Este argumento vlido, contanto que os computadores permaneam
subservientes s necessidades humanas para que foram projetados. Por outro lado, a palavra computadores
na frase anterior pode assumir vrios significados e funes, uma das quais podem incluir o de um agente
social interagindo com seres humanos; neste caso, pode-se argumentar que o computador compreenda os
aspectos sociais das emoes humanas. Consequentemente, mesmo que computadores sociais desenvolvam
seus prprios mecanismos de emoo, eles provavelmente iro se beneficiar com a compreenso das emoes
humanas, e acabar com pelo menos algumas habilidades afetivas que so semelhantes aos humanos.
Adaptar as emoes humanas para computadores deve ajudar o computador a adquirir alguns dos benefcios
das emoes: a tomada de deciso mais flexvel e racional, a capacidade de lidar com mltiplas preocupaes
de uma forma inteligente e eficiente, ateno mais semelhante humana e percepo, e inmeras outras
interaes com os processos cognitivos e regulatrios. Habilidades de humanos de reconhecer e afetar tambm
devem tornar mais fcil para os computadores perceberem reaes humanas como satisfeito ou insatisfeito,
que ir ajud-los a aprender a ajustar seu comportamento. Este objetivo motivado por um princpio que eu
gostaria de ver mais praticado: os computadores devem estar se adaptando s pessoas e no vice-versa. Facilitar
o tipo de interao que vem naturalmente com os seres humanos uma vitria: um passo fundamental em
direo computao centrada no ser humano. (PICARD, 1997, p. 49-50)
Muito falamos sobre os werarables no item anterior. Agora vejamos algumas consideraes de Picard
sobre os Affective Wearables:
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Wearables de hoje podem ouvi-lo falar, assistir seus gestos, perceber as mudanas em seu ritmo cardaco,
presso do sangue e a resposta eletrodrmica. Como vimos, a emoo no modula a atividade do sistema
nervoso autnomo apenas, mas todo o corpo - como ele se move, fala, faz gestos; quase qualquer sinal corporal
pode ser analisado em busca de pistas para o estado afetivo do usurio. Sinais que atualmente requerem
contato fsico para sentir, como eletromiograma e condutividade da pele, so especialmente bem adaptados
tecnologia wearable. (PICARD, 1997, p229)
Sobre a adaptao dos affective wearables ao indivduo:
Affective wearables oferecem novas formas de intensificar as habilidades humanas, como ajudar com informaes
importantes da lngua (computadores j podem sintetizar de forma convincente a entonao afetiva da fala) ou
ajudando a lembrar o que foi percebido. Desde que um wearable possa ir com voc fora do laboratrio, estudos
mdicos e psicolgicos poderiam mover-se para no apenas medir situaes controladas de laboratrio, mas
tambm medir as situaes mais realistas da vida. Affective wearables poderiam ajudar as pessoas a identificar
o estresse e fornecer feedback para as pessoas tentarem encontrar respostas mais saudveis, trabalhando em

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conjunto com o prprio sistema imunolgico do organismo. Sistemas de entretenimento podem personalizar
as selees que oferecem de acordo com o seu humor, bem como o seu gosto. Em geral, o computador teria
uma chance melhor de se adaptar e conhecer voc, dando a agentes de software a chance de se adaptar a voc
e, tambm, para honrar as suas preferncias, em vez de vice-versa. (IBIDEM, p. 244-245)
Sobre o computador como um amigo pessoal:
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A metfora no apenas um de um computador pessoal ou amigvel, mas de um computador que pode servir
como uma espcie de amigo pessoal. Em vez de ser indiferente aos seus sentimentos, o sistema iria prestar
ateno a eles, e respeit-los. (...) uma importncia fundamental manter em mente que, um affective wearable
uma ferramenta para ajudar, no para irrit-lo ou invadir sua privacidade. Se voc no quer saber de uma
coisa, voc pode retirar os sensores, desconectar suas habilidades de reconhecimento, ou engan-lo com uma
expresso falsa. importante que esses sistemas sejam concebidos para comunicar claramente ao utilizador
o que o sistema est fazendo, e como as suas funes podem ser controladas. Alm disso, os usurios devem
estar cientes no s dos benefcios da tecnologia, mas tambm de quaisquer riscos potenciais. (IBIDEM, p. 245)
Estamos desenvolvendo no GIAT Grupo de Pesquisa nas Interfaces entre Arte e Tecnocincia IAD-UFJF
a proposta de trs roupas tecnolgicas para serem utilizadas em uma instalao multimdia interativa. Este
projeto est sendo desenvolvido em parceria com a Engenharia da UFJF.
As roupas so: uma luva interativa, que conforme um aperto de mo, dispara imagens nas 4 paredes da
instalao, um gorro, que conforme um beijo, dispara palavras ao ouvido do outro usurio, atravs de um fone de
ouvidos, e um colete, que com o abrao vibra o corpo, alm de disparar estrofes de poemas na sala da instalao.
Consideraes finais
Em 1965, Gordon Moore (co-fundador da Intel) publicou um artigo constatando que a miniaturizao vinha permitindo dobrar o nmero de transstores em circuitos integrados a cada ano (enquanto o custo permanecia constante), uma tendncia que deveria se manter por pelo menos mais 10 anos. Em 1975 (precisamente
dez anos depois), ele atualizou a previso, profetizando que o nmero de transstores passaria a dobrar a cada
24 meses, cunhando a clebre lei de Moore.
Com a evoluo tecnolgica, atravs do processo de miniaturizaes acima citado, e a efetiva digitalizao
do nosso cotidiano, podemos notar que interaes homens-mquinas se tornaram mais fluidas e claramente mais
integradas ao nosso dia-a-dia, possibilitando maior maleabilidade nos seus usos. Embora, como todo conhecimento
tcnico-tecnolgico, sempre haja um processo de aprendizado, algumas vezes mais natural, outras vezes mais demorado, pode-se notar que apenas basta um pouco de tempo para nos adaptarmos aos novos aparatos.
Com tais miniaturizaes e digitalizao do cotidiano, podemos nos movimentar pelos espaos da casa,
para trabalharmos, estudarmos, facilitando nossas produes, que se tornam mais agradveis.
Assim como os laptops se tornaram mais baratos, acessveis, tambm assim como os celulares e os servios de internet 4G, wearable computers tendero a fazer parte dos nossos cotidianos, tornando nossa comunicao mais ldica, sinestsica, cinestsica, fluida e produtiva modificando, em ltima instncia, nosso ciclo
perceptivo-sensrio.
O mesmo observamos com a evoluo das cmeras, que no prazo de 15 anos, tornaram-se predominantemente digitais. Agora fala-se em webcams 3D, que iro revolucionar nossas formas de comunicao.
Podemos inferir ento, que tal evoluo das tecnologias nos poder levar, em um curto espao de tempo, a interaes mais orgnicas, como propunha Lygia Clark, conforme citado na introduo.
Como apresentado no item Wearable Interfaces, a emergncia de materiais eletrnicos e condutivos demanda uma ampliadora colaborao entre cientistas, tecnlogos e designers para a criao dos wearables. O
movimento DIY (do-it-yourself) combina vrias disciplinas e seu trabalho cultiva o comeo de colaboraes
interdisciplinares, de suma importncia para o desenvolvimento deste tipo de proposta.
Porm, um ponto a ser mencionado, so as implicaes na sade dos fashionable wearables, que j tm sido
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pesquisadas. As discusses acerca da frequncia eletromagntica, vazamento de bateria e sinais de comunicao
sem fio permanecem pontos de controvrsia entre cientistas. Sua permanncia, s o tempo e a pesquisa dir.
Trazendo estas discusses para o campo da moda, escreve Suzana Avelar:
As novas tecnologias otimizam o funcionamento do corpo, possibilitando sua sobrevivncia em diversos ambientes. A moda entra em cena aqui, pois cabe roupa trazer esses artifcios tecnolgicos para perto do
corpo podendo, ainda, agregar as novidades a silhuetas que traduzam tais mudanas. (AVELAR, 2011, p. 140)
Como j dito, neste campo, arte, design, moda , cincia e tecnologias entrecruzam-se alimentando-se
mutuamente.
E, para finalizar estas discusses sobre o imbricamento no s de reas do conhecimento, como tambm
do corpo em meio aos avanos tecnolgicos, cito Lcia Santaella, quando a autora fala sobre a coexistncia de
vrias fases do avano tecnolgico humano na cultura digital:
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certo que, em cada perodo histrico, a cultura fica sob o domnio da tcnica ou da tecnologia de comunicao
mais recente. Apesar da coexistncia e das misturas entre todas as formaes culturais, as mdias mais recentes
acabam por se sobressair em relao demais. isso que vem sucedendo com as mdias digitais que instauraram
a cibercultura, cuja expresso mais visvel encontra-se na internet e mais recentemente nos aparelhos mveis.
Contudo, esse domnio no suficiente para asfixiar o funcionamento das formaes culturais preexistentes.
a atual convergncia das mdias no mundo ciber, na coexistncia com a cultura das mdias e com a cultura das
massas, juntamente com as culturas precedentes, a oral, a escrita e a impressa, todas ainda vivas e ativas, que
tem sido responsvel pelo nvel de exacerbao que a densa rede de produo e circulao de bens simblicos
atingiu nossos dias e uma das marcas da cultura digital. (SANTAELLA, 2007b, p.130)
Tecnologia aqui entendida como um processo adaptativo, co-evolutivo, envolvendo e imbricando corpo(s) e ambiente(s).
Estas discusses e implementaes envolvem complexidade e as materializaes demandam boa infra-estrutura financeira, fazendo com que o artista necessite trabalhar em equipes interdisciplinares e, tambm, encontrar formas de levantar verba para as realizaes.
Referncias
Caderno
Resumo
e Program
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http://affect.media.mit.edu

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VOL 2 / N 2 / 2015
Seminrio de pesqui
Cultura de praia e aII juventude
cultura e lingu
na revistaartes,
O Cruzeiro
Ana Paula Dessupoio Chaves1
Resumo
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Resumo
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Neste estudo, possvel conhecer como a juventude era representada na Revista Ilustrada O Cruzeiro
que circulou no Rio de Janeiro e pertenceu ao grupo Dirios Associados de 1928 1975. O impresso foi
um dos mais importantes da poca, pelo seu carter inovador e por circular durante um extenso perodo,
ajudou a retratar o contexto da cidade carioca. A anlise foi realizada a partir de textos, reportagens e
imagens que traziam o tema cultura de praia e a juventude dentro desse universo. O recorte utilizado foi
de 1928 a 1946, por ser o perodo do nascimento da revista at o surgimento do biquni e a emergncia da
cultura juvenil. Este pblico era representado em contedos envolvendo principalmente comportamento, moda, beleza e esporte. A forma como a juventude era retratada na revista O Cruzeiro desenhou o
momento e as transformaes que sofreram ao longo do tempo mencionado. As mudanas podem ser
vistas tambm nos trajes de banho que se tornaram cada vez menores e com uma modelagem que valorizava o culto ao corpo. Uma das possveis percepes de ser encontrada no material apurado, de uma
juventude em transformao e que comea aos poucos a ser aceita na sociedade.
Palavras-chave: O Cruzeiro; Praia; Juventude; Cultura; Moda.

Marcada por muitas transformaes a juventude foi retratada em diversos jornais
ao longo
da
25earevistas
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novembro
Histria. O estudo em questo ser da revista ilustrada O Cruzeiro que circulou no Rio de Janeiro de 1928
1985, a anlise englobar textos e imagens que abordavam a cultura de praia e como a juventude era representada nestes materiais. O recorte utilizado ser de 1928 a 1946, por ser o ano em que a revista ilustrada surgiu e
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em 46 por ser o ano da criao do biquni, e o momento da emergncia da cultura juvenil.
No artigo, a juventude ser considerada como uma fase de transio entre a infncia e a vida adulta,
como um momento de amadurecimento. A inteno discutir a forma como este pblico era delineado pela
revista. Menos do que uma etapa cronolgica da vida, menos do que uma potencialidade rebelde e inconformada, a juventude sintetiza uma forma possvel de pronunciar-se diante do processo histrico e de constitu-lo (FORACCHI, 1965, p. 303).
A revista semanal O Cruzeiro nasceu no dia 10 de novembro de 1928, no Rio de Janeiro durante o governo de Washington Luiz Pereira de Souza, perodo de intensa migrao do campo para as cidades, fbricas
se espalhavam, diminuindo os costumes agrrios e dando ao pas ares de modernidade. Ela estabeleceu uma
nova linguagem na imprensa brasileira: inovaes grficas, publicao de grandes reportagens e deu nfase
ao fotojornalismo. Na primeira edio da revista O Cruzeiro era possvel conhecer a linha editorial e quais
seriam seus objetivos, um deles era faz-la a revista mais moderna da poca. Uma revista como um jornal ter
1. Possui graduao em Comunicao Social pelo Centro de Ensino Superior, ps graduao em Moda, Cultura de Moda e Arte pela Universidade Federal de Juiz de Fora.
Atualmente mestranda em Artes, Cultura e Linguagens pela Universidade Federal de Juiz de Fora. E-mail: anadessupoio@gmail.com.
de ter, forosamente um caracter moral. Dessa obrigao no esto isentas as revistas que se convencionou
apelidar frvolas (O CRUZEIRO, 10 de novembro de 1928, p. 02).
A revista ilustrada O Cruzeiro foi criada para representar a nova ordem que era a de modernidade nacional. Assis Chateaubriand, e o presidente Getlio Vargas, que, com propsitos polticos definidos, concedeu
emprstimo para a criao do impresso. Interessava, ento, politicamente, a Getlio mostrar que o Brasil estava
se modernizando (SERPA, 2003, p. 12). A revista tentava tambm tratar de assuntos que cercavam o universo
feminino. J em 1930 ocorreram mudanas que refletiram na vida nacional, a Revoluo de 30 foi marcada pelo
fim da Repblica e ascenso de Getlio Vargas ao poder.
O projeto poltico de Getlio Vargas implicava, fundamentalmente, a centralizao do poder, o qual, durante o
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perodo da Repblica Velha, estava fragmentado no poder das provncias mais importantes: So Paulo, Minas
Gerais e Rio de Janeiro. Para tanto, era necessrio que os brasileiros se identificassem com a nao como um
todo (BONADIO e GUIMARES, 2010, p. 149).
As mudanas provocadas por Getlio Vargas e com o Estado Novo, em 1937 modificaram o nacionalismo
brasileiro. A forte centralizao do poder fez com que o Estado pudesse criar uma identidade nacional e desenvolveu alguns rgos e regras que beneficiavam a cultura do Brasil:
(...) o fomento a estudos e pesquisas que tenham o Brasil e os brasileiros como temas centrais. A insero do poder
pblico tambm se deu diretamente na produo cultural, culminando com a criao, em 1939, do Departamento
de Imprensa e Propaganda (DIP), que atuar como rgo regulador das atividades culturais e de censura a obras
literrias, peas teatrais, programas radiofnicos e letras de msicas (BONADIO e GUIMARES, 2010, p. 150).
H uma busca em criar uma imagem do Brasil e que principalmente os brasileiros se sentissem parte
dela. O Estado buscava cones da cultura popular para inseri-los na cultura da Nao. O Cruzeiro contribuiu
para a afirmao da poltica nacionalista e modernista de Vargas.
Em funo da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), Paris ficou isolada dos mercados consumidores de
moda o que abriu espao para os Estados Unidos ganhar espao no cenrio da moda. O que fez com que O
Cruzeiro recebesse grande influncia americana. Mesmo com o contexto de guerra, na edio do dia 16 de
junho de 1944 chegava a circular 91 mil exemplares.

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Podemos deduzir que era um nmero considervel de leitores, j que no pas, nesse perodo, s a populao
feminina chegava a 20.622.227. Dessas, 19% estavam no mercado de trabalho e, pelos indicativos da revista,
a maioria das suas leitoras no fazia parte do operariado nacional; eram donas de casa, que poderiam
at ser tambm trabalhadoras, mas pertencentes s elites empresariais, polticas, econmicas e militares,
principalmente dos grandes centros urbanos (SERPA, 2003, p. 13).
O Cruzeiro contribuiu para mudanas, adotou tcnicas grficas que no eram muito usadas no pas
como a rotogravura e implantou as reportagens. Mesmo sendo um perodo que grande parte da populao
deixava o meio rural e partia para as cidades, quando as mquinas comearam a substituir o trabalho agrrio,
a revista continuava ganhando e conquistando novos leitores mesmo que a situao no favorecesse. Era o
Brasil com altos ndices de analfabetismo que contava com uma revista de grande tiragem, chegando a 700 mil
exemplares na dcada de 1960 e com um pblico de quatro milhes de leitores (SERPA, 2003, p.14).
A revista ilustrada no era essencialmente feminina, mas praticamente metade de suas pginas era destinada a esse pblico, com colunas especializadas em espaos que mostravam a realidade social das senhoras e das
moas das classes mais privilegiadas da poca. As colunas de moda contriburam para o grande sucesso da revista.
A juventude tambm tinha espao especial em O Cruzeiro, todo ms pelo menos uma matria era
desenvolvida para este pblico, principalmente com temas envolvendo o hbito de ir praia, esporte e moda.
Eram assuntos que faziam parte da rotina dos jovens e a maioria deles tinha grande parte do tempo para cio.
Um dos motivos da juventude ser to citada que sua imagem estava associada beleza e era o ideal de aparncia a ser seguido. A juventude est associada a um padro de beleza e isso envolve um aumento progressivo com os cuidados do corpo, cuidados que, em geral, tendem a atenuar e dissimular a idade scio-biolgica
e causar a impresso de vitalidade perene (VIANNA, 1992, p.2).
Em O Cruzeiro era possvel ver os jovens estampados em fotos, anncios, matrias e dicas de comportamento. Assunto recorrente e que trazia os jovens como protagonistas, era o esporte. Havia uma coluna fixa
que se chamava Estadio que trazia toda semana algum campeonato esportivo com imagens e legendas do
evento. Na maioria das vezes quem tinha participado da competio era algum jovem, at por conta da idade
e do corpo atltico. Na foto da coluna esportiva possvel ver o concurso aqutico da liga de esportes da Marinha. Na pgina dedicada ao evento, parabeniza os jovens atletas que conquistaram o campeonato de natao.
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Imagem 1 Jovens com traje de banho na coluna Estadio
Fonte: O Cruzeiro, 02 de maro de 1929, p.06.
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Nas fotografias no contexto da praia, era possvel perceber corpos com poucos trajes, e cada vez mais
expostos ao sol, que no perodo de 1928 era sinnimo de sade. (...) O sport, a praia e a dansa so, de certo, os
maiores fatores do aperfeioamento physico em sua moderna concepo de esbelteza e de graa (O CRUZEIRO, 24 de novembro de 1928, p. 7).
Alis, o esporte estava presente na rotina dos jovens que iam at as praias do Rio de Janeiro e aproveitavam para encontrar os amigos, e praticar alguma atividade fsica. Como pode-se observar na coluna de
comportamento Dona da Sociedade, com subttulo A mulher, o sport e a Moda e escrita por Peregrino
Jnior. A influncia do sport na vida da mulher moderna considervel. O sport viu habituar a mulher do nosso tempo a duas alegrias incomparaveis que as nossas avs no conheceram: a alegria do ar livre e a alegria do
movimento (O CRUZEIRO, 31 de agosto de 1929).
Ainda nas fotografias, a forma como a juventude era vista nas fotos enquanto estava na praia, por exemplo, era geralmente em grupos e com uma caracterstica visual parecida. Pode-se entender como a necessidade de estar em contato com pessoas com gostos similares e outra possibilidade que a praia era um ponto de
encontro tambm para a prtica esportiva. Afinal, a maioria delas eram executadas em equipe ou seja, incentivava a socializao no meio em que vivem.
A concepo de juventude corrente na sociologia, e genericamente difundida como noo social,

profundamente baseada no conceito pelo qual a sociologia funcionalista a constituiu como categoria de
anlise: como um momento de transio no ciclo de vida, da infncia para a maturidade, que corresponde a
um momento especfico e dramtico de socializao, em que os indivduos processam a sua integrao e se
tornam membros da sociedade, atravs da aquisio de elementos apropriados da cultura e da assuno de

papis adultos. , assim, o momento crucial no qual o indivduo se prepara para se constituir plenamente como
sujeito social, livre, integrando-se sociedade e podendo desempenhar os papis para os quais se tornou
apto atravs da interiorizao dos seus valores, normas e comportamentos. Por isso mesmo um momento
crucial para a continuidade social: nesse momento que a integrao do indivduo se efetiva ou no, trazendo
conseqncias para ele prprio e para a manuteno da coeso social (ABRAMO, 1997, p. 29).
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O momento de sociabilizao era importante para que os jovens comearem a se sentir parte daquele
contexto e a se encontrarem no grupo de pessoas que tinham a mesma afinidade, e gostos. Para Bourdieu
(1983) o gosto a propenso apropriao de uma categoria de objetos ou prticas que possvel classificar,
a frmula generativa que est no princpio do estilo de vida.
Nas ilustraes os jovens apareciam de maneira mais ousada, com os trajes de banho ainda menores
do que eram utilizados de verdade na poca. Pode-se observar tambm que a atitude desenhada era mais
expressiva e audaciosa. A ilustrao abaixo do cartunista e ilustrador Orlando Mattos da revista O Cruzeiro
para a coluna Da mulher para a mulher e mostra jovens na praia. Os trajes de banho utilizados marcam bem
as curvas do corpo e so bem parecidos, o que expressa um padro da modelagem.

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Imagem 2 Ilustrao coluna Da mulher para a mulher

Fonte: O Cruzeiro, 23 de novembro de 1946, p. 80.
A revista tinha uma seo destinada a publicidades, a maioria dos anncios traziam imagens de belas
jovens com o slogan e o produto que estava sendo divulgado. Geralmente, eram produtos de esttica e de
moda. Como por exemplo, a publicidade do maillot. O corte impecvel que se ajusta ao corpo a maciez do
tecido, a combinao elegante de cores, fazem com que os trajes Jantzen sejam os modelos usados pelas
banhistas chics e pelos esportistas que no precindem de sua inteira liberdade de movimento (O CRUZEIRO,
27 de dezembro 1930, p. 55).
A seguir um anncio do Creme Hinds, que um creme que promete deixar a pele hidratada, em um dos
slogans vinha escrito que o produto era destinado tambm pele branca e delicada que tinha sido queimada
pelo sol. Anncios que mostram a esttica corporal da poca, em consequncia incentivam o estilo de vida
praiano e a aparncia jovem.
No conheo melhor que o
Creme Hilde para conservar a ctis
branca, assetinada, juvenil...
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Imagem 3 Anncio Creme Hilds
Fonte: O Cruzeiro, 24 de maio de 1930, p. 60.
Nas pginas da revista pode-se notar cada vez mais a presena do estilo de vida carioca que significava:
frequentar as praias e manter o bronzeamento dos corpos. Uma das explicaes para estes novos hbitos que
nos anos 30 o esporte se tornou mais presente na rotina dos jovens, assim como a vida ao ar livre e os banhos de
sol. A mulher carioca a parisiense do Novo Mundo; ella sabe conservar-se eternamente jovem, sempre com o
mesmo sorriso nos labios, haja sol, garoa ou chuva, sempre a mesma girl desembaraada e grcil, fertil em expedientes, datada do instincto da sociabilidade em elevado grau (O CRUZEIRO, 4 de janeiro de 1930, p. 17).
Em 1938 surge a coluna Garotas de Alceu, as garotas representavam a juventude que tinha uma rotina
bem diferente dos adultos. As jovens que eram muitas vezes chamadas de brotos na coluna, estavam em fase
de transio e de descoberta. Como etapa que antecede a maturidade, fase dramtica da revelao do eu,
essencial para a formao da pessoa, a juventude corresponderia a um momento definitivo de descoberta
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vida e da histria (AUGUSTO, 2005, p. 20).
As ilustraes de Alceu Penna retratava a rotina, o comportamento e a moda utilizada pelos jovens. As
adolescentes tinham outros sonhos de estilo. Elas queriam ser iguais s Garotas do Alceu, personagens desenhadas pelo mineiro Alceu Penna na revista O Cruzeiro. Eram as idias mais vistas nas salas das costureiras da
cidade (CASTILHO E GARCIA, 2001, p. 78). O que demonstra a necessidade dos jovens se sentirem diferente
dos adultos, afinal tinham gostos e estilo de vidas diferentes.
A coluna Garotas demonstrava um mundo bem peculiar dos jovens. Ao mesmo tempo em que a juventude tendia a possuir gostos comuns, como a vaidade exacerbada e a insegurana, compartilhavam de estilos de vida particulares. (PENNA, 2010, p.43). Momento em que a juventude da classe mdia carioca comea
a emergir e com isso o aparecimento de mais contedos voltados para este pblico.
A praia continua sendo um dos principais pontos de encontro da juventude e de lazer. Na imagem abaixo As Garotas ao sol... faz parte da edio da revista de 1946, perodo em que as curvas do corpo feminino so
ressaltadas. O uso da cintura marcada, no estilo pilo pode ser notado inclusive nos trajes de banho. Na ilustrao, as jovens permanecem no sol e com a pele bronzeada que era sinnimo de beleza e de estar saudvel.

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Imagem 4 Coluna As Garotas

Fonte: O Cruzeiro, 16 de maro 1946, p. 22.
Caderno
Resumo
e Program
A praia associada tambm ao esporte, que ajudava a incentivar os corpos a mostra, era a possibilidade
de tirar as camadas de tecido e apostar no traje de banho. Com isso h uma busca pelo corpo ideal, a esttica
do magro e saudvel valorizava a condio da juventude. Havia a necessidade de retardar o envelhecimento.
Nestes dias quentes de maro, quando tda natureza um convite vida, as gartas refugiam-se nas praias,
como qualquer mortal, absorvendo o ar puro do mar, e deixando-nos s mais das vezs asfixiados. Nadando,
jogando peteca, jogando voleibol, correndo, namorando e s vezs mesmo sem fazer nada, as gartas abafam
qualquer um (O CRUZEIRO, 16 de maro 1946, p. 22).
Na coluna Garotas de 02 de novembro de 1946, mostra imagens feitas por Alceu Penna das jovens que passavam parte do tempo livre na praia. Alm de bronzearem, aproveitavam para falar de moda, cinema e de futebol.
O bronzeamento mencionado nas colunas no queria incentivar a miscigenao, muito pelo contrrio, criou um
estilo de vida no Rio de Janeiro. Segundo Bourdieu (1983) um estilo de vida pode ser entendido como um conjunto
de preferncias independentes e que possuem a mesma inteno expressiva. Estas preferncias dos jovens eram representadas nos materiais da revista e neste momento o estilo de vida que seguiam era o da cor morena da carioca.

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Concluso
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A forma como a juventude era retratada na revista ilustrada O Cruzeiro desenhou o momento e as
transformaes que sofreram ao longo do tempo mencionado. As mudanas podem ser vistas tambm nos
trajes de banho que se tornaram cada vez menores e com uma modelagem que valorizava o corpo. A cultura
jovem foi ganhando espao com o ps guerra e com isso mais contedos voltados para este pblico foram
inseridos. Para Feixa (1999) as culturas juvenis se referem maneira em que as experincias sociais dos jovens
so expressadas coletivamente, mediante a construo dos estilos de vida distintos, localizamos fundamentalmente no tempo livre, ou em espaos intersticiais da vida institucional.
Os jovens desde o incio da revista O Cruzeiro tiveram um espao seja atravs de fotografias, ilustraes ou textos. O que mostra que aos poucos eles comearam a participar e serem percebidos pela sociedade.
Afinal at a dcada de 60, a juventude ainda era uma parcela desvalorizada pela sociedade. De certa forma, O
Cruzeiro como era um impresso semanal e de circulao nacional contribuiu para a disseminao do estilo da
juventude que frequentava as praias cariocas, participou assim da construo e divulgao do comportamento deste pblico durante 1928 a 1946.
cultura
ABRAMO, Helena W. Consideraes sobre a tematizao social da juventude noartes,
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Referncias
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Caderno
Resumo
e Program
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VOL 2 / N 2 / 2015
ics/dan/Serie121empdf.pdf. Acessado em 15 de agosto de 2015.
Sophia Jobim: Contribuies
artes,
para o campo do vesturio
nocultura
Brasile lingu
Graciana Almeida1
Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ)
Fabiana Almeida2
Universidade Cndido Mendes (UCAM)
Caderno
Resumo
e Program
Resumo
A coleo Sofia Jobim Magno de Carvalho legada em testamento sobre Indumentria, que atualmente
encontra-se conservada no Museu Histrico Nacional (MHN), no Rio de Janeiro, ampla e, possui mais de
6.000 documentos, dentre trajes, ilustraes, livros, fotografias, manuscritos, etc. Propomos, neste texto,
analisar de forma minuciosa algumas de suas aquarelas e desenhos. Portanto, centramos nossos estudos
iniciais num corpus imagtico especfico, estudando o arco temporal compreendido entre os sculos XV
e XVII da srie artstica Evoluo do Vesturio; a fim de um melhor aprofundamento e uma viso mais
crtica. Cabe ressaltar que Sophia Jobim foi contratada como professora de indumentria histrica da
Escola Nacional de Belas Artes (ENBA) a partir de 1949. Seu pioneirismo no mbito brasileiro nos estudos
sobre indumentria histrica foi notrio entre as dcadas de 50 e 60 e, legou-nos um vastssimo material
didtico, literrio e visual capaz de fornecer importantes subsdios para uma investigao crtica referente
ao vesturio e histria da arte.
Palavras-chave: Sophia Jobim; Indumentria; Histria da Arte; Arte.

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A coleo Sofia Magno de Carvalho sobre indumentria conservada no Museu Histrico Nacional (MHN),
no Rio de Janeiro, organizada durante anos pelo mundo por diversos motivos e, principalmente, de pesquisa
da senhora Jobim, nos fornece um material imagtico e terico amplo.
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O conjunto encontra-se dividido em trs setores no MHN: reserva tcnica, arquivo histrico e biblioteca.
Na reserva tcnica podemos observar e pesquisar quase trezentas peas avulsas de indumentrias, alm de
miniaturas de bonecas tpicas com Indumentria e conjuntos de indumentrias completos. So trajes de um
arco temporal e geogrfico amplo, que abarca do extico ao clssico, do antigo ao contemporneo; e no
apenas do mbito europeu. Sophia inclui em seu repertrio, exemplares raros e originais da sia, frica, Europa e Amrica, com especial nfase na Amrica Latina. Um verdadeiro conjunto sem precedentes no mbito
brasileiro. Segundo Sophia, o traje seria um documento complexo, porque material e espiritual ao mesmo
tempo e, por isso mesmo Balzac assinalou: O historiador que pesquisa traje de um povo, far a sua histria
mais nacionalmente verdadeira. (SOPHIA JOBIM, 1960, pg.165). Por isso, foram quase trinta anos da vida de
Sophia se dedicando em estudar o assunto, indumentria.
1. Mestranda UERJ e membro do grupo de pesquisa A recepo da tradio clssica, sob a orientao da Professora Dr Maria C. L. Berbara. Desenvolve estudos
referentes ao vesturio e elos com a histria da arte. gracimodel@hotmail.com.
2. Cursando Especializao em Produo Cultural Universidade Cndido Mendes (UCAM). fabialmeida30@hotmail.com.
J no arquivo onde concentramos mais nossos estudos e anlise para esta dissertao encontramos
seus materiais didticos, literrios e visuais. Segundo dados do inventrio, o material foi organizado por srie
em funo das atividades exercidas por Dona Sophia Jobim. Na srie material didtico nota-se um amplo material sobre: indumentria SMi (1612), etnografia SMe (266), histria SMht (175), herldica SMht(175) e estudos
SMet (133). Todo esse material iconogrfico auxiliou nossa viso e possibilitou dilogos com suas aquarelas.
Em sua srie artstica, na qual concentramos inicialmente nossa anlise, percebemos a dedicao de Sophia ao estudar os mais diversos trajes e apresent-los de forma visual. Sua evoluo do vesturio composta
por - SMae 229 pranchas. Ao debruarmos sobre essas aquarelas fomos guiados por questes que chamaram
nossa ateno. E percebemos informaes complexas, que vo alm de uma mera descrio do traje; como o
caso da veracidade do traje nas obras de arte, que discutiremos ao longo do texto.
Temos ainda sobre sua srie artstica: trajes tpicos e regionais, SMar (21), figurinos teatrais SMat(29),
figurinos alegricos SMan (20), nu artstico SMan(48) e diverso SMav (239).
Outra srie que requer maiores aprofundamento a Srie Museu de Indumentria SMN (175), onde se
possibilita compreender ainda mais a dimenso de seu conjunto criado durante anos de pesquisas. Ainda
constam em sua coleo: srie Clube Soroptimista SMcs (238), srie culinria, corte e costura SMc (82), srie
viagens (cartas, postais, menus) SMV (1715), srie documentos pessoais SMdp (21), correspondncia SMcr(43),
retratos SMr(518), Waldemar magno de Carvalho SMw(04) e anexo I SM(152)
J na biblioteca do Museu Histrico Nacional (MHN) existe mais de mil livros sobre: histria da arte, culinria, educao, histria e livros rarssimos sobre histria do vesturio; em diversos idiomas. Alguns de seus
livros foram arrecadados por Sophia nas viagens pela Europa e Oriente. Podemos destacar em seu conjunto
sobre histria do vesturio: Auguste Racinet, Viollet-Le-Duc, Franois Boucher, Cesare Vecellio; dentre outros.
Todos serviram de base para construo de seu material imagtico, pois podemos observar algumas cpias
quando criou sua srie intitulada evoluo do vesturio.
Para compreendermos suas aquarelas e desenhos do arco temporal compreendido entre os sculos XV
e XV, de sua srie intitulada pelo MHN Evoluo do Vesturio, passamos entender quem foi Sophia Jobim e em
qual cenrio histrico brasileiro estaria inserida, a fim de situar vocs leitores com dados relevantes.
Sofia Jobim Magno de Carvalho (Avar, 1904 Rio de Janeiro, 1968) conhecida pelo seu nome artstico,
Sophia Jobim, era filha do ilustre magistrado Dr. Francisco Antenor Jobim e Quita Pinheiro Machado. Seu desejo por indumentria comeou ainda quando criana. Seus marcadores de livros tinham figuras de Lus XV
desenhadas por ela, sem que soubesse nada de estilo, nem tivesse visto um desenho ou visitado um museu,
logo, se considerava inicialmente, uma autodidata. Desde pequena, Sophia, j costurava muito bem. Comeou
pelas roupinhas de bonecas que sua av copiava para ela.
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Em So Paulo, Sophia realizou seus estudos primrios no Colgio das Freiras Marcelinas, tirando
um curso de professora secundria, na Escola Normal. Posteriormente, continuou seus estudos de aperfeioamento pedaggico dedicando-se psicologia experimental, com nfase na psicologia do adolescente.
Lecionou em Palmira, Minas Gerais - disciplina histria - na Escola Normal Santos Dumont, no Instituto Orsina
da Fonseca, no Rio de Janeiro, no Seminrio de Artes dramticas do Teatro Estudante e Conservatrio Nacional
de Teatro do Mistrio da Educao, regendo a cadeira de usos e costumes.
Foi fundadora e diretora do Liceu Imprio, uma escola (fig. 1) de artes feministas situada na rua Ramalho
Ortigo n 9 no Centro da cidade, por 22 anos. No liceu segundo Fausto Viana3, pontua que em relato Sophia
coloca que as atividades dessa escola acabaram por ampliar os horizontes de muitas mulheres, mesmo fora de
casa, levando a ambies profissionais mais amplas.
J em 1947, passou a fazer parte do Clube Soroptimista, que tinha um extremo cuidado com relao s
mulheres, alm de se reunir para melhorar a vida dos seres humanos. Segundo Fausto Viana4:
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Resumo
e Program

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3. VIANA, Fausto. Sophia Jobim. Pioneirismo no estudo de Indumentria no Brasil. Anais do Museu Histrico Nacional, Rio de Janeiro, v 44, p.253, 2012.
4. VIANA, Fausto. Sophia Jobim. Pioneirismo no estudo de Indumentria no Brasil. Anais do Museu Histrico Nacional, Rio de Janeiro, v 44, p.251, 2012.
Sophia foi condecorada com a mais alta insgnia da associao em 1953. J em 1957, ao completar dez anos de
atividades, o Clube Soroptimista do Rio de Janeiro conferiu a Sophia um Ttulo de Honra, testemunhando em
qualquer parte e em qualquer tempo, no mundo inteiro o grande valor desta brasileira ilustre. (VIANA, 2012)
Em sua residncia em Santa Tereza, em situaes sociais, principalmente em seus jantares temticos,
Sophia, mostrava aos seus convidados os itens adquiridos que passaram a fazer parte de sua coleo. Nos
jantares modelos vestiam trajes tpicos do pas e andavam em meio aos convidados como mais um atrativo e
diferencial. Mostrava tambm a cultura e culinria regional. Quem frequentava, desfrutava de um ambiente
cultural privilegiador.
No jantar para homenagear as delegadas americanas da VIII Assembleia da Comisso Inter-Americana
de Mulheres, a senhora Sophia, ofereceu um jantar tpico brasileiro, contando com a presena de uma legtima
baiana. Foi dentro destes contextos, suas viagens pelo mundo em busca de colecionar as mais ricas peas de
indumentrias e sua atividade como professora do vesturio que surgiu a iniciativa de criar o primeiro Museu
de Indumentria, no Rio de Janeiro.
No alto de Santa Tereza, em sua prpria residncia (RJ), Sophia criou o primeiro museu particular de indumentria. Sua inaugurao aconteceu 15 de julho 1960 e contou a presena do governador Sette Cmara, alm
de um grande nmero de intelectuais e acadmicos da elite carioca, assim como a mdia; que compareceu em
peso. O fechamento do mesmo se deu logo a sua morte em 1968.
Cabe destacar que era um museu atemporal, indito no mbito brasileiro que uniu o local e o global
no mesmo espao; com trajes de diversos pases, antigos e contemporneos. Eram a maioria trajes sociais e
regionais legtimos de diferentes pocas e lugares; a maioria adquiridos pela prpria Sophia em suas viagens.
Sophia obteve e divulgou um acervo de vesturio como nunca visto no Rio de Janeiro.
Cabe destacar que o Museu de Indumentria, mesmo inexistente hoje, tem seus trajes esperando por
novas pesquisas no Museu Histrico Nacional (MHN), a fim de permitir aqueles que admiram o tema, indumentria, ampliar e divulgar o material.
Sophia tambm teve tambm uma ligao importante com o teatro e o cinema. Ela estudou indumentria teatral em Londres em 1936. Lecionou depois no Seminrio de Artes Dramticas do Teatro do Estudante,
onde Paschoal Carlos Magno5 (1906-1980) era diretor. Depois de encerrar suas atividades no Seminrio de Arte
Dramticas, Sophia passou a ministrar aulas de uso e costumes no Conservatrio Nacional de Teatro do Ministrio da Educao.
Criaes de figurinos como: Sinh Moa, Senhora e dipo Rei, fizeram parte de seu repertrio. Segue
uma de suas criaes: o figurino de Bibi Ferreira para a pea Senhora.
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Alm de suas criaes imagticas, seus textos trazem consideraes respeitveis e que busca abranger o
assunto no Brasil. Cabe portanto, destacar um trecho de uma de suas palestras intitulada: O valor e a filosofia
da indumentria do teatro:
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Resumo
e Program

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Fiz meus estudos no trs maiores centros, Londres, Paris e New York, onde corr bem mais de meia centena de
museus atrz da razes sociais da indumentria, tda a minha pequena sabedoria no assunto, ofereo, sem
outro intersse, seno a de abrir novos horizontonte mocidade estudiosa do Brasil.
E como presumo ter sido a pioneira dste estudo no nosso pis, entre os jovens que eu quero estar, porque
dles que podemos esperar. Se no conseguimos realizar tudo que sonhamos no magistrio, ainda assim restanos a noo de dever cumprido, assim pois nosso otimismo nos sustentar.
Lanada a semente mais tarde germinar. ( JOBIM, 1950, pg 08)
5. Ator, poeta, teatrlogo e diplomata brasileiro.
Sophia Jobim Magno tambm foi professora de indumentria histrica da Escola Nacional de Belas Artes
(ENBA) a partir de 1949, pesquisadora, palestrante e indumentarista. Devido sua experincia j como professora
e especialista no assunto, seu contrato foi renovado durante todos os anos at 1956. Ainda em 1956, Sophia foi
nomeada pelo reitor Pedro Calmon passando a exercer a funo de professora regente. J em 1957 no Peru, Sophia Jobim ministrou a palestra A Indumentria e suas Profundas Razes na Natureza Humana, ampliando suas
relaes sobre indumentrias extras - europeias. Sophia Jobim legou-nos um vastssimo material didtico, literrio e visual capaz de fornecer importantes subsdios para uma investigao crtica sobre vesturio com profundos
e significativos elos com a histria da arte legado esse pouco explorado no mbito brasileiro.
Como professora do curso de Indumentria Histrica na ENBA, com intuito de estudar, pesquisar e representar no apenas um vesturio europeu, mas um repertrio vasto, Sophia traou um panorama cada vez
mais global em suas aulas, apesar de apresentar um plano de aula de maneira didtica e cronolgica. Seu programa de aula era extenso, fazendo com seus alunos estudassem o traje por diversos ngulos: antropolgico,
filosfico, social, histrico, fisiolgico, anatmico, industrial e social. Era um repertrio completo analisando
indumentrias europeias e a indumentria brasileira com influncias europeias, mas tambm trajes de regionais de diversas partes do mundo e pocas.
Ademais, suas aulas de indumentria eram de um teor amplo que envolvia curiosidades locais. Em entrevista revista Cor-de-rosa destacou o que em suas viagens, ficava conhecendo de forma minuciosa os costumes,
a indumentria e at mesmo a culinria local, estabelecendo um conhecimento profundo de cada povo.
Quando falava, por exemplo, sobre o quimono, a sua aula acabava na cozinha com pratos tpicos da cultura japonesa. Ainda, afirmava que tinha um enorme trabalho para achar os ingredientes. No fim, o aluno que
detestava geografia, acabava apaixonado pela matria. Dentro desse contexto, podemos acreditar, com grau
de certeza, que Sophia sempre relacionava indumentria e geografia, indumentria e histria, no apenas
apresentando o vesturio de forma tcnica detalhista.
A histria do vesturio estabelecida por Sophia Jobim permite-nos visualizar um panorama de um conjunto de trajes que abordou vrias naes e diversos costumes ao redor do globo. Cada pea para Sophia
representava um mundo capaz de demonstrar sua cultura e identidade. Um universo diverso repleto de
particularidades. Segundo Robert Kudielka, em a Arte do Mundo ou Arte de todo mundo? Destaca:
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Resumo
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De um lado, o globo muito dificilmente um construto detalhe universal, mas uma singularidade e limitada
localidade no universo, mesmo que destacada segundo seu arbtrio humano, cujos habitantes, por sua vez, se
espalham por espaos culturais aparados. De outro, essas culturas. Em diversidade, no so de modo alguns
pea que se encaixam numa imagem global como pedras de um mosaico. Ao contrrio, cada uma delas
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representa um todo, um mundo ou um cosmo no sentido exato da palavra no importando qual a densidade
ou logica cultural com que o contexto est ensamblando e, a despeito da diferena de grau se se trata do
edifcio complexo de uma alta cultura ou dos mitos e tabus de uma sociedade tribal. (KUDIELKA 2003, pg133)
Ademais, cabe ressaltar que Sophia era capaz de discutir sobre suas riquezas locais em meio aos trajes.
O mundo do vesturio representado e construdo atravs de sua coleo de trajes servira para compreender
dinmicas culturais, sociais, polticas em diferentes tempos e espaos. Segundo Sophia, a roupa: distingue,
nivela e disciplinas os indivduos, gerando sentimentos de humildade ou de nobreza, tal fora de sua insinuao. (JOBIM, 1960, pg. 164).
Emersa em suas complexidades culturais, Sophia adentrou por cada universo no se importando com
suas dificuldades, mas sempre almejando aprofundamentos de seus estudos imagticos e tericos.
Sua vvida curiosidade levou-a a realizar quase trinta anos de pesquisas em museus e escolas especializadas da Europa, da Amrica e da sia, dentre os quais se destacavam: o South Kensington Museum em
Londres, o Muse Carnavelet em Paris, o Metroplolitan Museum em Nova York, o Museu Benaki em Atenas e
Museu do Cairo no Egito. Nessas viagens pelo mundo, algumas ligadas atividade profissional de seu marido
Waldemar de Carvalho6, Sophia, aprofundou seus estudos. E, ainda, fez cursos de artes plsticas na Central Art
School de Londres, no Britsh Institute e na Traphagen School de Nova York.
Suas viagens, pesquisas e estudos, permitiram um pioneirismo no campo do vesturio no Brasil. Nessa
mesma poca, nas dcadas de 40 e 50 estudiosos como: Gilda de Mello e Souza e Gilberto Freire, tambm
apresentaram importantes consideraes sobre o tema. E que podemos traar possveis dilogos com Sophia
Jobim, quanto sua metodologia de pesquisa.
A autora Gilda de Mello tem sua abordagem pautada em fontes diversas, a utilizao de pranchas de
moda, ilustraes, pinturas e inmeras fotografias permitem que a autora demonstre ao leitor os detalhes e as
configuraes da moda do sculo XIX. Sophia tinha o mesmo tipo de abordagem para construo de sua histria do vesturio. Utilizava pranchas, fotografias, gravuras de pinturas, livros do vesturio, alm de criar suas
prprias aquarelas e desenho a lpis e nanquim.
Outra metodologia, portadora de muita inovao para a poca, era utilizao de trechos literrios e testemunho de romancista enquanto fonte sociolgica. Presentes nos estudos de Sophia Jobim e Gilda de Souza
e Melo. Gilda destaca que romancistas brasileiros, como: Alencar, Macedo e Machado de Assis, do-no a viso
dinmica que nos faltava. Ainda como outro exemplo, menciona: Balzac, autor tambm estudado por Sophia
em seus escritos e reflexes.
Ao focarmos nas suas aquarelas e desenhos da sua srie evoluo do vesturio entre os sculos XV e
XVII, observamos de que maneira, Sophia, imageticamente visualizava o vesturio. Nas aquarelas de Queem
Mary, evidencia o vesturio em suas partes, incluindo a posterior; alm de uma aquarela com detalhe da estampa do tecido usado. Na aquarela que mostra o tecido possvel notar anotaes de Sophia de um Hotel
em Nova York. Provavelmente, mas um estudo de Sophia em cursos realizados em centros especializados nos
E.U.A. Podemos assim destacar que Sophia tinha aquarelas e desenhos de estudos, criaes para suas aulas na
Escola nacional de Belas Artes. Porm no podemos deixar de acrescentar que faziam parte de seu repertrio:
desenhos de estudo de Nu, aquarelas de trajes alegricos feitos para o concurso de miss Brasil, aquarelas de
figurinos para o teatro e cinema (j citado anteriormente).
Do ponto de vista composicional, podemos notar que Sophia em algumas vezes cria aquarelas de mais
de uma cor. Como exemplos, temos: a aquarela de Marguerite De Lorraine. A personagem traja um vesturio
de corte; vertugade branco, com saia rodada, armada e barra ornamentada em dourado. Corpete bem ajustado com termino afunilado na cintura em mesma cor que a saia. Golas grandes e frisadas. Mangas falsas presas
com um possvel broche sob outra tambm ornada, porm mais justa com termino rendado nos punhos. Na
cabea possvel chapu com penas complementa a indumentria, alm de outros adornos como: leque na
mo esquerda e leno na mo direita.
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Cabe tambm destacar que Marguerite De Lorraine personagem extrada de quadro de poca representando as bodas de duque de Joyeuse, final do sculo XVI.
Esta ligao com a histria da arte, pontualmente aprofunda por Sophia em seus escritos e em outras
aquarelas. Podemos ainda citar a aquarela de Saskia, esposa de Rembrandt. Sobre o traje desta aquarela,
Sophia traz tona a questo da veracidade do traje em obras de artes e consideraes importantes para o
campo do vesturio.
Na aquarela de Sophia, Saskia, encontra-se trajando um vestido vermelho com caimento perfeito e saia
terminando em cauda. J mangas so tufadas na parte superior largando-se logo acima da articulao. Sob o
mesmo, outra blusa em tecido brocado com decote redondo e mangas justas. A gola formada por pequenos
tufos, em fileira. Da cintura prende-se o cinto. Na cabea um dos adornos mais elegantemente utilizados pelas
mulheres: chapu de abas largas vermelho com plumagens brancas. Diferentemente do clebre retrato de
Rembrandt, Saskia com o chapu vermelho conservado no Staatliche Museen, Kassel, Sophia apresenta Saskia
de corpo inteiro, o que demonstra sua preocupao em destacar, justamente, um impactante e minucioso
Caderno
Resumo
e Program

25 a 27 de novembro
6. Engenheiro com importantes trabalhos no mbito brasileiro e no exterior.
olhar para o vesturio. No podemos deixar de destacar, que Sophia tambm utilizou de seus livros sobre
vesturios para construo de suas aquarelas. Muitas das vezes observamos pequenas interferncias nas cores
dos vesturios e destacando partes da indumentria.
Comparar a aquarela feita por Sophia com a obra de Rembrandt, acentuou ainda mais a questo da
veracidade dos trajes nas obras de arte. Na pintura de Rembrandt, Saskia est representada de perfil, aparentemente serena, num fundo escuro que ressalta ainda mais a suntuosidade de sua vestimenta. As joias, o chapu
com pluma e a riqueza dos tecidos reforam ainda mais, talvez, o gosto do artista em colocar sua mulher amada num traje fantasioso, sem nenhuma preocupao em seguir o vesturio de seu tempo. Num de seus textos,
Sophia (1960) destaca pontualmente:
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Resumo
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[...] Rembrandt que to fielmente copiava os burgueses de seu tempo, que le (sic) detestava retratava
sua querida espsa (sic) SASKIA nuns principescos trajes de brocado, que ela nunca vestiu. No seu sonho de
grandeza, o artista se recusou a reproduzir, sobre a mulher-amada, os vestidos daquela poca sem fantasia, que
le (sic) angustiosamente viveu. (JOBIM, 1960) 7.
Nesse caso refere-se histria da arte de um ponto de vista cauteloso e amplamente desafiador como
fonte constante de inquietaes. Surge, neste momento, o seguinte questionamento: De que modo liberdade
esttica de um artista poderia comprometer o sentido realista e documental do trabalho do indumentarista?
O artista, segundo Sophia, s vezes no tinha tempo para a pesquisa histrica, arqueolgica e etnogrfica; por isso, seu trabalho nem sempre poderia ser considerado um documento. Deste modo, passou a
chamar a ateno para uma justa utilizao dos preciosos documentos fornecidos pela histria da arte. Era
necessrio que o indumentarista j tivesse adquirido um slido conhecimento da evoluo do vesturio, nas
suas vrias etapas histricas, estudando minuciosamente os grandes eventos sociais durante aquele perodo,
acompanhando de perto o constante desenvolvimento econmico de suas indstrias. Contudo, diante desse
contexto, permitia que o especialista pudesse separar, com critrio, as inmeras obras que as imensas galerias
de retratos antigos ofereciam daquelas que constituam verdadeiras documentaes da poca em que viveram seus artistas.

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Consideraes finais
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O contexto histrico que Sophia Jobim estava inserida no cenrio carioca contribuiu e reforou nosso
entendimento para compreendermos o seu amplo conjunto imagtico e terico, criado. Sophia trouxe tona
discusses para o campo do vesturio que requer aprofundamentos. Seus estudos, sua viagens, pelo mundo
enriqueceram seu repertrio a fim de criar uma histria do vesturio prpria. Uma metodologia de pesquisa
considervel e tambm de dilogos com pesquisadores como: Gilda de Souza e Melo e Gilberto Freire (autor
que dialogaremos num prximo artigo).
Cabe, portanto, destacar que sua histria do vesturio ampla e mundial traz consigo pensamentos tericos importantes e uma construo imagtica que serve de referncia para aqueles que discutem o tema:
indumentria. Sendo assim, nossa pesquisa proporciona contribuir com reflexes pertinentes e consideraes
de pontos ainda almejados.
7. CARVALHO, Sophia J. Magno. O que a indumentria histrica: palestra realizada na E.N.B.A. Sophia J. Magno Carvalho. Rio de Janeiro: Universidade do Brasil, 1960.
artes,
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______. O valor e a filosofia da indumentria para o teatro. Agosto de 1050.
Caderno
Resumo
e Program
SOUZA, Gilda de Mello e. O Esprito das Roupas: A Moda no Sculo XIX. So Paulo: Companhia das
Letras, 1987.
KOHLER, Carl. Histria do Vesturio Traduo Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
KUDIELKA, Robert. Arte do mundo ou Arte de todo Mundo? Novos estudos, 2003.
RISEIRO, Maria Laura. DYER, Emlia. BORNAY, Clvis. Indumentria Arte e Documento. Folheto do Museu Histrico Nacional (MHN), Rio de Janeiro, 1970.
RODRIGUES, Helena. volta ao mundo no Museu de Sophia Magno de Carvalho. Revista Cor-de-rosa.
VIANA, Fausto. Sophia: Pioneirismo no estudo de indumentria no Brasil. Anais do Museu Histrico
Nacional (MHN), Rio de Janeiro, v.44, p.243 261, 2012.

25 a 27 de novembro
VOL 2 / N 2 / 2015
II Seminrio
de pesqui
A joia como objeto
de arte
artes,do
cultura
no Polo Joalheiro
Pare lingu
Jorge Jos Pereira Duarte 1
Miguel de Santa Brigida 2
Universidade Federal do Par (UFPA)
Resumo
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Resumo
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A joia por muito tempo passou a acompanhar a evoluo do homem, trazendo consigo informaes
sobre o estilo de vida da sociedade em que a mesma surgiu. Passando no decorrer da evoluo das civilizaes por mudanas em suas relaes com o usurio e sofrendo influncia direta da cultura de consumo
que se estabeleceu nos ltimos sculos, surgem ento inquietaes sobre em que ponto na histria da
humanidade e joia comeou a mudar de papel na vida do homem e que novas propostas ela pode trazer,
relacionando o passado com o tempo presente. O presente artigo busca fazer um resgate da histria da
joia e sua relao com a sociedade e os modos de fazer. Cria-se ento uma relao dessa origem com o
trabalho criativo desenvolvido no Polo Joalheiro do Par, trazendo em sua abordagem as relaes destes
artefatos com a identidade regional e os processos artesanais que diferenciam a joia paraense das demais.
Palavras-chave: Joia; Arte; Identidade.

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Para um momento inicial, importante classificar a joia e sua relao com o usurio, no intuito de entender seu papel original, desta forma possvel perceber que mudanas ocorreram no dilogo entre os dois ao
longo do tempo. A joia classificada como adorno, ou seja, objeto ou forma ornamental carregado de valores
estticos, e que atravs de seu uso, passa uma mensagem especfica, como identidade, histrica e ou social.
Definies como ornamento, aponta Gola, vm do verbo latino ornare, que se traduz em adornar,
equipar; expresses que trazem a ideia de acrscimo, melhoria (2013, p.18), facilmente visveis no entendiVOL 2 / N 2 / 2015
mento original do que de fato a representao do uso da joia, que pode ser percebido como a necessidade
de se embelezar e ou se diferenciar em relao ao outro, mas tambm na possibilidade de utilizar-se de suas
caractersticas formais para relacionar o indivduo a um grupo especfico.
Outra questo aqui exposta a sua relao direta com o corpo, particularidade indissocivel de sua essncia. A joia, ela s joia se estiver integrada ao corpo[...] por sua qualidade, feita para uso corporal. uma
arte corporal. Ela faz parte da construo social do corpo e de uma personalidade (LOUREIRO, 2011, p. 66). Esse
dilogo entre o objeto e o usurio destaca um dos pontos principais de discusso aqui expostos; o entendimento das joias como expresso artstica.
1. Mestrando em Artes pela Universidade Federal do Par, 2015. Designer de Joias cadastrado no programa do Instituto de Gemas e Joias da Amaznia. djorgeduarte@
hotmail.com.
2. Ps-Doutor em Artes Cnicas pelo PPGAC - UNIRIO (2011). vice coordenador do PPGARTES-ICA /UFPA. professor titular da Universidade Federal do Par atuando nos
cursos tcnicos, graduao e ps-graduao nas reas de teatro e dana. miguelsantabrigida@hotmail.com.

A joia na antiguidade
Para definir os primeiros objetos passiveis de serem vistos como adorno, deve-se entender o carter amplo dessa classificao, pois o valor atribudo para os materiais que os compe fazem parte do entendimento
dessa etimologia e tal juzo no universal, possuindo carter relativo de acordo com o contexto social em
que se encontra.
Tal posicionamento se justifica atravs das observao de Marx, que aponta o valor como algo estabelecido atravs do sistema de comrcio, ...o valor de uso das coisas se realiza para o homem sem troca, portanto,
na relao direta entre coisa e homem, mas seu valor, ao contrrio, se realiza apenas na troca, isto , num processo social (1996, p. 208). Assim, pode ser entendido que cada objeto ou material ter uma valorizao de
acordo com o nvel de importncia que cada grupo especfico dar aos mesmos.
Assim, tais objetos poderiam ter sua origem anterior a descoberta dos prprios metais, ...pode-se dizer
que sua existncia est documentada desde aproximadamente 35 mil anos antes de Cristo (GOLA, 2013 p.24),
provenientes do perodo paleoltico e representados atravs de peas esculpidas ou montadas, como pingentes, rodelas ou colares.
Aps a descoberta dos materiais minerais na idade do ouro, surge ento a idade do bronze, poca que
se inicia os processo de manipulao e transformao dos metais efetivamente, fato que foi determinante para
o processo de criao de adornos utilizando tais recursos. O ouro, por apresentar diversas caractersticas como
brilho, beleza e durabilidade j possua representatividade de poder, trazendo referncias de divindades.
Em sociedades que j apresentavam uma complexa diviso de classes, este elemento passou a representar a riqueza dos indivduos pertencentes as altas camadas. Mas possuir esses bens no era o suficiente,
eles precisavam ser expostos como suas propriedades:
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[...] pedras e metais preciosos, como ouro e prata, os costumeiros materiais de entesouramento de governantes
e abastados, enchiam seus cofres, mas em geral invisveis a todos, exceto a si mesmos e a seus seguranas. Se

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transformados em artefatos, essa vantagem poderia desempenhar um duplo papel: o de exibio simblica do
status de seus proprietrios e de liquidez imediata, caso fosse necessrio derret-los. [...] o fato que se tornou
corrente entre os endinheirados contratar artfices para fazer objetos do tesouro que amelharam. (ALSOP apud
ZOLBERG, 2006, p. 139).
Tais artfices citados so os agentes criadores dos adornos, que atualmente podemos denominar como
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ourives, que utilizavam a tcnica desenvolvida, passada e aprimorada ao longo das geraes para conceber
estes objetos compostos por metais considerados nobres, por vezes misturados com outros materiais.
No apenas das manipulaes de minerais como prata e ouro se formaram os adornos dessa poca. Materiais como gemas naturais eram lapidados e esculpidos, prolas eram usadas devido a sua raridade e ou mesmo esmalte vitrificado era usado para dar cor s peas, dentre muitos outros, que variavam de acordo com a
disponibilidade desses recursos em seu ambiente. A variedade era tamanha que a matria prima que compe
os adornos pode facilmente servir como um dos parmetros de diferenciao entre joias de culturas distintas.
As tcnicas de beneficiamento desses materiais tambm variavam de acordo com sua localidade, trazendo uma grande diversidade de processos produtivos, estes no sendo apenas usados na joalheria. Diversos
objetos eram produzidos atravs de tais prticas, dentre elas esculturas, objetos do cotidiano ou mesmo na
decorao de ambientes de forma mais ampla.
Desta forma, o que diferenciaria, por exemplo, um 3camafeu de uma escultura seria por vezes sua diferena de tamanho, mas principalmente o uso do primeiro como adorno junto ao corpo, como j foi explicado
3.Do latim Cammaeus, que significa pedra esculpida, representava figuras variadas de acordo com o seu contexto cultural, sendo as mais conhecidas as de figuras femininas.
anteriormente. O que a joia, o que o quadro, o que o poema, o que o filme? a transformao da imaginao em signo objeto, configurando sentimento virtual segundo uma tcnica apropriada (LOUREIRO, 2011,
p. 64). Atravs de suas formas, as joias contam histrias, exibem ttulos, expressam crenas e contextos sociais
e culturais como diversos outros tipos de objetos de arte, sendo estas um dos registros que melhor conservou
informaes das antigas civilizaes, por conta do alto grau de durabilidade dos materiais que as compe.
A joia e a industrializao
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perceptvel como as joias com o passar dos anos acompanharam o desenvolvimento das sociedades
que estavam inseridas ao redor do mundo, sempre presentes como uma das formas de expresso cultural
dos indivduos que representa, desenvolvendo-se e expandindo suas possibilidade criativas atravs de novas
tcnicas de produo.
Neste processo, uma das pocas de grande impacto no meio das artes, e isso inclui a criao de joias, se
d na poca das grandes revolues industriais. Este fenmeno ocorreu inicialmente na Europa, mas que no
decorrer do tempo, foi sendo incorporado a outras partes do mundo, acarretando mudanas significativas na
relao do homem com a produo de artefatos em geral.
No ponto de vista da produo, a agilidade nos processos que a industrializao trouxe foi facilitadora
em alguns aspectos, tais como a acessibilidade dos itens de consumo para uma parcela maior da populao e
o desenvolvimento do setor produtivo em escalas maiores.
Por outro lado, o sistema de produo capitalista comeou a trazer diversos contras no que se refere ao
contexto da fabricao, que desde seu perodo inicial j foram apontados, como a explorao crescente do
proletrio e a desvalorizao do trabalho do mesmo, na busca da competitividade de valores de troca mais
atrativos em relao a concorrncia.

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Quando um capitalista individual mediante o aumento da fora produtiva do trabalho barateia, por exemplo,
camisas, no lhe aparece necessariamente como objetivo reduzir o valor da fora de trabalho e, com isso,
o tempo de trabalho necessrio pro tanto, mas na medida em que, por fim, contribui para esse resultado,
contribuir para elevar a taxa geral de mais-valia. (MARX, 1996, p.432).
A partir disto possvel enxergar o objetivo de ganho monetrio que se estabeleceu nessa poca. A
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emergncia dessa avidez por lucros baseada no consumo desenfreado trouxe mudanas significativas no carter criativo dos objetos, alm da desvalorizao do arteso, que era incapaz de alcanar a rapidez produtiva e
o baixo preo que um sistema industrial atingia. Muitos processos que antes eram em sua essncia puramente
originados do trabalho humano passaram a se mecanizar, de forma a tornar tais sistemas mais prticos, mas
por vezes no intuito de atender as exigncias do consumo da poca.
Embora os processos tecnolgicos que permitem a duplicao de imagens ou estatuas em nmeros
relativamente grandes tenham uma longa histria, sua exploso nos sculos XIX e XX criou problemas no
apenas de autenticao entre obras genunas e cpias, mas tambm de redefinio das obras de arte em si.
(ZOLBERG, 2006, p. 144).
Por vezes, essa questo pode ser algo que no interfira em seu carter criativo, porm em alguns casos, o alto
volume de reproduo pode trazer modificaes que prejudiquem o fazer artstico como expresso do sensvel.
perceptvel que a obra de arte sempre possuiu a capacidade de ser reproduzida, mas indiferente disso,
o que se pe em questo sobre at que ponto a industrializao pode ter contribudo para a perda do
conceito de representatividade do ser individual e social com que as obras de arte tradicionalmente eram
percebidas. Trata-se da aura presente no objeto de arte como manifestao nica de sentir o prximo como
algo distante (BENJAMIN, 1955), dando a ideia do inalcanvel, raro, ou mesmo insubstituvel, e de como esse
fenmeno pode se esmaecer atravs da mecanizao produtiva.
No contexto industrial que foi se desenvolvendo, diversas reas da produo de artefatos comearam
aos poucos a se inserir no sistema, surgindo ento a necessidade de realizar um dilogo entre as novas tcnicas
de produo que estavam surgindo e as formas de criao de objetos, para que esses no perdessem totalmente sua relao com a sensibilidade.
Se estabelece ento o papel do design, que teve seus primeiros passos no incio do sculo XIX em movimentos como o arts and crafts, e que se consolidou no incio do sculo XX, na transdisplinaridade dos conhecimentos de artistas, artesos e arquitetos. Em suas premissas, visava a prtica criativa oriunda dos conhecimentos humanos de manipulao dos materiais, unido ao universo da esttica e do sensvel, na concepo de
objetos que se utilizavam da industrializao como ferramenta facilitadora do processo.
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A cultura burguesa moderna fez uma diviso entre o mundo das artes e o da tecnologia e mquinas, assim, a
cultura dividiu-se em dois ramos exclusivos: um cientfico, quantificvel e duro, o outro esttico, avalivel e
flexvel. Essa diviso infeliz comeou a tornar-se irreversvel no final do sculo dezenove. Na lacuna, a palavra
design formou uma ponte entre os dois. Ela pde fazer isso porque expressa a ligao interna entre arte e
tecnologia. (FLUSSER apud. MOURA, 2008, p. 45).
Nessa poca, a produo de joias na Europa ainda estava bastante ligada ao fazer artesanal, e se manteve diretamente presente em movimentos artsticos, como no Art Nouveau (Ren Lalique, Georg Jensen), Art
Deco (Van Cleef & Arpels, Maubossin, Cartier), Surrealismo (Elsa Schiaparelli, Salvador Dali). Sua produo passou a ser incorporada a grandes empresas do segmento que mantinha a tradio da ourivesaria artesanal,
e que incorporavam a estas, novas tcnicas de cravao, acabamentos e beneficiamentos, representando a
influncia do design nas propostas artsticas.
A relao que essas duas reas estabeleceram entre si se tornou intrnseca para a produo de joias. A
arte, seus princpios e sua linguagem so importantes para a criao, seja em qual esfera ocorrer, seja a criao
em moda, seja a criao em design. A partir da concepo, do ato criador, que o projeto se desenvolve e se
corporifica em produto ou pea. (MOURA, 2008, p. 48). uma contribuio mutua, tanto de fonte de referncias criativas, como de solues que buscam a inovao e viabilizam a criao.
Embora seguissem de forma criativa os movimentos artsticos, de alguma forma essa aproximao
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joia com a indstria contribuiu com a apropriao gradativa do adorno como subcategoria do meio de moda
no capitalismo. A partir da, as transformaes que o segmento de consumo de moda ir passar tambm surtiro consequncias diretas na produo das joias.

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A joia no contemporneo
A segunda metade do sculo XX marcada por mudanas na rea da moda, relacionadas com a criao
de novos geradores de opinio sobre o consumo. O poder que as grandes casas de alta costura possuam perdeu sua fora para a ideologia de que no apenas um estilo deveria ser seguido, que a novidade poderia surgir
do que os prprios grupos que comeavam a se formar na sociedade estavam usando, diferente da hegemonia decorrente das dcadas anteriores.
Trata-se do conceito da existncia de tribos to presente na emergente sociedade contempornea da
poca. Assiste-se a uma sociologia do local, do microgrupo, da tribo que se constitui a partir do sentimento
de pertencimento, de uma tica e atravs de uma rede de comunicao (CIDREIRA, 2014, p. 48), onde movidos
por afinidades e ideais dos mais diversos, os indivduos que se identificam com tais conceitos se aproximem.
Nesse contexto, o uso do adorno acaba por gerar uma imensa variedade de representaes, concebidas
de acordo com o referencial esttico que cada grupo apresenta especificamente, trazendo nesse processo,
diversos materiais ditos como inovadores para a concepo desses identificadores de identidade.
Abre-se ento um leque de oportunidades para o comrcio em desenvolver objetos de adorno que
suprissem essa demanda de forma massificada, para de alguma forma acompanhar o aparecimento de novas
tribos, com novos valores e novas concepes estticas. Um ponto curioso apontado neste momento, indica a
massificao dos objetos de adorno de forma um pouco mais tardia que dos outros artefatos, entretanto este
fenmeno teve um impacto fortssimo sobre o que era produzido tradicionalmente.
O alto volume de adornos variados que eram produzidos em larga escala, por vezes no preocupados
com questes como durabilidade ou acabamento, resulta em uma pequena vida til, tendo como consequncia o grande volume de descarte. Em contrapartida, a joalheria tradicional acaba passando por um perodo de
sria crise produtiva.
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[...] as joias genunas, em funo da alta do preo do ouro, ficaram muito menores, a ponto de parecerem
sombras de seus modelos anteriores. Os anos 1970, devastadores para a joalheria tradicional, apresentaram em
ouro, corrente fininhas, usadas, vrias ao mesmo tempo, no pulso ou no pescoo, com pequenos berloques de
estrelas, de coraes ou um nico diamante. (GOLA, 2013, p. 123).
Esse fator acabou gerando peas que no tinham algum intuito alm do valor de troca, usado para sustentar as empresas que estavam passando pela dificuldade de material e de descentralizao de consumo, sendo
elas impossveis de se desligar do sistema de retorno financeiro para se manterem. So apontados esses dois
fatores como determinantes para o meio de criao de joias passar pelo fenmeno de perda da aura j citado.
Pressionada pela necessidade latente de permanecer no mercado, a joia perde a sua essncia como originalmente era conhecida e passa ocupar mais uma parcela do sistema de consumo como produto do capitalismo.
Em relao aos outros adornos produzidos, tirando algumas excees onde o designer ou artista se fazia
presente como fator de diferenciao, eles em grande parte eram feitos sem o cuidado de captar o contexto que
esse objeto estava se inserindo, funcionando dentro de um grande sistema de imitaes das joias genunas e de
bijuterias, que aps um perodo de melhoria de qualidade, acabou por aumentar seu valor de forma avassaladora.
Junta-se a isso tudo, a influencia de uma marca no consumo de produtos. Por muitas vezes so empresas que construram seu nome no decorrer dos anos atravs de estratgias de marketing, e que seVOL
utilizam
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seduo que essa trajetria possa atrair para o consumidor, fazendo com que os produtos ligados a mesma
entrem no sistema de consumo com valor agregado a todo o contexto que a marca insere. As grandes marcas
no conseguiram cancelar exclusivamente o luxo, mas tambm o sonho, o valor da histria, da experincia, da
unicidade, do conto, uniformizando de forma homologada as prprias propostas (FRANCHI, 2011, p. 58), fato
esse que pode gerar um empobrecimento na relao que o usurio possa ter com o adorno.
J no contexto nacional, muito do que era produzido no Brasil fazia parte dessa lgica capitalista, muitas
das vezes pelos produtores no perceberem a importncia que o processo criativo com um bom embasamento terico pode trazer para o produto.
Em contrapartida a esse fenmeno, surgiu a inquietao de trazer peas que pudessem reviver essa experincia sensvel entre o adorno e o indivduo. Mas de que forma isso seria possvel, uma vez que o mercado
to massificado concentrava grande parte do poder de consumo?

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Ao final dos anos 1990, tem inicio no Brasil uma grande preocupao por parte dos designers em identificar, nas
joias comerciais, a sua brasilidade. Assim, nas joias artesanais e nas joias feitas para concursos que se encontra o
campo de atuao do designer brasileiro. a que se pode apreciar a criatividade, a ousadia, o esprito precursor
no uso, na forma, na escolha dos materiais e de sua natureza. (GOLA, 2013, p. 134).
A resposta estava no passado, nas matrizes culturais, que estavam na essncia dos integrantes da sociedade, que mesmo se apresentando de forma dividida em subgrupos de um arranjo social complexo, ainda
possuem em suas origens os pontos de comunho que podem ao mesmo tempo contar a histria da sociedade em questo de uma forma geral, mas tambm trazem a possibilidade em buscar lembranas relacionadas
ao trajeto antropolgico de cada um de forma individual.
A joia no Par
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nesse contexto que surge a joia paraense contempornea. Tendo uma produo descentralizada e sem
o devido incentivo para se desenvolver, as joias do Par passaram por um fato divisor de guas em sua histria:
a criao do Polo Joalheiro do Par. Sendo inaugurado em 11 de outubro de 2002, contando com o apoio do
Governo do Estado, trouxe grande desenvolvimento para o setor joalheiro da regio. Alm de catalogar os
designers, produtores e empresrios que participam do programa, o que mostra o potencial do setor, contribui
na forma de capacitao, espao de comercializao e exposio das joias desenvolvidas.
Em suas produes, as origens da cultura paraense so enfatizadas, trazendo elementos da mesma em
suas formas, materiais utilizados e processos produtivos, na viso de pessoas que vivenciam diariamente esse
ethos que permeia a regio. O imaginrio, durante o trajeto de nossa vida, vai acionando trocas entres as pulses do inconsciente com a cultura, que vai incorporando smbolos, e temas que daro substncia, matria de
criatividade e originalidade (LOUREIRO, 2011 p. 62). As joias trazem assim a viso sensvel do seu criador, na
busca da essncia do que o identifica como pertencente desse lugar, de sua identidade.

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Figura 1 Pingente Berlinda Marajoara, em ouro 18k e quartzo com grafismos marajoara lapidados.
Criao de Jorge Duarte e Helena Bezerra para HSCriaes & Design, lapidao de Leila Salame. Foto: acervo do autor.
Como mostrado na figura 1, que mostra a representao de Nossa Senhora de Nazar com elementos indgenas, exemplificado um dilogo entre smbolos que apenas por si j podem trazer referncias da
cultura paraense, mas quando juntos, reafirmam com maior fora essa identidade. da relao simblica
com a cultura que nasce a originalidade. A universalidade nasce do conhecimento e da tcnica. Pode se dizer que a tcnica, componente da civilizao, transfervel. A cultura exige vivncia, incorporao, pertencimento (LOUREIRO, 2011, p. 63). O adorno do Par ganha seu carter universal baseado nas tcnicas de produo artesanal que j so repassadas a sculos, mas livre de um tradicionalismo que possa aprisionar sua
potencialidade experimental, traz um conceito diferente em suas abordagens ao assimilar a cultura local nos
processos tradicionais.
A joia paraense possui em seu cerne relaes do criador com as matrizes culturais da regio, principalmente de origem europeia, africana e indgena, todas estas sofrendo forte influncia do produto de suas
inter-relaes, a cultura ribeirinha, sendo expressas com a propriedade de quem vive essa experincia. Devido
a riqueza de materiais presentes na regio, h a possibilidade de utilizar insumos caractersticos, unidos a materiais universalmente j introduzidos na antiga fabricao de joias.
Figura 2 Conjunto Ponta de Flecha em prata 925 e machetaria.

Criao de Jorge Duarte para HSCriaes & Design. Foto: acervo do autor.
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Na figura 2 a mistura de materiais evidente, onde o grafismo labirinto representado pela unio de
caule de pupunheira e osso de bfalo atravs da tcnica de machetaria, com acabamentos em prata, trazendo
o hibridismo entre a tradio universal e a unicidade dos elementos locais. Nas joias do Par, a diversidade de
sementes, madeiras, insumos animais como osso e chifre de bfalo so apresentadas de forma harmnica com
ouro, prata e gemas naturais. H ainda processos de produo originados de pesquisas locais, como as gemas
vegetais e a esmaltao denominada incrustao paraense, que traz o colorido vivo para as peas.
Neste processo de produo manual, o arteso tem um importante papel, no apenas como mo de
obra, mas tambm como parte do processo de construo do projeto, que viabilizar a produo da pea.
Seja no beneficiamento dos insumos aqui descritos, na lapidao das gemas ou na ourivesaria, a parceria do
produtor com o criador se harmoniza na busca de conceber adornos que possuam alm do valor criativo, a
durabilidade e acabamento esperados em uma joia de qualidade.

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No Par, a conscincia artesanal, incontaminada pela sustentabilidade da indstria de setor, enriquecida do

valor de uma conscincia de projeto, poder servir queles nichos de mercado sempre mais em crescimento
que, hoje em dia, insatisfeitos pela proposta homologada das marcas de luxo, no encontram mais prazer na
aquisio de um bem to raro e prezado como percebida historicamente a joia (FRANCHI, 2011, p. 58).
So atravs de todos esses elementos e dilogos que a fabricao da joia arte a recoloca na sua posio
de objeto concebido pela mo humana em todas as suas etapas e alm de uma forma de expresso sensvel,
se reafirma atravs do tesouro mais precioso que uma sociedade paraense pode possuir: sua cultura.

Consideraes finais
percebido atravs do trajeto descrito aqui que o adorno possui relaes diretas com o posicionamento
do individual com seu meio social. Alm de sua funo de embelezamento, o adorno carrega consigo a
mensagem de identidade, de pertencimento a um local ou uma poca, da aproximao de uma ideologia,
estilo de vida, de um grupo com pensamentos em comum.
Como uma das formas de expresso artsticas mais antigas existentes, acompanhou diversos momentos
de transformao do meio social em agrupamentos humanos ao redor do mundo, fazendo a sua relao com
seus criadores e usurios tambm passar por mudanas.
A produo de joias ou adornos em muitas civilizaes ao redor do mundo tm se mantido com poucas
mudanas, como exemplos a pintura corporal e trabalhos com sementes e artes plumarias em grupos indgenas no Brasil, joias de alto valor simblico na cultura africana e presena de riqueza de formas e materiais
nas joias indianas. Outras surgiram da unio dessas matrizes e enriqueceram o imaginrio local com novos
costumes. Tais valores tm preservado a conscincia da importncia do ato de se adornar na manuteno da
tradio cultural desses grupos.
Desta forma, o ponto de referncia de anlise da pesquisa foi diretamente nas sociedades industrializadas, por essas ao contrario das outras, multarem suas percepes sobre o papel do adorno no meio social
como foi explicitado, a ponto de grande parte enxerga-los como mais um produto de apenas valor de troca
com finalidade esttica, excluindo seu carter sensvel.
Identificou-se a necessidade de levantar tais questionamentos, no para criticar a evoluo industrial
como algoz das formas de expresso artstica, mas atravs do exemplo do Plo Joalheiro do Par, mostrar que
a industrializao pode ser utilizada como um facilitador dos processos sem que os mesmos passem por cima
de valores importantes para o reconhecimento do individuo com seu ambiente.
Nesse contexto, a cultura paraense mostra que sua rica diversidade unida a dedicao de encontrar
meios criativos diferenciados, traz uma fonte inesgotvel de inspiraes, materiais e processos inovadores que
apenas fortalece o posicionamento da identidade brasileira presente em seus artefatos no cenrio internacional. Cria-se um dilogo direto da joia contempornea que busca a identificao do usurio com seu meio
cultural e dos adornos produzidos desde a antiguidade, que trazem em sua essncia o registro da identidade
das civilizaes a que o mesmo se insere, conseguindo fazer com que tais mensagens sobre a ancestralidade
do homem possa resistir a barreira do esquecimento imposta pelo tempo.
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VOL 2 / N 2 / 2015
Referncias
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Machado. Porto Alegre: Editora Zouk, 2012.
CIDREIRA, Renata P. A moda numa perspectiva compreensiva. Cruz das Almas: UFBR, 2014.
FRANCHI, Claudio. Sociologia, Identidade Senso da Histria e Mercado para o Desenvolvimento do
Design da Joia do Par, in MEIRELLES, Anna. C. R.; NEVES, Rosa. H. N.; QUINTELLA, Rosngela S.; PINTO,
Rosngela G. ;organizadoras. Joias do Par: design, experimentaes e inovao tecnolgica nos modos
de fazer. Belm: Paka-Tatu, 2011.
cultura
LOUREIRO, Joo J. P. Smbolos e Imagens da Cultura Material e Imaterial no artes,
Processo de
Criao dae lingu
GOLA, E. A Joia: histria e design. 2 Ed. So Paulo, Ed. Senac So Paulo, 2013.
Joia Amaznica, in MEIRELLES, Anna. C. R.; NEVES, Rosa. H. N.; QUINTELLA, Rosngela S.; PINTO, Rosngela G. ;organizadoras. Joias do Par: design, experimentaes e inovao tecnolgica nos modos de
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MOURA, Mnica. A moda entre a arte e o design, in PIRES, Dorotia B.; organizadora. Design de Moda:
olhares diversos. Barueri, SP: Estao das Letras e Cores Editora, 2008.
Caderno
Resumo
e Program
MARX, Karl. O Capital. Trad. Regis Barbosa e Flvio R. Kothe. So Paulo: Nova Cultural, 1996.
ZOLBERG, Vera L. Para Uma Sociologia das Artes. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2006.

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VOL 2 / N 2 / 2015
II Seminrio
de pesqui
Endiabradas e irrequietas: As garotas de
Alceu nos
artes,
cultura e lingu
anos dourados da moral e dos bons
costumes
Joviana Fernandes Marques1
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e Program
Resumo
Os Anos Dourados, perodo que se estende de 1945 1964, abrigaram um cdigo social rgido que limitou sobremaneira as liberdades femininas. Entre obrigaes com o recato e a busca obsessiva por um
casamento, as jovens de bem deveriam comportar-se de forma adequada para, finalmente, atingirem
o posto de rainhas do lar. Inserida neste panorama, a coluna As Garotas, desenvolvida pelo mineiro
Alceu Penna entre 1938 e 1964, atuou, embora com certas suavizaes, de forma inovadora frente s limitadoras imposies que cerceavam as mulheres do perodo. Desta forma, o presente artigo buscar investigar em suas linhas, a maneira como as ilustraes deliciosamente maliciosas de Alceu popularizaram-se,
causando uma flexibilizao da moral dominante. Nos debruaremos diante da tarefa de compreender
como seus desenhos foram capazes de mesclar posturas mais contidas com ares de liberdade, resultando
em representaes de jovens geniosas que anunciavam a chegada de novos tempos.
Palavras-chave: Garotas; Alceu Penna; Anos Dourados; Feminino; Brasil.
Introduo

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Constituindo-se como campo significativo de pesquisas, anlises e estudo, a Cultura Visual apresentase como interessante ferramenta para auxiliar a compreenso de fenmenos sociais relevantes. Entre
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gandas, fotografias e ilustraes, as imagens surgem como objeto valioso para compreendermos contextos
culturais diversos, atuando com protagonia nas transformaes do pensamento e comportamento dos indivduos. Endossando a reflexo acerca da relevncia do visual, Fernando Hernndez afirma que [...] as representaes visuais se conectam com a constituio dos desejos, na medida em que ensinam a olhar e olhar-se,
e contribuem na construo de representaes sobre si mesmo e sobre o mundo (HERNNDEZ, 2010, p.30,
traduo nossa). Desta forma, ao apresentar a cultura visual como campo capaz de aproximar o mundo real de
proposies novas e criar diferentes modos de representao, Hernndez expe as imagens como importante
ferramenta social.
Palco de grande produtividade visual, o Brasil dos Anos Dourados tem, na sua extensa publicao de
revistas, um material rico para anlise de imagens e como estas atuaram na constituio dos desejos da sociedade da poca. Encarnando um esprito moderno, o peridico O Cruzeiro buscou em suas pginas apresentar no apenas uma modernidade superficial, mas sim, uma que fosse inserida, de fato, nos indivduos
(FORNAZARI, 2001, p.2). O luxo com o qual apresentou sua primeira edio, lanada em 1928, tornou-se um
1. Mestranda em Arte, Cultura e Linguagens pela Universidade Federal de Juiz de Fora jovianafm@gmail.com
marco de inovao do que se via at o momento na imprensa brasileira. Apostando em um criativo trabalho de
diagramao, reportagens com fotos grandes e chamativas, bem como colunas que assimilavam patriotismo
e influncias americanas, a revista levou seu fundador, Assis Chateaubriand, a afirmar desde o incio que [...]
jamais houvera em toda a Amrica do Sul uma publicao com tal apuro grfico (JUNIOR, 2011, p.40). Sendo
uma das mais populares revistas do pas, o material ofertado pelo semanal era avidamente consumido por
brasileiros e brasileiras, participando efetivamente do cotidiano das famlias, inspirando comportamentos e
cobrindo as novidades. Inferimos, portanto, que revistas, tais como O Cruzeiro, configuram-se como ferramenta comunicativa relevante, ultrapassando a representao de uma marca para abranger a cultura e particularidades histricas de uma poca (LONGHINI & TEXEIRA, 2012).
O momento no qual O Cruzeiro se inseria, saudosamente reconhecida com a alcunha de Anos Dourados, estende-se de 1945 1964 e nos lega por meio dos peridicos, portas capazes de jogar luz sobre as
atitudes tradicionais e concepes inovadoras, relacionadas aos papis ocupados por homens e mulheres na
sociedade. Cercado ainda de idealismos, o perodo dourado estabeleceu caractersticas especficas destinadas a cada agente social, promovendo a chamada famlia brasileira, a rainha do lar e os bons costumes.
Revistas diversas disseminaram o pensamento geral de que a felicidade feminina encontrava-se no altar e no
exerccio da maternidade, cristalizando fronteiras que estabelecem, como nos explica Carla Bassanezi Pinsky,
[...] uma desigualdade entre homens e mulheres: os costumes, a moral sexual, as leis, o acesso ao mercado de
trabalho e o controle da poltica institucional favorecem a hegemonia do poder masculino (2014, p.286). O
contedo moral das revistas cercava-se de contos e indicaes que corroboravam tais limites e posturas.
Dentre as diversas colunas destinada ao pblico feminino nos centraremos em uma das mais populares
entre as mocinhas, a coluna As Garotas, ilustrada pelo mineiro nascido em Curvelo, Alceu Penna. Em meio a
um rgido controle social que limitava espaos e aes das mulheres, a leveza e picardia das garotas desenhadas por Alceu constituram novas perspectivas que se anunciavam em um perodo de transio. A influncia
de comportamentos importados da cultura norte americana, a ousadia presente nas roupas curtas e os textos
picantes que as acompanhavam fizeram das Garotas do Alceu, como eram chamadas, um vetor interessante
de transformao do olhar das jovens sobre si mesmas e seu lugar na sociedade. Ao observarmos a postura
moderna adotada pelas meninas de papel desenhadas por Penna, evidencia-se a importncia de se debruar
sobre sua produo para compreender como atuaram no seio de uma sociedade altamente conservadora.
Ao apresentar as ilustraes de Alceu como importante produto cultural, analisaremos a maneira pela
qual este material ilustrativo transformou suas personagens em reflexos de um pensamento mais liberal para
as mulheres do perodo dos Anos Dourados. Prprio de momentos de transio, citaremos as inovaes desenhadas por Penna, bem como permanncias de velhos costumes que ainda prevaleciam na coluna, resultando
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em uma espcie de ousadia comportada. Mesmo com alguns conservadorismos, ao propor uma construo de representaes sobre si mesmo e sobre o mundo, retomando o pensamento de Hernndez, imagens
como as apresentadas pela coluna simbolizam formas relevantes de questionamento frente a uma rgida moral dominante, propondo discursos dos novos tempos que estavam por vir.
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Mulheres e a dourada moral dominante

A euforia que permeou os anos seguintes ao segundo ps grande guerra cobriu de otimismo os brasileiros parecendo lev-los, enfim, rumo to sonhada modernidade. Tido como um perodo democrtico, os
Anos Dourados estabeleceram-se como um momento de transio j que, posterior aos conflitos turbulentos
que iniciaram o sculo, precedeu os avanos tecnolgicos que encerrariam suas dcadas finais (DIAS, 2012).
Por conseguinte possvel observarmos atitudes inovadoras, ditas modernas, coexistindo com outras que
preconizavam a moral dominante rgida, em especial no trato com as mulheres.
Influenciadas cada dia mais pelo capital estrangeiro que adentrava o pas, principalmente o americano,
vrias campanhas vindas de fora ecoaram por aqui, clamando pelos valores da famlia tradicional, os bons
costumes, enfatizando [...] a dedicao exclusiva da mulher ao lar para que os homens reassumam seus postos de trabalho abandonados com o advento da guerra [...] (PINSKY, 2014, p.19). Entretanto, o american way of
life tornava-se uma meta invejvel, inspirando formas mais irreverentes e ousadas de comportamento, como os
encontrados nas pelculas de Hollywood. Percebidos como um ataque tradio enraizada, os estrangeirismos
eram vistos com maus olhos pelos conservadores que pretendiam manter firmes os cdigos sociais de conduta.
As mulheres dos Anos Dourados estavam inseridas em um momento histrico amplamente restritivo no
trato das liberdades concebidas ao sexo frgil. Os lugares ocupados pelos sujeitos possuam demarcaes slidas e conferiam mulher o lar como reduto, a maternidade como vocao, assim como os trabalhos manuais
para exporem sua condio de prendadas. Em sua pesquisa sobre cultura material, Vnia de Carvalho cita a
presena feminina dentro de casa no incio do sculo XX e, como podemos perceber, tais preceitos ecoaram
at o perodo sobre no qual nos debruamos. Em suas anlises a pesquisadora afirma o fato do lar ser compreendido como o local da mulher por excelncia, citando a integrao do corpo feminino com a casa e os
objetos que a compe (CARVALHO, 2008).
Outro importante valor moral prezado pela sociedade dos Anos Dourados recai sobre a permanncia da
virgindade at o casamento, tradicionalismo presente no comeo de sculo e que estendeu-se para as dcadas
que seguiram aos dois conflitos mundiais. Manter-se pura se definia como fator determinante para manuteno da honra das garotas, explicitando que [...] mesmo com todas as mudanas sociais ocorridas na primeira
metade do sculo XX, a regra que obriga as moas a conservarem a virgindade at o casamento permanece
com toda a fora (PINSKY, 2014, p.123). Durante as dcadas douradas, conservadorismos como estes dividiam
espao com uma crescente industrializao e crescimento demogrfico. Ansiava-se por consumir o mais recente, o arrojado, as maravilhas do capitalismo que chegavam em terras brazucas:
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[...] o ferro eltrico, que substituiu o ferro a carvo; o fogo a gs de botijo, que veio tomar o lugar do fogo
eltrico na casa dos ricos, ou do fogo a carvo, do fogo a lenha, do fogareiro e da espiriteira na dos remediados

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ou pobres: em cima dos foges estavam agora panelas inclusive as de presso e frigideiras de alumnio e
no de barro ou de ferro; o chuveiro eltrico [...] o aspirador de p, substituindo as vassouras e o espanador; a

enceradeira no lugar do escovo; depois veio a moda do carpete e do sinteco; da torradeira de po; mquina de
lavar roupas [...] (MELLO & NOVAIS, 1999, p.564).
Tais inovaes alcanaram tambm a formulao da imprensa brasileira, fazendo com que diversas publi/ N 2 / 2015
caes manifestassem em seus produtos uma forte ideia tradicionalista aliada, paradoxalmente, VOL
um 2esprito
modernizador que impregnou suas reportagens, diagramao e ilustraes. Percebemos tal fato ao observarmos
diversos comentrios nas edies de O Cruzeiro que se intitulava a mais moderna das revistas, anunciando
em seu editorial um comprometimento em [..] ser sempre a mais moderna, num pas que a cada dia se renova,
em que o dia de ontem j mal conhece o dia de amanh (JUNIOR, 2011, p.42). Por outro lado, a disseminao de
pensamentos conservadores com relao ao lugar que deveria ser ocupado pela mulher tambm eram pontos
correntes na revista que, em sua edio de 23 de abril de 1955 publica o seguinte comentrio de Maria Teresa
(pseudnimo de Accioly Neto) [...] em toda famlia bem constituda existe uma hierarquia de autoridade. O marido o chefe a quem cabem as decises supremas. Logo abaixo vem a autoridade da esposa [...] (PINSKY, 2014,
p.21). Dentre reportagens sensacionalistas de David Nasser (1917 1980), coberturas do carnaval, e sees de
aconselhamento feminino, o peridico angariou diversos leitores que o consumiam assiduamente.
Ao entendemos que revistas podem atuar como agentes de veiculao de ideias e comportamentos, se
torna clara a fora de tal mdia que, na poca em questo, foi capaz de estabelecer pontos de vista, transformar
e cristalizar comportamentos pr-concebidos. Em um perodo no qual a modernidade e o conservadorismo
coexistiam, as revistas venderam percepes da realidade, buscando manter uma relao, principalmente
frente s suas leitoras, de intimidade e bem estar. Observamos, mormente entre aquelas que eram categorizadas como femininas, sua relevncia como fonte capaz de nos revelar as expectativas sociais que recaam
sobre as mulheres.Em sua maioria, os conselhos e afirmativas publicadas procuravam endossar a importncia
do papel da famlia e da posio sbria da mulher, cuja maior ambio deveria ser a do casamento. Em revistas
como O Cruzeiro, Querida e Claudia, Elogios ao casamento legitimado e famlia constituda ocupam
muitas de suas pginas (PINSKY, 2014, p.211).
Em meio a este panorama ordenado pela moral dominante, alguns articulistas e colunistas ousavam
apresentar uma nova imagem feminina, mais solta e independente. Em O Cruzeiro Alceu Penna, ilustrador
mineiro nascido na pequena cidade de Curvelo, apresentaria em sua coluna intitulada As Garotas uma nova
forma de encarar o feminino. Passeando de bicicleta, desfilando pelas praias cariocas ou curtindo a vida a
bordo de carros modernos, As Garotas do Alceu, como ficariam conhecidas, no tinham que enfrentar, se,
por ventura, se excedessem em algum tipo de bebida ou paquerassem abertamente um rapaz, as verdadeiras
consequncias de quebrar o cdigo dos bons costumes (PENNA, 2007, p.12). Apesar de percebermos uma
suavizao e certo apelo aos tradicionalismos por meio de uma ousadia comportada em algumas edies
criadas pelo mineiro, buscaremos perceber pistas que nos mostrem como seu estilo irreverente conseguiu se
popularizar e ser aceito em uma sociedade ainda mergulhada em uma srie de tabus.
Picardias de Alceu: ilustrando novos caminhos
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Ao pensarmos nas possibilidades de atuao dos elementos visuais, evidenciam-se sua caracterstica
de representao. Dentre a lista de capacidades e alcances que pode possuir, a arte passvel de criar [...]
representaes do mundo que podem ser acerca do mundo que est realmente ali, ou sobre mundos imaginrios que no esto presentes, mas que podem inspirar os seres humanos a criar um futuro alternativo para
si mesmos (HERNNDEZ 2010, p.39). O trabalho de Alceu na coluna Garotas apesentou um universo mais
livre e flexvel no qual figuravam as mocinhas de papel. Ao mostrar a sensualidade, a inciativa e a mobilidade
feminina por um outro prisma, ele [...] tornou natural em seu universo de imaginao o direito da mulher
decidir por si prpria o que fazer da sua vida e como se divertir (JUNIOR, 2011, p. 12). A presena do universo
imaginrio criado por Alceu para as mulheres que desenhava chegava at o lar das brasileiras mostrando, de
maneira humorstica, novas atitudes que as mulheres poderiam incorporar, algumas delas bastante inspiradas
em modelos norte-americanos.
Mesmo antes dos Estados Unidos sarem da Segunda Grande Guerra com o ttulo de pas VOL
que 2detinha
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as chaves da modernidade, revistas como O Cruzeiro j se inspiravam em modelos grficos americanos para
compor suas edies. O aspecto visual utilizado pelos editoriais se afinizavam claramente com os observados
em diversas publicaes contemporneas da terra do tio Sam. Percebemos, de forma palpvel, as semelhanas no apuro grfico, escolha de belos bustos femininos e cores chamativas presentes nas capas lanadas pela
revista brasileira, que estendia, por sua vez, a influncia estrangeira para o interior de seu produto.
A inspirao proveniente dos Estados Unidos alcanou a coluna de Alceu, para quem foi pedido, no
momento da concepo de As Garotas, que se baseasse no ilustrador americano Charles Dana Gibson (18671944) ao criar suas meninas. Gibson tornou-se extremamente popular nos Estados Unidos, incorporando elementos do vesturio alternativo2 em suas ilustraes em um perodo de transio e questionamentos, colocando a figura feminina em um posto privilegiado nos traados que concebia. Para diversas mulheres da poca a
Garota Gibson tambm exemplificou a nova independncia auto confiante da mulher do pr-guerra (TODD,

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2. Por vesturio alternativo compreendemos os trajes marginais que figuraram no final do sculo XIX na Europa e Estados Unidos que consistiam na utilizao de peas
provenientes do guarda roupa masculino pelas mulheres, tais como gravatas, chapus de palha duros e coletes.
1993, p.5, traduo nossa). Gibson no entanto, suavizava uma atitude mais transgressora das garotas em suas
ilustraes, associando-as s figuras masculinas do Gibson Man ou de admiradores que as rodeavam.
A Garota Gibson, digna e altiva, apesar de admirada por sua personalidade e inteligncia, ainda mantm
sua alto-confiana como uma pose direcionada aos homens (KHLER, 2004). As Garotas de Alceu, por sua vez,
aparecem geralmente sozinhas, mais livres e independentes. No h uma ligao direta entre o protagonismo
de suas meninas e uma imagem masculina para lhes conferir legitimidade. Contudo, interessante pensarmos
que as Garotas do Alceu assemelham-se s mulheres de papel publicadas por Gibson no que concerne ao
alcance que atingiram e a maneira como delinearam formas novas de encarar o feminino, se comparadas
outras publicaes.
Alceu tambm incorporou influncias americanas de outros peridicos, tais como a revista Esquire,
famosa nos anos 1940 por seus belos calendrios recheados de pin ups3. Ademais, os modos irreverentes das
mocinhas de O Cruzeiro aproximavam-se do estilo disseminado por Hollywood, traando novamente linhas
que rumavam para uma postura no tradicional de encarar a mulher na sociedade. A estadia de Alceu em terras americanas, entre 1939 e 1940, consolidou em seu trao comportamentos e elementos formais que aproximaram a coluna brasileira de estrangeirismos bastante reprimidos pela sociedade conservadora. Percebemos,
com isso, que [...] as sees assinadas por ele em O Cruzeiro conferem um novo tom ao american way of life no
Brasil (BONADIO, 2008, p.6). Os filmes Hollywoodianos, por exemplo, eram vistos como verdadeiros culpados
por trazerem ms influncias para a juventude brasileira, pois mostravam como normais hbitos reprovados
pela sociedade tradicional, tais como moas ousadas e cheias de iniciativa (DIAS, 2012, p.9).
Tal ousadia no faltava s produes de Alceu. Desviando novamente da moral dominante, o artista
conferiu s suas meninas o mesmo esprito libertrio e a mesma reverncia beleza feminina que consagraram os mais importantes autores do gnero nos Estados Unidos (JUNIOR, 2011, p.140). A sensualidade que permeava no somente as figuras esguias das Garotas mas tambm os textos que as acompanhavam, criavam
situaes inusitadas e por vrias vezes picantes, que flexionavam a conduta dos bons costumes.
Accioly Neto relembra que, ao propor aproximaes com o trabalho do americano Charles Dana Gibson
Alceu, este lhe apresentou um projeto cheio personalidade e brilho original:
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[...] Sugeri que ele fizesse uma coisa semelhante. Duas semanas depois ele me procurou, mostrando-me um
desenho muito original. Eram vrios grupos de lindas mocinhas, vestidas na ltima moda, conversando. O
texto, na forma de dilogo e dedicado ao pblico juvenil, deveria ser escrito por um humorista malicioso. Fiquei
encantado com o projeto (JUNIOR, 2011, p.84).
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A originalidade de Alceu conferiu s Garotas caractersticas prprias de um verdadeiro produto visual

brasileiro, altamente inspirado pelos hbitos e beleza das moas cariocas. As Garotas frequentavam tpicos
programas da classe mdia do Rio, iam praia e usavam roupas curtas e ousadas. Apesar de todo o sentimento
de assimilao de conceitos e posturas norte americanas, percebemos [...] um esforo mostrado pela coluna,
em inseri-las ao contexto nacional (PENNA, 2010, p.116). Neste panorama, o ilustrador incorporou em suas
pginas um ritual profundamente ligado cultura brasileira: as garotas do Alceu iam ao carnaval. A festa
carnavalesca como ambiente mais permissivo e sensual configura-se como um cenrio capaz de desviar as
ditas boas moas do caminho ditado pelas regras dos Anos Dourados. O ritual proporcionado pelo carnaval
atua como instrumento capaz de conferir maior liberdade de ao e embassamento de papis sociais, o que o
torna, por conseguinte, um acontecimento repelido por setores conservadores da poca em questo. Observamos tal fato na colocao do pesquisador Roberto da Matta:
3. O termo pin - up remonta o ato de se afixar (pinned up) imagens de mulheres bonitas nas paredes, popularizado entre as dcadas de 1940 e 1950. Durante a Segunda
Grande Guerra, pin-ups ilustradas por artistas como Alberto Vargas e George Petty atuaram como ferramenta poltica para garantir o nimo e o nacionalismo dos
soldados americanos.
[...] as fantasias carnavalescas criam um campo social de encontro, de mediao e de polissemia social, pois,
no obstante as diferenas e incompatibilidades desses papis representados graficamente pelas vestes, todos
esto aqui para brincar. E brincar significa literalmente colocar brincos isto , unir-se, suspender as fronteiras
que individualizam e compartimentalizam grupos, categorias e pessoas. (DAMATTA,1997, p.62).
A suspenso temporria das fronteiras promovida pelo carnaval tornou a festa um ambiente no qual as
possibilidades de riscos moral e pureza das jovens brasileiras poderiam trazer graves consequncias sociais, seguindo-se as diretrizes da moral dominante. Assim posto, diversas revistas publicaram em suas pginas
conselhos e advertncias referentes aos cuidados que as boas moas deveriam tomar para no carem presas
de atitudes levianas suscitadas pelo clima festivo. Um desses alertas sobre a subverso das normas no carnaval encontrado no texto da revista carioca Jornal das Moas, publicado em 14 de fevereiro de 1957: [...] mocinhas perdidas, lares desfeitos, casais separados, moas desviadas o pior so as garotas de 13 a 15 anos que
bebem e cheiram lana-perfume e, por descuido dos pais, sofrem consequncias desastrosas (PINSKY, 2011,
p.147). Na tentativa de controlar os excessos das jovens nos bailes carnavalescos, alm dos alertas, incentivavase o uso de fantasias bem comportadas para que as moas de famlia no fossem expostas s consequncias
desastrosas, alm da recomendada presena dos pais durante o evento.
Neste contexto, apesar de representarem a classe mdia e elite carioca e, portanto, frequentarem os
clubes e bailes de salo durante o perodo do Carnaval, As Garotas do Alceu eram exibidas de forma bastante
irreverente nos festejos. Na coluna de 16 de fevereiro de 1952, As Garotas aparecem batucando de forma animada e descontrada, vestindo fantasias elaboradas e coloridas. Entre mocinhas sambando ou bebendo vemos uma
personagem, extrema esquerda, vestindo uma ousada fantasia bem justa e composta de meias estilo arrasto,
expondo uma nudez que Jornal das Moas provavelmente reprovaria. Intensificando o clima de liberdade e
sensualidade, o texto de A. Ladino (pseudnimo de Edgar Alencar), que acompanha as ilustraes de Alceu, deixa
visvel que o carnaval das Garotas no dos mais comportados. Em uma de suas passagens, as jovens afirmam:
ao lado do meu garoto/ sambarei devagarinho/se o cabrito adora o broto/ eu adoro um cabritinho (CRUZEIRO,1952, p.47). Tambm no se v a presena de pais acompanhando as moas ilustradas por Alceu, alm de
muitas delas desfilarem com fantasias bastante ousadas, como a que observamos na coluna de 1952.
Os conselhos para que se evitasse intimidades com rapazes durante as festas tambm eram sumariamente ignorados pelas Garotas em muitas publicaes onde, namoradeiras, flertavam s vezes com vrios
ao mesmo tempo. Durante a edio de 3 de fevereiro de 1951 chamada de O Cordo das Garotas, entre belas
ilustraes de Alceu que mostram as jovens aproveitando o carnaval, o texto de A. Ladino d o tom de namorico que tomava conta das mocinhas de papel no evento: Aos abraos e beijocas/ Silvinha dando empurres/
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passa comendo pipocas/ seguida por bonites (CRUZEIRO, 1951, p.39). Sobre a postura descontrada,
e irreverente, A. Ladino diria: ao invs das Garotas submissas, obedientes e quietinhas, como seria de nosso
agrado, temos de enfrenta-las de igual para igual (JUNIOR, 2011, p.136).
Perpassando a cultura americana, sambando nos carnavais at o dia raiar ou passeando pelas ruas do
Rio de Janeiro, as Garotas davam o que falar, inspirando novas formas de comportamento das mulheres. A
sensualidade que esbanjavam no se restringiria apenas aos dias que o Carnaval dava as cartas por aqui, elas
tambm colocavam suas roupas de banho e iam se amorenar nas praias cariocas, alm de sarem despreocupadas a bordo de modernos automveis do perodo. Os gostos das Garotas, suas roupas e a ligao estreita
que possuam com o prazer e a diverso, atravessavam o imaginrio das mulheres reais, elencando uma srie
de novas formas de enxergar sua postura na sociedade.
Por meio da coluna de Alceu, novas atitudes e posturas foram sendo veiculadas tendo como ponte as
ilustraes que fazia para O Cruzeiro. Desta forma, As Garotas [...] ensinavam padres mais ousados, porque estimulavam as moas a terem gostos prprios, usarem roupas da moda e frequentarem as avenidas, os
espaos pblicos (SERPA, 2003, p.173). Ao serem apresentadas, por diversas vezes, ganhando tais ambiente,
estarem presentes nas ruas, as garotas revelam um deslocamento sutil dos espaos que eram cedidos prefe-
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rencialmente mulher, como o lar, por exemplo. Na casa temos um ambiente no qual se estabelecem de forma
mais palpvel e clara as fronteiras e extenses de poderes,
[...] as relaes so regidas naturalmente pelas hierarquias do sexo e das idades, com os homens e mais velhos
tendo a precedncia; ao passo que na rua preciso muitas vezes algum esforo para se localizar e descobrir
essas hierarquias [...] (MATTA, 1997, p.91).
Em lugar de jovens recatadas que se compraziam com o ambiente domstico e com o aprendizado das
prendas, elas eram ativas e faceiras, deslocando-se pelos espaos cariocas de forma bastante independente.
No entanto, enquanto produtos de uma sociedade em transio, oscilavam entre formas ambguas de enxergar o feminino, tendendo por vezes, revelaes tradicionalistas nas colunas.
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Ambiguidade das Garotas: desviantes ou moas de famlia?
Em sua anlise sobre o comportamento desviante e marginalizado frente regras e imposies, Howard
S. Becker discorre sobre a essncia do ato dito infrator. Segundo o pesquisador, o desvio [...] no uma
qualidade simples, presente em alguns tipos de comportamento e ausente em outros. antes o produto de
um processo que envolve reaes de outras pessoas ao comportamento (2009, p.26). Posto isso, percebemos
a necessidade de avaliarmos a reao de determinado pblico, gerao ou cultura um ato para que, desta
forma, ele possa ser considerado ou no um desvio. Ao colocarmos tais anlises sobre o recorte temporal ao
qual nos atemos, percebemos que muitos dos comportamentos e atitudes das Garotas do Alceu so condenveis perante a sociedade restritiva dos Anos Dourados. Por meio da coao social, a moral dominante do
perodo classificava as jovens em levianas ou moas de famlia, divulgando tais julgamentos por meio de
revistas femininas da poca que afirmavam taxativamente que [...] a moa leviana no conseguiria se casar e
apenas a moa de famlia conseguiria um bom casamento, ou seja, apenas essa moa teria uma vida plena e
feliz, assistindo os seus filhos e marido (DIAS, 2012, p.8).
Ao beberem at acordar com uma grande ressaca, andarem de automveis pela cidade de forma descompromissada, se esbaldarem no carnaval e abusarem das roupas justas e curtas, as mocinhas desenhadas
por Alceu assumem, de forma perceptvel, atitudes desviantes. Entretanto, ainda de acordo com o pensamento
desenvolvido por Becker sobre o tema do desvio, nos atentamos para as consequncias de ser marcado pela
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sociedade como um ser marginal. Segundo o pesquisador, [...] ser apanhado e marcado como desviante
portantes consequncias para a participao social mais ampla e a autoimagem do indivduo (2009, p.42). Talvez
num impulso de fugir a tais consequncia e rotulaes pesadas que a sociedade tinha por hbito impor, Alceu
suavizou vrios dos comportamentos rebeldes de suas Garotas incorporando, portanto, transgresses enquanto paralelamente ilustrava conceitos da moral cristalizada, careta. Elas eram endiabradas, sim, mas, apesar de
desviantes, eram tambm como as tais moas de famlia aclamadas pela moral e os bons costumes:

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Sonhavam com o casamento, preservavam as aparncias, eram donzelas e crists, respeitavam os mais velhos
mesmo sem gostar muito da ideia [...] como as moas de famlia, as Garotas estudavam, liam romances,
no pagavam as contas, morriam de medo de ficar solteiras, gostavam de namorar os rapazes, mas evitavam
atividades fsicas que iam alm de beijos e abraos (BASSANEZI & URSINI, 1995, p.248).
O casamento como objetivo aparece em vrios momentos na coluna, assim como os requisitos necessrios para a jovem se tornar futuramente a rainha do lar. Em dada ilustrao as Garotas aparecem discutindo
sobre pretendentes e noivado, enquanto em outros momentos praticam a arte da culinria com fins de prenII Seminrio de Pesquisas em Artes, Cultura e Linguagens | Anais | Volume 2 | nmero 2 | 25 a 27 de novembro de 2015 189
der um bom partido pela boca. No entanto, mesmo ao apresentar situaes tradicionais, colocando suas
mocinhas em ambientes que eram destinados ao pblico feminino, muitas vezes, por meio do humor, elas
subvertiam de forma sutil o andamento das aes, fornecendo [...] pistas discretas de que as Garotas no
serviam muito para esse tipo de papel (PENNA, 2007, p.144). Mesmo casadas ou noivas, o ilustrador sugeria
que elas ainda no haviam se tornado moralmente muito comportadas ou reprimidas. Muito pelo contrrio
(JUNIOR, 2011, p139).
Por meio de suavizaes dos atos mais extravagantes das Garotas, percebemos que Alceu as torna um
fenmeno que entra nas casas das jovens reais sem grande alarde, facilitando sua popularizao junto a setores mais conservadores da sociedade. A identificao dos indivduos como desviantes, segundo Becker, tornase uma caracterstica mais importante que as demais qualidades que ele porventura possusse (BECKER, 2009,
p.44) e, no entanto, Alceu consegue por meio do humor e sutilezas, preservar suas garotas de uma reao
acusatria deste tipo por parte dos tradicionalistas. Suas meninas eram extremamente populares, tornavamse modelo a ser seguido pelas jovens que, por sua vez, as imitavam nos modos e modas.
Ao utilizar-se de pistas que apontam para um novo olhar sobre o comportamento feminino, sem entretanto se distanciar dos preceitos moralizantes da poca, Alceu as transforma em um produto capaz de atravessar
espaos que se mostrariam intolerantes caso o artista optasse por uma postura deveras radical. Enquanto a coluna, de certa forma, reflete os smbolos maiores da moral dominante, apresenta maneiras possveis de se desviar
deles. A ambiguidade presente no trao de Alceu reflete o momento social no qual agitaes comeam a se esboar dentro de um sistema que ainda prevalece como altamente restritivo no que tange as fronteiras de gnero
e a participao ativa da mulher, ensaiando transformaes mais profundas que surgiriam no porvir.
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Concluso
Recentemente percebemos que diversas pesquisas apontam a relevncia de se debruar sobre os objetos visuais para compreender de forma mais profunda os acontecimentos sociais e histricos. Ao observarmos
a efervescente cultura visual, podemos afirm-la como algo que no depende apenas de suas imagens, mas
sim da tendncia moderna de pintar ou visualizar a existncia (MIRZOEFF, 1999). Podemos observar como a
vida diria se espelha e transforma-se por intermdio do visual, tanto nos dias atuais como h dcadas atrs,
com o surgimento, ampliamento e difuso de diversos setores ligados cultura e mdias artsticas.
As potncias das imagens so inmeras, remetendo-nos sua capacidade [...] incomparvel de inforVOL 2 / N 2 / 2015
mar o observador sobre si mesma e seu prprio mundo (DONDIS, 2003, p.184). Tendo por enfoque o recorte
temporal dos Anos Dourados no Brasil, percebemos a efervescncia cultural e a proliferao de impressos
que se modernizavam, tendo como consequncia de tal avano uma relao maior entre texto e imagem,
que possibilitou a produo e difuso de revistas ilustradas em maior quantidade e qualidade (MANNALA &
QUELUZ, 2013, p.3). Dentre os diversos peridicos brasileiros que aderiram a tais modernizaes, voltamos
nossas atenes para O Cruzeiro, revista que abrigou por mais de vinte anos a coluna Garotas, do ilustrador
mineiro Alceu Penna.
Com fins de analisar a ligao da coluna de Penna com o quadro cultural da poca e possveis lampejos
de emancipao feminina emitidos pelos seus traos, percebemos como suas meninas de papel atuam de forma desviante perante vrias determinaes da moral restritiva do perodo. Nos dias em que dar-se o respeito
era uma palavra de ordem, no casar sinnimo de fracasso e interromper a carreira na chegada do primeiro
filho considerado normal (DEL PRIORE, 2011, p.162) as Garotas do Alceu subvertiam, de forma humorstica,
os padres de comportamento que se esperava das moas de famlia. Com um clima de sensualidade e rebeldia, Alceu as situa, todavia, em um panorama tradicionalista, tornando ambguo o desvio e marginalizao
das aes de suas personagens. Como descrito por Howard S. Becker:

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[...] o comportamento apropriado simplesmente aquele que obedece regra e que outros percebem como
tal. No outro extremo, o tipo desviante puro de comportamento aquele que desobedece regra e percebido
como tal (2009, p.31).
Ao transitar entre os dois extremos, Alceu garantiu que as transgresses que suas Garotas poderiam inspirar, chegassem at os lares das moas reais sem muita resistncia e estranhamento de setores conservadores,
inspirando novas formas da mulher se colocar no mundo. Ao construir personagens modernas e livres mas que
tambm respeitavam Os bons costumes, a popularidade de suas meninas atingiu diversos pblicos, [...] desde
mulheres da sociedade [...] at moas comuns, todas queriam ser uma das Garotas (PENNA, 2007, p.123).
Percebemos, por fim, que o trabalho criado por Alceu para a coluna de O Cruzeiro atua como problematizador na questo das fronteiras de gnero nos Anos Dourados, representando movimentos desviantes
assim como assimilaes da moral dominante. A importncia de anlises destinadas a compreenso de produtos imagticos na sociedade, tais como a coluna de Alceu, tornam-se de grande relevncia j que as representaes visuais possuem um forte poder persuasivo: se associam a prticas culturais (HERNNDEZ, 2007, p.30).
A compreenso de tais prticas culturais do passado, por sua vez, nos condiciona a uma viso mais ampla dos
acontecimentos presentes. Ao compreendermos como as jovens maliciosas de Alceu atuaram frente a uma
sociedade limitadora, criamos ferramentas que auxiliam no olhar direcionado s discusses sobre feminino
nos dias de hoje.
Referncias
Caderno
Resumo
e Program
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Caderno
Resumo
e Program
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II Seminrio
de pesqui
A moda espacial nos anos 1960
e 1970:
artes, cultura
articulaes entre vesturio e mobilirio
nae lingu
construo de representaes da mulher
moderna em peridicos brasileiros
Pamela Bostelmann1
Marins Ribeiro dos Santos2
Caderno
Resumo
e Program
Universidade Tecnolgica Federal do Paran (UTFPR)
Resumo
O imaginrio mobilizado pela corrida espacial no perodo ps-guerra instigou a criao de um repertrio visual que logo tornou-se fonte de inspirao em diversos campos da produo cultural. O presente
texto apresenta um recorte de uma pesquisa de Mestrado em desenvolvimento e tem como objetivo
discutir a articulao entre as representaes da figura da mulher moderna e as produes associadas
a esse imaginrio espacial nas reas do vesturio e dos interiores domsticos entre as dcadas de 1960
e 1970. Para tanto, utilizamos como fonte de pesquisa reportagens veiculadas em peridicos brasileiros,
tais como Claudia e Casa & Jardim. Esses ttulos colocaram em circulao uma srie de recursos imagticos e textuais que evidenciam aspectos do comportamento social da poca, servindo como base para
a investigao das novas representaes de feminilidades que surgiram naquele perodo. Nos interessa
problematizar essas representaes a partir do conceito de tecnologia de gnero discutido por Teresa
de Lauretis (1994), uma vez que isso nos possibilita abordar o papel das materialidades imagens, roupas
e mveis como dispositivos que atuam na produo e no reforo das identidades de gnero.

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Palavras-chave: Interiores domsticos; Moda; Representaes de feminilidades; Relaes de Gnero; Design brasileiro.
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1. Introduo
O presente artigo traz uma discusso sobre a articulao entre as representaes da figura da mulher
moderna e as produes associadas ao imaginrio espacial, nas reas do vesturio e dos interiores domsticos. Esse imaginrio foi mobilizado pela corrida espacial entre EUA e URSS e tornou-se um recurso importante
para dialogar com o universo tecnolgico em curso durante as dcadas de 1960 e 70, sendo depois aplicado
na criao de diversos produtos.
Para desenvolver a discusso supracitada recorremos a duas reportagens, uma publicada na revista Casa
& Jardim e outra na revista Claudia. Lanada em 1952, Casa & Jardim foi a primeira revista especializada no arranjo dos interiores domsticos publicada no Brasil. A revista servia como um manual para o consumo doms1. Mestranda vinculada Linha de Pesquisa Mediaes e Culturas do Programa de Ps-Graduao em Tecnologia da UTFPR. E-mail: pam.bostelmann@yahoo.com.br.
2. Doutora em Cincias Humanas pela UFSC. Professora da UTFPR, vinculada ao Departamento Acadmico de Desenho Industrial e ao Programa de Ps-Graduao em
Tecnologia. E-mail: ribeiro@utfpr.edu.br.
tico de classe mdia (SANTOS, 2015). J Claudia, foi lanada em 1961, sendo pioneira na produo de reportagens sobre moda. A reportagem selecionada de Casa & Jardim traz cenas de um desfile que aconteceu no
Brasil no final da dcada de 1960 promovido pela empresa Frmica. A forma escolhida para a divulgao dos
produtos produzidos pela Frmica contribui para a discusso aqui proposta, evidenciando as relaes entre
as roupas e os interiores na construo de uma figura feminina moderna associada linguagem do imaginrio
espacial. Da mesma forma, a reportagem escolhida da revista Claudia, tambm ajuda a mostrar essas relaes.
Como referencial terico adotamos o conceito de tecnologia de gnero discutido por Teresa de Lauretis (1994) e as percepes de Penny Sparke (2004, 2008), Beverly Gordon (1996) e Vnia Carneiro de Carvalho
(2008) acerca das articulaes entre vesturio e interiores domsticos na formao de identidades femininas.
Com isso procuramos evidenciar que as produes associadas ao imaginrio espacial ajudaram na construo
da figura de uma mulher moderna.
Caderno
Resumo
e Program
2. A moda espacial nos anos 1960 e 1970
As dcadas de 1960 e 70 foram marcadas por diversas manifestaes culturais da juventude da poca
na busca por mudanas na organizao da vida social. Uma das formas de expressar seus valores e aspiraes
foi atravs da linguagem do movimento Pop (Garner, 2008). O Pop nasceu em um perodo de grande efervescncia no mundo da moda, da msica e das artes, ocorrendo primeiramente nos EUA e na Inglaterra e logo se
espalhando para diversos outros pases, incluindo o Brasil. O termo que define o movimento uma referncia
ao nascimento da cultura popular, compreendida como a produo divulgada pelas mdias de massa, como
o cinema, a televiso, e os peridicos como Casa & Jardim e Claudia (SANTOS, 2015).
Philippe Garner explica que um dos objetivos do Pop era ser moderno, um moderno despreocupado
com o amanh, descarado e superficial; o moderno dos cartazes e dos supermercados; um moderno que fazia parte de uma fantasia coletiva de realizao de produtos, embalagens, publicidade e moda de consumo
instantneo (GARNER, 2008 p. 56). No dilogo com o processo de modernizao das sociedades que se intensificou no ps-guerra, o iderio Pop relacionou-se com diversos estilos artsticos, dentre eles o imaginrio
mobilizado pela corrida espacial.
O pano de fundo internacional da dcada de 1960, que possibilitou a emergncia desse imaginrio, foi
de uma prosperidade econmica sem precedentes, da revoluo sexual, dos movimentos de contracultura e
do fortalecimento da sociedade do consumo. Alm disso, a Guerra Fria travada entre os Estados Unidos e
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a Unio Sovitica teve um papel fundamental na construo desse imaginrio, pois no havendo combate
direto, a esfera da corrida espacial foi o principal espao de conflito entre as naes envolvidas.
Nessa poca, ocorreram diversos avanos tecnolgicos incitados pelo programa espacial. O panorama
formado estimulou a criao de um repertrio espacial que logo tornou-se uma fonte importante de inspirao para o design de produtos. A linguagem espacial incluia a criao de um repertrio de formas futuristas
baseado nas linhas orgnicas, nos materiais sintticos e na combinao do prateado com o branco (SANTOS,
2015, p. 185). Jane Pavitt (2008, p. 10) aponta que as novas possibilidades instigaram a imaginao dos designers para a criao de uma srie de produtos, vesturios, ambientes - at mesmo de configurao do corpo
humano - que poderiam ser redesenhados em novas formas no futuro3. Essa linguagem tambm serviu de
inspirao para o design brasileiro, tendo diversas representaes veiculadas nas revistas que circulavam nas
dcadas de 1960 e 1970.
No Brasil, a partir dos anos 1950 o pas passou por diversas transformaes e viu um grande crescimento
na sua economia. Joo Manuel Cardoso de Mello e Fernando Novaes (1998) afirmam que essas transforma-

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3. Traduo livre do original products, clothing, environments even the human body might be redesigned for the future.
es so resultados do incremento no processo de industrializao. O sistema de comercializao tambm foi

transformado, com o surgimento dos grandes supermercados, dos primeiros shoppings centers, das lojas de
eletrodomsticos e das revendedoras de automveis que ajudaram a formar uma cultura de consumo no pas,
favorecida tambm pelas facilidades de crdito (MELLO e NOVAES, 1998).
Dessa forma, a partir das novas opes de lazer, em conjunto com as crescentes oportunidades de emprego, multiplicaram-se as chances de progresso individual e a vida na cidade tornou-se mais atraente, levando a uma grande migrao de brasileiros dos campos para as cidades (MELLO E NOVAES, 1998). Os autores
ainda comentam que essa foi a poca em que se ampliaram as indstrias de base aumentando tambm a
diversidade de matrias-primas, das quais destacamos a introduo dos tecidos sintticos que baratearam
significativamente o custo de produo em massa dos vesturios. Tais sintticos tambm se tornaram sinnimos de roupas acessveis, e frequentemente associadas com modernidade e juventude4 (PAVITT, 2008, p. 33).
Os anos 1960 e 1970 tambm foram marcados pelo do feminismo de 2 onda, que se desenvolveu no perodo ps Segunda Guerra Mundial. De maneira global, as lutas do feminismo priorizavam o direito ao corpo e
ao prazer e estavam voltadas contra a subordinao das mulheres pelos homens. nessa onda do movimento
feminista que afirma-se que as relaes entre homens e mulheres no so inscritas na natureza, mas sim fruto
da cultura e, portanto possveis de transformao (PEDRO, 2012, p. 244). No Brasil, em especfico, por conta
da ditadura militar pela qual o pas passava, o movimento guardou algumas especificidades como a luta pela
liberdade de expresso (PEDRO, 2012). Nessa poca, tambm houve um crescimento da presena feminina nas
Universidades e nos empregos formais. Alm disso, no incio da dcada de 1960, a plula foi disponibilizada no
mercado. Sendo um mtodo contraceptivo mais seguro, ajudou a libertar as mulheres de uma gravidez indesejada e a colocar em pauta as questes relacionadas ao prazer feminino nas relaes sexuais (PEDRO, 2012).
A iconografia inspirada pelo imaginrio espacial, em dilogo com a revoluo comportamental iniciada
nos anos 1960, expressava entusiasmos com as conquistas tecnolgicas e a crena no seu desenvolvimento
futuro o que ajudou a compor as materialidades cotidianas. Atravs dos interiores domsticos e do vesturio
que, entre outros aspectos, permitiam novos modos corporais e o uso de roupas sobre o corpo nu foram
tensionadas as posturas femininas que at ento eram tidas como aceitveis. O recorte dos interiores domsticos e do vesturio foi escolhido em funo das percepes que tivemos sobre como o dilogo entre essas materialidades podia influenciar as escolhas individuais, caracterizando-se como parte integrante na construo
de identidades de classe, de gnero e de gerao. Sendo assim, na prxima seo procuramos refletir sobre as
relaes entre a construo de novos padres para os corpos femininos e a moda.
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2. As relaes entre vesturio, interiores domsticos e o corpo feminino
Noes associadas figura da mulher moderna surgem em dilogo com o processo de modernizao
das sociedades, sendo que a conexo entre a moda nos interiores e no vesturio representou um papel fundamental nessa relao. Penny Sparke (2008) destaca que as materialidades das roupas e dos interiores tm
uma funo importante na construo da interioridade dos sujeitos, auxiliando no desenvolvimento da conscincia de suas identidades. De acordo com Stuart Hall (2014) as identidades no so fixas, essenciais ou permanentes, elas so formadas e transformadas continuamente em relao s formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam (HALL 2014, p. 12). Hall ainda comenta que
a identidade emerge do dilogo entre conceitos e definies que so representados para ns pelos discursos
de uma cultura e pelo nosso desejo de responder aos apelos feitos por estes significados (HALL, 1997, p. 26).
Dessa forma, podemos pensar nas roupas e nos interiores domsticos como materializaes desses conceitos,
4. Traduo livre do original synthetics also became synonymous with affordable clothing, often in ways that played on their associations with modernity and youth.
que incitam os sujeitos a assumirem esses significados para si, investindo suas emoes nessas materialidades
a fim de se construrem.
No que concerne noo de si, Beverly Gordon (1996), ao analisar o contexto norte-americano, destaca que a relao entre corpo e espao domstico se tornou particularmente associada s mulheres, sendo
que essa ideia permance at a atualidade (GORDON, 1996). Tal processo de identificao acontece por meio
da articulao entre vesturio e a constituio dos interiores domsticos. Penny Sparke (2008), ao estudar o
processo de modernizao dos interiores na Inglaterra, tambm aponta para essa ligao. Para a autora havia
uma forte conexo entre a moda para vestir e para compor os interiores e que isso foi fundamental para a formao das identidades modernas, particularmente femininas (SPARKE, 2008). Ainda segundo Sparke (2008, p.
75), os interiores e o vesturio fashion se tornaram expresses visuais, materiais e espaciais do engajamento
das mulheres com a modernidade5. Atravs de suas escolhas de vesturio e de produtos que fariam parte da
decorao dos interiores domsticos, as mulheres se auto-percebiam e eram percebidas como conscientes da
moda e modernas ao mesmo tempo.
Sparke (2008) destaca que muitas mulheres faziam a decorao de suas prprias casas de forma amadora, por isso, recorriam s literaturas disponveis no mercado como referncia para as composies. Nisso, mdias como as revistas de decorao e moda feminina, tiveram um papel fundamental na disseminao das informaes (SPARKE, 2004). Ao mesmo tempo em que as revistas comunicavam sobre as novidades no mundo
dos bens de consumo, elas tambm operavam como produtoras de conhecimentos e saberes, servindo como
suporte e inspirao para muitas mulheres decorarem suas casas (TAYLOR, 2006). Segundo Marins Ribeiro dos
Santos (2015) as revistas podem ser consideradas como mdias de estilos de vida, sendo formadoras de gostos
e padres da sociedade de consumo. Elas operam como intermedirias culturais, produzindo, divulgando e
legitimado formas particulares de conhecimentos, valores e comportamentos. Atravs das imagens e textos
divulgados elas oferecem s leitoras diversos pontos de identificao que influenciam nas construes de
identidades de classe, gnero e gerao, representando meios a partir dos quais as pessoas podem elaborar
ideias acerca de suas prprias identidades, seja no plano individual ou coletivo (SANTOS, 2015, p. 28). As escolhas quanto s materialidades que iriam compor o vesturio das mulheres e os interiores de suas casas davam
suporte para a construo das suas auto-identidades.
Outro ponto relevante que a naturalizao da decorao como prtica feminina fez com que as mulheres fossem vistas como uma personificao da casa. Em contrapartida a casa tambm passou a ser vista como
uma extenso da mulher, uma extenso do [seu] eu corporal e espirirtual6 (GORDON, 1996, p. 282). Mark
Taylor (2004) tem um posicionamento bem prximo, afirmando que as mulheres decoravam seus lares como
se fossem um reflexo delas mesmas e que isso acontecia em paralelo com seus prprios corpos e vestimentas.
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Portanto, os arranjos dos artefatos, ao mesmo tempo em que eram constitudos por, estavam constituindo
novas identidades femininas. Vnia Carneiro de Carvalho (2008), ao problematizar as relaes entre as identidades de gnero e os artefatos atravs da construo dos espaos domsticos da burguesia paulistana entre
os anos de 1870 e 1920, problematiza que as mulheres estariam de alguma forma camufladas nos interiores
domsticos. Nesse sentido, a assim denominada pela autora, ao centrfuga feminina, significaria uma forma
abrangente e difusa de produo de representaes femininas no espao domstico, [que] inclui ativamente
o corpo na constituio de sua identidade. O resultado disso uma continuidade entre corpo, objeto e espao
da casa [...] (CARVALHO, 2008, p. 223). Dessa forma, a presena da mulher estaria diluda ao longo da casa,
sendo o corpo e o espao concebidos como praticamente a mesma coisa.
Sparke (2004) esclarece que ficou evidente que os interiores domsticos se tornaram sensveis s mudanas sociais, principalmente de modernizao da sociedade e que isso acontecia atravs da reconfigurao
dos espaos interiores. Isso fica bastante evidente nos interiores inspirados pelo imaginrio espacial, pois havia
um dilogo direto com as novas tecnologias e ideias acerca de modernidade e futuro. As produes associadas
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Resumo
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5. Traduo livre do original fashionable dress and interior decoration became the visual, material and spatial expressions of womens engagement with modernity.
6. Traduo livre do original an extension of both her corporeal and spiritual self.
ao imaginrio espacial ajudaram na construo da figura de uma mulher moderna. Elas dialogavam com o
esprito revolucionrio da juventude e da mulher sexualmente liberada.
3. Tecnologias de gnero
Para problematizar a questo das representaes da mulher moderna trabalhamos com o conceito de
tecnologias de gnero de Teresa De Lauretis. De Lauretis (1994) no v as identidades de gnero como um produto apenas das diferenas sexuais, mas sim como construdas socialmente atravs de tecnologias de gnero.
Essa definio foi desenvolvida a partir da viso terica da tecnologia sexual definida por Foucault, na qual
o autor considera a sexualidade no como pertencente aos corpos, mas como construda atravs de relaes
sociais a partir de desdobramentos de tecnologias polticas. No entanto, a autora afirma que o conceito de tecnologia de gnero vai alm do proposto por Foucault, pois a teoria desse filsofo no contemplava questes
sobre a construo social que possibilitassem a considerao sobre o gnero (DE LAURETIS, 1994, p. 209).
De Lauretis (1994) prope, ento, pensarmos o gnero como representao e auto-representao dos
sujeitos, como o resultado de vrias tecnologias tal como a mdia e de discursos de diferentes instituies que
podem exercer poder no campo do significado social por exemplo, as escolas, o Estado, a Igreja e a famlia e
assim, promover e instituir representaes de gnero (DE LAURETIS, 1994, p. 208). Ainda, De Lauretis (1994) chama a ateno para o fato de que essas construes tambm ocorrem em outros espaos, mesmo que de forma
menos perceptvel, como na comunidade intelectual, no meio artstico, na arquitetura, no cinema e no prprio
movimento feminista. A construo dessas representaes acontece de forma contnua desde tempos passados
e prossegue at hoje de forma ininterrupta na sociedade, estando em um constante processo de atualizao.
Para a autora, a produo social na qual todos os seres humanos so classificados como femininos ou
masculinos forma um sistema de gnero, um sistema simblico ou um sistema de significaes que relaciona
o sexo a contedos culturais de acordo com valores e hierarquias sociais (DE LAURETIS, 1994, p.211). Lauretis
considera que o sistema sexo-gnero est enredado s questes polticas e econmicas da sociedade, sendo
esse sistema, ento, uma construo sociocultural e tambm um sistema de representao que atribui significado (identidade, valor, prestgio, posio de parentesco, status dentro da hierarquia social, etc.) a indivduos
dentro da sociedade (DE LAURETIS, 1994, p. 212).
A partir disso, podemos pensar nos discursos e nas imagens veiculadas pelas revistas brasileiras de moda
e decorao como tecnologias de gnero que operam na construo e reforo de representaes
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feminilidades. Da mesma forma, o espao arquitetnico, os objetos, os mveis e o vesturio inspirados pelo
imaginrio espacial podem ser pensados como parte desse sistema de significaes, marcado por valores em
circulao na sociedade.
Desde meados da dcada de 1960, quando comeam a aparecer as primeiras imagens de vesturio e
interiores inspirados pela era espacial, so perceptveis as modificaes nas representaes das figuras femininas que acompanham essas imagens. Na dcada anterior, previlegiou-se a construo da figura moderna da
rainha-do-lar, cuja identidade social estava atrelada s atribuies de esposa, me e dona-de-casa (PADILHA,
2014; SANTOS, 2015). Isso ficava evidente na prpria constituio dos corpos dessas mulheres que eram marcados pelo uso de vestidos acinturados, sapatos de salto-alto, cabelos alinhados e o uso de aventais, indicando
o cuidado e dedicao ao lar e bem-estar da famlia (PADILHA, 2014). J as figuras femininas modernas, relacionadas ao imaginrio espacial das dcadas de 1960 e 1970, aparecem em posturas mais relaxadas e com os
ps descalos (SANTOS, 2015). Essas figuras carregam em si os valores associados a juventude da poca, como
liberdade vista nos ps descalos e rebeldia vista nas posturas relaxadas e que estavam em circulao
na sociedade. Alm disso, a veiculao dessas imagens nas revistas de moda e decorao caracterizava formas
com as quais as leitoras poderiam se identificar e se apropriar e a partir da constituir suas subjetividades.
Caderno
Resumo
e Program

25 a 27 de novembro
4. Representaes da mulher-moderna associadas ao imaginrio espacial

dos anos 1960 e 1970 em peridicos brasileiros
Nessa seo obesrva-se como as representaes da figura da mulher moderna, associada ao imaginrio espacial, aparecem em alguns discursos textuais e imagticos divulgados nas revistas brasileiras. Destacamos uma reportagem veiculada na revista Casa & Jardim para problematizar as relaes entre as roupas e os
interiores na construo dessa figura feminina moderna, assim como uma reportagem publicada na revista
Claudia que tambm ajuda a evidenciar essa conexo.
4.1. Desfile Frmica.
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e Program
Em abril de 1969, a revista Casa & Jardim publicou uma reportagem sobre um desfile promovido pela
Frmica marca de laminados decorativos de alta presso para revestimento de superfcies intitulada Frmica em nova Forma (Figura 1). O desfile foi idealizado como uma forma de divulgar os novos padres de laminados decorativos da marca, sendo documentado pela revista. Como forma de associar os produtos Frmica
ideia de modernidade e futuro, a estratgia foi criar peas de vesturio a partir dos laminados decorativos.
importante destacar que essa configurao do produto em forma de roupa no teve a inteno de comercializao, mas sim tratava-se de uma estratgia publicitria. As peas de vesturio foram desenhadas com
caractersticas da linguagem do imaginrio espacial e apresentadas no show. O trecho a seguir traz a descrio
de como foi esse desfile
Comea o show. O apresentador aparece e anuncia: Alvorada e surge o novo padro. Primeiro, a chapa de
laminado, muito claro, e depois... uma linda mulher despida em laminado marca Frmica padro Alvorada,
muito pr frente, muito Paco Rabanne. Os homens esto interessados. A apresentao continua. Os padres se

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No excerto acima, as peas mostradas no desfile so associadas s produes que Paco Rabanne exesucedem [...] cada padro uma chapa, uma mulher [...] todos esto interessados. (Frmica em nova Forma. Casa
& Jardim, vol. 171, abril de 1969, p. 97.)
cutou inspirado pelo imaginrio espacial. O estilista espanhol foi responsvel por diversas contribuies para
essa iconografia. Garner comenta que suas criaes associadas a esse imaginrio eram uma espcie de cota de
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malha de discos de plstico ou de metal leve para roupas que provaram ser extremamente eficazesVOL
em2termos
de expresso do estado de esprito futurista (GARNER, 2008, p. 97).
Caderno
Resumo
e Program
Figura 1 Desfile Frmica em nova forma.

Fonte: Casa & Jardim, vol. 171, abril de 1969, p. 96. Acervo da Biblioteca Pblica do Paran.
Em Agosto de 1967 a revista Claudia publicou uma reportagem sobre as roupas criadas por Paco Rabanne, inspiradas pea iconografia espacial, e nela temos um exemplo de vestido feito de cota metlica7 (Figura
2). O mini vestido dourado, feito de lminas metlicas e preso por argolas, deixava vrias partes do corpo da
modelo a mostra, inclusive, pode-se vislumbrar a curvatura dos seus seios, sugerindo que ela no usava lingerie. Num trecho da reportagem afirmou-se que, no perodo em questo, o estilista era tambm chamado
o costureiro do nu, porque suas roupas no suportavam a lingerie e porque afirmava: necessrio propor o
impudor com classe e coragem8. Tais proposies dialogam com os padres de conduta associados liberao dos costumes que estavam acontecendo nos anos 1960, como a libertao do desejo e do direito ao prazer
sexual feminino (SANTOS, 2015). No usar lingerie embaixo das roupas inspiradas pelo imaginrio espacial seria
ento uma forma de rebeldia e declarao de liberdade.

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VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 2 Vestido espacial de Paco Rabanne.

Fonte: Claudia, ano VII, nmero 71, agosto de 1967, p. 50 e 51. Acervo da Biblioteca Pblica do Paran.
7. Vestimenta feita de peas metlicas unidos por pequenos discos, tambm de metal. Essas cotas eram usadas por soldados para proteger seus corpos durante os combates.
8. Claudia traz ao Brasil dois dos maiores nomes da moda jovem: Paco Rabanne e Rudi Gernreich. Cludia, ano VII, n 71, Agosto de 67, pg. 50 e 51.
As roupas do desfile da Frmica foram montadas com recortes de laminados decorativos unidos por
argolas metlicas que formaram uma estrutura que lembra a das cotas metlicas usadas por Rabanne. Maria
do Carmo Teixeira Rainho afirma que
a moda est sempre reinventando o corpo, achando novas formas de encobri-lo ou revel-lo, deixando-o
visvel e interessante de ser visto. Alm disso, a roupa e a moda demarcam tipos especficos de corpos,
desenhando distines em termos de classe e status, gnero, idade e filiaes subculturais que, de outra
maneira, no ficariam to visveis ou significantes, sinalizando que o corpo moldado pela cultura e torna-se
assim expressivo (RAINHO, 2014, p. 25-26)
Caderno
Resumo
e Program
Na moda inspirada pelo imaginrio espacial isso torna-se particularmente visvel. Com o aparecimento
de novos materias criaram-se tambm novas formas de cobrir o corpo feminino. No desfile, as modelos apresentam o tipo fsico ideal da poca, que foi marcado por corpos jovens, magros e mais retlineos, com seios
pequenos, em funo da magreza dos corpos, e pernas expostas em minissaias. Anne Higonnet (1991) afirma
que na altura em que a gerao do baby boom atingia a adolescncia, o ideal fsico da mulher-criana conquistou uma popularidade que ainda no perdeu. A mais perfeita encarnao foi Twiggy9 (HIGONNET, 1991, p.
419). A autora problematiza que a maior parte das mulheres adultas s poderiam aproximar-se de um corpo
como o de Twiggy por meio de uma autodisciplina alimentar extrema. Mas a magreza tornou-se um ideal feminino moderno (HIGONNET, 1991, p. 419). As representaes dessas mulheres presentes no desfile da frmica,
em associao ao produto divulgado, veiculadas por Casa & Jardim favoreciam a constituio de um padro de
corpo em dilogo com a modernidade e os movimentos de liberao do corpo citados anteriormente.
O desfile serviu como um difusor dos novos padres de cores do laminado decorativo, influenciando
os padres de gosto e sugerindo aos consumidores em potencial que o material poderia ser usado em suas
casas. O uso dado pela Frmica a um produto usualmente empregado no acabamento de peas de mobilirio
evidencia a conexo entre os interiores, o vesturio e o corpo feminino. O laminado decorativo, cuja funo
de revestir os mveis, tornou-se parte da vestimenta da mulher, sugerindo uma unio entre seu corpo, sua
vestimenta e o interior domstico10 (SPARKE, 2008 p.59). Neste sentido, as materialidades presentes no desfile
da frmica funcionavam como tecnologias de gnero, sustentando a construo de novos comportamentos
femininos em dilogo com o imaginrio da era espacial.

25 a 27 de novembro
Consideraes finais
VOL 2 / N 2 / 2015
Nesse texto, evidenciou-se que as roupas e os interiores domsticos exerceram um papel importante na
constituio da figura da mulher moderna. Ao apropriarem-se dos artefatos que dialogavam com a linguagem do imaginrio espacial, as mulheres estavam constituindo suas prprias identidades de acordo com os
valores em voga no mundo social. Como podemos pensar a partir dos estudos de Sparke (2008), essa associao material evidenciou o engajamento das mulheres com a modernidade dos anos 1960 e 1970. As mulheres
se auto-percebiam e eram percebidas como figuras modernas a a partir das escolhas que faziam quanto ao
vesturio que usariam e os mveis e demais artefatos que fariam parte da decorao de suas casas.
Gordon (1996) problematiza que as mulheres so vistas como uma personificao da casa, em consequncia da naturalizao da decorao como prtica feminina e que, com isso, a casa torna-se uma extenso
da mulher. A reportagem Frmica em nova forma evidencia isso. As mulheres tanto so naturalizadas como
extenses da casa que seus prprios corpos so usados como veculos para a divulgao dos laminados deco9. Twiggy, nascida Leslie Hornby, foi a primeira supermodelo internacional. Seus cabelos loiros e curtos contriburam para destacar seus traos delicados e de mulhercriana. Seu corpo extremamente magro e seus olhos sempre realados por muito rmel e clios postios a tornaram um cone da moda dos anos 1960.
10. Traduo livre do original suggesting a unity between her body, her dress and the interior in which she was located.
rativos, cuja funo a decorao dos mveis que integram os interiores domsticos. Dessa forma, as imagens
veiculadas pelas revistas brasileiras de moda e decorao podem ser consideradas como tecnologias de gnero que operaram na construo e reforo de representaes sociais de tipos especficos de feminilidades e
reforando essa conexo entre roupas, interiores domsticos e a figura feminina.
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Caderno
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Caderno
Resumo
e Program

25 a 27 de novembro
VOL 2 / N 2 / 2015
/// GT ARTE, CULTURA E SOCIEDADE

Coordenao: THAMARA VENNCIO DE ALMEIDA (UFJF)
II Seminrio de
artes, cultura
Cader
Resu
e Prog
instituto de arte
II Seminrio
de pesq
Museu o mundo/Open
House:
cultura
incorporando a cidade Hlioartes,
Oiticica
e e lin
Gordon Matta-Clark em Nova Iorque
Andr Leal1
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
Resumo
Caderno
Resum
e Progra
O presente trabalho um recorte de um dos captulos de minha dissertao de mestrado que aborda a
produo de Hlio Oiticica e Gordon Matta-Clark em sua relao especfica com a cidade de Nova Iorque,
onde ambos conviveram durante a dcada de 1970. Os registros desse convvio se resumem a duas notas
nos cadernos dos artistas: Oiticica escreve um lembrete para enviar flores para a viva de Matta-Clark
quando de seu falecimento, e este elenca Oiticica para um evento de performance no Whitney Museum
que no chegou a acontecer. Apesar dessa relao no estar esclarecida, ela joga luz em uma aproximao bastante frutfera entre dois artistas cujas produes so bastante diferentes. O autor se utiliza desse
cruzamento entre a produo de Matta-Clark e Oiticica para analisar como ela reverbera at hoje em
diversos campos da cultura e em especial da produo artstica contempornea.
Palavras-chave: Gordon Matta-Clark; Hlio Oiticica; Nova Iorque; Arte contempornea; Urbanismo.
instituto de artes e d
25 a 27 de novembr
Matta-Clark se formou arquiteto no final da dcada de 1960 na Universidade de Cornell, em Ithaca, e

logo depois voltou a viver na cidade de Nova Iorque, onde teve atuao importante na renovao do bairro do
SoHo junto a outros artistas de sua gerao. Oiticica, por sua vez, ganhou uma bolsa da fundao Guggenheim
e foi viver na cidade em 1970, ficando l at 1978, muitos anos depois de terminado seu financiamento. Apesar
de Oiticica ter ganho enorme ateno nos ltimos anos, sua atuao nesse perodo a menos reconhecida,
VOLmuito
2 / N 2 / 201
vista por muitos como uma espcie de retirada sua da cena artstica. Ele no entanto no s produziu
em Nova Iorque, como reviu toda sua produo anterior teorizando-a sob novas perspectivas, alm de ter
elaborado importantes trabalhos como as Cosmococas, em parceria com Neville DAlmeida. De qualquer forma
inegvel o impacto da experincia nova-iorquina em sua produo, incorporando ideias relativas ao rock e
cena underground subterrnea, nos diria o artista em suas ideias relativas participao do pblico na
conformao da obra de arte, por exemplo, e dessa relao com os espaos urbanos de maneira muito mais
ampla do que at ento. Do mesmo modo, Matta-Clark, famoso pelos cortes que realizou em edifcios abandonados, foi profundamente influenciado pela cidade, relacionando-se diretamente com seus ambientes exteriores e interiores com uma produo artstica voltada para a desconstruo da estanqueidade dos espaos
arquitetnico e urbano.
1. Andr Leal formado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de So Paulo (FAUUSP) e mestrando (defesa prevista para o dia 30 de outubro de 2015) na linha de
Linguagens Visuais no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas-Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAV-EBA-UFRJ). Tem atuao
como crtico e curador, tendo realizado exposies nas cidades de So Paulo e Rio de Janeiro, alm de ter publicado artigos em revistas especializadas e acadmicas
como a Arte & Ensaios e Arte Contexto. Atualmente professor do curso de Artes Visuais da Universidade Candido Mendes no Rio de Janeiro. E-mail: andre.leal@usp.br.
II Seminrio de pesq
artes, cultura e lin
Um ponto em comum entre a produo de Matta-Clark e de Oiticica a maneira como ambos reposicionaram o pblico em suas obras. Oiticica teorizou exaustivamente essa questo, se colocando como propositor
de ambientes nos quais o pblico, agora chamado por ele de participador, pudesse encontrar os elementos
que enriqueceriam sua experincia vital de maneira geral. Matta-Clark, por sua vez, ao cortar e rotacionar estruturas arquitetnicas comuns, inseria o pblico de uma maneira completamente nova na arquitetura, exigindo dele papel ativo na conformao da obra e que tambm se desdobraria em sua experincia espacial geral.
Experincia urbana sob a modernidade
Caderno
Resum
e Progra
A cidade o verdadeiro hbitat humano na sociedade moderna e tanto Matta-Clark quanto Oiticica se
dirigiram a ela de diferentes maneiras em suas produes. no ambiente urbano onde corpo, arquitetura e a
experincia artstica dos dois artistas aqui estudados se encontram e contribuem para engendrar subjetividades menos amarradas s demandas produtivistas da sociedade de consumo espetacular. Walter Benjamin
um autor que expressa de maneira direta a relao entre o ambiente urbano modernizado, a afetao corporal que ele provoca e como os artistas lidam com ele, principalmente por meio da poesia de Baudelaire, seu
grande objeto (BENJAMIN, 1989). A cidade na qual Baudelaire flana, no entanto, a que passou pela primeira
onda modernizadora e cujo exemplo mais emblemtico so as reformas empreendidas em Paris pelo baro
de Haussmann mando do imperador Napoleo III, que abriram grandes vias de circulao em meio tortuosa
trama da velha cidade. Desde ento a produo da cidade se transformou rapidamente, com os automveis
passando ao primeiro plano das concepes urbansticas do sculo 20, tanto nas propostas modernistas corbuserianas quanto nas intervenes estatais no espao urbano, sempre servio do capitalismo.
A conformao dessas novas metrpoles, sujeitas aos imperativos da sociedade do espetculo (DEBORD, 1997), foram objeto de inmeras reflexes tericas e prticas artsticas desde as primeiras vanguardas
modernistas. Tanto Oiticica quanto Matta-Clark tambm extraram das cidades no s objetos para suas obras
como devolveram a esse espao algumas de suas atuaes. Um bom exemplo desse trnsito a prpria descoberta do termo Parangol na Praa da Bandeira por Oiticica e sua posterior insero dessa obra/atuao no
espao urbano.
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Na Praa da Bandeira havia um mendigo que fez assim uma espcie de coisa mais linda do mundo: uma espcie
de construo. [...] Era um terreno baldio, com um matinho, e tinha essa clareira que o cara estacou e botou as
paredes feitas de fio de barbante de cima a baixo. Bem feitssimo. E havia um pedao de aniagem pregado num
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desses barbantes, que dizia: aqui ... e a nica coisa que eu entendi, que estava escrito, era a palavra Parangol.
A eu disse: essa a palavra (OITICICA apud FAVARETTO, 1992, p. 117).
A produo de Matta-Clark, por sua vez, no pode ser dissociada do espao urbano, pois, se a arquitetura
que aparece como principal elemento de suas investigaes estticas, ela que configura este ambiente e o artista tambm se relacionou com ele de diferentes maneiras. Guy Debord outro autor que analisou esse novo ambiente urbano e props maneiras alternativas de experimentar essa cidade esvaziada de humanidade, mesmo
que tomada pela multido de cidados. Para ele o meio urbano estaria se autodestruindo devido ditadura do
automvel, produto-piloto da primeira fase da abundncia mercantil, enraizado no terreno com a dominao
da autoestrada, que desloca os centros antigos e comanda uma disperso sempre mais pronunciada (DEBORD,
1997, p. 115). O autor destaca aqui a ideia de uma disperso das cidades em direo aos subrbios com a sua ligao aos antigos centros por meio das autoestradas, fato ao qual Splitting (1974) de Matta-Clark se dirige de maneira direta. Jane Crawford amplia a discusso simblica presente nesse trabalho em relao s transformaes (sub)
urbanas pelas quais a cidade de Nova Iorque passava. Para ela, em Splitting, Gordon observava o que acontece
quando uma parte da comunidade separada da outra, pois o artista havia observado
II Seminrio de pesq
as mudanas pelas quais a cidade passou ao longo dos anos. [...] Seu projeto Splitting se realizou em
Englewood, Nova Jersey, localidade ento conhecida como dormitrio para a comunidade de Nova York. [...]
Com as mudanas econmicas, muitos daqueles trabalhadores locais perderam seus empregos e seus vizinhos
comearam a sofrer. Logo os ricos se puseram a levantar objees, ao ver como os vizinhos mais pobres
enfrentavam uma situao difcil. Decidiram ento que era tempo de pr abaixo suas precrias moradias e
construir casas novas, destinadas classe mdia (CRAWFORD, 2008, p. 236).
Nova Iorque tambm uma cidade exemplar das questes debatidas aqui e desde o estabelecimento
de sua retcula urbana, ao longo do sculo 19, passou a ser o laboratrio de experimentos urbanos associados
organizao espetacular do espao, mesmo antes dele se constituir plenamente.
Caderno
Resum
e Progra
Uma ilha mtica onde a inveno e o teste de um estilo de vida metropolitano com sua respectiva arquitetura
podiam se dar como uma experincia coletiva, onde a cidade inteira se convertia numa fbrica de experincias
criadas pelo homem, em que o real e o natural deixavam de existir (KOOLHAAS, 2008, p. 26).
No processo de abstrao dos espaos urbanos por meio da retcula, Richard Sennett afirma que ela
desorientou aqueles que atuavam sobre ela; eles no podiam estabelecer o que era de valor em lugares sem
centros ou fronteiras, espaos irracionais [mindless] de diviso geomtrica sem fim (SENNETT, 1992, p. 55). J
o arquiteto holands Rem Koolhaas em Nova Iorque delirante, seu manifesto retroativo por Manhattan, afirma
que defendida por seus autores por facilitar a compra, venda e melhoria dos imveis, essa apoteose do quadriculado com seu apelo simples aos espritos no-sofisticados ainda [...] um smbolo negativo da miopia
dos interesses comerciais (KOOLHAAS, 2008, p. 36). Ele reafirma tambm a ideia de uma abstrao imposta
sobre o territrio ainda virgem da ilha de Manhattan, em sentido prximo ao de Sennett, pois para ele tal gesto
seria a previso mais corajosa da civilizao ocidental: ela divide a terra desocupada, descreve uma populao
hipottica, situa edifcios fantasmagricos, abriga atividades inexistentes (ibidem). Para Koolhaas, no entanto,
a demanda gerada pela retcula nova-iorquina s se efetivaria de fato depois do desenvolvimento tecnolgico que permitiu a construo dos arranha-cus, no caso o elevador sendo o principal agente desse impulso
vertical. Com o advento dos arranha-cus no comeo do sculo 20 a abstrao da retcula se impe tambm
verticalmente, radicalizando a noo de um labirinto urbano abstrato em meio ao qual as pessoas circulam e
reduzindo ainda mais a qualidade de vida nas caladas.
Romper com a fragmentao urbana e dotar os cidados de espaos significativos para a mobilizao
de suas potencialidades algo que liga as prticas situacionistas de Debord s experimentaes estticas
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Oiticica e Matta-Clark. A ruptura com esse modo de construo de nossas cidades levaria efetivao de uma
histria materialista, realizada pelos prprios agentes comuns e no em um nvel elevado ou burocrtico. Nesse sentido, Debord afirma que
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at agora, a cidade s pde ser o terreno da batalha da liberdade histrica, e no o lugar em que essa liberdade
se realizou. A cidade o espao da histria porque ao mesmo tempo concentrao do poder social, que torna
possvel a empreitada histrica, e conscincia do passado (DEBORD, 1997, p. 116).
O envolvimento de Matta-Clark e Oiticica com as populaes marginalizadas nas cidades tambm busca promover essa efetivao histrica partir das prticas autctones dessas pessoas, assim como muito do
simbolismo presente em outros trabalhos dos artistas se aproxima desse movimento de abertura do ambiente
urbano para experincias dignas do nome. Um dos lugares de onde a histria pode emergir, justamente um
dos mais marginalizados no ambiente urbano: os esgotos. Nesse sentido, as exploraes subterrneas de Matta-Clark nas catacumbas e esgotos de Paris trazem tambm esse aspecto simblico, justamente na cidade na
qual as reformas urbanas foram as mais emblemticas e cuja histria marcada pelas barricadas urbanas um
II Seminrio de pesq
dos elementos que o projeto de Haussmann pretendia impedir que voltasse a acontecer. Segundo Pamela Lee,
quando o lder estudantil de maio de 1968 Daniel Cohn-Benedit declarou ns somos o esgoto da histria,
ele estava afirmando o estatuto social degradado dos participantes dos movimentos estudantis e operrios e
concedendo um carter quase revolucionrio a essas regies inferiores (LEE, 2001, p. 204). Lee destaca ainda
o papel fundamental que os esgotos e catacumbas parisienses tiveram durante a Comuna de Paris e posteriormente na atuao da resistncia francesa ocupao nazista na Segunda Guerra Mundial.
curioso que em outro contexto Oiticica tambm reivindica a subterrnea no quero usar underground ( difcil demais pro brasileiro) ao esboar as possibilidades de criao de um artista do terceiro
mundo trabalhando sob regimes ditatoriais. O subterrneo seria uma maneira de mais uma vez realizar a passagem do esttico para o poltico ou, no caso, de inserir-se em um contexto internacional do sistema das artes,
alinhando-se ideia da emergncia do esgoto para a alta cultura.
Caderno
Resum
e Progra
SOU EU
VOC AMRICA LATINA
SUL SUB
Embaixo da terra longe do falatrio
dentro de voc
condio nica de criao :
do mundo para o Brasil :
no Brasil > no submundo algo nasce
germina
culmina
Como rato de si mesmo emergiramos do esgoto renovados em nossa potencialidade criativa em um

contexto repressivo (OITICICA, 1969).
Os artistas aqui estudados realizam na prtica essa passagem do convvio urbano para atuaes que
dotem a populao de elementos para enriquecer suas vidas por meio da esttica. Um aprendizado entre
pessoas iguais (ao menos juridicamente) que deve ocorrer justamente no contato entre as diferenas no meio
urbano. Mais uma vez a esttica de Oiticica e de Matta-Clark nos leva uma prtica poltica no ambiente social.
Sennett nos lembra que as diferenas no existem para serem superadas, mas podem ser estimuladas de
modo a efetivar uma conexo mais dura levada cabo pela estimulao do Outro, realizada no sentimento da
presena daqueles que so diferentes. Para sentir o Outro, deve-se fazer o trabalho de aceitar a si mesmo como
incompleto (SENNETT, 1992, p. 148).
Pamela Lee afirma que o gegrafo francs Henri Lefebvre no v a cidade apenas como um espelho
topogrfico da economia, poltica e ideologia, para ele a cidade tambm um trabalho, uma obra aberta. Ela
pode ser divertida [playful], sujeita ao uso iminente de seus cidados, um centro para o conhecimento; algo
que contraste com a tendncia irreversvel em direo ao dinheiro e ao comrcio (LEE, 2001, p. 91). Tal ideia
se aproxima da noo de uma permanente construo da urbanidade: aceitar a incompletude de si mesmo e
VOLcidade
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do espao no qual vivemos e temos como cenrio afetivo para nossas aes. Assim, para Lefebvre tal
seria a de uma celebrao que consome improdutivamente (ibidem), da ordem da festa e da mobilizao dos
afetos, cujo motor no o adocicamento das diferenas, mas sim, novamente, o contato produtivo entre elas.
A cidade vista, portanto, como um campo de disputa permanente, porm no mais entre o capital
industrial e especulativo , mas sim entre cidados que querem dele se apropriar e produzir mecanismos que
aprofundem essas diferenas de maneira produtiva. Como afirma Pamela Lee, uma cidade [...] de brincadeira
no-instrumental (ibidem). Comparece aqui a ideia de um Crelazer no ambiente urbano e a leitura realizada
por Lisette Lagnado desse termo de Oiticica bastante pertinente para compreendermos a passagem de uma
brincadeira no-instrumental para a transformao do comportamento social. Lazer tornado produo,
como colocado por Oiticica em sintonia com Herbert Marcuse, significa tambm isto: incluir a ordem do trabalho nas relaes libidinosas, isto , erotizar o trabalho (LAGNADO, 2003, p. 83). Aplicar essa ideia produo
da prpria cidade teria grande valia para as propostas aqui colocadas e algo presente quando os Parangols
ganham as ruas com os passistas da Mangueira, por exemplo.
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Crtica ao planejamento modernista
II Seminrio de pesq
O primeiro momento de crise dentro do grupo de arquitetos modernistas de diferentes geraes reunidos nos CIAMs (Congresso Internacional de Arquitetura Moderna) ocorreu no nono congresso em Aix-en-Provence, na Frana, em 1953, quando o casal Peter e Alison Smithson, junto com outros colegas ganharam o
direito de organizar o 10o congresso a ser realizado na cidade de Dubrovnik, na antiga Iugoslvia. O 8o CIAM,
realizado em 1951, tinha como tema o corao da cidade, que seria uma espcie de centro cvico modernista
reunindo diversos programas e que daria uma qualidade mais humanista s cidades. Tal postulado j colocava
aos arquitetos a necessidade de se trabalhar no contexto local dos bairros ou ncleos urbanos nos quais seriam
desenvolvidos esses centros cvicos.
O rgido zoneamento ainda estava presente, mas a apropriao que os Smithson fazem dessa ideia j indica para uma atuao menos rgida que est na origem da crise interna que levaria dissoluo do CIAM alguns
anos depois. Em 1952 o casal apresenta seu projeto para a Cluster City em um concurso para a reurbanizao do
bairro londrino de Bethnal Green no qual apresentam tambm fotografias de crianas brincando em playgrounds da regio. A ideia por trs das aglomeraes (traduo literal de cluster) era de certo modo costurar reas da
cidade desconectadas, valorizando os complexos estilos de vida autctones da cidade, aproximando-se assim
das ideias situacionistas. As imagens dos mapas psicogeogrficos e os projetos urbanos dos Smithson, apesar da
grande diferena entre um projeto e uma situao, so de uma semelhana marcante. Como afirma Sadler, o
padro dos projetos da Cluster City so como um eco da deriva situacionista pela cidade e antecipam o plano da
New Babylon, a cidade situacionista projetada por Constant (SADLER, 1998, p. 21).
Em Devolver a terra terra, no evento Caju-Kleemania (1979), um acontecimento potico urbano envolvendo diversos artistas, paisagistas, arquitetos, Oiticica realiza um contra-blide no famoso lixo do bairro
carioca. A proposta de Oiticica est muito prxima da criao de um playground urbano, como afirma o
mesmo: o programa in progress CAJU prope aos participadores abordar-tomar o bairro do CAJU como um
playground bairro-urbano para curtir os achados: achar-play. [...] O CAJU O GROUND: A PARTICIPAO FAZ O
PLAY (OITICICA, 1979a). No h um projeto aqui, seno justamente um programa in progress no qual o bairro
todo ativado como playground pelos participantes, mesmo que guiados pelo artista e suas proposies.
Tendo uma viso mais pragmtica, fruto de sua renegada formao como arquiteto e urbanista, Matta-Clark
buscava de fato melhorar a cidade de Nova Iorque. Como afirma Jane Crawford,
Caderno
Resum
e Progra
25 a 27 de novembr
Gordon estava interessado nos jardins comunitrios [...]. Props ento a ideia dos jardins relmpago, segundo
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a qual os artistas e paisagistas deveriam se reunir noite num lote vazio e trabalhar at o nascer do sol, de
forma que, quando os vizinhos acordassem, encontrassem um formoso jardim novo, onde antes s havia lixo e
detritos (CRAWFORD, 2010, p. 48).
Outra ao de Matta-Clark que deve ser mencionada aqui um de seus principais cortes de edifcios,
realizado em um per abandonado no porto de Nova Iorque. Days End (1975) marca tambm a complexificao dos cortes realizados pelo artista at ento. Sua ideia era a de transformar aquela enorme construo
beira do rio em um espao pblico de lazer que pudesse ser utilizado pela populao. Ao abrir os cortes na
fachada e no piso do galpo, abrindo-o para a luz do sol e o movimento das mars, havia a busca mais uma
vez por ativar a estrutura daquele enorme galpo, em um movimento simblico que abrisse o ambiente tambm para a fruio das pessoas. Como relata Jane Crawford, quando o sol se punha, escurecendo a cidade,
ele entrava no cais atravs do recorte de Gordon, iluminando o interior escuro. Seu parque se tornou uma bela
sinfonia de luz, ar e gua, refletida atravs do espao (CRAWFORD, 2008, p. 238). A transformao do tecido urbano existente tambm notvel aqui, alm da ideia de uma apropriao dos edifcios abandonados em favor
da populao de maneira geral. Esse corte ilegal, realizado durante dois meses sem que fosse percebido pelas
II Seminrio de pesq
autoridades, lhe valeu uma priso e um processo que acabou levando-o a morar em Paris at que o processo
contra ele fosse encerrado. Em sua defesa, Matta-Clark afirmou que:
uma vez que a maioria ou todos os terminais que ainda esto desocupados permanecem completamente
abertos, sem quaisquer placas de proibido passar ou avisos pblicos, a impresso e que ali reina um estado
de anarquia urbana tolerado. [...] Tambm em funo do bvio estado de abandono, no ha motivo para que
tal pessoa imagine que os proprietrios continuem interessados nos imveis. No sentido mais bvio, tratase de prdios abandonados que necessitam de limpeza, reordenamento e uma nova safra de ideias positivas
(MATTA-CLARK apud OLIVEIRA, 2013, p. 128).
Caderno
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e Progra
Prximas da ideia presente em Caju-Kleemania, organizando um grupo de profissionais em torno de um

evento de transformao de uma rea abandonada da cidade em um parque ou playground urbano, tais aes
reverberam at os dias de hoje, seja na forma das tticas do urbanismo de guerrilha, seja em prticas artsticas,
duas atuaes que muitas vezes se confundem inclusive.
Devemos ainda referenciar alguns outros projetos utpicos realizados entre as dcadas de 1950 e 1970.
O primeiro dele o j mencionado New Babylon (1959-1974) do situacionista Constant Nieuwenhuys e bastante
prximo em sua origem noo dos clusters do casal Smithson. A cidade proposta por Constant buscava dar
forma s teorias do urbanismo unitrio situacionista e envolvia elementos futuristas high-tech. Sua ideia era a
de uma megaestrutura em escala planetria, uma cidade nmade e flexvel que tenderia a ocupar toda a Terra, com nveis irregulares superpostos e construda com elementos leves e desmontveis, com estrutura metlica recoberta por materiais novos como titnio e nilon. De acordo com Constant, na Nova Babilnia, se privilegia a desorientao que promove a aventura, o jogo, a mudana criadora (CONSTANT apud WISNIK, 2012,
p. 129). Mesmo assim ele no escapou do dogmatismo de Debord, que no poderia admitir um projeto para
o urbanismo unitrio, que deveria estar em permanente transformao, e o artista acabou sendo expulso da
Internacional Situacionista em 1960. Mas suas ideias deixaram frutos que seriam depois colhidos na Inglaterra
pelo grupo que fundou o fanzine Archigram que veiculava suas propostas de cidades high-tech fantsticas e
transformveis de acordo com as necessidades de seus habitantes cidados no melhor sentido da palavra.
A transformao do bairro SoHo e a violncia urbana
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Depois de se formar em Cornell, Matta-Clark voltou para Nova Iorque em 1969 e passou a viver na regio
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trabalhando na reforma dos lofts, prtica que est na origem de seus cortes. Pamela Lee indica tambm como
a presena dos artistas gentrificou a rea, j que excluiu seus habitantes originais, usando os artistas como
agentes desse processo, mesmo que de maneira inadvertida para eles (LEE, 2001, p. 98). Apesar da conscincia
aguda que Matta-Clark tinha desses processos urbanos, ele foi um agente bastante ativo na transformao
da regio no s pelas reformas que realizava nos lofts de seus amigos, mas tambm pelo estabelecimento
daquele que foi um dos primeiros restaurantes do SoHo. Em 1971 o artista e sua namorada Carol Goodden
abriram o restaurante Food, que em pouco tempo se transformou em parte integrante do cenrio artstico
da regio. Os artistas no iam apenas fazer vida social; podiam tambm trabalhar, cozinhando ou limpando,
e assim conseguiam dinheiro para realizar uma exposio ou uma performance (CRAWFORD, 2010, p. 52). O
Food, para alm de seu papel comunitrio entre os artistas da rea, rene tambm as experincias arquitetnicas de Matta-Clark, pois foi durante a reforma do espao para receber o restaurante que ele cortou uma seo
horizontal entre a parede e a porta e se apaixonou por ela (SIMON, 2003, p. 194). No Food as experincias mais
emblemticas realizadas pelo artista tambm levavam a noo de cozinha ao limite, como por exemplo na
sopa de camares vivos que ele ofereceu aos convivas ou nos colares de ossos realizados com as sobras de um
jantar de ossobuco. Assim a alquimia de Matta-Clark se encontra em Food com a consolidao de um espao
II Seminrio de pesq
comunitrio em meio a um bairro que na poca era bastante degradado, transformando a cidade por meio de
sua cozinha alqumica como um xam urbano do ocidente.
Outro espao no qual o artista teve grande envolvimento foi na criao, com o artista Jeffrey Lew, da
galeria cooperativa 112 Greene Street, que era aberta para qualquer artista que desejasse expor seus trabalhos.
Junto com outros espaos mais ou menos independentes na regio, como a Judson Memorial Church, a Performance Garage e a 98 Greene Street, de Holly Solomon, esses espaos consolidaram a vocao do SoHo como
a regio hipster de galerias de arte e bares e restaurantes da moda. Como afirma Lee, a situao atual do
bairro sugere algo sobre o uso de artistas em favor da propriedade. Os artistas haviam [...] incubado a rea,
facilitados (mesmo que sem saber) por um esforo corporativo e governamental para descentralizar a Baixa
Manhattan (LEE, 2001, p. 97).
Tambm podemos aproximar a violncia simblica que aparece em boa parte da arte da dcada de 1970
(WARD, 2001) violncia das chamadas renovaes urbansticas na produo dos dois artistas aqui abordados. No caso de Matta-Clark essa violncia um dos pontos fundamentais para a concepo da obra e o trabalho torna-se um monumento efmero um non.u.ment aos habitantes pobres e segregados daquele subrbio nova-iorquino em plena transformao social e econmica. Uma obra emblemtica sua a esse respeito
Conical Intersect, realizada em Paris em 1975 em duas casas geminadas do sculo 17 condenadas demolio
em meio ao processo de reforma urbana da regio do chamado Plateau Beaubourg no centro da cidade e que
teve grande parte de suas construes demolidas na dcada de 1930 pois era considerada a pior favela de
Paris (SADLER, 1998, p. 63).
Na poca em que Matta-Clark realizou sua interseo cnica nos edifcios o Centre National dArt et de
Culture Georges Pompidou, desenhado pelos arquitetos Richard Rogers e Renzo Piano, j estava em fase final de
construo e a ncora cultural da renovao urbana da regio. O contraste entre a imagem do cone aberto nas antigas construes e a estrutura metlica do moderno museu pode ser considerado um verdadeiro
manifesto urbano de Matta-Clark. Para Pamela Lee, o local parisiense ilustrava claramente a tenso entre as
narrativas de progresso histrico representadas pela construo do Centro Pompidou e a destruio do
stio histrico que um pr-requisito para o progresso (LEE, 2001, p. 171). Dan Graham aproxima o trabalho de
Matta-Clark s propostas situacionistas, que por sinal se envolveram ferrenhamente nos debates e disputas em
torno da regio do mercado de Les Halles (SADLER, 1998, p. 98). Graham afirma que,
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Resum
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ao fazer de suas remoes o espetculo de uma demolio para eventuais pedestres, o trabalho podia funcionar
como uma espcie de propaganda poltica urbana, algo como as aes dos situacionistas de Paris, em 1968,
que viam seus atos como intruses pblicas ou cortes no tecido urbano sem costuras. A ideia era fazer com que
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seus gestos interrompessem os hbitos induzidos das massas urbanas, que poderiam ento desreprimir certas
realidades escondidas (GRAHAM, 2003, p. 199).
Apesar de Oiticica no abordar diretamente o espao urbano em si por meio de uma chave da violncia, que comparece de maneira mais direta em sua relao com a favela e seus habitantes, ele tambm
se dirigiu violncia das transformaes urbanas. Seu trabalho mais emblemtico nesse sentido foi Delirium
Ambulatorium (1978), no qual realizou derivas pela cidade do Rio de Janeiro, mais especificamente na avenida
Presidente Vargas, coletando pedaos de asfalto e calada da via que passava por obras de ampliao e para a
implantao do metr. Foi a partir dessa ao tambm que Oiticica elaborou Caju-Kleemania e o Programa in
progress CAJU que mencionamos anteriormente. Um dos fragmentos da calada da avenida foi levado para o
apartamento de Oiticica e tornou-se a obra AV. PRES. VARGAS-KYOTO/GAUDI banheiro da CG. Para alm da questo da transformao urbana surge aqui ainda a passagem do museu-mundo para a casa-cidade que tambm
faz parte da cidade, algo reforado pelos Ninhos que construiu nos lofts nos quais viveu em Nova Iorque que
confundiam as esferas privadas e pblicas e os espaos de trabalho, lazer, repouso e convvio social.
II Seminrio de pesq
Essas aes urbanas de Oiticica tambm tinham por objetivo o poetizar do urbano para assim enriquecer AS RUAS E AS BOBAGENS DO NOSSO DAYDREAM DIRIO (OITICICA, 1978, p. 3). Participa aqui tambm
sua posio tica em relao aos espaos urbanos, j que o Caju encarado pelo artista como uma regio
abandonada da cidade, mas repleta de camadas de significados que deveriam ser recuperados por meio de
proposies como as suas.
O CAJU aterro de lixo: o passado imperial (e tem a casa de D. JOO VI q mais parece um chiqueiro caindo
aos pedaos): o BURACO DA LACRAIA: cemitrio: porto-cais com pinta de ser de emergncia e clandestino
ao mesmo tempo: militar: hospital de tuberculosos da a escolha e a proposta em aberto pro q der e vier!
(OITICICA, 1979b, p. 1)
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Mais uma vez vemos a mobilizao de uma histria materialista e a emergncia dos ratos que poderiam
sair do buraco da Lacraia ativando os afetos reificados que se encontram naquela rica rea abandonada da
cidade e to prxima de seus espaos que poca (e hoje em dia novamente) encontravam-se em plena modernizao capitalista, de modo muito semelhante atuao proposta pelos situacionistas. Oiticica tambm se
dirige espontaneidade que deve reger tais aes e a prpria construo e apropriao do espao urbano. No
mesmo texto ele afirma que as experincias a serem desenvolvidas dentro do Programa in progress CAJU no
podem se reduzir ao contemplativo ou ao espetculo: q sejam instauraes situacionais (OITICICA, 1979b, p.
1). Do mesmo modo, participam dessa atitude frente cidade sua ideia de uma abolio da arte de galerias por
meio do Parangol enquanto conceito ambiental. O que Oiticica prope, finalmente, so seus ambientes-totais
nos quais o pblico, seja no espao duplo que seus ambientes criam nos museus ou em um parque urbano,
pode entrar em contato com os outros os diferentes que compem a alteridade na cidade e ali descobrir
elementos para levar para sua prpria vida cotidiana.
Um trabalho fundamental para compreendermos a viso que Matta-Clark tinha do espao urbano e das
questes levantadas at aqui seu Reality properties: Fake estates (1974). O artista descobriu certo dia que a
prefeitura de Nova Iorque estava leiloando pequenos lotes em meio s quadras da cidade por valores bastante
baixos e resolveu compr-los.
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Quando eu comprei aquelas propriedades no Leilo da Cidade de Nova Iorque a descrio que mais me excitava
era inacessvel. Eles eram um grupo de quinze micro-parcelas de terra no Queens, propriedades que sobraram
do desenho de um arquiteto. [...] O que eu queria fazer basicamente era designar espaos que no poderiam ser
vistos e certamente no poderiam ser ocupados. Compra-los foi meu modo de atacar a estranheza das linhas
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de demarcao das propriedades existentes. [...] A noo que todo mundo tem de propriedade determinada
pelo fator de uso (BEAR, 2003, p. 164).
A racionalidade por trs do planejamento urbano desinteressado, do qual nos fala Dimendberg (1995,
p. 93), se revela assim extremamente frgil e contraditria. Matta-Clark realiza aqui uma mobilizao de cunho
bastante materialista em relao produo do espao urbano. No apenas o valor de troca da mercadoria
que se esconde sob a fantasmagoria, como nos ensina Marx, mas tambm o prprio espao urbano perde sua
efetiva realizao quando submetido lgica do mercado. Matta-Clark nesse trabalho mobiliza o espao real
da cidade para devolver seu verdadeiro valor de uso e assim reconstruir a realidade urbana.
Em Fresh Air Cart (1972) Matta-Clark sai distribuindo ar puro em meio correria de Wall Street, corao
financeiro dos Estados Unidos e do ocidente. O artista sai com um carrinho com dois assentos feito sob medida
para transportar o cilindro contendo uma mistura de oxignio e hidrognio. Como afirma Flvia de Oliveira,
em Nova Iorque, onde tudo se compra, ao menos o ar gratuito, mas est poludo graas s suas indstrias.
Algo h de negar essa lgica. Em protesto, oferece-se uma sesso de ar puro s pessoas dessa cidade com ar
II Seminrio de pesq
to impuro (OLIVEIRA, 2013, p. 55). O encontro com a diferena inevitvel nessa ao, mobilizando os afetos
por meio desse gesto inesperado e mais uma vez Matta-Clark se apropria dos modos de circulao e consumo
no meio urbano como motor de seu trabalho.
Se Matta-Clark se insere no ambiente urbano de certo modo de forma anti-espetacular, Oiticica tambm
trabalha para desconstruir a imagem do ambiente urbano forjada pelos mecanismos do espetculo. Oiticica
concorre para quebrar a imagem estereotipada pela mdia ao subir o morro, ao levar os passistas da Mangueira
ao MAM-RJ e sua prpria casa no Jardim Botnico e mesmo no seu rechao cena do desbunde durante o
exlio, talvez vendo aquela situao como prxima ao espetculo da cidade maravilhosa e descomprometida
com avanos efetivos, sejam eles sociais ou artsticos. Atualmente, tal atuao se faz ainda mais necessria, mas
poucos so os que se aventuram a leva-la a cabo.
Referncias
Caderno
Resum
e Progra
BEAR, Liza. Gordon Matta-Clark: Splitting the Humphrey street building. Em: Diserens, Corinne [org.].
Gordon Matta-Clark. Londres: Phaidon, 2003. pp. 163-169
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Brasiliense, 1989.
CRAWFORD, Jane. Gordon Matta-Clark uma comunidade utpica: o SoHo na dcada de 1970. Em:
Rangel, Gabriela e Cuevas, Tatiana [orgs.]. Gordon Matta-Clark: Desfazer o espao (catlogo de exposio).
So Paulo: Museu de Arte Moderna, 2010. pp. 43-58
______. Gordon Matta-Clark e a vida coletiva no SoHo durante os anos 1970. Em: Lagnado, Lisette
et. al. [orgs.]. 27a Bienal de So Paulo: Seminrios. Rio de Janeiro: Cobog, 2008. pp. 232-239
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DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo comentrios sobre a sociedade do espetculo, Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
DIMENDBERG, Edward. The Will to motorization: cinema, highways, and modernity. Em: October 73,
vero de 1995. p. 90-137
FAVARETTO, Celso Fernando. A inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: EDUSP, 1992.
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GRAHAM, Dan. Gordon Matta-Clark. Em: Diserens, Corinne [org.]. Gordon Matta-Clark. Londres: Phaidon, 2003. pp. 199-203
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LAGNADO, Zizette Dwek. Hlio Oiticica: o mapa do programa ambiental. So Paulo: FFLCH (Tese de
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II Seminrio de pesq
OITICICA, Hlio. Subterrnea. Em: Programa Hlio Oiticica [PHO], nmero de tombo 0382/69, 1969.2
______. Delirium ambulatorium. PHO, nmero de tombo 0066/78, 1978.
______. Primeiro acontecimento potico-urbano [atribudo]. PHO, nmero de tombo 0032/79, 1979a.
______. Para acrescentar ao texto de NANCI. PHO, nmero de tombo 0055/79, 1979b.
OLIVEIRA, Flavia Santos de. Lembretes desmoralizantes. Matta-Clark entre atos e traos. Rio de Janeiro: PUC-Rio (tese de doutorado), 2013.
SADLER, Simon. The situationist city. Cambridge: MIT Press. 1998.
Caderno
Resum
e Progra
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SIMON, Joan. Interviews. Em: Diserens, Corinne [org.]. Gordon Matta-Clark. Londres: Phaidon, 2003.
pp. 190-199
WISNIK, Guilherme. Dentro do nevoeiro: dilogos cruzados entre arte e arquitetura. So Paulo:
FAUUSP (tese de doutorado), 2012.
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2 Todas as referncias ao Programa Hlio Oiticica Ita Cultural trazem o nmero de tombo e PHO como fonte do material. Todos os arquivos do Programa esto em:
Projeto Hlio Oiticica. (Pgina da instituio). Disponvel em: http://www.heliooiticica.org.br/home/home.php; consultado em novembro de 2015.
de pesq
A cena do riscoII Seminrio
no Brasil
Denise B. Portinari PUC-Rio1
Simone M. B. Medina Wolfgang UNICARIOCA2
Patrcia Castro Ferreira FIOCRUZ3
Raquel C. N. T. Portugal FIOCRUZ4
Caderno
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Resumo
Este artigo faz uma anlise das questes ligadas as temticas imagticas associadas ao HIV/Aids no decorrer de trs dcadas da epidemia, atravs do estudo dos comerciais de TV do programa de preveno
oficial do governo brasileiro. As imagens presentes nessas campanhas de preveno so diversas e com
temticas variadas, apresentando desde a explicitao do carter mortal da doena at a adoo de um
tom mais suave, quase ldico, a partir da dcada de 1990, com mensagens de sexo seguro. A argumentao ser conduzida atravs da exposio de seis comerciais de preveno veiculados pelo programa
oficial de HIV/Aids e Hepatites virais do governo brasileiro nas ltimas trs dcadas. A escolha das peas
se deu de maneira a apresentar as campanhas que ilustravam de forma mais marcante as diferenas de
abordagem no programa brasileiro de preveno. Os relatos dos comerciais aqui apresentados mostram
as mudanas nos discursos, s opes temticas e, tambm, como as descobertas mdicas relacionadas
ao tratamento da doena foram determinantes para a manuteno de uma preveno calcada nos discursos de sexo seguro. O objetivo desse artigo , propor, atravs da anlise do contedo imagtico das
campanhas de preveno brasileiras, sob a tica do profissional de design, mudanas temticas e informacionais na tentativa de promover melhorias nas peas de preveno ao HIV/Aids.
Palavras-chave: Design grfico; Preveno a AIDS; HIV.
Introduo
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Este artigo traz um questionamento sobre os rumos tomados pela preveno a Aids no Brasil nas ltimas
trs dcadas A escolha por esta temtica se deu devido a insero das pesquisadoras no universo da preveno a Aids atravs da pesquisa ligada a tese de doutorado intitulada Suposies: como voc sabe o que sabe
sobre? Preveno, design e sexo, desenvolvida no Laboratrio de Representao Sensvel, do Departamento
de Artes & Design da PUC-Rio.
Nossa argumentao conduzida a partir da apresentao de seis comerciais de televiso veiculados
pelo Ministrio da Sade brasileiro, no perodo de 1987 a 1996. A opo por se trabalhar com as campanhas
televisivas se deu, pois, atravs da observao e anlise de contedo dessas peas publicitrias, pode-se ver de
maneira clara, as mudanas temticas das campanhas de preveno ao longo da epidemia.
1. Doutora em psicologia clnica PUC-Rio. denisep@puc-rio.br
2. Doutora em design PUC- Rio. simone.wolfgang@terra.com.br
3. Doutora em design PUC- Rio. patriciaferreira@fiocruz.br
4. Mestre em design PUC-Rio. raquelportugal@msn.com
II Seminrio de pesq
As propagandas televisivas do Ministrio da Sade funcionam como uma espcie de interlocutor dos rumos da
epidemia. As mudanas ocorridas nas campanhas podem ser notadas a partir dos diferentes discursos e opes temticas utilizados nas campanhas ano aps ano.
As razes para as mudanas temticas so vrias e vo desde um apaziguamento moral que destronou o discurso da morte utilizado nos primeiros anos da preveno a Aids no Brasil e no mundo, substituindo-o por um discurso
ligado a uma sexualidade responsvel e saudvel, quase sempre em campanhas ldicas e bem humoradas que propagam discursos de sexo seguro, at as grandes descobertas mdicas relacionadas ao tratamento da doena.
Atravs da apresentao das campanhas e da anlise de seu contedo discursivo pode-se pensar em algumas
perguntas que funcionam no s como fio condutor dessa argumentao, mas tambm no ponto de partida para se
pensar outras formas para a preveno como, por exemplo, por que se insiste na utilizao das mensagens de sexo
seguro como carro chefe da preveno a Aids? Ou ainda, se de fato, as campanhas preventivas exercem um papel
educativo, ou se limitam a propagar mensagens imperativas que levam a uma conduta comportamental diante da ameaa de um grande problema de sade pblica?
Tendo em vista esses questionamentos, quais seriam as possveis alternativas para a promoo de uma
preveno ampla e eficaz?
No campo de trabalho que envolve a preveno e cuidados, a constituio de equipes multidisciplinares
formada por profissionais oriundos de diversas reas, tais como designers, cientistas sociais, psiclogos poderia ser uma maneira de constituir campanhas de preveno diferenciadas, com melhor resposta preventiva por
parte da populao em geral?
Caderno
Resum
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Metodologia
Para a elaborao desse artigo foi necessrio selecionar algumas peas de preveno a Aids que contassem bem a histria da epidemia de maneira a ilustrar as modificaes temticas e tericas que ocorreram
no advento da preveno ao HIV/Aids no Brasil. Para que essa histria fosse contada de melhor maneira o
possvel, a escolha das peas se deu no sentido de apresentar campanhas que melhor representassem os diferentes discursos ligados preveno a Aids e como eles foram se modificando com o passar dos anos.
Todo material utilizado neste artigo foi obtido no site aidsmediacenter 5, que funciona como arquivo oficial
das campanhas brasileiras.
A anlise das peas tem como objetivo levantar as relaes existentes entre as mensagens contidas nas
peas, a forma de veiculao escolhida e o momento histrico da epidemia em que se inserem.
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Alm disso, a seleo dos comerciais analisados se deu de maneira a procurar apresentar para o leitor a
formao de um imaginrio ligado ao HIV/Aids nas diferentes pocas da epidemia, de forma a ilustrar como a
concepo das campanhas estava diretamente ligada a conduo social da epidemia, ao gerenciamento das
informaes fornecidas pela mdia e gesto dos riscos em sade de maneira geral.
A apresentao das campanhas se d de maneira a respeitar o tempo histrico de veiculao na TV,
comeando pela mais antiga veiculada em 1987 at a mais recente em 1996.
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Primeiro perodo do programa nacional de 1987 at 1992

As primeiras campanhas oficiais de cuidados e preveno a Aids comearam a ser veiculadas de forma
regular apenas no final da primeira metade dos anos de 1980. Pode-se dizer que naquele momento, elas se5. http://www.aids.gov.br/mediacenter/
II Seminrio de pesq
guiam duas estratgias bsicas: a primeira, de carter mais informativo, cujo contedo buscava divulgar o que
se sabia sobre as reais formas de contaminao; e a outra, mais alarmista, ou mais voltada para a intimidao
como forma de precauo.
No comeo da epidemia, muito se especulava sobre as reais formas de contaminao e quem estaria
realmente suscetvel a doena. Outra questo preponderante quanto ao contedo das campanhas no comeo
dos anos de 1980, era a clara negociao entre o que deveria ser dito e os tabus ligados ao vrus. No eram
incomuns discusses sobre a validade mdica de questes como a testagem universal de doadores de sangue,
quando a doena seria, supostamente, restrita aos grupos de risco.
Nos anos 80, as campanhas brasileiras enfatizavam basicamente o carter mortal da doena e todas
as suas conhecidas formas de preveno, por meio de chaves que viriam a se tornar muito populares como
Quem v cara, no v Aids. Durante os primeiros anos da epidemia, o medo foi personagem principal das
campanhas de preveno.
A estratgia brasileira de preveno, na segunda metade dos anos de 1980, baseava-se em medidas
pontuais e localizadas principalmente atravs dos meios de comunicao de massa. A escolha pelos comerciais de televiso se dava, pois eles eram considerados um instrumento de amplo alcance pelas autoridades
de sade.
Esse meio de veiculao fazia parte de um plano que teria o apoio de aes educativas nos colgios
e uma discreta distribuio de mdia impressa. Segundo o Ministrio da Sade, a escolha da publicidade em
televiso como principal meio de veiculao no comeo da epidemia se deu devido ao carter expansivo da
publicidade televisiva, teoricamente abrangendo grandes massas:
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O modelo do comercial de televiso comprovou-se como excelente indutor da compra de bens de consumo,
mas no determina com a mesma facilidade a adoo de condutas desejadas, a exemplo do uso da camisinha.
Serve, porm, para agendar massivamente o tema e para a transmisso das informaes tecnicamente corretas
acerca dos modos e atitudes de preveno. O principal, a mudana de comportamento da populao face
expanso do vrus da AIDS, uma meta mais apropriada a campanhas educativas de longo prazo envolvendo
A primeira campanha de preveno governamental, intitulada Aids voc precisa
evitar,
vei25sabera 27
defoinovembr
a participao de lideranas e movimentos comunitrios. (Brasil, 1999; p. 70)
culada no Brasil, no ano de 1987. Ela foi seguida pela campanha Aids, pare com isso! que contou com uma
srie de filmes informativos veiculados durante os anos de 1988 e 1989, pelo Ministrio da Sade, do ento
governo Jos Sarney. Ambas trabalhavam com dois tipos de temtica: a primeira, informativa, enunciava as
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possveis formas de contaminao e apresentava uma a uma as prticas consideradas de risco. A segunda,
sua vez, se focava basicamente na questo da destigmatizao do soropositivo, buscando divulgar mensagens
de estmulo convivncia entre o soropositivo, seus amigos e familiares. Essa tentativa de desistigmatizao
foi tema de campanhas de preveno no mundo todo na segunda metade dos anos de 1980.
Houve uma primeira fase, composta por 19 filmes exibidos de 1988 a 1991. Destinadas populao em geral,
apresentavam a Aids enfatizando sua letalidade e anunciavam como preveno, alm do uso da camisinha,
a reduo de parceiros. um momento em que vigora o conceito de grupos de risco como orientao das
polticas voltadas para a epidemia, da a identificao explcita aos usurios de drogas (viciados, como referido
no texto de um vdeo), hemoflicos, homossexuais e prostitutas. (Lemos, 2006; p. 51).
Abaixo, est um exemplo de propaganda de preveno veiculada nos anos de 1980 pelo Ministrio da
Sade no Brasil. O filme Arlequim inaugurou uma tendncia que perdura at hoje: o lanamento de novas
campanhas todo ano, sempre na poca do carnaval.
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Arlequim uma campanha que apresenta a questo da morte ligada contaminao pelo HIV de maneira muito marcante, a maquiagem do personagem se confunde com as marcas tpicas de um doente de
Aids, sarcomas, feridas, perda de peso etc. Porm, interessante notar que neste momento histrico, apesar
da morbidez ter sido um ponto forte nas campanhas, a questo informativa era bastante elaborada, e sempre
trazia em cada campanha todos os possveis meios de contaminao.
Tratava-se de preveno una que procurava dar conta de muitos aspectos, desde o uso das drogas,
passando pelo sexo at as transfuses de sangue. Esse dado muito interessante, pois as campanhas governamentais brasileiras desta poca contavam com um vis informativo que as diferenciava dos programas de
preveno estrangeiros, que continuamente enfatizavam apenas a questo da morte e dos grupos de risco.
Texto do comercial Arlequim - Programa Nacional em DST-Aids, 1988.
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Quanto riso quanta alegria este o lado bom da folia, mas existe uma outra face que no tem nada de iluminada,
a face trgica de uma doena mortal chamada Aids. Ela se transmite pelo sexo, pelas seringas e agulhas e agulhas
contaminadas e at pelas transfuses clandestinas de sangue. A mscara da face no revela quem tem ou quem
no tem a doena. Quem v cara no v Aids! Faa da camisa de Vnus sua companheira inseparvel qualquer que
seja o seu parceiro exija o teste anti-aids se precisar de sangue. E se precisar de injeo use seringas descartveis,
nunca use de outra pessoa. Lembre-se que a Aids mata sem piedade e est se espalhando por a. Depende de
voc interromper este triste cordo. No permita que este seja o ltimo carnaval da sua vida. Aids pare com isso!
O filme Arlequim de 1988, que fazia parte da campanha Quem v cara no v Aids, uma srie de 4 filmes com
durao de 60 segundos. Arlequim foi o primeiro a realizar uma associao com o carnaval, perodo que depois
foi escolhido como data fixa para o lanamento das campanhas de preveno. Nele, a imagem de um folio
vestido de arlequim acompanha uma narrao em off e o espectador assiste a uma seqncia de degradao.
Ao longo de um minuto o palhao, nico personagem do filme, perde o brilho, a alegria e a sade e termina
em um quarto de hospital debilitado, sob um crucifixo pendurado na parede. A fala menciona uma outra face
da folia que no tem nada de iluminada. O tom ameaador e produz o apelo emocional. O slogan quem v
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cara no v Aids, desenvolvido no texto que dispara: - a face trgica de uma doena mortal, chamada Aids.
Lembre-se de que a Aids mata sem piedade. E est se espalhando por a. (Lemos, 2006; p. 52).
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Figura 1 - imagens extradas do vdeo da propaganda de preveno Arlequim de 1987.
II Seminrio de pesq
artes,
cultura
O programa governamental brasileiro de preveno apresentou uma inovao ao
apresentar
em 1987, e lin
A procura pela desestigmatizao
uma propaganda que abordava o tema do preconceito ligado ao paciente de Aids, no comercial intitulado
carinho, que fez parte da campanha Aids: voc precisa saber evitar. A mensagem contida nessa campanha
se focava na questo da desestigmatizao. Em seus dizeres Aids no se pega convivendo com o doente da
Aids. Aids no se pega com afago e com afeto ela procurava promover uma aproximao para com o paciente
e uma conscientizao sobre as formas de contgio. Em 1987 a epidemia era recente, e a atmosfera de medo
ligada a uma doena mortal e sem cura ou tratamento ainda estava muito presente, no era incomum a crena
de que Aids se transmitia pelo toque, ou pelo convvio. Esse tipo de campanha era fundamental para esclarecer a populao e diminuir o preconceito com o doente. Todavia, importante ressaltar que essa temtica
s foi retomada pela preveno oficial brasileira em 2006, logo de todas as propagandas anti-Aids veiculadas
pelo governo entre 1987 e 2006 apenas o comercial carinho abordou a questo da vivncia com o vrus HIV
e do cuidado com o portador. A temtica s foi retomada na campanha do dia mundial de 2006 quando o
Ministrio da Sade promoveu a campanha: a vida mais forte do que a Aids, que mostrava soropositivos
dando seus depoimentos sobre a rotina ligada a vivncia com o vrus no sculo XXI.
Texto comercial Carinho - Programa Nacional em DST-Aids, 1987.
Caderno
Resum
e Progra
De todos os sintomas da Aids o que causa mais dor a solido. Na maioria dos casos a famlia e os amigos
se afastam do doente da Aids por medo ou preconceito. Aids no se pega convivendo com o doente da Aids.
Aids no se pega com afago e com afeto. Enquanto a cura no vem carinho o melhor tratamento. Aids voc
precisa saber evitar.
25 a 27 de novembr
Figura 2 - imagens extradas do vdeo da propaganda de preveno Carinho de 1987.
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Um retrocesso
O terceiro exemplo apresentado aqui, o filme Eu no tenho cura fez parte de da campanha governamental intitulada Se voc no se cuidar a Aids vai te pegar, veiculada pelo Programa de Conscientizao da
Aids, criado pelo ento presidente Fernando Collor de Mello. Apesar desse comercial ter sido veiculado em
1991, quando a maioria das entidades de cuidados e combate a Aids j esboavam uma preocupao maior
em no fazer da morte a temtica central de suas estratgias de preveno, esta campanha se focava somente
na questo da ausncia de uma cura para a Aids, e para a certeza da sentena de morte ligada a uma possvel
contaminao, no fornecendo nenhum tipo de informao sobre contgio, riscos, convivncia ou qualquer
aspecto mais esclarecedor relacionado a preveno a doena.
Considerada um retrocesso na poca, a campanha foi duramente criticada por ONGs e entidades de
preveno independentes, por ser considerada pouco informativa, alarmista e preconceituosa. Apesar de ter
II Seminrio de pesq
sido veiculada alguns anos depois das primeiras campanhas mostradas acima, importante mostr-la, uma
vez que ela um exemplo de campanha que tomou a questo da morte como temtica central, nuance da
preveno que foi explorada por rgos oficiais do mundo inteiro durante muito tempo.
Devido aos protestos ligados veiculao deste comercial, ele ficou pouco tempo no ar. Sobre esse
comercial Herbert de Souza, fez um comentrio partindo de sua posio de soropositivo relatando sua experincia ao ser surpreendido por essa propaganda.
Assim como todo brasileiro, vejo televiso. Depois de um dia de trabalho intenso, cheguei em casa e liguei a TV
para ver os noticirios, quando fui pego de surpresa. Aparecia na tela um jovem que dizia ter sido tuberculoso
mas que estava curado. Respirei aliviado. Uma jovem dizia que tinha cncer e que se curou. Fiquei mais animado
Caderno
Resum
e Progra
ainda com o progresso da medicina. Logo entra um jovem, olha para mim e diz: Eu tenho Aids e no tenho
cura!... Fiquei parado por um tempo, pensando, com amarga sensao de que algum me estava puxando para
baixo, para a ideia de morte, para o fundo do poo. Custava a crer que fosse uma propaganda promovida pelo
Ministrio da Sade, mas era. (SOUZA, 1994; p. 32).
Texto do comercial Se voc no se cuidar a Aids vai te pegar de 1991 - Programa de Conscientizao da Aids.
Eu tive tuberculose, eu tive cura. Eu tive cncer, eu tive cura. Eu tive sfilis, eu tive cura. Eu tenho Aids, eu no
tenho cura. Narrao: nos prximos dias, nos prximos meses no prximo ano, milhares de pessoas vo pegar
Aids e vo morrer. Se voc no se cuidar a Aids vai te pegar. Eu tive tuberculose, eu tive cura. Eu tive cncer, eu
tive cura. Eu tive sfilis, eu tive cura.
25 a 27 de novembr
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Figura 3 - imagens extradas do comercial Se voc no se cuidar a Aids vai te pegar, de 1991.
II Seminrio de pesq
Utilizar o medo como forma de preveno, promovia uma espcie de silncio imposto que anulava, ou
deslocava o foco das informaes pertinentes para a promoo de um cuidado mais pontual com relao preveno ao vrus. Alm de no levar em conta a posio do soropositivo, bem como a difcil experincia da doena.
Uma preveno mais bem humorada

No comeo da dcada de 1990, boa parte dos programas de preveno governamentais do mundo
ocidental utilizava uma temtica mais ldica para suas peas de preveno, se desvencilhando das primeiras
campanhas da dcada de 1980, onde o carter mortal da doena parecia mais preponderante. O Brasil no
demorou muito a se posicionar de maneira semelhante, e assim surgiram as primeiras campanhas da terceira
etapa do programa brasileiro, veiculadas a partir de 1993 que se diferenciavam bastante grfica e conceitualmente daquelas apresentadas nos primeiros anos da epidemia.
Aos poucos foi se abandonando o discurso da morte e tambm as denominaes mais polmicas
como a expresso grupos de risco. No comeo dos anos de 1990 a MTV se mostrou pioneira neste sentido e
adotou a expresso comportamento de risco como slogan e jargo para suas campanhas de preveno de
uma maneira geral.
Caderno
Resum
e Progra
De fato, o conceito gradativamente substitudo pelo de comportamento de risco/categorias de exposio,

que embora em alguma medida problemtico, representa um avano inquestionvel na direo da
desconstruo do essencialismo dos grupos de risco e de uma maior abertura para pensar o mutante quadro
epidemiolgico(BASTOS, 1996; p.135).
Foi neste momento tambm que os discursos relacionados preveno mudaram. Foi-se abandonando
quase que definitivamente a questo da morte e colocando a nfase na responsabilidade pessoal e irrestrita
sobre o cuidado de si, atravs da vivncia de uma sexualidade saudvel e responsvel atravs do uso do preservativo masculino, ou seja, as polticas de sexo seguro. Criou-se ento uma espcie de assinatura que est
presente nas campanhas oficiais de preveno nacionais de 1993 at os dias atuais (2015): a repetio constante das mensagens do sexo seguro e do uso da camisinha.
O programa oficial brasileiro de preveno lanou em 1993 uma nova campanha cuja linguagem diferiu completamente das campanhas veiculadas nos anos de 1980 e tinha como ttulo o slogan: VocVOL
tem2que
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aprender a transar com a existncia da Aids. Nesse momento, o programa oficial brasileiro passou a seguir a
tendncia vista na preveno veiculada nos Estados Unidos e na Europa, abandonando as mensagens focadas
no carter mortal da doena e passando a adotar para suas campanhas, preceitos amparados em uma sexualidade norteada pelas prticas de sexo seguro. Abaixo esto imagens de um dos filmes da campanha Voc tem
que aprender a transar com a existncia da Aids, veiculada em 1994.
25 a 27 de novembr
Transcrio do texto do comercial

Nem te conto. Quase perdi uma gata. A gente tava sozinho l em casa e o clima foi esquentando, esquentando
a eu lembrei que eu tava sem camisinha. No vai dar. Mostrei para ela que no era vacilo meu. narrador: legal
numa relao saber transar a realidade. Sem camisinha diga no, ou use a imaginao. Se a gente t junto,
mais do que nunca. Narrador: voc precisa aprender a transar com a existncia da Aids
II Seminrio de pesq
Caderno
Resum
e Progra
Figura 4 - imagens extradas do comercial Voc tem que aprender a transar com a existncia da Aids de 1994.
No que diz respeito temtica principal ligada a preveno, as mudanas se deram tanto no formato
dos apelos, quanto na ampliao de temas e de perspectivas. Duas vertentes ficaram em evidncia durante
todos esses anos: o discurso do uso da camisinha e do sexo seguro e a nfase na responsabilidade individual,
ou seja, cabe ao indivduo se proteger atravs do uso do preservativo masculino em todas as relaes sexuais.
As campanhas Quem se ama se cuida e Viva com prazer viva o sexo seguro, veiculadas nos anos de
1994 e 1995, respectivamente, ilustram bem a nova preveno brasileira atravs de um discurso descontrado
e com ar jovial, no qual o desfecho a figura da camisinha e as mensagens de sexo seguro. Nesse momento,
pode-se dizer que a dicotomia camisinha/cuidado pessoal passou a ser a marca da preveno oficial brasileira de forma determinante e definitiva.
Outro exemplo que ilustra bem a mudana de paradigma das campanhas de preveno oficiais do goVOL 2 / N 2 / 201
verno brasileiro entre os anos de 1980 e 1990 pode ser vista em um trecho da dissertao de Lemos (2006), em
que ele mostra o contraponto entre dois anncios veiculados como campanhas de carnaval. O autor faz uma
comparao entre a propaganda Arlequim de 1987 (Figura 1) e a campanha Desde os tempos mais remotos
de 1995 (Figura 5). No trecho, Lemos ressalta as diferenas temticas, discursivas e imagticas entre as duas
campanhas em um intervalo de menos de dez anos entre as duas veiculaes.
25 a 27 de novembr
Se Arlequim de 1987, enfatizava a questo do medo valendo-se do carnaval como perodo de especial
ateno, o anncio Desde os tempos mais remotos de 1995, aborda a mesma temtica com outro apelo.
Nele no se utiliza o tom ameaador presente em Arlequim. A histria da camisinha contada atravs de um
samba enredo, que ao mesmo tempo trilha sonora e texto do anncio. Personagens do carnaval participam
do vdeo, como uma porta-bandeira adornada com camisinhas. (...) Voltando comparao entre este anncio
e Arlequim possvel observar como o discurso pautado na culpa, no medo, na divulgao de informaes
sobre como se pega e como no pega Aids, bem como as imagens associadas doena, morte, solido,
II Seminrio de pesq
cederam espao a outro que enfatiza a alegria, a coletividade, o prazer moderado (i.e, com o uso da camisinha
e conseqentemente do auto-governo (afinal, Quem se ama se cuida). (Apud SANTOS, 2002; pp.193,194, in
LEMOS, 2006).
Desde os tempos mais remotos

Transcrio da msica: Desde os tempos mais remotos/ A camisinha sempre foi um bom programa/ Em Roma
e no Antigo Egito/ Ningum sabia o que levava para a cama/ Marco Antnio tambm usava/ E Clepatra exigia
e apoiava/ Na Idade Mdia foi igual/ Com doena a dar com pau/Ningum se arriscava/ Da veio o sculo
vinte/ E a Aids acabou com a brincadeira/ Todo mundo tem que ser esperto/ Por que ficar sem camisinha dar
bobeira/ Oi/ Bota a camisinha/ Bota pra valer/ E no d chance pra esse tal de HIV. (Msica e letra: Jamelo)
Caderno
Resum
e Progra
Figura 5 - imagens extradas do comercial Desde os tempos mais remotos de 1995.
Um coquetel que mudou a doena e sua preveno
Em 1995 chegavam ao mercado os medicamentos anti-retrovirais que ofereceriam um grande alvio aos
portadores do vrus, combatendo a infeco de forma eficaz, reduzindo drasticamente25
os ndices
a 27 dedemortanovembr
lidade e finalmente possibilitando a vivncia com o vrus por muitos anos. Talvez esta diminuio da mortalidade/morbidez ligada doena tenha de ajudado a manter o tom a preveno oficial brasileira, mantendo o
padro ldico e bem humorado estabelecido alguns anos antes. Vale ressaltar aqui, porm, que essas campaVOL 2 / N 2 / 201
nhas amparadas em aspectos ldicos e bem humoradas foram aos poucos suprimindo o contedo informativo ligado preveno. As campanhas, ento, passaram a se limitar apenas em propagar a mensagem do uso
da camisinha de maneira massiva e repetitiva sem maiores esclarecimentos com relao a formas de contgio,
locais de testagem e aconselhamento e afins.
O contedo descrito acima pode ser visto na campanha Viva com prazer, viva o sexo seguro de 1996. A
escolha por trazer esse anncio especificamente se deu pois ele ilustra muito bem a questo ldica e bem humorada mencionada no pargrafo anterior, e tambm, por que essas propagandas foram motivo de polmica
na poca. Tratava-se de uma srie de seis filmes onde um homem conversava com o prprio pnis, apelidado
de Brulio. Devido a protestos oriundos de entidades religiosas e diferentes setores que consideravam a
campanha imprpria, ela foi veiculada por pouco tempo sendo retirada do ar aps alguns meses. As crticas
a campanha que ficou conhecida como Brulio pouco estavam relacionadas a deficincias na informao
preventiva, mas sim a questo moral as acusaes quase sempre apontavam para o fato da campanha estar
focada no pnis e no na doena. Sobre isso Marinho (2006) afirma:
II Seminrio de pesq
A Campanha Brulio- aborda dilogos entre um homem e seu rgo genital, que recebeu o nome de Brulio.
A escolha dessa denominao para a genitlia foi alvo de intensos protestos, por parte daqueles que tinham esse
nome e teve, como consequncia, a suspenso de sua veiculao, que s foi retomada quando fizeram modificaes
e a genitlia passou a no ter denominao alguma. Essa polmica gerou infindveis matrias na mdia em geral,
terminando por popularizar a campanha. Ela recebeu vrias crticas de vrios setores da sociedade. Foi considerada
uma campanha de mau gosto, que tratava a Aids como brincadeira, e que centrou a ateno muito mais na discusso
do Brulio propriamente dito do que na questo da preveno da doena. (MARINHO. 2006 p8)
Porm alguns tericos ligados ao estudo da preveno ao HIV/Aids, como o caso de Nascimento (1997),
consideram que reprimir a campanha Brulio foi um equvoco. Pois, se trataria de um material onde se tratava da questo da doena de maneira informal, bem humorada e acessvel, atingindo uma parcela maior da
populao, enquanto campanhas posteriores de tom mais srio se mostravam menos acessveis ao grande
pblico. Como afirma Nascimento sobre a preveno no Brasil no final dos anos de 1990:
Caderno
Resum
e Progra
Independentemente do acmulo de conhecimento acerca da doena, as campanhas oficiais sofrem visveis

avanos e retrocessos em sua capacidade de transmitir informaes claras e isentas de preconceitos. A
campanha mais recente, cujo slogan Assim pega, assim no pega, , por exemplo, menos esclarecedora que
a polmica campanha do Brulio, veiculada pela televiso em 1996. Viva com prazer, viva o sexo seguro tema de outra campanha - afirma positivamente o uso da camisinha. (NASCIMENTO. 1997 p5)
Viva com prazer viva o sexo seguro 1996

Transcrio:
- J volto
- Oba hoje a noite promete.
- Que isso cara?
- O chefia eu to loco para dar umazinha.
- Tudo bem mas a gente tem que levar uma conversa n? Tem que impressionar a moa.
- Deixa isso para l vai logo me apresentando.
- Oh scio, voc ainda vai colocar a gente numa fria em.
- Ah la vem voc de novo com esse papo de Aids.
- Sim... voc que t com medo de afinar na hora da camisinha. Col chefia t me estranhando?
- Compra logo umas 10 a... 10 hahahah
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- Narrador: viva com prazer viva o sexo seguro
25 a 27 de novembr
Figura 6 - imagens do comercial Brulio
II Seminrio de pesq
No final dos anos de 1990, no Brasil, a nfase da mensagem preventiva se baseava quase que exclusivamente no discurso do sexo seguro. Essa tendncia se manteve nos anos 2000, pode-se dizer que houve
um avano, pois comearam a surgir tentativas de diversificao temtica, ou seja, campanhas voltadas para
homossexuais, profissionais da sade, questes relacionadas vivncia com soropositivos. Porm, nem todas
essas campanhas tinham grande circulao, algumas eram restritas a cartazes e folhetos de distribuio restrita, e todas utilizavam como mensagem principal o discurso do sexo seguro.
Fora do Brasil, em meados dos anos de 1990, governos e ONGS comeavam a explorar o valor da divulgao irrestrita de toda a informao possvel ligada a preveno e no apenas no reforo das mensagens de
sexo seguro. A alternativa informativa tem uma excelente resposta por parte da populao em geral uma vez
que esclarece dvidas e move a responsabilidade do ato preventivo, que passa a ser no somente do indivduo
que escolhe ou no se usa o preservativo. Esse tipo de campanha visa promover uma troca, um dilogo constante entre populao e governo sobre o gerenciamento individual da sade, de forma a melhorar a resposta
preventiva da populao.
Caderno
Resum
e Progra
Concluso
Apesar da poltica brasileira de Aids servir como referncia para vrios pases tendo mostrado xito em
uma srie de aspectos ligados a epidemia, alguns detalhes ainda podem e devem ser trabalhados com mais
cuidado. A preveno um bom exemplo disso. Ao contrrio do protocolo de produo e distribuio de
medicamentos, nossas campanhas de preveno governamentais tm muitas vezes objetivos muito amplos,
e nem sempre esto to atualizadas com a realidade de quem est mais suscetvel a contaminao. Pensando nisso, porque no aproveitar do gancho da formao de base do designer que o coloca constantemente
diante da soluo de problemas e lacunas, para pensar novos sistemas e modelos para a preveno e gesto
em sade? Conduzindo-se esse trabalho atravs de equipes multidisciplinares e trabalhando em parceria com
profissionais de diversas reas, como mdicos, enfermeiros, psiclogos, cientistas sociais.
Infelizmente, os movimentos externos a preveno governamental ficam limitados, ao ambiente das
ONGS, e dos grupos de estudo e apoio, e mesmo existindo uma verba anual ou semestral que possibilita a veiculao de algumas peas de preveno que se diferem do material distribudo pelo MS, muitas vezes esse material preventivo encontra dificuldades de circulao e no pode ser acessado pela maior parte da populao.
Um caminho interessante para uma remodelao da preveno como um todo, seria pensar atravs da
anlise dos discursos ligados a Aids contidos nos meios de comunicao e nas campanhas de preveno, um
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caminho que vise compreender os porqus da utilizao dos formatos padro da preveno em DSTs/Aids
atualmente, para que ento se possa propor novos rumos e novas alternativas de trabalho, visando uma melhor resposta preventiva por parte da sociedade em geral.
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Referncias
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II Seminrio de pesq
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Resum
e Progra
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Jornal de Braslia: Jovem homossexual impedido de doar sangue, edio de 14/09/2007.
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II Seminrio
de pesq
A belle poque carioca e a questo
social:
cultura
uma anlise da assistnciaartes,
pblica
e e lin
privada no Distrito Federal na linguagem
das charges dO Malho (1891-1930)
Lvia Freitas Pinto Silva Soares1
Caderno
Resum
e Progra
Resumo
O presente estudo tem como escopo avaliar as aes de assistncia aos pobres, aclamadas pelos poderes
pblicos e pela filantropia, no Distrito Federal, entre os anos de 1891 a 1910. Para os fins desta anlise focalizaremos os anos que compreenderam o incio do sculo XX, fortemente marcados por um intenso e controverso
processo de modernizao da ento capital federal, responsvel por conferir ares civilizados cidade maravilhosa e, ao mesmo tempo, por excluir os pobres das freguesias centrais da cidade. Para tanto, utilizaremos
como fontes as charges dO Malho, os relatrios enviados pela Polcia para os prefeitos do Distrito Federal e os
requerimentos enviados pela populao Prefeitura. Vale ressaltar que os cartunistas do peridico em questo conseguiram dialogar com os smbolos do universo underground dos setores populares e, ao mesmo tempo, souberam explorar o aumento dos contrastes sociais observados durante a belle poque carioca. Os setores
populares, grupo que muitas vezes dependia da caridade e da filantropia para sobreviver, constituram-se em
um dos maiores alvos de suas irreverentes charges. Assim, acreditamos que esse conjunto diversificado de fontes nos permitir identificar as prticas assistenciais que prevaleceram nos primeiros anos do sculo XX, bem
como delinear o perfil dos pobres que eram excludos ou auxiliados pelas instituies de assistncia existentes.
Palavras-chave: Assistncia; Primeira Repblica; Charges.
25 a 27 de novembr
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1. Introduo
O contexto contemplado pela presente anlise situa-se na virada do sculo XIX para o XX, perodo marcado pelo recente passado escravista, o qual fora responsvel pela disperso da pobreza e marginalizao de
milhares de pessoas que trilhavam os primeiros passos da cidadania. Desta forma, a insero gradativa do Brasil na ordem capitalista significou para os pobres em geral um crescente processo de excluso em um contexto
no qual a urbanizao dos espaos pblicos e as mudanas no mercado de trabalho os lanavam, cada vez
mais, para a margem da sociedade. Somado a isso, a imigrao, o xodo rural e os ex- escravos que tambm
se dirigiram para os maiores centros urbanos do Brasil, sem ocupao e sem moradia e ainda conviviam com
o estigma da escravido, se uniam aos setores despossudos que viviam na capital da Repblica e prescindiam
da caridade alheia para subsistir desde o perodo monrquico.
1. Mestre em Histria pela Universidade Federal de Juiz de Fora (2014). Atualmente, cursa o doutorado no Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Universidade
Federal do Rio de Janeiro. E-mail: livia_fps@hotmail.com/ liviafreitasufjf@gmail.com
II Seminrio de pesq
Nesta perspectiva, a diversidade de raas e de nacionalidades preocupava o governo republicano e, sob os

olhares das elites, constituam-se em verdadeiros obstculos para a estabilidade do novo regime poltico e uma
das grandes ameaas para o nascente processo de industrializao de nosso pas. Desta forma, a presena da pobreza urbana nas principais metrpoles do perodo gerava um forte desconforto entre as autoridades e as elites.
2. O processo de modernizao do Distrito Federal sob a tica dos chargistas

dO Malho
Caderno
Resum
e Progra
Por outro lado, os primeiros anos do sculo XX tambm se notabilizaram pela riqueza de novidades e
inovaes em diversos mbitos, manifestadas e evidentes, sobretudo no Rio de Janeiro, sendo fortemente
marcada pela influncia das modas e da cultura parisiense. A capital da Frana era, naquele contexto, um
prottipo de tudo o que havia de novo, moderno, ousado e chique. Por essa razo, os brasileiros voltavam
maravilhados desse pas e com o propsito de transformar a ento capital e as demais regies do Brasil em
uma nova cidade cuja principal referncia era Paris (NEVES & HEIZER, 1991). Desta forma, foi neste contexto em
que foram aprovadas as medidas voltadas para a remodelao do Distrito Federal, condizentes com o projeto
urbanstico idealizado pelo presidente Rodrigues Alves. O gestor, por conseguinte, se comprometera a realizar grandes reformas, as quais acabaram dando origem a uma dualidade de ordens e valores que distinguiria
decisivamente a tradio cultural da cidade. O Rio de Janeiro, na condio de capital federal, deveria transforma-se num espao civilizado, moderno e limpo nos moldes de uma Europa possvel e, ao mesmo tempo,
materializar um modelo de nossa nacionalidade. Por esta razo, o ento presidente nomeou como prefeito
do Distrito Federal, o engenheiro Pereira Passos, a quem delegou uma das principais tarefas de seu programa.
O engenheiro conhecia os problemas que enfrentaria, por essa razo, condicionou a aceitao do convite ao
compromisso presidencial de lhe assegurar ampla autonomia de ao. Para tanto, foi necessria a elaborao
de uma lei pelo Congresso aprovada ao final de 1902, sendo responsvel por conferir ao prefeito um poder
praticamente ditatorial. No entanto, cabe salientar que a historiografia que analisou esse momento de nossa
histria demonstrou que a transformao dessa nova cidade no deixaria de ser algo problemtico, sobretudo
pelo fato de que esse espao renovado deveria estar em consonncia com a emergncia de um novo imaginrio. A literatura do perodo e as prprias charges analisadas neste estudo permitem-nos perceber que a viso
que se consagrou acerca da modernidade esteve distante de ser harmnica e uniforme (SILVA, 2014).
Determinados chargistas dO Malho representaram atravs de suas charges, os desdobramentos
VOLda2Re/ N 2 / 201
forma Urbana do Distrito Federal para o cotidiano dos diferentes grupos que habitavam a cidade. Seus famosos chistes buscavam levar os leitores reflexo sobre as contradies que continuavam a acompanhar a
histria do Brasil e da sua capital, e que seriam agravadas, no momento em que fossem deflagradas as medidas
necessrias para a edificao da Avenida Central e de outras importantes vias urbanas. Durante os anos de
1904 a 1908 observou-se um volume expressivo de charges difundidas pela revista O Malho que contemplaram o outro lado da Reforma Urbana, as quais focalizaram o descontentamento dos moradores da capital da
Repblica com a aprovao da lei pelo Congresso que viabilizava as desapropriaes de imveis e que fora
posta em prtica no ano de 1904.2 A seguir, avaliaremos as especificidades desse perodo de nossa histria,
atravs das charges.
25 a 27 de novembr
2. A Reforma Urbana aclamada pelo governo presidencial de Rodrigues Alves durante o mandato de Pereira Passos, frente da prefeitura do Distrito Federal, refletia a
preocupao dos gestores com a mudana do aspecto virio da capital. De acordo com as formulaes tericas de Carlos Maul, traado na prefeitura os primeiros planos
para a remodelao da zona urbana, os engenheiros, em obedincia s ordens de Passos, entraram em ao. As ruas da Assembleia, Sete de Setembro e Uruguaiana,
seriam alargadas, o mesmo acontecendo da Carioca. Quanto Avenida Central, que era a de maior importncia e a de lanamento mais audacioso porque projetada
para servir a um trfego desafogado durante vinte e cinco anos, essa teria oferecido, segundo a perspectiva de Maul, espetculos sugestivos, uns srios, outros jocosos,
a quem acompanhava de perto a evoluo da sua abertura. Para que a linha reta da Prainha ao Boqueiro do Passeio vencesse os obstculos defrontados pelos tcnicos,
foram sendo demolidos sumariamente os pardieiros que enchiam as vielas que cortavam o centro em diversas direes (...). Todas as transversais que se orientavam para
o Largo do Pao e rua Primeiro de Maro, foram cortadas (MAUL, 1967. p. 15).
II Seminrio de pesq
Caderno
Resum
e Progra
As Madamas que Assitem

- Tomara j que se instale o Ofcio de Assistncia Pblica. No possvel assistir-se a tanta gente desassistida... de meios pagantes.
Fonte: O Malho, 25/06/1904, nmero 93.
Na charge em destaque, observamos a preocupao de uma senhora abastada com a quantidade significativa de pobres que ocupavam as ruas da capital federal. Pode-se constatar, ainda, sua esperana de que
o governo assumisse a resoluo das questes sociais e que instalasse, imediatamente, o Ofcio de Assistncia
Pblica3. Assim, por um lado, a anlise dessa charge sugere-nos que a presena de um grande contingente de
pobres e mendigos nas ruas do centro do Rio de Janeiro, regio que concentrou os benefcios provenientes
da reforma urbana, representasse, com frequncia, uma fonte de incmodo para as elites, que costumavam
frequentar os teatros, os sales, os cafs daquela rea da cidade. Desta forma, o objetivo do caricaturista pode
ter consistido em ressaltar a insatisfao da senhora em ter que conviver diariamente com tantos pobres
nas ruas do Distrito Federal. Por outro, possvel considerar a existncia de outra hiptese. O chargista pode
ter apenas ressaltado a indignao de uma senhora da elite com a morosidade e com o descaso dos poderes
pblicos em face do nmero elevado de pessoas desassistidas, j que a maioria das aes de assistncia continuou sendo levadas a cabo pela caridade e pela filantropia at a dcada de 1920, dada a vigncia do Estado
liberal que deveria intervir minimamente na sociedade. Assim, caso o Ofcio de Assistncia Pblica comeasse
de fato a funcionar e atuar a favor dos desvalidos haveria um benefcio para todos os moradores da capital da
Repblica. De um lado, a existncia de uma instituio que amparasse os segmentos mais carentes do
Distrito
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Federal facilitaria as suas condies de reproduo material e, do outro, tornaria o centro e as demais reas da
cidade, menos triste e desigual.
No entanto, tendo em vista a ambiguidade da linguagem humorstica, acreditamos que a primeira hiptese seja a mais plausvel e que a ironia desta charge encontra-se na defesa da senhora em torno da necessidade
de se instalar o Ofcio de Assistncia Pblica, pois suas aes de auxlio reduziriam o nmero crescente de pobres
que transitavam sem rumo e mendigando ajuda e dinheiro pelas ruas do Rio de Janeiro. Tal perspectiva tambm
se relaciona noo de que a pobreza e a misria constituem elementos de incmodo para a sociedade em geral.
Ao lado do grande contingente de desempregados que engrossavam as filas em busca de assistncia
do governo, encontravam-se os subempregados e os trabalhadores que mal ganhavam para prover o seu
sustento e pagar os impostos. Vale ressaltar que a maioria dos operrios convivia com uma rotina marcada
pelas longas jornadas de trabalho, com parcas possibilidades de descanso e lazer, no contando com qualquer
expresso de polticas sociais encaminhadas pelo poder republicano. Assim, como muito bem observou Clau-
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3. Cladia Maria Ribeiro Viscardi destaca que, de acordo com os relatrios feitos por Athaulpho de Paiva, desembargador atento s causas sociais, o prefeito Pereira
Passos criou, em 1903, o Ofcio Geral de Assistncia, com o fim de conferir certo nvel de sistematizao aos socorros existentes no Rio de Janeiro, mantendo, no entanto,
a autonomia das diversas instituies privadas de caridade (VISCARDI, 2011).
II Seminrio de pesq
dio Batalha, aquele trabalhador que no contasse com um fundo beneficente da empresa, ou que no contribusse por sua prpria iniciativa para alguma forma de sociedade que fornecesse auxlios, via-se inteiramente
desassistido e tinha sua sobrevivncia comprometida, uma vez que no poderia contar com nenhum amparo
previsto em lei. No entanto, Batalha salienta a diversidade de situaes encontradas nos diferentes Estados e
entre os profissionais mais especializados e os menos qualificados (BATALHA, 2000. p. 11).
Em um pas que convivia com o recente passado escravista, os impactos e os reflexos do crescente nmero de pobres que engrossavam as fileiras da sociedade eram percebidos de forma clara e precisa. Desde
o final do sculo XIX os brasileiros testemunhavam um volume expressivo de miserveis excludos da ordem
produtiva e de qualquer sistema de proteo. Eram milhares de sujeitos que no pertenciam sociedade porque no participavam da ordem social e do processo de produo das riquezas.
Cabe salientar que, na tradio brasileira, proporcionar conforto aos doentes e desamparados era uma
atribuio da sociedade. Motivados pelo compromisso cristo de caridade e a busca de prestgio e poder, as
elites locais assumiram a tarefa de organizar os servios de apoio (RUSSEL-WOOD, 1981). Na capital federal,
como na maioria das regies brasileiras, os socorros iniciais prestados s vtimas do pauperismo se originaram, sobretudo, das aes empreendidas pelas irmandades, atravs das inmeras Santas Casas de Misericrdia
existentes. Durante boa parte dos perodos colonial, imperial e republicano, essas instituies voltadas para
a assistncia se responsabilizaram por todas as formas de auxlio aos pobres, aos indigentes em geral, aos
rfos, aos mendigos, s vivas, invlidos e doentes de todo tipo. Antes do reconhecimento da existncia
dos direitos sociais, o que existia era uma obrigao benevolente do Estado e das elites com aqueles que
no podiam se sustentar por si, com os indivduos que estavam impossibilitados de trabalhar e manter o seu
sustento (TOMASCHEWSKI, 2014). Segundo a perspectiva de Tomaschewski, ainda que no fosse possvel dizer que as Misericrdias executavam as chamadas polticas sociais, elas ocuparam um lugar importante na
manuteno das sociedades coloniais e ps-coloniais, no que tangencia a prestao de um mnimo de assistncia s pessoas, tornando a vida em sociedade suportvel. De uma forma geral, estas irmandades eram as
mais importantes em nvel local, e tinham proeminncia em relao a outras nos cortejos fnebres. Sua maior
peculiaridade em relao s demais congneres relacionava-se ao fato de elas prestarem auxlios a terceiros.
A maioria dessas instituies que eram organizadas no mundo luso tinha como fim principal, ainda que pudessem exercer a caridade, prestar auxlio a seus membros. Ao passo que as Misericrdias eram organizadas
especialmente para exercer a caridade, muito embora tambm prestassem auxlio material e espiritual aos
irmos (TOMASCHEWSKI, 2014, p.61). Nesta perspectiva, a sade e a assistncia continuaram sendo um assunto
das irmandades- sobretudo das Misericrdias -, ordens terceiras e da filantropia, para depois se converter em
um assunto da alada estatal.
Caderno
Resum
e Progra
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Por causa das Avenidas

- Que isto? No meio da rua?
-Que que o senhor quer: no h casas...
II Seminrio de pesq
Na charge acima no assinada o caricaturista focaliza uma cena muito comum observada a partir de
meados de 1904, momento em que ganhava impulso a poltica de demolies aclamada por Pereira Passos.
possvel identificar na imagem um casal que se abriga e guarda seus pertences em uma das ruas da cidade,
uma vez que no tiveram tempo ou dinheiro para pagar o aluguel de outra moradia. Ao ser advertido pelo personagem em segundo plano quanto ao fato de estar morando na rua, o personagem em destaque se revolta
e afirma que no dispunha de alternativas, pois no havia casas suficientes para abrigar todos os moradores
da capital federal.4 A poltica de demolies levada a cabo por Passos eliminou um nmero significativo de habitaes ocupadas pelos trabalhadores, que no teriam mais condies de ter endereos na regio renovada,
cujos terrenos foram supervalorizados em virtude das grandes obras e das benfeitorias realizadas. Assim, alm
da ocupao dos morros e das zonas mais distantes do centro da capital, as ruas da cidade seriam, temporariamente, os novos lares de determinados brasileiros. Contudo, a partir de 1905, a locao das casas de cmodos
e de quartos mais modestos, que teriam de abrigar famlias inteiras, foi a soluo encontrada por muitos deles.
Caderno
Resum
e Progra
Cabeas falantes
- Passos: - Queixe-se ao Ataulfo! Queixe-se ao Seabra! Queixe-se ao governo da Unio!
Z Povo: - Qual! Si o senhor que sabe das minhas necessidade no resolver este negcio de casas para gente pobre, queixo-me ao bispo!
Ataulfo o seu rancho so gentes de casaca e pomadas e o que eles fizeram nessa questo foi um trolol po duro muito mal amassado!...
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A charge acima executada por Lenidas Freire destaca o anseio dos cariocas em torno da construo
de moradias populares no Distrito Federal. O chargista confere destaque ao Prefeito do Rio de Janeiro, Pereira
Passos, bem como ao personagem Z Povo que se encontra triste, abatido e preocupado com a suaVOL
situao
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e de seus companheiros. Uma das maiores fontes de insatisfao dos trabalhadores relacionava-se ao fato de
que a crise habitacional que se instalara aps a aclamao do bota- abaixo estava longe de chegar ao fim e
de conhecer uma resoluo durante a gesto de Passos. Ao final do seu mandato, o prefeito conseguira cumprir o maior objetivo de sua gesto: modernizar e conferir um aspecto civilizado capital federal. Por outro
lado, deixava para o prximo gestor, a misso de consolidar um projeto antigo e muito discutido durante o seu
governo: a construo das moradias populares. A imprensa carioca focalizava os debates e os projetos da Municipalidade em torno das demolies do Morro do Castelo e das demais construes condenadas da cidade,
o que significava a eliminao de um nmero significativo de habitaes, deixando esses setores merc da
vontade e das iniciativas do Conselho e do governo municipal.
Constata-se que o caricaturista denuncia a indiferena notvel de Passos a esse problema, tal perspectiva se justifica, no momento em que o prefeito sugere ao Z Povo queixar-se ao Athaulpho Npoles de Paiva,
desembargador preocupado com a organizao e uniformizao de todas as atividades de assistncia pblica
e privada aos destitudos existentes na capital federal. Passos tambm aconselha o personagem encaminhar
4. A dissertao de mestrado O Povo no imaginrio dos letrados, desenvolvida por mim no Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal de Juiz
de Fora serviu de inspirao para a confeco deste artigo.
II Seminrio de pesq
suas demandas ao ministro da Justia, J. J. Seabra e ao governo da Unio, opinio que poderia estar relacionada ao fim iminente do seu quatrinio, bem como premissa de que a resoluo da questo da moradia
popular no era competncia da poltica municipal.
Desta forma, o caricaturista focaliza o descaso dos governos municipal e federal para com a populao
pobre do Distrito Federal, salientando a sua revolta e o seu desespero em face da iminncia das demolies
dos quartos, barracos e dos lares ocupados por eles, situados nas reas centrais e nos morros cariocas. Por fim,
na viso do caricaturista, o povo atribua a ineficcia das polticas pblicas, em prol da construo de novas residncias destinadas a ele, ao Conselho Municipal, que apresentava projetos platnicos e mobilizava esforos
mnimos no sentido de colocar termo a esse impasse. Pode-se afirmar, portanto, que os alvos maiores da crtica popular, sob a tica do caricaturista, no que diz respeito questo das moradias, incidiu sobre o Conselho
Municipal e a atuao do desembargador Athaulpho de Paiva, uma vez que ele e os gestores pblicos eram
vistos como membros de uma elite e, portanto, estavam muito distantes de conhecer a realidade dos morros
e subrbios cariocas. Assim, Z Povo afirma que somente Pereira Passos conhecia as suas necessidades, da
mesma forma que se pode entender que, na viso do cartunista sobre os setores populares, a nica pessoa
confivel e capaz de atuar a seu favor era o ento prefeito da capital federal. Dentro desta perspectiva, o caricaturista confere destaque descrena popular em relao assistncia pblica. De igual maneira, pode-se
inferir desta imagem que, diante da modesta assistncia oferecida pelo Estado, uma das opes mais viveis
que se apresentavam ao Z Povo era recorrer caridade privada proporcionada pela Igreja (Bispo). Portanto, a
anlise dessa charge permite-nos concluir que o socorro pblico simbolizado na imagem pela aluso ao nome
de Athaulpho de Paiva era completamente ineficiente e dominado por pessoas que desconheciam o cotidiano
dos setores populares. A despeito disso, Passos sugere que Z Povo busque seus direitos no setor pblico. E,
mesmo assim, o personagem diz que recorrer Igreja, o que nos revela o fato de a sua confiana ser maior
nessa instituio do que naquelas mantidas pelo governo.
Caderno
Resum
e Progra
3. A assistncia e a filantropia no Distrito Federal
No que tange ao levantamento dos documentos privados que esto sob a guarda do Arquivo Geral da
25deapreocupao
27 de novembr
Cidade do Rio de Janeiro (AGCRJ) foi possvel identificar at agora que a principal fonte
da
Municipalidade relacionava-se institucionalizao da higiene e ao combate das diversas molstias que acometiam, com frequncia, os moradores da capital federal. Assim, percebe-se que boa parte dos recursos pblicos repassados para a rea da assistncia era direcionada para a criao de uma comisso da higiene e para as
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medidas de preveno e de erradicao dos focos das doenas endmicas que assolavam o Distrito Federal e
as diversas cidades do Estado desde o incio do sculo XIX.
No que diz respeito atuao da Municipalidade na rea da assistncia, observou-se um esforo maior por
parte dos prefeitos do Distrito Federal em organizar intervenes e oferecer auxlios, ainda que mnimos, s instituies de caridade e s comunidades que contavam com servios precrios de socorros populao. Por outro
lado, tal participao era geralmente motivada pelos abaixo-assinados realizados pela populao, bem como
pelos apelos dos intelectuais e filantropos que remetiam cartas s autoridades, destacando a precariedade dos
servios de assistncia no Distrito Federal e nos arredores da capital. Tais cartas ressaltavam o fato de o grande
volume de pobres que se concentravam nas ruas do Distrito Federal e dormiam ao relento, ser incompatvel com
o ideal e com a imagem de cidade moderna, progressista e civilizada que se pretendia consolidar. Assim, eles
advertiam em suas correspondncias que essas circunstncias poderiam ser evitadas, atravs da atuao mais
efetiva da Prefeitura, a qual deveria conceder um prdio para a fundao de um albergue que abrigaria os necessitados nas horas noturnas. Esta proposta figurou nas cartas enviadas por Adalberto Nogueira Soares e Filipe
Grossi, aos vinte e dois de novembro de 1909 e cinco de julho de 1910, respectivamente, para o ento prefeito do
Distrito Federal, o General Souza Aguiar. A correspondncia enviada por Adalberto Soares Prefeitura do Distrito
II Seminrio de pesq
Federal ressalta a necessidade de a Municipalidade fundar na ento capital do Brasil um recolhimento ou albergue noturno, o qual seria gerido por um peticionrio escolhido pelo prefeito. Ademais, competiria ao governo do
Distrito Federal proceder ao pagamento do salrio do peticionrio e de um servente responsvel pela conservao do albergue, alm da doao de uma casa na qual funcionaria o abrigo e, por fim, a fiscalizao da instituio
e permitir a viabilidade do estabelecimento de caixinhas para donativos nas casas comerciais. Adalberto Soares
sugeriu que a instituio recebesse o nome de Recolhimento noturno Municipal.
Percebe-se que outra correspondncia enviada por Filipe Grossi, em 1910, para o ento prefeito do Rio
de Janeiro, o General Souza Aguiar, tambm ressalta a necessidade de a Municipalidade apoiar a construo
de um albergue noturno, o qual ofereceria abrigo aos pobres que dormiam nas ruas da cidade e acabavam
interrompendo o trnsito pblico. interessante destacar que o interlocutor preocupa-se com esses setores
despossudos, apresentados por Grossi como trabalhadores honestos que, em virtude dos baixos salrios, dos
ndices de desemprego elevados e da crise habitacional que assolava o Rio de Janeiro desde o final do sculo
XIX, encontravam-se sem lar e poderiam ser confundidos com ociosos e vagabundos e como tais serem presos
e levados delegacia. Na priso, Grossi observa que esses trabalhadores honestos poderiam ficar em contato
com delinquentes e gatunos conhecidos, o que acarretaria grave prejuzo para a moralidade. O interlocutor,
por sua vez, encaminha os abaixo-assinados dos cidados brasileiros naturalizados, nos quais consta a demanda pela resoluo do problema habitacional que afetava diretamente a vida dos trabalhadores do Distrito
Federal. Cabe salientar, ainda, que Grossi, a fim de convencer o prefeito a doar uma casa para a fundao do albergue, afirma que a intensa circulao de pobres nas freguesias centrais da cidade poderia denegrir a imagem
da cidade maravilhosa no exterior. Assim, tais circunstncias poderiam ser evitadas atravs da interveno
do poder pblico na questo social. Em sntese, a fundao do abrigo noturno evitaria, por um lado, que os
moradores do Rio de Janeiro tivessem que conviver com o mais degradante espetculo da pobreza. Por outro,
minimizaria o processo de marginalizao dos trabalhadores brasileiros, evitando que eles se confundissem
com gatunos e ociosos nas prises do Distrito Federal. Grossi props, tambm, que a fundao recebesse
o nome de Asilo Noturno Dr. Lauro Sodr e que o seu fim principal consistisse em hospedar gratuitamente
os necessitados que a ele recorressem para descansar nas horas noturnas e abrigar-se das instabilidades das
estaes. prefeitura caberia o dever de fornecer somente o prdio para nele funcionar o abrigo, o qual seria
mantido pela filantropia e pela renda advinda da venda de uma revista mensal.
Outra fonte importante para os fins deste artigo consiste no relatrio do Asilo So Francisco de Assis, antigo Asilo da Mendicidade, na medida em que nos permite perceber que o diretor desta instituio convocou
o Estado a fomentar projetos e aes no sentido de gerar renda e trabalho para as pessoas saudveis. Assim, a
alternativa apontada pelo diretor do referido asilo consistia na criao de estabelecimentos correcionais pelo
VOLa2ma/ N 2 / 201
Estado, os quais ofereceriam instruo aos mendigos vlidos, fator que contribuiria imensamente para
nuteno da ordem social. As perspectivas dos filantropos e intelectuais, bem como dos agentes municipais
apontam para a defesa de que somente os invlidos teriam alguma legitimidade para mendigar. Ao passo
que os pobres saudveis deveriam ser enviados para as instituies correcionais que os ensinariam um ofcio
e os obrigariam a trabalhar, e no para o Asilo da mendicidade, instituio destinada ao socorro dos invlidos.
Neste relatrio consta, por exemplo, uma aluso do gestor ao caso de Londres em que crianas eram alugadas;
trabalhadores atuavam tirando lama das ruas noite; mulheres se prostituam e muitos viviam da caridade
alheia. A partir dessas consideraes, o diretor pondera que o governo deveria estudar como eliminar este mal,
Caderno
Resum
e Progra
25 a 27 de novembr
Fundando estabelecimentos onde a gente vlida preste servios, concorrendo diretamente para formar
patrimnio e socorrer as despesas das instituies que as ampara; onde, porm como entre ns escasseia o
assalariamento e os salrios esto elevados, onde se procura quem trabalhe e no se encontra, onde o governo
despende enormes quantias a fim de estabelecer a corrente imigratria por falta de braos, s tem o direito de
mendigar quem for invlido.
II Seminrio de pesq
O exame dessas fontes traz luz os oramentos das instituies de caridade e filantrpicas para o ano
vigente, bem como as solicitaes dos diretores desses estabelecimentos para os poderes pblicos, os nomes
dos principais doadores, a quantia doada, as formas de auxlio, a quantidade de asilados, alm de um dos
aspectos que mais nos interessa: as propostas de assistncia dos gestores das instituies filantrpicas, caso
do Asilo da Mendicidade. Estas sries realam, tambm, as principais demandas e particularidades das instituies de socorro aos desvalidos, assim como nos revelam o alcance da filantropia, os avanos e os limites da
participao do Estado Liberal no que tange assistncia social.
Dentre as fontes analisadas destacam-se, tambm, as correspondncias dos chefes da Polcia do Distrito
Federal, as quais salientam que o nmero de mendigos que faziam das ruas do Rio de Janeiro suas casas era
significativo e que os recursos destinados s instituies de caridade eram nfimos e incapazes de oferecer
abrigo e garantir a sobrevivncia de todos os pobres. possvel apreender, ainda, que as subvenes concedidas pelo Estado a essas instituies eram insuficientes para que seu propsito de assistncia fosse cumprido.
Paralelamente, tal fato inviabilizava o cumprimento das leis e dos projetos aclamados pela Municipalidade, durante a gesto de Pereira Passos, que tinham como objetivo recolher os pobres invlidos das ruas, levando-os
para os abrigos e, ao mesmo tempo, punir os mendigos vlidos. Esses documentos nos mostram que a Polcia
ressaltava seus esforos no sentido de assistir e recolher os mendigos desvalidos das ruas do Rio de Janeiro,
no entanto, no encontrava respaldo por parte da Municipalidade. Assim, diante do pouco nmero de vagas
disponveis nas instituies filantrpicas, os mendigos que no eram considerados invlidos pela Comisso
de Inspeo da Sade, alm de no serem punidos, na maioria das vezes, acabavam voltando para as ruas e
para os antigos locais nos quais pediam esmola antes de serem abordados pela Polcia. Vale ressaltar que as
ocupaes dos pobres em geral se restringiam s seguintes: biscateiros, domsticas, jornaleiros, carpinteiros,
pedreiros, entre outros ofcios que no eram contemplados pelos benefcios proporcionados pelas sociedades
de socorros mtuos, uma vez que no atendiam aos critrios de ingresso estipulados por essas confrarias. No
entanto, como era de se esperar, a maioria dos asilados eram apresentados como indigentes.
Caderno
Resum
e Progra
Consideraes finais
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O exame das charges em destaque neste artigo permite-nos chegar a algumas concluses sobre o impacto e o desdobramento da Reforma Urbana do Distrito Federal sobre o cotidiano dos seus moradores. Por
um lado, foi possvel perceber que os trabalhadores e os pobres em geral foram duramente prejudicados
VOL 2pela
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crise imobiliria que se instalara sobre a capital federal, desde o final do sculo XIX, e que fora agravada pelo
bota- abaixo levado a cabo durante a gesto de Passos. Da mesma forma, que esses grupos estavam longe
de serem abarcados pelas associaes de socorros mtuos, dado os laos empregatcios frgeis e a forte competio que pairava sobre o mercado de trabalho. Tais setores tambm estavam longe de serem contemplados minimamente pelos modestos servios de assistncia pblica existentes poca. As charges propagadas
pelo peridico O Malho salientaram a revolta dos trabalhadores em relao s primazias contempladas pela
gesto de Pereira Passos, a qual foi responsvel por modernizar e tornar salubre a capital federal, mas, ao
mesmo tempo, deixou para o prximo prefeito a resoluo da crise habitacional que fora agravada durante
o seu mandato. O bota- abaixo aclamado por Passos foi responsvel por deixar centenas de trabalhadores
sem moradia e sem opes de casas para alugar. Assim, caberia ao prximo gestor, Souza Aguiar resolver este
impasse, atravs da construo de vilas operrias.
Portanto, os chargistas dO Malho exploraram em seus traos, o descaso e esquecimento das autoridades em relao aos trabalhadores que habitavam o Distrito Federal, uma vez que os investimentos pblicos
estavam sendo canalizados naquele momento para a consolidao de uma imagem civilizada e progressista
II Seminrio de pesq
da regio central e dos outros bairros mais valorizadas da cidade. Essas imagens nos apresentaram uma interessante realidade, na medida em que so reveladoras dos grupos sociais que tiveram o ritmo de suas vidas
alterado pelo processo de reformulao urbana da capital, em maior ou menor grau, e, ao mesmo tempo, nos
oferece diferentes pontos de vista acerca da maneira como foram afetados.
A todos estes questionamentos, podemos afirmar, por enquanto, que era amplo o contingente de pessoas relegadas a sua prpria sorte, na medida em que as polticas sociais estavam longe de abarc-las, da mesma forma que estava distante tambm o momento no qual o Estado chamaria para si a gesto e a organizao
da assistncia social. No entanto, necessrio destacar que o Estado no deixou de realizar intervenes neste
campo, sobretudo nos momentos crticos, a despeito de essa ingerncia ter se observado mais nos locais que
no apresentavam uma atuao organizada da sociedade civil, atravs da criao e gesto de asilos, hospcios,
orfanatos, hospitais e instituies de caridade em geral. No tocante atuao da municipalidade na rea da assistncia, observou-se um esforo maior por parte dos prefeitos do Distrito Federal em organizar intervenes
e oferecer auxlios, ainda que mnimos, s instituies mantidas pela caridade e filantropia e s comunidades
que contavam com servios precrios de socorros populao. Por outro lado, tal participao era geralmente
motivada pelos abaixo-assinados realizados pela populao, bem como pelos apelos dos intelectuais e filantropos que remetiam cartas s autoridades, destacando a precariedade dos servios de assistncia no Distrito
Federal e nos arredores da capital. Tais cartas ressaltavam o fato de o grande volume de pobres que se concentravam nas ruas do Distrito Federal e dormiam ao relento, ser incompatvel com o ideal e com a imagem de
cidade moderna e civilizada que se pretendia consolidar. Para tal, a soluo adequada seria a doao de um
prdio para o funcionamento de um albergue noturno que amenizaria o sofrimento dos pobres e, ao mesmo
tempo, reduziria o risco que eles representavam para a ordem social.
A documentao analisada at agora nos permite afirmar, por enquanto, que os intelectuais e os filantropos promoveram anlises acuradas acerca da forma como os pases europeus, ditos civilizados, organizavam seus servios de assistncia e tratavam as vtimas do pauperismo, para que pudessem situar os problemas
sociais do Brasil. Neste sentido, possvel concluir que os filantropos mobilizaram esforos no sentido de oferecer o mnimo de assistncia aos despossudos, atravs do estabelecimento de parcerias com os poderes pblicos, os quais foram convocados por esses benemritos a fornecer algum subsdio, ainda que mnimo, como
por exemplo, a doao de prdios ou casas para a fundao de albergues noturnos. Percebe-se, tambm, que
eles exigiram uma nfima colaborao por parte do Estado para que o povo no morresse mngua, uma vez
que as aes e os projetos mais relevantes continuariam a ser executados pela prpria sociedade civil durante
boa parte da Primeira Repblica.
Caderno
Resum
e Progra
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Referncias
BATALHA, Cludio. O Movimento Operrio na Primeira Repblica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
2000. P. 11.
MAUL, Carlos. O Rio de Janeiro da bela poca. Rio de Janeiro: Livr. So Jos, 1967. P. 15.
NEVES, Margarida de Souza; HEIZER, Alda. A ordem o progresso: o Brasil de 1870 a 1910. So Paulo:
Atual, 1991.
SILVA, L. O povo no imaginrio letrados: As representaes dos setores populares nas pginas da revista O Malho. 2014. 201f. Dissertao (Mestrado em Histria) Faculdade de Histria, Universidade Federal
de Juiz de Fora, Juiz de Fora.
II Seminrio de pesq
TOMASCHEWSKI, C. Entre o Estado, o Mercado e a Ddiva: A distribuio da assistncia a partir das

irmandades da Santa Casa de Misericrdia nas cidades de Pelotas e Porto Alegre. 2014. 242f. Tese (Doutorado em Histria) - Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Pontifcia Universidade Catlica do Rio
Grande do Sul, Porto Alegre. P.61.
VISCARDI, Cludia Maria Ribeiro. Pobreza e assistncia no Rio de Janeiro na Primeira Repblica. Histria, Cincias, Sade- Manguinhos vol.18 supl.1 Rio de Janeiro Dec. 2011.
Fontes
O Malho. 25/06/1904. Fundao Casa de Rui Barbosa (FCRB). Nmero 93.
Caderno
Resum
e Progra
Mendicidade: Albergue noturno. 22/11/1909. Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro (AGCRJ). 39- 4-7.
Mendicidade. 5/07/1910. Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro (AGCRJ). 39-4-9.
Relatrio do Asilo da Mendicidade. 20/05/1893. Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro (AGCRJ). 37-4-51.
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Seminrio de pesq
Silenciamento e protagonismo emIIDulcinia
cultura e lin
Catadora e Sopapo deartes,
Mulheres
Luiza Abrantes da Graa1
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)
Resumo
Caderno
Resum
e Progra
O artigo prope, a partir da cartoneira paulistana Dulcinia Catadora e da Rdiovisual Rudos Urbanos,
do coletivo Sopapo de Mulheres, de Porto Alegre, analisar de que modo as produes dos dois coletivos
conferem s suas componentes um protagonismo na criao e execuo de trabalhos em arte. A partir
de autores como Nstor Garca Canclini, Hal Foster, Guayatri Spivak e Jacques Rancire, discutido como
as produes conferem um cunho colaborativo aos trabalhos e como as realidades das mulheres, ora catadoras de materiais reciclveis, ora mulheres moradoras da periferia e militantes de movimentos sociais,
evidenciam a estas produes seus legados sociais, polticos e culturais. Partindo dos livros de Dulcinia
Catadora Catador (2012), Por-sobre (com Mara Dietrich) e S o que se pode levar (com Ktia Fiera) e dos
programas da Rdiovisual Rudos Urbanos Remoes: do procedimento ao fato poltico e Experincias do
Crcere: memrias do corpo, este artigo analisa como as produes so pautadas por movimentos de resistncia e protagonismo das integrantes de cada coletivo.
Palavras-chave: Dulcinia Catadora; Sopapo de Mulheres; Protagonismo.
diante do conceito de margem, trazido pela autora ps-colonial Guayatri Spivak25
(2014),
que
este
artigo
a
27
de
novembr
direciona sua anlise: a margem, para autora, trata-se de um centro silencioso e silenciado. No de hoje que
a arte vem se voltando para este silenciamento das periferias, entretanto, a arte que busca no somente a visibilidade de realidades muitas vezes excludas, mas que busca, de uma forma ou de outra, dar voz aos atores
VOL arts2 / N 2 / 201
provenientes destes espaos vem tendo cada vez mais espao em lugares especficos da arte. Produes
ticas de coletivos, trabalhos colaborativos entre instituies museolgicas e artistas com ONGs, escolas, centros comunitrios ou cooperativas vm crescendo a cada dia e ganhando espao dentro do sistema artstico.
Deste modo, o texto centra sua anlise em duas produes contemporneas de trabalhos em artes visuais que
circulam em esferas distintas: os coletivos Dulcinia Catadora e Sopapo de Mulheres.
A 27 Bienal de So Paulo (2006), sob o ttulo Como viver junto, teve a participao do coletivo Elosa
Cartonera, da Argentina, que desenvolveu dentro do pavilho da Bienal livretos com papel descartado, confeccionados por jovens filhos de catadores. A fim de firmar dilogo com o Movimento Nacional dos Catadores
de Materiais Reciclveis, o coletivo argentino obteve apoio da artista Lcia Rosa, que j mantinha dilogo com
um grupo de catadores. Com o intuito de no cessar a produo de cartoneiras com o fim da edio da Bienal,
Lcia e os filhos de catadores criaram, no ano seguinte, a cartoneira2 paulistana Dulcinia Catadora, autodenomidando-se como um coletivo artstico.
1. Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais (UFRGS), nfase em Histria, Teoria e Crtica de Arte. E-mail: abrantes.luiza@gmail.com.
2. Publicao feita a partir de material descartado. Tem seu incio na Argentina aps forte crise econmica, em 2001. Dulcinia Catadora faz parte de um grupo de
cartoneras latino-americanas que conta tambm com Elosa Cartonera (Argentina), Sarita (Peru), Yerba Mala (Bolvia), Yiyi jambo (Paraguai), entre outras.
II Seminrio de pesq
Dulcinia Catadora tem como matria prima para a confeco de livros uma parte do papelo coletado
do trabalho de 38 catadores de material reciclvel integrantes da cooperativa Cooperglicrio, na Baixada do
Glicrio (So Paulo) onde o coletivo se rene e onde as integrantes catadoras do coletivo trabalham. Os livros
so envoltos pelo material descartado, ganhando cores e encadernao artesanal. Para cada publicao feita
algumas dezenas de tiragens e o dinheiro da venda repartido entre as catadoras integrantes do coletivo. Os
livretos que integram hoje exposies de arte e colees de arte contempornea pelo Brasil, so produzidos
por quatro mulheres, a artista Lcia Rosa (So Paulo/SP, 1953) e as catadoras de material reciclvel e cooperadas da Cooperglicrio Eminia Silva Santos (Araci/BA, 1983), Andreia Ribeiro (So Paulo/SP, 1981) tambm
secretria e administradora da Cooperglicrio e Maria Aparecida Dias da Costa (Bernardino de Campos/SP,
1965) presidente da cooperativa.
Os livros lanados por Dulcinia Catadora perpassam o campo da editorao alternativa buscando
uma via outra, para alm de editoras renomadas , livros de artista e gerao de trabalho e renda. Fazendo
pareceria principalmente com novos escritores ou autores que de alguma forma encontrariam barreiras no
mercado editorial, assim como a participao de artistas visuais, Dulcinia Catadora produz as capas das obras
literrias e visuais. Pode-se dividir a produo de Dulcinia Catadora em cinco segmentos: 1) em parceria com
escritores, quando o coletivo confecciona as capas das obras literrias; 2) em parceria com artistas visuais e
quando elas confeccionam as capas dos livros de artistas; 3) em parceria com artistas visuais, quando o livro
tem no somente as capas produzidas pelo coletivo como tambm todo seu contedo visual e conceitual; 4)
quando o livro totalmente pensado e produzido pelo coletivo; 5) e por fim, livros produzidos em outros contextos, com outras pessoas, a partir de oficinas oferecidas pelo coletivo3.
O segundo projeto que ir nortear esta anlise ocorre dentro do Ponto de Cultura Quilombo do So4
papo , na Zona Sul de Porto Alegre. A artista visual e arte educadora Clarissa Silveira (Porto Alegre/RS, 1978)
participou da consolidao do Ponto e, em 2009, a partir de editais culturais, realizou dentro do Quilombo do
Sopapo, junto com o coletivo do qual fazia parte, o Casa Tierra5, o projeto Arte Bioconstruda, que consistiu
em mutires para construo de um jardim, a produo de um mural em mosaico de azulejos e tinta natural
nas paredes do ptio do Ponto e, por fim, a bioconstruo de uma casa que abrigaria uma rdio (Fig. 1). Em
2013, Diane Barros (Porto Alegre/RS, 1984), Marion Dos Santos (Venncio Aires/RS, 1972), Cristina Nascimento
(Porto Alegre/RS, 1993) e Saionara Silva da Silva (Porto Alegre/RS, 1994), mulheres atuantes no Quilombo do
Sopapo, a fim de firmar sua autonomia e identidade dentro do Ponto, convidaram Clarissa Silveira para integrar
um coletivo. Surgiu desta unio, entre as mulheres ativas no Ponto de Cultura e moradoras do bairro Cristal ou
imediaes, e a artista visual Clarissa Silveira, o coletivo Sopapo de Mulheres.
Desta unio e a partir do Fundo de Apoio a Cultura (FAC) de Economia da Cultura da Secretaria da CulVOL 2 / aN 2 / 201
tura do Estado do Rio Grande do Sul (2013), surgiu o Rudos Urbanos, uma Rdiovisual (conforme o coletivo
define) que desde 2014 produz programas de rdio divididos em duas partes: entrevistas conduzidas pelas
integrantes do coletivo com temas referentes s suas realidades, ou seja, a condio mulher na periferia, a
maternidade, as remoes sofridas pelos moradores de bairros da periferia de Porto Alegre. Alm de receber
a cada programa convidadas para debates, o programa de rdio apresenta tambm uma pea sonora, ou seja,
uma decupagem de sons captados pelas integrantes do coletivo contendo referncias sonoras do tema de
cada programa. O projeto da rdio surgiu de um questionamento: o que seria arte para cada uma destas mulheres? A arte, que ultrapassa instituies e objetos, para elas, a arte de viver. A cada incio de programa da
rdio o ouvinte questionado:
Caderno
Resum
e Progra
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Voc j ouviu o barulho das suas plpebras piscando? E o som da tua respirao? Voc percebe o barulho que
as folhas fazem quando caem no cho? O som do nibus lotado, o som da tua barriga roncando de fome?
3. Em 2015, o coletivo contabiliza mais de uma centena de publicaes j realizadas.
4. O Ponto de Cultura Quilombo do Sopapo foi criado em 2008 com o intuito de firmar debate sobre a cultura negra em Porto Alegre-RS.
5. Coletivo composto por Ana De Carli, Clarissa Silveira, Felipe Drago e Fernando Campos Costa.
II Seminrio de pesq
Lembra-se dos sons dos momentos mais irritantes do teu dia? E os sons da gurizada jogando bola? Ou de uma
boa risada no roda de chimarro? O que voc sente ao escutar os sons das crianas brincando? Rudos Urbanos
prope navegar nas ondas sonoras do cotidiano.
Caderno
Resum
e Progra
Figura 1 - Casa bioconstruda no Ponto de Cultura Quilombo do Sopapo, no bairro Cristal (Porto Alegre),
onde so gravados os programas da Rdiovisual Rudos Urbanos.
Diante dos livros publicados por Dulcinia Catadora, este artigo se centrar em apenas algumas publicaes por buscarem uma relao outra com as catadoras que compem o coletivo, quando elas no somente
confeccionam as capas dos livros, mas pautam um envolvimento mais ativo em seus contedos. Para isso, a
anlise se centrar nos livros de artista Por-sobre (2013) com Mara Dietrich, S o que se pode levar (2015) com
Ktia Fiera e o livro em que elas entrevistam outros cooperados da Cooperglicrio, o livro Catador (2012). Um
recorte tambm foi dado para os sete programas da rdio Rudos Urbanos, focando nos programas Remoes:
do procedimento ao fato poltico (gravado em agosto de 2014) e Experincias do Crcere: memrias do corpo (gravado em novembro de 2014)6.
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O entorno e seu enraizamento na arte
VOL 2 / N 2 / 201
Frente s heterogneas produes dos dois coletivos, remete-se ao que Nstor Garca Canclini apresenta, em A Sociedade sem Relato: Antropologia e Esttica da Iminncia (2012), como o conceito de desdefinio da
arte, quando no mais possvel encaixar alguns trabalhos em categorias definidas, como performance, poltica, economia ou espetculo. A arte, que muito buscou sua autonomia de outras reas do conhecimento e que,
por outro lado, busca romper fronteiras, dentro ou fora de seu campo, acabou quase sempre em um processo
circular, lidando com agentes e instituies prprias a seu meio, no os extrapolando efetivamente. O que vem
acontecendo a fuso entre arte e movimentos sociais, uma mistura entre a fico e a realidade, obras que
propem modos de vida artificial, fazendo agora a arte ser ps-autnoma, ou seja, um deslocamento das
prticas artsticas baseadas em objetos para prticas baseadas em contextos, at chegar a inserir as produes
de arte nos meios de comunicao, espaos urbanos, redes digitais e como forma de participao social. Para
Canclini, nessa fuso e dependncia entre arte e sociedade, talvez seja tarefa da arte olhar o que est alm do
limite, olhar para o mundo l fora, olhar para a histria que passa.
6. Programas disponveis em < https://ruidosurbanospoa.wordpress.com/>
II Seminrio de pesq
A arte passa, a partir de trabalhos que se abrem para o cotidiano, s suas relaes interpessoais e s suas
mazelas, pelo fenmeno de mundanizao da arte, conforme aponta o artista e pesquisador Luiz Srgio de
Oliveira (2012):
Uma parcela significativa da arte contempornea tem articulado sua produo em colaborao com as
comunidades, delas pertencendo radicalmente dependentes, literalmente enraizadas nos contextos sociais,
polticos e culturais nos quais se insere, repelindo a noo de autonomia em favor de um processo de
mundanizao da arte. (OLIVEIRA, 2012, p. 137)
Partindo dos coletivos em questo, o fenmeno da mundanizao acontece com os programas da Rdiovisual Rudos Urbanos, quando o enraizamento total, uma vez que os temas debatidos so referentes
quele lugar onde os programas so gravados a periferia de Porto Alegre e os temas so abordados pelas
pessoas ativas naquelas questes, sendo sempre, em cada programa, debatidos por mulheres. Trago como
exemplo o programa da rdio cujo tema foi Remoes: do procedimento ao fato poltico. O fenmeno da gentrificao uma realidade para muitas famlias de bairros da periferia de Porto Alegre, entre eles o bairro Cristal,
e duas das cinco componentes do coletivo Sopapo de Mulheres, Cristina Nascimento e Saionara Silva, sofrem
diretamente com o problema. Sendo o primeiro programa do Rudos Urbanos, o tema remoes foi escolhido
a fim de gerar uma apresentao para alm do que a mdia muitas vezes mostra. Elas acreditam que muito se
fala em remoo para ampliao de avenidas, por exemplo, mas pouco mostrado quanto ao destino que as
famlias tm a partir dali. Silveira l no programa a poesia de Cristina Nascimento:
Caderno
Resum
e Progra
Queremos morar onde sempre moramos, simplesmente o amor ao prximo se perdeu. Querem nos expulsar
da minha casa, casa onde cada parede que constru foi com o meu suor. Mas o que importa para eles? Eles vo
construir prdios grandes, luxuosos, em um ou dois anos. E a minha casa? A minha casa eles vo derrubar. Casa
que eu levei a vida toda para construir.
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No coletivo Dulcinia Catadora, entre livros de poesia, literatura, livros infantis e livros de artistas, poucas
so as publicaes em que o contedo textual refere-se diretamente realidade especfica das catadoras, extrapolando a feitura das capas. A realidade das catadoras, com a produo enraizada em seus contextos de
mulheres, catadoras de materiais reciclveis e cooperadas foi abordada por elas mesmas nos livros Catador
(2012), Por-sobre (2013), em conjunto com Mara Dietrich, e S o que se pode levar (2015), com Kria Fiera.
O livro Catador (2012), que teve por completo a produo das mulheres catadoras que compem DulciVOL 2 / N 2 / 201
nia, tem como tema a Cooperglicrio (Fig. 2). O livro apresenta entrevistas com os fundadores da cooperativa7, alm de referncias ao trabalho de catador, como a meno ao documentrio margem do lixo (2008)8,
sobre catadores e que teve a Cooperglicrio como um dos participantes. O livro mostra as dificuldades que a
cooperativa enfrenta e as conquistas j obtidas. Em uma das entrevistas do livro, Srgio Bispo comenta:
Espero que a cooperativa avance, tenha um caminho, mais tecnologia social, um espao mais legal no s pra
separar os materiais mas que as famlias passam frequentar aqui, um espao de cultura, para fazer shows. Acho
que a Cooperglicrio pode ser no s um espao de coleta, mas um espao cultural e de lazer para as famlias.
Tem a nossa correria do trabalho no dia a dia, mas vejo que pode ser um espao para nossas famlias no final
de semana. Eu quero a cooperativa bonita, cheia de flores, decorada, um espao legal para as pessoas, uma
mesa para todo mundo sentar junto e tomar um caf da manh. Porque se a gente v aqui acaba sendo nossa
7. O livro composto por entrevistas dos cooperados da Cooperglicrio Alton Soares, Arivaldo Soares Emboava, Fbio Ferreira de Souza, Raimundo Manuel dos Santos
e Srgio Bispo.
8. Documentrio disponvel em <https://www.youtube.com/watch?v=gyh3s1CeVxI>
II Seminrio de pesq
primeira casa porque ficamos aqui muitas horas. Somos todos diferentes, ainda bem, mas vamos tentar ter uma
igualdade enquanto estamos aqui, com as mesmas chances e oportunidades. (2012, ps. 18-19)
Caderno
Resum
e Progra
Figura 2 - Livro Catador, de Dulcinia Catadora, 2012.
A partir de colaboraes entre a cartoneira paulistana e artistas visuais, duas publicaes tiveram presena
ativa das mulheres catadoras nos contedos dos livros. O primeiro, o livro Por-sobre (2013), parceria do coletivo
com a artista visual Mara Dietrich (Fig. 3 e 4), teve em todo seu contedo visual fotografias da Cooperglicrio, imagens estas sob autoria de Maria Aparecida Dias, uma das catadoras e componente do coletivo. Depois de impressas, as fotografias tiveram intervenes com diferentes materiais por Dietrich. O livro Por-sobre teve colaboraes
mtuas: com os livros impressos, Mara foi cooperativa produzir com as catadoras e Lcia as sacolas de plstico
descartado que envolvem as publicaes, assim como aprendeu com as integrantes do coletivo a encadern-las.
Dietrich, sobre o ttulo do livro, comenta em entrevista que foi justamente por isso escolhi o ttulo Por-sobre,
numa juno estranha de palavras tentando verbalizar esse dilogo que vivi com elas.9
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Figuras 3 e 4 - Livro Por-sobre, de Dulcinia Catadora e Mara Dietrich, 2013.
O segundo livro, em colaborao com uma artista visual e que tambm contou com a participao das
catadoras foi S o que se pode levar (2015), com Ktia Fiera. A proposta era, em desenho, que foi serigrafado e
pintado, que tanto Ktia quanto as catadoras elencassem o que levariam consigo caso suas casas precisassem
ser abandonadas. Desta parceria, trs livros foram publicados, tendo a participao de Maria, Eminia, Andreia,
Lucia e Ktia.
9. Entrevista cedida em 13 de junho de 2014, via e-mail.
II Seminrio de pesq
Figuras 5 e 6 - Livro S o que se pode levar, de Dulcinia Catadora e Ktia Fiera, 2015.
Caderno
Resum
e Progra
Nas produes destacadas, h no somente a participao para a execuo de um trabalho por todos
atores envolvidos, mas o enraizamento de seus contextos sociais, polticos e culturas nas produes. Nas publicaes com as artistas visuais Mara Dietrich e Ktia Fiera e no livro Catador, a realidade das mulheres catadoras,
integrantes de Dulcinia Catadora exposta e tornam-se temas para os trabalhos. O mesmo fenmeno se localiza na produo de Sopapo de Mulheres, quando a realidade das mulheres moradoras da periferia apresentada
nos programas de rdio. H uma produo compartilhada, mas composta por partes heterogneas. A isto, o
filsofo Jacques Rancire (2009) denomina partilha do sensvel, quando partes distintas englobam um todo, um
comum partilhado. Quando as realidades de mulheres, muitas vezes marcadas pela excluso e represso so no
apenas representadas em trabalhos em arte, mas conferem a estas mulheres uma voz, criando-se um espao de
suspenso, onde atores se reorganizam de modos outros, neste caso, como produtores de trabalhos artsticos.
Para a elaborao dos programas da rdio Rudos Urbanos, cada peculiaridade das componentes do Sopapo de Mulheres integra o todo. Todas elas escolhem as convidadas que participaro dos bate-papos, as perguntas so realizadas por todas. A voz de Marion dos Santos utilizada nas vinhetas e poesias de Cristina Nascimento tambm so lidas nos programas. No coletivo Sopapo de Mulheres esta integrao que move os debates.
Primeiramente, em entrevista com o coletivo10, elas expem que a partir da rdio Rudos Urbanos que elas se
enxergam, pela primeira vez, propositoras dentro do Ponto de Cultura Quilombo do Sopapo. Tambm h uma
busca por horizontalidade dentro do coletivo, assim como o anseio em mostrar os problemas e desejos daquelas
mulheres. A horizontalidade dentro do coletivo Sopapo de Mulheres foi de algum modo atingida a partir da divisa igualitria da verba a ser paga para o artista contemplado pelo edital de Fundo de Apoio a Cultura, da qual foram selecionadas. Para elas, a criao de um coletivo de inicio esta busca por horizontalidade e protagonismos
mtuos, tendo a voz de todas. Cada particularidade Silveira enquanto artista e arte-educadora, a participao
de Barros, Silva e Nascimento em movimentos como Levante Popular da Juventude, O morro nosso eVOL
redes
2 /deN 2 / 201
economia solidria confere prtica do coletivo um enraizamento da militncia poltica.
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Figura 7 - Registro de gravao de programa da Rdiovisual Rudos Urbanos, 2014.

