UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU

Interdisciplinarne studije
Teorija umetnosti i medija

Doktorska disertacija

POSTSTRUKTURALISTIKA TEORIJA FOTOGRAFIJE U PRAKSAMA

JUGOSLOVENSKE I POST-JUGOSLOVENSKE UMETNOSTI

Autor: Andrea Palati F 13/09

Mentor: dr Milanka Todi, redovni profesor

Beograd, avgust 2015.

Sadraj

Apstrakt / Abstract / 3
1. Uvod: Logike odreenja i procedure osnivanja poststrukturalistike teorije fotografije / 5
2. Od strukturalistike lingvistike do poststrukturalistike teorije teksta / 16
2.1. Strukturalistiko semioloka/semiotika analiza znaka i/kao jezika / 16
2.2. (Post)strukturalistika teorija teksta i/kao kulture i drutva / 30
2.3. Slika i/kao jezik/tekst/kultura / 44
3. Poststrukturalistika teorija fotografije / 56
3.1. Semiologija fotografije / 56
3.2. Granice politikog/ideolokog i psihoanalitikog u analizi fotografskog medija / 64
3.3. Poststrukturalistika teorija intertekstualnosti u analizi fotografskog medija / 73
4. Umetnost/fotografija i drutvo: definisanje teorijskog i kulturnog prostora / 81
4.1. Od poststrukturalizma i/kao teorije postmodernizma ka studijama kulture / 81
4.2. Fotografija i/kao (post)konceptualna umetnost jugoslovenska umetnika praksa / 93
4.3. Fotografija i/kao savremena umetnost post-jugoslovenska umetnika praksa / 123
5. Fotografija kao umetnost: pristupi i strategije / 145
5.1. Fotografija kao govor umetnika u prvom licu / 145
5.2. Subjektivna dokumetarna fotografija / 161
5.3. Dokumentarne strategije u savremenoj fotografiji / 176
5.4. Fotografija i/kao porodino seanje / 189
5.5. Fotografija kao polje subverzivnog enskog subjektiviteta / 202
5.6. Fotografski arhivi / 220
6. Zakljuna razmatranja: Od tehnike reprodukcije do teorijske rekonstrukcije / 237
7. Bibliografija / 249
Biografski podaci / 271

Apstrakt

Teorija fotografije je teorija u permanentnom nastajanju o razliitim meuproimajuim

teorijskim, istorijskim, umetnikim, tehnikim, estetskim, drutvenim, ideolokim, politikim i
ekonomskim

aspektima

fotografije

kao

umetnosti.

Pojavom

poststrukturalizma

kao

transdisciplinarnog i interpretativnog teorijskog miljenja, teorija fotografije ula je u polje

diskurzivnih i vieznanih artikulacija, unutar kojeg se fotografija kao umetnost uspostavlja,
razvija, razmenjuje i primenjuje kao drutvena praksa. U tom svetlu, dva kljuna teorijska
sistema semiologija/semiotika i teorijska psihoanaliza, uspostavile su poststrukturalistiku
teoriju fotografije. Pristupanjem fotografiji kao vizuelnom znakovnom sistemu, odnosno kao
vieznanom vizuelnom tekstu koji se oitava gledanjem, poststrukturalistika teorija fotografije
ukazala je na kulturalno i drutveno determinisanog oznaitelja to nosi bezbroj razliitih,
nezavisnih i arbitrarnih znaenja koje fotografija ostvaruje unutar semiolokog/semiotikog
konteksta. Poststrukturalistika teorija fotografije se, tako, bavi itanjem fotografije kao
umetnosti, koristei se metodolokim, poetikim, retorikim, znaenjskim i vrednosnim
kriterijumima kroz razliite teorijske discipline teorija umetnosti, teorija teksta, teorija
simulacija, teorije postmoderne, teorije o diskurzivnoj prirodi znanja i moi kao znanju,
feministike studije, postkolonijalne teorije, teorije identiteta, teorije hibridnosti, studije kulture i
druge. Postavljena u kontekst jugoslovenske i post-jugoslovenske umetnike prakse,
poststrukturalistika teorija fotografije omoguila je platformu za iitavanje, interpretaciju i
izvoenje pluralnih umetnikih strategija unutar (post)konceptualne i savremene umetnosti.

Kljune rei: poststrukturalizam, semiologija, semiotika, tekst, slika, intertekstualnost,

poststrukturalistika teorija fotografije, fotografija kao umetnost, (post)konceptualna umetnost,
savremena umetnost.

Abstract

The theory of photography is a theory in a permanent formation of different interchangable

theoretical, historical, artistic, technical, aesthetic, social, ideological, political and economic
aspects of photography as art. With the advent of poststructuralism as a transdisciplinary theory
and an interpretative theoretical thinking, the theory of photography came into the field of theory
as an ambiguous discursive articulation, in which photography as art establishes, develops,
exchanges and is being used as a social practice. In this light, two key theoretical system semiology/semiotics and theoretical psychoanalysis, established the poststructuralist theory of
photography. By accessing to the medium of photography as a visual system of signs, that is - as
a multilayered visual text, which can be read by looking/watching, the poststructuralist theory of
photography pointed out a culturally and socially determined signifier, which carries a myriad of
different, independent and arbitrary meaning that photography as art realises within the
semiological/semiotic context. The poststructuralist theory of photography is therefore,
concerned with reading the photographic image, using methodological, poetic, rhetorical,
semantic and value criteria through different theoretical disciplines - art theory, the theory of text,
theory of simulation, theory of postmodernism, theory of the discursive nature of knowledge and
power as knowledge, feminist studies, postcolonial theory, theories of identity, hybrid theory,
cultural studies, and others. Placed in the context of the Yugoslav and post-Yugoslav art
practices, the poststructural theory of photography enabled a theoretical platform for reading,
interpreting and executing plural artistic strategies within the (post)conceptual and contemporary
art.

Keywords: post-structuralism, semiology, semiotics, text, image, intertextuality, poststructuralist

theory of photography, photography as art, (post)conceptual art, contemporary art.

1. Uvod: Logike odreenja i procedure osnivanja poststrukturalistike teorije fotografije

Doktorska disertacija Poststrukturalistika teorija fotografije u praksama jugoslovenske i

post-jugoslovenske umetnosti predstavlja teorijsko-analitiki i kritiki tekst, izveden iz razliitih
poststrukturalistikih teorija i pristupa vizuelnoj umetnosti, koje se sprovode, indeksiraju,
preispituju, demonstriraju unutar oblasti fotografske umetnosti.
Zasnovana na teorijama poststrukturalizma kao i savremenim teorijama umetnosti, kulture
i drutva, doktorska disertacija bavi se istraivanjem statusa, funkcija i efekata fotografije:
fotografije u umetnosti, odnosa fotografije i savremene umetnosti, fotografije i dokumentarnih
praksi ali i, ire odnosa umetnikog dela i drutva.
Tema doktorske disertacije jeste fotografija postavljena kao umetnika oblast (fotografija
kao umetnost), zasnovana na teoretizacijama o fotografiji kao procesu proizvodnje znaenja.
Ovako

uspostavljen

diskurs

fotografiji

kao

umetnosti,

vrsto

se

zasniva

na

poststrukturalistikim teorijama, koje izvodim iz teorijsko-saznajnog okvira strukturalizma,

semiologije/semiotike,

teorije

teksta,

teorijske

psihonalaze,

teorije

simulacija,

teorije

intertekstualnosti, teorije postmoderne, teorije kulture itd. Na taj nain, granice pojma fotografije
kao umetnosti postavljalju se kao otvorene, relativne i fleksibilne, ukazujui tako na fotografiju
koja predstavlja kompleksni kodirani artefakt. Razlog za to jeste stav da se fotografija unutar
umetnikog sistema oitava kao kulturalni, psihoanalitiki, politiki i ideoloki znak, ije je
znaenje konstantno promenljivo.
Postavljena u kontekst jugoslovenske i post-jugoslovenske umetnike prakse, doktorska
disertacija Poststrukturalistika teorija fotografije u praksama jugoslovenske i postjugoslovenske umetnosti, razmatra razliite umetnike prakse koje se centriraju na upotrebi
fotografije kao primarnog medija izvoenja umetnikog dela unutar lokalne scene vizuelne
umetnosti. To znai da se teorijske postavke poststrukturalistike teorije fotografije primenjuju na
studijama sluaja umetnikih dela umetnika/autora sa prostora bive Jugoslavije, odnosno ue
umetnika koji ive i rade u Srbiji. Na taj nain, lokalna umetnika praksa, bazirana na mediju
fotografije, uvodi se u teorijsku raspravu o fotografiji kao umetnosti, odnosno kao drutvenoj i
5

oznaiteljskoj praksi. Istraivanje i interpretacija fotografskih radova su, tako, znaili uvoenje
razliitih diskursa, od pojma dokumentarne fotografije i dokumenta u umetnosti, propitivanja
istorijskih i linih narativa, korienja fotografije kao enskog govora tela, do arhivske prakse.
Na osnovu zanimanja za teorijski, drutveni, politiki i kritiki aspekt upotrebe fotografije, kao i
na bazi demonstriranja razliitih problemea/primera, izvedene su rasprave o pojedinanim
fotografskim radovima i njihovim autorima. Predstavljene umetnike radove karakterie
raznovrsnost pristupa samom mediju fotografije, kao i promiljanje o statusu fotografije unutar
drutvenog, politikog, rodnog, nacionalnog konteksta. Analizirajui postupke, stavove i kritike
strategije pojedinih autora, zasnovane na tezama, problemima, pitanjima i zakljucima
poststrukturalistikih teorija i teorija koje su iz njih proizale, doktorska disertacija ukazuje na
kritiku rekonstrukciju fotografije kao medija, kao umetnosti i kao drutvene prakse.
S obzirom na to da su teorije fotografije, naroito iz ugla poststrukturalistike teorije,
kada je u pitanju literatura u lokalnom kontekstu, relativno malo problematizovane i ne toliko
raireno polje istraivanja i delovanja, doktorska disertacija nudi jedan novi teorijski okvir i
legitimitet kretanju kroz fotografiju kao umetnost, kao i potpunije razumevanje poloaja, funkcija
i znaenja fotografije kao umetnosti unutar lokalne sredine.
Doktorska disertacija ukazuje na najbitniju literaturu koja se tie umetnosti, fotografije
kao i na druge izvore, da bi se rasvetlile kritike rasprave o fotografiji u umetnikim praksama.
Teorija koja se ovde uspostavlja zasniva se i oslanja na teorije kakve su u mnogim umetnikim
oblastima ve uspostavljene. Ipak, u teoriji fotografije kao umetnosti, ona nije postavljana
sistemski (iako postoje pojedinane studije koje razmatraju fotografiju i zasnivaju se na
poststrukturalistikim tezama), kao poseban teorijski anr, odnosno termin poststrukturalistika
teorija fotografije nije posebno definisan u literaturi. Stoga teorijska odrednica koja se ovde
uspostavlja, a tie se poststrukturalistike teorije fotografije, ukazuje na nain razumevanja i
interpretaciju fotografije kao umetnosti, odnosno na proizvodnju znaenja, nastalih na
teorijskim postavkama poststrukturalizma od 1970-ih, koja je potom razvijana kao
internacionalna teorija postmodernizma, a kasnije i unutar studija kultura, koji jo uvek traju. U
tom svetlu, poststrukturalistika teorija fotografije zasniva se na poststrukturalizmu kao
internacionalnoj kritikoj teoriji umetnosti i kulture, ali i na teorijama koje su iz nje proizale, a
6

bazirane su na pitanjima specifinih identiteta, tela, biopolitike, umetnosti u doba kulture,

umetnosti kao dokumentarne prakse, umetnosti kao arhivirajue prakse itd. Zbog toga je ova
disertacija usmerena na uvoenju teoretizacije fotografije kao umetnosti kroz vie isprepletenih
nivoa: od sistemskog uspostavljanja poststrukturalistike teorije kao konzistentne teorijske
platforme unutar sveta umetnosti, preko njene primene na fotografiju kao umetnost, koja se
uspostavlja kao nova, otvorena, fleksibilna teorija, oznaena terminom poststrukturalistika
teorija fotografije, do ispitivanja njene legitimnosti na primerima umetnikih radova.
Imajui u vidu ono to je prethodno navedeno, istraivanje unutar doktorske disertacije
sprovodilo se unutar preciznih definisanja i analiziranja pojmova kao to su jezik, znak, tekst,
slika, fotografija, autor, delo, italac, telo, dokument, istorija, memorija, arhiv, kao i
odreivanjem njihove uzajmane povezanosti i uslovljenosti. Temeljni pojam koji se provlai kroz
doktorsku disertaciju jeste fotografija kao umetnost, kao umetnika disciplina, odnosno oblast.
Provuen kroz razliite poststrukturalistiki orijentisane teorije, dobija status svojevrsnog
otvorenog dela koji se moe analizirati kao i svako drugo umetniko delo ili bilo koji drugi
artefakt, bilo da je u pitanju umetnika produkcija ili drutvena proizvodnja.
U tom svetlu, doktorska disertacija ukazala je na svojstvo fotografije kao umetnosti koja
ne zavisi od estetske sfere, ve od odreenih drutvenih praksi i uticaja. U okviru ovako
postavljenog istraivanja, doktorska disertacija pokuae da odgovori na neka od osnovnih
pitanja kao to su:

koji je odnos fotografije, jezika i semiologije;

ta je poststrukturalistika teorija fotografije;

na koji nain fotografija ostvaruje artikulaciju sa poststrukuralistikim teorijskim

konceptima i savremenim drutvenim stanjem;

na koji nain se fotografska slika konstituie kao ideoloki i politiki znak;

ta znai performativna priroda fotografije;

ta znai pojam fotografija kao umetnost;

koje su funkcije i efekti fotografije kao umetnosti;

kako se fotografija kao umetnost pojavljuje unutar jugoslovenske i postjugoslovenske umetnike prakse.
7

Osnovne hipoteze i terminoloke pretpostavke od kojih polazimo pri postavljanju i

eksplikaciji teze Poststrukturalistika teorija fotografije u praksama jugoslovenske i postjugoslovenske umetnosti, jesu hipoteze izvedene, primenjene i potom preispitane iz kritikoanalitike teorijske studije istorije umetnosti, povezane sa poststrukturalizmom, psihoanalizom,
studijama roda, postfeminizmom, studijama identiteta, politikom moi, odnosom popularne i
visoke kulture, odnosno iz platformi poststrukturalistike i postmoderne teorije fotografije,
teorija intertekstualnosti, teorija prikazivanja u umetnosti.
1) Poststrukturalistika teorija fotografije moe se odrediti kao specifino teorijsko
miljenje koje za svoj objekat istraivanja uzima fotografsku sliku. Uzimajui u obzir tehnika,
ali ponajvie drutvena i ideoloka svojstva fotografije i umetnosti uopte, poststrukturalistika
teorija fotografije bavi se itanjem fotografije, te daje metodoloke, poetike, retorike,
znaenjske i vrednosne kriterijume. Na taj nain, kao metodoloki pristup, poststrukturalistika
teorija fotografije se zapravo moe odrediti kao teorijska platforma sa koje se fotografija kao
umetnost (kritiki) analizira unutar razliitih naunih disciplina, kao to su semiologija,
dekonstrukcija, teorijska psihoanaliza, teorija teksta, teorija simulacija, teorije umetnosti, teorije
drutva, kritika drutvenih praksi oznaavanja, studije kulture, psihologija, sociologija,
antropologija itd.
2) Fotografija je viedimenzionalni vizuelni tekst, koji ne zavisi od estetsko-tehnikog
kvaliteta slike ili autora. Fotografija kao tekst, sastoji se od skupova znakova, ija se znaenja
formiraju i transformiu u kontaktu sa posmatraem. U tom svetlu, gledanje fotografije zahteva i
itanje fotografije, odnosno stavljanje fotografije u kontekst onoga koji je posmatra.
3) Fotografija kao umetnost nije autonomni medij. Na taj nain, razumljivost fotografije
kao umetnosti zavisi od niza drugih oblika vizuelnog i/ili lingvistikog izraavanja, kao i od
umetnike teorije, znanja istorije umetnosti, odnosno sveta umetnosti koje je zapravo i ine
moguom. Fotografiju kao umetnost konstituiu interpretativni diskursi.

4) Fotografija kao umetnost predstavlja odreenu drutvenu praksu. Ona postoji i

konstituie se u zavisnosti od istorijskih, ekonomskih i politikih okolnosti u kojima nastaje i
nemogue ju je posmatrati/razumeti bez detaljnog uvida u njihove procese.
5) Fotografija kao umetnost ukazuje na opti termin unutar savremene umetnike prakse,
ija se finalna izvedba umetnikog dela bazira na fotografiji. Termin se koristi da bi se potvrdio
poloaj fotografije unutar umetnike prakse (sveta umetnosti), te da bi se napravila razlika
izmeu tradicionalne reportane fotografije i amaterske umetnike fotografije. Sam pojam
fotografija kao umetnost, nastao je kao opisni termin za umetnike radove nastale u sklopu
konceptualne umetnosti postavljanjem konceptualnih modela istraivanja u umetnosti,
odbacivanjem autonomije moderne, dematerijalizacijom i defetiizacijom umetnikog objekta,
kao i nastankom performans umetnosti. On se moe opisati unutar est naina pristupa mediju:
fotografija kao dokument; fotografija kao govor umetnika u prvom licu; fotografija kao model
konceptualne analize jezika, prirode, postupaka stvaranja i razumevanja umetnosti, fotografija
kao sredstvo preispitivanja medija, narativna fotografija; postmoderna fotografija umetnika.
Ovakvi naini upotrebe fotografije kao medija otvorili su put fotografiji u svet umetnosti, a
samim tim i obezbedili joj svojevrsnu samostalnost unutar umetnikih praksih.

6) Fotografija kao (post)konceptualna umetnost je otvoren, promenljiv i fleksibilan

termin, koji ima funkciju vremenske (istorijske) odrednice, i koristi se za indeksaciju umetnikih
radova nastalih u mediju fotografije u kontekstu (post)konceptualne umetnosti jugoslovenske
umetnike prakse i/ili nove umetnike prakse, koji se vremenski postavlja u okvire sa kraja 50-tih
do kraja 80-tih godina. Unutar ovako shvaenog pojma fotografije, moemo ukazati na razliite
taktike medijskog i konceptualnog rada, u zavisnosti od rane ili pozne faze konceptulizma:
analitiko i kritiko preispitivanje konvencionalnosti jezika/prirode umetnosti i tradicionalnih
umetnikih medija visoke/eltine umetnosti; medijsko dekonstruisanje odnosa visoke i popularne
kulture, kao integralni deo kritike drutvene prakse.

7) Fotografija kao savremena umetnost je otvoren, promenljiv i fleksibilan termin koji

ima funkciju vremenske odrednice, i koristi se za indeksaciju umetnikih radova nastalih u
mediju fotografije u kontekstu savremene umetnike prakse, post-jugoslovenske umetnike
9

prakse i/ili umetnosti u doba kulture, sa poetka 90-tih godina do danas. Unutar ovako shvaenog
termina fotografije, moe se ukazati na razliite taktike medijskog i konceptualnog rada:
fotografija se pojavljuje kao situacija, dogaaj ili dokument kojim se izvodi, pokazuje ili
upotrebljava

drutvena,

kulturalna,

politika

realnost

unutar

glokalnog

konteksta:

globalizovanog, kapitalistikog, postmodernistikog i savremenog, zapadnog diskursa.

Cilj

rada

je

teorijsko-interdisciplinarna

analiza,

istraivanje

razmatranje

poststrukturalistikih teorija i, ue teorija fotografija, ali i drugih srodnih teorija i pojmova, kao
to su postmodernizam, semiologija, dekonstrukcija, simulacionizam, postfeminizam, teorije
kulture, studija umetnike reprezentacije, teorijske psihoanalize, teorije intertekstualnosti i
istorije umetnosti. Teorijsku analizu sprovodim kroz prepoznavanje, pregled i raspravu o
umetnikoj sceni u bivoj Jugoslaviji od kasnih ezdesetih godina XX veka do ue srpske
umetnosti prve decenije XXI veka, sa izrazitim fokusom na medij fotografije, odnosno,
fotografije kao umetnosti. Zadatak studije je da se kroz teorijsku analizu izvede problemska
rasprava heterogenih i pluralnih umetnikih praksi na naim prostorima, koje su kao medij
koristile fotografiju. Postavljanjem fotografije kao umetnosti u domen umetnosti u doba kulture
(uvakovi), istraivanje ove teme u okviru doktorske disertacije ima za cilj da se kultura i
umetnost interpretiraju kao skup razliitih tekstova, zavisnih od drutveno-politiko-ekonomskih
procesa. Takoe, cilj studije je i pregled umetnike scene, markiranje pojava, tendencija i
ukazivanje na karakteristike i ulogu fotografije od kraja ezdesetih godina XX veka, sa izrazitim
fokusom na savremenu umetniku praksu, odnosno, na prvu deceniju XXI veka.
Takoe, imajui u vidu da fotografiju kao umetnost ne ine njene vidljive karakteristike,
ve upravo nevidljivi svet umetnosti (Danto), koji se ogleda u meuodnosu teorije umetnosti,
istorije umetnosti, ekonomije i politike, uspostavljanje teorije fotografije bazirane na
poststrukturalistiki orijentisanim teorijama, ini se veoma vanim. Na taj nain, glavni cilj
doktorske disertacije jeste da uini moguim postojanje teorijske platforme, koja e potom
usmeravati praksu. Jer, samo tako izvedena teorijska platforma potom obezbeuje kontekst i
legitimitet umetnikim radovima nastalim unutar formulacije fotografije kao umetnosti. Stoga su
ciljevi istraivanja sledei:

10

detaljna elaboracija kritike teorije umetnosti, sa naglaskom na teorije Rolana Barta,

Viktora Burgina, Luja Altisera, Miela Fukoa, aka Lakana, aka Deride, Julije Kristeve,
Borisa Grojsa, ana Bodrijara, Hito tajer, Hala Fostera, Okvi Envezora, Bonito Olive,
itd, kao i na teorije umetnosti jugoslovenske i post-jugoslovenske umetnike prakse, uz
oslanjanje najvie na radove Jee Denegrija i Mika uvakovia;

tematizacija i problematizacija poststrukturalistike teorije fotografije, definisanje pojma

fotografije kao umetnosti;

komparacija ovih teorija sa drugim teorijama umetnike reprezentacije i odreivanje

njihove specifine vrednosti;

demonstracija praktine primene poststrukturalistike teorije fotografije i kritikih teorija

umetnike reprezentacije na konkretnim studijama sluaja: markiranje pojava, tendencija i
ukazivanje na karakteristike i ulogu fotografije u umetnosti i drutvu od kasnih ezdesetih
godina XX veka do prve decenije XXI veka na podruju bive Jugoslavije, u ue Srbije.
Neki od autora spomenuti u disertaciji su: Bogdanka Poznanovi, grupa Dei lei, Nea
Paripovi, grupa OHO, grupa Gorgona, Sanja Ivekovi, Uro uri, Tanja Ostoji,
Katarina Radovi, Dragan Petrovi, Ivan Petrovi, Sandra Vitali, Borut Peterlin, Borut
Krajnc i Zijah Gafi.
Metodologija istraivanja i obrada teme zasnivale su se na kombinaciji teorije i prakse, uz

razmatranje odnosa teorija fotografija umetnost drutvo. Doktorska disertacija ukazuje na

ogroman potencijal dijaloga teorija fotografija sa drugim teorijskim polazitima iz domena
savremene i aktuelne teorije umetnosti i medija, kao i sa drugim diskursima drutva i drutvenih
struktura. Imajui u vidu da studija podrazumeva i analizu umetnikih dela i autora sa podruja
bive Jugoslavije, i ue srpske umetnike scene, doktorska disertacija pokazuje se kao iroko i
znaajno polje za budua istraivanja, tematizacije i problemske teoretizacije, kao i za budue
primene u slinim poljima promiljanja i kritike intervencije. Stoga se, u metodolokom
pogledu, rad temelji na teorijsko-kritikom i deskriptivno-analitikom istraivanju, koje je
sprovedeno prouavanjem relevantnih autora, izabrane strune literature, kao i preko niza
pojedinanih primera iz sistema vizuelnih umetnosti i ue, fotografije kao umetnosti. U tom
svetlu, doktorska disertacija koristi se sledeim metodama naunog istraivanja:
11

1) kritiko-analitiki metod teorijske analize relevantne strune literature iz oblasti teorije

fotografije, poststrukturalistikih i postmodernistikih teorija, dekonstrukcije, simulacionizma,
semiologije, istorije i teorije kulture, studija umetnike reprezentacije, teorijske psihoanalize,
postfeminizma, istorije umetnosti;
2) kritiko-materijalistiki metod analize umetnikih i drutvenih fenomena u odnosu na
kompleksnost ekonomsko-ideolokih procesa. Menjanjem odreenih paradigmi fotografije unutar
prakse i teorije dolazi se do uvoenja pojma fotografija kao umetnost, koja se tako analizira u
uzronoj vezi sa promenama u drutvenoj strukturi bive Jugoslavije i kasnije novonastalog
postjugoslovenskog, savremenog kulturalnog ambijenta;

3)

komparativni

metod

kao

uporeivanje

razliitih

poststrukturalistikih

postmodernistikih teorija i studija na primerima razliitih jugoslovenskih i uih srpskih

umetnikih praksi, koje za svoj medij koriste fotografiju;
4) studije sluaja kao metod koji e nam omoguiti praktino testiranje validnosti
teorijskih zakljuaka na izabranim primerima umetnikih radova.
Doktorska disertacija Poststrukturalistika teorija fotografije u praksama jugoslovenske i
post-jugoslovenske umetnosti, podeljena je na nekoliko poglavlja, usko povezanih i uzronih,
iako se takoe, svako od njih moe itati i zasebno. U izvesnom smislu, pisanje o fotografiji kao
umetnosti, nije se moglo odvojiti od linog interesovanja. Stoga je vano napomenuti da
doktorska disertacija nema pretenzije da bude sveobuhvatna, jedinstvena, objektivno istinita
i/ili iscrpna, konkretna teorija fotografije, ve ukazuje na jedan mogui izbor raspoloivih
diskurzivnih tekstova o fotografiji kao umetnosti. S obzirom na to da doktorska disertacija
uspostavlja svojevrsnu teoriju fotografije potkrepljenu studijama sluaja, svrha tekstova koji se
nalaze u disertaciji jeste da predstave pitanja i ideje koji moda nisu dovoljno poznati unutar
lokalne teorijske literature, ali one, pre svega, odraavaju line prioritete u pristupu izboru tema.
Takoe, tekstovi unutar doktorske disertacije se ne bave predstavljanjem znaenja, ve
proizvodnjom i izvoenjem brojnih moguih (interpersonalnih) znaenja. U tom kontekstu,
12

stvara se svojevrsna otvorena platforma, izgraena od moguih intertekstova koji ukazuju na

intertekstualno umreavanje oznaitelja umetnosti.

Nakon bitnih identifikacija teorijskih hipoteza i termina iz uvodnog razmatranja, prvo

poglavlje fokusira se na uspostavljanje nekih od kljunih teorija i termina koji su prethodili
poststrukturalistikoj teoriji umetnosti i kulture. Iz okvira strukturalistike semiologije pokree se
pitanje analize znaka kao jezika odnosa semiologije i lingvistike, semiologije i antropologije,
koje su ukazale na mogunost primene semiologije kao metodologije ka izuavanju odnosa
sekundarnih oznaavajuih sistema (npr. mode, muzike, religije, a samim tim i fotografije), i
lingvistikih jezikih sistema. Zatim se sabiraju i analiziraju pojmovne odrednice strukturalizma i
poststrukturalizma, uvodi se pojam teorije teksta, kako bi se izvela platforma za izuavanje slike
kao vizuelnog teksta. Kao nauke o sistemima znakova/znaenja, semiologija i semiotika pokazale
su se znaajnim za razumevanje konteksta u kome je poststrukturalistika teorija fotografije
nastala i zapoela svoj razvoj.
Drugo poglavlje uvodi pojam poststrukturalistike teorije fotografije kroz teorijske i
kritike rasprave o semiologiji fotografije (struktiralistiko-semioloka analiza medija), o
ideolokoj i psihoanalitikoj uslovljenosti fotografskog medija, psiholokim aspektima ina
gledanja,

uspostavljajui

tako

intertekstualnu,

interdisciplinarnu

diskurzivnu

poststrukturalistiku teoriju fotografije, pri emu se fotografija predstavlja kao otvoreni prostor
promenljivog znaenja. Ovo poglavlje predstavlja temelj za rasprave na kojima e se zasnivati
interpretacioni teorijski aparat etvrtog poglavlja, odnosno poglavlja koje se bavi studijama
sluaja.
Tree poglavlje predstavlja definisanje teorijskog aparata i drutvenog prostora, koji
postavlja doktorsku disertaciju u konkretni istorijski i teorijski kontest. U ovom poglavlju se
nalaze kljuna razmatranja teorijske pozicije kojom se disertacija vodi, a koja polazi od
poststrukturalizma, ka teorijama postmodernizma, do studija kulture. Utvrivanjem oblika
razrade odnosa koncepta teorije i prakse, ovo poglavlje nudi i jedno ire vienje uloge fotografije
unutar (post)konceptualne umetnosti, kao i savremene umetnosti. Na taj nain, posebna panja
posveena je teorijsko-istorijski orijentisanoj raspravi o poziciji fotografije unutar jugoslovenske
umetnike prakse, kao i poziciji fotografije u savremenom kontekstu post-jugoslovenske
umetnike prakse.
13

etvrto poglavlje odnosi se na primenu poststrukturalistike teorije fotografije, koja je

sistemski postavljana kao teorijska platforma u prethodnim poglavljima. Tako uspostavljenu
teoriju uvodim, primenjujem i preispitujem unutar est razliitih, ali u isto vreme i meusobno
u/(pre)pletenih tematskih celina:
(1) Fotografija kao govor umetnika razmatra ulogu fotografije u odnosu na umetnost
performansa ili ire izvoakih umetnosti. Fotografski radovi nastali u ovom maniru, govore o
strategijama performansa/izvoenja sopstva, koja su iskljuivo osmiljena kao izvoenja za
fotografsku kameru;
(2) Subjektivna dokumentarna fotografija razmatra problem termina dokumentarnog u
dokumentarnoj fotografiji, naroito u subjektivnom odnosu prema temi, odnosno na beleenju
svakodnevnog ivota. Nakon kulturnog preokreta krajem 1960-tih godina, fotografija se okrenula
beleenju optih, svakodnevnih kulturalnih/drutvenih prilika i individualnih dilema pojedinaca,
sitnih prolaznih momenata obinog ivota;
(3) Dokumentarne strategije u savremenoj fotografiji bave se socijalno angaovanom
savremenom fotografijom koja se ogleda u zauzimanju kritikog odnosa prema savremenom
politikom okruenju ili ratnim okolnostima iz prolosti. Zauzimajui antireporterski stav prema
fotografiji dolazei naknadno na poprite rata ili, ako je re o aktuelnom dogaaju, fotografiui
ono to je izvan oekivajueg za odreeni dogaaj ovako nastali fotografski radovi pokreu
pitanja etinosti i estetinosti stvorene slike, politike i umetnosti, dokumenta i fikcije;
(4) Fotografija i/kao porodino seanje posveena je propitivanju funkcije i uticaja
porodine fotografije. Kroz teorijski diskurs o post-memoriji, narativni kontekst linih i
porodinih fotografija, ukazuje na tendenciju formiranja (auto)biografskih radova koji istrauju
granice (linih i/ili porodinih) seanja i/ili politike reprezentacije i istorijskih okolnosti;
(5) Fotografija kao polje subverzivnog enskog subjektiviteta tematizuje politike
enskog tela i seksualnosti unutar patrijarhalnog diskursa sveta umetnosti. Kroz teorijske vizure
postfeministike kritike, queer teorije i studije kulture, umetniki radovi propituju medijske
14

reprezentacije enskosti. U tom svetlu, radovi prikazani u ovom poglavlju provociraju parametre i
drutvene norme izvoenja i konstruisanja vizuelnog i jezikog identiteta ene;
(6) Fotografski arhivi istrauju se arhivirajue prakse savremenih umetnika, bazirane na
aproprijaciji izboru i izlaganju uglavnom zateenih, naenih i/ili kupljenih fotografija.
Ukazujui na arhive i arhivsku praksu kao aktivna mesta koja su zavisna od politike, drutvene i
ekonomske moi, umetnici (esto sluei se igrom pravila arhiva), dovode u pitanje koncepte
istorijskih narativa, politike moi, istinitost dokumenata, autorstvo i znaenje svake pojedinane
fotografije unutar arhiva.
Na ovaj nain, doktorska disertacija Poststrukturalistika teorija fotografije u praksama
jugoslovenske i post-jugoslovenske umetnosti ukazuje na analitika sredstva i naela
karakteristina za postavljanje teorijske platforme poststrukturalistike teorije fotografije, koju
zatim kao produkcioni instrument, metodoloki razvijam u raspravi i demonstraciji razliitih
tendencija

umentika

koji

svojoj

umetnikoj

praksi

koriste

medij

fotografije.

Poststrukturalistike teorije fotografije omoguile su izvoenje razliitih interpretacija

umetnikih dela koja su predstavljena u poslednjem poglavlju. Ta dela, iako postavljena u
naizgled striktni okvir predstavljene teme, nude samo jedan od moguih naina interpretacije i
pristupa tekstu fotografije. Postavljene na ovaj nain, svaka tematska celina ukazuje na uzronu
vezu druge tematske celine ista interpretacija, u isto vreme moe da se zameni drugom. Stoga
postavljena podeljenost unuar est tematskih celina, zapravo, slui samo kao poligon za
preispitivanje i redefinisanje fotografije u formalnom i sadrajnom smislu, ime se otvara sloeno
pitanje o ulozi fotografije u kontekstu savremene umetnosti.

15

2. OD STRUKTURALISTIKE LINGVISTIKE DO POSTSTRUKTURALISTIKE

TEORIJE TEKSTA
2.1. Strukturalistiko semioloka/semiotika analiza znaka i/kao jezika
Jezik predstavlja jedan od mnogih moguih ljudskih znakovnih sistema. Isto tako, jezik
zauzima i osnovnu ulogu u meusobnoj komunikaciji ljudi. Istraujui znakovni karakter jezika,
jedan od utemeljivaa semiologije, Ferdinand de Sosir (Ferdinand de Saussure), uveo/zasnovao je
pojam semiologije kao iru naunu oblast koja se bavi teorijom znakova, i pridodao joj i
lingvistiku, kao vodeu nauku. Prema Sosiru, semiologija predstavlja disciplinu/nauku o
znakovima (zankovnim sistemima), koja formalno prouava naine na koje se znaenje ostvaruje
u jeziku:
Jezik je sistem znakova koji izraavaju ideje, i u tome se on da porediti sa pismom, sa
azbukom gluvonemih, sa simbolikim ritualom, sa formama utivosti, sa vojnikim znacima, itd.
On je samo najvaniji od tih sistema. Moe se, dakle, zamisliti jedna nauka koja bi ispitivala
ivot znakova u drutvenom ivotu; ona bi bila deo drutvene, pa, prema tome, i opte psihologije;
mi emo tu nauku nazvati semiologijom (od grkog smeon, znak). Ona bi nas uila ta su
znaci, koji zakoni njima upravljaju. Kako ta nauka jo ne postoji, ne moe se rei ta e biti, ali
ona ima pravo na postojanje, njeno je mesto unapred odreeno. Lingvistika je samo deo te opte
nauke; zakoni to e ih semiologija otkriti moi e se primenjivati i na lingvistiku, koja e tako
biti ukljuena u jednu sasvim odreenu oblast u skupu ljudskih injenica.1
Pojam semiologije se unutar dikursa svakodnevice esto upotrebljava zajedno sa, i/ili
umesto termina semiotika.

Meutim, od 70ih godina, u novijim teorijskim razmatranjima,

uvedena su razliita tumaenja o odnosima i razlikama u definisanju pojmova semiologije i

semiotike. Pojedini autori razlikuju semiologiju od semiotike u odnosu na dve osnovne
orijentacije znaka: (1) semiologija predstavlja evropsku strukturalistiku semiologiju baziranu na
pojmu lingvistikog i dijadnog modela znaka koju je postavio Ferdinand de Sosir; (2) semiotika
predstavlja anglosaksnosku verziju semiologije baziranu na tradiciji trodelnog znaka arls

De Sosir, Ferdinand, Opta lingvistika, Nolit, Beograd, 1969, 25.

16

Sendersa Persa (Charles Sanders Peirce).2 Miko uvakovi razliku izmeu semiologije i
semiotike takoe odreuje dvojako, pri emu: (1) semiologiju definie kao semiotiku kulture,
tanije, nauku koja prouava nastajanje, prenoenje, funkcionisanje i transformisanje znakova i
znaenja lingvistikog i vanlingvistikog porekla u drutvenom ivotu,

dok (2) semiotiku

definie kao formalnu nauku o znaku i znaenju lingvistikog i vanlingvistikog porekla.

Meutim, drugi autori5 (na ijem tragu ove pojmove formulie i ova disertacija) koriste preciznije
razlikovanje semiologije i semiotike, te ih definiu u odnosu na vreme njihovog nastanak i
teorijski kontekst koji ih okruuje: (1) semiologija predstavlja prvu i raniju fazu nauke o
znakovima i znakovnim sistemima koju su postavili Sosir i Pers (i Hjemslev), koja se
upotrebljavala u francuskom strukturalizmu do kraja 60tih godina; (2) semiotika predstavlja
drugu (i treu) fazu semiologije koja se bavi interpretiranjem znakovnih procesa6 i proizvodnjom
znaenja7 koja je ula u nauku s pojavom poststrukturalizma, od poetka 70tih i traje do danas.
Pitanja o predmetu izuavanja semiologije, moe se formulisati unutar tri osnovne oblasti.
Na taj nain, taj predmet mogu da ine: (1) znakovi koji predstavljaju osnovu komunikacije; (2)
kodovi koji stvaraju znakove i odreuju mesto i konceptualizaciju tih znakova u znakovnom
sistemu; (3) kultura kao drutvena struktura unutar koje znakovi i kodovi proizvode svoju
funkciju i znaenja.

uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, Srpska

akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/Novi Sad, 1999, 302. Kao i Pavis, Patrice, Dictionary of the
Theatre; Terms, Concepts, and Analysis, University of Toronto Press, Toronto and Buffalo, 1998, 326-327. Pavis
takoe ukazuje na istraivanja Algirdas Dulien Greimasa (Algirdas Julien Greimas) koji obre definiciju pojmova
semiologija i semiotika i tako teorije koje se zasnivaju na de Sosiru i Hjelmslevu naziva semiotikom, dok
semiologijom naziva Pirsovu semiotiku.
3

uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine,op. cit. 302.

Ibid.

Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene knjievne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997; Kristeva, Julija, Semiotika

kritika nauka i/ili kritika nauke, Mehanizmi knjievne komunikacije (zbornik), Institut za knjievnost i umetnost,
Beograd, 1983; Bart, Rolan, Knjievnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd, 1971.
6

Julia Kristeva definie semiotiku kao formalizaciju, proizvodnju modela, tj. formalnih sistema ija je struktura

izomorfna ili analogna strukturi jednog drugog (izuavanog) sistema. Kristeva, Julija, Semiotika kritika nauka
i/ili kritika nauke, op. cit. 21-22. I Biti, V., Pojmovnik suvremene knjievne teorije, op. cit. 361
7

Sa pojavom intertekstualnosti i oznaiteljske prakse, koriene od strane Kristeve, Barta i Deride

17

Znakovi su, prema Persu, posrednici izmeu `spoljanjeg` sveta objekata (realni objekat) i
unutranjeg sveta ideja. Stoga su znakovi zasnovani na procesu i inu razmiljanja koje se
sastoji iz interpretacije.8 U tom svetlu, znakovi nisu predmeti u klasinom smislu, ve odreeni
proces interpretacija koje se sastoje iz tri komponente:9
(1) vanjski znak ili reprezentamen oblik ili forma znaka. Pers ovu prirodu samog znaka
opisuje sa tri koncepta: (a) kvaliznak, koji predstavlja materijalno/kvalitativno svojstvo znaka; (b)
sinznak, koji predstavlja singularnu pojavnost znaka; (c) legiznak, koji predstavlja uopteni tip
znaka.
(2) objekt (predmet znaka na koji znak upuuje, koji ne mora nuno imati i materijalno
svojstvo10). Unutar relacije znak objekt, Pirs izdvaja tri koda: (a) ikoniki kodovi oznaitelj
podsea na i/ili imitira oznaeno - zasnovani na slinosti (slika osobe lii na snimano, primer:
portret, model aviona); (b) indeksini kodovi oznaitelj povezan sa oznaenim fiziki ili
uzrono - kao posledice specifinih uzroka (dim = vatra, otisci stopala = prolaznik, fotografija =
direktni rezultat eksponiranog filma svetlosnim izvorom); (c) simboliki kodovi oznaitelj je
potpuno arbitraran proizvoljni kodovi (primer: slova abecede ali i zvuk izgovorene rei koji ne
mora nuno biti u vezi sa onim ta oznaava).
(3) interpretant - znaenje znaka. Unutar ove kategorije, Pers razlikuje i tri naina kako je
znak interpretiran: (a) remu znak kao pojam, koji predstavlja kvalitativne mogunosti znaka za
svog interpretanta; (b) dicent znak kao iskaz, koji predstavlja stvarno postojanje znaka za
interpretanta; (c) argument znak kao zakljuak, koji predstavlja simbolike i jezike
pretpostavke na osnovu kojih interpretant ocenjuje i interpretira propozicije. Takoe, Pers
razlikuje i tri razliita dejstva znaka: (i) emocionalni interpretant koji upuuje na oseanja
uzrokovana znakom; (ii) energetski interpretant koji izaziva fiziku (binarnu) reakciju na znak;
8

Pierce, C. S., Izbrani spisi o teoriji znaka in pomena ter pragmaticizmu, Krtina, Ljubljana, 2004, 10-11.; usp.

Baicchi, A., Signs and Semiotics, u: S. Chapman, Ch. Routledge (ur.), Key Ideas in Linguistics and the Philosophy
of Language, Edinburgh Universtity press, Edinburgh, 2009, 207-208.
9

Justin, J., Uvod v Peirceovo teorijo znaka in pomena, u: C. S. Peirce, Izbrani spisi o teoriji znaka in pomena ter

pragmaticizmu, Krtina, Ljubljana, 2004, 172-175.

10

Pers razlikuje dva tipa objekta: (i) neposredni objekt koji predstavlja zamiljeni objekt, objekt-predstavu dat

nezavisno od direktnog opaanja; (ii) dinamiki objekt koji predstavlja realni objekt pristupaan opaanju.

18

(iii) logiki interpretant je jeziki zasnovan koncept ije dejstvo zavisi od verbalno-misaonog
procesa.
Persova koncepcija znaka predstavlja se kao trijadna struktura, koja predstavlja znak
(reprezentament!) kao neto, koje za nekoga stoji, umesto neeg drugog: znak stoji umesto
neega to je zapravo njegov objekt.11 U tom svetlu, znak ukazuje i na proces interpretiranja
razliitih znaenja, koji potom proiruje znak, i/ili stvara/proizvodi druge (nove) znakove.12
Persova struktura, ukazuje na konstruiuu prirodu znaka, jer ne upuuje na automatsku i/ili
prirodnu vezu izmeu znaka i interpretanta. U tom svetlu, pojmovno podruje znaka zavisi od
razliitih interpretacionih mogunosti, koje se konstruiu od znakova oseanja, doivljaja i
miljenja. Ovakav proces interpretacije, proces u kojem znak razvija svoju delotvornost i postaje
znakom u pravom smislu, Pers naziva semiozom. Semioza, stoga predstavlja trijadni odnos
izmeu reprezentamenta, objekta/predmeta i interpretanta, postavljen i raslanjen unutar tri
kategorije:
(i) Primarnost predstavlja prvi nivo znaenja koja nastaje iz oseajnog i telesnog procesa.
Ona oznaava postojeu kakvou i predstavlja oblik bivstvovanja koji je nezavisan od bilo
kakvog objekta. Primarnost je mogunost fenomena da postane znak. Primarnost ukljuuje
kvaliznak, ikonu, remu i emocionalnog interpretanta. Na primer: crvena boja kao takva ili bol kao
takva, pre nego to se definie odakle potie.
(ii) Sekundarnost predstavlja drugi nivo znaenja koja proizlazi iz verbalno-misaonog
procesa i odgovara praktinom iskustvu. Sekundarnost je oblik bivstvovanja u odnosu na neto
drugo iskustvo, injenicu, postojanje, delovanje, reakciju, te ukljuuje termine: sinznak, indeks,
dicent i energetski interpretant. Na primer: zaustavljena vozila na semaforu koji pokazuje crveno
svetlo ili kada se shvati da bol potie od zubobolje.
(iii) Tercijarnost predstavlja simbolini nivo znaenja, misaonu aktivnost interpretiranja
koja uspostavlja odnos izmeu Primarnosti i Sekundarnosti.13 U tercijarnost spada legiznak,
11

Pierce, C. S., Izbrani spisi o teoriji znaka in pomena ter pragmaticizmu,op. cit.10.-11.; usp. Baicchi, A., Signs

and Semiotics, op. cit. 207.-208.

12

Usp. Pierce, C. S., Izbrani spisi o teoriji znaka in pomena ter pragmaticizmu,op. cit.10

13

Usp. Pierce, C. S., Izbrani spisi o teoriji znaka in pomena ter pragmaticizmu,op. cit.11. Znakovi svoje

znaenje zadobivaju u procesu semioze. On polazi od osjeta, osjeaja i iskustva do konceptualizacije

znaka. Pritom znakovi nemaju tono odreenoga ni samog po sebi ureenoga zakljuka, gdje bi se

19

simbol, argument i trea trihotomija i logiki interpretant). Na primer: znanje/ideja da crveni

semafor znai STOP ili da zub boli zbog karijesa.14
Ovakva trodelna sposopbnost znakova koju je postavio Pers, predstavljaja znakove kao
(tri) razliite vrste objekta, koji se preklapaju na (tri) razliita naina, i pojavljuju se sa (tri vrste)
razliitih karakteristika.15 U tom svetlu, znakovi ne pripadaju samo jednoj kategoriji, ve mogu
biti analizirani unutar postojeih trihotomija na bezbroj naina, koja potom ukazuje na
nemogunost prestanka semioze, ukazuje na proizvodnju znakova kojoj nema kraja. 16 Definicija
znaka kao neto to zavisi od interpretacija, tako, postavlja Persovu teoriju kao deo filozofije,
logike i spoznajne teorije.17
Nasuprot Persove teorije znaka, unutar Sosirovske semiologije, znak je element koji
zastupa i upuuje subjekta na neto to je ulima dostupan element koji zastupa, prikazuje i
oznaava bie, zamisao, predmet, situaciju ili dogaaj, ime ih neposredno uvodi u prirodne
(istorijske) jezike ili formalno naune i vizuelne jezike. 18 Nauka o znakovima, omoguila je,
tako, de Sosiru,

da jezik postavi unutar sloenih drutvenih pojava u sistemu znakova

(semiolokih injenica) koji potom strukturira na govor i izraava misli (ideje). Sosir je
konstituitivno odreenje jezika kao lingvistikog znaka, postavio dvojako19: s jedne strane postoji
znaenje zaustavilo. (usp. F. Merrel, Charles Sanders Peirces Concept of sign, u: P. Cobley (ur.),
The Routledge Companion to Semiotics and Linguistics, Routledge, London New York, 2001, 32.)
14

Justin, J., Uvod v Peirceovo teorijo znaka in pomena, u: C. S. Peirce, Izbrani spisi o teoriji znaka in pomena ter

pragmaticizmu, Krtina, Ljubljana, 2004, 172-175.

15

, ,

( ,.

, , 1993, 122.
16
17

Semiotiari nazivaju ovo stanje 'semiotic drift' (semiotika tendencija/skretanje/bescilje).

Slinu sposobnost, beskonanu mogunost interpretiranja znakova uvideo je i Umberto Eko (Umberto Eco).

Nadovezujui se na Persovu i Sosirovsku semiologiju, Eko beskonanost tumaenja znakova postavlja hipotetiki.
Prema Eku, mogua znaenja i tumaenja koja znak stvara, ograniena su drutvenim i kulturnim kontekstom.
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti posle 1950,op.cit. 303.
18

uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti posle 1950,op.cit. 383. Ili Biti, V,

Pojmovnik suvremene knjievne teorije, op. cit. 411: Veina teoretiara definira z. [znak] kao predstavljanje neega
neim (aliquid stat pro aliquo, something stands for something else) pri emu se predstavljeno naziva oznaenim,
predstavlja oznaiteljem, dok samo predstavljanje dobiva razliita tumaenja: prikazivanje, referencija, znaenje,
oznaavanje i sl.
19

Sosirova dijadna konstitucija znaka.

20

oznaitelj (signifiant) - akustina slika, tj. zvuk ili vizuelna predstava rei, fraze ili slike; sa druge
strane oznaeno (signifi) pojam ili znaenje. Oznaitelj, kao ulno predoljiv znak, tako,
ukazuje na pojam, ali samo preko/kroz odnos oznaitelja sa drugim oznaiteljima, ili znaka sa
drugim znacima. Stvari i pojmovi koje jezik imenuje ne postoje izvan jezika, te znaenje ne
zavisi od reference na svet ili od ideja.20 Stoga, individualni pojam (oznaeno) ostaje bez
znaenja ako se nalazi izvan granica sistema/struktura jezikog znaka. Sosir ovakvu
antireferencijalistiku poziciju21 oznaitelja i oznaenog naziva arbitrarnou jezikog znaka, jer:
U jeziku postoje samo razlike. Jo vie: jedna razlika pretpostavlja obino pozitivne
termine izmeu kojih se ona uspostavlja, dok u jeziku postoje samo razlike bez pozitivnih
termina. Uzmemo li bilo oznaeno, bilo oznaku, videemo da jezik nema ni ideja ni zvukova koji
bi postojali pre lingvistikog sistema; ima samo pojmovnih i foninih razlika koje proizilaze iz
tog sistema.22
Kao prvo naelo o jezikom znaku, Sosirova lingvistika teorija postavlja odnos izmeu
oznaitelja i oznaenog kao arbitrarne: Veza koja spaja oznaku za oznaeno proizvoljna je, ili,
poto mi pod znakom podrazumevamo celinu koja proistie iz spoja oznake i oznaenog,
moemo rei jednostavnije: lingvistiki znak je proizvoljan.23 Meutim, kada je znak u jezikom
sistemu (drutvu!) jednom ve uspostavljen zbog nasleenih konvencija (i/ili zajednike navike,
dogovora, obiaja), vie nije u moi pojedinca da ga menja. Iz toga proizilazi, da je znak samo
naelno arbitraran, jer su odreeni znakovi koje drutvo koristi nepromjenjivi.24 Drugo naelo
znaka podrazumeva linearni karakter oznaitelja,25 koji predstavlja protezanje oznaitelja u
odreenom prostoru i vremenu, koje je uvek merljivo samo u jednoj dimenziji crti ili liniji.
20

Uzmemo li bilo oznaeno bilo oznaku, videemo da jezik nema ni ideja ni zvukova koji bi postojali pre

lingvistikog sistema; ima samo pojmovnih i foninih razlika koje proizilaze iz tog sistema. De Sosir, Ferdinand,
Opta lingvistika, Nolit, Beograd, 1969, 143.
21

Odnosi unutar samog znaka zauzimaju referencijalistike pozicije jer samo za vreme i nakon njegova ostvarenja

oznaitelj referira na oznaenog , jezini znak i njime oznaena pojava zahtijevaju uvoenje pojma referenta.
22

De Sosir, Ferdinand, Opta lingvistika, Nolit, Beograd, 1969, 143.

23

Ibid. 85..

24

Ibid. 136. Kasnije i Levi Straus (Lvi-Strauss) ukazuje na ovu konvencionalnost odnosa oznaenog i oznaitelja, te

utvruje da je znak proizvoljan a priori, ali ne i a posteriori. Videti vie u:Bart, Rolan, Knjievnost, mitologija,
semiologija, op. cit. 315-316.
25

De Sosir, Ferdinand, Opta lingvistika, op. cit. 135-139.

21

Sosirova teorija jezika ukazuje i na distinkciju izmeu pojmova jezika (langue) kao pojedinanog
prirodnog jezika koji predstavlja sistem sa odreenim pravilima, i govora (parole) kao
psihofizikog procesa kojim se proizvode glasovi. Prema Sosiru, jezik je skup razliitih znakova
koji funkcioniu i postoje u meusobnoj relaciji unutar sistema sa odreenim pravilima i
konvencijama, dok govor predstavlja sam proces govora i pisanja. Kao drutvena institucija, jezik
predstavlja osnovu komunikacije, dok govor predstavlja individualnu upotrebu jezika. Na ovaj
nain, Sosir pravi razliku izmeu jezika kao strukture (jezik koji postoji kao koherentna stuktura)
i jezika kao govora koji se koristi u komunikaciji unutar jedne zajednice. Analizirajui strukturu
jezika moemo doi do osnove jezika. Meutim, samo posredstvom pojedinanog govora jezik
moe postati deo lingvistike strukture, jer, samo ako se poznaje govor, mogue je spoznati
sveukupnost lingvistike strukture. Jezik, kao stalno promenljivi entitet, tako, utie na formiranje
subjekata (pojedinaca), ali i na jednaku razumljivost svih ostalih kulturalnih sistema (na primer
mitova, nacionalnih kultura i/ili ideologije).
Unutar semiologije,

Sosir se takoe bavi i problematikom vrednosti znaka koja se

ostvaruje u meuigri znaka i njegove okoline. U tom svetlu, znak se zapravo moe zameniti za
druge znake ali i uporeivati sa slinim znacima. De Sosir podvlai, da vrednost ne predstavlja
samo znaenje znaka ve da je ona ak i vanija od znaenja, jer potie od meusobnog
poloaja i odnosa znakova: Ono to postoji od ideje ili fonine materije u jednom znaku manje
je vano od onoga to postoji oko njega u drugim znacima.26 Znak uvek ukazuje na realni
materijalni i/ili kulturno-istorijski predmet referent, koji zapravo ne pripada samom znaku i
stoga se on i ne razmatra posebno unutar semiologije. U daljoj analizi znaka, Sosir ukazuje i na
jo jedan termin reference, koja oznaava meusobni odnos znaka sa referentom.
Polazei od Sosira, Luis Hjelmslev (Louis Hjelmslev) znak deli na dva plana koja imaju
svoju formu i supstancu: (i) plan izraza (blizak Sosirovom oznaitelju, koji se potom deli na
formu izraza i supstancu izraza) i (ii) plan sadraja (blizak Sosirovom oznaenom, koji se
raslanjuje na formu sadraja i supstancu sadraja).27 Odnos izmeu plana izraza i plana sadraja

26

Ibid. 194

27

Hjelmslev, Louis, Prolegomena teoriji jezika, GHZ, Zagreb, 1980, 51-56. i Bart, Rolan, Knjievnost, mitologija,

semiologija, op. cit. 306-307

22

Hjelmslev naziva relacija. Prema Hjelmslevu, izraz i sadraj zavise jedan od drugog i samostalno
se ne mogu pojavljivati:
Znakovna je funkcija ve sama sobom solidarnost; izraz i sadraj solidarni su oni se
nuno uzajamno pretpostavljaju (...) Izraz biva izrazom samo po tome to je izraz za kakav
sadraj, a sadraj je sadraj samo po tome to je sadraj za kakav izraz. Zato osim u sluaju
umjetnog izoliranja niti moe biti sadraja bez izraza ili bezizrazna sadraja, a niti izraza bez
sadraja ili bezsadrajna izraza.28
Unutar semiolokih izlaganja, znaenje Sosirovog i Hjelmsleovog znaka moe se
prikazati i grafiki na sledei nain:
1)

O-e (oznaujue/oznaitelj)
O-no (oznaeno)

Prema Sosiru, oznaeno stoji iza oznaujueg i moe se dostii samo preko njega;
2) (IRS)
Prema Hjelmslevu , plan izraavanja (I), u relaciji (R) je sa planom sadrine (S); 29
Ovakav nain Hjelmslevljeve interpretacije Sosirovske analize strukture jezika otvorila je
put i do definisanja strukturalne lingvistike.30 Prema Luj Hjemslevu, strukturalna lingvistika,
ukazuje na jezik kao strukturu koja zavisi od unutranje meuzavisnosti znakova.31 Napustivi
istorijski pristup u izuavanja razvoju jezika koji je dotada bio zastupljen u nauci, strukturalna
lingvistika izuava jezik metodologijom sinhrone analize elemenata unutar strukturisanog
28
29

Ibid. 52.
Prema Bart, Rolan, Knjievnost, mitologija, semiologija, op. cit. 349, Rolan Bart uvodi i grafiki prikaz

Lakanovog poimanja znaka, koji e nam biti od pomoi pri razumevanju narednih poglavljva vezanih za
uspostavljenje poststrukturalistike teorije fotografije: O (oznaujue/oznaitelj) / o (oznaeno). Sosirova teorija
lingvistikog znaka prema aku Lakanu izraava se formulom Oznaitelj kroz oznaeno: 1) oznaujue (O) je
zbirno, njega ini lanac koji ima vie razina (metaforiki lanac): oznaujue i oznaeno nalaze se u stalno
promenljivom odnosu i koindiciraju samo na osnovu izvesnih spojnih taaka; 2) crta koja razdvaja oznaujue (O) i
oznaeno (o) ima vlastitu vrednost (koju oigledno nije imala kod Sosira): ona predstavlja potiskivanje oznaenoga.
Ibid. str. 350
30

Termin struktura se prvi put pojavio krajem 20tih godina u eseju Problemi prouavanja knjievnosti i jezika

Romana Jakobsona i Jurija Tinjanova, jer Ferdinand de Sosir termin strukturu nije koristio u svojim tekstovima.
31

Strukturalna lingvistika je paradigma koja prouava jezik kao zasebni sistem (entitet) odreen meusobnim

odnosom znakova. Hjemslev, Louis, Prolegomena teoriji jezika, op. cit., 1980, 14-15; 30-31.

23

sistema.32 Za strukturalnu lingvistiku, jezik ne zavisi od spoljanje (eksterne) stvarnosti

individualne rei i/ili reenice ne odraavaju neke predmete i/ili dogaaje, ve sam produkuje
znaenje koja nije rezultat prirode ve drutvenih konvencija (jezike strukture). Predmet i
sadraj jezika, tako, postaje sama forma jezika (Sosirovski sistem relacija!), u kojoj se sadraj
izjednaava sa oblikom, tanije, gde metodoloko polazite u isto vreme i otkriva i stvara
predmet prouavanja.33 U tom svetlu, znaenje uvek zavisi od mesta i funkcije pojedinih znakova
unutar celokupne jezike strukture.
Ovako shvaena strukturalna lingvistika, povezuje se, zapravo, sa teorijskim postavkama
Klod Levi-Strosa (Claude Lvi-Strauss), koji je zamisao strukture primenio u izuavanju
drutenih odnosa unutar antropolokih studija, i time doprineo razvoju strukturalizma kao
relativistike teorije.34
Oslanjajui se na semioloku lingvistiku Ferdinanda de Sosira kao sistema znakova i
gestike, te nadovezujui se na fonoloku metodu N. S. Trubeckoja, Levi-Stros je strukturalnu
lingvistiku postavio unutar etiri temeljna postupka: (1) prelaz od prouavanja svesnih
lingvistikih fenomena ka analizi njihove nesvesne infrastrukture; (2) naglasak analize se stavlja
na meusobne odnose unutar elemenata, a ne na nezavisne entitete; (3) uvoenje pojma sistema
kao mehanizma koji pokazuje konkretne fonoloke sisteme i iznosi na videlo njihovu strukturu
znaenje i funkciju; (4) uvoenje i otkrivanje optih zakona koji upravljaju sistemima.35
Strukturalna lingvistika prvobitno ukazuje na teorijsko-metodoloki program lingvistike koja
istrauje znaenja; a naposletku, strukuralna lingvistika pokazuje kako jedna drutvena nauka
formulie ta znaenja. Ovakvo odreenje strukturalne lingvistike, omoguilo je Levi Strosu
osnivanje vlastite strukturalne antropologije, te definisanje antropologije kao nauke uopte.
32

Saussurova se originalnost sastojala u tome to je inzistirao na injenici da je jezik, kao totalni sistem, u svakom

trenutku potpun, bez obzira to se trenutak prije promjenio. To znai da je temporalni model, koji nam ga predlae
Saussure, serija potpunih sustava, koji vrijemenski slijede jedan za drugim; da je jezik za njega neprestana sadanjost
sa svim moguim znaenjima, koje se u svakom trenutku podrazumjevaju. Jameson, Fredric, U tamnici jezika:
Kritiki prikaz strukturalizma i ruskog formalizma, Stvarnost, Zagreb, 1978, 17.
33

Fredric Jameson, U tamnici jezika: Kritiki prikaz strukturalizma i ruskog formalizma, Stvarnost, Zagreb, 1978,

24.
34

uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti posle 1950,op.cit. 331.

35

Levi-Strauss, Claude, Strukturalna antropologija, Stvarnost, Zagreb, 1977, 43. ili Trubetzkoy, N., La Phonologie

actuelle, u: Psychologie du langage, Paris, 1933.

24

Polazei od ideje da antropologija, kao i jeziki znak, predstavlja znaenjski sistem, Levi-Stros je
antropologiju povezao sa lingvistikom, a time je postavio i kao deo semioloke nauke:
U prouavanju problema srodstva (a nesumnjivo i u prouavanju drugih problema),
sociolog se nalazi u situaciji koja je izriito slina poloaju lingvista fonologa: kao i fonemi,
termini srodstva elementi su znaenja; kao fonemi, oni dobivaju to znaenje samo uz uvjet da se
integriraju u sustave; sustave srodstva, kao i fonoloke sustave izrauje duh na stupnju
nesvjesne misli; napokon povratnost oblika srodstava, branih pravila, isto tako propisanih
ponaanja meu nekim tipovima srodstva, itd., u udaljenim krajevima svijeta i u drutvima koja
se duboko razlikuju, nagoni na vjerovanje da, u jednom sluaju kao i u drugom, fenomeni koji se
mogu promatrati proizlaze iz djelovanja opih, ali skrivenih, zakona. Problem se, dakle, moe
formulirati ovako: u jednom drukijem redu stvarnosti fenomeni srodstva istog su tipa kao i
lingvistiki fenomeni.36
Primenjujui lingvistike metode na nelingvistike objekte, Levi-Stros je analizirao
(antike) mitove koji pripadaju razliitim (primitivnim) kulturama. Mitovi predstavljaju
govor/priu (parole),37 iji smisao ne zavisi od izolovanih elemenata/jedinica ve od njihovih
meusobnih odnosa i kombinacije. Ovakav analitiki i strukturalistiki pristup analizi mita govori
i o postojanju jedne kompleksne strukure, tanije jezika, pomou kojeg razliite mitove, unutar
razliitih kultura, moemo razumeti kao deo kulture svih naroda. Na tom tragu, Levi-Straus je
uveo pojam miteme kao konstituitivne jedinice na koje se mitovi dele, i pomou kojih se, potom,
odreuje nastanak i funkcionisanje mitova.38 Svaki mit razgrauje se na mitske jedinice ili manje
sastavne delova mita, da bi se razgraeni mit potom ponovo izgradio brikoliranjem39, na osnovu
36

Levi-Stros, Klod, Strukturalna Antropologija, op. cit., 44.

37

Ibid. 218. i Bart, Rolan, Mit je govor, Knjievnost, Mitologija, Semiologija, Nolit, Beograd, 1971, 263.

38

Ako nam se dopuste ove tri toke, bilo i kao radne hipoteze, slijede dvije jako vane konsekvencije: 1. Kao svako

lingvistiko bie, mit je sazdan iz konstitutivnih jedinica; 2. ove konstitutivne jedinice ukljuuju prisutnost onih koje
redovno nastaju u strukturi jezika, naime, fonemi, morfemi i semantemi. Ali one su, u odnosu na ove posljednje, isto
to su oni sami u odnosu na raorfeme i ovi u odnosu na foneme. Svaki oblik razlikuje se od onoga koji dolazi prije
viim stupnjem sloenosti. Iz toga razloga, nazvat emo elemente koji navlastito spadaju u mit (i koji su od svih
najsloeniji): velike konstitutivne jedinice. Levi-Stros, Klod, Strukturalna Antropologija, op.cit. 218.
39

Brikoliranje znai rastaviti neto od ijih delova se sastavlja neto drugo. Brikoliranje potie od rei Brikola (fr.

Bricolage) i predstavlja pojam kunog majstora (sam-svoj-majstor), koji skuplja predmete ili delove predmeta od
kojih potom pravi nove upotrebne predmete, kao na primer kada se od delova stola napravi polica za knjige. Iako su

25

asocijativnih nizova. Odnos izmeu ovih raslanjenih i ponovo upotrebljenih jedinica ukazuje na
mogunost korienja novih asocijativnih nizova tanije paradigmi, na osnovu kojih se potom
oitava mitski sadraj, njegov nastanak i funkcionisanje. Paradigma, tako, predstavlja odreenu
koliinu upotrebnih jedinica (objekata) iz kojih se navoenjem dolazi do jedinice (objekta) kojem
se daje smisao.40

Paradigmatiki objekat odnosi se sa drugim objektima na osnovu slinosti i

razliitosti, jer na osnovu slinosti se tek uoava razlika: treba da s i z istovremeno imaju jedno
zajedniko obeleje (zubnost) i jedno distinktivno obeleje (prisustvo ili odsustvo zvunosti) da
ne bismo pripisivali isti simisao francuskim reima poisson [riba] i poison [otrov].41 Meutim,
u Sosirovskom smilu, iako je mit deo verbalne komunikacije (govora!), njegova svojstva su
kompleksnije prirode od lingvistikog izraza. Razliitost u odnosu na lingvistiki izraz (jezik)
uoljiva je u postojanju bazine strukture mita, koja se ostvaruje tako to je svaka pojedinana
verzija/jedinica mita (Sosirovskog parole! - govor) izvedena iz fundamentalne strukture njegovog
jezika (Sosirovski langue kao struktura).

42

U tom svetlu, ako je binarni par zavisan od

meusobne razlike izmeu jedinica,43 onda je i elementarna struktura svih sistema zasnovana na
razlici, tj. svaki sistem je sistem razlika.
Delei mitove na miteme, Levi Stros je kreirao analitiko sredstvo za razotkrivanje
nesvesne strukture mitova, u kojem se istraivanje ne odnosi na jednolinu istinu/stvarnost
obiaja drutvenog ivota vienu samo iz ugla pripadnika date zajednice, kao ni na oveka
(pojedinca), ve na mitsku misao na naine na koje ona funkcionie. Prema Levi-Strosu, svet u
kome ivimo se, zapravo, ne sastoji od jednistvene stvarnosti jer, svaka drutvena zajednica u
tako sakupljeni predmeti ili delovi predmeta ve kulturno oblikovani ve su ranije postojali kao neki predmeti, oni
mogu posluiti za konstrukciju potpuno razliitih predmeta. U tom smislu i elementi mitskog miljenja su podvrgnuti
brikoliranju , te svaki mit predstavlja brikola ranijih mitova. Stoga, u opisu/objanjenju mitskog miljenja, dolazi
do stvaranja novog mita. Meutim, nikada ne moemo govoriti o apsolutno novom mitu, jer je on uvek sastavljen od
ranijih mitova ili oblika svesti. Levi-Stros, K., Divlja misao, Nolit, Beograd, 1966, 53-69.
40

Bart, Rolan, Knjievnost, mitologija, semiologija, op. cit. 185.

41

Ibid.

42

Levi-Straus objanjava ovu postavku sa epizodama mita o Edipu, te uvodi izmeu ostalog i mitemu heroja koji

ubija udovie, koja moe ukljuiti ceo niz razliitih heroja koji se bore sa razliitim vrstama udovita. LeviStrauss, Claude, Strukturalna antropologija, op. cit.220-222.
43

Strukturalne jedinice/elementi koje ine binarni par su uvek ravnopravni, za razliku od logocentrinih,

falocentrinih i metafizikih jedinica.

26

zavisnosti od naina oblikovanja i klsaifikovanja mitema kao i vrednosnog i kulturalnog sistema,

konstruie sopstvenu istinu i vizuju stvarnosti.
Metodologija kojom se vodila strukturalna antropologija omoguila je (raz)otkrivanje
nesvesne strukture mitova, koja je potom dekodirala razliite pojave, sisteme i zakonitosti
funkcionisanja (ireg) drutva,

kulture i/ili umetnosti uopte, te omoguila nastanak

strukturalizma. Zamisao strukturalizma kao teorijskog miljenja, bazira se upravo na ovakvom

modelu Sosirovih lingvistikih i semiolokih teza, koje se primenjuju na razliite teorijske i
naune oblasti (tekstove). Kao teorijski interdisciplinarni pokret, strukturalizam je nastao 50-ih
godina u Francuskoj, i zasniva se na formalno-strukturalnom izuavanju kulture i simbolizaciji
prirode.44 Prema Miku uvakoviu:
Strukturalizam je antiesencijalistika teorija poto pojam struktura ne definie kao
univerzalni oblik i sutinu pojavnosti oblika sveta, ve kao izraz logike modelovanja oblika i
njegovih predstava. U izuavanjima, strukturalizam sinhronijsko (aistorijsko) gledite
suprotstavlja dijahronijskom (istorijskom) gleditu. Vremenski lanac (dogaaji) zamenjuje se
bezvremenim, sinhronim poretkom. Najjednostavniji sinhroni poredak je binarna opozicija (+ -,
muko-ensko, oznaeno-oznaitelj).45
U tom svetlu, binarni par kao struktura koja je zasnovana na razlici (na binarnim
opozicijama u klasifikaciji iskustva), glavna je karakteristika strukturalizma, koja ukazuje na
razliku izmeu vidljivih povrinskih manifestacija i nevidljive dubinske strukture. Rolan Bart
ovakvu strukturalistiku delatnost46 usmerava prema stvaranju/osmiljavanju simulakruma, jer
cilj strukturalista postaje zapravo rekonstrukcija nekog objekta ne bi li se time izrazila pravila
fukcionisanja tog objekta: dakle, struktura je, u stvari, simulakrum objekta, ali usmeren i
zainteresovan simulakrum, jer patvoreni objekt obelodanjuje neto to je u prirodnome bilo
nevidljivo, ili ako hoete, nerazbirljivo.47
Ovako shvaen strukturalizam, vraa nas na pojam strukturalistike semiologije, koja,
izuavajui uslove proces stvaranja znaenja u drutvu, odbacuje esencijalizam subjekta i

44

uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti od 1950, 590, op. cit. 331.

45

Ibid.

46

Bart, Rolan, Knjievnost, mitologija, semiologija, op. cit. 182

47

Ibid. 183.

27

kulture,48 te posmatra sve kulture unutar zajednike (i jednake) strukture. Primenom

strukturalnog modela istraivanja na kojem se bazira semiologija, znaenje se shvata kao proces
to je in koji povezuje oznaavajue [oznaitelja] sa oznaenim, in koji proizvodi znak.49
Stoga se strukturalistika semiologija definie kao nauka o sistemima znakova ili sistemima
znaenja.50 Predmet semiologije je tako postao svaki sistem znakova51 bilo da je u pitanju
knjievni, slikovni, muziki Tekst i/ili drutvo i kultura same po sebi, jer iako ne predstavljaju
jezik, oni upuuju na sisteme znaenja.52 U tom svetlu, Rolan Bart i obre Sosirovsku teorijsku
postavku u kojoj je lingvistika deo semiologije, te predlae tretiranje semiologije kao dela
lingvistike, na jednom drugostepenom (translingvistikom!) nivou:
(...) nije izvesno da u drutvenom ivotu naeg vremena, izuzev ovekovog jezika, ima
jo sistema znakova od izvesne optosti. () im se pree na skupove koji imaju stvarnu
socioloku dubinu, ponovo se nailazi na jezik () ne samo u svojstvu modela, ve takoe u
svojstvu inioca, prenosnika ili oznaenog. Ipak, ovaj jezik nije vie u potpunosti jezik lingvista:
to je drugostepeni jezik, ije jedinice vie nisu moneme ili foneme, ve iri delovi izlaganja, oni
to se odnose na predmete ili epizode koji imaju znaenje ispod jezika, ali nikada bez njega.53
Zato Bart smatra da se lingvistika lingvista mora napustiti sa ciljem proirivanja koncepta
jezika kao prakse koja modeluje i organizuje polja diskursa. Prema Bartu, ljudski jezik nije samo
obrazac oznaavanja ve i njegov temelj semiologija je deo lingvistike. Stoga, Bart On predlae
prelaz od semilogije komunikacije (Sosir), do semiologije oznaavanja, prema kojoj znakovi nisu
48

U ranijim, esencijalistikim teorijama, jedino naa kultura ispravno opisuje stvarnost. Kulture koje se razlikuju od

nae, stvarnost vide na pogrean nain.

49

Ibid. 348349.

50

Vid. Ibid. 317.

51

U okviru semiologije, sistem znakova definie se kao ureena i definitivna celina istih znakova koji su u

meusobnom odnosu. Vladimir Biti sistem odreuje i definie u odnosu na pojam sustav, gde sustav predstavlja
skup uvjeta mogunosti za pojavu kakva pojedinanog znaenja (tekstnog, diskurzivnog, znakovnog, anrovskog,
iskaznog), dok sistem predstavlja sustav u procesu, tanije kao aktualizirani ili konkretizirani sustav (a taj kao
organizirani skup uvjeta mogunosti) odn. kao sustav koji je stavljen u proces, kojeg su paradigmatike strukture
doivjele sintagmatiku realizaciju (npr. u obliku iskaza ili teksta) te mu je forma, samim tim, proviena medijem.
Videti vie u Biti, V., Pojmovnik suvremene knjievne teorije, 390, 367.
52

Bart, Rolan, Knjievnost, mitologija, semiologija, op. cit. 317.

53

Ibid. 283-284.

28

samo ono to je intencionalno produkovano za komunikaciju.54 Semiologija se tako moe odrediti

kao svojevrsni nain analize, metodologija, platforma i/ili teorijsko miljenje unutar razliitih
naunih disciplina koje sagledavaju znak kao saznajni objekt.
Strukturalna lingvistika je, zapravo, stvorila mogui opti obrazac semiologije kao teorije
o prouavanju znakovnih sistema, teorije (i metode) koja se potom mogla primeniti unutar
razliitih praksi oznaavanja.55 Ve je i Ferdinand de Sosir znak predstavio kao binarnu strukturu
koji koristi jezik kao modelovani sistem:
Jezik moe da oznaava razne naine komuniciranja, a prirodni jezik je samo jedan od
naina komuniciranja, ali osnovni. Otuda opta lingvistika moe dati polazite za istraivanje
drugih komunikacionih sistema (umetnosti, knjievnog jezika, mode, ljudskih ponaanja, gestova
i sl.)56
Meutim i drugi utemeljiva semiologije (semiotike!), arls Sanders Pers koji je znak
video kao trijadni model, definisao je znak na iri i fleksibilniji nain, otvorivi tako mogunost
ka razumevanju vie razliitih tipova znakova izvan striktno jezikog znaka. U tom svetlu,
semiologija (semioloka analiza!) omoguila je nastanak opte teorije istraivanja proizvodnje i
recepcije znaenja unutar razliitih naunih disciplina antropologije, sociologije, psihologije,
studije kulture, teorije umetnosti i time otvorila posebne vidove semiologije, kao to je
semiologija kulture, semiologija knjievnosti, semiologija slikarstva, semiologija muzike,
semiologija filma, pa tako i semiologije fotografije.57

54

Cobley, Paul (ed.), The Routledge companion to semiotics and linguistics, Routledge, London/New York, 2001.

55

uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine,op. cit. 302.

56

De Sosir, Ferdinand, Kurs opte lingvistike, Sremski Karlovci Novi Sad, 1996, 43-44.

57

Primena semiologije kao metodologije - semioloke analize, usmerava se prema analizi poezije, knjiga, religije,

muzike, mode, kulinarstva, slikarstva itd.: Semiotika i semiologija su omoguile da se istrae prakse (po francuskim
semiotiarima) i sistemi (po sovjetskim semiotiarima kole iz Tartua) produkcije znaenja koje se ne zasnivaju na
lingistikim principima. Zato se semiotika i semiologija usmeravaju ka izuavanju sekundarnih oznaavajuih
sistema: magije, predskazanja, poezije, religioznih knjiga, rituala, religije, obredne muzike, mode odevanja i
ponaanja, lulinarskih obiaja, seksualnih obiaja, muzike, skulpture, slikarstva. Semiotika i semiologija prouavaju
odnose sekundarnih sistema i lingvistikih jezikih sistema. Videti vie u: uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i
postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, op. cit. 302.

29

2.2. (Post)strukturalistika teorija teksta i/kao kulture i drutva

Tekst ne objanjava slike. Slike ne ilustruju tekst: svaka slika bila je za mene
polazite neke vrste vizuelnog kolebanja, analogna gubljenju smisla to ga Zen naziva satori;
tekst i slike, meusobno se isprepliui, ele da osiguraju kretanje, razmenu ovih oznaitelja: tela,
lica, pisma, i u njima ele da itaju uzmicanje znakova.58
Strukturalna lingvistika i strukturalistika antropologija Klod Levi-Strosa, razvijane
unutar teorije kulture i knjievnosti, vodile su ka stvaranju jednog kritikog jezika ili diskursa,
unutar analize znaka i istraivanja sistema znaenja. Semioloka analiza je, tako, pruila sredstva
za strukturalistiki, analitiki i sistematski opis proizvodnje znaenja, definiui nova pitanja u
okviru strukturalistike, a kasnije i poststrukturalistike teorije teksta.
Nadovezujui se na analizu mitova kod primitivnih, domorodakih drutava Kloda LeviStrosa, Rolan Bart je svoju panju usmerio ka savremenim mitovima frnacuskog graanskog
drutva sa sredine XX veka. Prema Bartu, mit ne predstavlja sam objekat, predmet ili pojam, ve
nain oznaavanja (formu!): mit se definie kao govor, kao poruka ili sistem optenja.59 Rolan
Bart postavio je mit

u okvire ireg podruja semiolokog sistema, kao jednog od metoda

izuavanja govora. U svojoj zbirci eseja Mitologije60, Bart problemu znaenja pristupa uzimajui
studije sluaja iz popularne kulture (savremenih mitova!) kao to su profesionalno rvanje,
Harcourtov glumac, modeli automobila Citroen, sapuni i deterdenti, pomfrit, Tour de France,
striptiz, vino i mleko, itd. Kroz izuavanje naizgled nevine i ideoloki neutralne predmeta unutar
medija i masovne kulture, semiologija je omoguila Bartu stvaranje naunog diskursa, koji je
pokazao kako se istorijsko pretvara u prirodno, te kako je znakovni sistem konstruisan od strane
drutva (graanska ideologija!).61 Kao model za proizvodnju znaenja, semiologija je omoguila

58

Barthes, Roland , Carstvo znakova, August Cesarec, Zagreb, 1989.

59

Bart, Rolan, Mit danas, Knjievnost, mitologija, semiologija, op. cit., 263.

60

Barthes, Roland, Mitologije, Naklada Pelago, Zagreb, 2009.

61

Na ova razmiljanja bi me najee pokrenula uzrujanost koja se javlja zbog prirodnosti koju tampa, umetnost i

zdrav razum neprekidno pridodaju realnosti koja, iako u njoj ivimo, jeste bez sumnje determinisana istorijom.
Jednom reju, kada se govori o naim sadanjim okolnostima, zameram to na svakom koraku vidim kako se brkaju

30

Bartu pristup razliitim kulturnim fenomenim kao znaenjskim, te je kao takva, pomogla u
objanjenju naina na koji znakovi funkcioniu, i kako se propagira ideologija.
U svojim semiolokim istraivanjima, Rolan Bart analizira uzajamni odnos oznaitelja,
oznaenog i mita pravei razliku izmeu pojmova denotacije i konotacije. On uvodi razliku
izmeu denotacije simbola i njegove konotacije, u kojoj denotacija predstavlja doslovne
poruke/znaenja, dok konotacija ukazuje na mitske poruke i znaenje. Denotacija kao znak prvog
reda, predstavlja zadnju/poslednju konotaciju, ona je vrsta metonimije koja je najblia mitu i
vrsta stilske figure, dok konotacija predstavlja znak drugog reda, vii sistem znaenja.62
Denotacija se odnosi na predmete/objekte/stvari koje su na izgled prirodni i oigledni, dok se
konotacija moe shvatiti i kao simbolizam (simbolizacija?), jer konotacija znaka, zapravo
predstavlja zbir svih moguih oznaenih, otvorenih ka razliitim interpretacijama. 63 Konotacije se
pojavljaju kroz kodove one su odreene kodovima koji su ve unapred drutveno (ideoloki!)
uslovljeni, stoga, kroz konotacije celo drutvo i kultura ulaze u sistem oznaavanja. 64 Kao i kod
Levi-Strosa, i kod Barta znakovi ukazuju na pluralnost konotativnosti, i znaenje dobijaju jedino
u odnosu s drugim znakovima. Unutar semiologije, mit predstavlja drugostepeni semioloki
sistem65, te za jedan stupanj pomera formalni sistem prvobitnog znaenja. Stoga se denotativni
znak upotrebljava kao oznaitelj u konotativnom smislu, znaenje se podvrgava sistemu jezika i
postaje znak (jedinstvo pojma i oznaitelja!), koji tada ulazi u konotativni proces, te postaje mit,
ideoloki pojam. Rolan Bart ukazuje na ovu vrstu pomeranja unutar analize mita, metaforiki ga
prikazuje i kao grafiku emu na sledei nain:66

Priroda i Istorija, pa sam hteo razobliiti ideoloku zloupotrebu koja se, po mom miljenju, skriva u obiaju da se
dekorativno iznose stvari koje se razumeju-same-po-sebi. Ibid. 10
62

Rolan Bart u kasnijim radovima odbacuje ovakvu ravnoteu izmeu denotacije i konotacije, te se pribliava tezi da

znakovi raspolau iskljuivo konotacijom. Barthes, Roland, Image, Music, Text, Hill and Wang, New York,1977.
63

Kao to rei mogu imati vie znaenja, tako i oznaitelji mogu imati vie oznaenih.

64

Ipak, postoji opasnost od isticanja individualne subjektivnosti konotacije: intersubjektivne reakcije do odreenog

stepena dele pripadnici kulture; sa bilo kojim individualnim primerom samo ogranien broj konotacija moe imati
smisla. Konotacije nisu isto lina znaenja determinisane su kodovima kojima interpretator ima pristup.
Chandler, Daniel, Semiotics The Basics, Routledge, London and New York, 2005, 139.
65

Bart, Rolan, Knjievnost, mitologija, semiologija, op. cit., 268.

66

Ibid. 269.

31

Primer mitskog govora koji podrava ovakav strukturalistiko semioloki model itanja
popularne kulture, moe se nai i u eseju Mit danas,67 u kojem Rolan Bart analizira naslovnu
stranu jednog broja asopisa Pari Ma (Paris Match) na kojoj je prikazan vojnik, mladi crnac u
francuskoj uniformi kako pozdravlja vojnikim pozdravom. Doslovna, denotativna poruka ili
oigledno znaenje/smisao ne predstavlja nita vie od mladog crnog vojnika koji salutira
vojnikim pozdravom. Meutim, znaenje slike kao celine, mora uzeti u obzir i (istorijski)
kontekst nastanka znaka vreme i mesto. Rolan Bart, tako, naslovnu stranu Pari Maa odreuje
kao oznaitelj koji oznaava francusku imperijalnost. Naslovna strana asopisa Pari Maa
objavljena je u vreme destabilizovanja politikih odnosa sa Alirom te raspada franscuskog
kolonijalnog carstva. U tom svetlu, crni vojnik (Alir) predstavlja simbolinu asimilaciju sa belim
vojnikom (Francuska) sa kojim deli lojalnost Francuskoj. Meutim, gledana iz drugog ugla, kako
Bart objanjava, slika ipak implicitno zagovara kolonijalizam:
(...) ja dobro vidim ta mi ona govori: da je Francuska veliko Carstvo, da svi njeni sinovi,
bez obzira na boju koe, verno slue pod njenom zastavom i da nema boljeg odgovora opadaima
tobonjeg kolonijalizma od revnosti sa kojom ovaj crnac slui svoje tobonje ugnjetae. Dakle, i
ovde se nalazim pred jednim viim semiolokim sistemom: tu je oznaujue, koje je i samo ve
sainjeno od jednog prethodnog sistema (jedan crni vojnik pozdravlja francuskim vojnim
pozdravom); tu je oznaeno (ovde je to smiljena meavina francustva i vojatva); najzad, tu je
prisustvo oznaenoga kroz oznaujue.68
67

Bart, Rolan, Mit danas, Knjievnost, mitologija, semiologija, op.cit., 263-314.

68

Ibid. 271.

32

Na planu mita, oitava se drugaiji meuodnos unutar: forme (oznaitelj) crni vojnik
pozdravlja naizgled nevidljivu francusku zastavu; pojma (oznaeno) francuska vojna mo; i
znaka (znaenje) francuski imperijalizam. Znaenje ovog mita o Francuskoj kao imperijalnoj
sili preuzeto je iz istorijskog konteksta, datog vremena i mesta. Meutim, preneseno u drugi
sistem mita, ovde denotativne poruke naslovne strane, ono dovodi do negiranja te istorije i
kulture a time i Francuske kao sistema kolonijalne eksploatacije. Prema zapaanjima Rolana
Barta, ovde se radi o mitu u kojem pojam iskrivljuje smisao: forma (crni vojnik), liena
istorijskog konteksta, potrebna je pojmu (francuska vojna mo) da bi funkcionisao kao znak
(francuska imperija).

U tom svetlu, mit pretvara znaenje u formu znaenje kolonijalne

eksploatacije uklonjeno je zarad francuske imperije.69 Mitovi, su stoga ideoloki (ili deluju
ideoloki) i imaju funkciju naturalizacije kulture. Zasnivaju se na gubljenju istorijske
uslovljenosti stvari, sakrivaju ideoloku funkciju znakova i kodova, jer dominantne kulturne i
istorijske vrednosti ine prirodnim (objektivnim) i vanvremenskim. Mitovi tako postaju
ideologija skup ideja i praksi koja funkcionie samo u slubi vrednosti i interesa dominantne
vladajue grupe u drutvu buroazije:70
Svet snabdeva mit istorijskom stvarnou; nju koliko god se vraali unazad odreuje
nain na koji su je ljudi proizveli i njom se sluili; a mit, meutim, sklapa prirodnu sliku te
stvarnosti. I ba kao to buroasku ideologiju odreuje otuivanje buroaskog imena, mit se
temelji na gubljenju istorijskog kvaliteta stvari: u njemu stvari zaboravljaju da su proizvedene.
Svet ulazi u jezik kao dijalektiki odnos izmeu delatnosti, izmeu ljudskih inova: iz mita on
izlazi kao skladna slika sutina. Dogodilo se udo, stvarnost je izvrnuta, iz nje je uklonjena
istorija, ije je mesto zauzela priroda, stvarima je oduzet njihov ljudski smisao, i to tako da one
sada govore o ljudskoj neznatnosti.71
Okupiranost proizvodnjom i stvaranjem, te vraanje na istorijski kvalitet stvari, ini
Rolana Barta Mitologom koji detektuje neizgovorene konotacije i zamenjuje naizgled prirodnu

69

Ibid. 271.

70

Storey, John, Cultural Studies and the Study of Popular Culture: Theories and Methods, Edinburgh University

Press, Edinburgh, 1998, 88.

71

Bart, Rolan, Knjievnost, mitologija, semiologija, op.cit. 263.

33

kulturu objanjavajuom. I upravo zbog toga, Mitolog-Bart izjednaava se sa knjievnim

misliocem,72 prouavajui dela uvek u odnosu, i u zavisnosti od njihovog naina proizvodnje.
Pribliavanje knjievnom tekstu unutar prouavanja znakova mitova svakodnevice, moe se
nai i u Bartovim semiolokim studijama Sistem Mode73, u kojima se izuava odnos izmeu
verbalnih i neverbalnih semiotikih sistema na primeru enske odee, onako kako je ona
predstavljena u modnim magazinima, ali i u tekstu Carstvo znakova74 koji se bavi
istraivanjem/tumaenjem/itanjem japanskih drutvenih obiaja.
U svojim zapaanjima o Japanu,75 Bart razmatra japansku kulturu kuvanje, pozorite
lutaka, batovanstvo, haiku, zavijanje paketa izvan sistema/ideologije zapadnog sveta (mita!), te
predstavlja Japan kao povrinu bez skrivenih dubina i znaenja. Bart nije razumeo japanski, tako
da je jezik koji se govorio oko njega bio ist zvuk prazno znaenje. Takoe, hrana u restoranu
sluila se bez odreenog zapadnjakog reda (predjelo - glavno jelo - desert), to je Bartu
omoguilo potpunu slobodu pri izboru kombinacija/menija za veeru. Japanska ljubav prema
pakovanju poklona, potvrdila je Japan kao kulturu praznih znakova/oznaitelja, koji ne vode do
oznaenog. Tokom pisanja knjige Carstvo znakova, Bart je bio i pod uticajem haiku poezije koja
zbog svog povrinskog karaktera u kojem nema skrivenih oznaenih, predstavlja vrstu istog
pisanja. Carstvo znakova je, zapravo, dekonstruktivistika fikcija Japana kao prostora,76
osloboenog od zapadne anksioznosti i opsesije jasnoom i jedinstvenou smisla. Stoga je ideja
pisanja Japana kao teksta, pruila Bartu neograniene mogunosti oslobaanja od znaenja;
omoguila je prijatno fluktuiranje meu praznim jezicima, praznim znacima. Svesno
odbijajui da objanjava slike Japana, Rolan Bart nije ponudio konana znaenja. Stoga, italac
mora postati pisac autor, koji ponovo stvara tekst i daje znaenje tekstu. Na taj nain, proces
itanja Japana postao je proces pisanja Japana dok sama knjiga Carstvo znakova predstavlja
razmeu/ mesto razgranienja u knjievnoj teoriji, svojevrsni zaokret od upotrebe elemenata

72

Sturrock, John (ed.), Structuralism and Since. From Levi-Strauss to Derida, Oxford University Press, Oxford,

1979.
73

Barthes, Roland, Systeme de la Mode, Editions du Seuil, Paris, 1967.

74

Barthes, Roland, L'Empire des signes, Editions du Seuil, Paris,1970

75

U knjizi Carstvo znakova (Barthes, Roland, L'Empire des signes, op. cit.).

76

Graham, Allen, Roland Barthes: Routledge critical thinkers, Routledge, London/New York, 2003.

34

formalne semiologije od strukturalistike lingvistike, prema poststrukturalistikim teorijama

teksta, autora i itaoca.77
U tom svetlu, dolazi do poputanja konceptualne granice strukturalizma i zaobilazi se
prekomerna analitinost: Logian nastavak strukturalizma moe biti samo u njegovom
pribliavanju knjievnosti ali ne vie kao objektu analize, ve knjievnosti kao
upranjavanju pisanja (...) Dakle, strukturalisti preostaje da se preobrati u pisca (...)78
Strukturalistika teorija knjievnosti naglasak je stavljala na sistem prirodno pisanog
jezika u odnosu na sam jezik knjievnosti, koji predstavlja tek sekundarnu strukturu.79 Meutim,
razvojem semiolokih analiza - semiologije knjievnosti ali i drutva/kulture/umetnost, sam jezik
knjievnosti uao je u fokus teorijskih razmatranja, koja su ga postavile u domen teorije teksta.
Pojam teksta unutar tradicionalnog i opteg shvatanja, predstavlja pisani jezik
napisani/odtampani niz rei ili reenica koje nose odreeno znaenje. U okviru semiolokih
istraivanja, pojam teksta otvara se i primenjuje na druge vrste/podruja istraivanja koja svoja
znaenja izraavaju posredstvom znakova. Unutar semiologije, tekst postaje svako umetniko
delo, knjievna i vizuelna reprezentacija, pojava i/ili aktivnost, tanije, svaki drutveni, kulturalni
i/ili politiki fenomen koji nosi znaenje i koji je konstruisan od znakova, kodova i pravila:
(...) tekst se odreuje kao svako pravilima regulisano nizanje i kombinovanje jedinica
nekog znakovnog sistema u vremenu i prostoru. (...) bilo koji umetniki produkt nastao
povezivanjem u celinu koja se moe prepoznati kao struktura znaenjskih vrednosti elemenata ili
znakova.80

77

Ibid.

78

Bart, Rolan, Od nauke do knjievnosti, Knjievnost, mitologija, semiologija, prev. Ivan olovi, Nolit, Beograd,

1979, 221. Ovakav transgresivni karakter semiotike prisutan je ve i u Bartovom doprinosu knjievnoj analizi, kao
to su teorijski i polemiki eseji: O Racinu (Sur Racine, 1963), Kritiki eseji (Essais critique, 1964), Kritika i istina
(Critique et vrit, 1966), a kasnije, svakako ve i u poststrukturalistikim delima, kao to su S/Z (1970), Sad, Furije,
Lojola (Sade, Fourier, Loyola, 1971), Zadovoljstvo u tekstu (Le plaisir du texte, 1973), i Fragmenti ljubavnog
govora (Fragments d'un discours amoureux, 1977).
79

uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine,op. cit. 331.

80

Ibid. 340.

35

Unutar strukturalizma, ovako shvaen tekst, bio je zamiljen kao zatvoreni, stabilni i
jedinstveni sistem znakova koji je nastao objedinjavanjem jedinica/elemenata oznaavanja nieg
reda, bilo da su u pitanju jeziki ili nejeziki sistemi znakova: slika, moda, mit, muziko delo,
film, fotografija, reklama, pozorina predstava itd. Svi se tekstovi mogu istraiti unutar
znakovnog plana izraza i plana sadraja, koji tako podleu dvostrukoj analizi odnosa unutar
svojih planova i odnosa meu njima.81 Uzimajui u obzir pripovedni tekst, tekst se moe podeliti
na tri nivoa koja su meusobno povezana progresivnom integracijom: (1) nivo funkcije, (2) nivo
radnje i (3) nivo pripovedanja, u kojem je odreena funkcija osmiljena (je) samo ako nalazi
svoje mjesto u opem delovanju nekog aktanta, dok sama radnja dobiva svoj pravi smisao time
to je ispriana, povjerena diskurzu koji ima svoj vlastiti kd.82 Osnovna jedinica (pripovednog)
teksta postaje funkcija, koja potom stupa u odnos sa drugim elementom celine i/ili sa celinom.
Strukturalistika teorija teksta,83 tako, zasniva celinu teksta na meuodnosima elemenata, koji,
potom, svojom strukturom vode itaoca do relativno jedinstvenog, konzistentnog znaenja. I
upravo to insistiranje na strukturi odreuje i osnovnu tezu strukturalistike teorije teksta: da jezik
i/ili tekst (znaenjski sistemi!) prethode subjektu, te da znaenje teksta odreuje struktura a ne
spoljanji faktori kao autor, kontekst i/ili italac.84 U okvirima modernizma, najvea panja
mahom se posveivala uticaju Autora, koji je vien kao individualni i originalani stvaralac
znaenja koji postoji pre knjige i i pre samog pisanja. Smatralo se da Autor hrani knjigu, to bi
znailo da on postoji prije nje, da misli, da trpi i ivi za nju, da je u istom odnosu prethodnosti

81
82

Biti, V., Pojmovnik suvremene knjievne teorije, op.cit., 394.

Rolan Bart, Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova, u: Vladimir Biti (ur.), Suvremena teorija

pripovijedanja, Globus, Zagreb, 1992, 47-73, 53

83

Fundamentalni tekstovi strukturalistike teorije teksta predstavljaju knjige: Greimas, Algirdas-Julien, Structural

Semantics; An Attempt at a Method, University of Nebraska Press, Lincoln-London, 1984; i Barthes, Roland, Uvod u
strukturalnu analizu pripovjednih tekstova, op.cit.
84

Videti vie u: Barthes, Roland, Nulti stepen pisma, u: Knjievnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd,

1979.; Hjelmslev, Louis, Prolegomena teoriji jezika, op.cit., 1980, 13.

