A Mulher com a Cmera: Germaine Dulac

estranhamente recorrente que muitos cineastas do tempo do cinema

mudo sejam conhecidos apenas por um ou dois de seus filmes. A francesa
Germaine Dulac (1882-1942) um desses casos; pouco se fala dela para
alm de seu filme impressionista A Sorridente Madame Beudet (La Souriante
Madame Beudet, 1923) e o surrealista A Concha e o Clrigo (La Coquille et
le Clergyman, 1927). Dulac comeou a trabalhar com cinema durante a
Primeira Guerra Mundial, seu interesse pelo ponto de vista feminino ser
transposto para a tela principalmente atravs de tcnicas experimentais.
Apesar do boicote que sua carreira sofreu por parte dos seus pares
masculinos, ela amava o cinema a ponto de ajudar Henri Langlois a
esconder filmes durante a Segunda Guerra Mundial, para que no fossem
destrudos na Frana ocupada pelos nazistas (BICKERTON, E. 2009: 9).
Em 1920, Ricciotto Canudo, futurista e crtico de arte, fundou em Paris o
primeiro cineclube a abrir suas portas na Frana, o Clube dos Amigos da
Stima Arte. Uma iniciativa rapidamente copiada por muitos outros crticos
e cineastas, incluindo Germaine Dulac. Na Frana daquela poca, a distino
entre entretenimento popular e filme de arte ainda estava sendo construda
e os cineclubes independentes (muitos de propriedade ou associados a
cineastas de vanguarda) incluam obras experimentais (especialmente dos
proprietrios e associados) um procedimento diametralmente oposto ao
que ocorria nos Estados Unidos, onde os cinemas pertenciam s produtoras
dos filmes que passavam neles (Idem: 3).
Seus primeiros trabalhos reconhecidos so o seriado Alma dos Loucos (Ame
des Fous, 1917) e A Festa Espanhola (La Fte Espagnole, 1919), seguidos
pelo drama psicolgico A Morte do Sol (La Mort du Soleil, 1922) e pelas
muitas tomadas com cmera subjetiva em A Sorridente Madame Beudet.
Com Alma de Artista (Ame dArtiste, 1925) Dulac apresenta um drama
tradicional, antes de retornar para a fantasia surrealista de A Concha e o
Clrigo. De acordo com o poeta, ator, diretor de teatro e escritor Antonin
Artaud (1896-1948), que elaborou o roteiro, no se conta uma histria, mas
sim uma srie de estados mentais derivados uns dos outros que se
sucedem, sem necessidade de reproduzir uma sequncia lgica de eventos.
Seu objetivo era expulsar o pensamento racional a partir de verdadeiras
situaes psquicas (FINLER, J. 1997: 89).
Dulac Surrealista
Isabelle Marinone explica que a partir de 1924 o cinema surrealista rompe
com qualquer forma de roteiro e narrao (MARINONE, I. 2009: 128).
Fernand Lger declara taxativamente sua frmula em 1925: O erro pictural
o assunto, o erro do cinema o roteiro; liberado desse peso negativo, o
cinema pode tornar-se um gigantesco microscpio das coisas nunca vistas e
nunca sentidas. Artaud, por sua vez, afirmava que o cinema pressupe a
inverso total de valores, uma subverso completa da tica, da perspectiva,
da lgica. Os filmes de Man Ray, Hans Richter e Lger, particularmente,
realizam essa ruptura com o roteiro e a narrao ao apresentar objetos
filmados como assuntos completos.

