Audicion Musical en Acción

Libros de Ctedra
Audicin Musical en Accin

y Pensamiento
Isabel Cecilia Martnez
Mnica Valles
(coordinadoras)
FACULTAD DE
BELLAS ARTES
AUDICIN MUSICAL EN ACCIN Y PENSAMIENTO

Mnica Valles
(coordinadoras)
Facultad de Bellas Artes
ndice
PRLOGO
INTRODUCCIN
La audicin y el anlisis de las obras musicales y los modos de conocer, sentir y comprender
la msica en accin.
PRIMERA PARTE
Captulo 1
El despliegue temporal de la trama sonora. Configuracin formal y textura.
Isabel Cecilia Martnez y Matas Tanco
9
10
Captulo 2
Las relaciones acentuales entre los eventos de la trama sonora. Configuracin rtmica y mtrica.
Mnica Valles e Isabel Cecilia Martnez
23
Captulo 3
La organizacin de las alturas en la trama sonora. Configuracin Tonal.
Matas Tanco y Mnica Valles
39
Captulo 4
El movimiento de las voces y la direccin tonal en la trama sonora. Configuracin
armnico-contrapuntstica.
49
SEGUNDA PARTE
Captulo 5
El despliegue temporal de la trama sonora. Configuracin formal y textural
Mnica Valles y Joaqun Prez
61
62
Captulo 6
Las relaciones acentuales entre los eventos de la trama sonora. Configuracin rtmica y mtrica.
Isabel Cecilia Martnez y Mnica Valles
75
Captulo 7
La organizacin de las alturas en la trama sonora. Configuracin Tonal.
Joaqun Prez y Mnica Valles
92
Captulo 8
El movimiento de las voces y la direccin tonal en la trama sonora. Configuracin
armnico-contrapuntstica.
Isabel Cecilia Martnez y Joaqun Prez
101
LOS AUTORES
111
Prlogo
Este libro de prcticas de audioperceptiva es el producto de aos de trabajo durante los cules, quienes
participamos de su escritura hemos compartido innumerables discusiones acerca de nuestra tarea cotidiana en el aula universitaria.
Nuestras ideas se han nutrido tambin de los permanentes intercambios con colegas del rea, en particular de las ctedras de Educacin Auditiva 1 y 2, y Metodologa de las Asignaturas Profesionales, a quienes agradecemos por sus aportes en las discusiones sostenidas en este tiempo.
La elaboracin de las ideas aqu plasmadas en las modalidades de prctica que se presentan, se han
configurado tambin a partir de los aportes del trabajo de investigacin que los autores del libro realizan
cotidianamente en el mbito de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata.
Agradecemos tambin a los docentes, pasantes y adscriptos que durante este tiempo han integrado
las Ctedras de Audioperceptiva 1 y 2, quienes con su entusiasmo alimentaron el espritu constructivo del
proyecto de catedra.
Finalmente nuestro ms profundo agradecimiento a las numerosas cohortes de estudiantes que han
pasado por el aula universitaria, que constituyen la fuente ms genuina para formular preguntas, generar
hiptesis, responder interrogantes, reconsiderar estrategias, en sntesis, que son la razn de a quin dirigir
los esfuerzos de este libro.
INTRODUCCIN
La audicin y el anlisis de las obras musicales y los modos
de conocer, sentir y comprender la msica en accin
La perspectiva que se propone para abordar la comprensin de la msica y el aprendizaje de los temas
que la componen, mediante la audicin y el anlisis, encuentra su fundamento en la naturaleza multimodal,
enactiva, intersubjetiva y situada del conocimiento musical. En este enfoque se sostiene la idea de que la
msica, en tanto reflexin y en tanto prctica, es un modo de conocimiento que se construye a partir de la
participacin personal en contextos sociales -que incluyen en este caso al contexto del aula universitariadonde se ponen en juego e interrelacionan diversas modalidades perceptivas (auditiva, visual, audiovisual
y hptica) que, por medio del involucramiento corporal y emocional en las diferentes formas de participacin
musical, conducen al desarrollo de cogniciones enactivas que permiten comprender la msica al escuchar,
leer, analizar e interpretar obras musicales.
En la prctica de la audicin comprensiva de la msica, los diferentes temas son abordados desde la
complejidad propia del conocimiento musical en la formacin educativa del nivel superior, de modo que los
estudiantes, en la medida que realizan las actividades proyectadas, incorporan el vocabulario especfico
de la teora musical, que comprende el conocimiento del cdigo bsico de escritura del texto musical y su
uso en tareas de transcripcin, lectura, anlisis y ejecucin musical. Se consideran asimismo los modos
particulares que adopta la escritura en el texto musical, de acuerdo al tipo de prctica estilstica, como as
tambin se incorpora el vocabulario analtico-conceptual utilizado en el campo musicolgico para describir
las obras musicales en cuanto a sus estructuras y materiales, y su organizacin sonora; en sntesis, a los
conceptos que refieren a los modos en que el discurso musical se despliega en el tiempo.
Las experiencias de audicin y anlisis y las actividades de reflexin en y acerca de la accin que tienen
lugar durante las prcticas audioperceptivas conducirn al desarrollo de los diversos modos de conocer,
sentir y comprender la msica.
Los temas, conceptos y problemas musicales se vinculan en la prctica a partir del trabajo con un
repertorio variado de obras musicales. Dicho repertorio est constituido en su mayor parte por obras pertenecientes al campo de la msica tonal, y comprende a la variedad de gneros y estilos que lo integran,
dentro de las corrientes acadmicas y populares. Dado que la prctica musical situada es uno de los ejes
para el desarrollo de las competencias de audicin y anlisis se incluyen en el repertorio de obras y estilos
un conjunto importante de producciones musicales actuales.
El contexto de prctica facilita el desarrollo de la cognicin musical sobre la base de una idea de msica
como un modo expresivo de conocimiento, que se construye a travs de y durante las diferentes instancias
de prctica, en la medida que los estudiantes desarrollan de manera creciente la percatacin consciente
acerca de las configuraciones formales y texturales, rtmicas y mtricas, armnicas, contrapuntsticas y
tonales de las obras que escuchan, leen, tocan y analizan.
El trmino configuracin pone el eje en el aspecto psicolgico cognitivo de la experiencia musical, significando con ello que la mediacin pedaggica intentar favorecer los procesos de comprensin musical
a partir de las condiciones de posibilidad que brinda la experiencia, con el fin de establecer vinculaciones
entre los conceptos musicales y los modos personales en que aquella se organiza; se adopta aqu un
acompaamiento pedaggico que pone en el centro a la percatacin consciente a partir de la experiencia,
la cual, mediante la prctica y la consecuente reflexin en y acerca de las propias acciones/maneras/modos

de escuchar, analizar e interpretar vocal e instrumentalmente las obras musicales, da lugar a la apropiacin
de las distintas configuraciones emergentes del despliegue de susformas snicas.
En cuanto a la CONFIGURACIN FORMAL, desde fines del siglo XVIII hasta la actualidad se han
elaborado en el campo terico y musicolgico bajo la nocin de FORMA pautas estilsticas y principios
analticos cuyo propsito ha sido normar tanto la prctica de la performance musical como la prctica de la
composicin/creacin de obras musicales (Burnham, 2002). De acuerdo a Schmalfeldt (2012) a partir del
siglo XIX la generacin de obras musicales, entendidas como los productos independientes y autocontenidos como resultado de la prctica del compositor, constituye la meta principal de la composicin y dicho
concepto mantiene su vigencia en la actualidad.
El concepto de OBRA, y por ende su forma, se convierten as en la motivacin y el propsito de la teora
y la prctica musical. En este sentido, el proceso mismo de elaboracin de una obra impone regulaciones
al texto musical en los aspectos relativos a la notacin y a la performance. En el vocabulario del anlisis
formal surgen, entre otros, los conceptos de tema, repeticin, variacin y contraste (Schmalfeldt, 2012) que
funcionan como analogas lingsticas utilizadas para dar cuenta de las caractersticas constructivas de un
fenmeno sonoro no lingstico. La elaboracin de la forma origina en la prctica compositiva la realizacin
de formas fijas, formas seccionales,formas continuas o formas libres (Bamberger y Brofsky, 1972).
Si bien las categoras conceptuales clsicas utilizadas para describir la forma musical se desarrollaron a partir del estudio de la msica acadmica, su uso se ha extendido al anlisis de otros repertorios y
gneros musicales -actuales y del pasado- dando lugar a la consideracin de nuevos problemas, tales
como las relaciones entre significado literario y significado musical, compositor e intrprete, particularidades de gnero y estilo y modalidades de prctica musical, incluyendo las consideraciones relativas
a la oralidad en la msica.
La comprensin de la configuracin formal de una obra musical guarda estrecha vinculacin con la experiencia -receptiva o performativa- de su transcurrir temporal. En el caso de la msica tonal, la percatacin
consciente y el anlisis -a partir de la audicin y la prctica musical- de los modos en que la msica se despliega en el tiempo mediante los procesos de direccin y movimiento tonal, rtmico, meldico, armnico y
textura! que estn en la base de la organizacin de la superficie sonoro-motvica, conduce a la comprensin
de la forma de una pieza. Asimismo permite comprender el modo en que, mediante la narrativa musical, se
organizan los patrones expresivos caractersticos de cada gnero y estilo.
Sea el producto de la observacin del texto musical o de la experiencia auditiva o performativa de la
msica, el anlisis de la configuracin formal de una obra puede llevarse a cabo mediante la realizacin
de esquemas y el uso de denominaciones que cumplen con el propsito de describir por un lado la recurrencia, la variacin o el contraste temtico exhibidos por motivos, frases y secciones, y por el otro, de
caracterizar la funcin que cumplen dichos componentes en el desarrollo temporal de la forma. En sntesis, la configuracin formal puede entenderse bajo dos modalidades: la forma como esquema y funcin
(Caplin, 1998) y la forma como proceso (Schmalfeldt, 2012; Berry, 1986). Ambas modalidades conviven
y contribuyen a su comprensin.
En referencia a la CONFIGURACIN TEXTURAL, la experiencia de la textura en la msica se vincula al
modo en que, en la percepcin auditiva y visual, la atencin es orientada por la organizacin temporal de la
trama de los eventos sonoros en las piezas musicales. As, los eventos de las corrientes snicas se diferencian de acuerdo a la potencialidad que tienen, debido a su proximidad temporal y registral, para separarse o
segregarse en la percepcin psicoacstica (Bregman, 1990) o para compactarse e indiferenciarse en la experiencia, configurando lneas o estratos (Fessel, 2000). Los niveles de actividad en un estrato determinado
(movimientos meldicos por ascenso y descenso sonoro, densidad cronomtrica de los eventos sonoros,
cambios tmbricos, articulatorios y registrales, etc.) contribuyen a generar diferencias configurativas dentro
de y entre los estratos.
De acuerdo a la particularidad estilstica o de gnero, las diferentes regularidades en la organizacin
de los materiales musicales se experimentan en la configuracin textural como relaciones de competencia
figurativa del tipo figura-fondo, dando lugar a la emergencia de configuraciones ms homogneas (homofona, homoritmia, paralelismo) o ms heterogneas (polifona, heterofona) o a la adjudicacin de funciones
de acuerdo al rol que los estratos texturales guardan entre s (meloda y acompaamiento, contrameloda
o contracanto, etc.).
La CONFIGURACIN RTMICO-MTRICA se pone en juego mediante una variedad de experiencias
que son el resultado del involucramiento del cuerpo en movimiento, entonando y sincronizando temporalmente con las formas sonoras de la msica. La percatacin consciente de los diferentes modos de
entonamiento corporeizado (Leman, 2008) y el anlisis de los perfiles dinmico-temporales emergentes
de las superficies acentuales de las obras musicales permiten vincular un fenmeno que es francamente
experiencial y corporal con la dimensin ms abstracta de la organizacin temporal de la superficie rtmica

de la msica (Lerdhal y Jackendoff, 1983).
En lo atinente a la CONFIGURACIN TONAL, el proceso que lleva a la comprensin de su funcionamiento consiste en entender, mediante la percatacin consciente a partir de la audicin, el modo en que
las alturas se experimentan -tanto en la recepcin como en la lectura y en la performance musical- como
organizaciones de tonos dentro de los sistemas tonales y modales que caracterizan a las composiciones
de diferentes repertorios.
En la configuracin tonal de las piezas musicales intervienen tanto la familiaridad con la tonalidad inherente (Krumhansl, 1990) como la expectacin por el devenir temporal de la tonalidad contextual, a medida
que transcurre el discurso musical (Meyer, 1956). La idea de centro tonal y el movimiento relativo de las
alturas en relacin a l implica, desde un punto de vista fenomenolgico, la propensin a escuchar a los
eventos de altura relacionados atractivamente en torno a la tnica de una pieza musical.
Son mltiples los factores que determinan la orientacin y la calidad tonal en las obras musicales. Pero
en general se podra decir que la estabilidad tonal es el resultado del modo en que los eventos de altura se
experimentan como ms prximos o ms alejados -en un espacio imaginario- de un centro tonal determinado, o a los que tendemos a sentirlos como ms vinculados hacia un centro tonal que hacia otro centro en un
lapso temporal, o que finalmente experimentamos como transitando de un centro tonal hacia otro durante
la experiencia auditiva de las obras.
La estabilidad tonal es un fenmeno descripto en la teora musical y en la psicologa de la msica. En
cuanto a su registro en la experiencia psicolgica, ha sido y contina siendo estudiada y que tiene importantes implicancias para el desarrollo de la cognicin musical auditiva (Martnez, 2008 a).
El anlisis de la CONFIGURACIN ARMNICA y CONTRAPUNTSTICA guarda estrecha vinculacin
con el de la configuracin tonal. Refiere a la experiencia de comprender cmo la direccin tonal de una obra
es el producto del modo en que las melodas y las armonas forman tramas sonoras que resultan de la conduccin de las lneas meldicas y las progresiones armnicas fundamentales y subsidiarias que despliegan
la tensin tonal a lo largo de la misma (Martnez, 2008 a; b; Larson,2012).
La denominacin de lnea meldica, al igual que la de contorno meldico corresponden a descripciones
por analoga entre el dominio auditivo y el dominio visual para dar cuenta de la experiencia psicolgica de
percibir o agrupar los eventos de altura y organizarlos perceptivamente en corrientes sonoras por proximidad temporal y de frecuencia (Bregman, 1990). El concepto de voz meldica, que forma parte del anlisis
armnico-contrapuntstico de la conduccin de las voces, es tambin un derivado del mismo principio de la
percepcin Gestalt: lo que est prximo tiende a ser entendido, agrupado e integrado como un objeto en
base a reglas de la buena continuacin (Khler, [1947-1992]). Por ende el concepto de voz remite tanto a
la idea de un uso registral acotado a los lmites del canto en la voz humana, que se extiende al anlisis del
movimiento meldico en la msica instrumental -donde se exceden los lmites del timbre vocal humano,
dando origen a conceptos analticos tales como la transferencia de registro, el movimiento a la voz interior o
exterior, etc. (Cadwallader y Gagn, 1998; Salzer, ([1962]-1982); Salzery Schachter, ([1969]-1989); Forte y
Gilbert, 1982)- como a la meloda en tanto resultado de los procesos de integracin psicoacstica a los que
se ha hecho referencia anteriormente.
Los patrones armnico-contrapuntsticos caractersticos que presentan las piezas musicales constituyen la base expresivo-estructural sobre la cual se prolongan y varan las superficies musicales, dando lugar
a las diferencias compositivo-estilsticas dentro y entre las obras de los distintos gneros. La frecuentacin
y familiaridad con dichos patrones, y su uso en los diferentes estilos constituyen el fundamento sobre el cual
mediar la experiencia receptiva y performtica de dicha configuracin en la msica tonal.
La msica es en esencia un modo de conocimiento no proposicional cuyo significado se manifiesta en
y mediante la prctica. Por ende, la adquisicin del contenido proposicional del lenguaje musical, desarrollado en el campo musicolgico a travs del corpus conceptual de la teora de la msica, debe vincularse
de modo ineludible a los diferentes tipos de prcticas de la msica, esto es, la audicin, la lectura, la performance vocal e instrumental, la escritura y el anlisis.
En la medida que los conceptos musicolgicos encuentran un anclaje en las diferentes actividades de
prctica con la experiencia de las formas dinmicas de las obras musicales (Stern, 2010) el aprendizaje y
la cognicin emocional de la msica como un modo expresivo de conocimiento ser un emergente de la
experiencia multimodal, corporeizada, intersubjetiva y situada que brinda dicha prctica. Por lo tanto se
espera que a travs de la audicin, el anlisis y la performance de la msica se desarrollen instancias de
percatacin consciente para andamiar el logro de competencias tales como escuchar y reflexionar acerca de la propia escucha, analizar y escribir msica a partir del anlisis auditivo y de la lectura de textos
musicales, leer e interpretar -cantando y tocando- obras musicales, tocar y cantar con otros en diferentes
roles performativos, etc.
En la actualidad se reconoce el valor que estas modalidades de prctica tienen en el aprendizaje de la

msica en el nivel superior. El desarrollo de la prctica musical en contextos sociales permite a los estudiantes compartir colectivamente la dimensin temporal de la msica al experimentarla mediante la performance y el anlisis musical, y brinda un andamiaje para el estudio personal, en la medida que la experiencia
colectiva y las claves distales que sta brinda recrean, mediante las claves distales, las condiciones de un
otro virtual (Leman, 2008; Reddy y Morris, 2004).
Referencias
Bamberger, J. S. y Brofsky, H. (1972). Theart of listening: developing musical perception. New York:
Harper & Row.
Berry, W. (1986). Form in Music. Englewood Cliffs, NJ:Prentice Hall.
Bregman, A. (1990). Auditory sceneanalysis. Cambridge, MA: The MIT Press.
Burnham, S. (2002). Form. En T. Christensen (ed), The Cambridge History of Western Music Theory. Cambridge: Cambridge University Press, 880-908.
Cadwallader, A. y Gagn, D. (1998). Analysis of tonal music: a schenkerian approach. New York: Oxford
University Press.
Caplin, W. 1998). Classical Form: A Theory of Formal Functionsfor the Instrumental Music of
Haydn, Mozart, and Beethoven. Oxford: Oxford University Press.
Fessel,P. (2000). Condiciones de linealidad en la msica tonal. Arte e Investigacin, Vol 4, no 4, 84-89.
Forte, A. y Gilbert, S. E. (1982). lntroduction to schenkerian analysis. New York: W.W. Norton and Company, lnc.
Ki:ihler, W. (1947/1992). Gestalt Psychology: An introduction to new concepts in modern psychology. New
York: Liveright.
Krumhansl. C. L. (1990). Cognitive Foundations of Musical Pitch. New York: Oxford University Press.
Larson, S. (2012). Musical forces: motion, metaphor and meaning in music. Indiana: Indiana University Press.
Leman, M. (2008). Embodied Music Cognition and Mediation Technology. Cambridge, Massachussets:The
MIT Press.
Lerdahl, F y Jackendoff, R. (1983). A generative theory of tonal music. Cambridge, Massachussets:The
MIT Press.
Martnez, l. C. (2008 a). The cognitive reality of prolongational structures in tonal music. Tesis doctoral. Roehampton University. Reino Unido. En:
http ://roe hampto n.openreposito ry.com/ roehampto n/ha nd1e/10142/107557
Martnez, l. C. (2008 b). Cognicin enactiva y mente corporeizada: el componente
imaginativo y metafrico de la audicin musical. Estudios de psicologa. Vol. 29 (1), 31-48.
Meyer, L. B. (1956). Emotion and meaning in music. Chicago: Chicago University Press.
Reddy, V. y Morris, P. (2004) Participants Dont Need Theories: Knowing Minds in Engagement. Theory and
Psychology,Vol. 14(5), 647-665.
Salzer, F. ([1962]-1982). Structural hearing. Tonal coherence in music. New York: Dover Publications lnc.
Salzer, F. y Schachter, C. ([1969]-1989). Counterpoint in composition. New York: Columbia University Press.
Schmalfeldt, J. (2011). In the process of becoming: analytic and phylosophical perspectives on form in early
nineteenth century music. Oxford Studies in Music Theory. New York: Oxford University Press.
Stern, D. (2010). Form of Vitality. Exploring Dynamical Experience in Psychology, the Arts,
Psychotherapy and Development. Nueva York; Oxford University Press.
11. Eine
Kleine Nachtmusik-
Serenata en Sol Mayor K-525 (Wolfgang A. Mozart)
En la siguiente actividad proponemos analizar la forma y la textura del segundo

movimiento (Romance Andante) de la Serenatapara Cuerdastambin conocida como
PequeaMsicaNocturna {Viena, 1787} de W. A. Mozart. Las unidades de forma que
componen este movimiento se corresponden en general con una estructura denominada
Frase Perodo. Esta consiste en la presentacin de una Frase Antecedente de cuatro
compases; contiene en su interior dos unidades formales de dos compases cada una que
son relativamente contrastantes; la segunda es una continuacin de la primera: en ella
se acelera el ritmo armnico y finaliza en tensin. La Frase Antecedente es seguida por
una Frase Consecuente que reitera el material temtico inicial de la anterior y finaliza
con alguna de las frmulas meldicas cadencia/es convencionalizadas {Cap/in, 1998). La
macroforma general de este movimiento responde a la estructura del Rond, una forma
que contiene la presentacin y la recurrencia de una seccin denominada Refrn (A), la
cual alterna con seccionesdiferentes denominadas Episodios(B, C, etc.).
La textura de este movimiento es el resultado del modo en que la meloda y el
acompaamiento se conducen mediante el despliegue de configuraciones propias del
estilo clsico. A lo largo del movimiento es posible reconocer el acompaamiento de las
cuerdas realizando acordes quebrados, melodas en contrapunto con la meloda
principal, movimientos meldicos paralelos y acordes sucesivos, entre otras posibilidades
textura/es. Este movimiento es un ejemplo cannico de la msica del estilo clsico.
Realiceuna audicingeneralde la obra para familiarizarsecon el estilo y el contenido

expresivode la misma.
l. Escuche la frase perodo completa que inicia la obra, prestando atencin a la trayectoria
meldico-armnica y a la direccin tonal. En la repeticin de la frase cante la meloda y mientras
lo hace sienta el movimiento meldico hasta su interrupcin al final de la frase antecedente. Siga
cantando la frase consecuente y reconozca el retorno del tema de la frase antecedente; contine
cantando e identifique la llegada de la meloda cadencia! que cierra la frase perodo.
2. Evocando la meloda segmente mentalmente la estructura antecedente - consecuente en
unidades formales constituyentes, cuente la cantidad de compases de cada unidad y realice el
grfico de la forma en el cuadro de abajo. Si lo necesita, para realizar esta tarea escuche
nuevamente la frase perodo.
3. Observe la parte del violoncello en la partitura. Dicha parte corresponde al estrato ms grave de
la textura de la obra. Reescriba el grfico de la forma que realiz en la actividad 2 en la parte
superior de la partitura ajustndolo a la longitud de la misma. Mientras escucha la meloda, lea y
cante en sincrona la parte del violoncello (espere los dos tiempos de anacrusa para entrar). Note
que el antecedente y el consecuente contrastan en intensidad. Mientras canta, sienta cmo su
10
Primera Parte - Captulo 1
ejecucin es dependiente del ritmo y de la tensin armnico-tonal del discurso; sienta la

interrupcin en el final del antecedente (compases 3 y 4). A qu armona se arriba? Siga
cantando: anticipe y perciba la elaboracin de la cadencia en el final del consecuente (compases
6, 7 y 8). Qu armonas desarrollan la cadencia? En qu armona termina la frase? En cul
parte de la frase perodo (antecedente o consecuente) es mayor la saliencia de la lnea del bajo?
Reitere la ejecucin y concntrese en desarrollar esta escucha dinmica.
grfico de
laforma
grfico de
Informa
4
Meloda
Bajo
1
f
4.
Escuchela frase nuevamente atendiendo ahora a la textura. Cmo describira la trama textura!
de acuerdo a la identificacin del tipo y nmero de estratos, el rol que cumplen y las relaciones
relevantes entre ellos? Consigneen un breve prrafo su descripcin.
S. Cante la meloda y analice el contorno de las alturas que la componen. La primera unidad formal
(tiempos 1 a 8) tiene direccin ascendente. con qu nota inicia el recorrido y hasta qu nota
llega? Escrbalasen el pentagrama vaco que est en la partitura de la actividad 3. La superficie
meldica se elabora con intervalos consonantes y arpegiaciones. Si toma en cuenta el estrato
meldico del acompaamiento, qu armonas sugiere dicho despliegue? Escriba la respuesta
con nmeros romanos debajo de la lnea del bajo (interpretada por el violoncello). La segunda
unidad (tiempos 9 a 16) contrasta con la primera en cuanto a la direccin. Podra describir la
trayectoria que realiza? De qu nota parte y a cul llega? Qu mbito queda determinado por
el descenso meldico y qu relacin tiene con la tonalidad? Realice la misma tarea con el resto
de la frase perodo. Consignesu anlisis en la partitura.
6. Cante nuevamente la meloda completa, ahora con el nombre de las notas; mientras lo hace
transcriba las alturas con el ritmo en el pentagrama superior del grfico de trabajo.
11
7.
Elcifrado armnico-estructural que corresponde a la estructura interrumpida de esta frase es:

1 V /(1)
11 V
8. Coloque este cifrado en la partitura en los lugares que correspondan.

9.
En cuarteto de cuerdas o instrumental alternativo1 lea y ejecute instrumentalmente la frase

perodo.
Actividades complementarias
10. Analice la partitura de la segunda frase perodo de la Pequea Msica Nocturna (compases 9 a
16). Comprela con la primera frase perodo: en qu consisten las modificaciones y dnde
ocurren?
11. Toque la segunda frase y al hacerlo, sienta' los cambios identificados en 9.