36

svojoj knjizi kao otac vlastitom djetetu.85 Stoga jedino Autor moe da prui tanu interpretaciju,
pravo znaenje umetnikog dela, zatvarajui tako mogunost razliitih interpretacija.86
I dok se u tradicionalnom pojmu knjievnog dela znaenje odreivalo autorstvom
(autoritetom!), strukturalizam uvodi pojam

teksta, suprotstavljajui mu tako znaenje koje

primarno zavisi od strukture.87 Meutim, ovako shvaen pojam teksta, kao i brojna ogranienja
strukturalizma, ponajpre njegova iskljuivost, otvorili su mogunost za njegovo teorijsko
proirivanje, kritiku i prevazilaenje, koja se zatim definisala unutar poststrukturalizma i
poststrukturalistike teorije teksta.

Postepeno potiskivanje Autora, kao i strukturalistikog

tumaenja znaenja kao definitivnog i jedino ispravnog, a zatim uvoenje pojmova kao to su
tekst, intertekstualnost i subjekt, dovelo je u pitanje strukturalistiko poimanje proizvodnje
znaenja, te destabilizovao sistem jezika kao takav.
U svom eseju Smrt autora, Rolan Bart upravo ukazuje na ovu promenu paradigme,
jednosmerni proces i relacije autor delo italac podvrgava kritikoj raspravi, te preusmerava
panju ka samom pisanju koje pie autora.88 Prema Rolanu Bartu, jezik poseduje autora, te on
gubi svoju autonomnost u odnosu na jezik. U tom smislu, tekst biva isprepleten citatima i
fragmentima ije autorstvo vie nije mogue definisati i ije znaenje/tumaenje, zapravo, zavisi
85

Bart, Rolan, Smrt autora, u: Miroslav Beker (sakuplja), Suvremene knjievne teorije, Matica hrvatska, Zagreb,

1999, 178.
86

Autor je moderna pojava, proizvod naeg drutva koje je, izrastajui iz srednjeg veka, s engleskim empirizmom,

francuskim racionalizmom i linom verom reformacije, otkrilo presti pojedinca ili, kako se to plemenitije kae,
ljudske osobe. Zbog toga je logino da je u knjievnosti pozitivizam, taj saetak i vrhunac kapitalistike ideologije,
najveu panju posvetio osobi autora. Autor jo vlada u istorijama knjievnosti, u biografijama pisaca, u
intervjuima, revijama, kao i u samoj svesti knjievnika kojima je stalo da ujedine svoju linost s vlastitim delom kroz
dnevnike i memoare. Pojam knjievnosti na koji nailazimo u obinoj kulturi tiranski je usredsreen na autora, na
njegovu linost, na njegov ivot, njegov ukus, njegove strasti, dok se kritika jo uvek sastoji uglavnom od tvrdnji da
je Bodlerovo delo neuspeh Bodlera oveka, Van Gogovo njegovog ludila, a kod ajkovskog njegovog poroka.
Objanjenje nekog dela uvijek se trai u mukarcu ili eni koji su ga proizveli, tako rei uvek na kraju, kroz manjevie prozirnu alegoriju fikcije, glasa jedne osobe, autora koji nam se poverava. Rolan Bart, Smrt autora, u:
Miroslav Beker (sakuplja), Suvremene knjievne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1999, 197201, 177.
87

Biti, V, Pojmovnik suvremene knjievne teorije, op.cit. 394.

88

Ruka autora se kree poljem bez porijekla ili koje, u najmanju ruku, nema drugog porijekla osim samog jezika,

jezika koji neprestano osporava svoje porijeklo. Rolan Bart, Smrt autora, u: Miroslav Beker (sakuplja),
Suvremene knjievne teorije, op.cit., 178.

37

od onoga koji ga ita: autor postaje italac. Meutim, ovaj raskid izmeu autora i dela, ne znai
negiranje autora, ve dovodi u pitanje njegove funkcije i uloge kao nekog ko odreuje formu i
znaenje dela (teksta):
Dati tekstu Autora znai nametnuti tom tekstu granicu, znai snabdeti ga konanim
oznaenim, znai zatvoriti to pisanje. Takvo shvatanje odgovara kritici, pa ona onda sebi prisvaja
vaan zadatak da otkrije Autora (ili njegove hipostaze //opredmeivanja//: drutvo, istoriju, psihu,
slobodu) ispod dela: kada je Autor pronaen, tekst je objanjen pobeda je kritiareva. () U
mnotvu pisanja, sve treba biti raspleteno, nita odgonetano; strukturu treba slijediti, pratiti
(poput oice arape) na svakoj toci i na svakoj razini, ali nema niega ispod toga: prostor pisanja
valja prijei, a ne probiti; pisanje neprestano postavlja znaenje da bi ga isparilo, sistematski
izuzimajui znaenja. Tono na taj nain knjievnost (odsada bi bilo bolje rei pisanje),
odbijajui da dodijeli neko tajno krajnje znaenje, tekstu (i svijetu kao tekstu), oslobaa neto
to bismo mogli nazvati antiteolokom djelatnou, djelatnou koja je zbiljski revolucionarna,
budui da je odbijanje odreivanja znaenja, na kraju krajeva, odbijanje Boga i njegovih
hipostaza - razuma, znanosti, zakona.89
Slina razmatranja o ideju autorstva i Autora od koga zavisi znaenje, razvijao je i Miel
Fuko (Michael Foucault) u eseju ta je autor90, govorei o pismu kao prostoru u kojem pisac
iezava91. Za Fukoa, pisac je sveden na svoju odsutnost, on je preuzeo ulogu mrtvog oveka.92
Pitanja o autorstvu, izvornosti i originalnosti, otvaraju i pitanje - ta je delo?, jer ako Autor ne
postoji, postavlja se pitanje kako nazivamo ono to je stvoreno/napisano/sakupljeno. Prema
Fukou, teorija dela ne postoji, ono je isto tako problematino kao i status autorske
individualnosti.93 Koristei se striktnim (strukturalistikim) Sosirovskim modelom znaka, pojam
dela definie se kao jedina konana verzija autorve zamisli. U tom svetlu, unutar strukturalistike
89

Ibid. 179.

90

Fuko, Miel, ta je autor?, Teorijska istraivanja 2, Mehanizmi knjievne komunikacije, Institut za knjievnost i

umetnost, RAD, Beograd, 1983.

91

Onaj ko pie besprestance iezava Fuko, Miel, ta je autor, u: Zoran, Konstantinovi, Miroslav uti (ur.),

Teorijska istraivanja 2, Mehanizmi knjievne komunikacije, Rad, Beograd, 1983, 32-46.33

92

Trag pisca sveden je tek na neobinost njegovog odsustva; u igri pisma, on mora preuzeti ulogu mrtvog oveka.

Ibid. 33.
93

Ibid. 34.

38

analize, delo predstavlja stabilno oznaeno delo se zaustavlja na konano oznaenom.

Meutim, nestankom autora, oslobaa se novi prostor koji treba otkriti: treba otkriti Tekst.
Razlikovanje izmeu Teksta i dela, definie se u eseju Od dela do teksta94 Rolana
Barta, u kojem se tradicionalno shvatnje pojma dela kao zavisnog od autora i zatvorenog na
oznaenom, postavlja nasuprot Tekstu kao neogranienoj proizvodnji znaenja eksploziji
znaenja:
Razlika je u ovome: djelo je dio supstancije koja zauzima dio prostora knjiga (npr. u
knjinici). Tekst je metodoloko podruje. Suprotnost nas moe podsjetiti (a da uope ne
reproducira termin za terminom) na Lacanovu razliku izmeu stvarnosti i stvarnog, jedno se
pokazuje, a drugo demonstrira; isto tako, djelo moemo vidjeti u knjiarama, u katalozima, u
ispitnim programima, a tekst je proces demonstriranja, on govori po nekim pravilima (ili protiv
nekih pravila); djelo se moe drati u rukama, tekst je sadran u jeziku, on egzistira samo u
pokretu govora (ili jo bolje, to je Tekst zato to zna za sebe da je tekst); Tekst nije rastavljanje
djela, to je djelo koje je imaginarni rep Teksta; ili, jo, Tekst se doivljava samo u djelatnosti
proizvodnje. Iz toga slijedi da Tekst ne moe zastati (npr. na polici knjinice); konstitutivni
pokret teksta je u tome da prolazi kroz (on napose moe proi kroz djelo, kroz nekoliko djela).95
Prema tome, delo (u ovom sluaju literarni proizvod) se depersonalizuje, te postaje
impersonalni Tekst koji predstavlja manifestaciju pisanja. Unutar procesa pisanja, autor kao
posrednik unosi elemente, kodove unapred predodreenih lingvistikih i literarnih sistema. Stoga,
sa smru autora, dolazi do roenja itaoca, novog itaoca itaoca Teksta, koji saraujui
sa Tekstom, proizvodi znaenja. Zadovoljstvo (jouissance!) lei u proizvodnji, a ne u pukom
konzumiranju Teksta.96 Tekst se doivljava samo kroz delatnost proizvodnje, u kojoj zadovoljstvo

94

Barthes, Roland, Od djela do teksta, u: Beker, Miroslav (ured.), Suvremene knjievne teorije, SNL, Zagreb,

1986,181-187.
95

Ibid. 182.

96

Tekst znai Tkanje. No, kako se ovo tkanje uvek uzimalo za neki proizvod, jedan gotov veo, iza kojeg se dri vie

ili manje skriven smisao (istina), mi sada u ovom tkanju naglaavamo generativnu ideju da se tekst sainjava,
izrauje veitim pletenjem. Izgubljen u ovom tkanju ovoj teksturi subjekt se oslobaa u njemu poput pauka koji
se i sam rastvara u graditeljskom izluivanju svoje mree. Bart, Rolan, Zadovoljstvo u tekstu, prev. Jovica Ain,
Gradina, Ni, 1975, 86.

39

proizlazi iz intertekstualne igre proizvodnje veitih oznaitelja. itaoci, tako, interpretirajui,97

postaju predstavnici/nosioci intertekstualnosti, jer, italac (ja!) nije nevini subjekt koji prethodi
tekstu: To ja koje prilazi tekstu ve je samo po sebi mnogostrukost drugih tekstova,
beskonanih ili, tanije, izgubljenih kodova (ije poreklo se gubi).98 Na taj nain, knjievnost
(pisanje!)/Tekst, postaju termini koji se odnose na jezik i nemaju krajnje znaenje. U tom smislu,
vratimo li se na Bartov Japan u knjizi Carstvo znakova, on se pokazuje kao pravi primer pisanja,
u kome je Tekst (Japan!) stvorio jedan multidimenzionalni prostor bez konanog oznaenog,
slobodan od dominantne kulturalne ideologije. Tekst, tako, postaje otvoren prostor, ija
struktura zavisi od itaoca, i ije jedinstvo lei u odreditu, a ne u njegovom poreklu.

Prema Juliji Kristevoj (Julia Kristeva) svaki tekst je intertekst - svaki tekst postoji u
odnosu na drugi: svaki tekst se sastoji od izraza, fraza; svaki tekst, proizvod je prethodno
postojeih kodova, diskursa i tekstova. Nadovezujui se, te razvijajui pojam dijaloginosti
Mihaila Bahtina ( ), kao i Sosirovske semiologije (oznaitelj i oznaeno),
Kristeva predstavlja tekst kao mozaik citata, u kojem je svaki tekst zapravo rezultat apsorpcija i
transformacija drugog teksta.99 Zapravo, i sam Tekst postaje intertekstualan, jer ne samo da je
Autor (koji je inae ve mrtav), svoje delo pisao u odnosu na drugi kod/diskurs/tekst, ve i
97

Interpretirati tekst nije dati mu (vie ili manje ispravno, vie ili manje slobodno) znaenje, ve naprotiv, proceniti

koja mnoina ga konstituie. Hajdemo prvo da postavimo izgled pobedonosne mnoine, neosiromaene bilo kakvim
ogranienjem reprezentacije (ili imitacije). U ovom idealnom tekstu, mree su mnoge i u meusobnoj interakciji, pri
emu nijedna od njih nije u stanju da nadie ostale; ovaj tekst je galaksija oznaitelja, a ne struktura oznaenih; on
nema poetak; on je reverzibilan; pristup do njega imamo kroz vie ulaza, od kojih nijedan ne moe biti deklarisan za
glavni; kodovi koje mobilie pruaju se sve dokle oko moe da dopre, oni su neodredivi (ovde znaenje nikad nije
podreeno principu determinacije, osim bacanjem kocke); sistemi znaenja mogu preuzeti ovaj apsolutno pluralan
tekst, ali njihov broj nikad nije zatvoren, zasnovan kao takav na neogranienosti jezika. Interpretacija koju zahteva
specifian tekst, u svojoj pluralnosti, ni u kom sluaju nije proizvoljna: ona nije pitanje prihvatanja nekih znaenja,
velikoduno tvrdei da svako pojedino ima svoj deo istine; pitanje je, protivno svakoj indiferentnosti, tvrditi sigurno
postojanje pluralnosti, koje nije od istinitog, verovatnog, ili ak mogueg. Ova neophodna tvrdnja je teka, jer kao
to nita ne egzistira izvan teksta, nikad nema ni celine teksta [...] tekst mora simultano biti razlikovan od svoje
spoljanjosti i od svog totaliteta. Barthes, Roland, S/Z (trans. Richard Miller), Hill and Wang, New York, 1975, 5-6.
98

Roland Barthes, S/Z, op.cit., 16.

99

Kristeva, Julia, Word, Dialogue and Novel u: Moi, Toril (ed.), The Kristeva Reader, Columbia University Press,

New York, 1986, 37.

40

itanje podrazumeva smetanje dela unutar odreenog diskurzivnog prostora, njegovo dovoenje
u relaciju sa drugim tekstovima i kodovima iz tog prostora.100 Pojam intertekstualnosti tako
oznaava sferu koja je zajednika i pisanju i itanju. Tekst prestaje da bude autonomni i postaje
viedimenzionalni prostor, drutveni i kulturalni prostor u kojem je moge vie pristupa pisanju i
itanju od kojih nijedan nije originalan, nego se meusobno prepliu i sukobljavaju: Tekst postaje
tekst, istraivanje, praksa pisanja. Stoga, uslov signifikacije (znaenja!) u knjievnosti, u
jeziku, Tekstu postaje intertekstualnost: Znaenje postaje neto to postoji izmeu odreenog
teksta i svih ostalih tekstova na koje upuuje i na koje se odnosi, ime se udaljava od nezavisnog
teksta ka mrei tekstualnih odnosa. Tekst postaje intertekst.101
Kreui se kroz mreu razliitih tekstova, referenca i citata, Tekst nastaje unutar jezika tanije tek u procesu komunikacije unutar kulure i drutva. On nikad nije dovren, ve
predstavlja nestalnu/razmenljivu jedinicu,

proces i praksu. Stoga, u svom tekstu Problemi

strukturiranja teksta Julija Kristeva i uvodi mehanizam razmene kao nain prouavanja procesa
proizvodnje znaenja, te formulie pojam oznaiteljske prakse.102 Prema Kristevoj, oznaiteljska
praksa,103 predstavlja objekt razmene (komunikaciju izmeu poaljioca i primaoca) koja se
posmatra kao strukturiranje, kao sredstvo koje proizvodi i preobraava znaenje pre nego to je
znaenje stvoreno i puteno u opticaj.104 Tekst je postavljen unutar definicije oznaiteljske
prakse i Kristeva odvaja dve razliite intervencije teksta unutar relacija tekst/jezik i tekst/drugi
tekstovi:
Tekst je, dakle, jedna proizvodnost, to bi imalo da znai: 1. njegov odnos sa jezikom u
kome se situira je redistributivan (ponovo rasporeujui) (destruktivno-konstruktivni) [] 2.

100

Ibid.

101

Allen, Graham, Intertextuality, Routledge, London, 2006, 1.

102

Kristeva, Julija, Problemi strukturiranja teksta, Delo, god. XVII, br. 1, Beograd, 1971, 25.

103

Fr. pratique signifiante praksa oznaitelja.

104

Vie nego kao izvestan govorni niz, tj. kao objekt razmene izmeu poiljaoca i primaoca, praksa oznaavanja

[oznaiteljska praksa] kojoj pristupamo moe da bude posmatrana kao proces proizvodnje znaenja. Drugim reima,
mi emo moi da prouavamo nau praksu oznaavanja [oznaiteljsku praksu] (bilo da se ona zove literatura,
novinski izvetaj ili maksima itd.) ne kao jednu stvorenu strukturu nego kao jedno strukturiranje, kao sredstvo koje
proizvodi i preobraava znaenje pre nego to je znaenje stvoreno i puteno u opticaj. Kristeva, Julija, Problemi
strukturiranja teksta, Delo br. 1, Beograd, 1971, 25-26.

41

tekst je permutacija tekstova, jedna intertekstualnost: u prostoru nekog teksta ukrtaju se i

neutralizuju brojni iskazi koji su uzeti iz drugih tekstova.105
Odnos teksta sa drugim okruujuim tekstovima ukazuje na svojstvo teksta kao praksu,
koja deluje unutar razliitih tekstova kulture i drutva. Razliiti konteksti - drutveni sistem
vrednosti, istorija, politika, ideologija, ekonomija, ine semiotiko okruenje jednog teksta koje
potom doprinosi znaenju/razumevanju/interpretaciji teksta.106 U tom svetlu, tekst ukazuje ne
samo na ve utvrene i reprodukovane drutvene vrednosti (ideologiju!), ve je svako isitavanje
teksta

zavisno

od

drugih

tekstova,

to

dovodi

do

razliitih

isitavanja/transformacije/subverzije/kritike kulture i drutva. Na taj nain, tekst funkcionie kao

tekst kulture, drutva i/ili umetnosti unutar specifine drutvene oznaiteljske prakse.
Uvoenjem upravo ovih teza o smrti autora i intertekstualnosti, te oznaiteljske prakse,
kao i pojavom ideja povezanih sa tada radikalnim teorijskim asopisom Tel Kel (Tel Quel),107
kao to je proslava pluraliteta i beskonana igra znaenja u okviru knjievnih i drugih tekstualnih,
vizuelnih i misaonih dela - naputaju se strukturalistike teze te nastaje poststrukturalistika
teorija teksta. I dok su se unutar strukturalizma kulturalni i drutveni sadraji analizirali u odnosu
na celinu/sistem ili strukturu tih sadraja (tekst poseduje statinu strukturu unutar definitivnog i
celovitog sistema), poststrukturalizam uvodi tezu o tekstu kao procesualnoj i arbitrarnoj praksi u
oznaiteljskoj mrei. Strukturalistika teorija teksta kao vieznaan sistem zavisan od svoje
imanentne strukture ili oznaenog, razvija se u poststrukturalistiku teoriju intertekstualnosti u
105
106

Ibid. 26.
Kontekst je okvir ili okruenje u kome se pojavljuje, nastaje, upotrebljava, oznaava i razumeva predmet,

situacija, dogaaj, bie, jezik, umetniko delo i njegovo znaenje. Kontekstualne teorije znaenja pokazuju da
znaenje umetnikog dela i delovanja ne odreuje njegova unutranja struktura likovnih i semiotikih aspekata, ve
kontekst u kome ono nastaje i funkcionie. uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti
i teorije posle 1950. godine, op. cit.153.
107

Tel Quel je pariski asopis koji je pokrenuo Filip Solers 1960. godine, iji su pisci i saradnici znatno uticali na

razvoj poststrukturalizma tako to su meu prvima izveli kritiku strukturalizma. Autori okupljeni oko asopisa bili su
izmeu ostalih i Julija Kristeva, Rolan Bart, ak Derida, or Bataj, Cvetan Todorov, Miel Fuko itd. Autori oko Tel
Quela svoj rad su definisali kao oblik teroristikog delovanja u kulturi. asopis Tel Quel izlazio je do 1983. godine.
Videi vie u uvakovi, Miko, Diskurzivna analiza, Orion art i Katedra za muzikologiju Fakulteta muzike
umetnosti, Beograd, 2010, 334-349.

42

kojoj oznaitelj (koji je ve kulturalno i drutveno determinisan) nosi bezbroj razliitih,

nezavisnih i arbitrarnih znaenja koje Tekst ostvaruje unutar semiotikog konteksta.
Na taj nain je teorijska praksa (i umetnika!) postavljena kao kritika materijalna praksa
pisanja koja zavisi od drutvenih ogranienja. Granice teksta vie nisu u tekstu ve u odnosu
teksta sa oznaiteljskim praksama, tj. drutvenim otporima pisanja: cenzurom, potiskivanjem,
brisanjem, odbacivanjem itd.108 Poststrukturalizam se, tako, kao transdisciplinarno teorijsko
miljenje, odreuje kao interpretativna teorija koja se bazira na kritici i evoluciji strukturalizma,
koja se kasnije razvijala unutar vie razliitih teorijskih i filozofskih kola, kao to je teorija
drutva, teorija kulture, teorija umetnosti, ali i uih i kompleksnijih disciplina kao to je
dekonsrukcija, teorijska psihoanaliza, teorija teksta, kritika drutvenih praksi oznaavanja, teorija
rizoma, teorija simulacija itd., da bi do kraja 70-tih godina postala internacionalna teorija
postmodernizma.109

108

Ibid. 334-335.

109

uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, op. cit. 263.

43

2.3. Slika i/kao jezik/tekst/kultura

Otkako je lingvistika postigla dananji obim, odnosno, otkako je autor ovih redova
iskazao interesovanje za semiologiju (pre desetak godina), koliko je puta imao priliku da uje
sledee pitanje: da li je slikarstvo jezik? Ipak, do danas, nigde odgovora: nikako da se uspostavi
leksika i opta gramatika slikarstva, nikako da se na jednu stranu smeste oznaitelji slike, a na
drugu njeni oznaeni, nikako da se sistematizuju pravila njihove supstitucije i kombinovanja.
Semiologija, kao nauka o znakovima, nije uspevala da prie umetnosti: blokada svakako
nepoeljna, jer je ohrabrivala staro shvatanje da se umetniko delo ne moe svesti na sistem:
sistem, kao to je poznato, ima reputaciju neprijatelja oveka i umetnosti.110
Nakon teorijskog preokreta (lingvistikog zaokreta!) unutar semiologije/semiotike,
strukturalizma/poststrukturalizma, kao i uvoenjem pojma inertekstualnosti i teorijske platforme
oznaiteljske prakse, odbaeno je i razumevanje slike kao mimetike analogije objekata koji
reprezentuju realni svet.111 Uvoenjem slike unutar znakovnog sistema,112 otvorila se i

110

Bart, Rolan, Da li je slikarstvo jezik?, u La Quinzaine littraire, O knjizi an-Luj efera: Schefer, Jean-Louis,

.Scnographie dun tableau, Aux ditions du Seuil, Paris, 1969, rukopis prevoda, prevod sa francuskog: Bojan Savi
Ostoji.
111

V. J. T. Miel u svom tekstu Ikonologija: slika, tekst, ideologija, ukazao je na estu predrasudu unutar naeg

drutva u kojoj se slika smatra tanijom reprezentacijom realnog sveta, jer je sa njim povezana prirodnim vezama, te
na taj nain transcendira svaki kulturalni kontekst i biva razumljiva svima: Prirodnost sliku ini univerzalnim
sredstvom komunikacije koja obezbeuje direktnu, neposredovanu i tanu reprezentaciju stvari, pre nego indirektan,
nepouzdan izvetaj o stvarima. Pravna distinkcija izmeu svedoenja oevica i prepriavanja dogaaja, ili izmeu
fotografije zloina i verbalnog saoptenja o zloinu, zasniva se na pretpostavci da je prirodni i vidljivi znak sutinski
verodostojniji nego verbalni izvetaj. injenica da prirodni znak moe biti dekodiran od strane inferiornijih bia
(divljaka, dece, nepismenih i ivotinja), postaje, u ovom kontekstu, argument za veu epistemoloku snagu slikovnog
prikazivanja i njegove univerzalnosti kao sredstva komunikacije. Mitchell, W. J. T., Iconology: image, text,
ideology, The University of Chicago Press, Chicago, 1986, 79.
112

U ovom smislu, sliku kao znak treba shvatiti na primer kao to je to Zdenko Lei definisao: A znak ne samo da

zastupa predmetnu stvarnost (kao to rije zastupa predmet na koji se odnosi), ve i aktivno ukazuje na nju, utiui
na njeno razumijevanje. Znak je uvijek nekome upuen, a upuen je s oekivanjem da bude deifriran i
protumaen. Znak posreduje izmeu onoga koji ga je proizveo i odaslao i onoga koji ga prima i tumai. On meu

44

mogunost dovoenja u relaciju sa jezikim znacima. Kao jedan od znakovnih sistema, slika, kao
i jezik, predstavlja skup/sistem arbitrarnih oznaitelja koji nisu u nunoj relaciji sa oznaenima,
ve u stalnom pokretu i fluktuaciji. Meutim, po standardima logike, slika i jezik mogu
predstavljati i binarnu opoziciju jer pripadaju dvama razliitim medijima.113 Ve je i Sosir uoio
razliku vizuelnog kao multidimenzionalnog i verbalnog kao linearnog teksta: Nasuprot
vizuelnim oznakama (pomorski signali, itd.), koje mogu pokazivati simultane komplikacije u
nekoliko dimenzija, akustine oznake raspolau samo linijom vremena; njihovi elementi se
pojavljuju jedan za drugim; oni ine lanac. Taj njihov karakter odmah se vidi im se predstave
pismom, im se redosled u vremenu zameni prostornom linijom grafikih znakova.114
Vizuelna pismenost je teko objanjiva modelom tekstualnosti jezika.115 Meutim, postoje
pojedine slinosti na koje treba ukazati. Kao i kod jezika, proces proizvodnje znaenja unutar
vizuelne reprezentacije zavisi od meusobne relacije izmeu znakova i njihovih referenci. Stoga
znaenje slike kao vizuelnog znaka zavisi od znaenja drugih/razliitih vizuelnih, ali i verbalnih
znakova koji tako grade znaenjski proces, tanije kontekst same slike. Slika, kao i jezik,
predstavlja uvek otvorenu povrinu, unutar koje ne postoji jednoznano i jedinstveno odreenje
znaenja. Kao i kod jezika, unutar kojeg ne postoje jasne granice izmeu pojedinih rei u
reenici, tako se i kod slike ne mogu odrediti jasne granice izmeu razliitih delova vizuelnog
znaka. Sliku kao znak karakteriu vizuelni oznaitelji, stoga je za razumevanje slike vana
semiologija/semiotika koja uvodi sliku u proces i praksu itanja/interpretacije. Slika predstavlja
strukturalni poredak prikazivanja koje se pojavljuje kao efekat proizvodnje/razmene/recepcije
ulnog znaenja.116 Slika, kao i jezik, predstavlja tekst meutim, re je o vizuelnom tekstu

njima uspostavlja odnos meusobnog pribliavanja koji i nazivamo openje. Lei, Zdenko, Nova itanja
Poststrukturalistika itanka, Buybook, Sarajevo, 2003, 11.
113

Bal, Mieke, itanje umjetnosti?, u: Purgar, Kreimir (ured.), Vizualni studiji: Umjetnost i mediji u doba

slikovnog obrata, Centar za vizualne studije, Zagreb, 2009, 164165.

114

De Sosir, Ferdinand, Opta lingvistika, op. cit., 88.

115

Mitchell, W. J. T., Picture theory, The University of Chicago Press, Chicago, 1995, 16.

116

Slikom se naziva strukturalni (povrinski, prostorni, objektni, ekranski, vizuelni, audiovizuelni, taktilni,

bihevioralni) poredak prikazivanja. Slika se pojavljuje u procesu ulno-medijske prezentacije razliitih receptivnih
parametara od telesnog afekta do inteligibilnog znaenja. Slika se moe objasniti kao efekat proizvodnje, razmene i
recepcije ulne afektacije i znaenja. U uvakovi, Miko, Oznaitelji slike ili slike u doba medija esej o slikama

45

unutar nelingvistikog semiotikog sistema. Ako se usmerimo na sam pisani jezik, pisani tekst
predstavlja svojevrsni vizuelni kod. Pismo predstavlja svojevrsnu sliku jer su rei i reenice u
pisanom tekstu vizuelno prisutni. Pisanje kao praksa ini da jezik postane vizuelno vidljiv i
itljiv. Takoe, unutar procesa itanja lingvistikog/verbalnog teksta, u ljudskom umu uvek se
ukljuuje i vizuelizacija jezikog sadraja.117 Stoga unutar istorije i teorije umetnosti ovakav
odnos izmeu verbalnog i vizuelnog teksta nalazi svoju podrku u semiotici i unutar procesa
proizvodnje znaenja. Jedan (jeziki) tekst upija u sebe mnotvo drugih tekstova koje potom
predstavlja kao njihov preobraaj.118 Zato jedan vizuelni tekst postoji tako to se
pretapa/kombinuje/umreava sa drugim vizuelnim tekstovima koji ga menjaju. U tomkontekstu,
teorijska ravan znakovnog sistema ukazala je na to da se svi tekstualni sistemi (verbalni i
neverbalni) iitavaju/interpretiraju u meuzavisnosti svih vrsta znakova.
Slika kao vizuelna reprezentacija, materijalno (fiziki) se ukazuje na dvodimenzionalnoj
povrini (platna, papira, monitora, fotograskog papira), dok slika kao znak, postaje vizuelni
tekst koji uestvuje u procesu proizvodnje znaenja. Unutar teorije umetnosti, analiza slike
(umetnikog dela/teksta), predstavlja proces oitavanja/interpretiranja slikovnog znaka, u kojem
se materijalno svojstvo slike kao artefakt povlai u drugi plan, dok primat preuzima diskurs koji
pretvara sliku u tekst. Erns Gombrih (Ernst Gombrich) ukazuje na slian proces: No da li je
mogue u isti mah videti i ravnu povrinu i ratnog konja? Ako smo do sada bili u pravu, onda bi
ovo bilo traenje neeg nemogueg. Da bi se shvatio ratni konj, to znai ostaviti ravnu povrinu
za trenutak po strani. Ne moemo videti i jedno i drugo.119
Norman Brajson (Norman Bryson) u svojoj knjizi Re i slika120 uvodi razlikovanje dva
razliita semantika pojma/aspekta analize slike, nasuprot dotada klasinoj analizi slike unutar
stilskih kategorija (vizuelnih stilova): (1) figuralni aspekt slike (figuralna slika) obezbeuje
instalacijama Dragomira Ugrena, u: REMONT ART FILES, br. 2/3, asopis za promociju savremene umetnosti
2009/10, Remont nezavisna umetnika asocijacija, Beograd, 2010, 28.
117

Marin, Louis, Sublime Poussin, Stanford University Press, Stanford, 1999, 12.

118

Kristeva, Julija, u Fransoa Val. Tekst 2, iz Todorov, Cvetan i Osvald Dikro (ur.), Enciklopedijski renik nauka o

jeziku II, Prosveta, Beograd, 1987, 327.

119
120

Gombrih, Ernst, Umetnost i iluzija, Psihologija slikovnog predstavljanja, Nolit, Beograd, 1984, 244.
Bryson, Norman, Word and Image, French painting of the Ancien Rgime, Cambridge University Press,

Cambridge, 1989.

46

autonomiju slike ovaj aspekt predstavlja ona obeleja slike koja su nezavisna od jezika te
ukazuje na sliku kao vizuelno iskustvo: oblik, boja, lepota itd.;121 (2) diskurzivni aspekt slike
(diskurzivna slika) predstavlja ona obeleja slike koja ukazuju na uticaj jezika, na vezu sa
tekstovima koji postoje izvan slike (verbalni jezik!). Slika kao znak, tako, ukazuje na diskurzivne
i figuralne komponente slika, pri emu diskurzivnost predstavlja dominaciju oznaenog, dok
figuralnost ukazuje na dominaciju oznaitelja u slici. U svom tekstu Brajson zapravo navodi
primer apsidskog prozora katedrale u Kenteberiju (Canterbury), koji uvruje njegove teze o
prevlasti diskurzivnog aspekta slike nad figuralnim. Na prozorima katedrale predstavljene su
teme biblijskih scena zajedno sa latinskim natpisom, tanije sa uputstvom za pravilno
oitavanje/razumevanje slike. Na taj nain, slika je podreena verbalnom iskazu (jeziku/rei), ali,
takoe, slika kao znak poseduje istu konstrukciju kao jeziki znak (oznaitelj oznaeni). Iako je
oznaitelj slike estetski privlaniji i otvoreniji za razliite uplive znaenja, jezika inskripcija
prisutna na samoj slici ograniava njen nezavisni ivot razliitu interpretaciju, fluktuiranje,
arbitrarnost i poststrukturalistiku igru znaenja. Uvezi s tim, Brajson i podvlai da kada se
govori o slikama, bez obzira da li je re o slici sa inskripcijom ili ne, uvek govori i o svojevrsnoj
borbi o prevlasti izmeu diskurzivnog i figuralnog aspekta, dok nijedna od njih ne predstavlja
sutinsku kopiju.122 Brajson, takoe, navodi i na slinost oitavanja/interpretiranja vizuelnog i
verbalnog (jezikog) znaka preuzetog iz lingvistiko-semiotikog diskursa. Prema Brajsonu,
unutar verbalnog (jeziko-tekstualnog!) oitavanja znaka, postoje dva skupa pravila: (1)
sintagmatsko pravilo ukazuje na relacije rei unutar jedne reenice (celine!); (2) paradigmatsko
pravilo ukazuje na relacije pojedinanih rei unutar reenice, ali sa drugim reima izvan
reenice (izvan celine!). Na taj nain, svakoj rei moemo pristupiti dvojako, sintagmatski (re je
u relaciji sa ostalim reima koje joj prethode/slede unutar odreenog jezikog sistema) i
paradigmatski (re je u meuodnosu sa svim ostalim/postojeim reima unutar bilo kog jezikog
sistema). U zavisnosti od verbalnog, jezikog teksta, naini iitavanja/interpretiranja svode se na
121

Diskurzivnim aspektom slike ja smatram ona obeleja koja pokazuju uticaj jezika nad slikom u sluaju

kenteberijskog prozora to su biblijski tekstovi koji mu prethode i od kojih on zavisi, inskripcije koje sadri a koje
nam govore kako razumeti razliite panoe, i takoe novo celokupno znaenje generisano njegovim internim
raporedom. Figuralnim aspektom slike ja podrazumevam ona obeleja koja pripadaju slici kao vizuelnom iskustvu
nezavisnom od jezika njenog bivstva-kao-slike. Ibid. 6.
122

Ibid. 13.

47

ova dva pravila, od kojih jedno uvek moe postati dominantnije u odnosu na drugo.123 Kada je
re o iitavanju/interpretiranju slika, Brajson ukazuje na slinost figuralnog aspekta slike sa
sintagmatskim pravilom, jer ukazuje samo na elemente unutar same slike, dok diskurzivni aspekt
slike zahteva svojevrsnu paradigmatsku aktivnost, jer ukazuje na oitavanje/interpretaciju slike
koja uspostavlja relaciju sa informacijama izvan same slike.
Unutar modernistikog shvatanja, slikama se dodeljivao prirodni/univerzalni status, dok
se unutar semiotikih teorija ukazivalo na diskurzivne/tekstualne/kontekstualne/institucionalne
funkcije slika (vizuelnih znakova). Slike, tako, ne pripadaju svetu prirode, ve svetu
konvencija.124 One su posredovani znakovi, zavisni od drutvenog i kulturalnog kodiranja.
Poststrukturalistiko semiotiki pristup tekstu odreuje svaku sliku kao vizuelni tekst: kao grupu
vizuelnih znakova/jedinica koja nastaje od bezbroj razliitih tekstova slika i jezika,
obrazaca/izraza/fragmenata, koji potom proizvode znaenja. Na taj nain, vizuelni tekst je uvek
zavisan od drutvenog, kulturalnog, ideolokog, rodnog i dr. upisa subjekta. On nastaje od drugih
tekstova, a ne od jednog originalnog izvora. Unutar ovako shvaenog procesa transformacije iz
jednog teksta u drugi tekst, ukazuje se na proizvodnju znaenja koja je uvek otvorena, beskrajna,
multiplicirana. an-Luj efer (Jean Louis Schefer) ukazuje na ovaj kvalitet slika, u kojem slika
govori sledee a to nije diskurs ukloniti klasifikaciju, red, teoriju elemenata; ona ih mea,
gubi, beskrajno ih melje, multiplicira.125 Slika je, stoga, uvek proizvod vika, jer je ona zapravo
uvek neto vie od onoga to se misli da prikazuje: S obzirom na ono ta verovatno predstavlja
sama definicija i odnosi se naroito na ostatak deifrovanja: slikom se naziva ono to predstavlja
proizvod kao viak teksta, iji jedan deo ekonomije ona predstavlja, a koji ne bi mogla da
proizvede.126
Istraujui odnos izmeu slike i jezika, an-Luj efer odbacuje strukturalistiku
semiologiju, svoenje estetike na figuralnost, doslovnost i denotirano stanje jezika, te pristupa
123

Struni tekst zahteva prvenstveno sintagmatsku aktivnost, a pesma vie paradigmatsku.

124

Mitchell, W. J. T., Picture theory, op. cit. 16.

125

Schefer, Jean Louis, The Deluge, the Plague, Paolo Uccello, The University of Michigan Press, Michigan, 1998,

37.
126

efer, an-Luj, Slikovna semiologija, Gledita: asopis za drutvenu kritiku i teoriju, broj 34, Kosmos,

Beograd, 1988, 74.

48

slici kao tekstu unutar kojeg vie ne govorimo o statinoj strukturi, ve o mnogobrojnim
procesima strukturiranja. Prema eferu, oznaena slike sklona je (stalnom!) izmicanju analize.
Dok je unutar strukturalistike semiologije slika/delo uvek predstavljala deo neke odreene
strukture/modela, na osnovu kojeg ta slika/delo postoji, za efera slika jedino postoji unutar
razliitih naina iitavanja. Prema eferu, struktura slike je tekstualna, stoga ne moemo
govoriti o jedinstvenoj strukturu slike, ve samo o struktuiranju, nainu kodiranja i generisanja.
Ono to ini neku sliku, slino drugom tekstu (literaturi koji je uvek u procesu pisanja), pre
svega je injenica da samo njena kompleksnost moe biti shvaena (a ne i njeno znaenje;
nasuprot ideji da se znaenje stavi pre ina artikulacije kojim se konstituie mehanizam znaenja
[...]), bez mogunosti da kaemo kada ona prestaje [...].127
Na taj nain odbaene su teze klasine semiologije koja je predstavljala slike/mitove/prie
unutar jedne strukture/modela, u sastavu kojeg se svaki element odreuje pomou svojih
razlika/odstupanja. Nadovezujui se na rad Julije Kristeve, efer naputa pojmove kao to je
struktura, model, kod, zakon, te prelazi u semiotiku struktuiranja. Stoga, sa ovakvim nainom
obrta Sosirove semiologije (lingvistike!), menja se i sam diskurs analize. Premetanje sa strukture
na strukturiranje, prelaz sa statine strukture/modela na svojevrsni rad (na sistemu),128 efer
predstavlja tekstualnom analizom slike Partija aha slikara Parisa Bordonea (Paris Bordone). U
analizi slike, efer se ne koristi sumiranjem statistikih uzoraka, ne izvodi rezultate koji su do
tada bili tipini unutar kritike analize slike ili slinih analitikih disertacija. efer svoj tekst
predstavlja unutar kontinuiranog govornog ina, ukazuje na zadovoljstvo pisanja unutar kojeg
sama praksa slike postaje njena sopstvena teorija.129 U tom svetlu, eferova analiza deluje unutar
struktuiranja slike u kojem se itanje (sam rad na itanju koji definie sliku!), poistoveuje sa
radom pisma.Zato, pisanje slike ne zavisi vie od kritiara i/ili pisca koji govori o slikarstvu, ve
jedino zavisi od gramatografa130, od onoga koji ispisuje pisanje slike. efer, stoga, predlae
127

Schefer, Jean Louis, The Deluge, the Plague, Paolo Uccello, op. cit. 54.

128

Bart, Rolan, Da li je slikarstvo jezik?, op. cit.

129

Ibid.

130

Gramatologija kao nauka pisanja (prouavanja uticaja pisma i jezika), termin je koji se temelji na ideji zapadnog

metafizikog miljenja koja favorizuje lingvistiko prisustvo govora na tetu lingvistikog odsustva pisanja.
Dekonstruiui tradicionalnu suprotstavljenost govora (prisustva) i pisanja (odsustva), Derida predstavlja govor kao

49

uspostavljanje jedne generalizovane ergografije131 u kojoj se ponitava razlika izmeu slike i

teksta, te postavlja tekst kao rad, i rad kao tekst.132
Oslanjajui se na an-Luja efera i Rolan Bart predlae odvajanje od lingvistike
postavljene od strane Sosira, te navodi novonastali i izmenjeni diskurs analize slike sa strukture
na struktuiranje. Za efera, sistem slike ogleda se u onom oznaenom koje se uvek izmeta, u
kojem analiza slike postaje beskrajna igra jezika, jer ona nije izraz koda, ve varijacija procesa
kodifikacije slika nije skladite jednog sistema, ve generisanje vie sistema. Prema Rolanu
Bartu, nije potrebno razmenjivati discipline, ve ciljeve: ne treba primenjivati lingvistiku na
sliku, ubrizgati malo semiologije u istoriju umetnosti; ve ponititi distancu (cenzuru) koja
institucionalno razdvaja sliku i tekst.133
Proirujui interes na analizu vizuelne umetnosti i muziku, Rolan Bart u esejima
objavljenim u knjizi The Responsibility of Forms134, predstavlja upravo one nove stavove
semiotike slike koja je zapoela sa eferom i poststrukturalistikom teorijom teksta. Ovi pozni
eseji Rolana Barta bave se vizuelnim i auditivnim, a predstavljaju iscrpna razmiljanja (pogotovo
ako uzmemo u obzir da je i sam Bart bio umetnik i muziar), o razmatranju mogunosti vezivanja
vizuelne umetnosti i muzike sa pisanim tekstom. U ovim studijama, Bart se (ponovo) bavi
umetnou i slikama, koje, iako izgledaju kao slobodne od jezika, to, zapravo, nisu. U kratkom
eseju o pop-artu, o mudrosti umetnosti, kroz analizu umetnika Ertea (Ert), Arimbalda
(Giuseppe Arcimboldo), Masona (Andr Masson), Si Tomblija (Cy Twombly) i Rekiota
(Bernard Rquichot), Bart govori o razliitim diskursima o umetnosti, bilo da je re o slici samoj,
zavisan od istih lingvistikih struktura kao i pisanje to dovodi do ponitavanja (dekonstrukcije!) razlike izmeu
govora i pisma. Derrida, Jacques, Of Grammatology, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1976.
131

Ergograf je aparat koji se koristi za merenje kapaciteta rada miia. U tom smislu, ergografija je nain merenja

dela slikara ili pisca van kategorija tehnike, stila, teksta, slike bio bi nain razmatranja potencijala koje delo ini za
sebe (rad!), i koliko se delo pribliava, dosee ovim potencijalima.
132

Neto se upravo raa, neto to e uiniti da zastare i knjievnost i slikarstvo (i njihovi metalingvistiki

korelati, kritika i estetika), tako to umesto tih starih kulturnih boanstava uspostavlja jednu generalizovanu
ergografiju, tekst kao rad, i rad kao tekst. u Bart, Rolan, Da li je slikarstvo jezik?, op. cit.
133
134

Ibid.
Roland Barthes, Is painting a language?, The Responsibility of forms, University of California Press, Berkeley and

Los Angeles, 1991.

50

o reprezentaciji, znaku, tekstu, gestu, umetnosti i/ili o telu pogledu. U nedostatku leksike i opte
gramatike slikarstva, istraujui odnos slike i jezika, Bart postavlja pitanja da li je slikarstvo
jezik?135, te kako itamo/piemo sliku?
U analizi serija portreta umetnika uzepea Arimbalda,136 Rolan Bart predstavlja ivot,137
slikarstvo, portret, sliku, jezik, tanije, svaki uticaj koji mogu imati verbalni jezik i drutvo na
vizuelne reprezentacije. Arimbaldovi kompozitni portreti koji su sastavljeni od niza razliitih
objekata/stvari poput nekog kolaa, bili su pogodni za stvaranje svojevrsne meta-diskusije, u
kojoj slikar postaje retoriar, a slika postaje jezik. Prema Rolanu Bartu, Arimbaldovi kompozitni
portreti remete sistem slikarstva, te stvaraju svojevrsni jezik. Imajui na umu studiju sluaja
Arimbaldove portrete, iz Bartovog razmiljanja o slici kao jeziku moe se izvesti 15 pristupnih
taaka/metodologija/teza, u kojim slika postaje:138
1. Sinonimija i/ili homonimija: Arimbaldovo slikarstvo predstavlja jedan jeziki fond, u
kojem dolazi do poigravanja sa sinonimijom i homonimijom. Na primer, u slici portreta Jesen
umesto oka naslikana je ljiva, to bi na francuskom jeziku znailo da la prunelle (ljivica)
postaje la prunelle (zenica);
2. poreenje kao metafora: poput nekog pesnika, Arimbaldo beskonano crpi doslovna
znaenja metafora koje su esto u upotrebi (eir se esto uporeuje sa obrnutom posudom).
Meutim, u portretu Kuvara, metafora lema kao posude postaje zaista posuda. lem kao glava
Kuvara zapravo je posuda koja je metonimijom ukazala na subjekt koji se eli predstaviti;
3. poslovica: Arimbaldovi portreti nastali su kao poslovice unutar banalnih metonimija, u
kojim je na primer portret Kuvara sastavljen od kuvarskih elemenata hrane i posuda;
135

Bart, Rolan, Da li je slikarstvo jezik?, op. cit.

136

Barthes, Roland, Arcimboldo, F.M. Ricci, Parma, 1980.

137

Rolan Bart zapoinje svoj tekst o biografiji umetnika, koju ne bazira na faktografskom nainu govora o neijem

ivotu, ve pre bi se moglo rei da nas odmah ubacuje u svojevrsnu poetinost samog teksta, u subjektivan diskurs,
koji e potvrditi interdisciplinarnu analizu unutar predstojeeg teksta: Zvanino, Arimboldo je bio Maksimilijanov
portretista. Ipak, njegova delatnost je umnogome prevazilazila slikarstvo: sastavljao je grbove, ambleme za
vojvodstva, kartone za vitrae, tapiserije, ukraavao je ormare od orgulja, ak je i smislio kolorometrijsku metodu
muzike transkripcije po kojoj se melodija mogla prikazati malim mrljama boje po papiru; ali pre svega, bio je
zabavlja prineva, lakrdija: prireivao je i predstavljao zabave, izmislio je karusele (giostre). Njegove kompozitne
glave, koje je slikao dvadeset pet godina na dvoru nemakih careva, imale su funkciju salonske razonode.
138

Ibid.

51

4. bajka: Arimbaldovi portreti uspostavljaju odnos sa jezikom i govorom. Poput bajke ili
narodne pripovetke, Arimbaldovi likovi postaju alegorini: jedan je imao peurku umesto
usana, limun umesto privezaka; drugi je imao bundevu umesto nosa; vrat treeg je bio od
duguljaste junice, itd.139;
5. jezik kao strukturni paradoks:140 Arimbaldovi portreti pridaju jeziku dvostruku
artikulaciju oni su sastavljeni od objekata/stvari koje ve postoje unutar oznaiteljskog sistema;
ti predmeti ve imaju ime, koje on potom rastavlja i postavlja unutar formulacija, tako da same
po sebi gube prethodno znaenje. On remeti sistem slikarstva: hipertrofira u njemu znaenjsku i
analoku virtuelnost, tvorei tako nekakvo strukturno udovite.141 ;
6. pola slika/pola znak: Arimbaldove slike su kao napisane, poput kineskih ideograma;
postoje dva nivoa arimboldovskog jezika jezika figure i jezika znaenjskih crta koje je
sastavljaju;
7. renik: predstavljeni objekti/stvari (kao to su posuda, voda, riba, knjiga itd.) na
Arimbaldovim portretima funkcioniu poput leksikografskih jedinica, stoga njegovi portreti
predstavljaju svojevrsni renik slika;
8. retorika figura: unutar Arimbaldovih portreta mogu se pronai razliite retorike
figure kao to je (a) metafora kada koljka postaje uvo; (b) metonimija kada grupa riba
predstavlja vodu; (c) alegorija kada vatra postaje zapaljena glava; (d) aluzija kada se
nabrajaju vrste letnjeg voa: breskve, kruke, trenje, jagode, klasje, da bi se doaralo leto; (e)
antanaklaza ponavljanje ribe da bi se od nje na jednom mestu napravio nos, a na drugom usta;
(f) anominacija: nazivati jednu imenicu drugom koja isto zvui kada la prunelle (ljivica)
postaje la prunelle (zenica); (g) anominacija slika dozvati jednu stvar nekom drugom, koja
ima istu formu kada nos postane zeja stranjica;
139

Ibid.

140

Setimo se jo jedanput strukture ljudskog govora: on je dvostruko artikulisan: nizanje diskursa moe biti iseeno

na rei, a rei pak mogu biti iseene na zvukove (ili slova). Ipak, postoji velika razlika izmeu te dve artikulacije:
prva stvara jedinice od kojih svaka ve ima smisao (to su rei); druga proizvodi beznaenjske jedinice (to su foneme;
one same po sebi ne znae nita). Ta struktura, kao to znamo, ne vai za vizuelne umetnosti; mogue je razloiti
diskurs slike na forme (linije i take), ali te forme ne znae nita dok se ne sastave; slikarstvo zna za samo jednu
artikulaciju. Iz ovoga moemo pojmiti strukturni paradoks Arimboldovih kompozicija. Ibid.
141

Ibid.

52

9. ifrovana poruka: Arimbaldovi portreti predstavljaju svojevrsnu ifrovanu poruku

(patvorenja!), jer sakrivaju smisao celine smislom detalja. Prva poruka su razliiti elementi
nabacano voe i ivotinje, da bi tek u drugoj poruci bio uoiljiv pravi smisao portret kuvara,
seljaka, leta, vode, vatre itd. Stoga se moe govoriti, zapravo, o sistemu supstitucije kada jabuka
dolazi na mesto obraza, kao to u ifrovanoj poruci slovo ili slog zamenjuju neko drugo slovo ili
slog142, i o sistemu transponovanja kada itava celina je, donekle, potisnuta ka detalju143
10. mudra metafora: U Arimbaldovim portretima svaka linija/forma od koje se sastoji
glava ve postoji i nosi odreeno znaenje, meutim to znaenje u ovom sluaju, ukazuje na neko
drugo znaenje to proizvodi metaforu. Meutim, njegova metafora je jednosmerna:
Arimboldo nas ubeuje da nos prirodno podsea na klas, zubi na zrnevlje, sr ploda na sr
usana: ali niko ne bi suprotno smatrao prirodnim: klas nije nos, zrnevlje nisu zubi, smokva ne
predstavlja usta144;
11. smela metafora: u Arimbaldovim portretima izmeu predstavljene stvari i njene
predstave ne postoji nikakav prirodan odnos (deija noga nije uvo, ljiva nije oko itd.);
12. nehajna metafora: objekat/stvar u Arimbaldovim portretima se zapravo ne
metaforizuje ve samo menja/(prebacuje!) mesto portret vode prikazan je sa zubima ajkule;
13. rezerva sinonima: Arimbaldo raspolae razliitim formama/objekata/predmeta, kako
bi doarao istu stvar nos moe biti i grana, kruka, bundeva, klas, riba, pilei kostur, itd.;
14. palindrom: svaka Arimbaldova slika je obrtljiva sa jedne strane imamo kuvara, sa
druge posudu. Meutim, jeziki palindrom ne menja poruku, dok Arimbaldov palindrom dobija
suprotno znaenje: sve uvek ima znaenje, kako god da ga itamo, ali to znaenje nikad nije
isto.145;
15. matemtika analogije: znaenje Arimbaldovih portreta zasniva se na nivou proporcija
izbliza se vide samo elementi/jedinice od kojih je sastavljen portret, dok se iz daleka spoznaje
sastavljena glava.146
142

Ibid.

143

Ibid.

144

Ibid.

145

Ibid.

146

Rolan Bart ovde ukazuje i na slinost sa metodologijom iznetih unutar semantike: Sve dolazi iz razmetanja

artikulacija. Znaenje se raa iz kombinovanja beznaajnih elemenata (fonema, linija); ali nije dovoljno kombinovati

53

Uvek se smatralo da slika i jezik nemaju mnogo zajednikog. Meutim, unutar Bartove
retorike slovo i slika komuniciraju bar metaforiki (interpretativno!). Prema Rolanu Bartu,
Arimboldo, iako ne koristi nijedno slovo, ipak neprestano dodiruje grafiko iskustvo: kao znak
koji nosi znaenje. RolanBart zapravo ukazuje na tri razliita znaenja unutar Arimbaldovih
slika: (I) prvo znaenje predstavljaju jedinice, tanije imenljive stvari: plodovi, cvee, grane, ribe,
snoplje, knjige, deca, itd; (II) drugo znaenje predstavlja imenovanje forme koja se uoava,
ljudska glava koja je sainjena od prvog znaenja, jedinica; (III) tree znaenje predstavlja
znaenje koje je u zavisnosti od kulturnih upliva, pomou kojeg se na osnovu prvih jedinica
(prvog znaenja) dolazi do zakljuka da voe ini portret leta, panjevi drvea ine portret zime,
ribe ine portret vode. Prva dva zanenja su, prema Bartu, denotirana, jer znaenje zavisi od
percepcije posmatraa, tanije jezikog/verbalnog renika. Tree znaenje, meutim, zahteva
kulturni kontekst, tanije, oitavanje/interpretiranje alegorije: Potpuno drukije je tree
znaenje: alegorino: da bismo itali ovde glavu Leta ili Kalvina, potrebna mi je kultura drukija
od kulture renika; potrebno mi je poznavanje metonimije, zahvaljujui kojoj povezujem
odreeno voe (a ne neko drugo) sa Letom, ili, jo suptilnije, hladnu runou nekog lica sa
kalvinistikim puritanizmom; i im napustimo renik rei i stupimo na tabelu kulturnih znaenja,
asocijacija ideja, ukratko, u enciklopediju predrasuda, uli smo u beskonano polje
konotacija.147
U analizi Arimbaldovih portreta, Rolan Bart ide ak i dalje od konotacije i procesa
znaenja: Polazei od alegorinog znaenja, mogua su i druga, koja vie nisu kulturna, ve
koja izbijaju iz pokreta (privlaenja ili odbijanja) tela. Izvan percepcije i znaenja (koje je samo
leksiko ili kulturno), razvija se itav svet vrednosti: pred Arimboldovom sastavljenom glavom,
ove elemente sa prvim stepenom da bi se iscrpelo stvaranje znaenja: ono to je ve kombinovano stvara agregate
koji mogu ponovo da se meusobno kombinuju, drugi, pa i trei put. Zamiljam kako bi neki izuzetni umetnik
mogao da uzme sve Arimboldove sastavljene glave, te da ih rasporedi, kombinuje radi novog znaenjskog efekta,
tako da iz njihovog rasporeda iskrsne, recimo, predeo, grad, uma: odmai percepciju znai iznedriti novo znaenje:
nema drugog principa, moda, za istorijsko nizanje formi (uveavanjem 5 cm2 Sezana, na neki nain, izlazimo na
sliku Nikole de Stala), i za nizanje drutvenih nauka (istorija je promenila znaenje dogaaja kombinujui ih na
drugom nivou: bitke, sporazumi i carstva nivo na kojem se zaustavljala tradicionalna istorija potinjene
odmicanju koji je umanjivao njihovo znaenje, samo su bili znakovi novog jezika, nove razumljivosti, nove
istorije). Ibid.
147

Ibid.

54

doe mi ne samo da kaem: itam, pogaam, pronalazim, shvatam, ve i: volim, ne volim.148 U

tom svetlu, Rolan Bart ukazuje i na estetsku vrednost/funkciju slike, meutim, svesno postavljen
u odnosu na preovlaavajue kulturoloke i drutvene uslove.
Slika (vizuelni tekst) razlikuje se od jezika (verbalni tekst), tako to se sastoji od
kontinualnih

znakova.

Meutim,

slika

kao

jezik,

uvek

je

intertekstualnoj

igri/relaciji/meuodnosu sa drugim slikama, pisanim i/ili izgovorenim jezikom, gestovima, kao i

svim drugim vidovima reprezentacije. Oigledno je da jezik utie najvie na sliku, ponekad i
ograniavajui vizuelni tekst. Meutim, nisu svi vizuelni tekstovi prevodivi u jezik (verbalni
tekst). Vizuelni tekstovi kao to su slike, ne mogu se analizirati unutar konkretnih znaenjskih
elemenata kao to je to sluaj unutar jezika. Stoga, iako se slici ne moe konkretno pristupiti kao
jeziku, moe se pristupiti kao tekstu, tanije, sistemu znakova. Semiotika je omoguila slici da se
odredi kao skup vizuelnih znakova, koji predstavlja sliku kao (govorei) vizuelni tekst: Jedno od
razreenja problema o jezikom karakteru slike zasnovano je na konstataciji da slikarstvo nije
jezik. To znai da slikarstvo ne funkcionie kao usmeni govor. Pojam govora je uzet iz Sosirovog
razlikovanja jezika (langue: apstraktni zbir pravila) i govora (parole: konkretna primena jezika).
Slike nisu govor ve su diskursi (tekstualna uspostavljanja znaenja nepovezana sa reima).149

148

Ibid.

149

uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, op. cit.,301.

55

3. POSTSTRUKTURALISTIKA TEORIJA FOTOGRAFIJE

3.1. Semiologija fotografije

Semiologija, kao nauka o znakovima, omoguila je stvaranje jednog novog naunog
diskursa, pogodnog za prouavanje (koji je bio pogodan za studiju) znakovnog sistema. Meutim,
predmet semiologije ostao je, unutar teorijskih analiza, prilino nestalan i neuhvatljiv, zbog
opsega onoga ta moe biti shvaeno kao znak. Kao model za proizvodnju znaenja, semiologija
nije jedna posebna disciplina i de Sosirovska sveopta nauka koja ispituje ivot znakova u
drutvenom ivotu,150 ve je pre jedan karakteristini pristup151 koji se primenjuje u razliitim
disciplinama. Zasnivajui se na osnovama koje su postavili de Sosir i Pirs, semiologija posmatra
najrazliitije kulturne fenomene kao znaenjske. Takav model u stanju je da objasni kako znakovi
funkcioniu, te shodno tome, ukazuje na svet ideologija koje su u zavisnosti od prethodno
utvrenih komunikacijskih sistema. Prema Umberto Eku semiologija je opta teorija koja
istrauje sisteme komunikacija posmatrajui ih kao poruke koje se obrauju na osnovu kodova.152
Odbacujui lingvistiki determinizam u semiolokom izuavanju aspekata vizuelnih fenomena,
Eko vezuje komunikaciju i poruku za kontekst svakodnevnog ivota. U tom svetlu, Eko posmatra
komunikaciju kao kulturu:
Komunikacija obuhvata sve elemente prakse, u smislu prakse kao globalne
komunikacije, kulturne institucije pa prema tome i drutvene odnose. Sistemi aktivnosti mogu se
tumaiti kao sistemi znakova samo onda ako se pojedinani sistemi znakova uklapaju u globalni
sistem aktivnosti svaki kao jedno od poglavlja (a nikad najvanije i najodlunije) prakse kao
komunikacije.153

150

Giro, Pjer, Semiologija, Prosveta, Beograd, 1983, 28.

151

Eko, Umberto, Kultura, informacija, komunikacija, Nolit, Beograd, 1973.

152

Ibid. 410.

153

Ibid. 444.

56

Komunikacija, kao bitna strana drutvenog i kulturnog ivota, na taj nain postaje
zavisna od okruenja (kulture!) u kojoj je ovek odrastao.154 Kontekst,155 shvaen u tom smislu,
stvorio je novi oblik pismenosti koji ima mo da promeni: (i) smisao poruke crvena zastava na
plai nema isto znaenje kao i crvena zastava na javnoj manifestaciji; (ii) funkciju poruke
zabrana pravca na autoputu ima znatno veu emotivnu i imperativnu vrednost od zabrane pravca
na izlazima sa parking prostora; (ii) informativnu kvotu poruke znak mrtvake glave na boci i
na okovratniku uniforme delimino se razlikuju po smislu; ali mrtvaka glava na elektrinoj
kabini efikasnija je od one na gusarskoj zastavi.156 Prema tome, primena komunikacije i jezika
povezuje se sa razliitim kulturnim kontekstom,157 ali i ideolokim stavovima, kao to su
drutveno okruenje i znanje primaoca, njihova psiholoka oekivanjima, steena iskustva, kao i
senzibilitet za slikovnu informaciju.158 Meutim, semiolokom analizom ne moemo obuhvatiti
misli i elje, one se mogu soptiti jedino sistemom komunikacionih konvencija, koje potom
otvaraju prostor za uee drugih ljudi u procesu optenja.
154

Daglas Kelner, takoe uvia neraskidivu vezu izmeu komunikacije i kulture. Komunikacija je predmet kulture.

Pomou nje, kultura se iri i postaje delotvorna. Prema njemu, ne postoji komunikacija bez kulture, niti kulture bez
komunikacije: Postavljanje otrih razlika izmeu njih kao i tvrdnja da jedna predstavlja legitimni predmet studija
ove discipline, a da se drugi termin odnosi na drugu disciplinu, predstavlja odlian primer kratkovidosti i jalovosti
proizvoljne akademske podele rada. Videti vie u: Kelner, Daglas, Medijska kultura Studije kulture, identiteta i
politika izmeu modernizma i postmodernizma, Clio, Beograd, 2004, 63; ili uporedi sa: Sokolov, E., Kultura i
linost, Prosveta, Beograd, 1976, 116: Informacije koje ovek eli da usvoji uslovljene su njegovim mestom u
drutvu i njegovim odnosom prema kulturi. Kultura prati ove zahteve, izgraujui komunikativna sredstva koja su
prilagoena prirodnim i socijalnim uslovima ivota. Ona udovoljava ovim potrebama utvrujui pravila ponaanja,
a posebno sloene i istanane norme bontona, stavljajui ogranienja na karakter ponaanja, koja su opet povezana sa
mestom, vremenom i sadrajem poruke. Socijalno-kulturni uslovi komunikacije su simboli, jezik i pojmovni aparat
koji uesnici koriste, kao i pravila igre koja vae u sueljavanju razliitih stanovita, sa pozicija uloga koju uesnici
komunikacije igraju ili zauzimaju.
155

Kontekst je prisutnost jedne stvarnosti za koju smo iz iskustva navikli da vezujemo upotrebu jednih znaenja

umesto drugih.
156

Eko, Umberto, Kultura, informacija, komunikacija, op. cit. 63.

157

Oznake dobivaju odgovarajua znaenja jedino u unutranjoj kontekstualnoj meuakciji. [] Ako promijenimo

jedan element konteksta i drugi e izgubiti svoju teinu. Ibid. 73.

158

Umberto Eko ideologiju vidi kao lanu svest koja prikriva stvarne odnose u drutvu. Prema njemu, ona

predstavlja filozofsko, politiko ili estetiko stanovite u odnosu na stvarnost.

57

Proizvoljnost i konvencionalnost znakova i slika, uslovljava nas da ih tumaimo kao

zavisne od kulture. U kontekstu semiolokog posmatranja i definicije kulture, Umberto Eko
svrstava i fotografiju u svet znakova koji se artikulie mnotvom kodova.159 Fotografije
upravljaju naim vienjem i shvatanjem medija160. Stoga, u dekodiranju fotografskog medija i
slike, Eko izdvaja/klasifikuje deset vrsta/tipova kodova: 1. kodovi percepcije (prouavaju se
unutar psihologije opaanja i uspostavlju uslove za tano opaanje); 2. Kodovi prepoznavanja
(odreeni su uglavnom drutvenim okvirima, ali i inteligencijom, kao i memorijom); 3. kodovi
prenoenja (razlika izmeu crtea, fotografske i televizijske slike, mogu se analizirati pomou
metoda teorije informacija); 4. tonalni kodovi; 5. ikoniki kodovi, koji se sastoje od (i) figure
(geometrijske kompozicije ili svetlosni kontrasti); (ii) znaci ne predstavljaju nita drugo do
grafike strukture ili elemente koji neto denotiraju; (iii) seme161 su poznatiji jo kao slike ili
ikonini znaci koji formiraju kompleks ikoninih faza; 6. ikonografski kodovi; 7. kodovi ukusa i
oseanja; 8. retoriki kodovi, koji mogu biti (i) vizuelne retorike figure (metafore ili
metonimije), (ii) vizuelne retorike premise i (iii) vizuelni retoriki argumenti; 9. kodovi stila koji
su odreeni izmeu ostalog i tehniko estetskim, stilskim idealima); 10. kodovi nesvesnog koji
stimuliu date reakcije ili izraavaju psiholoke situacije.162
Teorija fotografije koja pretpostavlja da je fotografija istovetna stvarnosti, odavno je ve
naputena. Slika koja se oblikuje na negativu filma (celuloidu) istovetna je retinalnoj slici, ali ne i
celokupnoj slici koju opaamo (razumemo!). Iako, neminovno, postoji uzrona veza izmeu
grafike slike formirane na fotografskoj emulziji i stvarnih pojava, ona se, zbog svoje
proizvoljnosti, mora uzeti sa rezervom. Eko, tako, podvlai uslovljenost nastanka fotografije
nizom uzastopnih transkripcija/preipisivanja, upisivanja. Uzimajui za primer fotografiju zebre,
Eko priznaje bliskost/slinost kodova fotografisane i stvarne zebre (zebre iz stvarnog okruenja),
159

Eco, Umberto, Critique of the Image, u: Victor Burgin (ed.), Thinking Potography, Macmillan Education,

London, 1987, 3238.

160

Iako Eko priznaje, da je posmatrati/gledati fotografiju zebre blia injenici posmatranju prave(realne) zebre nego

samo proitati ili uti re zebra, semiologija se ipak bavi analizom razlika izmeu gledanja i razumevanja slike u
odnosu na objekat iz stvarnosti. Napomena Petera Volena (Peter Wollen) koja prati originalno izdanje Ekovog teksta
u Cinemantics, 1, 1970.1
161

Prevod sa francuskog Sme (kao to su koristili Buyssons, Prieto) u italijansku sema.

162

Eco, Umberto, Critique of the Image, op. cit. 3538.

58

nasuprot proitanoj rei zebra, meutim, upravo pomou semiologije pravi se jedan
kontekstulani okvir putem koje se pravi razlika izmeu gledanja i razumevanja slike u odnosu na
objekat iz stvarnosti. U tom svetlu, Umberto Eko fotografiju predstavlja kao vieznaenjski
sistem, sastavljen od razliitih kodova, koja se pomou semiologije identifikuje, mapira i oitava.
U strukturalistikoj semiologiji Rolana Barta, slino stanovitu koju je zauzeo Umberto
Eko, slika takoe oznaava vieznaenjski sistem: Ispod svojih oznaitelja ona razumjeva jedan
lebdei lanac oznaenih, od kojih itatelj moe izabrati neka, a zanemariti ostala. 163
Proirujui svoje interesovanje na kritiku ideologije masovne kulture, Rolan Bart, okree
se prema kulturolokim proizvodima i njenim znaenjskim odrednicama. Kroz teorijski metod
iitavanja znakova u kulturi i analizu njihove tekstualne proizvodnje u medijima, Rolan Bart je
svoje kritiko propitivanje kulturolokih proizvoda i praksi usmerio ka kritici ideologije jezika
masovne kulture, te semiolokoj analizi mehanike tog jezika.164 Prema Bartu, svaka slika je
vieznana. Stoga, razraujui model za analizu razliitih znakovnih sistema, Bart predstavlja
model o nainima itanja/interpretacija slike. Ono to Bart postavlja kao najvei problem
semilogije slike, jeste kako analoki prikaz (kopija) proizvodi prave znakovne sisteme a ne samo
zgoljne nakupine simbola?165 Rolan Bart usmeruje svoju panju prema pitanju kako slika
oblikuje znaenje, i kako znaenje ulazi unutar slike.
Bartovo semiotiko modelovanje vizuelnog prikaza odnosi se na istraivanje razliitih
znaenja jedne reklamne fotografije firme Panzani. On se u tekstu okree promiljanjima odnosa
slike i znaenja na primeru reklamne fotografije ili, kako je jo naziva otvorene slike, jer je
u reklami znaenje slike neosporno intencionalno.166 Bart, tako, polazi od teze, da izvesna
163

Barthes, Roland, Retorika slike, u: Nenad Mievi i Milan Zinai (ur.), Plastiki znak zbornik tekstova, iz

teorije vizualnih umjetnosti, IC Rijeka, Rijeka, 1981, 7182, 75.

164

Mitologije (Mitologije, Karpos, Loznica, 2013.), delo u kome kao studiju sluaja uzima, izmeu ostalih, i

automobile, plastine proizvode, deterdente, pomfrit, Tour de France, te ih razmatra kroz kategorije postavljene od
strane Sosira, Hjemsleva i Marksa. Sistem Mode (Systeme de la Mode, Seuil, Paris, 1967.), knjiga je u kojoj Bart
izuava odnose izmeu verbalnih i neverbalnih semiotikih sistema kod enske odee, onako kako je ona ilustrovana
u modnim magazinima.
165

Barthes, Roland, Retorika slike, op. cit. 71.

166

Ibid. 71. Rolan Bart je reklamu analizirao kao tekst koji veto zaklanja ekonomske odnose i svoju pravu ulogu:

prodaju, ali i kao podlogu na kojoj uspevaju mitovi dananjice. Videti vie u: Kalve, . L., Rolan Bart: jedno
politiko gledanje na znak, BIGZ, Beograd, 1976.

59

svojstva proizvoda a priori obrazuju oznaujue reklamne poruke, koje treba da budu to jasnije
prenete. Reklamni inventio, koji u retorici predstavlja postupak otkrivanja ta ta stvar sadri, ima
za cilj da pronae adekvatne argumente za efikasno prikazivanje proizvoda. Stoga, svoju analizu i
tumaenje slike usmerava ka porukama koje ta fotografija odailje. Raslanjujui retoriku slike,
Bart ukazuje na tri vrste poruka:
(i) Jeziku poruku Prisutna u svim slikama, kao naslov, legenda, novinski lanak,
filmski dijalog. To su etikete sa dvojakim kodom koji upuuje na francuski jezik i na znak
Panzani dodatno oznaeno italijansko;
(ii) ikoniku kodiranu poruku Smisao slike odgovara prvom stupnju razumljivosti, ali
ona ostaje virtuelna. U fotografiji odnos oznaenih i oznaujuih je odnos registrovanja gde
oblikovano gledanje poistoveuje iskustva videeg i prepoznavajueg gledanja. Ona je poruka
sadraja iz kese: trobojno arenilo proizvoda (oznaitelj) Italija (oznaavajue);
(iii) ikoniku nekodiranu poruku - Upuuje na estetiko oznaeno, na prizor mrtve
prirode, iji kodovi mogu biti proitani samo ako posedujemo odreeno znanje o slici (kao
antropologijsko znanje), znanje kulturalnog tipa.
Daljnji strukturalistiki opis zahteva i preobraaj ove dve ikonike poruke u sistem koji ih
shvata kao utisnute jednu u drugu, tj. doslovna (kodirana ikonika) poruka pojavljuje se kao
podloga simbolike (nekodirane ikonike ) poruke. Znakovni sistem koji prihvata znakve drugog
sistema da bi od njih nainio svoje oznaitelje sistem je konotacije, stoga, doslovne poruke
nazivamo denotativnima, a simbolike konotativnima. U tom svetlu, stvarni prizori kao to je u
Bartovom primeru mrtva priroda, etikete na konzervama, trobojno arenilo proizvode
oznaitelje ije znaenje vie nije proizvoljno, ve zavisi od konteksta u koji je oznaitelj
postavljen.
Bartov nauni diskurs (metajezik!), saoptava semioloke i retorike ideje o slici kao
drutveno zavisnoj poruci. On vizuelni znak svodi na sistem koji razlikuje jeziku, denotativnu i
konotativnu poruku, dakle na model koji je dosta blizak lingvistikom sistemu, te koji je
primenljiv na verbalnom nivou. Vizuelni znak tako moe da se oita, prevede, jer je stvorena
primenljiva analogija prirodnih i konvencionalnih znakova. Retorika slike, ogleda se, stoga, u
tome to se broj itanja iste slike menja u odnosu na pojedinca, zavisna je od znanja unetih u
sliku. Za Barta je semiologija uvek bila deo lingvistike, ak i kada su predmeti ispitivanja
60

vizuelni fenomeni: moemo ih posmatrati kao znaenjske, a to je zato to nam oni neto
govore.167
Bartovo pisanje vidljivog168 odnosi se i na fotografske i filmske slike, ije su analize
omoguile teze i uvod za zasnivanje poststrukturalistike teorije fotografije. U svom ranijem
eseju Retorika slike, Bart je reklamnu fotografiju posmatrao kao skup razliitih znakova/znaenja
koji daju slici smisao. Zapravo, za Barta, fotografija je tekst vizuelni znak koji moe da se
oita/prevede, jer je stvorena primenljiva analogija prirodnih i konvencionalnih znakova.
Istraujui semiologiju znaenja, iji objekt nije poruka (semiologija komunikacije), niti simbol u
frojdovskom smislu (semiologija oznaavanja), nego tekst ili pismo, Bart se u kasnijim
tekstovima prebacuje na poststrukturalistiku teoriju intertekstualnosti u kojoj nijedan
tekst/znak/znaenje, nisu fiksni, ve konstantno promenljivi, to je obezbedilo maksimum
otvaranja smisla slikovnog teksta. Analizirajui izdvojeni kadar (sliku/fotografiju!) iz
Ejzentajnovog filma Ivan Grozni,169 Bart izdvaja tri nivoa znaenja scene:
(i) informativni nivo, kao nivo komunikacije;
(ii) simboliki nivo, kao nivo oznaavanja: referencijalni simbolizam, istorija,
Ejzentajnov simbolizam koji koristi nauku o simbolima (psihoanaliza, dramaturgija);
(iii) trei nivo tree znaenje, kao nivo oznaenosti (signifiance), koji izmie
psihologiji, anegdoti, funkciji, izmie znaenju.170
Simboliki nivo (oznaavanje!) je intencionalan znaenje koje pronalazi primaoca. On je
dovren znak, te ga Bart naziva oiglednim znaenjem. Tree znaenje (oznaenost!), je
neuhvatljivo, nepronicljivo i postojano i nestalano. Stoga ga on predstavlja tupo znaenje. Tree
ili tupo znaenje pretvara Ejzentajnove filmske slike u zadovoljstvo u tekstu; one omoguavaju
itanje/pisanje slike koje izbegavaju narativ i hronologiju, i koji izmiu bilo kakvoj strukturi koja
bi omoguila strogo semioloko itanje slike. Tupo znaenje kao da otvara polje znaenja
167

Bart, Rolan, Knjievnost mitologija semiologija..., op.cit, 318319.

168

L'criture du visible.

169

Scena polivanja mladog cara zlatom u eseju Tree znaenje (Le troisime sens: Notes de recherche sur quelques

photogrammes de S. M. Eisenstein, Cahiers du cinima, 222, 1970.)

170

Bart, Rolan, Tree znaenje, asopis Prelom, broj 1, godina 1, prev. Sinia Mitrovi, Centar za savremenu

umetnost, Beograd, 2001, 229.

61

potpuno tj. beskonano.171 Ono nas opet vraa na Japan, tj. haiku, jer, tupo znaenje je slino
prirodi japanskog haikua anaforiki gest bez znaenjske sadrine, neka vrsta brazgotine
nanesene znaenju (udnji za znaenjem).172 Tree znaenje javlja se tako kao prelaz iz jezika
u oznaenost (signifiance) i utemeljujui in same filminosti.173 Stoga, ono otvara u
fotografiji (kao tekstu)174 radikalnu igru oznaenosti:
Moda je to taj drugi tekst (ovde fotogramski), na ije je tumaenje pozivao S. M. E.
kada je govorio da film ne treba samo gledati i sluati, ve i pomno ispitivati, paljivo oslukivati
(br. 218). To gledanje i sluanje oigledno ne predstavlja pretpostavku neke jednostavne potrebe
da se ukljui mozak (bila bi to banalna, licemerna elja), ve stvarnu mutaciju itanja i njegovog
predmeta, teksta ili filma to je kljuni problem naeg vremena.175
U kasnijim razmatranjima fotografske slike i medija, Bart tupo znaenje naziv
punctum.176 Naputanje strogog lingvistikog modela i strukturalistikog pristupa, i ideje o
fotografiji kao poruci bez koda, dovelo je do meavine teorije (fotografije i pogleda) i privatnog
diskursa (majina smrt), u kome je Bart naglasak postavio na iskustvo gledanja na posmatraa.
Rolan Bart izdvaja tri primarna stanovita u procesu gledanja: (i) stanovite Operatora fotografa; (ii) Spectruma fotografisani subjekt/objekt; i (iii) Spectatora - osobe koja gleda
fotografiju. Fokusiranjem na Spectatora Bart uvodi termine studium i punctum. Studium
odgovara onom oiglednom simbolikom znaenju; to je znaenje koji e svaki spectator
razumeti, jer predstavlja znaenja koja su kulturoloki kodirana. Punctum odgovara treem
(tupom) znaenju; on predstavlja nehotinu crtu, detalj koji privlai na pogled i po kome
odreenu fotografiju izdvajamo od drugih. Punctum je posebni predmet (objet-partiel), koji nije

171

Ibid.

172

Ibid. 234

173

Ibid. 235

174

Tekst kao fotografija, i fotografija kao tekst.

175

Ibid. 237. Razvijajui ideju tupog znaenja, Bart se ponovo dotie reprezentativnog fragmenta (Burgin) u eseju

Didro, Breht, Ejzentajn ( Diderot, Brecht, Eisenstein, in Cinima, Thiorie, Lectures (special number of the Revue
d'esthitique), 1973.) raspravljajui o Didroovom pojmu tablou spajajui ga sa konceptima hijeroglifa, plodnog
trenutka, i socijalnog gesta.
176

Bart, Rolan, Svetla komora, Rad, Beograd, 2004.

62

podloan generalizaciji: On se nalazi u polju fotografisane stvari kao dodatak, neizbean i

prijatan istovremeno () On samo ili jasno kae da se fotograf tu naao, ili pak, jo oskudnije, da
on nije mogao da, fotografiui celinu predmeta, ne fotografie i njegov deo. 177 Stoga,
postojanje punctuma ukazuje na injenicu, da je pogled svakog Spectatora fotografije razliit.178
Razmatrajui vezu izmeu fotografije i anksioznosti, Bart je predstavio tri naina kako nauka
interpretira pogled: (i) informacija pogled obavetava; (ii) relacija pogledi se razmenjuju; (iii)
posedovanje (pogledom ja dodirujem, ja postiem, ja obuhvatam, bivam obuhvatan). Radi se o
tri funkcije: optika, lingvistika, haptika.179 Meutim, kada se posmatra fotografija, stvar se
komplikuje. Da li je to zaista na pogled? Fotografija verovatno pretpostavlja pogled svog
fotografa. Mi preuzimamo nadmo fotografa. Ali, u ta tano gledamo i ta zaravo vidimo?
Fotografija se razlikuje od svog predmeta: ono na ta ukazuje, drugaije je od onoga ta je
prikazano. Rolan Bart, zapravo, odbacuje analizu fotografije kao analokog ili kodiranog medija,
te ukazuje na vanost dokazne snage koju fotografija poseduje dokaznost fotografije koja
upuuje na vreme, a ne na predmet.180 Uvod u poststrukturalistiku teoriju fotografije predstavlja
i Bartov zakljuak, da se fotografija nalazi na raskru da postane ili mudra ili luda:
Mudra ako njen realizam ostane relativan, umeren estetskim ili empirijskim navikama;
luda, ako je taj realizam apsolutan i, ako se moe tako rei, izvoran, vraajui u zaljubljenu i
prestraenu svest samo pitanje vremena u pravom smislu revulzivan pokret koji obre tok stvari,
a koji bi na kraju nazvao fotografska ekstaza.181

177

Ibid. 46.

178

Ovo zapaanje referira na Lakanovu teoriju psihoanalize koja e postati kljuna u poststrukturalistikoj teoriji.

179

Barthes, Roland, Right in the Eyes: The Responsibility of Forms, University of California Press, Berkley and Los

Angeles, 1991, 238.

180

Bart, Rolan, Svetla komora..., op. cit. 86.

181

Ibid. 114.

63

3.2. Granice politikog/ideolokog i psihoanalitikog u analizi fotografskog medija

Redefinisanje fotografskog medija koje je sproveo Rolan Bart, otvorilo je irom vrata
poststrukturalistikoj teoriji o intertekstualnosti fotografije, koja u fokus uzima kompleksnu
mreu znaenja uslovljenih kulturom i drutvom. Ukoliko se fotografiji pristupa kao tekstu,
aktivira se proces itanja teksta koji u postupku interpretacije omoguava prepoznavanje
interakcije izmeu diskurzivne, kulturalne, ekonomske, politike i/ili ideoloke prakse jednog
drutva. Postsrukturalistike teorije teksta/slike, tako, ukazuju da je pristup stvarnosti posredovan
putem znakovnog sistema. Razumljivost fotografije postala je zavisna od niza drugih oblika
vizuelnog i/ili lingvistikog izraavanja fotografija nije vie autonomni medij, te njeno znaenje
ne

proizvodi

estetsko-tehniki

formira/produkuje/transformie

kvalitet
kontaktu

slike
sa

ili

umetnik-autor,

ve

posmatraem/(subjektom!)

se

ona
unutar

jezika/(ideologije!).
Meuodnos jezikih i materijalnih produkcija, potie iz iste komunikacijske potrebe da se
organizuje svet oko sebe. Jezik je artefakt kao i svi ostali artefakti, ono je sredstvo (alat!) pomou
kojeg subjekti organizuju svoju okolinu. Meutim, jezik predstavlja duplo privilegovani alat
kao sredstvo, jezik obezbeuje socijalizaciju unutar odreenih organizacija ivota, ali u isto
vreme, jezik konstruie i locira te iste apstraktne organizacije ivota unutar kulture. Usmerenost
prema jeziku kao ritualu ideolokog prepoznavanja, jedna je od glavnih teorija Luja Altisera o
proizvodnji subjekta. Luj Altiser kategoriju subjekta predstavlja kao konstituitivnu za ideologiju:
sva ideologija interpelira konkretne individue kao konkretne subjekte, putem funkcionisanja
kategorije subjekta.182 U tom svetlu, proces postajanja subjektima zavisi od strane ideoloke
interpelacije, koja nastaje kroz dravni ideoloki aparat (DIA). Dravni ideoloki aparat
predstavlja materijalno postojanje ideologije, koji se identifikuju kroz odreene institucije:
religijski DIA (crkve), obrazovni DIA (kole), porodini DIA, pravni DIA, politiki DIA (sistem
politikih partija), sindikalni DIA, informacioni DIA (sistem medija) i kulturni DIA (kao to su

182

Altiser, Luj, Ideologija i dravni ideoloki aparati, Karpos, Loznica, 2009, 68.

64

sistem umetnosti, nauke i sporta).183 Ovi dravni ideoloki aparati formiraju odreene pozicije za
subjekte, kanaliu interpelaciju kroz skup regulacionih praksi koje tako proizvode subjekte:
Ustvrdiemo da ideologija dela ili funkcionie tako to regrutuje subjekte meu
individuama (regrutuje ih sve), ili transformie individue u subjekte (transformie ih sve)
upravo onom operacijom koju smo nazvali interpelacijom i koja se moe zamisliti kao
najobinije svakodnevno policijsko (ili drugo) pozivanje: Hej, ti tamo!184
Ovakav nain teatralizacije poziva, predstavlja zapravo egzemplarni i alegorijski karakter
teorije interpelacije,185 u kojem, reagujui na uzvik policajca, preuzimamo subjekatsku funkciju
potinjavanja dravi/Subjektu186. Prema Altiserovoj koncepciji, pozicija subjekta definie se u
odnosu na materijalne prakse.187 Materijalni kontekst koncepcije subjekta pretpostavlja da subjekt
nije izvor vlastitog jezika i ideja, ve da je ljudska svest zavisna od istorijskog i drutvenog
konteksta,188 od dravnog ideolokog aparata koji odreuje znaenja koje subjekti nesvesno
usvajaju i prihvataju. Za Altisera, ideoloka interpelacija nije samo odraz ekonomske
proizvodnje, ve nekoliko razliitih, relativno autonimnih elemenata drutvenog formiranja
183

Altiserova empirijska lista DIA institucija polazi od klasine marksistike intepretacije dravnog aparata (DA)

koji funkcioniu u okviru sudova, vojske, policije, vlade. Altiser zapravo pravi razliku izmeu dve vrste dravnog
aparata represivnog (DA) i ideolokog (DIA), u kojem represivni dravni aparati funkcioniu uglavnom putem
represije (ukljuujui i fiziku), a ideoloki dravni aparati putem ideologije. Altiser podvlai, da i dravni ideoloki
aparati, zapravo, funkcioniu putem represije, ali tek sekundarno, ublaeno, skriveno i simbolino: (Ne postoji isto
ideoloki aparat.) Tako kole i crkve koriste primerene metode kanjavanja, iskljuivanja, odabira itd. kako bi
disciplinovali ne samo svoje pastire nego i svoja stada. Isto vai i za porodicu, isto vai i za DIA kulture (cenzura,
izmeu ostalog) itd. Altiser, Luj, Ideologija i dravni ideoloki aparati, op. cit. 3031.
184

Ibid. 69.

185

Butler, Judith, The psychic life of power: theories in subjection, Stanford UP, Stanford, 1997, 106107.

186

Interpelacija individua kao subjekata pretpostavlja postojanje i Drugog Subjekta, jedinstvenog, apsolutnog i

centralnog, koji se u religijskoj ideologiji moe nazvati i Bogom. Altiser, Luj, Ideologija i dravni ideoloki aparati,
op. cit. 75.
187

Stoga emo rei da je, to se tie pojedinanog subjekta (ta konkretna individua), egzistencija ideja (koje ine

njegovo verovanje) materijalna u tom pogledu to su njegove ideje, njegovi materijalni inovi ukljueni u materijalne
prakse kojima upravljaju materijalni rituali koju su pak sami odreeni putem materijalnog ideolokog aparata iz
kojeg potiu ideje tog subjekta. Ibid. 62.
188

Solomon, Maynard, General Introduction: Karl Marx and Friedrich Engels, u: Solomon Maynard (ed.),

Marxism and Art: Essays Classic and Contemporary, Wayne State University, Detroit, 2001.

65

(diskursa!) u kojima se subjekt nalazi, kao to je kultura, porodica, religija. Na osnovu ovoga,
Altiser predlae tri osnovne teze ideologije: (i) ideologija je imaginaran odnos izmeu individua i
njihovih realnih egzistencijalnih uslova;189 (ii) ideologija poseduje materijalnu egzistenciju,
odnosno, ideje ili reprezentacije koje ine ideologiju i nemaju idealnu ili duhovnu, ve
materijalnu egzistenciju;190 (iii) ideologija interpelira individue kao subjekte, odnosno, ideologija
ne postoji osim one prihvaene od strane subjekta i stvorene za subjekat.191
Ovako shvaen pojam ideologije moe se primeniti i u kontekstu kulturalne prakse,
odnosno u analizi materijalne (slikovne, umetnike) produkcije u koju je utkan ideoloki diskurs
razliiti, skriveni, neizreeni, odsutni kodovi kulture.192
Prema tome, u kontekstu materijalne produkcije/egzistencije, objekti u samom trenutku
kada zapone proces opaanja/gledanja, ulaze u jasan i ve unapred oekivan sistem odnosa.
Viktor Burgin uoava uticaj moi slike (fotografije!) da upravlja posmatraevim pogledom.
Objekti ispred fotografske kamere, ak i pre ina fotografisanja imaju ve svoju upotrebnu
vrednost u proizvodnji znaenja (imaju svoju istoriju!), a fotografija nema izbora nego da operie
iznad tih znaenja.193 Stoga, Burgin ukazuje na postojanje pred-fotografske faze u proizvodnji
znaenja, koja se mora uzeti u obzir kada se govori o isitavanju zanenja slike. Gledanje, tako,
nije neutralan i transparentan proces, ve ideoloki obojen, te kao takav ukljuuje elemente
drutvenog i istorijskog konteksta. Dobar primer o moi vizuelnog i slikama kao agentima dao je
David Joselit (David Joselit), koji nas uvodi u problematiku politizovane slike, uzimajui za
primer Don Tiernijev (John Tierney) lanak o napadima Osama bin Ladena (Al Qaeda) na
Ameriku, u kojem autor objanjava razliku izmeu pobede i slike pobede: Bin Laden knows
something else that Bush administration hasnt figured it out: you dont actually have to be the

189

Altiser, Luj, Ideologija i dravni ideoloki aparati, op. cit.53.

190

Ibid. 57.

191

Ibid. 64.

192

Macherey, Pierre, A Theory of Literary Production, Routledge, London, 1992.

193

Burgin, Victor, Photographic Practice and Art Theory, u: Victor Burgin (ed.), Thinking photography,

Macmillan Education, London, 1987, 46.

66

strong horse. You just have to look stronger.194 Nadovezujui se na Hanu Arendt (Hannah
Arendt) Joselit smatra da je stvaranje ovakvih slika (image making) postala globalna politika. U
tom smislu, rat Al Qaede postala je televizirana drama, koja je imala za cilj da stvori sliku
pobede, bez obzira na to to u realnom svetu ona nikada nije mogla biti pretnja Americi. Iako se
Joselit koncentrie iskljuivo na mo televizije, primer kojim se rukovodi u analizi moi slika
moe se primeniti i na medij fotografije, primenjujui tezu da slike funkcioniu poput ozbiljnih
politikih aktera, koji imaju veliki uticaj na drutvo. Ovakav oblik moi, iskoristio je ve i Don
Kenedi (J.F.Kennedy) u svojoj predsednikoj kampanji (1960), u kojoj je njegova slika kao
iskrenog, energinog, saoseajnog, inteligentnog (i lepog!) predsednikog kandidata, u novinama
i malim ekranima predstavljala absolutnu fikcionalizovanu linost (avatar/glumac!) koja je
upravo potvrdila konstruiuu prirodu slika.195
Meutim, pored ideolokog diskursa, postsrukturalistika teorija fotografije oslanja se i na
psihoanalitike teorije i feministike studije prikazivanja na koncepte skopofilije, voajerizma i
fetiizma. Istraujui vezu izmeu slike, tumaenja i ideolokih diskursa, Berdin (Burgin!!) u
analizu fotografske slike ukljuuje i telesni i psihiki kontekst. Tokom itanja slike, posmatra u
svoj pogled ukljuuje i svoje fantazije i elje, kreirajui tako prostor fotografske slike - prostor
posmatraevih kulturalnih i istorijskih znanja. Razmatrajui elje i fantazije koje utiu na to ta i
kako gledamo na vizuelno zadovoljstvo, Burgin usmerava analizu fotografske slike na njenu
voajersku i fetiistiku prirodu, zapravo na psihoanalitiku teoriju Sigmunda Frojda.196 Vizuelno
zadovoljstvo u psihoanalitikoj teoriji naziva se skopofilija, i predstavlja erotski uitak koji
nastaje posmatranjem neke osobe ili slika tela drugih osoba. Skopofilija predstavlja ljudski
instinkt, iz kojeg se razvija seksualni nagon odraslog oveka. Skopofilija se javlja u ranom
detinjstvu kao rezultat radoznalosti i kada dete ve ima kontrolu nad svojim pogledom
usmeravajui ga na razliite objekte, poput igraaka.197 Skopofiliki instinkt prvobitno se javlja
194

Tierney, John, Osamas Spin Lessons, New York Times, September 12, 2006, A 23., citirano u Joselit, David,

Touching Pictures: Toward a political science of video, u: Douglas, Stan and Eaman, Christopher (eds.), Art of
projection, Hatje Cantz, Ostfildern, 2009, 111.
195

Joselit, David, Touching Pictures: Toward a political science of video, op. cit. 111.

196

Burgin, Victor, Photography, Phantasy, Function, u: Viktor Burgin (ed.), Thinking Photography, Macmillan

Press Ltd., London, 1982, 189-190.

197

Laughey, Dan, Key Themes in Media Theory, Open University Press, Berkshire, 2007, 103.

67

kao autoerotski instinkt, tanije narcisistiki, kada vlastito telo postaje objekat udnje, koja
nastaje preklapanjem autovoajerizma i autoegzibicionizma.198 Skopofilija, tako sainjava
vizuelno zadovoljstvo koje je prisutno na dva naina, kao aktivan (mukarac/posmatra) i pasivan
(ena/posmatrana) oblik. Aktivni skopofiliki instinkt predstavlja voajeristiku prirodu oveka,
pri emu se tue telo posmatra i prisvaja kao objekat radi uitka onoga koji gleda, dok pasivni
skopofiliki instinkt ukazuje na egzibicionistiku prirodu oveka, proces u kojem subjekt postaje
posmatrani/(objekt!). Uoptena polarizacija, da mukarci delaju, a ene se pojavljuju. Mukarci
gledaju ene. ene posmatraju kako ih drugi gledaju199 upravo podrava ideju o aktivnom
mukom posmatrau i pasivnoj eni objektu koji je upao u klopku narcistike opsesije sobom.
Koncept voajerizma koji je u sistemu reklama i vizuelne/visoke umetnosti povezan sa odnosima
moi i tlaiteljskim drutvenim odnosima, stvaranjem i odravanjem dihotomija muko enskih
odnosa, veoma je blizak fotografiji. Stoga su fotografije u kojima se prikazuje onaj drugi kao
objekat, koje su najee primenjivane u snimcima erotskog sadraja, ali i prilikom kontrolisanja
nadzora i predstavljanja kolonizovanih naroda i/ili manjinskih grupa na spektakularan nain,200
postale meta kritike u novijim feministikim teorijama kulture.201
Gledanje i posmatranje, prema Frojdu, vezuje se iskljuivo za muku reakciju, u kojoj
seksualno zadovoljstvo proistie iz oslobaanja od straha upravo kroz voajerizam202, ali i
fetiizam koji oznaava jedan od naina suzbijanja nesvesnog straha od kastracije koji se javlja
kod mukog deteta pri pogledu na ensko telo. Feti, stoga, oznaava idealizovan (enski!)
objekat koji je postao predmet (muke!) seksualne elje i fantazije. Meutim, iako se koncepcija
198

Skopofiliju kao narcizam, autoerotski trenutak identifikacije sa sopstvenim telom, razvio je dalje Lakan unutar

teorije o fazi ogledala. Burgin, Victor, Photography, Phantasy, Function, u: Victor Burgin (ed.), Thinking
photography, Macmillan Education, London, 1987, 187188.
199

Berger, John, Ways of Seeing, Penguin Modern Classics, London, 2008, 47.

200

Burgin, Victor, Photography, Phantasy, Function, u: Viktor Burgin (ed.), Thinking Photography, Macmillan

Press Ltd., London, 1982.

201

O ulozi fotografije u prezentaciji ene u popularnoj kulturi, umetnosti i masovnim medijima osvrnuu se u

delovima gde razmatram umetnike radove Katarine Radovi i Tatjane Ostoji. Malvi, Lora, Vizuelno zadovoljstvo
i narativni film, u: Branislava Anelkovi (ur.), Uvod u feministike teorije slike, Centar za savremenu umetnost
Beograd, Beograd, 2002.
202

Voajerizam predstavlja seksualno zadovoljstvo koje se ostvaruje skrivenim posmatranjem seksualnih aktivnosti ili

polnih organa drugih ljudi.

