Edmond Cros

El sujeto cultural
sociocrtica y psicoanlisis

FONDO
EDITORIAL
UNIVERSIDKD
EAFIT

ndice

El sujeto cultural: de mile Benveniste

a Jacques Lacan .................................................. 11

El sujeto cultural y el star-syslem ....................... 31

EL SUJETO CULTURAL s O C I O C R ~ T I C ~ PSICOANLISIS

Y

S.

Segunda edicin. corregida y aumentada: Mano de 2003

0 Edmond Cros
B Fondo Editorial Universidad EAFIT
Carrera 49 # 7 Sur 50. Medellin.
http//www.eafit.edu.co/fando
ISBN: 958-8173-34-5

Direccin editorial:
Letic12 Beroa1
Correccin finai:
Augusto Escobar M
Diseo y diagramacin:
Mina Gjrldo X
liustracin de Cariitula:
Ingrid Moog. E& 2002
Editado en Medellfn,
Colombia, Sur Amrica.

32

El sujeto cultural colonial: la no representabilidad

del otro ............................................................... 39

4
Sobre las representaciones histricas del sujeto
cultural: la emergencia de la figura del
. .
. .
cristiano
vlejo ,, ..................................................
57
%>

El sujeto cultural o el ideal del yo como instancia

reguladora: el cuento del Abencerraje
(siglo XVi) .......................................................... 81

jB

La puesta en escena del sujeto cultural: estudio

semitico de un retrato de Mateo Alemn .......... 91

Para una nueva definicin del "ideologema" ..... 109

El texto literario: "memoria viva"
y morfognesis ................................................. 129
Materialismo y discurso literario: por una potica
materialista. .............................. ....................... 139

El Cartero deNeruda; de la novela de Skrmeta

a la pelcula. ..................................................... 149
Edipo y el sujeto cultural en La historia oficial
de Luis Puenzo .................................................. 161
Anlisis sociocrtico de Elllano en llamas de
Juan Rulfo .................................................. 175

-fl-El texto culfural. Teoria y aplicacio~es..

cke-~hage~-p~Rfurs.
..............................

18 7

Por una aproximacin al texto cultural .............. 189

.

En el margen de la escritura, el sueo: a propsito

de i3i.idiana de Luis B uuel. ............................. 191

Myeres alborde de un ataque de nervios d e

Pedro Almodvar. ............................................ 207

De Piero della Francesca a Los olvidadosde Luis

Buuel .............................................................. 2 19

Descanso en La Huida a Eg~ipo,,un

lienzo del lego
cartujo Fray Juan Snchez Cotn ......................229
El impacto del sujeto cultural en la novela
espaola actual (1975-2000)
Annie Buss~ere..............................................23 5

El sujeto cultural:
de mile Benveniste a Jacques Lacan

La cultura puede ser definida -entre tantas posibles definiciones- como el espacio ideolgico cuya funcin objetiva consiste en
enraizar una colectividad en la conciencia de su propia identidad. Es
especficay sta es su caracterstica fundamental. La cultura. en efecto,
slo existe en la medida en que se diferencia de las otras y sus lmites
vienen sealados por un sistema de indicios de diferenciacin. cualesquiera que sean las divisiones y la tipologa adoptadas (culturas
nacionales, regionales, de clase, etc.). La cultura funciona como una
memoria colectiva que sirve de referencia y, por consiguiente. es vivida oficialmente como guardiana de continuidad y garante de la fidelidad que el sujeto colectivo debe observar para con la imagen de
s mismo que de este modo recibe. La historia la presenta, sin embargo, como el producto de tensiones polticas y de contradicciones ideolgicas sin lmites estables, modificadas incesantemente por nuevas
tensiones sociales o histricas que desembocan en remodelados fundamentales o en abjuraciones.
Como representacin de algo que sera una esencia, la cultura es
el campo donde lo ideolgico se manifiesta con mayor eficacia, tanto
ms cuanto que se incorpora a la problemtica de la identificacin,
donde la subjetividad es conminada a sumergirse en el seno de la
misma representacin colectiva que la aliena.
La cultura no es una idea abstracta. Como lo recordaba Louis
Althusser al referirse a la ideologa, la cultura no posee existencia
ideal, slo existe a travs de sus manifestaciones concretas, es decir:
1 - el lenguaje y las diversas prcticas discursivas,
2 - un conjunto de instituciones y prcticas sociales,

.U SUJETO

3 - una particular manera de reproducirse en 10s sujetos, conservando, sin embargo, idnticas formas en cada cultura.
El sujeto puede haber asimilado e interiorizado en mayor o menor grado su propia cultura pero no puede ejercer sobre ella, a nivel
individual, ningn tipo de accin. En efecto, la cultura es un bien
simblico colectivo que existe precisamente porque es compartido
colectivamente. Las divergencias que en este plano separan a un individuo de otro corresponden nicamente a variaciones de graduacin en la apropiacin de dicho bien, o, ms exactamente, a una mayor o menor adecuacin del individuo e los modelos de comportamiento y a los esquemas de pensamiento que le son propuestos. Esas
divergencias reproducen sin duda, aunque con mayor o menor exactitud, las diferencias de clase, pero yo no enfoco la cuestin desde un
punto de vista que tome en consideracin la tipologa de las culturas
de clase. Con el fin de no ocultar su naturaleza fundamentalmente
ideolgica, yo concibo el sujeto cultural como una instancia que integra a todos los individuos de la misma colectividad: en efecto, su
funcin objetiva es integrar a todos los individuos e n un mismo conjunto al tiempo que los remite a sus respectivas posiciones de clase.
en la medida en que, como ya he dicho, cada una de esas clases
sociales se apropia de ese bien colectivo de diversas maneras.
La cultura es una realidad primera. Se le podra aplicar la frmula utilizada por Althusser referente a la ideologa y afirmar que ella
me interpela como sujeto, frmula que equivale, de hecho, a plantear
la cuestin del advenimiento del sujeto y de su alienacin por un ya
aqwdeolgico. inscrito tanto en las prcticas sociales e institucionales
como en el lenguaje.
Cuando hablo de sujeto culturad designo pues al mismo tiempo:
1 - una instancia de discurso ocupada por Yo,
2 - la emergencia y el funcionamiento de una subjetividad,
3 - un sujeto colectivo,
4 - un proceso de sumisin ideolgica.

cTZ7ZW4L DE .&LEE R E W W S T E A JACQOTS WDW

Del advenimiento del sujeto

En lo tocante a los modos de intervencin de las prcticas sociales e institucionales en esta alienacin, lo que sobre ello dice Althusser
coincide con lo que escribe P. Bourdieu en t e senspratipe: lo ideolgico me convoca como sujeto y a1 hacerlo me fuerza a emerger con
esta forma (Althusser);la adecuacin del habitusse refiere asimismo
al conocimiento -con-nascere (P. Bourdieu)-. Voy a intentar demostrar que el sujeto cultural es el agente de esta alienacin, centrndome especialmente en la manera como dicho sujeto cultural opera en y
por el discurso.
Asentar mi anlisis sobre dos hiptesis correlativas:
1- Lenguaje y cultura son dos nociones co-extensivas, por lo menos si por lenguaje nos referimos a todos los sistemas significantes
de una sociedad determinada contemplada en un momento preciso
de su evolucin histrica (lengua+prcticas semiticas diversas y
mltiples).
2- Por el lenguaje es como el hombre se constituye como sujeto,
para retomar una sugerencia de mile Benveniste que comentaremos ms adelante:
Para que el habla garantice la comunicacin, es preciso que sea
habilitada por el lenguaje, del que es nicamente la actualizacin. En efecto, en el lenguaje es donde debemos buscar la
condicin de esta aptitud, que reside, a mi parecer, en una
propiedad del lenguaje poco visible tras la evidencia que la disimula y que no podemos caracterizar por el momento ms que
someramente. En ellenguaje ypor ellenguaje es como elhombre se constituye en sujeto porque slo el lenguaje fundamenta en realidad. en su realidad que es la del ser, el concepto de
"ego" [...l. Ahora bien, yo considero que esta subjetividad, enfocada desde la fenomenologia o desde la psicologa, como
se quiera, no es ms que la emergencia en el ser de una propiedad fundamental del lenguaje. Es "ego" quien dice "ego".
Ah es donde se halla el h d a m e n t o de la 'L;ubjetiwYad"que
se determina por el estatuto lingrStico de la persona. [.. .l Es,
pues, literalmente cierto que el fundamento de la subjetividad
se halla en el ejercicio de la lengua. Si se toma la pena de re-

EL

sumo C m m . ' s o c r o c ~ ~Y ~sirnmkcrsis

z~

flexionar sobre ello, se ver que no hay mas testimonio objetivo de la identidad del sujeto que el que ste da sobre s mismo
al hablar.'
Aunque me adhiero a la tesis sostenida en este pasaje referente a
la existencia de una estructuracin linguistica constituida por las relaciones que se establecen entre las personas en el discurso y a la
funcin morfogentica bsica de esta estructuracin, quisiera sealar nuestras diferentes e irreductibles interpretaciones del concepto
de sujeto. Cuando Benveniste confronta la lengua y el discurso contrapone una estructura socializada a unas "configuraciones del habla
[que] son nicas cada vez" y obedecen a unas finalidades individuales responsables de su dinamismo:
Ahora bien, la lengua es una estructura socializada que el habla somete con finalidades individuales e intersubjetivas, aadindole as un disefio nuevo y estrictamente personal. La lengua es un sistema que todos comparten; el discurso es a la vez
portador de un mensaje e instrumento de accin. En este sentido. las configuraciones del habla son nicas cada vez, aunque se realicen en y por medio del lenguaje. En el sujeto se da,
pues, antinomia entre el discurso y la lengua.2
Las frmulas que l utiliza implican, por otra parte, que la lengua
sea una realidad primera anterior a la palabra [...el habla es la actuafizacin de la lengua ... la subjetividad es la emergencia en el ser de
una propiedad fundamental del l e n y a j e...1 El empleo de lengua y
fenguajeaparentemente como sinnimos acenta todava ms la confusin. [Tengo que precisar que por mi parte cuando escribo ms adelante que el nio tiene acceso al lenguaje me refiero a su aptitud
psicofisiolgica para expresarse verbalmente; en los dems casos llamo lenguaje al conjunto de las semiticas distintas de las "macrosemiticas naturales" que son las lenguas nacionales y regionales.]

'

'

. Benveniste. "De la subjectivit dans le langage", Journal depsychologie.

juil1.-sept. 1958, PUF. vuelto a publicar en ProbIemes deliBguisiquegBrale.
pgs.259-260 (En adelante el subrayado y las traducciones son mas).
"Remarques sur la fonction du langage dans la dcouverte freudienne" en

ProbJemes 1966, pg.78.

La postura de Benveniste excluye el campo de investigaciones

privilegiado por la sociocrtica que est avalada por las nociones de
sujeto transindividual y de no-consciente. Yo designo como discurso
a la especificidad discursiva de un sujeto transindividual, lo cual me
lleva a definir como interdiscursividad el conjunto de las prcticas
adquiridas -esencialmente en un contexto de interlocucin- por un
sujeto que, como todos los sujetos, ha atravesado y sigue atravesando varios y &versos sujetos transindividuales; esta interdiscursividad,
as definida, constituye su competencia, nocin que para mi atae
pues al habla y no a la lengua. En efecto, la lengua slo existe en los
diccionarios y en los libros de gramtica, corresponde con una realidad segunda reconstituida y, ms exactamente, transformada en autntica esencia por los lingistas a pesar de la postura expresada por
Ferdinand de Saussure que en el pasaje siguiente justifica mi propia
afirmacin:
Si pudiramos abarcar la totalidad de las imgenes verbales
almacenadas en todos los individuos tocaramos el enlace social que constituye la lengua. Es un tesoro depositado por la
prctica del habla en los sujetos que pertenecen a una misma
comunidad, un sistema gramatical que existe en los cerebros
de un conjunto de individuos pues la lengua no es completa en
ninguno de los casos. slo existe en la masa.=
Es evidente que aqu Saussure slo contempla una lengua que
utilizaran unos mltiples conjuntos o comunidades de individuos
cuyas "imgenes verbales", yuxtapuestas las unas con las otras, aadindose las unas a las otras (la totalidad de las imgenes verbales),
-en el caso que sea posible abarcarlas en una misma visin- sacaran
a luz los contornos de esta masa, de este mosaico que constituye la
lengua, la cual slo queda completa en esta imagen virtual hecha con
mltiples adiciones. Por otra parte, tambin para l la competencia
del sujeto, especfica a cada una de estas comunidades, es un producto de la experiencia ("tesoro depositado por la prctica del habla").
Pero regresemos a Benveniste a partir de lo que acabo de decir
referente al proceso de adquisicin de las competencias discursivas.

'

Cours de llnguisripe gnrale Pars. Payot, 1964

- 5-

ste describe de manera magistral la funcin estructuradora fundamental de la instancia de enunciacin. El signo yo es para l un punto de referencia con arreglo al cual se organiza una red semitica
constituida por el funcionamiento de los pronombres, los decticos y
la expresin de la temporalidad; si, en efecto, como lo dice l, el presente se refiere al tiempo en que uno est o el tiempo en que se
proyecta. esto significa que indica el tiempo en que l habla. El lenguaje propone, escribe Benveniste,

A partir de esta constatacin-la existencia deuna red de formas

un conjunto de signos "vacos", no referenciales respecto de la

realidad. siempre disponibles, y que se "llenan" en cuanto un
locutor los asume en cada instancia de su disc~rso.~
Es sabido que, para l, tales signos
vacos. a la espera de reactivacin, corresponden a "indicadores"
que pertenecen a clases diferentes (pronombres, adverbios,
locuciones adverbiales, forma verbal del presente de indicatiVO).~
Yo es una forma vaca en espera de ser investida para convertirse en instancia de discurso. Instalndose en el centro de dicha red el
locutor se declara como sujeto, de donde la conclusin siguiente:
Si se toma la pena de reflexionar sobre ello, se ver que no hay
ms testimonio objetivo de la identidad del sujeto que el que
ste da sobre s mismo al hablac6
Dicho de otra forma, esta red significa hasta antes de que me
inserte en ella. habla en mi lugar, como si fuera yo quien hablara,
antes de que tome yo la palabra. Cuando el sujeto se instala en esta
estructura. lasformashabfanporf. Esta idea de la subjetividad como
producto del discurso (y no de la lengua) implica ya. en consecuencia,
una difraccin entre el sujeto que habla y el sujeto hablado.
Benveniste, "La nature des pronoms", For Roman Jakobson, Mouron & Co. La
Haye. 1956. vuelto a publicar en Prob/eiBes., 1966. pg.254.

Ibid. p.253.
Vase supra. pg.13. nota 1.

vacas que preexiste a la emergencia de la subjetividad- discrepo de

Benveniste en lo siguiente:
1- Dicha red no es el producto "de una propiedad fundamental de
la lengua" sino de las modalidades de. adquisicin de la facultad discursiva: es ego aquel a quien s e ha ense5ado a decir egoy no sencillamente aquel que dice ego. La facultad discursiva como facultad
psicofisiolgica se debe distinguir de aquello que se ha de considerar
como la reproduccin de un discurso transmitido por la prctica y la
experiencia. Los mecanismos de interiorizacin del discurso funcionan como un espejo: digo yo porque a m me hablan de t. Esta estructura vaca que es la instancia de enunciacin y que me est proponiendo la interlocucin me interpela literalmente como a un sujeto.
2- Este punto de referencia en torno a1 cual se organiza dicha
red, el Yo, es una mscara, un seuelo, un "lugar-teniente" ya que
detrs de esta ilusoria subjetividad se oculta el sujeto cultural.
Debemos examinar ahora este punto de emergencia a partir de
las teoras de Jacques Lacan, para quien la sustitucin del significante
flico por el significante Nombre de Padre le permite al nio emerger
como sujeto accediendo a la prctica discursiva ("a la prctica de la
lengua", dice Lacan), lo cual equivale a decir que el sujeto que emerge
est dividido por el orden mismo del "lenguaje", en la medida en que
un smbolo (nombre del padre) designa metafricamente el objeto
primordial del deseo, ya inconsciente (deseo incestuoso). Es en la
medida en que no sabe lo que dice, es decir, en la medida en que "es
hablado", que el sujeto est escindido.
Las dos perspectivas designan el acceso al simbolismo como el
factor de emergencia de la subjetividad; con la diferencia, sin embargo, que para Lacan advienejuntamenteel inconsciente, lo cual transforma radicalmente la naturaleza del sujeto: en adelante ste resulta
escindido, "tachado", no sabe lo que dice, no sabe que, nombrando a
su padre, expresa su deseo incestuoso. Pero esta afirmacin implica a
su vez la presencia de una red de signos preexistentes en el seno de
la cual las formas hablan por l. Este sujeto resulta escindido en la
medida precisamente en que dicha red habla por l:

El nio. en efecto, no sabe ya lo que dice en lo que enuncia.

Otra manera de evocar que el niio accede al lenguaje no sabiendo lo que dice. El lenguaje aparece, pues, como la actividad subjetiva por medio de la cual se dice algo distinto de lo
que se cree decir en lo que se dice.7
En los dos casos lo que es prohlemtico y que debemos cuestionar es aquello que se oculta detrs del yo: si el sujeto autntico se ha
desvanecido para siempre en el mismo momento en que apareca
(Lacan). a quin pertenece la voz que se oye en el seno de la red
discursiva organizada por la instancia de enunciacin?
Para Joel Dor ese "algo distinto" se instituye "fundamentalmente
como el inconsciente. fuera del alcance del sujeto que habla por estar
constitutivamente separado de l". Sin embargo, ese "algo distinto"
no se puede reducir al inconsciente. Ya evoqu varias veces la naturaleza y la funcin que desempean las concreciones sociodiscursivas
producidas por los diferentes sujetos transindividuales en forma del
no-consciente, aplicando esta nocin goldmaniana al registro de las
expresiones lingsticas. El sujeto transcribe en ellas las particularidades de su insercin socioeconmica y sociocultural as como la evolucin de los valores que marcan su horizonte cultural, sin que la
transcripcin de estos elementos provoque en el sujeto que habla ni
una toma de conciencia ni un proceso de represin. Al hablarlas, el
sujeto dice siempre ms de lo que quiere decir y de lo que cree decir.
Introducidas en forma de microsemiticas intratextuales, esas caractersticas discursivas -producto de las particularidades de las estructuras sociales- ensanchan los lmites de la visibilidad social de los
textos.' stos, originariamente productos discursivos, son almacenados en la memoria de una comunidad perdiendo e n ella la inmediatez
de su sentido; ms tarde sern reactivados por la instancia discursiva
que corresponde al sujeto del no-consciente. El sujeto del no-consciente es hablado entonces en el discurso tanto como el sujeto del
deseo, aunque cada uno de ellos elija para expresarse un camino diferente. Cuando el yo asume los enunciados del sujeto del no-cons-

'

ciente, no pasa de ser un lugar-teniente del ellos; o, en el mejor de

los casos, del se, lo que equivale a decir que el sujeto del deseo est
doblemente amordazado. Lo est en efecto, e n este caso, por una
instancia que rige una red de valores sociales y de paradigmas ticos
agazapada tras los seuelos de la subjetividad.
La emergencia del sujeto en y por la performancia discursiva
engendra un sistema plurisistmico en el seno del cual deseo examinar el papel que desempea el s@to cultural, del cual es el sujeto
del no-consciente un constituyente primordial.

1- Su alienacin
El orden significante, responsable de la divisin del sujeto, lo es
tambin de su alienacin. Ello se debe a una propiedad especifica de
cualquier prctica semitica que genera una escisin entre la realidad y aquello que la representa. El signo convoca a la realidad y la
realidad se desvanece en el signo en heneficio de su representacin
a travs de la palabra, que es ya una presencia constituida de
ausencia, la propia esencia se n ~ m b r a . ~
Lo mismo le ocurre al sujeto, que slo figura en su propio discurso al precio de una escisin entre lo que sera la autenticidad de su
ser y el smholo que lo representa, ya que el sujeto que emerge se
inscribe en el discurso con la forma de un lugar-temente:el sujeto
aparece siempre representado en el lenguaje en detrimento de su
verdad; esta representacin implica el desvanecimiento del sujeto
del inconsciente o sujeto del deseo, la imposibilidad que ste tiene de
expresar l mismo la autenticidad de su deseo, enmascarada por el
lenguaje: "Lo que ah haba dispuesto a hablar L..] desaparece al no
ser ms que un ~ignificante".'~
El sujeto no habla, es hablado en su discurso sin que l lo sepa;
permanece oculto en el decurso del habla del sujeto hablante: "1

Dor. 1985, pg.132,

Cros. 1980 y 1990.

lo

Lacan, "Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse". 1953,

en cnts 1966, pg.276.
"Position de I'inconscient" (1960). en crits 1966. pag.840.

sujeto, pues. no se le habla. Ello habla de l y en ello es donde se le

aprehende"."
Cuando el sujeto es tachado, nace as al lenguaje y por el lenguaje y es inmediatamente atrapado en una red de signos organizadas
segn lneas de sentido y trazados ideolgicos que constituye lo que
se suele designar con el nombre de cultura, que es regida a su vez
por la instancia a la cual yo llamo sujeto cultura1 La verdad del sqeto
est perdida para siempre. oculta por los diferentes discursos que
contribuyen a borrarla y a desvanecerla. Entre todos esos discursos,
el sujeto cultural es probablemente el que lo amordaza con mayor
eficacia. ya que la cuestin que se plantea es saber quin habla en el
sujeto hablante y cmo esas diferentes palabras se dan a oir en l. Ya
he abordado este problema al referirme a ese algo distinto que se
dice ms all o ms ac de lo que se cree decir. Veamos cmo se
presenta en todo acto de discurso, examinando rpidamente las huellas del proceso de enunciacin en el enunciado y las distintas formas
que puede adoptar la presencia del enunciador. El sujeto hablante se
pone en escena en la enunciacin en forma de Yo, apropindose asi
de las formas vacas, pero la descripcin que propone Benveniste
permite comprender mejor cmo la verdad de su ser se desvanece en
lo preconstruido del lenguaje y se borra tras un lugar-teniente que lo
enmascara. Sin embargo, esta verdad slo puede emerger -antes de
perderse inmediatamente- en esa articulacin del lenguaje que constituye la enunciacin:
En todo discurso, la presencia del inconsciente [...] ha de buscarse en la enunciacin, o. lo que es lo mismo, en el decirque
Jacques Lacan opone a lo dicho (enunciado) donde la verdad,
para hacerse or, no puede ms que medio-decirse.lz
El sujeto puede. sin embargo, encontrarsepresent15cadobajootras
formas que atestiguan la mayor o menor distancia que ste adopta
con respecto a sus enunciados.(nosotros, t, ellos, se...), es decir, con
respecto a su propia subjetividad, la cual, en casos extremos, puede
desaparecer de la puesta en escena. Encontramos esos casos extre-

"
'

cri~s.
pg. 835
cns pg.834.

mos en los empleos de las formas impersonales quecaracterizan las

repeticiones explcitas de la doxa, los tpicos, los clichs, los ideologemas, todos los cuales representan el estrato ms visible de la
instancia regida por el sujeto cultural. En todos esos casos, el enunciador puede ser una infinidad de sujetos o ninguno -lo cual viene a
ser lo mismo-, una no-persona, "una invariante no-personal y nada
ms que eso".'3
El Yoha cedido su sitio al ellos. que en el lenguaje popular remite
a las fuerzas dominantes -lejanas, luego irrepresentables-, a los ausentes, empleando la definicin de los gramticos rabes que recuerda Benveniste, a esa no-persona que posee "como marca la ausencia
y al t", es decir, la aude lo que califica especficamente al <<yo>,
sencia de cualquier ndice de subjetividad, la ausencia de cualquier
marca de enunciacin.
El sujeto cultural, que se expresa esencialmente en e l enunciado,
s e distingue radicalmente, precisamente p o r eso, del sujeto del deseo que slo puede darse a OI? en la enunciacin.
Esos casos extremos slo son, sin embargo, indicadores de un
proceso ms general en el que el sujeto que habla por medio del Yose
ilusiona tomando a su cargo o pareciendo que toma a su cargo un ya
aquideolgico. Tras la mscara de la subjetividad se ve entonces
operar al discurso del sujeto cultural. Ahora bien, ese sujeto cultural,
de naturaleza doxolgica, legisla, dicta pautas de conducta, designa
paradigmas, recuerda verdades basadas en la experiencia o en la fe.
De este modo desarrolla una estrategia discursiva radicalpara la eliminacin del sujeto del deseo.

2- El sujeto cultural, un espacio proyectado de

identificacin
La nocin de sujeto cultural implica un proceso de identificacin,
en la medida en que se fundamenta en un modo especfico de relaciones entre el sujeto y los otros. En efecto, en el sujeto cultural Yose
confunde con los otros, el Yoes la mscara de todoslos otros.
'l

E. Benveniste, "Structures des relations de personnes dans le verbe", Bulletin

de la Socit de Linguistique, XLIII. 1946. en Pmblemes 1966. pg.231.

-22 -

'

XL

sumo nnrow:s~croc~fiic4
i.~srcc~v&rs~s

Sin embargo, es mejor dejar de lado, al menos a! principio, todas

las marcas externas de la identificacin (imitaciones, roles sociales,
mimetismo...). El sujeto cultural se construye en el espacio psquico
de un nico individuo. lo cual no quiere decir que deban dejarse de
lado fenmenos colectivos que, en el marco de prcticas institucionales, modelizan uniformemente a los participantes. La nocin de
sujeto cultural forma parte. ante todo, de la problemtica de la apropiacin del lenguaje en sus relaciones con la formacin de la subjetividad, por una parte. y con procesos de socializacin, por otra. El
sujeto no se identifica con el modelo cultural, al contrario, es ese
modelo cultural lo que le hace emerger como sujeto. El agente de la
identificacin es la cultura, no el sujeto. Al sujeto no le queda ms
salida que identificarse cada vez ms con los diferentes lugz-tementes
que lo presentifican en su discurso.
Se puede reconocer en mi manera de plantear el problema el
esquema explicativo al que recurre Lacan para explicar la emergencia de la subjetividad. En efecto, la hiptesis que yo propongo es que
el s@to cukuraly el Ego emergen al mismo tiempo.
Me basar en las observaciones de Benveniste a propsito de la
dialctica del Yo y del tri. donde l sita el fundamento lingstico de
la subjetividad:
El lenguaje slo es posible porque cada locutor se sita como
sujeto refirindose a s mismo como yoen su discurso. Por ello,
yo sita a otra persona, a aquella que, por exterior que sea a
"ego". se vuelve mi eco al que le digo t y me dice t [...l.
Polaridad por lo dems muy singular en s y que presenta un
tipo de oposicin cuyo equivalente no se encuentra en ningn
otro mbito fuera del lenguaje. Esta polaridad no significa ni
igualdad ni simetra: "ego" conserva siempre una posicin de
transcendencia con respecto a t; con todo, ninguno de los dos
trminos se concibe sin el otro; ambos son complementarios,
pero segn una oposicin "interiorfexterior", al mismo tiempo
son irreversibles [...l. As desaparecen las antiguas antinomias
del "ego" y del "otro". del individuo y de la sociedad. Dualidad
que sera ilegtimo y errneo reducir a un solo trmino original, tanto si dicho trmino fuera el "ego" que debera estar
instalado en su propia conciencia
abrirse a la del "prji-

mo", como si, al contrario, fuera la sociedad-laque preexistiera

al individuo y de la que ste se hubiera desembarazado slo a
medida que adquira conciencia de s mismo...'*

Y el mismo lingista escriba ya en 1956 en "Remarques sur la

fonction du langage dans la dcouverte freudienne":
Por el solo hecho de la alocucin, quien habla de s mismo instala a/ otro en s.~precjsamenteporeso s e capta, Se C O B ~ O B ~ ~ ,
se instituye tal como aspka a
En otro plano, sin embargo, a partir de la reversibilidad y de la
especularidad del Yo y del Tsacadas a la luz por Benveniste, tenemos que volver una vez ms a Jacques Lacan y especialmente a lo
que dice sobre el narcisismo y la fase del espejo.
Para Lacan, la identificacin imaginaria es lo que determina la
estructura del Ego. ste no puede ser asimilado a un sujeto del conocimiento considerado en funcin de nociones como percepcin o conciencia; el Ego es nicamente el producto de la captacin imaginaria
que caracteriza al narcisismo; efectivamente, en la fase del espejo el
Ego se forma a partir de la imagen del otro, es una concentracin de
imgenes expedidas por el otro. Mostrar una clara ilustracin de ello
en la puesta en escena del Ego que constituye el retrato de Mateo
Alemn estructurado por las representaciones narcisistas en un plano de fondo de paranoia (v. iflira, cap.6).
La imagen del nio en el espejo y la imagen de4 otro constituyen
una sola instancia, el Yo idea/. El nio ve su imagen completa en el
espejo, cuando hasta ese momento se ha sentido como un cuerpo
fragmentado y no ha alcanzado todava el control de su cuerpo. Esta
premaduracin es la causa de su alienacin imaginaria por la imagen
ideal de s mismo que prepara su posterior identificacin con el semejante, con la imagen del otro. que encarna el control del cuerpo y
la realizacin de su propio deseo:

"
l5

'De la subjectivit dans le langage", Aydiologie, juill. -sept.1958. PUF.vuelto

a publicar en Probldmes...,1966, pg.260.
Vuelto a publicar en ProbI/mes..., 1966, pg.77: el subrayado es mo.

El sujeto localiza y reconoce originariamente el deseo por mediacin no slo de su propia imagen sino tambin de la imagen
del cuerpo de su semejante...'"
Esta rivalidad especular, vivida como una situacin de enfrentamiento. suscita "la ms ntima agresividad" y desemboca en el deseo
de la desaparicin del otro:
lo que el sujeto percibe en esta imagen alterada de su cuerpo
es el paradigma de todas las formas del parecido que van a
dejar en el mundo de los objetos un tinte de hostilidad, proyectando en l el avatar de la imagen narcisista, la cual, debido al
efecto jubiloso de su encuentro en el espejo, s e convferte a/
enfrentarse con el semejaBte en el vertedero de la ms &tina
agresividad"
En el captulo 4, donde analizo un texto de Antonio de Nebrija
(Espaa, 1492). se ver cmo en situaciones histricas generadoras
de angustia. los fantasmas del miedo son responsables de la alteracin que el escritor provoca en el espacio simblico de la identidad
colectiva al deconstruir el tpico de la t r a h t i o imperiicancelando
la representacin del "turco", y renegando as, en parte, de su herencia cultural.
Slo el ideal del Yo puede regular las relaciones entre el egoy el
ego ideal Ahora bien. este ideal del Ib est formado por la interiorizacin de los rasgos simblicos inscritos en la cultura, es decir, por
la integracin de la instancia que yo llamo sujeto cultural Es, pues,
este s+to cultural el que opera como mediador entre el ego y el
semejante:

En la novela del Abencerraje (v. inka, cap.5). san los valores caballerescos los que se encarnan tanto en Abindarrez como en Rodrguez de Narvez; estos valores constituyen la estructura de mediacin donde vienen a identificarse una con otra las representaciones respectivas de los dos hermanos enemigos. Tambin Mateo Alemn se pone en escena con los rasgos de un ideal del Yo (el centinela
y la serpiente como smbolos de la prudencia, el paradigma de la
elocuencia, el ejemplo del hombre de accin, la vocacin didctica ...
v. iBfr cap.6).
El sujeto cultural y el Ego constituyen pues dos instancias de un
mismo espacio psquico: el primero se implanta en lugar del ojeto,
es decir, en un vaco que es el espacio de la representacin inconsciente previa a la existencia de otro que estaba a la espera de este
exteri~r.'~
El sujeto cultural es el sefiuelo del otro. Mientras que en el lenguaje, el Yo, lugar-teniente del sujeto del deseo, llena las formas vacas de la red de la enunciacin, en la formacin del Ego, el sujeto
cultural. como lugar-teniente del otro, viene a moldearse en la representacin inconsciente y ya aqui'de otro.
El Ego toma forma pues a partir de la imagen del objeto, que
Lacan concibe, como acabamos de ver, como una representacin inconsciente, previa del otro, lo cual nos lleva a recordar la dialctica
de la identificacin de s mismo con otro y del otro con ese s mismo,
tal como aparece en el esquema L de la dialctica intersubjetiva que
Lacan articula con la fase del espejo.''
"'obre

los deseos del nifio pasan primero por el otro especular. Es ah

donde son aprobados o reprobados, aceptados o rechazados, y
es por ese medio como el nio aprende el orden simblico y
accede a su fundamento, que es la ley.18

''
"

''

LeSm~na& libro 1, 1966, pg.169.

'Subversion du sujet et dialectique du dsir dans I'inconscient freudien". en
cnts

op.cit.. pg.809; el subrayado es mo.

LeSm~nalie,libro 1, 1966. pg.202.

"

la nocin de objeto, cf. Nasio J.-D.,1992,pgs.149-152,y especialmente:

"Me explico: pongamos por ejemplo por escena de una madre evocando ante
su hijo un lejano ascendente familiar.Sin que el hijo se d cuenta. un sencillo
detalle del relato ligado al personaje evocado vendr a inscribirse en su
inconsciente. Es decir. que un detalle sin importancia aparente -aislado ahora
y completamente desligado de la figura del antepasado- ha venido a encajarse
en el molde de una representacin inconsciente ya ah. Preguntmonos
entonces: en esta secuencia dnde locaiizaramos el objeto? El objeto no es
la madre que habla, ni el personaje familiar recordado ni, incluso, el detalle
inconscientementepercibido, sino la representacin, que confirma la existencia
inconsciente del otro. de lo que nosotros llamamos "objeto".
"Sminaire sur la lettre vole", 1956, en cnfs 1966, pg.53.

vez que pronuncio una verdadera palabra, peo encuentro siempre a o'por la reflexin. Me dirijo siempre a los verdaderos
sujetos y tengo que contentarme con sombras. Elsujeto est
separado de los Otrospor el mundo deiiengua~e?~

S = el sujeto "que no sabe lo que dice y -por la mejor de las razones, porque no sabe quin es". As que no puede verse en el lugar
donde est:
~

El sujeto se ve en o y por esa razn tiene un ego. Puede creer

que ese ego es
Como ha accedido a su identidad a partir de una imagen vivida
como la imagen de otro antes de ser asumida como la suya, a cambio
percibe al otro. y de manera correlativa con la forma de su propia
imagen:
Esta forma del otro tiene una enorme relacin con su ego, se le
puede superponer y la escribimos 0:~2
O = representa a los verdaderos sujetos, a los Otrosautnticos.
nunca alcanzados puesto que son ex-sistentes, es decir situados fuera del circuito de comunicacin (ex-sisterelpor el muro del lenguaje
que separa precisamente O de S:

Nos dirigimos de hecho a 01, a 0 2 , que son lo que no conocemos, verdaderos otros, verdaderos sujetos. Estn al otro lado
del muro del lenguaje, ah donde en principio yo no los alcanzo
nunca. Fundamentalmente, es a ellos a quienes me dirijo cada

''
"

''D'une question prliminaue .

tour
i trairement possible de la pnjchose". 1958,
en crits, op.cit., pg.549.

"Le moi dans la thorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse".

Smna~ie,1.11. 1954-1955. Paris. Suil. 1978, pg.285.

El lector encontrar ms adelante, a propsito del sujeto cultural

colonial, una ilustracin de estos procesos de alienacin por el ienguaje que imposibilitan la representacin del otro.
Instancia mediadora en cuanto a seuelo del Otro, entre el Ego y
el semejante, el sujeto cultural participa en el sistema que amordaza
al sujeto del deseo. A ste hay que rebuscarlo en la enunciacin; al
contrario, el sujeto cultural slo se manifiesta y habla en el enunciado.
En el marco de un sistema plurisistmico, el sujeto cultural funciona como una instancia intrapsiquica que posiblemente coincide
con la del sujeto no-consciente, sin reducirse a ella sin embargo. En
los prximos captulos se ver cmo opera y cmo se manifiesta en la
produccin cultural.
Ahora bien, se me podra preguntar en qu discrepa la nocin de
sujeto cultural de otras nociones que, a primera vista, pueden aparecer similares, tales como las del sujeto ideolgico o de sujeto transindividual. En realidad, el sujeto cultural atraviesa estas dos nociones,
coincide parcialmente, se sobrepone en parte con ellas, sin reducirse, sin embargo, a ellas.
La nocin del sujeto cultural precisa las modalidades de funcionamiento de un sujeto ideolgico, su emergencia, su historia, su naturaleza. Su definicin como sistema semitica-ideolgico permite
entender y valorar sus impactos en la morfognesis de los productos
culturales y la importancia de su intervencin en el origen socioideolgico de las formas. Por otra parte esta nocin remite a un espacio de
enunciacin organizado, como lo tengo dicho, en torno a un plurisistema constituido por el sujeto cultural estrictamente dicho y el sujeto
"del deseo"; plurisistema al cual llamo, sin embargo, sujeto cultural.
en la medida en que el sujeto "del deseo' se ha desvanecido supuestamente para siempre e n el mismo momento e n que estaba para realiza

Ibid, pgs.285-286. El subrayado es mio.

- 27-

EL StiI2T0 C L Z m DE&

zarse. De manera que el mismo trmino (sujeto cultural) remite al

sistema que domina el plurisistema y al mismo plurisistema.
Mientras que el sujeto transindividual es unidimensional, el sujeto cultural se refiere a un espacio complejo, heterogneo, conflictivo; a una totalidad dentro de la cual los elementos dominantes alternan los ~110scon los Otros, en cuyo seno resultan constantemente
redistribuidos los trazados semitica-ideolgicos de una serie de sujetos transindividuales cuyas cantidad e importancia varan con arreglo a los i~idividuos.Para ver con mayor nitidez su complejidad y su
heterogeneidad. conviene situar dicho espacio dentro de la estructura explicativa bsica del materialismo histrico que articula la infraestructura y la superestructura. Esta ltima evoluciona con arreglo a
su propio ritmo y a la continuidad de su historia, lo cual genera un
proceso acumulativo de los productos, y, por consecuencia, de aquello que constituye los estratos que se han amontonado sucesivamente e n el espacio del sujeto cultural. Las nuevas capas depositadas en
este espacio de la memoria colectiva no destruyen las anteriores, sino
que vienen a deconstruirse en ellas. y de esta deconstruccin brotan
las rectificaciones que afectan los contornos y el funcionamiento del
sistema. Hago hincapi en esta perspectiva para dar a entender de
paso que esta tal nocin apunta a abarcar una totalidad histrica,
rechazando por lo mismo cualquier dicotoma que opondra o yuxtapondra los dos niveles: la nocin de sujeto cultural pretende rendir
cuenta de lo socioeconmico transcrito dentrode lo cultural. El nivel
socioeconmico no se contempla en las circunstancias que rodean,
proceden o parecen explicar al sujeto cultural, sino dentrodel mismo
objeto de estudio que dicho sujeto constituye.
El sujeto cultural resulta con ms o menos graves alteraciones
cuando se reproduce en el espacio intrasquico de un individuo en
donde no cesa de construirse y rectificarse a lo largo de la existencia
de este mismo sujeto. Brota en cuanto se realizan las condiciones
sicofisiolgicas de su advenimiento, o sea, con el acceso al mundo
simblico y en la fase del espejo, se alimenta asimilando sucesivamente elementos semitico-ideolgicos variados, heterogneos y contradictorios que le van proponiendo las diferentes comunidades (sujetos transindividuales), prcticas e instituciones por las cuales cruza.

BBW~V~STE
A IACQUES IAOIiV

El inters de la nocin de sujeto cultural permite abarcar simultneamente las dos dimensiones: la individual y la colectiva del sujeto. Precisemos que el sujeto cultural como tal es una abstraccin a la
cual slo podramos conferir una realidad concreta si pudiramos
englobar en una misma visin intelectual la totalidad de todas las
realizaciones que ha producido en las instancias intrasquicas de un
mismo sujeto transindividual y hasta de todos los individuos del mismo conjunto. Esto, sin embargo, no quita que como sistema se organice, en cada caso, en torno a un elemento dominante que seguir
sindolo, potencialmente, hasta que intervenga una alteracin significativa de la infraestructura o, ms exactamente, hasta que sta se
haya reproducido en el campo discursivo o, en general, en el campo
cultural. Este elemento dominante es supuestamente ms fcil de
captar y reconstituir en la medida en que los "efectos-signos" de su
impacto en el objeto cultural son ms inmediatos, ms visibles, ms
numerosos. La experiencia me lleva a pensar que estos "efectos-signos" no nos llegan nunca de forma autnoma y pura que digamos.
sino que se entretejen con otros trazados semiticos, lo cual permite
una reconstitucin ms compleja. En el contexto de dicho mecanismo se debe abordar la problemtica del texto cultural (vase ms
abajo, pgs.161 y sgs.), la cual implica que algunas construcciones
semiticas saturan o hayan saturado el campo cultural de manera
ms o menos confusa y a largo plazo. Sacando a la luz unos trazados
soterrados debajo de unos depsitos ms recientes de la memoria
colectiva, el anlisis de los textos culturales rinde cuenta de la presencia de unas sedimentaciones ancianas cuyos impactos siguen vigentes pero de manera fugaz y apenas perceptible.
Una ltima observacin: el sujeto cultural adviene en el momento en que una subjetividad ilusoria se cuela y se instala en una red de
estructuras vacas que estn en espera de ser ocupadas: estructuras
sicofisiolgicas (acceso a lo simblico, fase del espejo y representacin inconsciente preexistente -djala-del oaeto) y estructuras sociales (prcticas semiticas, instituciones ...)

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El star-system empieza a funcionar. como se sabe, durante la dcada de los sesenta a consecuencia de la doble incidencia del desarrollo de la televisin y de la notable prosperidad de la industria cinematogrfica. Tanto la inflacin de los costos de produccin como la
concurrencia de los productos (ms de dos mil pelculas al ao) amenazan la rentabilidad de las inversiones y suscitan la inquietud de los
productores quienes, para poner remedio a este estado de hecho, se
esfuerzan por desarrollar el culto fetichista de las estrellas. El actordolo es en lo sucesivo el mejor garante del xito y de la correlativa
rentabilidad de una pelcula. En los carteles, su nombre expulsa al
del realizador; la pelcula en la que tiene el papel principal se convierte en supelcula y la gente va a ver una pelcula de Jean Gabin o
una pelcula de Marilyn Monroe.
Esta desaparicin del personaje en provecho del intrprete, es
decir, de un mediador en contacto directo con la leyes del mercado,
realiza plenamente la figura triangular que permita a Lucien Goldmann traducir en trminos marxistas la problemtica de la mediacin propuesta por Ren Girard. El valor de cambio metonmicamente
inscrito por el nombre de la estrella sustituye a cierto tipo de autenticidad que estara aqu representado por el personaje de la ficcin
cinematogrfica y que puede asimilarse a un valor de uso. Pero ante
su pblico, la estrella sustituye asimismo a su propio seor, el realizador, entre cuyas manos no ha sido ms que un objeto durante el
rodaje. M. L'Herbier seala con toda razn sobre este punto que el
actor de cine. contrariamente al actor de teatro,
no es el oficiante de una representacin. La pantalla es nicamente un presentador y el actor se proyecta en ella en estado
de fantasma [...l. En escena "creaba" obras, aqu es el ejecutor

de una pelcula. A las incertidumbres inflexibles de las tomas

de vista (encuadre,sincronizacin tcnica, inversin de secuencias, trabajo discontinuo, expresividad dirigida por el objetivo,
etc.) se aaden la autoridad hegemnica del realizador, seor
de todo, y de las vicisitudes obnubilantes del montaje, del mixage, del doblaje -operaciones clandestinas realizadas sin el intrprete y que lo despojan si es necesario de los ltimos atributos de la libertad L..] El intrprete de pelculas, privado de todo
contacto con la multitud, ya no est en las salas, en ellas aparece slo una ausencia.'
Dicho de otro modo, el actor de cine es un objeto, despfazabfe,

transportabfeentre las manos del realizador.

Este actor-doio es tambin percibido ms all de su funcin profesional: todas las revistas especializadas se apoderan de su vida privada y transforman a este "fantasma de la pantalla" en ciudadano
ordinario y excepcional a la vez. Excepcional, porque en l y en torno
a l se acumulan todos los parmetros de la felicidad y se materializan todos los sueos propuestos incansablemente a una sociedad de
consumo; ordinario. porque esos mitos deben aparecer como accesibles a todos. Al interesarse por tal o cual dolo la prensa especializada
vende, de hecho, esperanza, seguridad o suefios. La estrella sigue
siendo nicamente un mediador cosificadocuya funcin objetiva consiste en permitir que las masas se integren en el sistema socioeconmico.
Tanto a nivel de su vida profesional como de su vida privada la
estrella tiene, pues, objetivamente una funcin esencialmente instrumental y el star-system se funda, como la publicidad, en un culto
del objeto llevado hasta el paroxismo. Tambin difunde smbolos, y
su funcin objetiva, a este nivel, consiste en actualizar, como la publicidad, los ideologemas que determinan el campo cultural.
Las implicaciones estrictamente econmicas constituyen sin duda
el factor que pone en marcha el star-system, pero ste no ha podido
desarrollarse al parecer ms que en la medida en que ha encontrado

junto al actor-objeto, producto l mismo de las exigepcias especficas

del sistema modelizante del cine, un punto de aplicacin particularmente bien adaptado a sus finalidades objetivas. Esto es lo que explica que el star-system no haya podido contaminar de manera significativa el campo de la representacin teatral, donde se impone un
actor-sujeto investido de una gran responsabilidad de creacin artstica.
La usurpacin de la calidad de autor de pelcula por el actor estrella en detrimento del realizador tal como aparece en la presentacin comercial de la produccin cinematogrfica no data, sin embargo, de la poca del star-system. Citar, entre otros posibles ejemplos.
la publicidad que presenta y acompafia la vida cultural en Monterrey
(Mxico)en 1936.
En la prensa de Monterrey, en 1936, aparecen dos discursos publicitarios: el primero se repite cada tarde en la ltima pgina de EJ
So/. que es el gran diario popular de la ciudad. Este discurso es de
una extrema indigencia; consiste en poner a continuacin del ttulo
l
de la pelcula un complemento agente: "Lamarca de/ o d i o ~ r epopular vaquero Bob Steele". Este esquema puede ser considerado como
una forma de referencia reproducida por el 90% del volumen total
publicitario. Este primer discurso es significativo debido a las ocultaciones que implica, en la medida en que el referente implcito de ese
por. al remitirnos esencialmente al plano de la imagen percibida (interpretadoporr..). hace bascular la no existencia el acto cultural que
toda produccin cinematogrfica representa, y define el espectculo
propuesto como un simple juego visual. Al contrario, en este vaco es
donde se construye y se expresa el segundo; en efecto, sorprende el
constatar que. cuando se trata de representaciones teatrales, la publicidad especfica restablece los vnculos normalmente establecidos
entre el objeto por consumir y los cdigos referenciales de la cultura.
tomando en cuenta todas las etapas de la produccin, ya se trate del
nombre del autor ("comedia del escritor francs"), de los responsables de la puesta en escena, de la parte musical y del decorado, o
reproduciendo la imagen que el pblico tiene de s mismo: "Extasis,
una pelicula vanguardista para hombres inteligentes ..., pelcula objetiva para hombres y mujeres intelectuales ..., no es apto para ser

visto por menores. seoritas o personas que no sean de amplsimo

criterio...; para distinguidas damitas y jvenes de la localidad...''. En
el espejo que, como reflejo de roles sociales, este discurso propone a
su pblico, se proyecta y se concentra toda una trama de valores:
inteligencia. mente abierta, distincin, buen gusto ("exquisito argumento"). Remite asimismo a todo un campo de conocimientos previos que vuelve a crear un universo de referencia ("Un espectculo
fulgurante con la magnificencia de Folies-Bergere, el chic del Casino
de Pars y la alegra del Moulin Rouge") y transmite un segundo nivel
de discurso, inaccesible para quien no conoce las claves (insercin de
ttulos y de frases enteras en lengua extranjera, principalmente en
ingls: "Ed Gardner presents on the stage... a pageant of lovely...").
As es tambin como en "Yerma, la discutida obra del teatro espaol"
o en "Estreno de la magistral obra del joven poeta espaol...", el determinante fa (o el) funciona esencialmente. en los dos casos, como
elemento de presuposicin. En suma, es un discurso alimentado por
mitos (malinchisrno, mitos procedentes de focos culturales nacionales y extranjeros: cf. "... que actualmente estn aplaudiendo los metropolitanos ... con su maravilloso espectculo de Pars, Viena y Nueva
York ...") y que repite estereotipos probablemente todava no aceptados por el primer pblico. Este segundo discurso se refiere, ante todo,
a representaciones teatrales; tambin aparece, sin embargo, en la
publicidad de algunos cines como el Rodr19uez el Zaragoza y el
Anahuacen particular, lo cual corresponde a una definicin indirecta
de sus pblicos respectivos.
En el curso de la presentacin que precede slo he descrito en
realidad las caractersticas negativas del primer discurso; he ah en
efecto todo lo que ste no es; y todo lo que este primer discurso no es,
corresponde significativamente a todo lo que no es el primer pblico.
Referencias. presuposiciones, mitos, estereotipos, remiten en efecto
a la existencia de un cdigo que implica. para que aqul pueda funcionar correctamente. que cada uno de los receptores/emisores tenga un rol activo en su ensayo a nivel de la conciencia individual y en
su reproduccin a nivel de la conciencia colectiva. El vaco semiolgico
oculto por el relator po,: en la forma de referencia antes citada, es el
signo ms claro de la no participacin de los individuos a quienes se

'

dirige el primer discurso publicitario en este cdigo, que reproduce,

de hecho, ms o menos distinta y directamente los contornos de lo
que llamamos tradicionalmente la cultura.'
Al actor-objeto le corresponde pues. en cierto modo, un pblico
pasivo. pero sera inexacto oponer en este punto un sujeto cultural
definido por un pblico activo a otro al que le correspondera un pblico pasivo. Se trata ms exactamente de dos estados susceptibles
de coexistir, por lo dems, en una misma conciencia de un mismo
sujeto cultural. Es el conjunto constituido por las dos prcticas y por
su mutua relacin lo que instituye la instancia donde se regula la
competencia del sujeto cultural. En realidad, la oposicin de la que
he partido es ms compleja: los intrpretes transitan la mayora de
las veces de un campo al otro y prestan su colaboracin sucesivamente al teatro, al cine o a la televisin; semejante intercambiabilidad
interfiere en la percepcin que podemos tener de ello, lo cual, por lo
dems. no altera sin embargo los estatus respectivos de las diferentes funciones que ocupan y slo traduce la capacidad de acomodacin de los actores. Sin embargo, esta misma interferencia no es ms
que un efecto de la tendencia a interpenetrarse y a deconstruirse el
uno e n el otro que presentan ambos campos. El problema no se plantea en trminos de niveles culturales, sino ms bien en funcin de la
mayor o menor capacidad de recibir los impactos respectivos de uno
u otro campo y de las fluctuaciones de dicha capacidad en un mismo
individuo en un tiempo dado. En el marco de este conjunto es donde
yo propongo que se examinen ciertos aspectos del star-system, en
particular la cosificacin de la que es objeto ese personaje ausente
que es el-actor-de-pefcufa, cosificacin tanto mayor cuanto ms acusado es su aspecto fantasmal.
Porque el actor es un personaje ausente o fantasmal es precisamente por lo que hay que mostrarlo en su vida cotidiana, enraizar10
en una realidad o ms bien en una seudo-realidad. La puesta en escena de la vida cotidiana del actor-dolo debe ser considerada como
la prolongacin ideolgicamente programada de dicha cosificacin.
Actualiza as, de manera aparentemente paradjica pero, de hecho,

como consecuencia del desarrollo de la lgica estructural, las obligaciones inherentes al estatuto del actor-de-peIcufa-objeto,las cuales
le condenan a no ser ms que una ausencia o un fantasma. Esta puesta
en escena es el contrapeso indispensable de su estatuto de personaje
fantasmal y constituye el ms poderoso vector de los procesos de
identificacin.El espectador sobrepasa la identificacin con el personaje y redobla esta primera identificacin con una segunda que le
hace entrever Su propio destino calcado del modelo de su dolo. Pero
el dolo s i p e siendo. sin embargo. el dolo. es decir inaccesible. Esta
tensin entre la identificacin y la inaccesibilidad convierte el starsystem en un producto ideolgico modelo; por una parte, en la medida en que al darle al sujeto la impresin de que puede identificarse
con su dolo y con sus condiciones de vida, le oculta las condiciones
objetivas de su insercin socioeconmica, y por otra. en la medida en
que, como para seguir siendo dolo, el dolo debe, necesariamente,
ser inaccesible. mantiene al sujeto en su estatuto y contribuye a significarle su posicin. Evocaremos en este punto la diferencia que establece T. Herbert entre la forma emprica y la forma especulativa de
la ideologa cuando precisa que en la primera, la posicin de los agentes en el proceso de produccin "se halla travestida en otras cadenas
significantes que tienen a la vez por efecto el significar esta posicin
L...] y disimularles esta p~sicin".~
Los factores de emergencia de estos fenmenos no son, sin embargo, reductibles a las condiciones socioeconmicas nicamente. Nos
hallamos una vez ms confrontados a la lgica de la auto-representacin del sujeto cultural, la cual se ha estructurado desde sus orgenes en torno a cierta concepcin de lo sagrado. El star-system proyecta la caricatura del sujeto cultural, un sujeto cultural que, iluminado desde este ngulo, desarrolla hasta sus ltimas consecuencias
sus virtualidades ideolgicas.
El sujeto cultural es, en efecto, como ya hemos dicho, un avatar
del sujeto ideolgico. Es este sujeto el que seauto-representa en todo
acto de representacin.Aquellos o aquellas a quienes la colectividad
delega para representar, esto es, para exorcizar su destino, acceden
Hrberc, 1968.

-36-

por esta funcin a un estatuto que los distingue radicalmente de aquellos mismos con quienes tienen por misin identificarse y que los
convierte ya en rprobos -como e n la edad clsica-, ya en dolos
-como en nuestras sociedades modernas-. Conviene, sin embargo.
reflexionar sobre la significacin de ese estatuto de dolo que les es
atribuido. Separadas de todo contexto socioeconmico y de cualquier
verdadero contacto con la realidad, incluso cuando son objeto de investigaciones periodsticas, consideradas como personas "fuera de lo
comn", por encima de las normas, las estrellas son, en cierto modo,
esencializadas y por lo mismo cosificadas en forma de objetos inalterables e intocables.
Hemos visto, gracias al ejemplo de Monterrey, que la lnea de
demarcacin pasa entre el cine y el teatro: en el cine, al actor-objeto
le corresponde un pblico que no toma parte activa en el acto cultural y que no hace ms que consumir lo que buenamente se le propone
como espectculo. Y en este caso concreto, la dicotoma de funcin
es radical y el paralelismo asombroso: a un actor fantasmal le corresponde un pblico que a su vez, de alguna manera, est ausente. Ac-

tor ypbiico no existen af mismo tiempo.