10. Entrevista cedida pelo coletivo Sopapo de Mulheres em 26 de janeiro de 2015.
II Seminrio de pesq
Esta busca por horizontalidade, ou de uma partilha comum, buscada de forma outra em Dulcinia
Catadora. o ofcio de Maria, Andria e Eminia que est enraizado na produo da cartoneira. As mulheres
trabalham diariamente com a coleta e reciclagem de papel e plstico, e este trabalho dirio, e o local onde o
coletivo se rene semanalmente, dentro da cooperativa, que aparece a cada publicao. Trata-se tambm de
um projeto de gerao de trabalho e renda, do qual a venda de cada livro repartida entre as catadoras.
A partir do momento que os anseios de catadores de materiais reciclveis so apresentados em livros que
circulam por espaos da arte, do momento que artistas visuais, ao realizarem parceria com catadoras de matrias
reciclveis partem de seus contextos sociais para a produo de trabalhos em arte, e do momento que mulheres
usam um programa de rdio para expor e denunciar uma realidade de opresso e descaso, conferem estas
mulheres uma voz ativa, passam a ecoar vozes muitas vezes inominadas. frequente o uso da representao para
externar, por exemplo, no campo da arte, realidades marcadas pela excluso, mas a voz dos atores pertencentes
a estas realidades pouco se ouve. Se no programa Remoes: do procedimento ao fato poltico as componentes
do coletivo Sopapo de Mulheres expuseram suas realidades pouco mostradas, de excluso e incerteza quanto o
destino de suas residncias, no programa Experincias do Crcere: memrias do corpo foram relatadas experincias
de Sol, usuria do sistema psiquitrico de Porto Alegre. Pouco se escuta os internos de hospitais psiquitricos, e
neste programa, os relatos de Sol apresentaram ao ouvinte o que pouco ou nada se tem conhecimento. Sol relata:
Caderno
Resum
e Progra
Me meteram numa sala de observao, pois me recusei a tomar uma medicao que eu sabia me fazer mau.
Foram logo chamando os guardas, avistei de longe as amarras e as injetveis com a qual meu corpo seria
contido. Quando eu acordei, as inspiraes da minha mente haviam...pedi que me alcanassem meu lpis e o
papel. Todo mundo ali, mas ningum me ouviu. Eu fui no banheiro, me sentei no vaso, juntei minha merda com
a prpria mo e passei a aprisionar na parede o que me vinha na mente. Veja s o que fazem com a gente! Esses
caadores de mentes doentes.
Em O artista como etngrafo (2014), Hal Foster apresenta os riscos que o artista, ao propor trabalhos em
conjunto com atores que vem de esferas distantes da arte, correm ao falar pelos outros, estando o artista na posio, muitas vezes, de mecenas ideolgico. Para Foster, a representao deve ser combatida constantemente
pelo artista-etngrafo. O problema de representao, ou melhor, quando isto se torna uma questo, o foco
de Pode o Subalterno Falar?, de Gayatri Spivak (2010), quando, de antemo parte de uma pergunta, e no uma
afirmao: o subalterno tem o direito de falar? Ou, o subalterno tem ferramentas para falar por si?
Spivak direciona seu texto para os atuais esforos dados no Ocidente em problematizar e representar o
que ela chama sujeito do Terceiro Mundo. Um fato que no se deve deixar de abordar que os dois VOL
coletivos
2 / N 2 / 201
acontecem com mulheres, umas advindas da periferia e outras no. Entretanto, cada coletivo tem relaes
diferentes com seus entornos, e principalmente cada integrante, as moradoras daqueles lugares ou as artistas,
criam relaes heterogneas com os projetos e com as questes daqueles meios especficos. Cabe aqui um
foco s questes levantadas por Spivak sobre o sujeito subalterno feminino que, para ela, encontra-se ainda
mais na obscuridade. Se, por um lado, h uma falta de participao dos subalternos nas decises coletivas, nas
partilas comuns, retomando Rancire, mas, se o sujeito alm de pobre for negra e mulher, estar envolvida de
trs maneiras nesta excluso. Spivak expe que:
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No contexto do itinerrio obliterado do sujeito subalterno, o caminho da diferena sexual duplamente

obliterado. A questo no a da participao feminina na insurgncia ou das regras bsicas da diviso sexual
do trabalho, pois, em ambos os casos, na evidncia, mais uma questo de que, apresar de ambos serem
objetos da historiografia colonialista e sujeitos da insurgncia, a construo ideolgica de gnero mantm a
dominao masculina. Se, no contexto da produo colonial, o sujeito subalterno no tem histria e no pode
falar, o sujeito subalterno feminino est ainda mais profundamente na obscuridade. (SPIVAK, 2010, ps. 84-85)
II Seminrio de pesq
Deste modo, a partir de um histrico apagamento de vozes do sujeito feminino que os dois coletivos
atuam. Quando as mulheres de Dulcinia Catadora e Sopapo de Mulheres falam, atravs da resistncia. Nos
livros que mostram as realidades e os sonhos de catadores de materiais reciclveis, conferem s mulheres
componentes da Dulcinia Catadora um protagonismo na criao de trabalhos em arte. Quando mulheres militantes e moradoras da periferia expem em programas de rdio o que pouco se mostra na mdia, so rudos
abafados, agora ecoando. No esto Rosa nem Silveira representando estas mulheres, mas, juntas, construindo, atravs de trabalhos em arte, espaos de afirmao.
Referncias
Caderno
Resum
e Progra
CANCLINI, Nstor Garca. A Sociedade sem Relato: Antropologia e Esttica da Iminncia. So Paulo:
Editora da Universidade de So Paulo, 2012.
FOSTER, Hal. O artista como etngrafo. In: O Retorno do Real. So Paulo: Cosacnaify, 2014.
OLIVEIRA, Luiz Srgio. A mundanidade da arte. In: ARS. Vol. 10, n 20, 2012. Programa de Ps Graduao
em Artes Visuais/USP. So Paulo: Edusp, 2009.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo: EXO experimental, 2009.
________. O espectador emancipado. So Paulo: Martins Fontes, 2012.
SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Pode o subalterno falar? Belo Horizonte: Editora UFMG, 2014.
25 a 27 de novembr
VOL 2 / N 2 / 201
II Seminriode
de pesq
A imagem de Salom nos figurinos
artes,
cultura e lin
Alexandra Exter: Vanguarda, literatura,
dana,
artes cnicas e visuais no incio do sculo XX
Priscyla Kelly Vieira Abreu1
Alexander Gaiotto Miyoshi2
Universidade Federal de Uberlndia (UFU)
Caderno
Resum
e Progra
Resumo
Pretende-se desenvolver neste artigo uma reflexo sobre a questo de gnero na arte europeia do final
do sculo XIX e incio do XX. Ser feita uma anlise produo da artista russa Alexandra Exter, que usa
a roupa como meio para a inovao artstica, influenciada pelo cubo-futurismo. Na histria da arte sobre
aquele perodo, nota-se uma quase completa excluso de mulheres entre os artistas mais referenciados,
embora houvesse uma presena feminina de relevncia. O construtivismo russo, do qual Exter foi membro integrante, se diferenciou de outros movimentos de vanguarda pelo envolvimento fundamental de
mulheres artistas. Abordaremos os figurinos de Exter para a pea Salom, de Oscar Wilde, detendo-nos
particularmente nos desenhos feitos por ela para a personagem principal. Por meio de uma anlise comparativa com outras representaes visuais de Salom, observamos que Exter constri uma nova concepo dessa figura feminina, no momento de sua dana.
Palavras-chave: Gnero; Arte; Vanguarda.
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Este artigo busca inserir-se em uma nova historiografia da arte que se dispe a rever o lugar e o papel das
mulheres artistas,3 bem como de sua produo. Abordaremos o trabalho de uma artista russa participante de um
VOL 2 / N 2 / 201
movimento de vanguarda, o Construtivismo, que foi em si excepcional por ter dado espao e valor a mulheres
artistas como em nenhum outro movimento de vanguarda, nas duas primeiras dcadas do sculo XX.
Alexandra Exter (1882-1949) foi uma importante artista no construtivismo russo. 4 Desenvolveu trabalhos
notveis em pintura, tendo tambm uma produo relevante de cenrios, marionetes e figurinos de teatro.
Quando residiu em Paris, de 1910 a 1914, adotou princpios estticos do cubo-futurismo. Participou das primeiras
exposies de arte moderna em Moscou, entre 1915 e 1917, tendo criado ainda a cenografia e os figurinos da pea
Famira Kifared em 1916 e de Romeu e Julieta em 1920, bem como do filme de fico cientfica Aelita, de 1924.
Seus trabalhos para o teatro so marcados por formas e materiais ousados para a poca. Trataremos
aqui dos figurinos desenvolvidos por Exter para a pea Salom (figura 1), de Oscar Wilde, encenada no Teatro
Kamerny de Moscou no outono de 1917, com direo de Alexander Tairov. A montagem parece ter sido
1. Mestranda em Artes Visuais no PPGA-IARTE-UFU. E-mail: priscila.vabreu@gmail.com.
2. Professor de Teoria, Crtica e Histria da Arte no IARTE-UFU. Mestre e Doutor em Histria da Arte pelo IFCH-UNICAMP, com Ps-Doutorado em Artes Plsticas pela
ECA-USP. E-mail: alexmiyoshi@hotmail.com.
3. Nesse empenho destaca-se o trabalho de NOCHLIN (1971), entre outros.
4. Sobre a obra de Exter, ver HUNT (2011).
II Seminrio de pesq
to bem recebida nos crculos artsticos em Moscou que foi vista como mais importante que eventos polticos a
exemplo da chegada ao poder da faco bolchevique, cujas consequncias histricas no eram fceis de avaliar
em outubro de 1917. Dada a familiaridade de Exter com as novas ideias em design de cenrios, apresentadas
pelo ballet Diaghilev em Paris, entre 1910 e 1913 ... , ela trouxe um sopro de inegvel novidade a Moscou, prolongando a onda inovadora com suas prprias invenes radicais.
Sua grande inovao foi desmaterializar o cenrio ao substituir os painis fixos de cena por pura construo de
luz, cuja lgica espacial era to rigorosa quanto dinmica. Em outubro de 1917, a estrutura brilhante e austera
de Salom marcou o nascimento do Teatro Construtivista. A encenao foi um triunfo. Por meio da desmateri-
Caderno
Resum
e Progra
lizao do cenrio, Exter dilatou, de modo no-objetivo (abstrato), a austeridade dramtica do cenrio monumental de Gordon Craig, ento bem conhecido e apreciado na Rssia.5
Tentaremos demonstrar que, para alm da inovao artstica, a abordagem grfica de Exter para a personagem Salom escapa da figurao que lhe frequente, de mulher perversa e sensual, a quem os homens
sucumbem. A personagem se tornou um tema recorrente nas artes e na literatura no final do sculo XIX.6
Analisaremos diversas representaes visuais de Salom e de outras personagens em comparao com a de
Alexandra Exter. O intuito observar, no caso da artista russa, a construo de uma forma renovada para essa
figura feminina, sobretudo positiva, ligada a uma referncia clebre da histria da arte que, no entanto, representa corpos de homens, no de mulheres. Nossa abordagem metodolgica se pauta em anlises comparativas de imagens na linha do que prope pesquisadores como Carlo Ginzburg e Jorge Coli, retomando a prtica
celebrada dos estudos de Aby Warburg. 7
A histria de Salom faz parte do Velho Testamento e repercutiu profusamente na literatura e nas artes. Na
passagem do sculo XIX para o XX a personagem foi uma das favoritas a diferentes pintores, desde os ligados Academia, como Henri Regnault, at aos proponentes de uma nova arte, como Franz von Stuck. A Salom de Regnault
(figura 3), exposta no Salo de Paris em 1870, foi elogiada pelo que seria uma fidelidade aos aspectos orientais.8
A bandeja e a espada caracterizam a personagem, assim como as vestes, com um olhar firme a quem a observa. A Salom de Von Stuck (figura 2), por sua vez, no nos encara nem tem a espada, mas exibe a cabea
de Joo Batista, que fora pedida por Salom, em troca de que ela danasse para Herodes. Os momentos so
distintos: um, o da dana, posterior decapitao; o outro, antecedendo-a, mostrando a resoluo inabalvel
da mulher que se sentira desafiada pelo homem. Em ambas, os cabelos escuros volumosos, os elementos selvagens e a voluptuosidade se articulam para configurar a imagem reincidente da personagem.
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Exter representou tambm o momento da dana (figura 1), contudo de forma menos VOL
sensual,
talvez porque encenar a obra inflamvel de Wilde fosse tambm incitar a censura num pas como a Rssia. Mas
Exter no deixa de sintetizar aspectos recorrentes da personagem, como uma espcie de exotismo na tiara, a
face confiante e os movimentos delicados do corpo, que se sustenta na ponta dos ps. No entanto, ao invs
de explorar formas curvilneas como frequentemente ocorre em representaes visuais de danarinas, Exter
aplica mais retas, restringindo o uso de curvas a partes do ombro e dos braos, bem como ao caimento dos
tecidos transparentes numa das pernas. A reduo das curvas ocorre mesmo em relao a figurinos anteriores
da artista, para produes nas quais a dana componente central.
A nfase nas linhas retas na representao da Salom de Exter, portanto, excepcional em meio s representaes visuais da personagem, o que inclui figurinos de dana do incio do sculo XX como os de outro
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5. Traduo nossa. Disponvel em <www.alexandra-exter.net/en/biographie.php>. Acesso em 15/09/2015.

6. Ver DIJKSTRA (1986), p.376-401.
7. Ver COLI (2010), GINZBURG (2014) e WARBURG (2013).
8. DIJKSTRA, p.382, e COOKE (2007), p.528-9, 536.
9. necessrio frisar que o desenho de Exter, de dimenses mais reduzidas, instrumental, voltado para a confeco de figurino de teatro, no de um quadro para expor
em sales ou museus. Portanto, o status artstico desse trabalho menor, o que tambm concedeu artista maior liberdade de expresso.
II Seminrio de pesq
artista russo, Leon Bakst (figuras 4, 5 e 6). Nelas, os movimentos de corpos e tecidos so ondulantes, ressaltando-se o volume e a sinuosidade carnais, bem como a variao de poses e aes que as danas exticas possibilitam, provocantes ao observador. Os corpos rechonchudos, por sua vez, estimulam o toque, e os olhares,
quando voltados para ns, raramente deixam de ser sedutores (na figura 4, o detalhe da sapatilha que se solta
do p, para alm de um smbolo usual da perda de inocncia, tambm um reforo da seduo). Uma exceo
dentre essas imagens de mulheres a de um homem que dana (figura 5), com gestos delicados. Mas a exceo confirma a regra dos preconceitos, j que o homem, no caso, negro, o que se articula a outro senso do
perodo: de que determinados povos considerados inferiores (judeus, negros e orientais) deviam sua condio
ao fato de ser naturalmente efeminados.10 As teorias raciais, como sabemos, afirmavam a superioridade dos
brancos na exibio de caracteres de virilidade, constituindo um elemento a mais a reverberar na construo
da imagem que irmana mulheres e raas em seres degenerados.
O danarino de Bakst compartilha um gesto com a Salom de Exter: as duas mos flexionadas para cima,
acentuando a leveza de suas danas. O gesto se repete em outros desenhos de Bakst, para figurinos de diferentes espetculos, embora com variaes. possvel perceb-lo tambm na Salom de Robert Henri (figura
7), que compartilha ainda com a de Exter a pose dos ps e a transparncia da saia. Porm, a Salom de Henri
tem traje tradicionalmente usado na dana dos sete vus, ricamente adornado por joias, evidenciando partes
do corpo (o ventre despido), bem como a face erguida que encara o espectador como a desafi-lo e, ao mesmo
tempo, seduzi-lo. A Salom de Exter, por outro lado, tem a cabea e o olhar apontados para baixo, aparentemente sem a pretenso de provocar quem a observa. Alm disso, o figurino de Exter prope uma linearidade,
uma geometrizao das formas do corpo, atenuando, assim, a sexualidade.
Podemos comparar o desenho de Exter com outra representao da personagem para o teatro, esta em
registro fotogrfico. A Salom de Maud Allan (figura 15), encenada em 1908, apresenta a mesma gestualidade
da Salom de Exter, apenas com mnimas distines. A mais evidente destas, porm, a que individualiza a
atitude e o carter das duas personagens. Ambas compartilham a mesma pose que remete a dana, com formas angulares nas pernas e braos, e as mos arqueadas. Contudo, a maneira como o olhar da Salom de Allan
conduzido ainda faz referncia ao carter desafiador que usualmente encontramos nas representaes da
personagem o olhar est direcionado quem a observa - enquanto a de Exter tem o olhar esquivado, como
se estivesse concentrada no ato da dana ou simplesmente no se preocupasse em seduzir seu espectador.
Apesar desta distino, se compararmos a Salom de Maud Allan com outras aqui presentes, possvel perceber que a sensualidade em sua expresso facial menor. O que ressalta sua sexualidade so as vestes, que,
apesar de no deixar o corpo despido, apresentam contornos semelhantes ao nu, evidenciando, por exemplo,
o desenho dos seios.
2 / N 2 / 201
Na pintura, os trabalhos que talvez tenham sido os mais importantes no culto a Salom so osVOL
quadros
do simbolista Gustave Moreau, muito influentes mesmo para o romance decadentista A rebours, de 1884, de
Joris-Karl Huysmans, e para a pea Salom de Oscar Wilde, de 1892.11 As composies de Moreau so originais,
nas palavras do pesquisador Peter Cooke, devido ao xtase hiertico de sua pose. Os esboos de Moreau
(figuras 9 e 10) mostram Salom um tanto irreal, semelhante a uma deusa, sendo que em um deles h uma
evidente inspirao na arte hindu. As Saloms de Moreau se aproximam das de Exter pelas formas retilneas,
sobretudo a aquarela Lapparition (figura 10), que mostra brao e perna estendidos em linha reta, formando um
esquadro apoiado obliquamente ao solo, com o dedo da mo apontado para a cabea sobrenatural do Batista.
Essa composio de geometria extraordinria ressoa, como Cooke afirma, a pose dos guerreiros horcios
do clebre quadro de Jacques-Louis David (figura 11). Cooke observa tambm a subverso quanto s formas
que representam os gneros, promovida de um para o outro quadro: se a pintura de David imputa passividade
s mulheres, representando-as cabisbaixas e lamuriosas, a de Moreau toma a composio retilnea dos homens
e a aplica na mulher, resultando em uma exceo formal s Saloms do perodo.
Caderno
Resum
e Progra
25 a 27 de novembr
10. DIJKSTRA, p.211-2; 220-1; 278

11. DIJKSTRA, p.385-6; 396-8 e COOKE (2011), p.214-8.
II Seminrio de pesq
Curiosamente, o gesto do brao esquerdo da Salom de Moreau acabou transfigurando-se no na Salom de Exter, mas em seu Joo Batista (figura 1), que tambm evoca o quadro de David. Mas h um ponto em
comum entre a Salom de Exter e os horcios de David: a posio das pernas abertas em compasso, formando
um tringulo que estrutura firmemente as figuras, em apoio s suas decises.
A Salom de Alexandra Exter pode ser comparada, enfim, com a que fez um artista genial do sculo XX, notrio defensor de causas polticas e sociais. Picasso gravou uma Salom (figura 12) igualmente decidida, com as linhas retas aplicadas ao corpo, que, no entanto, abre as pernas e exibe o sexo
viso de Herodes. Nem mesmo Picasso escapou de fazer uma Salom com algo de convencional, malicioso e vulgar, o oposto do que fez Exter em sua singela representao. Pois a Salom de Exter, assim como a de outra pintora, Ella Ferris Pell (figura 13), lembrada pelo pesquisador Bram Dijkstra como
uma das representaes pictricas de mulher mais extraordinariamente dignas do incio do sculo XX,12
so ambas respostas visuais engenhosas de mulheres artistas a demandas profissionais e artsticas.
Tanto Ella Ferris Pell quanto Alexandra Exter compuseram Salom como mulher empoderada,13
consciente de sua condio e do mundo sua volta, sem a crueldade e a malevolncia das incontveis Saloms do entressculos. Podemos acrescentar que ambas as imagens, sobretudo a de Pell, talvez guardem algo
de melanclico, dada a condio qual a personagem foi condenada: a ser algoz de um homem santo, espcie
de alegoria de todos os bons homens do mundo. Salom, para as duas artistas, cumpre um papel amargo, sem
no entanto perder a compostura.
Por fim, vale mencionar a mrbida correlao identificada por Dijkstra quanto ao fascnio, amor (e dio)
a Salom, no incio do sculo XX, bem como outra personagem bblica que decapitou um homem, Judith
(figura 14). Ambas, no por acaso, so judias. Isso permite aproximar dois termos, um deles, ao que parece,
inexistente na lngua portuguesa, ginocdio14 isto , femincidio, extermnio de mulheres com genocdio.
Os anos de perseguio aos judeus e s outras etnias no deixam, verdadeiramente, de corresponder s obsesses em torno a tais imagens.
Caderno
Resum
e Progra
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VOL 2 / N 2 / 201
Figura 1 Alexandra Exter, reproduo fotogrfica dos desenhos para figurinos de Salom; esquerda Jokanaan (Joo Batista), ao centro
Salom e direita Herodes. Fonte: Wikimedia Commons. In: SAYLER, Oliver M. The Russian Theatre. New York: Brentanos, 1922.
12. DIJKSTRA, p.390-3.

13. Na falta de um termo melhor, usa-se aqui a expresso ligada a empoderamento de forma voluntariamente anacrnica.
14. DIJKSTRA, p.400-1.
II Seminrio de pesq
Figura 2 Franz von Stuck, Salome, 1906, leo

sobre tela, 115,5 x 62,5 cm, Stdtische Galerie,
Lenbachhaus. Fonte: Wikimedia Commons.
Caderno
Resum
e Progra
Figura 3 Henri Regnault, Salome, 1870,

leo sobre tela, 160 x 102,9 cm, MoMA,
Nova York. Fonte: Website do MoMA.
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Figura 4 Leon Bakst, figurino
para odalisca em Scheherazade,
1910, desenho.
Fonte: Wikimedia Commons.
Figura 5 Leon Bakst,

figurino para personagem de
Scheherazade, 1910, desenho.
Figura 6 Leon Bakst, figurino

para Salom, 1908, desenho.
II Seminrio de pesq
Figura 7 Robert Henri, Salome, 1909,

leo sobre tela, 197 x 94 cm, Ringling
Museum of Art, Sarasota. Fonte:
Website do Ringling Museum.
Figura 8 Gustave Moreau, Lapparition,

1876, aquarela, 106 x 72,2 cm, Orsay, Paris.
Fonte: Website do Muse dOrsay.
Caderno
Resum
e Progra
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VOL 2 / N 2 / 201
Figura 9 Gustave Moreau, Salom, 60 x

36 cm, carvo sobre papel, Muse Moreau,
Paris. Fonte: COOKE (2011).
Figura 10 Gustave Moreau, Estudo para

Salom, 56,3 x 43,4 cm, grafite sobre papel,
Muse Moreau, Paris. Fonte: COOKE (2011).
II Seminrio de pesq
Caderno
Resum
e Progra
Figura 11 Jacques-Louis David, O juramento dos Horcios, 1784, leo sobre tela, 330 x 426 cm, Louvre, Paris. Fonte: Website do Louvre.
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Figura 12 Pablo Picasso, Salom, de La Suite des Saltimbanques, ponta seca, 1905 (publicado em 1913), 40,6 x 34,9 cm,
Museu de Israel, Jerusalm. Fonte: Website da Christies.
II Seminrio de pesq
Figura 13 Ella Ferris Pell, Salome, 1890, leo

sobre tela, 129,5 x 86,4 cm, coleo particular.
Fonte: Website Oceans Bridge.
Caderno
Resum
e Progra
Figura 14 Gustav Klimt, Judith I, 1901, leo

sobre tela, 84 x 42 cm, Osterreichische Galerie
Belvedere,Viena. Fonte: Wikimedia Commons.
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Figura 15 Maud Allan como Salom, 1908. Fonte: BENTLEY (2005).
II Seminrio de pesq
artes,
cultura e lin
BENTLEY, Toni. Sisters of Salome. University of Nebraska Press Lincoln and London,
2005.
Referncias
COLI, Jorge. O corpo da liberdade: Reflexes sobre a pintura do sculo XIX. So Paulo: Cosac Naify, 2010.
COOKE, Peter. Gustave Moreaus Salome: The Poetics and Politics of History Painting. The Burlington
Magazine. Vol. 149, N 1253, Painting and Sculpture in France, p. 528-536, 2007.
COOKE, Peter. It isnt a Dance: Gustave Moreaus Salome and The Apparition. Dance Research: The
Journal of the Society for Dance Research. Vol. 29, N 2, p. 214-232, 2011.
Caderno
Resum
e Progra
DIJKSTRA, Bram. Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Sicle Culture. Nova York:
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GINZBURG, Carlo. Medo, reverncia, terror: quatro ensaios de iconografia poltica. So Paulo: Cia. das
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LANGFORD, Rachael. Depicting Desire: Gender, Sexuality, and the Family in Nineteenth Century
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MEYER, Annie Nathan. The Art of Lon Bakst. Art and Progress, Vol. 5, No. 5, Mar. 1914, p. 161-165.
25 a 27 de novembr
NEGINSKY, Rosina. Salome: The Image of a Woman Who Nerver Was. Cambridge Scholars Publishing, 2014.
NOCHLIN, Linda. Art and Sexual Politics: Why Have There Been No Great Women Artists? (eds. HESS, ThomVOL 2 / N 2 / 201
as B.; BAKER, Elizabeth C. (ed.). New York: Macmillan, 1971. Disponvel em: <http://davidrifkind.org/fiu/library_files/Linda%20Nochlin%20%20Why%20have%20there%20been%20no%20Great%20Women%20
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WARBURG, Aby. A renovao da Antiguidade pag: Contribuies cientfico-culturais para a histria do
Renascimento europeu. Rio de Janeiro: Contraponto / MAR, 2013.
Websites:
Association Alexandra Exter: www.alexandra-exter.net
Hammer Museum (sobre a exposio A Strange Magic: Gustave Moreaus Salome, de 2012): http://hammer.ucla.edu/exhibitions/2012/a-strange-magic-gustave-moreaus-salome/
/// GT ARTE E INSTITUIES

Coordenao: RENATA CRISTINA DE OLIVEIRA MAIA ZAGO (UFJF)
II Seminrio de
artes, cultura
Cader
Resu
e Prog
instituto de arte
II Seminrio
de pesquisas e
Tantas outras situaes
construdas:
artes,
cultura
e linguage
Tino Sehgal e o circuito das
artes
visuais
Lysa Hissae da Silva Takano1
Resumo
Caderno de
Resumos
e Program
Em 2014 o artista britnico Tino Sehgal apresentou alguns de seus trabalhos pela primeira vez na Amrica Latina. Focalizando sua produo artstica em uma desmaterializao do objeto, o artista contrata
intrpretes para compor as obras, colocando como elemento central as pessoas, o corpo humano e seus
aportes: voz, movimentos, subjetividades. Sehgal circunscreve os projetos em meio a regras: no permite
o uso de etiquetas na parede para identificao do trabalho, nem textos curatoriais, bem como publicaes em catlogos e gravaes em vdeos e fotografias so proibidas. Mesmo durante a comercializao
dos direitos autorais de suas situaes construdas, h a regra para que a negociao ocorra de maneira
estritamente oral, no havendo nenhum registro palpvel que comprove a transao a no ser a memria
dos atores sociais presentes. Mas, essas regras aludem antes para uma rede discursiva do que uma realidade de fato. A partir de nossa participao como intrprete do projeto Essas associaes,exibido no Centro Cultural Banco do Brasil, na cidade do Rio de Janeiro, lanamos reflexo sobre o modo como Sehgal
opera as diversas membranas institucionais em torno da apresentao de suas obras, implicaes entre
realidade e fico mescladas na relao com o museu e o circuito internacional de artes.
Palavras-chave: Museu; Tino Sehgal; Circuito internacional de artes.
Introduo

Pensar acerca de um circuito das artes visuais tendo como principais remetentes os trnsitos,
VOL 2 /asNporosida2 / 2015
des fronteirias e as circulaes de pessoas, signos, smbolos e finanas em dinmica por todo o globo - no fato
recente. A vertiginosa expanso do sistema capitalista a partir do sculo XVI, o avano das inovaes tecnolgicas,
a rapidez dos meios de comunicao e articulao dos mercados em escala mundial, provocaram seus efeitos sentidos pelos diversos atores sociais envolvidos. Especialmente os ltimos anos do sculo XX apontam para uma
eliminao e sobreposio das distncias e tenses, antes fecundas entre as diversas culturas (KUDIELKA, 2003).
Nas artes plsticas, sobretudo, a globalizao se limita a prosseguir uma evoluo j iniciada no sculo XIX com a
musealizao de sua recepo. Assim como o museu desloca as obras de arte de diversas pocas para um espao
atemporal de fruio esttica e de conhecimento cientfico, a tecnologia global da informao desespacializa o
acesso s obras, desligando literalmente a distncia e a diferena dos lugares (KUDIELKA, 2003, p. 136).
no contexto dos museus, galerias, feiras e bienais de arte enquanto centros de apresentao legitimados, construdos ao longo dos anos e em meio aos diversos processos de lutas, que situamos o chamado
1. Mestranda em Artes, pelo PPGARTES UERJ, Programa de Ps-Graduao em Artes Universidade do Estado do Rio de Janeiro. lysahst@gmail.com
II Seminrio de pesquisas e
artes, cultura e linguage
circuito das artes visuais. Circuito estabelecido, consagrado e circunscrito em algumas cidades como Nova
Iorque, Tokyo, Florena, Moscow, Londres, Paris, Shanghai, Madri, So Paulo, Rio de Janeiro, Amsterd, Sydney,
Seoul, Berlim, Istambul, Frankfurt e outras. Compondo essa configurao, o artista britnico Tino Sehgal (1976), foi agraciado pelo jri da Bienal de Veneza 2013 com o Leo de Ouro, prmio de melhor artista; tambm
destaque da Documenta de Kassel, 2012 e um dos finalistas do Turner Prize - um dos importantes prmios de
arte contempornea oferecido pelo Reino Unido. Juntamente com esses atributos e adjetivos, foi realizada
a divulgao da obra do artista pela imprensa brasileira; chamando a ateno de muitos a conhecerem pela
primeira vez seu trabalho.
Como parte da programao da temporada Alemanha + Brasil 2013-2014, alguns dos trabalhos do artista foram apresentados pela primeira vez no Brasil. O beijo, Isso novo e Isso bom, estiveram na Pinacoteca da
cidade de So Paulo, e o Centro Cultural Banco do Brasil acolheu na capital do Rio de Janeiro, Essas associaes2.
Tino, desde meados do ano 2000, cria situaes construdas, como prefere chamar. Pessoas previamente selecionadas coreografam cantos, corridas, conversas, comentrios, indagaes filosficas, jogos e posies corporais, algumas tendo uma interao direta com os visitantes da exposio. Na centralidade est a inexistncia
do objeto ou desmaterializao do objeto. Em O beijo, os bailarinos se apresentam em duplas e encenam
beijos aludindo s esculturas de Rodin, Jeff Koons e pinturas consagradas da histria da arte. Isso bom, traz
os intrpretes repetindo continuamente o tema do trabalho. Isso novo, realizada a leitura de manchetes de
jornais do dia para os visitantes.
O projeto Essas associaes, exibido primeiramente em Londres, na Tate Modern em 2012, foi apresentado no CCBB-Rio em 2014. Juntamente com um grupo de aproximadamente duzentas pessoas que se alternavam em dias e turnos, estive como intrprete. Eram realizadas caminhadas lentas e mdias, corridas aceleradas,
posies com o corpo parado, jogos corporais e espaciais, cantos e contao de histrias. As aes aconteciam
por diversos espaos do centro cultural: rotunda, toda a rea prxima bilheteria e livraria, como tambm o
segundo andar ao redor da clarabia e parte do estacionamento.
Caderno de
Resumos
e Program

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Tino Sehgal e Asad Raza com intrpretes de Essas associaes.
Rio de Janeiro, 2014. Foto: Jornal O Globo.
Essas associaes. CCBB Rio.

Foto: Lilibeth Cardozo. Arquivo nosso.
O beijo. Pinacoteca de So Paulo, 2014.

Foto: Fernando Moraes.
Essas associaes. CCBB Rio.

Foto: Eli Ferreira. Arquivo Revista Veja.
2. A apresentao ocorreu entre 12 de maro a 23 de abril entre 9 s 21 horas.
Essas associaes.CCBB-Rio. Foto: Jacqueline Durans.
Essas associaes. CCBB-Rio. Foto: L. Cardozo. Fonte: Internet.
Essas associaes. CCBB-Rio. Foto: Berenice Xavier.
Caderno de
Resumos
e Program
Em espao externo do CCBB. Foto: Leonardo Azevedo.
Percebemos o incio do trabalho como uma prtica artstica anterior a sua abertura oficial. Meses antes
Asad Raza, diretor artstico e parceiro em outros projetos de Sehgal, estava no Brasil cuidando pessoalmente
das selees dos intrpretes. Junto a ele tambm uma equipe de produtores e profissionais brasileiros ligados
ao campo artstico, construam e davam corpo ao trabalho iniciando uma srie de encontros, workshops em
que foram transmitidos os passos para a realizao da obra.
Tino chega ao Brasil alguns dias prximos da abertura da exposio no CCBB-Rio e coordena os ltimos
encontros. O espao do ateli como lugar necessrio para a realizao da obra e a imagem do artista-arteso,
no constituem a realidade artstica que temos diante. No contexto ps-moderno o artista internacional se
desloca de uma exposio internacional a outra, levando os elementos da futura obra a ser realizada in situ. O
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artista exporta, agora, a si mesmo (MOSQUERA, 2003, p.83).
De fato, em se tratando das obras de Sehgal, do ateli no h o que ser exportado a no ser talvez esboos, desenhos, ideias e elaboraes escritas. Pois, a obra tem como suporte os atores sociais, intrpretes
que se revezam ao longo de todo o horrio de funcionamento do museu. Se a partir de um ngulo ocorre a
inexistncia do objeto, de outro, essa desmaterializao de certo modo compensada pela existncia fsica e
subjetiva dos intrpretes. Terminada uma sequncia coreogrfica, essa novamente repetida. Em um tempo
ou outro, os pblicos presentes no museu encontram o trabalho disponvel.
Mesmo ocorrendo ensaios para a apresentao dos projetos, h um interesse pelo corpo em sua espontaneidade. Repercutem na obra de Tino sua formao em economia poltica na Universidade de Humboldt, em Berlim, e dana na Folkwang University of the Arts, em Essen, escola por onde tambm esteve a coregrafa Pina Bauch. Especialmente em Essas associaes h uma preferncia por movimentos simples, distanciados de movimentos
complexos do ballet e da dana tradicional; sem muitos gestos teatralizados. O artista denomina sua obra como
situao construda. A ideia foi desenvolvida pelos Situacionistas: elaborar e construir uma situao criar um
micro-ambiente transitrio para que se opere um jogo de acontecimentos em um momento nico do viver.


Situaes construdas
Em 1967, Guy Debord escreve em seu livro A sociedade do espetculo: o espetculo no uma coleo
de imagens, mas uma relao social entre as pessoas, mediada por imagens. Valorizando e explorando a vida
em seus momentos transitrios, o ser humano tambm experimentaria outras intensidades. Para o autor, a
eternidade uma ideia grosseira. Ao pensar sobre a arte, a permanncia est distante de seu interesse. Com
as imagens dominando as relaes que a sociedade tece com o mundo, os Situacionistas colocam no cerne a
interao entre as pessoas e seu meio. O tempo e o espao so pensados de maneira diferenciada, o intuito
enfraquecer a percepo automatizada a fim de gerar a transgresso de situaes vividas de forma mecnica,
automtica e sem sabor.
Questes tambm pertinentes a Sehgal. Ao pautar sua prtica artstica realizada exclusivamente com
pessoas, suas caractersticas, singularidades, subjetividade e desconsiderando suportes como o vdeo e fotografia para a apresentao - uma produo com caractersticas outras lanada ao mundo. O artista em
sintonia com o pensamento: A nica vida da performance no presente. A performance no pode ser salva,
gravada, documentada ou participar de outra forma na circulao de representaes: uma vez que o faz, ela se
torna algo que no uma performance Peggy Phelan (1997).
Destarte, coloca especial interesse para que se vivencie a obra. Toda a potncia est durante o acontecer
do trabalho em que as pessoas desfrutam e experienciam a obra em seu momento nico. Mais ainda, ao contar, narrar, falar e escrever sobre suas impresses a obra disseminada de maneira viva.
A construo de situaes tambm estendida para outros momentos de circulao do trabalho. O artista ao realizar a comercializao dos direitos autorais de suas situaes construdas, impe condies. Todos
os trmites devem ocorrer oralmente; os acordos so verbais ao invs de contratos escritos. Mesmo ao final
no h documentos nem registros palpveis que comprovem a negociao. Foi assim que as principais revistas
de arte do circuito global como Arforum, Artnews, Art in America, bem como os jornais Le Monde e Washingtow
Post, informaram sobre a venda dos trabalhos de Tino para instituies como o Museu de Arte Moderna de
Nova Iorque - MoMa, Centro Georges Pompidou e Museu Guggenheim. Rose Lord, diretora da galeria inglesa,
Marian Goodman, representante de Sehgal, explica: A compra feita como um contrato social, uma transao
verbal. Ele senta na frente do comprador, acompanhado por uma testemunha, e declara as regras do trabalho.
Sem dvida, um processo bem mais interessante do que vender telas ou esculturas.
Considerando que Sehgal realiza para a situao da venda das obras, uma situao construda em conjunto com os agentes descritos por Claire Bishop curadores, galeristas e assessores de imprensa; esta parte
N 2 / 2015
expansiva do trabalho nos leva a pensar sobre as implicaes entre a realidade e a fico, VOL
que 2se/mesclam
na
relao com o mercado, a instituio museu e os meios miditicos. Movimentos discursivos que envolvem os
trabalhos de Sehgal colaborando em uma construo de sua imagem mostrada pelos meios de comunicao.
Caderno de
Resumos
e Program

Para esse fim ele obsessivamente constri um sistema fechado, polido e inexpugnvel protegido por
curadores, galeristas, e assessores de imprensa no qual o trabalho escapa a documentao em todos os
estgios. Nenhuma fotografia das peas pode ser tirada ou reproduzida; catlogos ou comunicados no podem
ser impressos; e nenhum documento pode acompanhar a venda ou compra de uma pea (que deve ser feito
atravs de contrato oral na presena de um tabelio e, muitas vezes, do prprio artista (BISHOP, 2005).
As proibies e esvaziamentos de certos protocolos das exposies retornam para Sehgal como capitais simblicos (BOURDIEU, 2005) gerando um certo fetiche em torno de suas obras. Partindo do funcionamento das dinmicas do mercado, os efeitos de raridade, enigmas, o extico, o diferente so ingredientes especiais.
Refletindo sobre o fato do artista apresentar seu trabalho em espaos institucionais, circulando pelos museus,
centros culturais, feiras e bienais de artes, lembramos Gerardo Mosquera:
A retorizao da linguagem internacional tem levado alguns de seus praticantes a efetuarem em certa
medida, de maneira inconsciente uma desconstruo de seus recursos. Eles fazem uma crtica de seus
truques mediante uma auto-ironia dos mecanismos envolvidos. A crtica alcana at mesmo questes acerca
do conceito de obra, sua aura a ambiguidade da mensagem, a distribuio, as concepes museogrficas, etc.
(MOSQUERA, 2003, p.83)
As vrias regras circunscritas aos diversos momentos em que a prtica artstica est relacionada como
a apresentao e comercializao, provocam questionamentos acerca do sistema da arte. Durante o trabalho
Essas associaes, diversas vezes percebi o estranhamento, o rizo, a surpresa e a curiosidade dos pblicos que
adentravam ao CCBB Rio de Janeiro. No raro perguntavam o que est acontecendo. Pois, estavam diante de pessoas que em variados momentos corriam, cantavam, abordavam algum visitante para contar uma
histria, ou simplesmente ficavam parados pelo espao do centro cultural. A ideologia do cubo branco como
espao expositivo de caractersticas sacralizantes e distanciado da realidade do mundo (ODOHERTY, 2002)
corrompida. Tambm os textos curatoriais e etiquetas colados na parede do museu para identificao do
trabalho so abandonados.
O Centro Cultural Banco do Brasil possui um arquivo histrico com o registro de todas as exposies,
mostras de cinema, peas teatrais e demais atividades ocorridas na casa. Sobre Essas associaes havia apenas
o clipping, uma relao de matrias publicadas em revistas e jornais sobre a exposio. Frente a minha insistncia por gravaes e imagens, a resposta: Esse projeto no permitia nenhum tipo de registro. Uma deciso do
artista e respeitada pelo CCBB. As proibies sobre fotos e vdeos ficam circunscritas instituio onde possvel impor condies sobre o trabalho. Na prtica essa proibio sobre registros est mais no plano discursivo.
Embora palavras como regras se associem a imagem de Tino, se digitamos seu nome no google, vrias informaes, reportagens, fotografias dos trabalhos em diversos museus esto disponveis.
Realizando uma espcie de ironia refinada, remetemos fala de Marcel Duchamp:
Caderno de
Resumos
e Program
O artista no existe sem que se o conhea. Por consequncia pode-se considerar a existncia de cem mil

gnios que se suicidaram, que se mataram, que desapareceram, porque no souberam fazer o necessrio para
que fossem conhecidos, para que se impusessem, e conhecessem a fama. Acredito muito no lado mdium3 do
artista. O artista faz qualquer coisa, um dia, ele reconhecido pela interveno do pblico, a interveno do
espectador; passa assim, mais tarde para a posteridade. (CABANNE, 2002)
Este lado mdium do artista que constri sua obra pensando na interveno dos pblicos em contato
com ela, como tambm o sujeito que sabe lidar com a comunicao para ser conhecido. VOL 2 / N 2 / 2015
Voltando nosso olhar para as prticas artsticas ocorridas durante as dcadas de 1960 e 1970 nos Estados
Unidos com John Milton Cage, professor de Allan Kaprow, e Wolf Vostell, Nam June Paik, George Maciunas, Joseph Beuys entre outros artistas de diversas reas responsveis pelas aes que caracterizaram o grupo Fluxus
na Alemanha, percebemos os elementos de hibridismo nas artes e a presena da participao do pblico at
mesmo para que a obra se presentifique. As fronteiras entre teatro, dana, literatura, msica e artes plsticas
so borradas. Performance, happenings, aes acontecem no raro junto a uma crtica aberta instituio
museu e a comercializao da obra de arte. Nas palavras de Kaprow (apud. Sneed) um happening no uma
mercadoria, mas um estado de esprito.
Em entrevista ao editor da revista Artforum, em 2005, Sehgal explica que no seu intuito expor ou
desconstruir os mecanismos do museu, seu interesse diz respeito a um lugar para polticas de longo prazo, operando totalmente dentro da instituio. E prossegue: Eu no sou contra a funo intergeracional
do museu, no sou contra o seu endereo ou celebrao do indivduo, mas sou contra sua contnua, irrefletida celebrao da produo material. No se trata de estar margem do sistema capitalista, nem fora
3. Marcel Duchamp est se referindo funo do artista no processo comunicativo. (apud. CABANNE, 2002).
de um circuito estabelecido das artes visuais, mas pensar em como se locomover nessas malhas. Elaborando
situaes construdas tambm para a venda, Sehgal de maneira criativa vai permeando intituies globais
como o mercado e espaos consagrados para exposies de arte.
A artista Andrea Fraser ao discorrer sobre o engajamento de Hans Haacke a uma crtica institucional,
comenta como em alguns de seus trabalhos a galeria e o museu figuram menos como objeto de crtica, eles
prprios, do que como recipientes nos quais as foras e relaes, altamente abstratas e invisveis, que atravessam um espao particular podem tornar-se visveis (FRASER, 2014, p. 185).
nesse campo de foras que percebemos o trabalho de Tino. Se afastando de uma postura que delega
diretamente ao museu toda a carga envolvida pela palavra instituio, enquanto exerora de violncias simblicas na constituio de um campo (BOURDIEU, 2005), deixando aos cantos os diversos processos enfrentados
junto a um circuito mundial de artes. Torna-se necessrio destrinchar a palavra museu buscando seu alcance
junto s complexas redes de circulao do capital simblico e financeiro em torno da produo artstica. Na
prtica, outros agentes culturais participam dos processos de legitimao: galeristas, diretores de instituies,
especialistas do campo das artes. Considerando tambm o papel desses atores sociais como os sujeitos da
mobilidade que realizam a circulao dos signos por diversos lugares do globo (BAUMAN, 1999).
Contudo nesse cenrio o capital que ocupa papel de destaque. Conforme sublinha Suely Rolnik: que
, fundamentalmente, das foras subjetivas, especialmente as de conhecimento e criao, que este regime se
alimenta, a ponto de ter sido qualificado mais recentemente como capitalismo cognitivo ou cultural (ROLNIK, 2006, p.3).
Caderno de
Resumos
e Program
Referncias
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N 2 / 2015
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MOSQUERA, Gerardo. Linguagen internacional? Revista Arte & Ensaios n10. Rio de Janeiro: Editora
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ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espao da arte. So Paulo: Martins
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Caderno de
Resumos
e Program
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ROLNIK, Suely. Geopoltica da cafetinagem. So Paulo, maio de 2006.
SNEED, Gillian. Tino Sehgal Presents a Work in Progress. Art in America, 04 fev. 2010. Disponvel em:
http://artinamerHYPERLINK http://artinamericamagazine.com/news-features/news/tino-sehgal-guggenheim-this-progress/icamagazine.com/news-features/news/tino-sehgal-guggenheim-this-progress/.
Acesso em 25 nov. 2014.

VOL 2 / N 2 / 2015
II Seminrio
de pesquisas e
Curadoria, espetculo e polticas
pblicas
artes,dos
cultura
e linguage
culturais no Brasil em meados
1980s
Tlisson Melo de Souza1
Resumo
Caderno de
Resumos
e Program
Neste artigo condenso algumas das consideraes finais da pesquisa que desenvolvi durante o mestrado
pelo Programa de Ps-graduao em Artes, Cultura e Linguagens da Universidade Federal de Juiz de
Fora, que resultou na dissertao intitulada 18 e 19 Bienais de So Paulo: curadoria entre a prtica e
o debate no Brasil, defendida em maro de 2015. Com a finalidade de divulgar a pesquisa e encontrar
novas questes e abordagens, aponto as relaes entre a Fundao Bienal de So Paulo, as polticas
pblicas para a cultura no momento de transio poltica que marca o ano de 1985 no pas e o processo
de emergncia/consolidao do perfil autoral de curadoria das exposies de arte contempornea realizadas em 1985 e 1987 no mbito da Bienal Internacional de So Paulo. A anlise parte das propostas
curatoriais das duas edies do evento que foram dirigidas pela crtica de arte Sheila Leirner (So Paulo,
Brasil - 1948), principalmente os ncleos centrais exposies (a saber: Grande Tela e Grande Coleo),
para, ento, traar as condies socioeconmicas, polticas e culturais de sua concretizao.
Palavras-chave: Bienal de So Paulo; Polticas pblicas para a cultura; Curadoria; Privatizao da cultura.

Introduo: o espetculo como referncia, crtica e metfora
A partir da pesquisa sobre a Bienal de So Paulo e o campo artstico brasileiro na dcada de 1980, que
culminou na minha dissertao de mestrado 18 e 19 Bienais de So Paulo: Curadoria entre
DeVOLa 2Prtica
/ N 2e/o2015
bate no Brasil (MELO, 2015), este artigo desdobra-se de reflexes posteriores que convergem trs elementos:
curadoria de exposies, mercado de arte contempornea e polticas culturais.
Em 1967, o escritor situacionista Guy Debord (Frana, 1931- 1994) publicava seu livro Societ du Spectacle, cujo texto comeava laando a afirmao de que a vida nas sociedades modernas mediada por uma
acumulao imensa de espetculos2: Tout ce qui tait directement vcu sest loign dans une reprsentation
(DEBORD, 1992, p.10). s vsperas das manifestaes estudantis do Maio de 68, a obra influenciou os contornos
ideolgicos do movimento, destacadamente na busca pela auto-emancipao declarada no ltimo pargrafo:
Smanciper des bases matrielles de la vrit inverse, voil en quoi consiste lauto-mancipation de notre
poque (idem, p. 168).
1. Doutorando no Programa de Ps-graduao em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Mestre em Artes, Cultura e Linguagens UFJF,
estgio de pesquisa desenvolvido no Museo de Arte Contemporneo da Universidad de Chile. Bacharel em Artes e Design pela UFJF, com intercmbio acadmico em
histria da arte na Universidad de Salamanca, Espanha. E-mail: talissonmelo@yahoo.com.br.
2. Toute la vie des socits dans lesquelles rgnent les conditions modernes de production sannonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui tait
directement vcu sest loign dans une reprsentation. (DEBORD, 1992, p.10)
Em sua tentativa de apreenso da vie quotidienne soumise au spectacle (idem, p.131) empreendida pelo
capital, o carter ideolgico e combativo do texto patente e as apropriaes posteriores de seu conceito de
espetculo tm-lo levado para outras dimenses de anlise, muitas vezes contraditrias ou superficiais, que
se concentram na abordagem dos meios de comunicao de massas, ou mera descrio do papel da imagem
na sociedade contempornea:
4 - Le spectacle nest pas un ensemble dimages, mais un rapport social entre des personnes, mdiatis par des images.
/ 5 - Le spectacle ne peut tre compris comme labus dun monde de la vision, le produit des techniques de diffusion
massive des images. Il est bien plutt une Weltanschauung [3] devenue effective, matriellement traduite. Cest une
vision du monde qui sest objective. (idem, p.10-11)
Caderno de
Resumos
e Program
O conceito de espetculo cuja determinao ltima seria a lgica da mercadoria, segundo Debord,
como cerne do irrealismo da sociedade real4, pde manter-se vivo e circulando entre as referncias artsticas
e intelectuais que se direcionavam de forma crtica, denunciatria ou analtica questo da reificao do fetiche na chamada sociedade de consumo, convivendo com as teorizaes da sociedade que fluam em meio
ao debate modernidade versus ps-modernidade, intenso na dcada de 1980.
Como apontado pelo historiador brasileiro Ulpiano Bezerra de Meneses (2013, p.47), as consideraes de
Debord, nesse sentido se ajustam s exposies Living History e living museum, uma modalidade, essencialmente de exposio, que se configurava como a reconstruo e reproduo de edifcios, espaos e objetos, chegando a estruturas complexas, como cidades inteiras, com o objetivo de contextualizao histrica. Diz Debord:
Le spectacle, qui est leffacement des limites du moi et du monde par lcrasement du moi quassige la
prsenceabsence du monde, est galement leffacement des limites du vrai et du faux par le refoulement de toute
vrit vcue sous la prsence relle de la fausset quassure lorganisation de lapparence. Celui qui subit passivement
son sort quotidiennement tranger est donc pouss vers une folie qui ragit illusoirement ce sort, en recourant

Aqui, recorre-se teoria de Debord no como perspectiva para entender o contexto de realizao das
des techniques magiques. La reconnaissance et la consommation des marchandises sont au centre de cette pseudorponse une communication sans rponse. (DEBORD, 1992, p.167)
exposies ou do processo de privatizao da cultura que ser enfocado, mas como um texto componente do
repertrio de leituras disponvel aos agentes envolvidos nessas situaes. A reproduo de um contexto pela
sua aparncia, que se fazia nesse tipo de exposio apontado por Meneses, complexificada
mbito
das
VOL 2no/ N
2 / 2015
5
exposies de arte contempornea que se articulam noo de instalao artstica e de curadoria discursiva6.
A partir de exposies realizadas em meados dos anos de 19607, outras dimenses de leitura passavam a ser in3. O termo Weltanschauung tem sua prpria histria como conceito filosfico, porm, em livre traduo, pode ser entendido como viso de mundo ou cosmoviso.
4. Le spectacle, compris dans sa totalit, est la fois le rsultat et le projet du mode de production existant. Il nest pas un supplment au monde rel, sa dcoration
surajoute. Il est le cur de lirralisme de la socit relle. (idem, p. 11)
5. A instalao surge, na arte contempornea, dentro das preocupaes da arte conceitual para superar o estatuto da obra nos estreitos limites de sua materialidade,
dependente de suporte fsico. Desmaterializada ou estendida, a obra (ao, conceito) incorpora o espao circundante, multiplica objetos e intervenes no ambiente.
(MENESES, 2013, p.39)
6. Tem-se dito, muitas vezes, que a exposio um discurso ou, mais precisamente, um texto. Aquilo que a monografia, no domnio da palavra escrita, seria a exposio
(monoplastia?) no domnio dos objetos o que, todavia, no pode equivaler a transformar a exposio num trabalho acadmico. Seja como for, a exposio, na linha
aqui desenvolvida, pressupe a articulao com certos problemas humanos, desenvolvidos com o suporte das coisas materiais. P.48 / A semelhana desejvel est no
encaminhamento argumentativo e aberto da monografia (penso, especialmente, no domnio das cincias humanas e sociais): [...]. Mas por que a exposio, ao contrrio
da monografia assinada, se desobriga de colocar vista as ccartas que montaram seu jogo? E por que no introduzir na exposio (e no apenas, eventualmente, no
catlogo) seu carter contingente e no absoluto, definitivo? (idem, p.49).
7. A forma como Harald Szeemann conduziu sua prtica na Documenta 5 (Kassel, 1972), estabeleceu o carter autoral do papel de curador como um produtor de cultura
criativo e autnomo, que organiza exposies independentemente de instituies. Pela primeira vez na histria da Documenta um curador individual definiu seu tema,
sendo ainda responsvel pela seleo de artistas (enquanto anteriormente eram escolhidos por um comit de historiadores e polticos). Szeemann descreveu o curador
como um guardio, amante sensvel das artes, escritor de prefcios, bibliotecrio, administrador, contador, animador, conservador, financista, diplomata e assim por
diante. Sua leitura para a exposio focou, admitidamente, sobre si mesmo como autor, e considerou a exposio como a imagem de um uma nica viso de mundo.
Evocao de um sentido autoral que implica nas relaes diversas entre os agentes do mundo da arte, e tais conflitos, marcados por reaes de crticos e curadores,
vieram a gerar mais uma ramificao sobre o debate ps-moderno em torno da autoria.
corporadas pelos curadores ao espao de exibio de obras artsticas: o curador como autor de exposies, ou
Grande Curador8, ao impugnar sentido a partir do modo como seleciona, classifica, organiza e exibe as obras
individuais de autoria dos artistas, no apresenta como resultado somente a, j complexa, materializao de
sua leitura sobre a arte, mas tambm os direcionamentos de uma srie de negociaes que procedem do jogo
em que cada agente do campo artstico pea.
A Grande Tela como espelho do real: curadoria e espetculo

Nomeada curadora da 18 Bienal de So Paulo, em 1985, Sheila Leirner (Brasil, 1948), crtica de arte que
escrevia para O Estado de So Paulo desde 1975, props, entre as diferentes exposies que compunham a
mostra, um espao denominado Grade Tela (que compreendia trs corredores apresentando as pinturas em
suas paredes de 100 metros de comprimento, 600 metros ao todo, e as naves laterais abrigando instalaes e
pequenas exposies individuais). Dentro desse recorte espacial e conceitual, Leirner condensou algumas das
principais questes a que j vinha dedicando maior ateno em seus artigos de crtica de arte e outros textos
para catlogos de exposies anteriores.
O conceito de Grande Obra contempornea, que norteava grande parte de sua produo textual, tratava-se de uma forma de abordar no s a situao da arte contempornea de modo universal, mas tambm o
olhar crtico contemporneo intrnseco a ela. Leirner entendia isso como tangvel, possvel de apreenso; para
ela, a prpria arte manifestava-se como medida para interpretao, partindo dessa noo para construir seu
principal argumento curatorial da Grande Tela: a ideia de que a exposio devia espelhar a arte, conformar-se como um microcosmo que se equivale ao sistema universal da arte9.
Caderno de
Resumos
e Program
[...] o grande objetivo, por outro lado, era fazer com que o evento no apenas refletisse desta vez, com toda a
realidade possvel, a situao contempornea, mas que ele fosse tambm considerado luz do olhar crtico

25representava
a 27 deumnovembro
201
Dentro deste espao de confrontao do pblico com o que, para ela,
microcosmo
contemporneo. Um olhar capaz de carregar a exposio de significados relativos ao nosso presente, tanto por
meio da arte que ela apresentasse quanto por meio da maneira com que os trabalhos fossem apresentados. 10
do sistema de arte universal, Sheila considerou natural que o retorno pintura, como fenmeno mundial to
intenso na primeira metade dos anos de 1980, surgisse em grande nmero dos envios, ora apresentado sob
o termo Nova Pintura, Neoexpressionismo ou Transvanguarda Internacional, ou ainda, no caso brasileiVOL 2 / N 2 / 2015
ro, sob o rtulo geracional pintura jovem, gerao 80. Esses muitos trabalhos, colocadas lado a lado com
a distncia padro de cerca de vinte centmetros entre elas, cobrindo as seis paredes dos trs longos, altos e
estreitos corredores, davam corpo metfora lanada pelo crtico italiano Germano Celant11, e apropriada por
Leirner, em que a pintura pensada:
Como um enorme rolo de pano diversificado, tecido numa nica pea e desenrolado no tempo e espao [...]
estendida sobre milhas e milhas, nunca aparece em mostrurio, porque o que importa nos trabalhos o ritmo
completamente desenvolvido do todo ambos, o quadro e o ambiente , incluindo a seguinte progresso:
pintura, moldura, parede, quarto, prdio, cidade, territrio, terra, universo. 12
8. Atravs de um texto em sua coluna no jornal Folha de So Paulo, tambm o artista Luiz Paulo Baravelli condenou o autoritarismo do Grande Curador que, para
concretizar sua leitura crtica, afeta na comunicao individual das obras, e denuncia a submisso dos artistas tendncia atual de produzir obras efmeras, refletido
na promoo de grandes exposies de arte com investimento em cenografia, com tantos leigos e clima de Playcenter (BARAVELLI, 1985).
9. LEIRNER, S. A Arte na 17 Bienal (1984). In: Arte e seu Tempo. So Paulo: Editora Perspectiva, 1991.
10. LEIRNER, S. O Homem e a Vida. In: Catlogo Geral da 18 Bienal Internacional de So Paulo. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1985.
11. Trata-se do artigo de Celant intitulado Framed: innocence or guilt?, publicado na revista Artforum de 1982.
12. CELANT, 1982, Apud LEIRNER, S. Grandes formatos: euforia e paixo. 1983. (Vale ressaltar que esta definio de Celant apresentada por Sheila Leirner em seu texto publicado
no catlogo da exposio 3x4: Grandes Formatos, realizada no Centro Cultural Rio, no Rio de Janeiro, em 1983, e que exibia a produo recente de pintores brasileiros.
Portanto, o discurso que Sheila Leirner elaborou, desde o final da dcada de 1970, em torno da ideia
artes,
cultura
e linguage
de Grande Obra contempornea, materializado pela primeira vez nesse grande
espetculo
promovido
no
mbito da 18 Bienal, s possvel em meio ao processo de transformaes em andamento tanto no interior da
prpria instituio, quanto possibilitada pela nova dinmica do campo internacional da arte ainda que lidando de forma conflituosa com algumas das limitaes de um campo nacional recente e precrio13.
As novas normas vigentes no campo da arte, que se expressavam atravs da pintura gestual e figurativa, dos grandes ambientes de interveno artstica via reorganizao do espao ou de aes superadoras
das divises tradicionais entre meios, tcnicas e linguagens, alm de oferecer novas perspectivas de produo
para os artistas, abria portas para a insero de outros agentes, como crticos, curadores, historiadores da arte,
antroplogos e tericos acederam a uma reformulao criativa de suas funes, passando por uma clara estetizao de suas tarefas14.
Dessa maneira, ao manipular um vasto nmero de obras, de diferentes perodos e atravs de distintas
propostas de disposio no espao, influenciando, com efeito, a leitura das mesmas, Sheila Leirner plasma sua
crtica na forma de uma exposio/instalao. Apropriou-se de fragmentos dos discursos poticos daquelas
obras, para reenquadr-los no sentido de sua leitura, cujo ponto nevrlgico residia, inquieto, nas contradies
refletidas nos corredores de pinturas e nas salas de instalaes que compuseram a Grande Tela, a obra de sua
autoria, que se baseou essencialmente na maneira como apresentou as obras de outros autores.
Sheila, ao comentar a curadoria de Georges Boudaille para a 13 Bienal de Paris (realizada no grande
pavilho do Parque da Villette, onde 120 artistas de 23 pases, com mais de 6000 pinturas, esculturas, instalaes e obras monumentais, foram convidados a expor), aponta as similaridades (e distines15) que a mostra
francesa mantm com o seu projeto para a bienal paulista:
Caderno de
Resumos
e Program
O que a Bienal de Paris faz, coincidentemente, alis, com a proposta da Bienal Internacional de So Paulo (a
qual, inclusive, Georges Boudaille, delegado-geral da mostra, cita na apresentao do belssimo catlogo),
tentar responder a quatro perguntas: O que h de novo hoje? Quais os artistas mais importantes? Quais as

correntes dominantes? Qual a ligao entre o nosso presente e a histria? Queremos uma resposta vlida
tanto aos olhos dos especialistas diz Boudaille quanto aos do pblico, independentemente do seu nvel
de informao. A bienal quer ser ao mesmo tempo um espetculo, um passeio atraente, de distrao e
estmulo intelectual. [...] Ela quer colocar em evidncia a capacidade de criao e renovao de cada um de
seus convidados, alm de estabelecer um confronto entre eles sem levar em considerao para a escolha
e montagem a sua procedncia ou idade e sai a analogia de linguagens. A Bienal no um salo afirma
VOL 2 / N 2 / 2015
Boudaille -, o reflexo de um momento da criao artstica. Ela se organiza, portanto, ao redor de linhas
estticas que aspiram testemunhar aos problemas do momento. Essa declarao de Boudaille coincide com
os critrios adotados pela XVIII Bienal de So Paulo. 16
13. A prpria Bienal de So Paulo um dos poucos exemplos de constncia na realizao de eventos culturais no pas, porm a cada ano efetivando-se de uma base
institucional quase, se no completamente, nova. Os dois anos que separam cada edio, no contexto brasileiro, eram suficientes para muitas transformaes. A dcada
de 1980, especialmente, pelo processo de mudana extrema do cenrio poltico, no apresentou a menor estabilidade para as instituies culturais (bem como para
nenhuma outra, posto que todas as instncias estavam submetidas a adaptaes ao novo quadro poltico e econmico). Os trs anos que se seguiram entre o fim da
ditadura e a redao da Nova Constituio, principalmente, concentram um turbilho de mudanas, e a Bienal de So Paulo, neste momento, com as 18 e 19 edies,
realizaram-se como fruto das primeiras empreitadas em direo a uma privatizao (ou desestatizao, para usar o jargo mais comum na imprensa da poca) da
promoo cultural.
14. Pude explicitar essa abertura no artigo A 19 Bienal de So Paulo: condies para uma curadoria autoral no campo da arte brasileiro, publicado nos Anais do I
Seminrio de Pesquisas em Artes, Cultura e Linguagens. Juiz de Fora MG: UFJF, 2014.
15. maneira de Kassel no h mais comissrios nacionais como na Bienal de So Paulo -, e sim uma comisso internacional constituda por Achille Bonito Oliva,
Gerald Gassiot Talabot, Halanna Heiss e Kasper Koenig, presidida por Georges Boudaille. Courcelles foi o responsvel pela escolha dos artistas da Amrica Latina. Outra
inovao est na montagem: desta vez totalmente despojada de hierarquias, onde os jovens artistas, como os brasileiros, por exemplo, com tima presena, so vizinhos
de celebridades, Leonilson est ao lado de Haas e Schnyder, Jorge Duarte de Shnnabel, Cludio Fonseca e Ivens Machado, juntos a Adami e outros. (LEIRNER, S. A Bienal
de Paris, rico espetculo. Para O Estado de So Paulo, 23 de maro de 1985.)
16. LEIRNER, S. A Bienal de Paris, rico espetculo. Para O Estado de So Paulo, 23 de maro de 1985.
vista deste objetivo, ela viu na curadoria (da teorizao expografia), o meio de plasmar sua leitura
sobre a viso pluralista dos anos 80, a interdisciplinaridade, a eliminao das fronteiras estticas, a mistura dos
meios e categorias artsticas17, que se materializou, de fato, atravs do projetos dos arquitetos Haron Coehn e
Felippe Crescenti:
Nesse sentido possvel afirmar que a exposio segue os passos de suas colegas internacionais, sem ter como
fonte inspiradora um ou outro pas especificamente: Da mesma maneira como a arte evolui, as exposies
tambm evoluem, diz Leirner, concluindo: A Bienal de So Paulo est em p de igualdade com as outras do
resto do mundo, e importante frisar que ela possui um projeto, no aleatria, no recebemos o que vem
simplesmente porque vem. 18
Caderno de
Resumos
e Program
Desde o repertrio crtico que Sheila construiu e publicou, referindo-se arte contempornea e arte
em geral, sua concepo apoiou-se sobre a interpretao universalista da arte. Nesse sentido, o ttulo para a
Bienal, O Homem e a Vida, foi a estratgia conceitual para estabelecer conexes entre os ncleos e salas especiais, e a problemtica do momento atual da produo artstica internacional e brasileira. O design expositivo
resultante foi a soluo encontrada para direcionar essa leitura em meio experincia de visitao do pblico.
Outra noo que surge nos textos de Leirner e se concretiza fisicamente atravs de sua atividade como
curadora a metfora do balo, que entendo como meio de compreender sua postura crtica em relao ao
campo da arte no momento e a prpria Bienal de So Paulo que realizava:
Um balo, por exemplo, pode representar hoje tudo aquilo que os artistas procuram h muito: o espetculo
efmero que contenha por isso um sentido mgico, mtico, simblico, ritualstico. Aquilo que contraria,
com efeito, toda idia de formalismo que faz as pessoas apreciarem a arte olhando para ela. Pois sugere a
estrutura mtica ou de totem que, como Lvi-Strauss apontou, no existe apenas para ser olhada, mas para
ser pensada. De certa forma revela a nica inovao possvel para a arte que remoo do significante ou
a fundio pura e total entre ele e o significado. O balo conserva-se assim, durante e aps a sua experincia

Considero que Sheila Leirner empreendia na ocasio uma estratgia conceitual
a curadoria
25 a 27crtica
depara
novembro
201
material. (LEIRNER, 1981/1982)
da exposio, sua busca por constru-la como espelho do sistema artstico, no entanto, pode ser problematizada, como atravs do que aponta Nestor Garca Canclini (1989, p.189):
VOL 2 / N 2 / 2015
As como el conocimiento cientfico no puede reflejar la vida, tampoco la restauracin, ni la museografa, ni
la difusin ms contextualizada y didctica lograrn abolir la distancia entre realidad y representacin. Toda
operacin cientfica o pedaggica sobre el patrimonio es um metalinguaje, no hace hablar a las cosas sino que
habla sobre ellas.
A grande festa: privatizao da cultura, mercado de arte e curadoria

A direo executiva da 18 Bienal estava a cargo de Roberto Muylaert, empresrio e jornalista, quem estabeleceu o slogan da mostra, A Bienal uma festa, antes mesmo da nomeao oficial de Sheila Leirner para a
curadoria. Muylaert era atuante na rea de produo cultural e de relaes pblicas, possibilitou um renovao
17. LEIRNER, S. Uma viso universalista. In: Catlogo Geral da 18 Bienal Internacional de So Paulo. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1985.
18. S./A. Uma bienal para todos os gostos. Folha de S. Paulo, 03 de julho de 1985.
no mecanismo de financiamento da Fundao Bienal para a realizao da 18 edio: captou 85% dos recursos
financeiros de empresas privadas19, consolidou o carter empresarial de sustentao financeira da instituio,
e, voltando-se para o marketing, exigiu reorganizao interna mais ampla, estreitando o contato da Fundao
Bienal com os meios de comunicao, dos jornais impressos e rdio televiso, outdoors e outros meios. O
objetivo de seu empreendimento era atingir e conquistar20 o maior nmero de visitantes entre os annimos
que no tm o hbito de frequentar museus, galerias de arte e bienais. Nesse sentido, pode-se observar como
sua estratgia e a da curadoria posteriormente elaborada se integrariam:
A principal diferena da primeira Bienal da Nova Repblica [refere-se 18 Bienal] que ela divertida explica
Roberto Muylaert. [...] - A principal caracterstica desta bienal que ela crtica. Sua diretriz tentar tornar a arte
Caderno de
Resumos
e Program
clara para o pblico. diz Sheila Leirner. (NEUMANNE, 1985)
A edio de 1987 foi dirigida pelo arquiteto e urbanista Jorge Wilheim, quem ressaltava a preocupao
bsica em aumentar o grau de motivao e aproveitamento por parte do grande pblico, investindo na formao de um pblico apto fruio das obras de arte apresentadas: ajudou a conduzir as atividades da Fundao
de modo a sempre enfocar a tarefa de facilitar a apreenso e a anlise crtica do aspecto contemporneo da arte,
para um pblico que provavelmente se aproximar de 300.000 pessoas (WILHEIM, 1987). Para tanto, a Fundao
realizou atividades preparatrias: durante o binio foram expostas esculturas em lugares pblicos da cidade
de So Paulo, eventos musicais no Parque do Ibirapuera e uma mostra promovida em 1986, intitulada Arte e
o Cotidiano: A Trama do Gosto, sob curadoria de Sonia Fontanezi, Antenor Lago e Ginter Parschalk, que apresentou um conjunto de noventa e seis artistas de diferentes pases cuja produo concentrava-se entre os anos
de 1960 e a atualidade. O objetivo da mostra, uma superproduo de alto custo (nove milhes de cruzados),
era colocar o pblico visitante em contato com as matrizes estticas contemporneas.
A identificao de alguns dos aspectos financeiros da instituio e suas meta de pblico permite-nos
considerar sua conexo com um processo histrico, mais complexo e amplificado, que ocorre em diversos
lugares do mundo, resguardadas as propores e limitaes de cada contexto. Como apontado pela sociloga da arte Raymonde Moulin, a arte contempornea, para ser integrada como produto cultural e econmico
numa esfera ampliada, necessitou transformar-se simultaneamente num fenmeno de comunicao, de mdia
e de mercado: Para ser atraente tem que ser compreensvel. [...] Criar espao atraente para a arte um caminho
para conquistar o pblico, e esta foi uma das funes das novas instituies (MOULIN, 1992).
Nesse sentido, possvel analisar as principais reformulaes ocorridas na Fundao Bienal como um
esforo consciente de adaptao a essa nova configurao institucional, resgatando sua autoridade cultural.
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Nessa misso, alm das trs condies elencadas na meno acima, toma maior vulto a funo e a figura pblica dos novos curadores de museus e exposies, ocupando um papel at ento desempenhado pela crtica
de arte (HEINICH; POLLACK, 1989).
Especificamente nos corredores da seo intitulada Grande Tela, Sheila visava reproduzir criticamente
a enorme produo de pinturas que se fazia na poca. Tal ao foi entendida em dois sentidos, que talvez se
cruzem na materialidade da mostra: em meio polarizao crtica acalorada da poca, eram recebidas ao mesmo tempo como celebrao mxima da nova gerao e velrio do neoexpressionismo.
O novo boom da pintura no comeo da dcada apresentara-se em diferentes exposies que, pouco a
pouco, ratificavam valores, legitimavam discursos e consagravam determinados artistas. Para elencar brevemente o grupo no qual a 18 Bienal de So Paulo viria a se incorporar em 1985, as mais destacadas na historiografia: Entre a Mancha e a Figura, no MAM-RJ, em 1982, curada pelo crtico de arte Frederico Morais; Flor

19. [...] no como mecenato, mas como investimento com retorno institucional para as empresas. (MUYLAERT, 1985)
20. De fato, de acordo com uma pesquisa encomendada pela Fundao empresa Mercado, 50% do pblico que passou pelas roletas jamais havia visitado uma bienal. Do
pblico total, 97% responderam que pretendem voltar em 1987. um pblico conquistado, diz Muylaert, que mostra que a bienal foi uma festa no sentido de criar impacto e
entusiasmo. (S.A. FOLHA DE SO PAULO, 14 de dezembro de 1985)
da Pele Pintura e Prazer, curada tambm por Lontra, em 1983, no Centro Empresarial Rio; do mesmo ano,
Pintura Como Meio, no MAC-USP, curada pelo artista Srgio Romagnolo; 3 x 4. Grandes Formatos, no Centro
Empresarial Rio, curada por Rubens Gerchman; Pintura Brasil, no Palcio das Artes de Belo Horizonte, tambm
curada por Morais, Pintura! Pintura!, na Fundao Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro, com curadoria de Marcio Doctors; a exposio Como vai voc, gerao 80?, com curadoria de Marcus de Lontra Costa, Paulo Roberto
Leal e Sandra Mager, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio, em 1984. Essas ainda se somaram com
algumas mostras posteriores Grande Tela, como a Tranvaguarda e Culturas Nacionais, no MAM-RJ, em 1986,
de curadoria do crtico italiano Achille Bonito Oliva, quem difundia o retorno pintura entre os jovens artistas,
nas instituies e no mercado (REINALDIM, 2012).
A configurao desse panorama evidencia a constituio coetnea do mundo artstico em processo de
globalizao atravs do mercado de arte, dentro do qual emergiam e consolidavam-se novos agentes, como o
curador de exposies autorais. No caso de Sheila Leirner, sua insistncia em radicalizar a abolio dos critrios
geopolticos para a disposio das obras no pavilho da Bienal (empreendido anteriormente pelo historiador
da arte Walter Zanini quando frente da direo artstica das 16 e 17 edies da Bienal, em 1981 e 1983), alm
de articular-se com uma cultura que se direciona gradualmente noo de diversidade cultural, tambm
foi de encontro com a cena comercial de galerias de arte que emergiam nas cidade de So Paulo no perodo,
inclusive contribuindo com a intensificao e aceleramento desse processo (VILLAS-BAS, 2012).
De acordo com os socilogos Maria Lcia Bueno (1990) e Jos Carlos Durand (2009), foi a partir dos
anos de 1970 que houve considervel incremento do mercado de arte no Brasil. Ainda que, no perodo, muitos artistas colocassem em questionamento o objeto artstico, o papel dos museus e do mercado, a figura do
comprador brasileiro de arte fez-se presente. O retorno pintura e os programas expositivos que deram
projeo gerao 80 encontrou recepo num mercado financeiro em aquecimento, as boas-vindas eram
dadas por novos galeristas, como Thomas Cohn e Luisa Strina articuladores de iniciativas embrionrias da
internacionalizao e profissionalizao das galerias de arte no pas poca, estimulados pelo plano Cruzado,
a lei n 7.505, de 2 de julho de 1986 (conhecida como Lei Sarney21, sancionada em 1988), o fim da guerra fria
e as possibilidades de investimento em objetos de arte durveis, como as pinturas.
Segundo o antroplogo Leonardo Bertolossi (2015), no perodo de transio ps-ditadura, que apresentava um cenrio econmico e poltico de grave crise, com recesso, instabilidade e insegurana que refletiram
em decrscimo de vendas na segunda metade da dcada de 1980.
No cenrio repleto de tenses, a Lei Sarney, a partir de 1986, era um dos temas de debates mais acalorados: a primeira ao direta de polticas pblicas para a cultura advinda do governo do presidente Jos Sarney,
aps criar o Ministrio da Cultura no ano de 1985, destinou-se a fortalecer os laos entre cultura e economia,
VOL lei
2 /deNincentivo
2 / 2015
especialmente com o mercado atravs do empresariado brasileiro, visto que se tratou de uma
cultural via iseno fiscal das empresas para apoiar e patrocinar aes no campo da cultura. Como indicado
por Bertolossi (2015), essa estava ligada capitalizao dos projetos expositivos das galerias, mecanismo de
interesse muito debatido entre os galeristas e marchands.
Como apontado pela historiadora Renata Duarte (2013), entre as vises diferentes e concorrentes sobre a
cultura do Conselho Federal de Cultura e do Ministrio da Cultura (dirigido por Celso Furtado no ano de 1986),
que disputavam ideologicamente em torno da Lei Sarney, assistiram rpida apropriao desta efetivada
pelo mercado, uma nova tendncia, que ganhou fora e impregnou o ethos das instituies no pas.
A abrangncia da ideologia neoliberal alcana as polticas pblicas para a cultura em vasta extenso
da rede institucional, estabelecendo uma ligao cada vez mais intensa entre o setor cultural e as empresas
privadas. Esse fenmeno, consolidado de modo bastante evidente nos cenrios estadunidense e britnico,
como bem mostra o trabalho da pesquisadora Chin-Tao Wu22, tambm pode ser esboado em certa medida
Caderno de
Resumos
e Program

21. A nova lei permitia atravs da renncia de parte dos impostos do setor privado, que tais valores fossem redirecionados produo cultural no pas, com objetivo de
fomentar o mercado nacional de cultura.
22. Com os governos dando menos para as artes e educao, algum tem de dar mais. E esse algum so as corporaes norte-americanas (Chase Manhattan Bank, s.d.) /
(resguardadas as propores e especificidades dos diferentes contextos), para compreender o caso brasileiro,
sendo a Bienal de So Paulo, especialmente durante o processo de reabertura poltica (entre o fim da ditadura
e a redao da Constituio em 1988), um importante objeto de anlise. Com a sucessiva abertura econmica
ainda em meados da dcada de 1980, o Brasil absorve imediatamente os sintomas neoliberais que recaem nos
assuntos das polticas pblicas para a cultura (VARGAS ROSA, 2008), institucionalizando-se atravs de leis de
incentivos fiscais cultura aprovadas pelo Estado, quando se dinamiza a parceria entre o pblico e o privado.
Referncias
Caderno de
Resumos
e Program
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Declaraes como essa, que apresenta conscincia pblica o mundo dos negcios como um patrono esclarecido das artes, foram uma caracterstica comum nos governos
Reagan. So parte de um fenmeno maior que tambm caracterizou os anos 1980, durante os sucessivos governos Reagan e Thatcher: a interveno das empresas na cultura
contempornea. Tal interveno no teve precedentes pois nunca antes o setor corporativo, tanto nos Estados Unidos, quanto no Reino Unido, mobilizou seus recursos com tanta
energia para ampliar sua esfera de influncia e realizar sua entre no mundo da cultura. (WU, Chin-Tao. Privatizao da cultura a interveno corporativa nas artes desde
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Caderno de
Resumos
e Program
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/// GT ARTE E FOTOGRAFIA

Coordenao: CLEBER SOARES DA SILVA (UFJF)
II Seminrio de
artes, cultura
Cader
Resu
e Prog
instituto de arte
II Seminrio
de pesquisas e
Retratos de Assis Horta: entre
a herana
artes,
cultura e linguagen
dos antigos estdios
fotogrficos
e a nova viso modernista
Cleber Soares da Silva1
Caderno de
Resumos
e Programa
Resumo
A proposta desta comunicao analisar as fotografias de estdio realizadas pelo fotgrafo mineiro Assis
Horta entre as dcadas de 1930 e 1940, aqui representadas por seis imagens. Essas imagens fazem parte
de um acervo de mais de cinco mil negativos, ainda no totalmente catalogados. As fotografias selecionadas foram exibidas em exposies e divulgadas na revista Zum, n 7, editada pelo Instituto Moreira
Sales (IMS), em 2015. As primeiras imagens a serem analisadas formam um grupo composto por quatro
fotos de pessoas reunidas da seguinte forma: uma dupla de amigos, um casal e trs irmos, fotografados
em plano geral. Essas fotografias comprovam a influncia dos carte-de-visite e cabinet portrait na obra de
Horta. A quarta imagem, de um jovem trabalhador fotografado em plano mdio, servir de motivo para
comparao com fotografias da chamada digna misria fotografia documental e social comum na
primeira metade do sculo XX nos Estados Unidos , e para a discusso da questo social no trabalho de
Horta. As ltimas fotos analisadas sero de duas jovens operrias. As moas fotografadas individualmente, em plano mdio, sero comparadas, respectivamente, a um retrato de Guignard e a fotografia de uma
famosa estrela de cinema, o que nos ajudar a compreender como intuitivamente Horta usava tcnicas e
ngulos que mais tarde seriam comuns nos registros feitos por fotgrafos modernos brasileiros.

Palavras-chave: Histria; Fotografia; Assis Horta; Patrimnio.
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Introduo
Segundo Boris Kossoy (2002), nos primrdios da fotografia no Brasil contou-se com a forte presena do
elemento estrangeiro, principalmente europeu. Entre os anos de 1840 e 1849, pouco mais de 30 retratistas
exerciam a funo no pas. Pelo mapeamento dessa dcada pode-se perceber os nomes de franceses, ingleses
(ou norte-americanos), alemes, suos etc., alm de outros annimos provavelmente tambm estrangeiros.
Foi tambm um estrangeiro que introduziu a fotografia em Minas Gerais. Pelas mos do retratista francs Hypolito Lavenue2, em 1845, se iniciou a difuso da tcnica na regio, feita principalmente atravs do deslocamento de fotgrafos retratistas entre as cidades de Minas, inaugurando a chamada itinerncia fotogrfica.
(ARRUDA, 2013)
1. Mestrando em Artes, Cultura e Linguagens no Programa de Ps-Graduao do Instituto de Artes e Design da Universidade Federal do Juiz de Fora (UFJF). Graduado
em Comunicao Visual / Design pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). E-mail: clebersoares@dotzdesign.com.br.
2. Notcia veiculada no jornal Recreador Mineiro, de Ouro Preto. (ARRUDA, 2013)
artes, cultura e linguagen
A fotografia teve forte presena na construo de Belo Horizonte. Na poca foi instituda a Comisso
Construtora da Nova Capital (CCNC) que criou o Gabinete Fotogrfico com a misso de fotografar e documentar as obras de construo da cidade. A criao desse gabinete dentro da estrutura da Comisso Construtora
demonstrava a importncia da fotografia e dos processos fotogrficos no modo de trabalho adotado pelos
construtores. Na primeira fase da CCNC, as fotografias no traziam a assinatura dos seus autores mas na segunda etapa podem ser encontradas fotografias assinadas por Joo Salles e Raimundo Alves Pinto, alm de outros
como Michel Dessens, Adolpho Radice, Alfredo Camarate e Francisco Soucasaux3.
Soucassaux, em 1902, quatro anos aps a inaugurao de Belo Horizonte, produziu os primeiros bilhetes-postais, ou cartes postais, que mostravam edifcios pblicos e vistas da nova cidade. Os postais feitos por
ele se tornaram grande sucesso de vendas.
A nova capital atraa gente empreendedora e, dentre tantos que chegaram em 1904, estava Igino Bonfio4
li, um dos pioneiros da fotografia e do cinema em Minas Gerais. No ateli fotogrfico chamado Photographia
Art Noveau, empregou por um curto perodo Francisco Augusto Alkmim, conhecido como Chichico Alkmim.5
Alkmim foi um dos fotgrafos mineiros mais importantes da primeira metade do sculo XX. Foi autodidata, porque, alm da prpria experincia acumulada, estudou fotografia apenas por meio de manuais. Profissional competente e bem-sucedido, Chichico registrou casamentos, batizados, funerais, formaturas, festas
populares e religiosas, fotos de famlia e personalidades de Diamantina (MG). Hoje suas fotos (figuras 1, 2, 3 e
4) so um precioso acervo iconogrfico do Norte de Minas. (SOUZA, 2005)
E foi sob a influncia de Alkmim que Assis Horta deu seus primeiros passos na fotografia.
Caderno de
Resumos
e Programa

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Figuras 1 e 2 s/ttulo (dcadas de 1920 e 1930). Autor: Chichico Alkmim.
3. http://www.fafich.ufmg.br/varia/admin/pdfs/30p37.pdf (acesso em 12/08/2015).

4. http://www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/handle/1843/JSSS-7WDJYZ (acesso em 12/08/2015).
5. Cf. RIBEIRO, 2002. Igino Bonfioli foi tambm o mestre-fotgrafo de profissionais como Chichico Alkmim
que atuou na cidade de Diamantina na primeira metade do sculo XX. In: BORGES, Maria Eliza Linhares. Resenha do livro O Olhar Eterno de Chichico Alkmim.
Caderno de
Resumos
e Programa
Figuras 3 e 4 s/ttulo (dcadas de 1920 e 1930). Autor: Chichico Alkmim.
A herana dos antigos estdios
O carte-de-visite surgiu na Frana em 1854. O processo patenteado pelo fotgrafo Andr Disdri consistia
em obter de quatro a oito negativos a partir de cmeras de lentes mltiplas que geravam reprodues em uma
nica folha de papel fotogrfico tratado com albmen. A novidade logo se popularizou entre a elite da poca. O
cabinet-portrait ou cabinet-size (figuras 5, 6 e 7), por sua vez, surgiu no final da dcada de 1860 como uma evoluo
do primeiro formato e consistia em uma fotografia aproximadamente de 11 x 15,5 cm. Foi em funo desse novo
tamanho que as fotografias passaram a contar com o maior nmero de acessrios. O estdio, por sua vez, se transmuta em camarim e palco onde o fotografado encarna um personagem a ser construdo.6

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Figura 5 s/ttulo. s/data. Autor: W. C. Bristow.
Figura 6 s/ttulo. s/data. Autor: P. Austin.
6. MOURA, Carlos E. M. de (org). Retratos quase inocentes. So Paulo: Nobel, 1983. P.11-12.
Figura 7 s/ttulo. s/data. Autor: A. H. Javior.
Caderno de
Resumos
e Programa
Carlos Lemos (1983) apontou a necessidade do uso de atributos definidores nas representaes laicas
como sendo subterfgios para solucionar problemas que vo da legitimao do poder at a superao de longas distncias. Desde os tempos do Brasil colnia aos dias de hoje, a funo dos retratos valorizada. Em reparties pblicas as fotografias so reverenciadas como se as pessoas l estivessem presentes. E, claro, sempre os
retratos ou a arte de retratar esteve ligada classe dominante, aos ricos, aos polticos, ao alto clero etc. Essa regra
sofreu modificao somente com a descoberta e popularizao da fotografia.
A popularizao da fotografia chegou ao Brasil a partir da metade do sculo XIX. Primeiramente a alta
burguesia se beneficiou com a nova tecnologia que se dividia em dois tipos de fotografia: a fotografia documental, dedicada s paisagens, s cenas urbanas, aos tipos populares, enfim, voltada realidade e um segundo tipo, devotada imaginao, levada pela licena criativa, a chamada fotografia artstica.

Denncia social por meio de fotografias. A esttica da digna misria
Desde o fim do sculo XIX o tema da pobreza foi abordado por fotgrafos. Inicialmente era registro
documental como no caso de Jocob Hiis (1849-1914) e mais tarde como denncia social, como nos retratos de
VOL 2 civil;
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Lewis Hine (figura 8), que mostrava o trabalho infantil e o degradante trabalho na construo
Lange (figura 9) e Walker Evans (figura 10), ambos famosos por fotografar a depresso nos anos 30. A esses
nomes se juntam Arthur Rothstein (figura 11) exmio retratista, Paul Strand (figura 12), um expoente do realismo
fotogrfico, e o mais famoso fotgrafo brasileiro, Sebastio Salgado (figura13) com a sua fotografia poltica7.
Esse tipo de tema na fotografia teve seu auge nos anos de 1930 nos Estados Unidos e permanece sendo utilizado at os dias de hoje. Em comum a todos esses fotgrafos, alm de terem como tema pessoas em situao
de misria causada por guerras, crises e desastres climticos, est o fato de suas fotografias serem consideradas
obras de arte e eles prprios consagrados artistas.
7. MACHADO, Katia Regina. A poltica da esttica da fotografia de Sebastio Salgado. PROA revista de Antropologia e Arte. N. 4, vol. 1. Disponvel em <http://www.
revistaproa.com.br/04/?page_id=52> (acesso em 15/10/2015).
Figura 8 Paris gamin, c.1918.

Autor: Lewis Hine
Caderno de
Resumos
e Programa
Figura 9 Migrant Mother, 1936.

Autor: Dorothea Lange
Esses fotgrafos tiveram, em maior ou menor grau, contato com o jornalismo, e suas carreiras se desenvolveram em ambientes muito mais intelectualizados do que era o interior de Minas Gerais nas dcadas
de 1930/1940, perodo em que foram realizados os retratos de Assis Horta analisados nesse trabalho.
Outra diferena que deve ser ressaltada que, ao gerar as imagens de pessoas em situao de misria, os fotgrafos anteriormente citados se incumbiram da misso de incitar o espectador, distanciado daquelas pessoas, a juntarem-se s causas que combatessem as injustias provocadas pela misria retratada.
Em virtude desses aspectos, torna-se importante apontar a diferena de abordagem desse tema por
Horta, que, por necessidade financeira, foi obrigado a buscar novas fontes de renda, que o forou a expandir
sua produo em estdio e a buscar nova clientela entre as pessoas menos favorecidas na sociedade da qual
ele mesmo pertencia. No se pode dizer que havia nisso qualquer tipo de engajamento poltico ou social. Mas
tambm no se pode concluir que no houvesse. Horta simplesmente usou os recursos materiais que j possua e o prprio talento, j reconhecidos pela camada mais influente daquela regio, para fazer seu trabalho
da melhor maneira possvel, sem juzo de classe ou preconceito social.

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Figura 10 Allie Mae Burroughs, 1930.

Autor: Walker Evans
Figura 11 Trabalhador de usina siderrgica.

Midland, 1938. Autor: Arthur Rothstein.
Figura 12 Rapaz, 1951.

Autor: Paul Strand.
Assis Horta, um pioneiro
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Figura 13 Refugiada de Gondan - Mali , 1985.

Autor: Sebastio Salgado
Autodidata, Horta iniciou-se na fotografia ainda rapaz. Aos 18 anos comprou o antigo Estdio Werneck,
assumindo assim a direo do Photo Assis. Horta no dispensava trabalho e no perdia nenhuma oportunidade.
Uma destas oportunidades aproveitadas por Horta foi a proporcionada pelo Decreto n 21.175, de 21 de
maro de 19328, que instituiu a carteira profissional para empregados no comrcio e na indstria. O Decreto
definia tambm que a fotografia do portador da carteira deveria conter a data em que esta tivesse sido tirada.
Em funo disso Horta, desde o incio de sua profisso em 1935, tirou retratos 3x4 datados (figura 14), em seu
estdio e em estabelecimentos fabris da regio.

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Figura 14 Fotografias 3x4, feitas entre os anos de 1943 e 1948. Autor: Assis Horta.
8. Disponvel em <http://www2.camara.leg.br/legin/fed/decret/1930-1939/decreto-21175-21-marco-1932-526745-publicacaooriginal-1-pe.html> (acesso em 15/09/2015).
Quando os operrios recebiam em mos seus retratos sofriam grande impacto. Para muitos daqueles homens e mulheres, aquele foi o primeiro retrato da vida. Algumas dessas pessoas pediram ao fotgrafo para serem fotografadas novamente, dessa vez acompanhadas pela famlia e pelos amigos. (HARAZIM, 2014)
Em comparao aos fotgrafos que registraram pessoas em situao de pobreza, Horta se distingue
principalmente por seu trabalho no ter motivao denunciatria. Se distingue tambm pelo fato dos retratados serem os clientes finais e os verdadeiros donos das fotografias, diferente da situao dos fotgrafos citados anteriormente, que tinham os veculos de comunicao, agncias internacionais, grandes jornais e revistas,
como os seus verdadeiros clientes.
Horta manteve vrias caractersticas dos antigos carte-de-visite, inovando no tratamento dado a nova
clientela, manteve o cuidado com a luz e o capricho nas poses que outros fotgrafos haviam dispensado somente aos clientes mais abastados. Comparando antigos cabinet portraits (figuras 18, 20 e 22) com algumas
fotografias de Horta (figuras 17, 19 e 21), podemos verificar que as fotos seguiam o velho padro herdado
dos estdio franceses e somente se diferenciavam dessas pelo habilidoso tratamento da luz, que dava maior
profundidade e contraste na imagem e, claro, pelo prprio tipo social retratado.
Horta montou um guarda-roupa masculino para ajudar os homens (camisa, palet, gravata, chapus e lenos de bolso). As mulheres precisavam menos de ajuda, j que se apresentavam mais preparadas para a ocasio,
o que no impedia que Horta sugerisse uma flor no cabelo para melhorar a composio. (HARAZIM, 2014)
Alm do painel (executado por artesos locais) que servia de fundo, compunha tambm o mobilirio
do estdio, cadeiras, um tapete, uma mesinha e um espelho para quem quisesse verificar se estava tudo certo
com a aparncia. Horta fotografava usando apenas a luz natural e um rebatedor. (HARAZIM, 2014)
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Figura 17 s/ttulo, c. 1942. Autor: Assis Horta.
Figura 18 Manoel Jos de Castro e Oliveira e sua .................

esposa Guilhermina, c. 1890. Autor: Victor Sambonha.
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Resumos
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Figura 20 s/ttulo, c. 1890. Autor: Leigh.

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Figura 22 s/ttulo, c. 1903. Autor: Josef Picek.
Para Osmar Filho (2014), citando Fabris (2004), a pose sempre uma atitude teatral que define a esttica
do retrato burgus, utilizada para atender a uma necessidade tcnica, j que o retratado deveria permanecer
imvel por um longo tempo de exposio diante da cmera. Colocar-se em pose significaria inscrever-se num
sistema simblico onde: o indivduo deseja oferecer objetiva a melhor imagem de si, isto , uma imagem
definida de antemo, a partir de um conjunto de normas, das quais faz parte a percepo do prprio eu social.
Para a interpretao iconogrfica e iconolgica das imagens aqui expostas, devemos considerar, alm
das dificuldades tcnicas enfrentadas pelos fotgrafos do interior do pas na primeira metade do sculo XX, a
tambm dura vida dos trabalhadores brasileiros naquela poca. O Brasil era predominantemente rural e vivia
sob uma ditadura.
Em 1 de maio de 1943, o governo de Getlio Vargas vivenciava o sexto ano do Estado Novo, preocupado
em manter o poder e, para isso, reprimia com mo de ferro qualquer tipo de manifestao que pudesse colocar
em risco a estabilidade interna. O Governo pregava a unio dos brasileiros, realizava obras grandiloquentes e
recebia as louvaes dos trabalhadores pela entrada em vigor da Consolidao das Leis do Trabalho a CLT9 ,
que representava um inegvel avano na relao entre capital e trabalho em voga at ento. Ao criar a Justia
do Trabalho, regular o salrio mnimo, frias anuais, descanso semanal entre outros benefcios, Getlio rompeu
com um longo perodo de injustias sociais e conseguiu, com isso, o apoio da classe trabalhadora. (NETO, 2014)
Foi nesse ambiente de crise econmica e insegurana com relao guerra que se espalhava pelo mundo que vamos encontrar Assis Horta e seus novos clientes. Em busca de trabalho que garantissem o sustento
de seus dez filhos, Horta fazia visitas s fbricas da regio, carregando o seu pesado equipamento fotogrfico.
O fotgrafo criou assim uma srie de registros que ultrapassaram a mera dimenso histrico-documental. O
retrato do operrio (figura 23) faz parte desse conjunto de fotografias extraordinrias realizadas por Horta
naquele perodo. A fotografia se destaca pela escolha do plano, pela beleza da composio e por remeter a
fotos do tipo feitas nos Estados Unidos entre as primeiras dcadas do sculo XX, chamadas de digna misria
e, ainda, por manter pose clssica dos cabinet portrait.
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9. Disponvel em <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/decreto-lei/del5452.htm> (acesso em 15/09/2015).
Na modelao da pose, observamos um enquadramento central, de meio corpo (plano mdio), com o retratado de frente e sua cabea levemente inclinada para a esquerda. O olhar fixo direcionado direita do ponto
de vista do fotgrafo. Os modelos pictricos sempre serviram de inspirao para a representao burguesa e so
tambm, nesse caso, a inspirao para a pose com a cabea ligeiramente de perfil. Esse tipo de pose era destinada simbolicamente aos nobres e a outros representantes da elite. Com esse recurso o retrato burgus tentava
aproximar-se de um estilo idealizado, procurando evitar uma frontabilidade absoluta, que prpria de uma
cultura popular e campesina. (FABRIS, 2004).
A iluminao vinda da esquerda do fotografado cria reas de claro e escuro que modelam e destacam a
figura retratada, criando sombras, meios-tons e claros com uma certa dramaticidade. O palet, emprestado
do acervo do fotgrafo, ficou apertado e as mangas curtas no se ajustaram muito bem ao modelo, o que pode
provocar a sensao de desconforto em alguns observadores da fotografia. As mesmas mangas curtas do palet
do maior destaque s mos fortes e expressivas do jovem trabalhador.
A falta de um boto e a sugesto feita por Horta para que o modelo segurasse o local para disfarar o
problema acabou criando uma situao em que o acaso e talento se uniram para criar um belo registro. A mo
esquerda do modelo descansa relaxada enquanto a mo direita, em um gesto delicado, segura a casa vazia
sem boto. So as mos fortes de um trabalhador que contrastam tanto com os gestos quanto com as roupas
(palet, chapu e gravata indumentria caracterstica das classes mais abastadas). Podemos constatar que
Horta usava subterfgios herdados dos velhos estdios fotogrficos do comeo do sculo, pois segurar a roupa era um recurso usado na tentativa de dar informalidade ou naturalidade fotografia. So exemplos desse
tipo de atitude os cabinet portrait das figuras 25 e 26.
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Figura 25 s/ttulo, s/data. Autor: desconhecido.
Figura 26 Pedro II, c. 1891. Autor: Valery/Paris.
Os traos fortes do rosto e das mos, realados pela luz natural que entra pela esquerda e a figura rgida do
rapaz, contrastam com o fundo indefinido de uma paisagem artificial. A figura centralizada se destaca do fundo.
Uma linha vertical imaginria que se inicia na altura do chapu, desce pelo rosto, camisa e gravata em direo s
mos, seguindo a dobra do palet e seus botes dividem verticalmente a fotografia em duas partes quase simtricas. Podemos observar tambm duas linhas imaginrias horizontais que, de cima para baixo, dividem o quadro em
outras trs partes. A primeira linha horizontal formada pelos desenhos do fundo pintado e os ombros do rapaz;
a segunda, tambm pelo desenho do fundo (um tanto difuso no lado esquerdo da fotografia), pela elegante
mo direita e pela dobra do tecido grosso do qual feita a manga do palet, na altura do cotovelo esquerdo. A
fotografia possui texturas e relevos impressionantes, sendo possvel sentir a aspereza do tecido do palet em
contraste com o fundo enevoado. A iluminao esquerda gerou reas de claro e escuro, destacou o brilho da
pele do rapaz e, com isso, ressaltou o aspecto escultural da figura. A composio final, feita de contrastes entre
claros e escuros, texturas grossas e finas, destaca a figura dura em relao ao fundo pictrico difuso, criando
uma imagem forte, bonita e de grande interesse esttico.
A escolha do plano mdio, o tratamento de luz baseado em contrastes fortes de claro e escuro, a expressividade da mo e o olhar para o infinito aproximam essa fotografia de Horta tambm da fotografia Saturday
Night, de Arthur Rothstein (figura 27), que retrata um elegante jovem negro de Birmingham, Alabama (EUA).
Esses registros, feitos, em datas aproximadas, em locais to distintos, como Birmingham e Diamantina, demonstram que Horta possua um intuitivo talento para construir a encenao do retrato, como nos ensina
Franois Soulages.
Para Soulages (2010) todo retrato seria uma representao e, portanto, no uma prova do real, mas
sim o ndice de um jogo entre fotgrafo e fotografado, no existindo portanto uma relao neutra. O retrato
seria o resultado do jogo da necessidade das relaes de teatro que constituem a vida, havendo sempre na
construo dessa imagem fotogrfica, uma encenao construda a partir das escolhas feitas pelo fotgrafo.
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Figura 27 Saturday Night. c.1940. Autor: Arthur Rothstein
Complementando esse raciocnio, Fabris (2004) afirma que, aps ser inserido no contexto de um estdio
fotogrfico, o retratado, atravs de truques de ateli (recurso retrico da pose e da indumentria) pr-determinados e inspirados em modelos anteriores, constri uma imagem teatral de si que lhe confere uma identidade:
Todo retrato simultaneamente um ato social e um ato de sociabilidade.
Traos intuitivos de modernidade

So notrias as referncias estticas dos retratos de Horta aos carte-de-visite e cabinet portrait, mas, nesse
mesmo conjunto de fotografias que foram produzidas na dcada de 1940, em retratos onde o plano geral e
o americano foram abandonados para a escolha do plano mdio, verificamos uma mudana que nos remete
aos retratos de estdio feitos em cidades maiores, como Rio de Janeiro e So Paulo, entre as dcadas de 1940
e 1950, por fotgrafos renomados, como Chico Albuquerque.
A trajetria profissional de Albuquerque no campo fotogrfico tem paralelos com a de Horta.
O primeiro teve a carreira profissional alicerada no retrato,10 embora sua ligao com o cinema preceda a
experincia da fotografia. Sob influncia do pai, cinegrafista amador, tomou contato com a arte do cinema e,
mais tarde, em estgios feitos com fotgrafos de origem alem no Rio de Janeiro, Erwin Von Dessauer (19071976) e Stefan Rosenbauer (1896-1967), apurou seus conhecimentos. Em pouco tempo Albuquerque obtm
pleno domnio das tcnicas de iluminao profissional de estdio e desenvolve a difcil habilidade na direo
de cena no trabalho do retrato. (IMS, 2013)
Cabe aqui ressaltar que, entre os anos 1920 e o fim da Segunda Guerra Mundial, houve uma gerao
de fotgrafos oriundos da Europa Central que aportaram no Brasil na condio de refugiados ou imigrantes,
procurando escapar da guerra, da crise econmica e da perseguio racial. Foram esses fotgrafos que, forados pela situao, trazem para o pas as ideias do artista e professor hngaro Moholy-Nagy e as descobertas e
maneirismos da chamada nova viso. Eram alemes, austracos, hngaros, dentre outras nacionalidades, que
ajudaram a transformar a fotografia no Brasil e influenciaram os fotgrafos brasileiros at ento sem acesso s
ideias das vanguardas europeias. (LISSOVSKY, 2013)
Foi esse o caso de Albuquerque que, estimulado por Rosenbauer, decide ir para So Paulo onde acaba
abrindo um estdio e filiando-se ao Foto Cine Clube Bandeirante. O espao ficaria conhecido por reunir um grupo de fotgrafos com ideias contemporneas e cosmopolitas, reunidos para pensar a nova fotografia.
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Figura 28 Mrs. MacDowell,1947.

Autor: Chico Albuquerque
Figura 29 Hilda Hilst, 1952.

Autor: Chico Albuquerque
Albuquerque fotografou diversas personalidades e produziu retratos onde h uma teatralidade realada
pela iluminao com sombras e contrastes e por ngulos inovadores (figuras 28 e 29). Nessas imagens est registrado muito mais do que a fisionomia das celebridades, mas tambm um pouco de suas identidades.11
Horta tambm teve atuao nas artes cinematogrficas, colaborando em importantes filmes rodados na
regio de Diamantina: O padre e a moa (Joaquim Pedro de Andrade, 1965), A hora e a vez de Augusto Matraga
(Roberto Santos, 1965) e o Homem do corpo fechado (Schubert Magalhes, 1972). interessante notar que, no
10. Disponvel em <http://www.chicoalbuquerque.com.br/> (acesso em 6/11/2015).
11. Disponvel em <www.jornaldafotografia.com.br/noticias/a-luz-de-chico-albuquerque/> (acesso em 6/10/2015).
caso de Horta, os retratos aqui analisados foram executados trs dcadas antes dos feitos por Albuquerque,
provavelmente influenciadas muito mais pelas revistas ilustradas da poca, como a O Cruzeiro e a A Cigarra, do
que pelo cinema.
As figuras 27 e 29 so retratos femininos que se destacam dos outros por no se enquadrarem na maior
parte da produo do fotgrafo divulgada at agora.12 Alm do enquadramento em plano mdio ou quase
primeiro plano, as retratadas esto bem menos tensas e srias, como era praxe, sendo que a moa da figura
27 exibe um largo sorriso, coisa rarssima em uma fotografia da poca, mas j comum em fotografias de celebridades do cinema e do rdio, como podemos confirmar na fotografia (figura 28) da atriz mexicana Dolores
Del Rio13, grande estrela em Hollywood, registrada pelo famoso fotgrafo americano de celebridades Edward
Steichen nos anos de 1930.
A jovem retratada na figura 27 ocupa o centro da composio e olha de maneira serena para um horizonte esquerda do observador. Podemos conjecturar que, para essa construo fotogrfica, Horta buscou
referncias em registros fotogrficos divulgados nas revistas ilustradas e em fotografias de artistas do cinema,
nos moldes da foto de Dolores Del Rio, feita por Steichen.
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Figura 27 s/ttulo, c.1942.
Autor: Assis Horta
Figura 28 Dolores Del Rio, c.1930.

Autor: Edward Steichen
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A moa retratada na figura 29 ocupa o centro da composio e olha fixamente para o observador. Retratada de um ngulo obliquo, com seus cabelos presos e seu vestido delicado marcado pelo cinto, remete ao
quadro Retrato de menina, de autoria de Guignard, realizado em 1936 (figura 30), como muito bem observou
a jornalista Dorrit Harazim na edio de nmero 7 da revista Zum. Outro detalhe instigante se concentra na
agulha que fecha pudicamente o decote do vestido da moa.
As duas imagens, lado a lado, mostram similaridade na composio, ao mesmo tempo que nos permitem enxergar o grande abismo social que separa as duas personagens. A da pintura, uma jovem bem-nascida,
de pele e olhos claros que habita uma grande cidade representada pelos prdios ao fundo, contrasta com a
fotografia da moa morena, jovem trabalhadora de uma fbrica nas cercanias de Diamantina, no interior de
Minas Gerais. Dois universos diferentes de um mesmo pas que se desenvolvia a caminho da modernidade.
12. As fotografias de Assis Horta estudadas nesse artigo fazem parte de catlogos das exposies do fotgrafo e so, por enquanto, os nicos registros divulgados.
13. Dolores Del Rio, atriz mexicana, foi para Hollywood em 1925 onde estrelou filmes de sucesso. Edward Steichen eternizou o lado ldico da atriz neste retrato da Cond
Nast Archive.
Figura 29 s/ttulo, c.1942. Autor: Assis Horta.
Concluso
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Figura 30 Retrato de menina, 1936. Autor: Guignard
O grupo de retratos feitos por Horta entre os anos de 1940 e 1943, dentre os quais destacamos os analisados neste artigo, so um interessante objeto de estudo e reflexo na tentativa de situar o fotgrafo dentro
da histria da fotografia no Brasil. Ao mesmo tempo em que Horta mantinha os cnones do retrato de estdio,
com suas poses rgidas e cenrio montado, seus ngulos inovadores, sua direo de cena e seus contrastes de
luz e sombra eram lampejos da modernidade que s viramos a conhecer alguns anos mais tarde, em obras de
fotgrafos do naipe de Chico Albuquerque.
Herdeiro da cultura fotogrfica do interior de Minas Gerais, aqui representada pelos registros de Chichico Alkimin, o autodidata e talentoso Assis Horta se aproximava intuitivamente dos fotgrafos que fizeram histria na dcada de 1950, esses influenciados pelas ideias da nova viso que levaram a fotografia do
Brasil modernidade.
Se as revistas ilustradas ou o prprio cinema foram a mola propulsora no desenvolvimento desses reVOL 2 / N 2 / 2015
tratos, ainda so questes a serem pesquisadas. O que podemos afirmar com certeza que o lugar de Horta
na histria da fotografia deve ser assegurado como elemento de ligao entre a velha tradio fotogrfica e a
moderna viso, no podendo deixar de observar ainda que Horta inovou ao dar visibilidade classe operria
em retratos de rara beleza.

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ALBUQUERQUE, Chico. O Estdio fotogrfico Chico Albuquerque: retrato, publicidade, indstria, arquitetura e documentao urbana (1947-1975). So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2013.
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Caderno de
Resumos
e Programa
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Seminrio de pesquisas
Rosngela Renn e asII fotografias
de e
artes,de
cultura
e linguagen
casamento: uma possvel crtica
gnero
Suzana da Costa Borges Longo1
Universidade Federal Fluminense (UFF)
Resumo
Caderno de
Resumos
e Programa
Esta pesquisa objetiva investigar as relaes que se tecem na arte contempornea entre fotografia e
gnero. Para tanto, escolheu-se como objeto de estudo trs trabalhos de Rosngela Renn: Afinidades
eletivas (1990), Afinidades eletivas e relaes perigosas (1990) e Cerimnia do adeus (1997-2003). A artista visual trabalha a partir da apropriao de fotografias descartadas, e todas estas obras foram realizadas com
fotos produzidas para formao de lbum de casamento. A despeito de Renn no se posicionar como
feminista, entende-se que fatores presentes nestas obras tais como a escolha do tema, o material de
trabalho (imagens que possuem usos sociais) e o teor do tratamento empregado podem contribuir para
uma anlise que investigue os potenciais significados crticos dessas obras a comportamentos dominantes de gnero. Portanto, a partir da articulao entre teorias antropolgicas feministas e anlises crticas
artsticas, ser desenvolvida uma leitura destes trs trabalhos de Rosngela Renn como possveis crticas
de gnero instituio tradicional do casamento, partindo-se do pressuposto de que esses trabalhos
provocam a subverso dos sentidos iniciais das fotografia apropriadas de que so constitudos.
Palavras-chave: Rosngela Renn; Fotografia; Casamento; Subverso; Crtica de gnero.
Introduo

Devido s grandes evolues tcnicas pela qual passou a fotografia nas ltimas dcadas, e tambm ao
uso que a sociedade de massa fez dela, observamos que atualmente parte considervel VOL
da humanidade
tem
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acesso a um aparelho de tirar fotos (FLUSSER, 2011, p.77). J em 1888 o slogan da Kodak que dizia Voc aperta
o boto, ns fazemos o resto 2 marcou o incio da popularizao dos aparelhos fotogrficos analgicos, com o
primeiro aparelho porttil e todo o processo de revelao a encargo da empresa, no mais do fotgrafo. Desde
ento, as mquinas tornaram-se cada vez mais acessveis: automticas, portteis e de baixo custo. Como afirma
Susan Sontag: O gosto popular espera uma tecnologia fcil e invisvel. Os fabricantes garantem a seus clientes
que tirar fotos no requer nenhuma habilidade ou conhecimento especializado, que a mquina j sabe tudo e
obedece mais leve presso da vontade (SONTAG, 2004, p. 24).
Este fenmeno tecnolgico criou uma infinidade de imagens capturadas circulando pelo mundo (FLUSSER, Op. Cit., p.78). E atravs da coleta e da apropriao dessa profuso de imagens produzidas por amadores
(ou fotgrafos de estdios pequenos) que a artista visual brasileira Rosngela Renn constitui seu material de
trabalho. Como boa leitora de Flusser3, compartilha a ideia de que o mundo j est sobrecarregado de ima1. Mestranda em Estudos Contemporneos da Artes pela Universidade Federal Fluminense (UFF). E-mail: suzana.cbl@hotmail.com .
2. Ver em http://www.kodak.pt/ek/PT/pt/About_Kodak/Our_Company/Histoire_de_Kodak.htm, site acessado em 04 de agosto de 2015.
3. Outra leitura importante da poca [anos 80] foi o delicioso A filosofia da caixa preta, de Vilm Flusser. Depoimento da artista cedido a Paulo Herkenhoff em 10 de
gens. Assim, trabalha a partir de fotografias que j existem, no cria nenhuma outra nova, no fotografa. Inicia
seus primeiros processos artsticos na dcada de 80, utilizando fotos de lbuns de famlia que seriam descartadas pelos seus portadores.4 Esta prtica de apropriao de fotografias descartadas ir acompanhar toda sua
obra posterior.
Sobre o carter de apropriao, Hal Foster (2014, p. 140) afirma que em sua revelao da iluso, a arte
da apropriao pede ao observador para olhar atravs de suas superfcies criticamente. Caracterstica comum
na produo artstica contempornea, a criticidade dos discursos nas obras de arte se faz presente tambm
em toda a produo artstica de Renn. Em 1993 ela afirma: gosto muito de ter a conscincia de ser perversa
com o cdigo fotogrfico, a sociedade, o rosto, a realidade. Talvez o desejo de mudar a realidade de certo
modo (HERKENHOFF, Op. Cit., p.1). Crticas sociais contundentes com questes de classe e gnero aparecem
constantemente na sua produo, como se pode analisar em trabalhos como Srie cicatriz (1996), Cerimnia
do adeus (1997-2003), Srie vermelha - militares (2000), Afinidades eletivas (1990), Atentado ao poder (1992), Srie
Vulgo (1998), Srie imemorial (1994).
Assim, esta pesquisa pretende investigar especificamente as relaes que se tecem entre o trabalho de Rosngela Renn e uma perspectiva crtica de gnero. Para tanto, escolheu-se como objeto de estudo trs trabalhos
da artista: Afinidades eletivas (1990), Afinidades eletivas e relaes perigosas (1990) e Cerimnia do adeus (1997-2003),
todos realizados a partir de fotografias produzidas para formao de lbum de casamento. A despeito da artista
no se posicionar como feminista, entende-se que determinados fatores presentes nestas obras podem contribuir para uma anlise das mesmas como potenciais crticas a comportamentos dominantes de gnero.
Dentre estes fatores, primeiramente, tem-se a recorrncia de temas diretamente associados categoria
mulheres5. Observa-se que questes como casamento, bruxas e contos de fadas esto presentes em seus
trabalhos inicias e muitos de seus ttulos evocam as categorias de gnero de mulheres e homens: Homem
e Mulher (1991); Mulheres iluminadas (1988); A bela e a fera (1992); Srie Conto de Bruxas (1988); A mulher que perdeu a memria (1988); Os homens so todos iguais (1990); Afinidades eletivas (1990), Afinidades eletivas e relaes
perigosas (1990); Cerimnia do adeus (1997-2003).
Como segundo fator, tem-se a questo do processo artstico de Renn, caracterizado pela apropriao de
imagens que possuem usos sociais, mas que foram deslocadas deste lugar e funo para posteriormente compor
a obra. Isto implica na natureza do material de trabalho utilizado pela artista que, neste caso, constitui-se por
fotografias produzidas para formao de lbum de casamento (que deveriam ser integrantes do conjunto, mas
foram descartadas), carregando a produo artstica de toda uma carga simblica, afetiva e sociolgica.
Por fim, o tratamento empregado pela artista - processos como turvamento, apagamento e justaposio
de imagens - cria possibilidades de se pensar sua produo no como a endossar e afirmar os significados e
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usos anteriores, mas, ao contrrio, a subverter e descontruir os mesmos (TVARDOVSKAS, 2008).
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Rosngela Renn e as afinidades

O trabalho intitulado Afinidades eletivas (1990) composto por duas fotos em transparncia de dois
casamentos diferentes, cujas imagens foram intercaladas e postas dentro de uma redoma de vidro, imersas em
leo. O fato das duas fotos de casamento estarem intercaladas e serem transparentes provoca uma fundio
entre as imagens e, dependendo do lugar onde o observador se encontra, h uma troca de casais, o que promove a prpria negao do que prega cada transparncia em separado (smbolo do casamento monogmico,
heterossexual e indissolvel) (CHIARELLI, Op. Cit., p. 236).
agosto de 1996 e publicado em HERKENHOFF, Paulo. Renn ou a beleza e o dulor do presente. In Rosngela Renn. So Paulo: Edusp, 1996, p. 12. Disponvel em http://
www.rosangelarenno.com.br/uploads/File/bibliografia/PHerkenhoff96port.pdf
4. Informaes extradas dos sites http://www.rosangelarenno.com.br/bem_vindo e http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm , em 17 de
agosto de 2015.
5. Entendendo-se aqui a categoria mulher sobre um vis crtico, com o cuidado de no se deixar a categorizao paralisar os significados mltiplos e cambiveis dos
sujeitos mulheres. BUTLER, Judith. Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade. Traduo de Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003.
O ttulo exatamente o mesmo de uma pintura (1933) de Ren Magritte, constituda por um ovo gigante
preso dentro de uma gaiola. Ambos os trabalhos coincidem no s no ttulo, mas tambm no formato visual
que adquirem, estruturas abauladas na parte superior e de base circular. Sugere-se assim uma inteno de
assemelhar e criar aproximaes entre as respectivas imagens: a cena de casamento e o ovo preso na gaiola.
O termo ainda encontrado tambm em um romance homnimo (1809) de Goethe, que retrata um quarteto
amoroso ligado por atraes inevitveis.
Por fim, apesar de serem objetos valorizados por nossa sociedade, essas fotografias foram mergulhadas em leo (que as estragar, e que provoca uma aparncia turva e desagradvel). Todas essas referncias e
indcios aqui interpretados podem ser considerados como frteis possibilidades de que Afinidades eletivas de
Renn contenha uma abordagem crtica em relao ao matrimnio, ora com referncias irnicas e subversivas
a suas estruturas, ora tratando o tema como sombrio e pesado, a contrapelo dos discursos dominantes a respeito do mesmo.
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Figura 1 - Afinidades eletivas, 1990. Rosngela Renn.

Fotografias, leo mineral, mrmore, alumnio e vidro.

Figura 2 - Afinidades eletivas, 1933.

Ren Magritte. leo sobre tela.
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H tambm um trabalho intitulado Afinidades eletivas ou relaes perigosas (1990), realizado
com
mesmas imagens que o anterior, Afinidades eletivas (1990). Trata-se de uma nica fotografia de casamento realizada a partir de duas imagens de dois casais diferentes. Em virtude de um processo cunhado pela artista de
fotografia bidimensional, que consiste na colocao de uma prancha de plstico com ranhuras da mesma
largura das ranhuras feitas nas imagens (HERKENHOFF, Op. Cit., p.10), obtm-se um efeito que, por vezes, impede a leitura simultnea das duas imagens, ou outrora, mescla partes de ambas, a depender do movimento
do observador. Nesta obra, como na anterior, h uma brincadeira visual em que, a depender de onde se olha,
avista-se um casal de duas noivas, de dois noivos, dos pares cruzados, ou at mesmo de trs pessoas.
Figura 3 - Afinidades eletivas, 1990. Rosngela Renn.

Fotografias, leo mineral, mrmore, alumnio e vidro.
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Figura 4 - Afinidades eletivas e relaes perigosas, 1990.

Fotografia analgica. Rosngela Renn.
Uma mesma anlise crtica pode ser feita ao observarmos a srie de trabalhos Cerimnia do adeus (1997 a
2003). Esta srie composta por quarenta imagens de diferentes casamentos, que foram digitalizadas a partir
de um arquivo de negativos adquirido em Cuba, em 1994. So noivos e noivas recm-casados num registro
da ltima cena deste ritual de passagem: o tradicional momento da despedida dos noivos aps a cerimnia
religiosa, quando saem da igreja e, j dentro de seus carros, acenam em despedida aos convidados (e cmera
fotogrfica) rumo noite de npcias.
Cada imagem refere-se a um casamento diferente. importante lembrar que, originalmente, cada fotografia dessas foi o registro de um momento considerado nico para quem o viveu, geralmente produzida para
ser guardada com esmero em um refinado lbum de casamento, que permanece preservada com cuidado no
interior da estante da sala de visitas, para ser mostrada apenas aos ntimos, como rememorao e lembrana
material do acontecimento mais importante de sua vida. Porm, todo esse esmero e valorizao transformamse, espantosamente, atravs do olhar e interferncia do fazer artstico de Renn, em um retrato coletivo e
quase homogneo de casamentos repetidos exausto e expostos em paredes pblicas de
VOLgalerias
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A insistncia dos quarenta vestidos de noiva, copiosamente brancos e incansavelmente acompanhados
de vu e grinalda, bem como a reiterao persistente desse momento especfico do ritual, em que os casados
despedem-se dos convidados, repetido quadragsima vez nas paredes, pode fazer pensar sobre a incoerncia de se tomar por nico e pessoal um evento to formatado e convencional, que acontece igualmente na
vida de quase todas as pessoas, e que constitui-se de regras e ritos to uniformes que mal abre brechas para
aparecimento de atos, sentimentos e significados autnticos e pessoais.
A possibilidade de um sentido crtico e de desconstruo nesta obra tambm reforada pelo tratamento que a artista emprega nas fotos colecionadas. Por tratar-se de fotografias que em sua maioria estavam
fora dos padres tcnicos (da um dos motivos do descarte) e inclusive passvel de terem chegado s mos da
artista j desgastadas pelo tempo (devido a ms condies de armazenamento), pode-se afirmar que o material de trabalho de Renn constitui-se por imagens precrias. No obstante, Rosngela Renn apaga ainda
mais as imagens que obteve, criando um efeito de camada sobre camada em suas superfcies, as tornando
ainda mais nebulosas. possvel perceber nesta srie Cerimnia do adeus um apagamento de partes, seja pela
via do escurecimento, seja pela do clareamento excessivos. Tambm fica evidente outras manipulaes sobre

o material, como as forjadas dobras no papel, dividindo cada sesso em quatro, oito, ou mais. Essas imagens
esto como que veladas, evocando uma lembrana fugidia e quase desaparecida.
Figura 5 - Srie Cerimnia do Adeus, grupo 6, 1997-2003.

Quatro fotografias digitais, laminadas sob acrlico
50 x 68 cm, cada. Rosngela Renn.
Caderno de
Resumos
e Programa
Figura 6 - Srie Cerimnia do Adeus, grupo 10,

1997-2003. Quatro fotografias digitais, laminadas sob
acrlico 50 x 68 cm, cada. Rosngela Renn.
Ainda, o prprio ttulo sugere ironia, j que pode ser entendido ambiguamente: adeus, por se tratar da
despedida dos noivos dos familiares, em direo s npcias; mas tambm adeus num sentido mais catastrfico e cruel. Esse sentido reforado pela existncia de um livro homnimo, escrito por Simone de Beauvoir, em
que a filsofa feminista dedica-se inteiramente a narrar os ltimos anos de vida de seu companheiro Jean-Paul
Sartre, em virtude de seu falecimento6.
Em meio a todos esses processos, a viso das imagens presentes nas fotografias fica to dificultada que
pe em xeque a prpria naturalidade com a qual costumamos olhar as (infinitas) imagens do mundo. Toda essa
nebulosidade, apagamento, justaposio faz com que essas imagens no sejam facilmente lidas e codificadas
(portanto esquecidas) mas, ao contrrio, nos fora a pousar novamente o olhar sobre as superfcies, nos fora
a buscar novas recodificaes de sentidos. O que Renn faz interferir nessas imagens, produzindo veladuras,
apagamentos, escurecimentos, segundo a prpria artista, para forar o espectador a buscar a imagem no
limite da visibilidade, convidando-o a reconstruir as imagens mentalmente, a partir de seu prprio referencial,
desviando-se do puro estmulo visual (Rosngela Renn: depoimento, 2003, p. 16 e 13, respectivamente). Suas
VOL os
2 /espectadores
N 2 / 2015
obras invocam um acmulo de sentidos pessoais, sociais e culturais que fazem com que
7
sejam impulsionados a refletir sobre os assuntos sociais (MELENDI, 1997, p. 24)

Rosngela Renn e o casamento

Partindo-se do pressuposto de que, para uma melhor entendimento do prprio trabalho de Rosngela
Renn, necessrio compreender os contextos, origens e significados do material de trabalho que ela utiliza,
realiza-se agora uma breve anlise sobre alguns aspectos histricos e antropolgicos da fotografia de casamento e da cerimnia de casamento em si.
6. BEAUVOIR, Simone. Cerimnia do adeus. Rio de janeiro: Editora Nova fronteira, 1974. No prefcio do mesmo l-se Eis aqui meu primeiro livro - o nico certamente - que
voc no leu antes que o imprimissem. Embora todo dedicado a voc, ele j no lhe concerne.
7. MELENDI, Maria Anglica. Bibliotheca ou das possveis estratgias da memria In O arquivo universal e outros arquivos. So Paulo: Cosac y Naify, 2003.
Sobre os usos e funes sociais da fotografia, Renn faz uma reflexo sobre os ciclos de vida de uma
fotografia. Em depoimento, afirma que:
Elas nascem, cumprem sua funo durante um certo tempo e depois morrem. Ento comecei a me perguntar:
qual o destino de uma imagem produzida? O que seria o ciclo de vida dessa imagem? Como circula? Quando ela
caduca ou perde a validade? Qual o circuito onde est inserida? Que papel ela cumpre dentro desse circuito?
Todos os trabalhos da artista aqui analisados forma feitos a partir de fotografias de casamento, que ,
provavelmente, uma das instituies sociais mais antigas e apresenta-se em diversas sociedades como um
ritual de grande prestgio. Devido a sua importncia, o casamento um evento que os envolvidos consideram
digno de memria. Da a importncia de se registrar esta cerimnia. Dado o aumento das facilidades tcnicas
que a fotografia vem apresentando desde 1888, quando da popularizao do aparelho fotogrfico, no de se
espantar que desde ento o principal meio de se obter esse registro seja a fotografia. A partir dos anos 40 do
sculo XIX, os registros fotogrficos de casamento passam a ter um lbum prprio, onde cada cena da cerimnia retratada (ANDRADE, 1990).
Muito j se disse sobre a funo de registro da fotografia. Sobre sua capacidade de mostrar o real, capt-lo ou comprov-lo. Roland Barthes chega a afirmar que na fotografia nunca se pode negar que a coisa esteve
l, toda fotografia seria um certificado de presena8. Em contraponto, Philippe Dubois insiste na ideia de que
a fotografia no um espelho do real, tampouco um engodo dele, mas antes funciona como trao de um
real 9. Andr Rouill analisa como o entendimento da fotografia como documento pde se dar apenas at o
ltimo quarto do sculo XX, quando outras tecnologias surgem para suprir as novas demandas de verdade da
sociedade da informao, e a fotografia passa a ser entendida como expresso artstica10. Por sua vez, Bourdieu
afirma que se a fotografia considerada um registro perfeitamente realista e objetivo do mundo visvel porque lhe foram designados (desde a origem) usos sociais considerados realistas e objetivos11.
Essas fotografias de que a artista se apropria foram criadas - clicadas e reveladas - com o intuito de registrar um acontecimento socialmente importante, com o intuito de verdade, de documento. Sobre a fotografia
ser uma importante ferramenta de registro e memria de cerimnias e rituais sociais, Bourdieu afirma:
Caderno de
Resumos
e Programa

Se se aceitar, com Durkheim (1995), que as cerimnias tm por funo reanimar o grupo, percebe-se por que a
fotografia deve estar associada a elas, j que prov os meios para eternizar e solenizar estes momentos intensos da
vida social, em que o grupo reafirma a sua unidade. No caso dos casamentos, por exemplo, a imagem que fixa para
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sempre o grupo reunido, ou melhor, a reunio de dois grupos, inscreve-se de forma necessria num ritual cuja funo
a de consagrar, ou seja, sancionar e santificar a unio entre dois grupos atravs da unio de dois indivduos. No
por acaso que a ordem em que a fotografia foi introduzida no ritual das cerimnias corresponde importncia social
de cada uma delas. A mais antiga e a mais tradicional fotografia, como explica J.-P. A. (nascido em Lesquire em 1885),
a fotografia de casamento. (Op. Cit. BOURDIEU, Pierre e BOURDIEU, Marie-Claire, 2006, p. 32)
Nos lbuns de fotografias de casamento, existe uma padronizao dos momentos escolhidos para serem
fotografados. H elementos deste ritual que devem estar registrados nas fotografias, atestando a legitimidade da
cerimonia: as assinaturas e a pose com os padrinhos, no casamento civil; a entrada e sada da igreja, as alianas,
o juramento, no casamento religioso; as fotografias com os familiares, o corte do bolo, o estouro do champanha,
na festa (FELICIANO, 2005).
8. BARTHES, Roland. A cmara clara. Arte & Comunicao. Lisboa: Edies 70, 2005.
9. DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 1994.
10. ROUILL, Andr. A fotografia: entre documento e arte contempornea. So Paulo: Editora Senac, 2009.
11. BOURDIEU, Pierre. Un art moyen. Essais sur les usages sociaux de la photographie. Paris: Minuit, 1965, p.109.
Em latim o verbo casar apresentava dois sentidos distintos, a depender do gnero a que se referia: para o
homem, significava conduzir a mulher (para casa), comandar; enquanto que para a mulher significava cobrir-se
com um vu, velar-se, recolher-se, ocultar-se (BRANDO, 1999, p. 222; 1993, p. 72-74). Na Grcia antiga o casamento
era dado como uma espcie de sequestro, rapto da mulher. No casamento greco-latino, o rapto era substitudo
simbolicamente no s pela fuga simulada da noiva, mas tambm pelo gesto do marido em tom-la nos braos e
coloc-la dentro do seu novo lar. Nos casamentos contemporneos, ocorrem dois fatos similares que retomam tal
simbolismo: o atraso da noiva e sua chegada s npcias carregada pelo marido (BRANDO, 1999, p. 223).
O casamento cristo ocidental uma cerimnia comumente dividida em trs partes: o contrato civil
(jurdico), a cerimnia religiosa (religioso) e a celebrao festiva (secular). As fotografias com as quais Renn trabalha nos trs trabalhos aqui analisados foram clicadas no momento da cerimnia religiosa, como se constata
pela presena em ambas do traje tpico de vestido de noiva, bem como pelas especficas cenas de despedida
dos noivos, que acontecem tradicionalmente aps a sada da igreja. Soma-se a isso o fato de que at algumas
dcadas atrs no era considerado de bom tom fotografar o ritual secular (a festa)12.
O casamento entendido como um evento nico para quem o vive ou pelo menos incomum13. A
despeito disso, percebe-se que esta cerimnia reencena sempre um exato mesmo ritual, com vestimentas,
smbolos, aes, lugares e discursos padronizados, repetindo-se igualmente a cada vez. Essa caracterstica de
repetio sistemtica dos elementos do casamento pode ser relacionada ao conceito de performatividade desenvolvido por Judith Butler, em que papis de gnero so entendidos no como inatos, ou ligados ao corpo
biolgico, mas como performance social de conformao dos atos determinado gnero (feminino ou masculino). Seria uma espcie de teatralizao que, pela insistente repetio, torna-se um hbito - com aparncia
de natural (BUTLER, 2003). O prprio casamento o lugar por excelncia de construo da diviso binria das
identidades, onde as diferenas entre os papis de gnero se exacerbam. Contata-se esse fato tanto nos ritos
da cerimnia, quanto na dinmica de diviso sexual do trabalho do casal brasileiro tradicional.
Na cerimnia, a extrema feminilizao da mulher se d pelo fato de a noiva estar invariavelmente trajada
em vestido de princesa - de maquiagem feita, penteado no cabelo, unhas pintadas, sapato de salto alto e
fino, joias nos dedos/orelha/pescoo - e ainda adotar uma postura passiva durante o evento, pois ela encaminhada pelo pai at o altar/ carregada no colo do recm-marido ao chegar no quarto de npcias/ tem seu vu
carregado pelas daminhas de honra. Ao passo que, ao contrrio, o homem tem sua figura de masculinidade
amparada pela sobriedade da vestimenta - composta apenas por terno e gravata de cores sbrias, sem portar
no corpo adornos ou mesmo realizar grandes produes em salo - e pela postura ativa durante a cerimnia, j
que ao mando do pode beijar a noiva proferido pelo padre, ele o sujeito da frase e autor da ao, tambm
ele (assim como os outros homens) quem tira a noiva para danar a valsa e a conduz (e no o contrrio) e ele
VOL 2capaz
/ N 2de/ entrar
2015
quem carrega a noiva no colo, ao entrar no quarto de npcias, como se ela no pudesse/fosse
com as prprias pernas.
Assim, o matrimnio baseia-se na aliana conjugal e no mtuo e irrevogvel acordo (at o divrcio) em que
os noivos livremente entregam-se um ao outro. Este vnculo simbolizado pela troca de anis, que denominase, no por acaso, de alianas. Muitos outros so os smbolos contidos neste ritual. Segundo Jorge Viana Santos:
Caderno de
Resumos
e Programa

O casamento cristo consiste numa cerimnia altamente simblica. Trs desses smbolos so: o vu, o vestido,
as flores - todos, como se nota, relacionados noiva que, como vimos, a figura principal do casamento. Podese dizer que os fotgrafos tm conscincia do valor simblico desses elementos, pois sempre buscam enfatizlos de tal ou qual modo na composio. (SANTOS, 2009, p. 141)
12. Fotografar grandes cerimnias possvel porque e apenas porque essas imagens captam comportamentos que so socialmente aceitos e socialmente regulados,
ou seja, j solenizados. Nada alm do que deve ser fotografado pode ser fotografado. Em seguida, Bourdieu relaciona a fala de um entrevistado: No, o fotgrafo nunca
tira fotografias do baile. Isso no tem valor aos olhos das pessoas. Nunca vi nenhuma (J. L.). BOURDIEU, Pierre e BOURDIEU, Marie-Claire. O campons e a fotografia.
In Revista de Sociologia e Poltica, 26, 2006, p. 34.
13. O divrcio foi institudo na Legislao Brasileira apenas em 1977 e, ainda, a eliminao de trmites burocrticos que dificultavam sua realizao s foi legalmente
estabelecido em 2010, com uma mudana na Legislao. E apesar de dados do IBGE mostrarem que em 2010, 25% dos casamentos acabam em divrcio, esse fenmeno
ainda muitssimo recente, e as fotografias com que Renn trabalha so anteriores a esse perodo.
O vu, como j mencionado, faz referncia ao recolhimento da mulher
ao lar. Se
levar-se emeconta
o
artes,
cultura
linguagen
fato de que, at os dias atuais, os servios domsticos - tais como limpeza geral da casa, cuidado e limpeza das
roupas, preparao de alimentos e refeies, cuidado e responsabilidade pelos filhos - so majoritariamente
tarefas que ficam delegadas s mulheres, faz muito sentido ainda que os vus sejam utilizados, e muitos aspectos do ritual originrio, remontando idade greco-romana, se mantenham. Segundo pesquisas estatsticas
realizadas pela Fundao Perceu Abramo, em 2010, em territrio nacional, a jornada semanal mdia de trabalho domstico das brasileiras (incluindo as que tambm trabalham fora) de 29 horas e 21 minutos. A mdia
dos brasileiros de 8 horas e 46 minutos, segundo auto-declaraes ou 6 horas e 15 minutos, segundo o
relato das mulheres. Uma diferena de mais de 350%. Apesar da discrepncia na prtica, no discurso aparece
um desejo diferente: 84% dos homens e 93% das mulheres hoje acreditam que homens e mulheres deveriam
dividir por igual o trabalho domstico. 14 Informaes como esta so muito pertinentes para se pensar como
as sociedades ocidentais, centrando-se essa anlise no Brasil, organizam-se e definem suas regras de conduta
e diviso de trabalho pelo vis do gnero.
O vestido, que um dos elementos mais importantes, tem seu significado representado pela cor branca
e faz referncia a uma suposta virgindade da mulher, ou seja, sua ausncia de experincias sexuais, ao menos
no que se entende por ato sexual tradicional e oficial (heterossexual e de penetrao vaginal, com o consequente rompimento do hmen). Aqui vale lembrar que tal conceito de virgindade, devoto da ideologia crist
e catlica, parte do pressuposto da heterossexualidade compulsria, e de que existe apenas um tipo de ato
sexual, ignorando e reprimindo violentamente a existncia de todas as outras mltiplas possibilidades de sexualidade e de prticas sexuais.
As flores teriam uma significao prxima da cor do vestido, ao que Brando (1999b, p. 224), afirma: No
por mero acaso (...) que o smbolo central da virgindade seja a flor e extremamente significativo que a consumao do matrimnio, a destruio da virgindade, se denomine deflorao.
O casamento ainda seria o momento em que a mulher sai do controle do pai e passa ao controle do
pai social, o marido, o que simbolizado pela caminhada que a noiva faz com o pai em direo ao altar, e em
que o pai entrega a filha para o futuro esposo. Esse simbolismo no gratuito e baseia-se em uma acepo
de casamento que muito antiga e foi amplamente estudada pelo antroplogo Lvi-Strauss, conforme afirma
Gayle Rubin em seu autoexplicativo ttulo O trfico de mulheres: notas sobre a economia poltica do sexo.
Neste texto, l-se: Lvi-Strauss acrescenta a ideia de que os casamentos so uma forma elementar de troca de
presentes na qual as mulheres so o mais precioso dos presentes (RUBIN, 1986, p. 12).
Por fim, coloca-se tambm uma abordagem pouco usual sobre o casamento, emVOL
que2o/ antroplogo
N 2 / 2015
Claude Lvi Strauss levanta e analisa hipteses pouco romnticas sobre essa prtica social. Ele afirma que nas
sociedades modernas, razes morais, religiosas e econmicas conferem ao casamento monogmico um estatuto oficial (no sem proporcionar toda espcie de meios para contornar a regra: liberdade pr-nupcial, prostituio, adultrio) ou o casamento interessa no tanto a pessoas privadas [...] mas antes a: famlias, linhagens,
cls; e entre esses grupos, no entre as pessoas, que o casamento cria um lao, e ainda, como estopim Durante sculos, a moral crist teve o comrcio sexual por um pecado, se no se produzisse dentro do casamento
e com a finalidade de fundar a famlia [...]. Na maior parte dos casos, o casamento nada tem que ver com o
prazer dos sentidos, pois existe toda a espcie de possibilidades a esse respeito, fora do casamento e por vezes
em oposio a ele (LVI-STRAUSS, 2010, p. 77, p. 79 e p. 84, respectivamente).
Portanto, constata-se que uma srie de associaes entre estudos antropolgicos e histricos sobre casamento podem ser traados, a fim de se obter novas interpretaes a respeito dos trs trabalhos artsticos
produzidos pela artista visual Rosngela Renn aqui analisados. Por ora, este artigo finaliza suas consideraes,
Caderno de
Resumos
e Programa

14. Informaes disponveis em http://csbh.fpabramo.org.br/node/7250. Site acessado em 20 de novembro de 2015.
abrindo caminho para um leque de possibilidades de interpretaes da obra desta artista, e fazendo referncia
a uma passagem muito conhecida da bblia: Portanto deixar o homem a seu pai e a sua me, e unir-se- sua
mulher, e sero ambos uma s carne (Gnesis 2:23-24).
Consideraes finais
Conclui-se assim que, a despeito de a artista no declarar intenes de produzir um discurso crtico a
respeito de gnero em seus trabalhos, muitos fatores presentes nessas obras possibilitam uma tal anlise e
interpretao. Fatores aqui esmiuados como a escolha do tema, do material de trabalho e do teor empregado
na manipulao do mesmo podem contribuir para tal anlise.
O tema casamento tratado por Rosngela Renn no de maneira a endossar concepes dominantes
a respeito dos papis a serem desempenhados por homens e mulheres, ou de exaltao do matrimnio e da
formao familiar, mas, ao contrrio, de maneira irnica, subversiva e, por muitas vezes, pessimista e pesada.
Renn provoca uma subverso dos sentidos iniciais das mesmas, uma ressignificaode cdigos, to recorrente ao longo de toda sua produo artstica, denotando seu teor crtico.
Suas obras perturbam as origens dessas fotografias, perturbam os significados unvocos de tais prticas
sociais (casamento como ritual social de extrema importncia, legitimidade, conduta tica, bondade, felicidade).
Caderno de
Resumos
e Programa
Referncias
ANDRADE, Ana Maria Mauad de Sousa. Sob o signo da imagem: A Produo da Fotografia e o Controle dos Cdigos de representao Social da Classe Dominante, no Rio de Janeiro, na Primeira
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em 1990. Professora orientadora: Rachel Soihet.

a 27 de novembro 201
BARTHES, Roland. A cmara clara. Arte & Comunicao. Lisboa: Edies 25
70, 2005.
BEAUVOIR, Simone. Cerimnia do adeus. Rio de janeiro: Editora Nova fronteira, 1974.
VOL 2 / N 2 / 2015
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FOSTER, Hal. O retorno do real. Traduo: Clia Euvaldo. So Paulo: Cosac Naify, 2014.
GNESIS. In: A BBLIA: traduo ecumnica. So Paulo: Paulinas, 2002.
Caderno de
Resumos
e Programa
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RENN, Rosngela. RENN, Rosngela: O arquivo universal e outros arquivos. So Paulo: Cosac y Naify, 2003.
RENN, Rosngela. Rosngela Renn: depoimento. Belo Horizonte: Editora C/Arte, 2003.
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SONTAG, Susan. Sobre fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
TVARDOVSKAS, Luana Saturnino. Figuraes feministas na arte contempornea: Mrcia X, Fernanda

VOL 2e/Cincias
N 2 / 2015
Magalhes e Rosngela Renn. Tese de mestrado apresentada ao Instituto de Filosofia
Humanas (UNICAMP) em 2008. Orientadora Profa. Dra. Luzia Margareth Rago.
Sites (acessados em 17 de novembro de 2015):

http://www.kodak.pt/ek/PT/pt/About_Kodak/Our_Company/Histoire_de_Kodak.htm
http://www.rosangelarenno.com.br/bem_vindo
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm
II Seminrio
de pesquisas e
A fotografia como processo
paralelo
artes, cultura
e linguagen
e autnomo - revisitando
Flusser
Leandro Furtado1
Resumo
Caderno de
Resumos
e Programa
Aqui uma breve anlise da fotografia em seu carter artstico e potico a partir de estudos do filsofo
Vilm Flusser (Praga, Repblica Checa, 1920 - 1991), quando o mesmo pensava as nossas relaes culturais dentro da dialtica texto-imagem no Ocidente. Tentaremos mostrar neste ensaio algumas relaes
existentes entre pensadores e artistas diante deste tema, a ponto de abrir novos caminhos para entender
a fotografia, entendendo a arte. Trataremos tambm, aqui, a uma disposio do pensar e do fazer artstico, e mais, especificamente, na interao entre fotografia e do fotografar. Para esta reviso, no somente
devemos dispor os dados e fatos historiogrficos construdos relacionados entre fotografia e demais produes artsticas, mas clarear sobre o que nos foi antes disposto como artstico e potico e o que veio a
ser chamado e feito depois, digo, do que chamamos arte desde antes do surgimento da linguagem qual
aqui tratamos, a fotografia e o que ela veio a nos fazer repensar e reconstruir a nossa atualidade.
Palavras-chave: Fotografia; Vilm Flusser; Filosofia.
Trataremos aqui uma disposio do pensar e do fazer artstico, e mais, especificamente, da foto e do ato
de fotografar. Nesta disposio, uma proposta a rever a instncia desta linguagem enquanto posio diante
de uma historiografia da arte.
Para esta reviso, no somente devemos dispor os dados e fatos historiogrficos construdos relacionados entre fotografia e demais linguagens artsticas, mas clarear sobre o que antes o artstico e o que veio
depois, digo, do que chamamos arte desde antes do surgimento daquela especfica linguagem qual aqui tratamos, a fotografia.
2 / N 2como
/ 2015
Temos conscincia de que a Potica de Aristteles pode no somente ser de difcil VOL
apreenso
assim mesmo pode se fazer de uso de persuaso, de to fceis e claras em certos momentos de leitura. De nada
queremos aqui dispor todas as colocaes do grande pensador e filsofo de Estargira, mas atentar ao que ali,
nos seus estudos, nos prope a pensar ou a refletir em seu reflexo na atualidade artstica, como por exemplo,
qual a relao de distanciamento, ou aproximao, que h entre a experincia potica, a experincia humana
e a experincia real do mundo.
Abrindo um dicionrio grego vo aparecer os significados de poiein como agir, produzir.
- Mas o que o poiein quer dizer essencialmente?
Sem dvida nenhum agir.
Aqui est a questo.
Na traduo para o latim, o poiein foi entendido de duas maneiras:

1. Leandro Furtado Artista Plstico, Professor de Artes e Pesquisador com Mestrado (2008-2010) e em Doutoramento pela Universidade Federal do Rio de Janeiro
(PPGAV-UFRJ, RJ). Graduou-se pela UFJF em 2004. Foi Professor de Artes do IAD-UFJF (2004-2005), UNIPAC (2005) e EBA-UFRJ (2009-2010). Tem experincia na rea de
Artes Plsticas e Visuais desde 1995. Atualmente Professor do IAD-UFJF e desenvolve pesquisas nos seguintes temas: Origem e Sentido em Arte. E-mail: leandrof0204@
gmail.com / leandro_furtado@bol.com.br.
a) como agere/agir, com a idia de causa, ou seja, como poder agente de uma transformao, ligado ao
sujeito. Fala-se ento freqentemente em criao; b) como agir da techne. Da que na traduo de techne
para o latim usaram a palavra ars, artis, ou seja, arte - ligado ao artista e ao arteso. como tal o operar, de
onde se formou a palavra obra - de opus, operis. E como tal a essncia do trabalho.
Mas o trabalho que realiza o homem em sua essncia, da tal maneira o trabalho no sentido de poiein, uma
essncia do agir, no o que o homem realiza, mas o que constitui e realiza o homem. nesse sentido que se diz
que um templo, uma esttua, um poema so obras. No esto fundadas na mera aplicao de uma techne, seno
se tornam obras instrumentais, definidas pela sua utilidade. Os instrumentos se dimensionam pelo conhecimento tcnico. Mas quando a dimenso tcnica ainda que presente d lugar essncia do agir, temos uma obra,
temos poiesis. Esta predomina e transfigura de tal maneira a techne que jamais se pode perguntar:
- Para que serve um templo, uma esttua de um deus, um poema?
- Por qu?
- Porque no a techne, embora se faa presente, que determina a essncia do agir, a poiesis de todo poiein.
Por isso, Aristteles ao tratar das composies poticas diz: Peri poietiks technes.
- E por que no diz simplesmente Peri technes?
que no se trata de um mero conhecimento (techne). A techne pressupe a essncia do agir. Os gregos
originrios ao falarem de poiein e poiesis pensaram sempre no mbito, dimenso e horizonte da essncia do
agir, e no um fazer pelo simples fato de fazer.
nesse, e somente nesse horizonte que se pode falar de poiesis como linguagem. nesse sentido que
a poiesis como essncia do agir a essncia do real. E nesta essncia que podemos perceber o fluxo contnuo e circular de todo agir, que no se esvai, pois no linear. A esta essncia do agir podemos dizer de algo
que no necessariamente se faz para outro algo, mas sim, assim como num processo circular, que continua
e permanece em sua circulao, em sua dinmica, intrnseca sua gerao, sua ao provocadora. Portanto
no algo linear, que inicia em um ponto e termina em outro, como funo ou relaes, como questes de
utilidade, como colocamos anteriormente e nem como relacionais, pois o mesmo relacional condiz uma troca
de instncias, de posies. Aqui, no caso da potica, o mais importante que potica a experincia criadora
de si mesma da condio humana. Por isto dizemos ser o trabalho como essncia do agir, quando falamos da
poiesis, uma questo de essncia por tambm dever ser uma questo circular, algo que seja no como uma
realizao do homem, um algo a ser realizado, mas algo que o constitui e o realiza.
Mas, perguntamos agora: nesta confuso de sentidos quase trocados aqui em relao ao que entendemos hoje como arte e potica e sua realizao, como fica a obra de arte nesta concepo cclica, o que podemos dizer ento da obra?
VOLProblema
2 / N 2 /da2015
Segundo o professor de filosofia da UFRJ, Emmanuel Carneiro Leo, em seu texto O
Potica de Aristteles:
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e Programa

A obra constitui ento o sentido de toda ao! Esta resposta pe um problema. primeira vista, parece tornar
a estrutura prpria da ao de tal modo dependente de uma obra, que agir seria sempre fabricar alguma coisa.
Na verdade, porm, no tocante ao, a obra no se refere em primeiro lugar coisa elaborada, mas ao que
brota e se apresenta numa presena provocante. A obra antes de tudo pro-duo. Manifesta o que surge,
eclode e se mostra como tal. Nesta acepo Aristteles diz que a toda ao pertence uma obra. Mas a obra no
se restringe apenas ao mbito da ao humana. Pertence dinmica de toda a realidade.2
Alm de pensarmos haver a natureza das coisas em si, temos de atentar que a obra somente se d diante
desta natureza como realidade das coisas, uma experincia real do mundo:
No h tecnhe sem physis, ou seja, preciso haver a paisagem para que algo como um templo seja dado
2. LEO, 1992. p. 157;
alm de um algo e se torne obra. E, tambm, numa reciprocidade, o mesmo templo que faz aparecer a deixar
brilhar a paisagem.
Portanto podemos ajustar que arte pertence algo diferente do simples operar, o fazer num simples ato
de fazer. E mais, nem todo fazer que se encaminhe para uma finalidade-outra que a do prprio fazer constitui
uma obra, ou seja, a arte tem algo prprio que distingue entre aquilo que o homem realiza e naquilo que ele
se realiza. aqui que surge uma dinmica, e como toda dinmica, passa por um crculo e no uma coisa a servir
para outro fim que no ela, seno estaramos falando de tudo, menos arte.
Passamos novamente para um pensador de nosso tempo, aqui j antes citado. Para falar de arte, tcnica
e obra e outros termos de grande importncia, o filsofo Vlem Flusser, nascido em Praga, que muito viveu
no Brasil, tambm recorre aos enunciados que aqui j dispomos. Em seu livro Ensaios para uma Futura Filosofia da Fotografia, mais conhecido por Filosofia da Caixa Preta, o autor tambm, assim como o professor
Emmanuel citando Aristteles, nos precisa a discernir antes os termos produo e progresso, sua importncia
epistemolgica. Flusser nos fala que da Produo faziam parte toda relao de docilizao, o pro-duzir como
um tornar dcil s coisas que nos afrontavam e, do Progresso, a superao diante destas mesmas. Portanto, o
homem se dava diante da capacidade destes relacionamentos. Tambm no incio do captulo A No-Coisa[1]
de seu outro livro O Mundo Codificado, Flusser cita o termo Da-sein - uma referncia Heideggeriana -, muito
traduzido pela literatura popular por Ser-a ou Existncia, resumidamente, a nossa orientao enquanto Ser
humano frente ao mundo e s coisas em que e atravs das quais existimos. Para Flusser esta nossa existncia
se dava por aqueles dois principais processos inicialmente citados.
Podemos perceber que o filsofo tambm trata diferentemente o simples fazer de produo e a simples
condio de um estar no mundo pelo Da-Sein. Acredita-se aqui que exista um embate entre o ser humano,
Da-sein, e o ser das coisas da natureza, phsis, que ir determinar o que seja a relao obra-artista, ou seja, o
seu entre: arte.
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II

As questes de arte que este elemento da luz (a foto, provindo do termo phos - luz, em sua instncia
25 a 27traadas
de novembro
201
grega) no somente nos apresenta, mas retoma aos dias atuais, foram continuamente
e atravessadas
por leituras entre diversos estudiosos.
Para pensar a fotografia no somente dentro de uma histria da arte, mas em sua ontologia, passamos
para um pensador de nosso tempo. Para falar de arte, tcnica e obra e outros termos de grande importncia,
VOL 2 / N 2 / 2015
o filsofo Vlm Flusser (Praga,1920 - 1991), tambm recorre alguns enunciados que aqui j dispomos no decorrer da leitura. Em seu livro Ensaios para uma Futura Filosofia da Fotografia, mais conhecido por Filosofia
da Caixa Preta, o autor nos precisa a discernir os termos produo e progresso sua importncia epistemolgica. Flusser nos fala que da Produo faziam parte toda relao de docilizao, o pro-duzir como um tornar
dcil s coisas que nos afrontavam e, do Progresso, a superao diante destas mesmas. Portanto, o homem se
dava diante da capacidade inserido nestes relacionamentos. Tambm no incio do captulo A No-Coisa[1] de
seu outro livro intitulado O Mundo Codificado, Flusser cita o termo Da-sein - uma referncia a outro filsofo
tambm aqui j citado, Martin Heidegger -, muito traduzido pela literatura popular por Ser-a ou Existncia.
Para Flusser, toda existncia se dava por aqueles dois processos por ele estudado, os de produo e progresso.
Podemos perceber que o filsofo tambm trata diferentemente o simples fazer de produo e a simples
condio de um estar no mundo pelo Da-Sein. Acredita-se aqui que exista um embate entre o ser humano, Dasein, e o ser das coisas da natureza, phsis, que ir determinar o que seja a relao obra e artista, ou seja, arte.
Mas... onde se chega aqui fotografia como este processo paralelo e autnomo da nossa tradio histrica em Vilm Flusser?
Para tentar compreender esta questo entramos no estudo da filosofia de V. Flusser em trs grandes
recortes: pr-histria, histria e ps-histria. Partindo do texto Texto/Imagem enquanto dinmica do Ocidente, dentro destes momentos, uma dinmica sempre esteve presente: as relaes entre imagem e o texto, ou
idolatrias e textolatrias, respectivas e sucessivamente dispostas na histria da humanidade. Segundo o autor,
em momento de sutil e silenciosa despedida da conscincia histrica, ou da textolatria, entra a ps-histria
que, com o advento da fotografia parece iniciar verdadeiramente o escape deste ciclo vicioso, digo ora idolatria, ora textolatria. Algo sobressai do ento aparentemente eterno conflito entre o engajamento na crtica
das imagens ou paganismo e a produo de explicaes progressivas da histria sagrada. Em reflexo
a uma conscincia histrica (textolatria) chegaramos hoje no que Flusser chamaria de ps-histria que, mais
uma vez atravs da fotografia, parece-nos iniciar verdadeiramente um processo paralelo deste ciclo historicista
e talvez autnomo para com a arte.
Poderamos traar aqui um primeiro paralelo das observaes do filsofo Flusser no conceito de ps-histria com os de arte contempornea de outro filsofo, o norte-americano Arthur Coleman Danto (Ann Arbor,
1924 - Nova Iorque, 2013)[. Arthur Danto, em seu livro mais reconhecido, Aps o Fim da Arte: A Arte Contempornea e os Limites da Histria - que de nada se assemelha com a ideia j h muito considerada sobre o Fim
da Arte pelo grande filsofo e estudioso da Esttica do sculo XV2I, o alemo Georg W. F. Hegel (Stuttgart,
1770 - Berlim, 1831). O filsofo e crtico de arte norteamericano trabalharia o conceito contemporneo da arte
em proximidade com Vilm Flusser na ideia de ps-histria, ou seja, em um momento em que a arte no se
submeteria aos excessos de narratividades to impregnadas, ou seja, aquele perodo histrico, linear e progressivo, ...que tambm poderamos associar ao termo textolatria, anteriormente usado por Flusser.
Ainda dentro destas possibilidades geradas pela fotografia e/na arte contempornea, retomamos ao
quarto captulo do livro Ensaios para uma futura Filosofia da Fotografia, de Flusser, onde o autor nos envolve
nos processos artsticos das possibilidades quase inesgotveis da fotografia, na estreita e imediada relao
fotgrafo-e-o-aparelho. Assim tambm temos algo que nos aproximaria, novamente, de Martin Heidegger,
quando em seu livro A Origem da Obra de Arte ele nos mostra que a verdade da arte poderia estar no duplo
interno e dialtico, gerado entre artista-obra.
Diante destas colocaes, pensamentos e teorias sobre e da arte no caminho da nossa ocidental humanidade, temos agora mais em clarividncia o fator de que o fazer potico se relaciona com o real em uma dinmica, ou num processo cclico que, somente dentro do prprio fazer se pode dar a vigncia de uma potica.
preciso talvez revisitar este paralelismo entre potica e real. assim, que agora, podemos tratar diretamente
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da fotografia. O que pretendemos tratar das questes originrias como potica e arte para verificar sua aproximao das questes hoje dispostas no meio artstico, tanto o terico quanto o da essncia do fazer.
A fotografia ento toma uma forma abrangente no somente na arte, mas um fluxo quase natural como
o nosso olhar, seno s vezes pensamos fotograficamente, agimos quase como impulsos do ato de fotografar. A
presena da fotografia torna-se quase uma parte de nosso corpo, ou mesmo um caminhar ao lado de ns. Sua
presena quase se torna uma parte de nossa existncia, quase mesmo um Da-Sein. E ao pensar em relao s
outras linguagens de arte que nos tomamos rodeados de fotografias como com um gigantesco campo mesmo
paralelo, onde a fotografia acompanha tanto passiva, quanto ativa, ora tambm como tambm uma co-adjuvante. Este paralelismo no se achava na historiografia da arte nem com as belas artes, nem com o artesanato.
Flusser bem nos coloca do ponto central talvez do por qu deste potencial da fotografia. Ela surge paralela, seno fazendo parte desta reviravolta ocidental contra a dicotomia idolatria-textolatria, ou texto-imagem
do humanismo ocidental. Por isto necessrio esta necessidade que tanto frisa Vilm Flusser no captulo final
da Filosofia da Caixa-Preta, da busca por uma filosofia da prpria fotografia. Abre-se historicamente um momento de problematizao de valores culturais e, neste embate entre texto-imagem em vias de dissoluo,
surge uma modalidade de arte que, apesar de iniciada atravs de conhecimento por processos tcnicos devi-
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das semelhanas com as outras artes clssicas aliou-se tecnologia para escapar deste domnio do saber-fazer tecnicista, ou seja, todos somos hoje capazes de um ato de fotografar, ainda que no dizemos possveis de
sermos fotgrafos...
A fotografia, agora j percebida como um processo paralelo se torna autnoma porque j ultrapassa as
meras leis e territrios do domnio das outras linguagens artsticas. Fica duvidoso, portanto, tratar da fotografia
ainda hoje a partir da histria da pintura, preciso ser precioso nos estudos de uma linguagem que surgiu com
outros interesses, ou melhor, sem interesses, to desinteressada quanto to profunda dos originais poticos e ao
mesmo tempo to bsica, prximos de qualquer um. Fica impossvel, ento, entender a fotografia a partir dos
mesmos estudos de uma historiografia da qual nos foram dispostos das outras linguagens de arte at agora.
E o que o nosso filsofo aqui queria dizer com caixa preta, era o mesmo que disseram da cmara escura
ou clara?
Ser que ainda assim no estamos novamente tentando entender tudo dentro de uma tradio?
E ser que a fotografia j no est contida no que chamamos de pensar? Ou talvez ser que a fotografia,
assim, j nos toma de assalto, desde que abrimos os olhos para o mundo?
E por fim e assim, ser que a fotografia j no sempre foi a nossa primeira forma de arte e somente assim
reconhecida, tardiamente, por um misterioso suporte enquanto objeto da era industrial?
Primeiro e primariamente devemos discernir qual partida tomaremos se quisermos compreender um
pouco do que seja este fator potico. Por uma natureza de nossa cultura ocidental, buscaremos quase sempre
o entendimento de algo atravs de seu significado. Dicionrios esto por toda parte e de todos os tipos a nos
preencher as lacunas das dvidas quanto ao termo em questo.
Chegamos a um ponto importante, no somente para nossa pesquisa, mas tambm para qualquer pesquisa em formato acadmico.
O sentido pode construir e conter um significado de um termo, mas nem todo significado deste mesmo
termo traz seu sentido. Nem todo significado, interpretao, forma de traduo ou transcrio que seja, ultrapassa o que seja uma representao de algo. , assim, uma forma de dizer, mas no o todo de seu dizer.
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Imagens Ilustrativas:

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Imagem 1 - Fotografias do Filsofo Vilm Flusser

Descrio: Fotografia da capa do livro Kommunikologie weiter Denken
(Vilm FLUSSER, 2009. Ed. Fischer Taschenbuch)
Imagem 2 - Pr-Histria; Ps-Histria

Autor: Leandro Furtado
Tcnica: Fotografia Digital Data: 2010
Descrio: Composio em Fotomontagem P&B
Referncias
Caderno de
Resumos
e Programa
CASTRO, Manuel Antnio de. Arte: O Humano e o Destino. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2011;
Cotrin, Ceclia e Ferreira, Glria (orgs.). Smithson, Robert. Uma sedimentao da mente: projetos de
terra. in: Escritos de Artistas, Rio de Janeiro: Editora Jorge Zahar, 2006;

_______.Texto/Imagem enquanto dinmica do Ocidente, RJ: Cadernos RioArte, 1996;
FLUSSER, Vilm.Filosofia da Caixa Preta (Ensaios para uma futura Filosofia da Fotografia), SP: Hucitec, 1985;
________.O Mundo Codificado: Por uma Filosofia do Design e da Comunicao. SP: Cosac&Naify, 2007;
HEIDEGGER, Martin. Apresentao. In: A Origem da Obra de Arte. Edio Bilinge.
MaVOLTraduo
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nuel A. de Castro e Idalina Azevedo. SP: 70, 2010;
_________. A verdade e a Arte. In: A Origem da Obra de Arte. Traduo de Maria da Conceio Costa. Lisboa, Portugal: 70, 1977;
LEO, Emmanuel Carneiro. O Problema da Potica de Aristteles. In:Aprendendo a Pensar Volume
II . Petrpolis, RJ: Vozes, 1992.
/// GT TEORIA E CRTICA DA ARTE CONTEMPORNEA

Coordenao: ANNA FLVIA SILVA DE SOUZA (UFJF)
II Seminrio de
artes, cultura
Cader
Resu
e Prog
instituto de arte
de pesquisas e
A cozinha futurista:IIaSeminrio
gastronomia
artes, cultura
e linguagen
como experincia
esttica
Anna Flvia Silva de Souza1
Caderno de
Resumos
e Programa
Resumo:
A arte contempornea constri campos frteis de dilogos entre as diferentes formas atravs das quais
o ser humano se expressa. Logo, diante desta aproximao com outros domnios materiais e simblicos,
por meio de processos de reflexo, a arte acaba estabelecendo ligaes com a gastronomia, uma vez que
o processo cultural de processar a comida elemento constitudo de atitudes ligadas ao pensamento e
aos usos, costumes, protocolos, condutas e situaes humanas, sendo tambm espao de sociabilidade.
Esse estudo se baseia nos horizontes abertos pela atitude dos futuristas, na qual ns podemos perceber
um encaminhamento da gastronomia ao encontro da arte, pois estabelece todo o preparo e o consumo
da comida para alm da mera saciedade do corpo, indo, logo, em direo ao conceito de alimentao da
alma, o que eleva a culinria ao mesmo patamar pertencente arte.
Palavras-chave: Arte; Futurismo; Gastronomia.
O Futurismo Italiano e a esttica futurista

No auge do desenvolvimento proporcionado pela Revoluo Industrial, surge, na Itlia, o Futurismo.

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Legitimado pela publicao, em 20 de fevereiro de 1909, nas pginas do jornal francs Le Figaro, do Manifesto
Futurista, o movimento tem, como fundador e principal divulgador, o literato Filipo Tommaso Marinetti (18761944), que, at os seus ltimos dias, no se absteve, em nenhum momento, de carregar a sua bandeira.
O Futurismo Italiano foi um movimento de vanguarda modernista inaugurado na Frana no incio do
sculo XX, tendo como denominador comum a outros movimentos o fato de ser constitudo por um grupo
de artistas que, reunidos em torno de ideias e de valores estticos, sociais e polticos, tentavam, quela poca,
romper com a mentalidade tradicional, que, segundo eles, estava estagnada, implantando, desse modo, novidades e adequaes de acordo com os tempos modernos.
A arte moderna desponta quando os artistas comearam a se afastar das normas e das regras que regiam a
sociedade tradicional, para produzirem respaldos apenas em suas concepes pessoais de mundo. Rompendo
com o quadro normativo, e o idealismo que ele encerrava, tiveram logo como contrapartida a retomada da vida
e da experincia cotidiana, de onde passaram a extrair sua fora e inspirao. (BUENO, 1999, p.92).
1. Mestranda no Programa de Ps-graduao em Artes, Cultura e Linguagens da Universidade Federal de Juiz de Fora (PPGACL/UFJF). E-mail: anafavas@hotmail.com
Assim, a esttica futurista operou sob os signos da velocidade, da eletricidade e das invenes tecnolgicas. Suas caractersticas e ideais plsticos deviam ser adaptados realidade trazida pela modernizao e
industrializao, no somente numa renovao formal e esttica, mas tambm em sua influncia direta sobre a vida. Segundo Mario de Michelli (1991), as mudanas exigidas pelo movimento no envolviam apenas o
sentido formal e esttico. Do mesmo modo, ocorreram rupturas no sentido ideolgico, efetivadas sobretudo
pelos impactos duradouros da Revoluo Francesa, quando a mentalidade que dela se manifesta adquire,
com o tempo, novas formas e se torna fomentadora de ideias de origens liberais, anrquicas e socialistas,
que impulsionavam intelectuais a combater no apenas com suas obras, mas tambm com armas nas mos
(DE MICHELLI, 1991, p.6). De acordo com o autor, isso explicaria o surgimento de movimentos num perodo de
intensas transformaes nos campos social, poltico, econmico e cultural, ao mesmo tempo em que se desenvolve a filosofia e a cincia. Para complementar, Nikos Stangos (1991) diz que esse momento um perodo que
se caracteriza por uma enorme riqueza, complexidade, multiplicidade e simultaneidade de ideias (STANGOS,
1991, p.7). Tais caractersticas vo refletir nas artes e nas reas da cultura que o Futurismo reivindicou.
As principais formas de propagao das ideias futuristas ocorreram por meio da publicao dos manifestos, apresentaes nos teatros (noites performticas), exposies, bem como pela ateno conferida ao
movimento por inmeros jornais e revistas. Por sua vez, os manifestos apresentavam um carter ativista, com
o intuito de divulgar, situar e convencer, como o primeiro deles, colacionado, parcialmente, abaixo:
Caderno de
Resumos
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1. Ns queremos cantar o amor ao perigo, o hbito da energia e da temeridade.

2. A coragem, a audcia, a rebelio sero elementos essenciais de nossa poesia.
3. A literatura exaltou at hoje a imobilidade pensativa, o xtase, o sono. Ns queremos exaltar

o movimento agressivo, a insnia febril, o passo de corrida, o salto mortal, o bofeto e o soco.
4. Ns afirmamos que a magnificncia do mundo enriqueceu-se de uma nova beleza: a beleza
da velocidade ().

25ao militarismo,
27 de novembro
201
Ns queremos glorificar a guerra nica higiene do mundo
o patriotismo,
7. No h mais beleza, a no ser na luta ().

9.
o gesto destruidor dos libertrios, as belas ideias pelas quais se morre e o desprezo da
mulher.
VOL
2 / N 2(...).
/ 2015
10. Ns queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de toda
natureza
11. Ns cantaremos as grandes multides agitadas pelo trabalho, pelo prazer, e pela sublevao;
cantaremos as mars multicores e polifnicas das revolues nas capitais modernas; (...).
(FORNONI, 1980, p.33-34)
De todos os movimentos de vanguarda, o Futurismo visto como o mais radical. Os seus discursos e
apresentaes, que sempre se manifestaram de maneira provocativa e ruidosa, traziam consigo um tom nacionalista, tido por Mario de Michelli (1991) como um nacionalismo cego, histrico, exclusivista, aguado pelas
mal digeridas teorias do desejo de potncia, que jornais, revistas e obras teatrais divulgavam (DE MICHELLI,
1991, p.207). A proposta tambm pregava a destruio dos museus e das bibliotecas, os smbolos de tudo
aquilo que era antigo, matadouro de pintores e escultores. Segundo Filipo Tommaso Marinetti, admirar um
quadro antigo equivale a despejar toda a nossa sensibilidade numa urna funerria, no lugar de projet-la para
longe, em violentos jatos de criao e ao (MARINETTI apud FORNONI, 1980, p.35).
Apesar de Marinetti ter sido um dos maiores expoentes do movimento, um grupo coeso foi formado
por artistas que encontraram, nesses princpios, uma forma de veculo para a sua arte. So eles: Carlos Carr
(1881 - 1966); Umberto Boccioni (1882 - 1916), pintor e escultor, um dos principais sintetizadores das ideias do
grupo; Luigi Russolo (1885 - 1947), pintor e compositor que fez vrios experimentos com mquinas ruidosas.
Posteriormente, alguns artistas se juntaram e assinaram manifestos, compartilhando da criao ideolgica, poltica e esttica que formatava o Futurismo: Gino Severini (1883 - 1950), que foi convidado pelo grupo, tornouse um dos co-fundadores do Futurismo, bem como Giacomo Balla (1871 - 1958). Em maro de 1910, pouco mais
de um ano depois do primeiro Manifesto, foi produzido o Manifesto dos pintores futuristas2, que exigia uma
nova arte para um novo mundo e denunciava todas as vinculaes com a arte do passado (STANGOS, 1991,
p.72), sendo aprimorado no Manifesto tcnico da pintura futurista. A aspirao e os anseios do movimento se
tornaram mais claros por meio da produo de outros documentos: Manifesto dos musicistas (Balilla Pratella)
e Dramaturgos futuristas (Marinetti), no ano de 1911; A escultura futurista (Umberto Boccioni) e Manifesto
tcnico da literatura futurista (Marinetti), no ano de 1912; O teatro de Variedades (Marinetti) e Manifesto futurista do traje masculino (Giacomo Balla), no ano de 1913; A arquitetura futurista (Antonio Sant Elia), no ano
de 1914; Reconstruo futurista do universo (Giacomo Balla e Fortunato Depero), no ano de 1915. O embasamento terico do movimento pode ser observado a partir da divulgao desses documentos, que mostram
a interao e reivindicaes de artistas plsticos e suas contribuies para a construo de um projeto que,
anteriormente, se restringia somente literatura. Os artistas desenvolvem os conceitos de Dinamismo e de
Simultaneidade, na busca por uma nova realidade pictrica e escultrica, voltando assim a pesquisa para a impresso do movimento, na compenetrao dos planos (FORNONI, 1980, p.43 e p.74), ao invs da representao,
tirando a posio de espectador passivo para a sua insero no interior da obra. Exigiam originalidade criativa
e a busca por novas ideias plsticas. Umberto Boccioni, em A escultura futurista, assinala que no existe nem
a pintura, nem a escultura, nem a msica, nem a poesia, h apenas criao (FORNONI, 1980, p.220). Em 1912,
Francesco Balilla Pratella (1880-1955) e Luigi Russolo fazem experimentos com mquinas barulhentas, o que,
em 1913, faz surgir o manifesto A arte dos barulhos. Na arquitetura, Antnio SantElia (1888-1916), que se une
ao Futurismo, em 1914, aponta, por sua vez, propostas em direo a uma arquitetura moderna. Assim, percebemos a contribuio do movimento na reformulao dos ideais, sob o prisma da esttica, em vrias reas,
como, por exemplo, cinema, teatro, fotografia e literatura, com crticas a suas formas tradicionais de desenvolvimento e propostas de modificaes para cada uma delas. Dessa maneira, pretendiam mudar os modos de
pintar, de fazer msica, de comer, de se vestir, de escrever, etc. Essas alteraes mudariam, consequentemente,
a maneira como os homens se comportavam e seus estilos de vida, tornando estes mais prticos, dinmicos,
velozes e barulhentos.
VOL 2Guerra
/ N 2 Mundial
/ 2015
No entanto, as ligaes do grupo no se mostraram slidas por muito tempo. A Primeira
acabou fazendo com que muitos dos integrantes se afastassem dos propsitos esttico e ideolgico do Futurismo. Em 1913, Carlos Carr rompeu com o movimento, voltando a se dedicar pintura metafsica. Por sua
vez, Giacomo Balla e Gino Severini se debruaram sobre a pintura objetiva. Alinhado a isso, temos as mortes
de Umberto Boccioni e Antnio SantElia no mesmo ano, 1916.
O movimento dividido, pelo crtico Luciano de Maria, em duas fases distintas. A primeira, que vai da
publicao do primeiro Manifesto, em 20 de fevereiro de 1909, at meados de 1920, considerada a fase heroica, de intensas batalhas contra a tradio, para a criao de algo novo. Ela descrita por Sylvia Martin (2005,
p.28) como a fase analtica destrutiva. o momento que se distingue por intensa produo e propagao de
suas ideias, disseminadas atravs da publicao de manifestos, exposies e noites performticas. A segunda,
iniciada aps a Primeira Guerra Mundial, vista pela autora em questo como sinttica e construtiva. Esta
fase se expande ao longo da dcada de 1920 para abordagens interdisciplinares que valorizam a experincia
e uso de materiais no artsticos (2005, p.23). A partir da, teramos um Segundo Futurismo, nos dizeres de
Luciano de Maria, que iria acabar com a morte de seu idealizador, no ano de 1944. Neste segundo momento,
Caderno de
Resumos
e Programa

2. Assinado por Umberto Boccioni, Carlos Carr, Luigi Russolo, Gino Severini e Giacomo Balla.
depreciativamente, o movimento denominado Marinettismo (FORNONI, 1980, p.16), na medida em que, para
muitos, o fundador e seus seguidores flertavam, desde o ano de 1914, com o Fascismo (MARINETTI, 2009, p.16).
Os futuristas se embrenharam em diversos assuntos, criando novas referncias e outras formas de viver
um reentrar na vida (FORNONI, 1980, p. 43). A diluio das fronteiras entre arte e vida analisada, por Mike
Featherstone (1995) como a primeira caracterstica que d sentido ao processo de estetizao da vida cotidiana. O autor fala sobre a sua origem dentro dos movimentos de vanguarda modernistas, momento em que
questionada a posio das obras de arte nos museus e academias. Segundo o autor, a arte poderia estar em
todos os lugares e ser qualquer coisa, o que dialoga, sobremaneira, com as propostas interdisciplinares dos
futuristas, que ambicionavam transformar a vida em obra de arte.
Caderno de
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Logo, a abordagem interdisciplinar do Secondo Futurismo tornou-se particularmente aparente no case darte
futuriste, ou casas futuristas, que se espalhavam pelo pas como uma rede. Os artistas mobilhavam-nas com
objetos feitos mo, decoraes, cermicas e tapearias. Tais casas, pequenas unidades para a proclamao e
disseminao futurista, tinham como objetivo a fuso da sociedade com o sentido futurista da vida, atravs de
mostras, exposies, eventos, publicaes assim como da venda de produtos (MARTIN, 2005, p.24).
Dessa maneira, o projeto futurista vai muito alm das concepes estticas. Ele representa uma tentativa de estetizao da vida cotidiana. Buscavam, assim, a criao de um estilo de vida, por meio das referncias
que traziam, que estivesse condizente com os tempos modernos que estavam vivendo.
A estetizao da cozinha
Foi por meio do Manifesto da Cozinha Futurista, de 28 de dezembro de 1930, que os integrantes do
movimento italiano propuseram novas ideias para a alimentao sobretudo, explorando a sua relao com
outras artes. Dessa forma, o projeto futurista assinalava para o fortalecimento da cultura atravs da culinria.
Logo, Marinetti e Filla, pintor e criador de uma srie de pratos futuristas, juntos, deram abertura s discusses
acerca de uma nova forma de se comportar perante o preparo das refeies. Marinetti, em 15 de novembro de
1930, aps um jantar oferecido, diz:

VOL 2 / N 2 / 2015
Anuncio-lhes aqui o prximo lanamento da cozinha futurista para a renovao total do sistema alimentar
italiano, que deve ser adaptado o mais brevemente possvel s necessidades dos novos esforos heroicos e
dinmicos impostos nossa raa. A cozinha futurista ser libertada da velha obsesso que possua pelo volume
e peso e ter, como um de seus princpios, a abolio do macarro (...).
(MARINETTI, 2009, p.123).
O lder do movimento futurista defendia que os alimentos deveriam auxiliar no crescimento da economia nacional, desenvolvendo a indstria e gerando empregos para a populao. Essa proposta de retirar o macarro dos cardpios repercutiu em todas as partes do mundo. Foram infinitas as polmicas e os comentrios,
sendo que alguns iam contra e outros apoiavam, acarretando um grande alarde. Ao final, junto com o projeto
fascista, do qual era simpatizante, a ideia radical marinettiana derrotada, conservando-se os tradicionais costumes alimentares italianos. Porm, no era somente a abolio do macarro que os futuristas almejavam.
Para alm disso, eles se preocupavam, sobretudo, com uma renovao dos hbitos alimentares da populao,
o que certamente ocasionaria uma mudana em suas histrias. o incio do processo de estetizao da vida
cotidiana na criao de uma nova cultura italiana, adequada aos tempos modernos.
Marinetti, no que se diz respeito gastronomia, observa que muitas palavras so de origem francesa
e nega veementemente esse estrangeirismo, posicionando-se a favor da lngua ptria o italiano. Assim, faz
alteraes na denominao de alguns pratos e de determinados procedimentos de cozinha, o que gerou, inclusive, neologismos, como ns podemos ver no dicionrio que acompanha o Manifesto da Cozinha Futurista:
marrons glacs transformam-se em castanhas confeitadas; fondants em fundentes; consomm em consumidos;
fumoir em fumatrio; maitre dhotel em guiapaladar; menu em lista; flan em pasticho; mlange em mistura; dessert em paraselevantar, pure em pasta e por fim bouillabaisse em sopa de peixe. Segundo ele, a modificao dos
nomes para o italiano, ignorando as palavras estrangeiras, seria importante para fortalecer as caractersticas da
cultura nacional (MARINETTI, 2009, p. 267-270).
No entanto, mesmo com todo o nacionalismo, os artistas futuristas iam contra o tradicional macarro,
por acreditarem que, em razo de sua difcil digesto dado que um alimento bem pesado , poderia trazer
fraqueza, pessimismo, inatividade nostlgica e neutralismo. Logo, uma mudana nos cardpios italianos iria
favorecer o dinamismo, a velocidade e a criatividade, pois ele ia contra a personalidade vivaz dos napolitanos.
Assim, o interesse destes artistas, ao buscar uma nova tendncia na culinria, a afastando, cada vez
mais, do ato bsico de nutrio, era tornar possvel a inveno dos novos pratos que trariam a alegria e o entusiasmo no comer, algo que no acreditavam mais acontecer com os alimentos da dieta cotidiana, aos quais a
populao do pas teria j se habituado. Na proposta futurista, os ingredientes seriam escolhidos para provocar
uma melhor experincia sensorial naqueles que os provassem. Desse modo, ao estimular o paladar a distintas
combinaes de sabores e odores, Marinetti via que os comensais comearam a descobrir todos os prazeres
que uma refeio pode oferecer. O prazer da boa mesa transportou-se para as artes (MARINETTI, 2009, p.18).
Os ideais no ficaram, porm, apenas na teoria. A cozinha futurista conseguiu se impor com a abertura de um restaurante em Turim, o Santopalato, que foi inaugurado na noite de 8 de maro de 1931, aps um
intenso trabalho para a elaborao dos pratos, iniciando, logo, um perodo de afirmaes futuristas para a
renovao da alimentao.
Caderno de
Resumos
e Programa
No Santopaladar de Turim, Filla dirigir a renovao da cozinha italiana e far aplicar e preparar novos pratos

dos artistas e cozinheiros futuristas. O local no ser um simples e vulgar restaurante, mas sim assumir um
carter de ambiente artstico abrindo concursos (...).
(MARINETTI, 2009, p.163)
Filla, pintor e companheiro de Marinetti na revoluo culinria, bem como vice-secretrio geral do
movimento italiano, teria, no processo, o papel de subtenente geral da esquadra em ao (MARINETTI, 2009,
2 / N 2 / 2015
p. 161). Ao lado de outros representantes, elaboraria os cardpios futuristas. Para facilitarVOL
o entendimento
de
leigos, escreveriam um dicionrio que auxiliaria no entendimento da obra proposta. A abertura da cozinha
experimental, indo contra o modelo antigo, legitimada atravs do restaurante, tinha to apenas fins artsticos
e inovadores, propulsores de uma nova teoria cozinhria. No lugar eles criariam e apresentariam os pratos em
um ambiente de carter artstico, que abriria concursos e organizaria noites de poesia, de pintura e de moda
futurista. Para tanto, no visavam lucros, pois o preo da refeio deveria ser o preo normal.
Os pratos preparados eram elogiados pela beleza visual, quando da apresentao. Como exemplo, podemos citar um famoso prato futurista, a carnescultura, definido, a seguir, pelo prprio Marinetti (2009):
A carnescultura, uma interpretao sinttica das paisagens italianas, composta por uma grande almndega
cilndrica de carne de vitela assada recheada com onze qualidades diversas de verduras e legumes cozidos. Este
cilindro, disposto, verticalmente, no centro do prato, coroado por uma camada de mel e sustentado na base
por um anel de linguia que se apoia sobre trs esferas douradas de carne de frango. (MARINETTI, 2009, p.163).
notria a preocupao com o lado esttico, visto o cuidado com a apresentao final do prato. O raciocnio volumtrico que envolve a almndega cilndrica, sustentada por um anel de linguia apoiado nas esferas
de carne de frango, demonstra um sistema pr-determinado da montagem, de modo que no se altere, em
apresentaes futuras, o apelo visual da comida. Se a apresentao do prato era muito importante, o seu preparo culinrio seguiria os estmulos inerentes comida: o olfato e o paladar.
No entanto, para alm dos apelos da viso, olfato e paladar, que j fazem parte do processo da alimentao, outros sentidos, como o tato e a audio, acabaram sendo privilegiados pelas propostas culinrias
futuristas. Alguns pratos como, por exemplo, o Aerovianda, ttil com rumores e odores trabalhavam os cinco
sentidos. Nas palavras de Marinetti,
Caderno de
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e Programa
Ao mesmo tempo, passa-se com delicadeza as pontas dos dedos mdio e indicador da mo esquerda sobre o
aparelho retangular, formado por um retalho de damasco vermelho, um quadradinho de veludo preto e um
pedacinho de lixa. De uma fonte sonora cuidadosamente escondida partem as notas de um trecho de pera
wagneriana e simultaneamente, o mais hbil e gentil dos garons pulveriza pelo ar um perfume.
Assim, percebemos que a experimentao era um componente que os criadores, quele momento, prezavam sobremaneira. Alm disso, para alm dos prazeres obtidos pelos sentidos, fica explcito uma preocupao
com o ritual a ser seguido durante todo o processo. Criam-se portanto situaes para que a degustao dos
pratos seja aproveitada ao mximo. A renovao do entusiasmo mesa representava a base da proposta, o que
trazia alegria e otimismo para o comensal, que teria de fato uma experincia nica. Com o desejo de transcender
a visualidade na ideia de obra de arte, so aproveitados outros sentidos, na ao e reflexo. Assim, sentar-se
mesa to importante quanto ver o prato sentir a sua textura, o sabor do alimento e a maneira de servi-lo.
Salvo algumas excees louvveis e legendrias, at hoje os homens se alimentaram como as formigas,
os ratos, gatos e bois. Nasce conosco, os futuristas, a primeira cozinha humana, isto , a arte de
se alimentar. Como em todas as artes, essa exclui o plgio e exige uma originalidade criativa.

Dessa maneira, vemos, nos futuristas, o nascimento, ou, pelo menos, o esboo, de uma esttica capaz
de propor novas relaes na contemporaneidade, na medida em que uma das caractersticas da arte na atualidade, de acordo com a Esttica Relacional de Nicolas Bourriaud (2009), diz respeito ao intenso dilogo que
VOLLogo,
2 / Na 2atividade
/ 2015
ela estabelece com os outros domnios simblicos e as demais prticas materiais e culturais.
artstica tentaria efetuar ligaes modestas, abrindo assim algumas passagens obstrudas e pondo em contato nveis de realidades apartados (BOURRIAUD, 2009). Ainda que o processo relacional esteja, hoje em dia,
mais evidente, ele j dava sinais na modernidade futurista, uma vez que a experincia cultural de processar a
comida, naquele momento, era vista como elemento constitudo de atitudes ligadas ao pensamento e, tambm, aos usos, costumes, protocolos, condutas e situaes humanas (FLANDRIN; MONTANARI, 1998), sendo,
ao mesmo tempo, espao de sociabilidade. Ao integrarem um movimento multifacetado e interdisciplinar
ainda que este seja um conceito contemporneo , os futuristas se tornam mediadores de experincias que
procuravam alinhar a gastronomia esttica. Logo, propunham, em seus restaurantes, uma forma artstica de
se alimentar, o que, certamente, divergia do comum, gerando, portanto, rupturas no comportamento.
Desta forma, assim como na pintura, na escultura ou na arquitetura, a gastronomia se torna proporcionadora de uma experincia, pois, para alm dos cinco sentidos que so explorados, visando conferir o
mximo de prazer, existe aqui uma inteno de mudana de vida. Segundo a esttica futurista, ao alterar-se o
hbito, no caso, a maneira como os italianos se comportavam frente gastronomia, modifica-se a vida.

Referncias
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional. Traduo realizada por Denise Bottmann. Coleo Todas as
Artes. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
BUENO, Maria Lcia. Artes Plsticas no sculo XX: modernidade e globalizao. So Paulo: Editora Unicamp, 1999.
DE MICHELE, Mrio. As vanguardas artsticas. So Paulo: Martins Fontes, 1991.
Caderno de
Resumos
e Programa
FEATHERSTONE, Mike. Cultura de consumo e ps-modernismo. So Paulo: Studio Nobel, 1995.

FLANDRIN, Jean-Louis; MONTANARI, Massimo. Histria da Alimentao. Trad. de
Luciano Vieira Machado e Guilherme J. Teixeira. So Paulo: Estao Liberdade, 1998.
FORNONI, Aurora Bernardini. O Futurismo. So Paulo: Perspectiva, 1980.
MARINETTI, Filippo Tommaso. A cozinha futurista. Introduo e notas: Maria Lcia Mancinelli, So Paulo:
Alameda, 2009.
MARTIN, Sylvia. Futurismo. Edio de Uta Grosenick, Taschen, Bona, 2005.
STANGOS, Nikos. Conceitos de arte moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.

VOL 2 / N 2 / 2015
Divagaes de um olhar contemporneo


Bruno Gomes de Almeida1

Univesidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)
Resumo
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O texto reflete sobre quais seriam as principais caractersticas e questes de um suposto olhar contemporneo. Perpassando trabalhos de importantes artistas do sculo XX, busca-se uma reflexo que considere os aspectos mais essenciais da nova postura artstica prpria da produo contempornea, e de
que forma isso influi na forma de se ver. Atravs de conceitos como a escultura social de Joseph Beuys,
o vazio de Yves Klein, o programa ambiental de Hlio Oiticica e a redescoberta do corpo de Lygia
Clark, tem-se um panorama delineado por alguns dos artistas de atuao mais determinante e influente
em assegurar esse novo estatuto experincia artstica, algo que a aproxima mais da vida. E logo, pensar
sobre a maneira como se estabelece e age esse olhar contemporneo, sobretudo sob a aproximao
terica da imagem dialtica de Walter Benjamin, a principal proposta reflexiva do presente texto.
Palavras-chave: Artista Contemporneo; Imagem Dialtica; Olhar.

Decerto, o mundo que supostamente se sobreps modernidade persiste at os dias atuais. Se o mundo moderno foi inaugurado pela crena no poder da razo, o posterior foi pela dvida de se resignar a um
suposto lugar de origem. Vale ressaltar que esse processo tenha sido possivelmente mais uma continuidade
do que, propriamente, uma ruptura.
Franois Lyotard diria que o mundo ao qual pertencemos ps-moderno pois evidenciou a morte das
grandes narrativas, e assim, atesta certa incredulidade nos discursos filosfico-metafsicos, e suas pretenses
atemporais e universalizantes. Algo que trouxe tona uma crise aos conceitos de verdade,
VOLrazo,
2 / N 2sujeito,
/ 2015
progresso e universalidade. E nunca demais lembrar que toda essa tomada de conscincia coincidiu com
um perodo de grandes transformaes, como o ps-Segunda Guerra Mundial e os movimentos de contracultura dos anos 1960.
Para Fredric Jameson, a ps-modernidade pode ser considerada como a lgica cultural do Capitalismo Tardio.
A base material das ideias e dos produtos culturais so as instituies de reproduo ou de transmisso, que hoje
em dia so facilmente identificadas em qualquer lugar: so as grandes corporaes baseadas no monoplio da
tecnologia relevante de informao; assim, a liberdade dessas corporaes (e de seu estado-nao dominante)
no so a mesma coisa que nossa liberdade como indivduos ou como cidados. (JAMENSON, 2001, p.51)
1. Formado em Artes pela Universidade Federal de Juiz de Fora- MG, mestre em Histria e Crtica da Arte pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro e doutorando
em Histria e Crtica da Arte tambm pela UERJ. Trabalha como professor de Histria da Arte no Ensino Bsico e como artista. Email: brugomes7@yahoo.com.br.
Ou seja, tambm se apresenta como emblema de uma condio de produo de capital na qual as engrenagens fabris no apenas se resumem produo de mercadorias, mas produo de consumidores, de demanda. O trabalho imaterial se sobrepe ao modelo fordista. Definio que se aproxima dos propsitos de outros
termos semelhantes como Capitalismo Cognitivo, Capitalismo Mundial Integrado e Capitalismo Ps-industrial.
O mundo tido como contemporneo atesta este panorama ps-moderno. Oferta um cortejo incessante.
Ele marcado por um fluxo ininterrupto de comunicao e produo de imagens que abrange as localidades
e contextos sociais dos mais diversos. Assim, a conjuntura de um mundo cada vez mais global, intercambiante,
a prova de que as fronteiras culturais se encontram em um processo de dissoluo e recomposio contnuo.
Essa espantosa abrangncia que a vida atual adquiriu acena para uma realidade no mais apenas tocada como
o gesto do pastor a seu rebanho. que o poder no se impe mais apenas se militarizando, mas sim, dominando as instncias mais subjetivas da vida, os prprios modos de existncia. Na esteira de Foucault, diramos
que uma assero biopoltica do poder, que no mais atua sob o signo da soberania tirnica ou mesmo da
disciplinarizao da sociedade disciplinar2. Agora ele o prprio Capital, que como uma erva insidiosa, vai
penetrando e firmando razes em todos os espaos possveis, at as mais estreitas frestas. Tal atuao pode ser
concebida sob a alcunha do Imprio3 de Michael Hardt e Antonio Negri, atentando-se para uma ao do poder
sempre deliberada pelo propsito de produo de capital como ampliao de domnio, numa relao cada vez
mais recproca e simbitica.
Caderno de
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O imprio uma nova estrutura de comando, em tudo ps-moderna, descentralizada e desterritorializada,
correspondente fase atual do capitalismo globalizado. O imprio, diferentemente do imperialismo, sem

limites nem fronteiras, em vrios sentidos: engloba a totalidade do espao do mundo, apresenta-se como fim
dos tempos, isto , ordem a histrica, eterna, definitiva, e penetra fundo na vida das populaes, nos seus
corpos, mentes, inteligncia, desejo, afetividade. Totalidade do espao do tempo, da subjetividade. (...). No
entanto, esse poder j no se exerce verticalmente, desde cima, de maneira piramidal ou transcendente.
Sua lgica, em parte inspirada no projeto constitucional americano, mais democrtica, horizontal, fluda,
esparramada, em rede, entrelaada ao tecido social e sua heterogeneidade, articulando singularidades tnicas,

Dessa forma, nota-se que a arte imersa nesse contexto adquire uma capacidade cada vez maior de artireligiosas, minoritrias. (PELBART,2011, p.81)
culao, de flexibilizao de significados e referncias. Talvez como que fruto de uma tomada de conscincia
diante do mundo, a certeza de que a existncia um ser em transformao. Sem dvida, essa foi uma das
noes inauguradas pela contemporaneidade artstica.
VOL 2 / N 2 / 2015
Isso pode ser medido pela histria da arte, como um processo que aos poucos foi se desenvolvendo. Se
o aspecto transformador de Courbet ou Delacroix cabia mais a uma exacerbao temtica e seu poder de
transfigurar a representao da realidade patente, temos nos impressionistas o indcio de um interesse por explorar os limites da viso, sobretudo, quanto s formas da natureza e o direito de duvidar de sua apresentao
aos nossos olhos como um dado unvoco. O incio da certeza de que as formas tambm nos olham.
E logo, tem-se as obras que no mais se limitam s ferramentas e instrumentos prprios do mundo da
arte. As vanguardas histricas, sejam ainda restritas a uma esttica figurativa ou abstrata, deram prosseguimento ao decurso desta tomada de posio, onde via-se uma certeza cada vez mais crescente quanto face
inconclusa, fortuita e pouco definitiva da vida. Indo desde a explorao de uma figurao distorcida e submetida aos ditames sensveis do artista que a representava, at o desejo de transubstanciar a vida real atravs
do potencial esttico-revolucionrio das formas geomtricas, primordiais, como foi o caso do abstracionismo
geomtrico de Malevitch e Mondrian.
2. 1 FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir. Petrpolis: Vozes, 1975, p. 129
3. HARDT, Michael; NEGRI, Antonio. Imprio. Editora Record: Rio de Janeiro, 2010.
Assim, abriu-se espao para que aos poucos se estabelecesse um certo esprito ready-made, que contaminou as maneiras de se pensar a experincia artstica ao longo do sculo XX. O gesto de Duchamp abriu
caminho para que a obra de arte fosse concebida cada vez mais enquanto uma rede de intenes. Os limites
se afrouxaram, a arte no mais se limitando a certa materialidade composicional prvia, ganhou a liberdade de
se revelar fruto de qualquer tipo de configurao, ordenao, aglutinao ou justaposio.
Essa expanso de limites tambm efeito de um mundo que no mais se furta explorao das fraturas da presena.
A experincia da vida contempornea oferece narrativas que cada vez mais estabelecem um contato
enviesado com a realidade. Abre-se espao para um fluir desorganizado, deliberando um constante fluxo de
sensaes conflituosas, sentimentos disparatados e pulses aleatrias. A desorientao como norte de leitura.
E a fratura essa existncia fragmentada, espalhada, derramada e pouco definitiva.
Dessa forma, pode-se observar que a contemporaneidade artstica, posto todo o seu incremento de
meios e novos repertrios, revela em sua essncia uma inflexo, um desejo de debruar-se sobre uma realidade descentralizada e desconcertante. Isso trouxe ao mundo da arte uma liberdade de ao que marcou a atuao de muitos artistas sob a insgnia da transgresso, uma vontade genuna de contestao das estruturas
estabelecidas, seja os trmites institucionais ou mesmo a condio estanque da obra enquanto objeto exposto
contemplao.
A sensao de caos e incerteza alastrada pelo mundo, sobretudo aps a Segunda Guerra Mundial, persiste at hoje como uma espcie de desencanto, certo ceticismo quanto real capacidade de autogesto da
civilizao atual. Logo, esse cenrio, em parte embaraoso, fio condutor de manobras artsticas que cada vez
mais sinalizam a necessidade de se validarem outras posturas diante do mundo. Quando o artista no mais
se v obrigado a produzir a partir de um medium especfico e todas as normas e preceitos comumente aceitos,
constata que a matria-prima mais essencial de sua arte sua prpria vida.
O pensamento de Joseph Beuys bastante ilustrativo desta tendncia de dissolver as fronteiras entre
arte e vida. Ao defender a ideia de arte ampliada o artista alemo entendia a arte como parte integrante da
vida, principalmente nos processos de organizao social. Para ele todo homem um artista, todo homem
teria um agir em potencial capaz de produzir arte. Especialmente atravs do entendimento de que a arte
est na vida, no mundo. Por fora de uma capacidade criativa inerente condio humana, a criao seria o
impulso propulsor para a transformao da sociedade.
Beuys tambm defendia a ideia de escultura social ao se referir aos processos revolucionrios por
detrs do ato criativo, pensando em uma escultura expandida, invisvel, para alm da matria. Seria como um
agir no mundo, parte integrante de um devir revolucionrio prprio dos artistas, algo cumulativo, processual,
VOL 2 / N 2 / 2015
indicativo da organicidade do mundo, atestando um estado de mudanas contnuo.
Em depoimento no documentrio Joseph Beyus Todo homem um artista, dirigido por Werner
Kruger de 1979, o artista resume o seu entendimento da questo sobre importncia da arte ao afirmar que
a arte um fenmeno que deve aguar os rgos dos sentidos e a percepo humana, ampliando e desenvolvendo a organizao sensitiva para todos os lados, a ponto de levar o homem descoberta de novos
rgos sensitivos.
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Figura 1. Performance Save the woods, 1972.

Fonte Joseph Beyus.
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De fato, outros artistas tambm adotaram vises semelhantes s de Beuys. O francs Yves Klein outra figura que se destacou com uma postura que buscava ampliar os limites da arte. Alm de seus trabalhos
monocromticos com a International Klein blue (cor criada e patenteada pelo prprio artista), Klein tambm
trabalhou a partir de um conceito de vazio que fundamentou vrias de suas obras, principalmente aquelas que
envolveram performances, aes e acontecimentos. Influenciado pela filosofia oriental, ele explorava a ideia
de vazio enquanto uma zona neutra onde as pessoas poderiam se concentrar em suas prprias percepes
e sensaes. E essa busca pelo vazio era o que fundamentava seu interesse em proporcionar nos outros o
que ele chamou de Zona de Sensibilidade Pictrica Imaterial, experincias que perseguiam uma espcie de
abstrao imaterial, uma arte que se despojava de qualquer carga subjetivista ou objetual, em direo a um
nvel de entendimento e de relao com a arte que obrigatoriamente perpassava a prpria vida e a existncia.

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 2. Salto no vazio, 1960.

Yves Klein.
Entre os brasileiros, destacvel as j notrias atuaes de Hlio Oiticica e Lygia Clark. Em seu texto A
transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade4, por exemplo, Hlio apresenta algumas reflexes interessantes sobre como ele via a importncia e necessidade das cores serem experienciadas
para alm do fundo ou suporte de um quadro. Pensava que a cor necessitava ser explorada enquanto um elemento vivo, que ampliasse sua atuao no espao e no tempo. Os Penetrveis foram alguns dos trabalhos que
atestaram esta dinamizao da cor, que no mais ferramenta de expresso, passa a adquirir autonomia, um
lugar no mundo real, um lugar para ser experienciada. Um processo de ampliao do fenmeno cromtico que
pode ser aproximado, de certa forma, com a monocromia metafsica de Yves Klein. Mas, destacadamente,
perseguindo uma realidade mais matrica e menos espiritual, diferentemente dos trabalhos do artista francs.
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Figura 3. Eden (penetrveis), 1969.
Hlio Oiticica.

Assim, Oiticica apresenta o que denomina de experincias-cor no espao e no tempo, como sendo algo
25construo
a 27 deespacial
novembro
201
que amplia a experincia da pintura para o campo tridimensional, em uma
disponvel
para ser vivenciada. Uma estrutura na qual o espectador/participador explora atravs de certa investigao
sensorial. Tal passo investigativo foi continuado em sua obra sempre afirmando a necessidade de borrar as
fronteiras entre a arte e a vida, numa atuao que sempre buscava afirmar a necessidade de libertao frente a
VOL 2 / N 2 / 2015
condicionamentos ticos e estticos. O seu programa ambiental reunia trabalhos que posteriormente exploravam essa necessidade de ampliao da experincia, como bem afirmou em seu manifesto de Julho de 1966:
A posio com referncia a uma ambientao a consequente derrubada de todas as antigas modalidades de
expresso: pintura-quadro, esculturas, etc., prope uma manifestao total, ntegra, do artista nas suas criaes,
que poderiam ser proposies para a participao do espectador. Ambiental, , para mim a reunio indivisvel
de todas as modalidades em posse do artista ao criar as j conhecidas: cor, palavra, luz, ao, construo,
etc., e as que a cada momento surgem na nsia inventiva do mesmo ou do prprio participador ao tomar
contato com a obra. No meu programa nasceram Ncleos, Penetrveis, Blides e Parangols, cada qual com sua
caracterstica ambiental definida, mas de tal maneira relacionados como que formando um todo orgnico por
escala. (OITICICA, 2006, p.9)
4. FERREIRA, Glria; COTRIM, Cecilia. (orgs.). Escritos de artistas Anos 60/70. Rio de Janeiro: Zorge Zahar Ed., 2009. P.82
Lygia Clark tambm um exemplo de artista que buscou atravs de sua arte propiciar uma atuao que
inferisse diretamente em certo intento por transformar o mundo. Ao criar trabalhos que envolveram participao de pessoas, ela deixava evidente seu propsito de ao ambicioso por certa expanso das capacidades
sensoriais dos indivduos. Um redescobrimento sensorial dotado de ambio revolucionria, mesmo que uma
revoluo sensvel.
Figura 2. Eu e tu, 1967.

Lygia Clark.
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Artistas que trabalharam nessa linha de ao formaram seus horizontes de atuao na esteira de reflexes compatveis com certo desejo em deliberar uma arte impregnada de senso revolucionrio. Esses trabalhos aos poucos validavam um fazer por vezes intrincado em um ser cada vez mais inevitvel. A produo
de arte passou a sinalizar uma manobra do artista, sua estratgia de ao perante o mundo, a obra enquanto
rede de intenes se tornou um meio de estabelecer aberturas circunstanciais no tecido da realidade. Aos
poucos o fazer artstico revela tambm o modus operandi do artista enquanto sujeito, processo que de mesmo modo vai tornando visvel certo desinteresse por qualidades unicamente artsticas.
Tal tendncia, em suma, reposiciona a atuao do artista, muitas vezes passando a agir apenas como propositor. A obra de arte ao no mais se resumir a uma operao de contemplao frente o espectador, tambm
se realoca, desgruda de uma constituio irrevogvel, desfazendo uma composio excessivamente objetual,
acenando para parcerias. To logo se acomoda em outras funes dentro da experincia artstica, no mais
VOLde2confluncia
/ N 2 / 2015
resumido figura do criador absoluto, o artista valida sua operao a ttulo de criar zonas
de
possibilidades. Seja atuando em performances, criando situaes performticas e experincias/aes entre o
pblico ou construindo instalaes, intervenes ou situaes, ele indica uma postura de algum interessado
em expor certa inquietao. Um desejo de apresentar variados sentidos do mundo. O artista, menos artfice,
passa a realizar seu trabalho pautado no propsito de apresentar novas formas de sentir a realidade. Torna-se
um agenciador de sentidos.
Ser artista no mundo contemporneo no est mais predisposto em ser um especialista, em dominar
uma tcnica, em botar a mo na massa. Como diria Allan Kaprow, o artista tambm pode ser artista quando
come, anda, escova os dentes, corre, etc.

A arte que se apresenta como arte considera que a arte separada da vida e de todo resto, enquanto que a arte
que como a vida considera que a arte conectada com a vida e com todo resto. Em outros termos, aquele que
faz arte que se apresenta como arte, tende a vir a ser um especialista, e aquele que faz arte que como a vida,
um generalista. (KAPROW, 2003, p.122)
Ser artista no mundo contemporneo cada vez mais ser dotado de uma postura diferente diante do
mundo. Sobretudo, uma postura que sinalize um desejo de seccionar a vida, de desatar os ns preestabelecidos, de desafiar o que h de modulado e uniforme. perseguir as incongruncias da vida, incitar os sentidos,
repercutir o que destoa e desafina, formar horizontes no dissabor das incompletudes.
Um olhar em trs atos

Para se ter a certeza de que habitamos um horizonte multidimensional preciso uma predisposio. Ter
ateno para um funcionamento que erige a realidade sob a profuso de um alvoroado senso de multido
dever de quem no se permite a subservincia. tentar se desgrudar dos mecanismos de controle da existncia.
Para alm de uma arte demarcada por um vasto repertrio experimental, que j testou os mais variados
meios e feituras, a arte contempornea tem certo qu de excepcionalidade. Que ela assegurou um campo de
atuao para uma produo que ansiava maior liberdade de ao, isso j se sabe. At por isso, h quem a considere como reflexo de uma dissoluo entre a produo de arte e a produo de vida. Contudo, nunca demais
ressaltar que a vastido de estratgias artsticas que se apresentam como arte contempornea dificulta certas
generalizaes ou mesmo categorizaes ampliadas. O certo que h espao para todos no cenrio contemporneo, desde os mais convencionais, que ainda adotam meios mais tradicionais como desenho, pintura e
escultura, at aqueles mais efmeros, mais passageiros, como instalaes, intervenes, performances, aes
coletivas e colaborativas, entre outros.
Dessa forma, tentar refletir sobre o que atesta uma obra de arte como contempornea talvez seja tarefa das mais rduas. Fato que nos leva a uma empreitada mais comedida: O que a arte contempornea capaz
de instaurar? Por que podemos considerar que a contemporaneidade artstica inaugura novas modalidades de
produo de sentido na arte? Em suma, possvel conceber uma postura contempornea? Ou melhor, uma
maneira diferente de divisar e perceber o artstico? possvel cogitar um certo olhar contemporneo?
Tais perguntas insurgem como tentativas de margear uma zona de alcance que conceba as obras de
arte cada vez mais como objetos frutos da inquietude humana. A obra seria um espao para atravessamentos,
capaz de deslocar e subverter a ordem do tempo. Isso derivaria de um fluir desorganizado, no propriamente
desacertado, mas sim, desordenado, fruto de uma ambio movente que no encontra horizontes definitivos,
mas recai em entornos de contnuas reconfiguraes.
Assim, costura-se as linhas de atuao de uma conduta que enxerga a obra sempre levando em conta a
amplitude e alcance de sua experincia enquanto obra agenciadora de sentidos. Para isso, necessrio exaVOL 2 / N 2 / 2015
minar as engrenagens de funcionamento dessa postura, suas formas de atuao.
Decerto, esse olhar um olhar que ao flexionar-se diante dos referenciais que se ofertam, transfigura-se
em sentidos no resumidos aos ditames da viso. que ele desapega, salta e desliza. Alicera-se em um poder
de ao deliberado e ambicioso.

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Dialtica em suspenso

Esse olhar inaugura timidamente uma outra maneira de ver. Quando os processos de significao da
obra transpassam suas estruturas e feituras, algo posto para alm de uma simples assimilao. Inicia-se um
movimento que no mais remete a experincia artstica a um encontro demarcado, comprimido em um circuito moderado de smbolos e associaes. O embate com a obra, ao adquirir o estatuto de uma experincia,
evidencia um processo dinmico incessante, sobrevivncias so tragas tona como lampejos para nossa
cognoscibilidade. Isso nos permite aberturas para encontros dialticos com diferentes tempos, tempos no
mais resumidos a passados ou presentes, mas sim, medidos por outroras e agoras.
Quando se evidencia essa estratgia de ao diante das obras de arte nota-se que algo fica em suspenso,
como se em uma tenso contnua. Certamente, tal concluso j foi principiada pela imagem dialtica de Walter
Benjamin, conceito chave para o entendimento do estatuto da imagem no pensamento do autor alemo.
Apesar de Benjamin ter refletido sobre o conceito de imagem dialtica a partir da imagem na literatura,
possvel nos apossarmos dela para um maior entendimento a respeito desta tenso dialtica instaurada
pela obra de arte contempornea.
Para ele, a imagem dialtica uma imagem em que dois tempos se encontram, porm no possuindo
relaes de continuidade ou causalidade entre si, no so sucessivos nem cronolgicos. o encontro de tempos que fazem parte de uma outra concepo de tempo. Isso se deve, pois enquanto a relao do presente
com o passado puramente temporal e contnua, a relao do Outrora com o Agora dialtica no uma
progresso, e sim uma imagem que salta5.
Conceber o Passado enquanto Outrora no resumir a experincia de outro tempo a uma demarcao
histrica apenas, tomar um tempo que no se resolve no que j foi, mas que pode persistir ainda no que
h, como se sua existncia se desse em razo de exerccios de prolongamentos, de novas frequentaes
e visitaes. Isso esclarece um presente revestido de persistncias de distintas temporalidades, algo que
incrementa o que h no momento, que atual, enquanto corrente, agora, atravessado por ininterruptos
fluxos temporais.
Dessa forma, a dialtica em suspenso que to bem serviu para redefinir o estatuto da imagem dialtica
de Benjamin, pode nos valer, principalmente, se nos servirmos do que ela possui de ampliado. que ela pressupe uma suspenso, uma dinmica irresoluta, uma coexistncia difusa e pouco conciliadora. E esses encontros fortuitos so os anteparos do senso intuitivo inaugurado pela arte contempornea.
Caderno de
Resumos
e Programa

25 afoi27
de novembro
201
Algo se desprendeu das estruturas fixas do pensamento. O desprendimento
substancial
e natural, sem
Desapego
rompimentos drsticos por enquanto. Surgiu um incmodo, alguma coisa fora do lugar, mas no se soube o qu.
A forma passou a desencadear uma sucesso de reaes, articulando dvidas, anseios e desejos. O olhar
desgarrou-se das formataes de entendimento, suspeitou a ocorrncia de possveis limites sobrepujados. O
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2 / 2015
que se viu no se ver mais. Apesar da forma no se metamorfosear, manter-se fixa, agoraVOL
tem-se
a certeza
de
que movimentos contnuos habitam outros espaos, as frestas das edificaes de sentido. Isso basta para que
um olhar oscilante se estabelea, contaminado de sobrevivncias de Outrora.
So esses movimentos a nova linha de orientao. O olhar ainda desamparado, perturbado, encolhe-se
no senso de ausncia deixado pela perda dos referenciais anteriormente existentes. Foi um movimento de
desgarro. Os cdigos comumente aceitos no fazem mais sentido. preciso serem articulados em conjunto.
A obra o objeto e mais alguma coisa. E isso cabe at mesmo para os trabalhos mais viscerais da tradio
moderna; eles desvelam o lado subjetivo do artista em atos animalescos, como a action painting, num desvelamento dotado de ambio primitiva e parte integrante de uma estratgia de construo pautada na evidncia
do processual que permeia a criao.
A obra, no mais uma coisa fixa, demanda uma nova postura de quem a contata. Para isso, necessrio
se desapegar do que havia de rgido e seguro, a leitura cada vez mais precisa dar ateno para os sentidos que
respingam. Olhar para alm da matria.
5. BENJAMIN, W. Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG, So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo 2006, p. 504.
Salto
Encorajar-se de algo um fato, muitas vezes, rduo. No saber para onde ir aps o encorajamento, a
certeza de estar preparado para a experincia-limite ansiada. Assim, o salto uma metfora que ilustra esse
processo iniciado com o desapego, e que ambiciona as aberturas necessrias para se instaurar um olhar mais
participativo na experienciao de uma obra de arte.
Ao desatar as amarras das estruturas fixas do entendimento, agora faz-se necessrio um novo movimento. Esse movimento mais brusco, porm sinaliza certa sublimao. Saltar tambm propicia uma suspenso, a
destituio de um status quo por efeito de uma atitude mais libertria. Salto como sobrevoo, possibilidade de
deslocar-se com maior poder de previso das distncias e alcances. Um desprendimento pleno.
O olhar que salta um olhar que sobrevoa, ambicioso, dotado de maior capacidade de entrever outros
horizontes de leitura. Esse olhar comea a se firmar enquanto postura. Seu estado de suspenso indcio de
uma no centralidade, sua estratgia de ao vislumbrar outros referenciais.
A partir do salto, ele percebe a possibilidade de adquirir novas moradas, aleatrias, em movimentos descontnuos. Logo, abre-se um leque de novos cenrios, assim como a possibilidade de deslocamentos fortuitos
entre eles.

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Deslize
Aps os movimentos anteriores, a tenso se ameniza por efeito de um ritmo mais discreto frente a digresses e deliberaes. Agora a estratgia do olhar repercutir em distintos territrios, insurgir em diferentes
temporalidades por meio de uma ao que confunde-se com um desvario dos sentidos. Depois de se desapegar da solidez das estruturas unvocas e, sob efeito do salto, alar um sobrevoo capaz de esboar as linhas
essenciais de sua nova operao, ele conflui os encontros fortuitos da memria e seu intenso campo afetivo,
numa trama que opera seus instrumentos por intermdio de um desejo latente de seccionar o mundo.
O deslize norteia um caminho errante, que escorrega, resvala e derrapa. como se fosse necessrio fechar os olhos, tornar-se testemunha ocular de uma realidade desvendada por fora das mos que tateiam os
espaos, incidentalmente construindo seus horizontes de morada no desacerto de um mpeto que perpassa
tambm os lugares recnditos, extraviados e inauditos.
2 / Npela
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Assim, o olhar vai construindo uma legibilidade capaz de repercutir os encontros VOL
ofertados
obra.
A experincia da arte enquanto rede de intenes expe esse processo irresoluto, no qual o espectador, ao
presenci-la, abre-se para um transcurso de tentativas e possibilidades para fazer os sentidos absorvidos e
derivados das obras ecoarem em seus universos e referenciais prprios.

***
Essa tentativa de margear uma reflexo a respeito da natureza desse novo procedimento inaugurado
pelas obras de arte contemporneas sempre ser um exerccio especulativo. Essas novas modalidades de produo de sentido derivam de uma srie de mudanas ocorridas no universo da arte ao longo dos tempos, e
que indubitavelmente, se estabelecem atravs de certa sincronia com o mundo real. Notadamente, quando
atesta a necessidade de explorar cada vez mais as inteligibilidades possveis existentes nessa relao to emergencial entre homem e mundo.
A arte contempornea descortina uma arte que se afirma enquanto espao construdo sob uma tica
que expande o seu campo de alcance. Anseia desembocar em todos os lugares possveis da existncia. E justamente, por fora desse desejo de expanso, torna-se capaz de instaurar um procedimento prprio, manobra
pautada em uma postura inquieta, enviesada, e que persegue as incongruncias da vida enquanto norte de
ao. Isso nos assegura uma postura contempornea, uma conduta que transpassa os limites da arte. Postura
que condiciona diferentes modos de ver, olhar.
Assim, diramos que o olhar contemporneo atesta a desorientao enquanto fora propulsora. Traz
implcito um desejo de transviar-se por caminhos pouco percorridos da significao, num exerccio de visualidade alicerado em mltiplos agenciamentos. Um descaminho ambicioso por visualizar os cortejos perifricos.
Referncias
BENJAMIN, W. Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006
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e Programa
FERREIRA, Glria; COTRIM, Cecilia. (orgs.). Escritos de artistas Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed., 2009.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir. Petrpolis: Vozes, 1975.
HARDT, Michael; NEGRI, Antonio. Imprio. Editora Record: Rio de Janeiro, 2010.
JAMESON, Fredric. A Cultura do Dinheiro: Ensaios sobre a globalizao. Petrpolis: Vozes, 2001.
KAPROW, Allan. Essays on the Blurring of Art and Life. Los Angeles: University of California Press, 2003.
OITICICA, Hlio. Programa ambiental. In: LAGNADO, Lisette; PEDROSA, Adriano (org). 27.Bienal de So
Paulo: Como Viver Junto. So Paulo: Fundao Bienal, 2006.

PELBART, Peter pl. Vida Capital: Ensaios de Biopoltica. So Paulo: Iluminuras 2011.
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Seminrio
de pesquisas e
Fernando Lindote,II uma
traduo
Danilo da Silva Calegari1
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)
Resumo
Caderno de
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O presente artigo aponta uma reflexo sobre duas instalaes do artista gacho, radicado em Santa Catarina, Fernando Lindote. Propem-se a evidenciao de atributos de traduo dos preceitos modernistas
atravs dos trabalhos Migraes da cor (1997) e Mquina seca (2007) e de suas aproximaes com o Modernismo brasileiro de 1922 e a ideia de antropofagia presente no Manifesto Antropfago (1928) de Oswald
de Andrade (1890 1954). Para tal reflexo, pretende-se traar pontos de contato entre noes de Walter
Benjamin (1892 1940). So igualmente apresentados no artigo, os conceitos de retorno de Deleuze, de
arquivo de Foucault e a leitura do ensaio A tarefa do tradutor proposta por Derrida em seu livro Torres de
Babel (2002). As noes de campo expandido de Krauss e a ideia de montagem como processo alegrico
atravs da releitura do conceito de alegoria de Benjamin, apresentado por Buclhoh.
Palavras-chave: Lindote; Benjamin; Traduo; Arte contempornea.
1. Fernando Lindote e seus trabalhos

Lindote se encaixa em um tipo de artista que pode ser denominado como inquieto e proliferante , ex25emaFlorianpolis,
27 de novembro
201
perimentador e at subversivo com relao s tcnicas. Atualmente radicado
Lindote des2
de seus treze anos desenvolve atividades artsticas. Iniciou desenhando charges em jornais do Rio Grande
do Sul. Atualmente, um propagador da cena cultural de Santa Catarina e j exps nas Bienais do Mercosul
(2005) e So Paulo (2010). Seus ltimos trabalhos expostos no MAR do Rio de Janeiro, em
reVOLjulho
2 / Nde22015,
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tomam a pintura formal e, a propsito dos temas, alegaes sobre a cultura e o modernismo brasileiro. De
acordo com Foucault (2005, p. 147), o arquivo que vai potencializar o aparecimento dos enunciados como
acontecimentos singulares e evidenciar as possibilidades e as impossibilidades enunciativas que o prprio
arquivo conduz. No somente nestes ltimos trabalhos de Lindote, mas tambm nas instalaes sobre as
quais faremos consideraes, podemos reconhecer que seu arquivo pictrico constitudo por estas referncias do Modernismo brasileiro.
A apresentao dos trabalhos que compem Migraes da cor (1997) e Mquina seca (2007) foge das limitaes que, principalmente, as tcnicas e os meios da pintura e escultura podem infligir ao trabalho artstico.
Ambos so instalaes. A propsito de instalao, Krauss afirma (2005, p.38), ela (a instalao) transforma o es1. Atualmente cursando o mestrado da linha de Teoria e Histria das Artes Visuais no Programa de Ps-graduao em Artes Visuais do CEART, Udesc (bolsista Capes 2014
- 2016). Possui graduao em Letras Lngua e Literatura Francesas pela Universidade Federal de Santa Catarina (2004). Primeiro ano de mestrado em Didtica Intercultural
Francs Lngua Estrangeira e Segunda (DIFLES) pela Universit Marc Bloch (2006). Cursou uma ano e meio de graduao em Artes Visuais na Universidade do Estado de
Santa Catarina (UDESC). E-mail: nilo175@gmail.com.
2. O termo cunhado por Cherem ao apresentar a obra do artista argentino Cristian Segura, diz respeito a artistas que tem na experincia e na mudana de meios e
tcnicas, a principal caracterstica de sua fatura e potica. Conferir referncias.
pao real da galeria e do museu na matriz do objeto assemblado, pelo qual o espao, como cena onde aparece
o objeto, torna-se essencial para a existncia deste ltimo3. Este o caso nos trabalhos de Lindote. Na hibridez
do ser pintura ou escultura, os trabalhos, considerados como pertencentes a campos expandidos4 ambicionam
a interao com o local onde esto expostos. Tal interao entre o trabalho e o ambiente, requer, sem dvida,
a posterior interao dos expectadores, e no uma apreciao que diga respeito unicamente passividade e
nem tampouco ao carter esttico do trabalho.
Migraes da cor (1997)5 se apresenta, no fundo de uma sala, com fitas rosa e alaranjadas que, penduradas no teto, caem at o cho, em torno a pequenas peneiras de plstico. Em um canto da parede, como se fossem pinceladas, se vm marcas de cor rosa; na verdade, elas so lambidas com o que restou do material. Mais
prximo entrada, uma toalhinha branca serve sacos plsticos preenchidos com material colorido, igualmente
presente dentro das peneiras.
Mquina seca (2007)6 ocupa quase todo o espao expositivo. Pinturas com material escultrico, esculturas com material banal e desenhos com fita isolante compem o trabalho. Um vdeo, no alto de uma das paredes, mostra o repetitivo gesto de mastigar, ruminar e umedecer, com a saliva, o material na boca do prprio
artista. As silhuetas dos maquinrios, pintadas nas paredes, apesar da presena da cor marrom e da textura
visvel, indicam mais uma evanescncia do que uma aparncia.
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Imagem 1 - Fernando Lindote. Migraes da Cor, 1997.
EVA mordido, peneiras de plstico, toalha de pano e lambida sobre parede, dimenses variveis.
Diponvel em: http://www.fernandolindote.com.br/#!prettyPhoto. Acesso em: 3 de jul. de 2015.
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Ainda com relao noo de trabalhos expandidos, alm da tcnica, dos meios e da no adequao a
uma espacialidade nica e bidimensional, podemos considerar os materiais cujos trabalhos so feitos. Eles no
so aqueles que podemos reconhecer por serem inerentes pintura e escultura, sobretudo em Migraes da
cor. J em Mquinas secas, Lindote utiliza um material que faz parte da tradio escultrica: nem bronze, nem
mrmore. Contudo, tal material atualmente obsoleto, e pode-se igualmente considerar o fato que Lindote
subverte a tcnica afiliada ao material: ao invs de fazer esculturas, o artista pinta. Ele tampouco faz uso de
3. Traduo do autor.
4. A noo de campo expandido igualmente tomada de Krauss. Em seu clebre ensaio de 1979, Escultura em campo expandido, a autora considera as elaboraes
escultricas surgidas em meados dos anos 60 e 70 com esta nova nomenclatura. Por se tratar de trabalhos que fogem as caractersticas estabelecidas para a escultura,
Krauss vai designar um binmio no qual a arquitetura e a paisagem, e suas negaes (no arquitetura, no paisagem) influenciaro na reflexo sobre estes novos
trabalhos. A reflexo atualmente se expandiu e divagou-se para outros campos: Pedagogia, Pintura, HQs.
5. A descrio do trabalho correspondente apresentada na Galeria Alternativa FUNARTE, Rio de Janeiro, 1997. De acordo com o site do artista. Para mais informaes,
confira http://www.fernandolindote.com.br/ .
6. A descrio do trabalho correspondente apresentada na mostra Futuro do Presente, Instituto Ita Cultural, So Paulo, 2007. De acordo com o site do artista. Para
mais informaes, confira http://www.fernandolindote.com.br/.
pincis, tela, ferramentas para as pinturas dessas duas instalaes. Nos trabalhos referidos se nota, ao invs do
cannico, o predomnio de materiais simples, no nobres pintura nem tampouco escultura. Um dos materiais, presente sobretudo em Migraes da cor o E.V.A.7. Todos os referimentos s cores - que migram da combinao primria para o resultado secundrio: das fitas, ao contedo dos saquinhos, passando pela lambida na
parede, at as cores primria que recepcionam o espectador sobre a toalha branca, so feito com E.V.A. O outro
material, especialmente em Mquina Seca a barbotina8. ela que vai servir de matria pictrica, umedecida
com a saliva, para o preenchimento das paredes9.
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Imagem 2 Fernando Lindote, Mquina seca, 2007.Detalhe.
Escultura em EVA mordido, barbotina de saliva, fita isolante e vdeo performance. Dimenses variveis.
Futuro do presente, Instituto Ita Cultural, So Paulo.

Em ambas as instalaes, os trabalhos de Lindote alegam uma suposta destruio: das cores, das mquinas e da evoluo em geral, mas tambm das tcnicas da prpria pintura e escultura. As instalaes incorporam a segunda caracterstica do procedimento de montagem no qual so executados os princpios alegricos
de Benjamin10, ou seja; fragmentao e disposio dialtica dos fragmentos (BUCHLOH, 1982, p. 44). Nesse caso,
na montagem das instalaes, a apropriao no a dos materiais em si, o que ocorre que Lindote se apropria de somente um fragmento, da essncia matrica do E.V.A e da babotina, e os dispem de modo dialtico
quando subverte seus atributos. O E.V.A, que possui caractersticas pictricas e espacialidade
VOL 2bidimensional,
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torna-se escultura. A babotina, inerente tradio escultrica, torna-se pintura.
2. Noes e conceitos benjaminianos

A primeira noo qual vamos nos ater a de origem. Presente na obra A Origem do Drama Barroco Alemo, 1929, a categoria de origem, para Benjamin, apesar de ser histrica, diferente da gnese. Ela se encontra
no fluxo da srie de acontecimentos, o que ele denomina o vir-a-ser, e, como um redemoinho, arrasta em sua
7. Espuma Vinlica Acetinada. Seu nome tcnico Etil, Vinil, Acetato, ou E.V.A, um material termoplstico composto de resina, polmeros, agentes de expanso e outros.
8. A barbotina uma pasta cermica, mistura de argila e gua, usada para colar e decorar peas de cermica antes da queima.
9.Em Mquina Seca uma escultura em E.V.A um dos trabalhos constituintes da srie.
10. A leitura da noo de alegoria, no caso, do terico alemo Benjamin Buchloh. Seu ensaio publicado na Artforum (conferir referncia) tornou-se leitura obrigatria
para o entendimento da noo de montagem nos trabalhos da vanguarda histrica. Ele afirma, atravs da reflexo de fotomontagens surrealistas e poemas dadastas,
que trs princpios da alegoria so presentes nas montagens. Os princpios so: apropriao e esvaziamento do significado; fragmentao e justaposio dialtica dos
fragmentos; separao do significante e do significado. Em seguida, no ensaio, o autor estende a reflexo para trabalhos dos anos 60 e 70.
corrente o material da gnese. A origem possui inclusive um carter ambivalente, pois seu ritmo se revela em
uma viso dupla, que se reconhece por um lado, como restaurao e reproduo, e por outro lado, como incompleto e inacabado (BENJAMIN, 1984, p. 67). Para Benjamin, a origem no se apresenta como um incio em
si, mas sim como fenmenos pelos quais as formas sero determinadas e, atravs dessas formas que as ideias
e as reflexes se confrontaro com o fato histrico.
Para a compreenso da categoria de origem, Gagnebin11 (apud VIEIRA, 1996, p. 108) aponta trs atributos
principais: a oposio entre a origem e a gnese; a definio de origem como restaurao inacabada e aberta;
e a relao entre origem e destruio. Para ela, a origem deve permitir o salto que conecta o presente a uma
atualizao do passado, para que seja possvel a ruptura do tempo cronolgico dentro do discurso linear da
histria. A propsito disso, para Benjamin, a compreenso no linear da histria parece definida na noo de
origem. O que faz dela, uma importante chave para o pensamento do autor e de sua recusa dos cnones da
linearidade para a histria.
A propsito de histria, no pequeno aforisma de nmero 2 do ensaio Sobre o conceito de histria (1940),
Benjamin afirma: Se assim, existe um encontro secreto, marcado entre as geraes precedentes e a nossa.
Algum na terra est a nossa espera (BENJAMIN, 1987, p. 223). As reflexes deste ensaio serviro, de certo
modo, a reestruturar a maneira de se pensar a histria e a histria da arte. Renomados tericos do sculo XX
recorrem a Walter Benjamin para pensar a histria da arte12.
3. A tarefa do tradutor
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No mbito da reflexo deste artigo, a afirmao do Conceito de Histria pode ser vista em concordncia
com trs passagens do ensaio A tarefa do tradutor (1921). So essas passagens que apresentamos e com as quais
gostaramos de evidenciar as relaes que permeiam a noo de origem e histria. Porm, antes, uma breve
introduo ao ensaio mencionado.
Muito anterior a Origem do Drama Barroco Alemo (1929) e, sobretudo de Sobre o Conceito de Histria
(1940), A Tarefa do Tradutor (1921) apresentado como prefcio da traduo de Tableaux Parisiens13 de Baudelaire, feita pelo prprio Benjamin. Nele, sua ideia de traduo, diversamente da opinio vigente que a trata como
traio, seria mais uma reformulao da arte do original na prpria lngua traduzida. Desse modo, a traduo
permanece para alm do que se demonstra contrrio sua existncia atravs da pervivncia14.
A primeira aproximao do ensaio A tarefa do tradutor com a afirmao do Conceito de Histria pode ser
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evidenciada na passagem em que Benjamin coloca em perguntas o duplo sentido da traduzibilidade de uma
obra. O que nos interessa o primeiro sentido: encontrar a obra alguma vez, dentre a totalidade de seus
leitores, seu tradutor adequado? (BENJAMIN, 2011, p. 102).
A segunda aproximao presente na passagem: Assim, poder-se-ia falar de uma vida ou de um instante inesquecvel, mesmo que todos os homens o tivessem esquecido. (Ibid., p. 103).
A terceira aproximao aparece na seguinte passagem: Pois a traduo posterior ao original e assinala no
caso de obras importantes, que jamais encontram poca de sua criao seu tradutor de eleio (...) (Ibid., p. 105).

11. Atualmente professora titular da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, Livre-docente da Universidade Estadual de Campinas, Membro de corpo editorial
da Kriterion (UFMG. Impresso), Membro de corpo editorial do Educao e Filosofia (UFU. Impresso), Membro de corpo editorial da Cadernos de Subjetividade (PUCSP),
Membro de corpo editorial da Humanidades (Braslia), Membro de corpo editorial da SNTESE - REVISTA DE FILOSOFIA e Revisor de peridico da Faces da Histria. Tem
experincia na rea de Filosofia, com nfase em Histria da Filosofia. Jeanne Marie Gagnebin de Bons especialista e divulgadora da obra de Walter Benjamin no Brasil.
12. A propsito, conferir Didi-Huberman e as questes anacrnicas do tempo e da imagem. Agamben responsvel pela organizao da obra geral de Benjamin na Itlia.
Adorno, alm da relao de amizade, foi divulgador da obra e o auxiliou Benjamin em sua ida aos Estados-Unidos. O que no aconteceu devido ao suicdio de Benjamin.
13. Trata-se de uma seo do livro As Flores do Mal, publicada em sua primeira edio em 1857.
14. Segundo Benjamin, a traduo, assim como a arte em geral, no deve visar a receptibilidade nem tampouco a comunicabilidade, o que seria contrrio a existncia
da traduo. O intuito maior da traduo alcanar uma lngua pura cuja todas as lnguas so reflexos e, quando isso acontece, a vida das obras continuam, ou, atingem
a pervivncia.)
A afirmao de Benjamin quando fala sobre a histria, onde ele coloca a existncia de um encontro secreto, soa como uma possvel reverberao dessas trs passagens, cronologicamente anteriores, apresentadas
em A tarefa do tradutor. Em todos os quatro trechos, fica presente a noo de inevitabilidade desses encontros
entre o presente e o passado que, muito mais do que um evento casual, a motivao do historiador, do tradutor, ou, em nosso caso, do prprio artista que busca apropriar-se das reminiscncias [...] fixar uma imagem
do passado como ela se apresenta, no momento do perigo. (BENJAMIN, 1987, p. 224). Ideia recorrente no pensamento de Benjamin, a procura ao passado, o recolhimento de fragmentos para que se tornem, atravs da
busca consciente, um elemento transcendente e que se mantm, pode ser uma chave de leitura das relaes
do trabalho de Lindote com o Modernismo.
A leitura que Derrida faz do ensaio, coloca o tradutor como endividado e sua tarefa a restituio do que
deveria j ter sido dado (DERRIDA, 2002, p. 27). Contudo, mais adiante no ensaio, ele afirma que o original se
d modificando-se (...) vive e sobrevive em mutao (Ibid., p. 38). uma leitura que evidencia certa impossibilidade da traduo, mas que admite que o original potencializado atravs da traduo.
Assim, com estes pontos de vista sobre a traduo, ns nos autorizamos visualizar uma conexo entre as
noes de Benjamin de origem, e histria, com as passagens que evidenciam afinidades entre tais noes e a
suposta tarefa do tradutor. No caso, a concepo de traduo leva principalmente em conta as noes de origem e histria e, atravs destas, propomos ento pensar os dois trabalhos de Fernando Lindote como possveis
tradues do Modernismo, principalmente com a ideia de antropofagia.
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4. Traduo do Modernismo.
A alegoria, como visa sempre outro significado, no faz com que a destruio seja definitiva. Para tais
trabalhos, Lindote pratica uma ao que se repete (com mnimas diferenas). Ele usa a boca. Por vezes, mastiga
o E.V.A. Por vezes, molha com a saliva, rumina a babotina e a cospe. este gesto que nos permite a aproximao com o Modernismo. Lindote, ao repetir o movimento com a boca, a mordida e o mastigar o material, traz,
ou traduz, para seu trabalho a ideia de antropofagia presente no Manifesto Antropfago (1928) de Oswald de
Andrade: ele faz com que esta ideia tenha uma sobrevida, de acordo com Derrida.

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Imagem 3 Detalhe de Migraes da Cor. Lambida na parede com EVA.

Assim como o Modernismo pretendia, em uma apropriao das tradies autctones brasileiras, a prtica da antropofagia das artes externas, principalmente aquela europeia - de acordo com o prprio Manifesto,
o Surrealismo - adquirindo a suposta fora que delas provinha, Lindote faz o mesmo em seus trabalhos. E, se
pode existir uma interpretao destrutiva, no caso, do que venha a sofrer o ato antropofgico, tal destruio
no visa erradicao. Ela mero esboo do que apropriado, do que mastigado se mantm ainda mais vivo,
de outros modos e formas.
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Imagem 4 Fernando Lindote, Sem ttulo, 1998. Sequncia de fotografias de Fernando Lindote
mordendo e despedaando o E.V.A. Catlogo Fernando Lindote, Blumenau, 2008.

A propsito da manuteno da forma para sua possvel mudana, Benjamin afirma com relao tra-
duo: Pois na sua pervivncia, que no mereceria tal nome se no fosse transformao e renovao de tudo
aquilo que vive, o original se modifica (BENJAMIN, 2011, p. 107). Ento, a destruio, alm de no erradicar a
2 / Ndeve
2 / restar,
2015
coisa destruda, assim como o sofredor do ato antropfago em um sentido que no sejaVOL
o fsico,
pois no somente o praticante da destruio que adquire potncia, tambm o destrudo que adquire uma
nova significao. um movimento ambivalente e atravs das operaes do artista que ele vai processar e
traduzir tais concepes.
O Modernismo Brasileiro parte do arquivo de Lindote. Em uma conversa informal15, ele admite que est
retomando a leitura daquela que foi por longo tempo um de seus livros de cabeceira: Macunama (1928) de
Mario de Andrade. ento, atravs tambm de seu arquivo que o artista vai revisitando e retomando questes
do perodo. A traduo do Modernismo faz com que o movimento seja acessado, por vezes, pelos cnones
crticos da antropofagia, por vezes, com uma tica que tenta aproxim-lo a questes inerentes s vanguardas
e as pesquisas dos artistas que tentavam explorar e expandir as tcnicas. igualmente o retorno de Deleuze
(2006, p. 289), no qual um desvio se estabelece na reapresentao da experincia artstica.
Lindote, em uma fala para o canal virtual Contraponto Multimeios, parece igualmente dar outro sentido
a suposta destruio. A respeito de sua participao na 29 Bienal de So Paulo, em 2010, ele enfatiza o fato de
15. Em apresentao informal durante a aula da disciplina de graduao Teoria e Histria da Arte V, em maio de 2015. Na ocasio, Fernando Lindote compareceu para
falar sobre sua obra e sobre os desdobramentos do Modernismo brasileiro.
que a arte est a para dizer que a existncia do ser humano no atende somente as questes puras e bsicas
de sobrevivncia [ou de destruio, poderamos acrescentar] e que no pensa somente em sua sobrevivncia,
mas que pensa em alguma coisa a mais que passa pelo coletivo.
Referncias
Andrade, O. Manifesto da poesia Pau-Brasil e Manifesto Antropofgico. Disponvel em: http://www.
ufrgs.br/cdrom/oandrade/oandrade.pdf. Acesso em: 20 de ago. 2015.
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Benjamin, W. Origem do Drama Barroco Alemo. So Paulo: Editora Brasiliense, 1984. 277 p.
________. A tarefa do tradutor in Gagnebin J. M. (Org). Escritos sobre mito e linguagem. Editora 34: So
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________. Sobre o conceito de histria. in (______)Magia e tcnica, Arte e poltica, Ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Editora Brasiliense. 1987, p. 222 - 233
Buchloh, B. Allegorical procedures: Appropriation and montage in contemporary art. [Ensaio]. Artforum, v. 10, n. 1, 43-56. Set/ 1982.
Cherem, R. Ex-orbitar o espao. Notaes para pensar a obra de Cristian Segura. In. Cristian Segura
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Deleuze, G. Diferena e Repetio. Trad. de Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 2006.
2 ed. 437 p.

25 a2002.
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Derrida, J. Torre de Babel. Trad: Hunia Barreto. Belo Horizonte: Editora UFMG,
Farias, A. et al. Catlogo Fernando Lindote. Nova Letra: Blumenau, 2008. 118 p.
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Lindote, F. Ser Cultural: Arte Articulada. [19 de out. 2010]. Florianpolis: Disponvel em: https://www.
youtube.com/watch?v=eJCaFMFc2TA. Acesso em: 10 de jul. de 2015. Entrevista concedida ao canal de
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Vieira, J. R. Duas leituras sobre A tarefa do tradutor de Walter Benjamin. Cadernos de traduo.
Florianpolis, v. 1, n. 1, p. 107 113. 1996.
II Seminrio
de pesquisas e
A cermica frente hierarquia da
arte: Celeida
Tostes, a plasticidade e a arte contempornea
Patrcia Aguiar1
Resumo
Caderno de
Resumos
e Programa
O presente trabalho tem por objetivo questionar o lugar ocupado pela cermica na arte contempornea.
Partindo de definies que diferenciam arte de artesanato de forma hierarquizada, questiono se a grande utilizao do barro em trabalhos artsticos referidos a arte popular, principalmente de arte utilitria,
associa a cermica esta e ao artesanato, acarretando sua no utilizao por artistas inseridos em outros
contextos, como forma de diferenciao. Utilizo para discusso a trajetria da artista Celeida Tostes, que
atuou como professora na Escola de Artes Visuais do Parque Lage e realizou trabalhos utilizando o barro
e a cermica, onde propunha questionamentos estreitamente ligados a arte contempornea, porm no
teve sua obra amplamente reconhecida. Questiono o lugar ocupado pela oficina oferecida por Celeida na
EAV Parque Lage e seu lugar enquanto artista que elegeu a cermica para sua criao. Reconhecendo as
tenes existentes nas nomenclaturas que diferenciam arte e artesanato, questiono o lugar da cermica,
material utilizado majoritariamente para a confeco de arte utilitria, nos trabalhos artsticos inseridos
no mercado da arte contempornea, lugar este onde a arte estaria desvinculado a uma funo imediata.
Palavras-chave: Cermica; Celeida Tostes; Arte contempornea; Hierarquia.

25 a 27emde
201
Em uma busca rpida sobre os significados dados as palavras arte e artesanato,
doisnovembro
dicionrios on-
line populares, clara a diferenciao dada entre os significados destes conceitos. Para o Aurlio, o artesanato
o ofcio e tcnica do arteso e produto final do trabalho do arteso e, em nenhuma das quatro definies
dadas, a palavra arte utilizada como possibilidade de significao. Na busca por arteso, no mesmo dicionVOL 2 / N 2 / 2015
rio online, tambm est ausente a palavra arte:
1 Pessoa que fabrica manualmente determinadas peas ou produtos (de olaria, carpintaria, tecelagem, renda, etc.
2 Pessoa que faz os seus prprios produtos e os comercializa diretamente. (Aurlio, Dicionrio online)
O que seria ento Arte na definio do Aurlio? Dentre as dez definies dadas encontra-se como possibilidades de resultado artifcio e ofcio.
Na busca pela palavra artista as primeiras definies dada so:
1 Que tem ou exprime o sentimento da arte.
2 Que ama as artes, que tem gosto artstico, sentimento do belo. (Aurlio, Dicionrio online)
1. Mestranda do PPGCA UFF, sob orientao de Ligia Dabul. Contato: pat.paguiar@gmail.com
Ento, segundo esta definio, artesos no exprimem o sentimento da arte? Se as palavras artifcio e
ofcio so utilizadas para definir a arte, porque arte no utilizada para definir artesanato?
Em outro dicionrio online, o Michaelis, as palavras artifcio e ofcio tambm so apresentadas como uma
das inmeras definies de arte
1 Conjunto de regras para dizer ou fazer com acerto alguma coisa.
(...)
7 Habilidade.
8 Artifcio.
9 Maneira, modo, jeito.
10 Profisso, ofcio.
11 Manufatura.(Michaelis, Dicionrio online)
Caderno de
Resumos
e Programa
A pagina da web traz ainda definies especficas para abstrata, cintica, culinria entre outros. Dentre
estas definies encontra-se a cermica, que tem como definio arte de fabricar vasos e utenslios de argila.
Na consulta por artesanato, no mesmo dicionrio, a definio encontrada
sm(arteso+ato2)1Tcnica e tirocnio do arteso; artesania. (Michaelis, Dicionrio online)
Localiza o artesanato em uma posio de prtica inicial, um exerccio, como uma obra ainda sem desenvolvimento maduro, remetendo o artesanato a uma criao ingnua, deslocando do arteso a responsabilidade de sua criao.
Retornando ao conceito de arte cermica dado anteriormente, possvel perceber a determinao imediata dada a este material. A cermica associada diretamente a objetos utilitrios, estabelecendo uma diferenciao entre arte e arte utilitria ou decorativa. Esta diferenciao utilizada na arte contempornea como forma
de distino e valorao de uma obra, desvalorizando as que so feitas com o objetivo direto de ser decorativa.
Aps a venda o artista deixa de ter controle sobre o destino de sua obra. Algumas obras de grande escala
so adquiridas por administradores pblicos para decorar a cidade. Outras so adquiridas por colecionadores
no apenas como investimento financeiro mas como forma de demonstrar seu poder de compra. Voltando aos
dicionrios online, a definio de decorativo est diretamente ligada a ornamentao, enfeite, embelezamento.
Utilizando o conceito de campo, de Pierre Bourdieu, para pensarmos a arte contempornea, se observa
que as prticas e discursos indicam que a obra de arte contempornea no deve ter qualquer tipo de preoVOLde
2 /arte
N 2a /liberam
2015
cupao utilitria. Dentro do campo as inmeras camadas de significao existentes na obra
de exercer uma funo, qualquer que seja ela. Assim, toda obra que exera funo utilitria ou decorativa
considerada de menor valor entre seus pares. a hierarquia da arte que habilita ou desabilita toda a produo
artstica contempornea.
Em Um percurso da pintura Lgia Dabul aponta que, em sua pesquisa inserida em uma turma de pintura
na Escola de Artes Visuais do Parque Lage na dcada de 1990, o artesanato era visto como uma pratica que
preocupava-se com o material, com o modo de prepar-lo, sua qumica. Ela aponta que a pratica artesanal
era considerada incompatvel com a pintura ensinada na instituio, porm a produo de materiais era uma
pratica corrente, sendo utilizadas nas pinturas feitas em aula.
Sabemos que a EAV Parque Lage consolidou-se, a partir da dcada de 1980, como uma importante e
influente instituio voltada para o ensino de arte contempornea, o que pode nos indicar o posicionamento
deste professor, quanto a pesquisa e manipulao de materiais ligar-se diretamente ao artesanato, como uma
possvel opinio dos criadores de arte contempornea naquele perodo em que acontecia a formao do artista contemporneo brasileiro.

Enquanto aluna da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, entre os anos 2008 a 2012, recebi, de um professor, como diferenciao entre arte e artesanato que arte no se reproduz, artesanato sim, assim como, em
outros momentos em que esta questo foi colocada, obtive ausncia de respostas, fazendo-me supor, pelos
sorrisos e expresses faciais, ser esta uma questo que no necessitaria resposta, pela sua obviedade.
No texto Para acabar com a discusso sobre arte contempornea, Nathalie Heinich nos indica que definir que
uma obra no arte constitui sistematicamente no uma constatao, mas uma tentativa de desqualificao
(HEINICH, 2012, p.181). Ela prope que a arte contempornea seja discutida partindo de gneros, no de paradigmas, pois os paradigmas so o sentimento de normalidade, de verdade. Pensar a arte contempornea partindo
do conceito de gneros englobaria a heterogenia e pluralidade caractersticas da contemporaneidade.
A autora prope a diviso em trs gneros: clssico, moderno e contemporneo e aponta que esta diviso no feita segundo critrios normativos, mas descritivos a posteriori, o que exclui a viso de evoluo da
arte. Com esta analise, Nathalie Heinich apresenta a arte contempornea como um lugar de produo artstica
onde diversos gneros coexistem sem uma hierarquia evolutiva. Em sua diviso, a arte clssica se caracteriza
pela figurao, em que so respeitadas regras acadmicas e o mimetismo com a realidade. A arte moderna,
assim como a clssica, utiliza materiais tradicionais, porm se difere por se fundamentar na expresso da interioridade do artista (HEINICH, 2012, p. 183), mantendo vinculo com o corpo, seja nos pensamentos, nas percepes ou nos gestos. A arte contempornea seria ento a transgresso dos critrios artsticos anteriores. A
transgresso principalmente dos materiais, mas tambm morais e jurdicas. Desta forma a arte contempornea
no se refere localizao temporal em que uma obra feita.
Caderno de
Resumos
e Programa
Nessa perspectiva, os ready-mades de Duchamp (mas no seus quadros) ou os monocromos de Malevitch

pertencem arte contempornea, embora tenham sido produzidos num contexto moderno, enquanto muitas
outras obras realizadas atualmente no pertenam arte contempornea. (HEINICH, 2012, p.188).
Nesta perspectiva, se fosse possvel excluir as denominaes e rotulaes hierrquicas na arte, as tenes existentes entre artistas e artesos e os lugares muitas vezes estanques ocupados por cada um tenderia
a ser dissolvido.
No artigo Artes Plsticas em feira de artesanato: venda, criao e os olhos para ver a arte, Ligia Dabul apresenta uma situao de teno entre artistas e artesos em uma feira de artesanatos, onde os artistas plsticos se diferenciam dos artesos, segundo os prprios artesos, por utilizarem a tela como suporte para seu
trabalho. Para os artistas plsticos essa diferenciao varivel. Defendem que suas alocaes na feira so
provisrias e alguns acreditam ser inadequado um artista plstico trabalhar como se fosse arteso, repetindo
VOL 2 / N 2 / 2015
trabalhos em decorrncia da demanda dos compradores.

A noo de repetio de procedimentos de produo e de padres estticos amplamente acionada em

contraste com a idia de criao, e no raro aparece associada ao artesanato por diferentes artistas. (DABUL,
2014, p.167).
Ainda sobre a diferenciao associada a criao em contraponto a repetio, um dos artistas se pronuncia:
O cara pinta dez telas com jangada, tudo igual. Vendeu, girou: traz mais dez. Podia estar vendendo milho, mas
aprendeu a pintar tela. No arte, no mximo, no mximo, arte comercial. (DABUL, 2014, p.168).
A este principio que invalida como arte, e como artista, a repetio de uma obra para a venda est a idia
de que o artesanato seria comercial enquanto a arte seria gratuita (DABUL, 2014, p. 170).
Acreditar a arte criao espontnea, desprovida de inteno mercadolgica, pode ser entendido como
mais uma maneira que tornar inacessvel o lugar de artista/criador, contribuindo para a centralizao de poder
simblico e fantasia de genialidade que envolve o ato de criao.
Assim como a criao, a fruio de obras de arte envolta em pressupostos ligados a sensibilidade individual. Pierre Bourdieu, em Gostos de classe e estilos de vida, nos indica que o gosto pessoal no individual
como se supe, mas parte integrante de uma estrutura maior que tem como mote principal a origem social.
Bourdieu, atravs de questionrios aplicados em cidades europias na dcada de 1970, demonstra que
as escolhas relativas s preferncias artsticas, pintores, msicas e filmes, so determinados por dois eixos: primeiro o peso relativo de seu capital econmico e de seu capital cultural e segundo, de sua trajetria social.
(BOURDIEU, 2007). Indivduos pertencentes a burguesia por algumas geraes adquirem o capital cultural por
familiarizao, pelo contato contnuo, desde a infncia, com bens culturais eleitos socialmente como distintivos de erudio e bom gosto. Os demais necessitam da escola, tendo uma aquisio de capital cultural tardia.
Os currculos escolares so selecionados e organizados priorizando os bens culturais eleitos socialmente. No Brasil dada nfase aos bens cultuais europeus legitimados pela Histria da Arte, um exemplo disto
que apenas no ano de 2003, com a lei nmero 10.639, se tornou obrigatrio o ensino de Histria e Cultura
Afro-Brasileira nas escolas. Associar o ensino de Artes nas escolas a modelos europeus cria uma barreira cultural entre a produo cotidiana, que passa a ser associada ao artesanato, e a arte, modelo de cultura inacessvel
a populao. Enquanto professora de Artes da rede publica sou constantemente questionada se possvel
um artista ficar famoso antes de morrer, ou ainda se no Brasil h boa pintura. Verdades que so construdas ao
longo da vida escolar que, como j dito acima, tem seus currculos construdo de maneira que a cultura e a arte
continuem a ser ensinados como corpos estranhos.
As escolhas feitas pelos entrevistados que compem a pesquisa de Bourdieu nos indica que, assim como
verificado na dcada de 1970, o gosto burgus ainda hoje utilizado como forma de diferenciao entre as
classes sociais e que, talvez passando por essa diferenciao, a cermica tenha sido excluda das escolhas burguesas por fatores que, podemos supor, a aproximariam das classes populares, proximidade que no bem
vinda, pois cria uma iluso de permeabilidade entre as classes.
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Arte contempornea cermica para qu?