68

fetiizma zasniva na teoriji kastracionog straha, u kojem se fetiista predstavlja kao mukarac,
ona se ipak moe uzeti u razmatranje unutar analize fotografskog medija kao (nain da se opie)
zamrznuti fragment stvarnosti: odsecajui deo prostora i vremena... uvajui ih nepromenjene,
dok ostatak sveta nastavlja da se menja. (...) Intimne fotografije koje mnogi ljudi nose sa sobom
oigledno spadaju u fetie u standardnom znaenju te rei.203 U kontekstu vizuelnog
zadovoljstva, Burgin ovu tezu postavlja na temelju Frojdovog opisa sluaja pacijenta koji je
fetiizirao sjaj (glanz) na nosu, i argumentuje je sjajnom povrinom koja je svojstvena takozvanoj
umetnikoj fotografiji. Koristei se Frojdovim reima, Burgin opisuje umetniku fotografiju kao
neto to elite drati u rukama, elite je drati uz lice ili telo, jer u tome postoji neka podsvesna
reakcija.204 Burgin stoga zakljuuje da je fotografija, poput fetia rezultat pogleda koji je
trenutano i zauvek zamrznuo fragment prostorno-vremenskog kontinuuma. Prema tome, Viktor
Burgin odbacuje ideju o neutralnom pogledu/gledanju, jer ono nikada nije politiki nevino ve je
uvek u pitanju odnos moi. Nesvesna transparentnost pogleda uvrtena je u niz konvencija i
kulturnih konstrukcija posmatraa upletenog u ideoloki kontekst. Svaki fotografski prikaz
izaziva odreena oseanja, elje i fantazije, meutim, ta ista oseanja, elje i fantazije ve su
upletene u ideoloki diskurs, te one ne zavise od neeg inidividualnog/misterioznog, ve od naeg
opteg znanja o toj reprezentaciji, na koje utiu drutvo i istorija.205
Glavna pitanja o osnovi/poreklu? vizuelnog zadovoljstva tiu se subjekta gledanja,
objekta posmatranja, moi gledanja i poloaja gledanog, ali i znaenja, moi i uticaja slike na
ljudske emocije i ponaanja. Kroz teorije ideologije i psihoanalize gledanje se definie kao
fizika operacija koja ukljuuje elemente drutvenog i istorijskog (ideologije!), putem koje se
vizuelna kulura (svet umetnosti) predstavlja kroz elemente telesnog i psihikog. Naglaavanjem
moi slika i drutvene konstrukcije vizuelnog, te postavljanjem pojma elje unutar diskursa
vizuelne kulture, otvorila se mogunost i za problematizovanjem/prebacivanjem lokacije elje sa
proizvoaa/potroaa slika na samu sliku. Vilijam Don Tomas Miel (William John Thomas
Mitchell) otvara drugaiji pristup, tanije, raspravu o slikama kao agentima ili izvorima
203

Metz, Christian, Photography and Fetish, u October, 34, The MIT Press, Cambridge, MA, 1985, citirano u: Liz

Vels (ed.), Fotografija, Clio, Beograd, 2006, 228.

204

Burgin, Victor, Photography, Phantasy, Function, op. cit. 187.

205

Ibid. 187188.

69

sopstvene svrhe i znaenja. Slike, ili vizuelni kod, prema Mielu, mogu se posmatrati/oznaiti
kao linosti koje se pokazuju kao fizika i/ili virtuelna tela. One ne predstavljaju samo povrinu,
ve i lice koje se suoava sa posmatraem. Prema Mielu, vizuelne slike su poput organskih bia,
koje imaju svoje zahteve, vrednosti, i svoje elje. Proirujui teorije Marxa i Freuda,206
personifikacija objekata/slika od strane ljudi zadobija formu neizleivog simptoma, u kojem na
zadatak nije da se izleimo ve da razumemo ove stavove. Stoga, glavna pitanja u vezi sa slikama
ne mora nuno poivati u retorici o moi slika, u pitanjima njihove politike uloge i nainu na
koji one funkcioniu u drutvu, ve na pitanju ta one ele.207 ta slike ele, tako postaje retoriko
i interpretativno pitanje, ali povrh toga, misaoni eksperiment koji primenjuje razliite teorije
subjektivizacije slike. Prelaz sa moi kao modela dominante sile, na elju kao model
podreenog208 znai dati glas samim slikama da budu sasluane, da budu pozvane da govore.
Preispitujui ovu teorijsku postavku na primeru foto kolaa Barbare Kruger, pod nazivom Your
Gaze Hits the Side of My Face (1982), Miel dolazi do najmanje tri razliita i iskljuiva zakljuka
ta zapravo slika eli. Mermerno lice na slici prikazano je u profilu ona je nesvesna pogleda
gledaoca. Nezainteresovanost figure, odsustvo ekspresije i prazne oi sugeru odsustvo elje, ili
bar odsustvo elje koja je iznad elje za pukim klasinim (antikim) umetniki lepim. Meutim,
implementiran tekst Your Gaze Hits the Side of My Face odailje suprotnu poruku. Budemo li
itali ove rei kao da ih izgovara statua na fotografiji, izgled lica se menja, ona postaje iva
osoba, koja se upravo pretvorila u kamen zbog Meduzinog pogleda.209 Ali, nain na koji je
postavljen natpis, ine da rei i znaenje budu iznad jednoznanog itanja teksta. Stoga, rei
pripadaju i statui, i fotografiji, i umetniku. Ikoniko prikazivanje fotografije i teksta, za Barbaru
Kruger znailo je istraivanje uticaja velikih centara moi, razliitih oblika seksualnosti,
stereotipa i zloupotrebu individualnosti, te ovu fotografiju moemo proitati kao direktnu poruku
o politici pogleda: muki pogled na enski objekt iako je pol statue na ovoj fotografiji prilino
206

Fetiizam, animizam, personifikacija objekata (pro)izvedena u ljudskom iskustvu.

207

Mitchell, W.J.T, What do pictures really want?, October, vol. 77 (Summer 1996), The MIT Press, Cambridge,

MA, 7182.
208

Poput ena, crnaca, homoseksualaca.

209

William Mitchell ovaj Meduza efekat objanjava reima Michaela Frieda koji je pisao o zadatku slikarstva iji je

prvobitni cilj bio da privue, da oara, te da zarobi posmatraa. U tom smislu, elja slike jeste da promeni mesta sa
posmatraem, da ga paralie i pretvori ga u sliku, zarad pogleda slike.

70

neodreen. Ali ako rei pripadaju fotografiji, tanije, celoj kompoziciji slike, polnost kao
odrednica izmie mogustvu kategorizacije. U tom smislu, fotografija odailje najmanje tri
nespojive poruke o svojoj elji: ona eli da bude gledana, ona ne eli da bude gledana, ona je
indiferentna po pitanju gledanja.210
Uprkos teorijskoj postavci u kojoj se odbacuju pitanja koja se tiu znaenja i moi slika,
pitanje elje se nikada ne moe postaviti izvan podruja semiotike, hermeneutike i retorike.
Stoga, pitanje o tome ta slike ele nikako ne eliminie tumaenje znakova, ali nudi blagu
modifikaciju/disklokaciju interpretacije o tome ta slike zaista jesu: nudi elju slike, elju
umetnika, elju posmatraa pa ak i elju figure u slici. Meutim, elja slika nije isto to i poruka
ili efekat dela, niti je isto sa onim to one kau da ele jer, one nam govore ponekad doslovno,
nekad figurativno. Poput ljudi, slike ne znaju ta ele, te njihove elje moraju biti (pro)izvedene
kroz dijalog sa drugima. Slike ele jednaka prava sa jezikom, ali ne i da budu pretvorene u jezik.
Slike su podjednako vane kao i jezik u posredovanju drutvenih odnosa, ali ne ele da budu
svedene na jezik one ele da budu viene kao kompleksne formacije koje zauzimaju razliite
pozicije subjekata i identiteta. U tom svetlu, gledanje, vienje i znanje postali su opasno
isprepleteni,211 zavode nas, i navode nas u lanu realnost. Ono to vidimo, ne mora nuno biti ono
to jeste ili ono to elimo da bude. Fotografija se zbog svojih tehnikih predispozicija dugo
smatrala nevinim medijem i nedunom praksom koja realno odraava stvarnost. Meutim, sa
poststrukturalistikim teorijama umetnosti i kulture, kao i sa postmodernom, fotografija se
pokazala ambivalentnom i u stalnoj interakciji izmeu svesnih i nesvesnih ideolokih paradigmi:
Kao vizualni medij, fotografija ima dugu povijest politike korisnosti i politike
sumnjivosti. Danas je fotografija jedan od glavnih oblika diskursa kroz koji smo vieni i kroz
koji vidimo sebe. esto ono to nazivam postmodernistikom fotografijom u prvi plan stavlja
ideologinost prikaza usvajajui prepoznatljive slike iz svuda prisutnog vizualnog diskursa,
gotovo kao dio osvete za (nepriznatu) politiku prirodu fotografije ili njezino (nepriznato)
konstruiranje tih slika sebe i svijeta. (...) Razliiti komentatori poput Annete Kuhn, Susan Sontag
i Rolanda Barthesa stavili su primjedbe na ambivalentnost fotografije: ona ni u kom sluaju nije
neduna za kulturalno oblikovanje (ili neduna za formiranje kulture), no ipak je u vrlo stvarnom
210

Mitchell, W.J.T, What do pictures really want?, op. cit. 82.

211

Jenks, C., Vizualna kultura, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2002, 11.

71

smislu tehniki povezana sa stvarnim, ili barem vizalnim i autentinim. I upravo je to ono to
postmodernistiko koritenje ovoga medija raskrinkava. (...) Takoer razotkriva ono to bi mogao
biti glavni fotografski kod, koji pokuava izgledati nekodirano.212
Navedeni aspekti poststrukturalistikih teorija omoguili su fotografiji da se identifikuje
kao kulturalni, psihoanalitiki, ali i ideoloki znak, zauzimajui svoju ulogu unutar ideologije.
Fotografije su tako postale posrednici u raspoznavanju Drugoga drugoga kao izvora drutva.
Stoga, moe se rei, da je drutvena konstrukcija fotografije, zapravo, vizuelna konstrukcija
drutvenog, tanije, fotografija i/ili vizuelno postavlja se kao okvir neposredovanih figura koje
omoguavaju efekte posredovanja.213 U najirem smislu, predoene teorije ukazale su na
fotografiju koja je uvedena u unutardrutvene, oznaiteljske prakse, na osnovu koje se moe
odrediti nain funkcionisanja i itanja ire fotografske prakse. Fotografija se, tako, izmeu
ostalog, moe itati u kontekstu postmodernistike teorije, ekonomske analize ali i unutar
specifinih subjektivnosti nacionalnih, generacijskih, rodnih itd specifinosti, iji su elementi u
permanentnoj interakciji.

212

Hutcheon, Linda, Postmodernistiki prikaz, u: V. Biti (ur.), Politika i etika pripovijedanja, Hrvatska sveuilina

naklada, Zagreb, 2002, 43-44.

213

W.J.T Mitchell, What do pictures really want?, op. cit. 82.

72

3.3. Poststrukturalistika teorija intertekstualnosti u analizi fotografskog medija

Vie od bilo kog drugog tekstualnog sistema, fotografija sebe prezentuje kao ponudu
koja se ne moe odbiti. Karakteristike fotografikog aparatusa pozicioniraju subjekt na taj nain
da fotografisani objekt slui prikrivanju tekstualnosti fotografije same - istovremeno zamenjujui
pasivnu recepciju aktivnim (kritikim) itanjem.214
Pod snanim uticajem strukturalistiko semiotikog pisanja, Viktor Burgin (Victor
Burgin) u svojim promiljanjima o umetnosti, kritiki odbija Grinbergovu modernistiku teoriju
umetnosti, koja poiva na usko shvaenoj umetnosti kao autonomnoj sferi aktivnosti odvojenoj
od svakodnevnog drutvenog ivota i politikog konteksta.215 Autonomne naune discipline
istorija umetnosti, estetika i kritika, doivele su svoj kraj sa strukturalistikim, i jo fatalnije, sa
poststrukturalistikim teorijama i postmodernom erom.216 Odbacivanjem klasine istorije
umetnosti, estetike i kritike, otvorila su se vrata za nastanak novih teorija teorija prikazivanja,
zasnovanih na semiologiji, psihoanalizi, feminizmu i marksizmu koje su ukazale na:
nemogunost modernistikog ideala umetnosti kao sfere viih vrednosti, da bude nezavisna od
istorije, drutvenih formi i nesvesnog; ova ista teorija potkopala je modernistiku dogmu da je
vizuelna umetnost kao modalitet simbolizacije nezavisan od drugih simbolikih sistema
najvie jezika.217 Viktor Burgin, okree se od disciplinarne/nediskurzivne autonomne teorije i
istorije
214

umetnosti

kojima

se

fotografija

tretirala

kao

mimetika

predstava,

ka

Burgin, Victor, Looking at photographs, u: Victor Burgin (ur.), Thinking Photography, Macmillian Press Ltd,

London, 1982, 146.

215

Negativan stav prema Grinbergovoj tezi moe se nai u ironinom komentaru koju je Viktor Burgin izneo: U

svakoj epohi umetnik, zahvaljujui posebnom talentu, izraava ono to je najbolje u oveanstvu. Vizuelni umetnik
ovo postie modelima razumevanja i izraavanja koji su isto vizuelni radikalno se razlikuju, od, na primer,
govora. Ova specifina karakteristika umetnosti, nuno je ini autonomnom sferom aktivnosti, koja je potpuno
odvojena od svakodnevnog drutvenog i politikog ivota. Autonomna priroda vizuelne umetnosti znai da pitanja
koja joj se postavljaju mogu adekvatno da se formuliu, a i da se na njih odgovori jedino u njenim sopstvenim
terminima svi ostali oblici ispitivanja su irelevatni... Ako vam ova ubeenja deluju poznato ak moda oigledno
to je zato to su odavno postala deo opte prihvaenog zdravog razuma koja mi na Zapadu uimo jo od malena,
videti vie u: Burgin, Victor, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Humanities Press International,
New York, 1987, 30.
216

Ibid. 204.

217

Ibid.

73

interdisciplinarnoj/diskurzivnoj i poststrukturalistikoj teoriji umetnosti i kulture koja fotografiju

predstavlja kao otvoreni prostor promenljivog znaenja. Viktor Burgin zasniva svoja istraivanja
na semiologiji, koristei se lingvistikom terminologijom u istraivanju procesa interpretacije
znaenja. I upravo oslanjajui se na zapaanja Rolana Barta koja upuuju na analogiju izmeu
fotografije i prirodnog jezika koji se sastoji od govora, pisma i vizuelnih jezika, Viktor Burgin,
proces gledanja fotografije zamenjuje idejom o itanju fotografskog teksta.
Viktor Burgin je iskustvo gledanja fotografije, pitanja o pojedincu kao posmatrau i
njegovom prijemu fotografije razvijao u svojim esejima koristei se poststrukturalistikom
teorijom intertekstualnosti i teorijske psihoanalize. Fokusirajui se na poglede izvan i unutar
fotografije, Burgin zapaa nekoliko tipova pogleda: 1) pogled fotoaparata na objekt snimanja; 2)
pogled kojim se gleda, promatra fotografija; 3) intra-dijegetiki pogled koji se razmenjuje izmeu
fotografisanih ljudi unutar slike ili pogled kojim ljudi gledaju neki predmet na fotografiji; 4)
pogled fotografisanog.218
U analizi fotografskog medija, Burgin zakljuuje da je fotografija kompleksno kodirani
artefakt, koji moemo itati kao kulturalni/psihoanalitiki/ideoloki znak. Poststrukturalistika
teorija intertekstualnosti, tako, govori o tome, da su svaki tekst/predmet/znak/znaenje
konstantno promenljivi, te samim tim oni nisu fiksni. Promiljajui fotografiju u odnosu na jezik,
Viktor Burgin fotografiju posmatra kao skup tekstova kojie naziva fotografskim diskursom. Taj
fotografski diskurs je poput svakog drugog diskursa: zapleten/povezan s nekim drugim
diskursom, fotografskim tekstom.219
Nadovezujui se na Burginov fotografski diskurs Alan Sekula (Allan Sekula), odreuje
diskurs kao arenu u kojoj se izmenjuju informacije, kao sistem odnosa izmeu meusobno
spojenih delova koji uestvuju u komunikacijskoj aktivnosti. Pojam diskursa podrazumeva
odreena ogranienja, jer je to ipak, na neki nain, zatvoren sistem. Komunikacija zahteva
izmenu informacija, poruka, a svaka je poruka manifestacija odreenog interesa. Svaka poruka,
kroz odreen sistem komunikacije, obavlja retoriku funkciju, stoga, Alan Sekula diskurs
definie formalno kao skup odnosa koji reguliu retoriku slinih iskaza. Stoga, diskurs
218

Burgin, Victor, Looking at photographs, op .cit, 148.

219

Ibid. 143.

74

predstavlja kontekst iskaza, koji je potom uslovljen semantikim znaenjem.220 U tom svetlu, i
fotografija postaje iskaz koji predstavlja neku vrstu poruke. Meutim, definicija Alana Sekule, u
isto vreme implicira i nepotpunost fotografskog iskaza, upuuje na poruku ija je itljivost
uslovljena spoljanjim uticajima. Prema tome, znaenje fotografske poruke uvek je odreeno i
zavisno od konteksta: fotografija prenosi svoja znaenja u formi skrivenog ili nejasnog teksta;
stoga, taj e tekst, ili sistem skrivenih lingvistikih iskaza, potom preneti fotografiju u oblast
itljivog.221
U tom svetlu, intertekstualnost fotografije poiva na kompleksnoj mrei znaenja koji su
uslovljeni kulturom i drutvom. Razumljivost fotografije zavisi od niza drugih oblika vizuelnog
i/ili lingvistikog izraavanja fotografija nije autonomni medij, te njeno znaenje ne proizvodi
estetsko-tehniki

(mimetiki!)

kvalitet

slike,

niti

sam

umetnik-autor,

ve

se

ono

formira/produkuje/transformie u kontaktu sa posmatraem, okruenjem i svetom umetnosti,222

jer, ak i kad gledamo fotografiju uz koju ili na kojoj nema nikakvog teksta, tekst se uvek javlja
u fragmentarnom obliku, u umu, kao asocijacija.223 Stoga, gledanje fotografije s razumevanjem
jeste itanje fotografije, odnosno stavljanje fotografije u kontekst onoga koji je gleda, tj. njegove
slike/iluzije stvarnosti.
Burgin svoju analizu fotografskog medija zapravo temelji na performativnoj prirodi
slike,224 u kojoj i fotografski kadar igra deliminu ulogu. A kao rezultat toga, svet/slika postaje
jedan prividno koherentan narativ,225 uvek otvoren za prijem posmatraevih pogleda. Jer, u
kontekstu intertekstualnosti i teorijske psihoanalize, zapravo postoji samo privid koherencije koji
u datom momentu subjekt konstruie, istovremeno se i konstituiui kao subjekt putem procesa i
dogaaja gledanja.

220

Sekula, Allan, On the Invention of Photographic Meaning, u: Victor Burgin (ed.), Thinking Photography,

Palgrave Macmillan, London, 1982, 84-109, 85.

221

Ibid. 85.

222

Muzeji, galerije, kustosi, kolekcionari, teoretiari.

223

Burgin, Victor, Looking at photographs, op. cit. 144.

224

Performativna priroda slike za Burgina znai da ona nikada nije apsolutno odrediva, te da se (u zavisnosti od

posmatraa) stalno mogu pronalaziti i dopisivati nova znaenja.

225

Burgin, Victor, Looking at photographs, op. cit.

75

Raspravljajui o psiholokim aspektima ina gledanja, Viktor Burgin se, za potpunije

razumevanje fotografskog znaenja, poziva na teoriju o stadijumu ogledala aka Lakana (Jacque
Lacan).226 Prema Lakanu, faza ogledala je detetovo prepoznavanje sopstvenog lika u ogledalu
kao celine, i zapravo prethodi fazi ulasku subjekta u jezik. U ovoj fazi odrastanja, u stadijumu
ogledala, dete izmeu est i osamnaest meseci svoje telo shvata fragmentarno,227 meutim, u
ogledalu, dete sebe vizuelno percipira kao celinu. U fazi ogledala, dete prvi put ima jedinstven
oseaj samog sebe, meutim to nije njegovo realno ja , ve samo slika o sebi. Ova suprotnost u
detetu stvara rivalstvo prema slici koja je njegov odraz i koja je kao celina, viena kao
savrenija te da bi umirilo tenziju koja je nastala, dolazi do pogrenog prepoznavanja: dok vidi
da se njegova slika na isti nain ponavlja, on se, takoe kad se gleda, vidi oima drugog, poto
bez tog drugog, koji je njegova slika, on ne bi video da se vidi. 228 Imajui u vidu da se faza
ogledala javlja kod novoroeneta, tuost (drugi) se ugrauje u subjektovu samospoznaju
(samorefleksiju) jo i prije ulaska u jezik, tj. u imaginarnoj fazi. Ona smjenjuje amorfnu fazu
raskomadanog tijela (...) u kojoj se nalazi lhommelette (...), i to inom prepoznavanja vlastitog
odraza u zrcalu.229 U tom svetlu, identifikacija sa sobom predstavlja identifikaciju sa
imaginarnom slike sebe. U imaginarnoj fazi, samostalno Ja ili subjekt, jo se nije razvio, stoga, da
bi do toga dolo, mora nastupiti nova faza. Prema tome, ulaskom deteta u prostor Imaginarnog230,
nastupa faza simbolikog. Smibolika faza predstavlja mogunost uinka oznaitelja, u kojem se
akt identifikacije uvek ostvaruje unutar jezikog akta. Prema Lakanu, subjekt se uvek razvija iz
znaenja oznaitelja, u polju Drugog, gde se Drugi definie kao mesto u kojem se smeta lanac
oznaitelja: Drugi je, dakle, mesto na kojem se obrazuje ja koje govori s onim ko slua - to to
prvi kae ve je odgovor i drugi odluuje da ga slua, svejedno da li je ili ne prvi govorio.231

226

Ibid.

227

Pre toga djetetom gospodari konstantan tok instinktivne energije kroz njegovo tijelo. Coward, Rosalind i Ellis,

John, Jezik i materijalizam, kolska knjiga, Zagreb, 1985, 140.

228

Lakan, ak, Spisi, Prosveta, Beograd, 1983, 135.

229

Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene knjievne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997, 324.

Franc. oveuljak-omlet. U pitanju je igra rei: hommelette, mali ovek, i omelette, omlet, jesu homofoni.
230

Imaginarno predstavlja slikovne predstave te subjekt postaje lani vizuelni dojam projekcija.

231

Lakan, ak, Spisi, op. cit.142.

76

Prema tome, odnos subjekta prema Drugom nastaje u rascepu stadijuma ogledala
rascepu izmeu realnog i imaginarnog232. Zbog toga Lakan uvodi lanac ozaitelja: Drugi je
mjesto gdje se postavlja lanac oznaitelja, koji upravlja svim to se od subjekta moe uprisutniti,
to je polje tog ivog bia, gdje se subjekt ima pojaviti.233 Prema postavkama Lakana, subjekt se
u polje Drugog (veliki Drugi (A)/zakon/jezik/Otac) uvodi iz polja Realnog Drugog (malo drugo
(a)/majka), u kojem majka zastupa ideju prenosnika zakona, prenosnika govora Drugog. Prema
tome, kroz dramu Edipovog kompleksa, rui se imaginarna simbioza koja je povezivala dete sa
majkom: Otac se postavlja kao nosilac zakona, primarnog zakona zabrane incesta, ime se
sprovodi detetova simbolika kastracija. Taj simboliki otac, odnosno Drugi, ulazi kao
diferencijalni element jednog strukturnog kompleksa. U tom procesu, dete zapaa da pored
Realnog Drugog i imaginarnih identifikacija postoji i neto tree: Otac kao Drugo, kao simbol
zakona, drutva, kulture, realnog sveta.234 Samo ime oca Lakan posmatra u posebnom smislu
ime predstavlja znak, oznatelj paradigmu jezika i figuru zakona. U tom smislu, nastup zabrane
incesta, zapravo, predstavlja upad golog oznaitelja (naelo jezika!) upad u svet simbolikog,
na osnovu ega se potom konstituie subjekt:
Stadij ogledala je drama iji se unutranji napon baca od nedostatnosti ka
predujamljivanju i koja subjektu, uhvaenom na mamac prostornog poistoveivanja, snuje
fantazme koji nadolaze jedan za drugim od iskomadane slike tela, do oblika koji emo, zbog
njegove potpunosti, zvati ortopedskim i baca se ka na kraju prihvaenom oklopu otuujueg
identiteta, koji e svojom krutom strukturom obeleeti sav mentalni razvoj jedinke (...) Trenutak
kad se zavrava stadijum ogledala, preko poistoveivanja sa imagom blinjeg i drame prvobitne
ljubomore (...) oznaava poetak dijalektike koja od tog doba povezuje ja sa drutveno
obraenim situacijama.235
232

Zato to imaginarno, za razliku od raskomadanog tela, ima celovitost: Dijete, jo nemono i nekoordinirane

motorike, imaginarno anticipira spoznaju svog tjelesnog jedinstva i vladanje njime. To imaginarno objedinjavanje
izvodi se identificiranjem sa slikom slinoga kao potpunog oblika. Primjer i aktualizacija te slike je konkretan
doivljaj djeteta pri opaaju vlastite slike u zrcalu. Stadij zrcala je dakle predloak i zametak onoga to e kasnije biti
Ja. Laplanche, J., Pontalis, J. B., Rjenik psihoanalize, August Cesarec, Zagreb, 1992, 455.
233

Lacan, Jacques, etiri temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986, 218.

234

U jeziku Lvi-Straussa rekli bismo da je rije o upadu kulture u prirodu.

235

Lakan, ak, Spisi, op. cit. 11.

77

Ulaskom subjekta u svet simbolikog konstituie i nesvesno (ono to nije izgovoreno),

kao i zaetak udnji, jer subjekt vie nije zavistan o imaginarnim identifikacijama. S tim je
povezano i izvorno potiskivanje, pra-potiskivanje koje cepa subjekt. Rascepom od svoje
imaginarne identifikacije, subjekt je, zapravo, odvojen od svoje primarne elje i obeleen
neugasivom eljom/udnjom za izgubljenim imaginarnim objektom (imaginarnim jedinstvom sa
majkom) malim a. Meutim, uzmemo li u obzir da elju generie primarno potiskivanje koje se
dogaa u isto vreme sa upadom simbolikog jezika (sa upadom Drugog!), elja, kako Lakan
tvrdi, postaje elja Drugoga, jer elju izrie upravo taj isti jezik (Drugi!). U tom svetlu,
oslanjajui se na Frojdovska ranija razmatranja, Lakan za mesto formiranja subjekta uzima
jezik.236
Analizirajui nastale suprotnosti izmeu detetovog odraza u Imaginarnoj fazi, Viktor
Burgin, zakljuuje da pogreno prepoznavanje dovodi do poistoveivanja sa slikom (odrazom),
koja potom dovodi do stvaranja idealnog Ja ili idealnog Ega, odnosno subjektiviteta.237
Detetovim ulaskom u prostor Imaginarnog238, subjekt postaje lani vizuelni dojam projekcija.
Viktor Burgin, stoga smatra da je detetovo samoprepoznavanje u Imaginarnom, u terminima
koherentnosti koja unosi sigurnost i ohrabruje, upravo je pogre(e)no prepoznavanje (ono to oko
vidi i prepoznaje kao Ja, ovde je tano ono to zapravo nije to Ja).239
Faza ogledala postala je posebno vana u semiotikim teorijama jer omoguuje
posmatranje odnosa koji se stvara izmeu naina oblikovanja identiteta i naina oblikovanja slika
u percepciji. Vienje/gledanje tako postaje sloen proces, oblik spoznaje kojem ne treba verovati.
236

Subjekt se konstituie kao proizvod lanca oznaavanja, i kao mesto lanca oznaavanja, to jest, jezika koji

odreuje pojavu jezika kao Drugo. Polje Drugog je polje u kojem se stvara znaenje. Znaenje je mogue samo kada
se subjekt, koji je konstituisan unutar oznaavajueg lanca, situira u polje Drugog kao polno odreeni subjekt.
Adams, Parvin, Reprezentacija i seksualnost, u: Branislava Anelkovi (ur.), Uvod u feminstike teorije slike,
Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2002, 244.
237

Detetova fasciniranost likom u ogledalu zamiljajui da je taj lik daleko idealniji od njegovog doivljaja sebe i

tela. Drugim reima, ogledalnu sliku dete doivljava kao sopstvenu sliku to Lakan smatra pogrenim
prepoznavanjem koje dovodi do stvaranja idelanog ega ili Idealnog Ja odnosno subjektiviteta. videti: Lacan, Jacques,
The Mirror Phase as Formative of the Fuction of the I, u: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory
1900-2000: An Antology of Changing Ideas, Blacwell, Oxford, 2002, 620624.
238

U prostor slikovne predstave.

239

Burgin, Victor, Looking at photographs, op. cit. 147.

78

Stoga, pristupanje fotografiji kao tekstu aktivira proces itanja teksta, koji u postupku
interpretacije

omoguava

prepoznavanje

interakcije

izmeu

diskurzivnih,

kulturalnih,

ekonomskih, politikih i ideolokih praksi jednog drutva. Znaenje fotografije je, stoga, jedna
nestalna, relaciona igra nestalnih-znakova. Fotografija je zakljuuje Burgin a place of work
mesto u kojem posmatrai koriste sebi poznate kodove za iitavanje i interpretaciju slike240:
injenica od primarne drutvene vanosti je ta da je fotografija mjesto rada, strukturiran
i strukturirajui prostor u kojemu itatelj upotrebljava sve one kodove (i biva upotrebljavan od
njih) koji su mu poznati kako bi shvatio. Fotografija je jedan od oznaavajuih sustava u drutvu
koji proizvodi ideoloki subjekt u istom pokretu u kojem oni komuniciraju svoje prividne
sadraje. Stoga je vano da teorija fotografije uzme u obzir proizvodnju tog subjekta, jer
sloena sveukupnost njegovih odrednica nijansirana je i obuzdana u njihovu prolazu kroz
fotografije i preko njih.241
Referiui na Lakanovu teorijsku psihoanalizu, Rolan Bart je, kao jednu od glavnih
karakteristika fotografije, izdvojio mehaniko ponavljanje neponovljivog trenutka: U njoj se
dogaaj nikada ne prevazilazi ka neem drugom: ona uvek svodi korpus koji mi treba na telo koje
vidim; ona je krajnje Pojedinano, neograniena Sluajnost, mat i takorei grupa Takvo (takav
fotos, a ne Fotos): ukratko Tuch, Prilika, Susret, Stvarno, u svom neumornom izraavanju.242
Meutim, Viktor Burgin zamenjuje ovo Bartovo Takvo Tuch, Prilika, Susret, Stvarno, sa
Realnim, Simbolikim i Imaginarnim,s koje u njegovom sluaju oznaava imaginaciju i fantaziju,
jer fotografije utiu na formiranje fantazije.243 Prema tome, dekodiranje fotografske slike
gledanjem, vri se uvek i u okviru Imaginarnog i Simbolikog plana, vizuelnom recepcijom i
jeziko-lingvistikom interpretacijom, iji su znakovi uvek nestalni. Posmatra (Spectator!), tako,
ogledajui se u Simbolikom planu,244 znaenje proizvodi unutar tekstualnog i diskurzivnog
kruga u kome je i sam proizveden. Jer, pojedinac, prepoznajui se u jeziku, biva i sam
determinisan i izveden jezikom i u okviru jezika. Stoga pojedinac/posmatra/subjekt (Spectator!),
240

Ibid. 153.

241

Burgin, Victor, Kako gledamo fotografije, u: ivot umjetnosti: Nulta toka znaenja / Zero point of meaning,

89, 2011, 104109. http://www.ipu.hr/uploads/documents/2269.pdf

242

Bart, Rolan, Svetla komora, op. cit. 12.

243

Burgin, Victor, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, op. cit. 82.

244

Simboliko je delovanje i efekat jezika kojim nastaje smisao i znaenje.

79

zapravo postaje gledajui i govorei subjekt, koji dekodiranje slike vri, osim u okviru vizuelne
recepcije, i jeziko-lingvistikom interpretacijom. Zapravo, jeziko-lingvistika interpretacija, se
i uspostavlja kao dominantna, jer subjekt i ne postoji van Simbolike realnosti. Tako se
otvara/zatvara kruni odnos tekst-subjekt-Tekst, odnosno tekst-fotografija-Tekst.

80

4. UMETNOST/FOTOGRAFIJA I DRUTVO: DEFINISANJE TEORIJSKOG I

KULTURNOG PROSTORA

4.1. Od poststrukturalizma i/kao teorije postmodernizma ka studijama kulture

Poststrukturalizam je nastao kao kritika, problematizacija, prevazilaenje i/ili razvijanje
sosirovskog strukturalizma sa kraja 60-ih godina XX veka, od strane razliitih autora i disciplina.
Poststrukturalizam ne predstavlja jedinstvenu teoriju i/ili teorijsku kolu, ve svojevrsno
transdisciplinarno teorijsko miljenje, koje karakterie kritika reduktivnih strukturalistikih
postavki o jeziku, znaku, strukturi, sustavu, subjektu, komunikaciji, kontekstu, itanju i sl. []
Reduktivnost se prethodnika prepoznaje u njihovu povlaenju otrih granica izmeu oznaitelja i
oznaenoga, govora i pisanja, knjievnosti i teorije, teksta i konteksta, znaka i predmeta itd.
Takve dihotomije poststrukturalizam ustrajno pokolebava, i to redovito polazei od slabijih
lanova opreka.245 Miko uvakovi odreuje poststrukturalizam kao naziv za vie teorijskih i
filozofskih kola koja su se razvijale unutar semiotike, dekonstrukcije, teorijske psihoanalize,
teorije teksta, kritike drutvenih praksi oznaavanja, teorije simulacija itd. U tom svetlu,
poststrukturalizam se, stoga, moe postaviti/odrediti unutar tri etape.246
(1) Francuski poststrukturalizam predstavlja kasni ili autokritiki strukturalizam koji je
bio izveden od strane grupe autora okupljenih oko pariskog asopisa Tel Kel (Tel Quel 1960
1983), asopisa Slikarstvo teorijske sveske (Peinture Cahiers theoriques, 19711982) i
asopisa Kritika (Critique). Ti autori su: Luj Altiser (kritika drutva kao analiza
drutvenih procesa kao oblika oznaavanja i prikazivanja drutvenih vrednosti, ideologije i
realnosti u modernom drutvu); Rolan Bart (semiologija kao oblik prakse oznaavanja u kulturi);
ak Derida (teorija dekonstrukcije metafizike); ak Lakan (teorijska psihoanaliza koja se zasniva
na spajanju frojdovske psihoanalize sa strukturalistikom i poststrukturalistikom teorijom
znaenja); Julija Kristeva, Cvetan Todorov, ak Derida i Filip Solers (Philippe Sol1ers) (teorija
teksta i oznaiteljska praksa kao oblik proizvodnje znaenja); Miel Fuko (kritika represije
245

Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene knjievne teorije, op.cit., 286287.

246

uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, op.cit., 263.

81

racionalnosti, arheologija znanja, diskurzivna analiza, biopolitika, studija seksualnosti); il Delez

(Gilles Deleuze) i Feliks Gatari (Felix Guattari) (kritika psihoanalitika i marksistika kritika
graanskog drutva; teorija rizoma); an Bodrijar (Jean Baudrillard) (teorija simulacionizma kao
postkritika teorija tehnolokih i medijskih drutava).
(2) Poststrukturalizam kao internacionalna kritika teorija umetnosti i kulture 70-ih
godina XX veka: a) kritika i poetika teorija poststrukturalizma koja se razvija kroz praksu i
teoriju umetnika: semiotika umetnost Viktor Burgin, postfeministika umetnost i teorija
Helen Siksu (Helen Cixous), Lora Malvi (Laura Mulvey), Dulijet Miel (Juliet Mitchell), Kejt
Linker (Kate Linker), Rada Ivekovi itd.; b) kritiki univeriztetski diskurs poststrukturalizma koji
se razvija u posebnim disciplinama teorije knjievnosti, teorija filma, semiologija slikarstva i
knjievnosti, poststrukturalistika istorija umetnosti asopis Oktobar (October) i Rozalind
Kraus (Rosalind Krauss).
(3) Poststrukturalizam kao internacionalna teorija postmodernizma od kraja 70-ih godina
XX veka: a) kritika faza analize i kritike modernizma (tokom 70-ih godina), kada je semiotika
umetnost bila teorijska i praktina priprema umetnosti i kulture za postmodernizam; b)
postkritika faza zamiljena kao dekonstrukcija zapadne umetnosti citatom, kolaom i
montaom, simulacija postmodernog tehnolokog drutva (simulacionizam, neokonceptualizam,
post pop art, post feminizam, tehnospiritualno, neekspresionizam, super umetnost) od kraja 70-ih
do 90-ih godina.

Teorijski zaokret koji se desio sa poststrukturalizmom podudara se sa istorijskim

zbivanjima u toku 60-ih i 70-ih godina, pojavom i razvojem novih drutvenih pokreta. Drutveni
kontekst kapitalistikih drava doneo je aktivno i borbeno preispitivanje liberalizma, drutvenu
solidarnost, vladavinu razuma. Drutvene protivrenosti i nejednakosti stvorile su povoljnu klimu
za nastanak studentskih pokreta/revolucija 1968. godine koje su zahvatile veliki broj
kapitalistikih zemalja.247 Razvoj nove levice, kritika akademske i intelektualne elite, klasne
nejednakosti i rasizma, besmisao vijetnamskog rata, kubanska kriza, ubisvo Kenedija i, hladni rat
Sjedinjenih Amerikih Drava sa Sovjetskim Savezom, stvorili su svojevrsnu kontrakulturu, koja
je obuhvatila itav spektar reformistikih ciljeva: pacifizam, antiglobalizam, kritiku autoritativne
247

Sjedinjene Amerike Drave, Francuska, ehoslovaka, Jugoslavija itd.

82

politike, borbu za manjinska prava itd. Ovakva vrsta kontrakulture je, tako, predstavljala skup
vrednosti koji je radikalno suprotstavljen glavnim vrednostima dominantne kulture i trino
nametnutih vrednosti. Kako Theodore Roszak smatra, kontrakultura je nastala kao omladinski
bunt, izraz politikih ideja, jednog naina ivota i filozofskih postavki uglavnom mladih
studenata i intelektualaca, koji su zahtevali demokratizaciju univerzitetskog obrazovanja248, te
radikalnu demokratizaciju drutva i politike. Stoga su ovakvo radikalno nezadovoljstvo i
inovacija

mladih

pobunjenika

mogli

preobraziti

nau

dezorijentisanu

civilizaciju:

Kontrakultura ne samo da zavreuje panju, ve je i neizbjeno zahtjevna, jer ne znam gdje se,
osim meu tim mladim pobunjenicima i njihovim nasljednicima iz nekoliko sljedeih generacija,
mogu nai radikalno nezadovoljstvo i inovacija koji bi ovu nau dezorijentiranu civilizaciju
mogli preobraziti u neto to bi ljudsko bie moglo prepoznati kao dom.249 U tom smislu,
ezdesete i sedamdesete su u zapadnim dravama (i Americi) od samog poetka smatrane za
epohu kulturnih sloboda, otvaranja novih mogunosti i procvat privatnosti. Ovakva promena
drutva i kulture dovela je i do ekspanzije popularne kulture, unapreenja novih tehnologija, a
znaajno je uticala na razvoj filozofije i knjievnosti, te se odrazila na teoriju umetnosti i
umetnost uopte.
Unutar filozofije i knjievnosti, studentska revolucija dovela je do svojevrsnog teorijskog
preokreta koji je oznaio kraj strukturalizma, te prelazak na poststrukturalizam na
preusmeravanje teorijske panje na procese transformacije znaenja unutar drutvenih procesa,
sistema i praksi, tanije na intertekstualnost i proizvodnju znaenja. Istraujui teorijska pitanja
o nauci, politici, filozofiji, knjievnosti i umetnosti, Tel Kel je 1968. godine i objavio manifestni
tekst Revolucija sada ovde Sedam taaka autora okupljenih oko Grupe za teorijske studije, u
kome se raskida odnos teoretiara sa filozofima i piscima, te se uvodi pojam teorijskih praksi koji
predstavlja interventnu teorijsku praksu unutar oznaavajuih i oznaiteljskih procesa, nasuprot

248

Students for a Democratic Society (SDS).

249

Takoe, nain ivota mladih koji se radikalno suprotstavljao kulturi odraslih, predstavljao je alternativu koja se

prepoznavala i po nainu odevanja: dolazi odjevena u kriavo arenilo, kostim posuen iz mnogih i egzotinih
izvora, dubinske psihijatrije, ublaenih ostataka ljeviarske ideologije, orijentalnih religija, romantinog
Weltschmerza anarhistine socijalne teorije, dade i indijanskih predaja i, pretpostavljam, vjene mudrosti. Roszak,
Teodor, Kontrakultura, Naprijed, Zagreb 1978, 101.

83

statinoj objanjavajuoj praksi.250 Kao praksa teorije, napravili su paralelu sa Altiserovim

odreenjem teorijske prakse: Postoji praksa teorije. Teorija je specifina praksa koja se obavlja
na odreenom objektu i dovodi do vlastitog proizvoda; jednog saznanja. Posmatran u samom
sebi, svaki teorijski rad pretpostavlja, dakle, prvobitno datu materiju i sredstva za proizvodnju
(teorijske koncepte i nain njihove upotrebe: metod).251
Poststrukturalizam je zapravo odbacio strukturalistike pojmove oznaeno tekst pria
dubinska struktura, te naglasak stavio na izuavanju drugih/(slabijih!) pojmova binarnog para
oznaitelj kontekst diskurs povrinska struktura. Naime, poststrukturalizam je
odbacio/prekinuo strukturalistiku fiksiranost oznaitelja za oznaeno, te uveo pojam praznog (ili
lebdeeg) oznaitelja, koji predstavlja neodreen/promenljiv/(nepostojei!) odnos sa oznaenim,
te koji je zavisan od razliitih naina iitavanja/interpretacije znaka: Derida je naroito
insistirao na tome da se znaenje bilo kog posebnog znaka ne moe locirati u oznaenom,
fiksiranom kroz unutranje operacije sinhronijskog sistema; upravo suprotno, znaenje dolazi iz
pomeranja od jednog znaka ili oznaitelja na sledei znak, kroz perpetuum mobile u kome se ne
moe odrediti ni poetna taka semioze, niti zakljuni momenat u kome semioza okonava i kada
pristiu puna znaenja znakova.252 Autori oko Tel Kela su, tako, ukazali na problem
strukturalizma kao naunog metajezika okrenutog ka izuavanju objektivnog, egzaktnog
jezika/teksta. Prema tel-kelovcima sve postoji u meuodnosu/zavisnosti od delovanja
subjektivnosti ideolokog, seksualnog, kulturalnog upisa subjekta,253 te da se teorijsko pismo
ostvaruje metaforikim, alegorijskim i retorikim diskursima knjievne subjektivnosti.254 U tom
kontekstu, umetnika i teorijska praksa postala je kritina materijalna praksa pisanja, zavisna od
drutvenih i kulturalnih uslova/uticaja. Poststrukturalistiki autori su tako postavili kulturu i
drutvo kao primarnu kategoriju/pojam unutar teorijske prakse u odnosu na ranije izuavana
modernistika

shvatanja

dela

kao

estetske

kategorije.

Dekonstruiui

sam

pojam

250

uvakovi, Miko, Diskurzivna analiza, op. cit. 335.

251

Altiser, Luj, Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971, 152, iz uvakovi, Miko, Diskurzivna analiza, op. cit. 335.

252

Bal, Mieke and Bryson, Norman, Semiotics and Art History, JSTOR: The Art Bulletin, Vol. 73, No. 2, Oxford

University Press, Oxford, 1991, 177.

253

uvakovi, Miko, Diskurzivna analiza, op. cit. 336.

254

Ibid.

84

jezika/teksta/autora/umetnikih dela, poststrukturalistiki autori uveli su nove teorijske

paradigme. Oni su izuavanju pristupili iz pravca kulture kao fragmentovane/(lebdee!)
kategorije, koja je usko povezana/isprepletena/umreena sa politikim i ekonomskim uticajima.
Razliita (transdisciplinarna!) teorijska miljenja nastala u okviru poststrukturalizma, dovela su i
do umreavanja razliitih disciplina, kao to su teorija i filozofija, umetnost i drutve nauke, ali i
prouavanje suodnosa razliitih socijalnih pojava, kao to je visoka/elitna i niska/popularna
kultura. Ovakvo proimanje razliitih sfera moe se objasiniti dvojako: (1) ono moe
predstavljati svet u kome se otvara mogunost za izraavanje i potovanje razlika255; (2) ono
moe ukazati i na svet jednoobraznosti kome preti smrt pod naletom vetaki proizvedene
stvarnosti, u kojoj on gubi svaki razlog postojanja256. Ovako shvaena vetaki proizvedena
stvarnost unutar postkritike teorije tehnolokih i medijskih drutava, ilustruje refleksije ana
Bodrijara (Jean Baudrillard)o savremenom drutvu u kome se realnost povlai u korist
imaginarnog hiperrealnog.257 Bodrijar smatra da odnosi koje poznajemo i usvajamo nisu
prirodni i nepromenljivi, te da znaenja nisu produkt dubljih smislova, ve proliferacije
povrinskih modela i kodova.258 Simbolika razmena znakova, a ne stvarnih upotrebnih vrednosti
proizvoda, te ekstaza medijske komunikacije to kreira novu stvarnost, doveli su do stvaranja tzv.
hiperrealnosti u kojoj smo suoeni sa simulakrumima kopijama bez originala. Prema Bodrijaru,
savremena kultura i drutvo nalaze se u vremenu simulacija koje zapoinje unitavanjem, tanije
likvidacijom svih referencijala: njihovim vetakim vaskrsavanjima u sistemima znakova... Ne
radi se vie o imitaciji, ni o dupliranju, pa ak ni o parodiji. Radi se o zamenjivanju stvarnog
njegovim znacima, to jest, o jednoj operaciji odvraanja od svakog stvarnog procesa njegovim
operativnim dvojnikom, metastabilnom, programatorskom, nepogreivom oznaavajuom
mainom, koja nudi sve oznake stvarnog i ostvaruje kratke spojeve svih njegovih peripetija.
Stvarno nee imati nikad vie priliku da se proizvede. 259 Za Bodrijara, masovni mediji su ti koji
255

Jelena orevi, Postkultura: uvod u studije kulture, Beograd, Clio, 2009, 234

256

Ibid.

257

Realnije od realnog!

258

Sve je vie informacija, a sve manje znaenja!

259

Bodrijar, an, Simulakrum i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991, 6.

Bodrijar svoju tezu izvodi na nekoliko primera studija sluaja, koji se tiu domena drutva, kulture, nauke, politike.
Kao jedan od primera navodi i kopiju (simulaciju originala!) praistorijske peine Lasko, koja je izgraena odmah

85

su odigrali najznaajniju ulogu u novonastalom, promenjenom stavu prema stvarnosti.

Posredstvom masovnih medija svaka informacija tekst/predstava/slika, odvojeni su od svog
izvornog porekla, te stoga predstavljaju vetaku tvorevinu, simulaciju i/ili simulakrum, baziran
na beskrajnim reprodukcijama.260 Nadovezujui se na Bodrijarovo shvatanje simulacije, il
Delez uvodi i tanije razlikovanje pojma kopije (imitacije!) od simulakruma. Prema Delezu,
kopija se zapravo bazira na slinosti, ona predstavlja/produkuje model kao original, dok
simulakrum propituje samu ideju modela i kopije.261
Uzevi to u obzir, referentna stvarnost postala je fikcionalna konstrukcija, zbir
diskurzivnih praksi to upravljaju svim oblastima naeg ivota, od seksualne orijentacije do
izbora omiljenog televizijskog programa. Stoga, stvarnost se krije (...) ne u kopiranju stvarnog,
ve u kopiranju (predstavljene) kopije (...) Kroz drugi mimezis (realizam) kopira ono to je ve
kopija.262 U ovako postavljenoj hiperrealnosti ne postoji realnost, iluzija, ve beskrajna
proizvodnja arbitrarnih znaenja i imaginarnih predstava.263

Miko uvakovi definie

hiperrealni dogaaj na semantikom planu, koji predstavlja interakciju transfiguracija i

transformacija potencijalnih izraza i predstava koje nemaju uporita u svakodnevnoj
realnosti, ve su mimezis mimezisa (predstave i izrazi umetnikih, kulturolokih i medijskih
predstava bez uzorka u prirodnom svetu).264

pored originalne lokacije u koju je zabranjen ulaz turistima. Jo jedan primer predstavlja i Diznilend, koji prema
Bodrijaru, stoji kao simbol amerike drave kao imaginarnog i zamrznutog sveta (detinjstva). (videti: Bodrijar, an,
Simulakrum i simulacija, op. cit., 1519).
260

Baudrillard, Jean, The Hiper realism of Simulation u: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory

1900-2000 : An Antology of Changing Ideas, Blacwell/Oxford, 2002,1019.

261

Deluze, Gilles, Plato and Simulacrum, u: October 27, The MIT Press, Cambridge, MA, 1983, citirano u:

Foster, Hal, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, An October Book, The MIT Press,
Cambridge, MA, London, 1996, 104.
262

Barthes, Roland, S/Z, trans. Richard Ritter, New York, 1974, 55. citirano u Krauss, Rosalind, The Originality of

the Avangarde, u: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 1900-2000 : An Antology of Changing Ideas,
Blacwell/Oxford, 2002, 1037.
263

uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, op. cit., 306307.

264

uvakovi, Miko, Filozofske igrake teatra, (rukopis knjige. Paragrami tela/figure), Centar za novo pozorite i

igru, Beograd, 2001, 44.

86

Na taj nain, poststrukturalistika teorijska stanovita prelazak sa mimezisa u mimezis

mimezisa kao i izmenjeni odnosi prema realnosti, kulturi, drutvu i umetnosti, najavili su novi
prostor istraivanja. Ti novi prostori postali su kultura i drutvo, otvorivi tako vrata ka
definisanju postmoderne kulture i/ili postmodernizma kao proizvodu postindustrijske i
postblokovske ere. Poststrukturalizam je, tako, postao internacionalna teorija postmodernizma
ija je karakteristika predstavljala pluralnost, tj. sinhrono postojanje drutvenih sistema
razliitog politikog i religioznog ureenja.265 Postmodernizam je, prema Tomau Brejcu,
nastupio kao

eskluzivni spektakl, ili kao okultno iskustvo.,Meutim, Brejc napominje da

postmoderna ni u jednom sluaju ne pokuava da popravi svet, da ga pedagoki i ideoloki

osvesti, da ga usmeri u futuroloke utopije. A to znai da je nastupio period demistifikacije
modernizma, da su raskrinkani neki njegovi ideoloki mehanizmi i manipulacije, dok je
modernizam postao istorijsko polje po kojem je mogue nomadski putovati, uzeti mu pojedine
forme ili predstave i iskoristiti ih za raznovrsne postmodernistike umetnike zamisli266. Prema
an Fransoa Liotaru (Jean-Francios Lyotard), postmoderna kultura i drutvo predstavljaju
prevazilaenje modernistike metanaracije i sistema legitimnosti, u kojem je metanarativna
osnova izgubila funktore (inioce), velike junake, velike opasnosti, velike peripetije i veliki
cilj267. Postmoderna promena kulture je, po Liotaru, prisutna ne samo u drutvenim naukama,
ve i u znanju ija je nova karakteristika postala pruanje informacije, a ne stvaranje novoga.
Stoga, znanje prestaje biti operacionalno, te postaje informaciono, a odnos proizvoaa i
korisnika postaje slian odnosu proizvoaa i potroaa robe.268 Frederik Dejmson (Frederic
Jameson), nadovezajui se na ekonomska razmatranja Ernesta Mandela (Ernest Mandel),269

265

uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, op. cit. 258.

266

Denegri, Jea, Umetnost u drugoj polovini XX veka, u: Miko uvakovi, Pojmovnik moderne i postmoderne

likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti, Prometej, Beograd/Novi Sad, 1999, 10.
267

Liotar, an Fransoa, Postmoderno stanje, Bratstvo jedinstvo, Novi Sad, 1988, 7.

268

Ibid. 1112.

269

Ernest Mandel u knjizi Kasni kapitalizam, predlae tezu o tri istorijske etape (tri temeljna momenta) kroz koju je

prolo oveanstvo u toku razvoja, te koju Dejmson dalje razvija: (1) trini kapitalizam, koji je povezan sa
mainskom

proizvodnjom

parnih

motora.

Ovaj

kapitalizam

Dejmson

povezuje

sa

realizmom;

(2)

monopolski/imperijalistiki kapitalizam, koji je povezan sa nastankom elektrinih motora i motora sa unutrnjim

sagorevanjem. Ovaj kapitalizam Dejmson postavlja unutar modernizma; (3) kasni kapitalizam koji predstavlja

87

postmodernizam postavlja kao kulturni model kasnog kapitalizma. Prema Dejmsonu,

postmoderna predstavlja poslednji stepen kapitalizma, kasni kapitalizam i/ili tree mainsko
doba, koje su najavili pojava i irenje masovnih medija, televizor i kompjuter (internet!), kao
tehnoloka otkria koja slue iskljuivo reprodukciji ve postojeih informacija, a ne u slubi
produkcije novoga.270
Postmoderni obrt u kulturi i drutvu doprineo je i razvoju novih interpretativnih teorija o
umetnosti, ukidajui dotada tradicionalni/modernistiki pristup umetnikim delima/praksama.
Dekonstrukcijom modernizma, sa postmodernizmom, dolo je i do zasnivanja svojevrsne teorije
o kraju istorije, kraju modernog drutva,271 kraju umetnosti272 te do uvoenja pojma
postistorije273 diskurs koji je podrazumevao kritiku i ukidanje modernistikog istoricizma, tj.
pristup umetnosti iz istorijskog ugla. Miko uvakovi objanjava novonastali diskurs umetnosti,
unutar kojih su se teoretiari poeli baviti interpretacijama arbitrarnih, dislociranih i time
zavodljivih smea (pastia i brikolaa) tragova istorije i tragova aktuelnosti u kojoj je sve mogue
iznova povezati, rekombinovati i umnogostruiti.274 Sa postmodernim teorijama, umetnost je
postala svojevrsna teritorija, kojoj se pristupa interpretacijama sinhronijskih odnosa istorije i
savremenih tragova kulture i drutva. U tom svetlu, odbacivanjem istorije umetnosti modernizma
i autonomije visoke (elitne) umetnosti, kao i pod snanim uticajem (popularne) kulture na
razliite drutvene sfere, od 80-ih godina dolo je do pretapanja poststrukturalizma kao
internacionalne teorijsko-interpretativne teorije postmoderne u studije kulture:
Re je o zameni diskursa savremene istorije umetnosti diskursima studija kulture, ime
je kontekst visoke umetnosti relativizovan i, zatim, proiren do neodreenog polja kulturalnih

nastanak elektronskih i nuklearnih ureaja. Kasni kapitalizam Dejmson povezuje sa postmodernizmom. Videti:
Dejmson, Frederik, Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, Art Press, Beograd, 1995, 5556.
270

Ibid. 56.

271

Fukuyama, Francis, The End of History and the Last Man, The Free Press, New York, 1992.

272

Danto, Arthur C., The End of Art, The Philosophical Disenfranchiesement of Art, Columbia University Press,

New York, 1986, 107.

273

Danto, Arthur C,. Introduction: Modern, Postmodern and Contemporary, After The End of Art Contemporary

Art and the Pale of History, Princeton University Press, Princeton NJ, 1997, 12.
274

uvakovi, Miko, Umetnost i politika: savremena estetika, filozofija, teorija i umetnost u vremenu globalne

tranzicije, Slubeni glasnik, Beograd, 2012, 24.

88

praksi u kojima vie ne postoji bitna razlika izmeu umetnosti, svakodnevne kulture, kulture
potronje i zabave, drutva, politike ili sasvim apstraktnih ili konkretnih oblika ivota.275
Retorika o kraju umetnosti ukazala je, zapravo, na kraj istorijsko-filozofsko-estetikog
(master) narativa, te nastajanje svojevrsne teorijske studije istorije umetnosti276 okrenute ka
interpretiranju (savremene) vizuelne kulture.277 Sluei se razliitim teorijskim korpusima
poststrukturalizmom, marksizmom, psihoanalizom, feminizmom i/ili studijama roda, kao i bavei
se (izmeu ostalih) vizuelnom kulturom, studijama identiteta, popularnom kulturom, novi
teoretiari otvorili su vrata ka studijama kulture. Studije kulture, su na taj nain, ukinule narativne
konstrukte istorije umetnosti: autorstvo, umetnika genija, jedinstveno umetniko delo kao estetski
predmet, muki rod kao univerzalnost itd. Zahvaljujui usmerenosti studija kulture ka
proizvodnoj delatnosti tekstova ka pisanju/stvaranju kao i ka itanju/gledanju znakova
znanje/informacija postala je zavisna od naina interpretiranja, a ne od injenine, empiristike
neutralnosti. U tom kontekstu, kao plod meanja i kretanja kulturne razmene (istorije, teorije,
drutva, ekonomije i politike), pisanje o umetnosti i sama umetnost, postali su stvar kuture:
umetnost je zadobila drutvenu funkciju, funkciju kulture.
Upravo ovu tezu potkrepljuje i Rejmond Vilijams (Raymond Williams) u svom tekstu
Analiza kulture,278 u kojem uvodi tumaenje umetnosti zavisne od kulture, postavivi umetnost
kao praksu unutar drutvenih relacija:
Umetnost je delatnost, poput proizvodnje, trgovine, politike, podizanja porodice ()
Umetnost, iako u jasnom odnosu s drugim delatnostima, izraava odreene elemente organizacije
koji su, u uslovima te organizacije, mogli jedino na taj nain da budu izraeni. Pravi pristup nije
dovoenje umetnosti u vezu sa drutvom, ve prouavanje svih delatnosti i njihovih meusobnih
odnosa, bez davanja prioriteta ijednoj koju bismo mogli da izdvojimo.279
275

Ibid. 25.

276

Ibid. 26.

277

Miko uvakovi odreuje ovaj preobraaj i uvoenjem novih terminologija unutar istorije i teorije umetnosti kao

to su Nova istorija umenosti Donatana Harisa (Jonnathan Harris), radikalna istorija umetnosti, kritika istorija
umetnosti ili materijalsitika istorija umetnosti. Ibid.
278

Williams, Raymond, Analysis of Culture, The Long Revolution, Penguin, Harmondsworth, 1965.

279

Vilijams, Rejmond, Analiza kulture, u: Jelena orevi (ur.), Studije kulture zbornik, Slubeni glasnik, 2008,

127128.

89

Prema Rejmondu Vilijamsu, svaka drutvena delatnost i proizvodnja, predstavlja

odreenu kulturnu praksu. Stoga, Rejmond Vilijams predlae analizu/prouavanje odlika optih
vladajuih uslova drutvene proizvodnje i potronje, nakon ega se tek moe pristupiti analizi
uslova umetnike prakse ili nekom drugom, odreenom obliku drutvene delatnosti i
proizvodnje. Za Vilijamsa ne postoje odvojeni poreci uslovi drutvene proizvodnje i potronje,
te se stoga politike institucije i konvencije mogu na isti nain analizirati kao i umetnike.
Politika i umetnost, kao i druge apsolutne kategorije kao to su nauka, religija i/ili porodini
ivot, pripadaju istom svetu aktivnih i interaktivnih odnosa.280 Rejmond Vilijams, zapravo,
kulturu posmatra kao skup razliitih tipova prikazivanja i prakse ljudske svakodnevice koji se
manifestuju unutar materijalnih uslova njihove proizvodnje:
Kultura su ti obrasci organizovanja, ti osobiti oblici ljudske energije koji se mogu otkriti
kada se sami pokazuju u neoekivanim identitetima i vezama, kao i sasvim neoekivanim
diskontinuitetima u osnovi svih drutvenih praksi.281
Vilijams uvodi antropoloku tradiciju odreivanja kulture (a posebno savremene kulture),
u koju ukljuuje obino ponaanje i svakodnevne obrasce, tumaei tako kulturu kao nain
ivota,282 i izjednaavajui je sa svakodnevnim ivotom. Pored odreivanja kulture kao
svakodnevice, Vilijams je takoe definie kao obinu, jer je deo svih klasa i drutvenih grupa.
Ovakav pristup Vilijams naziva kulturalnim materijalizmom, u kojem se naglasak stavlja na
prouavanje i analizu svih formi oznaavanja, njihovih znaenja, kao i uslova njihove
proizvodnje. U daljem pokuaju proirivanja koncepta kulture, Vilijams uvodi tri kategorije:
(1) idealna kategorija, u kojoj se kultura shvata kao stanje/proces ljudskog usavravanja
unutar apsolutnih ili univerzalnih vrednosti. U vezi sa tim, kultura se zadrava na irem,
univerzalnom smislu traganja za apsolutnim vrednostima, a ipak ima pretenziju da ovekov
(idealni) razvoj odvoji od zadovoljavanja njegovih materijalnih potreba;
(2) dokumentarna kategorija, u kojoj se kultura vidi kao skup dela uma i mate gde se
belee razliite ljudske misli i iskustvo. Meutim, dokumentarna kategorija oslanja se na

280

Polok, Grizelda, Feministike intervencije u istoriji umetnosti, u: Branislava Anelkovi (ur.), Uvod u

feministike teorije slike, Centar za savremenu umetnost, Beograd 2002, 112.

281

Williams, Raymond, Analysis of Culture, The Long Revolution, op.cit. 5788.

282

a whole way of life

90

materijalna svedoanstva (pisani i slikovni izrazi), te se zbog toga odvaja od ostalih podruja
ovekovog ivota;
(3) socijalna kategorija, pri kojoj se kultura odreuje kao nain ivota, izraavajui
znaenja i vrednosti unutar umetnosti, obrazovanja, razliitim institucijama i/ili svakodnevici.
Socijalna kategorija predstavlja vrednosti i dela kao propratne proizvode, tanije kao pasivni
odraz stvarnih drutvenih interesa.283
Iako svaka od tri definicije kulture ima nedostatke, Rejmond Vilijams napominje kako
svaka od njih ima vrednost i svoju ulogu u analizi kulture kao celine, te se stoga ne moe govoriti
o isticanju jedne naspram druge. kultura se moe istraivati prouavanjem institucija umetnike i
kulturne proizvodnje (zanatske i trine forme), kola/pokreta/struja kulturoloke proizvodnje,
kulturolokih proizvoda (formi kulture), bilo da su estetske ili znaenjske, selektivne tradicije
znaenja/praksi (drutveni poredak i drutvene promene), kao i organizacije selektivne tradicije
unutar realizovanih oznaiteljskih sistema.284 Kultura se stoga moe postaviti unutar
oznaiteljskih praksi unutar kojih kultura postaje praksa koja proizvodi znaenja u kontekstu
drutvene moi. Ukazujui na konstruiuu prirodu tekstova kulture, koja je zavisna od
ideologije, Grizelda Polok (Griselda Pollock) kulturne prakse definie kao sredstva pomou
kojih dajemo smisao drutvenom procesu u koji smo uhvaeni i u kojem smo, u krajnjoj instanci,
proizvedeni.285 Na isti nain Grizelda Polok posmatra i umetnike prakse, kao procese
proizvoenja znaenja, koja su nastala na tradiciji semiotike analize sistema znakova:
Semiotika analiza, do koje se stiglo zahvaljujui razvoju teorije ideologije, a koja je uobliena
psihoanalitikim analizama proizvodnje i polne diferencijacije subjektivnosti, pruila je nove
naine za razumevanje uloge kulturnih aktivnosti u stvaranju znaenja, a jo vanije, u stvaranju
drutvenih subjekata.286 Meutim, formalne analize sistema znakova ne podravaju uvek
drutvenost prakse, pa stoga Grizelda Polok proizvoenju znaenja pristupa kritiki. Polok
ukazuje na to da je razumevanje umetnikih praksi, njihovog znaenja, dejstva i uticaja na
drutvo, zapravo, postalo zavisno od kulturalne i drutvene formacije od razliitih
283

Vilijams, Rejmond, Analiza kulture, op. cit.123.

284

Barker, Chris, Cultural Studies Theory and Practice, Sage Publications, London, Thousand Oaks, New Delhi,

2000, 40.
285

Polok, Grizelda, Feministike intervencije u istoriji umetnosti, op. cit. 114.

286

Ibid.

91

mesta/polja/sistema prikazivanja, od klasa, rasa i rodova. Studije kulture, zapravo, imaju za cilj,
da ukau/demistifikuju konstruiui karakter kulture, te da proizvedu subjekatske pozicije koje
dovode u pitanje naturalizovanu kulturu, tj. mitove i ideologije. Teorijske inicijative u
osavremenjavanju pojma kulture su tako ukazale na to da kultura ne moe biti shvaena
jednoznano. Kulturalna praksa je mnogostruka/promenljiva/kompleksna stvarnost, koja je, kao
takva, uvek podlona promenama i interpretacijama unutar razliitih teorijskih kretanja. Na taj
nain,razliite poststrukturalistike i postmoderne teorije kao to su teorije o diskurzivnoj prirodi
znanja i moi kao znanju,287 feministike studije i rodno orijentisane istorije i teorije umetnosti,288
postkolonijalne teorije,289 teorije identiteta,290 teorije hibridnosti, kao i zalaganje za lokalne i
marginane kulture ukazale su na politiku dimenziju kulture, a samim tim i umetnosti. Na taj
nain, studije kulture, preuzele su i polje analize sveta umetnosti, u kojem je cilj postao
ukazati/identifikovati/locirati/istraiti/interpretirat promene koje nastaju u okviru savremene
kulture svakodnevnog ivota, moi politike, ekonomije i razliitih drutvenih odnosa.
Teorijski obrt koji se odigrao sa poststrukturalistikim teorijama, postmodernom
kulturom, kao i uvoenjem studija kulture u umetniki diskurs, odrazio se i na umetniku praksu.
Odbacivanjem autonomne umetnosti modernizma, dematerijalizacijom i defetiizacijom
umetnikog objekta, umetnika praksa postala je kulturalna aktivnost. U tom svetlu, od kraja 60ih godina, moe se pratiti razvoj konceptualne umetnosti na ijoj e se refleksiji bazirati i kasniji
vidovi umetnike prakse (postkonceptualizam, neokonceptualizam), kao i dananja (savremena)
umetnost.

287

Fuko, Miel, Arheologija znanja, Plato, Beograd, 1998; Foucault, Michel, Znanje i mo, Globus, Zagreb, 1994.

288

Misli se pre svega na teorijske postavke koje uvode i razrauju Elen Siksu (Hlne Cixous), Lis Irigaraj (Luce

Irigaray), Julija Kristeva (Julia Kristeva), Dudit Batler (Judith butler), Lora Malvi (Laure Mulvey), Dona Haravej
(Donna Haraway) i druge.
289

Bhabha, Homi, The Location of Culture, Routledge, London, 1994; Baba, Homi, Postkolonijalno i

postmoderno, u: Smetanje kulture, Beogradski krug, Beograd, 2004; G. C. Spivak, Who Claims Alterity?, u
Remaking History, ed. B. Kruger, P. Mariani, New York, 1988
290

Hall, Stuart and Du Gay, Paul, (eds.), Questions of Cultural Identity, SAGE Publications, London, Thousand

Oaks, New Delhi, 2003.

92

4.2. Fotografija i/kao (post)konceptualna umetnost jugoslovenska umetnika praksa

Konceptualna umetnost predstavlja razliite pojave/prakse i heterogena istraivanja

unutar sistema umetnosti, zasnovanog na preobraaju i ukidanju modernistikih291 kanona/dogmi,

291

Istorijsko kretanje moderne zapadne umetnosti najee se postavlja periodino: rani modernizam oznaava

period od sredine XIX veka, nastankom realizma, preko simbolizma do impresionizma i postimpresionizma, te
predstavlja zalaganje za autonomiju umetnosti (Lart pour lart); avangarda oznaava delovanje ekscesnih i
politikih aktivnosti radikalnog/militantnog oblika modernizma, koje je nastalo od poetka XX veka do sredine
1930-tih godina; umereni modernizam oznaava kraj avangardnih ekscesnih delovanja, te preobraaj u potroaku
masovnu kulturu graanske klase koji nastaje u periodima pre Prvog svetskog rata, izmeu dva svetska rata i posle
Drugog svetskog rata; kriza modernizma oznaava ekonomski krizu 1930-tih godina, pojavu imperijalne faistike
umetnosti nacionalsocijalizma u Nemakoj koja je uticala na ukidanje/likvidaciju modernistike i avangardne
umetnosti, socijalistiog realizma u SSSR-u, kao i pojavu nadrealizma itd.; visoki modernizam oznaava istoriju
modernizma posle Drugog svetskog rata (arls Harison), nastale na konceptima, idejama i vrednostima autonomije
apstraktnog umetnikog dela kao vrhunca estetike dogme koje je postavio Klement Grinberg, ali u isto vreme
predstavlja

kritiki

koncept

visokog

modernizma

nastalog

sa

neodadom,

fluksusom,

pop-artom,

neokonstruktivizmom; pozni modernizam oznaava nastanak postmodernizma i/ili postmoderne epohe koja
obuhvata period od kraja 60-ih do kraja 70-ih godina; postmodernizam oznaava umetnost i/ili kulturu koja nastaje
na prevazilaenju znaenja/vrednosti/smisla i naina ivota modernog drutva, kulture i umetnosti, od kraja 70-tih
godina i ogleda se u umetnikoj praksi loeg slikarstva, new image, patern slikarstva, transavangarde, anahronizma,
neoekspresionizma, neokonceptualne umetnosti, neekspresionizma, simulacionizma, tehno umetnosti 90-ih,
modernizma posle modernizma. U tom smislu, kako Miko uvakovi navodi, modernizam i postmodernizam nisu
formacije koje grade pravolinijski istorijski niz, ve paradigme koje se u razliitim periodima umetnosti XX veka
meusobno suprotstavljaju i prepliu. uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i
teorije posle 1950. godine,op. cit. 194.
Meutim, u zavisnosti od teorijske (istorijske!) kole, modernizam se moe podeliti i na malo drugaiji
nain: protomoderna koja nastaje na osnovu umetnikih pokreta koji su ukazali na pojedine modernistike fenomene
pre pojave modernizma; istorijska ili pionirska moderna koja nastaje od impresionizma do pojave avangardi od 1900.
do 1920. godine; moderna koja ukazuje na umetnike pokrete nastale izmeu dva svetska rata; retromoderna nastala
u isto vreme kada i moderna, ali ukazuje na antimodernistike tendencije kao to je faistika umetnost (naci-kunst) i
socrealizam; visoka moderna od 1945. do 1960. godine; pozna ili kasna moderna od 1960. do 1980. godine u sklopu
koje Jovan Despotovi ukazuje i na nastanak njene radikalne negacije, kao to je konceptualna umetnost, nova
umetnika praksa, i/ili druga linija kao poslednja avangarda XX veka; postmoderna od 1980. godina koja traje i

93

iji je cilj bio radikalno razdvajanje pojma umetnosti i pojma vrednosti, prevazilaenje isto
vizuelnog (estetikog) umetnikog dela, te postavljanje ideje i procesa (elementa vremena) kao
kljunih elemenata unutar umetnike prakse. Kao kritika materijalnosti umetnikog objekta i
ukidanjem/decentriranjem uloge autora, konceptualnu umetnost mogue je pratiti zajedno sa
istorijom poststrukturalizma (i/ili istorijom poststrukuralistikih uticaja na umetnost). Kao i
poststrukturalizam, konceptualna umetnost nastala je unutar procesa problematizovanja
koncepata viskog modernizma, odbacujui ideje o autonomiji umetnosti, spontanosti nastanka
umetnikih dela, kao i ekspresiji i/ili intuiciji umetnika stvaraoca. Na taj nain, unutar
konceptualne umetnosti, umetnost je postala intelektualna/teorijska strategija, i (pokuaj) izraza
individualnih umetnikih sloboda, nasuprot moderni kao ideoloki postavljenoj i politizovanoj
organizaciji drutva, kulture i/ili sveta umetnosti.
Kao umetniki pokret, praksa i/ili stil, konceptualna umetnost nastala je krajem 60-ih
godina XX Veka i,moe se pratiti u tri razvojna toka: (I) konceptualna umetnost od 1966. do
1978. godine; (II) postkonceptualna umetnost krajem 70-ih godina; i (III) neokonceptualna
umetnost tokom perioda izmeu 1980. i 1990. godine. Konceptualna umetnost moe se odrediti
kao internacionalni pokret (jezik umetnosti)292, prvobitno ustanovljen na anglosaksonskom
prostoru i sistemu umetnosti (SAD i Velika Britanija), koji se potom proirio na ostala podruja
Evrope i June Amerike.
Konceptualnu umenost Miko uvakovi mapira u odnosu na prostor, te se tako moe
govoriti o razliitim mestima konceptualne umetnosti i njihovim heterogenim nainima
pojavljivanja: (1) njujorka konceptualna umetnost predstavlja postdianovsku strategiju
dematerijalizacije i defetiizacije umetnikog objekta (Robert Beri, Lorens Viner, Daglas
Hjubler, Dozef Kout, Jan Vilson); (2) kalifornijska konceptualna umetnosta predstavlja
ironini, paradoksalni i spiritualni model izraavanja i prikazivanja popularne kulture
televizijskih serija, reklama, holivudskih filmova itd. (Edvard Raa, Don Baldesari); (3)
engleska konceptualna umetnost predstavlja analitiki teorijski i pedagoki rad grupe

danas. (Despotovi, Jovan, Iskustva, 5-7, Beograd, 1997, Nova slika, Clio, Beograd, 2006, Nova slika, II dopunjeno i
izmenjeno izdanje (elektronsko izdanje), 2011.)
292

uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine,op. cit. 148.

94

Art&Language, istraivanje masovne kulture bazirano na semiotiko-strukturalistikim

postavkama Viktora Burgina i nastanak land arta (Riard Long, Hami Fulton); (4) francuska
konceptualna umetnost predstavlja kritiku institucije umetnosti unutar rada grupe BMPT, kao i
strategije ready made Bernara Vene, upotrebljavajui nauku u kontekstu umetnosti i/ili radove
umetnika Kristijana Boltanskog i an L. Gaka koji upuuju na parodijsku simulaciju
subjektivnog statusa umetnika u francuskoj kulturi; (5) nemaka konceptualna umetnost
predstavlja vezu sa poetikom fluksusa i akcionizma kao to su socijalne skulpture Jozefa Bojsa,
ambijentalni meditativni rad Franca Erharda Valtera i apsurdna/tautoloka strukturalna pisma
Hane Darboven; (6) eka konceptualna umetnost predstavlja vezu sa konkretnom poezijom i
body artom, razvijanim unutar tautolokih radova Karel Miler, Petra tembera, Miroslava
Klivara, ija znaenja ukazuju na politike granice jezika i egzistencije u kulturi realnog
socijalizma; (7) ruska konceptualna umetnost predstavlja proimanje knjievnog i vizuelnog
eksperimenta i alternativnog rada umetnika (Dimitrij Prigov, Ilja Kabakov, Lev Rubintajn,
Aleksej Parnjikov, Erik Bulato...) kojim se razgrauju znaenja i vrednosti socijalnog realizma;
(8) italijanska konceptualna umetnost predstavlja vezu sa siromanom umetnou i moe se
nai u radovima sa Fibonaijevim serijom brojeva Marija Merca, tekstualnim neonskim
instalacijama Mauricija Nanuija i tekstualno-numerikim radovima unutar umetnike prakse
ulija Paolonija, Emilija Prinija i Vinenca Anjetija; (9) belgijska konceptualna umetnost
predstavlja paradoksalnu umetnost Marsela Bradersa koja preispituje zagonetne meuodnose
pojmova re slika, re objekat i slika objekat. 293
U ovakvu podelu konceptualne umetnosti moe se postaviti i jugoslovenska konceptualna
umetnost, koja predstavlja urbanu i emancipatorsku umetnost nastalu na kritici socijalistike
kulture, graanskog umereno apolitinog i dekorativnog modernizma.294 Odbacivi likovni
kontinuitet modernistike koncepcije, umetnici/akteri jugoslovenske konceptualne umetnosti nisu
zavisili iskljuivo od profesionalno steenog umetnikog zvanja/znanja, ve su dolazili iz
razliitih/drugih oblasti studija kao to je literatura/knjievnost, istorija umetnosti, ali i tehnike
nauke. Stoga jugoslovensku konceptualnu umetnost karakterie nov naina drutvenog ponaanja
umetnika unutar rada u grupama kao to su: OHO (Kranj, Ljubljana) Marko Poganik, Milenko
293

Ibid. 148148.

294

Ibid. 151152.

95

Matanovi, David Nez itd., Kd (Novi Sad) Mirko Radojii, Slavko Bogdanovi, Miroslav
Mandi, Slobodan Tima itd., grupa (E (Novi Sad) Ana Rakovi, Vladimir Kopicl, eda Dra i
Mia ivanovi, grupa (E-Kd (Novi Sad), grupa Bosch+Bosch (Subotica) Balint Sombati,
Slavko Matkovi, Laslo Salma, Laslo Kreke, Neformalna grupa 6 umetnika (Beograd) Marina
Abramovi, Era Milivojevi, Zoran Popovi, Nea Paripovi, Dragoljub Raa Teodosijevi i
Gergelj Urkom, Grupa estorice autora (Zagreb) Boris Demur, eljko Jerman, Vlado Martek,
Mladen Stilinovi, itd., Grupa 143 (Beograd) Biljana Tomi, Miko uvakovi, Jovan eki,
Maja Savi, itd., kao i mnogi drugi umetnici koji su individualno delovali.295 Kao varijantni
termin jugoslovenskoj konceptualnoj umetnosti najee se upotrebljava pojam nova umetnika
praksa296 koja se istorijski gledano javlja nakon drutvenih promena (od 1968. godine), kao
termin za interpretaciju i tumaenje jedne nove (druge!) umetnike i ideoloke alternative koja se
ogleda u strategijama odstupanja od predvienih, oekivanih i samim tim lako prihvatljivih
jezikih i idejnih stanovita.297 Do konceptualizacije pojma nove umetnike prakse u kontekstu
jugoslovenskog prostora,298 Jea Denegri dolazi formulacijom pojma druge linije, kao umetnosti
koja stoji izvan glavnog toka drutvenih procesa i oficijelnih umetnikih orijentacija. Prema
Denegriju, unutar zapadne umetnosti 20. veka moe se raspravljati o dva razliita, meusobno
iskljuiva toka i/ili linije umetnosti: (1) modernistiki model koji predstavlja umetnost povezanu
sa tradicionalnom umetnou evropske prolosti, pri emu se zalau za tradicionalne umetnike
tehnike slikarstva i skulpture; (2) avangardni model koji predstavlja kritiku tradicije, naputanje

295

Ibid. 151152.

296

Millet, Catherine, Konceptualna umetnost kao semiotika umetnosti, Polja, 156, Kulturni centar Novog Sada,

Novi Sad, 1976. Prema Jei Denegriju, nova umetnika praksa predstavlja skup novih/inovativnih/drugaijih
umetnikih (a ne izvanumetnikih!) dela, koja se ogledaju kao prakse/procesi/operacije/injenja (a ne zavreni
estetski objekti!). Denegri, Jea, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996, 22; Susovski,
Marijan (ur.), Nova umjetnika praksa 19661978, katalog izlobe u Galeriji suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978.
297

Denegri, Jea, Istorijske avangarde i nova umetnika praksa, Knjievna re, 159, Beograd, 1981, ponovo u:

Denegri, Jea, Razlozi za drugu liniju. Za novu umetnost sedamdesetih, Edicija Sudac/Muzej savremene umetnosti
Vojvodine, Zagreb/Novi Sad, 2007, 5153.
298

Denegri, Jea, Razlog za drugu liniju, Jugoslovenska dokumenta `89, Sarajevo, 1989, 1320.

96

tradicionalnih (estetskih) medija, kao i inisistiranje na subjektivitetu i ponaanju umetnika.299 U

tom svetlu, druga linija, mapira se unutar tri razliita istorijska razdoblja: (1) istorijske
avangarde300 1920-ih godina; (2) neoavangardne i neokonstruktivistike umetnike prakse Exat
51, Nove tendencije i grupa Gorgona 1950. i 1960-ih godina; (3) konceptualizam i nove
umetnike prakse tokom 1970-ih godina. Na ovaj nain, Denegri povlai bitnu metodoloku
razliku umetnikog istraivanja i ponaanja unutar ove dve linije: Pod uslovnim, nipoto
teorijski vrsto utemeljenim pojmom druge linije nasluuje se i eli predloiti razmatranje jednog
sklopa zbivanja u savremenoj umetnosti u jugoslovenskom kulturnom prostoru, zbivanja koja
odudaraju ili se svesno odvajaju od nekih u toj sredini preovlaujuih tokova, da bi se nasuprot
tome zasnovalo jedno zasebno podruje to u svojoj osnovnoj oznaci tei radikalizaciji pojma
umetnosti i, u skladu s time, radikalizaciji umetnikog ponaanja.301
U tom svetlu, nova umetnika praksa 70-ih godina unutar jugoslovenskog umetnikog
prostora afirmie:302 (I) delovanje/(delanje!), intervencije umetnika kroz ambijentalni, dogaajni
rad (najee pred publikom)303; (II) korienje novih medija (filma, fotografije, videa) zarad
dokumentacije nastupa umetnika, ali i irih istraivanja tehnolokih specifinosti samih novih
medija.304 Na taj nain, Jea Denegri pravi odmak od modernistiki shvaenog zavrenog dela, te
299

Denegri, Jea, Teze za drugu liniju, Quorum, 1, Zagreb, 1991, ponovo u: Denegri, Jea, Razlozi za drugu liniju.

Za novu umetnost sedamdesetih, op. cit.,102-106; videti i tekstove Denegri, Jea, Tri istorijske etape srodni vidovi
umetnikog ponaanja, Umetnost oko 68-e:druga linija, Krajnosti druge linije u istoj knjizi.
300

Miciev Zenitizam, Aleksiev Dadaizam, konstruktivistike tendencije.

301

Denegri, Jea, Razlog za drugu liniju, katalog izlobe Jugoslovenska dokumenta 89, Sarajevo, 1989, 1320.

302

Vano je napomenuti i osnivanje Zbirke novih umetnikih medija u sklopu Muzeja savremene umetnosti u

Beogradu 1977. Godine, koja je prepoznala proliferaciju tehnikih medija (film, fotografija, video) u okviru
konceptualne umetnosti, ali i ire u umetnikoj praksi tog vremena, te uslovila stvaranje posebne zbirke koja bi
registrovala etabliranje ovih medija kao ravnopravnih formi umetnikog izraza. http://www.msub.org.rs/zbirkanovih-umetnickih-medija-fotografija-film-video-itd. pristupljeno 18.08.2015.
303

Performans, hepening.

304

(...) Valja se sjeanjem vratiti u burne i uzbudljive rane sedamdesete godine minuloga stoljea, prisjetiti

se atmosfere tadanje nove umjetnike prakse, pod kojim su se skupnim pojmom razumijevale pojave poput
konceptualne umjetnosti, umjetnikih akcija u izvangalerijskim prostorima grada i prirode, dematerijalizacije
umjetnikoga objekta, izravnoga govora tijela umjetnika/umjetnice u prvom licu, rijeju umjetnikoga
ponaanja, a to je sve nametnulo potrebu uvoenja i koritenja tehnikih, statikih i pokretnih medija registracije

97

naglasak stavlja na samog umetnika i na umetniko ponaanje: Dalekosenost ove promene nije
samo u tome to se, kao to je pomenuto, stiglo do stadijuma dematerijalizacije umetnikog dela,
ve u tome to je tim isticanjem umetnikovog subjekta u prvi plan otvoreno pitanje uslova i
okolnosti vrednosne kvalifikacije inova i postupaka koji se podvode pod dananji pojam
umetnosti.305 Nova umetnika praksa ukazala je na jedan univerzalni diskurs unutar
konceptualne umetnosti, iji je angaman ipak ukazivao na specifian lokalni kontekst vremena i
prostora. Stoga se uvia svojevrsna razlika u odnosu na zapadne (amerike) konceptualne
umetnosti, u kojim se umetnici iz jugoistone Evrope ne bave svetom objekata, ve mnogo vie
subjektivnou i egzistencijalistikim istraivanjima, svetom intersubjektivnih, psiholokih i
duevnih odnosa.306 Uspostavljajui odnos sa vezama istorijskih avangardi, jugoslovenska
konceptualna umetnost pojavljuje se unutar nezavisnih, umetnikih, studenstko-omladinskih
inicijativa i institucija, koje su svesno ile na komunikaciju i provokaciju, i protiv uspostavljenog
diskursa tzv. socijalistikog estetizma koji se oslanjao na umetnost meuratnog graanskog
intimizma.307 Na taj nain, jugoslovenska konceptualna umetnost predstavljala je platformu za
avangardno

eksperimentisanje, uvoenje novih

medijskih tehnolgija, novih

strategija

samoorganizovanja i oblika politikog angaovanja; a aktivnosti u ovim krugovima odreivale su

se kao novoleviarske, internacionalne, ije se delovanje moglo mapirati unutar bogate razmene
programa meu alternativnim/neformalnim umetnikim prostorima kao to je Podrum u
Zagrebu,308 ali i institucijama/kulturnim centrima kao to su Studentski kulturni centar u
umjetnikih zbivanja (fotografija, polaroid, kseroks, film, video) meu legitimne operativne postupke suvremenoga
umjetnika. Denegri, Jerko, Postskriptum za jednu davnu izlobu (nove) fotografije, ivot umjetnosti: asopis za
pitanja likovne kulture, Matica hrvatska, Zagreb, 2011.
305

Denegri, Jea, O statusu savremenog umetnikog dela, Knjievna kritika (1), Beograd, januarfebruar 1983,

ponovo u: Denegri, Jea, Razlozi za drugu liniju. Za novu umetnost sedamdesetih, op.cit., 5457.
306

uvakovi, Miko, Dubravka uri, (eds.), Impossible Histories, The MIT Press, Cambridge, 2003, 212.

307

Miko uvakovi je u javnom razgovoru povodom izlobe Trajni as umetnosti i debate Izostavljena istorija

govorio o kulturalnom, istorijskom i politikom kotekstu 60-ih i 70-ih godina; Videti vie u: Centar za nove
medije_kuda.org (eds.), Izostavljena istorija Transkript debate odrane 18. 11. 2005. godine povodom otvaranja
izlobe Trajni as umetnosti, Novosadska neoavangarda 60-ih i 70-ih godina XX veka u Muzeju savremene
umetnosti u Novom Sadu, iz Izostavljena istorija, kuda.read, Novi Sad 2006, str. 1848.
308

Neformalni prostor za delovanje umetnika Podrum, funkcionisao je izmeu 1975. i 1980. godine u Zagrebu.

Grupu je oformila nekolicina umetnika koji su odluili da deluju izvan tadanjih zvaninih institucija. Autori oko

98

Beogradu,309 Tribina mladih u Novom Sadu,310 Galerija SC,311 Galerija Nova i Galerija
proirenih medija u Zagrebu, KUC u Ljubljani,312 ZVONO u Sarajevu, Dom na mladite u
Skoplju i drugi.

Podruma se nisu definisali kao grupa umetnika, ve su kao individualni autori delovali u zajednikom prostoru.
Njihova umetnika praksa zasnivala se na korienju novih medija, kao to su fotografija i film, te je stoga sam
prostor Podruma bio zamiljen za izlaganje novomedijskih umetnosti, filmske projekcije i predavanja. Autori oko
Podruma su bili: Boris Demur, Vladimir Gudac, Boro Ivandi, Sanja Ivekovi, eljko Jerman, eljko Kipke, Antun
Marai, Vlado Martek, Dalibor Martinis, Marijan Molnar, Goran Petercol, Rajko Radovanovi, Mladen Stilinovi,
Sven Stilinovi, Darko imii, Fedor Vuemilovi i drugi. Videti vie u: Stipani, Branka, Autori oko Podruma,
u: Baievi, Dimitrije (ed), Nova fotografija 3, Centar za fotografiju film i tv, Galerija grada Zagreba, Zagreb,
1980, 8.
309

Studentski kulturni centar, osnovan je 1971. Godine; osniva je bio Beogradski univerzitet, a finansiran je iz

budeta Republike. Prvi direktor bio je Petar Ignjatovi. Pored likovnog programa, bili su zastupljeni i filmski
(Filmforum) i muziki programi. Bogatsvo programa i vrhunski gosti stavljali su ga u vrh evropske avangarde 70ih i 80-ih.
310

Tribina mladih osnovana je 1954. godine u Novom Sadu, promoviui slobodu govora i dijalog o drutvenim i

politikim pitanjima, u duhu tzv. umerene modernistike umetnosti. Miko uvakovi je u javnom razgovoru
povodom izlobe Trajni as umetnosti i debate Izostavljena istorija, Tribinu mladih opisao kao prostor
simulirane slobode u rezervatu, jer je drutvo izvan ivelo u sivim, umereno-modernistikim predstavama
nacionalne, mimetike, nacionalno-disidentske umetnike prakse.Iskakanjem iz tradicije, iz neega to je uvek bilo
provincijalno u titoistiko socijalistikom modernizmu ezdesetih i sedamdesetih godina, novosadska
neoavangarda okupljena oko Tribine mladih bila je emancipatorska i slobodoumna, a upravo zbog toga bila je i
pretnja kulturnoj vlasti. Poetkom sedamdesetih godina, u doba kada se na kulturnoj sceni Novog Sada snano
reflektovalo zatvaranje upravo tog, alternativnog kulturnog prostora uklanjanjem liberalnih stremljenja u okviru
Saveza komunista Jugoslavije, dolazi i do znaajne ideoloke intervencije na polju kulture. Na novosadskoj sceni,
smenjeni su uredniki odbori nekoliko znaajnih asopisa (Polja, j Symposion, Index), promenjena je struktura
Tribine mladih, izvesni umetniki radovi su zabranjeni, a nekoliko umetnika je odsluilo i zatvorske kazne zbog svog
kritikog delovanja (Miroslav Mandi i Slavko Bogdanovi su 1971. godine bili osueni na godinu dana zatvora
zbog svojih umetnikih aktivnosti u kojima je provokacija upuena dravnom aparatu prela granicu koju je drava
mogla tolerisati). Videti vie u: Transkript debate IZOSTAVLJENA ISTORIJA, Debata odrana 18. 11. 2005,
povodom otvaranja izlobe Trajni as umetnosti, Novosadska neoavangarda '60-ih i '70-ih godina XX veka, u
Muzeju savremene likovne umetnosti u Novom Sadu, http://www.kuda.org/transkript-debate-izostavljena-istorija i
uvakovi, Miko, Neoavangarda, konceptualna umetnost i krize socijalistikog modernizma, Republika, 430
431, 2008. http://www.republika.co.rs/430-431/19.html. pristupljeno 18.07.2015.

99

Konceptualna umetnost pokazala se tako kao internacionalni razvojni umetniki

pokret/stil/praksa

koji

se

pod

uticajem

pop-arta,

neodade,

fluksusa,

avangarde,

neokonstruktivizma i/ili minimalizma, prepoznaje kao rad na ideji, postupcima i znaenjima. Za

konceptualnu umetnost, rad postaje lingvistika i/ili tekstualna analiza, istraivanje i/ili rasprava
o uslovima nastajanja i funkciji samog umetnikog dela unutar drutva, kulture, trita i
ideologije, ali i rad unutar specifinih/novih podruja oblika umetnikog izraavanja teksta,
filma, fotografije, ambijenta, performansa, hepeninga itd. Prema Miku uvakoviu,
konceptualna umetnost predstavlja svojevrsni teorijski pokret unutar umetnike prakse koja je
prvi put tematizovala umetnost kao paradigmu, ali i uvela raspravu o zasnivanju umetnikog dela
na ideji na konceptualnom poretku ideja i znaenja:
Konceptualna umetnost je autorefleksivni, analitiki, kritiki i proteorijski pokret
zasnovan na istraivanju prirode, koncepta i sveta umetnosti. Zadatak konceptualnih umetnika
nije stvaranje umetnikih dela, ve istraivanje, analiza i rasprava uslova nastajanja umetnikog
dela i lingivstikih ili semiolokih jezika kulture i funkionisanja umetnosti u svetovima kulture,
trita i ideologije. Umetnika dela koja nastaju u konceptualnoj umetnosti su koncepti i teorijski
objekti a njihov smisao je: (1) unoenje poremeaja u tradicionalne i uobiajene modernistike
konvencije stvaranja, prezentovanja, recepcije i potronje umetnosti, i (2) zasnivanje teorijskog
istraivanja u domenima unetnikog rada iz kojih je teorija bila iskljuena.313

311

Galerija SC osnovana 1962. godine u sklopu kulturnog sektora zagrebakog Studentskog centra. Pod vodstvom

elimira Koevia, od 1966. do 1979. godine, meu poznate izlobe ubrajaju se jednodnevna Hit parada, ambijenti
Mladena Galia, Ante Kuduza, Ljerke ibenik i Miroslava uteja, grupe OHO, didaktikog izlaganja praznog
izlobenog prostora, itd. U isto vreme, osnivaju se i Novine Galerije SC, koje su pored teorijskih i kritikih tekstova
donosile i dokumentaciju umetnikih akcija. elimir Koevi, voditelj Galerije SC-a u Zagrebu (19691979),
intervju sa WHW, u Novine Galerije Nova #18, Zagreb, decembar 2008.
312

kuc Galerija osnovana je 1978. godine kao deo Kulturnog centra SKUC. Prvi umetniki direktor je bio istoriar

umetnosti i kustos Taja Vidmar Brejc, koji je otvorio retrospektivnu izlobu umetnike grupe OHO. Tokom
osamdesetih godina, kuc galeriju vode Duan Mandi, Marina Grini i Barbara Bori. Karakteristike ovog
perioda su izlobe medijskog karaktera te prezentacija umetnika kao to su Raa Todosijevi, Mladen Stilinovi,
Goran orevi, Irvin, VSSD, Bojan Gorenec i Marjetica Potr.
313

uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine,op. cit. 147.

100

Poremeaj koji je unela konceptualna umetnost u modernistiku likovnu kritiku, bazira se

na kritici visokog modernizma, tanije na teorijskim postavkama i likovnoj kritici Klementa
Grinberga (Clement Greenberg)314, koja je iskljuila tekstualne i konceptualne radove iz sveta
umetnosti, kao i odreivanje umetnosti zavisne od teorijskih i ideolokih uticaja. Modernistika
paradigma Klementa Grinberga zasniva se na analizi (formalistikog) slikarstva kao autonomnog
medija, koji se ogleda u formalistikoj realizaciji/razvoju umetnikog dela kao neemu
originalnom, iskustvenom, individualnom, nekazivom, haptikom, gestualnom. Oslanjajui se na
kantovske i neokantovske ideale,315 Klement Grinberg je doivljaj umetnikog dela postavio kao
zavisan od estetskih sudova (sudova ukusa!), koje su iskljuivo stvar iskustva, te koji se ogledaju
u iskustvu umetnikovog rada sa materijalom, ali i vizuelnog iskustva (dobrog ukusa!)
posmatraa. U tom svetlu, Grinberg izbegava teorijski diskurs umetnosti, a kao kritiku
evaluaciju dela postavlja vanost kreativnog i stvaralakog izraza spontanosti, intuicije,
emocije, neposrednosti. Dela visokog modernizma, tako, predstavljaju dela koja su nastala od
strane individualnog, originalnog stvaralakog izraza/gesta umetnika koji ukazuje i propituje
samu prirodu medija. Prema Grinbergu, individualni umetnik (a ne grupa i/ili kolektiv),
predstavlja nosioca umetnikih (i kulturalnih) promena i pokazuje se kao slobodni individualac,
izraavajui svoja oseanja i emocije.316 Na ovakav model visokog modernizma ukazao je i arls
Harison (Charles Harison), koji slavi individualnog umetnika (ili sasvim retko umetnicu),
upravo zbog toga to proiruje granice kulture i psihe, to se izvodi traganjem za novim efektima:
Tako, na primer, rad amerike 'prve generacije' slikara, ili posebno Poloka, povezan je sa
314

Greenberg, Clement, Modernist Painting, u: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 19001990. An

Anthology of Changing Ideas, Blackwell publishing, OxfordCambridge, 1993, 754760.

315

Filozofske strategije Imanuela Kanta (Imanuel Kant) govore o moi prosuivanja, o pojmu lepog i o ukusu.

Prema Kantu, da bismo mogli razlikovati lepo od onoga to to nije, koristimo se uobraziljom koja proizlazi od
subjekta i njegovog oseanja zadovoljstva ili nezadovoljstva. U tom svetlu, i ukus predstavlja mo prosuivanja
jednog predmeta ili neke vrste predstavljanja pomou dopadanja ili nedopadanja bez ikakvog interesa. Predmet
takvog (opteg) dopadanja, prema Kantu, naziva se lepim. Kant takoe uvodi i razliku izmeu prirodne i umetnike
lepote, pri emu se prirodna lepota definie kao lepa stvar, dok umetnika lepota predstavlja lepu predstavu o nekoj
stvari. Videti vie u Kant, Imanuel, Kritika moi suenja, BIGZ, Beograd, 1991, 102200.
316

Ovakav diskurs o individualnim umetnikim slobodama, kao i neposrednim izraavanju ljudskih emocija i

oseanja, odraz je i tadanjeg amerikog drutva i politike, koja se u hladnoratovskim podelama pokazala kao
drutvo koja promovie slobodu izraavanja nasuprot striktnog cenzorstva Sovjetskog Saveza.