Habra que resumir aqu a grandes rasgos y de manera forzosamente muy esquemtica las principales etapas de una evolucin. En
el origen de lo que ser luego representacin, un acto ritual donde
comulgan con el mismo fervor el que mira y el que acta o, tambin,
en otro dominio, las prcticas originales y autnticas del folklore carnavalesco. El carnaval no se representa, se vive como una fusin en
lo colectivo. La mscara misma es el vector de esta fusin: borra el
rostro y gracias a ella el individuo se esconde tras una funcin mtica
o social. Al igual que en los ritos sagrados primitivos, el individuo se
confunde con el conjunto social. Tanto en un caso como en el otro, se
trata de una concefebracjnen un nlismo espacio y en un mismo
tiempo.
Podemos interrogarnos sobre los mviles profundos que han hecho brotar en el hombre la imperiosa necesidad de poner en escena
los grandes relatos mticos donde pareca inscribirse su destino, y
debemos contentarnos con constatar que es toda la colectividad la
que representa su propio destino en esas puestas en escena. Esas

EL

sumo c u ~ mSOCZOCRRI~
:
Y PSZCOANAUSZS

co~ceiebracionesson de hecho auto-representaciones y por ello se

estructuran en espejo. Podemos comprender que este espejo se vuelva un espacio de tensiones que solicita, por consiguiente, representaciones del Poder a partir del momento en que interviene la figura
de la Ley y donde. correlativamente, surge el sujeto cultural. Estas
concelebracionesimplican pues, porque se estructuran en espejos,
una escisin, condenada a acentuarse, a volverse candilejas, escenario. pantalla. barrera ..., a partir del momento e n que interviene la
figura de la Ley y surge. correlativamente, el sujeto cultural.
Desde sus orgenes, la escisin del sujeto cultural contiene el germen de las obligaciones estructurales de toda representacin, desde
el carnaval espectculo hasta la perversin radical que de ella ofrece
el star-sptem.
As pues, tanto en lo concerniente al actor-de-pelcula-objefo,
como a la tensin que estructura la auto-representacin del sujeto
cultural (proceso de jdentjficac/n <- vs -> diferencjaciB rad!ca//,
el star-system puede aparecer como la reactivacin y la perversin
de las obligaciones especficas del sistema modelizante cuestionado
(la especificidad de la representacin cinematogrfica) por efecto de
la dinmica de la evolucin de las estructuras socioeconmicas.

Bibliografa
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El sujeto colonial:
no representabilidad del otro

En su carta a Luis Santngel, con fecha 15 de febrero de 1493,

Cristbal Coln describe de la siguiente manera el paisaje de la isla
de La Espaola:
En ella ay muchos puertos en la costa de la mar t...] y fartos
rios y buenos y grandes que es maraviila; las tierras d'eila Son
altas, y en ella muy muchas sierras y montaas altssimas, sin
comparacin de la isla de Tenerife, todas fermosssimas, de mil
fechuras,y todas andbiles y Uenas de rboles de mil maneras
i altas, i parecen que llegan al cielo; i tengo por dicho que jams pierden la foia, segn lo pu[elde comprender, que los vi
tan verdes i tan hermosos como son por Mayo en Spaa; y
d'ellos stavan florridos, d'ellos con frutos, i d'ellos en otro trmino [...l. Y cantava el ruiseor i otros paxaricos de mil maneras en el mes de Noviembre por all donde io andava. Ay palmas de seis o de ocho maneras, que es admiracin verlas por la
diformidad fermosa d'eilas, [...] as como los otros rboles y
frutos e iervas. En eiia ay pinares a maravilla e ay canpias
grandssirnas, e ay miel i de muchas maneras de aves y frutas
muy diversas. En las tierras ay muchas minas de metales e ay
gente instimabiilenumero. La Spaola es maraviila: las sierras
y las montafiasy las vegas i las campaas y las tierras fermosas
y gruesas para plantar y sembrar, para criar ganados de todas
suertes, para hedicios de villas y lugares. [...] La gente d'esta
isla y de todas las otras que he fallado y havido ni aya havido
noticia, andan todos desnudos, hombres y mugeres [...l. Ellos
no tienen fierro ni azero ni armas, ni son para ello; no porque
no sea gente bien dispuesta y de fermosa estatura, salvo que

EL SUJETO C I Z Z X M COLOhE.: LA NO REPRESGWABILIDAL DEL OTRO

son muy temerosos a maravilla. C...] Verdad es que, despus

que aseguran y pierden este miedo, ellos son tanto sin engao
y tan liberales de lo que tienen, que no lo creraIn1 sino el que
lo viese. L.1 me quedan de la parte del Poniente dos provinsias
que io no he andado, la una de las cuales llaman Auan, donde
nasen la gente con cola. L...] En todas estas islas me parece que
todos los ombres sean contentos con una mujer, y a su maioral
o Rey dan fasta veinte. Las mugeres me parece que trabaxan
ms que los ombres. Ni he podido entender si tienen bienes
propios. que me parecio ver que aquello que uno tena todos
hazan parte. en especial de las cosas comederas. En estas islas fasta aqu no he hallado ombres mostrudos, como muchos
pensavan, mas antes es toda gente de muy lindo acatamiento
[...l. As que mostruos no he hallado no noticia, salvo de una
isla que es Carib. C...] que es poblada de una iente que tienen
en todas las islas por muy ferozes, los cuales comen carne
umana. L..] Son ferozes entre estos otros pueblos que son en
demasiado grado covardes, mas yo no los tengo en nada ms
que a los otros. Estos son aquellos que tratan con las mugeres
de Matinino C...] en la cual no ay hombre ninguno. Ellas no
usan exercicio femenil, salvo arcos y flechas [...] y se arman y
cobigan con launes de ararnbre, de que tienen mucho.'
Para expresar el asombro que siente ante el paisaje, Coln recurre a unos modelos discursivos que le permiten dar cuenta de una
tierra y unos objetos desconocidos a partir de todo aquello que su
destinatario conoce. La "alteridad" s e moldea en un primer momento
e n lo semejante. Se trata, adems, de lo que podra llamarse una
similitud mtica. En efecto, aqu todo remite a lo paradisaco: la acumulacin de los superlativos, las caractersticas de esta tierra (fertilidad, belleza. diversidad), sus productos (frutos, plantas, miel), la armona que reina entre sus elementos (el agua, los bosques, las montaas, el cielo), la suspensin aparente del tiempo (en pleno mes de
noviembre el follaje de los rboles est tan verde como lo est en
mayo en Espaa; algunos de los rboles tienen frutos, otros estn en

'

Carta a Santngel (14931 en Crlstobal Coln. Bxtos y documentos completos.

P&go ynoras de Consuelo mrela, Alianza Universal. 1984. pgs. 219-222.

flor, otros en una etapa distinta de la produccin)! Los habitantes, '

numerosos, son a s u vez bellos, pacficos, generosos y cndidos. sutiles. Lejos de ser idlatras, estn dispuestos todos a convertirse. Sus
costumbres corresponden ms o menos a las costumbres de los espaoles: "En todas estas islas me parece que los hombres se contentan
con una sola mujer". En fin, detalle significativo, no parece haber
propiedad privada: "...me ha parecido que todos compartan lo que
cada uno posea. e n particular el alimento".
No obstante. e n este primer discurso van insinundose las huellas de un discurso contradictorio. Lo diferente se desborda, al parecer, de lo semejante. El modelo discursivo no resulta apto para expresarlo todo y deja e n sus orillas fragmentos de discurso, objetos.
valores irreductibles; quiz porque ante todo esta realidad se presenta como la realizacin concreta de un mito. La palabra maracila, trmino recurrente. alcanza aqu todo su sentido: Coln describe un mundo e n el que las estaciones se confunden, y este signo de lo extrao
da a lo desemejante s u estatuto de desemejante. Para enunciarlo, el
narrador recurre a una expresin que podra considerarse absurda.
sin sentido: "Hay palmeras de seis u ocho especies que son sorprendentes por su be& deformidad..". Covarrubias nos recuerda, en efecto, que deformidad, palabra que se aplica a todo lo que es desproporcionado, y por ello mismo carente de una bella apariencia, puede ser
sinnimo de fealdad
Por muy conjurado que aparezca, gracias a la presencia del adjetivo beUo, el sema de lo deforme y, de un modo general e n la primera
parte del texto, los semas del exceso, de la sobre abundancia, de lo
maravilloso, convocan a las figuras de lo monstruoso, las cuales, adems, no tardan en aparecer entre los intersticios del discurso de la
realidad reconstruida: "dos provincias que io no he andado, la una de
las cuales llaman Avan adonde nasen la gente con cola L...] En estas
islas fasta aqu no he hallado ombres mostrudos L..] As que mostruos
no he hallado ni noticia, salvo de una isla que es Carib L...] poblada de
una iente que tienen e n todas las islas por muy ferozes. los cuales
comen carne umana".
Coln hace aqu alusin a los canbales de las islas Caribes, as
como a la isla de la Martinica, de la cual se crea que estaba poblada
nicamente por mujeres. stas no se dedican a ninguna de las tareas

EL SUJETO CLn7iWA COLOMRC.'A NO REPRSLWMILIDAO CEL OTRD

reservadas en el Viejo Mundo a las mujeres y sustituyen a los hombres.

En la evocacin ednica del paisaje de la Espaola asoma. pues.
un discurso mtico que tiende a poblar las tierras desconocidas de
monstruos, conforme a una tendencia bien conocida. Quien habita
otro mundo no puede ser mi semejante. Como lo escribe excelentemente Roberto Lionetti, "la anomala en cuanto subversin del orden
clasificador encuentra su terreno de predileccin ms all de los mrgenes geogrficos, en unas tierras misteriosas transformadas en lejanos horizontes onricos en los que todo es p ~ s i b l e " . ~
De modo que estos fragmentos de discurso evidencian un potencial de re-inversin del discurso ednico en su contrario; si ste se
actualiza. particularmente al principio del texto, puede en cualquier
momento pervertirse o subvertirse por la actualizacin de su contrario, conforme a una ley fundamental de funcionamiento de las estructuras discursivas.
Me gustara atenerme aqu nicamente a la descripcin del indio, para tratar de mostrar cmo estas pocas huellas, aunque neutralizadas por la adjetivacin (bella ddjformidaad/opor la negacin /Bobe
haflado ombresmostrudos/,van a organizarse. ms lejos, e n un sistema significativo en el que intervienen a la vez los semas de lo monstruoso y de la inversin sexual para producir una figura que se inserta. adems. en una continuidad folklrica y pinta al indio con los rasgos de un hombre que amamanta a su progenie. En su estudio sobre
Le lait dupere, R. Lionetti relaciona este tema con ciertos textos publicados entre finales del siglo XVi y el siglo XVIII. As, a finales del
siglo XVI, Renward Cysat, en su Relacin verdadera sobre las islas y
el reino del Japn descubiertosrecientemte ysobre las Indias desconocidasanteriormente,habla de "la existencia de una poblacin de
Brasil en la que los hombres estaban provistos de senos tan grandes
e hinchados de leche que eran suficientes para amamantar y criar a
sus hijos"; el naturalista polaco Jonston escribe sobre el mismo tema
en Thaumatograpbia naturalis (1632):"Los que recorren el Nuevo
Mundo cuentan que casi todos los hombres disponen de una gran
R. Lionerti; Le fair dupere, pg.139

cantidad de leche". Estas fbulas siguen divulg~ndoseen el ltimo

cuarto del siglo XVIII en el libro investigciones filosficas sobre los
americanos(1768-1769).del holands Corneille de Pauw, lo cual motiva los comentarios sarcsticos de un jesuita mexicano, Francisco
Saverio Clavigero:
Qu bellos materiales para una Thaumatografa!En verdad yo
no s qu admirar ms: la temeridad y lo impdico de estos
viajeros que expanden tales fbulas, o la muy grande estupidez de los que las adoptan [...] Y aquel que lea otras contradicciones y tonteras semejantes publicadas en Europa desde hace
algunos aos, no se dar cuenta de que los viajeros, historiadores, naturalistas y filsofos europeos han establecido en
Amrica el almacn de sus fbulas y sus habladuras y que
para amenizar su obra con la novedad maravillosa de sus supuestas observaciones, atribuyen a todos los americanos lo que
ha sido observado en algunos individuos o, an ms, en ninguno?
Esta representacin lingstica se conecta con algunas figuras de
la iconografa de los Grandes viajespublicados en Francfourt por Boy
entre 1590 y 1634, y que Bernadette Bucher analiza de manera atractiva en La sauvage aux sainspendants. Esta iconografa puebla el
Nuevo Mundo de figuras mticas heredadas de la tradicin medieval,
como los hombres sin cabeza cuya cara est dibujada en el pecho y
que se hallan e n un mapa de la Guayana, o como los paisajes y los
animales fantsticos 'que son reapariciones de las maravillas medie. ~Bucher destaca un
vales retocadas por una imaginacin b a r r ~ c a "B.
motivo 'que reaparece con mayor frecuencia que los otros, a saber,
un tipo de mujeres L..] que, frente al canon de las proporciones respectivas en la imagen de las otras indias, presentan un pecho falto de
gracia con los senos colgantes, a veces asociado al aspecto de juventud robusta de las otras indias, a veces al contrario, a las viejas horribles y demacradas...".' Relacionada con esta representacin se enClaviero, Sroria Antica del Messico, vol 11, T. IV; pgs. 169 y siguientes.
B. Bucher, fa sauvage auxselspeBdanrs pg.23.
Ibidem. pg.46

EL SUJETG CULTUXAL COLONZ4L:LA NO RE?RES&VTVTZ5DU DEL OTRO

cuentra. en la novena parte de los Grandes viqes, la representacin

de los indios cabelludos presentados como hermafroditas. stos Ilevan largas cabelleras ensortijadas y sueltas, segn la representacin
icnica tradicional del sodomita en la Edad Media; su vestimenta es
anloga a la que llevan las mujeres y se ocupan de tareas generalmente consideradas femenina^.^ En otro grabado, acusados precisamente de sodoma por los conquistadores espaoles, son entregados
a los perros para que stos los devoren.
Ya se trate del hombre que amamanta, de la ambigedad sexual
o de la mujer de los senos colgantes, estn claros el alcance simblico
de estas diversas representaciones y su convergencia; se trata en el
ltimo caso (el de los senos colgantes) de un motivo tradicional "atribuido a las mujeres malficas, vampiros, brujas, demonios, encarnaciones de la Envidia y de la Lujuria, representacin de la m ~ e r t e "y~ ,
tambin a la "mujer salvaje". En cuanto a la confusin de los sexos,
sta es tradicionalmente el vehculo simblico de lo satnico, en la
medida en que lo hbrido es por antonomasia la figura de lo monstruoso. Entre otros, remito al mito folklrico del hombre embarazado
analizado por Roberto Zapperi y tambin a la descripcin del monstruo de 'avena que se lee en el Guzmn deMarachey que presenta,
entre otras caractersticas, la de ser hermafrodita, por lo que fue interpretado en relacin con la "sodoma y bestial bruteza".
Lo que acabo de decir a propsito de estas diferentes representaciones lingsticas e icnicas, marca y define un discurso potencial
do1 que he hecho aparecer algunos fragmentos en el pasaje de Coln
que estamos analizando. En el trasfondo de esta descripcin ednica
hay un discurso de lo satnico; tanto la una como el otro son, por lo
dems, productos discursivos de la nocin de lo desemejante, de lo
diferente.
Veamos, para confirmarlo, una lectura ideolgica de estas representaciones. Son conocidas las polmicas que estallaron en Espaa a
mediados del siglo XVI entre Bartolom de las Casas y Francisco de
Vitoria, por un lado, y Juan Gins de Seplveda y fray Domingo de

'

Betanzos, por otro. Uno de los primeros puntos de discusin se refera a la naturaleza del indio. Betanzos sostena que los indios eran
bestias, que haban pecado y que todos deban perecer porque haban sido condenados por dio^.^ Seplveda, por su parte, afirmaba
que haban nacido para ser esclavos. Las Casas interviene violentamente contra esta concepcin y no cesa de repetir que los indios son
"hombres verdaderos".
El enemigo de la raza humana [...] inspir a sus satlites quienes, para agradarle, no dudaron en divulgar que los Indios de
Occidente y del Sur y otra gente a quien ahora conocemos por
primeravez se deberan tratar como bestias creadas para nuestro servicio, pretendiendo que son incapaces de recibir la fe
catlica. Nosotros L..] consideramos, sin embargo, que los Indios son verdaderos hombres9
En su Democrates alter Seplveda estimaba, adems, que los
espaoles tenan perfectamente el derecho de gobernar a los brbaros del Nuevo Mundo, dada su superioridad:
Compara ahora estas dotes de prudencia, ingenio, magnanimidad, templanza, humanidad y religin con las que tienen
esos hombreciUos en los cuales apenas encontrars vestigios
de humanidad que no slo no poseen ciencia alguna sino que
ni siquiera conocen las letras ni conservan ningn momento
de su historia."
Se deben destacar los trminos utilizados para calificar al indio:

hombrecillos, vestigos de humanidad. Para Seplveda, esta inferioridad es igual punto por punto a la del nio frente al adulto o a la de
la mujer frente al marido."
As pues, se asimila al indio con el animal y la mujer. Esta ltima
asimilacin es recurrente en Seplveda. Torpeza femenina, tendenSobre estos problemas, vase L. Hanke, La /ucha espola por12 justicia en 12
conquista de Amrca.

Ibidem, Pg.210

'O

Ibidem, Pg.46

"

Citado por L.Hanke. Fdem. pg.134; el subrayado es mo.

Citado por L. Hanke, pg.214

F. de Victoria. Mectio de Indis o /13ercrad de /os ~ndiozpg.31

EL SUJEO CC27VR4l COLONiAL.' LA NO R E ' P R B ~ M I L D A GDEL OTRO

cia a la sensualidad y a lo irracional, cobarda, ineptitud:estupidez,

etc., el indio comparte con la mujer todos los defectos que la mentalidad misgina medieval atribuye a sta; nos adherimos al punto de
vista de R. Adorno cuando escribe: 'este sujeto colonial produce un
discurso estereotipado que representa los valores de la cultura masculina. caballeresca y cri~tiana".'~
No es la mujer "ministro de la idolatra" y devoradora, y por lo
tanto antropfaga como el indio?13
Existe. pues. una convergencia perfecta entre estas representaciones y los discursos polmicos sobre los derechos de los indios.
Desde este punto de vista, las figuras desvalorizadas, ms o menos
satnicas, de la salvaje de los senos colgantes, del andrgino sodomita y del indio que amamanta. constituyen la puesta en imagen o la
puesta en texto de posiciones extremistas como las expresadas por
Seplveda y sus epgonos. Esas representaciones tratan de probar la
supuesta degeneracin racial de aquellos a quienes se quiere someter, con el fin de justificar objetivos de conquista.
Sin embargo, esta lectura no es la nica que debe tenerse en
cuenta. puesto que el texto de Coln no podra articularse directamente con la polmica en cuestin y por esa misma razn, adems, el
texto nos invita a situarnos ahora e n otra perspectiva. Recordemos,
pues. que en la Carta a Santngello ednico es lo que convoca a lo
satnico con la forma de lo monstruoso o con la de la inversin de los
sexos. conforme a una ley estructural que organiza las relaciones
entre la actualizacin y la potencialidad. Esta Ley se comprueba en
todas las nociones. incluidas las que habitualmente consideramos
como ms estables: as, por ejemplo. en los primeros tiempos del
cristianismo. antes de que lo hbrido fuera el sema icnico de lo demonaco. haba sido considerado como uno de los atributos de La divinidad.
Hay otro elemento por considerar e n el caso que nos ocupa: se
trata de la incorporacin de nuevos objetos en las normas clasifica-

'V.
Adorno, "La construccin cdltural de la identidad, pg.56.
3%

Sobre este punto. vase J. Delumeau, Lapeoren Occidenr.XIV-XVIIle si~cles,

capitulo 10. y especialmente la pgina 319.

doras. Estos objetos son, sin embargo, irreductibls a esas normas y

de ah las distorsiones que afectan a los modelos discursivos, distorsienes que producen ya sea la imagen de la denegacin (lo que el
nuevo objeto no es), ya sea la de la comparacin. Es lo que se produce
en la descripcin de los paisajes de La Espaola, como vimos al principio. El mito del Edn no es suficiente para dar cuenta de lo que es:
esos paisajes corresponden a una evocacin paradisaca, ms otra
cosa; pero otra cosa nueva, otra cosa que desborda los sistemas de
organizacin del conocimiento, otra cosa que es irreductible a toda
denominacin y a cualquier comparacin, otra cosa que es simplemente Otra y que, por ser Otra, es irrepresentable. Dicho de otra
forma: para definir este Otro, el paso obligado por la semejanza deja
siempre un residuo de "alteridad", un elemento irreductible a la norma clasificadora. Para intentar decir lo indefinible no queda sino recurrir a los encabalgamientos de categoras, es decir, recurrir a las
figuras de lo hbrido o a otras que son, de alguna manera, del mismo
tipo, como por ejemplo las frmulas antitticas utilizadas en ese mismo texto ("una bella fealdad).
La semntica evidencia la valorizacin del tema del lmite: ultramar. nuevomundo, otromundo, extraterrestres; todo lo que excede
la esfera de lo conocido cae dentro de lo extrasistemtico y de lo no
representable. Pero no slo se trata de los lmites espaciales; se trata
tambin, y tal vez sobre todo, de los lmites fijados a las normas de
comportamiento y, para ser ms preciso, de los lmites que organizan
esos tabs. As, en ese Nuevo Mundo, todos los tabs del Viejo Mundo son transgredidos: desnudez, canibalismo, idolatra..., lo que convoca, sin duda alguna, a la anomala sexual, la cual "subvierte el
orden de la naturaleza como el de la cultura".14
En la medida en que esta "alteridad se define por medio de una
serie de signos que remiten a lo que est fuera del limite, no es extrao que las representaciones de la "alteridad" se articulen con el espacio mtico de la transgresin, es decir, de lo satnico, ya que la
representacin de lo no semejante. de lo dismil, es filtrada una vez

E2

x s por los modelos discursivos preestablecidos. Por eso, como lo

recuerda Rolena '4dorno. las caracterizaciones de los moriscos, de los
judcs y de los indios coinciden. Segn las teoras del siglo XVI sobre
el origen de los indios. no descienden stos de Cam, uno de los hijos
de No. supuesto antepasado de los pueblos asiticos y de los sarracenos, maldecido por su padre por haberlo mirado desnudo cuando
ste estaba borracho? "La distancia geogrfica adems del tiempo
transcurrido despus de los orgenes, de generacin en generacin,
haba provocado una ruptura de comunicacin del indio con la 'fuente de la verdad' y haba desencadenado en l un proceso de degenera~in".'~
Nos falta ahora ver cmo el Otroha interiorizado su diferencia en
dos campos de representaciones: el de la historia y el de lo sagrado.
Por lo que al primer caso se refiere, Adorno analiza las crnicas de las
conquistas de Mxico y del Per escritas por Fernando de Alva
Ixtlilxochitly por Felipe Guzmn Poma de Ayala respectivamente. En
conclusin. Adorno estima que tanto en la una como en la otra, "el
sujeto colonial americano borraba los retratos ajenos que lo identificaban con la naturaleza, la pasin, lo femenino, lo rstico y lo pagano, para identificarse con los valores contrarios: la cultura, la razn,
lo varonil, lo pblico. lo cortesano o caballeresco, lo cristiano...".16
Por lo que se refiere a la esfera de lo sagrado, sobre lo cual me
gustara insistir, debemos distinguir, por un lado, las estrategias de
asimilacin de los nuevos modelos y, por otro, el proceso de su interiorizacin individual y subjetiva.
Serge Gruzinski ha analizado magistralmente el proceso y los
modos de cristianizacin de la imaginacin de los indios. "Cmo
-escribe- dar a entender y pintar unos seres, unas figuras divinas, el
ms all, sin ninguna equivalencia en las lenguas indgenas ni en las
representaciones locales sino por aproximaciones que traicionaban

''
''

Vase B . Buche[; Le sauvage... pgs.64-65. que se apoya en un estudio de

Margaret T. Hopdgen. Ear/yABthmpoofliB cha ssuieenth and3evmteenth
Centune-r.Universityof Pensylvania Press, 1964. Sobre la asimilacin del mundo
musulmn. vase. entre otros. Weckmann. La herencia..., pgs.229-230.

R. Adorno. 'La construccin cultural...". pg.66.

SUJETO CLEr03AL

C O L O ~ W . '14 NO

REPRESfmiBIUDm DEL

OTRO

la sustancia y la f ~ r m a ? " es
, ' ~decir, con otras palab~as,por medio del '
recurso, una vez ms, a los cdigos o filtros interpretativos preexistentes. Se podra entonces repetir lo que decamos anteriormente.
esto es, que esos modelos precolombinos de figuras sagradas no se
adaptan al contenido que el evangelizador quiere propagar y dejan
siempre, en los mrgenes, un residuo de "alteridad" irreductible a
una representacin realizada por el Otro. Los ejemplos abundan: "el
Mictfn nahua. seleccionado para representar el infierno cristiano.
slo era una de las moradas de los muertos y, lo que es ms, era un
In Tfoque in nahuaque, 'el seor de lo prximo y lo
lugar gla~ial".'~
lejano", elegido para definir tanto a Dios como a Jesucristo, designa
originariamenteal "seor de la dualidad",y Tezcatripocay Quetzafcaatl
eran dos de sus manifestaciones. Tonantzin, reservada para designar
a la Virgen Mara, remita a una de las representaciones de la diosamadre. Sobre el lugar en que los aztecas veneraban a TOCI; la abuela
de los dioses, se erige un santuario para honorar a Santa Ana, la
madre de Jos. Como se les describa generalmente como dos viejecitos, San Simn y San Jos remplazan a HuehuetotL el dios viejo, el
espritu del fuego. y se les aade entonces el sufijo -t.& de veneracin: Ximeontziny Xoxepetzin. El Tepoztecoes a la vez Dios del viento e hijo de la Virgen Mara.
Como vemos, las normas que en el pensamiento cristiano distinauen
a la divinidad de la santidad explotan y se encabalgan, produu
ciendo as lo hbrido.
De manera completamente simtrica, los propios indios intentan
reconocer en el Otrolos signos que les permitan asimilarlo dentro de
sus propias categoras. Por eso, desde el momento de la invasin y la
conquista, Corts ser identificado como el dios QuetzafcatL los religiosos espaoles como los tzitzjmime, es decir, los monstruos, que
sern ms tarde asimilados con los ngeles cados de los cristianos.
Esta ltima representacin es interesante pues muestra cmo los dos
antagonistas se satanizan recprocamente. Satans es el Otro y el
Otrono puede ser ms que Satans. Precisamente en la segunda mi17

S. Gruzinski, La cofoni~ation
de f'imagiIalie

dem.

.... pg.241.

EL SUJETO CIJLTbZ4L COLON7AL: LA AV REPRESEhTXJrUDIDAD DEL OTRO

tad del siglo XVI. la vida ejemplar de ciertos evanselizadores v los

'
prodigios que llevan a cabo facilitan su asimilacin con los curanderaso brujos indgenas:
u

Estos venerables invaden las campaas mexicanas con el ruido de sus hazaas, dominan los elementos naturales, alejan
las tempestades, traen la iluvia, gobiernan las nubes y las plantas. prenden o apagan a voluntad los incendios, se dedican a la
profeca y a la adivinacin. Sobre todo, multiplican las curaciones milagrosas antes y despus de su muerte L.. ] no es posible
dejar de notar el extrao parentesco que aflora entre esos religiosos. muy a menudo de modesta condicin, muertos en olor
de santidad, de una indudable ortodoxia, y los curanderosindgenas, los adivinos, los "conjuradores de nubes" que acabamos de citar. [...1 Se podra objetar que la analoga es superficial, pero sera tan superficial para los indios que interpretan
esos fenmenos en su propio lenguaje, que ven a "brujos" en
los venerables y a "santos" en los cura~deros.7'~
Lo diablico cristiano (el brujo visto del lado espaol) se metarnorfosea en figura santa y esta misma figura santa (el venerable para los
cristianos) es vista por el indio como una forma que la evangelizacin
considera diablica (ya que est representada por la figura del curandero). La representacin de lo diablico se moldea en la de lo divino y
la de lo divino en la de lo diablico.
Semejantes actitudes perduran y se generalizan; se perciben en
la iconografa de origen popular de la poca colonial. Para el proyecto
de evangelizacin, que se enfrentaba con obstculos considerables
en el plano de la comunicacin. era capital proponer apoyos visuales
a la predicacin. Los evangelizadores explicaban sus ensefianzas con
ayuda de pinturas. Desde el final de los aos de 1520, los indios formados en Mxico por Pierre de Gand reproducen y difunden las pinturas flamencas y espaolas. Pero a la par de esta produccin controlada por las autoridades coloniales, se desarrolla lo que S. Gruzinski
califica de copie sauvage, de produccin independiente "cuya imperfeccin a menudo desacreditada se debe achacar ms bien a la interIV

S . Gruzinski. La colon~iztionde /imag~iBaire..,pg.240.

pretacin del lenguaje occidental que no a la tor.peza indgena".20y

cuya hechura provoca la indignacin de ciertos miembros del clrigo.
,'Es entonces indispensable comprender que la iconografa cristiana
se difundi en los medios ms modestos por medio del prisma
deformante y recreador de una produccin indgena".
Dicho de otra forma, las imgenes cristianas se integran en la
imaginacin indgena en cuyo seno adoptan nuevos contornos; figuras autctonas y figuras cristianas se deconstruyen las unas en las
otras y hacen estallar los cdigos interpretativos originales. Ya se trate de las estrategias de los evangelizadores o de la tendencia espontnea de los artistas populares indgenas a pervertir las representaciones originales de lo sagrado que les propone el colonizador, se
observa una vez ms que las normas conceptuales clasificadoras de
unos y otros estallan, creando as unos productos hbridos que corresponden a unas prcticas generalmente consideradas como
sincrticas.
Ms all de estas observaciones, que se aplican a una vivencia relativamente superficial, es posible interesarse por el nivel de la interiorizacin individual en el proceso de formacin de la imagen del
Otro que se instala en el centro de la experiencia subjetiva. Para delimitar este tipo de problema disponemos del admirable anlisis
que Gruzinski hace de las visiones que tenan los indgenas y que
fueron recogidas por los jesuitas en el perodo que va de 1580 a 1610.
Los jesuitas utilizaban experiencias individuales que se consideraban ejemplares para llevar la comunidad de fieles a estados de depresin y de excitacin profundos.
Los jesuitas provocahan en los indios una incitacin a la visin,
una estandarizacin de sus delirios y de sus modelos de interpretacin. Es evidente que se imponan los mismos esquemas
sobre estados y desrdenes bastante distintos cuya especificidad se nos escapa la mayor parte del tiempo. Pero estos modelos y estos escenarios se difunden y redifunden con una conviccin tal que tenemos buenos motivos para pensar que los
indios terminan por interiorizarlos y, en ciertos casos, reproducirlos de cerca. Codificacin, estereotipos y delirios indgeIbidem, pg.243.

-51-

EL SUJ.0 CUL3ZlhU COLO.NIii; U NO REPRESBVXBZl/D DEL OniD

nas se superponen hasta tal punto que se confunden, si no en

el espritu de los visionarios, al menos s en la mente de la comunidad edificada y "tran~portada".~'
Pero, nos seala con sobrada razn Gruzinski, esas visiones se
estructuran en torno al antagonismo entre el Bien y el Mal, mientras
que en la idolatra original. cuyas representaciones perduran en la
imaginacin de los individuos, "domina L.. ] la ambivalencia de los
dioses. la permeabilidad de los seres y las cosas, las transformaciones sutiles, las combinaciones mltiples" (ibid).
As pues. el indio interioriza en el seno de sus categoras originales las categoras que le son extraas y que, en relacin con las primeras, son contradictorias.Interiorizando esta "alteridad irreductible
a sus propias normas, la imaginacin colectiva se manifiesta como
una matriz que no puede producir ms que figuras hibridas. Implantada en la conciencia. la "alteridad" no puede, en efecto, disolverse
en ella.
Con la emergencia de esta nueva instancia discursiva nace, pues,
"el sujeto cultural colonial",22a la vez indisociable (colonizadoy colonizador alternativamente. y simultneamente sujeto de la enunciacin y sujeto del enunciado) y sin embargo profundamente y para
siempre difractado. Condenado a proyectarse con la forma de lo sem e j a n t e ~de lo desemejante, condenado a interiorizar su "alteridad"
y, por lo mismo. buscndose incesantemente a s mismo en la medida
en que. como deca anteriormente, la "a1teridad"no puede representarse puesto que la identificacin con el Otroslo puede producirse a
travs de mis propios modelos discursivos, producidos precisamente
para expresar lo que soy, lo que s o lo que imagino y no han sido
producidos sino por eso; de ah, su incapacidad para dar cuenta de
todo lo que me es exterior y es exterior a mi universo.
Como contrapunto, tomemos el caso de un texto espaol de 1976,
La perra vida de Juanita Narboni Su autor, un tangerino de origen
Ibidem, pg.243
22

Sobre la nocin d e sujeto colonial. vase Homi k . Bahabla, 'The other

question ...".

espaol que se refugi en Madrid tras la independencia de Marrue- '

cos. no puede integrarse en las condiciones de vida de la metrpolis y
se encuentra exilado en su propio pas. Dicho texto transcribe el destino de una comunidad en vas de desaparicin, la de los judos de
Tnger, a travs de la autobiografa de un travestido vivida como un
largo monlogo interior, es decir, como una "expresin muda". traducida en este caso en una lengua original, la yaquet, de la que me
ocupar ms adelante. El yoque se expresa implica la proyeccin del
narrador que lee el pensamiento del personaje. El verdadero sujeto,
sede de esos pensamientos, se ha perdido para siempre y nos es inaccesible. La relacin de la autobiografa con el tiempo lineal o histrico
es de la misma naturaleza. En efecto, el relato autobiogrfico se construye habitualmente a partir de un punto de vista que se supone abarca
la totalidad del pasado para dar a ese pasado toda su significacin. El
presente inscribe en el relato el tiempo de la escritura, por oposicin
al tiempo del actante, regido completamente por las formas verbales
del pasado. El texto de Vzquez no funciona segn ese modelo: cada
uno de los cincuenta y cuatro fragmentos que lo componen est escrito en presente, un presente en relacin con el cual el flujo de la
conciencia es percihido en la inmediatez de su supuesto transcurrir,
un presente que no se puede identificar en el tiempo histrico y que
oculta las conexiones con el contexto, acentuado as los efectos de
segmentacin y de ruptura que imposibilitan el acceso al sujeto autntico. En este punto precisamente es donde interviene la prctica
discursiva de la yaquetia,
un espaol muy particular que no slo ha conservado gran
nmero de giros, palabras y expresiones desusadas en Espana,
sino que ha aadido a esos arcasmos numerosos prstamos
del hebreo y del rabe dialectal marroqu ..., lengua sabrosa y
llena de imgenes cuya originalidad profunda se debe a que
sus formas propias han nacido de las necesidades de la realidad cotidiana y se han amoldado a ellas mezclando con flexibilidad las tres lenguas en presencia.23
Bendelac. 1992. pg.23

E;i

Esta supuesta transparencia del espritu alimenta, efectivamente, una escritura que se instaia en una red Lingstica preexistente
donde se han cristalizado unos valores y un destino colectivos, es
decir, una red lingstica organizada enteramente por un sujeto cultural fuertemente afirmado, puesto que la yaqueta
traduce exactamente y se amolda en todos esos hiatos mentales y todas las articulaciones afectivas del pensamiento, a la vida, las creencias. los temores, las alegras y los tabs de ese
grupo humano tan particular. Estas caractersticas se traducen no slo al nivel de las palabras y de los giros, sino tambin
en el tono con el que se profieren las palabras y las frases, hay
una especie de canto de la yaqueti.24
En ningn otro lugar puede aparecer con mayor claridad que aqu
la manera como el sujeto cultural en cuanto sujeto transindividual
cierra el acceso al sujeto autntico. La inaprehensible subjetividad
viene a perderse en esta autntica estructura social de formas vacas
que estn a la espera de ser asumidas por una instancia de discurso.
Cualquier referencia identificatoria ha desaparecido.
Pero. como ya he sealado, no existe yo sin t y todo monlogo
que no es sino otro yo mismo, el otro que
interior implanta un
llevo en m. Esta total interiorizacin de la mirada va acompaada, en
Vzquez. por el silencio y el olvido a los que ha sido relegada la comunidad marroqu indgena. El Ouoautntico no existe, y al pensamiento no le queda otro recurso que dialogar consigo mismo. Esta
ausencia del Ouoautntico, esta vuelta esquizofrnica hacia otro yo,
esta prdida de referencias identificatorias, en una palabra, esta escritura de la incomunicabilidad y de la no representabilidad del Otro
deben ser asociadas. a mi parecer, a la problemtica general del sujeto cultural colonial, un sujeto que hubiera interiorizado, en este caso,
una situacin postcolonial vivida en el marco de una crisis de identidad; este sujeto descubre, de hecho, que en s mismo se encontraba
implantado. con la forma de un patrimonio paisajstico y, ms en general. cultural y simblico, un Otro radicalmente extrao y la nica

tc

SDLZTO CULl7AvU COLON7AL: LA NO REPRESE&TrlBILiDAL DEL OTRO

salida que encuentra es dialigar con su sombra. Asistimos aqu a una

consecuencia -de un tipo diferente de la que creo haber revelado en
Coln- de la interiorizacin de las contradicciones fundamentales que
caracterizan al sujeto cultural colonial. Despojado de sus derechos,
exilado para siempre de la que crea su patria hasta entonces, este
sujeto descubre al mismo tiempo la vacuidad y la soledad que se
vena ocultando a si mismo detrs de los seuelos de u n supuesto
proceso de sincretismo.

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El ao 1992 se acab con los ltimos ecos de una serie de acontecimientos ampliamente difundidos por los medios informativos organizados para conmemorar un acto supuestamente fundador.' Qu
sentido conviene darle a 1492? Puede hablarse del "encuentro de
dos mundos"? Se trata del nacimiento de la poca moderna? Del
comienzo de los intercambios desiguales entre el Norte y el Sur? Con
Cristbal Coln se transforman los europeos en 'los agentes de una
mutacin decisiva de la historia de la humanidad" (J. Jacquart) en la
medida en que adquieren el control "de los espacios martimos necesarios para la mundializacin de los intercambios" (G. Martiniere)?
Hay que privilegiar las perspectivas econmicas o bien, al contrario,
desplazando nuestra perspectiva hacia la periferia, subrayar el cataclismo cultural y biolgico que desencaden la aventura martima de
Coln y, a partir de aqu, interrogarnos sobre nuestro propio futuro?
Convendra, sin embargo, interrogarse ante todo sobre la seleccin del acontecimiento por conmemorar y conmemorado, seleccin
de carcter eminentemente ideolgico y significativa de por s, que
implica un sistema correlativo de ocultaciones. Sin duda alguna. el
ao 1492 es importante por una serie de razones: en primer lugar
para Espaa, que ese mismo ao se apodera del reino de Granada y
ve editarse la primera gramtica escrita en lengua castellana. La glo-

'

Repito aqu lo esencial del cuarto capitulo de De Ikngendrement des formes

(Montpellier. CERS. 1990) integrndolo en su contexto que afirma sensiblemente el alcance ideolgico del texto de Nebrija.

SOBRE m R~pREsBwAciOrninsi6RIcer DEL SUJETO CtnzIRAL

ria de Isabel la Catlica ha alcanzado su apogeo, pero al insistir en el

desarrollo de este poder, se descuida la expansin del Imperio Otomano, el cual, durante la segunda mitad del siglo, tras apoderarse de
Constantinopla en 1453, conquista Grecia, Serbia, Albania, y a principios del siglo siguiente acenta su amenaza contra Venecia, se extiende desde Mesopotamia hasta el Magreb, desde Guinea hasta Egipto. Sin duda, a partir de ese momento, Europa se abrir -con Sevillaal comercio con el otro lado del Atlntico, pero esta nueva dimensin
no puede hacernos olvidar que los principales centros europeos de
las finanzas y el comercio se sitan a orillas del Mediterrneo, un
Mediterrneo que sigue siendo el centro del trfico comercial con
Oriente y un objetivo econmico y poltico capital que se disputan
esparioles y otomanos, un Mediterrneo donde, para todos los contemporneos. se juega el destino del mundo.
Volvamos a Espaa. Los hechos son conocidos: un decreto firmado por Isabel el 31 de marzo de 1492 expulsa a los judos del reino.
En la misma poca. el Sacro Imperio pierde los suyos tras las expulsiones de Mecklenburg (1492). Magdeburg (1493)y Nuremburg (1499).
lo cual puede volver ms relativo el alcance de los acontecimientos
que tienen lugar en tierra ibrica. Las primeras consecuencias de
estas medidas son indiscutibles en ambos casos: al este, los asquenazis
participarn en el desarrollo de la Europa oriental y se pondrn al
servicio de la monarqua polonesa, mientras que los sefardes van a
ser acogidos por el Imperio Otomano al que aportarn sus tcnicas
artesanales, industriales y comerciales, as como el prestigio de la
medicina juda. Entre los exiliados est el matemtico y astrlogo
Abraham Zacuto que. tras una corta estancia en Lisboa. se establece
en Cartago. En el contexto de los enfrentamientos que acabamos de
evocar, el Occidente cristiano renuncia a una parte de su potencial.
Lo que sucede en Andaluca poco despus de la cada de Granada
se sita dentro de la misma lgica ciega e impulsiva: el rgimen de
las capitulaciones permita a los mudjares (musulmanes que vivan
en tierra cristiana) continuar practicando su religin, pero en 1502 se
les obliga a bautizarse; los varones mayores de 14 aos y las mujeres
mayores de 12 que se nieguen a hacerlo tendrn que abandonar a

~ s ~ a fen
i aun plazo de tres meses. Ahora bien, no ns equivoquemos,
lnea poltica es radicalmente nueva en la medida en que viene
impulsada por nuevas formas de intolerancia y se basa en argumentos y justificaciones nuevas.
La tolerancia de los siglos precedentes no debe ser sobrestimada:
aunque toleradas por el poder, las minoras son objeto de discriminaciones de toda clase pero esta tolerancia. que abarca tanto el campo
religioso como el lingstico y el cultural, hizo de la Espaa medieval
un foco de civilizacin donde se forj una identidad mediterrnea
que constituye uno de los ejes fundamentales de nuestro "europesmo". Qu queda en nuestra cultura de este "choque seminal de influencias opuestas" (J.Goytisolo)? Prcticamente nada. Ejemplos y
smbolos abundan, sin embargo. Un smbolo: las ilustraciones del Zibro defosjuegosde Alfonso el Sabio que nos muestran a cada lado de
un tablero de ajedrez ora a un cristiano y a un musulmn, ora a un
musulmn y a un judo: alternancia de actantes, desplazamiento del
enfrentamiento hacia el terreno de la convivencia y de la actividad
del juego y del intelecto, imgenes cargadas de sentido que se ofrecen a nuestra reflexin. Coexistencia fecunda de la que dan testimonio, entre otros ejemplos, el Renacimiento del siglo XIII, cuya originalidad consiste en "haber aliado a la investigacin sobre los antiguos filsofos y sabios griegos los ms recientes adelantos de la cultura islmica" (D. Jacquart), as como tambin el gran movimiento
cultural que se desarrolla durante el reinado de Alfonso el Sabio y
con su impulso (traducciones de tratados de astronoma y de astrologa como las Tablas tofeda~asdeAl Zarqali [Azarquiell, o la actividad
de los traductores de Toledo como Juan de Sevilla, Gerardo de
Cremona, Domingo Gonzlez...). Extendernos ms resultara ocioso.
Un ltimo smbolo, pues, son las famosas "traducciones con dos intrpretes, del rabe a la lengua verncula y de la lengua verncula al
latn" (M. T. d'Alverny), ejemplo perfecto de una colaboracin tripartita
en el proceso de la actividad cultural.
Cmo explicar e n este caso la mutilacin de nuestra memoria
colectiva? La sobrestimacin del desplazamiento del inters hacia el
Nuevo Mundo no puede intervenir como causa de la ocultacin, sino
ms bien como la consecuencia, entre tantas otras consecuencias ms

SOaRE LAS REPRE5ENTACiONES HZS7dRIIOLS DEL SU-

graves. de una ruptura y de una renuncia, de un rechazo de herencia

en cierto modo.
Hay que situar el origen de esta ruptura en la emergencia de un
discurso identificatorio y totalitario perceptible precisamente en la
Espaa de 1942? Ese ao Antonio de Nebrija escribe un prlogo para
SU Gramtica C a s t e h a ; sta tiene como objetivos valorizar el nuevo
imperio que se est edificando y conseguir para el castellano el estatuto de lengua hegemnica e imperial. Desde el comienzo del prlogo. Nebrija destaca los tres mritos principales que l atribuye a su
Gramtica:
1. fiar la lengua para que. por ser ella misma eterna como el
griego y el latn, pueda inmortalizar las hazaas de Isabel la
Catlica;
2. facilitar el aprendizaje del latn;
3. facilitar tambin y sobre todo la integracin en el Imperio de
las naciones sometidas.
Aunque se trata esencialmente de conseguir que el castellano
sea la lengua hegemnica del Imperio, observamos una asombrosa
contradiccin en la argumentacin del segundo punto -que se inserta como de paso en el apartado correspondiente- en la medida en
que Nebrija presenta la lengua castellana precisamente como el mejor instrumento para aprender el latin, lo cual la reduce a un rango
subalterno.
Cmo se puede explicar tal desviacin en un texto tan bien estriicturado y regido por la retrica? Sobre todo si se considera que
esta desviacin introduce unas preocupaciones bastante subalternas
e n la visin de conjunto que Nebrija nos da de la historia universal y
del Imperio.
Cmo un discurso enteramente redactado para cantar la gloria
de la reina y que slo a ella se dirige podra preocuparse por otro
pblico y especialmente por todos esos sbditos ordinarios que desearan aprender latn?
Insertada entre la expresin de la necesidad de inmortalizar las
hazafias de la reina. por un lado, y la visin de una administracin
jurdica de las provincias conquistadas, por otro, connotada por la
inmediata mencin de las Siete Partidasde Alfonso el Sabio, la idea

CDZ7URU
'

segn la cual el latn y el castellano son complement~ios,no deja de

ser significativasi se tiene en cuenta que esta obra de clara intencin
pedaggica fue escrita a peticin de Isabel y que el contenido de la
peticin no queda muy claro: "maior mente entreviniendo aquel Arte
de la Gramatica que me mando hazer Vuestra Alteza, contraponiendo linea por linea el romance al latin". Apoyndonos en esta frase
podemos suponer que la reina haba dado al gramtico unas consignas muy concretas para que presentara el latn como lengua de referencia.
Sea lo que fuere, a nivel estrictamente temtico asoma una contradiccin muy fuerte ya que el objetivo poltico, que consiste en imponer el castellano como lengua hegemnica, viene a chocar aqu
con otro objetivo, tambin poltico, que consiste al contrario en fortalecer y organizar mejor la enseama del latn.
Pero la contradiccin que asoma as en este prlogo a nivel de la
argumentacin no hace ms que transcribir una contradiccin que
procede directamente de la praxis administrativa.
Aunque las leyes de que trata estn escritas en castellano -lo
cual obliga a los pueblos vencidos a estudiar la lengua de su vencedor-, la ensefianza del derecho, el derecho mismo (derecho romano)
y el conjunto de la prctica discursiva jurdica implican que se domine perfectamente el latn. Lo mismo sucede con todo lo referente a la
fe, a la teologa y al campo diplomtico (Pelorson, 1980, pgs.321331). Dicho de otra forma, cualquiera que sea la poltica lingstica
escogida. siguen imperando las realidades de la organizacin administrativa de un Estado y su prctica cotidiana.
Creemos percibir en este pasaje los ecos de las medidas que tom
Isabel para instituir una administracin moderna y formar a los hombres que sern sus principales instrumentos. As es como en el trasfondo de la exposicin de Nebrija parece que se asoma la figura del
letrado, que va a ser el aliado objetivo de los Reyes Catlicos en el
momento en que stos reducen a la nobleza, alianza que pone fin a la
Edad Media:
Pusieron los Reyes Catlicos el gobierno de la justicia y cosas
pblicas en manos de letrados, gente media entre los grandes
y pequeos ... (Mendoza, pgs.70-71)

EL SUJETO C U L r n . ' SOC/OCRI?/O~ Y PS/Co&%r/S/5

Cuando se examina desde esta perspectiva el pasaje que nos interesa, ste se integra perfectamente en la progresin temtica que
comienza hablando de la extensin de la jurisdiccin de Isabel y prosigue evocando el instrumento capital del ejercicio de su soberana,
que estriba a la vez en las leyes y en los hombres capaces de aplicar
esas leyes.
La Gramtica Castellana se inserta, pues, de manera sin duda no
consciente. en un sistema pedaggico al servicio de un proyecto poltico. Desde este punto de vista, el texto de Nebrija transcribe en
cierto modo el acta de nacimiento del estado moderno. Sin embargo,
esta emergencia va acompaada, como veremos. de un discurso de
exclusin que proyecta la rectificacin de los contornos del sujeto
cultural e n el umbral de la era moderna.
En efecto, si examinamos la primera parte del prlogo podemos
observar cmo sta construye una serie parad'igmtica (hebreo-griego-latn-castellano) que permite ensalzar a Isabel la Catlica igualndola con Moiss. Alejandro y Csar Augusto, y presentarla como la
heredera de estas figuras mticas.
Este efecto se obtiene por medio de la repeticin sistemtica de
un mismo esquema sintagmtico y semntico. con algunas escasas
variantes. que se presenta con la forma de cuatro oraciones:
1) La lengua c...] tuvo su niez

h: 619
gr: 717
cast: 8112'

Var: "fue su niez" ... lat: 7/20

Var: "i comenco a mostrar sus fuerzas"

gr: 717
'cast:

8/13

La primera cifra remite a la pgina. la segunda a la lnea [6/9=pg.6,ln.9).En

la reproduccin del texto de Nebrija (ver pg.73 y sgtes), los nmeros del
inicio indican las pginas.

- 62-

3) 1 assi crecio hasta la monarchia

del gran Aixandre 7/12

de Augusto Cesar 7/25
i paz de que gozamos 8/21

Var: "nunca estuvo tan empinada cuanto enla edad de Salomon" 612930

comenso a desmembrar h: 61.33

4) Mas, despues que se

comentaron a desatar gr: 7/16

Var : "De alli, comen$ando a declinar el imperio" lat: 814-5

a desvanecerse la lengua g!riega 7/18

4bis) junta mente comenso
a caducar la lengua latina 816
Var: junta mente se comenso a perder la lengua h:7/1
Este sistema, fuertemente estructurado, refuerza en el eje de la
verticalidad temporal (Moiss ->Isabel) las estructuras de identificaciones que valorizan, todas juntas, el nuevo imperio que se est
edificando, pero tambin amenazan su porvenir. En efecto, describen
una ley que no admite excepcin y de la que no puede escaparse. por
lo tanto, la hegemona castellana de la poca.
El discurso ideolgico que rige el plano de las alabanzas choca
aqu con su propia lgica, la cual genera una angustiosa contradiccin,
de donde surge a su vez una ruptura discursiva expresada por la
difraccin de la semntica de la alegora, en el centro mismo de la
argumentacin. En efecto, la alegora que compara un imperio con el
crecimiento de un ser humano se desarrolla normalmente mientras
se trata de evocar el crecimiento de la fuerza (nifiez,crecer: mostrar
sus fuerzas, florecer), pero la escritura se niega a llevarla hasta el
final cuando se trata de evocar la muerte de esos imperios. Entonces
prefiere refugiarse en el campo de la abstraccin y de lo intangible

(prderse, desvanecerse, caducad.

Niez introduce, pues, una visin dinmica de la historia, transcribe indirectamente la naturaleza mortal de los imperios y de las

SOBRE Ld3 REPRESENiAClOS H . l ~ r 6 . W DEL

~ S U m C~~

/
lenguas, planteando por lo tanto implcitamente el problema del porvenir y de la decadencia obligatoria y futura de Castilla; sin embargo.
las nociones y los trminos de muerte o decadencia permanecen reprimidos.
No por permanecer reprimidos en este contexto se abstienen de
surgir en otros segmentos del prlogo, como propulsados por un
infratexto manifiesto:
1 sera necesaria una de dos cosas: o que la memoria de vuestras hazafias perezca conla lengua o que ande peregrinando
por las naciones estranjeras, pues que no tiene propria casa en
que pueda morar. (1013-4)
por estar ia nuestra lengua tanto en la cumbre, que mas se
puede temer el decendiniento deUa que esperar la subida. (101
14-16)
El esquema que acabo de analizar instituye tambin unas estructuras de identificaciones horizontales (imperio=lengua), marcadas
todava ms por la repeticin sistemtica de juntamentey por cierta
heterologa o pluralidad discursiva a nivel de la sistemtica. En efecto, hay una serie de verbos usualmente empleados para definir la
evolucin del poder poltico y que aqu se aplican a la lengua. La
alegora se nos presenta como literalmente desplazada del campo
descriptivo del Imperio al campo descriptivo de la lengua ("la lengua
otras
tuvo su nifiez, comenco a florecer, a mostrar sus fuerzas...".
, ..--tantas expresiones que sirven para definir la evolucin y la progresin de una fuerza uoltica).
As se van creando unas equivalencias semnticas que funcionan a lo largo del texto y que convocan, por consiguiente, al mismo
tiempo a las nociones de impenoy de lengua, sea cual sea la nocin
evocada. Es sumamente interesante observar los efectos derivados
de este funcionamiento.
En efecto. la construccin de una lengua hegemnica implica,
para Nebrija, un proceso de discriminacin: hay que descartar, apartar de ella todo lo que le es ajeno. Lo que se dice de la lengua hebrea
en este punto merece ser examinado ms detenidamente; cuanto ms
que, en el prrafo en donde queda expresado, aparecen, en el marco
del sistema retrico que estoy analizando. unos elementos que desa~

~~

parecen cuando se trata del latn o del griego. En el cwo del hebreo.
las condiciones de aparicin de la lengua como lengua autntica e
independiente estn reconstituidas de manera hipottica por medio
de una serie de verbos e n condicional (perderim, mezclarian.
apartarim), lo cual pone de relieve los apriorismos del pensamiento
con asombrosa nitidez. Mezclados con los extranjeros, es de suponer
que los judos habrn mezclado algunos giros egipcios con su lengua.
pervirtindola. En cuanto se constituyeron como colectividad especfica, es de suponer que apartaron su lengua, ya que eran de religin
distinta ('poco a poco apartarian su lengua cogida c.. ] por ser apartados en religin...").
El texto no se interesa por la aparicin de lo nacional cuando se
trata de los romanos o de los griegos, pero en el caso de los judos y
de los castellanos s que relaciona explcitamente la construccin de
la unidad poltica con la eliminacin de todo aquello implicado por lo
ajeno. Si se admite que Nebrija escribi este prlogo en agosto de
1492, es decir, algunos meses despus de la expulsin de los judos
(marzo),se puede admitir tambin que el modo hipottico de los verbos utilizados (perderim, apartarim. .) se explica y se entiende con
arreglo al presente histrico de 1492: se asumen las posturas polticas ("despues de repurgada la cristiana religion...") por medio de una
argumentacin hipottica que justifica lo que acaba de ocurrir en
Castilla a travs de lo que s e supone que ocurri en Egipto. Se vislumbran, pues, los estratos de un discurso implcito, de un nivel no
expresado, o sea, de un infratexto aparentemente reprimido.
Tal es la primera consecuencia de las equivalencias semnticas
que hemos observado: cuando Nebrija habla de la necesidad de depurar la lengua se trata tambin de depurar el "cuerpo social".
Esta serie de evocaciones de imperios entraa, pues, dos conjuntos:judos/castellanos y griegos/romanoS. En el segurido conjunto se
menciona cada vez a artistas y a escritores (Orpheo, Lino, Museo,
o.
Oracio, OviAmphion, Omero, Esiodo/Tulio, Cesar, L u c ~ ~ c ~Virgilio,
dio, Livio). En cambio, en el primer grupo, a Moiss (Moisen)le corresponde Alfonso (Alonso)el Sabio, cuya obra jurdica GasSietePartidasj convoca, a su vez, a las Tabulas de la ley. A los imperios de
Salomn y de Isabel se les evoca desde un punto de vista jurdico y

SOBRE I 1 S REPRESfiWACiUNES HIST~RICRTDEL SUJmO CU7UR4L

los dos estn bajo los auspicios de Dios, al contrario de la evocacin

de Grecia y Roma:
-"despues de enseado i L..] merecido hablar con Dios" (612425)"I assi crecio hasta la monarchia i paz de que gozamos primeramente por la bondad i providencia divina ..." (8122-23)
En el primer grupo (judos/castellanos),la red de correspondencias es mucho ms densa, mucho ms rica, mucho ms significativa
que en el segundo. Y cuando se describe la "paz castellana" ("hasta
la monarchia i paz de que gozamos") lo judo es convocado indirectamente por ltima vez:
'Rsi que, despues de repurgada la cristiana religion, por la cual
somos amigos de Dios o reconciliados con El" (8130-32)
Esta comparacin sugiere que la primera referencia histrica,
aquella que e n ltima instancia fascina, es la poca de Salomn, el
imperio con arreglo al cual se va construyendo el proyecto imperial
naciente; las dems referencias slo sirven para reforzar la argumentacin. para traducir unos datos histricos en trminos de leyes, pero
tambin para ocultar el impacto de este punto de referencia, para
apartar en cierto modo una cercana demasiado evidente, para defenderse contra esta fascinacin.
Los efectos de esta pervertida semntica son varios: examinemos
los empleos del verbo reduc~il:Se utiliza primero para describir la
fuerza poltica que se emple para reducir las discrepancias, sobre
todo las religiosas ("los miembros i pedacos de Espaia [...] se reduxeron
i aiuntaron ...", 8/25-27). Lo encontramos ms lejos, aplicado a la actividad cientfica. donde expresa el esfuerzo racional por estabilizar
la lengua mediante leyes, evitando as tanto las "mudanzas" como
las discrepancias en el empleo de los vocablos (dferengia, dversidacfXacordeentre todas las otras cosas reduzir en artificio este nuestro
lenguaje castellano", 912 1-22).
Artificio (conjunto de reglas). tenor("constitucin u orden firme
y estable de alguna cosa", DA) y uniformidadconstituyen una semitica de la unificacin y de la uniformizacin que vale tanto para la
sociedad como para la lengua.