Em 1984 foi organizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage a exposio Como vai voc, Gerao
80. Descrita pelos curadores como uma mostra onde todas as manifestaes artsticas produzidas
VOL 2 / Nno2 perodo
/ 2015
estavam representadas. Foi ponto de partida para o reconhecimento da arte contempornea brasileira, com
artistas que hoje figuram no cenrio internacional. Em fala reproduzida pela Enciclopdia online Ita Cultural,
os curadores a descrevem da seguinte maneira:
Est tudo a, todas as cores, todas as formas, quadrados, transparncias, matria, massa pintada, massa humana,
suor, aviozinho, gerao serrote, radicais e liberais, transvanguarda, punks, panquecas, ps-modernos, neoexpressionistas (...)." (ITA CULTURAL, enciclopdia).
Tudo menos a cermica. Desde a dcada de 1970 a Escola de Artes Visuais do Parque Lage oferecia uma
oficina de cermica ministrada pela professora Celeida Tostes. Celeida era professora da EAV Parque Lage,
como alguns artistas integrantes da mostra, mas no foi includa na exposio que tinha o intuito de mostrar o
que estava sendo produzido na arte contempornea carioca.
No livro Celeida Tostes, lanado no ano de 2014 com organizao de Marcos de Lontra Costa e Raquel Silva,
Daniela Name enumera uma serie de relaes da obra de Celeida Tostes com as propostas dos artistas da
chamada gerao 80, como a aluso ao corpo e a figura do artista-narrador. Se a obra de Celeida era to
prxima das questes abordadas pelos artistas selecionados para a exposio Como vai voc, Gerao 80,
porque seu trabalho no foi includo entre as obras expostas? Questionando a um artista amigo de Celeida
Tostes, que tambm atuou como professor da EAV Parque Lage na dcada de 1980, obtive como resposta: A
exposio Como vai voc, Gerao 80 foi um apanhado da nova gerao de artistas daquela poca. Celeida j
era uma artista veterana2.
Segundo o mesmo entrevistado, as aulas de Celeida na EAV no eram de cermica: A atividade exercida por Celeida na EAV era muito ampla, voltada para a plasticidade dos materiais e a relao sensvel com os
mesmos. Os sentidos eram estimulados e a percepo tambm. No era um curso de cermica convencional.
Voltando a publicao sobre a obra de Celeida, o interesse pela plasticidade citado como maneira de
desmistificar a escolha dos materiais, apontando que os alunos vasculhavam lixeiras, colocavam o lixo pra fermentar e a partir dele, criavam massa plstica. Os materiais no eram hierarquizados naquele espao. (COSTA;
SILVA, 2014, p.11).
O livro se inicia com a transcrio de uma conversa entre alguns artistas, amigos, curadores e pesquisadores da obra de Celeida Tostes. Com diferentes nfases, a plasticidade presente na obra de Celeida enaltecida. Usa-se pouco a palavra cermica. Talvez por escolha da prpria artista: Minha oficina no de cermica,
mas de artes do fogo. (COSTA; SILVA, 2014, p.16), se referindo a transformao sofrida pelo material. Mas a qual
material ela se referia? Podemos supor que Celeida no denominava sua oficina como uma oficina de cermica
para desassoci-la da feitura de objetos utilitrios, do produto final to diretamente ligados ao barro, e lig-la
ao processo, que considerava parte integrante da obra.
Celeida teria trazido ento, para a arte dos anos 80, uma srie de proposies que no eram, ou no so,
ligadas apenas a plasticidade. Segundo um dos personagens que introduzem o livro, as artistas da gerao de
Celeida Tostes costumavam desassociar suas obras do gnero. Na contramo, Celeida trazia o gnero para sua
produo, no apenas criando formas femininas, seios, teros, mas referindo-se ao prprio ventre como lugar
onde sentia a criao artstica.
Celeida trouxe para o universo das artes visuais das dcadas de 1970 e 1980 um material que remonta
a nossa origem. Na Amrica Espanhola essa idia de me terra muito presente (COSTA; SILVA, 2014, p. 17),
aponta Luiz Aquila, e indica ainda que a excluso da religio da arte brasileira pode repercutir na difcil aceitao da obra da artista, pois o barro e as formas modeladas por ela tem forte ligao com aVOL
idia
como
2 /deNterra
2 / 2015
origem primaria.
Em 1975 Celeida foi convidada por Rubens Gerchman para integrar o corpo docente da Escola de Artes
Visuais do Parque Lage com o intuito de criar novos ares para a instituio, ainda em um perodo de ditadura
militar no Brasil. Celeida aceitou o convite e permaneceu na EAV at ser aprovada como professora na Universidade Federal do Rio de Janeiro, na dcada de 1980.
A atual coordenao de ensino da EAV, quando questionada quanto a ausncia de oficinas semelhantes
a oferecida por Celeida Tostes, ou outras atividades tendo a argila como matria prima principal, na atual estrutura da Escola de Artes Visuais do Parque Lage responde, assim como um dos entrevistados respondeu a mim,
que as aulas de Celeida Tostes no eram aulas de cermica, apenas utilizavam a argila por sua plasticidade. Em
minha busca no encontrei registros da prpria artista a este respeito, apenas a citao, como j dito anteriormente, de que sua oficina no era de cermica, e sim de artes do fogo.
A aproximao e utilizao de determinados materiais, como a cermica, foram sempre malvistas, encaradas como artesanato, como arte menor (COSTA; SILVA, 2014, p. 17). O trabalho de Celeida estava justamente
Caderno de
Resumos
e Programa

2. Entrevista concedida via email. A identidade do entrevistado foi mantida em sigilo por opo minha.
nesta fronteira, misturava o popular com o erudito (COSTA; SILVA, 2014, p. 17). Em entrevista concedida a mim
no ano de 20113, Cleone Augusto, artista, amiga pessoal e ex-aluna de Celeida, que atualmente trabalha com a
argila crua, no transformada em cermica, diz acreditar na rejeio dos trabalhos de Celeida, e dos seus consequentemente, por ser o barro considerado um material pouco nobre.
Celeida e o contemporneo
Nos relatos pesquisados sobre as memrias da obra de Celeida e as memrias sobre sua relao com
alunos e colegas de trabalho, nota-se grande afetividade ao descrever, no apenas o carisma, descrito em algumas situaes como uma espcie de magnetismo, mas seu modo de relacionar-se com a criao. Se Celeida
fez do barro uma extenso de seu corpo, se, muitas vezes com silencio (como relatado por alguns ex-alunos)
conseguia ensinar, se foi uma artista que conseguiu unir o popular e o erudito, se teve seu nome transformado
em verbo por Luiz Aquila, celeidar (COSTA, SILVA, 2014), por que no teve o reconhecimento de sua obra e sua
trajetria como artista amplamente reconhecida?
Cleone Algusto, na j citada entrevista, relata que quando foi EAV, na dcada de 1980, para matricular-se
em algum dos cursos oferecidos, foi encaminhada pelo ento diretor da Escola s aulas de Celeida Tostes. Em
Costa e Silva (2014), Luiz Aguila explica que criou o verbo celeidar quando, como professor da EAV, percebia que
Caderno de
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Alguns alunos chegavam muito travados, com dificuldades de se soltar e desenvolver, assim, sua prpria
criao. Mandava-os ento frequentar as aulas da Celeida, das quais ningum saa inclume.
A oficina de Celeida era tida como espao ideal para alunos sem prtica artstica iniciarem seu contato
com a arte contempornea, pois experimentavam materiais e formas plsticas. No perodo em que Celeida foi
professora da EAV, sua oficina era tida como o melhor espao para um aluno iniciante livrar-se de suas amarras,
porm, seu trabalho no obtinha o mesmo reconhecimento dentre as produes contemporneas.
Luiz Aquila, em Costa e Silva (2014), aponta sua opinio sobre a possvel inadequao do trabalho de
Celeida as questes da arte contempornea:

Ela era, do ponto de vista tico, uma artista moderna. Tinha uma espcie de tica do material, muita preocupao
com a autenticidade, que uma inquietao moderna. Queria que seu trabalho refletisse o material que foi
feito (...) Celeida falava muito sobre o respeito aos materiais.(COSTA; SILVA, 2014, p. 23)
VOL 2 / N 2 / 2015
Sendo o Parque Lage uma importante escola de arte, com viso de criao voltada para as questes contemporneas, estar inserida neste campo e relacionar-se com o material de maneira moderna talvez possa ter
influenciado na receptividade da obra de Celeida.
Pensando a arte contempornea como campo, onde os artistas produzem com temticas que mesclam
poltica e subjetividade na juno de diferentes linguagens, encontramos Celeida Tostes, com o trabalho Passagem, inserida no campo. Este trabalho une a manipulao da argila, como na feitura de objetos cermicos,
performance. A artista cobre-se de barro e, com o auxilio de duas assistentes, entra em um recipiente de argila
que vai sendo cuidadosamente fechado. Seu corpo e sua matria prima de trabalho passam a ser indivisveis
at que Celeida rompe o vaso e nasce novamente. Dentre outros h ainda o trabalho Muro, construdo em um
mutiro por moradores do morro Chapu Mangueira (onde Celeida mantinha uma oficina de cermica)4, alunos e professores da EAV e voluntrios aleatrios, onde a construo coletiva e a juno de diferentes pessoas
3. Entrevista presencial, concedida por ocasio de minha pesquisa de concluso de curso na EBA UFRJ, sobre o ensino de cermica na UFRJ. AGUIAR, 2011
4. Sobre a oficina no Chapu Mangueira ver Costa e Silva (2014), p. 175-205
em torno do trabalho de arte, e da comida servida ao fim do dia, eram parte indissocivel do projeto.
Se retomarmos o conceito de gneros dentro da arte contempornea, como proposto por Nathalie Heinich (2012), Celeida Tostes estaria inserida nos dois gneros, o moderno e o contemporneo, pois utiliza um
material tradicional e se fundamenta na interioridade do artista, mantendo vinculo com o corpo e os gestos,
porm transgride os critrios artsticos anteriores, utilizando performance, trabalho colaborativo e afirmando
sua temtica feminina na criao de uma obra de gnero o que, segundo Luiz Aguila, no era comum no perodo: As outras artistas de sua gerao costumavam eliminar o gnero. Diziam: No sou artista mulher. Sou
artista, ponto. J para Celeida, o gnero estava muito presente (COSTA; SILVA, 2014, p. 13). O alinhamento de
um debate poltico plasticidade pode ser considerada uma caracterstica importante da arte contempornea.
Celeida Tostes morreu em 1995 deixando um rastro de memria afetiva em todos que conviveram com
ela em suas aulas e oficinas na EAV Parque Lage e na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFRJ e, apenas
em 2014, foi lanada a primeira publicao sobre a artista. Na biblioteca da EAV a atendente informa que no
h registro de catlogos ou qualquer tipo de documento que relate a passagem de Celeida pela instituio.
J a coordenao de ensino da escola viabiliza, dentro da pagina eletrnica da EAV Parque Lage, o projeto
Memria Lage, ainda em construo, justificando a ausncia de documentao sobre a oficina oferecida por
Celeida nas dcadas de 1970 e 1980.
Celeida trafega do erudito ao popular, pela escolha do seu material de trabalho, mas est diretamente
ligada ao contemporneo por suas temticas e abordagens. O lugar da cermica na arte contempornea ainda
questo a ser estudada. Vista diretamente pela proximidade com o popular, denominada como arte decorativa discriminada, de maneira sutil e velada, pela hierarquia da arte.
Caderno de
Resumos
e Programa
Referncias
AGUIAR, Patrcia. Celeida Tostes A Cermica na Arte Contempornea Brasileira. Artigo de concluso
do curso de Licenciatura em Educao Artistica - UFRJ, 2013.

BOURDIEU, Pierre. A Distino. Porto Alegre, Zouk, 2007. Terceira parte. Gostos de classe e estilos de vida.
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VOL 2 / N 2 / 2015
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leis/2003/L10.639.htm - acessado em 21 de outubro de 2015.
Caderno de
Resumos
e Programa

VOL 2 / N 2 / 2015
pesquisas e
Hans Belting e Alfred Gell:II Seminrio
tensesdeentre
artes, cultura
e linguagen
Antropologia e Histria
da Arte
Pollyana Quintella1
Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ)
Caderno de
Resumos
e Programa
Resumo
Hans Belting, historiador da arte alemo, e Alfred Gell, antroplogo britnico, so dois tericos que, atestando
a falncia de alguns parmetros normativos da Histria da Arte como disciplina, propem uma nova forma de
interpretar a manifestao artstica. O primeiro, amparado numa perspectiva historicista, esboa o que seria
uma Antropologia das Imagens, entendendo a arte apenas como um captulo de uma histria mais extensa,
interessando-se mais pelos imaginrios e cultura de uma poca do que especificamente por obras de arte.
Gell, a sua maneira, o fundador de uma Antropologia da Arte, seu intuito olhar a produo primitiva, no
segundo critrios estticos e interpretativos, mas sim a partir das reaes e intencionalidades que os objetos
provocam no decorrer da interao social (pela perspectiva de sua produo, circulao e mobilizao). Esta
comunicao pretende propor aproximaes e distanciamentos entre um e outro, investigando o que podem
trazer de novo para o fazer da disciplina.
Palavras-chave: Histria da Arte; Antropologia da Arte; Antropologia da Imagem; Hans Belting; Alfred Gell.
Hans Belting e o fim da Histria da Arte

Hans Belting um historiador de arte e medievalista alemo que tem se destacado nas
sobre
VOLdiscusses
2 / N 2 / 2015
Histria da Arte na contemporaneidade. Seus livros O fim da Histria da arte?, publicado pela primeira vez em
1983; O fim da Histria da Arte: uma reviso dez anos depois, de 1993; e Art History after Modernism de 2003, so as
obras que elaboram de maneira contundente uma teoria de que a Histria da Arte, nos moldes tradicionais em
que operava, j no se fazia mais possvel devido s restries que impunha e as transformaes na produo
artstica contempornea, anlise que tambm elabora Arthur Danto (2006).
Danto um essencialista, seu campo a filosofia da arte e ele est determinado a delimitar o campo
da arte de maneira analtica, reconhecendo e definindo o objeto de arte conceitualmente. O filsofo parte da
leitura de Hegel segundo a qual o Esprito se desenvolveria da arte para a filosofia, afirmando que o que se produz agora uma arte ps-histrica, j livre das grandes narrativas e mais prxima da reflexo (DANTO, 2006:
27). J Belting (2012) lana mo de uma anlise histrica que se debrua sobre a histria da Histria da Arte
para expor seus equvocos e pretenses datadas em busca de um novo modelo que se exera de forma menos
autnoma2. Os dois, no entanto, declaram o fim de um certo paradigma que no vale mais para a produo
1. Mestranda em Arte e Cultura contempornea pela UERJ, historiadora da arte pela UFRJ. Contato: quintellapollyana@gmail.com.
2. Empenho do autor em construir uma Histria das Imagens, melhor explicado na pgina seguinte.
contempornea. essa reviso metodolgica, fruto da prpria produo ocidental, que tem servido para a
disciplina tambm discutir a abordagem que tece sobre a produo que durante todo este tempo esteve fora
da sua narrativa, ou sob um vis reducionista e etnocntrico.
O enquadramento3, conceito que guia parte da crtica de Belting, o que o autor entende como a maneira de abordar os fenmenos da arte, construindo entre eles uma linha coerente que estabelece inter-relaes.
Belting (2012: 12) no advoga pelo fim do enquadramento, o que no poderia acontecer na medida em que
estamos sempre criando nossos mecanismos de legitimao, mas quer fazer entender que a lgica de determinado enquadramento s funciona dentro dele mesmo, atestando, por exemplo, o fim do enquadramento
que a Histria da Arte fazia at ento com o esgotamento de seus critrios de anlise.
Diante disso, sua sada construir uma histria das imagens justamente por entender que a arte apenas um captulo de uma histria mais extensa. Uma histria e uma antropologia das imagens se interessam
mais pelos imaginrios de uma poca ou cultura do que especificamente por obras de arte, o que vale tanto
para o pr-renascimento, como faz o autor em Likeness and Presence (1997), como para a produo contempornea, com o advento das novas mdias e a diluio de categorias precisas que j abrem mo da narrativa
clssica. Como diz em Por uma Antropologia das Imagens:
Caderno de
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A questo O que uma imagem precisa de uma abordagem antropolgica, j que uma imagem, como
veremos, em ltimo caso atinge uma definio antropolgica. A histria da arte normalmente responde a
outras questes. J que ela estuda a obra de arte (seja ela uma imagem, escultura ou impresso), um objeto
tangvel e histrico que permite classificao, datao e exibio. Uma imagem, por outro lado, desafia tais
tentativas de reificao, mesmo naquela escala em que ela geralmente flutua entre a existncia fsica e mental.
Ela pode viver em uma obra de arte, mas no coincide com ela (BELTING, 2005: 66).
Portanto, a soluo de Belting parte da percepo de que uma histria da arte autnoma como se
fizera at ento no encontra lugar de atuao na produo contempornea, uma vez que os trabalhos artsticos esto cada vez mais incorporados na dimenso cotidiana (muito embora, e mesmo por isso, precisem
cada vez mais de um sistema rgido de legitimao). Para tal, o autor rev todo o itinerrio da Histria da arte
para afirmar que foi a prpria produo de arte que tambm redefiniu, ao longo de toda histria da disciplina,
o modo como aplicava seus mtodos.
J em Vasari a arte funcionava como um ciclo biolgico em torno das leis de um determinado classicismo formal. Do mesmo modo segue Winckelmann, no sculo XVIII, tomando a arte como um conceito
absoluto e, portanto, nica, autntica e universal. Era uma teoria da arte a priori que denominava o que fosse
VOLque
2 /explique
N 2 / 2015
se encaixar na narrativa. A partir do sculo XIX, o conceito universal d lugar a uma histria
suas
transformaes, sob uma leitura retrospectiva que encontra sua fundamentao no pensamento de Hegel, de
modo a encontrar-se no como renovao constante, mas como produto histrico das culturas, servindo como
contedo do presente. Enfim, na virada do sculo, o que entra em voga um conceito de estilo que tenta dar
conta das manifestaes modernas. Isto , a vanguarda convocando-se como modelo histrico atravs da sua
sucesso de ismos e movimentos artsticos (como o futurismo e o surrealismo, por exemplo). Mais uma vez, a
histria da arte funcionava como modelo autnomo, pois a crena no desenvolvimento do estilo garantia uma
narrativa interna que se resolvia segundo leis prprias (BELTING, 2012: 218). O artista e o historiador estavam,
em conjunto, trabalhando em prol de uma arte do futuro. Ou, em paralelo histria da vanguarda, a histria
da arte que se fazia na modernidade tambm se calcava no desenvolvimento formalista como na obra de
Wolfflin, Conceitos Fundamentais da Histria da Arte, de 1915, ainda que seu objeto fosse a arte renascentista e a
barroca. Contraponto a isto seria a iconologia de Panofsky, conceito resgatado na dcada de 1930. Se Wolfflin
fez da histria da arte uma histria das formas, Panofsky fez dela uma histria das ideias e dos contedos. Uma
espcie de contraponto radical.

3. Conceito criado por Belting para dar conta da narrativa dentro da Histria da Arte.
O modelo hermenutico da iconologia, porm, fazia-se perigoso na medida em que pretendia esgotar
significados. E, por outro lado, o mtodo de Wolfflin advogava por uma espcie de conjunto de leis universalmente vlidas. Todos estes esquemas rgidos de anlise foram dando lugar a uma leitura individual das obras
de arte, de modo que agora seria possvel ser metodologicamente flexvel diante do objeto em questo. Alm
do fato de que o prprio estatuto de obra est modificado com a progressiva adoo do hipertexto, ou seja,
se antes as tarefas estavam rigorosamente divididas entre o comentrio e a obra, agora a prpria arte tambm
se comenta e se explica, criticando seu lugar no circuito de produo e na prpria Historia da Arte. Portanto,
a obra de arte, pouco a pouco, se encontra enquanto realidade contrastante com a fico de uma Historia da
Arte de ideias e estilos. sua unidade peculiar que possibilita uma forma totalmente prpria de narrativa
(Ibid., 278). O que se v, ento, a substituio de uma Histria da Arte imperativa por mltiplas Histrias da
Arte, que pouco a pouco tentam dar conta das produes perifricas, minoritrias, e da prpria produo ocidental, como forma de rever leituras e abordagens.
Belting aborda o fim da histria da arte sob muitos aspectos, como brevemente explicitado at aqui. No
entanto, interessa-nos, no contexto de uma reflexo sobre a arte primitiva, a ideia que ele traz sobre a possibilidade de uma arte universal. O pretenso universalismo da arte tanto herana de uma megalomania da modernidade, quanto de uma leitura que vem se fazendo na histria da arte contempornea quando se pretende
anexar a produo das minorias num manual infinitamente extensvel. Trata-se, portanto, de compreender a
Historia da Arte como algo que abarque todas as manifestaes artsticas, geogrfica e historicamente, numa
possibilidade constante de incorporao de novos captulos.
Esse exerccio universalista revela, em prtica, a dificuldade da disciplina em utilizar seus critrios em
contextos diferentes. Exposies como a de William Rubin4, por exemplo, que expunham lado a lado arte
moderna e arte primitiva, teciam uma leitura no s extica, mas puramente formalista da produo no-europeia. Expor um quadro de Picasso ao lado de uma mscara africana era uma forma que poderia funcionar
didaticamente para entender os processos da arte moderna, mas agia negativamente se o caso fosse entender
o lugar de produo e atuao da arte africana em questo:
Caderno de
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Tambm a assim chamada histria da arte universal, na qual todos os continentes e culturas esto representados,
reclama agora seus direitos, os quais, por mais legtimos que sejam, apenas contribuiro para a dissoluo da
histria da arte segundo o velho estilo. Uma cultura universal, tal como, por exemplo, defendida pela UNESCO,
requer uma apresentao homognea em que a defesa da arte se faz necessria (Ibid., 117).
Os manuais clssicos da Histria da Arte como os de Ernst Gombrich e H. W Janson, se tidos como exem2 / N 2 / 2015
plo, resumem a produo primitiva em um nico captulo. No caso de Janson (2010) elasVOL
correspondem
seo mundo antigo e no de Gombrich (2008) de Estranhos comeos, juntamente com a arte pr-histrica.
Esta metodologia cronolgica da disciplina refora a dificuldade em abordar a arte primitiva, e uma vez que
o mesmo termo abarca produes geogrfica e temporalmente distintas, a soluo quase sempre ceder ao
evolucionismo e encarar essa produo como algo ahistrico, sem muitas particularidades.
Portanto, reclamar um novo olhar para a produo no-ocidental no significa simplesmente garantir
seu lugar ao lado do que j est assegurado, numa espcie de Histria da Arte universal (que mais uma vez
conclamaria um conceito total para a arte), mas sim buscar uma nova forma de circunscrever tais objetos. Nesta
unificao universalista, o que pode parecer otimista acaba funcionando como uma ameaa s particularidades culturais. Como contraponto, cabe avaliar como o antroplogo da arte Alfred Gell enxerga a arte de outros
povos. Mesmo que Gell no esteja exatamente interessado em particularidades culturais, sua teoria da arte nos
ajuda a entender os exerccios contemporneos de rearticulao dessa produo.
4. Exposio realizada no MoMA em Nova York, em 1984, chamada Primitivism in the 20th Century Art. tida como um marco sobre o primitivismo artstico.
A antropologia da arte de Alfred Gell
Obras de arte tambm podem capturar enguias,

como vimos, ou cultivar inhames (GELL, 2001: 190).
Alfred Gell, antroplogo britnico orientado pela antropologia social e cognitivista, ficou mais conhecido por seu trabalho pstumo Art and Agency (1998), escrito s pressas depois de saber que estava tomado por
um cncer fulminante. A obra, que tenta elaborar uma teoria antropolgica da arte, tida como um marco na
discusso da disciplina, gerando importantes controvrsias e servindo como caminho para os estudos contemporneos de arte. Em linhas gerais, Gell tentou fundar uma teoria da arte que no separasse a produo ocidental da de outros povos, evitando a universalizao dos conceitos da esttica ocidental para todo o mundo,
recusando a anlise esttica e interpretativa. Sua tese se baseia na anlise da arte sob o vis da agncia, isto ,
em um estudo sobre a mobilizao dos objetos, sua produo e circulao, de modo a entender o que eles disparam, enquanto seres, no contexto social em questo. O que lhe interessa so as reaes e intencionalidades
que os objetos provocam no decorrer da interao social.
Pelo menos at a dcada de 80, muito do trabalho da antropologia da arte era o de interpretar os
objetos, identificando signos sociais e priorizando uma abordagem simblica que enxergava na arte aspectos
comunicativos que funcionavam segundo a organizao especfica de uma sociedade (GEERTZ, 1983). Alm
disso, esta mesma antropologia via-se apegada a um certo esteticismo que preocupava-se em avaliar objetos
artsticos (ou artefatos) segundo critrios que, apesar de herdados do pensamento ocidental, j no davam
conta da discusso que se fazia sobre a produo artstica mais atual, com o surgimento da performance e da
instalao, por exemplo (GELL, 2001: 188).
Com Gell, percebe-se uma virada terica que, alm de tentar fundar uma teoria propriamente antropolgica para a arte, esfora-se em defender que a obra de arte no significa, mas presentifica (os objetos so
igualados categoria de pessoas), o signo d lugar ao ndice. Para Els Lagrou,
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uma abordagem da chamada cultura material, considerada como excessivamente classificatria, tcnica e
formal, tinha desviado, por muito tempo, a ateno da antropologia social para os sistemas de pensamento e
organizao social negligenciando o fato de sistemas de pensamento poderem ser sintetizados e expressos,
de maneira exemplar, nos objetos (LAGROU, 2007: 37).
VOL 2 / N 2 / 2015
O autor parte de uma crtica antropologia culturalista, exemplificada no trabalho de Sally Price (2000),
afirmando que entender o modo como o outro v a fim de compreender seu mundo artstico no se constitui
enquanto antropologia, uma vez que este mesmo trabalho pode ser feito pelos historiadores da arte. Alm
disso, afirma que a estetizao da produo indgena diz menos sobre seu regime artstico do que sobre a
obsesso ocidental de apreciao esttica da arte (GELL, 2009: 246).
Por outro lado, Gell tampouco opta por uma anlise puramente formalista ou esttica. Sua sada ver na
forma a fora de agncia que se engaja no contexto social: a forma no contexto, no serve ao deciframento, ela um fim em si interagindo com a dinmica do espao onde foi produzida, gerando reaes cognitivas
(Ibid., 249). Sobre esta hiptese, pode-se questionar se o autor consideraria a afetao emotiva causada por
um objeto artstico como fruto de seu agenciamento, ou seja, se fruio e contemplao no seriam tambm
aspectos da agncia da obra de arte.
O autor quer dissolver a barreira entre arte/artefato para refrescar a discusso sobre arte. No lhe interessa discutir o que pode ou no entrar nesta categoria, pelo contrrio, seu exerccio o de alargamento das
categorias do mundo da arte. O julgamento dos artefatos cabe ao crtico. O antroplogo estuda a interao
entre eles e o campo social.
Em outro trabalho importante, A Rede de Vogel (2001), texto que precede Art and Agency, Gell discute
uma exposio curada por Susan Vogel, em Nova York em 1988, travando uma discusso com Arthur Danto sobre a distino entre arte/artefato. A partir da anlise de uma rede de caa Zande, exposta como se fosse uma
obra de arte conceitual, considera que tal armadilha no difere em nada dos trabalhos de arte contempornea,
trazendo para si a hiptese de que objetos como a rede em questo devem ser tambm considerados arte em
razo de suas intencionalidades complexas:
Esses dispositivos incorporam ideias, veiculam significados, porque uma armadilha, por sua prpria natureza,
Caderno de
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uma representao transformada de seu fabricante, o caador, e da sua presa animal, sua vtima, e de sua relao
mtua que, nos povos caadores, fundamentalmente social e complexa. Isso significa que essas armadilhas
comunicam a noo de um nexo de intencionalidades entre os caadores e as presas animais, mediante formas
e mecanismos materiais. Creio que essa evocao de intencionalidades complexas , na realidade, o que serve
para definir a obra de arte, e que, adequadamente emolduradas, as armadilhas para animais poderiam evocar
intuies complexas a respeito do ser, da alteridade, do relacionamento (GELL, 2001: 185).
Arthur Danto, por outro lado, afirma, no catlogo da exposio de Vogel, que objetos de arte no so
instrumentais. O filsofo defende a arte como um fim em si, sem funcionalidade, visto como tal atravs de reconhecimento histrico pelo mundo da arte. A rede seria, portanto, apenas um objeto utilitrio sem um sentido maior que a dotasse de artisticidade. Deste modo, a arte funcionaria mediante critrios interpretativos. Gell,
ao contrrio, afirma que a rede no puramente utilitria, mas tambm transcendente, negando a distino
entre instrumentalidade e arte (Ibid., 183).
Aproximaes possveis entre Belting e Gell

Entenda-se que no se trata de comparar as obras de Belting e Gell. Enquanto um est apoiado numa
anlise histrica que usa o prprio percurso da disciplina para critic-la, o outro
em fundar
25 aest27empenhado
de novembro
201
uma teoria que descarte todo princpio previamente conhecido em busca de uma definio terica da arte,
que por sua vez fundamente uma nova antropologia. Cada qual em seu campo, e mesmo por isso reconhecendo suas reservas e particularidades, o exerccio de associ-los aqui uma forma de olhar para a crise da arte
VOLde2 /correlaes.
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e da Histria da Arte sob a perspectiva de duas abordagens distintas e, no entanto, passveis
Acredita-se, por exemplo, que a soluo advogada por Hans Belting5 no uma nova definio que d
conta da experincia artstica (ele mesmo atesta sua diluio), mas uma histria mais fluida, de imagens que
levam a outras imagens e diluem-se como formas de imaginrio. Se Gell parece ser contrrio a isso, uma anlise de sua definio demonstra que h mais espao aberto do que restries conceituais. A prpria declarao
de que arte poderia ser qualquer pessoa, ou objeto, e o descarte da esttica, revelam que Gell no define to
restritamente e suas consideraes esto mais prximas de Hans Belting do que imaginaramos. Belting diz:
Nossos mtodos de lidar com a arte no podem ser aplicados a um material pr-histrico, para o qual no
foram inventados. A assim chamada histria da arte , portanto, uma inveno de utilizao restrita e para
uma ideia restrita de arte. Dito de outro modo, numa cultura tribal sim, ouso diz-lo no existe arte, mas
no porque ali as imagens no tenham forma artstica. Elas apenas no surgiram com a inteno de ser
arte, mas serviram religio ou a rituais sociais, o que talvez mais significativo do que fazer arte em nosso
sentido (BELTING, 2012: 125).
5. A fundao de uma histria das imagens que entenda a arte como um captulo de uma histria mais extensa.
Se Belting afasta a produo primitiva mesmo por reconhecer que a histria da arte no consegue (ou
no foi feita) para lidar com ela. E quando diz que estas imagens, ainda que sem a inteno de ser arte, serviram
religio e a rituais sociais, aproxima-se daquilo que Gell definiu como agncia do objeto artstico, ou seja, sua
causao no meio social. Portanto, aquilo que Hans Belting define como o que diferencia a produo primitiva
da arte exatamente o que interessa a Gell na sua antropologia e, no entanto, quando prope uma histria
das imagens alia-se ao antroplogo como recusa de um certo conceito de arte que restringisse sua histria.
Outra conexo possvel o fato de Belting (2012: 53) expor a progressiva incorporao da crtica pela
prpria arte (o comentrio da arte vir localizado nela prpria), como algo que se transformou em problema
para o papel da crtica e da Histria da Arte na medida em que a prpria arte, desde a modernidade, trouxe pra
si a discusso sobre seus limites, seu suporte, sua linguagem, como j notara tambm Arthur Danto e Giulio
Carlo Argan (MAMMI, 2001: 78). E, do outro lado, Gell, em A rede de Vogel (2001: 190) solicita tambm uma nova
antropologia da arte que deveria ser parte da prpria criao artstica, na medida em que a criao artstica, a
histria e a crtica de arte so hoje em dia, um nico empreendimento.
Por outro lado, se Gell traz questes fundamentais para o debate da Histria da Arte, deixa brechas que so
passveis de crtica e reviso, como j fizeram alguns outros autores Winter (2007), Bowden (2004), Arnaut (2001),
apenas como exemplos. Por exemplo, se o autor recusa uma anlise esttica, este termo (esttico) aparece em
seu discurso como algo j dado: Do mesmo modo, a antropologia da arte no pode ser o estudo dos princpios
estticos desta ou daquela cultura, e sim a mobilizao de princpios estticos (ou algo semelhante) no decorrer da
interao social (GELL, 2009: 246, grifo nosso). Ou ainda: A maioria dos objetos de arte que analiso so objetos
bem conhecidos, que no temos nenhuma dificuldade em identificar como 'arte' (Ibid., 252).
Se no cabe ao antroplogo julgar o princpio artstico de determinado objeto, como ele poderia, em situao de campo, estudar a mobilidade dos princpios estticos sem questionamento sobre a categoria esttica? De que objetos partiria? Daqueles que se assemelham aos nossos sensos de artisticidade? Para Gell, parecenos que certamente no, j que ele critica exatamente esta transposio de valores de uma esttica ocidental.
Deste modo, a recusa total da anlise esttica parece criar uma indistino do que seria uma antropologia da
arte de uma antropologia das coisas ou objetos. Essa indistino no se constitui como problema para o autor:
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Mas, na verdade, qualquer coisa poderia ser tratada como objeto de arte do ponto de vista antropolgico,
inclusive pessoas vivas, porque a teoria da arte antropolgica (que pode ser definida aproximadamente como
as relaes sociais de vizinhana de objetos que atuam como mediadores de agncia social) se encaixa
perfeitamente na antropologia social das pessoas e de seus corpos (Ibid., 252).
Em outra passagem, diz:
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Usando a linguagem, podemos falar sobre objetos e atribuir significados a eles no sentido de encontrar
algo a dizer sobre eles, mas os objetos de arte visual no fazem parte da linguagem por esse motivo, e tampouco
constituem uma linguagem alternativa (Ibid., 251, grifo nosso).
Mais uma vez, o autor parece nos colocar uma definio do que sejam objetos de arte, no mesmo momento em que qualquer tentativa de delimitao de suportes se dissolve. Aqui, Gell no define o que um objeto
de arte, mas pressupe que no se trata de comunicao de significados, numa explanao bastante imprecisa.
Em defesa de uma reflexo esttica, ainda que em outros moldes, alinhamo-nos com este comentrio de
Caleb Faria Alves, em sua leitura crtica sobre o conceito de agncia de Gell:
A questo de ser ou no a esttica uma categoria transcultural falsa. preciso, em primeiro lugar, definir
uma referncia para esttica, em segundo, averiguar se ela til antropologia e aos dilogos que estabelece
interna e externamente com outros campos do conhecimento, grupos ou povos (ALVES, 2008: 332).
Gell, na medida em que recusa a ideia de que a arte existe dentro de uma teoria institucional, vale-se da
sociologia da arte (argumentando que este o campo que se dedica ao estudo das instituies) para distinguir-se enquanto antropologia, ou seja, afirma no depender desta legitimao artstica para estudar a arte,
uma vez que no isso o que concerne antropologia.
Mas, uma vez que o autor pretende construir uma teoria antropolgica geral, parece ser muito modesto
no levar em conta o sistema de arte e a fora que este exerce no objeto artstico. Mesmo que seja uma caracterstica do modelo de produo ocidental, muito da arte dita primitiva tem se transformado a partir da sua
integrao mercadolgica (ainda que isso seja um problema discutvel). E, at onde entendemos, sociologia da
arte e antropologia da arte no esto separadas de maneira to radical como prope o autor. Principalmente
entendendo que arte, enquanto conceito atribudo, no existe de forma imanente nos objetos.
Para a fundamentao de sua teoria, Gell leva em conta o prprio questionamento esttico da produo de arte contempornea que, alargando suas possibilidades, abre espao para se repensar a teoria da arte.
Como observa Lagrou a esse respeito:
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Se no mundo da arte contempornea a arte no se define mais pelo critrio do belo e sim pela lgica do
trocadilho ou da armadilha conceitual, pelo complexo entrelaamento de intencionalidades sociais, por que
continuar avaliando a arte de outro povos com critrios que no valem mais no nosso prprio mundo artstico?
(LAGROU, 2010: 17).
O que leva Gell a associar a produo ocidental com a arte feita por outros povos (na tentativa de construir uma teoria antropolgica geral) a complexidade epistemolgica depositada nos objetos e no uma
definio institucional, interpretativa ou esttica. Tanto para Belting quanto para Gell, a produo contempornea que serve de perspectiva para encontrar novos caminhos possveis. Os dois baseiam-se na prpria produo dos ltimos tempos como argumento para um esgotamento de certo modelo (para Gell o de esttica e
para Belting o da Histria da arte e todos os seus mtodos imperativos de at ento):

A arte moderna e a arte contempornea oferecem uma substncia nova, cuja assimilao implica mudanas
na disciplina. Ao passo de que a histria da arte amplia-se ainda mais, uma vez que vista de modo bastante
geral como um componente inseparvel da histria da cultura, ou seja, j que no permanece mais apenas em
seu prprio territrio. O resultado paradoxal consiste, contudo, em que, apesar disso ou por causa disso, deixa
de existir aquela histria da arte que discute seu tema como uma apresentao nica de um acontecimento
artstico, mas surge uma possibilidade de escolha entre vrias histrias da arte, as quais se aproximam da
mesma matria por diferentes lados (BELTING, 2012: 203).
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Percebe-se que na anlise destes dois autores, cada qual sua maneira, a definio essencialista de
arte j no se adequa s manifestaes artsticas contemporneas e, para alm disso, j no se faz possvel
enquanto soluo para uma nova Histria da Arte que tome para si o exerccio de analisar criticamente a rede
de intencionalidades complexas presente em objetos de outros contextos.
Longe de cair no reducionismo de convocar pra si a produo primitiva segundo seus critrios convencionais, a histria da arte contempornea precisa do saber etnogrfico como aliado conceitual. a prpria
produo artstica contempornea ocidental, enquanto reformuladora de questes, que desvela a urgncia
de dilogo com a produo de outros meios sociais, j que foi inclusive atravs disso que a arte ocidental se
reinventou. A liberdade convocada ao objeto artstico, como processo que decorre desde a modernidade, abre
margem para leituras comparativas que podem expandir os prprios preceitos da disciplina. Isto daria lugar,
no a uma Histria da Arte universal, revisitada com a insero do outro em sua cronologia, mas uma Histria
da arte de questes, que funcionasse mediante a colocao de certos problemas e sobrevivncias, como o fez
Aby Warburg na sua antropologia das imagens, por exemplo. Como diz Alfred Gell:
No quero dizer, em absoluto, que uma armadilha africana e a obra mais recente de Damien Hirst so
exemplos da mesma coisa. Sugiro, apenas, que cada uma capaz, no contexto de uma exibio, de sinergizar
e extrair significado da outra. Essas obras no so iguais, mas tambm no so inteiramente diferentes ou
incomensurveis. Elas esto, para utilizar uma expresso de Marilyn Strathern, parcialmente conectadas
(GELL, 2001:186).
Referncias
Caderno de
Resumos
e Programa
ALVES, Caleb Farias. A agncia de Gell na Antropologia da Arte. Horizontes Antropolgicos. Porto
Alegre, ano 14, n. 29, p. 315-338, jan./jun. 2008.
ARNAUT, K. A Pragmatic impulse in the anthropology of art? Alfred Gell and the semiotics of social objects.Journal des Africanistes, v. 71, n. 2, pp. 191-208, 2001.
BELTING, Hans. O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois. So Paulo: Cosac & Naify, 2012.
________. Por uma antropologia da Imagem. Concinnitas. Rio de Janeiro, vol. 1, n 5, p. 65-78, jun. 2005.
BOWDEN, R. A Critique of Alfred Gell onArt and Agency.Oceania, v. 74, n. 4, pp. 309-24, 2004.
DANTO, Arthur. Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria. So Paulo: Odysseus-Edusp, 2006.

________. A rede de Vogel, armadilhas como obras de arte e obras de arte como armadilhas. Arte e
GELL, Alfred. A definio do problema: a necessidade de uma Antropologia da Arte. Revista Poisis. Rio
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Ensaios. Rio de Janeiro, vol. 8, n. 8, p. 174-191, 2001.

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2 /1998.
N 2 / 2015
LAGROU, Els. Arte ou Artefato? Agncia e significado nas artes indgenas. Proa. So Paulo, vol. 1, n. 2, p
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MAMMI, Lorenzo. Mortes recentes da arte. Novos Estudos. Rio de Janeiro, n. 60, p. 77-85, 2001.
WINTER, I. Agency Marked, agency ascribed: the affective object in Ancient Mesopotamia. In: Osborne,
R.; Tanner, J. (Eds.).Arts agency and art history. Oxford: Blackwell, pp. 42-69, 2007.
/// GT ARTE E ARQUITETURA

Coordenao: JLIA DIAS MLLER (UFJF)
II Seminrio de
artes, cultura
Cader
Resu
e Prog
instituto de arte
II Seminrio
de pesquisas e
Arte, arquitetura
e espao:
artes,residencial
cultura e linguagen
articulaes no ambiente
Adriana Valli Mendona1
Agda Regina de Carvalho2
Universidade Anhembi Morumbi (UAM)
Caderno de
Resumos
e Programa
Resumo
O presente artigo busca compreender as articulaes dos ambientes residenciais internos, ligados aos
projetos de Design e Arquitetura de Interiores, enfocando a maneira com que o indivduo percebe e interage com esse espao. Para essa discusso utilizada a produo do artista brasileiro Ernesto Neto, que
utiliza materiais diversos para suas obras. Suas esculturas e/ou instalaes despertam sensaes diferentes para cada pessoa, transmitindo de maneira intencional impresses diversas, como por exemplo conforto e aconchego. Como base dessa investigao, a argumentao se apoia na obra de Gaston Bachelard
em A Potica do Espao, em que a casa, seus compartimentos e seus elementos internos so promotores
da percepo espacial por seus ocupantes. Por fim, a articulao entre arte e arquitetura, leva a investigao ao estudo do trabalho, principalmente do design de mobilirio, criado pela arquiteta e designer
espanhola Patricia Urquiola. O uso de suas peas no espao residencial interior se pronuncia como uma
forma de levar ao ambiente ntimo sensaes e percepes similares s propostas pelas obras de Ernesto
Neto, a partir da anlise das metforas e da fenomenologia abordadas por Gaston Bachelard.

Palavras-chave: Arte; Arquitetura de Interiores; Design de Interiores; Percepo do Espao.
Introduo
2 / que
N 2 exerceu
/ 2015
A fenomenologia uma teoria filosfica defendida pelo filsofo alemo Edmund VOL
Husserl
grande influncia no sculo XX. Para o filsofo, fenmeno indica aquilo que aparece ou se manifesta em si
mesmo, como de fato em si, na sua essncia. Para este estudo fenmeno a revelao do objeto em si.
...estudo dos fenmenos, isto , daquilo que aparece conscincia, daquilo que dado. Trata-se de estudar
esse dado, a prpria coisa que se percebe, em que se pensa, de que se fala, evitando forjar hipteses, tanto
sobre o lao que une o fenmeno com o ser de que fenmeno, como sobre o lao que o une com o Eu para
quem fenmeno. (LYOTARD 1999, p. 10)
Este artigo se baseia na fenomenologia descrita pelo filsofo francs Gaston Bachelard em sua obra A
1. Mestre em Projeto de Arquitetura pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP e doutoranda em Design pela Universidade Anhembi Morumbi. E-mail: drivalli@
gmail.com.
2. Doutora em Cincias da Comunicao pela Escola de Comunicaes e Artes da USP. E-mail: agda_carvalho@yahoo.com.br.
Potica do Espao, e busca compreender as articulaes dos ambientes residenciais internos, ligados aos projetos de Design e Arquitetura de Interiores, enfocando a maneira com que o indivduo percebe e interage com
esse espao.
Esses ambientes podem, ou no, estar relacionados com a identidade do indivduo, estabelecendo reaes dos sentidos e uma variao da percepo espacial. Para essa discusso utilizada a produo do artista
brasileiro Ernesto Neto, que utiliza materiais diversos para suas obras. Suas esculturas e/ou instalaes chegam
por vezes a ocupar todo o espao de exposio, provocando a interao dos visitantes com suas obras, possibilitando inclusive que entrem nelas, despertando sensaes diferentes para cada pessoa, transmitindo de
maneira intencional impresses diversas, como por exemplo conforto e aconchego. Suas obras despertam os
sentidos dos visitantes.
importante citar que, embora haja alguma inteno, nem sempre ela absorvida da mesma maneira
pelos indivduos. A percepo de cada pessoa depende de suas memrias, de suas vivncias particulares.
Caderno de
Resumos
e Programa
... nosso sistema nervoso central (SNC) recebe de seu entorno (que, claro, inclui tambm nosso prprio corpo)
estmulos codificados digitalmente. Esses estmulos so processados por meio de mtodos eletromagnticos
e qumicos ainda no totalmente conhecidos e o sistema os converte em percepes, sentimentos, desejos e

pensamentos. (FLUSSER, 2013, p. 78)
A investigao baseia a argumentao na obra de Gaston Bachelard em A Potica do Espao, em que a

casa, seus compartimentos e seus elementos internos so promotores da percepo espacial por seus ocupantes, ou at mesmo pode ser o prprio indivduo. Em umas das metforas exploradas em seu livro, o autor compara o indivduo que se coloca com uma postura aberta s mudanas como sendo a gaveta, ou, quando sua
fala se volta para os cofres e os armrios, como um ser que se fecha ou se mantm conservador com relao s
possveis mudanas que a interveno, artstica e do design de interiores, pode gerar na percepo e interao
do indivduo com relao composio espacial do ambiente residencial.
Por fim, a articulao entre arte e arquitetura leva a investigao ao estudo do trabalho, principalmente do
design de mobilirio, criado pela arquiteta e designer espanhola Patricia Urquiola. O uso de suas peas no espao
residencial interior se pronuncia como uma forma de levar ao ambiente ntimo residencial as mesmas sensaes
e percepes, ou similares, propostas pelas obras de Ernesto Neto, a partir da anlise das metforas e da fenomenologia abordada por Gaston Bachelard, considerando sempre as imagens poticas presentes em sua obra.

Arte e arquitetura como expresso do indivduo
VOL 2 / N 2 / 2015
Arte e arquitetura so duas formas de expresso, com funes distintas, que ao longo da histria se
articulam entre si, ora com projetos da arquitetura com inspirao nos movimentos artsticos, e em outros
momentos sendo a arquitetura a referncias para as criaes das obras de arte.
Para Hal Foster (2015), a arquitetura contempornea tem se baseado na arte de maneira formalista. Isso quer
dizer que arquitetos atuais usam a imagem da arte para seus projetos. O autor percebe essa transio da arte
para a arquitetura como sendo problemtica, justificando a existncia de uma arquitetura que faz caricaturas
das obras de arte (FOSTER, 2015).
Em contrapartida, a arte que se origina da arquitetura, sobretudo a escultura, gerou h cerca de 50 anos,
artistas que trocaram a ideia de objeto pela ideia de espao, reposicionando a escultura em relao arquitetura (FOSTER, 2015).
Muitos artistas contemporneos podem ser considerados influenciados pela arquitetura, usando o espao
como mediador de percepes, sensaes e sentimentos. Este artigo apresenta como exemplo a obra do artista brasileiro Ernesto Neto para o estudo da articulao entre arte, arquitetura e a percepo do ambiente pelo indivduo.
Ernesto Neto estuda escultura na dcada de 1980 na Escola de Artes Visuais do Parque Lage - EAV/Parque Lage e faz cursos de interveno urbana e escultura com no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro MAM/RJ. Sua produo artstica est situada entre a escultura e a instalao, embora o artista a defina somente
como escultura. Em suas primeiras obras, as influencias artsticas so marcadas pelas obras dos artistasJos
Resende(1945) eTunga(1952). Ambos trabalhavam suas obras na explorao da articulao formal e simblica
entre materiais diversos, fazendo uso do espao. Como matria bsica para suas obras, o artista faz utilizao
predominantemente de meias de poliamida e outros materiais flexveis e cotidianos.
Na segunda metade dos anos 1990 realiza esculturas com o uso de tubos de malha fina e translcida,
preenchidos com especiarias de variadas cores e aromas (aafro, cravo da ndia em p, etc.). Suas esculturas
fazem aluses ao corpo humano, seja no tecido que se assemelha epiderme, ou nas formas sinuosas que se
estabelecem no espao. Em funo dessa diversidade de materiais, as obras, alm de oferecerem a oportunidade
de interao das pessoas, estimula os sentidos humanos, criando sensaes e percepes diferenciadas entre os
indivduos. Cada pessoa percebe o espao a seu modo, de acordo com suas experincias, suas memrias.
No final da dcada de 1990, passa a elaborar as naves: estruturas de tecido transparente e flexvel, que
podem ser penetradas pelo pblico, com inspirao em trabalhos deHlio Oiticica(1937 - 1980) eLygia Clark(1920 - 1988).
Para comear a anlise da articulao entre Ernesto Neto e Gaston Bachelard, a escultura selecionada a
chamada por Ernesto Neto de Baleiro Bala. Segundo o artista, esta obra se relaciona com sua intimidade, com
seus momentos de solido e reflexo. A obra traz, alm de elementos que fazem referncia cidade do Rio de
Janeiro, a cidade onde nasceu Ernesto, traz em seu centro, um piano. E este o elemento que se refere ao artista.
Em uma entrevista ele diz que quando precisa de isolamento, de afastamento da rotina de trabalho, vai ao piano.
Se buscarmos em Bachelard uma fala que leva o indivduo sua intimidade maior, seja ela para dar vazo tanto a bons pensamentos ou para os devaneios da tristeza e da solido, essa fala se refere casa. Cada
compartimento ou setor da casa mais propcio para cada sentimento. No poro, por exemplo, o filsofo
afirma que se encontram os sentimentos mais introspectivos do indivduo. nesse espao que as pessoas escondem seus medos, suas inseguranas, seus fracassos.
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Figura 1: Ernesto Neto, Instalao Baleiro Bala

Referncias e objetos caractersticos do Rio de Janeiro e da cultura brasileira.
Fonte: http://ernestoneto.guggenheim-bilbao.es/en/gallery/
Mas a obra de Ernesto no nos transmite maus pensamentos ou sentimento de tristeza ou frustrao.
Na verdade, toda a obra do escultor tem um carter alegre, seja pela forma de suas composies, seja pelos
materiais que usa ou pelas sensaes que transmitem a seus visitantes. Nesse caso, Gaston Bachelard nos leva
ao sto da casa. neste ambiente vo para transmitir suas alegrias e conquistas. O topo da casa tambm o
auge do indivduo.
A obra Baleiro bala tambm nos permite refletir sobre outro captulo do livro de Bachelard, onde o filsofo uss cofres, gavetas e armrios para a o entendimento do indivduo. Nessa obra, Ernesto Neto expe sua intimidade, que para o filsofo, mais comum do ser humano que ela fique guardada em armrios e at trancadas
em cofres. Mas que tambm podem, como no caso dessa escultura, se abrir para o mundo como uma gaveta.
Sobre o captulo em que Bachelard descreve O Ninho, podemos encontrar na obra de Ernesto Neto uma
escultura que parece ter sido criada a partir da definio do filsofo. Segundo Bachelard, a casa um ninho,
que toma a forma do ser que o habita. A obra Ovognesi de Ernesto Neto a imagem dessa afirmao. Uma
pea amorfa, sem um ocupante, um habitante se pensarmos na casa, no mais que uma coisa. O ninho s
faz sentido ocupado, habitado. E a se torna o centro do universo.
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Figura 2: ErnestoNeto - Ovognesi, 2000

Foto: Aktuelle Kunst aus Brasilien, edition Oehrli, Zrich
O que Bachelard afirma em sua investigao filosfica que a ideia do ninho na verdade uma traduo
de bem-estar. Afirma ainda que o bem-estar devolve-nos a primitividade do refgio (BACHELARD, 1993), que
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tambm visvel na Ovognesi, seja no conforto percebido pela obra, seja no fator primitivo
ovo.
O refgio do ninho, ressaltado por Bachelard, tambm o lugar de outras impresses que do ao seu
ocupante sensaes diversas de segurana, como fidelidade, intimidade e simplicidade. O ser comea pelo
bem-estar (BACHELARD, 1993).
A ltima anlise a ser feita na articulao entre arte, arquitetura e a filosofia fenomenolgica de Gaston
Bachelard se refere a escultura Copulnia, de Ernesto Neto. Trata-se de uma escultura executada e realizada
a partir de vrias partes. Ao buscarmos referncias em Gaston Bachelar, encontramos o captulo que trata da
Miniatura. Aqui o filsofo nos diz que o grande se faz a partir do pequeno. Isso quer dizer que a obra analisada,
embora tenha a aparncia de pequenas peas dispersas, s se realiza como uma grande escultura, que ocupa
grande parte da sala de exposies, pela composio de suas partes. A miniatura uma das moradas da grandeza. (BACHELARD, 1993)
O grande sai do pequeno, no pela lei da lgica de uma dialtica dos contrrios, mas graas libertao
de todas as obrigaes das dimenses, libertao que prpria caracterstica da atividade de imaginar.
(BACHELARD, 1993, p. 163)
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Figura 3: ErnestoNeto - Copulnia, 1989

http://www.inhotim.org.br/inhotim/arte-contemporanea/colecao/?q=artista/ernesto-neto
O ambiente residencial como experincia do indivduo
A casa, sinnimo de abrigo e proteo, tambm uma referncia para o indivduo. nela que cada
pessoa guarda seus valores mais caros, sejam eles bens materiais, a famlia, seus segredos e desejos ntimos,
ou simplesmente seu descanso. ... o lar, alm de prover abrigo, tambm um cone. Sua aparncia evidencia
o que ele e como as pessoas devem comportar-se, ou no. (FORTY, 2007, p. 131).
Por meio do entendimento feito preliminarmente sobre como a arte e a arquitetura podem ser promotoras das percepes espaciais, neste momento o estudo se volta em compreender como o indivduo recebe
essa percepo. Para esse propsito o ambiente residencial, espao de maior permanncia do homem, ser
analisado na busca desse entendimento.
Objetivando o ambiente residencial que est sendo concebido nos dias de hoje, optou-se pelo estudo
dos projetos para espaos privados e peas de design da arquiteta/designer Patricia Urquiola. A profissional
espanhola, que tem sede de seu escritrio em Milo, considerada uma das designers mais influentes da contemporaneidade. Principalmente suas peas de mobilirio esto presentes nas principais marcas industriais
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/ 2015
de mobilirio do mundo, como a Moroso, B&B Itlia, Driade e outras. Alm disso, seus lanamentos
de
design de Milo, que acontece todos os anos, so sempre peas de destaque e premiaes. Muitos arquitetos
e designers brasileiros utilizam as peas de patrcia Urquiola nos projetos em que desenvolvem para seus
clientes residenciais.
Alguns exemplos da obra da designer sero aqui neste ensaio a referncia para a articulao da arte, da
arquitetura e do espao. O projeto de design de interiores intencional, ou seja, cada escolha, cada especificao, tem o objetivo de trazer ao ambiente um propsito, uma sensao, uma percepo para quem o utiliza,
habita ou visita.

No se trata mais de aes, e sim de sensaes. O novo homem no quer ter ou fazer, ele quer vivenciar. Ele
deseja experimentar, conhecer e, sobretudo, desfrutar. (FLUSSER, 2013. P. 58)
O projeto de design de interiores vai alm de suprir uma necessidade. As pessoas desejam mais que
dormir, realizar refeies, guardar seus pertences ou simplesmente ter um endereo. Elas querem vivenciar o
ambiente domstico, residencial. Nesse caso, alm da funo, o ambiente residencial deve suprir necessidades
ldicas, imaginativas. O conforto continua presente, mas a imagem tambm necessria.
Como dito anteriormente a partir da fala de Gaston Bachelard, a casa aqui se coloca como uma gaveta,
e expe aos visitantes, convidados ou no do habitante da habitao, a imagem que se quer visvel. Deve oferecer aos seres externos elementos suficientes para que seja possvel criar, no nvel da imaginao, uma personalidade para aquele habitante, seja ela qual for a inteno de quem produz o espao do ambiente residencial.
No projeto destacado na foto abaixo algumas caractersticas do proprietrio da residncia podem ser
observadas nas escolhas de elementos de composio do ambiente. Em uma rpida e despretensiosa leitura
do ambiente possvel observar adjetivos como sobriedade, organizao, requinte, e um pouco de ousadia,
demostrada pelo tapete de elementos geomtricos que se cruzam, se misturam.
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Figura 4: Projeto executado pela arquiteta/designer Patricia Urquiola
Fonte: http://www.patriciaurquiola.com/architecture/private-residential-2/
Mas importante que seja feita uma observao. O conforto, a sensao de bem-estar, visvel nos ambientes criados por Patricia Urquiola, se enquadra em outra investigao de Bachelard. Nesse caso, a metfora
utilizada a do Ninho. O projeto a seguir, executado para a empresria italiana Patrizia Moroso, pertencente
famlia da empresa italiana Moroso, que comercializa peas de mobilirio de Urquiola, deixa explicita a inteno de bem-estar, conforto, intimidade. Se mostra como um refgio absoluto. Um lugar para desfrutar do
descanso, do aconchego, do abrigo, do convvio de poucas e ntimas pessoas.
Nesse ambiente possvel tambm observar a presena de elementos de arte, afirmando as articulaes entre arte e arquitetura. A obra de arte utilizada para a composio do ambiente se relaciona com os
outros elementos, mobilirios ou no, completando a percepo de conforto e bem-estar pretendidos no
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mbito da residncia.

Figura 5: Projeto executado pela arquiteta/designer Patricia Urquiola para Patrizia Moroso
Fonte: http://www.patriciaurquiola.com/architecture/private-residential/
Por fim, esse estudo mostra como ltima anlise o captulo de Bachelard em que o filsofo fala da Miniatura. Aqui, diferente da explanao feita para a escultura de Ernesto Neto, onde as pequenas partes da
obra faziam dela uma composio grandiosa, aqui a leitura se dar de fora para dentro. Segundo Bachelard,
a miniatura faz sonhar (BACHELARD, 1993). Quando imaginamos o mundo da fantasia, da imaginao fluda
oferecida pela miniatura, criamos imagens grandiosas, de fazer parte daquele universo de sonho.
A lmpada noturna, sobre a mesa familiar, tambm o centro de um mundo. A mesa iluminada pela lmpada
, por si s, um pequeno mundo. (BACHELARD, 1993, p. 177).
Essa percepo est presente em muitas peas de mobilirio criadas por Patricia Urquiola. A selecionada para
esse estudo foi a pea Cottage, criada para a indstria de mveis Kettal. A pea uma espcie de cama, de mobilirio
de descanso para reas externas, e se apresenta na forma literal de uma casa. No uma casa que ostenta poder, priso ou inacessibilidade. Mas uma casa que se mostra como idealizada pela criana. Simples, com poucos detalhes,
mas com todo um universo de possibilidades imaginativas cabveis dentro do pequeno ambiente formado pelo
mobilirio. Dentro dele o indivduo pode ser quem ele quiser. O personagem do livro que l, o expectador do mundo que existe fora da proteo do abrigo que o mobilirio proporciona, sem precisar participar dele. Paradoxalmente, parece que, vivendo na miniatura, conseguimos expandir-nos num pequeno espao. (BACHELARD, 1993).
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Figura 6: Pea de autoria da arquiteta/designer Patricia Urquiola COTTAGE Kettal Furniture
Fonte: http://www.patriciaurquiola.com/design/cottage/
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Consideraes finais
Em virtude do crescimento do campo de atuao do designer de interiores e de seus produtos, sejam
eles ambientes ou peas de mobilirio e decorao, importante que estudos acadmicos faam reflexes
acerca dessa produo.
Ainda que aparentemente essa seja uma questo mercadolgica, no possvel ignorar que as intervenes feitas pelo design de interiores nos ambientes, neste caso os residenciais, afetam a maneira como os
indivduos vivenciam esses espaos.
H um paradoxo na busca da individualidade no mobilirio do lar, pois ao mesmo tempo que as autoridades em
decorao domstica destacavam que cada lar deveria expressar de modo distinto o carter de seus ocupantes,
as mesmas autoridades tambm estabeleciam regras que deveriam ser seguidas no design da decorao. A
busca do individualismo no pode ser compatvel com a observncia de princpios predeterminados de design
(FORTY, 2007, p. 148)
E assim continua at os dias de hoje. Existe um movimento do mercado em design dizendo o que
melhor, mais bonito, mais adequado, tecnolgico, destacando as tendncias do Design de Interiores, as peas
que mais se destacam e principalmente os nomes dos designers mais influentes, ou seja, a identidade que os
ambientes devem ter. Mas para o ser que ocupa sua casa, seu ninho, aquele espao nico, com caractersticas
e elementos que se relacionam diretamente com ele, com suas crenas, preferncias e memrias. Suas casas,
formadas por diversos ambientes, so a expresso de quem so, de sua identidade.
Contudo, ainda que seja impossvel para as pessoas a plena liberdade para mobiliar a casa, o desejo de faz-lo
extremamente forte. O valor especial atribudo aos lares est resumido na declarao: O lar onde posso fazer
o que quero quando quero. (FORTY, 2007, p. 163)
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Resumos
e Programa
As trs bases de estudo desse artigo podem continuar alimentando inmeras anlises acerca da arte,
da arquitetura e do espao. Muitas dessas anlises podem continuar no mbito do ambiente residencial. Mas
a arquitetura de interiores vai muito alm da habitao. Outros espaos em ambientes de outras naturezas,
como os espaos corporativos, de lojas, hotis e at mesmo espaos externos, urbanos, podem ser amplamente estudados com base no que foi relatado neste estudo.
Referncias
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 1993.

FLUSSER, Vilm. O mundo codificado. So Paulo: Cosac Naify, 2008.

http://www.patriciaurquiola.com. Acesso em 16 de novembro de 2015.
FORTY, Adrian. Objetos de desejo design e sociedade desde 1750. So Paulo: Cosac Naify, 2010.
http://www.purosdetalhes.pt/2014/06/uma-casa-projectada-por-patricia-urquiola-para-patrizia-moroso. Acesso em 16 de novembro de 2015.
VOL 2 / N 2 / 2015
http://ernestoneto.guggenheim-bilbao.es/en/gallery. Acesso em 16 de novembro de 2015.
http://www.inhotim.org.br/inhotim/arte-contemporanea/colecao/?q=artista/ernesto-neto. Acesso em
16 de novembro de 2015.
http://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2015/06/1638386-hal-foster-fala-sobre-a-nova-arquitetura.
shtml. Acesso em 16 de novembro de 2015.
http://www.ppgav.eba.ufrj.br/wp-content/uploads/2012/01/ae16_entrevista_ernesto_neto.pdf.
em 20 de novembro de 2015.
Acesso
II Seminrio
de pesquisas
e
Arte funerria sob encomenda:
o uso
de
artes,
cultura
e linguagen
catlogos nas marmorarias de
Juiz
de Fora
Leandro Gracioso de Almeida e Silva1
Universidade Federal de Pelotas (UFPel)
Caderno de
Resumos
e Programa
Resumo
O objetivo deste trabalho compreender a importncia que os catlogos de obras funerrias tinham na
relao de compra e venda entre as marmorarias e seu pblico-alvo em Juiz de Fora. A partir da anlise
de dois lbuns de fotografia, que serviram como mostrurio no negcio da famlia Sorano, buscou-se
entender tambm como os marmoristas e suas famlias se mantinham no negcio por toda uma gerao.
O uso de obras funerrias para decorar jazigos se difundiu na Europa do Oitocentos, depois do processo
de secularizao do morrer e chegou ao Brasil ainda no sculo XIX, onde recebeu forte influncia da imigrao europeia. Alguns imigrantes executavam ofcios diferenciados que eram at ento, escassos ou
inexistentes no Brasil. Aqueles que sabiam trabalhar no talhamento de obras em mrmore e forjar o bronze encontraram um mercado promissor no perodo ureo do morrer romntico, quando as elites buscavam eternizar-se nos cemitrios. Atravs dos mortos, esses grupos abastados buscavam sacar proveitos
identitrios em prol dos vivos e nesse desejo de memria, os marmoristas conseguiam fazer negcios.
Os catlogos analisados possuem obras que foram executadas pela marmoraria Sorano, mas tambm
alguns realizados por outras. Partindo do pressuposto que catlogos semelhantes poderiam existir em
outras marmorarias, percebe-se que eles eram um importante meio para atestar a qualidade ou ainda
apresentar possveis modelos a serem reproduzidos.

Palavras-chave: Cemitrio; Jazigo; Marmoraria; Catlogo; Arte Funerria.
Introduo
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Antes de se iniciar a discusso a respeito do uso dos catlogos de arte funerria, faz-se necessrio entender como os cemitrios surgem no Brasil do modo como os conhecemos. Os espaos morturios so uma
criao relativamente nova, tendo surgido na Europa no final do sculo XVIII. Conforme (ARIS, 1977, p.15), os
enterros na Europa Ocidental de modo geral aconteciam dentro da tradio ad sanctos. Tal prtica definia que
o sepultamento aconteceria dentro e nos arredores das Igrejas.
De acordo com (FOUCAULT, 1996, p.53) foi durante o final sculo XVIII, especificamente na Frana, que
uma nova vertente a fim de expandir o controle sobre as epidemias surgiu. Tendo como prerrogativas, novas
estratgias de sade/higienizao do ambiente pblico com base na valorizao do racional, em favor da qualidade de vida no ambiente urbano, buscava-se a todo custo afastar hbitos considerados imprprios.
1. Mestrando em Memria Social e Patrimnio Cultural na Universidade Federal de Pelotas. Bacharel e Licenciado em Histria (Universidade Federal de Juiz de Fora).
Bacharel em Turismo (Faculdade Estcio de S) e-mail: leandroleko.almeida@gmail.com.
O controle massivo sobre a higiene acabou por atribuir aos cemitrios em meios urbanos parte da culpa pela difuso de epidemias. Os mdicos acusavam a prtica de pautada na superstio, alm de principal
responsvel por disseminar micro-organismos no ar, gua e solo. Para estes mdicos, os cemitrios dentro e
ao redor das igrejas deveriam no somente ser impedidos de funcionar, como tambm havia a necessidade
imediata de criao de novos espaos fnebres. Quanto a isso, (FOUCAULT, 1996, p.50-52) observou:
[] a individualizao do cadver, do caixo e do tmulo aparece no final do sculo XVIII por razes no
teolgico-religiosas de respeito ao cadver, mas poltico-sanitrias de respeito aos vivos. Para que os vivos estejam ao abrigo da influncia nefasta dos mortos, preciso que os mortos sejam to bem classificados quanto
os vivos ou melhor, se possvel. E assim que aparece na periferia das cidades, no final do sculo XVIII, um verdadeiro exrcito de mortos to bem enfileirados quanto uma tropa que se passa em revista.
Percebe-se que a organizao da morte pautada nos valores higienistas deveria convencer a toda sociedade de que a medida era essencial para a sade pblica, uma vez que os mortos eram um problema de
todos. Tais objetivos mdicos seriam alcanados, fazendo da Frana, a primeira nao a proibir as prticas de
sepultamento ad sanctos, atravs de instrumentos jurdicos. Algumas leis foram desenvolvidas recomendando
a transferncia imediata dos locais de sepultamentos para fora das cidades e foram no final, bem-sucedidas.
Outras naes europeias acabaram por adotar tal modelo, como Espanha e Portugal. O Brasil sendo uma
colnia lusitana incorporou tais prerrogativas. D. Maria I, em 1789, recomendou a construo de cemitrios
tanto na metrpole como na colnia. A questo prosseguiu quando no incio do XIX, por meio de uma Carta-Rgia se determinava a proibio dos enterros em recintos religiosos pelo bem da higiene e sade pblica.
Conforme (ALMEIDA, 2007, p. 104-105), em 1825 houve uma nova portaria legislando sobre os enterros.
E em 1828, o Imperador D. Pedro I decretou por meio da Lei de 28 de outubro, o fim dos sepultamentos nos
recintos religiosos, dirigindo s cmaras a obrigao de fazer cumprir a lei. Apesar disso, os cemitrios s comeam a ser de fato construdos por todo o Imprio a partir da segunda metade do sculo XIX, quando ocorreu
tambm a construo do Cemitrio Municipal de Juiz de Fora.
O Cemitrio Municipal de Juiz de Fora sujeito a essas condies, de acordo (COSTA 2007, p.15) foi inaugurado em 2 de novembro de 1864.. Esta data, alis como se pode observar foi escolhida no dia em que os catlicos celebram o dia de Finados. Assim, conforme (VOVELLE 2010, p.27): [...] a Igreja, sob influncia da ordem de
Cluny, no deixou de instaurar, entre 1024 e 1033, o 2 de novembro como dia de comemorao dos mortos..
A partir dessa inaugurao, ainda de acordo com (COSTA 2007, p.15) a cidade de Juiz de Fora finalmente
obteve um espao fnebre pblico mais adequado e em consonncia com os padres higinicos do Oitocentos. O antigo cemitrio que existia prximo a igreja matriz acabou por ser desativado e os mortos ali sepultados foram transladados para o novo. Com isso, Juiz de Fora acabou por mudar totalmente as lgicas funerrias
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anteriores, permitindo com essa criao, o surgimento de profissionais que no existiam na cidade, isto , os
dedicados ao morrer.
Os marmoristas enxergaram no cemitrio e no sentimento de valorizao da tumba, a possibilidade de
fazer negcios. Dentro de poucos anos aps a inaugurao do espao morturio, a cidade vai abrigar inmeras
marmorarias, sendo quase todas geridas por imigrantes europeus.
Caderno de
Resumos
e Programa

Os Marmoristas de Juiz de Fora

To logo o cemitrio foi inaugurado comearam a surgir os profissionais da morte j mencionados. Dentre
eles, destaca-se para este trabalho os marmoristas.2 A prtica de adorno de sepulturas foi iniciada em Juiz de Fora
pelos luso-brasileiros Pereira e Costa por volta de 1870. Em 6 de junho de 1876, Antonio Soares da Costa um dos
scios, dissolve a sociedade que tinha com Joaquim Pereira, pois decidiu viajar e ficar por uma longa temporada
2. Os nomes abaixo podem apresentar pequenas alteraes de grafia, pois por serem estrangeiros alguns foram aportuguesadas dependendo da fonte consultada.
na Europa. Optou por vender a parte que lhe cabia a Joaquim Pereira, que continuou com o negcio at possivelmente em 1896, quando por razes no especificadas a oficina parece ter encerrado suas atividades.3 4
Francesco di Paola Castello ser o primeiro italiano a se dedicar aos mrmores na cidade, mantendo o
costume iniciado timidamente por Pereira & Costa.5 Sua marmoraria traz pela primeira vez, as condies de se
executar trabalhos mais elaborados, uma vez que o mesmo era escultor. Contava com 3 auxiliares que eram
possivelmente Affonso Colucci e Pio Riolino que juntos executaram diversos trabalhos. Affonso diante das
constantes viagens que Francesco fazia a Itlia ficava responsvel eventualmente pelo negcio.6 Mas quem
anos mais tarde o adquiriu junto com Pasquale Senatore, foi Pio Riolino (01/06/1879 02/11/1911).
Natural de Sutrio ou Tolmezzo, no norte da Itlia, filho de imigrantes, Pio chegou com os pais e irmos
a Juiz de Fora em 1892.7 Certamente para se dedicar a agricultura, assim como outros imigrantes italianos.
Contudo, provvel que tambm buscasse melhores oportunidades e por isso encontrou na marmoraria a
possibilidade de ascenso social e econmica. Adquire o negcio de Francesco em sociedade com Pasquale
Senatore em 1906, quando ento comearam a assinar obras como Riolino & Senatore.8
Pasquale Senatore (1882-1948) era natural de Vallo della Lucania. Este marmorista possivelmente conheceu nesta cidade italiana Francesco di Paula Castello.9 Com o fim do negocio de Francesco Pasquale se une a
Pio e juntos assumem o negcio, como mencionado acima. Pio faleceu em 2 de novembro de 191110 e Pasquale
se tornou o nico responsvel pelo negcio, at por volta de 1927.11 Os registros cessaram e no se sabe por
quais razes Pasquale interrompe o negcio provisoriamente. Oreste Picorelli (nascimento e falecimento desconhecidos) assume sua marmoraria em 1931 e fica at 193612 quando, Pasquale retoma o empreendimento e
fica at sua morte em 1948.13
Michele Scarlatelli (1886 - 1916) iniciou nos negcios por volta de 1908, tendo alguns trabalhos assinados no Cemitrio Municipal de Juiz de Fora.14 A oficina alcanou relativo sucesso, mas sua morte prematura
acabou por um fim de modo abrupto a carreira. Em seguida, tem-se um familiar, Giuseppe Scarlatelli (1898 - ?)
assumindo o negcio.15 Houve nessa poca uma ampliao da oficina e Giuseppe se dedicou com mais nfase
construo civil at ao menos os anos 1940, mas nunca abandonou os trabalhos para o cemitrio.16 O marmorista possui inmeros trabalhos assinados no Cemitrio Municipal de Juiz de Fora.
Natale Frateschi nascido em Lucca 20/12/1862 chegou a So Paulo em 1897 j com formao tcnica de
sua terra natal. Realizou alguns trabalhos na capital e ento mudou-se para Franca/SP onde abriu sua marmoraria que funcionou ali por 22 anos. Em seguida, teria passado por outras localidades at mudar-se definitivamente para Juiz de Fora/MG.17 Nesta cidade, junto com seus filhos abriu uma marmoraria realizando inmeros
Caderno de
Resumos
e Programa

3. Aps a dissoluo da sociedade entre Pereira e Costa, Joaquim Pereira se manteve no negcio sozinho. Pharol, 20/08/1872.
4. Livro de Imposto de Indstria e Profisso 1893-1896. ano 1896 pg. 106v e 107, anotao 63.
VOL 2 / N 2 / 2015
5. Em, 20/05/1895, Francesco di Paola Castelo faz seu primeiro anncio na cidade. Alegando j estar no Brasil h alguns anos tendo se instalado primeiramente em
Resende/RJ, buscava em Juiz de Fora apresentar a excelncia de seus servios e por isso contar com pedidos de to estimada gente juiz-forana. Pharol, 20/05/1895.
6. Livro de Imposto de Indstria e Profisso 1903-1906. ano 1904 pg. 47v, e 48 anotao 20.
7. Arquivo Pblico Mineiro Fundo Imigrao. Disponvel em: http://www.siaapm.cultura.mg.gov.br/modules/imigrantesdocs/photo.php?lid=321 Acessado em
10/11/2015.
8. Livro de Imposto de Indstria e Profisso 1903-1906, ano 1906 pg. 190v e 191, anotao 89.
9. O jornal Pharol de 18 e 19 de julho de 1901 mencionam que Francesco estava de partida para Vallo della Lucania.
10. Pharol 3 de novembro de 1911.
12. Livro de Imposto de Indstria e Profisso 1931-1932, ano 1931 pg. 88v e 89, anotao 2616. Livro de Imposto de Indstria e Profisso Livro 1 - 1936, ano 1936 pg.
37v e 38, anotao s/n.
13. Conforme relato familiar, neste ano Pasquale Senatore morreu e negcio foi terminado.
16. Conforme Relatos orais de familiares.
17. (Ruggiero, Antonio, 2014, p. 88). Os Empreendedores Toscanos do Mrmore nas Cidades Brasileiras (1875-1914) IN: FAY C, M., RUGGIERO, A.. Imigrantes Empreendedores
na Histria do Brasil: estudos de caso, Porto Alegre: EdiPUCRS 2014.
trabalhos nos cemitrios da cidade e tambm foi responsvel por monumentos pblicos. Faleceu por volta de
1938 e seus filhos e netos assumiram a oficina que funcionou at por volta dos anos 2000.18 19
Lino Soranzo (? - 1974) era imigrante italiano como os demais e teria primeiramente trabalhado numa fazenda em Santana do Deserto/MG, para depois se mudar para Juiz de Fora. Comeou inicialmente na atividade
dos mrmores com Pasquale Senatore na dcada de 1910, aps a morte de Pio sendo ali onde teria aprendido
o ofcio. Aps o falecimento de outro marmorista, Michele Scarlatelli comprou parte dos instrumentos que lhe
pertenciam para comear um negcio prprio, instalando-se primeiramente na Rua Santa Rita para depois
mudar-se para imediaes do Cemitrio Municipal de Juiz de Fora.
Toda a famlia trabalhava na marmoraria inclusive a esposa, que ficava responsvel pelo acabamento nas
peas em mrmore e bronze. A marmoraria Brasil teve grande xito na cidade e os descendentes so os nicos
desse perodo que ainda esto no ramo. Lino executou trabalhos para o Cemitrio Municipal de Juiz de Fora e
monumentos pblicos feitos por ele esto espalhados nessa cidade.20
Felizmente a famlia guardou muitas fotografias e documentos a respeito da fase inicial da marmoraria.
A partir da anlise dos catlogos foi possvel compreender como funcionava a relao marmorista-pblico e
quais as possibilidades de trabalhos a serem ofertados/desejados pela populao.
Os Catlogos de Arte Funerria
Caderno de
Resumos
e Programa

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 1 Obras em exposio para venda Marmoraria Brasil

Fonte: Acervo Famlia Sorano. Do Autor, 2015.
18. No foi possvel estabelecer contato com os familiares, as informaes foram extradas junto a inscries lapidares no Cemitrio Municipal de Juiz de Fora.
19. Conforme consulta no stio da Junta Comercial de Minas Gerais. Disponvel em: http://www.jucemg.mg.gov.br/ibr/
20. Conforme relatos orais de Carlos Sorano e Luis Sorano em Setembro e Outubro de 2015.
Caderno de
Resumos
e Programa
Figura 2 Jazigo Calil Ahougi. Marmorista Sorano e Famlia Marmoraria Brasil. Cemitrio Municipal de Juiz de Fora
Fonte: acervo Famlia Sorano. Do Autor, 2015.

Figura 3 Jazigo Judeu. Marmorista Sorano e Famlia Marmoraria Brasil. Cemitrio Municipal de Juiz de Fora
Fonte : acervo Famlia Sorano. Do Autor, 2015.
VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 4 Jazigo Famlia Tostes. Marmorista: Prof Bozzano e Arrighini com montagem da Marmoraria Brasil.
Cemitrio Municipal de Juiz de Fora. Fonte: acervo Famlia Sorano , do Autor, 2015.
Caderno de
Resumos
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Figura 5 Jazigo Famlia Bicudo. Marmorista: M. Tavolaro Rua da Consolao, So Paulo SP. Cemitrio Desconhecido
Fonte: acervo: Famlia Sorano. Do Autor, 2015.

Figura 6 Famlia Gradim. Marmorista: J. L. Martins Ribeiro Preto SP. Cemitrio Desconhecido
Fonte: acervo Famlia Sorano. Do Autor, 2015.
VOL 2 / N 2 / 2015
Conforme o observado, todas as fotografias esto em preto e branco e foram feitas possivelmente entre
os anos de 1930 at os anos 1960/70. Os trabalhos so diversificados em materiais e estilos arquitetnicos, pois
vo desde ao apelo mais neoclssico s formas retas e geometrizantes do art dec. Os principais materiais utilizados na confeco das sepulturas foram: o mrmore de Carrara, granito preto absoluto e granito miracema,
alm do bronze na confeco de adornos, letras e obras funerrias.
Na Figura 1 tem-se peas em exposio que serviam para que os clientes pudessem observ-las quando
fossem a marmoraria, que funcionava em horrio comercial e em datas especiais como Finados. Nas figuras
2, 3, e 4 tem-se tmulos que foram confeccionados pela Marmoraria Brasil, porm, as obras da figura 4 foram
encomendadas diretamente da Itlia ficando a cargo da marmoraria a confeco das bases, grafar os nomes
na pedra e montar a sepultura21.
Na figura 5 e 6 h trabalhos que no foram nem executados e nem montados pelos artistas-artesos da
Marmoraria Brasil. Tratam-se de obras de cemitrios provavelmente localizados em So Paulo e Ribeiro Preto.
21. Conforme consta assinado nas obras.
Tais obras deviam servir apenas de ilustrao, caso algum cliente gostasse do modelo, os Sorano poderiam
reproduzir ou encomendar, conforme j mencionado. Observa-se que todas ou quase todas as obras fazem
menes ao cristianismo ou ao catolicismo. Num pas, majoritariamente catlico era presumvel que o gosto
por obras de santos e anjos fosse recorrente, por isso a presena no lbum de modo mais extensivo dessas
representaes.
Mesmo com visitas muito mais frequentes a cemitrios nos sculos XIX e primeiras dcadas do sculo
XX do que as que ocorrem hoje, o que poderia por si s atestar a qualidade dos trabalhos, j que os tmulos
tinham placas com identificao dos autores, ainda assim havia necessidade de se atestar na loja, atravs de
obras in loco e tambm utilizar as fotografias. Percebe-se que os marmoristas no poupavam esforos para
agradar a clientela, que era grande, considerando que somente o Cemitrio Municipal de Juiz de Fora tem 125
mil m, o que garantiria milhares de tmulos a serem confeccionados.
Deve-se considerar que tambm havia na cidade de Juiz de Fora, os cemitrios da Parquia Nossa Senhora da Glria, alm dos cemitrios dos distritos e das cidades vizinhas que por no terem marmoristas ali
instalados, recorriam a Juiz de Fora quando buscavam por esses trabalhos.
Concluso
Caderno de
Resumos
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Percebe-se que esses artistas-artesos moldaram seu ofcio aos valores locais e os valores locais a eles,
sendo assim, houve uma relao de troca mtua. Eles encontraram um mercado promissor no que (BORGES,
2002, p. 130) definiu como morte burguesa, que segundo a autora.
A efervescncia narcisista, tpica da burguesia, levou a nova classe a querer registrar suas particularidades nos cemitrios, que se tornaram o local propcio para: perenizar o individualismo [...], recm-valorizado
aps a morte, romper o anonimato das pessoas que passam a promover-se, a distinguir-se dos demais; adquirir
propriedades perptuas, cabendo aos homens poderosos o melhor quinho da vida eterna.
Portanto aqueles que sabiam talhar materiais nobres como o mrmore italiano e forjar o bronze se destacavam dos demais, nesse nicho do morrer. Esses trabalhadores conseguiram atingir a um pblico exigente e
capaz de consumir um produto final que no geral era caro. Em Juiz de Fora, o negcio dos marmoristas ligeiramente diferente de outras cidades, porque no geral sobreviveu por muito mais tempo, certamente graas a
fora que a tradio de adornar a sepultura tinha no municpio.
Alm disso, vale lembrar que o modelo de cemitrio jardim s surge em Juiz de Fora nos anos 1980 e
no h crematrios ainda hoje em dia. Por fim, a fora do catolicismo que permite em maior profuso, o uso de
VOL 2 / N 2 / 2015
imagens, diferente de outras designaes crists contribui para a manuteno desse mercado no Brasil e em
especial num estado de forte culto catlico como Minas Gerais.
Com base nestes acontecimentos, entende-se que as famlias utilizando dos mortos buscavam extrair
ainda que involuntariamente benefcio identitrio para os vivos, conforme observou (CANDAU, 2012, p.139140): salvaguardando a memria dos ancestrais, ele tambm protege a sua. Se durante a reconstituio de
filiao ele encontra a possibilidade de embelez-la ou enobrec-la, certamente, tirar proveito identitrio
evidente
O Cemitrio Municipal de Juiz de Fora ainda possui um vasto acervo de esculturas talhadas em mrmore, granito e forjadas no bronze deste perodo. Foi possvel observar que de algum modo seja pelo descaso
ou pela vontade de preservao dos ancestrais, a tradio foi mantida e os mortos conquistaram de fato seus
locais de descanso eterno. Conclui-se que os catlogos foram e so importantes para se entender essa viso
de morte e esse mercado, pois antes serviam como mais um meio de convencer o pblico consumidor e certamente eram uma poderosa estratgia de todas as marmorarias da cidade.

artes,Uma
cultura
e linguagen
ALMEIDA, Marcelina das Graas. Morte, Cultura, Memria Mltiplas Intersees:
interpretao
acerReferncias
ca dos cemitrios oitocentistas situados nas cidades do Porto e Belo Horizonte. Tese (Doutorado em Histria)
Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte: 2007.
ARIS, P. Histria da morte no ocidente. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003.
BORGES, Maria Elizia. Arte funerria no Brasil (1890-1930): ofcio de marmoristas italianos em Ribeiro
Preto. Belo Horizonte: Editora C/ Arte, 2002.
Caderno de
Resumos
e Programa
CANDAU, Jol. Memria e Identidade. Traduo: Maria Letcia Ferreira Mazzucchi. So Paulo: Contexto, 2011.
FAY, C. M., RUGGIERO, A. Imigrantes Empreendedores na Histria do Brasil: estudos de caso, Porto
Alegre: EDIUCRS, 2014. FAY, C. M., RUGGIERO, A. Imigrantes Empreendedores na Histria do Brasil: estudos
de caso, Porto Alegre: EDIUCRS, 2014.
FILHO, J. Procpio. Salvo erro ou omisso: gente juiz-forana. Juiz de Fora: Esdeva, 1979.
FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. Rio de Janeiro: Graal, 1996.
VOVELLE, Michel. As almas do purgatrio, ou o trabalho de luto. So Paulo, Editora UNESP, 2010.
Fontes Documentais
Acervo Famlia Sorano cedido a Leandro Gracioso de Almeida e Silva
- Catlogo I cedido por Carlos Sorano - Marmoraria Brasil (Sorano) s/ data.
- Catlogo II cedido por Carlos Sorano - Marmoraria Brasil (Sorano) s/ data.

Arquivo Histrico da Prefeitura de Juiz de Fora

- Livros de Registro de Impostos de Indstria e Profisso Perodo Consultado de 1896 a 1945.
Biblioteca Municipal Murilo Mendes Setor de Memrias
- Registro de Imigrantes Italianos da Zona da Mata Mineira Heliane Casarin 2015
VOL 2 / N 2 / 2015
Fontes Online
Arquivo Pblico Mineiro Fundo Imigrao. Disponvel em: http://www.siaapm.cultura.mg.gov.br/modules/imigrantesdocs/photo.php?lid=321 Acessado em 10/11/2015.
Hemeroteca Biblioteca Nacional - Coleo Jornal Pharol, Juiz de Fora Ano 1876 a 1933. Disponvel em:
http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=258822&PagFis=28847& Acessado em 07/11/2015.
Junta Comercial de Minas Gerais. Disponvel em: http://www.jucemg.mg.gov.br/ibr/ Acessado em

12/11/2015
Relatos Orais
Relatos Orais de Carlos Sorano em visita a sua marmoraria no Bairro Jockey Clube em Juiz de Fora em
Setembro de 2015.
Relatos Orais de Lus Sorano em visita a sua marmoraria no Bairro Poo Rico em Juiz de Fora em Outubro
de 2015.
II Seminrio dePlatz
pesquisas e
Potncias e vazios: o caso Potsdamer
Priscila Marques Mendes1
Resumo
O conceito de terrain vague (vazios urbanos), definido pelo arquiteto catalo Ignasi de Sol-Morales
(1942-2001), como espaos remanescentes, ociosos, que por algum motivo foram desviados de suas estruturas produtivas, mas que apresentam em sua natureza um carter de liberdade, onde a ausncia e a
incerteza podem ser vistas como potencial projetivo. Segundo o autor, propostas no campo da arte tem
se mostrado mais sensveis a esses fragmentos dentro da cidade que a prpria arquitetura. Utilizaremos
o processo de reconstruo da Potsdamer Platz Berlim nos anos 90 como instrumento investigativo
desses possveis caminhos tanto na arte como na arquitetura, onde questes relacionadas memria,
ausncia e inovao so incorporadas ao projeto. A partir do cruzamento de fundamentos tericos desenvolvidos pelo arquiteto ingls Colin Rowe (1920-1999) e pelo j mencionado arquiteto Ignasi de SolMorales (1942-2001) propomos explorar percursos do que poderia ter sido o projeto para Postdamer Platz
frente a sua condio de terrain vague.
Caderno de
Resumos
e Programa
Palavras-chave: Terrain vague; Potsdamer Platz; Arquitetura Contempornea; Fotografia; Arte.

25seaapresenta
27 decomo
novembro
201
Localizada na regio sudeste do bairro de Tiergarten, Potsdamer Platz
importante
Potsdamer Platz: trauma e reconstruo 1933/19912
pea dentro da evoluo histrica da cidade de Berlim. Vista como um ponto urbano estratgico, foi durante
muitos anos, um dos principais ns de interseo da trama da cidade. Os traumas urbanos que marcaram Berlim do sculo XX, afetaram diretamente a dinmica do local. O arquiteto e historiador Carlos
VOL 2Garca
/ N 2 Vsquez
/ 2015
(2000, p.151) analisa o perodo vivido entre 1933-1989 como entreatos, definindo por uma sequncia de quatro
destruies que transformaram Potsdamer Platz.
A primeira destruio acontece no momento de ecloso dos ideais defendidos pelo partido Nacional
Socialista. A instaurao das convices totalitaristas do governo de Adolf Hilter, desembocou em uma srie de
projetos urbanos que afetavam diretamente o entorno da Potsdamer Platz, como a construo do eixo nortesul projetado por Albert Speer, as remoes das Mietshuser3 burguesas e as diversas expropriaes feitas pelo
Estado reestruturaram as atividades e fluxos locais.
A segunda destruio foi marcada pela sequncia de bombardeios provenientes da segunda guerra.
Quase todos os edifcios existentes foram completamente destrudos ou deixados em situao irrecupervel.
A terceira destruio estava na construo do muro de Berlim, que determinou de vez o desaparecimento do
que um dia havia sido Potsdamer Platz. As ruinas de importantes edifcios como Columbushaus (1932) do arquiteto
Erich Mendelsohn, foram definitivamente demolidas para a construo do Muro que dividia a zona em duas partes.
1. Mestranda no programa de ps-graduao em arquitetura PROARQ-FAU-UFRJ.; <priscilamarques.arq@gmail.com>
2. Perodo entre a nomeao de Adolf Hitler como chanceler da Alemanha (1933) e o primeiro concurso para reconstruo da Potsdamer Platz (1991).
3. Habitaes de aluguel.
E a quarta destruio estava vinculada aos processos iniciais de reconstruo do ps-guerra, onde a
oferta de espaos vazios se mostrou como uma oportunidade para experincia de uma nova ordem arquitetnica. Seja atravs dos princpios modernos encontrados na Carta de Atenas, como foi o caso da Interbau (1957),
seja por projetos legitimados em questes mais subjetivas, como a Philarmonie (1963) de Hans Scharoun. Em
ambos os casos, o vazio gerado foi suplantado por propostas que pouco levavam em considerao o contexto
urbano da poca.
Figura 1 Potsdamer Platz, nos anos 20; Fonte: <http://www.

dw.com/pt/mercado-imobili%C3%A1rio-berlinense-sofrecom-crise-financeira/a-4845111/> Acesso: 02/11/2015.
Caderno de
Resumos
e Programa
Figura 2 Potsdamer Platz, 1945;

Fonte: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Berlim/>
Acesso: 02/11/2015.
Nos anos 90, aps a queda do muro, Potsdamer Platz passou por um massivo processo de reconstruo.
Sobre uma lgica neoliberalista, os terrenos da zona pertencentes ao Estado, foram vendidos quatro multinacionais - Daimler-Benz, Sony, Asea Brown Boveri e Hertie por valores inferiores ao estimado pelo mercado.
Talvez este tenha sido o primeiro grande passo na contramo no percurso de sua reconstruo.
Em 1991, 16 equipes participaram do primeiro concurso para plano urbanstico da rea. Hans Stimmann,
diretor de obras pblicas do senado de Berlim e presidente dos jurados, se baseia no conceito de reconstruo
crtica utilizado por Kleihues4 na IBA. No entanto, as bases dos concursos em Berlim na dcada de 90 se mostram como releituras mais restritas e engessadas do projeto apresentado para IBA. Uma reproduo do modelo
urbano fundamentado no uso indiscriminado da quadra fechada e ruas-corredores das cidades tradicionais, uma
limitao do carter experimental e uma forte presena de interesses privados. (BRONSTEIN, 2012, p.166)
Dentre os projetos expostos, a proposta vencedora apresentada pelos arquitetos Heinz Hilmer e CrisVOL 2preenchido
/ N 2 / 2015
toph Sattler, baseava-se justamente nessa rigorosa reproduo da malha urbana tradicional
por
blocos ortogonais que se ajustavam aos limites do plano. Alguns espaos de carter pblico ganhavam destaque na composio, como a reconfigurao da Leipziger Platz, proposta de bulevares, praas, alamedas e
rua-corredores.5
Em segundo lugar ficou o projeto do arquiteto Oswald Mathias Ungers, que apresentou uma justaposio de duas malhas rotacionadas, uma com edifcios de altura mais baixa que recompunha a malha urbana
e outra com a insero de torres em alguns pontos da trama. A proposta de agregar complexidade a partir
da sobreposio de layers utilizada por Ungers se assemelha ao projeto do arquiteto Bernad Tschumi para o
concurso do Parc La Villette (1983), em Paris. Os terceiros e quartos lugares ficaram, respectivamente, para os
arquitetos Otto Steidle, Arnim Behles, Christian Kara e; Willian Alsop e Jan Strmer.6

O resultado repercutiu polmicos questionamentos dentro da crtica arquitetnica, da mdia e dos prprios
investidores privados, que no satisfeitos, desenvolveram outros concursos para seus respectivos setores.
4. Josef Paul Kleihues (1933-2004) foi coordenador da exposio IBA Neubau, 1987.
5. A&V Monografas. Berln Metrpolis, n 50, Madrid, 1994, p.34-68.
6. Ibid.
Renzo Piano e Christoph Kohlbecker foram os ganhadores do concurso para o setor Daimler-Benz. O
escritrio ficou encarregado da nova proposta - baseada no plano inicial de Hilmer & Sattler - e da maior parte
dos edifcios. O novo projeto buscava trabalhar melhor os encontros do plano inicial com os elementos existentes, naturais e construdos (Kulturforum, Tiergardem e Landwehrkanal). Os demais edifcios foram distribudos entre os arquitetos: Hans Kollhoff, Arata Isozaki, Lauber & Whr, Rafel Moneo e Richard Rogers.7
O segundo grande concurso foi para o setor Sony, com o prmio de Murphy & Jahn. O projeto apresentava
uma proposta diferente do plano inicial, composto por uma srie de edifcios fragmentados que conformavam
uma grande praa coberta central e espaos pblicos menores. No entanto, nem o projeto vencedor, nem os demais participantes, conseguiram apresentar uma opo que dialogasse melhor com a Philarmonie de Scharoun.
E o terceiro dos concursos trabalhava o setor Asea Brown Boveri. O projeto do arquiteto italiano Giorgio Grassi
buscada agregar um pouco mais de complexidade tipolgica ao proposto por Hilmer & Sattler, que resolvia a
quadra em sete blocos idnticos dispostos em U. Grassi optou por fazer uso de volumes em H que gerassem
espaos pblicos de transio para os dois lados de vias. Peter Schweger ficou responsvel pelo edifcio triangular
prximo Potsdamer Platz e Dietner & Diener pelo bloco em U que arrematava a esquina do conjunto.8
Apesar das novas propostas, o plano urbano construdo, muito se assemelha ao projeto de Hilmer &
Sattler. E muitas crticas foram traadas, sobretudo obsesso pela recomposio indiscriminada da quadra
perifrica, deixando uma srie de pontos frgeis, principalmente quando o projeto tocava o existente.
Outra reflexo importante est na transformao de significado dos espaos pblicos gerados. De forma
irnica, os espaos de maior potencial no so os espaos externos, como os inmeros ptios, ruas-corredores,
praas ou bulevares, reforados pelas ideias de reconstruo crtica. Mas sim, os espaos fechados internos,
como a Praa Sony e a galeria comercial Arkaden do grupo Daimler-Benz. So espaos pblicos condicionados e protegidos dos incmodos das ruas, no entanto, se transformam em espaos controlados, vigiados,
preenchidos por atividades de consumo, como: lojas, cinemas, restaurantes e cafs. A preocupao dos projetos em resgatar o carter de espao pblico das cidades tracionais, no caso da Potsdamer Platz, foi traduzido
de forma cenogrfica para grandes espaos de interesse do mercado. (VZQUEZ, 2000, p.211)
Rem Koolhaas, que participou do jri, no primeiro concurso, j havia antecipado o carter limitado e
inferior ao que se esperava para um dos pontos mais importantes da cidade.
Caderno de
Resumos
e Programa

Berlim converteu-se na capital no exato momento que poltica, artstica e ideologicamente est menos apta
para assumir esta responsabilidade. [...] reflete a ideia de uma cidade suburbana, antiquada, reacionria, no-
realista, banal, provinciana e, acima de tudo, amadora: um terrvel desperdcio de um potente empreendimento
nico na Europa do sculo XX. O que deveria ser o auge est se tornando um anticlmax. (KOOLHAAS, 1991)
VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 3 Projeto Hilmer & Sattler, 1 prmio.

Fonte: A&V Monografas. Berln Metrpolis, n 50, Madrid, 1994, p.34.
7. Ibid.
8. Ibid.
Gostaria de conduzir a reflexo ao projeto urbano da Potsdamer Platz atravs da exposio de dois
Anti-clmax: o caso Potsdamer Platz
argumentos que, apesar de uma distncia de quase 20 anos entre suas primeiras publicaes, conduzem discursos que se aproximam de uma perspectiva pluralista, de uma sensibilidade com as relaes entre o tempo e
de propostas que tomam a incerteza e o impreciso como positivo. O primeiro argumento Colagens - est relacionado teoria desenvolvida pelos arquitetos Colin Rowe (1920-1999) e Fred Koetter, como possvel reflexo
ao pensamento urbano fundamentado nos ideais do Movimento Moderno. E o segundo argumento - Terrain
vague - pertence a uma das categorias do arquiteto e filsofo Ignasi Sol-Morales Rubi (1942-2001), que com
uma narrativa contaminada por ideias ps-estruturalistas, constri possibilidades alternativas de pensamento,
no apenas ao movimento moderno, mas tambm, s criticas resumidamente chamadas de ps-moderna
desenvolvidas na segunda metade do sculo.
Pretende-se desta forma relacionar esses dois conceitos - anterior e posterior reconstruo da Potsdamer Platz como a viso de um viajante que desconhece seu trajeto. No incio da estrada encontramos a
teoria de Rowe e Koetter, repleta de expectativas e possibilidades de rumos que o projeto poderia ter tomado.
J na outra ponta, no fim do caminho, temos a crtica de Sol-Morales, carregado pela frustrao de uma viagem repetitiva e montona, mas que, assim como os viajantes, no hesita em buscar caminhos mais sedutores.
1 Argumento: Colagens
Caderno de
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melhor pensar numa acumulao de pequenas peas formais ainda que contraditrias (como produtos de
diferentes regimes) do que alimentar fantasias sobre solues totalizadoras e sem falhas, que a estrutura
poltica acabar abortando. (ROWE; KOETTER, 1975 in: NESBITT, 2008, p.306).
Colin Rowe e Fred Koetter em 1973-78, desenvolvem, pode-se dizer, o principal trabalho de suas carreiras, Collage city (Cidade-colagem). Estruturado em seis captulos, o livro constri uma narrativa de dualidades
e comparaes onde buscam demostrar as deficincias das propostas do movimento moderno. E apontam a
tcnica da colagem e bricolagem, como possvel sada ao discurso totalizante imposto pelo modernismo.
Influenciados pelo carter de ambivalncia da teoria da Gestalt, Rowe e Koetter armam um discurso
fundamentado na necessidade das relaes complementares. Escolher por uma postura ou por outra pode ser
encarado como demasiado radical ou conservador dependendo do ponto de vista, o que os autores defenVOL 2 / N 2 / 2015
dem justamente a terceira opo que se encontra entre os opostos, capaz de dialogar com os dois estremos,
uma reunio de fragmentos, partes que se adaptam e se acomodam a diversas vises. Desta forma, a narrativa
perpassa por diversas dicotomias, como: utopia e tradio; totalidade e fragmento; o ourio e a raposa; falso e
verdadeiro; realidade e abstrao; design total progressista e bricolagem culturalista; entre outros. Para o
caso Potsdamer Platz, gostaria de elucidar trs destas conjugaes.

1. Memria-Profecia:
E, se ns vivemos no passado tanto quanto confiamos no futuro (o presente no passando de um episdio no
tempo), parece razovel aceitar essa condio. De fato, se no h esperana sem profecia, sem memria no
pode haver comunicao. (ROWE; KOETTER, 1975 in: NESBITT, 2008, p.297)
Proponho relacionar a citao a cima de Rowe e Koetter com a perspicaz reflexo sobre o tempo encontrada no texto Confisses de Santo Agostinho (1981, p.304): Porm, atrevo-me a declarar, sem receio de
contestao que, se nada sobrevivesse, no haveria tempo futuro, e se agora nada houvesse, no existira o
tempo presente.
Para S. Agostinho (1981) o tempo presente se coloca como uma permanente conjugao entre o tempo
passado e o tempo futuro. Se experimentarmos mensurar o tempo, percebemos que o presente pode ser
incessantemente fracionado em anos, meses, dias, horas mas ao tentarmos buscar sua essncia, o que
resta um eterno fio tnue que une, em um indivisvel elo, o passado ao futuro. A partir desta constatao,
o autor ressalta a incapaz possibilidade de mensurar os tempos passado e futuro, visto que o passado j no
existe mais e o futuro tampouco chegou, no podemos assim, medir o que no existe. Desta forma, o tempo,
no pode ser compreendido por fraes, divises entre antes e depois, mas sim como um todo indivisvel
inerente ao presente.
S. Agostinho (1981) segue a narrativa propondo consideraes sobre a memria e os vaticnios (profecias). A memria se apresenta como uma recriao dos fatos passados a partir de nossas percepes, e ao evocarmos esses objetos de memria - que pertencem ao tempo passado estes so involuntariamente trazidos
ao presente.
J no que diz respeito ao premeditado, ou seja, antecipar os acontecimentos que ainda no existem,
nada mais do uma projeo de fatos que j conhecemos, que j existiram. Da mesma forma que a memria,
a profecia tambm s perdura no tempo presente.
Dentro do campo arquitetnico, o que Rowe e Koetter trazem como caminho para essa dicotomia memria-profecia, est justificada na ideia de colagem. Onde os elementos de memria e profecia de nossos
imaginrios convivem como parte de um todo, pertencente ao tempo presente.
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e Programa
2. Slido-Vazio:
Voltando questo da cidade formada de slidos dentro de vazios e de vazios dentro dentro de slidos, a comparao entre o Palcio dos Uffizi, em Florena, e o Unit dHabitation, em Marselha, oferece uma
valiosa analogia. (SHUMACHER, 1971 in: NESBITT, 2008, p.329)
O trecho a cima citado de Schumacher (1971) - aluno de Rowe em Cornell University nos mostra umas
das principais crticas ao movimento moderno, a inverso na proporo arquitetnica dos cheios e vazios. A
relao de figura-fundo se modifica e o que era espao construdo, delimitador dos espaos pblicos, passa
a ser espao vazio conformador do objeto-tipo moderno. Segundo Schumacher (1971), esse fundo vazio
predominante no urbanismo moderno, favorece distribuio do transporte virio, ao passo que o vazio
figurativo gerado pelo construdo das cidades tradicionais, facilita a reunio de pessoas. VOL 2 / N 2 / 2015
Rowe e Koetter (1975) apontam a figura-fundo das cidades modernas como solues totalizadoras e
sem falhas e que esse modelo universal se montra com instrumento de controle por parte do Estado, um
controlador poltico e econmico da sociedade. O conceito de cidades-colagens se mostraria como soluo de
equilibro frente o urbanismo moderno. O carter de pluralidade gerado pela conjugao dos planos modernos
aos fragmentos encontrados seus contextos, faz da colagem um caminho de libertao para a arquitetura,
capaz de se adaptar e abrigar diversas posturas e opinies.
E os diversos jogos de tenses gerados nessas colagens, permite uma outra apreenso do espao pblico. Atravs da heterogeneidade adquirida pela composio em fragmentos, Rowe aposta em um melhor
equilbrio entre pblico-privado; Estado-indivduo; planejado-acaso. (BRONSTEIN, 1998).

Figura 4 Figura-fundo de Parma;
Fonte: ROWE; KOETTER, Collage City, 1983, p.63.
Figura 6 Giorgio Vasari, Palacio dos Uffizi, Florena

Fonte: NESBITT, 2008, p.328.
Figura 5 Figura-fundo de Saint-Di, Le Corbusier;

Caderno de
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Figura 7 Le Corbusier, Prdio de apartamentos,

Marselha. Fonte: NESBITT, 2008, p.328
3. Real-Imaginrio
Partindo da imagem de Picasso, nos perguntamos: o que falso e o que verdadeiro, o que antigo e o

que de hoje? E por causa da impossibilidade de dar uma resposta conciliatria a essa agradvel dificuldade
que nos vemos obrigados, por fim, a identificar o problema da presena do compsito em termos de colagem.
(ROWE; KOETTER, 1975 in: NESBITT, 2008, p.315)
Essa ltima dupla (real-imaginrio) justamente a que amarra as duas anteriores, fundamentando o
conceito de colagem. Ao citar as obras de Picasso, como Cabea de Touro (1943) ou Natureza
VOLmorta
2 / Ncom
2 /cadeira
2015
de palha (1912), Rowe e Koetter (1975) nos mostram que a conjugao de elementos diversos, ou a mudana de
seus contextos, possibilita a reciclagem se seus significados, a gerao de novas percepes. Essa dificuldade
em distinguir o real do imaginrio, abre o caminho para infinitas possibilidades de interpretao que esto
vinculadas as nossas referncias de memria.
O mtodo da colagem no deve ser visto de maneira limitada, apenas como uma composio formal de
fragmentos, mas sim como um suporte de iluses utpicas que pretende, a partir do que se tem disponvel,
configurar o novo, germinar mudanas, mesclar o passado e o futuro e associa-los a cidades mais equilibradas
e sociedades mais abertas.
.Infelizmente, o conceito de colagem, em muitos casos, foi diludo em prticas pasteurizadas e limitadas. A crtica de Rowe s solues totalizadoras e sem falhas do urbanismo moderno pode ser tambm
utilizada para o que se tornou urbanismo da dcada de 70, uma massiva reconstruo da quadra perifrica das
cidades tradicionais, que ao escolher pelo resgate de um determinado passado, atua tambm como tabula
rasa em cima dos rastros que se deseja esquecer. Este procedimento pode ser visto no apenas na reconstruo de Berlim, mas tambm na interveno dos jogos olmpicos de Barcelona. (BRONSTEIN, 2012, p.163)
O caminho do meio sugerido nas colagens de Rowe, um manifesto em prol de um urbanismo conciliador de diversos tempos e memrias, poderia ter sido uma tentativa democrtica de acomodar os inmeros
mundos encontrados em Berlim unificada, uma mescla entre o real e o imaginrio, um futuro diferente
Potsdamer Platz de hoje.
Figura 8 Cabea de touro, Pablo Picasso, 1944.

2 Argumento: Terrain vague
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S uma arquitetura do dualismo, da diferena da descontinuidade, instalada na continuidade do tempo

pode fazer frente a agresso angustiante da razo tecnolgica, do universalismo telemtico, do totalitarismo
ciberntico do terror igualitrio e homogeneizador. (SOL-MORALES, 1995, in: SOL-MORALES, 2002, p.192)
Se Colin Rowe parte de um discurso que faa frente ao design total gerado pelas prticas do movimento moderno, Ignasi Sol-Morales defende uma arquitetura do pluralismo capaz de combater os efeitos da
globalizao e da era ciberntica.
Em artigo, publicado a primeira vez em 1995 na revista Anyplace, Sol-Morales expe seus argumentos
a favor dos vazios urbanos, conceituado por ele como Terrain vague. Para o arquiteto catalo o termo francs
vague remete a significados de desimpedimento e liberdade, onde a ausncia e a incerteza podem ser vistas
como o caminho para possibilidades futuras.

VOL 2 / N 2 / 2015
Vague deriva de vacuus, o mesmo que vago e vcuo, que nos leva a vazio, desocupado, e tambm livre,
disponvel, desengajado. A relao entre a ausncia de uso, de atividade, e o senso de liberdade, de expectativa,
fundamental para o entendimento do potencial evocativo dos terrain vague de uma cidade. Vazio, ausncia,
tambm promessa, o espao do possvel, de expectativa. (SOL-MORALES, 1995, in: SOL-MORALES, 2002, p.186)
So lugares esvaziados que, por algum motivo, foram subtrados das dinmicas produtivas da cidade,
como por exemplo: zonas porturias, reas ferrovirias, setores residuais. No entanto, se revelam como espaos ambguos onde se preserva um encontro entre o presente, passado e futuro. So carregados de memria
e ao mesmo tempo com um potencial evocativo de promessa para o futuro. Sol-Morales (1995) atribui aos
vazios, esses lugares margem, uma vlvula de escape para o crescente sentimento de estranhamento
diante o mundo9, sentimento esse por consequncia das velozes transformaes sociais trazidas pelas prticas neoliberais. Diante, dessas situaes, o papel da arquitetura deveria ser de preservao das ambiguidades
encontradas nos terrain vague.
9. Sol-Morales cita os tericos Odo Marquand e Hans Blumberg e Julia Kristeva.
O cineasta Wim Wenders (1994), utiliza justamente esses vazios urbanos, encontrados em Berlim na
Guerra Fria, para compor as cenas do filme Asas do Desejo (1987). So lugares estranhos, mas carregados por
sentimentos de liberdade e promessa, se mostram livres de funes, seu carter fragmentado no data nenhum tempo especfico, so completamente anacrnicos. Para o diretor, so essas superfcies rugosas que
apresentam maior capacidade de germinar nossas memrias. O filme expe pensamentos e interpretaes
de distintos personagens, onde a memria e a expectativa, o real e o imaginrio, o individual e o coletivo se
fundem pelo vnculo com o lugar e pela presena dos anjos.
Em Asas do Desejo, a promessa desses vazios traduzida pela existncia do circo, no caso da arquitetura,
talvez projetos como o Memorial s vtimas do Holocausto (2005) de Peter Eisenman ou o Museu Judaico (2001)
de Daniel Libeskind, sejam exemplos mais sensveis essas intervenes do que se mostrou o plano urbano
para Potsdamer Platz. So propostas que buscam atravs presena do vazio, preservar a memria do que um
dia foi, so arquiteturas que respeitam sua condio contempornea, mas que no so omissas ao passado.
Neste caso, convm citar as palavras de Sol-Morales (1995) - sobre o projeto de Mies para Alexander Platz
(1928) - como referncia a sua expectativa arquitetnica para as intervenes em vazios urbanos:
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Nenhuma inteno de exemplificar a nova cidade, nenhuma hiptese que signifique a descontinuidade com
a cidade existente. Ao; produo de um acontecimento em um territrio estranho; casual disperso de uma
proposta particular que se sobrepe ao existente; repetido vazio sobre o vazio da cidade; silenciosa paisagem
artificial tocando o tempo histrico, mas sem cancel-lo e nem to pouco imit-lo.

Figura 9 Fotografia extrada do Filme
Asas do Desejo, Wim Wenders, 1987.
Figura 10
Memorial s vtimas do Holocausto,
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Peter Eisenman, 2005;

Fonte: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Memorial_aos_
Judeus_Mortos_da_Europa/> Acesso: 02/11/2015.
Alan Colquhoun (1989, p.223), ao falar sobre espaos urbanos de Berlim no sculo XX, inicia sua narrativa expondo: A tragdia de Berlim tem sido, de certo modo, sua oportunidade. Poucas cidades carregam
tantos traumas em sua histria quanto Berlim. Esses hiatos fizeram de Berlim uma cidade amadurecida por
contradies polticas, culturais, sociais e arquitetnicas. Inmeras propostas para a reconstruo da cidade,
se moldaram atravs de uma tentativa de regate s tradies formais das cidades pr-guerras, no entanto essa
busca por uma unidade, que no existia mais, se mostrou de forma reduzida e superficial, como foi o caso da
Potsdamer Platz. E tanto as propostas tericas de Rowe como os conceitos de Sol-Morales apontam o projeto
arquitetnico para caminhos que considerem e preservem o carter de pluralidade cada vez mais presente nas
cidades contemporneas.
Gostaria de concluir este artigo, com a exposio de dois trabalhos cujo assunto principal est a Potsdamer Platz. O primeiro a fotografia do muniquense Michael Wesely produzida a partir da tcnica de longa
exposio durante o processo de reconstruo do local. Essa tcnica que por muitos anos foi considerada uma
limitao dentro da fotografia, neste trabalho de quase dois anos, nos permite materializar o tempo atravs da
sobreposio dos acontecimentos.
E a segunda obra que desejo salientar, um trecho do momento da queda do Muro de Berlim, encontrado no livro Seduzidos pela Memria do professor de literatura comparada Andreas Huyssen (2000), onde o
desejo de preservao do vazio gerado interpretado como melhor proposta de interveno para o lugar.
Assim como o filme de Wim Wenders, so produes artsticas que nos fazem refletir sobre a passagem
do tempo e como esses diversos tempos esto, paradoxalmente, diludos e preservados em nossas memrias.
Frente a esse contexto, a arquitetura deveria se posicionar tambm como um instrumento duplo impulsor
dessas memrias e gerador de novas expectativas. Talvez Sol-Morales, em seus textos, j tenha nos sinalizado
alguns possveis rastros para a arquitetura:
Um caminho atravs de estruturas transitrias, liquidas, que apresentem em sua essncia a capacidade
de se dilatar e contrair conforme os fluxos do espao. Ou talvez o caminho esteja na preservao do vazio, da
ausncia, onde o silncio preenchido por todas as possibilidades e o eterno carter transitrio do presente se
une ao passado e ao futuro em um mesmo tempo. (SOL-MORALES 1995; 1998)
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No vero de 1991, quando a maior parte do Muro j havia sido removida, leiloada ou vendida aos turistas
em lascas e pedaos, a rea estava apinhada dos vergalhes de ao da muralha, deixados para trs pelos
Mauerspechte, os vendedores de cacos do Muro, e decorados com bandeirinhas de papel colorido, que ficavam
balanando ao vento; eles marcaram poderosamente o vazio como uma segunda natureza e como memorial.
Essa instalao aumentava um estranho sentimento: o vazio saturado de histria invisvel, com memrias da
arquitetura construda e no-construda. Isto fez florescer o desejo de deixar tudo como era, o memorial como
uma pgina vazia bem no centro da cidade reunificada, centro que foi e sempre tem sido, ao mesmo tempo, o
portal entre as partes leste e oeste da cidade, espao que agora, com uma outra camada de significao, parecia
ter sido chamado a representar o muro invisvel da nossa cabea, que ainda separava as Alemanhas e que foi
antecipado por Peter Schneider bem antes do verdadeiro Muro vir abaixo. (HUYSSEN, 2000, p.98)

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 11 Fotografia de Michael Wesely sobre o processo de reconstruo da Potsdamer Platz, iniciada em 27/03/1997
e terminada em 13/12/1998. Fonte: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/06.071/365/> Acesso: 02/11/2015.
cultura e linguagen
AGOSTINHO, Santo.Confisses. Porto: Livraria Apostolado da Imprensa,artes,
1981.
Bibliografia
A&V Monografas. Berln Metrpolis, n 50, Madrid, 1994.

BRONSTEIN, Las. Rowe, Berln, etc.. Barcelona: Revista DC, n1, 1998.
BRONSTEIN, Las. A crise do urbanismo contextualista. So Paulo: Revista Ps FAUUSP, n32, 2012.
Caderno de
Resumos
e Programa
COLQUHOUN, Alan. Twentieth-century concepts of urban space. In: Colquhoun, Alan. Modernity and
classical tradition. Architectural essays 1980-1987. Cambridge: MIT Press, 1989.
HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memria. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000.
KOOLHAAS, Rem. Berlim: the massacre of ideas. An open letter to the jury of Potsdamer Platz. Carta publicada no jornal Frankfurter Allgemeine Zeitung, em 16/10/1991 e reproduzida em: VVAA. PoliticsPoetics Documenta X The Book. Kassel: Cantz, 1997.
ROWE, Colin; KOETTER, Fred. Collage City. Cambridge, Mass: MIT Press, 1983.
ROWE, Colin; KOETTER, Fred. Collage City. Architectural Review 158, n 942, 1975. In: NESBITT, Kate. Uma
nova agenda para arquitetura: antologia terica 1965-1995. So Paulo: Cosac Naify, 2.ed, 2008.
SOLMORALES,Ignasi. Terrain vague. Anyplace, Cambridge: MIT Press, 1995. In: SOLMORALES,Ignasi.
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SOL-MORALES, Ignasi. Arquitectura lquida. Anyhow, Cambridge: MIT Press, 1998. In: SOLMORA25 a 27 de novembro 201
LES,Ignasi. Territorios. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.
SHUMACHER, Thomas. Contextualism: Urban ideals and deformations. Revista Casabella, n359-60,
1971. In: NESBITT, Kate. Uma nova agenda para arquitetura: antologia terica 1965-1995. So Paulo: Cosac
VOL 2 / N 2 / 2015
Naify, 2.ed, 2008.
TAVARES, Paulo. Arquitetura e esquizofrenia ou no encontro Potsdamer Platz.Arquitextos, So
Paulo, ano 06, n. 071.07, Vitruvius, 2006.
VZQUEZ, Carlos Garca. Berln Potsdamer Platz: Metrpoli y arquitectura en transicin. Coleccin
Arquithesis, n7. Barcelona: Fundacin Caja de Arquitectos, 2000.
WENDERS, Win; KOLLHOFF, Hans. Entrevista. Espaos e Debates, n38, 1994.
Seminrio
de pesquisas e
As Torres Satlite deIILuis
Barragn:
artes,ecultura
e linguagen
entre arquitetura
escultura
Rafael Hanzelmann Teixeira Bastos1
Caderno de
Resumos
e Programa
Resumo
A partir do texto emblemtico de Rosalind Krauss A escultura no campo ampliado (1979), onde ela elabora um esquema para pensar os novos limites da escultura, este trabalho aplica os conceitos propostos
pela autora na obra de Luis Barragn, conhecida como as Torres Satlite (1957), que reconhecidamente
um elemento de limite entre arquitetura e escultura que se deu na parceria entre Barragn e o escultor
Mathias Goeritz. As torres so resultado da fase madura do arquiteto, quando este supera o funcionalismo e mergulha na abstrao modernista, e da postura clara do escultor sobre uma arquitetura emocional.
Por isso, faz-se necessrio olhar tanto para a obra quanto para o pensamento que conduziu os artistas.
As Torres Satlite, dentro do esquema elaborado por Krauss podem ser vistas tanto como no limite entre
arquitetura e no arquitetura, na categoria de estruturas axiomticas, pois se utiliza de uma linguagem
arquitetnica atravs da materialidade e da escala, quanto includas na categoria de escultura, uma vez
que no tem funo e no so torres de fato, mas um conjunto de objetos que estabelece relaes com o
corpo e convida a uma experincia contemplativa.

Palavras-chave: Torres Satlite; Arquitetura; Escultura; Luis Barragn; Mathias Goeritz.
Introduo
As Torres Satlite so uma das obras da modernidade que prenunciam o tema tratado
VOL 2 /por
N 2Rosalind
/ 2015
Krauss em seu texto A escultura no campo ampliado em 1979. Neste artigo, Krauss trata das obras que no se
inserem claramente em categorias, que esto alargando as fronteiras das disciplinas das artes.
Projetadas pelo arquiteto mexicano Luis Barragn e pelo escultor alemo Mathias Goeritz em 1957, esto
localizadas na Cidade do Mxico como marco da principal avenida da nova cidade satlite com o propsito de
ser o referencial de modernidade a ser seguido.
A parceria entre arquiteto e escultor por si s j evidencia a razo do resultado ser uma obra de limite entre arquitetura e escultura, mas a postura crtica que ambos assumiram frente arquitetura moderna foi decisiva. Para eles, a arquitetura precisava romper com o funcionalismo, sem cair no formalismo, no regionalismo ou
num decorativismo vazio, sem deixar de assumir uma posio moderna, mas que devesse sempre emocionar.
Assim, as torres colocaram em xeque a funo. Elas se apresentam como torre, mas no so de fato, pois
s se pode ter uma viso delas e no a partir delas. Embora tenham escala e a materialidade arquitetnica e se
apresentem como edifcios para a cidade, no so arquitetura, mas se aproximam da categoria das estruturas
axiomticas propostas por Krauss.
1. Arquiteto e Urbanista, Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Arquitetura PROARQ-FAU-UFRJ E-mail: rhanzelmann@gmail.com

Entre arquitetura e escultura
Rosalind Krauss em seu texto paradigmtico A escultura no campo ampliado2 (1979) tratou das mudanas na compreenso do sentido de escultura a partir da modernidade e seu desenvolvimento na ps-modernidade. Ampliaram o conceito de escultura abrigando novas modalidades, a incorporao do pedestal, ou seu
desaparecimento, e a perda da funo monumental, que supe um lugar especfico para a obra, agora sendo
esta auto referencial, uma construo com um fim em si mesma.
Assume-se, ento, que houve uma extrapolao nas experincias escultricas pelos artistas. Dessa maneira, na tentativa de definir escultura o observador deveria se colocar certa distncia e aquilo que no fosse
arquitetura e tambm no fosse paisagem, seria a escultura. Seu sentido, obtido pela diferena, seria captado
pelo conceito de negatividade, aquilo que no uma coisa nem outra.
A partir desse raciocnio, Krauss, lanando mo do grupo Klein, um mtodo da matemtica, elabora um
esquema lgico com a finalidade de obter sistematicamente as diversas categorias artsticas de limite entre
arquitetura e paisagem, incluindo nele a prpria escultura. Na relao entre arquitetura / no arquitetura, no
arquitetura / no paisagem, paisagem / no paisagem e paisagem / arquitetura, surgiram respectivamente os
seguintes termos: estruturas axiomticas, escultura, locais demarcados e local construo (Figura 1). Estes termos visam sintetizar estruturas que no so puras, mas so dotadas de uma complexidade artstica, que esto
alargando fronteiras e estabelecendo novos limites.
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Figura 1 Esquema de Rosalind Krauss
Fonte: Fonte: KRAUSS, Rosalind. Sculpture in the Expanded Field.
VOL 2 / N 2 / 2015
Para o desenvolvimento deste trabalho, dois termos so de vital importncia: estruturas axiomticas
(axiomatic structures), categoria que se d na soma de arquitetura e no arquitetura, e escultura, pela soma de
no arquitetura e no paisagem. Estruturas axiomticas, segundo Krauss (1979), podem ser entendidas como
intervenes no espao real da arquitetura e so identificadas quando h a possibilidade de mapeamento
das caractersticas axiomticas da experincia arquitetural. Essas estruturas foram exploradas nos trabalhos
de Robert Irwin, Sol Le Witt, Bruce Nauman, Richard Serra e Christo. A escultura seria ento, de acordo com sua
condio de negatividade, aquilo que est no quarto que no realmente o quarto (KRAUSS, 1979).
Assim, aps compreender como Luis Barragn pensa sua arquitetura a partir de meados da dcada de
1940, incio de sua fase madura, e como este pensamento se alia viso de escultura e arquitetura de Mathias
Goeritz, ser feita a anlise da obra conhecida como Torres Satlite, a partir dos termos estabelecidos por Rosalind Krauss, reconhecendo seus limites entre arquitetura e escultura.
2. Originalmente publicado no nmero 8 de October, na primavera de 1979 (31-44), o texto, cujo ttulo original Sculpture in the Expanded Field.
Luis Ramiro Barragan Morfin (1902-1988) estudou Engenharia Civil simultaneamente com cursos opcio-
Luis Barragn
nais para obter grau como arquiteto. Aps formar-se em 1923, sua trajetria ser marcada pela influncia de
inmeras viagens, seja por diferentes cidades no Mxico, pelos Estados Unidos ou pela Europa, onde o arquiteto entrar em contato com diferentes arquiteturas, sejam as vernculas do seu pas, as mediterrneas ou marroquinas, e tambm com diferentes arquitetos como Kenneth Frampton e Le Corbusier, os quais ele conhecer
pessoalmente.
Essas viagens no foram importantes para o arquiteto apenas pela influncia no aspecto material de
sua obra. Carlos Labarta (2011)3 afirma que Barragn fez muitas de suas viagens sozinho e se demorava em
contemplar os lugares que visitava e as exposies que frequentava. Dessa maneira, os espaos que produzia
instigavam o observador a contempl-los, pois se apresentavam de maneira a oferecer uma viagem interior
queles que os vivenciassem. Na ocasio quando recebeu o Prmio Pritzker em 1980, em seu discurso disse:
Soledad. Slo en ntima comunin con la soledad puede el hombre hallarse a s mismo. Es buena compaera,
y mi arquitectura no es para quien la tema y la rehuya.4
A primeira fase de sua produo influenciada pelo Estilo Internacional e marcada por uma grande quantidade de obras em curto prazo de tempo. Em geral, projetava casas no subrbio da Cidade do Mxico para clientes
ricos. Entre 1935 e 1940 est em intensa atividade como arquiteto, pois projeta e constri muitos edifcios de apartamentos, escritrios e residncias, experimentando o Estilo Internacional e a esttica purista de Le Corbusier.
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VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 2 Edifcios na Plaza Melchor Ocampo, Cuauhtmoc, Mxico dos arquitetos: Luis Barragn/ Luis Barragn,
Max Cetto e Jos Luis Creixell/ Augusto H. lvarez e Juan Sordo Madaleno/ Enrique del Moral.
Fonte: <http://luisbarragan.tumblr.com/page/18> Acessado em: 19/11/2015
Entretanto a partir de 1940, graas ao capital que levantou com seus trabalhos, Barragn faz uma pausa
na sua intensa atividade como arquiteto para repensar sua produo. A partir da, o arquiteto comea a construir
para si prprio e, alm de casas, comea a projetar jardins, evidenciando a superao do funcionalismo. Considera-se que neste momento o arquiteto entrou em sua fase madura, pois desde ento ficou clara sua preocupao
em extrair do modernismo mais os aspectos poticos e espirituais do que os aspectos tcnicos e funcionais.
Sua obra na Cidade do Mxico, executada em meados a fins da dcada de 1930, pertencia claramente ao Estilo
Internacional, mas ele logo ultrapassou este vocabulrio escasso e planar em direo a uma arquitetura de
maior peso visual, textura e presena emocional epitomizada nos seus projetos de paisagismo do El Pedregal
(...) (CURTIS, 1986, p. 390)
3. LABARTA, Carlos. El viaje interior de Luis Barragn in Los Viajes de los Arquitectos: construir, viajar, pensar. GSAPP Books, 2011.
4. Solido. S em comunho ntima com a solido o homem pode encontrar a si mesmo. Ela boa companhia e minha arquitetura no para quem a teme ou evita.
Barragn empregou mecanismos de abstrao modernistas para velar suas influncias. A atmosfera dos
espaos que criou, muitas vezes, foi inspirada na paisagem de Alhambra, sul da Espanha, assim como as paredes, ptios e jardins dos conventos mexicanos tambm serviam de inspirao. O arquiteto se posicionou contra o funcionalismo e como seu parceiro, o escultor, Mathias Goeritz, a favor de uma arquitetura emocional.
Certa vez o arquiteto defendeu que a arquitetura se move por sua beleza e que, por mais que possa
haver muitas solues tcnicas, a alternativa vlida seria aquela que transmitisse uma mensagem de beleza e
emoo, afirmando categoricamente que qualquer trabalho de arquitetura que no seja capaz de expressar
serenidade precisamente um erro. percebida aqui a defesa do belo e do sublime, mas obtidos a partir de
uma viso moderna de mundo.
A fase madura do arquiteto foi marcada pela integrao entre arquitetura, escultura e pintura. Barragn
no mais trabalharia isolado, mas em parceria. Haja vista a participao de Goeritz em muitos de seus projetos.
Assim, foram ultrapassadas as questes da matria e comeou a construir percepes, para alm dos limites
fsicos, sendo necessrio construir com a luz, o ar e a cor, segundo Carlos Labarta (2011).
Caderno de
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A obra de arquitetura , para Barragn, o meio para se formular novas relaes entre opostos. Sua obra
permite redescrever uma nova dimenso da esttica a partir da qual se pode conceber a arquitetura como
uma estrutura aberta que dissolve dicotomias patolgicas (como tradio-modernidade, presena-ausncia,
sujeito-objeto, intuio-razo e local-universal). Por outro lado, opostos adquirem o seu verdadeiro significado
na medida em que sua existncia mtua permite a aceitao e interao recproca. Assim, a arquitetura supera
dualidades. O muro simultaneamente fechamento e distribuio, escultura e arquitetura, forma e contedo
de uma realidade mltipla.(LABARTA, 2011, p. 126)
A primeira obra que marcou a nova fase do arquiteto foram Los Jardines de El Pedregal de San ngel (Figura 3), onde desenvolveu projetos de arquitetura e o fracionamento de um vasto terreno cuja terra e rochas
eram de origem vulcnica.

Aqui, Barragn criou uma arquitetura de planos retangulares abstratos, paredes de rocha vulcnica e espelhos
de gua sucessivos, que reuniu uma percepo moderna de espao com uma metamorfose de tipos mexicanos
to recorrentes como a sala ao ar livre, a plataforma e o interior secreto. A abstrao moderna deu a Barragn
meios para reinterpretar memrias e investigar o passado em vrios nveis. (CURTIS, 1986, p.390)
A principal preocupao de Barragn para este loteamento era que este no perdesse sua essncia naVOL 2 / N 2 / 2015
tural, seu aspecto de parque. Qualquer interveno deveria estar integrada natureza, sendo at mesmo permitido utilizar das rochas existentes no terreno para a construo das casas de maneira a ressaltar a beleza das
formaes rochosas. Isto demonstra uma atitude que vai ser repetida em muitos projetos e amplificada com o
tempo, quando o apelo emocional e contemplativo sobrepe percepo do funcionamento.
Figura 3 Propaganda do Pedregal de San ngel. Fonte: Fonte: <http://luisbarragan.tumblr.com/page/18> Acessado em: 19/11/2015.
A Casa Prieto Lopez ou Casa Prieto (Figuras 4, 5 e 6), projetada e construda entre 1945 e 1950, evidencia
a mudana da fase funcionalista para a fase madura do arquiteto. Esta casa fica localizada nos Jardins de El
Pedregal, e possvel identificar claramente as diretrizes que Barragn seguiu: exterior com volumetria e materialidade que se integra a natureza, ptio interno com cores que evidenciam opostos: natural e edificado, cu e
terra, que no se coloca como espao funcional, mas contemplativo, e interior sbrio, que expressa serenidade.
Figura 4 Exterior da Casa Prieto

Fonte: < fundarqmx.tumblr.com> Acessado em: 19/11/2015
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Figura 5 Ptio Interno da Casa Prieto


VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 6 Interior da Casa Prieto
Mathias Goeritz
Werner Mathias Goeritz Brunner (Polnia, 1915 Mxico, 1990) se mudou para o Mxico por ocasio da
segunda guerra mundial e se tornou um dos escultores de maior importncia na cultura mexicana. Antes de se
mudar para o Mxico se graduou na Escola de Artes e Ofcios de Berlim e fez doutorado em Filosofia e Histria da
Arte. Em 1941 morou por um tempo no Marrocos e, a partir de 1945, viveu em Granada, na Espanha. Apenas em
1949 se mudou para Guadalajara, a convite do reitor da Universidade que queria incorporar professores europeus.
Em 1952, foi convidado para projetar o Museo El Eco (Figuras 7, 8 e 9) na Cidade do Mxico. O escultor
concebeu um espao sem ngulos retos, onde at mesmo as paredes no apresentam espessura contnua em
toda a extenso. Uma assimetria que, at por vezes imperceptvel, quer expressar uma verdadeira concepo
espiritual moderna, pois no busca a imagem idealizada, mas assume as imperfeies existentes em qualquer
ser vivo. No entanto, no nega o funcionalismo, apenas uma tentativa de proporcionar emoes psquicas ao
homem sem cair em um decorativismo vazio e teatral, segundo o escultor.5
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Figura 7 Elemento escultrico que marca o acesso ao ptio; Figura 8 La Serpiente, Escultura de Mathias Goeritz; Figura 9 Ptio Interno.
Fonte: <www.arte-sur.org> Acessado em: 15/11/2015.
Goeritz, como escultor, projeta um edifcio com o propsito de garantir a experincia dos espaos como
um ato emocional. Assim, ele esculpe a edificao num ato escultrico-arquitetnico, selecionando para as
superfcies suas formas, cores e texturas sem deixar de garantir o funcionamento dos espaos. O resultado foi
uma edificao que se tornou um marco da arte moderna mexicana.
Por isso, na ocasio da abertura do Museu, em 1953, Goeritz publica o texto Manifiesto de La Arquitectura
Emocional, onde esclarece as ideias que o levaram concepo dos espaos do museu e escreve em favor de
uma arquitetura que ultrapassasse o funcionalismo, sem cair no formalismo ou no regionalismo, e que proporcionasse uma elevao espiritual.
Simultaneamente s Torres Satlite, Goeritz cria em 1958 as Torres de Temixco (Figuras 10 e 11), que so
elementos verticais de concreto, como obeliscos, expostos numa sala de exposies, onde possvel caminhar
por entre elas. So torres triangulares de diferentes alturas e inclinaes, onde se percebe numa escala menor a tentativa de exprimir as deformaes das percepes do espao real pelo corpo. O prisma de base triangular no se apresenta aos olhos humanos sempre de maneira clara. Dependendo da posio do observador,
no possvel saber se a base triangular ou quadrtica.
Este recurso visual tambm ser utilizado nas Torres Satlite, onde a forma triangular reflete uma maVOL 2 / N 2 / 2015
neira de pensar as perspectivas dos grandes prdios das metrpoles, que, devido altura, se deformam e se
assemelham a prismas triangulares.

Figura 10 e 11 Torres de Temixco de Mathias Goeritz. Fonte: Michel Zab
5. GOERITZ, Mathias. Manifiesto de La Arquitectura Emocional. Catlogo El Eco, Mxico, 1953.

Luis Barragn e Mathias Goeritz
O arquiteto e o escultor se conheceram em 1949, no mesmo ano em que Goeritz chega ao Mxico. A
parceria inicia imediatamente pelas inmeras afinidades. Do ponto de vista crtico, ambos defendem uma postura esttica que reflita o pensamento moderno, mas que seja emocional e consiga superar o funcionalismo.
A palavra emoo recorrente nos discursos do arquiteto e do escultor. Alm disso, tanto Goeritz como
Barragn haviam viajado para destinos semelhantes, como Marrocos, Espanha e Itlia, e apreciavam coisas
similares. Os dois artistas em suas obras exploravam os volumes e suas superfcies atravs do uso de cores e o
concreto era o material utilizado, que, alm de sustentao, oferecia sua textura aos objetos.
Em muitas casas que Barragn construiu e em muitos loteamentos que ele planejou, Goeritz teve a oportunidade de contribuir com esculturas. Nos Jardines de El Pedregal, Goeritz no apenas tem obras no parque
como em muitas residncias. Entretanto, foi entre 1952 e 1955, que realizaram o primeiro trabalho juntos desde
a concepo, o projeto de reforma para a Capela de Tlalpan (Figura 12). Assim como nas Torres Satlite, haver
tambm a participao de Jesus Reyes Ferreira, o Chucho.
Caderno de
Resumos
e Programa

Figura 12 Interior da Capela. Fonte: <www.origindesignstudio.co.uk> Acessado em: 15/11/2015
Neste projeto, foi fundamental a maneira como eles utilizaram a cor, a textura e a luz, pois criou-se uma
atmosfera espiritual para o lugar, pois a iluminao natural indireta amplia o tom alaranjado do capela como
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se o divino estivesse presente.
Para Rosalind Krauss (1979), a ampliao do campo escultural se d atravs de dois aspectos: a prtica
dos prprios artistas e seu meio de expresso. Os amigos Barragn e Goeritz, arquiteto e escultor, trabalharam
juntos por quase duas dcadas. Desta parceria surgiram obras ricas sob o aspecto da experincia.
Torres Satlite
A Cidade Satlite, que fica ao noroeste da Cidade do Mxico, era um projeto ambicioso que visava o
fracionamento da terra para fins habitacionais, e foi encomendado ao arquiteto Mario Pani. Este foi quem convidou Barragn para que projetasse um marco no acesso pela principal via da cidade. Barragn neste projeto
tratou de outra escala, pois era uma obra que visava ditar a paisagem da nova Cidade Satlite e deveria ser
exemplo da modernidade (Figura 13). Em 1957, com a colaborao do escultor Mathias Goeritz, foram propostas 7 torres, em forma de prismas triangulares, onde a maior atingiria 200 metros de altura, mas devido ao
oramento, foram construdas apenas 5, com 31, 37, 40, 46 e 50 metros. So monlitos de concreto ocos e sem
teto e originalmente foram pintados nas cores: branco, amarelo e ocre (Figura 14).
Caderno de
Resumos
e Programa
Figuras 13 e 14 Foto Area; Foto da poca da construo

Fonte: <http://luisbarragan.tumblr.com> Acessado em: 15/11/2015.
A escolha das cores e a inspirao para a forma vieram das viagens dos autores cidade de San Gimignano, na Itlia. Nesta cidade as torres se escondem e saltam aos pedestres enquanto caminham por ela. A
cidade italiana foi inspirao para o arquiteto e para o escultor que j haviam visitado a cidade durante viagem
Europa. Em 1968, as cores foram alteradas por ocasio das olimpadas, e Goeritz props que deveriam ficar
em tons de laranja para contrastar com o azul do cu (Figura 15). Apenas em 1989, um ano aps a morte de
Barragn, Goeritz escolheu novas cores, vermelho, branco, amarelo e azul, resultando na imagem tal como so
amplamente conhecidas hoje (Figura 16). Porm o escultor tambm faleceu antes de v-las pintadas.

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Figuras 15 e 16 Torres em 1968; Cores escolhidas por Goeritz em 1989

Fonte: <http://www.nervion.com.mx/web/casos/satelite.php> Acessado em: 15/11/2015
artes,
e intenlinguagen
Assim como uma obra de arte estabelece relaes com o corpo, as torres
tinhamcultura
o propsito de
As Torres como Escultura
sificar a experincia do observador. Como se localizam numa avenida expressa, no se tratava do corpo que
anda pela obra, mas da observao a partir de um veculo em movimento, que experimenta a cidade. Na medida em que o carro se movimenta, as torres se realinham constantemente. Como afirmou Curtis (1986), num
momento so macias e slidas, no seguinte, planas e imateriais. Dessa maneira, se colocam como escultura
para a cidade onde a experincia se d pelo percurso atravs do veculo.
possvel traar paralelos entre as Torres Satlite e as Torres Temixco de Goeritz, seja na materialidade,
nas formas ou na experincia. Embora aqui a obra esteja exposta no espao da cidade, ambas tm variaes
nos ngulos e inclinaes das torres de maneira a desafiar a percepo, uma vez que difcil para o olhar
humano compreender grandes perspectivas devido deformao. Esse efeito tambm foi encontrado nas
irregularidades do Museo El Eco, que por vezes eram imperceptveis, mas tentavam exprimir uma esttica moderna, que segundo Barragn e Goeritz, deveria assumir as imperfeies do homem e da natureza. E para isso,
utilizaram o recurso da iluso da perspectiva, inspirado na arquitetura barroca italiana, presente, por exemplo,
na Igreja San Carlo alle Quattro Fontane, do arquiteto Borromini, para provar que existe uma emoo que no
deve estar ausente na prtica arquitetnica.
Caderno de
Resumos
e Programa

Figura 17 Experincia com a obra atravs do veculo. Fonte: <http://luisbarragan.tumblr.com> Acessado em: 15/11/2015
Segundo Krauss (1979), a escultura identificada atravs da negatividade, aquilo que no arquitetura e
no paisagem. A ausncia de funo da obra descarta a sua classificao como arquitetura, uma vez que no
abrigo. As torres tambm no so paisagem (natural), ideia reforada em 1968 (Figura 18), quando foram pinVOL 2 / N 2 / 2015
tadas em tons alaranjados para destacar o cu, marcando a oposio natural x artificial, abbada x firmamento,
cheios x vazios, que so dualidades que Barragn j buscava explorar nas suas obras, a exemplo da Casa Prieto
localizada nos Jardines de El Pedregal.
Figura 18 Torres em 1968. Fonte: <http://luisbarragan.tumblr.com> Acessado em: 15/11/2015.

As Torres como Estruturas Axiomticas
Estruturas axiomticas, como citado anteriormente, se utilizam de uma linguagem arquitetnica, mesmo que abstrata, para transmitir uma mensagem. No caso das Torres Satlite, elas tm escala e materialidade
de objetos arquitetnicos, mas no so arquitetura de fato, ou seja, esto no limite.
O fator que impede classificar as torres como arquitetura a funo, uma vez que elas no so abrigo
para o homem, no tem programa. Torres so edificaes que permitem uma viso a partir delas para a paisagem. Neste caso, as torres no so mirantes, mas so elementos para serem vistos, so mais obeliscos que
torres, propriamente ditas. Porm, como apresentam escala de torre, pode-se admitir que so torres para a
cidade, pois a volumetria exerce a funo de torre para a paisagem urbana. E, de fato, as torres como marco inicial, um monumento de fundao da Cidade Satlite, estavam ali para servir de exemplo s novas edificaes
como um status de modernidade para a arquitetura.
A ausncia de funo pode ser entendida como uma crtica de Barragn e Goeritz ao modernismo funcionalista, que por vezes abdicou da emoo em favor da arquitetura da mquina. Dessa maneira, o Manifiesto
de La Arquitectura Emocional foi um texto que influenciou a prtica de ambos por muito tempo e se reflete nas
torres como crtica arquitetura moderna.
Por mais que a forma triangular no seja comumente parte do repertrio moderno, esta acaba por ser
uma simulao dos arranha-cus, devido aos pontos de fuga que so gerados na observao das torres.
Caderno de
Resumos
e Programa
Consideraes Finais
A parceria entre o arquiteto Luis Barragn e o escultor Mathias Goeritz foi de extrema relevncia para
a arquitetura e a arte moderna mexicana. As afinidades nas referncias dos lugares que visitaram, da esttica
que produziram atravs do uso de cores e do concreto e uma postura semelhante frente modernidade resultaram nesta obra mundialmente conhecida como as Torres Satlite.
As torres so mais do que um elemento escultrico na paisagem, elas refletem uma crtica arquitetura funcionalista. Esta crtica j estava sendo feita por Barragn desde meados da dcada de 1940, quando fez
uma pausa na sua produo que pertencia ao Estilo Internacional para pensar uma arquitetura que fosse emocional e o projeto dos Jardines de El Pedregal foi o marco inicial desta nova etapa, que embora seja reconhecida
pelas cores, busca o belo e o sublime para o homem moderno, sem deixar de expressar serenidade.
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Goeritz, aps chegar ao Mxico, foi convidado para projetar o Museo El Eco, cujos espaos abdicavam de ngulos retos, mesmo que as angulaes fossem imperceptveis, pois para Goeritz a esttica moderna
deveria assumir as ligeiras imperfeies presentes no homem e na natureza. Na ocasio da inaugurao do
museu, tambm publicou seu texto emblemtico Manifiesto de La Arquitectura Emocional, que vai estar em
consonncia com a prtica do escultor e do arquiteto.
Esta busca pela arquitetura emocional, que ultrapassasse uma viso funcionalista da arquitetura, que
assumisse uma postura esttica moderna de fato, sem cair no formalismo, no regionalismo ou no decorativismo, vai culminar no projeto das Torres Satlite. Por isso, elas no se tratam apenas de prismas triangulares
de concreto, ocos, pintados em diferentes cores e de diferentes alturas, como um monumento fundao da
Cidade Satlite, mas so, sobretudo, um manifesto por uma arquitetura moderna e emocional.

artes,
e linguagen
CURTIS, William J. R. La arquitectura moderna desde 1900. Editora Blume.
Madri,cultura
1986.
Referncias
GOERITZ, Mathias. Manifiesto de La Arquitectura Emocional. Catlogo El Eco, Mxico, 1953.

KRAUSS, Rosalind. Sculpture in the Expanded Field in October n. 8. 1979.
LABARTA, Carlos. El viaje interior de Luis Barragn in Los Viajes de los Arquitectos: construir, viajar,
pensar. GSAPP Books, 2011.
Caderno de
Resumos
e Programa
NOELLE, Louise. Luis Barragn: bsqueda y creatividad. UNAM. Mxico, 1996.
RIGGEN, Antonio. Luis Barragn: escritos y conversaciones. El Croquis Editorial, Madri, 2000.

VOL 2 / N 2 / 2015
Seminrio
de pesquisas e
O uso de artefatos africanos IIem
decoraes
artes,brasileiras
cultura e linguagen
contemporneas de residncias
Rodrigo da Silva Marques1
Resumo
Caderno de
Resumos
e Programa
A frica subsaariana tem servido de fornecedora para decoradores, designers, arquitetos e artistas ao redor do mundo, inclusive no Brasil, que utilizam artefatos africanos para decorar residncias e seguir uma
tendncia contempornea do design de interiores. Na frica, cada etnia possui regras para a confeco
de objetos, calcadas nos valores culturais, morais e na cosmologia local (Salum, 1999). So confeccionados para cumprir funes especficas e so carregados de simbolismos. Nas pinturas, assim como nas
esculturas, a presena da figura humana identifica a preocupao com os valores tnicos, morais e religiosos. As esculturas so confeccionadas em barro, marfim e metais, e principalmente madeira e por ventura
servem de atributo a certas divindades, podendo ser cabeas de animais, figuras alusivas a acontecimentos e fatos circunstanciais pessoais que o homem coloca frente s foras. Outro artefato muito utilizado,
so as mscaras, que normalmente so utilizadas em rituais e funerais e fora do seu contexto se tornam
objetos de contemplao.Esses artefatos tm sido trazidos h sculos para o Brasil, nem sempre de forma
legal, sendo ressignificados e utilizados como objetos de contemplao nos interiores domsticos. No
artigo analisaremos se existe um consenso sobre esses artefatos, quais so suas similaridades e o motivo
do desejo despertado no uso dos artefatos africanos como objetos decorativos pelo mercado brasileiro.
Palavras-chaves: frica; Artefatos; Design de interiores.

Introduo
VOL 2 / N 2 / 2015
O esttico e o utilitrio sempre andaram juntos na confeco dos

artefatos africanos, pois ali no existe o conceito de arte pela arte, j que os
objetos so produzidos para cumprir finalidade utilitria especfica; mas,
como fazem parte da vida tribal, devem cumprir tambm os requisitos estticos. Cada etnia possui regras para a confeco de objetos, calcadas nos
valores culturais, morais e na cosmologia local (Salum, 1999).
A arte africana concebida por Blier (2001) como a totalidade das artes visuais do continente africano, e deveria englobar os povos ao norte do
Saara, por exemplo os egpcios, e os povos ao sul do deserto, da chamada
frica Negra. Entretanto, hoje em dia, o conceito comumente aplicado
s artes visuais produzidas apenas pelos povos situados ao sul do Saara;
nesse sentido que este trabalho de pesquisa adota o termo arte africana.
1. Mestrando em Arte e Cultura contempornea pela UERJ, ps-graduando em ensino das artes pela UERJ/EAV, produtor cultural pela IFRJ e designer de interiores pela
UFRJ. E-mail: rodrigomarquesufrj@hotmail.com.
A arte africana subsaariana surge h seis mil anos na arte rupestre da

rea do Saara do Nger, mas as primeiras esculturas em terracota foram feitas
em 500 a.c. pela cultura Nok, na atual Nigria. Cada regio evoluiu de forma
diferente, na habilidade de trabalhar o barro, a madeira e o metal. A partir do
sculo XV, quando os conquistadores europeus entraram em contato com os
povos da frica Negra, estes j produziam artefatos utilitrios com tcnicas
avanadas e beleza artstica.
A priori, os europeus no consideravam tais artefatos obras de arte. Eram
vistos como artesanato, produtos de menor valor, curiosidades para o olhar
europeu, smbolos da vida primitiva das tribos africanas (Salum, 1999). Belk e
Groves (1999) relembram que, quando os viajantes europeus comearam a adquirir objetos de arte dos povos nativos da frica, das Amricas, da Austrlia e
da Oceania, consideravam esses objetos mais como curiosidades, souvenires
ou artefatos exticos do que obras reais de arte.
Apenas no incio do sculo XX, durante os movimentos avant-gard coordenados por artistas modernos
como Picasso, Matisse ou Modigliani, os objetos africanos foram elevados categoria de arte. Mesmo assim,
eram considerados como arte por diminuta parcela do mundo artstico, admiradores da pureza e conciso
esttica que os objetos africanos apresentavam. Para estes, a arte africana, assim como outras artes do mundo
primitivo, tinham a chave para a quebra das constries artsticas vigentes na Europa do sculo XIX, das quais
queriam libertar-se. Esses artistas contemplaram na arte africana perfeio e sofisticao formal associadas
a um forte poder expressivo, sem o comprometimento com as formas realistas. Essas artes respondiam ao
sentido da viso e tato e tambm imaginao, emoo, misticismo e necessidade do simblico. O cubismo
exemplo de movimento artstico de grande repercusso no mundo ocidental que promoveu, em sua base,
intensa pesquisa sobre a arte africana.
Apesar de ganhar status de arte em vrios mercados, as artes tradicionais no foram logo consideradas
de alto nvel. Bourdieu e Darbel (1990) afirmam que, quando as artes tradicionais entram nos museus, elas ainda no esto aptas a ser tratadas como arte de alto nvel, ao contrrio das artes contemporneas geradas pelos
movimentos modernistas e ps-modernistas.
Durante o sculo XX, o interesse pela arte africana cresceu bastante. Museus da Europa e dos Estados
Unidos passaram a organizar colees pela procedncia tnica e valor utilitrio dos objetos e tambm pelo valor esttico. A arte africana passou a ser apreciada por colecionadores e diletantes da arte, antropologia e histria. O crescimento da arte africana no mundo europeu dinamizou trabalhos acadmicos relativos ao tema, na
VOL
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/ 2015
produo de teorias e classificao de obras, do ponto de vista antropolgico e artstico. As
galerias
de arte incorporaram, ao produto final, histrias ligadas a cada pea comercializada. Belk e Groves (1999) tratando da arte tradicional aborgine australiana que passou pelo mesmo processo da arte africana , afirmam
que se tornou difcil vender uma dessas obras sem o acompanhamento de documentao historiando a pea,
seu significado e origem tnica. Os autores mostram ainda que as histrias originais passam por distores e
redues, para se adequar s necessidades do comprador final ocidental, que muitas vezes se satisfaz, e at
prefere, verses das histrias das peas mais condensadas e adaptadas ao entendimento ocidental.
Um dos temas em debate do sculo XX girou em torno do processo de ressignificao dos objetos africanos. O esttico e o utilitrio sempre andaram juntos na arte tradicional africana, pois ali no existe o conceito
de arte pela arte, j que os objetos so produzidos para cumprir finalidade utilitria especfica; mas, como fazem
parte da vida tribal, devem cumprir tambm os requisitos estticos. Cada etnia possui regras para a confeco de
objetos, calcadas nos valores culturais, morais e na cosmologia local (Salum, 1999).
Quando o objeto vendido para o mundo ocidental, ele adquire significado diferente: passa a ser obra
de arte, desprovida da funo utilitria original. O objeto ganha dimenso esttica e simblica diferente da
simbologia original.
Caderno de
Resumos
e Programa

Dependendo da subcultura que a gerou, a arte africana passa assim a ser vinculada ao exotismo, ao
gosto refinado, vida aventureira ou religiosidade esta, relacionada no ao simbolismo original, mas ao
universo de crenas do comprador da obra (Dutton, 1993). H, por exemplo, quem adquira peas africanas
porque acredita no poder desses objetos para espantar maus espritos, mesmo que, no contexto tribal, tais
objetos no estejam associados a essa funo. Da mesma forma, alguns objetos africanos podem ser smbolos
de status na frica (bancos, por exemplo), no o sendo no mundo ocidental. J outros objetos, como uma
porta de madeira inteiramente esculpida com figuras da mitologia africana, podem se tornar smbolos de sofisticao e status para o comprador ocidental. Os significados da arte tradicional africana original so diludos
e re-conceituados medida que passam por mltiplos canais de distribuio, desde os artistas produtores at
ao pblico consumidor, num processo denominado comoditizao de um recurso cultural (Appadurai, 1986).
Assim, criou-se durante o sculo XX um mercado consumidor de objetos de arte africana, feitos, em geral, em
madeira (mscaras e esculturas), barro (esculturas), metal (vrios adornos e painis) ou algodo (tecidos em geral). O
crescimento e sofisticao desse mercado avaliado pela multiplicao de exposies em museus de alta qualidade
(Grasskamp 2005), pela proliferao de galerias de arte orientadas para a arte tnica e pela crescente quantidade de
peas adquiridas nos leiles (Geismar, 2001). Os preos tambm aumentaram bastante nas ltimas trs dcadas. A
Sothebys (www.sothebys.com), por exemplo, registrou nos ltimos dez anos cifras antes inimaginveis: uma cobiada pea africana atingiu, por sete vezes, valores acima de um milho de dlares em leilo.
Segundo Steiner (1994), o consumo crescente de objetos de arte africana no mundo ocidental fez aumentar a procura desses objetos no incio da cadeia de consumo, ou seja, nas vilas africanas, onde os artistas
perceberam que poderiam ganhar dinheiro reproduzindo objetos africanos idnticos aos produzidos para rituais e uso domstico. Assim, objetos desprovidos de significado simblico original para a tribo, mas idnticos
em forma e beleza, comearam a ser trabalhados pelas etnias africanas, ampliando bastante a oferta dessas
obras nas lojas e vitrines ocidentais.
A dispora africana, o grande movimento de populaes escravizadas e transportadas fora da frica
Negra para outras partes do globo, principalmente para as Amricas, divulgou a arte africana e seu valor. Em
pases como Estados Unidos, Cuba, Haiti, Repblica Dominicana e Brasil, a partir de meados do sculo XX tem
havido, entre descendentes da dispora, a redescoberta das razes africanas, o que tem provocado crescente
valorizao da arte da frica negra.
No Brasil, apesar da onda de revalorizao do negro como elemento positivo na formao da sociedade brasileira (Sansone, 2000), h forte rejeio das origens africanas, principalmente nas classes mais altas da
populao. Um regime colonialista escravocrata de mais de trs sculos, associado ao preconceito contra os
negros e os mais pobres, produziu um pas em grande parte envergonhado de suas razes negras e, portanto,
VOL 2 / N 2 / 2015
depreciador das qualidades do negro e da arte africana.
Caderno de
Resumos
e Programa

Ambiente residencial situado no Rio de Janeiro decorado com motivos africanos e utilizando de artefatos de diferentes reas da frica sub sariana.
Alm da utilizao do artefato, notrio a construo de decorao com padres, cores e texturas com uma viso ocidental do continente Africano.
O redescobrimento da arte africana demorou a chegar ao Brasil. Na Frana, enquanto galerias para venda
dessa arte se multiplicavam j em 1970, no Brasil somente em 2002 surgiu a primeira galeria especializada na
venda de objetos de arte africana: a Mundo tnico (www.mundoetnico.com.br). Havia, at ento, apenas galerias
e lojas que comercializavam, entre outros produtos, tambm objetos africanos, alm das lojas especializadas em
artigos associados a religies de origem africana, como a umbanda e o candombl. Os fundadores da empresa
Mundo tnico resolveram criar uma firma especializada em importar objetos de arte africana e revend-los ao
consumidor brasileiro que passou a incorporar os artefato africanos a decorao residencial.
Caderno de
Resumos
e Programa
Ambiente residencial situado em So Paulo

Arte tribal da frica e da Indonsia exposta em So Paulo
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A Galeria Estufa, em Pinheiros (So Paulo), apresentou a exposio O Poder das Formas. De 16 de outubro de
2013 30 de outubro de 2013, a Galeria Estufa realizou a exposio O Poder das Formas, na qual foram apresentadas peas de arte tribal garimpadas na frica e na Indonsia. O acervo pertence aos colecionadores Christian-Jack
Heyms, Adriano Pena e Marcelo Pallotta. Com 150 peas expostas, o trabalho representa manifestaes artsticas e
simbologias de povos que se comunicavam atravs de objetos e seus artefatos. A exposio exibir mscaras, estatuetas e objetos do cotidiano qie reporduzem as prticas do dia a dia e a hierarquia desses povos.

As mscaras africanas
A palavra Mscara tem origem no latim mascus ou masca =

fantasma, ou no rabe maskharah = palhao, homem disfarado.
Principais funes de uma mscara so: disfarce, smbolo de
identificao, esconder revelando, transfigurao, representao de
espritos da natureza, deuses, antepassados, seres sobrenaturais ou
rosto de animais, participao em rituais (muitas vezes presente, porm sem utilizao prtica), interao com dana ou movimento, fundamental nas religies animistas e mero adereo.
Uma das sociedades que mais se expressam simbolicamente
atravs de suas expresses artsticas e tornou-se conhecida atravs
de suas mscaras so as etnias africanas. Dentro da frica encontramse vrias sociedades, onde cada uma possui traos especficos e particulares respeitando seu contexto cultural.
Dentro da arte africana, as esculturas so as expresses de maior destaque e mais conhecidas universalmente. Diferente da concepo artstica ocidental, a arte africana possui um teor e um sentido mgico religioso. Para os africanos, as esculturas so objetos rituais, comunicao com os deuses e uma maneira de se
mostrar e distinguir-se das demais comunidades. O continente africano enorme e habitado por vrias etnias,
por isso apresenta diferenas Culturais, estticas e religiosas de uma regio para outra. Consequentemente, a
mscara africana no tem traos homogneos, cada comunidade possui seu prprio estilo artstico.
A maioria das mscaras feita em madeira, afinal para os africanos a rvore guardi de poderes mgicos. A artista parte de um tronco clindrico e vai afinando com o auxilio de suas ferramentas. A madeira escolhida deve ser verde e para que no rache, ele a carboniza jogando leos de palmeira. Alm da madeira, outros
materiais podem ser usados nas esculturas, como pedra, marfim, ouro, cobre e bronze.
No qualquer um que pode esculpir mscaras em uma sociedade africana. O artista no um ser individual, pois atravs de suas mos a coletividade fala. Cabe a ele o papel de interpretar os valores de todos e
concretizar em sua obra. Atualmente as mscaras esto sendo produzidas de forma desenfreadas e sem seguir
o processo original, sendo produzidas apenas para fins comerciais.
Caderno de
Resumos
e Programa

A comercializao do artefato africano no Brasil
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No difcil encontrar na internet sites que vendem artefatos ditos africanos, sendo que difcil comprovar a veracidade de sua origem.
Fonte: http://www.custojusto.pt/porto/moveis-decoracao/artefatos-em-madeira-de-artesanato-africano-arte-17337731
As empresas Brasileiras que comercializam artefatos africanos tm dificuldade na identificao dos seus
consumidores, como o caso da Mundo tnico. necessrio criar um esboo das crenas e valores de pessoas
interessadas na arte africana, ampliando assim a compreenso sobre o universo do consumidor dessa arte,
permitindo que as empresas desse setor construam suas estratgias de marketing com base nos dados obtidos
diretamente dos interessados em arte africana.
Apesar dos altos preos que os objetos de arte tradicional tm atingido nos mercados americano e europeu (www.sothebys.com e www.christies.com), praticamente inexistente a produo bibliogrfica internacional que trate da arte africana como produto, sob o enfoque do marketing. A maior parte dos trabalhos de
cunho antropolgico, sociolgico ou artstico. Os trabalhos que mais se aproximam de uma viso da arte como
produto de mercado so os ligados aos estudos sobre simbologia, valor e cultura material (Geismar, 2001;Belk
e Groves, 1999; Belk, Steiner, 1994). Poucos tratam a arte africana como produto, e nenhum a estuda em relao
ao Brasil. As publicaes brasileiras, por sua vez, concentram-se na produo dos afro-descendentes, e possuem um carter histrico-antropolgico, no um enfoque no mercado.
necessrio compreender melhor os produtos de consumo hednico, como so os objetos de arte africana,
e, portanto, a desenvolver estratgias de marketing mais eficazes para esse tipo de produto, cujo valor simblico
alto. Hirschman (1980) ressalta a necessidade pragmtica desse tipo de pesquisa, j que todos os anos somas
substanciais de dinheiro so gastas na tentativa de lanar no mercado novas gravaes em CDs, novos objetos
de moda, pinturas, filmes e produes teatrais, que so aparentemente significativos para seus criadores, mas
muitas vezes no o so para os consumidores, o que gera prejuzos enormes para a indstria do entretenimento.
Os produtos hednicos tm caractersticas prprias, dentre elas um papel bastante relevante das emoes dos consumidores e um sistema de julgamento holstico, baseado em aspectos simblicos e atributos
intangveis. So produtos cada vez mais presentes no cotidiano do ser humano contemporneo.
No entanto, conhece-se pouco sobre eles, especialmente no campo das artes visuais. A maioria dos estudos em marketing volta-se para a anlise econmica dos produtos, na qual o comportamento e a atitude so
medidos por funes utilitrias. O estudo dos produtos de consumo hednico, como o caso dos produtos estticos, fundamental para ressaltar caractersticas no-utilitrias da preferncia por marcas e objetos, que so
desprezadas na anlise utilitria pura, mas esto presentes mesmo nos produtos tidos como utilitrios, como
sabonetes, por exemplo. As dificuldades do estudo do consumo hednico, pelo seu carter abstrato, subjetivo
e holstico, so justamente os motivos pelos quais ele deve ser estudado. necessrio ampliar os conhecimentos sobre a contribuio dos aspectos simblicos e subjetivos na anlise do comportamento do consumidor,
inclusive em relao aos objetos de consumo utilitrio. Estudar os objetos que, por excelncia, so de consumo
hednico uma maneira de entrar mais fundo nesses conhecimentos e significados.
VOL 2 / N 2 / 2015
Os efeitos de um filme, de uma srie de televiso ou de um quadro de Rembrandt no podem ser medidos em termos de atributos quantificados, tangveis, como o nmero de atores, tamanho da tela ou durao
da apresentao. O consumo desses produtos caracterizado quase inteiramente pela resposta subjetiva, pelo
conjunto de atributos intangveis que o consumidor projeta no produto para prov-lo de significados. At que
se compreenda melhor de onde esses atributos subjetivos surgem, e quais processos cognitivos e afetivos
esto envolvidos na associao com o estmulo de um produto especfico, uma grande e importante faceta do
consumo estar sendo ignorada (Hirschman, 1980).
As revistas de decorao tm um papel fundamental na construo do fetiche pelo consumo do artefato
africano, ratificando que ambientes que possuem artefatos africanos so, em suas palavras: alegre, extico
edemuita personalidade.
Caderno de
Resumos
e Programa

Em uma decorao inspirada na cultura africana predominam os tons terrosos do continente, como
amarelos, laranjas, ocre, marrom e vermelho. Grafismos em preto e branco tambm so muito presentes,
principalmente em estampas de tecidos e em pinturas. Esculturas, mscaras, tapetes, peles (artificiais!),mveis
em madeira rstica,couroe palha tambm fazem parte do conceito. um estilo alegre, extico edemuita
personalidade.Sendo assim, optar pelolook totalpode ser arriscado, a no ser pra que se identificamuitocom
a cultura africana. Porm, como na maioria das fotos que selecionamos, d pra usar algumas peas e estampas
apenas como referncia, como esculturas isoladas ou em colees, almofadas, algumas cores ou materiais, mas
misturados a estilos e peas modernas. O resultado uma decorao bem contempornea e sofisticada. (CASA
CLAUDIA. So Paulo: Editora abril, n. 48, jul./dez. 2014).
Ambiente residencial situado em So Paulo
Caderno de
Resumos
e Programa
Referncias
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II Seminrio
de pesquisas e
A questo do ornamento na obra
de Venturi
Vanisa Almeida Silva1
Resumo
O problema da decorao e do ornamento na arquitetura ocidental tem sido alvo de diferentes abordagens ao longo da histria, desde sua importncia simblica na arquitetura tradicional e posterior negao pela arquitetura funcionalista, at sua retomada pela chamada crtica ps-moderna. Como parte
dessa crtica, Robert Venturi assume um papel importante, tendo sido apontado como responsvel pelo
retorno dessa discusso a partir da dcada de sessenta. Em sua trajetria, Venturi teve dois momentos
marcados pelas publicaes de Complexidade e Contradio em Arquitetura, em 1966, e Aprendendo com
Las Vegas, em 1972. Contudo, entre esses trabalhos, ocorreram mudanas de posicionamento. Em sua
primeira fase, o ornamento tratado como elemento que dialoga com a obra, como parte integrante das
operaes de complexidade e contradio, participando na expresso do conjunto como um todo. J na
segunda fase, a valorizao da imagem considerada acima do processo ou da forma, logo, h a defesa
do ornamento como composto por signos comunicativos na fachada. Partindo do estudo das obras mencionadas e das abordagens de Karsten Harries (1997) e Alan Colqunhoun (1978) sobre a produo de Venturi, este por explorar a mudana de postura entre suas duas fases e aquele por avaliar sua participao
nas discusses sobre o ornamento em arquitetura objetivou-se compreender de que forma a questo
do ornamento tratada em seu discurso e prtica projetual, atravs da anlise de alguns exemplos selecionados de edifcios.
Caderno de
Resumos
e Programa

Palavras-chave: Ornamento; Robert Venturi; Arquitetura ps-moderna.
1. A discusso sobre o ornamento em arquitetura
VOL 2 / N 2 / 2015
O problema do ornamento na arquitetura ocidental tem sido alvo de diferentes abordagens ao longo da
histria, desde sua importncia simblica na arquitetura histrica e negao pela arquitetura funcionalista, at
sua retomada pela crtica ps-moderna.
Ao tratar do tema em seu The Ethical Function of Architecture (1997), Karsten Harries argumenta que a ornamentao cumpriu a funo de traduzir e representar a viso de mundo de sua poca at por volta do incio
do sculo XIX. Porm, posteriormente, houve uma transio de posturas onde o ornamento, em estilos como o
Art Nouveau, j no comunicava uma viso abrangente de mundo, sendo traduzido em mera decorao.
Como consequncia dessa perda de significao, a condio da decorao na arquitetura constituiu-se
num tpico de discusso bastante vivo no incio do sculo XX, tendo Adolf Loos como figura central e como
um dos arquitetos que contriburam efetivamente para a formao do corpo de idias que sustentou o chamado Movimento Moderno. (BANHAM, 1979)
1. Arquiteta, mestranda pelo Programa de Ps-graduo em Arquitetura da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PROARQ
UFRJ).vanisaalmeidas@gmail.com
Com a publicao de Ornamento e Crime, em 1908, Loos vai de encontro ao desejo de incorporao pela
arquitetura de um novo entendimento de mundo, cientfico-tecnolgico, como mais adequado a sua poca,
na qual o uso do ornamento no seria mais justificvel:
Agora que o ornamento no est mais organicamente integrado em nossa cultura, ele cessou de ser uma
expresso vlida dessa cultura. O ornamento que desenhado hoje no tem relevncia para ns, para a
humanidade em geral, nem para o ordenamento do Cosmos. Ele no-progressista e no-criativo. (LOOS, 1908
apud BANHAM, 1979, p.144)
Seu posicionamento influenciou as geraes posteriores, ampliando as bases da ideia de que construir
sem decorao construir de uma maneira adequada Idade da Mquina (BANHAM, 1979).
No entanto, a partir da dcada de sessenta, Venturi retoma essa discusso, assumindo um papel importante na defesa do uso do ornamento e da decorao em arquitetura:
Caderno de
Resumos
e Programa
De certa foram, foi Venturi quem retomou o emprego do ornamento tal como conhecemos hoje. Os
ensinamentos de Venturi, mal entendidos por uma ps-modernidade ecltica e retrica, reinterpretavam as
experincias da arte pop, incorporando cultura arquitetnica um leque infinito de possibilidades enriquecidas
pela aceitao do complexo e do contraditrio. (TUN, 2002, p.30, traduo nossa)
Nesse sentido, Tunn (2002) ressalva que seu trabalho representou uma expressiva contribuio a grande parte da produo arquitetnica posterior, afirmando que o que ele classifica como novo ornamento europeu - exemplificado pelos experimentos de Rem Koolhaas, pelas investigaes de Herzog & de Meuron e
algumas obras de Frank Gehry - no deixa de ser mais que outra volta, domesticada, das propostas pop feitas
no final dos anos sessenta. Logo, o estudo da obra de Venturi se mostra de grande relevncia para a compreenso da dimenso artstica da arquitetura contempornea.
Sendo assim, a partir do estudo das obras Complexidade e Contradio em Arquitetura (1966) e Aprendendo com Las Vegas (1972), e das abordagens crticas de Alan Colqunhoun (1978) e Karsten Harries (1997) sobre a
produo de Robert Venturi, o primeiro por explorar sua mudana de postura entre as duas obras citadas e
o segundo por fazer uma avaliao de sua participao nas discusses sobre o ornamento em arquitetura
objetivou-se compreender de que forma a questo do ornamento e da decorao tratada em seu discurso
e prtica projetual, atravs da anlise de exemplos representativos de edifcios projetados por Venturi que
marcaram a evoluo de sua abordagem.

VOL 2 / N 2 / 2015
2. O ornamento em Venturi
Em sua trajetria como arquiteto e crtico de arquitetura, Venturi teve dois momentos marcados pelas
publicaes de: Complexidade e Contradio em Arquitetura, em 1966, e Aprendendo com Las Vegas, em 1972.
Ambas foram reconhecidas como notrias por sua crtica, a partir da qual Colqunhoun (1978) aponta que foi
inaugurada uma mudana na teoria da arquitetura moderna, ajudando a abrir um novo caminho para o discurso e o projeto arquitetnicos.
Na primeira delas:
(...) iniciava uma crtica contundente ao chamado Movimento Moderno, que repercutiria com extremo vigor
nos anos 1970 e 80. O seu less is bore, pardia do indefectvel less is more de Mies van der Rohe, era ao mesmo
tempo uma resposta e um primeiro item de uma carta de intenes. (...) Venturi procurava mostrar que no mais
era possvel reduzir a arquitetura simplicidade andina que era praticada pelo chamado Estilo Internacional.
(COLIN, 2010, p.04)
Da mesma forma, Aprendendo com Las Vegas tambm teve grande repercusso e:
(...) despertou uma grande reao contrria, que muito deve s idias fortes defendidas pelo texto, exortando os
arquitetos a tomarem como referncia no mais as formas industriais dos elevadores de gros e transatlnticos,
fonte imagstica do Movimento Moderno em sua fase herica, mas as formas vernaculares comercias da Main
street, cuja expresso mxima seria a Strip de Las Vegas. Este era o lado acadmico da polmica, porm haveria
Caderno de
Resumos
e Programa
um outro, menos acadmico, mas extremamente poderoso. o que Las Vegas representava, e ainda representa,
com relao aos valores morais americanos. Las Vegas a capital dos interesses envolvidos com jogo, diverso
adulta sem constrangimentos morais e tudo o que se lhes associa. (COLIN, 2010, p.22)
Apesar das diferenas de abordagem, muitas ideias se mantiveram em comum entre as duas fases. Porm, ocorreram algumas mudanas de posicionamento por parte de Venturi, cuja alterao de ponto de vista
representou mais uma nfase do que a introduo radical de novos conceitos, onde ideias que eram secundrias na primeira se tornam centrais na segunda (COLQUNHOUN, 1978). Ademais, essa mudana de viso foi
bastante significativa e isso se reflete em seu trabalho, o que ser tratado a seguir.
2.1 Complexidade e contradio em arquitetura

Em sua primeira fase, em Complexidade e Contradio em Arquitetura (1966), Venturi trata de mtodo
de projeto. A partir de seus estudos da arquitetura histrica2, identifica e elabora mecanismos e artifcios que
podem ser usados para expressar complexidade e contradio no espao construdo. Assim, descreve e exemplifica as noes de trabalho com as ferramentas que definiu como: tanto... como e elemento de duplo funcionamento; ambiguidade; elemento convencional; contradio adaptada; contradio justaposta; o interior e o exterior;
e o compromisso para com o todo difcil.
Colqunhoun (1978) argumenta que a proposta principal na primeira fase era refutar a ideia de que a
organizao funcional do edifcio obedece a uma lgica unitria que constitui sua expresso esttica, onde
Venturi mostra que muitas lgicas esto envolvidas no desenho de um edifcio e que o projeto
VOL 2 de
/ Narquitetura
2 / 2015
mais um processo de acomodao que de deduo.
Nesse contexto, o ornamento tratado como elemento que dialoga com a obra, com a configurao de
seus espaos, como parte integrante das operaes de complexidade e contradio participando na expresso
do conjunto como um todo. O que pode ser observado na descrio da Residncia Vanna Venturi, em Chestnut
Hill (1962) (fig.1), pela incluso da moldura de madeira na porta e da barra em lambri que percorre sua fachada:

A casa grande e pequena. Com isso, quero dizer que uma pequena casa numa grande escala. (...) No exterior,
as manifestaes de grande escala so os principais elementos, grandes e poucos em nmero e centrais ou
simtricos em posio, assim como a simplicidade e consistncia da forma e da silhueta do todo, como j
descrevi. (...) Na frente, a loggia ampla, alta e central. Sua grande escala enfatizada por seu contraste com
as outras portas, menores no tamanho, mas semelhantes na forma; (...) A moldura de madeira aplicada sobre
2. (...) cujo espectro ele estendeu desde a arquitetura bizantina, passando pelo barroco, e mesmo em alguns exemplos da arquitetura ecltica de Sir Edwin Lutyens e
Frank Furness, com o contemporneo representado por Alvar Aalto, Louis I. Kahn e em alguns momentos Le Corbusier. (COLIN, 2010, p.04)
a porta tambm aumenta sua escala. A barra lambrizada aumenta a escala do edifcio em toda a volta, porque
mais alta do que se espera que seja. Essas molduras afetam a escala ainda de outro modo: elas fazem com
que as paredes de estuque fiquem ainda mais abstratas, e a escala, geralmente sugerida pela natureza dos
materiais, fique mais ambgua ou neutra. (VENTURI, 1966, p.182)
E acrescenta, ao final:
Essas combinaes complexas no realizam a harmonia fcil de um punhado de partes temticas baseadas na
excluso ou seja, baseadas em menos mais. Pelo contrrio, logram obter a difcil unidade de um nmero mdio
de diversas partes baseadas na incluso e no reconhecimento da diversidade da experincia. (VENTURI, 1966, p.184)
Caderno de
Resumos
e Programa
Figura 1 Residncia Vanna Venturi
(COLIN, 2010, p.19)
Figura 2 North Penn Visiting Nurse Association

(COLIN, 2010, p.03)
Da mesma forma, no Edifcio-Sede da North Penn Visiting Nurse Association (1960) (fig. 2) as molduras
de madeira exercem um papel nas operaes de complexificao do projeto:

(...) No exterior, a escala das janelas inferiores aumentada pelo artifcio de uma extensa moldura nesse caso,
uma moldura de madeira justaposta que acomoda a contradio entre as escalas interior e exterior.O complexo
posicionamento das janelas e aberturas dessa fachada tambm contrabalana a simplicidade da caixa. No
so posies aleatrias, mas, antes, uma srie rtmica originalmente regular, distorcida por complexidades e
circunstncias interiores. (VENTURI, 1966, p.158)
VOL3) 2inclui
/ N a2 ideia
/ 2015
J o projeto de renovao de um restaurante na Zona Oeste da Filadlfia (1962) (fig.
da
defesa do uso de elementos vulgares, banais, da cultura pop, em composies complexas como o caminho
para a arquitetura de seu tempo, o que Venturi (1966) justifica usando, entre outros, o argumento de que a
Psicologia da Gestalt afirma que contextos diferentes levam o mesmo elemento a diferentes significados.
(...) optamos pelo uso de meios e elementos inteiramente convencionais, mas de tal maneira que as coisas mais
comuns assumissem um novo significado em seu contexto. (...) Para os principais equipamentos de iluminao
usamos grandes plafonniers R.L.M. de porcelana branca um antiquado equipamento industrial que slido,
mas barato e, no contexto que lhe demos, elegante. (...) A tubulao do ar-condicionado ficou exposta por
economia e para criar a mesma espcie de ornamento casual funcional que se desenvolveu a partir dos antigos
ventiladores de teto mecnicos. (VENTURI, 1966, p.164)
Alm disso, nesse projeto, Venturi posiciona um letreiro com superfcie de porcelana esmaltada no
nvel do segundo andar (VENTURI, 1966, p.166), incluindo tambm a ideia da arquitetura como comunicao.
Comunicao esta que realada pela presena de uma xcara:
A xcara atrai tambm o olhar por ser simultaneamente unificadora e desintegradora. Com ela, o letreiro evolui
de duas para trs dimenses, de modo que pode ser visto pelos transeuntes que se aproximam paralelamente
fachada em contraste com a parte plana do letreiro que s pode ser vista distncia. (...) A aparatosa escala
das letras apropriada a sua funo publicitria. E a diviso da palavra explora a dualidade e prende os olhares
relutantes em ler anncios. (VENTURI, 1966, p.166)
Caderno de
Resumos
e Programa
Figura 3 Restaurante, Zona Oeste Filadlfia (VENTURI, 1966, p.163)
Sendo assim, esse ltimo exemplo de obra j inclui aspectos das mudanas que Colqunhoun (1978) descreve para a segunda fase de Venturi, apresentadas em dois pontos de vista: em primeiro lugar, o populismo,
que apenas mencionado em Complexidade e Contradio, se torna o tema central em Aprendendo com Las
Vegas; e, em segundo lugar, o ato arquitetnico no mais defendido como visando a um objeto esttico integrado, mas como um objeto cuja unidade esttica , a priori, impossvel, onde funo e esttica, substncia e
significado agora so vistos como incompatveis, embora igualmente importantes.
2.2 Aprendendo com Las Vegas

Em Aprendendo com Las Vegas (1972), Venturi, Scott Brown e Izenour tratam fundamentalmente do conceito de arquitetura como comunicao. Assim, como smbolo desse conceito, denominam
coVOLde2 /vernacular
N 2 / 2015
mercial a arquitetura de Las Vegas, e defendem a valorizao desse tipo de expresso arquitetnica popular
como uma das formas de incorporao pelo arquiteto do aprendizado da paisagem existente.
Nesse sentido, consideram a valorizao da imagem, acima do processo ou da forma, partindo do princpio de que a arquitetura depende de experincias passadas e associaes emocionais, e que esses elementos
simblicos e representacionais podem, com freqncia, contradizer-se forma, estrutura e ao programa com
os quais esto associados no mesmo edifcio (VENTURI, 1972, p.117).
A partir dessa ideia, elaboram dois conceitos como forma de estabelecer uma dualidade na classificao
de obras de arquitetura: o pato e o galpo decorado, onde: O pato a edificao especial que um smbolo; o
galpo decorado o abrigo convencional a que se aplicam smbolos. (VENTURI, 1972, p.118)
Partindo dessa classificao, so apresentados argumentos em defesa do galpo decorado e em oposio ao
uso da arquitetura figurativa, pato, onde o ornamento e a decorao tem papel central nas discusses levantadas.
Dessa forma, Harries vai de encontro aos argumentos de Venturi sobre os edifcios pato:
Mas porque tais construes devem ser proibidas? Venturi toma como certo que a decorao deve servir a
estrutura de apoio, deve servir a construo. Como j mencionei, pela sua prpria natureza, a decorao antes
de tudo uma forma de arte dependente. Construir decorao faz-la autnoma, criar um objeto esttico
auto-suficiente. Com sua advertncia final, Venturi desafia mais uma vez a abordagem esttica: qualquer ponto
de vista da arquitetura que v a sua tarefa principal como a criao de objetos estticos auto-suficientes vai
acabar construindo decorao. Tal abordagem incompatvel com os requisitos do habitar. Nesse ponto temos
que concordar com Venturi. (HARRIES, 1997, p.73, traduo nossa)
Sendo assim, o ornamento abordado, em sua segunda fase, como expresso das dualidades: signos
e smbolos, denotao e conotao, herldica e fisionomia, significado e expresso (VENTURI, 1972, p.128),
tomando o projeto para o Conjunto Habitacional para idosos da Sociedade Quacre, na Filadlfia (1960-1963), a
Guild House (fig. 4), como exemplo ilustrativo de emprego dessas idias:
Caderno de
Resumos
e Programa
Tomamos emprestada a distino literria entre sentido denotativo e conotativo e os aplicamos ao elemento
herldico e fisionmico na arquitetura. Para deixar mais claro, a placa que diz GUILD HOUSE denota significado
por meio de suas palavras; enquanto tal, o elemento herldico por excelncia. Porm, o carter do grafismo
conota dignidade institucional, ao passo que, contraditoriamente, o tamanho das letras conota comercialismo.
A posio da placa talvez conote tambm entrada. Os tijolos brancos denotam decorao, como um rico e nico
aplique sobre o tijolo vermelho normal. Por meio da localizao das reas e faixas brancas na fachada tentamos
sugerir, de modo conotativo, andares associados a palcios e, portanto, escala e monumentalidade de palcio.
As janelas de guilhotina denotam sua funo, mas seu agrupamento conota domesticidade e significados
banais. A denotao indica um sentido especfico; a conotao sugere significados gerais. O mesmo elemento
pode ter sentido denotativo e conotativo, que podem ser mutuamente contraditrios. Em geral, na medida em
que denotativo em seu significado, um elemento depende de suas caractersticas herldicas; na medida em
que conotativo, depende das qualidades fisionmicas. (VENTURI, 1972, p.130)

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 4 Guild House (COLIN, 2010, p.22)
Da mesma forma, no projeto para o Posto do Corpo de Bombeiros n 4, em Columbus, Indiana (1968)
(fig. 5), Venturi demonstra como elementos sobrepostos fachada podem comunicar simbolismos e, ao
mesmo tempo, mensagens literais:
A imagem total do nosso posto do corpo de bombeiros F&B imagem que implica carter cvico, bem como uso
especfico provm das convenes da arquitetura de beira de estrada; da falsa fachada decorada, da banalidade
por meio da familiaridade do marco de alumnio comum e portas de enrolar, e do mastro de bandeira na frente
para no mencionar o letreiro conspcuo que o identifica com palavras, o mais denotativo dos smbolos: CORPO DE
BOMBEIROS n 4. Esses elementos atuam como smbolos e como abstraes arquitetnicas expressivas. Eles no
so meramente banais, mas representam simblica e estilisticamente a trivialidade; tambm so enriquecedores
porque acrescentam uma camada de significado literrio. (VENTURI, 1972, p.163)
Caderno de
Resumos
e Programa
Figura 5 Posto do Corpo de Bombeiros n 4 (COLIN, 2010, p.30)
Sendo assim, Venturi no faz uma abordagem meramente esttica da arquitetura, e sim textual, ao argumentar em favor da arquitetura como comunicao (HARRIES, 1997). Contudo, assume importante papel em
relao ao uso do ornamento e da decorao:

Muito em Aprendendo com Las Vegas de fato questiona a recusa modernista da decorao e chama por
sua restaurao ao lugar que tinha sido atribudo pela arquitetura tradicional. Nesse sentido, o trabalho
representativo de uma renovao de interesse reemergente na decorao e no ornamento: em art nouveau,
por exemplo, ou nas decoraes fantsticas de Sullivan, ou no ornamento do Barroco e do Rococ. O mesmo
interesse encontra expresso no tratamento decorativo das fachadas dos arranha-cus atuais. (HARRIES, 1997,
p.71, traduo nossa)
VOL 2 / N 2 / 2015
Nessa segunda fase, h a defesa do ornamento como composto por signos comunicativos na fachada,
enquanto antes, em Complexidade e Contradio, o mesmo era parte de um sistema de expresso esttica mais
complexo e comunicava sua mensagem em conjunto com a conformao espacial dos ambientes e com suas
formas de fechamento e estrutura.
Em ambas as obras tericas referenciadas, Venturi defende fortemente a valorizao e considerao das
possibilidades de significao simblica da arquitetura: na primeira, aborda a significao do espao como um
todo, onde o significado da fachada decorada ainda era visto como se referindo obliquamente estrutura por
trs dela, (...) considerando forma e funo como interdependentes (COLQUNHOUN, 1978, p.30, traduo nossa), enquanto na segunda, argumenta pela significao promovida pela incluso de elementos comunicativos
sobre a forma da edificao, sem necessariamente estabelecer uma correspondncia com a mesma.
Nesse sentido, Venturi (1972) aponta que o Movimento Moderno, apesar de condenar o ornamento e a
funo simblica da arquitetura em nome da funcionalidade, no entanto, acabava evocando a fbrica como
smbolo e significado. Logo, defende a volta da expresso simblica da arquitetura e de sua expresso comunicativa trabalhada de forma consciente atravs do uso de referncias clssicas, modernas e vernaculares, tanto
como da cultura pop, alm de elementos decorativos e letreiros informativos.
Em sua argumentao em defesa da arquitetura como galpo decorado, Venturi usa o artifcio de tomar
alguns exemplos da arquitetura tradicional como justificativa. Porm, parece cometer um equvoco de interpretao em relao mesma:
Comparada com a extravagncia escultural da arquitetura expressionista moderna, as estruturas tradicionais
Caderno de
Resumos
e Programa
e os espaos que elas articulam parecem extremamente simples. Mas no so por essa razo galpes no puro
senso pragmtico no qual Venturi usa a palavra. Neles encontramos uma destilao sutil de uma longa tradio
na qual o ofcio prtico de edificar, os usos para os quais o edifcio pretendido e o sistema de representao
esttica esto intimamente conectados. a partir dessa interconexo que o mais rico na arquitetura suas
complexidades, ambiguidades, e mltiplos significados foi desenvolvido. Ao reduzir essa complexa tradio
em duas partes no relacionadas os edifcios como galpes e o desenvolvimento de signos em sua superfcie
Venturi prope uma reduo to simplista como o tipo da arquitetura moderna, que ele to efetivamente
atacou em Complexidade e Contradio. (COLQUNHOUN, 1978, p.35, traduo nossa)
Sendo assim, afinal, qual o significado do ornamento na forma como foi empregado por Venturi? Harries (1997) define a abordagem de Venturi em relao esttica e ao ornamento como similar ao que foi produzido no Ecletismo e no Art Nouveau, como mera decorao, um conjunto de elementos que no correspondem
ao sentido comum de sua poca acerca da arquitetura, diferente da arquitetura tradicional. E acrescenta:
A tentativa de curar a perda de voz da arquitetura incluindo signos como decorao esttica no a resposta para
o problema de linguagem encarado pela arquitetura moderna. Os edifcios que, frequentemente, desaparecem

debaixo ou atrs destes sinais no so transformados por eles em arquitetura. A obra de arquitetura = edifcio
funcional + decorao de Ruskin ou Pevsner no podemos substituir por obra de arquitetura = edifcio
funcional + signos. (HARRIES, 1997, p.81, traduo nossa)
Dessa forma, apesar de o ornamento em Venturi cumprir a funo de comunicao tanto simblica
como literal, no representou exatamente um retorno ao significado e ao papel que ele tinha na arquitetura
/ N 2 /neces2015
tradicional. J que, diferente desta, sua concepo no em conjunto com o todo da obra,VOL
no2dialoga,
3
sariamente, com o programa, a forma e a estrutura da edificao , sendo, dessa forma, apenas decorativo, com
edifcios adornados com misturas de elementos distintos, arbritariamente pelo arquiteto.
3. Apesar de ter sido feito um esforo nesse sentido, em Complexidade e Contradio:As contradies nos edifcios de Venturi e Rauch no so como na arquitetura
tradicional, sujeita a uma sntese esttica global. Eles permanecem deliberadamente no resolvidos, em uma dialtica contenciosa de popular versus high; banal versus
sutil; arquitetura como meio de comunicao versus arquitetura dos arquitetos. (COLQUNHOUN, 1978, p.36, traduo nossa)
artes,na cultura
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Resumos
e Programa
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VOL 2 / N 2 / 2015
CINEMA E AUDIOVISUAL
II Seminrio de pe
artes, cultura e
Cadern
Resum
e Prog
instituto de artes
25 a 27 de novem
II Seminrio de Pesquisas em Artes, Cultura e Linguagens | Anais | Volume 2 / nmero 2 / 25 a 27 de novembro de 2015 397
/// GT ANLISE DE NARRATIVAS AUDIOVISUAIS

Coordenao: lvaro Dyogo Pereira (UFJF)
II Seminrio de
artes, cultura
Cader
Resu
e Prog
instituto de arte
Seminrio
de pesquisas
Recursos audiovisuais nas IIartes
cnicas:
artes,
cultura e linguag
a potncia do dilogo entre memria
e inovao
lvaro Dyogo Pereira1
Caderno d
Resumos
e Program
Resumo
O presente artigo pretende abordar as possveis relaes entre cinema e teatro, principalmente a partir
da utilizao das tecnologias cinematogrficas nas artes cnicas e seus processos criativos, luz dos pensamentos de autores como Batrice Picon-Valin (2009), com contribuies de Robert C. Allen e Douglas
Gomery (1985), Jean Claude Bernardet (2009), Mike Featherstone (2007), Lus Milanesi (1997) e outros. A
partir da reflexo sobre a importncia dada tradio para a histria cannica do teatro, trataremos de
ilustrar algumas inovaes experimentadas nas artes cnicas graas ao advento de aparatos tecnolgicos que surgiram ao longo dos anos e das possibilidades que eles representaram. O papel da imagem em
vdeo nas cenas ser discutido, com olhar especial ao fim do sculo XX. Por fim, observaremos o impacto
da chegada da cena digital e os desdobramentos que a utilizao das chamadas tecnologias de ponta
pode proporcionar s artes da cena.
Palavras-chave: Teatro; Cinema; Memria; Inovao; Tecnologia.

25especialmente
a 27 de nonovembro
20
Discorreremos, neste artigo, sobre as interseces entre teatro e cinema,
que tange
Interseces
s possibilidades de utilizao das tecnologias cinematogrficas nos processos criativos das artes da cena e
seus impactos. Para tanto, situaremos o teatro histrica e tecnologicamente, resgatando as inovaes e experimentaes em seus contextos, at chegarmos ao sculo XX, em que se situam as artes digitais e as chamadas
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tecnologias de ponta (PICON-VALLIN, 2009, p. 331).
Trata-se, portanto, de um resgate histrico das artes cnicas, que culminar, no final do sculo XX, com
as tecnologias digitais, com a finalidade de perceber a utilizao da tecnologia disponvel em experincias
teatrais. Nosso trabalho se inicia com a contextualizao do problema apresentado e sua aplicao ao longo
do perodo estudado.
Com o propsito de investigar as relaes entre arte e tecnologia, estabelecemos este recorte de modo
a orientar nosso pensamento para organizarmos a pesquisa e as fontes a serem consultadas. Nossa matriz
metodolgica terica est ligada arte e cultura em torno da ideia da interdisciplinaridade, especificamente
no que tange relao entre cinema e teatro, e nos interessa compreender como essas linguagens artsticas
transversais se fundamentam conceitualmente e so atravessadas pela tecnologia.
A reflexo temtica parte da mobilizao e interlocuo de repertrios e subsdios provenientes de diferentes domnios de pesquisa no campo das artes, levando em considerao a atualizao da sociedade atravs
da tecnologia e o impacto que essa modificao tem gerado no campo das artes.
1. Mestrando em Artes, Cultura e Linguagens (UFJF), especialista em Comunicao e Arte do Ator (UFJF/2012) e bacharel em Comunicao Social (UFJF/2009).
Em um contexto em que h uma tendncia fuso das manifestaes artsticas como forma de experimentao de novos processos criativos, resgatar o que j foi feito nesse sentido pode apontar caminhos para
que se encontrem e se vivenciem novas possibilidades. No que se refere especificamente ao dilogo entre
cinema e teatro, refletir sobre as experincias anteriores pode ser importante, inclusive para que cineastas e
dramaturgos contemporneos possam ser estimulados a pesquisar e experimentar esse intercmbio diante
das prticas que so realizadas em cada uma das reas.
Se os pases sem lenda esto condenados a morrer de frio (SAINT-POL-ROUX apud PICON-VALLIN,
2009, p. 319), fundamental, para o homem de teatro, conhecer a histria das artes do espetculo. Sem alguma informao sobre as bases histricas do conhecimento acerca de uma rea de saber especfica, caminhar
adiante passa a ser um desafio maior.
A compreenso das origens do conhecimento tende a provocar a necessidade de ruptura ou a busca por
um novo caminho a ser explorado. No que diz respeito ao teatro, possvel refletirmos sobre as suas tradies,
a maneira como se colocaram as inovaes nas artes cnicas e os reflexos dessas inovaes nas performances
de hoje, munidas de novos aparatos tecnolgicos.
Funo social e memria das artes
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Sem funo utilitria bvia, uma discusso latente sobrevivncia e renovao das artes diz respeito
sua importncia. Se no se considerar seus aspectos, objetivos e possibilidades subjetivos, qui idealistas,
pode-se entender que a arte no necessria. Com este entendimento, caberia aos prprios artistas lutar
pela valorizao de suas obras e continuidade de seu trabalho esttico, enxergando oportunidades a partir
de parcerias com pessoas e instituies s quais essa discusso interesse menos que o entendimento de que
necessrio haver espao para que se tenha acesso arte e sobre ela se reflita.
Se, porm, os artistas enxergam no Estado, por exemplo, um possvel parceiro para o fomento de suas
obras e viabilizao poltica e financeira da continuidade de seus trabalhos, como Bernardet (2009) descreve
ter ocorrido no campo do cinema no Brasil diante da dificuldade de se consolidar uma indstria cinematogrfica nacional, possvel que esbarrem com algumas questes. Inserir na agenda pblica a discusso sobre o
fomento s artes pode no ser interessante para o Estado, ou pode s-lo apenas estrategicamente, com vistas
prpria promoo. Esse desinteresse pode ser motivado pela prpria demanda utilitria que situamos.
No campo das artes cnicas, o entretenimento pelo entretenimento transforma o fazer artstico em uma
manifestao esttica descompromissada com alguma leitura da sociedade e com o vis poltico que defenVOL 2 / N 2o/que
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deram Brecht e tantos outros homens de teatro ao longo das dcadas. Companhias que vislumbram
Peixoto (1992) defende como teatro de grupo2 se utilizam desses processos multiculturais em suas criaes,
numa tentativa de manter o dilogo com o tempo em que atuam e estabelecer, simultaneamente, em meio
s virtualidades, espaos pblicos de encontro, fundamentais para ativar o engajamento ativado pelo olhar
crtico do mundo.
Nesse sentido, o teatro, ao compartilhar uma leitura da sociedade, se estabelece como um meio de informao alternativo, fortemente conectado ao pblico e sua recepo. Em outras palavras, as artes da cena
comunicam mensagens diferentes a espectadores diferentes. No nos referimos apenas composio da plateia em determinada apresentao, mas, e principalmente, ao comportamento dessa plateia diante desse tipo
de obra de arte. Isso porque a recepo de uma obra artstica est em sintonia tanto com a tradio cultural e
esttica, quanto com as circunstncias do momento em que o trabalho veiculado. (PATRIOTA, 2006).
mister entendermos, portanto, que, como dito, o comportamento do espectador diante da obra de
arte est fortemente atrelado conformao da cultura social em que ele se insere. Na contemporaneidade,

2. Para Peixoto (1992, p. 1), o termo teatro de grupo denota um coletivo de trabalho capaz de aprofundar um projeto artstico de forma a mant-lo permanentemente inserido
na vida social e no constante confronto com a realidade, sem que perca sua capacidade de reinventar-se a si mesmo, de pesquisar linguagens inesperadas e diversificadas.
superada a expectativa de passividade do pblico, h, ao contrrio, o convite interao, a conexo direta

entre receptor e espetculo, muitas vezes interferindo no andar da narrativa e causando impacto direto no
outrora objeto de mera contemplao.
Outro ponto que deve ser considerado a importncia da preservao do patrimnio artstico no sentido de garantir a possibilidade de transmisso histrica, o acesso a relaes entre arte e sociedade traadas
em momentos passados e contextos diferenciados. Picon-Vallin (2009) defende a necessidade da criao de
repertrio para a viso crtica da arte, vez que todo engajamento implicaria, necessariamente, em dilogo com
o passado e olhar para o futuro, pois o contemporneo no , em nenhum caso, um puro presente (PICONVALLIN, 2009, p. 321).
Meyerhold pode ser considerado um bom exemplo de como esse resgate histrico importante. Figura
fundamental para o desenvolvimento do teatro do sculo XX, o diretor e estudioso das artes cnicas fez parte
do Teatro de Arte de Moscou e fundou a Companhia de Artistas Dramticos Russos. Por ter sido perseguido
pela ditadura stalinista na extinta Unio das Repblicas Socialistas Soviticas (URSS), teve sua obra apagada da
histria por cerca de vinte anos. Considerado o pai da teoria biomecnica,3 que prope o corpo do ator como
ferramenta e que influencia fortemente algumas vertentes artsticas, especialmente o teatro contemporneo e o teatro-dana , poderia ter tido seus pensamentos e contribuies estticas, tericas e metodolgicas
completamente ignoradas caso seu nome no tivesse sido recuperado do ostracismo a que foi lanado por
razes polticas.
O aprimoramento dos aparatos tecnolgicos, nesse sentido, contribui imensamente para que se possa
almejar a construo de um acervo que vise a essa preservao. Os instrumentos possveis para o registro de
uma pea teatral sofreram transformao considervel em consonncia com a evoluo da tcnica: passou-se
dos registros orais e escritos s fontes iconogrficas cada vez mais sofisticadas , e s ferramentas audiovisuais que conseguem captar traos no somente do texto e elementos cnicos, mas da prpria encenao,
atuao e direo do espetculo. Com a internet, a disseminao desse material pode ser ainda mais amplificada, como quando se permite o acesso ao repertrio artstico de determinado autor ou grupo atravs da
disponibilizao na rede, como faz o Thtre du Soleil (Figura 1).
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Figura 1: Home do website do Thtre du Soleil.

Fonte: Disponvel em: <http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/index.php?lang=fr>. Acesso em: 30 mar. 2014.
3. Sobre a biomecnica de Meyerhold, Cavaliere (1997, p. 121) nos diz se tratar de um novo sistema para a interpretao do ato: os tablados e andaimes da cena
construtivista serviram de base para a explorao do virtuosismo cintico de um novo ator. A teoria da biomecnica oferecia, ao invs de 'emoes verdadeiras', um
conjunto de saltos, flexes, simulaes, golpes, enfim, toda uma linguagem corporal que pretendia substituir o ator da intuio, do perejevanie (vivncia interior), por
um ator-ginasta, um ator acrobata que, em ltima anlise, simbolizaria com seus dotes fsicos o homem ideal da poca.
fato que a abertura possibilidade de criao de acervos atravs das tecnologias do sculo XXI no garante a preservao da memria do teatro. H, ainda, importantes lacunas a serem preenchidas nesse sentido.
Seria necessrio algum esforo, partindo dos prprios artistas e pesquisadores da rea, para dar robustez e publicidade ao repertrio de obras disponveis, atravs da criao, por exemplo, de centros culturais especficos,
por mais que, como aponta Milanesi (1997), haja certa impreciso no que diz respeito s demandas e objetivos
de um espao como esse.
Como dissemos, estudar o passado pode apontar caminhos para que, a partir do conhecimento adquirido, se vislumbre possibilidades de inovao ou releitura crtica daquilo que j foi feito. Para Picon-Vallin (2009),
parte do desafio de se criar o que poderamos chamar de museus de teatro, por falta de melhor termo, est no
fato de que estabelecimentos como esse implicariam a conservao de muitos objetos diferentes e procedimentos de exposio mais complexos, sem que a obra em si esteja presente. Isso porque um espetculo efmero, mas sua apresentao deixa traos importantes, tangveis e mnemnicos, que podem ajudar a construir
a histria dessa modalidade artstica.
Apropriar-se do saber acerca de determinada corrente artstica ou figura importante do passado para
a conservao do patrimnio denota especial preocupao com as questes que levantamos. No podemos
deixar de pontuar, entretanto, que toda escolha feita neste sentido mesmo que ancorada em critrios relevantes, como a possibilidade de desapario iminente de determinada obra e consequente necessidade de
garantir possveis pesquisas futuras , esbarra na definio prvia de histrias que merecem ser resgatadas,
ficando clara a hierarquizao, ainda que pretensamente involuntria, das contribuies artsticas.
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Algumas conexes entre histria e inovao

Como vimos, os caminhos histricos so uma possibilidade por vezes uma necessidade para o desenvolvimento da arte. Entretanto, diante da infinidade de referncias do ps-modernismo que, como nos diz
Featherstone (2007), apaga as fronteiras entre a arte e a vida cotidiana, os artistas contemporneos tendem a
recusar a tradio.
As transferncias culturais podem ser estabelecidas atravs da conexo direta entre histria e contemporaneidade. Quando a trupe do Thtre du Soleil, capitaneada por Ariane Mnouchkine, se debrua sobre tradies do bunraku4 (Figura 2) e leva a Paris, em 1999, atravs do espetculo Tambours sur la digue (Figura
2), a apropriao das tcnicas japonesas pela companhia, integrando-as s do bal clssico, no h seno a
conformao desse fenmeno.

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Figura 2: esquerda, exemplo da utilizao da tcnica do buranku. direita, imagem do espetculo Tambours sur la digue,
do Thtre du Soleil.
Fonte: Disponvel em: <http://www.innovateus.net/innopedia/what-bunraku-theater> e <http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/images/
photos/tambours-sur-la-digue-1999-683?lang=fr>. Acesso em: 28 mar. 2014.
4. Espcie de teatro de bonecos japons tradicional.
Mnouchkine j transitou, com o Thtre du Soleil, por diversas propostas de linguagem e experincias,
explorando espaos de encenao alternativos e processos colaborativos de montagem. Fica claro, desta forma, que a personalidade do artista e o contexto no qual ele se insere esto diretamente relacionados propenso para buscar a inovao nas artes cnicas.
Um dos enfoques tradicionais sob os quais podemos refletir sobre a histria da arte a tecnologia. A
partir deste ponto de vista, Allen e Gomery (1985) destacam a teoria do grande homem, inventor que converte
ideias em aparatos, e a determinao tecnolgica (p. 148, traduo nossa), que impulsiona as transformaes
necessrias evoluo das possibilidades tecnolgicas. Embora os autores estejam concentrados na discusso
especfica sobre cinema, essa caracterstica pode se verificar em outras modalidades artsticas como o teatro
e em na prpria relao dessas com o cinema.
Antes do advento da energia eltrica, por exemplo, as condies de criao cnica e recepo eram
profundamente diferentes. Alguns sculos mais tarde, a chegada do cinema transformaria o contexto tcnico,
de tal modo que os prprios pontos de vista do espectador poderiam ser explorados e manipulados no teatro
com a utilizao de projees das imagens em movimento.
Alm de vislumbrar o emprego das projees no palco, uma vez que se considera que em arte no h
tcnicas proibidas, h somente tcnicas mal utilizadas (MEYERHOLD apud PICON-VALLIN, 2009, p. 323), necessrio defender a incorporao das tecnologias cinematogrficas nas artes cnicas de forma esttica, inclusive na prpria interpretao teatral, e no partir da ideia de que as inovaes so um mal necessrio. O dilogo com a contemporaneidade, nesse sentido, pode no ser suficiente para garantir a potica da tecnologia.
Picon-Vallin (2009) destaca que o dilogo entre as artes da cena e as tecnologias contemporneas acontece em trs etapas principais. Nos anos 1920, havia a proposta de introduo direta do cinema em espetculos
teatrais. Alguns filmes eram rodados especificamente para o palco. Muitas vezes, a prpria ambientao das
peas se dava atravs de imagens projetadas. Na dcada de 1960, passa a ocorrer interseco entre as artes de
forma mais intensa e generalizada, com as propostas de instalaes e performances intermiditicas pela vanguarda americana, que incluam conexes entre modalidades artsticas como teatro, dana, cinema, msica,
poesia, escultura, arquitetura, canto etc.
Por fim, nos anos 1980, os dilogos j se estabeleciam em um tempo de incorporao acelerada de novos aparatos tecnolgicos. Josef Svoboda, cengrafo, conhecia as experimentaes precoces com projees
realizadas na Repblica Tcheca. Suas pesquisas interdisciplinares, que se iniciam no Teatro Nacional de Praga,
tiveram como resultado, entre outros, a inveno da lanterna magika e do polyekran (Figura 3) e aplicao dessas tcnicas ao teatro. Jacques Polieri, arquiteto de salas de espetculos, por sua vez, investe nos acontecimentos interativos, concebendo lugares, como o teatro do movimento total5 e, depois ciberteatro ou cibercinema.
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Figura 3: Exemplificao da utilizao das tecnologias lanterna magika ( esquerda) e polyekran ( direita).
Fonte: Disponvel em: <http://www.avantgarde-prague.com.br/sair-em-praga/concertos-e-espetaculos-em-praga/laterna-magika/> e
<http://www.teatroforma.lt/2012/03/vaizdu-invazija-arba-tustumos-formavimas-scenografijos-pionieriai/svoboda-polyekran-1958/>.
Acesso em: 30 mar. 2014.
5. Conforme Isaacsson (2012, p. 16), trata-se de um espao concebido por Polieri no intuito de compor magia cnica, onde cmeras e projees em vdeo se integram
para a criao de cenas mveis e a imerso dos espectadores em projees sonoras e visuais em 360.
As experincias de Svoboda e Polieri esto em intrnseca conexo com os caminhos explorados pelos
processos criativos do teatro no sculo XXI. Enquanto o primeiro se concentra na explorao do material teatral de maneira multimiditica, utilizando projees e tecnologias digitais, o segundo se concentra na hibridao espao-temporal, trabalhando com a ideia de palco e plateia em movimento, tendo em vista, ainda, a
perspectiva de ativar novos modos de realizao dos espetculos, atravs da incluso das redes (internet), de
projees fixas e mveis, de cenas que transbordam do palco plateia etc.
A tecnologia a favor da leitura crtica do mundo
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Das imagens fixas ou filmadas projetadas nos espetculos na dcada de 1920, que inseriam o mundo
exterior pea assistida, s captaes diretas e outras tecnologias exploradas nas ltimas dcadas, que podem fazer o espectador mergulhar em acontecimentos ntimos alheios presena dos atores, na mente dos
personagens, ou em aes complexas de se levar cena, mas viveis cinematograficamente, percebemos a
transformao do material artstico teatral em consonncia com o aprimoramento dos aparatos tecnolgicos.
Atualmente, a tcnica permite que se criem, com muita verdade cnica, atores-espectros, fantasmas
que no se sabe se reais ou iluso, animaes em corpos inanimados. Os planos de realidade se estabelecem
atravs de imagens-artefato. O intrprete se multiplica graas tecnologia. O olhar do espectador convidado
a contemplar imagens de diversas fontes, confront-las, question-las.
A experincia da recepo artstica modificada graas s tecnologias digitais, alcanando um novo
patamar sensorialidade que independente de qualquer simbolizao. As camadas de realidade so hbridas:
vivida e visual. Estamos diante da telepresena, da vida artificial, dos androides, e no podemos negligenciar
a invaso destas criaturas aos palcos. Se todo ser que tem a aparncia da vida sem ter vida remete a poderes
extraordinrios (MAETERLINCK apud PICON-VALLIN, 2009, p. 331), h que se refletir sobre estes poderes e sobre a ideia de percepo a partir da tenso entre realidade biolgica e realidade tecnolgica.
Como espao de reflexo crtica, o prprio teatro coloca seus atores e espectadores vivos diante de seus
duplos digitais, hologrficos, virtuais. J possvel contracenar consigo mesmo no palco, diante do pblico,
como quando um mesmo intrprete d vida a irmos gmeos com o auxlio da tecnologia audiovisual. A execuo da tcnica ao vivo, de forma indetectvel o que, convm lembrar, pressupe um intenso trabalho com
a qualidade das imagens , ressignifica a possibilidade das artes da cena de propor enigmas e deixar que o
espectador com eles se intrigue.
A explorao das possibilidades artsticas proporcionadas pelas tecnologias ativada atravs do dilogo
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entre os diretores que concebero as propostas a partir dos aparatos disponveis e dos tcnicos
tas nesses aparatos que faro o estudo de viabilidade e a engenharia das cenas. Em outras palavras, os limites
dessa parceria entre criatividade e tcnica esbarram apenas em dois fatores: a existncia da tecnologia para
realizar o que se prope e a disposio para que esse dilogo interdisciplinar ocorra eficientemente.

Consideraes finais
Procuramos discutir, neste artigo, alguns aspectos que consideramos importantes para tratar das possibilidades de interseco entre os processos criativos das artes, especialmente o teatro e o cinema, a partir do
vis da tecnologia. Discorremos sobre os questionamentos acerca da utilidade da arte e destacamos a importncia da criticidade como elemento imperioso para que se estabelea uma conexo entre arte e sociedade.
Chamamos a ateno para a evoluo artstica a partir do resgate das tradies histricas. Detectamos
as possibilidades dos aparatos tecnolgicos, tanto no que se refere ampliao da preservao dos materiais
produzidos quanto no que diz respeito utilizao dos mesmos na prpria composio das obras de arte.
Demos especial enfoque percepo das transformaes sociais e estticas graas evoluo tecnolgica, e
procuramos mostrar que a arte e a tecnologia esto em constante dilogo com o pblico e o contexto em que
se inserem.
preciso que examinemos com mais cuidado, portanto, o potencial artstico das imagens tecnolgicas.
As experincias tm mostrado que a dinmica dessa relao tende a ser profcua e cada vez mais intensa. A
utilizao de aparatos tecnolgicos nas artes das cenas pode vir a influenciar, inclusive, a prpria linguagem
teatral e o modo de se pensar a dramaturgia. Contudo, todo esse olhar para o futuro no deve encorajar, como
dissemos, um desencontro entre tradio e inovao. A potncia est justamente no dilogo.
Referncias
Caderno d
Resumos
e Program
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II Seminrio
de pesquisas
O gesto
no cinema:
artes,
cultura e linguag
Flusser, Agamben
e Benjamin
Igor Alexandre Capelatto1
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)
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Resumo
Este artigo, atravs de uma anlise semiopragmtica, investiga o que aproxima ou distancia o espectador de um filme, tomando a liberdade de propor o gesto como signo comum entre todos os fatores que
criam ou rompem estes vnculos; utilizando o conceito de Pausa segundo FLUSSER, dialogando sobre o
hiato entre duas realidades, que se ope (no caso, filme e espectador) e que se aproximam quando se
constri uma ponte sobre esse hiato, que , seno, o espao onde surge o gesto; o Gesto segundo AGAMBEN, o qual prope que, no cinema, o gesto enquanto reflexo e expresso capaz de aproximar signos
flmicos e espectador, atravs de uma memria-corporal; e o cinema-psicanlise segundo BENJAMIN que
prope que o espectador vai a sala de cinema para se encontrar.
Palavras-chave: Cinema; Flusser; Agamben; Benjamin
Gestos esto submersos em aes

Por mais que conheamos o modo de andar das pessoas em seus traos mais gerais, nada sabemos de
seu comportamento na frao de segundos em que do um passo. Embora nos sejam familiares, grosso
modo, os gestos de pegar um isqueiro ou uma colher, pouco sabemos do contato real entre a mo e o
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metal, para no mencionar como nossos diferentes estados de esprito so capazes de mudar esse contato. Aqui intervm a cmera e seus acessrios, subindo e descendo, cortes e closes, sequencias longas ou
rpidas, ampliaes e redues. Ela nos abre pela primeira vez o inconsciente ptico, do mesmo modo
que a psicanlise nos revelou a experincia do inconsciente pulsional. (BENJAMIN, 2012, p.30)
Quando pensamos sobre o que o cinema pode nos proporcionar enquanto construo imagtica, observamos a sua capacidade de mostrar detalhes os quais ns no somos capazes de reparar ao visualizarmos
uma ao. Um dos fatores que faz com que no identifiquemos esses detalhes, a submisso tica das aes.
Aes so movimentos que alam resultado, resultado enquanto alvo. O movimento gera um efeito tico de
continuidade que no nos permite perceber seu entremeio. O que Benjamin (2012) coloca que a ferramenta
e a tcnica cinematogrfica, a cmera e a edio, concedem a possibilidade de destacar esse instante, o comportamento na frao de segundos2. O que o cinema faz colocar o comportamento em suspenso e, com
1. Igor Alexandre Capelatto - Mestre em Multimeios, Unicamp, doutorado em Multimeios, Unicamp. E-mail: capuccinoprod@gmail.com.
2. Ao falar desta capacidade de registro deste instante no perceptvel pelos nossos olhos, no podemos esquecer, que antes do cinema, a fotografia (esttica) j o fez,
mas ao suspender este instante, a fotografia nos concede uma imagem esttica, enquanto o cinema permite, com a cmera lenta, a repetio de planos e outros recursos,
reter uma sequncia gestual.
isso, dilatar o gesto. O registro daquele instante do gesto que no somos capazes de ver sem o advento da
cmera ou da edio torna-se to fascinante que acaba por si s, dominando aquela sequncia flmica. o que
fica marcado na nossa memria. Por mais que este instante elevado do gesto ainda esteja em movimento, ele,
ainda assim, causa uma sensao de pausa, como se extrassemos um frame ou um seguimento de frames da
sequncia e o congelssemos. E nossa mente faz isso.
Para Flusser (Da pausa, s/d, p.2-3) pausa o hiato entre duas realidades, que se ope. Se opor no no
sentido apenas de antnimos, de polos opostos, mas tambm no sentido de realidades (signos) desconexas.
A imagem em movimento, registra a ao na tela do cinema. Ela apenas uma ordem de com comeo e fim
que dispersa no tempo-espao flmico. Ela fica no passado da trama, uma sensao de j aconteceu. Mas o
que a personagem vivencia nesta ao? Quais os sentimentos esta ao est sugerindo? Para compreender
este afeto, essa emoo, o espectador necessita do instante auge do comportamento entre o incio e termino
da ao, ele necessita experimentar a pausa. na pausa que dar-se- o pice do gesto. E o gesto mximo na
pausa, criar a conexo entre as realidades supostamente opostas: entre o filme e o espectador.
A sensao mxima do gesto causa no espectador uma relao de equivalncia, mesmo que a personagem no seja humana, ela expressa algo que nos toca, cria vnculos. Flusser (2014, pp.16-17) coloca que
gesto a movimentao de partes do corpo humano, de certa forma, o gesto a impresso da movimentao
humana. identificar na personagem (reforando a ideia de que essa personagem pode ser um animal, como
em Planeta dos Macacos, um rob, como em Eu, Rob, um objeto como Rosebud3 em Cidado Kane) o comportamento humano e identificar-se na personagem, como um mergulho no espelho, visto que o espectador vai
ao cinema para encontrar-se, e podemos assim dizer, encontrar-se no gesto, uma vez que gestos so movimentos pelos quais se manifesta uma maneira de estar no mundo (FLUSSER, 2014, p.111).
Ento, posto que a sociedade reflete em suas produes esse ambicioso crescimento social, numa corrida desenfreada de aes, podemos estabelecer que o que destaca um filme dentre tantos outros, seno a
presena da pausa, e com ela o gesto. Agamben (2015, p.21) coloca que no cinema, uma sociedade que perdeu seus gestos procura reapropriar-se daquilo que perdeu e, ao mesmo tempo, registar a perda. Talvez, por
essa razo, o espectador encontra-se no cinema. O gesto mostrado no filme, reflete aquilo que o espectador
no mais encontra. a expresso que lhe d conforto, segurana, esperana. No cinema permitido gritar,
chorar, sorrir. O avano acelerado da sociedade (a tecnologia e a informao) faz com que o ser humano deixe
de viver a pausa, ele no para, est em constante ao, e desta forma no encontra o gesto. Muitas vezes, a
ao to intensa que o gesto deixa de existir. O cinema, como descrevemos, faz essa pausa, resgata o gesto.
Mas apenas uma expresso gestual basta para existir o gesto no cinema? Para Agamben (2015, p.24), em
relao aos movimentos corporais o gesto a exibio de uma medialidade, o tornar visvel um meio como
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tal; ele refora a observao de Varro (ibid, p.23), diferenciando o fazer (facere) do agir (agere).
gestos, mas em terrenos distintos: um est no ato da poiesis e o outro no da prxis. Ambos esto criando, mas
o fazer est no mbito da instruo e o agir no ser instrudo4. No cinema, o gesto a composio entre o fazer
(o roteiro) e o agir (a interpretao corporal e o enquadramento dado pela cmera).
Para que possamos respirar a pausa, necessrio que alm do comportamento, haja a histria, e que
ambos estejam entrelaados. Quando voc assiste a um filme, no apenas a expresso marcante da personagem na pausa do gesto que a eterniza. Voc se lembra dela porque ela suspendeu-se no tempo-espao flmico, mas manteve-se conectada a narrativa dramtica do filme. O olhar do rob Sonny em Eu, Rob (PROYAS,
2004), demostra sua capacidade de no somente de agir e mas tambm de fazer (ele se torna autnomo) e essa
expresso somente torna-se permanente, por estar agregada a trama. Na histria do filme, robs so criados
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3.Em Cidado Kane (WELLES, 1941), Rosebud um enigma ao longo do filme, nunca mostrado. Seu gestual enquanto imagem flmica no existe, mas nas palavras da
personagem Charles Foster Kane e do jornalista Jerry Thompson, o gesto de Rosebud se faz presente. H detalhamentos emocionais que criam comportamentos a cerca
de Rosebud, os quais podemos de certa forma imaginar, concretizar imagem em nossa mente, mesmo que no saibamos se Rosebud uma pessoa ou objeto.
4. Quando falamos em instruir e ser instrudo, no cinema, remetemos ao roteiro, ele o guia que instrui o cmera, o ator, etc. Ele est no mbito do fazer, desta forma, no
texto interpretvel, mas texto j interpretado, ele no intui, ele instrui. E ele direciona a imagem. Segundo Flusser, [...] os roteiros so um duplo engano: eles simulam
ser textos, quando de fato so programas de imagens (2010, p.150). Os roteiros guiam imagem, mas no somente imagem tcnica; se h toda uma memria thos
(vide nota de rodap 5) e corporal, o gesto que o roteiro deve programar.
para servirem aos humanos, e todos os robs saem de fbrica iguais (produo em srie), mas um detetive,
ao investigar um assassinato, descobre que h um rob, Sonny, que rompe com a lei e est agindo por conta prpria (ele tem controle da prpria mente, uma espcie de livre arbtrio). Em O Planeta dos Macacos: a
origem (WYATT, 2011), observamos dois gestos distintos de Ceasar - a evoluo da passividade (figura 2) para
a agressividade (figura 3), que mostram sua transformao ao longo da trama: ele um macaco que estava
sendo usado como cobaia em um experimento cientfico para descoberta da cura de uma doena, torna-se o
animal de estimao, amigo, do cientista (humano) que estava desenvolvendo a pesquisa e depois vira lder
dos primatas rebelando contra os humanos. Ambas expresses imortalizam, e explicam como gestos falam
por si s. Eis ento a relao entre o comportamento e o enredo, que permitem que o gesto seja suspenso e
nesta sensao de pausa flmica fique registrado na memria para sempre.
Caderno d
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Figura 1: frame do filme Eu, Rob (PROYAS, 2004)

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 2: frame do filme O Planeta dos Macacos: a origem (WYATT, 2011)
Figura 3: frame do filme O Planeta dos Macacos: a origem (WYATT, 2011)
e linguag
Se gesto , etimologicamente, ao, no haveria sentido diferenciar aoartes,
e gesto. Nocultura
entanto, enquanto
Gestus: ato memorvel
ao vem do latim actio, que designa ato de colocar em movimento, de fazer, de realizar; gesto vem do latim gestus, que significa ato ou feito memorvel. Desta forma observamos que ao uma palavra que podemos aplicar ao movimento, ao ato que inicia e termina, que transita de um ponto outro, e que passageiro, enquanto
que gesto no esvaece, torna-se memorvel. No cinema, a ao expira, esgota-se. O gesto, grava uma imagem
imortal. Voc talvez no lembre de como Sonny foge ou ataca o detetive Spooner, mas com certeza se lembra
da expressividade emotiva de Sonny. No entanto, colocando desta forma, remetemos a sensao de que gesto
expresso corporal inerte, na sua maioria, facial (o olhar, o movimento dos lbios, a testa enrugada, a sobrancelha alta ou baixa), todavia, gesto ato, e ato vem do latim actus, que traduz-se como algo que se fez ou esta
se fazendo. Algo no sentido de atitude, e atitude no necessariamente ligada expresso emotiva-facial. Gesto
, assim, entendido como qualquer movimento que diferente da simples ao, no apenas acontece, mas se
representa algo alm do movimento, e eterniza-se. Como o osso arremessado em 2001: uma odissia no espao
(KUBRICK, 1968).
Caderno d
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Figura 4: frame do filme 2001: uma odissia no espao (KUBRICK, 1968)

Mas por qual motivo estamos investigando o gesto como carter aproximador entre espectador e
filme? Muitos fatores esto entrelaados na construo destas relaes: suas presenas criam vnculos, a
ausncia, distanciamento. Categoricamente no possvel afirmar que h um signo comum que unifique
todos os fatores, do tipo, esta imagem marcante por causa de determinado elemento e este mesmo elemento determina porque a trama de outro filme tornou-se eterna na memoria dos espectadores, uma vez
que lidamos com variveis de nveis distintos: do texto, da imagem, do som, da potica, da
VOLtcnica
2 / Ne2assim
/ 2015
por diante. Todavia, se fosse possvel determinar um coeficiente comum, arrisco-me a afirmar que seria o
gesto. O gesto porque ele como uma assinatura, uma carimbo, ele registra-se na memria, instaura-se
como elemento representativo do filme.
Uma vez sendo o filme relao entre facere e agere, em todas as suas camadas objetivas e subjetivas, o gesto elemento capaz de reafirmar o fazer e o agir. O ator no representa a ao, pois a ao
fluxo contnuo resultante de elo entre a ao que antecede o instante em questo e a reao posterior;
ele representa o gesto, no pice do instante. A cmera no registra o antes e o depois, a ao passa pela
cmera, o que ela acompanha o gesto. Podemos pensar em um travelling, por exemplo, que um movimento de cmera em que ela se desloca no espao, usualmente, acompanhando uma personagem.
Supostamente, em um carter tcnico, a cmera segue a ao da personagem. No entanto, o conjunto da
imagem registra no a ao, essa est em um plano de senso to comum que no desperta ateno, como
se estivesse num alicerce ao subsolo, oculto, apenas servindo de suporte para a estrutura arquitetnica
paisagismo e design que vo aparecer e registrar na memria. Em Os Incompreendidos (TRUFFAUT, 1959),
um travelling acompanha Antoine por quase 80 segundos, quando o garoto foge de um reformatrio. O
que vemos no a corrida, a fuga, Antoine correr por ruas, bosque, pular cercas, mas sim a apatia do personagem, sua busca pela liberdade5.
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Figura 5: frames do filme Os Incompreendidos (TRUFFAUT, 1959)

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 6: frame final do filme Os Incompreendidos (TRUFFAUT, 1959)
A identificao que fazemos com o gesto no filme, refletida por uma memria-corporal, ou seja, como
coloca AGAMBEN (2015, pp.19-25), o gesto no traduzido por palavras ou aes que sucedem-no, mas, por
uma identificao dele prprio, o gesto expressividade corporal que traz significncia por si s. Imagine
um par de mos que bate palma, se bate aceleradamente, percebemos a euforia, a alegria de algum que se
emocionou, se o faz pausadamente e intensificando o rudo do bater, entendemos a conotao do cinismo.
No entanto, memria-corporal depende de uma cultura poltico-social: gestos refletem uma sociedade, e tal
qual, regida por tradies e leis. Sendo assim, o gesto entendido atravs da memria-corporal, no est ligado
apenas imagem.
5. Esta cena de aproximadamente 80 segundos em Os Incompreendidos (TRUFFAUT, 1959) faz parte da sequencia final do filme. Por pertencer um movimento artstico
chamado Nouvelle Vague, o qual, dentre outras caractersticas, prioriza a potica das construes de planos e enquadramentos e refora atravs da imagem a estrutura
metalingustica, outro tpico admirado pelos cineastas da Nouvelle Vague, a sequencia, e por assim o filme, termina com um plano congelado de Antoine correndo.
Truffaut assim, reafirma a pausa e desta forma reconsolida o gesto.
O elemento do cinema o gesto e no a imagem
O elemento do cinema o gesto e no a imagem. Uma vez que tem o seu centro no gesto e no na imagem,
o cinema pertence essencialmente ordem da tica e da poltica (e no simplesmente quela da esttica).

[] O gesto abre a esfera do thos como esfera mais prpria do homem. (AGAMBEN, 2015, pp. 22-23)
Quando falamos na suspenso dos frames, congelar a imagem, ou reter a imagem na memria, fica a
ideia da imagem flmica, ou seja, da fotografia do filme, a imagem que est impressa, reproduzida na tela do
cinema (ou nos aparatos digitais), no entanto estamos discursando sobre a imagem que se articula na nossa
mente: a imagem resultante do gesto expresso no filme. Essa imagem que carregada de signos culturais, que
infere a nossa memria imagtica subjetiva e corporal. O gesto mostrado no filme no nos atinge pela sua
imagem impressa, mas pelos significados e referncias que ela gera e que nos afetam.
Gestos assim, podemos dizer, so resultantes da associao entre o comportamento mostrado no filme
e a vivncia cultural a qual o espectador est submerso, abrindo assim, a esfera do thos6 (carater moral: o conjunto de hbitos ou crenas que definem uma comunidade ou nao ) como coloca Agamben (2015, pp.22-23).
Considerando ento esta imagem que se forma na mente, associao entre thos e corpo, posterior a
percepo direta da imagem flmica, possvel afirmar neste contexto, que a imagem manifestada ps gesto
flmico autnoma, ou seja, no um espelhamento imagtico direto da imagem fotogrfica do filme. De
toda maneira, foi um gesto que expresso na tela gerou esse gesto-resultante.
Algumas vezes resultante de uma imaginao simblica, outras de uma lgica racional que cria uma
espcie de iluso-gestual7. o clssico caso de Psicose (HITCHCOCK, 1960) em que na cena que Norman Bates
assassina Marion, vemos o gesto de pavor de Marion, o gesto premeditado do assassinato (a mo de Norman
com uma faca) e o sangue escorrendo ralo abaixo. Uma sequencia cuja montagem (cortes de planos) que no
revelam o instante exato da faca ferindo o corpo da vtima. A potncia dos gestos8 revelados tamanha, que a
memorvel cena capaz de criar no espectador a impresso de ter visto na tela do cinema o gesto do corte da
faa na pele de Marion. Mas no, esta imagem suspensa numa pausa eternizada apenas fruto deste processo
de iluso-gestual.
Caderno d
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VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 7: frames do filme Psicose (HITCHCOCK, 1960)
O cinema reconduz as imagns para a ptria do gesto. Segundo a bela definio implcita em Traum und
Nacht, de Beckett, o cinema o sonho de um gesto. Introduzir neste sonho o elemento do despertar a
tarefa do diretor. (AGAMBEN,2015, p.23)
6. Devemos considerar o fato de thos define tambm o comportamento corporal: modos de sentar, caminhar, deixar, comer, cumprimentar etc.
7. O termo que propus utilizar, iluso-gestual tem uma analogia com iluso tica, porm, no se limita a imagem, incluindo assim a ideia de corpo sensvel (sensaes)
e o thos.
8. No caso especfico desta cena em Psicose (HITCHCOCK, 1960), o recurso da repetio foi utilizado como potencializador do gesto.
O significado da imagem deixa de ter funo determinadora de comportamento, no basta a imagem

para elucidar uma significao. O simples rosto indolente de Marion, ou o plano detalhe da faca na mo de
Bates no configuram significado algum, exceto, o de principiar uma ao. Mas o rosto munido de emoo de
Marion ou o comportamento aterrorizante de Bates conduzem sentido. O elemento representativo no a
esttica da imagem, talvez a forma da imagem (sua composio9) mas o gesto que nela est embutido. A imagem passa a ser apenas uma das ferramentas utilizadas para elucidar o gesto. Utilizadas pelo diretor, que podemos inferir sobre o observao de Agamben (a cerca do pensamento de Beckett) quem tem a capacidade
no mbito da criao-produo flmica de conceber os vnculos entre filme e espectador. De conceber gestos.
Como funciona o processo de identificao quando no h suspenso do gesto? Tira-se o gesto, sobra
a tcnica. Tira-se o gesto, sobra a imagem, uma imagem vazia. Um filme sem gestos, por uma falha na montagem, ou porque o ator no expressou gesto algum ou ainda porque o comportamento mostrado no fez
vnculo com a trama10 um filme vazio. No estamos dizendo que o filme tenha que ter signos e mais signos,
que tenha que ser um filme para se pensar, mas que sendo um filme analtico ou uma simples comdia de
entretenimento, o que vai fazer com que o filme no seja vazio o gesto. Todavia, o gesto por ser resultante
da soma entre thos e corpo, algo particular, ou seja, o que punge em um espectador, no necessariamente
punge no outro. O gesto que vai atingir um espectador no Oriente Mdio por exemplo, no o mesmo que
vai atingir na Amrica. Assim, a grosso modo, o gesto memorvel instrudo de acordo com o pblico-alvo a
ser atingido.
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O cinema subjetivo
Por meio de grandes planos, do foco em detalhes oculto nos objetos familiares e da investigao de ambientes comuns graas direo genial da cmera, o filme amplia a viso sobre as coeres que regem nosso cotidiano e capaz de nos assegurar um campo de ao enorme e insuspeitvel! (BENJAMIN, 2012, p. 29)

Podemos ento dizer que ensaiar sobre o gesto e identific-lo nos filmes um exerccio um tanto
particular, assim como qualquer estudo que analise subjetividade. E o cinema
que seja
25 asubjetivo.
27 deCerto
novembro
20
impossvel, desta maneira, levantar regras e tcnicas absolutas para elaborao flmica; no entanto, tornase cabvel tomar liberdade de criar regras subjetivas11, assim como outrora cineastas e tericos do cinema
o fizeram (e fazem), como por exemplo, Vertov e Eisenstein que propuseram que seus glossrios tcnicos
VOLserem
2 / Nregras
2 / 2015
12
provinham de experincias particulares, da prpria vivncia de cada um, sem pretenso de
universais, desta forma no sendo normas, mas sugestes de significncias flmicas. Enfim, o que me punge ao falar em gesto no cinema, que o gesto encontra-se em conexo com todos os campos do cinema,
com todas as camadas internas do flme (sua estrutura) e com as camadas externas atravs do espectador.
O gesto est representado na fotografia, na trilha sonora, em um dilogo e assim por diante. E que o gesto
elemento que permite a pausa e a conexo entre o filme e o espectador. E, desta forma, atravs do gesto,
encontramos relaes entre filme e espectador, fazendo um recorte que permite identificarmos signos que
aproximam ou distanciam o espectador do filme.
9. Para elucidar o gesto como signo prevalecente da imagem (deixando a composio da imagem apenas como ferramenta tcnica) basta observar quanto eternas e
por que no em mesmo patamar (hierarquia cultural) se encontram a Monalisa (que sustenta-se por regras clssicas da pintura renascentista) e Guernica (que rompe
com as normas clssicas do desenho e da pintura).
10. Neste caso, talvez seja a falha em programar imagens tcnicas e no imagens gestuais que gere o distanciamento entre o espectador e o filme (vide nota de rodap 3)
11.O que venho a intitular regras subjetivas se aproxima da uma metodologia semio-pragmtica de Roger Odin (vide ODIN, Roger. Filme documentrio, leitura
documentarizante.Significao: Revista de Cultura Audiovisual39.37 (2012): 10-30.
12. Ainda, ao falar em regras, importante lembrar que numa viso kantiana, at mesmo a ideia de regra dos teros aplicada na pintura e na fotografia (por conseguinte
no cinema), no seria universal, eis que ela segue um padro harmnico, ainda que parea ao longo da histria da arte, que seja um modelo dominante, segue um
prottipo esttico regrado por uma sociedade especfica, referenciada por uma cultura particular (uma vez que por fatores sociais, cartogrficos, etnologicos etc, seja
improvvel a existncia de uam cultura universal).
Arrisco-me numa breve concluso dizer que gesto cultura (por isso particular), assim sendo, o elemento representativo da imagem, o elemento da suspenso, da pausa, o comportamento com o qual nos
identificamos, a mais pura sensao; e que o gesto seja o signo capaz de permear na regio que Flusser (2007,
p.44) chama de perigosa, e que aventuro dizer, a regio da pausa, da suspenso, do abismo que existe entre
filme e espectador.
Cultura no questo de chuva (seja controlada e programada ou no), mas questo da sensao que
provoca nos que a observam pela janela. Em outros termos: se observo a chuva pela janela, vejo que a
nica justificativa de engajamento em cultura aumentar o terreno da liberdade (aumentar a sala a partir
da qual observo a chuva). A chuva ensina que a dignidade humana no se resume na luta contra a nature-
Caderno d
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za. H, entre natureza e cultura (entre chuva e sala), uma regio eticamente neutra, mas potencialmente
perigosa, a regio da programao isenta de valores. (FLUSSER, 2007, p.44)
Referncias
AGAMBEN, G. Notas sobre o gesto. In: FREITAS, R., GARCIA, D. e IANNINI, G..Artefilosofia. Rio de Janeiro:
Editora Jos Olympio, 2015.
BENJAMIN, Walter et al. Benjamin e a obra de arte: tcnica, imagem, percepo.Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.
FLUSSER, Vilm. A escrita: h futuro para a escrita? 1a. Edio. So Paulo: Annablume, 2010.
FLUSSER, Vilm. Da pausa. Disponvel em: www.flusserbarsil.com/art320.pdf, acesso em: 15 de setembro
de 2015.
FLUSSER, Vilm. Gestos. So Paulo: Annablume, 2014.
FLUSSER, Vilm. Natural:mente. So Paulo: Annablume, 2007.
Referncias Filmogrficas

VOL 2 / N 2 / 2015
HITCHCOCK, Alfred. Psicose. Ttulo original: Psycho. Vdeo. DVD. PB. 109 min. Paramount, 1960.
KUBRICK, Stanley. 2001: uma odissia no espao. Ttulo original: 2001: a Space Odissey. Vdeo. 70mm e
DVD. Cor. 148 min. Warner, 1968.
PROYAS, Alex (dir.). Eu, Rob. Ttulo original: I, Robot. 35mm e Vdeo. DVD. Cor. 115 min. Warner, 2004.
TRUFFAUT, Franois (dir.). Os Incompreendidos. Ttulo original: Les quatre cents coups. Vdeo. DVD. Cor.
99 min. Les Film du Carrosse e Sdif Productions, 1959.
WELLES, Orson (dir.). Cidado Kane. Ttulo original: Citizen Kane. Vdeo. DVD. PB. 119 min. RKO radio
Pictures, 1941.
WYATT, Rupert (dir.). Planeta dos Macacos: a origem. Ttulo original: Rise of the Planet of the Apes, .
Vdeo. 35mm e DVD. Cor. 105 min. Fox, 2011.
Seminrio
de pesquisas
O ator na telona: a trajetria do IIartista
cnico
na construo cinematogrfica
Joo Carlos de Oliveira Jnior1
Alessandra Brum2
Caderno d
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e Program
Resumo
O presente artigo busca tecer um panorama sobre o trabalho do ator no cinema, sobretudo no que diz
respeito ao seu processo de preparao tema relativamente novo no Brasil e carente de estudos especficos. O texto se desenvolve a partir de pensamentos que discutem a construo da lgica cinematogrfica, utilizando-se de autores como Vsevolod Illarionovich Pudovkin, Andre Bazin e David Bordwell,
entre outros. Parte-se da questo da mediao tecnolgica que incide sobre o trabalho do ator, tanto em
sua preparao quanto nas filmagens assunto j desenvolvido por Pudovkin em 1933 com a publicao
de O ator no cinema e que modifica de maneira relevante aspectos de sua performance. Na sequncia
so abordados diferentes casos: o Star System, alimentado pelos pictures personalities e pelo avano das
adaptaes do Sistema Stanislavski em Hollywood exemplos como Lee Strasberg, Sanford Meisner,
David Mamet e Judith Weston; o neorrealismo italiano marcado pela insero de no-atores, fato recorrente na atualidade do cinema brasileiro com os trabalhos de Ftima Toledo; no Brasil, o novo paradigma
formado a partir da redefinio o papel do coach, que o desloca da carreira do ator para o processo de
construo individual. Por fim, nos debruamos sobre as atuais tcnicas empregadas na preparao do
elenco buscando compreender o atual contexto deste processo. Ao analisar os mtodos empregados
pelos profissionais da preparao, eventualmente se faz necessrio recorrer a tericos primrios de preparao, os quais pertencem ao campo do Teatro. Tal abordagem se faz necessria para que se possa
compreender a necessidade da adaptao das tcnicas e as interferncias geradas sobre o trabalho do
artista cnico em sua performance. Destaca-se, ainda, que o atual artigo parte do estudo que compe
a dissertao de mestrado desenvolvida pelo discente sob orientao da Prof. Dra. Alessandra
VOL 2 /Brum,
N 2 /cujo
2015
objetivo geral realizar um mapeamento das tcnicas de preparao de atores aplicadas s telenovelas
da TV Globo.

Palavras-chave: Cinema. Preparao de atores. Interpretao.
Introduo

A prxis do ator ganha nova configurao com o advento cinematogrfico. Antes, restrito aos palcos
teatrais, munido de amplos volumes vocais e larga expresso corporal, o artista cnico v-se diante de um
novo modelo de atuao. Luiz Carlos Maciel, em seu artigo O ator e o novo realismo do cinema (1966), discute
1. Mestrando do PPG em Artes, Cultura e Linguagens Linha de Pesquisa Cinema e Audiovisual do Instituto de Artes e Design Universidade Federal de Juiz de Fora,
email: joaotaero@gmail.com.
2. Orientadora do trabalho. Professora do Programa de Ps-graduao em Artes, Cultura e Linguagens e do Programa de Ps-graduao em Histria da Universidade
Federal de Juiz de Fora.
inmeras questes relacionadas ao ofcio do artista cnico mediante a nova prxis cinematogrfica, destacando, sobretudo, a aplicabilidade do Sistema Stanislavski. O autor chama a ateno para o fato de, agora, o ator
ser controlado pelo meio, ao invs de control-lo, como acontecia no ambiente teatral (1966, p. 59). Alm de
reconfigurar o corpo do ator para as novas configuraes tcnicas, demais fatores interferem diretamente na
execuo de sua performance. O cinema evoca a necessidade de adaptar uma tcnica antes voltada para o
realismo estilizado do teatro para um padro naturalista; de contracenar sem a presena do partner; de dominar tcnicas de dublagem utilizadas no processo de ps-sincronizao, ou mesmo seguir rigorosamente marcaes espaciais que implicam em alteraes especficas no que diz respeito ao enquadramento e fotografia.
O ator deve saber adaptar exatamente seu comportamento perante a cmera de filmagem, segundo as
Caderno d
Resumos
e Program
exigncias das diversas tomadas [...] saber representar trechos afastados, separados por qualquer espao
de tempo, cabendo a conexo dos mesmos somente ao diretor, que o nico capaz de imaginar o futuro
do filme completamente realizado (PUDOVKIN, 1956, p. 40)
Vsevolod Illarionovich Pudovkin foi um dos primeiros diretores a repensar a atuao mediante o aparato
tecnolgico. Em O ator no cinema (1956), o autor lana olhar sobre pormenores que caracterizam o trabalho
do ator a partir da mediao da cmera. Mediao esta que, para a pesquisadora Isabel Orofino (2009, p. 1),
constitui a principal diferena no trabalho do ator. Em suas pesquisas, a autora aponta que, embora a tcnica
de preparao no se altere de maneira significativa, reconstruindo sistemas, sua aplicao remodelada para
cada linguagem ao explorar novos conceitos que no eram demandados pela abordagem teatral da atuao.
Neste ponto, o terico do cinema David Bordwell intervm afirmando que no incio do cinema falado, os
estilos de atuao ficavam mais rudes. [...] Confrontando com o que s podia parecer uma completa regresso
teatralidade (2013, p. 56). Se isso de fato aconteceu, em pouco tempo a regresso foi superada. Nos Estados
Unidos, a crescente demanda por estilos prprios de atuao deslocou inmeros profissionais da Broadway
para Hollywood. A solidificao da indstria cinematogrfica abriu novos campos de trabalho e pesquisa para
profissionais da rea que se dedicavam a entender como funcionava a nova dinmica e quais processos poderiam ser desenvolvidos para sanar as dificuldades enfrentadas pelos artistas neste perodo.
Este artigo dedica-se a fazer um breve panorama do trabalho do ator no cinema ao debruar-se sobre
perodos significativos da histria do cinema. Trata-se de um estudo exploratrio realizado a partir de pesquisa
bibliogrfica que, de acordo com Gil (2002, p. 44) desenvolvida com base em material j elaborado, constitudo principalmente de livros e artigos cientficos. A leitura desenvolvida de carter interpretativo que
fixa-se nos dados, [...] e vai alm deles, mediante sua ligao com outros conhecimentos j obtidos (idem, p.
VOLSystem
2 / Ndo2 cine/ 2015
79). Respeitando a ordem cronolgica dos fatos, so apresentados: o advento do modelo Star
ma americano; as adaptaes do Sistema Stanislavski para a cena cinematogrfica; o neorrealismo italiano e
a explorao da categoria do no ator; e a convergncia desses processos no panorama do cinema brasileiro.

Star system: primeiras experincias de preparao

Os filmes de Hollywood muitas vezes tm a aparncia do estdio que os produziu [...] por causa da poltica do estdio [...] e, claro, devido presena do plantel de astros, para o qual o material era muitas vezes
comprado. (KAEL, 2000, p. 134)
A hegemonia hollywoodiana no cinema no est ligada apenas qualidade tcnica de suas pelculas.
Desde o incio de seu desenvolvimento, o cinema em Hollywood dispensou ateno especial preparao
de artistas. O conceito de Star System surge do modus operandi dos estdios que sempre exigiu a presena de
personalidades interessantes, como aponta Maciel (1966, p. 56).
Uma relao intrnseca era desenvolvida entre os estdios e os atores: os estdios atrelavam sua imagem
a dos artistas e, portanto, ditavam o modo de vida de seus contratados, cuidando de sua imagem social e,
em contrapartida, garantiam subsdios para uma vida de alto padro. Por outro lado, os atores submetiam-se
ao controle dos estdios atravs de contratos de exclusividade que incluam clusulas de cunho pessoal. Nasce
a um modelo ideal de ator/personagem, que atua diretamente na carncia das massas (PAULA, 2001, p.25),
fato que pode ser observado em um vis duplo: primeiramente, temos o protagonista flmico apresentado
com suas carncias e deficincias, um ser passvel de erros e que se v diante da necessidade de fazer escolhas,
tal como um indivduo do cotidiano. A construo desse tipo de personagem provoca na audincia o sentimento de catarse, desencadeando um processo de identificao que fideliza o espectador figura do artista e,
consequentemente, ao estdio. Num segundo aspecto, constri-se um modelo de personagem de alto apelo
sexual, convertendo o artista em objeto de desejo, hbitos, regras de comportamento e padres estticos,
atuando como espelho para indivduos que desejam se assemelhar aos astros. Atravs deste duplo processo,
garante-se o sucesso e a rentabilidade das pelculas.
Assim sendo, os filmes desta poca foram apelidados de pictures personalities, devido associao direta
entre personagem e ator, levando os espectadores a acreditarem que os artistas interpretavam suas realidades
pessoais na tela, tais quais eram idealizadas nas revistas de celebridades editadas sob influncia dos estdios.
Pudovkin, (1956, p.107) evidencia tal prtica ao afirmar que no cinema, ao contrrio do teatro, era comum encontrar atores que representavam apenas a si mesmos. Assim aconteceu com James Dean, Marlon Brando e
Marylin Monroe, entre tantos outros. Os astros tornam-se modelos que sero seguidos por toda uma classe
social, assegurando o ritmo da produo industrial (PAULA, 2001, p.22).
Para auxili-los, surgiu a figura do coach, responsvel por conduzir o trabalho do ator segundo as demandas estabelecidas pelos novos personagens, desenvolvendo as nuances requeridas por cada um deles.
Cabe a ele, segundo as diretrizes do diretor e do produtor, preparar as faculdades criativas do artista para o
desenvolvimento pleno da personagem. O trabalho de criao compartilhado por ambos atravs de um
processo que envolve observao, experimentao e descobertas tanto do ator quanto da personagem. Habitualmente, o mesmo coach acompanhava o ator em toda sua carreira. O mentor de Dean, Brando e Marylin
era Lee Strasberg, um dos fundadores do Actors Studio.
A compreenso do Actors Studo fundamental para entender o processo de preparao realizado no
cinema americano. a partir dele que o Sistema Stanislavski se dissipa por toda a Amrica, criando um estilo
prprio de atuao intimista (SELDES, 1924 apud BORDWELL, 2013).
Caderno d
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Sistema Stanislavski: desdobramentos na cena cinematogrfica VOL 2 / N 2 / 2015

Mtodos desenvolvidos para atores de teatro foram adaptados para o cinema, com maior ou menor sucesso, e fazem parte do repertrio de muitos realizadores. O mais completo mtodo de interpretao
para teatro foi criado por Stanislavski. [...] A sua mais famosa adaptao foi executada por Lee Strasberg,
no Actors Studio. (GERBASE, 2007, p.10)
Constantin Stanislavski fundou o Teatro Popular de Arte em Moscou no ano de 1897 e l desenvolveu a
proposta de um sistema de interpretao que revolucionaria as Artes Cnicas. Stanislavski viajou com sua companhia pela Europa e Estados Unidos entre os anos de 1922 e1924, o que contribui para a difuso mundial de
seu mtodo. Em 1925 publicou Minha vida na Arte, uma espcie de autobiografia que narra a trajetria de sua
carreira; posteriormente, em 1936, publicou nos Estados Unidos A preparao do ator, na ocasio traduzido
por Elizabeth Hapgood, e que foi editado em seu pas natal somente em 1938. O segundo volume da srie, A
construo da personagem, foi lanado treze anos depois. O primeiro trata sobre o trabalho interior do ator;
o segundo sobre aspectos interno seu trabalho corporal; o terceiro e ltimo volume do estudo proposto
por ele, A criao do papel, discorre sobre a preparao de papis especficos, aplicando a teoria descrita nos
livros anteriores, e alguns novos conceitos. Stanislavski foi pioneiro no apenas no desenvolvimento de um
mtodo, como tambm ao organizar uma publicao que garantisse a difuso mundial de suas ideias.
Coube a Stanislavski a importante tarefa de sistematizar os conhecimentos intuitivos dos grandes atores do passado e de explicar ao ator contemporneo como agir no momento da criao ou da realizao
(GONALVES, 1999 in STANISLAVSKI, 2002, p.8). Stanislavski quem vem inaugurar um sistema de trabalho
aplicado s Artes Cnicas: um conjunto de tcnicas que visam nortear o trabalho do ator e dar-lhe segurana
durante o processo criativo. ele tambm quem institui a figura do diretor-preparador no processo de criao
cnica. So inmeros os procedimentos e exerccios descritos pelo autor ao longo da trilogia.
Segundo o autor, durante a representao, ator lana mo de suas prprias emoes em prol da personagem. Ele deve viver a si mesmo no palco, adaptando-se s circunstncias do roteiro. a vida do ator que d
forma da personagem. A isso Stanislavski chama de a pessoa no papel. No possvel traar um limite entre
essas duas entidades. H aqui um processo de fuso. O procedimento de resgate da memria afetiva o principal elemento que confere veracidade interpretao e que desencadeia o processo de inspirao.
Richard Boleslavski, um dos mais brilhantes alunos de Stanislavski, mudou-se para os Estados Unidos
na dcada de 1920, aps a turn realizada pelo grupo de Moscou. Instalou-se em Nova Iorque, onde fundou o
American Laboratory Theatre, responsvel por disseminar o Sistema Stanislavski na Amrica. Com o desenvolver
de sua funo, Boleslavski vem a criar uma das primeiras ramificaes do Sistema, a qual chamou de As seis
primeiras lies, com nfase nas aes fsicas de Stanislavski. Essas lies compreendem, respectivamente: a
concentrao, a memria da emoo, a ao dramtica, a caracterizao, a observao e o ritmo.
neste momento que Lee Strasberg entra em cena. Ele foi aluno de Boleslavski, a quem confere o carter
renovador da cena americana seja no teatro ou cinema atravs da introduo do Sistema Stanislavski no
pas. Foi a partir dos estudos que fez com Boleslavski que Strasberg comeou a edificar o Mtodo, responsvel
pela renovao no modo de conduo do ator no cinema americano e que logo se espalharia pelo mundo inteiro. Como afirma o prprio Strasberg (1990, p.24), o Mtodo um desdobramento do sistema desenvolvido
por Stanislavski que vem a contribuir com indicaes de tcnicas no alcanadas pelo diretor russo. A partir
disso o sistema de Stanislavski revelou-se ento, o estilo de interpretao par excellence, para a tela. [...] O ator
stanislavskiano, preparado, no apenas para representar mas para vivero seu papel, o objetivo natural da
fotografia animada (MACIEL, 1966, p. 66).
Strasberg iniciou suas experincias como diretor no Group Theatre, onde trabalhou at assumir o cargo
de diretor artstico do Actors Studio, onde finalmente traou, ainda que involuntariamente, a figura do preparador. Atravs do Studio, Strasberg aprimorava o trabalho de atores profissionais atravs de exerccios que
realizavam uma prtica de flexibilizao da personalidade do artista. Ele acompanhava a carreira desses profisVOL 2 / N 2 / 2015
sionais, dando indicaes para circunstncias especficas de seus personagens. Instituia-se definitivamente
a
figura do coach, responsvel por treinar o ator em sua carreira artstica.
Assim como Lee Strasberg, Sanford Meisner, Stella Adler, Judith Weston, Harold Guskin, e outros, trilharam caminhos de preparao pautando-se no sistema de Stanislavski, ainda que nem sempre confluentes.
Todos esses profissionais buscam dar suporte ao trabalho do ator que se efetiva de maneira fragmentada, no
apenas no sentido de continuidade de ao, como tambm de repetio e cronologia do roteiro. Aprimoramentos dessas tcnicas se fizeram necessrios para preparar o ator e deix-lo apto para o exerccio de sua funo mediante a configurao logstica se estabelece a partir do cronograma de uma produo e da mediao
tecnolgica existente no campo audiovisual que o difere do teatro. O Sistema Stanislavski, base para todos
esses mtodos, desperta no ator o senso criador, estimula sua inspirao, o que leva Pudovkin (1956, p. 115) a
afirmar que sua aplicao ainda mais adequada para uso de atores cinematogrficos.
Caderno d
Resumos
e Program

Neorrealismo italiano e o no ator
Muitos dos melhores filmes neorrealistas italianos tentaram provar [...] que a cmera capaz de transfor-
mar, em princpio, qualquer pessoa num personagem de fico. [...] A partir dessas experincias, muitos
realizadores defendem mesmo e at hoje! a utilizao de atores amadores (ou no-atores). (MACIEL,
1966, p. 54)
Se o Star System norte-americano primava pela profissionalizao dos atores, o neorrealismo italiano,
por usa vez, defendia a performance de no atores. Cyro Siqueira (1954, p.3), em sua Reviso do mtodo crtico, nos coloca que o neorrealismo italiano surgido no perodo ps-guerra ligava-se com exatido a conceitos
do realismo verista. Apreende-se que, alm do uso de no atores, a esttica neorrealista preconizava uma realidade no estilizada com o uso de locaes e cenrios urbanos ao invs de estdios, cmera na mo e temtica
cotidiana tomada de maneira no ficcional, como aponta Fabris (2006, p. 207).
A opinio quanto ao uso de no atores contraditria, mesmo na poca. Pudovkin (1956, p. 121), sobre
esse aspecto, opina que o trabalho com o no ator a partir de ensaios, por exemplo, invivel. A preparao
do pseudo-ator neste sentido resultaria em uma atuao forada de gestos mecanizados e excessiva preocupao. Sendo assim, a esperada atuao naturalista seria negativamente influenciada pelo deslocamento do
indivduo de seu ambiente cotidiano para uma situao ficcional que desencadearia um novo padro de comportamento diante da cmera. preciso opor-se energicamente idia de que um no-ator possa desempenhar um papel grande e complicado num filme. [...] De certo modo, portanto, mesmo o ator no profissional
deve seguir as indicaes do diretor e, em outro termos, deve representar (PUDOVKIN, 1956, p. 108-109). O
pensamento de Pudovkin ainda encontra eco em pensamentos atuais: Nikita Paula (2001, p. 110), cujo estudo
concentra-se no trabalho do ator no cinema brasileiro, reconhece que a performance de um no ator pode
ser satisfatria em um ou dois filmes, mas certamente deixar a desejar quando lhe exigirem determinados
comportamentos.
A presena da cmera na rua, longe do formalismo do estdio outro fator determinante para a insero de atores no profissionais nas pelculas neorrealistas. Ao deslocar a produo para uma locao real, por
muitas vezes o diretor munia-se dos populares para a figurao ou desempenho de papis menores. O pressuposto para o trabalho com no atores que a ausncia de tcnicas de interpretao e ideias pr-fabricadas
confeririam ao intrprete maior liberdade e naturalidade na representao, desde que estivesse familiarizado
com a presena da cmera. Neste sentido, para o crtico Andre Bazin (1962 apud Fabris 2006), a questo principal do neorrealismo no est ligada presena de um ator ou de um no-ator. O argumento central desta
VOL 2 / N 2 / 2015
corrente um cinema sem interpretao baseado na relao de identificao entre intrprete e personagem.
Ao discutir o Neorrealismo italiano, Mariarosaria Fabris (2006, p. 2013), alm de questes estilsticas, levanta a hiptese de que o uso do no ator pelo neorrealismo italiano tambm poderia estar ligado a fatores
econmicos de produo, haja vista a escassez de recursos financeiros, tomando em considerao a recesso
do perodo ps-guerra.

Caderno d
Resumos
e Program

Brasil: o vo mope do ator

No cinema americano os atores ensaiam. Isso seria fundamental existir entre ns. Mas no existe porque
nosso cinema muito pobre (Walter Lima Jr. in PAULA, 2001, p. 78)
O cinema brasileiro sempre encontrou dificuldades para se estabelecer, seja pelo domnio do imprio cinematogrfico americano, seja pelo rpido desenvolvimento da televiso no pas, ou pela falta de uma slida
poltica nacional que assegurasse seu desenvolvimento. Todas essas questes so discutidas por Jean-Claude BerII Seminrio de Pesquisas em Artes, Cultura e Linguagens | Anais | Volume 2 | nmero 2 | 25 a 27 de novembro de 2015 418
nardet (2009) ao analisar a produo de cinema no Brasil, evidenciando seu carter nacionalista no ensejo de participar do movimento mundial de modernizao, embora carecesse de subsdios tcnicos e financeiros para tal.
O conceito de Star System no se desenvolveu no cinema brasileiro, uma vez que a grande vitrine para as
celebridades nacionais sempre foi a televiso, como aponta o cineasta Carlos Gerbase (2007, p. 22). A preferncia da populao pela fico seriada televisiva alimenta o affair entre celebridades e emissoras em detrimento
do cinema. A garantia de longos contratos e a exposio cotidiana proporcionada pela fico seriada faz com
que a maioria dos artistas inicie sua carreira na televiso migrando posteriormente para o cinema, realizando
filmes entre um trabalho televisivo e outro.
Na mesma linha adotada pelos coaches americanos, que abraaram o Sistema Stanislavski como proposta ideal para o treinamento do ator cinematogrfico, no Brasil, Anselmo Duarte se destaca por sua proposta
naturalista, dizendo que o ator no cinema precisa viver a cena, no represent-la. [...] o ator tem que observar
a vida, as pessoas na vida, basear-se nelas ou imit-las para representar (PAULA, 2001, p. 56-57). Tal afirmativa
vem de encontro com o pensamento norte-americano desenvolvido, sobretudo, por Strasberg e Meisner: o
ator deve viver a si mesmo adaptando-se s circunstncias do roteiro que, por si, desenvolvero a personagem.
O trabalho com no atores tambm comum no cinema brasileiro, sobretudo quando discutimos seu
atual panorama. O maior expoente da preparao de atores no pas Ftima Toledo. A preparadora iniciou
seus trabalhos em Pixote, a lei do mais fraco3, no qual preparou o menino de rua Fernando Ramos da Silva, na
poca com 12 anos, para o papel principal. Para ela, a funo do preparador no Brasil diferente. Em entrevista concedida ao jornalista Emlio Fraia, Toledo ressalta que o preparador americano ajuda o ator a superar
problemas especficos, como montar a cavalo, aprender um sotaque ou plantar bananeira (2009, p.3), e que
ela tem maior liberdade para discutir o roteiro com o diretor e estimular o ator a criar suas prprias cenas. O
preparador de elenco um assessor da direo em relao aos atores [...] no sentido de deix-los prontos, livres, para o diretor conduzi-los da melhor maneira possvel (TOLEDO in PEREIRA, 2012, p. 178). Embora lance
mo de prticas no ortodoxas, a preparadora tem alcanado destaque no cenrio nacional. Durante seus
ensaios, Toledo, faz uma bricolagem de diversos mtodos, buscando junto ao ator meios que possibilitem sua
plena criao artstica. Tal pratica pode ser observada no discurso de Pudovkin no momento em que o diretor
esclarece que seu dever permanece, evidentemente, o de encontrar caminhos, formas e mtodos de ensaios
tais que nada tirem do filme quanto s suas possibilidades de amplo e rico desenvolvimento (1956, p. 60).
Caderno d
Resumos
e Program

Consideraes finais
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O cinema de fico nasceu alimentado pela tradio teatral que, alm de fornecer histrias,
tou-lhe artistas e mtodos de treinamento. Neste percurso, podemos admitir que uma arte nascente tenha
procurado imitar seus primognitos, para depois manifestar pouco a pouco suas prprias leis (BAZIN, 2014, p.
85). Da a necessidade de descoberta de uma linguagem prpria que se constri a partir da presena do ator
mediada pelo aparato tecnolgico que o cerca; atores que deixam de ser vistos no plano geral do palco teatral
no qual existe a necessidade de tornar expressivo todo seu corpo para dar lugar a um palco fragmentado,
lugar que suscita uma nova tcnica de gestos, expresses e falas contidas, cuja tarefa de captao tais nuances
no cabe exclusivamente ao olho do espectador, mas em primeiro lugar, ao olho da cmera.
No auge do Star System, grandes personalidades eram construdas com o intuito de alimentar o imaginrio popular, garantindo assim a rentabilidade das pelculas e fidelizao aos estdios. Nessa poca, as
discusses sobre a construo da personagem ainda eram rasas, uma vez que os astros hollywoodianos eram
conduzidos a papis que se assemelhassem ao seu tipo tipo este fabricado pelos prprios estdios atravs da
manipulao da imprensa especializada na indstria de celebridades. Desta maneira, criava-se um artista ideal
3. Hector Babenco, 1981.
que suscitava certo fetichismo pblico, no s pelo artista, como por todo o universo que o circunda.
Por outro lado, a presena de Lee Strasberg enquanto responsvel pela difuso do Sistema Stanislavski
nos Estados Unidos (com destaque aplicao na indstria cinematogrfica), proporciona aos atores um novo
vis de criao pautado pela investigao emocional e pelo aprofundamento da compreenso das personagens. Pudovkin (1956, p. 102) destaca que seu trabalho no set deve ser conduzido de maneira mais natural possvel. Tal observao desperta a reflexo sobre o emprego indiscriminado do Sistema Stanislavski, concebido
para o realismo estilizado do palco teatral. Da a necessidade de constantes adaptaes e releituras do mtodo,
que o desloca de um realismo espontneo, para um naturalismo espontneo perante a cmera, segundo Maciel (1966, p. 63). Alm de Lee Strasberg, outros tantos profissionais se destacam na cena americana, a saber,
por exemplo, Sanford Meisner, Stela Adler, Harold Guskin. Para a crtica de cinema Pauline Kael (2000, p. 14),
adaptaes desta natureza esto susceptveis a equvocos. O caminho do ator preenchido por descobertas
subjetivas, podendo ser trilhado de diversas maneiras, o que exige, primeiramente, um dedicado trabalho de
experimentao.
Neorrealismo italiano desconstri o discurso do cinema industrial americano, na medida em que se aproxima ainda mais da realidade. Inserido no contexto italiano do ps-guerra, buscava uma maior aproximao da
realidade, seja atravs de suas narrativas cotidianas, do uso de locaes e, sobretudo no que nos toca, o uso de
no atores. Para os neorrealistas, o indivduo comum pertencente classe retratada seria capaz de transmitir
com maior fidelidade o contexto almejado pela histria. As opinies sobre este tipo de prtica ambguo; ao
mesmo tempo em que a presena de um no ator naturalmente enraizado em determinado ambiente confere
maior realidade cena, a mediao do aparato cinematogrfico pode intimid-lo e for-lo a uma atuao
mecnica inconsciente, ou mesmo apresentar dificuldades na execuo de uma tarefa incomum em sua rotina.
No Brasil, tem-se avanado nos ltimos anos no sentido de fornecer ao ator bases mais slidas de criao. O trabalho do preparador vem sendo reconhecido e requisitado pelos diretores que buscam parcerias
visando o melhor desenvolvimento do elenco. o caso de Ftima Toledo que se estabelece como preparadora
desde a dcada de 1980. No caso brasileiro, este profissional assume funes diferentes do coach americano:
geralmente ele contratado pelo diretor/produtor do filme para dar suporte aos atores e no necessariamente acompanha o ator durante toda sua carreira, como acontece nos Estados Unidos.
Atuar uma explorao constante, sendo impossvel ser pautada por mtodos infalveis que possam de
responder de maneira imediata a todas as indagaes postas. O trabalho do ator vem sendo constantemente
aprimorado mediante as novas vicissitudes da cena cinematogrfica que, por sua vez, dispe cada vez mais de
novos recursos que mediam a performance artstica.
Caderno d
Resumos
e Program

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Caderno d
Resumos
e Program
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II Seminrio
de pesquisas
Possveis aproximaes entre
o cinema
de
artes, cultura
e linguag
William Lustig e Claude
Chabrol
Martinho Alves da Costa Junior1
Universidade Federa de Juiz de Fora (UFJF)
Resumo
Caderno d
Resumos
e Program
Este trabalho se insere em uma perspectiva comparatista na qual o objetivo principal apresentar o
cinema de William Lustig (1955) e coloc-lo em relao com aquele de Claude Chabrol (1930-2010). Certamente, de chofre, os diretores aparentam pertencer a mundos antagnicos: da produo B de filmes
de horror americana ao status de filmes de arte do segundo, especialmente por sua filiao e seu papel
frente Nouvelle Vague. Se por esta via os diretores se diferem inatacavelmente, por outra, esta relao
se faz perfeitamente cabvel: a crueza e os distanciamentos e proximidades com a qual o tema e os personagens so encarados. Para tal anlise, elencam-se duas produes na carreira dos dois diretores. O
horror psicolgico de 1980, Maniac, de William Lustig e o thriller que no julga nem condena de 1960,
Les bonnes femmes, de Claude Chabrol. A insero de um assassino corrodo pelo dio s mulheres , em
um e noutro caso, tratada de modo rspido, mesmo que em Chabrol, longe de psicologismos, tenha um
papel pequeno mais preponderante na trama. Um universo outro daquele pensado pelo assassino em
Maniac, inundado pelo peso do passado traumtico que dilacera fsica e moralmente o personagem.
Assim, tem-se como objetivo central para a apresentao traar paralelos possveis entre os cineastas a
partir da anlise dos dois filmes indicados.
Palavras-chave: William Lustig, Claude Chabrol, Serial Killer

Psicologismo e distanciamento
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Para iniciar, algumas primeiras impresses de Maniac: o detalhe de um objeto ptico, conhecido como
Tower Optical focalizado, logo na sequencia, mos enluvadas aparecem inserindo uma moeda, a alavanca
ento acionada e aos poucos a cmera levada a visualizar uma praia, o espectador com os olhos da cmera,
de uma s vez o voyeur ator e espectador e avista um casal sozinho, abraados e aparentemente namorando.
No prximo corte o olho da cmera dbio, a relao com o aparelho tico aparentemente deixada de lado,
estamos muito prximos ao casal. A vegetao que se pe em frente ao olhar sugere a presena de algum, entre
os galhos o olho do voyeur v o casal deitado. Somos testemunha de um duplo assassinato de crueza e crueldade
dilacerantes. Tudo descortinado no seguimento, tudo parte de um pesadelo do protagonista do filme. Depois
desta misteriosa cena, no h dvida. O peso psicolgico dos traumas do personagem, externados visualmente
em seu apartamento so postos sem delongas vista do observador e inatacavelmente elemento central na
trama. So claramente indicados, por exemplo, no macabro altar para uma mulher, que se descortina como sua
me no decorrer da histria, ou nos manequins ensanguentados com cabelos humanos, cujo primeiro est na
cama onde ele dormia: existe uma explicao, mesmo que no justificvel dos atos de crueldade do serial killer.
1. Professor de Histria da Arte no Instituo de Cincias Humanas da UFJF. Doutor em Histria da Arte pelo Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da UNICAMP. E-mail:
martinhoacjunior@gmail.com.
Caderno d
Resumos
e Program
Figura 1: Maniac (1980). William Lustig.
Por outro lado, na ambientao apresentada por Chabrol, a cidade aparece com forte descrio, os monumentos, o trnsito e os transeuntes possuem um peso equiparvel. A anotao da Paris noturna para na
presena masculina. De luvas, a figura est de p bem diante de uma moto. Jaqueta de couro e de pelos,
cigarro sendo aceso: h certo incomodo na apario deste motociclista. Corte em contra-plonge, e a porta de
um teatro exibida com o porteiro a abrindo para que um cliente aparentemente carrancudo, saia. No canto
direito, o mesmo homem aparece e maliciosamente afaga a imagem fotogrfica de uma mulher pregada na
porta do estabelecimento. Nada descrito acerca da relao deste homem com aquela mulher, o bsico foi
realizado, e o restante est ligado ao desfecho da histria.
So com essas duas descries das cenas iniciais de, em primeiro lugar, Maniac, 1980, de William Lustig e
depois, Les bonnes femmes, 1960, de Claude Chabrol que se iniciam os argumentos para este texto. Em primeiro
lugar preciso salientar as diferenas que norteiam as duas produes: de um lado a aproximao em demasia
do personagem principal, grandes closes, a feio quase sempre suada de um personagem atormentado, cujas
imagens buliosas que o habitam ganham corpo o tempo todo em imagens-fetiches; ao passo que do outro
lado o distanciamento se agiganta, possui papel preponderante na concepo do filme. Desta forma, no h
aprofundamentos e estamos longe de qualquer trao ou inferncia psicolgica dos personagens: no h vontade em realizar qualquer julgamento, nem mesmo algum diagnstico.