() Essa frmula de Lger, que se tornou clssica, ilustra a nova relao

com o cinema, desprendida desde ento de qualquer representao
tradicional. Os objetos mais comuns metamorfoseiam-se, o filme faz com
que passem de um valor usual a um valor puramente plstico, proposta que
se manifesta especialmente em Bal Mecnico [Ballet Mecanique], de
Fernand Lger (1924-1925), Les Jeux des Reflexes [et] de la Vitesse (1925) e
Cinco Minutos de Cinema Puro (Cinque Minutes de Cinma Pur, 1926) , de
Henri Chomette, Anmic Cinma, de Marcel Duchamp (1926), Emak Bakia
(1926) e A Estrela do Mar (Ltoile de la Mer, 1928), de Man Ray. Quando
individualizado por esse novo ponto de vista do cinema puro, o objeto pode
ser recolocado em uma narrao inslita, no realista e onrica. A partir de
1927, surgem nas telas A Concha e o Clrigo de Germaine Dulac e Antonin
Artaud, Um Co Andaluz ([Un Chien Andalu], 1928) e A Idade do Ouro
([Lage Dor], 1930), de Luis Buuel, Mystre du Chatau du D, de Man Ray
(1929). Em 2 de abril de 1925, Artaud afirma que o cinema, ao transtornar
todos valores e convenes estabelecidos, deixa emergir uma parte de
mistrio desconhecida nas outras artes (Idem: 109)
Em A Concha e o Clrigo, trs personagens com desejos incontrolveis
simbolizam o exrcito, a Igreja e o dinheiro (um coronel, um padre e uma
burguesa). Atravs de sobre-impresses e metamorfoses visuais aplicadas
s autoridades militar e clerical, a adaptao de Dulac acentua e ridiculariza
os vnculos entre o sabre (com o qual os soldados matavam as pessoas
antes do refinamento tecnolgico do sculo XX) e o aspersrio (pequeno
objeto com o qual os sacerdotes da Igreja catlica jogam gua benta nas
pessoas). Nas palavras de Artaud, o roteiro procura a verdade obscura do
esprito, em imagens sadas delas mesmas, e que no possuem seus
sentidos na situao em que elas se desenvolveram, mas numa espcie de
necessidade interior e poderosa que as projeta na luz de uma evidncia sem
recurso (Ibidem: 186n332).
Dulac e a Vanguarda
A primeira vanguarda artstica do sculo passado (Surrealismo, Dadasmo e
Futurismo) geralmente vista como diametralmente oposta segunda
vanguarda dos anos 60 e 70. Muitos consideram que a primeira mais
hostil em relao tradio artstica (cuja linguagem ela pretendia destruir),
enquanto a segunda estava mais preocupada com a esttica (mais
preocupada em remodelar sua linguagem do que rejeit-la). Evidentemente,
as mulheres cineastas da vanguarda foram apanhadas nessa batalha entre
forma e contedo. Donia Mounsef elegeu Germaine Dulac como exemplo da
primeira vanguarda e o trabalho para cinema da escritora Marguerite Duras
(1914-1996) como exemplo da segunda (MOUNSEF)
Utilizada para designar grupos revolucionrios desde o final do sculo XIX, o
termo vanguarda alcanaria as artes visuais na dcada de 1890. Na virada
para o sculo XX, os crticos de teatro utilizaram a expresso para designar
pequenos teatros que se opunham tradio dramtica convencional
estabelecida. Ao contrrio de Georges Sadoul, que estabeleceu 1925 como
o ano em que o termo foi utilizado em relao ao cinema, Mounsef sugere
1918 no final da Primeira Guerra Mundial. O termo teria sido empregado

ento num texto por algum que se intitulava a mulher de lugar algum.
Esse pseudnimo foi atribudo inicialmente a Eve Francis, amante e noiva de
Louis Delluc, e depois ao prprio Delluc que, posteriormente, realizaria um
filme com o mesmo ttulo. De acordo com Mounsef, mulheres cineastas
dissidentes com Eve Francis previram a crise que, no final da dcada de 20,
levaria ao fim o movimento experimental no cinema.
A chegada do cinema sonoro foi um dos elementos dessa crise. Quando os
filmes falados foram introduzidos em 1929, a posio de liderana da Frana
em termos de indstria cinematogrfica acabou de desmoronar o que j
vinha ocorrendo desde o final da Primeira Guerra Mundial nove anos antes
(BICKERTON, E. 2009: 3). Porm, o acontecimento decisivo foi a cooptao
dos cineastas mais experimentais pelo cinema comercial. Mounsef conta
que enquanto aos cineastas homens a indstria deu emprego, para as
mulheres cineastas a situao foi bem diferente:
s mulheres cineastas que se recusaram a entrar no jogo comercial foi
negado acesso aos meios de produo enquanto, ao mesmo tempo, suas
realizaes eram ameaadas por abandono histrico e falta de
reconhecimento. O melhor exemplo Alice Guy Blach que, ao retornar
Frana aps trabalhar quinze anos nos Estados Unidos, encontrou sua
carreira sabotada pela poltica do cinema comercial na dcada de 20. Essas
mulheres no apenas encontram seus esforos encalhados nas
circunstncias econmicas no final da dcada de 20, mas tambm
descobriram que o trabalho de suas vidas estava sujeito a cair na beira da
estrada (MOUNSEF, D. 2003: 40)
Germaine Dulac j havia realizado vinte e seis filmes num perodo de treze
anos (entre 1916 e 1929) quando sua carreira chegou a um impasse, em
parte devido sua recusa tanto em relao ao cinema sonoro quanto sua
averso transformao do cinema numa indstria capitalista direcionada
ao gosto do espectador. Some-se a isso falta de interesse nos meios
crtico e acadmico na Frana em relao obra dela. De fato, segundo
Mounsef, foi o movimento feminista da dcada de 60 nos Estados Unidos
que trouxe o trabalho de Dulac tona novamente. Mounsef afirma ainda
que as contribuies de Dulac ao Surrealismo e definio do conceito de
vanguarda continuam no recebendo a devida ateno.
Na verdade, seus filmes e trabalhos tericos contradizem muitos princpios
do Surrealismo, ao mesmo tempo em que ajudaram a definir o movimento
da vanguarda e permitiram que adotasse uma postura poltica distinta e s
vezes contraditria em relao ao anarquismo surrealista. Dulac escreveu
muitos artigos e trabalhos tericos publicados ao longo de vinte anos em
revistas e jornais franceses dedicados ao cinema. Ela preferiu substituir o
termo vanguarda por cinema de evoluo, o que no apenas indicava
ousadas inovaes experimentais na tela de cinema, como tambm uma
investigao inserida na pesquisa sobre cinema e o mbito terico dessa
empreitada.
Ao empregar um termo orientado para o futuro e ao favorecer a teoria,
Mounsef acredita que Dulac evitava a obsesso do cinema convencional
com o passado, como tambm instigava os surrealistas a questionar os

pressupostos ideolgicos das realizaes deles. Dulac tambm questionou

toda a terminologia empregada na poca, em lugar de cinema
excepcional ou cinema especial, considerados falsamente cinema de
vanguarda, ela sugeriu como substituto simplesmente a palavra cinema.
De acordo com Mounsef, atravs dessa postura, Dulac alcanou dois
objetivos.
Em primeiro lugar, exigiu uma ruptura total com o cinema narrativo,
tradicionalmente sustentado pela indstria comercial. Tal ruptura deveria
ser alcanada ao se enfatizar mais o aspecto visual do cinema do que o
narrativo: Um verdadeiro filme, disse ela, no deve contar sua prpria
histria, j que deve extrair seu princpio ativo e emocional de imagens
feitas de vibraes visuais nicas (Idem: 42). Em segundo lugar, Dulac
sugeriu a unificao de duas escolas dominantes na dcada de 20: A
escola do movimento puro (onde o fluxo de imagens mais importante do
que o fragmento) e a escola anedtica (onde os filmes so acompanhados
por alguma forma de narrao ou interttulos).
Talvez exagerando ao classificar como decepcionante as propostas de
Dulac, Jacques Aumont parece sugerir que ela deveria saber exatamente do
que estava falando antes de comear a falar, ainda que o cinema fosse uma
tecnologia nascente e que a maioria (inclusive aqueles do sexo masculino)
muitas (e muitas) vezes no conseguiam articular um discurso coerente
sobre o futuro da stima arte:
() Germaine Dulac [...] foi muitas vezes reivindicada como pioneira dos
partidrios de um cinema a-narrativo, a-dramtico e at a-representativo.
De fato, Dulac disse muitas vezes que o documentrio e o filme narrativo
eram, a seu ver, apenas aplicaes do cinema que, longe de ser a sntese
das artes, distingue-se absolutamente de qualquer outra arte. O cinema,
arte do movimento luminoso ou da luz em movimento, arte dos ritmos
luminosos e do movimento puro eclodido em um tempo puro essas
definies valem, sobretudo, apesar de seu lado datado que o das
vanguardas, pelo radicalismo por meio do qual querem separar o cinema de
qualquer inspirao pictrica. Contempornea do Cubismo, do Orfismo, do
Dadasmo, essa reflexo sobre a arte do cinema como arte cintica , com
seu princpio, insupervel. (A realidade dos textos de Dulac decepcionante
em relao a esse projeto: textos circunstanciais em sua maioria, nos quais
ela quase nunca teve a possibilidade ou o desejo de sistematizar essa
concepo, que s esboou sugestivamente) (AUMONT, J. 2004: 142)
A Polmica com Antonin Artaud
Luis Buuel contou que no dia da primeira apresentao de Um Co Andaluz
em 1929, ele guardou algumas pedras nos bolsos porque sabia das reaes
violentas que seus novos amigos do grupo surrealista poderiam ter, caso
no considerassem que o filme se encaixava em suas diretivas. Buuel
estava consciente do tipo de recepo negativa que teve A Concha e o
Clrigo entre os surrealistas, um filme que ele admitiu ter gostado s no
se sabe se o cineasta espanhol deixou que seus novos amigos conhecessem
sua opinio (BUUEL, L. 2009: 154)

Durante a projeo do filme de Dulac, os surrealistas pretendiam ajudar ao

insatisfeito Artaud perturbando o ambiente. Artaud no aprovou a
adaptao que ela realizou do roteiro escrito por ele. De acordo com
Matthew Gale, Andre Breton leu o roteiro em voz alta durante a projeo
para marcar as diferenas em relao ao filme, uma afirmao de que o
roteiro representava uma expresso potica singular que teria sido
empobrecida pela traduo em imagens atravs dessa leitura, Breton
tambm pretendia marcar a superioridade do universo do texto sobre a
viso e a imagem, o roteiro seria uma manifestao do potencial do
automatismo sobre o processo criativo.
Depois de insultar a cineasta, o grupo foi expulso do lugar, mas no sem
que antes quebrassem vrios espelhos. Gale no o nico a sugerir que
esse tipo de comportamento (embora recorrente entre os surrealistas
daquele perodo) carrega uma pesada carga de misoginia. Buuel no
precisou usar as pedras que guardou durante a projeo de Um Co
Andaluz, mas o comportamento da horda surrealista seria um bizarro
pressgio apario dos vndalos da horda de extrema-esquerda Liga
dos Patriotas, que protestaram contra a exibio e Idade do Ouro e
destruram pinturas surrealistas expostas no saguo do cinema (GALE, M.
2007: 53-4).
Ado Kyrou claramente refratrio ao filme de Dulac, chegando a dizer que,
lamentavelmente, foi ela quem filmou o nico roteiro de Artaud ao que
parece existem outros ainda inditos. De acordo com Kyrou, Dulac traiu o
esprito de Artaud e, ao invs de fazer nascer um filme com a classe de A
Idade do Ouro, realizou um filme feminino. Ela ainda acusada de mexer no
cronograma do filme para que Artaud no pudesse atuar, assim como
acompanhar as filmagens e trabalhar na montagem. Como se isso no
fosse suficiente, insistiu nesses termos um Kyrou aparentemente
indignado, Dulac fez escrever sonho de Antonin Artaud no incio do filme e
no roteiro um detalhe que contradizia o contrato (KYROU, A. 2005: 2056).
Apesar de tudo, insiste Kyrou novamente com termos desdenhosos, A
Concha e o Clrigo apresenta a marca de Artaud em alguns momentos.
Com justa razo, afirmaria Kyrou em cores ainda mais fortes, Artaud
renegou o filme. Dulac teria dito que o roteiro dele era uma loucura,
enquanto ele teria respondido que talvez fosse, mas que ela fez dele uma
tolice (loufoquerie). De acordo com Kyrou, o escndalo no dia da estreia de
A Concha e o Clrigo foi provocado pelo prprio Artaud, com o apoio do
grupo de surrealistas capitaneados por Breton (seria inexata a hiptese de
que Artaud no estaria mais fazendo parte do grupo). Seja como for, Kyrou
admite que A Concha e o Clrigo continua a ser o primeiro filme surrealista,
mas o contrape s pesquisas do cinema puro e afirma que vai alm
dessa proposta.
Na opinio de Mounsef, a polmica em torno de A Concha e o Clrigo ilustra
bem aquela luta entre a escola do movimento puro e a escola anedtica,
que se estendeu at o final dos anos 20. A alegao de que Dulac teria
interpretado mal o roteiro de Artaud e se recusado a coloc-lo no papel do