Crear un conjunto coherente a partir de elements distintos: sta

es otra idea central del texto, que se repite tanto que deviene el crite,io bsico de la constitucin del Imperio:

- "i comencaron a hazer por si mesmos cuerpo de gente", (61

17)"se reduxeron i aiuntaron en un cuerpo i unidad de reino",
(8125)
Cuerpoy aiuntarseson los repetidores principales de esta nocin
[cuerpo;se forma de diversas cosas compuestas y concertadas entre
s, DA; aiuntar.. cuando dos cosas distintas se allegan la una con la
otra. DA].
La decadencia empieza cuando se deshace esta organizacin:
-despues que se comenco a desmembrar L.. ], que se comencaron a
desatar".
Cuerpo i unidad, aiuntar; travazon s e contrapanen pues con desmembrat: desatar; derramados, rompe?
La "alteridad", lo ajeno que no se puede asimilar, se contrapone
con la diversidad, que, por el contrario, puede integrarse. El criterio
que separa lo asimilable de lo no asimilable es el criterio religioso, lo
cual confirma el carcter teocrtico del proyecto imperial.
Este prlogo a una obra cientfica se desarrolla en torno a unas
estructuras discursivas regidas por un sistema de valores ideolgicos
dentro del cual funcionan, como vemos, las siguientes oposiciones:
Lo eterno <-> Lo perecedero
La uniformidad <-> La anarqua
La cohesin <-> El caos
Lo autntico <-> lo ajeno no asimilable <->
versidad asimilable
(variante semntica: lo puro <-> lo impuro)

la di-

Estas estructuras describen un objeto, el imperio teocrtico, y lo

conciben como un conjunto de elementos heterogneos fundamentados en la cohesin y la uniformidad, es decir, en unos valores que
se articulan con la problemtica de lo autntico y con la de lo asimilable.
Una serie de equivalencias semnticas y de construcciones sintagmticas convocan al unsono a una determinada concepcin de la

EL SUJETO CULn/RU.' SOUOCRi?iU

SOBRE LAS REPRESENXACIODWSKISTdRIUS DEL SUJEZ CUZTZWL

Y PSICO~AUS~S

lengua hegemnica: en este nivel, 'j.eduzir'; u n i ' c a q uniformar son

los tres objetivos que persigue el gramtico Nebrija y que precisamente se corresponden con las funciones capitales del Imperio. Pero
con ello redistribuye un discurso que asoma en otros segmentos, no
slo en la prctica poltica (la expulsin de los judos, la persecucin
de los heterodoxos, el concepto de h p i e z a de sangre, la institucin
inquisitorial, etc), sino tambin en otras manifestaciones de la vida
cultural.
Veamos el caso del escudo de los Reyes Catlicos, tal como aparece en San Juan de los Reyes: en este escudo las armas de Castilla y
Len estn yuxtapuestas con las armas de Aragn, ensambladas las
unas con las otras por las garras de un guila. As se realiza en el
plano icnico la concepcin del Imperio que aparece en Nebrija: en
efecto, en ambos casos se trata de una organizacin de elementos
heterogneos que se mantienen unidos slo por medio de una fuerza
exterior. Los Reyes Catlicos adoptaron el guila como emblema despus de la batalla de Toro (Cardaillac, 1989)y se suele considerar que
el guila representa a Juan Evangelista, interpretacin que no puede
descartarse, cuanto menos que el guila est rematada por un nimbo. Pero no es sta la nica interpretacin posible: en numismtica
hay varias medallas de emperadores cuyas cabezas estn tambin
rematadas por un nimbo. Adems, el simbolismo de las garras del
guila se vuelve perfectamente claro a partir de la definicin que da
Nebrija del Imperio. Me baso tambin en el lema del escudo, que
aprentemente no ha de leerse como "Tanto monta c.. ] Isabelcomo
Fernando'; sino ms bien como "Tanto monta cortar como desatar';
que fue la divisa de Fernando (Azcona, 1964, pg.219; Le Flem y al.,
1980, pg.144) y que alude a las palabras de Alejandro cuando corra
el nudo gordiano. Notamos, pues, que estos cuatro signos (guila,
nimbo, garras, lema) estn unidos por una relacin de correferencia
que se corresponde con la nocin de imperio. La coincidencia de esta
nocin con el smbolo del evangelista nos remite a la naturaleza teocrtica del poder de Isabel. Un smbolo religioso une y mantiene precisamente el ensamblaje de lo heterogneo.
Pero lo implcito desempea en este caso un papel capital, en la
medida en que el lema de Fernando convoca a la nocin de desatar

que hemos visto funcionar en Nebrija como contradictoria de aiunta,:

por ejemplo. La convoca y la oculta, como si fuera necesario conjurar
la amenaza del caos. En Nebrija la escritura se niega a llevar hasta el
final la alegora de las edades del hombre. De manera muy similar, el
discurso del escudo se detiene, como de resultas de un interdicto.
como si frente a estas garras que mantienen Lo heterogneo, el vocablo desatarno se pudiera expresar? En realidad, el texto cultural del
Imperio reprime la expresin de los dos discursos (Nebrijalescudo)en
la medida en que no existe imperio que no haya perecido. Esta gentica
tiene tanto impacto como para provocar ms tarde -posiblemente
entre 1492 y 1494- una ligera modificacin del escudo. ste aparece.
en efecto, en la fachada del colegio de San Gregorio de Valladolid: el
escudo est sostenido por las ramas de un granado lleno de frutos
que brota de un pozo (Cardaillac, 1989).Alusin a Granada. sin duda.
recientemente conquistada, as como a un rbol de vida que se nutre
del agua de la fe ("el que beba de esta agua tendr vida eterna"). pero
tambin y sobre todo smbolo de eternidad. As es como podemos
interpretar esta modificacin, como un conjuro convocado por el vocablo no expresado (desatar),o sea, como directamente generado por
el discurso reprimido del infratexto.
Volvamos ahora a la serie paradigmtica que establece una continuidad mtica desde el Imperio de Salomn hasta Isabel la Catlica
pasando por Alejandro y Csar. Veremos en ella la deconstruccin del
tema de la translatio imperiique para los historiadores cristianos de
la Edad Media resuma la historia del mundo conocido como la sucesin de cuatro imperios: el babilonio, el persa, el macedonia y el romano, lo cual deba permitir a los emperadores del Sacro Imperio
germnico presentarse como los herederos del ltimo imperio

'

El simbolicmo del guila evolucion desde principios del siglo XIII. e n el sello
de Alfonso de Castiila, hasta fnales del mismo siglo. cuando el guila natural
no herldica. rematada por un nimbo. afirma su transcendencia al rendir de
nuevo homenaje a Juan (Patureau.1979). Esta evolucin, w e convirti el guila
e n un smbolo ms estatal que dinstico, es paralela a la emergencia de la
nocin de estado y de nacin en las mentalidades europeas (Gune. 1982;
Bourieau, 1985). Le estoy muy agradecido a Sylvie Guibbert por haberme
seialado al inters de estos autores.

SOBRE 14.5 8EPRESEiVACIONES fllS7dRIC4S DEL SU7230 CULTURL

(Gune, 1980, pgs. 147-165). Aqu, 9in embargo, la figura de Moiss ha reemplazado a las de Babilonia y Persia. Salomn, Alejandro,
Csar e Isabel han substituido a los cuatro trminos del tpico original (imperios de Babilonia, de Persia, de Macedonia, de Roma). Las
figuras de Salomn e Isabel, en cada extremo de la serie, expulsan a
los dos primeros imperios, pero el esquema de cuatro trminos se ha
respetado. mostrando de esta manera su punto de origen.
Este tpico se articula con el esquema estructural retrico que
reproduce. al nivel de las ciudades, los mitos fundadores. La antigedad de los orgenes es una-garanta de nobleza y de legitimidad; dota
a sus descendientes con virtudes fundamentales. Proyectndose en
ese esquema histrico, el sujeto cultural extrae la conciencia de la
continuidad de su identidad. Ahora bien, aqu asistimos a una perversin manifiesta del tpico: lo que parece haber impresionado a los
historiadores medievales es la sucesin de dominaciones en elmismo espaciogeopoltico,lo cual explica que la nocin de herencia vaya
inscrita en los trminos utilizados para definir el tpico (translatio),
nocin que no podra concebirse si se tratara de una simple yuxtaposicin de imperios que hubiesen sido rivales al mismo tiempo. Pero
en NebriJa esta sucesin slo funciona entre Alejandro y Csar; el
imperio hebreo y el griego son contemporneos y se extienden sobre
territorios diferentes. Al contrario, en 1492, el espacio donde se ejerci otras veces el poder de los cuatro imperios implicados en el tpico
cubre en gran parte el espacio del Imperio Otomano. Se comprende
mejor cmo y por qu ni el imperio de Babilonia ni el persa pueden
ser convocados: cuando Nebrija escribe su prlogo, los otomanos son
manifiestamente los herederos de Alejandro y Csar. El gran ausente
es. sin embargo. el Sacro Imperio germnico, es decir, el punto de
referencia ideolgico en relacin con el cual se haba edificado y a
cuyo servicio funcionaba el tpico. Poniendo la Castilla de Isabel en
lugar del Sacro Imperio germnico. el texto de Nebrija denuncia las
pretensiones de la realeza castellana y se anticipa a la historia.
La deconstruccin de la figura de la translatio impriiest regida. pues. por una conciencia poltica pero no puede evitar las contradicciones: al mismo tiempo que se expulsa a los judos se reivindica
la herencia cultural; se debe a que ni los romanos, ni los griegos, ni

los judos como naciones amenazan al imperio ascendiente de Isabel.

NO es el caso del turco, esa figura compuesta del mundo oriental, que
por esto mismo no puede ser utilizada como referencia mtica con
ninguna de sus connotaciones. La exclusin que fuera-del-texto Se
abatesucesivamenteprimero sobre eljudr yluego sobre el musul,n, slo se abate sobre elmusulmn en lo imaginario mtico.
Si estamos en presencia de modos de exclusin radicalmente diferentes, no ser acaso porque los grupos implicados no intervienen
de manera comparable en el contexto sociopoltico? Sea lo que fuere.
10s intereses polticos en juego y las contradicciones ideolgicas provocan una rectificacin radical de la problemtica cultural y notables
alteraciones en la representacin del sujeto cultural.
De esta Lectura quisiera destacar varios datos:
1. La necesidad de formar correctamente a los responsables administrativos del estado. Una silueta se vislumbra en el teln de fondo del prlogo de Nebrija: la del letrado, especialista en derecho y
leyes, o, dicho de otro modo, el nacimiento del Estado moderno.
2. Un infratexto que convoca a un terror imaginario. Este infratexto
es responsahle del interdicto que afecta tanto a las evocaciones de
los imperios babilonio y otomano como a los del desmembramiento y
ocaso del imperio de Isabel.
3. Un discurso identificatorio que pretende agrupar unos elementos que aunque heterogneos, comparten la misma fe. Este discurso
define los lindes de un nuevo sujeto cultural, la figura del cristiano
vieja, opuesto a los cristianosnuevos, recin convertidos, ya fueran
judos o musulmanes.
Estas observaciones me sugieren algunos interrogantes:
1. No sera el discurso identificatorio inseparable de la constitucin de una identidad poltica (en el caso de 1492, la constitucin del
estado moderno)?
2. No sera una respuesta a una situacin histrica generadora
de angustia, un "discurso de supervivencia", en cierto modo?
3. Podra no producir estructuras de exclusin? Dnde est en
efecto, el lmite que separa lo asimilable de lo no asimilable, lo que
integro de todo lo que descarto? Porque ese rechazo que acabo de
analizar no significa nada si no lo examinamos con arreglo a su coro-

11

!,

SI
//
I,

lario, es decir, la voluntad de asimilar una diversidad percibida como

asimilable.
Para definir mejor lo que es, el sujeto cultural se ve obligado a
descartar lo que no es. lo que no quiere ser, lo que intenta no ser
nunca. Slo tolera lo que espera poder integrar. La rectificacin de
los contornos de las identidades colectivas (el matrimonio de Isabel
de Castilla con Fernando de Aragn sienta las bases de una nueva
entidad poltica) lleva consigo rectificaciones de los discursos identificatoriosy, con ellas, nuevas representaciones de los sujetos culturales. en la medida en que cada una de esas identidades tiene su
fundamento en un vivero de smbolos que constituye un patrimonio
especfico. El discurso identificatorio plantea, pues, el problema de
los lmites de la asimilacin; pretende fijar los lmites del espacio
simblico de la identidad del sujeto cultural.
En este plano, y por eso mismo, nos interpela el discurso identificatorio que surge en 1492 en Espaa: un discurso similar estructura hoy el discurso social y el discurso poltico. El problema est
planteado en los mismos trminos que se aplican, no ya a una nocin
de imperio, sino a la nocin de comunidad europea.
Debemos reducir la diversidad, uniformar las reglamentaciones,
armonizar las polticas econmicas ... Cules son los lmites de la
comunidad? Debemos incluir en ella a la Europa del Este? Sus lmites meridionales no se evocan nunca, ya que es evidente para todos
que las orillas septentrionales del Mediterrneo constituyen sus fronteras. El mar Mediterrneo se nos presenta, pues, como una frontera
que nos separa del Otro, un Otrorepresentado siempre como no asimilable.
Pero, no es el mar Mediterrneo el espacio simblico de nuestra
identidad cultural? 'Sus fronteras -deca Predrag Matvejevic en el
encuentro Littratures europemes organizado en Estrasburgo en
1991- no estn inscritas en el espacio ni tampoco en el tiempo. No
son ni histricas. ni tnicas, ni nacionales, ni estatales; crculo de tiza
que sin cesar se traza y se borra. que olas y vientos, obras e inspiraciones. ensanchan o restringen. Europa naci en el Mediterrneo".
Rechazar la otra orilla del Mediterrneo no sera renegar de nuestra identidad cultural en la medida en que el Mediterrneo es efec-

tivamente la cuna de Europa? De l proceden nuestra concepcin de

lo sagrado, nuestra mitologa, nuestros modelos institucionales, nuestros bienes simblicos.
A la luz de lo que precede, el proceso socioeconmico y sociopoltico iniciado con la construccin de Europa y su actual evolucin
parecen programar efectivamente una rectificacin de nuestro patrimonio simblico.
5.
ALA MUI ALTA 1ASSI ESCLARECIDA PRINCESA DONA ISABELLA
TERCERA DESTE NOMBRES REINA 1 SENORA NATURAL DE
ESPANA 1 LAS ISLAS DE NUESTRO MAR. COMIENCA LA
GPAMATICA QUE NUEVA MENTE HIZO EL MAESTRO ANTONIO
DE EBRIXA SOBRE LA LENGUA CASTELLANA.1PONE PRIMERO
EL
PROLOGO
LEELO EN BUENA ORA
10 cuando bien comigo pienso, mui esclarecida Reina, i pongo
delante los ojos el antiguedad de todas las cosas que para
nuestra recordacion i memoria quedaron escriptas, una cosa
hallo i saco por conclusion mui cierta: que siempre la lengua
fue compaera del imperio, i de tal manera lo
15 siguio que junta mente comencaron, crecieron i florecieron, i
despuis junta fue
6. Ia caida de entlambos. 1, dexadas agora las cosas mui antiguas de que apenas tenemos una imagen i sombra dela verdad, cuales son las delos assirio, indos, sicyonios i egipcios,
en los cuales se podria mui bien provar lo que
5 digo, vengo alas mas frescas i aquellas especial mente de
que tenemos maior certidumbre, i primero alas delos judios.
[21 Cosa es que mui ligera mente se puede averiguar que la
lengua ebraica tuvo su niez enia cual apenas
10 pudo hablar. 1 llamo io agora su primera niez todo aquel
tiempo que los judios estuvieron en tierra de Egipto, por que
es cosa verdadera o mui cerca dela verdad que los patriarcas

SOERE L4S REPRESmACIONET XlSTdRlC45 DEL S U U O CULTURAL

hablaria~en aquella lengua que traxo Abraham de tierra delos

caldeos hasta que decendieron en Egipto, i
15 que alli perderian algo de aquella i mezclarian algo dela egipcia. Mas. despues que salieron de Egipto i comencaron a hazer
por si mesmos cuerpo de gente, poco a poco apartarian su
lengua cogida. cuanto io pienso, dela caldea i dela
20 egipcia i dela que ellos ternian comunicada entre si, por ser
apartados en religion delos barbaros en cuia terra moravan.
Assi que comenco a florecer la lengua ebraica enel tiempo de
Moisen; el cual. despues de enseado enla filosofia i letras
delos sabios de Egipto i merecido hablar
25 con Dios i comunicar las cosas de su pueblo, fue el primero
que oso escrivir las antiguedades delos judios i dar comienco
ala luenga ebraica, la cual de alli en adelante sin ninguna
contencion nunca estuvo tan empinada cuanto
30 enla edad de Salomon, el cual se interpreta pacifico, por que
en su tiempo conla monarchia florecio la paz criadora de todas las buenas artes i onestas. Mas, despues que se comenco
a desmembrar el
7. reino delos judios, junta mente se comenco a perder la
lengua hasta que vino al estado en que agora la vemos, tan
perdida que de cuantos judios oi biven ninguno sabe dar mas
razon dela lengua de su lei que de como perdieron su reino i
del Ungido que en vano esperan. [31 Tuvo esso mesmo la lengua griega su niez i comenco a mostrar sus fuercas poco
antes dela guerra de Troia. al tiempo que florecieron enla
musica i poesia Orpheo, Lino, Museo, Amphion; i,
10 poco despues de Troia destruida, Omero i Esiodo. 1assi crecio
aquella lengua hasta la monarchia del gran Alexandre, en
cuio tiempo fue. aquella muchedumbre de poetas, oradores i
filosofos que pusieron el colmo no sola mente
15 ala lengua mas aun a todas las otras artes i ciencias. Mas,
despues que se comencaron a desatar los reinos i republicas
de Grecia i los romanos se hizieron seores della, luego junta
mente comenco a desvanecerse la lengua griega i a esforcarse
la latina. dela cual otro tanto podemos

20 dezir que fue su niez conel nacimiento i poblacion de Roma

i comenco a florecer casi quinientos aos despues que fue
edificada, al tiempo que Livio Andronico publico primera
mente su obra en versos latinos. 1 assi crecio has25 ta la monarchia de Augusto Cesar debaxo del cual, como dize
el Apostol, 'vino el cumplimiento del tiempo en que embio
Dios a su Unigenito Hijo' i nacio el Salvador del mundo en
aquella paz de que avian hablado los profetas i fue significada en Salomon, dela cual en su nacimiento los
30 angeles cantan: 'Gloria enlas alturas a Dios, i enla tierra paz
alos ombres de buena voluntad'. Entonces fue aquella multitud de poetas i oradores que embiaron
8. nuestros siglos la copia i deleites dela lengua latina: Tulio.
Cesar, Lucrecio, Virgilio. Oracio, Ovidio, Livio i todos los otros
que despues se siguieron hasta los tiempos de A n t 0 ~ n 0Pio.
De alli, comencando a declinar el impe5 rio delos romanos, junta mente cornenco a caducar la lengua
latina que vino al estado en que la recebimos de nuestros
padres, cierto tal que, cotejada conla de aquellos tiempos,
poco mas tiene que hazer con ella que conia aravi10 ga. Lo que diimos dela lengua ebraica, griega i latina, podemos mui mas clara mente mostrar enla castellana que tuvo
su niez enel tiempo delos jueces i reies de Castilla i de Leon,
i comenco a mostrar sus fuercas en tiempo del mui esclarecido i digno de toda la eternidad el rei don
15 Alonso el Sabio, por cuio mandado se escrivieron las Siete
Partidas i la Genera! Istoria, i fueron transladados muchos
libros de latin i aravigo en nuestra lengua castellana, la cual
se estendio despues hasta Aragon i Navarra, i de alli a
20 Italia, siguiendo la compaia delos infantes que embiamos a
imperar en aquellos reinos. 1 assi crecio hasta la monarchia i
paz de que gozamos, primera mente por la bondad i providencia divina, despues por la industria, trabajo i dili25 gencia de Vuestra Real Majestad. enla fortuna i buena dicha
dela cual los miembros i pedacos de Espaa, que estavan por
muchas partes derramados, se reduxeron i aiuntaron en un

SOBRE LAS nPRESEhTAC/ONES X/STOR/C~S DEL SUJEIO CUZl'UR4L

cuerpo i unidad de reino, la forma i travazon del cual assi

esta ordenada que muchos siglos, injuria i
30 tiempos no la podran romper ni desatar. Asi que, despues de
repurgada la cristiana religion, por la cual somos amigos de
Dios o reconciliados con El, despues delos enemigos de
9. nuestra fe vencidos por guerra i fuerca i fuerca de armas,
dedonde los nuestros recebian tantos daos i temian mucho
maiores. despues dela justicia i esecucion delas leies que nos
aiuntan i hazen bivir igual mente enes5 ta gran compaia que llamamos reino i republica de Castilla,
no queda io otra cosa sino que florezcan la sartes dela paz.
Entre las primeras es aquella que nos ensea la lengua, la
cual nos aparta de todos los otros animales, i es pro10 pria del ombre, i e n orden la primera despues dela
contemplacion que es oficio propio del entendimiento. Esta
hasta nuestra edad anduvo suelta i fuera de regla; i a esta
causa a recebido en pocos siglos muchas mudancas por que,
si la queremos cotejar conla de oi a quinientos aos, hallaremos
15 tanta diferencia i diversidad cuanta puede ser maior entre
dos luengas. 1, por que mi pensamiento i gana siempre fue
engrandecer las cosas de nuestra nacion i dar alos ombres de
mi lengua obras en que mejor puedan emplear su ocio.
20 que agora lo gastan leiendo novelas o istorias embueltas en
mil mentiras i errores. acorde ante todas las otras cosas
reduzir en artificio este nuestro lenguaje castellano, para que
lo que agora i de aqui adelante en el se escriviere pueda quedar en un tenor, i estenderse en toda la duracion
25 delos tiempos que estan por venir, como vemos que se a hecho enla lengua griega i latina. las cuales, por aver estado
debaxo de arte. aunque sobre ellas an passado muchos siglos. toda via quedan en una uniformidad. Por que, si otro
tanto en nuestra lengua no se haze como en aquellas,
30 en vano vuestros cronistas e istoriadores escriven i encomiendan a immortalidad la memoria de vuestros loables hechos, i
nos otros tentamos de passar

10. en castellano las cosas peregrinas i estraas; pues que

aqueste no puede ser sino negocio de pocos aos. 1 sera
necessaria una de dos cosas: o que la memoria de vuestras
hazaas perezca conla lengua, o que ande peregri5 nando por las naciones estranjeras, pues que no tiene propria
casa en que pueda morar. Enla canja dela cual io quise echar
la primera piedra i hazer en nuestra lengua lo que Zenodoto
enla griega i Crates enla latina; los cuales, aun10 que fueron vencidos delos que despues dellos escrivieron.
a10 menos fue aquella su gloria, i sera nuestra, que fuemos
los primeros inventores de obra tan necessaria, lo cual hezimos
enel tiempo mas oportuno que nunca fue hasta aqui. por estar ia nuestra lengua tanto enia cumbre, que
15 mas se puede temer el decendimiento della que esperar la
subida. 1 seguira otro no menor provecho que aqueste alos
ombres de nuestra lengua, que querran estudiar la gramatica
del latin; por que, despues que sintieren bien el
20 arte del castellano, lo cual no sera mui dificile por que es
sobre la lengua que ia ellos sienten, cuando passaren al latin.
no avra cosa tan escura que no se les haga mui ligera. maior
mente entreviniendo aquel Arte dela Gramaticaque me mando hazer Vuestra Alteza, contraponien do linea por
25 linea el romance al latin; por la cual forma de ensear no
seria maravilla saber la gramatica latina, no digo io en pocos
meses, mas aun en pocos dias, i mucho mejor que hasta aqui
se deprendia en muchos aos. [8] El tercero provecho deste
mi trabajo puede ser aquel que, cuando en Salamanca di la
muestra de aquesta obra a Vuestra Real Majestad. i me pregunto que para que podia aprovechar, el mui
11.reverendo padre Obispo de Avila me arrebato la respuesta, i respondiendo por mi dixo: que, despues que Vuestra Alteza metiesse debaxo de su iugo muchos pueblos barbaros i
naciones de peregrinas lenguas, i conel venci5 miento aquellos ternian necesidad de recebir las leies que1
vencedor pone al vencido i con ellas nuestra lengua, entonces por esta mi Arte podrian venir enel conocimiento della.
como agora nos otros deprendemos el arte dela gra-

a
SOEX LAS REPRESEhTACIONES HIST~RICAS
DEL SUIEm ClJLl7JRAL

10 matica latina para deprender el latin. 1 cierto assi es que no

sola mente los enemigos de nuestra fe que tienen la
necessidad de saber el lenguaje castellano, mas los vizcainos,
navarros. franceses, italianos i todos los otros que tienen algun
trato i conversacion en Espaa i necessidad
15 de nuestra lengua, si no vienen desde nios a la deprender
por uso. podranla mas aina saber por esta mi obra, la cual
con aquella verguenca. acatamiento i temor quise dedicar a
Vuestra Real Majestad. que Marco Varron intitulo a Mar20 co Tulios sus OrfignesdelalenguaJatina:que Grylo intitulo
a Publio Virgilio poeta sus LibrosdeJAcento:que san Jeronimo
a Damaso Para; que Paulo Orosio a san Agustin sus Libros de
Zstonds,' que otros muchos autores los cuales enderecaron
sus trabajos i velas a personas mui mas
25 enseadas en aquello de que escrivian, no para ensearles
alguna cosa que ellos no supiessen, mas por testificar el animo i voluntad que cerca dellos tenian, i por que del autoridad
de aquellos se consiguiesse algun favor a sus obras. 1 assi,
despues que io delibere, con gran peligro de
30 aquella opinion que muchos de mi tienen, sacar la novedad
desta mi obra dela sombra i tinieblas escolascitas ala luz de
vuestra corte. a ninguno mas justa mente pude consagrar
este mi trabajo que a aquella en cuia mano i poder no menos
esta el momento dela lengua que el arbitrio de todas nuestras cosas.
Antonio de NEBRLTA
Gramtica Castellana

Bibliografa
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El sujeto cultural o el ideal del yo

como instancia reguladora: el cuento
del Abencerraje (siglo XVI)
El cuento del Abencerraje es una bellsima historia de amor engastada en un contexto de enfrentamientos belicosos. Este enfrentamiento est ordenado en torno a cuatro plazas fuertes: Antequera y
Alora, por el lado cristiano, Cartama y Coin, por el musulmn. Entre
estos cuatro puntos, una especie de "tierra de nadie" propicia a escaramuzas y emboscadas; en el curso de una de esas emboscadas cae
Abindarrez entre las manos de sus enemigos. Cuando se inicia el
relato, el espacio est repartido entre dos zonas adversarias, materializadas respectivamente por fortalezas cuyos campos simblicos
convocan la hostilidad, el aislamiento, la inseguridad y la desconfianza, valores negativos cuyos contrarios va a ir actualizando sistemticamente el relato para desembocar en esta visin idilica de fraternidad:
De esta manera quedaron los unos de los otros muy satisfechos y contentos, y trabados con tan estrecha amistad, que les
dur toda la vida.'
Es, pues, la historia amorosa de dos jvenes moros la que permite pasar de la estructuracin inicial a esta total inversin de puntos
de vista: esta historia funciona, en efecto, como un espacio de encuentros, de dilogos y de comprensin. El primer elemento que en-

'

Utiiizo el texto de 1565 en Antonio de Villegas, Znve~tario,coieccin 'Joyas

bibiiogrficas", XIII, Madrid. 1955, 2 tomos (tomo 11. pgs.65-89).

*^
EL SUJETO CULTUR4 O EL IDEU DLL YO COACO YSZMClA REGLRADORA

laza el tema amoroso con el tema guerrero es de orden semntica: los

lazos que unen a ambos jvenes son descritos por medio de metforas de reclusin, de cautividad y de prisin:
He querido. Abindarrez, que veis en qu manera cumplen
las captivas de amorsus palabras L..] Yo os mand venir a este
mi castillo a ser miprisionero, como yolosoy vuestra, y haceros
seor de mi persona.
Abindarrez compara las heridas que ha recibido combatiendo
con las que le ha infligido Xarifa:
Seora. quien escap de las vuestras en poco tern otras.
Su "noche de bodas" es descrita como una mutua conquista:
En esta conquista pasaron muy amorosas obras y palabras.
Xarifa se presenta ella misma con la doble figura del cautivo y del
carcelero: es carcelera en la medida en que es cautiva; la cautividad
en la que se sita le da derecho a encarcelar a su vez. Esta reversibilidad del orden del lenguaje potico reaparece. en el relato; en
efecto. podra decirse que Abindarrez est encerrado con tres vueltas; confiado por orden del rey a la custodia del alcaide de Cartama,
padre de Xarifa, Abindarrez ha conquistado a la hija nica de su
carcelero, indirectamente carcelera suya. El relato realiza as concretamente la figura potica. El tema de la captura se desdobla y se
aplica tanto a los sentimientos como a las hazaas guerreras, lo cual
permite establecer lazos de cautividadfcaptura recprocos. Desde esta
perspectiva se halla singularmente resaltada la relacin que va a establecerse entre Rodrigo de Narvez y su prisionero. La primera metfora circula desde el plano figurado hasta el plano concreto para
volver al potico, desde el terreno amoroso hasta el terreno guerrero,
antes de retornar al plano afectivo; liberar a su prisionero es, en realidad, apoderarse para siempre de su corazn.
Si piensas. Rodrigo de Narvez. que con darme libertad en tu
castillo para venirme al mo me dexaste libre, engaste, que,
cuando libertaste mi cuerpo, prendiste mi corazn: las buenas
obras. prisiones son de los nobles corazones.

Se tome la intriga por donde se tome, el texto no cesa de hablarnos de la seduccin donde se pierden y se confunden vencedores y
vencidos, cautivos y carceleros, figuras "captivas de amor" directamente relacionadas con la imagen central de la fortaleza. que ya no
se manifiesta como el smbolo del aislamiento hostil y cerrado, sino
como el de un "a solas" donde viene a deconstruirse el espacio amorosa de ese "jardn de los jazmines" donde otras veces se reunan el
Abencerraje y Xarifa.
En este contexto, eljoven Abencerraje opera como el agente principal de la mediacin; es l quien informa al capitn cristiano de los
acontecimientos dramticos que han tenido lugar en Granada, lo cual,
por efecto de retroceso, pone singularmente de relieve la absoluta
ausencia inicial de comunicacin entre los dos campos. Tambin es
l quien, de vuelta a Con, cuenta a Xarifa las circunstancias de su
captura, proporcionndole as informaciones sobre el campo cristiano. Acerca de los amores de la pareja escribe Rodrigo de Narvez al
rey de Granada, proponindole una alianza para remediar su hasta
entonces trgico destino:
Suplico a tu real alteza que el remedio destos tristes se reparta
entre ti y m.
Tras su liberacin, Abindarrez enva un mensaje a su bienhechor, acompaado de un rico presente que corresponde, en su pensamiento, a lo que habra tenido que dar por su rescate. Rodrigo contesta a este mensaje con una carta dirigida a Xarifa. Este breve cuento presenta, pues, en la segunda parte, todas las caractersticas de un
cuento epistolar (tres cartas en tres pginas), pero el intercambio de
correspondencia debe percibirse como una nueva realizacin de la
funcin de mediacin; en efecto, esta funcin es capital en el relato:
la hemos visto tal como se manifiesta en Abindarrez; aadamos que
ste es tambin mediador entre Xarifa y Rodrigo, pero Xarifa es a su
vez mediadora entre ambos hombres. Rodrigo lo es entre la joven
pareja y el soberano de Granada; ste interviene ante el padre de
Xarifa. Esta misma funcin es la que cumple el anciano con el que se
encuentran los dos enamorados por el camino que los conduce de
Con a Alora. Dicho de otro modo, todos los personajes la asumen por

EL SUJETO COZIluU.' SOS'OC.C4

Y~ S i C O ~ k ' 5 i 5

turnos, incluso los cinco escuderos que se enfrentan al principio con

Abindarrez y qde no figuran ah, en cierto modo, ms que para debilitar al Abencerraje y permitir que Rodrigo venza a su enemigo sin
vencerle verdaderamente:
mas como el alcaide vena de refresco. y el moro y su caballo
estaban heridos. dbale tanta priesa que no poda mantenerse.
As pues. los subordinados del capitn cristiano sustituyen a su
jefe en un primer momento de manera que su derrota equilibra la
derrota relativa del moro. Este detalle del relato no es nimio, ya que
pone de manifiesto un eje ideolgico esencial del texto que se caracteriza por una similar identificacin con un mismo sistema de valores. Es difcil sin duda liberarse totalmente del peso de la ideologa, lo
cual explica que. globalmente, se trate del panegrico de Rodrigo de
Narvez:
Quien pensare vencer a Rodrigo de Narvez de armas y cortesa, pensar mal.
Pero el que este ltimo elogio sea pronunciado por Xarifa debe
ser percibido tambin en el contexto del cdigo de cortesa que pone
a unos y a otros en un pie de igualdad. Esta mediacin -o ms bien
estas diferentes clases de mediacin- estn al servicio de un solo
afecto: la admiracin. Es. en efecto, indirectamente, es decir, por lo
que ha odo decir de ellos, cmo se supone que Rodrigo conoce la
categora de los Abencerrajes de Granada:
Soy de los Abencerrajes de Granada, de los cuales muchas veces habrs odo decir.
y a su vez Abindarrez conoce a su enemigo de la misma manera:
que. aunque nunca os vi. sino ahora, gran noticia tengo de
vuestra virtud y experiencia de vuestro esfuerzo.
La admiracin es el afecto dominante del relato: los escuderos
cristianos estn tan maravillados ante la belleza del joven moro que
casi olvidan atacarlo:
Los escuderos, trasportados en verle, erraron poco de dexarle
pasar

EL SUJETO CLC?URU O EL DEAL DXL YO COMO RfSTiWCIA REOUL4DOR4

sentimiento compartido por el propio narrador quese detiene a describir su vestimenta, sus armas, su orgullosa prestancia, su alegra.
Rodrigo tambin se maravilla de su valenta y por el camino de vuelta
los caballeros cristianos comentan de la misma manera sus impresiones:
Rodrigo de Narvez y sus escuderos se volvieron a Alora hablando en la valenta y buena manera de el moro.
El relato que hace Abindarrez del infortunio de los Abencerrajes
y del suyo deja a Rodrigo 'espantado y apiadado del extrafio acontescimiento del moro"; la historia que cuenta el anciano con el que se
encuentran los dos jvenes por el camino de Alora produce en stos
el mismo efecto:
El Abencerraje y su dama quedaron admirados del cuento.

Detengmonos precisamente en este episodio. Se trata, como he

dicho antes, de una historia de amor triangular: cuando Rodrigo es
alcaide de Antequera est enamorado de una dama casada que no
cede a sus requiebros hasta el da en que su propio marido alaba las
cualidades del mismo que la requiere de amores:
Pues icmo! los hombres estn enamorados deste caballero, y
que no lo est yo de l, estndolo l de m?
Es, pues, la admiracin que siente su marido por Rodrigo lo que
despierta su propio deseo, pero intuimos adems que este microrrelato
descodifica el vinculo implcito que une a los tres principales actores
del relato englobante. Recurdese la llegada de la pareja a Alora:
acaban de advertir a Rodrigo de que el moro al que venci "est en el
castillo y trae consigo una gentil dama"; el narrador evoca en estos
trminos la reaccin del capitn: 'al alcaide le dio el corazn lo que
poda ser". Hay que deducir que Rodrigo ha sido seducido a su vez
por la imagen que Abindarrez ha hecho nacer en l? Esta hiptesis
se ve reforzada por el hecho de que, en el desenlace, Rodrigo no contesta al que le escribi una carta, es decir, a Abindarrez; en efecto,
Rodrigo le contesta a Xarifa, y es a ella a quien devuelve el oro que su
cautivo le ha mandado como pago de su rescate:

EL S V m

Yo os sirvo con eUo en pago de la merced que me hecistes en

serviros de m en mi castiilo.
El contexto discursivo nos sita ms all de la simple frmula de
cortesa caballeresca, ya que, adems, Rodrigo aade:
Y tambin, seora. yo no acostumbro robar damas, sino servirlas y honrarlas.

afirmaciones que omos a dos niveles, en L

a medida en que, profirindolas, el alcaide de Nora corresponde plenamente al personaje cuyo
comportamiento haba programado, en cierto modo, el cuento del
anciano:
pues en ninguna cosa le puedo pagar mejor el bien que de m
dixo.
Lejos de ser inoportuno, este relato intercalado nos da las claves
del cuento; todos los elementos temticos y estructurales se hallan
inscritos en l: la admiracin que el otro siente por m me obliga con
l -admiracin y deseo nacen a partir del deseo y de la admiracin
del otro-, representacin especular del deseo, sistemtica de la identificacin.
El estatuto del narrador no se excepta de esta regla puesto que
este ltimo no hace sino repetir un relato presentado como preexistente y del que el narrador no e s sino el transmisor:
Dice el cuento que en tiempo del infante Don Fernando, que
gan a Antequera ...

Y, dentro de este primer relato, otros narradores toman la palabra, de otro modo: Abindarrez, Rodrigo (en la carta dirigida al rey de
Granada), el anciano ... Sin duda, Abindarrez completa primero el
relato principal con su relato autobiogrfico (la cuarta parte del cuento aproximadamente) pero. por otro lado. vuelve a escribir en parte el
cuento cuando le relata a Xarifa las circunstancias de su cautiverio
("Luego le cont todo lo que haba sucedido"), estatuto que comparte
a su vez Rodrigo cuando resume el relato en la carta que enva al
soberano de Granada. Acabamos de ver tambin cmo el relato del
anciano transcodifica el relato englobante, de manera que este cuen-

ClnTURAL 0 EL I D m DEL YO M A C O DLSZMaA REGULADOR4

tO se nos cuenta tres veces aunque de modo diferente (el relato

englobante, el resumen estricto del capitn, la transcodificacin del
anciano), mientras que el relato engiobante es asumido a la vez por el
narrador principal (N) y por Abindarrez. Esta ltima cooperacin me
parece simblica, ya que hace hablar con la misma voz al transmisor
manifiestamente espaol del cuento y al joven moro; pero pienso que
este tipo de relacin se manifiesta tambin en las dems narraciones
secundarias. La instancia narrativa s e muestra, pues, como el espacio potico de la conm'vencia.Es ste el trmino exacto? Mejor que
convivenciame gustara decir total identificacin. Las superposiciones
de locutores y de relatos construyen un sujeto colectivo en el que se
borran las diferencias entre moros y cristianos; el narrador comparte
equitativamente su admiracin entre los dos grupos y son exactamente los mismos trminos los que sirven para evocar la eficacia
guerrera de los soldados de Rodrigo y la de los Abencerrajes:
En todas las escaramuzas que entraban. salan vencedores.
Tanto el relato intercalado del anciano como la semntica y la
sintaxis de la frase de conclusin se articulan con esta estructura
especular:
De esta manera quedaron los unos de los otros muy satisfechos y contentos, y trabados con tan estrecha amistad, que les
dur toda la vida
esquema de la reciprocidad que induce alternancia de la mirada e
inversin de los roles respectivos de sujetos y objetos; imagen de una
trabazn tanto ms slida cuanto que une entre s elementos ya acordes, como indica el trmino trabar y, en el trasfondo de esa 'tan estrecha amistad", el refrn popular que dice que 'mi amigo es otro
yo"
Ha venido este cuento a aadirse a una crnica de la reconquista como podra dejarlo suponer el ttulo de una de las tres versiones
que aparecen a mediados del siglo XVI: Parte dela Crnica defifustre

inhnte Don Fernando que tom a Aritequera. Donde se trata de fa

manera como se desposaron en secreto e/Abencerraje Abindarrez y
/a beffaXarifa.7

EL

sumo CU'%.'

SOC~OCR
Yp
I s?i~c~
o~~&js~s

Sea como fuere. y como indiqu al principio de este captulo, este

cuento se inserta perfectamente en el marco de una evocacin de
enfrentamientos belicosos. Esta insercin es significativaya que, como
hemos visto. el texto no cesa de denunciar este enfrentamiento ni de
invalidar sus eventuales pretextos. La historia amorosa funciona como
una estructura de mediacin (en todos los sentidos del trmino), puesto
que permite pasar de un estado inicial a una visin idlica, incluso
utpica. Ahora bien. este espacio no puede existir como espacio mediador sino bajo el efecto de una verdadera sistematizacin de la identificacin: el otro es efectivamente mi doble, pero abstengmonos de
toda utopa. En toda identificacin del sujeto con un Otro hay una
carga potencial de agresividad que puede convertir a mi doble en un
rival y un enemigo. La fascinacin que ejerce el doble puede en cualquier momento vivirse como amenaza. Recordar en este punto. con
Lacan, que
en toda relacin narcisista C.] el yo es el otro y el otro es yo2
L..] lo que el sujeto percibe en esta imagen alterada de su cuerpo
es el paradigma de todas las formas del parecido que van a
dejar en el mundo de los objetos un tinte de hostilidad proyectando en l el avatar de la imagen narcisista, la cual, debido al
efecto jubiloso de su encuentro en el espejo, se convierte al
enfrentarse con el semejante en el vertedero de la ms ntima
agresividad.'
En este punto es donde debemos retornar a la historia. Problemas editoriales y de historia literaria para comenzar. El texto se publica en 1561. inserto en la Dianade Jorge de Montemayor (edicin
de Valladolid) y en 1565 en el Inventario de Antonio de Villegas; se
incluye de nuevo en la edicin del Inventa& de 1577. Existe una
tercera versin, la que he sealado ms arriba (Parte dela Crnica...J

Jacques Lacan, Le Sm~nalie,lime 11. Le moidans /a tnore de Fraud ec dans

la cechnipe de/apsychanaJyse((1954-1955), Paris. Seuii, 1978. pg.120.
Jacques Lacan. crcs, Paris. Seuil. 1966. pg. 809. Para una bibliografa ms
completa sobre el narcismo. cf. J. D. Nasio, EnseigBement de sept conceprs
cruciauxde JapsychanaJ~e,
Paris. Petite Bibliothque Payot. 1992. pgs.105108.

EL

sum

C L A ~ ~ AOJ

DE&

DE YO COMO

UYSTMCiA RE3LEADOR4
'

sin fecha ni indicacin de lugar, y que a juicio de .H. Merime no

puede ser anterior a 1548. Puede ser tambin que el cuento haya
figurado en la primera redaccin del Inventario para cuya impresin
A. de Villegas haba solicitado un permiso, pero no sabemos nada de
l. La historia de la joven pareja mora fue.recogida por Lope de Vega
en 1596 en su comedia E/ remedio en fa desdicha. Casi al mismo
tiempo la recoge Mateo Alemn (que termina la redaccin de la primera parte del Guzmn deilffaacheen 1597)con una forma bastante diferente, sin embargo. Dicho de otro modo. dos puntos de referencia histricos fundamentales: 1565-1577 y 1596-1597.
Entre 1565 y 1577 se ha producido un acontecimiento sealado
que durar de 1568 a 1570: la revuelta de las Alpujarras y su consiguiente represin. Hay que aadir, hacia 1596-1597, la publicacin
de la primera parte de las Guerras Ciw7es de Granada de Prez de
Hita, que constituye el testimonio ms brillante de la morofilia literaria. Quince aos ms tarde se produce la expulsin de los mariscos.
En estos cambios de la historia, existe una relacin entre esas
diferentes desgarraduras y los evidentes fenmenos recprocos de
fascinacin que parece haberlas precedido y que son perceptibles en
la produccin cultural? Y, si ste es el caso. por efecto de qu elementos se actualizan esas potencialidades?
En el captulo 4 (cf. supra) he analizado La emergencia de un discurso identificatorio que yo crea poder captar a la vez en el prlogo
de la Gramtica Castellana de A. de Nebrija y en el blasn de los
Reyes Catlicos. En el seno de ese discurso veo aflorar las huellas de
un discurso reprimido, discurso de la angustia. lo cual me lleva a
plantear, entre otros, el interrogante siguiente: es el discurso identificatorio una respuesta a una situacin socio-histrica vivida como
amenazadora? Cules son las relaciones entre la problemtica de la
propia identidad, el narcisismo y las estructuras paranoicas? Una vez
situada en el contexto histrico amplio de la Espaa de los aos 15651610, la lectura que yo propongo del Abencerraje merece ser aadida al expediente.
Deca ms arriba que la historia amorosa funciona como una estructura de mediacin que permite pasar de un estado inicial a una
visin idlica, incluso utpica. Pero, de hecho, esta historia amorosa

est regida por un conjunto de valores caballerescos (valenta,juventud, belleza, cortesa, lealtad) que se encarnan tanto en Abindarrez
como en Rodrigo de Narvez. Este sistema de valores instituye el
Idealdel Yo,. por eso mismo constituye el espacio de la mediacin.
genera la identificaciny otorga a esta ltima autoridad y verosimilitud poticas. Ahora bien, este conjunto de valores caballerescos corresponde a rasgos simblicos inscritos en la cultura del tiempo que
implican al sujeto cultural. ste se manifiesta as plenamente como
una instancia reguladora entre el Yo y los otros.

La puesta en escena del

sujeto cultural: estudio semitica
del retrato de Mateo Alemn

Este retrato (pgina siguiente) figura en todas las ediciones de

las obras de Mateo Alemn hechas bajo el control o con el acuerdo
del autor. Propongo que distingamos en l dos espacios, el superior y
el inferior, ordenados en torno a un centro esencialmente ocupado
por el propio autor.

1- El espacio superior
a) A la izquierda, un escudo enmarcado a su vez por un soporte
que lo mantiene y parece mostrarlo. En el centro de este escudo, un
guila y un len rampante. En la cimera aparece de nuevo el busto
del animal que figura en el blasn. Este ltimo es, efectivamente, el
de varias familias de Aiemn o A/eman~si damos fe al Nobiliario
espa3olde Julio de Atiema: "Alemn (vase Alemany)... Otros traen
en campo de plata un guila de sable explayado, con el pecho cargado de un escudete de gulas. con un len rampante, de su color natural..."
b) A la derecha, una vieta que representa una serpiente dormida, atacada por una araa que se descuelga sobre ella. Esta vieta
pone en escena una fbula: la serpiente, smbolo tradicional de la
prudencia en los emblemas, se ve amenazada por una adversidad
que puede sobrevenir en cualquier momento, lectura semitica redoblada, adems, por el texto verbal situado al pie del emblema: Yib
insidiis non est prudencia ':

Este blasn y esta vieta constituyen un sistema, o, si s e prefiere,

instituyen un texto que s e ofrece a nuestro anlisis. La vieta retoma
e ilustra lo esencial de la dedicatoria a don Francisco de Rojas. "Presidente del Consejo de La Hacienda de Su Majestad:
De las cosas que suelen causar mas temor a los hombres, no s
cul sea mayor o pueda compararse con una maia intencin.
[...] Son cazadores los unos y los otros que, cubiertos de la
enramada, estn en acecho de nuestra perdicin; y, aun despus de la herida hecha, no se nos descubre de dnde sali el
dafio. Son basiliscos que, si los visemos primero, perecera su
ponzoa y no seran tan perjudiciales; mas como nos ganan
por la mano, adquiriendo un cierto dominio, nos ponen debajo
de la suya.
Se nos remite aqu, a mi parecer, a un episodio de la vida de
Mateo Alemn que sigue siendo algo misterioso y al que ste alude
e n su carta a C.Prez de Herrera:

... porque la edad, las penas y enfermedades cargan juntos y

son mis fuerzas pocas contra tantos enemigos en cuya defensa
te es imposible ayudarme [...l. Ya sabes mi soledad, mi flaca
substancia, ya me ves por oprobrio reputado (cf. Cros, 1967.
pg.442).
Que este episodio biogrfico aparezca inserto de tal modo e n un
texto icnico, que ser reproducido a menudo, e s exponente de sus
repercusiones psquicas.
La intratextualidad paratextual que vincula el contenido de la
dedicatoria al retrato confiere a la vieta, ms all del contenido mismo d e la dedicatoria, el estatuto de todo elemento autobiogrfico.
Poco importa, desde ese momento, que este elemento autobiogrfico
pertenezca a la vida de Mateo Alemn o al relato de la vida de su
personaje. Es el sema d e la autobiografa el que se impone, y solo l.
Esto e s todava ms evidente cuando s e sabe hasta qu punto la trama de este relato de vida reescribe, al menos a ciertos niveles (la
organizacin temporal e n particular), la vida del autor.
Retendr, pues, que esta vieta constituye, en el seno del retrato,
la huella semitica del texto de ficcin; remite a este texto y en cierto

modo le pertenece, aunque no remita directamentea un episodio

determinado de la autobiografa que sigue. Adems, no tiene necesidad de remitir a un episodio referido por escrito despus. Lo que
emerge con ella es un nuevo o un primer episodio.
De todas maneras es interesante sealar que si la vieta no remite a un episodio concreto de la autobiografa, por lo menos es comentada precisamente al final del captulo IV del Libro segundo de la
primera parte:
No hallars hombre con hombre; todos vivimos en asechanza
los unos de los otros, como el gato para el ratn o la arana para
la culebra. que hallndola descuidada, se deja colgar de un hilo
y, asindola de la cerviz, la aprieta fuertemente, no apartndose della hasta que con su ponzoa la mata.
Nuestro itinerario de lectura est programado por el signo
colofnico. que al atraer nuestra atencin hacia la derecha del retrato
posterga la parte superior izquierda. La disposicin semitica es. pues,
triangular: une Legendo a la vieta autobiogrfica en la transversal
que va de la parte inferior izquierda a la superior derecha, es decir,
une la lectura a la escritura. ste es el eje de la didctica en todos los
sentidos del trmino. si se admite que fegere es tambin explicar y
comentar. De este modo, el signo colofnico une y desarrolla lo que
est inscrito en legendo. De ello resulta que quien aqu aparece representado se autorrepresenta en sus funciones de fectoc es decir,
de comentarista de textos, encargado de extraer hechos de las
sezltentiaepara proponerlos a sus discpulos. El poner en escena de
tal manera una prctica y una funcin social de esta naturaleza no es
indiferente; Mateo Alemn reivindica, pues, esta funcin social.
Tambin observo que el subsistema (blasn/vifieta)que estamos
examinando pone en imgenes el contenido de la dedicatoria y desdobla su significacin. Para protegerse de los ataques de sus enemigos, Mateo Alemn se acoge. en la dedicatoria, a la proteccin de
quien fue su seor cuando trabajaba en la Contadun mayor(instancia que corresponde a nuestro moderno Tribunal de Cuentas) y que
aqu se resguarda tras la mscara de una nobleza que nos aparece
como totalmente usurpada. Efectivamente, si damos fe a los documentos publicados por Rodrguez Marn, Mateo Alemn descenda de

un judo sevillano que haba sido quemado por la Inquisicin a finales del siglo XV (Rodrguez Marn, 1933, pg.11). Hay que deducir
de ello que tras sus sin sabores se perfila un problema de identidad,
de origen, de "limpieza de sangre" (cf. ms arriba "sospechoso de
oprobio")? La cuestin queda abierta., No obstante, el itinerario
semitica que propone la parte superior de este retrato permite relacionar un cierto nmero de elementos organizados por una estrategia de defensa contra un peligro definido a la vez por sus modalidades (la maledicencia) y por su objeto (orgenes).

2- El centro
Con el ndice de la mano derecha. el autor designa la vieta; el
adagio latino confiere a la ancdota bibliogrfica el estatuto de una
ley general, lo cual relativiza su implicacin personal y diluye en cierto modo las consecuencias. El autor se representa, pues, con los rasgos del que vela para desbaratar las artimaas de nuestros enemigos, del que se eleva por encima de las circunstancias -nueva figura
del "atalaya de la vida humanaz'-. Se observar, si se acepta mi lectura de la vieta, que el Yose autorrepresenta como un personaje desdoblado puesto que es a la vez, en la ancdota, el que dormita y, al
margen de ella, el que se denuncia a s mismo como el que dormita.
Vuelvo a encontrar en esta autodesignacinla gran ley estructural de
la autobiografa picaresca que hace enfrentarse al Yoactante-pcaro
cegado por sus vicios con el Yo-que-cuenta devuelto a la lucidez por
su conversin y capaz, desde ese momento, de mostrarnos la va de
nuestra propia salvacin. Por otra parte, y en otro plano, esta nueva
"puesta en abismo" (el retrato del pasado con los rasgos de la serpiente dentro del retrato que se deja ver como tal) retoma la "puesta
en abismo" del escudo.
Veremos reproducirse en este doble juego de espejos el elemento
mrfico esencial de todo relato de vida, esto es, el mirarse a s mismo.
Pero notaremos tambin que Mateo Alemn nos mira "directamente a los ojos" mientras describe esta fbula. Su mirada se aparta
del objeto pintado para fijarse en nosotros. Lo que le interesa ya no es
ese objeto sino la impresin que su pintura provoca en nosotros, si-

'

tundose as en el marco de una potica de los afectos cuya fuerza e

impacto en Guzmn de Affarache ya tuve ocasin de subrayar.'
En el centro de la representacin, Mateo Alemn es el atalaya
que vela por nosotros pero tambin el que expone, el que presenta
los hechos y los representa. Nuestra mirada puede ir de la parte superior de esta representacin a la inferior o de la inferior a la superior; l est siempre ah, en el corazn del dispositivo semitico. inevitable; l es quien da un sentido a los signos, es el centro, el mediador.