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Figura 2: Les bonnes femmes (1960). Claude Chabrol.
Entretanto, mesmo com diferenas bem visveis, facilmente identificveis, estes objetos so relacionveis. De fato, trata-se de duas vises aparentemente antagnicas e que tratam de assuntos parelhos, com
objetivos muitos prximos. No de se negligenciar, por exemplo, o fato do prazer calado relacionado intimamente com o toque no vidro: seja por um lado na imagem do pster exibindo a mulher, em Chabrol ou nos
devaneios das relaes nos manequins na loja de moda em Lustig.
Maniac
Maniac (1980) de William Lustig, certamente um dos filmes mais reconhecidos do diretor, juntamente
com sua trilogia Maniac Cop (1988, 1990, 1993). Poderamos mesmo indicar que os personagens com uma carga
traumtica e com peso psicolgico, em maior ou menor grau, sempre estiveram presentes em sua produo. ,
sem dvidas, mais identificvel em Maniac ou Maniac Cop. Contudo, este fator, mesmo quando pensamos em
seus primeiros longas-metragens se faz presente. E para isso, permitam-me uma pequena digresso.
William Lustig iniciou sua carreira apresentando duas obras de cunho pornogrfico. Momento profcuo
e de grande popularizao da indstria porn. The violation of Claudia, 1977 e Hot honey, do ano seguinte so
as primeiras aparies de Lustig como diretor. Sob o pseudnimo de Billy Bagg, apresentou personagens que,
sem a profundidade caractersticas de suas futuras produes, flertou com a ideia de papis sob um grande
abalo psicolgico. Ele mesmo argumenta sob esses filmes iniciais:
Caderno d
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Bem, nos anos setenta, especialmente em Nova York, houve um boom de filmes adultos sendo feitos
como resultado direto do sucesso de Deep Throat (1972) e The Devil in Miss Jones (1973). Eram filmes rodados em 35 milmetros, produes destinadas verso em salas de cinema e foram providos por pessoas
que tambm eram envolvidas com filmes main stream. Servi em um aprendizado trabalhando em filmes
adultos, em vrias etapas, em vrias reas, e logo eu tive a oportunidade de obter o financiamento para
fazer a minha prpria produo. E eu fiz duas (LUSTIG, 2008).

So anotaes importantes, o aprendizado, o primeiro filme os quais foram realizados a partir de produes erticas. Infelizmente, na mesma entrevista, a conversa logo muda de tom25
e foge
anlise
a de27umadepossvel
novembro
20
de tais filmes. H sempre um mal-estar ao se comentar estas produes quando saem do escopo daquilo que
se tem como cult, tal qual Emmanuelle, 1974, de Just Jaeckin ou Salon Kitty, 1976, de Tinto Brass. Mas, por outro
lado, uma anlise destes filmes, como os de Lustig ou de The Fireworks Woman, 1975, de Wes Craven (que assiVOL 2 / N 2 / 2015
nou o filme sob o pseudnimo de Abe Snake) certamente muito mais rara.
Seja como for, a personagem principal de The violation of Claudia, est longe de ser sem interesse ou
passvel de desprezo, sobretudo se tais categorias forem pensadas pelo gnero do filme. A personagem, instvel e sentindo-se desprezada pelo marido, entra em um caso sexual com seu professor de tnis. A partir deste
ponto, torna-se uma espcie de objeto desejante em busca de prazer cujo fim impactante, mas no julga e
nem moral.
No filme de 1980, diferentemente do mundo de Claudia, o personagem principal banhado integralmente por suas mazelas da infncia, o ser humano encarado como um receptculo cumulativo de traumas,
sempre em farrapos, e o resultado disto pode ser devastador dependendo da pessoa que sofre e nisto o filme
bem claro.
No caso especfico de Maniac, Frank Zito, interpretado pelo admirvel Joe Spinell, um assassino em srie que aniquila uma aps outra, mulheres que cruzam seu caminho (ou mesmo que so perseguidas por ele).
O filme em seu conjunto tem um forte acento de crueza, tanto nos dilogos, no roteiro ou mesmo na
cmera. Filmado com um grau de realidade quase documental, estamos o tempo inteiro afunilados pela imagem de Zito e filtrados pelo seu olhar corrosivo quer seja encarando a cmera, quer pelo olhar, quase sempre,
Caderno d
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Figura 3: Joel Spinell, interpretando Franck Zito em Maniac (1980). William Lustig.
subjetivo. No h sadas, o filme neste sentido inteiramente claustrofbico. O quarto apertado, os ps-direitos muito baixos corroboram para a atmosfera pesada e suja cuja atmosfera criada para o seu quarto no deixa
este carter escapar, um pouco como De Roover indica em seu texto sobre o filme:
Mesmo nos dias de hoje, a atmosfera perturbadora e severa, com um olhar quase de documentrio no
filme acabado to perverso que voc vai provavelmente sentir vontade de tomar banho imediatamente
depois de assisti-lo (DE ROOVER, 2009).
Este comentrio de Seve de Roover plausvel em diversos pontos. O filme to intensamente pesado
e denso, sem muitas pausas para o olhar, com o vermelho-sangue que percorre no apenas as vtimas como
tambm impregna na fotografia, que se torna fortemente nauseante. A cama de Zito tem cheiro, assim como
seus densos pijamas, o ar pesado e nisso o filme extremamente cuidadoso. E, por este mesmo motivo,
bem diverso da refilmagem de Franck Khalfoun, de 2012, cujo serial killer interpretado por Elijah Wood.
H, entre tantos, outro elemento que merece ser posto em lia neste momento. Ao cometer um assassinato, Zito possui, como a maioria dos serial-killers um ritual que deve ser rigorosamente cumprido. Logo,
escalpela a vitima e insere os cabelos em manequins em seu apartamento. O manequim, este duplo, ganha
vida junto com os cabelos postos: o boneco para Zito, deixa de ser resina plstica, passa a ser habitado
VOL 2 / Npor
2 /uma
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alma. Esta alma, a rigor, de todas as mulheres, de qualquer mulher, ou a imagem especfica da me castradora, que acaba por ser todas elas, uma poderosa metonmia. Estamos prximos ao mundo pulsional de Freud,
em que o dio e o desejo sexual pela me caminham juntos em uma idade adulta traumatizada.

Figura 4: Maniac (1980). William Lustig
Esta ideia do manequim animado, ou da alma ou da carne posta no boneco humanoide, atraiu a histria do cinema por diversas vezes. Para tanto, basta lembrarmos primeiramente de Ensayo de un crimen, 1955,
de Luis Buuel na cena na qual a personagem confundida pelo manequim, Tourist Trap, de 1979, de David
Schmoeller ou mesmo nas aparies em A casa de cera e seus congneres, incluindo neste conjunto o filme
de Giorgio Ferroni, Il molinho delle donne di pietra, 1960, cujo embate com os manequins possui propriedades
espetaculares, dignas de uma produo de pera.
No filme de Lustig, ele possui um carter doentio, diverso do fetiche de Schmoeller ou no ato de extravasar a violncia em Buuel, e corrobora para a ideia central do desiquilbrio infantil. Ou visto de outro modo,
da fraqueza e fragilidade do ser humano. O duplo em Maniac constitudo para alm dos manequins: o reflexo
do personagem principal na loja dos manequins poderoso. H dois Frank Zito que so descortinados, o seu
reflexo nesta loja olha diretamente para o seu duplo e como se sua vida interior, dos devaneios e dos pesadelos comandassem sua vida exterior, das superfcies captadas pelo olho objetivo daqueles que o circundam.
A imagem da mulher / me castradora d o ritmo psicolgico do filme, que no se perde mantendo-se
extremamente centrado na figura de Zito.
Les bonnes femmes
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O filme de 1960, de Claude Chabrol, como indicado no incio se difere, especialmente pelo tom distanciado que os personagens so tratados. No interessa, de fato, a Chabrol psicologismos, profundidade dos
traumas ou das alegrias ou fardo que poderiam nortear as aes dos personagens.
Pelo contrrio, nunca adentramos a qualquer tipo de sentimentalismos, a superficialidade das emoes
e aes esto em primeiro plano. Este tipo de abordagem no foi unnime quando o filme foi lanado. Em
seu nmero 108, junho de 1960, os Cahiers du cinema em sua seo Le Conseil des dix (espcie de atribuio
por estrelas para os filmes, meio que alguns peridicos adotam at hoje), o filme aparece com no mximo trs
estrelas, mas ao mesmo tempo ganha duas estrelas de dois crticos, uma de outro e enfim, uma bola preta de
um outro, o que significava naquele momento um filme nulo, sem interesses.
No entanto, a anlise de Andr Labarthe na mesma edio mais criteriosa e demonstra pontos importantes no filme de Chabrol.

Visto assim, no do alto de sua desconfiana ou de seu desprezo, como dissemos, mas distncia, claro
que este pequeno mundo aparece totalmente desnudado de significao. Mas ateno: isto no significa
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que ele no possua em si algum sentido. Isto significa que o olhar do cineasta se quer puro de qualquer
preconceito (LABARTHE, 1960).
Les bonnes femmes pode ser entendido como uma guerra dos sexos, uma extraordinria histria da vulgaridade nunca contada, sem se deixar levar por qualquer julgamento, os atos e aes so postos, e a partir
deste momento a cmera que no quer seno exibir as superfcies. H uma beleza dos planos em profundidade, e descortinam, mesmo que desfocados, elementos importantes na constituio da trama. Na cena em
que o motoqueiro avista de longe o grupo no qual a garota Jacqueline, interpretada por Clotilde Joano que
ele aparentemente estava seguindo, de extrema tenso.
Ele, sem nome, misterioso e aparentemente desregulado, a segue por todos os lados. No faltam pistas
no desenrolar da histria que necessrio irremediavelmente desconfiar dele: o desejo ao tocar a foto do teatro; o voyeurismo em demasia, como na cena do zoolgico, a violncia dos gestos. Contudo, todo o fardo se
descontri quando eles realmente se encontram. Todo o lado obscuro dele convertido em um amor calado,
a nica forma na qual ele havia encontrado para se aproximar de um objeto de desejo que lhe parecia extremamente distante.
Figura 5: Les bonnes femmes (1960). Claude Chabrol.
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Ela atrada aos poucos por ele, a presena sempre onde quer que ela v, faz com que suas amigas
desconfiem, mas a ela demonstra o interesse e carinho que algum poderia sentir pelas suas formas, seu jeito,
mesmo que este conhea apenas uma parca aparncia.
O barulho da moto funciona como uma madeleine ao jovem Marcel, e a faz lembrar da presena dele e
de um compromisso que nem mesmo estava no incio de ser selado. A cena poderosa na qual o rapaz a convida para sair, cujo sonho de ter a garota ao seu lado desmoronado pelo rugir de uma moto, que poderia ser
qualquer moto, mas traz lembrana do amor velado o que a faz desistir do convite ofertado.
Este elemento poderoso no filme de Chabrol, um movimento que diz respeito a certos aspectos interiores, da timidez da garota, uma constituio de uma presa fcil. Neste ponto, a crtica quis ver um Chabrol
misgino, cuja viso do homem e da mulher perpassa leis mecnicas do gnero.
O motoqueiro, por sua vez, fortemente gentil, cuidadoso e sempre prestativo e atencioso, o oposto de Frank
Zito em Maniac. O prenuncio dos acontecimentos se foca no passeio inocente que os dois empreendem em um
bosque, o espectador, pode, de alguma forma antever a situao, vislumbra com certa perversidade o crime.

Assassinos
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Figura 6: Assassinos de Maniac (1980) e Les Bonnes femmes (1960).
Em um como noutro caso, a presena masculina aniquiladora de mulheres o mote central das obras.
Certamente o filme de baixo oramento de William Lustig se constitui, sobretudo pela figura de Joe Spinell,
em um Frank Zito doentio que procura manter uma sanidade fora de casa com um nico proposto de alcanar
a prxima vtima. O assassino de Les bonnes femmes de Chabrol extremamente diverso. No sabemos nada
sobre ele, nada a mais do que Jacqueline sabe, as indicaes so tnues e as concluses superficiais sempre
parecem precipitadas. O rapaz elegante e charmoso, porque no galanteador, no tem o aspecto grotesco
do filme de Lustig, forte e livre, cuja moto um forte indicativo. No entanto, maquinal e calculista, desde a
primeira cena, na qual avista a imagem no teatro, podemos de alguma forma perceber por quanto tempo ele
estaria perseguindo Jacqueline.
Em Lustig e Chabrol o assassino possui semelhanas importantes: planejam e calculam, de modo mambembe ou com certa cautela. O perigo, em formas do inconsciente ou de um realismo cru se pe em evidncia.
Referncias
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DE ROOVER, Seve. Maniac. In CHRISTENSEN, Aaron. Hidden Horror, Lexington: Kitleyf krypt, 2013. Pp
175-178.
LABARTHE, Andr. Les bonnes femmes. In Cahiers du Cinma. Juin, 1960.
LUSTIG, William. Tue., MAR. 25: William Lustig Interview. Disponvel em << http://larecord.com/interviews/2008/03/25/tue-mar-25-william-lustig-interview>>. Acessado 10/10/2014.
MITRY, Jean. Histoire du Cinma. Paris: Jean-Pierre Delarge. (5. Vols.), 1973.
MUIR, John Kenneth. Horror films of the 1970s. vol. 1 & 2. Carolina do Norte: McLarland, & Company,
2008.

MUIR, John Kenneth. Horror films of the 1980s. vol. 1 & 2. Carolina do Norte:
& Company,
25 aMcFarland
27 de novembro
20
2012.
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As encenaes dasII experincias
artes, culturaee linguag
compartilhadas homoafetivas
o
engajamento afetivo em daily vlogs e no
documentrio ntimo contemporneo
Will Domingos1
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Resumo
Como pensar as encenaes diante da cmera, no antecampo e entre quem filma e filmado? Se num
primeiro momento a cmera de vdeo d continuidade ao gesto da escritura de uma histria de si, da
famlia e dos afetos, como um lbum de fotografias, esse momento sucedido pela importncia da captura da experincia do presente e por algo como um prazer pela experincia mediada pelo dispositivo.
A imagem avana em torno do imaginrio da representao ao deslocar a condio de espectador para
produtor de imagem de si, do outro e do mundo. Ainda que a imagem se torne banal, uma nova urea
construda em torno da aparncia e o deslumbre pelas possibilidades de criao em torno da realidade molda um novo e paradoxal tipo de fico do real: a encenao da vida reinventada. Nesse artigo,
trabalhamos com a noo de um regime performativo da imagem onde se avana da representao
experincia e a imagem deixa de ser apenas um lugar de visibilidade para se tornar, intensamente, um
espao de performance (BRASIL, 2010, p. 192). Diante desse contexto e do foco na intimidade como
fruto de um aparato possibilitador e na convocao de uma cmera hptico-subjetiva em filmes e daily
vlogs, prope-se pensar aqui na produo de um engajamento afetivo capaz de sensibilizar o corpo do
espectador a partir de um agenciamento sensorial que se d na imagem e na circunscrio de elementos
da vida ordinria, por vias que expressam uma autonomia e uma forma sensvel particular.

Palavras-chave: Intimidade; Cotidiano; Antecampo; Afeto; Visibilidade.
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1. Introduo
A partir da ideia de frenesi do visvel, Linda Williams (2004) vai refletir sobre o princpio da mxima
visibilidade, que compromete-se com a evidncia do real, dar a ver a realidade do mundo, em sua suposta
concretude, como um desejo a ser corporificado na imagem e pela imagem (BALTAR, 2010). Em meio aos princpios da mxima visibilidade, percebemos discursos com estratgias vinculadas a uma noo de excesso2
1. Mestrando no PPGCOM UFF na linha de Estudos de Cinema e do Audiovisual. E-mail: wiliamdoc@gmail.com.
2. O excesso organizado nas narrativas como elemento catalisador das sensaes "a flor da pele", o que faz com que o pblico possa fluir e fruir pela superficie
das histrias tendo a emoo como instante de suspenso do ordinrio para um espetacular sensvel. O componente da mxima visibilidade acrescentado a essas
estruturas de excesso reiterativas, simblicas e bvias -, as quais organizam a narrativa em direo a uma pedagogia das sensaes (BALTAR, 2007, p. 90). Esse tipo
de mobilizao o que consolida o gnero melodrama e tambm o da pornografia e do horror, cada um com suas particularidades. Linda Williams (2004) retrabalha a
noo de "gneros do corpo" de Carol Clover (1987) e prope a compreenso do melodrama como tal, assim como o horror e a pornografia. Basicamente, esses gneros
do corpo seriam essas narrativas de excesso que provocam no corpo "reaes automticas" que no passam por um filtro de racionalizao consciente a partir do
espetculo e do xtase. O "espetculo do corpo no calor da sensao e da emoo intensa" (WILLIAMS, 2004: 729 apud BALTAR, 2010: 7), que na pornografia se d nas
visualidades do gozo e na representao do choro as lgrimas -, no caso do melodrama. J o xtase seria a prpria excitao pelos estmulos corporais garantidos pela
eficcia do excesso.
pautada pela lgica do exagero e da emoo, os quais advm de uma matriz cultural e popular que garante
uma relao com o pblico apoiada em uma dinmica de engajamento sensrio-sentimental, ou seja, atravs
da emoo e do assujeitamento (ibidem).
Entre dicotomias discursivas e o desamparo pblico da razo, a hiperestimulao dos corpos enquanto fator determinante da condio moderna um aspecto de borramento das fronteiras epistemolgicas
que se configuravam. A materializao do mundo exterior reorganizava e reinventava o lugar da emoo e
da razo nas experincias perceptivas e corpreas, a partir de uma cultura de estmulos e choques ainda que
num contexto de forte tradio hermenutica. Dentro dessa dinmica cultural da modernidade de hiperestmulos, particularmente interessante observar como os espetculos sensacionalistas e o cinema assumem
posio de destaque (FELINTO e PEREIRA, 2004, p. 11).
A importncia da visibilidade e da visualidade se adensa no contexto da sociedade dita ps-disciplinar
atravessada pela sociedade do espetculo (BALTAR, 2013) e seus efeitos se expandem com a popularizao
das cmeras de vdeo domsticas. Nos vdeos de aniversrios e casamentos das ltimas dcadas do sculo
passado e mesmo no incio dos anos 2000 era comum se estabelecer uma relao de constrangimento entre
a cmera e o sujeito filmado. Trata-se de um desconforto inicial e de uma negociao poltica da apresentao
de si, entre os limites de uma herana cultural da quarta parede no cinema clssico narrativo e de suas fissuras
no espetculo dos programas televisivos de auditrio e na seriedade do jornalismo.
Aos poucos, a inibio misturada a um sentimento de invaso de privacidade por uma estranha natureza
voyeurista comea a se modificar e dar espao s conscientes encenaes de modos de si diante da cmera
e do algum que filma, tornando essa experincia ainda mais intersubjetiva pelo grau de intimidade dessas
relaes, mediada por cdigos narrativos, corporais e do self em constante processo de lapidao e renovao.
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Se, ao longo da modernidade, as formas de vida se produziam no cruzamento dos poderes normativos
disseminados por todo tipo de instituio, hoje, em uma sociedade dita ps-disciplinar, elas se criam
em processos de auto-gesto, tendo a imagem como espao de projeo e experimentao. Fora das
instituies judiciais, carcerrias, psiquitricas e educacionais, a vida se produz e se performa em disposi-

tivos audiovisuais vocacionados exposio da intimidade. Reality shows, webcams, blogs, fotologs, redes
sociais, expande-se aquela que Ehrenberg (1995) chamou de uma sociedade da desinibio. Por meio da
exposio da vida ordinria nos espetculos de realidade, as formas de vida contemporneas se criam, em
grande medida, como performance. (BRASIL, 2010, p. 191)
Segundo Ilana Feldman (2012), a partir da difuso e popularizao das tecnologias digitais de captao
2 / N 2agora
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de imagem e som (...) (p. 186), os questionamentos do modelo da representao clssica se VOL
constituem
como uma prtica - que engendra outras formas de olhar, de ser e de aparecer no mundo completamente
difusa e socialmente ramificada (ibidem), ao lado tambm de estratgias democratizadas de colaborao,
participao e incluso (ibidem).
A imagem como performance o lugar onde se gera a autonomia, onde o indivduo autnomo administra estrategicamente o seu devir (BRASIL, 2010, p. 192). Com isso, pensemos sobre a noo de um regime
performativo da imagem onde se avana da representao experincia e a imagem deixa de ser apenas um
lugar de visibilidade para se tornar, intensamente, um espao de performance (BRASIL, 2010, p. 192).
A prtica performativa da expresso de gnero e da sexualidade quando descentralizadas do foco narrativo recorrente e marcante em daily vlogs.3 O objetivo desses vdeos registrar tarefas e eventos do dia-a-dia,
3. So diversos os formatos de contedo compartilhado pelos videologgers no YouTube tambm conhecidos como youtubers -, o que torna complicada a definio do
vlog. O que nos interessa aqui so produes em vdeo de canais que costumam se caracterizar como daily vlogs, diferenciando-se assim dos vlogs que se assemelham
mais aos talk shows e se programam a partir de temas e aos vlogs de tutoriais de cabelo, maquiagem e moda, por exemplo. Essas diferenas se do por conta dos
modos de miseenscnes e regimes estticos em que essas narrativas se constroem na repetio do processo de criao desses vdeos, tornando variveis os nveis de
encenao e registro da rotina, dos espaos da casa e da rua, das amizades, da variedade de assuntos, do grau de reconhecimento de objetivos e finalidades, dos modos
de captao e edio; em suma, tratam-se de questes de temporalidade, espacialidade, tipos de espectatorialidade e lugar de fala de quem produz.
incluindo encontros rotineiros ou excepcionais, viagens, mudanas, acontecimentos grandiosos, momentos

de tdio, alegrias, tristezas, patetismos e, de modo enftico, relaes compartilhadas de intimidade. Por isso,
independente de questes de sexualidade, os daily vlogs se assemelham muito em termos estticos e narrativos tendo o ordinrio como pano de fundo -, com exceo de excepcionais vdeos sobre histrias de coming
out 4 ou demais experincias das dissidncias.
Se por um lado esses vlogs atuam de modo correspondente aos aspectos da cultura somtica, do biopoder e de novas formas de controle pelo confessional em mbitos molares; de outro, tambm vamos encontrar
resistncias micropolticas das sexualidades gays e demais dissidncias que desafiam e manifestam fissuras na
prpria molaridade e na funcionalidade prtica do discurso normativo e controlador, ao ponto de engrendrarem devires minoritrios ao construir suas prprias referncias diante de elementos de um contexto de subjetividade, constituindo processos de singularizao (GUATTARI, 2011).
Algumas consideraes so importantes de serem feitas para a continuidade da argumentao. Entendemos aqui como subjetividades exteriorizadas (BRUNO, 2004; SBILIA, 2008) elementos sensveis, emocionais
e estados de esprito transformados em efeitos de visualidade/aparncia no ato da publicizao, onde os sujeitos e suas expresses tornam-se midiaticamente reais. Compreende-se, entretanto, que essas subjetividades
se constituem por uma seletividade anterior publicizao, caracterizando-se antes de tudo como subjetividades compartilhveis. Isso implica dizer que antes de se conformarem enquanto superfcies exteriorizadas do
eu, essas exibies so efeitos de intimidade entre relaes de compartilhamento subjetivos e com particularidades variveis. Assim, para alm de um desejo de exibio e de constituir identidades visveis, h antes o
desejo pelo prprio compartilhamento e uma poltica de intimidade que no depende exclusivamente de um
eu. A relao entre subjetividade e visibilidade
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[] ganha novos contornos com as tecnologias comunicacionais contemporneas. Tais tecnologias participam de uma transformao no modo como os indivduos constituem a si mesmos e modulam sua identidade
a partir da relao com o outro, mais especificamente com o olhar do outro. () Estes novos dispositivos do
continuidade a uma tendncia inaugurada na modernidade: a incidncia do foco de visibilidade sobre o indi-

A busca pela expresso do real no se localiza apenas nos produtos miditicos,
mas de
tambm
nas rela25 a 27
novembro
20
vduo comum, aspecto decisivo na produo de subjetividades e identidades. (BRUNO, 2004, p. 110)
es de proximidade do cinema contemporneo com o cotidiano, resultando na produo de novos realismos,

estticas do ordinrio e em reorganizaes das dinmicas dos processos de engajamento, mesmo que em
contextos de rarefao dramtica e de distanciamentos psicolgicos. Ainda que se aproximem com maior
VOLa2recuperao
/ N 2 / 2015
intensidade de uma esttica realista contempornea do fluxo, identificamos em suas narrativas
de elementos clssico-narrativos ao lado de experimentaes na imagem e no discurso flmico, o que levanta
questes no campo das afetaes e do corpo enquanto arena performativa das sensorialidades e subjetividades homoafetivas.
Ambos dispositivos - o cinematogrfico e o miditico se conectam na base de uma engrenagem sensvel que se reconhecem e se modificam no espelhamento das narrativas e das visualidades afetivas da imagem.
Se ainda complicado tornar visveis as resistncias em certas experincias cinematogrficas ainda tmidas e
em vias de popularizao, a visibilidade ntima dos sujeitos homoafetivos e suas dissidncias intensa e de
polticas multilaterais nas narrativas miditicas.
Sobre essas experincias audiovisuais miditicas e cinematogrficas, sintomtica uma configurao
discursiva e esttica que no se define a partir de um compromisso com a representao e um engajamento
4. Nesse vdeo produzido pelo YouTube https://youtu.be/WSiehK2asbI, vemos uma sequncia de coming outs de youtubers homoafetivos realizados na plataforma.
No vdeo, a narrativa criada traa uma linearidade que se inicia por um gesto micropoltico, o coming out para a famlia, amigos e/ou para o pblico de seguidores - que
ao viralizar torna-se macropoltico e procede se conectando ao casamento igualitrio, indicando assim como esse aspecto da militncia LGBTQ de longe um fator
minoritrio na sociedade, pois est na pauta de grandes empresas como estratgia de mercado a partir da defesa dos direitos humanos. Vale ressaltar que no regra
esse tipo de narrativa do coming out nos daily vlogs dos sujeitos homoafetivos, assim como a discusso sobre casamento igualitrio.
que d-se exclusivamente pela identificao dos padres das dissidncias sexuais, mas tambm pela produo de um engajamento afetivo capaz de sensibilizar o corpo do espectador a partir de um agenciamento
sensorial que se d na imagem e na circunscrio de elementos da vida ordinria.
2. Encenaes sensoriais: experincias compartilhadas e o engajamento afetivo

O cotidiano parece cada vez mais epistemologicamente associado esfera do conhecimento assimilado sobre a ordem do comum. Nesse artigo, o sujeito homoafetivo pensado s margens do regime de
visibilidade do indivduo comum, principalmente a partir da perspectiva das grandes mdias, ainda dominantes de um discurso generalizado que estimula, configura e limita as concepes e estticas do cotidiano
nas sociedades ocidentais, a partir da repetio massificada de gestos que se banalizam e, assim, conquistam um efeito de naturalidade na ordem da representao e do discurso. Afinal, quem o homem comum?
Quem h no cotidiano?
Tyler e Wylie esto em casa5. manh e eles esto deitados cada um numa extremidade do sof, chapados de maconha e ouvindo notcias e msicas no rdio, entre conversas aleatrias e confusas. Tyler acaricia os
mamilos de Wylie com os ps escondidos dentro de sua camisa. Dirigindo-se aos seguidores atravs da cmera
nas mos de Tyler, Wylie retira o cobertor para mostrar os ps do namorado e, no mesmo instante, uma cartela
preta cobre parte de seu short, como evidncia de algo que no se podia premeditar um pnis parcialmente
mostra - mas possvel de ser controlado pela montagem e, assim, compartilhvel. Em seguida, Wylie se levanta, desliga o rdio e retorna ao sof. Ele tenta articular um pensamento sobre no morar mais nos Estados
Unidos, sobre moral e leis que te impedem de fazer certas coisas - como fumar maconha -, enquanto Tyler se
mantm distrado com a coisa dos ps, achando graa da situao em geral.
Em 132, uma msica extra-diegtica se inicia em fade e cresce at o momento de uma primeira batida
que coincide com a mudana de plano para uma imagem em que vemos gotculas de chuva no vidro da janela,
algumas rvores l fora, e um detalhe num primeiro plano desfocado da corda da cortina. Logo em seguida,
uma cartela sobre a imagem diz O Mundo de Wyler, algo que est presente em todos os vdeos do canal e
que significa uma juno dos nomes Wylie+Tyler.
Entre frases cantaroladas, dizeres espontneos e engraados, a msica instala uma atmosfera suave e
onrica de tons melanclicos e suas variaes de volume correspondem aos fragmentos de fala entre os namorados, que se encaminham para um banho de banheira entre pequenas elipses de planos picotados. At o
momento, o tipo das aes capturadas na imagem onde prevalecem patetismos, brincadeiras e um bem-esVOL 2 /-Nparecem
2 / 2015
tar conjunto em geral - e a edio do vdeo com nfase na trilha sonora com nuances melodiosas
habitar estados de espritos relativamente distintos.
Estamos submersos no fundo da banheira, aparentemente ao som de uma outra msica seguindo a
mesma linha atmosfrica. De olhos abertos debaixo dgua, vemos o lquido amarelo do xampu se espalhando. A cmera se movimenta pelo fundo da banheira caminhando para fora da gua, onde vemos a torneira
ligada. Em seguida, alguns rpidos fragmentos de planos detalhes: uma mo conectando o carregador no
celular, mos acariciando uma barriga, um ventilador de teto ligado, Tyler e Wylie se beijando no quarto e de
novo o plano do ventilador ligado que se transforma num movimento de cmera de volta para o banheiro.
Vemos algum despejando mais xampu na gua e em seguida somos mergulhados novamente. Ouvimos o
barulho da gua e do movimento de uma das mos espalhando o lquido. Mais fragmentos de detalhes. Todo
esse ltimo bloco assume uma direo da cmera despersonalizada, que s se torna possvel por uma estratgia de montagem responsvel por eliminar as evidncias da feitura, seguindo uma lgica da dimenso clssico-representativa. nessa sequncia que a msica antes descolada da imagem comea a revelar sua funo
de antecipao de um engajamento afetivo em torno do vnculo de intimidade do casal.
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5. https://www.youtube.com/watch?v=x7AWXWIt5S8 Ttulo do vdeo: Love in the bathtub! (Junho, 2015)
Estrategicamente e de modo fludo, condies de corporalidades e olhares que revezam-se, adicionamse e momentaneamente se retiram so acrescentadas cmera. Nesse ltimo trecho descrito, por exemplo, a
cmera materializa nosso corpo-espectador no ambiente de modo intensificado pela presena dos detalhes
e por uma potica narrativa do artifcio, o que nos situa numa relao poltica entre aproximao e distanciamento, instantes e encenaes.
Por um lado, como se estivssemos de modo sensvel demasiadamente dentro da natureza dos instantes de vida, o que nos coloca numa posio privilegiada e particular em relao aos sujeitos na imagem.
Por outro lado, estamos dispersos na espacialidade e distantes da temporalidade linear das aes, distrados
por uma encenao transitante entre aspectos performativos e representativos, ou seja, envolvidos por uma
narrativa onde se performam gestos flmicos.
O espectador incessantemente convocado por um olhar que se dirige cmera a ponto de existir
como uma espcie de extra-corpo participante no antecampo. Assim como em Pacific, seguindo uma observao de Jean-Claude Bernardet citada por Ilana Feldman (2012), essas imagens seguindo o exemplo de Wylie e
Tyler e demais registros de natureza esttica e confessional semelhantes - no fizeram a passagem do mbito
privado ao pblico, pois elas j foram construdas como exterioridade, conscientes do olhar alheio e do fazer-se
visvel (p. 184). Temos ento um mundo e uma realidade fundados antes de tudo pelo dispositivo cada vez
mais ligado ao corpo e com funes tcnicas condensadas e onde toda relao visvel invoca um ato de compartilhamento de intimidades, j que co-participam da conscincia produtora da narrativa um eu singular ou
plural, mas sempre particular - e um outro que coletivo.
No basta para o Wylie na edio dos vdeos um repertrio de estratgias de engajamento afetivo baseado em elementos de excesso, como a trilha sonora e uma dinmica disposta na montagem de associaes
de sentidos e sensaes. Em 309, uma outra corporalidade se adiciona ao jogo. Wylie articula um modo ponto-de-vista subjetivo, onde primeiro vemos um isqueiro preto com letras estampadas que dizem um pequeno
isqueiro preto, depois Tyler sendo surpreendido num momento de distrao, cantando algum trecho de msica. No plano seguinte, Tyler tira um colar do pescoo e alternando o olhar entre a cmera e um pouco acima
os olhos de Wylie no fora de quadro ele conta que foi um presente adorvel de Wylie. No mesmo plano,
temos um sorriso e um olhar apaixonado e agradecido de Tyler; ele caminha em direo cmera de modo
descontrado e uma brincadeira se estabelece entre o casal.6
Nesse momento, essa outra corporalidade vivenciada pela cmera enquanto um aparato possibilitador
(TUOTO, 2012), pois o espectador ocupa um lugar de intensidades de foras que unem a imagem e a no-imagem do antecampo. Assim, compartilhamos de uma intimidade entre dois corpos atravs da corporalidade
da cmera, que se torna uma superfcie porosa do sujeito - um extra-corpo. No s como se estivssemos ao
2 / Npossvel
2 / 2015
lado de Wylie no antecampo, mas tambm entre ele e Tyler, como uma terceira presena queVOL
se torna
enquanto um extra-corpo da extenso performativa de Wylie que assume a cmera com as mos. Isso no
significa dizer que est garantida uma experincia plena das intersubjetividades e trocas sensveis entre Tyler e
Wylie, mas que se estabelece uma relao ntima de compartilhamento de afetaes de um instante presente
a partir da condio de presena viva de uma cmera hptico-subjetiva.7
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6. O restante do vdeo segue com acontecimentos que parecem no premeditados, como se estivssemos diante de um fluxo esttico-sensorial da vida, um momento
compartilhado que no se encerra quando termina, j que trata-se de uma narrativa aberta e diria. Sobre esse aspecto, interessante notar como os daily vlogs vo se
construir a partir de pequenas narrativas que se encerram ao final do dia e, inevitavelmente, assumem tambm narrativas que se prolongam por dois ou mais vdeos, em
que algum evento termina em aberto: uma viagem, por exemplo. No vdeo The Long D Is Not for Me (03 de Maio de 2015 - https://www.youtube.com/watch?v=NTzyVsLFxI) em que Wylie viaja para visitar sua av temos uma sequncia de eventos que seguem uma linearidade narrativa convencional: a antecipao da viagem, os ltimos
momentos de Wylie e Tyler juntos, a viagem de avio, a chegada, o reencontro com a av doente, a relao afetiva de Tyler com os conhecidos e com os lugares, uma
conversa filmada com Tyler por skype. No vdeo que sucede, Reunited with my gay love! (02 de Junho de 2015 - https://www.youtube.com/watch?v=W8CMb_tW3nY),
temos o retorno de Wylie e o reencontro com Tyler, encerrando esse evento extraordinrio na narrativa ordinria dos dois.
7. A utilizao do termo cmera hptico-subjetiva surgiu por uma estimulao da pesquisadora Mariana Baltar a partir de discusses tericas e as anlises flmicas do
corpus de pesquisa durante as aulas do meu estgio docncia na disciplina Cinema, Esttica e Poltica. Queremos aqui chamar ateno para um aparato que possibilita
modos de encenao da vida atravs de um corpo que se confunde com a prpria fonte de captao a cmera -, revelando associaes entre a dinmica do regime
performativo da imagem e a intimidade enquanto elemento visvel e ao mesmo tempo sensorial, ou seja, intimidade enquanto efeito possibilitado pela dimenso
esttico-sensvel da relao entre cmera, corpo e alteridade.
A partir de uma percepo hptica discutida por Deleuze e Guatarri, Laura Marks (2000) prope a noo
de visualidade hptica enquanto um modo perceptivo que se diferencia de uma observao da ordem do visvel (ptico) e de uma anlise distanciada, ou seja, refere-se s experincias tteis na dimenso da imagem entre
superfcies, texturas e corpos, onde temos imagens quase disformes e menos completas, assim como regimes
representativos pouco identificveis e funo narrativa diluda.
No cinema contemporneo, a possibilidade de uma visualidade hptica se traduz nos efeitos e estratgias de uma cmera-corpo capaz de se aproximar intensamente das superfcies da imagem e v-la como se
habitssemos esse espao por meio do plano-detalhe, principalmente -, ativando no corpo do espectador
e, logo, afetando tambm esse corpo - uma memria que ttil e tambm cultural, ou seja, a partir de um
engajamento afetivo. Aqui, a cmera hptico-subjetiva uma derivao dessa noo de Marks e refere-se ao
corpo subjetivo da cmera um extra-corpo do sujeito em cena e dimenso poltica da intimidade compartilhada de modo intensamente sensorial entre as partes envolvidas e em ocasies onde o campo e o antecampo interagem e se reconhecem, no deixando de corporificar na imagem o olhar do espectador.
Resultado de um material bruto captado por Wylie e Tyler, a narrativa articulada na montagem de Wylie
se coloca a servio da constituio de um mundo e uma forma de vida particular o mundo de Wyler e as
particularidades dessa relao a dois atravs da centralidade do cotidiano e da intimidade que afasta-se
do desejo prioritariamente representativo, para entrar no campo de uma partilha de individualidades e de
sensibilidades (BALTAR, 2013, p. 67). Assim, como j foi exposto anteriormente, trata-se de aproximaes e
distanciamentos estratgicos que vezes se utiliza de elementos de um regime representativo e outrora do
performativo, a fim de estabelecer um engajamento afetivo resultante de uma forma sensvel prpria. Entre
concatenaes e disrupturas, dispem-se mobilizaes que, a partir da emoo convocada, forjam-se qualidades de sentimentos ou apenas nos afetam na ordem particular do instante.
Essa expresso articuladora de afetos e excessos em torno da dimenso performativa do corpo do sujeito e do corpo imagem presente no daily vlog analisado -8 ao lado de outras manifestaes audiovisuais que
vamos refletir frente faz parte de
Caderno d
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e Program

[] uma resposta sensvel a um cenrio que demanda mobilizaes a partir do engajamento afetivo do corpo, cenrio coerente ao contexto do que Jurandir Freire Costa (2004) denominou como cultura somtica e
do que Christopher Tcker (2010) identificou como uma mudana de paradigma no contemporneo em
direo a um paradigma das sensaes [] Diante do paradigma das sensaes, percebe-se a hegemonia de
um regime esttico de intensificao do sensacionalismo e da lgica espetacular, bem como o que o autor
[Tcker] chama de compulso generalizada emisso, ou seja, o desejo de dar-se a ver/ser percebido como
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garantia e forma de existncia. Nesse contexto, a percepo, reino do sensrio, se confunde com imagem, a
imagem com presena corprea e esta cada vez mais atravessada por um entendimento de que presena
corprea se confunde com presena miditica. (BALTAR, 2013, p. 64 e 66)

Sobre as instncias do excesso, podemos pens-las como meio de articulao sensorial intensificada
das potncias de afetao do ordinrio. desse modo que se torna tambm vivel a presena de instantes de
excesso em regimes dramticos de conteno, uma vez que mobiliza afetos no compartilhamento das sensibilidades do instante performativo e da superfcie do mundo, que tambm da ordem de uma potica do
cotidiano e de uma poltica da intimidade.
A forma sensvel alcanada pelo filme E Agora? Lembra-me (Joaquim Pinto, 2013) resultado da crena
na natureza fluda entre superficialidades e profundezas sensoriais da condio ordinria da vida, de um modo
de apropriao do excesso - que ora recoloca simbolizaes s avessas da expectativa ora exalta a associao
8. Para fins de curiosidade e como um breve panorama de como os daily vlogs estruturam suas narrativas em regimes de visibilidade e estticas distintas e similares,
destaco aqui alguns nomes de canais que foram pesquisados: Lukas And Stephan, Shep689, OhhThoseBoys, stillsoundlyawake, Tyler Ringhand, Martin Smith, MarkE
Miller, Ethan Hethcote, Will Jardell. BizBony, Lafond66.
de sentidos na presentificao visvel da imagem e de um modo de vida homoafetivo que - de modo gradativo configura-se na visualidade poltica da imagem.
Nesse filme temos a constituio de uma subjetividade individuada que se exterioriza e se torna partilhvel a partir da abertura uma reinveno formal das sensaes diante dos afetos e fatos do mundo. um
olhar que busca de modo irregular particularizar o tempo e o lugar das coisas e das vivncias, sem deixar de
se reinscrever na histria, tomando-a pra si e sendo tomado por ela. Trata-se de um enfrentamento poltico,
pois negocia com a inevitabilidade de uma morte espreita, modos de expropriao de intensidades vivas que
conseguem suportar a dor e os fluxos irregulares da rotina do tratamento do vrus HIV e Hepatite C.
difcil partir para uma reflexo que localize um regime dramtico predominante nesse ensaio/dirio
cinematogrfico que o filme de Joaquim Pinto. Se h longos momentos em que sentimos o peso e a secura
do tempo e da luz que incide sobre as imagens e as aes dentro do quadro, ao mesmo tempo que a voz
em off transmite algumas vezes um anestesiamento de ordem cientfica que nos distancia em parte de um
engajamento afetivo e esttico da natureza do visvel, por outro lado estamos sempre condicionados por um
arrebatamento que nos ocorre nos primeiros cinco minutos de filme.
No primeiro plano do filme, uma lesma atravessa lentamente do meio do quadro at quase desaparecer
no canto direito. Joaquim se apresenta em off, como no texto abaixo. Trata-se de uma conversa direta com
o espectador e consigo mesmo. Enquanto fala, passamos do plano da lesma para um primeiro plano de seu
rosto concentrado olhando para fora do quadro. Depois, um plano geral onde h muita fumaa em funo de
uma vegetao densa em chamas. fim de tarde. O plano seguinte um plano menos aberto da vegetao
incendiando, j quase noite. Depois um plano conjunto, mais prximo das rvores, sem informao de cu
e com bordas escuras. Ouvimos desde o nicio um som tmido de folhagem queimando, que aos poucos se
aproxima de acordo com a imagem.
Os mdicos dizem que preciso manter o otimismo. Por isso, comeo com um sorriso, diz Joaquim. Da
imagem escura da floresta queimando corta para o plano onde vemos a radiografia de sua arcada dentria
sobrepondo um plano geral de uma estrada, de dentro de um carro em movimento. irnico, mas cientificamente de fato um sorriso, ainda que banguela e desprovido de emoes verdadeiras. Apesar da natureza fria
e invasiva da imagem, somos distanciado de qualquer horror que ela pudesse nos causar, mesmo aps uma
sequncia de imagens de uma vegetao em chamas e de um relato em torno de uma difcil vivncia com o
tratamento do HIV. Atrelado imagem, o som do rdio do carro toca uma msica expansiva (The Plot, da banda
Who Made Who). Ouvimos uma voz cantando. uma dessas msicas disputadas em karaoks por liberar no
corpo embriagado ou exausto - sensaes fsicas e emocionais, com aspecto de clmax.
No necessariamente a traduo do otimismo aconselhado pelos mdicos e estampado na radiogra/ Nde2 tarde
/ 2015
fia, mas sim o clmax de uma aventura que lembra um road-movie; no fosse a escurido deVOL
um2fim
nublado na paisagem da estrada que vemos. A msica diegtica no chega abafar o som do motor do carro.
Estamos diante de uma situao mais ordinria desse imaginrio expansivo de um clssico road-movie. Um
corte no plano e vemos agora um primeiro plano de Joaquim no banco do passeiro. Agora j dia e uma outra
parte da mesma msica toca no rdio. No fora de quadro, Nuno canta animado e, mesmo dirigindo, ouvimos
bater palmas. Joaquim esboa um pequeno sorriso com os olhos de quem j est acostumado com a situao.
Mais alguns offs sobre a imagem:
Caderno d
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O Nuno guia por mim. No confio nos meus reflexos.

O Nuno no quer participar no filme. Diz ter outras prioridades.
Cuidar de ns, preservar a vida.
Aps a cartela de ttulo, a msica The Plot retorna agora de forma no diegtica. Imagens da janela de
um avio, o pouso e, por fim, retornamos ao rosto de Joaquim olhando pela janela de um hotel. A relao com
o espectador est em grande parte estabelecida nesses primeiros cinco minutos de filme. Ao longo do filme,
continuamos aderidos essa imaginao de fora afetivo-emocional transmitida pela mise-en-scne de abertura. Como se Joaquim quisesse nos compensar com um otimismo que ele zomba e demonstra de fato no ter,
conseguimos ento seguir na narrativa de 164 minutos compartilhando de uma outra perspectiva diante do
sofrimento, do tempo e do risco de morte.
Talvez para Joaquim sua vida no tenha nada de particular, mas o movimento do filme inevitavelmente
constri essa particularidade. Ao longo de um ano desse dirio flmico, o que se nota na progresso da narrativa um tensionamento entre a frustrao da objetividade cientfica do visvel e dos fatos quase uma
obsesso de Joaquim - e a abstrao enigmtica e potica de um corpo racional e fsico fragilizado de clarezas.
Na tentativa de filmar o vrus, Joaquim s consegue filmar o trabalho em um laboratrio. O que no comeo se
afirma como um tipo de filme-dispositivo 9 filmar ao longo de um ano e registrar como num dirio apontamentos clnicos do tratamento -, torna-se um tecido cada vez mais poroso justamente quando as dimenses
da vida transpassam as fronteiras do filme, resultando numa coisa s (FURTADO, 2013).
Certamente o que inicia essa transgresso a presena de Nuno na imagem, deixando de ser uma forma
desfocada no fundo do quadro. Quando Nuno entra em cena depois de 23 minutos de filme, assumem-se outras formas de convivncia naquele cotidiano: as relaes intensas com os quatro ces do casal, a amizade do
jovem Nelson e sua ajuda na plantao, as conversas com a senhora Deolinda entre trocas de sementes, ovos
e garrafes de gua.
Aos 50, Joaquim diz que Nuno comeou a participar do filme por vontade prpria e que desistiu assim
da ideia de ter uma equipe. Aos 58, Nuno filma Joaquim deitado num tablado beira do Rio e faz um movimento de cmera mostrando a paisagem. Estou presente, demasiado fraco para participar. Em 74 Nuno se
filma pela primeira vez, sozinho andando pela casa e dirigindo o olhar para a cmera. Ele se deita na cama e
respira sobre a cmera muito prxima da boca produzindo um efeito de close-sonoro. Nesse momento, Nuno
assume a escritura de si no dirio de Joaquim. Nuno se inscreve como um gesto flmico, modificando o curso
natural da vida e reiventando uma forma cotidiana de expressar um fluxo de vida. Um nvel maior de intimidade epidrmica alcanado entre a presena viva de Nuno e o espectador. Nuno uma presena fsica e intensa
quase sempre desprovida de linguagem, sempre alvo de admirao e desejo e com a capacidade de mobilizar
afetos na imagem. tambm ele, ao lado dos ces, que consegue oferecer Joaquim algum tipo de cuidado e
parceria diferente dos tratamentos mdicos.
No plano seguinte, a voz off de Joaquim revela um receio de que suas obsesses por fatos e seu desassossego o afaste de Nuno. Por outro lado, nunca estivemos to prximos dele e ele da matria flmica. Comeamos a vivenciar o espao e a rotina mesmo quando Joaquim est dormindo ou ausente. E, assim, um modo
de conjugalidade assume aos poucos uma realidade performativa e uma esfera de visibilidade. construo
2 / N do
2 /HIV
2015
discursiva, histrica e individual da experincia exaustiva de tratamentos com medicaesVOL
pesadas
transgridem as relaes sociais e as trocas de intimidade do cotidiano.
Para alm do registro distanciado dos acontecimentos e do ato de se filmar, as encenaes comeam a
tomar corpo no filme com finalidades de lapidar formas ntimas e sensoriais daquele cotidiano, responsveis
por colocar sentidos de presena cada vez mais fortes para o espectador. Em 10440, Nuno cria quadros narrativos em que o vemos urinando completamente nu no banheiro, entre planos fixos e mveis, sem disfarar sua
conscincia do olhar da cmera.
H uma sequncia em E Agora? Lembra-me muito similar dinmica narrativa e sensorial de muitas cenas encontradas nos daily vlogs. Em 14450, ao som no-diegtico de uma sonoridade alegre, Nuno registra
o amanhecer de um dia dentro de casa. Num plano-fixo, ele abre a janela deixando entrar uma forte luz da
Caderno d
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e Program

9. O pensamento aqui em torno do filme-dispositivo trata-se de experincias documentais que apostam no acidental, no risco, na incerteza e no aleatrio enquanto
elementos da condio de inveno da forma narrativa e do gesto flmico (LINS, 2007). Portanto, o diretor no filma nem dirige, mas concebe um jogo, distribui cartas,
determina regras, escolhe jogadores, fornece cmeras [...] (ibidem). Trata-se de um uso da noo de 'dispositivo' que tem no critico e cineasta Jean-Louis Comolli seu
defensor mais inspirado. Para ele, diante da 'crescente roteirizao das relaes sociais e intersubjetivas', dos 'roteiros que se instalam em todo o lugar para agir (e pensar)
em nosso lugar', parte da produo documental tem a possibilidade de inventar pequenas 'mquinas' para se ocupar do que resta, do que sobra, do que no interessa s
verses fechadas do mundo que a mdia nos oferece (ibidem, p. 3)
manh, ainda de cuecas. No plano seguinte, ele est sentado numa poltrona calando os sapatos. Corta agora
para uma cmera hptico-subjetiva, em que Nuno est descendo escadas e chega num cmodo escuro onde
esto os cachorros. Ele abre a janela do cmodo e diz bom dia para os ces. Um deles se aproxima da lente da
cmera e depois passa a lamber o rosto de Nuno, a cmera em suas mos tenta acompanhar num movimento
trepidante. Em seguida, Nuno est no quarto acordando Joaquim dizendo bom dia e abrindo as cortinas.
na experincia flmica e ntima das relaes mais ordinrias que Joaquim e Nuno encontram-se aderidos a uma mesma criao e partilha. Ouso acreditar que a participao de Nuno no filme contamina o regime
dramtico e instaura outro vis mobilizador na narrativa. Na construo dessa vivnvia compartilhada entre
Joaquim, Nuno, os ces e o espectador, o comportamento da imagem se torna mais irregular e a objetividade
de Joaquim distrada pela performatividade que se convoca diante e por meio do aparato.
Frente a fria timidez da representao dos afetos entre homens e de suas sensibilidades cotidianas, a
cmera hptico-subjetiva uma das formas que possibilita assumir as rdeas do exerccio narrativo da autonomia e desejo dos sujeitos homoafetivos. A materialidade do aparato se adequa cada vez mais aos corpos dos
sujeitos produtores de imagens e vice-versa -, tornando evidente a performance de um corpo reinventado
por uma esttica do cotidiano que tambm se reinventa no ato da experincia compartilhada e no efeito da
encenao. Esse comportamento da cmera impresso no movimento respiratrio do quadro e agrega um
olhar-corpo perspectiva do espectador, como se nos fossem emprestados os olhos e as partes do corpo de
quem filma, interage, toca e tocado de volta.
Caderno d
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[] o modo epidrmico como nos aproximamos, por meio do filme, desse outro, dessa alteridade radical
que nos desconcertantemente to prxima, estranha e familiar, pessoal e comum, explicita uma conti-
guidade entre as formas do filme e as formas do mundo, entre o performado e o vivido. (FELDMAN, 2012,
p. 181)10
O que essa corporalidade da cmera um extra-corpo do sujeito portador do aparato est possibilitando uma sensorialidade da experincia homoafetiva e de suas intersubjetividades de modo hptico. Seguindo essa perspectiva, um beijo mais do que um gesto de representao de um sentimento, mas tambm
o encontro visual e sonoro entre superfcies, poros, orifcios e fludos corporais, por exemplo.
Ao analisar os filmes de Travis Mathews e certo tipo de produo pornogrfica produzida recentemente,
o pesquisador Emerson da Cunha Sousa (2012, p. 9) evidencia que est se botando em cena no s o sexo
cristalizado, mas tambm um enorme leque afetivo que reterritorializa a dimenso do cotidiano, das relaes
amorosas, dos gestos comuns e da pornotopia. O que se passa a conhecer uma sequencializao de evenVOL 2sentimental,
/ N 2 / 2015
tos do dia-a-dia que acrescentam visibilidade pornogrfica desses corpos o elemento do afeto
da emoo e de outras configuraes de famlia, recolocando assim uma outra dimenso do conhecimento
ntimo em torno desses sujeitos ao convocar o ordinrio das experincias.11 Talvez possamos pensar ento
numa performatividade pornogrfica da vida cotidiana e do afeto ou ainda numa afetividade sentimental pornogrfica, em que o princpio excessivo da visibilidade uma exterioridade no s dos corpos em ao sexual,
mas tambm dos sentimentos como a emoo e o amor.
Esse ltimo aspecto est presente tambm em filmes contemporneos como Greek Pete (2009, dir. Andrew Haigh), Julian (2012, dir. Antonio da Silva) e Monstro (2015, dir. Breno Baptista), em que a forma documentria tambm est se reinventando no exerccio das encenaes ntimas e ordinrias das relaes entre os
sujeitos, seja na forma da imagem, no comportamento da cmera, do olhar e da confisso. Nesse tipo de
documentrio contemporneo, seguindo uma tendncia j presente h algumas dcadas de focar no parti-

10. Apesar de Ilana Feldman estar refletindo sobre o filme Pacific, o pensamento justamente a partir de efeitos de uma cmera hptico-subjetiva e de todo um repertrio
de compartilhamentos de intimidades performativas, tambm presentes nos objetos aqui analisado.
11. Isso pode ser visto no contexto miditico em redes sociais que permitem contedo pornogrfico, tais como twitter, vine e tumblr, onde a experincia diria da
exposio do cotidiano dos daily vlogs tambm est presente, mas em diferente formato. Alguns exemplos: https://twitter.com/SamTruittxxx, https://twitter.com/
trentferrisxxx, http://hungitalianstallion10.tumblr.com/, entre outros.
cular, no comum e no privado para o cumprimento da promessa de representao do real que caracteriza a
tradio do gnero (BALTAR, 2013, p. 66), v-se intensificar [] uma liberao pelo apreo pelas asseres
e comprovaes totalizantes (ibidem) motivada pelo exerccio da exaltao do instante, do valor potico,
da expresso da superfcie e dos afetos (ibidem, p. 68).
A possibilidade de um engajamento afetivo nessas narrativas esto cada vez mais vinculadas a uma
fruio sensorial de uma dimenso ordinria da vida, sob a tica esttica de realismos contemporneos particulares. Nas narrativas de agora, o corpo arena de afetaes e a radicalidade no mais somente a visualidade explcita do sexo, mas principalmente as encenaes das banalidades de um cotidiano no-comum e
os afetos que se performam nele enquanto expresso mxima da liberdade dos sujeitos, da multiplicidade e
complexidade das formas de vida e da diversidade das subjetividades, desejos e tramas homoafetivas.
Referncias
Caderno d
Resumos
e Program
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e linguag
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Caderno d
Resumos
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/// GT Cinema, Processos e Tcnicas

Coordenao: Henrique Kopke (UFJF)
II Seminrio de
artes, cultura
Cader
Resu
e Prog
instituto de arte
/// GT cinema, processos e tcnicas
II Seminrio
de pesquisas
Produo de
esqueletos
cultura e linguag
para animao emartes,
stop-motion
Flvio Gomes de Oliveira1,
Amanda Gomes Borges,
Jamile Braga Neme,
Thiago Monteiro Bastos2
Pontifcia Universidade Catlica de Gois (PUC-Gois)
Caderno d
Resumos
e Program
Resumo
Este trabalho foi desenvolvido pelo grupo de estudo de processos de produo de esqueletos para animao em stop-motion da Pontifcia Universidade Catlica de Gois, na ocasio, o grupo, formado pelo
professor Flvio Gomes e trs alunos de iniciao cintifica, buscava tcnicas alternativas de construo
de esqueletos simples para produo de animaes com a tcnica de stop-motion, o estudo se foca em
produzir esqueletos e personagens para animao utilizando materiais de fcil acesso e baixo custo. O
grupo apresenta aqui uma srie de quatro prottipos bem como os testes de funcionamento destes prottipos em animaes experimentais, ao final possvel acompanhar tambm o resultado da avaliao
de uso dos prottipos. Este trabalho ainda est em curso e o grupo ainda experimenta alguns processos
de produo que no foram testados at a divulgao deste, porm os resultados aqui atingidos podem
ser uteis para alunos, professores ou profissionais que se interessem em produzir vdeos utilizando a
tcnica de stop-motion.
Palavras-chave: Stop-motion; animao; esqueleto para animao.

Processo de animao em stop-motion

Atualmente o processo de produo de animaes passa por uma transio que colocaVOL
em 2cheque
/ N 2 a/ ori2015
ginalidade da tcnica, isso ocorre principalmente em razo da popularizao das tecnologias digitais e principalmente da mistura de tcnicas durante o processo de produo de vdeos diversos de animao. No entanto,
algumas tcnicas tradicionais se sobressaem e continuam sendo usadas como base para produo de vdeos
diversos, a animao feita com a tcnica de stop-motion ainda produzida com princpios muito prximos aos
que eram usados antes da popularizao dos recursos digitais, os motivos que levam ao uso desta tcnica so
vrios, desde o fator de encantamento, passando pela dinmica de uso de materiais diferentes at a possibilidade de uso do argumento de dificuldade tcnica de produo como chamariz publicitrio para o vdeo.
Este trabalho apresenta o desenvolvimento de uma pesquisa realizada junto aos alunos de iniciao
cintifica do Curso de Design da PUC-Gois para o desenvolvimento de tcnicas que aperfeioem de forma
simples e barata o processo de produo de esqueletos para animaes em stop-motion. Apesar de toda a
tecnologia digital, a movimentao dos personagens em um vdeo de stop-motion depende totalmente da
1. Flvio Gomes de Oliveira Mestre em Cultura Visual pela Faculdade de Artes Visuais da UFG e doutorando em Arte e Cultura Visual pelo mesmo programa, atualmente
professor efetivo do Curso de Design da PUC-GO e da Faculdade Araguaia de Gois. E-mail: flagogyn@gmail.com
2. Amanda Gomes Borges, Jamile Braga Neme, Thiago Monteiro Bastos Alunos do Curso de Design da PUC Gois inscritos no programa de iniciao cintifica no projeto
de pesquisa sobre produo de esqueletos para animao em stop-motion.
estrutura mecnica interna do boneco, neste artigo vamos apresentar diversas possibilidades de produo de
esqueletos para este tipo de animao, bem como, um quadro comparativo das principais caractersticas de
animao de cada esqueleto apresentado.
As possibilidades de tcnicas para criao de bonecos para stop-motion so imensurveis, porm, neste
trabalho, vamos nos ater aos tipos de esqueletos que podem ser produzidos por alunos de cursos de graduao na rea da comunicao, design e outros, de forma fcil e, principalmente, utilizando materiais que podem
ser conseguidos em qualquer cidade.
O maior problema atual para a produo de vdeos de qualidade com a tcnica de stop-motion a
dificuldade de encontrar os materiais necessrios em cidades menores ou mais afastadas dos grandes centros. Alguns dos materiais usados para este tipo de produo no so comercializados por nenhuma empresa
brasileira, o que dificulta muito a produo de animaes com qualidade para concorrer com as produes
internacionais.
Em contrapartida esta dificuldade, os brasileiros se sobressaem em festivais e concursos internacionais
de animao pela capacidade de reutilizar produtos e objetos diversos em suas produes e neste espirito
que o grupo de pesquisa coordenado por mim na PUC-Gois busca alternativas para popularizar a tcnica e
possibilitar a produo destes bonecos em animaes autorais, comerciais, curtas-metragens etc.
O Esqueleto na animao com a tcnica de stop-motion
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O esqueleto sem dvida uma das partes mais importantes do processo de produo de um boneco
para stop-motion, ele vai estruturar os movimentos e estabilizar o boneco para que o animador possa realizar
a captura dos quadros relativos animao. Um bom esqueleto deve possibilitar, principalmente, que o animador posso posicionar o boneco em uma superfcie e fazer pequenos movimentos seguidos de pausas para
captura da imagem, porm, o esqueleto no pode se mover durante a pausa.
Em grandes produes, os esqueletos so produzidos em ao, possuem articulaes formadas por esferas metlicas que possibilitam os movimentos e facilitam a manuteno durante o processo de animao, o
maior problema deste tipo de esqueleto o custo e a dificuldade de produo, para se construir um destes
necessrio o uso de ferramentas diversas de alto custo e difcil manuseio.
Os esqueletos mais simples so produzidos com arames diversos, este tipo de esqueleto muito prtico
e de fcil produo, o maior problema encontrado em escolher o arame correto, alguns so extremamente
duros e dificultam a movimentao, os macios so muito frgeis e no suportam a presso mecnica durante
VOL 2 / N 2 / 2015
o processo se rompendo com facilidade.

Figura 1: Sistema de enrolamento do arame de alumnio para construo dos esqueletos
Aps uma vasta pesquisa de materiais, nosso grupo chegou a um tipo de arame que agrupa as qualidades dos dois tipos, trata-se do arame de alumnio para uso em motores, um tipo de arame com vrias
espessuras que possibilita a movimentao de forma simples e possui uma resistncia mecnica muito boa,
diminuindo a necessidade de manuteno do boneco durante a animao.
O prximo passo foi definir um material para criar as partes fixas do esqueleto, um bom esqueleto precisa ter partes flexveis (juntas) e partes rgidas (bones ou ossos), para tal o projeto previa o teste de quatro tipos
de materiais diferentes, plstico, madeira, massa epxi bi componente e acrlico.
A base dos trs primeiros esqueletos a mesma, o arame de alumnio retorcido com cinco pernas, com
o auxilio de uma furadeira o arame enrolado e obtemos uma tira mais resistente e flexvel o bastante para
produo da animao.
A segunda etapa confeccionar uma estrutura em forma humanoide tendo como base um desenho em
tamanho real do boneco que ser construdo, para em seguida, aplicar os recursos materiais que iro estabilizar as partes estticas.
Esqueleto com travas de plstico
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Nos esqueletos feitos com travas plsticas testamos vrias formas de aplicao do plstico, os primeiros
modelos foram feitos com pequenos pedaos de mangueira plstica que eram aquecidos para se fundir com o
arame, enfrentamos alguns problemas durante o processo de produo e optamos por testar outros materiais.
Um dos materiais que se mostrou mais interessante neste sentido foi o plstico flexvel utilizado para produo
de sacolinhas de supermercado.

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Figura 2: Esqueleto com travas de plstico
O processo consiste em enrolar as sacolinhas no arame criando um pequeno volume, logo em seguida,
deve-se aquecer o plstico com o auxilio de uma pequena chama que pode ser de uma vela ou lamparina,
aps aquecido o plstico encolhe e se funde com o arame, com algum treino o resultado fica muito bom.
Esqueleto com travas de madeira

O esqueleto com travas de madeira foi feito utilizando pequenos tarugos de madeira (pinho ou compensado), estes tarugos foram esculpidos, lixados e furados para receber as juntas feitas com o arame de alumnio, o arame fixado nas juntas com o auxlio de supercola ou cola instantnea.
Figura 3: Esqueleto com travas de madeira
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O esqueleto com travas de madeira possui um processo de produo um pouco mais complicado que o
anterior, porem o resultado volumtrico e o sistema de movimentao possui caractersticas que o diferencia
muito do esqueleto com travas de plstico.
Esqueleto com travas de massa epxi
O terceiro esqueleto provavelmente o mais simples dos quatro, as partes fixas do esqueleto so feitas
com massa epxi ou cola epxi, produto encontrado em qualquer loja de departamentos, ferragista ou lojas
de materiais de construo, neste caso, as partes fixas so modelas diretamente sobre o arame criando zonas
de juntas e zonas fixas.

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Figura 4: Esqueleto com travas de massa epxi
O processo de produo deste tipo de esqueleto muito simples e o resultado muito bom, com um
pouco de treino possvel usar a massa epxi para modelar detalhes da fisionomia dos bonecos, outro fator
muito importante sobre estes bonecos a facilidade de se encontrar o material em lugares afastados dos
grandes centros.
artes,
e um
linguag
O esqueleto feito de acrlico com certeza o mais complexo dos quatro,
neste casocultura
tentamos criar
Esqueleto de acrlico com juntas esfricas
esqueleto com juntas esfricas utilizando um material diferente do metal, um material que pudesse ser encontrado de forma mais fcil no mercado e que pudesse ser trabalhado com ferramentas simples.
O projeto do esqueleto prev a construo de alguns tipos de peas, as junes de acrlico (C), as juntas
esfricas acopladas em hastes rgidas (D), (E) e (G), uma pea para montagem do peitoral e quadril do boneco
(A) e (B) e os ps do esqueleto (F).
Caderno d
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e Program

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 5: Projeto de construo do esqueleto de acrlico
Aps a elaborao do projeto, o primeiro passo para construo deste esqueleto foi desenvolver um
molde para as junes, o molde foi desenhado em um software de vetorizao e posteriormente utilizado para
fazer o corte a laser em peas de acrlico translcido de 3 mm, a pea final utilizada em todas as juntas. O
segundo passo foi o acoplamento dos ossos/bones em esferas plsticas utilizadas para confeco de bijuterias,
os ossos foram montados em parafusos do tipo mquina de aproximadamente 3 mm de espessura.
As peas do peitoral e do quadril foram modeladas com uso de clay, posteriormente foi desenvolvido
um molde das mesmas utilizando borracha de silicone, com o molde, foram impressas as peas utilizando
resina acrlica odontolgica, os parafusos que se ligam s esferas so colocados no molde para serem fundidos com a pea de resina e se transformarem em uma pea nica.A ltima etapa ampliar o furo das esferas
plsticas e colar as esferas nas hastes (parafusos) com cola instantnea, em seguida o esqueleto montando
conforme o desenho do projeto. O esqueleto de juntas esfricas possui uma grande versatilidade de uso e a
vantagem de ser muito mais leves que esqueletos produzidos em metal.
Figura 6: Esqueleto completo feito com acrlico e parafuso.
Caderno d
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Figura 7: Detalhe do peitoral modelado em resina odontolgica
O Parafusamento
VOL 2 / N 2 / 2015
Para utilizar o esqueleto em uma animao, ele deve permanecer imvel, no pode cair durante o processo de animao ou sair do lugar, para tanto, faz-se necessrio fixar uma porca nos ps do esqueleto para
que o mesmo seja fixado na base do cenrio.
Nos esqueletos feitos com plstico e com massa epxi, utilizamos a massa epxi para fundir a porca na
base dos ps do esqueleto como pode ser visto na imagem a seguir.
Figura 8
Figura 9
No esqueleto que utiliza madeira, a porca foi fixada por presso na base do p do esqueleto e foi utilizada a cola instantnea para reforo. No esqueleto feito com acrlico, a porca foi inserida no molde e fundida
dentro da resina.
Etapa de testes
Aps a montagem de todos os esqueletos, o grupo de pesquisa se mobilizou para testar os prottipos
criados e verificar cada detalhe de funcionamento, o teste foi feito da seguinte forma: Os quatro prottipos
foram colocados um ao lado do outro e parafusados em uma placa de madeira, logo em seguida, com uso do
software Dragonframe, cada membro do grupo produziu uma cena animada pequena explorando as limitaes e funcionamento dos esqueletos, o mesmo movimento foi realizado em todos os esqueletos ao mesmo
tempo para que pudssemos verificar processo e resultado final.
Caderno d
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VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 10: Esqueletos durante o processo de teste de animao
Aps a etapa de animao e verificao, o grupo se reuniu e estabeleceu notas de 1 a 5 para cada item
testado, os itens pr-estabelecidos foram os seguintes:
Flexibilidade facilidade de movimentao do esqueleto durante o processo de animao.
Detalhes nvel de detalhamento do esqueleto com relao ao personagem, se este esqueleto permite
detalhes no boneco ou se ele cria problemas para caracterizao do mesmo
Peso quanto mais leve for o esqueleto, mais fcil ser seu uso sobre o cenrio, neste quesito, pontuamos com notas melhores os esqueletos que tiveram peso menor.
Dificuldade de produo neste item levamos em considerao desde a dificuldade de encontrar os
materiais no mercado at at a dificuldade de lidar com as ferramentas necessrias para produzir o esqueleto.
Tempo de produo aqui, pontuamos melhor os esqueletos que podem ser produzidos de forma
mais gil.
Estabilidade quando posicionamos um boneco no cenrio e fazemos um movimento, o boneco deve
permanecer na posio em que o colocamos, se ele voltar ou se mover novamente, teremos problemas para
animar o personagem, aqui, pontuamos melhor os esqueletos que se mantinham estveis durante o processo
de animao.
Durabilidade quando fazemos uma animao em stop-motion, o boneco deve possuir uma durabilidade boa para que no tenhamos que produzir vrias cpias do personagem, neste sentido, pontuamos os
esqueletos que possuem maior resistncia mecnica e fsica.
Custo de produo um dos objetivos desta pesquisa era a produo de esqueletos simples e de baixo
custo, os quatro prottipos tiveram custo muito baixo, mas aqui, pontuamos os que tiveram o custo menor.
Movimentao e tronco corresponde possibilidade de movimentao giratria do tronco do esqueleto e de movimentos laterais, neste item, pontuamos melhor os esqueletos que possuem maior movimentao.
Manuteno neste item foi pontuado a possibilidade de reposio de peas e manuteno de detalhes.
Plasticidade do material neste item foi medido a capacidade plstica do material e a possibilidade de
conformao durante o processo de escultura do personagem.
A pontuao estabelecida pelo grupo gerou a tabela abaixo:
Flexibilidade
Detalhes
Peso
Dificuldade de produo
Tempo de produo
Estabilidade
Durabilidade
Custo de produo
Movimentao e tronco
Manuteno
Plasticidade do material
Epxi
3
4
4
4
4
4
3
4,5
3
3
5
Plstico
2
3
4
4
4
3
3
5
3
3
2
Caderno d
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Madeira
3
2,5
4
3
3
4
3
4,5
3,5
3
3
Acrlico
3,5
4
4
3
3
4
4
3,5
3,5
5
2

De acordo com a tabela podemos perceber as caractersticas mais importantes de cada esqueleto apre-
sentado, por meio deste ranqueamento possvel definir qual destes ser mais interessante para um ou outro
tipo de produo, tendo como ponto de partida o tempo disponvel, a percia tcnica dos membros envolvidos, a quantidade de dinheiro disponibilizada para a produo e o tipo de histria que se quer
VOLcontar.
2 / N 2 / 2015
Com base no grfico acima possvel afirmar que as melhores caractersticas dos prottipos apresentados so custo de produo, peso, dificuldade e tempo de produo, por outro lado, podemos afirmar que os
prottipos, em geral, deixam a desejar na parte de flexibilidade, plasticidade, durabilidade e movimentao.
Podemos afirmar, ainda, que cada um possui pontos positivos e negativos e este estudo pode ser usado
como ponto de partida para o melhoramento dos prottipos apresentados ou mesmo para a criao de prottipos novos com materiais e sistemas de movimentao diferentes.
Por fim, o esqueleto feito com material acrlico a melhor tentativa de se aproximar dos esqueletos
produzidos pelos grandes estdios, este prottipo ainda possui uma srie de problemas como o tamanho das
juntas, o desgaste das esferas, a dificuldade de produo das peas manuais, porm, j representa um grande
avano quando comparado com seus similares, apresentando inclusive, caractersticas que o deixa mais interessante que os esqueletos de juntas flexveis produzidos em metal pelos grandes estdios no que tange peso,
custo, manuteno e dificuldade de produo.
Este estudo no conclusivo, o grupo ainda pretende testar outros materiais e outros processos de articulaes, bem como, a produo de bonecos utilizando os esqueletos aqui apresentados para obter dados
mais precisos sobre a parte esttica e funcional dos personagens. Os resultados presentes neste trabalho viso
facilitar a deciso de que modelo de esqueleto se adequa melhor ao tipo de produo ao qual se pretende
fazer, facilitando o processo de construo de personagens em pequenas produes e servido de base para
estudos de animaes feitos por professores, alunos e entusiastas da tcnica.
Caderno d
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e Program
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Caderno d
Resumos
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VOL 2 / N 2 / 2015
II Seminrio
de pesquisas
A questo da tcnica no
dispositivo
cinematogrfico
Jefferson Assuno1
Centro Federal de Educao Tecnolgica de Minas Gerais (CEFET-MG)
Resumo
Caderno d
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Esse artigo tem como objetivo discutir a questo da tcnica no dispositivo cinematogrfico, ou seja, a
cmera. Isso se dar a partir de um panorama geral sobre o que se entende por tcnica, dispositivo e
discurso. Em seguida, se encaminhar para a anlise do cinema moderno2, para, assim, se entender como
nos anos 1940 e 1950, diretores de pases europeus e latino-americanos passaram a questionar o cinema
hegemnico de Hollywood3 atravs de inmeros recursos realistas que colocavam a tcnica e o dispositivo em crise, tornando-os instrumentos crticos da arte em si e do espetculo.
Palavras-chave: Cinema; dispositivo; modernidade; tcnica; realismo.
A maneira mais teimosa, porm, de nos entregarmos tcnica considera-la neutra, pois essa concepo,
que hoje goza de um favor especial, nos torna inteiramente cegos para a essncia da tcnica.
Martin Heidegger, 2012, p.11

Se nos consideramos um povo j livre do complexo colonial, vejamos que uma habilidade tcnica [...] no
pode ser o suporte de uma expresso como o cinema. E quando esta tcnica est a servio de idias que atrasam o processo de conscincia e prtica do povo [...] bom que se destrua esta tcnica que, por suas implicaes convencionais, s pode mesmo prestar servios a regimes totalitrios.
Glauber Rocha, 2003, p.96
VOL 2 / N 2 / 2015
No incio de A questo da tcnica (captulo do livro Ensaios e conferncias), Martin Heidegger afirma que
a essncia de qualquer coisa ela prpria. Sendo assim, questionar a tcnica significa, portanto, perguntar o
que ela (HEIDEGGER, 2012, p.11). Entretanto, a essncia da tcnica no , de forma alguma, nada de tcnico
(Ibid., 2012, p.11). Assim, para se questionar a tcnica deve-se tentar esboar o que ela e o que est ligado
sua essncia para traar um panorama crtico sobre ela.
1. Mestrando em Estudos de Linguagem no CEFET-MG, Bacharel em Comunicao Social com Habilitao em Cinema e Vdeo pelo Centro Universitrio UNA. E-mail:
assuncao33@hotmail.com.
2. Sabe-se que, mesmo no cinema clssico americano, j existiam diretores com narrativas e vises de mundo extremamente modernas para sua poca, como Howard
Hawks, por exemplo. Entretanto, eles ainda eram ligados ao cinema industrial de espetculo. Tambm se sabe da modernidade das vanguardas da dcada de 1920,
porm esse artigo aborda o cinema questionador e crtico de si mesmo e impositor de uma ruptura, que prprio dos anos 1940, 1950 e 1960, o que apenas demonstra
que s se pode considerar uma obra artstica como moderna em comparao a obras de outro perodo. Dessa forma, em suma, esse artigo aborda a regra e no as
excees.
3. Um dos principais pontos trabalhados no artigo ser o de que o cinema moderno dos anos 1940 em diante passou a questionar o cinema clssico, principalmente o
americano, que criava em estdio uma imagem ilusria do mundo atravs de uma cmera que afirmava o espetculo e no questionava a prpria arte em si. Porm,
bom deixar claro que, com isso, no se pretende fazer um julgamento de valor ou mesmo tratar essa criao de iluso como algo pejorativo, uma vez que a mesma
buscou em seu perodo hegemnico desviar o olhar e o pensamento do pblico da tragicidade da vida e do vazio produzido por ela, mesmo nos melodramas que, em
sua maioria, com raras excees, apresentavam narrativas com finais felizes. Um exemplo disso diz respeito ao fato do cinema ter sido um dos principais responsveis
por ter feito a populao americana suportar os males da Grande Depresso da dcada de 1930. Dessa maneira, esse artigo busca apenas mostrar, atravs de alguns
autores estudiosos do cinema moderno, essa dimenso questionadora de sua prpria arte que ele passou a apresentar em detrimento da iluso vista no cinema clssico.
Segundo Oswald Spengler, autor historicamente preponderante na compreenso heideggeriana da

tcnica, no captulo A tcnica como ttica de vida do seminal livro O homem e a tcnica, a tcnica a ttica
de vida; a forma ntima cuja expresso exterior a conduta no conflito no conflito que se identifica com a
prpria Vida (1941, p.28). Francisco Rdiger na apresentao do livro Martin Heidegger e a questo da tcnica:
Prospectos acerca do futuro do homem, confirma essa noo da tcnica relacionada vida proposta por Spengler ao dizer que a tcnica ou racionalidade o saber posto em prtica de forma mais ou menos alienada (na
mquina). A cultura ou imaginao o elemento criador desse saber, a fora que transcende a ao corporal e
a operao maquinstica (2006, p.16).
A concepo original de tcnica remonta Antigidade Clssica, uma vez que, naquele perodo histrico, a tcnica e a arte eram vistas como sinnimas, o que corroborado por J. Ferrater Mora no Dicionrio de
filosofia quando afirma que os gregos usavam o termo (frequentemente traduzido por ars, arte, e que
raiz etimolgica de tcnica) para designar uma habilidade mediante a qual se faz algo (2004, p.2820). Michael
Inwood no Dicionrio Heidegger refora essa idia ao dizer que technik, tecnologia, engenharia, tcnica, vem
do grego techne, arte, manufatura, uma arte ou modo regular de fazer algo [...]; habilidade, destreza; uma obra
de arte (2002, p.181). Sobre a tcnica, Nicola Abbagnano em outro Dicionrio de filosofia, confirma a relao
sinonmica entre ela e a arte ao dizer que
Caderno d
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o sentido geral desse termo coincide com o sentido geral de arte (v.): compreende qualquer conjunto
de regras aptas a dirigir eficazmente uma atividade qualquer. Nesse sentido, T. no se distingue de arte,
de cincia, nem de qualquer processo ou operao capazes de produzir um efeito qualquer: seu campo
estende-se tanto quanto o de todas as atividades humanas (ABBAGNANO, 2007, p.939).
Spengler diz que a arte um conceito contraposto Natureza. Cada processo tcnico do homem
uma arte e sempre foi descrito como tal (1941, p.68). Dessa maneira, a tcnica est intrinsicamente ligada
vida humana e explorao do planeta por parte do homem para algo alm da sua subsistncia, em direo
ao desencobrimento, que, de acordo com Heidegger, a forma como a tcnica se manifesta, pois, segundo
Inwood, todo desencobrimento depende do homem, sendo-lhe essencial (2002, p.37), ou seja, o desencobrimento vai contra a natureza, busca explor-la de forma desenfreada, uma vez que, para Theodor Adorno e
Max Horkheimer em Conceito de iluminismo, o que os homens querem aprender da natureza como aplic-la
para dominar completamente sobre ela e sobre os homens (1996, p.19).
De acordo com Rubem Mendes de Oliveira no captulo Martin Heidegger - A tcnica como desvelamento do
ente do livro A questo da tcnica em Spengler e Heidegger, esse desencobrir (ou desvelar) pode ser entendido
como aquilo que at ento estava velado na no existncia: ela, a tcnica, tambm, assimVOL
como
2 /aNverdade,
2 / 2015
altheia (2006, p.68). Inwood diz que uma civilizao constituda por uma certa revelao do ser, a verdade
do ser, que tambm envolve uma certa concepo de verdade (2002, p.40). Todavia, Heidegger no est preocupado com verdades particulares mas com nossos modos gerais de enxergar as coisas e com suas mudanas
(Ibid., 2002, p.40). Essa idia de desencobrimento heideggeriana remonta origem da tcnica, uma vez que no
desencobrimento que se funda toda a pro-duo. [...] esfera da causalidade pertencem meio e fim, pertence
a instrumentalidade. [...] A tcnica no , portanto, um simples meio (HEIDEGGER, 2012, p.17). Heidegger compreende a causalidade no como algo ligado finalidade como processo de causa motivada pela culpa vinda do
pensamento moralista de ordem judaico-cristo, pois, originalmente, causa, casus provm do verbo cadere, cair.
Diz aquilo que faz com que algo caia desta ou daquela maneira num resultado (Ibid., 2012, p.14). J a instrumentalidade diz respeito ao fato de que a tcnica no deve ser compreendida como inseparvel dos instrumentos (SPENGLER, 1941, p.28). Esse instrumento termo tambm utilizado por Adorno e Horkheimer pode ser
entendido como o Gestell (composio, artefato, armao), definido por Heidegger como

o apelo de explorao que rene o homem a dis-por do que se des-encobre como dis-ponibilidade. [...]
Gestell significa tambm o esqueleto. [...] Com-posio, Gestell, significa a fora de reunio daquele por
que pe, ou seja, que desafia o homem a des-encobrir o real no modo da dis-posio, como dis-ponibili-
dade. Com-posio (Gestell) denomina, portanto, o tipo de desencobrimento que rege a tcnica moderna
mas que, em si mesmo, no nada tcnico (HEIDEGGER, 2012, p.23-24).
Esse conceito de Gestell seria mais frente retrabalhado por Michel Foucault (e mais tarde por Giorgio
Agamben), para se chegar idia de dispositivo. Segundo Foucault em Sobre a histria da sexualidade, captulo do livro Microfsica do poder, o dispositivo
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um conjunto decididamente heterogneo que engloba discursos, instituies, organizaes arquitetnicas, decises regulamentares, leis, medidas administrativas, enunciados cientficos, proposies filosfi-
cas, morais, filantrpicas. Em suma, o dito e o no dito so os elementos do dispositivo. O dispositivo a

rede que se pode estabelecer entre estes elementos (FOUCAULT, 2015, p.364).
O dispositivo, assim, est relacionado noo de poder e de coero social, vnculos esses impostos
pelas classes dominantes e pelas instituies de forma invisvel e subjetiva, o que se traduz, segundo Jean
Hyppolite, citado por Agamben no captulo O que um dispositivo? do livro O que um contemporneo? E outros
ensaios, em um resultado de uma relao de comando e de obedincia que so cumpridos sem um interesse
direto (HYPPOLITE, 1983, p.43 apud AGAMBEN, 2009, p.31). Esse dispositivo pode ser compreendido como
aquilo que imposto ao ser humano pelo processo civilizatrio, como, por exemplo, os sistemas polticos e
econmicos, a cultura, a lngua e a linguagem, pois, como afirmou Roland Barthes em sua aula inaugural da
cadeira de semiologia no Colgio de Frana, pronunciada em 1977, a lngua, como desempenho de toda linguagem, no reacionria, nem progressista; ela simplesmente fascista, pois o fascismo no impedir de
dizer, obrigar a dizer (2013, p.15). Essa concepo de Barthes elucida o poder da lngua e da linguagem, mas
tambm pode ser levada para o terreno da cultura, da poltica e da economia, pois os trs, nessa viso, tambm
so fascistas.
Ainda sobre essa noo de poder do dispositivo e da tcnica, Abbagnano, a respeito da definio de
tecnocracia no Dicionrio de filosofia o radical cracia se refere, de acordo com o Dicionrio Aurlio eletrnico: Sculo XXI, a poder; domnio; supremacia (FERREIRA, 2009) , comprova isso ao dizer que essa pode
ser vista como o uso da tcnica como instrumento de poder por parte de dirigentes econmicos, militares e
polticos, em defesa de seus interesses, considerados concordantes ou unificados, com vistas ao controle da
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sociedade (2007, p.941).
De acordo com Foucault em A ordem do discurso, essa coero invisvel e subjetiva imposta pelo discurso, que pode ser entendido como uma forma de dominao e alienao, e como algo que no simplesmente aquilo que traduz as lutas ou os sistemas de dominao, mas aquilo por que, pelo que se luta, o poder
do qual nos queremos apoderar (1996, p. 10). A busca pelo discurso (e pelo poder) traduz tambm a procura
pelo conhecimento, pois, para Adorno e Horkheimer, poder e conhecimento so sinnimos (1996, p.19). Com
isso, se entende que a tcnica domina os dispositivos em geral e se utiliza de um discurso para alienar o ser
humano em condio de coero e poder.
Se tcnica e arte possuem significados anlogos como descrito anteriormente e esto ligadas ao poder, o cinema, visto como uma expresso artstica, tambm pode ser compreendido como tcnica que se
vale de um dispositivo (a cmera) propulsor de um discurso dominante. Tratado por seus inventores originais (os irmos franceses Auguste e Louis Lumire) como inveno sem futuro destinada a feiras de curiosidades, descoberto como instrumento de criao da iluso pelo mgico Georges Mlis a partir das primeiras trucagens que deram origem aos efeitos especiais e transformado em indstria pelos americanos
(principalmente com D. W. Griffith, o pai da linguagem cinematogrfica clssica), o cinema passou, com essa

industrializao, a ser um dos maiores propagadores de ideologias e culturas do sculo XX, e sua criao ilusria da realidade, atravs do recorte imposto pelo enquadramento, s veio a ser questionada nas dcadas
de 1940 e 1950. No captulo A parte do dispositivo do livro A imagem, Jacques Aumont define o dispositivo
cinematogrfico:
A primeira funo do dispositivo propor solues concretas gesto desse contato antinatural entre o
espao do espectador e o espao da imagem, que qualificaremos de espao plstico [...]. [...] Este pois o
primeiro dado de todo dispositivo de imagens: trata-se de regular a distncia psquica entre um sujeito
espectador e uma imagem organizada pelo jogo dos valores plsticos (AUMONT, 1993, p.136).
Caderno d
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Ismail Xavier corrobora o que diz Aumont ao afirmar, em referncia teoria de Christian Metz um dos
primeiros tericos e pesquisadores a estudar o cinema sob o olhar da semiologia e da lingstica , no artigo
As aventuras do dispositivo (1978-2004), um dos apndices do livro O discurso cinematogrfico: A opacidade e a
transparncia, que
o Dispositivo no apenas o aparato tcnico, mas toda a engrenagem que envolve o filme, o pblico e
a crtica; enfim, todo o processo de produo e circulao das imagens onde se atuam os cdigos inter-
nalizados por todos os parceiros do jogo. Deste modo, o Dispositivo se pe como uma instituio social
da modernidade que comea ento a ser decifrada em suas bases mais profundas (XAVIER, 2005, p.176).
O questionamento procedente s dcadas de 1940 e 1950 citado anteriormente, se deu com movimentos cinematogrficos vindos tanto de pases desenvolvidos que no possuam uma indstria de cinema aos
moldes dos EUA, quanto de pases perifricos. Podem ser citados movimentos como a Nouvelle Vague francesa,
que inspirou inmeros cinemas novos ao redor do mundo questionadores do modo hegemnico de se fazer
cinema tpico de Hollywood, ou, anteriormente, o Neo-Realismo italiano, que, em meio ao caos do ps-Segunda Guerra Mundial, saiu das paredes enclausuradas dos estdios em direo s ruas chocando a fico das narrativas de seus filmes com a realidade de um pas em destroos como afirma Gilles Deleuze no captulo Para
alm da imagem-movimento do livro A imagem-tempo, para o Neo-Realismo o real no era mais representado
ou reproduzido, mas visado (1990, p.9).
Entretanto, h de se lembrar que antes de qualquer um dos dois movimentos cinematogrficos, o cinema latino-americano (no que se inclui o brasileiro) tambm se valeu de locaes fora de estdios realizando
um tipo de arte artesanal, pois as principais inovaes tecnolgicas do cinema hegemnico s chegariam em
VOL 2 /pela
N 2tcni/ 2015
terras latinas de forma atrasada. Porm, tal cinema estaria, paradoxalmente, mesmo assim, envolto
ca, uma vez que, como afirma Oliveira, o trabalho do arteso (mesmo sendo manual e no dentro de uma cadeia industrial produtiva) tambm depende da tcnica, pois o trabalho do arteso o que chamamos propriamente tcnica: ele rene e serve-se de determinados meios, e produz coisas (2006, p.68). Isso apenas revela
que a tcnica se apresenta atividade humana quer se queira, quer no, ou seja, no depende de sua escolha,
pois o fundamento da vontade a tcnica, sem a qual no se d o ato voluntrio, mas uma simples ao casual,
com cujo resultado no se pode contar e, sobretudo, dele no se pode dispor vontade (GALIMBERTI, 2006,
p.282). Todavia, como dito anteriormente, essa tcnica do cinema tido como hegemnico chegaria de forma
atrasada principalmente nos pases perifricos, o que levou Paulo Emlio Sales Gomes em Cinema: Trajetria no
subdesenvolvimento a afirmar que

o cinema norte-americano, o japons e, em geral, o europeu nunca foram subdesenvolvidos, ao passo

que o hindu, o rabe ou o brasileiro nunca deixaram de ser. Em cinema, o subdesenvolvimento no uma
etapa, um estgio, mas um estado: os filmes dos pases desenvolvidos nunca passaram por essa situao,
enquanto os outros tendem a se instalar nela. O cinema incapaz de encontrar dentro de si prprio ener-
gias que lhe permitam escapar da condenao do subdesenvolvimento, mesmo quando uma conjuntura
particularmente favorvel suscita uma expanso na fabricao de filmes (GOMES, 1996, p.85).
A viso exposta por Gomes complexa. Diz respeito em primeiro lugar ao modo como o pblico dos
pases considerados pobres via seu cinema. Em segundo lugar se relaciona com o fato de diretores, roteiristas e produtores terem copiado um estilo estrangeiro como fator antropofgico, mas sem se partir antes de
uma reflexo que colocasse em crise o que se copiava (caso das extremamente criticadas poca chanchadas brasileiras, por exemplo). E em terceiro lugar se refere questo tcnica: o ligeiro atraso com que vrias
inovaes tcnicas do cinema chegaram aos pases perifricos. No caso do Brasil, enquanto o cinema sonoro
j se encontrava mais do que assentado em todo o mundo desde 1927, aps o lanamento de O cantor de
jazz, de Alan Crosland, a primeira tentativa com a sonorizao via gravao em discos ocorreria em 1929 com
Acabaram-se os otrios, de Luiz de Barros. Essa tecnologia seria usada at meados dos anos 1930, quando j
havia se tornado obsoleta nos EUA, o que demonstra a rapidez com que a tcnica age no universo do capital. Outro exemplo diz respeito colorao: enquanto o cinema americano j se valia do sistema technicolor
pelo menos desde os anos 1930, o primeiro filme brasileiro colorido (Destino em apuros, de Ernesto Remani)
seria lanado apenas em 1953.
Como dito antes, o cinema o mais importante propagador subjetivo de ideologias e culturas do sculo
XX, sendo ancorado em um discurso de poder, alm da arte que mais sofreu mudanas bruscas em seu pouco
tempo de vida. Apesar de inventado na Frana, ele se desenvolveu como indstria prematura nos EUA, que
desde sempre se valeu dessa arte para reproduzir o american way of life (ou o modo de vida americano) e o
embuste do chamado sonho americano. Tudo isso se deu devido ao fato do cinema ser facilmente difundido
atravs da feitura de inmeras cpias de um mesmo filme para sua distribuio em vrias salas de exibio ao
redor do mundo e, principalmente, ao fato dele atrair espectadores em massa bom lembrar que at meados dos anos 1950, um ingresso de cinema custava apenas alguns centavos.
Com isso se endente o porqu de vrios regimes totalitrios ou que flertavam com o totalitarismo terem
financiado de forma direta cineastas para propagandearem sua ideologia, casos da URSS de Joseph Stlin
em filmes como A greve (1924), O encouraado Potemkin (1925) e Outubro (1927), os trs de Sergei Eisenstein ,
da Alemanha nazista de Adolf Hitler (em obras como O triunfo da vontade [1934] e Olympia [1938], ambas de
Leni Riefenstahl), e da Itlia fascista de Benito Mussolini com o Instituto Internacional de Cinematografia, que
influenciou a criao do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) do Estado Novo (1937-1945) de Getlio
Vargas no Brasil. A respeito dessa questo ideolgica imposta pela imagem cinematogrfica (amparada pelo
discurso de seu dispositivo) em relao ao espectador, Jean-Louis Baudry em Cinema: Efeitos ideolgicos pro/ N 2Xavier,
/ 2015
duzidos pelo aparelho de base, artigo do livro A experincia do cinema: Antologia, organizadoVOL
por 2Ismail
afirma que
Caderno d
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e Program

o mecanismo ideolgico em ao no cinema parece, pois, se concentrar na relao entre a cmera e o

sujeito. O que se trata de saber se a cmera permitir ao sujeito se constituir e apreender num modo
particular de reflexo especular. [...] Aqui delineia-se a funo especfica preenchida pelo cinema como
suporte da ideologia: esta passa a constituir o sujeito pela delimitao ilusria de um lugar central [...].
Aparelho destinado a obter um efeito ideolgico preciso e necessrio ideologia dominante: gerando
uma fantasmatizao do sujeito, o cinema colabora com segura eficcia para a manuteno do idealismo
(BAUDRY, 1983, p.397-398).
Considerando o exposto na citao anterior, o chamado cinema moderno teve como seu marco o realismo, que se vale, dentre outros elementos, da profundidade de campo e do plano-seqncia para estabelecer
uma sensao de realidade ancorada por um olhar documental, pois o espectador passa, assim, a poder deter
seu olhar sobre qualquer ponto da imagem flmica, sem ser sugestionado pelos cortes e pela montagem
de atraes, termo utilizado por Sergei Eisenstein e depois reutilizado por Andr Bazin em A evoluo da linguagem cinematogrfica para se referir montagem formalista que buscava criar sensaes no pblico com
experimentaes de justaposio de imagens e podendo ser definida [...] como o reforo do sentido de uma
imagem pela aproximao com outra imagem que no pertence necessariamente ao mesmo acontecimento
(2014, p.97).
Com isso se v que o realismo em princpio se tratava de uma questo tcnica que influiu na esttica
e que se ligava ao dispositivo (aqui compreendido em sua multiplicidade instrumental, tcnica e ideolgica),
que cada vez mais procurava outros caminhos que abandonassem a criao da iluso em detrimento de imagens que se desvinculavam de um discurso de poder que unicamente dizia implicitamente ao espectador
para onde deter seu olhar. Apesar da montagem do cinema socialista sovitico da dcada de 1920 tambm
procurar criar um senso crtico em seu pblico amparado na dialtica de choque de imagens de contedos
distintos, de uma maneira ou de outra, ela vinha junto de um discurso que induzia as pessoas a reagirem dessa
ou daquela maneira.
No caso do realismo, o francs Jean Renoir seria seu principal precursor (alm do alemo William Wyler
nos EUA, isso dentro da prpria indstria) em filmes que misturavam essa marca com a poesia, como Boudu,
salvo das guas (1932), Toni (1935), Um dia no campo (1936), A grande iluso (1937), La Marseillaise (1938), A besta
humana (1938) e, principalmente, A regra do jogo (1939), como atesta Bazin em A evoluo da linguagem cinematogrfica, ao dizer que
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graas profundidade de campo, cenas inteiras so tratadas numa nica tomada, a cmera ficando at
mesmo imvel. Os efeitos dramticos, que anteriormente se exigia da montagem, surgem aqui do deslocamento dos atores dentro do enquadramento escolhido de uma vez por todas. [...] Jean Renoir j a
tinha perfeitamente compreendido quando escreveu em 1938, ou seja, depois de A besta humana [La
Bte humaine, 1938] e A grande iluso [La Grande Illusion, 1937] e antes de A regra do jogo [La Rgle du
jeu, 1939]: Quanto mais avano em minha profisso, mais me sinto inclinado a fazer a mise-en-scne em
profundidade em relao tela; quanto mais isso funciona, mais evito criar o confronto entre dois atores

colocados obedientemente diante da cmera como no fotgrafo. [...] Em Renoir, a busca da composio
em profundidade da imagem corresponde efetivamente a uma supresso parcial da montagem, substi-
tuda por frequentes panormicas e entradas no quadro. Ela supe o respeito continuidade do espao
dramtico e, naturalmente, de sua durao (BAZIN, 2014, p.105-106).
Seguidamente a Renoir, pode-se citar Orson Welles com seu Cidado Kane (1941), o grande marco do
VOL 2 / N 2 / 2015
cinema moderno, que, alm da utilizao inovadora da profundidade de campo e do plano-seqncia,
se
valeu de outros recursos expressivos que se tornariam comuns dali para frente, como ngulos de cmera altos
(plonges) e baixos (contre-plonges) para, respectivamente, transmitir a sensao de pequenez e de engrandecimento das personagens, alm de uma estria narrada de forma temporalmente descontnua (com vrios
pontos de vista) para construir perfis mltiplos do protagonista atravs de flashbacks.
A profundidade de campo e o plano-seqncia aliados utilizao da luz natural, de atores no-profissionais, do som direto (sem dublagem posterior em estdio) e de tomadas com cmera na mo seriam
algumas das principais caractersticas do Neo-Realismo, mostrando, como afirma Bazin em O realismo cinematogrfico e a escola italiana da liberao, que seu contedo social dizia mais respeito ao perodo no qual se encaixava (o ps-Segunda Guerra Mundial) e que o movimento se definia pela questo esttica, ou seja, tcnica,
ligada ao dispositivo que questionaria certo discurso de poder ao direcionar seu olhar para as ruas destroadas
do ps-guerra e fazer seu espectador imergir na realidade trgica da vida e na no-ao do dia-a-dia de personagens comuns, e no mais em uma iluso criada dentro de um estdio tpica do cinema de espetculo de
Hollywood. Assim, Bazin afirma que
devemos desconfiar da oposio entre o refinamento esttico e no que crueza, que eficcia imediata de
um realismo que se contentaria em mostrar a realidade. No ser, a meu ver, o menor mrito do cinema
italiano ter lembrado uma vez mais que no havia realismo em arte que no fosse em princpio profundamente esttico. [...] Chamaremos, portanto, realista todo sistema de expresso, todo procedimento
de relato propenso a fazer aparecer realidade na tela. Realidade no deve ser naturalmente entendida
quantitativamente (BAZIN, 2014, p.290-292).
Deleuze corrobora a viso de Bazin:

Contra aqueles que definiam o neo-realismo por seu contedo social, Bazin invocava a necessidade de
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critrios formais estticos. [...] Em vez de representar um real j decifrado, o neo-realismo visava um real,
sempre ambguo, a ser decifrado; por isso o plano-seqncia tendia a substituir a montagem das representaes (DELEUZE, 1990, p.9).
Nesse sentido, quanto ao rompimento e modernidade referentes utilizao da cmera na mo, Xavier
no captulo Deus e o diabo na terra do sol: As figuras da revoluo do livro Serto mar: Glauber Rocha e a esttica
da fome, diz que a cmera na mo estabelece [...] um efeito de atualidade sua experincia vemos a cena
atravs do olhar de uma cmera que no se esconde e que procura, pela sua presena confessa, acentuar o
aqui e agora da situao testemunhada (2007, p.97).
O Neo-Realismo influenciou o primeiro cinema de Nelson Pereira dos Santos, que filmou de maneira
documental as ruas do Rio de Janeiro em estrias de fico como Rio, 40 graus (1955) e Rio, zona norte (1957),
e que depois se valeu de um realismo mximo em Mandacaru vermelho (1961) e Vidas secas (1963), todos eles
precursores do Cinema Novo brasileiro. Na Frana, no final dos anos 1950, os ento pupilos de Andr Bazin e
crticos de cinema da Cahiers du Cinma, Jean-Luc Godard, Franois Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer e
Claude Chabrol, criariam o movimento da Nouvelle Vague, influenciados pelo rompimento do Neo-Realismo
com o cinema clssico, por Orson Welles e por Jean Renoir, e, paradoxalmente, pelos cineastas da indstria
hollywoodiana que viam como autores (como Alfred Hitchcock e Howard Hawks, por exemplo), indo para as
ruas da Frana realizar um cinema imerso em realismo, com cmera na mo e questionador de certo discurso
dominante, transgredindo a linguagem clssica como se mostra, por exemplo, o Acossado (1960), de Godard,
com seus inmeros faux raccords ou falsos cortes. Ao mesmo tempo, na prpria Frana, Alain Resnais realizava
um cinema experimental sob o ponto de vista da criao mental de memrias em Hiroshima, meu amor (1959)
e em O ano passado em Marienbad (1961), enquanto Robert Bresson trabalhava com no-atores (os quais ele
2 / N 2 cine/ 2015
chamava de modelos) em ambientes fora de estdios e com uma esttica realista. Na Itlia,VOL
o primeiro
ma de Federico Fellini, de Michelangelo Antonioni e de Pier Paolo Pasolini lanava um olhar de cunho realista
ainda sobre forte influncia do Neo-Realismo.
Na Amrica Latina, um pouco mais tarde, o cubano Toms Gutirrez Alea e o argentino Fernando Solanas tambm realizavam experincias realistas-documentais. No Brasil, Glauber Rocha filmava em 1959 seu
primeiro filme, o curta-metragem Ptio, experimentao que fazia referncia poesia concreta, e em 1962
lanava Barravento, filme que mostrava o dia-a-dia de uma comunidade de pescadores da Bahia, e que abriria
caminho para o seu revolucionrio Deus e o diabo na terra do sol (1964), que tinha a cmera na mo como uma
de suas principais premissas paradoxalmente aliada a uma montagem inspirada em Eisenstein. Alm disso, podem ser citadas tambm as experimentaes realistas de John Cassavetes nos EUA desde 1959 com Sombras, o
que influenciaria o nascimento do cinema independente feito sem vnculo com os estdios.
Esse panorama serve apenas para ilustrar o quanto o cinema do mundo todo entre o final da dcada de
1950 e a dcada de 1960 se modernizou em linguagem e esttica, ou seja, em tcnica, pois agora o discurso
impulsionado pelo dispositivo se via questionado quando realizao e crtica andavam lado a lado. Esse rompimento com o discurso dominante vindo com o Neo-Realismo e com as escolas cinematogrficas influenciadas

por ele se deu principalmente a partir da adoo da cmera na mo, pois antes o dispositivo cinematogrfico
quando esttico (ou mesmo com movimentos sutis) iludia o espectador ao criar a sensao de que o que
acontecia na tela grande era uma realidade e no uma fico, ser questionado com a utilizao da cmera na
mo. Deve-se ressaltar que os movimentos de cmera na mo do cinema moderno tambm s foram possveis
aliados a dispositivos mais leves que permitiam ao operador de cmera trabalhar melhor. Essa conjuntura no
pode ser, portanto, isolada de uma questo poltica, uma vez que o ato de pensar criticamente (colocar em crise) a tcnica impositora de um discurso e de uma ideologia dominante um ato poltico por si s, como atesta
Xavier no primeiro captulo do livro O cinema brasileiro moderno:
As polmicas da poca formaram o que se percebe hoje como um movimento plural de estilos e idias
Caderno d
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que, a exemplo de outras cinematografias, produziu [...] a convergncia entre poltica de autores, os
filmes de baixo oramento e a renovao da linguagem, traos que marcaram o cinema moderno, por
oposio ao clssico e mais plenamente industrial (XAVIER, 2001, p.14).
Como resume Xavier acima e como foi exposto at aqui, o cinema moderno, em todas as suas dinmicas,
foi o responsvel direto por um rompimento com o classicismo que tinha como pressuposto ser a cmera um
dispositivo que no deveria ser mostrado ao espectador, isto , o pblico deveria ficar imerso na sensao de
alienao causada pela fico por si mesma. Em todas as suas faces, o cinema moderno, principalmente nas
narrativas ficcionais, buscou colocar em crise o dispositivo cinematogrfico e, conseqentemente, a tcnica,
para despertar as pessoas para a tragicidade do mundo real e para criar uma arte crtica de si prpria. Mesmo
sabendo-se que hoje em dia tais tentativas foram cooptadas para dentro do universo do capital como a
indstria parte de Hollywood referente ao cinema independente americano contemporneo o que, teoricamente, transformaria a transgresso do passado em algo frustrado, deve-se compreender a importncia
dessa ruptura para se pensar o cinema no como mero entretenimento de massas, mas sim como uma arte
perscrutadora e possibilitadora de inmeras maneiras de criao.
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II Seminrio
de pesquisas
Leituras cinematogrficas
de Alice:
as primeiras representaes
Luciana Freesz1
Caderno d
Resumos
e Program
Resumo
Neste trabalho, pretendemos analisar as primeiras representaes cinematogrficas das obras Alice
no Pas das Maravilhas e Alice no Pas do Espelho, escritas por Lewis Carroll, relacionando-as ao texto
literrio e s imagens originais de cada obra. Ao comparar quadros do filme com as ilustraes do cartunista John Tenniel constatamos a influncia dos desenhos de Tenniel como material suporte para a
transposio flmica. Pela observao das ilustraes podemos verificar as semelhanas visuais entre
as narrativas grficas e cinematogrficas, compreendendo o importante papel que as imagens produzidas pelo ilustrador desempenharam na construo do mundo imagtico de Alice. Acreditamos que
as primeiras ilustraes, de certa maneira, funcionaram e funcionam como um tipo de organizao
grfica, como um storyboard, oferecendo caminhos para a interpretao e traduo do texto de Lewis
Carroll para o cinema.
Palavras-chave: Lewis Carroll; John Tenniel; Ilustrao; Cinema; Storyboard.

Lewis Carroll, pseudnimo de Charles Lutwidge Dodgson, escritor e matemtico britnico, produziu
Introduo
obras cuja influncia permanece at os dias atuais. Seus livros mais conhecidos, Alice no Pas das Maravilhas
(1865) e Alice no Pas do Espelho (1871)2 so obras extremamente enigmticas, com um texto bastante curioso e
repleto de poemas cuja lgica prpria do pas das maravilhas.
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Aliada a essa literatura, o universo misterioso de Alice nos oferece a oportunidade de anlise da obra
em conjunto com suas ilustraes e outros recursos grficos que Lewis Carroll utiliza em seu texto. No entanto,
nessa anlise, pretendemos focar apenas em algumas ilustraes dos livros. As ilustraes das duas obras foram feitas por John Tenniel3, um ilustrador e cartunista britnico.
Podemos constatar que aps o surgimento da primeira publicao ilustrada, foram diversos os ilustradores que interpretaram o universo de Alice, usando diferentes traos e estilos, como por exemplo: Arthur
Rackhem (1907), Blanche Mc Manus (1898), Peter Newell (1899 e 1904). Como nos informa Leite:
O legado visual passivo de Carroll esteve presente para os seus contemporneos, com os seus diversos
ilustradores, e deve-se citar particularmente o caso das gravuras feitas em vida de Carroll pelo ilustrador e
cartunista John Tenniel. To populares ficaram tais gravuras que passaram a ser reproduzidas at em produtos amplamente consumidos no cotidiano, como latas de biscoitos, por exemplo. (LEITE, 2003, p.115)
1. Mestra em Letras: Estudos Literrios pela Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF); <lufreesz@gmail.com>.
2. Originalmente os ttulos so: Alice in Wonderland e Through the Looking Glass: and what Alice Found There.
3. Sir John Tenniel(1820-1914) foi um cartunista famoso cujos desenhos eram publicados regularmente na revista satrica inglesa Punch. (COHEN, 1998, p.163)
Ainda, como justificativa desse estudo, o alcance mundial das aventuras de Alice comprovado pela
variedade de interpretaes, em diversos meios e em diferentes formatos. Segundo o mais conhecido bigrafo
de Carroll, Morton N. Cohen, temos que:
Juntamente Bblia e a Shakespeare, so os livros mais citados no mundo ocidental. Milhes de exem-
plares de Alice foram impressos at hoje, e ambas as histrias ganharam tradues para praticamente
todas as lnguas faladas e escritas na Terra. (S em francs somam-se umas trinta tradues diferentes.)
Foram adaptadas para o teatro, transformadas em filmes e produzidas vrias vezes para a televiso. Deram origem a inmeras pardias, verses novas, poemas, composies musicais, bals e monumentos.
Em todos os lugares veem-se parques temticos, mostras e produtos inspirados em Alice, e a indstria
Caderno d
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criada em torno dos personagens do livro produz incontveis objetos, como peas de cermica, sabone-
tes e saboneteiras, papel de parede, figuras de vidro e de marfim, cartes-postais, jogos, tabuleiros de
xadrez, guarda-chuvas, toalhas de mesa, chaleiras, vitrais, pratos de parede decorativos, psteres, todos
os tipos de roupas (principalmente, nos ltimos tempos, camisetas) e peas de colecionador que do vida
a qualquer bazar ou feira de antiguidades. (COHEN, 1998, p.18)
Na obra Alice no Pas das Maravilhas, a jovem Alice sai de sua vida calma e tranquila para percorrer uma
srie de episdios estranhos. Inexperiente, ela tem que lidar com vrios personagens adultos que vivem em
um mundo onde as convenes no so as mesmas do mundo real. No mundo catico em que todas as personagens se encontram, ela precisa sobreviver e ultrapassar os obstculos para retornar ao aconchego de sua
famlia. Ao final da narrativa, podemos observar o seu crescimento, pois Alice, dentro da histria, est amadurecendo.
Em Alice no Pas do Espelho, podemos visualizar a representao de um jogo de xadrez, onde as peas so
obstculos que Alice deve ultrapassar medida que avana a narrativa. A metfora do jogo da vida (COHEN,
1998, p. 258), percorre um ambiente mais adulto, mais maduro e a personagem principal deve progredir em
meio rigidez das regras. Aps atravessar o espelho, Alice tem que desenvolver o seu carter, sua personalidade no pas das Maravilhas, sendo independente e adquirindo poder. Ela j passou pelo ritual de iniciao e
agora tem a chance de governar.
interessante mostrar como as ilustraes foram fundamentais para esboar a construo visual do
mundo criado por Lewis Carroll. Se pensarmos que a maioria dos livros das aventuras de Alice publicados so
ilustrados, seno todos, percebemos a necessidade do auxlio das imagens para entender e fazer uma boa
leitura da obra. Acreditamos que a leitura do texto escrito seria insuficiente para visualizarmos e imaginarmos
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o universo que o autor quer nos comunicar em seu texto. Nesse sentido, poderemos verificar
as 2semelhanas
visuais entre as narrativas grficas e cinematogrficas, compreendendo o importante papel que as ilustraes
desempenharam na construo do mundo imagtico de Alice. Ainda, acreditamos que as primeiras ilustraes, de certa maneira, funcionaram e funcionam como um tipo de organizao grfica, storyboard4, oferecendo caminhos para a interpretao do texto Carrolliano.

Do texto-ilustrado rumo ao cinema

no incio do primeiro captulo de Alice no Pas das Maravilhas, que a prpria Alice nos orienta sobre a
presena das imagens relacionadas ao texto. Questionadora e com um toque de humor, ela nos indica de imediato a importncia da imagem em conjunto com a escrita. Como lemos abaixo:
4. De acordo com o site abcine: os storyboards so utilizados para o planejamento visual das cenas a serem filmadas e tambm para transmitir a toda a equipe o que se
espera em cada cena. Eles consistem em uma sequncia de quadros, no formato no qual sero filmadas as imagens do filme, onde so desenhadas as cenas da forma
como imaginadas pelo diretor, incluindo o ngulo da cmera, a iluminao desejada, etc. Disponvel em:<http://www.abcine.org.br/servicos/?id=158&/storyboard>,
acesso em 18 de fevereiro de 2015.
Alice comeava a sentir-se muito cansada por estar sentada no banco, ao lado da irm, e por no ter nada
que fazer. Mais do que uma vez espreitara para o livro que a irm estava a ler, mas este no tinha gravuras
nem conversas... E para que serve um livro que no tem gravuras nem conversas? pensou Alice. 5(CARROLL,
2000,p. 7)
Assim, da mesma forma que temos de remodelar e ordenar o pensamento durante a leitura torna-se
necessrio olhar atentamente tambm para as relaes de representao estabelecidas entre a imagem e o
texto. Segundo Marta Morais da Costa:
H, porm, na relao texto-imagem limites permanentes: nem a palavra consegue substituir a imagem,
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por mais que tente descrev-la, nem a imagem capaz de reproduzir a sonoridade da palavra e a multiplicidade de sentidos que ela capaz de evocar. Mas, respeitando as respectivas idiossincrasias, texto e
imagem podem somar-se e ampliar os sentidos das mensagens. (COSTA, 2010, p. 25)
No mundo non-sense6 de Carroll, da falta de sentido, do surreal, cabe ressaltar que o autor optou por
utilizar-se das ilustraes, sendo elas em parte responsveis por toda a ideia que se constri hoje sobre Alice e
seus personagens. Sentimos a forte presena da imagem em conjunto com o texto desde as primeiras ilustraes de Alice`s Adventures Under Ground7, feitas pelo prprio Lewis Carroll em seu manuscrito.

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Figura 1: Imagem de um trecho do manuscrito de Lewis Carroll.
No entanto, pelo seu amadorismo8 no desenho e pela falta de condies de representar um texto to
complexo graficamente, Carroll vai optar pela colaborao com o ilustrador John Tenniel. O artista, que produziu ilustraes para a revista satrica Punch durante um perodo de 50 anos, criou 92 ilustraes para as duas
5. Trecho original: Alice was beginning to get very tired of sitting by her sister on the bank, and of having nothing to do: once or twice she had peeped into the book her
sister was reading, but it had no pictures or conversations in it, `and what is the use of a book,' thought Alice `without pictures or conversation?'
6. Deleuze escreve, em um captulo sobre Lewis Carroll na sua obra Crtica e Clnica, p. 31: Tudo em Lewis Carroll comea por um combate horrvel [...] Os corpos se
misturam, tudo se mistura numa espcie de canibalismo que rene o alimento e o excremento. Mesmo as palavras se comem. o domnio da ao e da paixo dos
corpos: coisas e palavras se dispersam em todos os sentidos ou, ao contrrio, soldam-se em blocos indecomponveis. Nas profundezas tudo horrvel, tudo no-senso..
7. Originalmente o ttulo era Alice`s Adventures Under Ground, mas Carroll decidiu optar por Alice`s Adventures in Wonderland.
8. Sebastio Uchoa Leite, afirma em seu livro Crtica de Ouvido: Quer dizer, Carroll jamais quis se igualar aos desenhistas profissionais, tanto que, ao editar comercialmente
os livros de Alice, chamou o famoso John Tenniel para cuidar das ilustraes, apesar de desentender-se com ele vrias vezes. Mas isso j faz parte do rico anedotrio em
torno do autor, sobretudo suas implicncias e ranzinzices. No parece jamais ter feito questo de ser simptico.(LEITE (2003, p.116)
narrativas de Alice. Em todas estas ilustraes, observamos que a cada novo captulo de qualquer um dos dois
livros, no momento em que surge um novo e estranho personagem, este apresenta uma imagem visual construda pela representao grfica.
Neste sculo de imagens em que vivemos o autor Eduardo Neiva Jr. nos lembra que representaes
remetem a representaes (NEIVA Jr., 1994, p.73) e nada seria mais natural que, aps a inveno do cinema, as
histrias de Alice, com enorme potencial visual fossem adaptadas. So estes curtas e filmes precursores para o
conhecido longa-metragem animado de Walt Disney (1951) e o filme de Tim Burton (2010).
Tendo conscincia de que os meios so diferentes, Laurent Jullier e Michel Marie nos dizem que [...]
cinema no pintura, ele se move, e essas frgeis interpretaes raramente permanecem vlidas alm de um
segundo... (JULLIER; MARIE, 2009, p.26) utilizamos aqui apenas alguns quadros dos filmes para demonstrar a
inspirao visual fornecida pelas ilustraes.
Os dois filmes tem como ttulo Alice no Pas das Maravilhas (Alice in Wonderland), mas as histrias esto
dispostas sob duas formas diferentes. O primeiro remete exclusivamente ao primeiro livro; o segundo engloba
e entrelaa as duas narrativas, tanto episdios quanto personagens de ambas as obras.
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O curta Alice in Wonderland
A primeira adaptao para o cinema, Alice in Wonderland de 1903 de Cecil Hepworth e Percy Stow, foi considerada o mais longo filme produzido pela Gr-Bretanha na poca. O filme mudo tinha originalmente doze minutos, mas apenas nove minutos sobreviveram com as restauraes. O filme surge trinta e sete anos aps a primeira
publicao da histria de Alice e apenas oito anos desde a exibio da Sada dos operrios da fbrica Lumire/La
sortie des usines Lumire. A narrativa fragmentada, dividida em episdios mostrando apenas pontos chaves da
histria distribudos em sequncias que correspondem diretamente s ilustraes do livro. Essa foi uma exigncia de Hepworth, que insistiu que as imagens filmadas fossem fiis aos desenhos de John Tenniel assim tambm
como todo o figurino, construdo baseando-se nas ilustraes. Os pontos chaves so cortados abruptamente
passando para outra sequncia com um texto explicativo, no sendo um trecho do livro.
No incio do filme, fica sugerido que toda a aventura a seguir ser baseada no sonho de Alice. Na introduo: Alice dreams that she sees the White Rabbit and follows him down the Rabbit-hole, into the Hall of Many
Doors9 vemos a mesma estrutura narrativa do primeiro captulo do primeiro livro.
Comparativamente, a sequncia do curta segue tambm a sequncia de ilustraes. Como podemos
verificar abaixo nas imagens:

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Figura 2: Comparaes entre o curta e as ilustraes.
9. Alice sonha que v o coelho branco e segue-o dentro da toca, entrando no saguo com muitas portas. Traduo minha.
O uso de planos mdios demonstra a preocupao em indicar a ao e o espao ao redor de Alice. A

precariedade de recursos e efeitos especiais da poca impunha muitas limitaes, ainda assim, elas no comprometiam a ideia visual da obra. O texto iniciado no movimento cinematogrfico e a partir da, Alice vai despontar para diversas interpretaes visuais. Para Neiva Jr (NEIVA Jr., 1994, p.76), este o prestgio da imagem
significando, no nosso caso, a substituio da experincia de leitura pela representao visual. Visualmente,
em cada quadro, esto presentes os elementos grficos das ilustraes.
Nas prximas cenas, Alice aparece dentro da casa do coelho, crescendo e depois diminuindo:
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e Program

A Alice interpretada por Mabel Clark apresenta o figurino bem similar ilustrao de Tenniel. Na representao grfica, Tenniel criou uma menina loira (a falta de preenchimento nos25
levaa
a crer
na primeira
27nisso)
de enovembro
20
adaptao ela aparece morena, como era a Alice que inspirou Carroll a escrever a histria. Alice Liddell tinha
cabelos escuros e, essa variao importante porque, anos depois, em 1933 e em 1951, Alice retorna com cabelos claros.
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Na sequncia correspondente ao captulo VI - Porco e Pimenta/Pig and Pepper nos deparamos
sapo de libr e em seguida com a enorme cozinha na qual vemos a imagem de uma cozinheira e a figura de uma
Duquesa, que segura um beb choro. Aps uma discusso com a Duquesa, Alice carrega o beb para fora da cozinha. Este, em pouco tempo se transforma em um porco e corre das mos de Alice. Da mesma maneira, temos as
imagens em acordo com as ilustraes base. Omitidos todos os dilogos e todo o non-sense da aventura, ficamos
apenas com o impacto visual sem sabermos o que realmente leva s personagens a fazerem tais aes:
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Nesta breve anlise do curta-metragem vemos que a primeira exposio do Pas das Maravilhas baseiase na construo visual do universo de Alice. A tentativa de mostrar o ambiente confuso e bizarro do mundo
non-sense de Carroll apenas um estmulo para a enxurrada de adaptaes que aparecero futuramente.
O longa-metragem de 1933
Alice in Wonderland, longa de 1933, dirigido por Norman Z. McLeod um filme infantil de 90 minutos
extremamente trabalhado e uma stira a realeza inglesa. Durante sua produo, os estdios da Paramount
no pouparam gastos e esforos para dar vida aos diversos e excntricos personagens10. Estrelas de Hollywood
se escondiam em figurinos pesados ou sob quilos de maquiagem. Cary Grant interpretou a Falsa tartaruga,
Gary Cooper se transformou no Cavaleiro Branco, o papel de Alice era de Charlotte Henry e, apesar de ser uma
produo de grande oramento para o estdio, o longa considerado uma anomalia entre as produes da
poca e um fracasso de bilheteria.

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Figura 5: Comparaes entre o longa e as ilustraes de Alice no Pas do Espelho
10. Site de filmes. Disponvel em: <http://www.tcm.com/tcmdb/title/67021/Alice-in-Wonderland/articles.html.>, acesso em 10 de abril de 2014.
necessrio observar, que na adaptao para o cinema, o roteiro de Joseph L. Mankiewicz e William Cameron Menzies engloba e mistura ambas as narrativas. O filme tem como ttulo Alice no Pas das Maravilhas,
no entanto utiliza mais episdios e personagens de No Pas do Espelho.
Como podemos observar nas imagens acima, os quadros do filme correspondem representao das
gravuras. Em A1, Alice encontra-se praticamente na mesma posio que na ilustrao A2, j em B1, a cena a
transfigurao em live-action de B2, na qual Alice est exatamente em cima da lareira de frente para o espelho.
Em C1, temos a mudana para o Pas das Maravilhas. Alice agora aparece do outro lado do espelho e a cmera
enquadra toda a sala de estar, divergindo um pouco da ilustrao, que focaliza apenas Alice e o espelho.
Nesses trs quadros, evidente a aproximao com o material grfico do livro de Lewis Carroll. Podemos perceber que o diretor procurou criar imagens que fossem fiis s expresses de John Tenniel. Da mesma
forma que o ilustrador produziu os desenhos, o diretor apropriou-se dessas primeiras imagens e moldou as
cenas do filme. A situao remete a duas leituras realizadas: a primeira, efetuada por meio do texto escrito e a
segunda, por meio das representaes grficas.
Segundo Umberto Eco:
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[...] um texto, uma vez separado de seu emissor, (bem como da inteno do emissor) e das circunstncias
concretas de sua emisso (e consequentemente de seu referente implcito) flutua (por assim dizer) no vazio de um espao potencialmente infinito de interpretaes possveis. Consequentemente, texto algum
pode ser interpretado segundo a utopia de um sentido autorizado fixo, original e definitivo. (ECO, 1995,
p.14) [Grifos nossos]
Conforme lembra Eco, um texto pode ter uma infinidade de interpretaes, comparativamente, ao observarmos o filme em relao s obras de Carroll, temos a sensao de que a imaginao ficou restrita a uma
interpretao j constituda.
Vejamos os quatro exemplos abaixo:

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Figura 6: Comparaes entre o longa e as ilustraes. Ambas as ilustraes so de Alice no Pas das Maravilhas.
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Figura 7: Comparaes entre o longa e as ilustraes de Alice no Pas do Espelho.
No captulo IV de No Pas do Espelho, somos apresentados aos personagens Tweedledum e Tweedledee11

que nos narram em versos a histria conhecida como A Morsa e o Carpinteiro. No filme, esta a nica parte
em que somos levados a assistir uma sequncia animada, interrompendo o fluxo do filme que utiliza a maior
parte do tempo atores reais. Entretanto, a mesma situao de similaridade pode ser constatada, uma vez que
a ideia central das ilustraes mantida e alternam-se apenas as posies dos personagens na cena. Como
vemos abaixo:

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Figura 8: Comparaes entre o longa (sequncia animada) e as ilustraes de Alice no Pas do Espelho.
11. O captulo 4 leva o nome das duas personagens: Tweedledum and Tweedledee.
Os traos, figurino e cenrios so interpretados de acordo com a ilustrao-storyboard. Nos quadros

a seguir, notamos uma interessante transio na sequncia que, no texto de Carroll, uniria o captulo V- L e
gua/Wool and Water e VI - Humpty-Dumpty. O diretor optou por um close-up no ovo que se transfigura em
Humpty-Dumpty, o ovo antropomrfico que fica em cima de um muro e discute com Alice.
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Figura 9: Comparaes entre o longa e as ilustraes de Alice no Pas do Espelho.
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Assim, ao longo do filme podemos verificar que muitas das atitudes do diretor em relao cenografia
e pontos de vista foram guiados basicamente pela explorao dos recursos grficos dos livros. Dessa forma,
as ilustraes contriburam como indicadores do ideal visual de Lewis Carroll mantendo um ponto de apoio
firme na estrutura referencial da obra e provocando uma universalidade na comunicao com o texto literrio.
Vimos que as primeiras adaptaes cinematogrficas das aventuras de Alice, feitas no incio do sculo XX
utilizam como arte conceitual as ilustraes de John Tenniel. As ilustraes atuaram como referenciais para a
constituio desses filmes.
Ao contrrio das primeiras adaptaes, os filmes que se seguiram foram interpretaes mais abertas do
universo de Alice. O famoso filme animado de Walt Disney, de 1951, abusou das cores e das possibilidades de
movimento dos personagens animados. O diretor Tim Burton, em 2010, fez uma releitura das obras de Alice
usando grande nmero de efeitos especiais e inserindo a tecnologia 3D.
Para concluir, percebemos o importante papel desempenhado pelo artista que ilustra uma obra literria.
Possivelmente, nas futuras adaptaes, seja em qualquer tipo de meio, o trabalho original deste ilustrador ser
utilizado como ponto de partida e base para novas leituras. Compreendemos que a explorao das primeiras
imagens criadas permite, futuramente, a reinterpretao delas.
Referncias
CARROLL, Lewis. Alice`s Adventures in Wonderland and Through the Looking Glass. London: Penguin Book Ltd, 1998.
CARROLL, Lewis. Alice no Pas das Maravilhas. EICHENBERG, Rosaura [Trad.]. Porto Alegre: L & PM, 1998.
CARROLL, Lewis. Alice no Pas do Espelho. LAGOS, William [Trad.]. Porto Alegre: L&PM, 2008.
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COHEN, Morton N. Lewis Carroll, uma Biografia. FILIPPIS, Raffaella de. [Trad.]. Rio de Janeiro: Record, 1998.
COSTA, Marta Morais da. Consideraes Iniciais a respeito de texto e imagem no livro de literatura infantil. In: Revista Letras, Amrica do Norte, 54, set. 2010. Disponvel em:
http://ojs.c3sl.ufpr.br/ojs-2.2.4/index.php/letras/article/view/18668/12128, acesso em: 19 Dez.2012.
DELEUZE, Gilles. Crtica e Clnica. PELBART, Peter Pl. [Trad]. So Paulo: Editora 34, 1997, p. 1-208.
ECO, Umberto. Os Limites da Interpretao. CARVALHO, Prola de. [Trad.]. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1995.
JULLIER, Laurent; MARIE, Michel. Lendo as imagens do Cinema. LOPES, Magda [Trad.]. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2009.
LEITE, Sebastio Uchoa. O Universo visual de Lewis Carroll. In:______.Crtica de ouvido. So Paulo: Cosac
& Naify, 2003, p.115 142.

Site sobre cinema. Disponvel em: <http://www.screenonline.org.uk/film/id/974410/>,
17 de mar25 a 27 acesso
de novembro
20
NEIVA JR., Eduardo. A Imagem. So Paulo: Editora tica, 2 Ed. 1994.
o de 2014.
Site sobre cinema. Disponvel em: <http://www.movies.ie/features/alice_in_wonderland_original_moVOL 2 / N 2 / 2015
vie_appears_online>, acesso 14 de abril de 2014.
Site sobre cinema. Disponvel em:<http://www.abcine.org.br/servicos/?id=158&/storyboard>, acesso
em 18 de fevereiro de 2015.
Site sobre cinema. Disponvel em: <http://www.imdb.com>, acesso em 12 de abril de 2014.
Site sobre cinema. Disponvel em: <http://www.tcm.com/tcmdb/title/67021/Alice-in-Wonderland/articles.html>, acesso em 10 de abril de 2014.
Galeria de imagens. Disponvel em: <http://www.bl.uk/onlinegallery/ttp/alice/accessible/page1.html#content>, acesso em 13 de abril de 2014.
II Seminrio
de pesquisas
As imagens em movimento na vida
cotidiana
Marcela Alejandra Blanco Spadaro
1
Universidade Federal de Gois (UFG)
Resumen
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Vivimos en una poca donde el predominio y la fascinacin por la imagen en movimiento se debate cada
vez menos, donde los aparatos productores y reproductores de imagen son cada vez mas, donde cada
individuo puede hacer uso de ese artefacto para vigilar y controlar. El genero cinematogrfico coloca
de manifiesto algunas de estas cuestiones, en algunos filmes sus protagonistas asumen el papel de
panptico. En el film Reaw Window del director Alfred Hitchcock, muestra al protagonista que a causa
de un accidente esta en una silla de ruedas y resuelve pasar ese periodo de tiempo contemplando a sus
vecinos. La democratizacin de los aparatos de producir y reproducir imgenes, es algo muy comn, un
ejemplo de ello es el film Bennys Video del director Michael Haneke, donde nos muestra a un adolescente
de 14 aos y su relacin con el medio a travs de grabaciones. Hoy, los estudios de Cultura Visual ofrecen
una perspectiva, en donde la condicin del ser y su imagen supera la realidad, la que modernamente se
constitua como referente o medio.
Palavras-chave: Cinematgrafo; Panoptico; Sociedad; Vigilancia.

Habitamos en un tiempo donde el predominio de la imagen en movimiento es un espectculo cada vez

menos discutido.
Al comienzo eran las sombras chinescas, pasando por la linterna mgica de Athanasius Kircher en el siglo
XVII, luego en el siglo XIX surgieron nuevos aparatos de imgenes como el taumatropo de John Ayrton Paris,
el phenakistoscopio de Joseph Antoine Plateau, el zootropo de William Horner hasta llegar al kinetoscopio,
solo por nombrar algunos. Ya que los cientficos estaban inmensamente comprometidos en la iniciativa de
conseguir alcanzar un aparato que registrara imgenes en movimiento.
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Cada uno de los fabricantes continuaba indagando para tratar de perfeccionar su invento, se prosigui
con el perfeccionamiento de las procesos fotogrficas ayudado por la aparicin del celuloide. Uno de los
primeros en patentar el producto de su investigacin fue Thomas Alba Edison en 1890 con el kinetoscopio
adjudicndole a los Estados Unidos el invento, este aparato contaba con una mirilla que al colocar una moneda
reproduca y se visualizaba una pequea historia plasmada en pelcula fotogrfica reproducida en loop, dando
esa ilusin de movimiento.
Por otra parte, en 1895 en Francia los hermanos Auguste y Louis Lumire, perfeccionaron el invento de Edison
e hicieron su primer exhibicin comercial en el Saln Indien del Grand Caf en Pars, llamndolo cinematgrafo.
Este aparato contaba con dos funciones, una de registrar y la otra de proyectar lo que captaba. Si bien
al comienzo fue presentado como un artefacto comercial e industrial abri la puerta a esta gran industria de
las imgenes.
Cada uno de estos artificios manifestaban en su poca una muestra de esa fascinacin que revelan
las imgenes, pero que pasa en pleno siglo XXI, donde los aparatos productores y reproductores de imagen
1. Licenciada en Artes Plsticas y Visuales por la Universidad de la Republica (Uruguay), email mblancospadaro@gmail.com
son cada vez mas, donde cada individuo tambin puede ser el productor y el reproductor de esas imgenes,
continan siendo tan significantes en nuestras vidas?
Y el tiempo continu pasando, las imgenes en algn punto se convirtieron en el centro de nuestra
vida, por donde vaya encuentro una imagen que expone alguna cosa, ya sea para recrear o para ilustrar algo.
Que pasa tambin cuando el cine y la vida cotidiana nos muestra que esas imgenes inclusive podemos ser
nosotros, nuestra vida en un pantalla de transmisin. Este hecho origin significantes transformaciones en la
vida de las personas, procurando un nuevo mirar, y lo mas destacado una reinventada imagen de si mismo.
Cerca de un cine panptico
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En el film Reaw Window de 1954, del director Alfred Hitchcock, (Figura1) muestra al protagonista James
Stewart un fotgrafo que a causa de haber sufrido un accidente esta en una silla de ruedas. Entonces Jeff el
intrprete resuelve pasar ese periodo de tiempo contemplando lo que hacen las personas que moran en su
edificio. Es as que inicia a observar y analizar el comportamiento de sus vecinos. Mira a estos a travs de sus
binoculares y su cmara fotogrfica.
Probablemente Hitchcock esta cumpliendo el sueo de algunos en espiar la vida de los dems, el director
convierte a James Stewart en casi un panptico humano, le da el poder de observar todo lo que acontece
delante de sus ojos.
Si tomamos el concepto de construccin de mirada panptica de lo social en el sentido en que lo
delimita Foucault:

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Figura 1: Cover Rear Window

Fonte : https://opinionatedalex.wordpress.com/2011/04/26/film-studieslecture-4-rear-window/ Acceso 1 nov. 2015
El Panptico es la utopa de una sociedad y un tipo de poder que es, en el fondo la sociedad que actualmente conocemos, utopa que efectivamente se realiz. Este tipo de poder bien puede recibir el nombre
de panoptismo: vivimos en una sociedad en la que reina el panoptismo. (FOUCAULT, 1996, p.90)
El film de Hitchcock trascurre en un escenario cotidiano, el protagonista tiene la posibilidad de vigilancia frecuente desde su ventana. Consigue observar costumbres, crisis, angustias de sus vecinos. Pero ellos no
devuelven ese contemplar, observa pero nadie hace lo mismo con l, estamos en una condicin permanente
de panoptismo.
Bentham ha sentado el principio de que el poder deba ser visible e inverificable. Visible: el detenido
tendr sin cesar ante los ojos la elevada silueta de la torre central de donde es espiado. Inverificable: el
detenido no debe saber jams si en aquel momento se le mira; pero debe estar seguro de que siempre
puede ser mirado (FOUCAULT, 2003, p.205)
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Espiar al vecino se torna algo perturbador, descuidar su zona de observacin por un perodo de tiempo
podra representar la prdida de exploracin crtica, alcanza con un gesto para descubrir una situacin sobre
lo que estemos vigilando.
Asimismo, la persistente vigilancia de todo no constituye la formacin de un universo mas solidario o la generacin de redes. De hecho Hitchcock plantea la dificultad de comunicacin que se forma en este universo panptico.
La sociedad panptica logr una conducta generalizada, transform a todos los individuos en seres
estereotipados. En estas comunidades lo fundamental es la visibilidad, de esta manera se asegura que los patrones se conserven y los sujetos continen siendo un patrn. Foucault manifiesta que cualquier ser humano
goza de la fuerza necesaria para transformarse en una interface totalmente incgnita. Vigilante de la sociedad
se puede tornar cualquier individuo.
En el film queda evidente cuando sagazmente el director del film cambia el punto de vista de la cmara,
desde afuera hacia adentro, ahora Jeff y Lisa su novia son observados. El delincuente dejo de ser un sujeto
observado para convertirse en vigilante activo de sus observadores.
Creacin de imagen y fascinacin

Otro punto que considero importante es la reflexin sobre el xito de la primera exhibicin de los
hermanos Lumire. La respuesta se nos manifiesta de forma casi inmediata, el atractivo
de lade
imagen,
la repre25 a 27
novembro
20
sentacin de lo real, reconocemos lo cotidiano.
Frente a este conquista, los Lumire envan a sus ayudantes y al cinematgrafo a emprender un viaje por
el mundo, fascinando a todos los que se sitan delante de ese aparato. Pero, no es hasta pasados varios aos
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que se encuentra un calificativo para este encantamiento con las imgenes, se le denomino VOL
fotogenia.
La fotogenia es la imagen revalorizada , es volver bello algo que no lo es, es conseguir cautivar a travs
de ella. Este concepto naci con la aparicin de la fotografa en 1839. Sin embargo fotogenia aplicada a la fotografa no es la misma fotogenia empleada en el cinematgrafo.
La magia del cine multiplica la fotogenia, el movimiento, la iluminacin, todo esto puesto de manifiesto
en una gran pantalla hace aumentar la admiracin por las imgenes. Pero la imagen aunque no tenga movimiento, o sea la fotografa siempre se encontr en un lugar de privilegio.
[...] la palabra clave de la fotografa: sonra, implica una comunicacin subjetiva de persona por medio
de la pelcula, portadora del mensaje del alma. La mas trivial de las fotografas encubre o evoca una cierta
presencia. Lo sabemos, lo sentimos, ya que llevamos fotografas con nosotros, las guardamos en casa, las
mostramos (omitiendo significativamente indicar que se trata de una imagen: esta es mi madre, mi mujer, mis hijos), no solamente para satisfacer una curiosidad extraa sino por el placer de contemplarlas
una vez mas, reconfortarnos con su presencia, sentirlas cerca de nosotros, con nosotros, en nosotros,
(Morin, 1972, p.25).
Y que pasa con nuestra propia imagen, cuando somos pequeos y aun no sabemos leer y escribir reconocemos los objetos o a las personas por la imagen y esto en la corriente freudiana es el yo es la fraccin de
la personalidad que se compone con el predominio del escenario habitual, se preside por el principio de la
realidad. A travs del ego el individuo se reconoce a s mismo, es consciente de su identidad.
(LACAN, 2003, p.86-93) denominaba a esa instancia estadio del espejo en que a partir de cierto desarrollo el sujeto se encuentra preparado para percibirse o percibir su imagen corporal frente a un espejo, desarrollndose de esta manera el yo. Es una etapa donde se reconoce y se desconoce a la vez.
As, lo imaginario
est constituido en un proceso que requiere una cierta enajenacin estructural, es el reino de la identifi-
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cacin espacial que inicia en el estadio del espejo y es instrumental en el desarrollo de la agencia psquica. Es en este proceso de formacin que el sujeto puede identificar su imagen como el yo, diferenciado
del otro. Lo que se designa como yo es formado a travs de lo que es el otro en otras palabras, de la
imagen en el espejo. Es la forma primitiva de pensamiento simblico. (LACAN, 2003, p.86-93)
A travs del espejo, entonces, el individuo se adentra al mundo de las imgenes, teniendo stas, un
gran poder respecto a la constante integracin del yo. Siendo este concepto una herramienta importante para
comprender que el mundo que hoy vivimos como metfora de designacin de lo cultural se origina desde la
imagen. En realidad, todo nuestro mundo, el mundo del yo, se origina en la imagen.
En 1974 Naum June Paik presenta la obra TV Buddha, Charles Garoian e Ivonne Gaudelius profundizan,
centralizan su atencin, justamente, en lo que ya Paik divulgaba, los autores establecen la alerta crtica a la
condicin visual en la contemporaneidad.
De este modo:
A reproduction, a ready-made statue of the Buddha sits gazing at an image of itself on a television screen,
which is mediated by a closed- circuit video camera. A solipsistic metaphor, the Buddha stares ate the

television as the television stares back a the Buddha as the camera stares at the Buddha. What does TV
Buddha signify with closed-circuit video system? Could the electronic mediation of visual culture through
television be considered a closed system unto itself within which viewers are seduced and anesthetized
by the visual tropes of commodity culture? (GAROIAN; GAUDELIUS, 2008, p.95- 96)
Este concepto nos introduce a lo que, contemporneamente, se denomina cultura visual donde se posi2 / NDe
2 /esta
2015
cionan las imgenes y nosotros, productores y usuarios, como (re)productores de relaciones VOL
de poder.
forma, acordamos con que:
Para muitas pessoas espalhadas pelo planeta, a a vida contempornea mediada por um turbilho de imagens visuais. Televiso, filmes, Ineternet, aparelhos de imagem usados na medicina, cmeras de telefones
celulares, satlites, jornais, revistas e inmeros outros dispositivos de multimdia aumentam nossa viso,
represntam ideas e ajudam os seres humanos a verem e a serem vistos. Tentar compreender esta condio
cultural, suas manifestaes materiais e simblicas e o efeito que ela exerce, sobre nossas identidades individuais e coletivas, constitui o projeto da cultura visual. Enquanto empreendimento hbrido recm-formado
pela convergencia de uma variedade de teorias e metodologas, a cultura visual analisa as relaes existentes entre sociedades, indivduos e imagens. A cultura visual a caracterizao e a avaliao da produo
de sentidos atravs do visual, como vemos, o que vemos, o que no vemos, o que no nos permitido ver
etc.- que vai alm das fronteiras disciplinares tradicionais. (MARTINS ;TOURINHO, 2009, p.225)
Esta orientacin de los autores nos permiti relevar algunos intereses que ubican la perspectiva de la
cultura visual en una situacin que trasciende la condicin metodolgica; justamente para ubicarse en la interseccin de la mirada cultural y las practicas que tienen que ver con la expresin de las subjetividades.
De esta manera es que se:
[...] permite assinalar ao menos duas posies presentes nas aproximaes pesquisa sobre e a partir da
cultura visual na eduacao. A primeira a que considera que a cultura visual so os objetos e artefatos
visuais que nos rodeiam e com os quais interagimos. Diante dessa posio, o quesustento que o relevante das pedagogas da cultura visual no so os objetos, mas sim as relaes que mantemos com eles.
Disso advm a importncia de indagar sobre esas relaes na pesquisa. A segunda convida a explorar a
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noo de produtores da cultura visual dos indivduos, na medida em que no se trata somente de fazer
com, mas tambm de ser com as representaes e artefatos da cultura visual. A partir dessa dupla relao,
possvel apontar algumas contibues importantes para o campo de estudo das pedagogas de cultura
visual.(MARTINS; TOURINHO, 2013, p.83)
Hoy da, los estudios de cultura visual ofrecen una perspectiva, en donde la condicin del ser y su imagen
supera la realidad, a la que antes aquella se constitua como referente o medio. En esta postmodernidad plantea
(PRADA, 2005, p. 131) lo visual se ha convertido en pensamiento, y ya no es su resultado, medio o lenguaje
Del mismo modo ya (MIRZOEFF, 2003, p.18) expresa tempranamente en el nuevo siglo, el actual, algunas
condiciones que hacen al desarrollo del concepto de cultura visual, el que ha servido de base y fundamento a
posteriores desarrollos tericos en los estudios disciplinares vinculados a las imgenes.
Mirzoeff a travs de algunos modelos relevantes, como el secuestro de Jamie Bulguer en un shopping
center de la ciudad de Liverpool o el atentado en los Juegos Olmpicos de Atlanta, crea las bases del impacto
y torna relevantes las tecnologas visuales y sus consecuencias en la cotidianidad. As es que dir que Mirzoeff
casi siempre hay alguien observando y grabando. Hasta la fecha no se ha perseguido a nadie por ello. La visualizacin de la vida cotidiana no significa que necesariamente conozcamos lo que observamos.

La vida moderna se desarrolla en la pantalla. En los pases industrializados, la vida es presa de una pro-
gresiva y constante vigilancia visual: cmaras ubicadas en autobuses, centros comerciales, autopistas,
puentes y cajeros automticos. Cada vez son ms numerosas las que miran atrs utilizando aparatos que
van desde las tradicionales cmaras fotogrficas hasta las videocmaras y webcams o cmaras web. (MIRZOEFF, 2003, p.17)
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En base a esto, se debe explorar los resultados de las relaciones que forma el dispositivo de imagen con
los sujetos cuando se establecen en un tiempo y un espacio determinados . Esto cobra especial inters continuando en esta lnea interpretativa y sus efectos,
Cuando entramos en contacto con aparatos visuales, medios de comunicacin y tecnologa, experimentamos un acontecimiento visual. Por acontecimiento visual entiendo una interaccin del signo visual, la
tecnologa que posibilita y sustenta dicho signo y el espectador. (MIRZOEFF, 2003, p.34)
Si tomamos en cuenta la democratizacin de los aparatos de producir y reproducir imgenes, nos encontraremos en una sociedad que emplea y disfruta de exponer sus hbitos, experiencias, a travs de estos
aparatos, dominando en algunos casos la vida de los sujetos a cada instante. Un ejemplo de ello es el film
Bennys Video (Figura 2) del director Michael Haneke, de 1992, donde nos muestra a un adolescente de 14
aos y su relacin con el medio a travs de grabaciones. All Haneke muestra como puede llegar a cambiar la
propia percepcin que tenemos del otro y como el protagonista se siente con el derecho de vigilar, controlar
al otro, convirtiendo al panptico en una realidad.
Benny el protagonista, mantiene una relacin muy fuerte con la tecnologa, observa el cotidiano a travs
del monitor que tiene instalado en su habitacin, posee cmaras registrando lo que se ve por su ventana.
Cada vez que interacta con sus padres lo hace mediante las imgenes que desempean el rol de interface.
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Figura 2: Cover Bennys Video

Fonte: http://www.filmtube.eu/action/viewphoto/16541/Benny_s_Video___DVD_Cover/ Acceso 1 nov. 2015
Este film marca la pauta de la existencia del individuo moderno y de como las imgenes se tornan intermediarias o plantean una interface de la vida cotidiana.

Composto pelo prefixio latino inter, (entre, no meio de) e pelo radical latino face (superficie, face), o termo
interface, tomado pela sua origen etimolgica, diz daquilo que est entre duas faces, duas superficies. Ela ,
neste contexto, um terceiro elemento que se coloca entre dois outros, sem qualquer relao de pertecimen-
to a uma ou outra extremidade, mas de mediao. Metaforicamente, uma ponte que conecta, liga duas
margens. A ponte nao pertence a um lado nem a outro, mas um terceiro elemento. (Rocha, 2014, p. 18)
Cuestin de imagen
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Algo significativo son las imgenes que captan los dispositivos de seguridad, registrando esa vida cotidiana, es como si mostraran un gran documental.
En las primeras experiencias de los Lumire sus registros eran plenamente documental registraban la
vida cotidiana, Repas de bb, Dmolition dun mur, Barque sortant du port solo por sealar algunos,
hasta alcanzar el termino como hoy lo conocemos documental.
John Grierson fue el primero en aplicar la definicin de documental cuando se refiri a el trabajo que construy Robert Flaherty citado en una columna que escribi para el New York Sun en 1926 sobre el film Moana.
Si pensamos que el genero documental naci para mostrar una realidad, una visualidad cotidiana, diramos que los aparatos de seguridad son parte de esa familia de cmaras que registran ese ambiente.
Por otra parte los dispositivos de seguridad hacen un recorte de esa visualidad que es muy semejante,
nos da una visin profunda del entorno.
Los mecanismos de seguridad sustentan la visualidad de esas imgenes captadas mediante un encuadre
que en varios casos puede llegar a hacer el mismo.
El encuadre es lo que queda visible por delante del visor de una cmara, es decir todo lo que el objetivo
ve, muestra. Como plantea (DELEUZE, 1983, p. 28). El cuadro tiene esta funcin implcita, registrar informaciones no solamente sonoras sino tambin visuales.
El tipo de encuadre que muestra en su mayora de las veces es semejante en todos los monitores, la porcin de realidad que percibimos procede de un solo ngulo.
Las videocmaras de seguridad tienen una visn panormica, como si fueran un panptico, ya que este
enfoque nos permite observar todo lo que esta pasando en un lugar, tener una perspectiva amplia. Este recurso de contemplacin es muy importante para tener control de todo lo que tengo ante el visor.
Ya que las cmaras funcionan como un panptico, ellas generalmente captan algunos planos que pueden ser gran plano general o plano general largo, aqu la cmara muestra un gran segmento de ese contexto.
Es un plano usado cuando pretendemos que esa imagen nos proporcione una gran representacin del medio,
este plano sobresale la soledad del lugar y si nos encontramos con una figura humana la torna pequea mostrndola insignificante, aqu la mirada del espectador se vuelve omnipresente, la apreciacin de esa perspectiva en su mxima expresin.
Plano picado, en este plano el visor de la cmara graba a partir una altura superior, alineada hacia el
suelo. Este plano deja al sujeto enfocado completamente subordinado al que le observa, tambin sita al espectador en una disposicin de poder, percibe con altitud todo lo que pasa en el encuadre.
El plano sealado con anterioridad es casi el mas usado en las cmaras instaladas en los lugares que
habitamos da a da.
Con el transcurrir del tiempo las cmaras de seguridad desempean el rol del custodia carcelero, empleando la antigua mirada, y proporcionando una nueva perspectiva.
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Notas finales
Como sostiene Deleuze

Estamos en una crisis generalizada de todos los lugares de encierro: prisin, hospital, fbrica, escuela,
familia. La familia es un interior en crisis como todos los interiores, escolares, profesionales, etc. Los
ministros competentes no han dejado de anunciar reformas supuestamente necesarias. Reformar la
escuela, reformar la industria, el hospital, el ejrcito, la prisin: pero todos saben que estas instituciones estn terminadas, a ms o menos corto plazo. Slo se trata de administrar su agona y de ocupar
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a la gente hasta la instalacin de las nuevas fuerzas que estn golpeando la puerta. Son las socieda-
des de control las que estn reemplazando a las sociedades disciplinarias. Control es el nombre que
Burroughs propone para designar al nuevo monstruo, y que Foucault reconoca como nuestro futuro
prximo. ( DELEUZE, 1990)
Esta situacin de control por el crecimiento, significacin del uso de las tecnologas y sus consecuencias
en las relaciones cotidianas, donde la perdida de la presencia es posiblemente lo que deberemos pagar en las
condiciones de vigilancia social.
La perdida de presencia trae otro elemento a tener en cuenta, la falta de comunicacin oral, cada vez
mas esta comunicacin esta en desuso, tal como lo expone los dos filmes mencionados estamos perdiendo la
capacidad de conversar, y muchas veces empleamos una imagen como interface para mantener un dialogo.
Existen cmaras que perciben hasta lo mas insignificante, micrfonos que reconocen el mnimo sonido
que ni el odo de un ser humano puede captar, pero, nos estamos acostumbrando a que esto sea parte de
nuestra vida cotidiana. Nos colocamos en una postura reflexiva de encontrarnos en el visor de esa gran la
mquina de observacin?
Posiblemente lo mas caracterstico, es la historia entre lo real y lo irreal. Reconocemos registros que
evidencian la vida diaria, las imgenes, los monitores, nuestras propias visualidades, el control, nos lleva a
reflexionar que nos encontramos en una vigilancia constante sobre nuestra vida.
Espacio pblico y zona privada, estn desapareciendo, la frontera entre estas dos condicionantes se esta
desvaneciendo..
Referencias
BAUDRILLARD, Jean. Videosfera y sujeto fractal en ANCESCHI, G.; y otros. Videoculturas de fin de siglo. Madrid: Ctedra, 1990.
BAUDRILLARD, Jean. Cultura y Simulacro. Barcelona: Kairs, 2012.
Caderno d
Resumos
e Program
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http://www.filmtube.eu/action/viewphoto/16541/Benny_s_Video___DVD_Cover/ acceso 1 de noviembre de 2015
Caderno d
Resumos
e Program

VOL 2 / N 2 / 2015
II Seminrio
de pesquisas
Cinema
brasileiro:
cultura
e linguag
desafios no cenrio doartes,
filme
digital
Maria Aparecida Ribeiro1
Centro Federal de Educao Tecnolgica de Minas Gerais (CEFET-MG)
Caderno d
Resumos
e Program
Resumo
Podemos observar que as novas tecnologias so portadoras de vrios tipos de transformaes para o
cinema: estticas (elas modificam a sensibilidade do espectador em relao ao filme), estruturais (em
termos de distribuio e de financiamento) e no que se refere ao consumo de filmes. A expresso cinema
digital usada para designar os filmes que utilizam as novas tecnologias, seja de filmes realizados no
suporte tradicional, a pelcula, e que usam recursos digitais na ps-produo; seja de filmes que usam
aparelhos digitais na captao de imagens e sons; ou, ainda, de filmes que utilizam a computao grfica
em todas as suas etapas de concepo. Diante dessa nova mudana vem sendo travada vrias discusses
em relao aos principais problemas da tecnologia analgica como o seu alto preo, bem como a maior
dificuldade de manuseio e transporte. Esse artigo tem por objetivo a reflexo sobre as novas tecnologias
no cinema brasileiro abordando sobre questes estruturais e seu discurso na distribuio atual dos filmes nas salas de cinema no Brasil, relativo ao perodo de 2013 a 2014.
Palavras-chave: cinema; tecnologia digital; filme brasileiro.
Introduo

O cinema, desde a sua origem, passou por vrias inovaes importantes, do cinema mudo ao falado,
passando pelo preto e branco ao colorido, da tela comum 3D. Tais fases desenvolveram intercaladas por
certos perodos de estabilidade. Em nossos dias, tem-se a sensao que a evoluo tecnolgica
VOL2mais
/ N rpida,
2 / 2015
instaurando uma simultaneidade entre a produo cinematogrfica, as telecomunicaes, o cabo e a informtica, o que afeta a elaborao das imagens, seus modos de produo e de distribuio.
A expresso cinema digital 2 usada para designar os filmes que utilizam as novas tecnologias, trate-se
quer de filmes realizados em pelcula, mas que usam em sua ps-produo recursos digitais; quer de filmes
que usam aparelhos digitais na captao de imagens e sons; quer, ainda, de filmes que utilizam a computao
grfica em todas as suas etapas de concepo.
Diante dessa nova mudana tem-se travado vrias discusses em relao aos principais problemas sobre o alto custo da tecnologia analgica, alm da maior dificuldade de manuseio e transporte. Os negativos da
tecnologia analgica (pelcula) so condicionados em latas que so refrigeradas ou em emulses especiais; o
filme est sempre sujeito a deteriorao; o uso imprprio pode danific-lo.
O cinema digital ao utilizar bits e bytes (sequncias de 1 e 0) para gravar, transmitir e reproduzir imagens,substitui os processos qumicos presentes na pelcula. Alm dessa vantagem de substituio dos pro1. Mestranda em Estudos de Linguagens mariaaparecida.ribeiro548@gmail.com
2. Disponvel em http://www.filmeb.com.br/sites/default/files/revista/revista/abril2012.pdf, p.18, acesso em 01/10/2015.
cessos qumicos, a tecnologia digital pode ainda armazenar e transmitir uma maior quantidade de informao
exatamente da forma como foi gravada. Para os defensores da tecnologia digital, a tecnologia analgica perde
informao a cada projeo e geralmente perdendo qualidade com o tempo enquanto que a tecnologia digital simplifica e tornam mais em conta os processos facilitando a criao e a circulao do filme.
O objetivo desse artigo no negar a qualidade desse cinema que explora as novas tecnologias, mas
sim abordar sobre questes estruturais e seu discurso na distribuio dos filmes nas salas de cinema no Brasil,
relativo ao perodo de 2013 a 2014.
Como nos lembra (FOCAULT 1999), no existe discurso neutro, ou seja, toda a fala, at aquela que se
afirma neutra ou uma desinteressante viso objetiva do que acontece, na verdade, mecanismo de articulao
de saber, o que est em jogo, seno o desejo e o poder (FOUCAULT, 1999, p.20). Essa fala nos aponta a necessidade de argumentarmos sobre esse discurso que a imagem digital nos remete. Questes de quais sero
as modificaes que a digitalizao da exibio e distribuio traz para a cadeia cinematogrfica so discursos
positivos veiculados pela indstria hollywoodiana que legitima esse tipo de imagem e que encontra com seus
filmes de efeitos especiais um meio de restaurar por um tempo o imaginrio do impossvel, da ressurreio, do
corpo instvel e da conquista tecnolgica com o espectador e, portanto a sua distribuio em massa, at pela
questo do poder econmico que esse cinema representa, nas salas de cinema a nvel no s de pases como
o Brasil, mas a nvel mundial.
Do cinema mudo ao digital
Caderno d
Resumos
e Program
O cinema desde a sua origem constituiu-se de tcnicas que so empregadas a favor das diferentes formas e de efeitos especiais, desde os irmos Lumire, para tornar o mgico e o impossvel, possveis nas narrativas flmicas. Como destaca (DELEUZE, 2007) produzir um choque no pensamento, comunicar vibraes ao
crtex, tocar diretamente o sistema nervoso e cerebral (p.189).
A partir da, exportado e transformado em negcio lucrativo, embora inicialmente reduzido em uma
atividade artesanal, tanto em termos modo de exibio, quanto de produo, desenvolveu-se rapidamente
como representante da revoluo industrial no domnio da diverso pblica.
Do cinema mudo ao digital tivemos inovaes tecnolgicas implicando em mudanas estticas e econmicas. Deleuze ao referir sobre os componentes da imagem3menciona que vrias vezes foi marcada a ruptura do cinema falado com o mudo, que resultaram em resistncias. Por outro lado considera que o cinema
mudo j pedia o cinema falado.

VOL 2 / N 2 / 2015
o cinema mudo no era mudo, apenas silencioso, como diz Mitry, ou apenas surdo, como diz Michel
Chion. Parecia que o cinema falado perdia a lngua universal e a onipotncia da montagem; o que parecia
ganhar, segundo Jean Mitry, era uma continuidade na passagem de um lugar a outro, de um momento a
outro. (DELEUZE, 2007, p. 267).
Essa mudana do mudo para o falado provoca uma nova corrida tambm para o controle dos mercados,
e com mais uma questo, o idioma, assim precisava-se pensar em acertos como as dublagens e legendas.
Em relao s tcnicas objetivas de reproduo visuais e sonoras, a partir do sculo XIX, (BAZIN, 1991)
considera que estas fazem aparecer uma nova categoria de imagens, portanto novos problemas estticos
afirmando que h certa imprudncia em tratar de antigos fatos estticos como se as categorias em que eles
interessam no fossem modificados em nada pelo aparecimento de fenmenos absolutamente novos.
3. DELEUZE, G. A Imagem-tempo, p.267-286.
Percebe-se, por exemplo, que o surgimento da televiso analgica na dcada de 20, despertou discusses sobre as imagens televisivas e que estas iriam substituir um veculo de comunicao de massa que j era
to difundido, o rdio, o que no aconteceu. A televiso e o rdio passaram a atuar em conjunto, ambos com
seus espaos, um no eliminando o outro, aglutinando-se dentro das empresas que detinham o poder da comunicao. Da mesma forma temos atualmente discusses como a morte do livro impresso com a chegada de
novas tecnologias como os e-books, assim como ouvimos o discurso sobre a morte do cinema, muitas vezes
anunciada na contemporaneidade.
A morte do cinema, nascido no final do sculo 19, foi vrias vezes anunciada no sculo 20: na dcada de
30, quando comearam as transmisses de televiso ao vivo; na dcada de 60, quando o vdeo-tape sur-
Caderno d
Resumos
e Program
giu como alternativa pelcula na captao e no armazenamento de imagens em movimento; e, no final

dos anos 90,quando as facilidades das tecnologias eletrnicas e digitais, que j vinham participando ativamente dos processos de ps-produo dos filmes, comearam a se tornar evidentes em toda a cadeia
produtiva - da escritura do roteiro at a exibio. (GERBASE, p.152)
E como se pode observar, as tcnicas cinematogrficas nunca deixaram de evoluir e, recentemente, elas
se aglutinaram em torno do computador e, sobretudo da linguagem digital. Essa inovao colocou mais uma
vez em discusso a capacidade de representao das imagens cinematogrficas. Durante muito tempo, a representao flmica foi tida como mediadora, permitindo que uma coisa que no estivesse aqui no momento
(a realidade) voltasse sob outra forma (a imagem).
Couchot (1993) ao referir sobre a evoluo das tcnicas e das artes da figurao descreve como a imagem numrica vem modificando os modelos de representao que se originaram com a perspectiva do Quattrocento. No sculo XIX essa busca de um automatismo que liberasse cada vez mais o olhar e a mo permitiu o
surgimento da fotografia e do cinema.
As tcnicas fotogrficas, fotomecnicas, cinematogrficas e televisivas que vieram depois no somente

alteraram o modelo vigente desde Quattrocento, como o levaram mxima eficcia na conquista do mo-
vimento com o cinema, conquista do instantneo e do simultneo na gerao de imagem, de seu registro
e de sua transmisso com a televiso, que suprime o prazo do registro da imagem prprio ao cinema e
opera uma aproximao definitiva entre a imagem e o real, o momento de sua captura e o momento de
sua re-presentao (COUCHOT, 1993,p.41)
VOL 2em
/ Ntodos
2 / 2015
Engrossando o debate sobre o as novas tecnologias da informtica, que tem a sua presena
os
domnios cientficos, ao tudo possvel da cincia e vontade de impulsionar a tcnica at os seus limites e,
assim, super-la, (LUZ ,1993) considera que as descobertas no domnio tecno-cientfico modificam o alcance e a
funo da imagem atualmente e examina duas das suposies que aliceram esse tipo de compreenso da realidade virtual criada pelas novas tcnicas de produo de imagem. A primeira relativa aos efeitos das novas imagens sobre a sociedade, onde se supe que uma nova tecnologia provoca o surgimento de uma nova linguagem
e esta afeta as condies de exerccio do pensamento. E a segunda diz respeito maneira de conceber a relao
delas com o mundo real incidindo sobre as formas de sentir e pensar do homem comum, questionando qual tem
sido o papel do intelectual no debate sobre o alcance cultural dessa inveno tecnolgica, pois sob a aura dos
efeitos especiais, o computador recorre mgica para proporcionar todo tipo de sensao no espectador.
Nos anos 70, com os filmes de fico cientfica, a informtica fez sua estreia no cinema, filmes como
Star Wars (George Lucas, 1977) com naves espaciais cortando as estrelas, com muitos efeitos especiais, que
aos olhos de hoje pode parecer comum, mas na dcada de 70 significaram uma forte mudana desencadeando uma srie de filmes nesse mesmo estilo, como Star Trek, The Movie (Robert Wise, 1979) e Alien
(Ridley Scott, 1979).
No comeo dos anos 80, a Walt Disney lanou a produo de Tron (Steven Lisberg, 1982), j utilizando
efeitos de computao grfica. No cinema dos anos 90 em filmes como The Net (Irwin Winkler, 1995) e Matrix
(Andy e Larry Warchowski, 1999), como nos lembra (COUCHOT, 1993) temos a modificao dos modelos de
representao da imagem.
Essa simulao de imagens produz no espectador um processo que chamado de imerso, onde o espectador mergulha em uma imagem e em um som virtuais criados pelo computador. Esse processo ativado
por certos dispositivos como a projeo de imagens anamrficas4 sobre uma tela gigante ou hemisfrica que
se constitui hoje como uma atrao de shopping centers e parques de diverso em todo o mundo. Esse tipo
de espetculo herdeiro da fantasmagoria que j era destaque no sculo XIX e que associava os dispositivos
da projeo aos efeitos do roteiro teatral.
A imagem digital tem as suas qualidades tcnicas obtidas pelo clculo matemtico feito pelo homem
que transformou os mtodos de criao e de linguagem, como coloca (COUCHOT,1993) que com as tecnologias numricas, a lgica figurativa muda radicalmente e com ela o modelo geral de figurao.
No entanto, se o instrumento mudou, uma grande parte desse tipo de imagem obtida pela digitalizao de objetos reais, de fotografias de lugares, fazendo com que a problemtica continue a mesma: criar uma
relao com o mundo, contrapondo com as teorias de alguns autores que colocam que o charme e pouco do
carter manual da pelcula se vo com o advento do digital e parte da aura Benjaminiana perdida, uma vez
que a representao da realidade cinematogrfica construda desde os irmos Lumire, com seus ainda tmidos 12 fps, substituda por uma operao numrica. Ou como coloca (MACIEL, 1993) em A Ultima Imagem
com a frase Digital com certeza. Mas este ser o fim ou o meio? Pois para ela o cinema, depois da pintura e
da fotografia, ainda o universo de um tipo determinado de representao ligado iluso, e, portanto, uma
expresso da imaginao.
Caderno d
Resumos
e Program
A distribuio

O cinema chega ao Brasil em 1896, aproximadamente seis meses aps o lanamento em Paris pelos
irmos Lumire e a presena estrangeira no cinema brasileiro pode ser observada desde a sua chegada. Como
nos relata (VIANY, 1987, p.37) desde cedo o mercado brasileiro tornou-se de grande importncia para os centros produtores da poca aps os europeus, inicialmente com os franceses, vieram os filmes norte americanos
com maior fora em nosso mercado, eliminando a concorrncia, atravs de publicidade e de uma produo
em massa.
2 / N 2que
/ 2015
A produo cinematogrfica estruturada entre os setores de produo, distribuio eVOL
exibio,
se
constituram como o trip da produo de um filme, sendo a distribuio responsvel pela comercializao,
tendo a tarefa tambm de fazer a intermediao entre o produtor e o exibidor. Esta se desenvolveu como uma
atividade industrial, definida pela reproduo dos filmes atravs de cpias exibidas simultaneamente, comercializadas em locais especficos de consumo, as salas de cinema, ou colocadas venda, no caso do mercado de
vdeo domstico, nesse artigo ser abordado apenas a janela primria, que a sala de cinema.
Esse modelo foi desenvolvido a partir da criao dos estdios norte americano que o exportaram juntamente com suas produes, com maior nfase aps a Segunda Guerra Mundial. O sistema industrial exportado
pelos estdios passou por transformaes ao decorrer do tempo, mas manteve grande parte de suas caractersticas operacionais.
Atualmente a atividade exercida pelos conglomerados de mdia norte-americana, as majors5, alm das
distribuidoras independentes, com os chamados filmes de nicho. Com o objetivo de divulgar o filme, visando
4. Uma duplicidade de pontos de vista na construo de uma imagem. MACHADO, A. in PARENTE. A, p.100-116
5. So chamados majors as grandes distribuidoras norte-americanas, entre elas as principais so a Paramount, Fox, Sony e Warner. Elas so grandes mquinas de
financiamento e distribuio, que investem ou conseguem financiamento para as produes parceiras para depois coloc-las no mercado atravs dos seus canais de
distribuio.
seu consumo para o maior nmero possvel de pessoas o setor de distribuio se organiza para os seus lanamentos. De acordo com Ballerini, podemos observar que
Entre os meses de maio e julho, so lanados os blockbusters do vero norte-americano. Agosto e setembro costumam serem meses no to ruins para os filmes brasileiros. Em Outubro e novembro, uma
srie de festivais e mostras nas principais cidades do Brasil em geral adia as estreias dos filmes nacionais;
porm, como no necessariamente as salas so dominadas pelo produto estrangeiro, trata-se de uma
poca interessante. O perodo entre dezembro e fevereiro costuma ser dedicado ao lanamento dos filmes indicados ao Oscar (BALLERINI, 2012, p. 106).
Caderno d
Resumos
e Program
Ou seja, os lanamentos nacionais podem contar com mais ou menos quatro meses para lanarem suas
produes no mercado e ainda encontram dificuldades para serem exibidos nas grandes salas de cinema (Multiplexes), devido disputa com os blockbusters6 e a existncia de poucas salas de cinema7 para abarcar um
nmero cada vez maior de produes.
Conforme o Informe Anual Preliminar de 2014, divulgado pela ANCINE, no Segmento de Salas de Exibio, o propulsor do crescimento do mercado brasileiro de cinema em 2014 foi o filme estrangeiro, particularmente o norte-americano, diferentemente do que aconteceu em 2013. Os filmes estrangeiros reverteram
tendncia de queda observada em 2013 com um crescimento de 12,2%. No total8, 16 obras dos EUA ultrapassaram a marca de trs milhes de ingressos. Em 2013, foram dez. Destaca-se tambm o aumento da quantidade
de grandes campanhas de lanamento de ttulos estrangeiros. Durante o ano, nove filmes estrangeiros foram
lanados em mais de mil salas, contra seis em 2013 e quatro em 2012.
Agncia Nacional do Cinema - ANCINE
Superintendncia de Anlise de Mercado SAM
Observatrio Brasileiro do Cinema e do Audiovisual - OCA

oca.ancine.gov.br

Acumulado do Ano 2014 - Ttulos Exibidos
2014 - Semana 1 a 52 (de 03/01/2014 a 31/12/2014)

Ttulos
Pblico
Renda (R$)
Participao de
Pblico
Participao de
Renda
PMI (R$)
Ttulos
Exibidos
Ttulos
Lanados
Brasileiros
19.030.900
221.281.224,21
12,2%
11,3%
11,63
179
114
Estrangeiros
136.567.238
1.734.945.177,19
87,8%
88,7%
12,70
484
Total
155.598.138
1.956.226.401,40
100,0%
100,0%
12,57
663
VOL 2 /273N 2 / 2015

387
Obs. 1: Os dados de pblico e renda se referem ao total de filmes exibidos no perodo, ou seja, englobam os ttulos brasileiros e estrangeiros lanados em 2014 assim
como os lanados em anos anteriores e exibidos no presente ano.
Obs. 2: Todos os dados podem sofrer atualizaes nas semanas seguintes.
Fonte: SADIS/SAM. Dados compilados em 09/01/2015. Dados publicados em 15/01/2015.
6. O termo blockbuster comumente aplicado a filmes com alto oramento e com grandes investimentos em marketing e publicidade, filmes feitos com a inteno de
atingir elevado sucesso financeiro sem uma grande preocupao com a qualidade artstica da obra.
7. Segundo os dados da ANCINE, o parque exibidor brasileiro encerrou o ano de 2014 com total de 2.830 salas de exibio. Foram 38 complexos inaugurados, que
totalizam 182 novas salas. Outros cinco complexos foram reabertos e seis ampliaram seu nmero de telas. No total, houve um acrscimo de 205 novas telas. Outras
41 salas foram fechadas definitivamente ou temporariamente para reforma. http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/Informes/2014/Informe_anual_preliminar_2014_
ArquivodePublicacao.pdf. acesso em 17/02/2015.
8. Os dados apresentados so conforme relatrio da ANCINE disponvel em http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/Informes/2014/Informe_anual_preliminar_2014_
ArquivodePublicacao.pdf . Acesso em outubro/2015.
Observatrio Brasileiro do Cinema e do Audiovisual - OCA

oca.ancine.gov.br
Agncia Nacional do Cinema ANCINE

Superintendncia de Acompanhamento de Mercado - SAM
Acumulado do Ano 2013 - Ttulos Exibidos
2013 - Semana 1 a 52 (de 4/1/2013 a 02/01/2014)
Ttulos
Pblico
Renda
Participao de
Pblico
Participao
de Renda
P.M.I.
Ttulos
Exibidos
Ttulos Lanados
Brasileiros
27.760.849
296.733.096,64
18,57%
16,93%
10,69
165
127
Estrangeiros
121.751.235
1.456.427.196,88
81,43%
83,07%
11,96
409
270
Total
149.512.084
1.753.160.293,52
100,00%
100,00%
11,73
574
397
Obs. 1: Os dados de pblico e renda se referem ao total de filmes exibidos no perodo, ou seja, englobam os ttulos brasileiros e estrangeiros lanados em
2013 assim como os lanados em anos anteriores e exibidos no presente ano.
Obs. 2: Todos os dados podem sofrer atualizaes nas semanas seguintes.
Fonte: SADIS/SAM. Dados compilados em 09/01/2014. Dados publicados em 14/01/2014.
Caderno d
Resumos
e Program
Pelos dados dos Grficos apresentados, disponibilizados pelo OCA, os filmes brasileiros atraram 19 milhes de espectadores em 2014, nmero inferior ao registrado em 2013, que foi de 27,8 milhes de espectadores. A participao de pblico dos ttulos nacionais chegou ao fim de 2014 em 12,2% Ao todo, foram identificados 114 lanamentos brasileiros, dos quais 78 so filmes de fico (68,4%)9.
Ainda de acordo com o Ranking de Salas por Grupo Exibidor /2014, levantamento realizado pela ANCINE
junto aos exibidores em dezembro de 2014, o parque exibidor brasileiro chegou ao final do ano de 2014, com
1.770 salas digitalizadas, o que representa 62,5% das salas do pas. Os grupos Cinemark (540 salas), Cinpolis
(302),Cinesystem (110), Cineflix (57), Cinemais (32) e Cineshow (26) completaram a transio tecnolgica, com
100% de suas telas com projeo digital10.
Consideraes finais
As salas de cinema continuam tendo ainda um papel importante, permitindo o encontro de diversas
maneiras entre pessoas. Dividir nossas emoes em uma sala escura com desconhecidos, mesmo com todo o
aparato tecnolgico em relao s imagens hoje, ainda faz parte de nosso imaginrio, opondo ao isolamento
do individuo em seu computador ou televisor.
No Brasil, pelos dados pesquisados, ainda h pouca frequncia s salas de cinema, principalmente para
o filme nacional, que ainda tem que concorrer com o cinema de espetculo, em 3D que permite a cobrana de
ingressos mais caros, mesmo observando que durante o ano de 2013, onde houve uma elevao desse pblico,
VOL 2 / N 2 / 2015
ainda muito gritante a diferena entre o cinema nacional e o estrangeiro.
Com os lanamentos dos filmes digitais11, uma realidade que vem acontecendo no cinema de todo o
mundo, a projeo analgica em pelcula de celulose vem sendo gradativamente substituda pela tecnologia
digital. Nos terrenos da distribuio e exibio, temos assistido respectivamente a globalizao das estratgias
de lanamento hollywoodianas e transnacionalizao de parcelas considerveis dos circuitos exibidores nacionais, para esses filmes, tanto nas janelas primrias (salas de cinema) como nas secundrias (venda e locao
de DVDs, TV. Fechada e aberta).
Nessa cadeia produtiva, onde os grandes estdios12 destacam no domnio do mercado, o cinema brasileiro, que desde a sua origem encontra dificuldades na distribuio, na divulgao de seus filmes, atualmente

9. Conforme dados da ANCINE. http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/Informes/2014/Informe_anual_preliminar_2014_ArquivodePublicacao.pdf, p.6, acesso em 20/02/15.

10. Dados disponveis em http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/Informes/2014/Informe_anual_preliminar_2014_ArquivodePublicacao.pdf, p.15, acesso em 20/02/15.
11. Em 2014, a Paramount, um dos maiores estdios cinematogrficos de Hollywood, anunciou que, a partir de ento, com o lanamento de O Lobo de Wall Street,
todos os seus filmes sero distribudos inteiramente em formato digital. Disponvel em http://info.abril.com.br/noticias/blogs/gadgets/miscelanea/o-fim-de-uma-eraparamount-pictures-abandona-o-filme-35mm/acesso em 10/02/2015.
12. Sete grandes estdios de Hollywood (Warner, Fox, Universal, Paramount, Disney, DreamWorks e Sony) criaram um comit chamado DCI (Digital Cinema Initiative) com
o objetivo de estabelecer um padro digital para a projeo de seus filmes. Os principais requisitos so a compresso de imagem em JPEG 2000 e a resoluo de 2K ou
4K. Disponvel em https://criticosdecinemas.wordpress.com/2014/01/30/glossario-pelicula-e-digital/, acesso em 10/02/2015.
concorrer com um marketing que possui valores exorbitantes parece invivel para filmes com valores mais
enxutos, principalmente os independentes. Vale destacar o desabafo do cineasta Camilo Cavalcanti, no programa Movimento13, que teve seu primeiro longa (A Histria da Eternidade detentor de cinco prmios no
6 Festival de Paulnia, em julho de 2014) lanado a nvel nacional em 2015, estreando em apenas sete salas, e
concorrendo com produes estrangeiras, como a nova animao Tinker Bell e o monstro da terra do nunca,
que teve sua estreia em 438 salas
A questo da distribuio no Brasil muito sria e precisa ser reavaliada, revisada. uma questo que eu
diria mafiosa. A gente fica sempre a merc da programao do cinema americano, hollywoodiano. E para
gente sobra o sobejo. Hoje para voc estrear um filme no Brasil uma ocupao.Voc no estreia voc
Caderno d
Resumos
e Program
ocupa uma sala. . .Voc v que o maior lanamento no Brasil essa semana foi lanado nos EUA apenas
em home vdeo. A gente vira depsito do lixo dos outros, o lixo audiovisual. A ANCINE tem uma proposta
de melhorar, mas ainda est longe do ideal,
Referncias
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de pesquisas
BiopoderII Seminrio
e resistncia
Vladimir Lacerda Santaf
1
Resumo
Caderno d
Resumos
e Program
No resumo a seguir, focamos nossa ateno na anlise do biopoder e das vlvulas de escape, das resistncias imprevistas que surgem de sua malha: os imigrantes, as populaes de rua, as minorias tnicas e
as maiorias miscigenadas, em suma, os movimentos que assumem para si a criao biopoltica, a partir
do filme Filhos da Esperana, alm do aporte concreto de alguns movimentos sociais da atualidade
que se inserem no decorrer de nossas tortas e inexatas palavras, ilustrando, sua maneira, as tenses e
invenes da resistncia com uma clareza sufocante e beleza sem igual.
Palavras-chaves: Biopoder; Cinema; Movimentos sociais.
estranho o que acontece no mundo sem as vozes das crianas.2

O filme Filhos da Esperana 3 se passa no ano de 2027, e possui alguns aspectos do cinema de fico
cientfica. O presente artigo pretende seguir os trajetos que tornam esse, um filme incorporado s narrativas
que melhor exprimem o mundo contemporneo, um desenvolvimento, ainda que por saltos e descontinuidades, da trama poltica da contemporaneidade. No lugar da investigao sobre o corpo e suas visibilidades, da
mincia dos seus detalhes organizados segundo um arquivamento das informaes, as hibridaes do corpo
com a tecnologia, a idia do fim do mundo como pano de fundo da trama, as repercusses do conhecimento
cientfico na malha social e o biopoder pensado no no sentido da canalizao e do disciplinamento das multiplicidades de um corpo no espao, da normatizao desse corpo e de seu registro identitrio, mas do controle
biolgico das populaes e de sua converso em cifras, em nmeros, segundo as suas impresses na virtualidade das informaes processadas pelas novas mquinas. Tanto quanto a subsuno real doVOL
sujeito
2 /ao
N capital,
2 / 2015
isto , nos tornamos um bem para o capitalismo na medida em que vivemos e produzimos.

As antigas sociedades de soberania manejavam mquinas simples, alavancas, roldanas, relgios; mas as
sociedades disciplinares recentes tinham por equipamentos mquinas energticas, com o perigo passivo
da entropia e o perigo ativo da sabotagem; as sociedades de controle operam por mquinas de uma terceira espcie, mquinas de informtica e computadores, cujo perigo passivo a interferncia, e, o ativo, a
pirataria e a introduo de vrus. (DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Conversaes, p. 223).
A crise das instituies disciplinares que os governos administram atravs de reformas e de solavancos,
gerindo a sua agonia, mostra os seus efeitos prticos em nosso dia-a-dia, enquanto as novas tecnologias de
poder se instalam entre nossas vidas; a passagem para as sociedades de controle, termo cunhado por Bur1. Professor de Filosofia e realizador audiovisual, doutorando em Comunicao e Cultura pela UFRJ, mestre em Comunicao e Cultura pela UFRJ, graduador em Filosofia
pela UERJ e em Cinema pela UNESA. Contato: vladimirsantafe@gmail.com.
2. Frase extrada do filme Filhos da Esperana.
3. Children of Men, de Alfonso Cuarn.
roughs4 para designar essa nova tecnologia de poder a cu aberto, mostra-se com veemncia em Filhos da
Esperana. Em Almoo Nu5, romance do escritor norte-americano, um escritor drogado em busca de novas
experincias perceptivas, seu alter ego, constantemente controlado por uma mquina de escrever que se
metamorfoseia em inseto e tem agentes espalhados por todos os cantos. Se no lugar dos insetos colocamos
cmeras e dispositivos detectados por satlites, como os gps, temos a sociedade de controle. claro que h
sempre, em todas as vagas da histria, regimes mistos que efetivam os controles, seja a cu aberto, seja nas
grandes organizaes de confinamento gerindo a vida (poder disciplinar) ou decidindo pela morte (poder
soberano). A nossa anlise, no entanto, sempre limitada pelas palavras e pelas margens estreitas que tentamos
ocupar com um pouco de estilo, apesar dos limites e a partir deles, jamais exprimir a sensao, em toda a sua
completude, que o cinema nos proporciona.
No filme, o controle exercido pelas cmeras instaladas na cidade de Londres, palco dos conflitos, coexiste com as grades onde os imigrantes (os fugees) so encarcerados e proibidos de difundir suas doenas e
contaminar o restante da populao saudvel e normatizada pelo governo ingls. O corpo como objeto de
ateno absoluta, uma somatizao de subjetividades medidas pelo seu grau de preenchimento das normas estabelecidas. comum ver no desenrolar da trama corpos vadios, sem encaixe social, perambulando
pelas ruas sem motivaes aparentes, principalmente em Bexhill, campo de concentrao dos imigrantes
(ou fugees). L no h ordem ou espaos pr-determinados pelas suas funes, todos os espaos se misturam, o prprio nome usado pelas autoridades para caracterizar os imigrantes, fugee, remete a fungos, organismos que se difundem em vrias partes do planeta, so parasitas e decompositores, infectam o ambiente
e os seres que o habitam, causando doenas e apodrecendo os organismos. Os fugees so multido, migrantes, imigrantes, sem-teto e precrios, pobres (no conceito negriano e hardtiano), que produzem a vida
social a partir de suas margens. Os ocupantes de Nova Cana reinventam a vida a partir de suas tcnicas de
sobrevivncia, a sua experincia de fuga como um treinamento para o desejo de liberdade6. Eles fogem
da especulao imobiliria, da discriminao social e econmica, do racismo que colmata as polticas de
urbanizao, fogem porque no h outro caminho seno a fuga, as linhas de fuga que criam so a condio
ontolgica da resistncia e da prpria vida produtiva.
Caderno d
Resumos
e Program

A criatividade e a inventividade dos pobres, desempregados, parcialmente empregados e migrantes
so essenciais para a produo social. Assim como hoje em dia a produo social se verifica igualmente
no interior e no exterior das fbricas, assim tambm ocorre igualmente dentro e fora da relao salarial.
(NEGRI, A. e HARDT, M. Multido Guerra e Democracia na Era do Imprio, p. 182).
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Em determinado momento do filme, onde os policiais agem com extrema violncia contra
tes, visvel que estamos num campo onde no h qualquer tipo de direito, esto todos suspensos. O estado
de exceo permanente, elemento jurdico-poltico da era imperial, mostrado com preciso. As pessoas so
desnudas, encapuzadas, torturadas, a semelhana com Guantnamo, os campos nazistas ou as periferias e
favelas do Rio impressiona; em meio aos excessos da violncia policial, a voz do governo ecoa: No ajude os
terroristas, a Inglaterra abriga e sustenta vocs. Uma poltica de preveno ao terrorismo que justifica as piores
violncias em nome da ordem mundial, nada mais atual, nada mais sensvel nossa pele ps-moderna, so
as faces do poder global em ao, uma referncia explcita ao biopoder - deve-se analisar o poder em termos
de combate, o poder a guerra continuada por outros meios (Foucault).
Em seu livro Em defesa da sociedade, Foucault analisa a questo da norma e do processo de normatizao
na passagem do poder soberano ao poder sobre a vida, do homem-corpo ao homem-espcie, onde o tema da
4. Escritor norte-americano do movimento beatnick, dcadas de 50 e 60. Uma fuso de beach (praia) e sputinik (o satlite russo lanado no espao). Os beats viviam na praia e,
por seus costumes estranhos e libertrios para a sociedade norte-americana da poca, eram considerados comunistas. Na poca estvamos em plena Guerra Fria.
5. Nacked Lunch.
6. NEGRI, A. e HARDT, M. Multido Guerra e democracia na era do Imprio, Rio de Janeiro: Record, 2005. p. 181.
raa e seus saberes correspondentes so retomados e incorporados pelo Estado moderno (a eugenia, a antropologia, os higienistas da medicina social). So os saberes mdicos, a princpio, em conjunto com as tcnicas
panpticas procedentes das prises, o grande diagrama que perpassa todos os espaos de confinamento7, que
vo produzir um corpo que seja organizado e saudvel, demarcando as suas possibilidades de contgio e os
cuidados que devem ser tomados para a manuteno da sade. O urbanismo do sec. XIX j separava burgueses e proletrios espacialmente, no filme, para evitar esse contgio, essa separao tambm se d, mas aliada
a novas tecnologias que antecipam a doena e a identificam pelas cifras emitidas pelos indivduos em suas
relaes com as mquinas informticas. A fotografia policial foi substituda pela cmera de vigilncia e pela
marca da impresso digital e da ris inserida nos sistemas computacionais, o indivduo duro e segmentado
das sociedades disciplinares tornou-se mole e flexvel, mas no menos segmentado, onde o computador
detecta a posio de cada um, lcita ou ilcita, e opera uma modulao universal8.
O racismo est intimamente ligado ao tema da colonizao, como justificar o extermnio de populaes inteiras? Atravs da teoria evolucionista, atravs da classificao das espcies e da hierarquia que as
constitui, o racismo penetra a sociedade em todas as suas dimenses. Desde Fanon e dos movimentos pela
libertao dos negros nas Amricas reconheceu-se que o racismo no est s na pele, mas na linguagem, na
esttica, no trabalho, nas ruas. Em Filhos da Esperana, tal qual no mundo globalizado, o terceiro mundo
encontra-se logo ali, as cadeias raciais e a codificao de seus espaos encontram-se s margens do Sena,
no interior das grandes metrpoles, em suas periferias e guetos. Com a guerra no diferente, para justific-la como necessria preciso, juntamente com as questes econmicas, recorrer ao tema do racismo, seja
para apontar o inimigo, aquele que deve ser exterminado ou subordinado, para fortalecer a raa ou at regener-la, selecionando os mais fortes dentre a espcie. Hitler recorreu a esse argumento ao final da 2a Guerra
Mundial, quando viu que ela estava perdida para os alemes. E assim como Hitler, algumas democracias
liberais tambm perpetuam esta seleo mrbida atravs de suas polticas de segurana pblica num misto
de poder soberano e controle, biopoder.
No filme, o racismo salta aos olhos como a luz em nossas pupilas, ele as dilata, e ainda que reelaborado
em outros moldes, est constantemente presente. Dos campos de prisioneiros, incrivelmente semelhantes
aos campos de concentrao, o molde genocida do biopoder, onde os direitos polticos so inteiramente suspensos, delimitao do cidado como indivduo cuja multiplicidade participa daquilo que o Estado requer
em sua relao contratual, isto , dependncia e obedincia. No so raros os comentrios entre os soldados
ingleses que separam em sua fala e em seus gestos o que ingls e saudvel do que imigrante ou fugee. Fala
esta reforada pela mdia a todo o momento a mdia como produtora e, ao mesmo tempo, como justificao
do poder simblico e imagtico do Imprio9. Em dado instante, no metr, a personagem de Clive Owen, Theo,
VOL 2 que
/ Nenfren2 / 2015
surpreendida por uma propaganda governamental que enuncia o permanente estado de guerra
tamos e os tentculos do biopoder em ao: O Mundo Berlim (a imagem de um guerrilheiro mulumano armado) - Paris (a cidade coberta pelas chamas da guerra) Estocolmo (ces devorando corpos nas ruas) Tkio
(grupos de homens vestidos com trajes anti-vrus fiscalizando as dependncias da cidade) Nova Yorque (a
cidade incendiada) S os soldados ingleses continuam10, com a imagem de Londres tranqila e higienizada,
e o Big Ban invadindo o plano como um grande smbolo do Imprio que vive em ns. No poderia faltar o Big
Ban, o tempo esttico de um Imprio eterno. Nos pases do centro, a catstrofe a evitar tende a substituir a
revoluo a realizar (Jean Pierre Dupuy). Vemos uma micropoltica de pequenos medos e de insegurana
permanentes, assim como uma macropoltica da guerra total. Talvez Jung esteja certo quando afirma que o
inconsciente coletivo carrega a 3 Guerra Mundial em seus sonhos.
Caderno d
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7. Qual a admirao pela priso se assemelhar s fbricas, s escolas, s casernas, aos hospitais, e que todos se paream com prises?, Foucault, M., Vigiar e Punir,
Petrpolis: Vozes, 2004. p. 207.
8. Deleuze, G. Post-Scriptum sobre as sociedades de controle, In: Conversaes, Rio de Janeiro: 34, 1992, p. 225.
9. Isto , o poder real em sua atualidade e efetivao.
10. Only Britain Soldiers On.
Um detalhe que chama a ateno na sucesso das imagens a freqente caracterizao de uma guerra
biolgica ou de um vrus mortal que se alastrou pelo mundo. No toa que as principais capitais culturais
e polticas so expostas em sua total destruio ou na emblemtica imagem do guerrilheiro mulumano, na
publicidade governamental que pretende reforar o racismo pela militarizao da sociedade, quanto maior
o nmero de jovens da periferia mortos num pas, maior o grau de racismo que ele comporta11. comum
que se contraponha o tema da civilizao, os seus valores e comportamentos, com o caos da barbrie, com a
selvageria praticada pelos pagos, o mesmo argumento foi utilizado pelos colonizadores para justificar os
seus projetos polticos no sec. XIX, ou na perseguio aos mouros e aos cristos novos na antiga Europa, tambm naquela poca, na distante Alta Idade Mdia, vrias doenas venreas eram atribudas ao contato com
esses grupos sociais12.
A idia de propriedade do corpo judaico-crist, no h uma entidade ou um daimon que se aposse
dele, j o conceito de corpo na atualidade mediado pela tecnologia. Em todos os lugares, independente da
classe social ou do segmento a que pertencemos, excluindo-se as populaes que ainda encontram-se parte
das novas tecnologias13, h sempre dispositivos de poder14 que vigiam os nossos passos ou, do ponto de vista
dos governos, auxiliam na conteno do caos e na delimitao dos espaos. Nas sociedades indgenas tupiguaranis, ao contrrio, o esprito antes de tudo um corpo. Para o indgena os animais so homens travestidos
de outros seres, seres diversos, formas que se moldam segundo os seus graus de semelhana com os homens
ou atravs de sua potncia. As suas cadeias sensoriais so outras, assim como sua viso de mundo, ela torna-se
produto das relaes assimtricas que se estabelece entre o corpo e o esprito assimtricas porque esto
em constante relao, compartilhando seus pontos de vista a partir de suas singularidades, ou seja, em pressuposio recproca. O corpo exerce um determinado poder sobre o esprito, e o esprito, por sua vez, exerce
um poder sobre o corpo de maneira inteiramente diferente15. As suas alianas se do de forma rizomtica,
como uma rede ascentrada disseminada pelo mundo, no h um organismo moldado segundo o grau de racionalidade que um corpo particular possui em razo de sua substncia, como em Aristteles, mas uma filiao
intensiva onde os corpos se misturam um estoicismo do corpo no lugar de uma razo para a existncia do
corpo. Os karo, tribo do sudoeste amaznico, no se consideram humanos, mas araras-vermelhas.
Caderno d
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O desafio, ento, o de liberar a aliana do controle gerencial da (e pela) filiao, liberando assim suas
potncias monstruosas, isto , criativas. (...) A questo portanto no a de revelar a verdade nua da
produo por debaixo do vu hipcrita da troca e da reciprocidade, mas, antes, a de libertar estes conceitos de suas funes equvocas dentro da mquina de produo filiativa e subjetivante, devolvendo-as
a seu elemento (contra) natural, o elemento do devir. (Viveiros de Castro, E. Filiao intensiva e aliana
demonaca, p. 126).
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Em dado momento do filme, onde a questo dos imigrantes e do seu corpo adoecido novamente
abordada, vemos, com clareza, a passagem entre os regimes de poder que caracteriza a contemporaneidade16.
J no h corpos organizados e codificados nas organizaes moldadas pelo confinamento (prises, escolas,
fbricas, famlia), mas tecnologias de controle espalhadas pela cidade, nos metrs, nos outdoors, em meio
gama de recursos publicitrios que impregnam e influem a produo de subjetividades. No lugar do molde
que ligava os indivduos em seu revezamento entre os espaos disciplinares, a matrcula e o registro; h uma
modulao, uma variao constante desses moldes, onde os indivduos se conformam segundo as exigncias
11. FOUCAULT, M. Em Defesa da Sociedade: curso no Collge de France (1975-1976), So Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 178.
12. Richards, J. Sexo, Desvio, Danao As minorias na Idade Mdia, Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar, 2001.
13. O que, nos pases em desenvolvimento, tem se tornado uma realidade cada vez menos comum. J no se pode falar dessa forma na frica subsaariana.
14. Os dispositivos entendidos aqui como linhas de fora que contm ou precipitam uma dada experincia, como um aparelho que trabalha, simultaneamente, na
produo de enunciados e na percepo/construo das visibilidades.
15. VIVEIROS de CASTRO, E. Filiao intensiva e aliana demonaca, Rio de Janeiro: Novos Estudos. CEBRAP, v. 77, p. 110.
16. Apesar de estarmos inseridos na fico-cientfica, ou justamente por se tratar de um filme de fico-cientfica, este que , do romance ao cinema, o gnero que melhor
fornece as indicaes sobre o desenvolvimento das tecnocincias e da artificializao da natureza como horizonte de interveno poltica.
de um espao que se flexibiliza e se expande, mas sem perder o controle dos homens e dados que o ocupam.
J no h indivduos, mas cifras justapostas a registros individuais, um dado e um nome quel est ton nom? O
hibridismo que caracteriza as fices-cientficas ultrapassa a simples fuso homem-mquina e restitui o nosso
tempo a um futuro apocalptico, onde a humanidade perde todas as suas expectativas em relao ao mundo,
nada mais nos familiar, j no h mais homens possveis, a vida j no pode ser criada, no a humana, nem
as biotecnologias podem nos salvar. Nesse futuro de pesadelo o mundo tornou a fertilizao da humanidade
impossvel... A novidade era a seguinte: as expectativas para o futuro se desvincularam de tudo quanto as
antigas experincias haviam sido capazes de oferecer17.
Esse novo acontecimento, essa nova barreira intransponvel colocada entre os homens, torna toda a
idia de progresso invivel, como pensar numa humanidade sem filhos? Como pensar o futuro desvinculado
do presente? Nessas condies, s o devir possvel, s as suas virtualidades so capazes de desprender uma
vida a-orgnica do tempo como fonte de criao contnua, para alm da matria e do biopoder que incide
sobre ela18.
Imagens: a trama do biopoder
Caderno d
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Londres, numa tarde de domingo de uma hora qualquer, ouve-se no metr: Ele meu dentista (voz
feminina) a minha faxineira (outra voz feminina) Ele o garom (voz masculina) a minha prima (volta
primeira voz) So imigrantes ilegais. Contratar, alimentar ou abrig-los, crime. Proteja a Inglaterra (voz oficial
do governo). H vrias vozes e funes citadas e em jogo, uma legio de vozes, o Estado preenche todos os espaos, jovens, homens, mulheres, idosos os binmios se mesclam na massa populacional. Em outra propaganda,
agora num outdoor, l-se: Suspeita? emitido o detalhe de um olhar desconfiado Denuncie imigrantes ilegais. Em toda a cidade, no h como escapar, todos os meios de comunicao se convergem para esta mensagem a mensagem suprema, o olho de Moby Dick. H quase que um retorno ao mito do vampirismo no final
do sec. XIX, onde os corpos dos imigrantes do leste europeu eram vistos como perigosos e incontrolveis, como
um vrus que porta todas as doenas do corpo e da alma. Os vampiros agem pela degradao dos corpos, eles
ganham a eternidade apoderando-se de outros corpos, sugando-lhes o sangue ou perpetuando a espcie pela
disseminao do seu sangue amaldioado. A cidade est infestada de ratos, nas ruas, os homens danam at
desabar, rodopiam, rodopiam, rodopiam, at a alma e o corpo desanuviar... Cabras e porcos, casas fechadas, sem
rdeas, sem lei, o anormal tornou-se regra, ovelhas passeiam entre caixes sob a fumaa da morte, fogo e msica por toda a parte, o fim do mundo19. Em Nosferatu, de Herzog, Bruno Ganz, j transformado em vampiro,
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diz a si mesmo que seu destino est selado: preciso passar a maldio para o mundo20.
No entanto, as motivaes que engendram o desenvolvimento das tecnocincias no mundo real no
so as mesmas que desdobram o filme. O lucro e o mercado capitalista j no fazem sentido num mundo que
tem o seu fim iminente, decretado, pois a espcie humana chegou ao seu limite, j no pode gerar a vida. A
biopoltica, na verdade, invertida, o desenvolvimento tecnolgico passa simplesmente a controlar as populaes e gerar sua morte. A todo instante, o Estado estimula o suicdio dos homens, nos noticirios, nos outdoors,
nas campanhas de sade pblica. J no h eleitos, mas desesperados e hedonistas, apocalpticos e alcolatras, todos, um dia, experimentaro as carcias do Quietus, droga que torna a morte suave e sem dor.
H um momento peculiar da trama onde Theo, aquele que fabula, que saturado do presente entrev

17. KOSELLECK, Reinhart. Futuro Passado Contribuio semntica dos tempos histricos, Rio de Janeiro: Contraponto - PUC Rio, pg. 27.
18. Uma converso semelhante do tempo ocorre na mudana do regime fordista de trabalho para o ps-fordista, onde o tempo no mais medido segundo a produo, e
a produo se converte no prprio tempo de vida do trabalhador, que tem seus desejos capturados pelo capital. Uma vida marcada por uma mais-valia e uma explorao
absolutas, mas tambm pela possibilidade de revides onde o prprio trabalho se abre para as potencialidades infinitas do tempo como criao.
19. Trecho do poema Nosferatu, de minha autoria.
20. A maldio, do ponto de vista do imigrante, do favelado, do sem-teto, dos anormais, segundo o modelo eurocntrico de normalidade, o devir, ou seja, positiva
em si e por si.
o futuro, encontra o primo, ministro das artes, para a concesso de documentos a uma imigrante ilegal,
uma fugee21. Em sua ida ao Ministrio, nos deparamos com as extremas desigualdades que encontramos
no caminho, de um lado, uma cidade em convulso: camels, ruas lotadas de gente, txis-carroas, pessoas
orando aos seus mortos, cercos a imigrantes por todos os lados, na encosta dos prdios, barracos em demolio, roupas, mveis e outros objetos arremessados dos apartamentos desocupados fora, renunciantes
sofrendo pelos nossos pecados22, ces e polcia; do outro, no distrito governamental, luz e calmaria, campos
verdes, as pessoas passeiam tranqilas com seus ces como se o apocalipse fosse uma miragem no deserto.
Theo se espanta, sempre com um sorriso cnico na boca, ao ver o David, de Michelangelo, na porta de entrada da sala ministerial, triunfante, a minha me tinha uma cpia de plstico no banheiro exclama. Com o
mundo em colapso e a maioria das metrpoles destrudas, o Ministrio das Artes da Gr-Bretanha concentrou o maior nmero possvel da obras de arte no mundo em seu prdio, a Arca das Artes, isolado do pblico
e do caos que assola a humanidade uma crtica direta e contundente apropriao da arte pela elite global. Ao comentar o David, seu primo responde: - ...Ns temos Las Meninas do Velsquez e dois goyas, mas
depois do lance em Madrid, aquilo arrasou com as artes -, Theo: - Voc esqueceu das pessoas que foram
arrasadas. Em outra cena, ele pergunta ao primo sobre o que o mantm naquele trabalho de preservao,
se as pessoas que os vem no mais existiro ou perderam o sentido da arte, pois lutam por suas vidas no
limite da extino da raa humana, ao que ele responde: -Sabe o que ... Simplesmente no penso nisso.
So questes atuais, que colocam em jogo o tipo de humanismo que nos falta ou aquele que buscamos na
era do homem maqunico ou das tecnocincias, um humanismo depois da morte do homem (NEGRI). Um
humanismo que rena e assuma historicamente as relaes intrnsecas entre o homem e a tcnica23. certo
que o humanismo que conhecemos foi moldado na efemeridade da lgica do biopoder, as tenses entre
finito e infinito, fugir ou prevenir-se das doenas e dos contgios, conservar a vida o mximo possvel para
dela extrair o mximo de produo e o mnimo de liberdade, so essas as promessas da medicina e de seus
mecanismos de controle e normatizao. O capitalismo nos molda e nos arrasta em sua recente histria de
conquistas e expropriaes, mas atravs desse biopoder surge uma biopoltica capaz de disseminar os excessos da bios que ele deixa escapar. Quanta vida a saltar das suas favelas e guetos, quanto potncia e criatividade, quanta vontade de resistncia, h tantos horizontes a desbravar quanto desejos a concretizar. O que
move os homens, a multido, so os desejos por mudanas reais, sociais, polticas, econmicas, a produo
de desejos que move o mundo e no a sua falta. Do fundo da massa, os ocupantes de Nova Cana gritam por
liberdade, do dio ressequido, transformado em rebeldia, homens e mulheres bloqueiam a avenida contra
o despejo iminente e entoam um canto de guerra24: Arames farpados, terras concentradas, crimes, emboscadas, balas, represso. Ai de todos aqueles que detm nas mos terras, bens e campos, frutos da ambio.
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Por Deus sero malditos, nas chamas queimaro25.
Caderno d
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Da poltica como ato de criao: Nova Cana

A poltica rizomtica tem como foco principal a criao dos possveis, e o possvel sempre chega pelo
acontecimento. Ela indissocivel do acontecimento, antes de tudo uma micro-poltica, uma poltica que
procede atravs de linhas de fuga locais, singulares, e se ligam por acmulo de vizinhanas (mulheres, negros,
operrios, homossexuais, camponeses...). O acontecimento, por sua vez, um estado instvel que sempre se
abre para um novo campo de possveis, o possvel como emergncia dinmica do novo, de novas possibilida21. Kee, uma imigrante africana protegida pelos fish, grupo poltico que defende os direitos dos imigrantes contra o governo ingls que os considera terroristas.
22. Os renunciantes so personagens no filme que encarnam as seitas fundamentalistas que pregam o apocalipse cristo.
23. DELEUZE, G. Gilbert Simondon O indivduo e sua gnese fsico-biolgica. In Rizoma.net, p. 01. Disponvel em: <http://www.rizoma.net/>. Acesso em: 18 ago.
2012.
24. Disponvel em: <http://antoniocavalcantefilho.blogspot.com.br/2012/02/pinheirinho-show-de-horror-nao-acaba.html>. Acesso em: 18 ago. 2012.
25. Da msica Mataram Ezequiel.
des de vida, modos de existncia imanentes que participam de uma distribuio singular dos afetos, de uma
avaliao do que bom ou mau para mim segundo um agenciamento material que responda s novas possibilidades de vida apontadas. O possvel sempre remete potncia, so mutaes perceptivas e afetivas, novas
relaes com o corpo, o tempo, a sexualidade, o meio, a cultura, o trabalho, a terra....
Um acontecimento poltico do mesmo tipo, sempre uma nova distribuio dos afetos, uma nova
circunscrio do intolervel. No se responsvel ou se representa um projeto, s se responsvel pelo acontecimento. Os projetos polticos da multido so simultneos aos acontecimentos que efetuam. Os ocupantes
de Nova Cana construram suas casas, criaram suas vidas e a de seus filhos, cultivaram a terra, estabeleceram
seus vnculos com a comunidade, produziram um acontecimento poltico num cenrio onde o pobre depende
das migalhas deixadas pela especulao imobiliria. Nova Cana confronta a poltica higienista e genocida do
poder pblico que expe as populaes violncia policial e do crime organizado, s doenas decorrentes
da falta de saneamento bsico e de hospitais pblicos que atendam a populao com qualidade, falta de
uma medicina preventiva nas comunidades e acesso aos remdios, de escolas e oportunidades de empregos,
em suma, a ocupao nos expe o intolervel, a misria gerada pela concentrao de renda, pela ditadura do
mercado que rege as eleies e impede a participao popular, culminando na falta de investimentos governamentais nas regies mais empobrecidas da cidade. Os ocupantes de Nova Cana so como aqueles que constroem as suas igrejas com as pedras que encontram no caminho26. A sua luta no est dissociada da produo
social da cidade, ao contrrio, ela movimenta as dinmicas polticas da metrpole, abrindo novos espaos de
liberdade, conectando as redes formadas pelos movimentos que disputam o espao urbano. uma explorao de vizinhanas, de afinidades e reivindicaes comuns, que se desdobra na malha social das cidades de
forma horizontal e criativa. Trata-se, em ltima anlise, da vida e de seu prolongamento, pois no h outra vida
a no ser aquela que conecta e faz convergir vizinhanas27.
sempre com a utopia que a filosofia se torna poltica, e leva ao limite o efeito de sua crtica. A palavra
empregada pelo utopista Samuel Butler, Erewhon, no remete somente ao No-Where, ou a parte nenhuma, mas
a Now-Here, aqui-e-agora28. Uma imanncia que desperta a multido para o bom combate, relanando novas
lutas sempre que a precedente trada. As revolues so conduzidas por homens e mulheres em combate, pelo
entusiasmo que elas despertam, e no pelo uso relativo, transcendente, que os estadistas fazem dela.
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Figura 1: Famlias de Nova Cana em protesto contra os despejos.

Foto: Mayara. Foto Mary Juruna
26. Igrejas aqui tem o mesmo sentido usado pelos primeiros cristos, termo cunhado dos gregos, ecclesia ou assembleia, ou a forma como os franciscanos as construam
na Idade Mdia.
27. DELEUZE, G. Pricles e Verdi A filosofia de Franois Chatelet, So Paulo: Pazulin, 2000, p. 07.
28. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. O que a Filosofia?, Rio de Janeiro: 34, 1992, p. 130.
A Utopia est l no horizonte. Me aproximo dois passos, ela se afasta dois passos. Caminho dez passos e
o horizonte corre dez passos. Por mais que eu caminhe, jamais alcanarei. Para que serve a Utopia? Serve
para isso: para que eu no deixe de caminhar. (GALEANO, E. Acampadas Puerta del Sol. Madrid, Espanha.
Disponvel em: http://www.diarioliberdade.org/. Acesso em: 22 ago. 2011).
A luta pela cidade a luta pela utopia, uma luta imanente que envolve conflitos e a construo de espaos de cooperao, comunicao e produo de afetos, de um futuro que est por vir e se entrelaa ao presente como uma linha de fora, movendo-o, como o vento move as velas de um navio.
Conjecturas e apontamentos: pela miscigenao do mundo
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Comeamos com os acontecimentos e a anlise de suas repercusses. O acontecimento o infinito acabado, uma atualizao num determinado estado de coisas que se difere da expectativa por ser fechado, por
ser aquilo que , singular e irremedivel, enquanto que a expectativa aberta, ela se move num campo de
possibilidades. O acontecimento no a experincia, que vaga, incerta, que se relaciona com subjetividades
que a valoram ou a utilizam de formas diferentes, seguindo uma expresso de Hume, a relao exterior aos
seus termos. J o acontecimento certo, preciso: ele aquilo que no falta, no se pode mudar sua natureza
irredutvel, nem se pode prever as suas novidades. A forma do filme alimenta os seus excessos e imprevisibilidade, seus acontecimentos e expectativas. Em momentos, no sabemos se estamos dentro de uma fico ou
de um documentrio, as personagens so jogadas em situaes limite onde a nica voz que se escuta a do
poder, seja a do policial, a do terrorista, a do narrador da propaganda oficial, um misto de realismo e desassossego nos retm nas ligas que o autor utiliza para nos inserir na trama. E em meio guerra absoluta no gueto
dos imigrantes e das aes repentinas que ela provoca, nos voltamos para a cena de um casal de antigos comunistas que mantm um pequeno paraso no caos, vamos de um lugar ao outro sem sair do lugar, os espaos
desconexos, as runas que ocupam toda a paisagem, o gueto dos imigrantes parece um labirinto de pessoas
e coisas. Tal como uma ocupao sem-teto, labirintos construdos por vidas fragmentadas, espoliadas pelo
capital, que atravs da cooperao e da comunicao entre os indivduos que a integram, instauram o comum.
Nosso filme , antes de tudo, um filme da reao, no da resistncia, da reao dos Estados s liberdades
produzidas pela imigrao, pelo desaparecimento das fronteiras, pelos compartilhamentos produtivos, pelos
nomadismos da multido pelo mundo. Mas ele transforma-se, com o tempo, num filme da resistncia, pois nos
ensina como escapar s capturas do biopoder, recriando a vida a partir dos lugares mais improvveis, das perVOL
2 /nos
N espera:
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sonagens mais inslitas. Logo nas primeiras imagens, o narrador nos confronta com o futuro
que
Milsimo dia do cerco de Seattle./Mulumanos exigem o fim da ocupao do exrcito nas mesquitas./O tratado de defesa nacional foi ratificado./Aps 8 anos, as fronteiras inglesas continuaro fechadas./A deportao
de imigrantes ilegais continuar./ Bom dia. A matria de hoje:o mundo est chocado com a morte de Diego
Ricardo, a pessoa mais jovem do planeta.
No ano de 2027, com a infertilidade da espcie humana, o mundo entra em colapso: guerras, pestes, terremotos, o aquecimento global precipita as tragdias ambientais, a hybris da natureza despertada. Em meio
a todo esse tumulto, o homem mais jovem do planeta, baby Diego, um corpo vendvel, customizado e espetacularizado pela mdia, morre esfaqueado depois que se recusa a dar um autgrafo. O homem que o matou
assassinado logo em seguida por uma turba enfurecida. H uma comoo geral no mundo, as pessoas, sem
cho, se prendem a todos os vestgios que lembram aquilo que os ligava esperana de uma humanidade
renascida: Baby Diego morre aos 18 anos, 4 meses, 16h e 8min de vida anunciam os noticirios. A mdia
repete essas informaes incessantemente, os nmeros que remetem ao seu tempo de vida correspondem

quase que ao tempo de vida que resta humanidade. O apocalipse foi despertado em sua forma mais sutil,
pela incapacidade do homem em multiplicar-se. Ou seria a sua incapacidade de aceitar o mltiplo29?
Na cena seguinte, aps ter recebido a notcia da morte do homem mais jovem do planeta, Theo presencia um atentado terrorista no caf onde ele se encontrava minutos antes. Ao presenciar de perto o atentado,
Theo escuta o zunido fino da exploso em seus tmpanos, quando reclama do rudo com Julien30, sua ex-mulher e companheira, ela responde com uma fina ironia que ele escuta esse rudo porque suas clulas esto
morrendo, tal como ele, e assim que o rudo parar, ele no vai escutar mais nada. Theo, assim como a grande
maioria da humanidade desumanizada e temerosa, abandonara o mundo. Ele mergulhou no alcoolismo e no
cinismo, sentia-se derrotado. o nada, algo que se experimenta e no se pode nomear (SARTRE). Onde o indivduo encontra-se num redemoinho, as pessoas tornam-se escorregadias, nada mais faz sentido, tudo se torna pueril: o objeto da angstia o nada (HEIDEGGER). O que nos interessa, no entanto, a metfora que ela
estabelece entre o atentado e a vida de Theo, que, de certa forma, representa a maneira como as pessoas lidam
com a possibilidade do aniquilamento total da humanidade enquanto espcie, medo que nos ameaa constantemente, assim como dos processos de subjetivao que se constroem a partir do nada: uma subjetividade
de rebanho, facilmente controlvel, sujeitos que preferem o abismo criao31, pois como lembra Deleuze a
partir de Spinoza, a tirania precisa da tristeza das almas cuja paixo a misria e a impotncia, os sentimentos
de escravo. So essas paixes tristes que se tornam culto da morte32. Num dos dilogos mais marcantes do
filme, onde Theo encontra Jasper33, amigo de longa data e ex-cartunista poltico, os conceitos e os problemas
em questo so enunciados:
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Figura 2: Cena do filme Filhos da Esperana onde Theo passa com Kee pelas tropas inglesas no
bairro/gueto dos imigrantes, Bexhill.
Foto: UNIVERSAL/STRIKE
29. A multido o mltiplo, um conjunto de singularidades que se organiza em torno de questes comuns mantendo as suas diferenas.
30. Personagem interpretada por Julianne Moore. No filme ela lder dos fish, organizao poltica que defende os direitos dos imigrantes.
31. Neste ponto, o filme discute uma das questes centrais da nossa poca, o vazio da poltica, a falta de perspectivas, o fim da histria e outras fices criadas pelo
neoliberalismo. Mas como nos lembra Cocco em Mundo Braz, o que aparece como vazio da poltica a crise de representao, Mundo Braz: Odevir-mundodoBrasile
odevir-Brasil do mundo, Rio de Janeiro: Ed. Record, p. 268.
32. COCCO, G. Mundo Braz: Odevir-mundodoBrasile odevir-Brasil do mundo, Rio de Janeiro: Ed. Record, p. 270.
33. Personagem interpretado por Michael Caine.

Jasper O que fez no seu aniversrio?
Theo Nada.
Jasper Como nada?
Theo Acordei, fui trabalhar, me senti uma droga.

Jasper Isso se chama ressaca.
Theo De ressaca pelo menos eu sinto alguma coisa.
No decorrer do filme, nos deparamos com o derradeiro acontecimento, a imagem que paralisou a guerra
civil em Bexhill por alguns instantes e deixou a todos sem palavras, aquilo que mais intensamente sentiu-se e
atravessou as linhas da narrativa mobilizando suas foras de reao e seus corpos de resistncia, o acontecimento que suspendeu o prprio tempo e atingiu o sublime: a gravidez de uma imigrante africana, fugee, cujos
pais ela no sabe o nome, uma resposta vital s violncias do biopoder. Alm disso ela tem uma menina, a
produo da vida em seu sentido mais forte. Trs acontecimentos, duas marcas da tragdia em que se transformou o mundo, um vento de esperana humanidade, um devir-mulher capaz de arrebentar os poderes mais
insidiosos34.
O que motivou Theo a entrar na luta contra o suicdio e a degradao do mundo, o que o fez acompanhar Kee, a ltima esperana da terra, em sua viagem para o Amanh35? Por trs da trama, um novo modo de
existncia, um novo projeto se articula em pequenos contornos que explodem os antigos espaos de confinamento, principalmente a famlia, uma nova poltica molecular que transforma nossos desejos e crenas em
uma nova afirmao de direitos que rearranja as instituies e vai no cerne do poder, ganhando terreno s
vezes fora dos movimentos, outras pela suavidade do amor a miscigenao do mundo.
A mestiagem sempre um porvir36, no h finalidades em seu processo, a sua potncia est no meio, na
transformao contnua dos homens e do ambiente, um devir no lugar de um conjunto homogneo calcado
por hierarquias - uma identidade superior, um metro-padro -, a miscigenao o lugar das minorias. No h
qualquer tipo de moral genocida, como nos projetos eugenistas onde a raa deve ser preservada para que
a virtude se conserve. Com a miscigenao do mundo e a denncia dos crimes cometidos em nome da modernidade, j no possvel falar pela moral inocentemente, no da moral moderna que conhecemos, dessa
moral transcendente que, em sua materialidade, tem o racismo como base, como principal agenciador das
relaes de poder. Mltiplas relaes de poder perpassam a sociedade e funcionam atravs de seus discursos
de verdade: ouve-se nos bares, nas salas de jantar, nas brincadeiras de escola; elas no pertencem a ningum,
vm e vo como se o mundo estivesse dado, no sendo preciso pens-lo, e so passadas em cadeia37, de boca
a boca, at o ponto em que as naturalizamos e nos tornamos normais.
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Se o poder de normalizao quer exercer o velho direito soberano de matar, ele tem de passar pelo racismo. E se, inversamente, um poder de soberania, ou seja, um poder que tem direito de vida e de morte,
quer funcionar com os instrumentos, com os mecanismos, com a tecnologia da normalizao, ele tambm tem de passar pelo racismo. claro, por tirar a vida no entendo simplesmente o assassnio direto,
mas tambm tudo que pode ser assassnio indireto: o fato de expor morte, de multiplicar para alguns o
34. Os devires so sempre minoritrios, v-se Mil Plats Vol. 4, de Deleuze e Guattari. H devires animais, criana, imperceptveis e devir-mulher. O homem no faz
devir, pois o homem o metro padro ou a maioria. A maioria no se define quantitativamente, mas qualitativamente, todos os outros se submetem ao homem
enquanto modelo. H sempre um padro subjacente na produo social da vida, mas tambm h desvios e produes heterogneas, esses desvios e desdobramentos
da subjetividade em formas que subvertem ou problematizam o homem branco, falante de uma lngua europia, heterossexual, morador de uma metrpole, etc., o
modelo disseminado pelas redes de poder do capitalismo global, so devir, fazem devir, pois metamorfoseiam as relaes hegemnicas, reinventando constantemente
os modos de existir da multdio.
35. Tomorrow, navio do Projeto Humano, organizao poltica internacional que pretende solucionar os problemas da infertilidade humana, dentre outros que
afligem a humanidade.
36. Glissant em COCCO, G. Mundo Braz: Odevir-mundodoBrasile odevir-Brasil do mundo, Rio de Janeiro: Ed. Record, p. 272.
37. So dispositivos de saber dos quais as ideologias se apossam e reproduzem atravs das mdias, nos discursos oficiais, no exrcito ou na polcia militar, etc. Os
dispositivos so mais efetivos que as ideologias, eles so os efeitos das relaes de poder que formam os sujeitos; a ideologia representao, a materializao de seu
projeto posterior aos investimentos de desejo modulados pelos dispositivos de poder. No toa que o racismo foi e reproduzido por regimes to diferentes, como
stalinistas, liberais e fascistas.
risco de morte ou, pura e simplesmente, a morte poltica, a expulso, a rejeio, etc. (FOUCAULT, Michel.
Em Defesa da Sociedade, p. 306).
A moral que procuramos se inscreve na imanncia da mestiagem, que em seu auto-portrait proclama:
eu sou imoral38. No se trata de uma falta de moral, mas de uma tica que radicaliza as relaes democrticas,
que instaura uma democracia direta de todas as raas em ebulio maneira oswaldiana, na recusa radical
da dimenso biolgica dos povos e da prpria raa39, na potncia extrada da miscigenao como lugar de
passagem, como transformao revolucionria, como nica via de salvao da humanidade.
Nesse devir, o mundo se afasta com firmeza e de maneira absoluta de qualquer estatuto de objeto para
Caderno d
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ser ele mesmo o sujeito de sua mundialidade40. Aqui so as lutas inovadoras do movimento negro, as
polticas de cotas e a potncia das cosmologias amerndias que desenham novos planos de imanncia,
novas linhas de fuga fora da separao instrumental entre homem e natureza, sujeito e objeto. (COCCO,
Giusepe. Mundo Braz: o Devir-Mundo do Brasil e o Devir-Brasil do Mundo, p. 267).
A viagem de Theo e Kee uma linha de fuga, s os viajantes tm a capacidade de desbravar as grandes
transformaes, o projeto humano a sua mquina de guerra que abre um novo campo de possveis e novos
horizontes de luta, potencializando as suas relaes, aumentando a sua potncia de agir. Sem esse fora, essa potncia exterior que ultrapassa os dispositivos do biopoder e da guerra absoluta, sem o cair no mundo, a vida
seria impossvel. O seu corpo sem rgos, seu campo de intensidades, a gravidez de Kee, imigrante e negra.
E esse campo vai mover as personagens em diversas direes, suas mquinas sero produzidas, suas linhas
sero traadas. Que linhas devemos traar, que mquinas devem ser efetivadas? As nicas pessoas capazes de
responder a essas perguntas so aquelas que as vivenciam. No h respostas nem modelos prontos, as respostas devem estar em conformidade com os acontecimentos, de outra maneira ns cairamos no abstracionismo,
nos campos de concentrao nazistas, ou no racismo nacionalista subordinado aos interesses do capital nas
sociedades liberais.
Os grandes projetos polticos, mais do que nunca, so necessrios. Num mundo onde o trabalho igualase criao e as fronteiras nacionais se apagam, o comunismo, isto , o comum compartilhado pelos homens e
mulheres que produzem as riquezas materiais e imateriais no mundo, nunca esteve to prximo de se realizar.
Um comunismo em que a liberdade no seja um desvio, mas uma premissa, uma condio para a miscigenao
da sociedade e suas linhas de fuga, devires minoritrios organizados segundo redes poltico-econmicas e culturais ascentradas, como um enxame. Redes de criatividade e produo do comum, um trabalho da multido. A
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atualidade de Filhos da Esperana se encontra nos problemas que ele suscita e confronta, VOL
na leitura
faz
de um futuro prximo abarcando questes que nos inquietam aqui e agora, Now-Here. A fico-cientfica tem
essa marca, o seu poder de fabulao, de criao de mundos possveis, desperta as potncias pr-individuais
que evoca e sua efetivao no presente a cada passagem, um novo mundo, uma nova paisagem.

Referncias
Braudel, Fernand. Civilizao material e capitalismo, sculos XV-XVIII. Trad. de Costa, Telma. In So
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38. Inscrio contida na instalao co mulato do artista plstico Edson Barrus, in COCCO, G. Mundo Braz: Odevir-mundodoBrasile odevir-Brasil do mundo, Rio de
Janeiro: Ed. Record, p. 272.
39. COCCO, G. Mundo Braz: Odevir-mundodoBrasile odevir-Brasil do mundo, Rio de Janeiro: Ed. Record, p. 259.
40. O autor se refere ao devir-mundo do Brasil em COCCO, G. Mundo Braz: Odevir-mundodoBrasile odevir-Brasil do mundo, Rio de Janeiro: Ed. Record, p. 273.
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/// GT Cinema e Educao

Coordenao: Raphaela Benetello Marques (UFJF)
II Seminrio de
artes, cultura
Cader
Resu
e Prog
instituto de arte
/// GT CINEMA E EDUCAO
II Seminrio
de pesquisas e
A coroa do Imperador em aula
de Lngua
artes,
cultura e linguage
Portuguesa: letramento,
preconceito
lingustico e a prtica docente
Emiliane Moraes Silva1
Fundao Comunitria de Ensino Superior de Itabira (Funcesi)
Caderno de
Resumos
e Program
Resumo
Esse artigo trata, em um primeiro momento, da Lei n 13.006, a qual torna obrigatria a exibio de
filmes de produo nacional em escolas do ensino bsico. um dos objetivos demonstrar como tal iniciativa alinha-se aos Parmetros Curriculares Nacionais (PCNs); os quais incentivam uma intermediao
de saberes, a partir de recursos didticos no restritos materialidade organizada em cdigo-lingustico.
Como proposio de texto-flmico para a sala de aula de lngua portuguesa, em um segundo momento,
apresenta-se A coroa do imperador (2002), episdio da 1 Temporada de Cidade dos homens, produo Ktia Lund e Fernando Meirelles. A partir de tal narrativa, da figura dramtica vivida por Douglas
Silva, Acerola, o docente de lngua materna convidado a trabalhar as noes de lngua, variao
lingustica e preconceito lingustico, considerando, nesse percurso, os trabalhos como o de Bortoni-Ricardo (2004) e o de Soares (2005). Entende-se como resultado significativo, ao final desse estudo, o delineamento da noo de contexto e de competncia comunicativa; e a discriminao da reescrita de
textos-flmicos como prtica particular de letramento.

Palavras-chave: Filme; Educao; Sociolingustica; A coroa do imperador.
Gnero, letramento e linguagens
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Hoje, refletir sobre o processo de ensino e aprendizagem de lngua materna voltar-se para o estudo
de unidades de gneros textuais e/ou discursivos, para as estratgias e restries inerentes a esses, e ainda se
preocupar, durante o exerccio da atividade docente, com o desenvolvimento de habilidades e competncias
que viabilizem o domnio de prticas sociais particulares de leitura e de escrita.
Sociointeracionista, essa perspectiva tem as suas bases nos estudos sobre esttica da criao verbal
de Mikhail Bakhtin. Nesses, os gneros dizem respeito utilizao da lngua a partir de tipos relativamente
estveis de enunciados, os quais circulam pela sociedade como instrumentos de aceitao, legitimidade e de
incluso de sujeitos. (BAKHTIN, 1992, p.279).
Dessa maneira, intermediar o ensino de lngua portuguesa seria ir alm da transmisso, da decodificao ou dos modelos de comunicao. A ao docente se traduziria no desenvolvimento de propostas capazes
de estimular a interao entre ncleos interpretativos distintos, a partir das necessidades reais dos sujeitos,
considerando, para isso, a finalidade, os interlocutores e os aspectos lingusticos e/ou discursivos diversos.
1. Doutora em Estudos Lingusticos pela UFMG; e-mail: emiliane.silva@funcesi.br.
Em seus estudos sobre educao em lngua materna, Bortoni-Ricardo (2004) discute a questo da competncia comunicativa e a define como capacidade do falante (sujeito) de se comunicar com eficincia e de
realizar, atravs da instrumentalizao da lngua, comportamento socialmente adequado, o que viabilizaria
processos de legitimao de identidades e de incluso.
Bortoni-Ricardo (2004) alerta que h certos tipos de interao, por meio da escrita ou fala, estilisticamente monitorados. Nesses casos, a pesquisadora valida a noo de letramento e a importncia da lngua em uso,
considerando os gneros textuais e/ou as diferentes prticas particulares institucionalizadas.
Para Soares (2005), letramento o que as pessoas fazem com as habilidades de leitura e escrita. Ele se relaciona com as necessidades e prticas sociais de uma comunidade. Trata-se, portanto, do estado ou condio
de quem no s sabe ou domina registros, mas exerce prticas de leitura e escrita, comuns sociedade em que
vive, conjugando-as com as prticas de interao oral. (SOARES, 2002, p.5)
Na sala de aula do ensino bsico, tradicionalmente, o ato de leitura se remete materialidade de constituinte verbal predominante, a gneros como notcias, cartas, dirios, crnicas, editoriais, dentre outros. Entretanto, sabe-se que as unidades de gneros utilizadas na sociedade contempornea apresentam, em suas
configuraes, outros modos semiticos, recursos de mdia, cores, sons e de imagens diversos.
Anncios publicitrios, charges e infogrficos so exemplos de prticas significativas comuns ao cotidiano
dos sujeitos; e o domnio da significao de tais cdigos resulta na insero desses falantes em seus diferentes
ncleos de atuao. Assim, em sala de aula do ensino bsico, o desenvolvimento de propostas para viabilizar
leituras de unidades predominantemente no-logocntricas tambm se traduz em um dos desafios da docncia.
A valorizao de textos criativos, mais especificamente de construes artsticas, como msica, pintura,
fotografia e cinema, uma das formas de se viabilizar contato e posterior domnio com significaes semiticas e/ou imagens. Nas orientaes curriculares para a rea de Linguagens, Cdigos e suas Tecnologias, o Ministrio da Educao, a partir da Secretria da Educao Bsica, prope a anlise das unidades de arte a partir
da concepo sociointeracionista.
O documento destaca o papel dos interlocutores, a relevncia do contexto e ressalta que
Caderno de
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[...] para o emissor transmitir uma mensagem (texto) ao receptor sobre qualquer tema de seu contexto,
ele precisa dispor de algum cdigo e de algum canal. O objetivo do ensino de linguagens desenvolver
as capacidades de: produzir textos (emissor) e interpretar textos (receptor). Para isso, importante co-
nhecer os cdigos (ou seja, os elementos e as estruturas bsicas das diversas linguagens: verbal, visual,
sonora, corporal e suas mixagens); conhecer os canais (materiais, suportes, veculos, isto , os meios de
comunicao antigos e atuais, tradicionais e tecnolgicos) e conhecer o contexto. (BRASIL, 2006, p.180).
VOL 2 / N 2 / 2015
As orientaes enfatizam que quanto mais o aluno e o professor conhecem, vivenciam e compreendem
seu prprio contexto e tambm o dos outros - isso inclui as possibilidades dos cdigos, das mdias e dos materiais - maior se torna a zona de interesse dos sujeitos e mais eficaz e significativa a aprendizagem.
A Lei n 13.006/14
ALei n 13.006 acrescenta um 8o pargrafo ao artigo 26 da Lei no9.394, de 20 de dezembro de 1996, a
LDB, a qual estabelece as diretrizes e bases da educao nacional. O texto, assinado pela presidenta Dilma Rousseff e pelo ento ministro da Educao, Joo Henrique Paim, obriga a exibio de filmes de produo nacional
nas escolas de educao bsica.
Ainda como projeto, o PL 7507/2010, de autoria do senador Cristovam Buarque, foi, primeiramente, levado Comisso de Educao e Cultura, onde foi aprovado por unanimidade. Em seguida, foi apresentado s
casas legislativas e tramitou durante quatro anos at, enfim, ser sancionado e publicado no Dirio Oficial da
Unio. O texto traz a seguinte redao:
[...] a exibio de filmes de produo nacional constituir componente curricular complementar integrado proposta pedaggica da escola, sendo a sua exibio obrigatria por, no mnimo, 2 (duas) horas
mensais. (BRASIL, Lei n 13.006, de 26 de junho de 2014)
Segundo Fresquet e Migliorin (2015), o ponto forte da emenda diz respeito possibilidade contundente
do cinema brasileiro alcanar todos e todas. A escola, desse modo, transformar-se-ia no cenrio de encontro entre o cinema, professores, estudantes e demais membros da comunidade escolar.
Portanto, o ver cinema, em alguma medida, habilitaria dilogos e inseres que, por sua vez, propiciariam o desenvolvimento de prticas para o letramento, conforme defendido por Soares (2002), e o exerccio
da competncia comunicativa explicitada nos trabalhos dde Bortoni-Ricardo (2004); j que os sujeitos seriam
estimulados ao ato imaginativo, criao disposta, realizada, em produo verbal espontnea ou esteticamente direcionada.
Assim, para Fresquet e Migliorin (2015), concernente prtica pedaggica, anova lei propiciaria aprendizagens vrias, inclusive de contedos, mas como efeito e no como objetivo, promovendo aes de emancipao intelectual, de construo de pontos de vista e de escuta do mundo. Em relao ao vislumbre da arte para
alm da funo social, esses dois pesquisadores destacam que o contexto escolar e a prtica docente ainda
necessitam de intermediaes capazes de estimular e valorizar noes sobre a experincia esttica e subjetiva.
Caderno de
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Lngua, Contexto e Preconceito

Como texto a ser exibido em sala, A coroa do Imperador (2002), episdio da srie de Cidade dos Homens, pode ser trabalhado em dilogo contnuo com a sociolingustica, considerando as variaes da lngua,
tpico de matriz curricular do ensino mdio, e as noes de competncia comunicativa e de preconceito lingustico propostas por Bortoni-Ricardo (2004) e Marcos Bagno (1999).
Nos Parmetros Curriculares Nacionais (PCNs), o conceito de competncia tambm associado ao desenvolvimento da capacidade intelectual e lingustica dos alunos, s adequaes do registro oral s situaes
interlocutivas, o que, em certas circunstncias, implica usar padres mais prximos da escrita. BRASIL (P.31)
Alinhado perspectiva sociointeracionista, os PCNs insistem que a competncia comunicativa no menVOLestudos
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2 /teri2015
surada pela reproduo de modelos tradicionais considerados corretos. Assim, validando os
cos como Antonie Meillet, a proposta para o ensino de portugus para as escolas brasileiras, identifica a lngua
como instituio viva, resistente a estratificaes, a qual se altera, significativamente, no tempo e no espao.2
Assim, hierarquizar variaes lingusticas se traduz em mero ato segregacionista. Segundo Scherre
(2005), preconceito lingustico o julgamento depreciativo, desrespeitoso, jocoso e, consequentemente, humilhante da fala do outro ou da prpria fala. Para essa pesquisadora, o problema maior que as variedades
mais sujeitas a esse tipo de preconceito so, normalmente, as com caractersticas associadas a grupos de menos prestgio na escala social.
Os PCNs expem que as prticas de preconceito lingustico so capazes de produzir mutilao cultural, pois desvalorizam a fala dos alunos e de suas respectivas comunidades. Ao defender o ensino-aprendizagem de diferentes padres de fala e escrita, a atual proposta curricular almeja permitir a escolha da forma de
fala a ser utilizada numa determinada situao comunicativa. Nesse intuito, so consideradas as caractersticas

2. Nos estudos de Meillet, h nfase para o carter social e evolutivo da lngua. Segundo ele, Por ser a lngua um fato social resulta que a lingustica uma cincia social,
e o nico elemento varivel ao qual se pode recorrer para dar conta da variao lingustica a mudana social (MEILLET, 1921 apud CALVET, 2002, p. 16).
e as condies do contexto de produo. Ou seja: so validadas as adequaes dos recursos expressivos, das
variedades de lngua e de estilos s diferentes situaes sociocomunicacionais.
A seguir, a partir da anlise do enredo do texto-flmico selecionado, da evidente competncia comunicativa de Acerola, personagem de Douglas Silva, prope-se a leitura, anlise e ao para letramento do
aluno-espectador, considerando, para isso, a reescrita, transposio de variao lingustica popular e urbana
para o registro formal, esteticamente trabalhado.
A Coroa do Imperador: proposta para sala de aula de lngua portuguesa
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A coroa do imperador (2002) foi produzido por Ktia Lund e Fernando Meirelles. Ele o primeiro episdio da srie Cidade dos Homens, exibida pela Rede Globo de Televiso. A produo teve avaliao positiva no
Brasil e no exterior, recebendo reconhecimentos da Associao Paulista dos Crticos de Arte (APCA), em 2002,
e do Festival Internacional de Programas Audiovisuais da cidade de Biarritz, na Frana, em 2004.
Vivem os protagonistas, Acerola e Laranjinha, os atores Darlan Cunha e Douglas Silva. Os personagens moram na periferia do Rio de Janeiro e, em meio violncia do morro, estudam, encaram desafios, mantm uma relao marcada pela cumplicidade e superam conflitos comuns pr-adolescncia.
o episdio-piloto que impulsiona a reflexo desse artigo. Nesse, um dos espaos nucleares a sala de
aula de uma instituio do ensino bsico. A cena 1 trata-se de uma aula expositiva sobre as Invases Napolenicas. Nessa, a professora de histria interrompida, diversas vezes, por alunos que tentam contextualizar a
explicao a partir das suas prprias vivncias.
Acerola um dos estudantes que, interessado na guerra liderada por Napoleo Bonaparte no sculo
XIX, impetuosamente questiona: Morreram quantos, professora? [...] Que armas eles tinha, professora? [...] Era
huggle, oito, pistola, fuzil 762, AR15, pistol huggle [...]. Tal fala do aluno, a discriminao do arsenal blico contemporneo, conduz o espectador para o contexto de violncia em que os protagonistas e as outras crianas,
personagens secundrios, vivenciam na trama.
Nesse percurso, a tentativa de se estabelecer dilogo entre o contedo histrico dado em sala e a realidade de muitos morros cariocas contnua no texto-flmico. Logo em sequncia, em cena ps-aula, Laranjinha, o personagem de Darlan Cunha, sugestiona ao amigo Acerola se a coroa portuguesa trazida ao Brasil
em 1808 valeria mais que um carro. A resposta do amigo foi imediata: P, com certeza, n? [...] Claro! Quinze
mil neguim s pra trazer aquela coroa em mais 36 navio![...]
Durante o desenrolar da narrativa flmica, o espectador tem a oportunidade de acompanhar o processo
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/ 2015
de ensino e aprendizagem do personagem de Douglas Silva. Nesse percurso, uma visita, excurso
ao2Museu
Imperial de Petrpolis, desperta interesse e impulsiona as aes das figuras dramticas.
Em meio s dificuldades de reaver o dinheiro roubado que garantiria sua ida ao museu, Acerola conta
com o apoio do parceiro Laranjinha. Nesse contexto, a histria, que mostrava a peleja dos personagens para
atravessar a favela em meio a uma disputa de traficantes, ganha status de documentrio. H espao para os
depoimentos dos atores e esses relatam experincias particulares, denunciando a dura realidade de um contexto marcado pela violncia.
Sobre isso, Kornis (2001) afirma que a opo por atores egressos do universo da favela e essa dimenso
documental de Cidade dos Homens garantem o sucesso da produo. A autora ainda destaca que a montagem
gil e repleta de planos rpidos, sugere, de forma bem-sucedida, a realidade, o estreitamento de fronteiras
entre fico e o cotidiano comum s favelas do Rio de Janeiro.
Esse processo de construo do verossmil pode se traduzir em uma dos temas a serem trabalhados em
uma sala de aula de lngua portuguesa, considerando as restries e estratgias comuns aos gneros ou formatos drama e documentrio. Entretanto, o foco, nesse artigo, o contedo lingustico-discursivo, o preconceito
social e as prticas para o letramento reflexes a serem realizadas a partir do personagem Acerola.

Para isso, explora-se aqui o momento da avaliao, da prova de conhecimento, evidenciada na cena
final do episdio. Nessa, a professora desafia a turma a retomar e explicar o contedo j lecionado sob pena da
suspenso da atividade extraclasse, a visita ao Museu Imperial de Petrpolis.
Heri da turma, Acerola se apresenta para cumprir o desafio proposto pela docente, conforme fala
discriminada a seguir:
fessora! [...] Se eu conseguir falar o que a senhora falou sobre a aula passada, a gente pode ir no passeio
ver a coroa? [...] o seguinte: Esse aqui o morro francs, onde um maluco chamado Napoleo mandava.
Era o dono. E ele mudou o jeito dele de mandar. Esses daqui os morro vizinho. E ele queria que os morro
vizinho fosse igual o morro dele. Antes disso, a parada era dos ingleses que vendia bagulho para toda a
Caderno de
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regio. Mas Napoleo vencia pouquinho a pouquinho e impediu os morro de comprar bagulho da Inglaterra. Os ingleses ficaram bolado e deram um coro nesses filho da puta na batalha de traufagar. Primeiro,
ele invadiu o morro dos Espanha e fechou a boca dos ingleses que ele tinha l. [...] (CHARLONE, 2002)
Adentrando ao universo ficcional, Acerola, a partir da sua realidade sociolingustica, demonstra competncia comunicativa. Na explicao do personagem de Douglas Silva, observa-se o distanciamento da famigerada variao culta ou padro da lngua portuguesa. Mas, h domnio do contedo, o que se traduziria em
passo significativo para o letramento.
Considerando os estudos de Chomsky, Bortoni-Ricardo (2004) explica que, quando um sujeito tem conhecimento de um conjunto de regras as quais lhe permite produzir e compreender textos, ele apresenta
competncia lingustica. O monitoramento estilstico para a efetivao de letramento, o texto escrito, seria, em
uma aula de lngua portuguesa, o segundo passo a ser vivenciado pelo personagem da trama.
Dessa maneira, aps as discusses sobre elementos da narrativa e/ou aspectos de composio artsticos de A coroa do Imperador (2002), em uma proposta transdisciplinar, o professor poder intermediar uma
reescrita da fala de Acerola, considerando, para isso, uma releitura da cena final do episdio. A encenao, a
remontagem da cena, pode ser um fator motivador para a consolidao da zona de interesse do aluno.
Concluso

A atual proposta para ensino de lngua portuguesa no despreza a norma considerada padro, mas valoriza as diversas representaes e identidades lingusticas. Em A coroa do Imperador (2002), o personagem
VOL 2 /sociolingusN 2 / 2015
Acerola figura o aluno que apresenta competncia comunicativa, habilidade de fala e interao
tica, conforme dispe Bortoni-Ricardo (2004).
Heri do texto-flmico, o personagem de Douglas Silva pode servir de estmulo a discusses sobre preconceito lingustico, lngua e linguagem para estudantes do ensino mdio - conforme matriz curricular dos
PCNs e as orientaes curriculares - em que a lngua entendida como construo cultural viva que aponta
para representaes e identidades distintas.
A exibio desse episdio de Cidade dos homens pode se transformar em constituinte de projetos de
ciclos finais preocupados em atender as determinaes daLei n 13.006/14, a qual torna obrigatria 2 (duas)
horas mensais de filmes de produo nacional. Dentre as vrias possibilidades, esse artigo mostra que a srie
Cidade dos homens pode ser uma opo vivel para o letramento, prtica de escrita ou reescrita, e interessante para o aluno, j que a produo verossmil supe a realidade de muitos estudantes da rede pblica,
considerando, inclusive, os conflitos e vivncias comuns a todo e qualquer adolescente.
artes,
e Doulinguage
A COROA do Imperador. In: Cidade dos homens. Direo: Cesar Charlone.
Elenco: cultura
Darlan Cunha,
Referncias
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Caderno de
Resumos
e Program
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SOARES, Magda. Letramento: um tema em trs gneros. Belo Horizonte: Autntica, 2005.
II Seminrio
de pesquisas e
Histria, poltica e educao
no cinema
artes,Bertolucci
cultura e linguage
de Bernardo
Jos de Sousa Miguel Lopes1
Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG)
Caderno de
Resumos
e Program
Resumo
Inicialmente faremos algumas consideraes sobre as relaes entre histria e cinema. Sabe-se que algumas fuses de imagens e sons possuem um verdadeiro poder de evocao do passado que o texto
escrito no atinge. Procuramos um artista que atravs da fuso de imagens e sons conseguisse esse
exerccio do poder de evocao do passado, algum que tivesse um apurado olhar sobre processos
histricos. Nessa busca chegamos ao italiano Bernardo Bertolucci. a partir dele que analisaremos duas
obras pela ordem cronolgica de sua realizao: Antes da revoluo (1964) cujo perodo histrico se
situa nos anos 1960 e O conformista (1970) cuja ao ocorre nos anos do fascismo italiano (1921-1943).
Finalizaremos nossas reflexes tecendo algumas consideraes sobre o modo como os olhares nas tramas cinematogrficas de Bertolucci se podem constituir como desafios para os educadores.
Palavras-chave: Histria; Poltica; Educao; Cinema de Bernardo Bertolucci.
As relaes existentes entre a histria e o cinema no so recentes, pois datam do surgimento deste, h
um sculo. No entanto, o seu estudo mais aprofundado remonta h apenas trs dcadas e ainda se encontra
longe de alcanar uma situao de relativo conforto no que concerne formulao de um arcabouo terico
slido. Todavia, avanos foram realizados, fixando alguns conceitos fundamentais acerca dessa relao, que
no podem ser ignorados pelo historiador ou por qualquer cientista social que deseje pensar a histria e o
cinema dentro de uma perspectiva histrico-dialtica.
A princpio, considerar o cinema como fonte da histria foi uma obrigao da qual se fugiu durante muito
2 / N 2registro
/ 2015
tempo, mesmo depois do paradigma aberto pela escola dos Annales, que considerava todoVOL
e qualquer
humano como fonte potencial de produo de conhecimento histrico em parte devido s dificuldades de preservao, acesso e visionamento dos filmes. Faltava um debate metodolgico, que comeou a ser desenvolvido a
partir dos anos 1960 e que teve como marco a obra do historiador francs Marc Ferro nos anos 1970, que considerava tanto os filmes de fico quanto os documentrios como fontes para o estudo da histria, embora cada um
deles exigisse determinados cuidados por parte do historiador. A comunidade historiogrfica passou quase 80
anos ignorando o cinema, tanto como fonte para a pesquisa histrica como quanto fenmeno de maior impacto
no imaginrio social. De nada adianta nos trancarmos em empoeirados arquivos para escreve pginas e pginas
sobre um passado remoto, como monges copistas alheias realidade que nos cerca. Para a maioria da populao,
a histria que existe aquela que se imagina. Cabe aos historiadores, embora no apenas a eles, fazer a sociedade
imaginar a histria, seja com palavras ou acompanhados de imagens e sons. Certamente, diro, o historiador no
cineasta, como tambm no poeta. Mas as imagens que ele produz no precisam ser necessariamente artsticas. Devem, como suas palavras, ser claras e, dentro de uma argumentao coerente, expressar com preciso seu
pensamento - e tambm os sentimentos que o tema mobiliza.

1. Doutor em Histria e Filosofia da Educao miguel-lopes@uol.com.br
Como o cinema surgiu, no sculo XX, uma nova forma de representar o mundo e para o historiador,
uma nova forma de pensar a histria. Pois o olhar da cmara revelava a experincia em um mundo desconhecido, raramente registrado por documentos escritos: o mundo cotidiano, o das pessoas comuns, registrado
atravs da imagem viva das ruas, das fbricas, da produo agrcola, dos cabars, das guerras.
Apesar das divergncias em relao s regras que devem nortear a produo de conhecimento histrico
e o exerccio da profisso de historiador, no h e dificilmente haver algum dia um monoplio dos historiadores sobre a imaginao histrica da sociedade. O homem do senso comum forma sua conscincia histrica
atravs da escola, mas tambm por uma srie de produtos culturais, em grande parte audiovisuais, que so
disponibilizados em bancas de revista, canais de televiso e boa parte da produo cinematogrfica. Natural,
portanto que a histria acadmica manifeste seu menosprezo pela histria produto de mdia como uma
vulgarizao superficial e espetacular de alguns eventos ocorridos na histria. Contudo, algumas fuses de
imagens e sons possuem um verdadeiro poder de evocao do passado que o texto escrito no atinge.
Procuramos um artista que atravs da fuso de imagens e sons conseguisse esse exerccio do poder
de evocao do passado, algum que tivesse um apurado olhar sobre processos histricos. Nessa busca chegamos ao italiano Bernardo Bertolucci (nascido em 1940) que, a nosso ver, rene os fundamentos que nos
propusemos analisar neste texto, a saber, suas recorrentes preocupaes com temas histricos que se cruzam
com a poltica. De sua extensa obra, vale lembrar alguns desses filmes como o caso de Antes da revoluo
(1964), O conformista (1970), A Estratgia da Aranha (1970), 1900 (1976), O ltimo imperador (1987), Os sonhadores (2003). Nestas quatro dcadas que mediaram entre o filme Antes da Revoluo (1964) e o filme Os
sonhadores (2003), Bertolucci produziu um trabalho cinematogrfico importante ao articular a histria com a
poltica. O cinema de Bertolucci que se baseia em obras literrias, pode ser considerado como um cinema de
classe, pela insero de uma realidade correspondente do prprio autor. uma obra que se realiza desde - e
sobre - a burguesia, mas tambm para - e contra - a burguesia.
Por outro lado, sua obra pode ser instigante para ser trabalhada no sistema educacional. Nesse sentido,
ao pensarmos a relao entre Educao, Histria e Poltica somos levados a considerar que a educao deve ser
vista como mediao no processo de emancipao humana pressupondo a compreenso de que o homem se
constitui, dialeticamente, a partir de atividades humanas que se objetivam pelo processo de comunicao nas
relaes interpessoais, entre sujeitos com diferentes nveis de domnio da cultura, entendida como produo
histrica e memorial elaborada pelo conjunto dos homens, e que tem como finalidade a promoo do humano no homem.
luz do que referimos pretendemos neste texto analisar duas obras de Bertolucci pela ordem cronolgica de sua realizao: Antes da revoluo (1964) e O conformista (1970). Em relao ao perodo histrico
2 /nos
N 2anos
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a trama de Antes da revoluo (1964) se situa nos anos 1960 e a de O conformista (1970) VOL
ocorre
do
fascismo italiano (1921-1943). Mas antes faremos uma breve anlise sobre as relaes entre histria e cinema.
Finalizaremos nossas reflexes tecendo algumas consideraes sobre o modo como os olhares nas tramas
cinematogrficas de Bertolucci se podem constituir como desafios para os educadores.
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1 As relaes entre a histria e cinema

Qualquer reflexo sobre a relao cinema-histria toma como verdadeira a premissa de que todo filme
um documento, desde que corresponde a um vestgio de um acontecimento que teve existncia no passado, seja
ele imediato ou remoto. No entanto, isso no seria suficiente para que uma pelcula se tornasse um documento
vlido para a investigao historiogrfica. Na verdade, o conceito historiogrfico de documento se relaciona fundamentalmente com dois pontos: a concepo de Histria do pesquisador e o valor intrnseco do documento.
Foi somente a partir da dcada de 1970 que o filme comeou a ser visto como um possvel documento
para a investigao histrica. Isso se deu em consequncia de um processo de reformulao do conceito e dos
mtodos da Histria, iniciado com o desenvolvimento da Escola dos Anais, na Frana. O filme, seja qual for, desde ento, passou a ser encarado enquanto testemunho da sociedade que o produziu, como um reflexo no
direto e mecnico das ideologias, dos costumes e das mentalidades coletivas.
Quando o historiador Marc Ferro defendeu a hiptese de se fazer histria com o cinema, foi enftico ao
autorizar toda a forma de cinema como fonte para a histria:
Os historiadores j recolocaram em seu legtimo lugar as fontes de origem popular, primeiro as escritas,
depois as no escritas: o folclore, as artes e tradies populares. Resta agora estudar o filme, associ-lo
com o mundo que o produz. Qual a hiptese? Que o filme, imagem ou no da realidade, documento
ou fico, intriga autntica ou pura inveno, Histria. E qual o postulado? Que aquilo no aconteceu (e
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porque aquilo no aconteceu?), as crenas, as intenes, o imaginrio do homem, so to Histria quanto

a Histria (Ferro, 1992, p. 86)
Para Ferro, portanto, no se trata apenas de autorizar a fonte cinematogrfica como mera auxiliar na
confirmao de outras fontes, mas de consider-la como portadora de uma problemtica historiogrfica prpria, voltada para a anlise dos filmes para alm de seu carter documentrio.
Podemos compreender que desde ento o filme (bem como a cano popular, as revistas semanais e
outros produtos de cultura e entretenimento da sociedade de massas) passou a ser visto como parte importante, seno preponderante, na reproduo do imaginrio social. O cinema pode ser considerado fonte privilegiada para compreender as emoes, os medos e as esperanas de uma poca.
Um filme diz tanto quanto for questionado. So infinitas as possibilidades de leitura de cada filme. Para
alm da representao dos elementos audiovisuais, as obras cinematogrficas espelham a mentalidade da
sociedade, incluindo a sua ideologia, atravs da presena de elementos dos quais, muitas vezes, nem mesmo
tm conscincia aqueles que produziram essas pelculas, constituindo-se, assim, como sentencia Ferro, em
zonas ideolgicas no visveis da sociedade (FERRO, 1992, p. 93). Postula-se, assim, que um filme, seja ele qual
for, sempre vai alm do seu contedo, escapando mesmo a quem faz a filmagem.
Pode-se afirmar que o filme histrico, como detentor de um discurso sobre o passado, coincide com
a Histria no que concerne sua condio discursiva. Portanto, no absurdo considerar que o cineasta, ao
realizar um filme histrico, assume a posio de historiador, mesmo que no carregue consigo o rigor metodolgico do trabalho historiogrfico.
Segundo Hayden White (2010, p. 219):

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Nenhuma histria, visual ou verbal, espelha todos ou mesmo a maior parte dos acontecimentos ou
cenas do que ela se prope relatar, e isso tambm verdade at mesmo para mais estreitamente restrita
micro histria. Toda histria escrita produto de um processo de condensao, deslocamento, simbolizao e qualificao, exatamente igual queles usados na produo de um a representao flmica.
apenas o meio que difere no a maneira pela qual as mensagens so produzidas.
O grande pblico, hoje, tem mais acesso histria atravs das telas do que pela via da leitura e do ensino
nas escolas. Essa uma verdade incontestvel no mundo contemporneo, no qual, de mais a mais, a imagem
domina as esferas do cotidiano do indivduo urbano. E, em grande medida, esse fato se deve existncia e
popularizao dos filmes ditos histricos.
Os filmes histricos, ou seja, aqueles em que o seu enredo se reporta a pocas passadas (em relao
ao perodo em que foi produzido, e no ao do espectador) so, como quaisquer outros, tambm documentos
do perodo de sua produo. E esse enfoque jamais pode ser perdido, mesmo que o interesse do observador
no se concentre nesse perodo.
Uma questo a ser levantada diz respeito relao passado-presente contida no filme. Qualquer representao do passado existente no filme est intimamente relacionada com o perodo em que este foi produzido. Por exemplo, a escolha de um tema histrico e a forma como ele representado em uma pelcula so
sempre ditadas por influncias do presente.
Todo filme histrico uma representao do passado e, portanto, um discurso sobre o mesmo e, como
tal, est imbudo de subjetividade. Para se captar o seu contedo histrico necessrio que o historiador, primeira e momentaneamente, renuncie busca objetiva da verdade histrica. Na pelcula, ele apenas encontrar uma viso sobre um objeto passado, que pode conter verdades e inverdades parciais. Um filme nunca
poderia conter a verdade plena de um acontecimento histrico, mesmo se assim o desejasse o seu autor. Ainda
que aborde fatos reais, nunca abandonar a sua condio de representao e, portanto, de algo que, no mximo, apenas representa o real e que no coincide com este.
A realizao de um filme histrico sempre implica em selees, montagens, generalizaes, condensaes, ocultaes quando no em invenes ou mesmo falsificaes. Dessa forma, o que deve ser buscado em
um filme histrico no a verdade histrica contida nele, mas a verossimilhana com o fenmeno histrico
que retrata (MONTERDE, 1986, p.102-4).
Ao se iniciar o trabalho de anlise de um filme histrico o seu sentido no deve ser procurado apenas
nos fatos (exceto se o objetivo da anlise do filme se limita busca destes), mas e, sobretudo, no argumento
global. Esse sentido, porm, no fornecido de forma acabada pelo filme; ele construdo dialeticamente no
processo de anlise do sujeito com seu objeto. Por isso, cada filme pode, perfeitamente, conter em si sentidos diversos e mesmo conflitantes, pois como afirma Pierre Sorlin, o sentido flmico no uma significao
inerente ao filme, mas so as hipteses de investigao que permitem revelar certos conjuntos significantes
(apud MONTERDE, op. cit. p. 24). E, dessa forma, o cinema coincide com a Histria em mais um aspecto: a sua
capacidade de produzir sentido.
com base nos pressupostos que apresentamos que iniciaremos agora uma digresso pelos dois trabalhos cinematogrficos de Bertolucci.
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2. O filme Antes da Revoluo

Antes da Revoluo (Prima della Rivoluzione, Itlia, 1964, 1,55h) um filme emblemtico sobre a juventude revolucionria dos anos 60, a primeira obra-prima de Bernardo Bertolucci e, talvez, o seu mais importante
filme, baseado no romance A Cartuxa de Parma, do escritor francs Stendhal.
VOL 2da/ procura
N 2 / 2015
um filme tpico dos anos 60, a dcada da renovao da linguagem cinematogrfica,
de
uma expresso longe dos cnones estabelecidos, quando se queria, intensamente, romper com as estruturas
acadmicas da linguagem flmica. O tempo, juiz supremo, se encarregou de separar o joio do trigo, mas Antes
da Revoluo, revisto hoje, conserva um impacto e um frescor surpreendentes. um cinema de inveno de
frmulas, de mergulho intenso nas interrogaes da vida, de perplexidade ante o estar-no-mundo.
Filmado em Parma, uma cidade das razes de Bertolucci, se constitui num ato de amor que a ela lhe dirige e que est plasmado no plano inicial, quando um travelling irrompe na sua praa principal, revelando a sua
beleza, a sua arquitetura e a sua poesia. Um filme arrebatadoramente romntico, mostrando-nos a rebelio de
um jovem contra a vida burguesa e sua desiluso com o comunismo.
Um domingo de Abril de 1962 em Parma, Fabrizio observa um mundo no qual se sente estrangeiro.
um jovem de 22 anos, cheio de contradies, pois passa por uma fase de indeciso poltica e afetiva e que
funciona como o alter ego do cineasta, inclusive num momento no qual discute com o amigo a funo do cinema na sociedade contempornea. Descobre que no fervoroso o bastante para ser um revolucionrio, que
est demasiadamente envolvido na beleza anterior revoluo. Tem uma nostalgia do presente. Este jovem
marxista - nesta poca, vale lembrar, Bernardo Bertolucci pertencia ao Partido Comunista Italiano - cujo guia
ideolgico, mentor intelectual, Cesare, um professor universitrio. Ele sofre uma grave crise aps o suicdio
de Agostino, seu melhor amigo, um revoltado que fugiu de casa dos pais e que acompanhava frequentemente
Fabrizio, buscando sua amizade. Quando Agostino encontrado morto, afogado na correnteza de um rio, Fabrizio interroga-se sobre as razes do seu falecimento, entrando num processo de angstia. Acaba de romper
com Clelia, uma jovem de boa famlia, que pouco se interessa pelos discursos polticos que ouve. Numa tarde,
Fabrizio surpreende sua tia Gina, uma mulher bem mais velha e extremamente neurtica, aceitando as propostas de um desconhecido. Descobre-se ciumento, mas a sua tia, por compaixo, sabe consol-lo, aceitando ter
um caso com o sobrinho. Mas ela foge de Parma com Cesare para desespero de Fabrizio.
No fim do vero, Fabrizio, durante uma festa do Unit (jornal do partido comunista italiano), sente-se
ao mesmo tempo adulto e desiludido com o marxismo. Sua reconciliao com Clelia faz-se no Teatro Regio,
durante uma representao de Macbeth de Verdi que inaugura a nova temporada lrica. Gina est presente
no casamento de seu sobrinho. O revolucionrio abandona, ento, seus sonhos revolucionrios e se d por
vencido. Ao depor as armas, decide-se aburguesar, aceitando um casamento que o integra, definitivamente, ao
mundo da burguesia.
Se h um tema especfico no filme, o da existncia e futuro do individual no interior de um momento
efmero, e o futuro desse prprio momento dentro de um processo histrico maior. Bertolucci usa a convencional dicotomia - romance e revoluo mas a disfara num impressionante relato novelesco.
Bertoluci nos remete inevitvel indagao sobre o modo como se adquire uma cultura poltica. Quais
so as particularidades de tal aprendizagem? Podemos seguir a anlise piagetiana do desenvolvimento cognitivo na criana, procurando inspirao para examinar as etapas da maturao poltica, durante estes anos
impressionveis que so os da juventude - entendidos aqui como fase da vida?
Outro aspecto a ter em conta o de que talvez se possa pensar que o filme profetiza a falncia da revolta de maio de 68. Essencialmente, ao contrrio de uma histria de amor que possa funcionar paralelamente,
a narrativa poltica do filme de Bertolucci destaca os caprichos resultantes de se seguir uma ideia nebulosa.
Fabrizio apresenta-se como um marxista slido; v o ativismo como enobrecedor e como uma explicao para
o sentido da existncia (como a poesia). Mas ele meramente um aspirante causa.
Certamente, principalmente para contestar, para recusar e rejeitar, que jovens se mobilizam, nomeadamente neste posicionamento to ostensivo de engajamento que a manifestao. Esta razo manifesta,
no especfica dos jovens, mas que se tornou familiar durante a segunda metade do sculo XX, quebra um
outro mito, o da fraca relao entre jovens e poltica, pondo frontalemente em questo o famoso ditado da
despolitizao dos jovens.
A despeito dos aparelhos (algozes) e suas polticas de catequese (e aniquilamento), a juventude (por
2 /aqueles
N 2 / 2015
natureza humanista, pacifista, ecolgica, tica) prossegue, o mito mais maravilhoso de VOL
todos
que
simulam esta membrana precria a que chamamos realidade.
Mas, ou no fosse a segunda gerao italiana marcada pelo empenhamento poltico, Antes da Revoluo
, como referimos, um filme sobre a educao poltica, o culminar dos paradoxos experimentados por um jovem
burgus adepto dos ideais marxistas. Fabrizio, o jovem intelectual que, inicialmente, um fervoroso adepto do
iderio de esquerda e que, paulatinamente, cede, conformando-se ao ponto de aceitar as instituies que o rodeiam.
Todavia, o que distingue Antes da Revoluo dos restantes trabalhos de Bertolucci talvez seja o seu tom
melanclico e nebuloso. Com efeito, no pode deixar de causar espanto que um jovem de 23 anos realize um
filme to outonal e com um sentido trgico to acentuado. No ser esta, surpreendentemente, mais uma qualidade a somar a tantas outras prprias da juventude? Que melhor elogio podemos fazer ao jovem Bertolucci,
do que lhe agradecermos por nos ter permitido usufruir desta bela lio de maturidade?
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artes,
culturaadaptao
e linguage
Em 1970, Bernardo Bertolucci realizou O Conformista (Il conformista, 1,54h),
uma competente
3. O filme O Conformista
literria de um romance de Alberto Moravia.