101

osloboenjem i proienjem umetnikih izvora izraza (ekspresije), i sa mogunou vee

spontanosti i trenutatnosti u slikanju.317 Stoga se umetniko delo ukazuje poput prirodnog
predmeta, prirodne situacije i/ili dogaaja. Umetniko delo, shvaeno unutar modernistikog
diskursa, tako je postavljeno izvan teorije i/ili filozofije. Grinberg i ukazuje na dela apstraktnog
ekspresionizma, lirske apstrakcije i/ili enformela, koja su zasnovana na vrednostima izvan
drutvenog, kulturalnog i ideolokog diskursa. Ovako shvaen visoki modernizam, posmatran iz
perspektive Grinbergovih kritikih i estetikih standarda, prioritet slike zadobija formalistikoesencijalistiki kvalitet zasnovan na estetici i medijskoj specifinosti slike. Modernistiko
slikarstvo se zapravo orijentisalo prema ravnini,318 prema ravnoj plohi i obliku. Imajui u vidu da
Grinberg svoju teoriju iznosi u domenu slikarstva, ravnina i dvodimenzionalnost postale su
glavne odrednice i jedinstvena svojstva i/ili aspekti modernog slikarstva, koji se ne mogu nai
kod drugih medija, umetnikih disciplina. Modernistiko, formalistiko slikarstvo je tako postalo
specifian, jedinstven i autonoman medij, koji ne deli zajednika svojstva/aspekte sa drugim
likovnim medijima, kao to je na primer skulptura. Na taj nain je Grinbergovim postavkama
ostvarena tenja ka autonomijama svih pojedinanih umetnikih disciplina, koja pretpostavlja
nezavisnost svih umetnikih medija u odnosu na druge, te koja raspolae zasebnim sredstvima
izraavanja bez uticaja jednih medija na druge. Konsekvetno prethodnim premisama, autonomija
medija, tako, ukazuje na univerzalnost modernistikog doivljaja i razumevanja sveta umetnosti,
a tako i samog umetnikog dela.
Grinbergova teorija modernistikog slikarstva kao autonomnog medija je, zapravo,
utemeljena na vizuelnosti, na striktno optikom (optike unutar diksursa moderne fiziologije) i
dvodimenzionalnom obliku (percepcije unutar diskursa psihologija), koja se zasniva na
odreenim setovima zakona teorije boja, apstraktnih teorema i/ili teorije vizuelne percepcije:
Sutina modernizma poiva na upotrebi specifinih metoda odreenih disciplina u cilju
sopstvene kritike, ali ne sa intencijom da subvertira, ve da se utvrdi vre u svojoj oblasti
kompetencija (...) Granice koje konstituiu slikarski medij ravna ploha, njen oblik, svojstva

317

Hanison, Charles, A Kind of Context, Essays on Art and Language, Basil Blackwell. Oxford, 1991, 45.

318

Denegri, Jea, Clement Greenberg i kritika kontinuiteta amerikog apstraktnog ekspresionizma i postslikarske

apstrakcije", Hijatusi modernizma i postmodernizma, Prometej, Novi Sad, 2001,75.

102

pigmenata predstavljaju pozitivne faktore, te su otvoreno priznati (...) Plonost kojom je

modernistika slika determinisana nikada nije apsolutna plonost. Pojaana pikturalna
senzitivnost povrine moderne apstraktne slike nije u stanju da obezbedi vie skulpturalnu iluziju
(trompe-loel), ali ona zato nudi i mora da nudi optiku iluziju. Prvi beleg nanesen na povrinu
slike destruira njenu doslovnu i krajnju virtualnu plonost, ali efekti belega umetnika poput
Mondrijana i dalje nude optiku iluziju koja anticipira treu dimenziju. Tek tada imamo strogo
pikturalnu, optiku treu dimenziju (...) u koju posmatra moe gledati, kroz koju moe putovati,
samo okom.319
Grinbergovo shvatanje modernistikog slikarstva zasniva se na apstrakciji, tanije na
odricanju tematike, pejzaa i mrtve prirode.320 Meutim, kada je re o fotografiji, Klement
Grinberg odrie se stava o apstraktnoj i gestualnoj umetnosti, te prednost daje istoj fotografiji
koja se moe nai unutar rada pripadnika Grupe f/64,321 u socijalnom dokumentarizmu322 i
kalifornijskom modernizmu323. Kako Klement Grinberg navodi, fotografija mora da saopti priu

319

Cf. Greenberg, Clement, Modernist Painting, u: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 19001990.

An Anthology of Changing Ideas, Blackwell, OxfordCambridge, 1993, 754760.

320

Vidi: Greenberg, Clement, The Cameras Glass Eye: Review of an Exibition of Edward Weston, u David

Campany (ed.), Art and Photography, Phaidon Press, London/New York, 2005, 222.
321

Grupa f/64 osnovana je 1932. godine od strane Edvarda Vestona, Ansela Adama i Imoden Kaningam, a lanovi

grupe bili su Vilard Van Dajk (Willard Van Dyke), Don Pol Edvards (John Paul Edwards) i drugi autori koji su se
zalagali za formu i preciznost fotografske slike. lanovi grupe su na fotografiju gledali kao na specifinu vrstu
medija sa sopstvenim optikim, hemijskim i estetskim osobinama. Naziv f/64 odnosi se na najmanji otvor blende,
kojim se postie maksimalna dubinska otrina fotografije, tanije vizuelna jasnoa fotografske slike. Vels, Liz (ed),
Fotografija, Clio, Beograd, 2007, 365, Warner, Marien, Mary, Photography A Cultural History, Laurence King
Publishing, London, 2002, 485486. ili Frizot, Michel (ed), A New History of Photography, Knemann, Kln, 1998,
272280.
322

Socijalni dokumentarizam prisutan je u radovima amerikih fotografa okupljenih oko projektaUprava za zatitu

farmi (Farm Security administration, FSA): Voker Evans (Valker Ewans), Dorotea Lang (Dorothea Lange), Artur
Rotstajn (Arhur Rothstein), Rasel Li (Rusel Lee), a zatim i kod fotografa koji su radili izvan ovog projekta: Margaret
Burk Vajt (Margraret Burke White), Luis Hajn (Lewis Hine), Bernis Abot (Bernice Abbot) i drugi.
323

Kalifornijski modernizam, odnosno formalizam i autori kao to su Edvard Veston (Edward Weston), Ansel

Adams (Ansel Adams), Imoden Kaningam (Imogen Cunningham) i drugi.

103

da bi funkcionisala kao umetnost.324 Priroda samog fotografskog medija, kao i njena relativno
skoranja istorija, ukazuju na odreene kriterijume koje fotografija mora da zadovolji da bi
postala umetniko delo.325 Ona mora ispunjavati kriterijume objektivnosti, autentinosti,
originalnosti, ali i kvalitetnu tehniku (re)produkciju slike koja se zasniva na skladu kompozicije,
skladu tonaliteta (odnosa svetlosti i senke), kao i izvrsnu prezentaciju, postprodukciju.326 U tom
svetlu, za razliku od teorijskih postavki o slikarstvu koje odbacuju tematiku insistirajui na isto
likovnim elementima, unutar fotografije Klement Grinberg ipak insistira na fotografskim
elementima. Na taj nain, radovi umetnika fotografa koji svoju praksu zasnivaju na tehnikim
(kolano-montanim) eksperimentima i apstrakciji,327 koji su nastajali u okviru avangardnih
umetnikih pravaca,328 nisu odgovarale Grinbergovom shvatanju fotografije,329 jer su se bazirale
na destrukciji fotografske slike.330 Prema Grinbergu, avangardne umetnike tehnike imitiraju
procese stvaranja i fukcionisanja umetnosti, te se stoga avangarda moe dovesti u vezu sa kiem,
koji u stvari imitira efekte umetnosti.331 O originalnosti likovnih medija i medijima tehnikog
324

Greenberg, Clement, Four Photographers, New York Rewiew of Books, 23. January 1964, cit. u Vels, Liz (ed),

Fotografija, Clio, Beograd, 2007, 357.

325

Greenberg, Clement, The Cameras Glass Eye: Review of an Exibition of Edward Weston, u David Campany

(ed.), Art and Photography, Phaidon Press, London/New York, 2005, 222223.
326

Klement Grinberg izdvaja fotografski rad Edvarda Vestona (Edward Weston), upravo zbog karakteristinog

realistikog pristupa koja se ogleda u akcentovanju fotografisanog objekta/forme postignutom tonskom gradacijom i
akcentovanjem teksture. Greenberg, Clement The Cameras Glass Eye : Review of an Exibition of Edward
Weston, op.cit., 222223.
327

Produene ekspozicije, preklapanje negativa, solarizacija fotografske slike, fotogrami, kao i konstruktivistika

reenja u dizajnu plakata, postupci su koji se mogu nai kod umetnika kao Laslo Moholj Na (Laszlo Moholy Nagy),
El Lisicki (El Lisicky), Man Rej (Man Ray), Kristijan ad (Christian Schad) itd.
328

Futurizam, dada, nadrealizam, bauhaus i-ili ruski konstruktivizam.

329

Interesantno je napraviti razliku u pristupu prema avangardi, jer, za razliku od Grinbergovog stanovita, Valter

Benjamin je zapravo osporavao grinbergovski fotografski modernizam strejt fotografije, te podravao upravo
avangardne tehnike, naroito fotomontau. Videti vie u: Benjamin, Valter, The Autor as Producer, u Victor
Burgin (ed.), Thinking Photography, Macmillan Education LTD, London, 1982, 1531.
330

Greenberg, Clement, Detached Observations, www.sharecom.ca/greenberg/detached.html., pristupljeno 03. 08.

2014.
331

Clement Grinberg, Avant-garde and Kitsch, u Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 19002000 :

An Antology of Changing Ideas, Blacwell, Oxford, 2002, 546.

104

porekla, pisao je i Andre Bazen (Andr Bazin),332 karakteriui fotografsku sliku kao sutinski
objektivnu, koja nastaje automatski, bez ikakve kreativne intervencije oveka: Osobenost
fotografa ulazi u fotografsku sliku samo na osnovu izbora predmeta koji se fotografie i naina na
koji e je upotrebiti. Iako konani rezultat moe odraavati neto od fotografove linosti, on ipak
ne igra istu ulogu kao to to je to sluaj kod slikara. Sve umetnosti se zasnivaju na prisustvu
oveka, a fotografija na njegovom odsustvu. Fotografija utie na nas kao prirodni fenomen, kao
cvet ili ledeni kristal ija je lepota neodvojiva od njihovog porekla.333 Takoe, poput Grinberga,
usredsreujui se na formalna i tehnika svojstva fotografske slike, Don arkovski (John
Szarkowski) u propratnom tekstu izlobe The Photographers Eye (Fotografovo oko, 1964),
ukazuje na osnove fotografske odlike koje su neophodne da bi ona bila tretirana/valorizovana kao
umetnost: zasnovanost na injenicama, detalj, kadriranje, ekspozicija i taka posmatranja.334 U
isto vreme, Don arkovski podrava i nezavisnost fotografije kao umetnike discipline
modernistiku autonomiju medija, objanjavajui koncept izlobe i selekciju radova kao samo
fotografske: Slike reprodukovane u ovoj knjizi (...) stvorene su iz razliitih razloga, od ljudi sa
razliitim interesima i talentom. U stvari, one imaju malo toga zajednikog osim njihovog uspeha
i renika: ove slike su sasvim sigurno fotografije. Vizija koju one dele ne pripada ni jednoj koli
ili teoriji estetike, ve samoj fotografiji.335 U tom svetlu, ovakva vrsta naglaavanja estetikog
realizma fotografske slike kao i autonomije medija, postala je glavna odlika unutar
institucionalnih okvira sveta (moderne!) umetnosti.
Meutim, nasuprot Grinbergovim teorijskim pozicijama, bilo da je re o slikarstvu ili
fotografiji, ukazale su se teorijske i umetnike prakse koje se nisu mogle identifikovati sa
visokim modernizmom i njegovom pretpostavljenom autonomijom umetnikog dela. Unutar
istorije umetnosti modernizma i modernistikoj vladavini ukusa suprotstavila su se
332

Bazin, Andr, Hugh Gray, The Ontology of the Photographic Image, Film Quarterly, Vol. 13, No. 4. Summer,

1960, 49.
333

Ibid.7.

334

Szarkowski, John, The Photographers Eye, Muzej moderne umetnosti, Njujork, 1964.

http://www.jnevins.com/szarkowskireading.htm i
https://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/press_archives/3231/releases/MOMA_1964_0018_1964-0527_20.pdf?2010. pristupljeno 05.08.2014.
335

Ibid.

105

dela/radovi/prakse umetnika i teoretiara ije se zamisli baziraju na konceptima i

kontekstualizaciji procesa stvaranja, izlaganja, tumaenja, recepcije (sveta) umetnosti. U tom
svetlu,

Grinbergovoj

formalistiko-modernistikoj

estetici

baziranoj

na

ukusu,

vizuelnosti/likovnosti, postavljena je konceptualna umetnost.336 Stoga, ukoliko se konceptualna

umetnost sagledava unutar diskursa modernistike paradigme, ona oznaava kraj/dovrenje
projekta apstraktne (ekspresionistike) umetnosti, zasnovan na plonosti, pikturalnosti,
gestualnosti, te uvoenjem novih umetnikih dela/(praksi!) zasnovanim na konceptu, inu
stvaranja kao procesu i kritici drutva, kulture i sveta umetnosti. Konceptualna umetnost je tako,
preuzela teorijski diskurs sveta umetnosti, pomerajui granice umetnikog dela ka idejama i
konceptima.
Pojam konceptualne umetnosti prvi put je uveden od strane Sola Le Vita (Sol LeWitt),
koji je 1967. Godine, upravo iznosei svoje stavove o pojmu koncepta (kao opte odredbe
umetnikog dela) i pojmu ideje (kao elementa koncepta pomou koje se izvravaju koncepti),
postavio kao najvanije elemente unutar umetnikog dela/delovanja: Sluei se jezikom
konceptualne umetnosti, umetnik najpre utvruje projekte i donosi odluke, dok smo izvoenje
postaje mehaniki posao. Ideja je postala sprava koja proizvodi umetnost.337 Kao umetnik,
radei konceptualnom strategijom, Sol Le Vit je zapravo napravio pomak od modernistike
336

Novonastali karakter umetnosti na slian nain opisuje i Artur Danto: Gombrich je pristupao umjetnosti kao

povjesniar, Greenberg u prvom redu kao kritiar. Ja sam to uinio kao filozof, osjetivi kako je pop-art potaknuo
filozofski problem i zapitavi se zbog ega je neki predmet poput Warholove Kutije Brillo iz 1964. godine bio
umjetniko djelo, dok su bezbrojne kutije Brillo u samoposluivanju bile tek ambalaa za elinu vunu natopljenu
sapunom za ienje posua. Kako su mogle biti umjetnost kad su predmeti koji su im po svemu nalikovali bili tek
obine stvari? Primijetio sam kako je oblik tog pitanja zajedniki itavoj skupini filozofskih pitanja primjerice,
onome kojim su opsjednuti epistemolozi: po emu se san moe razlikovati od iskustva budnosti, budui da ne postoji
nikakav unutranji kriterij po kojem bi se oni mogli razlikovati. inilo mi se da je pop-art, koliko god to nevjerojatno
moglo izgledati onima koji ga nisu simpatizirali (a takvi su bili mnogi moji prijatelji umjetnici), konano pronaao
pravi oblik filozofskog pitanja o naravi umjetnosti. Pop-art omoguio je da filozofi pristupe umjetnosti filozofski!
Umjesto da pokuaju definirati umjetnost kao takvu, znatno prihvatljiviji problem bio je kako filozofski razlikovati
stvarnost od umjetnosti, kada one vizualno nalikuju jedna drugoj. Danto, Arthur C., Filozofija i suvremena
umjetnost, ivot umjetnosti, http://www.ipu.hr/uploads/documents/405.pdf. pristupljeno 15.08.2014.
337

LeWitt, Sol, Paragraphs on Conceptual Art, u: Charles Harrison, Paul Wood (eds), Art in Theory

1900-2000: An Antology of Changing Ideas, Blacwell, Oxford, 2002, 846.

106

(minimalne, apstraktne, geometrijske) umetnosti ka umetnosti koja se zasnivala na unapred

razraenoj koncepciji izvoenja vizuelnog umetnikog rada, ije reenje ne zavisi od njegove
(umetnikove) individualne/autorske manuelne vetine, ve od publike i/ili profesionalnih
zanatlija. Na taj nain, Le Vit je ukazao na proces dematerijalizacije umetnikog dela u kojem
sama ideja zapravo postaje umetniko delo. Ovako shvaen pojam dematerijalizacije umetnikog
dela i/ili objekta uvela je Lusi Lipard (Lucy Lippard) zajedno sa Donom endlerom (John
Chandler),338 objanjavajui konceptualnu umetnost kao umetnost

koja

nema svoju

materijalnu/predmetnu vidljivost, ve se ona ogleda u procesualnim umetnikim praksama rada

sa telom, oblicima ponaanja i/ili tekstualnim formacijama.339 Ideja dematerijalizacije
umetnikog objekta za Lusi Lipard i Dona endlera zasniva se na prevazilaenju vizuelnog,
ulnog i/ili estetskog objekta umetnosti kao zavrenog dela i/ili komada, ukazujui tako na delo
kao situaciju i/ili proces unutar odreenog prostora i vremena. Ideja o dematerijalizaciji
umetnikog dela, tako, ukazuje na: (I) rad sa fenomenima prirode, ljudskog duha i jezikom340;
(II) subverziju umetnikog dela, njegovog statusa i funkcija kao i njegovih ideolokih i
ekonomskih vrednosti u graanskom potroakom drutvu341; (III) ideologiju i duh studentskih
demonstracija koje su zapoele 1968. godine zajedno sa nastankom i irenjem kontrakulture,
feminizmom, novom levicom i hipi kulture.342

338

Lippard, Lucy, The Dematerialization of Art, Conceptual Art:A Critical Anthology,The MIT press, Cambridge,

1999, 4650. Ili Lippard, L. and J. Chandler, The Dematerialization of Art, Art International, 12, 1968, 3136, 31.
Pojam dematerijalizacije Lusi Lipard i Don endler zapravo preuzimaju od Jozefa ilingera (Joseph Schllinger),
koji taj pojam koristi samo u metaforikom smislu opisujui evoluciju umjetnosti. Videti vie u Schillinger, J., The
Mathematical Basis of the Arts, New York, 1948, 17.
339

Miko uvakovi odreuje ovu formulaciju unutar umetnikih praksi od nastanka pozne neodade, preko fluksusa,

siromane umetnosti, anti form umetnosti, postminimalizma do teorijske konceptualne umetnosti. uvakovi, Miko,
Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine,op. cit. 149.
340

Ibid.

341

Ibid.

342

Ibid.

107

Pojam dematerijalizacije naiao je i na otru kritiku od strane Terija Etkinsona (Terry

Atkinson) i ostalih lanova grupe Art&Language,343 koji su pokuali da se distanciraju od ovog
oblika konceptualne umetnosti. Ubrzo nakon objavljivanja teksta Lusije Lipard i Dona endlera,
Teri Etkinson izneo je nekoliko primedbi o osnovnim tezama teksta, meu kojima je i
nemogunost potpune dematerijalizacije umetnikog objekta, jer, kako Etkinson tvrdi, ona uvek
postoji kao entitet, jedino to je u ovom kontekstu ona nedohvatljiva ljudskim ulima: Svako
umetniko delo (ideja) koju ste kao primer naveli u vaem lanku, sa nekoliko izuzetaka,
predstavlja umetniko delo kao objekat. Iako oni nisu umetniki objekat u tradicionalnom smislu
rei, ali svakako jesu objekti u nekom obliku, da li u vrstom, plinovitom ili tenom stanju. I
zbog toga predlaem da se pitanje forme koncentrie prema sadrini, te da se pojam
dematerijalizacija upotrebljava metaforiki.344 Na taj nain, dematerijalizacija kao pojam ne
oznaava potpuno ukidanje materijalnog u umetnikom delu, ve je pre re o radnom pojmu,345
koji se uvodi za odreivanje umetnikih praksi ije izvoenje i znaenje zavise od mentalnih
procesa i/ili ideje rada. Teri Etkinson je zapravo ovu vrstu kritike/izjave upotrebljavao da bi
usmerio panju na teorijske nedostatke filozofije estetike, ukazujui na potrebu za mnogo
stroom terminologijom i dijalektikom koje se primenjuju u opisivanju delujueg, procesualnog i
nemirnog objekta.346 Za grupu Art&Language, konceptualna umetnost postala je (teorijski) govor
o umetnosti, tanije, rasprava o odnosima unutar umetnosti teorije ideologije (ukazujui na
zablude/paradokse/iluzije sveta umetnosti),347 koja je bila iskljuena tokom grinbergovskog
343

Grupa umetnika i teoretiara osnovana 1968. godine u Engleskoj, iji su osnivai bili Teri Etkinson, Dejvid

Beinbrid, Majkl Boldvin i Harold Harel, kojima su se kasnije prikljuili i arls Harison (Charles Harrison) i Dozef
Kout. Kasnije se delovanje grupe proirilo i na izdavaku delatnost, osnivanjem Fondacije Art&Language Press i
asopisa Art-Language.
344

Videti vie u Atkinson, T., Concerning the article The dematerialization of art in: A. Alberro and B. Stimson

(ed.), Conceptual art: a critical anthology, Cambridge, 1999, 5258, 57.

345

Lusi Lipard kasnije prihvata sugestije Etkinsona, te priznaje problematinost samog pojma dematerijalizacije,

ispravljajui se da za nju ona predstavlja samo radni pojam. Videti vie u Lippard, Lucy R., Six Years: The
Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Praeger, New York, 1973.
346
347

Atkinson, T., Concerning the article The dematerialization of art, op.cit. 53.
Raniji radovi lanova grupe Art&Language predstavljali su ironiki odnos prema modernistikoj paradigmi,

podvrgavajui kritici njene mitove. Prema arlsu Harisonu, ovi radovi su nagovetavali proto-post-modernistiki
eklekticizam i ironiju. Takoe, prema ovom autoru, rad sa teorijskim konstrukcijama filozofije i lingvistike ima za

108

visokog modernizma. Grupa Art&Language je svoje delovanje postavila izvan okvira/prostora

stvaranja umetnikih dela, otvarajui tako prostor za umetnost koja zavisi od ideja od ideja
zasnovanim na jeziku. Na taj nain, pojava jezika (teorijskog govora) kao umetnikog dela, nije
rezultat dematerijalizacije umetnikog objekta, ve sloenih promena unutar semiotiki ureenog
konteksta i jezika sveta umetnosti.348 Konceptualna umetnost je pod snanim uticajem ideje kao
jezika, otvorila jedno sasvim novo polje delovanja u kojem je jezik postao novi materijal za rad.
U tom svetlu, konceptualni umetnici preuzeli su polemiku poziciju unutar umetnosti, definiui
svoju umetniku praksu unutar jezika i/ili lingvistiko analognih sistema, ukazujui tako na
apriornost jezika i ideje, nasuprot vizuelnog i senzornog iskustva/zadovoljstva,349 jer umetnost ne
postoji bez jezika.350
Insistiranje na analitinosti i lingvistiko-semiotikom istraivanju, raspravi o prirodi i
konceptu umetnosti, bili su svojstveni ranoj teorijskoj ili analitikoj konceptualnoj umetnosti.
Meutim, od druge polovine 70-ih godina sve do , dolazi do svojevrsnog obrta ka istraivakim
praksama

umetnosti

unutar

antropoloke,351

postmarksistike352

poststrukturalistike

cilj kritiku modernistikog teorijskog diskursa, koji je biografije individualnih autora/umetnika postavljao na mesto
kritike evaluacije, ukazujui tako na jedinstvenu auru umetnika genija. Na taj nain, arls Harison podrava
promenu koju je donela konceptualna umetnost, o umetnosti kao otvorenom i nestabilnom konceptu koji ne zavisi
samo od sopstvenih autonomnih problema medija, ve i od drutvenog i kulturalnog konteksta datog vremena.
Kritiku modernizma, tako, arls Harison ne vidi samo u kritici koncepta umetnosti, ve i u kritici autoriteta i
razotkrivanja moi mehanizama sveta umetnosti koja je takvu umetnost stvorila. Videti vie u: Harrison, Charles,
Art&Language: neki novi uslovi i preokupacije u prvoj deceniji, Hijatusi modernizma i postmodernizma,
Prometej, Novi Sad, 2001,7882. i Harrison, Charles, Art object and artwork, L'art conceptuel, une perspective,
Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1989, 6164.
348

uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine,op. cit. 45.

349

Smith, Roberta, Conceptual Art, in: Nikos Stangos (ed.), Concepts of Modern Art, Harper and Row, New York,

1981, 256270.
350

Weiner, Lawrence, Interview, Avalanche, Spring, MOMA, New York, 1972, 72.

351

Dozef Kout govori o umetniku antropologu koji ne istrauje druge, neevropske kulture, ve se bavi svojom

sopstvenom. Videti vie u: Kosuth, Joseph, The artist as Antropologist, Art after Philosophy and after: Collected
Writings, 1966-1990 by Joseph Kosuth, Gabriele Guericio, The MIT Press, Cambridge, 1991, 107128.
352

Miko uvakovi postmarksizam koristi u kontekstu umetnosti koja predstavlja nihilistiku i ciniku umetniku

praksu, tanije kritiku masovno medijske drutvene konstrukcije. Videti na primer: iek, Slavoj (ed), Cynism as

109

analize/kritike drutva i kulture, koja se unutar teorijske prakse oznaava sintagmom

postkonceptualna umetnost353:
Ranoj teorijskoj i analitikoj konceptualnoj umetnosti svojstveno je izgraivanje
teorijskih objekata kao formalnih, apstraktnih i lingvistikih modela rasprave prirode i koncepta
umetnosti. U poznoj konceptualnoj umetnosti nastaje obrt od teorijskih hipotetikih konstrukcija
(metateorije o umetnosti i iz umetnosti), ka umetnikim delima koja preuzimaju u kulturolokom
smislu kompleksnu vieznanost i medijsku razreenost. Poznu konceptualnu umetnost
karakteriu

odsustvo

jedinstvenog

stila,

individualizam

intertekstualno

povezivanje

najrazliitijih vanumetnikih fenomena (kulture, politike, duhovnosti, narativnog (biografskog,

autobiografskog) i teorijskog) u sloene modele prikazivanja konstrukcije drutvenih
identiteta.354
Postkonceptualna umetnost ukazuje na razliite pluralne taktike medijskog i
konceptualnog rada unutar sveta umetnosti. Za razliku od rane konceptualne umetnosti u kojoj je
naglasak bio na teorijskoj/jezikoj kritici i izvedbi vizuelnih slikarskih i/ili skulptorskih
umetnosti, za postkonceptualizam naglasak se stavlja na medijsko dekonstruisanje odnosa visoke
i popularne kulture kao specifinog rada unutar novih medijskih oblika umetnikog izraavanja
fotografije, filma, videa, body arta, performansa. Postkonceptualizam ili pozna konceptualna
umetnost se, tako, sa kraja 70-ih godina, a kasnije i definiui se kao neokonceptualizam 80-ih i

a Form of Ideology, Mapping Ideology, Verso, London, 1995, 312314. i uvakovi, Miko, Post i
neokonceptualizmi: Kritika umetnost, logika zazornosti i taktike zavoenja, Konceptualna umetnost, Muzej
savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007, 629.
353

Prema Miku uvakoviu, postkonceptualna umetnost moe se odrediti unutar vremenskog toka od druge

polovine 70-tih i tokom 80-tih godina, oznaavajui tako umetnost pozne konceptualne umetnosti, ali i umetnost
posle konceptualne umetnosti i/ili postmodernistiki pokret. Kako uvakovi navodi, postkonceptualizam se moe
koristiti i u varijantnim terminima kao to su: umetnost bez presedana, pluralna umetnost, konceptualizam i
postmodernizam, avangarda posle sedamdesetih, umetnost u krizi prikazivanja, neokonceptualizam itd. uvakovi,
Miko, Post i neokonceptualizmi: Kritika umetnost, logika zazornosti i taktike zavoenja, op.cit. 627.
354

Ibid.

110

90-ih godina,355 moe okarakterisati na sledei (otvoreni/neizvesni) nain: (1) korienje

neslikarskih metoda prikazivanja nastalo pod uticajem formalnih, analitikih, semiotikih analiza
konceptualne umetnosti ali i popularne/masovne, medijske, postmoderne kulture; (2) pomeranje
panje sa visoke/elitne umetnosti ranog konceptualizma na masovnu medijsku kulturu i umetnost
koja se ogleda u delovanju unutar ireg polja kulture, drutva, politike i/ili trita (izlazak iz
muzeja i galerija!); (3) interes za poststrukturalistike teorijske analize kulture i drutva
dekonstrukcija (Derida), teorijska psihoanaliza (Lakan), teorije simulacije (Bodrijar) itd; (4)
izvoenje preciznih i visokotehnolokih, medijskih umetnikih radova.356
Na taj nain, unutar rane i pozne konceptualne umetnosti (post)konceptualne
umetnosti,357 moe se prepoznati zajedniki istorijski kontekst nastanka (druga polovina XX
veka), tanije kontekst drutvenih, politikih i tehnolokih promena rat u Vijetnamu, pokret za
graanska prava, razvoj feministikih politika/teorija, studentski protesti, ali i irenje masovnih
medija, dostupnost filma i fotografije koji su uticali na razvoj umetnosti, umetnikih i
galerijskih praksi, zapravo, ireg sveta umetnosti. Odbacivanjem klasinih/modernistikih vidova
umetnikih izraavanja (slikarstvo/skulptura), paralelno sa drutvenim i tehnolokim promenama,
(post)konceptualna umetnost otvorila je vrata istraivanju novih medija, a meu njima svakako i
najrasprostranjenijeg medija unutar konceptualnih praksi, medija fotografije. Meutim, kako Jea
Denegri ukazuje, upotreba novih medija/tehnikih slika kao to su fotografija i film, nije,
podrazumeva se, nipoto samo tekovina sedamdesetih godina, ali to je nesporno decenija u ijoj
se umetnikoj produkciji takve slike, kao moda nikada dotle, u praksama savremenih umetnika
tako intenzivno koriste.358 Fotografija je ve tokom 60-ih godina bila jedna od
najprepoznatljivih oblika komunikacije unutar masovne kulture. Procvat modne industrije,
355

Neokoceptualizam se moe koristiti i kao varijantni termin postkonceptualizma, ali pre svega se oznaava kao

terminoloka oznaka postkonceptualnih strategija u umetnosti koja ukazuje na relacije sa konceptualizmom 60-tih i
70-tih godina, postmodernizmom, neoekspresionizmom, simulacionizmom, post-pop artom 80-tih i 90-tih godina.
356

Ibid. 629.

357

U daljem radu koristiu termin (post)konceptualna umetnost referiui o istorijskom periodu od kraja 60-ih do 90-

ih godina XX veka, ali i za opis umetnikih praksi koje koriste konceptualne strategije, naglaavajui ideju, a ne
formalne kvalitete nekog umetnikog medija.
358

Denegri, Jea, Tehnike slike: Fotografja, flm i video u novoj umetnosti sedamdesetih, Sedamdesete: teme

srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996, 165.

111

fotografske ilustracije na koricama LP ploa kao i foto-urnalizam, bili su deo masovnih medija,
gde

je

fotografija

bila

posmatrana

jedino

unutar

komercijalnog,

popularnog

i/ili

dokumentarnog359 diskursa. Promena poloaja fotografije unutar umetnikog diskursa prati se od

nastanka pop-arta i korienja fotografija u sklopu umetnikih dela koja su upuivala na (kritiku)
masovne potroake kulture i drutva,360 pomou koje je fotografija ula u galerijske prostore, a u
okviru (post)konceptualne umetnosti,361 fotografija postala prihvaen i validan medij umetnikog
izraavanja:
Fotografija je bila sredstvo pomou kojeg je izlazak konceptualne umetnosti iz
zatvorenog kruga modernizma bio ostvariv kao praksa. Meutim, sama fotografija nije
interesovala konceptualne umetnike, tako da je fotografska slika imala kritiko dejstvo, a
fotografija nije u teoriji prihvaena kao autonomni medij. Fotografija je tada imala indirektnu
ulogu: omoguila je konceptualnoj umetnosti da ponovo uspostavi vezu sa svetom drutvenih
pojava, bez pruanja podrke premodernistikoj odbrani piktorijalnog.362
Unutar jugoslovenskog prostora tokom 1960-ih godina, moe se govoriti o svojevrsnom
fotografskom amaterizmu, u kojem se on pojavljuje kao umetnika i primenjena fotografija, koje
su obe najee radili isti fotografi.363 Razlozi tome jesu i nepostojanje formalnog, akademskog
obrazovanja, te je stoga fotografsko poduavanje bilo jedino vezano za neformalno obrazovanje

359

Kako Liz Vels navodi, dodatak u boji asopisa Sunday Times pokrenut je 1962. godine. Vels, Liz, Konceptualna

umetnost i fotografija, u Liz Vels (prir.), Fotografija: kritiki uvod, Beograd: Clio, 2006, 374.
360

Poput Endija Vorhola, Roja Lihtenstajna, Dejvida Hoknija, Riarda Hamiltona.

361

Izlobe kao to su Op Losse Schroeven situaties en cryptostructuren (Square Pegs in Round Holes. Situations

and Cryptostructures) 1969, i When Attitudes Become Form (works-concepts-processes-situations-information)

uvele su konceptualnu umetnost, a time i nov nain upotrebe fotografije.
Op losse schroeven : situaties en cryptostructuren, Stedelijk Museum Amsterdam 1969, de Wilde, Edy, Beeren,
Wim; Szeemann, Harald, Live in Your Head: When Attitudes Become Form (Works Concepts Processes
Situations Information), Harald Szeemann, Kunsthalle Bern, 1969.
362

Roberts, John (ed.), The Impossible Document: Photography and Conceptual Art in Britain 19661976,

Camerawords, London, 1997, 9. citirano u Liz Vels (ed.), Fotografija, op.cit. 375.
363

Bernik, Stane, Razlozi za jednu inicijativu NF1, SPOT 3, Galerija grada Zagreba, Zagreb, 1973, str. 21.

112

koje je funkcionisalo kroz udruenja foto-klubova sa koncepcijom socijalistikog amaterizma.364

Primenjena fotografija podrazumevala je produkciju plakata, reklama, koritenje fotografija u
televizijskim emisijama, te je tako bila zavisna od trita (finansija), formirala svoj kvalitet unutar
popularne masovne kulture. S druge strane, umetnika fotografija predstavljala je estetsku
fotografiju, ije su vrednosti bazirane na estetskim/likovnim fotografskim vrednostima
vizuelnoj privlanosti i tehnikoj savrenosti snimka,365 koja je teila ka slikarskim kvalitetima i
karakteristikama visokog modernizma. Umetnika fotografija se najee izlagala na
manifestacijama i izlobama salonskog karaktera, te je tako obeleena kao nekritika i van
ozbiljnijih teorijskih rasprava naspram ostalih umetnikih medija. Meutim, u isto vreme
pojavljuje se jedan sasvim drugaiji pristup fotografskoj slici koji se mogao nai u okviru
prakse/rada grupe Gorgone.366 U svojim publikacijama/(antiasopisima), Gorgona je
predstavljala svojevrsnu knjigu umetnika, u ijem se prvom broju (1961) predstavio Josip
Vanita sa fotografijom ispranjenog izloga koja je bila odtampana/reprodukovana devet puta
unutar publikacije: Zimi 1960, prolazei pored trgovine rabljenom robom u Vlakoj ulici,
nasuprot kinu Studio, ugledao sam u izlogu meni nepoznat predmet: jedna okomita daska
povezivala je etiri vodoravne. Prostorna konstrukcija bez svrhe, koja se nudila na prodaju.
Padala je okomita zimska rasvjeta po izlogu i predmet je bacao sjenu na svijetlu stijenu pozadine.
Zastao sam fasciniran, vjerojatno bliskou prizora preda mnom i mrtvih priroda pedesetih na
kojima sam unutranjost od eksteriera dijelio okomitim raspolovnicama. Zamolio sam prijatelja
364

Milan Aleksi navodi da je u Jugoslaviji postojala samo jedna akademija koja je 40-tih, 50-tih uvela predmet

fotografije.Stoga je tokom 70-tih i 80-tih veoma mali broj ljudi studiralo fotografiju na nekim inostranim
akademijama, fakultetima. Videti vie u: Aleksi, Milan, Obrazovna fotografska scena predavanje profesora
Milana Aleksia, Zbornik strunog skupa Fotodokumenti, Kulturni centar Poega, 2012.
365

Jea Denegri, Postskriptum za jednu davnu izlobu (Nove) fotografije / Postscript to an Exhibition of (New)

Photography Long Ago, u ivot umjetnosti, (prir.) Sandra Krii Roban, br. 89, 2011, 9093.
366

Umetnika grupa Gorgona delovala je u Zagrebu od 1959. do 1966. Okupljala je umetnike Marijana

Jevovara, Julija Knifera,,uru Sedera, Josipa Vanitu, Ivana Koaria, Miljenka Horvata teoretiare Dimitrija
Baievia Mangelosa, Radoslava Putara i Matka Metrovia. Delovanje grupe vezuje se za izlobe u Studiju G
(19611963, Salon Schira u Zagrebu), izdavanje publikacije/antiasopisa Gorgona (19611966), kao i za razliite
koncepte, projekte i oblike umetnikog komuniciranja. Videti vie u: Denegri, Jea, Gorgona Nekad i danas,
http://post.at.moma.org/content_items/261-gorgona-nekad-i-danas;http://www.avantgarde
museum.com/hr/museum/kolekcija/4511-GORGONA/

113

Pavla Cajzeka za uslugu i drugog jutra snimili smo izlog. Odluio sam fotografiju devet puta
ponoviti, uinio maketu, dao odtampati, i prvi broj Gorgone pojavio se o Velikom tjednu 1961.
godine (kao i broj dva, meandar Julija Knifera).367 Bio je to poetak delovanja grupe Gorgone,
koja je fotografiju tretirala kao jedan od kritikih, ironinih naina istupanja iz radikalnog/poznog
modernizma, iji je cilj bio proizvesti gotovo umetniko delo. Za Josipa Vanitu, fotografija je
bila upravo jedan od medija pomou kojeg istupa iz konteksta modernizma, iz materijalnog
predmeta, koja je tako predstavljala najavu postobjektne pojave368 pri emu se umetniko delo
vidi kao postupak procesualnog, idejnog rada. Ovakav nain procesualnog rada vidljiv je u
grupnim akcijama/performansima grupe Gorgone, od kojih su neke dokumentovane upravo
medijem fotografije. Takav je bio sluaj i sa kolektivnom akcijom Adoracija, izvedenom na
samostalnoj izlobi Julija Knifera, koj se sastojala od iskazane grupne poasti prema umetniku,
igre sa eirom i foto-poziranjem u Galeriji savremene umetnosti u Zagrebu 1966. godine.369
Fotografije sa akcije zabeleene su od strane fotografa Branka Balia. Meutim, u ovom
kontekstu, fotografija je posluila samo kao posrednik. Zapravo, pozicija fotografa je potisnuta,
zato to fotografija ukazuje na dokument situacije i/ili dogaaja, i istog je informativnog i
estetski neutralnog karaktera. U tom svetlu, grupa Gorgona, iako indirektno, meu prvima je na
naim prostorima postavila pitanje uloge fotografije u domenu umetnosti,370 ali i autorstva
fotografije, pozicije umetnika/autora kao kreatora ideje umetnikog rada, nasuprot pozicije
fotografa kao onoga koji (samo) registruje tu ideju. Unutar jugoslovenskog prostora, Gorgona je,
zapravo, uvela nove oblike umetnikog ponaanja/komunikacije, korienjem izvanumetnikih
367

Denegri, Jea, Prije pola stoljea, Prisjeanje na jedan neobian dogaaj ije posljedice nitko nije mogao

predvidjeti, Josip Vanita Vrijeme Gorgone i Postgorgone 19612010., Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti,
Zagreb, 2010/11, 5.
368

Denegri, Jea, Dokumenti o post-objektnim pojavama u jugoslovenskoj umetnosti 1968-1973, Muzej savremene

umetnosti, Beograd, 1973, 7

369

Stipani, Branka, Josip Vanita. Vrijeme Gorgone i postgorgone / The Time of Gorgona and Post-Gorgona,

Kratis, Zagreb, 2007.

370

Meu prvim umetnicima u kontekstu evropske umetnosti bio je Iv Klajn (Yves Klein) sa foto-montaama

skokova sa kua/prozora Skok u prazninu (Le Saut dans le Vide) 1960. godine. Videti vie u: Grundberg, A.,
Conceptual Art and the Photography of Ideas, Photography and Art, New York, 1987, 85; Fogle, Douglas, The
Last Picture Show, The Last Picture Show: Artists Using Photography, 1960-1982, Walker Art Center;
Minneapolis, 2003, 9.

114

materijala performans, govor, pa ak i fotografije, ime je otvorila vrata i znatno uticala na

novu generaciju umetnika koja se javila tokom 70-ih godina u okviru Nove umetnike prakse.371
Za fotografiju unutar postkonceptualne umetnosti, poetkom 70-ih godina, bitno je i
osnivanje aspisa za fotografiju SPOT,372 kao i iniciranje nekoliko izlobenih projekata koji su
ukazivali na niz novih mogunosti upotrebe fotografske slike. asopis SPOT nastao je iz potrebe
za teorijskim i medijskim razmatranjem fotografije u vremenu kada je fotografija postala jedan
od glavnih prenosnika ideje373 postkonceptualne umetnosti. Bio je to pokuaj za stvaranjem
kritike i teorijske misli o znaenju fotografije, njenim granicama i mestu unutar (savremene)
umetnosti, te kako i urednitvo SPOT-a (Radoslav Putar) navodi, podsticanje ivota slike kao
komunikacije i razvijanje osetljivosti za medij fotografije.374 asopis SPOT bazirao se na
predstavljanju meunarodnih autora/umetnika koji su u svom radu upotrebljavali medij
fotografije, kao i na prikazu aktuelnih izlobi, teorijskih problematizacija fotografije. 375 Na taj
nain, asopis SPOT je ukazao na svojevrsnu novu tendenciju unutar fotografskog medija
novu fotografiju, koja se ogledala u fotografiji kao tradicionalnom umetnikom delu i
fotografiji kao mediju koji belei/dokumentuje istraivake misli.376 Ovi novi fotografi, prema
Radoslavu Putaru, ne tee skladnosti sastavnih delova fotografije, niti simbolinosti motiva, ve
pre svega otvorenosti fotografije koja trai od posmatraa da se angauje u vlastitom otkrivanju
pravog sadraja poruke koju nosi delo:

371

Dimitrijevi, Nena, Gorgona Umjetnost kao nain postojanja, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1977.

372

asopis za fotografiju SPOT izlazio je izmeu 1972. i 1978. godine, a objavljeno je 11 brojeva. Izdava asopisa

je bila Galerija grada Zagreba, a glavni urednik Radoslav Putar.

373

Vels, Liz, Konceptualna umetnost i fotografija, u Liz Vels (prir.), Fotografija: kritiki uvod, Beograd: Clio,

2006; Todi, Milanka, Fotografija kao prenosnik ideje, u Milanka Todi, Fotografija i slika, Cicero 2001.
374

Spot ostaje pri svojoj orijentaciji koja se usredotouje na izbor reprodukcija fotografija i tekstova kojih je krajnji

cilj irenje kulture slikovne komunikacije. Takoer, spot namjerava po svaku cijenu odrati svoje pozicije u korist
moderne, napredne, avangardne fotografije, koja o aktualnim dogaajima govori suvremenim jezikom ljudima to
pristaju da ive u dananjici. SPOT, 2, asopis za fotografiju, Galerija grada Zagreba, Zagreb, 1973, 5.
375

Inicijativa pokretanja bijenalne priredbe pod nazivom Nova fotografi ja koliko me sje sjem sluus pristigla je

1973. Od vodstva Salona Rotovv u Mariboru, ponunuru je suradnji koju su spremno prihvatili Galerija suvremene
umjetnosti iz Zagreba i Muzej savremene umetnosti iz Beograda.
376

Iz Uvoda prvog broja asopisa Spot; u: SPOT, 1, asopis za fotografiju, Galerija grada Zagreba, Zagreb 1972, 4.

115

Medij fotografije, zatvoren u svoj krug, u krug takozvane umjetnike fotografije, izraz je
cehovskih interesa i gledanja koja su imala funkciju represije. Nova se fotografija takoer
uspjeno poela oslobaati od dominacije mistinog naela umjetnikog rada i sve je vie
sredstvo u rukama stvaralaca koji manifestiraju nove tenje u stvarnim i pretpostavljenim ili
buduim odnosima u ljudskim sredinama. Fotografija, dakle, nije vie prvenstveno duhovni
kapital, nego sredstvo u borbi za nova saznanja i nove pozicije.377

Novo shvatanje fotografije odrazilo se i na izlagaku praksu, koja se ogledala u inicijativi

i organizaciji prvih tematskih, tanije medijski problematizovanih izlobi na prostoru
Jugoslavije. Ve 1973. godine pokree se inicijativa bijenalne izlobe pod naslovom Nova
fotografija, iji je prvi selektorski odbor inilo urednitvo asopisa SPOT Stane Bernik,
Radoslav Putar i Jea Denegri.378 Prva izloba Nova fotografija 1379 iji je cilj bio
prikazati/promovisati novu fotografsku vizualizaciju i savremene tehnike u tadanjem
jugoslovenskom kontekstu, inila je selekciju umetnika Ivana Dvoraka, Stane Jagodi, Zmaga
Jeraja (Maribor/Ljubljana), Petra Dabca, eljka Jermana, Enesa Midia (Zagreb), Mirka
Lovria, Tomislava Peterneka (Beograd) i Ahmeta Imamovia (Sarajevo). Meutim, kako Jea
Denegri tvrdi, nainjen je tek mali odmak od tadanje foto-klupske, tanije umetnike fotografije,
te je tako, izloba Nova fotografija 1 ipak ostala unutar prikaza estetske fotografije (izuzev
radova eljka Jermana). Sa znatno vie prava o medijski drugaijoj fotografiji, kao i novim
pristupima korienja fotografske slike prikazala je izloba Nova fotografija 2 Fotografija kao
umetnost,380 iji je selektor bila Biljana Tomi.381 Za razliku od prve izlobe koja je bila lokalnog
377

Putar, Radoslav, Nova Fotografija, ivot umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb, 2011, 94-95.

Dosad neobjavljen esej povjesniara umjetnosti i likovnog kritiara Radoslava Putara, tada urednika specijaliziranog
asopisa za fotografi ju SPOT, emitiran na Radiju Zagreb 10. sijenja 1975. godine. Izvor: Arhiv Radoslav Putar,
Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, inv. br. AP-20a RT/1.
378

Ukupno je bilo odrano tri izlobi. Videti vie u: Denegri, Jerko, Postskriptum za jednu davnu izlobu (nove)

fotografije, ivot umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb, 2011.

379
380

Prva izloba odrana je u Mariboru 1973. godine, da bi kasnije bila izlagana i u Zagrebu, Beogradu i Ljubljani.
Kao organizatori i mesta odravanja navode se Centar za fotografiju, film i televiziju iz Zagreba, Muzej

savremene umetnosti iz Beograda i Razstavni salon Rotov iz Maribora.

381

Tada voditeljka/kustosica Galerije Studentskog kulturnog centra iz Beograda

116

(i jo uvek estetskog) karaktera, Nova fotografija 2 bila je posveena meunarodnim

tendencijama, (tada) aktuelnim zbivanjima u svetu savremene umetnosti, meu kojima su bili
prikazani radovi i Dona Baldesarija (John Baldessari), Bern i Hile Behera (Bernd i Hilla
Becher), Kristijana Boltanskog (Christian Boltanski), Dona Hilarda (John Hilliard), Ulaja,
zajedno sa predstavnicima jugoslovenske nove umetnosti ka to su Marina Abramovi, Jovan
eki, Radomir Damjan, Braco Dimitrijevi, Nea Paripovi, Zoran Popovi, Mirko Radojii,
Mladen i Sven Stilinovi, Balint Szombathy, Miko uvakovi, Raa Todosijevi, Goran
Trbuljak i mnogi drugi strani (poljski, eki, ameriki) i domai autori.382 Nova fotografija 2 je,
zapravo, ukazala na promenu poimanja medija fotografije koja je nastala unutar tadanjih novih
umetnikih praksi i (post)konceptualnih umetnika, te se tako, koncepcija izlobe bazirala na
tipolokoj distinkciji izmeu fotografije umetnika i fotografije fotografa.383
Na taj nain, izloba je problematizovala razliite naine pristupa mediju, koji se kretao
metodoloki od umetnika koji koriste fotografiju kao dokumente svojih umetnikih
akcija/ponaanja i govora tela umetnika, preko dematerijalizacije umetnikog dela, autorskog
govora u prvom licu,384 do fotografije kao autonomne slike, ali i tehnoloki od upotrebe
tradicionalnog fotografskog printa, do polaroida i kseroksa. Na slian nain, unutar
jugoslovenske (post)konceptualne umetnosti, Milanka Todi ukazuje na dva, (meusobno
neiskljuiva!) naina autorskog pristupa fotografiji: (1) fotografija kao znak i/ili indikator ideje, u
kojoj se fotografija ne pojavljuje samostalno, ve se predstavlja samo kao posrednik koji belei
ideje. Fotografija kao znak ima funkciju dokumentarnog zapisa konceptualnog dela; i/ili (2)
fotografija kao osnovni medij i nosilac celokupne ideje i vizuelne poruke, pri emu fotografija
predstavlja autonomno vizuelno polje u kome je artikulisana odreena ideja.385 U oba sluaja, cilj
(post)koncetulanih umetnika predstavljalo je sredstvo za eksperimentisanje, istraivanje,

382

Denegri, Jerko, Postskriptum za jednu davnu izlobu (nove) fotografije, op. cit.

383

Ibid.

384

Denegri, Jea, Nea Paripovi, Oko, Zagreb, 1980.

385

Todi, Milanka, Fotografija i slika, op.cit. 98.

117

dokumentovanje, dok se razlika izmeu ova dva naina upotrebe fotografije nije ogledala u
samom izgledu slike/dela ve je zavisila od stava autora.386
Miko uvakovi odredio je ovaj nain rada pojmom fotografija kao umetnost upravo
zbog njegovih postavljenih konceptualnih modela, korienjem fotografije i tekstualnog rada i/ili
zbog njegove dokumentujue prirode. Stoga se fotografija kao umetnost u kontekstu
jugoslovenske umetnike prakse, moe indeksirati unutar est razliitih (ali u isto vreme i
pretapajuih!) pristupa mediju:387
(1) Fotografija kao dokument: predstavlja fotografiju situacije i/ili dogaaja. Fotografija
igra ulogu dokumenta koji (na informativan i neutralan388 nain) belei aktivnosti
umetnika/autora, kao to su performansi, hepeninzi, akcionizam, ali i body art i land art projekti.
Fotografija u ovom sluaju nije autonomno umetniko delo, ve je ona znak kojim se
dokumentuju ideje koje su vremenski ograniene, neponovljive ili su izvedene na nepristupanim
mestima i/ili van pogleda publike. Fotografija igra ulogu dokumenta u projektu Davida Neza
Projekat: jaje, razbijeno jaje389 (1969) u kojem se interes pomera na dokumentovanje
materijalnosti svakodnevnog, apsurdnog objekta, jajeta. Grupa OHO detaljno je dokumentovala
svoje preformanse i hepeninge, kao to su Triglav (1968), Hepening (1968),390 koje su objavili u
poslednjem delu knjige Katalog 2,391 ukazujui tako na ulogu fotografije kao informacije.
Fotografija je u tom sluaju igrala ulogu informacije kao teksta teksta koji, zapravo, ukazuje na
386

Stipani, Branka, Autori oko Podruma, u, Dimitrije Baievi (ed), Nova fotografija 3, Centar za fotografiju

film i TV, Galerija grada Zagreba, Zagreb, 1980, 8.

387

Indeksacija se izvodi na osnovu teze o fotografiji kao umetnosti Mika uvakovia. uvakovi, Miko, Pojmovnik

moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine,op. cit. 105.
388

Milanka Todi napominje injenicu da, iako se fotografija u ovom sluaju koristi kao pomono sredstvo, tanije

tehnika slika, pogled kroz fotografsku kameru nikada nije nevin, bezlian i objektivan. Videti vie u: Todi,
Milanka, Fotografija i slika, op.cit. 98 i Sontag, Suzan, Eseji o fotografiji, Kulturni centar Beograda, Beograd, 1982,
75.
389

Fotografija predstavlja dokument razbijanja jaja, prikazana u dve fotografije. Objavljena u beogradskom asopisu

ROK. ROK, asopis za knjievnost i estetiko ispitivanje stvarnosti, br. 2, Beograd, 1969.
390

Izvedeni u parku Zvezda u Ljubljani.

391

eligo, Rudi, Iztog Geister, Toma Brejc, Toma alamun i Rastko Monik (ed), Katalog 2, Zaloba Obzorja,

Maribor, 1969, str. n.n. i uvakovi, Miko, Konceptualna umetnost, MSUV, 2007, Novi Sad, 351.

118

suodnos sa fotografijom i opisom dela/koncepta. Slino tretiranje fotografije nalazimo i kod

grupe Kod, u akciji/intervenciji Mirka Radojia i Slavka Bogdanovia, pod nazivom Apoteoza
Deksonu Poloku (1970), koja prikazuje fotografiju kamena sa prelivenim bojama u maniru
Deksona Poloka. I radovi grupe Bosch+Bosch ukazuju na fotografiju kao dokument, kao to je
rad Slavka Matkovia Intervencija u slobodnom prostoru na jezeru Ludo (1971) ili Lasla
Kerekea (Lszl Kerekes) Intervencije na isuenom tlu Palikog jezera (1972). U tom svetlu,
kada je re o fotografiji kao dokumentu, ukida se zamisao o fotografiji kao odluujuem trenutku,
te se o fotografiji govori unutar proirenog polja392 u kojem fotoaparat postaje alat pomou kojeg
se realizuju projekti/(ideje!).
(2) Fotografija kao govor umetnika u prvom licu: predstavlja fotografije tela i/ili
ponaanje umetnika unutar mikrosocijalnih diskursa. Pojam govor umetnika u prvom licu
ukazuje na projekte i privatne performanse umetnika unutar kojih govore o sebi, o seksualnosti, o
politici, o svetu, o umetnosti. Ovi subjektivni izrazi, performansi i ponaanje umetnika, reirani
su i/ili organizovani iskljuivo za fotografsku kameru, a mogu biti snimljeni od strane umetnika
ili unajmljenog/(ili sluajnog) snimatelja, fotografa. Stoga se fotografije nastale u ovom
kontekstu mogu ve tretirati i kao samostalna umetnika dela. Na taj nain, autorstvo fotografije
pripada autoru ideje (umetniku), dok se uloga fotografa zanemaruje, a on esto ostaje i anoniman.
Ovakav nain fotografskog rada moemo nai u ranim radovima Tomislava Gotovca Listanje
asopisa Elle393 (1962) i Ruke394 (1964), u kojima se serijom fotografija prikazuju trivijalni,
svakodnevni (prazni!) oblici ponaanja, indeksirajui egzistencijalni apsurd. Umetnika praksa
Nee Paripovia esto se zasnivala na upotrebi fotografija kao serija slika unutar kojih se ukazuje
na line, autobiografske narative, kao to je rad Foto-dosije (1976) i Trideset i tri godine ivota
(1975), preispitujui sam jezik fotografije unutar diskursa vremena/pamenja. Rad Foto-dosije
zasnovan je na prisvajanju dokumetnarnih fotografija snimanih u svetu umetnosti na kojima je
Paripovi grafiki indeksirao svoju prisutnost. Serija fotografija Trideset i tri godine ivota
392

Krauss, Rosalind, Sculpture in the Expanded Field, in: Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic: Essays on

Postmodern Culture, Seattle, Bay Press, 1983, 3142.

393

Serija od est fotografija koju je snimio Ivica Hripko prikazuje polunagog umetnika kako stoji u snegu i

prelistava/pokazuje asopis Elle.

394

Serija fotografije koja pokazuje ruke umetnika kako stoji na bankini, u oku, u kutiji za otpatke.

119

predstavlja 34 fotografije koje prikazuju umetnikovu svojevrsnu biografiju u slikama od roenja

(1942) do 2007. godine. Svaka fotografija je numerisana brojem koji oznaava godinu. Meutim,
svaka fotografija nastala je istovremeno 1975. godine, tokom umetnikove etnje Beogradom. Na
taj nain, Nea Paripovi na duhovit nain propituje ulogu fotografije kao dokumenta prolog
vremena i pamenja, nametnuvi joj i ulogu proroka.395
(3) Fotografija kao model konceptualne analize jezika, prirode, postupaka stvaranja i
razumevanja

umetnosti:

predstavlja

fotografiju

kao

deo

ireg

analitiko-lingvistiko

konceptualnog rada umetnika koji ispituje samu prirodu umetnosti. Ovakav nain rada i tretiranja
fotografije moe se nai u autorefleksivnim, sintaktikim fotografskim radovima/projektima
Grupe 143, koji je koncipiran kao dokumentacija o istraivanju u umetnosti i/ili istraivanju
umetnosti. Grupa 143 fotografiju koristi kao antimedij, u kome su se, pored fotografije, esto
nalazili i mape, crtei, objanjenja i dijagrami.396 U tom svetlu, grupni foto-projekat Razgovor u
prirodi (1979), izveden je kao serija dokumentarnih fotografija prostora (prirode) koje prikazuju
uesnike razgovora Jovana ekia, Biljanu Tomi, Neu Paripovia, Paju Stankovia i Mika
uvakovia u prirodnom ambijentu vrta. Jovan eki izveo je foto-performans Skice za
autoportret (1976), dok je Maja Savi istraivala odnos verbalne i vizuelne subjektivizacije u
tekstualnom foto-radu Miljenje proeto oseanjima (1976).397 Takoe, zbog svoje tematike koja
ispituje ulogu umetnika unutar sveta umetnosti, ovoj grupi pripada i ve gore pomenuti rad Nee
Paripovia Foto-dosije.
(4) Fotografija kao sredstvo preispitivanja medija: predstavlja istraivanje i analizu same
prirode medija fotografije kao to je osetljivost foto-papira i/ili filma, svetlost, osnovne
fotografske hemikalije. Na taj nain, fotografija se prikazuje u smislu tautolokog prikazivanja,
da fotografija jeste fotografija, odnosno da fotografija pokazuje jedino svoje tehnike,

395
396

Todi, Milanka, Fotografija i slika, op. cit. 106.

Grupa 143 objavila je prvu foto-knjigu pod nazivom Grupa 143 povodom izlobe u Galeriji Srena nova

umetnost u SKC-u maja 1979, koja je iskljuivo zasnovana na fotografijama dokumentarnog karaktera, fotoperformansima, primerima istraivanja foto-medija i foto-tekstualnim radovima. Unterkofler, Dietmar, Grupa 143
Kritiko miljenje na granicama konceptualne umetnosti 1975 1980, Slubeni glasnik, Beograd, 2012, 150.
397

Ibid. 150.

120

materijalne i konceptualne mogunosti.398 Ovaj nain fotografskog istraivanja bio je primarni

fokus performativnih postupaka eljka Jermana. Koristei foto-materijal poput ready made-a,
esto bez korienja fotoaparata, poput negiranja same fotografije, eljko Jerman predstavlja
drsku metodu ponitavanja fotografskih normativa.399 U tom kontekstu, poznat je rad Krepaj,
fotografijo (1974) u kojem je koristio neeksponiran foto-papir na kojem je temperom i
flomasterom ispisao smrt krepaj! fotografijo. U slinom maniru, tautoloki je izlagao i ambalau
foto-materijala, neosvetljen film i foto-papir.
(5) Narativna fotografija: predstavlja model istraivanja pripovedne moi fotografije koja
se ogleda u kombinaciji fotografske slike i tekstualnog rada. Primer narativne fotografije jeste
serija fotografija Radomira Damjanovia Damjana U ast sovjetskoj avangardi (1973), na kojim
se prikazuje umetnikov portret sa imenima italijanskih i ruskih avangardnih umetnika ispisanim
na elu.
(6) Postmoderna fotografija umetnika: predstavlja fotografiju kao (savremenu) umetnost,
tanije

umetnost

kao

fotografiju,

unutar

postkonceptualnih

umetnikih

praksi:

nekonceptualizma, neekspresionizma, post-pop arta i umetnosti simulacionizma. Postmoderna je

iz fotografije izbacila ideju originalnosti i autentinog novog, to je zamenjeno konceptom
referenci i citatnosti. Ideja novog u postmodernoj fotografiji smatra se proizvodom koja spaja
razliite

elemente

unutar

postojee

kulture,

te

se

tako

fotografija

pokazuje

kao

visokoprofesionalna slika, bliska konceptima modne i/ili reklamne fotografije; kao simulacija
vetake realnosti; kao vizuelni metajezik masovne kulture ili narativni/simboliki/metaforiki
modeli prikazivanja bliske estetici filma, televizije, novina, stripa itd. Unutar postmoderne
fotografije umetnika, fotografija se izlae u obliku instalacija, ambijenta, asamblaa, slajd i/ili
video projekcije itd. Unutar postmoderne fotografije umetnika moe se govoriti o radovima Sanje
Ivekovi u kojima se konceptualizuje, problematizuje medijska reprezentacija ene kao i sociopolitiki uticaj masovnih medija. U umetnikoj knjizi Dvostruki ivot (1975/76), na osnovu
slinosti u pozama/situacijama, Sanja Ivekovi suprotstavlja svoje fotografije iz privatnog ivota

398

uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine,op. cit. 106.

399

Bernik, Stane, Jea Denegri, Radoslav Putar, Razlozi za jednu inicijativu NF1, u SPOT, 3, Galerija grada

Zagreba, Zagreb, 1973, 27.

121

sa (javnim!) fotografijama manekenki preuzetih iz modnih asopisa, ukazujui tako na analogiju

sa medijskim reprezentacijama ene. Ukazujui na banalnost medijskog jezika u konstruisanju
enskosti, u radu Struktura (1975/76, 2011), koristi se fotografijama razliitih ena, iseenih i
poveanih, koje izlae zajedno sa tekstualnim intervencijama na samim fotografijama kao to su
Nauila kako biti fotogenina ili Napokon nala vremena skratiti hlae. U ovaj domen
postmoderne fotografije umetnika spadaju i asamblai i foto-arhiva starih odbaenih fotografija
Vladimira Peria Talenta, fotografski performansi Vlaste Delimar i drugih.
U tom svetlu, pokazalo se da su konceptualne umetnike strategije promenile znaenja,
kao i naine razumevanja fotografije, dok je sa druge strane i sama fotografija promenila
umetnost i pristup umetnikoj slici kao takvoj.400 Stoga se s pravom moe rei da su se unutar
(post)konceptualne umetnosti, odlike fotografije kao medija koristile za izraavanje ideje.401
Korienjem fotografije kao osnovnog medija za artikulisanje ideja (prenosnika misaonih
operacija)402, umetnici koji su koristili fotografiju kao medij, potvrdili su tezu o otvorenosti
fotografskog

teksta.

Proirujui

domene

fotografskog

izraavanja,

fotografija

je

jugoslovenskom kontekstu postala nova praksa putem koje se unutar konceptualne umetnosti,
analitiki i kritiki preispitivala konvencionalnost jezika umetnosti i umetnikog sistema, ali je u
isto vreme predstavljala direktan odgovor na savremene drutvene okolnosti, te postala integralni
deo kritike drutvene prakse.

400

(...) Utjecaj fotografije na umjetnost viestran je i mnogostruk, a u meuvremenu se ve davno proirio izvan

granica slikarske umjetnosti. Umjetnika je slika ta koja je od pojave fotografije do danas pretrpjela nesluene
direktne i indirektne promjene: indirektno, vrei pritisak na slikare da umjesto slike slikaju svjetlo, (impresionizam),
da ine kompromise s onim modusom miljenja iz kojega je proizila fotografija, da postupno, dodue djelomino,
naputaju podruje metaforikog modusa i da svoju metaforiki formuliranu sliku postupno zamjenjuju fotografskom
slikom, pa i da je u jednom momentu (konceptualna umjetnost) potpuno odbace, zadravajui ipak u jednom planu
svoje aktivnosti fotografsku sliku. Dimitrije Baievi Mangelos, Fotografija kao medij, ceff centar za
fotografiju film i TV, Galerija grada Zagreba, Zagreb 1981. (catalog izlobe, bez paginacije)
401

Jea Denegri, Radoslav Putar, Dimitrije Baievi Mangelos, Miko uvakovi, Liz Vels, Milanka Todi i drugi.

402

Denegri, Jea, Postskriptum za jednu davnu izlobu (nove) fotografije, op.cit.

122

4. 3. Fotografija i/kao savremena umetnost post-jugoslovenska umetnika praksa

Meu posledicama modernosti, i u proticanju postmodernosti, kako da znamo i kako da
pokaemo ta znai iveti u uslovu savremenosti?403
Savremena umetnost koristi se kao pojam za umetnost nastalu od poetka XXI veka, i
odnosi se na umetniku praksu koja se odvija u sadanjem trenutku, i/ili koja se dogodila u
neposrednoj prolosti.404 Teorije o savremenoj umetnosti polaze od ponitavanja estetikog
istoricizma, teorijskim obrtom/proirenjem pojma umetnikog dela u tekst kontekst praksu,
kao i pretapanjem poststrukturalistike teorije u studije kulture i teorije o drutvu, na ijem
uticaju se savremeni svet umetnosti pokazao kao zavisan/nerazdvojiv od konteksta i/ili kulture
i/ili drutva. Na taj nain, savremena umetnost predstavlja se kao kulturalna praksa sa odreenim
drutvenim odrednicama.
Uvoenje pojma savremene umetnosti unutar teorijske ravni, Teri Smit (Terry Smith)
izvodi postavljanjem tri teze/modela o savremenoj umetnosti, koje se mogu odrediti kroz:
(1) razliite uticaje umetnikih pokreta/praksi koje su nastajale od kasnih 60-tih godina
situacionizam, pop-art, grupa Gutaji, konceptualna umetnost, hepening, kritika umetnika
praksa sedamdesetih godina, postmodernizam itd.;
(2) karakter savremene umetnosti kao geopolitike i/ili geokulturalne umetnosti, nastale
pod uticajem teorijskog obrta sa istorijskog modelovanja ka interpretacijama umetnosti unutar
teorijskog modela studija kulture i postkolonijalnih studija, te koji su nastali usled/(u vremenu!)
transnacionalne tranzicije i globalizma;
(3) tipologije savremene umetnosta koja ukazuju na novonastale karakteristike
umetnike prakse kao to su politizacija umetnosti, ekoloka umetnost, drutvene medijacije
itd.405
U tom svetlu, savremena umetnost obeleava ukidanje ideje o autonomnosti umetnikog
dela, brie jasne granice umetnike i teorijske prakse/teorije umetnosti, te ukazuje na proimanje
403

Smith, Terry, Okwui Enwezor, Nancy Condee, Preface, Modernity, Postmodernity, Contemporaneity, Duke

Univerity Press, Durham, 2008, XIII.

404

Ibid.

405

Smith, Terry, Contemporary Art / World Currents, Laurence King Publishing, London, 2011.

123

umetnosti sa razliitim vanumetnikim diskursima. Meutim, Teri Smit takoe naglaava

neuhvatljivost i tekou definisanja termina savremenost koja izmie jednostavnim odrednicama
kao to je aktuelnost, sadanjost i/ili trenutno stanje. Jedna od bitnih karakteristika savremenosti,
prema Teriju Smitu postaje i neposrednost razliitosti, koja se manifestuje/ukazuje unutar tri,
meusobno zavisna, znaenjska okvira: (I) razliitost po sebi; (II) razliito u odnosu na drugo;
(III) razliitost u samoj sebi.406 Stoga, Teri Smit govori o zgusnutoj sadanjosti, u kojoj se na
temporalnost gleda kao na mnotvo razliitih preklapanja/ukrtanja prolosti, sadanjosti i
budunosti.407 U kontekstu savremene umetnike prakse, neposredna razliitost uoava se u
odnosu prema svom vremenu, ali u isto vreme i u odnosu koji stoji izvan svog vremena.
Na taj nain, u savremenoj umetnosti akcenat vie nije na vizuelnim/likovnim/umetnikim
problemima, niti na mediju/tehnici/materijalu, ve na kontekstualnim pristupima u kojima rad
umetnika/(praksa!) postaje situacija, dogaaj i/ili dokument kulturalne i drutvene stvarnosti sa
anticipatorskim potencijalom. Ovako shvaenu savremenost Piter Ozborn (Peter Ozborne)
razmatra na osnovu tri karakteristike savremenosti: (1) problemsko empirijski karakter u kojem
savremeno miljenje/delovanje postaje empirijsko istraivanje; (2) inherentno spekulativni
karakter jer se zakljuci ne izvode samo na osnovu prolosti, ve se izvode razliita teorijska
interpretiranja; (3) strukturalno anticipatorski karakter koji se odnosi na anticipaciju skrivenih
sadanjih miljenja/delovanja koja e tek u budunosti biti prepoznata.408 U tom svetlu,
savremena umetnika praksa bavi se istraivanjima koja prikupljaju/povezuju/prezentuju
podatke, prevazilaze konvencionalnu granicu izmeu prakse i teorije, te anticipiraju budue u
sadanjosti. U tom svetlu, Piter Ozborn savremenu umetnost oznaava i kao postkonceptualnu
umetnost, koja se, bazirajui se na miljenju, dovodi u relaciju sa konceptualnom umetnou.409
U savremenoj umetnosti, u razumevanje (i doivljaj!) umetnikog dela (teksta/prakse),
ukljuene su razliite vremenske i geografske determinacije. Stoga je savremena umetnost
postala, zapravo, plod meanja i kretanja kulturalne i drutvene razmene, svojevrsna meavina
razliitih, nesinhronizovanih vremena i prostora.
406

Smith, Terry, Our Contemporaneity, in: Alexander Dumbadze and Suzanne Hudson (eds.), Contemporary Art:

1989 to the Present, WileyBlackwell, 2013, 17.

407

Ibid. 2425.

408

Ozborne, Peter, Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art, Verso, London and New York, 2013.

409

Ibid.

124

Miko uvakovi odreuje ovakvu umetnost terminom umetnost u doba kulture ili
umetnost kao kulturalna praksa u kojem slikarstvo i skulptura bivaju zamenjeni formulacijama
otvorenog informacijskog dela (video, instalacija, fotografija, lingvistiko-vizuelni intertekst). Na
taj nain, otvoreno informacijsko delo zastupa brisani trag kulture specifinog mesta: regije,
grada, ulice, stana, ljudskog tela ili geografskog makro-prostora. Za uvakovia, delo jeste upis
naslojenih i selekcionisanih tragova kulture od nekakvog lociranog specifinog mesta i
situacije. Stoga savremeni umetnici novim postmedijskim sredstvima (internacionalnim jezikom!)
tematizuju lokalne drutvene i kulturalne konflikte, predoavaju stvarne i/ili fikcionalne
informacije, njihove brisane i premetane tragove u odnosu slike i rei.410
Nakon pada Berlinskog zida i sloma Varavskog bloka, blokovska binarna Evropa
preureuje se u postblokovsku pluralnu Evropu, koja samim tim dovodi i do rekonstituisanja
funkcije umetnosti. Miko uvakovi prepoznaje tri politika zahteva u konstituisanju ovakve,
nove funkcije umetnosti:
(I) zahtev da se uspostavi mogunost izlagake, umetnike i kulturne, a to znai i
politike, komunikacije (razmene) izmeu istorijski razdvojenih (moda i neuporedivih) kultura
Istone i Zapadne Evrope, ali i da se ukae na relativne odnose margine i centra unutar same
Zapadne Evrope kao paradigmatskog uzorka;
(II) zahtev da se identifikuje identitet (a identitet je uvek diskurzivna, kulturom naddeterminisana tvorevina), preobraaja internacionalne visoke umetnosti u transnacionalnu
(multikulturalnu) umetnost posle pada Berlinskog zida (tj. trenutka kada se postmodernizmi
poznog kapitalizma, zapadnoevropskih retro-marginalnih kultura i postsocijalizma susreu u
obeanju otvorenog drutva);
(III) zahtev o statusu umetnosti: umetnost vie nije ponuena kao posebna (autonomna i
idealna) sfera (kontekst) stvaranja ili proizvodnje, razmene i recepcije artefakata (umetnikih
dela), ve je naruena oita granica izmeu umetnosti i kulture ()411

410

uvakovi, Miko, Drave Istone Europe su kao troglavi zmajevi, videti vie na: http://www.6yka.com/drzave-

istocne-evrope pristupljeno 15. 09. 2011. ili u: uvakovi, Miko, KFS, Kritike forme savremenosti i udnja za
demokratijom, edicija TraNS, Novi Sad, 2007.
411

uvakovi, Miko, Ideologija izlobe: O ideologijama manifeste, SCCA, No.3, Zavod za sodobno umetnost,

Ljubljana, 2002.

125

Umetnost

doba

kulture

stoga

oznaava

umetniko

delo/praksu

kao

objekat/situaciju/dogaaj od kulture.412 uvakovi, kasnije, objanjava ovu umetnost kao

politiku, ili pak antropoloku, koja po svom tematizmu nije nuno politika, ideoloka i
prikazivaka. Evropska umetnost posle pada Berlinskog zida ne odraava drutveni sadraj
putem tematike, nego neposredno, u organizaciji same oznaiteljske ekonomije, iji je tek
sekundarni uinak tematika. Time se umetnost ne pokazuje kao nekakav predljudski haos,
neodredljiv bezdan prirode, ve kao odreena praksa, a to znai oznaiteljska praksa unutar
oiglednih drutvenih zahteva, oekivanja i injenja.413. Ovakvo odreenje umetnosti proizalo
je iz postmodernistikog relativizma u kojem se istina odbacuje, a prihvataju se subjektivna i
meusobno konfliktna tumaenja jednog dela (sveta). Postmodernizam, u stvari, nudi pluralizam
i eklekticizam, i sve to u ime multikulturalne raznolikosti. Miko uvakovi upravo i pie o
postmoderni kao o proizvodu postindustrijske i postblokovske ere, ija je karakteristika
pluralnost, tj. sinhrono postojanje drutvenih sistema razliitog politikog i religioznog
ureenja.414 Umetnost je, time, postala kulturna praksa unutar drutva, koja ima funkciju
posredovanja izmeu svetova.
Umetnost u doba kulture je zapravo, novi koncept umetnikog rada unutar drutvenih
praksi, u kojoj ontoloki orijentisana tumaenja dela nisu estetska, ve drutveno-informacijska,
politika, kulturalna. Stoga uvakovi postavlja savremenu umetnost kao politiku intervenciju
unutar drutvenih realnosti. Indeksirajui tako specifine identitete ili ivotne oblike, savremena
umetnost postala je politika umetnost koja svoju politiku identifikaciju ne zadobija
zastupanjem eksplicitne politike teme, ve na osnovu poretka ureivanja, arhiviranja i
klasifikovanja brisanih tragova evropskih neuporedivih identiteta ili diskursa na sasvim kustoski
orijentisan i uporediv nain.415 Meutim, potrebom da se razvija kritika svest, kroz teoretizaciju
umetnosti,416 i sama umetnost je postala predmet politizovanja. Politizacija417 umetnosti u
412

uvakovi, Miko, KFS, Kritike forme savremenosti i udnja za demokratijom, op. cit.188.

413

Ibid.190.

414

uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, op.cit. 258.

415

uvakovi, Miko, Politika i umetnost, Republika, 454-455, Beograd, 2009.

416

Teoretizacija umetnosti je delatnost koja ima izvesna/neizvesna kritiko epistemoloka oekivanja od

umetnikog rada, proizvoenja, delanja. Teoretizacija umetnosti je, takoe, epistemoloka i kognitivna intervencija
kojom se aktiviraju epistemoloki potencijali umetnosti. Ona inicira jedan dogaaj sa umetnou, od kojeg se

126

teorijskom smislu, po Miku uvakoviu, jeste dogaaj u okviru drutva koji postavlja ili izvodi
(tekstualno zastupa) neku arbitrarnu, optimalno izabranu ili potencijalnu politiku platformu418
u odreivanju znaenja ili smisla jednog umetnikog dela. U teorijskom smislu, politizacija
umetnosti zapravo vodi ka epistemolokom otkriu politikog u umetnosti, i podrazumeva
suoenje autonomije umetnosti sa praksama i institucijama koje ostvaruju drutvo i
direktno/indirektno osporavaju privid autonomije umetnosti, a time i umetnost kao neto izvan
drutva i drutvenih antagonizama, tj. politike.419 Politizacijom umetnosti, umetnost se
pretvorila u polje nejasnih granica izmeu umetnosti, kulture, politike i ekonomije. U tom smislu,
koncept dela vie ne zavisi od umetnika genija, ve od kustosa kao organizatora/koordinatora koji
je zadobio centralno mesto u prostoru ekonomskog i institucionalnog izvoenja znaenja/smisla
dela. Nain iitavanja umetnikog dela vie ne zavisi (samo) od umetnikovog koncepta, ve i
kultura, politika i posmatraevi individualni interesi utiu na interpretaciju dela. Tako izmenjen
svet umetnosti, postao je istraivanje/proizvodnja/razmena/potronja u prostoru drutva i kulture.
Stoga je umetnika praksa sa kraja XX i poetka XXI veka kao posledica promenjenih drutvenih
odnosa i prostora, izgubila svoju teritoriju i postala je trag. Zapravo, trag brisanja umetnosti koja
je postala kultura.
Ovakvu

hibridnost kulture beskrajnost fragmentacija kulturalnih sistema i praksi,

Bonito Oliva (Akile Bonito Oliva), objanjava pojmom glokalno, koji stoji kao uravnoteen
odnos izmeu globalnog brisanje specifinih identiteta, i lokalnog tribalizacija/tradicionalni
nacionalni identitet.420 Za Bonita Olivu, umetnici sa kraja XX i poetka XXI veka, problemu
ispoljavanja identiteta pristupaju koristei globalno rasprostranjene izraajne jezike, zasnovane
na upotrebi najsavremenijih tehnolokih medija telematiku. Telematika, kao savremena
oekuje dejstvo i intenzitet pojedinanog saznajnog afekta na gledaoca/sluaoca ili sauesnika. Videti vie u:
uvakovi, Miko, Politika i umetnost, op. cit.
417

Ontologija politizacije je postojanje dogaaja sa svim stvarnim ili fikcionalnim konsekvencama koje jedan

pojedinaan i konkretan dogaaj ostvaruje u drutvu. Po Miku uvakoviu, politizacija se odnosi na dva
strukturalna momenta: I) na politiku politika je skup praksi i institucija kroz koji se jedan drutveni poredak ili
odnos ostvaruje, II) na politiko politiko je mnogostrukost antagonizama koji su konstitutivni za ljudsko drutvo.
Ibid.
418

Ibid.

419

Ibid.

420

Bonito Oliva, Akile, ulio Karlo Argan, Moderna umetnost III 1770-1970-2000, Clio, Beograd, 2006.

127

telekomunikacija i informatika, odnosi se na tehnoloki razvoj ija dostignua savremeni

umetnici esto koriste u svojim radovima, koja, kako Oliva tvrdi, postaje internacionalni jezik.421
Takoe, zahvaljujui svom kompjuterizovanom pamenju, poloaj kulture u stanju je da se kree
po irem podruju, nesputan vremenskim/prostornim granicama koje utiu i na stvaralaku
praksu shvaenu unutar suodnosa: pamenja jezikog stila, eksperimenta predstavljanja,
kolektivne istorije line memorije, ornamenta komunikacije. Koristei se izjavom Norberta
Elijasa (Norbert Elias): svet kao sazvee,422, Bonito Oliva zakljuuje da u umetnosti nema vie
centra, prevlasti snanog jezika, ve postoji samo polje koje je stalno pod uticajem raznih
periferija. U tom svetlu, nomadizam i proimanje,423 postali su glavne odlike savremene
umetnosti.
Savremena umetnost u kontekstu post-jugoslovenske umetnike prakse, upravo oslikava
ovu rekontekstualizaciju, deobjektivizaciju umetnosti, koja je iako sa vrstim regionalnim
specifinostima umreavanjem/proimanjem, ipak, postala deo globalnog umetnikog
sistema/prostora. Nakon izbijanja graanskog rata 1991. godine, a kasnije i raspadom Jugoslavije,
dolo je do stvaranja novih, nezavisnih drava, koji su na kulturnom planu poele razvijati svoje
nazavisne/osobene/(razliite) umetnike scene i institucionalnu infrastrukturu galerije, muzeje,
umetnike festivale. Meutim, unutar procesa tranzicijskog globalizma, ve od poetka 2000.
godine, moe se govoriti o zajednikom i posve identinom drutvenom i kulturalnom kontekstu.
Post-jugoslovenska umetnika praksa se tako moe odrediti/koristiti kao vremenska i geografska
odrednica za umetniku praksu/delatnost, koja nastaje sredinom 90-tih godina i sledi nakon
raspada Jugoslavije. Post-jugoslovenska umetnika praksa predstavlja savremenu umetniku
421

Telematika, zapravo, nastoji da izjednai svaki tip industrijske i zanatske proizvodnje, privrede i kulture, ona

predstavlja dostignue upravo Zapada, koji je nametnuo svoj globalni produkt internacionalnom tritu.
U daljem tekstu, Bonito Oliva uvodi i pojam telematski izlog spektakla, koji objanjava kao ljusku praznog jajeta iji
je savren oblik znak prinudne lakoe u polovinoj svakodnevici koja nas okruuje. Naime, za Olivu je prazno jaje
simbol najnovije generacije umetnika koji koriste savren oblik jajeta, ali samo zbog njegovog formalnog svojstva,
glatke spoljanjosti. Stoga, u vreme kada dominira telematski izlog spektakla, ono je ljuska prazno. U tom svetlu,
telematika pothranjuje protok ljuske, uvodei modni stajling i modele pripravne za munjevito umnoavanje. Videti
vie u: Bonito Oliva, Akile, ulio Karlo Argan, Moderna umetnost III 1770-1970-2000, op. cit. 63.
422

Ibid. 39.

423

Brzo cirkulisanje vizuelnih kodova izmeu raznih kontinenata, Evrope, Amerike, Afrike, Azije, Okeanije.

128

praksu autora iz bivih jugoslovenskih republika koji dele zajedniki/(slini) kulturalni kontekst i
geografski prostor/(situaciju!). Post-jugoslovenska umetnika praksa ne upuuje na odreeni
pokret (umetniki izam!), ili na svojevrsni produetak jugoslovenske umetnike prakse, ve njeno
dovrenje, te ulazak umetnikog sistema u prelazni period tranzicijskog globalizma.
Govorei o savremenoj umetnosti istone Evrope kao kulturnom fenomenu, Boris Grojs
(Boris Groys) ukazuje na njegovu neujednaenost, ali i slinu/zajedniku komunistiku prolost:
Da li je mogue govoriti o umetnosti istone Evrope kao kulturnom fenomenu koji prevazilazi
granice pojedinanih nacionalnih kultura i ujedinjuje, donekle, istonoevropski kulturni prostor
u isto vreme izdvajajui se od umetnosti u drugim regionima? Uistinu, istonoevropski kulturni
prostor je izuzetno neujednaen... Zapravo, postoji samo jedno kulturoloko iskustvo koje
ujedinjuje sve istonoevropske zemlje i u isto vreme ih razlikuje od spoljanjeg sveta a to je
komunizam sovjetskog tipa.424 U tom svetlu, zajednika komunistika prolost bila je pogodna
za stvaranje/osnivanje postkomunistikog identiteta (od strane Zapada!), u kojem se potvruje
uticaj Zapada, naspram pozicije umetnika iz istone Evrope, a tako i umetnika iz bivih
jugoslovenskih republika kao drugih.
Pojava novih medija i informacionih tehnologija olakala je i protok kulturne produkcije
post-jugoslovenske umetnike prakse unutar Prvog sveta. Globalne institucije umetnikog trita
predstavljaju umetnike prakse, unutar spornih polja interpretacije i recepcije drugosti. Upadljiva
odlika savremene post-jugoslovenske umetnike prakse postala je, tako, artikulacija razlike u
odnosu na globalizaciju. Zajednika vizija umetnika interpretira se kao elja da predstave lokalnu
stvarnost globalnoj publici. Unutar duha razliitosti globalne institucije umetnikog trita
prisvojile su umetnike iz bivih jugoslovenskih republika, kako bi oni predstavljali i govorili u
ime drugosti, ali i kako bi je istisnuli dok uvruju istrajne i dosledne nejednakosti. Zbog
globalizacije, nemogue je ignorisati drugog, kao ni razliite kontekste pokretakih snaga i
otpora. U tom svetlu, umetniki radovi savremenih umetnika sa prostora nekadanje Jugoslavije
ukljueni su (umreeni!) u globalne meunarodne saradnje, projekte, izlobe i/ili prezentacije
drugaijih/neuporedivih/marginalizovanih/(egzotinih) kultura

Istoka

unutar Zapada kao

paradigmatskog uzorka. Umetnika praksa sa teritorije nekadanje Jugoslavije ili Balkana, tako je

424

Groys, Boris, Contemporary Art in Eastern Europe: Artworld, Black Dog Publishing, London, 2010.

129

nala mesto u internacionalnom kontekstu sa izlobama kao to su: Manifesta,425 After the
Wall,426 Aspekte/Positionen,427 In Search of Balkania428 u Gracu 2002. godine, Imaginary
Balkans429 u efildu 2002. godine, Blut und Honig / Zukunft ist am Balkan430 u Klosternuburgu
2003. godine, i In den Schluchten des Balkan Eine Reportage431 u Kasselu 2003. godine.432 U
isto vreme, dolo je i do rekonceptualizacije beogradskog Oktobarskog salona,433 koji je pod
425

Manifesta je meunardna bijenalna izloba prvi put organizovana 1996. godine u Roterdamu, da bi potom svaki

put bila organizovana u drugom evropskom gradu. Znaaj manifeste u ovom kontekstu, jeste da je na globalnom
planu ukljuila (pored nemakih, francuskih, italijanskih itd.) i mlade, marginalizovane zapadnoevropske umetnike
kao i umetnike iz bivih istonoevropskih zemalja, ukljuivi ih tako u globalne evropske kulturalne politike. Videti
vie u: Vanderlinden, Barbara, Elena Filipovi (eds), The Manifesta Decade Debates on Contemporary Art
Exhibitions and Biennials in Post-wall Europe, The MIT Press, Cambridge MA, 2005.
426

Peji, Bojana, David Elliott, Iris Mller-Westermann, After the Wall , Moderna Museet, Stockholm, 1999.

427

Hegyi, Lrnd, Aspekte/Positionen, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien, 1999-2000. Predstavljeni

umetnici bili su Marina Abramovic, Stano Filko, Gorgona Group, Tomislav Gotovac, Christine and Irene
Hohenbchler, IRWIN, Peter Kogler, Jlius Koller, Hermann Nitsch, Roman Ondk, Marko Peljhan, Apolonija
uteric, Milica Tomi, Franz West, Heimo Zobernig, itd.
428

Conover, Roger, Eda ufer, Peter Weibel (eds), In Search of Balkania, Neue Galerie Graz am Landesmuseum

Joanneum, Graz, 2002.

429

Beban, Breda (ed), Imaginary Balkans, Site Gallery, Sheffield, 2002.

430

Szeemann, Harald, Karlheinz Essl (eds), Blut und Honig / Zukunft ist am Balkan (Blood and Honey / Futures in

the Balkans), Klosterneuburg, 2003.

431

Block, Ren (ed), In den Schluchten des Balkan Eine Reportage (In the Gorges of the Balkans A Report),

Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2003.

432

Na ovim izlobama panja je usmerena ka Balkanu, a prezentovani su umetnici iz Srbije, Bosne i Hercegovine,

Albanije, Slovenije, Hrvatske, Bugarske, Makedonije, Rumunije, Crne Gore i Turske.

433

Oktobarski salon je reprezentativna manifestacija ostvarenja iz oblasti vizuelnih umetnosti u Srbiji, iji je

osniva i pokrovitelj Grad Beograd. Osnovan je 1960. godine kao izloba najboljih ostvarenja iz oblasti likovnih
umetnosti, da bi 1967. godine postao znaajna smotra aktuelnih tokova i u primenjenoj umetnosti. Svojom tradicijom
dugom etiri decenije, Oktobarski salon predstavlja znaajan segment u prouavanju moderne srpske umetnosti
druge polovine 20. veka. Salon je postao referentna taka srpske kulture, reprezentativna smotra stvaralaca u oblasti
vizuelnih umetnosti i velika autorska izloba iji su selektori i kustosi strunjaci u ovoj oblasti. Tokom svoje istorije
menjao je koncepciju i oblike organizovanja, ali je ostao snaan izazov kreativnoj svesti.O koncepciji Salona
odluuje Savet sastavljen od priznatih strunjaka u oblasti vizuelnih umetnosti (istoriara umetnosti, likovnih
kritiara i umetnika), koji imenuje Grad Beograd. Savet Salona bira iri, koji dodeljuje tri ravnopravne nagrade za
najbolja ostvarenja na Salonu. www.oktobarskisalon.org

130

upravom Kulturnog centra Beograda, promenio karakter u meunarodnu/internacionalnu,434

selektiranu/kustosku435

izlobu

koja

se

brzo

uklopila

globalni

svet

umetnosti,

bijenalno/trijenalno trite.436
Na savremenu umetnost u lokalnom kontekstu, utacalo je i otvaranje/osnivanje nezavisne
kole za istoriju i teoriju umetnosti u Beogradu,437 a kasnije i Centra za nove medije_kuda.org u

434

Od 2001. godine imenuje se umetniki direktor koji predlae koncept Salona. Oktobarski salon je do 2005.

godine bio manifestacija koja je predstavljala umetniku scenu u Srbiji. U elji da Oktobarski salon uspostavi
potpuniji dijalog sa meunarodnom umetnikom scenom, Grad Beograd i Savet opredelili su se za meunarodni
karakter buduih Oktobarskih salona. Promena koncepta i strukture Salona imaju veliki znaaj za razvoj ove
najstarije i najznaajnije likovne manifestacije u Beogradu. Beograd se time upisao u meunarodni kalendar
umetnikih deavanja, a domaa scena je oivela mogunou zajednikog izlaganja i neposrednog uporeivanja sa
meunarodnim umetnikim tokovima i produkcijom. www.oktobarskisalon.org
435

Kustosi, selektori i/ili umetniki direktori Oktobarskog salona bili su: 45. Oktobarski salon, Kontinentalni

doruak, Umetnika direktorka: Anda Rotenberg; 46. Oktobarski salon, Umetnost koja radi, Umetniki direktori:
Darka Radosavljevi i Neboja Vili; 47. Oktobarski salon, Umetnost, ivot i pometnja, Umetnicki direktori: Rene
Blok i Barbara Hajnrih; 48. Oktobarski salon, Mikronarativi, Umetniki direktor: Loran Hedi; 49. Oktobarski salon,
Umetnik-Graanin, Umetnika direktorka: Bojana Peji; 50. Oktobarski salon, Okolnosti, Umetnika direktorka:
Branislava Anelkovi; 51. Oktobarski salon, No nam prija, Kustosi: Juan Puset i Selia Prado; 52. Oktobarski salon,
Vreme je da se upoznamo, Kustoskinje: Galit Eilat i Alenka Gregori; 53. Oktobarski salon, Gud Lajf, Kustosi:
Branislav Dimitrijevi i Mika Hanula; 54. Oktobarski salon, Niko ne pripada tu vie nego ti, Kustosi: Red Min(e)d;
55. Oktobarski salon, Stvari koje nestaju, Kustosi: Nikolaus afhauzen i Vanesa Doan Miler.
436

30. Oktobra 2014. godine dolo je ponovo do reorganizacije Oktobarskog salona, pri kojoj se ukida meunarodna

izlagaka koncepcija i uvodi se bijenalni karakter. Odluka je donesena na sednici Gradske skuptine, a razlozi su bili
uteda budeta i podizanje kvaliteta. Videti vie na: David Zari, Mia, U Srbiji se vlada uterivanjem straha!, intervju
sa Jerkom Bakotin, Lupiga, 8. prosinac, 2014. http://www.lupiga.com/vijesti/mia-david-u-srbiji-se-vladauterivanjem-straha.
437

kola za istoriju i teoriju umetnosti funkcionisala je izmeu 1999. i 2002. godine. Osnivai kole su Branislava

Anelkovi, Branislav Dimitrijevi i Branimir Stojanovi, a kao stalni predavai su delovali Jea Denegri, Ljiljana
Blagojevi, Marina Marti, Nevena Dakovi, Boris Buden, Neboja Jovanovi, Mark Terkissidis, Tom Holert, Goran
orevi, Renata Salecl, Elizabeth Cowie, Dejan Sretenovi, Dejan Anelkovi, Bojana Peji, Jovan Byford, Pavle
Levi, Branko Vuievi i dr. Meu polaznicima bili su studenti umetnikih usmerenja, sociolozi, politikolozi,
psiholozi: Neboja Miliki, Svebor Midi i Vladimir Markovi, Vladimir Nikoli, Vera Veanski, Nikoleta
Markovi, Zsolt Kovacs, Darinka Pop-Miti, Vladimir Tupanjac, Jelena Vesi, Sinia Mitrovi, Aleksandra Miri,
Ana Nikitovi, Marko Stamenkovi, Milan Rakita, Vesna Jovanovi, Slobodan Karamani, Vesna Madoski, Ivana

131

Novom Sadu,438 iji su radovi bili posveeni istraivanju i edukaciji unutar novih kulturnih
odnosa, savremene umetnike prakse i drutvenih tema. Njihova delatnost zasnivala se na
multidisciplinarnom odnosu vizuelnih teorija, drutvenih i politikih teorija, teorija psihoanalize,
studija kulture, filma, fotografije, arhitekture, itd.439 Takoe, internacionalna integracija umetnika
uoljiva je i osnivanjem regionalne nagrade za mlade umetnike Young Visual Artist Award.440
Young Visual Artist Award operie/funkcionie u svim bivim jugoslovenskim republikama (i
dravama istone Evrope) pod razliitim imenima,441 koja podrazumeva umetniki rezidencijalni
boravak (izabranih) mladih umetnika u Njujorku.
Nastanak ovakvih i slinih inicijativa unutar lokalnog kontesta,442 dovodi se u vezu i sa
vremenom kada se oformljuju razliite nevladine organizacije (NGO/NVO)443 koje deluju u

Blagojevi (...)Anelkovi, Branislava, Branislav Dimitrijevi, Poslednja decenija: umetnost, drutvo, trauma i
normalnost, u O normalnosti: umetnost u Srbiji 1989-2001, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 2005.
438

Osniva organizacije je Zoran Panteli, a kao stalni saradnici delovali su Branka uri, Orfeas Skutelis,

Aleksandar Bede, Dubravka Sekuli i dr. Centar za nove medije kuda.org otvorio je prostor za kulturu dijaloga,
alternativne metode obrazovanja i istraivanja posveenim drutvenim pitanjima, medijskoj kulturi, interpretaciji i
analizi istorije, kao i politikim, ekonomskim i kulturnim odnosima u drutvu. www.kuda.org.
439

Anelkovi, Branislava, Branislav Dimitrijevi, Poslednja decenija: umetnost, drutvo, trauma i normalnost,

op.cit.
440

The Young Visual Artists Awards program (YVAA) je regionalni i internacionalni/meunarodni program za mlade

umetnike iz centralne i istone Evrope u organizaciji The Foundation for a Civil Society (FCS) iz Njujorka, koja
funkcionie u deset regionalnih drava. Osnovana 1990. godine u ehoslovakoj, kao nagrada koja obuhvata
rezidencijalni programa za mlade vizuelne umetnike, postepeno se irila i u ostale regionalne drave. Na primer,
nagrada Dimitrije Baievi Mangelos u Beogradu osnovana je 2002. godine.
441

ARDHJE nagrada TICA, Tirana, Albania; ZVONO nagrada Centar za savremenu umetnost, Sarajevo, Bosna i

Hercegovina; BAZA nagrada Institut za savremenu umetnost, Sofija, Bugarska; RADOSLAV PUTAR nagrada
Institut za savremenu umetnost, SCCA Zagreb, Hrvatska; JINDRICH CHALUPECKY nagrada Jindrich
Chalupecky Society, Prag, Republika eka; ARTIST OF TOMORROW Kosovo Art galerija, Pritina, Kosovo;
DENES nagrada Centar za savremenu umetnost, Skopje, Makedonia; DIMITRIJE BAIEVI MANGELOS
nagrada Galerija Remont, Beograd, Srbija; OSKAR CEPAN nagrada Foundation Centre for Contemporary
Arts, Bratislava, Slovaka; OHO nagrada Zavod P.A.R.A.S.I.T.E. Galerija u Center P 47, Ljubljana, Slovenija.
442

TKH - Teorija koja hoda, Prelom kolektiv, Magacin, Art klinika, Centar za kulturnu Dekontaminaciju, Galerija

Remont, Kulturni centar REX itd.