3- El espacio inferior
La mano izquierda del autor se apoya en un libro en cuyo canto
puede leerse COR-TAque ya interpret como Cornelius Tacitus (E.Cros,
1967).En este nuevo signo convergen los dos puntos de anclaje discursivos principales del Libro delpfcaroque ya tuve ocasin de poner
de relieve, esto es, el discurso reformador y el discurso retrico. La
mencin de ncitusconcentra los trayectos de sentido que ponen de
manifiesto tanto la potica de los afectos como una determinada concepcin de la historia.
Pero la representacin material de esta obra no es indiferente: se
trata de un libro con un broche, como todos los libros que se llevaban
de viaje. autnticos "libros de bolsillo" de los que el lector no se poda
separar, libros de cabecera, compaeros de viajes. Este sema del viaje es retomado. adems, por el adagio latino inscrito al pie del grabado: 'Zegendo simuiqueperagrando': E1 texto semitico constituido
por el broche y el verbo peragrarepuede interpretarse desde un punto de vista literal o desde una perspectiva doblemente alegrica. El
primer punto de vista no necesita comentario. A nivel alegrico, se
piensa en seguida en la metfora del camino, utilizada tradicionalmente para significar la vida humana ("atalaya de la vida humana").
Sin embargo yo me inclino por otra interpretacin fundada en las
connotaciones del verbo peragrare. Ir por el campo es menos atravesarlo que trabajarlo; evoca la imagen del campesino que lo cuida, lo

'

Cros, 1967.

'

siembra, lo cosecha, produce. Este sentido viene subrayado a mi parecer por el articulador simuique que sera aqui ms adversativo que
temporal.
Qu tiene de excepcional el leer durante un viaje? No es una
actividad habitual y normal? Simulque implica, al contrario, una doble vertiente, es decir, conciliar dos elementos, dos hechos, dos ocupaciones a primera vista no complementarias. Peragrare sera, pues,
activarse, actuat: por oposicin a la actividad puramente intelectual
que representa 1a.lectura. Legendo simu/gueperagrando: con elpensamiento ycon la accin. Esta lectura se articula con lo que he dicho
sobre la expresin gestual del autor: actuar es aqu velar y alertar,
denunciar arriesgndose a ser vctima de la maledicencia.
Atribuyndose a s mismo esta doble vocacin intelectual flegendol
y poltica @eragrando), Mateo Alemn pone en escena su compromiso social.
El inters de este peragrare no se limita, sin embargo, a lo que
acabo de decir. Per-agrare, en el sentido que yo propongo, es la otra
cara de vagabundear al vagabundeo improductivo y peligroso para
la sociedad se opondra esta marcha activa y voluntaria, factor de
progreso.
As pues, los dos adagios se hacen eco mutuamente y nos remiten, el primero, al comentario de lo que podra ser una ancdota autobiogrfica /Abinsidiisnon estprudentia);el segundo, a la posicin
didctica que gestiona el tiempo de la escritura Ilegendo simulque
peragrando). Es, sin embargo, este tiempo de la escritura el que predomina aqui frente al del actante, como nos lo recuerdan el gesto
ostensivo, el volumen que ocupa la autorrepresentacin de quien.
precisamente por este gesto de naturaleza dectica, se autodesigna
como quien asume el relato o tambin, la escala de caracteres empleada en cada adagio. Esta escala no es tampoco el nico signo de
una disposicin jerrquica: hay que aadir los efectos de sentido que
proceden del lugar ocupado respectivamente por cada adagio: el primero (Abinsidjis...)est en cierto modo interiorizado respecto al segundo que lo contiene manifiestamente.
La disposicin formal que caracteriza a la viieta (un crculo que
delimita los contornos de un espacio cerrado) se integra en este nue-

vo texto semitico que opone el continente al contenido; la disposicin espacial de los signos da cuenta, de este modo, de la estructura
temporal del relato.
En el umbral de la obra se inscribe, pues, una de las tensiones
conceptuales fundamentales del Libro delpcaro, a partir probablemente de una especie de contigidad semitica que, cuando se trata
de evocar la reglamentacin del vagabundeo, convoca en el mismo
campo lxico a un valor contrario. Pasamos as de lo que sera una
temtica a lo que emerge como estructura. El vagabundeo est reservado al pasado y al actante, al tiempo de los errores, la ociosidad, las
tentaciones y las malas compaas. El peragrare define la posicin
del que cuenta. del homonovus, del tiempo presente que es el de la
meditacin. el arrepentimiento, la lucidez. En lo sucesivo Peragrarey
vagabundearvan a actualizarse y a potenciarse por turnos. Peragrare
define un punto de vista situado, una posicin didctica, una mirada;
vagabundea4 un objeto para mirar, un recorrido que hay que seguir
con la mirada. Pero, no gira todo en este retrato en torno a la mirada? Gestos de la demostracin. serpiente dormida, y, en el centro del
retrato. esa mirada del autor que se impone, que ordena el sistema
semitico. que nos interpela como l lo va a hacer constantemente en
su texto. En efecto, no debera olvidarse que nosotros mismos nos
hallamos cogidos en esa mirada, proyectados como alocutarios en el
seno mismo de este cuadro, como tampoco que es slo por nosotros y
nicamente por nosotros por lo que Mateo Alemn se autorrepresenta
con estos gestos y en esta posicin. Nosotros somos el ltimo punto
del tringulo de esta situacin comunicativa (la fbula, el comentarista, el destinatario de las comunicaciones).Pero, cmo no subrayar tambin aqui que volvemos a encontrarnos con una de las constantes formales del texto?
Esta representacin se organiza en torno a dos espacios contrastados: la parte superior se halla fuertemente investida por las fantasas (provocadas por la problemtica de la identidad). Es el sujeto
psquico el que se exhibe en esa parte, mientras que la parte inferior
del cuadro implica al sujeto ideolgico. Pero podemos establecer una
relacin de naturaleza completamente diferente entre estos dos trminos si aceptamos verlos como un recorrido que nos lleva del singular de la ancdota personal a la generalizacin, es decir, que nos lleva

de la historia a lo potico. Adems, acaso no es por medio de la

expresin de historja potica como Alemn designa su libro? Y, de
hecho, lo que se deduce de las observaciones precedentes es que nos
hallamos aqui ante un verdadero texto que se organiza en funcin de
los mismos elementos mrficos que sigue el relato de vida. Puesta en
abismo del texto que, a su vez, como hemos visto, reproduce varias
veces con formas diferentes esta sistemtica del espejo.

4- La doble problemtica de la identidad

El tringulo central superior rene el retrato del autor, el blasn y
la vieta anecdtica (vase el croquis al final del capitulo) y parece
evidente que el blasn constituye un discurso sobre el Yo, discurso
que Yo quiere que se diga de Ego. Reivindicacin de identidad, sin
duda, pero reivindicacin que, ligada al origen y a la imagen del padre, pone en escena una permanencia de valores e implica una fidelidad; permanencia y fidelidad que sealan, tanto una como otra, un
espacio susceptible de servir de referencia y de paradigmas transhistricos en el que se apoya la dinmica de la semntica de peragrare,
en el extremo del eje que yo defino como eje del estatuto social. En la
herldica se cristalizan la esencia y lo inalterable, la estabilidad, como
otros tantos contra-valores del mundo y de la visin picarescos, donde todo cambia constantemente, es inestable, producto de las circunstancias. Punto de anclaje ideolgico, clave de sol, contrapunto,
el blasn no indica nicamente quin soy sino de dnde soy y adnde
me dirijo, es decir, una lnea de fuerza ideolgica respecto de la cual
se nos propone implcitamente evocar al pcaro, que no es de ningn
lugar y no va a ningn sitio.
En el eje horizontal, a ese "quin soy yo" le contesta un "quin
era yo", mientras que ambas preguntas convergen en el retrato propiamente dicho, del que ya he dicho que pona en escena al atalaya
dela vida humana, ese centinela sagaz que nos pone en guardia contra la maledicencia. Ahora bien, ese centinela no es Mateo Alemn
sino el narrador. En efecto, en la descripcin previa nos hemos encontrado cogidos en la trampa del retrato que nos ha hecho confundir
-porque el retrato los confunde- a Mateo Alemn con su personaje.

U PUB72 HXYCfiYA DEL S U J ' O CULTURAL:BTUD/O

El rostro. el aspecto. la postura, hay que atribuirlos a Mateo Alemn,

pero el gesto ostensivo pertenece al narrador, como nos lo dice, por
retroceso. la vieta a la que he calificado de autobiogrfica y que
introduce. como hemos visto, la ficcin. Porque si de autobiografa se
trata, el presente de la escritura no puede no emerger, como tampoco
podra haber un narrador ausente. Y ello tanto ms cuanto que en el
Libro delpfcaro todo episodio autobiogrfico va seguido de su comentario; ese comentario se organiza en funcin de un punto de vista generalizante y totalizante, lo que justifica que quien se expresa
pueda aparecer como un atalaya de la mda humana. Pero este comentario puede tambin percibirse como un producto de la lectio.
Tambin aqui es absolutamente convincente la continuidad semitica que organiza la transversal derecha/izquierda; en efecto, ella es la
que une el gesto colofnico -1egere-y el episodio autobiogrfico. Y
ello tanto ms cuanto que Legendoabre una segunda inea de lectura
-esta vez en la transversal- que une Legendo a peragrare, confirmando as mi interpretacin de las connotaciones sociales del campo
semntico de este ltimo verbo.
Pero las lecturas semiticas tienen la ventaja de poder llevarse a
cabo en los dos sentidos. Hablan en un sentido y en el otro. Por ello es
por lo que si partimos esta vez deperagrareconstatamos que, lgicamente. legendo se enriquece al paso de todas estas connotaciones;
su contenido social resulta reactivado [con la accin y con la enseanza: Peragrare s i m u l p e legendo1
El retrato se desdobla as en dos figuras por efecto del funcionamiento semitico: por una parte es el narrador, pero por la otra es el
autor el que se presenta. no ya como Guzmn de Alfarache, sino como
el descendiente de la familia de los Alemn. Ocupando el espacio del
narrador y usurpando su funcin (gesto colofnico),Mateo Alemn se
autorrepresenta de manera claramente difractada, de tal modo que
el signo dectico, atrapado en esta continuidad, designa a su vez en
este verdadero montaje de figuras la parte que le toca al narrador, y
lo distingue de lo que le toca al autor.
El sentido ya no funciona como en el primer eje. Vieta y blasn
se instituyen en trminos de contradiccin, lo cual significa, por retroceso. que Mateo Alemn no debera ser asimilado a lo que es su

SE4l/OmCO DEI REZX4TD DEWTED AW.L+.N

narrador. El retrato se desdobla aqui sin duda, peroien este caso. el

desdoblamiento implica una sistemtica de la contradiccin que nos
remite adems a un pasaje del elogio de Alonso de Barros:

'

Hase guardado tambin de semejantes objeciones el contador

Mateo Alemn en las justas ocupaciones de su vida, que igualmente nos ensea con ella que con su libro, ha/l'ndose en lel
opuesto de su historia, que pretende introducir.
Porque, acahamos de verlo, este retrato es en cierto modo un
contra-texto. Nos dice que Mateo Alemn no es Guzmn de Alfarache;
en efecto, contrariamente a este ltimo, aqul contina siendo fiel al
linaje de los Alemn; se ajusta al peragrare, no al vagabundeo. Plantado en una actitud firme, seguro de s, encarna la constancia y la
estabilidad. La transversal (izquierdalderecha) pone claramente de
manifiesto la continuidad que une nobleza y comprnmiso social.
Este nuevo desdoblamiento nos incita a volver a ocuparnos de la
sistemtica de la difraccin, considerando esta vez el "fuera-de-cuadro" donde distinguiremos dos espacios, el ocupado por el alocutario,
definido por el sentido de la mirada que le dirige Mate0 Alemn, y el
ocupado por el modelo, definido por la posicin del personaje pintado. La parte correspondiente a la mimesis o, si se prefiere, al retrato,
es relativamente modesta. Todo el resto es nicamente montaje. Distinguiremos, pues, el discurso de la mimesis de un discurso que yo
calificara provisionalmente de simblico.
Al primer desdoblamiento inherente al arte del retrato se aaden, pues, los siguientes:
Mateo Alemnlnarrador
Narradorlactante
Mateo Alemn-atalaydateo Alemn ocupado en peragrare
Narrad~r~lector
(en el sentido de comentarista)
Mateo Alemn/"El nombre del padre" (blasn)
No podemos olvidar, en efecto, que el blasn constituye otro modo
de proyeccin de s mismo a nivel simblico; se supone que el guila
representa aqu la quintaesencia de los Alemn y por consiguiente
dice lo que es el Yo, 10 que aspira a ser, o aquello hacia lo que debe
tender. El guila funciona a la vez como un paradigma y como un

PUB7X M i S C W A DEL S U J m CULTUR4L; B r U D I O S ~ i l d T I C ODEL RE7RAm DEAIATXO A-A,V

fenotipo familiar de carcter moral. Pero es a la vez la cimera y el

mueble del blasn, es decir, que como cimera mantiene y expone su
propia representacin en una superposicin (autntica puesta en abismo) que repite el gesto colofnico del narrador, el cual, desde su estado presente, se designa y se expone en su pasado crapuloso.
Todas estas figuras se manifiestan como otras cantas realizaciones de un mismo Ego que aparece as diseminado en un mosaico de
reflejos, los cuales al mismo tiempo que lo designan se completan.
dialogan o se contradicen. Sin embargo, estos objetos de miradas no
seran nada sin las diferentes miradas que los captan y que tambin
son puestas en escena. La nuestra, cuyo itinerario estamos siguiendo, la primera. Pero nuestra propia mirada es captada a su vez por la
de Mateo Alemn, mirada cuyo trayecto es fundamental seguir. De
tal modo que el personaje pintado me mira al mirarlo en sus apariencias proteicas. Mi mirada contiene todas esas metamorfosis, pero a
su vez est contenida en su mirada, que contiene todas esas imgenes fluctuantes contenidas en la ma. As pues, todo el cuadro viene a
condensarse, a reproducirse, a focalizarse en ese espejo que ocupa
precisamente el centro de la representacin.
Las observaciones que siguen servirn de conclusin.
Este retrato es en realidad, en ciertos aspectos, un autorretrato,
en la medida en que todo en l es montaje. No se trata, sin embargo,
del retrato de Mateo Alemn, sino ms bien de lo que ste nos dice
que es el Zdeaf de su Yo. El director escnico designa, en efecto,
pxadigmas de nobleza y de virtudes -la prudencia de la serpiente, la
vigilancia del centinela. la elocuencia de Tcito, la abnegacin del
hombre de accin, la erudicin del lectorlcomentarista-, es decir, toda
una red de signos vacos y disponibles antes de que l se los apropie
y los asuma.
El supuesto modelo se esconde detrs de sus propios modelos, es
decir, detrs de una serie de fugar-tenientesque lo ocultan. Asume lo
que stos dicen. y lo que dicen no puede expresarse sino en latn, lo
cual, en la poca de Mateo Alemn y muy especialmente quiz para
l, no es indiferente ya que existe una especie de equivalencia entre
el latn y la retrica (la de Tcito, entre otros). Ahora bien. la retrica
es el arsenal de los "lugares comunes", de los tpoi, de donde los

discursos toman sus sistemas de referencia, factores de coherencia y

de autoridad. La retrica nicamente conoce modelos, modelos de
discursos o de comportamientos.
El personaje que nos mira "directamente a los ojos" se ha rodeado, pues, de modelos y son esos modelos los que nos invita a contemplar.
Pero tambin aqu todo lo que hay es nicamente enunciado, incluso ese gesto colofnico, ese "Mira lo que digo" que debe leerse
como "Mira lo que yo digo que dicen", donde el ndice fugaz de enunciacin y de subjetividad no es, con toda evidencia. sino seuelo. En
efecto, tanto el gesto ostensivo como la mirada que, en el centro de la
representacin, fuerzan y focalizan nuestra atencin. atestiguando
en apariencia la presencia autoritaria de quien se presenta como un
sujeto autntico. dependen de la puesta en escena y de una estrategia semitica que pretende ocultar el funcionamiento del sujeto cultural. En realidad, el modelo no se halla presente sino presenoZcado
tras diversas apariencias.
Esa mirada -como ya he dicho- instituye un alocutario, ese yo
instituye un t, ese Egointerpela a un Otro. Cuando lo contemplo, el
modelo me mira contemplndolo, generando as un proceso de
reversibilidad que hace coexistir la alternancia de los punto de vista
del Ty del Ego. La mirada que l se dirige a si mismo y que le hace
asumir -como hemos visto- esa serie de modeios, es, de hecho, la
mirada que l quiere provocar en el Otro que yo soy. En ese sentido,
esa mirada no es sino el espejo de quien imagina ser el mo, lo que
implica que yo asuma su competencia y que reconozca esta serie de
ideologemas donde l pone en escena su 'ideal del Yo".
Vemos as claramente que el sujeto cultural es la instancia que
regula las relaciones que el Ego mantiene con el Otro.

U SUJETO

m m :SOCIOCR~IO~Y PSICO.~ISIS

Pusm
~ ~

C & DEL
V A
SU,.

CULTUML.' mruDiO Sl/dT/O DEL REXMTO uA'Am7A'oA L a h '

La doble problemtica de la identidad

El contexto

El eje didctico

s ---4-

gesto colofnico

Quin soy yo?

Mareo Alemn

-~uzmn,

,,
Legendo

11,

.11t-------------------------

Organizacin semitica 1
- 104-

narrador

Peragrando

Lector (comentarista)

Organizacin semitica 2

- 305 -

EL SU.0

CZ?UZ4.' SOC/OCRh'iC4 Y PSICAIY&ISZA

L4 pUt-Siii W B C E N A DEI S L J m CULTUR4L.'ESTUD/OSE(I/&O

El eje del estatuto social

DLL RdXRAm DEMATO m

%
L
V

Bibliografa

Alemn, Mateo, La mda de Guzmn de Afiarache, ed. de F Rico, Barcelona, Planeta, 1967
nond, Prote erlegueux, recherchesurl'origjne etlanatUre
Blasn

,*:m

kit picaresque dans Guzmn de Alfarache de Mateo Alem', Paris, Didier, 1967
-_

(En todas las citas, la cursiva es ma.)

EJE DEL ESTATUTO SOCIAL

Urganizacin semitica 3

- 106-

- 107 -

Para una nueva

definicin del "ideologema"
En "Probltknes de la structuration du texte", J. Kristeva (coloquio
de Cluny, 1968) examina la nocin de ideologema en el contexto de
una reflexin sobre los problemas de la estructuracin del texto. Distingue el discurso, objeto de intercambio entre un destinador y un
destinatario, y el texto, considerado como un proceso deproduccidn
de sentido y aparato transhgstSticoco..
El texto es, pues, una productividad, lo cual significa: 1. su
relacin con la lengua en que se sita es redistributiva [...l. 2.
es una permutacin de textos, una intertextualidad: en el espacio de un texto varios enunciados tomados de otros textos se
cruzan y se neutralizan.
Detengmonos en esta "interaccin textual que se produce dentro d e un solo texto" y que hace surgir este mismo texto como
ideologema. Para ejemplificar su tesis, Kristeva elige Jehan desaintr
de Antoine de la Salle, considerado por ella como el resultado de la
transformacin de varios cdigos: la escolstica, la poesa cortesana,
la literatura oral, el carnaval. Al integrar esta nueva estructura, cambia la significacin de estos diversos enunciados:
En el aparato del texto novelesco con su no-disyuncin, con su
carcter transformacionai, el enunciado escolstico, la mscara, el pregn publicitario, etc., se interpenetran y producen un
conjunto ambivahte. Este conjunto se opone a los conjuntos
primeros. Tiene una funcin que lo relaciona con otras manifestaciones discursivas de la poca, y esta funcin hace que la
poca que se anuncia. la del Renacimiento, tenga una unidad

discursiva ms o menos definida que la distingue de la poca

anterior (pg.312).
Estudiado como una intertextualidad. el texto es considerado
en (el texto de) la sociedad y la historia. El ideologema de un
texto es el foco en que el proceso cognoscitivo capta la transformacin de los enunciados (a los cuales se puede reducir el texto) en un todo (el texto) as como las inserciooes de esta totalidad en el texto histrico y social (pg.313).
Con esta base terica, Kristeva opone dos ideologemas:
a) el smbolo que caracteriza la sociedad europea hasta el siglo
XV ms o menos;
b) el signo "reconocible en la sociedad y la novela que culmina
con la economa burguesa".
Los dos ideologemas se diferencian el uno del otro por las caractersticas siguientes:
1. 'el signo remite a unas entidades menos amplias, ms concretasque el simbolo -son universales cosificados, convertidos en objetos en el pleno sentido de la palabra; relacionada en una estructura
de signo. esta entidad (el fenmeno o el personaje) se vuelve por lo
mismo transcendental, promovida al rango de una unidad teolgica";
2. mientras que, en la lgica del smbolo, dos opuestos (el Bien y
el Mal, por ejemplo) se excluyen mutuamente, en una prctica semitica que depende del signo; cualquier contradiccin se ve superada por una conexin de no-disyuncin, o sea de ambivalencia. Los
contrarios siguen siendo exclusivos, pero 'son atrapados en un engranaje de diferencias mltiples y siempre posibles (los acontecimientos inesperados en las estructuras narrativas que producen la ilusin
de una estructura abierta, imposible de terminar, con desenlace arbitrario ':
Cuando contrapone el uno con el otro, estos dos ideologemas,
Kristeva parece abogar por la definicin de una tipologa de las culturas con arreglo al "tipo de relacin que presentan con el signo" (1.
Lotman). En efecto. si el signo es el ideologema fundamental del pensamiento moderno. un nuevo ideologema estara "cuajndose a partir del siglo XX con las nuevas estructuras textuales (Mallarm,
Lautreamontl".

podemos resumir la postura de Kristeva de la manera siguiente:

1. Foco semitico en donde vienen a deconstruirse unos enunciados anteriores haciendo surgir, por lo tanto, un sentido nuevo; el ideologema es el producto de este proceso de produccin.
2. Como producto de este proceso. confiere al texto sus coordenadas histricas y sociales.
Las observaciones de Kristeva son muy sugestivas, pero slo sirven para comprender e interpretar la ruptura que separa IaEdad Media
de la Modernidad. Me parece necesario, por eso mismo, tratar de profundizar y precisar esta nocin, examinando, adems, si se puede
aplicar al funcionamiento ideolgico que opera en lo pre-textual y en
el discurso social, ya que esta nocin se ha vulgarizado con otra definicin recogida, entre otros autores de glosarios, por Elglosarioprctico de la crtica contempornea de Marc Angenot:

'

Llamaremos ideologema cualquier mxima subyacente en un

enunciado cuyo asunto delimita un campo pertinente especfico (ya sea "el valor moral", 'el judo", 'la misin de Francia" o
"el instinto materno"). Estos asuntos vienen determinados y
definidos por el conjunto de las mximas en que el sistema
ideolgico les permite figurar.
Dichos ideologemas integran un sistema ideolgico en la medida
en que "funcionan a semejanza de los lugares ("topoi") aristotlicos,
como unos principios reguladores subyacentes en los discursos sociales a los cuales confieren autoridad y coherencia".
Lo que separa esta concepcin de la definicin de Kristeva es
evidente. Para Kristeva el ideologema, considerado como fenmeno
paratextual, no es, por lo tanto, el producto del funcionamiento de la
estructuracin intertextual; depende de un ya aqui'transhistrico y
no se plantea el problema de los factores histricos que podran aclarar el contexto de su aparicin. Por otra parte, no se nos dice nada de
la manera cmo funciona como principio regulador subyacente en los
discursos sociales.
Observemos para comenzar que la distincin entre la materia
pretextual y el texto no es pertinente si se admite con Bajtn y Kristeva
que la nocin de intertextualidad implica que la historia y la sociedad

sean consideradas como textos a semejanza de cualquier otra prctica semitica ("la acepcin de un texto como ideologema determina el
mismo proceso de una semiologa que. estudiando el texto como una
intertextualidad, lo proyecta por lo mismo en (el texto de) la sociedad
y la historia". Z N ,pg.313). Esta observacin me lleva a considerar
un campo de investigacin dedicado a1 anlisis de los procesos de
transformacin que operan en el discurso social -y en este plan coincido con la definicin vulgarizada que acabo de evocar- planteando,
sin embargo. como hiptesis que el ideologema graba y redistribuye,
en el mecanismo de su propia estructuracin, sus coordenadas histricas y sociales.

Definir el ideologema como un microsistema semitico-ideolgico subyacente en una unidad funcional y significativa del discurso.
sta se impone en un momento dado en el discurso social con una
recurrencia excepcionalmente alta. El microsistema que se va instituyendo de esta forma se organiza en torno a unas dominantes semntica~y a una serie de valores que fluctan segn las circunstancias histricas.
Veamos el caso de la expresin patrimonio cuya recurrencia en
los dos ltimos decenios del siglo XX llama la atencin: entraa tres
semas bsicos (propiedad individual, transferencia, figura del padre)
y u;l sistema de valores (estabilidad, perennidad, anclaje en una identidad marcadamente subrayada). Cuando, en un momento dado y en
un contexto socio-discursivo determinado, se ha modificado su campo semntico, aadiendo a la definicin original que slo implica la
propiedad privada el sema de la propiedad colectiva, su combinatoria
estructural resulta rectificada y con esta rectificacin surge un ideologema que, en adelante, va a insertarse de manera especfica en el
discurso social. Mientras que originariamente la expresin en la cual
estriba y se injerta el ideologema pertenece exclusivamente al discurso jurdico, en adelante se cuela sucesivamente en el discurso
religioso (el patrimonio de San Pedro), el discurso humanista (el patrimonio de la humanidad), el discurso cientfico (el patrimonio bio-

lgico), el discurso administrativo (la proteccin del patrimonio), el '

discurso ecolgico (el patrimonio que constituye el paisaje), el discurso poltico (el patrimonio de los candidatos a la presidencia de la
Repblica francesa).En la ltima parte de este artculo examino cmo
los factores histricos intervienen en estas nuevas estructuraciones
por el modo especfico como se articulan con uno o varios semas de la
expresin original. En el caso del discurso poltico es elvocablojurdico
adquisicionesel que convoca uno de sus opuestos, por ms seas. los
bienes que uno posee de antes, lo cual constituye una extensin equivocada de la significacin, pero es evidente que este trmino es utilizado en lugar de otros que seran ms apropiadas, o sea, forma,
riqueza, ya que se refiere a ciertos candidatos y a una situacin acomodada o unosahorrosen cuanto a los dems. Ocultando tales diferencias, el ideologema desempeiia con eficacia su rol ideolgico. Sin
embargo, la reactivacin de uno de estos semas slo puede intervenir en la medida en que el planteamiento del concepto de identidad
satura en cierto modo el discurso social (Vase infral.
La eficacia ideolgica del ideologema no procede tanto de su ms
o menos frecuente recurrencia como de la aptitud que tiene para
infiltrarse e imponerse en las diferentes prcticas semiticas de un
mismo momento histrico. En l se cruzan e interpenetran los diferentes cdigos que constituyen una formacin discursiva y hasta se
nos presenta como un conmutador o una conexin que, funcionando
como placa giratoria, produce una total labilidad de los campos de
nociones. Pues nada es ms irreductible a la idea de nocin que el
ideologema, tal como lo concibo. En realidad en el ideologema se
oculta, con la apariencia de un concepto, un funcionamiento que, de
hecho, desvanece los puntos de referencia que son las nociones.
Se suele considerar los fenmenos ideolgicos como unos espacios discursivos en donde resultan difuminadas las marcas de discriminacin, sin tener en cuenta los procesos que producen tales efectos. Pero es precisamente esta funcin de placa giratoria la que le
permite orientar el discurso hacia cualquier red semitica, lo que confiere al ideologema su eficacia.
A partir de estas observaciones, examinemos dos vocablos que
pueden ser considerados como ideologemas: patrimonio y posmodernidad

Patrimonio
Sugiero que seleccionemos algunos diccionarios para tratar de
captar la eventual evolucin del campo semntico del vocablo. En
1613 dice Covarrubias del tem patrfmonio: "Lo que el hijo hereda
del padre. Patrimonial, lo que pertenece al patrimonio", acepcin res
y francesa de Csar
petida en el Tesoro de las d o s i e n ~ a espaola
Oudin (1675): "Los bienes que el padre deja a sus hijos despus de su
muerte". Un siglo ms tarde el Diccionario de AutonVadesaade un
solo empleo por extensin: 'Por extensin se llaman los bienes propios adquiridos por cualquier ttulo". En la edicin de 1734 del Diccionano nuevo de laslenguas espaola yfiancesa, Francisco Sobrino
repite, sin ms, la definicin de Csar Oudin remitiendo, sin embargo, a la expresin "patrimonio de San Pedro", definida como "provincia del estado eclesistico". Acudamos ahora al Litufrancs compuesto entre 1860 y 1880. Da cuatro acepciones de la palabra: "1.
Bien heredado que procede, con arreglo a las leyes, de los padres y de
las madres a sus hijos; 2. Dcese por extensin de los tronos, cargos y
prerrogativas que se transmiten hereditariamente como un patrimonio; 3. Fig. lo que se considera propiedad patrimonial. Cada descubrimiento es el patrimonio de todas las naciones; 4. Se deca del fondo
de cada iglesia. El patrimonio de San Pedro".
Consta pues que, desde principios del siglo XVII hasta finales del
siglo XIX el campo semntico del vocablo no sufre ninguna rectificacin significativa en la medida en que los bienes adquiridos pasan a
ser parte del patrimonio individual transmitido por los padres a los
hijos. Mara Moliner, en 1966. lo rectifica de la manera siguiente: "1.
Conjunto de los bienes de alguien adquirido por herencia familiar; 2.
Conjunto de los bienes de alguien, cualquiera que sea su origen. Patrimonio de la corona: conjunto de los bienes adscritos a la dignidad
real. P.del Estado: bienes del Estado. P. real: patrimonio de la corona".
La edicin del Laroussefrancs de 1987, en cinco tomos, acenta
esta rectificacin. aadiendo a los dos primeros temes reconocidos
por todos los diccionarios hasta la fecha, los siguientes: "Herencia
comnde un grupo. 4. Conjunto de los bienes, derechos y obligacjonesde los cuales puede ser propietario o responsableuna persona. 5.
Elementos enajenables y trasmisibles que son la propiedad, en un

momento dado, de una persona, de una familia, de.una empresa0 de'

una colectividadpb/ica'<'
La definicin del beneficiario de patrimonio se ha extendido a
unas entidades que ya no son nicamente las familias. Han desaparecido ciertos sintagmas y ms especialmente los que se refieren a
los fondos de la Iglesia. El Littrprivilegia la aplicacin del vocablo a
las clases dominantes. Para l, slo estas clases tienen un patrimonio; las dems, cuando lo tienen, no poseen ms que una herencia.
Larousse levanta acta de un empleo indiscriminado, sin connotacin
sacra alguna.
Estable durante tres siglos, el campo semntico y semitica del
vocablo ha evolucionado de manera significativay se nos presenta. al
final del siglo XX, con la forma de un ideologema complejo que necesita ser cuestionado.
Volvamos, pues, a la simplicidad de la definicin original ("Lo
que el hijo hereda del padre"). El vocablo tiene, en efecto, su pleno
sentido fuera del contexto diacrnico. De por s, describe la coincidencia de un bien material y de un bien simblico en un mismo objeto de posesin, lo cual, adems, distingue el patrimonio de la herencia. Es esta dimensin simblica lo que le confiere su sentido exacto
en la medida en que convoca a la figura del padre: el patrimonio es el
bien que el padre transmite a su hijo; es la perpetuacin del nombre
del padre por medio de los bienes transmitidos al hijo. El patrimonio
est constituido por los bienes calificadosde "bienes de familia" para
distinguirlos de los bienes adquiridos. En los bienes que uno lega se
hallan los bienes que uno mismo ha recibido de su propio padre. Se
iegauna herencia pero se transmiteun patrimonio. El patrimonio es,
junto con el nombre del padre -que es el primero y el de ms precio
de los bienes transmitidos- lo que construye la continuidad; permite
la supervivencia de una familia. La aureola sagrada que lo caracteriza procede de esta funcin. 'Los bienes de familia", as definidos,
implican un tipo especial de derecho de propiedad. El artculo 544
del cdigo napolenico que dispone que "la propiedad es el derecho
de gozar y de disponer de las cosas de la manera ms absoluta", no se

'

El subrayado es mo en todos los casos.

- 1115 -

aplica al patrimonio. Se cubre de vergenza el que lo gasta a su gusto. No se gasta un patrimonio sino que se malgasta, se dis~ipa.La
semntica de estos verbos es muy densa:disipar, en efecto, es "hacer
que una cosa que est en el aire sea cada vez menos densa hasta que
llega a desaparecer" (Moliner),o sea, hacer desaparecer, como humo
destinado a desvanecerse a su vez en el espacio, un bien cargado de
memoria. El que disipa un patrimonio es el anti-demiurgo que, perdiendo su patrimonio. aniquila el nombre del padre. Cuando se aplica
a un bien. cualquiera que sea ste, la dimensin simblica del trmino transforma, a nivel de la imaginacin colectiva, un derecho de
propiedad en un sencillo derecho de usufructo. Como lo hemos visto
evocado en una de las definiciones dadas por Larousse, tengo que
asumir las obligaciones de mi patrimonio, cuidar de l a toda costa,
para transmitirlo intacto a mis hijos, los cuales, a su vez, tendrn que
transmitirlo a sus propios hijos con arreglo a las mismas obligaciones.
Este esquemtico examen de la evolucin del campo semitico
cubierto por el trmino patrimonio pone de relieve cun profundamente anclado en las cuestiones de la identidad est este valor social. Ms all de la perennidad, a la cual remite como a un valor autntico. graba y proyecta el fantasma de un Yo familiar que, a travs
de las vicisitudes de la historia, parece tener una vocacin de eternidad. El respeto religioso que acompaa la transmisin del patrimonio
expresa. a su modo y sin lugar a dudas, la angustia que el sujeto
puede experimentar con la perspectiva de la muerte, pero expresa
tambin el temor a cualquier proceso de indiscriminacin, siendo mi
patrimonio lo que, materialmente, concretamente, seala y da a conocer mi especificidad, precisa el espacio de un Yo transhistrico y
estable.
La significacin ideolgica del vocablo no se reduce, pues, a la
convergencia de los semas que indicaba antes: propiedad, transmisin, figura del padre. En el trasfondo del discurso jurdico se puede
vislumbrar la proyeccin de un sistema de valores: estabilidad, perennidad, anclaje en las cuestiones de la identidad. Como cualquier
otro ideologema. se nos presenta con la forma de un microsistema
discursivo complejo dentro del cual fluctan de manera dinmica algunos semas dominantes, a merced de las circunstancias histricas

que rectifican sus contornos, acentan sus elemenos latentes o re- '
bajan los dominantes y, en fin de cuentas, gobiernan su activacin Y
los modos de su insercin en el discurso social de una poca. Dentro
de esta perspectiva y teniendo en cuenta el conjunto de estas observaciones previas. quisiera ahora examinar su funcionamiento en el
conjunto discursivo de este fin de siglo.
De lo anterior se puede deducir que me resulte difcil hablar de
un patrimonio simblico ya que no sera para m ms que una redundancia. En efecto, falto de la aureola que le confiere su dimensin
simblica. el patrimonio se reduce a una herencia. Esto es evidente.
si se entiende por simblico la acepcin ms corriente de la palabra:
"bienes de familia" transmitidos de una generacin a otra y que representan un valor social y afectivo que, literalmente, no tienen precio. De ser vendidos a personas que no son de la familia, el valor
queda para siempre disipado en la venta y, con ella. se trata de un
valor que no tiene un equivalente econmico; slo existe por un acto
de denominacin que transforma un bien ordinario, sometido a las
leyes del mercado, en un espacio de memoria en donde el sujeto viene a reactivar la conciencia que tiene de su identidad. El narrador de
Cien aos de soledaddescribe la epidemia del insomnio que afect
sbitamente a Macondo, haciendo perder a los vecinos del pueblo la
memoria y, por consiguiente, el lenguaje. Para remediar las consecuencias previsibles de esta epidemia, en cuanto la identifican como
tal, los habitantes pegan a cada objeto de la vida cotidiana un rtulo
en el cual se halla escrito su nombre. Supongamos que tal epidemia o
peste similar afecte nuestra memoria, desaparecera para siempre la
nocin de patrimonio. No habra ms que los bienes sometidos a las
leyes del mercado. El patrimonio slo existe cuando se aade a un
valor econmico un valor inmaterial que, a su vez, se articula con un
sistema especfico de representaciones. El patrimonio al cual llamamos simblico corresponde a este valor inmaterial y, por lo tanto.
debera ser definido ms exactamente como un bien patrimonial falto
de cualquier valor de cambio.
El patrimonio, pues, slo puede ser simblico. Pero esta afirmacin es todava ms pertinente si nos referimos a los trabajos de
Jacques Lacan. Para Lacan, en efecto, es el nombre del padre el que
facilita el acceso al lenguaje en el mismo momento en que, con esta

denominacin metforica. se constituye el inconsciente. El lenguaje

es, por lo tanto, en el pleno sentido de la expresin, el primer patrimonio de cualquier sujeto, individual o colectivo. El patrimonio slo
existe como patrimonio porque es llamado patrimonio. Volvemos de
esta forma a los significados que los diccionarios dan como derivados
por extensin de la acepcin original. En ellos, un trmino que originariamente designa un bien propio por antonomasia, se aplica a bienes colectivos. El que se pueda hablar del patrimonio de un poltico
para oponerlo a la nocin de adquisicin, o del patrimonio de una
ciudad, de una nacin o de la humanidad. expresa la capacidad de
adaptacin de los elementos semiticos latentes del ideologema que
pueden ser reactivados a merced de los diferentes procesos que los
convocan (la necesidad. por ejemplo, de distinguir los bienes actuales de un poltico con arreglo a los que haya podido adquirir durante
su mandato procede de un ambiente general de corrupcin; la visin
humanista privilegia el valor de la solidaridad internacional. etc.).
Observo de paso que entre la acepcin primera que designa una propiedad privada y su extensin a una propiedad colectiva no hay ninguna antinomia. sino un desplazamiento de la incidencia de la propiedad y de la identidad. Tal desplazamiento acenta la eficacia
discursiva e ideolgica del trmino. ya que implica que esta colectividad se presente como una familia extensa elevada a la categora de
las esencias. dominada por un ser extratemporal que se oculta detrs
de la figura tranquilizadora del padre, disimulando, por lo tanto, las
diferencias de clases y las tensiones sociales, y proyectando la imagen de un espacio esencialmente consensual.
Examinar esta parte del patrimonio colectivo exenta de cualquier valor de cambio, a la cual se suele llamar patrimonio simblico,
expresin que. aparentemente, coincide con la nocin de cultura. En
efecto, la funcin objetiva que desempea la cultura en una sociedad
opera despleglndose en toda la extensin del campo semitica del
ideologema que nos interesa. Los dos trminos /patrjmonio/cuIturaJ
no expresan. sin embargo. lo mismo, aunque parecen aplicarse al
mismo objeto. Considero el trmino de patrimoniocomo el interpretante de la nocin de cultura y ello porque:
1. revela la funcin ideolgica de sta gracias a la aureola sacra
que le confiere el nombre del padre;

2. da de esta funcin una visin dinmica, poniendo de relieve el

rol desempeado por la sucesividad de las generaciones en el proceso de transmisin;
3. sugiere que este bien transmitido de una generacin a otra nos
ha llegado intacto a travs de los siglos.
Los dos ltimos puntos necesitan un comentario rpido.
Para demostrar cmo estos dos ideologemas funcionan el uno en
relacin con el otro, recurrir a la nocin de sujeto cultural. En efecto.
contrariamente a lo que se nos suele decir y a la funcin objetiva que
se le atribuye, la cultura es un espacio cuyos contornos sufren incesantes rectificaciones y estriba en una herencia mucho menos autntica de lo que se estima. Cada generacin adapta y se hace duea a
su modo de la herencia cultural. El proceso de transmisin del patrimonio cultural opera con el bien simblico un trabajo de deconstruccin que cobra su plena significacin cuando este mismo proceso
viene reinsertado en el contexto histrico. El ideologema patrimonio
cuyo empleo, como lo acabamos de ver, confiere al bien transmitido
perennidad, estabilidad e inalterabilidad, pertenece a un discurso
destinado a ocultar -o que oculta objetivamente- las incesantes modificaciones que afectan la imaginacin colectiva o nacional. Aunque
esta explicacin pueda parecer convincente, basta acaso para explicar su extraordinaria recurrencia desde hace casi dos decenios? Para
tratar de contestar, tendr que situar este ideologema en el contexto
de una formacin discursiva que se nos presenta a su vez caracterizada por la posmodernidad o, por lo menos, por lo que parece deber
ser la posmodernidad. Nos parece, en efecto, que los dos fenmenos
discursivos proceden de un mismo espacio ideolgico y no se puede
examinar el uno sin tener en cuenta el otro.

Posmodernidad
Si existe una ideologa posmoderna debemos considerar que sta.
en este caso, modela a la vez los efectos de recepcin y los procesos
de produccin. Ninguna lectura, en efecto, es inocente en la medida
en que cualquier lectura o cualquier anlisis se hace a partir de un

punto ubicado en el tiempo y en el espacio. Tampoco existe una inmanencia del sentido. o sea, un signo inmutable y estable que se
abra a una interpretacin que vendra a ser la nica aceptable. Al
texto literario le da sentido, o mejor, lo convierte en sentido esta instancia ideolgica a la cual llamo sujeto cu!tura/. En el texto potico
leemos lo que somos o aquello que tenemos vocacin de ser como
sujeto colectivo. los fantasmas que nos asedian o el devenir que
presentimos. Las lecturas que hacemos de los textos estn siempre
datadas y siempre remiten a un campo socio-cultural determinado.
El texto potico resulta ser, pues, el espejo donde se inviste y se reconoce un mismo sujeto transindividual. ste renueva y reactiva sus
fuerzas nutrindose de su propia imagen, pero tambin las renueva
con unas imgenes que, hasta cierto punto, pueden ser consideradas
como seuelos de s mismo. Eso significa que la lectura que hago hic
etnuncde un texto pasado no se organiza en torno a lo que fue, sino
en torno a lo que soy como sujeto cultural. ste reorganiza, a su manera, las estructuras y las semiticas textuales. La semiosis de la
recepcin deconstruye, a su manera, la semiosis de la produccin.
Dicho de otra forma. la posmodernidad no se exhibe forzosamente en
la novela actual. Soy yo mismo, como lector o crtico, quien proyecta
en ella este esquema, en cuanto pertenezco a un sujeto cultural implicado en la posmodernidad. Cada generacin adapta su patrimonio
cultural y se lo apropia, y esta adaptacin transcribe las incesantes
rectificaciones sufridas por los contornos del sujeto cultural. Joyce
hace una lectura modernista de Flaubert, y para Colin Mac Cabe, Joyce
es a la vez feminista y portavoz de una plurietnicidad, mientras que
para Fredric Jameson el mismo Joyce es un autor anti-imperialista.
El uno y el otro (Jameson y Mac Cabe) nos dan interpretaciones que
podemos calificar de posmodernas. Aceptar la nocin de posmodernidad implica, pues. que los contornos de un sujeto cultural modelados por la modernidad hayan sufrido, con el efecto de unas condiciones socio-econmicas y culturales determinadas, unas rectificaciones progresivas. suficientemente fuertes como para hacer que dicho
sujeto tenga acceso a una identidad nueva.
La propia expresin posmodernidad lo indica adems su significacin, depende exclusivamente de lo que precede, de la moderni-

- IZO -

dad,. describe un perodo que se vive como una espera, como un perodo de transicin todava falto de estabilidad al que slo se puede
definir con arreglo al anterior. El prefijo pos sugiere juntamente un
balance, una herencia y una fractura, o sea, un campo nocional estructurado en torno a la continuidad y la ruptura, lo cual no era el
caso de la modernidad, ya que sta describa, o por lo menos pareca
describir, una ruptura radical con el pasado.
Modernoen efecto no significa nuevo. Lo nuevo est destinado a
transformarse en viejo y sugiere un movimiento cclico; lo moderno
est esencialmente connotado como ruptura; slo lo puede sustituir
otro moderno, producto a su vez de una fractura con arreglo a lo
moderno anterior, o lo posmoderno, o lo neo. Estos juegos semnticos
son fascinantes: la nocin de neo, que se ha divulgado desde hace
dos o tres decenios, describe un espacio en el que vienen a confundirse dos utopas contradictorias, la utopa de la tradicin y la utopa
del progreso, la utopa del pasado y la utopa del futuro; coincidencia
significativa donde se inscribe otra vez esta semitica de la espera,
de la perplejidad y, en cierto modo, del vaco. pero tambin coincidencia de dos simulacros, el simulacro de la modernidad y el simulacro de la antigedad, coincidencia por medio de la cual la semntica
da a conocer y denuncia la falta de autenticidad y la confusin que
afecta nuestros puntos de referencia culturales.
Observemos primero que los trminos modernidad y posmodernidadtienen una acepcin mucho ms amplia que modernismoy
posmodernismo. Estos ltimos designan unas construcciones intelectuales que han sido instituidas o destacadas dentro de unos campos histricos ms o menos amplios, supuestamente estructurados
por un conjunto de factores convergentes y concomitantes, campos
histricos a los cuaies llamamos modernidady posmodetidad Modernismo y posmodernismo se dan a conocer como los efectos de la
modernidad o de la posmodernidad; transcriben tomas de conciencia, remiten a una vivencia y a una imaginacin colectiva, o sea, a la
manera como los factores objetivos de la modernidad o de la postmodernidad han sido interiorizados o compensados por unas construcciones que pretenden abolirlos. La coexistencia en "lo imaginario social" de los efectos directos producidos por los factores histricos, por

una parte, y de los fenmenos de compensacin que estos mismos

factores generan, por otra. vuelven confusa nuestra percepcin en la
medida en que dichos fenmenos son tanto ms fuertes cuanto que
las coerciones tienen ms profundo impacto en los sujetos que las
padecen. La confusin que se crea entre factores histricos objetivos,
efectos directos y efectos de reaccin a dichos factores explica, sin
lugar a dudas, por qu los juicios de valor referentes a las caractersticas del modernismo emitidos por la crtica especializada han sido y
siguen siendo tan contradictorios, como lo apunta Marfany:
En realidad lo que el material por investigar ofrece es precisamente un cmulo interminable de contradicciones. La literatura modernista, considerada sub specie aeternitatis aparece
como decadente y vitalista, cosmopolita y localista, aristocrtica y populista, antiespaola e hispanfda, "modernista" y primitivista. etc. (Marfany, 1987)
As es como, a finales del siglo XX, la homogeneizacin de la vida
social. que es el producto del proceso de produccin y de comercializacin mecanizadas, produce en la conciencia del sujeto el sentimiento de que tiene perdida su identidad tanto en sus espacios de
trabajo como en sus espacios de asueto; de ah surgen. como formas
de reaccin y compensacin, la exaltacin de la subjetividad y las
formas pervertidas acarreadas por esta misma exaltacin (exacerbacin del individualismo, falta de comunicacin, aislamiento, rechazo
de cualquier solidaridad colectiva, etc.). As es como elultraliberalismo,
la internacionalizacin creciente y cada vez ms insolente de los intereses capitalistas, el advenimiento de zonas econmicas que abarca continentes enteros, la interdependencia econmica de las naciones suscitan la nostalgia de la patria chica, la fragmentacin regional. el retiro al hogar patrio. una resea cada vezms escrupulosa de
todo aquello que atae al patrimonio material y simblico, la multiplicacin de las prcticas conmemorativas que sirven para reactivar
la colectividad primitiva. Por otra parte, en el caso de los efectos directos. notemos que la sociedad de consumo instituida por la lgica
de las necesidades de la produccin y el empleo de nuevos materiales ha modificado radicalmente nuestra concepcin del objeto y ha
injertado en nuestra conciencia el sentido de lo efmero, as como el

desarrollo vertiginoso de los medios de comunicacin ha impuesto la

figura del simulacro.
La expresin de modernidad remite a la historia moderna pero,
tambin y dentro de este contexto, a un perodo que abarca el final
del siglo XIX y el principio del siglo -XX. En este ltimo sentido, la
modernidad se levanta sobre una revolucin tecnolgica y cientfica
y una nueva extensin del capitalismo que corresponde al desarrollo
del imperialismo clsico. basado en la explotacin de los pases que
producen la materia prima por las naciones productoras de los bienes
industriales. Tal es el factor esencial que explica la emergencia del
modernismo hispanoamericano, debida a una integracin total y definitiva del subcontinente en el comercio internacional como proveedor de materias primas y a una ausencia, igualmente total. de cualquier mercado nacionalverdadero. Eneste conxexto, la racionalizacin
y la modernizacin en beneficio del sector primario, la reintegracin
de los beneficios, no en el sector de la produccin industrial, sino en
la importacin de bienes de consumo, son otros tantos factores histricos que explican el fomento del sector terciario, de la inmigracin
europea, as como, correlativamente, la emergencia y la consolidacin de las clases medias, la expansin y la organizacin de las grandes urbes, y tales fenmenos, a su vez, provocan profundas modificaciones que afectan las prcticas y las producciones culturales.
Esta emergencia histrica de la ciencia suscita el mito del progreso y de la racionalidad elaborado por la filosofa positivista y, ms
tarde, por algunas de las vanguardias de los primeros decenios del
siglo XX, desde el futurismo de Marinetti hasta el creacionismo de
Huidobro. Acordmonos de los gritos de Rimbaud ("Hay que ser absolutamente moderno!") o de Apollinaire ("Por fin te cansa este mundo
viejo!"). Impulsando las utopas sociales y las preocupaciones estticas del Bauhaus alemn o del constructivismo ruso, el nuevo mito
privilegia las figuras del futuro proyectando ciudades resplandecientes y el tiempo histrico lineal donde se pone en escena la realizacin
final de una sociedad ideal; tambin privilegia La funcionalidad del
nhietn. de
la arauitectura y del urbanismo. Utopa y funcionalidad
designan, pues, el campo de la modernidad.
De entre todos los fenmenos compensadores (o de reaccin) citemos la filosofa de Bergson, que se aplica sobre todo a la proble~

123 -

*
EL SUJETO CLZNR4L.' SOCIO&iOi

YPS/CO~~/S/(S

mtica del tiempo. Esta filosofa alimenta En busca deltiempoperdjdode Proust o tambin los debates en torno a la concepcin del arte
por el arte o de la autonoma del arte preconizada por otras vanguardias como el expresionismo, otras tantas concepciones que denuncian a su manera el culto a la funcionalidad; filosofa que suscita la
exaltacin de la intuicin y de la espiritualidad como vas de acceso al
conocimiento, exaltacin que pretende arruinar el culto a la razn.
En Mxico. el Ateneo de la Juventud, primero y luego, en el decenio
de 1920-1930. el grupo de los Contemporneos y, ms tarde, la corriente agrupada en torno a Octavio Paz, expresan los efectos de este
proceso de compensacin. Pero dicha apologa de lo irracional, la valoracin que hace Bergson de la interioridad o tambin la exploracin
que hace Proust del tiempo pasado y de la memoria, que corresponden, como decamos, a unas posturas de compensacin y de reaccin
contra los efectos producidos por los factores histricos de la modernidad. forman parte de sistemas filosficos o poticos a la vez complejos y radicalmente innovadores. Aunque, a cierto nivel, estn denunciando las alteraciones de los valores provocados por el proceso
que los arrastra. estos sistemas resultan. sin embargo, profundamente
marcados por los estigmas de la modernidad. Tales contradicciones
internas caracterizan sin duda la dinmica de cualquier proceso.
Quisiera tratar de explicar, sin embargo, cmo y por qu este tipo de
tensiones nacionales afecta ms especialmente al sema de la modernidad.
Este nuevo valor de la modernidad slo puede surgir, en efecto,
en el contexto de una modernizacin incompleta. Slo puedes sentirte moderno cuando aquellos que te rodean no lo son, o, por lo menos,
no lo son todos. Slo puedes querer ser moderno cuando te sientes
atrasado con relacin a aquellos que te rodean. El concepto de modernidad no puede existir sin toma de conciencia de las disincronas.
Considerado desde esta perspectiva, el modernismo transcribe por y
en construcciones poticas, por y en sistemas semiticos, el proceso
sumamente complejo durante el cual la interiorizacin de las diferencias (o disincronas) y de sus consecuencias por el sujeto cultural
afecta a la imaginacin social y rectifica sus representaciones. El hombre moderno es aquel que es, o cree que es, o es percibido como

p m CiNA NUEVA DEWiCidNDEL

'bEOiOGLlL4 "

diferente no slo con arreglo a sus contemporneos.sino tambin con

arreglo a todos aquellos que lo han precedido en la historia. En un
mundo en el que todos furamos modernos no habra ms modernidad. La extrapolacin de esta observacin permite definir el perodo
de la modernidad como una modernizacin incompleta, o sea por la
"sincrona de lo no-sincrnico", por la coexistencia de unas realidades que surgen de diferentes momentos de la historia. Elprocesode
Kafka realiza esta estructura, segn la opinin de F. Jameson:

'

Joseph K. es un joven banquero que vive para su trabajo, un

soitern que pasa sus veladas ociosas en una taberna y cuyos
domingos son lamentables, cuando no los vuelven ms lamentables todava las invitaciones que le hacen sus colegas para
que participe en reuniones sociales profesionales intolerables.
En medio de ese aburrimiento, de una modernidad organizada, surge de repente algo un poco diferente, y es precisamente
esa vieja burocracia arcaica que acompala la estructura poltica del imperio. As aparece una coincidencia sorprendente: una
economa moderna, o por lo menos que se est modernizando.
y una estructura poltica a la antigua moda (Jameson, 1989).
El sentimiento de modernidad corresponde, pues, a la interiorizacin por el sujeto cultural de los efectos producidos por estas diferencias en el desarrollo. que son factores de conflictos ms o menos
graves. Acordmonos de lo que significa originariamente la palabra
modernismo en la historia francesa: un conjunto de doctrinas que
pretenden renovar la exgesis, la teologa y la doctrina social de la
Iglesia para adaptarlas no slo a la poca sino ms bien al estado de
los conocimientos cientficos. En una Francia mayoritariamente rural
y donde el mito de la ciencia slo opera en una minora de intelectuales, los integristas se enfrentan con los "modernistas". Este esfuerzo
que hacen los unos por hacer coincidir un tiempo presente con unas
mentalidades ancladas en el pasado y la imposibilidad de ponerse al
da que caracteriza a los dems, transcriben claramente la distancia
que separa en el campo de lo simblico dos tiempos diferentes de la
historia. La homogeneizacin que ha afectado a la sociedad francesa
ha borrado las trazas de esta fractura, pero el debate se ha desplazado en el tiempo y en el espacio, destrozando la cohesin de ciertas

P m &%$A MIEL4 D E Z N C Z ~ ~DEL

Y
'bXCLOGEnC4"

sociedades que hasta ahora estaban fuera del proceso mundial de

homogeneizacin econmica y cultural. Estos dos ejemplos de
integrismo que se suceden en el tiempo nos muestran claramente
que el proceso de homogeneizacin que se extiende hoy en da al
llamado Tercer Mundo constituye el factor esencial de lo que llamamos posmodernidad. Por ello, dicho perodo se nos presenta como
directamente articulado con el anterior, cuyas tendencias realiza y
acenta. teniendo en cuenta que estas tendencias resultan exacerbadas por el desarrollo lgico de los factores histricos fundadores de la
modernidad.
Pero tambin nos consta que este ideologema no se puede aplicar, de momento. a todas las sociedades.Las estructuras macroeconmicas hacen surgir ciertas zonas que siguen estando en la modernidad, definidas o caracterizadas por la coexistencia de disincronas,
zonas que corresponden la mayora de veces al Tercer Mundo. El cumplimiento de la modernizacin corresponde, pues, al fin de la modernidad y a la entrada en una poca nueva, a la cual llamamos posmoderna porque no sabemos cmo llamarla mejor.
Volvamos a este lmite que nos hara pasar de una poca a otra.
Este lmite coincide con el advenimiento de la tercera revolucin industrial. al final de la segunda guerra mundial. y con la ltima fase
de expansin del capitalismo internacional. Este proceso de expansin reabsorbe progresivamente las ltimas zonas de lo no-sincrnico que pertenecen a la modernidad, integrndolas en un sistema poltico y cultural que el sujeto cultural presiente como totalmente homogneo a ms o menos largo plazo. Es a la proyeccin imaginaria de
ese espacio a lo que llamamos posmodernidad. Esta proyeccin imaginaria y esta dimensin proftica estn basadas en la extrapolacin
a la que se entrega el sujeto cultural a partir de lo que l mismo vive
e interioriza en su vivencia cotidiana. Esta extrapolacin amputa la
imaginacin colectiva de cualquier dimensin utpica y, en este contexto, las revoluciones slo pueden ser simulacros (mayo del 68, movida espaola, liberacin sexual, etc.).
Este ideologema me parece transcribir, pues, la interiorizacin
que realiza el sujeto cultural de una visin del porvenir que corresponde al punto final del proceso que conduce hacia una homoge-

neizacin socioeconmica y sociocultural total. Esta visin proftica

produce una angustia colectiva cuyas huellas y cuyos sistemas se
invierten en las construcciones, en las semiticas y en las estructuras poticas y narrativas. Dicha angustia, sin embargo, ya est aqu,
presente en el vaco semntica del ideologema que se ha divulgado y
que transcribe nuestra incapacidad para nombrar, designar y definir
el Tiempo en cuyos umbrales estamos.