12. Toque los 16 compasesy al finalizar describa sintticamente la macroforma del fragmento .
...................................................................................
<$> ....................................................................................
Por ejemplo: cuarteto de guitarras; cuarteto de vientos mixtos (saxo, flauta y clarinete); piano a 4 manos, viola y cella,
entre otras muchas posibilidades.
12
12. Fsiles (Camille
Saint-Sans)
A continuacin se analizar la forma y la textura de la obra Fsiles, que integra la Suite

El Carnaval de los animales de Saint Siiens. Lasuite, compuesta en 1886, es una obra de
carcter humorstico, una de cuyas caractersticas principales est relacionada con la
cita literal o elaborada de piezas musicales de diferentes autores de la tradicin
acadmica o popular, y an del mismo Soint-Soens', Al igual que en el segundo
movimiento de la Pequea Msica Nocturna, la macroforma general de esta obra
responde a la estructura del Rond.
Una interpretacin posible sobre el significado de esta obra se basa en el hecho de que
las obras musicales citadas seran tan antiguas que podran considerarse como fsiles.
Otra interpretacin asigna a la meloda del Refrn (una cita de la Danza Macabra del
mismo Soint-Sons, a cargo del xi/afn) una sonoridad que podra remitir a algn objeto
de hueso o de piedra, es decir, a un fsil.
Realice una audicin general de la obra para familiarizarse con el estilo y el contenido
expresivo de la misma.
l.
Escuchela obra completa y preste atencin a la alternancia de las secciones: Cuntasveces se

presenta el refrn? Cuntos episodios escucha? Percibe diferencias en las diferentes
apariciones del refrn? Encaso de que su respuesta sea afirmativa, indique en una aproximacin
global, de qu tipo son las caractersticas que producen las diferencias (formales, texturales,
mtrico-rtmicas, armnico-meldicas, expresivas). Realice un grfico de arcos denominando a
cada seccin con una letra. Consigne la informacin analizada debajo del arco correspondiente.
2. Analice la textura del refrn. En ella, es posible percibir una lnea que sobresale en la trama
textura! y constituye la meloda principal. sta presenta un tema (frase antecedente) que se
repite con una variacin al final (frase consecuente). Escucheatendiendo a estas caractersticas.
Identifique cuntas veces aparece esta organizacin de tema-repeticin (frase antecedente-frase
consecuente), a lo largo del refrn y consigne su respuesta por escrito.
3. Atienda al estrato inferior de la textura: lo percibe funcionando como un 'compacto' o como

resultado de varios sub-estratos que muestran un cierto grado de independencia? Analice
relacin entre el estrato de la meloda y el estrato inferior. ste ltimo complementa
meloda? La acompaa? Modifica en algn momento su condicin de acompaamiento de
lnea meldica? A continuacin, escriba su anlisis.
el
la
la
la
J'Ai Ou Bon Tabac (popular); Au c/air de la /une (popular); Ah! vous dirai je maman (popular); Una voce poco fa (El barbero
de Sevilla) de Rossini; Danza Macabra del mismo Saint Saens.
13
4.
Escuchenuevamente la presentacin del refrn y atienda al aspecto tmbrico. En el antecedente

a cargo de qu instrumento est la meloda y a cargo de cul/es el acompaamiento? En el
consecuente, aparecen los mismos instrumentos? Enqu roles texturales? En sincrona con la
msica, interprete la meloda utilizando diferentes timbres para recrear los cambios tmbricos del
original.
S. La densidad textura! se modifica en uno y otro segmento; a qu procedimiento responde esta

modificacin? (por ejemplo: incorporacin de ms lneas texturales, mismo nmero con
diferente comportamiento, etc.). Escribasu respuesta.
6.
El estrato del acompaamiento en la presentacin del tema, es de carcter homorrtmico.

Percuta el ritmo resultante. Cante la meloda (antecedente-consecuente) y percuta dicho ritmo a
modo de ostinato. Transcriba ambas lneas en el pentagrama que se proporciona a continuacin.
Meloda ~
Ostinato 1
""'
~""'
14
7. Sobre la transcripcin realizada anteriormente grafique los arcos que representan la organizacin
formal interna del refrn y asigne una letra a cada parte.
8.
Escuche el primer episodio. conserva la caracterstica repetitiva del refrn o desarrolla otro
comportamiento? En este ltimo caso, descrbalo. Cuntos estratos texturales percibe y qu
funcin textura! les asignara? Intente seguir a travs de la audicin cada uno de esos estratos.
Siente que puede hacerlo con la misma facilidad que en el refrn?
9.
En una nueva audicin, siga la lnea de la meloda a lo largo del episodio cantando en sincrona
con la msica. Complete la siguiente tabla, desarrollando brevemente las respuestas.
La lnea de la meloda...
Seconfigura claramente
diferencindose del estrato
inferior? Puede ubicarla en
un nico estrato textura}?
Esta cargo del mismo
instrumento y del mismo
ejecutante todo el tiempo?
Cmo definira su relacin

con el resto de los estratos?
Elcomportamiento
textura! permanece o vara a
lo largo del episodio?
10. Observe la partitura': identifique las diferencias texturales que presentan las distintas secciones
formales. Realiceanotaciones sobre la partitura para dar cuenta de su anlisis.
11. A partir de la mitad del episodio (comps 25 en la partitura de referencia) una parte del material
meldico pertenece a la cancin popular Ah! Vous dirai je maman. Qu procedimiento
compositivo utiliza con dicha meloda? se percibe segmentada o completa? lnterprtela,
imitando su modo de presentacin tal como lo percibe (solo o con un compaero). Hacia el final
del episodio (cuando es posible percibir la meloda completa) los violines hacen una contrameloda. Cntela y agrguela a la interpretacin.
12. A modo de sntesis, describa por escrito comparando entre refrn y episodio las relaciones
formales y texturales. Tomando en cuenta el criterio de similitud/contraste, Cul de ellos
determina la segmentacin formal interna de cada unidad formal? Culesson las caractersticas
de cada estrato textura! y las relaciones entre ellos en cada unidad formal?
Puede encontrarla en la pgina 38 del siguiente link: http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/8/88/IMSLP02315-SaintSaens - Carnival of the Animals.pdf
15
13. Realice una interpretacin grupal completa cuya organizacin formal contenga el refrn, el
primer episodio y nuevamente el refrn (A-B-A). Ejecute A tal como se le solicit en el tem S.
Elabore un B eligiendo una cancin popular de su agrado a la que deber i) trabajar con el mismo
procedimiento que utiliza el compositor en Ah! Vous dirai je maman y ii) agregar una base
armnica. El B puede incluir el canto vocal o ser slo instrumental.
14. EscucheEine Kleine Nachtmusik (obra del tem 1) completa, analice su macroforma y comprela
con la de Fsiles.Describa por escrito las semejanzasy diferencias que encuentra .
............................................................
<$> ..............................................................
16
l 3. El Pasaje
del Olvido (Simn Daz)
En la actividad que se propone a continuacin, se plantea el anlisis de los aspectos

formales de El pasaje del olvido de Simn Daz.
El 'pasaje' es uno de los dos grandes tipos en los que se divide el joropo llanero (el otro
es el 'golpe'). Esprincipalmente vocal y de carcter lrico y se caracteriza por la presencia
de perodos simtricos que se repiten, en una alternancia de partes instrumentales con
partes vocales {FloresSolano 2007; Gallipoly, Moreno y Vera 2011).
Como en gran parte de la msica popular que incluye texto, ste suele tener una
incidencia en la organizacin formal, produciendo una lgica derivada del aspecto
potico. Su interaccin con la lgica armnico-tonal determinar la configuracin de la
estructura formal de la obra.
Atienda a la macroforma de la msica. Para ello, con el texto potico del pasaje" a la vista,
escuche la msica. Tomando la disposicin del texto como indicio de organizacin formal,
reconozca la similitud o diferencia entre las partes que conforman la obra. Desde una perspectiva
de la forma como funcin formal, establezca qu funcin cumple cada una de las partes
(empleando en la descripcin denominaciones de uso frecuente en el anlisis del gnero cancin:
introduccin, estrofa, interludio, estribillo, pregn-solo instrumental, coda, etc.). Grafique con
arcos su anlisis y consigne debajo de cada uno la funcin asignada.
1.
2. Atienda ahora a la microforma de la primera estrofa. La misma est compuesta por la

presentacin de una frase y su repeticin. Lafrase puede segmentarse en una estructura del tipo
antecedente-consecuente. Escuchela frase y en la repeticin cante la meloda en simultneo con
la msica. Tanto cuando escucha como cuando canta, preste atencin a la direccin tonal, sienta
la trayectoria meldico-armnica hacia un punto de tensin en el final del antecedente y la
resolucin de esa tensin en el final del consecuente.
3.
Rememore la lnea meldica y atienda a la direccionalidad del diseo meldico. Cmo es en el

antecedente y cmo en el consecuente? Identifique a qu grado de la escala corresponden las
alturas de inicio y cierre de uno y otro y consgnelo en el grfico que se presenta debajo.
4. Adjudique la funcin armnica correspondiente al comienzo y final de cada unidad formal y

escrbala en el grfico.
Consecuente
Antecedente
Puede encontrarlo en http://www.simondiaz.com/pasaje
del olvido.html
17
5.
Escucheel estribillo y mientras lo hace, sienta los puntos de gravedad armnico-tonal y selelos
en el texto. En una nueva audicin, atienda a la armona de acompaamiento. sta se organiza
en base a la reiteracin de un patrn armnico cadencia!, cuya secuencia armnica es IV - 1- V l. Consigne dichas funciones armnicas en el texto, en el lugar correspondiente. Atienda a la
concordancia entre los puntos de gravedad sealados inicialmente y la funcin armnica
consignada.
6.
Entre el final de la estrofa y el comienzo del estribillo aparece una funcin armnica que prepara
la aparicin del patrn armnico cadencia! y que funciona como puente entre las repeticiones
del mismo. En la estrofa, atienda al estrato textura! que corresponde a la contrameloda. Al
finalizar la misma, dicho estrato presenta un diseo meldico que en su transcurso modifica un
grado de la escala. Cntelo y analice qu grado se modifica, cmo modifica la constitucin de la
funcin y qu efecto tiene en la secuencia armnica. Describapor escrito.
7. Atienda al estrato de la percusin en el que pueden distinguirse dos sub-estratos a cargo de

maracas y quijada, respectivamente. En simultneo con la msica, imtelos percutiendo. Analice
la presencia/ausencia de cada uno de ellos a lo largo de la estrofa y el estribillo y considere sus
relaciones con la organizacin formal Enqu nivel mtrico desarrollan (en general) su actividad
cada uno de ellos? Consignesu anlisis por escrito.
8. Atienda a las partes instrumentales. Las mismas presentan similitudes con el estribillo.
Identifique dichas similitudes as como las diferencias. Imite percutiendo el ritmo de la meloda,
coloque las figuras rtmicas correspondientes a las alturas que se presentan en la partitura y
coloque las barras de comps. Consigne las funciones armnicas en el lugar mtrico
correspondiente.
JI
JI
..
JI
JI
i.
JI
..
JI
2.
JI
JI
71
..
18
9.
Renase en grupos y realice una interpretacin

acompaamiento armnico y la percusin.
de la obra que incluya la meloda cantada, un
10. A partir de la interpretacin realizada en la actividad 9, produzca modificaciones texturales que den
como resultado cambios en la organizacin formal (por ejemplo, cambios en el nmero de estratos
texturales, cambios tmbricos, cambios en la lnea meldica de las partes instrumentales, etc.).
11. Tomando como referencia la partitura de la actividad 8, transcriba la lnea meldica del estribillo
y coloque en concordancia mtrica las funciones armnicas correspondientes.
Analice el resto de las unidades formales y comprelas con las analizadas en esta actividad. Consigne
el anlisis por escrito .
................................................................
<$> ..................................................................
19
Otras actividades sugeridas
1Wiegenlied
*
(Franz Schubert)
Escuche la obra. La misma pertenece al gnero cancin del romanticismo alemn (Lied).
Presenta tres estrofas intercaladas con fragmentos instrumentales. De acuerdo a su criterio,
qu funcin cumplen dichos fragmentos? Seale con una cruz al lado de la oracin.
i) terminan la estrofa
ii) introducen la estrofa
iii) conectan una estrofa con otra
Compare las tres estrofas para estimar similitudes y diferencias. Analice los rasgos musicales
(meldicos, armnicos, rtmicos, texturales, dinmicos, etc.) que determinan los lmites de las
unidades formales atendidas.
Grafique con arcos la estructura formal del fragmento y denomine cada unidad formal
atendiendo al principio de similitud/contraste.
Escuchenuevamente el fragmento y analice auditivamente la segmentacin interna de cada una

de las unidades formales consignadas previamente. Represntelas con arcos en el grfico
anterior.
1Allegretto
(2do mov.) - Sinfona N 7en La M, Op. 92 (Ludwig van Beethoven)
Esta obra presenta una primera unidad macroformal que llega hasta O' 58' en la que se presenta un
tema. Enella pueden identificarse tres unidades formales internas.
Analice la relacin entre las dos primeras se completan en s mismas o se complementan?

Cmo se vincula la tercera unidad formal con las anteriores? Escribasu respuesta.
Atienda a los diversos componentes de la configuracin musical de cada unidad formal (tonalmeldica, tonal-armnica, mtrico-rtmica y expresiva, etc.) Analice cmo se mantienen o
modifican a lo largo del fragmento. Consignesu anlisis por escrito.
20
Ahora, escuche el fragmento que va hasta 2' 58" en el que podr reconocer nuevamente la
presencia del tema principal. Cuntasveces puede identificarlo? Atienda a su ubicacin registra!
en cada nueva aparicin. Realice un grfico de arcos que represente las unidades formales de
acuerdo a este aspecto.
Analice el componente textura! general en cada una de las unidades formales segmentadas
Cmo lo describira?
En esta obra, el tema ocupa un rol de importancia ya que su desarrollo a lo largo de la misma
permite la construccin de la forma. El compositor realiza este desarrollo aplicando los recursos
compositivos de "repeticin" y "variacin". Entrminos generales qu se repite y qu vara? De
acuerdo a estas premisas qu denominacin le adjudicara a esta estructura formal?
.............................
<$>- ............................
21
Referencias del captulo

Discografa
Gewandhaus String Quartet. Serenade in G majar, K. 525 'Eine kleine Nachtmusik'

Andante. Compositor: Wolfgang Amadeus Mozart (1787)
Link para escuchar online:
https://yo utu. be/Fi r4 7CXw40k
Royal Philharmonic Orchestra - Director: Andrea Licata. Pianistas: Vivian Troon, Roderick Elms
Fsiles de la Suite El Carnaval de los animales. Compositor: Camille Saint Saens (1886)
https://youtu.be/5LOFhsksAYw
(15' 15")
Cecilia Todd (2004) El pasaje del olvido. En Una sola vida tengo. Acqua Argentina. Compositor: Simn
Daz
https://youtu.be/nikT3LxLWgg
Deutsche Radio Philharmonie Saarbrcken Kaiserslautern - Direccin: Sascha Goetzel; Soprano:

Chiara Skerath. Wiegenlied D. 498. Compositor: Franz Schubert
https://youtu.be/SOWxYU8HyMY
Royalty Free Classical Music Symphony Orchestra -Direccin: Keith J. Salman. 2do movimiento
(Allegretto) de la Sinfona N 7 en La M, Op. 92. En Beethoven Complete Symphonies, Vol. 3.
2011. Compositor: Ludwig van Beethoven
https ://yo utu. be/ 4u0x0gm 5 jQ4
- //. Romance.
Bibliografa
Caplin, W. E. (1998) Classical Form. A Theory of Formal Functions far the Instrumental Music of Haydn,
Mozart, and Beethoven. Oxford: Oxford University Press.
Flores Solano, S. (2007) El joropo, traspaso de lo oral a lo escrito y el papel de la escuela. En Actas del
X Simposio Internacional de Comunicacin Social. Centro De Lingstica Aplicada del Ministerio de
Ciencia, Tecnologa y Medio Ambiente de Santiago de Cuba. Santiago de Cuba; pp. 502 a 505
Gallipoly, L.; Moreno, L. y Vera, l. A. (2011) El Joropo. Ministerio del poder popular para la educacin.
Barinas. Disponible en http://es.scribd.com/doc/48440713/trabajo-de-joropo
22
Captulo 2: Las relaciones acentuales entre los eventos de

la trama sonora. Configuracin rtmica y
mtrica.
Mnica Valles e Isabel Cecilia Martnez
l 1. Obertura
Miniatura del Ballet Cascanueces (Piotr Tchaikovsky)
En esta actividad se trabajar con la Obertura del ballet El Cascanueces,Op. 71, de Piotr
l. Tchaikowsky, obra compuesta entre 1891 y 1892 en base al libreto escrito por /van
Vsevolozhskyy la coreografa de Marius Petipa, quienes se basaron en la adaptacin que
Alejandro Dumas hiciera del cuento El cascanueces y Rey de los ratones, de Ernst
Hoffman. Antes de su estreno Tchaikowsky seleccion ocho nmeros del ballet, entre los
que se cuenta la Obertura, conformando la Suite El Cascanueces,Op. 71a, estrenada en
marzo de 1892.
La msica de la Suite, cuya elaboracin armnica y meldica es poco frecuente en la
msica para ballet en la poca de su creacin, pertenece al perodo romntico, aunque
algunos pasajes de la Obertura presentan rasgos estilsticos tanto de la msica rococ
de principios del siglo XVIII como de la msica clsica definales del siglo XVIII.
l. Escuchela obra completa y analice su estructura formal. Grafquela con arcos y debajo de cada
uno de ellos, realice una descripcin sinttica de sus caractersticas relevantes.
2. Escuche el fragmento que va hasta 1' 32" y atienda a la textura. En cada segmento formal de
este fragmento cuntos estratos texturales percibe y cul presenta mayor actividad rtmica?
3. Escucheel fragmento nuevamente y analice la jerarqua mtrica: atienda a los diversos patrones
de pulsacin que percibe y a las relaciones entre ellos, estime la presencia explcita de dichos
patrones determinando en qu estrato de la textura se presentan. Identifique qu niveles de la
jerarqua mtrica tienen mayor presencia en cada unidad formal. Percuta los grupos rtmicos que
recuerde y analice en cada uno, el tipo de comienzo y el nivel mtrico al que corresponden, en
general, los valores rtmicos que presenta. Grafquelos en el recuadro. Consigne su anlisis por
escrito.
23
4.
Elija una cifra de comps que considere representativa de este fragmento y describa brevemente
las razones que guiaron dicha eleccin.
Cifra de comps
S. Observe la partitura de la obra' y compare su eleccin mtrica con la propuesta mtrica del
compositor. Si encontr diferencias qu aspectos de la organizacin mtrica las generan?
S. Escucheel fragmento que va hasta O' 46". ste comienza con la presentacin de un tema cuya
partitura se presenta debajo. Escuchela msica siguiendo visualmente la partitura y atendiendo
a la articulacin de los sonidos (stacatto, legatto) y a las enfatizaciones dinmicas. Perciba la
concordancia o la contradiccin entre stas ltimas y el esquema fuerte-dbil de la estructura
mtrica elegida. 'Siente' desplazamientos mtricos? Consigne en la partitura la informacin
recabada.
:!!
'~1,p
: Ir
f [ f
E ;
E @
If
--
ICf
p ' 11
6. Escuche la re-exposicin del tema que tiene lugar en 0'33" y atienda a la articulacin de los
sonidos. Comprela con la de la presentacin. Cante ambas versiones reproduciendo las
articulaciones correspondientes.
1
Puedeencontrarla en http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/8/8f/IMSLP03432-TchaiNutcrackerOverture.pdf
24
7. Ahora, escuche la re-exposicin del tema que tiene lugar en 1' 33" y atienda a las enfatizaciones
dinmicas. Selelasen la partitura.
'ji. p
'~11p
....
--
Ir
f r
f lt
' r --
Ir
E"
-1
j
~
o
E
IF
ICF p
'
11
8. Elabore una secuencia armnica para acompaar la meloda. Cante el tema y su re-exposicin
acompandose con un instrumento armnico y reproduciendo en su ejecucin las
articulaciones y las acentuaciones expresivas correspondientes. Mientras interpreta, atienda a la
sensacin producida por cada esquema de acentuaciones y al modo en que estas 'desplazan' el
esquema fuerte-dbil de la estructura mtrica.
9. Escuche el tema y todas sus re-exposiciones y compare otros aspectos del discurso musical
(texturales, tmbricos, meldicos, armnicos, rtmicos, dinmicos, etc.). Consigne por escrito las
semejanzasy diferencias entre ellas.
10. Atienda al fragmento que se desarrolla entre O' 46" y O' 58". En l, puede percibirse un estrato
meldico y un estrato de acompaamiento. Atienda al estrato del acompaamiento y percuta el
ritmo junto con la msica. A qu nivel mtrico pertenecen los valores rtmicos que articula y en
qu ubicacin mtrica se presentan? Analice la correspondencia de estos valores rtmicos con el
esquema de pulsaciones fuertes y dbiles correspondiente a la estructura mtrica. Qu tipo de
desplazamiento mtrico se produce? Escribasu respuesta.
11. Este fragmento corresponde al comienzo de la pgina 8 de la partitura que se indic como
referencia. Mientras escucha la meloda, toque de a una por vez, las diferentes lneas que
conforman el acompaamiento. Atienda a la sensacin que le produce este ritmo.
12. Cante la meloda del tema (Violn 1 - pentagrama superior) y toque en un instrumento la lnea
inferior de la viola (fragmento que llega hasta el comps 16). Ahora cante la meloda y toque en
un instrumento el pentagrama superior del violn 11.
25
13. En conjunto instrumental de cuerdas o instrumental alternativo (por ejemplo, conjunto de

guitarras, piano para las lnea de los violines y guitarras para el resto de las lneas) lea y ejecute
instrumentalmente el fragmento comprendido entre los compases 1y16 .
...................................................................................
<$> ....................................................................................
26
12. A la Guardia
Nueva (Anbal Troilo)
En esta actividad se propone trabajar con el tango A la guardianueva,compuesto por