443

NVO = nevladine organizacije ili NGO = Non Govermental Organisations.

132

uslovima fondacijskog finansiranja umetnosti,444 tanije neoliberalnog trita. Raspadom

Jugoslavije, te ulaskom u tranzicijski proces, na polju kulture uoljiv je i uticaj Fonda za
otvoreno drutvo (Soros) iji su centri za savremenu umetnost pruali logistiku i materijalnu
podrku lokalnim umetnikim scenama pri internacionalizaciji njihovih umetnikih praksi. Miko
uvakovi uoava ovaj uticaj institucije Soros unutar novonastale sline nove umetnosti (Soros
realizam)445, koja je predstavljala umetnost razliitih lokalnih kultura na meusobno slian nain.
Prema Miku uvakoviu, centri za savremenu umetnost rekonfigurisali su umetnost saglasno
vanumetnikim, drutvenim i politikim zahtevima, u kojima su prie i predoeni sluajevi imali
lokalnu (razliitu) konotaciju, dok je poetika/(sredstvo!) prikazivanja i izraavanja bila slina i
mogla se u potpunosti uporediti unutar razliitih kulturalnih/umetnikih sistema.
Re je, pretpostavljam, o odnosu funkcije, strukture i efekta. To znai da je u pitanju
funkcija institucije koja umetnost rekonfigurie saglasno vanumetnikim zahtevima:
globalno: pokretanja tranzicije u istonoevropskim kulturama;
poetiki: emancipacije od elitnog autonomno-umetnikog modernizma i postmodernizma
u praktino-umetnikom i teorijsko-interpretativnom smislu;
kulturalni: preobraaj alternativne (emancipovane urbane) umetnosti kao marginalne
umetnosti nacionalne kulture, koja je izmeu popularne i visoke kulture, u umetnost-sondu kojom
se testiraju, projektuju i zastupaju strategije relativizacije odnosa margine i centra u svakom
konkretnom pojedinanom drutvu; drugim reima, sama kultura postaje materijal i medij
bavljenja u cilju anticipacije i realizacije beskonfliktnog (politiki korektnog) drutva, i
politiki: umetniko delo postaje pokazni medijski projekt posredstvom koga se realizuje
politiki tonirana, ali ne i potpuno eksplicirana praksa i produkcija uzoraka koji obeavaju realnu
delatnost unutar civilnog drutva to treba tek da nastane, a time se, zapravo, sutinski neutraliu
uslovi u kojima je nastajala i prezentovala se kritika, cinika, subverzivna i, sasvim oigledno,
nihilistika umetnost soc-arta, perestrojke, cinikog realizma ili retroavangarde.446

444
445

uvakovi, Miko, Umetnost u epohi globalizma, rukopis.

uvakovi, Miko, Ideologija izlobe: o ideologijama Manifeste u Platforma SCCA#3, SCCA-Ljubljana,

Ljubljana: 2002, http://www.ljudmila.org/scca/platforma3/suvakovic.htm.

446

uvakovi, Miko, Umetnost u epohi globalizma, rukopis

133

Na ovaj nain Miko uvakovi ukazuje na svojevrsnu formulu za stvaranje umetnikog

dela, u kojem umetnosti postaje projekat sa prepoznatljivom morfologijom: (a) novi mediji
(globalno) + (b) lokalne i regionalne teme = (c) predstava od brisanih tragova kulture.447 U
tom svetlu, ovako shvaena konstrukcija i funkcija umetnikog dela ukazala je na nestabilan
odnos

izmeu

stvarnog/realnog

konstruisanog/(naruenog!)

novog

balkanskog

postjugoslovenskog identiteta unutar zapadnog, evropskog/globalnog sistema umetnosti.

Savremena umetnost na prostoru bive Jugoslavije, tako, esto operie unutar meunarodnog
trita kao Druga umetnost ili umetnost drugih, razliitih.
Meutim, uoljiva je i druga, paralelna umetnika praksa, na koju su takoe uticali tokovi
globalizacije, iji je prvobitni cilj prikljuivanje/ukljuenje na globalno ekonomsko umetniko
trite Zapada. Teorijske postavke Marine Grini upravo ukazuju na naine na koje umetniki
rad postaje deo trita Prvog kapitalistikog sveta. Modifikovanjem reenice Mladena Stilinovia
Umetnik koji ne zna govoriti engleski, nije umetnik448, u formulaciju Umetnik koji ne zna
dobro govoriti engleski, nije umetnik, Marina Grini predstavlja upravo ukazuje na zahteve
Zapada (Prvog sveta), koje umetnici zemalja u tranziciji moraju da prihvate, ne bi li postali deo
i/ili opstali na zapadnom tritu. Stoga je umetnost iz zemalja istone Evrope (Drugi svet)
prinuena da eka na ukljuenje u umetniko trite Zapada, sve dok ne odgovori na ispravni
ablon umetnikog stvaranja, odnosno, dok ne bude stvarana u okvirima unapred
zadatih/uspostavljenih/diktiranih standarda Prvog sveta. U tom kontekstu, prema Marini Grini,
rad umetnika iz istone Evrope bie prihvaen na umetnikom tritu Prvog sveta, samo ako je
estetizovan i apstrahovan, tj. ako je formalno vezan za nove digitalne tehnologije, i ako je
sadrinski ispranjen od (lokalnih) specifinosti okruenja u kojem je nastao, kao i od svake ideje
otpora postojeem kapitalistikom sistemu.449
Imajui u vidu ova dva naina nastanka umetnikog dela unutar postjugoslovenskog
konteksta, kljuni aspekt savremene umetnosti sa ovih prostora jeste da prepozna do koje mere se
njeno slavljenje sueljava sa neoliberalizmom (kapitalizmom) i/ili karakteristikom egzotinog
447

Ibid.

448

Stilinovi, Mladen, An Artist Who Cannot speak English Is No Artist, 1992.

449

Grini Mauhler, Marina, O repolitizaciji umetnosti skozi kontaminacijo, u: Filozfski vestnik, Letnik XXVI, br.

3, Ljubljana, 2005, 115-125; Grini, Marina, Avangarda i politike - istonoevropska paradigma i rat na Balkanu,
Beogradski krug, Beograd, 2005, 151165.

134

drugog. Stoga su umetnici, nakon raspada Jugoslavije, stvorili jedan hibridni kulturni i umetniki
pejza koji unutar diskurzivnih i vieznanih artikulacija predstavlja savremeno stanje, stanje
stvarnih i fiktivnih identiteta, samoreirajuih i naruenih dela, koja ukazuju na stanje borbe,
preivljavanja, sukobljenih i ambivalentnih interpretacija i meuzavisnosti unutar istoka i zapada.
Post-jugoslovenska umetnika praksa, tako, deluje unutar (razliitih ali slinih!) geografskih,
kulturnih, fizikih, virtualnih i medijskih prostora, ije delovanje se najuoljivije moe
pratiti/mapirati/interpretirati jednim od najrasprostranjenijih medija u novom veku, medijem
fotografije.
Nakon vie od jednog veka od pronalaska fotografije kao medija, zahvaljujui digitalnoj
(r)evoluciji, eri mobilnih telefona i interneta, fotografija se vie od bilo kog drugog tekstualnog
sistema predstavlja kao ponuda koja se ne moe odbiti.450 S obzirom na neposrednost medija i
njegovih automatskih kvaliteta, kao i pojavom digitalne fotografije, otvorile su se nove
mogunosti i delovanja unutar medija fotografije. Zahvaljujui internacionalnom jeziku,
ekonomskom stanju, sve veim porastom za istraivanje (popularne) kulture, fotografija je nala
svoje mesto u savremenoj umetnosti kao jedan od najzastupljenijih medija izraavanja.
Uzimajui u obzir postjugoslovenski kontekst, fotografija kao umetnika disciplina poela je biti
prepoznatljiva unutar institucionalnih okvira od oko 70-tih godina, zahvaljujui prvim velikim
fotografskim izlobama tokom tog perioda`, kao i na primer, osnivanju Zbirke novih umetnikih
medija u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu. Takoe, konceptualna umetnosti odigrala je
kljunu ulogu u ukljuivanju fotografije u sistem savremene umetnosti, tako to je odbacila
formalistiku/estetsku kategoriju moderne umetnosti i otvorila vrata fotografiji kao ideji.451 Stoga
je, odbacivanjem autonomnosti umetnikog dela, te prelaskom na tekst kontekst, fotografija
uticajem konceptualne umetnosti poela da se bavi irim drutvenim, kulturolokim kontekstima i
realnostima. Meutim, struna fotografsko-galerijska praksa, kao i akademsko fotografsko
obrazovanje452 unutar nekadanjih jugoslovenskih republika, pojavljuju se tek krajem devedesetih

450

Burgin, Victor, Looking at photographs, in: Victor Burgin (ed.), Thinking Photography, Macmillian Press Ltd,

London, 1982.
451

Vels, Liz (ur.), Fotografija: kritiki uvod, Clio, Beograd, 2006.

452

Na primer Akademija umetnosti u Novom Sadu osnovala je Odsek za fotografiju 2002. godine. Dok je u Zagrebu

Katedra za fotografiju osnovana 2005. godine kao deo Odseka snimanja Akademije dramske umetnosti, a tek 2010.

135

i poetkom dvehiljaditih godina. Problemsko propitivanje fotografije kao medija, sve vei interes
kulturnih institucija prema fotografskom izrazu je, tako, sa (velikim) zakanjenjem u odnosu na
Zapad, poelo da se formira zajedno sa novim vekom. U to vreme, nastaju strune fotografske
galerije kao to su Makedonski centar za fotografiju (Skoplje), Photon galerija (Ljubljana),453
galerija Artget (Beograd),454 kao i inicijative za zatitu, digitalizaciju i arhiviranje fotografskog
naslea Centar za fotografiju (Beograd) i Arhiv fotografije (Zrenjanin). Svi ovi prostori i
inicijative, zamiljeni su kao svojevrsni fotografski centri koji se, pored izlagake prakse bave i
izdavakom delatnou, objavljujui relevantne naslove u domenu teorije, istorije i estetike
fotografske slike. Takoe, unutar ovih fotografskih centara odravaju se strune konferencije,
fotografski festivali, razgovori sa umetnicima/teoretiarima/istoriarima umetnosti, organizuju se
radionice i pregledanje portfolija (portfolio reviews). Ovakvi fotografski centri i inicijative imali
su veliku ulogu u mapiranju i afirmaciji (svojih) lokalnih fotografskih praksi, pa se tako mogu
pratiti

nove

domae

fotografske

izlobe/projekti/teorijske

kontekstualizacije

sa

dravnim/nacionalnim predznakom i karakteristikama kao to je bili projekti Obeana zemlja

savremena srpska fotografija (Land of Promises Contemporary Serbian Photography),455 O
godine je prva generacija studenata upisala diplomski studij usmerenja fotografija, koji je iskljuivo orijentisan na
fotografiju.
453

Photon Galerija osnovana je 2003. godine s ciljem predstavljanja i promovisanja umetnika iz srednje i jugoistone

Evrope, koji su posebno angaovani u podruju savremene umetnike fotografije. Posebna panja posveena je i
meunarodnoj

aktivnosti

galerije,

te

se

tako

Photon

galerija

umreila

sa

razliitim

evropskim

galerijama/organizacijama/festivalima. Kao jedna od retkih galerija na podruju bive Jugoslavije, Photon galerija
zapoela je i praksu izlaganja na meunarodnim umetnikim sajmovima. Od 2013. godine, Photon galerija otvorila
je i novi izlagaki prostor u Beu (Austrija).
454

Prva, i jo uvek jedina struno fotografska galerija u Beogradu, galerija Artget, otvorena je 2002. godine u sklopu

Kulturnog centra Beograda. Programski profil galerije realizuje se kao jednogodinji izlagaki program koji vodi
umetniki direktor, izabran od strane Kulturnog centra, strunjak u oblasti fotografije i vizuelnih umetnosti. Nudei
svoje autorske/kustoske projekte koji istrauju medij fotografije, umetniki direktori bili su izmeu ostalih i Jovan
eki, Milanka Todi, Goran Mali, Goranka Mati, Milan Aleksi, Branimir Karanovi, Vladimir Peri, ore
Odanovi, Belgrade raw, Jelena Mati.
455

Land of Promises Contemporary Serbian Photography, Kustoskinja izlobe: Ana Adamovi (Kiosk

platforma); predstavljeni umetnici: Ana Adamovi, Uro uri, Dejan Kaluerovi, Zoran Naskovski, Tijana Paki
Feterman, Vesna Pavlovi, Vladimir Peri i Ivan Petrovi. Izloba je bila predstavljena u nekoliko evropskih
gradova: Espace Apollonia, Strasbourg, France, 2007; Centre Culturel de Serbie, Paris, France, 2008; European

136

fotografiji,456 Na drugi pogled. Pozicije suvremene hrvatske fotografije,457 Savremena hrvatska

fotografija,458 itd. Kao odgovor na potrebu za konstituisanjem prostora i manifestacija koje
afirmiu fotografiju kao medij, znaajan je i projekat Fotodokumenti (Beograd/Poega), nastao
2010. godine kao inicijativa koja ima tendenciju da preraste u svojevrsno bijenale fotografije.459
Slovenija i Hrvatska su prve republike koje su odmah nakon dezintegracije drave zapoele
procese ekonomske i politike tranzicije, to se odrazilo i na polje kulture, u kojem se uticaj
Zapada ogleda upravo u pridruivanju i/ili osnivanju meunarodnih festivala i izlobi. U tom
kontekstu, osnivaju se i prvi meunarodni i regionalni fotografski festivali, kao to je Mesec
fotografije u Ljubljani460 i Festival Organ vida u Zagrebu461. Kao pokazni medijski projekt,
Commision, Berlaymont Building, Brussels, Belgium, 2008; Bibiliotheque Universitaire Lucien Febvre, Belfort,
France, 2008; Galerie ArtPoint, Wien, Austria, 2009; Vasvary House, Pecs, Hungary, 2010.
456

Mladenov, Svetlana i Sanja Koji Mladenov (ur.), O fotografiji. Savremena umetnika fotografija u Srbiji, Visart,

Novi Sad, 2010.

457

Krii Roban, Sandra, Na drugi pogled. Pozicije suvremene hrvatske fotografije, Institut za povijest umjetnosti i

UPI-2M, 2010.
458

Savremene hrvatska fotografija, predstavlja onlajn fotografsku galeriju (portal) koja omoguava pregled

odreenog dela recentne hrvatske fotografske produkcije putem interneta. Portal trenutno predstavlja radove
umetnika poput Petra Dabca, Josipa Klarice, Ivana Posavca, Borisa Cvjetanovia, arka Vijatovia, Jasenka Rasola,
Marka Ercegovia, Sofije Silvije, Sandre Vitalji i Jelene Blagovi. Portal takoe predstavlja i tekstove teoretiara i
kritiara poput Sandre Krii Roban, Marine Viculin, Jee Denegrija, Branke Sljepevi, Leonide Kova i
drugih. Videti vie na http://croatian-photography.com/
459

Miroslav Kari i Slaana Petrovi Varagi, Fotodokumenti kao inicijativa, u Zbornik strunog skupa

Fotodokumenti, Poega, Filmart, 2012. Prva izloba Fotodokumenti 2010 organizovana je na pet razliitih lokacija u
Poegi (Gradska galerija Poega, Muzej eleznice Srbije Poega, Trg Slobode i unutar dva izloga fotografskih
radnji). Kustosi izlobe bili su Miroslav Kari i Slaana Petrovi Varagi, dok su predstavljeni umetnici bili Mihailo
Vasiljevi, Ivan Petrovi, Goran Micevski, Duica Drai i Katarina Radovi. Druga po redu izloba Fotodokumenti
2012 predstavljena je u Beogradu u Salonu muzeja savremene umetnosti Beograd, Ulinoj galeriji i galeriji Remont.
Kustosi izlobe bili su Miroslav Kari, Slaana Petrovi Varagi i Una Popovi. Umetnici koji su izlagali u sklopu
izlobe Fotodokumenti 2012 bili su: Aleksandrija Ajdukovi, Benjamin Beker, Boris Luki, Goran Micevski, Vesna
Miovi, Andrea Palati, Dragan Petrovi, Ivan Petrovi, Katarina Radovi, Belgrade Raw, Mihailo Vasiljevi,
Sran Veljovi.
460

Photon galerija iz Ljubljane osnovala je 2005. godine i vlastiti Foto festival Photonic moments, koji je postao

deo zvanine mree organizacije/programa Mesec fotografije koja se odrava irom Evrope. U posljednja tri izdanja,
festival Photonic Moments Mesec fotografije obuhvatio je godinji prosek od 30 razliitih izlobi.

137

nastaje i (putujua) izloba Posledica/Menjanje kulturnog pejzaa kao kolaborativni istraivaki

projekat

kustosa,

inicijativa

galerija

iz

razliitih

zemalja

bive

Jugoslavije.462

Posledica/Menjanje kulturnog pejzaa imala je za cilj da ukae/ispita odnos savremene

fotografije463 i irih politikih, ideolokih, ekonomskih i kulturnih uticaja, unutar svake posebne
drave bive Jugoslavije: Ovaj projekat e pruiti prvo sveobuhvatno i konkretno istraivanje o
lokalitetu u savremenoj fotografiji. Osnovni cilj je da se uoe, istrae i predstave tendencije
umetnika u oblasti fotografije koji su bili svedoci procesa tranzicije, to je od velikog znaaja za
prirodu stvaranja lokalne umetnosti. Koje su osnovne karakteristike (post) jugoslovenske kulturne
sredine? Da li postoji odreena autentinost? Da li postoji zajedniki element koji povezuje bive
republike i regione? Najevidentniji zajedniki fenomen je, zasigurno, radikalna tranzicija
prethodnog zajednikog ekonomskog, ideolokog i kulturnog konteksta; drugim reima,
dezintegracija drave, propast ekonomije zasnovane na posebno organizovanom socijalistikom
sistemu samoupravljanja, uruavanje drutvenih vrednosti, graanski ratovi, divlja privatizacija,
reorganizacija klasnog sistema kao posledica toga i pojava novih drutvenih klasa.464 Produkcija
461

Meunarodni festival fotografije Organ vida osnovan je 2009. godine i odrava se jednom godinje. Festival

Organ vida projekat je neprofitnog i nevladinog udruenja iji je cilj edukacija javnosti putem izlobi, prezentacije
meunarodnih savremenih fotografa kroz predavanja i radionice, i angaman unutar ireg drutveno-politikog
konteksta.
462

Istraivaki i kustoski projekat Posledice. Menjanje kulturnog pejzaa pokrenut je na inicijativu Centra za

savremenu fotografiju Photon iz Ljubljane i realizovan je u saradnji sa partnerskim organizacijama iz regije: Remont
nezavisna umetnika asocijacija (Beograd), Collegium Artisticum (Sarajevo), Narodni muzej Crne Gore (Cetinje),
Stacion Centar za savremenu umetnost (Pritina), Savremena hrvatska fotografija (Zagreb) i Film & Film (Pula).
Proireni kustoski i istraivaki tim projekta ine: Miha Colner, Mirjana Dabovi, Albert Heta, Saa Janji, Ana
Opali, Vala Osmani, Zoran Petrovski, Dejan Sluga, Sandra Vitaji i Branka Vujanovi.Umetnici: Domagoj
Blaevi, Boris Cvjetanovi, Qenderse Deda, Andrej erkovi, Toma Gregori, Majlinda Hoxha, Astrit Ismaili,
Robert Jankuloski, Genc Kadriu, Amer Kapetanovi, Silvestar Kolbas, Sran Kovaevi, Borut Krajnc, Nenad
Maleevi, Goran Micevski, Duko Miljani, Bojan Mrenovi, Paula Muhr, Oliver Musovik,Vigan Nimani, Ana
Opali, Lazar Pejovi, Darija Petkovi, Ivan Petrovi, Marija Mojca Pungerar, Vojo Radonji, Jasenko Rasol, Bojan
Salaj, Tarik Samarah, Mirjana Stojadinovi, Viktor ekularac, Dejan Veki, Sandra Vitalji, Borko Vukosav, Milena
Zari, Ivan Zupanc, Antonio ivkovi.
463
464

Kako se napominje u katalogu izlobe, predstavljeni radovi nastali su izmeu 1991. i 2011. Godine.
Colner, Miha, Tragovi lokaliteta: savremena fotografija u bivoj Jugoslaviji, Zbornik strunog skupa

Fotodokumenti, Filmart, Poega, 2012, 24.

138

uzoraka za izlobu sainjena je od nekolicine umetnika-fotografa iz svake drave ponaosob, ime

je prikazana i konkretna, lokalna umetnika praksa nacionalnih kultura. Na taj nain
predstavljena (konstruisana!) je postjugoslovenska umetnika fotografija465 koja ukazuje,
projektuje i zastupa lokalnu (regionalnu), politiki toniranu fotografiju, tanije, kritiku
percepciju i artikulaciju drutvenog sistema kojem umetnici-fotografi pripadaju. Kultura i drutvo
kao materijal (medij!), postali su tako glavna odlika fotografske prakse post-jugoslovenske
umetnosti. Izloba i pratea publikacija nastale su, zapravo, kao koprodukcijski projekat razliitih
partnerskih (NVO) organizacija, te oslikavaju upravo one nove funkcije institucija umetnosti
unutar odnosa funkcija struktura efekat,466 tanije odnose u kojim je funkcija fotografije
odgovorila vanumetnikim zahtevima savremenog umetnikog sistema. U tom svetlu, moe se
izvesti konkretna primena morfologije umetnikog dela postavljena od strane Mika uvakovia,
sada u kontekstu fotografije i konkretnog primera: (a) fotografija (globalno) + (b) postjugoslavija
kao tema (regionalno/lokalno) = (c) predstava od brisanih tragova kulture koja ima za cilj
pokretanje

tranzicije

te

anticipaciju

politiki

korektnog

(beskonfliktnog!),

novog,

postjugoslovenskog drutva.
Tretiranje kulture i drutva kao medija/materijala i teme unutar fotografske prakse,
pokrenuto se i akademskim fotografskim obrazovanjem iji se najvei uticaj na mlau generaciju
umetnika-fotografa moe sagledati kroz obrazovni rad Milana Aleksia. 467 Koncept fotografskog
obrazovanja kao samostalnog departmana ili katedre unutar postjugoslovenskog prostora, moe
se pratiti tek od 2000-tih godina. Meutim, iako su obrazovni standardi metodoloki ve uveliko
prevazilazili tradicionalne sisteme, u kontekstu fotografije, nasleeni sistem istorijskog i
tehnikog poduavanja fotografije bio je uoljiv na veini fotografskih departmana. Uvoenjem
novih, savremenih obrazaca poduavanja fotografije po uzoru na zapadne (amerike!)
univerzitete, tretiranjem fotografije kao kulturolokog delovanja nasuprot estetskim bavljenjem
fotografskom slikom, prvobitno se moglo nai u sklopu departmana za fotografiju Milana
465

Ibid.

466

uvakovi, Miko, Umetnost u epohi globalizma, op. cit.

467

NOVA akademija umetnosti, Beograd Magistrirao fotografiju 1989. na Kornel univerzitetu

u Americi (MFA photography Cornell University, Ithaca, USA). Izlagao je na mnogim samostalnim i
grupnim izlobama u zemlji i inostranstvu. Aktivno bavi promocijom savremene fotografske umetnosti,
kroz razlicite kustoske projekte. Predaje fotografiju na Novoj akademiji umetnosti u Beogradu.

139

Aleksia na Univerzitetu Braa Kari,468 a kasnije i u (novoosnovanoj) Novoj akademiji

umetnosti469. Ovakav, novi i savremeni obrazovni program moe se mapirati i kao rezultat
tranzicijskog drutva, koji je omoguio decentralizaciju dravnog/socijalistikog obrazovnog
sistema te doprineo otvaranju razliitih privatnih kola/fakulteta/univerziteta, kao i umetnikih
akademija. Na taj nain, Milan Aleksi uveo je nove (zapadne!) koncepte poduavanja o
fotografiji, u kojim se naglasak sa tehnikih, estetskih i emocionalnih referenci prebacio na
intelektualno razumevanje fotografske slike koja je podrazumevala misao, razlog i razumevanje
okoline i ireg drutvenog konteksta.470 Ovaj nain obrazovnog rada doprineo je stvaranju nove
generacije umetnika-fotografa,471 koja je svojim drutveno kontekstualizovanim temama upravo
potvrdila svoju ulogu unutar epohe tranzicijskog globalizma472. U isto vreme, sa novom
generecijom umetnika, pojavila se i nova generacija kustosa (esto su i sami umetnici),473 koji su
unutar platforme kulturalnih politika preuzeli novi identitet umetnosti identitet kulturalnog i
ekonomskog planiranja projekata umreavanja u neoliberalnom svetu globalnih potencijalnosti
naspram

centriranih

drutvenih

moi.474

Na

taj

nain,

kustosi

su

postali

inicijatori/organizatori/koordinatori, odnosno menaderi u kulturi i/ili umetnikim praksama, tako

to izvode tematske umetnike projekte, ukazujui na medijski i/ili tematski karakter
predstavljenih umetnikih praksi. Fotografija se tako pokazala kao praksa istraivanja kulture i
drutva, dok se koncept zavrenog umetnikog dela odbacio uvoenjem nove terminologije
dela kao projekta. Ova nova generacija umetnika-fotografa i kustosa, stvorila je, tako, svojevrsnu
468

Univerzitetu Braa Kari je bio prvi privatni univerzitet u Srbiji i itavom regionu jugoistone Evrope. Osnovan

je 1993. i razvijao se pod imenom Univerzitet Braa Kari, a prerastao je u Alfa univerzitet 2008. godine promenom
vlasnitva i prvom direktnom inostranom investicijom u oblasti obrazovanja u Srbiji. Univerzitet je obuhvatao est
razliitih fakulteta, meu kojima i Akademiju umetnosti. Izvor: wikipedia.
469

Nova akademija umetnosti u Beogradu poela je sa radom 2012. godine.

470

Aleksi, Milan, Obrazovna fotografska scena - Predavanje profesora Milana Aleksia, Zbornik strunog skupa

Fotodokumenti, Filmart, Poega,2012, 13.

471

Aleksandrija Ajdukovi, Benjamin Beker, Vesna Miovi, Ivan Petrovi, Katarina Radovi, Mihailo Vasiljevi,

Paula Muhr itd.

472

uvakovi, Miko, Umetnost u epohi globalizma, op. cit.

473

Milan Aleksi, Miha Colner, Dejan Sluga, Branka Beni, Sandra Vitali, Sandra Krii Roban, Milica Peki i

Ana Adamovi, Ivan Petrovi i Mihailo Vasiljevi, Una Popovi, Sanja Koji Mladenov, Gordana Nikoli, itd.
474

Ibid.

140

novu fotografsku scenu475 koja nije vie morala da ubeuje/potvruje/brani svoju poziciju
unutar umetnikog sistema, jer je postala deo (globalizujue) sline nove (novomedijske)
umetnosti.
Imajui u vidu da je formalno obrazovanje fotografa, kao i novonastalo interesovanje
kulturalnih institucija za fotografiju unutar prostora bive Jugoslavije, poelo upravo sa novim
vekom, uoava se i svojevrsna formalna razlika (razliitih) naina pristupa mediju unutar kojeg
se moe govoriti o: (I) umetnicima koji koriste fotografiju koji nisu po obrazovanju fotografi i
kojima fotografija nije primarni medij izraavanja, kao i o (II) umetnicima-fotografima ije je
kolovanje usko povezano sa studijama fotografije. Svakako, zbog svog (nestalnog) karaktera,
pozicije fotografije unutar savremene umetnosti, neosnovano je praviti posebne razlike meu
fotografskim radovima ovih umetnika. Oni svi ukazuju na uticaj zapadnih tendencija i nove
oblike fotografskog jezika koji je nastao kao rezultat politike, ekonomske i ideoloke tranzicije.
Poetkom novog veka, tako, uoljivo je prihvatanje konvencija/pravila zapadnog/(dominantnog)
umetnikog diskursa, koji se ogleda u slinim sadrajima i temama fotografskih radova umetnika
iz razliitih bivih jugoslovenskih republika. Njihovi fotografski radovi predstavljaju
dokumentarnu formu kroz koje sprovode svoja istraivanja u razliitim psiholokim, drutvenim
ili politikim prostorima. U tom svetlu, koristei se (drutveno angaovanim) savremenim
umetnikim jezikom, savremena fotografija govori o moi i potencijalu dokumentarnog zapisa: o
injenicama ili fikcionalizaciji okolnosti, putem kojih direktno ili zaobilaznim putem umetnici
tumae/komentariu (sopstvenu) drutvenu poziciju i neposredu okolinu. Takoe, proirujui
definiciju fotografije kao prikazivakog medija, pojedini radovi zamagljuju granice izmeu
fotografije i drugih umetnikih disciplina i/ili kustoskih praksi. Savremena fotografija na prostoru
bive Jugoslavije, iako pod jakim uticajem zapadnih tema, moiva i formi izraavanja, ipak
ukazuje na svojevrsni lokalni diskurs unutar postjugoslovenskog konteksta, ije tumaenje i
razumljivost zavise od odreenog, lokalnog diskursa. Unutar post-jugoslovenske umetnike
prakse se, tako, moe govoriti o veoma slinom odreenju umetnikog, fotografskog,
konceptualnog i formalnog razvitka sa lokalnim specifinostima. Stoga fotografski radovi
475

Janji, Saa, Savremena fotografska scena u srbiji, Aftermath, https://aftermathsee.wordpress.com/essays/sasa-

janjic-savremena-fotografska-scena-u-srbiji/

141

propituju novonastale nacionalne i kulturalne identitete, politiku i ideoloku prolost,

ekonomsku tranziciju drave, ali i veoma suptilno linu egzistenciju na razmeu postistorijskog i
multikulturalnog sistema umetnosti. Ovakva fotografska praksa moe se povezati i sa zamislima
Frederika Dejmsona (Frederic Jameson) o umetnikoj praksi kao praksama kognitivnog
mapiranja,476 koja se predstavlja kao metafora bivanja i snalaenja u drutvenom sistemu, kao i
praksama prikazivanja tog sveta/drutva kao svog okruenja:
Kognitivno mapiranje je u ovom smislu metafora za procese politikog nesvesnog. Ono
je, takoe, model kojim moemo zapoeti artikulaciju lokalnog i globalnog. Ono pribavlja nain
povezivanja najintimnije lokalnosti naeg pojedinanog puta kroz svet i najglobalnije
sutinska svojstva nae politike planete.477
Stoga se fotografija, kao savremena umetnost unutar postjugoslovenskog konteksta,
pojavljuje kao situacija, dogaaj i/ili dokument koji izvodi, pokazuje i/ili upotrebljava drutvenu,
kulturalnu, politiku realnost unutar sopstvenog glokalnog konteksta. Slinu tendenciju o
dokumentovanju oblika ivota478 uviamo i kod teorijskih postavki Borisa Grojsa (Boris Groys) u
kojim savremena umetnost postaje vrsta dokumentovanja svakodnevice i ljudskih odnosa unutar
drutva. Prema Borisu Grojsu, mediji zapravo ne predstavljaju umetnost, ve je samo
dokumentuju.479 Vie se ne govori o umetnikom delu kao objektu, ve ono postaje izjava,
tvrdnja dokument.

Za Grojsa, umetnost kao takva ne postoji, ve samo umetnika

dokumentacija koja svojom praksom upuuje na itav niz razliitih vanumetnikih

pojava/diskursa. Drugim reima, savremeni ivot se ne moe pokazati, ve samo dokumentovati.
Kako Boris Grojs navodi, dokumentovati znai uiniti vidljivim trenutne dogaaje (oblika
ivota!), te se stoga i umetnika praksa jedino moe predstaviti medijem dokumentacije.
476

Termin kognitivno mapiranje uveo je Kevin Lin (Kevin Lynch) i odnosi se na ljudski odnos prema urbanom

okruenju.
477

Colin MacCabe, Cognitive Mapping, u Preface, iz Frederic Jameeson, The Geopolitical Aesthetics. Cinema and

Space in the World system. Indiana University Press, Bloomington, 1995, str. xiv. Citirano u uvakovi, Miko,
Umetnost i politika, savremena estetika, filozofija, teorija umetnosti u vremenu globalne tranzicije, Slubeni
glasnik, Beograd, 2012, 33.
478

Groys, Boris, Art in the Age of Biopolitics: From Artwork To Art Documentation, u Documenta 11 Platform 5:

Exhibition, documenta und Museum Fridricianum, Kassel, 2002.

479

Grojs, Boris, Umjetnost u doba biopolitike od umjetnikog djela k umjetnikoj dokumentaciji, Uiniti stvari

vidljivima. Strategije savremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006, 13.

142

Meutim, umetnika dokumentacija, u isto vreme igra ulogu potvrivanja stvarnosti, ali i njenog
osporavanja. Jer, iako umesto stvarnosti imamo dokument, dokument u isto vreme i stvara tu
stvarnost, koja potom igra ulogu simbolike moi davanju smisla i znaenja (lakanovskom!)
Realnom. Na taj nain, dokumentacija predstavlja jedan otvoreni i uvek promenljiv sistem
komunikacije, u kome se do znaenja (i umetnikog dela!) dolazi kroz proces dijaloga, razmene i
aktivnog uea svih ukljuenih subjekata.480
Boris Grojs dokumentaciju vidi kao praksu izmetanja (stvarnosti) pri emu ne samo da
se od originala moe napraviti kopija (Benjamin!) ve se i od kopije moe napraviti original.481
Iako Boris Grojs ovako iroko shvaen dokumentarni materijal vidi u formi umetnike instalacije
smatrajui je dominantnom savremenom umetnikom formom originalnost i potencijalna
politinost savremene umetnike prakse najpre se odreuje kontekstom, bez obzira o kom mediju
govorili. Fotografska praksa sa poetka veka govori o svojevrsnom informacijskom tekstu482: o
samom kontekstu ivota i njegove stvarnosti. Na taj nain, i fotografski rad/(slika!) moe se
definisati kao umetnika dokumentacija koja referira na odreene kontekste teme iz
svakodnevnog ivota i/ili politike stvarnosti. Fotografija kao savremena umetnost, tako, ukazuje
na umetnikovo vlastito fiziko/emotivno/intelektualno telo, koje dokumentuje (opisuje,
interpretira, osporava, izvodi!) iskustva organizaciju i artikulaciju svakodnevnog, savremenog
ivota. Ovako shvaen pojam umetnosti, moe se artikulisati i sa konceptima biotehnologije, koji
predstavljaju organizaciju i izvoenja svakodnevnog ivota, trenutnih stvarnih ljudskih odnosa, te
koji se prezentuju kao stvarni i/ili fikcionalizovani dokumentarni (vizuelni, auditivni, tekstualni)
480

Ove konstelacije ukazuju i na pojam relacione estetike i postprodukcije Nikolasa Burioa (Nicolas Bourriaud):

Teorija relacione estetike je interpretacija otvorenih, nestabilnih, promenljivih, pluralnih, hibridnih i sluajnih
objekata, situacija i dogaaja, tj. odnosa izmeu objekata, situacija i dogaaja u umetnosti devedesetih godina XX
veka. Umetnik posredstvom estetskih predmeta proizvodi odnose izmeu pojedinanih ljudi, drutva kao ljudskog
odnosa i sveta kao sveukupnosti ljudskog delovanja i iskustva. (...) Burio je pojam postprodukcija primenio na
umetnike prakse koje prevazilaze modernistike koncepte redimejda i aproprijacije ulazei u polje kulturalnih
proizvodnji, razmena i potronje komada, situacija, informacija, efekata ili dogaaja. uvakovi. Miko, Umetnost
i politika, op.cit. 31.
481

Razlika izmeu originala i kopijeogleda se u tome da original predstavlja jedinstven predmet koji uvek ima svoje

specifino (istorijsko) mesto, dok kopija predstavlja virtuelni (aistorijski) predmet. Meutim, Boris Grojs naglaava
da se deteritorijalizacijom originala, zapravo otvara mogunost i reteritorijalizacije kopije.
482

Ibid. 37.

143

materijali: Biotehnologija ili bio-tehno-politika je skup stavova, postupaka, tehnika i efekata

koje zastupaju i proizvode sistemi, institucije i subjekti unutar postmoderne i globalizujue
kulture, stvarajui sloene regulativne i deregulativne tehnoloke odnose organizam telo,
organizam telo individua, individua drutvo, drutvena grupa individua, individua bolest,
bolest drutvena grupa, bolest drutvo, telo organizam maina, klonirano telo, genetski
mutirano telo, odnos tela i virusa, inenjerski upravljani bioloki procesi, nanotehnologije.483
Fotografija kao savremena umetnost se, tako, ogleda u istraivakom odnosu prema
realnosti, u kome umetniki rad postaje proces i (raz)otkrivanje mnogostrukih, moguih i
potencijalnih istina, unutar razliitih neumetnikih materijalnosti i pojavnosti. Fotografija kao
savremena umetnost predstavlja mnogostruke i istovremene prakse razliitih umetnika i
umetnika-fotografa

koji

post-jugoslovenskom

kontekstu,

funkcioniu/operiu

unutar

globalizovanog (i ideolokog), kapitalistikog, postmodernistikog i savremenog, zapadnog

diskursa. Fotografija kao savremena umetnost ukazuje na rekonstrukcije, reciklae, citate i
simulacije drugosti, sa lokalnim/marginalnim (glokalnim!) prizvukom. Fotografija kao
savremena umetnost izgubila se unutar umetnosti, teorije, kulture i drutva, postavi tako deo
mutirane/hibridne post-jugoslovenske umetnike prakse.

483

Miko uvakovi, Politika i umetnost, Republika, broj 454-455, 2009.

144

5. FOTOGRAFIJA KAO UMETNOST: PRISTUPI I STRATEGIJE

5.1. Fotografija kao govor umetnika u prvom licu

U drugoj polovini XX. veka, pojavom konceptualne umetnosti, uvoenjem teorijskih
termina/pojmova dematerijalizacije umetnikog objekta, kao i nastankom novih umetnikih
pojava telesne i procesualne umetnosti, land arta, body arta, akcije i/ili umetnosti performansa,
fotografija je postala jedna od glavnih umetnikih medija izraavanja.
Izmenjena

umetnika

situacija

koja

je

nastala

unutar

(post)konceptualne

neokonceptualne umetnosti, sa preobraajem stvaranja i/ili proizvoenja likovnog umetnikog

dela, zasnovanog na korienju tehniki proizvedenih statinih slika u mediju fotografije,
rekonstruisala je i odnos izmeu subjekta i objekta u fotografiji. Umetnici su poeli da
osmiljavaju strategije izvoenja (performanse, akcije, hepeninge), specijalno i iskljuivo za
fotografsku kameru. Tako su posredstvom fotografije zabeleena (egzistencijalna i/ili
bihevioralna) ponaanja umetnika unutar praksi artikulacije javnog i privatnog prostora, ali
i mikro, i makro,

sociolokih

pristupa.

Na

taj

nain,

umetnici

su

osporili

tradicionalno/(modernistiko) shvatanje medija fotografije koji se zasniva na (brzom) oku

fotografa,484

na

skladu

kompozicije

tonaliteta,

ali

na

beskompromisnoj

prezentaciji/postprodukciji.485 Unutar teorije umetnosti, ovaj izmenjen stav prema mediju

fotografije, moe se indeksirati u okviru novonastale situacije umetnike prakse koja se ogleda u
prelasku sa stvaranja dela ka izvoenju dogaaja, bliskim pojavi umetnosti performansa.
Umetnost performansa predstavlja reirani ili nereirani dogaaj koji izvode autor,
glumac i/ili publika unutar privatnog (kua, priroda, urbani prostor) i/ili institucionalizovanog
umetnikog prostora (galerija, muzej). Prema Rouzli Goldberg, umetnost performansa nastala je
kao radikalno sredstvo, i/ili kao odgovor na postavljene konvencije unutar institucionalizovane
moderne umetnosti, kojim su umetnici nastojali da privuku privui panju na idejne
484

Szarkowski, John, The Photographers Eye, http://www.jnevins.com/szarkowskireading.htm, pristupljeno

10.07.2015.
485

Greenberg, Clement, The Cameras Glass Eye: Review of an Exibition of Edward Weston, u: David Campany

(ed.), Art and Photography, Phaidon Press, London/New York, 2005, 222 223.

145

(konceptualne!) aspekte svojih umetnikih praksi. Stoga, Rouzli Goldberg i smatra umetnost
performansa jednim od katalizatora istorije umetnosti XX veka.486 Umetnosti umetnost,
omoguila je umetnicima iskorak iz tradicionalnih umetnikih tehnika kao to su slikarstvo i
skulptura, te stvaranje novih praksi zasnovanih na korienju (vlastitog) tela i/ili publike, ali i
novih, tehniki proizvedenih statinih i pokretnih slika u medijima fotografije, filma i/ili videa.
Umetnost performansa, uvedena je kao poseban umetniki medij u umetniki i teorijski diskurs
sa konceptualnom umetnou 1970-tih godina, kada je izvoenje kao jedan od naina izraavanja
ideja umetnika bilo najupeatljivija umetnika forma. Meutim, nakon konceptualne umetnosti,
retrospektivno, konstituisana je i istorija performansa u koju se ubrajaju i avangardni umetniki
eksperimenti u periodu izmeu 1910. i 1940. godine, kao to su futuristiki festival, dadaistiki
kabare, nadrealistiki ritual i/ili konstruktivistiko parapozorite.487 Zapostavljenost umetnosti
performansa unutar istorije umetnosti, kako Rouzli Goldberg napominje, rezultat je otvorenosti
medija koja se ogleda u brojnim tehnikim, formalnim i/ili estetskim varijacijama i kao takva
onemoguavala je preciznu definiciju. Takoa, to je uslovilo i tekoe i nedoumice njenom
smetanju unutar okvira istorije umetnosti (i pozorita).488 Miko uvakovi, definisao je istoriju
performansa kao prelazak od stvaranja ka izvoenju dela, koji se istorijski ogleda u razliitim
pojmovnim odreenjima umetnosti performansa:
(1) avangardni performans sa poetka XX veka kao umetniki izraz/oblik ponaanja
umetnika s ciljem stvaranja ludistikih situacija kao to su

igra, festival, kabare unutar

futurizma, dadaizma, konstruktivizma, nadrealizma;

(2) neoavangardni perfromans moe se pratiti od kasnih 40-ih do 60-ih godina i
interpretira se kao intermedijsko istraivanje likovne, knjievne, i/ili muzike umetnosti nastale
na kritici autonomije umetnosti modernizma (slikarstva i skulpture). Neoavangardni performans
pojavljuje

se

kontekstu

neodadaizma,

fluksusa,

bekog

akcionizma,

kinetikog

neokonstruktivizma, itd.;

486

Goldberg, Rose Lee, Performans od futurizma do danas, Test!-URK, Zagreb, 2003, 5-9.

487

Iako se veina napisanog o istorijskim avangardama koncentrie na umetnike predmete, zapise i dokumenta koji

su ostali iza njih, oni su esto upravo performansom pokuavali da ree sporna pitanja u umetnosti. uvakovi,
Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, op. cit. 241.
488

Goldberg, Rose Lee, Performans od futurizma do danas, op.cit.

146

(3) postavangardni performans nastaje od sredine 60-tih godina, kada se i sam pojam
performansa definie unutar istorije i teorije umetnosti. Postavangardni performans predstavlja
konceptualnu i postkonceptualnu umetnost, nastalu u okvirima body arta, procesualne umetnosti,
siromane umetnosti, itd. koja se formulie unutar razliitih oblika rada i/ili izvoenja kao to su
ulina umetnost, umetnost ponaanja, rad sa telom/prostorom/vremenom, rad sa materijalima i
energijama, rad zasnovan na govornim inovima, rad sa meuljudskom komunikacijom, politiki
performans, feministiki performans, video-performas, foto-performans, itd.;
(4) postmodernistiki performans nastao 80-ih godina,

koji karakteriu ironijski,

parodijski, mimikrijski, simulacijski oblici izraavanja i ponaanja, kao i povezivanje visoke

(elitne) umetnosti i popularne (masovne) kulture.489
Perfromans se posmatra kao dogaaj, odnosno, in, akcija i/ili ponaanje umetnika.
Ponaanje umetnika, prema Miku uvakoviu, moe se prepoznati kao ludistiki in (igra kao
izraz ljudskog bia), kao kritika akcija (politiko ponaanje umetnika, u odnosu na norme sveta
umetnosti i drutva), i kao subverzivno ponaanje (direktna intervencija umetnika unutar
drutva).490 U tom smislu, istorija performansa ogleda se u dematerijalizaciji umetnikog objekta,
odnosno u njegovom pretvaranju u dogaaj.
Istorija performansa je istorija preobraaja umetnikog stvaranja predmeta u dogaaj
(ivotnu situaciju, realni dogaaj, pripovedni dogaaj). Zamisao dogaaja kao umetnikog rada je
ostvarena iz nekoliko razliitih, ali meusobno povezanih smerova: (1) predmet se vie ne stvara
da bi bio estetski kontempliran, ve da bi ga umetnik upotrebljava kao element igre; (2) in
stvaranja slike i skulpture je postao vaniji od ina pokazivanja i kontempliranja dela, odnosno
procesu stvaranja se oduzima produkt i sam dogaaj se prezentuje kao umetniki rad; (3)
ponaanje umetnika, od igre i provokacije preko sinteze umetnosti i ivota do govora umetnika u
prvom licu, postaje podruje izraavanja, istraivanja i rada; (4) oblici umetnikog ponaanja se
povezuju sa eksperimentima u pozoritu (...)491
U jugoslovenskom kontekstu, pojava umetnosti performansa unutar neoavangardnih
umetnikih

praksi,

moe

se

okarakterisati

kao

reakcija

na

dominantan

diskurs

489

uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, op.cit. 243.

490

uvakovi, Miko, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umentosti Vojvodine, Novi Sad, 2007, 257.

491

uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, op.cit. 242

147

visokogmodernistikog umetnikog dela/objekta (socijalistikog modernizam, nove figuracije i

enformela) koji je vladao u Jugoslaviji tokom 50-tih godina. Pojam neoavangardnog
performansa, kao ranog performansa, blizak je radu Vladana Radovanoviu (Foto-radovi 1957
1984) i Leonida ejke (Iluzionistika destrukcija ruke, 1957), grupi OHO (Triglav, 1968), grupi
Gorgona (Adoracija, 1966), ali i grupi Dei lei (Dei lei, 1957 - 1965), ija su se istraivanja i
eksperimenti izvoenja, odnosno umetniki koncepti (ideje!), esto bazirali na upotrebi
fotografske kamere. Ovi rani performansi492, osmiljeni iskljuivo za fotografsku kameru, mogu
posluiti kao ilustracija pravca kretanja kojim e potom krenuti savremena fotografija (i/ili
fotografija

kao

savremna

umetnost).

Preteama

(dananje)

savremene

fotografije

(post)jugoslovenskom kontekstu, ali i ire akcionizma, hepeninga i performansa, mogu se

smatrati Bora Vitorac i Dragoljub Pavlova i nihov rad u okviru grupe Dei lei.493
Ekscesna, (van)umetnika i vaninstitucionalna praksa grupe Dei lei, bazirala se na
unapred isplaniranim konceptima, odnosno, gestovima rada s telom u realnom vremenu, sa
jasnim smislom i porukama, koja se beleila fotografskom (i/ili filmskom) kamerom. Ovakav
postupak rada s telom, izvoenje ponaanja, realizovali su kao privatne performanse, esto samo
za sluajnu publiku ili bliski krug prijatelja. Kao svojevrsni in slobode i akt transgresije u
odnosu na tadanji socijalistiki realizam i drutveno-politiko ureenje, performansi Bore
Vitorca i Dragoljuba Pavlova, pojavljuju se kao in slobode suprotstavljen tromim, dosadnim i
krajnje birokratiziranim mehanizmima ponaanja, u drutvu i umetnosti, kako bi se apsurdnim,
neoekivanim i neuklopljivim akcijama bar na trenutak debalansirao pravac rigidne
stvarnosti.494 Njihovi performansi/(gestovi!) bazirali su se na spontanosti i neposrednosti (uz

492

Ibid.

493

Bora Vitorac i Dragoljub Pavlov, kao mladi gimnazijalci oformili su nezvaninu grupu Dei lei. Izvan tadanje

umetnike prakse, profesionalne teorije i kritike, delovali su u potpunoj anonimnosti i kao apsolutna margina, do
2007. godine kada je zahvaljujui Slobodanu Timi, Vujici Rein Tuciu, Zoranu Panteliu,a kasnije i Slavku
Timotijeviu, umetniki rad grupe Dei lei ulazi u diskurse istorije umetnosti, u sistem umetnosti i izlagake prakse.
494

Timotijevi, Slavko, O rodonaelnicima akcionizma i performansa koji su jasno ukazali na pravac kretanja

savremene umetnost, u katalogu izlobe Vitorac, Bora Dragan Pavlov: dokumenti inicijalnog performansa April
Maj 2012.,Galerija 42, Cetinje, Unoverzitet Crne Gore, 2012.

148

geslo Dei lei! (Ide ile! stariji ovek ilager))

495

, na parodinom iskazu svakodnevnog

ivota, koristei se pantomimom, glumom i fotografskim zauzimanjem poza. I sami naslovi

radova ukazuju na ludistike postupke preruavanja i/ili razliita izvoenja apsurdnih situacija,
kao to su fotografije Oepljen (1959), Tapkaro (1958), Ustenjen (1965), Kartanje na snegu
(1962), Kockaro (1960), Posle brijanja (1965), Spomenik (1959), Faraon (1959), Nasukani
(1959) i druge. Na ovakvu vrstu ludistike stvaralake igru ukazuje Vujica Rein Tuci u opisu
prakse umetnike grupe Dei lei: Svoju svest o socijalnoj sredini (u atmosferi posleratnog
siromatva, parola o obnovi i izgradnji), ovi autori iskazali su ulazei u igru samim svojim
ivotima. U duhu lokalne tradicije oni su se, najee u ambijentu stare gradske arhitekture u
kvartu oko zdanja Matice srpske, egeili, prdaili, ponaali, pokuavajui da se izdvoje, da
izau iz sopstvene senke, prikau sebe i svoj oseaj sveta i postojanja.496 Takoe, unutar
diskursa o statusu medija fotografije kao nosioca ideje, performasi Bore Vitorca i Dragoljuba
Pavlovia, i jesu osmiljeni da budu fotografisani.497 Na taj nain, njihova praksa izvoenja
ukazuje na jasnu svest o mediju fotografije kao finalnoj fazi umetnikog dela. Stoga, ovako
nastale fotografije (inicijalni performansi498, foto-performansi) ukazuju (iako retroaktivno!) na
promenu paradigme koja je usledila sa postavangardnim performansom,499 i definisanjem
(otvorenog) pojma fotografije kao sredstva govora umetnika u prvom licu.
Fotografija koja je primenjena kao sredstvo govora umetnika u prvom licu, definisana je
od strane Mika uvakovia kao medij u kojem umetnik izvodi privatni performans, stvarajui
reirane scene koje fotografijom (pojedinani snimak ili serija sekvenci) bivaju zabeleene. Te
fotografije nemaju status dokumenta, ve samostalnog umetnikog rada kojim umetnik govori o
sebi, svetu, umetnost, seksualnosti, konvencijama ponaanja, politici. Fotografije u seriji su

495

Tuci, Rein, Vujica, Dei lei, Bora Vitorac / Dragoljub Pavlov, Inicijalni performans u Novom Sadu (1957 -

1965),

2007,

http://www.arte.rs/sr/aktuelno/dei_leci_bora_vitorac_i_dragoljub_pavlov-5719/1/?dan=20100419,

pristupljeno 10.08.2014.
496

Ibid.

497

esto su za svoja izvoenja angaovali i druge fotografe

498

Tuci, Rein, Vujica, Dei lei, Bora Vitorac / Dragoljub Pavlov, Inicijalni performans u Novom Sadu, op.cit.

499

Ta praksa, nastala u znaku gesla zapanjiti graanina, burlesknih jurnjava, basterkitonovske sleenosti, parodije

na malograanski ki, iskazala se kasnije kao svojevrsna prethodnica, mentalna matrica umetnikih provokacija
grupa Januar/Februar, KD i (obrnuto) E, unutar oficijelnih sistema kulturnih ustanova. Ibid.

149

konceptualno povezane, estetski neutralne i jasno ocrtavaju domene subjektivnog izraza i

ponaanja.500 Fotografije nastale u ovom kontekstu, esto su snimljenje od strane angaovanog
fotografa, ija je uloga samo tehnika, dok autorstvo nad krajnjim delom (fotografijom) pripada
umetniku. Ovu definiciju, Miko uvakovi, zapravo, izvodi iz ranije teorijske postavke Jee
Denegrija, iz teze o govoru umetnika u prvom licu.501 Definiui (nove) umetnike pojave
konceptualne umetnosti unutar diskursa nove umetnike prakse, Jea Denegri uvodi pojam govor
umetnika u prvom licu, ukazujui na oblike ponaanja i akcije umetnika kojima se direktno
izraavaju individualni pihiki, fiziki, etiki i politiki stavovi. Teza o govoru umetnika u prvom
licu, stoga, govori o dematerijalizaciji umetnikog dela, ali i irim egzistencijalnim i
bihejvioralnim situacijama umetnika koje nastaju kao sinteza umetnosti i ivota, usled politike,
kritike i subverzivne taktike proizvodnje objekata kao proizvodnje drutvenosti. Ovako shvaen
pojam govora umetnika u prvom licu naglasak stavlja na izvoenje ponaanja i autorefleksivnu
prirodu umetnika koja ukazuje na interpretacije i preispitivanje konstrukcije sopstvenog identiteta
unutar novonastalih drutvenosti.
U tom svetlu, podstaknuta eksperimentima neoavangardnih umetnikih praksi, (napr.
grupe OHO i Gorgona), kao i novonastalom drutvenou nakon studentskih protesta, nova
umetnika praksa jugoslovenske umetnosti odbacila je materijalne funkcije i realizacije
umetnikog dela preuzevi na sebe govor u prvom licu:
Naime, u krajnje raznovrsnim savremenim operativnim praksama decentralizovanog,
demetropolizovanog, multikulturalnog, globalnog sveta umetnosti kao faktiki jedini
primenljivi kriterijum vrednovanja moe da opstane merilo individualizacije i personalizacije
umetnikovih izjava u uslovima sauvanih postojeih i sve rairenijih novih izraajnih sredstava i
tehnikih medija, te u telesnoj umetnosti i umetnosti performansa u kojima ulogu materijalnog

500
501

uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, op.cit. 105
Denegri, Jea, Umetnik u prvom licu, Umetnost, br. 44, Beograd, 1975. Govor u prvom licu isticanje

individualnosti umetnika u novoj umetnikoj praksi 70-tih godina, u J.Demegri, J.Vintelhartel, J.Tijardovi, Lj,
Stanivuk (pr.), Nova umetnost u Srbiji 1970-1980 Pojave, grupe, pojedinci, Muzej savremene umetnosti Beograd,
1983.

150

umetnikog dela zamenjuje samo ponaanje umetnikovog subjekta direktnim govorom u prvom
licu.502
Nadovezujui se na ove teze, u okvirima postavangardnog i postmodernog performansa,
kao i iz aspekta upotrebe fotografije kao sredstva govora umetnika u prvom licu, moemo
govoriti o procesu prelaska sa taktike subjekta na taktike propitivanja identita, pri emu se
identitet shvata kao trenutna indeksna pozicija umetnika u odnosu na drutvo, kulturu i
umetnost.503 Istovremeno, 70-ih i 80-ih godina prolog veka, otvorio se prostor i za nove rasprave
o problemu identiteta, koji se naao u sreditu (savremenih) sociolokih pristupa. Identitet je
postao jedan od kljunih pojmova na koje referiraju socioloke teorije, ali i umetnike prakse.
U kontekstu modernizma, identitet predstavlja neto to se mora stvoriti i uvrstiti u
refleksivnim aktivnostima individue, dok je za postmodernistiko shvatanje identiteta primarno
pitanje kako izbei fiksaciju i odrati opciju otvorenom u tenji da se odbije vezivanje za jedan
identitet. Strategija postmodernog ivota nije izgraivanje identiteta, ve izbegavanje fiksacije. 504
Prema Zigmuntu Baumanu (Zygmunt Bauman) pitanje identiteta predstavlja izum modernizma.
Metaforinim odreivanjem identiteta u modernom drutvu kao hodoaa (putovanja) ivota
kao izgradnje identiteta, Bauman govori o hrianskoj slici oveka kao slici hodoasnika,
putnika koji putuje kroz vreme u potrazi za Carstvom venosti (Kingdom of eternity). Ovakvo
hodoae/putovanje (traenje smisla), Bauman naziva izgradnjom identiteta. Hodoasnik
iscrtava mapu svog budueg ivota; njegov je cilj da stigne na mesto hodoaa. Meutim,
hodoasnik ne sme da skrene sa tog puta; potrebna mu je usmerenost prema tom jednom cilju.
Kako ga nita ne bi omelo, svet oko sebe mora da doivljava kao pustinju.505 Hodoasnik i svet
nalik na pustinju zahtevaju zajedniki i proimajui smisao. Ovaj proces moe se ostvariti samo
zato to postoji distanca, odmak izmeu cilja i trenutka sadanjosti (pozicija lutanja). Smisao
502

Denegri, Jea, Pitanje originalnosti: ideal modernizma, sumnja postmodernizma , Trei program, letojesen,

Trei program Radio Beograda br. 139140, 2008, 143 149, 148.
503

uvakovi, Miko, Konceptualna umetnost, op. cit. 257

504

Bauman, Zygmunt, From Pilgrim to Tourist or a Short History of Identity, in: Stuart Hall and Paul du Gay,

(editors), Questions of Cultural Identity, Sage, Thousand Oaks, 1996.

505

Bauman, Zygmunt, From Pilgrim to Tourist or a Short History of Identity, op. cit. 21-22.

151

sveta i identitet hodoasnika moraju uvek biti nedostini, jer oni mogu postojati jedino kao
projekti koje omoguava distanca, odgaanje nagrade za ivotni put koja je izvor izgradnje
identiteta. Strategija ivota kao hodoaa ivota kao izgradnje identiteta, zasniva se na
postojanosti sveta; svet mora biti ureen, predvidljiv, s odreenom sigurnou u budunost. Za
Baumana, stvaranje identiteta u modernim drutvima veoma je nalik na hodoasnitvo. ivotne
strategije ljudi temelje se na jasnoj predstavi o tome ta ele da postanu. Njihovi su ivoti
usmereni ostvarivanju eljenog identiteta. Meutim, prema Baumanu unutar postmodernih
strategija, svet je postao negostoljubiv prema hodoasnicima. Postmoderna ugroava modernu
(hodoasnitvo!) kao ivotnu strategiju. Svet konstruisan od trajnih objekata zamenjen je
potronim proizvodima izgraenim za trenutnu potronju i trenutno zastarevanje. Citirajui
Kristofera Laa (Christopher Lasch), Bauman identitetu u takvom svetu pridaje nestalan karakter:
identitet se moe prisvojiti i odbaciti poput odee. Zato se u ivotnoj strategiji postmodernih
potroaa pravila igre stalno menjaju, ak i u toku igre. A karakteristika postmoderne ivotne
strategije, tako, vie

nije izgradnja i ouvanje identiteta, ve izbegavanje odreenosti. U

postmodernim drutvima promene su tako brze da ne moemo biti sigurni da e odreeni

poloaji, ili ak odreena zanimanja, u budunosti jo postojati.506 U takvom svetu nema smisla
kretati na hodoae, jer e odredite posao do kojeg e voditi uspena karijera nestati mnogo
ranije, pre nego to do njega budemo stigli. S obzirom na to da se poslovi tako brzo menjaju,
sadanja postignua u karijeri, nevana su za budue poslove i brzo e biti zaboravljena.
Postmoderni ovek izbegava dugorona obavezivanja; trajnost i odanost gubi smisao u svetu gde
je jedino sadanjost konstantna. Jer, dovoljna je samo jedna pustinjska oluja da izbrie tragove
koji je hodoasnik ostavio za sobom. 507 U ovakvoj situaciji trae se nove ivotne strategije koje
odbacuju ideju stvaranja bilo kakvog jedinstvenog ili trajnog identiteta. Umesto toga, ljudi
svojevoljno menjaju identitet i ne posveuju se stvaranju identiteta koji u svakom trenutku moe
da zastari. Kroz definisanje etiri tipa identiteta, kao metafora postmodernih ivotnih strategija:
Skitnica,508 Vagabund,509 Turista510 i Igra511, Bauman, zapravo, ukazuje na identitet koji nema
506

Ibid. 24.

507

Ibid. 25.

508

Bauman skitnicu postavlja kao centralnu figuru u modernom gradu. Ovaj tip identiteta posmatra povrna znaenja

stvari stvari oitava kroz spoljanjost i ne trai dublja znaenja ispod povrine. Skitnica luta gradom, bez cilja i
zabavlja se posmatranjem gradskog ivota. A u toku etnje, stranci prolaznici na ulici, javljaju se kao povrina, ono

152

nikakav vrsti temelj, ve postaje pitanje izbora i moe se menjati kada i kako se eli. Meutim,
kao i u sluaju moderne, ni ova etiri tipa nisu izvorno postmoderna, no postmoderni drutveni
kontekst im daje nova znaenja. Ono to je nekada bio nain ivota marginalizovanih, danas
praktikuje veina. Za veinu, ti ivotni stilovi nisu stvar izbora, jer je postmoderni ivot suvie
zamren i nekoherentan da bi se obuhvatio nekim vrstim modelom. Sva etiri modela ivotnih
strategija prepleteni su meusobno; oni ljudske odnose ine fragmentarnim i diskontinuiranim

to se od njih vidi je sve to oni jesu. Skitalaki model ivota se najee uoava u trnim centrima. Trni centri i
postoje zato da se moe skitati dok kupuje i... kupovati dok skita. Skitnica moe izabrati beskonaan niz
proizvoda, izgraditi identitet kakav god eli, koji ve sutra moe da promeni. (A novine poput viekanalne televizije i
Interneta omoguuju skitau da sve to ini i iz udobnosti svoje fotelje.) Ibid. 26.
509

Vagabund je model ivotne strategije koju karakterie stalno kretanje, bez cilja, bez kontrole, bez odredita. U

ovom smislu, vagabund je uvek stranac u pokretu koga pokree strah od smetanja, odnosno od ureenog ivota na
jednom mestu. Za razliku od hodoasnika i njegovog predvidljivog naina kretanja, u prolosti, vagabund je bio
nepredvidljiv lutao je od mesta do mesta, bez vezivanja i odreenog cilja. Vagabunda je bilo malo, oni su lutali
kroz naseljena mesta bez mogunosti i bez elje da se u njima zadre. Meutim, u postmodernom drutvu manjevie i nije mogue skrasiti se. Ibid. 29.
510

Prema Baumanu, turista je takoe stalno u pokretu, ali za razliku od vagabunda, turista se kree sa ciljem (ili

barem tako misli). Turista kree od kue u potrazi za novim i razliitim iskustvima. Biti turista je uvek bila
marginalna aktivnost, pre nego marginalna osoba. U postmodernom svetu gubimo potrebu za domom, ali imamo
veu e za novim iskustvima. Dom nam moda moe pruiti sigurnost, ali za turistu on je samo san o pripadanju
odreenom mestu; za njega je imati dom postulat: dom je i zaklon i zatvor. U postmodernim drutvima ljudi se ne
posveuju radu na stvaranju i uvrivanju nekog odreenog identiteta. Poput turiste eljnog novih doivljaja,
ekvivalentna postmoderna ivotna strategija ukljuuje iskuavanja novih identiteta i stalno traenje neega novog to
bi moglo da se proba. Ibid. 31.
511

Za igraa ivot je igra; nita nije ozbiljno, niti je predvidljivo. Kako Bauman navodi, igra se ne moe kontrolisati,

zato je svet igraa - svet rizika, intuicije, opreza. U igri, i sam svet je igra za sebe, gde su srea i nesrea samo jedan
od poteza sveta-kao-igraa (world-as-player). Izmeu sveta i igraa ne postoje pravila, samo potezi ivot je serija
poteza u igri koja mogu biti pametna, lukava, varljiva. Svrha igre je pobeda, ali taj rezultat nema trajne posledice:
pobedili ili izgubili zaboravljamo poslednju igru i prelazimo na sledeu. U postmodernim drutvima igra identiteta se
veoma dobro igra; kada se zakljui da je odreena igra gotova, zaigra se novi identitet. Zbog toga Bauman i smatra
da je spremnost prihvatanja igre (kao to to deca ine) u stvari oznaka postmoderne odraslosti.

153

jer svaki ivotni stil sa sobom nosi deo prie koja se nikada ne integrira u celinu. 512 Na taj nain,
prema Baumanu, vrsti i trajni identiteti ne postoje.513
Unutar umetnike prakse, ovakav (metaforini) prelaz sa strategija izgradnje subjekta na
strategije propitivanja identiteta podudara se upravo i sa prelaskom sa taktika stvaranja na taktike
izvoenja umetnikog dela.514 U tom svetlu, moe se govoriti o razliitim umetni;ki, politi;kim,
rodnim i/ili etnikim, identitetima koji su postali predmet ispitivanja i izvoenja svih narednih
genercija umetnika, koje se oitava u okvirima

postavangardnog i postmodernistikog

performansa.
U kontekstu postavangardnog perfromansa i upotrebe fotografije kao sredstva govora
umetnika u prvom licu, bitan je projekat Bogdanke Poznanovi Susreti (Umetnost
interpersonalna komunikacija 197477), koji predstavlja razliite eksperimente u kojima se
propituje status umetnika/umetnice!, ali i samog umetnikog dela.515 Projekat Susreti sastoji se od
serije fotografskih portreta na kojima se umetnica fotografisala sa poznatim predstavnicima
(evropskog i jugoslovenskog) sveta umetnosti kao to su Bruno Munari (Bruno Munari), Eugenio
Micini (Eugenio Miccini), Luc Beker (Lutz Becker), Oskar Davio, Luii Ontani (Luigi Ontani) i
drugi. Karakteristina praksa izvoenja/performansa, ovde izvedena kao finalna faza u mediju
fotografije, ukazuje na postupak otvaranja koncepta umetnosti i umetnikog dela, otvaranja
umetnosti ka autonomiji novih medijski praksi (fotografije i filma), ali kao najvanije, na
otvaranje i prevazilaenje izolovanog poloaja umetnika, odnosno umetnice. Prema reima Mika
uvakovia, akcije i feministiki perfromansi Bogdanke Poznanovi, predstavljaju eksces u
odnosu na tadanji modernistiki i jo uvek falocentrini status umetnika, u kojem se uloga
mukarca, kao apriori umetnika, predstavljala kao univerzalistiki kodeks. Komunikativnost
umetnikog rada Bogdanke Poznanovi, zapravo, pripada onom trenutku izdvajanja enskog
512

Ibid. 33.

513

Jedina je dunost postmodernog graanina (a na taj nain, i umetnika!) voditi ugodan ivot, te da po volji menja

identitete. Ibid. 34.

514
515

uvakovi, Miko, Konceptualna umetnost, op. cit. 257.

Ibid. 259. Umetnost interpersonalna komunikacija Bogdanke Poznanovi moe se smatrati i svojevrsnim

nastavkom akcije Feedback letter box (1973-74) koji je izveden uz uee preko trideset meunarodnih umetnika, sa
ciljem podsticanja a umetnike razmene, te pokretanja izlagake umetnosti izvan fiksiranih medijskih karakteristika.

154

identiteta, koji se jo nije definisao unutar enskog (umetnikog) diskursa.516 Fotografije

Bogdanke Poznanovi sa poznatim predstavnicima evropske umetnosti, na taj nain, stoje kao
jasne funkcije znaka,517 znaka koji stoji kao dekonstrukcija identiteta ene i umetnice unutar
(mukog) sistema umetnosti. Stoga, vaan aspekt unutar odnosa izvoenja/performansa i
identiteta postaje i telo, odnosno telo kao sistem delovanja. Izgled, rad na telu i sa telom, postaje
sredinji element umetnika/izvoaa unutar specifinih drutvenih okolnosti, koji se u sluaju
Bogdanke Poznanovi moe oitati kao praksu decentriranja umetnikog tela-kao-(enskog)
roda. Ipak, akcija (ponaanje umetnice!) Bogdanke Poznanovi jo uvek je bila u granicama
pozitivne ili utopijske avangarde518, ukazujui na emancipatorski i edukativni kontekst sveta
umetnosti.
Sline prakse izvoenja, bazirane na mediju fotografije, odreujue su i za umetnika
(drutvena!) istraivanja Uroa uria u ciklusu radova Populistiki projekat519 (1999 ). U
kontekst prakse postmodernistikog performansa i fotografije kao sredstva govora umetnika u
prvom licu, Uro uri uvodi ironino, parodijsko, sarkastino poigravanje sa identitetima, te
brisanje razlika izmeu javnog i privatnog tela, javnog i intimnog ivota, odnosno relativizovanje
i brisanje granica visoke/elitne umetnosti i popularne/masovne kulture. Imajui u vidu da se Uro
uri intelektualno i umetniki formirao po uzoru na konceptualne umetnike prakse 60-ih i 70tih godina, jedan od segmenata Populistikog projekta predstavlja i serija fotografija pod
nazivom Slavni. Ciklus Slavni ine fotografije, odnosno fotografski portreti Uroa uria sa
poznatim domaim i svetkim umetnicima/glumcima/muziarima, sportistima, politiarima, koji
su snimljeni u razliitim okolnostima na koncertima, izlobama, u kafanama. Na taj nain,
urieva izvoaka praksa, pokazuje se kao kritika umetnika pozicija naspram banalne i
isprazne populistike kulture. Kroz performans/dogaaj i/ili akciju izvoenja koja se kao
umetniko delo ogleda u finalnom fotografskom mediju, Uro uri, pozicionirao se u isto vreme
516

Ibid.

517

Todi, Milanka, Fotografija i slika, Cicero, Beograd, 2001, 100.

518

uvakovi, Miko, Konceptualna umetnost, op. cit. 259.

519

Populistiki projekat je sastavljen iz etiri segmenata: Bog voli snove srpskih umetnika serija grupnih fotografija

sa fudbalerima evropskih klubova; Hometown Boys-

naslovne stranice izmiljenog magazine, Prvog srpskog

magazina za pornografiju, umetnost i drutvo; Pioniri serija portreta poznatih linosti umetnike scene sa crvenom
pionirskom maramom; Slavni serija portretnih fotografija sa poznatim domaim i svetskim poznatim linostima

155

i kao subjekt, i kao objekt vlastitog umetnikog dela u kojem se eksplicitno ukazuje na poziciju
umetnika, na politiko telo drugoga, u odnosu na dominantni zapadni sistem umetnosti i u
odnosu na popularne masovne kulture prvog sveta. Za razliku od postavangardnog performansa
emancipatorskog karaktera Bogdanke Poznanovi, Uro uri koristi kritiko-subverzivne
strategije autoselebritizacije520 unutar spektakla popularne kulture, bliske zamislima simulacije
ponaanja. Koristei fotografije u medijalizovanom svetu, Uro uri simulira drutveni uticaj
masovnih medija

ideja, koja se moe povezati i sa konceptom simulakruma kopijama bez

originala.521 uriev foto-performans upravo i ilustruje refleksije ana Bodrijara (Jean

Baudrillard) o savremenom drutvu, u kome se realnost povlai u korist imaginarnog
hiperrealnog.522 Bodrijar smatra, da odnosi koje poznajemo i usvajamo nisu prirodni i
nepromenljivi, te da znaenja nisu produkt dubljeg smisla, ve proliferacije povrinskih modela i
kodova:523 Mi sve registrujemo, ali mi u sve to ne verujemo jer smo mi sami postali ekrani, a ko
moe da trai od jednog ekrana da veruje u ono to registruje? Na simulaciju mi odgovaramo
simulacijom, mi smo sami postali ureaji simulatori. Ovde nije u pitanju filozofska sumnja u
pogledu bia i pojava, ovde je u pitanju velika ravnodunost prema principu stvarnosti pod
udarom gubitka svake iluzije.524 Simbolika razmena znakova, a ne stvarnih upotrebnih
vrednosti proizvoda, te ekstaza medijske komunikacije koja kreira novu stvarnost doveli su do
stvaranja tzv. hiperrealnosti u kojoj smo suoeni sa simulakrumima kopijama bez originala.
Referentna stvarnost, postala je fikcionalna konstrukcija, zbir diskurzivnih praksi koje upravljaju
svim oblastima naeg ivota, od seksualne orijentacije do izbora omiljenog televizijskog
programa. U hiperrealnosti ne postoji realnost, iluzija, ve beskrajna proizvodnja arbitrarnih
znaenja i imaginarnih predstava.525

Prema Miku uvakoviu hiperrealni dogaaj na

semantikom planu predstavlja interakciju transfiguracija i transformacija potencijalnih izraza

i predstava koje nemaju uporita u svakodnevnoj realnosti, ve su mimezis mimezisa
520

uri, Uro, Strategije ekscesa, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2013, 24.

521

Bodrijar, an, Simulakrum i simulacija, u: Jelena orevi (ur.), Studije kulture: zbornik, Slubeni glasnik,

Beograd, 2008, 469-488.

522

Realnije od realnog!

523

Sve je vie informacija a sve manje znaenja!

524

Bodrijar, an, Fatalne strategije, Knjievna zajednica Novog Sada,Novi Sad, 1991, 73.

525

uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, op. cit. 306307.

156

(predstave i izrazi umetnikih, kulturolokih i medijskih predstava bez uzorka u prirodnom

svetu).526Realnost se pretvorila u manufakturisanu sliku, koja nastaje prikazivanjem prikazanog,
a sopstvo je izgubilo svoju dubinu pretvorivi se u prost plitak artefakt kulturne produkcije. Jer,
kako i uvakovi sugerie, ne postoji konkretna i direktna realnost izvan kulture, ve samo
simboliki preobraaji vetake stvarnosti kulture.527
Ovakva vrsta nestabilnosti granice izmeu realnog i fikcionalnog, odraz je urievog
rada/izvoenja kao mimezis mimezisa, rada sa citatima i reciklaom strategija popularne kulture,
kojai je, iako unutar prihvaenih konvencija institucije umetnosti performansa i ireg sveta
umetnosti, ipak imao realne posledice izvoenja. Uro uri, simulirajui svoj status zvezde, i
sam je postao nosilac realne medijske moi kojom je ostvario lini benefit i promenio lini status
umetnika unutar sistema umetnosti.528 Uro uri je od interpretacije i predstavljanja realnog
sveta, putem performansa postao i sam subjekt tog sveta, odnosno subjekt sopstvenog ina.529
Za razliku od ranih ludistikih preruavanja grupe Dei lei zarad igre kao ljudskog ina,
umetnosti interpersonalne komunikacije Bogdanke Poznanovi koja je bila zasnovana na
doslovnim zamislima/znaenjima umetnikog ina/dela/prakse, referirajui na samu prirodu i
jezik umetnosti, u performansima Uroa uria subjekat i objekat postavljen je u kontekst
simulacije populistikog diskursa sa kritiko-subverzivnim karakteristikama. Stoga, se njihovi
performansi mogu posmatrati i u kontekstu materijalne drutvene prakse, kao rezultat reagovanja
na, i/ili proizvod same stvarnosti, konkretnog fizikog i drutvenog vremena i prostora. Meutim,
njihovi performansi posmatrani iz vizure taktike izvoenja znaenja ne ukazuju samo na
reprezentaciju odreenog sadraja, ve i na ideologiju koja je ta znaenja o(ne)moguavala i
stvarala. Sva tri umetnika projekta izvedena su posredstvom medija fotografije, sa sveu o
fotografiji kao finalnom umetnikom delu. Na taj nain, materijalnost izvoenja koja se ogleda u
526

uvakovi, Miko, Paragrami tela/figure, CENPI - Centar za Novo pozorite i igru, Beograd, 2001, 44.

527

uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, op. cit. 145.

528

uri, Uro, Strategije ekscesa, op. cit. 23.

529

Ana Vujanovi u knjizi Razarajui oznaitelji/e performansa ukazuje na domete teorije izvoakih umetnosti,

kroz objanjenja pojma izvoakih umetnosti, koncepcije i procedure izvoenja, izvoenja kao mimezisa,izvoenja
kao ekspresije i kao prikazivanja, kao i izvoenja kao performativa. Vujanovi, Ana, Razarajui oznaitelji/e
performansa: prilog zasnivanju pozno poststrukturalistike materijalistike teorije izvoakih umetnosti, Studentski
kulturni centar, Beograd, 2004, 73-97.

157

fotografskoj slici, ukazuje i na njenu ulogu u graenju ideolokog poretka realnosti: Fotografska
slika je neprozirni centar politike moi i hegemonije. Fotografija uestvuje u graenju
ideolokog poretka realnosti u kome se izvodi identifikacija i interpolacija svakog pojedinanog
individuuma koji e postati subjekt i moi da se iskae kao jastvo.530
Ovakav ideoloki rad, usmeravajui je za sva tri projekta. Grupa Dei lei, unutar moderne
socijalistike kulture bila je neprimeena i izvan sistema umetnosti dok se nije pojavila nova
kulturalna, ekonomska i/ili politika volja/mo (ideologija!) da se uvrste u istoriju umetnosti a
samim tim i istoriju fotografije. Bogdanka Poznanovi je svojim projektom Umetnost
interpersonalna komunikacija razvijala nove umetnike koncepte zasnovane na tehnikim
slikama, fotografiji i filmu, koje je potom, kao prvi umetnik/ica iz konceptualistikog konteksta
koja je primljena za profesora na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, uspela da integrie u
obrazovni program. Uro uri je efektima tehnologije prikazivanja simulirao medijsku i
ideoloku proizvodnju postajanja slavnim, ime je i sam postao deo politike moi i hegemonije.
Meutim, kao proces medijske proizvodnje prikazivanja (fotografija), sva tri umetnika
rada/performansa/izvoenja, izvoenje ivota i svakodnevice (Dei lei), izvoenje umetnika
(Poznanovi), izvoenje izgleda i znaenja statusa zvezde u drutvu (uri), ipak predstavljaju
efekte oznaavajue prakse,531 a ne realnosti.532 Uzmemo li u obzir da se efektima oznaavajue
prakse izvodi vidljiv i znaenjski vredan trenutak realnosti, a to znai diskurs kojim drugi kao
530
531

uvakovi, Miko, Konceptualna umetnost, op. cit. 271.

Termin oznaavajua praksa preuzet je iz konteksta britanskih i amerikih studija kulture i potie od

poststrukturalistikog termina oznaiteljska praksa (Tel Quel, Julija Kisteva).

532

Za umetniko izvoenje je konstitutivan poluautonomni status umetnosti kao institucije u drutvu, koji dakle nije

regulatorni element umetnosti (od kojeg se umetnost moe ili treba osloboditi), ve je kao takvu konstituie. Ako se
umetniko izvoenje ostvaruje u tako konstituisanoj i regulisanoj instituciji, ono se nikada ne izvodi kao sasvim
uspean performativ, jer ono je u drutvenoj strukturi ogranieno na poluautonomno(!) podruje umetnosti. Ta
poluautonomija umetnikom izvoenju ostavlja prostor da redistributivno deluje na okruujue tekstove, ali isto tako
postavlja i ogranienje da jedan sistem praksi tek delimino i posredno moe uticati na druge drutvene sisteme i oni
na njega. Umetniko izvoenje kao performativ tako nije ni odraz drutva, ni njegov drugostepeni proizvod, ali ni in
kojim se direktno deluje na drutvenu stvarnost. Umetniko izvoenje je oznaiteljska praksa koja se dogaa u
drutvenoj stvarnosti, kao njen specifian deo i oblik. Kako sama drutvena stvarnost nije nita drugo nego
dinamika oznaiteljska mrea koja se neprekidno proizvodi, umetniko izvoenje kao oznaiteljska praksa aktivno
uestvuje u procesu njenog stvaranja. Vujanovi, Ana, Razarajui oznaitelji/e performansa, op. cit. 96-97.

158

predstava govori/zastupa specifian kontekst ili kulturu za nekoga u nekom drugaijem

kontekstu prikazivanja, tj. proizvoenja i recepcije znaenja533, to nam dozvoljava da se ponovo
vratimo pojmu govora umetnika u prvom licu, kao i potvrivanju teze o fotografiji kao sredstva
govora umetnika u prvom licu.
Konceptualne umetnike prakse i umetnost performansa, omoguile su fotografiji
proirivanje njenih formalnih, estetskih, etikih, ali i drutvenih, kulturalnih i politikih funkcija i
osobina. Iako su navedeni foto-performansi dokumentovanje izvoenja umetnika koji postaju i
subjektom i objektom sopstevnih materijalistikih oblika prikazivanja i zastupanja, neosporna je
injenica da su sva tri projekta unapred osmiljena iskljuivo kao fotografski prikaz. U tom
svetlu, utemeljena na ideji o govoru umetnika, kao i na samostalnom korienju fotografije kao
finalnog umetnikog dela, fotografija kao sredstvo govora umetnika u prvom licu, doprinela je
naputanju ideje o fotografiji kao pukoj dokumentaciji performansa, i time otvorila novi diskurs o
ulozi i funkciji fotografije u savremenoj umetnosti. Teza o fotografiji kao sredstvu govora
umetnika u prvom licu, uspela je da ukae na izlinost i prevladanost tipolokih distinkcija
izmeu pojmova fotografije, fotografije kao sredstva govora umetnika u prvom licu, narativne
fotografije, postmoderne fotografije umetnika, potvrdivi status i autonomiju fotografske slike
unutar savremene umetnosti terminom fotografija kao umetnost.

Dei lei, Reenje, 1959.

533

Dei lei, Ustenjen, 1965.

Dei lei, Spomenik, 1959.

uvakovi, Miko, Konceptualna umetnost, op. cit. 271.

159

Bogdanka Poznanovi i Jorge Glusberg, Susreti, Umetnost interpersonalna komunikacija 197477.

Bogdanka Poznanovi i Eugenio Micini, Susreti, Umetnost interpersonalna komunikacija 197477.

Uro uri, Slavni, Populistiki projekat, 1999

160

5.2. Subjektivna dokumentarna fotografija

Dokumentarnu fotografiju karakterie specifinan odnos prema stvarnosti i njenim
sadrajima. Sam pojam dokumentarnost prvi put je upotrebio Don Grirson (John Grierson)
1926. godine u kritikom prikazu filma Moana, autora Roberta Flertija (Robert Flaherty, Moana)
oznaavajui njime iri diskurzivni sistem od same fotografije. Ipak, zbog svoje neposredne
forme i retorike koja je insistirala na istinitosti, fotografija je prisvojena kao glavni medij u
reprezentaciji dokumentarnosti. Kao izravno i neposredno izvetavanje o injenicama, diskurs o
dokumentarnosti nastao je kao sloen strateki odgovor u odreenom trenutku drutvene i
ekonomske krize u zapadnoj Evropi i SAD poetkom tridesetih godina XX veka.534 U tom
kontekstu, pojam dokumentarnog predstavljao je instrument kojim se prenosilo znaenje,
zalaui se za socijalnu edukaciju i radikalnu politiku reformu. Njegova metodologija zasnivala
se na nametanju, a ne na proizvodnji znaenja, negirajui line interpretacije koje je italac ili
gledalac mogao imati. Drutveni problem kao sadraj bio je ideoloki obojen u pokuaju da se
realnost transparentno iskomunicira:
Evo kako dokumentarno funkcionie. (...) Prkosi komentaru; a namee svoje znaenje.
Ono se nama, kao svojoj publici, suprotstavlja empirijskim dokazima takve prirode da je skoro
nemogue pokrenuti bilo kakav spor, dok svaka interpretacija ostaje izlina. Akcenat je u
potpunosti na dokazu; injenice govore same za sebe... a poto su samo injenice vane,
dokumentarnost se moe sprovesti kroz bilo koji verodostojan medij. (...) Sutina dokumentarnog
nije u formi ili stilu, pa ak ni u mediju, ve iskljuivo u sadraju.535
Ovakvo

konstruisanje

dokumentarnog

zahtevalo

je

postojanje

svojevrsnog

verodostojnog medija koji prikazuje svet u injenicama, bez kompleksnih kodova koji bi
omoguili razliita vienja. Stoga je, prema ovoj definiciji, kamera postala nosilac moi
objektivnog i

sveta realnosti. I upravo se zbog toga, u kontekstu fotografskog medija,

dokumentarnost esto pogreno definisala po razotkrivajuoj moi fotografije po njenoj snazi

da precizno predstavi autentinu stvarnost. Zahvaljujui brzini fotografske tehnike, omoguena

534

Stott, William, Documentary Expression and Thirties America, Oxford University Press, Oxford and New York,

1973, 9.
535

Ibid. 14.

161

nam je predstava stvarnosti kakvu, u ivotnom vremenskom toku, ne moemo da zapazimo i

zaustavimo. U tehnolokom smislu, fotografska slika reprodukuje uslove optike percepcije536,
belei je i zaustavlja. Stoga ona esto ostavlja utisak autentinosti i istinitosti prikazanog. Marta
Rosler (Martha Rosler) karakterie dokumentarnu fotografiju kao istorijski fenomen, kao
delatnost koja se rukovodi prolou. Za Rosler, dokumentarna fotografija je poseban fotografski
anr, koji predstavlja drutvenu savest liberalnog senzibiliteta u formi vizuelnog prikaza. Kao
anr/stil/postupak koji istrauje drutvo, dokumentarna fotografija imala je svoju ulogu u
ideolokoj klimi koja okruuje razvoj dravnog liberalizma (SAD) i pratee pokrete reformi od
tridesetih godina, pa sve do sredine XX veka.537 Metodologija na kojoj se zasnivao rad
dokumentarnih fotografa i fotoreportera,538 zasnivao se na pruanju informacija i predoavanju
velikih drutvenih tema. Meutim, kroz vizuru poststrukturalistike teorije i teoriju postmoderne,
dokumentarni fotografija kao fotografski anr koji reprodukuje stvarnost postao je predmet
ozbiljne sumnje.
Mit o objektivnosti dokumentarne fotografije i fotournalizma potkrepljen je radnom
etikom i tehnikim konvencijama, koje su zahtevale od dokumentarnog fotografa da se bavi
posebnim temama koje doprinose promeni postojeih drutvenih i/ili politikih odnosa. U svojoj
knjizi Fotografija kritiki uvod, autorka Liz Vels539 (Liz Wells) navodi i tehnike specifikacije
dokumentarne fotografije na osnovu koje su odravani ovi mitovi o istinitosti. Pored korienja
unapred predodreenih retorikih formi, smatralo se da autentinosti fotografske slike doprinosi i
prirodno svetlo (korienje blica bilo je neprihvatljivo), kao i vidljiva perforacija oko odtampane
slike (crni okvir oko slike potvrivao je da kadar nije naknadno iseen, kropovan). Takoe,
upotreba crno-belog filma ukazivala je na ozbiljnost prikazane teme, ak i nakon pronalaska
536

Eco, Umberto, Critique of the image, u: Victor Burgin (ed.), Thinking Photography, MacMillan Press, London,

1982.
537

Rosler, Martha, In, Around and Afterthoughts (on Documentary Photography), u: R. Bolton (ed.), The Contest

of Meaning: Critical Histories of Photography, The MIT Press, Cambridge, MA, 1989.
538

Dokumentarna fotografija i fotournalizam vrsto su povezani, sa nekoliko razlika. Dok se dokumentarna

fotografija esto fokusira na vremenski due projekte i kompleksnije teme, fotournalizam se interesuje za
kratkorone, najvanija trenutna deavanja. Dokumentarna fotografija predstavlja jedan oblik straight fotografije u
kojem je naglasak na neposrednom dokumentarnom pristupu, dok fotournalizam kao forma, esto predstavlja
juktapoziciju teksta i slike unutar asopisa i novina.
539

Vels, Liz (prir.), Fotografija: kritiki uvod, Beograd: Clio, 2006.

162

filma u boji, koji se smatrao estetski i tehniki inferiornijim od crno-bele fotografije. Meutim,
kako Liz Vels primeuje, upravo pridravajui se ovih pravila, dokumentarni pristup podrivao je
samu objektivnost fotografskog aparata i ideju o autentinom odrazu postojee stvarnosti.
Takoe, ukoliko se uzmu u obzir i okolnosti (uzimajui u obzir i same uslove) nastanka
dokumentarne fotografije koja je funkcionisala u slubi i kao sauesnik drutvene kontrole,
subvertira se ideja o moi fotografije kao transkripcije stvarnosti. Stoga se dokumentarnost uvek
mora posmatrati u okviru diskurzivnog sistema koji zapravo konstruie stvarnost, pre nego to je
otkriva.
Sama priroda nastanka slike i tehnika zasnovanost nisu dovoljne da se fotografija
okarakterie kao dokumentarna, ve se ona mora sagledati kroz razliite fotografske teorije,
pristupe, metode i/ili tehnike. Nova socijalna scena, od pedesetih godina XX veka zahtevala je i
nov odnos prema dokumentarnom, kao i nov odnos umetnika prema dokumentarnoj fotografiji.
Fotografi su promenili svoj dotadanji odnos prema drutvu i fotografiji, tako to su odbijajali da
prave otuene reportae o drutvu. Senzacionalizam kojim su izvetavali o siromatvu, ratovima i
drutvenim nepravdama gubio je fokus. S druge strane polako se raao interes za vizuelnu
hroniku (sub)urbane svakodnevice. Vana istorijska zbivanja zamenjena su beleenjem sitnih
ivotnih dogaaja. Fotografija je postupno poela da se okree optim kulturalnim i drutvenim
prilikama kao i individualnim dilemama pojedinca, sitnim prolaznim momentima obinog ivota.
Svakodnevnica, sitna (ne)zadovoljstva, nasuminost ivota postali su nova kategorija
dokumentarnog koja se esto nazivala i subjektivna dokumentarnost.
Od kasnih pedesetih do kraja sedamdesetih godina XX veka, Vijetnamski rat i afera
Votergejt (Watergate), potvrdili su u Americi da interesi (za fotografiju) vie nisu isti. Odbijajui
da prave otuene reportae o amerikom drutvu, fotografi su se okrenuli ka linijim
interpretacijama svog okruenja. Najupeatljiviji primer bio bi fotografski rad Lerija Klarka
(Larry Clark), koji je dokumentovao svoj ivot u Tulsi (Oklahoma), druenje sa prijateljima u
finom amerikom gradiu koji niko nije mario da vidi, naroito ne toliko izbliza. Taj ivot bio je
pun droge, seksa i nasilja; u njegovim rukama fotografija je postala intimna ispovest, slina
pisanom dnevniku. Serija fotografija objavljena je 1971. godine kao knjiga (Tulsa). Ovakva vrsta
fotografije spadala je u domen subjektivne dokumentarnosti, mada ju je istovremeno i nadilazila
ekspresivnou, simbolikom i tematikom. Kombinovanjem dokumentarnog stila i narativa sa
163

intimnim i emotivnim, izborom kontraverzne teme, nainom fotografisanja a kasnije i

prezentovanja u formi knjige, Klark je fotografisao ono to je bilo deo njegovog ivota.
Uporedo sa razvojem dogaaja u SAD i u Velikoj Britaniji kao glavnim protagonistima u
svetskoj istoriji umetnosti i fotografije,540 tendenciju linijih interpretacija dokumentarne
fotografije moemo indeksirati i u pojedinim fotografskim praksama na prostoru Jugoslavije.
Krajem ezdesetih godina na jugoslovenskoj fotografskoj sceni, sa linim rukopisom i stilom,
lienim senzacionalizma i reporterskih karakteristika, javljaju se novinski fotografi Mladen Tudor
i Tomislav Peternek. Iako u maniru Magnumovske541 subjektivne dokumentarnosti, sa naglaskom
na vizuelnom pripovedanju i bresonovskom presudnom trenutku,542 kod oba autora u pojedinim
serijama moemo uoiti i kontekstualizaciju predoene teme i mogunost teorijske
rekontekstualizacije, koja e biti jedna od glavnih odlika u dokumentarnoj praksi i fotografiji
krajem XX i poetkom XXI veka.
Serija fotografija Mladena Tudora Povratak gastarbajtera iz 1978. godine, prikazuje
grupu gostujuih radnika koji stiu kui za praznike iz Zapadne Nemake. Tudorova reportana
fotografija, iako sa jakom vizuelnom simbolikom kofera koji se provlai kroz celu seriju, ali bez
naknadne vizuelne dramatizacije, uvodi nas u problematiku doseljavanja u Zapadnu Nemaku
540

Bitno je istai i nekoliko ostalih primera iz istorije fotografije u amerikom kontekstu: rad Roberta Frenka (Robert

Frank) i njegovu najznaajniju publikaciju pod nazivom Amerikanci (The Americans) iz 1958. godine; Vilijema
Klajna (William Klein) i seriju fotografija nastalih na ulicama Njujorka tokom ezdesetih godina; Li Fridlendera
(Lee Friedlander) i njegovu seriju fotografija amerikog urbanog pejzaa iz 1970. godine na kojima se i sam autor
pojavljuje kao senka ili odraz u izlogu. Li Fridlender je bio i jedan od umetnika prezentovanih na izlobi Novi
dokumenti (New Documents) u Muzeju moderne umetnosti u Njujorku 1967. godine koju je priredio Don
arkovski (John Szarkowski). Don arkovski spada meu prve kustose koji su prepoznali nove tendencije u
fotografiji i tako doprineli vidljivosti umetnika poput Dajen Arbus (Diane Arbus) sa njenim portretima osoba sa
margine drutva, kao i Vilijama Eglestona (William Eggleston) koji prvi koristi kolor fotografije u dokumentarnoj
fotografiji. U kontekstu britanske fotografije bitno je spomenuti rad Rodera Mejna (Roger Mayne) i fotografije dece
iz ulice Sauthem u Londonu (Southam Street, 1956-61) kao i rad pod nazivom Slobodan dan: jedan engleski dnevnik
( A day off: An English Journal) iz 1974. o dokolici i slobodnom vremenu fotografa Toni Rej-Dounsa (Tony RayJones).
541

Magnum Photos je svetska fotografska agencija osnovana 1947. godine od strane Roberta Kape, Anri Kartije -

Bresona, Dorda Rodersa i Dejvida Sejmura. Baziran iskljuivo na lanstvu istaknutih fotografa, Magnum Photos
reflektuje irok opseg razliitih stilova unutar dokumentarnih praksi.
542

Referie se na stil fotografisanja poznatog dokumentarnog fotografa Anri Kartie Bresona (Henri Cartier-Bresson).