Bibliografa
Jameson, Fredric, "Modernity after postmodernism". en Sociocrjticism,
TheoriesandPerspectivesI~vol.V. 2 (no10). Montpellier, CERS,
1989.
Mafany, Joan Lluis, "Algunas consideraciones sobre el modernismo
hispano-americano", en Points de repdre surie modernisme, Cotextes, no 13. Montpellier, CERS, 1987.

El texto literario:
"memoria viva" y morfognesis
Hstoria y/iteratura:la formulacin no es nueva y transmite una
idea ampliamente extendida segn la cual una disciplina se opondra
a la otra. De esta idea se siguen dos corolarios explcitos: la predominancia de lo real sobre lo proyectado y una jerarquizacin de
ambas disciplinas fundada en criterios objetivos y cientficos.
Antes de abordar el fondo del problema deseara exponer algunas observaciones sobre la formulacin misma. Se habr notado. en
efecto, que sta no es satisfactoria en la medida en que, si se toman
los trminos al pie de la letra, opone ya sea un campo del saber (la
historia) a un campo de actividad (escribir en literatura), ya sea -si se
entiende por historia la historia que estamos viviendo- una totalidad
histrica (la historia) a uno de sus componentes (la literatura), o incluso, en el plano acadmico, los historiadores de ..., pero de qu,
exactamente? A los historiadores de la literatura? Entonces, en este
caso, se tratara de un simple pleonasmo, ya que la historia de la
literatura sigue siendo historia. Por otra parte, e iba a decir sobre
todo, el campo de actividad de muchos de nosotros se halla en otro
lugar. Queda por definir este otro lugar: cosa que har ms adelante.
Retengamos por el momento esta imprecisin semntica del trmino
Literaturaque. unido al de Historia, mucho ms preciso, remite a un
objeto de estudios indeterminado. Esta misma indeterminacin interviene en el efecto de sentido que convierte la Historia en una disciplina dominadora susceptible de invalidar o de confirmar las conclusiones de nuestros modestos trabajos. Situado entre el "creador" y
el historiador, e/unjversitanb que estudia la literatura, que no tiene
acceso al estatuto pblico del crtico, aparece como un diletante, como

un aficionado ilustrado de las "bellas letras", como un mecanismo

menor, en suma. de las mquinas de producir lo cultural. nicamente le interesa a los mass media si su actividad es parahistrica (una
biografa de Marguerite Yourcenar) o si coincide pasajeramente con
un acontecimiento cultural (la puesta en escena de las Comediasbkrbarasde Valle Incln en el Festival de Avin de1991). Los massmedLa
-ellos siempre- transcriben fielmente esos estatutos respectivos:
mientras que los unos brillan por su ausencia en programas televisivos como Ex-libris y Apos~rophes-y adems, qu pintaramos en
ellos?-. sus eminentes colegas historiadores son solicitados con frecuencia para producir, animar o comentar emisiones particularmente apreciadas por un amplio pblico.
La formulacin que nos ocupa se aplica, pues, a dos tipos de relaciones que, adems, tampoco son independientes la una de la otra;
por una parte. como acabamos de verlo, se trata de dos disciplinas
intelectuales y pedaggicas que se definen en parte por su mutua
oposicin; por otra, plantea el problema del modo o de los modos de
inscripcin del contexto en el texto literario. Desde este doble punto
de vista. digamos inmediatamente que esta oposicin tradicional de
que he partido oculta una redistribucin de las disciplinas clsicas y
una nueva reparticin de los objetos cientficos. La literatura como
enriquecedora de la historia pertenece al pasado y la concepcin que
se poda tener de la historia como ciencia exacta, o ms o menos
exacta. hay que ponerla en tela de juicio; ya se la va poniendo en tela
de juicio al ritmo de sus propios progresos. Progresando y por la manera misma de progresar es como la historia se acerca a la literatura.
La valorizacin sin reservas del documento, que era la base sagrada
de cualquier reconstitucin histrica, ya no est en auge. El documento, a su vez y por fin, ha entrado en "la era de la sospecha": ahora
se le sopesa, se le critica, se analizan sus diferentes componentes
semnticos, se le aborda desde un punto de vista semitico. psquico,
incluso psicoanaltico o antropolgico. El documento se ha vuelto -al
fin- texto y se ha vuelto discurso.
Adems, esto no se aplica nicamente a la manera como ciertos
historiadores han optado por examinar sus documentos, sino tambin a la emergencia de nuevas corrientes literarias. Un dfa enla vida

deZ& Denjsvich de Solzhenitsn, por ms perfecta que sea la no:

vela desde el punto de vista de la calidad de la escritura, no es tambin un documento excepcional sobre los presidios soviticos? Las
Memorias de la revolucidn cubana de Che Guevara, muy cerca de
una realidad histrica sobre la que aportan valiosas informaciones,
han engendrado, unidas a otros factores, un gnero de relatos de
vida, la novela testimonial, de carcter documental y literario al mismo tiempo.
La Historia se ha beneficiado sin duda de los avances espectaculares realizados, de 1960 a 1980, por la crtica de los textos y no
podemos menos que felicitarnos por ello. Aparece as con toda claridad que la historia como disciplina trabaja, como nosotros, con discursos y con representaciones, sea cual sea el documento analizado
(censo, inventario de biblioteca, etc.. hasta el acta oficial ms banal
como un acta de bautismo o de nacimiento). Y este discurso como
todo discurso, y esta representacin como toda representacin, ofrecen tesituras heterogneas ms o menos complejas, espacios de conflictos, trayectos de sentido, trazados ideolgicos donde se vuelven a
repartir las marcas del sujeto y los indicios de socialidad. En la medida en que trabaja con interpretantes. toda nuevaHistoriaest destinada a fundamentarse por esa precisa razn en el anlisis de los discursos, que es a su vez el objeto privilegiado de la nueva concepcin
de la crtica de textos. Hay que revisar nuestras normas de clasificacin; en el plano de la explotacin del material de anlisis y de la
bsqueda de datos, estas dos disciplinas no estn muy lejos la una de
la otra.
Entonces, qu es lo que las aleja?
Las aleja la naturaleza de los documentos analizados. Los historiadores no se interesan ms que marginalmente por los hechos literarios y cuando lo hacen es, dira yo, por coquetera. Desconfan de la
literatura como si se tratara de un universo esencialmente ficticio y
mentiroso, demasiado subjetivo para ser creble, demasiado alejado
de la realidad para dar testimonio. Semejante desconfianza me parece basarse en una concepcin errnea tanto del hecho literario como
del documento de archivos. Este ltimo, como hemos visto, no es
nunca neutro, ni absolutamente objetivo, ni absolutamente claro en

E T&WC L T Z . . O

la medida en que. entre otras cosas. va unido siempre a una prctica

que tiene una funcin determinada en la sociedad. Por otro lado, la
excesiva valorizacin del efecto esttico, demasiado tiempo considerado a la vez como criterio de clasificaciny como objeto privilegiado
del anlisis, nos ha hecho olvidar que el texto literario es el documento que posee la mayor riqueza informativa, aunque sus informaciones sean transmitidas con formas ms o menos complejas. Se trata, como escriba en sustancia 1. Lotman, de la forma ms econmica
posible de acumular informacin. Si se me permite hablar de mi experiencia personal dir que, sin ser historiador, ai trmino de una
lectura semitica atenta de El Buscn he aprendido mucho, no slo
sobre los datos socioeconmicos y sociopolticos de la Segovia de principios del siglo XVII, sino tambin sobre la funcin precisa de la Inquisicin tanto en la sociedad como en la imaginacin colectiva de la
poca.
Esto no quita que haya que buscar la calidad de esta informacin
ah donde se encuentra y no en elementos sueltos, inconexos, o en
zonas superficiales del texto. Desde este punto de vista, cmo no
sealar la responsabilidad que han tenido las crticas positivistas o
neopositivistas en el proceso de desconsideracin de la actividad literaria al contentarse con rastrillar los reflejos ms evidentes del contexto, parcelando y desestructurando as la "capacidad informativa"
del texto? Ahora bien, un elemento textual aislado, considerado en
s, fuera de cualquier relacin con otros elementos prximos o lejanos, pierde toda significacin. Sus potencialidades de significacin
son tanto mayores cuanto ms compleja sea la red -o las redes- en la
que se integra. Pero no adquiere su plenitud como portador de sentido ms que al trmino de un proceso de reconstitucin del dispositivo semitico. Este dispositivo semitico en cuya institucin participa
es el que le confiere su autntica carga de socialidad. Dicho de otro
modo, es el sistema semitico y nicamente ese sistema el que puede explicitar el sedimento de socia/idad memorizado en el texto. Ahora
bien, acceder a ese sistema implica que se hayan descodificado correctamente las claves de transformaciones semnticas, semiticas e
ideolgicas de los discursos heterogneos que l mismo reestructura
y redistribuye. Porque ese dispositivo semitico es un conjunto vivo

'>ifci~oRIAVIVA" Y AfORFOC&FSi5

que organiza su dinmica en torno a una serie de estructuraciones '

que se actualizan y se potencian por turnos. Voy a ilustrar este punto
con algunos ejemplos que ya he desarrollado desde otra perspectiva
en De ['engendrement des formes (1990).
En Los olvidados de Buuel, la instancia narrativa se propone
implcitamente denunciar los hogares de miseria que se esconden
"tras [los] magnficos edificios" de Nueva York, Pars, Londres. Pero
este programa, que consiste en develarlo que est ocukoy donde se
actualiza por consiguiente el primer polo (descubrir) mientras que
viene a ser potencial su contrario (esconder), se encuentra reproducido negativamente en el desarroUo diegtico donde se trata de no
denunciarque Jaibo ha asesinado a un pretendido sopln, es decir,
que esta alternancia de la dominacin de los dos polos es ya perceptible en la propia diegesis: Julin es acusado de haber denunciado a
Jaibo (actualizacin del opuesto descubrir quedndose en potencia
su contrario en forma de una negacin: "yo no denuncio a naidien
[sic]").La consigna, recordada con firmeza por el asesino, consistir a
partir de ese momento en callar ese crimen y en hacer que callen los
personajes susceptibles de denunciarlo M o r a , pico de cera, L..] ni
hablar del otro. [...] Lo mejor es que te escondas. [...] Como sueltas la
lengua de que me vistes por aqu te mueres..."). Y ese juego de alternancia de dominacin estructural reaparece en la problemtica psicoanaltica donde, en la represin, por ejemplo, queda en potencia el
descubfl? que a su vez se actualiza en los lapsus del texto cinematogrfico. Tambin se le encuentra en los fenmenos de exhibicionismo
(las piernas de Merche, de la madre de Pedro, o en la manera como el
tullido exhibe su miseria fsica) y, correlativamente, de voyeunsme.
Se ve, pues, claramente, como toda una red semitica se extiende a partir de esta estructura generadora. Pero, aun siendo "madre
de todos los sentidos", sta no deviene sentido ms que en las realizaciones fenotextuales de si misma. Y cada una de sus realizaciones
permite que acceda a la significancia un conjunto que se encontraba
en estado latente en el genotexto. Al memorizar una estructura, es
decir, una unidad mrfica, el texto literario almacena por contigidad
todos los campos morfogenticos en cuya constitucin participa esta
unidad elemental. Ahora bien, es evidente que cuando tales campos

morfogenticos se ven convocados as, reactivan amplias fracciones

de la realidad social coetneas al proceso de almacenamiento de la
informacin. es decir, al proceso de memorizacin del tiempo de la
escritura.
Creo que he podido demostrar a propsito de la estructura del
Periquilfo Sarnientd que se trataba de una estructura testamentaria.
En efecto. la novela es presentada explcitamente como el testamento espiritual de un padre de familia destinado a sus huos. pero el
relato de vida del protagonista se ha confiado a un albacea que finalmente decide hacer pblico este testamento espiritual. Esta decisin
lleva a despojar en cierto modo a los herederos de lo que les corresponde y, debido a ello, la nocin de herencia, tericamente actualizada en un determinado punto de la diegesis -el momento en que Periquillo. moribundo. dicta sus disposiciones testamentarias- es suplantada por una concepcin del bien pblico en cuanto se toma la decisin de editar y publicar el texto. "Potenciada", pues, a este nivel.
dicha nocin se reactualiza. sin embargo, varias veces en la serie de
testamentos que dan el ritmo al relato, en la figura central del padre,
en la serie de sustitutos de la figura del padre, en la de las micro
autobiografas. En otros pasajes en cambio. el problema de la filiacin est planteado en trminos de ruptura, lo cual neutraliza provisionalmente la actualizacin del concepto de herencia remitindolo a lo
meramente potencial. Hallamos este mismo juego estructural bajo
apariencias divergentes que crean, entre otras, equivalencias semnticas entre. por una parte. la herencia, el dinero, la M a d e M&, la
Madre Naturaleza y la metrpolis y, por otra, el mrito, el trabajo, la
independencia econmica y poltica.
Constato, pues. que una misma estructura donde alternan las
dominaciones respectivas de dos polos opuestos es apta para dar cuenta tanto del pensamiento reformador del Siglo de las Luces, que pone
en tela de juicio el mayorazgo, como del discurso fisiocrtico y antimonetarista y hasta, incluso. del proyecto de independencia econmica
de la Amrica Espaola. es decir, es apta para dar cuenta de todos los
problemas cruciales. de las preocupaciones principales, de las tensiones sociales que caracterizan el Mxico de las primeras dcadas del
siglo XIX.

'

Cros, 1988.

Tambin he estudiado en otro artculo, escrito en colaboracidn

con Monique de Lope (19901, un corto episodio del Libro de/ buen
amor que, entre otros elementos, pone en escena la mediacin y
muestra como sta se deja ver, a nivel diegtico, bajo un aspecto
negativo y engaoso, mientras que en el centro del dispositivo semitico se halla convocada con su forma autntica por medio del texto crstico de la salvacin y del sacrificio divino.
He definido estas estructuraciones por medio del trmino ideosemaso elementos mrficos que deben vincularse con prcticas sociales o discursivas. La experiencia que he podido adquirir en el dorninio del anlisis de textos me conduce a pensar que es slo la estructuracin -y nada ms- el elemento vector de cualquier memorizacin
y de cualquier produccin de sentido. El que esta estructura no sea
perceptible ms que en los fenotextos que la realizan y el que estos
fenotextos la deconstruyan cada uno a su manera, es decir, en funcin de las regularidades y las normas de los respectivos niveles en
los que funcionan, hace difcil la formulacin de dicha estructura. En
efecto, el anlisis sucesivo de los diferentes niveles desemboca a menudo en formulaciones aproximadas que no parecen forzosamente a
primera vista reductibles a una definicin nica. Aun estando regidas por la misma matriz semitica (que yo llamo estructura o unidad
mrfica), las sistemticas que organizan el tiempo o las descripciones del espacio o, incluso. las funciones actanciales del relato ponen
en juego articulaciones diferentes que ocultan los contornos de lo
que se repite. Sin embargo, esta imprecisin semntica no es siempre imputable a la especificidad de las diferentes categoras textuales analizadas. Para ilustrarlo tomar el caso de Cumand. de Juan
Len Mera.'
En el relato opera, tanto a nivel de las macro secuencias como en
el de los roles actanciales, una funcin central idntica: la transgresin; en cambio las descripciones del espacio valorizan la sistemtica
del trnsito de un espacio a otro espacio. En cuanto al texto mtico,
ste se organiza en torno a la transicin de un antiguo mundo a un
mundo nuevo (ritos agrolunares y figuras del acto cosmognico). La
superposicin de estos diferentes anlisis hace aparecer el esbozo de
una matriz gentica que se estructura en torno a un ncleo semntico
Cros, 1989.

- 134 -

- 135 -

complejo (TransgresiISTransiciny sus contrarios) con el cual se

articula a la vez la semitica de la autoridad y del orden (a nivel narrativo, la transgresin <- vs -> respeto de la norma/ y la dinmica
del eterno retorno (niveles del espacio y del tiempo mticos, transicin <- vs -> inmoviismoi.Me parece que no basta, en el caso que
nos ocupa. refugiarse detrs de una explicacin etimolgica que podra convertir la transgresin en una simple transicin, ya que esto
conducira a una prdida de sentido que reducira todos los resultados de nuestros anlisis a un problema de trnsito de un lugar a otro
o de un espacio a otro. En lugar de confundir estos dos conceptos
asimilndolos. puede resultar ms til dejarles su respectiva plenitud de sentido e interrogarse sobre el mecanismo semitico que los
hace deconstruirse uno dentro del otro. Y, en efecto, cuando despus
de haber descrito de este modo el dispositivo semitico construido
por la novela -un dispositivo regido por esa doble estructura- se intenta percibir cmo se encuentra memorizada la historia en l, se
comprueba que para el sujeto transindividual que aqu se expresa, lo
cfcfico,es decir, la vuelta a la situacin poltica abolida por el asesinato de Garca Moreno. implica la desobediencia civil y la transgresin
de la ortodoxia catlica y conservadora, valor fundamental de dicho
sujeto transindividual; en suma, que esa vuelta implica necesariamente una transgresin ideolgica. Queda claro, pues, que la transgresin deviene la primera condicin de la transicin. Transicin y
transgresin son obligatoriamente complementarias.
Me he detenido en este ejemplo para poner en valor un primer
nivel de complejidad del funcionamiento mrfico. Se trata en realidad, en este caso. de dos unidades mrficas diferentes, las cuales
dependen de dos conjuntos discursivos contradictorios. Por esto es
por lo que no haba que confundirlas.
La manera como se articulan la una con la otra transcribe la interiorizacin de una contradiccin ideolgica puesto que, para llevar a
cabo el retorno al antiguo orden, es necesario infringir un valor social, esto es, la obediencia civil. Contradictorias "fuera del texto", no
lo son forzosamente en el texto: estas dos unidades mrficas pueden
actuar cada una, ya sea de manera autnoma, ya sea en conjuncin.
El sedimento de socialidad que evocaba ms atrs se encuentra,
pues, memorizado en el texto cultural a travs de una serie de abstracciones organizadas en forma de otras tantas parejas de contra-

rios. Estas parejas de contrarios son los productos de la coincidencia

conflictiva de discursos contradictorios, una coincidencia conflictiva
que ser considerada como el elemento fundador del texto. Hay que
suponer a este respecto que estos discursos -que entran en conflicto
al principio del texto- transmiten serios debates de sociedad, problemas fundamentales en los que se hallan implicados intereses sociales de fundamental importancia. En ese sentido pueden convocar
amplias fracciones del panorama social susceptiblesde depender tanto
de la historia de las mentalidades como de las estructuras socioeconmicas. Estos discursos estn presentes en el texto en forma de microsemiticas y10 de microsemnticas programadas y regidas (sobre todo
las primeras) por las estructuraciones que he evocado ms arriba y
que organizan a su vez el dispositivo semitico global.
Las estructuras seleccionan, pues, datos que por razones histricas precisas se han impuesto como esenciales en la medida en que
han concentrado tensiones sociales en frmulas abstractas. Se las
puede considerar como concreciones sociohistricas que slo demandan ser reactivadas para desplegar toda la amplitud de su problemtica, de sus contradicciones internas y de sus implicaciones. Estas
estructuras condensan datos, los jerarquizan, los organizan, y constituyen as el medio privilegiado por el texto para almacenar informacin. Pero hay que ponerse de acuerdo sobre la naturaleza de esta
informacin. Porque toda la informacin no corresponde al mismo
nivel. Distinguiremos por una parte los residuos de la supuesta mmesis, reflejos aparentes de la realidad, que son los seuelos habituales de la crtica positivista o neopositivista, y, por otra, la informacin que nos interesa, la cual est situada a otro nivel y tiene una
importancia completamente diferente. La primera corresponde a efectos secundarios de los que la escritura no se ha desembarazado, efectos poco o mal integrados en la produccin de sentido y es por ello
adems que quienes se contentan con hacer el inventario dan siempre la impresin de quedarse al borde de lo esencial. En oposicin
con sta, la segunda se ha transformado en vector de la semiosis. En
la medida en que participa en la fundacin del texto, se inscribe en su
morfognesis con la que se confunde. sta es la razn por la que esta
misma informacin se desarrolla a todos los niveles del texto y, en

este proceso en el que no cesa de perderse para reproducirse, de

deconstruirse para reaparecer en fenotextos diferentes, extiende sin
cesar los lmites de su capacidad de legibifidad social, es decir, extiende los lmites de la capacidad que tiene para aadir.informacin a
la informacin. Como materia textual esencialmente activa, la manera como ella funciona en el centro de la produccin de sentido desmultiplica su capacidad informativa. Lo cual quiere decir que cada
categora textual lee a su manera estos elementos mrficos y que al
leerlos as los obliga, en cierto modo, a "rendir" cuentas de una parte
de lo que han almacenado en la memoria, posibilitando as el acceso
del genotexto al sentido.
Si se aceptan mis tesis sobre el funcionamiento del dispositivo
semitica y, especialmente, sobre el rol gentico que en l desempea el almacenamiento de la informacin, se comprender que este
enfoque critico pueda ser considerado capaz de proporcionar acceso
a datos inapreciables para la reconstitucin histrica.

Bibliografa
Cros. Edmon, "Espace et gentique textuelle: consciente magique et
idologie dans 'Cumanda"', crire f'espace, imprvue, 1985-1.
p.7-35.
."De la structure testamentaire aux valeurs fondamentales du liberalisme dans 'El Periquillo Sarniento"', M-s
offrtsaMauriceMolho, Paris, Editions Hispaniques, 1988, Vol.11,
p.265-279

De I'eBgendrement des formes, Montpellier, CERS.

1990.
et Monique de Lope. "Dbat idologique et incidence
du carnavalesque dans 'El Libro del Buen Amor'", Lecturessociocritiques. Domaine de ia langue espagnole, sociocritcism, 111 2 , 1990, p.49-69.

Materialismo y discurso
literario: una potica materialista
El campo abierto por esta perspectiva puede parecer, a primera
vista, extremadamente amplio en la medida en que el discurso literario implica dominios de investigacin que son, sin duda, convergentes y se articulan los unos con los otros pero que, sin embargo, continan siendo distintos: problemas institucionales, problemtica del
sujeto en su relacin con el lenguaje y con la ideologa, prcticas
sociales y discursivas, concepcin de la cultura, etc., son otros tantos
campos de anlisis que debemos abordar desde un nico punto de
vista filosficosi deseamos al menos ser coherentes; pero la "socialid a d , es decir, lo histrico y lo ideolgico, se inscribe en cada uno de
estos campos de diversas maneras, de ah que debamos restringir
nuestra reflexin precisando qu aspecto del discurso literario se va
a tratar. Yo me limitar aqu a lo que se ha convenido en llamar la
especificidad del decir literario.
A l hablar de 'histrico" y de "ideolgico", interpreto el primer
trmino como 'que remite al materialismo histrico", es decir, al pensamiento de Marx, lo cual me lleva a plantear dos cuestiones:
1. Puede existir una perspectiva materialista que no sea el marxismo?
2. Constituye el marxismo un instrumento adecuado para dar
cuenta de la literatura?
Dentro del marco del materialismo histrico, retendremos dos
premisas:
1. El discurso literario es un acto social que emerge en y de un
contexto histrico determinado y que, en ltima instancia, se articula
por ello mismo con la infraestructura.

AL+TERIALiSI<O Y DISCURSO Ll7ERARIO: POR W A POhi01 dI4TERlWSZi

2. La infraestructura y la superestructura no evolucionan al mismo ritmo. Lo econmico y lo cultural poseen, pues, sus tiempos y sus
historias propias, lo cual implica que estn vinculados por relaciones
que no son ni mecnicas ni sistemticas.
Admitido lo anterior como hiptesis de base, el problema persiste. Cmo se inscribe lo social en el texto, es decir, con qu formas?
Por qu medios? Cmo funciona en el texto cuando se ha inscrito
en l? Existe. en un discurso literario determinado, una relacin
entre, por una parte, el volumen de informaciones de carcter social
inscrito en el texto y, por otra, el grado de literariedad susceptible de
provocar unjuicio de valor esttico? Puede existir una potica materialista que responda a todas estas preguntas?

1- La respuesta que propone el estructuralismo gentico

Lucien Goldmam respondera afirmativamente a esta ltima pregunta puesto que para l la visin del mundo de un sujeto transindividual determinado slo se realiza en las obras maestras, lo cual
implica que el valor esttico de un texto depende del grado de coherencia de la visin del mundo que la escritura haya sabido realizar.
Ahora bien. Goldmann piensa que su enfoque se sita en la lnea
ortodoxa del pensamiento de Marx, cuando califica el materialismo
dialctico de "estructuralismo gentico generalizado" fundamentado
en tres conceptos esenciales: "los de estructura dinmica significativa, de conciencia posible (Zugerechnetes-Bewussteidy de posibilidad objetiva". Uno y otro implican
la afirmacin de que todo hecho humano se presenta a la vez
como una estructura significativa comprensible mediante el
anlisis de las relaciones constitutivas entre los elementos que
la componen (elementos que son a su vez y a su propio nivel
las estructuras significativas del mismo tipo) y como elemento
constitutivo de un cierto nmero de estructuras ms amplias
que lo contienen y lo integran.'

'

L. Goidrnan. "Introduction aux prerniers crits de Lukcs" en G. Lukcs, La

thonk do roman, Paris. Gonthier, 1967, pg.157.

- 140 -

Al mismo tiempo, Goldmann reconoce, de manera aparentemente contradictoria, tener una deuda con los primeros escritos de Lukcs
e t les formes, Thorie du roman), tan frecuentemente calificados de herticos por los marxistas ortodoxos. En L'ame e t les firmes(l910). que sealara 'una fecha esencial en la historia del pensamiento contemporneo",2Lukcsdescribe, en efecto, con el trmino de firmas, totalidades que corresponden a lo que ser en Goldmann
el concepto de estructuras~gm%icat;vaSin embargo, para Lukcs esas
formas expresan las diferentes modalidades de la relacin entre el
alma humana y lo absoluto; son formas a-histricas, a-temporales,
de ah la paradoja que yo sealaba.
Nada en efecto puede parecer a primera vista ms alejado del
marxismo y de cualquier sociologa que esta concepcin de las
esencias como estructuras significativas a-temporales. Y sin
embargo, ha sido a partir de esas obras como se han elaborado
cierto nmero de anlisis que han permitido constituir los primeros elementos de una sociologa positiva de la literatura y
de la filo~ofia.~
Goldmann cita a este propsito, adems de los trabajos posteriores de Lukcs, sus propios estudios sobre la filosofa de Kant, sobre
Pascal (Pensdes)~sobre el teatro de Racine desarrollados a partir de
L'Jme etlesformes, as como el estudio de Kohler sobre Chrtien de
Troyes, desarrollado a partir de Thore duroman?
Sin embargo, para Goldmann 'el paso ms importante hacia un
estudio marxista de la literatura" es la descripcin de la estructura
significativa novelesca que propone Lukcs en Thorie du roman. En
esta obra, publicada en 1920 pero redactada probablemente durante
la primera guerra mundial, Lukcs caracterizaba la forma novelesca
por la comunidad que vincula al hroe con el mundo (comunidad
fundada en la degradacin comn de uno y otro con relacin a los
valores autnticos que gobiernan la obra) y por su antagonismoradi-

cal fundado a su vez en la naturaleza diferente, incluso opuesta, de

asta degradacin (el mundo est radicalmente degradado mientras
que esos valores son vividos por el hroe de manera problemtica).
Por eso es por lo que, entre otras cosas, la novela "se presenta como
una estructura dialctica caracterizada por el hecho de que nada en
ella es unvoco".
Partiendo de esta descripcin, Goldmam propone un anlisis marxista y dialctico de la forma novelesca: considera, en efecto, que
esta descripcin e s

esencial; son perfectamente homogneps uno con respecto a

otro y pueden por ello desempear funciones completamente
distintas sin agrietar el edifi~io.~
La transformacin de los puntos de orientacin trascendentales
es el principio creador de gneros literarios y este principio constrie
las formas a estructurarse de manera especfica. As es como en el
drama moderno el estado del hroe
se ha vuelto [...] polmico y problemtico. E..] El problema jerrquico de la vida y de la esencia que constitua un a pflori
informador para el drama griego y que, precisamente por ello,
no poda jams convertirse en objeto de la accin, se haa inserto en el propio proceso trgico; divide el drama en dos mitades absolutamente heterogneas cuyo nico lazo es su negacin y exclusin recprocas, a un nivel polmico...7

rigurosamente homloga a la descripcin del mercado liberal

tal como sta ha sido elaborada en Elcapita/(especialmente en
los pasajes sobre el fetichismo de la mercanca) de manera que
la relacin conocida desde hace tiempo entre la historia de la
novela y la historia de la burguesa se vuelve, si no completamente, al menos parcialmente compren~ible.~

2- La perspectiva de Bajtn
Ha influido Lukcs tambin en Bajtn? ste, como se sabe, comenz a traducir Thorie du roman en 1919 y, haya o no estado influido por su autor, e s necesario sealar cierta coincidencia entre las
definiciones que uno y otro dan de la formade los gneros literarios.
Para el autor de L'ame et les formes, la forma trgica, que e s el
producto de una cosmovisin. determina la arquitectura interna del
texto: un hroe solitario incapaz de comunicar con los dems seres,
sometido a las leyes implacables de un Dios ausente, no puede expresarse sino por medio de dilogos cuya funcin comunicativa se reduce a su ms simple expresin. En la tragedia, e n efecto, el destinatario del mensaje e s slo en apariencia el personaje a quien se dirige el
hroe. El verdadero interlocutor es ese Dios silencioso. Asimismo
el coro tiene como sentido artstico el conferir vitalidad y plenitud a la esencia que se sita ms all de toda vida. [...] En la
tragedia griega. protagonista y coro surgen del mismo fondo

Y este acento polmico ocasiona la hinchazn excesiva del lirismo puro.

En un artculo publicado e n 1924.' M. Bajtl distingue. por una
parte, las formas del contenido, que son en cierto modo englobantes,
constituyen una totalidad y son calificadas de formas arquitectnicas
y, por otra, las formas del material que se articulan con las precedentes sin confundirse con ellas y que son designadas como formas de la
composicin. As es como la visin trgica del mundo correspondera
a las formas arquitectnicas que se realizasen e n la materialidad del
texto de la tragedia por medio de la especificidad del dilogo, del
lxico, de las opciones sintcticas. etc. Ahora bien, la forma arquitectnica de la tragedia de Bajtn se caracteriza, lo mismo que la visin
del mundo trgica de Lukcs, por su carcter a-histrico, por el hecho de que el conflicto central no depende de una dimensin temporal o espacial concreta, lo cual explica que el tiempo histrico, la de&

La thorie du mman, edicin citada. pg.34.

'

Ibid, pgs.35-56.

M. Bajth. "Le probleme du contenu du matriau e t de la forme dans I'ceuvre

littraire" en Esthtigueettho~i~dummm,
Paris, Galliard. NRE Bibliothdque
des Ides, 1978, pgs.21-82.

EL SIJJZTO C ( n m ; S O C l O C ~ I C 4Y P S ( C O ~ ~ S ~ S

terminacin exacta del espacio o la complejidad de los acontecimientos, sean considerados 'como elementos no pertinentes, proscritos,
adems, por la famosa regla de las tres unidades (de tiempo, de accin, de lugar). Tambin deseara sealar que el inters que Lukcs
muestra por las formas a-temporales no le impide evocar el contexto:
Esta transformacin de los puntos de orientacin trascendentales somete las fuerzas literarias a una dialctjca historicoNosfca. L.1 Es posihle. por otra parte, que el cambio concierna
precisamente al pflnczpium srfisarionis del gnero que fundamenta toda determinacin, de tal modo que a la misma voluntad creadora corresponden, de manera necesaria y en virtud
del condicinamiento h~storico-flosfco,diversas formas de
~reacin.~
Cualesquiera que sean las contingencias o necesidades histricas de las que ha surgido, el coro tiene como sentido artstico
el conferir vitalidad y plenitud a la esencia que se sita por
encima de 1.lo
Al permitirnos evacuar los juicios de alcance ideolgico que se
han emitido sobre el joven Lukcs, aparece entre ste y Bajtn una
coincidencia que nos autoriza a plantear el problema de la relacin
entre marxismo y literatura en nuevos trminos. Sin duda, hasta el
momento. slo se trata de los gneros literarios. pero para Lukcs y
Bajtn stos estn perfectamente definidos como estructuras significativas dinmicas que se articulan ellas mismas con los conjuntos
que las generan y cuyas evoluciones programan sus propias transformaciones. Estas estructuras son, por otra parte, de naturaleza dialctica y, por consiyuiente, espacios de contradiccin.
La evolucin de los gneros no puede plantearse ms que en trminos de (muy)larga duracin; ello explica sin duda el que la relacin
que vincula esta evolucin al contexto histrico no pueda ser circunscrita con toda la exactitud deseable y produzca la impresin de derivar hacia la a-temporalidad. Qu sucede cuando nos preguntamos

e
'O

La thorie dumman, pg.31. El subrayado es mo.

Ibid, pg.34.

iII1TERIALISA~OY DISCURSO

LITMO..'FOR LmrA PLh?C4

WTZh'JXISDi

por las relaciones que unen un discurso literario determinado, situado en el espacio y en el tiempo, precisamente con ese tiempo y con
ese espacio claramente circunscritos? Es posible, en este caso, recurrir a los conceptos del esquema materialista que Lukcs y Bajtn
aplicaron a los gneros literarios? Se admitir, en efecto, que en este
caso las dificultades son mayores, puesto que se trata de descubrir
los efectos ms o menos inmediatos del contexto en la escritura.
Hemos de volver a Goldmann. que se lanz a esta aventura en Le
Dieu cachcon el xito que conocemos. Conviene decir. sin embargo,
que en este anlisis Goldmann se interesa ms bien por una corriente literaria que por una obra determinada. y que los textos de Racine
y de Pascal que examina en l se manifiestan como realizaciones particulares de la cosmovisin tr@ca estudiada por Lukcs, realizaciones que Goldmann tiene, no obstante, el mrito de articular de manera concreta con un contexto histrico y sociolgico. Su incontestable xito es exponente de la validez y de la eficacia del aparato conceptual que haba elaborado Lukcs y, por ello mismo, del papel que
este ltimo ha desempeado en la elaboracin de una potica materialista.
Sin emhargo, y a pesar de todo lo que LeDieu cachdebe al autor
de L'Jme etlesformes, Goldmann es inferior a su maestro y a Bajtn
en dos puntos:
1- Debido a su concepcin de la visin del mundo como estructura significativa coherente y monoltica, desprovista de todo dinamismo, Goldmann mutila el sistema de pensamiento que toma prestado de lo que en l constitua el elemento central, esto es, la dimensin dialctica. Goldmann slo encontrar esta dimensin cuando,
tras abandonar el concepto de visin del mundo, escriba Pour une
socjologje du roman.
2- Goldmann no articula la estructura interna del texto ni las
realizaciones sociosemiticas con la estructura significativa que propone, laguna que l mismo reconoce en un artculo de 1967.
En 1967 precisamente, Julia Kristeva har descubrir Bajtn al pblico universitario y esta aportacin permite plantear en nuevos trminos el problema de la relacin entre sociedad y literatura. Kristeva
pone de relieve varios elementos del pensamiento de Bajtn:

AtoTEXIALISMO Y DISCURSO LIiEWARIO.' FOR Wrl FOhIG4 AC4TERWSiX

1- La palabra literaria no es un punto dotado de un sentido fijo,

sino una interseccin de superficies textuales, el dilogo de varias
escrituras (del escritor, del destinatario...).
2- La historia y la sociedad son textos que el escritor lee y en los
que se inserta al re-es'cribirlos. De este modo la historia se inscribe y
se manifiesta en la infraestructura del texto.
3- La estructura que instituye la escritura se construye en relacin con otras estructuras o en oposicin con ella.
Como sucede a menudo, las proposiciones de Bajtn han sido esquematizadas y truncadas. As es como el concepto complejo de polifona. que incluye, entre otros elementos, los discursos especficos
que constituyen la historia y la sociedad, respectivamente concebidos como textos en s. ha sido reducido a una simple nocin de intertextualidad. entendida ya no en el sentido original que Kristeva haba
querido darle cuando sintetizaba con este trmino el pensamiento de
Bajtn. sino y de manera ms reductora en muchos casos, como un
simple juego de referencia entre un texto en curso de elaboracin y
uno o varios textos anteriores.
La crtica formalista no ha utilizado la mayora de las veces ms
que elementos aislados de este esquema interpretativo, elementos
desconectados del conjunto del que se derivan su pertinencia y su
eficacia. As es como se ha visto ocultada, desideologizada en cierto
modo, la dimensinmaterialista de estas proposiciones tericas. Ahora
bien, la aportacin de Bajtn permite pasar de una potica materialista de los gneros a una potica materialista del discurso literario,
debido sobre todo a dos proposiciones que ya he evocado:
1- El nuevo estatuto que atribuye a la palabra y al discurso como
espacios potenciales de dilogo y de conflictos, pone en evidencia la
heterogeneidad de la trama textual y valoriza esta heterogeneidad,
haciendo de ella el transcriptor esencial de la socialidad en el texto.
2- El hecho de considerar la historia y la sociedad no ya como
objetos descriptibles en trminos abstractos sino como textos, construye un corpushomogneo que yo llamara nivel socio-discursivo y
que permite desembarazarse del concepto golcimaniano de homologa.
En efecto, la homologa daba por supuesto una dualidad de objetos
irreductibles entre la sociedad y el texto literario, en la medida en

que el concepto de homologa no puede ser un recurso aceptable ms

que cuando se examinan objetos heterogneos. Este concepto no es
oertinente cuando se trata de un corpushomogneo.
Yo deseara situar mis propias reflexiones tericas con relacin a
estos puntos de referencia. Aunque tambin ellas pretenden elaborar
una potica materialista, debo precisar no obstante que mis reflexiones se desarrollaron en su origen en una perspectiva postgoldmaniana
y no en la continuacin de las teoras de Lukcs o de Bajtn. La crtica
de ciertos puntos del estructuralismo gentico me ha conducido, en
efecto, a elaborar proposiciones susceptibles de integrarse en el dispositivo de Bajtn y que conciernen al mecanismo que rige la inscripcin de lo social en el discurso literario considerado desde el ngulo
de su especificidad.
Volver a tratar punto por punto cuatro elementos:
a- La nocin de estructura significativa
Sin olvidar que la estructura significativa del discurso literario es
el producto de estructuras englobantes, me he preguntado por el mecanismo de constitucin de esta estructura. En este contexto, yo establezco una relacin entre esta estructura y sus realizaciones
fenotextuales que permiten a la estructura el acceso al sentido, relacin que coincide en parte, y nicamente en parte, con la que, para
Bajtn, une la forma arquitectnica con las formas de composicin.
b- La historia y la sociedad como textos
Para colmar la brecha aparentemente abierta entre, por una parte, la naturaleza de la Sociedad (o la de la Historia) y, por otra, la
naturaleza del texto como objetos de estudios cientficos, brecha que.
repito, haba conducido a Goldmann a recurrir a la nocin de homologa, he credo poder privilegiar la nocin de representacin, nocin
a la que reduzco las prcticas sociales, generadoras ellas mismas de
prcticas discursivas. As establecidas, estas prcticas sociales y
discursivas pueden ser analizadas como conjuntos susceptibles de
una aproximacin semitica y poner as de manifiesto las articulaciones que las estructuran.

c- La dimensin dialctica
Los diferentes anlisis de discursos literarios y cinematogrficos
que he llevado a cabo me han demostrado que dichas estructuras
mantienen entre s relaciones de contradiccin, y que es de este juego de contradiccin de donde procede el dinamismo de la produccin
de sentido. Llamo ideosemas a estas estructuras elementales.
d- La polifona
De lo que precede se deriva que esas prcticas sociales intervienen como textos en el dialogismo. No cabe duda de que el habla,
entendida en sentido amplio. es un espacio donde se entrecruza una
relativa multiplicidad de voces, pero conviene siempre jerarquizar
sus impactos respectivos; desde este punto de vista, mi parecer es
que ese juego textual, trivializado con el trmino de intertextualidad,
slo desempea un papel secundario. El intertexto es convocado por
la morfognesis y no participa en ella ms que de manera pasiva.
Muy al contrario. esos estratos discursivos que llegan de horizontes
no literarios y que parecen no tener la vocacin de entrar en la
literariedad, esas 'representaciones de la historia y de la sociedad a
las que me refera ms arriba, desempean un papel fundador y lo
desempean precisamente por medio de los ideosemas (cf. supra,
cap.9).
El estatuto polifnico que, con sobrada razn se ha atribuido al
habla, despoja al sujeto de su autoridad. contribuye a evacuar las
nociones de conciencia, intencionalidad y autor en beneficio de las
de escritura y texto. Obliga a privilegiar definitivamente los niveles
del inconsciente y del no consciente. Se encuentra, pues, en pleno
corazn del dispositivo de la crtica moderna, pero an es ms esencial en el marco de una potica materialista en la medida en que este
dialogismo es de naturaleza esencialmente dialctica.

El'Cartero de Iveruda:
de la novela de Skrmeta a la pelcula
La novela de Skrmeta aparece en 1986, dedicada a Matilde Urrutia: "inspiradora de Pablo Neruda y a travs de l de sus humildes
plagiarios". Comprende veinte fragmentos de irregular importancia
(de dos a diez pginas, ms o menos), con un prlogo y un eplogo. En
el prlogo, un personajelnarrador se describe a s mismo como un
periodista encargado de una crnicacuItura1en un peridico "de quinta
categora" y un autor frustrado que no puede nunca terminar las novelas que tiene empezadas. Mandado a La Isla Negra por su director
para investigar la vida sexual de Pablo Neruda, quiere juntamente
llevar a cabo esta investigacin y terminar una novela, de la cual ya
tiene escritas las veinte primeras pginas, con la intencin de obtener un prlogo del poeta. Su expedicin fracasa: Neruda no quiere
recibirlo y empieza a rondar en torno a la casa del poeta y a la gente
que la frecuenta. As es como conoce a sus personajes y ms especialmente al protagonista Mario Jimnez y a su mujer Beatriz, la
cual le pide insistentemente que escriba la biografa de su marido. El
texto que viene a continuacin es el producto de una gestacin de
catorce aos. Este narrador tiene de s mismo una imagen poco
halaguea:
yo segu adscrito a metaforones trajinados en el periodismo,
lugares comunes cosechados de los criollirtas, adjetivos chillantes malentendidos en Borges y sobre todo aferrado a lo que
un profesor de literatura describi con asco: un narrador omnisciente.

cap.7 - noviembre de 1969:Neruda aceptaser el candidato del

partido comunista a la presidencia de la repblica; pasan 2
das entre el momento en que recibe el telegrama en que se lo
propone (cap.5) y su salida para la capital (cap.7).
cap.9 - 22 de enero de 1970: Allende es el candidato de la
Unidad Popular.
cap.10 - 4 de se~tiembrede 197O:Aende sale elegido.
cap 11 - nowembre 1970:Neruda nombrado emba~adoren Pars.
- Bodas de Mario y Beatriz.
marzo de 1971: transformacin del bar en restaurante.
marzo de 1972: el restaurante funciona desde hace un ao.
cap.13 - diciembre de 1971: manifestacin de las cacerolas
vacas.
octubre de 1972: Huelga de los camioneros.

Este ~rlog0evoca pues una prensa que s e alimenta de escandalos:

Se trataba de asaltar la paz costea del poeta Pablo Neruda y, a
travs de entrevistas con l. lograr para los depravados lectores de nuestro pasqun algo as, palabras de mi director, "como
la geografa ertica del poeta". En buenas cuentas, y en buen
chileno, hacerle hablar del modo ms grfico
posible, sobre las
mujeres que se haba tirado
De esta forma el narrador se presenta como el doble del protagonista que, l tambin, va a tratar de obtener una dedicatoria de Neruda
y que viene pintado como un plagiario y un poeta mediocre. La descripcin de los amores bulliciosos de Mario y Beatriz se sustituye pues
a la evocacin de la vida ertica de Pablo Neruda. Estos dos elementos (Mario y los amores de la pareja) son, digmoslo as, dos "lugartenientes" (des tenants-lieu): el primero, como mediocre poeta, evoca y representa al periodista/narrador, mientras que, por su parte, la
pareja Mariomeatriz remite al poeta y a Matilde cuya relacin amorosa deba ser investigada por el periodista
En el eplogo, el narrador s e sita e n Mxico muchos aos despus del desenlace de la historia contada ("Aos despus, me enter..."). El conjunto del prlogo y del eplogo constituye un cuadro para
la narracin que acenta la distancia entre el tiempo implicado por el
relato y el tiempo de la escritura.
Veamos ahora a qu referente sociohistricb remite el texto. En
el apartado que sigue. las bastardillas subrayadas corresponden con
las fechas que nos da el relato; las dems fechas vienen reconstituidas,
ya sea gracias a las relaciones intratextuales identificables (por ejemplo: "dos meses despus...", ndices sealados por letras redondas
corrientes). ya sea por referirse el contexto a unos acontecimientos
polticos e histricos conocidos (la manifestacin de las cacerolas vacas por ejemplo; bastardillas sin subrayar e n este caso).
Los hechos referidos se extienden desde junio d e 1969 al 24 de
septiembre de 1973. de la manera que sigue:
cap.1 - N o de 1969:Mario Jinnez es contratado como cartero de Neruda.

cap.15 - octubre 1971: Neruda recibe el premio Nobel.

cap.16 - aqosto de 1973: Neruda regresa a Chile.
Mario decide participar en el concurso de poesa.
cap.17 - 11de septiembre de 1973:golpe de estado.
El laureado del concurso es proclamado supuestamente el 18 de septiembre.
cap.19 - a y 24 de septiembre =muerte
y exequias de
Neruda.
cap.20 - 24 de septiembre: Se arresta a Mario.
Con arreglo al ritmo de la narracin podemos distinguir tres partes:

1- los diez primeros captulos cubren quince meses,

2- del captulo 11 al captulo 1 5 (5 captulos) est evocado el perodo de la presidencia de Allende, o sea, tres aos,
3- los cinco ltimos captulos cubren ms o menos dos meses.
La composicin de la novela construye una puesta en escena dramtica. La primera parte privilegia el tema amoroso, la creacin potica y las escenas costumbristas (las escenas e n que se enfrentan la
madre y la hija, la madre y el futuro yerno, la madre y Neruda). El

tono es ligero. vivo y a veces incide en cierta comicidad. En la ltima

parte, al contrario. se acumulan los episodios dramticos: la enfermedad de Neruda, su muerte, el entierro, el golpe de estado, la represin. Dicha anttesis vena resumida perfectamente en el prlogo:
Por aquellos das en que cronolgicamente comienza esta historia -que como los hipotticos lectores advertirn parte entusiasta y termina bajo el efecto de una honda depresin- el director advirti que mi trnsito por la bohemia haba perfeccionado peligrosamente mi palidez.
La evocacin de la presidencia de Allende se caracteriza por la
manera algo confusa con que se encadenan los puntos de referencia
temporales: la manifestacin "de las cacerolas vacas" y la entrega
del premio Nobel hacen regresar el desarrollo lineal del relato. Lo
poltico cobra una importancia cada vez mayor, el ambiente se deteriora hasta en el seno de la familia:
Al buscar una mirada solidaria de Beatriz que apoyara su ex-

presin ofendida. no encontr otra respuesta que un mohn

severo de ella. -Mi mam tiene razn, dijo con tono que por
primera vez le hizo sentir al muchacho que en sus venas corra
la misma sangre de la viuda ...
Es necesario hacer hincapi en esta anttesis que pone de relieve
algunos elementos cntricos del relato para mejor entender lo que
est en disputa en la pelcula: en el mismo centro de la novela y en el
trasfondo de la historia amorosa estn profundamente implicados la
dominacin poltica de la Unidad Popular y el papel simblico desempeado por Pablo Neruda en Chile durante este perodo. Lo que llama
la atencin, sin embargo, es el tono moderado con que se reconstituye
este drama nacional, el cual juntamente con el matiz humorstico
casi siempre presente. confiere al relato cierta aparente distancia. La
violencia impdica de las escenas de amor parecen relegar al trasfondo del relato la problemtica poltica, contrastando con el pudor
con que vienen evocados los acontecimientos trgicos del mes de
septiembre de 1973.
Tales son las mayores caractersticas de la inversin del tiempo
histrico en la novela: las huellas del pasado slo pueden ser identi-

ficadas por un sujeto cultural en cuya memoria colectiva estn gra- '
badas. En el texto que acabamos de examinar, y que en el primer
plano incide en una parodia de crnicas impdicas con un trasfondo
poltico, est convocado un discurso sobre la memoria y sobre el proceso inexorable que poco a poco la lleva hacia "los territorios del olvido".