Constitui um bem elaborado estudo do carter de um fascista que encontra no conformismo a vlvula
de escape para as obsesses homoerticas supostamente adquiridas em um episdio de abuso sexual na
infncia. Enquanto que o romance de Moravia assenta em uma modalidade puramente linear de narrao,
comeando com a infncia de Marcello Clerici e evoluindo at queda do governo de Mussolini, Bertolucci
comea seu filme com os momentos finais, com Marcello, o personagem principal, esperando, em um quarto
de hotel em Paris, uma chamada telefnica que o encaminhar ao homicdio de um professor.
O filme ope magnificamente o regime fascista italiano a um personagem freudianamente torturado,
sexualmente reprimido, que ingressa na polcia poltica do fascismo quase que inadvertidamente; ele se deixa
levar e atropelado pela histria.
Crtica perspicaz ditadura de extrema direita e de seu efeito sobre o ser humano, o filme de Bertolucci
apresenta-se, sobretudo, como um cuidadoso estudo de um personagem.
O verdadeiro corao do filme uma observao crtica do fascismo pela mediao do conflito moral
de um homem que parece primeira vista no ter nenhuma moral. O Conformista uma obra rica de reflexes
sutis sobre o comportamento humano e sobre a natureza influencivel do homem na sociedade.
O filme um estudo de caso na psicologia do fascismo: Marcello Clerici um homem burocrtico deformado por uma famlia disfuncional da classe mdia e por um traumatismo sexual da infncia.
O personagem, sob o sentimento de culpa por um crime, afinal, inexistente, recalca, de fato, o seu
desvio sexual. Essa cobertura permite-lhe assumir papis viris para os quais no foi talhado. O fascismo,
no seu histerismo de falsa virilidade, foi a sua oportunidade para encontrar uma norma que correspondesse
sua vida sequestrada.
Bertolucci trabalha certamente para capturar a audincia para uma histria convencional, mas retrata
igualmente algo mais profundo. Esta tcnica tambm diz algo sobre as consequncias morais e existenciais da
aderncia ao pensamento fascista.
O Conformista , na realidade, um estudo sobre um homem e sobre uma sociedade. igualmente um estudo sobre um homossexual reprimido, cuja determinao em manter a respeitabilidade a todo o custo, o leva
a aceitar o recrutamento por uma organizao fascista de espionagem como objetivo de realizar uma terrvel
misso que acredita lhe permitir expiar um estarrecedor incidente ocorrido na juventude.
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No fim do filme, volvidos uns anos, j com um filho e vivendo uma lide familiar comum, o fiel do Duce
Mussolini assiste, igualmente impassvel e conformado, queda do regime fascista no qual estava inserido. O
seu plano toma imediatamente forma, sabendo desde logo que no ser atingido pela fria socialista. Na rua
para onde se dirige, uma multido arrasta os membros de uma esttua mutilada do Duce, numa antecipao
da morte do lder fascista italiano. O seu plano comea a, no meio da gente, ao negar-se fascista e ao acusar
outros de o serem, exaltado por se reencontrar novamente com o seu passado, personificado pelo motorista
que o seduziu e que ele julgava ter morto.
A dupla trajetria de Marcello faz lembrar a inevitvel queda de Mussolini. Desencadeia-se um processo
irreversvel da autodestruio, no qual seu passado incomodo e seu presente moralmente corrompido colidiro num turbilho de esmagamento das contradies pessoais.
O conformismo retira das pessoas qualquer crena nas condies de mudana, como se qualquer iniciativa fosse em vo. A participao poltica do indivduo depende de inmeros fatores e no somente, e talvez
nem mesmo de forma particularmente significativa, de seu nvel de desenvolvimento moral. Mas, de um pas
povoado por cidados capazes de raciocnios sofisticados em questes morais, de se esperar uma partici-
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pao de qualidade. Ou seja, de se esperar que os indivduos sejam capazes de participar de discusses e de
chegar a compromissos que reduzam os conflitos e aumentem o nvel de equidade da sociedade.
Imagine criar um sistema educacional que gere um exrcito de pessoas assim, inconformadas, querendo
mudar o mundo, querendo melhorar de vida, querendo ajudar o pas - e, principalmente, com o conhecimento
para fazer isso acontecer. E a temos o ponto fundamental: os bons resultados acontecem quando colocamos
o esprito de mudana e o conhecimento acadmico lado a lado. Gerar o desejo de mudana sem ensinar as
ferramentas da mudana incuo, ou irresponsvel.
A maturidade do ser livre implica a responsabilidade. Ser livre saber que a liberdade est em perigo.
E esta , como sabemos, uma das grandes finalidades da educao, tornar as pessoas capazes de fazer a sua
diferena no tempo, contra a indiferena, a descrena, o pessimismo e a (tentao de inocncia). Falamos nesse
sentido na necessidade de um compromisso tico.
Educar significa empurrar para o exterior, sair do conformismo, incitando viagem pelo desconhecido,
mesmo sabendo que isso representa a possvel quebra dos laos que do conforto. Partir exige um dilaceramento que arranca uma parte do corpo parte que permanece ligada margem de nascimento, proximidade de parentesco, casa e aos costumes prprios do meio, cultura da lngua e rigidez dos hbitos.
Por outro lado, porm, necessrio prevenir os riscos da domesticao e do doutrinamento. Da a importncia da vigilncia tica assegurada por uma conscincia profissional crtica, reflexiva e atenta. O educador
no tem o direito de vedar ao aluno o acesso s portas do futuro possvel, a pretexto da falta de convico ou
de empenhamento, mas, por outro lado, no pode tentar obter resultados a todo o custo, enveredando por
manobras de seduo, de manipulao e de violncia.
A transmisso do legal moral feita por cada nova gerao prende-se justamente, com o respeito por
esses sinais que, dando testemunho de humanidade, ajudam a abrir a pluralidade infinita de horizonte de
sentido, sempre pessoais e nicos.
Respeitando as exigncias da evoluo das profisses na sociedade do conhecimento, as novas deontologias devem procurar traduzir um perfil profissional marcado pelo sentido de autonomia, pela abertura em
relao a situaes novas e imprevisveis e pelo esprito inconformista que leva cada um a empenhar-se em
processos de permanente aperfeioamento e busca. S assim, a educao poder assumir com sentido de
dignidade e responsabilidade, a tarefa de ajudar a dar rosto ao futuro.
A verdade que o autoritarismo, todos o sabemos, mata, em princpio, a autonomia. O que o autoritrio pretende, com efeito, no que o outro seja autnomo, mas obediente; no que pense por si, mas que
acredite; no que critique, mas que absorva; no que aja segundo a sua conscincia, mas que se conforme
norma. O autoritarismo cria escravos, no homens autnomos. Cria Marcellos Clericis, como esse personagem
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conformista to bem retratado por Bertolucci.
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4. Alguns desdobramentos das tramas cinematogrficas de Bertolucci: desafios para os educadores

Em uma boa parte de seus filmes, sobretudo estes que analisamos, Bertolucci optou por um tom intimista e cotidiano, mas seus personagens permaneceram vinculados a contradies polticas. Sua obra est
impregnada por uma perspectiva histrica, com frequente recurso memria e utilizando uma atitude crtica
em relao aos problemas sociais, econmicos e polticos. Seu olhar construdo atravs de uma linguagem
potica que transcende certos cdigos consagrados e habituais do cinema.
Fica claro que a poltica preponderante nos dois filmes. Em maior ou menor grau, as relaes afetivas/
amorosas dos personagens costuram todas as tramas.
Importa salientar que a Histria assume dimenses oficiais e memrias dirigidas e tambm de silenciar
sobre acontecimentos e de impedir a manifestao das memrias dos segmentos sociais ou minoritrios, ou
subalternos ou vencidos (Delgado, 2006, p. 49).
este segundo caso que precisar ser mais pesquisado, pois ao contrrio do primeiro, sua abordagem
tem sido menos trabalhada.
Por ora, apenas faremos alguns questionamentos: Que desafios se colocam ao professor no tratamento
do dilogo entre poltica e Histria? Ser que ele deve ser apenas um professor ensinante, ou ao contrrio dever pautar-se por uma viso scio crtica? O que ser preciso lembrar do processo histrico? Que estratgias
utilizar para trazer tona at mesmo as mnimas experincias do aprendizado da Histria?
Perguntas, mesmo que inquietantes, precisaro ser feitas: Como ignorar o registro de vises de personagens ou testemunhas da Histria, nem sempre considerados pela Histria oficial? Como possibilitar o registro
de verses alternativas s da Histria predominante? Como trabalhar a relao dialtica entre os dispositivos
de emancipao e as relaes do poder poltico? Como incorporar estudos sobre o ato de lembrar, sobre a
memria, por forma a ampliar a experincia educativa? Como trabalhar a memria poltica dos professores por
forma a criticar, criar e produzir novas leituras do processo histrico?
Em termos de humanidade, nada est garantido partida. A conscincia deste fato convoca os educadores para o exerccio de uma responsabilidade pessoal fundada numa memria social critica e ativa.
A educao deve manter o passado vivo, mas s o conseguir alimentando o exerccio de uma memria prospectiva e crtica, consolidada no dilogo entre diferentes modos de recordar. O passado pode ento
tornar-se presente, ajudando a despertar conscincias capazes de se deixarem afetar pelo trgico dos acontecimentos.
No de hoje que os historiadores em geral e os professores em particular, demonstram ter clara conscincia do carter provisrio, parcial e imperfeito do conhecimento produzido a partir de pesquisas anteriores.
Admitir isso, entretanto, no deve colocar os educadores beira do abismo do relativismo levado s ltimas
consequncias. Significa apenas que no alimentamos iluses quanto aos limites que os vestgios do passado
impem nossa interpretao; no significa que abdicamos da inteno de produzirmos conhecimento, calcado em dados verificveis. A natureza desse conhecimento bastante especfica, portanto: tal conhecimento
e a verdade da qual ele expresso so relativos, mveis e mutantes, porm persistem limites demarcatrios,
uma vez que o conhecimento histrico, assim compreendido, deve ser submetido aos critrios rgidos da disciplina de Histria.
Uma questo importante a que diz respeito ao modo como podem ser analisados os filmes sobre
VOLtestemunhos
2 / N 2 / 2015
temticas histricas. A rigor, o historiador pode estud-los de duas formas: primeiro como
da
poca na qual foram produzidos e, segundo, como representaes do passado. Na verdade, esses filmes acabam por falar mais sobre o seu presente, no obstante seu discurso esteja aparentemente apenas centrado no
passado. Mesmo assim, eles desempenham um papel significativo na divulgao e na polemizao do conhecimento histrico. Esse potencial pode e deve ser aproveitado pelo professor e por qualquer um que deseje
refletir sobre a histria, sem que, contudo, se perca a dialtica entre o passado e o presente, ponto chave para
a anlise e o entendimento de qualquer filme histrico.
Agora que a trama se encerrou, o espectador (estamos imaginando-o como professor ou historiador)
se interrogue sobre as implicaes de fazer histria que exige, dos mais sensatos, agudeza de esprito, sagacidade, perspiccia e um mergulho profundo nos arquivos da memria muitas vezes lacrados por guardies
oficiais. Para conseguir esclarecer certos fatos, o historiador/professor tem que se transformar em um militante
das liberdades de informao e de expresso, indcio de sentimentos ou de carter. Deve, numa sequncia,
permitam-nos a prescrio, constranger a evidncia a partir da regulao das provas, tendo em vista o aprimoramento da verdade em todas as suas dimenses.
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E finalizaremos coma perspicaz observao de Rafael Hagemeyer (2012, p. 151):
Entretanto, no h por que ter pressa. Levando em conta que h um intervalo de cerca de 80 anos entre
a inveno do cinema e sua aceitao como objeto de pesquisa acadmica em histria, podemos imaginar que a expresso audiovisual da pesquisa histrica ainda tardar algumas dcadas at ser aceita nas
universidades. Afinal, os historiadores, pela prpria natureza do seu trabalho, dedicado ao resgate e
preservao de processos que tendem a se perder no tempo, costumam lanar um olhar nostlgico sobre
o mundo. Cabe s novas geraes, sempre, assumir os desafios de levar adiante novas e variadas forma
de fazer histria, recolocando os padres relativos ao rigor metodolgico e as referncias que permitem
refazer o percurso de uma pesquisa e avaliar criticamente suas concluses.
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Que o cinema de Bertolucci possa de algum modo, contribuir para esses novos desafios de fazer histria.
Referncias
DELGADO, Luclia de Almeida Neves. Histria oral: memria, tempo, identidades. Belo Horizonte: Autntica, 2006.
FERRO, Marc. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.
HAGEMEYER, Rafael Rosa. Histria & Audiovisual. Belo Horizonte: Autntica, 2012.
MONTERDE, J. E. Historia, cine y enseanza. Barcelona: Laia, 1986. p.102-4.
WHITE, Hayden. Ficcin histrica, historia ficcional y realidade histrica. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2010.

VOL 2 / N 2 / 2015
II Seminrio
de pesquisas
e
Curta-metragem 10 centavos:
leituras
e
artes, cultura
e linguage
sensibilizaes do olhar
na escola
Marina de Souza Jacob1
Resumo
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Embasados na metodologia da reviso bibliogrfica, abordaremos neste trabalho fenmenos relativos

leitura, como algumas de suas funes e problemticas no mbito da escola, a partir do referencial
terico de ngela Kleiman (2002), Eni P. Orlandi (1988), Paulo Freire (2001). O multiletramento, instncia
construda pelos sujeitos nos diversos atos e usos da leitura no meio social tambm ser aqui investigado, sob a concepo de Roxane Rojo (2012). Traremos tona a perspectiva do cinema como meio
artstico para estimular uma nova leitura entre os alunos, mais sensibilizada, indignada e crtica diante
da realidade (ps) moderna, tendo como arcabouo Miguel Lopes (2013). A obrigatoriedade do cinema
nas escolas em forma da lei 13.006 de 26 de junho de 2014 no foi em vo. Sabe-se que a maioria dos
alunos brasileiros forma a camada popular que nem sempre tem acesso ao universo cinematogrfico.
Diversificar os saberes pela via da arte possibilita mediar o ensino-aprendizagem com vises, percepes
mais significativas do mundo ao redor, articulando raciocnio, intuio, imaginao. Em nosso estudo
buscaremos ampliar esta experincia, numa leitura capaz de sensibilizar os olhares quanto situao de
desamparo e injustia vivida pelo personagem do curta, investindo em questes crticas quanto ao contexto scio-econmico brasileiro, preconceitos, e ECA, a fim de suscitar instncias mais crticas quanto a
ser letrado numa sociedade de desigualdade social.

Palavras-chave: Leitura; Curta-metragem; Letramento; Desigualdade; Crtica
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Para se conquistar a competncia para ver, ou seja, para a leitura perspicaz, preciso aprender/ ensinar
a interpretar, relacionar, inferir, prever, antecipar, apreciar, julgar. Aprender e ensinar leituras, tanto de mundo quanto da palavra escrita, exige comprometimento e vivacidade tanto de quem aprende, quanto do que
ensina. Para Paulo Freire, Linguagem e realidade se prendem dinamicamente. A compreenso do texto a ser
alcanada por sua leitura crtica implica a percepo das relaes entre o texto e o contexto (FREIRE, p. 9) A
leitura de mundo vem antes da leitura da palavra.
A leitura de que fala Freire se distancia da leitura mecanizada ou por puro entretenimento, que se faz
para preencher obrigaes curriculares, mas sim aquela que se compromete com a sensibilizao e curiosidade dos aprendizes, envolvendo-os criticamente no prprio ato de aprender e no tema em questo. No se
limita leitura da palavra enquanto sinal grfico, mas vai alm: abarca a leitura do mundo, que propicia o gosto
e discusso pela anlise crtica.
Angela Kleiman (2002) nos alerta para o fato de que prticas educativas desmotivadoras com a Lngua
Portuguesa provm da concepo equivocada quanto linguagem. Um exemplo famoso de tais prticas o
1. Mestranda do Programa de Mestrado em Educao pela Universidade do Estado de Minas Gerais, marinarosajacob@yahoo.com.br.
ensino para concursos pblicos que se d de modo fragmentado, mecanizado, com excesso de gramtica, que
limita e torna incoerente o poder, a extenso da leitura.
A autora nos aponta algumas prticas empobrecedoras comuns atribudas leitura: I decodificao, ou
seja, basta identificar palavras da pergunta/ enunciado com trechos idnticos do texto, passando o olho nas
repeties; II leitura como avaliao, nesta prtica nem sempre possvel prever o engajamento cognitivo
e afetivo do aluno, cuja tarefa de ler lhe imposta atravs de ordens autoritrias com fichas ou resumos a se
fazer. Tudo isto impede o maior e talvez mais intenso carter da leitura que o de poder promover a interao
entre alunos professor autor. Impera ento o carter da fixidez, do monlogo, de uma nica verso correta
da leitura, baseada no livro didtico ou no ideal do professor.
Um problema srio, segundo Eni Orlandi (1988), que tende a negar as leituras dos alunos, seus conhecimentos so desvalorizados. Para ela, a compreenso constitui o alvo mais certeiro da leitura a qual inclui a
articulao de vrias linguagens do universo simblico. Porm, a escola nem sempre se abre a esta variedade
dinmica, valorizando sobremaneira a escrita, frequentemente deixa de investigar outras linguagens e leituras
apreciadas e utilizadas pelos alunos em contextos extra-escolares, como se eles representassem o grau zero e
o professor o grau dez em conhecimentos de leitura.
O governo federal acrescentou como componente curricular a obrigatoriedade de exibio de filmes
nacionais (2 horas mensais) nas escolas brasileiras, com a aprovao da lei 13.006 de 26 de junho de 2014 incrementada ao artigo 26 da LDB 9394/96. A implantao desta lei no em vo, pois a maioria dos alunos brasileiros, os quais constituem a camada popular, nem sempre tem acesso ao universo cinematogrfico. O objetivo
ento diversificar os saberes pela arte cinematogrfica, inclusive o saber esttico. Para ler, compreender narrativas preciso fru-las, sorrir e chorar com elas, o que no aprendido do dia para a noite e sim construdo
ao longo da trajetria vivencial na escola e fora dela, geralmente. Esta competncia precisa estar vinculada
personalidade e prtica pedaggica, ao olhar docente, que, conforme Freire:
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No o autoriza a ensinar o que no sabe. A responsabilidade tica, poltica e profissional do ensinante lhe
coloca o dever de se preparar, de se capacitar, de se formar antes mesmo de iniciar sua atividade docente.

Esta atividade exige que sua preparao, sua capacitao, sua formao se tornem processos permanentes.
Ler uma operao inteligente, difcil, exigente, mas gratificante. Ningum l ou estuda autenticamente se no assume, diante do texto ou do objeto da curiosidade a forma crtica de ser ou de estar sendo
sujeito da curiosidade, sujeito da leitura, sujeito do processo de conhecer em que se acha. Ler procurar
buscar criar a compreenso do lido; da, entre outros pontos fundamentais, a importncia do ensino correto da leitura e da escrita. que ensinar a ler engajar-se numa experincia criativa em torno da compreenso. Da compreenso e da comunicao.
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A compreenso trabalhada, forjada, por quem l, por quem estuda que, sendo sujeito dela, se deve
instrumentar para melhor faz-la. Por isso mesmo, ler, estudar, um trabalho paciente, desafiador, persistente. (FREIRE, 2001, pgs. 261-265)
Instrumentalizar-se um passo decisivo para o professor, principalmente neste momento em que cada
vez mais, mdia e tecnologia invadem a vida da juventude. Whats app, blog, facebook chamados mdias digitais - so alguns exemplos em que a linguagem utilizada ldica e prazerosamente, s vezes em excesso e
sem utilidade exata. Vive-se num momento em que ler vai alm da palavra escrita, rene-se a imagem (esttica
e em movimento), fala, msica. Mudaram-se os meios de disponibilizar e compartilhar os conhecimentos e
mensagens, bem como os modos de ler textos e produzi-los. Roxane Rojo (2012) est atenta a tais transformaes e cunha o termo multiletramentos, visto que a multiplicidade cultural das populaes, bem como dos
textos, principalmente do meio urbano, caracteriza-se como uma mistura entre popular, de massa, erudito,
convivendo numa sociedade de hbridos impuros, fronteirios. (ROJO, 2012, p. 14) importante que a escola
se abra tambm a esta hibridizao das culturas e dos textos, na tentativa de ampliar construes de sentido,
principalmente no que se refere a valores, afim de criar posturas crticas diante de assuntos diversos da vida.
Alguns destes podem ser encontrados nos PCNs.
Os Temas Transversais constituem o segundo grupo dos PCNs, dentre seus temas esto: tica, Meio Ambiente, Pluralidade Cultural, Sade e Orientao Sexual. Sua insero na vida escolar dos alunos, depender da
afinidade e preparao de cada professor com relao a eles. Analisaremos o volume entitulado tica, porque
est ligado a uma busca de noes quanto cidadania, democracia, tica, justamente porque sabe da distncia entre as leis e a realidade.2 Os contedos selecionados
por exemplo, ao incluir questes que possibilitem a compreenso e a crtica da realidade, ao invs de trat-los como dados abstratos a serem aprendidos apenas para passar de ano, oferece aos alunos a oportuni-
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dade de se apropriarem deles como instrumentos para refletir e mudar sua prpria vida. (...) A contribuio
da escola, portanto, a de desenvolver um projeto de educao comprometida com o desenvolvimento de

capacidades que permitam intervir na realidade para transform-la. (PCN,1997, pgs. 23-24)
Desse modo, os PCNs procuram ampliar os saberes sobre cidadania ativa, de modo que o professor se
atente para o desafio de desenvolver uma compreenso do cidado como portador de direitos e deveres, mas
que tambm o v como criador de direitos participando na gesto pblica (BRASIL, 1997, pg. 20)
Se a educao pblica brasileira se ausentar desta temtica to cara aos jovens aprendizes, quase sempre de camadas populares, certamente vai colaborar para um vazio, um furo na conduta de cidados futuros,
visto que na ausncia de noes e aes cidads, a democracia no se justifica. Como j dissemos, a democracia do povo/ para o povo, se este no se implicar quanto aos prprios direitos e deveres, responsabilidades
e compromissos para serem cumpridos por sua parte, quanto para serem cobrados do Estado, a democracia
continuar ser uma farsa ditada de cima para baixo. Ao contrrio disto,
Entendida em sentido mais amplo, a democracia uma forma de sociabilidade que penetra em todos os
espaos sociais. Nessa concepo, a noo de cidadania ganha novas dimenses.

A conquista de significativos direitos sociais, nas relaes de trabalho, previdncia social, sade, educao e moradia, amplia a concepo restrita de cidadania.
Novos atores, novos direitos, novas mediaes e novas instituies redefinem o espao das prticas de
cidadania, propondo o desafio da superao da marcante desigualdade social e econmica da sociedade

brasileira, com sua conseqncia de excluso de grande parte da populao na participao dos direitos
e deveres. (PCNs, 1997, pgs. 19-20)
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No contexto da vida contempornea, cada vez mais volvel e indefinido pelo jogo da globalizao, no
qual referenciais religiosos, morais, comportamentais passaram a ser alvo de anlises e crticas principalmente
pelo maior veculo de comunicao de massa, a TV, o ato de educar tornou-se tarefa altamente sofisticada,
para a qual preciso ter senso crtico. O modus vivendi atual fruto de um conjunto de transformaes sociais,
histricas, culturais vindas do sculo XIX, que conhecemos sob o nome de modernidade. Em suas reflexes
sobre a modernidade, Marshal Bergman tenta nos aproximar do que seja tal fenmeno marcadamente paradoxal, contraditrio e angustiante. Para ele, trata-se de uma experincia vital compartilhada mundialmente,
entre todos os homens.
2. Constituem objetivos fundamentais da Repblica: construir uma sociedade livre, justa e solidria; garantir o desenvolvimento nacional; erradicar a pobreza e a
marginalizao e reduzir as desigualdades sociais e regionais; promover o bem de todos, sem preconceitos de origem, raa, sexo, cor, idade e quaisquer outras formas de
discriminao (art. 3o da Constituio Federal). Esses so os fundamentos e os princpios: longe de serem expresso de realidades vigentes, correspondem muito mais a
metas, a grandes objetivos a serem alcanados. Sabe-se da distncia entre as leis e sua aplicao, e da distncia entre aquelas e a conscincia e a prtica dos direitos por
parte dos cidados (PCN, 2007, pg. 19)
Ser moderno encontrar-se em um ambiente que promete aventura, poder, alegria, crescimento, auto-
transformao e transformao das coisas em redor - mas ao mesmo tempo ameaa destruir tudo o que
temos, tudo o que sabemos, tudo o que somos. (BERMAN, 2003, pag. 15)
Ao mesmo tempo em que nos une, tornando nulas as distncias geogrficas, de classe, de religio, a modernidade nos deixa merc da desintegrao e mutao de um universo em que tudo o que solido se desmancha
no ar (Marx apud BERMAN, 2003, pg.15) O turbilho da vida moderna pautado na produtividade e urbanizao
desenfreadas, busca de lucros, luta de classes, aumento demogrfico, etc. Este prolongamento da ao moderna
faz com que ela tambm se fragmente, de modo que a idia de modernidade j no consegue mais organizar a vida
das pessoas. A moderna humanidade se v em meio a uma enorme ausncia e vazio de valores, mas, ao mesmo
tempo, em meio a uma desconcertante abundncia de possibilidades. (BERMAN, 2003, pg. 22)
Estas possibilidades eram mais definidas na era moderna, a esperana quanto ao rumo certo da felicidade ainda se balizava sob as descobertas cientificas, sob a fora do progresso material e moral da civilizao.
Porm aps a segunda metade do sculo XX, ps-guerra, estes conceitos passam a ser vistos com outras perspectivas, reviravoltas iro tir-los do lugar. Stuart Hall ir analisar alguns dos fenmenos ocasionados por esta
virada na maneira de conceber e viver o mundo, chamada ps-modernidade. O autor se volta ao sujeito e sua
identidade, conceito este, alis, complexo, pouco desenvolvido nas cincias humanas. Na verdade, ele analisa
a trama pela qual o sujeito (ps) moderno se envereda e acaba o levando crise de identidade. O estudioso
considera este fenmeno como perda de um sentido de si (HALL, 2005, pg. 9), que inaugura um novo olhar
sobre as identidades culturais permitindo compreend-las sob a luz da mobilidade, flexibilidade, mudana. No
contexto da globalizao, as identidades culturais se mesclam juntamente com as instabilidades das certezas.
As tradies e estruturas fundantes da cultura perdem seu apoio; o homem (ps) moderno no se pauta em
referenciais estticos quanto ordem das verdades universais que o levariam ao progresso, fim maior do Estado-nao; encontra-se agora fragmentado, descentrado diante de suas prprias convices e do mundo que o
rodeia. O sujeito ps-moderno est envolto neste cenrio de desiluso, em que tudo temporrio, movedio.
Assim sendo, preciso que a escola, como instncia educativa e transformadora, desperte neste aluno,
que participa das inconstncias e pluralidades referenciais do mundo (ps) moderno3 ou da modernidade lquida - termo cunhado por Zygmund Bauman- reflexes de carter humano e universal, esttica e tica, a fim
potencializar sua natureza.
Bauman discute a avalanche de ambigidades, contradies que movem o mundo ps-moderno, relativizando os valores e a racionalidade at ento indiscutveis, para se forjar um novo homem, agora em constante dilema. Ao refletir sobre isto, nos diz Bauman em sua obra tica ps-moderna:
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VOL 2 / N 2 / 2015
A natureza humana ainda no existe. A natureza humana seu prprio potencial; potencial no realizado, mas o que mais importante irrealizvel por conta prpria, sem ajuda da razo e dos portadores
da razo. Duas coisas se deve fazer primeiro para que o potencial se torne realidade da vida do dia a dia.
Primeiro, o potencial moral escondido nos seres humanos, deve-lhes ser revelado, as pessoas devem ser
iluminadas quanto aos padres que so capazes de encontrar, mas incapazes de descobrir sem ajuda. E
segundo, devem ser ajudadas no seguimento desses padres por um ambiente cuidadosamente planejado. Ambas as tarefas requerem evidentemente habilidades profissionais primeiro, dos mestres, depois,
dos legisladores
(...)
3. Ao analisar a obra de Bauman, tica ps-moderna, Eduardo Bittar mostra a dimenso espantosa das novas formas de viver, em que o bem e o mal, o certo e o errado
se misturam, se diluem: Os dilemas de um a sociedade em intenso processo de modificao, onde o novo sempre substitudo pelo mais novo, onde o velho aquilo
que h pouco era recente, so inmeros. Paranias coletivas, comportamentos estandardizados, desejos homogeneizados, excesso de informao moral desenraizada
e desconexa, pluralismo de tendncias ticas mal definidas, reaes ticas inexplicveis, ciso com a tradio, negao ostensiva do passado, perda de registros ticos
e referncias dogmticas, desorientao moral, perda da noo da origem do mal moral, aceitao de tudo, indiferena para com o outro, permissividade, contestao
frentica de toda autoridade, difuso de cultos de duvidvel credibilidade, de seitas apocalpticas, de grupos de fanticos, de religies oportunistas, carncia de divisas
entre valores, entre o certo e o errado so apenas alguns dos dilemas sentidos e vividos por cada indivduo psmoderno. (BITTAR, pgs. 516-517)
preciso dizer s pessoas quais sejam seus verdadeiros interesses, se no escutam ou parecem ser duras
de ouvido (...) (BAUMAN, 1997, pgs. 34-35)
Entende-se como potencial moral a conduta escondida do ser humano que precisa ser iluminada e lhes
revelada quanto aos padres que so capazes de encontrar. Estes padres, que nada so estticos e engessados, e sim mltiplos, esto presentes em todo ser humano, de modo adormecido, necessitam de habilidades de mestres e legisladores para serem despertados. Este potencial moral justamente a tica j analisada
anteriormente, a esttica, a solidariedade, a gentileza, enfim, uma infinidade de atributos presentes no solo
humano que necessitam de fertilizantes para fazer florescer a sua riqueza. Neste trabalho buscamos capturar
o foco pedaggico sob este vis, a fim de colaborar para uma educao, mais responsvel, criativa, crtica.
Neste contexto chamado de (ps) moderno, modernidade lquida4, ou modernidade tardia, tal qual
queiram seus inventariantes, o indivduo se encontra num emaranhado de culturas, tecnologias e discursos
que afetam sensivelmente sua vida social e cotidiana, bem como suas atividades. A leitura uma delas. Suportes, formatos, modos, prticas de leitura se diversificaram para atender s novas demandas urbanas e globais
de pblico, empresas, espao-tempo, etc. Vivemos num cenrio dominado pelas TICs (Tecnologia da Informao), em que as comunicaes, produes e recepes de texto so to velozes, variadas e dinmicas quanto
so variados os sujeitos e as prticas discursivas presentes no mundo.
Nesta nova era, constata-se cada vez mais a diminuio da leitura de livros, que substituda por outras mais prticas, objetivas, atrativas, como as leituras ligadas s redes de internet com seus links e mltiplas
conexes: blogs, chats, facebooks, etc. Na escola, a leitura ainda no se converteu numa atividade prazerosa,
mas se pauta numa obrigatoriedade para com todas as disciplinas, por meio dos livros didticos, com contedos selecionados.
Ao discutir sobre os diversos fenmenos acerca da leitura na Frana, Chantal e Monique Segr nos mostram o quanto ela ganha novas possibilidades e formatos no contexto urbano atual. O livro, antes monopolizado por uma elite, agora perde seu prestgio bem como a busca por uma cultura dita letrada, erudita.
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Os alunos do ensino mdio em geral, (...) adultos formados (...) diminuram suas leituras de livros em favor
de outros tipos de lazer como a televiso, os esportes (...). Os estudantes deixaram de ser herdeiros das
classes detentoras da cultura legtima (...). So atrados por outros lazeres (cinemas, sadas, audio de
msica) (HORELLOU-LAFARGE; SEGR, pg. 97, 2010)
Com isto, a escola deve buscar meios de atrair os alunos leitura de livros, diversificando as prticas e os
/ N 2o /ndice
2015
tipos de leitura e no a impondo atravs de questionrios e avaliaes, como ainda se faz.VOL
No 2Brasil,
de leitura de livros continua baixo, conforme a pesquisa Retratos da leitura no Brasil, divulgada pelo Instituto
Pr-Livro5: mdia de 2 livros completamente lidos por habitante. A maioria dos entrevistados, proveniente de
escola pblica, revela que em seu tempo livre, opta como entretenimento a televiso. Ela se encontra entre
uma das leituras mais procuradas pelos espectadores brasileiros, porm, pode causar alienao atravs do
modo fragmentado com que repassa as informaes sobre o mundo. Para o estudioso Miguel Lopes, a televiso paralisa o pensamento, empobrece esteticamente os sentidos. (LOPES, 2013, pg. 8). Ao contrrio dela, o
cinema capaz de estimul-los e provocar o raciocnio. O autor cita a necessidade de se consolidar uma abordagem poltico-pedaggica para o formato udio-visual.
4. Termo cunhado por Zygmund Bauman para se referir contemporaneidade em que conceitos relativamente estveis como progresso, felicidade, democracia,
liberdade, justia, perderam sua rigidez. A modernidade lquida propicia liberdade ao homem, ao mesmo tempo em que impe a ele uma tremenda insegurana, falta
de garantias e proteo.
5.
Fonte:
http://www.ibope.com.br/pt-br/conhecimento/relatoriospesquisas/Lists/RelatoriosPesquisaEleitoral/Job%20102479%20-%20Pr%C3%B3-Livro%20-%20
Retratos%20da%20Leitura%20no%20Brasil.pdf
O cinema6, enquanto objeto de arte pode ser o veculo de estmulo ao pensamento crtico, curioso, imaginativo e um passo para a leitura de livros literrios, por exemplo. Ao se exibir um documentrio, um filme,
pode-se sugerir e instigar a leitura de um livro com o mesmo tema, por exemplo. H exigncias para se ler/
compreender texto escrito e texto audiovisual, os quais colaboram para o processo de letramento, formao e
libertao humana a que estamos em busca.
Com esta regulamentao da Lei LDB 9694, o conjunto docente do sistema educacional brasileiro, certamente buscar desenvolver estratgias que atendam medida da leitura audiovisual na escola. Neste sentido,
pretendemos colaborar para uma abordagem cinematogrfica que se aproxime tantos dos ideais dos temas
transversais sobre tica, das necessidades de formao humana que implique em reflexes e aes cidads,
democrticas, ticas, estticas quanto do cumprimento em forma de lei.
Como observa Miguel Lopes,
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Esta educao cinematogrfica implica tambm uma formao esttica na perspectiva de que a ex-
perincia artstica indispensvel formao harmoniosa da personalidade. A abordagem de aspectos

sociais, morais e espirituais outra faceta promovida pela educao cinematogrfica dado serem estas
as temticas abordadas pelo cinema. (LOPES, 2013, pg. 8)
O autor, atento ao potencial criativo da arte enquanto manifestao da vida, nos invoca a pensar a educao e o cinema como instncias artsticas a serem trabalhadas em prol da transformao social. Para ele,
importante transmitir s crianas, desde muito novas, a atividade artstica e dar-lhes a oportunidade de
desenvolver caractersticas como a autoestima, a curiosidade, a iniciativa e a cooperao atravs de mtodos de trabalho muito criativos, com diferentes linguagens expressivas Educar pelo cinema ou utilizar
o cinema no processo escolar ensinar a ver diferente. educar o olhar. decifrar os enigmas da modernidade na moldura do espao imagtico. (LOPES, 2013, pg. 5-7)

Dessa forma, elencamos o curta-metragem7 10 centavos dirigido por Cesar Fernando de Oliveira, que
no recebeu estudos mais aprofundados; conta como palco o subrbio de Salvador. Conta-nos a histria de
um menino pobre, que mora com sua me e irmos, todos os dias sai de casa, no para ir escola, mas ao centro histrico de Salvador, onde faz uma escolha silenciosa e clandestina: lavar carros. Logo no incio o menino,
com roupa muito simples e rota, se depara com pessoas que desconfiam de sua inteno, tratam-no com desdm, somente por sua presena. Mesmo assim, prossegue com o objetivo, tentando uma aproximao com os
2 / N 2 /a lavar
2015
adultos, chama-os de tio. O menino no contava com nenhum instrumento ou objeto queVOL
o auxiliasse
carro, mesmo assim, um personagem se convence e resolve permitir que lave e cuide de seu carro, cena esta
em que o olhar do menino dirigido ao cu, parece demonstrar uma reflexo. Como lavaria o carro?
Ele olha em volta e pede emprestado um regador de flores ao vendedor ambulante, bem como seu
banquinho e vai cumprir o combinado feito com o dono do carro. Neste instante uma trilha sonora clssica
embala o seu afazer, a sua responsabilidade e amor empenhados com o gesto de cuidado daquilo que do
6. O olhar cinematogrfico enriquece nosso olhar sobre a educao e sobre o processo escolar. O cinema pode ser definido como uma educao informal, que necessita
de uma metodologia para melhor aproveitamento na sala de aula. O cinema atua como um elemento de aprimoramento cultural e intelectual dos docentes e dos
discentes. E, ao mesmo tempo, problematiza para alm da cincia da histria o uso do cinema no campo da educao. E assim retornamos ao tema deste texto: A
educao necessita lanar um olhar crtico sobre o cinema. Precisa se libertar da crtica especializada e construir seu prprio corpo terico visando a fins especficos. O
cinema um meio de reflexo da sociedade. (LOPES, 2013, pg. 6)
7. O gnero curta-metragem era o nico formato disponvel para a produo udio-visual, nos primrdios do cinema, em torno de 1900. At hoje sua definio se vincula
sua extenso: filme curto, com 30 minutos de durao, no mximo. Jean Alcntara, em sua dissertao de mestrado traz informaes relevantes sobre o curta metragem,
sobre a Plataforma online Portacurtas que disponibiliza milhares de exemplares do gnero em questo, inclusive o curta que analisamos neste trabalho. Para ele, As
caractersticas de um curta-metragem vo muito alm do seu formato. Outras propriedades relacionadas sua curta durao conferem-lhe peculiaridades discursivas
importantes, como o reduzido nmero de personagens e dilogos, condensao narrativa que, por sua vez, leva condensao da linguagem e da ao; tempo da
histria, na maioria dos casos, linear; verossimilhana com a realidade, grande carga emotiva e sugestiva, alm de apresentar desfechos geralmente surpreendentes. E,
pela sua natureza cinematogrfica, grande a possibilidade de veicular contedos culturais com valores educativos. Por isso mesmo, torna-se uma fonte inesgotvel e
valiosa para trabalhar aspectos da interao humana, como cultura e linguagem. (ALCNTARA, pg. 17, 2014)
outro. O ir e vir do menino, enchendo de gua o regador na rua, a msica que transmite energia, f, impulso e
sensibilidade se alia s imagens belssimas das flores e ao sorriso de satisfao do rapazinho. Tanto o trabalho
de lavar o carro quanto de aguar as flores recebem uma conotao esttica e tica, que emocionam e tocam
o olhar sensibilizado.
O personagem, uma figura to conhecida no meio social brasileiro, chamado muitas vezes de pivete,
trombadinha, menino de rua, faz uma escolha diante de outras que seriam mais objetivas para sobreviver.
Mesmo sem oportunidades, mesmo com a situao econmica desfavorvel da famlia, ele no segue os mesmos passos de outros companheiros que vo para o furto e as drogas, ao invs disto, opta pelo trabalho
Neste sentido, o dilogo com os alunos na explorao de momentos vividos pelo personagem, ao longo
do seu dia, buscando o olhar, o julgamento de cada personagem que secruzou com ele, a fim de ir construindo reflexes em torno do tema tica, solidariedade, cidadania. Elaborar questes em que seja preciso tomar
o lugar do outro e ver sob sua tica, a fim de criar empatia, afinidades com ele, tentando compreend-lo, tais
como: quais sensaes voc teve durante a cena do almoo e do trabalho do menino? E quais sensaes surgiram com a cena dos namorados, da famlia do personagem? Se estivesse no lugar do menino, como reagiria
diante do mundo e da famlia? Cite de que maneira
Como falamos anteriormente, o Estado possui obrigaes perante a sociedade, diante deste menino,
quais seriam elas? H projetos na cidade que visam atender a este quadro to triste? Como podemos agir diante dele, enquanto alunos letrados, junto com nossa famlia e escola? Quais tipos de aes cidads os personagens adultos poderiam promover para com ele?
Estes questionamentos compem o processo de formao para a cidadania, para a tica, ao qual referimos no incio deste trabalho. Alm disto, colaboram para um importante item sobre questes sociais apontados nos prprios PCNs tica: O ensino aprendizagem de valores e atitudes. Conforme o documento: A
aprendizagem de valores e atitudes pouco explorada do ponto de vista pedaggico. H estudos que apontam a importncia da informao como um fator de formao e transformao de valores e atitudes. (PCN,
2007, pg. 33)
No curta-metragem o homem que confia no menino um vendedor de flores, tambm simples e pobre.
Ambos representam aquela camada renegada pelo sistema de mercado e no filme ganham forte visibilidade,
justamente por esta excluso. O diretor do curta, com sua hbil sutileza, consegue trazer tona as facetas do
preconceito, do desprezo mescladas s atitudes de dignidade do menino. Paulo Freire nos mostra sua esperana depositada num mundo melhor, aps a queda do muro de Berlim: o mundo se refar e recusar a ditadura
do mercado, fundada na perversividade de sua tica do lucro. (FREIRE, 2002, pg. 48) Mas o que vemos at
hoje ainda uma grande corrida tica do ter, e no do ser.
2 /faltando
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No curta-metragem o menino vai ao restaurante onde serve dois pedaos de carne,VOL
ficam
R$
0,10 (dez centavos) para completar o valor do prato, motivo este que o leva a ter de convencer ao caixa para
retirar um deles ou pagaria depois o restante. O caixa no gosta de sua presena, ameaa no querer colaborar com o alimento do menino em seu restaurante, mesmo diante do pagamento. Esta uma atitude que o
comerciante construiu ao longo da vida, em seu ambiente histrico-social, assim como muitos outros cidados
que trabalham, no conseguem entender que a dimenso tica da democracia consiste na afirmao daqueles valores que garantem a todos o direito a ter direitos (PCN, 1997, pg. 35) Levar os alunos a reconhecer, por
meio da histria, das leis, da solidariedade, que tambm funo da educao e do Estado reverter o cenrio
desta vida exibida no filme. Isso significa valorizar positivamente a capacidade de questionar e propor mudanas, buscando construir situaes didticas que potencializem tal capacidade e possibilitem o aprendizado
de modo a utiliz-lo de forma conseqente, responsvel e eficaz. (PCN, 1997, pg. 35)
O professor poder se voltar a um questionamento global aps a narrativa, incidindo sobre comportamento do menino, dos outros personagens, do Estado. Aceitar conviver com as diferenas no aceitar a conviver com a desigualdade que exclui, que retira direitos. A grande fora sobre a que alicerar-se a nova rebeldia
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a tica universal do ser humano e no a do mercado, insensvel a todo reclamo das gentes e apenas aberta
gulodice do lucro. E a tica da solidariedade humana. (FREIRE, 2002, pg. 48)
Pelas ruas onde o menino transita, certamente h tambm a tica adotada pelos outros companheiros,
que vo ao encontro do furto, da violncia para conseguir quaisquer meio de sobrevivncia; esta tica nociva
tambm est presente em diversas camadas polticas brasileiras que se voltam corrupo (ou ao silenciamento diante da mesma) quando deveriam ser o mais puro exemplo da transparncia e honestidade perante
o povo.
Mas a tica do menino outra, ele demonstra ter conquistado a autonomia moral para agir conforme
suas crenas e valores, sem se permitir corroso do crime. Mas at quando ele agir assim? Ainda um pr-adolescente cuja trajetria de vida no tem lhe dado oportunidades para se tornar um futuro cidado responsvel e autnomo. Ento este o momento em que as foras do Estado devem agir para no deix-lo merc
de seu prprio destino, que tem sido a rua.
Consideraes finais
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O Estatuto da Criana e Adolescente (ECA) que completa 25 anos neste 2015, considerado um dos documentos mais avanados do mundo quanto a direitos e garantias s crianas e adolescentes brasileiros, divulgou neste ms de julho 2015 dados que chocam: Quase metade das mortes de adolescentes entre 16 e 17
anos em 2013, tiveram como causa o homicdio, ocupando o Brasil o 3 lugar se comparado (...) aos 85 pases
no ranking de mortes de adolescentes de 15 a 19 anos (...)8. Tais jovens em sua maioria so negros.
Um tema de alta relevncia social como a situao de risco e precariedade em que se encontram tantos
jovens, precisa ser desenvolvido no espao escolar; os alunos de hoje, so os adultos-cidados de amanh. O
ECA ser um documento conhecido pelos alunos da escola atual? O que se tem ouvido falar sobre ele? Quais
seus objetivos e para quem foi elaborado? O contexto de vida (ps) moderno tem colaborado para que a famlia, a escola, a sociedade, o Estado garantam uma vida digna a estes adolescentes em situao de risco? Como?
Dessa forma, professores, mestres, pedagogos, quando buscam dados da realidade concreta, histrica,
podem criar valores e atitudes cidads que visem transformao do olhar discente quanto ao seu prprio estar-no-mundo, quanto ao estar-no-mundo do outro, chamando a ateno para que se armem de argumentos
diante de responsabilidade do governo quanto ao bem-estar social das crianas.

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Referncias
BAUMAN, ZIGMUND. tica ps-moderna. So Paulo: Paulus, 1997. Disponvel em:

https://docs.google.com/file/d/0B4UG_F2QeFUldmRoUzl4TFlET0U/edit?pli=1 Acesso em 15 de julho de
2015
BERMAN, Marshall. Modernidade ontem, hoje e amanh. In: Tudo o que solido se desmancha no ar: a
aventura da modernidade. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
BITTAR, Eduardo Carlos Bianca. Traos de uma tica ps-moderna: a tica, a violncia e os direitos humanos no sculo XXI. Disponvel em: file:///D:/Meus%20documentos/Downloads/67561-88983-1-PB.pdf
Acesso em: 11 de julho 2015
8. Fonte: http://g1.globo.com/politica/noticia/2015/06/homicidio-e-principal-causa-de-mortes-de-jovens-de-16-e-17-no-pais.html
BRASIL. Mec. Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional 9394/96. Disponvel em: http://www.
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FANTIN, Mnica. Cinema e Imaginrio infantil: a mediao entre o visvel e o invisvel. Educao e Realidade. 34(2), p. 205-223, mai/ago, 2009
FREIRE, Paulo. A importncia do ato de ler. So Paulo: Cortez, 2001
LOPES, Jos Miguel. Cinema e educao: o dilogo de duas artes. SciasCoedArte/educao 2013. Disponvel em: http://www.uemg.br/openjournal/index.php/SCIAS/article/view/405/276 Acesso em 12 de
julho de 2015. Acesso em: 15 de set. 2015
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KLEIMAN, Angela. Preciso ensinar letramento? No basta ensinar ler e escrever?
______. Oficina de leitura: teoria e prtica. 10ed. Campinas: Pontes/Editora da Universidade estadual
de Campinas, 2004.
ORLANDI, Eni Pulcinelli. Discurso e leitura. So Paulo: Cortez: Editora Universidade Estadual de Campinas, 1988.
10 centavos. Direo: Cesar Fernando de Oliveira. Bahia, 2007. 19 min. Son, cor, formato: 35mm. Disponvel em: http://portacurtas.org.br/filme/?name=10_centavos. Acesso em: 01 de set. 2015

VOL 2 / N 2 / 2015
de pesquisas e
O cinema de Humberto Mauro:II Seminrio
a brasilidade
artes,
cultura e linguage
presente em cinco dcadas
de produo
Raphaela Benetello Marques1
Resumo
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O presente trabalho pretende desenvolver um breve histrico sobre a vida e obra de Humberto Mauro,
utilizando algumas obras selecionadas para descrever o perodo histrico e exaltar a memria do cineasta. Humberto Mauro realizou filmes entre 1925 e 1974, reproduzindo o ideal de identidade nacional, com
temticas nacionalistas. Neste trabalho sero analisados os filmes Ganga Bruta (1933), O descobrimento
do Brasil (1937) e o trabalho desenvolvido enquanto cineasta do Instituto Nacional de Cinema Educativo
(Ince), onde realizou 357 filmes, em sua maioria documentrios de curta-metragem com temas variados
relacionados educao.. O cineasta realizou produes ficcionais e documentais durante sua trajetria,
testemunhando diferentes fases do cinema brasileiro entre as dcadas de 1920 e 1970. A filmografia de
Mauro documenta a histria do cinema brasileiro como um todo.
Palavras-chave: Cinema; Humberto Mauro; identidade nacional.

25 ana27Zonadedanovembro
20
Nascido em 30 de abril de 1897 em Volta Grande, distrito de Alm Paraba,
Mata mineira,
Introduo
Humberto Mauro acreditava, em 1925, ser pioneiro em trabalhos cinematogrficos, j que desconhecia a produo brasileira (SCHVARZMAN, 2004, p.24). Habitante de Cataguases, tambm na Zona da Mata, desde os
quinze anos, Mauro comea sua produo flmica a partir de seus conhecimentos como tcnico em eletricidaVOL 2 / N 2 / 2015
de, estudando o funcionamento bsico da cmera e tcnicas de impresso e revelao de filmes para realizar
Valadio, o cratera (1925) e Na primeira da vida (1926).
Em 1926, aps a exibio de Na primavera da vida em Cataguases, onde obteve pblico suficiente para
suprir os custos de produo, Mauro e os produtores da Phebo Sul Amrica Film Produtora de filmes encabeada pelos seus idealizadores Pedro Comello (fotgrafo de profisso, amigo do pai de pai de Humberto Mauro)
e o prprio Mauro e os produtores e empresrios da cidade Homero Cortes e Agenor de Barros. Inicialmente,
a Phebo se formou como uma sociedade por aes, mas a falta de entusiasmo dos habitantes de Cataguases
fez com que poucos honrassem seus compromissos com a empresa. Homero Cortes e Agenor de Barros, assumiram a responsabilidade no capital da nova empresa (GOMES, 1974, p.77-81) decidem levar o filme para
exibio em outras regies.
Em 1926, Mauro j havia perdido sua ingenuidade quanto a produo cinematogrfica brasileira, a partir
da leitura da revista Para Todos, cuja seo Filmagem Brasileira adquiriu um notvel impulso em 1925 graas
ao fervor de Adhemar Gonzada, jovem cinfilo interessado em registrar e estimular a feitura de filmes de enre1. Mestranda pelo Programa de Ps-graduao em Artes, Cultura e Linguagens da Universidade Federal de Juiz de Fora. raphabenetello@gmail.com
do no Brasil (GOMES, 1974, p.119). No Rio de Janeiro, Mauro conhece Adhemar Gonzaga (j preparando o lanamento da revista especializada em cinema Cinearte) e aproxima-se da produo cinematogrfica nacional,
abrindo um novo leque de conhecimentos e valores dos filmes.
Adhemar Gonzaga e Pedro Lima se preocuparam em no desanimar o novo recruta do cinema nacional, mas veremos que os comentrios publicados em Cinearte no escondem a impresso desfavorvel
causada por Na primavera da vida. O que, porm, contou naquele momento foi a longa conversa que
Adhemar manteve com Humberto depois da projeo, evocada tempos depois pelo primeiro: Falamos
uma poro de cousas. Quando voc quiser dizer na tela que um homem vilo, no precisa inserir um
letreiro: Juca Cospe Fogo, o mais temvel, terrvel e formidvel bandido da regio. Basta apresenta-lo a
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dar um ponta p num gato. Sub-entender ou deduzir, a beleza do cinema que comea por fazer pensar
(GOMES, p. 125).
O lanamento da Cinearte em junho de 1926 vem com o ideal de exaltar a produo nacional com artigos sobre atores e atrizes nacionais, com suas histrias de vida e superao, fbulas que visavam alimentar no
pblico brasileiro a curiosidade e empatia pelo seu prprio cinema. A Cinearte procura contribuir para a realizao de filmes, tentando fazer do cinema brasileiro, definitivamente, uma expresso artstica e uma atividade
econmica possvel e desejvel (SCHVARZMAN, 2004, p.37).
A proximidade com Adhemar Gonzaga fez com que Humberto, j morando no Rio de Janeiro, fosse
trabalhar na Cindia, empresa cinematogrfica de Gonzaga. A partir dessa parceria, diversos filmes foram realizados, inclusive Ganga bruta, mal recebido pela crtica, que o considerou demasiado longo e anacrnico.
Em 1933, Mauro desligado da Cindia pelos descontentamentos de Gonzaga em relao ao filme. Fora da
Cindia, Mauro, aps um hiato de produes, trabalha com Carmem Santos, na Brasil Vita Film, onde dirige
documentrios educativos e dois filmes musicais, todos desaparecidos em incndio da produtora (p.87).
Mauro continuou filmando. Em 1935 realiza Favela dos meus amores, um musical, gravado em sua maioria
na favela da Providncia, usando moradores como atores. Esse feito fez de Mauro neo-realista antes mesmo dos
italianos. Em 1936 o cinema sonoro americano toma espao das produes nacionais, no havia mais espao nem
interesse dos prprios exibidores nacionais (...) Os produtores remanescentes, como Adhemar Gonzaga e Carmem
Santos, entre outros, voltam-se para os cinejornais para garantir sua sobrevivncia (p.93). Humberto mauro precisou encontrar um novo caminho para seguir produzindo cinema. A convite de Edgard Roquette-Pinto comea a
trabalhar no Instituto Nacional de Cinema Educativo, onde realizou mais de 300 filmes documentrios.
Mauro produziu, entre os anos de 1925 e 1974, filmes ficcionais e documentrios que deixaram uma
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marca da construo da identidade nacional cinematogrfica.

Se sua carreira documenta a histria do cinema nacional por cinquenta anos, documenta sobretudo as
tenses de como construir a imagem do pas no cinema. E apesar disso, ou por isso mesmo, acaba por
constituir uma viso pessoal at mesmo nos filmes de encomenda institucionais, o que lana um outro
olhar sobre esse perodo e a prpria imagem de Brasil que construa (SCHVARZMAN, 2004, p.17).
Ganga Bruta, o abacaxi da Cindia

Em 1933, ainda em atividade pela Cindia, Humberto Mauro dirige Ganga Bruta2. Com roteiro de Octvio
Gabus Mendes, o filme reflete de forma cida a sociedade brasileira dos anos 1930.
O drama conta a histria de Marcos (Durval Bellini), engenheiro, que mata a esposa (Lu Marival) em sua
2. Disponvel em <https://www.youtube.com/watch?v=55pkZpXr2R8>. Acesso em 10/11/2015.
noite de npcias ao descobrir que ela o traa. O assassinato acontece no quarto, apenas so ouvidos dois estalos de tiros para em seguida ser mostrado o corpo da esposa ao cho. Absolvido por unanimidade, Marcos
v ao seu redor apenas lembranas da tragdia de seu matrimnio e decide pedir transferncia para administrar a construo de uma usina no interior. Chegando ao novo local conhece Snia (Da Selva), jovem criada
pela me de Dcio(Andra Duarte), de quem noiva. Snia apresenta-se de forma ingnua mas sedutora, ao
mesmo tempo que namora Dcio (Dcio Murillo), no deixa de seduzir o Doutor (forma como ela se refere a
Marcos). Durante um passeio, Marcos salva Snia de um afogamento o que ajuda na aproximao dos personagens. Marcos comea a se envolver com Snia, mas em respeito ao amigo Dcio, tenta esquec-la atravs da
bebida. E no bar, aps quinze cervejas, Marcos se envolve em uma briga no bar. Em meio ao drama de Marcos
surge, atravs de um flashback, a confirmao da traio da esposa assassinada onde o personagem relembra
o namoro, as desconfianas e o crime.
Em um fortuito encontro entre Marcos e Snia, entre fugas e provocaes, o Doutor acaba por beij-la e
o amor at ento que acontecia no plano das ideias emerge e torna a relao entre Dcio e Snia insustentvel.
Snia termina seu relacionamento com o Dcio que, tomado pela fria, vai ao encontro de Marcos na usina,
Snia vai atrs mas o perde de vista. O encontro de Marcos e Dcio acontece no topo de uma cachoeira, onde
a discusso se torna agresso fsica e culmina na queda de Dcio; Marcos entra na gua na tentativa de salvar
Dcio, mas ao retir-lo da gua este j est sem vida. A me de Dcio tambm morre, aumentando o drama na
vida de Marcos e Snia, que, ao final da trama, casam como forma de redeno, mas ainda trocam olhares de
amargura e remorso.
Por sua temtica polmica, Ganga Bruta foi mal recebido pela crtica e pelo pblico, que no agradou
do vanguardismo das ideias na construo e atitudes dos personagens, como Marcos que age e veste como
um autntico homem latino, mas enganado pelas aparncias, pois em defesa da honra mata sua esposa mas
no consegue se livrar das lembranas. Alm disso, o filme era previsto com poucas falas pontuais, mas o risco
de torn-lo anacrnico e pouco compreendido pelo pblico, fez com que ele recebesse msicas, rudos e falas
pelo processo do Vitaphone.
Caderno de
Resumos
e Program

Ganga Bruta mostra uma ideia precisa sobre a utilizao dramtica do som, embora ele no fosse previsto
inicialmente. A presena de compositores, maestros e cantores consagrados serviu para acentuar o carter nacional na escolha dos ritmos, como a seresta, o maxixe, o batuque e a valsa que se alternam durante
todo o filme, fato que no se deve creditar unicamente a Mauro, mas tambm ao empenho de Adhemar
Gonzaga (SCHVARZMAN, 2004, p. 81).
VOLmesmo
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2 /desli2015
O insucesso do filme fez com que logo fosse engavetado pela Cindia, culminando at
gamento de Humberto Mauro na empresa e o rompimento entre a amizade de Mauro e Gonzaga. A consagrao de Ganga Bruta vem apenas em 1952 quando o pesquisador Carl Scheiby3 encontra os negativos do filme
e, com a autorizao de Humberto Mauro, faz uma remontagem para a exibio na I Retrospectiva do Cinema
Brasileiro. Em 1963, Glauber Rocha em seu livro Reviso Crtica do Cinema Brasileiro confere a Mauro o ttulo de
pai do cinema brasileiro e eleva Ganga Bruta ao patamar de obra prima, considerando-o como um dos vinte
maiores filmes de todos os tempos.
Sendo expressionista nos cinco primeiros minutos (a noite do casamento e o assassinato da mulher pelo
marido), um documentrio realista na segunda sequncia (a liberdade do assassino e seu passeio de
bonde pelas ruas), evolui para o western (o bafaf no bar, com pancadaria geral no melhor estilo de um
John Ford), cresce com a mesma fora do cinema clssico russo (a posse da mulher, de notaes erticofreudianas na montagem metafrica da fbrica de ao) e, se na discusso entre o noivo e o marido cri-
3. Disponvel em <http://www.contracampo.com.br/27/gangabrutamg.htm>. Acesso em 11/11/2015.
minoso no primeiro anticlmax a evidncia cenogrfica lembra outra vez o expressionismo alemo, todo
o final construdo no clima de um melodrama de aventuras (ROCHA, 1963, p.52).
O elementos de representao nacional esto presentes na marco do personagem Marcos, que antes vivia em meio urbano e, aps ser acometido por sentimento de culpa pelo assassinato da esposa, muda-se para
uma rea rural na esperana da redeno, mas a ideia de patriarcalismo e submisso feminina esto presentes
em ambos os espaos. Os ambientes mostrados como cenrio refletem a sociedade brasileira dos anos 30: o
bonde, os jornais, o intenso fluxo de pessoas, so mostrados em planos mais fechados na atmosfera urbana,
dando ideia de presso, sufocamento. J a natureza, a grandiosidade de construo, o ser humano pequeno
em relao s mquinas e impotente em relao fora da natureza (cenas de afogamento), mostrada em
planos mais abertos com a suposta inteno de liberdade.
Caderno de
Resumos
e Program
Figura 1: As perspectivas e presses do espao urbano

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 2: O homem pequeno em relao a fora da natureza e a construo da usina
Ganga Bruta reflete a sociedade brasileira de forma a criticar comportamentos como o machismo e a
submisso da mulher ao homem. nesse sentido que o filme tenta atingir o pbico e talvez pelo mesmo motivo tenha sido to rejeitado inicialmente, sendo o drama de Marcos alvo de risadas por parte da plateia. O
mundo pura aparncia e, como no cinema, pode ser enganador ou revelador. Basta olhar. A questo toda
essa. De que forma se olha o que est em torno? (...) O cinema capta essas dualidades, a distncia entre o que
se deseja, o que se mostra e o que possvel ver (SCHVARZMAN, 2004, p.80).
O descobrimento do Brasil
Caderno de
Resumos
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Inicialmente, o filme seria realizado pelo Instituto Cacau da Bahia com a direo de Lus de Barros. J em
outubro de 1936, Humberto Mauro, que na poca j trabalhava no Instituto Nacional de Cinema Educativo
(Ince), assume como diretor. Em 1937, a crtica cinematogrfica j relatava os gastos excessivos e a demora no
trmino da produo do filme. A escolha de Mauro como substituto veio no somente como um reconhecimento sobre seus sucesso j executados, mas tambm pelo seu trabalho no Ince e os ideais do Instituto refletirem o que era desejado para O descobrimento do Brasil.
O filme retrata o percurso dos navios portugueses, seu erro de trajeto que culminou na chegada em solo
brasileiro, onde habitavam ndios e natureza densa. Permeando o enredo, so mostrados trechos das cartas
de Pero Vaz de Caminha ao rei de Portugal. Na cena da realizao da primeira misso, Mauro procurou retratar
de forma fiel ao quadro de Victor Meirelles. No trecho destacado da entrevista do cineasta ao jornal O Globo
(31.10.1937) no livro de Sheila Schvarzman (2004), Mauro coloca o filme em um patamar de reportagem, ilustrao detalhada carta de Pero Vaz de Caminha. No nos limitamos, porm, somente s informaes de
Caminha. Atravs da colaborao graciosa e inestimvel dos professores Roquette-Pinto e Afonso de Taunay,
aprofundamos a pesquisa da cmera, procurando esgotar o assunto (p.146).
Pela poca em que foi rodado, o filme cumpria tambm os interesses do governo Vargas, como afirma
Morettin (1999):

Apesar de no ser pura e simplesmente uma pea de propaganda, a obra de Mauro, em funo do prprio tema, encaixava-se perfeitamente na ideia de formao de um corpo coeso em torno de objetivos
comuns e comandado por um lder que se punha acima das possveis divergncias sociais (p.175).
Diante de tal perodo histrico, um filme que resgata a histria e conta-a de um ponto de vista domi2 / N 2 Mauro
/ 2015
nante agrada o Departamento Nacional de Propaganda do Ministrio da Justia, que envia VOL
a Humberto
um parecer positivo produo. A realizao do Descobrimento do Brasil, na sua fidelidade histrica e na sua
orientao tcnica, representa um ndice indiscutvel de progresso e aperfeioamento da cinematografia nacional (SCHVARZMAN, 2004, p.149).
Ao contrrio do esperado, de imediato pblico e crtica no recebem a obra com o entusiasmo esperado. O fato de o filme enfatizar uma suposto supremacia portuguesa aos ndios j desagrava naquela poca os
crticos. Alm disso, por ser realizado atravs de um rgo governamental voltado educao, a sequncia
enfatiza o ideal de aprendizado, como o uso de letreiros com trechos da carta de Caminha, o mapa de percorre
o trajeto do navio portugus.
Mesmo com todas as crticas, O Descobrimento do Brasil um filme que retrata bem a poca do Brasil, tanto
no descobrimento, quanto na dcada de 1930, quando de sua realizao. A valorizao da cor local, da natureza
e das diferenas tanto ideolgicas (como na derrubada de rvores) quanto lingustica entre ndios e portugueses,
ou negros e brancos faz perceber no somente as divergncias em 1500 mas tambm no sculo XX.
O filme, embora feito fora do Instituto Nacional de Cinema Educativo, representa a carta de intenes
do rgo que surgia em maro de 1936, depois de prolongados esforos de educadores, higienistas, intelecII Seminrio de Pesquisas em Artes, Cultura e Linguagens | Anais | Volume 2 | nmero 2 | 25 a 27 de novembro de 2015 529
tuais e polticos preocupados com o controle das mensagens cinematogrficas e a utilizao poltica do cinema (SCHVARZMAN, 2004, p.195).
A partir de O descobrimento do Brasil, Humberto Mauro se volta produo educacional no Ince, onde
realizou mais de 300 filmes, em sua maioria documentrios de curta-metragem com temas variados relacionados educao.
Caderno de
Resumos
e Program

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Figura 3: A demonstrao ilustrativa e o uso de letreiros em poca de cinema

sonoro aponta o carter educativo do filme
artes,
cultura
linguage
A criao de um rgo voltado para o cinema educativo ocorreu no Brasil,
assim como
em outrosepases,
A contribuio para o Ince
com o intuito de utilizar o meio audiovisual como um veculo de promoo da educao. A utilizao do cinema
para este fim representa tambm a construo de uma identidade nacional e a promoo da cultura brasileira.
O Ince promovia exibies dirias de filmes para professores e estudantes em seu auditrio, fazia roteiros explicativos que acompanhavam os filmes silenciosos e diafilmes e acolhia interessados em sua
biblioteca com temas vrios, mas especialmente sobre a tcnica e o emprego do cinema na educao
(SCHVARZMAN, 2004, p.207).
Caderno de
Resumos
e Program
Humberto Mauro comea a trabalhar no Instituto em maro de 1936 e desenvolve a produo flmica
com curtas de divulgao cientfica e de interesse cvico. Ao longo dos anos os trabalhos desenvolvidos pelo
Ince foram apresentados em congressos e festivais internacionais, como relata o prprio Mauro:
Em 1938, fui a primeira pessoas a representar o Brasil num Festival Internacional... Dei entrevista na Itlia
explicando que, enquanto ns fazamos Favela dos Meus Amores, eles mostravam elefantes em Cipio, o
africano, ou filmavam Os ltimos dias de Pompia. Ns queramos conhecer a vida da Itlia como ela .
Muito tempo depois que veio o neo-realismo (Manchete, 25.7.1964 apud SCHVARZMAN, 2004, p. 218).
Entre 1936 e 1964 foram realizados 358 filmes, a maioria dirigido por Humberto Mauro, que buscavam
suprir as carncias educacionais de estudantes de diversas regies brasileiras. A variedade de temas a serem
abordados demonstrava a quem quisesse observar a necessidade de distribuir e direcionar a informao pelo
pas. Filmes como Dia da Ptria, Lio de taxidermia, Vacina contra raiva, entre outros foram alm da exibio
em escolas e centros comunitrios, sendo copiados para 35mm e exibidos em salas de cinema.
Na dcada de 1950, com a aposentadoria de Roquette-Pinto, ento diretor do Ince, a produo cinematogrfica diminui quantitativamente, devido a escassez de recursos repassados para o rgo e a falta de influncia interna e externa dos novos diretores do Instituto.
A realizao de filmes com a temtica rural promoveu uma aproximao de Humberto Mauro a sua cidade natal, Volta Grande (MG). A partir de um contato do prefeito da cidade com Ince, que pedira a realizao
de filmes sobre a regio, Volta Grande se converte em cenrio quase permanente dos filmes de Mauro no Ince
e fora dele(p.234).
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A partir da dcada de 1960, principalmente com a chegada da televiso, o cinema educativo
sua
fora. O Ince, sob a direo de Flvio Tambelini, perde seu vis exclusivamente educativo e, em 1967, passa a se
chamar Instituto nacional de Cinema (INC). No mesmo ano, Humberto Mauro de aposenta da carreira pblica.

Concluso
A breve anlise feita neste artigo visa demonstrar, atravs de um breve histrico e pequenas anlises
dos filmes Ganga Bruta e O descobrimento do Brasil e a passagem de Humberto Mauro pelo Instituto Nacional
de Cinema Educativo, a forma como Humberto Mauro construiu sua carreira como cineasta e como manteve
durante suas cinco dcadas de produo o ideal de retratar o Brasil em diferentes formatos flmicos e com
objetivos tambm distintos.
A trajetria de Mauro passa por diversas fases do desenvolvimento e afirmao do cinema brasileiro
entre os anos de 1920 e 1970. A contribuio do autor perante a cinematografia brasileira mostra-se de funda-
mental relevncia para entender a histria do cinema no Brasil como um todo. Entender o cinema de Humberto Mauro entender o cinema brasileiro e suas tentativas de reconhecimento.
A contribuio do cineasta para o cinema educativo atravs do Ince descrita de forma brilhante pela
autora Sheila Schvarzman no livro que foi um dos pilares deste trabalho. O papel do cinema na educao volta
a ser pauta atualmente com o advento da lei 13.006/2014 em que a exibio de filmes brasileiros se torna obrigatria nas escolas. preciso repensar o cinema na educao, tanto na forma de exibio, quanto de anlise e
discusso.
Referncias
Caderno de
Resumos
e Program
GOMES, P. E. S. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. So Paulo: Perspectiva, 1974.
MORETTIN, Eduardo Victorio. Uma anlise do filme Descobrimento do Brasil. Revista de Histria. Ed.
141, 1999.
ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
SCHVARZMAN, Sheila. Humberto Mauro e as imagens do Brasil. So Paulo: Editora UNESP, 2004.

VOL 2 / N 2 / 2015
/// GT Cinema, Politica e Sociedade

Coordenao: Ryan Brando Barbosa Reinh de Assis (UFJF)
II Seminrio de
artes, cultura
Cader
Resu
e Prog
instituto de arte
/// GT CINEMA, POLTICA E SOCIEDADE
II Seminrio deum
pesquisas
O estado e a exibio cinematogrfica:
artes, cultura
e linguag
estudo comparativo entre Argentina
e Brasil
Adil Giovanni Lepri1
Caderno d
Resumos
e Program
Resumo
Este artigo deseja produzir uma reflexo sobre as polticas para o acesso ao cinema e audiovisual desenvolvidas na Argentina e no Brasil, identificando as polticas argentinas como mais estruturais e com
o Estado mais ativo. Escolhendo duas aes especficas, uma a nvel nacional na Argentina e uma a nvel
municipal no Rio de Janeiro pretende-se analisar a sua formulao e aplicao. Os exemplos sero: no
caso do Brasil o circuito de salas Cine Carioca, de posse da RioFilme, empresa pblica da prefeitura do
Rio de Janeiro, mas operado pela iniciativa privada. No caso argentino o exemplo o programa Espacios
INCAA, que uma rede de salas de cinema operadas em parcerias pblico-privadas, ou com governos
regionais, que termina o ano de 2013 com 47 salas espalhadas por todo o territrio nacional. A anlise
se sustentar em conceitos da seara do policy making (SOUZA,2006) e em trabalhos de Celso Furtado e
Ana Rosas Montecn no que tange a questo da experincia coletiva da fruio cultural e a natureza das
polticas culturais.
Palavras-chave: Exibio; Cinema e Audiovisual; Estado; Brasil; Argentina.

Introduo
No Brasil o mercado de exibio cinematogrfica sempre operou de forma particular e especfica, sendo
protagonizado em seus primrdios por imigrantes, como Paschoal Segreto, que vem da Itlia na virada do sculo
XIX para o sculo XX e comea a operar aqui principalmente espetculos de diverses, dos quais
parte
VOLfazia
2 / N
2 / por
2015
vezes o cinema, na poca o cinematgrafo. O cinema rapidamente se torna uma grande parte da vida da sociedade brasileira, e crescem o nmero de salas, com nomes como Francisco Serrador surgindo na qualidade de
grandes empresrios do ramo. Severiano Ribeiro se consolida prximo a metade do sculo XX como um quase
monoplio, dividindo espao com a empresa de Serrador e as salas das majors que se instalam aqui no pas.
A dcada de 1970 simblica para o cinema brasileiro, ainda que em meio ao regime militar no se pode
negar que um momento de pujana do cinema nacional nas salas de exibio, que na poca atingem seu
auge, contando com 3.276 salas em 19752 e com a fatia de mercado do filme nacional se aproximando de 1/3
de todo o mercado cinematogrfico (SIMIS, 1996), impulsionado pelo grande nmero de salas e pela distribuidora da Embrafilme.
No fim dos anos 1980 e incio dos 1990 temos uma brusca diminuio do nmero de salas de exibio
no pas, chegando a apenas 1.033 salas em 19953. A retomada do nmero de salas acompanha a retomada
do cinema brasileiro, que aos poucos se reergue aps sua quase morte com as polticas do governo Collor. Se
1. Mestrando do Programa de Ps Graduao em Comunicao da UFF. Email: adillepri@gmail.com
2. Ancine. Dados de Mercado Exibio <disponvel em http://oca.ancine.gov.br> Acesso em 09/09/2015.
3. Ibidem
aproximando do final dos anos 1990 temos a chegada do multiplex no Brasil, com a abertura da primeira sala
do grupo Cinemark, hoje lder de mercado. O multiplex caracteriza-se da seguinte forma:
O multiplex, como e conhecido um cinema que se compoe de 6 salas ou mais, ja era uma realidade
mundial e inclusive brasileira quando a Cinemark, primeira empresa de origem estrangeira a entrar no
mercado da exibicao no Brasil, constroi aqui, em Sao Jose dos Campos, em 1997, um cinema de mais de
6 salas. (SOBROSA, 2011, p. 10)
Nesse sentido podemos pensar neste processo de aumento do nmero de salas no pas a partir de 1997
com ressalvas, uma vez que o nmero de salas aumenta porm elas se encontram concentradas geograficamente em poucos locais e em grandes centros urbanos. Segundo levantamento da Agncia Nacional do Cinema (Ancine) mais da metade das salas de exibio do pas(1.592) esto em cidades com mais de 500.000 habitantes, em 20134, alm disso as regies Sul e Sudeste concentram mais de 2/3 de todas as salas do pas(1.952).
Mesmo com o aumento significativo e contnuo do nmero de salas no pas, hoje temos 2.678 salas5, preciso
relativizar este nmero. Ainda que seja mais que o dobro do nmero encontrado em 1995 se compararmos
com a populao do pas temos um nmero de cerca de 75 mil habitantes por sala6, um nmero enorme se
comparado com a vizinha Argentina que no ano passado contava com cerca de 47 mil habitantes por sala7.
Enfim, temos hoje no pas um quadro, que mesmo melhor que o passado recente, ainda demonstra enorme
desigualdade entre regies.
Para pensarmos a questo da distribuio dos filmes e seu consumo precisamos falar da especificidade
da economia da cultura, includo a o audiovisual, pois ele arte e indstria, produto e obra. Nas palavras de
Celso Furtado Sistema de valores, a cultural da esfera dos fins, e a lgica dos fins escapa ao clculo econmico em sua verso tradicional. (FURTADO, 2012, p. 57).
Nesse sentido, importante pensar o produto, ou obra, audiovisual como algo que tem um valor agregado
particular, diferente de outros produtos e manufaturados seu valor vm de um conjunto de significados que circulam na economia cultural, e que mantm seu valor independente da ao do tempo, ou por causa dela.
Para este trabalho pretendo fazer uma anlise da relao do Estado com a atividade cinematogrfica e
especificamente o setor da exibio em um primeiro momento. Em um segundo momento ser realizado um estudo de caso de duas iniciativas especficas, uma de cada pas, analisando-as a partir do prisma do policy making.
Acredito que os dois pases possuem uma dinmica poltica parecida no que tange a questo da cultura,
e os governos progressistas de ambos operam de forma similar. No entanto o governo argentino, com relao
especfica a questo da difuso e acesso ao cinema e audiovisual mais ousado em suas formulaes de polVOL
2 / N 2 /com
2015
ticas pblicas e mais bem sucedido em de fato garantir a possibilidade deste acesso a regies
perifricas,
relao ao cenrio nacional, e a presena do filme argentino nestes espaos.
Caderno d
Resumos
e Program

O estado e o mercado de cinema e audiovisual na Argentina e no Brasil

Para pensar os programas estatais neste trabalho importante dialogar com as teorias de policy making.
Poltica pblica est ligada em geral a uma iniciativa governamental que objetiva alcanar um pblico alvo,
para sanar uma insuficincia ou ampliar direitos. (FREY, 2000). Celina Souza, diz em seu artigo Polticas Pblicas: uma reviso da literatura que
4. Ibidem
5. Ibidem
6. Ibidem
7. Elaborado pelo autor. Dados do INCAA Anurio 2013 <disponvel em: http://fiscalizacion.incaa.gov.ar/images/Anuarios/Anuario_2013.pdf> Acesso em 09/09/2015.
A poltica pblica envolve vrios atores e nveis de deciso, embora seja materializada atravs dos governos, e no necessariamente se restringe a participantes formais, j que os informais so tambm importantes (SOUZA, 2006, p. 36).
Sobre as polticas culturais especificamente Lia Calabre, em seu artigo Gesto cultural municipal na
contemporaneidade (2009) as define:
As polticas cultuais so definidas pelos estudiosos e analistas como intervenes realizadas pelo Estado e
pelas instituies civis, cujo objetivo o de satisfazer s necessidades culturais locais. CALABRE, 2009, p. 80)
Caderno d
Resumos
e Program
Nesse sentido ento, importante notar diferenas no modo como se organizam os aparatos de fomento e regulao do cinema e audiovisual nos dois pases na atualidade. Com relao ao Brasil temos a criao da
Ancine em 2002, atravs da medida provisria n 2.228-1 de 2001. A Ancine, sendo agncia reguladora, tem um
espectro bastante amplo de suas atribuies. No artigo 6 de sua criao esto definidos:
promover a cultura nacional e a lngua portuguesa mediante o estmulo ao desenvolvimento da indstria
cinematogrfica e videofonogrfica nacional em sua rea de atuao; promover a integrao programtica, econmica e financeira das atividades governamentais relacionadas indstria cinematogrfica e
videofonogrfica; aumentar a competitividade da indstria cinematogrfica e videofonogrfica nacional
por meio do fomento produo, distribuio e exibio nos diversos segmentos de mercado; pro-
mover a autossustentabilidade da indstria cinematogrfica nacional visando o aumento da produo

e da exibio das obras cinematogrficas brasileiras; promover a articulao dos vrios elos da cadeia
produtiva da indstria cinematogrfica nacional; estimular a diversificao da produo cinematogrfica
e videofonogrfica nacional e o fortalecimento da produo independente e das produes regionais
com vistas ao incremento de sua oferta e melhoria permanente de seus padres de qualidade; estimular a universalizao do acesso s obras cinematogrficas e videofonogrficas, em especial as nacio-

nais; garantir a participao diversificada de obras cinematogrficas e videofonogrficas estrangeiras no

mercado brasileiro; garantir a participao das obras cinematogrficas e videofonogrficas de produo nacional em todos os segmentos do mercado interno e estimul-la no mercado externo; estimular
a capacitao dos recursos humanos e o desenvolvimento tecnolgico da indstria cinematogrfica e

videofonogrfica nacional; zelar pelo respeito ao direito autoral sobre obras audiovisuais nacionais e estrangeiras. (LEITO, 2012, p. 13)
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A Ancine mesmo assim tem uma certa confuso com as atribuies da Secretaria do Audiovisual do Min.
da Cultura, e de fato promove algumas aes de fomento que em teoria estariam fora do escopo de uma agncia reguladora. A Ancine tambm coordena o Fundo Setorial do Audiovisual (FSA) e em parceria com o BNDES
o programa Cinema Perto de Voc, do qual tratarei com mais detalhe a frente.
J o Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), rgo de fomento e regulao argentino,
criado em um contexto diferente, e opera de forma bem diversa da Ancine, no sendo apenas uma agncia
reguladora:
O Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), criado em 1994, um rgo autrquico que
depende da Secretaria de Cultura e dos meios de comunicao da Nao Argentina e do governo da
Argentina. Suas Funes, segundo estabelece a lei 17.741 (a chamada lei do cinema criada em 1957), seria
fomentar e regular a atividade cinematogrfica da Argentina em todo o territrio do pas e no exterior,
quando a produo for argentina ou de coproduo. Em suas relaes com terceiros, a atividade industrial e comercial do INCAA est regida por um direito privado. (LEITO, 2012, p. 14)
Ainda que a Argentina estivesse inserida em um processo similar ao do Brasil nos anos 90, aquele dos
governos neoliberais, o seu rgo de regulao e fomento ao cinema e audiovisual no se formou enquanto
agncia reguladora, e sim uma autarquia, de direito privado.
Se d uma diferena grande no que tange ao modelo de financiamento das obras, entre o INCAA e a
Ancine. No caso brasileiro o principal modelo de fomento o do incentivo fiscal, atravs da Lei do Audiovisual
de 1993, onde a Ancine atua apenas como fiscalizadora do processo, avaliando os projetos e os autorizando a
captar recursos junto as empresas, ainda que o FSA seja organizado de forma diferente com recursos provenientes de fontes diversas e forma de aplicao particular.
Os recursos que compem o Fundo Setorial do Audiovisual so oriundos do Oramento da Unio e provm
Caderno d
Resumos
e Program
de diversas fontes, principalmente da arrecadao da CONDECINE Contribuio para o Desenvolvimento
da Indstria Cinematogrfica Nacional, e de receitas de concesses e permisses, principalmente o FISTEL

Fundo de Fiscalizao das Telecomunicaes. (http://fsa.ancine.gov.br/o-que-e-fsa/fonte-de-receitas)
J o INCAA organiza tanto as formas de receita, como a forma de fomento de uma maneira bem diversa
da brasileira, feita pela Ancine.
As principais caractersticas do modelo de fomento so: um fundo de crditos e subsdios para a produo de longas e curtas-metragens e cotas de tela de proteo ao filme nacional. A respeito do sistema de
fomento importante tambm enfatizar que o Fundo de Fomento recebe 10% do valor proveniente de
toda a bilheteria do mercado de cinema na Argentina, de todos os filmes que foram exibidos, no importando qual a nacionalidade do filme. Alm disso, so recolhidos uma porcentagem dos aportes que as
emissoras de TV arrecadam com a publicidade exibida nas programaes. (LEITO, 2012, p. 15)
A forma como atuam os organismos de regulao e fomento do cinema e audiovisual nos pases evidenciam diferenas na conceituao da relao do Estado com a atividade cinematogrfica e audiovisual, principalmente com relao ao fato de que a Ancine no regula o mercado de TV aberta e o INCAA sim, mas ao
mesmo tempo temos resultados similares no que tange fatia de mercado do cinema nacional nos dois pases
mas muito diferentes com relao ao setor da exibio. O filme nacional tem participao na fatia de mercado
de cerca de 17% na Argentina em 20148, e cerca de 12,3% no Brasil no mesmo ano9. No entanto com relao a
exibio temos larga vantagem da Argentina, que conta com um nmero maior de salas por habitante como
j mencionado anteriormente porm sofre com concentrao de salas em algumas provncias, assim como no
VOL 2 / N 2 / 2015
Brasil, contando com 22% das salas apenas na Grande Buenos Aires10.

Espacios INCAA e Cine Carioca estudos de caso

No caso do Brasil tratarei do circuito Cine Carioca, de posse da RioFilme, empresa pblica municipal,
mas operado pela iniciativa privada. J no caso argentino o exemplo o programa Espacios INCAA, que uma
rede de salas de cinema operadas em parcerias pblico-privadas, ou pblico-pblico no caso de iniciativas de
governos locais, que termina o ano de 2014 com 55 salas espalhadas por todo o territrio nacional.
A Rio Filme categoriza sua rede de exibio, com sua primeira sala inaugurada em 2011 no Complexo do
Alemo, com 2 complexos de cinemas, dessa forma:
8. INCAA Anurio 2014 <disponvel em: http://fiscalizacion.incaa.gov.ar/images/Anuarios/Anuario_2014.pdf > Acesso em 09/09/2015
9. Ancine Anurio Estatstico do Cinema Brasileiro <disponvel em: http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/DadosMercado/Anuario_Estatistico_do_Cinema_
Brasileiro_2014.pdf> Acesso em 09/09/2015
10. INCAA Anurio 2014 <disponvel em: http://fiscalizacion.incaa.gov.ar/images/Anuarios/Anuario_2014.pdf > Acesso em 09/09/2015
A rede CineCarioca se constitui em um espao de garantia dos direitos culturais e integra a poltica da
RioFilme de democratizao do acesso a bens culturais atravs dos cinemas de bairro. Como equipamento dedicado ao lazer, arte e ao pensamento, o cinema se desdobra na reestruturao urbana do entorno
e funciona como ncora na construo de uma paisagem mais justa e dinmica. (http://www.rio.rj.gov.
br/web/riofilme/cine-carioca)
A rede Cine Carioca operada pela iniciativa privada na sala do Complexo do Alemo, Cine Carioca
Nova Braslia, atravs da empresa Cine Magic, que cuida da logstica das salas, da programao e marketing dos cinemas. O preo dos ingressos no entanto definido pela RioFilme em dilogo com a empresa
que recebe um subsdio mensal da RioFilme a fim de manter o preo do ingresso abaixo do mercado. O
subsdio no entanto, segundo a gestora Walerie Gondim, tambm (...) pro ingresso e para as despesas
administrativas, pagamento de pessoal. (GONDIM, 2015). J a sala Cine Carioca Mier, inaugurada em 2013,
operada pelo Grupo Severiano Ribeiro, segundo maior exibidor do pas11. No site do Imperator Centro
Cultural Joo Nogueira l-se A operao do Cine Carioca Mier realizada pelo Grupo Kinoplex/Severiano
Ribeiro. Os preos, programao e horrios no so definidos pela gerncia do Imperator - Centro Cultural
Joo Nogueira.12
Eduardo Paes prefeito do Rio poca da inaugurao em notcia no site da prefeitura do Rio destacase a seguinte fala do prefeito Essa sala sensacional, de alto padro. importante que as pessoas saibam que
as reas carentes tambm merecem servios de qualidade. E isso que faremos sempre. Servio de alto nvel
para todos.13 O Cine Carioca Nova Braslia vai figurar tambm na campanha para reeleio de Eduardo Paes
em 2012, um vdeo no You Tube traz imagens do cinema e depoimentos de moradores que comemoram os
baixos preos e a proximidade de casa.14
J o programa Espacios INCAA surge em 2004, e uma poltica nacional de articulao de novos espaos
exibidores, a fim de garantir o acesso a sala de cinema para regies mais perifricas, a nvel nacional, e fortalecer o cinema argentino. O prprio INCAA define o programa da seguinte forma, elencando alguns de seus
objetivos como:
Caderno d
Resumos
e Program

Garantir a exibio das produes cinematogrficas argentinas(...) recuperar o cinema como um em-
preendimento comercial/cultural, formar espectadores crticos, socializar o acesso ao cinema, recuperar

o cinema como um espao social de relaxamento, formao de identidade nacional, respeito pela diversidade e promoo cultural, facilitar o encontro do realizador audiovisual e o pblico. Para ele, conjuntamente com organismos municipais, provinciais e do terceiro setor se inaugurarem ou reabrirem salas
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cinematogrficas que esto em condies de funcionar, fornecendo assessoramento tcnico e segundo o

caso equipamento de imagem ou som. A continuidade se fornece com a programao mensal dos filmes,
a planificao de atividades especiais e a difuso na imprensa. (INCAA, 2015)15
Ainda sobre o funcionamento do programa importante ressaltar qual o papel do INCAA no processo,
que fica claro na convocatria lanada pelo instituto em 2012 que o objetivo (...)orientar recursos econmicos, tcnicos e humanos para fomentar projetos de salas exibidoras de cinema atravs de um trabalho articulado entre o INCAA e os responsveis locais dos mesmos (ARGENTINA, 2012, p. 2).16 Ou seja, tem-se uma
11. Ancine. Dados de Mercado Exibio <disponvel em http://oca.ancine.gov.br> Acesso em 09/09/2015.
12. <disponvel em: http://www.imperator.art.br/programacao/cinema/cinecarioca-meier-1727.html acesso em 19/09/2014>
13. <disponvel em: http://www.rio.rj.gov.br/web/guest/exibeconteudo?article-id=1406195 acesso em 19/09/2015>
14. <vdeo disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=xwlCnDPcD-M acesso em 19/09/2015>
15. Traduo livre de: Garantizar la exhibicin de las producciones cinema-togrficas argentinas, incluidas las de estreno comercial, paso digital o menores y cortometrajes
en todo el territorio nacional; Recuperar el cine como un emprendimiento comercial / cultural; Formar espectadores crticos; Socializar el acceso al cine; Recuperar el
cine como un espacio social de esparcimiento, formacin de identidad nacional, respeto por la diversidad y promocin cultural; Facilitar el encuentro del realizador
audiovisual y el pblico. <disponvel em: http://ant.incaa.gob.ar/castellano/index.php> Acesso em 19/09/2015
16. Traduo livre de: (...) orientar recursos econmicos, tcnicos y humanos para fomentar proyectos de salas exhibidoras de cine a travs de un trabajo articulado entre
parceria, seja com organizaes da sociedade civil, empresas exibidoras ou governos locais, a fim de abrir ou
reabrir salas de cinema, com foco na promoo da cultura nacional atravs do filme argentino e da fruio
cultural dos moradores da rea.
Lucas Verduga Santilln em seu artigo Red de espacios INCAA: recursos tecnologia y gestin cultural
aponta do que se trata a realizao do programa O que motivou o programa evidente: de que serve uma
poltica de fomento a produo cinematogrfica nacional se no se conta com espaos para exibio? (SANTILLN, 2012, p. 3).17 Isso o que se pode chamar do gargalo do cinema, no Brasil muito claro isso quando vemos o nmero de ttulos que no chegam as salas de cinema a cada ano, a falta de poltica da parte do Estado
para o setor da exibio sentida neste processo. Ainda que a nvel nacional tenha-se uma poltica da Ancine
para o setor, chamada Cinema Perto de Voc, que definido da seguinte forma:
Caderno d
Resumos
e Program
O ProgramaCINEMA PERTO DE VOCfoi criado para ampliar o mercado interno de cinema e acelerar a im-
plantao de salas em nosso pas. Gerenciado pela ANCINE em parceria com o BNDES, agente financeiro
das linhas de crdito e financiamento do programa, e com a Caixa Econmica Federal, agente financeiro
do projeto Cinema da Cidade, o Cinema Perto de Voc fortalece as empresas do setor e estimula sua
atualizao tecnolgica, facilitando o acesso da populao s obras audiovisuais por meio da abertura de
salas em cidades de porte mdio e bairros populares das grandes cidades. (ANCINE, 2015)18
O programa no entanto segue a linha do incentivo fiscal, que reina no setor da produo tambm, ou
seja, d recursos, crdito a juros baixos, desonerao de impostos, mas delega ao mercado o planejamento e
operao das salas de cinema, mesmo que orientando os espaos e regies onde podem ser realizadas aes
com apoio do programa.
O Espacios INCAA conta com salas nas mais diversas localidades e provncias da Argentina, conforme
informa o Anurio 2014 do INCAA em seu informes de salas de exibio. Mas o que chama ateno que a
programao feita pelo prprio instituto, priorizando filmes argentinos e ibero-americanos. Conforme evidenciado no Anexo I, nmero 19 da Resoluo N 888/2008 do INCAA 19. A programao do Espacio INCAA
consistir em filmes do cinema argentino e ibero-americano e ser confeccionada pela Coordenao de Espacios INCAA, atendendo a possveis sugestes que com a correspondente antecedncia efetue o exibidor
(ARGENTINA, 2008).19
interessante tambm que a Coordenao do Espacios lana periodicamente uma convocatria para
distribuidoras fazerem proposta de exibio de filmes nas salas da rede,20 abrindo espao assim para que pequenas e mdia distribuidoras com carteiras de filmes menos comerciais possam exibir as obras que adquirem.
VOL estruturada
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De fato a poltica desenvolvida pelo instituto argentino trata-se de uma ao mais bem
a
nvel nacional do que o programa Cinema Perto de Voc, e a rede Cine Carioca, que mesmo que a nvel municipal trata-se de uma poltica interessante e que pode se beneficiar da experincia de rede que a poltica dos
Espacios j coloca em prtica, mesmo com suas deficincias altamente eficaz e interessante.
As polticas que analisamos aqui tem um trunfo fundamental, que facilitar o acesso aos bens culturais,
em maior ou menor medida, de forma mais ou menos coordenada. Ana Rosas Montecn no entanto, em seu
artigo Consumos (2009) argumenta que ainda que a questo de franquear o acesso as obras seja fundamental uma poltica cultural bem sucedida no deve se findar a.

el INCAA y los responsables locales de los mismos.

17. Traduo livre de: Lo que motiv el programa es evidente: de qu sirve una poltica de fomento a la produccin cinematogrfica nacional si luego no se cuenta con
espacios para su exhibicin?
18. <disponvel em: http://cinemapertodevoce.ancine.gov.br/o-que-e-o-programa> Acesso em 19/09/2015
19. Traduo livre de: La programacin del Espacio INCAA consistir en pelculas de cine argentino e iberoamericano y ser confeccionada por la Coordinacin de
Espacios INCAA, atendiendo posibles sugerencias que con la correspondiente antelacin efecte el exhibidor;
20. <disponvel em: http://www.leedor.com/contenidos/cine/convocatoria-abierta-a-exhibir-en-los-espacios-incaa acesso em 19/09/2014>
O problema com focalizar exclusivamente no acesso que isso s ataca a primeira parte do problema, a
do contato com os bens e ofertas culturais, que no suficiente por si s para gerar um aproveitamento
pleno das potencialidades da oferta e nem para fundar uma inclinao duradoura sobre a prtica cultural.
(...) Para passar da camada primria dos sentidos que podemos discernir sobre a base da nossa experincia existencial, precisamos contar com a competncia artstica, um conjunto de cdigos que nos permite
decifrar e desfrutar as mensagens da obra e situar cada elemento no jogo das divises e subdivises de
gneros, pocas, maneiras, autores, etc. (MONTECN, 2009, p. 97)21
A reflexo de Montecn nos parece bem certeira, mas decifrar o conjunto de cdigos de uma obra de
arte no apenas serve para situ-la em um jogo de caractersticas estticas, mas tambm para a compreender
em um contexto social e poltico. Celso Furtado tambm traz uma reflexo interessante quanto a questo da
poltica de acesso cultura quando diz:
Caderno d
Resumos
e Program
A poltica cultural que se limita a facilitar o consumo de bens culturais tende a ser inibitria de atividades
criativas e a impor barreiras inovao. Em nossa poca de intensa comercializao de todas as dimen-
ses da vida social o objetivo central de uma poltica cultural deveria ser a liberao das foras criativas
da sociedade. (...) Trata-se, em sntese, de defender a liberdade de criar, certamente a mais vigiada e coatada de todas as formas de liberdade. Portanto, uma verdadeira poltica cultural ter de ser conquistada
e preservada pelo esforo e vigilncia daqueles que creem no gnio criativo de nossa cultura. (FURTADO,
2012, p. 41)
Ento, a liberao do potencial criativo deve ser um norte a se perseguir quando falamos de poltica
cultural, se deseja-se transformar a realidade a partir da cultura e da arte.
Consideraes finais

A interveno do Estado na atividade cinematogrfica e audiovisual na Argentina e no Brasil possui uma
srie de intersees, principalmente no campo da produo. No setor da exibio
25noaentanto
27 deh similaridades
novembro 20
e apontamentos parecidos, a preocupao com o nmero de salas e o acesso a elas por regies mais perifricas
a nvel nacional um deles, porm as iniciativas do rgo de regulao e fomento da Argentina nesse sentido
so mais ousadas e estruturais, com uma participao mais ativa da parte do Estado.
VOL
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Nesse sentido a garantia do acesso a cultura, enquanto uma etapa primordial de uma
poltica
que promova a cidadania e o desenvolvimento social, no deve ser o fim do processo, h de se ir alm.

Referncias
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Anuario_2013.pdf> Acesso em 19/09/2015.
21. Traduo livre de: El problema con focalizarse exclusivamente en el acceso es que esto slo ataca la primera parte del problema, la del contacto con los bienes y
ofertas culturales, que no es suficiente por s solo para generar un aprovechamiento pleno de las potencialidades de la oferta ni para fundar una inclinacin duradera
hacia la prctica cultural. (...) Para pasar de la capa primaria de los sentidos que podemos discernir sobre la base de nuestra experiencia existencial, necesitamos contar
con la competencia artstica, un conjunto de cdigos que nos permiten descifrar y disfrutar los mensajes de la obra y situar cada elemento en el juego de las divisiones y
subdivisiones de gneros, pocas, maneras, autores, etc.
ARGENTINA. INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES Resolucin N 888/2008.
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Caderno d
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e Program
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VOL 2 / N 2 / 2015
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II Seminrio
de pesquisas
Identidade nacional
e mercado:
artes, cultura no
e linguag
a modernidade e a ps-modernidade
discurso sobre o nacional em As Brasileiras
Adriana Stela Bassini Edral1
Dilma Beatriz Rocha Juliano2
Universidade do Sul de Santa Catarina (UNISUL)
Resumo
Caderno d
Resumos
e Program
Pretende-se debater, neste trabalho, sobre os conceitos de identidade e representao, no que tange
identidade nacional, entendendo as noes de sujeito moderno e ps-moderno a partir do objeto de estudo As Brasileiras, narrativa seriada produzida pela Lereby e exibida pela emissora Rede Globo em 2013. Temse foco no episdio A Selvagem de Santarm, que traz o tema do ndio na televiso. A partir do seriado,
possvel debater as noes de identidade e representao no que tange a identidade nacional, que pode
tanto ser percebida como unificada e atrelada ao projeto de nao na modernidade, como pode ser vista
como diversa, apresentando a diversidade cultural. Porm, percebe-se que as diferenas e alteridades so
bem vindas, mas somente no mbito do consumo. Longe de terem uma misso poltica, essas identidades
e representaes esto disponveis no que Hall (2014, p.43) chama de supermercado cultural .
Palavras-chave: Narrativas Seriadas; Modernidade; Ps-modernidade; Identidade Nacional; As Brasileiras.
1. Introduo

A nao pode ser entendida como um sistema de representao cultural, de maneira que indivduos
que nasceram dentro de uma determinada fronteira poderiam ser representados a partir de uma identidade
nica que caracterizasse uma identidade nacional. Essa identidade, que parece dentro de uma lgica da moVOL 2 / N 2 / 2015
dernidade, pode ser questionada quando se pensa na noo de um sujeito descentrado: se o capitalismo est
no caminho da multinacionalidade, ao indivduo cabe consumir aquilo com o que se identifica e, por isso, o
indivduo constitudo de mltiplas identidades acaba por ser mais lucrativo para uma lgica de consumo.
Esse trabalho prope, portanto, um debate sobre os conceitos de identidade e representao, no que
tange identidade nacional, entendendo as noes de sujeito moderno e ps-moderno, a partir do objeto
de estudo As Brasileiras, com nfase no episdio A Selvagem de Santarm. As Brasileiras uma narrativa seriada
produzida pela Lereby e exibida pela emissora Rede Globo em 2013.
2. Identidade e mercado: um projeto de nao brasileira

A ideia de nao surge a partir do sculo XVIII como necessidade para afirmar a organizao poltica dos
Estados em formao, que, alm de demarcar fronteiras por meio de instituies culturais (OLIVEN, 1992), tambm se constitui a partir da lgica da representao (HALL, 2014, p.30). Alm das instituies culturais como
1. Mestre em Cincias da Linguagem pela UNISUL, Universidade do Sul de Santa Catarina. E-mail: edral.adriana@gmail.com.
2. Doutora em Literatura Brasileira e Teoria Literria pela UFSC, Universidade Federal de Santa Catarina. E-mail: dilma.juliano@unisul.br.
um sistema educacional nacional, por exemplo , a noo de nao capaz de produzir sentidos que promovem uma unicidade entre os cidados de uma mesma sociedade, como, por exemplo, o sentimento de que
h muito em comum entre eles e todos os membros da nao , mesmo que os indivduos no se conheam
(ANDERSON, 2008, p.32). essa uma das caractersticas que faz com que Benedict Anderson (2008) considere
a nao uma comunidade imaginada. Assim, essa forma moderna cultural3 capaz de produzir sentidos com
os quais os pertencentes a um conjunto de smbolos se identifiquem e reforcem seu pertencimento nacional.
Hall (2014) trata a cultura nacional como um discurso, que um modo de construir sentidos que influencia
e organiza tanto nossas aes quanto a concepo que temos de ns mesmos (p. 31). A tradio e o culto ao
passado (OLIVEN, 1992), podem ser relacionados a uma narrativa que conta a nao para o sujeito. A partir dessa
mesma lgica, possvel entender por que Hall (2014) prope um pensamento sobre uma narrativa da nao.
Essa narrativa recontada e controlada; est presente na cultura popular, na literatura, na cultura de massa e em
diversos outros smbolos e rituais nacionais que compem discursos que do sentido nao. De acordo com
Hall, essa narrativa d significado e importncia nossa montona existncia, conectando nossas vidas cotidianas com um destino nacional que preexiste a ns e continua existindo aps a nossa morte (2014, p. 31).
Sob a perspectiva da nao como uma comunidade imaginada e como uma narrativa, o conceito de
nao pode ser insuficiente para definir um povo, justamente porque a nao est dentro de um projeto de
modernidade que, a princpio, se faz excludente e homogeneizador. Ora, mas como a nao poderia ser um
conceito definitivo e fixado se a prpria modernidade paradoxal?
O entendimento da modernidade como um paradoxo , para Compagnon (1996, p.9), iniciado no momento em que a modernidade, aos olhos da burguesia, se tornou uma tradio:
Caderno d
Resumos
e Program
Na medida em que cada gerao rompe com o passado, a prpria ruptura constitui a tradio. Mas uma
tradio da ruptura no , necessariamente, ao mesmo tempo um negao da tradio e uma negao
da ruptura?
Em sua pesquisa, Compagnon (1996) mostra uma relao muito forte entre o que se chama de verdadeira arte dos produtos culturais. Para o autor, enquanto o novo da mercadoria se embasa na surpresa, no sentido
de que o novo apreciado pelo burgus no est to relacionado novidade histrica quanto novidade anedtica e, aqui, entende-se que o novo apresentado na mercadoria pode ser o arcaico relido e configurado
para o mercado -, o novo da arte verdadeira no estaria se utilizando de uma aparncia do novo, ou melhor,
uma renovao tcnica dentro do mesmo gnero narrativo4?
As leituras dos movimentos de vanguarda pautados em referncias arcaicas, que comearam a ter mais
2 /Seu
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(2009).
abertura terica e de pesquisa nos anos de 19805, so tambm estudadas por Garramuo VOL
que fala especificamente sobre o tango e o samba para esclarecer seu pensamento sobre a modernidade, denuncia as problemticas no que tange nacionalizao e modernizao da cultura latino-americana:

3. Hall e Anderson concordam com a nao como uma forma moderna: Hall (2014, p.30) afirma: A lealdade e a identificao que, numa era pr-moderna ou em
sociedades mais tradicionais eram dadas tribo, ao povo, religio e regio, foram transferidas, gradualmente, nas sociedades ocidentais, cultura nacional. E
Anderson (2008) partilha da mesma concepo: A realeza organiza tudo em torno de um centro elevado. Sua legitimidade deriva da divindade, e no da populao, que,
afinal, composta de sditos, no de cidados. Na concepo moderna, a soberania do Estado opera de forma integral, terminante e homognea sobre cada centmetro
quadrado de um territrio legalmente demarcado (p.48).
4. A questo que aqui se coloca est relacionada paradoxal utilizao do arcaico pelos pensadores do modernismo artstico. Um dos exemplos que mais explicam
essa relao ambgua entre o arcaico e o novo quando Compagnon utiliza o processo de criao de Mondriant. Suas obras, altamente futuristas, remetem a uma
explicao, escrita pelo prprio artista, de que suas obras possuem carter mstico e, para Compagnon, isso nos parece, retrospectivamente, em completa harmonia
com o racionalismo e o funcionalismo do comeo do sculo XX (COMPAGNON, 1996, p. 71).
5. Hernandez (2010, p.33), ao falar sobre os novos mtodos de pesquisa para desmistificar informaes incorporadas pela academia como verdades no que se refere
crtica sobre os movimentos modernistas, diz: A nova abordagem historiogrfica no s permitiu resgatar artistas que tinham sido relegados a um segundo plano
alguns pela nacionalidade, outros pela fatura ( isso?) de suas obras ou pelo aparente tradicionalismo dos seus temas -, como tambm enriqueceu com olhar renovado,
o estudo dos consagrados. Rothier e Souza (2014, p.16) tambm so adeptas dessa posio de hoje no que se refere possibilidade de revisitar o modernismo longe
de uma perspectiva binria: a legitimao das vanguardas como nica maneira de se pensar no novo e no moderno criou limites e barreiras para a compreenso do
movimento modernista na sua plena visibilidade e nas suas contradies. As tenses da modernidade podero ser explicadas pelo dilogo entre vanguarda e tradio
medida que no se privilegia uma em detrimento da outra.
Trata-se de uma paradoxal num primeiro olhar, combinao de sentidos entre o primitivo e o moderno,
j que, nessas decidas de intensa modernizao [1920 e 1930], so precisamente os traos mais primitivos
e exticos que sero enfatizados ao se ressaltar as caractersticas nacionais do tango e do samba. (GARRAMUO, 2009, p. 13)
Pode-se perceber, no Brasil, principalmente entre os anos 20 e 306, um movimento que une o primitivo
e o moderno a partir do momento em que, no Brasil, justamente um alar do popular e da cultura brasileira
que compe a modernidade, juntamente com o projeto de nao. Nesse perodo, a valorizao da cultura popular como a verdadeira cultura brasileira um dos traos presentes no projeto de nao, fazendo com que
as camadas, at ento invisveis, tambm se identificassem brasilidade. Rothier e Souza (2014, p.16) tambm
parecem concordar com esse lugar da modernidade brasileira, cujas delimitaes dos cnones modernistas
parecem excluir ou, pelo menos no dar o devido valor, aos deslocamentos temporais devidos heterogeneidade cultural. Para as autoras, a defasagem temporal e o atraso, longe de se constiturem fatores negativos
para o avano da cultura, so vistos como produtores do novo imaginrio latino-americano.
Ao analisar o movimento modernista no Brasil, Garramuo (2009) entende que a arte sempre foi objeto
sujeito mercantilizao. Ela afirma que foi a partir da hibridizao e dos conflitos entre o arcaico e o moderno, que essa modernidade tardia trazia ressignificaes em relao ao arcaico e ao local para um projeto de
modernizao urbana, tecnolgica, industrial e de unificao de um produto nacional. Rothier e Souza (2014,
p.14) tambm explicam:
Caderno d
Resumos
e Program
como a exigncia de desenvolvimento coincidiu com a constituio do Estado moderno, alguns rumos
da arte nova tomaram a si a incumbncia de delinear os traos caractersticos da cultura nacional. Em vez
da ptria ideal que os escritos propunham sua nao (recentemente unificada ou tomada autnoma)
durante o sculo XIX romntico, buscava-se, no pragmtico e questionador sculo XX, avaliar a ordem
sociocultural vigente no pas e indicar a reviso de rumos e a radicalizao de propsitos.

O que se tem como modernidade no Brasil est mesclado em relaes entre a historiografia oficial de
uma nao unificada por um projeto rumo modernidade tecnolgica e urbana e as manifestaes artsticas
que traziam luz a vida rural, o annimo do serto e da roa, mesclando, se no fragmentos, diferentes identidades que passariam a compor a memria do nacional. E a importncia disso o incio de uma trajetria que
traz a cultura como mercadoria, o que fator decisivo para a construo da identidade nacional pela qual o
Brasil passa a partir dos anos 20:
VOL 2 / N 2 / 2015
trata-se da intensiva mercantilizao pela qual passar a cultura durante esses anos, associado s dramticas consequncias tanto para as linguagens artsticas, como para a construo de uma identidade
nacional (GARRAMUO, 2009, p. 107).
A relao entre os bens culturais e a arte no pas eram muito prximas. Se o universo artstico da Europa
moderna dos anos 20 se encontrava na crtica industrializao dos bens simblicos, como ressalva Adorno
(1985) indstria cultural, no Brasil no h tanta diferenciao entre a arte como autnoma e a produo dos
bens culturais. Utilizando a televiso como exemplo, Ortiz (1988, p.29) mostra que um grupo de pessoas marcadas por interesses da rea erudita se volta, na impossibilidade de fazer cinema, para a televiso e desenvol6. Garramuo se atm modernidade brasileira a partir dos anos 20 e 30. Porm, importante perceber que os esforos para que o Brasil fosse percebido por seu povo
como uma nao comeou a partir da proclamao da independncia no pas, em 1822. At 1889, o Brasil imperial iniciava suas tentativas de unificao da nao a partir
da unificao das terras. O sentimento de pertencimento a uma nao, como a identidade nacional, no era presente entre os povos, a ver pelas severas lutas de cunho
separatista que ocorreram entre 1831 e 1840, como a Sabinada e o movimento Farroupilha, cuja premissa era o sentimento de pertencimento local e no nacional. Foi
somente a partir dos conflitos com pases da fronteira, como a Guerra do Paraguai, em 1864 a 1870, que smbolos nacionais como a bandeira e o hino nacional, bem
como a figura de um imperador foram inseridos no projeto de unificao da nao. A partir dos anos de 1900, com os movimentos modernistas e com os eventos que
se seguem, que o pas comea a ganhar, por parte do povo, um sentimento de identidade nacional a partir da mercadorizao dos smbolos nacionais.
ve o gnero do teleteatro, o que desenvolve no Brasil a dramaturgia voltada para a televiso: a teledramaturgia. Enquanto o autor percebe algo de positivo nesse fenmeno na televiso brasileira, que a possibilidade
de dar espao para determinados grupos culturais em algumas situaes usufrurem da fico, por outro lado
o autor percebe a dependncia de uma lgica capitalista por parte dos intelectuais que se utilizam da televiso
para fazer arte, trazendo, assim, contornos acrticos para as produes culturais.
Percebe-se, ento, como o capitalismo sempre ponto de debate quando se fala em produo cultural;
e esses bens simblicos, que fazem parte dos smbolos da memria da nao, parecem estar sempre interpelados pela base capitalista de produo.
Se o capitalismo est no caminho da multinacionalidade, ao indivduo cabe consumir aquilo com o que
se identifica e, por isso, o indivduo constitudo de mltiplas identidades acaba por ser mais lucrativo para uma
lgica de consumo. Isto , diante de um suposto apagamento de alta e baixa cultura e da emergncia da cultura comercial, pode-se entender o descentramento do indivduo como parte de uma lgica ps-industrial e
ps-moderna? O ps-moderno, seria, ento, uma afirmao do capitalismo como uma dominante?
Sendo assim, que sentidos, para esse indivduo do consumo e descentrado, os smbolos nacionais podem construir? Pensa-se no objeto de estudo As Brasileiras inserido no debate sobre a identidade nacional.
Como contada a narrativa da cultura brasileira e como essa narrativa pode estar inserida na perspectiva psmoderna, se est? Partindo da premissa de que, uma vez mercadorizados, os smbolos culturais esto dentro
de uma lgica da representao da brasilidade, como esses smbolos esto presentes no objeto As Brasileiras?
Caderno d
Resumos
e Program
3. A Selvagem de Santarm e a representao da nao

Para Sperber (1991), quando se fala de identidade e de representao, fala-se da sociedade e de sua apario nas artes (para ela, a criao literria). Assim, discutem-se aqui quais so as tentativas de representaes
que o seriado As Brasileiras prope. Partindo da dificuldade da representao que realize um reflexo fiel da
sociedade, tem-se a questo que a autora traz: resta saber se a representao representa a realidade, ou a imagem que dela se faz (SPERBER, 1991, p.74). Quais imagens so apresentadas em As Brasileiras? Numa primeira
visada e na perspectiva do mercado, parece que as personagens so reduzidas a esteretipos j conhecidos
pelos espectadores da produo da indstria cultural.
Uma possibilidade de anlise vem do episdio A Selvagem de Santarm. A histria se inicia um pouco
diferente dos outros episdios: quem parece ser o protagonista um homem, Diogo, um produtor que, ao
ganhar um prmio por seu filme, decidiu usar o dinheiro do prmio para produzir um documentrio e, assim,
VOL 2a/trama
N 2 /para
2015
procura pela floresta amaznica provas da existncia das amazonas antropfagas. A cena explica
o espectador: Diogo encontra um desenho de uma cobra entalhado na rvore, desenho esse que, na diegese,
o smbolo da tribo das amazonas. Durante a cena, o protagonista, ao encontrar a margem do rio, se depara
com a ndia amazona saindo do rio.
Primeiro, interessante perceber que esse o nico episdio em que a brasileira representada no a
personagem principal do episdio. Isso pode ser consequncia do discurso sempre marginal sobre o ndio, em
que o branco e o cristo sempre so colocados como ponto de referncia. A personagem feminina faz parte de
uma tribo cuja lenda a de ndias canibais7. Na tribo desse episdio, as ndias caracunama so antropfagas e
comem a carne do homem aps terem relaes sexuais. A ndia representada por meio dos smbolos conhecidos pelo espectador: cabelos longos e escuros, pele vermelha, com adornos de flores em seus cabelos. Seu
corpo est coberto nas partes mais ntimas e seu rosto era decorado com linhas vermelhas no rosto, como uma
pintura indgena feita com urucum. Na cena, a ndia carregava uma lana adornada com penas. A imagem
que representa a ndia no episdio no perece ser fiel a algum tipo de pesquisa antropolgica ou etnogrfica:

7. As lendas sobre as amazonas so muitas; h indcios de lendas sobre as amazonas na mitologia grega e, no Brasil, ela tem como foco ndias guerreiras que, ao
engravidarem de um homem, elas o matavam e continuavam a viver em uma sociedade exclusivamente feminina.
a ndia do episdio mais parece se aproximar da imagem da ndia promovida pelo discurso dominante e incorporado pela indstria cultural8.
Garramuo, quando estuda a presena do selvagem na modernidade brasileira, mostra que, mesmo
quando o selvagem apresentado de maneira negativa ou positiva9, ele est presente a partir do deslocamento:
o deslocamento que, juntamente com o estar deslocado, com signos positivos e negativos, parece marcar no apenas uma figura da modernidade brasileira, mas especialmente um programa de produo
dessa modernidade no territrio brasileiro (GARRAMUO, 2009, p.207).
A presena do ndio na literatura proposta no indianismo no sculo XIX, que supunha a reconstruo
de um passado mtico (GARRAMUO, 2009, p.206), bem como na literatura do sculo XX, que implica uma
mudana que se orienta em direo ao futuro (p.206) parece funcionar como uma figura deslocada do cenrio, onde se percebe uma permanente diferena entre o urbano e o primitivo. Assim, alm de perceber que
o primitivismo uma marca da cultura brasileira em seu processo de modernizao, percebe que sua funo
na modernidade brasileira est para alm da proposta de uma construo de uma identidade nacional, mas,
tambm, para a construo de uma modernidade nacional10, uma modernidade diferente daquela europeia,
uma modernidade fora de lugar. Mas aqui importante ater-se ao fato de que, longe de ser um ato poltico, o ndio na televiso no est presente para discutir seu lugar numa certa centralidade. Pelo contrrio; seu
deslocamento encontrado na literatura modernista sempre sups a presena de um civilizado e isso parece
ter servido de base para o ndio representado na televiso, este esvaziado de alteridades e preenchido com
smbolos j conhecidos pelos espectadores para que haja uma imediata identificao do smbolo com o que
sabe sobre o que ser um ndio. Assim, a abordagem sobre o que ndio parece se restringir ao que j se convencionou como a imagem do ndio brasileiro a partir de um discurso dominador, isto , o ndio sob os olhos
do branco civilizado. Tem-se o esteretipo do ndio na televiso, apresentados por elementos como a pintura
do corpo, no rosto, os verbos na fala do ndio sem conjugao e, tambm, a prtica canibal como aqueles to
recorrentemente utilizados pelo audiovisual.
O personagem documentarista Diogo vai atrs da ndia, que some pelas guas. Ao reencontr-la, a v seminua, de costas, exibindo o smbolo de sua tribo. Ver o smbolo nas costas da ndia anuncia seu pertencimento
tribo que Diogo procurava. Ao ver que a ndia mergulhava novamente na gua, ele decide fotograf-la. Ele
entra na gua e se aproxima da ndia. O narrador da srie, de maneira irnica, explica os sentimentos de Diogo:
Caderno d
Resumos
e Program

Quando ele viu aquela pintura, achou que merecia um documentrio de cada regio da geografia dela.
VOL 2 / N 2 / 2015
Diogo percebeu que Ara [que o nome da ndia somente agora apresentado ao espectador], era a prova
da existncia de Deus. E como um bom cristo, comeou a catequese e o esforo civilizatrio. Mas acabou
educando mal a menina da selva.11
Na cena em que Ara est se banhando no rio, percebe-se referncias sobre a ndia selvagem de Gilberto
Freyre (2006): doidas por um banho de rio onde se refrescasse sua ardente nudez [...] (p. 71). possvel perceber, na primeira cena em que a Selvagem de Santarm aparecer, a imagem que ser feita dela: a ndia ardente
e selvagem que encantaria o branco, ou os Carabas gulosos de mulher (p.71).
8. possvel perceber os mesmos elementos nas fantasias venda nos carnavais, bem como em novelas da Rede Globo, como pode ser percebido no programa do Vdeo
Show disponvel em: http://globotv.globo.com/rede-globo/video-show/v/video-show-relembra-os-indios-da-tv/1371121/. Acesso em: 01 de abril de 2015.
9. Garramuo (2009) mostra as diferenas da presena do ndio como selvagem na fala de Olavo Bilac como negativa: Na citao de Bilac [ver p.207], o postulado da
deslocao claro: o carroo naquele amplo boulevard, em que no apenas o carroo naquele est fora de lugar no boulevard, mas tambm o prprio significante
boulevard que aparece na escrita como marca de algo proveniente de outro espao outra lngua perceptvel no uso do itlico (p.207). A autora tambm traz, em seu
texto, expresses do primitivo como algo positivo, como considera a literatura de Gilberto Freyre.
10. Muitas obras literrias poderiam auxiliar esse debate em novas pesquisas. Dentre elas, cita-se Macunama, de Mrio de Andrade, sob a perspectiva da construo de
uma modernidade nacional a partir do indianismo romntico.
11. As citaes retiradas do seriado esto colocadas em itlico para diferenci-las das referncias tericas e crticas.
Enquanto o narrador avisa ao espectador sobre o esforo civilizatrio, a ndia tenta morder as mos de
Diogo, que tira rapidamente sua mo e os dois acabam rindo da situao. Ao perguntar se ela falava a lngua
dele e se ela era da tribo Caracunama, ela responde: Ara, caracunama, Diogo. E a ndia continua: Ara ndia
criada por branco. Quando tinha 11 anos, amazonas pegaram Ara. Botaram marca. Ara quer fugir.
A histria continua: a ndia Ara confessa para Diogo que quer fugir da tribo, pois no quer mais comer
homens e, para isso, Ara precisa da ajuda do documentarista. Durante a conversa, os dois so surpreendidos
por outras ndias da tribo e Diogo atingido com uma lana na cabea. A cena muda para a tribo; Diogo est
deitado em uma rede, com a ndia Ara a seus ps. A cena dentro de uma oca. Ao ser avisado por Ara que
Diogo seria servido como banquete para as amazonas, e que ele precisaria taur12 antes de morrer, o que remete, na diegese, ao ato sexual.
importante lembrar que o relacionamento de uma ndia com um branco no novidade nos produtos
culturais brasileiros. Na poca do indianismo, Jos de Alencar j narrava a histria da virgem dos lbios de mel
com o portugus Martim. A relao do branco com a ndia faz com que a paixo intensa leve Iracema para o
litoral do Cear. Mesmo que no seja possvel dizer que o episdio tem o romance de Jos de Alencar como
inspirao, a relao a ser feita est clara. A histria do episdio, at o momento, quase uma pardia do amor
entre a ndia e o branco em Iracema.
Diogo, ajudado por Ara, consegue fugir da tribo e de ser morto pelas ndias canibais, mas promete voltar para buscar a ndia e tambm salv-la da tribo. Ao chegar a seu hotel, Diogo recebido por um colega do
documentrio. E, assim, o narrador nos avisa:
Caderno d
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Chegando civilizao, logo Diogo pensou num pretexto ecolgico para ver de novo a sua deusa da selva.
Interessa salientar a presena do civilizatrio no discurso do narrador. Percebe-se que, no discurso

anterior, ele trata a civilizao e a catequese juntos, como se a educao para o cristianismo fosse o caminho
para civilizar o selvagem. No segundo discurso, o narrador trata a volta de Diogo ao hotel como a volta civilizao. A passagem do narrador que avisa que Diogo, como um bom cristo, comeou a catequese e o esforo
civilizatrio, mas acabou educando mal a menina da selva pode ser uma referncia colonizao que, para
Freyre, foi marcada primeiramente pelo colapso da moral catlica (p.178), possivelmente por uma intoxicao
do branco em funo do ambiente amoral de contato com a raa indgena (p.178). O processo civilizatrio no
episdio tem as referncias que reforam o domnio do branco sob os ndios que, sob presso moral e tcnica
da cultura adiantada, esparrama-se a do povo atrasado (p. 177). A ndia selvagem do episdio pertencente a
uma tribo considerada lenda, a minoria que faltava ser dominada pelo branco.
2 /a N
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Nas duas passagens apresentada acima, em que o civilizatrio aparece, percebe-seVOL
ainda
presena
do discurso dominante: Ara a selvagem canibal e Diogo o branco civilizado: a natureza, lugar da cena em
que aparece a ndia, seu habitat, desprovido de tecnologia e exuberante elementos exticos. De maneira
dicotmica, o ambiente civilizado um hotel de luxo, em que os brancos so servidos por empregados que
muito parecem descendentes de ndios13. Nessa perspectiva, o ndio, mesmo inserido no ambiente civilizado,
no ocupa um lugar de prestgio como o do branco. O ndio, no hotel, continua fazendo o que os indgenas
fazem no discurso dominante: servindo os brancos.
Em relao ndia, uma referncia Gilberto Freyre pode ser percebida. Os elementos descritos pelo autor na construo de uma identidade do ndio esto presentes na lana, no canibalismo [...]; colares de dentes
humanos, ligaduras decorativas para o corpo, fusos atravessados no nariz, chocalho atada s pernas, pintura
elaborada do corpo [...] (FREYRE, 2006, p.165) e, tambm, na rede em que se embalaria o sono ou a volpia
do brasileiro (p.163). No que tange s prticas sexuais, as consideraes de Freyre (2006, p.161) tambm esto

12. Assume-se a escrita taur para a palavra, pois no foi possvel encontrar um semelhante para qualquer tipo de idioma indgena. Presume-se que a palavra foi criada
pelos roteiristas e, portanto, a escrita aqui feita a partir de uma transcrio da cena.
13. Ao longo do episdio, descobre-se que um dos falsos ndios que iro compor a cena final o recepcionista do hotel em que Diogo e seu amigo Furtado esto
hospedados.
presentes como referncias que podem ser percebidas: As mulheres eram as primeiras a se entregarem aos
brancos, as mais ardentes indo esfregar-se nas pernas desses que supunham deuses. Davam-se ao europeu
por um pente ou um caco de espelho.
O episdio no tem a inteno de problematizar a questo do ndio. Ele no parece questionar o lugar
do ndio como um lugar sob o domnio do branco. A diversidade no est presente no sentido de que o seriado, como um documentrio, apresentaria ao expectador as alteridades da identidade indgena. Pelo contrrio, numa proposta de pensar a representao da brasilidade e da identidade do ndio, o indgena est ainda
sob o controle de um discurso dominante. A fala de Gilberto Freyre, que enaltece o dominador e reduz o ndio
a um ser selvagem, est presente em toda a trama, a ver pelo prprio nome do episdio. O discurso sobre o
ndio um discurso existente h muito tempo; seus comportamentos e adornos exticos, seu canibalismo, sua
selvageria e o sexo compem o discurso de seu dominador.
Essa condio no pode ser vista como ingenuidade, pois, como quer Juliano (2008, p.22), deve-se pensar a televiso e a indstria cultural para alm da acusao de proporcionar entretenimento, contrapondo-se
arte sria, pois o entretenimento pode ser visto como adeso de um sujeito que se entrega sensao proporcionada pelo que v. esse sujeito distrado que est apto a ressignificar mitos e tradies.
Em uma reviravolta da trama, Diogo e seus amigos so enganados. Seu amigo que parecia querer ajuda-lo, roubou o dinheiro do documentrio de Diogo. E seu amigo confessa que a tribo, na verdade, era um
parque temtico e que ele precisava do dinheiro para botar seu parque em prtica. E, assim, Diogo percebe
que a ndia, na verdade, era uma atriz. Ela se defende e explica que seu sonho era ser atriz e precisava provar
seu talento. Enfim, eles resolvem suas desavenas e a cena fecha com um beijo. E assim, Diogo tem uma ideia.
A ltima cena se inicia na tribo, com todos os falsos ndios danando, junto com os amigos de Diogo, os
exploradores da floresta. O narrador nos explica:
Caderno d
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O heri largou o documentrio e partiu para a publicidade. A, Diogo sacou que a realidade s uma
alucinao por falta de fantasia. Ele podia fazer do Par o cenrio cinematogrfico do seu amor com Ara,
onde a Eva, em vez da folha de parreira, podia encarnar todas as mulheres do mundo.

Agora que a trama foi apresentada, interessa debater relaes entre o episdio e a problemtica da representao. possvel perceber que o eixo do episdio est na relao entre realidade
Essa relao
25 a 27e fico.
de novembro
20
tratada, primeiramente, com a ndia que descobrimos ser atriz. Em segundo, na relao documentrio/publicidade. Essa relao, inclusive, delatada pela fala do narrador, que mostra ao espectador a representao
como farsa de Furtado e a deciso de Diogo de partir para a publicidade. O narrador, nesse momento, de/ N 2 / 2015
nuncia ao espectador todo o esforo da indstria cultural em se apoiar na imagem do ndio VOL
sob a2 perspectiva
da modernidade em funo da lgica capitalista. A ndia no episdio, produto do espetculo, to convincente, que enganaria o documentarista.
Quando o heri Diogo desiste de seu documentrio e parte para a publicidade, ele abre mo da ideia de
representao. A personagem nega a possibilidade de representao do real, pois, como o narrador avisa ao
espectador, Diogo percebeu que a realidade s uma alucinao por falta de fantasia. Se a realidade uma
alucinao, o referente , tambm, pura interpretao. Assim, em vez de identidades, o que h somente uma
narrativa, um discurso sobre a identidade, sobre a realidade. O narrador, nesse sentido, coloca a realidade e a
fico no mesmo patamar, fazendo com que as representaes do real sejam mais prximas das representaes da imagem do real, ou como Jameson (2007, p.45) declara, o simulacro de Plato, a cpia idntica de algo
cujo original jamais existiu. Para o autor, a cpia, que tem como sua base a imagem na cultura do simulacro,
to dominante que o valor de uso se apagou (Idem, p.45).
Atrelando pensamentos, quando Jameson (2007, p.44) explica o simulacro a partir da norma do modernismo reduzida ao discurso neutro e reificado pelas mdias, o pastiche consequncia do descentramento do
sujeito, vinda de um condio ps-moderna e, antes disso, ps-estruturalista14, pois a partir do ps-estruturalismo e de sua crtica hermenutica que ocorre o que o autor qualifica como sintoma bastante significativo
da cultura ps-moderna [...] (Idem, p.40). No caso das crticas ps-estruturalistas, o que se tem como resultado
uma substituio dos modelos chamados por Jameson (2007) de modelos de profundidade pela superficialidade ou, melhor dizendo, as mltiplas superfcies da ps-modernidade. Diante disso, o que Hall (2014) define
como pluralizao das identidades e infindveis possibilidades de identificao, para Jameson (2007, p.45)
a ascenso de um retorno constante histria, mas no de maneira que as referncias histricas estejam claras
e venham como forma de redeno ao mundo de hoje; pelo contrrio, a flexibilidade das normas modernistas permite que as prticas da ps-modernidade transformem o original histrico em imagens de si, a partir
do vcio dos consumidores pelos simulacros. A realidade como alucinao na fala do narrador, portanto,
denuncia (de maneira crtica ou no) a condio ps-moderna da cena: a ndia, assim como a tribo, um simulacro de uma ndia original que nunca existiu a no ser por imagem que se construiu dela.
A ndia, no episdio, engana o branco. Ela o engana pelo sexo, pelo desejo; o desejo do branco pela
ndia acaba por ceg-lo. A ndia usa dessa sexualidade, de sua nudez, discurso esse conhecido h tempo sobre
as relaes de amor que foi s o fsico (FREYRE, 2006, p.162). Porm, quando a ndia se revela, ela no assume
certo protagonismo: em vez de mudar o discurso dominador, ela se assume como produto do espetculo. A
falsa ndia se revela a partir de um discurso j autorizado pelo espetculo. Ara o espetculo pelo qual o branco, como um espectador menos crtico ou emancipado, se apaixona. Este protagonista, desavisado, demonstra toda sua ingenuidade ao no se dar conta que est fazendo o papel de comprador do espetculo.
Caderno d
Resumos
e Program
4. Para efeitos de concluso

Identidade e representao devem estar em uma relao de conflito. Antelo (1994) se refere a isso como
um espao de construo de sentidos para os indivduos e que uma linguagem universal no se faz possvel,
propondo uma viso crtica da representao a partir desta como uma atividade de interpretao. Hall (2014),
que traz o conceito de sujeito ps-moderno e o justifica como uma consequncia da modernidade tardia (ou
ps-modernidade), entende que os indivduos podem assumir e conviver com identidades contraditrias e
simultneas, a partir de um mercado cultural extenso e globalizado. Em relao a esses dois pensamentos,
o olhar sob o objeto As Brasileiras foi lanado de maneira a entender como esse produto cultural contemporneo ainda est atrelado s questes da representao, a entender como noes de brasilidade e nao esto
presentes no seriado.
VOLe de
2 /difcil
N 2 /dife2015
Em As Brasileiras, a relao entre modernidade e ps-modernidade se torna conflituosa
renciao. perceptvel que o seriado prope representaes j marcadas pela modernidade brasileira. No
caso da ndia Ara, as referncias a Gilberto Freyre so ntidas. Elas no foram esquecidas pela narrativa televisiva, mas tambm no foram problematizadas. As representaes esto l postas como verdade. Primeiro, a
ndia que est representada no seriado a figura do espetculo; segundo, em sua posio de subordinada ao
discurso civilizatrio, a ndia no problematizada, pois no se tratou de trazer questes sobre o lugar do ndio
e sim de refor-lo como um selvagem. Nesse ponto, o seriado se faz moderno. Mas importante perceber,
tambm, que a ndia se faz, no seriado, a partir de um simulacro de ndio. Essa ndia s existe na imagem construda pelo imaginrio modernizador, civilizador do selvagem. E se sua revelao como atriz, ao final do
episdio, pode trazer inquietaes, tem-se a ideia de que essa revelao da ndia uma revelao da prpria

14. Quando aqui citado o ps-estruturalismo, entende-se que esse reviso terica permitiu pensar os objetos a partir da negao de postulados tericos estruturalistas,
a ver pelo que Jameson (2007, p.40) identifica como modelos fundamentais repudiados pela teoria contempornea: 1) o dialtico, da essncia e da falsa conscincia;
2) o modelo freudiano do latente e do manifesto, ou da represso []; 3) o modelo existencialista da autenticidade e da inautenticidade [] e 4) mais recentemente a
grande oposio semitica entre significante e significado [] (Idem, p.40). Percebe-se que o ps-estruturalismo tem como atividade negar as dicotomias e, assim, negar
as essncias. O ps-estruturalismo, portanto, visto aqui como uma crtica metafsica e essncia, sendo, ento, uma crtica existncia de uma identidade, em que a
profundidade substituda pela superfcie (Idem, p.40).
trama dos estados espetaculares da arte e da cultura. Quando tudo no passa de uma iluso e o documentrio
vira publicidade, a realidade s possvel a partir de um espetculo dela mesma.
Referncias
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II Seminrio
de pesquisas
O cinema e a natureza multimiditica
do ritual
Charles Bicalho
1
Resumo
Caderno d
Resumos
e Program
Uma investigao sobre as relaes entre o complexo miditico ritual conectado s prticas de tradio
oral e a produo miditica atual (ps-) moderna baseada no regime digital, tendo como foco principal
a feitura de filmes por representantes de comunidades indgenas, principalmente os Maxakali, de Minas
Gerais. Com nfase na produo videogrfica do cineasta indgena Isael Maxakali, procura-se apontar
como elementos utilizados no contexto do ritual religioso subjasem na realizao cinematogrfica indgena, configurando processos de traduo e reconfigurao semiticas.
Palavras-chave: Cinema; Ritual; Multimdia; Filme; ndgena.
No territrio Bororo no estado do Mato Grosso, Brasil, os homens entorpecem os peixes usando o vegetal timb. Depois atiram suas redes e recolhem a pesca. o incio da Jur, a festa da abundncia, que o Major
Luiz Thomaz Reis (1878-1940), militar do exrcito brasileiro, documentou no filme Rituais e Festas Bororo.
O principal objetivo da pescaria Bororo acumular provimentos para o ritual funerrio que seguir.
Segundo Fernando de Tacca em A imagem da Comisso Rondon, o filme condensa de forma simplista a prtica
ritualsta: se um ritual funerrio pode durar meses, o filme no nos permite perceber sequer a passagem de
um dia para outro. Tudo parece acontecer de forma linear, constante, e at mesmo em um s dia (TACCA, 2001,
p. 35). Em que pese as questes de incoerncia apontadas por Tacca na realizao do filme por um oficial do
Exrcito, hoje em dia os ndios eles mesmos se filmam e, portanto, assumem as mesmas, ou outras, incoerncias que so naturais do ato de se fazerem filmes.
Ao menos desde 1966, quando Sol Worth e John Adair, um, antroplogo, o outro, estudioso
VOL 2 / de
N 2comu/ 2015
nicao, levaram cmeras de 16 mm e ensinaram como manipul-las aos ndios Navajo do estado do Arizona,
nos Estados Unidos. De l para c, a crescente popularizao dos filmes, o fcil acesso aos equipamentos de filmagem, a diminuio dos custos de produo, fizeram com que muitos indivduos indgenas desenvolvessem
um genuno interesse na criao de seus prprios filmes.
Stephen Wall, um representante do povo White Earth Chippewa nos Estados Unidos, por ocasio do
Native Cinema Showcase, evento que faz parte da programao do SWAIA Santa Fe Indian Market (festival anual
totalmente dedicado cultura e arte indgenas, que acontece na capital do estado do Novo Mxico), diz que

havia alguma resistncia quanto a incluir filmes como uma categoria artstica do festival. Mas filmes so
uma importante forma de expresso para os jovens nativoamericanos. E no assim to diferente. Ns
estamos acostumados a ver pinturas, e ouvir algum contando histrias sobre tais pinturas. Ento como
se essas pinturas fossem como fotografias dessas histrias, ou cenas dessas histrias. Eu posso fazer uma
1. Doutor em Estudos Literrios pela UFMG; Especialista em Ps-produo para cinema, TV e novas mdias pela UNA-BH; Ps-Doutor em Mdia pela Universidade do Novo
Mxico (EUA), com bolsa da Capes. charlesbicalho@gmail.com
escultura e contar toda a histria que est por trs dela, como se tal escultura fosse uma cena congelada
dessa histria. Um filme como se fosse a histria completa. (WEST-BARKER, 2012, p. 29).2
Este um bom ponto de partida para entendermos como os ndios tm adotado a tecnologia audiovisual
em suas vidas. Talvez essa relao ntima entre indgenas e modernidade cause mais estranheza a um no-indgena desavisado do que aos ndios eles mesmos. Nos dias de hoje, no entanto, em plena revoluo digital, como
escreve Dean Rader no artigo Indigenous Semiotics and Shared Modernity, citando Charlene Touchette, Indian
art comes directly from the intricate web of experiences of Native Peoples; ancient, modern, urban and reservation
(CUMMINGS, 2011, p. 143). Ou seja, os ndios so tambm modernos e se utilizam da tecnologia como expresso.
No prlogo de seu livro Engaged Resistance: American Indian Art, Literature, and Film from Alcatraz to the
NMAI, Dean Rader cita uma fala de Edgar Heap of Birds, que ilustra a tomada de conscincia indgena sobre o
reconhecimento do valor da interao entre as concepes de mdia tradicional e moderna:
Caderno d
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e Program
Descobrimos ser eficaz desafiar o homem branco atravs do uso dos meios de comunicao de massa,
a sobrevivncia de nosso povo est baseada em nossa utilizao de formas de expresso da comunica-
o moderna. As mensagens insurgentes advindas de dentro dessas formas devem servir como tticas
combativas atuais. Os novos campos de batalha existem nas telas, online, nos meios de comunicao,
e talvez o mais importante na forma como a presena e ausncia de ndios nesses espaos baixado
para o disco rgido cultural da Amrica (RADER, 2011, p. 02). 3
Beverly Singer, por exemplo, realizadora audiovisual indgena e professora de Estudos Interculturais na
Universidade do Novo Mxico nos Estados Unidos, reinvindica, em seu livro Wiping the war paint off the lens:
native american film and vdeo, o protagonismo indgena na contao de histrias, seja de tradio oral, seja na
modernidade:
O que realmente importa para ns que somos hbeis para contar nossas histrias, em qualquer forma

que escolhemos. Com isso no quero dizer que os brancos no possam contar uma boa histria indgena,
mas at bem recentemente os brancos excluindo os nativo-americanos tm sido as nicas pessoas
com o suporte necessrio e reconhecimento da sociedade para contar histrias indgenas usando a mdia
cinematogrfica. (SINGER, 2001, p. 2)
A corroborar tal revindicao de protagonismo est o artigo Imperfect Media and the Poetics of Indige2 / Nimagin2 / 2015
nous Video in Latin America, de Juan Francisco Salazar & Amalia Crdova, em que se afirma: InVOL
creating,
ing, and reinventing traditional social relationships through the moving image, Indigenous organizations are finding
new forms of cultural resistance and revitalization (WILSON & STEWART, 2008, p. 40). Salazar & Crdova chamam
ateno ainda para o carter experimental, independente e alternativo da produo indgena, que teria como
caracterstica intrnseca uma certa imperfeio, tida como, ao estilo do Cinema Novo brasileiro, condio revolucionria: imperfect media, for example, warned against the illusion of technical perfection fostered by hegemonic
cinema; () any attempt to match the perfection of commercial films contradicted the implicit objective of a revolutionary cinema (Idem, p. 42).
Em sentido macluhaniano, o aparato digital audiovisual tambm para os ndios extenses de seus
corpos, assim como as tecnologias tradicionais mais antigas, de extrao oral. Com tal aparato, eles tm a possibilidade de alcanar audincias cada vez mais distantes de seus territrios, podendo fazer chegar a sua viso
de mundo a pessoas cada mais distantes e potencialmente numerosas. Tal prtica encontra eco no conceito de
aldeia global como formulado pelo terico da comunicao.
2. Traduo nossa.
3. Traduo nossa.
Na verdade, a conexo entre estes dois modos de comunicao, o tradicional e o moderno, parece j estar
pr-determinado. Como escvreve Arlindo Machado, em seu livro Pr-cinemas e Ps-cinemas, citando Wachtel:
os artistas do paleoltico tinham os instrumentos do pintor, mas os olhos do cineasta. Em suas pinturas
rupestres eles criaram imagens que parecem se mover; imagens que cortam para outras imagens ou se
dissolvem em outras imagens, ou imagens que desaparecem e reaparecem. Em outras palavras, eles j
faziam cinema underground (MACHADO, 1997, p. 14)
De fato, como escreve ainda Machado,
Caderno d
Resumos
e Program
quanto mais os historiadores perseguem a histria do cinema, tentando descobrir seu primeiro ancestral,
mais eles se referem ao mito e ao ritual. Qualquer determinao cronolgica arbitrria, uma vez que a
necessidade do ser humano por representao da realidade neste caso, atravs de imagens em movimento to antiga quanto nossa civilizao (MACHADO, 1997, p. 14).
A cineasta norte-americana Maya Deren, que era fascinada pela performance ritual, foi uma das primeiras diretoras a perceber os fazedores de filmes como xams, e considerava os espectadores como participantes
em um tipo de transe ritual (SCHNEIDER & PASQUALINO, 2014, p. 6), como se afirma no artigo Experimental
Film and Anthropology.
Na verdade, o cinema no capaz de traduzir a variedade sensorial do ritual. Audiovisual, a linguagem
do cinema apela apenas a dois de nossos sentidos: audio e viso. As experincias em 3D sugerem a possibilidade de um terceiro sentido: o tato. Pois parece que poderamos tocar o que vemos na tela. Dito de outro
modo, em termos literrios, analogamente, a escrita igualmente incapaz de grafar a complexidade semitica
do ritual. Como escreve James Gleick em The Information: a history, a theory, a flood,
one way of framing McLuhans critique of print would be to say that print offers only a narrow channel of

communication. The channel is linear and fragmented. By contrast, speech in the primal case, face-to-face
human intercourse, alive with gesture and touch engages all the senses, not just hearing. If the ideal of
communication is a meeting of souls, then writing is a sad shadow of the ideal (GLEICK, 2011, p. 48)
O ritual, por outro lado, apela a cada um dos cinco sentidos do corpo, sendo o germe essencial da experincia esttica. Vale mencionar que a palavra esttica tem em sua raiz a palavra estesia, que a habilidaVOLdas
2 /sensaes
N 2 / 2015
de para receber estmulos sensveis. Por outro lado, a palavra anestesia significa a supresso
fsicas. Ou seja, atravs da esttica, o ritual o excesso dos corpos, que permite que os participantes do ritual
transcendam os limites do prprio corpo. Dito de outro modo, o ritual apela intensamente aos cinco sentidos
do corpo (tato, olfato, paladar, audio e viso). A afetao intensa desses sentidos parece pretender nos levar
ao sexto sentido: a experincia espiritual, motivo do ritual sagrado.
Os filmes indgenas
Se o audiovisual, por um lado, no capaz de reproduzir a pletora expressiva verificada no ritual, por
outro, ele pode tirar muita vantagem do mesmo. De que forma os filmes podem se valer da riqueza semitica
dos rituais o que veremos aqui.
Os filmes indgenas comumente abordam, em forma de documentrio, o ritual em sentido estrito: focam aes conectadas s mais profundas tradies de uma comunidade, com ntima conexo com a religio.
Nesta perspectiva se pode ver o cinema indgena como uma espcie de mise en abyme ritualstico. Ou seja,
um ritual dentro de outro ritual. O ritual cinematogrfico enquadrando um ritual religioso ou tradicional. Pois,
como quer o cineasta brasileiro Karin Ainouz, o cinema se define pelo encontro de corpos que se determinam
realizar algo que importante para eles. Podemos dizer ser este um pressuposto bsico do ritual: pessoas que
se encontram para fazer algo significativo. O cinema seria, portanto, tambm um ritual, motivado pela cmera.
Isael Maxakali, por exemplo, um cineasta representante dos ndios Maxakali, em Minas Gerais. O tema
principal de seus filmes so os rituais tradicionais de seu povo. Os rituais maxakalis so coordenados por um
paj: algum que detm um conhecimento profundo sobre a tradio, conhece histrias, cantos, receitas, e
procedimentos vrios, seja de cura, de comportamento, etc. De acordo com a cultura tradicional maxakali,
qualquer pessoa potencialmente um paj, ou ymyxoptak, como se diz na lngua maxakali. Para se tornar
um paj de fato, depende-se do interesse e dedicao pessoal de um determinado indivduo. Isael Maxakali
potencialmente um paj. Ele tem se dedicado a esse mbito, sobretudo como um cineasta, auxiliando na
preparao dos rituais e filmando-os.
Para entender a importncia do ritual no universo Maxakali, bom que saibamos o significado de palavras como ymy e ymyxop. A primeira denomina os entes do panteo indgena, seus espritos. A mandioca, animais, uma cachoeira, ou parentes mortos so ymy. De certa maneira, tratam-se das almas dos vivos
transformadas em espritos dos mortos. A segunda palavra d nome aos rituais, podendo ser traduzida como
reunio de espritos. E quando os ymy vm aldeia se encontrar com os humanos. A palavra ymyxoptak,
j citada acima, nomeia os pajs, ou pai do ritual.
Os filmes de Isael Maxakali normalmente focam tais rituais, sendo nomeados segundo os ymy, ou elementos referentes a seu mbito ritual.
Caderno d
Resumos
e Program
Paj Filmes: audiovisual indgena

Em 2008 foi criada a Paj Filmes no contexto do curso de formao de professores indgenas do Programa de Implantao das Escolas Indgenas de Minas Gerais (PIEIMG) e no curso de Formao Intercultural para
Educadores Indgenas (FIEI) da UFMG, no qual Isael Maxakali era aluno e j tomava aulas de vdeo. Na ocasio
foram oferecidas, dentro da disciplina de Mltiplas Linguagens do curso, oficinas englobando algumas fases
da realizao audiovisual. Foram ento realizados quatro curtas metragens, roteirizados, produzidos, com atores e outras funes desempenhadas por representantes das etnias mineiras: Maxakali, Patax, Krenak, Xacriab e Xukuru-kariri.
VOLa Belo
2 / NHorizon2 / 2015
O material gravado no Parque Estadual do Rio Doce, local de realizao do curso, foi trazido
te e editado, dando origem a quatro filmes de curta metragem: O homem trabalhador, Tas e Pedro, Cacique
guerreiro e O sonho do paj, que compuseram uma srie reunida em DVD e batizada de O sonho do paj.
O coletivo foi ento criado e, desde o incio, teve o propsito de trazer as marcas artsticas dos ndios
mineiros. Na logomarca da Paj Filmes, simbolicamente, a letra E representada por trs listras, emulando as
pinturas corporais indgenas, cada uma em cor diferente: vermelho, verde e azul, que tambm se refere ao RGB
(red, green, blue), sistema de cores da linguagem do vdeo.

Figura 1: logomarca da Paj Filmes
Desde o incio, Isael Maxakali se revelou o realizador mais profcuo do grupo.
Design e direo de arte indgenas
No filme Xupapoyng (2011), a indumentria dos ymy-lontra inclui uma camada de barro, branco ou
vermelho, a cobrir todo o corpo, alm de uma amarrao da camiseta na cabea dos participantes, associada
a enchimento com barro no alto da cabea.
Figura 2: frame de Xupapoyng (2011), filme de Isael Maxakali.
Caderno d
Resumos
e Program
Em Kotkuphi (2011), tambm de Isael, tem-se uma cerca ou espcie de barreira em frente kuxex (ou
casa de religio, local onde os espritos se renem para a realizao do ritual da mandioca), construda de
palha e recoberta de cobertores coloridos que as mulheres maxakalis emprestam de seus enxovais para a ocasio especial que a celebrao de um ymyxop.

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 3: frame de Kotkuphi (2011), filme de Isael Maxakali.
No filme Ymy (2011), Isael mostra a caracterizao de mais de uma dezena de ymy, que so apresentados numa espcie de inventrio. A caracterizao dos espritos inclui pinturas corporais especficas, a
confeco de lanas de brinquedo (com a ponta afiada substituda por bolas macias), para serem jogadas nos
ymy pelas crianas. Bem como cobertores enrolados ao corpo caracterizam, por exemplo, a coruja cabur,
um dos ymy.
Mmnm a palavra que nomeia o pau de religio maxakali, uma especial de totem que homenageia
os espritos ymy. Feito de um tronco de rvore, ele todo pintado, segundo padres determinados. O filme
Mmnm: mgmka xi xnn (2012) mostra a preparao do mmnm em homenagem aos espritos do
Figura 4: frame de Ymy (2011), filme de Isael Maxakali.
Caderno d
Resumos
e Program
gavio (mgmka) e do morcego (xnn). O de mgmka, que composto de um tronco mais curto e fino que
o de xnn, apenas enfeitado com os grafismos caractersticos em vermelho: listras, losangos e retngulos.
Eventualmente h algum desenho. Os mmnm costumam trazer na parte de baixo uma sequncia de desenhos figurativos representativos da sria de espritos que compem o elenco em que se metamorfosear
aquele ymy em especfico.
O mmnm de xnn, por sua vez, o mais comprido e grosso de todos e pintado de vermelho, tendo
losangos vazados preenchidos com pontos pretos, que, segundo os ndios, representam as sementes de banana, comida preferida do esprito do morcego.

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 5: frame de Mmnm (2012), filme de Isael Maxakali.
A preparao do mmnm j ritual. Dividido em partes, cada uma delas pintada por um esprito.
Sua pintura pelos participantes do ritual, todos a carter, trajando a indumentria tpica do ymy em questo,
realizada ao som da cantoria dos prprios pintores, que so os espritos. Quando, por fim, o mmnm est
pronto, ele levado aldeia sobre o ombro dos personagens. A cantoria perdura ao longo do caminho,
adentra a aldeia e persiste at o momento em que o pau de religio plantado no ptio sagrado da aldeia.
J na aldeia, dois xnn (morcegos) surgem para danar e receber oferendas de comida e bebida das
mos das mulheres da aldeia, devidamente caracterizados com a pintura negra a cobrir todo o corpo, exceto
a barriga, ornada com um retngulo vermelho na vertical. Folhas de bananeira em volta da cintura, como a
formar uma mini-saia, e da cabea, completam o figurino.
artes,
linguag
Verifica-se a presena de elementos da arte indgena no leiaute das capas
de DVD.cultura
Os desenhos e
feitos
A edio de DVDs e a arte grfica
por Isael e Sueli Maxakali (sua esposa), ou outros, so digitalizados e aproveitados na composio pelos
artistas grficos.
Caderno d
Resumos
e Program
Figura 6: capas de DVDs da Paj Filmes.
Para ttulos e outros termos de destaque, costumam-se usar fontes explicitamente desestruturadas, manuscritas, em cores primrias. Para legendas, crditos e outras informaes, prioriza-se o uso de fontes sem serifa.
H uso de fotos ou frames dos filmes e aproveitamento de desenhos figurativos ou geomtricos feitos
por mos indgenas. A composio desses desenhos ou grafismos muitas vezes serve de inspirao ou motivo
para a diagramao das peas.
importante mencionar no s a composio de peas grficas (capas e rtulos de DVD, cartazes, postais e outros), mas tambm a composio do quadro cinematogrfico, que engloba o enquadramento, o ngulo de cmera, enfim, a decupagem, que nica, pois se baseia no conhecimento que os ndios tm das
situaes e nuances dos rituais.
Cartazes da Mostra Paj de Filmes Indgenas

Criada como um canal de exibio pblica para os filmes produzidos pelos cineastas indgenas, a Mostra
VOL 2e /demais
N 2 / pe2015
Paj de Filmes Indgenas um importante meio para divulgar esta arte audiovisual. Nos cartazes
as grficas de divulgao da Mostra Paj, utilizam-se elementos da arte indgena, ou inspirados nela.
Figura 7: cartazes da Mostra Paj de Filmes Indgenas.
No cartaz da primeira Mostra Paj, por exemplo, a pelcula cinematogrfica faz as vezes de pena para a
confeco de uma flecha. A mensagem clara: os ndios esto se apropriando, antropofagicamente, do aparato tecnolgico exgeno para expressar sua prpria cultura. como se a flecha, moderna e tecnolgica, tivesse
sido lanada desde a aldeia, a esmo, para dizer, a quem a encontrasse: ns aqui na aldeia tambm estamos
fazendo filmes.
No cartaz da segunda edio da Mostra, o artista grfico utilizou-se de uma fotografia em que o indgena Glaysson Caxix empunha sua cmera em tpica paisagem onde vivem os Caxix, no interior de Minas
Gerais. Fontes desestruturadas e sem serifa completam a composio.
Concluso
Caderno d
Resumos
e Program
A criao do coletivo audiovisual Paj Filmes foi consequncia natural da efervescncia pela qual passa a
cultura indgena no Brasil atualmente, sobretudo atravs do acesso aos meios de produo tecnolgicos para
a feitura de filmes.
A produo da Paj Filmes prima por uma identidade indgena, ao preservar elementos da arte e da
cultura tradicional dos povos mineiros, tendo estreita conexo com os elementos ritualsticos. Verdadeiro ato
antropofgico, a apropriao feita pelos indivduos indgenas integrantes da Paj, em parceria com seus membros no-indgenas, dos meios tecnolgicos, como cmeras fotogrficas e de vdeo, computador e outros, propicia a sobrevivncia da cultura indgena nos meios de comunicao, fazendo com que as vozes, as imagens,
mensagens e tradies indgenas sobrevivam no mundo miditico da atualidade.
Referncias
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Faculdade de Letras da UFMG. Belo Horizonte, 2010.

CUMMINGS, Denise K. (ed.). Visualities perspectives on contemporary american indian film and art.
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VOL 2 / N 2 / 2015
MAXAKALI, Isael. Kotkuphi. Belo Horizonte: Paj Filmes, 2011. DVD, 24 min.
_____. Mmnm. Belo Horizonte: Paj Filmes, indito. DVD, 18 min.
_____. Ymy. Belo Horizonte: Paj Filmes, 2011. DVD, 15 min.
_____. Xupapoyng. Belo Horizonte: Paj Filmes, 2011. DVD, 14 min.
RADER, Dean. Engaged Resistance American Indian art, literature, and film from Alcatraz to the NMAI.
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Caderno d
Resumos
e Program
WORTH, Sol & ADAIR, John. Through Navajo Eyes - An Exploration in Film Communication and Anthropology. Bloomington/London: Indiana University Press, 1975.

VOL 2 / N 2 / 2015
Seminrio denos
pesquisas
A esttica daIIviolncia
artes, de
cultura
e linguag
espaos urbanos do cinema
fico
latino-americano (1990-2015)
Dinaldo Seplveda Almendra Filho1
Universidade Federal da Integrao Latino-Americana (UNILA)
Resumo
Caderno d
Resumos
e Program
Este texto apresenta os resultados parciais de pesquisa sobre o cinema de fico e os imaginrios urbanos
latino-americanos, cujo objetivo mapear as narrativas de fico de longa-metragem produzidas entre
1990 e 2015 e encenadas nas seguintes cidades latino-americanas: Assuno, Bogot, Buenos Aires, Caracas, Cidade do Mxico, Habana, La Paz, Lima, Montevideo, Quito, Rio de Janeiro, Santiago e So Paulo. Para
isso, usa o conceito de partilha do sensvel, de Jacques Rancire, e o conceito de imaginrios urbanos, de
Nestor Garcia Canclini, que define a cidade pela sua cartografia miditica. Nessa etapa inicial identificouse uma variedade de filmes nos quais a encenao da violncia fsica uma estratgia frequentemente
acionada nos modos de representao das cidades, servindo a diversos propsitos estticos e polticos.
As narrativas so abordadas a partir do modelo proposto por Stephen Prince de amplitude estilstica da
violncia nos cinemas clssico e moderno norte-americano, investigando-se a hiptese de que as apropriaes dos recursos de estilo contribuem para a constituio, por meio das narrativas de fico e de violncia
encenadas nessas cidades, de um imaginrio global perifrico a partir da Amrica Latina.

Palavras-chave: Cinema latino-americano contemporneo; Esttica da violncia; Espaos urbanos.
1. Introduo
VOL 2 / N 2 / 2015
Este texto apresenta os resultados preliminares da pesquisa intitulada Imaginrios urbanos latino-americanos: cinemas e cidades nas margens da modernidade tardia, cujo objetivo estudar as relaes imaginrias
entre o cinema de fico contemporneo e as principais cidades da Amrica Latina e do Caribe, considerando-se
as suas megalpoles e aquelas de maior importncia poltico-cultural, a saber: Assuno, Bogot, Buenos Aires,
Caracas, Cidade do Mxico, Habana, La Paz, Lima, Montevideo, Quito, Rio de Janeiro, Santiago e So Paulo.
Do ponto de vista metodolgico, trata-se de um processo de mapeamento baseado em pesquisa exploratria no qual os filmes so identificados obedecendo aos seguintes critrios: a) narrativas de fico de
longa-metragem encenadas nas cidades; b) produes realizadas entre 1990 e 2015;2 c) obras dirigidas por
1. Doutor em Sociologia (IESP-UERJ) e Mestre em Comunicao Social (PUC-Rio). Professor do Curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal da Integrao
Latino-Americana (UNILA). Coordenador do Ncleo de Estudos em Esttica e Poltica dos Imaginrios (NEPI-UNILA), grupo de pesquisas do CNPq. Agradeo aos
orientandos de Iniciao Cientfica Laura Camila Hernandez Cely (bolsista PIBIC - Fundao Araucria) e Luiz Fernando Todeschini Roos (IC-Voluntrio) pela participao
e contribuio nesse processo de pesquisa. E-mail: dinaldo.filho@unila.edu.br.
2. Em 2012, o Programa das Naes Unidas para os Assentamentos Humanos (ONU-HABITAT) lanou o relatrio de uma pesquisa indita intitulado Estado das cidades da
Amrica Latina e Caribe, afirmando que, em 2050, a populao urbana latino-americana atingir os 89%. De acordo com o relatrio, a Amrica Latina e o Caribe formam
a regio mais urbanizada do planeta, apesar de estar entre as menos povoadas no que diz respeito ao seu territrio. Quase 80% de sua populao vive em cidades, uma
proporo superior do grupo de pases mais desenvolvidos, informa o relatrio, considerando que na virada do sculo el nmero de ciudades se ha multiplicado por
seis en cincuenta aos [...] En 1950, no existian las megaciudades en America Latina y el Caribe. Hoy, son ocho: Ciudad de Mexico, So Paulo, Buenos Aires, Rio de Janeiro
(todas ellas con mas de 10 millones de habitantes), Lima, Bogota, Santiago y Belo Horizonte (con una poblacion de entre 5 y 10 millones). (ONU-Habitat, 2012: 17; 26)
latino-americanos. O mapeamento no conduzido por recortes temticos, de gnero, de estilo ou de modo

de produo. Ao contrrio, os critrios so assim estabelecidos para simplificar ao mximo possvel os filtros
de busca. A ideia fazer com que os temas e problemas das relaes entre o cinema e os imaginrios urbanos
latino-americanos emerjam espontaneamente dos filmes encenados nas cidades. Por isso, alm das fichas tcnicas, est sendo elaborada uma linha do tempo que organiza as produes no perodo de 1990 a 2015 por
cidade e ano de lanamento. At o momento tem-se um horizonte de 72 longas-metragens de fico, destacando-se, ainda, os filmes classificados como relevantes mas no encenados na lista de cidades previamente
determinadas para a busca.3
Em termos tericos, o conceito de partilha do sensvel (RANCIRE, 2014, p. 12) serve ao mapeamento e
ao estudo das narrativas. Primeiro, orienta e opera a pesquisa exploratria no sentido de que o mapa de filmes
por cidades compreende um sistema de evidncias sensveis que so as prprias obras. Depois, tambm serve abordagem e anlise das obras na medida em que as suas formas estticas revelam a existncia de um
comum, a vida urbana das cidades latino-americanas narradas e encenadas pelo cinema de fico. As escolhas
implicadas nos modos de narrar e de encenar as cidades recortam o convvio urbano em partes e lugares respectivos. Nesse sentido, esses filmes plasmam segmentos dos imaginrios urbanos hegemnicos na justa medida em que os constituem em suas partes exclusivas. Os filmes revelam como o urbano repartido entre os
iguais e os desiguais das cidades latino-americanas ao mesmo tempo em que, enquanto produes, so como
possibilidade e resultado dessa mesma repartio, evidenciando como cada um toma parte nesse comum
da vida urbana, cada qual com seus espaos, tempos e atividades, inclusive, as atividades de produzir filmes
como esses, que encenam as cidades da Amrica Latina.
O conceito de imaginrios urbanos articula-se ao mapeamento e partilha do sensvel na medida em
que a cidade definida pelos seus processos culturais e polticos, nos termos dos imaginrios que a habitam.
Isso significa que o sentido e o sem sentido do urbano se formam, entretanto, quando como o imaginam
os livros, as revistas e o cinema; pela informao que do a cada dia os jornais, o rdio e a televiso sobre o
que acontece nas ruas (CANCLINI, 2008, p. 15). O mapeamento reconhece e identifica, no amplo conjunto de
filmes, uma partilha do sensvel, isto , maneiras de organizar o sensvel: de dar a entender, de dar a ver, de
construir a visibilidade e a inteligibilidade dos acontecimentos (RANCIRE, 2010), e, neste ponto, esttica e
poltica esto mutuamente implicados no conceito de imaginrios urbanos que apreende e define a cidade
no apenas nos termos do seu territrio fsico ou de seus aspectos socioculturais, mas, igualmente, em sua
cartografia miditica e audiovisual, quer dizer, a cidade como linguagem.
Feitos os apontamentos tericos e metodolgicos necessrios contextualizao do processo de pesquisa, cabe dizer que, nessa etapa preliminar, identificou-se uma ampla variedade de filmes nos quais a enVOL 2 /nos
N modos
2 / 2015
cenao da violncia fsica um elemento privilegiado, uma estratgia frequentemente acionada
de representao das cidades, servindo aos mais diversos propsitos estticos e polticos em suas narrativas.
No curso da anlise no estaremos preocupados em fazer juzos de valor quanto ao rendimento artstico das
narrativas, mas sim refletir, no conjunto do mapeamento, sobre as diferentes estratgias mobilizadas na construo da violncia fsica no cinema de fico inscrito no quadro de transformaes sofridas pelas cidades e
pelo cinema latino-americano no perodo entre 1990-2015: as narrativas da fico deslocaram sua ateno do
escopo da nao para as redes globais de cidades perifricas.
Haja vista o privilgio dado pela fico encenao de cidades problemticas e perpassadas pela violncia fsica, a hiptese de trabalho a de que os filmes instituem, por meio da fico, um imaginrio perifrico global, cuja esttica se apoia em aspectos locais dessas cidades que inspiram os mundos ficcionais e, igualmente,
em um repertrio de estilos globalizados. Se a questo da fico , antes de tudo, uma questo da distribuio
Caderno d
Resumos
e Program

3. So relevantes aquelas produes com reconhecida circulao ou recepo da crtica: Rodrigo D. No Futuro (1990) e La vendedora de rosas (1998), de Victor Graviria, e La
virgen de los sicrios (2000), de Barbet Schoroeder, em Medelln; Bicho de sete cabeas (2001), de Las Bodansky, em Santos; O homem que copiava (2003) e Meu tio matou
um cara (2004), de Jorge Furtado, em Porto Alegre; Perro come perro (2008), de Carlos Moreno, em Cali; Insolao (2009), de Felipe Hirsch e Daniela Thomas, e Branco sai,
preto fica (2015), deAdirley Queirs, em Braslia; O homem das multides (2012), Marcelo Gomes e Co Guimares, em Belo Horizonte; Amarelo Manga (2002), de Claudio
Assis, e O som ao redor (2013), de Clber Mendona Filho, no Recife.
dos lugares (RANCIRE, 2014), porque a esttica da violncia, atualizada no modo como os filmes imaginam
e encenam as cidades, coloca-se como problema esttico e poltico ligado questo do estilo cinematogrfico.
Como sugere Prince (2003), no interessa a violncia no cinema como uma expresso artstica de um sintoma
da vida social real, mesmo que ela possa ser. Tal problema deve ser investigado, de sada, a partir da forma
cinemtica, considerando-se os modos de representao que instituram uma ntima relao entre violncia e
cinema na histria do estilo, quer dizer, as imagens normativas mais profundas que subjazem as expectaes
da violncia fsica quando encenada: o cinema hollywoodiano clssico e moderno. At que ponto os filmes de
fico, ao encenarem a violncia fsica nos espaos urbanos latino-americanos, apoiam-se ou se distanciam de
recursos e estilo inventados e legados pela potica da violncia do cinema norte-americano? Quais as consequncias estticas e polticas para os imaginrios que esses filmes plasmam na sensibilidade mundializada?
Os filmes por cidades cujas sequncias foram selecionadas para anlise so: Cidade de Deus (Fernando
Meirelles, 2002) e Tropa de Elite (Jos Padilha, 2007), no Rio de Janeiro; Hermanos (Marcel Rasquin, 2010), em Caracas; Elefante Blanco (Pablo Tapero, 2012), em Buenos Aires; Amores Perros (Alejandro Gonzalez Iarritu, 2000) e
La Zona (Rodrigo Pl, 2007), na Cidade do Mxico; 7 Caixas (Juan Carlos Maneglia e Tana Schmbori, 2012), em
Assuno; e Maria Cheia de Graa (Joshua Marston, 2004), em Bogot, sendo uma nica exceo aberta a um
diretor no latino-americano, por motivo explicado a seguir. Mas, antes das anlises, cabe apresentar a matriz
da esttica e da potica da violncia de Stephen Prince.
Caderno d
Resumos
e Program
2. A potica da violncia: Stephen Prince e a matriz de estilo do cinema norte-americano
Dentre os estudos da esttica da violncia fsica nos cinema de fico, merece destaque a teoria e a
histria do estilo de Prince (2003) sobre o cinema hollywoodiano clssico e moderno, no perodo de 1930
a 1968. Seu argumento considera que o desenvolvimento estilstico da representao da violncia fsica no
cinema norte-americano, isto , aquilo que o autor denominou poetics of screen violence, nasceu da constante
e duradoura relao de tenso entre os realizadores e os censores do Production Code Administration (PCA),
responsvel pela regulao dos contedos cinematogrficos desde os anos 1930 nos Estados Unidos, e que
gradualmente entrou em declnio at ser substitudo, em 1968, pelo Code and Rating Administration (CARA).
Prince demonstra que, enquanto o PCA procurou regular a encenao da violncia fsica nos filmes,
os realizadores concentraram seus esforos em contornar criativamente os constrangimentos que lhes eram
impostos pelo cdigo moral de censura na representao cinemtica de atos violentos envolvendo, por exemVOLde2 brutalidade
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plo, criminosos, comportamentos imorais, crimes, assassinatos, emprego de armas de fogo,
ou de crueldade nos contedos dramticos das cenas e das sequncias em suas funes narrativas. Para isso,
analisa um amplo conjunto de filmes pertencentes a pocas, gneros e estilos diversos, como os de horror, de
gangsters, de guerra, de ao e de suspense, e demonstra, no material primrio dos filmes, as permanncias e
as transformaes nos modos como os diferentes realizadores abordaram e organizaram a violncia no nvel
da forma cinemtica, antes e depois de 1968.4 Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967) considerado por Prince
um marco dessa ruptura do cinema moderno norte-americano com o seu perodo clssico. Aqui, tm-se a passagem da violncia no cinema clssico para um regime de ultraviolncia no cinema moderno, que conserva
elementos do perodo anterior e os desenvolvem, tornando a violncia fsica cada vez mais estilizada e seus
efeitos ampliados na percepo e no horizonte moral do espectador.
Prince demonstra que as formas de organizao e de expresso cinemtica da violncia fsica criadas pelos
realizadores para driblar os cdigos de censura constituram uma estrutura profunda do estilo criada e conso-

4. Por exemplo, obras como Frankstein (James Whale, 1931), Scarface (Howard Hawks, 1932) ou Bataan (Tay Garnett, 1943), passando por obras como Kiss Me Deadly
(Robert Aldrich, 1955), The killing (Stanley Kubrick, 1957) ou Psycho (Alfred Hichcock, 1960), considerando como marcos da consolidao do estilo da violncia Bonnie and
Clyde (Arthur Penn, 1967), The Godfather (Francis Ford Copola, 1972) ou Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), dentre outros.
lidada por tentativa e erro entre os anos 1930 e 1968. Ela engendrou a base da violncia fsica como um componente essencial do cinema hollywoodiano, definida conceitualmente como amplitude estilstica (PRINCE, 2003,
p. 33-36). O conceito sintetiza os modos de elaborao violncia em forma cinemtica em funo de dois elementos: a) a durao do ato violento na tela; e b) a composio visual do ato violento (montagem, cmera lenta,
posio e multiplicao de cmeras, uso do som, iluminao, coreografia da encenao etc.), cujos recursos de
estilo estendem, prolongam ou detalham a ao de violncia conforme as intenes narrativas.
Comparativamente, no cinema clssico norte-americano a violncia estava referenciada em aes ou
comportamentos violentos inaceitveis, que no deveriam ser apresentados explicitamente diante da cmera,
mas somente por meio de uma potica da substituio (PRINCE, 2003, p. 205). Isso significa descrever o ato
violento com o apoio de imagens ou metforas e, por isso, a descrio da violncia possui baixa amplitude
estilstica, tornando-se implcita. Para o PCA, por exemplo, a violncia no existia como uma categoria em si,
apenas as menes a comportamentos violentos. No cinema moderno norte-americano nascido aps 1968, os
atos referenciais de um comportamento violento so codificados graficamente e o estilo ampliado fundando
uma poetics of screen violence: a ampliao do estilo justamente o que define a violncia cinemtica para a
sensibilidade moderna (PRINCE, 2003, p. 32). O ato violento passa a ser detalhado, ganha amplitude estilstica
e, neste ponto, o comportamento estilizado. Tem-se uma alta amplitude estilstica da violncia, tornandose explcita. De acordo com Prince, neste ponto no importa o ato violento em si, mas sim a sua transfigurao
estilstica, o que faz com que a violncia surja e se consolide como coisa em si na sensibilidade contempornea, seja como uma categoria ligada indstria e aos circuitos comerciais de filmes, ou articulada aos discursos
tericos e polticos sobre o cinema e as suas relaes com a sociedade e seu contexto histrico.
Dessas tenses entre a inventividade dos realizadores e a regulao dos censores criou-se uma estrutura
profunda no cinema norte-americano de organizao formal da violncia desdobrada pela expanso mundial do domnio estilstico e assimilada em cinematografias de outras nacionalidades. A violncia passou a ser
descrita no cinema em detalhes e os realizadores passaram a ter cada vez mais controle dos seus gradientes
por meio do design estilstico orientado para intensificar, na forma do filme, os efeitos cinestsicos gerados no
espectador de acordo com as necessidades dramticas de cada projeto esttico. Essa matriz profunda da potica da violncia no cinema foi sintetizada em cinco cdigos visuais bsicos (PRICE, 2003, p. 205-251): 1) spatial
desplacement, o cdigo central que desloca o espectador de um ponto de vista a partir do qual ele poderia visualizar e testemunhar a violncia diretamente, colocando-a fora de quadro ou obstruda por algum objeto; 2)
metonymic displacement, implica substituir a violncia por imagens que simbolizam o ato, provocando relaes
poticas entre a imagem substitutiva e o que mantido fora de quadro; 3) indexical ponting, mostra e omite
por meio da criao de uma imagem indexical desencadeada logo aps a deflagrao do ato violento, sendo
VOLe2a/encenao
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baseada em algum elemento previamente existente no ambiente espacial, para o qual a cmera
dirigem a ateno dos espectadores; 4) substitutional emblematics, aplica a fora e o resultado da violncia no
ambiente (objetos, adereos cnicos etc.) ampliando o seu nvel e intensidade quando seus danos no podem
ser apresentados nos corpos das vtima; e 5) emocional bracketing, quando o realizador cria um espao na narrativa para que o espectador se recupere emocionalmente de uma sequncia de violncia intensa, mantendo
o controle da encenao e, em geral, orientando-se por propsitos morais.
Esses cdigos visuais so considerados por Prince uma estrutura profunda do cinema tal como os recursos do close-up, o ponto de vista subjetivo ou a regra dos 180 graus, contudo, especificamente associados
forma cinemtica da violncia. Resultado da dialtica inerente regulao da realizao, essa estrutura originou uma retrica visual de posicionamentos de cmera, de padres de edio, de relaes de som e imagem e
de coreografia de atores sedimentada na histria do estilo. A amplitude estilstica da violncia desenvolve-se
desde ento nessas bases, a descrio de atos violentos com armas de fogo, sangue e detalhes de ferimentos
nos corpos banalizaram-se no cinema mundial. Os manejos de uma baixa ou de uma alta amplitude estilstica da violncia fsica no cinema moderno implicam em questes que associam tica e estilo, esttica e
Caderno d
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e Program

poltica, e o legado dessa matriz nascida com os norte-americanos para o cinema de fico contemporneo
decorrente das apropriaes e dos aprimoramentos que os realizadores fazem desses recursos.5
Como o material formal e o estilo dos filmes de fico propiciam a base para a abordagem dos imaginrios urbanos, em seus aspectos estticos e polticos? Mais do que isso, como os filmes por cidade se
apoiam e reinventam essa herana do estilo hollywoodiano? At que ponto a potica a violncia, uma vez
globalizada, serve ao reforo de um aparato perceptivo do pblico das cidades latino-americanas em um
imaginrio global?
3. A encenao da violncia fsica nos mundos flmicos urbanos latino-americanos
Caderno d
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e Program
Cabe agora analisar algumas sequncias de filmes por cidades com o objetivo de investigar em que
medida os modos de representao da violncia fsica esto organizados sobre as bases de potica da violncia estabelecida pela histria do estilo de Prince. Como dito antes, no interessa aqui a violncia no cinema
como expresso da vida urbana real, como um sintoma. A ideia lanar mo do estilo materializado na forma
cinemtica dos filmes por cidades, isto , tomar o estilo como base de abordagem esttica e poltica dos imaginrios, partir de dentro do campo cinematogrfico e do que lhe inerente. Que tipo de violncia encenada?
Como a violncia representada e qual o seu lugar na narrativa? Em que tipo de espao urbano ela acontece?
Qual o seu lugar no tempo? Quais so as atividades de quem a pratica ou a recebe em seu corpo?
Cidade de Deus foi eleito, em primeiro lugar, um dos dez filmes com cenas de violncia mais perturbadoras pelo site norte-americano Pop Crunch, em uma votao do pblico. A lista tem filmes como Platoon (Oliver
Stone, 1986), Ces de aluguel (Quentin Tarantino, 1992), Laranja mecnica (Stanley Kubrick, 1971), Taxi Driver
(Martin Scorsese, 1986). A sequncia tem durao de dois minutos e dezessete segundos, e inicia em uma viela
da favela, com um grupo de meninos correndo em fuga de Z Pequeno e sua quadrilha de traficantes armados, que os perseguem por terem cometido um roubo na localidade. Um deles encurralado pelos bandidos
contra os tapumes de um barraco. A cmera enquadra, em detalhe, a pistola prateada na mo Z Pequeno e,
ao fundo, o menino, sem sada. Um segundo menino, tambm capturado pelos bandidos, jogado contra os
tapumes. Z Pequeno diz que eles vo pagar pelos que conseguiram fugir e pergunta em que parte do corpo
querem receber um tiro como punio pelo roubo: no p ou na mo? So duas crianas, uma delas chega a ser
zombada por um dos bandidos como pingo de gente. Um terceiro menino, Fil com Fritas, que acompanha
os bandidos para ficar perto dos jovens mais velhos, sente a crueldade da situao de violncia que se apresenta e se afasta do cerco. Os dois meninos encurralados choram e estendem as palmas das mos para que
VOLum2 /pNde2 /cada
2015
o castigo seja imputado. Z Pequeno zomba, na mozinha, ?, e os surpreende atirando em
menino. Os disparos da pistola, no udio, so intensos, surpreendem as vtimas e o espectador. No primeiro
tiro, o menino grita ai e no se v o impacto da bala. No segundo tiro, possvel visualizar o impacto da bala,
o buraco no tnis e o sangue. O menino leva as mos ao p ferido, chama pela me e chora. Ambos se curvam
no cho, com dor. Z Pequeno gargalha, diverte-se e saudado pelos demais, momento em que chama por
Fil com Fritas e coloca a pistola em suas mos. Diz querer ver se ele mesmo do seu conceito, isto , se tem
o seu respeito, e ordena a ele que escolha e mate um dos dois meninos.
At este ponto, apesar da intensidade dramtica e emocional da sequncia, em nenhum caso a cmera
oculta o ato violento, ele no obstrudo do ponto de vista do espectador, que testemunha. Quando o foco
descentrado chama a ateno para a arma de fogo em punho, como ameaa, e para a situao de opresso
das vtimas, ampliando a brutalidade dos traficantes contra as crianas. Os componentes do udio pontuam os
momentos em que a violncia se efetiva e os corpos reagem com movimentos imputados pelo medo e pelo
trauma. Nada omitido da cmera, no h necessidade de emblemas ou de elementos fora da linha de quadro.

5. Em outros debates, James Kendrick pensa os desenvolvimentos dessa estrutura nos anos 1980 e Zavala as suas relaes com o cinema ps-moderno e mexicano atual.
Cf. KENDRICK, 2009 e ZAVALA, 2012.
A cmera posicionada ora em contra-plong, o que revela a pequenez das vtimas, ora na linha do quadril
de Z Pequeno, com a arma em punho, ora por cima de seu ombro, na linha da ala de mira da pistola, que
aponta para os meninos. As angulaes de cmera aumentam a conexo dramtica, jogam o espectador em
meio ao cerco dos bandidos, a interao dos corpos e os sentimentos de agressores e vtimas so detalhados.
Contudo, no momento em que Fil com Fritas intimado a matar um dos dois meninos, e escolher entre um
ou outro significa optar pela sua prpria vida, a cmera realiza um deslocamento espacial desviando o olhar
do espectador do ato violento. Fil com Fritas, to menino quanto as suas vtimas e sem ter como escapar,
aponta a arma para os meninos, que choram em desespero. Sob presso dos bandidos para que mate logo
um dos dois, Fil com Fritas segura o choro. Os olhares dos trs meninos se cruzam e, igualmente, o olhar do
espectador, superposto ao de Fil com Fritas com a cmera posicionada sob seu ombro na linha da mira. O
dilema moral e emocional da escolha transferido ao pblico, colocado em seu lugar. A cmera enquadra Fil
com Fritas que faz a escolha: move a pistola para a direita e vira o rosto para a esquerda e, sem olhar para a vtima, dispara contra o menino mais velho que est fora de quadro, deixando viva a criana mais nova, tambm
fora de quadro. No plano imediatamente posterior, o corpo da vtima tomba discretamente na parte inferior
esquerda do quadro, obstrudo pela posio de Fil com Fritas, enquanto o menino mais novo olha para o lado
e v o amigo morto. Fil com Fritas, de olhos fechados, cumprimentado pelos bandidos. Z Pequeno ordena
que o menino alvejado no p v embora, mas sem mancar.
H outros detalhes na cena que tem muito a revelar sobre a amplitude estilstica, mas o uso do cdigo
de deslocamento espacial, neste caso, serve para ocultar o pice da ao violenta do olhar do espectador,
aps t-lo colocado emocionalmente dentro da situao e, especialmente, sintonizado com a subjetividade
de Fil com Fritas. Em Tropa de Elite, h diversas cenas e sequncias que podem ser estudadas,6 mas interessa a
sequncia final, quando Capito Nascimento manipula os sentimentos de revolta de Andr Mathias pela morte
de Neto Gouveia, seu amigo, assassinado pelo traficante Baiano. Capito Nascimento quer se aposentar do
BOPE e deixar um substituto digno no seu lugar e, para isso, precisa encontrar Baiano e vingar a morte de Neto
Gouveia, junto com Andr Mathias, seu escolhido. Para isso, eles realizam incurses em uma favela na busca
pelo traficante, assediando e agredindo moradores, e torturando suspeitos com espancamentos, sacos de asfixia e tiros em regies no letais do corpo, ultrapassando todos os limites morais na busca de informaes
sobre o paradeiro de Baiano. A sequncia inicia com planos gerais da favela e, depois, a cmera acompanha os
policiais em incurso pelos becos e vielas, bem como invadindo casas de moradores. A cada interao violenta
o sentimento de vingana aumenta em Andr Mathias. Aps capturarem um jovem favelado e tortur-lo, os
policiais descobrem o esconderijo do traficante Baiano.
Baiano est escondido em um barraco acompanhado de um bandido que faz a sua segurana. Eles
2 / tranquilas
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comem uma quentinha e a tenso paira no ar. Baiano pede que o bandido veja se as coisasVOL
esto
do lado de fora, sem polcia no morro, e, neste momento, seu comparsa alvejado com um tiro na cabea. A
polcia j cercou o barraco e o som do disparo forte, acompanhado dos estilhaos de vidro da janela, e pega
a todos de surpresa, a vtima, o Baiano e o espectador. Ao ser atingido, o corpo do bandido est saindo de
quadro, mas projeta-se de volta, para trs, com o impacto da bala, e o sangue espirra e suja a lente da cmera.
Baiano levanta-se para tentar a fuga subindo uma escada que leva ao terrao do barraco, mas baleado por
um disparo fuzil e cai deitado, ferido na laje. A msica instrumental intensifica o suspense, aproxima o desfecho
da vingana. Capito Nascimento e Andr Mathias chegam at Baiano, que pede para ser levado ao hospital.
O policial pisa com o seu coturno no peito do traficante, humilhando-o, e lhe aponta a pistola para a cabea
dizendo j perdeu, ser executado. A cmera faz um close-up de Baiano, com a roupa ensopada de sangue,
e o bandido pede para que o tiro no lhe seja dado no rosto para no estragar o velrio. Capito Nascimento pede a outro policial uma escopeta calibre 12 para produzir um estrago maior na face de Baiano e, neste
Caderno d
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6. Por exemplo, aquela em que a jovem militante da ONG executada com um tiro na cabea e o seu amigo queimado vivo em um micro-ondas, uma sequncia que
no poupa ou abre concesses ao espectador.
momento, narra em off: O Baiano j era meu, agora s faltava o corao do Mathias. A a minha misso ia t
cumprida. Eu ia voltar para a minha famlia sabendo que deixei algum digno no meu lugar.
Capito Nascimento passa a escopeta calibre 12 para Andr Mathias e diz: passa que seu, quer dizer,
a vingana sua. Andr aponta a arma para a cabea de Baiano, que implora, mais uma vez, para que no
seja executado com um tiro devastador no seu rosto. Contraplano, e Andr Mathias aponta agora a escopeta
para a cmera, para o pblico. A luz sol ofusca a viso do espectador quando Andr Matias engatilha a arma e
move o corpo. O raio de sol atinge a cmera ou volta a ser obstrudo pelo corpo do policial, ombro e brao que
seguram a arma em posio de mira. A cmera fecha mais perto do cano e do olhar do policial sob a ala de
mira. Depois, fecha mais uma vez, chegando ainda mais perto. O tiro eminente. O sol ofusca, de novo, a viso
do espectador uma ltima vez e, quando a luz invade todo o quadro e a tela perde nitidez, escuta-se o som
do disparo. A tela clareia por inteiro, num fadeout que embranquece todo o quadro por seis segundos at os
crditos finais. Na sada da fico, abre-se o parntesis emocional que conduz adiante a relao entre o filme
e o espectador: o corao de Andr Mathias transformado em caveira. Abre-se um espao aps o desfecho
violento e em perspectiva moral. A sequncia dura cerca de cinco minutos.
A favela como espao e tempo do crime e violncia tambm se manifesta em Hermano, uma fbula
sobre futebol filmada em Caracas. Daniel e Jlio so irmos talentosos no futebol e que jogam pelo time da
favela, almejam chegar ao profissional. O primeiro bom moo e o segundo envolvido com a criminalidade
local. O goleiro do time, membro da quadrilha de Jlio, mata a me dos dois com um tiro de pistola no peito,
por acidente, quando efetuava um disparo contra um menino. Daniel testemunha o acontecido escondido em
uma laje, mas guarda em dor o segredo, a acusao sem provas pode leva-lo morte. Contudo, na sequncia final, aps fazer o gol da vitria da equipe em partida decisiva, Daniel resolve vingar-se do assassinato da
me e, em meio comemorao pela vitria, atravessa o campo de futebol correndo em direo ao goleiro e
acerta uma voadora nas suas pernas, derrubando-o no cho. Durante a disputa, escuta-se a todo o tempo a
torcida cantar e vibrar com a partida. Mas, no momento do gol, o udio da torcida desaparece e a narrao
conduzida por uma msica de certa melancolia e Daniel, submerso em seus pensamentos, decide vingar-se.
Escuta-se apenas a msica e o som do impacto nas pernas do goleiro, seguido de gritos de dor. Daniel, ento,
comea a desferir chutes na cabea do rapaz com toda a sua fora. A cada impacto, o som dos traumas no crnio so ampliados no udio, misturando-se melodia. A cmera mostra distncia os chutes na cabea, mas a
agresso tambm encoberta pela poeira do cho de terra batida na pequena rea do goleiro, onde acontece
a agresso. Quando Daniel pisa na cabea e desfere mais um golpe, a cmera realiza um close-up do rosto
ensanguentado do goleiro. Os jogadores correm para intervir na situao e, junto com eles, homens armados
integrantes da quadrilha. Em meio ao tumulto, escuta-se disparos e Daniel, aparentemente, esfalece. Nas ima2 / Nlotado,
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gens a seguir, os sons dos tiros justapem-se aos de fogos de artifcio que celebram, em umVOL
estdio
a
entrada no gramado do time profissional Caracas Futebol Club, com Jlio uniformizado e perfilado em campo.
Por meio de um deslocamento metonmico, os fogos de artifcio substituem os tiros que atingem Daniel.
A redeno pelo futebol d lugar ao desfecho agressivo e violento, com Daniel promovendo um espancamento e sendo morto a tiros pelos comparsas do bandido. Tambm entram em situao de violncia
os padres Julin e Nicols de Elefante Blanco. Em sequncia decisiva, ambos esto no interior de uma igreja da
favela acolhendo moradores feridos em um confronto com a polcia, dentre eles um jovem criminoso, gravemente ferido em tiroteio, e que matou um policial e est sendo caado por isso. Ele pede aos padres que o
levem a um hospital para salv-lo. Os padres Julin e Nicols o colocam no banco de trs de um carro para retir-lo clandestinamente da favela, aproveitando-se do fato de serem sacerdotes para passarem pelas barreiras
policiais sem levantar qualquer suspeita. O jovem agoniza. Inicia-se um longo plano-sequncia, com o carro
vagarosamente transitando pelas vielas. Padre Nicols percebe que o bandido est armado e toma sua pistola,
deixando-a no cho do banco do carona. Em uma blitz, um policial pede para que desam do carro para que
seja revistado e, neste momento, o jovem pula para fora do veculo e tenta escapar, cambaleante. O policial
aponta-lhe a arma e ameaa disparar, e Padre Nicols se interpe entre o policial e o jovem, abraando-o. A
Caderno d
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cmera recua, acompanhando o movimento de fuga, distanciando-se da ao e, neste ponto, o policial dispara
acertando o Padre Nicols, que cai abraado ao bandido. O policial se aproxima com a pistola apontada para
ambos e, neste momento, Padre Julin, em desespero com a situao, pega a arma que est no carro e aponta
para o policial que, por sua vez, tambm ameaa Padre Julin com sua pistola. O bandido tenta escapar e, no
momento de descontrole, Padre Julin, sem qualquer desenvoltura com o manejo da arma, dispara contra o
policial que revida. Ambos caem baleados e mortos. A cmera movimenta-se de acordo com a coreografia dos
atores, mantendo a distncia certa a cada momento, ajustando-se intensidade dramtica e modulando as
emoes do espectador. Busca comover sem se exceder, sem efeitos de sangue ou de udio. Est de noite e h
pouca iluminao na viela, toda a ao visualizada na penumbra da favela. Por fim, aps um fadeout, um plano geral de uma bela paisagem de mosteiro, onde Padre Nicols trabalha limpando um jardim: um parntesis
emocional, abrindo-se o horizonte de alvio e de reflexo moral sobre o destino dessas personagens em meio
a tragdia da vida urbana nessa favela de Buenos Aires.
Em Amores Perros, na Cidade do Mxico, a cena abre com vegetais fritando em uma chapa quente, em
um almoo de homens de negcios em um restaurante chins. Um deles, de camisa azul e gravata, ganha
destaque sentado em meio aos demais, de costas para uma grande vidraa que separa o espao interno do
restaurante do espao da calada, do lado de fora, onde se encontra Chivo, o ex-guerrilheiro de esquerda que
virou mendigo e matador de aluguel. Ele engatilha a pistola e posiciona-se bem s costas do homem que tem a
vida encomendada, disparando um tiro que estoura a vidraa. O impacto nas costas da vtima projeta seu corpo para frente. No possvel ver o dano causado pelo tiro, mas o plano final cria uma indexao com uma
poa de sangue escorrendo pela chapa quente, fritando e borbulhando em meio aos alimentos. O efeito conecta o espectador ao ato de violncia de modo mais imediato, numa ligao fsica e emocional com o assassinato, em uma sequncia decisiva para caracterizar Chico e a falncia da sua utopia. Em La Zona, a utopia de
um mundo melhor est organizada em torno de um condomnio fechado e de alto luxo na Cidade do Mxico,
invadido por jovens assaltantes de uma favela vizinha. Eles cometem o assassinato de uma de suas moradoras.
Um deles, Miguel, justamente o que no participou do homicdio, fica preso dentro do condomnio e caado
pelos moradores que buscam fazer justia com as prprias mos. Ao ser encontrado, Miguel conduzido em
meio a uma rua de manses sem muros e jardins perfeitos, cercado pelos moradores que desencadeiam um
ritual de linchamento: o menino recebe um primeiro golpe na nuca, deflagrado por um morador responsvel
pela segurana privada do condomnio, e cai no cho; o jovem, para se proteger, saca uma arma que carrega
escondida e alveja uma mulher com um disparo. Desencadeia-se um espancamento, com pais e mes de famlia, senhores e senhoras, agredindo fisicamente o jovem com suas prprias mos. A cmera posicionada em
meio ao ritual de linchamento, capturando essa interao emocional de fria, energia canalizada em chutes
VOL os
2 /golpes
N 2 / e2015
e socos pelos moradores e destinada ao corpo vulnervel do jovem: o enquadramento oculta
o
corpo, mantendo em quadro apenas as expresses de descontrole dos rostos dos agressores e os movimentos
dos braos e pernas. Apenas ao final, aps o frenesi, a cmera focaliza os danos provocados no corpo do jovem:
o rosto deformado em meio a uma grande poa de sangue. O deslocamento espacial preserva o ato em si,
mas no deixa de expor a interao emocional dos moradores em suas fisionomias de fria.
Em 7 Cajas, o cenrio o conhecido Mercado 4 de Assuno, que assim como as favelas ou outros espaos populares caracteriza as tenses inerentes s margens do mundo urbano. Na cena final, Victor mantido
refm por Nelson, com um revlver apontado para a sua cabea. Eles esto cercados pela polcia enquanto
Jim, o coreano, filma a situao com o celular. O momento tenso e a msica mantm o suspense. Quando
encontra uma oportunidade, o policial Servin dispara um tiro certeiro na testa de Nelson, que tomba para
traz, junto com Victor. No momento do disparo e do impacto da bala, a imagem entra em cmera lenta. Assim, a intensidade do impacto prolongada e a extenso do dano corporal explcito, pois Nelson atingido
enquadrado em primeiro plano, ntida a percepo do buraco aberto pela bala na sua testa, com sangue
pairando no ar. Depois, Nelson enquadrado de cima para baixo no necrotrio, com o buraco na cabea, e a
cena em que atingido repetida diversas vezes nas imagens televisivas ao final do filme, quando Victor, fi-
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nalmente, consegue se ver na TV, no noticirio que espetaculariza a violncia que viveu. A violncia explcita,
as imagens posteriores do Mercado 4 voltando a sua rotina e o desfecho de cada personagem abrem espao
para a distenso, mas no se trata de um perspectiva moralizante: aspectos de thriller de ao hollywoodiano,
conforme definido pelo diretor, com algumas doses de humor negro.
A sequncia analisada agora foi dirigida pelo cineasta norte-americano Joshua Marston. Em Maria cheia
de graa, a jovem Maria Alvarz est grvida e viaja para Bogot para servir de mula e levar para Nova Iorque
cpsulas de cocana em seu estmago. Ela est num laboratrio clandestino onde um traficante fabrica as capsulas de cocana. Maria observa sentada em uma mesa. Um homem de jaleco branco, como um enfermeiro,
lhe d um comprimido para atrasar sua digesto e borrifa um lquido em sua boca. O chefe do trfico senta ao
seu lado com as cpsulas e molha uma delas em um pote com um outro liquido qumico, e pede que engula.
Maria leva a capsula at a boca e sente nsia de vmito ao deglutir. Na segunda tentativa, ela consegue engolir e o traficante repete a operao. H um corte, e Maria caminha na sala de um lado para o outro, com as
mos na regio abdominal, sob o olhar do traficante. Ela pergunta quantas capsulas de cocana engoliu e ele
responde: 23. O traficante pede que ela deite em uma maca e, como um mdico sinistro, apalpa seu corpo na
altura do estomago para acomodar as cpsulas no organismo. O homem de jaleco branco entra novamente
em cena, agora com um prato de sopa que, na verdade, um prato de anestsico. Maria toma uma colher e
sente o gosto forte do medicamento. O traficante, de p ao lado dela, coloca mais uma capsula em seu prato,
forando-a a continuar. Depois, Maria escova os dentes e recebe as orientaes do traficante: dlares, passagem area, passaporte e visto, endereo de entrega. Ele a ameaa dizendo que, se algo acontecer com as 62
cpsulas ou se ela fugir ou desaparecer, matar a sua famlia. Maria viaja com 62 cpsulas de cocana e um filho
na barriga. Essa sequncia foi escolhida porque no h qualquer parntesis emocional aps a ingesto das
cpsulas. Maria embarca em um avio com outras duas mulas e a tenso permanente, sendo liberada quando, ao chegar na imigrao norte-americana, a polcia, mesmo desconfiada de que ela carrega drogas em seu
organismo, no realiza um raio X porque est grvida. Ao ingressar em Nova Iorque, altera-se o regime tico e
de respeito pelo seu corpo.
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O material formal dos filmes, quando abordado a partir do estilo da violncia fsica na matriz hollywoodiana, propicia uma base para a abordagem dos imaginrios urbanos latino-americanos. A encenao da violncia fsica (sua ameaa ou concretizao) nos espaos urbanos do cinema de fico contemporneo um
VOLnas2 /sequncias
N 2 / 2015
elemento de composio dos mundos ficcionais inspirados nas cidades. possvel perceber,
descritas acima, que a violncia fsica uma fora constitutiva da subjetividade de personagens que agem
violentamente, ou, ento, de personagens que elaboram e/ou respondem s consequncias dos diferentes
atos violentos que do organicidade s diferentes tramas narradas nos espaos e tempos urbanos dos filmes.
As apropriaes de estilo feita a partir dos mundos ficcionais urbanos inspirados nas cidades, e orientadas para a constituio de traos de subjetividade das personagens (sejam agentes ou vtimas da violncia
fsica), permitem identificar at que ponto os filmes se apoiam ou ento se distanciam da potica da violncia
do cinema norte-americano. O uso dessa estrutura profunda contribui para instituir um imaginrio perifrico
global. Os filmes por cidades compartilham as imagens e vises planetrias das margens mundializadas: favelas, periferias e violncias fsicas associadas polcia, criminalidade e vitimizao da juventude. O emprego
da potica da violncia nessas narrativas est focado na ficcionalizao de conflitos polticos reduzidos dimenso da vida cotidiana privada, algo distinto dos gneros de ao ou de guerra, por exemplo, aos quais a
violncia fsica em geral est associada no cinema hollywwodiano (ALTMAN, 2010).
A construo da violncia no cinema de fico, uma vez atualizada nas relaes entre os filmes e os
espaos urbanos latino-americanos, coloca-se como um problema esttico e poltico ligado questo do esII Seminrio de Pesquisas em Artes, Cultura e Linguagens | Anais | Volume 2 | nmero 2 | 25 a 27 de novembro de 2015 568
tilo cinematogrfico, especialmente num cenrio ps-utpico como aquele plasmado na sequncia final de
Amores Perros: Chivo, o ex-guerrilheiro convertido em matador, caminha numa paisagem desrtica, sem horizonte de expectativa de futuro, e a esttica do ato violento nos termos de luta ou rebeldia contra os poderes e
as injustias do Cinema Novo (Avellar, 1995) metamorfoseou-se nas formas do individualismo.
Referncias
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Caderno d
Resumos
e Program
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AMORES PERROS. Direo de Alejandro Gonzles Irritu. Mxico. 2000. (154 min). Son. Color.
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CIDADE DE DEUS. Direo de Fernando Meirelles. Brasil, Frana. 2002. (130 min.). Son. Color.
ELEFANTE BLANCO. Direo de Pablo Tapero. Argentina, Espanha, Frana 2012 (105 min). Son. Color.
HERMANOS. Direo de Marcel Rasquin. Venezuela. 2010 (92 min.). Son. Color.
LA ZONA. Direo de Rodrigo Pl. Mxico, Espanha. 2007. (91 min.). Son. Color.
MARA, LLENA ERES DE GRACIA. Direo de Joshua Marston. Colmbia, Estados Unidos e Equador. 2004.
(101 min.). Son. Color.
TROPA DE ELITE. Direo de Jos Padilha. Brasil. 2007. (115 min). Son. Color.
7 CAJAS. Direode Juan Carlos Maneglia e Tania Schembri. Paraguai, Espanha. 2012. (105 min.). Son.
Color.
II Seminrio
de pesquisas
Que horas ela volta? e a crtica
feminista
rica Cristiane Saraiva
1
Thiago F. SantAnna2
Resumo
Caderno d
Resumos
e Program
O presente artigo se prope a analisar o filme Que horas ela volta?, de Anna Muylaert, lanado em 2015,
o filme um retrato da relao interrompida entre me e filha. Pretendemos realizar uma anlise sociolgica e flmica a partir da relao de Val e Jssica (me e filha, respectivamente) personagens principais do
filme. Partimos do tratamento dado a cada personagem individualmente, suas perspectivas, problemas
e como a cmera se relaciona com essas personagens. Para tanto, utilizaremos conceitos como gaze,
espectao e potica, presentes nas obras de Laura Mulvey e Teresa de Lauretis, em dilogo com outras
autoras da crtica feminista de cinema, como E. Ann Kaplan e Sarah Worth. Discutindo algumas premissas
apresentadas por Lauretis, trabalhamos com a hiptese de que o conceito de gaze cunhado por Mulvey,
um elemento central na construo de uma potica na obra de Anna Muylaert. Levamos em considerao a funo do gaze na narrativa, no apenas no sentido de oposio ao conceito de espectao, como
originalmente proposto por Lauretis em Technologies of Gender.
Palavras-chave: Anna Muylaert; Que horas ela volta?; Cinema brasileiro; Crtica feminista;

Anna Muylaert, diretora e roteirista, nascida em 1964, tem 25 anos de carreira, e conhecida como roteirista das sries de TV castelo R-Tim-Bum e Mundo da Lua; dirigiu os filmes Durval Discos (2002), O ano em que
meus pais saram de frias (2006), Proibido Fumar (2009), entre outros filmes e sries para televiso. Lanado
em 2015, o filme Que horas ela volta? um retrato da relao interrompida de uma me, que saiu de casa para
trabalhar em outro estado, e uma filha adolescente que vai So Paulo prestar vestibular aps 10 anos sem encontrar a me pessoalmente. A histria segue os conflitos desencadeados na casa da famliaVOL
composta
2 / N 2 /pelo
2015
casal Carlos e Brbara, e o filho, Fabinho que emprega a me da moa. A diretora alega que pensou sobre o
filme durante 20 anos, a partir da prpria experincia de maternidade e da relao com a bab do filho, que
viveu situao anloga de Jssica (ROCHA, WEIMANN, 2015).
A obra aborda os conflitos desencadeados pela visita de Jssica, filha de Val. A relao entre as duas personagens o fio condutor da presente anlise. necessrio considerar, a partir da perspectiva da crtica feminista,
no apenas o que visvel, mas tambm as invisibilidades e as ausncias performatizadas no enredo: a ausncia
do pai de Jssica, por exemplo, ou a falta de explicao para a dispora da me. Ao chegar casa dos patres de
Val, Jssica demonstra ser segura e decidida, o que desestrutura as relaes de poder que estavam operando no
espao da casa, o ambiente familiar (mesmo que Val seja considerada quase da famlia) e a percepo de Val
sobre como a filha deveria se comportar. A humildade de Val onipresente: est na represso filha, no presente
de aniversrio da patroa, no quartinho pequeno e calorento de empregada, e no que para ela representa o ato
1. Mestranda em Artes e Cultura Visual pelo Programa de Ps-Graduao em Artes e Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois;
erica_saraiva@live.com;
2. Doutor em Histria, com Ps-Doutorado em Arte e Cultura Visual. Professor do curso de Arquitetura e Urbanismo da Regional Cidade de Gois/Universidade Federal
de Gois e do Programa de Ps-Graduao em Arte e Cultura Visual/ Universidade Federal de Gois; tfsantanna@yahoo.com.br;
de rebeldia mxima: entrar na piscina. O olhar para com a experincia de Jssica e Val possibilita refletir sobre
sujeitos numa lgica de classe, os efeitos de tal lgica nos corpos, nos comportamentos e das relaes sociais.
A crtica feminista no somente um padro de avaliao, mas oferece novas formas de abordar e apreciar objetos de arte, em relao ao seu modo de produo, contexto e autor, e pressupe o valor esttico de
uma obra a partir da soma das caractersticas da obra apreciada em si mesma com a experincia que vivenciamos por meio das obras de arte. Laura Mulvey, em Visual pleasure and narrative cinema cunhou o termo gaze
masculino para se referir forma especfica pela qual diretor, ator ou espectador reforam a erotizao de corpos femininos nos filmes (MULVEY, 1975); tal modo de olhar a maneira como somos treinados para perceber
mulheres dentro e fora da arte. Trata-se de uma perspectiva cultural, que coloca sujeitos femininos sempre
como objetos passivos da ao (WORTH, 2001). Segundo Mulvey:
Caderno d
Resumos
e Program
Jogando na tenso entre filme como controle da dimenso do tempo (edio, narrativa) e filme como
controle da direo de espao (mudanas na distncia, edio) cdigos flmicos criam um gaze, um mundo, e um objeto, assim produzindo a iluso cortada na medida do desejo. Indo mais alm destacando um
exibicionismo (to-be-looked-at-ness) da mulher, o cinema constitui o modo como ela deve ser olhada no
prprio espetculo (MULVEY, 1975, apud LAURETIS, 1987, p. 118).
Nesse sentido, E. Ann Kaplan refora que a sexualizao e objetificao de mulheres no simplesmente
para propsitos de erotizao; de um ponto de vista psicanaltico, designado para aniquilar a ameaa que a
mulher (como castrada e possuindo um rgo genital sinistro) representa (KAPLAN, 1990, p. 31, traduo nossa).
Para Mulvey, o gaze masculino uma das noes que influenciam profundamente as maneiras de produzir e perceber uma obra flmica. Segundo Sarah Worth, o gaze um modo de pensar e agir sobre o mundo
em que vivemos (WORTH, 2001). Dizer que o gaze masculino dizer que h um modo de ver que considera
mulheres como seus objetos (WORTH, 2001, p. 445, traduo nossa).
Teresa de Lauretis, em Technologies of Gender (1987), ao contrrio, recusa a noo de gaze cunhada por
Mulvey; para ela, certas diretoras conseguiram de alguma forma inscrever o olhar feminino no filme (LAURETIS, 1987, p. 114, traduo nossa). Segundo Lauretis, cinema feminista um processo de reinterpretao e
retextualizao de imagens e narrativas culturais cujas estratgias de coerncia envolvem a identificao do
espectador atravs da narrativa e prazer visual e ainda ter sucesso ao desenhar o real na textura do filme
(LAURETIS, 1987, p. 115, traduo nossa). Assim, a autora coloca como fator principal na construo de uma
esttica feminista no cinema o conceito de espectao, definido como:

VOL 2 / N 2 / 2015
[...] preocupao a quem entrega (a quem o filme direcionado, a quem se dirige, para quem fala, o que
e para quem procuram representar, a quem ele representa) traduz em um esforo consciente de atingir
o espectador como mulher, independente do gnero da audincia; e o que permite o filme desenhar em
sua textura discursiva algo desse Real que a experincia no teorizada das mulheres (LAURETIS, 1987,
p. 119, traduo nossa)
Percebemos que a obra de Muylaert, permeada pelas noes de espectao e gaze, na construo de
uma potica prpria da diretora; potica entendida como uma articulao prpria do artista e de seu projeto e
processo artstico (LAURETIS, 1987, p. 121, traduo nossa). Lauretis acrescenta que a importncia de tal noo
para o cinema feminista d-se por seu projeto ser
[...] por definio crtico e autocrtico, uma vez que o cinema feminista se desenvolveu em uma constante
e inevitvel conexo com a teoria e prtica feminista, ou crtica e poltica se voc preferir, onde o trao
distintivo, a especificidade do feminismo como uma interpretao poltico-pessoal do texto social con-
siste no que chamamos de prtica da auto-conscincia, essa forma particular de anlise ideolgica, que
comea de e sempre se refere experincia de gnero e sua construo de subjetividade (LAURETIS,
1987, p. 121, traduo nossa).
Assim, Que horas ela volta? se insere num delicado projeto que, enquanto feminista, aprecia mais de uma
perspectiva sobre vivncias de mulheres, e compe um filme sobre assuntos no apenas femininos, mas que
considera tambm perspectivas de classe, tocando num ponto delicado sobre a emancipao feminina que
ainda no chegou s classes populares. Mulheres continuam a sair de casa para trabalhar, os trabalhos domsticos no so compartilhados (os parceiros muitas vezes so ausentes) o que implica em dupla jornada de trabalho e maior cobrana em relao criao dos filhos, muitas vezes deixados em casa para cuidar dos filhos
de outras, como o caso de Val. A construo do gaze , nesse sentido, essencial para a anlise da obra. O gaze
assume perspectivas diferentes em momentos distintos (no apenas masculino): ao inscrever a experincia
de Val e Jssica no olhar da cmera, Muylaert consegue us-lo a seu favor. O filme o tempo todo mostra uma
perspectiva de subservincia naturalizada por parte de Val, subservincia que resultado do tratamento que
ela recebe da famlia empregadora; da mesma forma, h vrias tentativas da famlia de enquadrar Jssica num
papel inferior, de forma que os recortes sobre cada personagem so bem distintos entre si. E mesmo quando
o filme parece seguir um enredo clssico no caso da narrativa paralela de Jssica e Carlos , a narrativa subvertida atravs da inocncia de Jssica. Ela no entende a tentativa de seduo de Carlos, mas h uma recusa
do papel de objeto passivo a que ele tenta submet-la. Optamos, portanto, por no seguir uma linha especfica
de criticismo para no excluir conceitos que consideramos importantes para a presente anlise, considerando
que uma se ope teoricamente outra.
O filme se inicia mostrando a rotina de Val no trabalho, os enquadramentos so predominantemente
abertos ou medianos, mesmo nas cenas em que ela est s tomando sol ao fim do trabalho, assistindo televiso ou no forr com uma amiga. H um distanciamento constante da personagem (ver figura 1); sua subjetividade se apresenta brevemente nos dilogos entre ela e as outras trabalhadoras da casa. O enredo que se
desenrola at a chegada de Jssica reafirma a invisibilidade de Val atravs de dois momentos: no primeiro, Val
reclama para Fabinho mesa do caf da manh, mas sua fala ignorada; Fabinho desvia o assunto e fica claro
que os dois tm uma relao muito prxima. Desde o primeiro momento do filme fica evidente que Val mais
presente que a me de Fabinho e que ela mima o rapaz como um filho tal dinmica se repete vrias vezes durante o filme: no close de Fabinho deitado no colo de Val aps encontrarem maconha nos pertences do garoto,
na cena de Fabinho dormindo na cama de Val aps a chegada de Jssica, e na despedida dos dois ao final do
filme. O movimento do sentimento do outro em relao Val predomina em vrios momentos.
/ N 2 /con2015
O segundo momento apresenta a tentativa de dilogo de Val com Brbara. Val afirmaVOL
que2precisa
versar, mas os comentrios e solicitaes da patroa desviam o assunto e a impedem, ao que Brbara coloca
os fones de ouvido, encerrando o dilogo. Val uma personagem estereotipada, que tem sua subjetividade
negada diversas vezes durante o filme. Tal construo do gaze em relao Val provoca efeitos secundrios no
roteiro no filme, vrias situaes so criadas ao longo da histria para reafirmar um olhar que reconhea a subjetividade negada de Val e a materialidade de sua invisibilidade atravs do estranhamento e desconforto que
Jssica sente. O exagero e a repetio so formas de nos reaproximarmos da histria, visto que visualmente
permanecemos numa distncia constante de Val. Nos termos colocados por Lauretis ao problematizar a espectao, fica mais evidente como o retrato das pequenas situaes dirias sofridas por Val objetivam alcanar
um pblico que se identifique com outra forma de olhar. preciso resgatar de alguma forma o estranhamento
da relao de subservincia em que a personagem est imersa: a patroa no sabia o nome de Jssica apesar
de Val haver trabalhado durante dez anos na casa; mais frente Jssica v uma foto da famlia em que a me
aparece uniformizada ao fundo; Val requisitada o tempo todo para cumprir demandas banais da famlia. Tais
situaes sustentam a construo de um olhar sobre a experincia de estar invisvel, que perpassa a solido de
Val at a chegada da filha.
Caderno d
Resumos
e Program

Ao chegar, Jssica no reconhecida no aeroporto pela me, e a atitude da moa inicialmente impessoal. A partir da os enquadramentos sofrem algumas mudanas, e a cmera constri um olhar diferente em
relao Jssica (ver figura 2). Pela primeira vez no filme a cmera enquadra Val de frente, quando ela revela
que mora no emprego; o preldio de um empoderamento causado pela chegada da moa. A partir da observamos planos mais fechados em Jssica e nos membros da famlia; conseguimos perceber quais so as reaes deles, mas Val continua a ser retratada de certa forma difusa, mesmo quando est falando. Por outro lado,
Jssica desestabiliza as expectativas de todos, ao demonstrar uma segurana chocante para os patres de Val;
a moa reconhecida como sujeito, o que expresso atravs dos enquadramentos de seu rosto em primeiro
plano. A partir da se constri uma narrativa sobre uma tentativa de dominao, baseada nas expectativas de
Carlos o pai e marido em relao moa, qual retornaremos mais adiante.
A suposta ignorncia de Jssica em relao s normas subentendidas no espao familiar na verdade
no se trata de ignorncia, mas de indiferena, fomentada pelo interesse de Carlos subversiva; a intransigncia em relao me s pode ser situada como uma reao natural devido ausncia de Val na criao da
menina. Jssica recusa a suprimir sua subjetividade, ela est l por um determinado motivo e possui capacidade de transitar entre espaos que so interditados a Val fora do cumprimento de suas obrigaes, a quem
permitido transitar alm da porta da cozinha apenas se uniformizada e trabalho (quando ela se insinua como
sujeito, o enquadramento que vemos sempre o da porta da cozinha).
Brbara demonstra, desde o incio, o tipo de relao que espera manter com a filha de Val: ela concorda com a estadia de Jssica na casa, sob a afirmao de que ela deve muito ela por ter criado Fabinho, e se
compromete a pagar um colcho para que a moa se instale com a me temporariamente. Tal concordncia
demonstra que Jssica aceita desde que se mantenha em determinado espao. No entanto, Jssica subverte
essa ordem, no somente por se instalar no quarto de hspedes ao invs do quarto de empregada, mas tambm ao transitar livremente, ao aceitar o que lhe oferecido ou ao manipular objetos quando tem vontade. A
moa desafia as regras que Val, Brbara e Carlos tm estabelecidas por conveno. Val estranha que a moa se
sente mesa dos patres, que tenha a mesa posta por Brbara, que no saiba que no pode comer as coisas
que lhe so oferecidas coisas que lhe so oferecidas apenas por educao. Nos momentos em que as duas
esto sozinhas sempre h certo embate: Val faz o papel conciliador, sofre entre a cobrana dos patres e a fria
de Jssica, que no se contenta em ser tratada como cidad de segunda classe: No me acho melhor do que
ningum, s no me acho pior, afirma Jssica num dos dilogos com sua me.
Assim, somos induzidos a olhar para as experincias de Val de forma humanizada, como uma pessoa
que tem gostos, preocupaes, e que sofre com abusos naturalizados, com os quais Val no se debate at que
a filha a pressione para que fique ao lado dela. Por tal construo conjunta entre gaze e espectao, que conVOL 2 / Nem
2 /tor2015
sideramos que os dois conceitos no poderiam estar separados na anlise do filme: o olhar construdo
no da experincia de Val um fragmento da noo de mundo sobre trabalhadoras domsticas que Muylaert
pretendeu construir, ao mesmo tempo em que a diretora demonstra uma preocupao em falar sobre e para
esses indivduos determinados.
Brbara passa a demonstrar cada vez mais incmodo com a presena de Jssica aps a cena da piscina:
proibida pela me de aceitar convites para nadar, Jssica jogada na gua por Fabinho e um amigo, e se aproveita da situao para se divertir com eles; ao perceber que a garota estava nadando, Brbara reage de forma
explosiva, repreendendo a garota, que retirada da piscina pela me, no sem antes mergulhar mais uma vez.
Aps essa cena, Brbara que havia sofrido um acidente parece notar que Carlos dispensa um tratamento
diferenciado Jssica, por ter ignorado seus apelos quando ela pede ajuda para se levantar, e por presenciar o
marido oferecendo dinheiro para Val e Jssica quando elas deixam a casa para procurar moradia. Tal situao
culmina na tentativa de reduzir os espaos pelos quais Jssica pode transitar, quando a tentativa de alugar uma
casa fracassa e Jssica obrigada a voltar para a casa de Brbara. Brbara procura manter a estabilidade do
ambiente que est ali posto.
Caderno d
Resumos
e Program

Carlos mantm uma fetichizao em relao Jssica: quando ela entra em cena, observamos uma mudana na construo do gaze, a cmera passa a colocar as emoes de Carlos em primeiro plano, ignorando as
reaes da moa, objetificando-a. Ele se sente atrado pela segurana com que Jssica se expressa, pela forma
como ela transita no ambiente, tratando-o de igual para igual. Carlos protagoniza uma dissimulada tentativa
de seduo, utilizando presentes, gentilezas e dinheiro. Kaplan, ao enumerar os dispositivos de controle de sujeitos femininos atravs da sexualidade no cinema, descreve trs tipos de padres de dominao masculina: o
padro de vtima, em que a personagem atrai sofrimento e morte sobre si; a personagem fetichizada, que est
sob domnio masculino atravs de uma unio; e a femme fatale, que ao recusar o domnio atravs das formas
anteriores de controle e exercer sua sexualidade livremente, coloca o personagem masculino num caminho
destrutivo, levando necessidade de eliminao da personagem feminina da narrativa, usualmente por armas
que substituem o falo (KAPLAN, 1990). Carlos claramente considera Jssica um corpo disponvel, motivo pelo
qual tenta seduzi-la. Jssica vive sua subjetividade livremente, o que por si s, j a coloca numa situao em
que necessrio domin-la. A cmera (atravs do enquadramento) sustenta a construo dos sentimentos de
Carlos, que culminam em situaes como: o abrao no edifcio, o aparente incmodo com a aproximao entre
a moa e Fabinho, e o pedido de casamento. No entanto, logo em seguida, a cmera mostra a perplexidade
de Jssica, sua confuso em relao ao que est ocorrendo, e ao demonstrar que no h um consentimento
da parte dela, ao interromper o acontecimento, a lgica da dominao subvertida: Jssica representa um
personagem a ser dominado, no entanto, tal narrativa subvertida pela recusa e confuso da moa, revolucionando mais uma vez a representao do sujeito feminino, que no exclusivamente passivo, em oposio aos
modelos propostos por Kaplan.
Por fim, a represso sofrida pela moa culmina na sua sada da casa, sob os protestos da me, que no
consegue convenc-la a ficar. Fabinho e Jssica realizam a prova de vestibular, e o rapaz, eliminado, consolado por Val, em um dos momentos que mais evidenciam a relao estreita entre os dois, em contraposio
relao mantida entre Brbara e o filho, que recusa o abrao da me. Val uma me mais presente para o filho
da patroa do que para a prpria filha. A cena que decorre desta, uma das que mais evidencia uma tentativa
de monopolizao de espaos, no s privados, por uma classe: quando Val d a notcia da aprovao de Jssica no vestibular, a reao de Brbara violenta e desanimadora, ao afirmar que Val no deveria ficar animada
porque a segunda fase do vestibular era muito difcil. Brbara protagoniza uma situao bastante atual na sociedade brasileira, em que a classe mdia no consegue lidar com o compartilhamento dos espaos e precisa
recorrer a nichos cada vez mais elitizados para manter seus privilgios. No entanto, a aprovao de Jssica no
vestibular uma forma de catarse para Val; sua felicidade e empoderamento so expressas atravs do ato que
ela considera mais transgressor para sua condio de empregada domstica: entrar na piscina (meio vazia),
VOL 2 / N 2 / 2015
enquanto conversa com a filha ao telefone.
Como dissemos anteriormente, necessrio considerar no apenas o que visvel, mas tambm as invisibilidades e as ausncias performatizadas no enredo. Nesse ponto, gostaramos de problematizar a falta da
figura paterna: o pai de Jssica mencionado durante o filme apenas como ndice dos conflitos entre ele e Val,
e entre pai e filha. No est claro quais os motivos que obrigaram Val a sair em busca de emprego em outro
estado, h indcios de que houve um problema entre ela e o marido, mas a ausncia do pai no explicada
em momento algum do filme, mesmo com tais indcios as personagens nunca conversam sobre o assunto da
mesma forma com que tratam a ausncia de Val por dez anos na vida da menina. Alm de uma indicao de
como a cobrana em relao s mulheres na criao dos filhos maior, aponta para a inevitvel unio entre
mulheres como consequncia do abandono tanto por parte do pai de Jssica como do pai do filho de Jssica,
que tambm no mencionado tais so os motivos que nos levam a considerar o afeto a tnica do filme.
Val trabalhava para que outra mulher criasse sua filha, enquanto o papel realizado pelo pai muito ambguo,
transparecendo uma realidade em que os pais pouco participam na criao dos filhos realidade vivida inclusive pela prpria Muylaert (ROCHA, WEIMANN, 2015). Mesmo assim se estabelece a sororidade, a unio entre as
mulheres que torna possvel a sobrevivncia em uma realidade hostil, dessa perspectiva que consideramos
Caderno d
Resumos
e Program

o afeto. Na medida em que o filme reafirma suas posies em torno da criao dos filhos, da terceirizao do
trabalho materno e paterno, da explorao em subempregos, da democratizao dos espaos sociais no
apenas privados demonstra como essas situaes atingem as mulheres, principalmente as de classes menos
abastadas. O espao que se cria pautado pelas limitaes que as mulheres tm que enfrentar (a falta de instruo, de um companheiro para dividir responsabilidades, assim como a lacuna existente diante da perspectiva
de ascender socialmente), um espao de criao e de afeto. Como disse Muylaert em entrevista para o jornal
El Pas, No queria julgar ningum. Apenas queria expor o jogo, e, neste jogo, embora exista muita perversidade e violncia, h tambm muito afeto (MORAES, 2015).
Finalmente, Val descobre que Jssica me de um menino de trs anos e que tambm deixou a criana
aos cuidados de outra pessoa para poder estudar em So Paulo, se comprometendo a voltar para busc-lo
quando desse. Em vista da descoberta Val decide deixar o emprego. Na cena final, Val conta que se demitiu
e assume que roubou de Brbara um conjunto de caf (que ela mesma tinha comprado de presente para a
patroa), afirmando bonita n?! Diferente, moderna, igual tu. Val se sentiu no direito de ter algo diferente e
moderno que ela s almejava para outra pessoa, e se sentia plenamente confiante em tentar outra profisso.
Este um efeito que se faz sentir tambm fora das telas: segundo dados do IBGE, em 2006, em seis regies
metropolitanas, 8,2% das pessoas empregadas eram trabalhadores domsticos, sendo que desse total 94,3%
eram mulheres, e a populao sem ensino fundamental completo atingiu 64% da amostra total de trabalhadores. Em 2015, o IBGE registrou 6,1% de trabalhadores domsticos em relao ao mesmo perodo de 2006.
Apesar do crescimento em quase todas as outras reas de emprego, houve uma queda no nmero de trabalhadores domsticos, influenciada tanto pela conquista de direitos da categoria como pela mudana de profisso
desses trabalhadores (JORNAL NACIONAL, 2014).
Val diz para filha que ela deveria buscar o menino, e que ela pagaria a viagem de avio (mais um dos
efeitos da democratizao dos espaos que vem ocorrendo no Brasil), ao que Jssica emocionada responde:
Voc vai cuidar dele, me?. a primeira vez no filme que Jssica chama Val de me, ao invs de chama-la
pelo nome. Jssica sai de cena e Val fica sorrindo sozinha, sentada mesa da cozinha, e o filme termina a. A
sororidade se apresenta como forma de construo de outras possibilidades para as personagens. No queremos nos apoiar em discursos sobre o mito do feminino como ato criador, mas procuramos reafirmar como
mulheres freqentemente respondem opresso atravs do empoderamento, prtica esta que se revela como
a nica sada possvel para superar as opresses que as atingem. A determinao da diretora em apresentar
uma histria sobre mulheres e para mulheres, numa perspectiva de empoderamento, com destino melhor
para a filha da empregada (ROCHA, WEIMANN, 2015) foi essencial para o projeto como uma potica feminista
de Muylaert: junto ao conflito de classe retratado, ela subverte cdigos, atravs dos quais constri um novo
VOL
2 /entre
N 2 /me
2015
olhar sobre experincias femininas, coloca a sororidade como opo e por fim reestabelece os
laos
e filha. Que horas ela volta? trata do patriarcado, de suas consequncias para mulheres na criao dos filhos, e,
finalmente, da possibilidade de superao do patriarcado.
Caderno d
Resumos
e Program

Referncias
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Caderno d
Resumos
e Program
WORTH, Sarah. Feminist Aesthetics In: The Routledge Companion to Aesthetics. Berys Gaut and Dominic McIver Lopes. London: Routledge, 2001.
Anexos

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 1: Val.
Fonte: print screen de Que horas ela volta?.
Figura 2: Jssica.
Caderno d
Resumos
e Program

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 3: Carlos, Fabinho e Brbara.
II Seminrio
de pesquisas
Rio, 40 graus: um
olhar sobre
artes, cultura
e linguag
a favela no cinema
nacional
Marcos Paulo de Arajo Barros1
Resumo
Caderno d
Resumos
e Program
O cinema contribui para o fortalecimento de discursos estabelecidos a respeito de determinado local e segmento social. Neste artigo, por meio da Anlise do Discurso, buscar-se- mapear os sentidos reverberados
pelo filme Rio, 40 graus, de 1955, acerca do territrio favela e de seus moradores, que so representados
pelos meios de comunicao, muitas vezes, como excludos do contexto social da cidade da qual fazem
parte. Tem como proposta apontar formaes discursivas (FDs) mobilizadas em dois aspectos: espao e
identidade. Com isso, buscar-se- mostrar que sentidos presentes na obra de Nelson Pereira dos Santos,
que foi precursora do Cinema Novo, repetem-se, por processos de polissemia e de parfrase, em filmes produzidos recentemente sobre a mesma temtica. Principalmente a partir do movimento conhecido como
Retomada, quando a favela voltou a ficar em evidncia na produo cinematogrfica brasileira.
Introduo

O objetivo deste artigo2 mapear a produo de sentidos a respeito da favela e de seus moradores no
filme Rio, 40 graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos. A proposta aqui pensar sobre o potencial da arte
cinematogrfica para o fortalecimento dos discursos estabelecidos acerca da favela, mostrada pelos meios de
comunicao, majoritariamente, como territrio isolado e fora do contexto social da cidade da qual est inserida. Partimos do pressuposto de que os filmes podem reforar os sentidos evocados sobre os residentes dessas
comunidades perifricas, que muitas vezes vo surgir na tela de forma estigmatizada, deixando escondidos
outros sentidos a respeito desta populao ou territrio. A predominncia deste tema pode
VOLser
2 /percebida
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recentemente no cinema nacional desde o perodo conhecido como a Retomada, iniciado em 1995, que deu
destaque para narrativas sobre os territrios marginalizados. Muitos foram os filmes que retrataram os sujeitos
sociais, as culturas e as comunidades que esto margem de um centro de poder poltico, econmico, social
e cultural no Brasil. Todavia, este interesse do cinema pela periferia tem razes mais profundas.
O Cinema Novo, nos anos de 1960, expunha a misria, usando-a como ferramenta propulsora para a
transformao social. justamente neste ponto que surge nosso interesse em analisar o filme Rio, 40 graus
(1955), numa tentativa de mostrar que formaes discursivas (FD) encontrados na obra da dcada de 1950
perduram em filmes atuais, por meio de processos de polissemia e parfrase. Rio, 40 graus trata-se de uma
obra inspirada no Neorrealismo italiano e teve grande influncia na produo cinematogrfica brasileira, uma
vez que foi precursor do Cinema Novo. uma produo concebida com objetivo de afastar a viso folclrica e
1. Mestre em Comunicao e Identidades pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da Universidade Federal de Juiz de Fora (PPGCom UFJF), email:
titoaraujo@ig.com.br
2. Este artigo apresenta parte da anlise que integra a dissertao de mestrado A favela no audiovisual brasileiro: trajetos de sentido no cinema , defendida no Programa
de Ps-Graduao em Comunicao e Identidades da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF).
idealizada dos habitantes da favela. A narrativa conduzida pela ao de cinco garotos, que percorrem pontos
tursticos do Rio de Janeiro como vendedores de amendoim.
Esta pesquisa utiliza a Anlise do Discurso (AD) como metodologia, que pressupe o discurso como algo
relacionado s redes de sentido histricas que deixam marcas e vestgios na materialidade, ou seja, deixam
rastros na realidade prpria do texto, no caso em questo do texto flmico. Neste artigo, estaro em jogo materialidades diversas: no somente o roteiro verbal do filme, como tambm as materialidades visuais e sonoras.
A partir da passa-se para a anlise, separando os elementos, como a textualidade verbal, que pode ser de um
dilogo completo at a expresso de uma palavra com nfase, assim como a prpria ocorrncia de silncios
sujeitos interpretao. De acordo com Eni Orlandi (2005), a Anlise do Discurso objetiva compreender como
os objetos simblicos produzem sentidos, no estacionando na interpretao. Como pontua a autora, a AD
trabalha seus limites, seus mecanismos, como parte dos processos de significao e no procura um sentido
verdadeiro atravs de uma chave de interpretao. Conforme Orlandi, no h uma verdade oculta atrs do
texto. Para ela, h gestos de interpretao que o constituem e que o analista, com seu dispositivo, deve ser
capaz de compreender.
Valendo-se de uma base abstrata, simblica, de determinadas significaes sobre a favela, o texto flmico, assim como outras categorias textuais, atua com a possibilidade de instaurar sentidos a respeito desse
territrio. Desse modo, capaz de ressuscitar sentidos passados e instaurar novos traos de sentido. capaz de
dizer o diferente sobre o mesmo o que se repete na ao presente do novo dizer, o qual evoca marcas histricas existentes na memria discursiva, ou sobre dizeres constitudos em pocas anteriores. Assim, na perspectiva da Anlise do Discurso, de forma geral, o discurso considerado como efeito de sentido entre sujeitos, ou
seja, algo constitudo com base em elementos exteriores ao dizer, historicamente constitudos, evidenciados a
partir da posio ocupada por algum que diz algo, de alguma maneira, em determinado momento.
Caderno d
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Anlise do filme

O presente artigo busca mapear as Formaes Discursivas (FDs) presentes na obra por meio da anlise
da narrativa do filme, destacando imagens e dilogos entre os personagens. A Formao Discursiva (FD) um
fator determinante para o entendimento de um enunciado, marcado numa situao histrica definida. Na
viso de Pcheux (1995, p. 160), a formao discursiva vital para se estabelecer o sentido das palavras, expresses, proposies, etc. Sendo assim, ele define a FD como aquilo que, numa formao ideolgica dada, isto ,
a partir de uma posio dada numa conjuntura dada, determinada pelo estado da luta de classes, determina o
VOL 2de/vista,
N 2 /uma
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que pode e deve ser dito. A FD o local onde se constitui o sentido das estruturas. Neste ponto
mesma palavra, proposio, expresso, etc., tem capacidade de tomar para si sentidos diversos, quando transferida e apresentada em outra FD, ou seja, em uma mesma palavra o sentido estabelecido a ela numa FD pode
ser posto em contradio para aquele constitudo numa outra FD, pois, o objeto simblico, quando inserido
numa outra FD incorpora outro(s) sentido(s).
Dessa forma, pensando na perspectiva do autor, pode-se considerar que o carter primordial na definio do discurso a questo da posio, a qual envolve o sujeito, o lugar institucional e a histria ao mesmo tempo. Para Pcheux (1995), a caracterstica bsica do discurso o lugar de onde ele se origina. O autor
completa que so os lugares em jogo no processo de comunicao que funcionam no processo discursivo, a
imagem que eles (destinador e destinatrio) se fazem de seu prprio lugar e do lugar do outro. Para melhor
organizao da pesquisa, o trabalho concentra as anlises em discursos mobilizados sobre o territrio favela e
sobre a identidade de seus moradores.
Dito isto, nossa anlise inicia-se pela questo do espao. Na abertura do filme, enquanto os crditos da
obra so apresentados, as cenas so de imagens areas da cidade maravilhosa, destacando diversos pontos de
carto postal. Neste momento, a cmera sobrevoa pontos de beleza natural, reas urbanizadas tomadas por
prdios, praias e o estdio do Maracan. De acordo com Fabris (1994), nos primeiros planos do filme, o diretor
parece corroborar a feio utpica da cidade, que vinha sendo plasmada, notadamente desde meados do
sculo XIX, por meio de vistas de vrios paisagistas (brasileiros e estrangeiros), das revistas, das fotografias e
ainda nos filmes anteriores ao Cinema Novo e na msica, nos quais predominavam as imagens idealizadas. No
campo da msica, basta lembrar a marcha de Andr Filho, Cidade Maravilhosa, de 1934, que descreve a cidade
como cheia de encantos mil. J nas artes cinematogrficas, podemos nos lembrar das obras Capital Federal (1920), de Francisco de Almeida Fleming, e A Voz do Carnaval (1933), de Adhemar Gonzaga e Humberto
Mauro; ou ainda Voando para o Rio (Flying Down to Rio, 1933), de Thorton Freeland; e ainda Interldio
(Notrious, 1946), de Alfred Hitchcock, apenas para citar alguns exemplos.
Rio, 40 graus inicia-se com uma srie de imagens areas de pontos tursticos, como o Po de Acar e a
praia de Copacabana. Elas vo aparecendo e nos levando a crer que estamos diante de mais um filme do qual
a cidade dita como maravilhosa ser o cenrio. Entretanto, nos letreiros da abertura, os crditos j desfazem
essa impresso, pois afirmam: Nelson Pereira dos Santos apresenta/ a Cidade de So Sebastio do Rio de
Janeiro em/ Rio, 40 graus. Conforme Fabris (1994), no lugar que tradicionalmente apareceriam os nomes dos
principais intrpretes, destaca-se o da cidade, numa clara afirmao de que ela, de mero pano de fundo, foi
elevada categoria de protagonista do longa-metragem, deixando de exercer a funo de cenrio.
So quase trs minutos de abertura at a cmera comear a se deslocar para uma favela, o Morro do
Cabuu, onde a narrativa tem incio. Este movimento de cmera, que inicia nas belas paisagens naturais, passa
pelos edifcios e termina com imagens de barracos, sugere o deslocamento entre o asfalto e a favela.
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Ao libertar a cidade maravilhosa da imobilidade do panorama, Nelson Pereira dos Santos rompe os limites da representao ficcional e amplia os horizontes de sua paisagem, revelando com seu voo rasante (a
cmera, que planava durante a apresentao dos crditos, praticamente mergulha para focalizar de perto o morro e sua favela) o lado pobre e feio da capital Federal, geralmente ocultado nas reconfortantes
vistas tomadas do alto (FABRIS, 1994, p. 93).

Aqui, podemos afirmar que as leituras possveis neste trecho do longa-metragem instauram sentidos de
segregao, nos quais a cidade aparece partida. Vamos enquadr-la em uma Formao Discursiva X3 (FDx), na
qual consideramos a favela como um espao isolado do restante da cidade, onde o Estado no se faz presente
e seus moradores so considerados como excludos. A FDx faz-se presente nos filmes contemporneos, e no
universo dessa formao discursiva podem-se perceber discursos nos quais subtrado da geografia o livre
fluxo entre a favela e a cidade, considerando a comunidade como local fechado e isolado como se existissem
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fronteiras fsicas alm das fraturas sociais, sempre presentes na relao asfalto x favela.
Ainda no aspecto espacial, logo que termina a abertura, a cena seguinte mostra moradores da favela
subindo escadas de terra batida, carregando latas na cabea, o que sugere, entre outras interpretaes, a falta
de infraestrutura dessas reas, que no contam com benefcios bsicos, como rede de abastecimento de gua.
Temos aqui imagens que nos levam a discursos tambm inseridos na FDx, que considera a favela como territrio parte, uma vez que conta com o descaso do Estado. Apesar disso, na totalidade da obra, quando a favela
mostrada, o que se v um espao onde a vida dos moradores, mesmo com dificuldades, feliz. As crianas
aparecem jogando bola e adultos unidos, organizando os festejos do lanamento do enredo da escola de
samba do morro para o prximo carnaval. No h nessas cenas o que comum no cinema contemporneo, no
qual a criminalidade e a violncia se fazem inerentes ao territrio, onde as foras policiais aparecem s como
forma de represso. A nica vez em que o filme de Nelson Pereira dos Santos marca a presena de um policial
na favela, quando um guarda sobe o morro para entregar um menino a seus pais. Nesta sequncia, o policial
no mostrado apenas como um mero cumpridor da lei, j que em outros momentos do filme a polcia apare-
3. Os nomes das formaes discursivas foram escolhidos aleatoriamente e servem apenas para a organizao da anlise
ce mobilizando sentidos de represso fora da favela. No caso em questo, Nelson Pereira dos Santos evidencia,
entre outros aspectos possveis, aquele mais humano dos policiais, que, diariamente, so responsveis por
intermediar as relaes entre as instituies e os cidados.
Podemos destacar aqui a presena de outra Formao Discursiva, que a chamaremos de Formao Discursiva S (FDs), pois nela vo aparecer os discursos que enquadram a favela como comunidade solidria, onde
existe a cooperao entre os moradores. Esses discursos esto de acordo com os ideais do Cinema Novo, que
tinha como proposta a transformao social. Os cineastas desse movimento queriam mostrar que o povo podia se conscientizar a respeito de suas necessidades e lutar para venc-las. O movimento cinemanovista buscava afirmar a participao do povo na malha social por meio de filmes fundamentados em um engajamento
ideolgico contra os poderes centrais e opressores do povo, dos excludos, dos famintos, dos sem-moradias,
dos sertanejos e dos favelados.
Vale ressaltar que os moradores do Morro do Cabuu, representados por cinco meninos, no se restringem ao espao da favela, como se ficassem isolados no morro, situao comum nos filmes contemporneos,
como em Cidade de Deus (2002) de Fernando Meirelles, no qual a narrativa concentra-se no interior da comunidade. Pelo contrrio, Rio, 40 graus mostra o trnsito desses moradores para outras reas do Rio, mesmo que
o objetivo deles seja o trabalho. A cmera segue as crianas para reas como a Quinta da Boa Vista, a praia de
Copacabana, o estdio do Maracan, o Po de Acar e o Corcovado. Ao abordar o trnsito desses meninos por
outros cenrios do Rio de Janeiro, o filme sugere um deslocamento dos sentidos instaurados pela Formao
Discursiva X (FDx), nos quais a favela aparece como territrio isolado. A movimentao dos garotos pela cidade instaura sentidos possveis que vo ao encontro do que pregavam os cineastas do Cinema Novo, j que os
garotos, ao percorrerem pontos tursticos a fim de venderem amendoins, de certa forma, buscam mudar seus
destinos. Ao novo ver, esse deslocamento, pode ser encarado como um processo polissmico, j que houve
uma variante de sentido. Conforme Orlandi (1999), a polissemia justamente a simultaneidade de movimentos
distintos de sentido no mesmo objeto simblico.
Focando nossa anlise, agora na anlise dos moradores da favela, vamos apontar quais os sentidos mobilizados por Rio, 40 graus a respeito da identidade do favelado. Cinco meninos sero nossos cicerones nos destinos
propostos por Nelson Pereira dos Santos para essa redescoberta do Rio. Na verdade, so cinco pequenos vendedores de cartuchos de amendoim, habitantes da favela do Morro do Cabuu. Eles vo conduzir a histria, que se
passa em um dia de domingo ensolarado de vero, percorrendo os pontos tursticos explorados pela narrativa.
Logo no incio da obra, os problemas econmicos que cercam os moradores da favela ficam evidentes, pois os garotos tm necessidade de trabalhar para ajudar financeiramente suas famlias. Aqui temos sentidos possveis que
inserem os habitantes dentro de uma formao discursiva, que a chamaremos de Formao Discursiva PB (FDpb),
VOL na
2 /histria
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a qual ir mobilizar sentidos nos quais o favelado aparece ligado pobreza. A FDpb reforada
de
vida do garoto Jorge, que vive num barraco com a me adoentada. Ele, mais que os outros, precisa trabalhar para
sustentar a me acamada. Durante uma reunio, quando os meninos decidem para aonde vo, a fim de vender
amendoim, a FDpb marcada no dilogo entre eles. Um dos meninos pergunta para Jorge qual ponto devem ir.
Jorge responde: - Eu no sei, tenho que arranjar mais dinheiro para minha me.
Interessante notar, que a obra de Nelson Pereira Santos tambm explora sentidos a respeito do favelado
que, possivelmente, so controversos a uma gama de significados que so reverberados pelo cinema brasileiro
atual, como no trecho em que a moradora Alice, que operria e filha de uma lavadeira e de um desempregado, deixa o morro para ir feira, fora da favela. Junto com uma amiga, Alice fica de frente a uma barraca e olha
um produto, quando bem recebida pelo comerciante. O interessante que o vendedor trata a moa como
madame, o que fica explcito na fala dele: - Vai querer o qu, madame?. Fica evidenciado assim, que, em Rio,
40 graus, o favelado tambm mostrado como um indivduo que tem sua dignidade respeitada. mais um
deslocamento de sentidos dentro da FDpb, que enquadra o morador da favela ligado pobreza e, muitas vezes, sem dignidade. Aqui, estaramos diante de um processo de polissemia, pois, ao tratar a moa de madame,
o vendedor sugere sentidos apagados em muitos filmes produzidos anos depois no perodo da Retomada do
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cinema nacional, que deixam de mostrar favelados com sua dignidade respeitada. Mas, nem por isso, a obra
deixa de abordar outros significados que se aproximam dos longas-metragens contemporneos. o que acontece com o menino Paulinho, quando entra sem permisso no jardim zoolgico.
Ao perder sua lagartixa, chamada Catarina, que foge e entra no zoolgico, Paulinho, que vendia amendoim nas proximidades do parque, burla o vigia e invade o local. Ao se deparar com as aves e outros animais, o garoto tomado por um encantamento, que fica estampado no rosto dele. Nessa sequncia, a cmera
acompanha o olhar da criana que, pela primeira vez, consegue ter acesso quele lugar. Temos aqui mais um
exemplo de polissemia dentro da FDpb, que enquadra o favelado sempre ligado pobreza. No nosso entendimento, essa sequencia do filme, entre outras leituras possveis, deixa claro que a criana, independentemente
do lugar onde vive, da pobreza e da rotina de trabalho na qual est inserida, no perde o seu encantamento
diante da beleza do parque.
Entretanto, a condio de favelado de Paulinho escancarada para o pblico, quando o garoto surpreendido pelo vigia do zoolgico, que o expulsa. Ao surpreend-lo, o homem questiona: - O que est fazendo a? O que tem a na mo? O garoto tem sua lagartixa que havia recuperado. O homem toma dele e joga
Catarina em um viveiro de cobras. Ao nosso ver, a cena evidencia, possivelmente, uma situao de preconceito,
uma vez que o vigia no d ao garoto a oportunidade de se explicar, apenas o expulsa, significando que aquele
local no destinado a algum que vive na favela. Do lado de fora, Paulinho fica desolado com a morte do
seu bicho de estimao. A cena interessante, porque focaliza o menino na frente do porto, enquanto outras
crianas brancas e bem vestidas transitam pela entrada do parque, sugerindo que elas tm permisso para
visitarem o local. Aqui, podemos perceber novamente a FDx, na qual enquadra a favela como espao isolado
e o favelado como excludo.
Na viso de Fabris (1994), a entrada de Paulinho no jardim zoolgico representa a passagem de um espao pblico para um espao privativo, mas comunitrio, porm proibido populao pobre que, com seus
andrajos, poderia conspurcar o cenrio burgus. Fabris argumenta:
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A expulso do menino, enquanto uma cobra devora Catarina, evoca a condenao divina lanada sobre Ado,

Comers o po com o suor de tua fronte, pois, como este, ele tambm excludo do paraso terrestre (...),
onde, por alguns momentos, fora apenas uma criana, para cair numa dura realidade que o obriga a se tornar
prematuramente adulto e ganhar seu sustento, renunciando infncia, que, dessa forma, parece destinada s
s crianas bem vestidas que passam por ele entretidas em suas brincadeiras (FABRIS, 1994, p. 97)
Seguindo nossa anlise a fim de buscar os sentidos a respeito da identidade do morador da favela, aborVOLvendendo
2 / N 2 /seus
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daremos agora a sequncia que se passa na praia de Copacabana, onde o garoto Jorge est
cartuchos. Um rapaz, chamado Bebeto, em companhia de uma moa, passa correndo pelo garoto, em sentido contrrio, derrubando-lhe a lata de amendoim na gua. Enquanto o menino tenta inutilmente salvar seu
ganha-po, os dois banhistas nos conduzem at um pequeno grupo de pessoas que, deitadas na areia, esto
exatamente criticando-os. O rapaz Bebeto classificado como um caa-dotes e Maria Helena, a moa que
o acompanha, no propriamente uma moa casadoura. Nesta sequencia, na nossa viso, entre as leituras
possveis, podemos observar que a convivncia entre favelados e outros frequentadores da faixa de areia
harmoniosa, desde que os limites de cada um sejam respeitados, ou seja, os banhistas aproveitando o dia na
praia e o garoto favelado trabalhando.
Este trecho do filme insere-se na FDx, evidenciando sentidos de excluso, porm possvel perceber um
deslocamento de sentidos, j que, apesar de excludos, os favelados podem estar na praia, respeitando o limite
e as regras de convivncia dos moradores da Zona Sul. Seria um tipo de excluso velada, o que nos remete a
outros sentidos a respeito do isolamento dos favelados. Assim, aqui, podemos considerar que h um exemplo
de processo parafrstico, que seria, de forma resumida, o ato de dizer a mesma coisa de outra maneira, resultando na reformulao da forma de um discurso j proferido.
Essa ideia tambm vem tona no dilogo de Eduardo, um dos homens que est deitado na areia. Ele fala
para sua amiga, referindo-se a Bebeto e Maria Helena. - Como esto impossveis, at parecem suburbanos.
Essa fala sugere, entre as leituras possveis, o sentido de que a praia, apesar de democrtica, tem suas divises
e regras de comportamento. Neste caso, como Bebeto e Maria Helena esto correndo entre as pessoas que
querem tomar sol, fazendo algazarra, eles so comparados a suburbanos, reforando os sentidos deslocados
dentro da FDx.
No final dessa sequncia, o menino Jorge encontra com Bebeto na sada da praia e pede a ele dinheiro,
uma vez que o rapaz havia derrubado seus cartuchos de amendoim na gua. Bebeto se recusa e empurra o
garoto, sem dar-lhe ouvidos, dizendo: - Sai fora moleque safado e completa: - Se voc vier outra vez pra
cima, vou te prender. Mais uma vez negado a um garoto morador da favela a sua chance de se explicar. Neste
momento, um homem, bem vestido com ares de representante da classe alta carioca, se aproxima e presencia
o confronto entre Bebeto e Jorge. O homem questiona o que est acontecendo. Bebeto diz: - esse malandrinho que queria me dar um golpe. O homem ento afirma: So uns criminosos esses pais que largam os filhos
na rua. Em seguida, indiferente, o homem vai embora, levando o cachorro que guia pela coleira. Sem olhar
para o garoto, o homem diz ao co: - Vamos embora. como se o animal tivesse mais a sua considerao do
que o menino. Nesta sequncia, temos o surgimento de mais uma formao discursiva, que a chamaremos de
Formao Discursiva M (FDm), na qual liga a favela e seus moradores aos sentidos de marginalidade e criminalidade. Dentro dessa formao discursiva inserem-se discursos nos quais a favela significada como local
de desordem, territrio de malandros, ociosos, negros inimigos do trabalho honesto e, mais recentemente,
territrio que carrega o peso de ser dominado por traficantes de drogas.
Voltando narrativa, sem conhecerem o garoto e desconhecendo o fato de que ele estava na praia trabalhando, os banhistas negam a presena do menino naquele espao, o que nos permite tambm observar
sentidos do contexto da FDx, que enquadra a favela como espao isolado do restante da cidade e seu moradores considerados como excludos. Entretanto, em contraposio, imediatamente a essa cena, o filme vai
sugerir sentidos inseridos na Formao Discursiva S (FDs), na qual so mobilizados discursos que privilegiam a
solidariedade e a cooperao entre os moradores do morro. Ainda na praia, ao acompanhar a sada do dndi
com seu cachorrinho, o olhar de Jorge direcionado ao olhar de sua me, Elvira, que est na favela. Ela lana
sua viso porta do barraco pela qual entra sua vizinha, dona Ana, trazendo-lhe um pouco de caldo.
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A justaposio dessas duas cenas, em que absoluta futilidade dos bate-papos na praia se segue o dilogo franco entre as duas lavadeiras pelo qual (dona Ana arruma o barraco, cuja extrema misria vai-se
revelando com sua movimentao) ficamos sabendo que a vizinha est fazendo tambm o servio de
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dona Elvira para que esta no perca a freguesia -, marca bem o contraste entre o mundo dos gr-finos,
que, aos olhos do diretor, se afigura como hipcrita e regido somente pelo dinheiro, e a realidade do
morro, presidida, em geral, pela solidariedade (FABRIS, 1994, p. 100 e 101)
A FDs, nesta cena, fica marcada no dilogo entre as personagens, quando dona Ana diz Elvira: - Uma
mo lava a outra. H de chegar o dia em que eu hei de ter preciso da senhora. Ainda a respeito da identidade
do morador do morro, preciso destacar a sequncia na qual a filha de dona Ana, a operria Alice, pedida em
casamento por Alberto. Depois de pedir a permisso ao pai da noiva e da troca das alianas, o casal comea a
descer o morro. No dilogo entre os dois, Alice diz que prefere esperar um pouco mais para o casamento, para
ter mais dinheiro e ter uma boa casa. Ela afirma que se juntar o dinheiro dela com o de Alberto s ser possvel
morar em um barraco na favela. Ento ele diz: O que tem isso. Tem tanta gente boa morando aqui. Alice responde: - , a gente tem que se conformar. Mas Alberto insiste: - Conformar no, a gente tem que enfrentar
a vida. Com o fim do dilogo, o casal continua descendo o morro. Atrs do caminhar dos noivos, os barracos
da favela so apresentados na cena. No nosso ponto de vista, essa sequncia nos permite tambm fazer uma
leitura, entre aquelas possveis, sobre a necessidade de se ter esperana e de que, apesar da pobreza, o futuro,
mesmo morando no morro onde h gente boa, como diz Alberto, pode ser positivo. Temos aqui um deslocamento de sentido, dentro da FDs, no qual surgem discursos sobre a esperana de dias melhores na favela,
formando mais um exemplo de parfrase.
No bate-papo entre Alice e Alberto, o tema predominante o da esperana num futuro promissor, mas
enquanto a moa est mais preocupada com o bem-estar da prpria famlia, que j conheceu dias melhores, e em comear a vida nova em bases financeiras mais slidas, o rapaz aspira a um bem comum maior,
em que os homens tenham conscincia de seus direitos e lutem por eles. Apesar do fundo ideolgico,
a conversa entre os dois no se reveste de um panfletrio, uma vez que a msica idlica que a sublinha,
aliada simplicidade dos dilogos e grande naturalidade das interpretaes (sobretudo de Antnio
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Novaes, Alberto), faz com que o filme encontre um justo equilbrio entre o esboo psicolgico das personagens e a denncia da pobreza em que vivem (FABRIS, 1994, p. 116)
Ainda sobre a questo da identidade dos moradores, preciso apontar que a figura do malandro tambm
se faz presente na obra. Ela percebida no personagem Xerife, uma espcie de lder dos meninos. A ideia aqui
de focalizar o mundo das crianas como reflexo do mundo dos adultos. Xerife explora os outros garotos na venda
de amendoim, enquanto ele aparece na praa, com outras crianas, jogando, a valer dinheiro, bolinha de gude
ou regateando figurinhas. A malandragem dele se confirma na frente do estdio do Maracan, onde se encontra
junto com o garoto Paulinho. Enquanto o menorzinho fica do lado de fora vendendo amendoim (mais um momento de excluso), Xerife, que, com seu expediente, consegue driblar a vigilncia num dos portes e entra para
assistir partida de futebol, evidenciando, numa leitura possvel, sua malandragem. Essa sequncia do filme est
inserida na FDm, que instaura sentidos sobre marginalidade sobre a favela e seus moradores.
Consideraes finais

Ao final de nossa anlise conclumos que em Rio, 40 graus a violncia no o foco como nos filmes contemporneos, e o que se percebe nesta obra de Nelson Pereira dos Santos so discursos possveis nos quais
h a prevalncia da cooperao mtua entre os moradores da comunidade, o que perceptvel na Formao
Discursiva S (FDs), que traz tona os laos de solidariedade entre os residentes. Isso pode ser exemplificado
na ao dos meninos, todos negros, que vendem amendoim para ajudar suas famlias e acabam conduzindo
a histria, ou na atitude da mulher de levar comida e lavar as roupas para a vizinha adoentada. Estes sentidos
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reverberados pela FDs so diferentes daqueles encontrados nos filmes atuais sobre a mesmaVOL
temtica
de acordo com os ideais do Cinema Novo, que tinha como proposta a transformao social por meio da conscientizao do povo.
A narrativa tambm marca o contraste entre dois segmentos sociais que circulam pelo Rio de Janeiro:
os ricos da Zona Sul e os pobres moradores dos morros. As classes privilegiadas so apresentadas com personagens de perfil hipcrita, que valorizam o poder e o dinheiro. A burguesia retratada de forma caricatural
e exagerada, fator que chega at a comprometer o carter realista documental da obra. O modo em que os
planos e as sequncias foram estruturados, de forma no-linear, sugere que a realidade no homognea, a
fragmentao e a descontinuidade so as formas encontradas pelo cineasta para retratar o real. Assim, o Rio de
Janeiro do longa-metragem apresentado ao pblico, entre as leituras possveis, como um territrio que promove a integrao social e, ao mesmo tempo, estabelece uma segregao, um distanciamento dos segmentos
que habitam e circulam pela urbanidade.
Isso fica claro nas leituras possveis trazidas tona pela Formao Discursiva X (FDx), na qual a favela
tida como espao isolado do restante da cidade, onde o Estado inexistente e seus moradores so considerados como excludos. Este tipo de interpretao pode ser encontrado nos filmes contemporneos. Ainda em
nossa anlise localizamos sentidos possveis que inserem os habitantes na Formao Discursiva PB (FDpb), a
qual ir mobilizar sentidos nos quais o favelado aparece ligado pobreza, sempre reforada pela dificuldade financeira dos personagens, sentidos tambm presentes na produo cinematogrfica recente. Todavia, a obra
de Nelson Pereira Santos ainda explora discursos a respeito do favelado que, possivelmente, so silenciados
pelo cinema brasileiro atual, pois o favelado mostrado como um indivduo que tem sua dignidade respeitada, como no episdio em que Alice deixa o morro para ir feira.
J na sequncia da praia, assim como aquela em que aborda o personagem Xerife, percebemos o
surgimento da Formao Discursiva M (FDm), na qual a favela e seus moradores esto ligados aos sentidos
de marginalidade e criminalidade. Desta forma, esta pesquisa visou a contribuir para o entendimento dos
discursos mobilizados acerca da favela e de seus habitantes e como estes se relacionam com os discursos e
saberes institucionalizado. Como atores sociais relevantes, os meios de comunicao, o cinema entre eles,
por muitas vezes redefinem a sociedade e a forma como determinados grupos so enxergados. E a realidade
de criminalidade, marginalidade e pobreza mostrada em muitos casos como sendo uma caracterstica do
morador da periferia, negro, pobre e sem acesso aos servios bsicos do Estado. Ele considerado, ento,
um cidado entre aspas, algum margem dentro da cidade. Perceber o que favela representa pelo material
que divulgado na mdia - especialmente no cinema - com suas imagens e silncios, tambm uma das
formas de apreender a prpria favela, claro que temos que lembrar que esse apenas um dos lados desta
experincia de apreenso.
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Referncias
BARROS, Marcos Paulo de Arajo. A favela no audiovisual brasileiro: trajetos de sentidos no cinema.
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Caderno d
Resumos
e Program
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VOL 2 / N 2 / 2015
II Seminrio
de pesquisas
As metforas no filme Zaytoun:
a esperana
artes,
cultura e linguag
do retorno dos refugiados
palestinos
Muhamad Subhi Mahmud Hasan Husein
Instituto Federal de Santa Catarina (IFSC)
Universidade do Sul de Santa Catarina (UNISUL)1
Caderno d
Resumos
e Program
Resumo
O presente trabalho busca discutir a situao dos refugiados palestinos, discutindo o conceito de povo
e nao, assim como a esperana do retorno do palestinos a sua terra natal. Elucidamos fatos que marcaram momentos drsticos na histria do oriente mdio e suas consequncias para os palestinos. Assim,
vamos analisar as metforas implcitas no filme Zaytoun que tem como tema central a situao dos palestinos nos campos de refugiados no sul do Lbano. A partir da construo da linguagem e os desdobramentos da anlise das metforas contidas em Zaytoun, faremos relaes com outras obras cinematogrficas,
assim como relacionaremos com alguns tericos da linguagem, da narrativa, da filosofia, da memria e
da histria, da (des) territorializao, da dispora e da banalidade do mal, como Walter Benjamin, Michael
Pollak, Edward Said, Shlomo Sand, Pierre Nora, Deleuze, entre outros.
Palavras-chave: Palestinos; Povo; Metforas; Esperana; Memria.