Anbal Troiloen 1955. El nombre de la obra hace alusin a una etapa en la historia del
tango, 'la guardia nueva', que se diferencia de la etapa anterior conocida como 'la
guardia vieja'.
Una de las caractersticas de esta obra es la alternancia de partes diferentes. Unas
presentan un alto grado de definicin rtmica, donde la lnea meldica tiene una
organizacin temporal estricta que se ajusta en relacin al tactus,utilizan articulaciones
stacatto y presentan una configuracin textura/ compacta, en la que los ataques del
acompaamiento y la meloda se unifican. Por contraste, en las otras partes la meloda
se perfila claramente separada del acompaamiento y mientras ste mantiene la pauta
temporal con un alto grado de ajuste en relacin al tactus, en la lnea meldica se
destacan articulaciones legatto y el uso del rubato como recurso expresivo. Esta
alternancia da lugar a lo que Salgan {2001} denomina una forma mixta. La alternancia
de partes ms estrictas o ms libres con respecto a la pauta temporal es un fenmeno de
la prctica musical que caracteriza a la composicin de laforma en diversos gneros. En
la pera, por ejemplo, dicha alternancia, localizada en el nivel de las secciones dentro de
cada acto, se conoce comorecitativo y aria.
1. Escuche la obra completa. La misma presenta una alternancia de partes en la que puede
advertirse la recurrencia. Atienda a la tonalidad y al tempo y estime el grado de estabilidad de
ambos a lo largo de la obra. Encuentra relaciones entre estos componentes y la organizacin
formal?
2. Atienda a la textura. Cuntos instrumentos escucha y cules son? Consigne tipo de textura
(homorritmia/polirritmia), cantidad de estratos y subestratos que percibe, funcin que cumple
cada uno, etc.
3. En cada unidad macroformal atienda al modo en que se distribuye temporalmente la ejecucin
del ritmo en el instrumento que tiene a su cargo la lnea meldica. Cmo lo definira? Haga el
mismo anlisis para el estrato del acompaamiento. Qu relaciones encuentra entre meloda y
acompaamiento en lo que refiere a: grado de sincronicidad, desviacin temporal (rubato) y
densidad textura]? Compare y consigne la respuesta por escrito.
4.
Grafique la forma con arcos, consignando debajo de cada arco las caractersticas relevantes de
cada unidad formal (si lo necesita, puede dibujar los primeros arcos arriba y continuar debajo).
A qu forma musical clsica asocia esta organizacin formal?
27
5.
Realice un anlisis mtrico Qu estratos texturales le resultan ms tiles para realizar este
anlisis y por qu? Seleccione una cifra de comps y describa las razones por las que considera
que es la ms representativa de esta obra
Cifra de comps
6.
Escucheel fragmento que se desarrolla hasta O' 35" (primera unidad macroformal) y segmntela
en unidades menores. En este fragmento es posible identificar dos estratos diferenciados:
meloda y acompaamiento. Atienda al comienzo de cada sub-unidad y analice i) el tipo de
comienzo de cada estrato textura! y ii) la coincidencia de los tipos de comienzo entre estratos.
Consigne esta informacin en una tabla tal como la que se muestra a modo de ejemplo a
continuacin.
Sub-unidad 1
Sub-unidad 2
Meloda
Anacrsico
Ttico
Acompaamiento
Ttico
Ttico
7.
Escuche nuevamente el mismo fragmento atendiendo al ritmo del estrato textura! inferior
Advierte coincidencias entre dicho ritmo y el de la meloda? De ser as, en qu unidad formal
ocurre?
8.
El ritmo que se presenta a continuacin es una reduccin del ritmo del estrato del
acompaamiento. Primero, coloque las barras de comps segn su eleccin mtrica. Atienda
especialmente al comienzo para ubicar, segn su percepcin, el primer tiempo acentuado. Luego
lalo percutiendo y cuando logre una ejecucin fluida, perctalo en simultneo con la marcacin
del tactus. Sienta los desplazamientos mtricos Enqu nivel mtrico se producen? Toque dicho
ritmo en simultneo con la msica.
28
r r r r r r r r rrrrrrrr
11r
r r r r r r r
11
9.
r r r r
r
r
ur r ~
Imite percutiendo el ritmo de la meloda principal a cargo del bandonen y mientras percute junto
con la msica, sienta los desplazamientos mtricos. Cuando lo haya memorizado, transcrbalo.
10. Atienda al ritmo del estrato del acompaamiento en las secciones en las que la pauta temporal de la
meloda es ms fluctuante por el uso del rubato. Analice a qu nivel mtrico pertenecen los valores
rtmicos que utiliza y si presenta desplazamientos. Memorice dicho ritmo y transcrbalo.
11. Con un compaero:

uno percute este ritmo
anteriormente.
y otro
percute
el ritmo
de la lnea meldica
transcripto
uno percute el ritmo del acompaamiento de la primera y segunda secciones. El otro, sobre
el ritmo de la primera seccin percute el ritmo de la meloda y sobre el de la segunda
improvisa rtmicamente utilizando desplazamientos mtricos .
............................................................................
<$> .............................................................................
29
l 3. lrlandaise
(Claude Bolling)
lrlandaise es uno de los siete nmeros que forman parte de la Suite para flauta y jazz
piano tro, lanzada en 1976. En esta obra, el compositor combina elementos de la
msica barroca con otros provenientes de un gnero popular, el jazz, dando lugar a una
alternancia estilstica que influye en la organizacinformal de esta msica.
1. Escuchela obra y analice la estructura formal. Atienda a la textura cuntos estratos texturales
percibe y qu funcin cumplen? Analice las relaciones entre ellos (independencia o
interdependencia, saliencia relativa de cada estrato, etc.). Consigne ambos anlisis - formal y
textura! - en una tabla como la que se muestra a modo de ejemplo a continuacin - y consigne las
caractersticas salientes de cada unidad formal en la columna correspondiente.
Ejemplo:
1
Unidadesformales-.,.,.
Estratos Textura/es
Meloda 1
Meloda 2
Lnea del bajo
Otros estratos
A cargo de la flauta
""'
A cargo del piano
A cargo de la flauta
A cargo del fagot
A cargo del piano
Acompaamiento de
percusin a cargo de la
batera
2. Encuentra vnculos entre el desarrollo textura! y la estructura formal? En ese caso, descrbalos
brevemente.
3.
Escucheel segmento de la obra que llega hasta O' 38". Percuta los niveles mtricos, identifique si
los mismos se hallan explcitos o no en la textura. Si se hallan explcitos, identifique en qu
estratos texturales aparecen. Si no estuvieran explcitos, analice cules son los indicios que le
permiten configurarlos. Establezcalas relaciones entre los niveles mtricos y realice un grfico de
la jerarqua mtrica para esta seccin en el recuadro que aparece ms abajo consignando, en
caso de que los niveles mtricos estn explcitos en algn estrato textural, el instrumento que
tiene a su cargo dicho estrato. Para esto ltimo, utilice lneas que aparecen a los lados del
recuadro.
30
4.
Realicela misma tarea con el segmento comprendido entre O'38" y 1' 01"
lt38" a 1'01"
5.
Estime la condicin de permanencia o de cambio de cada uno de los niveles de la jerarqua

mtrica entre ambos segmentos. En caso de notar cambios, analice en qu nivel mtrico se
producen y en qu consisten. Descrbalos.
6.
Realice un anlisis similar en el segmento que va desde 1'01" hasta 1'16". Consigne este anlisis
por escrito.
7.
Escuche el resto de la obra y atienda al cambio de la jerarqua mtrica. Si percibe cambios,

consigne la cifra de comps que considere representativa de la nueva jerarqua mtrica
Cifra de comps
8. Analice las relaciones entre estructura mtrica y cambios texturales. Descrbalaspor escrito.
9.
Escuchenuevamente el segmento que va hasta 0'38" y atienda al estrato en el registro grave. El

mismo presenta caractersticas de bajo ostinato con una pequea variacin rtmica hacia el final
del antecedente y del consecuente (y sus repeticiones). Percuta el ritmo de dicho estrato en
31
simultneo con la msica y analice la presencia de desplazamientos mtricos. Transcrbalo en la

lnea inferior del sistema que aparece debajo.
10. Proceda del mismo modo con el estrato intermedio (piano).
11. Atienda a la meloda de la flauta, memorcela y transcrbala en el pentagrama superior del
sistema.
Flauta
..-.,.....,
..
.-...,..,
u
11
11
11
11
,
..
.-...,..
12. Percuta simultneamente los ritmos transcriptos de los estratos inferior e intermedio.
13. Cante la meloda de la flauta y percuta simultneamente el ritmo del estrato inferior. Luego
cante y percuta el del estrato intermedio.
32
14. Transcriba las lneas de los estratos inferiores incluyendo las alturas.
15. Cante la meloda y toque simultneamente alguna de dichas lneas. Luego, hgalo con la otra .
................................................
<S> .................................................
33
14. Prctica
de Candombe
Mire el video 1de la Serie Latinoamerica para curiosos de Agustn Strizzi y siga las indicaciones
sobre toques de tambor que all se presentan. Practique cada uno hasta que su ejecucin resulte
fluda.
l.
2. Percuta de a uno por vez los ritmos caractersticos de cada tambor y en simultneo percuta el
tactus con el pie. Mientras los percute, atienda a la presencia de desplazamientos mtricos.
3.
Mire el video 2 de la misma serie y, en grupos de 3 integrantes, siga las indicaciones para
alcanzar una ejecucin tal como all se propone (puede variar los ritmos de acuerdo a las
indicaciones dadas en el video 1). Realiceesta actividad hasta que alcance una ejecucin fluda.
4.
Grabe dicha ejecucin y analice la estructura mtrica resultante. Para ello, percuta los niveles
mtricos que percibe y elabore un grfico de la jerarqua mtrica. Identifique a qu nivel mtrico
corresponde la actividad rtmica de cada tambor y consgnelo en el grfico.
S.
Realice una transcripcin de las lneas rtmicas de los tambores en el sistema que se presenta
debajo.
Chioo
Repique-------------------------------
Piano
Madera
6.
Lea percutiendo los ritmos que se presentan a continuacin (A y B) hasta lograr una ejecucin
fluida. Perctalos en simultneo sobre la grabacin de su propia ejecucin.
A)
llP.
filIJjJm1.J
.J
11
.J
.J
mmn
1J
:tm1.J
;m1n
~~
Ji.J Ji1.J li.J Ji1

a
!f
~n~~ ;m1
11
filfilDJ
;m.J
.WUJIJ.J
8j~DJ
~11
34
B)
llC
J:____,JmIIJ-r
fi-r
fijjjjJ
7.
Escuchela grabacin de Cuerda completa de candombe (Lonjas del Cuareim). Analice el tipo de
comienzo de la obra, identifique qu evento antecede al primer tiempo del comps y atienda a
las modificaciones en el tempo. Consigneesta informacin por escrito.
8. Sobre el fragmento que llega hasta 2', percuta junto con la msica los ritmos transcriptos en la
actividad S. Inicialmente de a uno por vez y luego alternando patrones segn su preferencia.
Culde los ritmos le resulta ms difcil de sostener en el tiempo? Puede identificar las razones?
9.
Percuta sobre la msica los ritmos A y B de la actividad 6
............................................................................
<S> ..........................................................................
35
1Cabaret (John Kander y Fred Ebb)

*
Analice la estructura mtrica. Para ello, percuta los diversos patrones de pulsacin que percibe.
Relacinelos y realice un grfico de jerarqua mtrica, sealando el nivel que, a su criterio,
representa el tactus. Analice si dichos patrones se hallan o no explcitos en la textura, y consigne
esta informacin al costado de cada nivel graficado.
Analice la presencia de eventos que enfatizan los acentos mtricos (tmbricos, texturales,
dinmicos, articulatorios, duracionales, registrales).
Seleccione una cifra de comps que considere representativa de la estructura mtrica del
fragmento.
Atienda al estrato de la meloda cantada y analice a qu nivel mtrico pertenecen

predominantemente los grupos rtmicos que la componen. Percuta algunos de los ms
caractersticos. Estime si dichos grupos se hallan en concordancia con el esquema de
acentuaciones de la estructura mtrica seleccionada o si presenta desplazamientos en relacin
con dicho esquema. En dicho caso, analice a qu nivel mtrico corresponden y cules son las
acentuaciones desplazadas.Grafique los grupos rtmicos.
El fragmento puede ser dividido en 4 segmentos formales, que corresponden a cada una de las
estrofas del texto potico", Para acordar criterios, se utiliza un comps de 4/4. Percuta el ritmo
que se presenta a continuacin. A cul de las cuatro estrofas corresponde?
uciiJ
Atienda a la segunda estrofa. Imite el ritmo de la lnea meldica cantando o percutiendo.

Observe la transcripcin que aparece debajo y estime su correspondencia con el ritmo imitado.
En el pentagrama inferior del sistema, realice los ajustes necesarios para que la transcripcin
concuerde con su imitacin.
Puedeencontrarlo en http://letras.com/liza-minnelli/26299/
36
t
n
j
~
*
*
Complete la transcripcin del ritmo de la meloda cantada de las cuatro estrofas.

Sobre el backtrack de la obra, percuta (a partir de O' 14"), el ritmo de los cuatro segmentos
formales en el orden correspondiente. Posteriormente, percuta los segmentos formales en el
orden que prefiera .
...................................................................................
<$> ....................................................................................
37

Discografa:
Mikhail Pletnev & RussianNational Orchestra. Ouverture Miniature de The Nutcracker Suite, Op.
71A. En Mikhail Pletnev & RussianNational Orchestra. CD 1 - Ondine, 2011. Compositor: Piotr l.
Tchaikowsky (1891/92)
http://www.ivoox.com/obertura-miniatura-el-cascanueces-audios-mp3
rf 946911 1.html
Anbal Troilo y Roberto Grela. A la guardia nueva. En Taconeando (P) (1994) Bajo licencia de N.
Orlando. Fabricado y distribuido por Le Musique SRLRepblica Argentina. Compositor: Anbal
Troilo (1955)
http://www.youtube.com/watch ?v= Jb7k5ULQwg
Claude Bolling, Jean-Pierre Rampal, Max Hediguer, Marcel Sabiani. lrlandaise de la Suite far Flute
and Jazz Piano Trio. CBSMasterworks Records and Columbia Masterworks. Compositor: Claude
Bolling (1973)
http://www.youtube.com/watch?v=sllldERNDrA
Lonjas del Cuareim (1991) Cuerda completa de tambores. EnAntologa del candombe. Canciones
de oro. Orfeo
http://grooveshark.com/# !/s/Lonjas+Del+Cuareim/3YxbKb?src=5
LizaMinelli. Cabaret. En Cabaret - Original Sound Track Recording. Hip-O Records.Autor: Fred
Ebb; Compositor: John Kander (1972 - 1996)
https://www.youtube.com/watch?v=5QSlllmSDSo
Banda grabada en https://www.youtube.com/watch?v=HNkmWFj542A
Videos
Prctica de Candombe:
Videos 1 y 2 de Latinoamerica para curiosos - Agustn Strizzi.
En http://www.agustinstrizzi.com/category/videos/videos-educativos/page/2/
Enyoutube:
Video 1: http://www.youtube.com/watch?v=uR2M7T8huKE
Video 2: http://www.youtube.com/watch ?v=Rwc7uqwcJz4
Bibliografa
Salgn,H. (2001) Cursode tango. 2 ed. BuenosAires: Edicin del autor
38
l 1. Como
dos extraos (Pedro Laurenz y Jos Mara Contursi)
A continuacin, se trabajar con el Tango Como dos Extraos, de Laurenz y Contursi, que
cuenta la historia de un amor que ha quedado con una cuenta pendiente. El texto
potico describe los sentimientos encontrados en el deseo del reencuentro de un viejo
amor y lo que ocurre cuando stefinalmente se concreta.
La composicin musical de la meloda en relacin a la armona presenta caractersticas
que lo vinculan al estilo clsico de la msica europea, una de las influencias reconocidas
del gnero Tango. Sin embargo, la relacin meldico-armnica, las ornamentaciones y el
fraseo se presentan de un modo diferente en el estilo particular de ste gnero, as como
tambin el modo que adquiere la escritura tradicional. Al abordar la meloda desde el
anlisis de la partitura original y la audicin veremos cmo se ponen en juego estas
vinculaciones entre sonido y escritura, mientras que la lectura y la transcripcin
meldica que se realizarn posteriormente permitirn realizar estas comparaciones que
deben ser tenidas en cuenta en la experiencia con este gnero musical.
l. Escucheel tango y realice una marcacin del tactus que percibe como el nivel que mejor organiza
su audicin.
2. Cante la meloda con el texto potico' en sincrona con la msica. Mientras lo hace, segmente el
texto distinguiendo las estrofas y los estribillos.
3. Visualice la partitura de los primeros 8 compases de la meloda. Esposible que su percepcin de
la mtrica al escuchar y marcar el tactus difiera con la notacin musical en la partitura. Realice
audiciones mientras canta y/o toca el tango para establecer las relaciones de los rasgosdel estilo,
la interpretacin del cantante y la partitura.
Me.a- co- bar - d___
tu-ve de llo-rar
la so-le - dad__
sin - tien-do jun-to.a mi
y.el mie-do.e- nor-me de mo-rir le-jos de
la
ti__
que ga-nas
bur-la de la rea - li - dad.
4. Analice los 3 primeros motivos de la meloda para advertir similitudes y diferencias. Establezca
relaciones entre la nota DO al comienzo de cada uno de ellos y el movimiento que se produce en
cada motivo hasta llegar al primer DO del comps 4. Cul es la funcin que cumple el DO del
registro grave en trminos texturales? Cmo se vincula con el DO agudo? Respondapor escrito.
Puede encontrarlo en http://www.todotango.com/musica/tema/90/Como-dos-extranos/