Diez aos ms tarde, la pelcula trastorna las coordenadas del

espacio y del tiempo: transpone la intriga a una isla italiana y, fuera
de la pareja de Pablo y Matilde, todos los personajes son italianos; el
perodo de la vida del poeta evocado por el nuevo texto se ampla
notablemente. Las primeras imgenes del noticiario que supuestamente corresponden con el periodo evocado conciernen la llegada
del poeta exiliado a una estacin de ferrocarriles italiana, lo cual nos
remite al giro que hace ste en enero de 1951 por Florencia, Torino.
Milano, o al momento en que proyecta afincarse en Italia, o sea, en
1952. Amenazado de ser expulsado por un decreto del ministro Scella.
Neruda recibe el apoyo de una parte de la opinin pblica y despus
de una serie de manifestaciones populares. especialmente en Npoles.
se cancela el decreto. Neruda visita a Gabriela Mistral que reside en
Roma y se establece en Capri hasta el fin de su exilio (agostode 1952).
Regresa a la isla aparentemente seis o siete aos ms tarde, si se
tiene en cuenta la edad aparente del hijo de Mario. El segundo noticiario incluido evoca la muerte trgica del cartero, pero las circunstancias que podran explicar la violenta manifestacin popular durante la cual resulta asesinado Mario no quedan aclaradas. Ahora
bien, proyectando en un contexto -que sera el de 1952- la entrega
del premio Nobel, que va a intervenir veinte aos ms tarde, y pasando repentinamente del ao de 1952 a los aos 1960-1962, la pelcula
yuxtapone unos episodios de la vida del poeta bastante distantes los
unos de los otros. Suprimiendo el encadenamiento de las causas y de
los efectos, borra los puntos de referencia, aniquila cualquier traza
de un tiempo histrico identificable. Convoca, sin embargo, la memoria
colectiva con la insercin de algunas imgenes sacadas del archivo

EL CARTERO DE NERUDA' DE LA NOLELA DES&mA

cinematogrfico (la llegada del poeta a una ciudad italiana, la manifestacin reprimida) y con la aparicin e n el desenlace del hijo de la
vctima. Desconectado de esta forma, el presente de la narracin es
un presente atemporal.
Tampoco el espacio parece referirse a un sitio preciso. Pero se
trata de una isla italiana donde anidan las dos parejas de enamorados
(Pablo/Matilde- Mario/Beatriz). Para la imaginacin colectiva y en el
contexto de la biografa de Neruda. esta isla slo puede ser Capri. En
Capri en efecto empieza el poeta la coleccin de Las uvas y el vieBco,
donde canta su reconciliacin con Matilde, "la pasajera de Capri":
de dnde, planta o rayo
de dnde. rayo negro o planta dura,
venas y viniste
hasta e1 rincn marino?
sombra del continente ms lejano
hay en tus ojos, luna abierta
en tu boca salvaje,
y tu rostro es el prpado de una fruta dormida.
El pezn satinado de una estrella es tu forma,
sangre y fuego de antiguas lanzas hay en tus labios.
En Capri compone Los versos del capicn, cuya primera versin
se publica en Npoles en 1952. Capri viene evocada tambin e n &Craczgario;
Tambin estuve en Capri amando
como los sultanes cados,
mi corazn reconstruy
SUS camas y siis carreteras
pero, ia verdad, por qu all?
qu tengo que ver con las islas?
Numerosas son las evocaciones. Citemos "Los das de Capri" en
Para nacer h e nacido.
Sitio de predileccin para mis trabajos fueron aquellos das de
Capri [...l. la vegetacin, matorrales y gramneas, sale porto-

LA PdCDZA

das partes saludando al amigo fiel que se qued en invierno a

vivir con la otra isla, la isla verdadera, piedra sencilla rodeada
por la espuma terrenal. All escrib gran parte de mis libros
ms desconocidos: Las uvasyel v j e B t o L..] De all salieron tambin Los versos delcapirB [...] Aquellos das de Capri fueron
fecundos, amorosos y perfumados por la dulce cebolla mediterrnea ...
Esa isla italiana est siempre asociada a la figura de Matilde y a la
pasin de Neruda por ella. El traslado de una isla (La Isla Negra) a
otra (Capri) desplaza. sin embargo, la significacin del texto original.
Aunque el espectador no la identifique forzosamente como Capri, es
un estereotipo del discurso amoroso por ser una isla italiana. Los encantos de la metfora y el rol seminal de la poesa lrica estn siempre e n el primer plano, y Neruda resulta plasmado, de manera casi
exclusiva, como el poeta del amor. Los elementos que remiten al campo
de la poltica siempre quedan alusivos y atemporales; las secuencias
supuestamente sacadas del archivo flmico no son explicadas ni comentadas por una voz en off, y el personaje poltico desacreditado
por no haber cumplido con sus promesas, no es identificable con arreglo a una eventual postura poltica.
La interpretacin de todos estos elementos atae a otro nivel, el
nivel de los clichs de la modelizacin flmica. Pasando de lo escrito a
la imagen, en efecto, hemos pasado de una modelizacin a otra. Cuando evocaba ms arriba el papel desempeado por Capri en la vida y
obra de Neruda. me situaba e n el campo de lo literario; es evidente
que la intertextualidad as sacada a luz slo puede funcionar si proyectamos la pelcula sobre la poesa de Neruda. pero objetivamente
no e s pertinente si slo me atengo a la pelcula. En este caso, sin
embargo, aparecen otras relaciones que me remiten a un preconstruido flmico. As e s como, mientras que en la novela el diputado
Labb es responsable del arresto y luego de la muerte de Mario por la
DINA, los enfrentamientos polticos en la pelcula vienen tratados de
Lo mismo
manera ligera y evocan la serie italiana de Don Ca&.
pasa e n las secuencias de los dos noticiarios que filman unas manifestaciones populares y que convocan un Corpus de pelculas com-

EL

s u m o C C L Z ~ Js :o

~ r o Y
~Psirn~iv&~~s
~ z ~

prometidas (como Z d e Costa Gravas por ejemplo). Estas distintas

connotaciones contribuyen a la edificacinde la figura mtica del poeta
comprometido,juntamente poeta de la pasin amorosa y portavoz de
los humildes. ("Ledola el sufrimientoy la miseria, no slo de su pueblo sino de todos los pueblos; todas las luchas por combatirlas eran
suyas y se entregaba entero con toda su pasin". Rosario de la Cerda
en Los versos de/ capitn.)
La modelizacin flmica es el espacio donde surge y se desarrolla
un proceso de mitificacin cuyo funcionamiento quisiera tratar de
entender, re-examinando, desde esta perspectiva, los diferentes elementos redistribuidos en este proceso. La desaparicin o/y la esfumacin de los puntos de referencia espaciales y temporales son, en
este caso. importantes y significativas.Los acontecimientos del "tiempo histrico" que tengo reconstituidos en la novela de Skrmeta slo
son legibles. es decir, identificables como "efectos-signos", con arreglo a un sujeto cultural definido por su pertenencia a una comunidad
histrica. Fuera de ciertos medios ambientes que han conservado su
memoria por motivos profesionales o ideolgicos (el medio acadmico por ejemplo), ni la huelga de los camioneros, ni la manifestacin
de las cacerolas vacas, ni siquiera "la isla negra" tienen sentido para
los dems sujetos culturales, o. por lo menos, de utilizar la distincin
sugerida por Roland Barthes (que voy a comentar a continuacin).
estos diferentes significantes s tienen un sentido pero no tienen significacin. E1 mismo proceso genera el desplazamiento de la precisin geogrifica desde la localizacin original hacia un espacio simblico construido por "unas imgenes pobres, incompletas, en donde el
sentido resulta bien desengrasado. listo para una significacin: caricaturas. pastiches, caricaturas, etc..." (Barthes, 1957, pg. 213), o
sea. en el caso que nos interesa, el mar, la isla, el mediterrneo soleado. el universo sencillo de los pescadores cuyo conjunto evoca la sede
potica del amor, del sueo, de la paz y de la felicidad, otros tantos
objetos mgicos que el cine comercial nos propone consumir. Este
traslado de una modelizacin a otra ejemplifica perfectamente lo que
dice Roland Barthes de nuestra sociedad burguesa, a la cual considera como el campo privilegiado de las significaciones mticas cuando
escribe en MitoIog;as:

EL CARTERO DE

NERUDA: DE LA NOVFW

D 5hhILWA A LA PELfCZA

El mito est constituido por la prdida de la calidad histrica

de las cosas; las cosas pierden en l el recuerdo de su fabricacin. El mundo entra en el lenguaje como una relacin dialctica de actividades, de actos humanos: sale del mito como un
cuadro armonioso de esencias. Ha operado una prestidigitacin que ha trastrocado lo real. lo ha vaciado de historia y lo ha
llenado de naturaleza, que a las cosas les ha quitado su sentido
humano de tal forma que signifiquen una insignificancia humana. La funcin del mito consiste en expeler lo real: se trata
literalmente de un flujo continuo, una hemorragia o, si preferimos, una evaporacin, total, una ausencia notable C...] E1 mito
es una palabra despolitizada. (Barthes, 1957, pg. 230)
En lo que se refiere a las secuencias intercaladas, la manera con
que vienen tratados el color y la luz las designan. segn el cdigo
flmicovigente, como unos documentos de archivo. Ellas tambin nos
remiten a algunos clichs o, por lo menos, a algunas representaciones familiares que nos interpelan. Formando un dptico de contrastes
se trata, por una parte, de una muchedumbre bulliciosa y alegre, y,
por la otra, de una muchedumbre que protesta antes de ser violentamente reprimida. Pero estas representaciones estn, como ya lo decamos, desprovistas de cualquier significacin, ya que no estn situadas en el contexto que las podra justificar y explicar; no ofrecen ninguna traza de la historia que las ha producido. En la medida en que
connotan algo ya conocido revelan y exhiben la intencin que las
coloc aqu para que se transformaran en unas generalidades que ya
no significan. Volvamos otra vez a Barthes: "Pues esta palabra que
interpela es juntamente una palabra petrificada: en cuanto me llega,
se detiene. gira sobre s misma y recupera una generalidad". (pg.211)
Como archivo, estas imgenes representan a la historia pero no son
la historia. Es una historia robada y restituida bajo otra forma: "Slo
que la palabra que se refiere no es exactamente aquella que se ha
robado: refirindola no queda exactamente en su sitio". (pg.211)
Se me puede objetar que hay otra lectura posible de la pelcula,
que le permite a quien sabe y conoce los datos implicados reconocer
lo que l sabe en aquello que se le propone, pero esta misma objecin
conforta mi punto de vista. El mito, en efecto, abre siempre dos lneas

de lectura. Para tratar de demostrarlo tengo que acudir otra vez al

brillante anlisis desarrollado en Mpthologes, donde Barthes nos
explica que el mito est constituido por dos sistemas semiticos engarzados el uno en el otro; el primero viene desfasado con arreglo al
segundo, pero los dos estn organizados segn un esquema tridimensional (significante-significado-signo).El signo, que es la resultante
-por decirlo as- del primer sistema viene a ser el significante del
segundo sistema y, por lo mismo, se puede hablar de dos sistemas
desfasados el uno con arreglo al otro. Este significante es el trmino
final de la primera cadena, y en esta funcin se le llama sentido, y el
trmino inicial del segundo,y como tal se le Uarna forma. El significante
del signo es. luego, el sentido y la forma: en este trnsito de un sentido lleno a una forma vaca adviene el mito. Antes de ir ms adelante
veamos lo que ocurre en la pelcula. La puesta en escena del personaje de Neruda, sus conversaciones con Mario, la influencia que ejerce sobre l y los dems, su importancia de manera general, sus comentarios sobre la metfora, etc., constituyen un "lenguaje-objeto"
que construye un sentido que basta de por si, y me puedo contentar
con esta lectura. Sin embargo. este sentido postula que Neruda tiene
una historia de compromisos polticos y de combates ideolgicos, una
vida que se ha desarrollado en un contexto preciso, entonces, puedo
reconstituir otro sentido llenando los silencios de la pelcula, pero en
este caso no puedo dejar de percibir ese reverso vaco del significante
que es la forma. Hemos visto cmo, pasando de la escritura a la imagen, el tiempo y el espacio se transforman en coordenadas confusas;
cmo este contexto se empobrece, se disipa, llegando a construir unos
conceptos mticos que atafien al nivel de las esencias: el Amor, la
Poesa y su funcin seminal para la imaginacin. "Viniendo a ser forma, el sentido aleja su contingencia, se vaca, se empobrece, la historia se evapora, slo queda la letra". flbid, pg. 203). Este funcionamiento revela cmo y por qu las dos posibilidades de lectura no dejan de abrirse la una y la otra segn y conforme voy enfocando el
objeto a partir del sentido del sistema primero o a partir del significante
del mito:
Debemos siempre acordarnos de que el mito es un sistema
doble. se produce en l una especie de ubicuidad: el inicio del

mito est constituido por la llegada de un sentido. prosiguiendo con la metfora espacial cuyo carcter aproximativo ya tengo subrayado, dir que la significacindel mito est constituida por una especie de molinete incesante que alterna el sentido del significante y su forma, un lenguaje-objeto y un metalenguaje, una conciencia puramente significantey una conciencia puramente imaginante; esta alternancia viene constantemente recogida por el concepto que se sirve de ella como de un
significante ambiguo, juntamente intelectivo e imaginario, arbitrario y natural. flbid, pg.208)
Esta deformacin del sentido procede, entre otros motivos, del
carcter fundamental del concepto mtico que es ser idneo. Con eso,
regreso a lo que deca del sujeto cultural al comienzo de este anlisis.
La novela de Skrmeta slo es legible por un sujeto cultural que ha
asimilado en su imaginacin social un contexto socio-poltico, cuyos
"efectos-signos"(Paul Ricoeur) quedan presentes en su vida cotidiana. Al cine comercial, que va a la deriva del ultraliberalismo, no le
interesa este tipo de pblico. l tiene que construir, al contrario, representaciones balades que estriben en un saber "confuso, formado
por asociaciones fofas, ilimitadas", o en "una condensacin informe,
nebulosa, cuya unidad y coherencia dependen sobre todo de la funcin" flbid, p.204). o sea, de las necesidades que le impone el imperialismo de los circuitos de distribucin. El proceso que acabamos de
sacar a luz revela, en el caso presente, la expropiacin que afecta a
un sujeto cultural definido por su pertenencia a una comunidad histrica y que resulta de esta forma despojado de su historia, de su
memoria y de sus valores autnticos. Pero revela tambin la distancia
que separa, desde este punto de vista, una modelizacin de la otra, la
funcin objetiva determinante que desempefia lo visual como reproductor ideolgico en una sociedad adicta al ultra liberalismo y las
amenazas que este reproductor ideolgico ejerce sobre la integridad
del sujeto cultural.

Bibliografa
Barthes, Roland. Mythofogies, Paris, Seuil. coll. Points, 1957. (Todas
las traducciones del captulo son mas)
Skrmeta, Antonio. El carrero de Neruda, Barcelona, Plaza y Jans.
1986.

Edipo y el sujeto cultural en

La ISiston2 oficialde Luis Puenzo

Ya en las primeras secuencias, la pelcula abre dos espacios: el de

la institucin escolar y el de la familia, que sin cesar van a alternar
de manera directa o a travs de sus prolongamientos narrativos o
simblicos; espacios de enfrentamientos, de tensiones, represiones y
subversin, obsesionados el uno y el otro por las sombras de una
verdad ausente.
Esta verdad implica la identidad, la identidad nacional o la identidad de Gaby. El comienzo es significativodesde este punto de vista:
con el himno nacional se pone en escena el rito de la identidad nacional mientras que van pasando los nombres de los crditos e, inmediatamente despus, con la primera hora de la clase, la profesora se
presenta a s misma ("Mi nombre es Alicia Manet de Ibez") y pasa
lista de los alumnos. Es de notar lo que ella dice de la memoria: "Ningn pueblo podra vivir sin memoria [...] La historia es la memoria de
los pueblos...". El pueblo y el individuo desaparecen (no sobreviven)
si pierden la memoria y la cancin de Gaby retoma la misma idea:
en el pas de no me acuerdo
doy tres pasos y me pierdo
un pasito para aii
no recuerdo si lo di
un pasito para all
y qu miedo que me da!
en el pas de no me acuerdo
doy tres pasitos y ime pierdo!
Gaby se nos presenta de esta forma como desprovista de cualquier identidad, perdida, o mejor dicho, desaparecida("mepierdo [...]

- 160-

- 261

EDIPL) Y EL

me pierdo"). Se trata de una clave que permite la decodificacinde la

matriz de significacin y que se repite en la ltima secuencia: "porque ya me olvid/ donde puse el otro pie". Gaby sigue en el final de la
pelcula tan desconocida como al principio. Dice Alicia en efecto: "porque yo quiero saber si Gaby es su nieta o la nieta de otra abuela..., o
de una que ni siquiera tiene fuerzas para dar vueltas a la pirmide
con una foto".
Aunque remiten a unas circunstancias histricas dramticas, su
estatuto y su destino reescriben el proceso de reconstitucin de la
conciencia nacional argentina pervertido por las falsificaciones, las
mentiras y los olvidos, de tal modo que la nia es la alegora del
pueblo argentino. El uno y la otra no son lo que se dice que son: su
"historia oficial" no es su historia autntica. Frente al discurso de la
institucin reproducido por la profesora de historia, los alumnos, representantes de una nueva generacin, contestan con un contra-discurso que cuestiona sus fuentes de informacin ("Esteoficial... bueno
el libro de texto dice slo que [...l. y tambin en ese documento dice
eso de que...) y reproduce unas tesis que contradicen las versiones
,oficiales ("pero si a Moreno lo envenenaron"...). La evocacin de este
ltimo enfrentamiento se sita entre el cuento de la pintura mgica
que "hace que las cosas no se vean", o sea, que hace desaparecer de
la vista unos objetos cuya presencia, sin embargo, perdura, y las manipulaciones del mago que, entre otras, transforma una tortilla flameada
con ron en una paloma, lo cual significa que l confiere a la realidad
unas formas y unas apariencias diferentes y engaosas. Lo Idrico de
la nia sigue trans-codificando los mensajes merced a la equivalencia que establece entre, por una parte, la desaparicin, la ocultacin,
la manipulacin. el olvido y, por la otra, la aparicin, la revelacin, la
memoria, la desocultacin.
Reconstituir una historia autntica implica que se saque a luz,
que se rescate del olvido esta parte de la historia nacional o individual ocultada hasta ahora por la historia oficial. Sin embargo, el texto
se construye a partir de una filosofa de la historia que privilegia las
constantes aparentes, imaginadas o reales: as es como relaciona el

S U J ' CLZlURU E N L A HISTORIA OilCIhL D8LLIISPUWZO

asesinato de Mariano Moreno. oficialmente muerto en el mar, con las

desapariciones de los padres de Gaby y, de manera ms general, con
los "desaparecidos" ("Los desaparecidos. que digan dnde estn los
desaparecidos"); homologa que supone que pasemos por alto las
especificidades de las circunstancias y, luego, los contextos sociopolticos respectivos. La ocultacin y la revelacin se actualizan o
quedan en potencia alternativamente conforme a una ley general del
funcionamiento semitica que ya he explicado.
El impacto del sema de la desaparicin implica ciertas modalidades de la presencia y de la ausencia que convocan la obsesin de la
mirada, miradas del que sabe, de quien sigue buscando, investigando las pruebas y los testimonios. miradas que se apartan. Es posible
creer en lo que no se ve? "Los chicos ya no creen como antes". Es
posible no creer en la realidad de lo que se ve, negarse a ver? "Siempre es ms fcil creer que no es posible, no?".
El mismo sema contamina el cuestionamiento de la culpabilidad:
"Ana no tiene nada que ver C...] Yo no tengo nada que vereh? Te
digo que no tengonada que ver/Nada que ver[...1 Qutenemos que
vernosotros con todo eso? f...]Claro que tenemos que ver!"La realidad de los acontecimientos se desvanece en lo hipottico ("si se los
llevaron por algo habr sido [...],me lo habrs contado vos") o lo indeterminado ("No por nada lo mataron ... por algo viva con un subversivo..."), lo cual implica otra vez unas zonas de sombra en donde se
van perdiendo tanto las identidades de los actores como las causas
de los hechos. Con esta estratificacin discursiva se han de relacionar ciertas caractersticas formales y, ms especialmente. el manejo
de las luces, las siluetas que sbitamente ocultan la pantalla, les
surcadrages(sobre-encuadres),
los personajes que salen al campo de
espaldas, como si quisieran ocultar sus caras, los interiores oscuros,
los encabalgamientos de secuencias que dificultan la comprensin
inmediata (se oyen ias voces sin ver de quienes son) y, sobre todo,
esta primera imagen de la pelcula en la que se nos aparece, entre
dos labios abiertos, desgarrados, como cortados por una navaja, el
ttulo que, de esta forma, parece ser pronunciado sin que se lo pueda
or; espacio de la palabra en el que el grito silencioso sera sacado por
la fuerza, rasgn que implica negativamente la espontaneidad de la

EDPO Y EL SUJETO CLn7WML W LA HISTORIA OFICIAL DE LUIS PUENZD

voz y luego su autenticidad. En el trasfondo y ms all del ttulo, el

ascenso de la verdad, el acceso a la autenticidad, el caminar a ciegas
de aquella que, en los dos niveles individual y colectivo. est condenada a ser el instrumento de la redencin.
Con las distintas modalidades de la presencia hacen juego los
varios modos del ver, desde la lucidez hasta la ceguera conscientemente asumida. Ver y acordarse implican un acto de voluntad, la ceguera y el olvido suponen renunciaciones y complicidades.

Cuando los labios del ttulo se abren asoma una imagen estereotipada del interior de las crceles, frecuente en las pelculas policacas. de tres altavoces clavados en una vega que adems figura la
rama horizontal de una cruz. Nos vemos introducidos, por tanto, en
un universo carcelario; dicha comparacin entre un liceo y la crcel
se repite ms tarde, pero explcitamente y referida a otro liceo, con
una observacin de Alicia: "Qu horrible era ese edificio del liceo!
Por Dios. Te acuerdas que Clara lo llamaba la crcel?", a lo que Roberto le contesta que esta observacin se aplica tambin al liceo donde ella da clases: "Se parece al nacional donde das clases no? [...] S,
es de la misma poca... Las ventanas no tiene rejas ah? -Alicia:
Tienen... S, es verdad! No me haba dado cuenta". En tal trasfondo
se levanta el himno nacional:
Od. mortales. el grito sagrado
Libertad! Libertad! Libertad!
Y los libres del mundo responden

Esta oposicin es recurrente, trtese de la madre de Macarena

("Sabes que la mam de Macarena todava no se puede ir deljardn?
L...] hoy se quiso escapar y Maqui no la dejaba..."), de la prisin de
Ana. de lo que dice Mariano Moreno sobre "la libertad de su pas", "la
libertad de la prensa", "la libertad del pensamiento", de la evocacin
de los secuestrados, de las amenazas que se dirigen a Macci ("Pero
cmo va a ir preso, Macci?"), de la evocacin de la liberacin del Ro
de la Plata. del encarcelamiento de Castelli (''en la crcel le cortaron

la lengua para que no hablara..."), de la detencin de los supuestos '

padres de Gaby ("Y bueno, algunos vecinos cuando se los llevaban
dicen que el incendio pudo no haber sido intencional...").
En ciertos planos, la banda sonora y las imgenes convocan en
unos espacios cerrados los indicios de un exterior que, por contraste,
se presenta como un espacio de libertad y de vida. Tal es el caso del
incipit donde los ruidos de la calle y ms especialmente del trfico
(bocinas de los carros...), las evocaciones respectivas del avin y del
tren connotan significativamente la evasin. remiten al ruido de las
cadenas rotas de que se trata en el himno ("Od el ruido de rotas
cadenas") y la expansin hacia un mundo de fraternidad ("Y los libres
del mundo responden/fd gran pueblo argentino: Salud!").Lo exterior
es la evasin, el camino al aeropuerto, el exilio de los refugiados polticos, Caracas donde vive Clara, Nueva York, Pars. Bolivia; hay que
aadir que un cuarenta por ciento de las secuencias vienen con un
alumbrado de noche o de atardecer.
Entre estos dos conjuntos semiticos -encierro, ceguera, tinieblas vs apertura, lucidez, luz- el sentido circula, se renueva, rebota
de la denotacin a lo simblico, del plan concreto al espacio ideolgico. A este nivel, la polarizacin bsica (Interior/Exterior)se concreta
bajo la forma de una oposicin entre la exclusin y la inclusin. Regresemos otra vez al incipjtdonde la inclusin se manifiesta perfectamente en la ceremonia patritica con el crculo de los participantes
supuestamente unidos por un mismo fervor y cuyo esquema se repite
con la comunidad de los alumnos, con el grupito de la gente de negocios, por lo menos antes de que se rompa, con el grupo de las ex-alumnas de colegio antes de que se desgarre, en el hogar de Alicia o
la familia de sus suegros o la familia de Sara. En la mayora de los
casos, sin embargo, la cohesin inicial viene a desplomarse o se nos
presenta como superficial, como es el caso durante el himno nacional
con los alumnos del liceo cuyos semblantes irnicos o indiferentes
son significativos.
En los tres niveles en que se va desarrollando la temtica (colegio, familia, nacin), la cohesin y la unidad de las colectividades
implicadas slo aparecen bajo la forma ideal de unos valores autnticos y se actualizan, al contrario, los fraccionamientos y las fracturas.
Remito, en la secuencia de la primera clase de Alicia, al crculo que

EL SUYETO CULTURAL: SOCIOCR~CX Y ZSICOAV&;S

se forma en torno a Cullen, designndole de esta forma como marginal y excluido a pesar de la constante solidaridad que caracteriza al
grupo. Los excluidos son primero los subversivos que amenazan las
instituciones (la familia, el colegio...) y todos aquellos que han sido
detenidos, torturados, matados o que han desaparecido (por el otro
lado es tambin Macci aparentemente sacrificado por sus cmplices).
Articulndose con los textos semiticos que acabo de definir asoma el problema cntrico de la culpabilidad. Cules son las vctimas
y quines son los culpables? Aquellos que parecen ser culpables no
reconocen su responsabilidad: tal es el caso de Roberto que, varias
veces, afirma que no tiene nada que reprocharse o de los cmplices
de Macci que se echan para atrs cuando es perseguido por la justicia.
Los nifios son las vctimas: "Y es tu otra guerra, dice Enrique a su
hermano Roberto. ... La guerra que ganaste vos con los de tu bando;
Quin la perdi. hermano?... Los pibes! Los pibes como los mos.
Porque ellos van a pagar los dlares que se afanaron y los van a pagar
no comiendo y no pudiendo estudiar. Porque vos no vas a pagar, claro, qu vas a pagar, vos? Si vos no sos un perdedor..." La lnea divisoria pasa entre los padres y los hijos. La nueva generacin viene
presentada como subversiva: "Todos los hijos le salieron subversivos!", y los adolescentes son los que estn encargados de despertar la
conciencia de Alicia.
Pero el texto flmico plantea la cuestin de manera ambigua, a
primera vista. Vase lo que dice Ana a Roberto de Pedro, supuestamente asesinado en la crcel despus de haber sido torturado: "Si era
igual a vos, la otra cara de la moneda. Por eso es que l te odiaba
tanto como vos lo odias a l". Adems del sentido explcito que es
intil comentar, vale la pena observar el proceso de indiferenciacin
que asimila a las vctimas con los verdugos y que opera tambin cuando, hablando de s misma, dice Ana: "Nunca lo haba contado. Lo
escrib una sola vez para la comisin... Qu increble! Me siento
culpable!"
Este nivel discursivo reproduce un elemento formal que est en
el seno del dispositivo semitico. o sea, la figura de la vctima emisaria.
Cualquier colectividad cuya cohesin est amenazada recurre a esta

Y EL SUJE70 CULUR4L I W L A HISTORIA OFICIAL DE LWS PUEMO

figura, obligatoriamente solitaria, para que asuma el mal colectivo y'

que, para poder cumplir con esta funcin, debe ser inocente; se sacrifica o se la sacrifica para salvar a sus semejantes y, por lo mismo, es
por antonomasia el smbolo de la solidaridad. Desde este punto de
vista es interesante notar que Gaby confunde los dos adjetivos
["- Alicia: Dolores debe estar contenta de tener una amiga solidaria
como vos. - Gaby: Qu es solitaria?"]y aplica esta ambigedad semntica a Ana calificada por ella de solitaria: "Ana: iGaby es divina!
Dice que soy la amiga solitaria -Alicia: Pobre, no puede decir "solidaria". Le gusta la palabra y la mete donde puede". Gaby confunde los
dos trminos, los dos trminos estn confundidos en su persona. Ella
es la amiga solidaria/solitaria de Ana. Remtase adems a la secuencia tomada en la iglesia, precedida por la visita de Alicia al hospital:
cuando termina sta Flora pregunta a Alicia: "Usted busca un beb
no?" y en el mismo momento en que se oye el s de Alicia se oye
tambin el inicio del Agnus Deipronunciado por el sacerdote. Una
vez ms se encaballan las secuencias, produciendo un efecto inrnediato al sobreponer los dos trminos de beb y Agnus Dei. Este efecto
se va prolongando con la misa a la cual asisten Alicia, Gaby y Roberto: ste lleva en los brazos a Gaby mientras el sacerdote repite tres
veces el Agnus Dei: "corderode Dios que quitas los pecados del mundo". En este plan, es Roberto el buen pastor o el pecador que ofrece
el cordero emisario para rescatarse?
El rito del sacrificio emisario confunde no slo a los culpables y a
los inocentes sino tambin, y sobre todo, el Bien redentor con el Mal
redimido. Desde este punto de vista, si nos atenemos a la lgica del
funcionamiento textual, Pedro no puede ser una vctima emisaria y es
significativo que Ana s lo sea, como smbolo por antonomasia de la
inocencia ya que no haba tenido ninguna actividad subversiva. El
Bien absoluto debe redimir el Mal pero, a su vez, ei Mal es el espacio
de la indiferenciacin y de las responsabilidades colectivas ('bmnes
una rnassa luti facti sumus quod est massa peccati'! san Agustn, La
Ciudad de Dios). Estas responsabilidades estn ocultadas y han de
desaparecer en los territorios del olvido: esta postura viene transcrita
en la pelcula y en el desenlace; la propia vctima repite este ltimo
mensaje: "En el pas de No me acuerdo". Las fracturas y los conflictos

discursivos ms agudos aparecen en este plan con toda nitidez. El

rito de la vctima emisaria sirve para reconstruir la cohesin de una
colectividad, pero implica tambin una capacidad de olvido que viene a pervertir la memoria. En este caso, qu pasa con la identidad
de un pueblo? Tal pregunta nos remite a la primera clase de Alicia.
En contra de lo que podamos pensar a partir del zRapit el texto, en
este plan por lo menos, se adhiere a la concepcin tradicional de la
historia oficial.La cancin que canta Gaby al comienzo y en el desenlace de la pelcula abre dos lneas de lectura totalmente opuestas,
alimentadas por dos prcticas discursivas contradictorias. Regresar
al olvido y a la ocultacin en contra de lo que aparentemente pretenda evitar el mensaje flmico en sus primeras secuencias, significa
que Argentina no puede escaparse de su destino que la condena a
tener una historia mutilada y pervertida? El camino emprendido por
la colectividad nacional para tratar de escaparse de este destino, la
habr llevado al contrario a incidir otra vez en l? As planteado, el
cuestionamiento nos remite al intertexto del mito de Edipo que analiza el excelente estudio de Annie Bussiere. Tal es en efecto el trgico
destino de Edipo, quien cae tanto ms fcilmente en la trampa de la
fatalidad cuanto que quisieron sus familiares tratar de sortearla. Veamos ahora el espacio ocupado por este mito en el dispositivo semitico
de la pelcula haciendo hincapi, primero, en los puntos de contacto
que se pueden observar entre:
- el esquema narrativo de los dos textos: identidad ocultada, familia adoptiva, bsqueda peligrosa de la verdad que conduce al sacrificio individual,
- los significados aparentes de estos dos esquemas: relacin entre el individuo y la colectividad, problemtica de la libertad en los
dos niveles filosfico y social, lmites respectivos de la responsabilidad individual y de la inocencia.
Nos consta que estos dos esquemas narrativos y sus respectivos
significados reproducen los elementos mrficos bsicos que acabamos de poner a la luz. Se puede admitir, en efecto, que la existencia
de una familia adoptiva o las modalidades de la bsqueda son otros
tantos recursos aleatorios, luego unos elementos narrativos secundarios con arreglo a lo que es esencial, o sea, que una identidad ha

sido ocultada y que la revelacin de la identidad autntica acarrea un

sacrificio individual. Mucho ms importante es el motivo de la ocultacin: consecuencias de la opresin poltica y de la ausencia de libertad en el caso de Gaby, y tratar de liberarse del destino en el caso de
Edipo. Para reencontrar la coincidencia de los dos esquemas debemos acudir al desenlace:
-al final de su encuesta, Edipo descubre que l mismo es responsable de las calamidades que agobian a Tebas: se sacrifica a s mismo.
- para reconstruir la unidad nacional argentina se necesita una
vctima emisaria: Gaby es sacrificada.
No podemos pasar por alto, sin embargo, las diferencias entre los
dos esquemas: Edipo es juntamente aqul cuya identidad est oculta,
el que investiga y el que se sacrifica. En La Historia oficiales Alicia
quien investiga, Gaby el personaje cuya identidad est oculta, mientras que Ana y Gaby son las vctimas emisarias. Con arreglo al texto
original opera pues un mecanismo de inversin: La Nistona oficial
reescribe el mito en femenino y lo conjuga, digmoslo, en pasivo;
Gaby es en efecto el objeto acerca del cual se hace la investigacin y
a quien se sacrifica. Regresemos al plan donde Roberto lleva a Gaby
en sus brazos como smbolo del cordero de Dios. Ya no se trata slo
de Edipo sino, tambin, del sacrificio de Isaac por Abraham, ya no se
trata de un parricidio sino de un filicidio. Las funciones actanciales
son idnticas, pero resultan distribuidas de manera distinta, lo cual
pone de relieve el rol esencial desempeado por los elementos mrficos.
La manera como se nos presentan los textos semiticos en la pelcula sugiere que se modifiquen su definicinterica y sus aplicaciones metodolgicas en un punto que me parece esencial. Cuando manejamos este instrumento de anlisis siempre es dificil formular de
manera satisfactoria el punto de convergencia del microsistema que
constituye cada uno de ellos. En el caso que nos interesaba, por ejemplo, a principios de nuestra aproximacin. vacilamos sobre si los signos reseados ataen a una oposicin entre el exterior y el interior o
si no seran preferibles las formulaciones como Liber.tad/cjecio o
Incfusin/excfusin. Referente a otro texto semitico de la pelcula

'

EDIPD Y SUXTO CULNR4L ENLA HISTORIA OFICIAL DE LLIISPUtiYm

vacilamos entre Apariciddesaparicjny Revelacidocu~tac~n.

Hay
que notar que los trminos entre los cuales vacilamos van de lo concreto hacia lo abstracto:
Exterior, libertad. inclusin........... vs .......... Interior, encierro. exclusin.
Lo que vara es juntamente el grado de abstraccin y la naturaleza de las connotaciones. Dichas variaciones explican la dificultad que
encontramos para estabilizar un texto semitico en torno a una definicin apta para dar cuenta de la complejidad de estos funcionamientos. Para sortear esta dificultad sugiero que contemplemos tres niveles en el sistema semitico que, de manera provisional por lo menos,
podran ser definidos de la manera siguiente:
-nivel O (denotacin):
Exteriorlinterior
Apariciddesaparicin
Inocencia/culpabilidad
Colectivo/individual
-nivel 1 (organizacin social):
Autoridad/subversin
Libertad (libertad de expresin)lrepresin (censura)
Inocencia/terrorismo
Nacinlindividuo
-nivel 2 (proyeccin ideolgica):
Consenso/disenso
Inclusin/exclusin
Revelacin/ocultacin
Indiferenciacin (so1idaria)Diferenciacin (solitaria)
La temtica de la pelcula y la deconstruccin por el texto filmico
del esquema del mito de Edipo reproducen cada uno a su modo este
sistema. Pero este sistema resulta tambin reproducido por las regularidades formales, y esta ltima reproduccin opera por medio de
representaciones concretas e n el nivel O de las denotaciones. Los efectos de la percepcin vienen constantemente a reproducirse y revivificarse e n este nivel.

Lectura sociocrtica
La vida sociocultural y sociopoltica de Argentina, entre 1983 y
1985, est obsesionada por el problema de los desaparecidos, vctimas de la represin que agobi al pas a partir de 1976. Se trata
juntamente de sacar a luz las trazas de los que han desaparecido y
establecer las responsabilidades de este drama nacional. Como muestra de la produccin discursiva de la poca acudir al texto de Nunca
ms, el expediente establecido por la Comisin nacional sobre la desaparicin de personas (CONADEP)creada el 1 5 de diciembre de 1983
por el presidente Ral Alfonsn, expediente entregado el 20 de septiembre de 1984 y publicado el mismo ano. En efecto, este expediente transcribe un nmero importante de testimonios, incluyendo las
declaraciones de los agentes de la represin ("pero, despus de haber
recibido varios miles de declaraciones y testimonios L...] hemos tenido que basarnos pues en las denuncias de los familiares, en las declaraciones de aquellos que pudieron salir del infierno y aun en los
testimonios de represores que por oscuras motivaciones se acercaron
a nosotros para decir lo que saban..." pg.10) y, por otra parte, evoca
las tesis contradictorias del enfrentamiento poltico ("Se nos ha acusado, en fin, de denunciar slo una parte de los hechos sangrientos
que sufri nuestra nacin.." pgs 10-1 1). Refirindose a los obstculos encontrados por la Comisin, el expediente pone de relieve cuan
difcil fue sacar a luz una realidad que el rgimen militar se haba
esforzado por hacer desaparecer:
Recorrer el laberinto para ubicar el lugar donde se perdi la
huella de miles de personas result una dificil tarea L.. ] La
supresin de rastros y documentos, la falsa identidad de los
autores enmascarados detrs de nombres supuestos o apodos
con credenciales apcrifas, la alteracin de los edificios que
sirvieron de-base operativa, la remocin de terrenos utilizados
para inhumaciones clandestinas, en muchos casos la imposibilidad de los secuestrados de reconocer a sus captores cegados
como estaban por vendas y capuchas desde el inicio de la represin fueron algunos de los graves inconvenientes con que
tropez la labor L...]; es necesario decir que nuestra labor se vio
dificultada por la destruccin y10 la remocin de la profusa do-

EDmO Y EL SUVXTO CLiiNRAL YlA HISTORIA 0ICW.L DE LL7.S P W O

EL SUJETO CCITUR4L: SOCIOCh'fiIc4 Y PSICOAnrAi:IS/S

cumentacin que registr minuciosamente la situacin de las

personas desaparecidas. (pgs 449-451)
Centros clandestinos de detencin, verdugos enmascarados, arrestos nocturnos. etc.; los testimonios recogidos evocan un universo alucinante cuya existencia y cuyas vctimas se han desvanecido:
arrebatados por la fuerza, dejaron de tener presencia civil.
Quines exactamente los haban secuestrado?Por qu? Dnde estaban? No se tena respuesta precisa a estos interrogantes:
las autoridades no haban odo hablar de ellos, las crceles no
los tenan en las celdas, la justicia los desconoca y los habeas
Corpus slo tenan por contestacin el silencio... (pg.9)
Las modalidades de la represin son especficas:
La metodologa empleada fue ensayada desde antes de asumir
el gobierno militar (operativo 'independencia' en Tucumn). Se
distingue de los mtodos de otros pases por la total clandestinidad en que se obraba; la detencin de personas seguida de
su desaparicin y la pertinaz negativa oficial a reconocer la
responsabilidad de los organismos independientes. (pg.17)
El expediente habla de la secuencia [secuestro-desaparicin-tortura, pg.151 estableciendo de esta forma una estrecha relacin entre el encierro y la desaparicin.
Aunque afirma que no fue creada para juzgar a nadie ("Nuestra
comisin no fue instituida para juzgar pues para esto estn los jueces
constitucionales... Prlogo, pg.7). plantea el problema de la culpabilidad. La primera frase recuerda que "durante la dcada del 70 la
Argentina fue convulsionada por un terror que provena tanto de la
extrema derecha como de la extrema izquierda..." (pg.7). Condenando explcitamente el terrorismo observa que: "tantos [...] haba
tragados por aquel abismo sin fondo sin ser culpables de nada L...]
todos en su mayora inocentes de terrorismo o siquiera de pertenecer
a los cuadros combatientes de la guerrilla". (pg.12).Y en sus conclusiones dice: "Se cuentan por millares las vctimas que jams tuvieron
vinculacin alguna con tales actividades y fueron sin embargo objetos de horrendos suplicios". (pg. 480). Haciendo hincapi en aquello
que est en disputa contesta a las objeciones y a las acusaciones de

los verdugos que acusan a la Comisin de pasar por alto los crmenes ,
de los terroristas ("por el contrario, nuestra comisin ha repudiado
siempre aquel terror", pg.11) o que afirman que los horrores mencionados son unos "excesos individuales", hablando tambin de "los
excesos de la represin inevitables en una guerra sucia", argumento
que para los miembros de la comisin revela "una hipcrita tentativa
de descargar sobre subalternos independientes los espantos planificados". (pg.8)
Dnde emuieza la subversin y dnde termina la inocencia?
Cules son los limites de la culpabilidad? Se echa la culpa al otro, a
su adversario o a su cmplice. Los contrincantes acusan a la Comisin de ir en contra de la reconciliacin nacional: "y nos acusan de no
propiciar la reconciliacin nacional, de activar los odios. de impedir el
olvido ..." (pg.lO), y ella contesta en el prlogo: "Pero no es as: no
estamos movidos por el resentimiento ni por el espritu de venganza;
slo pedimos la verdad y la justicia L...] entendiendo que no podr
haber reconciliacin sino despus del arrepentimiento de los culpables y de una justicia que se fundamenta en la verdad ..."A los antiguos opresores cuya estrategia busca la indiferenciacin amalgamel terrorismo y el terror institucionalizado, el expediente contesta con
una distincin entre los dos casos ("ese terror produjo muertes, no
desaparecidos")y, por otra parte, manifiesta su voluntad de separar a
los inocentes de los culpables: "la respuesta acerca de su posterior
destino (de los desaparecidos EC) est subordinada a los avances que
se produzcan en la individualizacin de los responsables de la accin
represiva a que nos venimos refiriendo. Verdad y justicia, por otra
parte, que permitirn vivir con honor a los hombres de las fuerzas
armadas que son inocentes ..." (pg.482). Ntese que la Comisin se
preocupa por la necesidad de reconstituir la unidad nacional; senalando que no es de su incumbencia juzgar, trata de no plantear el
problema de los castigos y se refugia detrs de valores abstractos
(verdad y justicia). Pide el arrepentimiento de los culpables ("sino
despus del arrepentimiento de los culpables...") sugiriendo luego
que sean de esta forma, o sea, arrepentidos, reintegrados en la colectividad. Pedir el arrepentimiento no es ya abrir la puerta al perdn?
Observemos que la problemtica de la culpabilidad se articula, de

manera a veces contradictoria, con la oposicin entre el grupo y el

individuo. As es como abogando por el olvido y el perdn, los responsables de la represin echan la culpa a los individuos ("excesos
individuales").Aunque parece tratar de precisar las responsabilidades individuales. la comisin repite que se trata de un sistema ordenado por el alto mando, o sea por un colectivo que no denuncia ms
claramente.
Las palabras-claves de este expediente son las siguientes: subver~ivo~-~ecuestros-desapricin-inocees-~di'duos-us-re
ve-

jacin.
Estos ncleos semnticos, cuyos opuestos se actualizan por turno. transcriben las tensiones discursivas que vemos realizadas en las
regularidades del texto flmico. En contra de lo que pasa con el expediente, el film pone de relieve la figura del chivo emisario con este
cordero de Dios en los brazos de RobertoIAbraham; esta figura interfiere en el mito de Edipo desconstruyndolo y transformando el parricidio en filicidio. Se trata aqu de otra articulacin con la realidad
referida por el expediente: "De este modo en nombre de la seguridad
nacional miles y miles de seres humanos, generalmente jvenes y
hasta adolescentes, pasaron a integrar una categora ttrica y fantasmal. la de los desaparecidos". (pg.9)

Anlisis sociocrtico de
E1T11
' Tano en llamas de Juan Rulfo
Empieza El Jfano en Iiamas con un epgrafe constituido por dos
versos de un corrido popular:
Ya mataron a la perra
pero quedan los perritos
que forman el primer anclaje histrico y discursivo. En efecto, este
corrido, titulado "De la Perra valiente". compuesto en 1916, celebra
las hazaas de Saturnino la Perra. quien luch con Pedro Zamora.
alistado en las tropas de Pancho Villa y a quien un tal capitn Tllez,
al servicio de Obregn, mand fusilar el da 4 de rnarzo de 1916, a las
seis de la maana. Las tropas de Obregn eran mandadas por el mayor Flores, que del resultado de este combate ascendi teniente
coronel. Las ocho primeras cuartetas del corrido evocan los ltimos
momentos del hroe, las ocho ltimas, las reacciones de los villistas
cuando se les comunica la noticia preguntando a Pedro Zamora: "La
Perra, dnde est?", Catalino contesta con las mismas palabras saleccionadas por el cuento:
Nos quieren hacer poquitos
Ya mataron a la Perra
pero quedan los perritos.
Dos de los personajes mencionados en este corrido aparecen en
otra poesa titulada 'De Olachea", compuesta en 1913; se trata de
Pedro Zamora perseguido por el general Olachea, quien trata de capturar tambin a la Urraca presentado como un mulo de la Perra. Este
ltimo corrido gira en torno al campo villista, al cual vienen dedica-

- 174 -

175 -

das siete de las diez cuartetas. Los generales Agustn Olachea y Petronilo Flores son personajes histricos, lucharon contra Villa por el
lado de Obregn y, cuando Rulfo escribe EllJano en llamas, desempean importantes roles polticos. Cuando Petronilo Flores se muere en
1957 es gobernador de Baja California.
El texto de Rulfo entronca pues con la epopeya de Villa cantada
por el corrido. y las dos poesas que acabo de evocar terminan con el
mismo grito. reproducido por dos cuartetas perfectamente similares:
Sali don Pedro Zarnora
con rumbo a la Lagunilla
con diecinueve soldados
gritndoles: iviva Villa!
dicindole: Qu viva Villa!
Presentado como la autobiografa de un ex villista (El Pichn), el
cuento de Rulfo se nos aparece hasta antes de que empiece el relato
y por medio del epgrafe como un fragmento de la gesta de Pancho
Villa. Pero su ttulo se debe descifrar de varios modos: a nivel anecdtico anuncia la visin de los campos incendiados: "As que se vea
muy bonito ver caminar el fuego en los potreros, ver hecho una pura
brasa con todo el llano en la quemazn aquella con humo ondulado
por arriba". Se puede considerar tambin como el smbolo del incendio revolucionario, mientras que un conjunto semitico. que implica
adems todos los cuentos de la coleccin. lo transforma en una metfora del infierno.
Esta misma polisemia seala la coexistencia de un discurso citado (el discurso convocado por la epopeya devilla) y de un discurso
que cita. discurso ste al cual debemos tratar de definir.
El episcdio de la muerte de Saturnino la Perra se sita al final de
la epopeya de Villa, cuando ya han sido derrotadas por Obregn las
tropas de Zapata y de Villa. En adelante, y como lo cuenta el texto de
Rulfo, slo operan unos residuos de guerrillas que inciden en el bandadaje. El epgrafe constituye pues un punto de anclaje significativo
y como una clave de sol que gobierna el devenir del texto. En efecto,
estos dos versos confieren a la ancdota un prolongamiento simblico, con arreglo a un clich de las canciones de sublevaciones populares, que consiste en evocar el surgimiento de futuros soldados a partir de la sangre de los mrtires asesinados; ms all de esta derrota,

considerada como provisional, en el horizonte de la esperanza del'

pueblo, se vislumbra una victoria final. As es como la ideologa villista
aparece todava vigente a pesar de las derrotas y de las perversiones
de los grupitos de bandidos. El hecho de que la identidad de la Perra
venga a perderse en el tejido del aplogo (La Perra se transforma en
perra y sus perritos), acenta este efecto de generalizacin. En adelante. el sentido circula entre la historia (el episodio referido) y una
visin proftica que proyecta este pasado ms all de la poca de la
escritura, y hasta de la lectura, en un porvenir anunciado como impreciso pero inexorable. Por eso se da una zona textual conflictiva,
originada por la manera como el discurso pico. portador de los valores revolucionarios, coincide con una microsemitica de lo satnico.
Solicitando dos lneas de lectura, la una anecdtica y la otra simblica, el epgrafe organiza, sin embargo, la unidad textual en torno a la
problemtica de la filiacin.En efecto, a principios del cuento se hace
nfasis en la filiacin perra-perritos mientras que, al final, el Pichn.
cuando sale de la crcel, se enfrenta con su hijo a quien hasta la
fecha desconoca. Pero hay que notar que, en este desenlace, la filiacin viene planteada de manera contradictoria: mientras que el padre piensa: "era igualito a m y con algo de maldad en la mirada", la
madre opina todo lo contrario: "Tambin a l le dicen el Pichn (...)
Pero l no es ningn bandido ni ningn asesino. l es gente buena".
As lo inexorable, matizado de maldad, se nos aparece de manera
contradictoria: ya sea como superado en boca de la mujer o reconocido como tal en boca del narrador protagonista. La inspiracin pica
que se nota a lo largo del cuento se presenta otra vez como un discurso citado re-distribuido por la escritura.
El titulo y el desenlace del cuento vienen a ser, por lo tanto, espacios de contradiccin donde coexisten dos voces contradictorias.
Inspirndose en la vena potica del corrido que, en la sociedad
mexicana revolucionaria y posrevolucionaria. funciona como la forma ms viva de la memoria popular. Elllano en llamasreivindica un
estatuto similar que se expresa, adems, en otros narradores secundarios. Los narradores de "En la madrugada", "La cuesta de los comadres", Xcurdate", "Luvina", "La herencia de Matilde Arcngel",
"El da del derrumbe", se nos aparecen de esta forma como los cro-

iWhISiS SOCIOCRhiCO DE EL LLANO W LLAXA.5 DE N ' R L Z F C

nistas de sus respectivos pueblos. Los personajes que dialogan o

monologan en el primer plano son todos campesinos pobres; hablan
de su destino, del espacio de desolacin en que siguen encerrados,
condenados a morirse de hambre o a salir desterrados para sobrevivir. Se apersonan como los testigos de la injusticia social y los descendientes de los sublevados revolucionarios alistados en los ejrcitos de Zapata y de Villa. Es significativo pues que la coleccin venga
editada con el mismo ttulo del cuento que acabo de examinar. Lo
mismo pasa con todos los ttulos de colecciones de cuentos: es el
primer ttulo de todos los cuentos que forman la coleccin; cada uno
de estos cuentos lleva dos ttulos, el suyo y el de la coleccin; para
cada uno de ellos sirve de punto de referencia que reajusta la continuidad semntica y semiolgica, instituye un contexto intra-textual,
de tal modo que cada nuevo cuento se nos presenta como una nueva
formulacin del ttulo global; es el primer intertexto deconstruido y
redistribuido por los dems. Cualquiera que sea el contenido anecdtico de todos los textos de la coleccin, dicha ancdota implica
automticamente una referencia a la epopeya viista y, a travs de
sta, al agrarismo revolucionario. Pero eso no significa en absoluto
que la escritura se adhiera a esta postura y la reproduzca como tal.
Observemos, en efecto, las grandes caractersticas de la confesin
del Pichn: ste parece arrepentirse de haber elegido mal su campo
("y de no saber que nos colgaran a todos, hubiramos ido a pacificarnos"), se desprecia a s mismo y a sus compaeros, reconoce lo
malo que se portaron con los campesinos ("pero de tanto dao que
hicimos por un lado y otro. la gente se haba vuelto muy matrera"); de
manera que esta confesin pervierte la visin pica del corrido transformndola en una serie de evocaciones del infierno. El Pichn resulta ser un narrador secundario manipulado por la instancia narradora,
la cual se expresa de manera ambigua, como ya lo tengo dicho, en el
ttulo, en la formulacin del desenlace y con el epgrafe.
Varios cuentos de Rulfo ponen en escena el enfrentamiento de
los campesinos pobres con los hacendados: Juvencio Nava con don
Lupe en "Dles que no me maten", el viejo Estebn con don Justo
Brambila en "En la madrugada", y cuando existen los puntos de an-

claje histricos remiten, ya sea al perodo d e l a revolucin armada

(1916 en "El llano enllamas"; 1913 en "Dles que no me maten"), ya
sea a ciertas fechas claves de la reforma agraria. As es como "La
cuesta de las comadres" alude a una ley promulgada por Calles, en
1925, que impona la divisin de los ejidos en parcelas individuales
destinadas a promover la apropiacin privada del usufructo y no la
propiedad privada:
Cuando el reparto la mayor parte de la Cuesta de las Comadres
nos haba tocado por igual a los sesenta que all vivamos y a
ellos. a los Torricos, nada ms un pedazo de monte, con una
mezcaiera nada ms pero donde estaban desperdigadas casi
todas las casas.
Este cuento ejemplifica, con la desagregacin de la colectividad,
el fracaso del sistema de los ejidos organizado por Calles, fracaso
debido en no pocos casos al surgimiento de nuevos caciques en el
seno mismo del ejido, conforme a un proceso bien analizado por Michel
Gutelman (Gutelman, 1971). Por otra parte "Nos han dado la tierra".
remitindonos al momento de la constitucin del ejido, demuestra la
hipocresa del sistema. Se trata tambin de un ejido de dotacin; para
que la solicitud sea admisible eran imprescindibles algunos requisitos y, ms especialmente, deban ser por lo menos veinte los solicitantes, lo cual viene evocado en el cuento: "Hace rato, como a eso de
las once, ramos veintitantos, pero pueito a puito se han ido desperdigando". Los ndices intratextuales nos permiten suponer que son
"peones acasillados" los que forman este grupo, lo cual nos remite a
la reforma cardenista de 1934, que, por primera vez, daba a los trabajadores acasillados el derecho de pedir tierras.
Quisiera evocar ahora Xnacleto Morones", cuya ancdota se refiere aparentemente a los aos 1941-43, ya que Lucas Lucatero precisa que no se ha confesado 'desde hace como quince aos. Desde
que me iban a fusilar los cristeros". Anacleto es el nombre de un
antipapa y el personaje de Rulfo est presentado a la vez como "santo
nio" y como el paradigma de la hipocresa; estos tres elementos
estn construyendo una microsemitica que connota la nocin de
Mesas usurpador, que me parece aludir al mesianismo sinarquista
de los aos cuarenta. En tal contexto semitico, el nombre de Anacleto

funciona como clave de decodificacin y sugiere una nueva lectura

del cuento. Recordemos en qu circunstancias se granje Anacleto la
fama que tiene:
Un da encontramos a unos peregrinos. Anacleto estaba arrodillado encima de un hormiguero ensendome cmo, mordindose la lengua. no pican las hormigas. Entonces pasaron
los peregrinos. Lo vieron. Se pararon a ver la curiosidad aquella. Preguntaron: Cmo puedes estar encima del hormiguero
sin que te piquen las hormigas?
Entonces l se puso brazos en cruz y comenz a decir que acababa de llegar de Roma, de donde traa un mensaje y era portador de una astilla de la Santa Cruz donde Cristo fue crucificado.
Ellos lo llevaron de all en sus brazos. Lo llevaron en andas
hasta Amula.
A mi modo de ver, el texto est aludiendo al padre Epifanio Madrigal que, por los aos treinta, impugnaba los acuerdos Iglesia-Estado y sali a Roma para informarse de la realidad de stos. No regres pues lo asesinaron los agraristas. Un grupo de sus discpulos, enarbolando alrededor del cuello como signo distintivo una cruz de palo
que les habia dado el Padre Madrigal, fue entonces proclamando que
el Anticristo reinaba en Roma y cre una secta conocida por el nombre de Cruz de palo y dirigida por un tal Moiss, ex-cristero, cuya
expedicin hacia la Tierra Prometida fracas debido, segn lo que
refieren los rumores, a su propia impureza, ya que la noche que precedi el xodo s e habia acostado con una virgen.
El asesinato del padre Epifanio Madrigal expresa el antagonismo
del movimiento agrarista con la Cristiada, tanto la segunda (1934)
como la primera (de 1926 a 1929) que, adems, conoce su auge en
los Altos de Jalisco y en los estados de Colima y Michoacn.
Slo me atuve hasta ahora a los puntos de anclaje sociohistricos
que muestran las mediaciones discursivas. Hace falta tratar de examinar los efectos-signos que remiten a una sedimentacin discursiva
compleja. Har hincapi, por tanto, en los valores autnticos e n torno
a los cuales se organiza de manera tan manifiesta la escritura en la
obra de Rulfo: la propiedad autntica de la tierra y el rechazo correla-

tivo de los abusos d e los hacendados -como don Lupe o don Justo-,
de los caciques nuevos surgidos del sistema ejidatario -como los
Toribio o de los caciques "tradicionales" -como Pedro Pramo-; el
rechazo tambin correlativo de la violencia, responsable de las expropiaciones y, sobre todo, la exaltacin de la familia como ncleo
bsico de la sociedad. Detengmonos en este ltimo elemento que
puede necesitar ms aclaraciones. En PedroPramo, como en Elllano
enllamas, se nos aparece la familia como una estructura desgarrada.
destruida por las pasiones. Los padres abandonan a sus hijos ("Paso
del Norte, Pedro Pramo), los maldicen ("La herencia de Matilde Arcngel"), reniegan de ellos ("No oyes ladrar los perros"). echan a sus
hijas de las casas ('Es que somos muy pobres"); los maridos echan a
sus mujeres ("Anacleto", Pedro Pramol,.los hijos matan a sus padres
("La herencia...") o a sus padrinos ("No oyes ladrar..."); se matan entre compadres ("Diles que no me maten"), entre cuados ("Acurdate"), entre amigos ("La cuesta de las comadres").
Es interesante notar que en los Altos de Jalisco se sobreponen.
identificndose la una a la otra, la estructura familiar y la estructura
de la hacienda:
En el caso de los Altos estas consideraciones se alteran si tenemos en cuenta que el patrn no era ausentista: haba una relacin cara a cara con l. El patrn no slo era visto como el
benefactor del campesino sino que su posicin era justificada
por un orden ideolgico: el patrn era propietario gracias a un
orden divino, postulado por la iglesia local, que le otorgaba ese
privilegio. Desde luego este privilegio no era absoluto; a cambio el patrn deba ser "bueno". Es decir, tena la obligacin de
proteger al campesino. As su actitud era vista como dadivosa
al hacer prstamos, al habilitar al campesino y ofrecerle servicios, fundamentalmente religiosos. De aqu la tan estrecha vinculacin entre los hacendados y los curas locales L..) en lo referente a la organizacin intermedia entre el patrn y los ranchos, la organizacin de parentesco da un claro ejemplo de su
utilizacin como forma de control social. La mayora de las personas que formaban un rancho eran familiares. El encargado
del rancho siempre era el ms viejo de la parentela y jefe natu-

a sumo c

m m ; socroc8fim

Y ~s;co~vhsis

ral de sta. al mismo tiempo que del rancho. (Espn J.. de

Leonardo P., 1978)
Las estructuras de parentela funcionan como una forma de dominacin social. Fuera de estos vnculos, las relaciones entre el patrn y
los campesinos son esencialmente paternalistas. El patrn paga los
gastos de la fiesta ("En la madugada"), protege a los campesinos, de
donde el vnculo del compadrazgo ("Diles que no me maten", "Macario"). La figura que est e n tela de juicio e s la del padre-patrn, a
quien se acusa precisamente de no cumplir con sus deberes. Vase lo
que dice el hijo e n "Paso del Norte":
No hallo qu decir. padre, hasta lo desconozco. Qu me gan
con que Usted me criara? Puros trabajos. No ms me trajo al
mundo al averigutelas como puedas. Ni siquiera me ense el
oficio de cuetero como pa que no le fuera a hacer a Usted la
competencia. Me puso unos calzones y una camisa y me ech a
los caminos pa que aprendiera a vivir por mi cuenta y ya casi
me echaba de su casa con una mano adelante y otra atrs.
Los asesinatos de patrones en la obra de Rulfo se nos presentan
como unos parricidios y los parricidios como asesinatos de patrones.
As es como el texto asimila el asesinato de don Lupe por su compadre con el asesinato de Euremio Grande por su propio hijo, el cual, de
manera significativa, se ha reunido con los revoltosos. En este ltimo
caso se trata tambin de un padre que no cumple con sus deberes de
padre:
Y es que nunca quiso dejarle esa herencia al hijo que, como ya
les dije, era mi ahijado. Se la bebi entera a tragos de "bingarrote" que consegua vendiendo pedazo tras pedazo de rancho
y con el ltimo fin que el muchacho no encontrara cuando creciera donde agarrarse para vivir y casi lo logr (...) porque su
padre ni se ocup de l, antes pareca que se le cuajabala sangre de slo verlo.