164

usled akutne nestaice radne snage izazvane demografskim gubicima u Drugom svetskom ratu i
kasnijim naglim rastom ekonomsog trita. Program doseljavanja za gostujue radnike, smatrao
se privremenim, meutim, zbog boljih ekonomskih uslova, mnogi su sa sobom poveli porodice i
trajno se naselili u Zapadnoj Nemakoj. Iako je Gastarbeiterprogram obustavljen 1973. godine,
dolazak i ostanak radnika nastavio se i narednih godina. Tudorove izravne fotografije, nastale
1978. godine upravo ukazuju na te kontradiktornosti unutar politikog sistema ali i unutar
porodinog ivota suoenog sa nunou odlaska i upitnou povratka.543
Tomislav Peternek, predstavnik modernistike struje, najvie je poznat po subjektivnim
zabelekama gradskog (Beograd, Pariz) urbanog ivota, kao i studentskih nemira 1968, prve
gitarijade, smrti Josipa Broza Tita,544 svetskih ratita i revolucija. Meutim, nekoliko radova
izdvajaju se od strogo modernistikog pogleda i daju nam mogunost za dodatna, konceptualnija
tumaenja. U seriji fotografija Navijai sa koarkake utakmice iz 1965. godine, Peternek belei
beogradsku publiku u samom inu navijanja tokom jedne koarkake utakmice. Dinaminosti i
ivosti projekta doprinosi upravo metodologija prikazivanja fotografija u seriji fotografije
postavljene jedan za drugim u kojoj se neizmenino smenjuju lica pojedinaca ili grupe ljudi koji
ohrabruju svoj tim, skau, viu. Njegov humor nas sa lakoom uvodi na sportsku utakmicu, gde
vie nije bitno ko igra, ve ko gleda: igra se ne odvija na parketu ve na licima publike. Druga
serija pod nazivom Mleko za nedonoie iz 1983. godine, prikazuje prikupljanje humanog
donorskog mleka u okviru jednog beogradskog porodilita. Pozicija koju Peternek zauzima, puko
beleenje momenta, govori o neutralnoj poziciji fotografa i aktera, jer se snimatelj naizgled ne
postavlja u povlaen poloaj koji bi mu omoguio kritiku intonaciju. Meutim, imajui u vidu
da se ensko telo pokazuje u razliitim formama u razliitim vremenima i mestima, Peternekove
fotografije ipak mogu ostaviti mogunost ire kulturoloke interpretatacije. Kada se govori o
biolokoj reprodukciji, materinstvo se predstavlja kao teorijski i drutveni problem. Bioloka
reprodukcija sankcionisana je u javnim politikama, koje zavise od istorijskih uslova, politike,

543

Krii Roban, Sandra, Na drugi pogled: Pozicije suvremene hrvatske fotografije, Institut za povijest umetnosti,

Zagreb,

2010,

str.

21

23;

Osreki

Jakeli,

Dubravka,

Mladen

Tudor,

na

http://www.ulupuh.hr/hr/straniceclanova.asp?idsekcije=2&idclana=160
544

Smrt Josipa Broza Tita ispratio je u vozu koji se kretao iz Ljubljane za Beograd zajedno sa kovegom pokojnog

predsednika.

165

ekonomije i socio-kulturnog konteksta u kojem nastaju.545 U tom svetlu, Peternekova serija

fotografija otvara sloena pitanja o ideolokoj ulozi ena u socijalistikoj Jugoslaviji, o biolokoj
vezi majke i deteta, ali i o materinstvu kao drutvenoj instituciji.
Mladen Tudor i Tomislav Peternek iako nisu dolazili iz okrilja (post)konceptualne
umetnike prakse ve iz novinarstva naslutili su novi dokumentarni pristup na kojem e kasnije
poivati najvei deo kontekstualne, savremene fotografije na prelazu XX u XXI vek. Pojavom
televizije, a kasnije i razvojom Interneta, redukovao se broj novina i ilustrovanih asopisa, to je
uticalo i na fotografiju i umetnost uopte. Dokumentarna praksa, a samim tim i dokumentarna
fotografija, korenito se promenila. U kontekstu istorije umetnosti, transformacijom umetnike
prakse odbijanjem modernizma, redukcijom estetske i autonomne umetnosti dolazi do
raznolikih depersonalizacija fotografije. Takav raskid sa tradicijom, Fransoa Sula (Francois
Sulages) dovodi u korelaciju sa promenjenim nainom ivota i rada koji se ogleda i u razliitom
odnosu prema vremenu. Fotografi ne nastoje vie da uhvate trenutak, nego se smetaju unutar
vremenskog toka, da bi promiljeno sproveli odreena traganja i preispitivanja. Fotografija im je
istraivako orue; ako su okrenuti prolosti, fotografija kod njih ima ulogu pamenja, ako je pak
vreme intersubjektivne prirode, onda fotografija postaje interakcija.546 Ovakav nain delovanja
umetnikog traganja, omoguavao je kritiko preispitivanje drutva u kojem ivimo, a time i sebe
samih.
U (ratnim) uslovima postsocijalizma, uokvirena nacionalnom (kulturnom) politikom,
preko tranzicijske i post-tranzicijske (drutveno-angaovane) umetnosti devedesetih i
dvehiljaditih, fotografija je postala sredstvo predoavanja politike i kulturalne svakodnevice,
ljudskih prava i propitivanja identiteta. Kako je fotografija postajala sve introspektivnija,
subjektivnija, razvijala se i neposredna kritika drutva kroz demistifikaciju svakodnevice. Raskid
sa arhetipskim dokumentarnim projektom547 znaio je i nastanak jedne sasvim drugaije vrste

545

Vii, Tanja, Nacionalne populacione politike i konstrukcija materinstva u post-socijalistikoj Srbiji, u: Ana

Vilenica (ur.), Postajanje majkom u vreme neoliberalnog kapitalizma, uz)bu))na))), Beograd, 2013, 92.
546

Sula, Fransoa, Estetika fotografije, Kulturni Centar Beograd, Edicija: Foto ArtGet Teorija, 2008, 212.

547

Arhetipski dokumentarni projekat bio je usmeren ka skretanju panje publike na posebne teme, esto s namerom

da uzrokuje promene postojee drutvene ili politike situacije. Da bi se takav cilj ostvario, dokumentarne fotografije
su se retko pojavljivale pojedinano, kao nezavisne slike. najee ih je pratio tekst ili su zajedno s njim inile celinu.

166

fotografije i doveo do promene stava prema fotografiji, ljudima i umetnosti uopte.

Kontekstualno-problemski pristupi i naini promiljanja umetnikih radova pojedinih savremenih
umetnika i kustosa, postali su jedna od bitnih karakteristika nove umetnike teorije i prakse.
Novim nainom obrade tema, novim konceptima umetnikog i kustoskog rada, umetnika praksa
postala je prikazivanje ili kontekstualna intervencija unutar drutvenih realnosti, kao i svojevrsna
analiza socijalne antropologije. U sistemu savremene umetnosti i galerijsko-izlagake prakse,
postoje pojedinani primeri aktuelnih fotografa, iji radovi oslikavaju ove novonastale
dokumentarnosti.
Dobar primer je izloba Dragana Petrovia iz 1991. godine, pod nazivom Ako nijesam
kumovao, a ja sam kroz plot gledao, odrana u Srenoj galeriji Studentskog kulturnog centra u
Beogradu, tada pod kustoskim vostvom Slavka Timotijevia. Izloba Dragana Petrovia uvela
nas je u svet raznih proslava, roendana i svadbi. Fotografsku praksu, Dragan Petrovi zapoeo
je kao svadbeni fotograf tokom osamdesetih godina XX veka. Kao snimatelj i fotograf svadbenih
proslava, imao je povlaen pogled

na spicifini kulturni mizanscen koji je iveo izvan

vidokruga (umetnike) javnosti. Ipak, kada je preostale neprodate fotografije pokazao Slavku
Timotijeviu, fotografski rad Petrovia uveden je u struni umetniki diskurs kao svojevrsno
dostignue socijalne antropologije.548 Petrovieve fotografije nisu samo tipine slavljenike
fotografije nametenih poza, ve i momenti uhvaeni iza kulisa koji se zbog svoje specifinosti
retko kada zabelee.

One su snimljene u stvarnim ivotnim situacijama, bez vetakog

(studijskog) osvetljenja i studijskih kulisa. Njegovi kropovani kadrovi, close-up detalji, frontalno
korienje blica, hvatanje momenta kada su modeli naizgled potpuno nesvesni u trenucima
slavljenikog transa, pomalo bizarni i neprepoznatljivi, govore o promiljenom stavu fotografa.
Autentinosti Petrovievih fotografija doprinosi i potpuno neformalan stil, u snapshot estetici,
njegov veoma britak, grub, ali u isto vreme oputen i intiman ton. Glavni kvalitet njegovih
fotografija lei u vizuelnim dvosmislenostima i linijim interpretacijama drutvenih obiaja.
Izvedene u bogatom koloritu, njegove fotografije zabeleile su ispijanje rakija, prazne flae,

U ovakvom kontekstu, slike su sluile da prue informacije o prirodi stvari ili su potvrivale autentinost pisanih
izvetaja. Prajs, Derik, Dokumentarnost, u: Liz Vels (prir.), Fotografija: kritiki uvod, Beograd: Clio, 2006, 135.
548

Petrovi, Ivan, Razgovori: Dragan Petrovi, Supervizuelna, 2013. http://www.supervizuelna.com/razgovori-

dragan-petrovic/, pristupljeno 01. 06. 2014.

167

srkanje supa, poglede ispod haljina, prepune pepeljare i druge znake slavljenikog zanosa i
zadovoljstva, ali u isto vreme ponudio nam je i iskrene osmehe.549
Bilo da ih snima neko od nas, ili profesionalni fotograf, line fotografije sa proslava i
nastaju sa nakanom da se pokaemo jedni drugima, onako kako mi elimo. I sam autor navodi,
da ove veoma line fotografije predstavljaju subjekte onako kakvi oni jesu, a ne onako kako on
(fotograf) hoe da izgledaju.550 U tom svetlu, ne moemo govoriti o eksplicitnoj kritici
palanakog naina ivota ruralnih krajeva, jer one i jesu primarno nastale za istu tu sredinu. 551
Meutim, kada je kustos Slavko Timotijevi uveo Petrovieve fotografije u umetniki, a samim
tim i javni diskurs, one su izgubile striktno lini znaaj koji je bio namenjen samo
protagonistima. Ovim kontekstualnim izmetanjem (ili premetanjem) lini dokumenti i seanja
postali su nosioci razliitih znaenja i interpretacija.
Iako na fotografijama vidimo odreenu grubost i razgoliavanje protagonista, fotografije
nisu nastale, kako autor navodi, u cilju ironizacije kulturnog mizanscena koji prikazuje. Ipak,
duhovitost kojom zrae otvara niz etikih pitanja, ali i pitanja odnosa i razlika na relaciji
fotografija korisnik tuma. Promenom naina tumaenja istorije i umetnosti, line fotografije
ule su u fokus razliitih vrsta interpretacija. Stoga se u kontekstu studija kulture i teorije
umetnosti, Petroviev rad bavi pitanjima konstrukcije drutvenih obiaja/ponaanja u kontekstu
verskog i kulturnog diskursa. Njegove fotografije belee razliite obrede i obiaje koji na
delikatan nain prikazuju mnotvo nagovetaja

intimnosti u okviru drutvenih obiaja i

ceremonija, ali i suptilno podrivanje politikog. Kamera, proizvodei porodine uspomene,

definie socijalni, nacionalni, religijski i/ili polni identitet generirsan iz postavljenog okvira
drutvenih i religijskih scetkovina. U tom svetlu, fotografije koje su namenjene prvobitno samo
za privatnu komunikaciju i kolekciju onih koji su ih naruili, radovi na tadanjoj izlobi Ako
nijesam kumovao, a ja sam kroz plot gledao, formulisali su jedan alternativni nain prezentacije i
tumaenja line fotografije. Aproprijacijom fotografija koje su nastale po nalogu, izloba se
zapravo koristila procedurom preuzimanja, dekontekstualizacijom i rekontekstualizacijom
proizvoda/artefakta neumetnikog konteksta fotografija koje su nastale za lini, porodini

549

Dragan Petrovi, iz serije fotografija 1000 osmeha, c. 1990.

550

Petrovi, Ivan, Razgovori: Dragan Petrovi, op. cit.

551

Ibid.

168

album. Stoga su, kao svojevrsni ready-made, preispitujui granice estetike i etike, Petrovieve
fotografije otvorile vrata u jednu ruralnu/graninu antropoloku studiju u oblasti religije, kulture,
reprezentacije i lajfstajla. Takoe, u domenu teorije politike, bitni su mesto i vreme nastanka
dela. One otvaraju i klasnu debatu izmeu vie, srednje i radnike klase; njihovog i naeg
siromatva. Petrovievi protagonisti egzotini su i uzbuuju, jer je njihova kultura drugaija od
onih kojima je namenjena unutar galerijskog sistema. U ovom kontekstu, Petroviev rad moe se
smatrati i suptilnim politikim iskazom o kulturnom miljeu s kraja osamdesetih i poetka
devedesetih godina XX veka, koji kao da je direktna anticipacija ratnih zbivanja i politike i
drutvene promene koja je potom usledila.
Petroviev rad unutar galerijsko-izlagakog konteksta moe se posmatrati i iz ugla
nastanka voajeristike rijaliti televizijske kulture.552 Kao to i rijaliti televizije predstavljaju svoje
protagoniste u stvarnim ivotnim situacijama, i Petrovievi snimci hvataju momente koji se
obraaju naoj poudi i zadovoljstvu u gledanju tuih ivota. Izlaganje fotografija kao serije
upravo i naglaava narativni kvalitet dela blizak televizijskim serijama koji se zasnivaju na
stvarnim okolnostima. Slavoj iek izdvaja medijski format Velikog Brata kao primer sublimnog
objekta ideologije u kojem se razotkriva intima i subjektivno, kroz potiskivanje ideolokog i
politikog. iek tvrdi da je re o insceniranoj i glumljenoj stvarnosti u kojoj ljudi prepoznaju
vlastitu svakodnevicu i identifikuju se s likovima ba zato to razotkrivaju svaiju obinost,
zadovoljstvo/nezadovoljstvo sobom.553 Prikazujui intimu svojih fotografisanih aktera,
otkrivajui stvaran ivot sa svim njegovim manama hranei tako gledaoevu voajeristiku
radoznalost, Petrovieve fotografije mogu se interpretirati kao simbolizacija drutvenih i klasnih
pitanja u drutvu eljnom zabave.
Gotovo svako ima line fotografije negde na dohvat ruke, meutim, rad Dragana
Petrovia razlikuje se od tipinih slavljenikih fotografija. Napravljene od strane
profesionalnog fotografa, kao rezultat kontinuiranog promiljanja i kritikog stava, Petrovieve
552

Pojavljivanje jednog ovakvog novog televizijskog anra primetio je ve i Rejmond Vilijams (Raymond Williams)

u svom radu Television: Technology and Cultural Form, Routledge, London, 1974, naglaavajui hibridni karakter
amerike serije An American Family (1972) i definiui je kao drama-documentary. Mada je legitimni rodonaelnik
ovakvog anra Real World u produkciji MTV-a (1992).
553

iek, Slavoj, Big Brother, or, the Triumph of the Gaze over the Eye, CTRL (SPACE): Rhetorics of

Surveillance from Bentham to Big Brother, ZKM, Karlsruhe, 2002, 2247.

169

fotografije predstavljale su jedan nov i zanimljiv nain meanja anrova line fotografije i
dokumentarizma. One su ponudile prikaz linih istorija, uvele su nas iza scene, u line drame i
sitna zadovoljstva, ali takoe, i u domen dokumentarne prakse istraujui drutvo izvan studijskih
kulisa. Vizuelni sadraj, koji je dotada bio rezervisan samo za poglede korisnika (onih koji su na
fotografijama), prepoznat je od strane institucije - tumaa, te posredstvom kustosa uveden u
javni, umetniki diskurs. U tom svetlu, rad Dragana Petrovia otvara niz pitanja o razliitim
nainima istraivanja dokumentarne prakse, kao i njenim kompleksnijim znaenjima i
interpretacijama.
U sistemu savremene umetnosti postoje pojedinani primeri na fotografskoj sceni koji
oslikavaju upravo ovakav nain bavljenja dokumentarnom praksom. Novi naini tumaenja i
prikazivanja dokumentarnih i linih fotografija koji prevazilazi proste kategorizacije izmeu
dokumenta, line fotografije i savremene umetnosti odrazio se i na noviju generaciju umetnika
fotografa.
Ivan Petrovi upravo potvruje naela ove novonastale subjektivne dokumentarnosti. Rad
Dokumenti (19972008) sastoji se od 12 razliitih serija fotografija: Svinjokolj (199798), Vozovi
(199799), Deponija (1998), Bivolje (1998-99), Line prie (1998), Caf Grizzly (19982000)
Vitak 1999 (1999), Foto-Album (2001), Evidentiranje (2001), Portreti (2001 ), Studenti (2006
) i Sumnjivo ponaanje (2008 ). Dokumenti Ivana Petrovia su poput vizuelnog dnevnika
rekonstruisana iskustva, ali i tragovi drutvene sredine u kojima su nastala. One predstavljaju
jedan autobiografski pogled na razliite aspekte ivota u Srbiji u periodu od 1997. do 2008.
godine:
Objedinjeni u jedinstvenu celinu, Dokumenti predstavljaju izbor fotografija preuzetih iz
vie serijala koji su uporedo nastajali tokom dva vremenska perioda, izmeu 1997. i 2003. godine
i 2005. i 2008. godine. Ono to ove po tematici raznorodne serijale meusobno povezuje, jeste
injenica da nastaju u Srbiji i da predstavljaju narative iz mog neposredenog okruenja.
Fotografiui svoje poznanike i prijatelje, beleei situacije i dogaaje kojima sam esto lino
pripadao, novim konstelirajem fotografija, gde je isticanje pojedinca smeteno u prvi plan,

170

pokuavam da predstavim mogunost celovitijeg sagledavanja i tumaenja datih prilika i

dogaaja.554
Najee vezane za Petroviev rodni kraj Kruevac i okolinu, fotografije predstavljaju
snapshot snimak u dokumentaristikom maniru. Budui da fotografije predstavljaju dogaaje i
situacije u kojima je i sam autor uestvovao zajedno sa svojim prijateljima i poznanicima
njegov odnos prema situaciji u kojoj radi u velikoj meri odreuje izgled i mogue znaenje
snimaka koje pravi. Ivan Petrovi, zapravo, gradi svoju poetiku na oseanjima i intimnom
doivljaju svog sveta, u kome traganje za osobenim i linim postaje cilj umetnikog angamana.
Najranije fotografije iz rada Dokumenti vezane su za Petroviev rodni kraj Kruevac i okolinu
(Svinjokolj, Bivolje, Line prie), meu kojima su najdramatinije fotografije iz serije Caf
Grizzly (1998), nastale u istoimenom kafe-klubu u Kruevcu. Naroito zainteresovan za
prouavanje kolektivnog ponaanja, Petrovi fotografie noni provod jedne, naizgled,
ravnodune omladine poslesocijalistike generacije, ije je iskustvo ratnih zbivanja ostavilo
traga u sagledavanju vlastitih identiteta i budunosti. Iako anonimni, zabeleeni individualni
gestovi predstavljaju vizuelnu analizu suburbane okoline, u kojoj fotografisani modeli izbijaju u
prvi plan. Ovakav efekat rezultat je crno-belih fotografija, snimanja krupnih planova i oputenih
poza, koje, kroz industriju zabave, iako neposredno, mogu se isitati i kao kritika drutvenopolitikih okolnosti. Snimci iz serije Vitak 1999. takoe govore o drutvenim okolnostima, ali
ovog puta mesto Petrovievog delovanja nije rodni kraj, ve mesto Vitak na Kosovu. Kao
pripadnik rezervnog sastava Vojske Jugoslavije, Petrovi je za vreme NATO bombardovanja
fotografisao u vojnoj bazi, pripovedajui tako o ratnim okolnostima, kao i o besmislu vojnog
poduhvata. Tokom svog boravka na Kosovu, Petrovi nalazi i jedan fotografski album koji
preuzima/upotrebljava u seriji Foto-album (2001), menjajui tako sam kontekst pronaenih
fotografija i otvarajui time jedan novi prostor za tumaenje problema identiteta fotografisane
osobe. Preispitujui razliku izmeu privatnog i javnog, Foto-album, tako, tematizuje problem
privatnosti kao ustanovljene drutvene kategorije. Korienjem tuih privatnih stvari, tj.
fotografija, Ivan Petrovi stvara intrigu koja pokree niz pitanja o sudbinama onih koji su na

554

Petrovi, Ivan, stejtment rada https://ivanpetrovic.wordpress.com/works-2/the-documents/ pristupljeno 01. 06.

2014.

171

fotografijama, kao i pretpostavku da je mogue da one pripadaju neprijateljskoj strani sve to

denuncira politiku prirodu artefakta. Ivan Petrovi direktno istrauje dokumentaristiku vrednost
linih, neumetnikih fotografija, ukazujui na iri problem identiteta u postsocijalistikom,
tranzicionom okruenju. Koristei se taktikom readymade-a fotografije predstavlja na relaciji
izmeu linog i opteg, intimnog i javnog dajui im nova znaenja i vrednosti. One preispituju
odnos izmeu pitanja kolektivne istorije i privatnog pamenja, ili kako to i sam autor navodi
poloaj line istorije nasuprot zvanine statistike.555 Slian, neokonceptualni pristup fotografiji
prisutan je i u ciklusu Evidentiranje (2001), u kojem se Ivan Petrovi koristio fotografskim
materijalom iz arhiva optinskog sudije za prekraje u Kruevcu. Fotografije predstavljaju
predmete kojima su poinjena krivina dela i koji su se koristili kao dokazna sredstva u sudskim
isleivanjima. Izvuene iz konteksta, te postavljene u novu narativnu celinu, naizgled
banalni/svakodnevni predmeti postali su predmet analize linih, krivinih, socijalnih i politikih
okolnosti.
Rad Ivana Petrovia svojevrsni je auto-kustoski projekat u nastajanju. Prezentacija
fotografija koncipirana je kao celina sklopljena iz razliitih serija fotografija, koja se menja sa
svakom narednom postavkom, dopunjujui se i/ili menjajui mesta samih fotografija. Petrovi
veto menja svaku pojedinanu fotografiju u postavci, poigravajui se tako sa razliitim
tumaenjima i kontekstima unutar narativne celine. U tom svetlu, znaenje pojedinanih
fotografija u dve razliite postavke nikad nije isto, ve biva tumaeno u odnosu na specifian
kontekst.556 Kroz fotografiju, Petrovi neposredno i na suptilan nain dokumentuje neka od
kljunih pitanja srpskog drutva. Meutim, on ne prikazuje otvoreni vojni sukob, studentske
proteste, stresni kraj jedne ideologije i divlji poetak druge, kao to se to oekuje od jednog
reportanog fotografa, ve svedoi o linim ivotima dotaknutim uznemirujuom srpskom
stvranou. Koncipiranjem fotografija na nain blizak kustoskom radu, promiljanjem fotografija
unutar dokumentarnih praksi i korienjem linih (tuih) fotografija, Dokumenti Ivana Petrovia
predstavljaju drutvenu analizu koja se na suptilan nain oblikuje i konstruie kao politiko
svedoanstvo.
555

Vasiljevi, Mihailo, Dokumenti iz arhive Ivana Petrovia, https://ivanpetrovic.wordpress.com/texts/documents-

from-the-archive-of-ivan-petrovic/ pristupljeno 01. 06. 2014.

556

Vukovi,

Stevan,

svetlu

linog

iskustva,

tekst

za

izlobu

Dokumenti,

https://ivanpetrovic.wordpress.com/texts/in-the-light-of-personal-experience/ pristupljeno 01. 06. 2014.

172

Teorije fotografije ne nude jedinstvenu definiciju pojma dokumentarnog. Dokumentarna

fotografija, iako deluje ikoniki, ne moe se smatrati ni odrazom, ni dokazom stvarnosti. Estetska
i tehnika podloga na kojoj se zasnivala, kao i njen autoritet kao medija koji odraava stvarnost i
prikazuje direktne, istinite okolnosti, odbaene su kroz teoriju i kritiku dokumentarnog.
Dokumentarna fotografija, kao i fotografija uopte, pokazala se kao deo diskurzivnog sistema,
zavisna od niza drutvenih, politikih, ekonomskih institucionalnih praksi koje je konstituiu.557
Dokumentarna praksa uvek je bila kompleksna i teka za definisanje. Pitanja o istinitosti ali i o
sadraju dokumentarne fotografije, provlae se od samog nastanka fotografije. To potvruje i
Ridis Djurand, piui da je: () bilo i ostalo pitanje: ta je zaista dokumentovano u
dokumentarnoj fotografiji? Ne samo da je to retko ono to se smatra oiglednim predmetom
dokumenta ve se taj predmet moe ponovo premetati i rekonstruisati tokom razvoja nae
istorijske svesti o njemu. Meutim, tema i dalje ostaje kljuno pitanje (o emu je neka fotografija,
ta je zabeleeno i uinjeno kada je ona snimljena), kao i, moda jo vanija reakcija javnosti.558
U sistemu savremene umetnosti, dokumentarna praksa predstavlja upravo ove
nemogunosti fiksiranja konkretne definicije, meanje anrova i sadraja. I upravo su se novi
naini korienja, prikazivanja i tumaenja linih i dokumentarnih fotografija odrazili na
poslednju generaciju umetnika fotografa, ije fotografije sumiraju specifinosti ovog
fotografskog anra na granici izmeu dokumentarne fotografije i savremene umetnosti.

557

O fotografiji kao praksi oznaavanja i slici kao kompleksno kodiranim artefaktom koja se tumai kao kulturni,

psihoanalitiki i ideoloki znak, pisali smo u prvom poglavlju disertacije, Victor Burgin (ed.), Thinking Photography,
MacMillan Press, London, 1982.
558

Durand, Regis, The document, or the lost paradise of authenticity, Art Press, 1999, 251. citirano u Prajs, Derik,

Dokumentarnost, op. cit. 150.

173

Mladen Tudor, iz serije Povratak gastarbajtera, 1978.

Tomislav Peternek, iz serije Navijai na koarkakoj utakmici,Beograd, 1965.

174

Dragan Petrovi, Bez naziva, 1991.

Ivan Petrovi, iz serije Studenti, Dokumenti, 2006.

175

5.3. Dokumentarne strategije u savremenoj fotografiji

Jedna od osnovnih odlika fotografije unutar diskursa o dokumentarnosti slike, formalno,

medijski i znaenjski moe se indeksirati na dva naina: (1) kao objektivna reprezentacija
stvarnosti, koja se bazira na ideji da fotografska slika predstavlja verodostojnu reprodukciju
stvarnosti zahvaljujui objektivnosti tehnikog aparata; (2) kao konstruisanje stvarnosti, koja se
bazira na miljenju da su dokumentarne slike oblikovani proizvodi i rezultati odnosa moi i
ideologije.559 Meutim, dokumentarni oblik, uvek je bio zainteresovan za proizvodnju istine koja
govori u kontekstu dokumentarnog mentaliteta (dokumentality).560
Odbacujui ideje o objektivnoj (van ideolokoj) stvarnosti/realnosti, istina je uvek bila
proizvod koja je konstruisana putem svojevrsnih dokumentarnih kodova,561 koji ukazuju na
specifian oblik vrenja moi u proizvodnji istine. Nadovezujui se na Fukoov pojam
governmentality

(mentalitet

vladanja),562

Hito

tajer

uvodi

pojam

dokumentalnosti

(dokumentarnog mentaliteta - dokumentality), ukazujui na vezu izmeu proizvodnje

dokumentarnih istina (istine koja je proizvedena u dokumentarnom obliku) i menataliteta
vladanja. Koncept mentaliteta vladanja semantiki povezuje pojam vladanja sa nainom miljenja
(mentalitetom), kojom se uspostavlja veza izmeu formi moi i procesa subjektivizacije.563

559
560

Cf. Steyerl, Hito, Documentary Uncertainty, in: A Prior #15, 2007.

Steyerl, Hito, Documentarism as Politics of Truth,2003. http://eipcp.net/transversal/1003/steyerl2/en.

pristupljeno 16.06.2015.
561

Pridravajui se tradicionalnih konvencija formalnog izgleda dokumentarnog materijala kao to je upotreba crno

bele fotografije unutar reportane fotografije, intervjui, statistike, prepiske itd.

562

Fuko je ovaj pojam uveo u teorijski diskurs nakon jednog predavanja na Kole de Frans pod naslovom

Gouvernementalite, 1978. godine. Fuko, Miel, Predavanja (Rezime predavanja 1970-1982), Bratstvo jedinstvo,
Novi Sad, 1990,
563

Termin governmentality ne odnosi samo na vladavinski/upravaljaki mentalitet vezan za dravu, ve za sve druge

odnose kao to je na primer upravljanje porodicom i/ili domainstvom, usmeravanje due do upravljanja samokontrolom, itd). Uspostavljajui blisku vezu izmeu formi moi i procesa subjektivizacije, Fuko istrauje naine
upravljanja upravljanjem (the conduct of conduct) u najirem rasponu od upravljanja sobom (governing the self) do
upravljanja drugima (governing others). Lemke, Thomas, Foucault, Governmentality and Critique, 2000,
http://www.thomaslemkeweb.de/publikationen/foucault; i Lemke, Thomas, Eine Kritik der politischen Vernunft,
Argument Sonderband neue Folge AS251, Hamburg, 1997.

176

Povezujui tehnologije jastva (self) sa tehnologijama dominacije, koncept mentaliteta vladanja

ukazuje na konstituisanje subjekta sa formacijom drave, na razlike izmeu moi i dominacije,564
ali najvanije, ukazuje i na oblik vrenja moi koja se sprovodi kroz prakse proizvodnje istine.565
Stoga, prema Hito tajeru, sutinski politiki problem ne predstavlja neistinitost socijalnih
uslova, ve upravo njihova istina, odnosno nain na koji pojedini pojmovi i proizvodni oblici
istine generiu, podravaju i/ili zaobilaze pitanje dominacije i moi. Na taj nain, i medijske
slike/(produkcije), poput fotografije, takoe mogu da preuzmu ulogu vladajuih struktura i
funkcija, koje potom ukazuju na meuodnos mentaliteta vladanja i subjektivizacije. Ovu vezu
izmeu genealogije drave i genealogije subjekta, Hito tajer dalje razvija u konceptu
dokumentalnosti, opisujui ga kao proimanje odreenih dokumentarnih politika koje proizvode
istinu, sa nadreenim politikim, drutvenim i epistemolokim organizacijama. U tom svetlu,
Hito tajer i navodi:
Dokumentalnost je kljuna taka, u kojoj se oblici proizvedene dokumentarne istine
pretvaraju u vladavinu i obrnuto. Dokumentalnost ukazuje na meuodnos dominantnih oblika
politike istina, na isti nain kao to se moe opisati i kritiki stav u vezi sa istim tim oblicima.
Ovde se nauni, novinarski, pravni ili slina ustrojstva moi/znanja sastaju sa dokumentarnim
artikulacijama (...)566
Ova teza o dokumentalnost, koristi se, zapravo, strategijama utvrivanja autentinosti,
koje se mogu primeniti i unutar sistema umetnosti, na primer, u sluaju umetnike dokumentacije
kojom se prikazuju predstave ili intervencije koje ilustruju odreene efekte u drutvenom i
politikom polju. Time se stvaraju druge/drugaije, nove realnosti, koje otvaraju prostor za
ispitivanje istine, ali najvanije, za ispitivanje uzroka.567 Referiui na istorijski diskurs, Hito
tajer ukazuje na dva dokumentarna oblika unutar umetnike prakse, koja se odnose na istorijske
dogaaje: realistika forma i refleksivna forma. Realistika forma dokumentarnog oblika moe se

564

Lemke Thomas, Foucault, Governmentality and Critique, op. cit.

565

Lemke, Thomas, Eine Kritik der politischen Vernunft. Hamburg, op. cit. 32, u: Steyerl, Hito, Documentarism as

Politics of Truth, op. cit.

566

Steyerl, Hito, Documentarism as Politics of Truth, op. cit. 2.

567

Hito tajer ukazuje i na injenicu, da mnoga umetnika dela usvajaju ovaj stil rada, meutim mnogo je vie onih

koji su zainteresovani samo za istinu, a ne ispitivanje uzroka. Ibid.

177

objasniti kao rad unutar realnog vremensko-prostornog kontinuuma. Ona omoguava mnogo
jasnije i snanije korienje mita istina. Refleksivna forma, moe se objasniti na osnovu prakse
koja se ogleda u naknadnom upisu/istraivanju prolog. Na taj nain, refleksivna forma otvara
mogunost ka pojaanom realizmu, estetizaciji i oportunistikom modelu rada.568 Kako Hito
tajer naglaava, oba oblika dokumentarnog zahtevaju duboku svest o fikcionalnosti i
dokumentalnosti. Stoga je vano pronai kritiki stav u odnosu na (razliite) istine izgraene
unutar dokumentarnih oblika. Etinost unutar dokumentarnih oblika, bilo da je re o umetnikoj
ili reportanoj formi, ogleda se u izvedenim zakljucima i/ili uzrocima. U tom smislu, prema Hito
tajer, dokumentarna forma zahteva ispitavanje onoga to dokumentarne forme otkrivaju, a ne ta
one predstavljaju:569
Dokumentima se tako esto pripisuje karakter katalizatora neke akcije; od njih se
oekuje da prvo stvore realnost koja je dokumentovana u njima. Meutim, iz toga se ne moe
izvesti teza a to je problem i Fukoovog koncepta politike istina - da je svaki koncept istine
sluajan i relativan. S jedne strane, artikulacija, proizvodnja i prijem dokumenta, su duboko
obeleeni odnosima moi i drutvenim konvencijama. Meutim, s druge strane, snaga dokumenta
zasniva se na injenici da je trebalo da budu u stanju da dokae ono to je nepredvidivo trebalo

568

Nadovezujui se na Hanu Arendt (Hannah Arendt), Susan Sontag ukazuje na obmanjujue fotografije koje su

nastale u logorima ubrzo nakon zavretka Drugog svetskog rata . One dovode posmatraa u zabludu, jer, budui da
su nastale nakon ulaska saveznikih trupa u logore, one prikazuju hrpu leeva i skeleta koja zapravo nije bio tipian
svakodnevni prizor u logorima. Meutim, fotografija je ukazala na svoju mo - one su bile nepodnoljive za gledati.
Nakon toga, kako Susan Sontag navodi, bilo je neizbeno da e fotografije izgladnelih zatoenika u Omarskoj za
vreme rata u Jugoslaviji, referisati na one snimljene u nacistikim logorima. Susan Sontag, takoe, ukazuje na prakse
estetizacija fotografija sa mesta stradanja i ljudskih patnji, pokazujui to na primeru fotografija sruenog Svetskog
trgovinskog centra u Njujorku, koje su snimili poznati fotografi (Gilles Peress, Susan Meiselas, Joel Meyerowitz),
koje zaista izgledaju lepo. Takoe, fotografije Sebastiana Salgada (Sebastio Salgado), estu su meta kritike zbog
svojih spektakularno komponovanih fotografija koje prikazuju ljudsku patnju, kao to je bi sluaj sa fotografskim
dokumentarnim projektom koji prikazuje radnike u rudniku zlata u Brazilu. Videti vie u: Sontag, Susan,
Regarding the Pain of Others , Picador, New York, 2009.
569

Steyerl, Hito, Documentarism as Politics of Truth, op. cit. Steyerl, Hito, Die Farbe der Wahrheit,

Dokumentarismen im Kunstfeld, Turia + Kant, Vienna 2008, 10-15.

178

bi da bude u stanju da izrazi ono to je nezamislivo, neizgovoreno, nepoznato, iskupilako ili ak

monstruozno - i na taj nain stvori mogunost za promenu.570
Teza Hito tajer o dokumentarnim praksama, bliska je pojmu dokumentarnog stila Borisa
Grojsa i umetnike dokumentacije,571 koja referira na odreene kontekste i informacije iz
svakodnevnog ivota i/ili politike stvarnosti. Unutar savremene umetnosti, informacija
predstavlja najznaajniji interes post/(neo)konceptualne, kao i esejistike dokumentarne
umetnike prakse, a mesto ukljuivanja informacije u dokumentarne umetnike prakse, najee
se realizuje korienjem fotografije (ili filma). Medij fotografije zasniva se i na svojstvu da
dokumentuje informacije i iskustva,572 meutim, u kontekstu savremene fotografije,
dokumentarnost se ogleda u naglaavanju kritike informacije, dekonstrukciji jezika
dokumentarnog, kao i skeptinim/subverzivnim isitavanjima dokumentarnih autentinosti.573
Savremena fotografija, unutar (novog) diskursa o dokumentarnosti, formulisana je u vreme
nastanka konceptualne umetnosti, da bi kasnije bila (teorijski) prihvaena unutar savremene
umetnosti, politikog i socijalnog konteksta pojavom (tranzicijske) globalizacije. U tom svetlu,
dokumentarni umetniki radovi, odnosno fotografije, esto saimaju istorijske i savremene
politike i drutvene okolnosti (informacije!), i karakterie ih specifian, kritiki, subverzivni i/ili
dekonstruktivistiki odnos prema prolim ratovima, globalizaciji i neoliberalizmu.
Pojam dokumentarnog, koji se razvijao/formirao unutar ovako postavljenog diskursa o
istini i istorijskog govora/optenja, postao je glavna i bitna odlika socijalno angaovane
savremene fotografije. S tim u vezi, kao i promenom socijalnih i istorijskih okolnosti na kraju
XX. veka, pojam dokumentarne fotografije koja je istorijski bila vezana za ideje o istinitosti i
pouzdanosti, nestaje iz savremene svesti. Globalizacija vesti, napredak medijske pismenosti i

570

Steyerl, Hito, Documentarism as Politics of Truth, op.cit.2.

571

Videti u poglavlju o Fotografija i/kao savremena umetnost - post-jugoslovenska umetnika praksa; ili Grojs,

Boris, Umjetnost u doba biopolitike od umjetnikog djela k umjetnikoj dokumentaciji, Uiniti stvari vidljivima.
Strategije savremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006.
572

Lundstrm, Jan Erik, After the Fact, After the Fact, catalogue, 1st Berlin Photography Festival, 2005, 11.

573

Lind, Maria, Hito Steyerl, Introduction: Reconsidering the Documentary and Contemporary Art, in: Maria

Lind, Hito Steyerl (eds.), The Greenroom Reconsidering the Documentary and Contemporary Art #1, Co-published
with

Center

for

Curatorial

Studies,

Bard

College,

Frankfurt

am

Main/Berlin,

2008,

15.

http://www.lespressesdureel.com/PDF/1433.pdf

179

pojava digitalnih tehnologija, promenio je odnos prema dokumentarnom,574 koje je potom nalo
svoje mesto unutar savremene umetnosti. U tom kontekstu, pokretanje tema ili zauzimanje
kritikog odnosa prema prolosti/savremenosti i ratovima vidljivo je u dokumentarnim
projektima, dokumentarnim metodama575 savremenih fotografa-umetnika, koji, zauzimajui
svojevrsni anti-reporterski stav,576 otvaraju prostor za etiku i socijalnu relevantnost. Na taj
nain, dokumentarne teme, poput ratnog izvetavanja ili praenje politikih skupova i kampanja,
unutar savremene umetnike prakse i fotografije, postale su vizuelne dekonstrukcije dominantnih
(ideolokih) narativa prolosti/sadanjosti.
Ovakav anti-reporterski stav moemo nai u radovima Boruta Peterlina i Boruta Krajnca,
koji, iako estetski i stilski veoma bliski reportanoj fotografiji, predstavljaju veoma snane
umetnike pozicije unutar kritike ideologije slike. Reprezentacijska uloga reportane fotografije
lei u njenom naizgled objektivnom svedoenju o stvarnim/aktuelnim dogaajima. Od
fotografa se oekuje da zabelee dogaaj na koji su upueni od strane fotografskih agencija ili
asopisa/novina, te da u nekoliko (izabranih) fotografija ponude direktni prikaz o njima. Kao
oficijalni reportani fotograf nedeljnika Mladina, Borut Peterlin fotografisao je meunarodne
politike press konferencije i kongrese koji su se deavala u Sloveniji. Meutim, umesto direktnih
prikaza politikog dogaaja, u centar kompozicije fotografske slike smeta cvetne aranmane,
ignoriui tako tematsku uslovljenost reportae. Borut Peterlin, ovako nastalu seriju fotografija
nazvao je Flower Power (2006-2012), poigravajui se, ironino, sa idejom prenosa moi sa
politiara na ikebane. Ovakav prenos moi dodatno se pojaava i pojedinanim nazivima
fotografija kao na primer Buket Irisa i Dracaena marginate za vreme sastanka premijera
Slovenije Boruta Pahora i predsednika Egipta Muhammad Hosni Sayyi Mubaraka, Hotel
Union, Ljubljana,16 Oktobar 2009. Uzmemo li u obzir da na ovakvim politikim skupovima
uvek postoji unapred (pred)odreeni protokol za fotoreportere, koji striktno odreuje njihovu
574

Najraniji primeri dokumentarne fotografije: rad na Bliskom Istoku francuskog fotografa Maksima du Kampa

(Maxime du Camp) tokom 1849. i 1850. godine, fotografisanje dogaaja iz Krimskog rata Britanca Rodera Fentona
(Roger Fenton) 1855. godine, fotografsko praenje amerikog graanskog rata fotografa Metjua Brejdija (Mathew
Brady) izmeu 1861. i 1865. godine, itd.
575

Havranek, Vit, The Documentary method versus the ontology of documentarism, 94 99.

https://thinkingpractices.files.wordpress.com/2011/10/documentary-strategies.pdf. pristupljeno 06.07.2015.

576

Cotton, Charlotte, The photography as contemporary art, Themes&Hudson, London, 2009, 167.

180

poziciju i vreme fotografisanja, serija fotografija Flower Power Boruta Peterlina, ukazuje na
kritike strategije reportane fotografije okrenute ka pitanjima objektivnosti, verodostojnosti ali i
simbolike moi nadziranja. Sa druge strane, takoe u ulozi zvaninog fotoreportera nedeljnika
Mladina, Borut Krajnc fotografisao je (slovenaku) predsedniku kampanju Boruta Pahora, koja
se bazirala na svojevrsnom populistikom spektaklu gde se predsedniki kandidat (sada ve
predsednik!) pojavljuje/uigrava u razliite uloge uloge fizikog radnika unutar primarnog i
sekundarnog sektora.577 Pretvarajui se u oveka iz naroda, koji se zalae za dobrobit graana,
predsedniki kandidat igrao je mesara, poljoprivrednika, graevinskog radnika, ne bi li stvorio
mitsku sliku pristupanog politiara. Sve akcije preruavanja Boruta Pahora propraene su
velikom medijskom panjom, u kojima je cilj bio stvoriti mitologiziranu sliku kultnog voe koji
se socijalizuje sa obinim narodom.578 Nasuprot ostalim medijskim fotografijama i video
reportaama o izuzetnom kultu linosti okruenog vernim sledbenicima, na fotografijama
Boruta Krajnca, predsedniki kandidat je predstavljen u izolovanom obliku bez publike i
medijskog ushienja. Tako nastala serija fotografija Boruta Krajnca predstavljena je kao
dokumentarni umetniki projekat pod nazivom Politika (2012-2014), koja subverzivnim
strategijama reportane forme otkriva populistiki gest lokalnih politikih elita, koje (...)
otvoreno podravaju interese kapitala na tetu naroda (...)579. Podrivajui znaenje ovakvih
reprezentacija iznutra, Borut Krajnc proizvodi nova znaenja medijski konstruisanog identiteta
politiara. Izdvojene fotografije predsednikog kandidata, ukazuju na prikriveno znaenje
politike moi: na strategije estetizacije (erotizacije!), koje imaju za cilj da stvore politikofascinacijski ili fascinacijsko-metafiziki odnos sa voom, partijom ili idealom.580 U tom smislu,

577

Colner,

Miha,

Finally,

the

President

Who

Understands

Ordinary

People,

http://mihacolner.com/2015/07/06/finally-the-president-who-understands-ordinary-people/. pristupljeno 17.07.2015.

578

Spomenimo samo fotografije nekadanjeg predsednika SFRJ Josipa Broza Tita, ije su fotografije iz

svakodnevnog privatno ivota, na primer, u mainskoj radionici, za klavirom, u lovu, smiljeno nastale u kontekstu
mitologizacije linosti, povezanom, u ovom sluaju, sa totalitarnom vlau i prikazivanjem auratske izuzetnosti.
Videti vie u: uvakovi, Miko, Politika i umetnost, Republika, 454-455, Beograd, 2009.
579
580

Colner, Miha, Finally, the President Who Understands Ordinary People, op. cit.
Valter Benjamin (Walter Benjamin) je pisao da, na primer, faizam i nacizam sledstveno idu za

estetizacijom, dodajmo erotizacijom politikog ivota, tj. erotizacijom politizacije svih aspekata ljudskog ivota.
Drugim reima, ukazuje se na libidinalnu investiciju koju ostvaruju faizam i nacizam. Pod fascinacijskim odnosom

181

i fotografije Boruta Krajnca iz serije Politika, poput serije fotografija Flower Power Boruta
Peterlina, ispituju granice medijske slike i medijsku konstrukciju prikazivanja politikog
(javnog!) tela.
Jedna drugaija vrsta anti-reporterskog stava ogleda se u stilskoj suprotnosti prema
reportanoj fotografiji. Koristei srednje i velikoformatne kamere, umesto tradicionalnog laika
formata, savremeni fotografi-umetnici, uveli su nove naine posmatranja dokumentarnih tema.
Radei unutar refleksivne forme dokumentarnog oblika, savremeni fotografi-umetnici otvorili su
vrata ka kontemplativnom, analitikom propitivanju istine i realnosti, u kome je fotografski rad
postao proces razotkrivanja istine istine koja nije istina, ve vernost mnogostrukim i
potencijalnim istinama koje se neprestano grade i dekonstruiu. Savremeni fotografi-umetnici
usporili su proces stvaranja slike, tako to odolaze na mesto snimanja nakon prelomnog trenutka
ratnih deavanja (ili seizmikih katastrofa).581
Razmatrajui znaenje politikog unutar polja fotografije i teze o dokumentarnom obliku
ili dokumentarnoj praksi, radovi Sandre Vitalji i Zijaha Gafia, upravo ukazuju na ove
novonastale formulacije dokumentarnog. Dokumentarni projekat pod nazivom Neplodna tla
Sandre Vitali (2009), predstavlja seriju fotografija pejzaa koje su obeleene istorijskim
dogaajima, traumom i ljudskim iskustvom. Fotografije iz serije Neplodna tla, zapravo, prikazuju
(naizgled) mirne/idiline i puste krajolike i pejzae ume, polja, reke. Meutim, imajui u vidu
da je svaki pejza, u isto vreme, i drutveni/(politiki) konstrukt, ije se znaenje definie u
odnosu na delovanje oveka,582 fotografije Sandre Vitalji otkrivaju drugaiji narativ.
Posmatrajui pejza kao mesta konstrukcije kolektivnog seanja, Sandra Vitali predstavlja
prostore na kojima su nekada bila mesta stradanja (mesta egzekucije i masovne grobnice) i/ili
koncentracioni logori na teritoriji dananje Hrvatske tokom Drugog svetskog rata, kao i rata u
bivoj Jugoslaviji. Samim imenovanjem prostora, kao i uvoenjem tekstualnog narativa u sklopu
izlobene postavke, fotografije iz serije Neplodna tla, postaju mesta ideolokog upisa/znaka.583
se razume opinjenost privlanost, zavodljivost, usredsreenost pa time i sklonost ka samoidentifikovanju sa
objektom privlaenja, tj. zavoenja. uvakovi, Miko, Politika i umetnost, op. cit.
581

Cotton, Charlotte, The photography as contemporary art, op.cit. 167.

582

Wells, Liz, Land Matters Landscape Photography, Culture and Identity, I. B. Tauris, London, 2011, 2.

583

Vitali,

Sandra,

Neplodna

tla,

katalog

izlobe,

Narodni

muzej

Crne

Gore,

Podgorica,

2015.

https://ateljedado.files.wordpress.com/2015/04/katalog-sandra-vitaljic.pdf. pristupljeno 17.07.2015.

182

Imenovanjem prostora, pejza postaje odreeno mesto584 svojevrsni Bartovski punctum, koji se
ogleda u saznanju prikrivenog znaenja:
Zanimala su me mjesta koja je politika retorika obilato koristila u svojim hukakim
govorima tijekom 1990-ih, mjesta institucionaliziranog sjeanja, kao i ona koja nikada nee biti
obiljeena nekom spomen-ploom. Slino kao nakon Drugog svjetskog rata, i nakon rata u bivoj
Jugoslaviji politike sjeanja oznaavale su ono ega se treba sjeati, a potiskivale ono to je bilo
poeljno zaboraviti. Svaka strana u sukobu ima potrebu komemorirati samo vlastite rtve i
uskratiti pravo na sjeanje drugoj strani. (...) Mitchell tvrdi da je pejza medij razmjene izmeu
ovjeka i prirode, odnosno subjekta i drugog.Pejza je istovremeno prisutni prostor i prikazani
prostor, oznaitelj i oznaeno prikazivanja prirode, odnosno okvir i ono to okvir obuhvaa
pogledom, osjeajima i razumom. Stoga u seriji fotografija Neplodna tla za polazinu toku
uzimam upravo pejza i promatram ga kao mjesto konstrukcije kolektivnog sjeanja. Neke od tih
mjesta ideologija jest uzdigla na razinu znaka, pa sama topografska natuknica kao naziv
fotografije evocira u gledatelju cijeli niz opih/proizvedenih znanja i medijskih interpretacija.585
Umetanjem intertekstova u fotografije mirnih krajolika, serija fotografija Neplodna tla,
stvara svojevrsnu alegoriju, metaforino znaenje uslovljeno kombinacijom prirode, jezika i
kulture. Slinom dokumentarnom metodom koristio se i Zijah Gafi (Ziyah Gafi) u seriji
fotografija U potrazi za izgubljenim identitetom (2003 ). Serija fotografija U potrazi za
izgubljenim identitetom predstavlja istraivaki projekat u nastajanju, iji je cilj stvaranje arhiva
forenzikih dokaza naenih u masovnim grobnicama, koji slue za identifikaciju nestalih
osoba.586 Seriju ine fotografije naizgled obinih, svakodnevnih, privatnih objekata, kao to su
satovi, cipele, naoari. Meutim, uzimajui u obzir da je serija fotografija nastala na osnovu
objekata/predmeta koji su bili ekshumirani iz masovnih grobnica nastalih tokom rata u
Jugoslaviji, na teritoriji Bosne i Hercegovine, Zijah Gafi ini jedan narativni obrt lini objekti
postaju forenziki artefakti. Kao i fotografije Sandre Vitalji, serija fotografija Zijaha Gafia U
potrazi za izgubljenim identitetom, bavi se kulturom seanja, ali kroz indeksiranje i
dokumentovanje privatnih predmeta naenih na mestima stradanja. Istraivanjem nepotpunih,

584

Wells, Liz, Land Matters Landscape Photography, Culture and Identity, op.cit. 3.

585

Vitali, Sandra, Neplodna tla, katalog izlobe, op.cit.

586

http://www.ziyahgafic.ba/, pristupljeno 15.06.2015.

183

linih istorija ljudi koji su nestali, serija fotografija deluje kao forma arhivskog popisa indeksa,
onoga to lei skriveno i, zapravo, izmie pogledu unutar postojeeg seanja na ratne okolnosti:
Jednom naeni, ti predmeti koje su rtve nosile sa sobom na smaknue se paljivo iste,
analiziraju, kategoriziraju i spremaju. (...) Ti predmeti se koriste kao forenziki alat u vizualnoj
identifikaciji rtava, ali su takoer vrlo vrijedni forenziki dokazi u suenjima za ratne zloine.
Ponekad se pozovu preivjeli da probaju fiziki identificirati ove predmete, ali fiziko
pregledavanje je jako teko, to je neuinkovit i bolan proces. Jednom kad forenziari i doktori i
odvjetnici zavre s tim predmetima, oni postanu siroad ove prie. Mnogo ih se uniti, vjerovali
ili ne, ili ih jednostavno gurnu na police,daleko od oiju i od srca. (...) U fotografiji se radi o
empatiji, a poznavanje ovih predmeta garantira empatiju. U ovom sluaju, ja sam samo alat,
forenziar, ako elite, a rezultat je fotografija koja je najblie mogue opciji da bude dokument.
(...) U svoj svojoj jednostavnosti, ovi su predmeti posljednji zavjet identitetu rtava, zadnji
preostali podsjetnik da su ti ljudi ikad postojali.587
Poput fotografije Sandre Vitalji, i serija fotografija Zijaha Gafia ne prikazuje ratna
zbivanja, ve posledice ratnih okolnosti. Vizualizacija traginih dogaaja, nakon to su se oni
desili, podrava mit o dokumentarnoj verodostojnosti. Stoga, njihove fotografije ukazuju na
ambivalentnu prirodu fotografije, koja, a jedne strane ukazuje na izvesnu istinitost u odnosu na
materijalni svet, dok s druge, na estetskom nivou, ovakva refleksivna forma dovodi i do
estetizovanja, te i do pojaanog realizma. Ovaj sukob upravo odraava i tenziju izmeu dve
razliite tendencije svojstvene dokumentarnoj praksi (1) realistike forme dokumentarnog
oblika, koja se oitava u elji da se to istinitije/vernije prikae informacija (bez mnogo meanja
fotografa); i (2) refleksivne forme dokumentarnog oblika, koja na estetskom planu ipak stvara
jedinstven, fiktivan predmet.588
Poput svojevrsne kompenzacije i skrivanja nasilja koja su izvrena u tim prostorima,589
pejzai Sandre Vitali, i objekti Zijaha Gafia, alegorizuju doslovna znaenja pejzaa/objekta, ali
587

Gafic,

Ziyah,

Svakodnevni

predmeti,

tragine

povijesti,

http://www.ted.com/talks/ziyah_gafic_everyday_objects_tragic_histories/transcript?language=hr,

2014,.
pristupljeno

16.07.2015.
588

Lind, Maria, Hito Steyerl, Introduction: Reconsidering the Documentary and Contemporary Art, op.cit, 13.

589

Sandra Kriic Roban referie na citat V.J.T Miela (W.J.T. Mitchell) koji je u opisu serije fotografija Susan Silas

Helmbrechts Walk, 1998-2003 govorio o poetinim prizorima/pejzaim kao kompenzacijama i skrivanjima nasilja

184

i obrnuto, oni u isto vreme, alegorizuju i sama ratna zbivanja. U tom smislu, alegorijska znaenja
fotografija iz serije Neplodna tla, i serije U potrazi za izgubljenim identitetom, otkrivaju
vizuelno-tekstualnu dekonstrukciju dominantnih narativa prolosti unutar sloenih odnosa istorije
fotografije etike estetike politike ideologije. Njihova dokumentarna praksa, ukazuje na
postupak intertekstualnog povezivanja razliitih procesa istina koje su uslovljene ekonomskim,
drutvenim i politikim iniocima, ali i onih koje su odreene unutar sveta umetnosti.
Fotografski radovi Zijah Gafia i Sandre Vitalji mogu se opisati kao eksperimenti sa
istinom, nastali kao posledica tranzicione pravde i novonastalih procesa istine i pomirenja
unutar drutvenog i politikog poretka.590 Kako Okvi Envezor (Okwui Enwezor) navodi,
poslednje dve decenije dolo je do niza drutvenih i politikih promena, nastalih usled ratova i
krenja ljudskih prava irom sveta. Okvi Envezoru smatra da, dok se dravni zakon uglavnom
bavi zakonitostima drave, njenim akcijama i akcijama pojedinaca u okviru nje, novonastale
komisije za istinu i pomirenje u potrazi za odgovorima o genocidu i dravnoj represiji, trae da
se u procese istraivanja ukljue i dimenzije kulturalnog, socijalnog i politikog, otvarajui tako
prostore za kolektivna pregovaranja unutar civilnog drutva. Postavljaljui pitanje ta dolazi
nakon nasilnog kolapsa drave, gde su horizonti kulture nakon autoritativne vladavine ili faizma,
kao i kako se izgrauje svest o ljudskim pravima nakon ratova, Okvi Envezor zakljuuje, da je
upravo proliferacija komisija za istinu i pomirenje jedan od glavnih manifestacija naeg
savremenog vremena: S jedne strane, koncept univerzalne jurisdikcije, koji se zasniva na
optuivanju poinioca nasilja i ratnih zloina, doveo je do osnivanja meunarodnog bezgraninog
pravnog procesa koji omoguava sudski progon poinilaca bez obzira na njihov status ili
dravljanstvo, kao to je to bio sluaj sa Augustom Pinoeom (ile) i Slobodanom Miloeviem
(Jugoslavija/Srbija). Meutim, teko se moe rei da je ovaj novonastali pravni sistem savren.
Veoma esto, njegova primena je sasvim proizvoljna, nalaui krivine optunice bazirane na
Drugog svetskog rata. Videti u: Kriic Roban, Sandra, Mjesta pobjeglih tajni, http://www.issavitale.com/ ili
http://www.issavitale.com/DOWDOCS/MJESTA%20POBJEGLIH%20TAJNI%20%20SANDRA%20KRIZANIC%20ROBAN.pdf. pristupljeno 14.06.2015. ili videti vie u: Ashley Kaplan, Brett,
Susan Silas: On Helmbrechts Walk, Camera Austria, 98, Berlin, 2007, 3849.
590

Enwezor, Okwui, The black box, in: Documenta 11, Platform 5: Exhibition, Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2002,

4255, 50 51. http://web.mit.edu/smt/www/4.662/Enwezor_Documenta_BlackBox.pdf. pristupljeno 14.05.2015.

185

dravnim interesima. (...) S druge strane, trauma preivelih i rtava bori se protiv preutkivanja,
dok su potencijalni destabilizujui efekti na drutva u tranziciji, s minimumom dravne
bezbednesti, doveli do posmatranja komisija za istinu kao alternativnog prostora za
posredovanje oslabljene strukture traume i gubitka.591
Prema Okvi Envezoru, upravo unutar ova dva pojma/koncepta - komisije za istinu i
tranzicionog prava, zasniva se i nae savremeno shvatanje o ljudskim pravima, koja su potom
dodatno uticala na nau svest o razlikovanju poinilaca od rtvi. I upravo u ovoj nejasnoi
izmeu traume i svedoenja, Okvi Envezor vidi novonastalu dokumentarnu praksu, koja se
zasniva na otkrivanju novih, alternativnih tragova i vizura istorije. U tom svetlu, fotografije
Zijaha Gafia i Sandre Vitali otkrivaju nam pojedinane perspektive o istoriji i savremenosti, o
dravnim pravnim procesima i linim traumama, ali i o granicama vizuelnog svedoenja i
reprezentacije istina.
Na taj nain, moemo govoriti i o strategijama dekonstruisanja stvarnosti i istine, gde se
dekonstrukcija shvata kao miljenje razlike592 ili stil miljenja, koje se prikazuje unutar
fotografija nastalih na osnovu injeninica, ali i sa malim otklonom od njih. S tim u vezi,
dokumentarne prakse sva etiri autora Boruta Peterlina, Boruta Krajnca, Sandre Vitalji i
Zijaha Gafia, tematski i metodoloki veome sline, ukazuju na jednu zajedniku osobinu na
ambivalentnu prirodu dokumentarne prakse/metode, koja oscilira izmeu tradicionalne
reportane fotografije i umetnosti.593 Meutim, upravo ova neuhvatljivost nove dokumentarne

591
592

Ibid. 50.
Milic, Novica, Adieu, ak Derida (19302004), Zlatna greda, broj 37, godina IV, Drutvo knjievnika

Vojvodine, Novi Sad, 2004, 53-62, 5657.

593

Unutar savremene svetske umetnosti, dobar je primer ove ambivalentnosti i fotografija umetnika Defa Vola (Jeff

Wall) Dead Troop Talk (A vision after an ambush of a Red Army patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986) iz
1992. godine. Fotografija predstavlja reiranu/rekonstruisanu scenu mrtvih sovjetskih vojnika u Afganistanu, koja je
slikana sa glumcima u studijskom ambijentu. Fotografija zapravo pokazuje mrtve vojnike koji naizgled razgovaraju i
ale se. Sam naslov ne referie na stvarni dogaaj, stoga, prikazana scena je jasno obeleena kao fikcija. Iz tog
razloga, Suzan Sontag naziva ovu sliku kao suprotnu od dokumenta. Ona predstavlja kritiku besmislenosti rata.
Sonntag, Susan, Regarding the Pain of Others, Picador, New York, 2003.

186

prakse, doprinela je stvaranju novih zona izmeu fikcije i injenica, etike i estetike, politike i
umetnosti, kao i izmeu moi dokumentarnog i njegovih potencijala.594

Borut Peterlin, Biljka Guzmania u saksiji sa predsednikom Sjedinjenih Amerikih Drava Dordom Buom na
samitu EU-SAD, Zamak Brdo,Brdo pri Kranju, Slovenija, 10 Jun 2008, iz serije Flower Power, 2006-2012.

Borut Krajnc, Frizer, iz serije Politika, 2012.

594

Enwezor Okwui, Documentary/Vrit: Bio-Politics, Human Rights, and the Figure of Truth in Contemporary

Art, in: Lind, Hito Steyerl (eds.), The Greenroom, Reconsidering the Documentary and Contemporary Art #1, Copublished with Center for Curatorial Studies, Bard College, Frankfurt am Main/Berlin, 2008, 62102.

187

Sandra Vitalji, Sljeme - Adolfovac, iz serije Neplodna tla, 2009.

Zijah Gafi, Bez naziva, iz serije Potraga za identitetom, 2003.

188

5.4. Fotografija i/kao porodino seanje

Fotografija je uvek bila savren medijum za beleenje neijeg ivota. Kamera ide uz
porodini ivot. Svakako, i najranija, popularna upotreba fotografije, imala je svrhu da ovekovei
postojanje i/ili dela nekog pojedinca kao lana porodice ili kruga prijatelja. Zahvaljujui Dord
Istmanu (George Eastman) i kompaniji Kodak, male jeftine kamere transformisale su kolekciju
ozbiljnih studijskih fotografija u hrpu smeaka, roendanskih slavlja, venanja i praznika - koji i
danas krase porodine albume. Jo od 1888. godine Dord Istmen, promovisao je ideju da je
fotografija krajnje jednostavna stvar. Kodakov reklamni slogan Vi pritisnite dugme, a mi emo
uraditi ostalo postavio je osnovu za stvaranje fotografije dostupne svima i svugde.595 Sam proces
izrade fotografije, komplikovano razvijanje filmova i pozitiva, odvojen od ina snimanja bio je
kljuni potez u Kodakovoj industrijalizaciji fotografije, koji je potom omoguio fotografiji da
postane deo svakodnevice.
Napredak fotografskih tehnologija od sredine XX veka, omoguio je lakou i portabilnost
kamera, brzinu, fiksni fokus, jeftiniju izradu, a doprineo je i novom nainu na koji ljudi
posmatraju i vide svoju okolinu i blinje.596 Tehniki, ovaj novi pogled, omoguio je i nastanak
jedne nove vrste fotografije koja je nazvana trenutni snimak ili moment-snimak (snap-shot).
Trenutni snimak predstavljao je jednostavni, u veini sluajeva nepromiljeni, spontani snimak
nainjen u trenutku/momentu, i do dan danas ostao je jedna od najznaajnijih primena
fotografske kamere. U tom svetlu, trenutni snimak je zapravo promenio nain na koji ljudi pamte
znaajne dogaaje u vlastitim ivotima, ali i nain na koji definiu line i kolektivne dentitete.
Kamera je tako dobila status ritualnog elementa unutar privatnog, linog i porodinog ivota
slobodnog vremena, proslava, putovanja i dokolice.597
595

Gautrand, Jean-Claude, Photography on the spur of the moment, Instant Impressions u: Michel Frizot (ed.), The

New History of Photography, Knemann, Kln, 1998, 239.

596

Kodakova kamera Instamatik iz 1963. godine stvorila je potpuno novi sistem trenutne fotografije. Pojednostaljena

i pouzdana mala kamera, trenutno fotografisanje uinila je jo jednostavnimijim. Ford, Colin, The Story of Popular
Photography, Century Hutchinson Ltd/National Museum of Photography, Film and Television, Bradford, London,
1989, 141.
597

Musello, Christopher, Family Photography, u: Jon Wagner (ed.), Images of Information, Sage Publications,

Beverly Hills, 1979.

189

Tehnoloki razvoj fotografije svakako je doprineo nastanku porodinih fotografija. Ali

uporedo sa istorijom fotografije kao medija, moe se govoriti i o razliitim fotografskim
diskursima koji su otvorili vrata promiljanjima o njihovom znaenju i implikacijama unutar
drutva i porodice koja su bila saglasna sa aktuelnim drutveno-ekonomskim trenutkom. Otkrie
porodine fotografije, kao i tumaenje njihovog znaenja unutar ireg istorijskog konteksta
dovelo je do preispitivanja tradicionalnog naina pisanja istorije fotografije, ali i pisanja istorije
uopte.
Riard alfen (Richard Chalfen)598 i Kristofer Muzelo (Christofer Musello)599 sproveli su
istraivanja o komunikacijskim aspektima nastanka porodinih fotografija radi boljeg
razumevanja vanosti ovakvih, linih slikovnih dokumenata. Pored istraivanja fotografije kao
kulturolokog artefakta, oba autora su fotografiju prouavali i kroz proces njegovog nastanka ali i
prikazivanja unutar porodinog doma. Riard alfen je svoju analizu snapshot fotografije600
fotografske prakse unutar porodice (home mode documents), predstavio kroz etiri aktivnosti: (i)
planiranje; (ii) fotografisanje; (iii) ureivanje fotografija pre javnog pokazivanja; (iv)
pokazivanje. Kristofer Muzelo, meutim, proiruje alfenovu postavku glavnih aktivnosti koji
predstavljaju fotografske navike, i dodaje i petu komponentu razvijanje fotografije.601 U daljoj
razradi ovih slikovnih komunikacijskih dogaaja, i kod alfena i kod Muzela pronalazimo pet
komponenata koje grade te aktivnosti: 1. Uesnici; 2. Prostorno okruenje fotografije; 602 3. Tema
i sadraj fotografije;603 4. Oblik poruke, fotografije;604 5. Kod fotografije605. Razmatrajui

598
599

Chalfen, Richard, Which Way Media Anthropology, Journal of Communication, vol. 28, nr. 3, 1978, 208214.
Musello, Christopher, Studying the Home Mode: An Exploration of Family Photography and Visual

Communication, Studies in Visual Communication, 6(1), Spring,. 1980, 23-42.

600

Chalfen, Richard, Snapshot Versions of Life, Bowling Green State University Popular Press, Bowling Green,

Ohio,1987, 213.
601

Mnogi Muzelovi sagovornici i ispitanici razvijali su svoje filmove. Meutim, mnoge porodice smatraju da je

proces razvijanja filma i pozitiva izvan njihove kontrole, i ne mogu da razlue da li je lo kvalitet fotografije rezultat
loe snimljenih fotografija ili greka u razvijanju.
602

Prostorno okruenje dogaaja, kao to je stan, priroda, ulica, crkva, itd.

603

Sadraj dogaaja, ili tema fotografije kao to je roenje, venanje, roendani, putovanja i slini vani trenuci u

porodinom ivotu.
604

Oblik poruke odnosi se na fiziki format fotografije: u albumu, na dijapozitivu, na disku, itd.

190

obrasce ponaanja kroz vizuru porodine fotografije oba autora uoavaju slini kod sline
konvencije reprezentacije. Razliiti ljudi, aktivnosti i dogaaji iz stvarnog ivota prevode se na
slian nain u vizuelni oblik, koji zatim kreira simboliku stvarnost unutar koje se ostvaruje
komunikacija unutar porodice. Muzelo primeuje da je veina porodinih fotografija nastala bez
konteksta, sa naglaskom na same ljude, pre nego na prostorno okruenje ili povod. Ipak, rezultat
istraivanja moe da se formalizuje kroz nekoliko zajednikih aspekata nastanka fotografije.
Fotografije su obino nastale na javnim mestima, retko u kupatilima i spavaim sobama, ali esto
i na istaknutim ritualnim mestima, tanije ikoninim pozadinama kao to su zavese ili cvetni
kreveti. Teme i povod za fotografisanje su najee razliiti praznici, slobodno vreme i/ili nova
materijalna bogatstva, sa ciljem da prue idealnu prezentaciju porodine idile (sa izuzetkom
nekolicine neugodnih, ali bezopasnih fotografija). Oba autora primeuju da odrasli ne vole da se
fotografiu, naroito kad su starije dobi. Takoe, rad, bolest, smrt, bes ili slini negativni dogaaji
ne nalaze svoje mesto na porodinim fotografijama. Neke fotografije se namerno izbacuju iz
albuma/zbirke, kao na primer kada doe do razvoda. Na taj nain, praznine unutar porodinog
albuma/zbirke moe govoriti mnogo vie od onoga to fotografije zaista i pokazuju. Kako Riard
alfen zakljuuje, jedna tipina porodina fotografska zbirka govori nam mnogo vie o onome
ta je izostavljeno, nego ono ta je ukljueno u fotografiju, ona samo izvana pokazuje vidljiv
dokaz o drutveno prihvaenim i pozitivnim vrednostima.606
Nedavni razvoji dogaaja unutar digitalne tehnologije, promenili su praksu fotografisanja.
Danas, porodine fotografije nastaju sa jo veim stepenom kontrole i posveenosti. Digitalni
fotoaparati, telefoni i mali raunari sa ugraenim fotoaparatima, sa mogunou slanja digitalnih
slikovnih poruka, predstavljaju dosada najveu revoluciju u proizvodnji slika, a Internet
fotografske stranice (online photo sharing service) neizbeni su u naknadnoj prezentaciji i
deljenju fotografija. Fotografisanje mobilnim telefonima postala je svakodnevna praksa i
potisnulo je upotrebu fotoaparata. Takoe, kada se govori o publici, posredstvom internet
prezentacije, porodine fotografije danas imaju mnogo iru publiku od usko shvaene porodice i
bliskih prijatelja. Stoga se istraivanja o komunikacijskim aspektima porodinih fotografija koja
605

Kod fotografije sadri informacije o drutvenim konvencijama. Prema alfenu, ona je najsloenija komponenta

koja ukljuuje informaciju o navikama, vrednostima i rutini koja strukturira dogaaje fotografisanja ili snimanja i
daje im odreeni izgled. Kod takoe opisuje uzorke drutvenih navika i konvencija na fotografiji.
606

Chalfen, Richard, Snapshot Versions of Life, op. cit. 99.

191

su sproveli alfen i Muzelo tokom sedamdesetih i osamdesetih godina, u mnogome razlikuje od

dananje prakse koju odreuju LCD ekrani i sveprisutnost kamera (naroito u obliku telefona) i
digitalnog skladitenja. Meutim, ono to je i danas ostalo isto, jeste upravo kod porodine
fotografije organizacija formalnih i sintaktikih elemenata unutar porodine fotografije, koja
uslovljava da uvek snimamo isti vizuelni sadraj607. Patria Holand (Patricia Holland) objanjava
ovu vezu Kodakovim oglaavanjem i reklamnim kampanjama u kojima se amateri poduavaju
kako i ta da fotografiu. Jedan od reklamnih slogana Kodak kompanije s kraja ezdesetih godina
glasio je Ovo ini naa seanja i predstavljao je fotografije kao trenutne snimke, u jarkim,
privlanim bojama i suptilnim nijansama poput ivota.608 Mnoge Kodakove reklame su pored
foto-modela, prikazivale i obine ljude, ne bi li Kodakov nain ivota pribliili potroaima.
Vizuelna propaganda kojom se Kodak rukovodio, imala je za cilj da predstavi fotografije kakve
bi ljudi i sami voleli da imaju/snimaju.609 U tom svetlu, Kodakova izreirana i profesionalna
interpretacija porodinih trenutnih snimaka610, postala su naa seanja i nae srene
uspomene, koje esto predstavljaju upravo suprotno od onoga ta se nalazi iza kamere/fotografa.
Stoga je prihvatanje ovih kodova i konvencija unutar fotografskih reprezentacija jedne porodice
postalo neminovno. One se konstruiu, kako Merijen Her tvrdi, ekranom koji predstavljaju
dominantne mitologije i predrasude, (...) one nam mnogo lake pokazuju nau elju kakva
porodica treba da bude, i prema tome, kakva ona najee nije611. U tom svetlu, istraivanja
istorije i line prolosti, kao i porodine strukture, zavisna su od niza razliitih uticaja, kao to su
kodovi, konvencije, javne istorije, ali i ambivalentnosti rekonstruisanih linih narativa.

607

Holand, Patria, Slatko je posmatrati...: line fotografije i popularna fotografija, u Liz Vels (prir.), Fotografija:

kritiki uvod, Beograd: Clio, 2006, 151209, 209.

608

Ibid. 193.

609

U razgovoru sa Denifer Ransom Karter koja je kao reklamni fotograf radila za kompaniju Kodak, Patria Holand

saznaje da je Kodak strateki proizvodio reklame koje bi amaterima ponudile primer za podraavanje. Reklama je
morala imati linu, ali u isto vreme i univerzalnu vizuelnu privlanost ne bi li ljudi zaeleli da snime upravo takvu
fotografiju. Videti vie u: Ibid. 194
610
611

Ibid. 194
Hirsch, Marianne Family Frames Photography, Narrative and Postmemory, Harvard University Press,

Cambridge, Massachusetts London, England, 1997, 78.

192

Narativni kontekst linih i porodinih fotografija formira se seanjem, pre svega istorijom
pojedinca koji se na njoj nalazi, ali budui da je i meu drugim ljudima, i putem zajednike,
kolektivne istorije. Seanje i memorija ne podleu pravilima linearno shvaenog vremena, ono je
uvek u meuigri pamenja i zaboravljanja, linih i nauenih/konstruisanih istorija. Takoe,
unutar prostora seanja, gubi se fiksni identitet, pa tako mogunosti interpretacije, isitavanja i
povezivanja neije istorije postaju bezbrojne. Analizirajui knjievne i (meta)fotografske
tekstove, u svojim promiljanjima o porodinoj fotografiji, Merijen Her ovakav narativni
kontekst fotografije naziva izrazom slika-tekst. U analizi Bartove Svetle komore i fotografije
njegove majke u zimskom vrtu, Her definie izraz slika-tekst objanjavajui kako slika Bartove
majke postoji samo u reima, tanije u tekstu u kojem autor opisuje svoju majku. Stoga, slikatekst oznaava sliku koja postoji samo kao opis ili narativ o njoj. Na slian nain Her dalje
raspravlja i o vizuelnim pripovetkama, fotografijama koje nose priu konkretnim, stvarnim
slikama/fotografijama, kao i o proznim slikama fiktivnim slikama opisanim u romanima, koje
na slian nain grade narativni konteks poput slike-teksta.612 U tom svetlu, Her ukazuje na
nestalnu i nepredvidivu prirodu narativa koji prati linu i porodinu fotografiju. Narativ i pria o
slici je nerazdvojiv i kljuni element linih i porodinih fotografija: on se moe odvijati u
realnom vremenu sa korisnikom (sagovornikom koji govori o fotografiji), ali u isto vreme, moe
se odvijati i u mentalnom prostoru, u procesu percepcije i interpretacije tumaa (onoga koji gleda
sliku). Prema Her, porodino seanje se najee temelji na fragmentarnim ostacima kao to su
fotografije ili lini predmeti koje se potom uz narativni diskurs prenose sa generacije na
generaciju, od starijih na mlae.613 Fotografije, tako igraju ulogu u mobilizaciji seanja, koje je
uvek nesigurno i ranjivo, jer seanje ne govori iskljuivo o prolosti, ve i o sadanjosti, o osobi o
koje se seamo, ali i o osobi koja se sea. Her takoe razmatra i uticaj linih i porodinih
fotografija u oblikovanju posredovanog seanja koje naziva post-memorijom (postmemory).614
612

Hir se zapravo tu oslanja na rad W. J. T. Mitchella u promiljanjima odnosa vizuelnog i verbalnog, fotografije i

jezika. Videti vie u: Mitchell, W. J. T., Picture Theory: Essays on Visual and Verbal Interpretation,University of
Chicago Press, Chicago, 1994.); i Hirsch, Marianne. Family Frames Photography, Narrative and Postmemory,
op.cit.
613

Hirsch, Marianne. Family Frames Photography, Narrative and Postmemory, op.cit.127.

614

Hirsch, Marianne, The Generation of Postmemory, Poetics Today, 29:1, Columbia University Press, New York,

2008.

193

Kao to Her obrazlae, post-memorija, ili sekundarno pamenje predstavlja proces obraivanja
fragmenata tueg seanja kao dela vlastitog. Post-memorija je pamenje osobe koja nije
iskustveno vezana za prostor i vreme, ve je seanje preuzela od nekog drugog posredstvom prie
i/ili uz pomo linih predmeta ili fotografija. Autorka naglaava, da post-memorija moe
uzrokovati i traumu kod osobe koja je roena nakon odreenog dogaaja a kojeg se sea unutar
porodine i kulturne prolosti. Stoga je ovaj pojam najvie istraen na rtvama Holokausta i
njihovim potomcima i predstavlja proces u kome pamenje artikulie naredna generacija svedoka
umesto oevidaca. Merijen Her daje primer stripa Maus (Maus/Mi), autora Arta pigelmana
(Art Spiegelman), koji je porodinu priu i traumu svojih blinjih koji su preiveli Holokaust,
upotrebio kao osnovu za stvaranje crtanog stripa. Art pigelman je roen nakon Drugog svetskog
rata, ali njegov ivot je neminovno odreen porodinom i kolektivnom traumom. Pamenje
pigelmana predstavlja odgoeno, sekundarno pamenje, jer je re o post-memoriji na Holokaust
u kojem pigelman (sin) koristi oevo (preiveli) usmeno svedoanstvo i line predmete
(fotografije, dokumente) o nacizmu, ratnim zbivanjima i kulturi koja je gotovo potpuno
izbrisana.615 Integriui, tako, lina seanja svoga oca sa istorijskim injenicama, glavni junak
pigelmanovog stripa postaje univerzalna linost koja je graena upravo na ovoj nesigurnoj
granici izmeu line memorije i kolektivne istorije.
Iako je ovaj proces najdramatiniji u kontekstu Holokausta, post-memorija se moe pratiti
i na primerima unutar porodinog konteksta. Slian proces preuzimanja obrazaca ponaanja,
ideala, principa ili seanja od prethodne generacije Frojd e objasniti na primeru roditeljskog
superega: Ljudsko bie nije samo pod uticajem i pritiskom neposredne kulturne okoline ve je
izloeno uticajima kulturne istorije svojih predaka.
617

koje ini linost,

616

Prema Frojdu, kao jedna od tri strukture

superego se sastoji od principa i normi koje je pojedinac usvojio vaspitanjem,

pre svega identifikacijom sa roditeljima (najee ocem), ali i sa drugim socijalnim uticajima.
Superego, tako, postaje vaan regulator ponaanja pojedinaca.618
615

Hirsch, Marianne Family Frames Photography, Narrative and Postmemory, op. cit. 10.

616

Videti vie u: Freud, Sigmund, Thought for the times of war and death, SE XIV, Hogarth Press and Institute of

Psychoanalysis, London, 1915.

617

ID (ono), EGO (ja) i SUPEREGO (moral, savest)

618

Superego se sastoji iz dva dela: (i) Ego ideal ine ciljevi koje jedna osoba tei da ostvari; (ii) savest ukljuuje

moralne norme i principe usvojene tokom razvoja. Svrha superega je da usavri nae ponaanje. Potiskuje sve

194

Vamik Volkan (Vamik Volkan) takoe govori o uticaju starijih na razvoj deije linosti,
koju naziva integracijskim prenosom traume i oseaja. Prema Volkanu, starije generacije
nesvesno eksternalizuju svoje traume prenosei ih na mlae, koji potom absorbuju i prisiljeno
deluju u skladu sa njihovim eljama i oekivanjima. Traume predaka, prenose se stoga kao da je
psiholoki DNK utisnut u linosti mlae generacije putem njihovog odnosa s prolim
generacijama.619 Volkan koristi termin integracijska trauma, da opie zajedniko seanje na
pretnju/traumu koja se dogodila precima unutar odreene grupe ljudi:
To je naravno vie nego obino priseanje, to je podeljena mentalna reprezentacija
dogaaja koja ukljuuje realistiku informaciju, fantazirana oekivanja, intenzivne oseaje i
odbrambene mehanizme protiv neprihvatljivih misli. Pod kolapsom vremena podrazumevam da
se dogaaj od pre petsto, esto godina dogodio jue. Kolaps vremena, interpretacije, fantazije i
osjeaji o bivoj traumi meaju se sa traumom u sadanjoj situaciji. Pod uticajem kolapsa
vremena, ljudi mogu intelektualno odvojiti bivi dogaaj od sadanjeg, ali emocionalno se ta dva
dogaaja spajaju.620
U sistemskoj porodinoj terapiji, psihoterapeut Bert Helinger (Bert Hellinger) koristi
pojam upletenosti, kroz koji se otkriva upletenost pojedinaca u sudbinu ranijih lanova porodice.
U tom smislu, ako se postavi dijagnoza upletenosti, smatra se da neko u porodici nesvesno jo
uvek preuzima i ivi istu sudbinu kao neko od prethodnika.621
neprihvatljive potrebe ida i bori se sa egom da postupa po idealistikim principima, pre nego po principu realnosti.
Videti vie u: Freud, Sigmund, The Ego and the Id, SE XIX, Hogarth Press and Institute of Psychoanalysis,
London,1923.
619

Volkan, Vamik, Bloodlines from ethnic pride to ethnic terrorism, Strans and Giroux, New York, 1997.

620

Volkan, Vamik, Intergenerational transmission and chosen traumas, MoserHruskovski R, Rangel L. (eds).

Psychoanalysis at the Political Border, IUP, Madison, 1996.

621

Dogaa se npr. da se jedno dijete izdvoji iz obitelji i preda nekoj drugoj obitelji na uvanje. Neko drugo, kasnije

roeno dijete moe preuzeti skrivenu dinamiku ponaanja odbaenog djeteta i nesvjesno se ponaati kao da je i samo
odbaeno, tj. nekome dano. To moe biti izraeno i odmah, u okviru iste generacije, kod mlaeg brata ili sestre, ili u
nekoj sljedeoj, buduoj generaciji. Iz tog se kruga upletenosti ne moemo izvui sve dok se ne otkrije pozadina
upletenosti. Do rjeenja se dolazi obrnutim postupkom: u postavu se uvodi osoba koja je dana drugima. Ona se pri
postavljanju obitelji takoer postavlja u konstelaciju. I odjednom postajemo svjedoci udesnosti razrjeenja. Poto je
odbaena osoba ponovno prihvaena i potovana, ona postaje prijateljski naklonjena prema potomcima, pa ak
preuzima i zatitniku ulogu, prije svega prema onome tko je bio identificiran s njom. Videti vie u: Hellinger, Bert,

195

Istoriar Pijer Nora (Pierre Nora) govori o nevidljivoj, raslanjenoj mrei kojoj pripadaju
svi identiteti, koja potom stvara tu nesvesnu organizaciju kolektivne memorije. U tom svetlu,
istraivati linu, porodinu i drutvenu memoriju kljuna je u stvaranju i odravanju linog i
kolektivnog identiteta. Pjer Nora smatra da je istraivanje, zapravo, i naa odgovornost, jer,
memorija i istorija ne smeju biti puko prikupljanje dogaaja i datuma iz prolosti, ve svojevrsna
revizija iskustva. Revizija i reanimacija prolosti moe otkriti nova znaenja, ali i pomoi u
procesuiranju preivljenog, ojaati oseaj sopstva u sadanjosti.622
Pjer Nora je takoe primetio i veliku ekspanziju memorije koja se moe pratiti na
globalnom nivou u poslednjih tridesetak godina. Dananjica, po Nori, pati od akutnog
fetiistkog memorijalizma623, koja se moe primetiti na nekoliko razliitih naina pristupanja
prolosti: kritika zvanine i otkrivanje nezvanine istorije; interes za svoje korene i genealoka
istraivanja; porast komemorativnih sveanosti i otvaranje novih muzeja; obnovljen senziblitet za
osnivanjem i otvaranjem javnih arhiva kojima danas ima pristup iroka publika; porast
privrenosti za nacionalnu batinu. Prema Nori, svi ovi naini, forme bilo da stoje samostalno
ili u kombinaciji, bile one realne ili imaginarne ukazuju na naglo interesovanje za potovanje
prolosti, oseaj pripadnosti, reaktualizaciju kolektivne i individualne svesti, memorije i
identiteta.624
Otprilike u isto vreme, ovakav porast interesovanja za prolost i korene kolektivne i
individuelne svesti moe se nai i u kontekstu umetnosti. Fascinirani linim temama i
fotografijama iz porodinih albuma, mnogobrojni umetnici stvorili su radove povezujui lina
seanja i kolektivnu istoriju. Istraujui line teme i svet unutranjeg iskustva, ali i javne i
politike aspekte linih fotografija, ovakvi fotografski radovi problematizuju odnos fotografske

Gabrijela ten Hevel, Priznati ono to jeste, Fenomenoloki doprinos istraivanju ljudske psihe, Laguna, Beograd,
2014.
622

Pjer Nora koristi pojam sopstva (eng. self) kao iri pojam od identiteta koji obuhvaa i ono izvan granica samog

tela. Nora, Pierre, Between Memory and History: Les Lieux de Mmoire, Representations, No. 26, Special Issue:
Memory and Counter-Memory, Spring 1989, 724.
623

Nora,

Pierre,

Reasons

for

the

current

upsurge

in

memory,

Transit

22/2002,

http://www.eurozine.com/articles/2002-04-19-nora-en.html, pristupljeno 01.06.2015.

624

Ibid.

196

slike i percepcije, kritiki preispitujui granice izmeu javnog i privatnog. Memorija, identitet,
postali su tako jedna od kljunih tema istraivakog rada umetnika na poetku XXI veka.625
(Auto)biografski radovi koji istrauju granice (linih i/ili porodinih) seanja i/ili politike
reprezentacije i istorijskih okolnosti, radovi koji prikazuju tue line fotografije i/ili trenutne
snimke ili imitiraju njihovu estetiku i stil, mogu se nai, izmeu ostalih, u umetnikoj praksi
Jelene Juree626 i Stefane Savi627.
Rad Jelene Juree pod naslovom MIRA, skica za portret oivljava porodinu istoriju kroz
biografsku priu Mire628, uporeujui linu porodinu priu sa istorijom jedne drave. U formi
multimedijalne instalacije, koristei se razliitim medijima i strategijama fotografijama iz
porodinog albuma, arhivskim video snimcima, autorskim video i fotografskim zapisima, slikama
iz popularne kulture, tekstom i naracijom, Jurea stvara jedan narativni sled koji prati ivot
Mirinih predaka porodice bosanskih Jevreja, koji su stradali u logorima na prostoru bive
Jugoslavije kao i Mirin privatni ivot od roenja do njene iznenadne smrti 1990. godine. MIRA,
skica za portret predstavlja jedno putovanje kroz vreme i prostor, kroz prolost i sadanjost
ukazujui na konstruiuu prirodu memorije i istorije. Rekonstruiui fragmente linih i
625

Dobar primer je izloba pod naslovom Who's Looking at the Family? (Ko gleda porodicu?) autorke Val Vilijams,

koja je bila predstavljena u londonskoj Barbican Art galeriji, a prikazivala je razliite aspekte fasciniranosti linim
fotografijama i temama. Izmeu ostalih na izlobi su prikazani radovi Sally Mann, Martin Parr, Thomas Ruff,
Thomas Struth, Larry Sultan, Richard Billingham, Anthony Haughey, Tina Barney, Anthony Haughey i mnogih
drugih. Videti vie u katalogu izlobe: Val Williams, Barbican Art Gallery, London, 1994.
626

Jelena Jurea roena je u Novom Sadu, gde je zavrila studije na Akademiji umetnosti. Izlagala je na samostalnim

i grupnim izlobama u Srbiji, Austriji, Hrvatskoj, Sloveniji, BiH, Grkoj, Italiji, Francuskoj i SAD. Njeno vizuelno
istraivanje oslonjeno je na ispitivanje reprezentacijskih (ne)moi slike, a fokus njenog rada je portret u najirem
smislu. Njen umetniki senzibilitet navodi je da u sredite svog koncepta postavlja pitanja rodnog, socijalnog,
klasnog i svakog mogueg identiteta. Trenutno je na doktorskim studijama na Univerzitetu u Gentu, na Fakultetu za
umetnost i filozofiju (Research centre S:PAM - Studies in Performing Arts & Media, KASK Conservatorium).
627

Stefana Savi je roena u Kraljevu 1979. god. Diplomirala je teoriju umetnosti i medija na interdisciplinarnim

master studijama Univerziteta umetnosti u Beogradu (2010). Zavrila je osnovne studije na katedri za fotografiju, u
klasi profesora Milana Aleksia, Akademije umetnosti BK u Beogradu (2007). Pohaala je kratke studije na
katedri za fotografiju Akademije za film i fotografiju (FAMU) u Pragu (2000). ivi u Beogradu.
628

Mira je bila majka autoriinog mua, koja je roena 1946. godine, i poginula u automobilskoj nesrei 1990.

godine.

197

kolektivnih istorija i traginih sudbina, prvi deo video instalacije govori o Mirinim roditeljima u
predratnoj Bosni, o Drugom svetskom ratu, logorima i stradanjima. Nasuprot tome, kao kritiki
kontrapunkt, pojavljuju se i savremeni autorski snimci pejzaa, naizgled praznog znaenja
melanholine i atmosferine reke, ume, vodopadi, leptiri mapirajui geopolitiku teritoriju
nekadanje Jugoslavije.629 Na taj nain, Jurea indirektno gradi svojevrsnu (ko)memorijalizaciju
porodice. Jureina narativna i likovna forma stoji na granici onoga to se moe pokazati,
nagovestiti i opisati jezikom.630 Njen odnos prema Holokaustu predstavlja posredovano seanje
koje je Her nazvala post-memorijom. Stoga je i sama forma kojom Jurea predstavlja seanje
ambivalentna i nestabilna. Istraivanjem nepotpunih i linih, malih istorija ljudi kojih vie nema,
kao i umetanjem intertekstova (naracija i tekst) vezanih za Holokaust u snimke spokojnih
krajolika, stvaraju se nestalni dokumenti, dokumenti u kojima lei skriveno znaenje. U tom
svetlu, oslukujui narativni tok rada, slika naizgled mirne ume, u odreenom istorijskom
periodu, pretvara se u traumatino mesto seanja.631 Drugi deo rada prati Mirin privatni i lini
ivot kroz intiman monolog naratora, propitujui njene uloge kao deteta, supruge i majke. Mirina
ivotna pria korespondira sa periodom mira i postojanjem jedne drave Jugoslavije, a zavrava
se njenim stradanjem u automobilskoj nesrei koja se dogodila 1990. godine u okolini Pakraca.
Jelena Jurea tu pravi i direktan rez u svom radu, zavravajui biografski narativ simboliki
referiui na sam poetak rata.632 Forma nastanka rada, dokumentarni pristup u narativnom
smislu, fikcionalizacija i estetizacija prostora, te korienje raznovrsnih medija, statinih i
pokretnih slika, doprinosi hibridizaciji Jureinog rada, u kojem se brie granica izmeu
dokumenta i fikcije, rei i slike, javnog i linog, istorije i seanja. U tom svetlu, rad Jelene Juree
funkcionie kao tekstualno-vizuelna dekonstrukcija dominantnih narativa prolosti, ali i kao
konstrukcija linih biografija. MIRA, skica za portret takoe, predstavlja i sugestivno ispitivanje
fotografije kao medija koje postavlja pitanje o potencijalima i moi dokumentarnog, ali i o
promenljivom karakteru veza sa prolou.
629

Beni, Branka, Double exposure A Collision of Past and Present, http://jelenajuresa.com/mira/essay-branka-

bencic/, pristupljeno 01. 06. 2015.

630

Mendelsohn, Sarah, Mira, Study for a Portrait, Artslab (Open Systems): Memorial and Revision, Wien, 2014.

631

Radi se o mestu na kojem su se tokom Drugog svetskog rata sakrivale rtve Holokausta.

632

Nedugo nakon Mirine smrti, upravo u okolini Pakraca poeli su nemiri koji su oznaili poetak rata i kraj

Jugoslavije.

198

Stefana Savi jedna je od autorki koja se u radu Polka633 koristi estetikom starih, linih
fotografija, rekonstruiui njihov vizuelni izgled sa ciljem da preispita ulogu fotografije u procesu
pamenja. Kako i sama autorka naglaava, Polka je serija crno belih fotografija kojima
rekonstruiem porodino seanje i preispitujem ulogu fotografije u procesu pamenja.
Pokuavam da predstavim svoje seanje na dogaaj koji nisam neposredno iskusila i na linost
koju nisam poznavala, iako su vaan deo istorije moje porodice.634 Serija fotografija otvara priu
Polke Nedeljkovi, roene sestre autorkine bake, koja je tragino nastradala, izvrivi
samoubistvo u dvadeset i drugoj godini ivota kao odgovor na neuzvraenu ljubav i pritisak koji
je tadanja patrijarhalna sredina postavljala pred neudatu devojku koja zatrudni. Iako autorka ne
poseduje iskustveno seanje na Polku, prepriana porodina seanja i nagovetaji o Polkinom
ivotu, kao i njene fotografije predstavljaju polaznu taku u radu Stefane Savi. Serija fotografija
Polka postaje autobiografsko rekonstruisano iskustvo, inscenirana (izreirana!) prolost u cilju
davanja smisla linom ivotu, ali i pokuaj kritikog propitivanja tadanjeg konzervativnog
drutvenog ureenja. Iako se istorijski i drutveni kontekst Polkinog ivota provlai samo kao
podtekst izlobe, ona nam otvara jedan mogui pogled u marginalizaciju ena u rigidno
patrijarhalnoj zajednici. U isto vreme, serija fotografija stoji i kao kritika stereotipa enske
subjektivnosti, koja se identifikuje i locira unutar drutva u odnosu na partnera. Fotografski rad
Polka, prikazuje lini ivot u formi dokumentaristiki stvorene iluzije: fotografie fotografije,
aranira i rekonstruie artefakte, prie i ivote. Samoreirajue uloge i proces postajenjem Polke,
veoma je blizak i performans artu ovde postavljenog u okvire fotografske umetnosti. Koristei
633

Prvobitan naslov izlobe koja je bila postavljena u Likovnoj galeriji Kulturnog centra Beograda 2014. godine

nosila je naziv Hoe li me i sutra voleti?

634

Iz opisnog teksta koji prati izlobu Stefana Savi moemo primetiti i usku povezanost sa opisom Marijen Hir u

kojem objanjava svoju zainteresovanost za posredovana seanja: Poevi da piem o svojim najranijim seanjima i
fenomenu line i kulturne memorije, bio mi je neophodan poseban termin da oznaim sekundarni, odloeni kvalitet
mog srodstva sa vremenom i mestom koje nikada zaista nisam iskusila ili videla, ali koji su dovoljno ivopisni tako
da ih se seam. Posredovana tuim priama, slikama i ponaanjima meu kojima sam odrastala, nikada se te slike
nisu sklopile u kompletnu, linearnu priu. Njihova mo da zasene moju linu memoriju proizilaze upravo iz
slojeva... Hirsch, Marianne, Leo Spitzer, Ghosts of Home. The afterlife of Czernowitz in Jewish Memory, The
University of California Press, Berkeley-Losa Angeles-London, 2010, 9.
Opisni tekst umetnikog rada nalazi se na http://stefanasavic.com/polka/, 25.06.2014.

199

se svesno istim vizuelnim kodovima odreene istorijske epohe i konvencijama unutar

fotografskih reprezentacija, Stefana Savi, zapravo, trai, naglaava i provocira parametre
kodifikacija koje su Riard alfen i Kristofer Muzelo postavili u svojim analizama porodine
fotografije. U tom svetlu, moemo govoriti i o formiranju lanih/vetakih linih i porodinih
fotografija, u cilju kritikog propitivanja uloge i moi fotografije u komplementaranom procesu
konstrukcije porodinog identiteta.
Meutim, ono to je kljuno za razumevanje rada obe umetnice Jelene Juree i Stefane
Savi jeste upravo njihov oblik samoistraivanja, preispitivanja porodinog seanja i nain na
koji njihovi identiteti nose teret porodine tragedije koja se desila u prolosti. U tom svetlu,
koristei se naknadnim seanjem, multimedijalna instalacija MIRA, skica za portret umetnice
Jelene Juree i serija fotografija Polka Stefane Savi, stoje u znaku post-memorije, upravo
podravaju teorijsku postavku Marijen Hir. Zahvaljujui post-memoriji kao posebnom vidu
seanja, kroz umetniki rad Jelena Jurea i Stefana Savi savlauju traumatinu prolost upravo
zbog posredovanog uea koje im je omoguilo distancu i mogunost kritikog prosuivanja.
Tumaenjem i razmatranjem traumatine prolosti iz ugla post-memorije omoguilo je
umetnicama da bolje sagledaju istorijski i drutveni ambijent iz kojeg potiu, te da u nekoj vrsti
samoodbrambenog gesta prevazilaenjem/prevladavanjem linog, porodinog, drutvenog i
kulturalnog identiteta prekinu tiinu traume.