39
S. Cante nuevamente la meloda con la msica mientras visualiza el movimiento de la sucesin de

notas, interpretando el movimiento de cada motivo de acuerdo a su sensacin de tensin tonal.
Adems de la reiteracin del DO grave al comienzo de cada uno de los motivos, se pueden
vincular otras notas de la meloda para generar un estrato textura! que presente continuidad
entre los motivos? Circule las notas del movimiento superior que considere ms importantes
para descubrir esta lnea estructural.
6.
Describa cada estrato textura! analizado en la trama de la meloda, caracterizndolo de acuerdo a

su direccin en el movimiento (ascendente, descendente, ondulante) y a su permanencia
(repeticiones o prolongacin de la duracin, intermitencias, silencios). Consigne por escrito su
respuesta.
7. Cante la primera estrofa con la msica y complete la transcripcin de la meloda en los

pentagramas vacos. Mantenga el tipo de notacin que se propone en los primeros compases ya
escritos.
8. Analice la estrofa en unidades formales, distinguiendo frases y semifrases. Seale las unidades
dibujando arcos sobre la partitura e identifquelas con una letra o nombre de acuerdo a su
funcin. A continuacin, explique por escrito su comprensin del modo en que stas se
relacionan de acuerdo a las caractersticas que presentan. Distinga las similitudes y diferencias,
explicando cmo se organizan en la sucesin temporal.
9.
Realice vinculaciones entre el texto potico y el movimiento de las alturas de la meloda en la

estrofa. Atienda a los movimientos como tendencias hacia o alrededor de ciertos grados de la
escala correspondiente a la tonalidad de la obra. En el texto, segmente las unidades
anteriormente sealadas sobre la partitura escribiendo los arcos sobre las frases. Interprete la
40
resolucin tonal de la meloda y su relacin con el texto potico, cuando se relata la historia en
trminos de expectativa, bsqueda y reencuentro de los amantes. Realiceuna explicacin escrita
de las relaciones que haya podido establecer.
...................................................
<$> ...................................................
41
l 2. Concerto
Op. 9 No. 2 in A majar RV 345 (Antonio Vivaldi)
Conocida como La Cetra, el Concerto Opus 9 de Antonio Viva/di es una obra que integra
una serie de doce conciertos para violn, cuerdas y bajo continuo. En la actividad
propuesta se trabajar con la meloda de la primer seccin del Largo del Segundo
concierto, interpretada en vio/once/lo. En esta versin de John Williams la obra -que
originalmente presenta una textura completa del conjunto instrumental- se presenta la
primera seccin al estrato del bajo -sin los dems instrumentos-, meloda que ser
motivo de transcripcin y anlisis.
En la msica del perodo barroco las obras para instrumentos solistas de cuerda (por
caso las obras para vio/once/lo) eran compuestas como melodas que contenan
intervalos de gran amplitud -distancia entre alturas medida en cantidad de tonos de la
escala-; el diseo meldico resultante, en combinacin con los aspectos temporales de la
construccin meldica-configuracin de motivos rtmicos, densidad cronomtrica de los
eventos de altura y el tempo- daba lugar a una trama textura/ meldica con ms de un
plano; la sucesin de altura resultante quedaba segregado o separada en la percepcin
por la diferencia registra/ entre ciertos eventos de altura (Bregman, 1990). A partir de
estas consideraciones, los saltos de esta meloda de Viva/di pueden ser percibidos en
trminos de lo que se conoce como una meloda compuesta, en este caso por dos planos.
En esta frase de Viva/di, la percepcin de las lneas segregadas sugiere un despliegue
armnico del componente meldico.
l. Escuche la meloda y preste atencin a las diferencias de registro entre las alturas. Imagine el
movimiento meldico distinguiendo las alturas que "se mueven" en el registro agudo de las que
hacen lo propio en el registro grave.
2. Realice un grfico de la forma de este fragmento musical, colocando cada arco por debajo del
anterior. Identifique la tnica y la dominante en las notas del registro grave y coloque T o D
debajo de los arcos de fraseo, segn corresponda.
3. Cante la lnea superior que se recorta de la trama textura! para complete la segmentacin
realizada. Dibuje el movimiento de las alturas del estrato agudo en relacin a las notas graves de
tnica y dominante. Con nmeros, escriba el grado de la escalaque corresponde a cada altura.
4. A continuacin, transcriba la meloda distinguiendo entre ambos estratos texturales. Para ello
escriba las notas del estrato inferior con las plicas hacia abajo y las notas del estrato superior con
plicas hacia arriba.
42
S. Analice los saltos que la meloda presenta cuando se suceden dos notas de diferentes estratos.
Indique sobre la transcripcin y en cada caso el intervalo que se produce entre dichas notas.
6. Ahora tome en cuenta -en los intervalos que percibe- las relaciones consonantes, esto es,
aquellas notas que pueda identificar como pertenecientes a las armonas implicadas en el
despliegue meldico. Establezcalas relaciones armnicas entre los registros, agrupando las notas
graves y agudas (de la textura completa) que pertenecen a una misma armona y encierre dichas
notas sobre la partitura.
7. Cante la meloda y -teniendo en cuenta lo realizado en 6- pruebe con un instrumento tocar los
acordes que podran acompaarla.
8. Cifre los acordes que considera apropiados por debajo de la partitura .
............................................................................
<$> .............................................................................
43
l 3. Die Zufriedenheit,
K.349/367a (Wolfang A. Mozart)
A pesar de la distincin terica entre la armona como un fenmeno producido por la

superposicin de tonos (vertical} y la meloda como una sucesin de tonos {horizontal}, a
menudo encontramos en las obras musicales armonas que se presentan como una
sucesin de tonos -como cuando se realiza una textura arpegiada de acompaamientoy, del mismo modo, melodas que pueden comportarse armnicamente cuando
contienen saltos de intervalos consonantes o arpegios de la armona en la superficie
musical {Forte y Gilbert, {1982] 1992).
Para el anlisis del componente armnico y su correspondiente cifrado es posible
considerar (i) la pertenencia de las notas de un acorde a una tonalidad (cifrado de
nombres -el ms usado es el cifrado americano-); (ii) el grado de la escala o nota
fundamental sobre el que se construye un acorde y la posicin de las notas que lo
integran con respecto a la nota fundamental (cifrado de grados armnicos en nmeros
romanos) y la funcionalidad armnica de la superposicin sonora (siendo Tnica,
Dominante y Subdominante las principales funciones).
En esta prctica se propone aprender la meloda de 'Die Zufriedenheit' de Mozart y
utilizar los diferentes cifrados para analizar el componente armnico. Esta meloda
posee un diseo con arpegios que despliegan los acordes de la armona.
l.
Lea y cante la meloda2 Analice su relacin con el despliegue de la armona. Atienda a los
movimientos que ocurren en el diseo meldico. Distinga entre la sucesin de tonos por grado
conjunto de la escala y el movimiento por pasos entre las notas de un mismo acorde (3ras, 4tas,
Stas y 6tas).
GIB
'. g p
Am/C
IEIJ fJJ
D7
1fTJ r
D/F#
ltIJ
A7fE
JjJ j
2. Con su instrumento, lea el cifrado americano de los acordes escrito en la partitura, atendiendo a
la inversin de los bajos. Toque dicho cifrado produciendo diferentes texturas arpegiadas. Cante
la meloda y acompese con el bajo. Con crculos, seale las notas de la meloda que integran
cada armona cifrada.
3.
Mientras canta atienda a la segmentacin de la forma. Dibuje los arcos que representan las
unidades formales sobre la partitura.
4. Observe la progresin armnica en los compases 1 y 2. Cmo es el movimiento que realiza la

meloda en relacin a los bajos y las fundamentales? Cules son los grados armnicos que
suceden? Escriba por debajo de la meloda el cifrado armnico de cada grado en nmeros
romanos.
S. Contine este anlisis en los compases 3 y 4. Hacia dnde se dirige la cadencia meldicoarmnica? Analice los acordes de los compases 1 a 4 segn su funcin armnica (tnica,
subdominante y dominante) y escriba el cifrado funcional por debajo de la meloda (T, sD y D,
respectivamente
6. Contine con el anlisis hasta el final de la meloda. Indique las notas de la meloda que
pertenecen a cada acorde cifrado. De acuerdo a su interpretacin de los acordes, escriba por
debajo de los pentagramas cifrados armnicos en nmeros romanos y/o funcionales para dar
cuenta de su anlisis.
Puede encontrarla en
https://www.dropbox.com/
s/bvk8a0ttz irhvOp/M ozart%20Die%20Zufriedenheit%20KV%20349%20con%20CIFRADO.pdf?d I=
44
7. Cante la meloda acompandose con los acordes en un instrumento armnico. Considere las
inversiones de los acordes para realizar una textura a partir de la lnea de bajo que sugiere el
cifrado. Si lo considera necesario, escriba el bajo en un pentagrama y cifre los acordes para
entender el despliegue de la textura armnica.
8.
Escuche la versin grabada de la meloda atendiendo a las similitudes y diferencias de lo

realizado con su instrumento. Intente reconocer e imitar la disposicin de los acordes en la
textura arpegiada de la grabacin, utilizando el instrumento .
....................................................................................
<6> ....................................................................................
45
1Voi che sapete (W. A. Mozart)

*
Escucheel aria mientras canta la meloda. A partir del anlisis realizado con la meloda del tango
Como dos extraos, realice una primera audicin analtica para entender su movimiento.
Advierta la similitud en el rol de la dominante -en ambas octavas- en la composicin de la
meloda, como los dos extremos que delimitan y contienen el movimiento meldico: (i)
identifique el pedal que realiza la dominante inferior para sostener el ascenso de la lnea de
tonos ascendentes al comienzo de la frase; (ii) atienda la dominante superior como el punto
desde el cual se realizan los movimientos arpegiados en direccin hacia la tnica que dibujan el
descenso hacia el final de la frase.
Realice anotaciones en el pentagrama que le permitan pensar el anlisis y finalmente transcriba

la meloda de la primera frase. Analice la direccin tonal de la meloda en el despliegue de la
forma: cmo la explica en relacin a la lejana o a la proximidad con la tnica? Consigne por
escrito su respuesta.
1Andante
de la Sinfona para Violn, Viola y Orquesta, K. 364 (W. A. Mozart)
Analice la partitura' como el despliegue de una estructura de frase tonal en do menor. Observe
el uso del SOL como nota pivote para incrementar la tensin abriendo el intervalo armnico
desde el DO del comps 1 hasta el MIB del comps S. Adems, observe las apoyaturas que se
producen entre las primeras notas de los compases 1 y 2, y los compases 3 y 4 como un
movimiento que compensa la fuerza ascendente.
Ahora analice la apoyatura entre las primeras notas de los compases 5 y 6, la primer y ltima
nota del comps 7 y el SI del comps 8. Toque desde el comienzo acompandose con los
acordes en el instrumento y vincule el movimiento descendente a la armona para determinar el
valor tonal de cada grado de la escala en la construccin de la frase.
Contine con el anlisis del consecuente y realice una versin de la frase cantando y
acompandose con el instrumento.
,~11~
Andante
' E E E 1
~f
JS:ir
Puede encontrarla en https://www.dropbox.com/s/rg5igjr9c5akz3s/mozart%20k364%20andante.jpg?dl=O
46
1Preludio
de la Suite Nl para Cella (J. S. Bach)
Estaobra presenta en el despliegue de la armona una textura de meloda compuesta.
Escuche y reconozca en el inicio las diferentes voces que contiene el arpegio de tnica,
advirtiendo los embellecimientos meldicos de bordadura. Identifique los pasajes en que se
despliegan claramente los acordes.
Cante en sincrona con la msica intentando seguir la conduccin de cada voz. Determine en el
comportamiento de una voz, si esta se mantiene o se mueve hacia una nota ms cercana.
Atienda a la relacin entre las voces extremas.
Toque con el instrumento intentando imitar la textura y escriba una partitura de los primeros
compases. Luego, compare su transcripcin con la partitura original.
Analice sobre la partitura el movimiento de las notas, indicando los embellecimientos meldicos
y agrupando las notas que considere que configuran armonas en la textura de meloda
compuesta .
............................................................................
<$> .............................................................................
47

Discografa:
Rubn Juarez. Como dos extraos. En Convencernos (1980). EMI Oden. Compositor y Autor:
Laurenz, P.y Contursi, J. M. (1940).
http://youtu.be/qbXybRgQJrE
Federica van Stade. Voi che sapete, de la pera Las bodas de Fgaro. En Haydn, Mozart, Rossini
(1990). Polygram. Compositor: Mozart, W. A. (1786).
http://youtu.be/voXFfMejLGE
John Williams. Largo del Concerto 2, La Cetro (Op. 9). EnJohn Williams Plays Viva/di Concertos
(1991). Sony Classics.Compositor: Vivaldi, A. L. (1727).
http://youtu.be/xp71-VtuRwM (fragmento 4:07-4:39)
Elly Ameling. Die Zufriedenheit, Kv 349. En Mozart: Complete Edition, Vol. 12: Arias, Lieder, etc.
(2006). Philips. Disco9. Compositor: Mozart, W. A. (1877).
http://youtu.be/M9nrSITOYdQ
Videos
Nathan Chan (2010). Bach's Ce/loSuite No. 1 Prelude. Compositor: Johann Sebastian Bach.
En http://youtu.be/qBWls1Zc3-U
Bibliografa
Bregman, A. S. (1990). Auditory Scene Analysis: The Perceptual Organization of Sound.

Cambridge, Massachusetts: The MIT Press.
Capiin, W. E.(1998) ClassicalForm. A Theory of Formal Functionsfar the Instrumental Music

of Haydn, Mozart and Beethoven. New York: Oxford University Press.
Forte, A. y Gilbert, S. ([1982] - 1992). Introduccin al Anlisis Schenkeriano. Barcelona: Labor.
Larson, S. (2012) Musical Forces: Motion, Metaphor, and Meaning in Music. Bloomington:
Indiana University Press.
48
Captulo 4: El movimiento de las voces y la direccin tonal

en la trama sonora. Configuracin armnicocontrapuntistica.
l 1. Largo del Divertimento
N7, Kv 205 (Wolfgang Amadeus Mozart)
En la siguiente actividad abordaremos la problemtica de la audicin armnica,

que implica un modo particular de percepcin de los tonos musicales. An en el
caso de que podamos percibir una sonoridad de trada o acorde, la armona no
siempre se presenta como sonoridades de notas simultneas aisladas de los
dems parmetros musicales, tal como estos se describen en la teora musical.
Adems, la notacin de las armonas se realiza mediante el uso de un cifrado
musical: existen diversos sistemas para la escritura de los acordes y cada uno de
ellos podra implicar un modelo terico subyacente diferente.
El despliegue temporal de la armona implica un movimiento de los tonos en la
textura musical, donde cada acorde puede ser escuchado, imaginado o
analizado de acuerdo al lugar que ocupa en la superficie musical, en relacin a
los acordes que lo anteceden y continan en una sucesin o progresin (de
acuerdo a cmo la armona sea entendida} mientras esta comienza, avanza, se
detiene, se interrumpe, concluye, cadencia, modula, etc.
A continuacin, escucharemos el Largo de un Divertimento de Mozart y al
realizar una serie de actividades intentaremos conciliar la experiencia de la
audicin con la escritura del cifrado, el anlisis del movimiento armnico y la
interpretacin de los acordes de acuerdo a la textura contrapuntstica y la
armona en una frase perodo perteneciente al estilo clsico.
l. Escuchela frase musical mientras visualiza el bajo escrito en la partitura.
--
"
=-'
u
n
Violino
F>
~
Fagotto
e Basso
~e:
...
.~
F>
...,,
.,...., r
....
..
-
--
5
o-' 11 ~
...
- ..
- - -1
n <:
r
1
lt.
. .
~
1
2. Cante el bajo en simultneo con la msica (la partitura presenta sugerencias para realizar
transposiciones de equivalencia de octava que le permitan acomodar la lnea a su registro vocal).
Realice varias interpretaciones atendiendo al movimiento de los dems instrumentos. Cmo
percibe el cambio de los acordes en relacin a la lnea del bajo? Identifique los momentos en que
(i) cada acorde se corresponde a un bajo, (ii) dos o ms notas del bajo se producen sin cambio de
acorde y (iii) sobre una nota del bajo se articula ms de un acorde.
3. Compare el bajo de las frases antecedente (ce. 1-4) y consecuente (ce. 5-8) en trminos de
resolucin tonal. Mientras canta el bajo atienda al incremento de la tensin que se produce
segn se deba a (i) la tensin del registro de altura (la altura de los tonos) y/o a (ii) la calidad
tonal de las alturas (el valor de la nota como grado de la escala en relacin al centro tonal que
percibe).
49
4. Atienda a la lnea del bajo e intente describir su comportamiento en relacin a los cambios de
acordes. Indique qu ocurre cuando (i) se mueve por grado conjunto, (ii) realiza saltos, (iii) salta
para cantar la misma nota en otra octava.
S. Cante la meloda del violn sobre la grabacin, atendiendo a que el diseo meldico presenta en
su mayora movimientos de apoyatura (descendente desde una nota ms aguda). Transcriba la
meloda en la partitura, en correspondencia visual con la sincrona temporal de los eventos.
6. Analice la msica interpretndola como el movimiento de diferentes lneas en una textura
armnica. Escriba el cifrado armnico con nmeros romanos por debajo de la lnea del bajo.
Atienda a la posibilidad de acordes en inversin, indicndolos con el/los nmero/s (ordinal)
correspondiente/ s.
7. Vuelva a escuchar la frase atendiendo a los acordes en el final del antecedente y el consecuente
(compases 4 y 8). Explique para cada caso cmo es el movimiento contrapuntstico de los tres
acordes que se presentan en relacin a los bajos, indicando si se produce (i) una bordadura
armnica, (ii) un acorde de paso o (iii) una apoyatura armnica .
...................................................................................... ~
50
12. Dona nobis
pacem (Annimo)
La presentacin de una misma meloda en diferentes estratos textura/es que se

superponen desplazados temporalmente, da origen a una textura polifnica. Mediante
esta tcnica compositiva se genera un Canon, forma musical que resulta del
procedimiento contrapuntstico que consiste en la imitacin estricta entre las voces o
lneas {Copland 1939).
Si bien las formas contrapuntsticas correspondientes a la msica del perodo
denominado de la prctica comn (que comprende la produccin de msica acadmica
de los siglos XVIII a XX} han sido consideradas por la pedagoga musical moderna
haciendo nfasis en la armona (verticalidad}, stas son concebidas desde el tratamiento
del despliegue meldico de las voces {horizontalidad}. Algunos puntos en comn que se
establecen entre la armona y el contrapunto, se refieren al tratamiento de las
consonancias y disonancias a lo largo de la forma musical. Mientras que la armona se
ocupa de las tradas como verticalidades, el contrapunto a dos voces puede presentar
sonoridades consonantes que no refieren necesariamente a una estructura acrdica.
En esta actividad se propone realizar una experiencia de canto a voces a partir de la
lectura de un Canon que, por momentos, presenta hasta tres estratos meldicos en
simultaneidad.
Dona Nobis Pacem es un canon tradicional annimo; sin embargo varias fuentes
atribuyen su autora a W. A. Mozart. El texto (en latn) es la frase final del Agnus Dei
{Cordero de Dios), correspondiente a un nmero de la misa catlica romana, que en
nuestro pas se traduce como 'danos la paz'.
Do-
na
no - bis
pa -
no
Do
na
no -
bis
pa-cem.
Do-na
Do
na
no
bis.,
pa-cem.
Do-na
bis
pa
cem.
no-bis
pa
cem.
no-bis
pa
cem.
l. Cante la meloda con el texto tomando en cuenta los arcos de fraseo y determine un grado de
resolucin tonal (ms o menos conclusivo) para cada unidad formal.
2. Renasecon dos compaeros para cantar el canon a tres voces. Los nmeros circulados indican
las nuevas entradas de las voces, siempre comenzando desde el comps l. Cada voz debe
realizar la meloda completa encadenando el final con el comienzo (esto es, volviendo al comps
1) como un canon "infinito". Las superposiciones temporales de las tres voces coinciden con la
simultaneidad entre los tres pentagramas de la partitura.
3. Durante el canto simultneo de las 3 voces, sienta las consonancias entre las voces como
sonoridades armnicas. Describa los cambios en dichas sonoridades pensndolas como
sucesiones de acordes. Indique si estos cambios se dan a intervalos temporales regulares y
responda cmo es el ritmo armnico en las dos situaciones cadenciales que presenta cada frase
durante el canto simultneo?
51
4. Cifre la armona indicando los grados con nmeros romanos, segn entienda que en el
movimiento armnico las sonoridades consonantes pueden ser atribudas a la presencia de un
acorde de la tonalidad. Estosacordes se presentan con todas las notas de la trada o ttrada?
S. Analice la textura; identifique los puntos en que los estratos texturales se organizan o bien como
una meloda acompaada por voces mantenidas o bien como lugares en donde las tres voces se
mueven. Identifique en cada comps los embellecimientos armnicos que se producen en los
lugares de mayor densidad cronomtrica y determine a qu tipo de elaboracin corresponden:
acorde apoyatura o acorde de paso.
6.
Realice una ejecucin grupal de la reduccin armnica (las notas simultneas de las armonas, a
modo de coral sin los embellecimientos); si se presentaran dos o ms notas de la armona elija la
que completa el acorde atendiendo a las dems lneas. Perciba el movimiento resultante de los
enlaces de los acordes.
Vuelva a realizar una ejecucin del original, atendiendo a las elaboraciones meldicas como
movimientos hacia las notas de cada armona.
7. Realicemodificaciones de las lneas meldicas para:

(i) completar aquellas armonas que presentan unsonos o tradas incompletas (Ej: acorde final de
la frase).
(ii) realizar diferentes armonizaciones de la meloda. Por ejemplo, para los compases 13 y 14:
O tambin
1& ~2 J d IJ d
Qu nuevas funciones se configuran?

Atienda a las diferencias en la sonoridad resultante del original y las modificaciones realizadas.
.............................................................................
<S> ..........................................................................
52
l 3. Andante
de la Sonata K377 en Fa Mayor (Wolfang.
A. Mozart)
Este movimiento de sonata de estilo clsico para violn y piano presenta una forma de
Tema con Variaciones. Durante la obra, algunos aspectos estructurales del Tema se
mantienen mientras otros se modifican o presentan embellecimientos en la meloda.
El uso de la armona en el Tema da lugar a la configuracin de diferentes progresiones
de /-11-Ven modo menor, en las cuales el 11puede ser (i) diatnico (acorde disminuido},
(ii) descendido (acorde mayor o 'napolitano') o (iii) efectivo (mayor con sptima de
dominante).
Realiceuna audicin completa de la obra para familiarizarse con su estilo.
l.
Escuchela obra y segmente la macroforma, identificando el Tema y cada una de sus variaciones.
Elabore un grfico que contenga anotaciones acerca de los aspectos generales del Tema y los
cambios presentados en cada variacin. Analice la estructura formal del Tema y comprela con la
organizacin de cada una de las variaciones.
2. Observe los primeros compases de la meloda. Atienda a las notas de la armona en relacin a los
embellecimientos. Cmo se denomina ste tipo de ornamentacin?
.
3. A continuacin realice un anlisis de la armona del Tema como resultado de la interaccin de las
lneas meldicas que presenta la textura. Comience a partir de la entrada del violn.
(3.i) Cante y transcriba la lnea del violn en el pentagrama superior. Identifique aquellas notas
que representan alteraciones a la organizacin diatnica de la escalay escriba esasalteraciones.
(3.ii) Cante y transcriba dos lneas del piano en pentagramas independientes. En la partitura se
proporciona el comienzo del bajo y la lnea ms aguda.
I~
Violn
Piano
..
..
F=l=l=I -
- - -
f,
'
--:
....
......
--:
11
rrn.
F=l=l=I -
- - -
11
11
....
......
.......
l-
.......
...
~~:
i~
53
......................................................................................
<S>
54
14. My valentine
(Paul McCartney)
La armona de una pieza de msica puede ser la resultante de configuraciones tonales

diferentes dependiendo del estilo y el gnero. En algunos casos, los grados funcionales se
corresponden con acordes mayores y menores que no se construyen necesariamente en
base a las notas de la escala diatnica. Los intercambios modales en la armona pueden
abarcar secciones completas dentro de la forma de la obra o bien presentarse en
acordes aislados que no pertenecen a dichos contextos, en funcin del desarrollo
expresivo de la meloda en vinculacincon la letra.
La siguiente cancin es una balada en estilo de jazz compuesta e interpretada por Paul
McCartney. La misma presenta progresiones armnicas que se sustentan en un uso
funcional en los enlaces de los acordes, sin embargo estos grados {!, 11,IV, V} suelen
presentarse en el transcurso de la forma en diferentes estructuras (mayor, menor,
sptima de dominante).
1.
Escuche la cancin y analice su organizacin formal, atendiendo a los cambios en la organizacin

armnica. Cante con la grabacin y ubquese en la tnica. Atienda a los posibles cambios de modo
(tonomodalidad) durante la cancin. A continuacin realice el grfico formal incluyendo comentarios
e informacin obtenida a partir del anlisis. Coloque un nombre a cada unidad formal utilizando
categoras del estilo (introduccin, estrofa, estribillo, solo instrumental, coda, etc). Agregue un
nmero a continuacin de la denominacin elegida para aquellos segmentos iguales (estrofa 1,
estrofa 2, etc.).
2.
Vuelva a escuchar y cante en simultneo la meloda de la cancin con la letra, y mientras lo hace
experimente la sensacin de cantar dentro del modo mayor y dentro del modo menor, vinculando la
ejecucin con el anlisis de la configuracin tonal/modal consignado en (1).
3.
Con su instrumento, ubique la tnica y vuelva a escuchar la cancin realizando melodas sobre la
grabacin, improvisando o imitando la meloda de la voz o de la guitarra. Advierta en la organizacin
tonal/modal de cada segmento de la forma la presencia de cromatismos. Repita la grabacin
realizando nuevas improvisaciones hasta determinar cules de las notas que toca se corresponden
mejor, a su criterio, a cada momento de la cancin.
4.
Cante o toque los bajos de la cancin y escrbalos.
5.
Estos son los acordes que se presentan (no necesariamente en este orden) a lo largo de toda la
cancin:
Am - Fm - Dm - G - Eb - D7 - Cmaj7 - F- Cm
En base a los bajos escritos, toque los acordes con el instrumento junto con la grabacin mientras
canta la meloda, imitando el ritmo y la articulacin en el estilo jazzeado. Tenga en cuenta que la
armona presenta casi todos los acordes en estado fundamental (excepto dos acordes que estn en
inversin).
55
Identifique los acordes y escriba el cifrado para cada bajo, consignando las inversiones. Al hacerlo,
considere la informacin de las lneas de la textura, es decir, los movimientos meldicos a cargo de
los instrumentos que realizan las diferentes voces de la armona.
6.
7.
Utilice los pentagramas para realizar la transcripcin de la meloda. Coloque el cifrado americano por
encima de cada pentagrama.
Una de las partes de la cancin presenta
una lnea cromtica
descendente
como una trama
estructural sobre la cual se construye el movimiento

meldico de la voz. Circule sobre la
transcripcin las notas y responda: a qu segmento formal corresponde?
8.
Por el contrario, otra de las partes presenta una tendencia al ascenso meldico. Circule las notas
del ascenso sobre la partitura y responda de qu parte se trata?
9.
Vuelva a cantar la meloda sobre la grabacin acompandose con los acordes e intente
establecer relaciones entre estos dos tipos de organizacin meldica y las progresiones de los
acordes. Atienda especialmente a los comienzos y finales. Escriba sus observaciones de acuerdo
al rol de resolucin tonal que cumplen en la organizacin de la forma.
56
10. Escriba la armona de las dos secciones, ahora utilizando el cifrado funcional. Observe la
secuencia escrita, explique la funcin de los acordes cromticos dentro de la progresin y
caracterice el uso de la armona en vinculacin con la forma .
................................................
<S> .................................................
57