Odia a su hijo ("Quien ms le aborreca era su padre..") y las

relaciones que existen entre padre e hijo son muy similares a aquellas que estn implicadas e n "Paso del Norte" ("Y me voy entristecido,
padre, aunque no lo quisiera creer, porque yo quiero a mis mucha-

~ i s i S5O C I O ~ D5
O EL LLANO EN LLAMAS

D JL44 RULW

chos, no como Usted que no ms los cri y los corri..."). No difieren

tampoco de las relaciones que vinculan a don Justo con su vaquero
("Tena muy mal genio. Todo le pareca mal: que estaban sucios los
pesebres; que las pilas no tenan agua; que las vacas estaban reflacas.
Todo le parecia mal; hasta que yo estuviera flaco no le gustaba. Y
como no iba a estar flaco si apenas coma".)
El desplome de las estructuras familiares puesto de relieve en la
obra de Rulfo, se nos aparece como una proyeccin ideolgica que
levanta acta del surgimiento de una nueva organizacin econmica,
caracterizada por la desaparicin definitiva del modo de produccin
feudal de la hacienda tradicional, en beneficio de la agricultura capitalista, y la proletarizacin del campesinado debida al fracaso de la
reforma agraria, conforme a un proceso estudiado por Michel Gutelman (1971).Gutelman estima, en efecto, que los presidentes vila
Camacho ( (1940-1946). Miguel Alemn (1946-1952) y Ruiz Cortnez
(1952-1958) promovieron la expansin de la agricultura capitalista,
apoyndose en la propiedad privada y las explotaciones agrcolas productivas. Ninguno de ellos crea en la rentabilidad ni en la "viabilidad" del ejido. Su poltica favoreca los intereses de la alta burguesa
rural que se estaba desarrollando.
Regresemos ahora al cuento "Anacleto" en donde, a partir de una
serie de alusiones sociohistricas convergentes, puse a luz un discurso sobre el movimiento cristero y las perversiones dogmticas
generadas por una conclusion del enfrentamiento armado que dej
insatisfechos a gran parte de sus actores. El desplazamiento del tiempo
connotado, de los aos 1929-1934 al perodo 1940-1943, establece
una conexin entre todos estos datos histricos (Cristiada -secta de
la Cruz de palo- sinarquismo). Pero precisamente el sinarquismo se
levant a partir y sobre las ruinas del agrarismo revolucionario, se
desarroll con arreglo a l y contra l. Enarbola otra vez el lema de los
zapatistas: Tierra y libertad!
Sembraste el ejido; una tierra que no era tuya. Y obtuviste
pocos provechos; un jornal que no basta para saciar tu hambre. Pero se te engaaba: la tierra es tuya. Mas t veas que,
cuando a tus nuevos patrones se les antojaba, eras despojado.
T sabas que no te hallabas en posicin de usar de la tierra
como se usa de una cosa propia. La tierra era an ajena. Ya no

/ W , s I S S o U o C ' O DE EL LLANO EN L W m D E ~ A N R ~ ~

era del hacendado. Pero tampoco era tuya. Si te indisciplinabas,

no disfrutaras ms de tu parcela. Por intrigas de tu cabecilla,
en ocasiones lleg a privrsete hasta del producto de tus esfuerzos. Seguiste siendo explotado y miserable. [...] La revolucin empezaba a traicionarte. El mendrugo de tierra que se te
haba ofrecido lo explotaban los revolucionarios para mantenerte atado, sometido, esclavo. L...] Y t, campesino, acariciabas tu viejo sueo: tierra y libertad. T, campesino, has soado con poseer un lote de terreno como tuyo; que unas escrituras garanticen tu propiedad, que nadie te moleste en tu derecho; que puedas cultivarla, explotarla a tu arbitrio. T has soado con ser propietario de la tierra que trabajas. Y para eso
fuiste a la revolucin. Pero la revolucin, campesino, te traiciona. (Fabin Carpio, 1938)
El movimiento pues, aboga y lucha por la propiedad privada y
arremete contra el ejido, 'forma de propiedad imperfecta". As es
como el primer prrafo del manifiesto poltico elaborado en 1939 precisa:
Afirmamos el derecho de propiedad privada y exigimos la creacin de condiciones sociales que hagan posible a todos los que
trabajan el fcil acceso a la misma. Frente al grito comunista
'Todos proletarios!' oponemos el nuestro: 'Todos propietarios!'
Se entiende perfectamente por qu pudo reagrupar e n torno a l
parte del campesinado decepcionado que antes se haba alistado en
el partido zapatista. El sinarquismo s e yergue, escribe Jean Franco,
contra los lderes agraristas que hacen y deshacen segn sus
caprichos. atribuyen o quitan los lotes, contra "las reservas
rurales". los guardias agraristas armados que siembran el terror a su paso (...) El sinarquismo reivindica la dignidad para
los campesinos y exige la pacificacin del agro; s e repite constantemente en los artculos la demanda de que se solventen
los dramas del hambre, la miseria, el alcoholismo. Ya se entiende por qu el sinarquismo pudo hallar un eco favorable con
su visin agraria, su apertura a los campesinos en dificultad.
(Franco, 1988)

As pues, el discurso crtico sobre la reforma.agraria, la propie-'

dad colectiva o los polticos, que se evidencia en la coleccin de Rulfo,
se corresponde con los grandes temas del sinarquismo. Pero lo mismo pasa con los valores autnticos que estructuran los cuentos y
Pedro Pramo: el rechazo de la violencja, de la explotacin del campesinado por los caciques y ms especialmente la valoracin de la
familia: "Suprimido el matrimonio como institucin destinada a permanecer, destruida la familia como baluarte, la sociedad civil no es
nada, ni la nacin tampoco". (El sinarquista, n0120, 4 junio 1941);
"Reconocidos plenos derechos polticos a la familia, el grupo de stas
avecinado en una ciudad elige a los vecinos que han de dirigir el
municipio y encargarse de los negocios comunes. L..) El jefe de cada
familia dispone de un nmero de votos proporcional a la importancia
del hogar que rige". (Alfonso Trueba, 1941). Hablando del municipio
en la Nueva Espaa e n la poca colonial, El Sinarpista del 22 de
abril de 1943 lo presenta como modelo de vida democrtica ya que
"surga del consenso de familias vigorosas e n las cuales el rgimen
paternal disfrutaba de magnficos alcances e n sus dominios y facultades y atributos". La familia e s el smbolo de la unidad nacional:
"Reclamamos la unin de la familia mejicana y exigimos la subordinacin de los intereses particulares o de clase frente al inters supremo, el de la Patria". (Tercer prrafo de la declaracin de principios de
1939)
Interesante e s sealar que parte de estos temas de propaganda
sinarquista (necesidad de abolir el sistema poltico de los caciques,
pacificacin del campo, entre otros) coinciden con los objetivos que
formula A. Yez e n el periodo de 1953 a 1959, cuando acta de
gobernador de Jalisco. (Franco, 1988)

Todo eso no significa que Yez se haya adherido al sinarquismo,

ni tampoco que Rulfo comparta las preocupaciones o las posturas
polticas de Yaez, pero s nos indica que no se puede desconectar ni
Elllano en llamas ni Pedro Pramo del discurso social de su poca,
subrayando por lo tanto el impacto de las mediaciones sociodiscursivas
en la morfognesis de las dos obras.

Bibliografa
Carpio. Fabin. "Campesino: la Revolucin te ha traicionado", Squismo, n02.julio de 1938.
Espn. Jaime, de Leonardo, Patricia, Economr ysociedadenfosAftos
de Jafisco, Mxico, Editorial Nueva Imagen, Centro de Investigaciones Superiores del I.N.A.H. 1978.

i
i

1!

Franco, Jean, Lectura sociocr;tica de fa obra novehktica de Agustih

Yez,Montpellier, C.E.R.S./UNED, Guadalajara, Mexique, 1988.
Gutelman, Michel, Rforme et mystificath agrakes en Amrique
fatine. Le cas duMexigue, Paris, Maspero, 1971.
Mendoza. Vicente, EL corrido mexicano, Mxico, F.C.E., 1954.

-11El'texto cu1'tu1paI:
Teor~hy apficaciones:
c ~ k e- rhagen - p~ktura

..

186 -

Por una aproximacin al texto cultural

Definiremos el texto cultural como un fragmento de intertexto de

un determinado tipo, que interviene segn modos especficos de funcionamiento en la geologa de la escritura. Se trata de un esquema
narrativo de naturaleza doxolgica en la medida en que corresponde
a un modelo infinitamente retransmitido, el cual, como consecuencia, se presenta como un bien colectivo cuyas marcas de identificacin originales han desaparecido. Las incontables manipulaciones de
que dicho esquema ha sido objeto provocan en su contorno incesantes rectificaciones de los componentes secundarios y originan series
de variantes; stas refuerzan paradjicamente la inalterabilidad de
su ncleo semntico. constituido a su vez por concreciones semiticas
que mantienen entre s relaciones no susceptibles de sufrir alteracin alguna. La invariabilidad del sentido de ese ncleo semntico
estable est protegida por la extrema labilidad de los elementos perifrico~.La una da la medida de la otra.
El texto cultural -tal como yo lo entiendo- no posee verdadera
vida autnoma. No existe ms que reproducido en un objeto cultural
con la forma de una organizacin semitica subyacente, que slo se
manifiesta fragmentariamente en el texto emergido a travs de huellas imperceptibles. fugaces, susceptibles de un anlisis sintomtico
en cierto modo. Su funcionamiento viene a ser como el del enigma:
es enigma en s y marca en el texto un enigma. Enigma en si, en la
medida en que juega con elementos -las relaciones entre concreciones semiticas- donde se ha cristalizado y condensado la esencia de
una significacin, la cual slo es accesible en el contexto de un conjunto estructural. Est cifrado en el texto en forma de una pregunta y
su desciframiento es el primer elemento de un nuevo enigma.

Aquellos a quienes interpela de este modo deben saber, conocer

y reconocer al menor indicio; cuanto ms dbiles son los indicios,
mayor es 'el placer del texto", ms elevado el grado de adhesin a lo
colectivo y la fusin entre el destinador y el destinatario en el seno
del mismo sujeto. Conocemos esas conversacionesintimas donde nos
comprendemos con medias palabras y comunicamos al lmite del silencio, charlas mundanas donde el juego implcito consiste en notar
el menor indicio discursivo sin parecer prestar atencin y en devolver
la pelota en la medida de lo posible para hacer saber que hemos recibido el mensaje, codificar a nuesrro turno para sealar nuestra pertenencia al grupo. El funcionamiento del texto cultural forma parte de
ese tipo de fenmenos.

En el margen de la escritura el sueo:

a propsito de iZi.idia~ade Luis Buuel
Voy a analizar las modalidades del funcionamiento de este fenmeno en una pelcula de Luis Buuel, Eridiana (1961).donde intervienen una serie de textos culturales.

1. Caperucita roja
Se trata de un "cuento de advertencia". La mayora de las versiones folklricas precisan que los padres han advertido a la nia del
peligro que representa el lobo. Al mismo tiempo que se refiere a la
fiera, la palabra debe ser tomada en sentido figurado. En el texto de
Perrault. la moraleja no permite dudas sobre este punto:
Digo el lobo, porque todos los lobos "no son de la misma especie" L...] Pero, iay! Quin no sabe que esos lobos zalameros son
los ms peligrosos de todos los lobos.
Como ha observado perfectamente Barchilon (1975).el autor juega
hbilmente con esta ambigedad:
L..] Pero enseguida la ambigedad se precisa. Seguramente ya
se encuentra en la mayora de versiones orales en las que el
lobo le pide a la nia que venga a acostarse con l.'
Una madre que enuncia una prohibicin (no salirse del camino,
no correr por el bosque), una niita que la transgrede, una abuela
enferma a quien la nia debe llevar dulces y cuya cabaa constituye

'

Soriano. 1968, pgs.155-156.

el objetivo a alcanzar, el correteo por el bosque y el encuentro con el

lobo al que Caperucita roja indica dnde vive la abuela, la conversacin con el lobo que acaba comindose a la nia. En este esquema
narrativo se inserta el dilogo entre la nia y el lobo que se ha disfrazado de abuela tras habrsela comido. La nia se acuesta, y, extraada al ver que su abuela est desnuda, exclama: Xbuelita, iqu brazos
tan grandes tienes! -Son para abrazarte mejor, hijita!", contesta el
lobo. Sigue una retahla de preguntas y respuestas similares sobre
las piernas, las orejas, los ojos y los dientes.
Este dilogo adquiere una importancia desmesurada en relacin
con la que debera tener en la lgica del relato. El juego entre el que
se esconde y el que intenta comprender se desplaza del campo de la
experiencia al campo del discurso. El dilogo se convierte en un torneo oratorio. La manera de retrasar el desenlace as como la repeticin de los mismos sintagmas transforman el drama en un juego de
escondite, a la vez infantil y ertico.
Varias concreciones semiticas se yuxtaponen de la misma manera. La primera, centrada en torno a la transgresin y a su castigo.
est al servicio del Orden familiar y de la Ley. Las fuerzas del mal
nicamente pueden ser vencidas por la obediencia a la Ley; el lobo es
el instrumento del Orden. La segunda se organiza en torno a un mal
ocultado e implica la complicidad del espectador al cual van dirigidos
verdaderamente los sobrentendidos maliciosos y de quien se supone
que percibe la ingenuidad de la futura vctima. E1 Mal se esconde tras
la apariencia del Bien ("Son para oirte mejor, para abrazarte, etc."). El
pretexto del Bien es la trampa que tienden las fuerzas del Mal. La
tercera plantea el problema de la tentacin y del deseo:
A Caperucita roja se la ama universalmente porque an siendo

virtuosa est expuesta a la tentacin; y porque su destino nos

ensea que si confiamos en las buenas intenciones del primero
que ilega, cosa muy agradable, nos exponemos a caer de cabeza en una

11

Tentacin de vagar por el bosque, pero tambin "mortal fascinacin del sexo", segn Bettelheim.

I1

Esta "mortai" fascinacin del sexo. sentida como una fuarte

excitacin comparable a la mayor de las angustias, es la que va
unida a los deseos edpicos por el padre y a la reactivacin de
esos mismos sentimientos con formas diferentes durante la
pubertad.=

Esta interpretacin del cuento coincide con la de Marc Soriano:

El lobo no ha comido desde hace ms de tres das. devora a la

abuelita que es -hay que repetirlo aqu porque es indispensable- el doblete de la madre. Se puede, pues, admitir sin demasiada fantasa que ese lobo que devora (hace el amor con) la
abuelita (la madre) es el propio padre ...'
Hay que sealar, por ltimo, el final feliz con que termina el cuento
en ciertas versiones, como por ejemplo en la de los hermanos Grimm,
recogida en el siglo XiX;llega un cazador, sorprende al lobo dormido,
le abre el vientre y saca de l a la nia'y a la abuela. De vuelta al
mundo exterior, la nia se promete: "Nunca jams en tu vida saldrs
del camino para corretear por el bosque cuando tu madre te lo haya
prohibido". No podemos ms que estar de acuerdo con el comentario
de Bettelheim:
Los nios comprenden de este modo que lo que "muere" de
verdad en Caperucita roja es la niita que se ha dejado tentar
por el lobo; y que, cuando sta salta fuera del vientre del animal, la que vuelve a la vida es una persona completamente
distinta.'

Esta fbula es perceptible en Wip12iana,en el plano 3 1del desglose de Luis Buuel. La herona aparece con un pauelo en la cabeza y
los hombros cubiertos con una especie de capa corta de lana; su silueta reproduce la representacin tradicional de la protagonista del
Betteiheim, pg.225.
+

Soriano, pg.435.
Bettelheim, pg.228.

- 193 -

cuento. Cuando va del establo al gallinero, don Jaime, de espaldas.

parece espiarla detrs de una balaustrada, y alverla la saluda; Viridiana
le devuelve el saludo: "Buenos das. to. Cunto madrug usted hoy!",
a lo que don Jaime contesta: "Lo hago para verte ms tiempo". Viridiana aade entonces: "Le voy a hacer un pastel de monja que se va
usted a chupar los dedos".
Huellas sutiles, marcas nfimas pero inconfundibles (silueta. es
para, pastel...), semitica que debe reconstruirse a partir de datos
extremadamente fragmentarios, adivinanza o enigma.
Las dos estructuras, la del texto cultural y la del texto cinematogrfico, se reproducen una a otra y se descifran recprocamente. La
madre superiora teme que la salud de don Jaime no sea buena; por
eso ordena a la novicia que vaya a visitarlo, lo cual recuerda el motivo
de la expedicin de Caperucita enviada a ver a su abuela que guarda
cama. Ms tarde. Viridiana prepara un pastel para don Jaime. Al alejarse del remanso de paz que supone el convento, Viridiana se aventura en el mundo, espacio de toda clase de peligros en el pensamiento religioso. Cae de este modo e n la boca del lobo. Al final del plano
35 de la pelicula, don Jaime manda preparar las pldoras que le permitirn dormir a su sobrina, y del plano 36 al 46 desarrolla una estrategia de conquista y posesin, haciendo que se ponga un vestido de
novia, pidindole que lo despose, obligndola por ltimo a concederle unos minutos. El espectador, como el auditor del cuento, ve cerrarse la trampa sobre una vctima demasiado cndida. Pero, se consunia la violacin? La ambigedad del desenlace en las distintas versiones de Caperucira roja (devoradafsalvada por un cazador) seala
el enigma central de la pelcula.
Si tras estas observaciones relativamente superficiales que se aplican a secuencias narrativas del cuento, se examinan las estructuras.
esas relaciones son ms evidentes todava. El conjunto de la pelicula
de Buuel es la imagen misma de la transgresin a todos los niveles:
transgresin de tabs sociales y religiosos, de las normas de conducta, de los valores ms frecuentes. Por otra parte, Viridiana ajusta su
conducta a la virtud de obediencia, obediencia debida a su Madre
Superiora, que aplica al principio de la pelcula ('Mi deseo sera no
volver a ver el mundo, pero si su reverencia me lo ordena...", plano

1). pero de la que se libera ms tarde ("No voy a volver al convento, y

por lo tanto no debo ms obediencia que la de cualquier catlico",
plano 77). Las peripecias de la accin, en fin, implican dos niveles de
estructuras familiares: una metafrica, la del convento, dominada por
una Madre Superiora, otra ordenada en torno a un sustituto del Padre, don Jaime, que en cuanto tal, convoca al fantasma del incesto,
aunque no se trate ms que de un to poltico; este grado de parentesco merece en todo caso ser examinado. El valor autntico que se
cuestiona en la pelicula es efectivamente la Ley del Padre.6
Qu decir en este caso de esta segunda concrecin semitica
que he sealado en la parte dialogada del cuento, responsable de que
el Bien (Espara... mqod sea el motivo alegado por las fuerzas del
Mal? Cmo no ver que se nos remite as al centro de la problemtica
de la caridad tal como la plantea la pelicula? Pinsese en esta otra
fbula en la que Jorge libera. comprndolo, un desgraciado perro
vctima del sadismo de su amo (plano 115): 'amarrado bajo una carreta, el animal se ve obligado a correr, sin respiro. entre las dos
ruedas", acto que debe asociarse al plano que sigue, en el que otra
carreta pasa en el sentido contrario y "atado tambin entre las dos
ruedas, otro perro trota lamentablemente".
La manera como Jorge juzga la actitud de Viridiana con los mendigos que sta ha recogido (planoll9) comenta explcitamente la fbula precedente: "Con socorrer a esos pocos entre tantos miles no
arregla nada". La condena del acto de caridad es evidente en Wridiana,
pero si la caridad es condenada de esta manera es porque aparece
concebida como un acto de redencin. Viridiana ha decidido consagrar su vida a socorrer a los menesterosos porque se siente culpable
de la muerte de don Jaime. La conversacin que mantiene con la
Madre Superiora (plano 77) no deja dudas sobre este punto ('Slo s
que mi to fue un gran pecador y que yo me siento culpable de su
muerte f . . . ] No tengo nada que reprocharme; slo s que he cambiado. Con mis dbiles fuerzas seguir el camino que de aqu en adelante me trace el Seor. Tambin se puede servir fuera del convento").

Cf Bussiere-Perrin, 1995.

- 195 -

El fracaso de su conducta caritativa puesta en escena con la rebelin blasfema y violenta de los menesterosos no debe verse como
un testimonio de denuncia contra la ingratitud de los mendigos y la
negrura del alma humana. La responsabilidad no incumbe a los pordioseros sino al hecho de que Viridiana conciba la caridad como una
prctica expiatoria. La caridad as instrumentalizada lleva en s el
germen de la rebelin, en la medida en que con el pretexto de hacer
felices a los dems o de aliviar el sufrimiento (Espara... mqorl, el
caritativo compra en realidad su propia salvacin. El Bien lleva en s,
en cierta manera, el germen del Mal. La parodia de la Cena alcanza
pleno sentido en ese contexto; al intervenir como caricatura de la
comunin, el smbolo ms fuerte del acto de amor. seala con toda
claridad el fondo de la cuestin. A la perversin de un valor autntico, asumida por Viridiana, responde como un eco la parodia organizada por los menesterosos. sta descifra y permite descifrar aqulla.
Puede reconocerse en estos fenmenos textuales estructurales el
impacto del pensamiento anarquista asimismo responsable de la condena -en Los oiw'dadosy en Tristana entre otras- de la instrumentalizacin similar del valor del trabajo cuando ste es concebido como
medio de integracin social o de reden~in.~
Ms adelante me ocupar de la incidencia en el texto cinematogrfico de las dos ltimas concreciones semiticas que marcan el
cuento; la primera se organiza en torno al sema de la metamorfosis.
la segunda en torno al deseo edpico.

2. La tentacin (planos 8 y 9)
Mientras que don Jaime. con el rostro abstrado y en xtasis,8
toca el armonio, Ramona espa a Viridiana por el ojo de la cerradura
de su habitacin. En el plano precedente Viridiana se ha desnudado.
se ha quitado las medias negras con gestos ms propios de una seductora que de una religiosa. Ramona comenta lo que ve:
"Se hizo la cama en el suelo, sefior! En la maleta trae algo as
como espinas. Su camisa de dormir es de lino muy basto; le

'

Cf. Cros, Edmon. 1987.

Las cursivas de las citas son mas.

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1

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1
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i

debe araar la piel ... Una piel tan fina!" Jaime, que parece
prestar atencin de repente, contina tocando [y le pide a la
sirvienta que se retire] ihda, anda! Retkate ya ...
"

No hay duda de que los gestos de Viridiana no son perceptibles

por don Jaime; no obstante se combinan con las palabras de Ramona
en los efectos de sentido para reproducir la imagen de la seductora,
mediatizada por la sirvienta. Por otra parte, el rostro exttico de don
Jaime, al igual que el recurso del armonio que connota la prctica
religiosa, santifican en cierto modo al personaje, ms an cuando, en
este contexto, la orden de retirarse que le da a Ramona en el momento en que ella lo tienta /una p;/ tan fina) resuena como un imde
retro
Conviene comparar estos dos planos con el plano 40 (gran acercamiento de manos femeninas pelando una naranja). Semejante enfoque que deja el rostro en la sombra, as como la peladura que se
desenrolla como la espiral de una serpiente, y el que ese plano siga
de cerca a la escena de sonambulismo durante la cual Viridiana entra
en la habitacin de don Jaime, son otras tantas marcas ms o menos
legibles a travs de las cuales se manifiesta un texto cultural.
Tentacin de Cristo por Satans y de Adn por la coalicin de la
serpiente y de Eva. As se inscriben en la pelcula otros dos textos
culturales segn el modo habitual de la fragmentacin y del esbozo
apenas perceptible, al lmite de la legibilldad. Ahora bien, estos nuevos textos invierten los roles que parecen interpretar en otras escenas los dos personajes principales: la novicia seductora, representada en una escena desnudndose, se vuelve objeto de deseo, instrumento de Satans, con una forma o con otra, y por lo tanto, de cierta
manera, diablica. Ntese que tambin aqu semejante intercambiabilidad del Bien y del Mal, de Jess y de Satans, confirma una vez
ms la infiuencia del pensamiento anarquista.
Como lo muestran los ejemplos que preceden, analizar el funcionamiento del texto cultural resulta extremadamente interesante. En
efecto, ste se articula con el texto superficial casi esencialmente por
sus estructuras. El juego mutuo de sus estructuras respectivas es lo
que permite en cierto modo comprobar su presencia y medir el impacto, lo cual tiende a confirmar la importancia que adquieren algunos elementos mrficos en el establecimiento de los campos mor-

fogentico~.~
En el caso que nos ocupa, dos elementos aparecen como
vectores estructurales fundamentales: la transgresin de la ley del
Padre y la ambigedad del Bien y del Mal.

3. Cenicienta
El plano 76 muestra el interior de la habitacin de Viridiana: una
cama de hierro, una mesa de madera blanca, un tocador sin espejo.
Colgadas en la pared hay una cruz de madera y una corona de espinas. Viridiana est lavando el suelo. Ramona le trae una colacin que
se reduce a un plato de verdura, un vaso de leche y un trozo de pan
De pronto se oye en offel ruido de un automvil que se detiene
Ramona mira al exterior por la ventana abierta. dos religiosas entran
en el edificio. Una de ellas es la Superiora del convento de Viridiana.
En este plano interfieren dos representaciones tpicas:
a. la primera opone Marta, smbolo de la vida activa, a Mara,
dedicada a la contemplacin y al rezo. La pelcula, desde este punto
de vista, parece traducir la evolucin de la protagonista desde el momento en que se prepara a pronunciar sus votos (Mara)hasta el instante en que decide consagrarse a la caridad activa (Marta).
b. la figura de Cenicienta es connotada varias veces en otros pasajes: cuando Viridiana aparece en el rincn de la chimenea, cuando
llena una cesta de ceniza o cuando don Jaime le pone un zapato de
novia que le viene a la perfeccin. Esta figura parece tener un impacto ms importante que la precedente en la semiosis, en la medida en
que sus efectos se manifiestan en el plano estructural.
Se me objetar que aqu no se ha respetado nada del esquema
narrativo del cuento. pero precisamente el texto cultural, tal como yo
lo concibo, no interviene a nivel de esos esquemas y sto es lo que lo
distingue del intertexto ordinario.'O Slo conserva los sujetos lgicos
de las funciones y las propias funciones, una vez eliminadas las vaSobre esta cuestin, vese Cms, Edmond, D e Yengenendremenc d e s f o m e s
'O

Para que las cosas estn ms claras, precisemos que ni La Cena de Leonardo
de Vuici ni E/Masfasde Haendel son considerados como textos culturales. En
Hridfana no son ms que intertextos.

- 198 -

riables semnticas o psicolgicas. En ambos casos.(Viridianay el cuento) el poder es asumido por una madre falsa, ya se trate de una madrastra acompaada por sus dos hijas naturales o de una Madre Superiora escoltada por su hija espiritual. Y por encima de ese poder se
ejerce un poder superior, el del Prncipe (Cenicienta)o el de don Jaime, Cristo y Satans a la vez, que se presentan como otras tantas
transformaciones de la figura paterna.
El juego de esas concreciones semiticas de las que hablaba ms
arriba y de las relaciones que esas mismas concreciones establecen
entre ellas aparece aqu claramente; seala una significacin perfectamente reconocible en sus efectos: lo que est aqu en tela de juicio
es justamente la problemtica del poder en una estructura familiar
desestabilizada como la de Cenicienta o la de Viridiana por la ausencia aparente del padre (madrastra, to por alianza, abandono de los
hijos naturales; en ciertas versiones de Cenicienta, el padre est completamente sometido a los caprichos de su segunda esposa y abandona a su hija). Las funciones que resultan de los esquemas narrativos
originales tienen una trayectoria autnoma y se desplazan de un personaje a otro.
En el caso que nos ocupa, el impacto del cuento irradia y afecta a
otras zonas textuales.
a- el zapato

La mayora de los textos culturales privilegian lo que puede aparecer a primera vista como detalles. Son esos detalles los que autentizan el esquema narrativo y garantizan con mayor eficacia su
circulacin; sin ellos, el esquema narrativo no podra ser reconocido,
y al no serlo quedara sometido a modificaciones que alteraran irremediablemente la significacin. Las consideraremos, pues, como elementos estructurales esenciales. Hemos visto lo que ocurra en Caperucita roja a propsito de la repeticin del sintagma (Qu [...] tan
grandes tienes! -Son para [...1 mejor). En Cenicienta, el zapato tiene
esta funcin: todas las jovencitas casaderas del reino se lo prueban y
slo le sirve a Cenicienta. Este simbolismo de la adecuacin del zapato al pie debe ser retenido en el plano 18 cuando don Jaime, tras
quitarse los suyos, intenta calzar uno de los de satn de doa Elvira.

EL S U .

CUWVRAL: SOCIOCR~~IWY P S I C O i W ~ S l S

zapatos que lleva Viridiana en el plano 42 cuando aparece vestida de

novia. La puesta en escena del zapato es significativa: sentado en
posicin de recogimiento. el rostro exttico, don Jaime tiene el zapato en las manos abiertas y lo propone como en una custodia a un
personaje ausente que podra ser doa Elvira o Viridiana o, ms bien,
que es doa Elvira y Viridiana. El fetichismo buueliano del pie, cuyos indicios en la pelcula son recurrentes, se renueva de este modo
e n la semitica dispersa del cuento.

b- la metamorfosis
Todo el cuento se ordena en torno a la metamorfosis de la calabaza, de los ratones. del gato en carroza, e n caballos o e n postilln. pero
adems y sobre todo. metamorfosis de la joven pobre e n bella princesa por obra de u n poder sobrenatural. El trmino se impone, asimismo. a la mente e n el caso de Viridiana, monja transformada e n objeto
de deseo y en instrumento (cf., ms arriba, la tentacin): "Ya no podrs volver al convento! Ya no eres la misma que sali de all!". El
sema de la metamorfosis se articula, en la pelcula, con el de la iniciacin, y alimenta toda una micro-semitica del trnsito, del umbral, presentado como una frontera que franquear, destinada a ser
franqueada o transgredida definitivamente. Ntese la coincidencia
que se establece de este modo con la versin de Caperucitarojarecogida por los hermanos Grimm (cf. supra).

c- el padre desalmado
Cenicienta, consignado por escrito por primera vez en China el
siglo M a. de J. C.. es probablemente el cuento de hadas ms difundido del mundo. En un gran nmero de variantes, Cenicienta huye de
s u padre que quiere desposarla: "En otro grupo de cuentos -escribe
Bettelheim- es relegada por su padre que considera que ella no lo
quiere tanto como l lo deseara", esquema narrativo que Bettelheim
interpreta
como la copia exacta de las fantasas propias de todas las nias
en las que stas querran, sin sentir remordimiento alguno,
que su padre las despose; al mismo tiempo pretenden no hacer

nada para despertar sus deseos. Pero en el fondo saben muy

bien que quieren que su padre las prefiera a ellas. no a su
madre, y estiman que merecen ser castigadas por ello, de ah
en su fantasa, su huida, su destierro y la degradacin de su
existencia que se vuelve semejante a la de Cenicienta."
La convergencia entre Caperucita roja y Ceflicienta, que en este
punto estamos sacando a la luz, define ambos cuentos como copias
exactas de las fantasas propias de todas las nias y vinculados a los
deseos edpicos por el padre. En semejante sistema, el sema de la
tentacin est acentuado por la manera como son convocadas las
escenas de tentacin del Paraso terrestre (la manzana de Eva) y de
Cristo (Ederetro). Esta convergencia, como veremos, descifra el texto cinematogrfico de un modo que no deja de ser interesante. Para
intentar demostrarlo voy a referirme a otro texto cultural, el de La
bella durmiente del bosgue.

d- La bella durmiente del bosque

M. L. Teneze compara el cuento de Perrault con el Pentamerone
de Basile y con dos obras annimas del siglo XIV, la historia de Troylus
y la bella Zellandine del libro 111 de Perceforesty el cuento cataln
Frere deJoie, Soeurde PMsiil: En estas tres versiones, un sueo mgico impide que la bella se d cuenta de que hace el amor con el
Prncipe Azul y da a luz mientras duerme. Marc Soriano asocia este
tema a la situacin de la Virgen Mara:
Esta joven dormida en su pureza y que concibe sin darse cuenta, es decir sinp/acerysinpecado, se encuentra en suma en la
situacin de la Virgen Mara, a la vez Virgen y Madre.12
El plano 50 de la pelcula de Buuel ofrece una representacin
plstica de la bella durmiente del bosque. Don Jaime y Ramona han
depositado a Viridiana sobre el lecho. Don Jaime cruza las manos de
la joven sobre su pecho, le junta los pies, arregla los pliegues de su
vestido. El texto del desglose de Buuel precisa que "Viridiana pare-

"

Bettelheim. pgs.306-307.

l2

Soriano, pgs.129-130.

ce una bella estatua yacente". En el plano 52, "don Jaime no cesa de

mirar el cuerpo inmvil de la muchacha, acaricia sus cabellos y su
frente y acercando su rostro, junta sus labios a los de ella en un beso
dulce y prolongado". Sabemos que Viridiana se ha dormido por obra
de una pcima mgica (unas pldoras blancas en una taza de caf) y,
cuando se despierta. su to pretende haberla posedo mientras ella
dorma ("Tuve que forzar tu voluntad. Slo as he podido tenerte entre mis brazos").
El texto cultural que se manifiesta, irradia a su vez y convoca a la
figura de la Virgen Mara para cuya representacin el cojo pide posar
a Viridiana; el Angelusdel plano 127 recuerda precisamente que ha
concebido por obra del Espritu Santo, es decir, 'sin placer y sin peca. ..
ao- .
Indiciada por una de esas marcas imperceptibles que he mencionado ms arriba, la figura de la bella durmiente del bosque reactiva
la pregunta que no cesa de formular el texto cinematogrfico: nueva
Virgen Mara o nueva bella durmiente, Viridiana ha hecho el amor
durmiendo ... o soando? Devuelta a la realidad, se ha metamorfoseado? ("S que he cambiado... Ya no eres la misma...") Cmo puede
no haber hecho nada malo y sentirse culpable, sin embargo, de la
muerte de su to? El cuento acenta de este modo el enfoque que
pone en evidencia la problemtica de la culpa en sus relaciones con
el deseo.
La serie de textos culturales que he sacado a la luz -y que nos
rerniten a un Corpus homogneo de cuentos de hadas- muestra la
sobredeterminacin que en la pelcula afecta a la vez a la nocin de
culpa y al sema de la metamorfosis. Ahora bien, otros enfoques crticos permiten considerar la una y el otro como elementos morfogenticos esenciales de la pelcula.
Tomemos el caso de la culpa: deca que esta nocin est sobredeterminada en la medida en que cada uno de esos textos culturales la
declina con formas mltiples (la culpa original de Eva, la victoria de
Cristo sobre la tentacin, la transgresin de Caperucita y su castigo.
el castigo de la madrastra en Ceticienta, la inocencia de la Bella Durmiente...).Ahora bien, esta misma nocin se encuentra en todos 10s
niveles del texto cinematogrfico: Viridiana dice ser culpable pero se

niega a precisar los motivos de su sentimiento de culpabilidad. Ha

sido vctima del lobo feroz? Ha sucumbido al deseo de ser devorada
por su to? A estas preguntas, los textos culturales implicados dan
todos la misma respuesta. Sugieren asimismo un vnculo de parentesco ms fuerte que el que une a una joven con su to poltico y es
esto lo que sin duda me ha conducido a hablar de incesto. Podra ser
Viridiana hija de don Jaime?I3
Por otra parte, debe atribuirse esta culpa -eventual- de Vkidiana
a una metamorfosis que ha sufrido? Viridiana ha cambiado o ya llevaba dentro el Mal? Estas preguntas nos conducen de nuevo al pecado original y a la fundamental ambigedad del Bien y del Mal.
Los respectivos enigmas de estos diversos cuentos, descifrados a
este nivel como fantasas del deseo eddco, refuerzan la interuretacin que consiste en sugerir que la protagonista quiere expiar la culpa inconfesable de su deseo incestuoso. Pero esta interpretacin se
manifiesta solamente como posible, un posible centrado consecuentemente en el enigma de la culpa.
Los enigmas de los textos culturales indican, pues, como puede
verse el enigma mayor de la pelcula: cuando se hallan insertos como
textos culturales. los cuentos de hadas se convierten en las fbulas
de otro relato, conservando al mismo tiempo su mensaje original. Al
disfrazarsus significaciones en forma de relatos para niiios. los cuentos
plantean enigmas que el texto manifiesto (en este caso Uridiana)
descifra a su modo, esto es, diciendo sin decir, lo que equivale a pensar -como escriba ms arriba- que este desciframiento es, como hemos visto, el primer elemento de un nuevo enigma.
Es inherente al texto cultural el no ser perceptible a simple vista? Estamos condenados a realizar un anlisis de las estructuras
textuales para comprobar su presencia? Todo conduce a pensarlo. y
para convencerse basta observar de nuevo sus modos de funcionamiento tal como acabamos de examinarlos. Estos modos suponen, en
efecto, una semitica dispersa y fragmentaria; cada uno de sus elementos aislados se integra en diversos conjuntos del texto englobante,
los cuales intervienen en la semiosis y forman parte, pues, de la morfognesis.

Esta misma fragmentacin dota al texto cultural de una extraordinaria capacidad de condensacin: condensa el sentido profundo de
los esquemas narrativos de los que procede y, al mismo tiempo, condensa el sentido del texto englobante. En todos los ejemplos que he
aportado. veo tanto al uno como al otro (texto englobante y texto cultural) desplegase simultneamente ante mi vista, cualquiera que sea
el que analice.
Desde este punto de vista se habr notado que el texto cultural
funciona con relacin al texto englobante de manera completamente
semejante al modo de funcionamiento que opera en el sueo entre el
texto latente y el texto manifiesto. Podra deducirse de ello que el
inters que Bufiuel manifiesto por los mecanismos del inconsciente
es responsable de tales fenmenos y que las conclusiones que se
deducen del anlisis de Uridiana no son generaiizables. Sin embargo, yo sostengo la hiptesis de que s lo son, admitiendo al mismo
tiempo que el funcionamiento que saco a la luz en la pelcula aparece
de una forma excepcionalmente marcada.
Hay que concluir de ello que en toda escritura se abre un espacio de semiosis regido por los mecanismos especficos del sueo? A
un inconsciente que funciona como el lenguaje parece responderle,
como un eco, una escritura que funciona, al menos en parte, como el
sueo.
Agradezca a Annie Bussiere-Perrin y a Monique Carcaud-Macaire
el haberme puesto tras la pista de C$pero&arqa, de Cen;cknra
(A. B. P.) y de ia beiJa durmienre delbosgue (M.C.M.).

Bibliografa
Barchilon, Jacques, Lescontesmerveiffeuxfrdn~aisde
3690 a 1790,
Paris, H. Champion, 1975.
Buuel. Luis, Uridiana, prlogo de Georges Sadoul, Mxico, Ediciones Era, S. A,,1966.

Bussiere-Perrin, Annie. "Les liens inavouables" in Tigre,n08,L'n~me,

Grenoble (oct. 1995).
Bettelheim, Bruno, Psychanafyse des contes de f4es Paris, Robert
Laffont, coilection "Rponses". 1976.
Cros, Edmond, "Formation discursive et dconstruction idologique
dans Los 01vidados"in Luis BuBueL Los olvidados, Montpellier,
CERS, Co-textes n012, mayo 1987, pgs. 121-133.
,

De Ikngendrement des formes, Montpellier, CERS,

1990.
Soriano, Marc, Les contes de Perrault, Paris, Gallimard, NRF,1968.

Mujeres alborde de un a t a p e
den e r v h de Pedro Almodvar

En el anlisis siguiente, que aborda el funcionamiento de la figura

potica de Scherezada en Mujresalborde de un ataque de nemos, de
Pedro Almodvar, veo que ambos sentidos (deltexto cultural y del texto
englobante)se desarroiian simultneamenteante los ojos, sea cual fuere
el analizado.
La figura de Scherezada se inscribe en la pelcula en tres niveles. El
indicio ms evidente nos lo da la banda musical que comprende, entre
otras ocurrencias, dos extractos de la suite sinfnica del compositor
ruso Rimsky-Korsakof, Shhezade:un extracto del segundo movimiento. "Le rcit du prince Kaiender", en los planos 73 ai 75 y "Le theme de
Shhrazade" en los planos 189 al 191.
Por un efecto de retorno, este mismo elemento semantiza la funcin que tienen en la pelcula las celosas como fronteras que trazan los
limites de la mirada y la intimidad amorosa. Pero estas dos primeras
huellas, a su vez, enmarcan semiticamente la secuencia a lo largo de la
cual Pepa da la receta del gazpacho para ganar tiempo, mientras espera
que el somnfero destinado a los policas produzca efecto. El relato,
como las Milyunanoches conjura de esta manera el peligro y permite
diferir su efecto.
En definitiva, de qu se trata en esta coleccin popular rabe de
historias recreativas? Engaado por su mujer, el rey decide invitar cada
noche una nueva amante a la que manda ejecutar al da siguiente. Al
cabo de tres aos, se casa con Scherezada, la hija de su visir. sta cautiva su atencin contndole cada noche una historia cuya continuacin
le promete para la noche siguiente. De este modo, durante mil y una
noches, ella desva la muerte, se gana la confianza del rey y se convierte
en la reina.

- 207 .

EC

suimo cm%:

socroc.

~ - J E E S AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS DE PEDRO

Y PSICOAIY.S~S

Este esquema narrativo presenta las siguientes concreciones semitica~:-11 la fidelidad amorosa opuesta a la inestabilidad y a la
desconfianza que se deriva de ella y se articula en los celos; -21 la
seduccin en los niveles de la prctica amorosa y la potica del relato; -3) la permanencia de una amenaza y los modos con que se la
conjura, es decir, una vez ms. la sistematicidad de lo diferido (por
supuesto la muerte diferida. pero tambin el final del relato diferido
cada noche para el da siguiente); -4) el cronotopo del matrimonio
con el rey sobre el cual se articulan las tres primeras concreciones
serniticas.
Destacado de esta forma, el espectro estructural de la figura potica de Scherezada coincide perfectamente con el de la pelcula de
Almodvar. En efecto, a la im7delidad de la reina hace eco el comportamiento voluble de Ivn desgarrado entre tres mujeres y significativamente presentado, al principio de la pelcula, como un devastador don Juan de las mil y una aventuras. AL igual que en las M17yuna
noches, es en el nivel temtico donde encontramos este tipo de comportamiento que puede ser considerado como uno de los elementos
fundadores del relato. Pero es tambin a partir de all de donde surge
el encadenamiento de las amenazas. Son amenazas sucesivas que
pesan sobre Ivn y hacen que tema encontrar v enfrentar a una u
otra: el deseo de venganza de su primera esposa, las amenazas de
muerte proferidas por sta. o implcitamente, por los asesinos en la
secuencia del espot publicitario, por los terroristas chiitas o tambin
por los policas. La pelcula de Almodvar es, por otra parte, en el
plano temtico, la historia de un encuentro constantemente diferido,
entre Pepa e Ivn. Esta manera de retrasar la comunicacin opera sin
embargo en otros momentos de la pelcula:
Le doubfage du film par Pepa et Ivn est ahsi un exempfe
remarquabfedepratique de communication en diffr,et cette
pratique est redoubfepar fe fZt que Pepa arrive en retard au
studio Iaute de setre rvefl 2 temps, ce quiremet son intervention a plus tard; de plus effe differe encore son arrive
pourpasserprendre /es rsultats de ses examens mdicaux au
faborato~ie;okns cette srie dctes diffrs en cascade on
remarquera que Pepa promet 2 fa pharmacienne d .~. ~ o r tfe
er
fendemain l'ordonnance pour fe somnif&re.Lorsque Carlos

i
:
I

AU6DoVAR

sigBfie a sa mere qu 'il veut fuiparfez ceffe-cirepoussea plus ,

tar& ahora no, despus, despus, Zt-efle. C'est gaement ce
que hit Pepa forsque Candela fa presse de f'courer ou que
Carios fuipose une question a propos de Paufina:ya te lo contar despus. /& propose enfin de repousser fe voyage a
Stokhofm.
Les messages crits (la fettre grifnne par (van et adresse a
Pepa dans les premiers pfms du film) ou enregistrs correspondent a des communications dffres ou reportes dans fe
temps. ffsdonnent fieu a des simufacres de communication;
j'entends par s~mulacreun ojet artZcief qui vise a &re pris
pour un auve objet dans un certainusage mais quine coincide
avec f'origioaf qu 'eB a p p m c e et de &on i1fusoir. f f en est
ainsidu simufacre de Mogue au rpondeur entre Pepa etjvan
au cours duque1Pepa ~ntercafe
ses rpligus dans ceffesd ivan,
reproduisant une fois de pfus fa pratique du doubfage.
Pepa, 2f 'Nlstarde Sbhrazade,pra figue f'art de diffrerf'heure
de vritenracontmt(ilistoreou des histoires. C'est ce qu 'effe
hit, en prsence des poficiers, forsqu 'effenumere fentement
tous les composants du gazpacho pour faisser au somnifire
difu dans fe fiquide fe temps de h 2 e son effet. (Bussiere,pg.
1421

Ese diferido se deshace finalmente, en el desenlace, en el cronotopo de la separacin que reproduce en negativo el del matrimonio. Pero Ivn asume en la pelcula el papel normalmente reservado a
la reina y, desde ese doble punto de vista, al menos parcialmente.
Scherezada resulta ser el espejo en el que se deja ver, en el modo de
la inversin, cierta lectura de la pelcula.
La superposicin de esos dos textos permite abordar el estudio
de las relaciones que unen el relato corto con el texto englobante, e
intentar, de esta manera, definir su naturaleza. No nos alejamos, sin
embargo, de la pelcula dado que, en el interior de la intriga principal, se encuentran insertas intrigas secundarias entre las que figuran las escenas dobladas por Ivn y Pepa y el episodio de los terroristas chiitas. Es significativo constatar adems, con Catherine BerthetCahuzac, a r e el carcter abigarrado del conjunto de las ocurrencias
musicales

MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS DEPEDRD A M ~ D O V A R

couvre une tloite imbrication des compos?ntes... Si /'0n

accepte de vo~fdans /'imbrication un lment structurant qui
orga&el'eBsemle de /a bandemusica/e, on trouve /a unpoint
de convergence forr avec / ktertexte de Shhrazade. Le Conte
repose sur /'eBchafnement des rcits, ce que /a suite s p phonique tente d'exprimer en entrem&/ant/es motifs: "dans/a
plupart des cas, tous ces sembiants de Ieitmotive ne sont que
des matriaux purement musicaux, des motifs du dvefoppement spinphonique. Cesmotiispassent et se rpandent a
travers toutes /es parties de l'euvre, se faisant suire et
S ntrehant, expfiquaitRimse-KorsaArof (Pg.130)
"

La coleccin de las Mi/ y una nochesse dio a conocer muy tarde

en Occidente, exactamente a principios del siglo XVIII con la traduccin francesa de Galland (1704-1717). Ahora bien, su composicin
coincide con los modelos que proponen los Cuentos de Canterburx
de Chaucer, o el Decamern de Boccaccio, modelos a menudo retomados en Francia, por ejemplo en el Heptamern de Margarita de
Navarra, o en Espaa en la tradicin de Sobremesa ya/ivio de camim t e s de la que deriva probablemente la moda de la intercalacin
de relatos cortos en relatos englobantes que se evidencia en el Siglo
de Oro. Esos dos modelos son el testimonio de una relacin particular
con el tiempo. Los datos ficcionales de la composicin de la coleccin
no dejan la menor duda al respecto: en un contexto de desastre, de
ociosidad o de aburrimiento, recortan un universo ficticio que permite diferir el regreso a la realidad. As como para Scherezada se trata
de ganar tiempo, en cada uno de esos modelos se trata de pasar el
tiempo, ya sea para olvidar el drama que tiene lugar en el exterior
(Decamern), ya sea para soportar el cansancio y el fastidio del viaje
(Cuentosde Canterbury)~para llenar el tiempo, al final de una comida (Sobremesa y alivio de caminantes). La expresin espaola al respecto es de lo ms sugestiva: se trata de hacertiempo. !Hacero ganar tiempo!
En una perspectiva bastante diferente a la de Paul Ricoeur, quien
habla de algunos relatos como fbulas sobre el tiempo, consideraremos que la vocacin del relato corto en el interior del texto englobante
es producir, crear tiempo, es decir, diferir el cronotopo que constituye

- 210 -

1
11
i

, /

el desenlace del texto englobante. El relato intercalado crea tiempo

en el interior del tiempo y podemos constatar que, con mucha frecuencia, convoca contextos mucho ms amplios que los que evoca el
texto englobante, por definicin notablemente ms largo, ms locuaz.
Pensemos en particular en Don Quijote en el que las dos salidas del
protagonista duran quince das para la primera y algunos meses para
la segunda, y en las que se hallan insertadas noticias que relatan
acontecimientos que se supone que abarcaron varios aos. El relato
corto participa por lo tanto de un sistema de digresiones que suspende el curso del relato y sirve para pasar el tiempo o ganarlo.
Esas observaciones deben ser extrapoladas y aplicadas a cualquier relato. Todo el arte del relato consiste en retrasar su disolucin,
en diferir su propio finy, desde este punto de vista, Scherezada representa una autntica alegora del relato.
El relato mide el tiempo. Esta ltima proposicin nos remite a los
comentarios del libro XI de las Confesionesde San Agustn que hace
Paul Ricoeur en el primer tomo de Temps du rcit (pg. 41 y sig).
Parafraseando este comentario que se basa en ejemplos escogidos
por San Agustn para ilustrar lo que l designa con el nombre de
distensio anim~;
yo propondr que todo relato procede de una espera
dirigida hacia su desenlace.
La potica del relato se rige, pues, por una sistemtica de lo diferido y sta es la caracterstica que la une estrechamente con la pelcula de AImodvar, obsesionada, como vimos, por la figura de Scherezada, en quien se encarna por excelencia el arte de contar. Ahora,
entre todos los elementos que forman la intriga de Mujees af borde
de un ataque denervios, se encuentran dos espots publicitarios, uno
a beneficio de la promocin del preservativo contra el sida, y el otro a
beneficio de un detergente. Estos dos espots nos interesan porque
sirven de contrapunto a los elementos que acabo de sealar y como
contrapuntos, refuerzan la argumentacin que propongo.
Jess Gonzlez Requena distingue efectivamente dos estrategias
en el espot publicitario: la primera, retrica, que pretende persuadir
y est organizada en torno a un signo y, por lo tanto, por definicin,
en torno a un objeto ausente; la segunda pretende fascinar y se organiza alrededor de una imagen que se impone como el objeto del deseo, "en calidad de objeto delirante. total, pleno y absoluto":

Nos encontramos. por una parte, ante una estrategia retrica,

que trabaja en el campo semitico -no solamente lingsticoen la construccin de un discurso informativo y persuasivo.
Sus imgenes son los signos. tanto las palabras como las imgenes icnicas y su trabajo es propiamente sintctico y semntico ... Por lo dems, su estrategia enunciativa seala siempre, necesariamente, la diferencia entre enunciado1 y enunciatario... Por otra parte nos encontramos ante un dispositivo
seductor destinado obviamente a seducir y por eilo, situado al
margen de todo mecanismo cognitivo, como por ejemplo la conviccin. Trabaja en lo fundamental al margen del signo, pues
se desenvuelve esencialmente en el plano de lo imaginario.
Sus herramientas bsicas son las imgenes en su componente
delirante, y su trabajo consiste en la puesta en escena del objeto del deseo -es preciso no olvidar que este objeto es puramente imaginario-; su puesta en escena debe ser, pues, alucinatoria, delirante. Un objeto, entonces, amoroso. (Elespotpub/icitario, pgs. 18-19)
La estrategia de seduccin se organiza en torno a una interpelacin constante del destinatario. es decir, en torno a una conversacin
cara a cara entre el yo y el t que produce la ilusin de la recomposicin de la plenitud original, y que excluye todo tercer trmino que
amenace esta fusin narcisista dual. En este sentido excluye en particular la narrativa autntica. Los esbozos de relato, cuando aparecen, no son ms que coartadas destinadas a ocultar la puesta en escena de un espacio y de una relacin da seduccin. El espot es por lo
tanto esencialmente mostracin fugitiva, desconectada de toda coordenada espacio-temporal. Lo diferi'do, del que hemos visto qu papel
desempeaba e n la produccin de sentido de la pelcula como elemento de la morfognesis, se invierte aqu en su contrario, la inmediatez. Pero los dos opuestos se articulan, como acabamos de ver,
sobre otro elemento fundador, la seduccin, e n la que se confunden o
se descontruyen las estructuras respectivas de las iMi/yunanochesy
de Mujeres al borde de un ataque de nervios. La figura potica de
Scherezada funciona pues como un texto cultural autntico. Este 1timo apunta a una significacin slo accesible gracias a esta confron-

tacin de estructuras y la puesta en evidencia de la coincidencia de

stas.
El texto cultural da aqu una profundidad inesperada a la significacin objetiva de la pelcula, sugiriendo una explicacin del fracaso
de la pareja Ivn/ Pepa, es decir, llevando a la escena la distancia y el
desfase que separan la imagen deseable u objeto del deseo (connotada por la organizacin estructural del espot y reactivada por el elemento mrfico que constituye la nocin de seduccin) del objeto emprico susceptible de ser efectivamente posedo (Gonzlez, Ei espot
publicitario, pg. 16)
El discurso televisivo obedece al mismo funcionamiento que el
espot publicitario; ste es la matriz del discurso televisivo dominante
y, siguiendo a Gonzlez Requena, se puede senalar las caractersticas
psicticas de cada uno:
No resulta difcil pues, reconocer los rasgos psicticos que caracterizan al discurso televisivo y que se manifiestan, lo hemos
advertido, como una sistemtica "descomposicin de la funcin del lenguaje: disociacin, fragmentacin, descomposicin
general del discurso y prolongacin incesante (continuidad,
carencia de clausura),multiplicacin de "estribiios". Un discurso
en suma, que "habla todo el tiempo", que "no cesa de hablar
para no decir nada." Y, al mismo tiempo, supresin del universo referencial. cierre autorreferencial del discurso que irrealiza
el mundo para convertirlo en espectculo-delirante- es decir
caracterizado por "esa invasin de la subjetividad" que se traduce en una "dominancia realmente impactante de la relacin
en espejo". El espectador -y su deseo- queda ah adherido a
esa eclosin del universo imaginario, a ese doble seductor y
hueco, vaciado de toda identidad diferencial, de toda aiteridad,
que le captura con su mirada seductora, absoluta y exclusivamente ftica ("el puro y siempre aparato de la relacin al otro").
(El /discurso teleevisivo, pgs.151-5 2)
Ahora bien, uno y otro (espot publicitario y discurso televisivo)
saturan nuestro universo cotidiano y construyen hechos culturales
fundamentales. Sacaremos, pues, la conclusin de que las perspectivas a partir de las cuales estos hechos culturales son percibidos por

EL SU-

CIILTVFAL.' SOCIDC&iC4

!
Y PSICOM~SIS

la pelicula de Aimodvar ponen en evidencia un modo de funcionamiento pervertido del sujeto cultural susceptible de alterar la imagen
identitaria.
Las observaciones que anteceden me permiten, en efecto, precisar los lmites que doy al sujeto cultural y, en particular, los lmites
que doy a los procesos de identificacin que lo rigen. El texto cultural
-que corresponde a los modos de manifestacin ms acabados de
este sujeto- implica en efecto que este sujeto haya accedido a una
srnbolica que comparte con los dems sujetos que dependen de una
cultura comn. En esto, los procesos de identificacin que lo interpelan lo llevan a identificarse con el otro sin necesidad de confundirse
completamente con l.
Con respecto a esta construccin identitaria, la homogeneizacin
meditica generara una regresin al orden imaginario o fusional.
Cuando la pelcula de Almodvar opone lo real como medida del
tiempo al espot publicitario administrado por la simple mostracin,
esta coincidencia de estructuras contradictorias demuestra con la
mayor nitidez el grado de amenaza a la integridad del sujeto cultural
que supone el proceso de homogeneizacin meditica.
La problemtica del relato convocada por la figura potica de
Scherezada se deja ver, por lo tanto, como una construccin semitica que es el producto de efectos reaccionales o compensatorios suscitados por la puesta en texto del discurso televisivo.