200

Jelena Jurea, MIRA, skica za portret, (detalj), 2012.

Stefana Savi, Polka, 2011-2012.

201

5.5. Fotografija kao polje subverzivnog enskog subjektiviteta

Prva istraivanja reprezentacije roda unutar patrijarhalnog (maskulinistikog)635
medijskog diskursa poela su sa feministikim prouavanjem konstrukcije enskosti. Promena
drutvene i ekonomske klime, uslovila je upravo razvoj feministike teorije, britanskih kulturnih
studija, amerikih televizijskih studija, postfeministike kritike i queer teorije, u kojima je pitanje
(medijske) reprezentacije roda dobilo jedno od najznaajnijih mesta. Svakako da je i napredak
medijske/tehnoloke kulture promenio nain na koji ljudi predstvaljaju svoje ja, pa i nain na koji
drugi vide to ja. Masovni mediji igraju ogromnu ulogu u linom, porodinom, pa i
profesionalnom ivotu. Oni utiu na nae vrednovanje, stavove pa ak i na oblikovanje realnosti.
Zato autori Kroto i Hojns (Croteau David, William Hoynes), legitimno istiu: Lako je videti da
skoro konstantna izloenost medijima ini fundamentalni deo savremenog ivota... tavie,
mediji su postali glavna socijalna institucija u savremenom drutvu, koja zamenjuje uticaj starijih
institucija, kao to su obrazovni sistem i religija.636 Mediji su usko povezani s reprodukcijom i
prenoenjem kulturnih identiteta. Oni prenose opteprihvaena kolektivna i kulturna shvatanja o
razliitim dimenzijama identiteta, pa tako i o rodu/polu. Upotrebom stereotipa u anru, fiksiraju
se arhetipske i mitske konvencije o tome ta znai biti mukarac ili ena i zamrzavaju neke
eljene muke/enske odlike. Njihovim upornim ponavljanjem stvaraju se prepoznatljive
kategorije roda/pola, fiksirani identiteti, te na neki nain rei: To je ono to mi jesmo. 637 Dejn
Aer (Jane Ussher), takoe, ukazuje na to da ene ue da budu ene kroz slike i prie ta je to
ena (ili ta bi trebalo da bude ena), a najuticajnije su one slike i scenariji enskosti koje
proimaju masovni mediji.638
Jedna od najznaajnijih istoriarki umetnosti feministike provenijencije Grizelda Polok
(Griselda Pollock) primeuje, da se sa razdvajanjem od patrijarhalnog (falogocentrinog)

635

Mukost se dugo prihvatala kao normativ, pa se posebno nije ni prouavala

636

Croteau, David, William Hoynes, Media/Society: Industries, Images, and Audiences, Pine Forge Press, London,

Thousand Oaks, 1997.

637
638

Gauntlett, D., Media, Gender and Identity An Introduction, Routledge, London and New York, 2002.
Ussher, Jane, M., Fantasies of femininity: Reframing the boundaries of sex, Rutgers University Press, New

Brunswick, NJ, 1997, 10.

202

kanona639 i tradicije640, naputanjem ideje o jedinstvenom univerzalnom subjektu641 i

formiranjem enskog pisma/jezika,642 u istoriji umetnosti suoavamo sa rekonceptualizacijom
umetnosti na ravni vremena generacije i prostora - geografije.643 Citirajui Juliju Kristevu
(Julia Kristeva) koja referira na raskol u kulturi/drutvu koji se desio pred kraj XX veka i
prepoznaje nekoliko figura tog raskola: politiki pobunjenik (opire se dravi), psihoanalitiar
(bori se protiv religije), pisac (vodi borbu sa zakonitostima jezika) i ena (bori se sa polnim
/rodnim razliitostima) Grizelda Polok pozicionira enu kao disidenta postmoderne kulture. Iz
te pozicije ali i samim izvoenjem enske subjektivnosti, otvorili su se novi naini/prostori za
deifrovanje enskosti, kako u polju kulture tako i u polju umetnosti. U tom svetlu, u
639

Pre nego zbirku vrednih predmeta i tekstova ili kao listu uvaenih majstora, kanon definiem kao diskurzivnu

formaciju koja konstituie predmete/tekstove koje izabire kao proizvode umetnikog majstorstva (mastery), i time,
doprinosi ozakonjenju ekskluzivnog poistoveivanja belakog i mukog sa kreativnou i sa Kulturom. Nauiti neto
o Umetnosti posredstvom diskursa kanona, znai nauiti da maskulinitet znai mo i ima znaenje, i da su oni
identini sa Istinom i Lepotom. Sve dok i feminizam eli da bude diskurs o umetnosti, istini i lepoti, moe samo da
potvrdi strukturu kanona, a inei to, potvruje muko majstorstvo (mastery) i mo, ma koliko enskih imena elele
da mu dodamo, ili ma koliko on pokuao da proizvede potpunije istorijske opise.
Pollock, Griselda, Differencing The Canon Feminist Desire and the Writing of Arts Histories, Routlegde, London
and New York, 2000, 9.
640

Za enski jezik, bilo je nuno razdvojiti se od tradicije. Jer, tradicija je uvek selektivna tradicija: jedna

intencionalno oblikujua verzija prolosti i preoblikovana sadanjost, koja je mono delotvorna u procesu drutvene i
kulturalne definicije i identifikacije. Ona kultivie sopstvenu neminovnost skrivanjem injenice da je selektivna u
odabiru praksi, znaenja, roda, rasa i klasa. Pollock, Griselda, Differencing The Canon Feminist Desire and the
Writing of Arts Histories, op. cit. 10.
641

Ve je i Frojdovo otkrie nesvesnog dovelo u pitanje moi razuma i jedinstvo ljudskog subjekta.

Kasnije, sa postmodernom i usponom konceptualne umetnosti, sve vea upotreba videa, alternativnog filma i
perfomansa (1.ovo mi se ini viak, 2.konceptualnu bih stavila pre postmoderne (cepidalaim) a moda bi trebalo
navesti I marksistiki orijentisane teoretiare, veliki mi je skok od frojda do postmoderne) promenili su humanistiku
romantiarsku ideju da je umetnik individualni genije, da je umetnost izraz univerzalnog znaenja i da je stvara
transcendentni ljudski subjekt. Stoga je sa feminizmom i postmodernizmom, umetnost postala socijalni znak, koji je
neminovno isprepletan sa drugim znacima u sistemima znaenja i vrednosti.
642

O pregledu feministikih ideja kroz istoriju videti u Gamble, Sarah (ed.), The Routledge Companion to Feminism

and Postfeminism, ,Routledge, Taylor and Francis Group, London and New York, 2006.
643

Videti vie u: Pollock, Griselda, Preface, in: Pollock Griselda (ed.), Generations and Geographies in the Visual

Arts, Routledge, London and New York, 1996.

203

interpretaciji vizuelne umetnosti, kao podruja novih prostora uzimaju se u obzir upravo
generacije ensko vreme kao prostor644, tj. oznaiteljski prostor645

i geografije

kulturalni/socijalni/politiki prostor. Stoga se u okviru umetnosti, enski subjekt mapira u odnosu

na ovako shvaen otvoren - novi/drugaiji (ali ipak, jo uvek falogocentrini) prostor: ...svaka
ena je kompleksan proizvod svojih specifinih istorijskih i kulturalnih okvira: generacija i
geografija. Ne postoji niti ena, niti ene. Svaka ima svoju specifinu priu, pojedinano iskustvo
konfiguracije klase, rase, roda, seksualnosti, porodice, zemlje iz koje dolazi, migracija,
zajednitva... lista nije neograniena te odraava ozbiljan rad nae drutvene stvarnosti i
uobrazilje. Stoga su ove prie, posredovane formama reprezentacija dostupne u naoj kulturi .646
Krajem osamdesetih godina, pojavom queer teorije, postavljena je teza da rod nije tek
posledica bioloke zadatosti, ve nezavisan, drutveno uslovljen konstrukt. Time je queer teorija
osigurala jasno razlikovanje pojmova roda i pola. Uticajna teoretiarka roda i rodnog ponaanja,
Dudit Batler (Judith Butler) izloila je uverenje, da rod nije neto konstantno, neto to neko
ima ili to neko jeste647 naprotiv, da bi rodno ponaanje poprimilo naturalizovanu formu i
da bi sebe odralo kao samorazumljivo, ono biva neprestano ponavljano648. Prema tumaenju
644

Vreme koje se odnosi na kretanje unutar i van (izvan, kao polje otvoreno za upise enskog pisma)

falogocentrinog lingvistiko-simbolikog sistema

645

Grizelda Polok se poziva na tekst Julie Kristeve pod naslovom Womens Time (1981): Moja upotreba rei

generacija implicira manje hronologiju, a vie oznaiteljski prostor, u isto vreme korporealni i elei mentalni
prostor. Tako se, sada, moe priati o treem moguem stanovitu, o treoj generaciji, koja ne iskljuuje prve dve
ak suprotno, koja ne iskljuuje paralelnu koegzistenciju, ili ak preklapanje sva tri modela u istom istorijskom
vremenu. Kristeva, Julia, Womens Time, Signs, Journal of Women in Culture and Society, Vol. 7, No. 1,
Autumn 1981, 31, citirano u Pollock, Griselda, The Politics of Theory: Generations and Geographies in Feminist
Theory and the Histories of Art Histories, op. cit, 9.
646

Pollock, Griselda, Preface, Generations and Geographies in the Visual Arts, edited by Griselda Pollock,

Routledge, London and New York, 1996, xii-xx, xv.

647

Rod nije tano (neto mi smeta ovo tano) ono to neko jeste, niti je tano ono to neko ima. Rod je aparat

kojim se proizvodnja i normalizacija muevnoga/mukoga i enstvenoga/enskoga skupa odigrava na

meuprostornim formama hormonalnog, hromozomnog, psihikog i performativnog koji rod preuzima. Butler,
Judith, Rainjavanje roda, Sahinpai, Sarajevo, 2005, 39.
648

Rod ne treba posmatrati kao imenicu ili supstancijalnu stvar, ili kao statini kulturalni marker, ve pre kao jednu

vrstu neprestanih i ponavljanih aktivnosti. Judith Butler, Gender trouble: feminism and the subversion of identity,
Routledge, New York, 1990, 112.

204

Dudit Batler, rod je proces koji sebe odrava i u telo se ugrauje neprekidnim injenjem, koji na
kraju postaje automatska aktivnost. Stoga, poto se rod sastoji iz niza ponavljanja jednog (ne
uvek svesno) ciljno usmerenog injenja u drutvu i kulturi oznaavamo ga kao performativ;
tako, zapravo, rod dobija karakteristiku performativnosti. Za Batlerovu, performativnost, dakle,
nije jedinstven in, ona je uvek ponavljanje normi ili skupa normi, a u stepenu u kojem u
sadanjosti zadobija status slian injenju, ona prikriva ili preruava konvencije od ijeg
ponavljanja se, zapravo, sastoji.649 Dudit Batler, takoe, navodi i injenicu da rod, budui
performativan, nije poput odee i stoga se ne moe po volji svui i obui.650 Re je o tome da je
on prisilan ne samo u smislu da je strukturisan ogranienjima, nego i zbog toga to je prisila
preduslov performativnosti. Ona istie da performativnost nije neto to subjekt ini, ve proces
kroz koji se subjekt konstituie. Znaaj njenog pojma performativnosti lei u tome to pokazuje
da je svaki rod ne samo onaj koji samosvesno dramatizuje svoju teatralnost, performativan.
Batlerova govori i o ulozi cross-dressinga, ruei razlike izmeu rodova, u kojoj process
performativnosti igra glavnu ulogu. Predstava presvlaenja igra igru (ne)razlikovanja anatomije
izvoaa i pola koji se izvodi. Shodno tome, ona definie rod kao stilizovanu repeticiju inova, u
kojoj je pol proizveden kroz stilizaciju tela. U ovom svetlu, ini se da se rodni performativ uvek
nekako odvija u prostoru izvan tela, to pokazuje njegovu nikada-do-kraja integrisanost sa telom,
odnosno nikada sutinski moguu naturalizaciju roda i rodnosti, ime se itav koncept
prirodnosti i samorazumljivosti roda i rodnog ponaanja jasno dekonstruie.651 Eksplicitan
primer dekonstrukcije organske povezanosti pola i roda predstavljaju upravo umetnice i umetnici
sa kraja XX veka, iji rad u radikalnosti koegzistira sa teorijama Dudit Batler i pokree kulturnu
nestabilnost ere: njihova kritika i subverzija polno/rodnih uloga dovela do velikog interesovanja i
posveenosti javnosti istraivanju roda, pola i seksualnosti.
I upravo potaknuto razvojem novog teorijskog diskursa o rodnosti, pitanje enskog
identiteta postalo je jedna od karakteristinih problemskih uporita/arita umetnikih praksi sa
kraja XX. i poetka XXI. veka. ensko iskustvo stvorio je novi jezik, nove umetnike teme i
649

Ibid. 28.

650

Pojam performativnosti roda, esto je bio pogreno protumaen kao mogunost da se rod odglumi (obue za

taj dan). Stoga, Judit Butler se striktno ograuje od ovog tumaenja, otrim razdvajanjem performativnosti i
performansa.
651

Ibid.

205

strategije izvan dominantnog (patrijarhalnog) umetnikog diskursa. Ve tokom druge polovine

XX veka, umetnice su sadrajem svojih radova sve naglaenije propitivale svoj status ene kao
drutvenog i kreativnog bia, te ukazivale na razlike sopstvenog umetnikog iskustva. U tom
kontekstu, dominantne umetnike strategije postale su provokacija i subverzija postojeeg sveta
umetnosti i drutva najee iz rodne prespektive. Delovanjem unutar novih vizuelnih medija,
kao to je fotografija, film i/ili video, umetnice su otvorile vrata enskoj umetnosti razbijanjem
stereotipa, traganjem i redefinisanjem enskog identiteta u okviru unapred odreenih uloga
unutar patrijarhalne kulture, kao i suprotstavljanjem preovlaajuoj slici ene u medijima. Stoga
je politika reprezentacije postala jedna od glavnih platformi u umetnikoj praksi umetnica.
Dominantne teorijske modele u miljenju (o) enskosti, iz polja teorije u polje (zapadne!)
umetnosti, prenela je Sindi erman (Cindy Sherman). Sindi erman je korienjem sopstvenog
tela traila i provocirala parametre i drutvene norme izvoenja i konstruisanja vizuelnog (i
jezikog) identiteta ene. U svojoj seriji fotografija Filmske sliice (Untitled movie stills, 1977
1980), kopirajui i rekonstruiui slike ena iz holivudskih (geografija!) B filmova, stvorila je
fotografije na kojima izvodi razliku izmeu slike enskog identiteta koja je stvorena od strane
tradicionalne/falogocentrine zapadne kulture i onoga to enski subjekt moe biti, ili uslovno
reeno ta zapravo jeste.
Na prostoru bive Jugoslavije, enski diskurs poeo je da se formulie u vreme
postkonceptualistike scene (tokom sedamdesetih godina) delovanjem umetnica kao to su
Katalin Ladik, Marina Abramovi, Vlasta Delimar, Sanja Ivekovi i dr. Kasnije, tokom
osamdesetih i devedesetih godina ovaj koncept uspostavio se i kod neokonceptualnih umetnica
kao to su Milica Tomi, Tanja Ostoji, Vesna Pavlovi i dr. Nakon dvehiljaditih, u kontekstu
savremene fotografije, o konstrukciji identiteta i proizvodnji enskosti govore i radovi Katarine
Radovi.652
Katarina Radovi se u svom radu bavi pojavama koje su na granici drutvenih tabua, ali ih
nikada ne prekorauju. Ona istrauje problematiku ljudske jedinke i pojam identiteta unutar
savremenosti, stvarajui samosvesne generike slike stvarnosti koje reflektuju apsurdnost
652

Katarina Radovi roena je 1976. godine u Beogradu, a studirala je istoriju umetnosti na Univerzitetu u Saseksu i

diplomirala na katedri za fotografiju u klasi profesora Milana Aleksia na Akademiju umetnosti BK. Kao slobodni
umetnik, uestvovala je na vie grupnih izlobi i festivala. Dobitnica je stipendije Kultur Kontakt 2007. godine , a
njeni radovi nalaze se u nekoliko javnih umetnikih kolekcija u Evropi.

206

prikazanih situacija. Kao i Sindi erman pre nje, Katarina Radovi u seriji fotografija ene
(2003) i Mu u Parizu (2007) propituje konstrukciju vizuelnog identiteta i statusa ene, ali ovoga
puta iz vizure novonastalog vremena, tranzicijskog postsocijalizma. U tom smislu, nemogue je
okarakterisati njenu seriju kao isto prisvajanje umetnikih sredstava, ve kao razmiljanje o
slinim strategijama drutva koje ulazi u post-socijalistiku eru globalizma i multikulturalizma.
Takoe, njen pristup je razliit od ermanove, jer ne odraava direktan uticaj amerikih filmova.
Umesto toga, Katarina Radovi izvodi enski subjektivitet veoma intimno, donekle melanholino
i mrano, ali u isto vreme protkano suptilnim humorom.
U seriji fotografija ene, njeno ispitivanje sutine enskog pricipa ogleda se u ironinom
oponaanju enske senzualnosti i beskrajnoj opsesiji zavoenjem. Katarina Radovi, zapravo,
imitira kulturu (a time i Simboliki jezik) - prikazuje ene koje su proizvod svog drutva i stoga i
njegovih ogranienja i stoje kao ikonografija enstvenosti/enskosti. Fotografije oznaene samo
serijskim brojevima umesto naziva, naglaavaju nepostojanje pravog identiteta i ukazuje na
njihovu naizmeninost, dozvoljavajui tako da sami projektujemo svoja znaenja na njih. One su
zapravo inskripcije o eni kao kulturalnom i seksualnom artefaktu u polju maskulinistikog
diskursa. Katarina Radovi istraujui ensku seksualnost u kontekstu savremene kulture. Njene
fotografije se postavljaju kao predstava enskog izgleda ili vizuelnog zastupanja enskog
identiteta u popularnoj i masovnoj medijskoj (falogocentrinoj) kulturi, sa ciljem njene
subverzije. Snimljene su u domu, u kafiu, na plai, sa muem, ljubavnikom, kao trudnica i
majka, pa ak i izbor odee, konstituiu upravo enske stereotipne prostore. Koristei odeu i
minku kao masku, Katarina Radovi zapravo ini enskost rezultatom maskarade. Njeno telo
moe da se okarakterie kako je to Marina Grini opisala u sluaju Sindi erman kao ekran
koje se koristi za razne promene, totalni maskenbal identiteta.653 Rozi Brajdoti (Rosi Braidotti) u
svom tekstu Cyberfeminism with a difference (1996), definie posthumana tela (post-human
bodies) kao vetaki produkt, opisujui kiborg-boginje Doli Parton (Dolly Parton) kao simulaciju
izgleda junjake lepotice; remek-delo silikonske rekostrukcije Elizabet Tejlor (Elizabeth Taylor)
sa Majklom Deksonom (Michael Jackson); i hiper-realnu fitness fetiistu, Barbarelu Dejn
Fondu (Jane Fonda). Brajdoti navodi da telo u ovom smislu nije bioloko telo, nego povrina na
653

Grini, Marina, Tehnologija, performativnost: vreme teatra, u: orev, Bojan, Miko uvakovi, Ana

Vujanovi (ur.), TkH, Digitalni performans, br.7, 2004, 51.

207

kojoj se ispisuju drutveni kodovi. Koristei Frensisa Barkera (Francis Barker) kao referencu,
Brajdoti pie o nestanku biolokog tela kao vrhuncu istorijskog procesa denaturalizacije i govori
o mnogostrukim telima ili setovima otelovljenih pozicija. Otelovljenje za nju znai da smo sada
situirani subjekti, u stanju da izvedemo niz interakcija koje su nevezane za prostor i vreme: oni
vie ne pruaju sigurnost oko kategorijskih razlika izmeu uma i tela, niti sigurnu veru u ulogu i
funkciju drave, porodice, mukog autoriteta, venu enskost i heteroseksualnost. U tom svetlu,
rad Katarine Radovi, zapravo, funkcionie kao reprezentacija grupe (knot) ena, koja
korespondira i sa reprezentacijom Irme u Frojdovom snu.654
Katarina Radovi se, kroz fotografsku sliku, vratila u strukturu koja ju je iskljuila kao
figuru. Da bi prikazala sebe, preuzela je muku poziciju/pogled: kao lano prikazivanje,
simulaciju i izvoenje svoje enskosti. Lora Malvi (Laure Mulvey) u tekstu Vizuelno zadovoljstvo
i narativni film, zastupa tezu da je ena u filmu vie u funkciji objekta posmatranja, jer film
konstruie takvu njenu poziciju. Mukarac je taj koji stvara muki, autoritarni pogled i samim tim
onemoguuje eni da se kroz posmatranje identifikuje s pozicijom subjekta. Ako je osnova
filmske reprezentacije fotografski proces, ideja teksta Lore Malvi da je ena uvek ona koja je
pasivni primalac pogleda, moe da se projektuje i na medij fotografije. Ideja teksta Lore Malvi
jeste da je ena uvek ona koja je pasivni primalac pogleda. enski uzorak strukturiran je snanim
vizuelnim i erotskim delovanjem u skladu s mukom matom. Prisustvo ene je nezamenljivi
sastojak filma ona je spektakl i seksualni objekt.655 Na osnovu teorije aka Lakana (Jacques
Lacan) trenutka prepoznavanja deteta u ogledalu, Lora Malvi izvodi i pitanje identiteta i
identifikacije (kroz kategorije subjekt - objekt / mukarac ena). Ona objanjava zadovoljstvo
gledanja filma preko dve kontradiktorne udnje: (1) zadovoljstvo gledanja druge osobe kao
objekta (libido) i (2) narcisoidno zadovoljstvo identifikacije s osobom na ekranu (ego).656 Lora
654

Radi se o eni iz sna kojoj je Frojd dao ime Irma, i koja po njegovoj interpretaciji/analizi sna zapravo reprezentuje

grupu ena: svoju/njegovu pacijentkinju, enu i erku.

Videti vie u: Freud, Sigmund, Interpretation of Dreams, Standard Edition IV-V, London, 1900-1.
655

Lora Malvi je istakla da filmovi koji se konstruiu oko glavnog mukog lika, uvek predstavljaju muke likove kao

predstavnike simbolikog reda i zakona. U narativnom smislu ena se u tom filmu istrauje, njena tajna se
demistifikuje, nakon ega sledi kazna ili spaavanje.
656

() dva kontradiktorna aspekta struktura zadovoljstva u gledanju u konvencionalnu filmsku situaciju. Prva,

skopofilina, nastaje iz zadovoljstva u korienju druge osobe kao objekta seksualne stimulacije pogledom. Druga,

208

Malvi je Frojdov strah od kastracije povezala sa klasinim holivudskim filmovima u kojima ena
ima dve opcije - ona se pretvara u feti/erotski objekt ili je u narativnom smislu pod prismotrom.
ena je na kraju filma kanjena (ak i smru!), ili je pak spaena tako to se uklapa u
patrijarhalno drutvo. Prema Lori Malvi, Frojdova i Lakanova ideja ene kao nedostatka falusa,
koja izaziva muki strah od kastracije funkcionie vrlo dobro u holivudskoj produkciji.657 Iz tog
straha Malvi dalje razmatra dva pogleda: jedan pogled je voajeristiki sadistiki, a drugi pogled
je fetiistika skopofilija. Kod voajerizma (asocira na sadizam), po Lori Malvi, zadovoljstvo se
nalazi u utvrivanju krivice (neposredno povezane sa kastracijom), potvrivanju kontrole i
podreivanju krive osobe kanjavanjem ili opratanjem. Ova sadistika strana dobro se uklapa u
naraciju. Sadizam zahteva priu, ovisan je o uzrokovanju dogaaja, prisiljava drugu osobu na
promenu, vodi borbu volje i snage, podrazumeva pobedu/poraz, a sve se to pojavljuje u
linearnom vremenu sa poetkom i krajem.658 Fetiitika skopofilija pretpostavlja fiziku lepotu
objekta pretvarajui je u neto zadovoljavajue po sebi. U tom smislu, muko nesvesno, u strahu
od kastracije porie kastraciju substitucijom fetiistikog objekta ili izokretanjem same
reprezentovane figure u feti, tako da ona postaje pre umirujua nego opasna (otuda
precenjivanje, kult enske zvezde).659 Fetiitika skopofilija moe da postoji i izvan linearnog
vremena ukoliko je erotski nagon fokusiran iskljuivo na pogled.
U seriji fotografija Mu u Parizu (2007) Katarina Radovi predstavlja sebe kao mladu
enu iz istone Evrope (Srbije) u potrazi za muem u Parizu. Kao simbol grada ljubavi, ali i
razvijena kroz narcizam i konstituciju ega, dolazi od identifikacije sa vienom slikom. Tako, u filmskim terminima,
jedna podrazumeva razdvajanje erotskog identiteta subjekta od objekta na ekranu (aktivna scopophilia), druga
zahteva identifikaciju ega sa objektom na ekranu posredstvom posmatraeve fascinacije onim to mu je slino i
prepoznavanjem. Prva je funkcija seksualnih nagona, druga ega libida. Malvi, Lora, Vizuelno zadovoljstvo i
narativni film, u: Branislava Anelkovi (ur.), Uvod u feministike teorije slike, Centar za savremenu umetnost
Beograd, Beograd, 2002, 190.
657

Lora Malvi kritikuje teorije seksualnosti u kojoj ena nije definisana kroz ono to jeste, ve kroz ono to ne

poseduje definisana je kroz manjak koji u mukarcu izaziva kompleks kastracije. U tom smislu, enska figura se
pretvara u feti tako to postaje neto to izaziva zadovoljstvo, a ne strah.
658

Muko nesvesno u strahu od kastracije zaokupljen je ponovnom inscenacijom izvorne traume. Po Lori Malvi, ova

avenija predoena je preokupacijama film noir-a, u kojem mukarac istrauje ene, demistifikuje njene tajne,
obezvreuje je, kanjava ili spaava.
659

Ibid.

209

jednog od glavnih centara zapadne Evrope, serija fotografija otvara pitanje subjektivnih elja i
tenji same autorke, ali i globalnog drutvenog problema stupanje u fiktivni brak zarad `boljeg`
dravljanstva. Scenario, kako je i sama autorka navela u svom radu, predstavlja mladu enu koja
se kree ulicama grada Pariza zaustavljajui sluajne, ali odabrane prolaznike sa pitanjem da li bi
je oenili. Nakon kratkog razgovora, gde autorka saznaje neto vie o buduem, potencijalnom
muu, kao to je ime i zanimanje, oni se uz uzajamne simpatije fotografiu zajedno kao par. Kao
kriterijum za izbor kandidata, fotografkinja je uzimala u obzir fiziki izgled, odevni stil, poreklo i
zanimanje, zapravo sve kategorije koje korespondiraju sa subjektivnim ukusom i eljama autorke.
Kao i u seriji ene, autorka se koristi oekivanim i stereotipnim enskim atributom igre
zavoenja, senzualnosti i dopadanja. Meutim, kroz spontanu igru zavoenja i duhovitost,
Katarina Radovi zapravo daje jasan komentar na prostranjen drutveni problem u kojem veliki
broj rezidenata politiki izolovanih i ekonomski nerazvijenih zemalja trae brak/ljubav zarad
papira.
Jedan od najveih problema drutava u tranziciji jeste upravo zakonska regulativa koja
onemoguava pojedincima bez pasoa Evropske unije slobodno kretanje i pravo na ivot i rad
unutar Evropske unije. U tom svetlu, nemogue je zaobii uticaj ranijih radova Tanje Ostoji660
na Katarinu Radovi, iji se projekti takoe bave enskim poloajem unutar postsocijalistikog
drutva, kao i kritikim propitivanjem migracionih politika. Interaktivni internet projekat pod
nazivom Traim mua sa pasoem EU (20002005), predstavlja fotografiju nage umetnice
postavljenu na internet stranicu zajedno sa oglasom u kojem se objavljuje potraga za muem koji
poseduje paso Evropske unije.
Za razliku od blagog ironizujueg stava Katarine Radovi, Tanja Ostoji koristi se
uznemirujuom fotografijom nagog enskog tela i obrijane glave, lienog bilo kakve
zavodljivosti i senzualnosti. Tanja Ostoji, pre svega, koristi svoje telo kao posrednika u cilju
660

Tanja Ostoji, roena 1972. godine u Uicu, diplomirala je 1995. skulpturu na beogradskom Fakultetu likovnih

umetnosti, gde je i magistrirala 1998. Postdiplomske studije zavrila je i na Erbanu u Nantu 1999. Uestvovala je na
velikom broju meunarodnih izlobi u Evropi i Americi, kao i na Venecijanskom bijenalu 2001, na poziv selektora
Haralda Zemana. Kao umetnica i kulturna aktivistikinja, esto nastupa u situacionistikim performansima, koristei
raznovrsne medije u umetnikim istraivanjima: video, fotografiju, internet, instalacije, flajere, reklame, postere,
radionice, veere, diskusije i knjige. Njen umetniki pristup definisan je politikim pozicioniranjem, humorom i
integracijom recipijenata, kroz koje ispituje drutvene konfiguracije i odnose moi.

210

konstruisanja politike poruke, u kojoj

fotografija igra vanu ulogu u kreiranju vizuelne

odbojnosti zarad kritinijeg stava u redefinisanju drutvenih, ekonomskih i politikih pitanja. Da

bi osvojila prava, koja su joj bila uskraena vaeim EU zakonima, Tanja Ostoji je eksplicitno
primenila strategije protivne zakonu i sklopila brak sa nemakim umetnikom Klemensom Golfom
(Klemens Golf), izabranim meu ponuaima koji su odgovorili na autorkin onlajn oglas.
Ovakav nain tematizovanja rodne politike subvertira Lakanovo psihoanalitiko itanje ene, gde
mukarac igra ulogu aktivnog aktera u javnoj sferi, dok je ena podreena i svoj javni govor mora
izvesti kroz mukarca. Umetniki par Jelica Radovanovi i Dejan Anelkovi, kumovi na svadbi
i autori teksta za katalog izlobe Nesigurni znakovi istinite prie661 istiu upravo ovaj argument,
gde Tanja Ostoji preuzima mukarevu dominaciju i poziciju u javnom nastupu, ali i u nainu
izbora svog partnera koji nije svojstven enskom principu.
Glavni medij Tanje Ostoji je njeno telo i internet. Stoga se njen rad moe svrstati i u
domen postmodernistike kompjuterske umetnosti, koju uvakovi definie u razlici spram
neokonstruktivistikog koncepta kompjuterske umetnosti:
Postmodernistika kompjuterska umetnost nije oformljena u pokret ili tendenciju, ve
pripada fragmentiranim postmodernistikim strategijama prikazivanja otuenog semiotikog
drutva, njegovih medija, oblika komunikacije i masovne potronje. Dok je kompjuterska
umetnost neokonstruktivizma predstavljala pionirski istraivaki rad naunika i umetnika u
okviru novog i neistraenog medija, kompjuterska umetnost postmodernizma nastaje u vreme
kada kompjuter postaje svakodnevna alatka i predmet masovne upotrebe.662
Pojava kompjutera, interneta i virtuelne stvarnosti, oznaava pojavu jedne nove epohe,
novo doba i radikalno drugaiju civilizaciju sajbercivilizaciju (i/ili sajberkulturu), koja nastaje u
okvirima sajberprostora. Sajberprostor je rezultat kulture, pogleda na svet i tehnologije zapadne
civilizacije, i kao takav, nastao je u okviru amerikog (Zapad) drutva. U tom smislu,
tehnologizovani sajberprostor (internet) nastao je kao rezultat neoliberalne ideologije, koja
redukuje kompleksnost ljudskih interakcija na trinu razmenu, i kao takav, predstavlja mimikriju
amerike kulture. Naime, Ziudin Sardar (Ziauddin Sardar) tvrdi, da je sajberprostor kolonizovan
661

Radovanovi, Jelica i Dejan Anelkovi, katalog izlobe Nesigurni znakovi istinite prie, Badischer

Kunstverein, Karlsruhe, Nemaka, 2002.

662

uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija

nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/Novi Sad, 1999, 254.

211

prostor, te predstavlja ameriki san par excellance, koji oznaava zoru nove amerike
civilizacije. Za Sardara, sajberprostor je mesto na kome je moralni teret zapadnoevropskog
oveka da civilizuje, demokratizuje, urbanizuje i kolonizuje nezapadne kulture prenesen iz
realne u virtuelnu sferu.663 Internet, tako, jeste kolonizovani prostor u kome dominira jedna
kultura (zapadna, i prevashodno amerika), jedan, iz te kulture proizaao, pogled na svet, kao i
jedan jezik664 engleski. I upravo iz perspektive dominantne kulture, drugost i drugaije
nastavljaju da se definiu i u globalnom medijskom sajbeprostoru. Kako Ivana Milojevi istie,
marginalne kulturne grupe koje ipak nalaze svoje mesto u sajberprostoru, razlikuju se od
dominantne kulture upravo po tome to su one upoznate i sa dominantnom i sa sopstvenom
kulturom, dok dominantna kultura poznaje samo sebe.665
Koristei kompjuterizovani sistem u epohi postmoderne, fotografija kao vizuelno
oblikovanje umetnike poruke, pretvorila je telo Tanje Ostoji u agens roda, rase i klase. Njeno
telo, posredstvom kompjutera, postalo je posthumano telo. Stoga se u ovom hibridno tehnolokosajberkulturnom kontekstu, Tanja Ostoji postavila u sajberprostor, s namerom da subvertira
zapadne strategije prikazivanja. Samoreirajua uloga unutar virtuelnih komunikacija,
samomitologizacija i proces postajanja Prvom dravljankom Europske unije, veoma je blizak
umetnosti performansa, ovde postavljenom u okvire sajberprostora. U tom kontekstu,
korienjem sopstvenog tela, Tanja Ostoji trai i provocira parametre i drutvene norme
izvoenja i konstruisanja vizuelnog i jezikog identiteta ene i migranta. Kritiki propitujui
mogunosti komunikacije, slobode, razmene i ogranienja u zemljama razvijenog kapitalizma,
ona nam nudi model za istraivanjem ovekovih mogunosti slobodnih od kontrola kulture,
drutva, politike i ekonomije, te, takoe, i jedan mogui nain njihovog prevazilaenja.
Hibridnost fotografskog medija: meuproimanje fotografije, tela i performansa,
shvatanje i inkorporacija sajberprostora kao integralnog, ravnopravnog i konstitutivnog segmenta
663

Sardar, Ziauddin, Alt. Civilizations. FAQ: Cyberspace as the Darker Side of the West, in: D. Bell & B. M.

Kennedy (eds.), The Cybercultures Reader, Routledge, London, 2000, 732753. Citirano u: Milojevi, Ivana,
Kakva nam se budunost predskazuje, Odgovor sajberfeminizma na sajberpatrijarhat, 17.
http://www.metafuture.org/articlesbyivana.htm, pristupljeno 15.07.2014.
664
665

Lingvistika kolonizacija!
Videti vie u: Milojevi, Ivana, Kakva nam se budunost predskazuje, Odgovor sajberfeminizma na

sajberpatrijarhat, http://www.metafuture.org/articlesbyivana.htm. pristupljeno 15.07.2014.

212

strukture umetnikog dela, tretiranje fotografije i tehnologije kao autobiografskog teksta slina
je ideji kiborga666 Done Haravej (Donna Haraway) koja se zalae za uivanje u nejasnim
granicama i u stanju hibridnosti.
Teorijska postavka Done Haravej vidi kiborga kao posledicu tri rascepa: izmeu ljudskog
i ivotinjskog (ideja potaknuta teorijom evolucije i pokretom prava za ivotinje), izmeu
organizma i maine (jer je razvojem protetike i kompjutera razlika sve nejasnija) i izmeu
fizikog i nefizikog (jer modernih maina ima svuda i nevidljive su, one su mikroelektronske
naprave).667 Ali, u svim ovim rascepima, Haravej postavlja enu kao apsolutnog kiborga, kao
prvog pravog kiborga jer ene moraju postati prva bespolna bia da bi prekinule muke
dominacije nad enskim polom. Po definiciji Done Haravej iz teksta Manifest za kiborge, kiborg
je bie postrodnog sveta, ili tanije: svet kiborga mogao bi se ticati ivljenih drutvenih i
telesnih stvarnosti u kojima ljudi ne zaziru od svog srodstva sa ivotinjama i mainama, od vazda
parcijalnih identiteta i protivrenih taki gledita.668 U Manifestu, kiborg se upotrebljava vie
666

Pojam kiborg, predloen je od strane naunika Klajnsa (Manfred E. Clynes) i Klina (Nathan C. Kline), koji su

1960. godine na simpoziju Psihofizioloki aspekti leta u svemir predoili ideju opstanka u svemiru bez svemirskih
odela samo pomou implantata i amfetamina. Prema njima, kiborg je ivi organizam, unutar kojeg je ugraena
maina koja doprinosi modifikaciji i poboljanju funkcija tog ivog organizma. Oni smatraju da putovanje u svemir
nije samo tehnoloki izazov za oveanstvo, ve i duhovni, budui da poziva oveka da preuzme aktivnu ulogu u
svojoj vlastitoj biolokoj evoluciji. Pratei istorijski razvoj ideje kiborga, Marina Grini (2005) zakljuuje da se
kiborg (zbog njegovih formalnih odlika) moe pratiti ak od alhemiara, preko Frankentajna Meri eli (Mary
Shelley), pa sve do varcernegera (Arnold Schwarzenegger) kao Terminatora u istoimenom filmu. Pojam kiborga se
kasnije sve ee koristi i pod uticajem razvoja biotehnologije i kibernetike s kraja dvadesetog veka, te se javljaju
realne mogunosti za ostvarivanje ideje kiborga. S jedne strane, tu su iva bia koja bivaju proitana matematiki
preko DNK zapisa, a sa druge, pojavljuju se kloniranje, hibridizacija i genetske transformacije. Visible Human
Project iz 1994. godine je jedan od kljunih naunih projekata, a zatim i klonovi, kao to je ovca Dolly. Re kiborg
je zapravo skraenica sintagme kibernetiki organizam, i oznaava spoj prirode i tehnologije, oveka i maine.
Kiborg

ima poboljane sposobnosti zahvaljujui tehnologiji, to su najee ljudi koji koriste kibernetiku

tehnologiju da poprave ili da nadvladaju fizike i psihike nedostatke sopstvenog tela. Kiborg je hibrid oveka i
tehnologije. ili ljudskog tela i mainske proteze, on je spoj organskih i sintetikih delova, koji esto postavlja i
pitanje razlike izmeu oveka i maine u smislu morala, slobodne volje i empatije.
667

Haravej, Dona, Manifest za kiborge, u: B. Anelkovi (ur.), Uvod u feministiku teoriju slike, CSU, Beograd,

2002.
668

Ibid. 611.

213

kao koncept nego kao zamena za ljudsko telo. Kako tehnologija pretpostavlja mogunost
rekonstrukcije, novi svet Done Haravej daje enama priliku da rekonstruiu drutvo radi
osloboenja od moi patrijarhata i vladajuih klasa koji su postavljeni kao nuan i prirodni
poredak stvari.

Dona Haravej stoga kiborga shvata kao mreu: prebacivanjem informacije

napred-nazad u druge mree stvara se celi sistem koji odraava idealan ravnopravni drutveni
poredak, koji govori o konanom prisvajanju enskih tela u maskulinistikoj orgiji rata.669
Koncept kiborga esto se upotrebljava kako bi se prikazalo raskidanje granica izmeu ljudi i
maina, jer, ako je to mogue postii, mogu se raskinuti i druge tradicionalne granice. Stoga je
vano potaknuti ene da odbace tehnofobinu struju feminizma koja povezuje ene s takozvanim
prirodnim svetom samo da bi se ponovo uspostavio patrijarhat, jer tehnologiju nije mogue
negirati. Manifest za kiborge, stoga, treba smatrati rekonstrukcijom drutvenih odnosa i poimanja
sopstva. Meutim, Manifest vie nije samo ironini politiki mit670, on danas gubi obeleje
hipotetikog hrabrog novog sveta. Alegorija o identitetu subjekta koju je autorka uz pomo
modela kiborga postavila, posve se istanjila. Kiborg nije vie samo hipotetiko bie, jer, hibridi
maine i oveka postaju ne samo nezaobilazni medicinski trend unapreivanja kvaliteta ljudskog
ivota nego i estetsko-umetniki koncept. Haravej je u svojoj definiciji kiborga imala ulogu
svojevrsnog proroka sadanjice. Koncept koji se nekada uklapao samo u podruje teorije, danas
se moe primeniti i na fiziku stvarnost: iako razlikujemo kiborge kao teorijsku metaforu (onako
kako je

upotrebljava Dona Haravej) i kiborge kao mogua nova stvorenja sa nesigurnim

identitetima ta dva gledita mogu biti postavljena na istu ravan.

Tanja Ostoji, prihvatila je nove uslove koju diktira tehnologija i njihovu dominaciju u
informatici kao mogunost da se oblikuju subjekti i identiteti na nov nain, kao i mogunost za
stvaranje saveza izmeu razliitih medija i izmeu realnosti i fikcije. ivot Tanje Ostoji,
transformisao se u vizuelni tehnoperformans671, njeno telo kao drutveni i politiki modus
proirio se putem tehnologije i postalo vetako kibernetsko telo. Putem umetnikog ina, dolo
je do transfiguracije i transformacije iz realnog u vetako, i vetakog u realno. Slika kiborga
669

Ibid.

670

Ibid. 605.

671

Tehnoperformansi u kojima se radi sa Drugim od Drugog, ako je ena asimetrini Drugi za mukarca, tada je

maina (kibernetski sistem, kompjuterska mrea, planetarni satelitski prenos) asimetrini Drugi i za mukarca i za
enu. Videti vie u: uvakovi, Miko, Paragrami tela/figure, CENPI, Beograd, 2001.

214

Done Haravej znai upravo prihvatiti se zadatka rekonstrukcije granica svakodnevnog ivota, jer,
kiborg znai u isto vreme i izgradnju i razgradnju maina, identiteta, kategorija, odnosa. U tom
kontekstu, Tanja Ostoji je u isto vreme i ena, i umetnik, i migrant, i kiborg - ona je i korisnik i
sistemski operator. Ona je telo koje izvodi, ensko telo i telo koje je konstruisano pomou novih
tehnologija (fotografije!) i novih medija. Njeno telo je u stanju totalne fluidnosti i poroznosti. I za
Donu Haravej, realnost modernog ivota ukljuuje odnos izmeu ljudi i tehnologije koji je toliko
intiman da vie ne moemo sa sigurnou rei gde poinje ovek, a gde maina. Zato bi se naa
tela zavravala koom ili, u najboljem sluaju, obuhvatala druga bia koja se kriju u granicama
koe? Od sedamnaestog veka naovamo, maine se mogu oiveti... Kiborg telo nije nevino, ono
nije roeno u vrtu, ono ne trai objedinjeni identitet koji bi beskrajno ili do kraja sveta generisao
antagonistike dualizme; ono podrazumeva ironiju.672 Kao i kiborg Done Haravej, ni Tanja
Ostoji nije vie strukturisana polaritetom izmeu javnog i privatnog, ona je opredeljena za
pristrastnost, ironiju, intimnost i perverznost i definie jedan tehnoloki polis delimino
zasnovan na revoluciji drutvenih odnosa u oikosu, domainstvu.673
Kao i kod veine umetnica i umetnika posle dvehiljaditih, rad Tanje Ostoji i Katarine
Radovi odraava realnost iz subjektivnog ugla koji je neminovno povezan sa socio-politikom
kartom umetnica/ka, koja potom ukljuuje pojmove roda, pola, rase, klase, pa ak i boju pasoa.
Serija fotografija Katarine Radovi pod nazivom Lini oglasi (2004 - 2006) upravo ispituje ulogu
fotografske slike u konstrukciji vizuelnog identiteta pojedinca, koja potom otvara vrata irim
kontekstima roda, pola, rase, klase, religije i/ili kulturnog porekla. Kroz paljivo reirane
fotografije, rad Lini oglasi preispituje fenomen samooglaavanja pojedinaca koji putem asopisa
ili internet sajtova trae partnera postavljajui uz svoje oglase i najreprezentativniju sliku sebe.
Metodologija rada na seriji fotografija, podrazumevala je uee glumaca amatera i korienje
takozvane snapshot fotografije, koja po formalnim kvalitetima podsea na amaterski snimak.
Katarina Radovi zapravo konstruie svoje verzije linih oglasa po uzoru iz realnog ivota, ne bi
li na taj nain u opisivanju realnog predstavila uestale stereotipne reprezentacije muke i enske
seksualnosti. Kao i u prethodnim radovima, naglasak se stavlja na igru zavoenja, na
672

Haravej, Dona, Manifest za kiborge, op. cit., 639.

673

Ibid. 607.

215

preuveliavanje, karikiranje strasti i izvetaenosti, u kojem ljudsko telo igra bitnu ulogu i
predstavlja se kao kulturni artefakt koji se u ovom sluaju javno izlae i klasifikuje na nain kako
pojedinac vidi sebe kao drugima privlanog.
Njen stil, tretiranje umetnikog dela kao humanizovanog trenutnog snimka snapshot,
podrazumeva sliku bez obzira na svetlosne okolnosti, brzi iznenadni snimak iz ruke. Katarina
Radovi i koristi maloformatnu kameru koja lako lee u ruku ne bi li postigla to verniji
amaterski snimak. U tom pogledu, autorka fotografie bez obzira na prostorne i svetlosne uslove,
koristi frontalni blic, neujednaeno eksponira slike, neveto kropuje kadrove. Za nju je
podrazumevana priroda fotografskog medija svetlo i kadar, u stvari, predmet subverzije. Svoje
likove predstavlja u domu, u kuhinji, ispred klavira, na krevetu, u kafiu, na pank urci, na poslu,
u toku vebanja. Razgolieni likovi zapleteni u nerazmrsive are uzoraka i tapeta, privatne sobe s
udnim rasvetama i razbacanim predmetima, uljanim radijatorom i plianim medama, u
nepospremljenim krevetima, personifikovani ambijenti sve su to trenuci koji su na granici
nelagodno linog. injenica da se i sama autorka pojavljuje kao jedna od pretendenta na sreu u
ljubavi, brie granicu izmeu subjekta i fotografa. U tom svetlu, Katarina Radovi preispituje
slobodu samog fotografskog medija, postavlja pitanje kada je ona umetnica, kada performerka, a
kada je ena.
Kroz humor i mimikriju, ona suptilno podriva kulturoloki uslovljene naine
reprezentacije enskosti i/ili enstvenosti, mukosti i/ili muevnosti povezujui svoje likove na
ravni pomalo iaenog i uvrnutog. Katarina Radovi, nudi nam model za istraivanje ovekovih
prikrivenih emocija, kako to i sama navodi u intervjuu u sklopu izlobe: Likovi na fotografijama
Linih oglasa ujedno su i komini i tragini, utoliko to komino reflektuje zatoenost ljudskog
duha u svetu, i dok nam izgleda da se humor podsmeva ozbiljnim stvarima, on nam samo
ukazuje na to da zatoenitvo nije konano i da se moe prevazii. U krajnjoj liniji, dok traje
komina percepcija neke situacije, tragedija biva izolovana. Skoro svi prikazani likovi (kao po
nekom pravilu) izgledaju zadovoljni i ponosni na sebe, iako se iz njih probijaju privatni lomovi i
ekscesi. Oni evociraju odreeno zajedniko stanje, ne pruajui otpor drutvenoj anksioznosti iji
su sastavni deo, ve otkrivaju svoje unutranje ivote i ukazuju na to koliko su vani trijumf volje

216

i nesalomivost duha. Efekat samih fotografija zavisi najvie od nae sposobnosti da se

identifikujemo sa ovim subjektima i njihovim oseanjima i tenjama.674
Koristei line fotografije u takozvanom javnom prostoru, svesno se ulazi kako autorka
navodi u otvoren prostor kolektivne privatnosti. Taj prostor, bilo da je u pitanju asopis,
televizija ili danas najprostranjenija platforma za upoznavanje internet, podrazumeva
programirano i mehanizovano upoznavanje pojedinaca esto samo na odnosu fizikih
karakteristika koju prua prva/prava profilna slika. Vizuelni utisak je prvi utisak kojim se
susreemo u samooglaavanju, zbog toga je vano predstaviti sebe na najbolji/lepi nain.
Meutim, kada govorimo o ovakvoj vrsti trgovini ljudskim identitetima u kontekstu postmoderne
stvarnosti, fotografije nisu vie odraz prave realnosti. Stoga su predstavljeni likovi na
fotografijama Katarine Radovi trostruko varljivi: (i) one su rezultat reirane fotografije; (ii) one
su posledica lanog predstavljanja sebe; (iii) one su Bodrijarovski hiperrealni dogaaj.675
U tom svetlu, upisujui se u patrijarhalnu vizuelnu (i jeziku) tradiciju da bi je
subvertirale,676 rad (i tela!) Katarine Radovi i Tanje Ostoji neminovno postaju i histerini
674

Diskursi: Sunica Lambi Fenjev i Katarina Radovi, iz kataloga Lini oglasi, Savremena galerija Zrenjanin,

2008.
675

I sama autorka podvlai ovu vezu sa Bodrijarovom tezom, te naglaava da su ukrtanjem dva

hladna medija medija mase i medija slike,

jednostavnost i prirodnost

ustupili mesto

vetakom: Danas, u epohi masa, fenomen linog oglaavanja potpada pod kategoriju hladnog
zavoenja. Dok se, kao u nekom katalogu, jedan za drugim smenjuju pred naim oima, likovi sa
Linih oglasa asociraju na protok, ubrzanu cirkulaciju fizikog i psihikog, svojstvenu
ekonomskim i trinim strujanjima. Zavodei nas svojim stavom i pogledom, oni ponitavaju
istu elju, igrajui po pravilima ritualne dramaturgije. Lambi Fenjev, Sunica i Katarina Radovi,
Diskursi, iz kataloga Lini oglasi, Savremena galerija Zrenjanin, 2008.
676

I Linda Han (Linda Hutcheon) govori o feministikoj umetnosti/umetnicama, koje koriste postmoderne strategije

parodijske upotrebe i zloupotrebe prikazivanja ena u masovnoj kulturi, subvertirajui ih pomou ekscesa, ironije i
fragmentirane rekontekstualizacije da bi poremetile pasivnu potronju ovakvih slika. Po Lindi Han praktina
strategija postmodernistike parodije treba da postane strategijska praksa u pokuaju feministike umetnosti da
predstavi nova enska zadovoljstva, nove artikulacije enske elje.
Videti vie u: Hutcheon, Linda, Incredulity toward Metanarrative: Negotiating Postmodernism and Feminisms,
Barbara Godard (ed.), Collaboration in the Feminine: Writings on Women and Culture from Tessera, Second Story
Press, Toronto, 1994, 186-192.

217

glas677 koji pozicionira sebe oko pitanja: Da li postojim ili sam samo ponovljena slika/tekst?678
Uigravanje u razliite uloge, identitete postala je u savremenom svetu neminovna stvarnost.
Nestala je razlika izmeu privatnog i javnog, seksualnog i erotskog, ene i ene. Granica izmeu
realnosti i umetnost je potpuno izezla.679 Stoga, na primerima radova/(ivota) obe umetnice,
prepliu se upravo privatno (emotivne posledice) i javno (zakonske posledice) koje zajedno
stvaraju prostor kolektivne privatnosti.
Iako se metodologija, stav i krajnji rezultat potpuno razlikuje kod svake umetnice
ponaosob dok Katarina Radovi ukazuje na enu kao stereotipiziranu injenicu i predstavlja
svojevrsni teorijski i simulirani postupak, Tanja Ostoji predstavlja enu u svojoj ogoljenoj pukoj
fizikoj formi, i zaista intervenie unutar drutvene i politike stvarnosti pretvorivi se u sam
objekt rada obe umetnice javno i ironino izlau fotografije sebe kao objekta poude koje
potom trae i provociraju parametre i drutvene norme izvoenja i konstruisanja vizuelnog i
jezikog identiteta ene - ene onakvu kakvu je (samo) mukarci vide. U tom smislu, Katarina
Radovi i Tanja Ostoji postaju i objekti i proizvoai diskursa koje remete Malvijevu postavku
kategorije subjekt objekt / mukarac ena, te subvertiraju maskulinizaciju posmatraa koja se
(pro)izvodi u dominantnoj kulturi.

Katarina Radovi, ene, 2013.

677

Histerini glas je po Dulijet Miel (Juliettte Mitchell) enin maskulinistiki jezik! Michell, Juliette, The Longest

Revolution: Esseys in Feminism, Literature and Psychoanalysis, Virago, London, 1984, 290. Citirano u Bronfen,
Elisabeth, The knotted subject: hysteria, Irma and Cindy Sherman, in: Griselda Pollock (ed.), Generations and
Geographies in the Visual Arts, Routledge, London and New York, 1996, 44.
678

Bronfen, Elisabeth, The knotted subject: hysteria, Irma and Cindy Sherman, op.cit. 53.

679

Obe su pale u simulakrum!

218

Katarina Radovi, Mu u Parizu, 2007.

Tanja Ostoji, Traim mua sa pasoem EU, 20002005. Fotografisao Borut Krajnc

219

5.6. Fotografski arhivi

Danas nita nije manje jasno nego koncept arhiviran u rei arhiv680
Interesovanje za prolost, propitivanje memorije, formacija subjektiviteta i identiteta, kao
i odgovornosti istorije mogu se nai i u umetnikim radovima koja zanemaruju uobiajenu
metodologiju fotografskog rada, sam in fotografisanja, koristei se ve fotografisanim. Najee
kao rezultat viegodinjih istraivanja, ovakvi interdisciplinarni, i esto multumedijalni radovi,
dovode u pitanje koncepte istorijskih narativa, politike moi, ali i prostore same umetnosti
istinitost dokumenata, autorstvo i znaenje. Jedno od teita ovakve umetnike prakse, bazira se
na aproprijaciji izboru, prisvajanju i izlaganju tuih (izmeu ostalog i linih) fotografija na
konceptu bliskom ready made-u. Koristei se strategijama prikupljanja/organizovanja uglavnom
zateenih/naenih/kupljenih snimaka ili pak dokumentovanjem i arhiviranjem sloenih procesa ili
konteksta delovanja fotografije kao kulturalne tehnike i/ili kulturalnog artefakta, umetnici su se
okrenuli prema istraivanju ili stvaranju (linih) arhiva.
Preovladavajue miljenje je da je arhiv prostor u kojem su stvari skrivene, proete
tajnou, misterijama i moi. Arhivi se esto zamiljaju kao nepregledni redovi visokih polica,
kutija punih dokumenata i starih fotografija, dok se arhivista smatra tvorcem pravila i uvarem
tajni, misterija. Ako pogledamo u reniku, nailazimo na nekoliko razliitih znaenja unutar
engleskog govornog podruja.681 Konvencionalna definicija arhiva (archive), kao imenice, glasi:
1. zbirka istorijskih zapisa koji se odnose na mesto, organizaciju ili porodicu; 2. mesto gde se
uvaju istorijski podaci: depozitar dokumenata, zapisa, rukopisa i vizuelnih materijala, koji
funkcionie kao samostalna institucija (Arhiv) ili u kombinaciji sa drugim institucijama, kao to
su muzeji ili biblioteke.682 Sa razvojem ideje o arhiviranju elektronskih dokumenata, re arhiva
(to arhive) moe funkcionisati i kao glagol: 1. uvati, skladititi istorijske zapise i dokumente u
arhivu; 2. u informatici i raunarstvu, za skladitenje elektronskih informacija koje se ne koriste
680

Derrida, Jacques, Archive Fever: A Freudian impression, Univerisity of Chicago Press, Chicago, 1996.

681

Zbog svoje specifinosti i otvorenosti termina arhiv bitno je definisati re unutar engleskog govornog podruja, ne

bili bolje razumeli teorijske postavke koje takoe potiu iz stranog (preteno engleskog) govornog podruja.
682

http://www.merriam-webster.com/dictionary/archive, pristupljeno 01. 06. 2015.

220

redovno.683 Meutim, popularno znaenje arhiva prihvata bilo koju grupu objekata/dokumenata,
fizikih ili digitalnih, koja se skuplja zajedno i aktivno uva. Takoe, re arhiva esto se dovodi u
vezu sa pojmovima pamenja, istorijskog i/ili retencije.
Kroz arhiv, prolost se kontrolie. Odreeni narativi se privileguju, dok se drugi
marginalizuju. U tom svetlu, arhiv funkcionie kao drutveni konstrukt. Poreklo arhiva moe se
odrediti i pratiti uporedo sa novonastalim potrebama za informacijama i pripisivanjam drutvenih
vrednosti onima koji ih osnivaju i vode. Sama re arhiv izvedena je iz grke rei arkh koja znai
poetak/poreklo, ali i ire, upravljanje ili red, i arkheion, koja se odnosi na dom ili prebivalite
Archona, narodnih lidera i mudraca, u kojima su se uvali i interpretirali vani dravni
dokumenti.684 Stoga, jo od antike Grke, arhivi su se uvek odreivali odnosima moi
odravanja moi, moi kontrole ta e se sauvati, a ta ne, moi seanja nad zaboravom. I
upravo zbog potrebe da se ta mo reartikulie, dekonstruie, da se intervenie unutar strukture
moi, arhiv je dobio sve vei znaaj unutar kojeg se istorijsko znanje i oblici seanja ponovo
propituju.
Od samog poetka XX. veka do danas, koncepti arhiva su razliito definisani, osporavani
i reinterpretirani unutar filozofskog, teorijskog i umetnikog diskursa. Razumevajui ga kao
zbirku i spremite prolog vremena, Klod Levi-Stros vrednost arhiva vidi u njegovoj relaciji sa
,,istom istorinou. Arhive kao fenomen ,,iste istorinosti Levi-Stros odreuje dvostrano, s
jedne strane, obrazuju dogaaj u njegovoj radikalnoj potenciji (jer samo interpretacija, koja nije
njegov deo, moe ga zasnovati u razumu); s druge strane, oni fiziki zainju istoriju, tako kao da
samo u njima odoleva protivureje izmeu prolog i sadanjeg, gde se ouvava njegov trag
prolosti. Arhivi su ovaploenje bia dogaajnosti.685 Meutim, uzmemo li u obzir
poststrukturalistike teorije prema kojima se prolost uvek pojavljuje u tragovima, te se nikada ne
moe u potpunosti i bez ostataka sagledati, pojam arhiva postaje paradoksalan. Istorijski
683

http://www.merriam-webster.com/dictionary/archive, pristupljeno 01.06. 2015.

684

Liddell, Henry George and Robert Scott. A Greek-English Lexicon, revised and augmented throughout by Sir

Henry Stuart Jones with the assistance of. Roderick McKenzie, Clarendon Press, Oxford, 1940.
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0057%3Aalphabetic+letter%3D*a%3A
entry+group%3D318%3Aentry%3Da%29rxh%2F, pristupljeno 01. 06. 2015.
685

-, , , 1994, 303305, citirano u: Podoroga, Valerij, O

filozofiji arhiva, Trei program, broj 147,Radio Beograd, Beograd, 2010, 48.

221

materijalni tragovi, predstavljaju uvek ono to je ostalo, a ne ono to je bilo.686 Kako primeuje
Valerij Podoroga ( ), arhiv kao drutvena institucija predstavlja odreenu
praksu i metod arhiviranja, koji su definisani od strane drutva/politike/moi koji ga smatraju
svojom Istorijom; meutim, on nije sposoban da zastupa apsolutno i univerzalno pamenje, te se
zato pre moe govoriti o nedostatku, pre nego o suviku dokumenata.687 Ovaj paradoks arhiva
kao materijalno odreenog, ali istorijski neuoljivog razvio je Miel Fuko, objanjavajui arhiv
ne samo kao tragove koje je istorija ostavila za sobom, ve kao istorijsko a priori. Prema Fukou,
iskazi kao to su ustav, zakoni, propisi, spiskovi, itd. definiu se kao znanje, kao autonomna
kombinacija iskazivog/diskurzivnog i neiskazivog/nediskurzivnog. U tom svetlu, skup iskaza
(sistem iskaza) koji oblikuju znanje nekog drutva, po Fukou predstavljaju njegov arhiv.688
Meutim, u svom totalitetu, arhiv se ne moe opisati, ali se kao sistem iskaza (ili sistem
diskurzivnosti kao organizovani korpus), struktuira prema odreenim pravilima:
Predlaem da se svi ti sistemi iskaza (delom dogaaja; a delom stvari) nazovu arhivom.
Pod tim izrazom ne podrazumevam sumu svih tekstova koje neka kultura uva kao dokumenta
svog odranog identiteta. Ne podrazumevam ni ustanove koje omoguavaju da se u datom
drutvu zabelee i sauvaju diskursi koje valja zadrati u pamenju i odrati uvek raspoloivim.
(...) Arhiv je pre svega zakon onoga to moe biti reeno, sistem koji ureuje pojavu iskaza kao
jedinstvenih dogaaja. Arhiv je isto tako ono to ini da se sve te reene stvari ne gomilaju
beskrajno u neko bezoblino mnotvo, ne upisuju se u neprekidni niz, i ne iezavaju samo
zahvaljujui sluajnom sticaju spoljanih okolnosti. Reene stvari se grupiu u posebne likove,
ukrtaju se jedne s drugima kroz mnogostruke odnose, odravaju se ili isezavaju prema
razliitim pravilnostima. One ne uzmiu s vremenom na isti nain, nego neke blistaju kao bliske
zvezde iako nam dolaze iz daleka, dok su one nama bliske ve sasvim blede.689
Miel Fuko arhiv definie izvan usko prihvaenog znaenja te rei. Sadraj arhiva se
stoga, ne nalazi u pranjavom podrumu, na policama i u kartonskim kutijama naslaganim jedna
iznad druge. Arhivi nisu skladita starih stvari, izvan prostora i vremena, niti su jedan diskurs koji
objedinjuje sve ono to je reeno, ve sve ono to ih razlikuje u njihovoj mnogostrukoj
686

Podoroga, Valerij, ,,O filozofiji arhiva, Trei program, broj 147, Radio Beograd, Beograd, 48.

687

Ibid.

688

Fuko, Miel, Arheologija znanja, Plato, Beograd, 1998.

689

Ibid. 140.

222

egzistenciji i specifikuje ih u njihovom vlastitom trajanju.690 Prema Fukou, arhivi nisu pasivna,
ve aktivna mesta na kojima se politika, drutvena i ekonomska mo pregovara, osporava i
potvruje. Stoga, arhivi ne mogu obezbediti transparentan i neposredan pristup istoriji, ve samo
razliite (re)konstrukcije istorija, koje uvek zavise od perspektive (moi!) onoga ko ih je stvorio,
ali i onoga ko ih istrauje. Istorija se tako vie ne shvata kao neto to je prolo i sauvalo u
nepromenljivom obliku, ve se ona menja i gradi kroz mnogostruke odnose. Oslanjajui se na
Fukoovu postavku prilikom analize arhiva, Valerij Podoroga sagledava ovu nejednanost kroz
svoj ekspozicioni prostor. Nejednoznanost arhivske strukture Bodroga postavlja dvojako: kao
istu materijalnost (arhivska svedoanstva, dokumenti) i arhiv-plan (Istorija, sistem
miljenja/mentalni plan) na osnovu kojih se arhiv transformie arhiv koji menja raspored
materijalnih objekata u zavisnosti od proizvoljno izabranog plana istorije. Arhiv-plan kao sistem
miljenja/mentalni plan(ovi) Istorija!, tako, postaje metod organizacije materijalnosti arhiva.691
U svojoj dekonstruktivistikoj analizi arhiva, ak Derida upuuje na arhivsku groznicu,692
kao nemogunost celovitog definisanja pojma. Re arkhe, napominje Derida, moe da predstavlja
u isto vreme zahtev za pamenjem, sakupljanje/dranje, kao i poetak institucije arhiviranja.693
Ona predstavlja mesto gde se mo kojoj je uvek potrebna exteritorija, odreena materijalna
690

Ibid. 141.

691

Savremena istorijska nauka se razvija na osnovi onoga to je, sve tanije i sve bolje, procenjeno u vreme

projektovanja dogaaja. Pojavljuju se razna vremena istorije, zahvaljujui kojima posmatra moe da izuava
dogaaje i procese u odgovarajuoj vremenskoj optici (previe sporo i kratko, prebrzo vreme). Mentalni planovi
postaju metod organizacije sve materijalnosti svetskog arhiva, oni unose vremenske pomake, spone, ustanovljuju
nove hronologije, da bi se, na kraju krajeva, lokalizovali posebni dogaaj, i to u tesnoj uzajamnoj vezi sa svim
drugim dogaajima, koji su se ve desili. Jedan vremenski plan iskljuuje drugi. Tako se pronalazi vremenski plan,
nemogu po trajanju, koji odjednom obuhvata nekoliko epoha i koji dozvoljava, zahvaljujui analizi posledica
presudnih dogaaja, da se zabelei njihova mogua vanepohalna dinamika, umesto da se opie u drugom vremenu,
na koje su se oslanjali pri planiranju vremena posebno uzete epohe. Ali, postoji i drugi, kratki, skoro trenutni (u u
poreenju s prvim), fragment izvuen iz istorije ivota, koji ga preobraava u seriju mikroskopskih usporavanja, u
dogaaj. Bodroga, Valerij, O filozofiji arhiva, op. cit. 49.
692

Derrida, Jacques, Archive Fever: a Freudian Impression, op. cit.

693

U svom etimolokom itanju rei arhiv, Derida oznaava arkhe dvojako, kao poetak i kao zapovest. Ona sadri

dva principa: (i) ontoloki princip kao mesto poetka (gde se stvari zapoinju); nomoloki princip kao mesto
zapovesti (gde ljudi i bogovi komanduju). Zbog toga, ona se odnosi u isto vreme i na prirodne i vetake naloge
sveta.

223

spoljanjost zastupa i interpretira od strane arhivara. Praksa arhiviranja je stoga uvek usko
povezana sa vlau i politikom:
Ne postoji politika mo bez kontole arhiva i, u stvarnosti, ona odreuje politiku od vrha
do dna kao res publica-u. Efektivna demokratizacija se uvek moe meriti sledeim sutinskim
kriterijumom: participacijom u, i pristupom arhivu, njegovom kreiranju i njegovoj
interpretaciji.694
Iako jasno naglaava vezu izmeu arhiva, moi i vlasti, Derida svoje istraivanje okree
ka nejasnoj i fragmentarnoj prirodi njegovog sadraja ka prisustvu i odsustvu tragova koje ine
arhiv. Na tragu Frojdovske psihoanalize695, Derida nudi jedno psihoanalitiko itanje arhiva
kao mesta patrijarhalne institucije pamenja, u kojoj su neka seanja utkana u istorijsku naraciju,
a neka ne. Arhiv, tako pokuava da sauva ono to treba da se zapamti, dok izvan arhiva ostavlja
ono to treba da se zaboravi.696 Deridina dekonstrukcija logike arhiva, zasniva se na dve sile
(nagona/uslova!) koje konstituiu arhiv, a koje se meusobno iskljuuju:
(i) potiskivanje ili zapisivanje/pamenje/arhiviranje samo jednog i jedinog, koje potom
dovodi

brisanja

svi

arhivirajuih

tragova,

ak

sopstvene

tragove.

Zapisivanje/pamenje/arhiviranje je u tom smislu omogueno ali istovremeno i potisnuto

sopstvenim imperativom arhiviranjem. Ovaj nagon radi na unitenju arhiva: pod uslovom da
potiskuje i brie druge, ali isto tako brie i vlastite tragove koji onda ubudue ne mogu da
budu nazvani vlastitima.697 Stoga, nagon potiskivanja predstavlja nagon smrti Frojdovsko
zapisivanje same smrti.698
(ii) otvorenost ka budunosti, koja kao trag preivljavanja, zahteva/zapoveda prenoenje.
Ideja arhiva zavisi i od tragova koji su potisnuti i ne pripadaju vlastitom arhivu. Ovi tragovi i

694
695

Ibid. 1011.
Frojdov otisak je i podnaslov Deridine knjige. Stoga, Deridina analiza istrauje implikacije arhiva kroz

Frojdovsku psihoanalizu, a ne one neposredno drutvene i politike.

696

Da bi arhiva postojala, moraju postojati i stvari izvan arhiva. Jacques Derrida, Archive Fever: a Freudian

Impression, op. cit. 14

697

Ibid. 10

698

Frojd smatra da se u linosti stalno deava konflikt izmeu dva veito suprostavljena pranagona erosa/nagona

ivota i thanatosa/nagona smrti. Videti vie u: Frojd, Sigmund, S one strane principa zadovoljstva, Svetovi, Novi
Sad, 1994.

224

potisnuti simptomi (zaboravljeno pamenje arhiva!), zahtevaju bezuslovno otvaranje u odnosu na

budunost. Jer, otvorenost pretpostavlja beskonanu mogunost arhiva da primi i ono
neoekivano/neprisutno/neprihvatljivo.
U tom svetlu, uslovljenost arhiviranja implicira sve vrste aporija koje pokreu obeanje
ili budunost, u istoj meri u kojoj zapisuju prolo699.
Ovakvi, otvoreni/neodreeni koncepti arhiva dobili su na znaaju i u kontekstualizaciji
Hala Fostera koji opisuje arhive kao mesta stvaranja.700 Hal Foster prirodu arhiva vidi u
odnosima opozicionih parova: pronaeno konstruisano, injenino fiktivno, javno
privatno.701 U tom svetlu, mogue je vie razliitih itanja arhiva, u kojima svaki korisnik
(uenik, istoriar, teoretiar, umetnik) ima drugaiji doivljaj susreta. Prema Fosteru, ne postoji
fiksna definicija arhiva i arhivskog dokumenta, to otvara vrata ka mnogo irim interpretacijama
od onih na koje su se mnogi teorijski diskursi koncentrisali. Propitivanje arhiva i arhivske prakse,
tako, vie ne pripada samo teorijskom podruju, ve su postali deo praktinog rada umetnika,
kustosa i kulturalnih radnika.
Umetniku produkciju unutar savremene umetnosti koja se zasniva na kvazi arhivskoj
logici pretraivanju podataka, aproprijaciji i/ili jukstapoziciji objekata, tekstova i/ili fotografija,
kao i prezentaciji u formi kvazi-arhivske arhitekture, Hal Foster naziva arhivskom
umetnou.702 Arhivska umetnost predstavlja (novi) interes umetnika za tematski specifikovanom
arhivskom graom, koja ima za cilj da odreene Istorije preispita, reaktualizuje ili pak spasi od
zaborava. Osnovne karakteristike arhivske umetnosti jeste potranja, prikupljanje, prezentacija i
produkcija dokumenata koje ne predstavljaju toliko apsolutne izvore, ve opskurne tragove,
nedovrene projekte koji pruaju uvid u nova istorijska i analitika znanja. Stoga, Hal Foster
arhivsku umetnost ne vidi ka in reprodukovanja ve poznatog, ve je vidi kao potencijalne
izvore alternativnih narativa i kontramemorije. Na tragu Fukoovog shvatanja arhiva, Hal Foster
ne odreuje ovu umetnost kao pasivnu, ve kao aktivnu i istraivaku, koja obrauje grau

699

Derrida, Jacques, Archive Fever: a Freudian Impression, op. cit. 29

700

Foster, Hal, An Archival Impulse, October, 110, The MIT Press, Cambridge, MA, 2004, 322.

701

Ibid. 5.

702

Ibid. 5.

225

iznutra, pokuavajui da u samom dokumentarnom tkivu odredi mnogostruke odnose, skupove,

nizove i ukrtajue jedinice.703
Arhivski impuls704 unutar umetnike prakse moe se pratiti jo od predratnog perioda,705
meutim, u poslednjih dvadesetak godina, arhivska graa, fotografije, filmovi, predmeti, tekstovi,
postali su jedna od kljunih fascinacija umetnika i kustosa, koji ih potom sistemski kolekcioniraju
i/ili privremeno upotrebljavaju, reartikuliu, manipuliu, pre- i/ili postproduciraju.706 U kontekstu
savremene umetnike prakse, zanimljiv primer preprodukcije arhiva je projekat Nila Kamingsa i
Marisije Levandovske pod nazivom Entuzijazam (2005) koji predstavlja kolekciju amaterskih
filmova snimljenih u socijalistikoj Poljskoj. Projekat je prikupljeni materijal digitalizovao i pod
Creative Commons licencom postavio na internet. Slian, ali moda kompleksniji sluaj
preprodukcije arhive nalazimo u projektu The Atlas Group umetnika Valida Rada, koji je
posveen istraivanju savremene istorije Libana. Projekat predstavlja meavinu dokumentarnih i
fiktivnih materijala, koji tematski naglasak stavljaju na graanske ratove. Kroz prikupljanje i
produkciju audio, vizuelnih, pisanih i drugih artefakata, The Atlas Group predstavlja svoj
materijal u formi multimedijalnih izlobi, projekcija i predavanja. Ovaj interes za arhivskim
potencijalom naenih objekata kao i davanje strukture i novih znaenja pojedinanim
dokumentima, otvorili su vrata ka novim interpretacijama ve postojeih dokumenata, ali i ka

703

Ibid 11.

704

Arhivski impuls ime je knjige Hala Fostera u kojoj on upuuje na novonastalu umetniku praksu arhivskog

materijala.
705

Ovaj arhivski implus moe se nai u projektu Aleksandra Rodenka (Alexander Rodchenko) Revolucionarna

arhiva A. R. koji je inila serija naenih fotografija objavljenih u asopisu Novi lef (1927), kao i u fotomontaama
Dona Hartfilda (John Heartfield). Praksa aproprijacija ve postojeih, istorijskih slika, naroito je uoljiva u
posleratnom periodu, na primer u pinboard estetici grupe Independent (Independent Group), u umetnikoj praksi
Roberta Rauenberga, Riarda Princa, u informalnim strukturama konceptualne umetnosti, institucionalnoj kritici,
feministikoj umetnosti itd.
706

U poslednjih nekoliko godina interes za temu arhiva mogao se prepoznati u izlobi Arhivska groznica Okvi

Envezora (Okui Enwezor Archive Fever, New York, 2008); velikoj konferenciji i publikaciji Speak Memory
(Kairo, 2010), The Archive koju je publikovala Whitechapel galerija i Charles Merewether; kao i publikaciji The Big
Archive: Art from bureaucracy Sven Spieker-a.

226

otkrivanju potpuno novih narativnih komponenti (sa)znanja, koji do sada nisu bile deo zvanine
istorije.707
Kvazi arhivska logika koju je postavio Hal Foster korienje starih (porodinih)
fotografija, intervenisanje, kolairanje i/ili postprodukcija materijala prisutna je u umetnikoj
praksi Vladimira Peria Talenta708 i Milice Stojanov709 u okviru Muzeja detinjstva, kao i u radu
umetnike grupe Happy Trash production710. Njihova umetnika praksa zasniva se na rekolekciji,
reorganizaciji starih, odbaenih linih fotografija, najee otkupljenim na lokalnoj buvljoj pijaci
707

U lokalnim uslovima, dobar primer je i meunarodna izloba Travelling Communiqu, odrana u Beogradu u

Muzeju istorije Jugoslavije 2014. godine. Kao kolaborativni kustoski projekat nastao je kolektivnim radom Armina
Linkea, Dorin Mende i Milice Tomi. Izloba Travelling Communiqu imala je za cilj rekonstrukciju jednog od
najznaajnijeg foto arhiva na prostoru bive Jugoslavije Kabineta predsednika SFRJ, Josipa Broza Tita.
Preispitujui mogunosti njegove upotrebe u budunosti, autorski tim pozvao je ezdeset autora iz raznih zemalja, da
rekonstruiu i reanimiraju postojei arhiv. Foto arhiva Muzeja istorije Jugoslavije sadri oko 300.000 fotografskih
snimaka, od kojih je u 135.000 fotografija digitalizovano i javno ustupljeno na korienje putem interneta. Izloba
Travelling Communiqu koristila se samo jednim delom digitalizovanog arhiva, koji je za temu imao Prvu
konferenciju nesvrstanih, odranu 1961. godine u Beogradu. Koristei se slikama/fotografijama i zvucima sa prve
konferencije Pokreta nesvrstanih, izloba je potvrdila potencijal fotografske arhive, te ukazala na uticaj koji
dokumentarna fotografija ima na razumevanje istorijskih okolnosti, ali i kako se one transformiu unutar kulturalnog
seanja jedne zajednice i ine ih kolektivnim.
708

Vladimir Peri (1962) je studirao grafiku i fotografiju na Fakultetu primenjenih umetnosti i dizajna u Beogradu.

Izlagao je samostalno i na kolektivnim izlobama pod pseudonimom Talent i kao lan grupe Talent Factory.
Dobitnik je Politikine nagrade iz fonda Vladislav Ribnikar 2006. godine za izlobu Made in Yugoslavia u
Galeriji Haos u Beogradu. Vladimir Peri, zajedno sa Miloem Tomiem, predstavio je Srbiju na 55. Venecijanskom
Bijenalu izlobom pod nazivom Nema niega izmeu nas.
709

Istoriarka umetnosti Milica Stojanov bavi se istraivanjem i pisanjem u oblasti kolekcionarstva, muzejskih praksi

i savremenog umetnikog stvaralatva odnosno poljima njihovog preklapanja i saradnje. Sa Periem je zajedniki
rad poela kroz projekat Muzeja detinjstva, a od 2013. nastupaju kao tandem stvarajui zajednike vizuelne i
pisane celine u razliitim umetnikim medijima.
710

Grupu Happy Trash ine: Stania Dautovi (1964), doktor tehnikih nauka, docent na Fakultetu tehnikih nauka

Novosadskog univerziteta i pisac; Branislav Petri (1959), slikar, restaurator i antikvar; Dragan Mati (1965), slikar,
konzervator nacionalne ustanove Galerije Matice srpske i redovan profesor na novosadskoj Akademiji umetnosti;
eljko Pikori (1961), vajar i scenograf Srpskog narodnog pozorita; Vladimir Marko (1961), filozof i predava na
Filozofskom fakultetu Univerziteta Komenskeho u Bratislavi, Slovakoj.

227

koje potom izlau u novim kontekstima. Aproprijacijom starih fotografija omoguavaju

zaboravljenim predmetima da se ponovo proizvedu kao deo umetnikog rada. U tom svetlu,
moemo govoriti o postupku ready-made a, u kojem je predmet vanumetnikog porekla
preuzet, oznaen i izloen kao umetniko delo (sa ili bez intervencija), ali i o irim
konstalacijama analitikih estetika u kome se ready-made ne odnosi samo na predmet i
umetniko delo, ve i na razliite interpretacije koje se upisuju u predmet. 711
Muzej detinjstva predstavlja viegodinji istraivaki projekat koji istrauje, sakuplja,
belei, uva i interpretira svedoanstva detinjstva: fotografije, igrake, knjige, konditorske
ambalae. Koristei se muzeolokim i antropolokim pristupom materijalu, kolekcija Muzeja
detinjstva trenutno broji nekoliko stotina hiljada predmeta koji istrauje/ukazuje na sloeni
koncept detinjstva i odrastanja. Kao sastavni deo Muzeja detinjstva formirana je i Foto arhiva
Muzeja detinjstva712 koja ini otkupljene fotografije iz odbaenih porodinih albuma koji
prikazuju svet deteta sistematizovane i postavljene po slinosti i temama. Kroz odreen sistem
klasifikacije, fotografije u fotografskoj arhivi Muzeja detinjstva razvrstavaju se tako da
predstavljalju posebnu temu: igra, kolske klupe, proslave/praznici, dedamrazovi, itd. Imajui u
vidu snaan autorski pristup u koncepcijskoj izradi projekta i umetniko promiljanje fotografija,
Foto arhiva Muzeja detinjstva zasniva se na prezentaciji u formi kvazi-arhivske arhitekture u
kojoj se (re)konstruiu mogue stvarnosti, i ukazuju na promenljivo polje izgradnje istorije.713
Svedoanstva prolosti kao materijal za umetniko stvaralatvo, deo su prakse novosadske
umetnike grupe Happy Trash Production. (Re)kolekcija i (re)organizacija otkupljenih fotografija
na buvljoj pijaci, nalaze novu podrku u medijskom stvaralatvu kroz serijal javnih akcija i
hepeninga u formi Dj/Vj nastupa. Kroz muziku podlogu starih singl ploa (takoe otkupljenih
na novosadskoj buvljoj pijaci), scenski nastup grupe Happy Trash Production bazira se na
projekciji i kompilaciji starih linih i porodinih fotografija u formi slideshow-a. Digitalna arhiva
grupe Happy Trash Production do danas broji preko 100.000 fotografija razliitih, anonimnih i
711

uvakovi, Miko, Pojmovnik suvremjene umejetnosti, Horetzky, Zagreb, 2005, 288.

712

Foto arhiva Muzeja detinjstva predstavljena je i samostalno u okviru izlobe Preuzete upomene, 2014. godine u

Muzeju grada Novog Sada. Videti vie na: http://www.seecult.org/vest/preuzete-uspomene-0, pristupljeno 01. 06.
2015.
713

Stojanov, Milica, Istorija = polovna budunost, http://www.supervizuelna.com/blog-muzej-detinjstva-istorija-

polovna-buducnost/ , pristupljeno 01. 06. 2015.

228

privatnih istorija: letovanja, praznici i javni skupovi, sahrane, automobili i deca samo su neke od
motiva koji ukazuju na mogunost interpretacije naenih tragova prolosti. Izlagane van
galerijskog prostora714 kao projekcija fotografija koja prati muziki dj-set umiksane bez
navoenja i diferencijacije, fotografije podstiu prostor ekvivalencije, u kojem se vrednosti
stvorene iz razliitih okolnosti izjednauju, propitujui tako snagu kulturolokih kodova koji
uslovljavaju da svi uvek snimamo slini vizuelni sadraj. Koristei se arhivirajuom i kustoskom
praksom izborom i izlaganjem tuih fotografija, Happy Trash Production nudi jedan fiktivni
narativ, promenljiv izvor podataka nepoznatih aktera, ali u isto vreme, prepoznatljivih poza i
predela. Iako su izgubile prvobitni kontekst, fotografije iz kolekcije Happy Trash Production
podseaju nas da pronaene/otkupljene line fotografije mogu pripadati svakome, ali i nikome,
jer je pravo znaenje zauvek izgubljeno.715
Metodologija i sistem otkupa fotografija, specifini drutveni angaman sa primetnim
otklonom od (para)politikog delovanja, kljuni su faktor projekta Muzej detinjstva i umetnike
prakse grupe Happy Trash Production. Stoga, bitno je osvrnuti se na pojam buvlje pijace kao
mesta sveprisutnog referenta savremene umetnike prakse.
Novonastali oblici definisanja i reprezentacije personalne estetike i politike, od poetka
devedesetih, doprineli su stvaranju jedne drugaije formalne i metodoloke strukture unutar
umetnikog izraavanja. Vizuelni modeli bliski otvorenim marketima, bazarima, pijacama i
buvljacima, postali su jedna od novih umetnikih praksi u doba globalizacije.716 Objanjavajui
razloge nastanka ovakvog oblika umetnike prakse, Nikolas Burio (Nicolas Bourriaud) podvlai
tri mogunosti: (i) pijaca predstavlja oblik kolektivne forme ona je razbacana, obnavljajua i
beskrajna forma, ije znaenje ne zavisi od jednog jedinog autora: pijaca nije jedna sveobuhvatna

714

Njihovi nastupi usko su vezani za novosadski kafe klub-galeriju Izba, te se u tom smislu, esto ne razlikuju od

slinih nonih programa zabavnog karaktera. U tom svetlu, rad grupe Happy Trash Production mogli bismo
analizirati i iz ugla performativnih praksi u kojem se zamagljuju granice izmeu umetnikog dela i svakodnevice
(zabavnog nonog provoda).
715

Williams, Val, Lost and Found in the Family: Tales of Effects, Whos looking at the Family?, Barbican Art

Gallery, London, 1994.

716

uvakovi, Miko, Umetnost u epohi globalizma, Istorija umetnosti u Srbiji XX vek. Tom 1. Radikalne

umetnike prakse, Orion Art, Katedra za muzikologiju Fakulteta muzike umetnosti u Beogradu, Beograd, 2010,
801856.

229

formacija, njeno jedinstvo nalazi se u mnogostrukim individualnim i pojedinanim znacima

(tragovima); (ii) njena forma podrava praksu reorganizacije proizvoda prolosti (Istorije); (iii)
pijaca predstavlja olienje beskrajnog strujanja/protoka materijala i odnosa, iji se uticaj najbolje
ogleda na primeru bestelesnosti online kupovine. Buvlja pijaca, kako Burio navodi, predstavlja
mesto

gde

se

vieznani

proizvodi/materijali

spajaju

ekaju

nove

namene:

stara ivea maina moe postati kuhinjski sto, reklamni plakat iz sedamdesetih moe posluiti za
dekoraciju dnevne sobe. U tom svetlu, proizvod prolosti reciklira se i menja pravac. Poput
nedobrovoljnog omaa Marselu Dianu (Marcel Duchamp), objektu je pridodata nova ideja.
Objekat, ija je svrha nekada bila u skladu sa prvobitnom namenom proizvodnje, sada pronalazi
nove potencijalne namene na tezgama buvljaka. 717
Iskaz Hala Fostera o arhivskoj umetnosti koja je po logici produkcije kvazi-arhivska ne
treba shvatati doslovno. Ona, takoe, moe biti i strukturalno arhivska, u smislu da je produkcija
umetnikog rada u direktnoj vezi sa arhivirajuom praksom sa sistematskim prikupljanjem i
arhivskim tretmanom grae, odnosno sa fukoovskom igrom pravila svojstvenom arhivu. Dobar
primer preprodukcije arhiva je projekat Ivana Petrovia i Mihaila Vasiljevia u sklopu Centra za
fotografiju718 pod nazivom Arhiv fotografskih radnji.

717
718

Bourriaud, Nicolas, Postproduction, Lukas & Sternberg, New York, 2002, 28.
Centar za fotografiju je neprofitna nevladina organizacija osnovana 2011. godine u Beogradu, sa ciljem

istraivanja i promovisanja fotografije kao drutvenog fenomena u najirem smislu. Osnivai centra su Ivan Petrovi
i Mihailo Vasiljevi. Centar je osmiljen kao jedno mogue reenje za izrazito lou poziciju fotografije u Srbiji injenica je da trenutno ne postoji nijedna institucija u kojoj je fotografija predmet aktivnog i ozbiljnog prouavanja.
Neki od konkretnih zadataka Centra za fotografiju jesu: podizanje svesti o znaaju koji fotografija ima kao drutveni
fenomen; promovisanje i praenje savremene umetnike prakse bazirane na fotografiji; prouavanje istorije i teorije
fotografije; organizovanje izlobi; pokretanje izdavake delatnosti; prikupljanje fotografskih artefakata (fotografija,
negativa, tehnike); formiranje specijalizovane biblioteke. Svoje aktivnosti, u cilju realizovanja programa, CEF
obavlja u prostorijama zgrade legata Milice Zori i Rodoljuba olakovia (Beograd), koji je kao operativni prostor
dobio na usluno korienje, na osnovu zakljuenog ugovora o saradnji izmeu Muzeja savremene umentosti u
Beogradu i Centra za fotografiju. Videti vie u: Petrovi, Ivan, Arhiv fotografskih radnji, Zbornik strunog skupa
Fotodokumenti, Kulturni centar Poega, 2012, 65 88.
Kolekcija fotografija Centra za fotografiju danas broji vie od 3000 artefakata, meu kojima su i radovi znaajnih
savremenih umetnika Zorana Popovia, Dragana Peia, Aleksandrije Ajdukovi, Ljubomira imunia, Ivana
Arsenijevia, Dragana Petrovia, Zorana Obradovia, Petra Mirosavljevia i dr.

230

Arhiv fotografskih radnji predstavlja dugoroni projekat o fotografskom nasleu posveen

istraivanju fotografskih radnji i ateljea na teritoriji Republike Srbije,719 zapoet 2011. godine.
Kolekciju do sada ine fotografije prikupljene uglavnom po manjim gradovima, koje potiu iz
fotografskih radnji Foto Revija i Foto Slavko iz Kruevca, Foto Krmarevi iz Vrnjake
Banje i Foto Lik iz Vranja. Kroz prikupljanje, prezervaciju i izuavanje pronaenog arhivskog
materijala negativa, slajdova, pozitiva, kamera, rekvizita i ostalog inventara Arhiv
fotografskih radnji obrazuje svedoanstvo postojanja fotografskih ateljea/radnji, kojima je
opstanak ugrozila pojava digitalne tehnologije, ali i ukidanje usluge fotografisanja za potrebe
linih dokumenata720. Kako Ivan Petrovi navodi, cilj projekta Arhiv fotografskih radnji jeste
stvaranje jedne kompletnije slike o fotografskoj praksi kod nas, mediju i istoriji, kao i afirmacija
teorijskog i kulturolokog izuavanja fotografije kao opteg drutvenog fenomena.721
Sama sr fotografskog medija jeste upravo da prikae i predstavi istoriju sliku nekog prolog
trenutka. Bez obzira o kojoj vrsti fotografije je re, njena prikazivaka narav razlikuje je od
drugih medija. U tom svetlu, Arhiv fotografskih radnji predstavlja oznaitelja prolih vremena.
Meutim, imajui u vidu da je projekat utemeljen na polazitu da fotografija predstavlja opti
drutveni fenomen, ona se moe posmatrati i izuavati upravo sa (ve pomenute) pozicije
vieznanosti i kontradiktornosti.

719

Projekat Arhiv fotografskih radnji nastao je na inicijativu Ivana Petrovia ija se samostalna umetnika praksa ve

dotakla teme fotografskih radnji u Srbiji. Projekat i serija fotografija pod nazivom , zapoet 2009. godine
predstavljao je vizuelno istraivanje i fotografisanje fotografskih radnji, njihovih izloga, enterijera.
720

Predlog Zakona o izmenama i dopunama zakona o linoj karti i putnim ispravama ugrozio je opstanak fotografa u

Srbiji. Predloenim izmenama fotografima se uskratilo iskljuivo pravo na fotografisanje graana za lina
dokumenta i preneo se na MUP Srbije.
721

Iz razgovora sa Ivanom Petroviem.

U kontekstu pozicioniranja rada komercijalnih fotografa unutar savremene umetnike prakse znaajno je pomenuti
primer dvojice afrikih komercijalnih fotografa Malika Sidibea (Malick Sidibe, 1935) i Seidou Keite (Seydou Keta,
1921-2001). Njihove fotografije portreta obinih metana/graana nastale u okviru rada foto-ateljea postali su deo
zvanine istorije umetnosti i istorije fotografije. Videti vie u: Lamuniere, Michelle, You Look Beautiful Like That:
The Portrait Photographs of Seydou Keita and Malick Sidibe, Harvard Art Museums, Cambridge, MA, 2001.

231

Arhiv fotografskih radnji, sastavljen je od mnotva fotografskih (istorijskih/prolih)

tragova na osnovu kojih se moe posmatrati/analizirati: (i) materijalni plan fotografski negativi
koji su nastali kao poslovna delatnost odreene fotografske radnje; (ii) mentalni plan sadraj
fotografija koji predstavlja naruioce/korisnike i njihove uspomene. Fotografski negativi
predstavljaju autorsku zaostavtinu fotografske radnje, oni nam otkrivaju poslovne strategije
radnje, ali i kreativne domaaje fotografa-zanatlije. Objanjavajui kontradiktornosti nastale
projektom Arhiv fotografskih radnji, Ivan Petrovi ulazi u ovu fukoovsku igru vieznaja,
aludirajui na naknadno korienje razvijanje fotografskih pozitiva sa negativa, ime projekat
Arhiv fotografskih radnji (svesno) menja upotrebno svojstvo fotografija u odnosu na prvobitnu
svrhu nastanka. Arhiv fotografskih radnji predstavlja arhivu sa motivima najrazliitije sadrine,
meutim, imajui u vidu da je re o materijalu iz komercijalnih fotografskih radnji, fotografije
najee prikazuju portrete ljudi i/ili odreene dogaaje kao privatne uspomene naruioca. Pored
tradicionalnih fotografija za line karte i sa svadbenih sveanosti, Ivan Petrovi ukazuje na
raznovrsnost vizuelnog materijala unutar arhiva: vaarske fotografije u vidu fotografisanja sa
rekvizitom (automobil, avion, konjska zaprega, ili kulisa u obliku flae sa otvorom za portret
fotografisane osobe), kao i fotografije turista koje su nastale na atraktivnim lokacijama banjskih
etalita, parkova, znamenitosti.722 Najznaajniji materijal arhiva predstavlja rad Jovana Radovia
(vlasnika Foto Revije u Kruevcu), koji je kao slubeni fotograf Jugoslovenske narodne armije,
a zatim i Vojske Jugoslavije fotografisao sveanosti u kasarnama, vojne vebe i portrete
pripadnika Vojske Jugoslavije.723
U tom svetlu, projekat arhiviranja i akumuliranja privatnih uspomena, ali u izvesnom
smislu i dravnih svojina koji su igrom sluaja ostala u privatnom vlasnitvu fotografa, otvara
pitanje autorstva i autorskih prava za dalju upotrebu. Fotografski materijal koji je nastao kao
rezultat poslovanja firme jasno je odreen u smislu imovinske svojine i inetelktualnog autorstva.
Fotografska radnja imala je prava koristiti i prikazivati fotografije na nain na koji su oni eleli, a
koja je najee podrazumevala prikaz fotografija u svojstvu reklame, u izlogu radnje. Meutim,
u svojstvu javnog prikazivanja kao izlobeni umetniki ili zanatski eksponati, retko kada su
prikazivane. Stoga, kao nasleeni arhivski materijal, sada u funkciji drutvenog fenomena,
722

Foto Krmarevi, Vrnjaka Banja (c. 1930 2009)

723

Foto Revija Kruevac (1972 2006).

232

fotografije postaju predmet neovlaene upotrebe unutar moralno-vrednosnog sistema onoga

koji taj arhiv stvara, ali i posmatraa, tanije daljnjeg korisnika slika. Ivan Petrovi, stoga, sa
pravom objanjava Arhiv fotografskih radnji kao neobian mehanizam koji daje uvid u
autorkse radove fotografa-zanatlija, u tue ivote ljudi prikazanih na fotografijama, ali i u upte
dokumente prolosti.724
Slinu kontradiktornost, prepoznao je i Alan Sekula (Allan Sekula) analizirajui upravo
vanost fotografskih arhiva u kontekstu stvaranja znanja.725 Imajui u vidu prethodne terijske
konstelacije na osnovu kojih se arhivi definiu u odnosu na politike, drutvene i ekonomske
okolnosti, Alan Sekula propitivanje arhiva posmatra kroz odnos fotografije i kapitala. Prema
Sekuli, fotografski arhivi prvenstveno konstituiu teritoriju slika, u kojem fotografija postaje
podlona trinoj logici. Istraujui naine na koje je istorijsko i drutveno seanje odreeno
posredstvom fotografijama, Sekula se okree fotografskim arhivima kao teritorijama slika, koja
su uvek u vlasnitvu pojedinca ili institucije.726 Bez obzira o kakvom arhivu je re, te da li su
(unutar arhiva) fotografije dostupne za prodaju, opta karakteristika korienja fotografskog
arhiva zasniva se na logici razmene: razmene kao kupovine fotografija i/ili prava korienja
fotografija, ali i razmene znanja.727 Stoga, ne samo da su fotografije esto doslovce za prodaju,
ve je i njihovo znaenje svima na raspolaganju i u stalnoj potrazi za novim vlasnikom i
interpretacijama. Ovakva vrsta semantike dostupnosti728 fotografija unutar arhiva, kako Sekula
navodi, pokazuje da je mogunost znaenja (je) osloboena od stvarnih sluajeva upotrebe.
Ali, ovo osloboenje je ujedno i gubitak, apstrahovanje iz kompleksnosti i bogatstva upotrebe,
gubitak konteksta.729

724

Iz razgovora sa Ivanom Petroviem. Videti vie u: Petrovi, Ivan, Petrovi, Ivan, Arhiv fotografskih radnji,

Zbornik strunog skupa Fotodokumenti, Kulturni centar Poega, 2012, op.cit. 7778.
725

Sekula, Allan, Photography between labour and capital, u: Liz Wells (ed.), The Photography Reader,

Routledge, London, New York, 2002.

726

Sekula navodi i razliite vrsta fotografskih arhiva: komercijalni, korporativni, dravni, muzejski, istorijski,

amaterski, porodini, privatni, umetniki itd.

727

Kupovina prava za reprodukciona prava fotografije unutar zakona o zatiti autorskih prava znai i kupovinu

odreene semantike dozvole. Ibid. 444.

728

Ibid. 444.

729

Ibid.

233

Prakse arhiviranja manifestuju se sa kompulsivnom eljom za celovitou i verom u

konanu koherenciju materijala. Stoga, u praksi, ovakvo znanje jedino moe biti uspostavljeno od
strane vlasnika (Archona) i organizovano prema odreenim birokratskim pravilima.Stoga je
arhivska praksa, kako Sekula navodi, blia kapitalisti, birokrati i connoisseur-u nego kulturi
radnike klase. I tako su arhivi po svom karakteru kontradiktorni. U okviru njihovih granica,
znaenje je osloboeno od upotrebe, o na optijem nivou, preovlauje empirijski model istine.
Slike su automatizovane, izolovane na jedan nain, a homogenizovane na drugi. 730 Stoga, Alan
Sekula, slino Hal Fosteru, arhive vidi kao kontradiktornu teritoriju slika u kojoj se znaenje
nalazi u graninom stanju izmeu sedimenta i novih mogunosti.
Uzmemo li u obzir ove teorijske koncepte u analizi umetnikih radova, dolazimo do
zakljuka da predstavljeni umetnici, zapravo, ukazuju na jedan analitiki metod rada. Oni
povezuju zateene snimke, dokumentuju procese i kontekste delovanja, pri emu se fotografija
definie kao kulturni artefakt koji konstruie znaenje. Oni stvaraju arhive koji pojaavaju znaaj
istorijskog znanja, ali u isto vreme, moda jo jae, ukazuju na budua znanja, vreme i periode,
propitujui sloena pitanja o znaenju fotografske slike i specifinih praksi/situacija u kojima se
one pojavljuju i stavljaju u opticaj. Vrednovanje fotografije kao istog dokumenta, istorijskog
artefakta ili pak umetnikog predmeta u radovima pomenutih autora, deluje na graninim
podrujima dokumentarnog konceptualnog, materijalnog fiktivnog, vizuelnog tekstualnog.
Iako ne proizvode vlastite slike, korienjem ve postojeih fotografija, umetnici upravo ukazuju
na neprestanu i uvek zavisnu fukoovsku igru znaenja.
Koristei se terminologijom Alana Sekule, predstavljeni projekti, Muzej detinjstva,
umetnika praksa grupe Happy Trash Production, kao i Arhiv fotografskih radnji mogu se
definisati kao jedna otvorena, nepotpuna, fragmentarna, kontradiktorna i vieznana teritorija
slika koja kroz kolektivnu istoriju pria priu o linoj istoriji pojedinca, ali i obrnuto, koja kroz
linu memoriju otvara vrata ka zvaninom seanju.

730

Ibid. 446.

234

Muzej detinjstva, Vladmiri Peri Talent i Milica Stojanov, Oteenja lica, 2013.

Kolekcija Happy Trash, Bez naziva

235

Kolekcija Centra za fotografiju, Jovan Radovi foto Revija, Vojna veba, 35mm negativ u boji, 1992-2000.

236

6. Zakljuna razmatranja: Od tehnike reprodukcije do teorijske rekonstrukcije

Svaki savremeni govor/(pisanje!) o fotografiji, suoava se s problemom nemogunosti
konretnog, objektivnog i istinitog definisanja. Problemima i potekoama da se fotografija
u/(za)hvati u vremenu i prostoru (tekstu!), doprinosi i injenica da funkcija, status i znaenje
fotografije zavise, pre svega, od istorijskog i drutvenog konteksta u kome je nastala, ali i od
filozofskog, naunog, teorijskog konteksta u kojem se o fotografiji raspravlja.
Istorijski posmatrano, fotografija je bila shvaena kao trag (index!) fotografisanog objekta
onoga to stoji ispred objektiva. Pretpostavljena mo kamere da verno, realistino i istinito
prikae stvarnost (i/ili jedan momenat stvarnosti!) dugo je predstavljala osnovnu odliku
fotografije. Fotografija, kao rezultat tehnike/mehanike proizvodnje, odvojena od ljudskog rada
(tela, ruke/oka), imala je tako funkciju da prikae stvari u doslovnim i objektivnim terminima,
odnosno, imala je fukciju da ukae na apsolutnu materijalnu tanost:
Fotografija, stoga, mora da se vrati svojoj pravoj dunosti, a to je da bude slukinja
umetnosti i nauke, ali njihova vrlo ponizna slukinja, poput tampe i stenografije, koje nisu ni
stvorile, ni zamenile knjievnost. Neka fotografija na brzinu obogati putnikov album i obnovi
pred njegovim oima preciznost koja moda nedostaje njegovom seanju; neka ukrasi biblioteku
nekog prirodnjaka, uvea mikroskopske insekte, ak i pojaa, sa par injenica, hipoteze
astronoma; neka ukratko, bude sekretarica i uvar podataka za svakog kome je apsolutna
materijalna tanost potrebna iz profesionalnih razloga.731
Mehanika priroda fotografskog aparata uslovila je status fotografije kao slukinje
umetnosti, pomou koje se podrava intelektualna radoznalost. Od svojih poetaka, fotografija je
smatrana metodom (naturalistike) dokumentacije. Zbog njene sposobnosti da precizno i tano
reprodukuje vidljivi svet, fotografija se smatrala optikom slikom nastalom pomou tehnikog
aparata a ne posredstvom umetnikih afiniteta onoga koji fotografie. Ovakvo shvatanje
doprinelo je tome da fotografska slika ubrzo postane sredstvo dokumentarnosti,732 verno

731

Baudelaire, Charles, The salon of 1859 u P.E.Charvet (ed), Baudelaire, Selected writings on Art and Artists,

Harmondsworth: Penguin, 1992, str 297

732

Ubrzo nakon pronalaska fotografije, odnosno nakon tehnikog usavravanja brzine ekspozicije i portabilnosti

kamere pojavili su se i prvi dokumentarni fotografi: Maksim du Kamp (Maxime du Camp) tokom 1849. i 1850.

237

reprodukovanje drutvenog ivota. Ideja (mit!) o dokumentarnosti fotografije, poivala je na

njenom jasnom odnosu prema istoriji beleenju ivota, onog aktuelnog, ali i neoekivanog, koje
e nakon odigranog dogaaja svedoiti o prolom vremenu. Fotografska kamera ila je uz
potvrivanje istorije (ideologije!). Zapravo, u istoriji reprezentacije, nijedan drugi medij nije bio
u stanju da simultano s deavanjem reprodukuje i sam odigrani dogaaj.
Na taj nain, kao nosilac informacija i injenica,733 fotografija je postala novo sredstvo
komunikacije industrijskog doba. Sama ideja (mit!) o dokumentarnosti, ukazala je na
predstavljaku funkciju mehanike slike. Razvijana tokom XIX. i ranog XX. veka, kao
tehnoloka inicijativa industrijskog kapitalizma, fotografija je prikazala svet kakav tada jo nije
bio vien. Novi naini percepcije, uglovi koje ljudsko oko ne moe da registruje, ili se zbog
obilja detalja iz svakodnevnog ivota previaju, potvrdili su status fotografije kao najvanijeg
oblika reprezentacije. Fotografske slike (iako uokvirene) omoguile su da se razmilja izvan
okvira.
I upravo zahvaljujui promenama koje su pratile uvoenje fotografije i njenih tehnikih
sredstava reprodukcije, uspostavljen je novi odnos prema umetnosti,734 a samim tim i fotografije
u umetnosti.
Mogunost masovne reprodukcije fotografija, destabilizovala je pojam umetnosti.
Uzimajui u obzir tehniku reprodukciju umetnikih predmeta, Valter Benjamin (Walter
Benjamin) ukazao je na promenu statusa nekada unikatnog/jedinstvenog umetnikog dela, koje
biva zamenjeno pluralnim fotografskim kopijama. Kao rezultat nezavisnog tehnikog procesa,
fotografija je prostorno i vremenski pribliila (nedostupna) umetnika dela irokoj publici na
razliitim koordinatama ovde i sada. Stoga se materijalna i istorijska svedoenja umetnikog
dela vie nisu smatrala jedinim moguim nainom sticanja saznanja o predmetu. Pretvorena u
kopije, odnosno reprodukcije u vidu fotografija, jedinstvena umetnika dela izgubila su mo nad
znaenjem: znaenje vie nije bilo uslovljeno prostorno-vremensko-istorijskim kontekstom
umetnikog objekta, ve se formiralo, interpretiralo, vrednovalo u zavisnosti od prostornogodine fotografie na Bliskom Istoku, Roder Fenton (Roger Fenton) 1855. godine fotografie dogaaje iz Krimskog
rata, Metj Brejdi (Mathew Brady) izmeu 1861. i 1865. godine fotografie ameriki graanski rat, itd.
733

Eastlake, Lady Elisabeth, Photography,Quarterly Review, 1857, citirano u Prajs, Derik, Vels, Liz, Umetnost ili

tehnologija? u Fotografija, LizVels (ed.), 22-24.

734

Benjamin, Valter, Umetniko delo u veku svoje tehnike reprodukcije, Eseji, Nolit, Beograd, 1974, 114 149.

238

vremensko-istorijskog konteksta posmatraa. Prema Valteru Benjaminu, proces reprodukcije

otvorio je vrata raznovrsnim itanjima i tumaenjima umetnikih dela, kroz koje se izgubila i
aura735 koja je ranije bila pripisivana umetnikom delu:
Ono to ovde otpada moemo saeti u pojmu aure i rei: u veku tehnike reprodukcije
umetnikog dela zakrljava njegova aura. Postupak je simptomatian; njegov znaaj prevazilazi
podruje umetnosti. Tehnika reprodukcije, moemo uopteno formulisati, odvaja ono to je
reprodukovano iz podruja tradicije. Time to tehnika umnoava reprodukciju, ona jedinstvenu
pojavu umethikog dela zamenjuje masovnom. A time to dozvoljava reprodukciji da se priblii
onome koji je prima, u svim njegovim svakidanjim situacijama, tehnika aktualizuje ono to je
reprodukovano. Oba ova procesa dovode do snanog uzdrmavanja onoga to je tradicijom
preneto i to uzdrmavanje tradicije jeste nalije sadanje krize i obnove oveanstva.736
ulna percepcija umetnikog dela zasnovana na jedinstvenosti (aura!), neponovljivosti i trajanju,
zamenjena je u reprodukciji ponovljivou i prolaznou. Medij fotografije i njen reproduktivni
kvalitet, doprineo je, tako, ruenju ritualnosti aure,737 ime se funkcija umetnosti premeta sa
prakse rituala na praksu politike. Valter Benjamin je meu prvima primetio mo (nove) vizuelne
tehnologije unutar drutveno-politikog konteksta, te potvrdio njen status unutar industrijskog
drutva kao demokratinog medija, ija je funkcija da se obraa masama, a ne samo uskom
(elitnom) krugu: Orijentacija realnosti na mase i masa na nju jeste dogaaj neograniene
dalekosenosti, kako za miljenje, tako i za vizuelno posmatranje.738

735

"ta je zapravo aura? Naroito tkanje prostora i vremena: neponovljiva pojava daljine, koliko god da je blizu to

to je udaljeno. U letnje popodne mirujui pratiti obris planinskog lanca na horizontu, ili posmatrati granu koja baca
svoju senku na svog posmatraca sve dok trenutak ili sat ne postane deo njene pojave to znai udisati auru tih brda,
te grane. Dananji ljudi, meutim, tako su strano skloni da "pribliavaju" stvari sebi, tavie masi, kao i da u svakoj
prilici nadvladaju neponovljivost njihovim reprodukovanjem." Benjamin, Valter, O fotografiji i umetnosti, prevod
Jovica Ain, Beograd 2006. Str.22
736

Benjamin, Umetniko delo u veku svoje tehnike reprodukcije, Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str.119

737

A od presudnog je znaaja to to se auratini nain postojanja umetnikog dela nikada potpuno ne odvaja od

svoje ritualne funkcije. Drugim reima: jedinstvena vrednost pravog" umetnikog dela zasniva se na ritualu, u kome
je imalo svoju poetnu i prvu upotrebnu vrednost. Ma kako auratini nain postojanja bio posredovan, on se ak i u
najprofanijim oblicima slube lepoti moe prepoznati kao sekularizovan ritual. Ibid. 112.
738

Ibid. 121.

239

Kako Benjamin navodi, sa razliitim metodama tehnike reprodukcije umetnikih dela,

porasla je i njihova izloljivost, pri emu se ovo kvantitativno pomeranje potom ogleda i u
kvalitativnoj promeni njihovog znaenja.739 Na taj nain, kultna vrednost umetnikog dela
zasnovana na skrivanju,740 polako se prevazilazi njegovom izlobenom vrednou. Izlobena
vrednost umetnikog dela,741 zasniva se na dokazu o istorijskom procesu,742 pri emu
razumevanje slike ne zavisi vie od aure (slobodno lebdeih kontemplacija), ve od politikog
razliitih drutvenih meuzavisnosti (i izloljivosti!) svih prethodnih tekstova i slika.
Benjaminova teza o odvajanju umetnosti od aure njenog kultnog temelja, doprinela je
ruenju i njene (prividne!) autonomije. Ovakva promena funkcije, statusa i znaenja umetnosti,
zahtevala je i novi odnos prema statusu fotografije u umetnosti. Meutim, Benjaminove
anticipacije, nisu nale svoje mesto u modernistikoj umetnikoj praksi, kao ni u realistikim i
estetikim teorijama i tradicijama govora/(pisanja) o fotografiji.
Nakon Benjamina, uprkos razvoju tehnologija, mehanike reprodukcije i ekspanzije
fotografije unutar ireg modernog drutvenog sistema, dominantna praksa i teorija fotografije
zasnivala se na estetskim i formalnim aspektima slike. Ideja o ruenju autonomnosti umetnosti,
kao i fotografske slike, nije bila uvaena, ve se nasuprot tome, slavila njena autonomnost.
Poljuljanim statusom umetnikog dela gubljenjem njegove aure, pojavila se ideja velikih
majstora jedinstvenih autora/umetnika, koji stvaraju reprezentativne umetnike predmete, ija
se izlobena vrednost pokazuje iskljuivo u galerijskom i/ili muzejskom kontekstu gde e mu se
ljubitelji umetnosti diviti i slaviti ga i tako izraavati sposobnost oveka da vrednuje lepe

739

Ibid. str. 125 -126.

740

Kultna vrednost umetnikih dela lei upravo u tome da je vanije da postoje, nego da se mogu videti. Valter

Benjamin daje primer umetnikih dela koja su pristupana, na primer, samo unutar svetenikih oltara, ili kao to su
freske u srednjovekovnim katedralama koje nisu vidljive za posmatraa odozdo.
741

Novine, razglednice, knjige itd.

742

Valter Benjamin koristi se primerom fotografa Atea (Eugen Atget), ije fotografije pariskih ulica i parkova

liene ljudskog prisustva, podseaju na one koje se snimaju na mestima zloina. Na taj nain, snimljene u serijima,
fotografije predstavljaju dokaze o istorijskom procesu, koje treba odgonetnuti.

240

objekte.743 Ovako shvaena funkcija umetnosti, odrazila se i na Grinbergovsku teoriju

fotografije,744 ija su zapaanja o fotografiji svedena na deskripciju (a ne teorijsku analizu!)
objektivnosti, autentinosti i originalnosti predstavljene teme, kao i tehnikog kvaliteta
fotografske slike koja se zasniva na skladu kompozicije, odnosu tonaliteta svetlosti i senke.
Meutim, na fotografiju se gledalo iskljuivo iz vizure komercijalnog, popularnog i
dokumentarnog diskursa masovnih medija, fotournalizma, mode, itd. ak ni Grinbergova
teorija lepog i estetinog objekta fotografije, u praktinom smislu, nije uspela da potvrdi svoj
status unutar sistema umetnosti i zadobije institucionalizovani tretman kao to je to bio sluaj sa
slikarstvom ili skulpturom.
U praktinom pogledu, do promane statusa fotografije u umetnosti, koja se kasnije
projektovala i na teorijski diskurs, dolazi sa (post)konceptualnom umetnou. Odbacivanjem
ideje o umetnikom delu kao zavrenom estetskom (lepom!) predmetu, kroz kritiku elitistine
umetnosti i klasinih umetnikih medija, (post)konceptualni umetnici raskinuli su sa idejom o
autonomnosti medija, koja je podrazumevala jednoznano/jednosmerno korienje tradicionalnih
likovnih tehnika (slikarstvo/skulptura). Dajui primat konceptualnom poretku ideja i znaenja,
(post)konceptualni umetnici, zasnivali su svoja dela na istraivanjima, analizama, raspravama o
prirodi umetnosti, pojavnosti sveta, jezika i novih medija unutar konteksta kulture, trita i
ideologije.745 Unutar

(post)konceptualne umetnosti fotografija je imala kljunu funkciju u

dokumentovanju performansa i akcija, odnosno, konceptualne ideje. U tom smislu, fotografije su

imale status dokumenta, i stajale su kao znak ili indikator ideje. S druge strane, konceptualne
ideje su esto reirane i organizovane iskljuivo za fotografsku kameru, pri emu, fotografija
postaje autonomno vizuelno polje, osnovni medij i nosilac ideje. Na ovaj nain, fotografija je ula
u institucionalne okvire i galerijski sistem, ime je zadobila samostalni status unutar sveta

743

Polok, Grizelda, Feministike intervencije u istoriji umetnosti, u Branislava Anelkovi (ur.), Uvod u

feministike teorije slike, Centar za savremenu umetnost Beograd, Beograd, 2002, 111.
744

Greenberg, Clement, Modernist Painting, u: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 19001990. An

Anthology of Changing Ideas, OxfordCambridge, Blackwell, 1993; Greenberg, Clement, The Cameras Glass Eye
: Review of an Exibition of Edward Weston, u David Campany (ed.), Art and Photography, Phaidon Press,
London/New York, 2005.
745

uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, op. cit. 147.

241

umetnosti. Fotografija je nakon (post)konceptualne umetnosti postala prihvaen i validan medij

umetnikog izraavanja.
Naputanje deskriptivne teorije u kojoj se fotografija izuavala unutar estetskog
domena, zapoelo je teorijskim postavkama Rolana Barta i Umberta Eka, unutar
strukturalistikog istraivanja znakovnih sistema, odnosno semiologijom. Zasnovana na
strukturalistikoj lingvistici, strukturalistika semiologija ukazala je na to, da svaki sistem
znakova, pa tako i fotografija, upuuje na sisteme znaenja. Kao posebna nauka (pristup!) o
sistemima znaenja unutar strukturalistike semiologije, fotografija se pokazala kao vieznaan
sistem zavisan od svoje imanentne strukture (oznaenog!). Znaenje fotografije postaje tako tekst
spreman za itanje i tumaenje. Meutim, budui usmerena samo na sisteme znaenja,
strukturalistika semiologija nije uspela da objasni razliita isitavanja uslovljena specifinim
iskustvenim kontekstom onoga koji ita znakove/fotografiju/tekst. Tek stavljanjem naglaska na
proces gledanja i vienja, odnosno uvoenjem teorijske psihonalize unutar teorijskih razmatranja
o fotografiji, menja se funkcija fotografije: sa (tekstualnih) sistema znaenja na procese
proizvodnje znaenja. Ovu teoriju, stoga, dalje razvijaju poststrukturalistika semiotika i teorija
intertekstualnosti, u kojima kulturalno i drutveno determinisan oznaitelj nosi bezbroj razliitih,
nezavisnih i arbitrarnih znaenja koje fotografija ostvaruje unutar semiotikog konteksta. Na taj
nain, znaenje fotografske slike kao teksta uvek zavisi od Imaginarnog i Sibolikog plana
(Lakan!), vizuelne recepcije i jeziko lingvistike interpretacije onoga koji gleda/(ita!). U tom
svetlu, nikada se ne moe govoriti o stabilnom, fiksnom znaenju, jer, u postupku interpretacije
postoji potencijal za ostvarivanje mnogostrukih, nikad dovrivih mogunosti izmeu
diskurzivnih, kulturalnih, ekonomskih, politikih i ideolokih praksi jednog drutva.
Poststrukturalistike teorije teksta i intertekstualnosti, zapravo su omoguile da govor/(pisanje!) o
fotografiji napusti deskriptivne i tehnoloke mogunosti medija, i osvoji kritiko-teorijsku analizu
znaenja, odnosno, procesa oznaavanja. Kroz teorijske postavke (poznog) Rolana Barta, Viktora
Burgina, Alana Sekule i Julije Kristeve, Benjaminova kritiko analitika razmatranja fotografije
(i filma), nala su svoje uporite i (institucionalnu) potvrdu unutar poststrukturalistikih teorija
umetnosti i kulture.
Poststrukturalistika teorija fotografije pripada upravo ovakvoj teorijskoj orijentaciji,
zalaui se za ideju o otvorenosti, zapletenosti i transdisciplinarnosti fotografskog dela/(teksta!).
Poststrukturalistika teorija fotografije je dinamina i heterogena oblast, koja ne moe da se
242

podvede pod odreene disciplinarne okvire: ona na razliite naine spaja lingvistiku, knjievnost,
semiotiku, teorijsku psihoanalizu, teoriju simulacije, teoriju umetnosti, studije kulture,
politikologiju, psihologiju, sociologiju, antropologiju itd. Poststrukturalistika teorija fotografije
jeste nedisciplinovana disciplina, spajajui razliite pristupe, prakse, platforme, protokole i
procedure, reprodukujui i rekonstruiui ih u zavisnosti od onoga koji govori/(pie!). Na taj
nain, poststrukturalistika teorija fotografije predstavlja transdisciplinarno teorijsko miljenje i
teorijsku platformu, koja istrauje funkciju, status i znaenje fotografije kao umetnosti.
Poststrukturalistika teorija fotografije, tako, predstavlja mesto u kojem se, iz uvek otvorene i
nestalne (performativne!) pozicije, govori/(pie!) o fotografiji kao umetnosti.
Unutar poststrukturalistike teorije fotografije, fotografija kao umetnost, predstavlja opti,
otvoreni i nestalni termin umetnike discipline, ija se metodologija rada bazira na
konceptualnom poretku ideja i znaenja, a finalna, medijska izvedba na fotografskoj slici. U
savremenoj umetnikoj praksi, fotografija kao umetnost, esto se koristi kao sinonim sa
terminom savremena fotografija. Fotografija kao umetnost, predstavlja drutvenu praksu. Stoga,
razumljivost fotografije kao umetnosti zavisi od niza drugih oblika vizuelnog i/ili lingvistikog
izraavanja, kao i od umetnike teorije, znanja istorije umetnosti, odnosno sveta umetnosti koje je
zapravo i ine moguom.
Znaenje, funkcija i status fotografije kao umetnosti uvek se reprodukuje, ukrta,
preiitava, suprotstavlja, unutar interpretativnih diskursa. U isto vreme, i sam govor/(pisanje!)
uslovljen je istim tim istorijskim i drutvenim kontekstom u kome nastaje. Stoga,
poststrukturalistika teorija fotografije, zapravo, reprodukuje i rekonstruie ve poznate teorijske
pretpostavke, u cilju re/de/konstruisanja (novih) interpretativnih narativa o fotografiji kao
umetnosti. Na taj nain i zatvaramo ovu tezu: od reporodukcije fotografske slike do
(re)produkcije i (re)konstrukcije poststrukturalistike teorije fotografije.

***
Uspostavljanjem poststrukturalistike teorije fotografije na osnovu prethodno izloenih
poglavlja, tezu o fotografiji kao umetnosti uvrstili su specifini primeri radova umetnika grupe
OHO, grupe Gorgona, Tomislava Gotovca, Davida Neza, grupe Kod, Lasla Kerekea, grupe
Bosch+Bosch, Nee Paripovia, Grupe 143, eljka Jermana, Radomira Damjanovia Damjana i
243

Sanje Ivekovi. Posebnu panju unutar pojedinanih interpretativnih poglavlja dobili su radovi
grupe Dei lei, Bogdanke Poznanovi, Uroa uria, Tomislava Peterneka, Mladena Tudora,
Dragana Petrovia, Ivana Petrovia, Boruta Peterlina, Boruta Krajnca, Sandre Vitali, Zijaha
Gafia, Jelene Juree, Stefane Savi, Tanje Ostoji, Katarine Radovi, Muzej detinjstva
Vladimira Peria Talenta, grupe Happy Trash i Arhiv fotografije Ivana Petrovia i Mihaila
Vasiljevia. Praktina analiza sprovodila se sa ciljem da se pokae do kog stepena upotreba
teorijski razliitih metodologija i kontekstualizacija odreuju znaenje rada, odnosno, do koje su
mere znaenja u nastajanju.
Teorijski okvir poststrukturalistie teorije fotografije posluilo je za poetna detektovanja
pojava, problema i pristupa fotografiji kao umetnosti. Sa pozicije poststrukturalistike teorije,
preko teorije postmoderne do studija kulture, otvorila se teorijsko-istorijska rasprava o ulozi
fotografije unutar jugoslovenskog i post-jugoslovenskog konteksta. Fotografiji kao umetnosti
pristupilo se kao odreenoj drutvenoj praksi koja je u vrstoj vezi sa istorijskim, ekonomskim i
politikim okolnostima u kojima nastaje. Stoga se jugoslovenska umetnika praksa posmatrala
unutar (post/neo)konceptualnih umetnikih pojava, u kojima se fotografija kao umetnost
prvobitno ukazala kao sredstvo za analitika i kritika preispitivanja konvencionalnosti jezika,
prirode i sveta umetnosti, uloge umetnika, ali i ireg drutveno politikog konteksta, seksualnosti,
konvencija ponaanja. To je i period kada se uspostavlja i specifian odnos prema fotografiji kao
mediju, koja se potom definisala unutar termina fotografija kao umetnosti. Fotografija kao
umetnost se, tako, unutar jugoslovenske umetnike prakse, jasno oznaila kao rad u mediju
fotografije, koji su likovni umetnici koristili, istraujui i proirujui domene vizuelnih
izraavanja. Sa umreenim umetnikim centrima u Beogradu, Novom Sadu, Zagrebu i Ljubljani,
karakteristika jugoslovenske umetnike prakse ogledala se u meusobnim uticajima lokalnih
produkcija, ali i uticajima meunarodne scene, ije je tendencije pratila i odraavala trendove.
Nakon dezintegracije drave, umetnika praksa unutar bivih republika funkcionie u kontekstu
specifinih uslova tranzicije, globalizma, kapitalizma, kao i postmodernistikog i savremenog
(zapadnog!) diskursa. U okviru post-jugoslovenske umetnike prakse, fotografija se shvata kao
opti medij izraavanja, ukazujui na mnogostruke i razliite prakse umetnika. Posebno
institucionalno interesovanje za medij fotografije, osnivanjem prvih akademskih studija
fotografije, doprinelo je i stvaranju odreene fotografske scene i umetnika-fotografa, iji se
244

radovi iskljuivo baziraju na fotografskoj slici. Na taj nain, uvia se svojevrsna terminoloka
razlika izmeu umetnika vizuelnih umetnika iz drugih umetnikih disciplina koji koriste
fotografiju, i umetnika-fotografa ije je kolovanje usko vezano za studije fotografije. Meutim,
posebna isticanja formalnih i metodolokih razlika, ne tumae se (interpretiraju), ve se naglasak
stavlja na fotografiju kao umetnost koja se pokazuje kao kulturalna, drutvena, odnosno
antropoloka praksa. Fotografija kao umetnost (ili savremena fotografija) u postjugoslovenskom
kontekstu, se tako, istorijsko-teorijski interpretira odrednicom umetnost u doba kulture, u kojoj
se (u ovom sluaju) putem fotografije tematizuju lokalni, drutveni i kulturalni konflikti,
predoavaju stvarne i/ili fikcionalne informacije. Iako je odraavala lokalni karakter (mesto!),
osnovni uticaj na jugoslovenske i post-jugoslovenske umetnike prakse oduvek je dolazio iz
zapadnih zemalja. Uzimajui u obzir i nekoliko primera iz (zapadnog) sveta umetnosti, ukazalo
se na svojevrsne slinosti u pristupu mediju fotografije i odnosu prema dominantnim temama.
Fotografija kao umetnost, stoga,

predstavlja selektovane tragove kulture potekle iz jednog

posebno lociranog specifinog mesta/situacije.

Kao

otvoreno,

dinamino,

promenljivo

heterogeno

teorijsko

miljenje,

poststrukturalistika teorija fotografije, stvorila je platformu za iitavanje, interpretaciju i

izvoenje pluralnih umetnikih strategija koje za svoj medij koriste fotografiju. Posmatrajui
fotografiju kao umetnost unutar razliitih specifinosti umetnike prakse, bilo da je u pitanju
(post/neo)konceptualna umetnost ili savremena umetnost, zapaa se jedno od osnovnih svojstava
medija dokumentovanje. Aktivni i istraivaki odnos prema realnosti (drutvenih, kulturalnih,
politikih okolnosti) koja okruuje umetnika, tako, pokazuje se kao proces dokumentovanja:
(1) dokumentovanja umetnike akcije ili dogaaja;
(2) dokumentovanja svakodnevice;
(3) dokumentovanja tragova (politikih) prolosti i savremenosti;
(4) dokumentovanja porodinih seanja;
(5) dokumentovanja vizuelnog i jezikog identiteta enskosti;
(6) dokumentovanja fotografske grae unutar praksi arhiviranja.

245

Zakljuci istraivanja doktorske disertacije mogu se izvesti odgovorom na pitanja koja su

postavljena u njenom iz uvodnom poglavlju: 746

Koji je odnos fotografije, jezika i semiologije/semiotike?

Unutar semiologije/semiotike fotografija se postavlja kao vizuelni tekst koji komunicira
znaenja. Povezivanjem fotografske slike sa znaenjem, otvara se proces proizvodnje
znaenja, koji uvek zavisi od jeziko lingvistike interpretacije;

ta je poststrukturalistika teorija fotografije?

Poststrukturalistika teorija fotografije je otvoreno, kompleksno i transdisciplinarno
teorijsko miljenje koja spaja razliite metodologije i teme tradicionalnih teorijskih
disciplina, istrauje, opisuje, (re)interpretira, izvodi, dekonstruie govori i pie, o
funkciji, statusu, i proizvodnji znaenja fotografije unutar umetnikog sistema, odnosno, o
fotografiji kao umetnosti;

Na koji nain fotografija ostvaruje artikulaciju sa poststrukuralistikim teorijskim

konceptima i savremenim drutvenim stanjem?
Uvoenjem teza o smrti autora, intertekstualnosti i oznaiteljskim praksama,
poststrukturalistike teorije dovele su do preokreta tradicionalne koncepcije umetnikog
dela kao zavrene znaenjske strukture, uvodei pojam teksta kao otvorenog i
vieznanog sistema koji nosi bezbroj razliitih, nezavisnih i arbitrarnih znaenja koji se
potom odrazio na tumaenje fotografije kao vizuelnog teksta. Poststrukturalistike teorije
ukazale su na relativizaciju vrednosti i znaenja, da ne postoje celoviti i jednostrani
filozofski/ideoloki/estetski umetniki sistemi ve samo fragmentarne prakse unutar
vetake realnosti, zavisne od drutvenog diskursa. Razliite poststrukturalistike teorije
kao to su semiologija, dekonstrukcija, teorijska psihoanaliza, kritika drutvenih praksi
oznaavanja, teorija simulacija, ali i teorije postmoderne, teorije o diskurzivnoj prirodi

746

Rezimiranje izvodim na osnovu prethodno izloenih poglavlja unutar doktorske disertacije, stoga, neu navoditi

posebne napomene i upuivanja na literaturu.

246

znanja i znanju kao moi, feministike studije, postkolonijalne teorije, teorije identiteta,
teorije hibridnosti, kao i zalaganje za lokalne i marginalne kulture ukazale su na
drutvenu (politiku!) dimenziju kulture i umetnosti. Na taj nain, poststrukturalistike
teorije, danas, bivaju zamenjene studijama kulture, koje su preuzele polje analize sveta
umetnosti, u kojem je cilj postao ukazati i interpretirati promene koje nastaju u okviru
savremenog drutvenog stanja.

Kako se fotografska slika konstituie kao ideoloki i politiki znak?

Fotografija se zbog svoje tehnike objektivnosti dugo smatrala nevinom i nedunom
praksom, koja verodostojno i istinito predstavlja realan svet, i stoga je uvek bila predmet
politike sumnjiavosti. Gledanje nikada nije neutralno i politiki nevino, ono je uvek
utkano u razliite odnose moi. Nesvesna transparentnost pogleda, uvek se gradi unutar
niza konvencija i kulturnih konstrukcija posmatraa (zavisnih od njegovog opteg znanja
o toj reprezentaciji), na koje utiu drutvo i istorija. Takoe, objekat ispred fotografske
kamere, nikada nije neutralan predmet, ve i sam, pre ina fotografisanja, ima svoj
drutveni i istorijski kontekst, odnosno upotrebnu vrednost u proizvodnji znaenja. Na taj
nain, upleteni u konotativni proces, kao i u jeziko lingvistiku interpretaciju, znaenja
fotografske slike uvek su ideoloki i politiki obojena: zavisna od niza ve odreenih
drutvenih i istorijskih praksi.

ta znai performativna priroda fotografije?

Performativna priroda fotografije ukazuje na neodredivost znaenja i na mogunost
konstantnog izvoenja razliitih/novih znaenja fotografske slike, koja se formiraju,
produkuju, transformiu u zavisnosti od posmatraa, okruenja i sveta umetnosti.
Performativna priroda fotografije predstavlja intertekstualnost i interdiskurzivnost
fotografije, ukazujui tako, na arbitrarnu oznaiteljsku praksu, koja poiva na
kompleksnoj mrei znaenja, preiitavanja, ukrtanja razliitih drutvenih, kulturnih,
politikih i ekonomskih praksi.

247

ta znai pojam fotografija kao umetnost?

Fotografija kao umetnost je opti, otvoreni termin umetnike discipline kojim se oznaava
umetniko delo izvedeno u mediju fotografije. Fotografija kao umetnost ukazuje na
(proto-)konceptualni pristup poretku ideja i znaenja. Fotografija kao umetnost je
savremena fotografija unutar savremene umetnike prakse i sveta umetnosti.

Koje su funkcije i efekti fotografije kao umetnosti?

Dokumentovanje razliitih

kontekstualnih pristupa situacijama, dogaajima unutar

kulturalne i drutvene stvarnosti. Fotografija kao umetnost je odreena oznaiteljska

praksa, odnosno, kulturna praksa unutar drutva, koja ima funkciju posredovanja izmeu
svetova.

Kako se fotografija kao umetnost pojavljuje unutar jugoslovenske i pos-tjugoslovenske

umetnike prakse?
Unutar jugoslovenske umetnike prakse, fotografija se tretirala kao medij, kao govor
umetnika u prvom licu unutar nove umetnike prakse, odnosno konceptualne,
postkonceptualne i neokonceptualne umetnike prakse. U okiviru post-jugoslovenske
umetnike prakse, fotografija kao umetnost opisuje se i terminom savremena fotografija,
koji ukazuje na medijsku osobenost i tematsku odreenost unutar glokalnog konteksta
savremenog (zapadnog) sveta umetnosti.

248

7. Bibliografija
Adams, Parvin, Reprezentacija i seksualnost, u: Branislava Anelkovi (ur.), Uvod u
feminstike teorije slike, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2002.
Alexander, Stuart, Photographic Institutions and Practices, u: Michel Frizot (ed.) A New.
History of Photography, Kln: Knemann, 1998, 695-707.
Aleksi, Milan, Obrazovna fotografska scena - Predavanje profesora Milana Aleksia, Zbornik
strunog skupa Fotodokumenti, Filmart, Poega,2012.
Allen, Graham, Roland Barthes: Routledge critical thinkers, Routledge, London/New York,
2003.
Altiser, Luj, Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971.
Altiser, Luj, Ideologija i dravni ideoloki aparati, Karpos, Loznica, 2009.
Allen, Graham, Intertextuality, Routledge, London, 2006.
Anelkovi, Branislava (ur.), Uvod u feministike teorije slike, Centar za savremenu umetnost
Beograd, Beograd, 2002.
Anelkovi, Branislava, Branislav Dimitrijevi, Poslednja decenija: umetnost, drutvo, trauma i
normalnost, u O normalnosti: umetnost u Srbiji 1989-2001, Muzej savremene umetnosti,
Beograd, 2005.
Atkinson, T., Concerning the article The dematerialization of art in: A. Alberro and B.
Stimson (ed.), Conceptual art: a critical anthology, Cambridge, 1999.
Bal, Mieke, itanje umjetnosti?, u: Purgar, Kreimir (ured.), Vizualni studiji: Umjetnost i
mediji u doba slikovnog obrata, Centar za vizualne studije, Zagreb, 2009.
Bal, Mieke and Bryson, Norman, Semiotics and Art History, JSTOR: The Art Bulletin, Vol. 73,
No. 2, Oxford University Press, Oxford, 1991.
Barker, Chris, Cultural Studies Theory and Practice, Sage Publications, London, Thousand
Oaks, New Delhi, 2000.
Bart, Rolan, Knjievnost mitologija semiologija, Nolit, Beograd, 1971.
Bart, Rolan, Svetla komora, Rad, Beograd, 2004.

249

Bart, Rolan, Da li je slikarstvo jezik?, u La Quinzaine littraire, O knjizi an-Luj efera:

Schefer, Jean-Louis, .Scnographie dun tableau, Aux ditions du Seuil, Paris, 1969, rukopis
prevoda, prevod sa francuskog: Bojan Savi Ostoji.
Bart, Rolan, Zadovoljstvo u tekstu, prev. Jovica Ain, Gradina, Ni, 1975.
Bart, Rolan, Smrt autora, u: Miroslav Beker (sakuplja), Suvremene knjievne teorije, Matica
hrvatska, Zagreb, 1999.
Bart, Rolan, Od nauke do knjievnosti, Knjievnost, mitologija, semiologija, prev. Ivan
olovi, Nolit, Beograd, 1979.
Barthes, Roland, Mitologije, Naklada Pelago, Zagreb, 2009.
Barthes, Roland, Image, Music, Text, Hill and Wang, New York,1977.
Barthes, Roland, Systeme de la Mode, Editions du Seuil, Paris, 1967.
Barthes, Roland , Carstvo znakova, August Cesarec, Zagreb, 1989.
Barthes, Roland, S/Z (trans. Richard Miller), Hill and Wang, New York, 1975.
Bart, Rolan, Tree znaenje, asopis Prelom, broj 1, godina 1, prev. Sinia Mitrovi, Centar za
savremenu umetnost, Beograd, 2001.
Barthes, Roland, Arcimboldo, F.M. Ricci, Parma, 1980.
Barthes, Roland, Is painting a language?, The Responsibility of forms, University of California
Press, Berkeley and Los Angeles, 1991.
Barthes, Roland, Od djela do teksta, u: Beker, Miroslav (ured.), Suvremene knjievne teorije,
SNL, Zagreb, 1986.
Barthes, Roland, Nulti stepen pisma, u: Knjievnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd,
1979.; Hjelmslev, Louis, Prolegomena teoriji jezika, GHZ, Zagreb, 1980.
Barthes, Roland, Right in the Eyes: The Responsibility of Forms, University of California Press,
Berkley and Los Angeles, 1991.
Barthes, Roland, Retorika slike, u: Nenad Mievi i Milan Zinai (ur.), Plastiki znak
zbornik tekstova, iz teorije vizualnih umjetnosti, IC Rijeka, Rijeka, 1981.
Barthes, Roland, S/Z, trans. Richard Ritter, New York, 1974.
Baievi Dimitrije Mangelos, Fotografija kao medij, ceff centar za fotografiju film i TV,
Galerija grada Zagreba, Zagreb 1981.
250

Baudrillard, Jean, The Hiper realism of Simulation u: Charles Harrison, Paul Wood (eds.),
Art in Theory 1900-2000 : An Antology of Changing Ideas, Blacwell/Oxford, 2002.
Bauman, Zygmunt, From Pilgrim to Tourist or a Short History of Identity, in: Stuart Hall and
Paul du Gay, (editors), Questions of Cultural Identity, Sage, Thousand Oaks, 1996.
Bazin, Andr, Hugh Gray, The Ontology of the Photographic Image, Film Quarterly, Vol. 13,
No. 4. Summer, 1960.
Beban, Breda (ed), Imaginary Balkans, Site Gallery, Sheffield, 2002.
Begg, Zenny, Photography and the Multitude : Recasting Subjectivity in a Globalised World, u
http://www.borderlands.net.au/vol4no1_2005/begg_art.htm.
Beni, Branka, Double exposure A Collision of Past
http://jelenajuresa.com/mira/essay-branka-bencic/, pristupljeno 01. 06. 2015.

and

Present,

Benjamin, Valter, The Autor as Producer, u Victor Burgin (ed.), Thinking Photography,
Macmillan Education LTD, London, 1982.
Benjamin, Valter, Mala istorija fotografije, O fotografiji i umetnosti, Kulturni centar Beograda,
Beograd, 2006, 13-48.
Benjamin, Valter, O fotografiji i umetnosti, Kulturni centar Beograda, Beograd, 2006.
Berger, John, Ways of Seeing, Penguin Modern Classics, London, 2008
Bernik, Stane, Razlozi za jednu inicijativu NF1, SPOT 3, Galerija grada Zagreba, Zagreb,
1973.
Bernik, Stane, Jea Denegri, Radoslav Putar, Razlozi za jednu inicijativu NF1, u SPOT, 3,
Galerija grada Zagreba, Zagreb, 1973.
Baicchi, A., Signs and Semiotics, u: S. Chapman, Ch. Routledge (ur.), Key Ideas in Linguistics
and the Philosophy of Language, Edinburgh Universtity press, Edinburgh, 2009.
Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene knjievne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997.
Blessing J, Trotman, N. (eds), Haunted Contemporary Photography / Video / Performance,
Guggenheim Museum, New York, 2009.
Block, Ren (ed), In den Schluchten des Balkan Eine Reportage (In the Gorges of the Balkans
A Report), Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2003.

251

Bodler, arl, Moderna publika i fotografija, u Valter Benjamin, O fotografiji i umetnosti,

Kulturni centar Beograda, Beograd, 2006, str. 168-184.
Bodrijar, an, Simulakrum i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991.
Bodrijar, an, Fatalne strategije, Knjievna zajednica Novog Sada,Novi Sad, 1991.
Bonito Oliva, Akile, ulio Karlo Argan, Moderna umetnost III 1770-1970-2000, Clio, Beograd,
2006.
Bourriaud, Nicolas, Postproduction, Lukas & Sternberg, New York, 2002.
Bright, Suzan, Art Photography Now, Thames & Hudson, 2006.
Bronfen, Elisabeth, The knotted subject: hysteria, Irma and Cindy Sherman, in: Griselda Pollock
(ed.), Generations and Geographies in the Visual Arts, Routledge, London and New York, 1996.
Brooks, Rosetta, Interview Victor Burgin, u David Campany, Art and Photography, Phaidon
Press, London/New York, 2005, 275 276.
Bussel, David, Post-conceptual photography and strategies of dissent, in Mark Sladen, Ariella
Yedgar (ed), Panic Attack!Art in the Punk YearsMichigan, The University of Michigan, Merrell,
Barbican Art Gallery, 2007.
Bryson, Norman, Word and Image, French painting of the Ancien Rgime, Cambridge University
Press, Cambridge, 1989.
Buden, Boris, Jebe lud zbunjenog, Zarez, br. 107, Zagreb 2007.
Buden, Boris, The Art of the Balkans and What is Behind?, u: Who Cares the Local Realities?
Introducing the Art Activities in Serbia-Montenegro, Croatia and Slovenia, Marronier Art Center,
Seoul 2004.
Burio, Nikolas, Relaciona estetika, piratsko izdanje Centra za savremenu umetnost, Beograd.
Burgin, Victor (ed.), Thinking Photography, MacMillan Press, London, 1982.
Burgin, Victor, Photographic Practice and Art Theory, u: Victor Burgin (ed.), Thinking
photography, Macmillan Education, London, 1987.
Burgin, Victor, Photography, Phantasy, Function, u: Viktor Burgin (ed.), Thinking
Photography, Macmillan Press Ltd., London, 1982.
Burgin, Victor, Looking at photographs, in: Victor Burgin (ed.), Thinking Photography,
Macmillian Press Ltd, London, 1982.
252

Burgin, Victor, Looking at photographs, u: Victor Burgin (ur.), Thinking Photography,

Macmillian Press Ltd, London, 1982.
Burgin, Victor, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Humanities Press
International, New York, 1987.
Burgin, Victor, Kako gledamo fotografije, u: ivot umjetnosti: Nulta toka znaenja / Zero
point of meaning, 89, 2011.
Burgin, Viktor, Perverzni proctor, u Branislava Anelkovi (ur.), Uvod u feministike teorije
slike, Centar za savremenu umetnost Beograd, Beograd, 2002, 201 - 217.
Butler, Judith, The psychic life of power: theories in subjection, Stanford UP, Stanford, 1997.
Butler, Judith, Rainjavanje roda, Sahinpai, Sarajevo, 2005.
Butler, Judith, Gender trouble: feminism and the subversion of identity, Routledge, New York,
1990.
Chadwick, Whitney, Woman Art and Society, Thames & Hudson, London, 2002.
Chalfen, Richard, Which Way Media Anthropology, Journal of Communication, vol. 28, nr. 3,
1978.
Chalfen, Richard, Snapshot Versions of Life, Bowling Green State University Popular Press,
Bowling Green, Ohio,1987.
Chandler, Daniel, Semiotics The Basics, Routledge, London and New York, 2005.
Clarke, Graham, The Photograph, Oxford History of Art, Oxford University Press, Oxford / New
York, 1997.
Cobley, P. (ur.),The Routledge Companion to Semiotics and Linguistics, Routledge, London
New York, 2001.
Colner, Miha, Finally, the President Who Understands Ordinary People,
http://mihacolner.com/2015/07/06/finally-the-president-who-understands-ordinary-people/.
pristupljeno 17.07.2015.
Colner, Miha, Tragovi lokaliteta: savremena fotografija u bivoj Jugoslaviji, Zbornik strunog
skupa Fotodokumenti, Filmart, Poega, 2012.
Campany, David (ed.), Art and Photography, Phaidon Press, London /New York, 2005.
Conover, Roger, Eda ufer, Peter Weibel (eds), In Search of Balkania, Neue Galerie Graz am
Landesmuseum Joanneum, Graz, 2002.
253

Cotton, Charlotte, The photography as contemporary art, Themes&Hudson, London, 2009.

Coward, Rosalind i Ellis, John, Jezik i materijalizam, kolska knjiga, Zagreb, 1985.
Crimp, Douglas, The Museums Old, The Librarys New Subject, u David Campany (ed.), Art
and Photography, Phaidon Press, London/New York, 2005, 215 216.
Croteau, David, William Hoynes, Media/Society: Industries, Images, and Audiences, Pine Forge
Press, London, Thousand Oaks, 1997.
Danto,
Arthur
C.,
Filozofija
i
suvremena
umjetnost,
http://www.ipu.hr/uploads/documents/405.pdf. pristupljeno 15.06.2015.

ivot

umjetnosti,

Derrida, Jacques, Archive Fever: A Freudian impression, Univerisity of Chicago Press, Chicago,
1996.
De Sosir, Ferdinand, Opta lingvistika, Nolit, Beograd, 1969.
De Sosir, Ferdinand, Kurs opte lingvistike, Sremski Karlovci Novi Sad, 1996.
Danto, Arthur C., The End of Art, The Philosophical Disenfranchiesement of Art, Columbia
University Press, New York, 1986.
Danto, Arthur C,. Introduction: Modern, Postmodern and Contemporary, After The End of Art
Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, Princeton NJ, 1997.
Dedi, Nikola, Utopijski prostori umetnosti i teorije posle 1960, Atoa, Beograd, 2009.
Deleuze, Gilles, Plato and Simulacrum, u: October 27, The MIT Press, Cambridge, MA, 1983.
Demos, T.J., Vitamin Ph: New Perspectives in Photography, Phaidon Press, 2009.
Denegri, Jea, Tehnike slike: Fotografja, flm i video u novoj umetnosti sedamdesetih,
Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996.
Denegri, Jea, Umetnost u drugoj polovini XX veka, u: Miko uvakovi, Pojmovnik moderne
i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti,
Prometej, Beograd/Novi Sad, 1999.
Denegri, Jea, Sedamdesete: Teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996.
Denegri, Jea, Devedesete: Teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1999.
Denegri, Jea, Umetniki sistem i drutveno tkivo, Polja, br. 262, Novi Sad, decembar 1980.
254

Denegri, Jea, Istorijske avangarde i nova umetnika praksa, Knjievna re, 159, Beograd,
1981.
Denegri, Jea, Teme srpske umetnosti 1945-1970 - Od socijalistikog realizma do kinetike
umetnosti, Vujii kolekcija, TOPY, Beograd, 2009.
Denegri, Jea, Razlozi za drugu liniju. Za novu umetnost sedamdesetih, Edicija Sudac/Muzej
savremene umetnosti Vojvodine, Zagreb/Novi Sad, 2007.
Denegri, Jea, Clement Greenberg i kritika kontinuiteta amerikog apstraktnog ekspresionizma i
postslikarske apstrakcije", Hijatusi modernizma i postmodernizma, Prometej, Novi Sad, 2001.
Denegri, Jea, Razlog za drugu liniju, Jugoslovenska dokumenta `89, Sarajevo, 1989.
Denegri, Jea, Teze za drugu liniju, Quorum, 1, Zagreb, 1991.
Denegri, Jerko, Postskriptum za jednu davnu izlobu (nove) fotografije, ivot umjetnosti:
asopis za pitanja likovne kulture, Matica hrvatska, Zagreb, 2011.
Denegri, Jea, Umetnik u prvom licu, Umetnost, br. 44, Beograd, 1975.
Denegri, Jea, Gorgona Nekad i danas, http://post.at.moma.org/content_items/261-gorgonanekad-i-danas;http://www.avantgarde museum.com/hr/museum/kolekcija/4511-GORGONA/
Denegri, Jea, Pitanje originalnosti: ideal modernizma, sumnja postmodernizma , Trei
program, letojesen, Trei program Radio Beograda br. 139140, 2008, 143 149.
Denegri, Jea, Prije pola stoljea, Prisjeanje na jedan neobian dogaaj ije posljedice nitko
nije mogao predvidjeti, Josip Vanita Vrijeme Gorgone i Postgorgone 19612010., Hrvatska
akademija znanosti i umjetnosti, Zagreb, 2010/11.
Denegri, Jerko, Postskriptum za jednu davnu izlobu (nove) fotografije, ivot umjetnosti,
Matica hrvatska, Zagreb, 2011.
Denegri, Jea, Fragmenti postmodernog pluralizma, Beogradska umetnika scena osamdesetih i
poetka, devedesetih, CICERO, Beograd, 1997.
Denegri, Jea, Jedna mogua istorija moderne umetnosti, Signature, BIGZ i Muzej savremene
umetnosti, Beograd, 2008.
Denegri, Jea, Problemi umjetnike prakse poslednjeg decenija, u Marjan Susovski (ur.), Nova
umjetnika praksa 1966 78, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978.
Denegri, Jea, Opstanak umetnosti u vremenu krize, CICERO, Beograd, 2004.
Denegri, Jea, Osamdesete: Teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1997.
255

Denegri, Jea, Nea Paripovi, Oko, Zagreb, 1980.

Denegri, Jea, Dokumenti o post-objektnim pojavama u jugoslovenskoj umetnosti 1968-1973,
Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1973.
Derrida, Jacques, Of Grammatology, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1976.
Despotovi, Jovan. Obnova umetnosti, obnova kritike: kritika umetnosti osamdesetih, Irina
Suboti (ur.), Umetnost na kraju veka, Beograd, Clio, 1998.,
Dimitrijevi, Nena, Gorgona Umjetnost kao nain postojanja, Galerija suvremene umjetnosti,
Zagreb, 1977.
Durand, Regis, The document, or the lost paradise of authenticity, Art Press, 1999.
Dejmson, Frederik, Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, Art Press, Beograd, 1995.
Dejmson, Frederik, Politika teorije : Ideoloka stanovita u sporu oko postmodernizma, u
Rasprave o modernizmu i postmodernizmu, Marksizam u svetu br. 4-5, Beograd, 1986.
orevi, Jelena, Postkultura: uvod u studije kulture, Beograd, Clio, 2009.
uri, Uro, Strategije ekscesa, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2013.
Eco, Umberto, Critique of the Image, u: Victor Burgin (ed.), Thinking Potography, Macmillan
Education, London, 1987.
Eko, Umberto, Kultura, informacija, komunikacija, Nolit, Beograd, 1973.
Enwezor, Okwui, The black box, in: Documenta 11, Platform 5: Exhibition, Hatje Cantz,
Ostfildern-Ruit,
2002,
4255,
50

51.
http://web.mit.edu/smt/www/4.662/Enwezor_Documenta_BlackBox.pdf.
pristupljeno
14.05.2015.
Enwezor Okwui, Documentary/Vrit: Bio-Politics, Human Rights, and the Figure of Truth in
Contemporary Art, in: Lind, Hito Steyerl (eds.), The Greenroom, Reconsidering the
Documentary and Contemporary Art #1, Co-published with Center for Curatorial Studies, Bard
College, Frankfurt am Main/Berlin, 2008.
Erjavec, Ale, Introduction, Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicized Art
under Late Socialism, Berlkey/Los Angeles/London, University of California Press, 2003
Fogle, Douglas, The Last Picture Show, The Last Picture Show: Artists Using Photography,
1960-1982, Walker Art Center; Minneapolis, 2003.
256

Ford, Colin, The Story of Popular Photography, Century Hutchinson Ltd/National Museum of
Photography, Film and Television, Bradford, London, 1989.
Foster, Hal, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, An October
Book, The MIT Press, Cambridge, MA, London, 1996.
Foster, Hal, An Archival Impulse, October, 110, The MIT Press, Cambridge, MA, 2004
Foster, Hal, (Post)moderna polemika, Marksizam u svetu, br. 4-5, Beograd, 1986.
Foster, Hal, Krauss R., I. A. Bois, B. H. D. Buchloh, Art Since 1900 : Modernism,
Antimodernism and Postmodernism, Thames & Hudson, London, 2004.
Foster, Hal, Subversive Signs, in: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 19002000 : An Antology of Changing Ideas, Blacwell/Oxford, 2002, 1037 - 1038.
Foucault, Michel, Znanje i mo, Globus, Zagreb, 1994.
Freud, Sigmund, Thought for the times of war and death, SE XIV, Hogarth Press and Institute of
Psychoanalysis, London, 1915.
Freud, Sigmund, The Ego and the Id, SE XIX, Hogarth Press and Institute of Psychoanalysis,
London,1923.
Freud, Sigmund, Interpretation of Dreams, Standard Edition IV-V, London, 1900-1.
Freund, Grisele, Fotografija i drutvo, Grafiki zavod Hrvatske, Zagreb, 1981.
Fried, Michael, Why Photography Matters As Art As Never Before, Yale University Press, New
Haven, 2008.
Frizot, Michel (ed), A New History of Photography, Knemann, Kln, 1998.
Frojd, Sigmund, S one strane principa zadovoljstva, Svetovi, Novi Sad, 1994.
Fuko, Miel, ta je autor?, Teorijska istraivanja 2, Mehanizmi knjievne komunikacije,
Institut za knjievnost i umetnost, RAD, Beograd, 1983.
Fuko, Miel, Predavanja (Rezime predavanja 1970-1982), Bratstvo jedinstvo, Novi Sad, 1990.
Fuko, Miel, Arheologija znanja, Plato, Beograd, 1998.
Fukuyama, Francis, The End of History and the Last Man, The Free Press, New York, 1992.

257

Gafic,
Ziyah,
Svakodnevni
predmeti,
tragine
povijesti,
2014,.
http://www.ted.com/talks/ziyah_gafic_everyday_objects_tragic_histories/transcript?language=hr,
pristupljeno 16.07.2015.
Gamble, Sarah (ed.), The Routledge Companion to Feminism and Postfeminism, ,Routledge,
Taylor and Francis Group, London and New York, 2006.

Gauntlett, D., Media, Gender and Identity An Introduction, Routledge, London and New York,
2002.
Gautrand, Jean-Claude, Photography on the spur of the moment, Instant Impressions u: Michel
Frizot (ed.), The New History of Photography, Knemann, Kln, 1998.
Godfrey, Tony, Conceptual Art : Art and Ideas, Phaidon Press, London/New York, 2004.
Gombrih, Ernst, Umetnost i iluzija, Psihologija slikovnog predstavljanja, Nolit, Beograd, 1984.
Goldberg, Rose Lee, Performans od futurizma do danas, Test!-URK, Zagreb, 2003.
Greimas, Algirdas-Julien, Structural Semantics; An Attempt at a Method, University of Nebraska
Press, Lincoln-London, 1984.
Gronert, S, The Dsseldorf School of Photography, Thames and Hudson, London, 2009.
Grundberg, Andy, Conceptual art and the photography of ideas, Photography and art, New
York, 1987.
Greenberg, Clement, Detached Observations, www.sharecom.ca/greenberg/detached.html.,
pristupljeno 03. 08. 2014.
Grinberg, Clement, Avant-garde and Kitsch, u Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in
Theory 19002000 : An Antology of Changing Ideas, Blacwell, Oxford, 2002.
Greenberg, Clement, Four Photographers, New York Rewiew of Books, 23. January 1964, cit. u
Vels, Liz (ed), Fotografija, Clio, Beograd, 2007.
Greenberg, Clement, The Cameras Glass Eye: Review of an Exibition of Edward Weston, u
David Campany (ed.), Art and Photography, Phaidon Press, London/New York, 2005.
Greenberg, Clement, The Cameras Glass Eye: Review of an Exibition of Edward Weston, u
David Campany (ed.), Art and Photography, Phaidon Press, London/New York, 2005.
Greenberg, Clement, Modernist Painting, u: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory
19001990. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell publishing, OxfordCambridge, 1993.
258

Grojs, Boris, Umjetnost u doba biopolitike od umjetnikog djela k umjetnikoj

dokumentaciji, Uiniti stvari vidljivima. Strategije savremene umjetnosti, Muzej suvremene
umjetnosti, Zagreb, 2006.
Groys, Boris, Art in the Age of Biopolitics: From Artwork To Art Documentation, u
Documenta 11 Platform 5: Exhibition, documenta und Museum Fridricianum, Kassel, 2002.
Grojs, Boris, Umjetnost u doba biopolitike od umjetnikog djela k umjetnikoj
dokumentaciji, Uiniti stvari vidljivima. Strategije savremene umjetnosti, Muzej suvremene
umjetnosti, Zagreb, 2006.
Groys, Boris, Contemporary Art in Eastern Europe: Artworld, Black Dog Publishing, London,
2010.
Grundberg, A., Conceptual Art and the Photography of Ideas, Photography and Art, New
York, 1987.
Grini Mauhler, Marina, O repolitizaciji umetnosti skozi kontaminacijo, u: Filozfski vestnik,
Letnik XXVI, br. 3, Ljubljana, 2005.
Grini, Marina, Tehnologija, performativnost: vreme teatra, u: Bojan orev, Miko
uvakovi, Ana Vujanovi (ur.), TkH, Digitalni performans, br.7, 2004.
Grini, Marina, Avangarda i politike - istonoevropska paradigma i rat na Balkanu, Beogradski
krug, Beograd, 2005.
Hall, Stuart and Du Gay, Paul, (eds.), Questions of Cultural Identity, SAGE Publications,
London, Thousand Oaks, New Delhi, 2003.
Hall, S, Sealy, M, Different A Historical context Contemporary photographers and Black
Identity, Phaidon, London, 2001.
Hanison, Charles, A Kind of Context, Essays on Art and Language, Basil Blackwell. Oxford,
1991.
Haravej, Dona, Manifest za kiborge, u: B. Anelkovi (ur.), Uvod u feministiku teoriju slike,
CSU, Beograd, 2002.
Harrison, Charles, Art&Language: neki novi uslovi i preokupacije u prvoj deceniji, Hijatusi
modernizma i postmodernizma, Prometej, Novi Sad, 2001.
Harrison, Charles, Art object and artwork, L'art conceptuel, une perspective, Musee d'Art
Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1989.
Hegyi, Lrnd, Aspekte/Positionen, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien, 19992000.
259

Hellinger Bert, Gabrijela ten Hevel, Priznati ono to jeste, Fenomenoloki doprinos istraivanju
ljudske psihe, Laguna, Beograd, 2014.
Hening, Miel, Subjekat kao objekat, u: Liz Vels (ed.), Fotografija, Clio, Beograd, 2006, 213
259.
Hirsch, Marianne, Leo Spitzer, Ghosts of Home. The afterlife of Czernowitz in Jewish Memory,
The University of California Press, Berkeley-Losa Angeles-London, 2010.
Hirsch, Marianne Family Frames Photography, Narrative and Postmemory, Harvard
University Press, Cambridge, Massachusetts London, England, 1997.
Hirsch, Marianne, The Generation of Postmemory, Poetics Today, 29:1, Columbia University
Press, New York, 2008.
Hjemslev, Louis, Prolegomena teoriji jezika, Grafiki zavod Hrvatske, Zagreb, 1980
Holand, Patria, Slatko je posmatrati...: line fotografije i popularna fotografija u Liz Vels
(prir.), Fotografija: kritiki uvod, Beograd: Clio, 2006.
Hutcheon, Linda, Postmodernistiki prikaz, u: V. Biti (ur.), Politika i etika pripovijedanja,
Hrvatska sveuilina naklada, Zagreb, 2002.
Hutcheon, Linda, Incredulity toward Metanarrative: Negotiating Postmodernism and
Feminisms, Barbara Godard (ed.), Collaboration in the Feminine: Writings on Women and
Culture from Tessera, Second Story Press, Toronto, 1994.
Jameson, Fredric, U tamnici jezika: Kritiki prikaz strukturalizma i ruskog formalizma,
Stvarnost, Zagreb, 1978.
Jameeson, Frederic, The Geopolitical Aesthetics. Cinema and Space in the World system, Indiana
University Press, Bloomington, 1995.
Janji,
Saa,
Savremena
fotografska
scena
u
srbiji,
Aftermath,
https://aftermathsee.wordpress.com/essays/sasa-janjic-savremena-fotografska-scena-u-srbiji/
Jenks, C., Vizualna kultura, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2002.
Joselit, David, Touching Pictures: Toward a political science of video, u: Douglas, Stan and
Eaman, Christopher (eds.), Art of projection, Hatje Cantz, Ostfildern, 2009.
Jovanovi, Neboja, Balkan Revamp(iris)ed: Good-buy, Mr. Harker! Welcome aboard, Mr.
bauMax!, What Is to Be Done with Balkan Art? (temat), Platforma SCCA, No. 4, Ljubljana
2005, 4955.
260

Justin, J., Uvod v Peirceovo teorijo znaka in pomena, u: C. S. Peirce, Izbrani spisi o teoriji
znaka in pomena ter pragmaticizmu, Krtina, Ljubljana, 2004.
Kant, Imanuel, Kritika moi suenja, BIGZ, Beograd, 1991.
Kaplan Brett, Ashley Susan Silas: On Helmbrechts Walk, Camera Austria, 98, Berlin, 2007
Kalve, . L., Rolan Bart: jedno politiko gledanje na znak, BIGZ, Beograd, 1976.
Kelner, Daglas, Medijska kultura Studije kulture, identiteta i politika izmeu modernizma i
postmodernizma, Clio, Beograd, 2004.
Kester, Grant, Conversation Pieces: The Role of Dialogue in Socially-Engaged Art, Zoya
Kocur and Simon Leung (eds.), Theory in Contemporary Art since 1985, Blackwell Publishing
2005, 7688.
Kosuth, Joseph, The artist as Antropologist, Art after Philosophy and after: Collected Writings,
1966-1990 by Joseph Kosuth, Gabriele Guericio, The MIT Press, Cambridge, 1991.
Kosuth, Joseph , Art after Philosophy, Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 19002000 : An Antology of Changing Ideas, Blacwell/Oxford, 2002, 852 860.
Krauss, Rosalind, The Originality of the Avangarde, u: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art
in Theory 1900-2000 : An Antology of Changing Ideas, Blacwell/Oxford, 2002.
Krauss, Rosalind, Sculpture in the Expanded Field, in: Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic:
Essays on Postmodern Culture, Seattle, Bay Press, 1983.
Kristeva, Julija, Problemi strukturiranja teksta, Delo br. 1, Beograd, 1971.
Kristeva, Julia, Womens Time, Signs, Journal of Women in Culture and Society, Vol. 7, No. 1,
Autumn 1981.
Kristeva, Julia, Word, Dialogue and Novel u: Moi, Toril (ed.), The Kristeva Reader, Columbia
University Press, New York, 1986.
Kristeva, Julija, Problemi strukturiranja teksta, Delo, god. XVII, br. 1, Beograd, 1971.
Kristeva, Julija, Semiotika kritika nauka i/ili kritika nauke, Mehanizmi knjievne
komunikacije (zbornik), Institut za knjievnost i umetnost, Beograd, 1983.
Krii Roban, Sandra, Na drugi pogled. Pozicije suvremene hrvatske fotografije, Institut za
povijest umjetnosti i UPI-2M, 2010.
Kriic Roban, Sandra, Mjesta pobjeglih tajni, http://www.issavitale.com/
http://www.issavitale.com/DOWDOCS/MJESTA%20POBJEGLIH%20TAJNI%20-

ili

261

%20SANDRA%20KRIZANIC%20ROBAN.pdf. pristupljeno 14.06.2015Lacan, Jacques, etiri

temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986.
Lacan, Jacques, The Mirror Phase as Formative of the Fuction of the I, u: Charles Harrison,
Paul Wood (eds.), Art in Theory 1900-2000: An Antology of Changing Ideas, Blacwell, Oxford,
2002.
Lakan, ak, Spisi, Prosveta, Beograd, 1983.
Lambi Fenjev, Sunica i Katarina Radovi, Diskursi, iz kataloga Lini oglasi, Savremena
galerija Zrenjanin, 2008.
Lamuniere, Michelle, You Look Beautiful Like That: The Portrait Photographs of Seydou Keita
and Malick Sidibe, Harvard Art Museums, Cambridge, MA, 2001.
Laplanche, J., Pontalis, J. B., Rjenik psihoanalize, August Cesarec, Zagreb, 1992.
Laughey, Dan, Key Themes in Media Theory, Open University Press, Berkshire, 2007.
Lemke,
Thomas,
Foucault,
Governmentality
http://www.thomaslemkeweb.de/publikationen/foucault.

and

Critique,

2000,

Lemke, Thomas, Eine Kritik der politischen Vernunft, Argument Sonderband neue Folge AS251,
Hamburg, 1997.
Lei, Zdenko, Nova itanja Poststrukturalistika itanka, Buybook, Sarajevo, 2003.
Levi-Strauss, Claude, Strukturalna antropologija, Stvarnost, Zagreb, 1977.
Levi-Stros, K., Divlja misao, Nolit, Beograd, 1966.
-, , , 1994, 303305, citirano u: Podoroga,
Valerij, O filozofiji arhiva, Trei program, broj 147,Radio Beograd, Beograd, 2010.
LeWitt, Sol, Paragraphs on Conceptual Art, u: Charles Harrison, Paul Wood (eds),
Art in Theory 1900-2000: An Antology of Changing Ideas, Blacwell, Oxford, 2002.
LeWitt, Sol, Senteces on Conceptual Art, in: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory
1900-2000 : An Antology of Changing Ideas, Blacwell/Oxford, 2002, 849 851.
Liddell, Henry George and Robert Scott. A Greek-English Lexicon, revised and augmented
throughout by Sir Henry Stuart Jones with the assistance of. Roderick McKenzie, Clarendon
Press, Oxford, 1940.
Lind, Maria, Hito Steyerl, Introduction: Reconsidering the Documentary and Contemporary
Art, in: Maria Lind, Hito Steyerl (eds.), The Greenroom Reconsidering the Documentary and
262

Contemporary Art #1, Co-published with Center for Curatorial Studies, Bard College, Frankfurt
am Main/Berlin, 2008, 15. http://www.lespressesdureel.com/PDF/1433.pdf .
Linker, Kate, Prikazivanje spolnosti, u Ljiljana Kolenik (ur.), Feministika likovna kritika i
teorija likovne umjetnosti, Centar za enske studije, Zagreb, 1999, 115 138.
Liotar, an Fransoa, Postmoderno stanje, Bratstvo jedinstvo, Novi Sad, 1988.
Lippard, Lucy, The Dematerialization of Art, Conceptual Art:A Critical Anthology,The MIT
press, Cambridge, 1999.
Lippard, L. and J. Chandler, The Dematerialization of Art, Art International, 12, 1968.
Lippard, Lucy R., Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Praeger,
New York, 1973.
Lister, Martin, Fotografija u doba elektronskih slika, u: Liz Vels (ed.), Fotografija, Clio,
Beograd, 2006, 407-463.
Lundstrm, Jan Erik, After the Fact, After the Fact, catalogue, 1st Berlin Photography Festival,
2005.
Macherey, Pierre, A Theory of Literary Production, Routledge, London, 1992.
Maggia, Filippo (ed), Contemporary Photography from Eastern Europe History Memory
Identity, Skira, Milano, 2009.
Manovi, Lev, Arheologija kompjuterskog ekrana, u: Metamediji : izbor tekstova,Centar za
savremenu umetnost, Beograd, 2001, 11-38.
Manovi, Lev, Avangarda kao softver. Od Nove vizije do Novih medija, u: Metamediji,
Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2001, 57-81.
Manovich,
Lev,
The
Paradoxes
of
Digital
Photography,
http://www.macobo.com/essays/epdf/berger_understanding_a_photograph.pdf.

Malvi, Lora, Vizuelno zadovoljstvo i narativni film, u: Branislava Anelkovi (ur.), Uvod u
feministike teorije slike, Centar za savremenu umetnost Beograd, Beograd, 2002.
Marin, Louis, Sublime Poussin, Stanford University Press, Stanford, 1999.
Mendelsohn, Sarah, Mira, Study for a Portrait, Artslab (Open Systems): Memorial and
Revision, Wien, 2014.
Metrovi, Matko, Od pojedinanog opem, DAF, Zagreb, 2005.
263

Metz, Christian, Photography and Fetish, u October, 34, The MIT Press, Cambridge, MA,
1985, citirano u: Liz Vels (ed.), Fotografija, Clio, Beograd, 2006.
Mia David Zari, U Srbiji se vlada uterivanjem straha!, intervju sa Jerkom Bakotin, Lupiga, 8.
prosinac, 2014. http://www.lupiga.com/vijesti/mia-david-u-srbiji-se-vlada-uterivanjem-straha.
, , ( ,.
, , 1993.
Milojevi, Ivana, Kakva nam se budunost predskazuje, Odgovor sajberfeminizma na
sajberpatrijarhat, 17.
http://www.metafuture.org/articlesbyivana.htm, pristupljeno 15.06.2015.
Milic, Novica, Adieu, ak Derida (19302004), Zlatna greda, broj 37, godina IV, Drutvo
knjievnika Vojvodine, Novi Sad, 2004.
Millet, Catherine, Konceptualna umetnost kao semiotika umetnosti, Polja, 156, Kulturni centar
Novog Sada, Novi Sad, 1976.
Michell, Juliette, The Longest Revolution: Esseys in Feminism, Literature and Psychoanalysis,
Virago, London, 1984.
Mievi, Nenad i Milan Zinani (ured.), Plastiki znak zbornik tekstova iz teorije vizualnih
umjetnosti, Izdavaki centar Rijeka, Rijeka, 1981.
Mitchell, W. J. T., Picture theory, The University of Chicago Press, Chicago, 1995.
Mitchell, W.J.T, What do pictures really want?, October, vol. 77 (Summer 1996), The MIT
Press, Cambridge, MA, 1996.
Mitchell, W. J. T., Iconology: image, text, ideology, The University of Chicago Press, Chicago,
1986.
Mitchell, W. J. T., Picture Theory: Essays on Visual and Verbal Interpretation,University of
Chicago Press, Chicago, 1994.
Mladenov, Svetlana i Sanja Koji Mladenov (ur.), O fotografiji. Savremena umetnika fotografija
u Srbiji, Visart, Novi Sad, 2010.
Musello, Christopher, Studying the Home Mode: An Exploration of Family Photography and
Visual Communication, Studies in Visual Communication, 6(1), Spring, 1980.
Musello, Christopher, Family Photography, u: Jon Wagner (ed.), Images of Information, Sage
Publications, Beverly Hills, 1979.

264

Negri, Antonio, Politike strategije za Evropu. Evropa je neophodna, ali da li je mogua?, u:

grupa autora, Trans-evropski forum: Umetnost i mediji u tranziciji, kuda.org, Novi Sad 2004.
Nohlin, Linda, ene, Umetnost i Mo, u Branislava Anelkovi (ur.), Uvod u feministike
teorije slike, Centar za savremenu umetnost Beograd, Beograd, 2002, 129 - 149.
Nora, Pierre, Between Memory and History: Les Lieux de Mmoire, Representations, No. 26,
Special Issue: Memory and Counter-Memory, Spring 1989.
Nora, Pierre, Reasons for the current upsurge in memory, Transit
http://www.eurozine.com/articles/2002-04-19-nora-en.html, pristupljeno 01.06.2015.

22/2002,

Ovens, Greg, Alegorijski impuls:prema teoriji postmodernizma, u: Postmoderna aura I V

(temat), Delo, Beograd, 1989 1991.
Owens, Craig, The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism,
http://www.mariabuszek.com/kcai/PoMoSeminar/Readings/OwensOthers.pdf

u:

Ozborne, Peter, Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art, Verso, London and
New York, 2013.
Pavis, Patrice, Dictionary of the Theatre; Terms, Concepts, and Analysis, University of Toronto
Press, Toronto and Buffalo, 1998.
Peji, Bojana, David Elliott, Iris Mller-Westermann, After the Wall , Moderna Museet,
Stockholm, 1999.
Peterson, Talia, Metjus Patria, Feministika kritika istorije umetnost, u Branislava Anelovi
(ur.), Uvod u feministike teorije slike, Centar za savremenu umetnost Beograd, 2002, 39 108.
Petrovi,
Ivan,
Razgovori:
Dragan
Petrovi,
Supervizuelna,
http://www.supervizuelna.com/razgovori-dragan-petrovic/, pristupljeno 01. 06. 2015.

2013.

Pierce, C. S., Izbrani spisi o teoriji znaka in pomena ter pragmaticizmu, Krtina, Ljubljana, 2004.
Podoroga, Valerij, ,,O filozofiji arhiva, Trei program, broj 147, Radio Beograd, Beograd.
Pollock, Griselda, Differencing The Canon Feminist Desire and the Writing of Arts Histories,
Routlegde, London and New York, 2000.
Pollock, Griselda, Preface, in: Pollock Griselda (ed.), Generations and Geographies in the
Visual Arts, Routledge, London and New York, 1996.
Polok, Grizelda, Feministike intervencije u istoriji umetnosti, u: Branislava Anelkovi (ur.),
Uvod u feministike teorije slike, Centar za savremenu umetnost, Beograd 2002.
265

Pollock, Griselda, Preface, Generations and Geographies in the Visual Arts, edited by Griselda
Pollock, Routledge, London and New York, 1996.
Prajs Derik, Vels Liz, Razmiljanja o fotografiji, u Liz Vels (ed.), Fotografija, Clio, Beograd,
2007, 15 88.
Putar, Radoslav, Nova Fotografija, ivot umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb, 2011.
Radovanovi, Jelica i Dejan Anelkovi, katalog izlobe Nesigurni znakovi istinite prie,
Badischer Kunstverein, Karlsruhe, Nemaka, 2002.
Roberts, John (ed.), The Impossible Document: Photography and Conceptual Art in Britain
19661976, Camerawords, London, 1997.
Rorimer, Anne, Photography - Language Contex : Prelude to the 1980s, in A. Goldstein, M.
J. Jacob, C. Gudis (eds.), A Forest of Signs - Art in the Crisis of Representation, The MIT Press,
Cambridge MA, London, 1989, 129 150.
Rosler, Martha, In, Around and Afterthoughts (on Documentary Photography), u: R. Bolton
(ed.), The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography, The MIT Press, Cambridge,
MA, 1989.
Rosler, Martha, Wars and Metaphors, Decoys and Disruptions : Selected Writings, 1975
2001, The MIT Press, Cambridge, MA, London, 2004.
Roszak, Teodor, Kontrakultura, Naprijed, Zagreb 1978.
Schillinger, J., The Mathematical Basis of the Arts, New York, 1948.
Singerman, Howard, In the Text, in A. Goldstein, M. J. Jacob, C. Gudis (eds.), A Forest of
Signs - Art in the Crisis of Representation, The MIT Press, Cambridge MA, London, 1989, 155167.
Sontag, Susan, Regarding the Pain of Others, Picador, New York, 2009.
Steyerl,
Hito,
Documentarism
as
Politics
http://eipcp.net/transversal/1003/steyerl2/en. pristupljeno 16.06.2015.

of

Truth,2003.

Steyerl, Hito, Documentary Uncertainty, in: A Prior #15, 2007.

Steyerl, Hito, Die Farbe der Wahrheit, Dokumentarismen im Kunstfeld, Turia + Kant, Vienna
2008.

266

Stott, William, Documentary Expression and Thirties America, Oxford University Press, Oxford
and New York, 1973.
Sekula, Allan, Photography between labour and capital, u: Liz Wells (ed.), The Photography
Reader, Routledge, London, New York, 2002.
Sekula, Allan, On the Invention of Photographic Meaning, u: Victor Burgin (ed.), Thinking
Photography, Palgrave Macmillan, London, 1982.
Smith, Roberta, Conceptual Art, in: Nikos Stangos (ed.), Concepts of Modern Art, Harper and
Row, New York, 1981.
Smith, Terry, Okwui Enwezor, Nancy Condee, Preface,
Contemporaneity, Duke Univerity Press, Durham, 2008.

Modernity, Postmodernity,

Smith, Terry, Contemporary Art / World Currents, Laurence King Publishing, London, 2011.
Smith, Terry, Our Contemporaneity, in: Alexander Dumbadze and Suzanne Hudson
(eds.), Contemporary Art: 1989 to the Present, WileyBlackwell, 2013.
Schefer, Jean Louis, The Deluge, the Plague, Paolo Uccello, The University of Michigan Press,
Michigan, 1998.
Sonntag, Susan, Regarding the Pain of Others, Picador, New York, 2003.
Sontag, Suzan, Eseji o fotografiji, Kulturni centar Beograda, Beograd, 1982.
Stilinovi, Mladen, An Artist Who Cannot speak English Is No Artist, 1992.
Stipani, Branka, Josip Vanita. Vrijeme Gorgone i postgorgone / The Time of Gorgona and
Post-Gorgona, Kratis, Zagreb, 2007.
Stipani, Branka, Autori oko Podruma, u: Dimitrije Baievi (ed), Nova fotografija 3,
Centar za fotografiju film i tv, Galerija grada Zagreba, Zagreb, 1980.
Stojanov, Milica, Istorija = polovna budunost, http://www.supervizuelna.com/blog-muzejdetinjstva-istorija-polovna-buducnost/ , pristupljeno 01. 06. 2015.
Storey, John, Cultural Studies and the Study of Popular Culture: Theories and Methods,
Edinburgh University Press, Edinburgh, 1998.
Sturrock, John (ed.), Structuralism and Since. From Levi-Strauss to Derida, Oxford University
Press, Oxford, 1979.
Sula, Fransoa, Estetika Fotografije Gubitak i ostatak. Kulturni centar Beograda, Beograd,
2008.
267

Susovski, Marijan (ur.), Nova umjetnika praksa 19661978, katalog izlobe u Galeriji
suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978.
Szarkowski, John, The Photographers Eye, Muzej moderne umetnosti, Njujork, 1964.
efer, an-Luj, Slikovna semiologija, Gledita: asopis za drutvenu kritiku i teoriju, broj 34,
Kosmos, Beograd, 1988.
eligo, Rudi, Iztog Geister, Toma Brejc, Toma alamun i Rastko Monik (ed), Katalog 2,
Zaloba Obzorja, Maribor, 1969, str. n.n. i uvakovi, Miko, Konceptualna umetnost, MSUV,
Novi Sad, 2007.
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950,
Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/Novi Sad, 1999.
uvakovi, Miko, Filozofske igrake teatra, (rukopis knjige. Paragrami tela/figure), Centar za
novo pozorite i igru, Beograd, 2001.
uvakovi, Miko, Umetnost i politika: savremena estetika, filozofija, teorija i umetnost u
vremenu globalne tranzicije, Slubeni glasnik, Beograd, 2012.
uvakovi, Miko, Neoavangarda, konceptualna umetnost i krize socijalistikog modernizma,
Republika, 430431, 2008. http://www.republika.co.rs/430-431/19.html. pristupljeno
18.07.2015.
uvakovi, Miko, Oznaitelji slike ili slike u doba medija esej o slikama instalacijama
Dragomira Ugrena, u: REMONT ART FILES, br. 2/3, asopis za promociju savremene
umetnosti 2009/10, Remont nezavisna umetnika asocijacija, Beograd, 2010.
uvakovi, Miko, Umetnost u epohi globalizma, Istorija umetnosti u Srbiji XX vek. Tom 1.
Radikalne umetnike prakse, Orion Art, Katedra za muzikologiju Fakulteta muzike umetnosti u
Beogradu, Beograd, 2010.
uvakovi, Miko, Pojmovnik suvremjene umejetnosti, Horetzky, Zagreb, 2005.
uvakovi, Miko, Drave Istone Europe su kao troglavi zmajevi, videti vie na:
http://www.6yka.com/drzave-istocne-evrope pristupljeno 15. 09. 2011.
uvakovi, Miko, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umentosti Vojvodine, Novi Sad,
2007.
uvakovi, Miko, KFS, Kritike forme savremenosti i udnja za demokratijom, edicija TraNS,
Novi Sad, 2007.
uvakovi, Miko, Politika i umetnost, Republika, 454-455, Beograd, 2009.
268

uvakovi, Miko, Ideologija izlobe: o ideologijama Manifeste u Platforma SCCA#3, SCCALjubljana, Ljubljana: 2002, http://www.ljudmila.org/scca/platforma3/suvakovic.htm.
uvakovi, Miko, Ideologija izlobe: O ideologijama manifeste, SCCA, No.3, Zavod za
sodobno umetnost, Ljubljana, 2002.
uvakovi, Miko, Diskurzivna analiza, Orion art i Katedra za muzikologiju Fakulteta muzike
umetnosti, Beograd, 2010.
uvakovi, Miko, Paragrami tela/figure, CENPI - Centar za Novo pozorite i igru, Beograd,
2001.
uvakovi, Miko, Post i neokonceptualizmi: Kritika umetnost, logika zazornosti i taktike
zavoenja, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007.
uvakovi, Miko, Dubravka uri, (eds.), Impossible Histories, The MIT Press, Cambridge,
2003.
uvakovi, Miko, Politika i umetnost, Republika, 454-455, Beograd, 2009.
Tierney, John, Osamas Spin Lessons, New York Times, September 12, 2006.
Todi, Milanka, Fotografija i slika, Cicero, Beograd, 2001.
Todorov, Cvetan i Osvald Dikro (ur.), Enciklopedijski renik nauka o jeziku II, Prosveta,
Beograd, 1987.
Trubetzkoy, N., La Phonologie actuelle, u: Psychologie du langage, Paris, 1933.
Tuci, Rein, Vujica, Dei lei, Bora Vitorac / Dragoljub Pavlov, Inicijalni performans u Novom
Sadu
(1957
1965),
2007,
http://www.arte.rs/sr/aktuelno/dei_leci_bora_vitorac_i_dragoljub_pavlov5719/1/?dan=20100419, pristupljeno 10.08.2014.
Unterkofler, Dietmar, Grupa 143 Kritiko miljenje na granicama konceptualne umetnosti 1975
1980, Slubeni glasnik, Beograd, 2012.
Ussher, Jane, M., Fantasies of femininity: Reframing the boundaries of sex, Rutgers University
Press, New Brunswick, NJ, 1997.
Vanderlinden, Barbara, Elena Filipovi (eds), The Manifesta Decade Debates on Contemporary
Art Exhibitions and Biennials in Post-wall Europe, The MIT Press, Cambridge MA, 2005.
Vels, Liz (ur.), Fotografija: kritiki uvod, Clio, Beograd, 2006.
269

Vilijams, Rejmond, Analiza kulture, u: Jelena orevi (ur.), Studije kulture zbornik,
Slubeni glasnik, 2008.
Vii, Tanja, Nacionalne populacione politike i konstrukcija materinstva u post-socijalistikoj
Srbiji, u: Ana Vilenica (ur.), Postajanje majkom u vreme neoliberalnog kapitalizma,
uz)bu))na))), Beograd, 2013.
Vitali, Sandra, Neplodna tla, katalog izlobe, Narodni muzej Crne Gore, Podgorica, 2015.
https://ateljedado.files.wordpress.com/2015/04/katalog-sandra-vitaljic.pdf.
pristupljeno
17.07.2015.
Volkan, Vamik, Bloodlines from ethnic pride to ethnic terrorism, Strans and Giroux, New
York, 1997.
Volkan, Vamik, Intergenerational transmission and chosen traumas, MoserHruskovski R,
Rangel L. (eds). Psychoanalysis at the Political Border, IUP, Madison, 1996.
Vujanovi, Ana, Razarajui oznaitelji/e performansa: prilog zasnivanju pozno
poststrukturalistike materijalistike teorije izvoakih umetnosti, Studentski kulturni centar,
Beograd, 2004.
Warner Marien, Mary, Photography A Cultural History, Laurence King Publishing, London,
2002.
Weiner, Lawrence, Interview, Avalanche, Spring, MOMA, New York, 1972.
Wells, Liz, Land Matters Landscape Photography, Culture and Identity, I. B. Tauris, London,
2011.
Williams, Raymond, Television: Technology and Cultural Form, Routledge, London, 1974.
Williams, Raymond, Analysis of Culture, The Long Revolution, Penguin, Harmondsworth, 1965.
Williams, Val, Lost and Found in the Family: Tales of Effects, Whos looking at the Family?,
Barbican Art Gallery, London, 1994.
Ziauddin Sardar, Alt. Civilizations. FAQ: Cyberspace as the Darker Side of the West, in: D.
Bell & B. M. Kennedy (eds.), The Cybercultures Reader, Routledge, London, 2000, 732753.
iek, Slavoj (ed), Cynism as a Form of Ideology, Mapping Ideology, Verso, London, 1995.
iek, Slavoj, Big Brother, or, the Triumph of the Gaze over the Eye, CTRL (SPACE):
Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, ZKM, Karlsruhe, 2002.

270

Biografija
Andrea Palati je roena 1984. u Novom Sadu. Osnovne - diplomske i master studije zavrila je
na Akademiji umetnosti u Novom Sadu na odseku Fotografija. Pohaala kolu za dokumentarni
film Ateliers Varan, Pariz/Beograd 2007. godine. Od 2009. godine doktorant-istraiva na
Interdisciplinarnim doktorskim studijama Univerziteta umetnosti u Beogradu, na odseku za
Teoriju umetnosti i medija. Bila je korisnica Stipendije Ministarstva prosvete i nauke Republike
Srbije za stipendiranje studenata doktorskih studija i ukljuivanje u nauno-istraivake projekte
Ministarstva od 2011. do 2013. godine. Takoe je bila angaovana na projektu Identiteti srpske
muzike u svetskom kulturnom kontekstu Katedre za muzikologiju Fakulteta muzike umetnosti u
Beogradu. U okviru projekta saraivala je i na ureenju knjiga i publikacija Muzikoloke studije:
Interpretacije - Les beaux excentriques, New Sound, Music Theory and Analysis, Music&Paper
Music&Screen, itd. Bavi se kustoskom praksom i samosatalnim umetnikim radom. Do sada je
svoje kustoske projekte i umetnike radove predstavlila na vie samostalnih i grupnih izlobi u
zemlji i inostranstvu. Dobitnica je nagrade 54. Oktobarskog salona u Beogradu 2013. godine.
ivi i radi u Novom Sadu.
Znaajni kustoski projekti i saradnje:
2014/15 - Portreti i seanja, Projekat Saveza jevrejskih optina Srbije za ouvanje seanja i
edukaciju o Holokaustu, u saradnji sa Savezom jevrejskih optina Srbije i Jevrejskim istorijskim
muzejom u Beogradu. Izloba je predstavljena u: Muzej Vojvodine, Novi Sad; Moderna galerija
Likovni susret, Subotica; Narodni muzej, Zrenjanin; Bivi Nemaki paviljon, Staro Sajmite,
Novi Beograd
2014 - 14-14, Fundamentals, 14. Bijenale arhitekture, kustos: Rem Koolhaas, la Biennale di
Venezia, Venecija, Italija (u saradnji sa autorskim timom: Aleksandar Hrib, Zlatko Nikolic,
Jelena Radonjic, Marko Salapura, Igor Sladoljev; Sran Kea)
2013 - CLOSE UP&BLOW UP: Rekonstrukcija fotografske slike, Muzej savremene umetnosti
Vojvodine, Novi Sad, Srbija
2012/14 - ok galerija, (u sklopu ok Zadruge/ MMC LED ART, ex-Art Klinika), Novi Sad,
Srbija (u saradnji sa: Nikolom Dafom)
Stipendije i priznanja:
2013
- Nagrada 54. Oktobarskog salona, Beograd, Srbija
- Artist in Residence Program of Campus Culture/ Danube University Krems, u sklopu Archiv
der Zeitgenossen, Krems, Austria
271

- Nida Art Colony, Techno-Ecologies residency (sa Isidorom Todorovi), Nida, Litvanija
- Artist in Residence Krems, pozvana od strane Galerie Stadtpark, Krems an der Donau, Austria
2011
- Ministarstvo Kulture Srbije, produkcija za projekat Manjina, Beograd
- Stipendija Ministarstva prosvete i nauke Republike Srbije za doktorante, Beograd
2010
- Maarski Kulturni Fond, Kolegij za fotografiju, autorski grant, NKA Budimpeta, Maarska
- Stipendija Balassi Instituta, Budimpeta, Maarska
2008
- Mangelos produkcijska nagrada za rad Albania, a new Mediterranean love, Beograd
- Finalista Mangelos nagrade, Kontekst galerija, Beograd
2007
- Stipendija Republike fondacije za razvoj naunog i umetnikog podmlatka, Beograd
- Stipendija Eurobanke EFG, Beograd
- Izuzetna nagrada za postignute vrhunske rezultate u umetnikim aktivnostima, Univerzitet u
Novom Sadu, Novi Sad
2006
- Stpendija Kolegijuma za visoko obrazovanje vojvoansko maarskih studenata, Novi Sad
Objavljeni radovi:
Kolekcija MRNNJ, u 14-14, XIV Meunarodna izloba arhitekture La Biennale di Venezia,
Srpski paviljon, (ur.) Sladoljev, Igor, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 2014.
The display of the proposals, Re-interpreting the 2013 NAC Techno-ecologies residency
proposals, u Techno-Ecologies II. Acoustic Space #12, Rasa Smite, Armin Medosch, Raitis
Smits (ed.), 2014.
Ujfalusi cirkusz, Izdavaka kua Forum, Novi Sad, 2013.
Postkolonijalni subjekt: Adita Mandajam (maarski prevod), u Vizualis kultura, Symposion-Hd,
decembar 2012.
Re-konstrukcija fotografske slike, u Close-up&blow-up: rekonstrukcija fotografske slike, Muzej
savremene umetnosti Vojvodine, 2013.
Izmeu autobiografije i teorije, AM - asopis za studije umetnosti i medija, Broj 2, Beograd
2012.
Radovi objavljeni u knjizi rezimea - Vojvoansko maarska nauna konferencija studenata,
Novi Sad: Kolegijum za visoko obrazovanje vojvoanskih Maara:
Knjiga rezimea: 2006 / 5; naslov predavanja: Svetlosne uspomene - Simbolika kamere obscure
Knjiga rezimea: 2007 / 6; naslov predavanja: Beleke - Portret kao predstava kulturnog identiteta
Knjiga rezimea: 2008 / 7; naslov predavanja: Trea lica - Estetika umetnikog videa
Knjiga rezimea: 2009 / 8; naslov predavanja: Lidrchangok - Estetika Geze ata i Kostolanji
Deea, koatori: Alfred Astalo, Si Mihalj, Lehel Njer i Viktor Kriak
Knjiga rezimea: 2010 / 9; naslov predavanja: Kratki rezovi - Fotografija kao dokument i fikcija
Radovi za tampu:
Rolan Bart i umetnost, Slubeni glasnik, Beograd (izbor tekstova i pogovor)
Nan Goldin i fotografija kao polje subverzivnog umetnikog delovanja, u Umetnost i/ili politika,
urednik Andrija Filipovi, Karpos, Loznica

272

Znaajne izlobe izbor:

2015
- The post-political and its visual poetics: 10 Easy-To-Get Images to Make You Look Like a
President, Galeria Fotografii pf, Centrum Kultury Zamek, Poznan, Poljska, kustosi: Karolina
Majewska-Gde i Dorota Walentynowicz / samostalna izloba
- Umetnost u proirenom polju_Pogled na umetniku scenu Vojvodine 1995/2014, Muzej
savremene umetnosti Vojvodine, autorka Svetlana Mladenov, Struni saradnici: Aleksandra
Sekuli, Jea Denegri, Sanja Koji Mladenov, Gordana Nikoli, Vladimir Mitrovi
- Voyage to Europe From Life to Death to Life; Residency Unlimited, Brooklyn, NY, USA;
kustoskinje: Mia David i Zoran akovi Minniti
2014
- Druga priroda, Galerija PM, HDLU, Zagreb, Hrvatska / samostalna izloba
- The Contemporary Archive a special collection (Savremeni arhiv specijalna kolekcija),
Archiv der Zeitgenossen, Danube University Krems, Krems, Austria / samostalna izloba
- Put za Evropu Koliina koja nedostaje, bivi eki kulturni centar, Berlin, Nemaka;
kustoskinje: Mia David i Zoran akovi Minniti
- Stvari koje nestaju 55. Oktobarski salon, Muzej grada Beograda; kustosi: Nicolaus
Schafhausen i Vanessa Joan Mller
- Subdued Existence: Serbian Contemporary Art Scene, Gallery 202, National Taiwan Museum
of Fine Arts, Taichung, Taiwan; kustosi: Cheng-Lin Chang, Sanja Koji Mladenov and Svetlana
Mladenov
- FIELDS, Arsenls Exhibition Hall of LNMM, Riga, Latvia; kustosi: Raitis Smits, Rasa Smite
and Armin Medosch
2013
- Niko ne pripada tu vie kao ti, 54.Oktobarski salon, Zepter Expo, Beograd, Srbija; kustoski tim
Red Min(e)d: Danijela Dugandi ivanovi, Katja Kobolt, Dunja Kukovec and Jelena Petrovi
- Ekstravagantna tela: Ekstravagantne godine, Galerija Klovievi dvori, Zagreb, Hrvatska;
concept: KONTEJNER | bureau of contemporary art praxis
- ROAMING: IDENTITA' DELL'ARCHIVIO (ON FILE), PLATFORMA, MNAC-Anexa,
Muzej savremene umetnosti, Bukuret, Rumunija; kustosi: Alessandro Castiglioni i Ermanno
Cristini
- Mediterranea 16, Bijenale mladih BJCEM, Mole Vanvitelliana, Ankona, Italija, kustosi:
Charlotte Bank, Alessandro Castiglioni, Nadira Laggoune, Delphine Leccas, Slobodne veze
(Nataa Bodroi, Ivana Metrov), Marco Trulli i Claudio Zecchi
2012
- FOTODOKUMENTI 02, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd; kustosi: Miroslav
Kari, Sladjana Petrovi Varagi i Una Popovi
- Strabismus, Balkan disco & Trea lica, u okviru filmskog festivala MEDUSA3, Skladite,
Subotica / samostalna izloba
- Druga priroda, Kultura seanja (Ratkovi i Vasi) u okviru 15. Bijenala umetnosti u Panevu,
Galerija Istorijskog arhiva u Panevu, Srbija
2011
- 255.804 km2, HilgerBrot Kunsthalle, Be, Austrija; kustoskinje: Alenka Gregori, Mateja
Podlesnik

273