A imigrao forada um tema em destaque na atualidade. As causas so diversas, desde a vulnera-
Introduo
bilidade social e financeira, a discriminao tnica e at as guerras civis ou invases estrangeiras. O caso dos
refugiados palestinos da nossa era um drama de 67 anos, e vem h algum tempo se destacando na mdia
internacional. O caos e a misria foram algumas das consequncias geradas pela ocupaoVOL
israelense
2 / N 2desde
/ 2015
1948 aos 900.000 palestinos que foram expulsos de suas casas apenas com a roupa do corpo e o que conseguiram levar em suas mos. Muitos deles carregaram consigo as chaves das suas casas com a esperana de um
dia retornar aos seus lares.
A partir dessa temtica, realizamos este trabalho atravs da anlise das metforas implcitas no filme Zaytoun,
que um filme do diretor Eran Riklis, um cineasta israelense que se tornou famoso pelos filmes A Noiva Sria
e Lemon Tree, que tem como tema central, as consequncias geradas pela Guerra dos Seis Dias (1967) e da
ocupao israelense nos territrios palestinos. A partir da construo da linguagem, e os desdobramentos da
anlise das metforas contidas em Zaytoun, faremos relaes com outras obras cinematogrficas, assim como
relacionaremos com alguns tericos da linguagem, da narrativa, da filosofia, da memria e da histria, da (des)
territorializao, da dispora e outros, alm de discutirmos a situao do povo palestino atravs dos conceitos
de povo e nao.
O filme conta a histria de um militar da aviao israelense, Yoni, e um garoto palestino, Fahed, num cenrio
violento e devastado na capital e no sul do Lbano, em 1982, s vsperas do massacre no campo de refugiados de
1. Docente do Instituto Federal de Santa Catarina - IFSC, doutorando do Programa de Ps-Graduao em Cincias da Linguagem da Universidade do Sul de Santa Catarina
UNISUL, na linha de pesquisa Linguagem e Cultura e pesquisador do Ncleo de Estudos Benjaminianos NEBEN/UFSC. E-mail: profmuha@hotmail.com.
Sabra e Chatila. O thriller comea com imagens de ataques israelenses precisos ao atingir os alvos, preciso esta
que desmentida no decorrer da histria. O Lbano foi palco de diversos conflitos internos, muitos entre libaneses e
palestinos. O pas ficou dividido entre libaneses favorveis e contra a presena dos refugiados palestinos. O dio era
intenso porque muitos libaneses apontavam os refugiados palestinos como os principais responsveis pela destruio de seu pas, j que Israel os perseguiu dentro do Lbano. No filme h um grande destaque para a presena de
crianas entre os guerrilheiros palestinos. Inclusive elas aparecem armadas participando de um treinamento militar
e em algumas vezes fumando, entre outras coisas.
A histria de Yoni e Fahed contada pelo vis histrico. O diretor tenta trazer o momento trgico ao conhecimento do espectador, sabendo que, ao remexer este passado ele possa trazer a tona as causas dos atuais conflitos
na regio, pois o cenrio do filme mostra a situao miservel dos refugiados palestinos.
Para uma melhor visibilidade e entendimento e na tentativa de uma classificao do povo palestino
como povo ou nao, vamos explorar um pouco mais o assunto. Para os refugiados do Oriente mdio, da frica
e de diversos outros povos que foram expulsos de suas terras, as noes de povo e nao ficam um tanto deformadas. Segundo o dicionrio Michaelis,
Caderno d
Resumos
e Program
povo:sm(lat populu)1Conjunto de pessoas que constituem uma tribo, raa ou nao:Povo brasileiro.2Conjunto de habitantes de um pas, de uma regio, cidade, vila ou aldeia.3SociolSociedade composta de diversos
grupos locais, ocupando territrio delimitado e cnscia da semelhana existente entre seus membros pela
homogeneidade cultural.(DICIONRIO MICHAELIS)
nao: sf(lat natione)1Conjunto dos indivduos que habitam o mesmo territrio, falam a mesma lngua, tm
os mesmos costumes e obedecem mesma lei, geralmente da mesma raa.2O povo de um pas ou Estado
(com excluso do governante).3SociolSociedade politicamente organizada que adquiriu conscincia de sua
prpria unidade e controla, soberanamente, um territrio prprio. (DICIONRIO MICHAELIS)
Segundo estes significados, percebemos que as noes de povo e nao se entrelaam e ao mesmo tempo
so complementares. A partir dessa ideia, como definir se os palestinos so um povo ou uma nao, j que no
possuem mais as caractersticas de nenhum dos dois?
Histria do conflito

Para uma melhor reflexo sobre esse questionamento devemos conhecer a histria que levou cria2 / N 2 /dis2015
o do estado de Israel, que remonta os primrdios do Sionismo em meados do sculo XIX,VOL
da primeira
pora palestina ocorrida em 1948, assim como a segunda dispora ocorrida em 1967 aps a Guerra dos Seis
Dias. Por isso, h necessidade de retomarmos os dados estatsticos da populao local no final dos anos de
1870, onde h registros de que os judeus na Palestina no chegavam a 10 mil habitantes. At este momento tnhamos palestinos e judeus vivendo em paz na regio. Somente aps a onda antissemita ocorrida na
Rssia e outras regies do leste europeu a partir de 1882 que cresceria notavelmente a populao judaica
na Palestina. At 1892, os imigrantes judeus ainda viviam num clima de paz e tranquilidade, pois eram bem
recebidos pela populao local. Neste ano, Theodor Herlz, um jornalistajudeuaustro-hngaro, lanou uma
obra que criava e definia o sionismo, Der Judenstaat (O estado judaico).
J em 1897, foi criada a Organizao Sionista Mundial, que queria organizar e convencer o povo judeu de que
no havia outra sada que no fosse o retorno Palestina, a Terra Prometida, de onde haviam sido expulsos
2000 anos atrs. E aps a primeira guerra mundial que tem incio a imigrao judaica na regio, que contava
com o apoio do governo britnico atravs da Declarao Balfour de1917do ento secretriobritnicodos Assuntos Estrangeiros,Arthur James Balfour, dirigida aoBaro Rothschild, lder da comunidadejudaicadoReino
Unido, para ser transmitida Federao Sionista da Gr-Bretanha. A carta se refere inteno do governo briII Seminrio de Pesquisas em Artes, Cultura e Linguagens | Anais | Volume 2 | nmero 2 | 25 a 27 de novembro de 2015 588
tnico de facilitar o estabelecimento do Lar Nacional Judeu naPalestina, caso a Inglaterraconseguisse derrotar
oImprio Otomano que, at ento, dominava aquela regio. A Declarao dizia que
o governo de Sua Majestade encara favoravelmente o estabelecimento, naPalestina, de um Lar Nacional

para o Povo Judeu, e empregar todos os seus esforos no sentido de facilitar a realizao desse objetivo,
entendendo-se claramente que nada ser feito que possa atentar contra os direitos civis e religiosos das
coletividades no-judaicas existentes na Palestina, nem contra os direitos e o estatuto poltico de que
gozam os judeus em qualquer outro pas. (Declarao Balfour, 1917)
Os nmeros foram aumentando tanto, que em 1947 os judeus chegaram a um tero da populao da Palestina, e os conflitos com os palestinos tomaram propores incontrolveis, at que a Inglaterra abandonou a regio,
e a entregou Liga das Naes (atual ONU), que nada fez ao ver que os judeus, que j tinham um exrcito formado
e treinado pelo exrcito britnico, tomaram a regio, expulsando os palestinos de suas casas e matando todos os
que resistiam.
Para que tenhamos uma ideia geral do que aconteceu na poca, na criao do estado de Israel existiam 475
aldeias e povoados palestinos. Em 1973, uma comisso de direitos humanos em Israel divulgou que 385 destas aldeias haviam sido destrudas at aquele ano. Em seu lugar havia colonos judeus que se apropriaram legalmente
das terras que eram suas por direito, de acordo com a Lei do Retorno (1948), que diz que todo judeu no mundo tem
direito a um pedao de terra em Israel, e da Lei dos ausentes (de 1950), que declarava que todo palestino que estava
ausente por determinado tempo, no tinha mais o direito sobre a terra que lhe pertencia.
No podemos condenar todos os judeus do mundo pelas atrocidades cometidas na Palestina, pois
sabemos que diversas entidades judaicas no mundo, e at mesmo em Israel, so a favor do reconhecimento
de um Estado Palestino. Os judeus de origem socialista e comunista so mais reversos ao sionismo, como
podemos ver em Leon Perez Os judeus comunistas sempre foram violentamente refratrios ideologia
sionista e a aceitao de uma conscincia nacional e, portanto, de um Estado Nacional judeu em Israel.
(PEREZ, 1969, p. 61)
Em sesso plenria da Assembleia Geral das Naes Unidas ento presidida pelo brasileiro Oswaldo
Aranha em 29 de Novembro de 1947, foi aprovada, por 33 votos a favor, 13 contra e 10 abstenes, o plano
de diviso da Palestina, proposto pela Unio Sovitica e Estados Unidos. Na poca a Palestina j possua uma
populao de 1 milho e 300 mil palestinos e 600 mil judeus. Pelo projeto da ONU, eles seriam divididos
em dois Estados: um judeu (com 56% da rea) e um palestino (com 44% da rea). A proposta foi rechaada
pelos pases rabes. No ano seguinte, chegou ao final o acordo que concedia aos britnicos o domnio sobre
/ N 2O/no
2015
a Palestina. Assim que as tropas inglesas se retiraram, foi proclamada a criao do EstadoVOL
de 2Israel.
reconhecimento do novo Estado pela Liga rabe (Egito, Sria, Lbano, Jordnia) foi o estopim da Primeira
Guerra rabe-Israelita (1948-1949). O conflito foi vencido pelos judeus que estenderam seus domnios por
uma rea que chegava a 78% do territrio de toda a Palestina. O territrio restante foi ocupado pela Jordnia
que anexou a Cisjordnia e o Egito que ocupou a Faixa de Gaza para garantirem que no ocorresse a extino total da Palestina.
A guerra ocasionou a fuga de 900 mil palestinos das reas incorporadas por Israel. Esse fato gerou o
principal ponto do conflito entre rabes e israelenses: a Questo Palestina. Com a nacionalizao do Canal de
Suez pelo Egito, ocorreu em 1956, a Guerra de Suez. Israel, apoiada pela Frana e Inglaterra, atacou o Egito e
conquistou a pennsula do Sinai. As grandes potncias da poca (Estados Unidos e Unio Sovitica) fizeram
com que os judeus abandonassem o Sinai e recuassem at a fronteira de 1949.
Nesse contexto surge uma figura muito importante para os palestinos, Yasser Arafat (1929-2004), que
veio a criar a Organizao para a Libertao da Palestina (OLP), em 1964. Inicialmente como uma guerrilha,
a OLP ganhou muita fora e o apoio do Egito, Lbano e Sria, mas em 1967, na Guerra dos Seis Dias, teve uma
derrota com enormes propores para o povo palestino. Israel faz um ataque fulminante s foras rabes e
Caderno d
Resumos
e Program

ocupa a faixa de Gaza, toma a pennsula do Sinai do Egito, as Colinas de Golan da Sria e ocupa a Cisjordnia,
tomando-a da Jordnia. Ocorre novamente expulso de mais alguns milhares de palestinos, fazendo o nmero chegar a mais de um milho e seiscentos mil refugiados.
Em 1974, Yasser Arafat faz um discurso na ONU que ficou famoso: Trago em uma das mos o fuzil de
um combatente, e na outra o ramo de oliveira. No deixem o ramo de oliveira cair de minhas mos.2 Aps o
discurso, ele foi ovacionado de p pelos representantes dos pases membros, e a partir da, ele foi considerado
pela ONU como nico e legtimo representante do povo palestino. Com essa frase, Yasser Arafat diz que a luta
armada no era um fim por si s, e sim um instrumento de resistncia contra a ocupao estrangeira de sua
ptria. Ou seja, o objetivo no era a guerra, mas a libertao da ocupao, a criao do estado palestino livre,
com capital em Jerusalm e o direito ao retorno dos refugiados palestinos, que j ultrapassaram os cinco milhes, s suas terras.
O Egito, com o apoio da Sria, em 1979, retoma o Canal de Suez na Guerra do Dia do Perdo (Yom Kippur), mas acaba por estabelecer um acordo de paz com Israel. O Lbano tambm foi palco de diversos conflitos
internos, muitos entre libaneses e palestinos. O pas ficou dividido entre libaneses favorveis e contra a presena
dos refugiados palestinos. O dio era intenso em 1982, porque boa parte da populao apontava os refugiados
palestinos como os responsveis pela destruio de seu pas. Um enorme de refugiados palestinos acampavam nas
ruas, prdios abandonados, sem condies bsicas de sobrevivncia, pois estavam sob constantes ataques e viviam
num estado de misria extrema, sem gua e eletricidade. O exrcito israelense, na busca de terroristas palestinos,
entrou no Lbano e foi destruindo o que via pela frente, fazendo com que muitos libaneses repudiassem a presena
dos palestinos. O nmero de mortos nesta guerra chegou a quase 15.000 (em sua maioria, civis), frente aos 500 militares israelenses mortos em combate. A guerra s chegou ao fim, aps o massacre de mais de trs mil refugiados
palestinos nos campos de Sabra e Chatila, pela falange libanesa, num perodo aproximado de 40 horas, com a
anuncia do exrcito israelense, liderado por Ministro da Defesa Ariel Sharon, fato este que repercutiu tanto que o
ocidente forou Israel a acabar com a guerra.
Em meados de 1987 a populao palestina da Cisjordnia no se conteve e aps diversos assassinatos,
estupros, abusos de autoridade e presso que sofria da ocupao israelense, saiu s ruas em grandes manifestaes, onde milhares de pessoas clamavam pelo fim da violncia. Aps a reao dos militares com tiros contra
os manifestantes, uma chuva de pedras foi jogada contra os soldados israelenses. O fato ocorreu diariamente
e com muitas mortes. No fim, o resultado surpreendeu, pois em 1993, Israel e a OLP chegaram a um acordo
sobre uma autonomia palestina transitria. O primeiro-ministro israelense Itzhak Rabin e o chefe da OLP, Yasser
Arafat, ganharam o prmio Nobel da Paz, mas em 1995, Itzhak Rabin foi assassinado por um extremista judeu.
Aps sua morte, at os dias de hoje, os judeus foram liderados somente pela extrema direita israelense, que
VOL 2 /deNinocen2 / 2015
tem como poltica, a ocupao de mais territrios, a violncia dos soldados com estupros e mortes
tes sem punio dos culpados, o crescimento dos assentamentos judaicos em cima de povoados palestinos,
que so destrudos indiscriminadamente. Como consequncia, a violncia por parte de grupos palestinos aumentou muito, principalmente com a disseminao de homens-bomba em locais pblicos e a resistncia de
grupos armados, tais como o Hammas na Faixa de gaza e o Hezbollah no sul do Lbano. Atualmente, ataques
da fora area de Israel, destroem constantemente bairros inteiros dos territrios palestinos matando milhares
de pessoas. O muro construdo pelo governo israelense em volta nos territrios ocupados e a destruio das
oliveiras (principal fonte de renda) e dos meios de subsistncia dos palestinos vm minando as chances de paz
entre as partes.
Caderno d
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2. Disponvel em: http://sanaud-voltaremos.blogspot.com.br/2011/10/batalha-da-palestina-na-onu.html
e linguag
A esperana do retorno dos refugiados sua terra, e da atual resistncia noartes,
interior doscultura
territrios ocupados
A esperana do retorno
(armada na faixa de Gaza e pacfica na Cisjordnia), e o apoio de diversas entidades israelenses resistncia pacfica,
retoma um fio condutor esperana de um novo acordo de paz, com o reestabelecimento de um estado palestino
e a volta paz na regio. Para a opinio pblica internacional, a justificativa do estado de Israel que por serem
vtimas do holocausto nazista vlida, pois o estado s se defende (ou se previne atacando) de atos ou suspeitas da
destruio de um estado democrtico, e mais ainda, pelo vis religioso o territrio lhes pertence e foi roubado, pois
a Terra Prometida por Moiss aos judeus. Ou seja, a necessidade da violncia justifica-se, segundo Finkelstein, em
sua obra Indstria do holocausto, na qual ele diz que
Caderno d
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o dogma do Holocausto sobre o dio eterno dos no-judeus serviu tanto para justificar a necessidade de
um Estado judeu quanto para se beneficiar com a hostilidade dirigida a Israel. O Estado judeu a nica
salvaguarda contra a prxima (inevitvel) exploso de antissemitismo homicida; por conseguinte, o antissemitismo homicida est por trs de todos os ataques ou mesmo manobras defensivas contra o Estado
judaico (...) Esse dogma tambm conferiu total autoridade a Israel: como os no-judeus esto sempre
querendo matar os judeus, eles tm o direito de se proteger ao menor ataque. Qualquer expediente usado por Israel, mesmo agresso e tortura, constitui legtima defesa. (FINKELSTEIN, 2001, p. 61-62)
Com essa afirmativa, Filkenstein, conclui que o Estado de Israel agride e tortura indiscriminadamente sem
precisar de justificativa, pois j se sabe que os judeus so perseguidos e devem se defender de possveis ameaas.
Ao remexer este passado, apropriamo-nos dos conceitos benjaminianos para discutir A histria dos
vencidos, apoiando-nos em Michael Lwi em sua obra Walter Benjamin: aviso de incndio: uma leitura das teses
sobre o conceito de histria e trazemos tona as causas dos atuais conflitos na regio, mais especificamente do
cenrio cinematogrfico que mostra a situao miservel dos palestinos nos campos de refugiados. De acordo
com Walter Benjamin,

articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele de fato foi. Significa apropriar-se de
uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um perigo. Cabe ao materialismo histrico fixar
uma imagem do passado, como ela se apresenta, no momento do perigo, ao sujeito histrico, sem que ele
tenha conscincia disso. O perigo ameaa tanto a existncia da tradio como os que a recebem. Para ambos,
o perigo o mesmo: entregar-se s classes dominantes, como seu instrumento. (BENJAMIN, 1987, p. 224)
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Benjamin trabalha com as classes subjugadas socialmente, e dessa forma abrange as relaes intrnsecas
e extrnsecas ao nosso tema, pois relaciona a condio social anlise da obra de arte. Em sua obra, ele diz que
as dimenses sociais so resultantes da estreita relao existente entre as transformaes tcnicas da sociedade e as modificaes da percepo esttica.
Memria e Histria
Este trabalho no visa somente histria daquele evento, mas recorre memria quando tratamos o fato
com focos diferentes do que habitualmente estamos acostumados, no havendo tanta estetizao do cenrio do
conflito. Pierre Nora leva-nos a pensar nas relaes entre memria e histria, pois ele parte do pressuposto de que
memria e Histria se opem. No seu texto Nora trabalha a memria como a vida em seu cotidiano e a Histria
como uma construo sempre incompleta daquilo que deixou de existir. A memria um absoluto e a histria
s conhece o relativo (NORA, 1993, p. 09). A isso, Le Goff corrobora quando ele afirma que a histria uma
concepo simultaneamente fecunda e perigosa. Fecunda, porque verdade que o historiador parte
do presente para pr questes ao passado. Perigosa, porque se o passado tem, apesar de tudo, uma
existncia na sua relao com o presente, intil acreditar num passado independente daquele que o
historiador constri. (LE GOFF, 1924, p. 19)

Suas palavras definem o poder dos historiadores contemporneos ocidentais que, na maioria de suas
obras, fazem com que a civilizao ocidental acredite somente na vitimizao do povo judeu, sobrepondo-a a
misria e a violncia que esse povo inflige hoje aos palestinos.
Nesta obra cinematogrfica, Yoni e Fahed fazem um acordo, cruzando a fronteira entre Lbano e Israel e
o fato mais marcante a dedicao de Fahed em conservar a oliveira que carrega em sua mochila e levar a chave da casa de seus pais na Palestina. Nos dias de hoje ainda percebemos isto com frequncia ao visitarmos as
casas dos palestinos que vivem no exlio. A saudade da terra perdida marcada pela conservao dos smbolos
como a oliveira, em quadros ou at mesmo em objetos sem valor, como bijuterias, e a chave da casa de seus
ancestrais na Palestina, ampliadas e penduradas na parede. A oliveira e a chave podem representar, para os
palestinos da dispora, o que seriam os smbolos universais do Direito do Retorno do povo palestino. Segundo
Edward Said,
Caderno d
Resumos
e Program
o exlio, ao contrrio do nacionalismo, fundamentalmente um estado de ser descontnuo. Os exilados

esto separados das razes, da terra natal, do passado. Em geral, no tm exrcitos ou Estados, embora
estejam com frequncia em busca dele. Portanto, os exilados sentem uma necessidade urgente de re-
constituir suas vidas rompidas e preferem ver a si mesmo como parte de uma ideologia triunfante ou de
um povo restaurado. O ponto crucial que a situao de exlio sem essa ideologia triunfante criada para
reagrupar uma histria rompida em um novo todo praticamente insuportvel e impossvel no mundo
de hoje. (SAID, 2003, p. 50)
Said explica o que na verdade ocorre em Israel: a Palestina existe e est ocupada. O que resta a busca de
uma identidade e da memria dos palestinos que moravam na regio e que foram obrigados a sair de l. O ciclo no
est se fechando para os palestinos, pois ainda aguardam o retorno. Edward Said denuncia o racismo ocidentalista
que tenta se legitimar como viso hegemnica do mundo e luta contra a desqualificao da intelectualidade
crtica como forma de restrio ao debate acadmico e poltico. Ele discute principalmente a questo palestina
e as relaes entre Oriente e Ocidente, sob o ponto de vista dos oprimidos e tenta apresentar aos leitores um
ponto de vista pouco presente na mdia, que insiste em mostrar os palestinos como terroristas, expresso
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que nunca acompanha a referncia ao Estado de Israel.

As Disporas
Se analisarmos este conflito desde a ocupao israelense em 1948, percebemos que sua durao faz com
que se misture a outras situaes conflituosas do Oriente Mdio e de outras partes do mundo contemporneo,
como justificativa para outros conflitos. O que tratamos aqui so as consequncias das disporas dos palestinos
ocorridas em 1948, desde a instaurao do Estado de Israel, e a de 1967, aps a Guerra dos Seis Dias, com as
implicaes aos envolvidos, dando uma relevncia social situao dos palestinos e aos israelenses antissionistas
que tambm querem viver em paz com seus vizinhos. O que est em jogo a atual situao do conflito em que o
Povo palestino, que busca incansavelmente a criao de um Estado Palestino independente e livre da ocupao. Compreendemos que a construo da atual imagem dos palestinos no ocidente, deriva dos processos histricos e ficcionais gerados pelos momentos histricos registrados, publicaes, noticirios, filmes e documentrios e que ao longo do tempo, foram caracterizando-os, at meados dos anos de 1990, como terroristas
que ameaam a paz mundial e promovem a destruio do Estado de Israel, um estado soberano, construdo
de forma legal sobre uma terra que sempre lhes pertenceu.
Segundo Schlomo Sand, em seu segundo livro A inveno da terra de Israel,
a Terra de Israel quase no mencionada no Antigo Testamento; a expresso mais frequente Terra de
Cana. Quando mencionada, no inclui Jerusalm, Hebron ou Belm. Israel bblica somente Israel
Norte (Samaria) e jamais existiu um reino nico e unido que inclusse a antiga Judeia e Samaria. Mesmo
que tal reino alguma vez tenha existido, no um argumento vlido parareivindicarum estado aps
mais de 2000 anos. uma ironia da Histria que tantos sionistas, muitos deles seculares e socialistas usem
argumentos religiosos para sustentar as suas teses. (SAND, 2013)
Caderno d
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Com essa afirmao Sand se posiciona firmemente desarticulando historicamente os argumentos religiosos utilizados como justificativa para a ocupao da Palestina.
Ao retomarmos o filme, percebemos que o diretor coloca a situao da poca e a atual dos refugiados palestinos. Assim que entra em Israel, Fahed detido e seria encaminhado de volta ao campo de refugiados onde
vivia com seu av, mas convence Yoni a lev-lo a encontrar a casa de seus pais. Eles saem de carro e passam dias
procurando, j que o endereo que Fahed tinha no existia mais na atual situao do estado israelense. Mas Fahed
persistiu at que Yoni se sensibilizou e continuou a procura at que aps muitas curvas encontraram a casa, em um
amontoado de casas em runas. A surpresa dos dois ocorre quando o garoto enfia a chave na fechadura e a porta
abre. Yoni se emociona e percebe-se um sentimento de culpa. A amizade dos dois cresce e Yoni entende que luta
por um territrio que considera seu, mas que na verdade, a Palestina existe e est ocupada pelo exrcito que ele
serve. A disputa, na realidade, era de uma identidade e da memria dos palestinos que moravam na regio e que
foram obrigados a sair de l. O ciclo no havia se fechado para os palestinos, pois ainda aguardavam o retorno.
Por fim, o menino enviado de volta ao campo de refugiados ao qual pertencia, e enquanto a viatura o
levava, Yoni se lamentava e ouvia-se o noticirio no rdio que dizia que Ariel Sharon estava prestes a realizar
um ataque ao sul do Lbano, levando-nos a concluir que o destino do menino provavelmente seria a morte,
como ocorreu com a maioria dos refugiados daquela regio.
O filme tenta resgatar um momento deste conflito e suas implicaes s pessoas envolvidas, dando uma
relevncia social situao dos palestinos e ao ponto de vista dos militares israelenses. A produo transmite
ao telespectador, mesmo que numa fico, o que no se v normalmente na mdia, pois o trabalho jornalstico
por muitas vezes apressado e acaba por confundir a ideia da realidade, pois a informao noticiada de um
momento atual, sem contexto, no tem fundamento para o receptor, que julga somente o que acabou de ver.

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Memria coletiva e Esperana do retorno

No incio do novo milnio, mais precisamente aps os atentados de 11 de setembro de 2001, comearam as produes cinematogrficas voltadas aos conflitos no oriente mdio, mais especificamente, na questo
Israel-Palestina. Atualmente, h um confronto entre a mdia ocidental e a oriental e a produo cinematogrfica atual que parece estar permitindo a desconstruo da imagem dos palestinos como os viles do conflito. Diversos filmes acerca do tema permitem a leitura e a construo da situao dos refugiados palestinos
decorrente da ocupao israelense de 1948 at os dias atuais. Os smbolos que geralmente so mostrados,
como a oliveira e a chave, permitem-nos refletir acerca dos principais motivos que mantm os palestinos com
a esperana do retorno antiga Palestina. A partir da, entrelaam-se os fatos histricos e a teoria relativa aos
movimentos diaspricos, a desterritorializao, a criao e a ocupao de um estado, assim como a influncia
dos meios de comunicao na construo da linguagem e da imagem dos palestinos.
Podemos perceber as contradies entre a mdia ocidental e a produo cinematogrfica da regio, assim como a abordagem sociolgica e histrica para compreender a posio e a real situao dos refugiados
palestinos no mundo contemporneo, no imaginrio social e na memria coletiva dos prprios palestinos.
Ao recorrermos memria dos palestinos refugiados ou aos seus descendentes espalhados pelo mundo, percebemos que h uma memria coletiva, pois partilham de um mesmo sentimento de expatriao.
Michael Pollak trabalha om o conceito de memria coletiva, para explorar como diferentes processos e atores
intervm na formalizao e solidificao de memrias. Ele examina as contribuies da histria oral na nfase
que ela permite dar s memrias subterrneas que, ao aflorarem em momentos de crise engendrando conflitos e disputas, silenciosamente subvertem a lgica imposta por uma memria oficial coletiva. Utiliza exemplos
de explorao de trabalhadores e povos dominados a fim de explorar os limites entre o esquecido e o no
dito, alm do trabalho de configurao da memria. atravs de relatos dos refugiados palestinos que a
memria coletiva se constitui.
Consideraes finais
Caderno d
Resumos
e Program
O principal objetivo deste estudo o de analisar as metforas do filme Zaytoun e debater o conceito de
Povo e Nao para os refugiados palestinos, que se perdem neste meio, pois esto totalmente desorganizados e espalhados pelo mundo, mas ao mesmo tempo tm em comum a memria coletiva e a esperana do
retorno, alm de iniciar o processo de mudana da (des) construo da imagem dos palestinos e da leitura da
linguagem das mdias ocidentais, assim como o significado da perda do territrio pelos palestinos e a conquista pelos judeus.
Deleuze conceitua territorializao e desterritorializao, que surgem como conceitos operativos que
vo alm de enxergar o mecanismo das prticas filosficas e sociais. No nosso contexto, a territorializao
ocorre com os judeus espalhados pelo mundo que tm diversas nacionalidades e, a partir de 1948 passam a ser
israelenses territorializados e a desterritorializao dos palestinos que desde esta mesma data no tem mais
territrio, ficando somente com a esperana e a promessa do mundo contemporneo no reconhecimento e
criao do Estado Palestino, mas que infelizmente j dura muitos anos e no h previso para uma soluo
pacfica.
Assim, a partir da anlise do filme Zaytoun, uma obra que faz uma leitura e a construo da situao dos
refugiados palestinos da segunda dispora, torna possvel que atravs da linguagem utilizada pelo diretor permita-nos um melhor entendimento das nuances que permeiam a questo. Os smbolos metafricos mostraVOL 2os/palestinos
N 2 / 2015
dos, como a oliveira e a chave, permitem-nos refletir acerca dos principais motivos que mantm
com esperana do retorno Palestina.

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Caderno d
Resumos
e Program
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VOL 2 / N 2 / 2015
/// GT Cinema, Memria e Histria

Coordenao: Mariana Sibele Fernandes (UFJF)
II Seminrio de
artes, cultura
Cader
Resu
e Prog
instituto de arte
/// GT CINEMA, MEMRIA E HISTRIA
II Seminrio
de pesquisas
Performances de trnsito
nos filmes
artes,
cultura e linguag
de Clarissa Campolina:
geopoticas
do espao e da mobilidade
Diego Barata Zanotti Ongaro1
Caderno d
Resumos
e Program
Resumo
O cinema, como ao de um transitar poltico no mundo, estampa nos nossos prprios corpos os efeitos
de uma intensa mobilidade contempornea. Mas o que, de fato, move o cinema? Sendo uma prtica de
espaos, o filme cria em si o seu prprio itinerrio de passagem, cuja emoo o seu principal afeto de
transporte - imagens e sujeitos mobilizam e so mobilizados pelo filme. Pautados neste cinema de afetos,
nos aliamos ao trabalho da diretora mineira Clarissa Campolina, a partir dos filmes O Porto, Trecho e Girimunho. Com eles, propomos um itinerrio especial voltado para algumas questes especficas referentes aos
espaos esvaziados pelo poder hegemnico, o deslocamento errante e a potncia do movimento menor.
Reflexes que trazem tona o deslocar como potncia, como performance de trnsito nos espaos da tela
e da vida que no cessam de apresentar novas configuraes e contedos, que nos convidam a reconhecer
as geopoticas que redesenham, a todo momento, a nossa prpria travessia no mundo.
Palavras-chave: Cinema; Espao; Mobilidade; Geopotica; Emoo.
Geopoticas do Espao e da Mobilidade

Na condio de uma sociedade que parece mover-se rapidamente por um horizonte ainda muito desconhecido, o medo da imobilidade derradeira preenche as relaes usuais por hora, ficar para trs uma
realidade imposta. Crescem os carros e os trnsitos e na mesma medida os refluxos e os congestionamentos.
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Os grandes deslocamentos cotidianos agora barateiam as passagens areas enquanto o nmero de pessoas
com mais de cinco horas de espera, estticas nas bordas do aeroporto, triplicam. As propagandas desatinam
a mudana: mude agora mesmo, de casa, de carro, de vida e de cabelo e, ainda assim, permaneam iguais.
Nos elevadores, cena tpica cotidiana, o espao forado do convvio coloca em questo o teor das relaes: a
ironia reside na prpria paralisia (geralmente constrangedora) das pessoas num elevador que no para de se
movimentar num mundo altamente mbil, alguns espaos pblicos denunciam que no estamos to mveis
assim. Os aparelhos celulares sugam qualquer sinal possvel de uma urgente conexo e por uma bela metfora de como caminhamos num espelho dbil da telefonia mvel. O cio rude, e ainda assim o deixamos
regurgitado em casa, nos blocos e condomnios planejados pela selvagem cadeia dos imveis. Se Friedrich
Nietzsche ecoava aos quatro cantos de seu corpo a nsia de descobrir o mundo caminhando, pelos traos de
seus prprios msculos, o que encontramos hoje parece ser uma grande stira de um dos seus maiores temores: ficar sentado o menos possvel [...] Ficar chumbado na cadeira, repito-o, o verdadeiro pecado contra o
esprito (NIETZSCHE, 1992 apud GROS, 2010, p.19).
1. Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Artes, Cultura e Linguagens da Universidade Federal de Juiz de Fora, na linha de pesquisa Cinema e Audiovisual. E-mail:
dizpsi@gmail.com.
Como sustentar essas mltiplas trajetrias de vida que nos interpelam no cotidiano e dar espao para a
diversidade de experincias e posies nesta multido? Fato que somos interpelados, a todo momento, por
processos subjetivos cambiantes, migratrios, fronteirios, borderlines, multipolares e altamente mbeis que
deslocam-se ou aproximam-se, em alguma medida, do eixo sistemtico da produo em srie de identificaes e dos kits de identidade aprontados nas vitrines centrais do mundo miditico (ROLNIK, 1997, p.19-24).
voltado para essas questes sobre o espao e mobilidade na contemporaneidade, que nos aliamos ao
cinema a partir do trabalho da diretora mineira Clarissa Campolina. Nascida na cidade de Belo Horizonte (MG),
Clarissa foi scia fundadora da Teia (2002 2014), um grupo de artistas que visava um cruzamento especial entre afetos, ofcios e atuaes no mundo. Singulares so as suas travessias na tela. Neste campo de dilogo entre
o espao e a mobilidade, especialmente no cinema, os trabalhos desta diretora oferecem uma rica perspectiva
e variados convites explanao peripattica2. Podemos encontrar em suas obras um apelo especial esttica,
ao rigor das formas e das paisagens a serem atravessados pela cmera, ressoando numa ateno particular
criao de ambientes, pelo desejo de manipular um novo lugar, um novo espao para aquele experimentado.
Suscitam o olhar daquele que v, pelo especial apreo observao, e convidam o corpo, os msculos, uma
travessia pelas imagens do mundo. Espaos singulares criados por ela como um ambiente atravessado, experimentado, roado bem de perto (MESQUITA, 2002, p.30).
Especialmente por se tratar de filmes com uma intensa mobilidade (seja no mbito geogrfico/arquitetnico da montagem, seja em questes mais sutis, subjetivas) e com uma tomada espacial propriamente singular e por vezes profundamente poltica, selecionamos, neste presente artigo, trs filmes da diretora: O Porto
(2013), Trecho (2006) e Girimunho (2011). A articulao com estes filmes neste artigo sugere algumas conexes
possveis em torno da dinmica mvel inerente ao cinema, no contato com as imagens evidentemente em
movimento. Tratamos, portanto, de uma geopotica presente nestes filmes que coloca em questo as performances de trnsito tanto dos personagens, quanto dos realizadores, quanto de todos ns envolvidos pela tela.
Caderno d
Resumos
e Program
O Porto zonas estticas, zonas estticas e o imprio do vazio

Frente ao claro anncio da Prefeitura do Rio de Janeiro pela criao de um novo espao de zona porturia, instalado no local um novo plano de convvio que altera significativamente
experincia
25asacondies
27 dedenovembro
20
desse, agora antigo, territrio prticas de mobilidade autnomas e singulares por vezes varridas pelo capital
e pelo discurso de poder poltico vigente. No olhar do curta-metragem O Porto (2013), de Clarissa Campolina,
Julia De Simone, Luiz Pretti e Ricardo Pretti, a desestruturao arquitetnica desta regio marca uma prtica
VOLe2apropriao
/ N 2 / 2015
capitalista devastadora que destri facilmente um ambiente carregado de traos de habitao
pela populao. Efeitos de um pensamento hegemnico e exclusivista que coloca o capital e a gerao de
mercado como a principal prtica a nortear o itinerrio atual dos cidados cariocas. Como podemos ler na nota
dos diretores sobre o filme:
Cais do Vallongo - Cais da Imperatriz - Porto do Rio - Porto Maravilha: camadas de uma cidade assombrada pelo progresso. Um porto sobre o outro. Uma cidade sobre a outra. Para filmar a cidade hoje devemos
olhar, ao mesmo tempo, por de baixo e para alm da paisagem. A cmera pode ser uma ferramenta de
escavao, revelando vrias invisibilidades no espao e no tempo, sepultadas em territrios esquecidos.
Espaos urbanos vazios revelam um projeto poltico de explorao capitalista, que camuflado por um
discurso idealizado de progresso, que se repete ao longo de nossa histria (O PORTO, Clarissa Campolina
et al, 2013. Destaque meu).
2. Conforme os escritos de Giuliana Bruno, o termo peripattico vem afirmar, neste caso, a possibilidade de ver e experimentar o filme numa certa potncia de movimento.
BRUNO, G. Atlas of emotion: jorneys in art, architecture and cinema. Londres: Verso, 2007, p.56).
Para retratar essa injria, excessivos movimentos de cmera, intensos e meldicos sons de mquina e
tomadas aquticas da cidade criam um espao subjetivo para esse j devastado, o espao possvel do filme
para escavar e resgatar daquela regio aquilo que foi perdido pelas novas configuraes deste territrio dominado pelo progresso. Projetos de uma nova cidade firmemente baseados numa ideologia de apropriao
capitalista que nos remete ao pensamento da autora Doreen Massey (2008, 1999, 1994) ao dizer que o controle
e a compreenso da mobilidade de um grupo (hegemnico, nesse caso) pode prejudicar e enfraquecer o de
outros. Isso nos leva a pensar que a possibilidade de reconhecimento (ou no-reconhecimento) da pluralidade
das relaes depende, principalmente, de um reconhecimento da espacialidade que contm essas relaes.
Em Pelo espao: uma nova poltica da espacialidade (2008), Massey pontua trs proposies que ampliam
desde j o teor de nossas discusses, ao trazer uma noo de espao que ressoa nas mais diversas substncias
da realidade, uma vez que concebido como algo aberto, mltiplo e relacional, no acabado e sempre em
devir. O espao, para a autora, seria uma unio de trs elementos fundamentais: (1) produto de inter-relaes;
(2) se produto de inter-relaes, agrega em si mesmo a multiplicidade de distintas trajetrias que coexistem
e que fundam a pluralidade de posies; (3) e, por fim, destacado como processo em constante criao,
jamais finalizado e fechado (MASSEY, 2008, p. 29).
No filme O Porto, vemos instaurado uma prtica espacial especfica, um espao hegemnico e exclusivista, pela organizao de espaos urbanos vazios que varrem dos ambientes essa pluralidade da urbe. Nenhum espao ou prtica de mobilidade ou deve ser uma condio coerente, fixa e imposta, j que as prprias
identidades que o habitam no o so. Ento temos neste pensamento a questo da geografia dessas relaes,
as geografias potenciais de nossa responsabilidade social. O que est em jogo nestas discusses uma concepo de espao capaz de abarcar a diversidade dessas mltiplas trajetrias de relao entre os indivduos,
j que o espao no existe antes mesmo das relaes e dos cruzamentos singulares (MASSEY, 2008, p.30 - 31).
Mas a que noo de espao estamos nos referindo ao tomarmos especificamente o cinema como principal campo de aplicao deste dilogo? A criao de espaos, ambientes, territrios e paisagens no cinema est
diretamente ligada ideia do filme como sendo um discurso que organiza uma srie de elementos (posicionamento e movimentao de cmera, lentes, cenrio, montagem, enquadramentos e etc.) que, juntos, provocam
constantemente novas formas de viso e percepo da realidade, formas essas impregnadas de elementos
simblicos, espaciais e geogrficos capazes de estabelecer uma noo de espao flmico no fluir das imagens.
nesse sentido que Stephen Heath no livro From Narrative Space (1993), garante que a aposta entre o filme e o
mundo est no discurso, na forma singular de pensar o mundo baseada na organizao de imagens e deslocamentos de pontos de vistas. Logo, para o autor, a narrativa contm um dos principais fatores que consolidam
a noo de movimento e espacialidade no filme: a narrativa contm, em si mesma, a constante renovao da
VOL e2pelo
/ N espao
2 / 2015
viso. O movimento narrativo seria ento a lgica de uma ao coerente (interligada pelo tempo
do filme) dentro do que ele chama de espao narrativo ou espao flmico.
Para Heath (1993, p. 74 - 80), o cinema constri o espao no mbito da narrativa a partir de trs movimentos: (1) o movimento dos personagens dentro do espao flmico, (2) o movimento da cmera e a estruturao
do que para ser visto e (3) o movimento de plano a plano pela manipulao das imagens que criam o senso
de deslocamento de um espao para outro. Esses trs elementos, para o autor, possibilitam que o movimento
narrativo se aproprie de uma viso de mundo ao passo que provoca novas formas de v-lo e percorr-lo. Travessias possveis frente tela3.
Mas que espao, afinal, O Porto nos apresenta? Espao rpido, esvaziado e histrico, arruinado em memria e excluso. Espao este experimentado na tela como recordao violenta do que no existe mais. Espao
tomado, capturado, roubado pela hegemonia da limpeza contra os traos de fuga. Espao caro e vendido,
espao comprado. Os auto-mveis de um lado, os imveis do outro: o ser humano s custas do trnsito, do
porto, de idas e vindas, de chegadas e partidas. A ironia continua existindo dentro da prpria paralisia das
Caderno d
Resumos
e Program

3. Tais ideias de Heath expostas na lngua portuguesa foram encontradas no artigo COSTA, Maria Helena Braga et al. Construes Culturais: Representaes Flmicas do
Espao e da Identidade. In: Entre-Lugar, v. 1, n. 2, p. 17-32, 2011.
relaes elevadores, nibus, trens, metrs, museus, semforos e congestionamentos: prteses movedias
da cidade que no cessam de se movimentar e que exacerbam a imobilidade sufocante do convvio forado.
Evidentemente, as trajetrias de outros podem ser encorajadas ou imobilizadas enquanto prosseguimos pelo
espao com as nossas (MASSEY, 2008, p.26).
Todas as presentes reflexes expostas aqui caminham na direo de uma concepo de espacialidade
e mobilidade que consideram no somente o espao vivido4 como algo mutvel e inconstante, mas tambm
os prprios deslocamentos no espao narrativo ou espao flmico. Logo, compreendemos que as discusses
at agora estabelecidas trazem uma concepo dinmica de mobilidade flmica visto que a prpria noo de
espao tambm o . Esse pensamento supera a noo tradicional de espacialidade como um suporte fixo das
experincias do mundo vivido e permite-nos pensar sobre o espao como prtica aberta, criativa aos diversos
modos de existncia e de representao (MASSEY, 2008; LEFEBVRE, 2006; HEATH, 1993). Isso envolve um olhar
para os habitantes do campo flmico (seja o personagem, seja o espectador, seja a cmera, sejam os objetos
e construes), no simplesmente marcando e reproduzindo paisagens e construes estticas, mas reinventando suas vrias trajetrias atravs desse espao. O que o filme faz, de certo, projetar a narrativa que estes
movimentos, que estas viagens flmicas, possibilitam.
Travessias ao lugar nenhum do Trecho
Caderno d
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e Program
Em Trecho (2006), de Clarissa Campolina e Helvcio Marins Jr., acompanhamos o personagem Librio
por estradas que atravessam diversas regies, desde Belo Horizonte at Recife. Um dirio imagtico e sonoro
remonta uma viagem realizada h 8 anos. As lembranas e os questionamentos do personagem se mostram
transformados pelo passar do tempo, pela paisagem e pela prpria experincia do filme.5
Enquanto o personagem caminha, atravessamos o filme com tomadas ora profundamente afetivas, ora
planos longos e especialmente silenciosos. Movimentamos enquanto o prprio personagem se movimenta.
No jogo de uma cmera que no para de se mobilizar, ouvimos texturas sonoras que nos remetem ao asfalto
misturado natureza temos a impresso de que a estrada de Librio tudo o que se oferece aos ps. Sua
fruio pelo espao infinito da BR estende sua filosofia de estrada e sua relao transcendente com ato de estar
em movimento.
Encontramos nesse personagem a declarao de um inevitvel desejo pela estrada, como uma fora
sobre-humana por vezes maior que sua prpria deciso consciente. Por outro lado, Librio expressa seu conflito arraigado num mundo grave e pesado que nos empurra para a exausto e o bloqueio. Como podemos
VOL
2 / Nao
2 /falar
2015
observar na nota dos diretores sobre o filme, o personagem expe a forosa transfigurao da
estrada
sobre sua deciso de abandonar sua casa e sua famlia, de seu rompimento com o mundo, suas histrias, seus
desencontros, o medo e a solido:

Chegando l, me deparei com uma morena, bonita, forte pra caramba, entendeu? [...] Tava at gestante,
e falou assim: [...] e a cabeludo, pode ficar aqui, aqui tem um lugar pra voc ficar, gostei doc, de voc,
entendeu? E eu estranhei, porque eu falei: p, apareceu uma mul pra querer tomar conta de mim.
Porque tambm, sabe, quando o cara pega o trecho o cara tem vontade de andar, entendeu, sabe, de
andar... andar cada vez mais, n? Em busca do infinito, do obscuro... andar mesmo, sabe? [...] percorrer. E
eu ficava dividido entre a BR, n, e ela. T entendendo? Mas ela vinha com aquele carinhosinho, aquele
cuscuz, certo, com leitinho bsico, ela vinha com aquele pozinho assado com caf... e o qu que a BR me
dava? (TRECHO, 2006, 00:08:08 transcrio minha).
4. Termo utilizado a partir de Henri Lefebvre (2006) como uma das trs dimenses do espao proposta por ele espao vivido, representao do espao e espao de
representao.
5. Trecho presente na sinopse do prprio filme.
O filme no garante uma localizao geogrfica ou uma apropriao afetiva sobre algum lugar ou moradia, nem imagens de suas paragens e seu pouso. Librio um personagem em constante deslocamento,
no h sequer uma breve pausa para retomar o flego durante a narrativa. Um claro contraste se encontra no
trabalho sonoro que nos oferece no somente o som direto de algumas paisagens e situaes pelo caminho,
como tambm garante sons em ambientes internos, que nos remete sua prpria casa, seus filhos e sua famlia. Mas o espao de suas razes no feito por imagens: h muito movimento no tapete6 que nunca acaba.
Na verdade, a opo de tratamento criativo dos realizadores para a realidade de Librio marca no somente a
opo pela mobilidade constante do personagem como tambm da prpria equipe. Todos em trnsito, inclusive ns espectadores. Estaramos ns, em Trecho, atravessando e sendo atravessados pelas imagens-memrias de Librio, por seu desejo nmade, por sua inevitvel errncia?
Tomando essas consideraes, principalmente a de que o cinema puro movimento e que as imagens
derivadas desta prtica esto em profunda mobilidade, seja pela relao linear entre elas ou seja pelos cortes
bruscos que instauram espaos e tempos singulares, vale perguntar, at que ponto essas imagens so transitveis? At que ponto elas instauram uma noo de movimento pelo espao flmico capazes de conectarmos s
nossas prprias condies sensoriais, emocionais e mbeis?
Na procura de uma teoria que esclarea a prtica de percorrer os espaos no filme, Giuliana Bruno, na
grande obra Atlas of emotion: journeys in art, architecture and film (2007), sugere revisitar os importantes estudos de Sergei Eisenstein, principalmente seu texto Montagem e Arquitetura (1989). Este trabalho considerado
por Bruno o piv, um livro-guia, na sua tentativa de traar uma articulao entre filme, arquitetura e prticas
de mobilidade. Ento, refletimos, junto com a autora, sobre um certo modo de percorrer os espaos flmicos
com grande analogia s passagens arquitetnicas no espao vivido. Assim como o caminhante escolhe seu
prprio trajeto em meio s construes arquitetnicas, o espectador tambm destina seu percurso pelo filme
com certa autonomia, escolhe para onde olhar, o que olhar, e por onde en-caminhar a sua viso. O filme nos
oferece um espao aberto aos percursos da viso e, mais alm, oferece-nos, na leitura da imagem, a condio
de experincia corporal includas nesse olhar.
A partir dessa perspectiva, Bruno pontua que instaura-se na montagem flmica uma certa travessia fictcia que situa o filme nos espaos e movimentos de uma mesma ao dramtica um conjunto arquitetnico
lido enquanto atravessado. Assim tambm o para o espetculo de cinema, para o filme - a tela de luz -
lida enquanto atravessada e legvel na medida em que transitvel7 (BRUNO, 2007, p.58 traduo minha).
O ato de assistir um filme, para Bruno, portanto uma prtica de espaos assim como nas construes arquitetnicas. A multiplicidade de perspectiva com diversos pontos de vista, ritmos, mudanas de altura,
tamanho, ngulos e escala de viso, alm da velocidade de transporte, esto embutidos na prpria linguagem
VOL 2 /ambulante,
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flmica dos espaos criados. Nessa soma, a imagem em movimento cria a sua prpria arquitetura
inscrita no fruir das aes flmicas na tela. Compreendendo isso, atingimos umas das principais bases do pensamento de Bruno permeadas pelas ideias de espao e movimento de Eisenstein (1989) o filme cria um espao
privilegiado e reinventado para ser visto, examinado e perambulado para ser atravessado. O espectador ento deixa de ser apenas o observador passivo, o contemplador, e migra-se da posio de voyeur para voyager,
o viajante, o errante, o nmade, aquele espectador itinerante que l o prprio movimento como prticas da
imagem (BRUNO, 2007, p.59).
No Dicionrio Aurlio de Lngua Portuguesa, errante aquele que anda vagueando, sem destino certo,
vagabundo, aquele no firme, o vacilante. Caractersticas imaginveis para ns que percorremos o Trecho. Mas
algo mais alm dessas definies parece sobrepor a essa ideia nmade em relao Librio. A palavra errncia
tambm entendida como aquilo que se une ao engano, ao erro, ao equvoco da prpria jornada.8 O lugar
Caderno d
Resumos
e Program

6. Referncia do personagem para a estrada.

7. No original: An architectural ensemble is read as it is traversed. This is also the case for the cinematic spectacle, for film the screen of light is read as it is traversed and is
readable inasmuch as it is traversable.
8. A partir das definies do dicionrio: FERREIRA, AB de H. Novo dicionrio Aurlio da lngua portuguesa. Editora Positivo, 2004.
do equvoco no filme Trecho no est de modo algum atrelado bipartio moral entre certo e errado, mas
reafirma para todos ns, pelo princpio do asfalto, a possibilidade de ser incerto, titubeante em relao ao seu
prprio devir e destino, cujo desejo de deslocamento , por si, a prpria revelao de sua caminhada, a prpria
motivao manifesta. Desejo esse tambm itinerante.
Tropeos, engasgos, soluos nas solues, nas falas e nas vias de contato com a cmera que nos apresentam as mltiplas vacncias de si - o errabundo,9 como aquele que faz do vacilo o seu prprio percurso de
desejo, porque ali, logo na prxima dobra da travessia, haver mais um outro in-certo. J no sabemos mais
quem, ao certo, Librio, e quem, de certo, est assistindo-o. Librio canta: mas mesmo assim, eu prossigo
em frente sabendo que ruim, mas quem sabe esse ruim pode me ensinar a viver uma vida sem murmurar
(TRECHO, 2006, 00:06:32 - transcrio minha).
Questes que nos remetem, portanto, ao desgarramento de Librio em seu prprio espao vivido, familiar e afetivo (e representado pelo filme), tomando esses espaos como meios (e no fins) da prpria jornada
sem fim pelas BRs do pas. Mesmo que as vozes em off presentes no filme nos remetam a localizaes afetivas
do personagem, estas vozes parecem no ser suficientes para enraiz-lo em algum pouso no caminho. O trnsito de Librio causa, ao mesmo tempo efeito, de um corpo que nunca para de se movimentar. No h lugar
possvel para o pouso derradeiro. Seria esta uma reflexo mais ampla que inclui o prprio desejo de movimento, intensificado, potencializado, poludo e congestionado por ns na travessia diria no mundo?
A espacialidade que advm do filme Trecho mais que uma geografia, o impulso a algo mais incerto,
no-sabido, ao no-dito e uma resistncia a uma ocupao derradeira - uma exclamao que paira sobre a desterritorializao do prprio sentido de si. Como vemos na sua ltima fala no filme, quando eu tomei a opo
[de caminhar] ... opo no, porque isso no escolha, isso a interior, sabe? Foi mais pro lado do empurro.
T ligado? Empurro quer dizer, pra tu ir, tem que ir compadre (TRECHO, 2006, 00:15:02).
Caderno d
Resumos
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Coreografar os passos. Acompanhar os ps na estrada, ao som ritmado dos carros e da respirao. A travessia do quadro tambm a travessia da vida. Uma voz de criana guarda o segredo sobre a imagem
de flores do campo ao vento, ela diz: nada (MAIA, 2012, p.60).
O deslocamento menor em Girimunho

Apresentar o filme Girimunho, a partir desse presente ponto de vista que visa provocar diversas discusses acerca das mobilidades no espao flmico, ensaiar um certo dilogo que no leva a cabo uma anlise
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sustentada apenas nos grandes e evidentes deslocamentos, mas tambm, potencialmente, aqueles
que2 colocam em cena um movimento menor, ultrassensvel, por vezes instvel, errante, trpego, incerto, que coloca
em jogo muito mais a mutabilidade envolvida na travessia do que o espao percorrido em si mesmo. Com
isso continuamos o dilogo com Giuliana Bruno (2007) ao trabalhar a noo de afeto (as vsceras do cinema)
como sendo um claro movimento pelos mundos que os filmes nos ofertam. A emoo, ento, entendida
como um afeto de transporte dessa mobilidade singular, suscetvel, microcsmica, por vezes invisvel mas to
presente nas relaes com o filme. Talvez seja um risco de pensamento, o de escutar os passos invisveis (ou
quase invisveis), mas estes, quando dados, ressoam no mundo ou, quando entendidos, nos misturam um
pouco mais na vida das coisas vivas. Um tanto de desejo nmade neste viver assenta em ns o que Deleuze
(1998, p.31) se inquieta ao falar das viagens imveis, j que as fugas podem ocorrer no mesmo lugar, e que um
certo nomadismo em si (ou de si) nos leva a pensar que somos, em alguma medida, imveis a grandes passos,
caminhando at um prximo territrio a ser preenchido por nossas potncias.
9. Termo encontrado em FERREIRA, AB de H. Novo dicionrio Aurlio da lngua portuguesa. Editora Positivo, 2004.
Portanto, a partir desta perspectiva que apresento Girimunho (2011) neste dilogo. Aps a morte do
marido Feliciano, Bast reafirma suas dores e seus desejos frente perda. A suposta presena do fantasma de
seu marido em sua prpria casa provoca a manifestao de lembranas, sentimentos, revoltas e afetos que a
leva a uma srie de transformaes e deslocamentos em sua vida, movimentos que recorrem no filme como
potncia menor, micro-revolucionria, liderados por vrias destas intensidades no filme, que criam o espao da
contradio e da complexa condio de mulher no serto mineiro. Ressuscita-se, assim, a apario dos padres
antigos e j saturados e a possibilidade de transformao, pela fora do girar das guas, de uma nova configurao de seu espao singular como mulher, como Bast.
Bast no s passa a conviver com tal ausncia do marido como tambm a ser visitada por ela: o esprito de Feliciano parece assombrar seu cmodo de ferramentas. Ela permanece parada e observativa frente
a vrios desses acontecimentos misteriosos, enquanto reclama, em tom agressivo, palavras direcionadas ao
suposto fantasma. At que, em determinado momento do filme, ela decide reconfigurar sua prpria atitude
com o misterioso fato e retira de sua casa as ferramentas, as roupas, os acessrios do marido que ressurgiam
com vida no seu dia a dia. Mais do que dar partida a um luto truncado em relao ao marido, Bast revolve
o espao saturado da presena do homem e decide pr fim, definitivo, na relao com ele dar fim ao que
j estava morto. Desabitar de sua prpria casa essa presena inquietante e criar espao para a ausncia e os
deslocamentos do porvir; criar espao.
A noo de ambincia criada a partir da deciso da personagem por retirar da casa os pertences do marido instaura no filme uma nova relao com o espao. Aquilo que fora til ao marido definitivamente no o
para ela e essa expurgao clareia um novo espao construdo, um lugar conquistado, decidido, emancipado a
partir da mobilizao da protagonista frente ao luto; mobilizao essa entendida como re-ao, deslocamento
interno de emoes frente aos rompantes da vida, sendo assim, puro movimento.
A emoo, nesse mbito, est profundamente conectada noo sutil de mobilidade aqui discutida,
visto que parte de um processo ativo da diegese, como sinal de contato afetivo entre o espectador e o
filme - imagens e sujeitos mobilizam e so mobilizados pelo filme. Ento, pautados neste cinema de afetos,
vale retornarmos ideia de Giuliana Bruno (2007) de que o movimento (motion) produz emoo (emotion), e
que, correlativamente, emoo contem em si o movimento, um deslocar-se, um efeito poltico e geopsquico.
Se olhamos para a raiz latina da palavra emoo, perceberemos claramente uma fora motora que traduz a
prpria ao flmica: emoo deriva da palavra latina emovere, um verbo ativo composto de ex (para fora) +
movre (mover), que juntos significam mover para fora. H tambm a referncia desta palavra a um sentido
de transporte, deslocamento ou transferncia de um lugar para outro.
A emoo, portanto, pode ser entendida como um afeto de transporte que permeia toda nossa cultura.
VOL
2 / N 2 /Pen2015
Inclusive porque a origem grega da palavra cinema est aliada tanto ao movimento quanto
a emoo.
sando, ento, que o filme uma forma de transporte transporte de imagens e emoes podemos entender o cinema como um tipo de movimento de experincias, uma forma de levar-se, deslocar-se pela emoo
(BRUNO, 2007). Dessa forma, o movimento cinemtico carrega consigo um transporte afetivo pelos espaos
disponveis a serem habitados na relao com o filme. E, principalmente, pensando no mbito do movimento
menor, tais deslocamentos sutis suscitam experincias profundamente afetivas, e que provavelmente seja um
olhar afetado, mobilizado, aquele capaz de perceb-los.
Para figurar estas reflexes, recorramos ao momento em que Bast decide recolher e dar fim s coisas do
marido, e leva para o Rio So Francisco a mala carregada dos pertences de Feliciano. A fluidez de uma srie de
deslocamentos criados at agora, desde a rodoviria de So Romo, parece manter-se nas guas translcidas
da corrente do rio. Bast joga as roupas na gua. O movimento da cmera revela, aos poucos, que junto com
o fluxo das guas vo-se as roupas. Com a sombra refletida na gua, ela protagoniza sua prpria vontade e d
destino aos objetos do marido na direo que o rio leva. Em determinado momento, o rio suga para o fundo
todos os pertences. Acompanhamos, lentamente, o sumir de tudo; as coisas se rendem ao movimento de
partida e nada resiste ao desaparecimento. ali que se espreita na cena uma intensa mobilidade, no aquela
Caderno d
Resumos
e Program

declarada, fabulosa, vasta, at ento executada por ela ao tomar a estrada, num nibus, ou num caminho pelas
ruas empoeiradas em direo algo, mas aquele sutil movimento, o menor, que coloca em jogo um empuxo
lento, amolecido, dobradio, compassado, que encharca as roupas e leva para o fundo da gua doce aquilo
que por demais insuportvel. Com as guas, vo-se os pares de meia, de cala, de sapato - o par. Fica o ritual
de partida, a deciso por si mesma e o adeus ao homem fantasma. As guas ficam cheias e os espaos potencialmente vazios; fica a ausncia como mpeto de ao por si.
fato que a intensidade emocional desta cena possibilita que a percepo de um movimento interior, sutil,
seja metaforizado pelo deslocar daquelas roupas. Estariam todos em movimento? A personagem no abalo da
partida, o filme em seus arranques afetivos e o espectador nas correntes agitadas que habitam a tela e o mundo?
nesse sentido que Bruno ressalta no apenas o movimento de corpos e objetos na tela de cinema, ou
o fluxo de movimento da cmera, ou qualquer outro tipo de deslocamento de ponto de vista. Para ela, o filme
cria sua mobilidade no somente atravs das coisas vistas, mas tambm atravs de seu prprio espao singular,
e-motional space (p.256). O filme move, e fundamentalmente nos move, com sua habilidade de afetar e multiplicar afetos. As prprias referncias comumente usadas para expressar a experincia de con-tato emocional
com o filme ressaltam essa prtica de sermos movidos pelas imagens em movimento o transporte de afetos
est na nossa prpria linguagem cotidiana quando expressamos que determinado filme mexeu comigo, ou
que se sente abalado, balanado, mobilizado, tocado por ele, entre outras das muitas claras confisses
de quando se atravessa e atravessado pelo filme. Como na conduo arquitetnica, o movimento do filme
direciona uma travessia, um itinerrio de passagem, o ingresso a uma cartografia cujo transporte , no fim, a
prpria emoo - motion is emotion (BRUNO, 2007, p.58).
a partir do momento em que Bast decide recolher e dar fim s coisas do marido, que as condies de
mobilidade das cenas, proporcionadas pela atitude da protagonista, tomam um novo fluxo e um dinamismo
mais evidente, com o deslocamento da personagem a outro lugar/territrio motivado por algo.
De volta sua casa, acompanhamos a transformao dos espaos vazios em um novo territrio. Um
estendido plano-sequncia leva nossa ateno para o que se move, potencialmente, naquele lugar: Bast percorre os vcuos da casa com sua mquina de costura at chegar na antiga sala de ferramentas do marido.
A reconfigurao do espao da casa, marcada principalmente pelos deslocamentos da personagem (sejam
internos ou externos) e de seus objetos, agora traa novos desenhos dessa geografia interna que reconstri
o senso de um novo lugar para aquele antes saturado e sem vida (a prpria relao com a luz reafirma isso:
antes havia a predominncia de sombras, baixa luz, noite; agora sol, dia e amplitude). Trata-se de um territrio
conquistado, nico, prprio.
Se o espao conquistado, tal movimento marca seus efeitos por todo o transcorrer do filme. o que se
VOL 2dando
/ N 2corpo
/ 2015
percebe na cantiga entoada por ela em cima de uma bicicleta ergomtrica, em meio gargalhadas,
um irnico percurso aparentemente fixo, mas internamente expansivo por seu prprio territrio reestruturado:
Essa noite eu no dormi/ S pensando em ti / Vou deixar de te amar / Pra poder dormir (GIRIMUNHO, 2011,
01:09:20. Transcrio minha). As pedaladas vibrantes parecem movimentar suas foras para alm do prprio corpo e ressoar pela casa, e pelos trajetos por ela escolhidos e j realizados. A imagem em sequncia de um vento
forte na estrada de terra d forma a um redemoinho de vento e celebra a estrada como trao simblico das transformaes de Bast a evidncia de sua mobilidade tanto em relao s reconfiguraes de seu carter quanto
aquelas que se traduziram em movimento no espao, motivadas por suas aes e emoes internas.
O filme autoriza as contradies da perda e insere a possibilidade to diversa de considerar a personagem como sujeito sem definio integral possvel, descentralizada de um carter nico, linear e convicto,
partindo para contrastes, ambiguidades, ambivalncias e aes duvidosas. Permite, portanto, que a falta do
marido seja expresso de um vazio potente e emancipatrio e ao mesmo tempo seja vazio do outro, seja saudade, seja a dura morte: de si e do diverso.
Parada em frente imensido das guas do Rio So Francisco, Bast vai em direo correnteza. Por
ela, iria at no mais fundo das guas, mas o medo a paralisa. A viso de dois peixes dourados a trouxe de
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volta para a terra com os ps no caminho do que a move. De volta ao terreno inconstante que lana Bast
ao encontro com seu prprio itinerrio incerto, lquido, incapturvel, como nas suas ltimas palavras no filme: a gente no comea, nem acaba. A gente no nem vio, nem novo. A gente vive (GIRIMUNHO, 2011,
01:24:06. Transcrio minha).
Diante a tudo isso, podemos pensar que o filme traz tona a mobilidade como potncia, como performance de trnsito num espao particular, nico, raro. o lugar do movimento nas cenas do filme que do cabo
ao lugar de Bast, como mulher, como esposa, av, e como diversos outramentos possveis em suas mltiplas
localizaes e desejos. A fruio desta mulher provoca a potncia de sua prpria potncia. Provoca a reflexo
de seu lugar complexo, contraditrio, vulnervel s foras do girar do redemoinho10 e nos convoca reflexo
do espao e da mobilidade destinados ela no campo flmico, da narrativa esttica.
Des-localizando um cinema de afetos
Caderno d
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Abordar o termo mobilidade um desafio que convoca a uma amplitude de conceitos que no se moldam a uma categoria definida ou apreciaes por demais estticas, como podemos observar entre as diversas
abordagens contemporneas sobre deslocamento no espao narrativo e as diversas experincias de movimento no filme. Assim, o que est em jogo nessas ideias aqui discutidas o foco nas qualidades de deslocamento que contribuem para outras reflexes em torno do processo altamente mbil que cruza, a todo momento,
os diversos campos de experincia na frico entre filme e mundo.
Temos portanto, trs filmes e vrias questes derivadas. Em O Porto, o espao do poder (hegemnico)
exacerba a amplitude das vias de acesso ao consumo enquanto mantem os trnsitos enclausurados num mapa
dominante. Em Trecho um caminhar constante, sem destino, em estradas e atalhos por demais amplos que
firma um empuxo aos espaos desconhecidos e um empenho ao fim das paragens derradeiras. O caminho
torna-se tudo que oferecido a si por si prprio. E quem sabe nos tornos do Girimunho esteja o cerne de um
caminhar pequeno, sem ponto e outro, cuja potncia de um fruir micropoltico seja inspirao para o caos da
realidade. E assim escutar a grandes ou pequenos passos o que Chico Science um dia gritou em sua msica,
um passo frente e voc no est no mesmo lugar11, e Siba, cansado de ver o mundo rodar: toda vez que eu
dou um passo o mundo sai do lugar12.
O cinema, de fato, estampa nos nossos corpos os efeitos desta mobilidade generalizada do mundo e
possibilita investigarmos as mltiplas des-localizaes subjetivas nos espaos abertos da tela espao esse
que no cessa de apresentar outras configuraes e contedos, que nos convidam a reconhecer os novos ter2 / No2nosso
/ 2015
ritrios, as novas paisagens, conexes e hibridaes existenciais que redesenham, a todo o VOL
instante,
rosto incerto no espelho do mundo (PELBART, 2000, p. 11).
Pelas vias do pensamento nmade, refletido por Deleuze (1998), o que ser de ns, viventes da tela e do
mundo, aps este encontro, e qual ser o prximo caminho a ser preenchido por nossas potncias? o que diz
Lawrence percorrido por Deleuze: partir, partir, se evadir... atravessar o horizonte, penetrar em outra vida...
(LAWRENCE, s/d apud DELEUZE, 1998, p. 30).

10. Como consta na sinopse do filme: Duas senhoras no serto mineiro fazendo o redemoinho da vida girar.
11. CHICO SCIENCE & NAO ZUMBI. Afrociberdelia. Sony Music, 1996.
12. SIBA E A FULORESTA. Toda vez que eu dou um passo o mundo sai do lugar. Atrao Fonogrfica, 2007.

Referncias
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GIRIMUNHO. Direo: Clarissa Campolina, Helvcio M. Jr., 2011. 90 min. Son., color., 35 mm.
GROS, Frdric. Caminhar, uma filosofia. So Paulo: Realizaes, 2010.
HEATH, Stephen. From narrative space. In: EASTHOPE, Antony (Ed.). Contemporary film theory. Londres:
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Caderno d
Resumos
e Program
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O PORTO. Direo: Clarissa Campolina, Julia de Simone, Luiz Pretti e Ricardo Pretti. RJ, 2013. 20 min e 50
seg.. Son, color., HD.
PELBART, Pal Pelbart. A Vertigem Por Um Fio: polticas da subjetividade contempornea. So Paulo:
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VOL 2 / N 2 / 2015
ROLNIK, Suely. Toxicmanos de identidade: subjetividade em tempo de globalizao. In: Cultura e subjetividade: saberes nmades. Campinas: Papirus, p. 19-24, 1997.
TRECHO. Direo: Clarissa Campolina, Helvcio M. Jr.. 2006. 16 min. Son., color., 35 mm.
Seminrio
de pesquisas
Enquadre do no idntico ou doII que
resiste
cultura e linguag
conceitualizao: o dizer deartes,
especialistas
Eneida Pereira dos Santos1
Caderno d
Resumos
e Program
Resumo
A memria humana vincula-se linguagem, histria, tempo. Ela apresenta: momentos em retroao; sucesso
de instantes em conexo peculiar entre si; estruturao consciente e inconsciente. Estes dois tipos de memria
nos permite construir nossa histria: um processo narrativo. Ao rememorarmos o vivido retomando o passado,
pela possibilidade de seu reordenamento no presente, de alienados na cultura, viabilizamos um emancipatrio
processo de subjetivao sem fim. Pelo poder de transformao subjetiva, o ato de narrar merece escuta especializada atenta ao modo de viver de um sujeito, portanto, experincia que comporta parte passvel de ser
conceituada e parte que resiste a esta operao - o no idntico. Acolher estes dois campos em uma narrativa
possibilita um processo de reverso da banalizao do cotidiano exacerbado no capitalismo neoliberal. Este trabalho de reviso bibliogrfica investigou, no campo da filosofia e da cinematografia, algum dispositivo que propicie a formalizao do componente no idntico contido na realidade que resiste conceitualizao simblica.
Consideramos que a noo de sntese disjuntiva profcua para conquista de tal fim.
Palavras-chave: Memria; Sntese disjuntiva; Escuta na prtica mdica.

1. O mundo administrado e a prtica mdica configurao de uma questo
Aps a segunda guerra mundial, o filsofo Theodor Adorno2 props um sombrio diagnstico cultural do
ocidente. A saber, a reduo da razo humana a modos de pensamento puramente instrumentais, a transformao de mercadoria em cultura sob a forma da indstria cultural e a submisso dos interesses humanos
VOL 2 /aNpriorida2 / 2015
des econmicas. Passados os anos, o funcionamento da racionalidade humana, longe de se constituir em mera
ferramentade domnio da natureza, voltou-se contra a prpria natureza do homem. Para alm de seu estatuto de
mercadoria, a cultura tornou-se um meio de produo de comportamentos mais especificamente de consumo.
Hoje, ns temos uma sociedade em que as relaes humanas so de certo modo controladas, as relaes de trabalho so extremamente vigiadas. Tudo o que ocorre como que dirigido por centros que so muito bem localizados. H um poder difuso por um lado mas que faz com que as coisas aconteam visando um fim j predefinido,
a perpetuao do poder, para que as coisas aconteam sempre de dada maneira.Nesse contexto de capitalismo
neoliberal, de predomnio de razo instrumental, convivemos com um processo de criao e de traduo de
formas de sociabilidade e cuidados de si em elementos que as torne acessveis lgica mercantil (DUARTE, 2006).
A prpria imagem utilizada como um sutil instrumento na produo do comportamento do consumo. Deste
modo, apelos erticos, estmulos sensoriais, identidades, ideais estticos, valores morais, vises de mundo, enfim,
qualquer processo psquico pode se tornar uma ferramenta eficaz desta produo (SAFATLE, 2008, p.126).
1. Ps-doutoranda no PPGFAE, da Faculdade de Educao, da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) - Campus Pampulha - Av. Antnio Carlos, 6627, 31270-901,
Belo Horizonte (BH), Minas Gerais (MG). Pela UFMG, psicloga, mestre em Psicologia Social, doutora em Educao. (epsants11@ufmg.br ; eneidapsv@yahoo.com.br).
2. 1903-1969
No campo mdico, encontramos diagnstico de que tal racionalidade instrumental justifica uso crescente da tcnica na prtica mdica. Este fato gera crtica entre mdicos no puramente pelo uso de protocolos
de conduta padronizados os guidelines, j que atravs de tal recurso reconhecida a ampliao da possibilidade de atendimento de qualidade com reduo de custos nos tratamentos mdicos. O que se problematiza
o fato de que, em nome da segurana, cada vez mais h um processo de silenciamento na e da prtica mdica.
Isto ocorrido quando: se reduz o tempo de atendimento dos pacientes, judicializa-se as iniciativas de conduta no tratamento; se impe, por um conjunto de tcnicas, padres de conduta de especialistas que, mesmo
sendo referncia da rea, comumente so alheios ao contexto social da atividade mdica; os mdicos se veem
cerceados de pensar (ultrapassar sem dispensar o saber prescrito ou a tcnica considerando tambm o campo
do esttico3), de debruar sobre os casos clnicos para investigar, inclusive, o que pode haver de diferente, de
prprio a cada paciente. Esse cenrio, segundo estudos, gera crescente insatisfao dos mdicos por atividade
cada vez mais burocratizada e mecnica e gera o risco de comprometimento na qualidade do atendimento
dos pacientes (MACEDO, 2014; SICARD, 2002; 2006).
Diante desse diagnstico, nos perguntamos como o campo das humanidades pode oferecer subsdios
que justifiquem a importncia tambm do esttico e no exclusivamente do campo tcnico, respaldado pela
cincia, em seu sentido filosfico o mais restrito4. Mantemos no horizonte a premissa de que:
Caderno d
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A arte5 pensa. Ela no pensa por conceitos, com seus processos de submisso da particularidade do caso
universalidade de representaes gerais, mas ela pensa por formalizaes. Quer dizer, a forma liga a arte a
um certo nvel de articulaes lgicas do conceito. Tambm, a arte nos fornece modos de formalizaes de
objetos que tm aspiraes cognitivas. Tal formalizao esttica deve ser compreendida com correo do
conhecimento conceitual j que a arte racionalidade que critica a racionalidade sem dela se esquivar.
(DUARTE & SAFATLE, 2007, p. 9-10)
Sobre tal problema, voltamos ateno inclusive pelo nosso interesse em investigar como a universidade
pblica, em momento de mudanas curriculares em cursos como o da Medicina, pode atender a dois tipos de
demandas sociais distintas que, em certa medida, podem se contrapor: a demanda de atendimento ao mercado
e suas exigncias de lucro crescente; e a demanda das minorias sociais, com suas exigncias de insero e/ou
ampliao de participao poltica com usufruto de bens e servios sociais.Nos chama ateno, na apresentao
do problema em tese (MACEDO, 2014) e j referido acima, a indicao da importncia de se ter mais tempo para
o atendimento. Ocasio em que a escuta, que possibilite ir alm da ateno aos sinais e sintomas da doena (o
passado vivido), possibilite que o paciente tenha a oportunidade de se reposicionar (no presente), com consequ2 / N 2 / 2015
ncias positivas de implicao, de assumir maior responsabilidade com a prpria vida a partir deVOL
ento.
A anlise inicial nos fez pensar que estamos diante de uma problemtica que traz pontos que no necessariamente se interceptam: a tcnica (centrada no controle e saber prescrito, idntico, o existente) e o esttico
saber sensvel ao que no tem clareza, que se mostra como vestgios, como pontos incertos; ou como inexistente, porm, diferido do nada ser (BADIOU, 2015, p.217). Campo do esttico ou do saber configurado como
tal no momento da atuao do mdico, fruto da necessidade de ateno especfica em cada caso, que pode
ultrapassar os limites do prescrito, porm, que diferido de ausncia de referenciais ou merc do aleatrio.
Da, nos perguntamos como justificar, em um mundo que exige cada vez mais a certeza ou a segurana, o valor
irredutvel e indispensvel do incerto esttico (inexistente; no idntico) na prtica da medicina, seja para a lida
com os pacientes, seja para se educar novos mdicos.

3. Do grego "aisthesis"; faculdade de sentir ou de compreenso pelos sentidos.

4. Quer dizer, viso de cincia concebida e explorada segundo perspectiva do campo da filosofia do conhecimento, da questo do conhecimento como reflexo ou uma
cognio. Visao de cincia, portanto, que no explora ou que pouco explora a perspectiva mais vasta e profunda de cincia, de atividade produtora, como uma criao
(cf. BADIOU, 2015, p.12).
5. Elaborada de modo artesanal; que no segue o esquema capitalista de produo de mercadorias, no qual o valor de uso reduzido condio de mero suporte do
valor de troca (MUSSE, 2011).
Atuando no campo da educao, vimos indicado papel relevante da filosofia e do cinema para pensarmos possibilidades de interseo entre a tcnica e o esttico. Isto nos atraiu na medida em que cogitamos que
tal estudo poder contribuir para fundamentao de iniciativas dos mdicos que entendem como necessrio
recorrer, para alm dos guidelines, de inveno do (ou no) tratamento, segundo as exigncias de cada caso.
Partindo do estudo da obra de MACEDO (2014), antes de tudo para o diagnstico da situao, neste ensaio
nos concentraremos principalmente em dois filsofos que fazem interlocuo com o cinema, Alain Badiou e
Vladimir Safatle.
Na seo seguinte, caracterizaremos, brevemente, o modo atual de organizao da vida no contexto
scio-poltico neoliberal, pelas consequncias deste modelo de mundo administrado para a prtica mdica.
Em seguida, da contribuio do campo da filosofia e do cinema, exploraremos o conceito de sntese disjuntiva
indicado por Gilles Deleuze. A hiptese de que essa noo nos permite pensar uma relao entre cincia,
tcnica e arte mais de colaborao e menos de concorrncia e que tal sistematizao poder se fazer uma
referncia em discusses da atividade mdica no presente.
Caderno d
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e Program
2. A instrumentalizao da prtica mdica mais especificamente
O modo de funcionamento administrado prprio ao capitalismo neoliberal e algumas de suas consequncias pode ser identificado em suas caractersticas na atividade mdica no Brasil. Para Marco Akerman (2012)6,
a atual lgica colocada na rede de sade brasileira, priorizando a promoo da sade e no a preveno,
deixou de lado aquele que deveria ser o principal beneficiado, o paciente. Outro aspecto apontado envolve
a significativa e perversa desigualdade da distribuio dos recursos no Brasil. Hoje temos o SUS7, um sistema
importante que atende aproximadamente 75% da populao e tem 25% do recurso, enquanto o setor de Medicina Supletiva atende 40 milhes de pessoas e tem 75% do recurso. Como ilustrao, nesse sistema de sade
brasileiro tambm possvel atestar distribuio desigual de profissionais entre as necessidades da populao
como a grande necessidade de pediatras, de intensivistas, de mdicos de famlia e comunidade, sendo que os
estudantes, influenciados pelo mercado, acabam buscando reas com mais procedimentos ou reas em que
a mdia divulga mais, como dermatologia e esttica. Segundo Akerman, ao longo do curso, o paciente deixa
de ser o centro das atenes dos estudantes e os interesses econmicos tornam-se o propsito da formao.
Sob alegao de preocupao com a sua insero no mercado, os interesses da indstria, dos gestores, dos
polticos e dos profissionais ganham prioridade. Situao geradora de paradoxo muito importante na sade.
Interessante sinalizar que as crticas feitas aos mdicos nos ltimos trinta anos, ao contrrio de lhes fazer
VOL 2 /um
N estado
2 / 2015
refletir, acabou por provocar um processo de normalizao de condutas gerando em contrapartida
de reduo do pensamento mdico principalmente ao que quantificvel. Privilegiando as informaes sobre
a propedutica e o tratamento e negligenciado o sujeito paciente, tem-se o risco de encontrar na prescrio de
medicamentos o melhor a fazer (MACEDO, 2014). Para o mdico francs Didier Sicard (2006) a Medicina perdeu
sua capacidade de dizer o que certo. Isto porque hoje convivemos com o registro do princpio da precauo
na medicina. Legtimo no nvel ambiental, nela, tal princpio leva a absurdos econmicos e contradies. Cada
vez mais todos ns somos levados a fazer mltiplos testes. Por exemplo, se temos pernas doloridas ou elas incham, devemos fazer um Doppler, uma espcie de ultra-som. Se nos doem os joelhos ou se esto feridos devemos fazer uma ressonncia magntica do joelho. Se temos uma dor de cabea, nos proposto uma varredura
do crebro. Assim, somos tentados a realizar uma crescente srie de exames para encontrar uma explicao
cada vez mais tcnico-cientfica para distrbios da alma ou do corpo que s vezes so leves e foram tratadas no
passado escutando o paciente. Incentivada pelo mercado, no trabalho mdico, tal tendncia crescente de explicao ou conduo da prtica baseada na tcnica para tratamento de cada sintoma - tomografia computado-

6. http://www.reporterdiario.com.br/Noticia/342664/campo-da-saude-esta-mercantilizado-diz-vice-diretor-da-fmabc/
7. Sistema nico de sade pblica brasileiro, vinculado ao Ministerio da sade.
rizada, ressonncia magntica, para ver as coisas como medicina clnica no podia ver, tornou-se uma busca
interminvel. Alguns mdicos recomendam o reaprender a serenidade assim como aprender a ter cuidado
com a medicina, para no confiar o seu destino.
Esse processo de normalizao do pensamento, em sociedade estruturada contando com valores utilitrios, contribui para o crescimento de exigncia de justificao das decises mdicas, principalmente de setores envolvendo setor das finanas. Com isto, as relaes entre o mdico e os pacientes (a sociedade em geral)
cada vez mais baseada em contratos (legais ou mercadolgicos) de trabalho e menos pela confiana entre
as partes. O paciente, no papel de um consumidor de sade, participa da relao com o mdico atravs da
exigncia de informaes precisas, apoiadas em justificaes cientficas tanto quanto propedutica proposta
quanto s formas de tratamento indicadas. Apesar de louvvel, esse tipo de relao estabelecida, com base em
informaes tcnicas, pode gerar srios transtornos inclusive ao prprio tratamento. Isto porque o raciocnio
mdico necessita conjugar essas informaes com impresses subjetivas, culturais, aliadas experincia individual do mdico. A procura de uma resposta do paciente estritamente tcnica hoje de fcil acesso pelos
meios eletrnicos como a internet tende a uma compreenso parcial e incompleta sobre uma dada situao
colocada fora de um contexto. de se supor que o processo de exigncia de sade perfeita sob a tica mdica,
tambm influenciou o sujeito moderno, desejoso de corpo ideal, de peso normal (MACEDO, 2014).
Nesta balana, na qual se equilibra a relao do mdico com o doente, Clavreul (1983) sustenta que
o discurso do doente desacreditado de antemo no somente em razo do sofrimento e da angstia que os
impedem de raciocinar corretamente, mas porque o nico discurso sobre a doena o discurso mdico
(biomdico, cientfico, tecnolgico). A prtica mdica convive com um aumento de presso por uma competncia crescente, com menos tempo para o contato face-a-face e com menos pessoas apoiando. Tempo que
consumido em grande medida pela dedicao s tarefas administrativas como ilustrado acima. A gravidade
relacionada diminuio do tempo da consulta mdica porque isto aumenta a probabilidade de: elevao
do risco de insucesso do tratamento; limitao da capacidade do clnico empreender atitudes preventivas. Importante salientar que, se o aumento da durao em consultas no atendimento primrio foram relacionadas a
um melhor resultado para os pacientes, aumentar o acesso a ele no tem sido uma empresa fcil, pelo menos
do ponto de vista coletivo. Tambm, a combinao de mais cuidado, mais opes, maior discusso e maior
esclarecimento do doente inevitavelmente contribui para uma maior presso sobre o tempo.
O capitalismo neoliberal proporciona assim um conflito entre o normatizado e a experincia, no sentido
em que relaes mais durveis so desestimuladas, na mesma medida em que no h estmulo formulao
de experincias que tambm demandam convivncias de longo prazo. A diminuio do tempo da consulta,
pela manuteno do paciente em consultas curtas, recebendo mltiplas opinies mdicas, contribui signifiVOL 2 / N(SENNET
2 / 2015
cativamente para a perda da continuidade de relaes de longo prazo, interpessoal ou longitudinal
apud MACEDO, 2014).
Caderno d
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3. O medo como afeto regulador das aes dos sujeitos

E a multido vendo em pnico atnita Ainda que tarde o seu despertar8
Da busca de segurana cada vez mais presente na dinmica de nossa sociedade, o medo aparece
como um potente regulador de nossas aes instalado no cotidiano de todos. Diante disso, como medida salutar, Macedo (2014) considera imprescindvel que nos lancemos ao desconhecido, ao no sabido,
incerteza, nos dispondo inveno, inclusive no fazer da prtica mdica, contando certamente com a tcnica, mas tambm com o campo da aisthsis. Tal recomendao se alia ao que o filsofo Safatle prope
8. Rosa dos Ventos, Msica do lbum Chico Buarque de Holanda, n. 4.
em recente trabalho (2015), tratando do mundo regulado pelos afetos e no pelos argumentos e que aqui
apresentarei brevemente. A iniciativa se justifica por este estudo de Safatle contribuir para desmistificao
do papel inquestionvel e exclusivo das normatizaes, da tcnica para orientao das condutas sociais.
Questo aqui em jogo.
Temos a tradio de pensar a sociedade regulada segundo um conjunto de regras, normas e lei (SAFATLE, 2015). Tais regras e normas mesmo no sendo enunciadas do ponto de vista jurdico, so partilhadas pelas tradies, pelos hbitos. Elas constituiriam um sistema relativamente estvel, claro de coeso.A partir desta
anlise da sociedade, a questo fundamental ser pensar como as normatividades operam no interior da vida
social. O que legtimo e o que ilegtimo? O que tacitamente aceito, o que implcito e o que explcito?
Em meio a tais questes, importante abrirmos para pensar de outro modo a vida social, de modo mais rico
e problematizador. O caso seria pensar a vida social como um circuito de afetos no facilmente traduzido por
meio de conceitos, normas e leis.
Esse filsofo afirma que somos afetados no interior da vida social de diversas formas sendo que tais afetos produzem efeitos. Nos movendo ao, eles criam projetos, disposies de conduta, de comportamento
que inconscientemente vivenciados muitas vezes no se tornam representaes conscientemente enunciados. No interior das relaes institucionais, das relaes entre sujeitos, entre corporaes, no sentido mais forte
do termo, os afetos circulam ento em todos os nveis da vida social e no somente no viver das relaes afetivas, intersubjetivas mais imediatas. Eles produzem uma espcie de instaurao sensvel da vida psquica. Assim
como somos afetados, a nossa vida psquica construda, constituda. tambm assim que, de certa maneira,
mobilizaremos nossas fantasias, nossas crenas, nossos desejos no interior da vida social. Nessa perspectiva, se
quisermos compreender o que somos capazes de fazer e o que bloqueia nossas aes, o que nos impede de
fazer certas coisas, devemos identificar quais afetos nos mobiliza.
Trata-se de dado importante ao constatarmos a tendncia comum de qualificarmos como comportamento ideal, dentro da vida democrtica, o comportamento racional, guiado ento pela procura do melhor
argumento. Essa tendncia de distino entre um lado a razo e de outro lado a paixo; de um lado a norma
tacitamente aceita e de outro as fantasias, mantem-se assim como verdade arraigada. Mas para Safatle (2015)
devemos reconhecer que na verdade o que contamos para a manuteno de certa forma racional na vida social com os nossos afetos.
Diante disso, Safatle avalia que podemos assistir a transformaes virtuosas da vida social caso nos
deixemos ser afetados por outras formas de viver, que contrariem a atual experincia da vida social, crescentemente controlada por cada um, com condutas cada vez mais homogneas entre todos. Em outros termos, a
manuteno do medo, proposto por Thomas Hobbes9 como afeto regulador de nossas condutas, e que nos
VOL
2 / N 2 / 2015
leva a agir e sofrer sempre da mesma maneira, nos mantem tambm sempre com as mesmas
representaes,
com as mesmas disposies de conduta. A repetir portanto sempre as mesmas coisas.
Dessa anlise podemos concluir que as transformaes sociopolticas no so questes de novas ideias,
mas sim de novos afetos. Quer dizer, no so novas ideias que produzem grandes transformaes, so novos
afetos que produzem grandes ideias.O medo como um tipo de afeto poltico central a dominar a todos, em
boa medida, contribui ao longo dos sculos para o bloqueio de nossa criatividade poltico e social, nos dificulta
ou nos incapacita a traar novos futuros possveis diferidos do que largamente anunciado. Nessa perspectiva
hobbesiana, a nossa sociedade sob regulao do medo, consiste em uma construo de relao entre indivduos que naturalmente no tm relao entre si, por no haver mais lugar natural para os seus desejos. Com
desejos desmedidos ou com desejos coincidentes a tendncia a vida social de entrar em relaes profundas e
violentas de concorrncia; a disputa sem fim de uns contra os outros e sem medida das consequncias a gerar
total insegurana. Situao portanto de guerra de todos contra todos.
Caderno d
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9. 1588-1679 - Matemtico, terico poltico, e filsofo ingls.
Importante ressaltar que cada vez mais habilmente o neoliberalismo conseguiu transformar todas as instituies em empresas: estado, escola, hospital. A racionalidade prpria s empresas orienta o modo de pensar
nos contextos sociais diversos. Interessante que isto inclui o modo como os indivduospensam a si mesmo,
a partir ento da racionalidade empresarial. Para Safatle isto acontece porque a vida empresarial procura a
intensificao dos investimentos e a ampliao daquilo que seria os processos de produo da mais valia. Essa
intensificao visa o aumento das performances. E a desmesura cada vez maior. O ideal empresarial de si no
s constitudo atravs dessa regulao absoluta e compartilizada da vida, tal como se fosse uma empresa.
Mas ela constituda tambm atravs de um princpio de excedente e de excesso onde pouco importa o que
cada um produz ou no. O que importa qual a prpria performance. Quo intensamente desmesurada
ela (EHRENBERG, 2010). Para Safatle, ilustrando com o filme Cosmpolis10, de David Cronenberg, tal quadro
indica que o capital perdeu a sua qualidade narrativa. Nada mais contado no sentido da narrao. Apenas a
desmesura continua sendo contada. Trata-se de um elemento novo se comparado ao sculo XVII, XVIII. Essa
falta de narrativa produz certa instabilidade na figura tradicional do individualismo liberal. Algo novo e simultaneamente um desdobramento possvel desta individualidade.
O filsofo alerta que a criao de instituies e relaes com base no medo de todos contra todos,
traduzidos pelo medo da morte violenta ou da perda dos bens obtidos ao longo de anos, era defendida por
Hobbes e acolhida pelo Estado desde ento. O Estado ao mesmo tempo se coloca como quem nos protege do
horror, da barbrie que pode vir do outro e nos aflige com advertncias (coeres, arbtrios, restries) de que
poderemos perder a sua proteo caso no respeitemos risca ou questionemos o tipo de conduo proposta
por ele, o Estado. Safatle (2015), insiste na tese de que o controle e a limitao da viso do futuro, da dimenso
do possvel promovida pelo Estado ou com o seu aval, tem como efeito a manuteno de nossa paralisia na
vida. Ele defende que em tal contexto nada mudar caso nos deixemos ser afetados pelos mesmos afetos de
sempre.Controle do futuro que tambm possibilita o controle do passado e do presente.
Como sinalizado no campo da medicina referido em seo anterior, indispensvel que tomemos iniciativas, criemos, inventemos, inclusive, tomando como referncia o campo da filosofia esttica. No horizonte, o
entendimento de que a histria humana composta de: impossveis, impensveis que se tornaram possveis,
pensveis; inimaginveis que se tornaram imaginveis, no somente no sentido negativo, mas tambm positivo. Assim, coisas que pareceriam sem lugar no interior de nossa experincia, de uma maneira ou de outra,
quebraram as condies de possibilidade da experincia fazendo com que as condies se reconfigurassem.
Para esse filsofo, portanto, indispensvel que tenhamos o entendimento de que vivemos um processo
contnuo de reconfigurao de nossas experincias; que deveramos desconfiar de nossa ideia de possvel, por
ela dizer muito pouco. Ela nos diz apenas sobre quais so as condies atuais de experincia. Como outro afeto
VOLindica
2 / No desam2 / 2015
poltico central a cultivar, dispensando o medo e que pode criar modelo de vnculos sociais, ele
paro. Afeto que, no incentivando o cultivo de grandes iluses, expectativas e esperanas, nos lana condio
de estar sem ajuda. Fora de relaes de servido, de subjugao, o desamparo nos leva: a conceber o outro como
aquele que nos concerne; a nos colocarmos implicados com outro; a aceitarmos nos abrir para contingncias, que
nos coloca diante de situaes que no sabemos mais como predicar, como controlar completamente.
Finalmente, para ele, certa experincia histrica, cultural e filosfica bastante determinada fez constitudo um conceito de homem. Tal concepo naturalizada produziu e vem produzindo certos efeitos. Para
Safatle, talvez ela j no consiga produzir muito mais do que j produziu. Tambm ele considera que, pela
necessidade urgente de reinveno de nossas formas de vida, bom que abandonemos o pensar a partir de
horizontes de expectativas. No se trata de fazer alteraes pontuais na vida social. A reinveno de uma forma
de vida pressupe abandono de algumas categorias de pensamento que pensvamos como naturais. A ideia
de homem como temos hoje uma categoria de pensamento. No uma descrio da realidade, concreta,
material, e insubstituvel. Com isto no deveramos temer o seu fim.
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10. Cf.: https://www.youtube.com/watch?v=1J2ycecW37s Filme de drama e fico cientfica produzido por Canad, Frana, Itlia e Portugal de 2012, escrito, produzido e
dirigido por David Cronenberg e estrelado por Robert Pattinson. Ele baseado no romance de mesmo nome de Don DeLillo.
4. O cinema, a sntese disjuntiva como recurso ponte para escuta do no idntico
No ha obra de arte que no faa apelo a um povo que no existe ainda 11
Este ensaio partiu de um mal estar identificado no campo da prtica mdica. Como sntese, podemos dizer que a passos largos verifica-se um excesso de valorao de um dos polos desta prtica, a tcnica
e um crescente e atroz desprestgio e judicializao de um outro polo, a inveno - sustentvel, responsvel,
consequente por esse profissional da sade. Dois polos recebendo tratamento intencionalmente desigual.
De nosso percurso no campo das humanidades, principalmente do campo da educao e do campo psi, pelo
desafio do problema (aberto, complexo) em anlise, o que aqui ser exposto representa consideraes estruturadas a partir de investimento ainda incipiente no tema, principalmente no que diz respeito ao campo do
cinema. Pensamos em testar a hiptese de que o conceito de sntese disjuntiva (indicado por Gilles Deleuze,
a partir do trabalho de Immanuel Kant), relacionando-o com o cinema (campo de produo cognitiva, esttica
e tica), poder contribuir para fundamentarmos a tese de que tambm a inveno, a arte deve fundamentar,
nortear a prtica mdica. Isto, mesmo em tempos em que o controle e a padronizao ganham cada vez mais
fora como bssola orientadora da conduta de todos. Apresentaremos, anlise de Alain Badiou do conceito de
sntese disjuntiva, conforme proposto por Deleuze, e a relao entre a filosofia e cinema, um ponto em comum.
4.1. Da noo de sntese disjuntiva em Deleuze
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Desde Aristteles, a lgica consiste em cifragem das categorias, triunfo da propriedade contra a impropriedade. Deleuze oferece uma outra lgica propondo uma univocidade.Uma lgica na qual, em relao s
distribuies categoriais, no podemos nos contentar com as conexes usuais.

O e, o ou... ou, o nem... nem: tudo isso extenua, dilapida a poderosa neutralidade do ser. Seria preciso
pensar uma sobreposio mvel do e, do ou e do nem, para que se pudesse dizer: o ser neutro, porque
toda conjuno uma disjuno12, porque toda negao uma afirmao.Esse conectar de neutralidade, esse e-ou-nem, Deleuze o nomeou de sntese disjuntiva (BADIOU, 2000, p. 162).
Alain Badiou (2000) comenta que Deleuze ao lidar com oposies categorias buscava:
VOL 2 / N 2 / 2015
tomar as coisas pelo meio13 evitando tentar achar primeiro uma ponta e depois ir at a outra. Segundo
um mtodo que poderamos chamar de anticartesianismo, a sua tendncia era buscar agarrar o meio, sob
justificativa de que o sentido do percurso no fixado segundo um princpio de ordem, ou de sucesso.
Ele fixado pela metamorfose movente que atualiza uma das extremidades em outra, a aparentemente
mais disjunta. No ponto em que Descartes fixa negativa e reflexivamente a primeira certeza de uma cadeia de razes, Deleuze agarra afirmativa e impessoalmente o meio de uma linha de fuga (p.159).
4.2. A filosofia e o cinema - fazem elos entre situaes de ruptura

H filosofia sempre que se queira pensar uma espcie de relao; uma conexo paradoxal, uma ruptura.
A filosofia como teoria da ruptura, o pensamento da ruptura, se interessa por relaes que no so relaes.
11. Deleuze, 1987
12. Grifo nosso.
13. Grifo nosso.
Deleuze props uma expresso nesse caso, sntese disjuntiva. Diante de uma relao paradoxal, uma relao
que no uma relao, uma situao de ruptura, a pode haver filosofia. Deleuze recusa a ideia de que filosofar
no absolutamente refletir sobre o que quer que seja. H filosofia, pode haver filosofia, na medida em que h
relaes paradoxais, rupturas, decises, distncias, acontecimentos (BADIOU, 2000, p.36)
No caso do cinema ele apresenta uma definio paradoxal, por isso ele constitui uma situao para a
filosofia. O paradoxo do cinema pode ser definido de duas maneiras. Uma primeira, mais filosfica, dizer
que ele constitui uma relao inteiramente singular entre o artifcio total e a realidade total. O cinema a possibilidade de uma reproduo da realidade e, ao mesmo tempo, o lado inteiramente artificial dessa reproduo.
Arte ontolgica, o cinema um paradoxo que gira em torno do ser - daquilo que mostrado quando se mostra
- e do parecer.
No cinema verifica-se uma relao paradoxal, uma relao entre termos heterogneos: a arte e as massas; a aristocracia e a democracia; a inveno e a investigao; o novo e o gosto predominante. E porque o
cinema apresenta uma relao paradoxal, a filosofia se interessa por ele. O cinema explora as fronteiras da arte.
Ele est sempre na iminncia de passar para o outro lado (BADIOU, 2000, p.38). Interessante que a filosofia,
ao pensar a ruptura, a escolha, a distncia, a exceo ou a eventualidade do acontecimento, inventa uma nova
sntese (BADIOU, 2000, p.43). A filosofia busca alcanar o valor universal da ruptura. E no caso do cinema, ele
inventou novas snteses, ampliou as possibilidades da sntese.14 este aspecto da questo, fundamental
para a relao entre cinema e filosofia, que Badiou quer nos apresentar. Se a filosofia realmente a inveno
de novas snteses, de snteses da ruptura, ento o cinema desempenha um importante papel, pois modifica as
condies de possibilidades da sntese. O cinema possibilita uma nova maneira de pensar o Outro; um novo
pensamento do outro, uma nova maneira de atribuir existncia ao outro. O cinema nos permite conhecer o
outro. Ele amplia enormemente a possibilidade de pensar o outro.
Se concebermos o cinema como uma experincia filosfica, vimos surgir dois problemas. Primeiro: como
a filosofia considera o cinema. No que a filosofia pense o cinema e o conhea. A relao entre eles no de
conhecimento, viva, concreta, uma relao de transformao. Segundo: como o cinema transforma a filosofia, ou seja, a prpria noo de ideia. Na realidade, o cinema a criao de novas ideias sobre o que a ideia. O
cinema sim a criao de novas ideias sobre o que a ideia.Formulando de outro modo a questo, podemos
afirmar que o cinema uma situao filosfica. Situao filosfica, de maneira abstrata e aqui entendida como
a relao entre termos que em geral no mantm relao entre si. Uma situao filosfica um encontro, uma
juno.
O cinema parte da desordem, da acumulao, da impureza para tentar criar a pureza. Algo difcil. Nas
demais artes, de incio preciso criar a partir do nada, da ausncia, do vazio. No cinema, h sempre excesso. Se
VOLa2cor
/ Nda2 rolha
/ 2015
eu quiser filmar uma garrafa, por exemplo, no posso aproveitar nada. O rtulo dispensvel,
est excessiva, a forma suprflua. Afinal, o que irei filmar? Como criar a ideia da garrafa a partir da garrafa?
preciso depurar, simplificar. O cinema uma arte essencialmente negativa. Parte de um acmulo e chega a
uma espcie de simplicidade elaborada. Hoje, a situao ainda mais crtica, as dificuldades ainda maiores,
pois os recursos tcnicos multiplicaram enormemente as possibilidades.
Do principio que no se domina a infinitude sensvel, essa impossibilidade a realidade do cinema. O
cinema uma luta com o infinito. Uma luta pela depurao do infinito. O cinema capaz de reproduzir o rudo
no mundo e inventar um novo silncio; refletir o nosso desassossego e inventar novas formas de imobilidade;
de assimilar a nossa pobreza de enunciao e inventar uma nova forma de trocar palavras. Seja como for, os
materiais inicialmente dados so os mesmos. No cinema sempre haver uma impureza residual, algo que subsiste, um resto. Todo filme tem trechos banais, imagens suprfluas, dilogos redundantes, cores aberrantes,
canastres. Quando assistimos a um filme assistimos luta do cinema contra a impureza de seus materiais.
Assistimos a batalha da arte contra a impureza. Nem sempre ganha.
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14. Grifo nosso.
O cinema aproveita o que h de pior no mundo e arranca um fragmento de pureza (gngsters, a prostituio, a morte, a misria, o assassinato). H cenas insuportveis. No entanto, o cinema atinge uma sntese
artstica a partir dessa matria-prima ordinria e ainda mostra a luta que o processo de depurao a que
submete os seus materiais. Algo de luminoso possvel ocorrer em filmes asquerosos, no sendo mediante a negao do material. diferente. algo misterioso.
O cinema e a filosofia partem da impureza. Partem de opinies, imagens, prticas, singularidades, partem da experincia humana. Ambos apostam na criao de ideias a partir desse material. Ambos sustentam
que a ideia nem sempre se origina da ideia, que ela pode provir de seu contrrio: no cinema, do repertrio de
imagens do mundo, de sua impureza infinita; na filosofia, das rupturas da existncia. Nos dois casos, haver
elaborao. O trabalho da filosofia evidencia convite em criar snteses conceituais no lugar de rupturas; cria pureza a
partir dos materiais mais impuros. Nisso se fazem cmplices (Badiou, 2015, p.74). Finalmente, o cinema demonstra
para a filosofia o poder da depurao, da sntese, a possibilidade de produzir algo a partir do que h de pior,
do impuro, da dor.
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Esse trabalho quis pensar como o campo da incerteza, do no sabido, do esttico pode merecer crdito
e afirmar posio em um mundo administrado, cada vez mais orientado pelo prescrito e intransigente com
o que no lhe idntico. Indicamos que em tal mundo, funcionando segundo a racionalidade instrumental,
as possibilidades de narrativa pelo sujeito se inviabilizam. Deste modo, aquilo que era possvel com a expresso espontnea de rememorar o passado e, simultaneamente, reorganizar-se dentro da narrativa, com efeitos
profcuos a partir de ento, no encontra oportunidade. A tenso ocorre entre o que imediatamente evidencia
utilidade, gerao de mais valor; lucro e aquilo que a primeira vista no serve, no tem valor de troca. Tcnica
versus inveno, aestesis.
Com o aqui indicado relativo ao conceito de sntese disjuntiva e da relao entre o cinema e a filosofia,
esses dois campos nos convidam a pensar na hiptese de que talvez hoje seja o caso de nos livrar do tipo de
temporalidade que nos rege. Esta que precisa de projeo de imagem do futuro para conseguir determinar a
sua fora e sua potncia de atuao no presente, isto porque, como nos indica Safatle, ns insistimos em nos
esquecer de uma outra dimenso de experincia do tempo. Ns precisamos de um tempo que consiga
nos expor de uma maneira mais clara complexidade do presente.Nossa tendncia de desqualificar a
contingncia tomando-a como equvoco, com o argumento de ser aquilo que no possvel pensar; aquilo
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que no se conforma claramente ao que ns poderamos de uma maneira ou de outra esperar.
Refns do medo, precisamos nos mobilizar, problematizar o nosso modo de vida e nos dispor a produzir o que ns no sabemos o que ; confiar em propor em meio a contexto sem clareza; confiar no que no
se constituiu como uma imagem ou um projeto. Para Safatle ainda esta uma capacidade inacreditvel de
em certo momento da histria povos serem capazes de desenvolver. Esta capacidade em ltima instncia
o cerne do que entendido por acontecimento histrico.Tipo de evento em que as pessoas envolvidas no
sabiam para onde iam, mas mesmo assim prosseguiam. Algo que, lhes mostrando uma possibilidade do aberto, as lhe impulsionava cada vez mais. Vale ainda dizer que o acontecimento no medido pelo seu resultado
imediato, mas pela abertura que ele produz; pelas potencialidades em latncia na vida social. O conceito de
sntese disjuntiva, de privilegiar no um dos polos, mas a juno, como recurso do cinema (no cinema); realizado a partir do cinema pode ser valioso para gerao de um novo pensamento do outro, uma nova maneira
de atribuir existncia ao outro. O cinema facilita tal tipo de acesso ao outro; aquele no idntico a mim. Ele
amplia enormemente a possibilidade de pensar o outro; inventar a partir da.

artes,
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linguag
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II Seminrio
de em
pesquisas
Fabulao e criao de um lugar
em cena
artes,
cultura
e linguag
Terra deu,
terra
come
Helena Augusta da Silva Gomes1
Resumo
Caderno d
Resumos
e Program
As expectativas dialgicas do presente trabalho se voltam para o filme como processo de fabulao. Assim,
Terra deu, terra come (BRA, 2010), documentrio de Rodrigo Siqueira, analisado pelos liames entre tradio e novos costumes, acontecimentos do passado que ressoam no presente. Na produo de alteridades, individualidades e relaes que transcendem tipologias sociolgicas ou antropolgicas, a fabulao,
conceito reelaborado por Gilles Deleuze, a partir do trabalho de Henri Bergson, sendo um imaginrio que
se localiza entre o real e o irreal, relacionada s presenas, ausncias, histrias, cantigas e dialetos que
compem um incessante exerccio de sugesto-descoberta pelos personagens do filme. No ambiente garimpeiro, os costumes de um povoado so resgatados pela relao entre passado, presente e a elaborao
de um futuro pela colocao em cena das fabulaes em torno de um ritual fnebre. Nesse processo, a
relao entre personagens e a elaborao de seus costumes se torna essencial para a instaurao de novo
regime, em que o lugar se inscreve na prpria cena, fazendo algo como um lugar em cena.
Palavras-chave: Lugar; Cena; Fabulao.

Voz over, tudo no breu. A morte, existe ela. Existe ela. A morte espreita, a morte tema. Apresentao:
Introduo
Quartel do Indai, localizado no distrito de So Joo da Chapada. Alguns primeiros planos, bananeiras, fumaa de fogo lenha, mares de morros, imagens que do a ver uma paisagem tpica do Espinhao mineiro. Eis o
local no filme: um cho de mundo. Cenas seguintes, conhecemos alguns personagens que parecem
VOL 2 / Nestar
2 / em
2015
viglia. Um cadver jaz ali no quintal coberto por um lenol, o defunto parece ser conhecido dos personagens
ali presentes. Ele est inchando. Vamos ver at amanh, hein diz Pedro de Alexina, dono da voz over do princpio do filme e a figura que parece ser o condutor desse primeiro ritual de espera, trata-se de uma cerimnia
encomendando a alma de seu Joo Batista.
Uma personagem que, ao que parece, no pertence quele local tambm aparece em cena, faz algumas
perguntas sobre o defunto. Pedro pede para trazer cachaa para o defunto, sem ela a alma de um bbado em
vida no parte, ele diz. O diretor do filme acabou por entrar em cena e conversa com Pedro, que pede para sair
e olhar a janta para o pessoal que atende ao ritual, decide-se pelo corta.
Planos seguintes, o filme parece mudar o foco. Ele nos convida a entender o ambiente que vamos conhecendo. Trata-se de um distrito em meio ao serto mineiro, caracteristicamente marcado pela atividade
garimpeira. Campo de relaes conflituosas por natureza, o ambiente do garimpo como que desvendado
a partir de entrevistas com personagens locais, o intuito de fazer um filme ali apresentado a outro personagem, que estranha a cmera e seu poder mimtico.
1. Mestranda pelo Programa de Ps-graduao em geografia do Instituto de Geocincias da Universidade Federal de Minas Gerais. Endereo eletrnico: outrahelena@
gmail.com.
Seu Pedro, que vai se tornando a personagem central do filme, conhecido, achou muito diamante. Da
promessa de fortuna ficaram apenas lembranas dos grandes achados de pedras preciosas. Histrias antigas
povoam o ambiente e so contadas s vezes com naturalidade, s vezes com certo rancor. Houve um assassinato. Em uma terra quase sem lei, os desmandos de figuras do poder e dos ligados atividade garimpeira
ressoam hoje o passado de explorao, de senhores brancos e escravos, dos quais grande parte dos habitantes da regio so descendentes. Alguns costumes ficaram e so apresentados: Seu Pedro, assim como outros,
ainda mantm a lida diria nos garimpos procura de pequenas gemas. Algumas prticas, no entanto, esto
aos poucos a serem abandonas. So elas que o filme parece se propor a performar. No desenvolvimento da
proposta do filme, algo como uma relao est se formando. Seriam tais elementos constituidores do lugar, do
lugar como campo de relaes acontecendo e formando a cena do filme? Pelo incio de Terra deu, terra come
ainda no conhecemos ou partilhamos um lugar. O filme vai se alimentando de ausncias percebidas, por sua
falta absoluta ou por sua presena inconstante em cena, e assim ela vai se transformando.
No documentrio contemporneo brasileiro h uma particular tendncia aberturas e suspenso de
diretrizes orientadoras da forma documental tradicional. A maneira convencional de lidar com o dito cinema
do real recaia, at o incio dos de 1960 sobre a produo de teorias e prticas na esteira do pensamento tido
como verdadeiro caminho de acesso ao real: aquele que procurava desvelar uma realidade mais verdadeira,
supostamente isenta da interferncia dos artifcios criados pela mediao da cmera e do autor, e colocava a
voz do ltimo como a verdade acerca das imagens mostradas, como o consagrado estudo de Jean-Claude Bernardet, Cineastas e imagens do povo, demonstra amplamente. O movimento elptico na histria dos documentrios mostra que a tentativa de superao de alguns mtodos tidos como falseadores do mundo so to
verdadeiros tanto quanto outros quaisquer, na contribuio ao discurso coletivo do homem. H, hoje, como
sempre houve, em graus diversos, a experimentao formal e de linguagem e o tensionamento entre narrativas
ficcionais ou documentais, como Da-Rin (2006) descreve de forma abrangente. Elementos como encenao, a
autorreferncia, sempre estiveram de alguma maneira presentes na produo denominada documentria. Na
esteira da intensificao desse processo, filmes diversos, que renem metodologias diferenciadas, tensionam
a frgil fronteira fico-realidade, permitem a fabulao e o imaginrio e entendem o conhecimento acerca de
pessoas e comunidades para alm de instncias a serem objetificadas no processo de encontro e filmagem,
subvertendo pensamento e mtodos que poderiam inaugura distncias entre os sujeitos envolvidos. Tais filmes se concentram no encontro que acontece ao fazer do filme e tentam diluir uma possvel emisso unilateral
dos discursos do filme, abrem para a possibilidade de auto mise-en-scne, conforme Comolli (2008) diz das
produes flmicas que estabelecem uma mise-en-scne compartilhada, feita da conscincia do realizador e da
do personagem. Alguns desses filmes, se apresentando como experincias espaciais em si, produzem conheciVOLencenao
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mentos a partir de funes fabuladoras ao permitir aos personagens produzir fices de si, pela
ou
simples fico de si pela palavra ao serem interlocutores de conversas com os diretores do filmes. Realizam, ao
mesmo tempo, percursos documentrios em locais flmicos que, pelas relaes estabelecidas entre realizador
e personagens, so transformaes em lugares, sendo essas relaes inscritas em cena.
Pensando em formas alternativas que do a ver os lugares do mundo, alguns filmes brasileiros contemporneos se estabelecem como um movimento de resistncia formas mais rgidas de se produzir conhecimentos no mundo. Tais maneiras convencionais por meio das quais se pretende conhecer o mundo atravs
dos lugares, muitas vezes realizadas dentro de um logica limitante de se produzir conhecimento cientfico,
trazem em seu bojo as cises empreendidas na determinao, por um lado, do olhar puramente emprico e
de outro, o olhar de sobrevoo da pesquisa puramente terica, como Adauto Novaes (2000) reflete acerca da
produo do conhecimento contemporneo, pautado nas formas de produo de conhecimento modernas,
origens de nossas formas de produo de conhecimento em geral. Tais maneiras se baseiam em lgicas dicotmicas que cindem o real e a sua representao, sujeito e objeto, conceito e metfora, etc. Assim, o filme
documentrio aqui visto como uma experincia espacial em si que pode contribuir para o enriquecimento
do conhecimento socioespacial que abalam essa ciso muitas vezes praticada pelos campos cientficos. Tra-
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balha-se, ento, com uma forma de anlise que privilegia tal imbricao entre lugar e relaes interpessoais
construdas a partir dos percursos construdos conjuntamente entre realizadores e personagens, e as fabulaes como forma inovadora de produo de memrias e devires dessa imagem que instituda.
Pensa-se aqui no filme que, em seu caminho de escrita, estabelece relaes com um lugar do mundo
de forma diferenciada, relaes que so sempre diferentes de filme a filme, mas que apontam para uma singularidade em comum, para a construo de relaes especficas. A alteridade imanente a cada filme, o existir
com outro como condio de realizao prpria da relao que define o documentrio, sempre relativa:
[...] perde-se uma identidade pr-flmica de cada um, ganha-se uma alteridade, que uma nova identidade,
cinematogrfica, isto , irreconhecvel ao olhar da primeira. (COMOLLI, 2008, p. 157) Comolli segue dizendo
da transformao do corpo filmado, condio de alterao do corpo no filmado. Resgatar sua ideia e traz-la
para pensar o lugar e a alteridade do lugar no filme pode significar pensar a cena como um lugar criado, alteridade condicionada/condicionante do filme.
Habitado por famlias de negros desdentes de escravos e brancos donos de terra, o cho de mundo
reinventado por personagens que fabulam sobre si, reencenam para a cmera seus costumes j deixados para
trs. Alm disso, o local flmico, onde marcante a atividade do garimpo, campo de disputas por natureza, torna-se lugar de vivncias em comum e de dissensos. Sendo a revivncia de costumes condio de ser do filme,
torna-se criadora da cena e recriadora de um lugar partilhado em cena. Pensa-se, na anlise, em como a fico
de si utilizada para provocar a proximidade, condio essencial do lugar, entre habitantes a seus costumes e
para deixar equipe e personagens e espectadores mais prximos, para, enfim, criar um lugar de relaes,
um lugar em cena.
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Em torno do conceito de lugar

Os lugares so a existncia manifesta do mundo, pensa Milton Santos. Conferem a ele sua existncia por
serem a base da vida comum, de [...] um cotidiano compartido entre as mais diversas pessoas, firmas e instituies (SANTOS, 1997, p. 258). O lugar onde a vida acontece concretamente e onde se encontram as suas
manifestaes simblicas, onde a proximidade uma categoria constante. Hissa (2009) diz que mundo em si
no passaria de uma abstrao, j que a vida se d nos lugares, na escala dos cotidianos. Se o espao socialmente produzido, constitudo pela vida que o anima (SANTOS, 1997), o lugar aqui concebido como recortes
multidimensionais do espao social, interpessoalmente sentido e vivido.
A geografia possui uma longa tradio em elaboraes verbo-visuais, conforme demonstram Gomes e
VOLaparelhamento
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Ribeiro (2013, p. 28-29): O raciocnio geogrfico sempre esteve associado a um imprescindvel
visual, atendendo, desde seus primrdios, a um verdadeiro imperativo grfico.. Na linha de um pensamento renovado entre a geografa e as imagens produzidas no mundo, os autores propem uma incurso menos utilitria
das imagens, algo diverso do que convencionalmente vem sendo feito no mbito das pesquisas na disciplina,
onde: [...] h uma imensa dissociao entre o momento de reflexo e a figurao dos fenmenos. O papel das
imagens se restringe [...] funo exemplar e ilustrativa. (GOMES e RIBEIRO, 2013, p. 28). Na esteira desse pensamento, a leitura imagens no mbito da geografia aqui pensada de forma diferenciada, sendo o filme visto como
uma experincia espacial em si, por ser espao territorial em desenvolvimento, campo de relaes. Pensa-se, ento, em como o filme documentrio pode se realizar no processo de produo de um lugar. Ao se afastar de algumas diretrizes estticas e subverterem a ordem fico-documental, e indo para alm da entrevista direta, Terra
deu, terra come se estabelece como leitura e pesquisa sensvel sobre o Quartel do Indai e seus habitantes.
O que significa conhecer um lugar? Melhor, o que significar conhecer um lugar por meio de um dispositivo audiovisual? Quais metodologias se requerem, que abordagens possveis e relaes entre os sujeitos? Como
compartir um lugar em um filme? Registrando, simplesmente, os hbitos de seus habitantes? Encenando seu
cotidiano? Compreendendo os limites territoriais de sua comunidade?

Em contraposio s abordagens atuais que veem o mundo globalizado apenas pelo crivo do processo
homogeneizante, em que a globalizao econmica e de costumes supostamente levaria os lugares do mundo conexes em rede simtricas, abordagens contra hegemnicas, tambm recentes, do a ver os lugares
do mundo em suas singularidades. Essas abordagens possveis, desenvolvidas por processos de produo de
conhecimento e criao artstica que aqui interessam. O lugar criado em cena certamente se difere de outro
lugar possvel, produzido em outro tipo de pesquisa, por mais que o local seja o mesmo. Local e lugar possuem
diferenas conceituais importantes. Configurado e sentido por relaes, onde o uso efetivo que se faz dele o
determina, o lugar-territrio, para aludir ao conceito hbrido concebido por Hissa (2009), pode ser pensado de
forma expandida, segundo as relaes interpessoais que o constituem. O lugar compartilha com o local uma
forma, mas sua especificidade reside na construo de relaes, sendo constitudo pela vida, onde se compartilha um cotidiano, em que o mundo pode ser percebido e vivido. Ao pensar a esquizofrenia do espao e do
territrio, Milton Santos diz:
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Ele no apenas um quadro de vida, mas um espao vivido, isto , de experincia sempre renovada, o
que permite, ao mesmo tempo, a reavaliao das heranas e a indagao sobre o presente e o futuro. A
existncia naquele espao exerce um papel revelador sobre o mundo. (SANTOS, 2001, p. 11).
O lugar forma e tambm relao, se constitui nas representaes simblicas, onde se compartilha afetos ou dissensos, um cotidiano em comum. O lugar concebido, desse modo, necessariamente determinado por
relaes especficas interpessoais, de solidariedade, de horizontalidades, onde se desenrolam, como pensa Marc
Aug, relaes de cunho identitrio, relacional e histrico, se fazendo e reproduzindo-se [...] pela fala, a troca
alusiva de algumas senhas, na conivncia e na intimidade cmplice dos locutores. (AUG, 1992, p. 73).
Entre a tradio, sua encenao e a fabulao

Em uma importante anlise de Terra deu, terra come, Amarante Cesar (2012) chama a ateno para alguns aspectos de seu dispositivo comparando-o ao documentrio Para que o mundo prossiga realizado pelo
franco-canadense Pierre Perrault nos anos de 1960. Sendo fruto de uma proposta feita pelo cineasta e aceita
pelos personagens acerca de um costume j abandonado pela comunidade filmada, o filme se estabelece,
diz Comolli citado por Cesar, como uma experincia duplamente perdida, por nunca ter sido filmada e sendo
filmada recolocada disposio do presente (COMOLLI apud CESAR, 2012, p. 90). Nesse processo a fala ao,
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fala-vivida desenvolvida nos filmes de Perrault, torna-se fundamental na constituio de suasVOL
cenas:
Uma fala que permite que o passado aparea nas expresses do presente tambm como coisa viva. Atravs da encenao da tradio como dispositivo catalisador de uma fala-ao, Perrault demarca tambm
uma diferena que urdida pelos atos de fala provocados pelo prprio filme. (CESAR, 2012, p. 90).
No que toca as relaes implicadas em Terra deu, terra come, Cesar trabalha a ideia que denomina de
(re)encenao da tradio, que seria catalisada por performances e falas que, em sua potencial ligao com o
passado, o reporia ao presente, no ato mesmo do filme. Para Cesar o dispositivo parece dar vazo a um certo
desafio morte, ao fazer reviver o ritual moribundo, ao performar um desejo de transmisso: A encenao no
sentido farsesco, teatral, assume a funo de cutucar, despertar e trazer vida a memria, explicitando a sua
indisponibilidade como algo dado, acessvel. (CESAR, 2012, p. 92).
Sobre uma das formas de dar a ver os lugares e seus habitantes, abrindo margens plena participao
dos personagens do filme Deleuze (2005) apresenta as potncias do falso e a funo fabulao como uma fora
do cinema documentrio. Ele observou que a fico de si compartilhada, realizada por Jean Rouch e Pierre PerII Seminrio de Pesquisas em Artes, Cultura e Linguagens | Anais | Volume 2 | nmero 2 | 25 a 27 de novembro de 2015 620
rault ainda nos anos de 1960, j tensionava os lugares dos sujeitos envolvidos nos filmes. O imaginrio criado,
ele diz, algo entre o real e o irreal, seria uma das potncias da imagem do documentrio como produto de um
processo fabulatrio que liga passado, presente e produz algo como uma elaborao de futuro. Nesse pensamento, a funo fabuladora seria um dispositivo de superao da oposio, apenas dada, entre real e o fictcio.
O real, prossegue, o que real da cmera:
Se a alternativa real-fictcio to completamente ultrapassada porque a cmera, em vez de talhar um

presente, fictcio ou real, liga constantemente a personagem ao antes e ao depois que constituem uma
imagem-tempo direta. preciso que a personagem seja primeiro real, para afirmar a fico como potncia e no como modelo: preciso que ela comece a fabular para se afirmar ainda mais como real, e no
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como fictcia. A personagem est sempre se tornando outra, e no mais separvel desse devir que se
confunde com um povo. (DELEUZE, 2005, p. 185).
Para Deleuze, o autor de cinema no deve ser um etnlogo dos povos, mas sim um sujeito capaz de
conferir possibilidades para que o povo filmado, sendo duplamente colonizado, por histrias vindas de outros
lugares e por seus prprios mitos apropriados, possa ficcionar por si prprio, e com isso possa criar lendas, fabular. O autor d um passo no rumo de suas personagens, mas as personagens do um passo rumo ao autor:
duplo devir. (DELEUZE, 2005, p. 264. Grifo meu). A fabulao se afastaria, ento, de um mito impessoal e de uma
fico pessoal, se estabelecendo como [...] uma palavra em ato, um ato de fala pelo qual a personagem nunca
para de atravessar a fronteira que separa seu assunto privado da poltica, e produz, ela prpria, enunciados
coletivos. (Ibidem, p. 264).
Ao pensar as rupturas conceituais empreendidas por Gilles Deleuze a partir do pensamento de Henri
Bergson acerca da memria, durao e intuio, Pimentel (2010) chama a ateno para a potncia inorgnica
da vida vista por Deleuze, que lana luz sobre uma nova face do tempo, maqunica impessoal: Ao grande
rgo da memria bergsoniana Deleuze ops a sua mquina do tempo, mas no para neg-lo, e sim para fazlo a entrar e circular livremente, rompendo suas conexes orgnicas. (PIMENTEL, 2010, p. 108). Aqui, o cinema
como arte encontra sua vocao de potncia, seu devir, sua inorganicidade. Se o tempo uma reunio de
heterogeneidades, a passagem de um presente a outro, de um hbito outro, a memria deve ser concebida
como alm de um reservatrio de imagens. A relao entre passado e presente ter que ser como uma conjuno de todas essas virtualidades: O presente no concebvel seno em sua coexistncia com o passado
(ZURABICHVILLI apud PIMENTEL, 2010, p. 109).
A fabulao, assevera Pimentel, no se confundindo com uma memria psicolgica, como lembranas
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e, tampouco, como um mito impessoal, uma palavra em ato:

[...] onde a personagem no para de devir outro, pois ela enquanto se diz, ela enquanto se fabrica, o
povo que falta. neste sentido que podemos entender a assertiva do filsofo segundo a qual o papel
do cineasta poltico, em contraponto ao etngrafo, extrair do mito um atual vivido (potncia de fabulao) e no tentar descobrir por trs deste uma estrutura arcaica (modelo de verdade). Cabe ao cineasta,
ou melhor, ao artista operar essa abertura, transformando o ato de fala em ato de fabulao. (PIMENTEL,
2010, p. 137).
Ento, se Fabular [...] narrar a prpria vida enquanto potncia do vir a ser: instante disjuntivo, paradoxal onde se ao mesmo tempo aquilo que se foi e o que ser. (PIMENTEL, 2010, p. 139), Terra deu, terra come
produz essa disjuno exatamente pela fabulao e a processualidade do filme, que, ao que parece, a institui,
por uma relao que se constri para que o filme acontea. O dispositivo cinematogrfico criado se estabelece
como o catalisador de um processo, como uma mquina capaz de uma produo de sentido de mundo possvel, como uma percepo maqunica do real. Ao instalar-se na fissura entre o que foi e pode ser, o fazer do
filme nos mostra um lugar de relaes. Se fabular dobrar-se sobre a fico para os personagens, assistir ao ato
fabulatrio como uma fabular tambm, nesse caso, fabular sobre os lugares possveis que podem se produzir
em tais processos e inscreverem-se nas cenas dos filmes.
Pimentel, ao dissertar sobre a imagem-fbula, que se faz no processo mesmo de fabulao, diz do novo
regime que ela instaura: mais do que colocar passado e presente em contato, como a imagem cristal de Deleuze, ela seria [...] prprio presente que se abre ao futuro deixando entrever os estados de mudana que o
atravessam. (PIMENTEL, 2010, p. 140). Sendo uma dobra da fico, ela como um acontecimento nico, um
centro de convergncias de heterogeneidades, temporalidades mltiplas, um devir contnuo, pois se instala
na ordem do tempo cronolgico entre o que foi e est sendo, e, igualmente, entre o antes e que vir. O devir
passado e futuro, ao invs de separ-los (Ibidem, p. 138).
Pedro de Alexina se pe a fabular, outros personagens o seguem. O defunto como um pretexto para
que um ritual se faa. Trata-se de trazer tona um antigo costume, o canto dos vissungos2 acompanhando
um ritual fnebre. Os envolvidos performam para a cmera e para si. Uma bananeira faz o papel do defunto, a
partir dessa premissa, desse algo que precisa se fazer, o filme desliza, encontra sua vocao: Uai, o povo antigo
cantava, moo. Pois , levando o cadver, no podiam levar calados o fregus quando Deus o chamasse, diz
Seu Pedro, mas hoje no se encontra quem faz isso. Como a fonte principal de fabulao, o funeral como um
dispositivo criado a partir do qual os personagens se pem a praticar algo j quase abandonado. A fala, em
todo o filme, tem um papel principal. Conferindo centralidade tanto fala sertaneja, quanto fala do dialeto,
o filme se alimenta da fora de uma oralidade, que reveladora daquele lugar. As cantigas populares do norte
de Minas Gerais so tambm cantadas, assim como so contadas histrias de parte com o diabo relacionadas
ao enriquecimento junto terra. Ao final, o encontro com o ritual, Se Pedro, fazendo o papel do tirador canta e
a meninada responde ao longo de todo o trajeto at o tmulo.
A proposta de encenao feita em cena, j meio do filme, o que vimos antes j era produto desse
acordo, que o jogo de montagem a escamoteou. Pedro responde proposta de Rodrigo, o diretor, que hoje
seria difcil tentar resgatar tal prtica j os jovens da comunidade esto envolvidos com rdio, e no querem
aprender nada antigo. Acontece que o canto do vissungo como um jogo, que precisa de companheiros, se
algum esquece um trecho, o outro canta, joga e a gente responde, ele diz.
A fabulao que se coloca em cena determina um lugar de relaes mltiplas, em vrios nveis. Pedro se
coloca em contato com o ritual j quase abandonado sobre o qual ele o nico que fala o dialeto. O diretor se
coloca tambm em cena, deixa o filme se transformar na tentativa de compartilhar a mise-en-scne, retomando
a ideia de Comolli (2008) acerca da possibilidade da construo de relaes que seriam, elas prprias, instauradoras de um regime de auto-mise-en-scne. Em um reconhecimento da criao da mise-en-scne de Pedro, o
VOL 2muitas
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/ 2015
diretor, no ps-scriptum, declara que quis apurar histrias, mas que Pedro fez questo de manter
em uma ambiguidade que transita entre verdade, fantasia e memria. Em outros momentos de criao por
Pedro, somos apresentados a outros costumes. Pedro encena como uma mscara, pergunta o que a equipe de
filmagem faz naquela casa, desconfia de estarem atrs de um antigo tesouro enterrado e interpela o diretor.
Um achado, l dos tempos dos grandes diamantes, o que causa desconfiana entre os interlocutores, ao que
o mascarado fala com sua velha Mas oc viu como que esse povo anda com maldade com ns, minha via?
Mandar esse povo de So Paulo vim aqui, Ora, sim sinh!. Parece haver a uma espcie de conscincia sobre
as implicaes que o ato de filmagem enseja naquele ambiente por parte de Pedro, que se pe a estabelecer
sua mise-en-scne.
No sendo nessariamente urbano ou rural, como dizem Hissa e Melo (2008), o lugar foi pensado para
alm de sua concretude, de sua existncia fsica, mas segundo as relaes que nele podem acontecer, que o
fazem: Ele [o lugar] pode ser entendido como um centro de significaes para a construo e transformao
de identidades individuais e coletivas. (HISSA e MELO, 2008, p. 301). Tais transformaes, estando no centro do
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2. O canto do vissungo, cantiga em dialeto banguela, era antes entoado ao carregarem os mortos, nos rituais fnebres da comunidade.
processo fabulatrio de Terra deu, terra come so inscritas em cena, somos colocados em contato com um
lugar possvel, um lugar que certamente se diferenciaria se fossem outras as abordagens em relao ao local
flmico e os habitantes dele. A maquinao em torno dos costumes e do lugar instaura uma espcie de lugar
coexistente cena, um espcie de lugar em cena.
Notas conclusivas
Retomando a ideia de potncias do falso de Deleuze (1985), o documentrio Terra deu, terra come foi
pensado segundo o conjunto de aes catalisadas para a criao de um ambiente de fabulao, aqui chamado
de lugar em cena. As relaes entre registro de lugares e possibilidades outras realizadas dentro de um movimento que tem se tornado forte no documentrio contemporneo brasileiro foram pensadas na forma como
a constituio da cena se deu, por meio do processo fabulatrio. A tentativa de dar sentido algo vindo do
passado em direo ao presente e ao futuro faz com que as tenses prprias de territrios de garimpo sejam
entendidas de forma diferente. No sendo uma simples memria involuntria, a fabulao foi como uma criao nica, na constituio de um devir. Os cantos vissungos so mais do que resgates culturais, so possibilidade de o filme existir e, igualmente, possibilidade de colocar em contato passado, presente e futuro daqueles
que fabulam. Retomando a leitura de Pimentel (2010) sobre a potncia inorgnica da arte, o cinema tem seu
valor poltico ao abrir fissuras, interstcios pelo processo de criao, o que no caso do filme documentrio, se
expressa no ato de fala que se transforma em ato de fabulao.
A fabulao em torno e de histrias da vida e da morte condio de ser no filme, criadora da cena e
recriadora de um lugar partilhado em cena. O lugar, feito a partir de uma prtica sensvel produz algo como
uma possibilidade de criao, para alm da compreenso de suas implicaes territoriais, sociolgicas e antropolgicas. A geografia do lugar do filme se faz como um percurso construdo no interior mesmo da vivncia
dos personagens que fazem e refazem seu cho de mundo, incluindo vrias dimenses da vida, de suas prticas e sua relao com o meio natural e seus costumes que nele historicamente tomaram lugar.
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Referncias

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VOL 2 / N 2 / 2015
de pesquisas
Memria, reencenaoIIeSeminrio
imagem
no
e linguag
documentrio de tendnciaartes,
slowcultura
cinema
Mariana Sibele Fernandes1
Resumo
Caderno d
Resumos
e Program
O presente artigo investiga a crescente abordagem de temas ligados memria pessoal e reconstituies do ordinrio que tm no procedimento da reencenao, tanto um mtodo para tensionar a relao
entre fico e realidade, quanto uma forma de experimentar diferentes estruturas narrativas e estticas
na construo da imagem flmica. Aqui, as imagens que nos interessam so as do documentrio brasileiro Girimunho (2011) de Helvcio Marins Jr. e Clarissa Campolina. O filme assimila referncias da chamada
tendncia slow cinema ou cinema lento, cujo fascnio pelo passar do tempo provoca, no personagem e
no espectador, um estado reflexivo. O slow cinema, esta recente categoria abordada em estudos de cinema, pode ser caracterizado por trs elementos estilsticos: tomadas longas, falta de enredo e foco no
cotidiano. Alm disso, o uso mnimo da linguagem falada, em favor de imagens demoradas, possibilitanos apreender novas formas de realismo cinematogrfico no documentrio contemporneo.
Palavras-chave: Documentrio; Memria; Reencenao; Imagem; Slow cinema

O artigo est dividido em duas partes, a fim de compreendermos e estabelecermos questes acerca
Introduo
da memria, da reencenao e da imagem em documentrios de tendncia slow cinema. Na primeira parte

deste trabalho faz-se uma breve discusso sobre a relao entre os discursos de memria que emergiram na
segunda metade do sculo XX, nas sociedades ocidentais, e suas implicaes para a crescente
de
VOL 2produo
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documentrios contemporneos que abordam temas de reminiscncias pessoais. O objetivo compreender
como o boom dos estudos em memria e as diversas reivindicaes pelo direito da lembrana, a partir da
dcada de 1980 - associados a determinados acontecimentos histricos traumticos, como a Segunda Guerra
Mundial e os governos ditatoriais, bem como a questo da evoluo da tecnologia digital, o excesso e a velocidade da informao -, tm se manifestado em produes documentais brasileiras, especialmente aquelas que
utilizam a reencenao para abordar memrias pessoais e fatos ordinrios.
Na segunda parte do artigo, faz-se uma anlise acerca do mtodo da reencenao em documentrios
contemporneos, cujos temas estejam ligados memria pessoal e reconstituio de cenas corriqueiras do
cotidiano. A reencenao suspende a oposio entre fico e realidade, alm de possibilitar novas experimentaes estticas para abordar assuntos da memria, no se restringindo ao documento ou arquivo histrico.
Aqui, a partir do filme Girimunho (2011) compreender-se- como este procedimento, o da reconstituio, est
associado tendncia estilstica chamada de slow cinema, com o objetivo de evidenciar, atravs de tomadas
longas e da nfase no cotidiano dos personagens, um fascnio, em toda a obra, pela passagem do tempo.
1. Mestranda em Cinema e Audiovisual no Programa de Ps-Graduao em Artes, Cultura e Linguagens da Universidade Federal de Juiz de Fora. E-mail: caputofernandes@
gmail.com
Em Girimunho, as imagens demoradas e a ausncia de uma narrativa histrica provocam uma atmosfera
reflexiva do espectador e do personagem, possibilitando uma nova forma de apreender o real. As sequencias lentas e com poucos cortes, o foco no cotidiano tambm so formas do filme se posicionar como uma
experincia fora da atual velocidade informacional das sociedades ocidentais. quase como propor uma ensastica sobre o tempo, sobre a vida e a morte, questes que apontam para a condio prpria dos sujeitos
ps-modernos, ps-guerras. Evidenciando-se tambm, na reencenao, o conflito sobre a prpria concepo
de memria nas discusses contemporneas, cuja lembrana sempre uma construo de um passado que
s existe enquanto presente.
O boom dos estudos em memria e a memria pessoal como tema de documentrios contemporneos
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e Program
O final do sculo XX marcado por uma exploso dos discursos de memria, caracterizado por Andreas
Huyssen (1996) como um boom, uma verdadeira obsesso pelo assunto. Para o autor, a evidncia da memria
nos estudos contemporneos e o grande interesse pelo tema - por parte de grupos minoritrios, artistas, instituies no-governamentais - tem suas razes nos acontecimentos histricos que sucederam ao perodo da
Segunda Guerra Mundial.
Este sculo XX foi simultaneamente um sculo de catstrofes indescritveis e de ferozes esperanas, e fre-
quentemente as prprias esperanas acabaram por legitimar algumas ditaduras do futuro (a raa pura, a
sociedade sem classes, o paraso pacificado do consumidor), fazendo vista grossa para as perseguies e
destruies em massa, para a explorao voraz de recursos e do meio ambiente, para migraes e deslocamentos de populaes inteiras numa proporo que o mundo nunca havia visto antes. (HUYSSEN, 1996, p.14)
Enquanto o paradigma da cultura modernista, no incio do sculo XX, exaltava o progresso e proclamava
os futuros presentes (KOSELLECK, 1985 apud HUYSSEN, 2000), aps as experincias desastrosas das guerras
mundiais e da Guerra Fria, a ps-modernidade chega sem muita confiana tanto no que se refere ao que o
futuro nos reserva ou, pelo menos, se o passado ser lembrado (HUYSSEN, 1996, p.13).
Houve, nas culturas ocidentais, a partir da segunda metade do sculo XX, o que Huyssen chamou de um
deslocamento dos futuros presentes para os passados presentes. Assim, a dcada de 1960 j anunciava um
primeiro momento do ps-modernismo, vinculado ao interesse das tradies, que seguia no rastro da descoVOL 2 /(HUYSSEN,
N 2 / 2015
lonizao e dos novos movimentos sociais em sua busca por histrias alternativas e revisionistas
2000, p.10).
Desde a dcada de 1970, nos Estados Unidos e no continente Europeu, inmeras ideaes de restaurao de centros urbanos e preservao patrimonial, instalaes de monumentos histricos e, principalmente,
a criao de diversos memoriais dedicados ao Holocausto impulsionaram, noutras sociedades ocidentais, a
partir dos anos 1980, a exploso dos discursos da memria.
O debate cultural e poltico em torno dos presos polticos desaparecidos e seus filhos nos pases latino-americanos, levantando questes fundamentais sobre violaes de direitos humanos, justia e responsabilidade coletiva (Ibid., p.16) surgiram simultaneamente s reivindicaes de grupos minoritrios sobre excluses, questes de gnero, raa, sexualidade e identidades nacionais.
Na contemporaneidade, diversas manifestaes em prol da memria coletiva, pessoal e geracional esto presentes em estudos acadmicos, na literatura, em romances autobiogrficos, na obsessiva automusealizao atravs da cmera de vdeo [...]. A difuso das prticas memorialsticas nas artes visuais, geralmente
usando a fotografia como suporte, e o aumento do nmero de documentrios na televiso (Ibid., p.14) no
deixam dvida de que o mundo est sendo musealizado.

Mas, se por um lado, o autor entende que h uma obsesso e at mesmo uma comercializao dos discursos de memria, por outro lado, Huyssen identifica no crescente interesse pelo tema, formas de reivindicar
o direito da lembrana, no enquanto recuperao de um passado, mas enquanto recherche, uma busca por
algo que est presente. A memria como forma de contestar um historicismo objetificante e de reagir contra
um mundo de mdia que esparge sementes de uma claustrofobia sem tempo e engendra fantasmas e simulaes (HUYSSEN, 1996, p.20).
Os discursos de memria, em alguns casos, fundamentado na prerrogativa da busca pelas tradies, pela
coletividade e identidade de grupos e comunidades, tem se esbarrado com a emergncia da memria pessoal.
Em produes documentrias contemporneas este um tema recorrente e que pode reivindicar razes semelhantes ou dspares s da memria social. E embora existam discusses histricas acerca destas categorias de
memria e suas divergncias ou similitudes, no pretendo aqui exp-las ou decidir sobre e uma ou outra.
O norte deste trabalho, no que refere ao entendimento de memria pessoal, segue em conformidade,
e no em oposio, com a ideia de que mergulhar em imediaes subjetivistas uma forma de cair no esquecimento uma das estratgias da cultura da amnsia ps-moderna. Mas, ao mesmo tempo, como afirma
Huyssen (2000, p.19) velhas abordagens sociolgicas da memria coletiva [...] no so adequadas para dar
conta da dinmica atual [...]. Reconhece-se a fragilidade do conceito de memria coletiva quando constata-se
que a memria parece de fato ser radicalmente singular: [pois] minhas lembranas no so as suas (RICOEUR,
2007, p.107).
O filsofo Paul Ricoeur prope um dilogo equilibrado entre o pensamento subjetivista - que vai de
Santo Agostinho a Husserl e a Bergson - e a teoria da memria coletiva de Maurice Halbwachs. Para o autor,
as duas teses se entrecruzam e o que existe um preconceito idealista na fenomenologia, e um preconceito
positivista na sociologia (RICOEUR, 2007, p.136 apud SOUZA, 2012, p.40).
Caderno d
Resumos
e Program
Embora a tradio antiga da reflexividade se oponha a uma tradio mais recente de objetividade, a qual
ope, consequentemente, memria individual e coletiva, contudo, [para Ricoeur] elas no se opem no
mesmo plano, mas em universos de discursos que se tornaram alheios um ao outro. (SOUZA, 2012, p.40)

Neste sentido, deve-se considerar que a frequente representao da memria pessoal nos documentrios, nem sempre pode ser associada a obstinao de um mundo contemporneo,
[...] de re25 aque27nodecessa
novembro
20
gistrar o testemunho das existncias mais comuns e dos acontecimentos mais banais (RANCIRE, 2013, p.159).
Talvez, algumas destas produes queiram justamente tratar o ordinrio e as memrias pessoais como formas
de se contraporem ao discurso unssono da memria social e sua busca por um passado autntico.
VOLdocumentrios
2 / N 2 / 2015
Expor a conflitualidade e as problemticas de construes narrativas do passado em
que abordam a memria pessoal e aqui de nosso interesse aqueles que usam o procedimento da reencenao para tal finalidade tem insuflado no apenas o debate acerca dos modos de se pensar a escrita
histrica, mas, tambm, as formas tradicionais de documentrios que tm nas imagens de arquivo e nos
relatos, os nicos recursos flmicos disponveis. A combinao de temas da memria pessoal com o mtodo da reencenao aponta para uma nova articulao entre as categorias de fico e realidade, alm de
possibilitar novas experimentaes estticas. Aqui entende-se que toda memria uma obra de fico
(RANCIRE, 2013, p.160) e que a nica maneira de acess-la pela Re-presentao (HUYSSEN, 1996), ou seja,
t-la como algo que est no presente. A memria um passado-presente, se reconstri a cada nova relao
do sujeito com o mundo.
Posto isso, a discusso a seguir prope uma anlise sobre o mtodo da reencenao - em documentrios cujos temas sejam os da memria pessoal e o cotidiano - e suas articulaes com tendncias estticas
que provoquem, atravs das imagens e do tempo, um estado reflexivo (prprio da condio ps-moderna) do
personagem e do espectador. Para tanto investigaremos o documentrio mineiro Girimunho (Helvcio Marins
Jr. e Clarissa Campolina, 2011) e sua relao com o estilo slow cinema.
A construo da imagem reflexiva nas reencenaes de documentrios com

tendncia slow cinema
sabido que a reencenao no uma metodologia nova na histria do cinema mundial. A pesquisadora Andra Frana (2010) nos chama a ateno para filmes que remontam aos anos 20 do sculo passado, como
Nanook, de Robert Flaherty (1922), Assassinato do duque de Guisse, de Charles Le Bargy e Andr Calmettes (1908)
e at o imediato ps-guerra, com filmes do neorrealismo italiano. Na contemporaneidade este procedimento
tem ganhado evidncia em documentrios que abordam a memria, por intensificar um sentido de envolvimento, de imerso, que os documentos, os livros histricos e as imagens por si s, no permitem (FRANA,
2010, p.150).
No sculo XXI, filmes brasileiros como Serras da Desordem, de Andrea Tonacci (2006), Terra Deu, Terra
Come, de Rodrigo Siqueira (2010), Girimunho entre outros, tm estabelecido uma relao diferente com o recurso da reencenao. Embora, tambm, na atualidade existam filmes que busquem na reconstituio uma
forma de naturalizar o passado, de ilustr-lo em suas imagens, h, hoje uma tendncia de cineastas que exploram, pela repetio a defasagem entre o que se diz e o que se v, entre a fala e o gesto, problematizando as
fronteiras entre histria, memria e cinema, ou ainda, passado e imagens do passado (FRANA, 2010, p.151).
H nestes ltimos, atravs da reencenao de lembranas dos personagens, em seus prprios corpos, o entendimento de que a memria complexa, contraditria e no um conjunto de lembranas da conscincia
[...] Uma memria um certo conjunto, um certo arranjo de signos, de vestgios, de monumentos (RANCIRE,
2013, p.159).
Desde a Grcia Antiga, pensadores pr-socrticos como Herclito de feso j compreendia a impossibilidade do retorno ao passado. O filsofo dizia que jamais poderamos entrar no mesmo rio duas vezes, pois o
quando o fizssemos, nem ns, nem a gua que desce pelo rio seriam os mesmos. Roland Barthes, em 1984,
em sua famosa obra A Cmara Clara. Nota sobre a Fotografia tambm nos adverte que toda fotografia a
imagem de um morto. O que a Fotografia reproduz ao infinito s ocorreu uma vez: ela repete mecanicamente
o que nunca mais poder repetir-se existencialmente (BARTHES, 1984, p. 13).
Se um retorno ao tempo passado impraticvel, a reenceno nos documentrios somente pode representar um passado-presente, cujas lembranas se manifestam de modo conflituoso na atualidade. Neste sentido, o passado somente reconstituvel enquanto recherche (HUYSSEN, 1996), enquanto busca existencial e
no como um arquivo morto de uma memria distante e unssona. O documentarista que utiliza o mtodo da
reencenao deve, portanto, articular as tenses entre os tempos passado e presente nas imagens, procura
de um desvelamento que pretende no fingir [uma realidade], mas forjar (RANCIRE, 2013, p. 160), junto ao
VOL 2 / N 2 / 2015
personagem, uma espcie de palimpsesto da memria, que acumula significados ao reescreverem a histria.
No documentrio mineiro Girimunho (2011) de Helvcio Marins Jr. e Clarissa Campolina, a problemtica
da representao do passado resolvida por uma despretenso de verossimilhanas com o real acontecido. O
filme no quer parecer um fiel narrador de uma memria longnqua, mas ao contrrio, enfatiza a necessidade
de se pensar o passado a partir de relaes com o presente; e das prprias construes que se estabelecem
com o emissor da histria, no caso, o diretor do filme. Atravs do procedimento da reencenao, sem o auxlio
de depoimentos, entrevistas ou imagens de arquivo, reconstitui-se em imagens atuais as lembranas no-ausentes no cotidiano da personagem Bastu.
Nas cenas de Girimunho, com exceo da reconstituio da morte de Feliciano, o marido de Bastu, e de
suas constantes manifestaes fantasmagricas, no sabemos com preciso quando algo encenao, reencenao ou espontneo no filme. E na verdade, a separao destas categorias pouco nos importa, pois a ideia
aqui justamente suspender a oposio entre fico e realidade.
Do mesmo modo, a nfase temtica no cotidiano e nas lembranas singulares da personagem Bastu,
que representa a si mesmo, em seu prprio corpo, - o que acontece, tambm, com o personagem do filme
Serras da Desordem - nos coloca a pensar o papel da memria pessoal em relao memria social e coletiva.
Caderno d
Resumos
e Program

Mesmo que discursos tradicionais sociolgicos tendam a separar rigorosamente estas categorias de memria,
no se pode pensar as lembranas individuais de Bastu, seus gestos, suas falas, hbitos, ainda que reencenados, seu lugar de morada e suas relaes com vizinhos, familiares como sendo algo de ordem totalmente
subjetiva e banal. O corpo da personagem est impregnado de memrias que se manifestam nas imagens do
filme, e que escapam ao controle mesmo de Bastu e dos diretores. So essas memrias pessoais que no esto
em oposio aos valores e significados compartilhados por sua cultura.
A reenceno das memrias pessoais e do cotidiano de Bastu na cidade de So Romo, no serto mineiro, expe a relao desta personagem e de sua comunidade com o mundo. Pois, a presena do homem no
mundo, para o filsofo Heidegger, no apenas uma presena fsico-corporal. Existimos no mundo quando, a
partir de nossas relaes, estabelecemos modos singulares de ser e de estar presentes com os outros.
Caderno d
Resumos
e Program
O termo mundo em Heidegger no significa o meio ambiente objetivamente considerado, o universo tal
como aparece aos olhos de um cientista. Est mais prximo daquilo a que poderamos chamar o nosso
mundo pessoal. O mundo no a totalidade de todos os seres mas a totalidade em que o ser humano
est mergulhado (PALMER, 1986, p.136).
Abordar temas da memria pessoal ou, mais ainda, reencenar aquilo que ordinrio, que aparentemente no tenha grande relevncia para a histria oficial, no pode ser visto apenas como um mtodo, entre tantos
outros, escolhido pelos diretores de Girimunho. uma forma de capturar o esprito de um tempo, de um povo,
cujo o passado inevitvel e acomete independente da vontade e da razo (SARLO, 2007, p.114).
Nas cenas em que Bastu aparece em meio a danas tradicionais, batuques e cantigas entoadas por sua
amiga, Dona Maria, revela-se um espao comum a todas as pessoas ali reunidas, e as quais participam da festa
porque compartilham de uma mesma cultura. Do mesmo modo, em outras cenas, tambm, so apresentadas
as msicas e as danas que atraem os jovens, estabelecendo um conflito entre o passado e o presente, desconstruindo a ideia de memria coletiva como algo slido, impenetrvel. como se o sentido do filme e da
prpria memria estivessem em harmonia pela unio das tenses opostas, como na metfora do arco e da lira,
em Herclito.
Em cenas menos evidentes, a relao entre categorias de memria pessoal e social se estabelecem via
dilogos de Bastu, ora com sua neta Branca, ora com sua amiga Dona Maria. Na reencenao do prprio cotidiano, em conversas e situaes que aludem a questes como o ciclo de vida e morte, a passagem do tempo
(contidas no prprio significado da palavra girimunho e na atmosfera reflexiva das imagens flmicas), revelamse hbitos, gestos, modos de ser de Bastu que esto em consonncia com totalidade cultural em que a persoVOL 2 / N 2 / 2015
nagem est imersa.
Alm dos cantos e dos ritos, os dilogos corriqueiros entre Bastu e Dona Maria, sobre a morte e as aparies de Feliciano, nos apresenta uma crena e uma linguagem comum aos moradores de So Romo. Na cena,
por exemplo, em que Bastu despede da amiga para fazer uma viagem, onde ir se despor dos pertences do
marido falecido e se livrar de sua assombrao, as duas conversam:

Bastu: Eu v qui saindo.

Dona Maria: Ah vai... vai cum Deus.
Bastu: Jesus fica cum todos.
Dona Maria: Amm ns todos e cumpanha voc. Faz sa viagem em paz. Chega l encontra o que c quer
(GIRIMUNHO, 2011).
O dilogo e as imagens so repletos de simbolismos que vo alm da reencenao de um momento

particular da vida de Bastu. O modo de falar, o sotaque, as expresses faciais e os gestos corporais, a f expressa
nas conversas do dia-a-dia, as imagens da casa, do terreiro, Dona Maria varrendo as folhas do quintal com uma
vassoura de capim... tudo isto, na mesma cena, revela o ponto de encontro das lembranas pessoais de Bastu
com as memrias materiais e imateriais de sua comunidade, e o que escapa mesmo inteno do diretor e
dos personagens.
Em outras cenas, que no abordam diretamente a morte de Feliciano e suas aparies, mas que igualmente esto relacionadas a questes referentes a passagem do tempo, apresentam-se longas sequncias de
imagens sem cortes, silncios e uma estagnao da personagem que provoca um estado reflexivo no espectador. Em vrios momentos do filme so mostradas cenas de Bastu contemplando o rio ou entrando na gua,
tambm, como forma de aludir ao tempo cclico da vida e da morte.
Lcia Nagib (2013), em Tempo, Magnitude e Mito do Cinema Moderno, considera esta tentativa de congelar o tempo no interior do movimento (NAGIB, 2013, p.220) como tpico do cinema ps-moderno, o que nos
remete inevitavelmente ao binrio tempo-movimento em Deleuze. Esse tempo morto, onde nada acontece,
cujas cenas esto fora de um encadeamento reativo, provoca, segundo Nagib, uma stasis reflexiva (NAGIB,
2013, p.223). Constitui-se assim, a lgica da imagem-cristal deleuziana (RANCIRE, 2013, p.119) na qual a imagem atual no se encadeia mais com outra imagem atual, mas com a sua prpria imagem virtual. Cada imagem
separa-se, ento, das outras, para se abrir sua prpria infinidade.
Em Girimunho, uma das cenas que ilustram o estado reflexivo da personagem, uma imagem em que
Bastu aparece sentada em uma cadeira, na porta de sua casa, imersa em seu isolamento noturno, numa espcie de contemplao e reflexo acerca do tempo e de suas memrias. Em sequncia, sua neta a indaga:
- V? Que que senhora t fazendo a pegando esse sereno? [Bastu responde:] -Imaginando a vida... Tomando a
tenncia aqui do tempo (GIRIMUNHO, 2011). Em outros momentos do filme, a personagem tambm aparece
solitria, estagnada olhando para o rio e exclamando pra si mesma as seguintes expresses: A gente no comea, nem acaba. A gente num nem velho, nem novo. A gente vive. [...] [Em outro cena:] O tempo no pra,
quem pra somos ns (GIRIMUNHO, 2011).
A esttica do tempo lento em Girimunho uma caracterstica do chamado slow cinema, tendncia que
advm, conforme explica Nagib (2013), do cinema portugus, que, em 1981, com o diretor Ral Ruiz, no filme O
territrio, inaugurou a moda do interldio portugus. O estilo cinema lento na ps-modernidade [...] combina
nostalgia, citao e autodesconstruo narrativa (NAGIB, 2013, p. 227). Em Girimunho pode-se observar essas
caractersticas tanto pela abordagem temtica centralizada na reencenao das memrias pessoais de Bastu,
de seu cotidiano no-narrativo, quanto pelas imagens que nos levam a uma autorreflexo sobre as relaes
homem-mundo.
As imagens so mediaes entre homem e mundo. O homem existe, isto , o mundo no lhe acessvel imediatamente. Imagens tm o propsito de lhe representar o mundo (FLUSSER, 2011, p.23). As imagens
VOL 2que
/ No2nosso
/ 2015
lentas e estagnadas, associadas profundidade de campo e aos planos abertos, possibilitam
olhar, em Girimunho, circule sobre a cena, fazendo relaes e conexes com diversos elementos dispostos na
imagem. Segundo o filsofo Flusser, o olhar vai estabelecendo relaes significativas. O tempo que circula e
estabelece relaes significativas muito especfico: tempo de magia (FLUSSER, 2011, p.22), pois cria situaes
reversveis, fora da linearidade, da lgica do encadeamento.
Discusses e definies sobre o que seja o slow cinema ainda so escassas, pois trata-se de uma categoria, e no de um gnero, recente, com poucos estudos e textos disponveis para consulta, com destaque para a
obra de Ira Jaffe (2014), Slow movies countering the cinema of action. Na dissertao de mestrado Memria do
projeto cinco lugares No exerccio da sua funo (FLORNCIO, 2014), da Universidade Nova de Lisboa, o autor
faz apontamentos breves sobre esta tendncia estilstica contempornea. Segundo Florncio, alm do livro de
Ira Jaffe, no frum de discusso crtica online, dois pontos de vistas diferentes, mas coerentes, para o que indica ser caracterstico do cinema lento, devem ser considerados. Florncio apresenta as definies de Matthew
Flanagan (2008) e Harry Tuttle (2010).
Flanagan (2008), no artigo Towards an aesthetic of slow in contemporay cinema diz que o slow cinema
surgiu em oposio ao ritmo acelerado do cinema americano. O cinema lento uma forma de narrativa dedi-
Caderno d
Resumos
e Program

cada quietude e contemplao, forma esta que tem crescido ao longo das duas ltimas dcadas. Segundo
o autor, esta tendncia esttica, categorizada por Michel Ciment (2003), amplamente exibida no circuito de
festivais, significando um tipo de arte reflexiva, onde forma e temporalidade so sempre enfatizadas na obra.
In defiant opposition to the quickening of pace in mainstream American cinema, a distinctive narrative
form devoted to stillness and contemplation has emerged in the work of a growing number of filmmakers
over the last two decades. Most widely exhibited on the festival circuit, this cinema of slowness (as ca-
tegorised by Michel Ciment in 2003) has begun to signify a unique type of reflective art where form and
temporality are never less than emphatically present, and a diminution of pace serves to displace the
dominant momentum of narrative causality (FLANAGAN, 2008, s.p.).
Caderno d
Resumos
e Program
Em resposta ao artigo de Flanagan, Tuttle (2010) publica no seu site Unspokencinema, as origens, fronteiras, traos e tendncias daquilo que designa como Cinema Contemplativo Contemporneo (FLORNCIO,
2014). Para Tuttle, o cinema lento no modifica o tempo, ele restaura a percepo do tempo que normalmente
temos na vida real. Assim, uma esttica da lentido no posiciona-se em reao a narrativa elptica, pois isto
subestimaria sua originalidade.
Slow cinema doesnt modify time, it restores the perception of time we usually have in real life. Thus an
aesthetic of slow doesnt position itself in reaction to elliptical narrative [] In short, Reality is the com-
mon source of content for both types of cinema []. And making one a consequence of the other (while
they are separate routes of representational history) underestimates the originality of this trend (TUTTLE,
2010, s.p.).
Para Florncio (2014), ao se pensar em ambos pontos de vista de Flanagan e Tuttle, a questo que se coloca sobre o que seja slow cinema pode tanto referir-se a uma reao formal, em oposio ao modelo comercial
vigente, quanto uma funo natural do prprio cinema, cuja base realista esteja ancorada no pensamento do
terico Andr Bazin.

Se, para uns, os planos de longa durao contm, inadvertidamente ou no, um comentrio off sobremodernidade exterior ao filme, para outros trata-se apenas da confirmao de uma tendncia estilstica
com razes na ontologia da imagem cinematogrfica. com naturalidade que, no seio desta discusso,
estes e outros cinfilos ilustram os seus turvos pontos de vista com referncias inevitveis teoria rea-
VOL 2 / N 2 / 2015
lista de Bazin, que adivinhava um futuro para o tratamento justo do tempo no cinema. Ironicamente, os
slidos contributos de Bazin para uma reforma da concepo do tempo no cinema do razo a ambas as
faces. Por um lado, a prpria vontade de tornar a durao real dos acontecimentos na aco central de
um filme, ou de uma cena, era, para Bazin, uma reaco aos modelos narrativos dominantes em meados
do sc. XX, tal como Flannagan advoga a favor do Slow-Cinema no contexto actual. Por outro lado, essa
vontade de trabalhar o tempo real encontra hoje a sua plenitude nas possibilidades do suporte digital,
levando Tuttle a ver num criterioso conjunto de filmes a maturao de uma nova e autnoma etapa da
histria do cinema (FLORNCIO, 2014, p.18).
No artigo No way home: silence, slowness and the problem of authenticity in the cinema of Lisandro Alonso
(CAVALLINI, 2015), o autor tambm discute alguns elementos da categoria cinema lento, em conformidade
com o pensamento de Flanagan, cuja esttica do cinema lento foi recentemente conceituada a partir de cineastas de tendncia minimalista. Estes ltimos tm em seus filmes trs elementos estilsticos formais e conceituais: tomadas longas, falta de narrativa e foco no cotidiano. Alm disso, o estilo slow cinema caracterizado
por um fascnio com o passar do tempo.
A recent category in film studies, slow cinema illustrates the approach of different filmmakers with a minimalistic and zero-degree style. From Tsai Ming Liang to Bla Tarr, from Lisandro Alonso to Jia Zhang-ke,
the aesthetics of slow cinema has been recently conceptualized in relation to three main stylistic elements which are shared by different directors in a transcultural fashion: the use of long-takes, the lack of plot,
and the focus on the everyday (Flanagan 2008). Slow cinema, moreover, can be perceived as a cinematic
style motivated by a fascination with the passage of time (CAVALLINI, 2015, p. 184).
O fascnio pelo tempo, associado imagens estagnadas e uma nfase acentuada no cotidiano, , segundo Flanagan (2008), propcio a um estado reflexivo. As imagens nos convidam a deixar nossos olhos vaguear
pelo quadro durante uma longa demora, observando detalhes que permaneceriam velados em uma narrativa
mais rpida. Este estado contemplativo oferece ao espectador do documentrio Girimunho, um espao conotativo e imaginativo, o qual no ocorreria se tivssemos um olhar superficial sobre as imagens. Aqui, o estilo
slow cinema, incorporado ao filme, nos permite relacionar nossas prprias experincias, reflexes acerca do
tempo e de nossas memrias com as da personagem e com os elementos da cena flmica. Podemos nos ater
a um ponto especfico da imagem, em algo que nos salta aos olhos. como o punctum da fotografia, definido
por Barthes como uma espcie de extracampo sutil, como se a imagem lanasse o desejo para alm daquilo
que ela d a ver (BARTHES, 1984, p.89).
Finalizo este artigo destacando uma cena, em especial, que me chama a ateno em Girimunho. A personagem Bastu, juntamente com sua neta, Branca, esto na cozinha preparando o almoo. Bastu, picando a
abbora reclama e diz pra neta:
Caderno d
Resumos
e Program
- Eu gosto de fazer meus almoo cedo, por isso que eu levanto cedo. Eu num gosto de fazer comida na
carreira no. Eu gosto de fazer com calma, fazer tudo de acordo. Esse negcio de t no vap no vavap
das carreiras... humhum. Sai uma coisa mal feita. E fazendo com calma no... fao bem feito. Espero o
arroz passar, o alho ferventar... bem fritinho... pra ficar com gosto no feijo. Coloca coentro verde, d um
paladar... parece que tem at carne no meio. E s coentro, os temperos. Os temperos que vale tudo

A cena longa, parada, nos permite olhar pro gesto quase banal de ambas
abbora. En25picando
a 27 uma
de novembro
20
(GIRIMUNHO, 2011).
tretanto, as imagens que crio, a partir de minhas prprias memrias, quando Bastu me faz visualizar a cor, o
cheiro, a textura, o formato e o sabor dos alimentos, me levam pra uma espcie de extracampo das imagens
flmicas. Meu olhar se mantm fixo nas mos de Bastu descascando e picando aquela abbora de casca dura,
VOL 2 /Lembro
N 2 / 2015
um processo demorado para um mundo que vive em funo da velocidade e da produtividade.
de
minha falecida av materna, de minha me e de mim mesma em circunstncias anlogas, aprendendo o mesmo gesto e, imediatamente caio em uma nostalgia com pensamentos acerca da vida, da velhice e da morte.
Um ensaio sobre o tempo.
O cotidiano, o mundo por excelncia, , de acordo com o filsofo Heidegger, espanto primordial e origem de toda indagao ontolgica. O homem no est a [no mundo] simplesmente como uma pedra ou
uma rvore, mas tal como ele vive nas e das possibilidades no sentido das quais ele se projeta (WEISCHEDEL,
1999, p.308). Por isso, pensar a memria pessoal, o ordinrio como propostas temticas de documentrios
contemporneos, que tm em metodologias como a reencenao e em tendncias estilsticas, como o slow
cinema, a finalidade de provocar reflexes no espectador, deve ser considerado uma alternativa aos discursos
legitimadores e objetificadores da histria clssica.
Girimunho pode ser, assim, uma resposta velocidade e ao excesso de informaes dos veculos de comunicao, como pensaria Flanagan do ponto de vista formal. Mas pode ser um ensaio sobre o tempo, numa
perspectiva ontolgica fundada no pensamento de Bazin e na contemplao proposta por Tuttle. E pode ser
ainda mais, uma reivindicao ao direito da lembrana, da memria enquanto recherche, uma busca existenII Seminrio de Pesquisas em Artes, Cultura e Linguagens | Anais | Volume 2 | nmero 2 | 25 a 27 de novembro de 2015 632
cial tanto da personagem Bastu, no ato de reencenar suas prprias memrias, quanto do espectador, que nas
imagens busca a obscura claridade das estrelas a vir de um passado distante da noite dos tempos, a fraca claridade, que nos permite apreender o real, ver, compreender nosso ambiente atual, [e] vem ela prpria de uma
distante memria visual sem a qual no existe o ato de olhar (VIRILIO, 1994, p.89).
Referncias
BARTHES, Roland. A cmara clara: nota sobre a fotografia. Trad. Jlio Castaon Guimares. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
Caderno d
Resumos
e Program
CAVALLINI, Roberto. No way home: Silence, slowness and the problem of authenticity in the cinema
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FLORNCIO, Pedro Miguel Ferreira. Memria do projeto cinco lugares No exerccio da sua funo.
2014. Dissertao (Mestrado em Cincias da Comunicao) Faculdade de Cincias Sociais e Humanas,
Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2014.
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Caderno d
Resumos
e Program
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II Seminrio
de pesquisas
A genialidade de Coutinho:
alguns
cultura na
e linguag
apontamentos sobre o lugarartes,
do artista
evoluo do estudo da esttica
Thalita Gonalves da Rocha1
Caderno d
Resumos
e Program
Resumo
Eduardo de Oliveira Coutinho considerado o mais influente documentarista brasileiro da atualidade por
muitos acadmicos, crticos e jornalistas, o que torna o nome do diretor recorrente em textos sobre cinema no pas. O presente trabalho se prope a questionar se o modo como Coutinho referido e as qualidades que a ele so atribudas nesses textos tm a ver com um regime esttico da arte especifico. Alm
disso, se pretende relembrar alguns temas que foram incorporados nos estudos de Esttica no passado,
que faziam meno ao papel social desempenhado e atribudo ao artista e que ainda hoje reverberam,
mesmo que indiretamente nessas crticas e artigos. Para, por fim, realizar uma sucinta reflexo sobre
possveis consequncias prticas geradas no campo das artes pela autenticao do discurso que se faz
hoje em torno do artista.
Palavras-chave: Esttica; Artista; Status; Regime esttico da arte.
Introduo

Eduardo de Oliveira Coutinho (1933- 2014) considerado o mais influente (LABAKI, 2006:77) documentarista brasileiro da atualidade por muitos acadmicos, crticos e jornalistas. Em vrios textos sobre seus filmes podemos encontrar verdadeiras odes ao seu trabalho, sua sensibilidade e genialidade, como ser mostrado a seguir.
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Mas por que Coutinho pode ser considerado um gnio? Porque estamos no sculo XXI.
O objetivo desse trabalho, portanto, no analisar a obra de Coutinho, mas explicar e esclarecer tal
afirmao. A resposta apresentada no se fundamenta nas obras do diretor, ou seja, no se pretende discutir
e muito menos desmerecer seus comprovados xitos individuais, mas de se perceber que sua posio social
na condio de artista e o discurso que a autentifica, esto inseridos em um contexto histrico e filosfico, em
um regime especfico da esttica.
Assim, usando o exemplo do diretor brasileiro, apresentaremos a seguir uma reflexo sobre as mudanas dos discursos em torno dos artistas ao longo da evoluo dos estudos estticos e das artes, mostrando
como esta culmina no modelo de crtica que presenciamos hoje.
1. Thalita Gonalves da ROCHA.- Mestranda do Programa de Ps Graduao em Comunicao da UFJF - PPGCom/UFJF. E-mail: thalita3rocha@gmail.com.
e linguag
Comearemos expondo discursos referentes a Eduardo Coutinho comoartes,
exemplos cultura
da forma na qual
o
O artista hoje
artista apresentado na contemporaneidade.

Para comear, o cineasta apontado como algum que concebe a prpria frmula, totalmente original,
muitas vezes at desvinculada do contexto cinematogrfico ao seu redor. Assim, podemos encontrar tanto
em crticas como em textos acadmicos expresses como O cinema de Eduardo Coutinho (RIBEIRO, 2015) ou
frmula Coutinho (GARRETT, 2015). Francisco Russo (2015) cria o termo coutiniando para se referir a esse
modo particular de dirigir; Felipe Bragana (2002) batiza sua prtica esttica de tica de Coutinho, com e
maisculo; Joo Salles, importante cineasta e crtico de cinema, escreve no prefcio do livro O documentrio de
Eduardo Coutinho- televiso, cinema e vdeo (2004), da professora Consuelo Lins: Mas disso que se trata, de um
cinema absolutamente novo que nasce todo ele de um rigor da inteligncia a partir do qual nenhuma deciso
se revelar leviana ou fortuita (SALLES, 2004:8).
Como podemos ver a obra do artista isolada como se fosse criao sempre primria, inspirada apenas
pelo rigor de sua inteligncia, isto , advinda de uma genialidade sem esforo (BRAGANA, 2007). Coutinho
colocado como fundador de sua prpria escola (ARAJO, 2007), tendo apontado um novo caminho (MESQUITA, 2007), que, reinventando-se ele prprio periodicamente como documentarista (ESCOREL, 2009), subverte
o gnero do documentrio (ALVES, 2009:5). Joo Salles chegou a dizer que nenhum filme dele segue os mesmos princpios do anterior (SALLES, 2004:9).
Quando o contexto citado em justificativas para a inspirao de Coutinho, ele aparece apenas com conotao social. Como se o artista fosse uma antena captadora das essncias de seu tempo, aquele que enxerga
e mostra o que os outros no veem.
Cesar Zamberlan atribui ao diretor capacidade metafsica, ao escrever na revista Interldio que seus filmes se caracterizam pelo dom do diretor de escolher bem seus entrevistados e conseguir extrair deles revelaes ou uma humanidade que escapava a vrios outros documentaristas mortais (ZAMBERLAN, 2002);
Andr Brasil o coloca como exemplo de postura tica resistente manipulao miditica (BRASIL, 2013:4);
Mirela Alves diz que seus filmes transparecem conflitos de um mundo que vive a condensao do projeto de
modernidade, a centralidade da esfera privada nas relaes sociais e polticas (ALVES, 2009:12). Trabalho que
caracterizado pela profundidade e sensibilidade com que aborda problemas e aspiraes da grande maioria
marginalizada, para Claudia Pucci (2015).
Como podemos observar nesses trechos sobre Coutinho, o artista na contemporaneidade valorizado
como capaz de captar certa angstia social e se mostrar gnio criador de novas formas. Viso esta com a qual
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o prprio Eduardo Coutinho no concordava (LINS, 2004:11), mas que comumente encontrada na Academia
e nas crticas das artes, cinematogrficas ou no. Contudo, artistas nem sempre foram vistos assim. Esse papel
desempenhado por eles hoje faz parte do que Jacques Rancire chama de regime esttico da arte e s foi
conquistado atravs da evoluo histrica dos estudos estticos, passando por Immanuel Kant (1724-1804) e
Friedrich Schiller (1759- 1805), como ser exposto adiante.
Caderno d
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E como era antes?

Divaguemos um pouco. Imaginemos o mesmo Coutinho, com todos os seus dons artsticos e sua sagacidade, mas em contextos histricos diferentes, at mesmo nos predecessores do cinema, para entendermos
que no se trata de uma mudana de sua qualidade de artista, mas de seu papel social.
Se Coutinho tivesse nascido na Grcia antiga, por exemplo, ele no seria chamado artista, com toda a aura
que esta denominao carrega. Ele seria um arteso, porque na Antiguidade, no havia distino entre o ofcio
do arteso e o empreendimento criativo do artista: um oleiro e um poeta eram homens de arte (TRINTA, 2015).
Os gregos chamavam de tkhne (arte ou ofcio) as atividades humanas organizadas e intencionalmente conduzidas, tendo por finalidade uma dada produo, fosse de conhecimento, fosse de um objeto tcnico, fosse enfim da confeco de uma obra esteticamente proporcionada (TRINTA, 2015), ou seja, esse termo
designava e generalizava habilidades de interveno na natureza.
Assim, para os gregos, existiam vrias artes e no a arte. Existiam artesos, homens com habilidades
manuais e no artistas. Por isso, as obras no eram assinadas, assim como ocorre hoje, quando uma cadeira de
madeira pode ser encontrada em uma marcenaria sem portar a assinatura de quem a fez.
Este perodo classificado por Rancire como o regime tico das imagens. O autor divide a tradio
artstica ocidental em trs regimes de identificao: o regime tico das imagens, o regime potico e o regime
Esttico. Esses regimes designam os modos de articulao entre maneiras de fazer, formas de visibilidade
dessas maneiras de fazer, e modos de pensabilidade de suas relaes (RANCIRE, 2005:13), isto , estticas
polticas , ou polticas estticas, que agem como sistemas das formas a priori determinando o que se d a sentir. (RANCIRE, 2005:16). So os discursos, os dispositivos sociais que posicionam e autentificam os papis dos
artistas, das artes e da arte.
Na Grcia, no regime tico das imagens, a arte ainda no identificada como tal, por isso a discusso
gira em torno das imagens, quanto ao teor de verdade tanto de suas origens quanto de seus destinos, ou
seja, os usos e os efeitos que induzem (RANCIRE, 2005:28). Para Plato, existiam as imagens fundadas na
imitao de um modelo com fins definidos, e simulacros de arte que imitam simples aparncias (RANCIRE,
2005:28). Os poemas, destinados educao, por exemplo, eram bem vistos, porque serviam ao ethos, a Polis;
j aqueles que apenas imitavam a Natureza eram proibidos em sua cidade ideal (TRINTA, 20015). O que quer
dizer que o status do arteso no lhe era muito favorvel. Pode-se dizer que as artes e seus criadores eram
vistos sob uma perspectiva eminentemente utilitarista.
Com Aristteles, discpulo de Plato, o modo de fazer a arte passa a ter importncia. Para o filsofo, o
Belo pode ser visto em relaes de simetria e harmonia, assim, Aristteles elaborou uma classificao dos
gneros artsticos que at hoje vigora (TRINTA, 2015).
Aristteles no condena a arte como imitao da Natureza, dando ento curso filosfico sua teoria da
mimesis (vocbulo grego para imitao), tal como se encontra em sua Potica reconhecidamente, o primeiro
tratado sistemtico versando a arte literria ocidental. (TRINTA, 2015). Por isso, com ele comea o regime potico ou representativo, segundo Rancire, que identifica as artes no interior de uma classificao de maneiras
de fazer, e consequentemente define maneiras de fazer e de apreciar imitaes bem feitas (RANCIRE, 2005:31).
Entretanto, conjunto de regras para a produo artstica do filsofo s ganhou corpo de doutrina na
Renascena (TRINTA, 2015), mais, especificamente a partir do Quattrocento, poca em que o arteso adquire o
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status de artista humanista (JIMENEZ, 1999:37).
O conceito de criao comea a ser pensado e aceito (JIMENEZ, 1999:36), fazendo com que o artista
passe daquele que tem uma habilidade e demonstra percia, quele que possui um saber (JIMENEZ, 1999:33).
Aqui, Coutinho j poderia assinar suas obras e teria um status intelectual.
Contudo, somente a partir do sculo XVIII a expresso genialidade sem esforo (BRAGANA, 2007) a
ele poderia lhe ser atribuda. nessa poca que o conceito de gnio criador, aquele que capaz a qualquer
momento e em qualquer circunstncia de promover a novidade, consolidou-se pela expresso de Charles
Batteux (JIMENEZ, 1999:93).
Esta , de resto, a linha seguida pelo filsofo alemo Immanuel Kant. Estudioso das sensaes e expresses do gosto, isto , do modo em que se do os juzos estticos (TRINTA, 2015), Kant concebeu o belo
como o universal sem conceito, satisfao desinteressada, finalidade sem fim (JIMENEZ, 1999:128); e o artista,
como aquele que responde aos seus parmetros, ou seja, aquele que deve ter um dom inato (natural), um
talento que no obedea a nenhuma regra determinada e no resulte de nenhuma aprendizagem (JIMENEZ,
1999:132). Isto que dizer, que, no se valendo de regras j estabelecidas, o artista kantiano cria efetivamente
suas prprias regras.
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Surge desta forma a figura do gnio kantiano, o criador de objetos da arte bela que d regras, a partir
de sua natureza e pela disposio de suas faculdades, arte (SANSEVERO, 2012:278).
O artista genuno para Kant, o da genialidade sem esforo; sua obra dever ser sempre original, servindo de inspirao a outras. Muitos autores defendem que esta originalidade kantiana no total; parcial. o
que representa a riqueza da obra, mas vem acompanhada do conhecimento do passado, em menor instncia:
o gnio pode somente fornecer uma matria rica para produtos de arte bela; a elaborao da mesma e a forma requerem um talento moldado pela escola (KANT, 2005:156).
a partir de Kant que Coutinho pode comear a fazer a sua escola, ter a sua tica prpria, coutiniar e
promover um cinema absolutamente novo que nasa todo ele do rigor de sua inteligncia. Como podemos
ver nos exemplos dados sobre o diretor, ele tido com um subversor do documentrio. Cada uma de suas
obras uma criao primria, que no segue os princpios de seus filmes anteriores, segundo Joo Salles. No
entanto, a partir delas o gnero cinematogrfico reinventado e outros diretores adotam suas ideias. Esta ideia
marca as crticas feitas a Coutinho; mas, nesses textos, encontramos implcita ou explicitamente referncias
sua experincia de longa data como cineasta. No que a escola seja totalmente descartada; o que ocorre
que ela venha a ser completamente ofuscada pelo apelo, s vezes at metafsico, da genialidade.
Assim, tanto o tema do gnio, quanto o discurso do artista como captador das angstias de seu tempo,
e a noo de foco de resistncia tambm foi construda no sculo XVIII. O poeta e filsofo Friedrich Schiller
teve grande influncia nessa construo.
Cercado pelo contexto histrico da Revoluo Francesa, Schiller via na educao esttica a salvao para
o povo, tanto de uma tirania, como a que vinha sendo executada por Robespirre, quanto da barbrie. Para
ele, as obras de arte poderiam servir aos desgnios da humanidade (JIMENEZ, 1999:157) e servir de escape
da servido (JIMENEZ, 1999:159) porque proporcionavam um desabrochar do individuo (JIMENEZ, 1999:160).
Ao dar ao conhecimento esttico e s artes esse poder libertador, Schiller atribui implicitamente um
papel de suma importncia ao artista, o detentor desse saber.
Sobre esse assunto, o poeta escreveu 27 cartas que depois foram editadas sob o ttulo de Cartas sobre a
educao esttica da humanidade, nas quais ele tentou contrapor ao empenho do poder do tirano, um liberticida, s virtudes educativas do grande poeta, comprometido inteiramente com a liberdade dos homens2 .
Com Schiller, alm do status de gnio, o artista ganha a qualidade e a responsabilidade de um transformador social, viso que desencadeia comentrios como os de Andr Brasil (2013) e Claudia Pucci (2015), citados
na primeira parte deste texto.
Essa mudana drstica no papel dos artistas e das artes inaugura o terceiro regime de Jacques Rancireo regime esttico das artes. Este comeou com decises de reinterpretao daquilo que a arte faz ou daquilo
VOL modo
2 / N 2de/ 2015
que a faz ser arte (RANCIRE,2005:36) . No regime esttico, a identificao das artes se faz pelo
ser
sensvel prprio aos produtos da arte, isto , a arte no singular desobrigada de toda e qualquer regra especfica, de toda hierarquia de temas, gneros e artes (RANCIRE,2005 :32-33) Trata-se mais de uma mudana na
forma de ver a arte do que de faz-la.
Ao afirmar a absoluta singularidade da arte (RANCIRE,2005 :33), esse regime especfico favorece a
ideia do artista como gnio que capta a atmosfera sensvel de seu tempo; e dessa forma, Rancire inclui no
terceiro regime tanto o gnio kantiano, quanto o estado esttico de Schiller (RANCIRE,2005 :36). E neste regime que localizamos o pensamento contemporneo, expresso nos exemplos dados sobre Eduardo Coutinho.
Caderno d
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2. Disponvel em: < http://educaterra.terra.com.br/voltaire/cultura/2009/11/27/000.htm>. Acesso em 03 de agosto de 2015.
cultura
e linguag
O objetivo deste trabalho no analisar a obra de Eduardo Coutinho, artes,
mas registrar
e anotar algumas
E a que isso nos leva?
crticas a seu respeito, para entender que se trata de discursos localizados no tempo e no espao.
Localizar os discursos importante para no os adotar como verdades naturais e absolutas. Como nos
lembra Jacques Rancire, os discursos estticos so tambm polticos. Eles refletem e designam formas de
subjetivao e partilhas de papis e direitos nas sociedades. Desta forma, as consequncias de abstraes feitas sobre a arte so bastante concretas.
Por exemplo, a mudana do papel social do arteso, submetido ao mecenato, dirigida ao artista humanista autnomo, permitiu que este passasse a negociar suas obras. Nessa poca, o valor das obras se descola
de sua utilidade a polis e passa a ser atrelado ao status do artista. E quanto vale a genialidade? Seu valor definido pela lei da oferta e da procura, o que representa uma abertura do mercado das artes para a burguesia e
para amadores. Por outras palavras, um entrelaamento da arte ao capitalismo.
Outra questo vinculada a esta viso a dificuldade de se encontrar critrios que no se refiram a economia e nem ao status dos artistas, para a avaliao de suas obras, j que no regime esttico, a arte valorizada
pela sua singularidade e os critrios que a definem baseiam-se em categorizaes. Teria o mictrio transformado em Fonte o mesmo impacto se, no lugar de Marcel Duchamp, um annimo o tivesse batizado assim? O
gesto iconoclasta fez Duchamp ou foi o contrrio?
Marc Jimenez faz tambm uma importante observao sobre esse sistema em seu livro O que esttica?
Ele diz:
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A imagem do artista fracassado a outra face do mito do artista genial, daquele que se pode ora incensar,
ora vilipendiar ou ento simplesmente ignorar, porque seu status particular o separa da vida cotidiana (...)
Um artista pode fazer tudo, uma obra pode expressar tudo, mesmo coisas consideradas subversivas e perigosas para a sociedade, desde que seu status particular Ihe garanta a impunidade. (JIMENEZ, 1999:86-87).
Isto quer dizer que, para que haja Coutinhos, necessrio sacrificar uns tantos annimos, j que o
sucesso das obras muitas vezes depende mais de quem as faz do que como elas so. Alm disso, os crticos
podem cair em um conformismo latente com respeito a certos artistas, como lembra Eduardo Escorel, na nica
critica com tom negativo entre em 46 textos selecionados aleatoriamente sobre Coutinho3:

Transformado revelia em entidade sagrada, sempre haver algum disposto a dizer que um novo filme
de Coutinho uma obra-prima. No recente festival de Paulnia, por exemplo, Moscou recebeu o prmio da
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crtica. Louvores como esses podem expressar apenas venerao ou condescendncia. (ESCOREL, 2009)
Como caminho alternativo s odes, podemos apontar estudos que levam em conta os contextos socioculturais e cinematogrficos que cercaram o diretor em cada uma de suas produes. Ou ainda, anlises
comparativas de suas obras com outros filmes contemporneos, para a identificao de tendncias estilsticas
incorporadas. Um caminho semelhante ao tomado por Ferno Ramos, na segunda parte de seu livro Mas
afinal...O que mesmo documentrio?, por exemplo.
Por fim, expomos apenas os pontos negativos desta viso. No entanto, nossa inteno no foi oferecer
um contraponto radical, mas um material crtico que sirva de matria-prima para uma reflexo equilibrada e
consciente de estruturas discursivas destinadas a dar conta da vida e obra de Eduardo Coutinho, assim como
de outros artistas.
3. Foram selecionados 14 textos de crticas de cinema no dia 07 de Julho de 2015, colocando as palavras-chave Eduardo Coutinho e crtica de cinema no buscador do
Google*. J os textos acadmicos foram retirados de outro levantamento feito para um artigo anterior. Nesta oportunidade, retiveram-se 32 artigos: 13 a partir da busca
nos anais dos ltimos seis anos do Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao- INTERCOM Nacional; sete a partir de busca semelhante nos anais dos ltimos cinco
encontros anuais da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao- COMPS. Em todos eles usei o nome do diretor como palavra-chave para
verificar como Eduardo Coutinho era retratado. *Portanto, a existncia de efeitos do filtro bolha devem ser considerados.
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VOL 2 / N 2 / 2015
de pesquisas
O documentrio Seo1 ChicoII Seminrio
Um retrato
culturaee linguag
como um lugar deartes,
memria
o
narrador benjaminiano na figura do
antigo fazedor de cachaa
Vanessa Souza Corra Husein2
Caderno d
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Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC)

Eu tenho um sentimento a transmitir, mais do que uma simples mensagem.
(Jos Rafael Galotti Mamigonian)
Resumo
Na Ilha de Santa Catarina havia muitos engenhos desde a colonizao aoriana no sculo XVII, mas devido s transformaes da cidade, a atividade nos engenhos entrou em declnio e hoje restam poucos
engenhos na ilha. neste contexto que um dos ltimos engenhos permaneceu praticamente intocado
pelo tempo at 1996. Seo Chico, dono deste ltimo engenho de cangalha, atravs de sua maneira simples de ser, expressava slidas noes de identidade e de patrimnio. Morador do Ribeiro da ilha, ele
mantinha seu engenho como fora erguido h aproximadamente dois sculos pelos seus antepassados,
pois seu maquinrio caracterizava-se por ainda ter a moenda de bois, ou seja, movido trao animal e
sem a utilizao da energia eltrica, preservando assim a produo de acar, cachaa e farinha de mandioca de forma artesanal e arcaica. Seo Chico sentia orgulho em ser o dono da ltima moenda a bois
de Santa Catarina. Baseando-se nas noes de Experincia e narrao em Walter Benjamin, bem como
Lugares de memria de Pierre Nora, entre outros, buscamos ver como o documentrio de Rafael Mamigonian, Seo Chico um retrato, pode ser entendido como um lugar de memria e como Seo Chico pode
ser considerado um narrador benjaminiano.

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Palavras-chave: Seo Chico; Engenho; Documentrio; Lugar de memria; Narrador benjaminiano.
Consideraes iniciais
Em 2004 foi lanado o documentrio de Jos Rafael Galotti Mamigonian pela Atalaia Filmes na cidade de
Florianpolis. O filme um longa-metragem com 95 minutos, no qual mostrado o cotidiano de um engenho
do sul da Ilha de Santa Catarina. Alm de mostrar a rotina do engenho, o cineasta preocupou-se em deixar transparecer a interao que ocorreu entre Seo Chico, que a figura central do filme, com a equipe de filmagens. A
personagem em questo um solitrio e alheio urbe que trabalha sozinho na sua propriedade, nela ele planta
a cana-de-acar, faz a colheita e todo o processo de alambicagem, alm disso, ainda cuida dos animais e todo o
resto no seu stio. Os engenhos fazem parte da herana aorianos do sculo XVII em Santa Catarina.
1. Seo uma variante da grafia de Seu, muito utilizada na Ilha de Santa Catarina para designar os mais velhos e, a grafia utilizada no documentrio.
2. Bacharel em Lngua e Literatura Francesas pela Universidade Federal de Santa Catarina UFSC; Mestre em Cincias da Linguagem pela Universidade do Sul de Santa
Catarina UNISUL, na linha de pesquisa Linguagem e Cultura e membro do Ncleo de Estudos Benjaminianos NEBEN/UFSC. Email: nessinh_a75@hotmail.com
Na Ilha de Santa Catarina, no auge dos engenhos, a produo da cachaa era feita por mais de trezentos
O Chico do Alambique e os engenhos aorianos
engenhos, distribudos pelo litoral da ilha, mas tambm das regies litorneas fora da ilha. No entanto, devido
urbanizao, o interesse pelos engenhos entrou em declnio, sendo assim, poucos engenhos ainda funcionam e, os que funcionam, aderiram ao maquinrio mais moderno e eficiente, bem como passaram a utilizar
energia eltrica para a moenda, que antes era movida trao animal. Nesse cenrio, em um dos ltimos
engenhos coloniais aorianos que encontramos um famoso personagem ilhu, o manezinho Seo Chico. Ele
manteve vivo o savoir-faire de seus antepassados at a dcada de 1990, quando foi assassinado.
Francisco Thomaz dos Santos (19321996) era um autntico descendente de aorianos que colonizaram
o litoral catarinense em meados do sculo XVII. Morador do Serto dos Indais, no bairro do Ribeiro da Ilha,
ele era herdeiro do ltimo engenho de cangalha que produzia farinha e cana-de-acar tradicional ainda em
atividade na Ilha de Santa Catarina.
O engenho que pertenceu ao seu av e, posteriormente, ao seu pai foi erguido h dois sculos, no perodo de colonizao da ilha e, ao longo do tempo, manteve praticamente intacta sua estrutura arquitetnica. O
maquinrio destinado produo de acar, cachaa e farinha de mandioca estava preservado integralmente.
Seo Chico foi o nico dos irmos que optou por continuar trabalhando ao lado do pai e da me no engenho
e, aps a morte dos pais, viveu durante muitos anos com a Sinh Alade, antiga agregada da casa. Sinh Alade
assumiu todas as tarefas femininas no engenho e assim, acompanhou Seo Chico por toda sua vida. No entanto, eles no eram casados e aps a morte de Sinh Alade, Seo Chico ficou, definitivamente, sozinho na sua
propriedade. Vale ressaltar que o Serto dos Indais um local de difcil acesso. preciso subir uma estrada de
barro, ngreme e estreita. Normalmente, o acesso se d com moto ou carro com trao nas quatro rodas.
Seo Chico, at sua morte, manteve ativo a produo de cachaa e, em menor frequncia, a produo de
farinha. Sem energia eltrica, o engenho do Chico funcionou por mais de dois sculos movido trao animal
e ele sentia um franco orgulho em ser o dono do ltimo engenho de cangalha e da ltima moenda a bois
de Santa Catarina. Embora ele j havia sido capa de jornais e revistas nacionais e internacionais tambm, infelizmente, jamais recebera apoio de qualquer orgo pblico. Plantava a cana e capinava a roa regularmente,
zelava pelos seus animais. Ele tinha os bois que eram usados na moenda, alm de porcos, galinhas e cachorros.
Seu sustento era, integralmente, do comrcio da cachaa com a comunidade local, do qual ele fazia a negociao pessoalmente. Para ele, era uma alegria descer do serto e encontrar com seus amigos, aproveitando
para esquecer um pouco a sua solido. Com simplicidade e sabedoria, Seo Chico vivia indiferente urbe, como
se vivesse desconectado do tempo presente. Valorizava a honestidade e o trabalho e, afirmava
VOLter
2 /aprendido
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tudo com os antigos. Ele tinha seu modo simples e costumava falar o que pensava, sua maneira.
Em 19 de setembro de 1996, Seo Chico foi brutalmente assassinado. Seu corpo foi encontrando, em sua
propriedade, degolado e com dois tiros, sendo um nas costas e o outro no ouvido. O corpo jazia sob esteiras,
cobertos e balaios. O assassino cobriu o corpo, como se quisesse escond-lo. Em vrios textos de jornal, chamava-se ateno ao fato de o assassino ser um conhecido, pois Seo Chico tinha dois ces bravos e estavam
solta quando o corpo foi encontrado. Quase vinte anos aps, ainda permanece sem soluo. O principal acusado pelo crime, o primo da vtima, Mrio Roberto Souza foi a jri popular e foi absolvido por quatro votos a trs.
A deciso frustrou familiares e at alguns policiais que participaram da investigao do caso, j que ele ajudava
Seo Chico no engenho. O prprio cineasta afirmou em julgamento que havia presenciado algumas discusses
entre a vtima e o acusado e, alm disso, em busca casa do acusado, foi encontrado roupas sujas de sangue,
que ao ser feito exame de DNA, foi comprovado que o sangue pertencia vitima. Entretanto, o juiz considerou que havia inconsistncias nas provas e com isso, optou-se por absolver um possvel culpado a condenar
um possvel inocente. A morte de Seo Chico causou comoo popular e logo ganhou repercusso em nvel
estadual e at nacional. A vida e a morte de Seo Chico viraram tema dois filmes de Mamigonian, um curta e o
Caderno d
Resumos
e Program

longa-metragem que tratamos neste texto. Quanto ao crime, ele foi reproduzido tambm em um programa
policial da Rede Globo. Na comunidade do Ribeiro da Ilha, uma das principais rodovias homenageia o famoso
Chico do Alambique, o fazedor de cachaa.
Seo Chico Um retrato, o documentrio como um lugar de memria

No que diz respeito ao documentrio de Mamigonian, por que poderamos v-lo como um lugar de
memria? Em primeiro lugar, precisamos esclarecer o que lugar de memria para o terico Pierre Nora, o
qual tomamos como base para nosso estudo. Em seu texto Entre memria e Histria: a problemtica dos lugares, o historiador francs afirma que os lugares de memria so, antes de tudo, restos. A forma extrema onde
subsiste uma conscincia comemorativa numa histria que a chama, porque a ignora. (NORA, 1993, p. 12-13)
Como vimos, para esse terico, os lugares de memrias so tudo aquilo que resta, que sobra, uma forma que
ainda carrega uma conscincia comemorativa e no caso do filme, ele prprio se constitui como documento,
pois carrega essa conscincia. Entretanto, o que mais nos chama ateno no texto sobre esses lugares que
para Nora,
Caderno d
Resumos
e Program
os lugares de memria nascem e vivem do sentimento que no existe memria espontnea, que preciso criar arquivos, que preciso manter os aniversrios, organizar as celebraes, pronunciar as honras
fnebres, estabelecer contratos, porque estas operaes no so naturais. (NORA, 1993, p. 13) (grifos
nossos).
Se os lugares de memria so construdos e no so operaes naturais, podemos ver o documentrio

Seo Chico Um retrato como um lugar de memria? A esse questionamento respondemos sim, mas rebatemos
com outros questionamentos. E por que, por quem e para quem? Questionamos porqu importante deixar
claro, pois no sendo uma operao natural como afirma o terico, preciso que haja justificativa. Nora deixa
bem claro em seu estudo que os arquivos so criados por uma necessidade, para manter a celebrao e a
constncia dessa celebrao.
Em entrevista a Eduardo Socha e Thiago Momm Pereira em setembro de 2005, Mamigonian deixa claro
que aps a morte do Seo Chico, o projeto se radicaliza e ao ver-se tomado pela emoo e a indignao pelo
brutal assassinato de Seo Chico, ele passou muito tempo sem trabalhar no material produzido, no entanto,
quando retomou esse projeto, a nova abordagem, de cunho emocional, se sobrepe ao processo de montaVOL 2um/ N
2 / 2015
gem. Pensando assim, voltamos a Nora para tentar entender o porqu do documentrio como
lugar
de
memria. Nora afirma que

mesmo um lugar de aparncia puramente material, como um depsito de arquivos, s lugar de memria se a imaginao o investe de aura simblica. Mesmo um lugar puramente funcional, como um
manual de aula, um testamento, uma associao de antigos combatentes, s entra na categoria se for
objeto de um ritual. Mesmo um minuto de silncio, que parece o extremo de uma significao simblica, , ao mesmo tempo, um corte material de uma unidade temporal e serve, periodicamente, a um
lembrete concentrado de lembrar.(NORA 1993, p.21-22) (grifos nossos).
Como vemos, ao dar um cunho emocional e radicalizar seu projeto, Mamigonian o investe de uma aura
simblica e, nisso que consiste a base para a fundamentao do filme como um lugar de memria. preciso
que haja esse investimento, seja pessoal ou coletivo, neste caso pessoal, ainda que seu trabalho tenha um
interesse coletivo por tudo que se condensa na figura do Seo Chico.
Assim, podemos dizer que h no documentrio, um desejo de memria, de criar arquivos por parte de
Mamigonian, j que fica claro esse desejo em seu projeto. Para podermos entender melhor o que o cineasta
buscava com seu trabalho, transpomos aqui um trecho da referida entrevista concedida, onde Mamigonian
diz que
em um certo momento das filmagens ele (Seo Chico) disse: Nunca fui famoso, graas a Deus. Ao final das
filmagens ele volta sua vida normal, enquanto toda a equipe terminava o trabalho, emocionalmente,
muito marcada. Eu, pessoalmente e para sempre. E se no filme h algo que quer transparecer a sensao
de incompletude desta experincia porque isso voluntrio, pois foi exatamente esta a sensao na
minha alma assim que acabaram as filmagens. (SOCHA & PEREIRA, 2005).
Caderno d
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e Program
Percebemos que mesmo antes e, obviamente, depois que acabaram as filmagens, ou seja com o assassinato do Seo Chico, o cineasta deixou claro que tentou mostrar como a interrupo das filmagens pelo crime
produz um vazio, um vcuo no processo de filmagem, mas tambm na sua experincia pessoal e emocional
com o Seo Chico.
Ainda em entrevista, ao ser questionado sobre o fato da possibilidade da morte brutal de Seo Chico, ter
criado uma expectativa maior sobre o filme, ele afirma
talvez. Pensando no projeto original, eu imaginava j um certo impacto pela escolha do personagem,
um sbio alheio urbe, pelo que h de poltico nisso. E de potico tambm. Mas difcil imaginar quais
outros condicionantes estariam agindo sobre a concepo do filme. A morte se sobrepe a tudo. Uma
dimenso trgica acabou por invadir no s o filme, mas transformou meu prprio processo existencial.
Algo absolutamente intraduzvel. Fiquei anos sem conseguir abordar este material. Pra mim difcil imaginar como seria este filme. Ele e seguir sendo o que sempre foi: um retrato honesto. De certa forma
eu no abandono o projeto original, mas ele se radicaliza uma vez que o documentrio antropolgico
d lugar experincia emocional. Acabou sendo a opo mais honesta que me cabia ter. A experincia

de horror e indignao era muito pessoal para ser imposta. Mas ela precisava estar ali, de alguma forma.
(SOCHA & PEREIRA, 2005).
A partir da fala do cineasta, podemos responder a segunda pergunta, por quem: por ele, em uma homenagem sincera a esta figura singular, que foi o Seo Chico. Nos resta responder ao ltimo questionamento, para
quem esse documentrio feito? Nos voltamos aqui ao patrimnio cultural, pois esse belssimo registro, no
VOL
/ Nvida,
2 / 2015
apenas para interesse do cineasta, dos familiares, ilhus e etc, mas um registro de uma poca,
de2uma
de
um modo de ler o mundo, to tpico, to prprio, to aoriano, mas que vai alm do interesse dessas pessoas e
comunidades. Seo Chico, mantendo seu engenho artesanal, perpetuou, enquanto viveu um saber-fazer e um
saber-viver que transpe as fronteiras do crculo do interesse privado, ao passo que vemos nessa figura da ilha
e no seu engenho preservado, um exemplo de patrimnio e de interesse pelo patrimnio, que talvez, por fora
do progresso ou do destino, sucumbiu em total abandono pelas instituies pblicas que nunca o ofereceram
ajuda, nem incentivo e que to pouco, aps a sua morte, houve uma discusso sria sobre o interesse pblico
por tudo que ele fez e preservou em vida.
Seo Chico, a narrao e a transmisso dos saberes

O que faz de Seo Chico uma figura singular? Entre tantas coisas que poderiam responder a essa pergunta, neste momento, eu responderia a seguinte: sua noo de patrimnio. Com seu estilo singelo, ele nos informa o motivo pelo qual mantinha seu engenho praticamente intocado pelo tempo e pelas novas teconologias,
respeitando arquitetura de quase dois sculos. Em sua maneira simples de ser, porm no menos importante
por ser dessa forma, ele nos deixa claro que enquanto vivo fosse, no destruiria o que foi erguido pelo seu av
e conservado pelo seu pai. Isso nos faz pensar que Seo Chico tinha noo de preservao e, o que mais chama
a ateno na sua fala que ele deixava transparecer seu orgulho por ser o proprietrio do ltimo engenho de
cangalha de Santa Catarina, movido a trao animal.
Sem energia eltrica, sem uma moenda a motor, seu engenho funcionava unicamente pelo esforo de
suas mos, assim ele se torna o testemunho vivo de uma poca de outrora, uma poca passada, porm essa
poca, esse tempo pode ser considerado presente, ainda que somente no seu engenho. Diferentemente do
tempo presente, o tempo da urbe, aquele, regido pelo relgio e que determina a maior parte das tarefas nos
dias atuais. De um modo geral, no engenho do Seo Chico, o tempo da natureza ainda era soberano e determinava sua rotina, tal qual no tempo de seus antepassados, portanto, o engenho tinha um ritmo distinto, um
ritmo praticamente nico pois como nos diz DHaucourt, falando sobre a Idade Mdia:
Caderno d
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e Program
A extenso do dia solar ditava, como ainda o faz no campo, a jornada de trabalho. A iluminao artificial
era de m qualidade e expunha a perigos de incndio. Assim eram raras as profisses em que o trabalho
noturno era permitido. De um extremo a outro da sociedade, repousava-se mais no inverno, trabalhavase mais no vero. (DHAUCOURT, 1998, p. 120)
Essa alienao urbe, no no mal sentido, fazia com que Seo Chico mantivesse uma relao com o
tempo distinta da nossa, criando assim essa atmosfera idlica, que nos mostrada de forma proposital no
documentrio. E neste caso, poderamos ver em Seo Chico, a figura do narrador benjaminiano, na medida em
que para Walter Benjamin, a arte de narrar e consequentemente a experincia, esto intimamente ligadas e em
franco declnio. Para o autor, a narrativa
tem sempre em si, s vezes de forma latente, uma dimenso utilitria. Essa utilidade pode consistir num
ensinamento moral, seja numa sugesto prtica, seja num provrbio ou numa norma de vida de qual-

E Seo Chico sabia dar conselhos, sabia transmitir a sabedoria dos antigos,
dizia.novembro
Ele afirmava
25como
a 27ele de
20
quer maneira, o narrador um homem que sabe dar conselhos. (BENJAMIN, 1985, P. 200)
ter aprendido tudo com o pai e o irmo, pois a experincia e a narrativa foram transmitidas dessa forma em
sua vida e, como no dizer, como Benjamin ao citar Pascal que ningum morre to pobre que no deixe algo
atrs de si. (BENJAMIN, 1985, p. 212) Seo Chico deixou muito, no era um homem pobre, era sbio, possua
2 / cachaa
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muito conhecimento, carregava consigo um ofcio quase extinto e, nos engenhos que ainda VOL
se fazia
e
farinha, j haviam se modernizado, sucumbindo energia eltrica e aposentando os bois, assim como adquirido novas peas em metal, por exemplo. Mas em seu engenho no, Seo Chico preservava o fazer artesanal
autntico do sculo XVII.
Podemos ir alm, dizendo que a figura do narrador benjaminiano na medida em que tem nas suas formas arcaicas, o marujo viajante e o campons sedentrio, Benjamin aponta que o saber vinha de longe do
longe espacial de terras estranhas, ou do longe temporal contido na tradio. (BENJAMIN, 1985, p. 202) Seo
Chico a personificao do campons sedentrio, pois ele traz em si e no seu trabalho o longe temporal da
tradio aoriana, no apenas do trabalho, mas do modo de vida de seus antepassados.
Ainda sobre sua experincia, assim como o narrador de Benjamin, Seo Chico tambm retira da experincia o que ele conta: sua prpria experincia ou a relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas
experincia dos seus ouvintes. (BENJAMIN, 1985, p. 201) e neste caso, no documentrio, ns os espectadores,
somos os ouvintes, pois nos sentimos pertencentes, de alguma forma, ao legado que Seo Chico nos transmite,
sentimos que de alguma forma, sua experincia se mescla com a nossa ao nos colocarmos no pacto ficcional,
como foi descrito por Umberto Eco, em Seis passeios pelos bosques da fico. No entrando nos mritos do real
e do ficcional, o documentrio, por ter sido conduzido desta ou daquela maneira, tambm deve ser visto, de
alguma forma, como uma realidade ficcionalizada.
A narrativa, ainda em Benjamin caracterizada, em oposio mera informao, como tendo a capacidade de no se entregar, de conservar o encanto e o interesse at o fim, pois conforme Benjamin, ela conserva
suas foras e depois de muito tempo ainda capaz de se desenvolver (BENJAMIN, 1985, p. 204) e, esse o aspecto interessante da captura feita pelo cineasta, pois a narrativa no documentrio vai se desenvolvendo e nos
envolvendo e encantando. H no documentrio, longas cenas silenciosas, principalmente, quando a cmera
acompanha o trabalho do Seo Chico. Esses silncios deixam transparecer a atmosfera buclica do engenho e
a simplicidade com que ele realiza suas tarefas. Desta forma, longe de mostrar uma figura de forma estril, o
filme planta nos espectadores a semente do poder da experincia dessa figura e retrata um saber-fazer partilhado pelos descendentes dos aorianos, na maior parte, no de uma vivncia, mas no mnimo, na memria,
pois esse ofcio, h um certo tempo j foi abandonado.
Ainda sobre a narrao em Benjamin, o terico v que a alma, o olho e a mo fazem parte de um mesmo campo, na medida em que ele afirma que na verdadeira narrao, a mo intervm decisivamente, com
seus gestos, aprendidos na experincia do trabalho, que sustentam de cem maneiras o fluxo do que dito. e
continuando, ele diz que a antiga coordenao da alma, do olhar e da mo (...) tpica do arteso, e ela que
encontramos sempre, onde quer que a arte de narrar seja praticada. (BENJAMIN, 1985, p. 221) e ao mostrar
a rotina do trabalho de Seo Chico, o documentrio faz com que ao deixar-nos invadir seu espao e acompanha-lo no trabalho, ele narra sua experincia desta forma. Benjamin diz ainda que
Caderno d
Resumos
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podemos ir mais longe e perguntar se a relao entre o narrador e sua matria a vida humana no
seria ela prpria uma relao artesanal. No seria sua tarefa trabalhar a matria-prima da experincia a
sua e a dos outros transformando-a num produto slido, til e nico? (BENJAMIN, 1985, p. 221)
Neste caso, a fala de Benjamin vem corroborar com o que foi dito anteriormente, a relao artesanal
existe entre o ato de narrar e a vida humana contada. Ao narrar sua histria, Seo Chico trabalha a matria-prima
da sua prpria experincia, mas transforma a experincia dos ouvintes/espectadores, pois assim como Mamigonian nos informou, ao fim das filmagens a equipe restava emocionalmente marcada e, assim acontece com
quem quer deixe encantar ao assistir esse belssimo relato de vida.

Consideraes finais
VOL 2 / N 2 / 2015
Aps vermos como o documentrio pode ser considerado como um lugar de memria, j que h uma
investitura simblica, h um desejo de cristalizar a vida de Seo Chico, pois nele se condensa o saber-fazer do
engenho aoriano. Com certeza, o crime no domina o documentrio, mas transparece na forma como foi
conduzido nosso olhar pelo cineasta.
Assim tambm vemos como Benjamin ao definir o narrador e apont-lo como o sbio capaz de dar
conselhos e sendo aquele que dispe de um acervo de uma vida, ao qual ele pode recorrer quando precisa;
acervo este, composto pela sua experincia, mas tambm e em boa parte pela experincia alheia, o autor nos
d todas as ferramentas para tambm definirmos Seo Chico como um narrador benjaminiano, um testemunho
de uma poca, aquele o qual coube o dom e a tarefa da transmisso do saber-fazer do engenho aoriano, pois
lemos nas derradeiras palavras de Benjamin sobre o narrador que seu dom poder contar sua vida; sua dignidade cont-la inteira. (BENJAMIN, 1985, p. 221) E para finalizar, quando o terico nos fala desses narradores,
dos quais inclumos Seo Chico, ele diz que
comum a todos os narradores a facilidade com que se movem para cima e para baixo nos degraus de
sua experincia, como numa escada. Uma escada que chega at o centro da terra e que se perde nas nu-
vens a imagem coletiva, para qual mesmo o mais profundo choque da experincia individual, a morte,
no representa nem um escndalo nem um impedimento. (BENJAMIN, 1985, 215)
E assim pensamos: e se no morreram, vivem at hoje, como se diz em contos de fada e ver Seo Chico
que vive na pelcula flmica sensibilizada pela mo e pela alma do cineasta e carregada pela experincia do
nosso nobre narrador, to vivo e to verdadeiro na magia cinematogrfica que cada projeo nos proporciona.
Referncias
Caderno d
Resumos
e Program
BENJAMIN, W. Obras escolhidas I: magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985.
CABRAL, Oswaldo R. Nossa Senhora do Desterro. Florianpolis: Editora Lunardelli, 1979.
CABRAL, Oswaldo Rodrigues. Os aorianos. Florianpolis : Imprensa Oficial, 1950.
DHAUCOURT, Gnvive. A vida na Idade Mdia. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Companhia das letras, 2002.
NORA, Pierra. Entre histria e memria: a problemtica dos lugares.Revista Projeto Histria. So Paulo,
v. 10, p. 7-28, 1993.
PIAZZA, Walter F. A mandioca e a sua farinha: aspectos culturais na Ilha de Santa Catarina. Florianpolis:
Faculdade Catarinense de Filosofia, 1956.

PEREIRA, Nereu do V. A origem e a tecnologia dos engenhos de farinha da
de Santa
Catarina. In:
25ilhaa 27
de novembro
20
Anais da Segunda Semana de Estudos Aorianos. Florianpolis : ed. da UFSC, 1987.
SILVA, Alfredo. Os Alambiques. In: Boletim da Comisso Catarinense de Folclore. UFSC. Janeiro/1962.
VOL 2 / N 2 / 2015
Janeiro/1963.
VARZEA, Virglio. Santa Catarina: A Ilha. Florianpolis : IOESC, 1948.
ARTES VISUAIS, MSICA E TECNOLOGIA
II Seminrio de pe
artes, cultura e
Cadern
Resum
e Prog
instituto de artes
25 a 27 de novem
/// GT Arte contempornea e novos dilogos

Coordenao: Camila Ribeiro de Almeida Rezende (UFJF)
II Seminrio de
artes, cultura
Cader
Resu
e Prog
instituto de arte
II Seminrioentre
de pesquisas
Batalhas de rap no YouTube: disputas
artes,de
cultura
e linguag
personagens de fico fantstica
horror
Alessandra Maia1
Pollyana Escalante2
Resumo
Caderno d
Resumos
e Program
O presente artigo pretende discutir o conceito de criatividade e cultura participativa por meio de vdeos
produzidos por fs de personagens de horror/terror. Para tanto, ser realizado um breve percurso pelo
horror e medo por meio de autores que desenvolveram e/ou levantaram a questo (KAFKA, 1998; LOVECRAFT, 2007; KING, 2008; 2012; FREUD, 2010). Em seguida abordar-se- o conceito de cultura participativa (JENKINS, 2008; 2015; BURGESS; GREEN, 2009; SHIRKY, 2011; FREIRE FILHO, 2013; JENKINS; FORD;
GREEN, 2014) e criatividade (KASTRUP, 2007), dentro da lgica produtiva do universo fandom. Os vdeos
selecionados por si s j demonstram uma disputa de gosto entre os fs, ao imaginarem uma situao
absurda, na qual monstros brigam em uma batalha musical pelo ttulo de o mais assustador, mas o objetivo era destacar ao menos alguns elementos que foram utilizados para a contruo desses cenrios e
das interrelaes entre personagens de mdias muitas vezes distintas.

Palavras-chave: Disputa de gosto; Horror; Criatividade; Cultura participativa.
Introduo
A proposta dessa pesquisa faz parte de uma trajetria iniciada quando notou-se a insero do personagem de creepypasta, Slender Man, no universo memtico. Essa presena fora anunciadaVOL
por2notcias
/ N 2 / pu2015
blicadas no Segundo caderno dO Globo e no site YouPix, nelas uma tentativa de assassinato que aconteceu
nos EUA, envolvendo pr-adolescentes, foi relacionada ao personagem Slender Man, considerado na chamada
como um meme (MAIA; ESCALANTE, 2014).
Ao realizar essa primeira investigao descobriu-se uma rivalidade entre os fs dos personagens de
creepypasta, Slender Man e Jeff, The Killer. Para reproduzir tal antagonismo, os fs produzem desenhos, vdeos
e contos para ilustrar a disputa. Todavia, foi possvel notar que o conflito no restrito aos personagens do
universo de creepypasta, durante a apurao foram encontradas inmeras Batalhas de Rap no YouTube (aproximadamente 331.000 resultados, at 21-09-2015) entre Slender Man e personagens de produtos de entretenimento diversos. Assim, buscou-se selecionar vdeos nos quais os adversrios fizessem parte do universo do
gnero de horror, ao que trs categorias emergiram: personagem de creepypasta (Jeff, the Killer), personagem
de videogame (Freddy Fazbear) e personagem memtico (Unwanted House Guest). Ao que fez aparecer uma
1. Doutoranda em Tecnologias da Comunicao e Cultura PPGCOM/Uerj bolsista FAPERJ , pesquisadora do Laboratrio de Pesquisa em Comunicao, Entretenimento
e Cognio (CiberCog) e integrante do Laboratrio de Pesquisas em Tecnologias de Comunicao, Cultura e Subjetividade (LETS). Graduada em Jornalismo e em Relaes
Pblicas pela FCS/Uerj. Email: ale.led@gmail.com
2. Mestranda em Tecnologias da Comunicao e Cultura PPGCOM/Uerj, e integrante dos Laboratrios CiberCog e de Pesquisas em Tecnologias de Comunicao, Cultura
e Subjetividade (LETS). Graduada em Relaes Pblicas pela UFMA. E-mail: pollyana.escalante@gmail.com
questo, por que o Slender Man, um personagem que surgiu inicialmente em contos de creepypasta, constantemente desafiado por outros personagens de produtos de entretenimento?
A hiptese mais evidente a de que existe uma disputa de gosto entre os fs. No entanto, nota-se que
a principal ideia dos vdeos eleitos a de brincar com a situao absurda, na qual personagens de horror com
origens distintas e narrativas prprias so mobilizados nas disputas. Com isso em mente, a partir da anlise
e comparao dos vdeos selecionados far-se- uma investigao dos elementos sensoriais que evidenciam
as disputas de gosto dos fs de quatro personagens (Slender Man; Jeff, the Killer; Freddy Fazbear; Unwanted
House Guest), em especial: sonoros (letra das msicas); visuais (caractersticas dos personagens) e materiais
(certos momentos de intensidade, anlise dos comentrios). Para desenvolver o estudo, nota-se tambm que
alguns conceitos e noes so importantes: cultura participativa (JENKINS, 2008; 2015; BURGESS; GREEN, 2009;
SHIRKY, 2011; FREIRE FILHO, 2013; JENKINS; FORD; GREEN, 2014), horror, medo e o outro (KAFKA, 1998; LOVECRAFT, 2007; KING, 2008; 2012; FREUD, 2010), criatividade (KASTRUP, 2007).
Sobre o horror, medo e o outro
Caderno d
Resumos
e Program
Contos de horror e mistrio so narrados e repassados por avs, pais e amigos, de gerao em gerao, seja por meio da cultura oral, literria, cinfila e/ou digital. O fascnio de algumas pessoas em buscar o
medo no desconhecido pode ser to prazeroso e intenso quanto daquelas que praticam um esporte radical.
Assim, personagens como Slender Man; Jeff, The Killer; Freddy Fazbear e Unwanted House Guest podem ser
exemplos de alguns seres fantsticos que habitam esse imaginrio ciberntico, nos quais adolescentes
criam e buscam em sites e blogs lendas disseminadas em contos de terror3 construdos por meio da tcnica
de creppypasta.
Com o intuito de explorar mais o sentimento de medo proporcionado pela fico fantstica de horror/
terror preciso recorrer aos autores H. P. Lovecraft e Stephen King. Para Lovecraft, a emoo mais antiga
e mais forte da humanidade o medo, e o tipo de medo mais antigo e mais poderoso o medo do desconhecido (LOVECRAFT, 2007, p. 13, grifos nossos). Essa premissa, que abre a obra O horror sobrenatural em
literatura, nos auxilia em diversas anlises de produtos de entretenimento do gnero de terror como livros,
jogos eletrnicos, filmes, anims, HQs, mangs, entre outros , isso quando se considera que comum perceber que a estrutura narrativa dessas histrias explora o medo gerado pelo suspense de algo imprevisvel
que desconhecemos ou mesmo que no sabemos explicar o que seria. Entretanto, o autor ressalta que h
restries ao consumo desses produtos (de obras literrias, em seu caso especfico), porque eles demandam
VOL 2 / N 2 2007,
/ 2015
um certo grau de imaginao e de uma capacidade de distanciamento da vida cotidiana (LOVECRAFT,
p. 13), no sentido de que sem imaginao e distanciamento das regras cotidianas seria complicado imergir
no universo e conseguir se assustar.
Em relao nossa capacidade de se assustar existem diversos fatores que podem influenciar e um
deles seria a idade. Para explorar isso podemos evocar Franz Kafka na obra literria A construo (1998), na
qual o autor explora brevemente as diferenas de ao/questionamento que o personagem tem frente
ao desconhecido: quando jovem ficou mais curioso que amedrontado (KAFKA, 1998, p. 68), mas com o
avanar da idade questiona-se acerca da falta de conscincia para tornar a sua construo mais segura,
posto que agora encontra nela novas inquietaes ao invs de sossego (KAFKA, 1998, p. 69). Uma noo
semelhante, porm aplicada aos produtos de terror, pode ser percebida pelo relato de Stephen King, em
Dana macabra (2012), publicado originalmente em 1981: de quando assiste a um filme, o tempo, a idade e a
experincia deixaram suas marcas (KING, 2012, p. 100), porque a suspenso de descrena, aquele levantamento de peso mental, ficou muito mais difcil (KING, 2012, p. 100).

3. Geralmente so concebidos por autores annimos, que relatam temas relacionados a lendas urbanas, fantasmas, rituais demonacos, personagens de videogame,
entre outros. Alguns so enriquecidos com imagens, vdeos e/ou adios, com o intuito de trazer veracidade s histrias.
Esse fato fica latente ao ler alguns contos de creepypasta e comentrios produzidos por seus leitores. Porque possvel notar uma narrativa um tanto ingnua, no entanto, ao ler os comentrios deixados pelos fs,
observa-se discursos com um misto de empolgao e medo, corroborando com o explicitado pelos autores.
Isto , frente aos produtos de terror, podemos supor que quanto mais jovem e inexperiente, mais fcil ser a
nossa imerso no universo criado, assim como h certa facilidade de nos entregarmos ao medo mesmo que
isso ocorra mais por causa da curiosidade, do que por um sentimento denominado propriamente de medo.
Essa assertiva pode ser comprovada pela concluso de Freud na obra O inquietante (no original em
alemo Das unheimlich, 1919): o inquietante das vivncias produz-se quando complexos infantis reprimidos so novamente avivados, ou quando crenas primitivas superadas parecem novamente confirmadas
(FREUD, 2010, p. 276, grifos do autor). Mas o inquietante da fico, segundo o psiquiatra, , sobretudo, bem
mais amplo que o inquietante das vivncias, pois abrange todo este e ainda outras coisas, que no sucedem
nas condies do vivenciar (FREUD, 2010, p. 276). Destaca-se assim que algumas das situaes exploradas
pelo meme de Unwanted House Guest evidenciam essa relao de presena do inquietante nas vivncias de
muitas crianas e adolescentes.Recorrendo mais uma vez s palavras de Stephen King, agora acerca da razo
pela qual obras que exploram o horror/terror atraem o pblico, para definir melhor o motivo pelo qual
tendemos a seguir a forma que o personagem humano reage na narrativa. Segundo King, isso ocorre porque essas obras podem explicitar de uma forma simblica, coisas que teramos medo de falar abertamente,
aos quatro ventos; [elas nos do] a chance de exercitar () emoes que a sociedade nos exige manter sob
controle (KING, 2012, p. 37).
O sentimento de medo tambm pode ser considerado um dos grandes atrativos dos produtos de
entretenimento de terror ao longo das pocas. Aliado a isso temos a noo de que a fico de terror serve de
ensaio para nossa prpria morte (KING, 2008, p. 17). Tem uma passagem de King que nos remete razo
de o personagem, de A construo, estar amedrontado, porque quando nos damos conta do nosso fim
inevitvel, tambm nos damos conta da emoo do medo (KING, 2008, p. 16), em outras palavras, quando
jovem pouco notamos a iminncia da morte, mas com o avanar dos anos, como o prprio Kafka evidencia ao
longo do texto, a proximidade de seu fim no para de o preocupar.
Entretanto, essa emoo ainda pode ser evocada pela ideia de fragmentao da informao. Quanto
mais fragmentada for, maiores so as chances de sentirmos medo, posto que desconhecemos o todo, isto ,
o medo a emoo que nos torna cegos (KING, 2008, p. 17). Isso pode ser exemplificado por uma antiga fbula, apresentada por King em Sombras da noite (2008), sobre sete cegos que tocavam sete partes
diferentes de um elefante. Por nosso entendimento, essa cegueira momentnea, bem como a iminncia
da morte, podem ser compreendidas como o ingrediente que nos instiga a consumir o gnero de terror; ou
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nos termos de Stephen King, o medo e a morte sempre foram temas importantes confirmando
a tese
de
Lovecraft , porque so duas das constantes do ser humano. Mas apenas o escritor de terror e do sobrenatural d ao leitor uma oportunidade para total identificao e catarse (KING, 2008, p. 18) evidente que no
precisamos nos restringir literatura.
Contudo, essa relao emocional muito tnue, justamente pelo exposto por Lovecraft como a demanda imaginativa e distanciamento das regras do cotidiano para o consumo deste gnero. Assim, arrematamos que o medo nos deixa cegos, e tocamos cada medo com a vida curiosidade do interesse prprio,
tentando construir um todo a partir de uma centena de partes, como os homens cegos e seu elefante
(KING, 2008, p. 17).
Em suma, o medo do desconhecido uma constante em obras de fico fantstica de horror, isso tambm, de certa maneira, pode ser observado no desenvolvimento dos personagens selecionados em seus prprios universos, todavia, nota-se a presena de elementos que instigam o medo do que est por vir, seja por
gostar de um ser fantstico mais do que de outro, ou seja por curiosidade para saber qual ser o destino final
da batalha. Para complementar a discusso acerca dos personagens de fico fantstica de horror em batalha,
ser realizada a seguir um levantamento de algumas caractersticas que fazem parte da cultura participativa,
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rea que investiga os usos e apropriaes que fs podem fazer dos recursos disponveis, muitas vezes com o
intuito de se destacar na galxia de informao que a Internet se configura hoje.
Fs e Cultura participativa
O pesquisador Joo Freire Filho (2013) relata um experimento pedaggico que realizou com seus alunos,
nesse, pediu-lhes para escrever uma redao sobre o que ser f, sem auxlio de dicionrios ou referenciais
tericos. Dentre os relatos apresentados no artigo, destaca-se:
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ser f ter profunda admirao por algo ou por algum. querer conhecer plenamente, se envolver,
dedicar tempo e energia. transformar o objeto de sua admirao em parte do seu cotidiano, das suas
amizades, conversas, compras, viagens, reflexes e lembranas; em algo significativo que vai lhe acompanhar durante um perodo de tempo curto, como a adolescncia, ou longo, como uma vida inteira (FREIRE
FILHO, 2013, p.06).
Dessa maneira, ser f seria dedicar tempo e energia, seja na forma de construo de fanfics, cosplay, fanart. Ou, simplesmente, na busca de informaes que complementem seus conhecimentos acerca do objeto
de fanatismo. Por isso, no seria de todo errado afirmar que existem fs para todo tipo de entretenimento4:
literatura, futebol, novela, msica, filme, videogame, entre outros. No caso deste paper, optou-se por fs do
gnero de horror/terror, que costumam gostar de fantasmas, zumbis, monstros, serial killers e sangue, muito
sangue. Esses so considerados pelo senso comum como excntricos e/ou esquisitos, de gosto duvidoso ou
de mau gosto. E o recorte trata-se basicamente de vdeos de batalhas de rap entre personagens de horror
que disputam foras, mas o personagem que aparece nas trs batalhas selecionadas, inicialmente fazia parte
do universo da creepypasta5, mas j invadiu inmeras mdias, e sua histria ganhou mais camadas.
Nota-se que Slender Man um dos personagens de creepypasta mais populares. Durante investigao
sobre o Ser sem face6 descobriu-se uma possvel rivalidade com Jeff, The Killer, outro personagem desse
universo. Tais disputas so evidenciadas em histrias criadas por fs, que buscam se expressar por meio da
escrita, de desenhos, produo de vdeos e imagens, salienta-se que essas fices no envolvem apenas brigas, mas tambm relaes de amizade e at mesmo possveis romances (shippagem). No caso dos vdeos que
sero analisados neste artigo, emergiram, no percurso da pesquisa, trs categorias de personagens de entretenimento que Slender Man enfrenta nas Batalhas de rap: 1) de creepypasta; 2) de videogame; e 3) memtico.
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Os desafiantes que duelam com Slender Man so: Jeff, The Killer, um garoto que foi queimado
uma briga na escola e completou a transformao ao deformar o prprio rosto e assassinar toda a sua famlia;
Freddy Fazbear, um boneco animatrnico que vive em uma pizzaria e se alimenta de carne humana; Unwanted
House Guest, um meme que representa os medos comuns de crianas e adolescentes, como escurido; escutar
barulhos estranhos quando se est sozinho no quarto; colocar os ps para fora da coberta, entre outros.
Ressalta-se que a prtica cultural de compartilhar ideias e valores antecede o meio digital. As Tecnologias de Informao e Comunicao (TIC) contriburam para que essa prtica fosse ampliada em larga escala.
Por exemplo, para partilhar as novidades relacionadas aos produtos admirados, as reunies, que antes eram
presenciais, hoje so, com maior frequncia, no ambiente virtual podendo, dessa forma, agregar pessoas
de regies distantes. Essas mudanas provocam certas caratersticas comportamentais dentro das prticas de
comunicaes e de entretenimento. Regis, Timponi e Maia resumem essas caractersticas em quatro tpicos:

4. Ressaltando que h fs de celebridade, personagens fictcios, obras de arte, empresas etc.

5. Creepy significa assustador em ingls e copypasta uma gria para arquivos que so copiados e colados vrias vezes. Disponvel em: http://goo.gl/wD8r0h Acesso em:
16 nov. 2015.
6. Consultar (MAIA; ESCALANTE, 2014).
maior participao em atividades de construo colaborativa de contedo e em ambientes de interao

social; (2) Aumento na quantidade de informaes distribudas em diversas plataformas, exigindo que
o usurio atue como um verdadeiro investigador necessria uma percepo seletiva acurada para
explorar, pinar e conectar os contedos de interesse no meio da abundncia e da fragmentao; (3) Necessidade de selecionar tarefas e orden-las devido sobrecarga de estmulos e demandas; (4) Por fim, o
estmulo para que se aprendam diversas linguagens, softwares e cdigos miditicos essenciais na cultura
digital (REGIS; TIMPONI; MAIA, 2012, p.117).
Desse modo, nota-se que, nessas prticas colaborativas exercidas em ambientes virtuais, os fs possuem
um papel importante no processo de difuso da informao e da construo do conhecimento. Conforme
Henry Jenkins, fs constroem sua identidade cultural e social a partir do emprstimo e da modulao de imagens da cultura de massa, articulando interesses que costumam no ter voz na mdia dominante (JENKINS,
2015, p. 42), ou seja, eles do voz e protagonismo a produtos que s vezes so esquecidos ou deixados em
terceiro plano pela grande mdia. No caso das creepypasta, por serem oriundas do meio digital, provavelmente
ganham maior popularidade ao serem narradas em vdeos e animaes no YouTube.
No entanto, para entender a dinmica dos fs no YouTube importante ressaltar que eles tm um papel
importante na histria da cultura participativa. Isto , o modo de consumir e produzir materiais relacionados
ao ser (ficcional/real) ou objeto de sua idolatria foi alterado. Em um primeiro momento, era realizado com ferramentas, como a fotocopiadora (para tirar xerox dos fanzines, muitas vezes feitos mo) e a filmadora (para a
produo de vdeos caseiros). Atualmente, usado de maneira expressiva os recursos disponveis na interao
com o computador (como softwares para edio de vdeo, de criao de texto e imagem, sites de compartilhamento etc.) e, claro, um smartphone ou tablet. Ou nas palavras de Jenkins, os fs sempre foram os primeiros
a se adaptar s novas tecnologias de mdia; a fascinao pelos universos ficcionais muitas vezes inspira novas
formas de produo cultural, de figurinos a fanzines (JENKINS, 2008, p. 181). O YouTube um exemplo de espao que funciona como uma vitrine para produes amadoras. Sendo assim, destaca-se que o:
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YouTube um site em potencial para a cidadania cultural cosmopolita um espao no qual indivduos podem representar suas identidades e perspectivas, envolver-se com as representaes pessoais de outros
e encontrar diferenas culturais (BURGESS; GREEN, 2009, p.112).
Esse material do campo inventivo dos fs reunido nas fanarts, conjunto de produes artsticas criadas
por eles para homenagear sries, filmes, livros, animaes, celebridades, personagens fictcios, entre muitos
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outros. Os tipos de artes produzidas so: Fanfics (narrativas de fico), fansubs (legendar), fanfilks
caseiros), fandraw (desenhos ou pinturas), cosplays (fantasias). Portanto, possvel sublinhar que nesse ambiente
criativo, o f se torna, alm de consumidor, coprodutor da obra.
O incentivo dos fs para criar, pode surgir tanto por amor quanto por insatisfao com um produto. Uma
maneira de exercer seu potencial artstico passar pelo crivo de outros fs de franquia, por exemplo. Seja por
meio de desenhos, pinturas, vdeos, fanfics, tattoos, cosplay, memes, no h limites para essa criao. Isto , os
fs, alm de consumir os produtos da franquia, tambm produzem materiais que exploram o universo narrativo ou o potencial de um personagem em outro universo. Desse modo, o f deixa de ser mero consumidor para
se tornar um produtor. Ou seja, um prosumer7 [producer (produtor) + consumer (consumidor)], termo cunhado
por Alvin Toffler, em sua obra A terceira onda (1980).
Entretanto, destaca-se no fandom quem tem criatividade e habilidade para criar ou recriar algo que
remete a um produto de entretenimento. Conforme Jenkins, a web representa um lugar de experimentao
e inovao, onde os amadores sondam o terreno, desenvolvendo novos mtodos e temas e criando materiais que podem atrair seguidores, que criam suas prprias condies (JENKINS, 2008, p. 199). Ou seja, as TIC
7. Esse neologismo indica o papel do consumidor na sociedade contempornea.
proporcionam aos usurios possibilidades de se apropriar, copiar, transformar, combinar e criar produtos de
entretenimento to bons quanto os originais que serviram de inspirao nesse processo. Como Jenkins explicitou, os fs esto sempre inovando e aumentando esse mercado paralelo, no qual a criatividade e o talento
so valorizados, principalmente por outros fs. Ele reconhece os fs como produtores ativos e manipuladores
de sentido e no desjastudos sociais ou consumidores dementes (JENKINS, 2015, p. 42, grifo nosso).
Alm disso, para criar e remixar algo existente exigido da pessoa certas habilidades criativas e tcnicas. Desse modo, necessrio um desenvolvimento cognitivo desse usurio para tal ato. Segundo Clay Shirky
(2011), se vive numa era na qual h excesso de tempo livre e nele so criados diferentes formas de interao
social, na qual
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(...) podemos agora tratar o tempo livre como um bem social geral, que pode ser aplicado a grandes
projetos criados coletivamente, em vez de um conjunto de minutos individuais a serem aproveitados por
uma pessoa de cada vez (SHIRKY, 2011, p.15).
justamente nesse tempo livre, ou, conforme Shirky (2001, p.14) excedente cognitivo, que os cidados
buscaro formas de consumir, produzir e compartilhar. De acordo com o autor, as pessoas sempre gostaram
dessas trs atividades, no entanto, a mdia tradicional permitia apenas o primeiro ainda que seja necessrio
enfatizar que as pessoas no passaram a produzir apenas com o desenvolvimento da cultura digital, mas essa
cultura pode ter ajudado a facilitar esse processo. Com o YouTube, nota-se que a forma de trocar contedo digital mudou. Considerado o maior aglutinador de mdia de massa da internet do sculo 21 (BURGESS; GREEN,
2009, p. 09), o site um depsito de cultura colaborativa e criativa. Por isso, na seo seguinte, sero abordadas
questes referentes importncia do processo criativo em qualquer produo miditica e como a inveno de
problemas pode ser um aliado no desenvolvimento criativo e cognitivo.
Batalhas de Rap no YouTube: disputas de gosto e criatividade entre fs

Os atos criativos dos fs no so apenas pessoais, mas tambm sociais, conforme sugere Shirky (2011,
p. 23). Em outras palavras, o que tornaria agradvel o ato de criar um vdeo, um meme ou um desenho seria a
possibilidade compartilh-lo com outras pessoas, constituindo, assim, uma rede colaborativa.
Shirky pressupe que usar o excedente cognitivo no apenas acumular preferncias individuais. A cultura dos diversos grupos de usurios tem grande importncia para o que eles esperam uns dos outros e para
o modo como trabalham juntos (SHIRKY, 2011, p.31). Isto , na arena cultural do YouTube, fsVOL
usufruem
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espao para expor seus trabalhos, com a inteno de receber aplausos e crticas de terceiros. Muitas vezes, para
ser reconhecido necessrio passar pelo crivo de outros fs, como o caso dos trs exemplos a seguir, nos
quais fs do gnero de horror/terror idealizaram situaes to absurdas, ao ponto delas serem compreendidas
como cmicas. Por exemplo, durante a batalha entre Slender Man e Unwanted House Guest h referncias a
personagens que viralizaram no YouTube como Peter languila8; ou a atriz da saga Crespsculo, Kristen Stewart.
Slender comparado a Peter por causa da sua altura e magreza. J Kristen Stewart citada pelo prprio Slender,
quando explicita que tem mais expresses faciais que a atriz.
O jovem Alex Keyblade9, criador da batalha de rap entre Slender Man e Jeff, The Killer10, possui em seu
canal quase dois milhes de inscritos, enquanto o referido vdeo detm mais de 40 milhes de visualizaes11.
Alm do capital social12 que Keyblade dispe, o jovem hispano de 17 anos rapper, produz, encena e edita seus
8. Disponvel em: http://goo.gl/87zqek Acesso em: 18 nov. 2015
9. Disponvel em: http://goo.gl/BOspm3 Acesso em: 18 nov. 2015.
10. Disponvel em: https://goo.gl/LhqZFJ Acesso em: 18 nov. 2015.
11. At a presente data, 18 nov. 2015.
12. So as relaes e conexes estabelecidas entre pessoas e/ou grupos, conforme Recuero (s/d). Disponvel em: http://goo.gl/Pvnx67 Acesso em: 18 nov. 2015.
vdeos. A batalha em questo a terceira parte de uma trilogia criada pelo rapaz: no primeiro vdeo, Slender
Man canta um rap; no segundo, a vez de Jeff, the Killer mas ao final interrompido e desafiado por Slender; por
fim, os dois duelam e tambm so interrompidos por outros dois personagens de horror: Eyeless Jack13 e Zalgo14.
A batalha entre Slender Man e Freddy Fazbear15, produzida pelo canal Video Game Rap Battles16, tem
3.524.601 visualizaes. O adolescente Cameron Cam Greely, de 16 anos, contou com o apoio do designer Privite Duke e do dublador Stofferex nessa produo. Por fim, a batalha entre Slender Man e Unwanted House Guest17
foi produzida pelo canal Nerdist18, fundado pelo ator e produtor Chris Hardwick. Atualmente, Chris dispe de
uma equipe para alimentar o canal, que possui mais de um milho de inscritos, enquanto a batalha tem cerca
de seis milhes visualizaes.
Observa-se que as disputas de gosto aparecem nas letras das msicas e nos comentrios de torcida externalizada pelos fs. Assim, acredita-se que as etapas (de pr- e ps-produo) exigiram um trabalho rduo
das equipes que estavam envolvidas, comeando pela concepo dos personagens e de seus figurinos, produo dos cenrios, composio das letras e das melodias e idealizao do roteiro para as narrativas, entre outros.
claro que para elaborar esse tipo de vdeo julga-se necessrio ter talento, tcnica e capital social para que os
vdeos sejam vistos por um nmero maior de pessoas, porque parece que a sociedade est centrada na lgica
de que muitos falam e poucos param para escutar.
O franco-italiano, radicado no Brasil, Giuseppe Cocco discute, em seu livro MundoBraz (2009), a criao sob a tica do ativismo e da resistncia, recorrendo a autores como Gilles Deleuze e Antonio Negri.
Cocco tornou-se interessante para esse estudo por ressaltar alguns pontos, como o de que necessrio
trabalho para que a criao surja; o trabalho livre que pode dar origem ao belo (acepo de Deleuze e
tambm desenvolvida por Negri) - arte. O belo novo ser constitudo pelo trabalho colaborativo, coletivo: mixagem, recombinao, saque e ddiva generalizados (COCCO, 2009, p.91). Aqui interessa relacionar
ao trabalho de criao de obras a partir da original, com o uso de mixagens e de recombinao (que pode
ser relacionada aos spoofs e mashups, por exemplo). Entretanto, cabe ressaltar que, em sua argumentao,
Cocco no trata esse belo como agente emancipador ou linear. Muito pelo contrrio, o trata como o marco
de um novo conflito. Como explicado por Cocco, a criao um trabalho que deve ser realizado com
esforo e dedicao.
O conceito de criatividade privilegiado neste estudo o que a entende tanto como criao de problemas
quanto como resoluo. No entanto, a acepo mais aceita at o momento essa segunda definio que seria
compreendida como: um modo de interao [...] com o mundo, que pode ser contrastado com um modo
tcnico de interao (ou sistemtico) (BEARDON, 2003, p. 183). Essa diversidade do entendimento de
como a criatividade pode se apresentar o que torna o conceito to importante para investigaes sobre
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as possveis relaes entre cognio e consumo de produtos de entretenimento.
Essa compreenso surge porque se acredita que um entendimento complementa o outro. E levar em
conta apenas um faz com que se deixe de fora uma gama de fatores relevantes. Ou seja, a definio usada por
Beardon reduz a criatividade e a tcnica a meras estratgias para resolver problemas. E no ferramentas teis
para criar e transformar maneiras de agir e pensar. Mas a combinao dos dois, resoluo e criao de problemas, permite grandes avanos nos estudos sobre criatividade e consumo de produtos de entretenimento.
A pesquisadora Virgnia Kastrup, em seu livro Inveno de si e do mundo (2007), explica que os pesquisadores da Psicologia, em sua maioria, associaram a criatividade especificamente ao campo da resoluo de
problema, o que restringiu a cognio inteligncia. A autora considera um avano quando a criatividade
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13. Disponvel em: http://goo.gl/YpD7D5 Acesso em: 18 nov. 2015.

14. Disponvel em: http://goo.gl/GrGRIH Acesso em: 18 nov. 2015.
15. Disponvel em: https://goo.gl/vl1etE Acesso em: 18 nov. 2015.
16. Conta com quase 200 mil inscritos. Disponvel em: http://goo.gl/HmhJIz Acesso em: 18 nov. 2015.
17. Disponvel em: https://goo.gl/i4nksQ Acesso em: 18 nov. 2015.
18. Disponvel em: http://goo.gl/Cg6vbP Acesso em: 18 nov. 2015.
entendida como uma capacidade ou funo de criao, distribuda, at certo ponto [...] (KASTRUP, 2007,
p.17) e cita alguns estudiosos que seguiram essa linha, entre eles: Francis Galton, G. Wallas e H. Gardner.
No decorrer da argumentao, Kastrup evoca Bergson para explicar a razo pela qual a criao como
resoluo de problema pode ser uma questo mal colocada. Isso ocorre quando sua formulao indica que
se est trabalhando com um misto mal analisado (KASTRUP, 2007, p. 19). Esse seria o caso da criatividade,
uma vez que ela mistura duas tendncias que, segundo Bergson, diferem em natureza. Por um lado, ela
definida como funo de criao; por outro, como soluo de problemas (KASTRUP, 2007, p. 19). Apesar disso,
a explicao da autora parece indicar que para Bergson a criatividade teria como seu sentido mais importante, a criao [...] criao de problemas (KASTRUP, 2007, p. 19-20). Porm, a falta de pesquisas que manifestassem essa possibilidade acerca do tema, no seio da cognio, contribuiu para a restrio do potencial
da criatividade para a soluo de problemas.
Para tentar contornar a situao, a pesquisadora investiga a regio da psicologia em que o problema da criao no aparece como um problema mal colocado, mas antes, como um problema inexistente
(BERGSON, 1934; DELEUZE, 1966a apud KASTRUP, 2007, p. 20). A partir dessa assertiva, Kastrup destaca que
a sua pesquisa ser a respeito da no colocao do problema da inveno pela psicologia cognitiva.
Ponto, segundo a autora, muito mais interessante para tentar conceituar a criatividade.
Sim, a criatividade a um primeiro olhar, pode estar associada de maneira mais direta com a ideia de
soluo de problemas. Entretanto, ao retomar a definio construda por Cocco sobre criao, por meio de
Deleuze, e comparar com a de inovao utilizada por Kastrup, a inveno implica uma durao, um trabalho
com restos, uma preparao que ocorre no avesso do plano das formas visveis (KASTRUP, 2007, p. 27) possvel notar o quo prximas so as duas definies. Alm, claro, da experincia com a anlise dos vdeos
que tambm corroboram com essa perspectiva. Com essa aproximao, o que no implica que uma seja
sinnima da outra, a investigao dos possveis processos pelos quais a criatividade pode emergir no universo
colaborativo permite que se desenvolva uma reflexo com base na criao de problemas, no s acerca de
resposta e resoluo dos mesmos.
Desse modo, tanto para inovar quanto para criar preciso esforo e dedicao. Como ressalta
Cocco, o trabalho um elemento importante para que a criao possa ocorrer. Pode-se dizer que esse conceito de criatividade se relaciona com a ideia de um trabalho que pode no ter produtos materiais que o
comprove, porque ocorre no decorrer de um processo que est sempre em movimento. Por fim, ressalta-se
que o YouTube colaborou com a visibilidade dessas maneiras de produzir produtos de forma colaborativa. O
que era feito no quintal de casa e ficava guardado na fita cassete, dentro de um ba velho, agora pode ser
compartilhado e remixado com toda uma rede fs. Assim,
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o material que surge a partir do DIY (Do It Yourself, ou faa voc mesmo) ou das comunidades de fs
fornece um veculo atravs do qual as pessoas compartilham suas opinies particulares com o mundo,
opinies essas muitas vezes no representadas na mdia de massa. Quando os membros do pblico propagam esse contedo de uma comunidade para outra porque tm interesse na circulao dessas mensagens. Eles esto adotando um material significativo para sim em funo e este ter um valor dentro
de suas redes sociais, alm de facilitar as conversas que querem manter com seus amigos e familiares
(JENKINS; FORD; GREEN, 2014, p. 91-92).
Nota-se que os fs de produtos de terror/horror, como videogame, creepypasta e memes, encontraram

mais um espao para se relacionar. E, apesar dos vdeos serem de personagens de terror, o humor est presente em todos e isso talvez tenha contribudo tambm para o aumento do nmero de inscritos e visualisaes. Henry Jenkins frisa que a web proporciona um poderoso canal de distribuio para produo cultural
amadora dos fs (JENKINS, 2008, p. 181). Nesse processo de exposio e distribuio os fs podem criar laos,
estabelecer contatos, formar parcerias e adquirir sua prpria legio de fs.
artes,destecultura
linguag
A hiptese levantada no incio da pesquisa confirmou-se no desenvolvimento
trabalho. Oe
tema
Consideraes Finais
dos vdeos por si s instiga a ideia de um tipo de competio entre os personagens. O ato de criar um duelo
parece indicar a inteno de inventar problemas e, em certas situaes, de resolv-lo por meio de solues
criativas. Observou-se que a sonoridade explorada evoca sensaes de rivalidade, visto que, em batalhas de
rap, ganha aquele que conseguir derrotar o oponente por meio de palavras ritmadas e, muitas vezes, cidas.
O vdeo da batalha entre Slender Man e Jeff, The Killer poderia ser considerado amador por ter efeitos especiais de baixa qualidade esttica e maquiagem mal-feita. Contudo, convm ressaltar que, dos trs vdeos
o que possui o maior nmero de visualizaes. Keyblade consegue trazer outras referncias de entretenimento
como o personagem Barney Stinson (sempre de ternos), da srie How I Met Your Mother; o personagem animado
Gasparzinho (branco e careca); Eyless Jack e Zalgo (dois personagens de terror), entre outros. Apesar do cenrio
do vdeo no mudar com frequncia, talvez seja possvel considerar que o rapper teve xito ao reunir os dois
personagens mais populares de contos de creepypasta, alm de possuir capital social, fator que pode ter sido
fundamental para o nmero de visualizaes, incluindo fazer parte de uma trilogia.
J a batalha entre Freddy Fazbear e Slender Man mistura animao e encenao. Na qual Slender representado por um ator fantasiado enquanto Freddy uma animao em 3D. Cada um exibido em seu respectivo cenrio (floresta X pizzaria). Quando o personagem Slender Man aparece no vdeo possvel ouvir um barulho como se estivesse caindo o sinal e ao mesmo tempo a tela fica fora de foco, em clara referncia ao seu jogo.
Por outro lado, o vdeo animao da batalha entre Slender Man e Unwanted House Guest o que possui
melhor qualidade tcnica. Traz elementos comuns a programas de reallity show, com direito a um apresentador
que introduz os oponentes, apresentando o nvel de horror, terror e o quanto eles desejam aterrorizar o sonho
das pessoas.
No corpus de anlise tambm foi possvel perceber o uso recorrente de adjetivos e de formas de grafar as
palavras que remetem noo do uso de exclamaes por parte dos fs nos comentrios para manifestar seus
sentimentos quanto ao desempenho dos personagens, como Freddy definitely won; SLENDERMAN; ESE
JEEEEEFF!!! MATA A TODOS; Freddy Fazbear won Slender you got BURNED!!!!!!!!!!!!!!; esta pelea gana Jeff;
Unwanted house guest...WON; canta mejor slenderman yo siento que gana el.
Outro fator que merece ateno o repertrio cultural apresentado nos vdeos. Porque para compreend-los necessrio: 1) ter domnio lingustico dos idiomas ingls e espanhol; e 2) conhecer os personagens
e seu universo, ou seja, ter jogado o jogo do Freedy Fazbear; ter lido contos de creepypasta do Slender Man,
Jeff, the killer ter criado, visto ou compartilhado o meme do Unwanted House Guest. Ou ter consumido esses
VOL 2 / N 2 / 2015
personagens em outras mdias, porque necessrio sublinhar que o personagem de Slender Man tem ampla
insero nos trs universos (de creepypasta, videogame e memtico) em que disputa. Acredita-se que o ato de
conhecer os inmeros cdigos provavelmente ir influenciar a captao do humor e da ironia empregados.
Observou-se ainda que o que pode parecer bobo e sem utilidade para um determinado grupo, no o
para os fs do gnero de terror, isto , a piada pode fazer sentido e ter um alto valor simblico no interior
da comunidade a que se destina. Apesar de fazer crticas ao ato de criar coisas estpidas como lolcats19, Shirky
reconhece que o ato criativo mais estpido possvel ainda um ato criativo (SHIRKY, 2011, p. 22).
Seja para diverso ou para questes polticas, o comportamento em torno desses fenmenos devem ser
levados em conta e investigados a fundo no intuito de descobrir como esses produtos culturais provocam uma
mudana na forma de comunicao entre os usurios da rede digital e o mercado audiovisual, visto que muitos
se apropriam de msicas e imagens com direitos autorais, gerando possveis batalhas entre fs e poderosas
indstrias miditicas.
Caderno d
Resumos
e Program

19. Disponvel em: http://goo.gl/qfvfhT Acesso em: 05 ago. 2015.
artes,
cultura
e linguag
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SHIRKY, Clay. A cultura da participao: criatividade e generosidade no mundo conectado. Rio de Janeiro: Zahar, 2011.
Batalhas de Rap
Slender Man vs. Unwanted House Guest - ANIMEME RAP BATTLES (NSFW)
https://www.youtube.com/watch?v=vfrn6_XeewA
Slenderman VS Jeff the Killer. La Batalla Final de Rap (Especial Halloween)
https://www.youtube.com/watch?v=JgnbLjeksjM
Freddy Fazbear vs. Slenderman - Video Game Rap Battle
https://www.youtube.com/watch?v=fedHd0BBFco
Caderno d
Resumos
e Program

VOL 2 / N 2 / 2015
Arte e publicidade em IIconvergncia
artes, cultura
e linguag
na era da comunicao
digital
Bruna Berger1
Universidade Federal de Santa Maria (UFSM)
Resumo
Caderno d
Resumos
e Program
A arte do sculo XXI faz parte da indstria global da cultura visual e digital, portanto o que encontramos
uma confluncia dos meios de comunicao, da tecnologia e da arte, promovendo o debate e o questionamento no s da natureza da arte, como da cincia da comunicao e das tecnologias. Dentro deste grande
campo de estudo que a comunicao, percebemos que muitas vezes a arte apropria-se de elementos
da publicidade, permitindo um retorno da condio da arte enquanto mercadoria. Encontramos obras no
mundo da arte que imitam os mtodos tradicionais dos meios de comunicao, principalmente os da publicidade, para questionar as prticas comerciais do sistema publicitrio e, por outro lado, para questionar
o prprio sistema da arte. Assim, refletir sobre a imensa ambiguidade que habita as relaes entre esses
domnios, um desafio que este texto se prope, a partir de reflexes tericas e de anlises de obras de
artistas contemporneos, tais como Antoni Muntadas, Barbara Kruger e Felix Gonzlez-Torres.
Palavras-chave: Arte contempornea; Comunicao; Publicidade; Tecnologia digital; Convergncia.

Vivemos num momento permeado pela revoluo da informtica e da sua confluncia com os meios de
comunicao, uma era no apenas da reproduo, mas uma era do digital. Neste contexto, percebemos cada vez
mais uma convergncia entre a arte e a comunicao, domnios estes que devem ser compreendidos para alm
dos seus significados parciais. Entendemos que precisamos nos distanciar de uma viso limitadora que percebe
a arte como uma prtica absolutamente autnoma e alheia aos interesses comerciais e, por outro lado, a comunicao como um meio de massa e estereotipado. Portanto, faz-se pertinente estudar as relaes
ea
VOLentre
2 / Na arte
2 / 2015
comunicao na contemporaneidade, compreendendo, alis, que a arte tambm comunicao.
Considerando que a arte utiliza das tecnologias disponveis ao seu tempo, a relao da arte contempornea com as novas tecnologias est, muitas vezes, associada aos processos e caractersticas dos meios de comunicao. Entendemos que a arte, a sua criao, recepo e percepo, assim como tantos outros conceitos que
lhes so prprios, esto em transformao e j no podem mais ser entendidos pela compreenso que se tinha
com as fine arts, sendo possvel buscar na comunicao um estudo sobre as relaes que com ela se aplicam.
Em um tempo em que, no contexto contemporneo, a arte e a no arte se entrecruzam sem cessar, tambm
a partir desta razo que este pensamento se funda. A arte do sculo XXI faz parte dessa indstria global da cultura visual e digital, portanto o que encontramos uma confluncia dos meios de comunicao, da tecnologia
e da arte a favor da criatividade e de novas possibilidades conceituais em suas prticas, promovendo o debate
e o questionamento no s da natureza da arte, como da comunicao e das tecnologias.
Dentro deste grande campo de estudo que a comunicao, percebemos que muitas vezes a arte
apropria-se de elementos da publicidade, permitindo um retorno da condio da arte enquanto mercadoria.
1. Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Universidade Federal de Santa Maria (PPGART - UFSM). E-mail: berger.bruna@gmail.com
Encontramos obras no mundo da arte que imitam os mtodos tradicionais dos meios de comunicao, principalmente os da publicidade, para questionar as prticas comerciais desse sistema e, por outro lado, para
questionar o prprio sistema da arte. J a publicidade estabelece um dilogo recorrente com a arte, sobretudo
porque o campo da esttica essencial ao capitalismo. Assim, pensar a arte e as convergncias possveis com a
publicidade, isto , a imensa ambiguidade que habita as relaes entre esses domnios, um desafio que este
texto se prope, a partir de reflexes tericas e de anlises de obras de artistas contemporneos, tais como
Antoni Muntadas, Barbara Kruger e Felix Gonzlez-Torres.
Para iniciarmos nossa discusso, parece-nos importante relembrar, ainda que de modo breve, os principais acontecimentos da histria das tecnologias da comunicao. J que a arte sempre foi produzida com os
meios de seu tempo (MACHADO, 2007, p. 9), torna-se imprescindvel abordarmos este assunto, especialmente
a histria da reproduo das imagens, e a histria da cultura digital ou cibercultura, devido convergncia das
mdias que a constitui.
Primeiramente, no sculo XV, temos a redescoberta da gravura na Europa, que contribuiu para a ampla
difuso do conhecimento cientfico, cultural, histrico e religioso, por meio da reproduo de imagens que
tomou propores maiores de produo e disseminao com o surgimento do livro impresso. A arte tambm
se beneficiou dela, pois atravs da gravura, os artistas puderam disseminar a reproduo da sua arte. A seguir,
no mesmo sculo, surge a tipografia, aperfeioada por volta dos anos de 1440 por Gutemberg. Este fato foi
capaz de multiplicar e tornar mais barata a reproduo de livros, jornais, panfletos e, por fim, revistas. Com isso,
o comportamento da sociedade se transformou, aumentando o nmero de leitores que, consequentemente,
passaram a consumir cada vez mais livros e jornais.
Poucas dcadas aps o surgimento da litografia, em 1839, transformando o mundo da reproduo tcnica das imagens, confrontando-se com a pintura e colocando a arte em crise, surge a fotografia. Inveno
atribuda a Daguerre, em Paris, com a fotografia, pela primeira vez a mo dispensada das tarefas artsticas
essenciais nos processos de reproduo da imagem, que agora cabem exclusivamente ao olho que v por
meio da objetiva. (BENJAMIN, 2012, p. 11). Alguns anos depois, em 1895, os irmos Lumire inventam o cinema,
revolucionando o conceito do registro da imagem, sendo possvel, a partir de ento, a captura do movimento.
O cinema pode ser compreendido como a primeira indstria cultural.
J em 1900, temos a primeira transmisso de rdio, configurando a revoluo da reproduo tcnica do
som. Nesta mesma poca, em 1904, tambm surge a impresso offset, nos Estados Unidos. Aps, em meados
da dcada de 1920, acontecem as primeiras transmisses experimentais da televiso. Pouco tempo depois,
surge o primeiro computador eletromecnico em 1936, criado por Konrad Zus, na Alemanha. Tambm com
objetivos militares, j que o perodo compreende a Guerra Fria, na dcada de 1960 surge a Internet. PosteriorVOL 2 /eNento
2 / 2015
mente, em meados da dcada de 1970, os computadores comearam a ter preos mais acessveis
as
pessoas passaram a ter os seus aparelhos portteis e pessoais. A partir da dcada de 1990, houve uma sensvel
popularizao da internet com a criao do World Wide Web e, desde ento, possibilitou ao usurio a oportunidade de criao, distribuio, recepo e consumo de contedo de uma maneira nunca antes vista.
Santaella (2005) classifica todos esses acontecimentos em categorias analticas, a fim de definir a configurao das culturas humanas em seis grandes eras civilizatrias: a era da comunicao oral, a da comunicao
propiciada pelos meios de comunicao de massa, a era da comunicao miditica e a era da comunicao
digital. A autora alerta que, [...] embora as eras sejam sequenciais, o surgimento de uma nova era no leva a
anterior e anteriores ao desaparecimento. (SANTAELLA, 2005, p. 9). Na verdade, tais eras [...] vo se sobrepondo e se misturando na constituio de uma malha cultural cada vez mais complexa e densa. (idem, ibidem).
Estaramos, ento, vivendo a era da comunicao digital, porm com influncias de todas as eras anteriores.
Paralelamente a todo esse contexto, observamos que essas mdias da comunicao no conquistaram
seus espaos de modo independente. Uma das ferramentas que impulsionaram e expandiram os meios de
comunicao, tanto no que diz respeito possibilidade de barateamento de sua produo e consequente
difuso em larga escala, foi a publicidade. Quando abrimos um jornal ou uma revista, andamos pelas ruas, va-
Caderno d
Resumos
e Program

mos ao cinema ou abrimos uma pgina na Internet, j sabemos que em todos esses espaos encontraremos os
anncios publicitrios. Como diz Lipovetsky (1989, p. 185), a publicidade delira: as crianas so loucas por ela,
os mais idosos deixaram em surdina os antemas com que acumulavam ainda h pouco, um nmero crescente
de pessoas tem dela uma imagem antes positiva..
Para Vestergaaard & Shroder (2004, p. 5), a propaganda expandiu-se realmente a partir do sculo XIX,
quando a tecnologia e as tcnicas de produo em massa j permitiam s empresas produzir seus produtos
com qualidade e preos praticamente equivalentes entre si. Lara nos diz que [...] com a insero de classificados que os editores conseguem viabilizar as edies, ainda caras, e em processos rudimentares (LARA, 2003, p.
49). Ao mesmo tempo, os jornais e, posteriormente, as revistas, antes se utilizando apenas de textos, passaram
a contar tambm com ilustraes, aproximando os artistas destas mdias. Muitos ignoram hoje ou preferem
ignorar , mas toda a imprensa no-governamental custeada pela publicidade. (LARA, 2003, p. 49); o que
significa dizer os jornais, as revistas, as estaes de rdio e a televiso e ainda, a Internet.
J nos anos 1960, com o surgimento das redes de comunicao, a disponibilidade e disperso das imagens artsticas se tornaram ainda maiores: com os programas de edio e manipulao de imagens, cada vez
mais as reas do design e da comunicao passaram a utilizar de imagens artsticas em seus trabalhos. (SANTAELLA, 2005, p. 41). Diante deste cenrio atual das novas tecnologias que afetou o imaginrio social e, consequentemente, tambm a arte, podemos dizer que surge uma nova esttica mediada pela tecnologia que se
confunde, muitas vezes, com o campo do entretenimento.
Atualmente, no sculo XXI, vivemos a apoteose da seduo: terminada a era dos reclames, como eram
chamados os anncios publicitrios assim que surgiram, a publicidade, hoje, exige-se criativa. Antes, os produtos eram divulgados apenas para informar e explicar suas caractersticas, hoje, devido grande concorrncia
entre as marcas, para alm de persuadir, a publicidade deve ser criativa para diferenciar os produtos e servios
anunciados. A publicidade funciona como [...] cosmtico da comunicao. (LIPOVETSKY, 2000, p. 9).
Assim, com o mrito de atividade criativa, a publicidade pode ser dita como uma comunicao socialmente legtima que atinge a consagrao artstica, qual vai nos falar Lipovetsky (1989, p. 185): [...] a publicidade
entra no museu, organizam-se exposies retrospectivas de cartazes, distribuem-se prmios de qualidade,
vendida em cartes postais Logo, a publicidade torna-se sinnimo de fazer criativo, em que cobia a arte e o
cinema, pe-se a sonhar em abarcar a histria (idem, ibidem).
Ento, estaria a publicidade competindo espao com a arte? E ser mesmo a publicidade uma rival indesejada da arte, simplesmente por ambas disputarem os mesmos espaos e linguagens do modo como nos fala
Belting (2006)? Apesar deste pensamento negativo com relao publicidade, este autor tambm se mostra
apreensivo quanto ao lugar da arte nos dias de hoje: no se trata de como a arte se comporta diante da cultura
de massas, mas se a cultura de massas ainda concede arte um domnio prprio (BELTING,VOL
2006,
2 /p.N110).
2 / Em
2015
outras palavras, o autor nos questiona se a arte ainda teria um espao legtimo na sociedade, diante de tantos
produtos culturais e de massa que com ela se relacionam.
Berger (1974) acredita que a publicidade sempre compartilhou de signos em comum com a arte, falando com a mesma voz sobre as mesmas coisas. Lara (2003) considera a arte como uma forma de manifestao
humana e a publicidade, uma de suas vertentes. J Harvey vai mais longe ao considerar a publicidade a arte
oficial do capitalismo, qual traz para a arte estratgias publicitrias e introduz a arte nessas mesmas estratgias [...] (HARVEY, 1999, p. 65). Por outro lado, a arte tambm introduz as estratgias da publicidade em seu
sistema, principalmente utilizando-se dos recursos das mdias, como veremos a seguir.
Para Jimenez (1999, p. 10), a arte um campo parte e ambguo: Ligada prtica, ela cria objetos palpveis
ou produz manifestaes concretas que ocupam um lugar dentro da realidade: presta-se a exposies, em todos os
sentidos da palavra.. Significa tambm uma maneira de representar o mundo, utilizando smbolos ligados nossa
sensibilidade, nossa intuio e ao nosso imaginrio, sendo esse o seu lado abstrato (idem, ibidem). A cada poca
temos uma definio imprecisa e distinta do que a arte, para compreend-la, preciso mirar os objetos da arte e
Caderno d
Resumos
e Program

seus artistas. Por estar sempre em transformao, a arte uma atividade que dificilmente pode ser definida2.
Do Renascimento a meados dos sculos XIX, as principais artes visuais consideradas belas artes ou fine
arts da Europa eram a arquitetura, a pintura e a escultura, quais eram apoiadas principalmente por membros
importantes da igreja, aristocratas, reis, prncipes e governos nacionais, entre outros. A partir do sculo XX,
com a inveno dos aparelhos tcnicos como instrumentos para reproduo das imagens, neste caso especialmente as obras artsticas, a arte parece ter a sua funo transformada.
Por outro lado, nesse contexto surge a discusso sobre a autonomia na arte: qual a relao da autonomia com a arte e em que momentos essa relao se altera? Segundo Cometti, [...] a arte adquiriu uma posio
autnoma na histria, contudo no funciona de maneira autnoma. Na experincia, essa autonomia se anula,
tanto do ponto de vista da produo como da recepo. (COMETTI, 2012, p. 84, grifos do autor). Em outras palavras, o autor quer nos dizer que a arte s est aparentemente desconectada da vida, pois a arte faz parte do
mercado cultural, ainda que o valor de autonomia preserva-se conectado arte3.
Assim, a arte acaba por condensar-se a outros produtos da indstria cultural, isto , [...] experimenta
una smosis total con el diseno, la publicidad y los medios de comunicacin, las tres grandes vas de experiencia
esttica resultantes de la expansin de la tecnologia, que confinguran en todos sus planos la vida cotidiana
em las sociedades de masas. (JIMNEZ, 2002, p. 34, grifos do autor). Portanto, pode-se entender que, desde a
inveno da gravura e, posteriormente, da fotografia, a arte est cada vez mais convergindo com os meios de
comunicao e disputando os mesmos espaos de exposio.
Ao mesmo tempo em que a fotografia e o cinema permitiram a reproduo das imagens, Cauquelin
(2005) nos mostra que os objetos da arte e da no arte passaram a compartilhar os mesmos espaos do cotidiano. Este outro grande marco da histria da arte, aos olhos de muitos tericos, inaugurado pelo artista
Marcel Duchamp, no ano de 1917, com A fonte. Outro movimento que contribuiu para que a arte se tornasse
mais prxima da banalidade do cotidiano, principalmente a partir dos anos de 1960, foi a pop art. Este foi um
momento em que se rompeu a hegemonia do expressionismo abstrato e suas pretensiosas imagens de culto
de massas estavam atraindo todo um pblico novo para uma arte que parecia imediatamente compreensvel
e altamente divertida. (TOMKINS, 2009, p. 93).
Os artistas da pop art Richard Hamilton e Lawrence Alloway, por exemplo, desejavam [...] fundir as fine arts
com a popular culture [...] (BELTING, 2006, p. 108) criando uma nova esttica na arte, baseada na percepo cotidiana, incluindo a a utilizao dos anncios publicitrios cada vez mais populares da poca. Pensando assim, ser
que, a partir da reprodutibilidade tcnica da imagem, a arte passou a ter o desejo de ser to popular ou emptica
quanto os anncios publicitrios e tantas outras imagens a que o pblico j est acostumado a ver no cotidiano?
Sabemos que Andy Warhol, um dos principais artistas da pop art, satirizou no s o mercado de consu2 / N 2e /mes2015
mo como tambm o mercado da arte, levantando a questo sobre a sua pureza, o seu valorVOL
simblico
mo quanto ao seu significado. Para Cauquelin (2005, p. 108) [...] teria havido trs Warhol: o primeiro, simples
desenhista de publicidade; o segundo, artista pop reconhecido; o terceiro, empreendedor de negcios.. Outra
reflexo que o artista nos instigou foi quanto questo da reprodutibilidade tcnica da obra de arte, pois a
partir do momento em que este artista produziu a sua arte em srie, tal objeto poderia ser comparado aos
produtos industrializados do mercado de consumo.
A partir dessas criaes do mundo da arte tanto os ready-mades, quanto as obras da pop art pode-se
perceber que o significado do gosto e a esttica na arte se transformaram, dando lugar a uma valorizao da
experincia esttica para alm do simples ver, no sentido da contemplao da obra de arte. Tambm se questiona o que pode haver de valor a estes objetos para que sejam entendidos como arte, assim como se discute
Caderno d
Resumos
e Program

2. Comencemos por observar que, aunque es habitual creer que sabemos lo que es arte, la verdad es que lo que se ha entendido por arte a lo largo de la historia
de nuestra cultura, y sobre todo su intencionalidad y sus lmites, son algo sumamente cambiante. Cada poca, cada situasin, especfica de cultura, ha entendido como
arte cosas muy diversas. (JIMNEZ, 2002, p. 43).
3. [...] a arte, as obras ainda tm em si algumas realidades, vindas de suas qualidades prprias e que podem ser julgadas como tais uma espcie de autonomia , ou so
apenas tributrias da imagem que a comunicao pode fazer circular? [...] A realidade da arte contempornea se constri fora das qualidades prprias da obra, na imagem
que ela suscita dentro dos circuitos de comunicao. (CAUQUELIN, 2005, p. 81).
de que modo ocorre essa legitimao de objetos comuns que passam a serem considerados objetos artsticos.
Passou-se a questionar o que a arte e ao mesmo tempo entendemos que no existe mais uma forma especial que determine como devem ser as obras de arte (DANTO, 2006, p. 52).
A utilizao das tcnicas e tecnologias da comunicao uma caracterstica da arte contempornea. Segundo Jimnez (2002, p. 35), a arte sempre foi objeto de desejo e de possesso, porm essa possesso estava
ao alcance apenas de uma parcela pequena de pessoas poderosas, incluindo o poder pblico. Pero ahora la
reproduccin pone al alcance de cualquiera la imagen de las obras, y con ello convierte el arte, as como todos
los bienes de cultura en general, en objeto de consumo masivo. (idem, ibidem).
Com isso, a arte torna-se parte da cadeia generalizada de consumo, o que uma caracterstica das
sociedades de massa (JIMNEZ, 2002). Consequentemente, ainda que em muitos momentos a arte questione
e critique esse sistema, de modo talvez controverso, ela tambm passa a adotar suas tcnicas e estratgias4.
No contexto das tecnologias digitais, estamos diante de uma convergncia entre as artes e outras cincias, da
comunicao, da engenharia da programao, entre outras.
O que agora vemos na tela mosaicada a paisagem da prpria mdia, ou seja, imagens que tm por
referncia outras imagens, ou ento imagens que remetem continuamente ao seu prprio processo de fabricao e produo de sentidos (MACHADO, 1996, p. 54). Muitos artistas exploram esta apropriao e ressignificao de imagens, a exemplo de Muntadas que cria as suas obras a partir de imagens j existentes na mdia,
provocando tambm o debate sobre a saturao e a onipresena das imagens no mundo. Outros exemplos
so Kruger, que cria suas imagens contagiadas pela esttica e linguagens publicitrias, e Gonzlez-Torres, que
utiliza dos suportes da comunicao para tornar visvel a sua arte, como veremos a seguir.
Muntadas, artista catalo com mais de 40 anos de carreira, trabalha com diferentes linguagens, meios
e suportes, como a fotografia, o vdeo, a publicidade, a internet, alm de instalaes e intervenes urbanas.
graduado em arquitetura e faz parte da gerao de artistas que explora o poder social e poltico da cultura
e dos meios de comunicao de massa. O prprio artista se define como um tradutor de imagens do mundo
contemporneo. Conforme nos diz Machado (2007), Muntadas parece ter absorvido a ideia de incorporao
das mdias arte e da arte ao cotidiano de um modo bastante incisivo. O artista comenta que: A arte no
se iguala vida, mas a arte influencia a vida e a vida influencia a arte.. Assim, por que a arte no poderia, ao
invs de estar nas galerias e museus, estampar um outdoor de uma avenida movimentada em meio a outros
elementos urbanos?
This is not an advertisement5 (figura 1) uma obra veiculada em um outdoor digital localizado na rea de
Times Square, em Nova Iorque, no ano de 1985 e patrocinada pelo Fundo de Arte Pblica. Alm do texto This
is not na advertisement, apareciam tambm as palavras: subliminal, speed, fragmentation, a cada vinte minutos
VOLtrabalho,
2 / N 2 /uma
2015
em meio a anncios. Torna-se evidente a influncia da sua formao como arquiteto em seu
vez que a paisagem urbana preocupao e tema recorrente em seus projetos. Muntadas trabalha, portanto,
com a utilizao de espaos no institucionais no mundo da arte, neste caso, um espao que parece ter sido
escolhido no por acaso. A Times Square6 uma rea localizada na confluncia de duas grandes avenidas de
Nova Iorque, com inmeros cruzamentos de vias pblicas, possui uma das maiores concentraes da indstria
do entretenimento no mundo. Trata-se de uma rea, sobretudo comercial, com uma abundncia de fachadas
e letreiros luminosos, que so atrao aos turistas. Alm disso, abriga lojas de famosas marcas internacionais e
grandes estdios da rede de televiso, como a ABC, MTV e Virgin Records.
mesma poca da obra de Muntadas, a artista Barbara Kruger tambm j trabalhava com o suporte do
outdoor em suas obras. Em 1990, com o apoio da Wexner Center for the Arts, Kruger exps sua obra da srie
Caderno d
Resumos
e Program

4. Esto explica que, en mayor o menor medida, el arte adopte algunas de las estrategias de la cadena de comunicacin y consumo: ha de hacerse notar, llamar la
atencin. Y cuando las estrategias de la publicidad,de los medios y de la industria del entretenimiento en todas sus vertientes, son tan intensas y sofisticadas, el arte
recurre no slo a lo sutil, sino a veces tambin a lo escandaloso, utilizando por contaminacin prcticas y procedimentos diretamente tomados de esas estrategias.
(JIMNEZ, 2002, p. 36).
5. Traduo livre: isto no uma publicidade ou isto no um anncio.
6. Conhecida em portugus como a Praa do Tempo.
Caderno d
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e Program
Figura 1: This is not an advertisiment, 1985, 5:05 min, color, sound.