En las siguientes actividades se le propone configurar el componente armnico de obras musicales y
canciones a partir del anlisis del movimiento meldico, el contrapunto y la superposicin de
diferentes lneas o voces.
Algunas actividades sugieren que las armonas pueden obtenerse a partir de un anlisis del texto
musical que permite obtener el detalle de las relaciones armnicas de las diferentes voces. En otros
casos, la armona se aborda desde la experiencia de la ejecucin de una lnea o voz meldica, para
percibir el movimiento en relacin a la sonoridad que resulta en la superposicin de todas las voces.
1La Pastorelle
(Franc;:oisCouperin)
Lea cantando la meloda de la partitura'. Identifique los acordes y analice los movimientos
contrapuntsticos de la meloda en relacin a las notas de cada armona. Categorice las
elaboraciones meldicas sobre la partitura. Realice un anlisis armnico a partir de la
superposicin de la meloda y la voz inferior.
Escribael cifrado por debajo de la lnea inferior.
Nai"vement
1Adagio de la Sonata 46 en La b M. (Joseph Haydn)

*
Observe la partitura2 del segundo movimiento de este divertimento (Adagio). Los primeros 8
compases presentan una frase musical y su reiteracin, incorporando una contrameloda.
Analice el movimiento de las voces en la textura; para esto atienda a la existencia de lneas
meldicas que pueda percibir como un estrato dentro de la textura armnica: a partir del arpegio
inicial del acorde de tnica intente seguir una voz desde cada nota que lo integra. Advierta que
en la escritura la continuidad de las voces puede estar mediada por otras notas que pertenecen a
otros estratos o lneas de la textura: priorice el movimiento de cada voz de acuerdo al paso ms
cercano, como si fuera una conduccin de voces en un coral.
Utilice el instrumento (preferentemente un piano o teclado) para tocar la partitura, manteniendo

las notas hasta el momento en que cada voz es conducida hacia otro grado de la escala. Si fuera
necesario, realice la ejecucin con sus compaeros, de acuerdo al nmero de lneas identificadas.
Escuche la grabacin para facilitar la identificacin de las voces. Realice un cifrado funcional
consignando las inversiones a partir del anlisis del bajo.
lcuarteto
de Cuerdas Op. 76 N3, 11'(Joseph Haydn)
En este cuarteto de cuerdas el despliegue armnico presenta una conduccin de voces en una
textura de tipo coral. Renase en un grupo con sus compaeros para realizar una ejecucin
instrumental de la partitura", atendiendo al instrumento de cada integrante, tomando en cuenta su
registro.
1
2
Puede encontrarla en https://www.dropbox.com/s/eng4cw8yjb99w7z/couperin.pdf?dl=O

Puede encontrarla en http://imslp.org/imglnks/usimg/a/a9/IMSLP00162-Haydn_-_Piano_Sonata_No_
46_in_Ab.pdf
Puede encontrarla en https://www.dropbox.com/s/q90idbozc4ekofc/haydn%20cuarteto%20op%2076.pdf?dl=O
58
Lean tocando simultneamente las cuatro lneas y analicen la forma de acuerdo a la llegada de
cada frase en la marcha armnica. Dibujen arcos sobre la partitura, indicando tambin el grado
armnico al que se arriba en cada momento. Realicen la ejecucin de las unidades de fraseo,
manteniendo la armona al llegar al final de cada frase, como si la partitura presentara un
caldern.
Identifiquen el/los uso/s del 11 grado armnico en cada momento de la obra, atendiendo al
centro tonal sobre el que funciona como una subdominante de 11 grado.
Analicen y escriban el cifrado funcional en la partitura, por debajo de la lnea inferior; atiendan
especialmente a las inversiones de los acordes teniendo en cuenta la lnea que funciona como
bajo.
1Rondando
tu Esquina (Charlo y Enrique Cadcamo)
Escuche el tango y analice la organizacin formal. Realice un grfico nombrando cada parte e
indique la tonomodalidad para cada una.
Observe la partitura", Identifique los acordes. Preste especial atencin a los descensos que
presenta por momentos la lnea del bajo y asigne un acorde a cada uno. Toque la armona para
acompaarse mientras canta. Escribael cifrado en la partitura debajo del pentagrama inferior.
Realice un cuadro con los grados funcionales presentes en cada unidad formal y el modo de los
acordes (estructuras mayores, menores, sptima de dominante) similar al realizado con la
cancin 'My Valentine'.
Realice una transcripcin de la meloda con el cifrado y analice los cambios de las organizaciones
de alturas en relacin a las funciones armnicas.
...................................................................................... ~
Puede encontrarla
en https://www.dropbox.com/s/6c4oqhb5t5ollbw/charlo.pdf?dl=O
59

Discografa:
Academy of St. Martin-in-the-Fields Chamber Ensemble. Divertimento in O, K.205 - Largo A/legro. En Mozart: Complete Edition, Vol. 4: Divertimenti far strings and wind (1990). Philips.
Disco4. Compositor: Mozart, W. A. (1773).
http://youtu.be/OHmbk7dMEGU
Joseph Szigeti y Mieczyslaw Horszowski. Sonata far violn & piano No. 25 in F majar, K. 377 (K.
374e}: Tema con variazioni. En Mozart: The Violn and Piano Sonatas, Vanguard Classics(1992).
Disco 2. Compositor: Mozart, W. A. (1781)
http://youtu.be/ofWOxSF lDk
McCartney, P. (2012). My Va/entine. EnKisseson the Bottom (2012). Hear Music.

http ://yo utu. be/f 4dzzv81X9w
Charlo. Rondando tu esquina. En Rondando tu esquina (1952) disco simple. Columbia PM1401
MAl-924. Compositor y Autor: Charlo y Cadcamo, E. (1945).
http://youtu.be/HoOAxWbYmQM
ReferenciasAudiovisuales:
Paul Bornes performs Haydn Piano Sonata in A-flat, Hob: XVI: 46 Adagio. (2009). Compositor:
Joseph Haydn.
http://youtu.be/JlnsQaDFjXk
Bibliografa:
Copland, A. (1939). What to Listen far in Music [Como escuchar la msica (J. Bal y Gay, trad.)
Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1994] New York: McGraw-Hill.
60
Captulo 5: El despliegue temporal de la trama

Configuracin formal y textural.
sonora.
Mnica Valles y Joaqun Prez
l 1. Mano
a Mano (Carlos Gardel, Jos Razzano y Celedonio Flores)
En el tango, como en gran parte de la msica popular, las lgicas productivas de

escritura de la letra, la composicin meldica o armnica y el arreglo se desarrollan por
lo general en diferentes momentos y con los aportes de msicos con diversidad de
formacin musical. Se ha dicho por ejemplo que si bien es posible que la composicin
meldica en los tangos de Gardel sea propia, es muy probable que el grado de
elaboracin armnica de su msica haya sido un aporte de su productor Ricardo
Castellanos {Virgilio Expsito, en Fisherman 2004}. La composicin comienza en la
performance y transita posteriormente por el arreglo y la escritura. Esfinalmente en la
materialidad de la performance donde terminar de delinearse la msica como forma.
En la siguiente actividad se propone analizar en diferentes escuchas los aspectos
formales de un tango en relacin al texto y al marco tonal de la obra. La relacin entre la
construccin potica del texto y la armona produce dos lgicas, que convergen en el
devenir de la forma musical. Una determinada versin puede subvertir o transformar
estas lgicas constructivas y terminar definiendo una tercera lgica en la que no solo la
forma sino la meloda y la armona son variadas en la improvisacin. En esta actividad
trabajaremos con dos versiones de Mano a Mano, la primera es el original de Carlos
Gardel, la segunda es una versin de Adriana Vare/a grabada para el programa
Encuentro en el Estudio.
l.
Escuche la primera versin de Mano a Mano y cante con la ayuda del texto potico' sobre la
msica las veces que sea necesario hasta que logre aprender el tema. Cante tambin la meloda
de los interludios a cargo de la guitarra y seale marcando en el texto dnde aparecen.
2. Analice la macroforma de la obra valindose del texto y de lo que recuerda de la meloda

mientras la vuelve a cantar sin la msica. Cuntassecciones grandes tiene la cancin? Explicite
la funcin formal que cumplen las unidades analizadas empleando en la descripcin
denominaciones de uso frecuente en el anlisis del gnero cancin: introduccin, estrofa,
interludio, estribillo, pregn-solo instrumental, coda, etc. Establezcacriterios para comparar las
secciones por similitud y/o diferencia. Responda:
Cantidad de secciones de la cancin:
Funciones formales:
Denominacin con letras:
3.
Pienseahora en la microforma. Cmo se organizan en las estrofas las frases correspondientes a

cada verso? Vea los arcos sobre las dos lneas de verso. Cmo se segmentan a su vez estas
unidades? Cmo se agrupan? Marque sobre el texto arcos que den cuenta de las
segmentaciones y agrupamientos de las frases correspondientes a cada lnea de verso.
Rechiflado en mi tristeza, hoy te evocoy veo que has sido
en mi pobre vida paria slo una buena mujer
Puede encontrarlo
en http://www.todotango.com/musica/tema/28/Mano-a-mano/
62
Segunda Parte - Captulo 5
4.
Dedique un momento a cantar la meloda de la introduccin, segmentndola internamente.

Qu recurso compositivo se utiliza para el desarrollo del motivo inicial? Contine y complete la
siguiente transcripcin de la meloda.
l.
2.
S. Escuche nuevamente la introduccin, pero esta vez focalice su atencin en la textura

acrdica y en el ritmo armnico. Marque con un gesto aquellos momentos donde cree que
articulan los acordes. Anote dichas localizaciones en la partitura de la introduccin.
6. Contine este anlisis armnico con el resto de la cancin. Para consignar las respuestas
utilice la siguiente transcripcin incompleta de las estrofas (en esta actividad no se
transcribe la meloda).
B
Em
'#e
J J
Re - chi - fla - doen mi
tris
IJ
- te
- za
Em
~
Tu
pre - sen - cia
de
ba -
ca - na
rrrrrr
Se dioel jue - go
10;
de
re
- man - ye
J J J J J J
Hoy sos
to - dau - na
ba -
ca - na
63
7. Tome un instrumento armnico y antes de comenzar a tocar cante -a partir de lo que

recuerda- la altura que cree es la tnica. Cante la 3ra de la escala y ubquese en el modo.
Empiece por la introduccin. Toque los primeros acordes de la marcha armnica y contine.
Trate de cantar la meloda tocando los acordes principales que la acompaan. Anote los
acordes que ha tocado. Qu progresin caracterstica de las introducciones encuentra en
esta msica? Contine tocando la armona de la primera estrofa y escrbala (realice esta
actividad sobre la partitura).
8.
Escuchenuevamente la msica cantando en simultneo las fundamentales de los acordes. Si

quiere aydese con un instrumento. Preste ahora especial atencin a la armona final de la
primera estrofa y a la del comienzo de la segunda. Qu relacin se da entre las dos alturas
fundamentales? Qu importancia tiene esto en la construccin formal? Responda.
9.
Reflexione sobre lo escuchado hasta el momento. Establezca el vnculo entre forma y

armona, describiendo la organizacin formal en relacin al marco tonal a partir del cual se
organiza la obra. Cante, realice anotaciones, y si quiere tome nuevamente el instrumento
armnico para corroborar lo que necesite.
10. En base a lo realizado en 8 elabore un grfico breve donde d cuenta de: (i) secciones de la
obra, (ii) criterios de semejanza y diferencia entre las partes, (iii) funcin formal, (iv) marco
tonal sobre el que se organizan. Si quiere, como alternativa realice estas anotaciones sobre
el texto potico.
Actividades
complementarias
11. Cante lo que recuerde de la meloda de Mano a mano, incluyendo las partes instrumentales y
complete la transcripcin de la actividad 6. Analice las alturas de la misma y cifre estableciendo
64
relaciones entre los estratos meldico y armnico. Cante y toque con un instrumento, corrija su
transcripcin hasta quedar conforme.
12. Escuche nuevamente la versin 1 atendiendo a los comienzos de las estrofas en los minutos
0'23"; 1'21" y 2'18". Cntelos con y sin la msica. En qu nota comienza cada una de las
estrofas? Compare la superficie meldica de los comienzos de los fragmentos, analizando las
variaciones que presentan. Qu aspecto de la configuracin tonal modifican?
13. Escuchey observe el registro en video de la segunda versin de Mano a mano. Focalice en la
textura y en la temporalidad de la interpretacin en relacin a las modificaciones en el timing
expresivo y en el tempo. Explique de manera escrita el modo en el que la interpretacin modifica
la forma original de la performance. Trate de aplicar las categoras progresivo-recesivo a las
diferentes partes de la obra.
14. Escuche nuevamente, atendiendo esta vez a los estratos texturales y la armona. Haga una
descripcin breve de los estratos en trminos del rol que tienen en la trama textura! y de su
posicin relativa en la jerarqua textura l.
15. Con la ayuda del instrumento analice las diferencias que encuentra en relacin a la armona
entre esta versin y la anterior, sobre todo en la introduccin y en la primera estrofa. Cmo se
reemplaza la armona original en la versin en vivo? Qu nuevas pistas ofrece para reconstruir
la armona? Cifre debajo de la armona de la versin anterior, la armona que corresponde a esta
versin.
16. Solo o en grupos de 2 o 3 personas, arregle y toque una nueva versin del tango Mano a Mano,
realizando transformaciones para modificar la forma. Conserve aquellos aspectos que considere
necesarios para mantener la identidad de la cancin. Para realizar esta tarea puede modificar la
estructura mtrica, el tempo o el nivel de rubato, rearmonizar la cancin, fragmentar sus
unidades o cambiar la lgica tonal. Puede adems combinar particularidades de las dos
versiones.
............................................................................
<$> .............................................................................
65
12.
Cancin de Solveig (Edvard Grieg)

La Cancinde Solveigforma parte de la msica incidental de la obra PeerGynt, una de
las obras ms importantes de Grieg. Esta cancin cierra el drama con el canto de Peer
hacia su amada Solveig. La obra integra el repertorio de la msica perteneciente a la
tradicin nacionalista de la msica acadmica europea -movimiento esttico que tuvo
lugar en Europa en el perodo pos-romntico-. En esta actividad se pretende desarrollar
el anlisis de la forma musical en los niveles micro y macro. Con respecto a los rasgos de
la microforma que estn vinculados al estilo heredero de la cancin popular noruega, se
pretende abordar el uso de una leve asimetra, que genera un balance entre unidades
de diferente duracin. En el nivel de la macroforma, la atencin ser puesta en la
organizacin tonal de la obra y en los contrastes temticos, acentuados por los cambios
de tempo y mtrica. Se observar adems la combinacin de un lenguaje armnico
modal como rasgo de lo popular con una tonalidad heredera de la tradicin musical
acadmica. En esta actividad se trabajar sobre el video de la versin de Marita Solberg,
puede encontrar las referencias al final del captulo.
l.
Escuche la obra, observando con atencin el video. Mueva sus manos tratando de realizar
marcaciones similares a las que hace el director de orquesta. Preste adems especial atencin a
la lnea meldica; cante cuando pueda, por ejemplo en las repeticiones. Aproveche el primer
segmento luego de la introduccin para pensar en la mtrica, a la vez que siente el rubato que
realizan los msicos al finalizar cada frase y/o seccin. Intente asignar mentalmente algunas de
las categoras utilizadas para analizar la forma cancin tales como: introduccin-tema-interludio y
coda. Realice un grfico de la macro-forma luego de finalizada la audicin, a partir del recuerdo
que tiene de la msica escuchada, incluyendo arcos para los constituyentes formales y letras
para designar grandes seccionessegn criterios de identidad o diferencia.
2. Realice una segunda escucha de manera similar y atendiendo a lo indicado en 1, pero esta vez
permtase interrupciones para corregir y realizar anotaciones que le permitan elaborar
posteriormente un grfico ms completo de la macro-forma. Cante, atienda al carcter y al color
tonal de cada parte, especialmente a los cambios de modo. Organice -con algn tipo de criterioel anlisis de las diferencias de modo (mayor-menor). Cmo influyen todos estos aspectos en la
configuracin de la macro-forma? Luego de escuchar tmese unos minutos para revisar sus
anotaciones mientras recuerda y canta las diferentes partes. Tome nota de la tonomodalidad.
Incluya la nueva informacin ajustando el grfico realizado en l.
3.
En las prximas escuchasconcntrese en la microforma. Escuchecon atencin el fragmento que

va desde 0'38" a 1'23". Este fragmento tiene dos unidades grandes que podran ser pensadas
como antecedente-consecuente. En qu nota termina cada una de ellas? Preste especial
atencin a la ltima altura de cada frase. Observe el modo en el que la cantante articula las
unidades formales internas a cada semifrase, el modo en el que dice el texto y el lugar donde
respira. Trate de cantar junto con ella, con alguna slaba u onomatopeya.
66
4. Cante sin la grabacin, autodirigindose. Pienseen cmo segmentara internamente cada unidad
formal. Observe la duracin de cada una y piense en segmentaciones internas, semifrases,
motivos. Escuchenuevamente si necesita y transcriba la meloda en el pentagrama con clave de
sol.
p"
i ;'
p"
i ;'
p"
i ;'
I~
1 ~l -..
)
I~
1 ~l -..
)
S. Escuche una vez ms el segmento 0'38" -1'23" pero ahora preste atencin a la textura. Qu
estratos constituyen el acompaamiento de la lnea meldica? son iguales en la repeticin?
Cmo cambia la instrumentacin? Escuchenuevamente sin cantar pero ahora atendiendo a la
lnea del bajo y al color armnico". Hgasede nuevo las mismas preguntas. Escuchenuevamente
e intente cantar el bajo. Qu armonas le sugieren los comienzos y finales de cada frase? Cante
la nota al finalizar la segunda frase.
NOTA: La metfora de la armona como color proviene del tipo de percepcin de la armona como un conjunto o serie de
alturas que, lejos de identificarse individualmente, se asocian y se perciben como una gestalt, como un todo. Para ms
informacin sobre el tema y bibliografa vinculada puede remitirse a Elconcepto de color en la msica (Tanco, 2013). En sus
palabras: "Lapercepcin armnica de un acorde como qualia es la de una sonoridad emergente como resultado de la mezcla
de dichos tonos en una gestalt armnica o tono virtual. "(Tanco, op.cit.p319)
67
6.
Escuchey cante la lnea ms grave (bajo). Transcriba posteriormente el bajo en el pentagrama

inferior con clave de fa que no utiliz en la actividad 4. Cifre la armona que cree es la
correspondiente. Luego toque en un instrumento armnico y decida si lo que escuch es o no
similar a lo que escucha en su ejecucin.
Actividades
complementarias
7. Contine escuchando las frases siguientes, cante los finales de frase, meloda y/o bajo y
determine en qu funcin armnica comienza y finaliza cada una de las frases. Qu cambio
armnico importante sucede en el instante 2'03"?
8.
Luego de la escucha, modifique nuevamente su grfico. Reflexione y d cuenta sobre el mismo

grfico y/o en una explicacin escrita de: (i) funcin que cumplen las unidades analizadas en la
obra; (ii) jerarquas entre unidades; (iii) marco tonal sobre el que se organiza la obra.
9.
Escuchey transcriba (meloda-bajo-cifrado) el fragmento que va desde 01'23" a 02'45".
10. Describa la totalidad de la textura en un grfico y/o en una explicacin escrita, teniendo en
cuenta: (i) estratos y relacin entre los estratos a lo largo de la obra; (ii) caracterizacin de los
mismos.
......................................................................................
<S>
68
l 3. Sehnsucht3
(Nostalgia) Lieds Nl
N2 WoO 134 (Ludwig van Beethoven)
La poesa de Johann Wo/fgang van Goethe puede considerarse en gran medida como
fundadora del movimiento romntico alemn de los siglos XVIII y XIX. Espor esta razn
que muchos de los textos de sus poemas fueron musicalizados por los compositores ms
importantes de ese movimiento. "Nur wer die Sehnsuchtkennt" forma parte de la
novela "Los aos de aprendizajede Wilhelm Meister" y es un poema que ha sido
musicalizado por Ludwig van Beethoven, Franz Schuber, y Pietr Tchaikovsky. Sobre este
brevsimo poema, Beethoven compone cuatro lieds, donde musicaliza el mismo texto de
cuatro maneras diferentes. Cmo un mismo texto da lugar a diferentes modos de
construir la forma tona/mente? Esta actividad est orientada a comparar el modo en el
que se analiza la forma musical desde la partitura-texto y el modo en el que se realiza
esta misma actividad durante la audicin. Se propone de esta manera trabajar el Lied
Nl desde la partitura para luego abordar el LiedN2 con un anlisis desde la escucha.
l.
Observe detenidamente la partitura" del Lied N 1. Segmente visualmente las unidades formales:
para hacerlo, analice los lugares de comienzo y finalizacin de las mismas sin hacer marcas.
Observe la armadura de clave y considere la tonalidad.
2. Atienda a la textura y caracterice los estratos que la conforman. Cun estable es el