Bibliografa
Berthet-Cahuzac, Catherine, "Femmes au bord de la crise de nerfs:
une musique sous influence". Histoire et dni de lfiistoire dans
l!Espagne contemporaine.Sociocriticism, Montpellier, X 1-2, 1995:
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Bussiere. Annie, "Mujeresalbordedeun ataquedenerwos: le chronotope de la rencontre". Histoire et dnide Jfiistoire danslZspagne
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MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVlOS DE PEDRO A L ~ C ~ D O I I A R

Cros, Edmond, Dbn sr/jeli l!%xre;

Montpellier, CERS, 1995.

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posmodernidad Madrid, Ctedra, 1992.
, y Arnaya Ortiz de Zrate, El espot puMcitaao, Las
metamorfisis del desea. Madrid, Ctedra. 1995.

Ricoeur, Paul, Temps etrcit. 3 vols, Paris, Seuil, 1983-1985

De Piero della Francesca a

Los olvidadosde Luis Buuel

A continuacin vamos a examinar este fenmeno textual en la

secuencia del sueo/pesadilla de Pedro en Los olvidados, detenindonos en la manera como viene filmada la aparicin de la madre:
como una virgen que va bajando lentamente hacia su hijo es acompaada por una gallina que aletea en la extremidad de una soga.
Snchez Vidal relaciona este plano con el Retablo de Brera de Piero
della Francesca, "donde se nos muestra una madona con el nio bajo
una venera de cuyo extremo cuelga un huevo en composicin que
llama la atencin por lo inslito" (Snchez Vidal, 1984, pg.134). notando que, en 1949, "el mismo ao en que Buuel preparaba Los
ovidadoos Dali copi este detalle en su Madona de Port Lligat. "Los
dos cuadros -prosigue Snchez Vidal- desarrollan un alto grado de
potencial irracional en torno a la relacin entre la madre y el huevo,
reforzado por la composicin circular y las bvedas de ambos".
El cuadro de Piero della Francesca desarrolla el tema clsico de la
Madonain trono colbambino esantitratado, entre otros muchos ejemplos, en el PoL;tt,-o disanthtoniodel mismo pintor (GaUeria Nazionale
de Perugia) del cual, adems, dos motivos pueden llamar la atencin
por ser recurrentes en la pintura de la poca: la bveda semi-circular
y la concha que est por encima de la cabeza de la virgen. En el
Retablo de Brera, sin embargo, la representacin tradicional resulta
deconstruida por la presencia de varios elementos:
- el ademn de San Juan Bautista que seala el cuerpo desnudo
de Jess,
- la presencia del duque de Urbino, de rodillas, en el primer plano, vestido de armadura.
Piero della Francesca. La Virgen y el niijo con ngeles y santos
(Milano, Pinacoteca di Brera)

- 21s -

DE P E R O DELLA FAANCESCA A LOS OZWDADOS DE LUIS B W E L

- la postura del nio Jess que, tendido en las piernas muy apartadas de su madre, parece no tener apoyo que lo sostenga y quedarse
en el aire por milagro,
- los cuatro ngeles repartidos dos por dos de cada lado de la
virgen y ricamente adornados,
- los seis santos tambin repartidos de cada lado: a la derecha,
Juan Battista, Bernardino, Jernimo y, a la izquierda, Francisco. Juan
el evangelista, Pedro mrtir,
- el huevo colgado de la soga.
Este cuadro se organiza en torno a una serie de concreciones
semiticas:
1- El juego de la bveda y las dos lneas semi-circulares (formadas, la primera, en el trasfondo por la fbrica arquitectnica y, la segunda, en el primer plano por los personajes) con las lneas verticales
y los pilares simboliza por lo mismo la unin de la tierra y del cielo, de
tal modo que el espacio representado viene a ser el espacio de la
mediacin. sta viene recalcada por las figuras del nio Jess y de la
Virgen que son emblemticas de la misma nocin, lo cual permite
sacar a luz una microsemitica ms amplia constituida por la oracin
del duque de Urbino, los estigmas de san Francisco, el evangelio de
San Juan, el ascetismo de san Jernimo.
2- Esta primera contraposicin se articula con otra, que contrarresta la vida y la muerte, ya que este cuadro fue supuestamente
pintado el ao de la muerte de Batista Sforza, mujer del duque, despus de que sta hubiera dado a luz su hijo Guidobaldo (la Virgen
sera el mismo retrato de la esposa de Federico da Montefeltro y Jess el recin nacido); es la vida y la muerte superadas la una y la otra
por las nociones de vida espiritual, de renacimiento y de vida eterna,
o sea por la manera como los dos planos (celeste y terrestre) interfieren el uno con el otro.
3- El ademn de San Juan Bautista convoca la expresin que l
utiliza para designar a Jess: "Ecce agnus dei", y el mismo cuerpo de
Jess lleva un collar rojo con una rama de coral colocada en su lado
derecho de donde le surgi la sangre a Cristo cuando, ya crucificado.
se le hiere con una lanza, episodio recalcado por la sangre transfigurada en una cruz de cristal precioso. En toda la escena circula la misma metfora, con sus tres componentes: la sangre, el sacrificio y la

joya. la sangre/ joya, la sangre preciosa del sacrificio y de la salva'

cin, la sangre del cordero divino, la sangre/smbolo de la vida eterna
(los ademanes de Jernimo que por una parte seala el cuerpo del
nio y por otra parte se golpea en el pecho como para mutilarse, la
sangre que sale de la cabeza de San Pedro, las joyas que adornan las
cabezas de los ngeles...), pero tambin la sangre de la Cena (doce
personajes reunidos en torno a Jess). El verdadero protagonista es
luego el cordero crstico en cuya figura difractada se superponen el
recin nacido y Cristo agonizante, la vida y la muerte. Pero detengmonos precisamente en l: su postura es ilgica, flota en el aire, es
como si no estuviera en el mismo espacio ni en el mismo tiempo que
los dems personajes, como si se tratara de una puesta en escena de
lo invisible.
Veamos ahora la lnea vertical que rene la concha, el huevo, la
Virgen y el nio jess. Como arquetipo, la concha convoca la luna, el
agua, la gestacin y la fertilidad, de tal forma que la continuidad semitica de este eje vertical inscribe en esta representacin la figura
de la madre y sus implicaciones inmediatas (vida, gestacin, amor...).
Pero esta continuidad no agota el contenido simblico de la figura del
huevo. En muchas cosmogonas, en efecto, el huevo representa la
nocin de totalidad (Eliade, 1959):el huevo csmico es uno pero entraa juntamente el cielo y la tierra, las aguas superiores y las aguas
inferioresy todas las mltiples virtualidades. Tales implicaciones hacen
del huevo el smbolo por antonomasia de las Pascuas floridas que
remiten juntamente a la pasin de Cristo y a su resurreccin. En el
trasfondo de la primera semitica de la maternidad, evocada por la
continuidad previamente sealada, y en el mismo eje vertical se trasluce pues otro trayecto de sentido en donde viene significada la coincidencia de lo terrestre y de lo celeste, de lo visible y de lo invisible,
donde se est disolviendo el lmite entre la realidad y lo irreal.
Si tratamos de articular estas distintas concreciones vemos que
se organizan en torno a los siguientes elementos:
1- imbricacin estrecha de lo visible y de lo invisible,
2- figuras de la maternidad y de la caridad que son nociones
coextensivas. En efecto, la maternidad es el smbolo de la caridad en
la acepcin cristiana del trmino. As es como Antonio del Polaillo

su-

m m . : soC1ocRh1~4Y PSICOA~Y~LISIS

representa a la caridad con el retrato de la "madre con su nio" en la

serie de las siete virtudes que est en la Galera de los Oficios de
Florencia.
3- el elemento que domina, sin embargo, este sistema es el concepto de mediacin y, dentro de este contexto, se hace nfasis especial en el contenido simblico del sacrificio fuertemente valorizado
como va de acceso a la riqueza espiritual. Repitamos que el smbolo
del cordero/chivo emisario representa la clave de esta representacin. Pero una serie de signos slo aparentemente secundarios presenta este sacrificio como la mxima prueba del amor/caritas (vase
el apartado anterior 2).

Veamos ahora el espacio de interferencia entre la pelcula considerada como texto englobante y este texto cultural. empezando por
los impactos marginales:

DE PIERO DELLA FAANCESCA A LOS OLWDADOSDE L ~ BUWEI

S

Para m Los olvidados es efectivamente una pelcula de lucha

social C...] No quise hacer una pelcula comprometida. Observ
cosas que me emocionaron y quise transponerlas a la pantalla,
pero siempre con este amor que tengo a lo instintivo y lo irracional que pueden aparecer en todo. Me sent siempre atrado
por el aspecto desconocido o extrao que me fascina sin que
sepa por qu.
Todo lo que quit tena un inters nicamente simbtico. Quera introducir unos elementos locos, completamente heterog n e o ~en las escenas ms realistas. Por ejemplo cuando el
Jaibo va a pelear y a matar al otro chico, en el movimiento de la
cmara se ve a lo lejos la armazn de un edificio alto de once
pisos que se est construyendo y me hubiera gustado poner
a una orquesta de cien msicos ...] Quera poner muchos
elementos de este tipo, pero me lo prohibieron en absoluto. (En Lefdvre, pgs.67-68: la traduccin es ma)

2- Mediaciones y vctimas emisarias

1- Realidad y nivel i r r a c i o n a l
El mismo Buuel puso de relieve el aspecto documental de Los
olvidados:
Durante los tres afios que estuve sin trabajar (1947-1949) pude
recorrer de un extremo a otro la ciudad de Mxico y la miseria
de muchos de sus habitantes me impresion. Decid centrar
LosolwYaadossobre la vida de los nios abandonados; para documentarme, consult pacientemente los archivos de un reformatorio. Mi historia se bas en hechos reales. Trat de denunciar la triste condicin de los humildes sin embellecerla
porque odio la dulcificacin del carcter de los pobres. (en
Snchez Vidal, pg.119)
En esto acata la esttica neo-realista y cuando habla de la gnesis de Los olvliladosno deja de mencionar cunto admira Sciusc;a de
Vittorio de Sica. Sin embargo, el episodio onrico que nos interesa
puede atribuirse a una influencia del surrealismo. Buuel siempre
confes de todas formas su gusto por lo irracional:

Las figuras de la mediacin, todas relacionadas con los ritos de

sacrificio. son relativamente numerosas. Primero la paloma que el
ciego utiliza para curar a la madre de Meche ("Fjese e n la paloma!
Todos los males que Usted tena s e le pasaron a ella. No ms que
acaba de morirse y estar Usted curada!, pg.38); tambin el gallo
contra el que la madre se encarniza y que paga manifiestamente por
otro ("Condenado gallo! Ora vers. indale! indale! - no le pegues
ms, pg.56); las gallinas que mata Pedro en la escuela La Granja
("como crees que sta e s una crcel terrible y que todos somos muy
malos queras matarnos a nosotros pero, como no te atrevas, lo pagaron las gallinas. No e s cierto?, pg.80). La gran figura de la mediacin es, sin embargo, Jaibo. l es quien conoce las leyes, quien
inicia a todo el grupo en cierto tipo de delincuencia, a quien se le pide
que describa el mundo de la correccional; es quien por fin se interpone constantemente entre el universo de los muchachos y el de los
adultos. Pero. fuera de l, e s evidente que el juez, el director de la
Escuela Granja. los educadores, el polica no son ms que los me-

diadores de la sociedad, una sociedad a la cual se percibe como una

instancia alejada o ausente (vase el indefinido de "Te fregaron"),de
tal modo que son el papel y el funcionamiento de esta estructura
mediadora los que son responsables de la perversin del proyecto
social implcitamente denunciada por la manera como viene manipulada la voz en off. En efecto, en la obra de Buuel, la mediacin proyecta, por naturaleza, unos valores pervertidos que proceden de la
degradacin de los valores autnticos.
Volvamos, sin embargo, a Jaibo y a su aspecto satnico. Este personaje irrumpe en un grupo de muchachos falto de cualquier organizacin; su llegada viene anunciada por uno de su fieles; surge de otro
mundo presentado en cierta medida como mtico y temible, el de la
crcel y de los rprobos. A partir de este momento es filmado como
aquel que reparte premios, rdenes y castigos, aquel que provee las
necesidades pervertidas del grupo en cuyo centro se acomoda; destruye las relaciones de estructuras sociales que sobreviven en este
universo marginal, mina las autoridades familiares, se interpone constantemente entre sus sbditos y sus ms inmediatos ntimos (la madre de Pedro, el abuelo de Meche, el ciego y Ojitos...). l es el que
sabe, el que trama las intrigas, compromete a los dems, hace fracasar los arrepentimientos, compra los favores; l es el mayor obstculo
con que choca Pedro cuando emprende el camino de su conversin y
de su reconciliacin con su madre. Es, sobre todo, el dueo de la
palabra y de la mirada. Cuando surge literalmente de la tierra, en el
sueo de Pedro, este sueo se transforma en pesadilla, y sus apariciones vienen acompaadas con truenos. En la puesta en escena del
episodio de la afiladura parece surgir de entre las llamas mientras
que, de manera significativa, se proyecta en el mismo momento la
sombra de una cruz. Remito al momento en que, en C m e ydemoBio
(1950) Susana la diablica, destinada a atravesar las estructuras sociales para destruirlas, ve sbitamente, durante una tormenta, los
barrotes de la ventana que la tienen encarcelada abrirse mientras
estn proyectando una cruz en las lozas de su celda.
No se podra, finalmente, pasar por alto el desenlace: ste presenta la muerte de Jaibo como el sacrificio de una vctima emisaria
que permite reconstruir la unidad de la colectividad y librar a sta de
los riesgos de desintegracin social. No vale la pena insistir en el

particular: el ralenti de las imgenes, la reconciliacin afectiva con ,

un regazo materno protector, as como con su propia vctima Pedro, el
supuesto acceso de Jaibo a un espacio de paz y descanso ("ahora
durmase y no piense", pg.92), el perdn que se le otorga, la visin
de su soledad, santifican al personaje como portador inocente del
mal ("el perro sarnoso, mralo, ah viene ..." Ibid.),mientras que, por
otra parte, el polica viene a ser el instrumento de un colectivo que se
queda escondido y oculto ('Ora s, te fregaron, Jaibo. Te dieron un
plomazo en la mera frente....", Ibid.).Pero hay ms: mientras que el
polica le dispara en la espalda, la cmara nos muestra a Jaibo herido
en la mera frente ('Te dieron un plomazo en la mera frente...", Ibid.).
El protagonista tiene de esta forma acceso al estatuto de chivo emisario, sealado y marcado por el destino.
La figura Crstica sufre una evidente deconstruccin en toda la
obra de Buuel, en la medida en que siempre se difracta en una sistemtica de reversibilidad que la hace alternar con Satans (vase
ms arriba, el anlisis de Un'dianaJ.Losolfilfildados,
sin embargo, enfoca este simbolismo desde una perspectiva especfica que privilegia
el espacio de la vctima emisaria, cuestionndolo como un espacio
donde se sobreponen y se confunden el uno en el otro, el Bien y el
Mal, o sea como una totalidad que incluye todas las contradicciones,
aquella Totalidad del huevo csmico. No sobra insistir en la coincidencia que contemplamos de esta forma entre los ncleos semiticos
mayores de las dos obras y el funcionamiento intratextual del texto
cultural.

Bibliografa
Calvesi, Mauricio, Piero della Francesca (traductionClaude Bonnafont).
Milan, Liana Levi, 1998.
Cros, Edmond, "Sobre un campo morfogentico en Los 01vidados"en
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Lefevre, Raymond, Luis Buiiuel, Paris, Edilig, 1984.
Snchez Vidal, Agustin, LuisBudueL Obra chematogrfjca,Madrid,
Ediciones J.C.. 1984.

Lienzo del lego cartujo Fray Juan Snchez Cot

Descanso en ia huida a Egif

Descanso en la Huida a Eg~pto,

lienzo
del lego cartujo Fray Juan Snchez Cotn
Para abordar el examen de la manera como puede funcionar un
texto cultural en el campo de la pintura har hincapi en el inteligente anlisis de este cuadro que hace Manuel Montoya en su tesis sobre
la pintura espaola del Siglo de Oro, Le peintre hermneute: tho-

rt?tltlqueet thologie delfmagedanslapehture espagnole des S&cles

d'0r (1560-37301.
Juan Snchez Cotn, nacido en Orgaz en 1560 y formado en Toledo
con Blas de Prado, vino a Granada a profesar como lego en 1603;
realiz en la Cartuja de Granada "uno de los conjuntos ms importantes de la pintura monstica espaola" y, dentro de este conjunto,
figuran, entre las obras ms tempranas que pinto en la Cartuja, dos
grandes lienzos de 275 cm por 183 cm, colocados en los dos altares
que estn de cada lado del coro de los frailes legos, Descanso de la
Huida a Eg~jpoy.Bautismo de Jess, "indudablemente concebidos
para ese lugar, dada la adaptacin de sus efectos de claroscuro con
respecto a la iluminacin del templo" (Orozco Daz, 2000). Nos interesaremos por el primero de los dos cuadros.
Este episodio de la vida de Cristo est codificado y debemos sealar primero, a grandes rasgos, en qu consisten las representaciones tradicionales, textuales e iconogrficas. para mostrar el espacio
de las desconstrucciones que a la obra contemplada le confieren su
significacin. En su Arte de pintura escribe Francisco Pacheco:
La pintura desta huida ser as: Nuestra Seora sentada en su
asnita. con su manto azul. ropa rosada y toca en su cabeza y
sombrero de palma puesto; el Nio envuelto, en sus brazos,
que descubra algo del rostro, san Josef delante, haldas en cin-

EL

C m ~ S. O. C I O C R ~y~~~s r m ~ U = s

ta, con su bculo, llevando de diestro la jumenta. y un ngel

volando delante ensefindoles el camino.[...1 Cuando vemos pintada a la Vzgen Nuestra Seora con el Nio grandecito de la
mano y a su esposo con la asnita o descansando en el campo
t...] habernos de entender que es la vuelta de Egipto despus
de los siete afios [...] Y esto baste a la descripcin de las cuatro
historias pertenecientes a la huida a Egipto...
Las cuatro historias a las cuales alude Pacheco son los cuatro
momentos de este episodio de la infancia de Cristo seleccionados por
las representaciones tradicionales (Masacre de los inocentes -Huida
a Egipto- Temporada en Egipto- Vuelta de Egipto). El modelo de la
representacin que est describiendo corresponde con aquella que
es la ms difundida y que ha sobrevivido por lo tanto hasta los das
actuales. Pero Manuel Montoya nos llama la atencin sobre otro elemento que suele aparecer tambin detrs del asno, la palmera, elemento relacionado con el tema de la sed de la Virgen, el cual, estima
Panofsky, procede de un texto del siglo VIII-IX que dice:

... al tercer da Mara estaba cansada por el ardor del sol y

viendo una palmera dijo a Josef: "Voy a descansar un poco en
su sombra". Josef la llev hasta la palmera y la hizo apearse.
Despus de sentada Mara levant los ojos a la palmera y viendo que estaba cuajada de frutas dijo a Josef: "De ser posible
me gustara probar las frutas de esta palmera", y le dijo Josef:
'Que hables as me sorprende, al ver la altura de este rbol y
que pienses comer sus frutas. Lo que me preocupa a m es la
falta de agua ya que nuestros odres estn agotados y no nos
queda ni una gota para nosotros ni para nuestros animales".
Entonces el nifio Jess que descansaba en el regazo de su madre
dijo a la palmera: "rbol, dblate y alimenta a mi madre con
tus frutas". Al or estas palabras la palmera dobl su cumbre
hasta los pies de Maria y cogieron las frutas...
Notamos de inmediato en qu discrepa el cuadro de Snchez Cotn
de estos estereotipos. Su pintura comprende una serie de elementos
originales: un roble, un verdadero bodegn (pan, queso, cuchillo).
Mara alcanza un vaso de agua al Nio, Jos pela una fruta destinada

DEsWso W

LA HUIDA

A EGIPTO, UNUErlZODEL LEM C ~ A ~ ( U O F ~ Y J U A N S , C H ~ Z C O ~ ~

a Jess; el espacio representado no es el desierto sino un lugar ameno; en el segundo trmino se ven una sierra, un ro, un puente, una
puerta fortificada, un pontn. La significacin de esta pintura se ha
de buscar en la manera como todos los elementos. proyectados en el
estereotipo, organizan sus relaciones.
Nos va a dar acceso a este sistema una microsemitica evanescente -digmoslo as- por lo difcil que es de percibir, pero que
Manuel Montoya capta con acierto cuando relaciona los signos siguientes: el asno, el cuchillo, el ngel, el roble. a los cuales se han de
aadir la yuxtaposicin del padre y del hijo, la piel de cordero que
sirve de albarda del asno y, sobre todo, el segundo cuchillo. De atenerse al nivel narrativo que se convoca en esta escena, la presencia
de un segundo cuchillo parecera superflua: imaginamos, en efecto,
que Jos debe utilizar para pelar la fruta el instrumento que ya le
sirvi para cortar el pan y el queso, de manera que esta repeticin,
colocada adems en el primer plano como un residuo de una accin
ya acabada, confiere una importancia manifiesta al cuchillo que se
nos presenta de esta forma como el cuchillo del sacrificio blandido
por Abraham cuando Dios le ordena sacrificar a su hijo. Tal es en
efecto la evocacin que convoca la micosemitica que acabamos de
reconstruir con Manuel Montoya. Pero dicho episodio del Antiguo Testamento se organiza en torno a unos elementos mrficos: el sacrificio, la alianza con Dios. la mediacin, la promesa de una nueva poca. Veamos ahora cmo se articula la morfognesis del cuadro de
Snchez Cotn con la estructura del texto cultural que acabamos de
sacar a luz.
Suponiendo que en esta representacin Jos, despus de haber
guiado a Maria y al Nio por el desierto, ha cruzado con ellos un ro y
que ya los tres personajes estn descansando en un espacio apacible
limitado en el trasfondo por el monte que domina el ro, Manuel
Montoya estima que tales motivos evocan otros episodios del Antiguo
Testamento: la revelacin de la Ley a Moiss y el pacto de Alianza con
Dios en el monte Sinai. el camino hacia la Tierra Prometida de los
hebreos y su paso por el mar Rojo. En tal caso es evidente la coincidencia de lo que sera un nuevo texto cultural con el anterior, a no ser
que esta lectura corresponda con unos efectos producidos por el funcionamiento del genotexto de la pintura.

I
De todas formas, las observaciones que preceden ponen de relieve la yuxtaposicin o la confrontacin de los dos testamentos, recalcados por !a presencia, en el primer plano, del roble (tradicionalmente dedicado a Jpiter, lo cual nos remite ms bien al paganismo y 81
Antiguo Testamento) y de la palmera, estrechamente ligada a la rectificacin de la representacin de La Huida a Egipto (vase ms arriba) y, por lo tanto. emblemtica del Nuevo Testamento. Dicha relacin es, sin embargo, una relacin de contraposicin: detrs de los
dos rboles del primer plano, en efecto, se perciben otros rboles
difciles de identificar cuyas ramas parecen rotas o secas, dispositivo
ste que la lectura de Cesare =pa puede aclarar.

... por cuanto dichos rboles mutuamente se combaten, rompindose unos a otros y hurtndose y disputndose el terreno.
L...] De dicho smil de las Encinas tambin puede deducirse que
as como estos rboles son muy grandes y gdlardos, siidos.
densos, duros y dificilsimos de arrancar o de talarlos con el
hacha, aun as, cuando se enfrentan los unos con los Otros.
fcilmente se rompen y desgarran.
A partir de esta perspectiva -la lucha por la ocupacin del espacio- vendra evocada la superacin de la poca antigua por la nueva.
representada sta juntamente por la figura Crstica y la palmera, cuyo
tronco recto pintado como el eje de la representacin evoca la columna de la Nueva Iglesia. E1 Antiguo Testamento funciona a la vez como
punto de referencia y contrapunto. Pero esta contraposicin implica
forzosamente el sema de la trans-icin de la una a la otra y este sema
viene reproducido en todos los niveles: temtico (el paso a Egipto, el
descanso como momento entre dos etapas), simblico (las varias maneras de cruzar el ro, con una barca cuya presencia est evocada por
el pontn, o con el puente); este trnsito se nos presenta como dificil
(los franqueamientos respectivos del puente y del ro vienen dificultados por la puerta fortificada y el paso estrecho de las aguas dominadas por la mole amenazante de la roca). A su vez, sin embargo.
estos elementos constituyen los instrumentos que permiten el paso y
por lo mismo, ataen al concepto de mediacin que es el concepto
aparentemente ms recurrente en un cuadro significativamente de-

DESCANSO EN LA HUIDA A EGIPTO. U N L I . 0 DE LEGO olRNJ0 F ~ Y J L ! S & C H ~m7&

dicado a la figura crstica. mediadora por antonomasia. Pero Cristo es

mediador en la medida en que se le sacrifica. En este plan, se puede
observar tambin una microsemitica bastante nutrida pero que se
organiza en torno al simbolismo de la comunin realizado por la representacin de una comida emblemtica. Para entender y mejor fijar los contornos de sta nos debemos fijar e n las incoherencias narrativas del episodio que. precisamente por su misma incoherencia,
no dejan de ofrecer una significacin semitica de mucho inters. AI
Nifio se le ofrece agua y Jos le prepara una fruta para que l se la
coma. Los dos ademanes son inconcebibles en la supuesta realidad
ya que se trata de un nio que. a su edad, no puede ni beber en un
vaso ni comer una manzana, de tal forma que se han de desconectar
del nivel de la narracin y se han de relacionar, al contrario. con el
nivel esencialmente simblico. El agua as puesta de realce puede
remitir al bautismo de Jess en el contexto de la proxemtica (Vase
BautismodeJessen el otro altar) y en este caso alimentara el tema
de la (nueva) alianza con Dios ya evocada con la (antigua) alianza
ofrecida a Abrabam y a Moiss. Manuel Montoya va ms all de esta
primera interpretacin al establecer una equivalencia entre, primero, el agua y la leche (Mara tiene el vaso delante de su pecho, convocando por lo mismo la figura de Marfa jactan$ y, a continuacin, la
leche y la sangre. Este sistema de equivalencia se justifica por el
siguiente pasaje de Descripcin de la galera real de Mal Lara: 'la
leche no es ms que benigna superfluidad de sangre que la naturaleza enbia a los pechos de las mujeres", opinin compartida por Covarrubias para quien la leche es: "El jugo de la sangre cozida que
naturaleza embia (sic) a las tetas de la hembra entre los animales
para que con ella cre sus hijos."
Si se acepta la argumentacin de Manuel Montoya, para mi muy
convincente. adems de brillante, la coincidencia de las dos estructuras (texto englobante y texto cultural) es muy evidente. En este
caso, como en las ejempliicaciones estudiadas en los captulos anteriores, el texto cultural (el sacrificio de Abraham) funciona como una
verdadera clave de decodificacin, pero, adems, sacar a luz su presencia permite percibir y tomar en cuenta la sistemtica de la difraccin (Antiguo y Nuevo Testamento), en la cual estriba la produc-

cin de sentido en servicio de la exaltacin de la Iglesia Catlica y de

Roma. A partir de estas observaciones convendra ahora cuestionar
las eventuales mediaciones sociodiscursivas, teniendo en cuenta que
algunos de los elementos que desempean un papel cntrico en el
sistema semitico que hemos analizado slo aparecen en el siglo XVI
en el corpus de las representaciones de La Huida a Eg~ipo.

Bibliografa
~ ~ ~ tManuel,
o y ~Le, peintre hermneute: thortique et tholo@?
de /fmage dans /a peinture espagnole des Siecfes d'or (356017301, these de doctorat d'tat soutenue a Montpellier sous la
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El impacto del sujeto cultural en

la novela espaola actual (1975-2000)
1
I

orozco Daz, Emilio, La Cartuja de Granada, Granada. Editorial Everest.

2000 (sptima edicin).

i,
l

i
i

El Corpus seleccionado est Constituido por las once novelas siguientes:

Juan Go~isolo:
hZakara (19811,Las wktudes defp$aro solitanb
/1988/,El sitio de los sitios (2995;i
Javier Maras. Todaslas afmas (1989)
Juan Mars: El amante bilinge (19901
Juan Jos Mills: La sofedadera esto (1990 iblvera casa (19901
Antonio Muoz Molina: BeatusiJle /198@,Ef inwerno en Lisboa
(2988, Beltenebos (1989
Manuel Vicent: Balada de Cafn.
En un primer apartado, privilegio el anlisis de algunas categoras textuales: sujeto de la enunciacin, personajes, comparaciones,
sintaxis y modalidades especificas de la escritura, para tratar de sacar a luz el sistema semitico en el que estn codificadoslos contornos de la representacin del sujeto cultural implicado.
Ntese primero que las estrategias textuales observadas en todo
el corpus se organizan en torno a unjuego de espejos y de difracciones.
Tal es el caso de la instancia de enunciacin cuya identificacin viene
problematizada por la alternancia de los relatos en tercera y en primera persona en El amante bi/iBgede Juan Mars, por ejemplo, con
la introduccin del gnero epistolario en J.J. Mills Ga soledad era
esto, Vo/vr a casal y en la produccin de Juan Goytisolo, donde la
escisin del sujeto aparece ya en 1966 (Vase en Sefiasdeidentidad
el uso del yo y del t) y perdura a lo largo de la obra. Por otra parte, el

juego de los pronombres personales es la clave de bveda de la estrategia de desorientacin enunciada de manera explcita en un fragmento de Juan sin tierra, titulado yo/t:
mudan las sombras errantes en vuestra imprescindible horma
huera. y hbilmente podrs jugar con los signos sin que el lector ingenuo lo advierta (Juan Goytisolo, 1977).
Dicho proceso de confusin entre las personas contamina todas
las categoras textuales y, ms especialmente, la representacin del
tiempo, produciendo por ejemplo en Ef amante bilingeun enunciado agramatical del tipo de "Hoy se sentaba", donde el presente de
narracin coincide con el imperfecto. Edmond Cros (1995) ha sealado cmo funciona en BeatusIlieun proceso de confusin que afecta
al sujeto de la enunciacin y contamina todas las categoras textuales
generando unos efectos que pueden compararse con el fundido encadenado en donde llegan a confundirse, el uno con el otro, el personaje y el narrador. Esta problematizacin de la identificacin del narrador hace desviar la bsqueda de la identidad hacia la encuesta
policaca; as es como la intriga se construye en torno al asesinato del
personaje de Mariana y los distintos testimonios discrepan hasta el
momento en que coinciden todos para designar al autor del asesinato. Para Edmond Cros esta sistemtica atae a la estructura del texto
y es sta la que convoca las coerciones de la novela policaca.
Beatus (//e mantiene el suspense hasta la anagnresis final en
que Minaya, que investiga para escribir la biografa del poeta republicano desaparecido, descubre que todos los indicios y documentos
que ha ido descubriendo a lo largo de su encuesta han sido forjados
por el impostor Solana. Simultneamente el lector se entera de que el
narrador de Beatusmees el mismo Solana. Bsqueda de identidad,
encuesta, enigma policaca funcionan sobre el mismo esquema (confundir/enmascarar). Finalmente la novela se nos aparece como un
simulacro de novela policaca en la que la no-coincidencia no deja de
cuestionar la coincidencia y socavar la bsqueda de lo verdadero, de
tal manera que el texto se desvanece en esos efectos ilusorios en
donde lo verdadero y lo falso vienen a confundirse.
Es el caso tambin en Ef sitio de los sitios que pone en escena la
muerte de un misterioso viajero en un hotel de Sarajevo y la desapa-

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ricin del cadver, siendo el nico indicio un manuscrito encontrado

en una maleta. La biografa de este hombre, cuyas Letras iniciales J.
G. sugieren un parentesco con el autor, es aquello que los co-lectores
de L a s s e m a s d e i j a r d f n (J. Goytisolo, 1997) tratan de reconstituir
en sus veintiocho versiones diferentes.
Planteando el problema de la identidad de J.G/Eusebio,este relato coloca la encuesta sobre el personaje. el narrador y el autor en el
centro de un juego de pistas inextricable en donde los testimonios
contradictoriosy complementarios ponen de relieve el elemento mrfico coincidencialno-coincidencia que pertenece al campo morfogentico de todo el corpus.
En Vofvera casa la trama se organiza en torno a la desaparicin
del hermano gemelo de Juan. autor de una novela por acabar titulada
"Volver a casa". Juan sale a buscar a su hermano para recobrar su
propia identidad. que haba cambiado antao con la suya, e intercambiar de esta forma el papel de personaje, al cual resulta condenado
por el papel de autor del cual le ha despojado su hermano.
El esquema a modo de laberinto adoptado en todo el corpus confunde las pistas. posterga el resultado de la encuesta, difiere el desenlace del enigma. acumulando las digresiones y las bifurcaciones de lo
narrado. de donde el uso recurrente del parntesis y el recurso a la
prctica del fragmento. En Juan Goytisolo, por ejemplo, el hilo de la
narracin est sin cesar interrumpido y reanudado; la unidad del relato se construye a partir de los fragmentos, proceso ste irnicamente puesto en escena en Paisajes despus de fa batalla, donde los
trozos del texto diseminados por una explosin inicial no se renen
nunca de manera definitiva conforme a un esquema ordenado y fijo.
De manera general, la difraccin del sujeto (narrador, personaje)
est programada en la morfognesis con la oposicin entre el interior
y el exterior, el adentro y el afuera. As es como en Mills el uso recurrente de la focalizacin interna asociado con la escasez de dilogos
pone de manifiesto la no-coincidencia del sujeto con la realidad exterior y su encarcelamiento en la fortaleza del cuerpo. J.C. Mainer destaca este fenmeno cundo observa que la novela llamada postmoderna no refleja la sociedad y que su temtica se reduce a unos problemas de identidad y de relaciones del personaje con su mbito ms
cercano. Comenta la importancia del espacio del cuerpo en Millas:

EL

SuJm cLILiZIRAL..
SOCIOCR~~
Y PSIMA~V~ISI~

EL LliPAGV DEL SUATO CUZTUR4i EV LA NOVELA ESPmLA ACTL'AL

concretamente: des-componer, des-asosiego. desesperacin (Millis,

1990b, pgs.125-126). Est presente, bajo otras formas, en las construcciones donde alternan yay todavr, preGistoy resuftar:prevjstoy
recuerdo, prevenido y despus de (Mars. 1999. pg.9) o tambin en
la anttesis de La memo& futura (Muoz Molina. 19861, y en otras
tantas duplicatas en las cuales cada trmino evoca dos tiempos que
se presentan cada vez como desfasados el uno con arreglo al otro:
presente y futuro en ya, previsto, prevenido; presente y pasado en
todaw, resulta, recuerdo, despus de, memoria. La misma semntica de la difraccin se exhibe en el epgrafe de Muoz Molina (1986):
~MixiBgmemoryanddesire,donde se encuentra repetida una vez ms
la coexistencia cuestionada de la inmanencia y de la remanencia; se
realiza tambin en la sintaxis que, privilegiando los giros adversativos
&mitad vsla otramitad unos vsfos otros, Mills 1988, pg.941 articulados por n o...sino, sin embargo, introduce una escisin en el seno
de la misma frase y genera una multiplicacin de efectos especulares.
El uso de la comparacin aumenta este fenmeno.Por ejemplo. en Juan
Mars. el retrato de Norma -que, por otra parte, es la copia de una
foto- resulta escindido por el articulador adversativo, lo cual pone de
manifiesto la distancia entre el ser y el parecer y, por consiguiente, la
impostura de la mscara:

Las imgenes fisiolgicasde Mills, creo que reflejan muy claramente el miedo a lo que est fuera, el miedo a salir al exterior y la necesidad de volver a su interior, aunque el interior
sea drarnticoy terrible, pero bastante seguro. Esas inmersiones
de Mills por su propia fisiologa expresan una incapacidad de
comercio con la realidad. (Mainer, 1998, pg.55)
El mismo Mainer califica a Javier Maras de "introspectivo y ensimismado egosta".
El estatus de la realidad est constantemente cuestionado por los
personajes que evolucionan en campos limtrofes -entre vigilia y sueo, entre recuerdos y realidad, entre razn y locura- a modo de un
border-he, de manera que una duda generalizada socava cualquier
posibilidad de sentar lo verdadero y resolver el enigma inicial. En
Beatusflfe, la memoria de Jacinto Solana introduce un filtro que cuestiona la coincidencia de los datos objetivos y de los recuerdos: "No
concuerda el tiempo exacto de los calendarios con el de la memoria".
(pg.44).El protagonista de Volver a casa, por su parte, "se hallaba
cerca de la frontera situada entre el sueo y la vigilia, en la trastienda
de la realidad". En Las wktudes defpjarosofitario (J. Goytisolo, 1986)
una pantalla de TV se interpone en el delirio del narrador protagonista tendido en su cama de enfermo, mientras que en La Cuarentena
(J. Goytisolo, 1991) el narrador, frente a la pantalla de su TC! incide
en el sueo y se pierde en l sin que vengan a ser explcitos estos
cambios ocurridos en el estatus de la realidad. Finalmente, estos estados limtrofes derivan muchas veces hasta el delirio de la persecucin @eatus(/e, ibfvera casa, Ef sitio defossitios), bajo el efecto del
alcohol en el caso de Ef amante bifinge.
Hablando del uso de la comparacin por Muoz Molina, Genevidve
Champeau (1997, pg.107) subraya el juego de semejanzas y diferencias que produce esta figura de retrica y la tensin permanente
entre los dos polos que se acercan el uno al otro sin confundirse jams; sin embargo, para m la coincidencia de los dos opuestos aparece como una esencia o un valor autntico que sirve de referencia.
pero que no se realiza nunca.
Esta semntica de la difraccin en la que resulta rechazado lo
que podra existir se extiende, en Mills, al lxico que as la realiza

(1975.20001

una combinacin extraa, tan difcil de explicar en Norma: no

que fuese fea. pero que lo pareciese -del mismo modo que no
pareca una mujer rica, y siB embargo lo era, y mucho ... (pg.
55) .... Las gafas de cegata le daban un aire de puta desvalida,
sin recursos, pero esta aparencia era desmentida por la tensin del cuerpo, el poder mayesttico de los huesos. (pg.102)

Los giros adversativos fno...pero, no...sino, ni..sin embargo/, la

locucin comparativa fefmismo modo p e l el wiasmo w e afecta
ser/parecer: conjugan sus efectos para instituir una microsemitica
del simulacro.
En todo el Corpus se dan unas modalidades de escritura que borran los indicios distintivos, especialmente entre el discurso directo y
el discurso indirecto [guiones, incisos, rayas...], y privilegian el discurso indirecto libre. o sea. un discurso que media entre los dos discursos clsicos (directo e indirecto). El discurso directo es minoritario

y, las ms de las veces, slo produce un simulacro en el que un seudodilogo devela su autntica naturaleza de monlogo.

Lectura psicoanaltica

trmino (el ideal del Yo) es imprescindible para normalizar las relaciones entre el Yo y su doble. Mientras que el Yo ideal es una proyeccin imaginaria. este ideal del Yo representa una interiorizacin simblica que se construye a partir del significante del padre y viene
constituida por el conjunto de los valores sociales vigentes en la sociedad
- .. - -.
Nos consta. pues, que la fase del espejo se articula sobre el elemento mrfico que hemos calificado de dinmico [coincidencialnocoincidencia o inmanencialremanencia]; el nio en efecto se siente
todaw coom fragmentado pero ya se percibe como un cuerpo reunificado. Caso de que no se haya superado, el componente negativo de
la experiencia acarrea una regresin en la constitucin del Yo, un
dficit de subjetivizacion que produce la escisin del sujeto y genera
una serie de dobles y mscaras. El sujeto puede ser indiferentemente
Nadie, como Jacinto Solana en BeatusUeo todos los dems; no tiene
una identidad fija; la prdida del otro como parte integrante de s
mismo constituye una herida sin remedio, como consta en todo el
corpus. El sujeto no reconoce su imagen y sta se transforma en una
mscara amenazadora, en un impostor que usurpa la identidad del
sujeto y lo persigue.
Durante la fase del espejo, en la inversin del narcisismo en paranoia. surge la figura del hermano enemigo que seala una falla en
la construccin del ideal del Yo.
Hemos observado que la figura del doble viene generada por la
escisin del Yo que, en algunos casos patolgicos de delirio de vigilancia. coincide con una instancia crtica hipertrofiada. Este super-Yo
tirnico sustituye al ideal del Yo y opera por medio de la mirada. Ahora bien, en todo el corpus contemplado hemos puesto de manifiesto
la presencia del ojo espa e inquisidor que acecha a su presa, la presencia tambin de la mirada tachada o tuerta y otros tantos elementos recurrentes que ataen a la percepcin visual que hemos de interpretar en el contexto de una construccin identitaria perturbada y
de una regresin a la vertiente negativa de la experiencia de la fase
del espejo. entendida como nostalgia del paraso perdido y de los
territorios mticos de la relacin fusiona1con la madre.
La instancia del super-Yo tirnico opera tambin en la melancola
y, estrechamente asociado al narcisismo, seala un fracaso en la
~

Difraccin, confusin. fragmentacin, regresin, etc., constituyen pues otros tantos efectos producidos en todos los niveles textuales contemplados en la construcciones poticas y narrativas ms recurrentes del corpus [viaje inicitico. figuras del doble, del laberinto.
del monstruo, de la mscara, del impostor, del hermano enemigo...].
Se trata de unos efectos producidos por un conjunto de nociones o
valores (socialesy morales) que constituyen un campo morfogentico
cuyo dinamismo viene, las ms de las veces, impulsado por el funcionamiento de los dos opuestos coincidenciafno coincidencia. Ahora
bien, esta misma oposicin se nos aparece como esencial y bsica
cuando se analiza el proceso sicofisiolgicode la fase del espejo descrita por Jacques Lacan, la cual representa la clave de la construccin de la identidad.
Remito a la problemtica del advenimiento del sujeto tal como la
plantea la teora sicoanaltica a partir de un concepto cntrico, o sea
el mecanismo de inversin del narcisismo en paranoia. Para Jacques
Lacan, en efecto, en la fase del espejo vienen a coincidir dos tiempos
distintos de la formacin del Yo: el nio contempla por primera vez su
imagen reunificada en el espejo; mientras que l sigue sintiendo su
cuerpo fragmentado, su propio reflejo le parece, al contrario, gozar
de un dominio total del suyo. Esta imagen lo fascina, se trata de la
imagen ideal de s mismo, la cual alimenta su narcisismo, pero se le
presenta tambin como la representacin de otra persona, como un
extranjero que lo domina y lo amenaza, por lo cual su narcisismo se
invierte en paranoia. La fase del espejo es una etapa decisiva en la
historia del sujeto descentrado que, en adelante, se siente como enajenado con arreglo a s mismo. De este drama entre la enajenacin y
la subjetivizacin surge como consecuencia una discrepancia definitiva entre el ser y el Yo. Este enfrentamiento entre el Yo y el Yo ideal
(la superposicin en el espejo del Yo y de su reflejo) genera una rivalidad radical y el deseo de matar al otro. La presencia de un tercer

i
I

EL B.ffACi0 DEL SUJ'O CUL7UR4L AV

construccin de la identidad, un funcionamiento pervertido del ideal

del Yo como mediacin entre el Yo y el Yo ideal (Freud, 1998). La
prdida de un objeto deseado y querido lleva a una identificacin
total del Yo con este objeto introyectado bajo la forma arcaica de la
identificacin oral; parte del Yo toma a la otra parte como objeto y la
censura por medio de reproches severos y autodestructores.
El Corpus seleccionado ofrece una serie de sujetos que se han
refugiado en sus respectivas fortalezas narcisistas y frente a la prdida del ser querido reaccionan con un proceso de tipo melanclico:
Jacinto Solana en BeatusLfie, Joan Mars en Elamante bilinge, Juan
Jos en VoJvera casa, el protagonista de Elsitio de los sitios.

Lectura sociocrtica
Los efectos de la fase del espejo se articulan en ltima instancia
con unos fenmenos sicofisiolgicosde desfaseque generan las imgenes difractadas del sujeto que, a su vez, producen narcisismo y
paranoia. Es imprescindible que el ideal del Yo sea suficientemente
fuerte, con puntos.de referencia estables y eficientes como para regular este sistema. Hemos observado en nuestra lectura psicoanaltica
que las fallas del ideal del Yo en provecho del Yo ideal producen una
perversin del funcionamiento en la constitucin del sujeto. Aunque
esta estructura psiquica bsica [yo, Yo ideal, ideal del Yo] puede ser
considerada como un invariante, su funcionamientoviene pervertido
por la re-organizacin de un campo morfogentico debida a la evolucin del contexto sociohistrico; esta reorganizacin altera los contornos del sujeto cultural. Tal es la hiptesis que quisiera sentar y
tratar de comentar a continuacin.
Para mejor entender de qu se trata, acordmonos de que esta
instancia (el sujeto cultural) viene definida como un espacio complejo de sedimentos heterogneos cuyos estratos operan conforme a un
ritmo y con arreglo a una historia propios, lo cual nos lleva a abarcar
en una sola visin los contextos espaoles que ataen a unos perodos histricos sucesivos (franquismo, postfranquismo y democracia) y un contexto posterior ms amplio representado por el desarro-

LA IAWLA

L5"aniOLA A m H L

(1975-2000,

110 progresivo del ultra liberalismo. La superestructura ideolgica a la

cual me refiero y en la que las evoluciones de la infraestructura no
repercuten de manera forzosamente inmediata y mecnica, revela,
para el periodo contemplado (1975-2000), algunos trayectos semitico-ideolgicos que proceden de estas capas heterogneas y que se
deconstruyen las unas en las otras. En el trasfondo del caos que constituyen se puede divisar, sin embargo, una nueva estructura a la cual
se deben atribuir los distintos fenmenos que acabo de mencionar en
mi estudio semitico anterior. El eje principal que me va a guiar y que
no hemos dejado de observar a lo largo del anlisis que precede, es la
anttesis fundamental que opone la coincidencia a la no-coincidencia. la cual en mi estudio sociocrtico cobra la forma de unos fenmenos de dis-sincrona. Estos fenmenos caracterizan en efecto las
modalidades de la articulacin de la historia espaola con la historia
de la Europa occidental, desde el franquismo hasta el postfranquismo
y la institucin de la democracia. Es notable el impacto del largo perodo 1936-1975, en el plano temtico y en la produccin de unas
figuras poticas (la figura de los hermanos enemigos por ejemplo)
pero quizs y sobre todo en el campo de las estructuras profundas
por medio del cuestionamiento del ideal del Yo, y de la figura del
padre ms precisamente. La dictadura franquista, en efecto, interiorizada como un super Yo tirnico lleva a la desaparicin de la figura
del padre, de manera aparentemente paradjica. Se trata de un espacio constituido por un conjunto de nociones sociales y morales y, luego, por unos puntos de referencia cuya prdida acarrea los procesos
de confusin que hemos observado antes y, ms especialmente, la
confusin de los espacios respectivos de la madre y del padre sacada
a luz por Edmond Cros en Demonios en eljardfn de Gutirrez Aragn
(Cros, 1995). Esta indiscriminacin resulta re-activada y acentuada
con el desarrollo del ultraliberalismo, justificando las conocidas tesis
de Grard Mendel(1971).
El elemento principal de la produccin discursiva y ms representativo de la fase socioeconmica del franquismo transcribe, sin
embargo. otra realidad: la de una Espaa que, con arreglo a Europa,
vive en otra poca y conforme a un ritmo distinto -dicho con el eufemismo pdico que consiste en describirla como diferente- o, de ma-

nera ms explcita, en el debate poltico donde se enfrentan partidarios y adversarios de su integracin en la Comunidad Europea que
slo se realiza en 1986. La evolucin de la economa de la pennsula
y la evolucin correlativa de las estructuras mentales de los espaoles, alimentarn una toma de conciencia cada vez ms fuerte de este
"retraso" (o desfase) y de la necesidad de remediarlo, de tal forma
que, en el seno de la sociedad, aparecen de manera cada da ms
evidente unas fracturas que oponen, en cada una de las dos orillas.
aquellos que todaw viven en el pasado y los que ya estn en el porvenir. Acudiendo a una frmula de Marc Bloch, calificaremos a este
enfrentamiento de sincrona de lo dis-sincrnico, o sea, de la coincidencia de la no-coincidencia:
El esfuerzo de adaptacin que hacen los unos por hacer coincidir un tiempo presente con mentalidades ancladas en el pasado y la imposibilidad para los dems de aceptar esta puesta al
da transcriben con la mayor nitidez la distancia que separa en
el campo de lo simblico dos tiempos distintos de la historia.
(Cros, 1996, pg.20)
Las circunstancias de la postguerra civil convocan este cuestionamiento tanto ms fuertemente cuanto que obsesiona la imaginacin colectiva ('Y?mag;naire social~desdehace ms de un siglo. Slo
pierde su actualidad cuando el gobierno de Felipe Gonzlez obtiene
la integracin de Espaa en la Comunidad Europea. Notemos de paso
que las mediaciones sociodiscursivas que nos interesan entre la produccin literaria y la infraestructura no respetan forzosamente los
lmites de las fases histricas que solemos distinguir con arreglo a las
evoluciones polticas. As es como los efectos de la dictadura franquista (directos, indirectos y compensatorios) vienen a deconstruirse
en los efectos de la integracin de Espaa en la lgica del ultraliberalismo. sta no reconoce ms que la ley del mercado y del provecho.
y s610 se atiene a la inmediatez del consumo y de la satisfaccin de
los deseos, de manera que ya no hay ms espacio para los valores en
que se fundamentan la autoridad y la transmisin. Tales consecuencias re-activan, dos o tres decenios ms tarde, los efectos producidos
por la dictadura.

Volvamos ahora un poco ms atrs, al perodo llamado de la transicin, que es capital en todos los niveles: es capital para el proceso
de "europeizacin" que acabo de evocar.
De forma general. el criterio imperante en el discurso oficial
espaol actual es el de "igualar a Europa" y el asunto principal
es, a fin de cuentas, el llegar a "ser europeos"... Espaia ha
dejado de ser "diferente" y pretende ya ser parecida. En este
sentido. el programa modernizador de los socialistas espaoles puede cifrarse en una palabra, que, posiblemente, nunca
hayan utilizado sus dirigentes y que acu Costa a fmales del
siglo pasado: la "europeizacin". (Serrano, pg.49)
Pero es capital, tambin, para la construccin de "otra Espaa".
Habrn observado que el discurso que se refiere a la eventual adaptacin a Europa implica la dialctica fueraldentro. exteriorlinterior.
Ya el calificativo utilizado es elocuente de por s: no se trata de una
ruptura ni de una continuidad sino de una transicin, o sea, de un
presente en el que coinciden el pasado y el futuro. Dicha coincidencia viene transcrita en el nivel de los microfenmenos que analic
como componentes de una semntica de la difraccin lya...todaw,
es el ejemplo ms recurrente y ms evidente) en el nivel de la oposicin inmanencia vs remanencia, y por medio de la metamorfosis. Nos
consta que dichos fenmenos se articulan con el discurso social del
momento histrico implicado. ste expresa una serie de preocupaciones y de debates obsesionados por la poltica del consenso, cuyas
bases ideolgicas se cifran y cuajan en las dos expresiones que se
utilizan para designar y describir este perodo, siempre presentadas
como sinnimos. o sea postfranquismo y predemocracia. Gonzlez
Casanova. hablando de esta zona ambigua en la que post y pre se
superponen, o sea, de una zona conceptual donde la democracia est
en el franquismo y el franquismo en la democracia, dice:
hablar de postfranquismo y no de democracia ya es una pista ...
Quieredecir que el postfranquismo y la predemocracia son dos
formas contrapuestas pero en el fondo convergentes de definir
una situacin poltica de transicin, lenta y suave, vista por la
izquierda como una agona prolongada de la dictadura y por la

Champeau Genevieve, "Comparacin y analoga en Beatus /IleVin

tica yestka de A. Mu~?ozMofina,
ieufchtel, Centro de investigacin de narrativa espaola, 1997, pg.107.

derecha como una cauta y temerosa adaptacin a la temida

democracia o poder poltico. Aparentemente lapredemocracia
sera la reforma y el postfranquismo la ruptura. Pero no es as.
Ni los franquistas han reformado nada ni los demcratas han
roto el poder editorial de los grupos polticos tradicionalmente
dominantes en EspaBa. (1986, pg.328)

Cros Edmond, "Lecturepolitique de Demoniosen efjara7R"inHistoire

et dmidefDistoiredans1Espgne contemporaine, Sociocriticism,

Montpellier, Editions du CERS, Vo1.X 1-2, 1995, pg.185.

Ya se entiende perfectamente cmo tal falta de discriminacin

-cuyas realizaciones semiticas y semnticas acabamos de sacar a
luz en la produccin novelesca espaola implicada- pudo generar
tanto una potica de la confusin como los efectos compensatorios
que hayan tratado de contradecirla o rechazarla.

Annie Bussiere

, "Sujet cultural et postmodernit: remarques sur une

dshistoricisation" in Georges Tyras (ed.),Fbsmodernitetcriturenarrative dans/%.spgne contemporaine Grenoble, CERHIUS,
1996.

Gonzlez Casanova, Juan Antonio, El cambioinacabable (2975-1983,

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'Beatusfle: une population de miroirs" in Histoire et

dni de JHistoire dans 1Espagne contemporaine, Sociocriticism,
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