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 2: Untitled (Your Body is a batteground), Barbara Kruger, 1990.
Your Body is a batteground7 (figura 2) em um outdoor na cidade de Columbus, em Ohio, para a exposio News
Works for New Spaces: Into the Nineties. Neste trabalho, a artista reflete a sua preocupao sobre o corpo feminino e sobre a legalizao do aborto. Kruger nasceu em Nova Jersey, em 1945, e iniciou sua carreira como designer. A artista trabalha com temas polticos, feministas e de reflexo sobre a cultura capitalista, tendo como
ponto comum a todos os temas a semelhana com a linguagem da publicidade.
Assim como Muntadas, Kruger tambm explora locais no oficiais no mundo da arte. Alm do outdoor,
sua arte apresentada em psteres, camisetas, estaes de trem, paradas de nibus, parques, edifcios, e ou7. Traduo livre: Seu corpo um campo de batalha.
tros espaos pblicos. Para tanto, utiliza-se de colagens fotogrficas oriundas de jornais, revistas, televiso,
entre outros meios, geralmente em preto e branco, ressignificando-as ao sobrepor a elas frases de impacto,
semelhante a slogans publicitrios. Esses sempre produzidos com a mesma tipografia8, escrita em branco sobre um fundo vermelho, configurando em uma verdadeira assinatura do seu estilo. You, your e I so pronomes
frequentes em seu trabalho, revelando, mais uma vez, uma linguagem recorrente na publicidade, ou seja, o
discurso retrico. Seu trabalho, em geral, aproxima-se dos anncios publicitrios e das campanhas de propaganda de cunho poltico9.
Outra obra contempornea s apresentadas anteriormente que utiliza o suporte outdoor Sem ttulo,
do artista cubano Felix Gonzlez-Torres (figura 3), parte de um projeto de arte pblica patrocinado pelo Museu
de Arte Moderna (MoMA), apresentada em vinte e quatro locaes de Nova Iorque, entre maio e junho de
199210. O trabalho uma das tantas homenagens realizadas pelo artista ao seu companheiro Ross Laycock, que
morreu vtima da AIDS em 1991. Gonzalez-Torres tambm era soropositivo e morreu em 1996 em decorrncia
da doena. Com essa obra, o artista trata no s de sua intimidade, como tambm de temas de importncias
social e poltico, muitas vezes tidos como tabu, como o sexo, o homossexualismo, a AIDS e a morte.
Caderno d
Resumos
e Program

Figura 3: Untitled, 1991, Billboard, Installation view of Felix Gonzalez-Torres.
A artista Tammy Rae Carland conta que essa foi a primeira obra de Gonzlez-Torres vista por ela: Eu nem
tinha certeza de que aquilo era mesmo arte. (THORNTON, 2015, p. 84). Para Gibbons (2015), o trabalho de GonVOL 2da/AIDS,
N 2 /suas
2015
zlez-Torres trabalha em dois nveis, o pessoal e o poltico e, por aludir ao tema da poltica sexual
condies de produo e recepo, o trabalho tambm poderia ser classificado como uma arte ativista11. In
exposing the private to the public as he did with this particular billboard, Gonzalez-Torres gave voice to a marginalised and stigmatised social group by calling attention to contradictory attitudes [] (GIBBONS, 2015, p. 92).
Relacionando os trabalhos apresentados, percebem-se evidentemente algumas diferenas entre elas. A
imagem estampada no outdoor de Gonzlez-Torres uma fotografia de sua autoria, retrata, em preto e branco,
a sua prpria cama, os lenis amarrotados e os travesseiros que o artista compartilhou com seu companheiro,
portanto no uma imagem reapropriada da mdia, tal como o fez Kruger. Alm disso, Gonzlez-Torres no
8. Kruger has also repeatedly employed straight-speaking modernist typefaces such as Futura or Helvetica Bold, which has been termed, the signature typeface of postindustrial capitalism, providing another indication of her origins as a graphic designer as well as another link with modernism. (GIBBONS, 2005, p. 42).
9. As Kruger herself readily admits, a major factor in her engagement with the forms of advertising and the mass media is the training she received and the work that
she subsequently did as a graphic designer. When, after some ten years of billboard production, she was asked by Karrie Jacobs in an interview for Eye in 1991 whether
she still felt as if she was doing design or advertising, she expressed a preference to be seen as 'someone who works with pictures and words'. (GIBBONS, 2005, p. 40).
10. Existe at mesmo um mapa em que possvel visualizar todos os pontos onde a obra do artista foi colocada, desta vez em Princenton, na Princenton University Art
Museum, entre janeiro e dezembro de 2010, qual est disponvel neste endereo: artmuseum.princeton.edu/files/puam_fgt_onepage_new11242013.pdf
11. Gonzlez-Torres definiu a arte ativista como: A type of art that has a preoccupation with giving diferente voices a chance to be heard and valued; a type of art that is
concerned with trying to make this place a better context for the larger group. (GIBBONS, 2015, p. 92).
utiliza de elementos prprios do universo publicitrio em seu trabalho, como o fizeram Muntadas e Kruger, ao
utilizarem imagens da mdia e elementos textuais.
De todo modo, em todos os casos os artistas acabaram por expandir as fronteiras da arte, estreitando
relaes com a comunicao e a publicidade. A utilizao de tecnologias tambm explcita, seja por meio
da fotografia (Gonzlez-Torres), pela apropriao de imagens da mdia (Kruger), pela impresso das imagens
em offset (Gonzlez-Torres e Kruger) ou pela utilizao de painel eletrnico (Muntadas). O suporte utilizado
tambm um elemento que traz semelhana e, de certa forma, une os trabalhos dos trs artistas, comportando-se como um meio expansivo das suas produes, por atingir um pblico maior e diferente daquele dos
museus e galerias, isto , dos espaos legtimos e oficiais da arte. O seu confronto com as imagens de massa e,
consequentemente, a repercusso dos trabalhos em um territrio no usual, tambm so pontos em comum.
Para alm das obras compartilharem do espao pblico, elas tambm utilizam um espao que comercializado, isto , um espao pago, geralmente mensalmente, e que veicula diferentes anncios, os quais por sua
vez vendem outros produtos, servios e ideologias. Jimenez (2003) lembra que a arte contempornea uma
arte que se dilui na vida banal e cotidiana, de modo a criar reaes instantneas e de experincia com o pblico. Com tais aes, a arte contempornea cria um argumento pertinente e condena algumas notabilidades
artsticas que se voltam para um carter mais elitista.
Assim, tais espaos que apresentam as obras de Kruger e Gonzlez-Torres, e, sobretudo a obra de Muntadas, no carregaria em si tambm um carter elitista, j que o valor pago para os espaos devem ter custado uma fortuna aos seus patrocinadores? Por outro lado, caso as obras fossem expostas em pontos no to
movimentados, ou mesmo em um museu ou uma galeria de arte, teriam causado o mesmo impacto? A arte
nos outdoors acaba por encontrar um pblico diferente daquele que vivencia os circuitos das artes, portanto,
parece admitir ser uma arte mais democrtica. Os artistas estariam, ento, aproximando arte das massas e
diluindo ou destacando as suas mensagens em meio a tantas outras das mdias, j que tais obras dividem os
mesmos espaos que as imagens miditicas.
Por outro lado, as obras de Muntadas e Kruger, por utilizarem de estratgias semelhantes s utilizadas
pela publicidade, com uma chamada de impacto que possa ser lida rapidamente12 e uma imagem ilustrativa,
em meio a tantos outros anncios, fazem com que sua mensagem se misture s outras. Saberia o pblico espectador identificar a imagem do outdoor como uma imagem no vinculada a nenhuma inteno comercial
apenas atravs da anlise do seu contedo? Ou ainda, a inteno do artista estaria sendo transmitida? Rancire
(2012) aponta existir uma suposta caracterstica de o artista no desejar instruir o espectador, mas apenas despertar uma forma de conscincia, uma energia para a ao. Existiria uma distncia entre a ideia do artista e a
compreenso do espectador. Assim, esse aparente vcuo entre o artista e o espectador que configuraria um
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possvel desinteresse ou repulsa do pblico pela arte contempornea, tal qual nos fala Jimenez
Em compensao, Rancire (2012, p. 21) afirma que o espectador annimo seria capaz de se tornar igual
a qualquer outro: essa capacidade exercida atravs de distncias irredutveis, exercida por um jogo imprevisvel de associaes e dissociaes. Para o autor, nessa capacidade ou poder de associar e dissociar que
estaria a emancipao do espectador. No somos espectadores passivos que precisamos agir, porm atores da
nossa prpria histria, capazes de aprender e ensinar, agir e conhecer, de acordo com o pensador. Pensando
assim, ser que a questo sobre a confuso isto arte ou publicidade? poderia no ser importante aos artistas, mas apenas que sua mensagem fosse compreendida pelo pblico? Na verdade, a confuso instalada sobre
isso arte ou no arte pode at mesmo ser uma ao proposital dos artistas. Por outro lado, estariam os
artistas constrangendo o espectador da sua suposta situao de ignorncia, isto , estariam a tratar o espectador como um sujeito alheio ao poder que as imagens das mdias tm sobre ns, como insinua Rancire (2012)?
Cabe pensar tambm na temporalidade das obras aqui apresentadas. Sabemos que as obras permaneceram expostas nos outdoors por um determinado perodo de tempo e terminaram, dando lugar novamente
Caderno d
Resumos
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12. Diz-se que o mximo de palavras que um transeunte consegue assimilar em um outdoor so oito, por exemplo, sendo uma estratgia que Muntadas e Krugr utilizam.
aos anncios, restando apenas os seus registros fotogrficos. Assim, tais obras parecem empregar a noo de
efemeridade que comporta tambm as mensagens publicitrias, quais esto sempre sendo reinventadas. O
consumo de tais obras tambm efmero e instantneo. Porm, a diferena talvez esteja no fato de que os
trabalhos ainda podem ser reapresentados novamente em galerias e museus de arte.
This is not an advertisiment, de Muntadas, parece rememorar a obra do surrealista Ren Magritte: La trahison des images (1929)13, em que diz Ceci nest pas une pipe14. Ou seja, trata-se de um paradoxo: ao mesmo
tempo em que o artista se utiliza de um suporte publicitrio em um meio urbano, apresentando uma frase que
remete tambm ao mundo da publicidade, ele nega que tal mensagem seja um anncio. Nega-se a imagem
do anncio subvertendo-se o sentido do anncio em si: o suporte apenas anuncia que ali no anuncia nada.
Trata-se de uma metalinguagem, a mensagem se apresenta num suporte que, a priori, destinado a um nico
fim: a publicidade. No entanto, sua finalidade interrompida e, mais do que isso, anunciada e criticada.
Neste caso surge o que parece ser uma contradio: criticam-se os meios de comunicao, as imagens
veiculadas massivamente, no entanto, tanto Muntadas quanto Kruger utilizam de uma linguagem semelhante
quela utilizada pelos meios de comunicao e pela publicidade, alm de utilizarem os mesmos suportes dos
meios de comunicao. Por outro lado, ambos os artistas tambm parece colocar em questo a essncia da
obra de arte contempornea e suas relaes com a lgica e as estratgias comerciais. Parecem dizer que a arte
tambm merece um espao em meio ao mundo banal das publicidades e ao mesmo tempo escracham aos
olhos do pblico que a arte tambm faz parte do mercado de consumo, afinal, pagou-se para que as obras
fossem exibidas em seus espaos.
Muntadas diz que no inventa nada, que o seu trabalho apenas uma anlise sobre os fenmenos contemporneos, por isso reutiliza muitas imagens j criadas e amplamente reproduzidas, no se preocupando
muito em produzir novas imagens. A questo que ele coloca mais ou menos esta: por que contribuir com
mais imagens se as que j temos so suficientemente complexas para modific-las e v-las de outra maneira?
Kruger parece realizar a sua obra do mesmo modo. Portanto, ambos os artistas se apropriam e reutilizam imagens que so veiculadas por meio das tecnologias comunicacionais, isto , a televiso, a internet, o vdeo, os
jornais, as revistas, etc., o que torna os seus trabalhos um hbrido da contemporaneidade.
Assim, percebemos que no h mdias privilegiadas para as artes. Especialmente para Andr Rouill, a
forma-publicidade encontrada em obras explicitamente crticas: Hans Haacke retoma, por sua conta, as
mais experimentadas tcnicas publicitrias para denunciar os conluios de interesses entre grandes empresas
mecenas da arte e as ditaduras. (ROUILL, 2009, p. 435). Kruger lembrada pelo autor, uma vez que ela (...) se
apossa da retrica publicitria para eliminar os esteretipos da mulher enquanto vetor de normas sociais, de
submisso, de poder. (idem, p. 453).
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Conforme nos diz Machado (2007, p. 22), difcil imaginar que um artista sintonizado VOL
com2o/seu
no se sinta forado a se posicionar com relao a isso tudo e a se perguntar que papel significante a arte pode
ainda desempenhar nesse contexto.. Assim, tanto Muntadas quanto Kruger parecem ser justamente esse tipo de
artista preocupado em analisar e desmontar os mecanismos ocultos da linguagem dos meios de comunicao
de massa, tornando visveis certas configuraes nem sempre aparentes das mdias. Ao fazer isso, acabam por
confundir e realizar uma interseco ou convergncia entre as artes e o universo dos meios de comunicao.
Ao discutir e se utilizar de recursos prprios dos meios de comunicao, os artistas parecem discutir a
prpria natureza da arte, que passa a se confundir com a mdia e suas tecnologias, pois se utilizam dos mesmos processos, estratgias e esttica. Por fim, podemos dizer que, ao desconstruir as mensagens dos meios
de comunicao ou mesmo utilizar-se de um meio de comunicao, os artistas parecem estar a construir uma
nova linguagem no campo artstico a ampliar o lugar social da arte. As suas reflexes sobre os processos da
informao repercutidos por meio das tecnologias comunicacionais so tambm uma reflexo sobre o prprio
sistema artstico.
Caderno d
Resumos
e Program

13. A traio das imagens.

14. Isto no um cachimbo.
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Resumos
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VOL 2 / N 2 / 2015
Imagem e IIfisiculturismo
Camila Ribeiro de Almeida Rezende
1
Resumo
Por intermdio dos escritores Nathalie Gassel e Yukio Mishima, que utilizaram a proposta do fisiculturismo para construir um corpo obra de arte, pretende-se analisar a concepo de culto ao corpo considerando a subjetividade e as formas artsticas nele contidas. Tal abordagem permite um vis de discusso
segundo o qual o tratamento dado ao corpo expresse a relao artista/obra em um mesmo ser. Encontramos nos discursos dos dois escritores percepes de corpos que so, ao mesmo tempo, materializaes
dos domnios ideolgico e subjetivo. Caracterizando o corpo fisiculturista como um espao a ser ocupado, onde a docilidade constri um corpo que se confronta e se extrapola, encarnando a subjetividade.
Assim como existe a possibilidade de outra concepo desses corpos, h tambm a possibilidade de
outra funo e concepo das imagens geradas por eles. O vis analtico proposto no apenas de um
corpo buscando prazer em sua autoimagem (narcisismo), mas de um escultor analisando a prpria obra.
O artigo pretende abordar essa perspectiva conjugando os discursos dos escritores fisiculturistas com
autores das reas de filosofia, sociologia e antropologia que refletem acerca da fotografia, buscando ampliar a interpretao da construo da imagem no fisiculturismo por intermdio da pose.
Caderno d
Resumos
e Program
Palavra-chave: Corpo; Fisiculturismo; Escultura; Pose; Fotografia.

Diversos fatores socioculturais influenciam as relaes com o corpo na atualidade conduzindo homens
Introduo
e mulheres a apresentarem um conjunto de preocupaes e insatisfaes com a imagem corporal, induzindo-os a se exercitar, a cuidar de seus corpos, e direcionando-os a desejos, hbitos e cuidados com a aparncia
(BLOWERS et al., 2003; POPE Jr, PHILLIPS & OLIVARDIA, 2000). A moral da boa forma se impe,
VOLe 2o /espetculo
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do msculo que foi to ostentado pela indstria cinematogrfica americana dos anos de 1980, pelos seus
cones Arnold Schawarzeneger e Sylvester Stallone, rompe as telas e os espaos circunscritos do cinema. O
estigma, e podemos dizer at mesmo o desprezo, que envolvia a cultura do msculo, transforma-se em uma
espcie de culto, que reina sem distino entre homens e mulheres (COURTINE, 1995). O antroplogo brasileiro
Csar Sabino2, que estuda a construo social do corpo, explica que para haver a compreenso do processo de
adorao forma presente na contemporaneidade, se faz necessrio examinar a trama das relaes sociais e
simblicas tecidas no interior e ao redor das salas de exerccios de hipertrofia muscular.
Desta forma, a musculao enquanto instituio e, portanto enquanto elemento que extrapola, e muito, a dimenso apenas biolgica uma das oficinas na qual so forjados corpos. O local onde so elaboradas, experimentadas e sistematizadas as habilidades tcnicas que permitem construir e conformar este
material feito de sangue, msculos e desejos. (SABINO, 2004, p. 23)
1. Mestranda em Artes, Cultura e Linguagens pela Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). Bacharel em Artes e Design pela mesma instituio, com intercmbio
acadmico em Belas Artes na Universidade do Porto, Portugal. E-mail: camilararezende@gmail.com
2. Tese de doutorado: O Peso da Forma. Cotidiano e Uso de Drogas entre Fisiculturistas. Rio de Janeiro: UFRJ/PPGSA, 2004.
Percebemos na atualidade um culto ao corpo pulsante reproduzido pela mdia, moda e sociedade.
Mas na maioria das vezes ocorre uma generalizao das prticas que produzem esse corpo, englobando
praticantes de musculao e fisiculturistas em um mesmo grupo de produo. Mesmo que a separao
entre eles parea tnue, existe uma diferena: o praticante de musculao aquele que frequenta cotidianamente a academia de musculao a fim de modelar o corpo, e, sua esttica corporal se enquadra
nos parmetros de beleza disseminados pela mdia. E, de acordo com Sabino, os fisiculturistas podem ser
denominados como:
(...) no apenas os frequentadores de academias de musculao e fitness, em geral, mas indivduos que
se destacam do resto dos frequentadores por dedicar grande parte do seu tempo desenvolvendo massa
Caderno d
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muscular muito acima da mdia, alm de participarem, mas no necessariamente, de campeonatos ou
competies de bodybuilding. Sendo tal grupo o maior representante de aficcionados pelo desenvol-
vimento muscular, tendo a forma fsica como, se no a maior, a principal preocupao de suas vidas (...)
(SABINO, 2004, p.10-11).
Portanto, o foco de anlise do artigo so os fisiculturistas, que representam o pice do cultivo ao corpo.
Os gestos sistemticos desses indivduos, como olhar-se constantemente ao espelho e fabricar poses que valorizem seus corpos, passa ser algo do conhecimento comum que no analisado junto ao contexto simblico
no qual se inserem. Antes desses gestos serem simploriamente julgados como o produto da exibio do ego,
pela leitura imagtica inerente, necessrio um entendimento maior de toda a sua causa, funo e finalidade.
O vis analtico proposto, no apenas de um corpo buscando prazer em sua autoimagem (narcisismo), mas
de um escultor analisando a prpria obra. Aprofundando nos possveis significados intrnsecos dessas imagens, o artigo pretende expandir a percepo acerca da pose e da fotografia deste meio.
No mbito do fisiculturismo encontramos dois escritores Yukio Mishima (figura 01) e Nathalie Gassel (figura
02), que usaram da proposta do esporte para construir um corpo obra de arte, onde o atleta artista e obra ao
mesmo tempo. O discurso desses dois atletas/escritores permite uma aproximao entre o corpo no fisiculturismo e o corpo na arte. Atravs dessa proximidade ser possvel analisar a produo de imagem corporal neste
meio traando um paralelo com as concepes de fotografia e pose para autores como Barthes, Flusser e Jeudy.

Yukio Mishima e Nathalie Gassel
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Yukio Mishima, pseudnimo de Hiraoka Kimitake (1925-1970), foi um novelista e dramaturgo japons
que props transpor corporalmente a beleza que exprimia nas palavras atravs do fisiculturismo. Buscou em
seu corpo um lugar a ser ocupado, construindo-o como uma moradia. Em seu livro intitulado Sol e Ao encontramos inmeras passagens onde o artista descreve como se deu o processo de construo corporal:
O eu com o qual vou me ocupar no vai ser o eu que s se refere estritamente a mim mesmo, mas uma
outra coisa, um certo resduo, que permanece depois que todas as outras palavras que lancei j voltaram
para mim, alguma coisa que nem retorna e nem tem nada a ver com o que j passou. Meditando sobre a
natureza desse eu, fui levado concluso de que o eu em questo coincidia exatamente com o espao
fsico que ocupava. O que eu procurava em suma era uma linguagem do corpo (...). Um dia me ocorreu
cultivar o meu pomar devotadamente. Para isso, usei sol e ao. Luz do sol sem cessar e objetos feitos de
ao se tornaram os elementos fundamentais da minha atividade agrcola. Pouco a pouco, o pomar veio a
dar frutos e o corpo veio a ocupar boa parte do meu pensamento. (MISHIMA, 1985, p. 7-8).
O antroplogo francs Stphane Malysse, estuda o caso de outra escritora que faz uso do fisiculturismo
como processo artstico, a belga Nathalie Gassel (1964). Malysse, aps pesquisar sobre o culto ao corpo no Rio
de Janeiro, prope-se a praticar musculao para comparar suas vises e ideias de antroplogo observador
e antroplogo praticante do processo. Nas palavras do antroplogo, em seu dirio acadmico, percebemos a
importncia de Gassel para sua pesquisa:
Nathalie Gassel uma mulher, ainda jovem, que nega seu corpo e questiona sua feminilidade. Uma mulher que, num arroubo de divindade, pratica a musculao para forjar um corpo de atleta e estabelecer
para si mesma uma nova identidade sexual: uma mulher viril. Nascida em Bruxelas, em 1964, fisiculturista e ex-campe de boxe tailands. Sem saber que ela se tornaria minha musa muscular, meu alter ego
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trans-gnero, como ela mesma se define, eu me dei conta de que ela havia se transformado na minha
melhor informante ao reler e analisar seu ensaio corporal A construo de um corpo pornogrfico, e ao
iniciar a troca de e-mails com ela. Nathalie Gassel tornou-se meu modelo, encarnando pessoalmente os
conceitos antropolgicos e as tenses presentes nesta nova pesquisa emprica sobre a construo do
corpo e do gnero. Ns nos tornamos quase um casal acadmico, pesquisador/deformando-se e a pesquisada/deformada. (MALYSSE, 2008, p.3).
Nos escritos de Gassel, h um potente discurso sobre o corpo construdo atravs do fisiculturismo de
uma forma pouco analisada: um corpo que abrange uma dimenso conceitual e artstica. A fala de Gassel assume importante papel para essa conexo:
Corpo-objeto, mostrado e visto sob todos os ngulos, exibio, superfcie de prazer e de desejo... Uma
anatomia hipersensvel por sua vontade de virulncia, de perenidade, de artifcios. Uma morfologia de
arte, um corpo obra-prima, vibrante e luzidio de todos os lugares, de todos os laos de seu desejo em que
a vontade do colossal ocupa o primeiro lugar... Carne e sangue, fantasmas e valorizao de si, projetados
juntos no desejo, a fim de se apropriar de seus clichs. (GASSEL, 2005, p. 55)

Encontramos nos discursos dos dois escritores percepes de corpos que so, ao mesmo tempo, materializaes dos domnios ideolgico e subjetivo. Caracterizando o corpo fisiculturista
um novembro
espao a ser
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20
ocupado, onde a docilidade constri um corpo que se confronta e se extrapola, encarnando a subjetividade.
Torna-se possvel discutir esse corpo atravs de um entendimento artstico/escultrico, a partir da fala de
Gassel, pois a artista articula essa linha de pensamento intensificando esse pensar escultrico: Tudo acontece
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no nvel das sensaes, da eficcia e de uma nova sensualidade, o corpo ocupa um lugar importante,
senta-se sob formas duras, esculpidas com um cinzel; uma carne condensada sobre si mesma, tensa e firme,
poderosa na sua figura (2005, p. 51). Gassel incessantemente construa o corpo, escrevia e documentava toda
sua percepo e experincia acerca da corporeidade que vivia com o esporte. Em seu discurso e em seus livros
possvel se aprofundar nas ligaes entre o corpo fisiculturista e a arte.
Podemos dizer que o corpo existe e torna a escultura possvel e, ao mesmo tempo, ela torna possvel o
corpo. O indivduo inscreve a escultura em si mesmo para torn-la viva, a expresso das experincias vividas,
a explicitao latente das prticas dirias na carne. Sua vida a modelagem corporal e sua corporeidade modelada o reflexo de sua vida.
No um corpo escravo. No se trata da competncia para realizar tarefas, para servir, mas de como
conduzir a vida e a si mesmo, uma fora particular, pessoal, no funcional, uma presena fulgurante do
ego (GASSEL, 2005, p.53).
artes,
cultura
e linguag
Como aponta Sabino, o fisiculturista uma construo identitria diretamente
relacionada
dimenso
O corpo e a pose no fisiculturismo
visual das interaes sociais. Ele possui uma necessidade de superexposio que exemplificada pelos campeonatos de fisiculturismo, onde o atleta deve mostrar cada fibra muscular, como uma dissecao em vida.
Mostrar, expor as entranhas musculares, exibir, alardear, ser notado, no apenas ostentando os adereos que
compem a sociedade de consumo, mas sendo dela o prprio adereo(...). (SABINO, 2004, p. 262)
A esttica do corpo o critrio mximo de julgamento nas competies e tambm no dia a dia do fisiculturista, diferentemente dos outros esportes no julgada a habilidade esportiva do atleta. O belo e o ideal
significado singularmente dentro do prprio esporte, onde o corpo belo aquele que atinge o mximo
de volume muscular com o mnimo de massa gorda possvel, alm de ser extremamente definido e simtrico. Atualmente no Brasil as maiores competies de fisiculturismo so realizadas pela Federao Brasileira de
Musculao (National Amateur Bodybuilding Association NABBA). Os critrios de julgamento da competio
fsica so baseados em trs aspectos: a muscularidade, a simetria e a apresentao, definidos no Manual de
competio da Federao NABBA como:
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Muscularidade o tamanho dos msculos em relao estrutura esqueltica, formato dos msculos, qua-
lidade dos msculos, msculos slidos, densos. Tambm inclui a separao entre msculos adjacentes e a
grupos musculares, estriao dentro do msculo ou grupo de msculos, com mnimo de gordura e gua
entre a pele e o msculo, realando a aparncia muscular. Simetria refere-se estrutura harmnica de um
fsico relativo ao tamanho de vrias partes corporais, forma, proporo, destaque e equilbrio de cada parte
corporal uma em relao outra, resultando um todo coeso e equilbrio geral. Apresentao mostrar de
forma vantajosa habilidade de posar, postura, projeo e presena de palco. So partes importantes da
apresentao: tom de pele, preparao e traje de poses. Podem realar a rotina da apresentao: a seleo
de poses e sua correta execuo, a suavidade da transio e a seleo coordenada da msica. (FMBB, 2004)

A partir do terceiro critrio Apresentao percebemos a importncia do posar para a construo e percepo do corpo dentro desse meio. Os outros aspectos como a muscularidade e a simetria tornam-se vivos
por intermdio da pose. O corpo que est em constante construo, ao formular uma imagem, corporifica-se
enquanto escultura. atravs desse ato que ele julgado, avaliado e qualificado nos campeonatos de fisiculturismo e para o prprio indivduo. Em outros termos, a pose d configurao ao corpo e permite externar
sua forma mxima, seu pice de concluso momentnea. Podemos traar um paralelo com a fala do filsofo e
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socilogo francs Henri-Pierre Jeudy em seu livro intitulado O corpo como objeto de arte:
A idealizao da beleza corporal corresponde, na maioria das vezes, representao do corpo imvel,
escultura, como se em repouso ele inspirasse uma apreenso esttica mais poderosa do que em movimento (...) o prazer esttico viria, sobretudo da captura da imobilidade do corpo no cerne de seu movimento (JEUDY, 2002, p.58-59).
Dessa maneira a pose insere-se no meio fisiculturista ao mesmo tempo como uma ferramenta analtica e
como uma forma de prazer esttico. portanto, produto e ao mesmo tempo sujeito dessa construo corporal.
Ela est envolta em uma srie de regras e funcionamentos que vo muito alm do simples gesto de se olhar no
espelho. Esse gesto ocasiona produes imagticas que interligam a teatralidade do corpo no congelamento,
gerando assim, podemos dizer, fotografias mentais.
De acordo com o relato de Arnold Schwarzenegger, que dentro deste meio fisiculturista insere-se como
mito e modelo de inspirao, a pose fundamental e assume papel de autoconhecimento:
(...) nunca muito cedo para comear a posar. Voc deve comear desde o primeiro dia em que entra na
academia. Estude fotografias de outros fisiculturistas, v a concursos e observe como os competidores
posam e tente imit-los. Comece fazendo suas poses em frente ao espelho at que voc ache que pegou
o jeito de execut-las. Depois tente faz-las sem o espelho, com um amigo observando. Entre as sries
contraia os msculos que voc est treinando, faa algumas poses e estude-se no espelho. Isso ir condicion-lo a fazer contraes firmes, sustentadas e tambm ajudar a analisar o estado de seu desenvolvimento. Lembre-se da necessidade de resistncia! Os juzes frequentemente iro mandar voc posar por
vrios minutos cada vez; voc pode precisar ficar contrado por horas durante um pr-julgamento cansativo. Ento, no seu treinamento de poses, no apenas execute as poses por alguns segundos e relaxe.
Sustente-as at que doa, depois sustente um pouco mais este o momento da falncia, de ter cibras
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e Program
musculares, de sofrer de modo que as suas poses na competio sejam suaves, competentes e poderosas.
Mantenha-a por pelo menos uma hora a cada dia (...) (SCHWARZENEGGER, 2001, p. 589-593)
A pose permite a encenao de tudo o que pode o corpo, uma forma de colocar o corpo em outro
patamar. Ela congela, dando forma, tamanho e significado a ele. Ento podemos analogamente entender a
pose no fisiculturismo como um sistema fotogrfico. Mesmo que no seja materializado para a avaliao um
sistema fluido que codificado mentalmente. Nas palavras de Roland Barthes3 (...) a partir do momento que
me sinto olhado pela objetiva, tudo muda: ponho-me a posar, fabrico-me instantaneamente um outro corpo,
metamorfoseio-me antecipadamente em imagem. Aproximando ideia de Barthes ao corpo no fisiculturismo,
esse sentir-se olhado algo rotineiro na fabricao da corporeidade desse grupo, o olhar do outro e o prprio
olhar, constroem diariamente o corpo, produzindo um posar instantneo que gera um corpo-imagem sedento
por exibio. Ser visto ser materializado fotograficamente. E posar se potencializar como escultura.
A tarefa de posar exige o domnio de uma tcnica de esforo aprendida durante anos de socializao diria nas academias de musculao. Ser capaz de tensionar tecnicamente a musculatura corporal durante
uma competio, flexionando os msculos, mantendo poses de at uma hora ou mais com controle

pleno do corpo inteiro e domnio de cibras uma tarefa atltica comparada a de um pugilista enfrentando doze assaltos em um ringue de boxe. (SABINO, 2004, p. 196)
A fotografia, a pose e o espelho
2 / N 2 / 2015
Esse fenmeno de exibio seja ele fotogrfico, ou por meio da pose (em campeonatosVOL
de fisiculturismo
ou em espelhos), nos leva a traar um paralelo com autores que discorrem acerca da fotografia para um entendimento mais aprofundado das relaes existentes entre esses corpos e essas imagens.
O corpo no fisiculturismo ainda mais intensificado em sua efemeridade. Como um corpo em constante construo, sua mutao contnua, e, portanto, a fotografia desse corpo assim como para Barthes se
insere como algo que est morto e vai morrer, esse esmagamento duplo do tempo algo com que esses
atletas convivem diariamente. Como a matria prima para a produo a carne, um material sujeito a infinitas
mudanas, ela no se mantm perene. Est em processo de construo o tempo todo, e sua finalizao no
possvel. A fotografa ento s consegue capturar o corpo que j no existe, tal como o brilho da estrela que j
no est ali, se valendo das palavras de Barthes:
A foto literalmente uma emanao do referente. De um corpo real, que estava l, partiram radiaes
que vm me atingir, a mim, que estou aqui; pouco importa a durao da transmisso; a foto do ser desaparecido vem me tocar como os raios retardados de uma estrela (BARTHES, 1984, p.121).
3. (BARTHES, 1984, p.19)
Podemos aprofundar mais nesse aspecto da morte que a fotografia traz, expandindo essa linha de pensamento para os registros fotogrficos das mutaes desses corpos, no meio do fisiculturismo. Repetidas vezes
o antes e o depois so exauridos, e a produo imagtica desgastada no prprio corpo em constante processo de mutao. Mas como Barthes defende, apenas mais uma forma de consagrar essa morte do corpo.
Em sua instabilidade, esse corpo se apoia nessas fotografias como memria e ao mesmo tempo pressgio de
falecimento. Superfcies inconstantes que se constroem e desconstroem o tempo todo.
Um outro pensador que podemos recorrer para a linha de raciocnio, que trata a imagem fotogrfica
como representao de superfcie, Vilm Flusser. O filsofo salienta a capacidade abstrativa da fotografia
em desmaterializar coisas e corpos e ainda adverte para a escravido do homem a imagem, e o quanto a imagem remagiciza a vida.
Caderno d
Resumos
e Program
Imagens so mediaes entre homem e mundo. O homem existe, isto , o mundo no lhe acessvel
imediatamente. Imagens tm o propsito de representar o mundo. Mas, ao faz-lo, entrepem-se entre

mundo e homem. Seu propsito serem mapas do mundo, mas passam a ser biombos. O homem, ao
invs de se servir das imagens em funo do mundo, passa a viver em funo de imagens. No mais deci-
fra as cenas da imagem como significados do mundo, mas o prprio mundo vai sendo vivenciado como
conjunto de cenas. Tal inverso da funo das imagens idolatria. Para o idlatra o homem que vive
magicamente -, a realidade reflete imagens. Podemos observar, hoje, de que forma se processa a magici-
zao da vida: as imagens tcnicas, atualmente onipresentes, ilustram a inverso da funo imaginstica
e remagicizam a vida. (FLUSSER, 2002, p.23-24)
Sendo a fotografia algo que esmaga o tempo, inserindo-se como um passado constante, o espelho insere-se como ferramenta de realidade, algo presente que permite o entendimento das mudanas e permanncias desses corpos. Portanto, a idolatria do espelho para a auto avaliao no presente surge em detrimento da
fotografia. Podemos trazer a discusso de Jeudy, para propor um entendimento desse fenmeno sistematicamente recorrente no cotidiano dos bodybuilders4:

Mesmo o frente a frente com o espelho no impe limites ao jogo de imagens corporais. A imagem refletida
em sua superfcie aparece simultaneamente como uma chamada ordem e um logro. A imagem de si
leva a dizer: Voc pode imaginar tudo o que quiser, no se esquea de que voc o que voc v. O espelho
no engana, ele diz o estado presente de seu corpo. E se voc no quer v-lo vire-se... (JEUDY, 2002, p. 55)
VOL 2 / N 2 / 2015
A relao que o atleta cria com a pose a mesma que o escultor manifesta diante da criao de sua
escultura: a observao da obra. A obsesso dita narcisista pelo espelho dentro do fisiculturismo pode ser
ampliada para um entendimento mais abrangente de concepo e entendimento corporal, pois o espelho se
instaura como forma de se auto avaliar enquanto imagem. Ele a ferramenta que permite se olhar fora de si,
de perceber o corpo como conjunto de detalhes que se harmonizam como imagem. A teatralidade da pose
no desconfigura a realidade, ela apenas a revela.
4. Segundo Csar Sabino (2004, p.16) O Bodybuilding ou fisiculturismo pode ser sumariamente definido como uso de exerccios progressivos de fora e resistncia com
o objetivo de controlar, administrar e desenvolver uma musculatura especfica. Este desenvolvimento conseguido atravs de exerccios contnuos realizados com pesos
acoplados a barras que podem ser curtas ou longas e/ou em mquinas projetadas para tal. O uso de tais pesos controlado em conformidade com o objetivo esttico
do executante. Em geral, a quantidade de pesos aumenta progressivamente com o passar do tempo. Relacionado a tal prtica existe todo um saber sobre nutrio,
fisiologia e uso de remdios e substncias diversas que circula nas academias de musculao. Este saber geralmente tem por base os conhecimentos cientficos ligados
cincia mdica ou biomedicina. Contudo, grande parte do conhecimento articulado pelos fisiculturistas e personal trainers prtico, ou seja, apreendido e produzido
no cotidiano de tais instituies por intermdio da experimentao intuitiva ou por simples imitao (...).
cultura
e linguag
As prticas clichs dos corpos fisiculturistas esto muitas vezes munidasartes,
de simbolismos
e significados
Concluso
que um estudioso no identifica, por possuir uma viso externa prtica. Deste modo, o discurso dos praticantes se torna bem dspar do discurso dos estudiosos que no vivem essa corporeidade cultuada. Os dois
escritores Mishima e Gassel remagicizam essa interpretao do corpo utilizando a literatura para criar essa
nova imagem. Logo, delimitar a modelagem corporal no mbito da criao da subjetividade lanar uma
experincia desafiadora que envolve uma srie de questionamentos e problemticas a serem esquadrinhadas.
Analisar a pose e a fotografia no meio fisiculturista, conjugando com a prtica de fisiculturistas/literrios e o
discurso de socilogos, antroplogos e filsofos (que no argumentam especificamente a imagem dentro do
fisiculturismo, e sim a imagem e sua relao social) uma possibilidade de alargar a compreenso desses corpos-imagens com a realidade. Mesmo que a pose para a fotografia seja um processo de teatralizao do real,
para a exibio no meio fisiculturista ela um processo que externaliza a realidade, ela subverte, portanto, a
sua funo comum, e ao invs de camuflar a realidade ela a ferramenta que a torna visvel.
Caderno d
Resumos
e Program
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Caderno d
Resumos
e Program
Figura 1: Yukio Mishima

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 2: Nathalie Gassel
II Seminrio
de pesquisas
Paisagens e caminhos: uma
cartografia
artes, cultura
e linguag
sensvel nas mdias
digitais
Carla Nascimento Santos1
Caderno d
Resumos
e Program
Resumo:
Neste artigo pretendo discutir relaes possveis entre arte colaborativa, arte e tecnologia, paisagens
urbanas e caminhos, partindo da anlise do meu processo de produo visual. O referencial terico adotado baseia-se nas noes de arte colaborativa; caminhos e paisagens urbanas. No primeiro conceito
trabalho a criao potica em rede de composies colaborativas, em que a obra de arte perde autoria
transmutando o artista produtor de imagens para mediador na produo artstica. A definio de caminho desenvolve-se como elemento principal da discusso potica, abarcando distncias e deslocamentos. A paisagem urbana, nesta perspectiva, envolve os espaos naturais e culturais possveis de transitar
e significando os caminhos. Vinculado pesquisa que estou desenvolvendo no mestrado, pretendo empreender uma anlise crtica das referidas produes visuais, no mbito das narrativas multitemporais
presentes nas variadas paisagens urbanas capturadas, capazes de reportar distncias, encontros e caminhos cartografados por uma seleo sensvel das paisagens.
Palavras-chave: Arte colaborativa; Tecnologia; Caminho; Paisagem.
Pesquisa em arte

Esta uma investigao, vinculada minha pesquisa de mestrado, sobre meu processo de produo do
projeto Caminhos (2015), em dilogo com questes percebidas no decorrer da pesquisa como: arte colaborativa, arte e tecnologia e paisagens. Contudo, necessrio saber que o projeto est em situao,
VOL 2 /ouNseja,
2 / em
2015
desenvolvimento, apenas os primeiros aspectos de produo e negociao foram realizados, constando haver
mais dimenses a serem pensadas e estruturadas posteriormente. Neste sentido, a apurao do processo respalda-se no mtodo cartogrfico formulado por Gilles Deleuze e Flix Guattari.
Em linhas gerais, trata-se sempre de investigar um processo de produo. De sada, a ideia de desenvolver mtodo cartogrfico para utilizao em pesquisas de campo no estudo da subjetividade se afasta
do objetivo de definir um conjunto de regras abstratas para serem aplicadas. No busca estabelecer um
caminho linear para atingir o fim. A cartografia sempre um mtodo ad hoc. Todavia, sua construo caso
a caso no impede que se procurem estabelecer algumas pistas que tm em vista descrever, discutir e,
sobretudo, coletivizar a experincia do cartgrafo. (KASTRUP, 2009, p.32)
1. Carla Nascimento Santos, mestranda no Programa de Ps-Graduao em Arte e Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois. E-mail:
carlanascimentosantos@hotmail.com
Considerando a cartografia como mtodo que envolve perspiccia ao lidar com metas fluidas e male
veis, o pensar do artista-pesquisador2 se constri no repensar dos parmetros inicialmente adotados. Neste
sentido, a pesquisa reflete por um lado sentimentos e subjetividades de minha parte como artista e, de outro,
conceitos, valores e ideias inscritas na sociedade contempornea e consecutivamente em mim, de forma geral.
A proposta de produo, dividida em etapas anacrnicas, consiste em uma videoinstalao que compreende em vdeos produzidos por mim e por outras pessoas do meu meio social, o qual incluo famlia e amigos prximos. Os vdeos captados, em mdias portteis como cmera de celular e outros dispositivos mveis,
so registros de paisagens de caminhos percorridos pelas pessoas envolvidas. A escolha das pessoas parte
de um obstculo que encontrei na pesquisa do mestrado, a vontade de expandir e construir uma rede que
comporte vdeos de outras pessoas de outros meios sociais dificultaria na metodologia da minha pesquisa em
funo do tempo, considerando que sero realizadas entrevistas informais com os produtores dos vdeos. A
partir deste material, pretendo reorganizar (sem modo prvio) as imagens e apresenta-las em uma instalao.
Primeira Investigao: dilogos e processos
Caderno d
Resumos
e Program
Para a realizao do projeto foram selecionadas dez pessoas, entre elas casais, e sugerido que produzissem vdeos (sem uma cmera predeterminada) que registrassem a paisagem de um caminho percorrido por
elas em um determinado lugar no mundo. A coleta parte de uma negociao, especificamente, uma doao.
Algumas pessoas produziram mais de um vdeo, outras j haviam registrado seus caminhos, antes mesmo da
proposta, e aceitaram doar os vdeos produzidos anteriormente. O interessante neste projeto, foi perceber a
disponibilidade da maioria das pessoas que me envolvi, aps apresentar a proposta, muitos foram solcitos
ao alvitrar novas ideias, formas de captar o vdeo, formas expositivas. Houve uma prosa oportuna ao traado
inicial. Sucedeu alguns casos de recusa, o que comum, pois muitas pessoas no tm tempo ou recurso para
irromper sua rotina. Devorante destas contingncias, surge a primeira concepo a ser averiguada: arte colaborativa. A coleta se baseia em um sistema de doaes ou captaes. Neste caso uma coleta negociada, pois
a partir do dilogo entre artista e o outro que surge a proposta de produzir um vdeo. Neste caso, recorro a Reinaldo Laddaga, em seu livro Esttica da Emergncia (2012), em que o autor procura relatar que a arte presente
busca outras formas de agenciamento para sua produo, onde dilogos abertos intensificam e proporcionam
um alargamento da experincia proposta, por serem processos amplos e negociveis a delimitao de uma
produo escapa s regras da arte e transfere sua principal fonte criativa para os agentes desta negociao. A
arte deixa de ser singular e passa a ser um conjunto de ideias entre diversos indivduos o que descaracteriza
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/ 2015
sua dimenso autoral. Neste sentido, a escolha de pessoas prximas justifica-se tambm no processo
uma rede em entornos locais, como coloca o autor:

[...] onde h indivduos capazes de dividir e conectar atores e processos cruciais, onde oferece a esses grupos de indivduos a possibilidade de separarem e reunirem algumas de suas experincias, mas tambm
de se identificarem enquanto partes especficas de uma comunidade mais ampla. (LADDAGA, 2012, p. 34)
Outro autor que discute a questo participativa/colaborativa dentro da arte Nicolas Borriaud (2009),
em que transcreve o funcionamento do sistema das artes considerando a esttica relacional. Para o incio deste
projeto, no tratarei de negociaes entre agentes e o sistema de artes, mas negociaes entre produtores
(artista e participantes), pois para haver subjetivao, necessrio o dilogo do artista provedor da matria que
rompe o tempo em sua realidade, com o sujeito que permite irromper sua plcida rotina de conforto dos seus
2. BAUSBAUM, Ricardo. O artista como pesquisador. (2006)
passos j designados a aes intencionais (o sujeito que registra o caminho). Para esta fruio, o autor articula
um funcionamento:
Essa noo de transitividade introduz no domnio esttico a desordem formal inerente ao dilogo; ela
nega a existncia de um lugar da arte especfico em favor de uma discursividade inacabada e de um
desejo jamais saciado de disseminaes. [...] Ela vai alm ao postular o dilogo como a prpria origem do
processo de constituio da imagem: desde o seu ponto de partida necessrio negociar, pressupor o
Outro. (BORRIAUD, 2009, p. 37)
A utilizao do vdeo em mdias digitais facilita e amplia a insero de outras pessoas no projeto. A facilidade est no aparato, cmeras de celular, cmeras portteis, e outros meios; a amplitude est no modo de
comunicao, novas interfaces tecnolgicas (mensagens, e-mail, ligaes em vdeo) que facilitam as relaes.
Considerando que a forma colaborativa de produzir em rede novas subjetividades imagticas tm sido cada
vez mais explorada pela chamada cultura digital, o recente desenvolvimento tecnolgico, facilitou transformaes significativas nas relaes pessoais e entre corpo e imagem. A desmaterializao da imagem a aproxima de maneira ainda mais profunda com o corpo e consequentemente com as relaes entre sujeitos.3
Desmatria: pensando o vdeo
Caderno d
Resumos
e Program
Para entender melhor estas mudanas no mbito da produo de imagens fao uma breve leitura sobre
a imagem em movimento utilizando como recurso o cinema para discorrer sobre algumas transformaes
acerca da desmaterializao da imagem perante as novas tecnologias.
Abordando a captao em vdeo, estudo uma maneira de deslindar a mdia digital, assim sendo, reporto
ao artigo de Erick Felinto Cinema e Tecnologias Digitais4 em que discute a histria do cinema a partir das
tecnologias digitais. Pensando por este parmetro, o desaparecimento da pelcula do cinema representa o
trmino de algo, uma nostalgia, que d lugar algo novo. Esta crise de suportes acontece em um mbito geral,
nas artes visuais e na literatura acontecem rupturas em que estes campos passam a ser pensados como prticas culturais e estticas ligadas a uma variedade material histrica, neste sentido:

O cinema digital, armazenando imagens e sons nos bits e bytes de aparatos computadorizados, desmaterializou a superfcie que por mais de um sculo, abrigou os fotogramas, constituindo-se na substancia
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potica em que foram impressionadas as mais pregnantes sensaes, vises e fantasias do sculo XX.
(FELINTO, p.414, 2006)
Nesta perspectiva, o cinema alm de facilitar os processos industriais massivos, ampliou possibilidades
estticas e abriu novos caminhos aos realizadores independentes. Contextualizando esta mudana do panorama histrico do cinema:
Se existe uma pr-histria do cinema digital, poderamos localiz-la possivelmente nos anos 1960, com o
movimento artstico ento denominado expanded cinema (Weibel e Shaw 2003, p.16) Central filosofia
do movimento a ideia de aproximar arte e vida, buscando fazer com que o cinema transborde das telas
para o mundo da experincia cotidiana (FELINTO, 2006, p.413).
3. FATORELLI. Fotografia contempornea: entre o cinema, o vdeo e as novas mdias. (2013)

4. Artigo publicado no livro organizado por Fernando Mascarello Histria do cinema mundial (2006)
No que se refere ao meu projeto, os vdeos gerados atravs da mdia digital porttil, trazendo em si o
carter de compartilhamento em sua produtividade e emisso, vem de encontro com o desenvolvimento da
esttica digital no campo das artes, no sentido de apropriar-se de novas formas de comunicao e interao
possveis diante da cooperao em rede dos indivduos, baseando a arte no contexto da comunicao. Segundo Giannetti, terica e especialista em media art:
necessrio buscar formas de pensamento e experincias diferentes, que permitam a assimilao e a

anlise nunca a negao- dos fenmenos contemporneos. A prtica da media art, especificamente,
da arte interativa permitem o entendimento dessas novas formas. Esse campo artstico parte de algumas
premissas essenciais, que originam novas concepes: a reao contra o sistema e o contexto; a ampla
Caderno d
Resumos
e Program
interconexo entre as disciplinas; e, finalmente, uma redefinio dos papeis do autor e do observador
(2006, p.14).
Entendo a interao no apenas com o projeto finalizado, mas diante de seu processo produtivo, admitindo a coleta dos vdeos como meio de partilhar, dialogar e interagir com outros indivduos. Esta percepo traduz
uma nova possibilidade de um artista mediador. A incapacidade de diferenciar o produtor ou organizador da
imagem produzida caracteriza, desta maneira, uma transferncia de papeis, uma reorganizao orgnica, fluida,
suscetvel heterogenia das funes. O cargo designado se perde, dando lugar a experincia coletiva.
Compartilhamentos
Comunicar-se com o outro uma necessidade, dentro do campo das artes, que antecede as novas tecnologias, mas que cria foras de conectividade com o desenvolvimento tecnolgico, permitindo um entrelaamento entre diferentes campos de atuao. Assim sendo, para Walter Zanini, historiador e crtico de arte:

Antes das novas possiblidades criadas pelos dispositivos eletrnicos de comunicao instantnea ao redor do mundo, e nas vias de desmaterializao da arte conceitual, a arte postal (mail-art) um sistema
prtico de comunicao que aproveita como suporte os servios dos correios , ou seja, uma forma de
intercambio que estabelece fora dos circuitos do establishment artstico e em condies econmicas
favorveis desempenhou um papel nico na articulao comunitria, que indispensvel reconhecer.
(ZANINI, 2009, p. 321)
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Propondo a comunicao como parte do meu processo produtivo, considero relevante discorrer e entender como aconteceu a coleta dos vdeos. Eles chegaram at mim via internet, por e-mail e aplicativos diversos, as relaes eram fceis, rpidas, os dilogos curtos. Como se trata de dez pessoas, encontrar, dialogar e
receber os vdeos no foi uma tarefa simples, existem os empecilhos com relao ao tempo, ao encontro, e s
distncias. A utilizao de meios tecnolgicos colaborou para a agilidade e o desempenho do projeto.
A partir desta necessidade de um meio para a recepo das imagens, surgem outras questes sobre a
cultura digital: as interfaces de comunicao. Andr Parente, Doutor pela Universidade de Paris VIII, concentra
seus estudos sobre as novas tecnologias da imagem, abordando a reflexo da imagem hibrida, fragmentada, pensando a imagem-mquina como novas formas de subjetividades, considerando a comunicao como
campo estratgico para se compreender a cultura contempornea.5
5. http://www.pos.eco.ufrj.br/docentes/prof_aparente.html
Hoje, e cada vez mais, vemos surgir aqui e ali, um novo rumo de pesquisas, difceis de nomear, porque
muito diferentes entre elas, que tm em comum a necessidade de se re-introduzir nas teorias das comunicaes dimenses no deterministas, ontolgicas e subjetivas. O trabalho de produo de uma nova
subjetividade ganha fora com o horizonte virtual aberto cada vez mais pelas novas tecnologias da comunicao. Podemos sim, sem dvida, dizer que a comunicao a mais nova dimenso da fora social
produtiva. E isto no apenas porque o processo de produo deixa de ser aquilo que se realiza dentro das
fbricas, e passa a se realizar em todos os lugares onde o sujeito produzido para desejar o produto que
ele, socialmente, ajuda a fabricar. (PARENTE, 2012, p. 13)
Ressaltando a agilidade em estabelecer pontos de encontro, suscito o conceito da telemtica que irrompe em meados de 1980 por Simon Nora e Alain Minc, significa a conectividade entre a tecnologia da
informtica e a da telecomunicao (ZANINI, 2009, p. 321), o que possibilitou o compartilhamento de uma
grande quantidade de dados (imagens, sons e textos) a longas distncias (qualquer parte da planta) em um
curto espao de tempo. Com base nessa concepo, a arte telemtica caracterizada pela imaterialidade das
linguagens poticas, discutidas anteriormente.
Pessoalidade: por detrs da paisagem
Caderno d
Resumos
e Program

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 1: Frames (quadros) de vdeos produzidos por trs dos dez participantes.
Analisando as contingncias colaborativas neste projeto, retomo o carter singular na produo dos
vdeos, no reconhecendo um mbito individualista, mas propondo uma desconstruo, suscitando a singularidade contida no coletivo, o carter ntimo que se dissolve nas vrias paisagens captadas pelos participantes,
o indissocivel olhar do outro para a percepo atravs do prprio olhar. No que se refere ao projeto aqui
abordado, a experincia cotidiana dos participantes fundamental para a captao e percepo das imagens.
A cmera se torna um olhar caminhante, capaz de revelar ao espectador pontos de vista construdos atravs
de diretrizes habituais e transpondo, a quem observa, um modo de perceber o mundo que est sendo apresentado por cada pessoa que realizou o vdeo.Recorro, novamente, linguagem do cinema para tratar sobre
a captao da imagem. A cmera subjetiva ou plano subjetivo6, assumindo a funo do olhar, posiciona o participante em ao, no possibilita sua visibilidade, mas condiciona o espectador a perceber o indivduo a partir
de seus caminhos registrados. A pessoa capta a imagem em movimento, simulando corriqueiramente seus
passos ou trnsitos (seja caminhando a p ou deslocando-se com veculos), revelando seus trajetos e com isto
suas pessoalidades.
Alguns vdeos foram produzidos na cidade de Goinia no estado de Gois, onde resido, em outros estados, como So Paulo na cidade de So Carlos, Rio de Janeiro na capital, em outros pases, como Portugal, na
cidade de Lisboa, no aeroporto de Madrid em Espanha, na Frana em Paris, Holanda, Dublin, Amsterd, e ainda
na cidade de Moscou, na Rssia. O que pude perceber o no reconhecimento total de um lugar especfico, a
imagem, com toda sua gestualidade, impede um reconhecimento caracterstico, existem similitudes e pontos
de encontro reconhecveis, porm suscetveis incerteza presente na paisagem comum, tornando-se duvidosa. Neste sentido, os vdeos me conduziram a pensar que os caminhos traados por diferentes lugares, muitas
vezes indissociveis, contm em si a essncia do caminhar, do deslocamento, das distncias. As paisagens so
muito diferentes, mas produzidas pelos caminhos, passos, pausas comuns aos participantes.
Os caminhos so apenas deslocamentos segmentados, no so traos equivalentes a dois pontos antagnicos, no so pontos de distanciamento em que o caminho liga binariamente dois espaos, neste caso o
caminho um recorte, no tem comeo nem fim, meio de um processo, com durao mxima de trs minutos.
O ponto de sada no apresentado, assim como o ponto de chegada, porque o que interessa de fato, esse
rizoma7, a multiplicidade de gestos, de movimentos, enquadrados atravs de uma paisagem desconectada, um
lugar entre, o vdeo capaz de instaurar o fluir da paisagem sem identific-la. Esse movimento prev dois pontos importantes o tempo (linguagem do vdeo) e o trnsito (caminhos). Esclarecendo estes dois pontos indago
Nelson Brissac Peixoto, Doutor em filosofia, que discute esses dois assuntos em seu livro Paisagens Urbanas:
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O vdeo instaura o fluir da imagem, em contraposio ao movimento quadro a quadro do cinema. A
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imagem-vdeo consiste apenas num ponto luminoso que corre a tela, enquanto variam sua intensidade
e seus valores cromticos. A imagem videogrfica no existe mais no espao, mas na varredura completa
da tela, portanto no tempo. O vdeo opera por acoplamento e fuso: passagem. (1996, p.197)
A passagem se torna um aspecto relevante dentro da minha produo, quando o autor discute o trnsito ele traa um paralelo entre a passagem e o territrio, reforando novamente a dimenso antigenealgica
das imagens captadas.
O princpio do processo o movimento, que transforma o ponto em linha. Deleuze definiu assim essa
condio: estar no meio, como o mato que cresce entre as pedras. Mover-se entre as coisas e instaurar
uma lgica do e. Conexo entre um ponto qualquer e outro ponto qualquer. Sem comeo nem fim, mas
6. Termo tcnico encontrado no livro Dicionrio Terico Crtico de Cinema de Jacques Aumont e Michel Marie.
7. O rizoma uma antigenealogia. uma memria curta ou antimemria. O rizoma procede por variao, ou expanso, conquista, captura, picada. O oposto ao grafismo,
ao desenho ou fotografia, oposto aos decalques, o rizoma se refere a um mapa que deve ser produzido, construdo, sempre desmontvel como suas linhas de fuga.
(DELEUZE e GUATTARI, 2011, p.43)
entre. No se trata de uma simples relao entre duas coisas, mas do lugar onde elas ganham velocidade:
o entre-lugar. Seu tecido a conjuno e...e...e.... Algo que acontece entre os elementos, as que no se
reduz aos seus termos. (1996, p.201)
Neste momento, me dei conta, diante das diversas paisagens, da imensido de um mundo coletivo, e
da particularidade dos caminhos percorridos. Para alm das imagens esto os gestos. Cada participante exibe
uma maneira de caminhar, de conduzir um veculo, cada um em seu tempo, com suas condies, uns se estremecem ao portar a cmera, outros so exmios na captura das imagens. Alguns se preocupam com cho onde
pisam, outros com a paisagem que os rodeia. A gestualidade impregnada no ato de registrar o caminho, por
mais que a pessoa esteja invisvel atrs da cmera, ela se torna perceptvel atravs de seu movimento corporal,
no uma paisagem enquadrada estaticamente, o limite da imagem flcido, frouxo como o movimento do
ser que articula o ato de ir em frente. O corpo no mais o obstculo que separa o pensamento de si mesmo,
aquilo que deve superar para conseguir pensar. , ao contrrio, aquilo em que ele mergulha ou deve mergulhar, para atingir o impensado, isto , a vida. (DELEUZE, 2005, p. 227), nesta situao, considerar o corpo do
outro, como elemento reflexivo.
A compreenso sobre o potencial desse fluxo, aps perceber os diversos vdeos, me fez pensar o indivduo
a partir do limiar entre o visvel e o invisvel, a paisagem existe, palpvel ao olhar, o indivduo ausente, alis,
ele presente, porm imperceptvel ao olhar. Toda essa efervescncia me trouxe a reflexo que Maurice Merleau-Ponty traz em sua obra O visvel e o invisvel. No captulo intitulado Reflexo e Interrogao, o autor pressupe:
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Ao mesmo tempo verdade que o mundo o que vemos e que, contudo, precisamos aprender a v-lo.
No sentido de que, em primeiro lugar, mister nos igualarmos, pelo saber, a essa viso, tomar posse dela,
dizer o que ns e o que ver, fazer, pois, como se nada soubssemos, como se a esse respeito tivssemos
que aprender tudo. (1974, p.20)
Concordo com o autor quando ele destitui valor s aparncias em virtude de uma ausncia da percepo a qual ele chama de verdadeira. Colocando a percepo a par de uma totalidade que ultrapassa o que
acredita ser uma condio ou uma parte, mas emergindo apenas um limiar, que se perde nesta totalidade.
Merleau-ponty, por meio da experincia, nos conduz a um paralelo entre o olhar e o corpo.

Assim, a relao entre as coisas e meu corpo decididamente singular: ela a responsvel de que, s vezes, eu permanea na aparncia, e outras, atinja as prprias coisas; ela produz um zumbir das aparncias,
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ainda ela quem emudece e me lana em pleno mundo. Tudo se passa como se meu poder de ter acesso
ao mundo e o de entrincheirar-me nos fantasmas no existissem um sem o outro. (1974, p 20)
neste sentido, em que me coloco a refutar sobre a questo do indivduo invisvel que se torna visvel,
neste caso, diante da linguagem o vdeo. Saber o que paisagem e o que no paisagem algo que causa
uma desorientao. Nas leituras de Georges Didi-Huberman foi possvel esmiuar esse aspecto contingente
em minha pesquisa.
Pois essa desorientao do olhar implica ao mesmo tempo ser dilacerados pelo outro e ser dilacerados
por ns mesmos, dentro de ns mesmos. Em todo caso perdemos algo a, em todo caso, somos ameaados pela ausncia. Ora paradoxalmente, essa ciso aberta em ns - ciso aberta no que vemos pelo que
nos olha - comea a se manifestar quando a desorientao nasce de um limite que se apaga ou vacila, por
exemplo entre a realidade material e a realidade psquica. (DIDI-HUBERMAN, 2010, p.231. apud. FREUD,
Linquitante ntranget, art. cit., p.216)
Fazendo uma anlise na produo, existia um ser por detrs da cmera fazendo um percurso e registrando atravs de imagens seu caminho, mas a experincia primeira de olhar, coloca o resultado (imagem pronta)
frente da percepo, j que ela apresenta uma paisagem revisitada. Seguindo essa linha de pensamento,
considerar o mtodo do processo se torna ainda mais relevante do que apenas a imagem pronta. Neste ponto
de vista, a interrogao sobre o que se torna relevante nas imagens produzidas pelos participantes como
compreend-las desfazendo-as e refazendo-as.
Algumas consideraes
Este projeto, como j foi dito no incio, est inacabado, em desenvolvimento, talvez em alguma situao.
importante considerar que algumas percepes aqui expostas, alguns conceitos estudados so mutveis
diante do processo que segue. Contudo, posso dizer que so essas indagaes primeiras que impulsionam os
desdobramentos elementares. So conceitos e so fascas, so anlises e so rasgos possveis de emerses. O
que foi explorado neste primeiro passo serve de subsdio para o que est por vir. Mais inquietaes, mais produes, mais reflexes e mais relaes surgiro, pois a pesquisa em arte esse processo em processo.
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II Seminrio
de pesquisas
Construir imagens e descontruir
o corpo:
artes, cultura
e linguag
subjetividade e tecnologias
na arte
Hamilton de Paulo Ferreira1
Resumo
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O presente artigo pretende descrever as relaes entre a fragmentao do corpo e a construo de imagens nos discursos artsticos contemporneos que so fortalecidos pelo uso de tecnologias. A partir
do desenvolvimento dos conhecimentos mdicos no final do sculo XIX, que edificam novos olhares
e possibilidades sobre o corpo, abrem-se caminhos tambm para a subjetividade que, paralelamente,
se apresenta nos movimentos artsticos no incio do sculo XX. O corpo simultaneamente apresentase exposto, tanto externa quanto internamente, pelas novas tecnologias mdicas e de imagem que se
desenvolvem nesse perodo. Os usos dessas novas tecnologias impulsionam proposies artsticas que
subvertem e desconstroem visivelmente o corpo, instaurando uma crise na imagem do corpo moderno.
Posteriormente, a Bioarte utiliza como matria os fragmentos desse corpo que lanam novas formaes
discursivas para seu entendimento. Contudo, do corpo fragmentado resta a conscincia, e esta se apresenta agora como dado tecnolgico e quando esses mesmos dados so de fato captados pelas tecnologias de confeco de imagens, o corpo sai de cena para que o crebro possa produzir imagens.
Palavras-chave: Corpo; Arte; Subjetividade; Tecnologia; Imagens.
Percepo e subjetividade

H uma dualidade histrica entre a alma e a conscincia que se apresenta como ruptura no incio do
sculo XIX. Nesse processo nota-se que, para a teologia, a alma coloca o corpo como subjulgado, pois ela
que aparece como responsvel pela salvao da carne. A dieta do corpo passa at entoVOL
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reguladora dos excessos do corpo, como descreve Foucault (2005). Todavia, quando a subjetividade entra em
questo, a alma se torna um fenmeno neurofisiolgico, a conscincia. Essa conscincia, quando se trata do
corpo, o reduz ao orgnico, instaurando nova dualidade desta com o corpo. Apresenta-se o corpo como o mal
biolgico (LE BRETON, 2007, p.14), passivo s doenas e morte.
Todavia pode-se perceber como a relao com o corpo muda a partir dos avanos da medicina, e posteriormente com a tecnologia que a ele se emprega, permitindo novos acessos, intervenes e visualizaes, em que desponta a subjetividade e a conscincia do corpo prprio e que se refletem na arte do sculo XX e incio do sculo XXI.
Em meados do sculo XIX pode-se notar que a percepo sobre o corpo muda sob a perspectiva dos
conhecimentos da medicina. As anlises mdicas ampliam seu campo de ao, da observao para a interveno e, da mesma forma, a dissecao de cadveres implicaria na ampliao dos conhecimentos sobre o corpo
e sobre as tcnicas a serem utilizadas a fim de mant-lo funcionando. Um processo de busca de conhecimento
se instaurava, possibilitando desdobramentos de novas tcnicas cirrgicas e de cuidados com a sade, que
revelavam as origens da medicina preventiva.
1. Mestre em Comunicao e Sociedade pela UFJF. E-mail: hamiltonferreira01@gmail.com
Medicamentos passaram a ser testados a fim de manter o corpo sadio e pronto para o trabalho. Notadamente, podemos ressaltar a descoberta dos antibiticos na dcada de 1930. Nesse momento os usos de anestesias que, apesar de serem utilizadas anteriormente com plantas e clorofrmio, passam a se tornar elemento
indispensvel aos procedimentos mdicos. As anestesias possibilitaram que as cirurgias mais complexas, incluindo os experimentos com transplantes de rgos, fossem feitas.
Notvel nesse contexto que a dor passa a ser elemento descartado das intervenes mdicas sobre
o corpo. A esse fato inclui-se a personalizao das anestesias para cada tipo de procedimento, compreendendo-se nesse aspecto as caractersticas inerentes ao sujeito, adequando-se a sua necessidade. Ressalta-se
tambm que as pesquisas da medicina nesse perodo acabam por revelar fatores biolgicos como caractersticas intrnsecas a cada indivduo, como por exemplo, o tipo sanguneo. Apresentam-se ento fatores
que contribuem para individualidade do sujeito, que se tornam diretrizes em outras reas do conhecimento,
como na arte.
Crise na representao
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possvel aproximar os conhecimentos mdicos arte do sculo XX, exatamente quando o corpo e a
subjetividade entram em questo. Para isso, devemos contextualizar esse processo crise da imagem figurativa que se instaura no incio do sculo em questo.
Em um ciclo desconstrutor da imagem figurativa, que prepondera desde o sculo XV at o sculo XIX, os
movimentos da arte moderna partindo dos impressionistas passando pelo Dadasmo culminando com a arte
conceitual e as propostas duchampianas revelam um novo processo de construo da imagem, o Abstracionismo. Destacam-se artistas como Czanne, Mondrian e Jackson Pollock que, como um dos principais expoentes
desse movimento, disse que sua arte era uma resposta s demandas de uma nova era. Nesse contexto, as
imagens geradas no se apresentam em sua literalidade visual, cultivam as caractersticas subjetivas de seus
autores (SANTAELLA, 2003, P.154).
Duchamp props um combate arte retiniana, apresentando uma nova proposta para ver a arte. O
objetivo do artista com a obra Tu m, de 1918, era o de cegar para ver melhor, uma aluso transcendncia da
forma que se apreciava a imagem, no caso a pintura. Com o olho eliminado, o pensamento e a subjetividade
abrem caminho para outra perspectiva para a arte.

Foi seminal a influncia de Duchamp em todas as manifestaes subsequentes da arte na sua busca de
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fuso com a vida, nos happenings e nas artes do corpo, quando o prprio corpo do artista foi se transformando em obra de arte (SANTAELLA, 2003, p.154).
A subjetividade que elimina a matria aparece em evidncia na arte conceitual, que insere a ideia como
eixo central de suas propostas, que repercute em novas figuraes na arte desse perodo. Em 1965, quando
Joseph Kosuth cria suas duas obras Uma e trs cadeiras e Um e cinco relgios, configura-se uma nova relao
entre o objeto fsico e seus diferentes tipos de representao. Apresentam-se as formaes da arte conceitual,
distinguindo os objetos de suas distintas linguagens, no caso a fotogrfica e a verbal. As propostas de Kosuth
ligadas arte conceitual colocam a ideia a frente, abrindo espaos para as possibilidades de interpretao e
subjetividade.
Parte da revoluo do modernismo consistiu em afastar a arte de um domnio pblico de linguagens e
narrativas compartilhadas, levando-a para uma esfera de emoo e sentimentos privados, na qual esses
ltimos so vistos de certa forma como uma instncia mais fundamental do que as palavras, e mais universal (WOOD, 2002, p. 13).
A emoo e os sentimentos privados apresentam-se nesse momento como elementos imersos nas propostas artsticas, potencializando a subjetividade do artista e do pblico. O subjetivo desponta.
Percebe-se na arte uma crise na figurao, fortificada pelos movimentos de vanguarda e da arte conceitual, nos quais o sujeito desponta como atuante. As imagens, que deixam de ser figurativas e tornam-se abstratas, implicam em uma absoro por parte do sujeito, do pblico, exaltando-se a subjetividade. A arte, ento,
abre caminhos para as emergncias do sujeito. Nos movimentos artsticos da performance e a Body Art, por
exemplo, se v o corpo e o sujeito inserido na obra. A subjetividade se apresenta tanto para o artista quanto
para o pblico, que, acionado esteticamente, sai da observao e comea a interagir com a obra, tornandose parte dela. Desse modo, aproxima-se do artista/sujeito que faz de seu corpo matria a ser moldada pelos
mesmos processos tecnolgicos.
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Novos meios e a representao do corpo
Os novos meios tecnolgicos tambm so indispensveis nesse momento, pois possibilitam novos olhares sobre o corpo e, da mesma forma, fortalece ainda a subjetividade.
Um processo que tem considervel importncia nesse percurso a utilizao das radiografias no incio
do sculo XX, que so na verdade um primeiro exemplo de imagens do corpo com base em mtodos fsicoqumicos das cincias em prol da medicina. O raios-X, descoberto por Wilhelm Roentgen em 1895, utilizado
ento nos processos mdicos radiogrficos. Nesse processo a visualizao interna do corpo passa a procurar
objetos, projteis, fraturas sseas que se tornam facilmente visveis.
Contudo as pesquisas se desenvolvem e surgem novos processos e melhores imagens a partir da. O que
notadamente pode ser entendido com uma exteriorizao do corpo, o interno passa a ser externo, visto, ele
passar a ser transparente. A imagem mdica do corpo implicava na digitalizao, fragmentao dos corpos,
podemos assim dizer que os corpos j esto disponveis como digitais:

O reino da produo de imagens contribuiu assim para tornar irreal o corpo sofredor. A medicina atual
no se reflete mais nas cenas sangrentas de sala de cirurgia to apreciadas pelo cinema e pela literatura,
mas se projeta em composies digitalizadas e desencarnadas, que podem daqui em diante viajar por
e-mail. Podem os cirurgies, alis, doravante operar sob o controle de um rob ou mesmo por seu inter-
mdio, em sinergia com equipes internacionais postadas na internet. O corpo imerso no mundo virtual
passa a ser suporte das faanhas cientficas (MOULIN, 2008, p. 78).
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As novas possibilidades tcnicas da imagem do corpo nesse momento tambm se refletem na arte. No
registro da exterioridade, tanto se coloca a fotografia quando o papel decisivo do vdeo, que inaugura um
novo domnio observao.
A fotografia tomada algumas vezes como agenciadora dessa crise na representao no sculo XX. Quando esse novo processo tecnolgico absorvido pela arte denota-se um processo que eliminaria o pintor, suas
tcnicas e sua dedicao em produzir uma tela por anos. Contuto, a fotografia a prpria tecnologia para a
confeco de imagens, que efetiva seu percurso pelo sculo XX em meio s produes abstracionistas. De fato,
ela tornou-se tambm elemento a compor uma nova forma de compreender o corpo, e igualmente elimin-lo.
Pela primeira vez no processo de reproduo da imagem, a mo foi liberada das responsabilidades artsticas mais importantes, que agora cabiam unicamente ao olho. Como o olho apreende mais depressa do
que a mo desenha, o processo de reproduo das imagens experimentou tal acelerao que comeou a
situar-se no mesmo nvel que a palavra (BENJAMIN, 1994, p. 167).
Da mesma forma o cinema evidencia a imagem do corpo, que por vezes aparece como sedutor, forte e
belo, e ao mesmo tempo doente e monstruoso. O corpo torna-se espetculo mediado em imagens, como a de
Frankenstein, Nosferatu e Drcula, que nos remetem aos Freak Shows2 do sculo XIX, mas tambm ao ertico
que perpassa s grandes divas do cinema, e que abrem caminhos ao gnero porn.
Quando esses novos meios so absorvidos pela arte, as imagens resultantes desse processo carregam
a subjetividade do artista criador. Artistas como Man Ray e posteriormente Gina Pane so exemplos da subjetividade que h instaurada na fotografia. E que em seguida, so notveis tambm no cinema, com a adoo
do vdeo origina-se o movimento da videoarte, com Nam June Paik. Contudo h de se ver que essa absoro
tambm tem um carter documental para as performances desse perodo.
O corpo que instaura-se no modernismo o corpo propriedade, em que tal noo traz a luz o corpo
prprio que motivado politicamente, pois isso lhe confere os usos e abusos da carne, fundando-se nela o
sujeito autnomo e racional, que est presente nas performances artsticas do incio do sculo (BRAGANA DE
MIRANDA, 2008, p.86)
As performances artsticas inauguram o corpo do artista e o pblico no mesmo espao. O corpo passa
integrar-se a arte como seu suporte. Sua fragilidade o coloca como matria passiva de ser moldada, matria
indiferente. Essa relao pode ser percebida quando vemos como o corpo tomado nas performances desse
perodo, em que artistas como Vito Acconci e Marina Abramovic colocam o corpo sob constante violao em
suas performances.
A subjetividade que abre espao para o corpo prprio do artista nas performances artsticas precursora para os movimentos seguintes, que colocam literalmente o corpo prova.
De forma geral, a subjetividade empregada pelo artista e a noo de corpo prprio, aliadas aos conhecimentos mdicos so percebidas nas propostas da Body Art, nos anos de 1960 e 1970, em que se destacam os
artistas Orlan e Stelarc como seus principais expoentes. nesse movimento que se apresenta o artista que faz
com seu corpo o que bem deseja. As cirurgias, suspenses, apresentaes que colocam o corpo em risco, criam
uma atmosfera que o inscreve como obsoleto.
Esse corpo proposto em Stelarc relaciona-se sua fragmentao percebida por diversos tericos que
localizam suas atenes ps-modernidade. Todo esse arranjo notado pela penetrao das biotecnologias ao
corpo, configurando um novo cenrio a despontar, o do corpo biotecnolgico.
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Biotecnologias e imagem
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Sobretudo concentrando as proposies artsticas aos usos de conhecimentos tecnolgicos
essa aproximao se d na esfera da cincia, ou seja, a conjuno entre arte e cincia torna-se evidenciada no
sculo XX. Logo, saberes como biologia, qumica, engenharia e outros, tornam-se saberes inseridos tambm
no campo das artes.
Ascott (2003) nos aponta essa conexo entre a arte e a cincia acontecendo por meio de conexes entre
o seco, que seriam os sistemas computadorizados, aos biolgicos, que seriam dessa forma mdias midas,
que podem se tornar o substrato da arte no sculo XXI (ASCOTT, 2003, p. 272).
As biotecnologias se aderem vida cotidiana criando mecanismos destinados sade e ao bem estar do
homem, como veem os cientistas os projetos como Genoma Humano e DNA, que criam uma srie de expectativas sobre seus usos e abrem simultaneamente questes sobre seus desdobramentos no desenvolvimento social.
Nesse contexto, ainda aproximando os conhecimentos da cincia da arte atual, revela-se a Bioarte como
movimento que utiliza das biotecnologias em seus processos artsticos. Artistas como Eduardo Kac, Marta
2. No final do sculo XIX h uma intensa apresentao de corpos monstruosos na Frana e nos Estados Unidos, os Freak Shows, em que eram mostrados corpos de pessoas
que possuam deformaes pelo corpo: o homem-elefante, irmos siameses, o negro-branco, os fenmenos-vivos que se apresentam por pequenos pagamentos e que
atraem multides.
Menezes, Oron Catts e Ionat Zur so porta-vozes desse movimento, que aliam os mtodos da nanotecnologia,
microbiologia e engenharia gentica na construo de suas obras.
Outros movimentos artsticos tambm usam a conexo arte, cincia e tecnologia, no qual podemos
citar o movimento de arte extropiana, onde esse trinmio levado ao extremo. The Extropy, movimento criado por Natasha Vita-More em 1980 e est ligado s questes transhumanistas. O eixo central da corrente
a transcendncia do homem por via da tecnologia, de forma geral, desejam que a conscincia do homem seja
transferida para um chip de computador, deixando-o conectado rede. notvel que o corpo seja tomado
como elemento descartvel, esse o manifesto no pensamento extropiano, tendo vistas que Stelarc tomado como um de seus precursores.
O transhumanismo se trata de uma corrente filosfica que utiliza da cincia e tecnologia, mas especificamente a biotecnologia, neurologia e a nanotecnologia, para que se possam superar as limitaes do corpo
humano, sejam elas fsicas, intelectuais e psicolgicas, potencializando a condio humana. Um dos temas principais que norteiam as pesquisas transhumanistas a imortalidade, que se torna possvel com o desenvolvimento
contido das pesquisas na rea da sade e medicina, especulado que o ser humano no morrer pela velhice.
A corrente transhumanista um contraponto ao projeto The Visible Man e The Visible Woman, que de fato
a configurao digital do corpo, possvel de ser acessado pela rede em qualquer lugar do mundo. Todavia, o
The Extropy prope a digitalizao da conscincia e assim a eliminao da carne. Essa digitalizao requisitada
no movimento de arte extropiana um caminho a ser tomado para que se evite a morte, objetivando assim a
vida eterna.
Os escritos de Le Breton (2007) sobre o imaginrio tecnocientfico evidenciam os discursos contemporneos a que pertencem ao The Extropy:
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A reconstruo do corpo humano, e at sua eliminao, seu desaparecimento, o empreendimento ao

que se dedicam esses novos engenheiros do biolgico. Esse imaginrio tecnocientfico um pensamento
radical da suspeita: ele instrui o processo do corpo por meio da constatao da precariedade da carne,
de sua durabilidade, de sua imperfeio na apreenso sensorial do mundo, da doena e da dor que o

atingem, do envelhecimento inelutvel das funes dos rgos, da ausncia de confiabilidade de seus
desempenhos e da morte que sempre o ameaa (LE BRETON, 2007, p.16).
Adeptos do movimento The Extropy buscam um aprimoramento do humano, com desenvolvimento

cognitivo tecnolgico, ampliando os limites fsicos e psicolgicos, ampliando a inteligncia, baseando sua filosofia em cones do cenrio tecnofuturista robtica, inteligncia artificial, colonizao do espao e extenso da
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vida (FRANCO, 2006).
As propostas extropianas adotam, da mesma forma, o pensamento antiecolgico, pois a busca pelo
equilbrio da biosfera demonstra uma viso equivocada do ambiente que seria possvel viver. O desenvolvimento tecnolgico criaria novos corpos cibernticos que sobreviveriam a uma catstrofe ecolgica, as fontes
de energia seriam outras, no sendo necessrio nem mesmo oxignio (FRANCO, 2006).
Biodados
Nesse sentido, o que existe de fato um desejo de que a tecnologia seja uma ponte para transformao
da conscincia, da subjetividade, em dados numricos e informacionais. Os mecanismos da inteligncia artificial (I.A.) convergem dados para simular atividades que se assemelham s da conscincia humana ou animal.
Incluindo-se nesse aspecto simulaes que apontam para estudos sobre a vida artificial.
Nicolas Bourriaud (2009) escreve sobre as produes artsticas contemporneas inserindo nesse discurso
os processos de programao a que aderem os artistas. Apontando que os artistas atuais no compem, mas
programam formas: em vez de transfigurar um elemento bruto (a tela branca, a argila), eles utilizam o dado
(BOURRIAUD, 2009, p.13).
A base conceitual e a investigao potica e esttica desse tipo de produo artstica se caracteriza por
gerar um evento comunicacional e a partir de um sistema interativo para o qual artistas e cientistas programam
uma obra-dispositivo, assim desencadeiam uma relao de simbiose do sistema biolgico e do sistema artificial, isso prope a relao de biofeedback e technofeedback, possibilitada pelas trocas de informaes entre o
biolgico e o tecnolgico. Essas informaes so em verdade biodados e tecnodados (DOMINGUES, 2003, p.96).
A vida artificial, no que tange as tecnologias, tende a dois pontos distintos: em primeiro podemos colocar o que est diretamente ligado aos dados informacionais, que criam simulaes a partir de linhas de cdigos, em que seus desdobramentos simulam aprendizado, reproduo, predao, entre outros, que podemos
dizer que so previsveis no contexto da programao. O segundo ponto se trata das concepes da Bioarte,
em que podemos tomar como exemplo as produes de Oron Catts e Ionat Zurr com os Semi-living, criaturas
geradas a partir de clulas vivas, que com seu crescimento controlado em um biorreator possibilita que sejam
criadas obras vivas. Contudo, a expectativa de interao com estas proposies se tornam tambm limitadas.
A interao com as criaes digitais e bioartsticas no se valem visto suas limitaes ora previsveis,
ora inertes, respectivamente. De forma geral, as construes biolgicas, ou seja, as que utilizam matrias
primas extradas do corpo humano ou animal criam mais possibilidades de se eliminar a inrcia, para promover certa interao.
Tomando assim o pressuposto de que os neurnios em condio natural so as nicas clulas do corpo
que so capazes de emitir alguma resposta por meio de impulsos eltricos, poderia haver assim um desdobramento que permitiria utilizar desses impulsos para a criao de imagens que estivessem no campo das artes.
Evidentemente tomando as pesquisas em imagem feitas com objetivos mdicos que posteriormente foram
adotadas por artistas.
Jack Gallant professor de psicologia e neurocincia da Universidade de Berkeley nos EUA criou um sistema de reconhecimento de imagens com base na decodificao de impulsos cerebrais. Com o mapeamento de
reas especificas do crebro, de onde poderiam ser absorvidos os dados, foram reconstrudas imagens a partir
de modelos. A leitura do crebro no invasiva, feita pro meio de ressonncia magntica, encefalografia. De
forma geral, o que se obtm so imagens que, com o uso da tecnologia, so absorvidas do crebro.
Caderno d
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e Program

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Figura 1: Fragmento do vdeo da pesquisa de Gallant (Disponvel em: http://www.nature.com/news/brain-decoding-reading-minds-1.13989 Acesso: 18 maio 2015).
Vale ainda ressaltar que as possibilidades tecnolgicas podem ditar o quando eficientes sero os resultados futuramente:
[...] contanto que tenhamos boas medies de atividade cerebral e bons modelos computacionais do
crebro, que deve ser possvel, em princpio, para descodificar o contedo visual de processos mentais
como os sonhos, memria e imaginao. No entanto, os modelos computacionais correntes de processamento visual foram desenvolvidos para explicar a percepo visual de cenas naturais. A preciso
desses modelos para decodificar estados subjetivos, tais como sonhar e imaginao vai depender de
como os processos so semelhantes percepo visual normal. Este um tpico de pesquisa ativa em
nosso laboratrio e em muitos outros laboratrios (GALLANT, 2014, http://www.gallantlab.org/questions.html).
Consideraes finais
Caderno d
Resumos
e Program
A tecnologia cria inmeras possibilidades no desenvolvimento de mecanismos para a melhora de desempenho que, em linhas gerais, so desdobramentos de modelos anteriores. Ligadas ao corpo, por exemplo,
os equipamentos de imagem, a partir dos raios-x se desenvolvem durante o sculo passado, potencializando
cada vez mais a qualidade da imagem virtual, sua resoluo e a portabilidade dos equipamentos, que de fato
focam mais leves e menores. Podemos assim dizer que h na tecnologia um desejo de melhora, tanto na tcnica propriamente dita, como em seus instrumentos, objetivando um caminho mais curto para deixar a vida
de seus usurios mais confortvel. Tomando esses conceitos como base, possvel que se veja a tecnologia
atual como desdobrvel, ou seja, que em um futuro prximo existam novos processos que sejam de fato mais
eficientes que os atuais.
Dessa forma, as imagens absorvidas do crebro so ainda objeto de pesquisa tecnolgica, visto que no
desejo de melhora, h de se ver imagens ntidas em alta resoluo que despontam da neurotecnologia e os
estudos no crebro.
Tais possibilidades germinam um paradoxo quando relacionadas com as imagens criadas na arte do
sculo XX e XXI, visto seu direcionamento subjetividade e ao abstracionismo, inaugurados na arte conceitual. As imagens mentais poderiam apontar para um novo momento na arte, em que a convergncia
da arte com as biotecnologias e neurotecnologias, que criam possibilidades artsticas aliadas tipicamente
a seu tempo, podendo absorver da mesma forma as figuraes neurotecnolgicas e afirmar novamente o
VOL 2 / N 2 / 2015
figurativo no seio da arte.
A ateno desfragmentao do corpo e obsolescncia deflagradas desde as performances artsticas,
intensificadas na Body Art, que de fato esto presentes nos discursos contemporneos, eliminam o corpo do
processo artstico, este j no suporte nem meio, abandonam sua forma e sua carne para fazer a arte apenas
com tecnologia.
Assim, como os neurnios se tornam os elementos criadores de imagens mentais, no h necessidade
de um corpo, mas somente do crebro. Todavia, bastar a conscincia. E dessa forma poderia a neurotecnologia dar as novas respostas artsticas? De fato, no h corpo, h conscincia, h subjetividade, h imagens.

artes,
cultura
e linguag
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Caderno d
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de pesquisas
Lotus LoboII Seminrio
e a memria
artes, cultura
e linguag
do design grfico
mineiro
Luciana de Oliveira Inhan1
Caderno d
Resumos
e Program
Resumo
O artigo prope uma breve anlise do trabalho que a artista litogrfica mineira Lotus Lobo desenvolve
desde o final da dcada de 1960 at os dias de hoje, com matrizes de rtulos de embalagens descartadas
pelas estamparias mineiras (especialmente em Juiz de Fora), no momento de substituio de tecnologias
de impresso. Destacamos sua aproximao com a Pop art cujos trabalhos tambm dialogam com a
temtica publicitria e industrial , mostrando suas influncias e as disparidades que a impedem de ser
caracterizada como uma artista pop. Procuramos demonstrar os dois perfis de seu trabalho: a produo
da artista plstica por meio da apropriao das imagens dessas matrizes e de materiais de refugo industrial, como as maculaturas; e a pesquisadora que tenta manter viva a memria do design grfico mineiro
do incio do sculo XX, seja por projetos acadmicos, ou iniciativas pessoais.
Palavras-chave: Lotus Lobo; Litografia; Design grfico; Memria.

Quase 50 anos depois de seu primeiro contato com a estamparia litogrfica, Lotus Lobo retomou o trabalho com antigas pedras guardadas em um acervo particular, que se encontrava na residncia de sua famlia
em Juiz de Fora. Em julho deste ano lanou o DVD da Estamparia Litogrfica, com apoio da Fundao Municipal
de Cultura de Belo Horizonte. Trabalho que rene vdeos de depoimentos, imagens de pedras restauradas,
rtulos impressos em folhas de flandres, matrizes em zinco e litogravuras desenvolvidas por ela. possvel
observar por meio desse material como se configura o dilogo da criao de Lotus com seu
se
VOLacervo,
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/ 2015
atendo somente ao aspecto da produo de litogravuras a partir dele, mas verificando tambm a preocupao
de catalogao e restaurao de parte da memria do design grfico do incio do sculo passado desenvolvido
para as indstrias da regio.
Fugindo da influncia esttica de Guignard, reproduzida por muitos dos artistas mineiros de sua poca
que buscavam nas paisagens a inspirao para sua produo, Lotus Lobo trabalhou sua gravura no fim dos anos
1960 e durante os anos 1970 com imagens que faziam parte de uma cultura popular, do cotidiano e da memria
das pessoas. Ao entrar em contato com pedras litogrficas descartadas da indstria, ela experimentou novas
composies visuais utilizando antigas matrizes litogrficas. Sua primeira experincia foi na Escola Guignard, em
Belo Horizonte, em 1961, no atelier de litografia coordenado por Natalcio, um ajudante de impresso que acompanhou os materiais vindo da Imprensa Oficial: matrizes de diplomas, talonrios, mapas, bilhetes de loterias,
entre outros. Seu contato com os rtulos de embalagens se deu em 1964, com a aquisio de pedras vindas da
Metal Grfica Mineira, de Belo Horizonte, pertencente ao grupo Matarazzo, que traziam alguns desenhos para
biscoitos e manteigas. Anos depois, adquiriu pedras da Estamparia Juiz de Fora e aumentou seu acervo de ima1. Especialista em Design Grfico pela Universidade de So Paulo (USP) e mestranda no programa de ps-graduao em Artes, Cultura e Linguagens pela
Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). E-mail: lucianainhan@gmail.com.
gens de embalagens de doces, produtos laticnios, fumo, vassouras, entre outros objetos comuns do cotidiano.
Durante toda a dcada de 1970, trabalhou intensamente sobre esse material; nas dcadas seguintes, os rtulos
de embalagem foram revisitados em suas criaes e hoje so resgatados no projeto do DVD que apresenta mais
uma forma de visitar e experienciar seu trabalho, tanto de artista como de pesquisadora.
Apesar de no estar presente no cenrio de maior estrutura de produo e distribuio da gravura brasileira, que ficava restrito ao eixo Rio-So Paulo, Lotus Lobo foi uma figura central na inaugurao do cenrio da
arte contempornea em Minas. Sua participao e destaque na 10a Bienal Internacional de 1969, em So Paulo,
garantiu a ela o Prmio Itamaraty. Em 1970, participou do IV Salo Nacional da Aliana Francesa, cujo prmio
foi uma bolsa de estudos na Frana. Nos anos de 1971 e 1972, foi ento estudar na cole Suprieure des Arts et
Industries Graphiques (Escola Superior de Artes e Indstrias Grficas) e na cole dArts-Plastiques et Sciences
de lArt (Escola de Artes Plsticas e Cincias da Arte) da Universidade de Paris, perodo que serviu para reafirmar
o caminho de sua produo.
Caderno d
Resumos
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Quando eu estudei em Paris em 1971, eu vi uma mostra [de Rauschenberg2] que era s embalagens. As
caixas abertas que estavam embalando uma geladeira, um fogo, com os selos e as marcas. Aquela es-
trutura lembra sempre a estrutura que conseguimos fazer com os rtulos tambm, distribuindo, abrindo
as embalagens, usando a embalagem aberta, com seus vrios registros de cor. Eu j tinha feito o meu
trabalho aqui em 1969 e quando vi aquilo tudo percebi que estava na mesma sintonia. Isso foi bom,
fortaleceu a nossa ideia. (RIBEIRO, 2005, p.254)
Suas impresses estavam ligadas aos questionamentos da arte contempornea que comeam a emergir
em Minas Gerais e esttica da Pop art, que surge na Inglaterra, se fortalece nos Estados Unidos e ganha o
mundo. A temtica publicitria, o uso de cores que at ento no havia sido explorado por ela em sua produo , a repetio das formas, o uso de novos materiais e suportes colocam seu trabalho prximo Pop art
e s discusses sobre a reprodutibilidade tcnica que Walter Benjamin (1975) trazia, como a perda da unicidade
do objeto artstico. Algo que passa ao lado da gravura, cuja essncia est em ser uma forma de arte seriada,
que permite a reproduo. Algo que Andy Warhol, o grande representante do movimento pop, buscava nos
anos de 1950 e 1960: uma analogia da sua produo ao processo industrial e crescente reproduo de imagens que se vivia na poca.

A execuo intencionalmente descuidada representava uma concesso s reservas estticas no que diz
respeito perfeio do imaginrio popular da produo em srie. Os temas das pinturas e os objetos de
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Warhol foram retirados do reino do consumismo e das revistas lustrosas. Ao repetir os mesmo motivos
vezes sem conta em interminveis sries, ele exprimia a padronizao da produo em srie industrial.
(HONNEF, 2004, p.25)
Nos trabalhos de Lotus possvel observar detalhes que evidenciam a ligao da sua criao com o processo industrial, como as marcas de corte e sangria na lateral de algumas gravuras, anotaes de cores tudo
deixado propositalmente para evidenciar o recurso de apropriao e o prprio suporte, como a folha de
flandres, usada tanto para a fabricao das embalagens quanto para acerto das mquinas impressoras. A apropriao das maculaturas (que so as folhas manchadas de impresso) e sua transposio para o ambiente das
artes tambm um exemplo. Assim como Warhol, muito mais do que conseguir reproduzir a mesma imagem
centenas de vezes, o que a artista traz a repetio da mesma imagem em um nico suporte, fragmentando,
deslocando, interferindo na imagem inicial, desvirtuando-a do objetivo para qual ela foi criada, no caso, de
2. Apesar de Ribeiro no precisar o autor dessa mostra na citao, a artista comentou, em entrevista concedida em 06 de novembro de 2015, se tratar de uma
exposio de Rauschenberg. Conferindo a biografia do artista citado, podemos verificar que houve uma mostra na Galerie Ileana Sonnabend, em Paris, neste ano.
Nesse mesmo perodo, Rauschenberg desenvolve a srie Cardboard, com embalagens de papelo.
servir como identidade para a embalagem de um produto. Essa atitude de apropriao e reproduo de forma
reconfigurada produz um deslocamento do intuito originrio daquela imagem e a construo de uma nova
mensagem, um novo discurso potico, estimulando a reflexo.
Nas figuras 1 e 2 podemos observar que tanto Lobo quanto Warhol dispem as imagens hermeticamente como numa gndola de supermercados; no entanto, a interferncia das cores, a reduo de detalhes no
caso de Lobo, a sobreposio de mais de um rtulo , entre outras intervenes, como o local onde as obras
esto expostas, reduz a aproximao com o objeto real criando uma nova leitura sobre a imagem.
Caderno d
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a 27serde
novembro
20
Apesar da aparente proximidade, uma divergncia de discurso entre os 25
dois pode
levantada
levanFigura 1: Lotus Lobo. Maculatura, litografia s/ folha
de flandres, 150 70 cm, 1970.
Figura 2: Andy Warhol. Green Coca-Cola Bottle,

serigrafia, 209,6 cm 144,8 cm, 1962.
do-se em considerao a temporalidade dos produtos apresentados, e esse um dos pontos que faz com
que o trabalho de Lotus no possa ser definido como uma Pop art. Warhol trabalhava com itens consumidos
pela sociedade daquela poca, muitos se mantiveram com a mesma embalagem durante anos.3 Alm disso,
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relevante observar que nesse perodo o recurso de reproduzir imagens cotidianas foi usado como estratgia
de vendas por alguns artistas. Eles aproveitavam o sucesso que alguns produtos faziam no mercado e na mdia
(considerando produtos no apenas os objetos, mas tambm pessoas e lugares) para remagiciz-los e despertarem o desejo de colecionismo dos compradores, como o caso de Eu te amo como meu Ford (1951) de James
Rosenquist, e releituras de imagens de Marilyn Monroe, exploradas tambm por Rosenquist, Andy Warhol,
Richard Hamilton, Pauline Boty, entre outros.
Lotus, no entanto, trabalhava com rtulos de produtos de 1920 a 1950, muitos deles j estavam fora de
circulao e no se valiam de mdias para a divulgao de suas marcas. Portanto, apesar de seu trabalho trazer
imagens prontas, relacionadas a propaganda, sua inteno nunca foi a de fazer uma crtica ao consumismo ou
se aproveitar dele. Ainda que um dos sentidos resultantes desses trabalhos seja crtico, poltico, revelia das intenes da artista. Mesmo utilizando novos suportes para impresso e exposio, caracterstica comum entre
os artistas pop, a proposta de Lotus era evidenciar o processo litogrfico, experimentando novas tcnicas de
gravao explorando os limites da litografia.
3. Em 2010, a empresa Campbell anunciou uma grande mudana em seus rtulos, no entanto, as trs sopas mais populares da empresa macarro com frango, tomate
e creme de cogumelos continuaram com o mesmo design imortalizado por Warhol.
Na verdade ela tem uma essncia pop, no tenha dvida. Ela tem na essncia essa presena porque voc
vai usar uma imagem que j est pronta. Ento voc vai usar uma imagem que pblica, que comercial,
ento ela tem esse sentido sim, de parentesco. Mas ela diferencia um pouco mais na frente, por conta do
repertrio e de outras observaes. Ento fica muito difcil, assim, essa rotulao diretamente. Ou mesmo
at como o Ita fez numa exposio de gravura em que eles fizeram um livro, e que at hoje eu no concordo com a crtica que est l que pe mais como crtica... Esse material como uma coisa crtica. E nunca
foi. Nunca teve essa inteno. Na verdade a inteno foi muito atravs do processo, foi muito litogrfico,
foi muito o que a litografia pode te oferecer, ela parte desses princpios mesmo usando os rtulos. 4
Na criao e exposio de seus trabalhos ligados litografia industrial, Lotus imprimiu em vrios suportes como bobina de papel, carto, plstico, polyester, acrlico, acetato, folha de flandres, e convidou os espectadores a interagirem com essas peas. As grandes bobinas de papel foram impressas com diversas marcas e
exibidas suspensas; o visitante poderia desenrolar parte da obra, rasg-la e levar para casa uma impresso. As
grandes imagens impressas em material translcido e suspensas por cabos no meio do salo de exposio
convidavam o espectador a circular em seu torno. Impresses em acrlico transparente, que ela vem chamar de
lito-objetos, possibilitaram a manipulao de imagens sobrepondo-as e criando assim uma nova composio.
Essas experincias de criao e visitao, como observa Marlia Andrs Ribeiro (2005), o uso do material
transparente e a possibilidade de visitar uma obra por todos os lados nos remetem ao dadasmo e ao Grande
vidro de Marcel Duchamp. Rauschenberg, citado por Lotus como o artista mais influente na sua obra, tambm
trabalhou sobre uma base estrutural de acrlico transparente e impresses em silk-screen, colocados de forma
sobreposta; possvel que Solstice, de 1968, tenha influenciado diretamente a artista na construo de seus
lito-objetos. Outra forma de questionamento da arte que Lotus experimenta influenciada por Duchamp a
exposio de ready-mades, as grandes maculaturas de chapas de folha de flandres que eram suspensas, ou
retorcidas e pregadas na parede. Mediante essas formas de manipulao tanto da artista quanto dos espectadores , a imagem inicial do rtulo perde sua configurao, seu reconhecimento, e convida para uma nova
formao de imagem e discurso.
O reconhecimento da estrutura esttica de um desenho, tem papel importante na leitura de uma obra.
Ao refletirmos sobre o trabalho de Lotus Lobo, poderemos perceber que a reao emocional do expectador
familiar a esses rtulos diferente da daquele que nunca os viu. O primeiro pde poca das primeiras exposies ter sentido um estranhamento pelo deslocamento da imagem, do cenrio cotidiano para o da galeria
de arte e, hoje, sentir saudosismo ao identificar alguns daqueles rtulos que o remetem s lembranas da sua
adolescncia, por exemplo. J o espectador que nunca teve contato com aquelas imagens pode se ater s
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mudanas de caractersticas ou estilo daquele tipo de representao, como a tipologia desenvolvida
os
logotipos, o trao das ilustraes ou os cones que compunham a embalagem.
Pude observar no lanamento do DVD da Estamparia Litogrfica realizado em 27 de junho de 2015,
na Sala Lorenzato, da galeria Manoel Macedo em Belo Horizonte (MG) que, apesar de alguns espectadores
terem contato pela primeira vez com o trabalho e o acervo de Lotus Lobo, eles tm grande impacto, despertando emoes e memrias individuais. A artista reuniu no espao expositivo somente pedras litogrficas,
matrizes em zinco e embalagens impressas; no havia nenhuma maculatura, lito-objeto ou gravura expostos
(com exceo de duas reprodues digitais que estavam venda pela galeria). Os visitantes, ao percorrerem
a mostra, diziam se lembrar das velhas latas de manteiga na casa da av, no interior, e apesar de no saberem
precisar se eram exatamente uma daquelas ali expostas, a esttica e o design da poca lhes eram familiares.
A preciso no reconhecimento de uma marca, em alguns casos, pode ser mesmo muito difcil. A ideia
do desenvolvimento de um logotipo ou do design de uma embalagem, vistos hoje como objetos nicos, era
muito diferente. As estamparias possuam catlogos de modelos de rtulos; assim, um empresrio poderia
escolher para o seu produto um desenho que j estava sendo usado por outro produtor, fazendo apenas
Caderno d
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4. Como consta em entrevista cedida autora em 06 de novembro de 2015.
pequenas modificaes como a troca de cores, mudana de nome, ou a insero de uma ilustrao, alm,
claro, das informaes de fabricao. Mas a ideia central da composio permanecia a mesma, como pode ser
visto nas marcas Pilar, Alice fina e Flor do Oriente (figura 3); ambas comercializam manteiga, mas so de
produtores diferentes em cidades diferentes.
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Figura 3: Autoria desconhecida (ilustrao). Impresses em flandres, s.d.
(primeiras dcadas do sculo XX). Coleo da artista.

25manipulao
a 27 dee novembro
20
As pedras litogrficas descartadas propunham a Lotus uma liberdade de
composio,
j que no eram vistas como um registro da memria da arte publicitria brasileira ou do design de embalagens como entendemos hoje, mas apenas como lixo. Com o passar dos anos e de vrias experincias com
os rtulos, a artista alterou e subtraiu tantos elementos dos desenhos em algumas gravuras que a referncia
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inicial sequer consegue ser encontrada. Seu mecanismo de construo, no qual as imagens foram recombinadas, fragmentadas e sobrepostas, acabou gerando composies que deixam o lado figurativo para se
aproximarem de leituras de imagens abstratas. Na gravura da srie Anotaes (1978), por exemplo, podemos observar a evoluo de seu trabalho: aparecem alguns elementos figurativos (parte de ornamentos
e molduras) com formas geomtricas que remetem mais arquitetura do que embalagem (figura 4). Ou
seja, dos elementos iniciais que serviram de inspirao para a prpria ilustrao do rtulo. possvel observar uma relao com o construtivismo, sua geometria e cores, mas no inteno do artigo adentrar nesse
assunto. O crtico de arte Frederico Morais, poca da exposio de Lotus no Rio de Janeiro, no espao Gravura Brasileira, em 1979, faz observaes quanto apropriao das imagens dos rtulos e sua transposio
galeria de arte:
E o que antes era um documento de uma atividade econmica, iconografia industrial ou mercantil, e, por
extenso, desdobramentos de uma cartazstica de uma ornamentao ou mesmo de uma arquitetura e
um urbanismo de poca, que revelam um status sociocultural e de uma determinada regio, hoje, na
Galeria, apenas arte, forma pura. (MORAIS, 1979, p.26)
Figura 4: Anotaes, 1978. Litografia sobre papel, 40x45cm.
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A manipulao de Lotus sobre esses desenhos, no entanto, tem um limite. Ela jamais destruiu uma imagem ou at mesmo interferiu nas maculaturas. Sua veia pesquisadora sempre tentou preservar ao mximo as
imagens vindas da litografia industrial.
Tem o papel transporte na litografia. A litografia riqussima em tcnica: voc tira de um original e passa
para uma outra pedra, o original fica l. por isso que essas pedras todas esto aqui. Elas nunca entram

numa prensa. No so pedras para imprimir. So pedras para desenhar e para guardar um arquivo ori-
ginal. como guardar um filme, antigamente, fotogrfico. Ento vai l, copia de novo e leva para outras
matrizes. A gente teve o cuidado de levar para outras matrizes para no destruir a matriz [inicial] caso
acontecesse algum acidente. Raramente a gente imprimiu do original desenhado. Foi transportado para
outras pedras e de l que foram impressas. Teve todo esse cuidado na maioria das vezes. E eu, se eu
vou usar fragmentos de pedras e de imagens, sempre vou nas que j esto meio destrudas. Eu no vou
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destruir hoje uma imagem. Se eu quiser usar uma dessas imagens que est ali no DVD no meu trabalho,
com certeza eu vou copiar pra uma outra pedra aquela imagem pra depois mexer nela. Mas a outra vai
permanecer l. Ah... eu no destruiria no, no teria coragem. 5
O elemento central de sua obra no est presente apenas no aspecto figurativo de uma imagem, mas na
sua intensidade de recepo que est diretamente ligada ao tempo. Este evidencia o perodo e a artesania de
ambas as produes, desde os desenhos dos rtulos sobre a pedra litogrfica at o prprio trabalho da artista.
A partir das gravuras e do acervo de Lotus possvel identificar caractersticas comuns aos desenhos da poca
e observar a iconografia usada pelos desenhistas industriais, que sofriam influncia da arte internacional pois,
apesar de alguns elementos naturalistas e regionalistas trazerem um carter singular s criaes, ainda no
havia uma identidade esttica puramente brasileira j solidificada. Na verdade, o design grfico no pas ainda
estava muito ligado esttica do sculo XIX que tambm havia sido importada da Europa. Alm disso, muitos
desenhistas vieram de fora, ou tiveram sua formao no exterior, como o caso do alemo Guilherme Rdiger,
que trabalhou com litografia em Juiz de Fora.
Os desenhistas de rtulos refletiam uma influncia europeia, essencialmente art-noveau, mas ao mesmo
tempo guardavam ligaes com o aspecto rural da cultura brasileira. Os desenhistas criavam a partir de
lbuns estrangeiros de modelos de marcas, importando sugestes e exigncias dos clientes, fazendeiros,
donos de fbricas de laticnios ou banha, cujo mundo de informao vinha do contato direto com a natureza, a paisagem, o pasto, a fazenda, as flores. O resultado final era uma colagem de ideia dos fregueses
e da concepo dos desenhistas. Temas muito frequentes nas marcas eram as imagens das fachadas das
fbricas, as praas e monumentos da cidade produtora, o retrato de uma filha do fabricante, o rosto de
alguma atriz de cinema, uma paisagem com bois, pasto, pssaros, flores, ndios. (LOBO, 2015)
Como ainda lembra Lotus em seu DVD, as fontes fantasia eram desenvolvidas pelos prprios litgrafos
para criar o nome do produto, os demais textos eram reproduzidos em fontes comuns das tipografias, conhecidas do cotidiano dos artistas. Apesar de a maioria dos rtulos remeter s regies de Minas Gerais, encontramos tambm desenhos para os estados da Bahia, Rio de Janeiro e Esprito Santo. comum observarmos a presena da figura feminina estampada e de rtulos que tambm apresentam nomes de mulheres, recurso usado
como atrativo de vendas para vrios produtos na poca. Um mecanismo para criar familiaridade, proximidade
e identidade com os consumidores. Vemos na embalagem das balas Gilda (criada pelo litgrafo Clemente
Zero), impressa em folha de flandres e recuperada pela artista (figura 5), a referncia direta ao filme Gilda de
1946, estrelado por Rita H
ayworth, cuja imagem do rosto tambm estampa a embalagem.
Caderno d
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Figura 5: Clemente Zero (ilustrao). Impresso em flandres. Coleo da artista.
O que nos chama ateno no trabalho de Lotus sua preocupao constante com o aspecto da memria. Ao entrar em contato com uma pedra j gravada, a artista sempre teve o cuidado de reproduzir em
papel uma espcie de inventrio daquela marca, repetindo a impresso no mesmo formato, cores e especifiVOL 2 / N 2 / 2015
caes dadas originalmente. Somente a partir da ela tomava liberdade para criar suas prprias composies.
Em 1976, Lotus conseguiu apoio do Centro Nacional de Referncia Cultural de Braslia para uma pesquisa sobre
os rtulos em Juiz de Fora. Com o auxlio dos alunos Snia Labouriau e ngelo Marzzano da Escola Guignard,
desenvolveu o projeto O design de rtulos litogrficos de estamparia mineira, fazendo impresses originais
e entrevistas com ex-desenhistas.
Uma dcada depois coordenou em Tiradentes o projeto Memria da litografia industrial em Minas Gerais, para a Secretaria de Cultura do Estado de Minas Gerais e a Rede Globo Minas, realizado na Casa de Gravura Largo do . Desse trabalho resultou uma mostra que foi realizada em Juiz de Fora e Belo Horizonte, alm da
produo de lbuns com impresses de matrizes que foram distribudos pela Secretaria de Cultura. Em 1988,
foi curadora da mostra Memria da Litografia em Minas Gerais, em parceria com a Casa de Gravura e o Museu
Mineiro, com um repertrio sobre a litografia industrial de Juiz de Fora e Belo Horizonte.
O lanamento deste DVD em 2015 lana novo olhar sobre a produo de Lotus, mas evidencia tambm
o resgate que a prpria artista fez de um pedao da cultura imagtica de uma poca, um retrato do passado
que pode ser revisitado tanto em seu formato original (conferindo as embalagens impressas em folhas de
flandres, ou at mesmo vendo as pedras originais) quanto em suas litogravuras (onde ela experimenta novas
composies de imagens e cores). A reunio desse contedo, segundo ela, uma tentativa de ajudar a divulgar o acervo e conseguir emplacar o projeto de criao de um museu da litografia industrial, onde ser possvel
encontrar a matriz, sua impresso em papel e a embalagem final.
(...) isso vai ser passado pra Cultura como um comodato. No vai ser vendido. Mas eu tenho uma exigncia: de ter... por isso esse projeto difcil de ser realizado. Porque esse lugar tem que ser um lugar que vai
funcionar, vivo. E isso uma coisa muito difcil. Conseguir um imvel no muito difcil no, a questo
a manuteno. Essa muito cara, fica alto pro estado. Claro que depois voc pode comear a embutir
novos projetos, fui aprendendo como a gente pode fazer isso, j aprendi muito. Se voc tiver a instituio
vai ser mais fcil do que como uma pessoa fsica. Eu entro o tempo todo nesses projetos sozinha, eu no
Caderno d
Resumos
e Program
sou uma instituio. Eu sou s Lotus. Por isso difcil emplacar um projeto assim. Muito difcil. Ento as
pessoas tambm nem sabem se isso existe mesmo. Agora o DVD foi bom porque vai mostrar que existe
de verdade. J vai ajudar.6
No Brasil, no encontramos um museu de litografia industrial ou um espao com tantas informaes

sobre o design grfico do incio do sculo XX reunidas. Mais grave do que isso constatar que o acervo de Lotus Lobo que provavelmente a maior coleo de matrizes litogrficas da indstria mineira, especialmente
de Juiz de Fora no possui um espao em Minas Gerais para ser exibido. No houve interesse em abrig-lo
pelas prefeituras envolvidas ou pelo estado; nem mesmo as universidades federais com seus institutos de artes. Esse material corre ento diversos riscos: ser vendido para outros estados ou o exterior; se deteriorar ainda
mais com o tempo (devido situao no to adequada em que est sendo guardado, alm da necessidade de
restaurao e manuteno constantes); ou, pior ainda, se dispersar e se perder. Dessa forma, parte da histria
do design grfico de Minas Gerais e do Brasil pode desaparecer para sempre.
Referncias

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Caderno d
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N 2 / 2015
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II Seminrio
de pesquisas
A coleo no processo
criativo
de
Michael Wolf: um acervo de possibilidades
Mara Vieira de Paula1
Fundao Armando lvares Penteado (FAAP SP)
Resumo
Caderno d
Resumos
e Program
Partindo da polmica em torno da meno honrosa concedida, em 2011, pelo World Press Photo ao ensaio fotogrfico Asoue A series of unfortunate events (2010) do fotgrafo alemo Michael Wolf, composto
por imagens apropriadas do Google Street View, este trabalho procura demonstrar como as operaes
empreendidas em Asoue no se trataram de um exerccio isolado, mas se fazem presente, de forma recorrente e sistemtica, em suas demais produes na forma da estratgia potica da coleo entendida
aqui como um conjunto de mtodos e procedimentos artsticos, assim como um elemento estruturador
do processo criativo do artista. Para isso, sero analisados os ensaios Portraits made in China (1997-1998),
Bastard Chairs (2002-2005), Hong Kong Back Door (2005), 100x100 (2006), The Real Toy Story (2004), Architecture of Density (2005-2012), Transparent City (2006) e Transparent City Details (2013), em dilogo crtico
com suas inmeras colees de objetos, que foram acionadas por ele em sua produo artstica: os cartazes de propaganda poltica do governo de Mao Ts-Tung; as capas do Le Petit Journal; os milhares de
brinquedos made in china coletados ao longo da costa da Califrnia e as inslitas cadeiras encontradas
pelas ruas de Hong Kong.

Palavras-chave: Fotografia; Michael Wolf; Coleo; Google Street View; World Press Photo.
1 Introduo
Em 2011, o World Press Photo (WPP), principal premiao do fotojornalismo mundial, contemplou com
meno honrosa2, na categoria Reportagem Assuntos Contemporneos, o fotgrafo alemo Michael
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N 2 /pelo
2015
ensaio Asoue A series of unfortunate events (2010) composto por imagens apropriadas do Google Street View3.
Esta escolha resultou na polmica que dividiu a opinio da comunidade fotojornalstica internacional. De um
lado, ficaram aqueles que louvaram a iniciativa da instituio, que se colocava dessa forma em sintonia com
as mudanas pelas quais a profisso [e a fotografia como um todo] passou nos ltimos anos. De outro, se po1. Graduada em Comunicao Social pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e Especialista em Fotografia pela Fundao Armando lvares Penteado (FAAPSP). oemaildamaira@gmail.com.
2. Wolf j havia recebido o prmio em duas ocasies anteriores. Em 2005, conquistou o primeiro lugar na categoria Reportagem Vida Cotidiana. Em 2010, ficou em
primeiro lugar na categoria Individual Vida Cotidiana, com trabalhos produzidos no continente asitico. Para mais, ver: <http://www.worldpressphoto.org/people/
michael-wolf>. Acesso em: 15 de abri. 2013.
3.Aps morar, por cerca de quinze anos, em Hong Kong e documentar as mudanas drsticas pelas quais a cidade e todo o pas passaram, Wolf se mudou para Paris com
a famlia em 2008. Rapidamente, uma monotonia visual tomou conta do artista. Ao longo dos sculos, a cidade j havia sido exaustivamente catalogada. Das imagens
de Atget, Doisneau, Cartier-Bresson, at os dias de hoje, para ele, ela continuava praticamente a mesma. Por outro lado, a Paris virtual, criada pela equipe do Google,
ainda no havia sido desbravada e se mostrava como possibilidade para a criao de novas narrativas visuais. Ao longo de mais de dois anos [entre 2008 e meados de
2011], o fotgrafo contabilizou mais de seiscentas horas, em frente ao monitor, colecionando imagens de momentos inusitados que encontrava pelas ruas do Street View.
Ao travar um jogo contra a passividade do programa na busca por esgotar suas potencialidades, ele foi contra o imperativo do aparelho. O que para Vilm Flusser o
momento exato no qual se produz linguagem e pensamento crtico (FLUSSER, 2011). Wolf destrinchou cada centmetro de tela, tentando encontrar cenas que rompessem
com a consignao proposta pelo Google. A escolha ou, como ele sempre diz, the crop foi o que fez com que aquelas imagens se tornassem suas. Tal exerccio de
elaborao crtica daquele arquivo inabarcvel de imagens, empreendido a partir da apropriao de imagens alheias, no entendimento desta pesquisa, foi o que lhe
valeu o prmio do WPP.
sicionaram aqueles que acharam tudo uma grande piada e acusaram o fotgrafo de realizar uma bela jogada
de marketing ao se apropriar da ferramenta de localizao do Google [novidade naquele momento]. Segundo
esses ltimos, aquilo no era fotojornalismo por se tratar de fotografias alheias.
Caderno d
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e Program
Figura 1: Fotografias que integram o ensaio Architecture of Density (WOLF, 2005-2012). Fonte: Disponvel em
<http://photomichaelwolf.com/#architecture-of-densitiy/>. Acesso em: 30 de mar. 2013.

Partindo de tal polmica, este artigo busca demonstrar, a partir de uma anlise mais profunda e crtica da
25 anesse
27 caso,
de em
novembro
20
obra de Wolf, como o conjunto de procedimentos acionados na elaborao de Asoue
particular,
4
ele iniciou uma nova coleo ao se apropriar das fotografias produzidas automaticamente pelas cmeras do Google no representou uma novidade, mas j vinha sendo experimentado pelo artista em outras obras. Para isso,
este artigo abordar os seguintes ensaios: Portraits made in China (1997-1998), Bastard Chairs (2002-2005), Hong
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Kong Back Door (2005), 100x100 (2006), The Real Toy Story (2004), Architecture of Density (2005-2012), Transparent
City (2006) e Transparent City Details (2013). Tais fotografias sero analisadas em conjunto com as colees que
ele acionou poeticamente em sua produo artstica: o rarssimo acervo de cartazes de propaganda poltica do
governo de Mao Ts-Tung; as capas do Le Petit Journal, publicado no sculo XIX; os milhares de brinquedos made
in china coletados pelo fotgrafo ao longo da costa da Califrnia e as inslitas cadeiras encontradas pelas ruas de
Hong Kong. Por meio do embate crtico entre tais fotografias e colees, busca-se demonstrar como o recurso
4. Este artigo um recorte da monografia O gesto do colecionador: relatos do meu percurso pelas Cidades Invisveis de Michael Wolf (PAULA, 2014). Nesse estudo mais
amplo, foi proposto o conceito do gesto do colecionador para caracterizar o processo criativo de Wolf [suas estratgias poticas e seus procedimentos discursivos]. A
elaborao de tal conceito se baseou sobretudo nas consideraes e reflexes apresentadas por talo Calvino nos livros Coleo de Areia (2010), As Cidades Invisveis (2003)
e Seis propostas para o prximo milnio (2012), assim como no dilogo e nas articulaes tecidas entre tais obras que foram confrontadas, por sua vez, com as imagens e
os procedimentos criativos de Wolf. Naquele momento, tentou-se apresentar uma espcie de princpio [certo impulso, movimento] que se julgava guiar a forma como
Michael Wolf se relacionava com o mundo a sua volta e, a partir do qual, propunha seu projeto artstico. Mesmo tendo sido apresentado, na ocasio, como apenas uma
das inmeras chaves de leitura possveis para se tentar dar conta da complexidade do olhar de Wolf e de toda sua obra, optou-se por no se fazer mais uso desse termo
pois se constatou que tal conceito ambicionou dar conta de questes muito mais amplas do que os resultados efetivamente conquistados pela pesquisa. Portanto, o que
antes foi denominado por gesto do colecionador, agora passa a ser caracterizado como um recurso estratgia da coleo, entendida como certa emulao de atitudes e
de mtodos efetuados por colecionadores em geral, e que tambm pode ser observada como uma espcie de princpio estruturador dos ensaios e das sries fotogrficas
do artista. Nesse sentido, tal estratgia potica pode se dar por meio da reunio de objetos encontrados pelo mundo. Ela pode guiar a produo de determinado projeto
fotogrfico, seja ao fotografar as singularidades em torno de um tema, que ele observa no mundo, seja no exerccio de desbravar arquivos de terceiros ou de revisitar
arquivos prprios em diferentes momentos.
coleo [como estratgia discursiva e procedimento potico] no se tratou de um episdio isolado em Asoue,
mas se faz presente de forma sistemtica e estrutural na produo artstica de Michael Wolf5.
2 Biblioteca do suprfluo6
Michael Wolf sempre foi um vido colecionador. O ato de colecionar um hobby pessoal. Ao longo de
sua vida, j deu incio a diversas colees pelas quais se diz obcecado. Ao chegar [seja para morar, a trabalho ou
apenas visitando] a um novo local, ele tem o hbito de coletar objetos, itens que lhe chamem ateno por uma
peculiaridade esttica qualquer7 ou que funcionem como mecanismos para lhe ajudar a compreender certas
caractersticas e dinmicas de cada novo local. Tal hbito se reverbera em seu projeto artstico nos procedimentos que coloca em prtica, na forma como estrutura suas imagens, nos elementos e nos objetos extra-fotogrficos que aciona em dilogo com suas produes. Pretende-se agora apontar a ocorrncia da estratgia
da coleo em suas fotografias que no se d somente por meio da reunio de itens e objetos do mundo nos
quais ele observa determinada singularidade. Tal prtica tambm orienta todo o fazer artstico de Wolf8: o
modo como se vale da tcnica fotogrfica, a maneira como interage e busca compreender o seu entorno, a
forma como elabora suas indagaes e seus incmodos para colocar em marcha seu processo de produo e
propor um discurso singular sobre o mundo.
Como se tentar demonstrar a seguir, o procedimento da coleo pode ser observado em projetos nos
quais Wolf fotografa vrios exemplos ou situaes que gravitam em torno de um mesmo tema; nos dilogos
que ele estabelece entre determinada coleo de objetos e suas sries fotogrficas; pode se dar tambm num
exerccio de escavao e de releitura de seus prprios arquivos fotogrficos [nesse caso, ele atualiza e desvenda novas potencialidades de imagens j exploradas em ocasies anteriores] ou de terceiros.
Caderno d
Resumos
e Program

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 2: Fotografias que integram o ensaio Portraits made in China (WOLF, 1997-1988). Fonte: Disponvel em
<http://photomichaelwolf.com/#portraits-made-in-china-1997-1998/>. Acesso em: 30 de mar. 2013.
5. O presente artigo no se deter sobre a srie de fotografias apropriadas do Google Street View. Essa produo foi abordada em uma anlise anterior na qual se tentou demonstrar
como a edio realizada por Wolf em Asoue se tratou de um gesto de criao impulsionado por uma postura crtica do artista perante o mundo a sua volta. A partir desse estudo
de caso, tal artigo tambm procurou refletir sobre as especificidades poticas de artistas contemporneos que recorrem ao procedimento de apropriao de imagens prexistentes em seus processos criativos. Para mais, ver: PAULA, M. V. Da liberdade pela ponta dos dedos ou da edio como gesto de criao. In: Jornada Internacional de Pesquisa
em Arte do Programa de Ps-Graduao do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, 2015. So Paulo. Anais... No prelo
6. O ttulo faz aluso ao texto O arquiplago dos lugares imaginrios (CALVINO, 2010, p.147) no qual o italiano analisa e tece algumas consideraes sobre um livro que
agrega, no formato de verbetes, tal como em um dicionrio, uma srie de lugares imaginrios [mencionados em obras de literatura, filmes, mitos, entre outros]. Segundo
ele, esse seria um livro que ele faria questo de ter em sua Biblioteca do Suprfluo. Dessa forma, ao recorrer ao termo suprfluo, o escritor deixa transparecer como
o impulso, que move determinado sujeito a iniciar uma coleo, no guiado por uma finalidade prtica e no se pauta por uma lgica externa, mas por motivos e
intenes singulares, muitas vezes inslitos primeira vista.
7. Ele coleciona desde objetos inusitados, tais como ossos, crnios e restos de animais encontrados em praias, at cartazes polticos, brinquedos made in china, cadeiras,
entre outros.
8. Outra caracterstica geral do trabalho de Wolf o foco que ele d para a temtica da vida em cidades ou life in cities, conforme consta em sua pgina online.
Um dos primeiros projetos fotogrficos de cunho mais autoral9 que Wolf iniciou na China foi a srie
Portraits made in China (1997-1998) realizada enquanto ele ainda trabalhava para a Stern. Por meio de um conjunto bastante heterogneo de cidados chineses, com estilos e modos de vida muito diferentes entre si, Wolf
procurou mostrar a diversidade de formas de ser chins, contrariando esteretipos, tanto em relao s expectativas do Ocidente [vido por descobrir a China, que se abria econmica e culturalmente depois de muito
tempo], quanto em relao aos anseios polticos do prprio pas que implantou, durante dcadas, um projeto
de governo que procurou anular as singularidades individuais na busca por consolidar um ideal de povo chins que caminhasse de mos dadas na mesma direo.
Ele teve a ideia de articular essa srie de retratos Chinese Propaganda Posters10 outra coleo iniciada logo depois de sua mudana para Hong Kong composta por cartazes chineses de propaganda poltica,
lanados durante o governo de Mao Ts-Tung. Segundo ele, inicialmente o grafismo daquelas imagens foi o
que o instigou a iniciar tal coleo, mas, com o tempo, ele comeou a refletir sobre as expectativas do governo
comunista em relao ao futuro do pas [retratadas naquelas imagens] impostas aos cidados.
Caderno d
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e Program
Figura 3: Pginas da matria, publicada pela Stern, sobre o quinquagsimo aniversrio da Repblica da China, composta de
cartazes da coleo do artista e fotografias realizadas por ele (WOLF, 1999). Fonte: Acervo Michael Wolf.

O dilogo entre as fotografias de Wolf e sua coleo de cartazes virou uma matria especial de doze
pginas, publicada pela Stern, na ocasio do quinquagsimo aniversrio da Repblica da China. A reportagem
fotojornalstica contrapunha a ambio e o projeto poltico de futuro, ilustrado nos cartazes, com a realidade
atual do pas, documentada nas fotografias de Wolf. Ao coloc-las em dilogo, ele propunha uma reflexo sobre a pluralidade de modos de vida e maneiras de ser frente ao projeto de governo [sobretudo durante os anos
de Mao Ts-Tung] de unificar a populao e anular as diferenas individuais.
VOL 2 /aproximaN 2 / 2015
Quando se mudou para Paris, anos mais tarde, ele repetiu esse movimento de uma primeira
o em relao a um local a partir da coleo de algum item que despertasse seu interesse e/ou funcionasse
como uma possvel chave de leitura para comear a compreender o novo ambiente. Meses antes do incio do
projeto contendo as imagens Street View, ele comeou a colecionar capas do folhetim Le Petit Journal, publicado no sculo XIX, para escapar do tdio visual que sentia em relao cidade. Ao todo, ele coletou mais de
quinhentas capas com ilustraes que, para ele, retratavam instantes fotogrficos.
O ltimo trabalho de Wolf para a revista Stern foi a matria intitulada China: Factory of The World na qual
ele registrou as terrveis condies de trabalho nas fbricas chinesas. A reportagem lhe rendeu o primeiro
reconhecimento do World Press Photo, como j mencionado. Posteriormente, Wolf retornou a essas fotos e
9. Em 1994, Michael Wolf mudou-se para Hong Kong onde trabalhou para a Stern at 2003, quando decidiu se dedicar exclusivamente a projetos prprios de cunho mais
artstico e autoral [autoral entendido como investigaes impulsionadas por propsitos e questes que moviam o fotgrafo, e no mais guiadas pelos critrios e pelas
pautas determinadas pela revista]. Ao longo da dcada que trabalhou para a Stern na sia, ele observou no somente elementos caractersticos dos locais pelos quais
passava, mas tambm a forma como as pessoas viviam suas vidas e compartilhavam o espao urbano. Ele manteve o hbito de anotar as peculiaridades que atiavam sua
curiosidade para pesquis-las e fotograf-las algum dia.
10. Essa coleo de cartazes de propaganda poltica do governo de Mao Ts-Tung extremamente rara, sobretudo nas condies que se encontram os cartazes de Wolf.
Tanto que, em 2003, a Taschen publicou um livro com as imagens dos mais de trezentos cartazes da coleo do fotgrafo, com anlises e reflexes de estudiosos sobre
o perodo. Disponvel em <http://taschen.com/pages/en/catalogue/popculture/reading_room/60.the_rise_and_fall_of_the_chinese_propaganda_poster.1.htm>.
Acesso em: 20 de mai. 2014.
Caderno d
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Figura 4: Capas do Le Petit Journal, que integram a coleo do fotgrafo (Frana, sc. XIX).
Fonte: Disponvel em <http://photomichaelwolf.com/#le-petit-journal/>. Acesso em: 30 de mar. 2013.
teve a ideia de estabelecer um dilogo entre elas e os objetos produzidos por aqueles trabalhadores, nesse
caso em particular, os brinquedos importados da China e vendidos por todo o mundo. Que condies laborais
opressoras so necessrias para manter esse consumo desenfreado por produtos baratos? Qual o lado oculto
dos momentos felizes propiciados por aqueles brinquedos made in china? Em busca de articular tudo isso para
si mesmo, ele partiu para os Estados Unidos [um dos grandes consumidores desses produtos, mas tambm o
local onde ele cresceu], mais especificadamente, ele percorreu a costa da Califrnia durante um ms coletando
em mercados de pulga, lojas de segunda mo, feiras de rua, mais de vinte mil brinquedos [alguns o fizeram
relembrar da prpria infncia, outros o atraram por suas formas e cores].

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Figura 5: Registro da instalao The Real Toy Story, exibida em Hong Kong, na China (WOLF, 2004).
Fonte: Disponvel em <http://photomichaelwolf.com/#the-real-toy-story-the-installation/>. Acesso em: 30 de mar. 2013.
Aps deixar o fotojornalismo comercial, o primeiro grande desafio de Wolf foi tentar elaborar, por meio
de sua produo potica, as impresses, os incmodos e as observaes que havia anotado a respeito do
continente asitico, sobretudo em relao ao dia a dia de Hong Kong. Esses esforos resultaram em sries fotogrficas [nas quais possvel entrever a presena da coleo, como estratgia retrica e elemento estruturador
da produo do ensaio], assim como no incio de inmeras novas colees de objetos. Sitting in China (2002) foi
o primeiro ensaio pelo qual Wolf comeou a ganhar certo destaque no mercado de arte. Ele publicou um livro
onde reuniu uma srie de fotografias de cadeiras encontradas pelas ruas da cidade. Posteriormente denominadas Bastard Chairs, elas atraram a ateno de Wolf tanto pela esttica particular que cada uma apresentava,
quanto pelos significados que carregavam.
Caderno d
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e Program
Figura 6: Fotografias que integram o ensaio Bastard Chairs (WOLF, 2002-2005).
Fonte: Disponvel em <http://photomichaelwolf.com/#bastard-chairs/>. Acesso em: 30 de mar. 2013.

Segundo ele, essas cadeiras exemplificavam as diversas estratgias de adaptao que os cidados de
Hong Kong colocavam em prtica para tentarem tornar situaes dirias de extremo desconforto em uma experincia minimamente [ou o quanto possvel] mais tolervel. Essas cadeiras foram alteradas para se tornarem
mais confortveis s situaes especficas, fosse para passar o tempo na rua, descansando ou realizando trabalhos manuais, fosse para minimizar o sofrimento de uma operria submetida a condies inumanas de trabalho. Bastard Chairs dizem da capacidade de criao de um povo, de sua cultura vernacular. Cada
VOL 2modificao,
/ N 2 / 2015
cada item adicionado ou subtrado da cadeira era um resqucio de seu dono, na viso de Wolf, funcionando
como um elemento a partir do qual ele poderia fabular sobre as caractersticas, os humores, as ocupaes de
quem havia feito determinada modificao11.
Extrair histrias de objetos um dos elementos que Calvino associa a um colecionador. Ao habitar aquelas cadeiras com seu olhar e seus afetos, nas diversas modificaes de cada exemplar, Wolf enxerga no somente uma esttica prpria, mas tambm um pouco de cada pessoa nos vestgios deixados por ela. Um movimento parecido ao que o prprio Calvino realiza em relao coleo de areia, que observa ao visitar uma
exposio em Paris (CALVINO, 2010, p.15). As sutilezas que Calvino tenta enxergar naqueles potes de areia, as
diversas tonalidades, os diferentes tipos de gros, para ele, talvez guardassem um segredo. Poderiam nos contar sobre o momento no qual foram coletados? Conseguiriam nos dizer o que o colecionador estava sentindo?
Essa intensa meditao sobre as particularidades de Hong Kong tambm se desdobrou em uma reflexo
sobre a atual configurao da paisagem arquitetnica da cidade. Por meio da articulao entre as sries Archi-
11. Ao longo dos anos, enquanto produzia a srie de fotografias, Wolf tambm comeou a coletar algumas dessas cadeiras [atualmente ele possui mais de duzentos
exemplares].
Caderno d
Resumos
e Program
Figura 7: Registro da exposio Sitting in China, exibida em Hanover, na Alemanha (WOLF, 2003). Fonte: Disponvel em < http://
photomichaelwolf.com/#sitting-in-china-2003-hannover/>. Acesso em: 30 de mar. 2013. Mais fotografia que integra o ensaio The
Real Toy Story (WOLF, 2004). Fonte: Disponvel em <http://photomichaelwolf.com/#the-real-toy-story-factory-workers-portraits/>. Acesso em: 30 de mar. 2013.
tecture of Density (2005-2012), 100x100 (2006) e Hong Kong Back Door (2005), Wolf continuou tematizando e meditando sobre a capacidade criativa do povo chins para superar os infortnios, tentar reinventar o dia a dia, em
busca de torn-lo mais agradvel ou, ao menos, tolervel. Em Architecture of Density (2005-2012), ele exibe uma
paisagem urbana claustrofbica na qual no se vislumbra o horizonte. Aqueles prdios se estendem interminavelmente, no possuindo comeo nem fim. A presena humana, a figura do indivduo, engolida por um enxame
de prdios, conseguindo se anunciar apenas por alguns pares de roupas dispostos nas sacadas. Um sentimento
de massificao impera: as singularidades individuais do lugar padronizao capitalista da busca pelo lucro12.
Por meio do grande formato, o fotgrafo minimiza as deformaes perspectivas [e as elimina posteriormente por
completo com o uso de softwares de edio]. Ele corta o princpio e o fim da imagem com o intuito de interditar a
visualizao do horizonte ou de qualquer possibilidade de escape aos padres abstratos de concreto.

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Figura 8: Fotografias que integram o ensaio Architecture of Density (WOLF, 2005-2012).

Fonte: Disponvel em <http://photomichaelwolf.com/#architecture-of-densitiy/>. Acesso em: 30 de mar. 2013.
12. Apesar de suas particularidades em relao ao restante da China, que no sero contempladas aqui, a terra em Hong Kong tambm propriedade do governo
comunista que, para manter os valores sempre elevados, limita a venda iniciativa privada. Dessa forma, para lucrarem, as grandes construtoras imobilirias precisam
otimizar ao mximo a utilizao do terreno adquirido. O que resulta em imveis com dimenses extremamente reduzidas [tanto na rea total do imvel, quanto no
tamanho das janelas, na altura do piso direito, entre outros].
Em contraponto, na srie 100x10013 (2006), pode-se entrever como cada indivduo, ou grupo familiar,
opera os elementos e o espao ao seu dispor. No lugar de uma desintegrao das singularidades individuais,
percebe-se um espetculo de adaptaes criativas que do conta de, no apenas tornar habitvel, mas transformar uma rea inferior a dez metros quadrados em lar.
Caderno d
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Figura 9: Fotografias que integram o ensaio 100x100 (WOLF, 2006).

Fonte: Disponvel em <http://photomichaelwolf.com/#100x100/ >. Acesso em: 30 de mar. 2013.
Alm disso, quando esse espao, agora j preenchido pela figura humana, no d mais conta de ser
reinventado, h um ato de subverso no qual o espao pblico reclamado pelo particular. Esse compartilhamento privado de locais pblicos retratado na srie Hong Kong Back Door (2005) na qual, alm das cadeiras
bastardas, ele congregou outras particularidades e itens curiosos encontrados ao longo das ruas de Hong
Kong, onde a populao deixa inmeros objetos pessoais e de uso dirio espalhados, de forma organizada,
pelas ruas da cidade [segundo ele, isso resulta das dimenses extremamente reduzidas das habitaes]. Isso
representou uma novidade para o artista que achou tal costume diferente e, a princpio, at mesmo inslito.
Por conta disso, ele passou a coletar exemplos de diversas situaes inusitadas, tais como: folhas de verduras
deixadas para secar em uma cerca de arame; luvas, uniformes, fixados em cabides, nas sadas dos metrs ou,
ao longo das ruas que do acesso s residncias; ele tambm fotografou vassouras e objetos de limpeza em
diferentes pontos da cidade. Nada roubado, tudo permanece no local onde foi deixado. Dessa forma, devido
escassez de um espao privado original no interior das residncias, o espao pblico reclamado coletivamente de forma privada.

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13. O ttulo 100x100 diz respeito ao nmero de apartamentos fotografados de um complexo residencial que foi demolido para dar lugar a prdios mais modernos em
relao rea total de cada unidade de apenas cem square feets [o equivalente a aproximadamente a 9,2 m2].
Caderno d
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Figura 10: Fotografias que integram o ensaio Hong Kong Back Door (WOLF, 2005).
Fonte: Disponvel em <http://photomichaelwolf.com/#back-door/>. Acesso em: 30 de mar. 2013.
Aps o sucesso de Architecture of Density, Wolf foi convidado a retratar a arquitetura de Chicago em Transparent City (2007). Diferente da massificao observada em Hong Kong, a paisagem urbana da cidade estadunidense marcada por projetos arquitetnicos nicos e inovadores. Acredita-se que o termo transparent faa
referncia grande quantidade de prdios revestidos por vidro e curiosidade incansvel do olhar de Wolf.

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Figura 11: Fotografias que integram o ensaio Transparent City (WOLF, 2006).
Fonte: Disponvel em <http://photomichaelwolf.com/#transparent-city/>. Acesso em: 30 de mar. 2013.
Tal produo tambm se mostra essencial para compreender a questo aqui discutida, sobretudo porque, anos mais tarde, aps a experincia com as imagens do Street View, o artista realizou Transparent City Details (2013), uma releitura crtica daquele arquivo de fotografias de Chicago [que, em sua maioria, retratavam planos panormicos mais abertos]. Nessa nova srie, ele emulou os mesmos procedimentos adotados no projeto
do Google, ou seja, ele ampliou de forma exacerbada e varreu cuidadosamente a superfcie de cada fotografia
inch by inch14, tentando encontrar outros elementos e novas histrias que aquelas fotografias quisessem lhe
14. Em traduo livre: polegada por polegada. Citao de Wolf extrada de entrevista concedida pelo fotgrafo em junho de 2014.
contar. Alm disso, ao ampliar cada imagem ao extremo ele tambm se aproximou da esttica da pixelao
observada em Asoue15.
Caderno d
Resumos
e Program
Figura 12: Fotografia que integra o ensaio Transparent City (WOLF, 2006). Fonte: Disponvel em <http://photomichaelwolf.com/#transparent-city/>. E fotografia de Transparent City Details (WOLF, 2013).
Fonte: Disponvel em <http://photomichaelwolf.com/#transparent-city-details/>. Acesso em: 30 de mar. 2013.
3 Concluso
A claustrofbica paisagem arquitetnica de Hong Kong versus a multiplicidade de maneiras de se reinventar o espao do lar; a cultura vernacular e a remontagem criativa de objetos industriais; as estratgias de
acionar o espao pblico, quando o privado j no d conta; as diversas faces e maneiras de viver em um pas,
no qual uma revoluo cultural procurou esmagar e aniquilar as singularidades individuais no esforo de construir um ideal de coletividade unida, entre os outros. Em cada um dos trabalhos apresentados e no dilogo
entre eles a presena da coleo, como estratgia discursiva e procedimento potico, um dos elementos
que interligam as fices construdas pelo fotgrafo e que sustentam a tessitura singular, aquela filigrana quase
VOLp.9)
2 /,Nque
2 /pos2015
imperceptvel to cara a Calvino no que tange construo de uma narrativa (CALVINO, 2003,
sibilita s fotografias e s colees de Michael Wolf se potencializarem cada vez mais e se manterem abertas s
inmeras ressignificaes16 empreendias pelo artista.
A sagacidade do olhar de Michael Wolf e sua capacidade de nos apresentar aspectos inditos [ou at ento despercebidos] do cotidiano das grandes cidades resulta em uma obra de forte impacto visual e reflexivo.
No entanto, mais do que produzir imagens superficiais, que apenas choquem o espectador, ele quer entender
a dinmica dos coletivos humanos, alm de descobrir histrias singulares nesse processo. O olhar atento e paciente, a busca por diferentes facetas de uma mesma situao, a interao entre macro e micro, a capacidade
de adentrar e conquistar a confiana dos retratados. Tais caractersticas se observam nos exemplos aqui citados e no ensaio A series of unfortunate events que gerou a polmica mencionada no incio do texto.
Quando se apropriou das imagens do Google, Michael Wolf travou um jogo contra a passividade do
Street View ao circul-lo por centenas de horas, na busca por esgotar suas potencialidades. Foi preciso inte-

15. Tais caractersticas foram discutidas em textos anteriores. Vide nota 4 e 5.

16. O fascnio de uma coleo est nesse tanto que revela e nesse tanto que esconde do impulso secreto que levou a cri-la. A visibilidade oculta dos itens de uma
coleo denuncia sua incompletude, mas revela tambm sua abertura para outros significados. Tais aparentes vazios escondem possibilidades latentes e convidam o
observador a preench-los. Essa falta, portanto, mais do que um valor negativo, confere uma potncia de ressignificao coleo (CALVINO, 2010, p.13).
ragir com aquela plataforma virtual, desbrav-la, destrinchando cada centmetro da imagem, para encontrar
aquelas singularidades que o atraam dispersas pelo vasto universo do programa. Dessa forma, pretendeu-se
demonstrar como os procedimentos colocados em prtica pelo artista durante a elaborao de Asoue no se
trataram de uma jogada de marketing, mas esto calcados em sua trajetria artstica e do continuidade s
discusses e s pesquisas j empreendidas pelo fotgrafo h dcadas.
Referncias
CALVINO, Italo. As Cidades Invisveis. So Paulo: Folha de So Paulo, 2003.
_________. Coleo de areia. So Paulo: Companhia das Letras, 2010.
Caderno d
Resumos
e Program
_________. Seis propostas para o Prximo Milnio: Lies Americanas. So Paulo: Companhia das
Letras, 2012.
FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia.
So Paulo: Annablume, 2011.
WOLF, Michael. Asoue A series of unfortunate events. Berlim: Wanderer Books, 2012.
_________. FY Fuck You. Berlim: Wanderer Books, 2011.
_________. Tokyo Compression. Berlim: Peperoni Books, 2012.
- Monografias, Dissertaes e Teses

PAULA, M. V. O gesto do colecionador: relatos do meu percurso pelas Cidades Invisveis de Michael
Wolf. 2014. 81 f. Monografia (nvel: Especializao) Faculdade de Comunicao e Marketing, Fundao
Armando lvares Penteado, So Paulo. 2014.

- Trabalhos publicados online

PAULA, M. V. Da liberdade pela ponta dos dedos ou da edio como gesto de criao. In: Jornada
2 / N 2 / 2015
Internacional de Pesquisa em Arte do Programa de Ps Graduao do Instituto de ArtesVOL
da Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, 2015. So Paulo. Anais... No prelo
-Mdia Eletrnica:
http://photomichaelwolf.com/
http://taschen.com/pages/en/catalogue/popculture/reading_room/60.the_rise_and_fall_of
_the_chinese_propaganda_poster.1.htm
http://vimeo.com/67517804
II Seminrio
de pesquisas
Tipografia urbana,
autoria
e intermidialidade
Tain Caldas Novellino1
Faculdade Estcio de S de Juiz de Fora (FESJF)
Resumo
Caderno d
Resumos
e Program
Este artigo busca ampliar a compreenso das tags no estudo da tipografia, por meio das pichaes na
cidade de So Paulo. Na capital paulista, as tags ou pichaes carregam tipografias nicas no mundo,
como forma de expresso e transformao da cultura material de um povo,alm de levantar discusses
sobre mdias que utilizam o espao urbano como suporte e linguagem, tornando-as valioso objeto de
estudo intermiditico. Para isso, analisa a relao entre a tipografia e a escrita urbana, considerando a
diversidade da paisagem tipogrfica e investiga a produo das tags urbanas.
Palavras-chave: Pichao; Intermidialidade; Arte urbana; Tipografia; Tecnologia.
Objetivos Investigar a produo das tags urbanas em busca a traar um perfil sobre os lugares (ambientes) elegidos e construo tipogrfica sob o olhar da intermidialidade.

Mtodos Organizao histrica do nascimento do picho no Brasil, atravs de um infogrfico que demonstre as principais tags em lugares estratgicos da capital paulista, para permitir uma reflexo com
os dias atuais. Nos anos 60, pode-se citar as pichaes polticas como abaixo a ditadura, nos anos 80, a
influncia do movimento punk londrino em So Paulo, afinando com o contemporneo, autoria, desfile
de egos, reconhecimento social, etc. Dessa forma, tem-se uma apresentao imagtica, que permitir
aos leitores, relacionar o muro, a tinta e a tipografia como suportes miditicos que se relacionam nas ruas
da capital paulista.
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1. Introduo
Tipografia um termo que define os fenmenos entre arte e cincia, enriquecida pela evoluo social
e tecnolgica dos ltimos cinco sculos e meio e voltada para um futuro de instigantes inovaes. Tornouse uma rea temtica especializada dentro de um estudo mais amplo um subconjunto na prtica geral da
literatura e do design grfico. Sua presena pode ser destacada no cinema e nos meios de comunicao de
massa, como jornais impressos, revistas, livros, alm de diversos espaos encontrados hoje. A expanso e a
aceitao da tipografia so verificadas pelo fato de somente ela ser capaz de estabelecer uma conexo direta
entre o autor e o leitor. No entanto, a inteno essencial continua a mesma: dar significado e entendimento s
palavras representadas (CLAIR; BUSIC-SNYDER, 2009). Ela muda a forma que o indivduo tem de ler, apreender
e se relacionar com os autores e suas obras.
1. Mestranda no Programa de Ps-graduao em Artes, Cultura e Linguagens da Universidade Federal de Juiz de Fora. E-mail: taina.artes@gmail.com
Este artigo fruto de uma pesquisa desenvolvida a partir de estudos do espao urbano, tendo como
objetivo a interveno polmica dos pixos no Brasil, desde os anos 60 at os dias atuais. Esse texto busca
ampliar a compreenso da presena da tipografia nesses espaos, e sua relao com os elementos de autoria,
suporte e tcnicas tipogrficas.
Por fim, a investigao favorece a apresentao de algumas consideraes sobre as principais caractersticas do uso da tipografia nas ruas como elemento principal do seu discurso visual. Entretanto, os pontos observados refletem condies especficas do universo paulistano. O estudo espera contribuir para a compreenso do papel da tipografia no processo de construo de sentidos, sustentando a arte urbana e a tipografia.
2. A arte urbana, a tipografia e o espao pblico
Caderno d
Resumos
e Program
A diversidade da paisagem grfica e tipogrfica dos centros urbanos nos proporciona uma srie de experincias visuais e informacionais. Segundo ARGAN (1983, apud VALENTE, 2010, p. 13), a noo de ambiente
instaura-se na articulao conjunta de relaes e interaes entre a realidade psicolgica e a realidade fsica.
No mbito da urbanstica, mais especificamente na Arte Pblica, o conceito de disponibilidade representa
uma perspectiva hbrida da cidade, atravs das intervenes urbanas. Peixoto (2004) indica que atualmente, as
regras da arte se transformam em decorrncia das paisagens, sendo o espao urbano a paisagem contempornea. O autor aponta a funo atual da arte: construir novas imagens para esse espao, que passem a compor
a prpria paisagem. Grafite, no contexto da arte contempornea, significa inscrio no espao pblico. Estas
inscries so elaboradas por indivduos de comunidades urbanas, que, por meio de diferentes tcnicas e
tecnologias, fazem suas crticas polticas e sociais. Deste modo, estes indivduos subvertem os meios de comunicao, utilizando a rua como canal direto de insero na vida cotidiana.
Nesse universo, encontramos na capital paulista os tags ou pichaes que carregam uma tipografia nica, inexistente em qualquer outro lugar no mundo. Torna-se um valioso objeto de estudo como forma de
expresso da cultura material de um povo, assim como parte da histria do design brasileiro.
O nascimento da pichao no Brasil pode ser datado nos anos 1960, atravs dos escritos ABAIXO A DITADURA (figuras 01 e 02), quando a motivao para a escrita era estritamente poltica, sem haver necessariamente uma preocupao esttica com as letras era uma esttica legvel, com leitura possvel para qualquer
alfabetizado. Pichaes religiosas tambm eram comuns, como se pode observar nos pixos S JESUS EXPULSA O DEMNIO DAS PESSOAS.

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Figura 1: Pichao como forma de resistncia. Fonte: Resistncia em Arquivo: Memria e Histria da Ditadura2
2. Disponvel em: http://resistenciaemarquivo.wordpress.com
Caderno d
Resumos
e Program
Figura 2: Toniolo, muito conhecido em Porto Alegre, preso por

pichar o Palcio Piratini em 1984, j no fim da ditadura
Fonte: Resistncia em Arquivo: Memria e Histria da Ditadura3
Nas dcadas de 1960 e 1970, a partir do Movimento Concretista, poetas, artistas e msicos passaram a
se envolver em temas sociais, dando origem s pichaes poticas, observadas como um desdobramento de
tendncias ps-concretistas (CONNOR, Steven, 1993). As pichaes mais famosas dos anos 1970 causaram intrigas e curiosidades na sociedade brasileira e conseqentemente, fora do Brasil, como na Amrica do Norte e
Europa. O pixo CELACANTO PROVOCA MAREMOTO4 (figura 04) ficou mundialmente conhecido. Inicialmente,
essas palavras intrigavam os moradores do Rio de Janeiro e So Paulo, mas a sua autoria era desconhecida,
nem a prpria ditadura conseguiu descobrir o autor dos pixos e da frase. Em uma nota do Jornal o Globo de
1978 (figura 03), fica clara a influncia e o enigma estabelecido por essa frase sobre a sociedade brasileira:

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Figura 03: Nota do Jornal o Globo, 05 de novembro de 1978,

relacionava os escritos urbanos com um anarquismo potico.
3. Disponvel em: http://resistenciaemarquivo.wordpress.com

4. O termo CELACANTO PROVOCA MAREMOTO teve origem a partir de uma manchete citada num episdio deNacional Kid, o seriadocultjapons, pai de Jaspion e av
dos Power-Rangers.
Caderno d
Resumos
e Program
Figura 04: Fotografia dos anos 70, no Pier de Ipanema.
Fonte: Celacanto Provoca Maremoto5
At hoje, esta proposta visual muito explorada, exemplo disso o clipe do cantor e compositor Criolo
(2011), que ilustrou seu videoclipe No existe amor em SP6 atravs de imagens fotogrficas registradas na
cidade de So Paulo. Existe um movimento chamado Mais amor, por favor (figura 05), que atravs de pixos e
lambe-lambes, utiliza a tipografia como suporte para passar mensagens de amor inicialmente pela capital
paulista, logo estampando tambm muros do Rio de Janeiro e, consequentemente, alcanando o mundo todo.

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Figura 05: Interveno sobre os lambe-lambes do movimento Mais Amor Por Favor.
Fonte: Mais Amor Por Favor! 7
5. Disponvel em: http://celacantomaremoto.blogspot.com.br/
6. Disponvel em:https://www.youtube.com/watch?v=vK-6INBMwMg
7. Disponvel em: https://www.facebook.com/maisamorporfavor
artes,
e linguag
No incio da dcada de 80, influenciados pela escrita de Co Fila (figura 06),
JUNECA, cultura
BILO e PESSOINHA
2.1. A influncia de Co Fila Km 26 e as tags paulistas
comeam a pichar inicialmente em seus bairros, posteriormente percorrendo toda a cidade de So Paulo. Em
1985, esses pichadores comeam a ser perseguidos pela prefeitura de Jnio Quadros, indicando o carter ilegtimo da pichao. No final dos anos 80, as lajes e prdios da capital paulista viram alvo das pichaes. Pode-se
citar o trio de ferro formado por DI, Tchench e Xuim como destaques na histria da pichao paulista.
Caderno d
Resumos
e Program

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 06: Reportagem da Revista Veja, 06 de julho de 1977.

O Tozinho, intitulado pela revista como propagandista excntrico, utilizava da escrita urbana para divulgar a venda da
raa de ces Fila Brasileiro, em pontes, viadutos, postes, pedras, etc.
A partir dos anos 80, com a influncia do movimento punk londrino em So Paulo, surge a pichao
que podemos relacionar ao ego. A ideia no passar mensagens atravs da escrita, e sim estruturar o nome
do pichador em letras nicas e exclusivas. A cidade de So Paulo tornou-se um agente verticalizador das letras: tags como linhas-guia da cidade, So Paulo como um caderno de caligrafia gigante em que os espaos
so preenchidos pelos pichadores. Pixao em SP nos anos 80: influencias - heavy metal, hard rock, hardcore,
rock, movimento punk (logos de capas de vinis e bandas de rock Iron Maiden, Kiss, Motorhead, etc. Por sua
vez, essas logos de bandas de rock, como no caso do Iron Maiden, por exemplo, foram inspiradas nas runas
anglo-saxnicas (primeiro alfabeto da Europa) = alfabeto dos povos germnicos, escandinavos. Os pichadores
apropriaram-se dessa escrita, que no pode ser vista como uma simples cpia das runas, mas como uma antropofagia cultural, por suas caractersticas de transformao e evoluo.
A pichao de So Paulo nica: seu estilo no pode ser encontrado em outro lugar do mundo. A
capital paulista tornou-se um agente verticalizador das letras. As pichaes so linhas-guia da cidade e So
Paulo pode ser vista como um caderno de caligrafia gigante, em que os espaos so preenchidos pelos pichadores.
2.2. Povos Brbaros X Povos Brbaros
Caderno d
Resumos
e Program
As pichaes podem ser consideradas forma de agresso sociedade ou ato de rebeldia a partir do fato
de os pichadores virem, em sua maioria, de bairros perifricos. A essncia da ilegalidade da pichao est justamente na formao de uma gerao de jovens que precisa se expressar socialmente atravs da arte urbana,
transformando-a em forma de protesto.
Hoje em dia, os escritos urbanos podem ser relacionados rebeldia ou algum tipo de status social,
porm, pode-se traar uma relao direta com as ideias de Barthes e Foucault, sobre autoria. Pode-se relacionar
o estilo dos autores literrios da atualidade em se distanciar da estrutura da escrita com a forma que os pichadores reverberam suas escritas nos muros da cidade: Que importa quem fala?, essa pergunta considerada
por Foucault (2006) como a mais fundamental da escrita contempornea. Se por um lado, existe a morte do
autor, defendida por Barthes (2006), atravs da criao de um espao de dimenses mltiplas, onde as escritas
se misturam, em um mix de citaes e cpias, a verdade da escrita se d atravs de textos que so tecidos de
citaes, por outro lado, pode-se fazer uma conexo com a escrita urbana, onde os autores multiplicam suas
tags (nomes) para serem reconhecidos nesses espaos, nessas mdias. Apesar do conceito e contexto serem
diferentes, h de se relacionar a escrita das ruas como um possvel signo lingstico.
Segundo a lingstica estrutural (Saussure), duas condies so fundamentais para o funcionamento do
signo lingstico. A primeira condio o jogo de relaes, no interior do signo, entre Significante e significado
(S/s). O Significante o elemento material (sinal escrito ou fontico) e o significado uma idia ou um conceito
imaterial. O signo (significante + significado) substitui ou re-apresenta um referente ausente.
Resultados A natureza das pichaes pode ser considerada como uma agresso para com a sociedade
ou um ato de rebeldia, visto que os pichadores em sua maioria vm da periferia e no da burguesia. Pretendese explorar neste projeto os muros e a arquitetura vertical da cidade de So Paulo como um suporte miditico
2 / N 2 / 2015
possvel para a periferia, que tem pouco espao para se expressar, ao levantar historicamenteVOL
o nascimento
da
pichao e sua evoluo at os dias atuais.

Referncias:
ARGAN, Giulio Carlo. Storia dellarte como storia della citt, 1983. In: VALENTE, Agnus. PARABOLA-IMAGO: Transmutaes Criativas entre o Verbal e o Visual. So Paulo: Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo ECA/USP, 2002. Dissertao de Mestrado em Artes Visuais.
BARTHES, Roland. A morte do autor. [Texto publicado em O Rumor da Lngua. So Paulo: Martins Fontes, 2006.]
CLAIR, Kate; BUSIC-SNYDER, Cynhtia. Manual de Tipografia: a histria, as tcnicas e a arte. Traduo:
Joaquim da Fonseca. 2 ed. Porto Alegre: Bookman, 2009.
CONNOR, Steven. Cultura Ps Moderna. Introduo s teorias do contemporneo. Traduo: Adail U.

Sobral e Maria Stela Gonalves. 2 ed. So Paulo: Loyola, 1993.
FOUCAULT, Michel. O que um autor? In: Ditos e escritos v. III. 2 Edio. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2006.
PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens urbanas. So Paulo, SENAC, 2004.
Propaganda; Co Fila km 26. Revista Veja. 1977, julho, 06.
REFERNCIAS ELETRNICAS
Caderno d
Resumos
e Program
Celacanto Provoca Maremoto. Disponvel em: http://celacantomaremoto.blogspot.com.br/. Data de

acesso: 16 de fevereiro de 2015.
Mais Amor Por Favor! Disponvel em: htps://www.facebook.com/maisamorporfavor. Data de acesso: 25
de fevereiro de 2015.
Resistncia em Arquivo: Memria e Histria da Ditadura. Disponvel em: http://resistenciaemarquivo.
wordpress.com. Data de acesso: 04 de maro de 2015.

VOL 2 / N 2 / 2015
/// GT Evoluo da Tcnica Artstica

Coordenao: Thales Estefani Pereira (UFJF)
II Seminrio de
artes, cultura
Cader
Resu
e Prog
instituto de arte
de pesquisas
E-books e alm: reflexesII Seminrio
sobre livros,
artes,
cultura e linguag
mercado, papel
e literatura
Bernardo Bueno1
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PUCRS)
Caderno d
Resumos
e Program
Resumo
Vivemos um momento de trasformao tecnolgica no sistema literrio, de maneira semelhante ao que

aconteceu recentemente com a indstria fonogrfica e cinematogrfca: a introduo de novas tecnologias
e meios de distribuio e comercializao oportuniza uma discusso importante sobre a natureza do livro
e a experincia literria como um todo. Neste artigo, discute-se o papel cultural do livro e suas transformaes materiais, culminando no formato eletrnico. Em 2011, a Amazon, uma das maiores empresas de
comrcio de livros do mundo, anunciou que vendeu mais livros eletrnicos do que impressos. O objetivo
no anunciar o fim do livro, mas sua ressignificao. Utilizam-se exemplos retirados das salas de aula da
Faculdade de Letras da PUCRS, atravs de opinies recolhidas entre os alunos de disciplinas das reas de
Estudos Literrios e Escrita Criativa. Desta maneira, pretendemos chegar ao ponto onde entendemos que
a mudana material influencia a cultura, o consumo da arte e o fazer criativo; ao mesmo tempo, o produto
artstico continua existindo, apenas disponibilizado, entendido e absorvido de novas maneiras.
Palavras-chave: Literatura; e-book; Mercado literrio; Tecnologia.
A natureza do ebook


No h como negar que vivemos, nas Letras, um momento de transformao tecnolgica: uma transformao que, de certo modo, j aconteceu na rea da msica e do vdeo. Trata-se da introduo em grande
escala de uma plataforma eletrnica de distribuio. Deixando, por ora, a discusso sobre pirataria,
e
VOL 2 /copyright
N 2 / 2015
copyleft de lado, observamos, h alguns anos, o compartilhamento de msica e vdeo pela internet, facilitado
cada vez mais pela popularizao de tecnologias da informao. Da mesma maneira, houve a introduo de
servios de streaming por assinatura como o Spotify, de msica, e o Netflix, de vdeo. De uma maneira muito
similar, e um pouco posterior a essas outras reas, constatamos a popularizao de leitores digitais como o Kindle, da Amazon. A transformao dos meios de difuso das artes relevante, portanto, para alm da literatura.
A discusso sobre a tomada de mercado dos e-books em relao aos livros impressos nunca foi to
atual. Autores, editores, leitores, crticos e acadmicos tem discutido o impacto das novas tecnologias de leitura no mercado literrio. Aps o surgimento e difuso de e-readers como o Kindle, o Kobo ou o Lev, ou mesmo
aplicativos de leitura que podem ser instalados em qualquer dispositivo como computadores, tablets e smartphones levam discusso sobre um modelo ideal de mercado para livros eletrnicos, e como eles impactam
a venda e leitura de livros impressos.
Em 2011, a gigante Amazon anunciou que, pela primeira vez, vendera mais livros digitais do que impressos. Este ano, portanto, significativo para os estudos do impacto de livros digitais no sistema literrio,
1. Professor da Faculdade de Letras da PUCRS. PhD em Creative and Critical Writing (University of East Anglia, Reino Unido), Mestre em Letras Teoria da Literatura com
nfase em Escrita Criativa (PUCRS). E-mail: bernardo.bueno@pucrs.br.
pois consolida, pela primeira vez, a suspeita de que o mercado de ebooks viera para ficar. Em 2014, segundo
dados da Cmara Brasileira do Livro e do Sindicato Nacional de Editores (RODRIGUES, 2014), o faturamento de
e-books crescera 225%.
H que se fazer uma ressalva sobre a natureza do que chamamos de e-book. Na qualidade de professor da Faculdade de Letras da PUCRS, tive a oportunidade de conversar com meus alunos e alunas em diversas
ocasies sobre esse tema. Como de se esperar dos alunos e alunas de Letras, a maioria absoluta diz preferir
livros impressos a livros eletrnicos (entenda-se por maioria absoluta todos os alunos em turmas de 30 ou 40,
com a exceo de um ou dois por turma). Mas quando pergunto quantos deles possuem um leitor digital, apenas um ou dois por turma levantam a mo tambm. Uma das questes clara aqui: pelo menos entre os alunos
de Letras da PUCRS, o uso de leitores digitais no difundido2, o que certamente torna mais difcil a formao
de uma opinio informada.
Quando seguimos a discusso, muitos alunos apontam o desconforto ao ler no coputador como uma
das causas de no simpatizarem com ebooks. Percebo, portanto, uma separao entre as opinies sobre livros
impressos e eletrnicos; uma separao causada pela falta de experincia concreta com ebooks. Afinal de
contas, como definir um e-book? Seria qualquer livro em formato digital, como um arquivo PDF, por exemplo?
Vamos adotar aqui uma definio de trabalho: um e-book difcil de definir devido sua natureza
plural. Por ser digital, presta-se a ser lido em diversas plataformas, e no existe uma plataforma principal. Ao
contrrio do livro impresso, que varia em formato fsico, tipo de papel e qualidade de impresso, mas mantmse fiel sua ideia principal (papel encadernado com uma capa), o e-book um arquivo digital que pode ser
lido em um e-reader como o Kindle, ou no computador de mesa, laptop, netbook, tablets (como um iPad) ou
smartphones. E mesmo entre essas plataformas pode haver certas diferenas: a leitura num tablet ou smartphone, por exemplo, pode acrescentar funes ao livro, como sons ou animaes, enquanto na verso simples do
Kindle apenas o texto est disponvel.
O prprio Kindle possui diversos modelos, do mais simples (apenas texto preto e branco, sem tela de
toque e sem teclado) at o mais complexo (tela sensvel ao toque, funes multimdia, tela colorida). A natureza
do e-book, portanto, torna difcil a tarefa de discutir sua experincia de leitura: cada leitor de e-books pode
estar lendo em um aparelho diferente.
Em Papel-mquina, Jacques Derrida reflete sobre o livro que vir. Situado no limiar dessa transformao, publicado em 2001 na Frana, este livro traz importantes reflexes que se tornariam mais e mais relevantes
durante o desenrolar do incio do sculo XXI. Derrida menciona a ideia de que o livro seria, talvez, substitudo
pelo livro do mundo, um livro que contm todos os livros e que nunca termina a internet (ou, quem sabe, o
VOL 2 / N 2 / 2015
Livro de Areia, de Borges).
Caderno d
Resumos
e Program

[..] a prpria forma do livro por vir, ainda como livro, , por um lado, alm do fechamento do livro, a interrupo, o deslocamento, a disjuno, a disseminao sem reunio possvel, a disperso irreversvel desse
codex total (no seu desaparecimento mas sua marginalizao ou secundarizao, de modos aos quais
vamos ter de retornar); mas simultaneamente, do outro lado, um constante reinvestimento no projeto do
livro, no livro do mundo ou livro-mundo; no livro absoluto ( por isso que eu tambm descrevi o fim do
livro como interminvel ou sem fim), no novo espao da escrita e leitura na escrita eletrnica, viajando a
toda velocidade de um ponto do globo a outro, e ligando, alm das fronteiras e copyrights, no apenas cidados do mundo na rede universal da universitas potencial, mas tambm qualquer leitor como escritor,
potencial ou virtual ou o que quer que seja. Isso revive um desejo, o mesmo desejo. Isso recria a tentao
que figurada pela World Wide Web no Livro onipresente finalmente reconstitudo, o livro de Deus, o
2. Outra ressalva: a falta de dados concretos recolhidos entre os alunos. Pretendo remediar essa questo metodolgica em um estudo futuro. Por ora, h de servir o meu
registro como professor.
grande livro da Natureza, ou o Livro do Mundo finalmente realizado em seu sonho onto-teolgico, mesmo que o que isso faz repetir o fim daquele livro como por-vir. (Derrida, 2005, p.15)3

Para Derrida, a internet serve como essa imagem de um livro absoluto. Um livro que contm todos os livros e, embora isso no seja verdade (ainda), no difcil de imaginar um mundo onde isso seja possvel. No seria
a internet uma tentativa do ser humano de no apenas estabelecer um contato sem fronteiras, mas tambm de
armazenar e articular todo o conhecimento, linguagem e arte da humanidade? Por outro lado, podemos encarar
o livro que vir como o o ebook: um novo formato, que vem para ressignificar o que consideramos um livro.
Figura 1: Google Trends
Caderno d
Resumos
e Program

Na figura acima, temos uma pesquisa atravs do site Google Trends, que analisa o nvel de interesse em
determinadas palavras-chave na internet a partir de 2004 (quando o projeto iniciou). De acordo com essa anlise, que compara livros com ebooks e e-books, podemos ver que o nvel de interesse geral por livros de
maneira geral, decaiu, enquanto buscas por ebooks ou e-books aumentou gradativamente
VOLmas
2 / manteveN 2 / 2015
se estvel. No acho que isso signifique o fim do livro, nem sua substituio por livros eletrnicos; apenas uma
demonstrao da nossa dificuldade atual de definir o que um livro. Quantas histrias so contadas online
hoje? No estamos mais limitados a ler histrias em um livro impresso: a narrativa (para citar apenas um gnero
literrio) pode ser encontrada em blogs e redes sociais, por exemplo.
Mercado literrio (e no literrio)

Aps essa breve discusso sobre a natureza do e-book, acredito que seja essencial olhar para processos semelhantes em outros mercados, como o da msica e vdeo e, a partir da, procurar entender como a
literatura se coloca no contexto atual.
O caso Napster (KRAVETS, 2007) foi marcante para considerarmos o impacto da internet na indstria
fonogrfica. Como um dos primeiros servios de compartilhamento de msica online, o Napster foi alvo de um
3. Traduo minha, da edio inglesa.
processo legal que demorou sete anos para ser concludo, em 2007. Ao longo do processo (e tambm por causa dele) a industria fonogrfica teve de reavaliar seus modelos de negcio. O Napster eventualmente tornou-se
um servio pago, e abriu caminho para servios semelhantes, como o Spotify.
O modelo do Spotify simples: os usurios pagam uma mensalidade para acessar a biblioteca de msicas da empresa, que podem ser baixadas para seus computadores e dispositivos mveis tambm. Parte dos
valores das mensalidades vai para os artistas, que assinam contratos com a empresa. Segundo o Spotify, o
mercado de msicas compradas diretamente via downloads no foi capaz de compensar a queda das vendas
em mdias fsicas, como CDs e DVDs. Dessa maneira, um modelo de pagamento por servio mensal um jeito
de estimular o pblico a pagar por msica novamente (SPOTIFY, 2015).
Caderno d
Resumos
e Program

De maneira semelhante, o Netflix oferece um servio online de streaming de sries de televiso e filmes
Figura 2: Valor global de msicas gravadas - mdia fsica vs. downloads (SPOTIY, 2015)
pra usurios que pagam uma mensalidade. Como nota o jornal The Telegraph (2015) , com uma base de usurios que ultrapassa 65 milhes no mundo inteiro, o Netflix tem uma pooulao maior que a da Gr-bretanha.
Gabe Newell, presidente da Valve, empresa de jogos eletrnicos que tambm comanda
VOL 2a/loja
N 2virtual
/ 2015
Steam, diz que pirataria no acontece estritamente por uma questo de preos, mas de servios. Um servio
conveniente e eficiente a nica maneira de vencer a pirataria (CRESCENTE, 2011). A Steam vende jogos eletrnicos atravs de um software instalado nos computadores dos usurios. A Valve no divulga seus lucros,
mas sabe-se que em 2011 a empresa divulgou um crescimento de 200%, e, antes disso, um crescimento de em
torno de 100% nos seis anos anteriores (CHIANG, 2011).
Em 2007, cinco de cada dez romances entre os best-sellers no Japo originaram-se como romances para
celular (SNOW, 2014).
Em um movimento mais recente, o site Wattpad serve como rede social e plataforma de publicao. Autores podem publicar captulos de suas obras e receber comentrios de leitores. Anna Todd uma das autoras
que utiliza a plataforma, e uma de suas autoras mais populares. At 2014, seus textos foram lidos mais de
800 milhes de vezes, e seus leitores deixaram mais de 3 milhes de comentrios (WISEMAN, 2014). Anna Todd
eventualmente publicou a trilogia After, tambm publicada em papel (mas no antes de alcanar a impressionante marca de 1 bilho de visualizaes (BRANDO, 2014).
Em janeiro de 2015, dados indicavam que 30% dos livros comercializados nos Estados Unidos no possuiam ISBN; 33% dos livros vendidos atravs da gigante Amazon.com eram livros autopublicados em formato
eletrnico, e 40% dos direitos autorais recebidos por autores vinham de livros autopublicados em formato
eletrnico (AUTHOR EARNINGS, 2015).
Assim, finalmente chegamos ao caso do Kindle Unlimited, servio lanado em 2014 no Brasil e que imita
o modelo de negcios de outros servios como Netflix ou Spotify, mencionados anteriormente: ao pagar uma
taxa mensal , o usurio pode acessar a biblioteca da empresa e ler os livros vontade sem a necessidade de
compr-los, como em uma espcie de biblioteca virtual (AMAZON, 2015). Aqui fica a pergunta: seria esse o
modelo ideal de negcios para o mercado editorial, no Brasil e no resto do mundo? Se o histrico da indstria
fonogrfica e cinematogrfica servem de modelo, provvel que a produo e distribuio de livros eletrnicos aumente no futuro, seja atravs de vendas diretas, seja atravs de servios de assinatura.
Alm
Caderno d
Resumos
e Program
J na dcada de 60, muito antes do surgimento da internet ou dos e-books, Peter Drucker e Marshal
McLuhan j previam os desenvolvimentos futuros nessas reas. De acordo com Drucker (2000, p. 263), Um dlar a cada dois ganhos e gastos na economia americana circularo atravs da produo e distribuio de ideias
e informao, e da busca de ideias e informao.4
Drucker chama ateno para a economia do conhecimento. De fato, se olharmos em retrospecto para os
temas e fatos discutidos ao longo deste ensaio, veremos que estamos discutindo essencialmente as diferentes
maneiras como a informao difundida e consumida um tipo especificamente de informao: a informao
literria. A pergunta que proponho : seguindo o pensamento platnico, ser que a essncia do livro muda
quando muda sua forma material? Ou ser que a ideia continua sendo a mesma: uma coleo de palavras, linguagem estruturada de uma maneira especfica para transportar informao, arte, histrias?
De acordo com McLuhan,

O prximo meio, seja qual for pode ser uma extenso da conscincia incluir a televiso como con-

tedo, e no como meio, e ir transformar a televiso em uma forma de arte. Um computador como
instrumento de pesquisa e comunicao pode estimular a busca, e tornar a organizaomassificada de

bibliotecas obsoleta, recuperar a funo enciclopdica do indivdio e transform-la em uma linha privada
de informao cuidadosamente adapada, de um tipo vendvel. (MCLUHAN, 1962)5
McLuhan descreve com uma exatido assustadora o funcionamento da internet, principalmente a partir
VOL 2 /doNe-book.
2 / 2015
da virada do sculo XXI, depois do surgimento do YouTube. Ele estava longe de pensar a revoluo
Mas, por outro lado, a revoluo do e-book talvez no nos tenha atingido de forma to rpida e direta e avassaladora quanto a revoluo do compartilhamento de arquivos de msica e vdeo. H que se pensar por que:
talvez a falta de uma plataforma especfica os e-readers tornassem difcil a difuso do comparilhamento de
livros. Como meus prprios alunos notaram anteriormente, ler livros em um laptop ou comptador comum
muito desagradvel.
O processo material do livro desde as narrativas desenhadas em paredes de cavernas, passando por
tbuas esculpidas e volumes de papiros ou pergaminhos, at chegar no livro encadernado e finalmente no
formato digital, parte de um caminho contnuo. O fato de vivermos justamente em um ponto de mudana
o que nos traz tantas dvidas e dificuldades: dificuldades de definir o que um livro digital, e o que realmente
um livro. De maneira semelhante, as histrias em quadrinhos eram chamadas de comics nos Estados Unidos
porque estavam ligadas a tirinhas de cunho humorstico. Hoje, entretanto, o termo comics pode denotar desde
as histrias mais engraadas at as mais srias: o termo foi adaptado a um novo contexto, um contexto que
4. Traduo nossa.
5. Traduo nossa.
se desdobra com o tempo. Assim, a discusso principal no deve deter-se sobre a disputa de mercado entre
livros impressos e livros eletrnicos, mas usar esse fenmeno como ponto de partida de uma discusso mais
importante e muito maior: uma discusso sobre a natureza da literatura, seu impacto na sociedade, e a natureza do livro.
Referncias
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Caderno d
Resumos
e Program
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BORGES, Jorge Luis. O livro de areia. So Paulo: Companhia das Letras. 2009.
BRANDO, Liv. Autores revelados pelo Wattpad, rede social literria, atraem a ateno de editoras brasileiras. Disponvel em <http://oglobo.globo.com/cultura/livros/autores-revelados-pelo-wattpad-rede-social-literaria-atraem-atencao-de-editoras-brasileiras-14711030> Acesso em 10 de novembro
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CHIANG, Oliver. Valve and Steam worth billions. Disponvel em <http://www.forbes.com/sites/oliverchiang/2011/02/15/valve-and-steam-worth-billions/> Acesso em 18 de novembro de 2015.

CRESCENTE, Brian. Why Portals publishers dont fear piracy, competition.
<http://ko25Disponvel
a 27 deemnovembro
20
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DRUKER, Peter. The age of discontinuity. Transaction Publishing. 2000.

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KRAVETS, David. Napster Trial Ends Seven Years Later, Defining Online Sharing Along the Way. Disponvel em <http://www.wired.com/2007/08/napster-trial-e/>. Acesso em 20 de novembro de 2015.
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Caderno d
Resumos
e Program
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THOMPSON, Clive. Tomorrows Best-Selling Novels Will Use This 19th-Century Trick. Disponvel em:
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TODD, Anna. After. Paralela: 2014.

VOL 2 / N 2 / 2015
II Seminrio
de pesquisas
Dilogos entre literatura e cinema:
A tragdia
artes,
e linguag
lrica shakespeariana nas lentes
de cultura
Zeffirelli
Fernanda Zach1
Universidade Federal de Viosa (UFV)
Introduo
Caderno d
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e Program
Qualquer leitor que se proponha a analisar as obras do mais famoso dramaturgo ingls certamente descobrir que Shakespeare foi um dos mais astutos observadores dos indivduos e da vida humana, revelando as
principais mazelas e segredos de sua personalidade atravs da construo sabiamente elaborada e rica de seus
personagens. As criaes poticas de Shakespeare demarcam um momento frtil de singular importncia para
a evoluo do pensamento ocidental, que restaurou ideias e conceitos e apesar de atravessar sculos ainda
permanecem bem vivos.
O que realmente revela-se tocante na obra de Shakespeare e torna-se aqui objeto de estudo o alcance
e atualidade de seus trabalhos apesar do tempo, e ainda a complexa caracterizao de seus personagens, que
repercute at a contemporaneidade relegando destaque s representaes e/ou adaptaes artsticas diversas que tentam ilustrar a relevncia e riqueza de seus trabalhos e de seu legado em diversas culturas ao redor
do mundo. Shakespeare rompeu no apenas as fronteiras da lngua inglesa, que vinham ganhando espao
desde que o italiano Dante perdera espao literrio, mas tambm fronteiras culturais e miditicas.
O objeto de anlise do presente trabalho a tragdia lrica mais adaptada de todos os tempos: Romeu
e Julieta de William Shakespeare, e a verso cinematogrfica Romeu e Julieta, representada no filme do diretor
italiano Franco Zeffirelli, produzido em 1968, que popularizou o clssico Shakespeare entre os jovens, numa
adaptao aclamada pela fidelidade trama retratada na Itlia. Pretende-se, nesta anlise, elaborar um dilogo
entre a representao cinematogrfica e a obra literria original, tomando como base terica os pressupostos
do Comparativismo e as teorias da Adaptao.
Para que possamos visualizar com clareza a importncia desta releitura do texto original shakespeariano, ainda como elemento literrio, convm que abramos espao a consideraes acerca do mercado
miditico
VOL 2 / N
2 / 2015
cinematogrfico em contexto.
Para Foucault (1999), o som e imagem no cinema moderno encontram-se dissociados e constituem uma
relao de uma no-relao. Isso se explica por existir uma dissociao contnua entre figura e discurso: ao
mesmo tempo em que inevitvel relacionar o discurso com o desenho, impossvel definir uma relao de
causalidade ou continuidade entre ambos. Esse cinema que entendido como potncia do falso, simulacro
de Plato (Deleuze, 1990) gera uma imagem de verdadeiro e falso que no se pode discernir, e deste falso surge
ento uma grande potncia, uma fora criadora.
O cinema surgia no fim do sculo XIX, e segundo Psaros (2006), Salom, discpula de Freud, em 1913, j
dizia que a tcnica cinematogrfica a nica que permite uma rapidez de sucesso de imagens que corresponde mais ou menos nossas faculdades de representao. Freud, apesar de alheio s coisas relativas ao
cinema, cria uma proximidade inevitvel ao dar explicaes sobre o sonho e o inconsciente. Para o psicanalista
o sonho composto por imagens produzidas pelo inconsciente que contam a histria do desejo do sonha-

1. Mestranda em Letras (Estudos Literrios) na Universidade Federal de Viosa (UFV), sob a orientao do Prof. Dr. Angelo Assis. E-mail: fernandazache@hotmail.com
dor. Sendo assim, o cinema torna-se no apenas um depositrio dos contedos do inconsciente e da psique
dos seus produtores, diretores e roteiristas, mas influencia ainda a estrutura psquica de seus espectadores.
Surgem, aqui, os aspectos centrais desta anlise que contm a proposta primordial deste trabalho: o que
se pretende desenvolver, portanto, tendo como corpus a tragdia lrica Romeu e Julieta um debate dialgico entre esta obra do dramaturgo ingls em relao produo cinematogrfica de 1968 do diretor italiano
Franco Zeffirelli, considerando a tragdia-lrica na viso de autores contemporneos, e o preenchimento de
lacunas presentes no texto clssico, atravs de recursos miditicos.
Ecos do cnone: a relevncia da obra Shakespeariana
Caderno d
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A ideia de cnone nos remete a um conjunto de obras e autores que so tomados como modelo de
perfeio, e podemos ilustr-lo por alguns exemplos como Cervantes, Cames, Dante ou mesmo Shakespeare,
que as incorporam como tal, seja a nvel ocidental ou universal.
O escritor Harold Bloom (1995), em O Cnone Ocidental, traz a definio de cnone como: obras selecionadas para utilizao nas instituies de ensino, e levanta, porm, uma pertinente reflexo instrumentalizao
literria ocidental qual os leitores so submetidos, por destacar que esta seleo representa domnio cultural
e social, o que reduz e limita bastante o conhecimento literrio. Para o autor necessrio que se tome o cuidado de no segregar a literatura em seus diversos desdobramentos culturais e universais.
Os clssicos seriam uma escolha certamente apropriada, segundo Calvino em sua obra Porque ler os
clssicos (1993) na qual defende a importncia da insero dos clssicos como aporte fundamental na bagagem literria, pois segundo o autor quem l precisa escolher, pois literalmente no h tempo suficiente para
ler tudo. Cabe ressaltar que o autor define clssico como a obra que estamos sempre relendo, que no
envelhece e que se adapta a cada poca e momento histrico em que estivermos inseridos, gerando novas
descobertas a cada nova leitura.
Shakespeare luz do Comparativismo

Com o surgimento das cincias humanas, a filosofia e o Positivismo de Conte, a sociologia com Balzac e o
teatro com Molire, Casanova (2002) considera que a literatura desponta aqui como uma forma de competio
para ocupar e conseguir um lugar no espao, cheia de convergncias, em um campo de conflitos, de tenses
VOL 2 comeam
/ N 2 / 2015
de todos os gneros polticos, sociais, filosficos, religiosos, e questes pertinentes literatura
a
sabatinar e levantar pressupostos filosficos relativos a esses conceitos. Surgem, nesta poca, teorias que levantam a ideia da fico que vem do real, e que no se faz literatura sem as parcelas da realidade. Saussure e
Jakobson trazem a valorizao da linguagem em si, e a decadncia iminente das tradies.
Em meio aos novos tempos que eram anunciados, o francs Etiemble (1976) teve uma viso inovadora
quanto aos estudos Comparativistas e discorreu sobre a importncia da unio da histria e da crtica, usando
as teorias de Marx e do poeta francs Rimbaud em seus conceitos, visando uma anlise que conciliava o estudo das semelhanas e das diferenas, alm de conceitos de que nada vem do nada e de que a literatura
j nasce comparada.
Num momento de conflitos entre as teorias tradicionais dos que beberam do formalismo russo e dos
novos tericos que despontavam com propostas e ideais renovados para a anlise comparativa, a estudiosa
Julia Kristeva (2009) ressalta a relevncia do estudo da intertextualidade que sempre se faz presente, tendo sua
importncia confirmada nas palavras do escritor George Orwell: Quem domina o presente, domina o passado,
e quem domina o passado, domina o futuro. (ORWELL, 1984, p. 236).
Ao estudarmos a obra Shakespeariana, sua influncia e origens, com abordagem relacionada s adaptaes, indubitavelmente nos depararemos com teorias relativas aos estudos Comparativistas. Carvalhal em Literatura Comparada (1992) remonta a Histria que prope uma renovao a tais estudos. Segundo Guyard (1956),
em A Literatura Comparada, a autora estava movida por intenes que diminussem suas dvidas a respeito
da natureza dos estudos comparados, de forma que pudesse definir objetivamente a disciplina, e pontua, na
introduo da obra, as influncias que o escritor William Shakespeare sofreu, relacionando-o a Racine:
O inevitvel paralelo, de 1820 a 1830, entre Shakespeare e Racine, pertence crtica ou eloquncia;
pesquisar o que o dramaturgo ingls conheceu sobre Montaigne e o que dele transportou para os seus
dramas, literatura comparada. (Guyard, 1956)
Caderno d
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e Program
O estudo de um dos maiores autores que ocupa a posio no cnone mundial nos leva a questionamentos relevantes: qual o motivo do sucesso de William Shakespeare? Por que seu trabalho transcendeu o tempo
e o espao? Por que sua obra foi celebrada e adaptada por diversas culturas e mdias?
Shakespeare possivelmente no foi um autor considerado original por utilizar outras obras e escritores
para basear suas produes o que era muito comum em sua poca mas certamente foi o mais original e inovador na arte de escrever e expor sua arte e obra, que apesar de antiga, dialoga com a contemporaneidade e
ultrapassa fronteiras inimaginveis. Segundo a crtica literria e cultural, as tragdias shakespearianas abrigam
um enorme status poltico, o que favorece e amplia condies de anlises mltiplas em diversos contextos, e
explanam a notoriedade e riqueza de seu subtexto.
Os intertextos na obra shakespeariana

Segundo a crtica Brbara Heliodora (1997), Romeu e Julieta foi uma obra trgico - lrica imortalizada pelo
ingls, e escrita por volta 1595/96, que se tornou uma das histrias de amor mais conhecidas de toda a cultura
ocidental, inspirao para tantas adaptaes e variados gneros, e pertencente a uma tradio de romances
que remontam a antiguidade.
Para alguns historiadores, a inspirao do famoso dramaturgo no teria sido algo que os romnticos
europeus chamavam de intuio, mas sim um famoso conto italiano, traduzido por Arthur Brooke, em 1562,
como A Trgica Histria de Romeu e Julieta, e teria sido retomado mais tarde na forma de prosa em Palcio do
Prazer por William Painter, em 1582. Para muitos estudiosos, as duas obras teriam servido de inspirao para a
VOL 2 / N 2 / 2015
elaborao da famosa tragdia shakespeariana.
Outra influncia clssica, considerada a mais semelhante, trata-se da lenda ou mito de Prame e Tisbe, de
Hamilton, da mitologia greco-latina, o que nos leva a crer que seja a obra de principal influncia na elaborao
da trgica histria dos dois amantes na obra.
Segundo Gardner (1977), assim como Shakespeare, Geoffrey Chaucer que foi autor dos famosos contos
medievais The Canterbury Tales (Contos de Canturia), j recebia os mritos da empreitada de Hamilton no sculo XVI, em seu conto A Lenda das Mulheres Boas, em que o autor narra em verso a vida e rotina das mulheres
e entre elas A Lenda de Tisbe da Babilnia.
Como bem sabemos, as peas mais prestigiadas, lidas e aclamadas eram as tragdias shakespearianas
(Romeu e Julieta e Hamlet mais conhecidas, assim como Timon de Atenas ou Tito Andrnico quase nunca mencionadas) e que representadas no cinema ou teatro, como arte visual, ganham ainda prestgio. Os versos reproduzidos pelos personagens trgicos, que eram, igualmente, representados em prosa pelos cmicos, demonstram riqueza cultural e lexical que se mantm nas releituras produzidas.

artes,
cultura
e linguag
Segundo a crtica literria e cultural, as tragdias shakespearianas abrigam
um enorme
status poltico,
Literatura, Histria e Memria
histrico e social, o que favorece e amplia condies de anlises mltiplas em diversos contextos, e expe a
notoriedade e riqueza de seu subtexto.
A interdisciplinaridade tem reiterado diversos estudos e relaes possveis entre variados campos do
conhecimento, o que tem levado pesquisadores a construir pontes relevantes mesmo que relacionando reas
muito antagnicas entre si. Existe uma relao dialgica entre a literatura e outras reas, gerando desta parceria um estreitamento salutar o suficiente para que os torne inter-relacionados e fundamentais para a construo de estudos mais completos e elaborados, em ambas as reas relacionadas. Para a construo deste
trabalho, pensamos as relaes existentes entre a histria, o teatro, o cinema e as lacunas preenchidas, ou no
a partir das adaptaes. Destacamos neste primeiro momento a relao entre a Literatura e Histria.
Embora seja a Histria um campo de natureza cientfica e mais racional, em face da subjetividade presente na Literatura, de natureza tendenciosamente artstica, podemos notar que em determinado ponto estas
vertentes se imbricam nas construes do saber. Vejamos as funes do historiador, que tem como misso a
prtica da pesquisa, investigao, constatao dos fatos e acontecimentos histricos; j o escritor e o crtico
literrio, por conseguinte, contribuem para o enriquecimento da intelectualidade com seus discursos, oscilantes entre a fronteira do real e da fico. Ambos encontram-se em um limiar que separa o verdadeiro do falso.
Para o historiador Peter Burke (1994) o sucesso dos romances histricos contemporneos, talvez seja
devido teoria do turismo temporal, que se trata do desejo insacivel do leitor por lugares exticos e ainda
desconhecidos, em viagens temporais realizadas atravs da leitura. Explicam-se assim os muitos livros de memrias, autobiografias, biografias e romances histricos que compem o rol de gneros hbridos relacionados
com a Histria.
Assim como muitos pensadores da literatura, Marson (2010) explica que a narrativa ficcional ajuda a
interpretar a historicidade atravs de caractersticas desveladas por contextos polticos, sociais, comportamentais ou culturais de uma sociedade/comunidade em um determinado momento histrico. Para a historiadora
os recursos privilegiados e a liberdade de criao de que a fico dispe, produzem memria, atravs da abordagem de personagens histricos importantes na construo da trajetria de tal comunidade representada.
A liberdade de recorrer a formas dspares de expresso que o autor ficcional se utiliza para materializar seu
enredo: poema, texto, canto, tambm so detalhes relevantes, pois, lhes permitem atingir um pblico mais
diversificado e amplo dessa narrativa.
Podemos observar que nas ltimas dcadas houve uma grande exploso de biografias sobre William
VOL 2 / N 2 / 2015
Shakespeare. Segundo as organizadoras Camati e Miranda (2009), em Shakespeare sob mltiplos olhares, encontram-se em evidncia alguns notveis casos de biografias, como o de A year in the life of William Shakespeare:
1599 (2005), de James Shapiro, onde o autor se detm segunda metade do sculo XVI, pois, justamente este
o perodo em que Shakespeare ganha reconhecimento e renome, crescendo em termos de linguagem potica.
Encontram-se ainda neste mesmo captulo do livro, as consideraes a respeito de um importante historiador
da Renascena inglesa, chamado Stephen Greenblatt que utiliza-se do terreno das conjecturas em seu trabalho Will in the world: how Shakespeare became Shakespeare, ao confessar que recorrera fico para estabelecer
relaes entre poca, vida e obra do dramaturgo ingls, unindo ainda histria e crtica literria. Igualmente no
romance Nada como o sol de Anthony Burgess (2003), em que o autor volta-se para a vida pessoal e as aventuras amorosas do poeta, relacionando-as, de forma imaginativa, s suas criaes literrias.
Quando o primeiro bigrafo de William Shakespeare, Nicholas Rowe publicou suas notas biogrficas
iniciais em 1706, muitos amigos ou familiares que teriam vivido na poca de William Shakespeare, e poderiam fornecer informaes importantes a respeito do escritor, j no estavam mais entre eles. Contudo, sabe-se que nesse nterim de 50 anos que engloba a morte do dramaturgo e sua primeira biografia oficial, outros escritores como William Winstanley, Gerard Langbaine, Jeremy Collier, Eduard Philips e Charles Giddon
Caderno d
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mencionaram o poeta em pequenas notas biogrficas. Sendo assim podemos inferir que se coube a Rowe
o privilgio de ocupar esta posio, talvez a ele tambm se tenha dado poder para gerar falhas ficcionais a
respeito de William Shakespeare.
Segundo seus estudiosos, a histria certamente representou para Shakespeare ferramenta indispensvel de pesquisa dos elementos que compunham sua arte literria, tida como expresso artstica da representao social e por vezes moral. O historiador Owem (1986) ressalta que quando lemos narrativas de memrias,
fcil esquecer que no lemos a prpria memria, mas suas transformaes atravs da escrita (Owen, 1986
apud Burke, 2006, p. 74). Sabemos que Shakespeare foi um revolucionrio em seu tempo poeta e crtico,
ousou bem mais que simplesmente escrever transformou a sociedade de sua poca com suas denncias e
crtica social, fazendo tambm histria atravs de sua prpria histria.
Adaptao em Shakespeare
Caderno d
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e Program
A histria de Romeu e Julieta , ainda hoje, categorizada pelo arqutipo imortalizado do amor juvenil,
que se faz presente em todas as representaes do amor impossvel, errante e capaz de tudo para sobreviver. A emblemtica tragdia lrica, paralelamente de Hamlet, uma das mais representadas e adaptadas
no mundo inteiro.
O embasamento terico da presente pesquisa ser pautado em duas bases relevantes: a dos conceitos
tericos do Comparativismo que possuem uma relao com este estudo no que tange s relaes dialgicas e
intertextuais da Literatura Comparada em conjunto com a esfera dos estudos das Teorias da Adaptao e seus
contemporneos.
Linda Hutcheon, terica da adaptao, trata a adaptao, bem como uma traduo: como uma forma
de transcodificao de um sistema de comunicao para outro, como acontece quando precisam traduzir um
livro de uma lngua para outra, movendo muitas vezes no apenas o sentido literal, mas certas nuances, associaes e o prprio significado cultural do material utilizado (Hutcheon, 2011).
Robert Stam, autor de mais de 15 livros sobre a cinematografia, entre eles O espetculo interrompido:
literatura e cinema de desmistificao (1981), em uma de suas obras mais contemporneas, Introduction: The
Theory and Practice of Adaptation, traz anlises de algumas adaptaes flmicas de obras cannicas, com a
ideia de que o cinema no uma arte menor, subordinada literatura. O autor defende a teoria do olhar
interrompido, partindo do pressuposto de que alguns autores renascentistas como Dante, Shakespeare ou
Cervantes deixam bem claro a precariedade relativa e fortuita da mgica de sua arte. Isso significa dizer
/ N 2 / 2015
que algumas obras literrias possuem lacunas que s podero ser preenchidas atravsVOL
das2 releituras
e
recriaes da mesma, a partir de adaptaes, que muitas vezes encontram vasto campo e refinamento em
veculos miditicos que possuam linguagem e recursos particulares, como o caso do cinema. O autor ressalta ainda que para que se crie este dialogismo entre a obra e o filme, se fazem necessrios acontecimentos
como sobreposies espaciais, transformaes temporais, fuses e deslocamentos metonmicos, metafsicos. E a partir desse dilogo que, segundo Stam, a mgica acontece: a arte da cinematografia consegue lanar olhares e luzes sobre a obra, de forma que revela o que poderia estar velado, mesmo e apesar
da viso crtica dos resenhistas, trazendo tona uma essncia nunca antes percebida. Na viso de Robert
Stam, o teatro shakespeariano deixa claro uma tenso dialtica entre o artifcio reflexivo e a imitao realista.
Mesmo que tenha havido uma ruptura na mimese tradicional, o cinema rebusca e traz tona o poder da verossimilhana e a popularidade e capacidade de reproduzir mecanicamente uma imagem correspondente
percepo natural do olho humano (Stam, 1981).
Segundo Ismail Xavier (1977) em sua obra O olhar e a cena ressalta uma viso de que o olhar cinematogrfico representa a tradio do ilusionismo herdada do teatro, a do melodrama em especial. Neste, o decoro,
a verossimilhana de Aristteles ou o olhar simblico da lei fazem deste tipo de experincia teatral algo moral

que denota regras e normas a serem seguidas. Em O discurso cinematogrfico, Xavier afirma que a impresso
de realidade causada pelo cinema implica em uma janela aberta para o mundo.
Segundo o escritor William S. Burroughs, adaptar pode ser considerada uma arte bem original:
No fim das contas, a obra de outros escritores uma das principais fontes de input para o escritor, ento
no hesite em utiliz-la; no porque algum teve uma ideia que voc no pode se apropriar dela e lhe dar
um novo desdobramento. As adaptaes podem se tornar adoes bem legtimas (William S. Burroughs).
fato que as peas de Shakespeare, depois de lidas no raro remetem o leitor a sensaes muito alm
de simples reflexes humanas. Contudo, o nvel complexo de seus discursos distancia grande nmero de leitores. Para os estudiosos da Adaptao, Stam (2006) e Hutcheon (2013), um erro considerar que as adaptaes sejam perdas ou prejuzos da obra original. Conhecer a arte shakespeariana atravs de outros olhares e
possibilidades, outros gneros que facilitem seu acesso pode gerar na cabea juvenil o desejo de partir para
o texto original, valorizando assim a literatura e seu prestgio, construindo pontes e caminhos diversos para o
conhecimento e enriquecimento cultural.
Justificativa
Caderno d
Resumos
e Program
Ao fazermos uma leitura crtica das obras de William Shakespeare, claramente podemos perceber que o
dramaturgo fora influenciado por artistas que o precederam, tanto na habilidade com a literatura quanto com
a ruptura de paradigmas antigos entre eles, podemos citar Dante Alighieri (1265-1321) ou mesmo seu precursor ingls Geoffrey Chaucer (1343 - 1400).
Alm de abordar grandes ambies, paixes e amores impossveis, William Shakespeare tornou-se dramaturgo de renome mundial por tratar de temas polmicos, mas, sempre atuais e universais, que sobrevivem
at a contemporaneidade.
Shakespeare escrevia bem mais para a plebe do que para a aristocracia, mais para os jovens do que
para os idosos e filsofos. Dispunha de estratgias como a utilizao de um texto que valorizava a linguagem
verncula (coloquial) nos discursos de seus personagens. Foi ele um poeta alm de iluminado, favorecido por
seu tempo. Sabe-se tambm que em sua juventude e maturidade participara ativamente de suas peas, no
apenas como dramaturgo bem sucedido, mas tambm como ator.
A literatura, tida como expresso artstica e representao social, se faz ferramenta indispensvel de pesquisa dos elementos que compem a sociedade atual, e a opo pela escolha da obra Romeu eVOL
Julieta
2 / se
Nd
2 /pelo
2015
fato desta obra imortal do amor impossvel ter sido alvo de adaptaes de mltiplos e variados gneros literrios.
Em suas obras Shakespeare sempre explicita o carter ficcional de suas peas, o que gera ao espectador,
alm de construir parte do significado da obra, que utilize sua imaginao e criatividade diante dela, posicionando-se com criticidade. No cinema no seria diferente o diretor o principal responsvel por lanar espaos que gerem esta construo de sentido por parte do pblico.
Os veculos miditicos e a globalizao trouxeram a modernidade e os facilitadores de cultura e arte,
condensados visualmente nas pelculas do cinema. Luiz Fernando Verssimo outrora soube bem captar a essncia de vivenciar a cinematografia ao destacar que: Voc e eu somos americanos imaginrios. Nossa experincia do novo mundo se deu, at agora, vicariamente, no seguro e escuro recesso das salas de cinema. No
vivemos nossa histria, ns a assistimos. (Verssimo, 2003, p. 11).
Em 1965, o crtico polons Jan Kott revolucionou os estudos a respeito de Shakespeare ao observar em
Shakespeare, nosso contemporneo (2003), quo atual o escritor e dramaturgo continua sendo nos dias atuais.
O crtico marxista, Terry Eagleton, destaca em Marxismo e a crtica literria (1976) que o dilogo entre a
obra shakespeariana e os pensadores contemporneos Freud (1856), Foucault (1926), Bergson (1859), Lacan
(1901), Deleuze (1925), Derrida (1930), entre outros inevitvel.

cultura
e linguag
O objetivo principal do presente trabalho realizar uma anlise literriaartes,
com um ensaio
terico luz
da
Objetivo Geral
Literatura Comparada e das Teorias da Adaptao sobre a tragdia lrica Romeu e Julieta de William Shakespeare, relacionando-a com a produo cinematogrfica do diretor Franco Zeffirelli Romeu e Julieta (1968). Ser ressaltada a importncia dos recursos da cinematografia para o preenchimento das lacunas literrias dos textos
clssicos atravs dos recursos miditicos.
Objetivos Especficos
Caderno d
Resumos
e Program
1. Estudar e fazer uma leitura crtica da obra Romeu e Julieta, de William Shakespeare original e do
filme Romeu e Julieta de 1968, de Franco Zeffirelli.
2. Pontuar as intertextualidades, semelhanas e diferenas presentes nas duas produes.
3. Levantar a fortuna crtica dos autores, identificar a temtica discutida em suas obras e seus propsitos sociais pretendidos atravs dela.
4. Verificar a importncia dos veculos miditicos utilizados na anlise levantando questionamentos de

como esta ferramenta social alcana os espectadores.
5. Discutir a construo do olhar do espectador nas adaptaes cinematogrficas e teatrais de Shakespeare.
6. Levantar pressupostos sobre a produo da obra estudada, luz da Literatura Comparada e das
Teorias da Adaptao, e relacionar suas adaptaes, comparando-as.
7. Perceber o preenchimento das lacunas existentes no texto literrio pelas adaptaes do autor que
faz a releitura para as telas.
Metodologia

Em um primeiro momento sero levantadas as obras em sua verso original Romeu e Julieta (1998) de
VOL 2 / N 2 / 2015
William Shakespeare, em verso traduzida do ingls, bem como o filme do diretor italiano Franco Zeffirelli correspondente Romeu e Julieta (1968).
Levantaremos a fortuna crtica dos autores em um segundo momento e faremos uma comparao a
respeito de suas obras, as diferenas e semelhanas levando em conta a contextualizao e tendo como base
as teorias do Comparativismo e da Adaptao.
Aps seleo do referencial terico e reviso literria minuciosa pretendemos iniciar o processo de discusso e anlise da obra e da adaptao, destacando um paralelo entre pressupostos que as teorias trouxerem
luz para debate.
Por fim, a seleo e descrio de todos os dados apurados referentes anlise do corpus e a contribuio
literria social deste trabalho vir como concluso.
A proposta do trabalho apresenta a base terica desta pesquisa fundamentada no vis Comparativista
da Teoria Literria relacionada a estudos das Teorias da Adaptao, cujas teorias iro dar sustentao aos argumentos apresentados para justificar a pesquisa e seus resultados.

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20
VOL 2 / N 2 / 2015
II Seminrio
de pesquisas
Das pginas s telas: o livro infantil
ilustrado
artes, cultura
e linguag
e sua transposio para o ambiente
digital
Thales Estefani1
Caderno d
Resumos
e Program
Resumo
Aps a disseminao de dispositivos computacionais portteis, como tablets e smartphones, os livros

infantis ilustrados puderam acompanhar o processo recente de desenvolvimento de formatos digitais
de leitura. Neste momento, em que pesquisadores de diversas reas do conhecimento tm se interessado por esse processo de transposio para o digital, tentando compreender as mudanas relativas
ao funcionamento desses novos artefatos e os impactos que trazem compreenso narrativa, faz-se
necessrio evidenciar suas particularidades, a fim de caracteriz-los e diferenci-los dos livros ilustrados
impressos no que tange experincia cognitiva que proporcionam. Nesse sentido, o artigo em questo
busca definir as caractersticas constitutivas especficas do livro infantil ilustrado impresso e do formato
digital atualmente mais intimamente associado quele, os book-apps; e apresentar questes relativas ao
funcionamento de ambos como artefatos narrativos. Como referncia para a diferenciao entre essas
duas formas de livro e suas respectivas formas de apreenso, ser enfatizado o conceito de cognio
distribuda. Alm disso, o artigo apresenta um breve panorama do desenvolvimento dos livros digitais, a
fim de familiarizar o leitor com o processo de implementao de meios computacionais de leitura.

Palavras-chave: Livro ilustrado; e-book; e-picturebook; Book-app; Narrativa.
O livro ilustrado
O que torna o livro ilustrado uma forma de expresso artstica singular o fato de esse VOL
tipo 2de/ livro
N 2 com/ 2015
binar dois nveis de comunicao diferentes: o visual e o verbal (ilustrao e texto, respectivamente) (NIKOLAJEVA; SCOTT, 2011, p.13). As possibilidades de interao dessas tipologias distintas de signos nas pginas de um
livro ilustrado so bastante diversas e foram identificadas por Maria Nikolajeva e Carole Scott, como efeitos de
uma tenso. Tenso essa, decorrente do fato dos signos convencionais como elas chamaram os textos serem, em geral, lineares, em oposio aos signos icnicos ilustraes que no apresentam direcionamentos
explcitos sobre como l-los (ibidem, p.14).
Em seu livro O mundo codificado (Cosac Naify, 2007), Vilm Flusser sugere uma resposta para a questo
da diferena entre ler linhas escritas e ler uma pintura. Segundo o filsofo, na leitura das linhas (textos) seguimos uma estrutura imposta a estrutura da lngua, as normas da escrita. Ao ler pinturas, ou mesmo ilustraes,
movemo-nos um tanto quanto livremente por uma estrutura proposta como os caminhos sugeridos pela
composio da imagem. Contudo, Flusser alerta que mais comum abarcarmos a totalidade da imagem num
primeiro lance de olhar, para s ento analis-la mais minuciosamente: uma sntese seguida de anlise (FLUSSER, 2007, p.105).
1. Graduado em Produo Editorial pela ECO UFRJ e mestrando em Artes, Cultura e Linguagens pelo IAD UFJF. E-mail thales.chaun@gmail.com
A leitura das imagens, ou o deciframento do seu significado nessa anlise minuciosa, torna-se possvel
por meio do que Flusser chamou de scanning: o ato de deixar a viso vaguear pela superfcie da imagem, um
vaguear que estabelece relaes entre os elementos, j que cada um visto aps o outro (FLUSSER, 2011, p.16).
Diferentemente da imagem, que apresenta todos os seus elementos sincronicamente juntos e necessita da anlise para criar relaes significativas, o texto geralmente apresenta seus elementos um aps o
outro, consecutivamente, criando relaes significativas processuais. Segundo Flusser, a inveno da escrita
teria feito surgir a conscincia histrica, dado seu carter processual, causal (ibidem, p.18). Trazendo essa
ideia para o campo dos livros ilustrados, possvel compreender porque a funo narrativa , em geral, delegada ao autor em detrimento do ilustrador (que em alguns maus exemplos de livros ilustrados faz apenas
um trabalho decorativo ou redundante com relao ao texto). Faz-se necessrio salientar, porm, que no se
trata de uma exclusividade, como no caso dos livros-imagem, em que toda a narrativa estruturada apenas
por ilustraes.
Apesar de serem evidentes as diferenas entre texto e imagem, no possvel excluir o fato de que a
relao dialtica entre esses elementos refora-os ou modifica-os mutuamente. Para Maria Nikolajeva e Carole
Scott, essa relao de crucial importncia no mbito do livro ilustrado. Segundo as pesquisadoras, o processo
de leitura desse tipo de livro segue um padro que elas chamaram de crculo hermenutico: a anlise partiria
do todo, depois seguiria observao dos detalhes e retornaria ao todo com melhor entendimento, repetindo-se sucessivamente. Esse padro apresenta estreita relao com a supracitada abordagem de Flusser sobre
leitura de imagens, diferindo no fato de que aquela se referia somente ao deciframento de imagens artsticas
isoladas, enquanto que, no contexto dos livros ilustrados, Nikolajeva e Scott aplicam seu sistema no conjunto
imagem-texto:
Caderno d
Resumos
e Program
O leitor se volta do verbal para o visual e vice-versa, em uma concatenao sempre expansiva do
entendimento. Cada nova releitura, tanto de palavras como de imagens, cria pr-requisitos melhores para uma interpretao adequada do todo. Presume-se que as crianas sabem disso por intuio quando pedem que o mesmo livro seja lido para elas em voz alta repetidas vezes. Na verdade,

elas no lem o mesmo livro; elas penetram, cada vez mais fundo, no seu significado. (NIKOLAJEVA;
SCOTT, 2011, p.14)
Os conceitos descritos at agora tm por propsito definir o objeto livro ilustrado como um artefato
constitudo primordialmente por ilustrao e texto e apresentar, de modo geral, a questo central do seu funcionamento, baseado na interao desses elementos em suas pginas. A grande variedade de recursos repreVOL 2 / N 2e pers/ 2015
sentativos, composio da imagem, de tcnicas de ilustrao, de diagramao da pgina, ambientao
pectiva narrativa que vo criar as diversas formas de se contar uma histria por meio de um livro ilustrado.
Alm de no configurar o objetivo deste artigo, essa grande variedade impossibilita que os recursos sejam aqui
tratados de forma minuciosa. O que se faz necessrio compreender o livro ilustrado como fenmeno especfico de interao entre elementos bastante diversos, tanto em constituio, quanto em formas de apreenso
por parte do leitor.
Ao tratar do deciframento de imagens, chama ateno o fato de que o significado decifrado seria a sntese entre duas intencionalidades: a do produtor e a do espectador. No caso especfico das imagens dos livros
ilustrados, do ilustrador e do leitor. Na definio do ilustrador Rui de Oliveira, as imagens sero sempre lidas
de forma parcial, segmentada e particularizada, servindo de ardil para resgatarmos nossa experincia vivida e
projetarmos e criarmos sua memria futura (OLIVEIRA, 2008, p.32). Entretanto, essa colocao no quer dizer,
de qualquer maneira, que os textos no sejam polissmicos tambm.
Para descrever essa relao presente nos livros ilustrados, Nikolajeva e Scott citam a Readers-Response
Theory, teoria surgida nos anos 1960 e que trata da produo de sentido por meio da reao do leitor. O conceito central dessa teoria o de brechas textuais.
O texto verbal tem suas lacunas e o mesmo acontece com o visual. Palavras e imagens podem preencher
as lacunas umas das outras, total ou parcialmente. Mas podem tambm deix-las para o leitor/espectador
completar: tanto palavras como imagens podem ser evocativas a seu modo e independentes entre si.
(NIKOLAJEVA; SCOTT, 2011, p.15)
Tanto os elementos visuais quanto o prprio texto do livro ilustrado esto sujeitos a interpretaes por
parte dos leitores. Parece ser possvel estender s ilustraes questes como as que Roland Barthes desenvolveu a respeito da escrita de um texto em A Morte do Autor (Martins Fontes, 2004). Nesse estudo, Barthes
argumenta que o sentido do texto alcanado no momento de sua leitura (BARTHES, 2004, p.5). E no seria
imprudente dizer que a imagem do livro ilustrado ganha um significado a partir do momento em que revelada a cada leitor.
So as caractersticas descritas acima que colocam o leitor do livro ilustrado numa posio ativa perante
a tarefa de apreenso do sentido narrativo no processo de leitura. Um processo que pe em jogo particularidades como suas experincias, memrias, expectativas, ateno, conhecimento da lngua, repertrio visual e
a prpria materialidade do livro, como ser demonstrado mais adiante.
Outro ponto importante a considerar para a compreenso do livro ilustrado a organizao das representaes no suporte. A crtica de literatura infantil Sophie Van der Linden categrica ao afirmar que a disposio dos elementos no livro ilustrado (diagramao) tambm obedece a um sentido pretendido e carrega
significado.
A organizao desses elementos leva em conta a pgina dupla, sequncia de pginas par e mpar justapostas, que constitui o espao de inscrio fundamental do livro ilustrado (LINDEN, 2011, p.86). Linden
salienta que o discurso completo do livro ilustrado percebido somente na sequncia das pginas viradas.
Caderno d
Resumos
e Program
O livro ilustrado seria assim uma forma de expresso que traz uma interao de textos (que podem ser
subjacentes) e imagens (espacialmente preponderantes) no mbito de um suporte, caracterizada por
uma livre organizao da pgina dupla, pela diversidade de produes materiais e por um encadeamen-

Recentemente, o livro infantil ilustrado ganhou novos formatos, incluindo-se
esfera
publicaes
25 ana 27
dedasnovembro
20
to fluido e coerente de pgina para pgina. (ibidem, p.87)
digitais. Para compreender as mudanas que ocorrem em sua estrutura e funcionamento, antes se faz necessrio analisar o livro digital como tal, em suas particularidades e seu processo de desenvolvimento.
VOL 2 / N 2 / 2015
O livro digital
Como descrito por Fbio Flatschart em sua obra Livro Digital etc. (Brasport, 2014), no ano de 1935 j era
possvel encontrar uma previso de como poderia ser a experincia de ler um livro no futuro. Nesse ano, a
revista Everyday science and mechanics apresentara um esquema ilustrado do que hoje poderia ser classificado
como o ancestral dos dispositivos de leitura: um equipamento em que o leitor confortavelmente l um livro
projetado e ampliado em uma tela manipulada por um controle eletromecnico que vira as pginas e controla
o foco (FLATSCHART, 2014, 13%).
O prefixo e que usamos hoje para designar os livros digitais e dispositivos de leitura (e-books e e-readers, respectivamente) uma herana desse passado em que a eltrica e a eletrnica representavam um atributo de inovao. Hoje, porm, entende-se que chamar um e-book de livro eletrnico representa uma confuso semntica quanto natureza desse arquivo (CONARQ, on-line). Flatschart evidencia que a designao livro
digital a mais correta, pois a representao de contedos em e-books ocorre por processos computacionais,
ou seja, codificao e decodificao numrica (baseada em sistemas como o decimal, hexadecimal e binrio)
(FLATSCHART, 2014, 19%). A palavra digital tem origem na forma latina digitus, que significa dedo, um dos primeiros elementos comparativos de contagem numrica utilizados pela humanidade. Da o motivo de arquivos
acessados por meio de sistemas computacionais (numricos) serem denominados digitais.
Contudo, o livro eletrnico realmente existiu. O primeiro objeto assim classificado foi criado pela professora e escritora espanhola ngela Ruiz Robles, em 1949. Segundo Flatschart, a Enciclopedia Mecnica, como foi
chamado, era um tipo de fichrio mecnico que apresentava textos e recursos diversos, possua iluminao,
possibilitava a insero de contedos, anotaes, etc (ibidem, 14%).
Anos mais tarde, em 1971, num momento de rpida evoluo dos processos e ferramentas computacionais, Michael Hart, ento estudante da Universidade de Ilinois, iniciava o Projeto Gutemberg, projeto de digitalizao, arquivamento e distribuio de livros. Esse fato marca o nascimento do primeiro e-book, uma verso da
Declarao de Independncia dos Estados Unidos da Amrica (ibidem, 17%).
O surgimento da World Wide Web (rede de alcance mundial de documentos interligados), em 1990, e
o desenvolvimento do HTML (Hypertext Markup Language), linguagem de marcao que permitiria a criao
de documentos estruturados e possibilitaria ligaes (links) entre vrios documentos, foram preponderantes
para o desenvolvimento posterior do formato de e-books chamado ePUB, o formato com maior presena e
aceitao atualmente entre os dispositivos de leitura e editoras. (ibidem, 41%). O HTML o componente central
desse e de outros formatos de e-book, alm de constituir o suporte da distribuio dos livros digitais, os sites
da internet.
Alm do ePUB, esto disponveis vrios outros formatos de e-books como MOBI, AZW, KF8 (todos os
trs, formatos exclusivos dos dispositivos Kindle/Amazon), iBooks (formato exclusivo Apple), PDF; cada um com
recursos variados. A verso atual do ePUB, chamada ePUB3, apresenta novas formas de organizao do con
tedo dos livros e capacidade de insero de elementos multimdia e interativos. Para isso, a estrutura do
ePUB3 engloba linguagens de marcao e programao como HTML5, CSS3, SVG, XML, JavaScript, entre outros (ibidem, 42%); formas mais avanadas de linguagens que j estavam na primeira verso do ePUB e outras
inteiramente novas no contexto dos livros digitais.
Apesar do ePUB3 permitir diversos recursos multimdia, o nvel de interatividade limitado pelos padres do formato. Para projetos mais complexos, entram em cena os aplicativos, que so mais livres no
apenas em relao aos recursos que se pode incluir, mas tambm prpria estrutura do livro (PASTORE, 2015,
on-line). esse tipo de aplicativo voltado para a experincia narrativa, conhecido como book-app (ou enhanced
book), o formato que, atualmente, melhor consegue explorar e expandir as possibilidades de um livro digital.
Trata-se de um aplicativo programado para uma experincia de leitura modificada, amplamente influenciada
por elementos multimdia interativos e diferentes formas de explorao do contedo. Isso acontece porque
2 /foram
N 2 /pro2015
esses aplicativos so desenvolvidos para extrair ao mximo os recursos dos sistemas para osVOL
quais
gramados (FLATSCHART, 2014, 48%). Em contrapartida, pelo fato de estarem vinculados a um sistema operacional especfico, a utilizao dos book-apps est condicionada escolha de um dispositivo que funcione com
tal sistema. Os mais comuns atualmente so Android e iOS.
Portanto, os book-apps s foram possveis a partir do surgimento e disseminao de tablets e smartphones, dispositivos computacionais portteis que para muitos usurios substituram os e-readers predecessores,
sendo utilizados tambm com a finalidade de leitura de livros digitais. Alm da capacidade multimdia, conexo com a internet e novas formas de interao pela aplicao da tecnologia multi-touch screen, o formato
compacto e fcil utilizao contriburam para a introduo desses dispositivos em diversos ambientes informais das crianas. Em um perodo muito curto de tempo foram liberados, em muitas lnguas, centenas de livros
ilustrados infantis digitais (PINTO; ZAGALO; COQUET, 2012, p.225, traduo nossa)2.
Por apresentar tantas novas possibilidades narrativa, no de se estranhar que o book-app tenha sido
considerado um formato favorvel ao ingresso no mundo digital dos livros infantis ilustrados, tipo de publica-
Caderno d
Resumos
e Program

2. [] devices in several informal childrens spaces. In a very short period of time have been released, in many languages, hundreds of digital childrens picturebooks.
o tradicionalmente identificada com o apelo visual, a inovao no setor editorial e diversidade nas formas
de interao.
O mercado de livros infantis e o de produtos didticos so sempre prdigos em livros-aplicativo que

exploram recursos interativos apoiados em estratgias como storytelling, transmedia e gamification, que
buscam dar vida prpria ao contedo e propiciar novas experincias sensoriais ao leitor (FLATSCHART,
2014, p.49).
Book-app: as particularidades do livro ilustrado em ambiente digital
Caderno d
Resumos
e Program
Como explicitado acima, o desenvolvimento das tecnologias computacionais e o advento dos dispositivos eletrnicos de leitura (incluindo tablets e smartphones) transformou o objeto livro ilustrado no que poderamos chamar de e-picturebook (PINTO; ZAGALO; COQUET, 2012, p.225,). Dentre os diversos formatos de
e-picturebooks existentes no mercado, o que vem apresentando mais possibilidades para a experincia de
contedo narrativo o book-app.
Em alguns casos, os e-picturebooks aparentam apresentar poucas diferenas com relao a uma publicao impressa (at mesmo organizando-se em pginas). Porm, em outros casos, e principalmente nos
book-apps, as mudanas ultrapassam uma simples adio de contedo multimdia, por exemplo, podendo
chegar prpria estrutura do que entenderamos por livro.
A prpria ilustrao, elemento fundamental do livro ilustrado, sofre uma mudana radical nos book-apps.
Em vez de as aes dos personagens e as passagens de tempo serem sugeridas por meio de recursos tcnicos
da ilustrao ou encadeamento sequencial de quadros, como no livro ilustrado impresso, elas so, cada vez
mais, representadas por animaes. A imagem, na maioria das vezes, no totalmente esttica, apresentando,
pelo menos, alguns movimentos sutis. Esses movimentos podem ser autnomos ou condicionados pela ao
do leitor.
Em alguns book-apps, a animao torna-se o principal elemento visual e a narrativa parece se estruturar
em trechos animados interpolados por elementos textuais ou jogos. E mesmo nos casos em que a animao
est pouco presente, comum que recursos estticos do audiovisual, como travelling e zoom, por exemplo,
sejam amplamente aplicados.
Alm da animao, elementos audveis msicas, efeitos sonoros e narrao tambm esto entre os
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2 / 2015
recursos multimdia do book-app. A msica de fundo pode ser utilizada como elemento emotivo,
capaz
de
ressaltar o sentimento envolvido na histria. Os efeitos sonoros do contexto so enfticos, destacam as interaes e aes da narrativa. A narrao oral, por sua vez, representa um acesso alternativo ao texto verbal escrito
(PINTO; ZAGALO; COQUET, 2012, p.227).
Outro ponto anteriormente citado como caracterstico do book-app a capacidade de organizao do
contedo de novas e diferentes formas, com relao ao livro impresso ou mesmo a outros formatos de e-picturebook. Essas formas de organizao so possveis graas a algumas particularidades dos dispositivos computacionais mveis. A possibilidade de sobrepor um elemento ao outro na mesma unidade representativa, sem
impedir que se possa ter acesso a ambos uma dessas particularidades. Criam-se camadas, onde um texto, por
exemplo, pode aparecer sobre uma ilustrao e logo depois se apagar. No livro impresso, a pgina superfcie
nica e imutvel e qualquer sobreposio de um elemento corresponde a uma ocultao permanente de outro. A capacidade de expanso das dimenses do campo representativo nos book-apps outra particularidade
relacionada s formas de organizao do contedo. Em alguns deles, a tela pode funcionar como uma janela
que desliza por uma cena de superfcie bem maior que ela prpria, revelando partes de uma ilustrao que
estavam ocultas num primeiro momento.

Assim, enquanto nos livros ilustrados impressos textos e imagens interagem dentro dos limites da
pgina dupla (pginas par e mpar justapostas), a superfcie de organizao do contedo em um book-app
pode apresentar camadas e dimenses expansveis, navegveis por meio da tela multi-touch de tablets e
smartphones.
No campo da computao, o termomulti-touchse refere capacidade de uma superfcie de reconhecer
a presena de mais de um ponto de contato com ela mesma. Essa percepo plural dos pontos de contato ,
geralmente, usada para implementar comandos avanados de funcionalidades, o que oferece melhor interao entre usurio e objeto virtual (JANSSEN, on-line, traduo nossa)3. essa tecnologia que possibilita ao leitor alimentar um book-app com um comando (input) que gerar uma resposta (output). Esse comportamento
o cerne de uma das suas mais distintivas caractersticas: a interatividade. Segundo Dag Svanaes, interatividade
uma propriedade do comportamento de um artefato, que leva em conta se ele projetado para responder
s aes de um usurio (SVANAES, 2014, on-line, traduo nossa)4. importante lembrar que existem livros
ilustrados impressos com recursos interativos tambm (aqueles que possuem elementos desdobrveis, pequenos dispositivos sonoros ativados por botes, etc). A interatividade no livro ilustrado no novidade, mas
a expanso das suas possibilidades pelos recursos digitais, sim.
O mais simples exemplo de interatividade nos book-apps so as formas de avanar na histria. A maioria
dessas histrias so estruturadas como sequncias de cenas organizadas, principalmente, por opes de voltar
e avanar (back and next). Contudo, alguns book-apps apresentam navegao condicionada a uma interao
especfica. Nesse caso, a narrativa s avana quando o leitor executa o input correto com relao a um elemento na tela, ou seja, executa o gesto correto com as pontas dos dedos no local correto da tela. Esse exemplo,
alm de evidenciar que a experincia dos book-apps solicita cada vez mais a participao ativa do leitor, deixa
claro a necessidade de conhecer os gestos de interao com a tela.
Alm do conhecimento dos cdigos da lngua e da rememorao do repertrio visual, necessrios tambm na experincia de ler um livro ilustrado impresso, a leitura do book-app exige ainda o conhecimento de
um repertrio gestual, que surge com o desenvolvimento da tecnologia multi-touch screen. Esse repertrio,
muitas vezes, vai alm do simples clique: pegar e soltar, agitar, rodar, direcionar, arrastar, puxar, etc.
Nos tablets e smartphones, as tcnicas atuais de programao aliadas tecnologia multi-touch screen,
so capazes de gerar um repertrio gestual por atribuio: separar determinados movimentos e atribuir
significados a eles. Assim, podemos relacionar a implementao da tecnologia multi-touch a uma pretensa
racionalizao arbitrria do tato, criando uma linguagem de interao entre movimentos dos dedos e respostas programadas nos softwares dos dispositivos. Esse repertrio gestual, porm, encontra barreiras na
medida que alguns gestos no so unanimidade em todos os sistemas operacionais. Guias de referncia
2 / N 2(WRO/ 2015
de gestos de acordo com dispositivos especficos podem ser facilmente encontrados naVOL
internet
BLEWSKI, 2010, on-line).
Existem ainda alguns casos em que os book-apps tambm exploram recursos alm do toque na tela do
tablet. Alguns deles necessitam inclinar o dispositivo, balanar de um lado a outro, ou virar de cabea para
baixo a fim de executar uma ao especfica em meio a narrativa. Essas aes so possveis graas presena
de componentes internos como o giroscpio e o acelermetro. Outros book-apps ativam a cmera frontal para
utilizar a imagem do leitor no contexto da histria, ou at o microfone, para incentivar o leitor a gravar a narrao da histria com sua prpria voz.
As interaes por gestos especficos ou essas aes envolvendo outros recursos alm da tela do tablet
so facilmente observados em book-apps que apresentam jogos e desafios entre os elementos que fazem
parte da narrativa; fato que bastante comum e representa um trao da tendncia gamification de experienciar produtos culturais. Gamification pode ser entendido como um processo em que conceitos associados a
jogabilidade, como pontuao, competio com os outros, regras fixas, obteno de nveis, recompensas, etc,
Caderno d
Resumos
e Program

3. [] which offers enhanced user and virtual object interaction.

4. [] or the fact that it is digital, but whether it is designed to respond to actions by a user.
so incorporados a outras reas de atividade, geralmente relacionadas a trabalho ou estudo (MAXWELL, 2014,
on-line, traduo nossa)5.
O leitor do book-app est na posio de jogador que manipula o aparelho e recebe respostas pr-programadas, dentro de um universo de possibilidades limitado. Ele permuta smbolos a fim de realizar as possibilidades do book-app e chegar ao fim da histria. Ler um book-app em um tablet, portanto, pode ser compreendido como um jogo com smbolos, um input-output que resulta principalmente no avano (ou retorno)
da narrativa, execuo de mdias pr-programadas, ou mesmo no alcance do objetivo de uma tarefa.
O desenvolvimento das tecnologias de HCI (Human-Computer Interaction) permitiram sobrepor elementos interativos no-lineares (tarefas ldicas e jogos simples, como quebra-cabeas, por exemplo) s narrativas
lineares do livro ilustrado, ao ser adaptado para o meio digital. Essa incongruncia levou alguns pesquisadores a questionar se estamos construindo livros interativos ou livros distrativos (NEVES, 2012, p.439, traduo
nossa)6, ao passo que a narrativa correria o risco de ser interrompida muito abruptamente, ou por um longo
espao de tempo, prejudicando a sua apreenso. Porm, existe o reconhecimento de que esses elementos podem ter um impacto positivo na experincia de leitura quando so usados de maneira consistente, evitando a
tendncia de usar a tecnologia apenas porque est disponvel e torna algo possvel (NEVES, loc. cit., traduo
nossa)7. Ou seja, a interatividade deveria estar compromissada, primeiramente, com o desenvolvimento da
narrativa, no com os recursos do dispositivo. O mesmo argumento pode ser considerado vlido com relao
multimidialidade.
Os e-picturebooks, e principalmente os book-apps, formato aqui destacado, esto repletos dos recursos
multimdia descritos anteriormente, o que tornam mais complexas as formas de interao entre elementos no
campo representativo e podem colocar em dvida a apreenso da narrativa nesse meio. Tendncias precipitadas poderiam sugerir que o crculo hermenutico de apreenso do sentido de Nikolajeva e Scott pudesse ser
ampliado, abarcando no s a relao texto-imagem, mas todos os elementos (diferentes mdias) presentes
no book-app (animao, efeitos sonoros, etc.). Essa premissa, contudo, dificilmente encontraria apoio entre a
maioria dos pesquisadores, dada a prtica atual da produo de book-apps.
O laboratrio independente de pesquisa e inovao em educao infantil e mdia, The Joan Ganz Cooney
Center at Sesame Workshop, vem desenvolvendo pesquisas sobre a apreenso da narrativa por crianas que
leem livros impressos e/ou digitais. Em uma dessas pesquisas, a recomendao feita aos produtores de e-picturebooks clara:
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Resumos
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Tenham cuidado ao adicionar recursos avanados para e-books, especialmente quando esses recursos
no se relacionam diretamente com a histria. Os recursos tambm devem ser concebidos de forma que
VOL 2 / N 2 / 2015
permitam aos pais acesso a configuraes de controle para personalizar a experincia de co-leitura com
seus filhos (CHIONG et al., 2012, p.1, traduo nossa)8.
Recomendaes desse tipo so o resultado de pesquisas insatisfatrias com relao apreenso da

narrativa nos livros digitais. Contudo, no existem apenas pontos negativos a serem considerados com relao
aos book-apps. Como explicitado anteriormente, elementos multimdia e interativos podem ter um impacto
positivo na experincia de leitura e na aquisio de conhecimento quando so aplicados de maneira consistente (ALBALOOSHI; ALKHALIFA, 2002; HUTCHISON; BESHORNER; SCHMIDT-CRAWFORD, 2012; KIMBER; PILLAY;
RICHARDS, 2007; SMEETS; BUS, 2012).
5. [] process in which concepts associated with game playing, such as point scoring, competition with others, fixed rules, attainment of levels, rewards, etc, are
incorporated into other, often work- or study-related, areas of activity.
6. [] if were building interactive books or distractive books.
7. [] avoiding the tendency to use technology just because it is available and makes something possible.
8. Exercise caution when adding features to enhanced e-books, especially when those features do not directly relate to the story. E-book enhancements should also be
designed in a way that allows parents to access and control settings to customize the co-reading experience with their children.
As dvidas que permanecem so relativas aos caminhos que as prticas do mercado iro seguir e que status as experincias narrativas dos book-apps iro receber dentro do universo de possibilidades da leitura digital.
Cognio distribuda e artefatos cognitivos

Comparar e-picturebooks a livros ilustrados impressos tendo como ponto de partida apenas os resultados j conhecidos da resposta do leitor narrativa grfica em papel, parece incorrer no erro por no considerar
pontos de anlise particulares, ligados s diferenas materiais e de interao com o livro digital. Isso ocorre
quando se tenta atribuir valor a um e-picturebook apenas com relao contribuio que ele pode ter para a
alfabetizao infantil, por exemplo, desconsiderando outros possveis campos de desenvolvimento (organizao espacial, controle motor, navegao, memria, categorizao, inferncia, etc).
O conceito de cognio distribuda pode auxiliar na compreenso das expresses impressa e digital do livro ilustrado como fenmenos com respostas distintas no leitor. Essa tica da cincia cognitiva presta especial
ateno aos limites da unidade de anlise da cognio e preocupa-se com a variedade de mecanismos capazes
de participar no processo cognitivo (processos que tm relao com memria, tomada de deciso, inferncia,
raciocnio, aprendizagem, etc).
Enquanto as correntes mais tradicionais da cincia cognitiva debruam-se, por exemplo, sobre a anlise
de padres no interior da mente de agentes individuais, a cognio distribuda busca por uma classe mais
ampla de eventos cognitivos e no espera que todos eles estejam envolvidos pela pele ou crnio de um indivduo (HUTCHINS, 2001, p.2068, traduo nossa)9.
Aplicando essa viso mais ampla dos eventos cognitivos atividade humana possvel notar, segundo
Edwin Hutchins, trs tipos de distribuio do processo cognitivo: (i) atravs dos membros de um grupo social;
(ii) por meio da relao entre estrutura interna e externa; e (iii) atravs do tempo (HUTCHINS, loc. cit.). O segundo caso aquele que mais interessa a esta discusso especificamente. Apesar de ser possvel notar uma relao
de contiguidade entre os trs na atividade humana, o segundo ponto ser tomado como foco na anlise.
Por estrutura externa, entende-se meios materiais ou ambientais. Ferramentas como lpis e papel, calculadoras, calendrios, mapas, frmulas matemticas, computadores, e uma infinidade de outras, so considerados artefatos no-biolgicos que possibilitam operaes cognitivas fora do crnio do indivduo. Nesse
sentido, so denominados artefatos cognitivos.
Artefatos cognitivos atuam na eficincia da soluo de problemas: eles podem reduzir o custo cognitivo
de uma operao (usar um calendrio para descobrir que dia ser o segundo domingo do ms de abril), au2 / Npermitir
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mentar a preciso de uma tarefa (uso de uma balana para precisar o peso de um objeto), ouVOL
mesmo
novas capacidades que seriam impossveis para o crebro sozinho (frmulas matemticas para clculos complexos). No caso especfico deste artigo, considera-se a apreenso da narrativa nos livros ilustrados (impressos
e digitais) como um problema a ser solucionado, nesse sentido.
Algumas abordagens privilegiam a noo de artefatos cognitivos como capazes de ampliar a cognio
do usurio (NORMAN, 1994), outras apontam para esses artefatos como algo que possibilita um conjunto diferente de habilidades funcionais para executar uma tarefa.
O potencial do ambiente material de apoiar a memria, por exemplo, amplamente reconhecido. Porm, conforme Michael Cole e Peg Griffin argumentaram, um indivduo que se utilizou de uma anotao num
papel para se lembrar de algo, no teve sua memria ampliada; esse indivduo estava usando um conjunto
diferente de habilidades funcionais para executar a tarefa da memria. Na realidade, o uso do lpis e do papel
reestruturou tanto atividade de modo que algum ndice de produtividade ficou maior (COLE; GRIFFIN, 1980,
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Resumos
e Program

9. [] distributed cognition looks for a broader class of cognitive events and does not expect all such events to be encompassed by the skin or skull of an individual.
p.350)10. Dessa forma, os artefatos cognitivos estariam envolvidos em um processo de organizao de habilidades funcionais em sistemas cognitivos (HUTCHINS, 2001, p.2070, traduo nossa)11.
O filsofo Andy Clark aborda a relao do homem com os artefatos cognitivos como uma particularidade intrnseca do pensamento humano:
A presena de tais tecnologias [...] no se limita a agir como um envoltrio conveniente em torno de um
motor biolgico fixo da razo. [...] Ela fornece, em vez disso, uma matriz de recursos para que crebros
biolgicos, como eles aprendem e crescem, enquadrem suas prprias atividades. A moral, por agora,
simplesmente que este processo de montagem, costura, e fabricao leva criao de organizaes
computacionais e mentais estendidas: os sistemas de raciocnio e pensamento distribudos atravs de
Caderno d
Resumos
e Program
crebro, corpo e mundo. E na operao desses sistemas estendidos que grande parte da nossa inteligncia humana distinta repousa. (CLARK, 2003, p.32, traduo nossa)12
Os artefatos cognitivos, contudo, podem ser descritos como tendo o poder tanto para criar meios para
resolver problemas, como para criar novos problemas. Ou seja, eles criam novas estruturas para resolver questes que, num novo estgio, abrem possibilidade a novas questes. Quando estes dois aspectos so levados
em considerao, os artefatos cognitivos podem ser vistos como moldando a prpria cognio: dotando-a
com ambas as necessidades e capacidades, criando ferramentas cada vez mais especializadas para lidar com
tarefas cada vez mais especializadas.
Aplicando esses conceitos ao caso especfico dos livros ilustrados, a diferena material entre impresso e digital (com todas as especificidades envolvidas), abordada anteriormente, aponta para dois conjuntos
diferentes de habilidades funcionais utilizadas para compreender a narrativa apresentada em cada formato.
Nesse sentido, livro ilustrado impresso e e-picturebook representam artefatos cognitivos muito distintos para
a apreenso da narrativa, no podendo ser classificados com respeito a uma melhor (mais ampla) soluo do
problema, mas sim, quanto s suas capacidades especficas de limitar a apreenso da narrativa a um caminho
especfico a cada formato.
Consideraes finais

A maior novidade do mercado editorial nos ltimos anos foi o desenvolvimento de dispositivos eletrnicos de leitura (e-readers) e seus correspondentes formatos de livros digitais. Tal inovao suscitou no somente
VOL 2do/ que
N 2 pode
/ 2015
certas mudanas no processo produtivo e comercial do livro, como tambm no entendimento
ser classificado como um livro e nas formas de interao das pessoas com a leitura. Os livros infantis ilustrados,
como era de se esperar, no ficaram de fora desse processo, apresentando grande desenvolvimento de seus
formatos digitais principalmente aps a disseminao de dispositivos computacionais portteis, como tablets
e smartphones.
No passado recente, muitos dos e-picturebooks produzidos eram tradues de livros impressos para o
meio digital. Agora, porm, o nmero de e-picturebooks que surgem como experincias interativas multimdia
originais do mundo digital cada vez maior. Torna-se possvel identificar esse processo como resposta ubiquidade multimdia, ao implemento das tecnologias de HCI e a uma tendncia gamification de experienciar
produtos culturais, que ento atingem o livro enquanto mdia. O livro, na forma impressa que conhecemos,
10. [] restructured the activity so that some index of productivity was larger.
11. [] involved in a process of organizing functional skills into cognitive functional systems.
12. The presence of such technologies [...] does not merely act as a convenient wrap around for a fixed biological engine of reason. [] It provides instead an array of
resources to which biological brains, as they learn and grow, will dovetail their own activities. The moral, for now, is simply that this process of fitting, tailoring, and
factoring in leads to the reasoning and thinking systems distributed across brain, body, and world. And it is in the operation of these extended systems that much of our
distinctive human intelligence inheres.
data de um passado distante e, assim como outros objetos culturais que comearam a sofrer mudanas radicais na ltima dcada do sculo XX, momento no qual a revoluo digital e a internet comearam a varrer os
guerreiros analgicos das trincheiras da mdia (FLATSCHART, 2014, p. 21), ele tambm foi forado a mudar. Primeiramente, com a informatizao do seu processo de produo no mbito das editoras. E mais recentemente,
no mbito do prprio objeto (desenvolvimento dos formatos atuais de e-book).
Enquanto o livro ilustrado impresso caracteriza-se primordialmente pela interao de textos e ilustraes
num suporte estruturado em pginas duplas, que obedecem a um encadeamento coerente; um book-app (formato que apresenta mais possibilidades de recursos e inovaes entre os e-picturebooks) pode ser classificado
como uma nova experincia de contedo narrativo, com recursos multimdia e possibilidades de interao
(incluindo jogos), que se estrutura livremente, dado as possibilidades da programao de criar diferentes dimenses do campo representativo e fluxos diversos de explorao do contedo.
As questes apresentadas neste artigo com relao ao livro infantil ilustrado impresso e o book-app infantil tiveram o intuito de definir os objetos com relao s suas especificidades e apresentar, de modo geral, as
questes relativas ao seu funcionamento como artefatos narrativos. A partir dessa anlise e da fundamentao
no conceito de cognio distribuda possvel afirmar que a experincia de leitura do livro ilustrado digital
substancialmente diferente da leitura do livro ilustrado impresso.
Diferenciar um objeto do outro, entendendo os e-picturebooks, e principalmente os book-apps, como
uma categoria de artefato narrativo especfico, a abertura de caminhos para que estudos posteriores possam
enfatizar questes particulares da apreenso da narrativa nos e-picturebooks.
Caderno d
Resumos
e Program
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Caderno d
Resumos
e Program

VOL 2 / N 2 / 2015
/// GT Anlise Musical e

Composio Assistida por Computador
Coordenao: Pedro At Ribeiro Pinto (UFJF)
II Seminrio de
artes, cultura
Cader
Resu
e Prog
/// GT Anlise Musical e Composio Assistida por Computador
II Seminrio
de pesquisas
O Concertino n. 2 para violo
e orquestra
artes,
cultura e linguag
de Radams Gnattali e a tcnica
expandida
do dedo mnimo da mo direita
Bartholomeu Wiese1
Caderno d
Resumos
e Program
Resumo
A proposta apresenta os resultados da pesquisa sobre o Concertino n. 2, de Radams Gnattali, para violo e
orquestra, onde o compositor indica as suas intenes para o dedo mnimo da mo direita, tcnica no usual
entre os violonistas. De acordo com suas digitaes, encontradas apenas no manuscrito, solicitado ao intrprete que utilize o dedo mnimo da mo direita ao modo de Garoto tocar para realizar acordes plaqus. A
pesquisa inclui, tambm, uma breve histria das tcnicas da mo direita para o violo, com destaque para os
autores que exploraram o uso do dedo mnimo, particularmente Charles Postlewate e Domingo Prat. O referencial terico fez uso de conceitos do filsofo alemo Theodor Adorno contidos no livro Towards a theory of
musical reproduction. Empregou tambm conceitos do socilogo francs Pierre Bourdieu na anlise do papel
que desempenham as instncias de consagrao e difuso quando aceitam ou no mudanas paradigmticas
dentro do campo social da msica. O fato de o violonista Garoto ser autodidata deixou-o livre e desimpedido
para utilizar uma tcnica que, segundo Bourdieu, as instncias de consagrao no confirmam ou mesmo
desaprovam.
Palavras-chave: Radams Gnattali; Concertino n. 2 para violo e orquestra; Dedo mnimo da mo direita; Acordes plaqus.

O Concertino n. 2 e o dedo mnimo da mo direita
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O presente trabalho insere-se na pesquisa sobre o Concertino n. 2 para Violo e Orquestra de Radams
Gnattali (1906-1988) e a utilizao do dedo mnimo da mo direita. Procurar-se- demonstrar como um aspecto tcnico pode influenciar a representao daquilo que seria a aproximao da concepo sonora do
compositor. Vale lembrar que a sinalizao de tal concepo explcita nos manuscritos e o seu significado
no casual. Ainda que a partitura musical nunca possa figurar, ou indicar, toda essncia da msica, Theodor
Adorno reconhece suas potencialidades dentro e nas margens dela. Convm notar que o filsofo era tambm
compositor e pianista apaixonado, e isso se reflete no modo como vincula e ultrapassa as fronteiras sustentadas entre a tcnica e a composio. Assim, correto afirmar, como ressalta Frank Kuehn (KUHEN, 2010, p.747),
que em Adorno a partitura ganha um papel muito mais ativo e dinmico, visto que no conceito de reproduo
musical est contido, de certo modo, o objetivo de desenvolver uma tcnica analtica, que Adorno denomina
por fotografia raio-x da obra (ADORNO, 2006, p.159). Dessa forma convergem os elos implcitos na obra que
1. Doutor em Prticas Interpretativas. Endereo eletrnico: bartholomeuwiese@hotmail.com
se traduzem em manifestaes sensoriais. Significa dizer, em outras palavras, que qualquer parte ou detalhe
da obra ganha sua funo em relao ao pleno, totalidade, e vice-versa.
O pleno torna-se perceptvel unicamente como consequncia dos detalhes adequadamente apresentados, e precisamente a partir dessa constatao que se processa a conexo com o presente trabalho. Para
Adorno devem entrar na fotografia raio-x da obra todos os detalhes tcnicos, uma vez que so parte intrnseca da experincia sensorial do pleno e que o intrprete deve captar. A clara defesa de Adorno sobre este
ponto em sua Teoria da reproduo musical encontra, na presente pesquisa, seu ponto de ligao. L, Adorno,
atravs de apontamentos, faz inmeras reflexes sobre a interpretao musical. Desse modo pretende-se refletir sobre a inter-relao entre o compositor, a obra e o instrumentista, o que certamente ajudar a desenvolver
o estudo da relao entre o compositor Radams Gnattali, a obra o Concertino n.2 e o instrumentista Garoto.
O Concertino n. 2 uma obra que apresenta uma escrita singular quando comparada aos demais concertos escritos por Gnattali. Tais caractersticas dizem respeito, principalmente, ao aspecto tcnico. O compositor
solicita do agente mediador, isto , daquele que apresenta a obra para uma audincia ou mesmo quando
realiza seu estudo que faa uso do dedo mnimo da mo direita. Percebe-se, ento, neste momento, a sua
singularidade: pela primeira vez h uma ocorrncia de tal registro (a solicitao da aplicabilidade do mnimo da
mo direita) em texto musical brasileiro de concerto e provavelmente tambm em textos da msica popular
, ainda que esteja indicado na sua verso manuscrita autgrafa. Ressalva-se que tal digitalizao para o instrumento no se configura presente no habitus aqui recorrendo ao pensamento do socilogo francs Pierre
Bourdieu2 do universo tcnico violonstico; ou seja, no est inserida e tampouco praticada no campo social
da msica, principalmente no seu universo acadmico. H, obviamente, pouqussimas excees da utilizao
do 5 da MD (dedo mnimo da mo direita) dentro do campo social dos instrumentistas violonistas, assim como
dos compositores.
Vale lembrar que, uma vez que o presente trabalho situa-se na linha de pesquisa das prticas interpretativas, no ser apresentado um aprofundamento sobre a natureza mais eminentemente social dessa questo. Porm, j aqui, tentar-se- vislumbrar determinadas condies institucionais e sociais da msica erudita
(BOURDIEU, 1998), j que estas representam o ponto de partida, tambm, da reflexo inicial do presente trabalho. A obra do socilogo francs Pierre Bourdieu, mais especificamente o estudo sobre o mercado dos bens
simblicos, ser de grande valia nesse sentido, pois muito contribui para compreender a insero da msica
erudita enquanto campo social.
De acordo com Bourdieu, a histria da arte ocidental caminhou para uma alta profissionalizao. Na
modernidade, ela apresenta-se na forma de um campo da sociedade bastante autnomo. Significa dizer que a
msica, como outros tipos de arte, libertou-se, ao longo do tempo, dos limites impostos tanto pela igreja como
VOLp.102).
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pelos clientes, tradicionalmente provenientes da corte ou da alta aristocracia (BOURDIEU, 1998,
assim, o argumento de Bourdieu consiste em apontar para a continuidade da dependncia econmica da arte.
Nesse contexto, o processo histrico fez surgir uma diferenciao decisiva entre a indstria cultural e a arte erudita, porm, ambas obedecendo aos requisitos do sistema capitalista, e por essa razo que a arte tornar-se-ia
mercadoria (BOURDIEU, 1998, p.103-5). O que nos parece mais importante aqui que h uma diferenciao
na verdade, uma oposio - entre os dois campos, diferena, alis, facilmente observvel. Tanto no Brasil como
em muitas outras sociedades aquelas da cultura ocidental , a prtica musical caracterizada pela dicotomia
popular/erudito, distino esta que se acentua sobremaneira na era da sociedade de consumo. Na anlise de
Bourdieu, essa diferenciao se deve auto definio do campo da arte erudita. Em outras palavras, foi pela
proclamao de ruptura com as demandas externas que o campo da arte erudita se distinguiu da indstria
cultural. Assim, o estabelecimento de um campo autnomo da msica de concerto no se limita em apontar
a baixa qualidade e o carter de mercadoria da arte inserida na indstria cultural, mas tambm, lhe flagrante
a vontade de excluir os artistas suspeitos de se curvarem a tais demandas (BOURDIEU, 1998, p.110) externas
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2. Para Bourdieu, o habitus concebido como um sistema de esquemas individuais, socialmente constitudo de disposies estruturadas. Sendo uma experincia prtica
e orientada para o agir cotidiano, o habitus incorporado, tambm, modifica (estrutura) novamente a lei social incorporada pelo indivduo.
ao campo. Vale pautar, aqui, a abordagem terica com a qual o socilogo trabalhou a sua teoria dos bens e
capitais simblicos sobre diferentes aspectos da sociedade. Com a proposta terica do parcelamento da sociedade em diferentes campos sociais, Bourdieu frisa a presena da disposio por classe social incorporada em
e por meio de um habitus particular. Por consequncia, quando trata da arte erudita, parte da ideia de que as
pessoas envolvidas nesse campo atuam de acordo com regras internas estabelecidas por ele, sendo o habitus
o mediador entre as estruturas e as prticas dos agentes. Assim, para o autor, a msica um campo social.
Vejamos a questo do uso, no-uso, pelos violonistas, do dedo 5 da MD: a presena das habilidades
e regras tcnicas instrumentais predominantes do violo esto circulando no e atravs do campo da msica
erudita. importante lembrar que, apesar da grande riqueza composicional dos violonistas brasileiros como
Joo Pernambuco, Garoto e Nicanor Teixeira, por exemplo, a consolidao de uma tcnica do instrumento no
Brasil se deu por meio de aulas, concertos e master classes de autores e intrpretes estrangeiros da msica de
concerto que no Brasil estiveram a partir da primeira metade do sculo XX. Cumpre ressaltar, por sua vez,
para citar alguns os mtodos do violo clssico que aqui fixaram as proposies de Dionisio Aguado, Matteo
Carcassi Emlio Pujol Isaias Svio, Abel Carlevaro. Assim, a tcnica do violo de concerto que se consolidou no
pas foi trazida pelas mos dos estrangeiros eruditos, msicos violonistas e professores com seus mtodos
para o instrumento.
Para Bourdieu o argumento do desejo erudito de diferenciar-se dos inferiores, com o objetivo de estabelecer e preservar a autonomia, adquire, assim, maior nfase. Como o autor afirma, as regras estabelecidas ganham uma brutalidade que condena todos os recursos de distino no reconhecidos pelo campo. Em
outras palavras, prticas, tcnicas, ideias que no estiverem em acordo com o cnon estabelecido no campo
da msica erudita no sero reconhecidas, mas tratadas como meros artifcios. o caso da no utilizao da
tcnica do Garoto.
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A histria recente de um modo de expresso, como por exemplo, a msica, extrai o princpio de sua
evoluo da busca de solues tcnicas para problemas fundamentalmente tcnicos, estritamente re-

servados a profissionais dotados de uma formao altamente especializada, e aparece como a realizao
do processo de refinamento que tem incio desde o momento em que a msica popular submetida
manipulao erudita de um corpo de profissionais (BOURDIEU, 1998, p.114).
Quanto mais o campo estiver em condies de funcionar como o campo de uma competio pela legitimidade cultural, tanto mais a produo pode e deve orientar-se para a busca de distines culturalmente
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pertinentes, isto , busca dos temas, tcnicas e estilos dotados de valor. Deste modo, a prpria lei do
campo que envolve os intelectuais e os artistas na dialtica da distino cultural, que impe os limites no
interior dos quais tal busca pode exercer legitimamente sua ao. No entanto, a comunidade intelectual
e artstica erudita, para afirmar a autonomia da ordem propriamente cultural, condena quaisquer recursos tecnicamente montados com procedimentos de distino no reconhecidos e assim imediatamente
desvalorizados como meros artifcios (SANTOS et al, 2003, p.4).
Obedecendo ao primado da forma sobre a funo, a arte erudita encontra-se, de repente, presa na
perfeio, fadada pela dialtica do refinamento (BOURDIEU, 1998, p.111). Paradoxalmente, esse fechamento
do campo da arte erudita causado pela busca da originalidade e do criativo. Para Bourdieu, tal fenmeno
mais uma prova de que os campos da arte, tambm a arte erudita, esto plenamente inseridos no sistema
capitalista. Assim, eles funcionam de acordo com a relao estabelecida entre produo e consumo de bens
simblicos. Isso quer dizer que o campo da arte erudita , tambm, internamente caracterizado e fechado por
cdigos, obrigatrios no sentido de um capital cultural que define o grau da faculdade de produzir (tocar ou
interpretar) e apreciar uma obra. Para contextualizar o fechamento do campo da arte erudita ser dado um
exemplo do prprio Bourdieu, que reside na histria da pintura:
Tendo excludo, com o impressionismo, todo contedo narrativo, passando a reconhecer apenas princpios pictricos, acaba progressivamente por repudiar, atravs das diferentes tendncias resultantes da
reao contra o modo impressionista de representao, quaisquer vestgios de naturalismo e de hedonismo sensualista, concentrando-se em uma elaborao consciente e explcita dos princpios especificamente pictricos da pintura que coincide com um questionamento destes princpios, e por extenso, da
prpria pintura atravs da prpria pintura (BOURDIEU, 1998, p.115).
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O autor, ainda refletindo sobre o fechamento do campo erudito, escreve que a diferena da oferta e
demanda contribui para reforar a inclinao dos artistas de fecharem-se na busca da originalidade (BOURDIEU, 1998, p.115). No corpo terico do socilogo francs, so as instituies que jogam o papel mais importante no estabelecimento e na manuteno das regras de um campo especfico, ou seja, os museus, as escolas,
as universidades, entre outros, agentes capazes de reproduzir e renovar a arte erudita (BOURDIEU, 1998, p.117).
Para deixar o argumento ainda mais claro, Bourdieu faz uma comparao com a antiga funo da religio na
sociedade, aspecto estudado profundamente pelo socilogo alemo Max Weber. Como consequncia, ele localiza, dentro dessas instituies, certas instncias de conservao e de consagrao onde se forma, por assim
dizer, uma ortodoxia cultural que denuncia qualquer acesso ou inovao no legtimos.
Por maiores que possam ser as variaes da estrutura das relaes entre as instncias de conservao e
consagrao, a durao do processo de canonizao (montado por essas instncias antes de concederem sua consagrao) depende diretamente da medida em que sua autoridade reconhecida e capaz de
impor-se de maneira duradoura (BOURDIEU, 1998, p.121-2).
O fato do 5 da MD ainda no se ter consolidado como integrante da tcnica violonstica resulta da condio
de conflito inerente s lutas prprias do campo artstico. Segundo Braga (2011, p. 40) a prpria histria da implementao dos cursos de bacharelado em violo nas universidades federais, data de 1980, corrobora a afirmativa.
A obra, dedicada ao compositor e instrumentista Anbal Augusto Sardinha (1915-1955), apresenta e representa, na concepo de Gnattali, um aspecto tcnico inerente ao fazer musical de Garoto, apelido carinhoso dado a Sardinha. Gnattali e Garoto se conheceram na Rdio Nacional, onde ambos trabalharam. O Dirio de
Notcias comenta assim a amizade entre os msicos:

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(...) sentados num dos corredores da Nacional, defronte da baa coalhada de navios e barcos, aqueles dois
homens pareciam alheios a tudo. Um tocava, outro ouvia. O reprter indiscreto identificou-os: Garoto e Radams Gnattali. Um procurava saber do outro que opinio tinha da composio que acabava de criar, e pela
ateno do maestro poderamos apostar que a aprovao era certa (apud ANTNIO; PEREIRA, 1982, p.46).
Da amizade e admirao mtua nasceu o Concertino n. 2. A estreia deste concerto uma data importantssima para a histria do violo brasileiro. Pela primeira vez um violonista brasileiro se apresentava no
Theatro Municipal do Rio de Janeiro como solista, acompanhado por orquestra, executando obra de autor
brasileiro. O ineditismo do feito foi assim noticiado pelo Dirio do Povo de Niteri:
Garoto dar um concerto no Municipal! Seu violo ser acompanhado pela Orquestra Sinfnica. [...] Um
furo sensacional [...]. uma notcia agradabilssima [...] porque se trata de uma inovao, e fato nunca
presenciado entre ns. Boa Garoto! (apud ANTNIO; PEREIRA, 1982, p.48).
correto afirmar que a amizade que uniu Radams a Garoto superava o mtuo respeito musical. Ambos conheciam e admiravam as modernas sonoridades do perodo e a generosa troca de ideias pode consolidar seus projetos estticos composicionais. A obra para violo de Gnattali tem recebido ateno acadmica
e os trabalhos de pesquisa sobre sua obra, de maneira geral, vem crescendo nos ltimos anos. Sobre seus
concertos, vejamos um parecer:
(...) eles diferem radicalmente dos modelos barroco ou clssico no s em estilo, mas tambm no conceito formal. (...) as estruturas temticas no correspondem a uma organizao convencional; na verdade
elas so mais unidades com caractersticas temticas do que um tema autntico com funes de incio,
meio e fim. Igualmente, a estrutura como um todo caracterizada por instabilidade harmnica e tonal
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(modulaes, cromatismo), grupos estruturais assimtricos, extenses de frase e estruturais funes formais redundantes, e uma diversidade de materiais motvicos e meldicos (LIMA, 2008, p.34).
2. Breve Aproximao Histrica da Tcnica da Mo Direita
Federico Moretti publicou a primeira coleo, que se conhece, para a tcnica da mo direita do violo,
em Npoles, Itlia, no ano de 1792. Apenas na primeira metade do sculo XIX encontra-se a adio do dedo
anelar da mo direita na tcnica violonstica, com diferentes opinies entre dois dos principais violonistas
do perodo: o italiano Mauro Giuliani e o espanhol Fernando Sor. Segundo Sor, somente utiliza-se o anelar para acordes de quatro notas onde haja uma corda intermediria entre as duas notas mais graves (apud
POSTLEWATE, 2010). Giuliani, em 1812, publicou seu Metodo per Guitarra, cuja primeira parte se caracteriza por
um conjunto de 120 exerccios para a mo direita. L, Giuliani utiliza o polegar, indicador, mdio e anelar.
O primeiro mtodo para violo, de que se tem conhecimento, a tratar do dedo mnimo da mo direita
de Dionisio Aguado, na sua obra Escuela de Guitarra, de 1825. Apesar de Aguado no desenvolver a questo
do dedo mnimo, apontou, de certo modo, a possibilidade de sua utilizao. Trata-se, portanto, de um marco
para a histria da tcnica violonstica.
Domingo Prat, na dcada de 1920, fez uma grande tentativa de adicionar o dedo mnimo na tcnica
violonstica da mo direita em seu livro La Nueva Tcnica de la Guitarra... para la prctica de los cinco dedos de la
mano derecha. Prat partiu da ideia de girar radicalmente o punho da mo direita para o lado direito ao tocar os
arpejos numa ordem invertida. Este mtodo ficou desacreditado.
Atualmente, dentre os mtodos para violo, poucos tratam do dedo mnimo da mo direita e quando
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a tcnica mencionada limita-se aos rasgueios.