comportamiento textura]? Identifica cambios? Enqu lugares? Escribasu respuesta.
3. Cante la meloda atendiendo a la tensin tonal, detenindose para respirar en aquellos puntos
donde cree que se articula la forma. Trate de mantener el pulso. Acompese con un gesto como
si usted mismo estuviera dirigiendo una posible ejecucin.
4. Vuelva a considerar las articulaciones formales. Cante nuevamente marcando esta vez arcos
sobre la partitura. Mantuvo ahora su segmentacin anterior?
S. Analice ahora unidades formales de mayor extensin. Identifique los finales de cada una de estas
unidades e identifique en cada uno la tensin y el reposo; en qu notas termina cada unidad?;
cmo se conecta la segunda unidad formal con la ltima?
6. Consigne un prrafo de sntesis que d cuenta de su comprensin de la forma de esta obra
Puede pensarse esta pieza musical en trminos de secciones, o de frases? Cmo se establece
el contraste entre las frases? Puedeconsiderarse a la frase contrastante como un nuevo tema?
NOTA:Sehnsucht es una palabra referida a un sentimiento tpico del romanticismo alemn, sin traduccin exacta al
castellano. Algunas de las traducciones son: anhelo o nostalgia.
Puede encontrarla en: http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/b/b5/IMSLP48094-PMLP101868Beethoven Lieder Peters 9535 Sehnsucht Viermal komponiert.pdf
69
7. Cante el bajo, escuche y observe los comienzos y finales de cada unidad formal. Observe las
cadencias. Cifre la armona correspondiente sobre la partitura y vincule el anlisis de la
organizacin formal con el contenido armnico-tonal de la pieza. Consigne un prrafo descriptivo
que d cuenta de su respuesta.
8.
Escucheahora el Lied N2, mientras escucha la obra, realice los gestos que hara un director, con
el fin de corporeizar las modificaciones de timing de esta ejecucin. Trate de cantar la meloda en
la repeticin.
9. Trate de plasmar en un grfico de arcos la organizacin jerrquica de la forma del lied Qu

similitudes tiene esta pieza en relacin a la organizacin formal del Lied 1? Considerando que
esta pieza utiliza el mismo texto que la pieza anterior, dnde se produce la cadencia? Dnde
siente que reposa realmente? Consigne por escrito su respuesta
10. Cante la meloda nuevamente sobre la grabacin varias veces, atendiendo a las pausas y a los
lugares donde respira la cantante, qu modificaciones de timing expresivo hacen los intrpretes
en los lugares de articulacin de la forma?
11. Cante la meloda sin la grabacin. Utilice alguna onomatopeya que considere apropiada para
esto; dirjase con el movimiento de su mano.
12. Transcriba la meloda cantando las frases. Observe los lugares de llegada en relacin a la
tonalidad. Una vez que transcribi, cante y corrija la transcripcin a partir de una nueva escucha.
13. Cante el bajo sobre la grabacin, prestando atencin a las cadencias de cada frase. Trate de cifrar
armnicamente esos puntos. Preste especial atencin a la segunda frase. En qu nota resuelve
la mano izquierda del piano? Cmo organiza la macroforma esta ltima cadencia?
14. Transcriba la totalidad de la meloda y la lnea de bajo, correspondiente a la mano izquierda del
piano.
15. Analice el contrapunto de la meloda y el bajo. Cifre utilizando cifrado funcional y americano
70
Actividades
complementarias
16. Toque la parte del acompaamiento del Lied N15, reduzca la armona a acordes plaqu. Cifre
cada una de las armonas en la partitura.
17. Cante la meloda y acompae con acordes plaqu o con el acompaamiento escrito. Sienta
mientras toca los diferentes puntos de llegada armnicos. Cmo influyen estos en la
organizacin de la forma? Cmo afectan la ejecucin? Consigneeste anlisis por escrito.
18. Lea la traduccin en castellano" del texto del texto potico", Haga observaciones sobre posibles
vnculos entre el texto y la msica. Considere los aspectos vinculados a la estructura del texto, la
versificacin y el contenido tonal.
19. Escuchela versin de Walter Olbertz y Adele Stolte. Analice comparativamente esta versin con
la que Ud. acaba de tocar en lo referente al timing. Cmo afectan a la experiencia de la forma
las modificaciones de timing de esta ejecucin? Mediante qu otros recursos interpretativos se
comunica la tensin progresiva hacia la cadencia en el comps 7?
............................................................................
5
6
7
<$> ..........................................................................
NOTA:Lasactividades complementarias 16 a 19 se realizan todas con el Lied N1.

Puede encontrarlo en http://classicmusica.blogspot.com.ar/2013 09 01 archive.html
Puede encontrarlo en http://en.wikipedia.org/wiki/Nur
wer die Sehnsucht kennt
71
l 4. El Rosario
de mi madre (Mario Cavagnaro)
Entre las diferentes maneras en las que se resuelve formalmente la estructura de la

cancin latinoamericana, la que adopta este vals peruano constituye una de sus
versiones ms elaboradas. La repeticin de una misma meloda con diferente texto
(estrofas) o la aparicin recurrente de un estribillo constituyen las reglas estndar de
composicin en una cancin popular. El tema aqu presente no cumple con ninguna de
estas dos condiciones. [De qu manera se organiza la forma de esta cancin? [De qu
manera se presenta la repeticin? Cmo se vinculan estas caractersticas con la
estructura del texto? Cmo se organiza la forma en relacin al componente meldico y
tonal? Larealizacin de las actividades que se proponen tiene lafinalidad de responder a
estos interrogantes.
l.
Escuchela cancin completa con el texto potico" a la vista. Aunque no conozca la msica trate
de decir la letra sin emitir sonido mientras suena la msica. Piense qu tipo de recurrencias se
dan a nivel meldico y/o armnico entre las diferentes secciones instrumentales y vocales.
Realiceesta audicin dos o tres veces.
2. Luego de estas escuchasreflexione acerca de cmo organizara la macroforma contemplando las

secciones de la obra en su totalidad. Cuntas grandes partes escuch? Puede dividir estas
grandes partes en otras respectivamente? Qu tipo de contrastes o recurrencias a nivel
armnico o meldico colaboran para que Ud. haga este tipo de seccionamiento? Trate de evocar
los comienzos de la meloda de cada estrofa, piense en las alturas y en los diseos meldicos que
componen estos comienzos, para de esta manera poder compararlas.
3.
Enfoque las siguientes audiciones en el contenido armnico y la marcha del bajo. Cante el bajo
sobre la grabacin, trate de identificar las funciones en los puntos de llegada y antelas sobre el
texto a medida que canta o luego de la ejecucin. Detenga la grabacin si es necesario, o si
necesita ubicar la altura que est cantando. Tome un instrumento armnico y/o meldico e imite
el bajo y/o la armona que est sonando. Cifre sobre el texto, con cifrado armnico funcional o
americano.
Actividades
complementarias
4. Transcriba la meloda y el bajo.
Puede encontrarla en http://www.musica.com/letras.asp?letra=1882612
72
S. Observe el contrapunto de la meloda y el bajo en la transcripcin que realiz en la consigna 6.

Analice la armona y cifre utilizando cifrado funcional y americano .
...................................................................................... ~
73

Discografa
Carlos Gardel (1923). Mano a Mano. EnEl lbum de oro de CarlosGardel, EMI ODEONSAIC
ARGENTINA.Compositor: Carlos Gardel y Jos Razzano.
http://www.todotango.com/musica/tema/28/Mano-a-mano/
Walter Olbertz (piano) y AdeleStolte (soprano) (1997) Lieds 1 y 2. Sehnsucht ('Nostalgia') WoO
134. En Beethoven Lieder, Vol16. CD 3. Deutsche Grammophon. Compositor: Ludwig Van
Beethoven.
http://www.prestoclassical.co.uk/r/DG/4537822
Julio Jaramillo (1976) El Rosario de mi madre. En Julio Jaramillo. Lo mejor del ruiseor de
Amrica, Leader Music (2007). Compositor: Mario Cavagnaro.
https://www.youtube.com/watch?v=YKe7KIRusuQ
ReferenciasAudiovisuales
Adriana Varela (2010) Mano a Mano. Video. Programa de TV: Encuentro en el Estudio (Conduce:
Lalo Mir). Tv Argentina Canal Encuentro - Octubre 2010. Compositor: Carlos Gardel y Jos
Razzano.
Link para ver online:
http://www.encuentro.gov.ar/sitios/encuentro/programas/ver?rec
id=50195
Marita Solberg, Neeme Jarvi y la Filarmnica de Berlin (2006). Video. DVD.Cancin de Solveig en
Scheherazade-An Oriental Night with the Berliner Philharmoniker, Waldbhne. Junio 2006.
Compositor: Edvard Grieg.
https://www.youtube.com/watch ?v=TFwlWFQppXo
Bibliografa
Fisherman, Diego. (2004) Efecto Beethoven, Editorial Paids, Bs.As.
Tanco, M. (2013). El concepto de color en la msica. Experiencia corporeizada, analoga y

pensamiento metafrico en la cognicin musical. En F.Shifres, M. de la P.Jaquier, D. Gonnet, M.
l. Burcet y R. Herrera (eds.) Actas de ECCoM.Vol. 1 Nl, "Nuestro Cuerpo en Nuestra Msica. 11
ECCoM",315-321.
74
Captulo 6: Las relaciones acentuales entre los eventos de

la trama sonora. Configuracin rtmica y
mtrica.
Isabel Cecilia Martnez y Mnica Valles
l 1. Cabecita, Calesita
(Luis A. Spinetta)
Aunque fue grabada en 2005, esta cancin de Spinetta contiene muchos de los rasgos
estilsticos del rock progresivo de la dcada del 80'. La bsqueda y experimentacin
estructura mtrica de la cancin. En la escucha se deber prestar especial atencin a la
sensacin de tempo y a la seleccin de un tactus y sus agrupamientos. Los cambios de
mtrica se presentan a medida que la cancin se despliega en el tiempo; el anlisis debe
orientarse a comprender la compleja relacin que se establece entre forma y estructura
mtrica.
l. Escuchela msica, siguiendo el texto potico de la cancin' a modo de gua, pero haciendo foco
en la parte instrumental. Marque aquellos patrones de pulsacin que sienta sobresalientes.
Reflexione acerca del tempo de la obra y tome una decisin en cuanto a la marcacin del tactus.
2. En una segunda escucha, cante la cancin y mantenga su atencin en la parte vocal de la
grabacin. Percuta el nivel que sienta como tactus. Luego de esta ejecucin-escucha, reflexione
sobre el tempo de esta msica. considera que puede asignar una misma categora de tempo
(lento-moderado-rpido) y un mismo tactus para todas las secciones formales? Qu sensacin
tiene al percutir el tactus sobre la msica cuando hace foco en un estrato determinado de la
textura? Analice brevemente el modo en el que piensa el tempo y el tactus de esta cancin.
Respondapor escrito.
3. Considere el grfico formal que se presenta abajo. Tmelo como referencia para orientar su
escucha. Los lugares con crculos rojos indican cambios en el agrupamiento de pulsos. Realice
una nueva audicin-ejecucin para determinar cmo se agrupan mtricamente los pulsos en la
introduccin, en la seccin A y en las secciones b, e y b'. Indique sobre la lnea de tactus en los
grficos correspondientes el tipo de agrupamiento para la seccin A, y para las secciones b, e y
b'.
A'
A
lntro
cabesita...
yquiendira...
inter
62' '(
,,
cabesita
'
Puede encontrarlo en http://www.rock.eom.ar/letras/12/12116.shtml
75
SeccinA
Tactus
Seccin by b'
Tactus
Seccine
Tactus
4. Consigne las cifras de comps y el tempo para las seccionesanalizadas.

Cifra de comps (A)
Tempo:
Cifra de comps (b)
Tempo:
Cifra de comps (c)
Tempo:
S. Establezcaqu otros tipos de marcaciones y agrupamientos podran hacerse sobre la seccin c.

Sobre qu nivel mtrico se producen estos agrupamientos? Cmo caracteriza y denomina a
este tipo de convivencia entre diferentes tipos de agrupamiento y de sensacin de tactus?
76
Actividades
comolementarias
6. Cante hasta aprender la parte de la voz en la parte B que va de 1'41" a 2'03". Considere el
cambio de mtrica a partir de 1'53" en parte c. Transcriba la rtmica de la voz y escriba la
letra debajo. Deje libre una de las lneas de notacin rtmica para transcribir la lnea del bajo.
7.
En una segunda instancia escuche la lnea del bajo que corresponde a esta misma seccin.
Aprenda y posteriormente transcriba la rtmica de dicha lnea debajo de la lnea transcripta
de la voz.
......................................................................................
77
l 2. Maracat
de Abertura
(Tro Curupira)
El Tro Curupira' de San Pablo explora diversas sonoridades vinculadas a estilos de la

msica de tradicin folklrica brasilera, el jazz y la msica acadmica. En este caso la
composicin se apoya sobre el ritmo de MARACAT, estilo que es parte de la tradicin
de la msica nordestina de raz africana en el carnaval de Pernambuco (Brasil}. El ritmo
de maracat se caracteriza por la complejidad de sus desplazamientos y sncopas,
herencia de la msica africana. Sobre esta complejidad original del estilo se suma la
exploracin del Tro Curupira sobre la mtrica. En esta actividad se atiende a dos
complejidades, (i) los desplazamientos y sncopas en los niveles del tactus, divisin y
subdivisin que configuran el ritmo de maracat y (ii) la configuracin de mtricas
extendidas y cambio de mtricas en las diversas secciones de la obra que resultan de la
exploracin del grupo.
l.
Escuche la msica, preste atencin especial a los diferentes estratos y sub-estratos texturales
conformados por los instrumentos de percusin, y el modo en que los mismos interactan con el
sustrato armnico-rtmico del piano y el bajo elctrico. Sienta cmo en esta trama textura! se
explicitan ciertos patrones de pulsacin que pueden ser asociados a los diferentes niveles de la
estructura mtrica. Reflexione acerca del tempo de la obra y tome una decisin en cuanto a cul
es el nivel del tactus. Responda.
Tempo:
Agrupamientosdel tactus:
2. En una segunda aproximacin a la obra, escuche y cante la meloda mientras percute el tactus.
Preste atencin a los patrones de agrupamiento del mismo y a su cambio en relacin a la forma
de la obra. Reflexione mientras canta y tambin posteriormente acerca del modo en que se
explicitan los diferentes niveles de la estructura mtrica: sub-divisin-divisin-tactus-metro e
hipermetro. Grafique la jerarqua de los diferentes niveles de pulso y determine en qu estratos
de la textura, instrumentos o aspectos formales de la misma quedan explicitados los distintos
niveles. Consigneesa informacin en los siguientes grficos.
Tactus
NOTA: Mas informacin sobre Tro Curupira en: http:!jwww.triocurupira.eom.br/
78
Tactus
3. Escuchenuevamente. Percuta con las dos manos el ritmo de las campanas (agog) y del hihat cuando sea posible. Transcriba debajo el ritmo de ambos instrumentos para los primeros
compases.
Actividades
complementarias
4. Realice una nueva escucha cantando el bajo y siguiendo la partitura que se presenta en
la actividad complementaria 6. Luego realice otras escuchas cantando la meloda.
Transcriba la meloda en las partes donde est incompleta y en las que aparecen las
alturas solas escriba el ritmo correspondiente a las mismas. Transcriba nuevamente el
ritmo del agog y el hi-hat. Realice las audiciones que sean necesarias para trabajar en
esta actividad.
S. Escuche a partir de 3'08". Identifique y percuta los diferentes ostinatti principales a
cargo de las campanas, el tambor grave y las semillas. Transcriba los ritmos que
considere ms importantes. Transcriba la coda instrumental.
6. Realice una ejecucin grupal del ritmo de maracat, con una coda final similar o igual a
la de la versin grabada. Intente la ejecucin de variaciones improvisadas sobre la
ejecucin. Escriba posibles variaciones y tquelas. Otra de las opciones de prctica con
esta obra consiste en la modificacin de la estructura mtrica, sin que se modifique el
ritmo de maracat.
79
-'
-- --
+la
-- --
_,
"'
..... -1
-. ~
ti
-- -
._
!'!
T1
ti
!ota
_,
"'
..
.- -
!'!
!l
+la
ti
+la
- --
--
!'!
_,
"'
....
................................................................................
<$> ..................................................................................
80
l 3. La Vaca Mariposa
(Simn Daz)
El cantante y compositor venezolano Simn Daz es uno de los representantes ms

renombrados del folklore venezolano. El Joropo es una danza a la que, como a gran
parte del repertorio del folklore latinoamericano, se le atribuyen tanto races europeas
como africanas. Integra el repertorio del folklore campesino llanero y se caracteriza por
su compleja estructura mtrica. Esta complejidad ser motivo de abordaje en esta
prctica. Las primeras actividades, se realizaran a partir de la escucha de la versin
perteneciente a la cantante y compositora de msica infantil Mariana Baggio; las
actividades puede consultarse adems la versin original del autor (ver referencias al
final del Captulo}. En las actividades complementarias se utilizarn las versiones de
Simn Daz y de Celia Cruz.
l. Cante la cancin mientras la escucha varias veces con el texto potico a la vista'. Muvase con la
msica. Piense en el tempo, considere si es lento, moderado o rpido. Intente -percutiendo con
palmas- realizar diversas pulsaciones que considere sobresalientes. Piense en la relacin del
tempo y la pulsacin que elige como tactus antes de tomar una decisin. Es coherente su
eleccin del tactus? Qu caractersticas especialestiene dicho tactus? Respondapor escrito.
2. En una segunda aproximacin, percuta las diversas pulsaciones que emergen de la superficie
rtmica de la obra. Mientras lo hace identifique en qu estratos de la textura aparecen
explicitadas. Piense el modo en el que se relacionan. Luego de esta ejecucin-escucha, analice la
estructura mtrica y realice un grfico. Consigne la informacin relativa a la textura o a la forma
que sea relevante para este anlisis.
Tactus
Puede encontrarlo en http://lyrics.wikia.com/Sim%C3%B3n
D%C3%ADaz:LaVaca Mariposa
81
3.
Realice una nueva escucha, centrando la atencin en la parte del acompaamiento. Percuta o
cante segn corresponda los ostinatti de la percusin, el bajo elctrico y la guitarra (rasgueo).
Transcriba la rtmica de los tres ostinatti.
Actividades
4.
comolementarias
Escuche la versin de Simn Daz de La Vaca Mariposa de Simn Daz. Cante con la ayuda
del texto utilizado anteriormente. Luego tome un instrumento armnico y mientras canta
pruebe y toque la armona de la cancin. Puede realizar esta tarea con otros compaeros;
de esta manera se probarn diferentes alternativas en grupo. Cifre la armona sobre el
texto.
S. Escuche y mire la versin de La Vaca Mariposa en video de Celia Cruz. Qu diferencias

importantes encuentra en la versin? Qu rasgos armnicos (cadencias o progresiones)
identifica en el comienzo de la estrofa (0'10") y en el pregn al final del tema (3'13")?
6. Toque en grupo una versin de la cancin. Incluya elementos de las diferentes versiones,
agregue arreglos, voces, nuevos ostinatti rtmicos. Una de las opciones de trabajo es
modificar la estructura mtrica .
......................................................................................
<S>
82
l 4. La Pomea
(Gustavo 'Cuchi' Leguizamn)
La Zamba es una de las danzas tradicionales de la msica folklrica argentina. Es una

danza de pareja, de cortejo y tiene como tema principal el amor. Las canciones de
Gustavo "Cuchi" Leguizamn sobre poemas de Manuel Castilla se han convertido en
clsicos del cancionero folklrico. Si bien Leguizamn es contemporneo al boom del
folklore de los aos 50' no se lo puede identificar directamente con este movimiento.
Segn Pujo/ {2013), el 'Cuchi' encarna una figura poco frecuente en el mbito del
folklore, la del 'compositor' que muy pocas veces interpreta sus composiciones. La
exploracin armnica es caracterstica de sus composiciones. Segn el historiador: "...los
gestos modernistas [...] se metabolizan rpidamente, como si fueran elementos
naturales al entorno del folklore" {Pujo/, op.cit. p150}".
La Zamba, as como otros estilos de nuestro folklore latinoamericano, se caracteriza por
una compleja organizacin rtmica en la que confluyen dos estructuras mtricas
equivalentes. En esta actividad se propone centrar la atencin sobre esta equivalencia y
la forma en la que se presenta. Se propone analizar esta complejidad -que ha sido
motivo de discusin entre msicos y musiclogos- mediante la comparacin de las
versiones de Chabuca Granda (msica y cantautora peruana) y Los Fronterizos (grupo
vocal e instrumental argentino).
l.
Escuchela versin de Chabuca Granda y mientras lo hace cante con la ayuda del texto potico",
En esta misma escucha preste atencin especial a la textura de acompaamiento de la guitarra y
sus diferentes sub-estratos texturales. Realice movimientos y marcaciones segn percibe el
modo en el que se explicitan los patrones de pulsacin que dan cuenta de los distintos niveles de
la estructura mtrica. Piense en el tempo y tome una decisin acerca de la marcacin del tactus;
piense ahora en el sub-tactus y el modo en el que se agrupa.
2. Intente realizar un primer grfico de la estructura mtrica dando cuenta de los diferentes niveles
(tactus, sub-tactus y metro). Incorpore en su anlisis anotaciones en las que asocie estos niveles
con estratos y elementos concretos de la textura, de los aspectos formales o del ritmo armnico.
Tactus
3.
En una segunda escucha concntrese en el acompaamiento de la guitarra. Preste atencin al