religioso, que o manteve longe durante as filmagens e da montagem, alm

de atrasar o lanamento do filme, s se justifica nos dois ltimos casos.
Insatisfeito com o resultado, Artaud fez publicar o roteiro original com a
inteno de preservar os direitos autorais.
Na verdade, Mounsef sugere que Dulac foi vtima de lutas internas no
interior do movimento Surrealista, que culminariam com a marginalizao e
posterior expulso de Artaud em 1928. Portanto, possvel que Artaud e
Dulac tenham sido apenas vtimas de maquinaes dos surrealistas. Em
mais uma verso dos fatos, aconteceu o seguinte naquela sesso: A plateia
estava assistindo ao filme com grande interesse, [quando se ouviu] uma voz
gritar perguntar: Quem fez esse filme?; outra voz respondeu: madame
Germaine Dulac. A primeira voz: Quem madame Dulac? Segunda voz:
Uma vaca (MOUNSEF, D. 2003: 44) Era Artaud demonstrando seu
descontentamento.Mas Mounsef avisa que existe muita controvrsia em
relao aos acontecimentos, j no existe nem mesmo unanimidade quanto
presena de Artaud. Alguns sugeriram que as crticas eram dirigidas ao
prprio Artaud. Acredita-se que as afinidades entre Dulac e Artaud eram
maiores do que as desavenas e que todo esse conflito foi fabricado por
alguns surrealistas que se colocaram contra o esteticismo da vanguarda e
utilizaram a ambos como bodes expiatrios para aprofundar suas prprias
desavenas em relao Artaud.
Num comentrio mais produtivo, Gilles Deleuze resgata as observaes
bastante esclarecedoras de Maurice Drouzy sobre o filme de Buuel que
podem iluminar a questo em relao Dulac. Buuel considerou sua
sobriedade na utilizao de efeitos de imagem em Um Co Andaluz como
uma reao contra os filmes de vanguarda da poca, como Entracte
(direo Ren Clair, 1924) e A Concha e o Clrigo (cuja riqueza de meios foi
uma das razes pelas quais Artaud, inventor da ideia e roteirista, se voltou
contra o filme) no filme de Buuel, Drouzy contou, alm dos planos fixos,
algumas plonges, fuses e travellings para frente e para trs, uma nica
contra-plonge, uma nica panormica, uma nica cmera lenta (DELEUZE,
G. 1990: 75n15).
A propsito de A Concha e o Clrigo (), Artaud diz (): a especificidade
do cinema a vibrao como nascimento oculto do pensamento; isso
pode parecer aparentar-se com a mecnica de um sonho sem ser um
sonho; o trabalho puro do pensamento. A atitude de Artaud face
realizao de Germaine Dulac levanta vrias questes (). Artaud lembrar
constantemente que este o primeiro filme surrealista; e criticar Buuel e
[Jean] Cocteau por se contentarem com o arbitrrio do sonho (). Parece
que o que ele critica em Germaine Dulac ter dado a A Concha e o Clrigo o
sentido de um mero sonho (Idem: 200n18)
Para Qu Serve o Cinema
Dadasmo e Surrealismo nunca se auto-proclamaram movimentos de
vanguarda (apenas pensavam a si mesmos como uma nova viso de
mundo), mas as preocupaes de Dulac em relao ao ritmo, estrutura e
movimento, contradiziam a noo surrealista de um cinema violento e
primitivo em busca de uma imagem excepcional e mgica que perturbasse

o espectador. Segundo as palavras do prprio Andre Breton, o interesse dos

surrealistas no cinema era seu poder de estranhamento. Embora o
estranhamento tenha sido explorado pelo cinema de vanguarda, para Dulac
isso constitua um interesse secundrio. Para ela, interessava materializar
um cinema puro e visual no qual a estrutura se assemelha mais a uma
partitura musical do que a fantasia onrica de imagens desconexas de horror
familiares a filmes surrealistas.
Para Dulac, a finalidade do cinema a explorao do ritmo e do movimento,
da acelerao e da cmera lenta, para expressar atravs de uma harmonia
visual tudo aquilo que o olho humano no consegue conceber. Ela fez eco ao
interesse de Artaud nos aspectos visuais do cinema, que ele expressou
quando escreveu o roteiro de A Concha e o Clrigo como um processo de
transgresso da narrativa tradicional e como um exemplo de psicologia
devorada pelos atos (Idem: 45). Como Artaud, Dulac questionou a prpria
fundao de um cinema narrativo baseado na explorao discursiva e
psicolgica do personagem, rejeitando assim o principal foco do cinema
surrealista, que era criar um mundo paralelo de sonhos e subconscincia.
Para Artaud e Dulac, o cinema no deveria ser considerado uma arte
hbrida nascida da mistura de fontes na literatura e nas artes visuais.
Tambm no deveria ser repleto de personagens em busca dos segredos
sombrios da psique. O cinema deveria possuir sua prpria linguagem visual
e formas derivadas de fontes no-verbais, explorando personagens
enquanto sujeitos determinados socialmente. Mounsef conclui dizendo que
A Concha e o Clrigo continua sendo uma das obras mais fundamentais da
era do cinema mudo e a falcia da controvrsia entre Artaud e Dulac apenas
deixa explcita (alm do ataque a Artaud) uma poltica de gnero (ou poltica
do clube do Bolinha) cujo objetivo era marginalizar as mulheres da
primeira vanguarda do cinema.