A corrente que defende a heterodoxia escalar foi prenunciada pela atuao didtica e prtica de instrumentistas como Aguado, Fiset, Prat e Yepes. (...). A incorporao do mnimo da mo direita em trmites
escalares e arpejados pode representar uma das ltimas fronteiras da tcnica violonstica tradicional a ser
desbravada (SOUZA BARROS, 2008, p.221).
Charles Postlewate, por outro lado, na dcada de 1980, desenvolveu uma srie de estudos sobre a incluso do mnimo da mo direita que culminou com a publicao de quatro livros, ainda pouco conhecidos.
3. Aspectos Tcnicos no Concertino N. 2

O idiomatismo de Garoto aparece claramente na obra dedicada a ele. Paulo Bellinati em seu estudo
sobre a obra de Anbal Augusto Sardinha apresenta as principais caractersticas tcnicas das composies do
autor: polegar como palheta ou alzapua (movimento alternado, para baixo e para cima ou vice-versa), pestana
cruzando mais de uma casa, meia pestana com dedos diferentes do dedo 1 da mo esquerda e acordes de
cinco sons com a utilizao do dedo mnimo da mo direita (BELLINATI, 1991, p.20-1). Assim, com exceo do
uso do polegar como alzapua, todas as outras caractersticas se apresentam fortemente na obra supracitada
de Gnattali. Destas, ser destacada a ltima. Acredita-se que a omisso ou a substituio de uma relevante inteno do compositor, insistentemente assinalada na partitura, constitui uma alterao da concepo original
da obra. O compositor e violonista Luiz Otvio Braga comenta: oculta um importante aspecto que integrou a
tcnica violonstica daquele artista (BRAGA, 2010, informao oral), o Garoto.
No Concertino n. 2 Radams Gnattali assinalou inmeras vezes a digitao da mo direita que intencionava para a execuo. O estudo das obras para violo do compositor comprova que raramente Gnattali
sinalizava uma digitao, particularmente aquelas referentes da mo direita. Acredita-se, portanto, ser esta
obra uma exceo. Embora o dedo mnimo esteja sendo usado para a realizao de acordes plaqus - acordes
executados simultaneamente, sem arpejar ou quebrar , e isso possa parecer pouco relevante, podemos afirmar que esta a sua funo primordial na obra em questo. A insero deste dedo na tcnica violonstica significa que ele pode ser utilizado tanto para arpejos, como para harmnicos, escalas, acordes e outras funes
possveis, como agente percussivo, por exemplo.
Com a inteno de demonstrar os benefcios da tcnica sinalizada por Gnattali sero apresentados
exemplos que corroboram as afirmaes contidas neste trabalho. Para isso utilizou-se o manuscrito do Concertino n. 2 para Violo e Orquestra (1951).
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3.1 Primeiro Movimento

No primeiro movimento Allegro moderato , compasso 27, aparece a primeira indicao digitacional
do compositor de como atuar com a mo direita. Repete a instruo no compasso 28, conforme a Figura 1.

Figura 1: Manuscrito de Radams Gnatalli, Concertino n. 2, c. 27-28.
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Radams escreve p (polegar), m (mdio), i (indicador), a (anular) e o nmero 5, entre parnteses. Nesta
primeira sinalizao algumas questes aparecem:
a) pode-se, facilmente, deduzir que a ordem pretendida pelo autor seria p-i-m-a-(5), como se observa no
compasso seguinte, onde reafirma suas intenes digitacionais da mo direita com a incluso do dedo mnimo, agora na ordem correta e no a apresentada no compasso 27, p-m-i-a-(5).
b) o nmero 5 representa o dedo mnimo, isto , o quinto dedo da mo direita. Na maioria dos mtodos,
quando se pretende grafar este dedo, utilizado normalmente para os rasgueados, escreve-se a letra c, proveniente do vocbulo espanhol chiquitito, cujo significado : pequeno, menor. Como no de uso frequente,
pressupe-se que Gnattali tenha criado o seu prprio smbolo.
No compasso 30, segundo tempo, mais uma vez a inteno do autor se apresenta. Este exemplo nos leva
a crer que o terceiro tempo deva ser executado com a mesma digitao do tempo anterior, pois apresenta a
mesma estrutura. Ver Figura 2.
Figura 2: Manuscrito de Radams Gnatalli, Concertino n. 2, c. 30.
3.2 Segundo Movimento
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No segundo movimento Saudoso , nos cinco primeiros compassos, sobre um acorde de Si

bemol diminuto com stima maior e bemol treze, Gnattali emprega o dedo mnimo. Ver Figura 3.
Figura 3: Manuscrito de Radams Gnatalli, Concertino n. 2, c. 1-3.

Neste movimento, Gnattali foi ainda mais explcito quando assinalou, no primeiro compasso e no primeiro tempo, as cordas que devem ser utilizadas, fato pouco usual na escrita do compositor.
Aqui vale ressaltar que, caso o intrprete no queira fazer uso do dedo mnimo da mo direita, teremos
uma sonoridade arpejada. No caso do intrprete decidir por tocar os acordes com o polegar, fatalmente teremos uma sonoridade na corda L, a quinta corda do violo, um som indesejvel, portanto. Caso o intrprete
opte pela utilizao de polegar duplo, isto , tocando a sexta e imediatamente a quarta corda com a adio
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dos dedos indicador na terceira corda, mdio na segunda e anular na primeira, teremos um som arpejado, contrrio ao desejo do autor, ou seja, um acorde plaqu. Ncolas de Souza Barros apresenta a alternativa: p-i-i-m-a,
isto , o indicador tocar a terceira e quarta cordas simultaneamente, utilizando-se da tcnica escovada (2010:
informao oral). Ressalva-se que quando o autor desejava um acorde arpejado ele utilizava o smbolo adequado, uma linha ondulada na vertical. Para exemplificar, basta conferir tal afirmativa na primeira intercesso
do violo no primeiro movimento, no compasso 19, primeiro e terceiro tempos. Ver Figura 4.
Figura 4: Manuscrito de Radams Gnattali, Concertino n. 2, c. 19.
Desconhecem-se as razes destas importantes informaes no aparecerem na edio da obra. O que

leva uma edio ou um editor a suprimir dados primordiais para um bom entendimento de uma obra?
3.3 Terceiro Movimento

Novamente, no terceiro movimento, na primeira interveno do violo, Radams Gnattali apresentou
16 compassos seguidos com exceo dos c. 33 e 34 em torno da tonalidade de L Maior, acordes simtricos
e cromticos com a utilizao do dedo mnimo. O cromatismo uma linguagem musical explorada ao extremo por Radams Gnattali (WIESE. 1994, p.98). Ver Figura 5.
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Figura 5: Manuscrito de Radams Gnattali, Concertino n. 2, c. 27-28.
A sequncia destacada aqui aparecer diversas vezes durante o movimento, como um refro de uma
forma rond. Aparecer, tambm, em forma fragmentada, nos compassos 64 a 68, nos compassos 169-170,
173-174, 177 a 179. Nestas situaes enumeradas aqui, o benefcio que se tem ao executar da maneira sinalizada pelo compositor, alm de se obter acordes simultneos, o de se adquirir maior clareza nas notas
graves, quando esta voz tenta imitar os tmpanos que aparecem nos primeiros compassos do movimento.
provvel que o ritmo apresentado pelos tmpanos seja um padro rtmico apresentado nos cultos de macumba. Radams ao descrever o terceiro movimento disse: o terceiro movimento um ritmo de macumba
(ZANON, 2006).
Uma situao onde Radams no escreveu a digitao, mas que se torna bastante funcional encontra-se
no c. 131. Por ser o violo um instrumento onde os arpejos acontecem em abundncia, o esperado que este
acorde seja arpejado. O ouvinte acostumado com os recursos do instrumento ser surpreendido se tal acorde
for tocado de forma plaqu com o dedo mnimo, podendo transformar-se numa real surpresa sonora. Tambm
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neste exemplo, encontra-se uma dificuldade tcnica maior, em funo da abertura entre o dedo indicador, que
estar na quinta corda, e o mdio, que estar na terceira corda. Ver Figura 6.

Figura 6: Manuscrito de Radams Gnattali, Concertino n. 2, c. 130-131.
artes, portanto,
cultura
e linguag
O desenvolvimento tcnico do violo encontra-se em constante transformao,
concorda-
se com os pareceres, j citados, de Souza Barros e Braga sobre o dedo mnimo da mo direita. O exemplo
do violonista Marcus Tardelli que apresenta uma tcnica inovadora para a mo esquerda, na realizao de
acordes, harmnicos e pestanas em mais de uma casa do instrumento ou com pestanas duplas, corrobora
o exposto ao longo do presente trabalho. Acreditamos ser uma postura coerente diante da histria tcnica
do violo, no limitar a sua verdadeira vocao. Afinal demonstrou-se que a insero do dedo anelar da
mo direita na tcnica violonstica, atualmente difundida nos meios acadmicos, tem, aproximadamente,
cem anos. Pode-se imaginar as possibilidades criativas advindas da incorporao de tal tcnica, a do dedo
mnimo, no futuro.
Desejou-se destacar a flexibilidade do compositor Radams Gnattali ao representar aspectos idiomticos de Anbal Augusto Sardinha, que comprovadamente utilizava o quinto dedo da mo direita. Jos Menezes,
contemporneo, amigo e parceiro musical de ambos, confirmou esta caracterstica do instrumentista.
Um domnio parcial da tcnica de utilizao do dedo mnimo da mo direita, em experincia realizada
pelo autor deste trabalho, demonstrou-se extremamente rpido, em torno de seis meses com uma hora diria
de estudo.
Vale ressaltar, por fim, a premncia na reviso da obra violonstica de Radams Gnattali, no somente
com o intuito de reparar os erros existentes nas edies, mas como forma de valorizao da riqueza musical
do compositor.
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Referncias
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ZANON, Fbio. O Violo Brasileiro. So Paulo: Programa radiofnico semanal. So Paulo: Rdio Cultura
FM, 12 de abr. 2006.

VOL 2 / N 2 / 2015
Made in Brazil: entre os laos das IImigraes
na
artes,anos
cultura
e linguag
identidade da msica brasileira dos
1970
Jackson Gil Avila1
Jussara Bittencourt de S2
Universidade do Sul de Santa Catarina (UNISUL)
Caderno d
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e Program
Resumo
Analisa-se, no presente artigo, as migraes na identidade musical brasileira dos anos 1970, a partir do
estudo de alguns artistas que fizeram parte do movimento Made in Brazil e das associaes que foram
estabelecidas com o mercado fonogrfico e com a televiso, mais especificamente as novelas e suas
trilhas sonoras. Para tanto, elegemos os cantores Fbio Jnior (Mark Davis e Uncle Jack), Chrystian e Michael Sullivan, alm do grupo musical Pholhas, analisando como que se construiu a identidade musical
estrangeira de cada artista e quais os desdobramentos que se estabeleceram na carreira de cada um,
aps o fim do movimento. O estudo de caso segue uma anlise desenvolvida com base nos pressupostos
da micro e da macro anlise, e a pesquisa bibliogrfica recorreu a tericos que embasaram a anlise, a
partir dos estudos sobre nao, identidades, migraes e indstria cultural, alm de autores que possibilitaram a caracterizao histrico-social da poca destacada, bem como da msica brasileira e do movimento analisado. Destacamos que o movimento Made in Brazil obteve, em seu tempo, xito, na medida
em que soube utilizar da indstria cultural para estabelecer um contato estreito com o pblico e, assim,
promover os artistas e suas msicas, bem como as trilhas sonoras das telenovelas, colocando em cena os
estrangeiros brasileiros.

Palavras-chave: Made in Brazil; Telenovela; Indstria cultural; Identidades; Migraes.
Introduo
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No presente artigo lanamos nosso olhar para os anos 1970, mais especificamente, para um momento
cultural no qual surgiu no cenrio musical brasileiro um movimento curioso, que viria a ser denominado de Made
in Brazil, formado por artistas que optaram por gravar msicas em ingls. Este movimento insere-se com linhas
peculiares no desenho da histria da msica no Brasil. Essa onda oportunizou a cantores e grupos musicais
nacionais brasileiros um lugar nas paradas de sucesso e, com isso, alcanaram enorme vendagem de discos e
reconhecimento junto ao pblico. Assim, com intuito de estudar o Made in Brazil, nossa pesquisa optou por investigar quatro artistas que tiveram grande repercusso durante o movimento aqui destacado e que, aps o final da
tendncia, continuaram nas paradas e fazendo sucesso junto ao pblico: os cantores Fbio Jnior (Mark Davis e
Uncle Jack), Chrystian (da dupla sertaneja Chrystian e Ralf) e Michael Sullivan (integrante do conjunto The Fevears
e, mais tarde, da dupla de compositores Sullivan e Massadas), alm do grupo musical Pholhas.
O estudo sobre o movimento e os desdobramentos alcanados pelos artistas na dcada em questo
ensejou tambm um levantamento scio-histrico dos anos 1970, bem como uma anlise do poder de pe1. Mestrando em Cincias da Linguagem. E-mail: silegil@gmail.com
2. Doutora em Literatura Brasileira. E-mail: jussara_sa@hotmail.com
netrao da indstria cultural na sociedade da poca, a partir de sua representao atravs da televiso, mais
especificamente a Rede Globo; a fora de persuaso das telenovelas; e a novidade que chegava ao mercado,
juntamente com esse produto cultural, as trilhas sonoras. A pesquisa encontra-se ancorada em tericos que
versam sobre a identidade, mais precisamente, diante da contemporaneidade e da globalizao, que nos deram um suporte para a anlise.
Os anos 1970
A dcada de 1970 desenhou-se como um momento em que os brasileiros se encontraram diante de
grandes desafios e de dilemas existenciais. O Brasil foi marcado, sobretudo, pelo regime militar, que governava o pas desde meados de 1960, e boa parte da populao se rebelou, evoluindo para o engajamento e a
contestao. Segundo Dias (2004), havia razes de sobra para ser do contra, sendo o alvo principal a ditadura
e a classe mdia que lhe servia de base, conformada com sua segurana e com seu moralismo, e engajada no
consumo. Era tempo tambm de censura aos meios de comunicao, enquanto se promoviam campanhas
para destacar o chamado milagre brasileiro.
O perodo caracterizava-se pela tenso. A represso tanto censurava a imprensa como plantava notcias
de interesse do governo. Os meios de comunicao eram calados com prises, multas, fechamento de veculos
e cassao. Do ponto de vista scio cultural, o tempo tambm foi de grandes mudanas e de ruptura comportamental, capitaneada pelo movimento hippie. Impulsionados pelo advento da plula, pregou-se o sexo livre,
independente de gnero, no se levando em conta se havia ou no amor. As drogas ocuparam seu espao,
em suas mais variadas manifestaes, fazendo, muitas vezes, parte da rotina diria da juventude. Na poca,
o movimento feminista embrenhava-se na busca efetiva de mais direitos da mulher. Outro grupo, at ento
minoritrio, que resolveu mostrar a cara foram os homossexuais. Alm disso, o cuidado com o corpo tambm
ganhou propulso, bem como a moda. E, para os corpos ficarem perfeitos, surgiu a onda de fazer ginstica e
praticar esportes. O tempo de discoteque; de John Travolta e seus Embalos de Sbado Noite, de Snia Braga
e Dancing Days.
Artisticamente, a poca de grande represso, com a censura agindo a plenos poderes e cortando letras
de msicas, proibindo gravaes e reprodues, interferindo em espetculos teatrais, perseguindo e detendo
artistas para averiguaes. Segundo Bahiana (2006), os anos 1970 foram uma dcada de experincias com
muito pouca intermediao, no importando se havia registro de memria; a captura do momento fugaz, em
toda sua plenitude, era privilgio de cada um. Para a autora, a dcada aparece como a raiz das delcias e dos
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horrores que o novo sculo traria: o trinfo do corpo, o terror poltico, fartura e escassez.
Caderno d
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A msica popular brasileira dos anos 1970

Os anos 1970 representaram uma poca de instabilidade para o cancioneiro do pas. Grandes nomes estavam exilados. A represso se fazia presente, censurando letras de msicas e at discos inteiros, interrompendo shows e prendendo artistas. A msica popular, ento, passa a ser instrumento de contestao do regime
ditatorial que vigorava; marcada pela ausncia de fronteiras rtmicas, histricas, geogrficas ou ideolgicas,
tendo como parmetro as produes do mercado de consumo, que determinava os eleitos e os excludos.
A relao gravadora/mdia se tornava uma instncia poderosa, acessvel a poucos eleitos: nomes j consagrados ou figuras forjadas na prpria gravadora para atingir o grande pblico. Nenhuma gravadora se arriscava em lanamento incerto, devido imensa crise financeira que atingiu o Brasil, a partir de 1973, e corriam
riscos apenas com os conhecidos medalhes, que valessem tais despesas e apostas: lanamentos massificados
e baratos, na forma de sucesso padro, alm do aproveitamento das matrizes estrangeiras. Seria a lei que diII Seminrio de Pesquisas em Artes, Cultura e Linguagens | Anais | Volume 2 | nmero 2 | 25 a 27 de novembro de 2015 769
vidia os artistas em populares e de elite; aqueles de vendas e aqueles de prestgio. Para Napolitano (2005), at
o final da dcada, a corrente principal da msica popular brasileira seria formada pelos monstros sagrados
da MPB e por artistas mais identificados com outros gneros, como alguns roqueiros (Rita Lee e Raul Seixas)
e sambistas (Martinho da Vila, Beth Carvalho e Paulinho da Viola), A trilha sonora da poca seria o encontro
de trs conceitos: o nacional popular (MPB), a cultura popular (samba e gneros nordestinos) e as subculturas
juvenis (o pop como catalizador das vanguardas experimentais).
A msica brasileira se popularizou e atingiu um pblico mais jovem, alavancada pelo surgimento das
rdios FM e a popularizao da TV e dos LPS de telenovela. Segundo Autran (2005), devido ao massacre que
a msica popular brasileira sofreu, abafada pela represso, foi necessrio a criao de novos produtos fonogrficos para atender a um mercado em acumulada expanso. No final da dcada, nosso mercado era o sexto
do mundo, mas a descaracterizao da arte brasileira resultava numa importao macia de tapes e matrizes
estrangeiras e pela imposio de imitaes, colocando em cena o projeto Made in Brasil.
A indstria cultural: alguns pontos
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Seria difcil entender o processo de migrao da identidade musical que se deu no Brasil dos anos 1970,
se no direcionarmos parte dos nossos estudos para a dimenso dada ao cenrio artstico da poca, a partir do
advento da indstria cultural, que nos colocou diante das novas tecnologias, a acelerada expanso dos mercados e a globalizao. Conforme Benjamin (1993), a obra de arte, em sua essncia, foi sempre reprodutvel.
Mas, na era da reprodutibilidade tcnica, perde sua aura. E, ao mesmo tempo em que se facilita ao espectador
o acesso, atualiza-se o objeto reproduzido, relacionando-se diretamente com os movimentos de massa e contribuindo na renovao da humanidade e na liquidao do valor tradicional do patrimnio cultural. E essas
caractersticas teriam origem na nossa experincia cultural ps-moderna que, segundo Chau (2006), voltil e
efmera, desconhecendo qualquer sentido de continuidade e se esgotando no presente fugaz.
Nesse processo, a indstria se adapta aos desejos por ela evocados. Senso crtico e competncia acabam
por serem banidos como sinais de superioridade; ao mesmo tempo em que a cultura, democrtica, divide os
seus privilgios entre todos. Na indstria cultural, o indivduo no deve contestar a sua insero no universal, pois ele se reduz a uma identificao imediata dentro do todo. A obra de arte se adequa por completo
necessidade, substituindo o valor de uso pelo de troca. Faz-se apologia das mercadorias sempre iguais, sob
etiquetas diferentes, disfaradas pela aparncia de uma possibilidade de escolha. O mercado o delimitador
da autoridade dos produtores de cultura, que obtm sua fora a partir do xito junto ao pblico, evidenciado
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nos nmeros da audincia.
E tal dependncia faria sentido porque a TV no exige mobilidade nem alfabetizao e consegue hipnotizar o telespectador, apresentando modelos comportamentais. Tesch (2006) afirma que a TV manipula atravs
de uma gramtica do discurso miditico que requer do consumidor uma certa familiaridade para que possa
ganhar legitimidade e interatividade, institucionalizando-se como espao de mediao social. E essa facilidade
de atingir ao pblico, seja atravs de uma temtica que aborda discusses socioculturais, seja pela fora de
sua insero no mbito da produo, circulao e consumo de bens materiais, leva concentrao, nela, da
maioria das verbas publicitrias.
Esses consumidores acabam sofrendo com a disperso da ateno e com a infantilizao. Institui-se,
assim, o mercado cultural, onde a cultura de massa se apropria das obras culturais para consumi-las numa
lgica de consumo permeada pela futilidade, pela banalizao e pelo simulacro. No final, tudo acaba por se
reduzir questo do gosto, da averso, dos sentimentos. A sociedade baseada na indstria moderna, segundo
Debord (1997), objetiva o espetculo, no qual o fim no nada e o desenrolar tudo, e o nico resultado a ser
alcanado o prprio espetculo. Para o autor, a dominao da economia sobre a vida social acarretou a evidente degradao do ser para o ter; e a fase atual, na qual a vida est totalmente caracterizada pelos resultados

acumulados da economia, h um deslizamento generalizado do ter para o parecer, ao mesmo tempo em que
a realidade individual tornou-se social.
Para Debord, o espetculo uma atividade especializada que responde por todas as outras, representando a diplomacia de uma sociedade hierrquica na qual outra fala banida. O espetculo constitudo
pelo fetichismo da mercadoria, no qual o mundo sensvel substitudo por uma seleo de imagens que
existe acima dele. A sociedade moderna dominada mundialmente por um espetculo de banalizao, a
representao espetacular do homem vivo na condio de identificado com a vida aparente sem profundidade, que deve compensar o estilhaamento de estilos de vida e dos estilos de compreenso da sociedade.
Conforme o autor, o reconhecimento e o consumo da mercadoria so uma pseudoresposta a uma comunicao sem resposta. A necessidade da imitao compensa a falta de representao de quem est margem
da existncia.
E diante dessa realidade espetacular utilizada pela indstria cultural para alienar seu pblico alvo, a telenovela um dos produtos a se destacar, em virtude de seu poderio de persuaso. Assim, em nosso estudo
destinamos uma ateno especial a esse produto cultural para poder estabelecer um paralelo com o papel
desempenhado pela telenovela na idealizao do projeto Made in Brazil e na manuteno do sucesso desses
artistas, atravs das trilhas sonoras.
A telenovela brasileira: laos de sua histria
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A origem das telenovelas remonta ao romance-folhetim e as radionovelas. Em 1950, ocorre o advento da

televiso e cria-se um novo campo a ser explorado. No ano seguinte, a TV Tupi de So Paulo estreia a primeira telenovela: Sua Vida me Pertence, de Walter Foster. Em julho de 1963, vai ao ar a primeira telenovela diria,
2-5499 ocupado, na TV Excelsior, fazendo parte de uma estratgia de popularizar o canal e elevar a audincia
na competio com a TV Tupi e a TV Record. A novidade seria tambm uma estratgia de marketing orientada
pelo patrocinador, a Colgate-Palmolive no Brasil. Em 1964, O Direito de Nascer um sucesso da TV, fazendo com
que famlias mudem seus hbitos como o do horrio de jantar para se postarem diante do televisor e acompanhar o drama de Albertinho Limonta e sua me. A hegemonia da telenovela a tornaria produto de concorrncia entre as emissoras, decretando o fim de outros gneros como o teleteatro e se torna a grande responsvel
pela elevao dos ndices da audincia televisiva, o que a levou para o horrio nobre.
A partir da virada dos anos 1960/1970, ocorre o momento de consolidao da televiso brasileira. O nmero de aparelhos nas casas mais que duplica em cinco anos, chegando a 10,2 milhes em 1975 e, em 1980,
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chegam a 19,6 milhes. O investimento publicitrio tambm cresce vertiginosamente, alcanando
1970, 42,7% em 1976 e 51,6% em 1982. Paralelamente a essa estrutura organizacional, surgem as inovaes
tecnolgicas e gerenciais da produo, tendo a Rede Globo como mola mestra dessa propulso.

As linhas da rede: TV globo

Ao falar em novelas, no h como desenvolver um estudo sem destinar um lugar de destaque para a
Rede Globo de Televiso e o papel que a mesma representa no processo de criao e difuso desse produto
cultural to valorizado junto ao telespectador brasileiro. Segundo Bolao (2005), alguns fatores que influenciaram nesse sucesso, no incio, foram: o fato de Roberto Marinho ser empresrio da comunicao, a adequao
do projeto aos interesses do regime militar e o capital investido pelo grupo Time-Life. A TV Globo, portanto,
beneficia-se da nova fase de diretrizes do capitalismo brasileiro, no governo Castelo Branco, que buscam a
integrao do territrio nacional, para utilizar os modernos sistemas de comunicao na sua rede e aproveitar
ao mximo os benefcios do acordo com a rede norte-americana.
Com o passar do tempo, o canal pertencente ao grupo Marinho mostra-se mais regular do que as concorrentes, mantendo trs horrios de novelas (19, 20 e 22h), fixando tambm o horrio das 18 horas a partir
de 1975. Nesse momento, tambm ocorre uma definio quanto ao nmero de captulos e a durao ideal de
uma obra, seis a nove meses, com 155 captulos em mdia. Acontecem ainda mudanas na durao diria das
novelas, passando de mais de uma hora para 40/45 minutos e, posteriormente, 50/60 minutos.
Mesmo tendo sofrido forte concorrncia, ainda que por breves perodos, a dominao do mercado pelo
canal de Roberto Marinho constante. Conforme Santos e Capparelli (2005), no ano de 2000, num ranking por
mdia de telespectadores, os 10 programas de maior audincia na TV brasileira eram todos da Rede Globo,
sendo quatro programas de informao, trs de fico e trs de shows de variedades. Dentre eles, o mais assistido foi uma telenovela que alcanou 67% de audincia e 35 milhes de telespectadores.
Assim, a partir deste demonstrativo do poderio mercadolgico da TV Globo, no poderamos deixar de
destacar em nossa pesquisa a telenovela enquanto produto cultural, visto que ningum melhor do que o canal
de TV do Grupo Marinho soube utilizar este produto em favor do seu domnio de mercado.
A telenovela: entrelaos da cultura
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A telenovela um produto miditico que requer renovao constante nas suas produes que, por demandar a ateno dos telespectadores por vrios meses, precisa lanar mo de estratgias e mecanismos que
mantenham o telespectador envolvido com suas narrativas. A simbiose entre o telespectador e a obra que este
acompanha diariamente, no mesmo horrio, tamanha que ele no percebe os padres de comportamento
que forado a adotar. As cenas que desfilam diante de seus olhos, conforme Ramos (1991), apresentam logotipos de servios e produtos, embutidos nas relaes de aventura e de amor. E, assim, enquanto o povo pensa
que apenas acompanha a novela, bombardeado por apelos consumistas.
Assim, a telenovela, uma narrativa produzida em escala industrial e marcada pelas fortes determinaes empresariais e econmicas que as envolvem, vai receber uma padronizao, na busca pelo padro de
qualidade, combinando aparato tecnolgico e visual; o tratamento dado narrativa, que vai reunir a tcnica
tradicional e a linguagem contempornea; e o talento dos autores, diretores, atores e demais envolvidos nas
produes. A emissora cria uma casta de autores consagrados, contratando-os por perodos longos e encomendando obras para os diversos horrios. Os elencos fixos tambm so formados, reunindo grandes atores
contratados com exclusividade; a frmula que garante a TV Globo a hegemonia no mercado.

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As trilhas sonoras: tramas em fios de ouro

A popularidade da telenovela no Brasil foi acompanhada pelo sucesso de suas trilhas sonoras, a partir
dos discos com temas de novelas que foram amplamente tocados nas emissoras de rdio e alcanaram ampla
vendagem no pas. O primeiro long-play de novela surgiu no mercado brasileiro em 1965, todavia a frmula
novela-trilha teria sido patenteada pela Rede Globo, que, a cada nova novela, lanava dois LPs, o nacional e o
internacional. Inicialmente, atravs da gravadora Philips, depois criada a gravadora Som Livre, que, a partir
de 1971, passa a cuidar das trilhas sonoras das novelas da emissora. Para Righini (2004), a confirmao de que
a Rede Globo acertara mais uma vez viria em 1972, com a vinculao de dois grandes sucessos musicais internacionais as suas telenovelas: Rock-and-Roll Lullabay com B. J. Thomas na trilha sonora de Selva de Pedra; e
Ben, com Michael Jackson, em Uma Rosa com Amor. Tambm na dcada de 1970, a Rede Globo contrata Walter
Avancini para assumir seu departamento de teledramaturgia, e este convida o maestro Jlio Medaglia para
implantar uma sonoplastia inteligente na TV brasileira. Em 1974, Guto Graa Mello assume a superviso comercial da Som Livre, dando uma nova diretriz s trilhas sonoras das novelas, o que faz com que as vendagens
aumentem consideravelmente. Em 1976, a trilha sonora de Estpido Cpido alcana a marca de um milho de
cpias vendidas.
Para Campadelli (2001), a transformao da trilha sonora televisiva em mais um filo comercial ocorreu
com a modernizao da TV Globo, a partir da criao de duas gravadoras, a Sigla e a Som Livre. Alm disso,
emplacar uma cano na trilha sonora de uma novela seria sinnimo de sucesso imediato para os artistas brasileiros, pela fora da presena na vitrine diria que o vdeo. Conforme Righini (2004), alm das vendagens e
da audincia; muitas carreiras de artistas musicais brasileiros foram alavancadas graas s telenovelas. Muitos
intrpretes alcanaram o estrelato simplesmente porque suas canes fizeram parte de uma trilha sonora;
alm de outros que j estavam um tanto ofuscados e que tiveram as carreiras retomadas. Num espao altamente competitivo, o disco de um artista que tenha uma msica numa trilha sonora televisiva se beneficia de
toda essa divulgao, atingindo mais facilmente os outros meios de difuso, que vo desde a programao das
rdios aos espaos de destaques nas lojas. Mesmo nos anos 1970, os artistas do movimento Made in Brazil no
pouparam esforos para conquistar o seu espao dentro dessa realidade, lanando mo de qualquer artifcio
que lhes proporcionassem alcanar o que almejavam.
Made in brazil: o movimento tecido
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Uma das grandes marcas do mercado musical brasileiro dos anos 1970 foi o projeto ousado de determinados produtores e artistas nacionais que, literalmente, dominaram boa parte do mercado fonogrfico e das
paradas de sucessos, constituindo-se numa alternativa ao cenrio, majoritariamente dominado pela msica
estrangeira. O movimento foi composto por falsos astros importados, com performances que enganaram o
pblico. Compondo e cantando em ingls, eles evitavam um contato mais direto com os fs, o que poderia
colocar em risco a farsa.
O Movimento Made in Brazil, conforme Campos (2012), remete suas origens ao final dos anos 1950, quando
o conjunto The Playings grava um LP de enorme sucesso pela gravadora RGE, sendo na verdade formado por
Elo, Lurdinha e Nadir. Outra ideia de sucesso segundo Barcinski (2014) foi o lanamento de Prini Lores, uma imitao do cantor norte americano Trini Lopez, que foi lanado no Brasil pela RGE antes do original, que continha
sucessos como La Bamba. J na dcada de 1960, surgiu um vasto nmero de bandas de garagem que adoravam
tocar msica anglo-americana: Jet Blacks, Jordans, Sunday, Konpha, Menphis e Lee Jackson.
Entretanto, vai ser nos anos 1970 que cantar em ingls vira um projeto, quando as gravadoras acabam
por descobrir um novo filo musical, jovens artistas que compunham em ingls. E, enxergando a oportunidade
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mercadolgica, alguns empresrios interessados em conseguir espao no mercado internacional
artistas que vieram a alcanar o sucesso, como: Terry Winter, Dave MacLean, Malcolm Forest, Patrick Dimon e um
dos principais artistas do movimento, Morris Albert, que gravou a cano Feelings, que est dentre as mais
regravadas em todos os tempos, com verses inclusive de astros da msica internacional, como Frank Sinatra
e Julio Iglesias. A balada alcanou o topo das paradas em 52 pases, vendendo mais de trs milhes de cpias
em 1975, e permaneceu 32 semanas na parada das 100 mais da revista Billboard. Outro fenmeno foi o grupo
musical Light Reflections, que, em 1972, vendeu um milho de compactos da msica Tell me once again.
Algo que ajudou e muito os falsos gringos a se tornarem to populares foi o casamento com as trilhas
sonoras das telenovelas. Naquele contexto, os artistas ficavam nos corredores das gravadoras para obter informaes sobre os personagens que ganhariam o tema para, ento, compor a msica e o arranjo; tudo em um
ou dois dias. Quanto ao idioma, as letras eram compostas por quem no sabia nada de ingls e corrigida por
quem tinha alguma noo sobre a lngua. Alguns, inclusive, evitavam o contato com o pblico e cantar ao vivo
para que a farsa no fosse percebida.
Alguns dos artistas de sucesso da poca continuaram em evidncia, mesmo com o fim do movimento,
assumindo outras identidades musicais. Fbio Jnior foi um deles; iniciou sua carreira formando um trio musi-

cal com seus dois irmos e tambm entrou para a dramaturgia, participando de teleteatros e de especiais na
TV Cultura. Entretanto, em 1973, passou a integrar como crooner a banda Uncle Jack, De 1974 a 1975, com o fim
da banda, gravou um LP e vrios compactos em ingls, agora com o pseudnimo de Mark Davis. O sucesso
da cano Dont let me cry, includa na trilha sonora da telenovela da rede Tupi A Barba Azul, foi tamanho que,
no ano seguinte, a gravadora MGM lanou o segundo compacto e, em seguida, um LP do artista. Chrystian,
o cantor sertanejo, que comeou sua carreira aos seis anos, inclusive tendo seu prprio programa mirim, em
1973, gravou o primeiro de uma srie de temas de novela, em ingls, Please Dont say goodbye, que fez parte
da trilha sonora de Cavalo de Ao; ficando dezenove semanas em primeiro lugar nas paradas de sucesso. A
discografia de Chrystian, enquanto astro solo do movimento Made in Brazil, inclui um LP e um compacto duplo,
pela gravadora Blue Rock Records, em 1973, e um LP gravado em 1976. Michael Sullivan, que comeou como
crooner e depois integrou conjuntos de sucesso como Renato e Seus Blue Caps, comps e gravou a cano My
Life, que fez parte da trilha sonora da novela O Casaro. O conjunto Pholhas, que comeou sua carreira fazendo
covers de banda americanas e inglesas.
Com o fim do movimento, a partir da dcada de 1980, Fbio Jnior assumiu a faceta romntica e de gal
de novelas, alavancando uma carreira que o levou a ter um programa de televiso. Chrystian, em parceria com
o irmo Ralf, formou uma sertaneja de grande sucesso, considerada por muitos a mais afinada do pas. Michael
Sullivan, aps fazer parte do grupo The Feavers, alcanou as paradas com suas composies em dupla com
Paulo Massadas, nas vozes dos mais variados artistas. J os Pholhas optaram por seguir a carreira cantando em
ingls e, embora no estejam to presentes na mdia, chegaram a uma carreira de 40 anos de sucesso, mantendo um pblico cativo.
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A identidade musical brasileira: linhas travestidas

Estudar o movimento Made in Brazil um processo que nos leva a compreenso de um projeto que
alcanou amplo destaque dentro do cenrio musical brasileiro. Os falsos gringos alcanaram tal simbiose com
o pblico, chegando a milhares de discos vendidos e uma dcada de sucesso. claro que esse casamento s
foi possvel devido a alguns mecanismos que possibilitaram essa aproximao entre os artistas e o pblico.
E, dentre esses fatores, no poderamos deixar de destacar o imperialismo cultural norte-americano que se
instalava no Brasil e com ele o advento do ingls; o poderio da indstria cultural que se espalhava pelo pas,
com a disseminao da televiso nos lares brasileiros; o papel de protagonista que a Rede Globo de Televiso
assumiu no cenrio televisivo nacional, estendido ao mercado fonogrfico, com a criao da gravadora Som
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Livre; e o surgimento de um novo produto cultural, a telenovela, que muito contribuiu para todo
com suas trilhas sonoras.
Outra faceta importante a ser enfatizada centraliza-se no momento histrico e artstico da dcada em
questo, caracterizado por uma pluralidade artstica e, ao mesmo tempo, um certo silenciamento musical
que permitiu o surgimento e a permanncia no auge de um movimento artstico to peculiar. Foi preciso
tambm entender o momento poltico brasileiro, suas influncias na arte e, mais precisamente, na msica
brasileira, para poder compreender de que forma a busca pela modernizao do pas e ao mesmo tempo
o cenrio musical construdo pela censura estabeleceram um ambiente propcio para a criao do projeto
Made in Brazil.
No sculo XX, a identidade musical brasileira tambm se permitiu uma diversidade maior, assumindo
um carter regional, com o advento da msica nordestina, criando uma faceta mais jovial, com o surgimento
da Jovem Guarda. Tambm se caracterizou por uma certa elitizao, como ocorreu a partir da Bossa Nova. J
nas dcadas de 1960 e, mais precisamente 1970, nossa msica vai caracterizar-se por uma pluralidade criadora,
em tempos de pouca liberdade. Esse pluralismo musical permitiu no s o advento, mas tambm a permanncia em evidncia durante uma dcada, desse projeto to sui generis.

O movimento Made in Brazil foi um nicho de mercado dos anos 1970, uma dcada de grande relevncia
no cenrio poltico e social brasileiro, O momento histrico era de represso e censura, conflitos e exlios. Os
grandes nomes da MPB estavam exilados, a msica brasileira dos anos 1970 perdeu sua fronteira rtmica. O
nico parmetro era a possibilidade de mercado, o que determinava os eleitos e os excludos. O poder de deciso estava na mdia, atravs das gravadoras, e o mercado era acessvel a poucos. Na maioria das vezes, a opo
era por lanamentos baratos e massificados, que seguiam um padro de sucesso. A programao musical televisiva, que tanto destaque obtivera na dcada anterior, entrou em declnio e teve seu espao tomado pelas
telenovelas. A seleo do que viria a ser gravado comeou a seguir as encomendas da teledramaturgia ou a se
aproveitar dela, configurando-se um casamento que iria viabilizar grandes sucessos.
O tempo foi tambm de massificao da msica, com o surgimento das rdios FM e a disseminao da
televiso. Alm disso, diversificava-se o seu pblico, chegando aos jovens. E atingia-se tambm a famlia, a
partir das telenovelas dirias que reuniam todos os dias no mesmo horrio os familiares diante do aparelho
de TV para acompanhar o romance do casal principal ao som de uma balada romntica internacional; pelo
menos era o que parecia. Descoberta como um produto mercadolgico extremamente rentvel, a trilha
sonora passa a ser a soma do trabalho de muitos profissionais: encaixando as canes no perfil dos personagens, criando esses a partir das canes, e encomendando temas de abertura que refletiam as caractersticas da trama ou que facilitavam ao pblico a absoro do enredo. Um trabalho conjunto de produtores,
diretores, autores e sonoplastia; que vo selecionar artistas que as gravadoras querem lanar ou aqueles que
precisam ser divulgados pela indstria fonogrfica. O critrio menos levado em conta era o artstico, mas o
resultado era garantido: carreiras alavancadas, intrpretes levados ao estrelato, artistas afastados da mdia
que retomavam seus trabalhos.
O movimento Made in Brazil foi um dos maiores beneficiados com essa unio da indstria fonogrfica
com a trilha sonora das telenovelas. A partir do investimento pesado da indstria fonogrfica na criao de
falsos dolos estrangeiros e da incluso desses artistas nos discos das telenovelas. Os artistas Made in Brazil
se transformaram num fenmeno da indstria do disco e das paradas de sucesso, o que gerou vendagens da
casa de milhares de cpias, alm de um pblico cativo. O movimento, a partir da unio com as trilhas sonoras
das novelas globais, consolidou-se como uma estratgia mercadolgica que teve seu espao por uma dcada;
constituindo-se realmente em uma febre nacional, que comeou com a produo de artistas que buscavam se
passar por originais internacionais, que, segundo Barcinski (2014), levavam em mdia seis meses para chegar
ao Brasil, mas uma ideia que deu certo, e foram muitos os artistas que ousaram travestir-se de estrangeiros
para embarcar nessa onda musical, sempre tendo como forte aliados os discos de novela e a participao nos
programas populares de auditrio da poca: Chacrinha, Bolinha, Carlos Imperial e Flvio Cavalcanti.
Caderno d
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Consideraes Finais
A msica brasileira nos 1970 constituiu-se plural, dentre outros aspectos, porque se permitiu a negociao com o estrangeiro, um hibridismo que se deu pela influenciao rtmica, pelos modelos musicais e
pelo domnio de uma parte do mercado. Tal panorama encontra linhas de seu desenho no projeto Made in
Brazil. Neste, conforme sublinhamos, os artistas brasileiros, mesmo sem o domnio da lngua, puderam negociar como fazer parte de uma identidade musical estrangeira, o que lhes possibilitou tamanho sucesso,
at mesmo maior do que os artistas originais. E foi assim que o movimento firmou seu territrio na msica
popular brasileira, utilizando-se da identidade globalizada sob um duplo aspecto: a possibilidade do pblico
se apropriar da msica estrangeira, que agora tomava conta de boa parte do mercado fonogrfico nacional,
principalmente a partir das trilhas internacionais; e o nicho artstico que permitiu aos artistas brasileiros, tendo
trocado a identidade musical, permanecerem em evidncia nas paradas de sucesso, junto ao pblico, o que
tambm lhes possibilitou a liderana nas vendagens de disco.
A identidade musical dos artistas Made in Brazil nunca foi um problema junto aos fs, porque o pertencimento se dava pelas canes, internacionais, independentemente da verdadeira identidade do artista. A
dimenso miditica alcanada pelo movimento possibilitou nmeros de vendagem estratosfricos justamente
por que explorou a possibilidade de identificao cultural com a msica estrangeira, novidade apresentada
pela modernizao do pas e pela globalizao, massificadas atravs da televiso, que chegava aos lares brasileiros. O que podemos perceber foi que os artistas do movimento se caracterizaram por uma identidade forjada na indstria cultural. Os dolos internacionais foram fruto de um acordo de cavalheiros entre o mercado
fonogrfico e a mdia televisiva. Esse filo de musical teve seu potencial logo percebido e aproveitado pelos
executivos das gravadoras, os diretores de televiso e, claro, os artistas. O sucesso teve suporte das telenovelas e suas trilhas sonoras, que levaram os artistas Made in Brazil diariamente para os lares do pblico brasileiro.
Referncias
Caderno d
Resumos
e Program
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VOL 2 / N 2 / 2015
II Seminrio
de pesquisas
Uma tipologia do espao
sonoro
cultura
e linguag
segundo artes,
Pierre
Boulez
Jorge Luiz de Lima Santos1
Caderno d
Resumos
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Resumo
Este artigo pretende realizar uma breve reflexo sobre o conceito de espao sonoro a partir das reflexes propostas por Pierre Boulez (1963, 2008) no intuito de identificar e definir as diversas classificaes
do espao proposta pelo compositor. Paralelamente, discutir-sede que forma Boulez tratou o espao
sonoro em sua prpria obra musical, tendo como contraponto crtico BAYER (1987) e TAFFARELO (2008).
Palavras-chave: Pierre Boulez; Espao sonoro; Serialismo Integral; Msica do Sculo XX.
Introduo
Antes de iniciarmos a problemtica em torno das definies de espao sonoro propostas por Pierre Boulez,
convm definirmos muito brevemente o que exatamente estamos chamando de espao sonoro neste artigo.
Assim como o prprio termo espao foi apropriado por diversas reas do conhecimento tais como
espao econmico, espao sideral, espao topogrfico, espao social, espao geogrfico, etc., tambm na msica se fez uso das mais diversas apropriaes do termo ao longo dos sculos. Espao sonoro, aqui, significa,
basicamente, os espaos fsicos na msica Ocidental, ou seja, o espao bidimensional da partitura e o espao
tridimensional da sala/ambiente/local de concerto. Diversas noes surgem da relao estabelecida entre os
elementos musicais dentro dos ambientes assim delimitados, tais como espao-vertical do carter musical grave-agudo, figura-fundo, relevo-superfcie, superior-inferior, espacializao entre outras. Essas relaes, decisivas para todo desenvolvimento da linguagem musical ocidental, so representaes mentais
que
VOL
2 /permitiram
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a projeo visual de um espao sonoro na msica:

uma iluso do espao; no o espao verdadeiro, mas um espao sonoro. Nesse espao alguns objetos parecem estar acima, outros abaixo, uns frente, outros atrs, alguns em posies intermedirias.
Essas sensaes espaciais no so, evidentemente, reais, e sim, ilusrias: so metforas das relaes entre
os sons em determinados contextos musicais (SENNA, 2007, p. 41).
1. Espao sonoro segundo o pensamento bouleziano

Boulez dedica uma parte importante de sua teorizao da linguagem serial ao espao sonoro:
1. Doutorando em Msica/Composio (UNICAMP), Mestre em Msica/Composio (UFRJ), Bacharel em Msica/Violo (UNIRIO), Bacharel em Cincias Sociais (UFPE).
E-mail: jorgelsantos02@gmail.com
Em vista de promover uma teoria da srie generalizada, conveniente, ento, definir as caractersticas propriamente ditas do universo sonoro que ela governar; devemos, por consequncia, estudar os constituintes
deste universo, os espaos onde eles se movero, encontrar-lhes os critrios comuns2 (BOULEZ, 1963, p. 93).
Dentro do domnio das alturas, afirma Boulez, sua definio de srie aplicvel a qualquer espao temperado, seja qual for o tipo de temperamento usado, e qualquer espao no temperado, seja qual for a diviso
intervalar (semitom, quarto de tom etc.). Para o compositor, um dos objetivos prementes do pensamento musical de ento (dcada de 1950/60) era conceber e realizar uma relativizao dos espaos sonoros utilizados. A
ideia de espaos sonoros mveis, flexveis, capazes de se transformar no curso mesmo de uma obra defendida pelo autor que prope uma nova classificao e uso dos espaos possveis. Um dos aspectos recorrentes
em diversos textos do compositor sua crena na urgncia de se explorar intervalos baseados em valores
unitrios menores que o semitom. Para isso, ele argumenta a necessidade de uma prtica instrumental e vocal
que englobe essas novas possibilidades. Embora sua msica divirja sensivelmente, em nossa opinio, da de
John Cage, Boulez reconhece no compositor americano a concretizao de parte dessas aspiraes:
Caderno d
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Quanto a John Cage, ele nos trouxe a prova de que era possvel criar espaos sonoros no-temperados. [...]
John Cage, com efeito, acha que os instrumentos criados para as necessidades da linguagem tonal no
correspondem mais s novas necessidades da msica, que recusa a oitava como intervalo privilegiado a
partir do qual se produzem as diferentes escalas. (BOULEZ, 2008, p. 162, grifo nosso).
A variabilidade do espao, como entendida por Boulez, remete noo de continuum definida pelo autor no como o trajeto percorrido no espao de um ponto a outro (sucessivo ou no), mas como a possibilidade
de cortar o espao total seguindo certas leis. Pensando em termos de altura, o espao total se apresenta no
espectro de todas as frequncias (audveis ou no pelo ser humano). O continuum corresponderia ao recorte
selecionado. Na noo de continuum importante, sobretudo, o conceito de corte (coupure). Coupure a qualidade e o tipo de corte que se d no continnum. O espao das alturas pode se submeter a dois tipos de corte:
(1) definido por um padro que se renova regularmente, e (2) no determinado, que intervm mais livre e irregularmente. Tafarello (2008) afirma que o corte padronizado (1) se refere ao temperamento, e o corte livre (2)
ao no temperamento, em se tratando de altura:

Apesar de Boulez no citar esse termo estritamente, chegou-se a ele por oposio. Como o estriado o
temperamento, e isso est escrito em letras cheias, o oposto dele, o no-temperamento, deve ser sobre o
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que o compositor francs, pressupe-se, estava se respaldando para chamar de liso. (TAFARELLO, 2008, p. 7)
Apesar de bastante abstrata, essa noo de corte serve para entender outros dois conceitos-chaves na
concepo bouleziana de espao: espao estriado (espace stri) e espao liso (espace lisse)3. Espao estriado, segundo nossa compreenso, obtido atravs de processos de estriamento ou enrugamento, criando pontos
a respeito dos quais podemos perceber a sua profundidade, largura, altura e distncia entre uma estria e outra,
ou seja, nesse tipo de espao possvel reconhecer a distino, no campo das alturas, por exemplo, entre uma
dada frequncia e outra, seja no espao regular ou irregular, fixo ou varivel: O temperamento, portanto, estria
o espao-sonoro ao nos propiciar pontos sobre os quais podemos nos apoiar (TAFARELLO, 2008, p. 7). No espao liso, o corte se d livremente (no definido), portanto a percepo perde toda referncia e conhecimento
de espaos absolutos (BOULEZ, 1963, p. 96). No Ex.1, vemos dois excertos de obras que se caracterizam, de
maneira geral, por terem espaos: estriado (Ex1- A) e liso (Ex.1-B):
2. En vue de promouvoir une thorie de la srie gnralise, il convient, donc, de dfinir les caractristiques proprement dites de lunivers sonore quelle gouvernera ; nous
devrons, en consquence, tudier les constituants de cet univers, les espaces o ils se mouvront, leur trouver des critres communs
3. No nos deteremos numa explicao pormenorizada desse conceito de corte (coupure). Acrescentamos que, na nossa compreenso, o corte maneira como se age
sobre o espao, seja estriado ou liso.
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Ex. 1: espao estriado (A), Sonatine pour flute et piano de P. Boulez x espao liso (B), Threnody for the
victims of Hiroshima K. Penderescki
Apesar de colocados em oposio conceitualmente, Boulez acredita que ambos os tipos de espao podem ser associados ou mesmo justapostos (naquilo que ele chama de espaos no homogneos). A relao
entre o corte e os espaos liso e estriado essa possibilidade de transformar um espao liso num estriado e
vice-versa assim definida por Boulez:
A qualidade do corte define a qualidade micro estrutural do espao estriado ou liso percepo, no limi-
te, espao estriado e espao liso se fundem no trajeto contnuo. Esta fuso , certamente, previsvel de
um a outro: com efeito, suficiente, dispor no espao liso os intervalos, observando as propores sensivelmente iguais para que os ouvidos os levem a um espao estriado; de mesma forma, ao empregarmos
intervalos fortemente diferentes, proporcionalmente, de um espao estriado, a percepo os separar de
seu temperamento, para os instalar em um espao liso4. (BOULEZ, 1963, p. 96).

Tafarello ilustra de maneira mais objetiva essa relao continuum, corte, espaos estriado e liso em um
esquema, reproduzido no quadro 1:
Qualidades do espao-sonoro do parmetro altura em funo das caractersticas docontinuum
O que?
Definio
Qualidades
Caractersticas
Exemplo
Continuum
Corte realizado
Estriado
Corte definido por um
Temperamento
sobre o total de
padro;
frequncias audRenova-se regularmente
veis e inaudveis
Liso
Corte no-preciso,
No-temperamento
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no determinado; livre e
irregular
Quadro 1: Qualidades do espao sonoro do parmetro altura. In: TAFARELLO (2008, p.9)
Os espaos no homogneos so hbridos, no podendo ser considerados pertencentes nem inteiramente categoria dos estriados, nem dos lisos. Assim, existe a possibilidade de criar, em um espao liso, intervalos que mantenham propores iguais para que o ouvido nos conduza a um espao estriado; ou, por
outro lado, em um espao estriado, criar intervalos demasiadamente desproporcionais para que, no ouvido, se
instale um espao liso. Boulez reitera a ambiguidade presente entre os espaos liso e estriado e a possibilidade
de transformao de ambos:
4. La qualit de la coupure dfinit la qualit microstructurelle de lespace stri ou lisse la perception ; la limite, espace stri et espace lisse se fondent dans le parcours continu.
Cette fusion est, certes, prvisible dans lambigit qui peut faire aisment basculer de lun lautre : en effet, il suffit de disposer dans espace lisse des intervalles observant des
proportions sensiblement gales pour que loreille les ramne un espace stri ; de mme, employons des intervalles fort dissemblables, en proportions, dans un espace stri, la
perception les dtachera de leur temprament, pour les installer dans un espace lisse.
A ambiguidade subsiste entre espaos lisos e espaos estriados; um espao liso fortemente dirigido ter a
tendncia de se confundir com um espao estriado; inversamente, um espao estriado, onde a repartio
estatstica das alturas utilizadas de fato ser igual, ter a tendncia a se confundir com um espao liso.5
(BOULEZ, 1963, p. 98).
Essa ambiguidade, caracterizando um espao no homogneo, pode ser verificada em algumas obras
de Boulez. Em Avant LArtisan Furieux/Le Marteau sans Matre, obra na qual devido ao forte estriamento irregular, verificvel tanto no parmetro altura quanto nos parmetros durao e textura, possvel perceber essa
tendncia, que Boulez aponta, de se confundir, ou mesmo sobrepor, o espao estriado e liso ao longo do desenrolar da obra.
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Ex. 2: Espao no homogneo: de estriado para liso Avant LArtisan Furieux/
Le Marteau sans Maitre de Pierre Boulez

A figura 1, originalmente concebida por Tafarello, ilustra bem essa relao de interseo entre o espao
estriado e liso que caracteriza o espao no homogneo.
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Figura 1: Representao geomtrica da relao entre os espaos homogneos liso e estriado e o espao
Outros dois conceitos ligados ao espao estriado, formulados por Boulez, so o de espao reto (droit)
e espao curvo (courbe). Segundo definio do autor, espaos retos so aqueles cujo mdulo6 de corte se
5. Lambigut subsiste entre espaces lisses et espaces stris; un espace lisse fortement dirig aura tendance se confondre avec un espace stri; inversement un espace stri, o
la rpartition statistique des hauteurs utilises en fait sera gale, aura tendance se confondre avec un espace lisse.
6. O padro que define o espao liso chamado de mdulo.
apresenta invarivel e reproduz as frequncias de base dentro de todo mbito de sons audveis; este mdulo
pode ser um intervalo qualquer, sendo a oitava um simples caso particular. Espaos curvos so aqueles que
apresentam um mdulo de corte varivel, regular ou irregular. Se o mdulo varivel regular, tem-se um espao curvo focalizado, e se irregular, o espao curvo e no focalizado. (BOULEZ, 1963, p. 97). A tcnica serial,
na sua forma tradicional, por exemplo, ocuparia, na realidade, o espao estriado (temperado) reto, pois possui
um mdulo (padro de corte) fixo, sem variao. Porm, a incluso de tcnicas de desenvolvimento da srie,
tais como a inverso, a retrogradao e a transposio, aplicadas de certa forma aleatria, constituiria, ento,
um espao estriado curvo no-focalizado composto pela juno complexa de diversas formas de variao
de uma srie. Tafarello afirma: Podemos dizer, portanto, que uma msica serial, no sentido no qual Boulez a
compunha, compreende um espao estriado (com temperamento), curvo (mdulo varivel), no-focalizado
(irregular, com variaes complexas) (TAFARELLO, 2008, p. 8).
No espao liso, por outro lado, o corte (ou sua ausncia) se d livremente, como o caso, em geral, da
msica eletrnica, na qual ataques e intervalos (as estrias), por exemplo, no so claramente distinguveis. A
nica maneira de determinar o seu grau de estriamento atravs de uma distribuio estatstica das frequncias: ou seja, o estriamento surge quanto mais houver a tendncia de se privilegiar uma frequncia sobre as
demais. O corte do continuum no padronizado, possibilitado pelos meios tcnicos da eletrnica, gerou diversas possibilidades de constituio de espaos lisos.
Tanto o conceito de estriado como o de liso so discutidos pelos filsofos Gilles Deleuze e Flix Guattari.
Os autores propem a discusso dos conceitos de maneira mais ampla o que, de certa forma, no nosso entender, ajuda compreender melhor suas aplicaes musicais.
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O espao liso ocupado por acontecimentos ou hecceidades, muito mais do que por coisas formadas e
percebidas. um espao de afectos, mais que de propriedades. uma percepohpticamais do que
ptica. Enquanto no espao estriado as formas organizam uma matria, no liso materiais assinalam foras
ou lhes servem de sintomas. um espao intensivo, mais do que extensivo, de distncias e no de me-

didas.Spatiumintenso em vez deExtensio. Corpo sem rgos, em vez de organismo e de organizao.
Nele a percepo feita de sintomas e avaliaes mais do que de medidas e propriedades. Por isso, o
que ocupa o espao liso so as intensidades, os ventos e rudos, as foras e as qualidades tcteis e sonoras,
como no deserto, na estepe ou no gelo. Estalido do gelo e canto das areias. O que cobre o espao estriado,
ao contrrio, o cu como medida, e as qualidades visuais mensurveis que derivam dele.[DELEUZE &
GUATTARI, 2005, P. 185, grifo nosso].
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possvel ainda apontar uma nova diferenciao criada por Deleuze e Guattari entre os espaos liso e
estriado. O liso um espao direcional, enquanto o estriado dimensional. Ambos autores discutem tambm
como um espao estriado transforma-se em liso e vice-versa. Para Boulez, afirma Tafarello (2008, p. 9), um
espao estriado tornava-se liso atravs de um processo gradual de alisamento que atingiria uma zona no
homognea, ambgua. Para Deleuze e Guattari (Idem), porm, a possibilidade de um espao estriado alisar-se
repousa, por sua vez, na possibilidade de uma sobrecodificao, de um megaestriamento do prprio estriado. Tafarello considera que esse processo, diferentemente do proposto por Boulez, tambm obteria semelhante resultado e confundir-se-ia com o espao liso. Tal processo pode ser concebido atravs, por exemplo,
de uma diviso do estriado infinitamente, milimetricamente homognea, fazendo com que essa diviso acabe
perdendo sua funo de dividir e confunda-se, dessa maneira, com o liso. Semelhante com aquilo que mais
recentemente chamou-se de processo de granulao, termo mais comum msica eletrnica, mas aplicvel
tambm msica acstica. Como exemplo, poderamos pensar algumas obras texturais de Ligeti. O serialismo
integral bouleziano pode ser apontado como um possvel exemplo de espao hiperestriado que pode terminar se tornando, ou se confundindo, com o liso:
O serialismo integral pode ser, tambm, pensado em termos de uma sobrecodificao dos seus ele-
mentos constituintes. A serializao simultnea de vrios parmetros torna o resultado sonoro final liso,
pois o ouvido j no se apoia mais por no perceber o excesso de dimensionamentos do espao estriado
serial. Ou seja, quando h vrios estriamentos que se combinam com ainda outros estriamentos, ocorre
um processo de milimetrificao do espaosonoro que resulta em um alisamento que atravessa o outro
polo do mapa. (TAFARELLO, 2008, p. 10).
Essa dinmica apontada muito frequente em obras contemporneas cujo espao sonoro pensado
em si mesmo, e sua ambiguidade levada ao extremo desses dois polos, estriado e liso.
Outros dois termos que completam o emaranhado de definies ligadas ao espao so o de espaos
regulares, aqueles que adotam sempre o mesmo temperamento, e espaos irregulares, aqueles que, ao contrrio, permitem uso de diferentes temperamentos (porm no se trata de ausncia de temperamento definido, como no caso do liso em sentido mais extremo).
Sobre essa gama de conceituaes espaciais apresentada, Boulez sintetiza:
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Tudo isso que acabamos de trazer ao foco sobre os espaos curvos se aplica igualmente aqui. As diversas
categorias: retos, curvos, regulares, irregulares, dizem respeito aos espaos estriados. Os espaos lisos,
quanto a eles, podem ser classificados de uma maneira mais geral, ou seja, pela repartio estatstica das
frequncias em que eles se encontram.7 (BOULEZ, 1963, p. 98).
Na figura 2, tem-se um esquema e classificao geral dos espaos segundo Boulez:

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Figura 2: Categorias de espaos sonoros bouleziano. Adaptado In: BOULEZ (1963, p. 98)
2. Espao sonoro na obra musical de Boulez: densidade sufocante

Para Francis Bayer, Boulez no renova no quesito espao sonoro, pois exatamente no domnio das alturas que a aplicao do princpio serial fora j realizada de maneira sistemtica por Schoenberg, Berg e Webern.
7. Tout ce que nous venons dennoncer sur les foyers dans les espaces courbes sapplique galement ici. Les diverses catgories : droits, courbes, rguliers, irrguliers, ressortissent
aux espaces stries. Les espaces lisses, quant eux, me peuvent se classer que dune faon plus gnrale, cest--dire par la rpartition statistique des frquences qui sy trouvent.
Segundo o autor, sobre a no obrigatoriedade dos doze sons que o compositor inova, aliada maneira particular com que ele engendra o princpio serial e sua utilizao no espao. Para que uma srie seja interessante,
do ponto de vista musical, afirma Bayer, preciso que ela seja dotada de certo poder seletivo, suficiente para
que o compositor possa a partir da srie completa, deduzir outras sries menores. (BAYER, 1987, p. 59). Sobre
essa liberdade, Boulez diz:
O compositor no mais obrigado a se prender s regras um pouco enrijecidas e mecnicas do mtodo

posto em prtica por Schoenberg, o qual repousa unicamente sobre a constituio de uma srie original
de doze sons e sobre a explorao mais ou menos aprofundada de suas trs principais formas derivadas.8
(Boulez apud BAYER, 1987, p. 59).
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Bayer tambm aponta o carter sufocante da densidade9 sonora em Boulez, cujo espao geralmente composto por eventos sucessivos e superpostos em tamanha velocidade e quantidade (ritmo textural, no
sentido de Wallace Berry), gerando tal complexidade, que torna quase impossvel uma escuta analtica. Ao
contrrio de Webern, cujo pontilhismo mais rarefeito, entremeado por longos silncios, permitindo uma
maior percepo das relaes estruturais que compe a obra, no compositor francs, ressalta Bayer, o ouvinte
se encontra assaltado e como que asfixiado por uma enorme quantidade de informaes que ultrapassa largamente sua capacidade de assimilao imediata a qual ele no consegue mais encarar.10 (BAYER, 1987, p. 71).
Em Webern, a rarefao do material sonoro e o papel importante do silncio favorecem a captura pelo
ouvinte, ao menos, das estruturas espaciais mais gerais e da forma da obra como um todo. Em Boulez, a sensao de completude total, sem quase silncio, a frequncia de eventos sonoros no espao to elevada que torna muito difcil a percepo de caractersticas estruturais e morfolgicas essenciais da partitura. Essa relao,
destacada por Bayer, serve para realar esse aparente paradoxo do compositor francs: uma msica planejada
e controlada em seus mnimos detalhes soa frequentemente desordenada e catica, os diversos eventos sonoros, por suas acumulaes mesmas, se neutralizam e se aniquilam entre eles11. (Ibid, p. 72). Dessa forma, a
densidade sonora atinge tal grau que o ouvinte se acha incapacitado de apreender os detalhes, restando-lhe
uma percepo global e pouco diferenciada. Essa noo acaba por muitas vezes empurrando a compreenso
do espao sonoro em parte das obras de Boulez pelo menos at a dcada de 1980 como hiperestriadas,
logo, ambguas com tendncia ao alisamento no apenas pela sobrecodificao de um certo parmetro, mas
pela hiperpopulao de eventos simultneos, especialmente no perodo de serial integral (ainda que mais
flexvel como em Le Marteau sans Matre).

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Se o serialismo integral como princpio composicional contribuiu para reforar o carter arquitetural e
organicista da composio em que todas as partes parecem integralmente unificadas por um princpio ordenador, tambm pode, em funo de uma aplicao rigorosa desse princpio, acarretar um endurecimento do
espao sonoro e, por extenso, da textura. A partir de Le Marteau sans Matre, Boulez iniciou um processo de
flexibilizao do uso do princpio serial, que ecoa mais tarde, inclusive, em obras de carter indeterminado
como na Troisime Sonate pour piano. Pudemos averiguar a aplicabilidade das ideias de espao sonoro propostas por Boulez em seus escritos em algumas de suas obras (ainda que ele o tenha feito de maneira menos rgida
8. Le compositeur nest plus contraint de sen tenir aux rgles un peu figes et mcaniques de la mthode mise en ouvre par Schoenberg, qui reposent uniquement sur la
constitution dune srie originale de douze sons et sur l exploitations plus ou moins approfondie de ses trois principales formes drives.
9. Densidade pensada aqui como o aspecto quantitativo da textura expressa no espao.
10. Lauditeur se trouve assailli et comme asphyxi par une norme quantit dinformations qui dborde largement ses capacits dassimilation immdiate et laquelle il ne
parvient plus faire face.
11. Les divers vnements sonores, par leur accumulation mme, se neutralisant et sannihilant entre eux.
e sistemtica do que seus escritos propem). Mesmo circunscrito ao universo das alturas discretas, Boulez experimentou na prtica o uso de suas concepes da relao textura-espao, especialmente na hibridao das
diversas noes de espao sonoro tal qual props. Embora seja possvel classificar suas obras de acordo com
as categorias por ele propostas, frequentemente nos vemos na incerteza ou impreciso de classificao diante
da variabilidade com que ele usa e organiza o espao sonoro em suas peas. Essas categorias, todavia, embora
no exaustivas ou taxmicas, permitem uma ampla compreenso das mais diversas formas de pensamento
e organizao do espao sonoro na produo musical do Ps-Segunda Guerra.
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Caderno d
Resumos
e Program
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VOL 2 / N 2 / 2015
II Seminrio
de pesquisas
O ponto
de Criao:
cultura
e linguag
John Cage e a proposta artes,
musical
atual
Thiago de Almeida Menini1
Resumo
Caderno d
Resumos
e Program
O que seria o ponto de Criao? Porque uma proposta a partir de John Cage? A figura de Cage assume
o esprito de um tempo que ainda mostra vigor. Neste trabalho ele ser o portador da bandeira, representada tambm por outros compositores. O objetivo de focar em Cage deve ao fato de tentar reduzir
o pensar a uma estrutura mnima, diagnosticada em sua obra Silence de 1961. Nesta obra est a matriz
que nos interessa: a ausncia do silncio e o rudo como som; material para composio. As tecnologias
tornam disponveis novas formas de manipular, criar e difundir, entretanto operam segundo um pensamento que ainda no foi ultrapassado. disso que se trata o ponto de Criao - ultrapassagem. A inteno do trabalho demostrar que Cage tornou disponvel; e mais, gerou a matriz que opera no sculo
XXI. A inteno utilizar a metodologia da Nova Psicanlise, criada por MD Magno, e atravs do percurso
analtico, expor o ponto de Criao e a operao de Cage. Para isso, o ponto de partida a ideia de pulso,
uma pulso que em Freud de Morte, mas em Magno ela modificada para o Haver que quer no-Haver.
Assim, assume-se que a partir da frustrada busca pelo silncio absoluto de dentro do seio de tudo o que
H, Cage, foi remetido possibilidade de todos os sons. O silncio no encontrado Cage permitiu-lhe
ouvir A Msica do Haver. Este instante de criao o jogou para todos os sons: as composies a serem
articuladas no Haver, modo que ainda operante atualmente.
Palavras-chave: Nova Psicanlise; Msica; Criao; Comunicao.

E o real da msica o SILNCIO original. (MAGNO, 1982, p.220)

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No dia 5 de maro de 1968, dois personagens emblemticos do sculo XX mediram foras em um tabuleiro de xadrez, numa sala de concertos no Canad. As peas brancas eram movidas por Marcel Duchamp, em
sua ltima apario pblica. As pretas pertenciam a John Cage. Havia ainda uma terceira personagem, Teeny,
esposa de Duchamp. O mestre francs derrotou Cage em pouco mais de meia hora (CROSS, 1999). Mas o que
houve de to especial no encontro destes dois artistas? A resposta inesperada, O SOM! Isto mesmo, o tabuleiro de xadrez funcionou como um instrumento musical. Preparado especialmente para a ocasio, cada espao
do tabuleiro possua sons ou composies diferentes. medida que as jogadas ocorriam e as peas ocupavam
posies diferentes no tabuleiro, a ambincia sonora era redesenhada. Incrvel que vrias outras pessoas que
relatam o caso, dizem que nenhum dos sons ou composies foram feitas por Cage. Como assim, o compositor
quem programou o tabuleiro? Ou quem elaborou os sons para serem insertados nele? Onde ficam Duchamp
e Cage na histria? At mesmo Teeny jogou uma partida neste dia. Quer dizer que ela no comps tambm?
1. Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFJF (2014-2016), na linha de pesquisa Esttica, Redes e Linguagem sob a orientao do Professor
Doutor Potiguara Mendes da Silveira Jr. Formado em Comunicao Social pela UFJF em 2011. Formao tcnica em msica pelo Conservatrio Haide Frana Americano
(2009). E-mail: thiagomenini@hotmail.com
Cage o compositor da aleatoriedade e do indeterminado. um tanto estranho e injusto no consider-lo compositor durante a partida. Alm da grande ajuda de Duchamp e sua esposa, claro. O episdio acima
serve de gancho para a perspectiva que est sendo desenhada at aqui. O encontro de dois personagens que
subverteram o lugar de onde vieram e apontaram outro caminho a ser seguido. Querendo ou no j estamos
nele. Isto tambm vlido para os que no esto cientes do acontecido. O percurso sem volta. Cage fez na
msica o que Duchamp fez nas artes visuais. O francs deu a dica e Cage realizou a viagem, dos sons sagrados
at o mais breve dos rudos, em busca de Silncio. A inteno propor este percurso a partir da noo que a
Nova Psicanlise constri do que seja a Criao. Mas primeiramente temos de localizar tal aparelho terico e o
conceito fundamental de Reviro.
A Nova Psicanlise foi desenvolvida no Brasil, nos anos 1980, pelo psicanalista MD Magno (1938 - ). uma
proposta que toma as proposies desenvolvidas por Freud e depois Lacan e produz um aparelho analtico
abstrato e desconteudizado. uma rearrumao original do aparelho terico clnico da Psicanlise [Freud,
Lacan] para lidar com o ambiente scio-tecnolgico que se instalava no mundo (SILVEIRA JR., 2006, p. 4). Ambiente este que se contextualiza nas previses de pensadores como Teilhard de Chardin e McLuhan. Seria a era
do Organismo Ultra-humano e da Aldeia Global (COSTA, 1995). Hoje temos uma tecnologia que interliga tudo, e
permite a disseminao e o registro de conhecimentos numa escala antes nunca vista.
Para a Nova Psicanlise, nossa espcie funciona em Reviro2, aparelho cunhado para operacionalizar
a reflexo e o avessamento presentes no movimento psquico. Tal aparelho parte do conceito freudiano de
pulso de morte (FREUD, 1923). um conceito que de sada, Freud, faz a oposio entre dois tipos de pulso,
uma de vida e a outra de morte. Mas outrora ele havia descoberto que, na relao entre prazer e realidade
(que tambm parecia uma oposio), em ltima instncia, o princpio de realidade que est a servio do
princpio de prazer, ou seja, que dominncia a vontade de prazer e a vontade de gozar (MAGNO, 2015, p.151).
Assim, o movimento do psiquismo est na dependncia de uma fora que, em ltima instncia, requisita sua
completa aniquilao. Todo movimento desejante no quer seno extinguir-se, desaparecer, ou seja, no fundo queremos Paz. E Paz derradeira, s morrendo mesmo. Mais tarde, Lacan vai deixar claro que toda pulso
pulso de morte, no existe outra (MAGNO, 2015, p.151). Como, porm, essa anulao definitiva jamais
alcanada se o fosse tudo se extinguiria, no haveria mais qualquer movimento , chega-se a um ponto onde
o movimento se neutraliza e reinicia seu priplo constante, em eterno retorno. Isto pode ser exemplificado no
percurso das formigas de Escher, que passam incessantemente por um ponto que as leva em continuidade de
um lado a outro da fita de Moebius:
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Figura 1: Moebius Strip II, 1963
O funcionamento do Reviro3 est inscrito num axioma assim formulado: A (Haver quer no-Haver)
(MAGNO [1999], p. 28), o qual denota que a pulso caminha para um Impossvel Absoluto (id., p. 38), que,
mesmo sendo impossvel por no haver, no cessa de ser requisitado de dentro do Haver. Ou seja, como no
2. Para maiores informaes, cf. Wikipedia: https://pt.wikipedia.org/wiki/Revir%C3%A3o
3. Falar de Reviro falar tambm de funo catptrica, ponto bfido, exasperao, enantiomorfismo, fractalizao e outros termos, que podem ser melhor
acompanhados em Magno [1999].
consegue chegar a um fora desejado, que seria o no-Haver se ele houvesse, acaba retornando entre
aspas, pois nunca saiu ao Haver e retomando o movimento (que, este, comporta as possibilidades de criao,
de construo das prteses que caracterizam nosso modo de existir).
H uma pergunta que os filsofos repetem angustiadamente h tempo: porque h o Ser, e no antes o
no-Ser? Ou melhor, porque h, e no antes no h? Para dizer do meu modo: porque h o Haver e no o
no-Haver? Considero, por um lado, esta uma pergunta cretina medida que o inquiridor no reconhece que o no-Haver efetivamente isto , concretamente no h, como o nome est dizendo. O nome
no-Haver, logo no h. O nome este, h. Por outro lado, uma pergunta fundamental, justamente
porque no uma pergunta, e sim uma denegao, como se diz em psicanlise. Se ele est angustiado
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se perguntado porque j viu que no h. Se no tivesse visto, no ficaria to angustiado com esse
no-Haver que no se apresenta porque no h. uma denegao por parte do inquiridor denegando o
conhecimento do desejo que ele tem de no-Haver. (MAGNO, 2015, p.163)
O que especifica o Reviro incluir um ponto em que cada polo pode soltar a presso das diferenas
que o estavam acuando no momento anterior (MAGNO [1998], p. 65), trazendo assim chances de reconhecimento e considerao de formaes antes no visveis. No um movimento simplesmente dialtico, apenas
entre formaes opositivas e j reconhecidas, mas sim com a possibilidade de as oposies se neutralizarem
num ponto terceiro, de Indiferenciao, e, nele, novas arrumaes das formaes se tornarem disponveis.
segundo esse trajeto contnuo, em eterno retorno, que a competncia operacional da mente, para alm das
oposies, dispe as neutralizaes e passagens que so descritas como reverses e reviravoltas na histria da
humanidade e da arte. Vejamos abaixo, graficamente, o percurso (em oito-interior como o da fita de Moebius)
e os elementos constituintes do Reviro:

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Este ponto de neutralizao dos opostos (+/), de equivalncia das diferenas, chamado de Ponto Bfido,
bsico para a compreenso de nossa proposta. Isto porque, segundo a Nova Psicanlise, s h efetivamente
Criao quando h recurso passagem por este ponto de Indiferenciao. Toda transformao, portanto,
supe o percurso por esse lugar indiferenciante no qual a heterogeneidade se v neutralizada diante da homogeneidade do Haver (A) e de sua instransponvel condio por no apresentar-se fora algum disponvel
neste momento radical de exasperao entre Haver e no-Haver (A/).
Note-se que, dada nossa organizao sintomtica, nossas identificaes, nossas alienaes, cultural ou
outra, embora a possibilidade de neutralizao seja a vocao primordial da espcie, no tarefa simples fazer
operar o Reviro. Neste estudo, a ideia que nos interessa : a presena da Arte em seu grau mximo s se d
quando h Criao, e no apenas criatividade (que opera as polarizaes sem a passagem pela neutralizao).
Importante entender que h a HiperDeterminao que est situada de fora e determina todo o processo. Ela este no-Haver que no h, mas o qual se pode conjecturar a lgica do desejo, da pulso de Haver,
que sempre requisita seu inverso. S que h a quebra da simetria entre essas duas disposies. Ao caminharmos em direo ao que foi requisitado, esbarramos no Impossvel Absoluto do desejo que no pode ser
saciado por completo, pela existncia da HiperDeterminao. Desta forma resta o Impossvel Modal. Este
impossvel refere-se s disposies que conseguimos realizar, pois so menores do que o no-Haver. So as
realizaes indisponveis em dado momento, o que no quer dizer que so impossveis. Quando desejamos
algo, sua obteno sempre frustrante, pois, daqui a pouco queremos novamente ou queremos outra coisa, j
que no conseguimos aquilo que realmente queramos. Se tivssemos conseguido o no-Haver, tudo pararia.
(MAGNO, 1999, p. 38) A perspectiva a de que o desejo, desejoso de seu inverso, que no h, assim, sede a um
gozo menor. O desejo retorna ou vira outra coisa. Esta a forma pela qual os humanos traam suas realizaes.
uma espcie inquieta, no se contenta. Se est escuro, inventa a lmpada; se no pode voar, inventa o avio;
e assim por diante. O que chamamos de obras de arte, por exemplo, so as secrees deste processo. Produtos
de um mal-estar diante do Haver, sendo estes a forma pela qual o artista da conta de sua existncia. A histria
da humanidade no seno a lenta e gradual transformao, pagando preos altssimos muitas vezes, de impossveis modais em possibilidades cada vez maiores. (MAGNO, 1999, p.38)
Diante desta perspectiva, encaminhemos o vetor desejante para a questo Silncio Absoluto e de sua impossibilidade. uma epopeia que se estende por sculos, e j sacralizou o silncio como algo pertencente natureza em oposio aos rudos industriais dos seres humanos. Por vezes, os sons foram escolhidos a dedo, como
as vibraes de Pitgoras (srie harmnica) e a excluso das demais como no-msica. Escalas foram inventadas,
sistemas de sons e a noo artificial de silncio (oposio som/pausas). Houve e ainda h preconceito aos rudos
pela falta de esclarecimento e amplitude de seu uso. Inclusive a matemtica foi usada para provar que as periodicidades nas vibraes que produzem o som so msica, e sua ausncia rudos/interferncias/sons indesejados.
Viagem que durou at Cage, que diante do ambiente tecnolgico, realizou a empreitada da busca de seu silncio.
Silncio este, de origem bastante especfica, que ao introduzi-lo na msica, a alterou por completo. O pressuposto para o resto do desenvolvimento, que Cage produziu indiferena com este silncio.
Como j foi dito, a Nova Psicanlise prope um modelo de explicao bastante particular para a Criao.
Ato potico, isto o criar para ela. a Funo Artista que se instala como um ato potico a disponibilizar outras
formas de ver. O que h nesta perspectiva o Reviro! Criao se d mediante a vivncia da experincia de
neutralidade de foras antes recalcadas. Em Cage encontramos justamente este processo. Ao contrrio de
uma arte que enfatiza o toque pessoal e as emoes mais profundas do artista, ele tinha em mente uma arte
baseada no acaso, na qual tudo era feito no sentido de excluir a personalidade do artista; diferente dos gnios
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criadores com poucas obras-primas, ele visava a um processo perptuo de descobrimento artstico
tidiana. (TOMKINS, 2004, p.453) Quando observamos o trabalho de Cage sob a tica do Reviro, percebemos
o deslocamento de grandes formaes culturais, neutralizando a ideia comum de msica, que presa numa
tradio. Neste ponto podemos pensar na palavra CAGE, que na lngua inglesa tem o sentido de JAULA. Com
um sobrenome destes, ele devia entender de fugas. Assim, foi o Joo da Jaula quem libertou a msica para todos os sons, tornando-a disponvel para ser articulada como quiser. A proposta aqui que Cage teve de partir
do silncio para isso.
Mas o que seria esta libertao na obra de Cage? Liberdade aqui se assemelha a noo j construda de
ponto Neutro. S que esta liberdade no absoluta. O Haver bastante determinado para que possa existir tal
liberdade. O que h a libertao das disponibilidades que nele j esto. Assim, toda e qualquer apropriao
de sobra, de excesso, todo suposto ato de criao, se d dentro da ordem dos movimentos das formaes, no
interior do Haver. A sobra produo, criatividade, etc. , onde quer que aparea, ressonncia da HiperDeterminao no seio do Haver. (MAGNO, 2000-01, p.498 499)
A liberdade que h, sempre esbarra na LEI do Haver (A ). S h liberdade, e esta, tem de estar entre
aspas, pois tem de ocorrer dentro do Haver, que tambm no possui liberdade: dada a quebra de simetria,
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ele nunca poder no-Haver. Sob a topologia do Reviro, qualquer pulso de poiesis ao lidar com o mal-estar
diante do Haver, est hiperdeterminado a nunca atingir o Impossvel Absoluto.
A instncia criativa, produtiva, , portanto, do escravo. Ele est de alguma forma determinado, e nesse caso hiperdeterminado, pelo no-Haver. Quando ele sobredeterminado por algum eco menor do
no-Haver, vemos a evidncia de que est sobredeterminado, mas, em ltima instncia, qualquer ato de
produo e criao hiperdeterminado. Ou seja, o dono do escravo o desejo de no-Haver. E quando
algum se apropria desse lugar, vemos um dono presente. Ento, muitas vezes pensamos que algum
est movimentado por uma sobredeterminao, mas se no tiver a HiperDeterminao, at como desejo
de escapar da sobredeterminao, ele simplesmente melanclico, e no operrio. (MAGNO, 2000-01,
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p.506)
O ato criativo em seu movimento deseja aquilo que est para fora do percurso da banda de Moebius.
Situao impossvel de acontecer. Assim toda e qualquer Criao sempre se refere HiperDeterminao, mas
de forma menor, pois somente pode faz-la de dentro do Haver.
Esquecemo-nos de que com a mquina de Reviro, se pudesse ser instalada em nvel computacional,
teramos um computador com a disponibilidade de, ao que quer que se colocasse para ele, poder dizer
no apenas no como tambm enunciar um contrrio. Enunciado um contrrio, a plenitude plermica
comparece como mera possibilidade. Ento, isso j estava l. Se h Haver, todas as possibilidades j l
esto. Ou seja, a idia que temos de Criao, compatvel com a idia possvel de liberdade, criao do
Novo em que termos? Que novo? Se, por exemplo, tomarmos a teoria do Big Bang e imaginarmos um
timo de exploso, uma inflao repentina na produo de um Universo, aquela fractalidade toda estava
l dentro? Alis, para qu precisamos responder a isto? Para qu serve isto? uma besteira, igualzinha
do velho Heidegger: Por que h o Haver e no antes o no-Haver? Ora, porque o Haver h e isso no
coisa para se encucar, e sim para se brincar. Portanto, sem a incluso da HiperDeterminao para alm da

combinatria, nem talvez na mais refinada tecnologia haveria possibilidade de surgimento de uma IdioFormao. E mesmo ns outros, supostamente hiperdeterminados, s repetimos besteiras de macaco o
dia inteiro. Somos culturalmente animais. (MAGNO, 2000-01, p.54)
O ato criativo, portanto este instante confuso em que o desejante tenta dar conta de que no h como
no-Haver. uma falta de uma liberdade absoluta, que pode parecer um tanto quanto decepcionante. Mas se
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prestarmos ateno em toda a histria da humanidade, vamos perceber que d pra fazer bastante
so poucos os que se prontificam a dar conta de que esto em movimento. No mbito musical percebe-se que
o gozo que aconteceu em Cage, realizou o desejo humano que h muito queria disponibilizar os sons as mais
variadas articulaes. A pea 433, de 1952, disponibiliza o fio condutor para entender a neutralidade atingida
por Cage. Nela h as fagulhas da indiferena, ou seja, um ponto onde a diferena nula.
A proposta de Cage foi a de questionar o aprisionamento dado msica ocidental. Havia um consenso
do que era a msica e de sua apreciao. Os concertos possuam formatos definidos e o artista num pedestal.
Noo transportada mais tarde para os discos. Acima vimos o que Cage pensava a respeito da figura do artista.
H ali a transposio da noo de subjetividade/sujeito para a de agente portador da Funo Artista. A pea
433 porta estas questes, e nos coloca a questo: seria a msica uma relao artista/pblico; mensagem/
receptor? Artista aquele que pensa a obra, ou quem participa da obra no seu ato?
Mas o que foi o 433? Antes vamos entender a estrutura formal da pea. Sua primeira execuo foi para
piano solo em um teatro. O interprete sentou-se ao piano aps os aplausos de entrada no palco e, permaneceu
por quatro minutos e trinta e trs segundos sem executar uma s nota. A partitura contm trs movimentos,
assim como a estrutura formal de um concerto para instrumento solo. Forma consagrada no perodo barroco,
nos concertos para violino principalmente. Muitos chamam este ato potico de silent music. A controvrsia comea aqui e a busca pela produo de indiferena em Cage tambm. H sim silncio na pea, mas no uma
pea de silncio. neste silncio que Cage obteve sua libertao, sua neutralidade, sua indiferena. O silncio
da pea pro-tese, ele artificial, j que no h como hav-lo. Durante quatro minutos e trinta e trs segundos
as fronteiras A MSICA e os OUTROS SONS foram desfeitas, Cage passou a ser agente ao invs de artista, e, o
interprete ao piano era s mais uma pessoa que respirava dentre todas as que estavam no teatro e fora dele. O
Silncio havia sido preenchido e um silncio modal construdo.
From Rhode Island I went on to Cambridge and in the anechoic chamber at Harvard University heard that
silence was not the absence of sound but was the unintended operation of my nervous system and the
circulation of my blood. It was this experience and the white paintings of Rauschenberg that led me to
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compose 433, which I had described in a lecture at Vassar College some years before when I was in the
flush of my studies with Suzuki (A Composers Confessions, 1948), my silent piece. (CAGE, 1989)
O que Cage fez foi muito mais do que introduzir o rudo na msica. O rudo passa a ser parte da msica,
assim como todo o resto. Ele introduziu um silncio que no existia. A msica, anteriormente, era a constante
oposio daquilo que era considerado som do no som. Por consequncia, passava a ser uma sucesso de
notas musicais determinada pelo artista, expressando sua subjetividade com incio, meio e fim. Mas na cmara
anecica, Cage, percebeu que nunca poderia silenciar as vibraes ao seu redor. Entretanto, algo sublime aconteceu. Houve a emerso do entendimento de que h um silncio original onde todos os sons se inscrevem.
A concluso do 433 a seguinte: se h Som, no h como haver Silncio. Cage foi um poeta nesta
matria. A partir desta experincia, ele difundiu seu achado nas suas musicas e nos versos de seus poemas e
escritos. Assim, o silncio, enquanto aniquilao total do som algo impossvel. Sua obteno contraria a LEI
do Haver. Desejar o Silncio Absoluto uma requisio da ordem do no-Haver, restando apenas modos de se
falar sobre ele. Como o silncio modal em 433.
Ao introduzir um modo de se falar sobre o silncio com a pea 433 e, sobretudo mais tarde em suas exposies em Silence, Cage, apontou para o vetor em direo a um Silncio Absoluto, mas, ante a impossibilidade de
encontr-lo pois ele no-H -, o que se anula a fronteira entre som e rudo. Ambos se indiferenciam no Ponto
de Criao a partir do qual Cage remetido possibilidade de todos os sons. Referindo-se a este Ponto de Criao, nele que encontramos o Silncio, este com letra maiscula. um silncio prottico que se refere HiperDeterminao. Ele no se relaciona com a noo assimtrica de Som/Silncio Absoluto. Este Silncio um estado
de esprito que o criador tem de habitar no percurso do Reviro para obter a experincia necessria de Criao.

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Segundo o aparelho que aqui est constitudo por ns, voc faz referncias, voc se refere HiperDeterminao porque a experimentou, porque sacou que ela pode funcionar no mundo. Voc pontilhistamente viaja ao Cais Absoluto. L no se pode ficar a no ser em absoluto silncio e no se tratar de mais
nada. Imediatamente, voc retorna. E retorna para chafurdar de novo na lama das formaes, s que com
a rememorao de suspenso dessa significao e desses valores, mas retorna a esses valores. (MAGNO,
2000-01, p.190)
O que est sendo dito que Cage ancorou por um instante neste Cais Absoluto, que inundado de Silncio. Como o no-Haver no h, este o ponto mximo de aproximao que se pode ter a ele. O lugar onde
h a neutralizao das diferenas do Haver. Neste ponto, somos remetidos, revirados novamente ao Haver, mas
agora com essa experincia de indiferenciao registrada. neste ponto indiferenciado e indiferenciante, diante da impossibilidade de haver o Silncio Absoluto, que abre-se a Msica Absoluta e a possibilidade da Criao
na produo de prteses antes indisponveis. A Nova Psicanlise prope a seguinte frmula para as criaes
. A parte superior da equao (tese x anti-tese), so as formaes do
dentro do Haver:
Haver polarizadas (+/-). A ek-tese a HiperDetrminao, ou seja, aquilo que no-H. O Impossvel Absoluto que
requisitado a todo instante, como agente que determina o processo. O resultado esta quebra de simetria
representada pela barra divisria, concesso que o desejo tem de fazer diante da impossibilidade, restando
a Criao que a pro-tese. Neste sentido, pro-tese algo anterior a toda oposio existente no Haver. A Criao a possibilidade de indiferenciar as oposies e produzir possibilidades dentro do Haver, dando conta do
mal-estar, da angstia da quebra de simetria. Na msica a indiferena que ocorreu foi a tentativa de morar no
Silncio Absoluto, onde Cage foi expulso, mas percebeu A Msica do Haver. a msica em que todos os sons
so iguais e usados da mesma forma. A organizao sem hierarquia e a aleatoriedade sua razo.
Mediante o entendimento deste Ponto de Criao possvel traar sob a topologia da Banda de Moebius o percurso realizado. Lembrando sempre que tal conceito trabalha como um aparelho metafrico, expandindo a compreenso do que est sendo proposto. A este percurso ser estipulado valores inicialmente
polarizados at atingir o ponto de neutralidade. Os valores estipulados so demarcaes relativas para obter o
raciocnio amplo da questo. Deve-se ter em mente que as formaes culturais no possuem fronteiras delimitadas. Cada ponto da polarizao refere-se a um momento na cultura, que foi construdo pela articulao de
diversas formas de Haver. A polarizao de ordem recalcante e a neutralidade da possibilidade de ultrapassagem. A inteno apresentar o aparelho do Reviro operando as foras at aqui discutidas. Abaixo segue o
movimento por completo, que ser desmembrado para facilitar o entendimento.
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Neste grfico est a operao atribuda a Cage. Como j foi dito, Cage, no um compositor do rudo. O
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rudo est em sua obra pelo simples fato de que existe rudo. Querendo ou no ele invade a obra estabelecida
durante a execuo, pela insero da concepo do silncio original no mbito da msica. O mtodo de Cage
em si o da aleatoriedade.
And what is the purpose of writting music? One is, of course, not dealing with purposes but dealing with
sounds. Or the answer must take the form of paradox: A purposeful purposelessness or a purposeless
play. This play, however, is na affirmation of life not na attempt to bring order out of chos nor to suggest improvements in creation, but simply a way of waking up to the very life were living, which is so
excelente once one gets ones mind and ones desires out its way and lets it act of its own accord. (CAGE,
1961, p.12)
Quando ele fala em writting ele se refere ao ato de se fazer msica e no da msica escrita, o que pode
aludir s antigas formas de registro. Formas ainda vlidas que hoje se inserem numa perspectiva maior. Na
passagem acima, ele destaca a aleatoriedade pela qual os sons existem e, o artista como o portador da possibilidade de articular como um paradoxo (do proposito despropositado ou do proposito como brincadeira).
Esta sua noo de msica. Desta forma, vamos dizer que h dois Cages. Um pensador e o outro compositor.
O pensador est no sentido ocidental dado palavra - daquele que move o conhecimento. J o compositor
pratica o pensamento. Cage um dos poucos msicos do sculo XX que compreende a necessidade de compor seu pensar em sons e em textos metodolgicos. At mesmo em proza e poesia. Talvez pela sensibilidade
de notar a necessidade de explicar a nova forma auditiva que surgia. Audio que ainda est em formao. J
que assim, neste momento concentremo-nos no pensador, sobretudo o da obra Silence de 1961.
J na primeira linha encontra-se a frase que d a pista: Wherever we are, what we hear is mostly noise.
(CAGE, 1961, p.3) (Onde quer que estejamos o que ouvimos so principalmente rudos). A frase introduziu outra
ordem ao discurso vigente. Cage tem o cuidado de distinguir os elementos que j existiam na msica e os que
passaram a existir, sobretudo na perspectiva tecnolgica da poca. Seu discurso quando observado pela tica
do reviro permite perceber que a viso de Cage vai alm da incluso de novos elementos de ordem tecnolgica. Alm da incluso ele aponta em direo quebra de qualquer diferena que ordene a msica. Para ele h
somente uma msica, que engloba as antigas praticas e as novas.
Sempre existiu a percepo do rudo. Intui-se, por exemplo, que a msica do ser primitivo era ruidosa. O
uso da palavra rudo ainda persiste porque temos de fazer a distino entre a origem dos sons, pois estamos
dentro de uma cultura. Ao contrrio do ser humano primitivo, que percebia os sons como algo disponvel a seu
aparelho auditivo, e assim os imitava. Foi o incio da seleo do artifcio espontneo sob o regime primrio, no
caso, o uso da voz e do corpo como forma percussiva. O passo seguinte foi o recalque destas informaes num
nvel secundrio, ao retirar os sons desta relao direta espontneo/primrio, artificializando-os em algum uso
propositado. Desde ento, forma-se a cultura musical, restringindo-a a alguns sons. As viradas expostas ao
longo do texto apresentaram justamente o desenrolar desta histria, at a gerao de Cage.
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Podemos decompor a ideia da figura original nesta primeira virada. Quando Cage falou que a palavra
MSICA era destinada aos instrumentos dos sculos XVIII e XIX, podemos agora considera-la como um ponto
(+). A msica destes sculos rene a tradio que se formou desde que o ser humano comeou a sequenciar e
a regrar os sons. Entretanto, desde Wagner e sua obra de arte total o lado oposto da vetorizao apontada vem
sendo exposta. Wagner destronou o centro tonal em suas transies de um Leitmotiv para o outro. O expressionismo musical alemo cuidou de estilhaar o tonalismo. Em Luigi Russolo (1885 1947), j h a fala do rudo,
mas ainda na forma hard do sculo XIX, ligado s prteses mecnicas. Aton von Webern (1883 1945) tratou
o som de forma atmica, relativizando-os, ao lidar com informaes binrias. Cage pode aprisionar os sons e
modifica-los tecnicamente. At ai, Cage, no fez grande coisa, outros tambm gravaram sons e fizeram livre
uso destes a partir das tecnologias. A diferena do percurso de Cage est na busca pelo silncio.
diante da experincia de Silncio que surge o silncio modal e a disponibilizao da ltima grande
matriz operante. Cage no era um analfabeto musical. Ele sabia o que era msica, a msica do ponto (+). Seu
percurso acadmico apesar de pouco ortodoxo prova isso. Conheceu grandes mestres e conviveu com grandes alunos, em sua autobiografia ele relata, por exemplo, a experincia com Schoenberg.
When I asked Schoenberg to teach me, he said, You probably cant afford my price. I said, Dont mention it; I dont have any money. He said, Will you devote your life to music? This time I said Yes. He
said he would teach me free of charge. I gave up painting and concentrated on music. After two years it
became clear to both of us that I had no feeling for harmony. For Schoenberg, harmony was not just coloristic: it was structural. It was the means one used to distinguish one part of a composition from another.
Therefore he said Id never be able to write music. Why not? Youll come to a wall and wont be able to
get through. Then Ill spend my life knocking my head against that wall.
Entretanto, sua direo foi outra. Schoenberg abriu as portas para que as perspectivas modernas da
msica fossem ampliadas. Mas Cage teve problemas com a forma estruturada dos sons que o mestre alemo
ainda era devedor. Suas ambies foram outras. A proposta de Cage sobre o silncio somente maturou em
1952. Schoenberg veio a falecer em 1951. Mas ele tambm no era tolo, s no viveu o bastante para o que
viria. O que este episdio nos mostra a crescente tenso que se firmava entre passado e futuro. Situao que
no deve ser vista de modo pejorativo, mas mostra o limiar de uma fronteira que havia cado. Era necessrio
um modo de compreender. Podemos traduzir o encontro acima como o velho Schoenberg admitindo sua
velhice e dizendo que seus passos foram at ali. S faltou ele dizer: dai pra frente com voc Cage - se vira!
Se Schoenberg havia compreendido os sons do passado de forma planificada mediante a noo de serialismo,
as prteses comunicacionais dos anos 1940-50 fizeram o mesmo com o resto dos sons. A ideia de SOM passa
a ser mais ampla ao incluir qualquer vibrao que exista. No h mais a necessidade no nvel cultural de distinguir os sons peridicos dos no peridicos. Pode-se dizer que estamos fazendo as operaes acsticas do
ser primitivo, mas por vias secundarias. O som no seu entendimento atual o retorno de todas as formaes
recalcadas, dotadas desta neutralidade anunciada. O trabalho que feito atualmente, o de dar conta destas
formaes emergentes.
Caderno d
Resumos
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Seguiu-se ento o impulso para que tudo pudesse revirar, dar a meia volta que faltava, alm do percurso que restava. Schoenberg, quando falou do muro, falava da possibilidade de entender a angstia de viver,
atravs do fazer musical. Se Cage no se adaptava as regras harmnicas que existiam, que ele fizesse as regras
que dessem conta do que ele queria. De tanto bater a cabea no muro, hoje podemos dizer que ele arrumou
uma forma de pul-lo. Do outro lado havia outra maneira de ver as coisas. Um modo nico em que todas as
possibilidades podem ser inscritas a partir da noo de indiferena.
No grfico acima est outra meia volta. Ele apresenta a percepo de todos os outros sons que faziam
oposio msica dos sculos XVIII e XIX. Na parte inferior h o ponto de neutralizao. Repetindo, por ter
passado pela experincia de a neutralidade, Cage pde incluir um silncio modal, que no a simples ausncia
de som, mas algo como uma folha em branco na qual qualquer coisa pode ser inscrita. So, portanto, disponibilidades. No grfico primeiro no foi includo o termo Msica do Haver. Mas aps o entendimento da questo
isso o que passa a existir; as disponibilidades a partir deste neutro (o ponto de Criao). Assim como o urinol,
que originalmente receptor, mas que, com Duchamp, torna-se fonte e inunda as artes visuais trazendo novas
possibilidades plstico-sensoriais; em Cage, a escuta existente neutralizada, o silncio modalizado e possvel um novo ouvido para escutar o Haver.
O 433 a concepo artstica no empuxo da pulso que requisita o Impossvel Absoluto, mas tem que
ceder ao desejo menor. Quando Cage requisita o Silncio Absoluto e faz o movimento na tentativa de vivenci-lo
de forma hard, ou seja, como experincia fsica dentro da cmara anecica, ele prova que no h como obt-lo.
No fundo, j devia saber disso antes de adentrar o suposto quarto do silncio. O silncio no obtido no paralisa,
mas traz a possibilidade de ultrapassagem a outra perspectiva, a de ouvir a Msica do Haver. Aps ouvi-la, h
chance para a perspectiva que vivenciamos atualmente. A partir deste ponto de Criao, esta perspectiva implica
a neutralizao das foras musicais do passado e, por vias tecnolgicas, disponibiliza para todos os sons.
Isso o que h a fazer. O mbito da arte explicita-se como aquele das articulaes, dos artifcios e do
artificialismo. O que h atualmente , pois, o vigor de uma Artificialidade Total: ART. Ento, vamos articular! Foi
em Cage que se deu uma importante passagem, ao transformar a histria do ouvir. Antes, ouvamos a msica recalcante de inmeros sons. Era a msica de uma cultura devedora do naturalismo (do qual buscava se
distanciar), do humanismo, do iluminismo, do positivismo e outros ismos que buscava implantar. Com Cage,
podemos voltar a ouvir os sons, agora tecnologicamente processados. Os contedos com que estes sons se
expressaro sero os de cada momento. Artistas e ouvintes, todos disponveis ao que esteja disponvel.
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Referncias
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artes, cultura
e linguag
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Caderno d
Resumos
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VOL 2 / N 2 / 2015
/// GT Estudos Intermdia e Multimdia

Coordenao: Robert Anthony do Amaral Oliveira (UFJF)
II Seminrio de
artes, cultura
Cader
Resu
e Prog
instituto de arte
Leminski e Pires: haicais fotogrficos
de
artes,
e linguag
Quarenta Clics
emcultura
Curitiba
Ana Luiza Fernandes1
Joo Queiroz2
Resumo
Caderno d
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Quarenta Clics em Curitiba um importante fotolivro de literatura brasileira. Na diversificada produo

de Paulo Leminski, considerado um dos mais importantes escritores brasileiros da segunda metade do
sculo XX, trata-se de seu nico exemplo de fotolivro. A obra colaborativa, praticamente desconhecida
pela crtica e historiografia, apresenta quarenta fotos de Pires combinadas a quarenta poemas de Leminski, podendo ser considerada um caso prototpico de intermidialidade, devido a relao entre ao menos duas mdias distintas. Isto significa afirmar que, ao menos intuitivamente, fotografia e poesia verbal
so interpretados, folha a folha, como estando em uma relao de complementariedade, ao ponto de
ambas no poderem ser interpretadas como independentes. A estrutura de folhas soltas, sem numerao, recria no leitor a prpria procrastinao por ruas sem endereo, numa imerso em acontecimentos
triviais. Os poemas, denominados haicais - gnero potico aprendido com Bash, mestre da sucinta poesia japonesa - e as fotografias, relacionados, capturam o instante percebido, coloquial, livre, desimpedido. Quarenta Clics representa, portanto, o trajeto des-hierarquizado pela cidade de Curitiba. A questo
consequente que deve ser abordada , como descrever a relao foto-poema? Que aparato terico e
conceitual deve ser utilizado para descrever tais relaes? Utilizando os estudos de intermidialidade,
apresentamos este complexo fenmeno e analisamos brevemente algumas de suas folhas.

Palavras-chave: Fotolivro de literatura; Intermidialidade; Quarenta Clics em Curitiba; Haicai; Fotografia.
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Um poeta Maior curitibano, louco para botar seu bloco na rua, apenas com uma hermtica obra na praa
por ele prprio editada (Catatau - 1974). Um famoso fotgrafo do eixo Rio/So Paulo - Jornal do Brasil,
Manchete, etc - vindo morar em Curitiba, por obra do destino. Um editor/em projeto, louco pela obra
dos amigos tresloucados, que se prope a divulg-los, a qualquer custo. (Garcz Mello in Leminski, 1990).
Introduo
Quarenta Clics em Curitiba um fotolivro constitudo por quarenta fotos P&B, de Jack Pires, combinadas
a quarenta poemas de Paulo Leminski, dispostos em folhas soltas de idnticas dimenses (24cm x 24cm). Tratase de uma rara, quase sem precedentes, obra colaborativa de fotolivro de literatura brasileira. Na diversificada
1. Ana Luiza Fernandes graduada em Comunicao Social pela Universidade Federal de Juiz de Fora, e cursa atualmente o Mestrado em Esttica, Redes e Linguagens
pela mesma instituio. Endereo eletrnico: analuizadagama@gmail.com.
2. Joo Queiroz professor do Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora. membro diretor da Associao Internacional de Semitica Cognitiva
(IACS), membro do Linnaeus University Centre for Intermedial and Multimodal Studies e membro do Grupo de Pesquisa em Cognio Artificial (UEFS, Brasil). Endereo
eletrnico: queirozj@gmail.com.
produo de Leminski, considerado um dos mais importantes escritores brasileiros da segunda metade do
sculo XX, trata-se de seu nico exemplo de fotolivro. Publicado em 1976, um complexo fenmeno intermiditico em que ao menos dois sistemas ou processos de linguagem (poesia verbal e fotografia) so interpretados como estando em uma relao de acoplamento. Isto significa afirmar que, ao menos intuitivamente,
fotografia e poesia verbal so interpretados, lmina a lmina, como estando em uma relao de complementariedade, ao ponto de ambas no poderem ser interpretadas como fenmenos independentes.
Os experimentos intermiditicos de Leminski e Pires, a relao entre os procedimentos verbais aprendidos com Matsuo Bash3 que envolve a compresso do instante temporal percebido, e materializado na
justaposio (parattica ou coordenada) de estruturas verbais combinado captura fotogrfica do instante,
em Curitiba, fazem de Quarenta Clics um dos mais surpreendentes exemplos da histria do fotolivro de literatura no Brasil. O fotolivro materializa o prprio principio do haicai, o que aparentemente insignificante, a experincia imediata, a brevidade, o aqui-e-agora. Os haicais de Leminski encontram similitude e vnculo nas fotos
de Pires. Este atributo aparece sob diversas formas, com nfase em analogias estruturais entre os dois sistemas
(e.g., distribuio rtmica de diversos componentes, sonoros e grficos; balano sinttico entre paralelismos
visuais e verbais), interpretativas (e.g., metforas direta e indireta) e qualitativas (e.g., propriedades superficiais
como padres sonoros e reflectncias locais na imagem fotogrfica). Os haicais e as fotografias, relacionados,
capturam este instante, coloquial, livre e desimpedido, como afirma Octavio Paz, sobre a poesia de Matsuo
Bash (PAZ, 1976, p.159). quase certo que ambos, foto-poemas, quando combinados, permitem-nos fazer
novas conjecturas sobre a cidade, conjecturas que no seramos capazes de fazer antes de suas combinaes.
Em termos metodolgicos, h ao menos um grande domnio especializado para abordagem de Quarenta
Clics, e dedicaremos a ele um desenvolvimento introdutrio: estudos de intermidialidade (intermedial studies).
Como o propsito deste trabalho apresentar Quarenta Clics em Curitiba como um fenmeno de intermidialidade, e como um importante caso de fotolivro de literatura brasileira, passamos a uma apresentao histrica
sumria de fotolivros, para em seguida introduzir os componentes-chave da obra de Leminski, e sua adequao
ao Quarenta Clics. Terminamos dedicando alguns pargrafos a anlise de certos foto-poemas do fotolivro.
Caderno d
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Intermidialidade e Fotolivro

Intermidialidade um termo que define fenmenos em que duas ou mais mdias4/artes se relacionam.
Muitos autores definem intermidialidade como cruzamento de fronteiras miditicas (RAJEWSKY, 2005, p.44;
2012, p.52) e relaes intermodais nas mdias (ELLESTRM, 2010, p.37). Relaes intermiditicas so descritas
VOL 2 /2010,
N 2 2012;
/ 2015
como fenmenos de interao entre mdias (RAJEWSKY, 2005, 2012; CLVER, 2006, 2011; MLLER,
WOLF, 2002; ELLESTRM, 2010). Intermidialidade , nesse sentido, como define Moser, toda relao entre mdias/artes (MOSER, 2006) ou ainda, relaes que ocorrem entre sistemas fluidos, como fuso e interao de
processos e procedimentos miditicos distintos (MLLER, 1998, p.38). Em termos gerais, e de acordo com o
senso comum, intermidialidade , em primeiro lugar, um termo flexvel e genrico (RAJEWSKY, 2012, p.52) e,
conforme Wolf, capaz de designar qualquer fenmeno envolvendo mais de uma mdia (WOLF, 1999, p.40-41).
uma rea de estudo especialmente importante para o entendimento dos elementos poesia verbal
e imagem fotogrfica que compe o fotolivro de literatura Quarenta Clics em Curitiba. No Quarenta Clics, os
foto-poemas so processos gerados a partir de relaes entre imagens fotogrficas, poesia verbal e propriedades relevantes da pgina, como fonte tipogrfica, distribuio dos espaos grficos vazios, margens, sangrias. Isolada, a imagem fotogrfica parte de um processo muito distinto. Como uma importante premissa, as
relaes entre poesia verbal e fotografia ocorrem numa relao de complementariedade.
3. Matsuo Bash nasceu em 1644 na provncia de Iga e faleceu em Osaka em 1694. Foi o poeta mais famoso do perodo Edo no Japo. reconhecido como o mestre da
sucinta forma haicai de escrever poesia (LEMINSKI, 1983).
4. O leitor deve atentar para um problema metodolgico que no vamos enfrentar diretamente neste trabalho: a definio de midia. Para acessar uma bibliografia
extensa sobre este problema, ver Clver (2006, 2011), Ellestrm (2010) e Mller (2012).
Conforme afirma Clver (2011, p.15), os estudos de intermidialidade (intermedial studies) investigam relaes entre textos individuais e especficos, denominados por Rajewsky (2012, p.56) de combinaes miditicas. A qualidade desta categoria determinada pela constelao miditica, ou seja, o resultado ou o
prprio processo de combinao de ao menos duas mdias convencionalmente distintas ou formas miditicas
de articulao. Ex: pera, filmes, teatro, instalaes, HQ (RAJEWSKY, 2012, p.48-49).
Essas combinaes, para Clver (2011, p.15), podem ocorrer de trs maneiras distintas: textos multimdias, que combinam textos separveis e separadamente coerentes, compostos em mdias diferentes, textos
mixmdias, que contm signos complexos em mdias diferentes que no alcanariam coerncia ou autossuficincia fora daquele contexto (CLVER, 2011, p.15) e textos intermdia ou intersemiticos, que recorrem a
dois ou mais sistemas de signos e/ou mdias de uma forma tal que os aspectos visuais e/ou verbais, musicais,
cinticos e performativos dos seus signos se tornam inseparveis e indissociveis (CLUVER, 2006, p.20).
Quarenta Clics em Curitiba pode ser caracterizado, portanto, como (i) um caso de combinao miditica, porque h ao menos duas mdias relacionadas (fotografia e poesia verbal) e, entre duas das trs classes de
combinao propostas por Clver; (ii) como um caso multimdia porque ambas (fotografia e poesia verbal) so
coerentes quando interpretadas isoladamente, e (iii) como um caso mixmdia, porque, ao mesmo tempo,
perdem coerncia se analisados dissociados5. Ele no pode ser classificado como um caso de texto intermdia uma vez que a mdia foto e a mdia poema podem ser abordadas separadamente.
Paulo Leminski e o quase-haicai
Caderno d
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Poema de origem japonesa (PAZ, 1976; LEMINSKI 1983; FRANCHETTI, 2008; GUTILLA, 2009), o haicai descende de um processo de adaptao cultural milenar a soma da escrita importada da China e assumida
como prpria pelo povo japons, lngua genuinamente japonesa, um misto bem sucedido que resultou
numa vasta produo potica criativa. Considerado o poeta da sntese (BONVICINO, 1989), Paulo Leminski
apresentado como um:

Rimbaud curitibano com fsico de judoca, escandindo versos homricos, como se fosse um discpulo zen
de Bash, escreveu Haroldo de Campos apresentando seu discpulo. Segundo Caetano Veloso, Leminski
tem um clima/mistura de concretismo com beatnik. Para Augusto de Campos foi o maior poeta brasileiro de sua gerao. Em versos se auto-definiu: o Paulo Leminski/ um cachorro louco/ que deve ser
morto/ a pau e pedra/ a fogo e a pique/ seno bem capaz/ o filhodaputa/ de fazer chover/ em nosso
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piquenique. Samurai futurista, pensador selvagem, agitador intelectual, meio polaco e meio caboclo,
provinciano e universal, Paulo Leminski foi uma inesquecvel tempestade na cena cultural brasileira, antes de morrer aos 44 anos, em 1989, no auge do sucesso, como um mito (VAZ, 2001, Contracapa).
Leminski encontra no haicai a principal moldura esttico-filosfica para as suas criaes: o investimento
no coloquial, no espontneo, no improviso, o aproveitamento mais direto dos contedos da prpria existncia
individual como matria de poesia (SANDMANN, 1999, p.123).
Principal representante da poesia japonesa em lngua portuguesa, ele relaciona sua potica forma
nipnica de maneira singular, o haicai compreendido como uma experincia de simplicidade sensorial. O
haicai funciona para Leminski, segundo Campos (1972, p.65), como uma espcie de objetiva porttil, apta a
captar a realidade circunstante e o mundo interior, e a convert-los em matria visvel. Trata-se de uma poesia
com forma breve, contedo variado, rarefeito, sucinto e altamente tensionado, uma representao grfica de
ideias de grande enxutez (CAMPOS, 1972, p.63).
5. Outro problema est relacionado definio de coerncia da interpretao, que tambm no poderemos detalhar tecnicamente, dada a enorme divergncia
encontrada entre os comentadores (ex. ver CLVER, 2006, p.19).
Leminski, que utiliza elementos bsicos da tcnica do poeta japons Bash, parte de um cenrio geral
para um cenrio particular, sugerindo sempre uma ao que acontece no presente o retrato de um momento de xtase, como uma pintura de imagens (KANEOYA, 2008). Desse modo, o primeiro verso do haicai diz
respeito, em termos muito gerais, e de uma forma que no rigorosamente normativa, a uma circunstncia
eterna, absoluta, csmica, no humana, normalmente, uma aluso estao do ano, presente em todo haicai
(LEMINSKI, 1983, p.44). No segundo verso, expressa-se a ocorrncia do evento, o acaso da acontecncia, a mudana, a variante, o acidente casual (LEMINSKI, 1983, p.45). Por fim, a terceira linha, o resultado da interao
entre a ordem imutvel do cosmos e o evento (LEMINSKI, 1983, p.45).
Para Paz, o poema japons divide-se em duas partes: uma de condio geral e da ubiquao temporal
ou espacial do poema (outono ou primavera, meio-dia ou entardecer, uma rvore ou um rochedo, a lua, um
rouxinol); a outra relampagueante, deve conter um elemento ativo. Uma descritiva e quase enunciativa; a
outra, inesperada. A percepo potica surge do choque entre ambas (PAZ, 1976, p.163).
Do ponto de vista da metrificao e da estruturao, Haroldo de Campos (CAMPOS, 1972, p.66) afirma
que o haicai escrito numa nica linha vertical, o que torna arbitrria a disposio ocidental corriqueira em
tercetos, e legitima outros arranjos espaciais mais conforme a arquitetura da pea. O haicai , nesse sentido,
uma iluminao potica (SOUSA, 2007, p.12), uma recriao textual de grande enxutez de um acontecimento
corriqueiro, carregado de significao. Para Nakaema (2011, p.255),
Caderno d
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diferentemente do haikai japons da Escola de Bash, o de Paulo Leminski possui forma breve no necessariamente correspondente a dezessete slabas. Assim, quanto ao plano da expresso, h haikais de
Leminski que possuem mais de trs versos e versos com nmero de slabas poticas variadas. possvel tambm encontrar poemas com rimas, aliteraes, assonncias, entre outros recursos poticos, bem
como a presena de ttulos. Com relao ao plano da expresso, nem sempre h nos poemas de Leminski
o termo sazonal kig6 ou o ideal zen budista de iluminao.
Quarenta Clics em Curitiba integra intermidiaticamente a objetiva porttil dos haicais de Leminski aos
instantneos fotogrficos de Pires.

Quarenta Clics em Curitiba haicais intermiditicos
Quarenta Clics, publicado um ano depois da prosa experimental Catatau7, contm quarenta fo/ N 2 /po2015
to-poemas, em folhas soltas. Dispostos em dois formatos diferentes, trinta das folhas tm VOL
seus2poemas
sicionados na horizontal, na parte superior da lmina, enquanto dez folhas tm seus poemas em posio
vertical, alinhados direita da lmina. A arquitetura do livro-caixa, sua estrutura de folhas sem numerao,
impede o observador de qualquer tentativa de sequencializar a leitura, ou o que pode ser interpretado
como um deslocamento pela cidade. Impedido de criar focos de ateno privilegiados, ou sequncias capazes de sugerir estruturas narrativas, o fotolivro recria no leitor a sensao de procrastinar pela cidade,
imerso em acontecimentos sutis que s um olhar atento capaz de capturar. Feito de cenas cotidianas de
Curitiba, Quarenta Clics recria, atravs da combinao de poemas e fotografias, o deslocamento descentralizado pelas ruas da cidade.
H, nas fotografias de Pires, um inconfundvel tom de coloquialidade, registros de pessoas que executam
atividades triviais na paisagem local. As fotos em preto e branco, seus jogos de sombras e planos, no permitem inferir o momento de cada instante, nem h indicaes de uma ordem determinada de acontecimentos.
6. Tema da estao, em japons, kig, tudo que faz referncia ao tema das estaes do ano. Estaes do ano: outono, primavera, vero, inverno, e tudo o que puder ser
relacionado. Ex: folhas, chuva, neve, frio.
7. Catatau, obra publicada em 1975, depois de oito anos de elaborao, considerada uma das prosas mais criativas ps-Guimares Rosa, ps-Galxias de Haroldo de
Campos. No Catatau, como em Galxias, a linguagem experimentada em seus limites extremos.
Nos poemas de Leminski, h uma grande variedade de estruturas. Para Franchetti (2008, p.266), o haicai
ora permite o uso da rima e da assonncia, ora utiliza o verso branco e sem medida, ora monta o poema visualmente, tirando partido do espao e da forma fsica das letras e palavras. No Quarenta Clics, os poemas so
feitos, quase em sua totalidade, com o acentuado tom de coloquialidade observado nas fotos, podendo ser
diretamente comparados s cenas, e/ou s capturas de cenas, em instantneos cuja trivialidade assemelha-se
aos instantes fotografados.
Sobre a relao entre fotos e poemas, ela baseia-se em varias formas de analogia, e distribuem-se entre
similitudes (e contrastes) superficiais, estruturais, interpretativas, metafricas. Isto significa que os elementos
do cenrio fotografado por Pires e a poesia de Leminski esto de tal forma relacionados, que a palavra, e
diversas propriedades paralingusticas, influenciam e so influenciadas pela fotografia em diversos nveis de
organizao (semntico, rtmico, etc). Vejamos alguns exemplos:
Caderno d
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VOL 2 / N 2 / 2015
Domingo / Canto dos passarinhos / Doce que d para por no caf
Figura 1: Reproduo de uma das lminas de Quarenta Clics (LEMINSKI, 1990).
A foto uma imagem capturada sob a lei dos teros, equilibrando manchas claras e escuras no espao
fotogrfico: uma mulher sentada num banco de praa, apoiando seus braos sobre sacolas de supermercado.
O poema, um dos mais precisos exemplos de distribuio entre os versos do terceto, um haicai japons em
termos estruturais, tendo o kig bem demarcado: canto dos passarinhos, alm do tema tipicamente haicastico, o cotidiano. claramente percebida a distribuio proposta por Leminski: na primeira linha a condio
geral; a segunda, a ocorrncia; a terceira, a surpresa, ou quebra da expectativa. Segundo Paz, vemos as duas
primeiras linhas enunciativas, e a terceira linha inesperada, ativa. Quanto as marcaes internas, observamos
um interessante jogo sonoro em /domingo/doce/ e /canto/caf/.
Neste foto-poema, a composio imagtica textual materializada na lmina recria o instante percebido pelo fotgrafo e pelo poeta. O haicai e a foto capturam o instante, e ambos parecem funcionar como
legenda um do outro. Foto e poema somam-se e transformam-se, dando margem para outras interpretaes,
e conjecturas, ao mesmo tempo que relatam o instante que nico, imutvel.
Caderno d
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1o dia de aula / na sala de aula / eu e a sala
Fotografia elaborada com elementos quase simtricos no primeiro plano, trs componentes de pesos e
texturas similares se equilibram na imagem. No segundo plano, linhas diagonais de espessuras diferentes do
certa profundidade fotografia uma criana de ccoras mexe em pedaos de madeiras extrados das duas
lixeiras ao seu lado. Terceto elaborado com palavras repetidas vezes entre as linhas, /aula/sala/, o que sugere
uma leitura rtmica regular. Na primeira linha, apresenta-se a condio geral, que forosamente faz aluso ao
kig, visto que as aulas iniciam-se em fevereiro ou maro, dando a marcao do tempo ou estao do ano, o
vero. A segunda linha, o evento, o local onde reside o acontecimento ou o prprio acontecimento em si, na
sala de aula. A terceira linha o resultado do encontro das duas primeiras, uma surpresa inesperada eu e a
sala. De acordo com Paz, as duas primeiras linhas so enunciativas, explanatrias, e a terceira,
narrando
VOLativa,
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2 / 2015
a surpresa e a quebra de expectativa em relao s duas linhas antecedentes. O poema respeita a ortodoxia
mtrica do haicai, elaborado em trs linhas. Porm, a extrao do kig por vias interpretativas, o afastam do
gradiente imaginrio da forma original japonesa. O foto-poema produz difusas interpretaes. Essa lmina ,
talvez, a que mais variadas interpretaes pode sugerir quando foto e poema so lidos juntos e separadamente. A sala de aula transforma-se em rua, quando o leitor convidado a ver a foto, e o 1o dia de aula, a iniciao
da vida na rua.
Fotografia composta de um s plano dividido em trs camadas, a central em mancha escura e as demais
mais acentuadamente claras. Na imagem, uma mulher de p esquerda numa banca de jornais, uma revista
nas mos, e um menino sentado margem direita, a mo na boca. Ambos examinam o mesmo ponto, fora da
imagem. O poema, um quarteto elaborado com recortes do cotidiano, frases e palavras soltas sobre a sensao
de familiaridade com determinadas horas do dia, refeies servidas tipicamente em horrios fixos, em locais
tradicionais da cidade. O poema contm rimas finais na primeira e terceira linhas /gente/quente/ e na segunda
e quarta linhas /horas/caarolas/, e repeties sonoras em /ruas/cheias/horas/caarolas/. H tambm a repetio de as em /ruas/cheias/. De acordo com a tabela de Leminski: primeira linha, ruas cheias de gente, a condio geral, no-humana; na segunda e terceira linhas o evento, a ocorrncia seis horas/ comida quente; na

Caderno d
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e Program
Ruas cheias de gente. / Seis horas. / Comida quente. / Caarolas.
quarta linha, a surpresa, o desfecho inesperado. Seguindo a tabela de Paz: trs primeiras linhas enunciativas,
e quarta linha ativa, surpreendente. O quarteto foge regra haicai por no obedecer a mtrica - trs linhas - e
por no conter o elemento kig, que remete estao do ano. Porm, o relato corriqueiro aproxima o poema
do ncleo original. Foto-poema, portanto, intensificam a ideia do cotidiano trivial, corriqueiro.

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corpo entortado / contra o frio / saco s costas - vazio / est roubando o vento?
A foto, cenrio diagonal (torto) da edificao, indicado na primeira linha do haicai, uma construo
rtmica regular, de composio clara e equilibrada. O poema, um quarteto altamente estruturado com paralelismos na segunda e terceira linhas /frio/vazio/ e correspondncias sonoras, na primeira linha /corpo/torto/ e
na quarta linha /est/vento/, /roubando/vento/ e /roubando/vento/. Mais correspondncias distribudas entre
as linhas /corpo/contra/costas/ e /contra/frio/. As duas primeiras linhas fazem aluso condio geral, invernal,
proposta por ambos os autores, Leminski e Paz, alm do tema da estao, ou kig (frio). A terceira linha, a ocorrncia, o elemento ativo. A quarta linha, a surpresa, a quebra da sequncia do acontecimento. Por mais que,
do ponto de vista da metrificao, o poema esteja afastado do original nipnico, a temtica e a presena do
kig, o aproximam do gnero haicai. O foto-poema carrega de significao o torto do poema; o corpo torto
que na anlise isolada do poema podia tratar de um animal (ser vivo) torto de frio, com a foto passa a ser uma
edificao, nova perspectiva que abre para outras novas conjecturas e possibilidades.
Concluso
Caderno d
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Quarenta Clics em Curitiba materializa intermidiaticamente o prprio princpio do haicai, a experincia imediata, a brevidade, o aqui-e-agora, percebido e capturados, des-hierrquica e aparentemente, na cidade de Curitiba. Os experimentos intermiditicos de Leminski e Pires, a captura do instante pelos haicais e das fotografias,
irredutivelmente relacionados, fazem de Quarenta Clics em Curitiba um dos mais surpreendentes exemplos da
histria do fotolivro de literatura no Brasil, e talvez uma das mais exemplares realizaes de Leminski, nesta rea.
Em Quarenta Clics, os poemas funcionam como rigorosos processos metasemiticos. Mas a metalinguagem intermiditica exercida no fotolivro, atravs, portanto, do prprio material de que so feitos poemas e
fotos. Sobre este irredutvel acoplamento foto-poema citamos Bernard Comment, quando afirma que o haicai
o gnero que incarnaria suficientemente bem no ato fotogrfico, j que ambos buscam apreender pedaos do mundo em sua instantaneidade antes de desaparecer (FONTANARI; MOTTA, 2005, p.135).
Enfim, as formas imagticas e verbais, materializam mais que o significado de instante, e sim o prprio
instante, percebido e capturado, mais que somente pelo poeta ou fotgrafo, sim pelo composto que a lmina. Especificamos, em futuras anlises, mais exaustivamente, as propriedades envolvidas nas combinaes
foto-poemas, de um lado, e generalizamos os resultados para diversas obras de fotolivro de artista.

Referncias
VOL 2 / N 2 / 2015
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Caderno d
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e Program
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/// GT Processos Criativos em Arte e Tecnologia

Coordenao: Luciana de Oliveira Inhan (UFJF)
II Seminrio de
artes, cultura
Cader
Resu
e Prog
instituto de arte
II Seminrio
de pesquisas
Arte Contempornea
em dilogo
artes,
cultura e linguag
com a educao: uma
experincia
no Colgio de Aplicao Joo XXIII
Andra Senra Coutinho1
Caderno d
Resumos
e Program
Resumo
Extrapolar as tradicionais aulas de artes e criar outras possibilidades de aproximaes entre estudantes
e objetos artsticos da contemporaneidade um dos objetivos do projeto de extenso Arte em Trnsito,
que vem se destacando no cenrio educativo. Realizado desde 2011 no CAp Joo XXIII/UFJF e coordenado
pelas professoras Renata Oliveira Caetano e Andra Senra Coutinho tem se ocupado da ideia do trnsito
como um movimento potico e intelectual, levando a pensar num tipo de arte que transita de diferentes
maneiras, em diferentes espaos e de como sua mensagem apreendida nesse movimento dialgico. So
proposies que incitam os sujeitos a construir seu prprio entendimento sobre arte, admitindo que h
muitas possibilidades de leitura e/ou compreenso do acontecimento artstico. Sendo assim, os estudantes
so provocados a se deslocarem da zona de conforto como meros contempladores para, de forma dinmica, construrem o conhecimento na relao entre a prtica e a teoria artstica. Nessa articulao, a aprendizagem se faz pela via da experincia vivida, da observao direta e do encantamento. Diante do artista, em
pleno processo criativo e potico nas dependncias do colgio, estudantes so estimulados recepo, ao
hbito e ao prazer esttico, minimizando as distncias entre o mundo dos artistas e o deles.
Palavras-chave: Arte contempornea; Artista; Escola, Estudantes.

Introduo
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Sendo professora de artes visuais em escolas, h mais de 20 anos, e nos ltimos cinco, no Colgio de Aplicao Joo XXIII Universidade Federal de Juiz de Fora (MG), minha atuao docente esteve sempre vinculada
s operaes artsticas, em virtude de minha formao acadmica e de minha prpria experincia como artista
visual. Essa proximidade e interlocuo entre a prtica artstica e a prtica da sala de aula constituram meu percurso docente e, consequentemente, me levaram a pensar em propostas no campo da extenso e da pesquisa.
Venho experimentando, exercitando, pesquisando e sistematizando propostas pedaggicas em torno
do ensino de arte contempornea tanto para alunos do ensino fundamental (primeiro e segundo segmentos)
como para os do ensino mdio no Colgio de Aplicao, e dessa forma, construindo um dossi composto por
planejamentos, estratgias didticas, publicaes em congressos e revistas sobre o tema (COUTINHO, 2015,
2014, 2013, 2012, 2011, 2010, 2009, 2008, 2007, 2004).
O interesse reside nos processos educativos atualizados que gerem aprendizagem nos estudantes na
perspectiva de Antnio Nvoa (1992, 1995, 2000, 2001, 2007), visando ampliao do repertrio artstico e
1. Doutorado em Estudos da Criana, rea de Comunicao visual e expresso plstica. E-mail: andreasenra@gmail.com
cultural do alunado, em face ao que Cauquelin (2005) afirma ser indispensvel na atualidade, afinal a arte est
presente aonde quer que se v, sem escapatria, a sociedade tornou-se uma sociedade cultural.
Dessa forma, a crena de que a arte contempornea se configura como potncia e dispositivo na educao bsica parte da ideia de que a experincia precisa estar calcada pela reflexo. O que para o docente
se revelar antes de tudo, uma reinveno, uma recriao contnua de si, consequentemente dos objetos de
aprendizagem ativados, dos procedimentos metodolgicos e de ferramentas de avaliao, foragidos dos esquemas arcaicos de educao.
O projeto de extenso aqui apresentado se constitui, portanto, como mais um desdobramento de uma
docncia aclamada artista (Loponte, 2005, 2008, 2010, 2012, 2013, 2015), resultante dessa busca por uma reinveno de outros modos de ser professora, em trajetos inovadores para uma atuao docente na atualidade.
Afinal, reiterado por Mos (2013), o professor no pode ser mais aquele que sabe tudo, mas aquele que se
interessa por tudo, que se dispe a conhecer e criar novas situaes de aprendizagem, que adquira gosto pela
poltica, pela esttica e pela tica.
A despeito da recorrncia, entre professores da educao bsica, de temores ou recusas em se trabalhar
as proposies da arte contempornea em sala de aula, alheios profuso retrica desencadeada desde as primeiras indagaes, dentre elas, as levantadas por Brito (1980) sobre: Como abordar a questo contempornea?
De que maneira encaminh-la?. Passadas trs dcadas de discusses acaloradas sobre arte contempornea
e as subsequentes relacionadas ao seu ensino, crtica e recepo, professores ao se desviarem de atualizaes
artsticas e pedaggicas que se revelam cada vez mais necessrias e significativas para a formao do capital
cultural prprio e de estudantes na sociedade atual, esto negligenciando a expanso do que foi descrito por
De Duve (2009) como sendo o tecido conjuntivo para a constituio de uma memria esttica. Aquela que no
fracciona o intelectual do afetivo, conquistada exatamente nas inmeras experincias estticas que se possa
ter ao longo da vida, sobre o que argumenta Mos (2013, p.66) diante do desgaste do modelo escolar aliado ao
impacto das novas perspectivas, far aproximar a educao da cultura, do pensamento e da vida.
Afinal, so tantos os percursos poticos na arte contempornea, em manobras conceituais, operacionais
e estticas do campo artstico, que se tornam gatilhos provocadores para se propor e transformar poeticamente os modos do saber fazer (Nvoa, 2001, 2007), rompendo as amarras e engessamentos dos convencionalismos de uma prtica tabulada.
Para Mos (2013, p.34)
Caderno d
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Pensar o mltiplo e o mvel o desafio, ser capaz de lidar ao mesmo tempo com diversas interpretaes
e perspectivas. No mais pensar de modo sucessivo, mas simultneo, compor em vez de excluir, e retomar a difcil complexidade que viver, pensar, criar, conhecer, querer, sentir...
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Logo, uma ao docente que interliga continuamente teoria e prtica, que entende o risco das experimentaes, compreende que no risco se acerta e se erra, e que a ao do erro faz parte da aprendizagem, do
processamento de ideias, tais condutas coadunam tambm com o pensamento de Nvoa (2001, 2007), quando o terico enftico ao afirmar que no h experincia sem reflexo. A experincia por si s no formadora, mas a atitude de refletir, trabalhar e saber como fazer, aprender a fazer de outro modo, faz de um professor
um sujeito indagador, reflexivo. Sero essas algumas das noes para uma docncia artista que escapam do
discurso pedaggico prescritivo e sensato, como alerta Loponte (2013).
Tendo em vista as abordagens descritas acima e as motivaes de fomento de teorias e prticas de atuao que podem alavancar e tirar do aniquilamento profissional, ressentido por vrios professores e professoras
de arte da educao bsica, a senha para engrossar essa discusso ser: o que temos a aprender com os artistas (NIETZSCHE, 2003; LOPONTE, ibidem).
cultura e linguag
Ao ter ampliada a viso no que diz respeito aos territrios prprios daartes,
arte, seus desdobramentos
na
O projeto: diante de artistas
contemporaneidade, ter revisado metodologias, mtodos, critrios de escolha curricular, possibilidades didticas, o/a docente da educao bsica poder desvendar outros espaos e tempos que tambm podero
ser dedicados ao ensino para alm daquele na grade curricular obrigatria (lembrando que a disciplina arte
costumeiramente aparece apenas um tempo ou dois na grade escolar). Ou seja, ter maiores condies de
perscrutar e ousar outros modos de fazer chegar ao alunado as experincias estticas e artsticas da atualidade. Tourinho (2005, p.113) diz que aprender arte necessrio e exige persistncia, consistncia, determinao e competncia. Exige integrar o ldico e o imprevisvel contrariando a lgica comum da escolarizao.
Partindo, sobretudo, da premissa de que uma prtica docente que questiona e rediscuta a sensatez
pedaggica escolarizada (JDAR & GMEZ, 2004) ser um dispositivo na construo e no fortalecimento,
primeiro de um repertrio pessoal (do prprio professor/a), em seguida e consequentemente, de uma ao
problematizadora e transformadora da vida de alunos e alunas.
Seja no mbito da prpria sala de aula ou ressignificando outro espao escolar como ptios, corredores,
reas de circulao, escadarias, entre outros, transformando-os em nichos que possam abrigar as manifestaes da arte, o/a professor/a poder promover o ensinar/aprender arte significativo, criando alternativas de
aproximaes palpveis com a arte contempornea dentro da escola.
Nesta perspectiva, o projeto de extenso em interface com a pesquisa Arte em Trnsito: Colquio e
Mostras Culturais2, realizado nos espaos do Colgio de Aplicao Joo XXIII UFJF, tem o propsito de fazer
transitar a reflexo e a produo no territrio da arte e da educao, a partir de uma proposta que envolve a
produo artstica de alunos e de artistas como zona de contato para a formao inicial e continuada.
Nesse texto ser destaque o eixo que envolve a participao de artistas convidados, com o objetivo
maior de transformar o espao escolar em campo expositivo da arte contempornea, proporcionando ao alunado e demais comunidade escolar uma experincia visual e palpvel com proposies artsticas.
Na 1 edio/2011, o projeto contou com a participao do artista Fabrcio Carvalho e dos bailarinos Ren
Loui e Jssica. Carvalho elaborou uma instalao no hall de estrada da escola, enquanto Ren e Jssica realizaram uma performance nos corredores.
Fabrcio Carvalho professor do Instituto de Artes e Design (UFJF) e participou de inmeras exposies
individuais e coletivas, sendo premiado em algumas delas. O artista vem trabalhando a partir de restos, principalmente de objetos do mobilirio domstico: pedaos de cadeiras, armrios, mesas e outros, com interesse
especial para os objetos de madeira. Abandonados em qualquer lugar, fora de seu lugar de pertencimento,
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tais restos de objetos podem dizer algo sobre o que geralmente nomeamos espao. Ao serem recolocados,
acabam por questionar as propriedades dos lugares onde se instalam.
No trabalho desenvolvido no colgio, Carvalho utilizou um conjunto de carteiras que estava abandonado
no subterrneo de um palco da instituio. O material foi deslocado para hall de entrada, principal acesso de alunos e professores. O lugar formado por uma escada e um patamar, fechado com um porto, de onde se tem uma
vista da cidade que fica abaixo do colgio. O lugar transitrio por natureza, porque ali os sujeitos fazem uma
primeira passagem da rua para o interior do prdio. Aquele trecho um percurso entre o fora e o dentro da escola.
O desafio para o artista foi criar algo com materiais que pertencessem parte interna do colgio (carteira
e giz), mas que dialogassem com o lado externo (casas e prdios nas ruas da cidade). A instalao foi construda,
ento, com as cadeiras viradas de pernas para ar, como se tivessem sido amontoadas ali provisoriamente, formando um terreno onde foram construdas pequenas torres, empilhando e colando um giz sobre o outro em alturas
diferentes, nas pernas das carteiras. A proposta foi criar com estes elementos uma espcie de paisagem, ou, pelo
menos algo que conversasse com os processos geradores da paisagem urbana: construo e destruio.
Caderno d
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2. O projeto tem o apoio do PAEP-CAPES. Para maiores informaes e acompanhamento das aes do projeto, acesse: http://www.arteemtransito.com.br/site/ ou https://
pt-pt.facebook.com/arteemtransito/
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Figura 1: Instalao com carteiras velhas e giz por Fabrcio Carvalho
Ao ser consultado posteriormente sobre as suas impresses acerca de sua participao, o artista revelou:
Eu nunca tinha feito um trabalho como artista em uma escola, portanto estava despreparado para isso,
o que muito bom. Coincidiu que eu no estava preparado para exercer uma srie de outras coisas que
foram aparecendo desde entoe que esto muito conectadas: passei atuar mais efetivamente comoprofessor universitrio, me tornei aluno de um programa de ps-graduao, soupai, e ainda me considero

um aspirante a cidado (isto , o modo como as pessoas se comportam no espao urbano me incomoda). Desde a realizao deste trabalho tenho ficado mais inquieto com certa necessidade, exigncia ou
vocao de alguns lugares para propor proibies, impor limites, estabelecer o regular, o cotidiano, o
habitual. E neste trabalho pude perceber materialmente a escola como um destes lugares [...], mas a mi-
nha inteno quando atuo como artista num lugar como este de tentar mexer com as questes que j
esto ali. [...] lidar com o ordinrio, tentando destruir sua aparncia, trocando as mesmas coisas de lugar,
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ou mostrando os mesmos objetos de outro modo para que possam nos dizer ou revelar algo sobre este
lugar, pelo menos at que algum reestabelea a ordem.
A proposta da performance realizada pelos bailarinos Ren e Jssica3 teve como inteno despertar no
alunado transeunte durante os intervalos de recreio (turno da manh e da tarde) para os aspectos subjetivos
nos momentos de interao e recepo do espectador/a diante da obra de arte.
Segundo os bailarinos, a performance Inquietaes (entre) espaciais props estabelecer mltiplos dilogos entre os corpos observantes e o espao em que se encontravam, trazendo cena uma temtica potica que
transitou entre a suavidade e a tenso, potencializando ento as diferentes formas de sentir e instigar cada sujeito
de forma singular.Atravs de um observar constante das relaes existentes entre o observador e a obra de arte,
a ideia foi mobilizar o alunado a se perceber tambm como pblico, implicado nas produes artsticas em exposio nos corredores do colgio, em condies de usufruir sentindo, percebendo, opinando sobre e com a arte.
Na segunda edio/2012, o projeto contou com a participao do artista e professor Ricardo Cristfaro
(UFJF), com a instalao Objetos deriva e na terceira/2013, com a da artista performtica e professora Pris3. Loui e Jssica faziam parte do corpo de ballet do grupo Ekilbrio Cia. de Dana (Associao Amigos doEkilbrio Dana, Cultura e Cidadania), Juiz de Fora, MG.
Caderno d
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Figura 2: Ren e Jssica andam, param e caem enquanto os estudantes circulam durante o recreio.
Alguns chegam a interagir com os bailarinos.
cila de Paula (UFJF) numa construo de um painel lambe-lambe que incentivou a participao voluntria
do alunado.
Ricardo Cristfaro artista e, desde 1989, desenvolve pesquisas em histria da arte com nfase em processos e tcnicas escultricas e pesquisas em arte contempornea com nfase em poticas hbridas. Investiga,
em sua produo potica, o processo de insero da arte contempornea nos espaos pblicos das grandes
cidades e as consequentes mudanas de percepo provocadas pela inscrio destas obras na paisagem urbana. So propostas artsticas que colocam em evidncia o conceito de arte como lugar.
Sendo assim, a interveno Objetos deriva foi uma instalao composta por linhas e palavras que
pontuavam graficamente o espao arquitetnico do colgio propondo percursos poticos por processos de
reconhecimento de distncias, lugares e objetos. Sinalizaes e marcaes geraram um movimento real e virtual pelos ambientes internos e externos do colgio, convidando o pblico a refletir sobre a mobilidade dos
conceitos e significados.

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Figura 3: Cristfaro fixando fitas de sinalizao pelas escadarias, paredes e pisos do colgio.

Ricardo Cristfaro comentou:
Gostei muito da proposta e da abordagem, pois me interesso pela insero da arte contempornea nos
espaos pblicos e as consequentes mudanas que isso gera. So algumas estratgias que tencionam a
percepo e o conceito de arte como lugar. A percepo da arte na ausncia das instituies (museus,
galerias de arte, etc.).
J a artista Priscila de Paula investiga diferentes proposies artsticas que interferem no espao urbano, no corpo, na web, na prpria linguagem, ou em qualquer espao que tenha a possibilidade da inscrio
artstica. Produz performances e intervenes urbanas. No projeto Somos bichos realizou uma ao coletiva
com os alunos do colgio, propondo uma interferncia em um muro de conteno, tendo como objetivo o
de brincar com as questes da alteridade. Foram impressos e recortados em papel branco 10 personagens
(humanos, extraterrestres, bicharada) divididos em cabea, tronco e pernas. Espontaneamente ou convidados
a participar no momento da ao, os estudantes puderam misturar as partes dos personagens construindo um
mural divertido e plural do ponto de vista imagtico.
Caderno d
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Figura 4: Priscila de Paula produzindo o painel lambe-lambe com alunos
Priscila discorre sobre suas intenes ao realizar uma atividade aparentemente ldica com as crianas, mas
alicerada por questionamentos e crticas sobre a vida urbana na sociedade contempornea. A artista explica:
Somos bichos foi um projeto criado com base na minha experincia e apresso pelas prticas de interveno urbana e criao coletiva. O fio condutor de Somos bichos a criao coletiva e annima de
imagens e subjetividades, bem como a possibilidade de trabalhar com sistemas de comunicao espontneos na cidade e nos espaos pblicos.
Atualmente, a convivncia quanto qualidade da informao que circula na cidade contempornea extremamente ambgua, no sentido de que ao mesmo tempo em que vemos uma facilidade e criatividade
enormes nas imagens e no material cultural que circula [...], o espao social de trocas e de criao de subjetividades e coletividades ainda continua aprisionado e sufocado pelas modificaes que a cidade e a vida
urbana vm sofrendo desde meados do sculo XX. A explorao do mercado capitalista est cada vez mais
interessada no estabelecimento de um espao urbano onde h uma predominncia de carros e espaos de
confinamento, o que acaba isolando os sujeitos dentro de si mesmos e em torno de seus objetos.
A ao proposta em Somos bichos teve como objetivo mostrar s crianas que a criao pode ser coletiva e que, mesmo annima, tambm produtora de identidades.
Em 2014, outro exemplo interessante de trabalho interativo foi o proposto pela professora e artista Adriana Gomes (IAD - UFJF), que utilizou cmeras instaladas em lugares estratgicos no colgio, que capturavam o
trnsito de alunos, funcionrios e professores pelos corredores e essas imagens eram projetadas dentro de
uma sala. Para a artista, o mais interessante no desenvolvimento do projeto Dentro-Fora foi a possibilidade
de se apropriar de diversos espaos da escola para a interveno multimdia interativa: a rdio, a sala de dana,
o hall de entrada, o jardim lateral e o refeitrio. Ver os alunos descobrindo o trabalho, atravs de suas imagens
nas cmeras de segurana e poder tambm conversar com eles, deu ao projeto um carter de integrao, pois
foi criado um sistema que ligava os lados de dentro e de fora da sala projetiva-sonora. Perceber que os alunos
entenderam esse conceito foi fenomenal para a artista.
A artista comentou
Caderno d
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Tive um grande apoio da equipe organizadora, primeiramente na construo da ideia, tambm na compra dos materiais que eu no tinha, assim como na montagem e no desenvolvimento da interface in-
terativa do projeto no site do evento. Senti-me muito valorizada, como acontece em alguns museus,
mas no todos []. No colgio, por uma questo de logstica relacionada proteo preventiva dos equipamentos, o trabalho no ficou aberto o tempo todo, e isso, do ponto de vista da artista que levou
tempo montando o trabalho e queria v-lo vivo, cria uma frustrao. Digo isto do ponto de vista pessoal, porque, do ponto de vista dos alunos, o trabalho estava funcionando [].

Gomes vem pesquisando o carter sistmico da obra de arte contempornea e percebeu que o convite
para criar uma interveno na escola seria uma oportunidade de mostrar seu trabalho
loco, alm de
25 a artstico
27 dein novembro
20
fazer do conceito de arte interativa uma vivncia concreta e significativa para os alunos.
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Figura 5: Projees dos corredores dentro de uma sala, proposta de video instalao por Adriana Gomes.
O Coletivo Transverso (Braslia- Rio de Janeiro) tambm esteve presente, representado pelo artista poeta
grafiteiro Cau Novaes que fez diversas provocaes atravs de pequenos cartazes espalhados pela escola.
O ncleo criativo do Transverso, responsvel pela criao de contedo e execuo da maior parte das intervenes, alm da elaborao de projetos, formado por Novaes, Patrcia Del Rey (poeta e atriz) e a Patrcia
Bagniewski (artista plstica). Cada interveno tem processos diferentes de criao, planejamento, produo,
execuo, registro e divulgao. Mais de 300 intervenes, inclusive a do colgio, j foram realizadas utilizando
tcnicas como o stencil, o grafite, o stiker e a performance.
O principal conceito norteador o de ataque potico, propondo uma reflexo sobre as possibilidades de
utilizao do espao pblico a partir da arte urbana no encomendada, proporcionando uma recepo artstica gratuita aos transeuntes. Foram espalhados pelo colgio vrios cartazes impressos com frases inquietantes
e provocativas como: No pise nos outros, O desapego meu e isto ningum tira de mim, Aqui as flores
nascem no concreto! e outras.
Caderno d
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Figura 6: Cartazes foram fixados em colunas, paredes, portas, corredores, etc.
Em 2015, o projeto recebeu uma srie de colagens do artista Afonso Rodrigues (UFJF), produzidas em
2000. Ao ser consultado sobre suas impresses de expor ao lado de trabalhos realizados pelos estudantes, o
artista conta
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Fui convidado a participar mais uma vez do evento Arte em Trnsito, desta vez como expositor, pois na
primeira oportunidade fiz parte de uma mesa de debates.
Sabendo do intenso e srio trabalho realizado pelos professores de Artes com os alunos desta escola,
senti imediatamente o peso da responsabilidade de colocar meus trabalhos e - consequentemente - meu
raciocnio artstico vista dos alunos e outros frequentadores do espao, pois sabia que no s teria um
olhar aguado sobre minhas obras, mas tambm teria estabelecido um dilogo com as obras produzidas
por eles nas oficinas artsticas.
Ao ver a exposio montada, minha expectativa se cumpriu: a seriedade com que eles se lanam ao
mundo da expresso artstica saiu do visda sala de aulae os projetou no mundo do raciocnio artstico
sofisticado. Me surpreendi com a qualidade do material que os alunos trouxeram para as suas mostras
e, mais ainda, como me vi inserido num fluxo do conhecimento e da produo das artes contemporneasno dilogo entre as obras, minhas e deles. Foi uma experincia potente ver como meu raciocnio
terico/prtico estava em harmonia com aquilo que eles desenvolveram, dispensando possveis limites
entre uma arte produzida por um artista experiente e jovens iniciantes: tudo era coerente e igualitrio.
cultura
earte
linguag
As intervenes e os depoimentos dos artistas entrevistados reafirmam aartes,
indispensvel
presena da
Consideraes finais
na escola e corroboram outros modos de gerar aprendizagem a partir do contato entre pblico infantil e juvenil e a arte contempornea, tendo professores/as e artistas como mediadores/as de outros modos de ensinar,
ver e vivenciar a arte.
So trajetos que visam garantir a sobrevivncia do ensino de arte na dinmica escolar cotidiana, pois ao
mesmo tempo em que se desdobram em outras estratgias de formao artstica e cultural, permitem uma
repaginao daquilo que entendemos como ambiente de escolarizao, a despeito de suas normatizaes,
hierarquizaes, condicionamentos e condicionantes. So experincias artsticas e pedaggicas que colocam
em xeque os esteretipos da tradio pedaggica, de escola e seus aparatos, os da prpria arte tradicional e
metodologias de ensino convencionais. Ao mesmo tempo em que proporciona aos estudantes (e comunidade
escolar como um todo) oportunidades de viver a arte em seu fluxo criativo - o que de outro modo talvez no
fosse possvel.
Para Nvoa (2007, p.9) a prioridade dos docentes precisa ser a aprendizagem dos alunos e que ao contrrio as convices do senso comum, nem sempre se aprende de maneira linear, do mais simples para o mais
difcil, do concreto para o abstrato, a aprendizagem de enorme complexidade. O terico vai mais longe e
afirma [...] se no houver a possibilidade do professor no ser o nico ensinante [...] impossvel conseguir
prticas de diferenciao pedaggica.
Os entrelaces estabelecidos pelo projeto Arte em Trnsito, portanto, envolvem arte, estudantes, docentes, artistas, demais membros da comunidade escolar, acadmica e do meio social em geral, fazendo refletir de
forma mais contundente sobre a importncia da arte como rea de conhecimento fundamental na formao
humana e fazendo refletir sobre estratgias de ensino.
Essa proposta tambm coloca em evidncia o papel do/a professor/a como provocador criativo, um
mediador necessrio nos processos de insero e apropriao artstico-cultural de estudantes, e que ao contar
com a participao de artistas em seu fluxo criativo enquanto executam as intervenes nos espaos do colgio, proporcionam a todos que por ali transitam um outro modo de aprender sobre arte. Mrcia, funcionria
da secretaria do colgio, nos revelou que durante o projeto reduz-se consideravelmente conflitos entre os alunos durante o recreio, e que, para alm disso, ela se sente privilegiada de ter acesso e conhecer tantos artistas
quanto propostas artsticas contemporneas. Todos os anos, somos abordadas por vrias crianas e jovens que
querem saber quando ser a prxima edio do evento. Alunos questionam os artistas diretamente e tiram
2 / N
2 / 2015
suas dvidas sobre as produes que acompanham em tempo real, quando no entendemVOL
algum
termo
ou
ideia do artista, nos procuram e nos indagam.
Sendo assim, possvel considerar que tanto objetos de aprendizagem como os modos de aprender precisam ser revisitados e rediscutidos continuamente, pois esse processo se d, sobretudo de modo particular.
Cada sujeito acaba por apreender os conhecimentos conforme sua ateno, interesse e do como so aguados
pela curiosidade sobre determinado assunto. Nessa perspectiva, podemos hoje afirmar, que a presena de
artistas e de seu ato criador so gatilhos instigantes aprendizagem, promovendo um modo diferenciado de
conhecer e aprender sobre arte dentro de espaos escolares, para alm da sala de aula.
Caderno d
Resumos
e Program

artes,
cultura
e linguag
BRITO, Ronaldo. O Moderno e Contemporneo: O Novo e o Outro Novo. Rio
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VOL 2 / N 2 / 2015
II Seminrio
pesquisas
Interfaces da cermica
na de
arte:
entre a tradio e a contemporaneidade
Daniele de S Alves1
Resumo
Caderno d
Resumos
e Program
Podemos encontrar um campo bastante frtil ao buscar linguagens artsticas que exploram a potencialidade da cermica evocando suas mltiplas relaes estticas, plsticas e poticas. Com um ciclo dinmico entre elementos naturais e a ao do homem, possvel destacar interfaces da cermica na arte desde
o incio das civilizaes, aps a descoberta do fogo pelo homem at os dias atuais. Muitas so as tcnicas
e as formas de se explorar a cermica objetivando sua forma, funo, movimento e sonoridade. A temtica da cermica e das experimentaes com o barro sempre estiveram presentes na arte e integram obras
e experimentaes que passeiam entre as mais variadas linguagens artsticas no decorrer de todos os
tempos e, apesar de ser uma materialidade comumente ligada antiguidade e ao artesanato tradicional
como nas cermicas do Vale do Jequitinhonha ou do nordeste brasileiro, podemos encontra-la presente
nas obras de muitos artistas que se apropriam da linguagem cermica em seus processos de criao artstica na contemporaneidade.
Palavras-chave: Cermica; arte; interfaces artsticas.

Conforme um ditado popular paraibano O primeiro arteso foi Deus, que, depois de criar o mundo,
pegou o barro e fez Ado, em consonncia com esta ideia, a antroploga Betty Mindlin (1985, p.190) conta
que no povoado dos ndios Suru no estado de Rondnia, os primeiros homens eram de barro, os ossos eram
feitos de pedra, mas a carne era de barro.
Iniciar um debate sobre a cermica com as citaes acima j demonstra o sentido democrtico, rico e dinmico deste material. Considerando que a histria da cermica acompanha a histria das civilizaes,
o
VOL 2desde
/ N 2que
/ 2015
homem descobriu o fogo, tericos afirmam que as primeiras cermicas foram localizadas no sculo 5000 a.C na
sia Menor, e, a partir da, este material se fez presente em muitas culturas nas mais diversas regies e tempos,
seja em utenslios domsticos, esculturas, murais, elementos arquitetnicos e at estruturas monumentais.
Sendo a cermica uma prtica presente em muitas culturas e objeto de pesquisa de estudiosos de
todos os tempos, desperta muitos questionamentos sobre as transformaes e permanncia desse material
presente na cultura de muitos povos desde, segundo pesquisadores acreditam, o comeo da prpria humanidade. Para a obteno da cermica necessrio a integrao dos elementos que, para os alquimistas,
compem o universo o barro com terra e gua transformado em cermica pela ao do ar e do fogo, aps
a queima obtm-se um material duro e inaltervel ao da gua, condio contrria situao do barro
antes da queima. Dessa forma, podemos dizer que a versatilidade da cermica est ligada versatilidade
do prprio homem, evidncias deixadas pelos nossos antepassados registram que j no perodo neoltico,
a argila era uma atividade em desenvolvimento. Desde ento encontramos, frequentemente, duas funes
assumidas pela cermica, uma est ligada s prticas cotidianas, com a produo de utenslios domsticos e
1. Daniele de S Alves mestre em museologia e patrimnio pela UNIRIO e doutoranda em artes pelo Programa de Ps-Graduao em Artes da UERJ. E-mail:
danieledesaalves@gmail.com
elementos estruturais arquitetnicos, e a outra est relacionada aos rituais e manifestaes da religiosidade
com a produo de urnas funerrias, bonecos, cuias, objetos valorizados em culturas como as indgenas e
africanas, por exemplo.
Segundo a professora e pesquisadora Lalada Dalglish (2006, p.21), com datas diferenciadas, foram encontradas peas de barro em quase todos os continentes, sua hiptese pelo fato de sua matria-prima abundante e pela facilidade de mold-la. Experimentando e evoluindo, algumas culturas chegaram, ainda, a um
avanado virtuosismo esttico e tcnico como nos povos onde encontramos cermicas Maia, Inca, Marajoara,
Santarm, entre outras.
Do Oriente ao Ocidente, a cermica como um material extremamente expressivo atravessou a histria com obras incrveis testemunhando sua existncia e resistncia no decorrer do tempo, como exemplos
de grandes feitos em cermica podemos citar a cermica Etrusca e Grega entre tantas produes ancestrais,
cabe ainda citar a cermica pr-colombiana, renascentista e as modelagens barrocas. Um destaque especial
deve ser dado para um impressionante conjunto descoberto, em 1974, por agricultores locais da Provncia de
Shaanki o Exrcito de Terracota, ao escavarem um poo no cho em busca de gua, encontraram enterrada
uma grande coleo de esculturas com data do sculo III a.C. em tamanho natural representando o exrcito
de Qin Shi Huang o primeiro imperador da China. Estudiosos afirmam que as peas teriam sido enterradas
junto com o corpo do governante em 210-209 a.C. para protege-lo aps sua morte. At o momento j foram
escavadas em torno de 8100 peas, a avaliao tcnica que as figuras foram feitas em partes separadas e
unidas aps a queima.
A linguagem da cermica envolve todo um processo de interao com a natureza, o tempo o seu grande mestre, mediando expectativas internas com o mistrio da transformao do prprio material. Para Rosilda
Maria S (2009, p.6), da Universidade Federal da Bahia:
Caderno d
Resumos
e Program
modelar a argila um gesto ancestral, evoca de maneira simblica devaneios imemoriais e involues.
Modelar ao dirigida matria, pensar profundamente sobre a relao com a matria. Modelar requer contato corporal, manipulaes, acmulos, repeties, dentre outros procedimentos.

Pensando na materialidade da argila, podemos perceb-la sem estrutura fixa, uma massa de composio mista, que ganhar formato pela ao do homem. Depois de modelada,25
conserva
e, com a
a 27suadeforma,
novembro
20
queima, operam-se reaes fsicas e qumicas concretas, transformando-a em cermica. Ou seja, a cermica
resultado de um ciclo dinmico entre elementos naturais e a ao do homem, que se interagem e se completam produzindo dureza, resistncia, variao de peso, de colorao, de dimenso e de sonoridade no corpo
VOL 2 /com
N 2a/pro2015
cermico resultante. A cermica nasce da manualidade e, tambm por isso, tem uma forte ligao
duo artesanal de objetos, muitas culturas desenvolvem uma produo tradicional de artefatos domsticos
e at esculturas representando o seu povo por meio da modelagem do barro, podemos citar as paneleiras de
Goiabeiras no Esprito Santo, as bonecas noivas do Vale do Jequitinhonha, os personagens e cenas do cotidiano nordestino - procisses, retirantes, msicos, bandas de pfaros - do Alto do Moura em Pernambuco com
grande referncia na obra de Mestre Vitalino, e de outros nomes que tambm contriburam com o legado das
famosas cermicas figurativas de Caruaru: Manoel Galdino, Z Caboclo, Manuel Eudcio e Ernestina Silva.
Para Gaston Bachelard, na obra A Terra e os devaneios da vontade2, a ao sobre o barro desacelera a
mente, provoca o encantamento, o corpo fsico relaxa e a alma parece transcender para fora da realidade numa
espcie de desligamento com o mundo externo e com o cotidiano catico em que vivemos na atualidade. Para
o pesquisador Rodrigo Nues da Universidade Federal do Rio Grande do Sul3,
2. BACHELARD, G.A terra e os devaneios da Vontade. So Paulo: Martins Fontes, 2008.

3. Laboratrio de Cermica Artstica distncia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Disponvel em: http://www.ufrgs.br/lacad/
fazer cermica pensar sobre o processo, viv-lo intensamente, aprender com ele, observ-lo e des-
cobri-lo. De muitos caminhos possveis a serem descobertos neste processo, destaco aqui o tempo e o
dilogo. J de incio a matria (argila) nos impe a iminncia do tempo, o tempo de sua maturao, de seu
preparo, da espera pelo melhor momento de ocar, levantar a parede, de costurar, de secagem, de queima, etc. e cada um destes tempos tm seu momento especfico. Para respeit-lo e melhor aproveit-lo
temos que viv-lo no momento exato, nem antes nem depois. o presente de cada etapa que ns devemos aproveitar. Em um mundo onde os acontecimentos passam to rpido, onde temos pouco tempo
para vivermos nossa prpria vida, a cermica nos faz parar e perceber este presente que seguidamente
perdemos entre a ansiedade do futuro e o arrependimento do passado.
Caderno d
Resumos
e Program
Nesse sentido, pensar e viver o processo do fazer cermico requer aprender, observar e descobrir caminhos
possveis de dilogo com a cermica que, desde a preparao impe o seu tempo e seu risco prprio, o contato
com a cermica nos aviva o tempo presente, identificar e desenvolver o que preciso em cada tempo exige uma
relao de permanente dilogo com a matria - que age e reage - e com nosso prprio eu agindo sobre ela.
Com um processo rudimentar, realizado em vrias etapas e com um intenso e distinto percurso histrico,
a linguagem da cermica bastante explorada por diversos artesos e artistas ao longo de toda a histria, assim seguimos focados na proposta do presente trabalho que aponta o seu interesse na presena da cermica
no contexto da arte contempornea demonstrando que, na contramo do senso comum, h muitas obras e
artistas que se valem deste potente material e de sua expresso ainda nos dias de hoje.
Mudanas conceituais importantes marcam o fim do chamado modernismo e avanam at a ps-modernidade, tericos marcam essa passagem na dcada de 70, o papel do artista, da prpria arte, os conceitos,
as tcnicas e os materiais, todos esses fatores so ressignificados e redimensionados. As fronteiras so dissolvidas e os limites alargados, resultado de uma srie de experimentaes e do prprio contexto contemporneo,
o que h, ento, um panorama globalizado, acelerado, tecnolgico, hbrido e plural. Neste caminho, vemos
surgir a Arte Conceitual, Arte Processual, Land Art, Art Povera, Artes da Ao entre outras que refletiram a hibridizao das linguagens e fronteiras, onde no h mais a preocupao com a pureza da linguagem e sim uma
vigorosa liberdade esttica.
Desenvolvendo pesquisas e trabalhos, com a argila crua ou queimada, artistas das mais diversas reas
incorporaram e seguem incorporando na arte contempornea, possibilidades poticas deste material, seja em
uma obra ou em toda a sua produo artstica. Experimentar a argila e o amplo potencial de um repertrio cermico permite a sua integrao a um contexto expandido, interagindo com outros materiais e procedimentos
formais, conceituais e poticos. Com um terreno bastante frtil a arte contempornea se vale da cermica de
VOL produo
2 / N 2 / s2015
uma maneira plural, rica e democrtica. Artistas nacionais e internacionais se destacam com uma
lida, ousada e mediadora entre o passado, presente e futuro na busca pela interao dos saberes tradicionais,
populares, acadmicos, artsticos e tecnolgicos.
Neste contexto, a americana Jennifer Maccurdy desenvolve na porcelana formas incrveis inspiradas no
movimento da natureza. So obras que transitam entre os conceitos de leveza, preciso, e delicadeza desafiando a gravidade. Seu processo inicia no torno, com as peas em ponto de couro a artista interfere nos volumes
criando novos contornos e posteriormente inicia incises precisas, momento em que torna cada pea nica.
Por outra via e igualmente com uma produo muito sensvel, a obra da chilena Marcela Cerda expressa
uma maneira particular de trabalhar o barro, a artista esculpe suas peas valendo-se da inspirao dos volumes
e texturas de pedras e rvores, geralmente uma paleta de madeira o instrumento utilizado para compor formas orgnicas que se fundem com gestos humanos.
Com a potica Memria de Tierra a Mariana Canepa redefine o conceito de paisagem para alm da
questo geogrfica. Suscitando as relaes da artista com a prpria terra, sua obra um encontro profundo e
quase intuitivo com suas paisagens internas, construdas pelas memrias guardadas de sua origem o Chile.
A partir de esculturas em cermica, argila e porcelana Mariana trabalha elementos em uma composio mo-

dular, como na obra Entre lascas, 2007 e tambm lana mo de outros elementos integrados cermica para
construir sua escultura Totem, 2007.
Em mbito nacional, temos a obra de Francisco Brennand, com um percurso advindo do desenho e da
pintura, o artista desenvolve suas esculturas em cermica com figuras fantsticas, msticas e reveladoras. A
grande maioria de suas peas (painis cermicos, esculturas, monumentos, esttuas, construes) est exposta
em um grande centro de sua arte e suas esculturas ajudam a compor o cenrio fantstico da antiga Fbrica de
So Joo, em Recife - um conjunto arquitetnico monumental de grande originalidade, em constante processo
de mutao, onde a obra se associa arquitetura para dar forma a um universo abissal, dionisaco, subterrneo,
obscuro, sexual e religioso. A presena do artista num trabalho contnuo de criao confere Oficina um carter inusitado, para Ferreira Goulart Brennand um inventor de mitos.
Outro grande nome Celeida Tostes, em sua obra, discutiu a questo do feminino, trazendo tona o
tema do corpo, trabalhando o seu prprio corpo como suporte na performance Rito de Passagem em 1979.
Transitando do objeto vida, uma preocupao presente no percurso criativo da artista a questo da ruptura,
rompe com os conceitos, com as dimenses das obras, rompe com a monumentalidade, com as formas, com
o mito do trabalho individualizado do artista. Assim Celeida produziu cermica em comunidades carentes
como no Projeto do Chapu Mangueira, criou gigantescos painis utilizando toneladas de argila e desenvolveu
coletivos de trabalho produzindo obras participativas como Amassadinhos para a instalao Gesto Arcaico
apresentada da 21 Bienal de So Paulo, em 1991, entre outros.
A mineira Erli Fantini buscou inspirao nas cidades para compor sua obra, assim com nas cidades reais, a
de Erli est em permanente construo. Suas esculturas cermicas perseguem uma forma cilndrica e at flica
que ela denomina de torres, cada edificao se sustenta como objeto artstico e, ao mesmo tempo, compe
um conjunto que ir formar outra obra, uma grande instalao das suas cidades imaginrias.
Norma Grinberg muito conhecida por trabalhar a cermica de forma no convencional, sua pesquisa
plstica e acadmica desconstri fronteiras entre a cermica e a escultura, investindo em desenvolver uma
maneira particular de expressar volumes, formas, cores e texturas. Em sua trajetria a artista crias vrias obras
desenvolvendo formas e trabalhando-as em mdulos, como na exposio intitulada Mdulo, Mltiplo, Decomposio e Recomposio Tridimensionais, 1988. Grinberg apresenta, em 1994, a instalao Humanides/
Transmutaes, nesse trabalho suas formas instaladas em uma composio -ninho- de, basicamente, areia e
argila, fazem referncia figura humana, embora se apresentem mais alongadas verticalmente. A partir desse
trabalho, outros processos monumentais so gerados tendo como referncia a forma do arco como um elemento simblico e arquitetnico.
A obra da professora e pesquisadora Lorena DArc se preocupa em estabelecer relaes entre o utenslio
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cermico, a cultura popular e a literatura. Em seu trabalho A potica do pote desenvolveu a proposta
tionar a funo do objeto utilitrio interferindo em sua essncia e atribuindo-lhe significado artstico. Para tais
interferncias utiliza recursos de impresses serigrficas, penas de animais e materiais tecidos com fibra orgnica.
Um grande nome no cenrio nacional Shoko Suzuki, desde os anos 60 no Brasil a artista faz jus sua
herana oriental. Com uma pesquisa minimalista tudo se torna passvel de ser transformado em arte, Shoko
desenvolveu a forma ovide como registro de sua obra. Sua potica caracterizada pela singularidade misteriosa e frgil, ao mesmo tempo em que evoca uma permanncia. Sua produo encontra inspirao na obra
de Kenji Miyazawa e nas fbulas orientais.
Grupos musicais como o Som do Barro de Pernambuco e o Uirapuru Orquestra de Barro do Cear se
ocuparam em explorar a sonoridade da cermica, e possveis variaes de som nas formas escultricas, criando
instrumentos musicais diversos.
Alex Francs4 um fotgrafo espanhol que produz imagens performticas bastante inquietantes, muitas das cenas exploram corpos evocando o que h de mais mstico, filosfico e carnal no ser humano. Dentre
Caderno d
Resumos
e Program

4. http://alexfrances.es/alexfrances/index.php
uma srie de experimentaes com o corpo em tenso com outros materiais palha, cordas, cabelo, folhas,
tecidos em cenrios dos mais inusitados at os completamente neutros, Francs tambm explora a argila e
alguns objetos cermicos. Em uma de suas obras, constri uma segunda pele de argila em seu corpo, e explora
fotograficamente essa materialidade de muitas maneiras gerando a srie Materia Penetrabe em 2001.
Caderno d
Resumos
e Program
Figura 1: Parte da srie: Materia Penetrabe, 2001 de Alex Francs. Acervo: http://alexfrances.es/Barro/index.html
As artes de ao, constitudas pelos happenings e performances integram a obra de arte na dimenso
temporal, dessa forma, citamos a obra de alguns artistas contemporneos como Ana Mendieta, Richard Long,
Andy Golsworthy e Pere Nogueira que tambm lanam mo da argila como meio de expresso em suas obras.
Pensando nas instalaes, podemos citar tambm artistas que fizeram grandes montagens utilizando elementos
cermicos, como Tony Cragg, R. Koie e o londrino Anthony Gormley. Este ltimo muito conhecido por seu trabalho que explora o corpo humano e o espao. O artista utiliza como modelo seu prprio corpo e sua experincia
particular passa a ser referncia para a experincia coletiva. Corpo e o espao disputam e, nesse embate, o artista
desenvolve suas diversas interpretaes e linguagens em busca de configurar e reconfigurar esse corpo no espao, e assim constri sua potica. Suas obras na temtica dos corpos se apresentam nas mais diversas tcnicas,
mas podemos citar duas, em especial, que trazem a cermica e a argila em sua materialidade, Field (american)
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de 1991 e Field for the Art Gallery of New South Wales de 1989. Segundo crticos de arte, o artista desenvolveu
uma das mais coerentes pesquisas em arte contempornea das ultimas dcadas (GORMLEY, 2012).
Em mbito nacional, a potica inquietante de Rosana Paulino tambm utiliza formas cermicas para
compor suas instalaes. Na obra As Amas, criada em 2009 na senzala da Fazenda Mato Dentro em Campinas
SP, entre outros elementos, a artista utilizou mos feitas de cermica para discutir o lugar da mulher negra na
sociedade: escravizada, ama de leite, bab, mucama e nos dias de hoje empregada domstica. Citamos tambm, a artista e professora Luciana Chagas que desenvolve um processo hbrido entre a cermica e a pintura
inspirado no pintor expressionista abstrato Clyfford Still.
Temos ainda Celso Setogutte com a potica do encontro, Adel Souki com a obra Mil Moradas e Uma
desenvolvendo de forma muito sensvel as narrativas particulares de diferentes pessoas em relao s suas
casas, Bruno Amarante desenvolve a esttica da runa como potica, Zandra Coelho que investiga a representao da natureza para discutir questes da memria, numa potica de dilogo entre a gravura e a cermica.
Conceio Fernandes que desenvolve um movimento potico com o barro cozido intitulado terra-Terra.
Da Universidade de Ober na Argentina, a professora Dora Yagas defende a cermica como uma experincia pedaggica, nesta interface com a educao, a cermica chega como uma oportunidade de vivenciar

o intenso processo desde a coleta e preparao da argila, a modelagem, o acompanhamento da secagem, o

acabamento da obra e todo o trabalho da queima. Segundo ela, cada etapa da experincia favorece a integrao entre distintas reas de conhecimento geografia, qumica, fsica, filosofia, histria, matemtica, artes - em
estreita relao com suas vidas cotidianas e o meio em que vivem.
Ainda aproximando arte contempornea, cermica e educao, vale citar o projeto de extenso da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro UERJ chamado Cermica Viva trabalha arte coletiva e relacional
com a comunidade da Mangueira no Rio de Janeiro sob a coordenao da professora Isabela Frade, tendo
como base uma perspectiva de Paulo Freire, que acredita na educao como exerccio de troca e ao social
praticado em espao de liberdade, a proposta de Frade (2012, p.7) :
Caderno d
Resumos
e Program
criar um espao de entrosamento, de troca e de apoio mtuo entre mulheres, atentando para o fato da
estratgica fora que as mulheres exercem na comunidade mangueirense como lderes e arrimos fami-
liares e, por outro lado, fazendo sentido tambm pela parte da constelao artstica contempornea, que
incide na delicada posio das mulheres artistas, que possuem uma relativa e subordinada entrada nas
instituies de arte.
Assim, o projeto Cermica Viva - UERJ tem o apoio de um coletivo de mulheres artistas, pesquisadoras e
educadoras chamado O Crculo de Arte da Terra, e discute questes do feminino, da arte do barro, questes
ambientais e sociais, e constante reflexo perpassando as aes e manifestaes estticas coletivas. Alm de
oficinas e encontros, o grupo produz e j realizou uma srie de aes coletivas e exposies pelo Rio de Janeiro. Entre elas: Habitao, Concepo Centenas e Corpo Oco.

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Figura 2: Cartaz e fotografia de instalao integrante da exposio Concepo Centenas do Coletivo O Crculo
sob a coordenao da professora Isabela Frade. Acervo: o Crculo UERJ.
Longe de alcanar todos os artistas que utilizam o barro ou a cermica em suas obras, levantamos um
apanhado diverso de possibilidades nas mltiplas manifestaes deste material na arte no sentido de exemplificar sua utilizao, seja por meio da argila crua ou queimada, a potncia e dinmica deste material que,
mesmo com uma expressiva produo ligada antiguidade e ao artesanato, tambm se mostra potente em
ricas manifestaes da arte contempornea. Assim, nas palavras do mineiro Amlcar de Castro5: Antes amassar
5. Poesia Quando a argila fala de Amlcar de Castro. s/d.
o barro, bater (...). Depois quando a argila fala: o melhor caminho sempre o mais simples. Fundar o espao
sensvel inventar a forma. Ento, inventando e reinventando a forma, temos a cermica como uma linguagem presente nos processos artsticos habitando poeticamente cada expresso da vida e da cultura de todos
os povos em todos os tempos, inclusive da arte contempornea. Do barro viemos, ao barro voltaremos.
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Caderno d
Resumos
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VOL 2 / N 2 / 2015
II Seminrio
de pesquisas
Corpo, msica
e imagem
artes, cultura
e linguag
no jogo da Capoeira
Angola
Judivnia Maria Nunes Rodrigues1

Resumo
Caderno d
Resumos
e Program
A oficina de Capoeira Angola e Fotografia, oferecida para crianas e adolescentes do Centro Educacional Marista Lcia Mayvorne na comunidade do Monte Serrat, uma ao de arte-educao que tem
inteno de dialogar com a cultura local para gerar processos artsticos e educativos. A Comunidade,
localizada em Florianpolis, fruto do processo de expulso de escravos libertos do centro da cidade,
no perodo de higienizao nos anos de 1920. Esse histrico observado a partir das manifestaes
culturais neste territrio como a fundao de uma das escolas de samba mais antigas da cidade, a Copa
Lord, os terreiros de candombl, assim como por meio do trabalho de artistas locais que dialogam com
esse legado africano. Nesta perspectiva, apresento aqui uma das aes realizadas na Oficina de Capoeira
Angola para celebrar um artista local, seu Gentil do Orocongo.
Palavras-chave: Arte-educao; Cultura; Capoeira Angola e Fotografia.
Introduo

A comunidade do Monte Serrat, localizada na Regio do Macio do Morro da Cruz em Florianpolis-SC,

fruto do processo de higienizao, o qual expulsou do centro da cidade os escravos libertos nos anos de 1920,
com o pretexto de modernizar e limpar a regio. Pela proximidade entre o centro da cidade e o Morro da Caixa,
como assim chamado pela maioria da populao local, esses escravos libertos ocuparam a rea e criaram a
respectiva comunidade, que tem nas suas manifestaes artsticas e culturais a riqueza do legado africano,
como a Escola de samba Copa Lord, uma das mais antigas da cidade, terreiros de candombl
VOLe2outras
/ N 2festas
/ 2015
locais como a Festa de Nossa Senhora do Monte Serrat, que comemorada no ms de setembro, celebrando
tambm a memria dos descendentes africanos que trouxeram a imagem da santa para a igreja local. Hoje,
essa rea da cidade empobrecida, onde o trfico de drogas e a violncia esto presentes no cotidiano de
crianas e adolescentes que ali residem.
neste contexto que investigo possibilidades de aprendizagem por meio da arte que dialoguem com
um cotidiano marcado por uma situao de vulnerabilidade social e ao mesmo tempo com a riqueza cultural
existente. A msica e a dana so elementos de presena neste cotidiano. Por meio desta observao criei um
formato de oficina, desde maro de 2014, no perodo integral da Escola local, Centro Educacional Marista Lcia
Mayvorne, para crianas e adolescentes que frequentam o ensino fundamental I, baseada na linguagem da
Capoeira Angola e da Fotografia.
A Capoeira como manifestao cultural que dialoga com o contexto e com a musicalidade e a expressividade corporal que os educandos apresentam. A partir dessa prtica, investigo caminhos de criao artstica
que possibilitem aos educandos mostrarem seus talentos, suas inteligncias musicais e corporais, valorizan1. Doutoranda do Programa de Pos-Graduao em Artes PPGARTES, da Universidade do Estado do Rio de Janeiro UERJ. rea de concentrao: Artes e Cultura
Contempornea, Linha de Pesquisa: Arte, Cognio e Cultura. Email: rodrigues.vania@gmail.com
do a cultural local e aprendendo com a experincia. Como nos expe (BONDA, 2001), a experincia como
algo que nos toca, ao invs apenas do bombardeio de informaes que nos passa todos os dias nos diversos
processos educativos, sem, na maioria das vezes, nos tocar. Neste processo, a fotografia se apresenta como
possibilidade de ver a si mesmo e ao outro. A fotografia como possibilidade de tornar visvel o invisvel que faz
parte do jogo da Capoeira Angola, que presa pelo jogar com o outro e nunca contra o outro. Tornar visvel esse
espao de respeito pelo outro que faz parte da filosofia do jogo a partir dos ensinamentos do Mestre Pastinha
(1889-1991), um dos principais mestres de capoeira da histria.
A Capoeira Angola apresenta, alm do expressivo dilogo corporal entre os jogadores, a musicalidade.
O berimbau, instrumento smbolo da capoeira, permitiu desenvolver uma experincia com os educandos utilizando o histrico de um dos artistas locais, Seo Gentil do Orocongo, que tocou durante muitos anos de sua
vida, um instrumento de origem africana, o Orocongo. Seo Gentil foi um dos poucos tocadores de orocongo do
Brasil. Um instrumento muito antigo, segundo alguns autores, um precursor do berimbau. Os educandos puderam, por meio de uma oficina com estudantes do curso de Artes Visuais da Universidade do Estado de Santa
Catarina, fabricar orocongos, explorar os sons produzidos por esse instrumento, numa atividade que nomeie
como Celebrando o Mestre Gentil. Neste processo a fotografia nos permitiu contar a experincia, colocar a
dimenso do acontecido como presena educativa no campo da arte. Este processo criativo parte da pesquisa
de doutorado que desenvolvo na Universidade do Estado do Rio de Janeiro, que pretende investigar processos
significativos de aprendizagem em arte, em contextos de vulnerabilidade social, a partir da cultura local.
Caderno d
Resumos
e Program
Corpo e imagem no jogo da Capoeira Angola

O contexto de violncia que faz parte do cotidiano dos educandos, onde a agresso fsica algo muito
frequente, foi o mote para que a oficina de Capoeira Angola e Fotografia apresentasse o corpo como foco nesse processo de arte e educao. Dessa forma, as atividades relacionadas movimentao da capoeira tiveram
nfase na afirmao constante da educadora de que o jogo tem que ser sempre com o outro e nunca contra
o outro. Para alm da inteno de trabalhar o respeito pelo espao corpreo do outro a oficina tambm busca
atuar na perspectiva de proporcionar um maior grau de concentrao por parte dos educandos, pois na escola
as professoras apontam a dificuldade de concentrao como uma das maiores dificuldades nos processos de
aprendizagens.
Nesse sentido, atravs da prtica corporal procura-se vivenciar com os alunos as movimentaes prprias da Capoeira Angola, valorizando sempre o jogar com o outro e no contra o outro. O importante a troVOL de
2 /atividades
N 2 / 2015
ca, o respeito, a complementao, a harmonia, e no a competio e o enfrentamento. A partir
ldicas e trabalhos em grupo evidenciar a importncia da coletividade, do respeito mtuo e do empenho de
cada um para a formao de um todo harmonioso. Com a msica, elemento muito intenso nesta oficina, busca-se trabalhar a sensibilidade dos alunos, bem como os elementos de repetio e concentrao presentes no
ritmo, auxiliando no processo de aprendizagem. Com os instrumentos musicais e as cantigas da Capoeira Angola, procura-se despertar o interesse para o fazer musical e criativo em conjunto. As cantigas tambm contam
muito sobre a histria da capoeira e a influncia cultural trazida pelos africanos.
Outro ponto importante neste processo o aprendizado dos fundamentos da Capoeira Angola e o
contato com a histria e o universo cultural africano e afro-brasileiro como forma de valorizao e o reconhecimento da identidade das crianas e adolescentes afro-brasileiros, ajudando na compreenso do Brasil como
um pas pluritnico, mullticultural; para a luta contra o preconceito racial; e para o fortalecimento da Educao
das Relaes tnico-Raciais, prevista pela Lei 10.639 de 2003. Seguindo esse pensamento,

Enquanto, nas nossas escolas, ficarmos produzindo pensamentos deslocados da existncia, insistirmos
na tarefa de dar instruo, informar, num movimento que vai sempre de fora para dentro, dando conta
apenas de trabalhar contedos que no tm qualquer sentido para as pessoas envolvidas no processo
educativo, com vistas apenas ao crescimento cognitivo. Estaremos privando o ser humano de Ser, negando-lhe o seu desenvolvimento integral. Estaremos dessa forma, contribuindo para o seu adoecimento, uma vez que a pessoa no crescer de forma integral. (SOUSA, 2009)
Vislumbrando essa conexo com a existncia, as oficinas proporcionam atravs da msica e do movimento corporal, valorizar os saberes dos educandos, que podem atravs dessas atividades mostrarem suas habilidades. Essas atividades fazem tambm um contraponto com as aulas que envolvem mais a cultura letrada,
desenvolvida no espao escolar, as quais os educados apresentam bastante dificuldade e resistncia, devido
ao contexto familiar no qual esto inseridos, onde os pais na maioria das vezes, no conseguem apoi-los em
relao ao aprendizado dessa cultura letrada. Pois bem sabemos que a escola sozinha no responsvel por
esse processo de apropriao, mas uma parceira da educao desenvolvida no mbito familiar, assim como
na comunidade.
Seguindo este pensamento, as atividades contribuem para que seja possvel reconhecer outras inteligncias, a cinestsica-corporal e musical (GARDNER, 1993). Segundo esse autor existem oito inteligncias a
serem desenvolvidas: Lgico Matemtica, Lingustica, Cinestsica-corporal, Espacial, Musical, Intrapessoal, Interrelacional e Naturalista ecolgica, com dimenso espiritual. DAmorim (2002) enfatiza que as instituies de
ensino e a prpria sociedade s reconhecem e valorizam dois desses tipos, que so a inteligncia Lgico-Matemtica e a inteligncia Lingustica. As artes com suas especificidades tem um papel fundamental nos espaos
educativos no que diz respeito ao desenvolvimento dessas inteligncias, com a possibilidade de perpassar por
todas elas.
No processo de arte e educao em questo, procura-se estimular expresso visual atravs da fotografia, acrescentando mais um elemento artstico nesta atividade educativa. A fotografia como possibilidade de
Caderno d
Resumos
e Program

VOL 2 / N 2 / 2015
Foto 1: autor: William, aluno do 5 ano
Foto 2: Photoscape, autor: Alisson, aluno do 5 ano
ver a si mesmo e ao outro no jogo da Capoeira, ressaltando a beleza plstica dos movimentos, na tentativa de
construir e desconstruir o jogo da Capoeira, muitas vezes estereotipado.
Pois segundo Rouill (2012), a fotografia abre a possibilidade de construo de mundo, mundos imaginados e desejados. A capoeira como construo de um jogo que preze pelo respeito pelo outro e no mais pela
luta contra o outro, como outrora na histria foi enfatizada pela necessidade de defesa frente ao processo de
escravido imposto aos africanos no Brasil. Construir a imagem de um jogo onde seja possvel se colocar no
lugar do outro, para respeitar esse outro, aproveitar a companhia do outro, se aproximar desse outro.
Fotografar e dialogar convergem, aqui, para a pesquisa hesitante, sempre singular, da distncia conveniente com o Outro. Construir uma proximidade e uma troca, alm das diferenas e a partir delas; enriquecer-se das disparidades; adaptar seus mtodos e seus ritmos aos do Outro, so esses os principais
elementos de uma fotografia dialgica (ROUILL, 2009, P.243)
Caderno d
Resumos
e Program
Que dialoga com o jogo da Capoeira Angola, onde o corpo o elemento de troca relacional no processo de arte-educao. O corpo que aprende e que ensina ao mesmo tempo, que agua todos os sentidos, no
intuito de suscitar uma pedagogia que tenha o corpo como campo educativo e de criao. por meu corpo
que compreendo o outro, assim como por meu corpo que percebo coisas (MERLEAU-PONTY, 1999, p.250).
Neste sentido, aguar os sentidos do corpo para provocar diferentes formas de dilogo e expresso criativa,
por meio de diferentes linguagens.
Celebrando o Mestre Gentil do Orocongo
No primeiro semestre de 2015 desenvolvi com os educandos o Projeto Celebrando o Mestre Gentil do
Orocongo. A experincia buscou a linha de atuao que tenho observado fazer sentido para os educandos,
ou seja, partir do contexto local para que eles se sintam parte do processo educativo, para que aprender possa
significar algo real, algo que seja possvel fazer relaes com as vivncias cotidianas e nesse processo conseguir
ampliaes de repertrios educativos em diferentes mbitos.
O processo tem sido construdo numa direo que dialoga com a proposta de arte-educao baseada
na comunidade, bastante disseminada nos Estados Unidos, que envolve uma parceria entre arte-educadores,
artistas e comunidade. Valoriza a cultura local, entendendo que

Valorizar as ligaes intrnsecas entre arte e vida cotidiana constitui a base de uma arte/educao democrtica, porque envolve o reconhecimento de vrias prticas artsticas sem distinguir entre o erudito e o
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popular. (...) o conhecimento, a interpretao e valorizao da arte produzida localmente podem vir a ser
um catalisador para a participao crtica no s na comunidade local, mas tambm na sociedade maior.
(BASTOS, 2005, p.228)
Como j foi abordado anteriormente, a comunidade do Monte Serrat tem uma forte ligao com o
carnaval, com o samba e consequentemente com o ritmo e a msica. Nesta perspectiva, pesquisei sobre um
artista local, j falecido, Seu Gentil do Orocongo, que foi um dos poucos msicos no Brasil que se dedicou a
fabricao e ao toque desse instrumento chamado Orocongo. Um instrumento rudimentar de origem africana,
com uma corda s, que chegou a Florianpolis no perodo colonial. Sua caixa acstica feita com cabaa e o
arco de madeira tem formato de violino com vrios fios esticados de rabo ou crina de cavalo, e para dar mais
qualidade no som o tocador aplica breu nos fios. Esse instrumento utilizado em diversos gneros musicais,
principalmente em msicas de roda de estilo Afro2. Seu som assemelha-se ao choro humano.
2. Informaes segundo o site: http://maneoleiro.blogspot.com.br/2013/04/orocongo.html
Seu Gentil do Orocongo, como era conhecido na comunidade e na cidade de Florianpolis, tocou esse
instrumento desde muito jovem at o seu falecimento em novembro de 2009. Estava sempre com o seu instrumento, pelo qual todos diziam que era apaixonado. Tocava o instrumento na Praa XV, no centro de Florianpolis, quase todos os dias. Homem simples, sem muita escolaridade, nunca teve sua arte valorizada, somente
na dcada de 80, Seu Gentil foi descoberto pelo irmo do artista plstico local Max Moura, que participava
do grupo Pandorga, de outro artista plstico local Valdir Agostinho. Em 1998, Gentil Camilo Nascimento Filho,
participa, aos 58 anos, do espetculo Orocongo, Rabeca e Violino organizado pelo artista Antnio Nbrega,
em So Paulo no SESC Ipiranga. Na ocasio seu Gentil diz que uma satisfao a gente persistir por 40 anos
num instrumento meio esquecido e de repente ser reconhecido3.
Em maro de 2015, a Fundao Catarinense de Cultura lana o livro Um Griot e dois Orikis, O Rei do
Orocongo e O Xir de Pedro Leite, o Pedro do Cacumbi. So dois exemplares e um deles sobre o Seu Gentil do
Orocongo. Na fundao cultural me disponibilizaram alguns exemplares para que eu pudesse compartilhar
com os educandos e tambm disponibilizar na biblioteca do Centro Educacional Marista Lcia Mayvorne. No
conto encontramos a seguinte passagem:
-V, e quem tocava orocongo nas festas?
Caderno d
Resumos
e Program
- Nessas festas meu lindo er, ainda no existiam orocongos. O pessoal tocava o que a gente pode chamar de av do orocongo, o bisav do berimbau. Um instrumento que era feito na terra. Eles cavavam
um buraco, colocavma dois pedaos de maderia em cada ponta do buraco e esticavam o arame de uma
ponto a outra. Pegavam uma vareta de madeira e ficavam batendo em cima do arame marcando o ritmo.
O buraco funcionava como uma caixa de som e amplificava a vibrao do arame. (Santos, 2014, p.21)
A qual, foi o elo de ligao que utilizei para fazer a conexo com a oficina de Capoeira Angola, pois o
berimbau, smbolo hoje da capoeira, um instrumento muito apreciado pelos educandos. Segundo o conto,
o berimbau um instrumento parente do orocongo. Essa relao fez muito sentido para os educandos, que
ficaram curiosos para saber quem foi o Seu Gentil do Orocongo. Alguns educandos me trouxeram retorno de
casa sobre quem foi o artista da comunidade, e outros nunca tinham ouvido falar sobre ele. Para que os educandos pudessem ter uma vivncia, onde construssem o instrumento orocongo, fiz contato com o professor

3. Informaes segundo o site: http://www1.an.com.br/1998/jul/25/0ane.htm
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Fotos 3 e 4: Judivnia Rodrigues. Oficina de Orocongo, Monte Serrat, abril de 2015.
do departamento de Artes Visuais da Universidade Estadual de Santa Catarina - UDESC, h pouco falecido, no
ms de junho do vigente ano, Doutor Jos Luiz Kinceler, o qual tinha convivido com Seu Gentil e participado
com seus alunos de oficinas onde o mesmo ensinou a fabricar e tocar o instrumento. O professor realizou algumas performances na cidade, onde vrias pessoas colocavam mscaras do rosto do Seu Gentil do Orocongo e
tocavam o instrumento e cantavam. Ele dizia que era uma espcie de celebrao ao artista.
Dois alunos do professor Jos Luiz Kinceler, Helton Patricio Matias e Paulo Andrs de Matos, realizaram
a oficina com as crianas em abril do presente ano, a qual fluiu como uma atividade extremamente prazerosa,
onde observei o que se pode chamar de ancestralidade local. Uma memria do no vivido, mas do sentido
deixado (PRIORE, VENNCIO, 2004). As mscaras e aquele instrumento rude, mas tambm sofisticado como
um violino, encantou os educandos, que puderam fazer parte da confeco e da celebrao em torno da arte e
da figura do Mestre Gentil do Orocongo, como era chamado por alguns moradores na comunidade. A fotografia nessa atividade foi utilizada como forma de dar visibilidade aquele momento de festa, de aprendizado, de
alegria e de emoo. A fotografia como forma de contar a experincia, de colocar a dimenso do acontecido
como presena educativa no campo da arte.
Caderno d
Resumos
e Program

Foto 5: Judivnia Rodrigues. Rodas de msica. Abril de 2015.
Poucos dias antes da realizao da oficina, descobri o que eu poderia chamar de uma feliz coincidncia.
A nova cozinheira da escola, a Dona Vera, era a viva do Seu Gentil do Orocongo. Uma pessoa encantadora
2 /seNmostrou
2 / 2015
pelo seu sorriso e bom humor. Quando contei sobre a oficina que estava planejando, DonaVOL
Vera
muito lisonjeada e trouxe para apresentar para as crianas materiais como o cd do Seu Gentil, o programa impresso do show dele no SESC e o ltimo Orocongo que ele usava. Durante a oficina, Dona Vera falou e respondeu questes dos alunos sobre Seu Gentil e os educandos resolveram fazer um vdeo entrevistando Dona Vera.
Os educandos se envolveram de uma forma muito intensa com a atividade, despertando o senso musical e de ritmo, os quais dominam bem. Durante a atividade, um dos educadores, nascido no morro, que conheceu Seu Gentil na comunidade, disse ficar muito emocionado no decorrer da oficina e criou uma pequena
composio musical que foi acolhida e cantada com muita empolgao pelos educandos.
A atividade resultou em rodas de msica, como assim chamamos, onde os educandos misturavam diferentes instrumentos da capoeira com outros instrumentos de percusso e o orocongo.
Foi um processo de criao musical interessante, onde eles misturavam ritmos e cantavam msicas que
conheciam. A atividade me possibilitou buscar quais as msicas que eles cantavam e gostavam e discutir com
eles sobre as mesmas. Os educandos me trouxeram uma situao de vulnerabilidade muito forte, onde sabiam
muitas msicas, com a batida do funk, como eles costumam dizer, mas com letras extremamente pornogrficas, onde muitos deles nem sequer tinham a real noo do que estavam cantando, e outros que tinham noo
do que estavam cantando, mostravam a precocidade sexual, a qual faz parte do contexto. Outra forma de
violncia que acarreta inmeros problemas para o desenvolvimento dos mesmos.
A partir destas atividades foi possvel dialogar com os educandos na faixa etria entre 10 e 12 anos, sobre
a riqueza musical da comunidade e como eles gostariam de ser vistos a partir do seu repertrio musical, esclarecendo que o funk um ritmo muito bom e que tem uma histria forte, mas que as letras que eles cantavam
no conseguiam traduzir essa riqueza do funk e nem passar a beleza musical que existe na comunidade e suas
histrias, assim como fazem os enredos das escolas de samba em geral, e da Escola de samba local a Copa Lord,
que eles gostam muito. Os educandos me deram uma resposta musical muito bonita, uma das educandas me
trouxe escrito, letras de vrias msicas que ela escuta no terreiro do candombl onde frequenta com a sua
me. Com essa educanda foi possvel inclusive trabalhar o portugus atravs das letras das msicas, onde eu
estabeleci com ela um processo de fazer correes de ortografia e ela reescrevia as letras.
Ao final do processo, o grupo decidiu apresentar trs msicas no conselho de classe, onde eu iria relatar
as atividades realizadas durante o trimestre. A primeira foi composio criada pelo Educador, morador da
comunidade, Rafael Nunes, em homenagem ao Seu Gentil. A segunda msica, no deixe o samba morrer, de
composio de Edson Conceio e Alosio Silva e gravada pela cantora Alcione, os educandos falaram que era
uma homenagem a Comunidade do Monte Serrat, e a ltima, foi uma sugesto da educadora, mas que os educandos acataram e buscaram a letra na internet, Mame Oxum, do cantor e compositor Zeca Baleiro, ensaiaram
e cantaram com dedicao.
Caderno d
Resumos
e Program
Consideraes Finais

Dialogar com a cultura do territrio da Comunidade do Mont Serrat a proposta de criao e construo
de um processo criativo de arte e educao que tem o corpo como elemento 25
a sera
trabalhado
sensibili27 depara
novembro
20
zao dos seus sentidos, para gerar processos de troca social, afetiva, cultural e criao artstica. A experincia,
como j foi dito anteriormente, faz parte da pesquisa em andamento na Universidade do Estado do Rio de
Janeiro UERJ, no departamento de Artes, onde coloco em foco a representao dessa experincia por meio
VOLcondutor
2 / N 2deste
/ 2015
da linguagem fotogrfica, a partir do olhar da educadora e dos educandos, tendo como fio
processo de arte-educao, o jogo da Capoeira Angola.
Neste processo, o corpo atua como meio de aprendizagem atravs da observao, ao e interao social, corporal e musical presentes na prtica da Capoeira Angola. A partir desta perspectiva, procuro o mximo
possvel de dilogo com a cultura local para construo de repertrio artstico, cultural e educativo que venha
fazer sentido para educandos dessa comunidade. Celebrar seu Gentil do Orocongo estabeleceu a aproximao entre arte e vida, estimulando a percepo da arte no nosso cotidiano e as diferentes formas de se produzir
arte, valorizando o contexto local e as manifestaes culturais e artsticas existentes no territrio.
A fotografia possibilita a expresso e criao visual do processo, onde procedimentos tcnicos, artsticos
e tericos esto sendo pensados a partir desse fazer fotogrfico, para estabelecer o dilogo entre Capoeira
Angola e Fotografia. Constituindo uma dinmica de construo do jogo da Capoeira, assim como da produo
fotogrfica, sob um olhar pedaggico e artstico que permite a ao e reflexo sobre arte, linguagens, cultura
e educao, em um contexto de vulnerabilidade social, no intuito de produzir conhecimento sobre a tarefa de
educar e produzir arte em diversas realidades sociais, econmicas, histricas e culturais.
Neste sentido, traz superfcie a questo de que a arte e a educao precisam estar carregadas de sentido e relaes de afeto. Por outras palavras, a percepo do mundo opera-se essencialmente por meios afetivos, no sentido em que a cognio se faz sobretudo atravs dos afectos e do seu contgio (GIL, 2004, p.10).
O desenvolvimento do processo apresenta que os educandos em questo, por estarem vulnerveis a relaes
de violncia, precisam, antes de qualquer coisa, de relaes harmnicas, prazerosas, de valorizao do ser e de
afeto, para que outros valores e possibilidades de relaes possam ser colocados nas suas vidas, e consequentemente, nos seus horizontes de construo de saber e de processos educativos, pois a educao e a arte no
so meramente transmisses de saberes, mas construes, que necessitam significar para tornar o processo
prazeroso, educativo, poltico e potico.
Referncias
Caderno d
Resumos
e Program
BASTOS, Flvia Maria Cunha. O perturbamento do familiar: uma proposta terica para Arte/Educao
baseada na comunidade. In: BARBOSA, Ana Mae (Org.). Arte/Educao Contempornea: consonncias
internacionais. So Paulo: Cortez, 2005.
BONDA, Jorge Larrosa. Conferncia proferida no I Seminrio Internacional de Educao de Campinas,

traduzida e publicada, em julho de 2001, disponvel em: http://educa.fcc.org.br/pdf/rbedu/n19/n19a03.pdf
DAMORIN, Eduardo; ATIL, Jos. A Capoeira - Uma Escola de Educao. Recife: Ed. Do Autor, 2007.
GIL, Jos. Abrir o Corpo. In: Corpo, Arte e Clnica, organizado por Tnia Mara Galli Fonseca e Selda Engelman. Porto Alegre: Ed. UFRGS, 2004.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. Traduo Carlos Alberto Moura. 2 edio.
So Paulo: Martins Fontes, 1999.

PRIORE, Mary Del. VENNCIO, Renato Pinto. Ancestrais Uma Introduo a Histria da frica Atlntica. Rio de Janeiro: Elsevier, 2004.
ROUILL, Andr. A fotografia entre documento e arte contempornea. So Paulo: editora Senac, 2009.
VOL 2 2014.
/ N 2 / 2015
SANTOS, Lau. Um Griot e dois Orikis O Rei do Orocongo [livro 1]. Florinpolis: FCC Edies,
SOUSA, Rosiete Costa. Cuidado do Ser: Desenvolver ao ser humano o corpo que lhe falta e a palavra perdida. Disponvel em: http://www.webartigos.com/artigos/cuidar-do-ser-039-039-devolver-aoser-humano-o-corpo-que-lhe-falta-e-a-palavra-perdida-039-039/20895/. Acesso em: 03/05/2015.
Seminrio
de pesquisas
Anlise de affordancesIIem
games
de
artes,
cultura e linguag
simulao de parques
de diverso
Letcia Perani1
Ernando Moraes2
Igor Sanches Marini3
Caderno d
Resumos
e Program
Resumo
Neste presente artigo, descrevemos affordances percebidas do design de mecnica de jogo (gameplay)
de dois simuladores de parques de diverso do final dos anos 1990 Rollercoaster Tycoon e Theme Park
World, ambos lanados em 1999 - escolhidos por sua capacidade de edio customizada de cenrios
e objetos, o que permite ao jogador construir brinquedos (por exemplo, montanhas-russas) para seus
parques, gerando consequncias prprias dentro do mundo do jogo. Nossa metodologia de anlise de
gameplay em jogos eletrnicos utiliza a teoria das affordances de J.J. Gibson (1986) como base; em nosso
mtodo, buscamos perceber affordances em todas as possibilidades de interao com o ambiente disponibilizadas ao jogador A partir do mapeamento das diferentes affordances que compem cada jogo,
nosso objetivo observar variaes individuais dentro de um mesmo gnero de jogo e em uma mesma
poca (isto , sem diferenas tecnolgicas), permitindo a percepo de como os seus game designers
pensaram a construo das mecnicas de jogo de formas diversas.

Em quase 15 anos de constituio formal , o campo cientfico dos game studies se dedicou a explorar
Palavras-chave: Games; Gameplay; Affordances; Game design.
praticamente todos os aspectos referentes aos jogos eletrnicos, desde questes referentes ao seu consumo
e (re)significaes sociais, culturais e/ou artsticas, com foco marcadamente humanstico, at a descrio de
mtodos voltados ao design de games. Campo interdisciplinar, surgido atravs de conexesVOL
entre
2 /vrias
N 2 cin/ 2015
cias, e recebendo pesquisadores vindos de reas dspares5, os game studies ainda esbarram na necessidade da
construo de aportes metodolgicos bem definidos, necessitando da busca de temas, hipteses e procedimentos surgidos em outros saberes. Alm desta natural dificuldade de se estabelecer mtodos em um campo
novo a ser explorado, os pesquisadores de jogos eletrnicos ainda enfrentam outra complicao: como avaliar
todas as questes que envolvem a ao de jogar um game, ato este que costuma ser extremamente subjetivo
e dependente de diversas variveis. Esta dificuldade de avaliar experincias de jogo (cognitivas, psicolgicas,
sociolgicas etc.) um dos temas principais dos game studies, como podemos observar em KONZACK, 2002;
AARSETH, 2003; CONSALVO; DUTTON, 2006; estas trs propostas metodolgicas apresentam um mesmo ele1. Professora Assistente do IAD/UFJF, Mestre e Doutoranda em Comunicao pelo PPGCom/Uerj. E-mail: leticia.perani@ufjf.edu.br
2. Graduando do Bacharelado Interdisciplinar em Artes e Design do IAD/UFJF, bolsista de Iniciao Cientfica BIC/UFJF. E-mail: ernandomoraes@gmail.com
3. Graduando do Bacharelado Interdisciplinar em Artes e Design do IAD/UFJF. E-mail: igorsanchesmarine@hotmail.com
4. O ano de 2001 considerado o marco zero dos estudos de jogos eletrnicos, assim definido pelo pesquisador noruegus Espen Aarseth (2001) ao escrever um editorial
para a primeira revista cientfica dedicada aos games, a Game Studies; para Aarseth, este ano possuiria tal importncia porque neste perodo surgiram a primeira revista
cientfica, o primeiro congresso internacional da rea e as primeiras disciplinas sobre jogos eletrnicos em cursos de graduao.
5. No exterior, os game studies foram formados com a ajuda de estudiosos vindos da Psicologia, da Computao, do Design e da Teoria Literria. No Brasil, este campo de
estudos ainda no foi plenamente constitudo, mas conta com pesquisas advindas de reas como a Computao, a Comunicao, o Design e a Educao (PERANI, 2014).
mento comum de anlise: a categoria gameplay, um termo traduzido para o portugus como mecnica de jogo.
Considerado um dos aspectos principais da experincia de jogar um game (JUUL, 2005; BJRK e HOLOPAINEN,
2006; ASSIS, 2007), o gameplay chama a ateno dos pesquisadores e designers de jogos eletrnicos por conter
em si aspectos relacionados imerso e engajamento do jogador nesta atividade e ao prazer proporcionado,
por meio da construo das regras e desafios que constituem o jogo; porm, percebemos que o conceito de
gameplay, embora bastante discutido pelos pesquisadores de jogos eletrnicos por mais de uma dcada, ainda se refere a uma experincia analisada de forma um tanto quanto subjetiva afinal, como definir exatamente
o que uma boa vivncia de um jogo, que atraia o jogador e o mantenha entretido e focado nos objetivos
propostos pelos seus designers? Em uma tentativa de superar esta dificuldade metodolgica, seguindo uma
tendncia j consolidada nas anlises de interao humano-computador (GAVER, 1991; NORMAN, 1998; ROGERS, 2004), gostaramos de ento propor o uso das affordances como uma possvel ferramenta de avaliao
de aspectos de gameplay.
2. Affordances: a percepo de possibilidades de ao
Caderno d
Resumos
e Program
As affordances so consideradas o conceito principal da teoria da Psicologia Ecolgica (ou teoria da Percepo Ecolgica, como vem sendo recentemente chamada), criada pelo psiclogo estadunidense J.J. Gibson
nos anos 1960. A Percepo Ecolgica traz diferenas marcantes em relao aos estudos de percepo visual
que eram realizados at ento; a teoria de Gibson privilegia a percepo direta: o estmulo em si j traz a especificao do ambiente para o animal que interage com ele. Ou seja, as qualidades de um ambiente, como a sua
topologia, sons, formas, texturas etc., so apreendidas diretamente, sem a interveno de outros processos
mentais, como as memrias e as representaes; mudana sensvel em relao s teorias cartesianas da percepo indireta, ou mediada, nas quais a percepo visual de um ambiente sofre influncias imediatas destes
processos (MICHAELS; CARELLO, 1981; GOLDSTEIN, 1981; BRAUND, 2008). Como E. Bruce Goldstein (1981) destaca, Gibson cita as affordances como uma das mais de duas dzias de exemplos de invariantes (invariants),
propriedades do ambiente que permanecem constantes mesmo com o movimento do observador ou com
mudanas de iluminao. Contudo, (...) perceber essas propriedades [invariantes] uma questo de detectar
essa informao disponvel no ambiente6 (BRAUND, 2008: 123) algo desempenhado pela funo que as
affordances possuem.
A teoria das affordances recebeu ateno especial de J.J. Gibson, que dedicou a ela um captulo inteiro
do seu ltimo livro publicado em vida, The Ecological Approach to Visual Perception, de 1979. O psiclogo esta/ N 2 / 2015
dunidense define as affordances como as possibilidades de ao que um ambiente permite VOL
a um2animal/ator,
por meio de um relacionamento ecolgico, no qual os atores e o ambiente so interligados e interdependentes. Como William W. Gaver nos explica,

As affordances implicam uma complementaridade entre o organismo-agente e o ambiente que recebe

a ao (...) Affordances, ento, so propriedades dos mundos definidos a partir da interao das pessoas
com eles.7 (GAVER, 1991: 2)
Gibson criou a palavra affordances a partir do verbo ingls to afford (permitir, ter condies de algo), inspirado pelas ideias da Gestalt de que o significado ou o valor de algo percebido to imediatamente quanto
as suas qualidades (GIBSON, 1986; MICHAELS e CARELLO, 1981). Porm, a teoria do psiclogo estadunidense
se distancia da viso gestaltiana ao implicar que as possibilidades de ao de um objeto no so modificadas
6. Livre traduo de: () perceiving these properties is a matter of detecting the information available in the environment.
7. Livre traduo de: Affordances imply the complementarity of the acting organism and the acted-upon environment (...) Affordances, then, are properties of the worlds
defined with respect to people's interaction with it.
de acordo com as necessidades do agente; para Gibson, o observador pode ou no perceber ou lidar com
uma affordance, de acordo com as suas necessidades, mas a affordance, sendo uma invariante, estar sempre
l para ser percebida8 (GIBSON, 1986: 139). William W. Gaver (1991) aprofunda esta explicao, fundamental
para o entendimento desta teoria, ao declarar que as affordances so independentes da percepo, ou seja,
as possibilidades de ao contidas naquele ambiente/objeto esto ali sempre presentes, mesmo que elas no
sejam percebidas ou que no haja nem informaes perceptuais. Gaver explica ainda que h diversos fatores
extraperceptivos que podem auxiliar a percepo de uma affordance:
claro que a real percepo de affordances determinada em parte pela cultura, padres sociais, experincias e intenes do observador. Assim como Gibson, eu no considero estes pontos como fundamen-
Caderno d
Resumos
e Program
tais, mas considero cultura, experincia, entre outros, como fatores que destacam certas affordances9
(GAVER, 1991: 3).
Ento, podemos considerar que as affordances so percebidas a partir de um processo de percepo

direta, ativo e exploratrio (BRAUND, 2008), sendo realizado a partir da movimentao do agente no ambiente,
e que pode ser auxiliado por fatores que no esto diretamente relacionados aos sentidos. Porm, J.J. Gibson
e vrios outros autores que adotam a teoria da Percepo Ecolgica (por exemplo, MICHAELS e CARELLO, 1981;
GAVER, 1991; BRAUND, 2008) fazem questo de ressaltar que, mesmo se fatores culturais e experincias pessoais podem influenciar o modo que entendemos as possibilidades de ao para/com um objeto ou ambiente,
perceber uma affordance independe de processos mentais de representao e memria conforme j destacamos anteriormente. Em uma crtica s linhas filosficas conceitualistas, Gibson afirma:
O fato que uma pedra um mssil no implica que ela tambm no possa ser outras coisas. Ela pode ser
um peso de papel, um suporte para livros, um martelo, ou um prumo de um pndulo (...) As diferenas
entre eles no so claras, e os nomes arbitrrios pelos quais eles so chamados no valem de nada para o
processo perceptivo.10 (GIBSON, 1986: 134)
2.1. Affordances e as pesquisas em ambientes interativos

A partir do final dos anos 1980, com o advento comercial das interfaces grficas do usurio (em ingls,
Graphical User Interfaces - GUIs), pesquisadores de design de interfaces descobriram a teoria das affordances
VOLde2 /serem
N 2 /utili2015
como um possvel auxiliar na construo de ambientes interativos mais simples e prazerosos
zados, j que a percepo de affordances envolve processos exploratrios, que exigem ao do observador
envolvido - caracterstica esta fundamental para a fruio de qualquer interface, conforme explicitamos em
trabalhos anteriores (SOARES, 2008).
O primeiro autor a recorrer s ideias de Gibson foi o designer de usabilidade estadunidense Donald
Norman, em seu clssico livro The Psychology of Everyday Things11, de 1988. Nele, Norman cita as affordances
como uma teoria utilizada no design de objetos e materiais para fornecer dicas aos seus utilizadores sobre
suas funes:
8. Livre traduo de: The observer may or may not perceive or attend to the affordance, according to his needs, but the affordance, being invariant, is always there to
be perceived.
9. Livre traduo de: The actual perception of affordances will of course be determined in part by the observer's culture, social setting, experience and intentions. Like
Gibson I do not consider these factors integral to the notion, but instead consider culture, experience, and so forth as highlighting certain affordances.
10. Livre traduo de: The fact that a stone is a missile does not imply that it cannot be other things as well. It can be a paperweight, a bookend, a hammer, or a pendulum
bob (...) The differences between them are not clear-cut, and the arbitrary names by which they are called do not count for perception.
11. Em edies posteriores, este livro foi renomeado como The Design of Everyday Things
Quando usado neste sentido, o termo affordance se refere s propriedades percebidas e reais de uma
coisa, principalmente quelas propriedades fundamentais que determinam como um objeto pode ser
utilizado (...) Affordances nos oferecem fortes pistas para operarmos objetos12. (NORMAN, 1990: 9)
Em 1998, exatos dez anos aps a publicao de The Psychology of Everyday Things, Donald Norman revisitou a teoria das affordances em The Invisible Computer; neste livro, o pesquisador estadunidense faz um mea
culpa da utilizao errnea do termo por designers de interface, que passaram a se referir a uma affordance
como uma propriedade que pode ser propositalmente adicionada aos objetos em um dado ambiente: Eu
adicionei uma affordance neste cone [de uma interface grfica] ao colocar um sombreamento nos seus cantos,
diz o designer visual. Eu tenho arrepios com o mau uso desse conceito, embora esse uso seja bem-intencionado13 (NORMAN, 1998: 124). Norman ento trabalha esta teoria com maior profundidade, explicando melhor o
seu entendimento das ideias gibsonianas:
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Uma affordance no uma propriedade, um relacionamento que existe entre o objeto e o organismo
que est agindo no objeto. O mesmo objeto pode ter affordances diferentes para cada indivduo. Uma
pedra que me permite a ao de ser atirada no permite o mesmo para um beb. Minha cadeira permite
suporte para mim, mas no para um gigante. Minha mesa no atirvel por mim, mas pode ser atirvel para outro algum.14 (NORMAN, 1998: 123)
Em The Invisible Computer, Donald Norman cita pela primeira vez a sua principal contribuio para o
desenvolvimento da teoria das affordances: a existncia de affordances reais (real affordances) e affordances
percebidas (perceived affordances). As affordances percebidas seriam as possibilidades de ao em relao a
um objeto em um determinado ambiente que so percebidas por um usurio, enquanto as affordances reais
seriam as possibilidades de ao que podem realmente ser executadas por um usurio com aquele objeto
em um determinado ambiente. Embora estes conceitos estejam implcitos nos escritos de J.J. Gibson, sem ter
nenhuma espcie de denominao, Norman os destaca justamente para introduzir a sua ideia central do uso
das affordances no design de interface; ao planejar um ambiente virtual, os designers trabalhariam com affordances percebidas, que fornecem pistas ao usurio de como utilizar aquelas funes:

No design de objetos, as affordances reais no so to importantes quanto as percebidas; so as affordances percebidas que mostram ao usurio quais aes podem ser realizadas com um objeto e, de alguma
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forma, como faze-las (...) muito importante diferenciar as affordances reais das affordances percebidas. O
design est relacionado com as duas, mas so as affordances percebidas que determinam a usabilidade.15
(NORMAN, 1998: 123-124)
Aps os esforos tericos de Donald Norman, vrios outros autores da rea de HCI16 passaram a se interessar pelas affordances (por exemplo, GAVER, 1991; ROGERS, 2004; ORSUCCI, 2008). Em seu artigo New Theoretical Approaches For HCI, a pesquisadora Yvonne Rogers resume o porqu do interesse da HCI pelas ideias
12. Livre traduo de: When used in this sense, the term affordance refers to the perceived and actual properties of the thing, primarily those fundamental properties
that determine just how the thing could possibly be used () Affordances provide strong clues to the operation of things.
13. Livre traduo de: I added an affordance to this icon by putting shading around the sides, says the visual designer. I shudder at the misuse of the concept, however
well intentioned.
14. Livre traduo de: An affordance is not a property, it is a relationship that holds between the object and the organism that is acting on the object. The same object
might have different affordances for different individuals. A rock that affords throwing for me does not for a baby. My chair affords support for me, but not for a giant. My
desk is not throwable by me, but might be by someone else.
15. Livre traduo de: In the design of objects, real affordances are not nearly so important as perceived ones; it is perceived affordances that tell the user what actions
can be performed on an object and, to some extent, how to do them () It's very important to distinguish real from perceived affordances. Design is about both, but the
perceived affordances are what determine usability.
16. Sigla de Human-Computer Interaction, interao humano-computador em ingls.
gibsonianas: Para resumir, a principal contribuio da Perspectiva Ecolgica para a HCI a de ampliar o discurso da rea, principalmente ao articular certas propriedades dos objetos em uma interface em termos de seu
comportamento e aparncia17 (ROGERS, 2004: 11).
3. Affordances em games: um estudo de caso com jogos de simulao de parques de diverso

Em apresentaes anteriores (PERANI, 2010; PERANI; MAIA, 2012), descrevemos uma possvel metodologia de anlise de gameplay em jogos eletrnicos utilizando a teoria da affordances como base, seguindo as
trilhas traadas por Donald Norman e vrios outros pesquisadores da HCI; partindo do princpio que os jogos
eletrnicos so implementaes digitais de atividades ldicas, sejam elas pr-existentes no mundo fsico
(por exemplo, esportes, jogos de tabuleiro ou brincadeiras infantis) ou criaes originais de entretenimento
digital (PERANI, 2014), os games tambm podem ser considerados como uma modalidade de interao humano-computador, compartilhando caractersticas formais com outros tipos de GUIs. Neste sentido, nossas
pesquisas consistem em uma tentativa de criar anlises que utilizam o conceito de affordances para fornecer
um esquema bsico do jogo quase como um esqueleto das aes interativas possveis - pois acreditamos
que essa anlise bsica dos elementos de um game nos permitiriam, em teoria, anlises de posteriores de nveis mais complexos, como estudos de jogabilidade (a experincia do usurio em sua interao com o jogo),
de narrativa, de recepo etc.
Em nosso mtodo, buscamos perceber affordances em todas as possibilidades disponibilizadas ao jogador de interao com o ambiente, inclusive destacando as aes programadas ao avatar, que na maioria dos
jogos eletrnicos funciona como um representante da incorporao do jogador na ambiente criado em determinado sistema ou plataforma (BRESSAN; PERANI, 2009). Assim, especificamos duas categorias de avaliao
das affordances presentes em um game:
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e Program

1) Possibilidades de uso do avatar em si: suas aes e comandos possveis;

2) Possibilidades de uso do ambiente (por meio do avatar): cenrios e objetos fixos/mveis.
Para este trabalho especfico, realizamos descries e anlises de jogos de simulao de parques de
diverso, um dos diversos tipos de Construction and management simulation (CMS), subgnero dos jogos de simulao que tem como caracterstica principal a construo e o gerenciamento de locais, projetos, cidades etc;
VOLaos
2 /jogadores,
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games de simulao so conhecidos pela complexidade das possibilidades de aes oferecidas
e essa complexidade acaba por se refletir no prprio comportamento dos jogadores no ambiente oferecido
pelo game:
O mais prximo que os jogos de simulao tm de uma caracterstica genrica de definio a sua estrutura de final aberto, um formato de sandbox que d aos jogadores uma latitude de experimentao ou
de pensar nas suas prprias tticas e objetivos.18 (GIDDINS, 2014: 259)
Os dois jogos escolhidos para esta pesquisa foram Rollercoaster Tycoon (Hasbro Interactive/MicroProse,
1999) e Theme Park World (Bullfrog/Electronic Arts, 1999), CMSs para PC que tambm se encaixam na categoria
informal dos god games jogos de simulao em que o jogador possui superpoderes para alterar as aes
que ocorrem em um determinado ambiente - e escolhidos por sua capacidade de edio customizada de
17. Livre traduo de: To summarize, a main contribution of the ecological approach for HCI has been to extend its discourse, primarily in terms of articulating certain
properties about objects at the interface in terms of their behavior and appearance.
18. Livre traduo de: The closest simulation games have to a defining generic characteristic is their open-ended structure, a sandbox format that gives players latitude
in experimentation or in devising their own game tactics and goals.
cenrios e objetos, o que permite ao jogador construir brinquedos para seus parques (por exemplo, montanhas-russas), gerando consequncias prprias dentro do mundo do jogo. Acreditamos que esta nossa escolha
nos permite observar, a partir do mapeamento das diferentes affordances que compem cada jogo, variaes
individuais dentro de um mesmo gnero de jogo e em uma mesma poca (isto , sem diferenas tecnolgicas),
permitindo a percepo de como os seus game designers pensaram a construo das mecnicas de jogo de
formas diversas.
3.1. Rollercoaster Tycoon: construo de parques em sandbox
Caderno d
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Rollercoaster Tycoon, o primeiro jogo analisado para esta pesquisa, foi lanado em maro de 1999. Projetado pelo designer Chris Sawyer, este game tornou-se um clssico do gnero de simulao, e devido ao seu
sucesso comercial e de crtica, RCT se tornou uma franquia, recebendo no s expanses (como Rollercoaster
Tycoon Deluxe, de 2003), mas tambm novas verses ao longo das dcadas de 2000 e 201019. Ao iniciar RCT,
o jogador possui a possibilidade de enfrentar desafios em diversos cenrios, parques com graus variados de
pr-construo, que apresentam objetivos diferentes para a sua concluso, e quando o jogador completa os
primeiros cenrios, novas fases so disponibilizadas. Porm, na primeira vez que o jogo iniciado, aps sua instalao, o jogador levado diretamente para o cenrio Forest Frontiers por isso, nossa anlise de affordances
foi realizada nesta fase20.
Em relao s possibilidades de uso do avatar em si, nosso primeiro parmetro de pesquisa, vale ressaltar que no existe um avatar em RCT, ou seja, no h uma representao grfica do jogador neste game;
neste caso, as possibilidades descritas so das aes e comandos possveis ao jogador no ambiente do jogo,
realizadas (e observadas) a partir do uso primordial da seta do mouse, ou de atalhos de teclado. Neste sentido,
as aes possveis em RCT envolvem opes de visualizao do ambiente, construdo em 2D isomtrico: para
gerar movimentao da cmera, e acessar outras partes do parque, basta mover o mouse para as bordas da
tela, ou utilizar as setas direcionais do teclado. Clicar com o mouse sobre os cones de lupa (+) e (-) altera o zoom
disponvel para a visualizao, e ao clicarmos sobre o cone de uma seta vermelha, giramos a tela em 90 graus,
ao que tambm pode ser realizada com a tecla Enter. J o cone com formato de olho possibilita escolher
modos de viso subterrnea, ocultar partes do cenrio, exibir/ocultar marcaes de terreno e alturas. Essas
ferramentas permitem uma melhor visualizao do ambiente, possibilitando a posterior edio do terreno e a
incluso de brinquedos e funcionrios.

Figura 1: Opes de visualizao do terreno de Rollercoaster Tycoon
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Fonte: montagem feita a partir de telas do jogo capturadas pelos autores.
19. A ltima verso da franquia, Rollercoaster Tycoon World, tem seu lanamento previsto para o incio de 2016.
20. As ferramentas disponveis no mudam nas fases posteriores de RCT; as diferenas que podem ser encontradas em outros cenrios so relacionadas ao terreno e
brinquedos pr-construdos, alm dos objetivos de concluso.
O nosso segundo parmetro de pesquisa, referente s possibilidades de uso do ambiente, por meio dos
seus cenrios e objetos fixos/mveis, revela a maior parte das funcionalidades de Rollercoaster Tycoon. Pela natureza sandbox de um game do subgnero CMS, esto disponveis vrias ferramentas de construo de itens,
bem como de edio do prprio terreno do ambiente, e administrao financeira do parque; devido a extensa
lista de menus e comandos possveis, para este trabalho nos atemos descrio das ferramentas mais utilizadas durante os diversos cenrios do jogo: a edio de pavimentos e terrenos, e a construo/personalizao
de brinquedos.
Para adicionar pavimentao ao terreno, o jogador deve clicar no cone de criao de pavimentos, disponvel no menu de cone na parte superior da tela, selecionar o tipo de pavimento, no menu que aberto no
lado esquerdo, e clicar sobre o terreno do parque para inseri-los. Ao clicar no cone de criao de pavimentos,
tambm possvel criar caminhos personalizados com a ferramenta de tneis e pontes, adicionando elevaes e rebaixos; essa tambm a forma de inserir rvores, latas de lixo, bancos e outros objetos decorativos,
disponveis no cone Cenrios e Jardins Outra opo possvel em RCT a mudana do padro de terreno e
da textura dos declives, bem como a possibilidade de nivelar o terreno para construes ou criar declives para
construo de tneis.

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e Program
Figura 2: Opes de edio de terreno de Rollercoaster Tycoon

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Para construir brinquedos (rides, no original em ingls), o jogador deve acessar o menu de brinquedos,
representado pelo cone Construir novo(a) brinquedo/atrao). Dentro deste menu, cones representam as
categorias dos rides. Para construir, necessrio escolher a atrao, selecionar o terreno e construir caminhos
de entrada e sada para a atrao com a ferramenta de criao de pavimentos, para possibilitar a entrada de
visitantes. Quando o ride construdo, um menu nico para cada brinquedo aberto, no qual possvel abrir,
testar e fechar a atrao, assim como alterar o seu nome e suas configuraes de funcionamento, ver suas estatsticas de lucro e visualizar a intensidade, a emoo e a nusea provocados pelo ride. Em Rollercoaster Tycoon,
a nfase na construo de rides de montanha-russa bem presente em vrios cenrios disponveis; para construir uma montanha-russa, possvel escolher entre um modelo pronto ou criar um modelo personalizado,
com a possibilidade da adio de elementos especiais, como looping.
Figura 3: Construo de montanha-russa em Rollercoaster Tycoon
Caderno d
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Fonte: Captura de tela do jogo realizada pelos autores.
3.2. Theme Park World: menos sandbox, mais sofisticao grfica

O segundo jogo analisado, Theme Park World, a segunda instalao da srie Theme da desenvolvedora britnica Bullfrog, e foi lanado em outubro de 1999, e ganhou o nome alternativo de Sim Theme Park nos
EUA e Brasil, em uma tentativa de associao com a bem-sucedida srie Sim, tambm publicada pela Electronic
Arts. Com opes de visualizao 3D consideradas sofisticadas para a sua poca de lanamento, TPW alcanou
um menor sucesso comercial do que Rollercoaster Tycoon, mas ainda assim lembrado como um dos clssicos
do subgnero CMS. O jogo se inicia com uma fase de tutorial com funcionalidades reduzidas, no mapa Lost
Kingdom, para uma demonstrao das ferramentas e objetivos de TPW, e quando o jogador completa as tarefas exigidas pelo tutorial (como construo de brinquedos, nmero de visitantes, lucro), uma chave dourada
recebida, permitindo a entrada nas fases competitivas; neste caso, o jogador volta para Lost Kingdom, com
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todas as funes do jogo disponveis, para verdadeiramente iniciar sua partida para este artigo, realizamos a
anlise de affordances nesta fase inicial.
Na avaliao das possibilidades de uso do avatar em si, ressaltamos que, assim como em RCT, no h uma
representao grfica do jogador no ambiente do game, sendo ento descritas as aes e comandos possveis
ao jogador. Ao movimentar o mouse, as extremidades da tela se movem tambm, fazendo com que o jogador
tenha uma viso panormica do parque; clicar com o boto esquerdo constri pavimentaes, sem a necessidade da seleo de uma ferramenta prpria, ou da seleo de algum tipo de pavimento. As setas direcionais
direita e esquerda do teclado giram a viso do jogador em 90 graus, e as setas inferior e superior do zoom
out e zoom in no ambiente. Vrias outras teclas so atalhos para os menus de visualizao e gerenciamento do
parque, da compra de brinquedos, contratao e treinamento de funcionrios, dentre outras opes. Segurar
a tecla Ctrl e clicar em um brinquedo/loja/ornamento/banheiro permite duplic-lo; j o comando Ctrl+P um
atalho para o modo carto postal (postcard), no qual o jogador pode tirar um printscreen e enviar por e-mail.
A tecla C, seguida de um clique do mouse, nos revela a funcionalidade mais destacada de Theme Park World: a
visualizao camcorder (cmera porttil), que permite ao jogador andar pelo mapa, entrar e andar nos brinquedos, tudo com viso em primeira pessoa, tridimensional.

Figura 4: Modo de visualizao camcorder em Theme Park World
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Com relao s possibilidades de uso do ambiente, tambm devido a sua extensa lista de menus e comandos possveis, decidimos analisar as mesmas ferramentas que vimos anteriormente em Rollercoaster Tycoon:
a edio de pavimentos e terrenos, e a construo/personalizao de brinquedos. Ao contrrio de RCT, que
utiliza cones na tela principal para realizar quase todas as interfaces com os jogadores, o acesso maior parte
das aes que podem ser realizadas em Theme Park World por meio de menus em cascata, ou seja, que abrem
novos menus com opes complementares. A exceo mais marcante a criao de pavimentos,
VOL 2 /que
N 2como
/ 2015
j descrito anteriormente, realizada com um clique simples do mouse em uma rea disponvel, sem construes no caminho ou declive de terreno acentuado, j que no permitido ao jogador modificar o terreno
do cenrio; essa construo de caminho no interrompida at que o jogador clique novamente em outro
pavimento. J para a construo de brinquedos (rides), o jogador deve clicar com o boto esquerdo no cone
de Mquina Registradora, disponvel no canto inferior esquerdo da tela, escolher opo Ride no menu presente
na horizontal superior. Neste ponto, ao lado esquerdo da lista de brinquedos, esto informaes sobre o nmero de brinquedos iguais j construdos, a capacidade de passageiros que ele comporta de maneira segura,
a estimativa do tempo que o ride demora para dar defeitos, e tambm o tempo de vida til estimada do brinquedo. Depois disso, o jogador deve clicar com o boto esquerdo do mouse para selecionar o ride desejado,
posicionar o brinquedo no mapa, e construir os pavimentos de entrada e sada do brinquedo. Assim como em
relao edio de terrenos, a personalizao de brinquedos no permitida em TPW apenas a construo
de montanhas-russas permite certo grau de customizao, embora apresente uma variedade de blocos de
construo consideravelmente limitada em comparao a Rollercoaster Tycoon; por exemplo, a construo de
loopings apresenta um grau de dificuldade muito grande, sendo realizada apenas por jogadores com um bom
grau de entendimento dessa ferramenta.
Figura 5: Construo de montanhas-russas em Theme Park World
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4. Resultados finais
Os resultados apresentados pelas duas anlises de affordances foram suficientes para demonstrar as variaes individuais de design nos dois jogos analisados; mesmo pertencendo a um mesmo gnero de simuladores
de parques de diverso, e com datas de lanamento muito prximas, Rollercoaster Tycoon e Theme Park World possuem grandes diferenas em suas mecnicas de jogo. Enquanto as affordances de RCT apontam para uma maior
fidelidade ao estilo sandbox normalmente encontrados em jogos do subgnero Construction and management
simulation (CMS), possibilitando mais oportunidades de edio do cenrio e dos objetos disponveis, as aes permitidas em TPW no so to abertas e explorveis. Neste sentido, podemos dizer que o foco de TPW nos parece
no tanto na construo em si do parque, mas sim na administrao financeira dos cenrios apresentados isso
pode ser observado no complexo sistema de menus em cascata de Theme Park, que apresentam mais opes de
visualizao de estatsticas e dados de aes. J em RCT, as aes permitidas se concentram nas edies de terrenos, cenrios e brinquedos, fazendo da construo personalizada o foco principal da experincia do seu jogador.
No caso destes dois jogos, a anlise de affordances nos permitiu observar com ateno elementos do gameplay
que podem muitas vezes passarem desapercebidos ao jogador leigo anlises comparativas de aes permitidas
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no mundo do jogo nos permitem traar, com um bom grau de detalhamento, os objetivos e desejos pretendidos
pelos game designers na elaborao de cada um destes jogos eletrnicos.

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Caderno d
Resumos
e Program

VOL 2 / N 2 / 2015
II Seminrio
de pesquisas
Uso de referncias
fotogrficas
artes,
e linguag
na pintura inspirada
emcultura
sonhos
Vinicius Andr da Silva Appolari1
Resumo
Caderno d
Resumos
e Program
Este artigo aborda questes sobre o uso de referncias fotogrficas em desenhos e pinturas com inspirao em sonhos. Para sustentar as discusses sobre os resultados e diferenas procedimentais do
uso ou no uso de referncias fotogrficas, so descritos os processos criativos da obra autoral inspirada em um sonho. Onde foi usufrudo de referncias fotogrficas, e tambm desenho de memria e
imaginao. discorrido sobre o processo criativo e questes criadoras e tcnicas do desenvolvimento
desse tipo de obra. Observa-se o percurso da imagem do inconsciente at o papel. Assim como as
dificuldades em representar tais imagens, devido limitao mental que dificulta a recordao em
detalhes dessas imagens. So tambm apresentadas as restries das tcnicas conhecidas para representao visual de imagens oriundas do inconsciente atravs da memria e imaginao. No processo
criativo aqui apresentado, o uso de referncias fotogrficas para representar imagens do inconsciente
foi determinante para o andamento e qualidade da obra. Pois permitiu acessar caractersticas antes
inacessveis apenas com a memria. Desde que se encare a referncia como um recurso, um aparato,
uma extenso da memria e imaginao.
Palavras-chave: Imaginao; Processo-criativo; Surrealismo.

Introduo

VOL 2 / N 2 / 2015
E me disse com um jeito malicioso que, se no houvesse modelo, no seria possvel se afastar dele.
(ARAGON, 2009, p.177)
Vamos debater a problemtica do uso de referncias fotogrficas em pinturas baseadas em sonhos, e se

seu uso ou no uso faz com que ocorra uma perda de originalidade e expressividade da obra. Mas o assunto se
estende a todo tipo de pintura com vis criativo e que usa de figuras no abstratas. Para tal debate, usaremos
de conhecimentos sobre: criao artstica, desenho, pintura, memria e imaginao.
Na prtica do desenho e da pintura que usa como inspirao os contedos onricos do prprio artista2
h um sentimento de transmisso e exteriorizao do inconsciente, ou, metaforicamente, da profundidade
do ser. Esse sentimento pode ser confundido com a necessidade de pureza da representao da imagem do
inconsciente, ou seja, o artista pode tentar isolar-se do mundo externo a fim de buscar contato mais intenso
com os contedos do inconsciente. De fato h mtodos meditativos, religiosos ou indutores de alucinaes.
1. Vinicius Appolari Mestrando em Artes Visuais pela Unicamp. E-mail: vinicius_desenhos@hotmail.com
2. Os integrantes (do surrealismo) estavam comeando a se voltar cada vez mais para o sonho como o lugar de uma atividade mental que correspondia mais de perto
ao maravilhoso surrealista. O resultado foram as pinturas de sonhos, ou pinturas onricas, como s vezes so chamadas: quadros que representam ou refletem as
condies do sonho. (BRADLEY, 2004, p. 32)
Que podem fazer com que a imagem do inconsciente fique mais prxima do artista. Porm, aqui no falamos
apenas das imagens do inconsciente, mas tambm de sua representao.
Nesse tipo de processo criativo duas barreiras devem ser sobrepujadas. A primeira a barreira do
contato e interpretao das imagens do inconsciente. E a segunda a barreira da representao visual de
contedos imaginativos. Vamos ento falar sobre essa segunda barreira. As imagens dos sonhos naturalmente carecem de nitidez ao serem recordadas. Mas, toda a imagem da imaginao que solicitada pelo artista,
com o intuito de reproduzi-la, de certa forma carecem ainda mais de delimitaes precisas, como se o desejo
de exteriorizar a imagem viesse acompanhado de algo que espanta a imagem que estava ali, antes aparentemente to fcil de ser alcanada, mas que agora ficou to distante que mal podemos enxerg-la.
Freud cita que os contedos dos sonhos so influenciados pela viglia3, ou seja, o sonho apropria-se
das imagens que temos durante a viglia (FREUD, 2001, p. 28). Seria demasiadamente simplista dizer que j
que os sonhos so inspirados pela viglia, ento vamos representar os sonhos com as prprias inspiraes dos
sonhos. Porque Freud tambm afirma que os sonhos ao serem recordados no ressurgem na mente em sua
totalidade onrica (FREUD, 2001, p.61).
Caderno d
Resumos
e Program
fato proverbial que os sonhos se desvanecem pela manh. Naturalmente, eles podem ser lembrados,
pois s tomamos conhecimento dos sonhos por meio de nossa recordao deles depois de acordar. Com
frequncia, porm, temos a sensao de nos termos lembrado apenas parcialmente de um sonho, e de
que houve algo mais nele durante a noite; podemos tambm observar como a lembrana de um sonho,
que ainda era ntida pela manh, se dissipa, salvo por alguns fragmentos, no decorrer do dia; muitas ve-
zes sabemos que sonhamos, sem saber o que sonhamos; e estamos to familiarizados com o fato de os
sonhos serem passveis de ser esquecidos que no vemos nenhum absurdo na possibilidade de algum
ter tido um sonho noite e, pela manh, no estar ciente do que sonhou, nem sequer do fato de ter sonhado. Por outro lado, ocorre s vezes que os sonhos mostrem extraordinria persistncia na memria.
(FREUD, 2001, p. 61)
Desenho de imaginao

O desenho de imaginao4 usa da memria5 para recordar o mximo possvel das imagens solicitadas.
Mas, a memria imagtica limitada, principalmente em relao a detalhes e precises. Ento entra em atividade a imaginao criativa, que trabalha para preencher esses elementos faltantes.
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Em seu artigo de 1924, na primeira tiragem de La rvolution surraliste, Max Morise valoriza o automatismo, sentido como mais surrealista por incluir o esquecimento: a dificuldade toda no est em comear,
mas tambm em esquecer o que acaba de ser feito, ou melhor, em ignor-lo. Bonita definio surrealista,
esse apelo ao esquecimento, haver quem diga. Mas tambm preciso lembrar que o surrealismo no
mostra originalidade alguma ao reivindicar o automatismo. Aqui, poderamos propor um passeio pela
fenomenologia da pintura clssica, do outro. A proposta surrealista converge com toda uma tradio que
se empenha em dizer que espao que medeia entre a arte e a natureza, onde pedras e nuvens tomam as
3. A mesma concepo foi adotada na Antiguidade quanto dependncia do contedo dos sonhos em relao vida de viglia. Radestock (1879, p.134) relata-nos como,
antes de iniciar sua expedio contra a Grcia, Xerxes recebeu judiciosos conselhos de natureza desencorajadora, mas foi sempre impelido por seus sonhos a prosseguir,
ao que Artbano, o velho e sensato intrprete persa dos sonhos, observou-lhe pertinentemente que, por via de regra, as imagens dos sonhos contm aquilo que o
homem em estado de viglia j pensa (FREUD, 2001, p. 28).
4. Em geral, a possibilidade de evocar ou produzir imagens, independentemente da presena do objeto a que se referem (ABBAGNANO, 2007, p. 537).
5. "Memria" significa aquisio, formao, conservao e evocao de informaes. A aquisio tambm chamada de aprendizado ou aprendizagem: s se "grava"
aquilo que foi aprendido. A evocao tambm chamada de recordao, lembrana, recuperao. S lembramos aquilo que gravamos, aquilo que foi aprendido
(IZQUIERDO, 2011, p.11).
formas do belo, onde a mancha tem efeito de arte, onde a pincelada involuntria resolve as dificuldades
que o ofcio no pde assumir. Tudo acontece como se o surrealismo se reapropriasse desse topos da pintura e da reflexo sobre a arte, dando-lhe uma orientao original (CHNIEUX-GENDRON, 2008, p.76-77).
Na memria os elementos de uma imagem vo se encaixando como um quebra cabea, sendo montados sobre uma mesa preta em um ambiente totalmente ausente de iluminao. As peas desse quebra cabea emitem a prpria luz e revelam as imagens. Ao fazer o esforo criativo unido com a memria as peas
vo se encaixando, mas encaixam-se de maneira etrea, pois no possuem delimitaes exatas nem formatos
pr-moldados como um quebra cabea comum.
A imaginao atua de maneira decisiva no esforo de recordao dos sonhos, j que o sonho j deixou
de ser sonho assim que acordamos. Nosso estado de conscincia tambm outro, na verdade, nossa conscincia agora atua e comanda. Trazendo todas as caractersticas, normativas, organizadoras e redutoras da
viglia. Ento, na imaginao consciente que tenta buscar a completude das imagens do inconsciente. Ocorre
uma tentativa de reencontrar no apenas as imagens, mas tambm a sensao do inconsciente. Mesmo que
apenas parcialmente, a busca pela sensao do inconsciente uma viagem a universo conhecido apenas pelo
eu inconsciente. E com algum esforo tem a capacidade de fazer emergir as imagens dos sonhos.
Caderno d
Resumos
e Program
A crescente conscincia de que a arte oferece uma chave mente tanto quanto ao mundo exterior levou
a uma mudana radical do interesse por parte dos artistas. uma mudana vlida e legtima, creio eu,
mas seria uma pena se essas novas exploraes deixassem de aproveitar as lies da tradio. Porque h
uma reverso curiosa da nfase nos recentes estudos crticos. Tornou-se fato aceito que o Naturalismo
seja forma de conveno - esse aspecto tem sido, at, um tanto exagerado. A linguagem de formas e de
cores, por outro lado, que explora os mais ntimos recessos da mente, acabou por ser tida como correta
por natureza. Nossa natureza (GOMBRICH, 2007, p.305).
Porm, ao chegar ao momento cabal (a representao das imagens em forma de desenho e/ou pintura)
neste processo criativo, o artista se depara com a barreira mental que dificulta a representao visual de contedos imaginativos. Neste momento a imagem foi parcialmente recordada e imaginada, possvel at mesmo descrever com brevidade essa imagem. Mas, rapidamente tambm surgem os desafios de transmitir essa
imagem para o papel em forma de desenho. Entram nessa equao as capacidades reprodutoras de imagens
da imaginao para o papel em forma de desenho. E nesse estgio, ocorre uma dor psquica, e at um mal estar
fsico, pois, o esforo para representar essas imagens da maneira como elas esto no inconsciente superior
VOL 2 / N 2 / 2015
prpria capacidade da tcnica, do material e das dimenses fsicas do mundo exterior.

A teoria das manchas e da pincelada: no por acaso que Walter Benjamin, j em 1917, escreve uma
nota sobre o signo e a mancha na pintura, e com isso se sente disposto a ler o surrealismo em sue aspecto
mais contundente. De fato, como se, naqueles casos, o homem no mais tivesse domnio sobre as coisas: primeiramente, desconcertado por essa forma da iluso que parece orquestrada por outro que no
ele, passa, de repente, a adorador de uma Natureza que, por obra do acaso, fez-se mais humana que ele.
Conhecemos as mltiplas anedotas que relatam como a obra de arte, inacabada, foi, um dia, completada
pelo acaso, pelo kairos, a feliz ocorrncia (CHNIEUX-GENDRON, 2008, p.77).
Existem inmeras tcnicas de desenho para representar figuras humanas, arquitetura, automveis, etc.,
sem o uso de referncias visuais, ou seja, apenas com a imaginao, memria e tcnica. Mas esses assuntos
so presentes na viglia e mundo externo. Quando o tema representar figuras do inconsciente essas tcnicas
ficam limitadas a representar o equivalente da imagem do sonho no mundo externo, ou seja, se foi sonhado
com uma mulher usando capa de chuva vermelha. Na representao via desenho o desenhista vai desenhar
uma mulher, e depois uma capa de chuva nela, da mesma maneira que se ela estivesse no mundo de viglia.
Bridgman em seu manual tcnico de desenho explica como construir o corpo humano a partir de formas
geomtricas bsicas. Utilizar mtodos construtivos para desenho de memria ou imaginao praticamente
fundamental, mesmo que com estruturas mentais e imaginativas. Fazer esboos e ir construindo as figuras
pouco a pouco proporciona tambm uma viso adiantada do todo que est por vir quando o desenho ficar
pronto (BRIDGMAN, 2009).
Desenho com referncia visual
Caderno d
Resumos
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Usar uma imagem externa pra representar uma imagem interna, j faz pensar em uma inviabilidade do
uso de referncias para a representao do inconsciente. Porm, como apresentado anteriormente, o desenho
de imaginao que usa como aparato as tcnicas de construo e esboo e a memria. No sendo tambm
mecanismos do inconsciente, e sim resultado de um esforo consciente e da tcnica.

As early as the Renaissance, artists perfected a step-by-step process designed to transform an imaginative idea
into a convincingly realistic image. Sixteenth-century painter Federico Barocci (1528-1612) planned his paintings with a series of eight steps, according to his biographer, Bellori:
1. After deciding on his idea for a picture, Barocci made dozens of loose sketches to establish the gestures and
arrangement of the figures.
2. He then made studies in charcoal or pastel from live models.
3. Next he sculpted miniature figurines in wax or clay, each draped in tiny costumes to see how they would look
under various lighting arrangements.
4. He proceeded with a compositional study in gouache or oil, considering the overall pattern of light and shade.
5. He then produced a full-size tonal study or cartoon in pastels or charcoal and powdered gesso.
6. He transferred this drawing to the canvas.

7. Before proceeding with the painting he made small oil studies to define the color relationships.
8. Finally he went ahead with the completed painting.
Barocci may have been more meticulous than some of his contemporaries, but his process was not unusual,
and almost every imaginative artist since has followed at least some of theses steps (GURNEY, 2009, p.10-11).
VOLusufrudo
2 / N 2 / por
2015
James Gurney (GURNEY, 2009, p.10-11) exemplifica um tipo de processo criativo muito
artistas que desenham e pintam cenas fantsticas e do imaginrio. O artista antes de tudo concebe a ideia e
realiza esboos. Mas ento por que ele busca o auxlio das referncias visuais? As referncias visuais so extremamente teis para: ampliar o repertrio de detalhes; tomar conhecimento de peculiaridades histricas
e culturais, vesturio, arquitetura, entre outras; criar composies com ngulos ou posies incomuns. Esse
processo criativo deixa pr-definido quais sero as possveis referncias visuais.
Por que o pintor precisa de um modelo, se para se afastar dele? Essa pergunta levantada por toda
a obra de Matisse e um enigma por no se tratar de uma incapacidade de representar, pois qualquer
pessoa que conheceu os modelos de Matisse, modelos, pode identific-los mesmo quando o pintor se
afasta deles, mesmo quando a desproporo dos traos prevalece sobre o rosto ou o corpo. Bem no final
da vida, H.M. reuniu pessoalmente sob o ttulo Retratos desenhos e pinturas que haviam aspirado a esse
ttulo, e escreveu um prefcio em que podemos ler, isto , podemos entender o seguinte:
Estudei muito a representao do rosto humano pelo desenho puro e, para no dar ao resultado de
meus escoros o carter de um trabalho pessoal - como um retrato de Rafael que antes de tudo um
retrato de Rafael -, empenhei-me, por volta de 1900, em copiar literalmente o rosto de fotografias, o que
me mantinha dentro dos limites do carter aparente de um modelo, Depois retomei algumas vezes essa
forma de trabalho. Sempre seguindo a impresso causada por um rosto, procurei no me afastar de sua
construo anatmica.
Acabei por descobrir que a semelhana de um retrato provm da oposio que existe entre o rosto do
modelo e os outros rostos, em suma, de sua particular assimetria. Cada figura tem seu ritmo prprio, e
esse ritmo que cria a semelhana (ARAGON, 2009, p.175-176).
Caderno d
Resumos
e Program
As peculiaridades do uso de referncias fotogrficas em relao ao uso de referncias visuais diretas

(modelos, objetos, paisagens do mundo real). As referncias fotogrficas apresentam: enquadramento e composio pr-estabelecido, iluminao esttica, impossibilidade de mudana de posio ou ngulo depois de
fotografado. Ou seja, vrios fatores que diferenciam a referncia fotogrfica da referncia visual direta. Contudo, a referncia fotogrfica proporciona grande agilidade e praticidade. possvel usufruir de imagens de
lugares exticos, ou de poses de bailarinas profissionais, sem estar necessariamente estar nesses lugares ou
contratar uma modelo. Ento, apesar das notveis diferenas, o uso de referncias fotogrficas, hoje em dia,
potencializadas pelos mecanismos de pesquisas online, tornou-se extremamente vivel. Isso tudo, tendo em
mente que o ideal o uso de referncias fotogrficas prprias, ou seja, fotografadas pelo prprio artista.

Hoje me sentiria tentado a explicar a questo no sentido original do termo modelo, que no de maneira alguma aquele ator imvel do ateli copiado pelo pintor, e sim o modelo tambm gramatical, o tipo
de construo de uma mquina ou de um ser, o exemplo cujo aspecto anedtico pouco importa, tomado
menos nas palavras que no encadeamento entre elas. (ARAGON, 2009, p. 179)

de contas
Agora, pensando na questo do xito da obra , apresentada por Luigi Pareyson.
25 a Porque
27 deafinal
novembro
20
Obra
a produo artstica, segundo o estudioso obedece apenas s propostas do artista e da prpria obra em si
(PAREYSON, 2001, p.184-185). O que no torna irrelevante a discusso aqui levantada. Pois, como artistas podemos analisar, ponderar ou sentir qual caminho escolher tecnicamente ou procedimentalmente. Ento, se
2 / N 2 / 2015
desejado um desenho com caractersticas e propores, que sejam semelhantes s figuras eVOL
acontecimentos
do sonho, que por sua vez foi influenciado pelos acontecimentos e figuras da viglia. Ento, usar referncias
visuais de grande valia para esse objetivo.
Matisse no se prende tanto ao que todos veem, mas ao que subsiste quando ele se afasta do modelo,
no imagem parecida a todos os olhos, mas a sua dessemelhana, sua dissimetria, sua dissimetria particular, que o olha comum inconscientemente anula para aproximar a aparncia ao modelo, figura de
dicionrio (ARAGON, 2009, p.179).
6. Podemos concluir, portanto, que a lei universal da arte que na arte no h outra lei seno a regra individual. Isto quer dizer que a obra lei daquela mesma atividade
de que produto; que ela governa e rege aquelas mesmas operaes das quais resultar; em suma, que a nica lei da arte o critrio de xito. Em todas as outras
atividades uma operao bem sucedida enquanto conforme lei universal: uma ao boa pela sua conformidade lei do dever, e uma proposio verdadeira pela
sua conformidade s leis do pensamento. Em arte, por outro lado, a obra triunfa porque triunfa; triunfa porque resulta tal como ela prpria queria ser, porque foi feira do
nico modo como se deixava fazer, porque realiza aquela especial adequao de si consigo que caracteriza o puro xito: contingente na sua existncia mas necessria
na sua legalidade. Desejada, na sua realidade, pelo autor, mas, na sua interna coerncia, por si mesma (PAREYSON, 2001, p. 184-185).
Na obra Leda Atmica (1949) (Figura 1), Dal claramente usa a imagem de sua musa Gala, transformando-a na personagem mitolgica Helen7. Podemos ento perceber nessa pintura, que apesar da fisionomia da
modelo estar nitidamente exposta, no h uma perda de potencialidade criadora, pois, Dal mesmo usando
Gala com figura central nos conduz em uma composio magnificamente planejada e cheia de contedo imaginrio e imaginativo. Ou seja, o fato de Dal ter utilizado uma modelo como auxlio para a representao da
figura de Helena no remove a qualidade sublime dessa obra.
Caderno d
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e Program
Figura 1: Leda Atmica (1949)
Fonte: Salvador Dal Foundation. Disponvel em:< https://www.salvador-dali.org/recerca/arxiu-online/download-documents/3/
mythological-references-in-the-work-of-salvador-dali-the-myth-of-leda> Acesso em: 12/11/2015
A pintura digital Biblioteca Sombria (Figura 2) que teve um sonho como inspirao, teve um processo
criativo semelhante ao anteriormente apresentado por Gurney (GURNEY, 2009, p. 10-11), ou seja, somente aps
fazer diversos esboos e planejamentos feita a seleo e uso de referncias visuais.

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 2: Esboo digital Biblioteca Sombria

Fonte: Elaborada pelo autor
7.Para mais informaes sobre a mitologia de Leda e Helena: http://www.pantheon.org/articles/l/leda.html
O processo criativo iniciou-se com a proposta de representar sonhos pela pintura. Quando um sonho
intrigante surgiu, foi feita a anotao escrita desse sonho, descrevendo as caractersticas e narrativa onrica.
Com a anotao em mo e a memria ativa foram feitos diversos esboos em papel. Ento se iniciou o processo compositivo, diretamente no suporte digital8. Aps ter uma base da posio das figuras na composio,
pesquisaram-se fotografias na internet para auxiliar em detalhes. As referncias serviram para que a pintura
seguisse mais fluidamente, e elas eram usadas como material de consulta, no como definio absoluta da
figura, ou seja, ocorriam alteraes das referncias para a pintura. Essas mudanas ocorriam em prol da busca
pela imagem do sonho.
Estes esboos digitais (Figura 3) fizeram parte da criao visual do grifo presente na composio. Nesse
caso no foi usada nenhuma referncia visual externa, apenas a memria e imaginao. O pensamento de usar
a referncia visual apenas como mais um recurso, faz com que tambm no seja absoluto e obrigatrio o seu
uso em todos os casos.
Caderno d
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e Program

VOL 2 / N 2 / 2015
Figura 3: Esboos digitais Grifo

Observemos um exemplo de uso de referncias para alcanar detalhes convincentes: O ser com semelhanas a uma caveira humana foi esboado usando os conhecimentos anatmicos memorizados, mas alguns
detalhes escapam da memria, como por ex.: o formato da chegada do mero (osso do brao) (Figura 4) ao
cotovelo. Portanto, sem o uso dessa referncia o esqueleto aparentaria defeituoso. E tambm, no momento
em que feito o desenho, se h certa dvida ou insegurana sobre determinado elemento, o desenho acaba
no saindo fluidamente.
8. Foi utilizado o software: Adobe Photoshop CS6. E a mesa digitalizadora: Wacom Intuos 2.
Caderno d
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Figura 4: Esqueleto humano

Fonte: www.todamateria.com.br. Disponvel em: http://www.todamateria.com.br/esqueleto-humano/
Acesso em: 18/05/2015.
Muitas vezes a questo no apenas dificuldade de lembrar sobre algo que difcil de ser alcanado
pela memria. Mas, sim sobre elementos que simplesmente ainda no foram observados com ateno ou por
tempo suficiente para identificar as caractersticas e detalhes. Por exemplo: a biblioteca (Figura 5) com estantes
de madeira. algo que nunca foi observado com muita concentrao, tudo que estava na memria sobre uma
biblioteca antiga de madeira era suposio. Ento, buscar referncias, alimenta a memria e tambm aumenta
a capacidade imaginativa, pois obtido conhecimento sobre assuntos antes desconhecidos. Proporcionando
um maior repertrio visual.

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Figura 5: Biblioteca Queens College, Cambridge

Fonte: IO9. Disponvel em:< http://io9.com/stunning-images-of-the-most-beautiful-libraries-across-1488601404>
Acesso em: 18/05/2015

artes,
cultura
e linguag
Sobre a perda de originalidade ou expressividade de uma obra que usufrui
de referncias
fotogrficas.
Concluso
Quando usufrudas para o propsito que foram designadas, as referncias fotogrficas no removem a originalidade da obra, pois, a referncia fotogrfica no deve ditar, a composio, contedo ou esttica da obra, muito
menos a expressividade do artista. Ou seja, se as referncias no tomarem o lugar da proposta inicial da obra,
por facilidade, conforto ou qualquer outra questo no haver perda da originalidade e expressividade. Pois,
assim a referncia apenas mais um recurso para atingir o objetivo.
Vimos, de fato, que o artista que copia tende sempre a construir sua imagem a partir das schematas com
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que aprendeu a lidar. Na comovente cpia de uma gravura de Millet por Van Gogh, sua maneira - seus
hbitos motores - irrompe por que. verdade que um acento forte pode, por sua vez, ser aprendido e
imitado. O de Van Gogh pode ser falsificado com relativa facilidade. Mas preciso obervar que suas linhas
em espirais e volutas pertencem macroestrutura do seu estilo. na microestrutura de movimento e
formas que o connaisseur vai encontrar o acento pessoal, inimitvel, do artista (GOMBRICH, 2007, p.309).
Sobre as limitaes tcnicas que no passado foram impostas pelo surrealismo principalmente pelos defensores dos automatismos9. Aqui defendida a posio do irrestrito tcnico, pois, entende-se que as barreiras
tcnicas j so suficientemente impostas pelos prprios materiais e limitaes da habilidade no manuseio
desses materiais, e que restringir uma potica surrealista em apenas pinceladas autmatas seria desviar-se dos
objetivos da pintura com inspirao nos sonhos. Pois, uma das vertentes do surrealismo que usa principalmente o sonho como inspirao, preza por representar as emoes, personagens e histrias do inconsciente, que
esto dentro de uma narrativa ilgica.
No processo criativo apresentado (Figura 6), o uso de referncias fotogrficas para representar imagens do
inconsciente foi determinante para o andamento e qualidade da obra. Pois permitiu acessar caractersticas antes
inacessveis apenas com a memria. Usar referncias visuais interessante nesse aspecto. Desde que se encare
a referncia como um recurso, um aparato, uma extenso da memria e imaginao, nunca como a informao
absoluta inaltervel. Pois, assim no ocorrero perdas vitais nas potencialidades imaginativas e criativas.

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Figura 6: Biblioteca Sombria

9. SURREALISMO, s.m. Automatismo psquico em estado puro mediante o qual se prope exprimir, verbalmente, por escrito ou por qualquer outro meio, o funcionamento
do pensamento. Ditado do pensamento, suspenso qualquer controle exercido pela razo, alheio a qualquer preocupao esttica ou moral (BRETON, 2001, p. 40).
ABBAGNANO, N. Dicionrio de Filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 2007.artes, cultura e linguag
Referncias
ARAGON, L. Sobre a semelhana. In: BOOTMAN, D. Matisse - Imaginao, Erotismo, Viso Decorativa.
So Paulo: Cosac Naify, 2009. p. 175-188.
BRADLEY, F. Surrealismo. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
BRETON, A. Manifestos do Surrealismo. Rio de Janeiro: Editora Nau, 2001.
Caderno d
Resumos
e Program
BRIDGMAN, G. B. Complete Guide to Drawing from Life. New York City: Sterling, 2009.
CHNIEUX-GENDRON. Possvel Falarmos em Esttica Surrealista? In: GUINSBURN, J.; LEINER, S. O Surrealismo. So Paulo: Perspectiva, 2008. p. 73-95.
FABRIS, A. O Surrealismo Escultrico: a Metamorfose das Aparncias. In: GUINSBURG, J.; LEINER, S. O Surrealismo. So Paulo: Perspectiva, 2008. p. 519-542.
FREUD, S. A Interpretao dos Sonhos. Rio de Janeiro: Imago Editora, 2001.
GOMBRICH, E. H. Arte e Iluso. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
GURNEY, J. Imaginative Realism - How to Paint What Doesnt Exist. Kansas City: Andrew McMeel Publishing, 2009.

PAREYSON, L. Os Problemas da Esttica. So Paulo: Martins Fontes, 2001. 25 a 27 de novembro 20
IZQUIERDO, I. Memria. Porto Alegre: Artmed, 2011.
VOL 2 / N 2 / 2015

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397 EIXO TEMTICO CINEMA E AUDIOVISUAL

O gesto no cinema: Flusser, Agamben e Benjamin

O ator na telona: a trajetria do artista cnico na construo cinematogrfica

Possveis aproximaes entre o cinema de William Lustig e Claude Chabrol

As encenaes das experincias compartilhadas homoafetivas e o engajamento afetivo

440 GT Cinema, Processos e Tcnicas

Produo de esqueletos para animao em stop-motion

A questo da tcnica no dispositivo cinematogrfico

Leituras cinematogrficas de Alice: as primeiras representaes

As imagens em movimento na vida cotidiana

Cinema brasileiro: desafios no cenrio do filme digital