ritmo armnico. Cmo se vincula este ltimo con la estructura mtrica? Percuta la rtmica de
algunos de los ostinatti que se utilizan para acompaar la cancin y transcrbalos.
Puedeencontrarlo en http://www.cancioneros.com/nc/4306/0/la-pomena-manuel-jose-castilla-gustavo-leguizamon
83
7. Con la ayuda de algn instrumento armnico, cante y toque el bajo, sobre la grabacin con
la ayuda del siguiente cifrado:
G-G-D-D(x4)
G-B-C-Am-D-D-G-G
Dm - G- C - Bm 7b5 - Bm 7b5 -Am - D - G - G
G-B-C-Am-D-D-G-G
Dm - G- e -A/C# -A/C# - e - D - G- G
Dm - G- C - C- Bm 7b5 -Am - D - G- G
G-F#-F-F-Bm7b5
-E-Am,
Am (AA# B) CmF B BbAm D G
Bm7b5/G EAm CD D
G-G-D-D(x4)
8. Escriba el cifrado sobre el texto potico, e interprete una versin similar a la escuchada,
haciendo uso de los recursos texturales y rtmicos analizados.
9.
Escuche ahora la segunda versin de La Pomea, interpretada por los Fronterizos. Preste
atencin a los diferentes estratos que conforman el acompaamiento. Percuta aquellas
pulsaciones que deduzca del estrato conformado por el bombo y la guitarra. Percuta el rimo del
sonido de parche del bombo. Qu diferencias tiene con la versin anterior en lo relativo a la
estructura mtrica? Consignepor escrito su anlisis.
10. Marque el tactus, piense en la divisin y en su agrupamiento. Analice tempo, agrupamiento del
tactus y divisin de tactus (sub-tactus). Realice posteriormente un grfico que d cuenta de su
anlisis.
Tactus
84
11. Escuche nuevamente pero esta vez concntrese en el estrato meldico. Cante la meloda junto
con la msica; marque el tactus que la misma le sugiere. Las pulsaciones que pueden extraerse
del estrato meldico sugieren otro tactus, otro agrupamiento y otra divisin. Cmo se
superponen estas dos estructuras mtricas equivalentes? Realice un grfico donde se pueda
observar esta equivalencia.
Actividades
complementarias
12. Cante la meloda sobre la versin de los Fronterizos, memorice y transcriba por lo menos la
primera estrofa de la cancin
13. Escribael cifrado correspondiente para la misma.
85
................................................
<S> .................................................
86
1s. Concierto
para Piano N21 en Do M K. 467, Andante
(Wolfgang
A. Mozart)
El Concierto para piano n 21 K.467 de Mozart, fue estrenado en 1785 en Viena. El

segundo movimiento (Andante) puede considerarse como uno de los ms populares del
compositor, ha sido llamado 'E/vira Madigan' a partir de su uso en el film sueco del
mismo nombre. En esta versin, el mismo es interpretado por Murray Perahia, pianista y
director de orquesta norteamericano. En esta actividad se centrar la atencin en
aspectos de la estructura mtrica y el ritmo. Este movimiento se caracteriza por una
tensin rtmica particular entre los diferentes estratos textura/es, que ser motivo de
anlisis aqu.
l.
Escuchey mire la msica, prestando especial atencin a aquellos indicadores visuales y sonoros
que puedan dar cuenta de los diferentes niveles de pulsacin que son parte de la estructura
mtrica. Muvase, marque aquellos pulsos que crea conveniente en el aire simulando o imitando
el movimiento de batuta del director. Cul de ellos se correspondera con el tactus? Piense en
una sensacin de tempo que mejor se ajuste a lo que escucha y ve. Luego de identificar el tactus
trate de hacer marcaciones que se correspondan con los otros niveles de la estructura mtrica,
sobre todo con los niveles inferiores al tactus. Consigne por escrito una primera aproximacin de
su anlisis en el grfico de abajo.
Tactus
2. En una nueva escucha se le propone analizar la estructura mtrica en vinculacin con la textura.
Trate de focalizar en el estrato del acompaamiento en relacin a la estructura mtrica. Qu
nivel mtrico est presente en el mismo? Cmo se divide el tactus en este estrato? Focalice
luego en el estrato de la meloda y cntela. Qu niveles pone en juego? De qu manera divide
al tactus? Reviseel grfico anterior y trate de consignar las diversas pulsaciones comparndolas
jerrquicamente.
3.
En una nueva escucha observe el modo en el que se agrupan los tactus, teniendo en cuenta otros
aspectos tales como la armona y la duracin de las unidades formales ms pequeas. Considere
niveles de agrupamiento para el metro. Analice la estructura mtrica luego de la escucha y
vuelque su anlisis en un grfico donde consigne jerrquicamente los niveles mtricos. Describa
en qu estratos de la textura y/o en qu aspectos de la construccin formal y/o del ritmo
armnico se explicitan estas pulsaciones y niveles. Mientras realiza este anlisis cante lo que
recuerda de la meloda.
87
Tactus
4. Cante la lnea del bajo en la partitura, en sincrona con la msica. Analice y cifre la armona
(cifrado americano y funcional) mientras escribe el ritmo del bajo.
S.
En una nueva escucha, cante la meloda mientras percute suavemente con la yema de sus dedos
sobre su palma el ritmo del acompaamiento de las cuerdas. Transcriba en dos pentagramas las
dos primeras frases de la meloda y el ritmo del acompaamiento.
6. Toque lo que ha transcripto, corrija en grupo y realice una ejecucin conjunta de la transcripcin
en grupos de 3 personas como mximo.
~
piano
.,
(ille/odia)
cuerdas
....
...-
(acompaamiento)
bajo
::
::
::
6 ,..,
11
11
l.
11
,..,
11
lf
l.
V
L_
88

17
'I
}~
11
11
l.
V
......................................................................................
<S>
89
1Viva Jackson do Pandeiro (HermetoPascoal)

*
Escucheel ejemplo entero. Cante la meloda del tema sobre la grabacin mientras escucha. En la
parte del solo instrumental, percuta el tactus y preste atencin, focalizando la escucha en la
parte de percusin.
Cante la meloda y piense en la estructura mtrica ms adecuada para escribir esta meloda. Con
la ayuda de un diapasn o instrumento meldico precise la tonomodalidad.
Vuelva a cantar la meloda sobre la grabacin corrigiendo posibles errores en la imitacin. Una
vez aprendida transcriba la meloda.
Escuche focalizando su atencin en la parte de percusin. Trate de imitar el sonido grave del
pandeiro. Transcriba la parte de pandeiro sobre la meloda.
1Un siete para posadas (Daniel Maza)

*
Escuche el ejemplo entero. Cante la meloda del tema sobre la grabacin mientras escucha.
Marque el tactus con palmas. Contine percutiendo las palmas en la parte del solo instrumental,
busque indicios en la textura que den cuenta de los agrupamientos en el nivel del metro e
hipermetro.
Analice la estructura mtrica y la organizacin de los diferentes niveles. Realiceun grfico y si es

necesario vuelva a escuchar reiterando la actividad anterior.
Transcriba la meloda de la flauta luego de la introduccin, seccin A desde 0'11" hasta 0'28" .
............................................................................
<$> ..........................................................................
90

Discografa
Spinetta, L.A.Cabecita, calesita. EnPan. (2005). Universal.

http://grooveshark.com/# !/a 1 bum/Pan/1796186
Tro Curupira. Maracatu de Abertura. En Curupir. (2000). Jam Music.

http://andremarques.mus.br/index.php/cd-andremarques-curupira/T/2-trio-curupira/3curupira/20-m aracatu-de-abertu ra
Mariana Baggio. El Becerrito. En Barcos y Mariposas, vol.1 (2000). Mis. Compositor: Msica y
letra: Simn Diaz.
http://grooveshark.com/#!/album/Barcos+Y+Mariposas/6959869
Simn Daz, El Becerrito. En Simn Daz Cuenta Y Canta - Vol. 1 (1994). Palacio Rodven.
Compositor: Msica y letra: Simn Diaz.
https ://www .youtu be.com/watch ?v=L-vZ9D 4Xq4
Chabuca Granda. La Pomea. En La Voz Del Per. (1981). Compositor: Msica: Cuchi Leguizamn.
Letra: Manuel Castilla.
https://www.youtube.com/watch ?v=OHotNRLyKZU
Los Froterizos. La Pomea. En Simplemente. (1968). Compositor: Msica: Cuchi Leguizamn.

Letra: Manuel Castilla.
http://grooveshark.com/#!/album/Fronterizos/7781265
Hermeto Pascoal. Viva Jackson de Pandeiro. En fu e Eles (1999) Sonopres Rimo da

Amazonia. Compositor: Hermeto Pascoal.
https://www.youtube.com/watch?v=79S73ihMVBQ
Daniel Maza. Un siete para posadas. CD: De Feria. (2010) LosAos Luz. Pista l. Compositor:
Daniel Maza.
http://grooveshark.com/#!/album/De+Feria/4979098
ReferenciasAudiovisuales
Celia Cruz. El Becerrito. En Celia CruzConLa Sonora Matancera - FelizEncuentro. (1982) Brbaro.
Compositor: Msica y letra: Simn Diaz.
https://www.youtube.com/watch?v=OquPSauM vY&list=RDOquPSauMvY#t=41
Chamber Orchestra of Europe & Murray Perahia. Concierto para Piano No. 21 en Do Mayor, K.
467. Andante. Compositor: Mozart, W.A.
https://www.youtube.com/watch ?v=Z9AYb ND8Rg#t=217
Bibliografa
Pujol, S. (2013) Cien aos de msica argentina. Desde 1910 hasta nuestros das. Buenos Aires:
Editorial Biblos.
91
Captulo 7: La organizacin de las alturas en la trama

sonora. Configuracin tonal.
Joaqun Prez y Mnica Valles
l 1. Oblivion
(Astor Piazolla)
La pertenencia o no pertenencia de la msica de Astor Piazolla al mbito del tango fue

una de las disputas ms frecuentes entre tangueros esencialistas y msicos renovadores
a partir de los aos 60'. Esta discusin es quizs fruto de la abundante hibridacin
presente en su msica. La mezcla de elementos del tango con procedimientos
compositivos de la msica acadmica y armonas dejazz emerge como un rasgo esencial
en las composiciones de este msico argentino. Oblivion es originalmente el tema
principal de la pelcula Enrico IV {1984} de Marco Bellocchio. En sintona con la
hibridacin referida anteriormente, la composicin se desarrolla a partir de la
secuenciacin de un motivo meldico sobre un ciclo de quintas. Este procedimiento es
frecuente en la msica tonal occidental, en especial en el contrapunto barroco, pero
tambin est presente en la msica popular en general. En vinculacin al sonido
jazzstico del material armnico, esta meloda extiende las posibilidades a la utilizacin
de la lma como nota estructural. El tempo lento 'oculta' a la percepcin auditiva
muchos de los procedimientos compositivos, en especial la transposicin del motivo
original, complejizando el anlisis en la escucha. Espor esto que se sugiere como mtodo
general realizar sucesivas audiciones para aprender esta msica y cantar la meloda a
una velocidad mayor para reconstruirla modificando el tempo. Al hacerlo de este modo
se podr advertir cmo a partir de este procedimiento se pueden hacer observaciones
acerca de la obra que de otro modo seran imposibles de realizar.
l.
Escucheel primer fragmento de la obra visualizando la partitura. Focalice su escucha en la lnea

del bajo y atienda al modo en que se acenta la cuarta nota: a qu situacin mtrica da lugar?
Indique esta acentuacin con el smbolo notacional correspondiente y percuta el ostinato del
bajo en una nueva reproduccin del fragmento.
or
or
or
Qu relacin encuentra entre el ostinato y las caractersticas estilsticas de la obra de Piazzolla?

2. Observe la partitura incompleta de la obra; analice detenidamente la misma considerando el

modo en el que se organiza y desarrolla la tonalidad. La partitura incluye adems un cifrado
americano y letras indicando secciones formales (A-A'-B-B'); atienda a la extensin de estas
ltimas.
3.
Escuche la obra completa prestando atencin a la configuracin textural, sobre todo al vnculo
entre la meloda y el bajo. Haga foco en la meloda: cante e identifique el motivo principal en
cada una de las secciones. Atienda a los puntos de llegada para determinar los diferentes tipos
de cadencias en cada una de las secciones. Analice posteriormente el modo en el que se
despliega la forma. Transcriba lo que recuerda de la introduccin. Utilice para esto los
pentagramas libres en la partitura incompleta que se presenta al final de la actividad.
92
3.1. Identifique el motivo que se secuencia en la parte A (compases 5 a 12) (indquelo en la

partitura de arriba) A qu intervalo' se construye la reiteracin secuencial? Cante la
meloda a un tempo ms gil para poder experimentar auditivamente y reflexionar acerca
del material meldico. Cuntasveces se secuencia en A? Qu sucede a partir del comps
9? Consigne por escrito sus respuestas.
3.2. Cante y analice la seccin A'. Considere los compases 17 y 18 como una secuencia del motivo
en la que las notas DO-REb-Ml-SOL son parte de una variacin de superficie. Cuntasveces se
secuencia el motivo principal en esta seccin? (realice una nueva escucha si es necesario).
3.3. Escuchenuevamente A y A'. Cante el bajo en la seccin A, atienda a la aceleracin del ritmo
armnico en el comps 9 y cante la meloda en la seccin A'. Transcriba posteriormente el
bajo y la meloda que estn incompletos. Realice un cifrado funcional para las dos secciones
con las que ha trabajado. Transcriba la textura completa de la introduccin completando lo
realizado arriba.
4.
Lea las preguntas a continuacin. Luegode una segunda escucha, siguiendo la partitura y
cantando la meloda sobre la grabacin responda las mismas.
4.1. Cmo puede describir la meloda en trminos de contorno meldico? Cmo se diferencian
A y Ben aspectos tales como direccionalidad, saltos, grado conjunto, registro? Consigne por
escrito su anlisis.
4.2.Cmo puede describir el gesto mtrico de la meloda (en trminos de ttico-anacrsicoacfalo)? Respondapor escrito.
4.3. Cante la seccin B, o vuelva a escucharla si es necesario. Reflexione acerca de su

segmentacin interna. Indique cul es el motivo que se secuencia, explicitando por escrito el
anlisis.
4.4. Observe en la partitura el Mlb en el comps 29 sobre el acorde Fm7. Lasptima del acorde es
estructural en esta meloda y conforma una ttrada. Esta situacin se va a repetir en la
secuencia de la meloda, dnde aparecen sptimas como notas estructurales? Responda
abajo.
1
Para describir este intervalo debe tener en cuenta la primera nota de cada motivo meldico.
93
S. Vuelva a escuchar las secciones By B' cantando la meloda. Atienda al modo en el que se separan
los motivos secuenciados a partir de la diferencia de registro. Cante luego la meloda sin la
grabacin a un tempo ms rpido. El motivo secuenciado en este caso no es exactamente el
motivo inicial. Identifique dicho motivo y cntelo segmentado de manera tal que se haga ms
explcita la secuencia. Transcriba la meloda de B. Realice un cifrado americano y funcional para
toda esta seccin. Marque con un crculo las notas ms agudas de la meloda y analcelas con
respecto al acorde subyacente. Trabaje siempre sobre la partitura incompleta que se presenta al
final de la actividad.
6.
Escuchenuevamente By B'. Cante la meloda de B' atendiendo a las diferencias con B.

6.1. Observe el modo en el que el ciclo de quintas se interrumpe en el tercer comps de B'
aumentando la tensin armnica y preparando la cadencia final. qu bajo debera ocupar
el lugar de ese LA natural? Cmo contina la msica luego de esa interrupcin? Explique
por escrito.
6.2. Analice ahora la seccin B'. En esta seccin, el compositor rompe la secuencia del motivo
original, a partir de una transposicin de 8va. En la misma un intervalo que deba ser
secuenciado como tercera se invierte para convertirse en una sexta ascendente. Trate de
identificar dnde se produce exactamente esta transposicin, indicando nmero de comps.
Reflexione acerca de la segmentacin interna de dicha seccin. Qu sucede a diferencia de
B? Respondapor escrito.
94
6.3. Complete la partitura
incompleta
a continuacin.
Transcriba y realice un cifrado americano y
funcional para lo que resta de la partitura.
Oblivion
Astor Piazzolla
1
Introduccin 1
JO
----
Cm
15
--
20
/
..
.,
t)
<
'
Fm!E~.
.~.~
.
Dm7(1>5)
i5J
-
"'
u
~
~. ~.
G/B
.-
95

23
-." ~
t.,
Crn/B~
Cm
<
.. ~
H
I
"
-- -
G7
F#07/A
--
-'
~
r-r
27
"
u
Fm7
Cm
<
.. .~
31
35
f\
- -- -
- -- -
---
-- -
-.
~~
1 u ..
'~
---
--
no
1\
~,
Cm
11
Dm7~5) E>
E7
Fm7
..
B~7
- -
A9sus4
-- -
-~
l.
-- -
40
'~
1u "
..
.&... a
-
r-
11
~-
............................................................................
- -
~'
~-
- -
- -
---- ~
---- ~
<S> ..........................................................................
96
l 2. Naranjo
en flor (Roberto Goyeneche)
Las notas musicales pueden ser consideradas en la partitura como alturas, entendiendo
su movimiento en trminos de ascensosy descensos.El movimiento de los acordes, por
su parte, se experimenta de acuerdo a la direccin de su resolucin tonal. Esta ltima es
el resultado de la marcha armnica, que tiene lugar a partir del movimiento de las
fundamentales de los acordes dentro del ciclo de quintas, en relaciones por 4ts y Sts
ascendentes o descendentes, y de las relaciones funcionales de dominante-tnica que
dichos movimientos generan. Sin embargo, la tendencia general de la direccin tonal es
el emergente de una combinacin de todos los movimientos y direcciones de las alturas
resultantes, tanto de la direccin de la meloda como de la direccin de la armona. Por
ejemplo, una obra musical puede ir de oo a FA{de dominante a tnica) y manifestarse en
una lnea estructural de direccin descendente (oo-s1b-LA-SOL-FA)
que conduce el
movimiento general de su meloda. El trabajo que se propone realizar a continuacin con
el tango Naranjo en Flor tiene el propsito de ayudar a entender el modo en que una
meloda, en este caso la de este hermoso tango, despliega y prolonga en su superficie
meldica la direccin tonal de las lneas estructurales descendentes.
l. Cante la meloda con el texto potico2 en sincrona con la msica. Mientras lo hace, segmente el
texto distinguiendo las estrofas y los estribillos. Indique para cada caso si la meloda despliega el
modo mayor o menor de la tonalidad. Realice un grfico y describa la forma de esta pieza por
escrito.
2. Loscuatro versos que constituyen la estrofa presentan una mtrica potica y un diseo meldico
similar. En cada verso, aunque no sean siempre los mismos acordes, la progresin armnica se
presenta de la siguiente manera: (i) tnica, (ii) subdominante, (ii) dominante y (iv) tnica. A pesar
de estas caractersticas compartidas, los versos presentan diferencias en la meloda que
producen diferentes sensaciones de resolucin tonal, ya sea por el movimiento al final de cada
verso o por presentarse en un centro tonal diferente. Analice las similitudes y diferencias de los
versos, de acuerdo al lugar y al orden temporal que ocupan en la estrofa:
2.1 Primer verso - Visualice el movimiento meldico de la partitura en relacin a los acordes
mientras escucha la msica o canta y toca.
Puedeencontrarla en http://www.todotango.com/musica/tema/206/Naranjo-en-flor/
97
4~i1JJJ
C7
3 p IJ J 1~=1ln1w
E- ra ms blan - da que.el
a - gua,
que.el a - gua
J
blan - da.
2.1.1 Atienda a la bordadura que se produce sobre el final del primer comps hasta el
segundo (soi-rxs-sou. Si tomamos la altura adornada como nota real de la armona,
cul sera el acorde sobre el cual se produce? Cmo se localiza temporalmente el
embellecimiento en relacin a la articulacin del acorde? Comparando la partitura con
la grabacin Lastres primeras notas (LA) son iguales?
2.1.2 Considere la apoyatura final (SOL-FA) en relacin al lugar mtrico en el que se produce y
al acorde. Este final se siente como una resolucin tonal? en qu aspecto? en la
meloda? en la armona? en la conjuncin entre ambas?.
2.1.3 Relacione el movimiento meldico entre las notas del segundo comps con el acorde
de Sol Mayor. Establezca una relacin para las notas re y do de los compases 2 y 3.
Cmo es el fraseo de Goyeneche con respecto al do y su repeticin? Finalmente
piense en el movimiento de las ltimas 5 notas igualando el registro, para considerarlo
como un movimiento por grado conjunto (DO-Slb-LA-SOL-FA).
2.1.4 A partir de lo analizado en la meloda con respecto a los acordes, piense en el recorrido
desde el la del comienzo hasta el fa del final como un movimiento descendente de la
lnea estructural 3-2-1. Cante la meloda y sienta como la direccin tonal conecta el sol
del comps 2 con el sol del comps 4.
2.2 Segundo verso - Cante y escriba la meloda. Analice las similitudes y diferencias en relacin a
los acordes y a la direccin general de la meloda del primer verso.
F
C7
2.3 Tercer verso - En este verso se produce un cambio momentneo del centro tonal,
presentando la meloda del primer verso en la tonalidad de LAb Mayor. Esta tonalidad,
aunque puede considerarse 'lejana' con respecta a FA Mayor, por ser la mediante no
diatnica anticipa el diatonismo de FAmenor.
2.3.1 Observe la progresin armnica. Tomando el primer verso de la estrofa como
referencia, la misma presenta un cambio en uno de los acordes. Escuchey compare
ambas progresiones tocando los acordes en el instrumento.
2.3.2 Sienta la diferencia de este cambio con respecto a los versos anteriores y tngalo en
cuenta para el anlisis de la estrofa completa.
Ah
Bhm
J , blibB
4~t;rrrc01r
Y.en e - sa
ca - lle de.es - t
Eh7
o,
Ah
Ir
ca - lle per - di
,,J
- da.
98
2.4 Cuarto verso - Escribala meloda y analice la direccin tonal.
C7
3. Finalmente, sienta como los movimientos de las melodas y los acordes de la progresin dan
forma a la estrofa de acuerdo a los movimientos cadenciales y los centros tonales al que arriban
dichos movimientos. Cante mientras se acompaa con los acordes. Luego, escuche como se
despliega texturalmente en el arreglo del tema que presenta la grabacin.
4. Cante el estribillo en sincrona con la msica. Atienda al movimiento meldico que este presenta
en de las dos frases. Cante y acompese con los acordes en el instrumento:
Primera frase: Fm- C- F7- Bb- Bbm - Eb-Ab - Dm7b5 - Gm - C- Fm
Segundafrase: Fm- C- F7- Bb- Bbm - Eb- Ab - Db - Gb - C- Fm
5. Transcriba la meloda del estribillo.
5.1 Observe el comienzo de la meloda: el mismo presenta adornos de doble bordadura
(embellecimiento de la nota DO) y bordadura simple (REb).
5.2 Complete la partitura de la meloda continuando con la transcripcin a partir del comienzo
escrito. Incluya el cifrado de los acordes en el lugar que corresponda.
5.3 Analice el movimiento descendente de la lnea estructural, desde el quinto grado (Do) hasta
la tnica (FA). El mismo se presenta dos veces con diferentes usos de los acordes y las notas
de la meloda. Vincule los adornos de doble bordadura con las notas estructurales (DO-Slb-LA
B-SOL-FA) en la direccin descendente.
r ~e r r r
Pri-me-ro.hay que sa-ber su - frir
......................................................................................
<S>
.
99

Discografa:
Escalandrum. Oblivion. En Piazzolla plays Piazolla. (2011) Epsa Musica. Compositor: Astor
Piazzolla.
https://soundcloud.com/goodtimeslive/oblivion-escalandrum-muestra
Goyeneche, R. Naranjo en flor. En Naranjo en flor (1973). RCAVictor. Compositores: Virgilio

Expsito y Homero Expsito (1944).
http://youtu.be/HUs8HNeTID8
100
Captulo 8: El movimiento de las voces y la direccin tonal

en la trama sonora. Configuracin armnicocontrapuntistica.
Isabel Ceclia Martnez y Joaqun Prez
l 1. Concierto
en Sol Mayor para Dos Mandolinas (Yo YoMa - Bobby McFerrin)
Eldesarrolloy la exploracin delformato de concierto en el estilo barroco,fue uno de los

aspectos caractersticos de la obra de Antonio Viva/di. Este concierto para dos
mandolinas constituye una rareza y una innovacin en lo que refiere al uso del
instrumento en el rol de solista. De manera similar, la versin del cantante de jazz y
director de orquesta Bobby McFerrin junto al violonchelista Yo-Yo-Ma resulta
innovadora, sobre todo en lo que respecta al dilogo estilstico que se establece entre la
msica de tradicin acadmica y la tradicin del canto afronorteamericano vinculado al
jazz.
As como muchas de las obras del perodo barroco, este movimiento se caracteriza por el
contrapunto imitativo a dos voces y el bajo continuo. Si bien la obra originalsupone que
se realice un ripieno armnico, en la versin con la que se trabajar aqu, la textura
queda conformada por dos estratos meldicos en contrapunto imitativo y una lnea de
bajo. La forma se construye partir de diversos recursos compositivos del contrapunto
tonal, como la imitacin y la secuencia meldica. Las secuencias de motivos se enlazan
de manera continua, con la nica excepcin de las cadencias. A este tipo de recurso
contrapuntstico, en el que la imitacin de un motivo comienza antes que ste termine
de presentarse, se lo llama estrecho. La segmentacin se dificulta en el anlisis a partir
de la escucha, por lo que esta depender de la atencin a la direccin tonal sobre la que
transcurre el desarrollo motvico.
l. Realice una primera escucha completa del ejemplo con especial atencin a su configuracin
textura! y estructura formal. Teniendo en cuenta el modo en el que la meloda principal va
apareciendo en estrecho, haga foco en las entradas de cada una de las imitaciones. Cante, en la
medida de lo posible, segn se produzcan repeticiones y pueda anticipar la msica. Tenga en
cuenta los inicios y finales de las secuencias de motivos, la presentacin de nuevos materiales
motvicos, las cadencias y las repeticiones de secciones. Luego de la escucha, describa de manera
sinttica el modo en el que se vinculan los aspectos relativos a la textura y el modo en el que se
desarrolla la forma en la obra. Indique en qu momentos de la forma se modifica la textura. De
qu manera funcionan los estratos en dichos cambios?
2. Realice una segunda escucha, ahora prestando atencin a la direccin tonal. Cante la tnica
sobre el comienzo y con ayuda de diapasn determine la tonalidad inicial y el modo. Detenga la
grabacin en las cadencias y determine los centros tonales sobre los que estas se realizan.
Determine la tnica o centro tonal de llegada. Aproveche esta misma escucha para analizar la
101
estructura mtrica; cmo se divide el nivel del tactus? Preste atencin a las cadencias. Luego de
la escucha, describa brevemente el marco tonal de la obra y la estructura mtrica.
3. Observe la partitura incompleta y a continuacin cante las partes escritas para identificar qu
fragmentos de la obra se presentan transcriptos '. Complete la transcripcin con los fragmentos
de la meloda que faltan.
(,7,)
/\
Voz
Cello 1
(me/odia)
pizz.
Cello2
(bajo)
(,T,)
u
fl-
fl- .
fl- .
"
tJ
e:
e:
.. .. .
e:
e:
.-
.
f'-
...., . ...., ~~ftcf~
f'-
f'-
f'-
~ftcf~
.O.
4.
En una nueva escucha, preste atencin al bajo. Cante el bajo siguiendo la transcripcin
incompleta de la obra en la partitura. Transcriba posteriormente la parte del bajo. A partir de lo
que ha transcripto, cifre la armona utilizando cifrado americano y funcional.
NOTA: Algunos comienzos de los estratos de la trama textura! han sido indicados entre parntesis, por encima de los
pentagramas y con notacin rtmica.
102
Actividades
complementarias
S. En grupos de tres o ms personas realice una interpretacin del fragmento de la obra sobre el
cual se ha trabajado. Realicen una segunda ejecucin introduciendo transformaciones texturales
en el transcurso de la misma. Para realizar esta actividad pueden incluir otras lneas de
contrapunto, de acompaamiento, modificar la configuracin del bajo e introducir nuevas
armonas, entre otras posibilidades. Se sugieren opciones tales como: elaborar un ripieno
armnico con instrumentos meldicos o voces, o un acompaamiento en instrumento armnico .
............................................................................
<$> ..........................................................................
103
l 2. Zamba
de Lozano (Cuchi Leguizamon)
La Zamba de Lozano es una de las zambas ms populares y difundidas de Cuchi

Leguizamn y Manuel Castilla. Si bien en el marco del repertorio del compositor salteo,
puede resultar aparentemente sencilla en trminos compositivos, es pertinente sealar
antes de abordarla, algunas de las caractersticas armnicas y formales que la hacen
nica en su especie y altamente compleja como composicin musical. Isabel Aretz {1952}
seala como aspectos particulares de la meloda en la Zamba, la utilizacin de las
diferentes posibilidades de la escala menor {6to y lmo grado de la escala ascendido o
descendido}. Estas posibilidades que surgen de la coexistencia del modo menor y el
mayor relativo son descriptas por la autora en trminos de bimodalidad. La Zamba de
Lozano explora muchas de las posibilidades meldicas vinculadas a la 6ta y la lma del
modo menor. De esta manera, diferentes sonoridades susceptibles de ser asociados a
los modos elico, drico o meldico se presentan en diferentes secciones de la obra. Esta
Zamba, resulta ser tambin especial en su configuracin formal. La forma musical ms
estandarizada de la Zamba, vinculada directamente a la danza, se organiza en tres
secciones de 12 compases (A-A-8}, cada una de las cuales contiene tres frases meldicas
de cuatro compases {4+4+4}. Como una variacin de este tipo de organizacin, esta
Zamba presenta en la seccin 8, tres frases de diferente duracin {4+3+4}. A pesar de
esta diferencia, que podra estar originada en el texto potico y en su versificacin, es
frecuentemente utilizada para la danza. Resulta interesante como la disminucin de la
cantidad de compases no afecta mayormente a la coreografa, ya que, realizada en la
seccin conocida como Arresto o Festejo, resulta fcilmente adaptable para los
bailarines. En esta actividad trabajaremos con la versin cantada de Mercedes Sosa y la
versin instrumental de Quique Sinesi.
l. Realice una primera escucha de la versin de Mercedes Sosa, prestando especial atencin a la
lnea meldica. Aprenda cantando la cancin con la letra", Analice mientras escucha la forma de
la zamba y reflexione acerca de su relacin con el texto. Luego de la escucha cante lo que
recuerda de la cancin. Realice marcaciones, muvase o percuta en la medida que sea posible,
extraiga pulsaciones que le ayuden a configurar el tactus y la estructura mtrica.
2. Considere la estructura mtrica y reflexione acerca de su organizacin teniendo en cuenta lo
trabajado en el Cap.2 sobre la Zamba como estilo. Transcriba su anlisis.
3. Realice un grfico que d cuenta de la forma vinculando al texto potico con la meloda cantada
y la estructura mtrica: Seale (i) secciones de la obra, Cuntos compases tiene cada seccin?,
(ii) establezca criterios de semejanza y diferencia entre las partes, asigne letras maysculas y
minsculas; (iii) describa brevemente la funcin formal de cada seccin, utilice para esto las
categoras que crea convenientes entre las que se presentan a continuacin: introduccin,
estrofa, estribillo, coda, interludio. Utilice otras de ser necesario.
Puede encontrarlo en http://www.musica.com/letras.asp?letra=l 758705
104
4. Observe la siguiente partitura donde se transcribi el bajo correspondiente a la versron

instrumental de Quique Sinesi. Observe los indicadores que dan cuenta de la tonomodalidad, la
estructura mtrica y la forma. Reflexione acerca de cmo debera transcribirse la meloda sobre
esta partitura, grafique con arcos la forma de la meloda de la cancin segn lo analizado en los
puntos 2 y 3.
Tonomodalidad:
S. Realice una primera escucha de la nueva versin focalizando su atencin en la configuracin
textura! de la seccin de acompaamiento. Tenga en cuenta la siguiente instrumentacin
charango, guitarra, pceo/o, guitarra de 7 cuerdas. Escuche atentamente el bajo. Cante el bajo
siguiendo la partitura y si es necesario ayudndose con un instrumento que le permita cantar en
simultneo. Observe las descripciones acerca de la textura o la instrumentacin que estn
anotadas sobre la misma.
~
Meloda
Charango
JO
- ..~
Guitarra arpegiada
@.
Bajo
\
.... -... ......
:::2.
2.
1'7
l'7
=
-
12.
p.~
J
12.
l'7 .
J
12.
l'7
"J
a.IR.
p.~
"J
"J
~
1
,.
105
l.
I~
2.
j 1
M
~)
<
'
-,.. ,.
l':J
r-:
6. Cante el bajo sin la ayuda de la partitura. Reflexione acerca de los problemas de imitar cantando
el bajo mientras lo escucha. Tenga en cuenta los siguientes tems: Cmo focalizar en el bajo,
cmo extraer el bajo de una textura completa, cmo cantarlo, cules son los problemas en
relacin al registro de su voz y la actividad propuesta, cules son los problemas en relacin a la
forma y la diferencia de cantar una meloda, cmo aprenderla. Deje por escrito alguna de sus
conclusiones.
7. Cante lo que recuerda de la meloda tocando el bajo. Utilice la letra en las primeras ejecuciones.
Transcriba posteriormente la meloda y cifre segn sea posible, observando, analizando y
escuchando la armona que considere explcita con cifrado americano y funcional.
8.
Realice posteriormente una ejecucin y pruebe aquella armona que ha cifrado. Corrija la
transcripcin realizada.
............................................................................
<$> ..........................................................................
106
l 3. La Follia
(Annimo -Antonio
Salieri -Antonio
Vivaldi)
La Follia, es uno de los temas annimos ms antiguos y recurrentes de la tradicin

musical europea. Se sugiere su origen como danza medieval en la regin de Espaa y
Portugal. Desde el siglo XV ha sido tomado como tema para la variacin por numerosos
compositores entre los cuales puede nombrarse a Salieri, Viva/di y Bach, entre otros
compositores barrocos. La popularidad de La Follia convirti al tema original en un
esquema armnico-meldico del cual surgieron cientos de composiciones en la tradicin
acadmica occidental a partir del principio de variacin meldica. Este esquema ha
trascendido en la msica de tradicin popular occidental y ha sido reproducido como
esquema armnico recurrente, lo que aumenta an ms su importancia. En esta
actividad trabajaremos confragmentos de LaFolliade Salieri y de Viva/di.
l. Realice una primera escucha a la versin de Salieri, hasta el minuto 2'17". Realicemarcaciones o
movimientos que le ayuden a configurar la estructura mtrica. Preste especial atencin a la
configuracin textura! y a la estructura formal. Cante, en la medida de lo posible, segn se
produzcan repeticiones que puedan anticipar la msica que sigue. Describa de manera sinttica
los aspectos relativos a la estructura mtrica, a los estratos texturales, y al modo en que la forma
se despliega y organiza en el tiempo. Piense en el procedimiento compositivo utilizado y
descrbalo.
Estructuramtrica:
Textura:
Formay procedimientos compositivos:
2. Cante lo que recuerda de la meloda, cante la tnica, el modo.

Tonomodalidad: ~~~~~-~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~--~~~
3.
En una segunda escucha, cante la meloda sobre la grabacin en los momentos que sea posible.
Transcriba lo que recuerda de ella.
107
4.
Escuchela versin de Vivaldi, compare las dos versiones en cuanto a instrumentacin, textura.
5.
Escuche nuevamente el comienzo de esta versin. Cante el bajo. Realice una transcripcin del
mismo y escriba la meloda realizando una transposicin del ejemplo ya transcripto de Salieri.
Realiceun cifrado de lo escrito.
108
Actividades
6.
complementarias
Escucherepetidas veces el fragmento que va de 6'43" a 7'08" y transcriba la meloda
7. Componga una variacin de la meloda manteniendo el bajo. Cntela o tquela. Realiceuna

ejecucin grupal de las melodas de Salieri, Vivaldi y algunas de las variaciones que ha compuesto
el grupo .
...................................................
<S> ...................................................
109

Discografa
Bobby McFerrin y Yo Yo MA. (1992) Concierto en Sol Mayor para dos mandolinas RV532 - 2do
movimiento Andante. EnHush. Sony. Compositor: Antonio Vivaldi
https://www.youtube.com/watch?v=9NdlGjkZ 61
Mercedes Sosa(1968). Zamba de Lozano. EnZamba para no morir. Phonogram. Philips. (1993)
Compositor: Gustavo "Cuchi" Leguizamn. Letra: Manuel Castilla.
https://www.youtube.com/watch ?v=Nm-mba5Qzsk
Quique Sinesi. (2009) Zamba de Lozano. En Cuchichando.Leguizamnx Sinesi. Suramusic.

Compositor: Gustavo "Cuchi" Leguizamn. Letra: Manuel Castilla.
http://grooveshark.com/#!/search/song?q=Quique+Sinesi+Zamba+de+Lozano
Pietro Spada: Philharmonia Orchestra. (1996) Salieri: 26 Variations On "La Follia Di Spagna" Theme. En Salieri: 2 Piano Concertos. Boccachiniy Spada Ed.Compositor: Antonio Salieri.
http://grooveshark.com/#!/album/Salieri+The+2+Piano+Concertos/7184664
11Giardino Armonico. (1992) Sonata No. 12, en Remenor. Op 1, Rv63. "La Follia". En Antonio
Viva/di: Concerti da Camera, Vol. 2. Compositor: Antonio Vivaldi.
https ://www .youtu be.com/watch ?v=fBIm3frdvQU
Bibliografa
Aretz, l. (1952). El Folklore musical argentino. BuenosAires: Ricordi.
110
Coordinadoras
Martnez, Isabel Cecilia
Doctora en Psicologa de la Msica por la Universidad de Roehampton Surrey, Reino Unido.
Licenciada y Profesora en Educacin Musical egresada de la Universidad Nacional de La
Plata. Profesora Titular de las ctedras de Metodologa de las Asignaturas Profesionales
y Audioperceptiva 1 y 2 en la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Docente Investigadora
Categora I y Directora del Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musical (LEEM-FBAUNLP). Investiga aspectos de la cognicin musical corporeizada y el pensamiento metafrico en
la msica y sus implicancias para la teora y la prctica de la enseanza en la formacin musical.
Dirige un equipo de investigadores, becarios y tesistas de la UNLP, y un proyecto subsidiado por
la Agencia FONCYT. Editora de la revista Epistemus y miembro del comit editorial de varias
publicaciones acadmicas internacionales. Es miembro fundador y Presidente de SACCoM.
Valles, Mnica
Profesora Universitaria de Educacin Musical egresada de la Universidad Nacional de La Plata.
Profesora Adjunta de las ctedras Audioperceptiva 1 y 2 en la Facultad de Bellas Artes de la
UNLP. Docente Investigadora Categora III y miembro del Comit Asesor del Laboratorio para
el Estudio de la Experiencia Musical (LEEM-FBA-UNLP). Investiga aspectos de la cognicin
musical corporeizada y sus implicancias para la teora y la prctica de la enseanza en la formacin musical. Es Co-directora de un equipo de investigacin que indaga aspectos de la cognicin musical corporeizada (UNLP) e Integra un Proyecto acerca de la Musicalidad Comunicativa
(PICT-FONCYT). Co-directora de un Proyecto de Extensin que fomenta espacios de comunicacin mediante la msica. Es Secretaria de la Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas
de la Msica (SACCoM).
Los autores
Prez, Joaqun
Doctor en Artes por la Universidad Nacional de La Plata y Profesor en Msica con Orientacin
Composicin, egresado de la Universidad Nacional de La Plata. Ayudante diplomado en las ctedras Audioperceptiva 1 y 2 en la Facultad de Bellas Artes (UNLP). Becario de la Universidad
Nacional de La Plata, integra un equipo de investigacin acerca de la corporeidad de la mente
musical, para el estudio de la ontognesis, la percepcin y la performance de la msica. Integra
un Proyecto acerca de la Musicalidad Comunicativa en la Artes Temporales y la Temprana Infancia, subsidiado por la Agencia para la Investigacin Cientfica y Tecnolgica (PICT-FONCYT). Es
Miembro de la Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Msica (SACCoM).
Tanco, Matas
Licenciado y Profesor en Msica con Orientacin Educacin Musical, egresado de la Universidad
Nacional de La Plata. Jefe de Trabajos Prcticos en las ctedras Audioperceptiva 1 y Audioper-
111
ceptiva 2 en la Facultad de Bellas Artes. Becario de la UNLP, realiza su tesis con la direccin
de Isabel Cecilia Martnez en el Doctorado en Artes (Facultad de Bellas Artes, UNLP). Investiga
temticas relacionadas a los conceptos de Tonalidad y Armona musical en el marco de la Cognicin Musical Corporeizada. Integra un equipo de investigacin acerca de la corporeidad de la
mente musical, y un Proyecto acerca de la Musicalidad Comunicativa en la Artes Temporales
(PICT-FONCYT). Es coordinador de un Proyecto de Extensin que fomenta espacios de comunicacin mediante la msica (UNLP). Es Miembro de la Sociedad Argentina para las Ciencias
Cognitivas de la Msica (SACCoM).
112
Libros de Ctedra
Audicin musical en accin y pensamiento / Isabel Cecilia Martnez ... [et al.] ;
coordinacin general de Isabel Cecilia Martnez ; Mnica Valles. - 1a ed. La Plata : Universidad Nacional de La Plata, 2016.
Libro digital, PDF
Archivo Digital: descarga y online
ISBN 978-950-34-1368-5
1. Educacin Musical. I. Martnez, Isabel Cecilia II. Martnez, Isabel Cecilia, coord. III. Valles,
Mnica, coord.
CDD 780.7
Diseo de tapa: Direccin de Comunicacin Visual de la UNLP

Universidad Nacional de La Plata Editorial de la Universidad de La Plata
47 N. 380 / La Plata B1900AJP / Buenos Aires, Argentina
+54 221 427 3992 / 427 4898
edulp.editorial@gmail.com
www.editorial.unlp.edu.ar
Edulp integra la Red de Editoriales Universitarias Nacionales (REUN)
Primera edicin, 2016
ISBN 978-950-34-1368-5
2016 - Edulp
FACULTAD DE
BELLAS ARTES

Audicion Musical en Acción

Transféré par

Informations du document

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Audicion Musical en Acción

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Libros de Ctedra

Audicin Musical en Accin

AUDICIN MUSICAL EN ACCIN Y PENSAMIENTO

Isabel Cecilia Martnez

Facultad de Bellas Artes

la cual, mediante la prctica y la consecuente reflexin en y acerca de las propias acciones/maneras/modos

experiencial y corporal con la dimensin ms abstracta de la organizacin temporal de la superficie rtmica

En la actualidad se reconoce el valor que estas modalidades de prctica tienen en el aprendizaje de la

Serenata en Sol Mayor K-525 (Wolfgang A. Mozart)

En la siguiente actividad proponemos analizar la forma y la textura del segundo

Realiceuna audicingeneralde la obra para familiarizarsecon el estilo y el contenido

Primera Parte - Captulo 1

ejecucin es dependiente del ritmo y de la tensin armnico-tonal del discurso; sienta la

Primera Parte - Captulo 1

Elcifrado armnico-estructural que corresponde a la estructura interrumpida de esta frase es:

8. Coloque este cifrado en la partitura en los lugares que correspondan.

En cuarteto de cuerdas o instrumental alternativo1 lea y ejecute instrumentalmente la frase

11. Toque la segunda frase y al hacerlo, sienta' los cambios identificados en 9.

Primera Parte - Captulo 1

12. Fsiles (Camille

A continuacin se analizar la forma y la textura de la obra Fsiles, que integra la Suite

Escuchela obra completa y preste atencin a la alternancia de las secciones: Cuntasveces se

3. Atienda al estrato inferior de la textura: lo percibe funcionando como un 'compacto' o como

Primera Parte - Captulo 1

Escuchenuevamente la presentacin del refrn y atienda al aspecto tmbrico. En el antecedente

S. La densidad textura! se modifica en uno y otro segmento; a qu procedimiento responde esta

El estrato del acompaamiento en la presentacin del tema, es de carcter homorrtmico.

Primera Parte - Captulo 1

Cmo definira su relacin

Primera Parte - Captulo 1

Primera Parte - Captulo 1

del Olvido (Simn Daz)

En la actividad que se propone a continuacin, se plantea el anlisis de los aspectos

2. Atienda ahora a la microforma de la primera estrofa. La misma est compuesta por la

Rememore la lnea meldica y atienda a la direccionalidad del diseo meldico. Cmo es en el

4. Adjudique la funcin armnica correspondiente al comienzo y final de cada unidad formal y

Puede encontrarlo en http://www.simondiaz.com/pasaje

Primera Parte - Captulo 1

7. Atienda al estrato de la percusin en el que pueden distinguirse dos sub-estratos a cargo de

Primera Parte - Captulo 1

Renase en grupos y realice una interpretacin

de la obra que incluya la meloda cantada, un

Primera Parte - Captulo 1

Otras actividades sugeridas

Escuchenuevamente el fragmento y analice auditivamente la segmentacin interna de cada una

(2do mov.) - Sinfona N 7en La M, Op. 92 (Ludwig van Beethoven)

Analice la relacin entre las dos primeras se completan en s mismas o se complementan?

Primera Parte - Captulo 1

Primera Parte - Captulo 1

Referencias del captulo

Gewandhaus String Quartet. Serenade in G majar, K. 525 'Eine kleine Nachtmusik'

Deutsche Radio Philharmonie Saarbrcken Kaiserslautern - Direccin: Sascha Goetzel; Soprano:

Captulo 2: Las relaciones acentuales entre los eventos de

Miniatura del Ballet Cascanueces (Piotr Tchaikovsky)

Primera Parte - Captulo 2

Primera Parte - Captulo 2

Primera Parte - Captulo 2

13. En conjunto instrumental de cuerdas o instrumental alternativo (por ejemplo, conjunto de

Primera Parte - Captulo 2

Nueva (Anbal Troilo)

En esta actividad se propone trabajar con el tango A la guardianueva,compuesto por

Primera Parte - Captulo 2

Primera Parte - Captulo 2

11. Con un compaero: