UNIVERSIDAD AUTNOMA DE QUERTARO

Facultad de Filosofa

Herclito y Nietzsche: Dioniso y Apolo como devenir

Trabajo de investigacin que

presenta:
Fernando Luna Gmez

Para obtener el ttulo de

Licenciado en Filosofa

29 de noviembre de 2012 Quertaro, Oro.

ndice
Pgs.

Introduccin

1. Dioniso y Apolo en la tragedia tica

2. El conocimiento del arte
3. Herclito

9
21
30

Conclusiones

33

Bibliografa

37

INTRODUCCIN
A lo largo de la obra de Nietzsche encontramos, bajo diversos enfoques, una constante que
unas veces es ms explcita que otras pero que, si se mira de fondo, no tarda en hacrsenos
evidente. La constante de la que hablamos es la manera en la que este autor nos presenta su
pensamiento y su filosofa, a saber, a travs de la afirmacin. Muchas veces hallamos al
leer sus textos, una polmica, ya sea contra el arte, la ciencia, la cultura, y en definitiva,
contra la moral. Sin embargo, nos equivocaramos si pensamos que Nietzsche est en total
desacuerdo con la moral, el arte, la ciencia y la cultura, ms bien, de lo que se trata, y aqu
nos topamos con esa constante de la que venimos hablando, es de cambiar la relacin
negativa que tiene el hombre con su entorno y consigo mismo, atacando aquellas formas
decadentes dentro de las cuales aparecen cada una de las actividades mencionadas y que
representan un obstculo para el desarrollo de sus potencialidades.1 Para ilustrar un poco
ms esa nocin de afirmacin, y tomando una figura muy peculiar en el pensamiento de
dicho autor, creemos que lo nico que se conserva en la obra nietzscheana y que es adems
su eje principal es el santo decir s a todo que nos presenta Zaratustra bajo la figura del
nio.2
Partiendo de lo anterior propongo una exposicin de El nacimiento de la tragedia3 como un
primer acceso al pensamiento de Nietzsche, de forma que podamos ver cmo en ste libro,
no cesan de aparecer fuerzas artsticas (Apolo y Dioniso) que exaltan y justifican de manera
afirmativa, por medio del arte, la vida del hombre griego de los siglos VI y V a. C. 4
As pues, Nietzsche, en su exposicin sobre la tragedia, presenta una interpretacin de un
fenmeno muy singular en torno al arte de la Grecia antigua. Dicho fenmeno no es otro
que el de la relacin de dos formas incompatibles de hacer arte pero que reunidas originan
la tragedia tica antigua.
1

Cfr. Friedrich Nietzsche, El crepsculo de los dolos, de la traduccin Jos Mardomingo Sierra, Madrid: ed. EDAF, 2 ed.,
2006, 1, p. 48. En donde encontramos una definicin nietzscheana de decadencia. Para ver un panorama ms extenso
sobre la decadencia en los hombres de la que nos habla Nietzsche se puede revisar tambin Diego Snchez Meca,
Introduccin general a los Fragmentos Pstumos, Sobre el mensaje filosfico de Nietzsche, pp. 11-22.
2
Friedrich Nietzsche, As habl Zaratustra, Trad. Andrs Snchez Pascual, Madrid: Alianza Editorial, 1 ed., 2008, De las
tres transformaciones, pgs. 53-55. Al decir santo se est hablando dentro de la significacin de la nocin que tiene
Nietzsche de la religin dionisaca.
3
Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Trad. Andrs Snchez Pascual, Madrid: Alianza Editorial, 1 ed., 2007.
4
Ensayo de autocrtica 5, Friedrich Nietzsche en Op.cit. pgs. 31-34. Aqu Nietzsche nos explica que su primer libro tiene
como base el proceso en el cual los hombres afirman su existencia por medio del arte.

En primer lugar, explica que Apolo, como instinto (fuerza), representa el orden y la mesura.
Entre los mandatos del dios, resultan bastante importantes el conocerse a s mismo y la
recomendacin de nada con exceso. Ya que estos dos mandatos son transmitidos como
enigma, en el arte adivinatorio, en un primer momento, hallaremos dentro del rubro
apolneo el estado inconsciente y el estado consciente, el primero ser el de quien est
poseso y pronuncia las palabras del dios y el segundo ser el de aqul que las interpreta. Si
pasamos estas pequeas observaciones, sobre los dos momentos apolneos, al terreno de la
tragedia podemos decir que la relacin que guardaran los hombres como espectadores de la
tragedia tica ser de contemplacin y de interpretacin y la de los artistas ser de
inconsciencia como lo veremos en la exposicin.
En segundo lugar, tenemos a la divinidad dionisaca, sta es caracterizada en Nietzsche,
particularmente, por la inconsciencia, por el exceso, por el xtasis (estar fuera de s) que
produce en los hombres, de ah que imposibilite todo precepto apolneo dirigido al hombre
consciente. De igual manera, en la tragedia tica el espectador, por el influjo dionisaco, no
se mantiene frente a la representacin, no interpreta, sino que se pierde en aquello que
observa, se mezcla con la obra de arte5 y se introduce en el mundo de la escena. El estado
inconsciente del hombre dionisaco, que le capacita para fijarse en la escena, es propiciado
por la violencia musical: el coro de las tragedias atrae haca s al espectador apolneo que se
va sumergiendo en las escenas hechizado por el ritmo de la msica y el baile.6 Una vez que
el espectador apolneo, deseoso de saber, se haya sumergido en las escenas de la tragedia,
vive en ellas. 7
Ahora bien, de acuerdo a la breve caracterizacin que hemos seguido de Apolo y Dioniso,
es lcito reconocer en ellos una cierta especie de contrariedad y de complementariedad en la
tragedia tica: la conciencia apolnea y la inconsciencia dionisaca se excluyen como
formas distintas de acceder al conocimiento propio de cada divinidad, no obstante, en la

Un ejemplo moderno de esta experiencia lo podemos ver cuando una pintura nos atrapa y nos recreamos en ella a tal
punto que se nos olvida el entorno.
6
Por lo que respecta a los orgenes de la tragedia Gilbert Murray comenta que la tragedia naci de una danza ritual o
mgica (Eurpides y su tiempo, Trad. Alfonso Reyes, Mxico: FCE, 4 ed., 1966, Cap. III, p. 48).
7
En nuestro tiempo encontramos ste carcter de la msica, aunque quiz con otro objetivo, cuando en las escenas de
algunas pelculas nos absorbe la msica de fondo o, cuando menos, nos hace voltear para ver qu es lo que est
pasando, as nos identificamos, ms hondamente con los hechos.

tragedia esa exclusin se puede ver como un proceso uniforme en el que participa, a travs
de ambas fuerzas o impulsos artsticos, el hombre como apolneo y como dionisaco.
La unidad de lo apolneo y lo dionisaco que es la tragedia tica podemos encontrarla
plasmada en las tragedias que conocemos: los caracteres apolneos son personificados por
el hroe ya que quiere conocer su destino y lo interpreta al ir ante el orculo, pero, en su
ignorancia exagera su individualidad y de una u otra forma, peca de hbris (exceso,
arrogancia, pecado contra el dios) y accede a lo dionisaco, Nietzsche nos lo describe de la
siguiente manera
En el afn heroico del individuo por acceder a lo universal, en el intento de rebasar
el sortilegio de la individuacin y de querer ser l mismo la esencia nica del
mundo, el individuo padece en s la contradiccin primordial oculta en las cosas,
es decir, comete sacrilegios y sufre.8
Al intentar salirse el hroe de lo establecido por la ley que lo gobierna todo,9 el destino o
la Necesidad de la que habla Parmnides, va dejando poco a poco una estela de nuevas
posibilidades desde las cuales se hacen viables otras formas de ver el mundo, de actuar y de
entenderlo. Esas nuevas formas, que se vislumbran con la accin del hroe, se hallan
ocultas tras las normas, costumbres y leyes vigentes que l infringe y que son apolneas. En
este cambio es en donde veo el parecido del proceder de las fuerzas artsticas Apolo y
Dioniso, en la tragedia tica, con la doctrina del devenir de Herclito a travs de los
contrarios:
para que, dada esa tendencia apolnea, la forma no se quede congelada en la
rigidez y frialdad egipcias, para que el movimiento de todo el lago no se extinga
bajo ese esfuerzo de prescribir a cada ola su va y su terreno, de tiempo en tiempo
la marea alta de lo dionisaco vuelve a destruir todos aquellos pequeos crculos

Friedrich Nietzsche, Op. cit., Cap. 9, p. 97.

Cfr. Herclito, Frag. B 94 El sol no rebasar sus medidas; si no, las Erinnias, ministras de la justicia, sabrn
encontrarle. La traduccin de los fragmentos de Herclito, ser tomada de la edicin de Enrique Hlsz Piccone, Los
Fragmentos de Herclito (Edicin crtica), en la traduccin de Jos Gaos, UNAM, 1989. Algunas veces tambin nos
serviremos de la traduccin de Rodolfo Mondolfo para hacer ms comprensibles los fragmentos. Tomando para ello su
afamada obra, Herclito. Textos y problemas de su interpretacin, Trad., Oberman Caletti, Mxico, DF.: ed. Siglo XXI, 13
edicin, 2007.
9

dentro de los cuales intenta retener a los griegos la voluntad unilateral

apolnea.10
Tanto la creacin potica del mundo del artista apolneo y la interpretacin de los orculos,
como el exceso de Dioniso, que lleva a la perdida de s, parten de la vida de los hombres y
no la niegan mediante el arte sino que, ms bien, la justifican: de qu otra forma podran
ser esos mundos divinos tan parecidos a los de los mortales? ms an para qu representar
aquello que aqueja a los hombres? Para entender mejor este carcter de la vida, sus
contradicciones y su afirmacin en la tragedia tica, Nietzsche piensa que la jovialidad
griega, es una aceptacin de los retos en la vida11 como lo podremos ver ya en la
exposicin.

Si en base a esto, nosotros pensamos en el mundo en el que vivimos y creemos ver en l un

cierto parecido, en su proceder, con el de la escena trgica, advertiramos en ambos un
permanente cambio histrico. Con respecto a este punto Rdiger Safransky12, no duda en
explicarnos cmo el propio Nietzsche ve la posibilidad de ese cambio en la sociedad de su
tiempo a partir de la guerra franco-alemana. Safransky nos dice que en el pensamiento de
ste se puede identificar al instinto dionisaco con la guerra heracltea ya que lo dionisaco
es la voluntad instintiva13 que engloba el proceso contradictorio de la vida. La
disolucin de los lmites ejercida por Dioniso permite una especie de revolucin en las
posibilidades de conformacin de las estructuras apolneas sociales, culturales, etc.
Sin embargo, se puede pensar que Safransky pone ms atencin al elemento dionisaco y
deja de lado, al parecer, a lo apolneo en su concepcin de guerra: el mundo dionisaco de
la voluntad elemental es a la vez el mundo heraclteo de la guerra como padre de todas las
cosas.14 Cuando vemos lo apolneo, en la interpretacin de Safransky, aparece slo para
ser aquello en lo que irrumpe con su violencia lo dionisaco. Se entiende a lo apolneo

10

F. Nietzsche, Op. cit., Cap. 9, p. 98.

Cfr. Ensayo de autocrtica 1, en Friedrich Nietzsche, Ibid., pgs. 26-27. Desde este aspecto de afrontar los retos de la
vida, mediante la afirmacin en la tragedia, puede entenderse el trmino catarsis de Aristteles.
12
Rdiger Safransky, Nietzsche, biografa de su pensamiento, Trad. Ral Gabas, Barcelona: ed. TusQuets, 2002, Cap. 4.
13
Ibid., Cap. 4, p. 68.
14
Ibid., p.69.
11

como algo pasivo dentro la concepcin de guerra: Hay que haber experimentado el
mundo como lo monstruoso, como un ser donde la vida que ha despertado a la conciencia
no se encuentra segura. El ser se muestra dionisacamente cuando lo familiar se hace
inhspito.15 En este punto, no hay que olvidar que la guerra, en Herclito, se desarrolla
slo por los contrarios, siendo stos precisamente, el motor de la guerra y sus elementos. Si
se pretende hacer coincidir la guerra de Herclito con los instintos dionisaco y apolneo se
tiene que tomar a los dos como algo activo de manera que la guerra sea lo que son juntos y
no solamente el segundo como pretende Safransky en su interpretacin de Nietzsche.

Por otro lado, de acuerdo a la caracterizacin de los instintos dionisaco y apolneo de El

nacimiento de la tragedia, Giorgio Colli sugiere, en El nacimiento de la filosofa,16 que
Apolo se halla relacionado con la inconsciencia al igual que Dioniso, para ello, se sirve del
Timeo platnico en el que es clara la conciencia y la inconsciencia como propias de Apolo:
la conciencia apolnea slo es posible en tanto se interpreta la adivinacin que es la
manifestacin de la palabra del dios por medio del adivino que se halla inconsciente de
forma que en Apolo hallamos primero la inconsciencia y despus la conciencia.
Tambin en lo tocante a la caracterizacin nietzscheana de los instintos, Deleuze en
Nietzsche y la filosofa, 17 nos presenta un anlisis de la relacin entre Dioniso y Apolo, en
el que nos deja ver cmo es que en Nietzsche, Dioniso y Apolo no se oponen como
trminos de una contradiccin absoluta, sino ms bien, como modos antitticos de
resolverla: los dos tienen como objetivo la afirmacin ya que son instintos (fuerzas) y la
relacin esencial de una fuerza con otra nunca se concibe como un elemento negativo; al
ser Apolo y Dioniso principios afirmativos se hallan dentro y a favor de las posibilidades.
Por ltimo, en el captulo 3 del libro La idea del hombre18 Eduardo Nicol expone su
concepcin sobre lo dionisaco y lo apolneo en la conformacin de lo que ser el hombre
griego y su individualidad19 de suerte que el enfoque sobre la relacin de el espritu
15

Ibid., p. 82.
Giorgio Colli, El nacimiento de la filosofa, Trad. Carlos Manzano, Madrid: ed. TusQuets, 2 ed., 2005.
17
Guilles Deleuze, Nietzsche y la filosofa, Trad. Carmen Artal, Barcelona: ed. Anagrama, 5 edicin, 1998, Cap. 1.
18
Eduardo Nicol, La idea del hombre, Mxico: FCE, 1 edicin, 2003.
19
Cfr. como Nicol divide la formacin de la individualidad en el hombre griego en el pargrafo 14 explcitamente.
16

dionisaco y el espritu apolneo responder, obviamente, ha dicho fin. La perspectiva

sobre El nacimiento de la tragedia de Nietzsche en el pargrafo 18 y 19 del libro de Nicol
toma, a mi parecer, slo ciertos pasajes y por lo mismo es muy tajante: primero se nos dice
que Nietzsche no puso suficiente nfasis en la relacin necesaria de Apolo con Dioniso,20
no obstante, en El nacimiento de la tragedia, la relacin, entre Apolo y Dioniso, slo
desaparece con Scrates, trayendo como consecuencia la decadencia griega.21 La actitud
del Scrates platnico que quiere verlo todo claro (en el caso de la poesa) estara por
dems fuera de lugar porque sera, algo as, como un poner en duda lo religioso, aspecto
que veremos ms adelante.
Ms tarde, nos dice Nicol, que el error en El nacimiento de la tragedia es el haber supuesto
que la individualidad era un signo de maldad que deba ser borrado por el bien de la
comunidad, o dicho en palabras de este autor Nietzsche no repar en la relacin dialctica
individualidad-comunidad.22 Sin embargo, la maldad que supone la individualidad en
Nietzsche no es vista como un elemento negativo, sino todo lo contrario, esa maldad es la
que promueve la creacin de nuevas formas, como tendremos ocasin de ver.

A partir de lo anterior mi propuesta es que se pueden relacionar ambas divinidades, Apolo y

Dioniso, con el devenir de Herclito ya que este ltimo indica que los contrarios no se
excluyen en absoluto sino que forman una unidad llamada guerra que vendra a ser, desde
mi interpretacin de la obra de Nietzsche, la tragedia tica antigua. Para hacer esta
aproximacin me servir de la nocin dionisaco-apolnea de Deleuze, quien propone a
ambos instintos dentro y a favor de la afirmacin como fuerzas dionisaca y apolnea.
Retomar tambin algunas otras posturas como la de Eugen Fink,23 en particular porque
este autor ya ve cmo en Nietzsche la relacin entre Apolo y Dioniso es idntica a la que
guardan los contrarios en la guerra heracltea.
La pertinencia de mi trabajo estriba en que, si bien ya se ha reconocido a Apolo y Dioniso
como contrarios a la manera de Herclito en El nacimiento de la tragedia, creo que todava
no se han revisado a fondo los alcances de estas posturas.
20

Ibid., pargrafo 18, p. 146.

Cfr., F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Cap. 1, pp. 102-103 y Cap. 12, p.113.
22
Eduardo Nicol, op. cit., pargrafo 19, p. 160.
23
Eugen Fink, La filosofa de Nietzsche, Trad. Andrs Snchez Pascual, Madrid: Alianza Editorial 1 ed.10 1996, Cap. 1.
21

1. Dioniso y Apolo en la tragedia tica

En El nacimiento de la tragedia se plantean entre diversas tesis dos que son centrales, en
una de ellas se seala que el arte griego, particularmente el arte trgico, antes de Scrates,
recaa sobre dos divinidades helnicas: Dioniso como dios de la msica24 y de la mana25, y
Apolo como dios del arte figurativo, de la profeca y de la interpretacin. La otra tesis es la
que propone que, a pesar de representar una oposicin en sus estilos tanto en lo artstico
como en lo cultual26 y ser mantenidas a una cierta distancia ambas deidades, el hombre
griego se las ingeni para relacionarla en una obra27 a la vez dionisaca y apolnea, que
segn Nietzsche, es la tragedia tica antigua28 cuyos principales representantes son,
siguiendo los lineamientos de dicho autor, Esquilo y Sfocles.
El cmo los griegos logran establecer una armona entre estos dos dioses, lo encontramos
en la caracterizacin que es propuesta en el libro anterior sobre la correspondencia que se
da por parte de Dioniso y Apolo con el hombre respecto a la representacin de la tragedia,
que es en unos momentos apolnea y otros dionisaca pero que nunca desecha esa relacin
sino que se mantiene en una abierta tensin armnica.
As pues, en primer lugar, trataremos de delimitar un poco nuestra comprensin de la
divinidad apolnea. Basndonos en algunas de las sentencias inspiradas por el dios como el
concete a ti mismo y nada en exceso y ya que las dems sentencias de los siete sabios
fungan y tambin rememoraban la tradicin moral de antao como recomendaciones sobre
los griegos,29 podemos decir que Apolo representa y prescribe a los hombres el orden en lo

24

La msica dionisaca, nos dice Nietzsche, se distingue de la apolnea por ser violenta en cuanto al ritmo, por eso, la
primera causa en los oyentes una alteracin que los lleva a salir de s y que es expresada mediante el baile como
veremos ms adelante. Cfr., F. Nietzsche, op. cit., Cap. 2, p. 51.
25
Comnmente se traduce mana como locura, extravi, endiosamiento, entusiasmo.
26
Hay que precisar que en el contexto filolgico al que pertenece Nietzsche comienza a presentarse el problema sobre
la caracterizacin de tanto de Dioniso como de Apolo.
27
En el terreno religioso se tiene documentacin sobre la relacin de lo dionisaco y lo apolneo, a este respecto Alberto
Bernab Pajares nos dice, en su introduccin al himno 1, lo siguiente: Hay que sealar con todo, que la aceptacin de lo
dionisaco en Grecia se produjo canalizada bajo la esfera de Apolo, y es esta la razn de que desde muy pronto Dioniso
recibiera culto en Delfos, el centro apolneo por excelencia. (Homero, Himnos homricos, La Batracomiomaquia,
traduccin de Alberto Bernab Pajares, Madrid: ed. Gredos, 1 ed., 2004, p. 36).
28
F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Cap. 1, p. 42.
29
Cfr., Jean-Pierre Vernant, Los orgenes del pensamiento griego, Trad. Marina Ayerva, Barcelona: ed. Paids, 1992,
Cap. V y VI.

social, en lo artstico, en lo religioso, etc., pues l es quien revela a los hombres la infalible
determinacin de Zeus30 siendo, como nos dice Esquilo, profeta de su padre.31
De manera que a lo largo de la Hlade vemos que el concete a ti mismo simboliza una de
las leyes ms importantes, la encontramos desde los presocrticos como Herclito que nos
dice que se ha consultado a s mismo y que todo cuando quera saber lo encontr no ms
all de l,32 hasta el Scrates platnico, que la utiliza como el eje a partir del cual comienza
a hacer girar su doctrina moral-intelectual33 y de otro tipo como veremos ms adelante.
Con respecto a la prescripcin del no exceso de la segunda sentencia apolnea, antes
mencionada, sabemos que en gran parte de Grecia exista una preferencia, en la mayora de
los asuntos, incluso en las penas,34 por la limitacin que supona, en lo religioso, en lo
esttico y en lo social, el orden y por lo tanto la belleza y la armona. Basta echar una
mirada a la enunciacin de Peras (lmite) por la doctrina pitagrica de la cual nos dice
Guthrie lo siguiente:
La religin de Pitgoras inclua una especie de pantesmo. El mundo es divino
por lo tanto es bueno, y es un todo nico. Si es bueno, si es un ser viviente y si es
todo, se debe segn Pitgoras, a que es limitado y a que obedece un orden en las
relaciones de sus diversas partes. 35
Tambin en la Potica de Aristteles encontramos claras referencias a este asunto, este
autor hace coincidir la belleza con la proporcin adecuada:
Puesto que lo bello, tanto en un animal como cualquier cosa compuesta de partes,
no slo debe tener orden en estas, sino tambin una magnitud que no puede ser
cualquiera; pues la belleza consiste en magnitud y orden, por lo cual no puede
resultar hermoso un animal demasiado pequeo (ya que la visin se confunde al
30

Homero, Op. cit., Himno III a Apolo, vv. 131-132, p. 112.

Esquilo, Eumnides en Tragedias, traduccin directa del griego de Fernando Segundo Brieva S., Mxico: ed. UNAM,
1988, p. 242. Ms adelante Apolo vuelve sobre esta afirmacin, Cfr., p. 268.
32
Cfr. Herclito, Frag. B101.
33
Recurdese que Scrates buscaba la aret (eficacia, excelencia, perfeccin) del hombre desde la cual el hombre poda
conducirse de manera ptima en sus asuntos.
34
Cfr., Eurpides, Fenicias en Tragedias, tomo II, Trad. J. L. Calvo, C. Garca Gual y L. A. De Cuenca, Madrid: ed. Gredos,
2006, vv. 82-87, p. 293.
35
La doctrina pitagrica resulta un claro ejemplo de la preferencia de los griegos por el lmite y el orden: W. Guthrie, Los
filsofos griegos, Trad. Florentino M. Torner, Mxico D.F.: ed. FCE, 5 reimpresin 2005, Cap. 2, p. 47.
31

10

realizarse en un tiempo casi imperceptible), ni demasiado grande (pues la visin

no se produce entonces simultneamente, sino que la unidad y la totalidad escapan
a la percepcin del espectador, por ejemplo, si hubiera un animal de diez mil
estadios.36
Ese ideal de la proporcin adecuada, como ya se dijo, se halla inmerso en el arte apolneo
que se identifica con las formas, en tanto arte figurativo,37 el cual vemos, escuchamos,
interpretamos y contemplamos.
Ahora bien, si cuestionamos un poco ms sobre este arte, en seguida, nos damos cuenta de
que no slo se halla implcito en l el ideal de lmite que ya hemos mencionado, sino que
dentro de esta perspectiva, tambin el concete a ti mismo, resulta sumamente relevante
pues este arte siempre es para alguien que ve, escucha, interpreta o contempla, es decir,
para un espectador. Desde este punto, no hay que olvidar que el responsable de la
educacin del pueblo era el poeta porque la poesa era la forma natural de expresar las
verdades simblicas, no racionales, de la mitologa o de la religin, que constituyen el
ncleo mismo de la tragedia38 que cumpla por tanto la funcin social de preservar la
tradicin conforme a la cual los griegos vivan e instruirlos en ella.39
En la mayora de la tragedias ticas antiguas se recomienda el no exceso y esta
recomendacin va unida al concete a ti mismo porque los hombres no se asuman como
tales, es decir, como mortales frente a los dioses, siempre intentaban ir ms all de sus
posibilidades. Todo esto serva al espectador porque le recordaba y enseaba su condicin.
A partir de lo referido sobre el arte de Apolo podemos extraer dos elementos, el primero
ser el artista apolneo y el segundo el espectador apolneo. Por lo que respecta al artista, en
36

Para las citas de la Potica de Aristteles confrontaremos la traduccin de Jos Goya Muniain con la de Antonio
Riccobono. Aristteles, El arte potica, Traduccin directa del griego de Jos Goya y Muniain, Mxico: ed. Espasa-Calpe,
11 edicin 1992. De la traduccin de Antonio Riccobono se ha tomado la nomenclatura 1450b 35-40 y 1451 1-5.
37
Aqu estoy identificando el arte figurativo con las artes plsticas (aquellas que puedan realizarse por medio del dibujo,
Arquitectura, Escultura y Pintura., cfr. Salomn Reinach, Apolo, Historia general de las artes plsticas, Trad. Rafael
Domenec, Mxico: Editorial Nacional, 5 edicin, 1979) y con una parte de lo que hoy se conoce como arte literario en
particular la poesa. Nietzsche llega a identificar dentro de las artes figurativas al sueo por ser utilizado como arte
adivinatorio propio de Apolo. F Nietzsche, op. cit., Cap. 1, pp.42-43.
38
Sfocles, Tragedias, Trad. A. Alamillo, Introduccin de J. Bergua Cavero, Madrid: ed. Gredos, 2006, Introduccin
general, p. XXVI.
39
A. Eric Havelock, La musa aprende a escribir, Trad. Luis Brendlow Wenda, Barcelona: ed. Paids, 1 edicin, 1996, Cap.
1, p. 27.

11

este caso poeta, l se halla, en su creacin, posedo por las Musas40 que son conducidas por
Apolo (Musageta),41 ellas inspiran al poeta su bello arte que, una vez representado en la
tragedia, est referido al espectador.
Dicho lo anterior, cuando hablemos aqu de la poesa griega tendremos en mente que es un
arte religioso por ser un arte inspirado. Los poetas invocan la gracia divina y sus bondades
antes de comenzar la labor potica, en los hombres estas invocaciones quiz sean necesarias
en toda accin,42 en referencia al poeta y su faena seala Havelock:
La responsabilidad tanto de la Ilada como de la Odisea se asigna a la musa, a
quien se invita a cantar la Ilada y a recitar la Odisea. Ms explcitamente
describe Hesodo el canto (no mi canto) como algo que ellas ensearon
Homero esta all, pero no en calidad de autor sino de quien acta, mediando
entre la musa, sea quien sea, y los oyentes, como si sus versos no fueran suyos
sino que derivasen de una fuente externa a l43
El espectador como el segundo elemento del arte apolneo, participa de ese arte
interpretando: creyendo que es la divinidad quien habla trata de extraer del canto aquellas
costumbres patrocinadas por la divinidad, no otra es la enseanza, por ejemplo, de los
Persas de Esquilo para el espectador ateniense, en plena guerra.

40

A este respecto, resulta sumamente ilustrativo el anlisis que hace E. R. Dodds en el tercer captulo de su libro titulado
Los griegos y lo irracional, Trad. Mara Araujo, Madrid: Alianza editorial, 1997. En este texto el autor revisa cuatro de las
locuras de las que habla Platn en el Fedro, la primera es la proftica y corresponde a Apolo, la segunda es la ritual y
pertenece a Dioniso, la tercera es la potica (Musas) y la cuarta es la ertica (Eros y Afrodita). Al final del captulo III y en
lo tocante a la correspondencia de Apolo con las Musas se menciona lo siguiente: Pndaro pide a la Musa. Dame un
orculo, dice, y yo ser tu interprete. Las palabras que emplea son los trminos tcnicos de Delfos, e implcita en ellos
est la antigua analoga entre la poesa y la adivinacin. Pero obsrvese que es la Musa y no el poeta, quien desempea
el papel de Pitia; el poeta no pide para s el ser posedo sino slo actuar como intrprete de la Musa en trance. Y sta
parece haber sido la relacin primitiva. La tradicin pica representa al poeta derivando de las Musas un conocimiento
supranormal, pero no cayendo en xtasis ni posedo por ellas. p. 87. Pese a esta objecin a la caracterizacin que sigo
del poeta como artista inspirado, en este mismo texto de Dodds se menciona lo siguiente casi en contraposicin a lo
anterior: La idea del poeta frentico que crea en un estado de xtasis no puede rastrearse ms all del siglo V. Desde
luego, es posible que sea ms antigua; Platn la llama leyenda antigua. p. 87.
41
Como dice Alberto Bernab Pajares en la introduccin al himno XXV en Homero, Op. Cit., Himno homrico XXV las
Musas aparecen generalmente en relacin con Apolo, que es Musageta, conductor de las Musas. Incluso Eumelo lo
hace padre de tres de ellas. Introduccin al himno XXV, p. 279.
42
Como ejemplo, Homero, Op. Cit., Himno II, A Demter, vv. 490-495, uno de los objetivos del himno es pedir a la diosa
madre prosperidad. En la mayora de estos himnos encontramos un ejemplo de esto.
43
A. Eric Havelock, Op. Cit., Cap. II, pp. 42-43. Si se desea investigar ms a fondo sobre este tema, Cfr., el termino
Thespis en M.I. Finley, El mundo de Odiseo, Trad. Mateo Hdez. Barroso, Mxico: FCE, 2 ed., 1978, Cap. 2 Bardos y
hroes, pp. 46-48.

12

De acuerdo a esto, nos es permisible decir que el arte apolneo, en tanto poesa, consta de
dos momentos, en concordancia con los dos elementos que ya mencionamos, en uno, los
poetas y dems artistas se hallan entheos (en dios), es decir, fuera de s por inspiracin
divina; en el otro momento, tenemos a un espectador, frente a la figura sensible, en la
tragedia, que trata de comprender e interpretar, bajo los presupuestos del mito. Con esto se
nos revela el arte que preside Apolo como un arte para la conciencia y arte creado desde la
inconsciencia. Si dicho arte fuera creado desde la conciencia se convertira en un mero
seguimiento de pasos y dejara de ser arte para ser una mera reproduccin consciente,44
perdiendo su carcter de arte inspirado.45
Esta peculiaridad en los caracteres apolneos podemos hallarla tambin en el arte
adivinatorio a tal punto de que Eduardo Nicol llega a decir que la misma figura apolnea es
contradictoria porque confluyen en ella lo racional y lo irracional, el orden y el desorden, lo
esttico y lo exttico: nos consta que el culto dlfico de Apolo inclua el rito mntico,
que era un rito exttico y entusiasta, en el cual la Pitonisa era poseda por el dios antes de
proferir el mensaje oracular. Esto no parece muy apolneo en el sentido convencional.46
Esto mismo pasa con las tesis de Giorgio Colli de El nacimiento de la filosofa referentes a
la inconsciencia y conciencia propias de Apolo, siguiendo ese orden. Estas tesis se
insertaran precisamente en lo que venimos diciendo, es decir, el poeta inspirado es
necesariamente inconsciente y cuando se halla posedo se da la creacin, ms tarde, sta
creacin es interpretada como conocimiento transmitido del dios.47 Por otro lado, el que
Colli quiera extraer del mbito apolneo una tendencia cognitiva se entiende perfectamente
una vez que el espectador (interprete) trata de comprender la manifestacin del
conocimiento del dios como un objeto frente a l. Dicha comunicacin es, en el arte potico

44

Recurdese el reclamo que hacia Scrates a los poetas al no saber estos lo que hacen mientras se hallan endiosados,
ni an despus.
45
Ya en los comienzos ms remotos se halla ligado el arte a la religin. Dentro de esta misma perspectiva resulta
demasiado relevante el papel que juega la inspiracin en el arte a tal grado de que la belleza es lo que es por ser accin
del dios: lo simple, es ms, lo aborrecible puede ser arte siempre y cuando se sigan las normas adecuadas.
46
Eduardo Nicol, Op. Cit., pargrafo 18, p. 151.
47
Giorgio Colli, El nacimiento de la filosofa, Trad. Carlos Manzano, Madrid: ed. Fabula TusQuets, 2 ed. en Fabula:
septiembre 2005, Cap. I, III y IV.

13

o en alguna sentencia pronunciada en los orculos, un enigma48 en tanto palabra del dios y
conocimiento revelado.
Esta breve explicacin sobre Apolo centrada en el artista (poeta, adivino) y el espectador
intrprete nos conmina a decir que el arte de la tragedia tica por el lado apolneo contiene
en s mismo estos dos elementos, los caracteres de stos marcarn, como se ver ms
adelante, la diferencia entre lo dionisaco y lo apolneo.

En lo tocante a la divinidad dionisaca, ella es caracterizada en El nacimiento de la tragedia

como promotora del exceso, de la destruccin de todos los lmites y, principalmente, como
infractora de la consciencia del intrprete apolneo.
Resulta muy caracterstica, en este caso, la frase que dice lo siguiente, si no lo vives no lo
entiendes esto mismo pasa cuando intentamos entender lo dionisaco. 49 Es por eso que es
preciso romper con aquella tendencia apolnea que mantiene al hombre slo como
observador y libre de toda pasin. Una muestra de la falta del elemento dionisaco en las
celebraciones rituales, como por ejemplo en la danza, lo hayamos en el Canto VII del
primer libro de las Dionisacas:
En ese entonces la libacin del vino no impregnaba el paso del aire con su
aromtica exhalacin. Las Estaciones, hijas del Ao, an sin encanto, entrelazaron
las coronas de los dioses con la hierba de la pradera. En efecto, el vino faltaba y la
gracia de la danza sin Baco era incompleta y vana. Semejante danza slo poda
hechizar los ojos de los reunidos, cuando el bailarn entre violentos movimientos
en crculo daba vueltas desatando un torbellino bajo sus pies y haca de su cabeceo
sus palabras; la boca eran sus manos, la voz sus dedos.50

48

Hay que tener presente que el mismo Colli dice, en el primer captulo de ste libro, que su anlisis sobre Apolo y
Dioniso ser en un terreno diferente al de Nietzsche, a saber, en el campo del origen de la sabidura y no en el del
nacimiento de la tragedia, sin embargo, y pese a que Colli piense que estos dos caminos se excluyen me parece que se
complementan.
49
Cfr. F. Nietzsche, Op. Cit., 1, p. 52.
50
Nono de Panpolis, Dionisacas, tomo I, Trad. Daniel Manterola y Leandro Manuel Pinkler, Madrid: ed. Gredos, 1995,
Canto VII, vv.15-23, p. 222. Tambin hallamos en ste canto el mismo pensamiento en los versos 62-65 en la pgina 224,
all En dice a Zeus lo siguiente, sobre la necesidad de Dioniso: observa la tristeza que rodea tus ceremonias
religiosas. Es que acaso te seduce un ligero y errante vapor de un sacrificio sin libacin?.

14

Nietzsche nos dice que hacia el rompimiento con esa tendencia apolnea de observador, de
la tragedia tica, lleva la msica dionisaca que propicia que el espectador apolneo se
pierda a s mismo dejando la contemplacin de las bellas formas del mundo escnico y de
paso a entrar en l mediante una especie de transformacin: el espectador tiene frente de s
la representacin escnica como un objeto frente a l, pero, con el influjo de lo dionisaco
se aproxima y participa l tambin de lo representado en las escenas. Cuando el espectador
apolneo se ha introducido en ese mundo de ideal de la escena, se ha convertido en una obra
de arte51 pues l tambin tiene un papel en la representacin y quiz su papel sea el ms
importante por cuanto que en esos momentos escnicos gracias al espectador se revive el
mythos pues se vive en l,52 se repite lo mismo pero no igual.
Este es uno de los rasgos a partir del cual vemos una primera diferencia pero tambin una
complementariedad entre lo apolneo y lo dionisaco: en lo apolneo se debe mantener el
espectador que no se funde con las apariencias sino slo las interpreta, por el contrario, en
lo dionisaco, el mantener una cierta distancia del espectador frente a la escena es
violentado por medio de la msica, el canto y la danza que va, por as decirlo, absorbiendo
cada vez ms y ms al hombre apolneo en ese mundo de la representacin hasta que sin
darse cuenta se pierde a s mismo y entra en la idealidad de la escena en la que, como ya
hemos dicho, ahora vive.
El responsable de la ejecucin de la msica en la tragedia es el coro, l es, seala Nietzsche
retomando a Schiller, un muro viviente tendido por la tragedia a su alrededor para aislarse
del mundo real y preservar su suelo ideal y su libertad potica.53 Ese suelo ideal es
precisamente el mundo del mythos54 que se yergue como la base desde la cual es posible la
representacin porque slo as adquiere vala y significacin.

51

Friedrich Nietzsche, Op. cit. 1, p. 46.

A este respecto Kenneth Mcleish comenta lo siguiente sobre la funcin de la tragedia en el ambiente griego: La
enseanza de la moral entre los griegos no se pareci en nada a la de Europa posterior, con su nfasis judeo-cristiano
en la Sagrada Escritura y en la accin aprendida de antecedentes La costumbre y la prctica no fueron prescritas sino
que fueron el resultado de un proceso evolutivo (Aristteles, La Potica de Aristteles, Trad. Mara Cecilia Bernat de
la Rosa, Santa Fe de Bogot: ed. Norma, 1 edicin para Amrica Latina 1999, p. 18.) Segn lo anterior bien podemos
decir que los mitos son puestos al da gracias a su representacin y que slo en ella y por ella son conservados.
53
Friedrich Nietzsche, Op. cit. 7, p. 78.
54
Por lo que al mythos se refiere M. I. Finley expone el mito era, con frecuencia, drama ritual, vvida representacin,
ante el pueblo reunido, de la sucesin de las estaciones o cualquier fenmeno que inspirara la ceremonia. (Op. cit., Cap.
2 Bardos y hroes, p.40.) Tambin en referencia a este punto Kenneth Mcleish puntualiza En el drama, el mythos se
52

15

Para puntualizar la accin del coro sobre el espectador y sobre quin se halle en vas de
querer entrar y posteriormente entender de manera plena ese mundo de la representacin
dela tragedia, conviene traer a cuenta una definicin que da Hegel en su Potica, segn la
cual el coro es la escena espiritual del teatro antiguo, y puede comparrselo con el templo
de la arquitectura clsica, que rodea la estatua del dios,55 como una especie de resguardo
de lo mistrico que distingue lo interior de lo exterior y que atrae hacia s al espectador
mostrndole, desde su perspectiva, la manera en cmo l vive en ese mundo.
el papel decisivo que desempean los coros es la conservacin de la tradicin
general que se comunica a travs de la oralidad del canto, de la danza y de la
meloda. Ah estaban las convenciones sociales de una conducta cvica decente,
sus actitudes aprobadas, sus rituales implcitos en la vida cotidiana, revalidados y
recomendados una y otra vez.56
Se configura de esta manera una estrecha relacin entre el coro y el espectador en la que, a
pesar de lo que se crea, una vez que entra el espectador en la representacin ya no hay
ninguna anttesis entre el pblico y el coro: lo que hay es un gran coro de stiros que bailan
y cantan El coro es el espectador ideal en la medida en que es el nico observador57
El espectador fuera de la idealidad de la representacin no existe pues ha sido introducido
en ese mundo de la tragedia por medio del pathos58 (pasin, sentimiento) que propicia el
coro que
excita a tal grado el estado de nimo de los oyentes, de manera que cuando el
hroe trgico aparezca en la escena stos no vean acaso el hombre cubierto con un
mscara deforme, sino la figura de una visin, nacida, por as decirlo, de su propio
xtasis el espectador vea avanzar por el escenario al dios.59

centra en lo que nosotros llamaramos trama es decir, la secuencia de los acontecimientos representados- pero
tambin incluye la edicin de tales acontecimientos, el arreglo que del material haga el autor para sacar temas, hacer
aclaraciones y crear efectos. (Op. cit., Mythos, p.56.)
55
G. W. F. Hegel, Potica, Trad. Manuel Granell, Buenos Aires: ESE, Servicios editoriales, noviembre 2005. Cap. 3, p. 143.
56
A. Eric Havelock, Op. cit., Cap. 1, p. 35.
57
F. Nietzsche, Op. cit., Cap. 8, p. 84.
58
Cfr. Aristteles, Retrica, Introduccin, traduccin y notas de Quintn Racionero, Madrid: ed. Gredos, Biblioteca bsica
Gredos 142, 3 reimpresin de la 1 edicin 1990, Libro 1, 1356, pp. 175-177.
59
F. Nietzsche, Op. cit., Cap. 8, p. 89.

16

Esto nos lleva a afirmar, nuevamente, que en la tragedia tica el mythos es una
representacin viva, no es una mera repeticin de saberes y acontecimientos ante los cuales
el hombre se mantenga pasivo como espectador apolneo sino todo lo contrario, el
espectador reproduce el mythos gracias al influjo dionisaco.
Ya hemos dicho que el artista apolneo mantiene una cierta distancia con respecto a su
creacin y que justo aqu es en dnde es posible que lo dionisaco se apodere del artista
apolneo y le lleve a adentrarse en las escenas.60 Sin lo dionisaco le est velado a dicho
artista el conocimiento profundo de su propia creacin. No obstante, el drama trgico no
acaba con lo dionisaco sobre lo apolneo pues si fuera as no existira la tragedia tica ya
que no se podra conocer nada de ella por estar el hombre arrebatado por lo dionisaco. Es
menester que justo en ese momento de arrebato dionisaco lo apolneo logre captar el
sentimiento y la sabidura dionisacas, debe cumplirse an la visin apolnea de ese mundo
dionisaco, lo cual se logra cuando
el entusiasta dionisaco se ve a s mismo como stiro, y como stiro ve tambin
al dios, es decir, ve, en su transformacin, una nueva visin fuera de s, como
consumacin apolnea de su estado. Con esta visin queda completo el drama. 61
El drama aparece finalmente como la manifestacin apolnea de conocimientos y efectos
dionisacos.62 Nietzsche lo explica de una manera sumamente ilustrativa cuando nos dice:
Apolo no poda oponer la cabeza de Medusa a ningn poder ms peligroso que a ese
poder dionisaco.63
Este conocimiento apolneo de la experiencia artstica de lo dionisaco tiene, para nosotros,
una importancia central porque si lo iluminamos, aunque sea slo un poco, veremos que
dentro de l esta ese infinito mundo del que el artista inspirado crea sus artes que

60

Recurdese que ambos instintos comienzan por la inconsciencia.

Ibid. 8, p. 86-87.
62
Ibd. Resulta muy relevante el paso de lo dionisaco a lo apolneo porque en ese desplazarse podemos ver si es posible
y cmo es posible que el hombre apolneo conozca la sabidura dionisaca. El hacer ms claro ese paso es la propuesta
del apartado siguiente, sin embargo, slo bajo trazos muy generales desde los cuales pienso que podemos comenzar a
abordar el tema en una revisin posterior.
63
Ibd. 2, p. 50.
61

17

aunque en innumerables apariencias desfilasen al son de la misma msica, no agotaran

nunca la esencia de esta, sino que seran siempre slo sus reflejos exteriorizados.64
La msica del coro dionisaco que llena de sentido la representacin, como ese mundo sin
formas comunicables, en un primer momento, al espectador apolneo es junto a la tendencia
apolnea que informa, al final del drama, una fuente infinita de nuevas posibilidades
creativas, y aqu tocamos el punto central del trabajo, el objetivo de la tragedia tica antigua
no es otro que la afirmacin del devenir y cito en extenso a Nietzsche
En la tragedia deseamos mirar y a la vez ir ms all del mirarEse aspirar a lo
infinito, el aletazo del anhelo dentro del mximo placer por la realidad
claramente percibida, nos recuerdan que en ambos estados hemos de reconocer
un fenmeno dionisaco, el cual vuelve una y otra vez a revelarnos, como efluvio
de un placer primordial, la construccin y destruccin por juego del mundo
individual, de modo parecido a como la fuerza formadora del mundo es
comparada por Herclito el Oscuro a un nio que, jugando, coloca piedras ac y
all y construye montones de arena y luego las derriba.65
De la misma manera y para ejemplificar esta idea del devenir Gilbert Murray nos dice lo
siguiente:
La tragedia naci de una danza ritual o mgica que representaba la muerte de la
vegetacin en el peridico drama del ao, y su ulterior renacimiento triunfal con
el ao nuevo la vegetacin es para nosotros un nombre comn abstracto; pero
para los antiguos era un ser personal, no un ello, sino un l. La muerte de ese Ser
era nuestra propia muerte, y Su renacimiento, algo que se solicitaba ansiosamente
con danzas y plegarias. Pues si El no renaciera, qu pasara?66

64

Ibid. 21, p. 181.

Ibid. 24, p. 198.
66
Gilbert Murray, Eurpides y su tiempo, Op. Cit., Cap. III, pp. 48-49.
65

18

A partir de ahora trataremos de identificar, brevemente, al hroe en la tragedia tica y ver

cmo es que desde l es posible plantear ese mundo heraclteo del devenir que vimos
anteriormente.
En las tragedias de Sfocles, nos dice Nietzsche, hay un cierto peso del drama puesto en el
hroe, de manera que la falta de conocimiento que tiene el ser humano acerca de s es el
problema sofocleo67 Edipo, por ejemplo, por hybris (arrogancia, pecado contra el dios,
presuncin) cree poder burlar el destino pronunciado por Apolo en el orculo. El destino
anunciado Edipo le sobrepasa por eso huye de l, no acepta el papel que juega con respecto
a los dems y abandona su pueblo tratando de perder todo vinculo social68 que lo ate a
cumplir lo que le fue deparado, dicho en otras palabras, busca el perderse a s mismo, sin
embargo, no se percata de que a su alrededor siempre se mantienen las lneas que trazaban
el cumplimiento del vaticinio.
Por otro lado, el que el destino pese sobre Edipo, an antes de haber nacido, nos revela,
como l mismo lo sugiere cuando discute con Creonte, en Edipo en Colono, que l no es
culpable de su desgracia y que todo cuanto hizo fue por hallarse bajo las cadenas de la
Necesidad69 que lo ataban y que no reconoca como propias:
explcame: si por medio de orculos le llego a mi padre un vaticinio enviado
por los dioses de que morira a manos de su hijo, cmo podras t imputarme a m
esto con razn, cuando no haba sido engendrado ni concebido por mi padre y mi
madre, y an no haba nacido? 70
Una vez cumplido lo deparado, el hroe acepta que no poda ir en contra de su destino
pues vea en esa enigmtica presencia del dolor un signo de la insondable decisin
67

Friedrich Nietzsche, Op.Cit., La visin dionisaca del mundo, Escritos preparatorios, 3, p. 263.
Cfr. M. I. Finley, Op, cit., Cap. 3 Riqueza y trabajo, p. 67. La caracterizacin del thes pone de relieve lo que significa el
desvincularse de su comunidad para un griego: Un thes y no un esclavo, era la ms baja criatura de la tierra que poda
imaginarse Aquiles. Lo terrible acerca de un thes era su falta de adhesin a nadie, su carencia de vinculo. Aunque en
este caso estoy incurriendo en un anacronismo, me parece lcito hacer la comparacin, tmese en cuenta a Scrates y su
rechazo al destierro para salvar su vida.
69
Cfr. Eurpides, Alcestis: Yo, por medio de la Musas, llegue a las alturas celestes, y, despus de aferrarme a
innumerables doctrinas, nada halle ms poderoso que la Necesidad. Contra ella no hay remedio alguno en la tablillas
tracias en las que se encuentra incisa la palabra de Orfeo, ni en cuantos remedios dio Febo, cortndolos de las races, a
los Asclepadas, para los mortales de muchas enfermedades. (Tragedias, tomo I, Traduccin A. Medina, J. A. Lpez
Prez y J. L. Calvo, Madrid: ed. Gredos, 2006, vv. 961-973, p. 93.)
70
Sfocles, Tragedias: Edipo en Colono, Edicin cit., vv. 965-975, p. 438.
68

19

divina71 que escapa a todo calculo humano72 y que, en palabras de Teseo el mortal bien
nacido debe soportar.73 A este respecto, nos dice Bergua Cavero en su introduccin
general a las Tragedias de Sfocles, que la tragedia nos susurra, en tanto dionisaca,
que la esfera de la razn, de la prudencia, de la justicia y las leyes humanas es
terriblemente limitada; el personaje trgico es aniquilado por fuerzas que lo
trascienden, fuerzas cuya comprensin cabal no est a su alcance, ni mucho menos
pueden ser vencidas por la prudencia racional. 74
Sobre ese rasgo de no culpabilidad del hroe en la tragedia y su obrar nefasto, explicamos
lo siguiente: aunque Edipo desgarra el orden natural75 no tiene porque justificar sus
acciones porque quien trata de combatir el destino de los dioses es valiente, pero su
valenta es insensata. Lo que tiene que ser, nadie puede hacer que no sea.76
Desde este contexto pretendemos que el hacer de Edipo se enlaza con un cierto de tipo de
afirmacin,77 con un decir s:78 en vez de sucumbir, el hroe, ante su horrible destino y
morir deteniendo toda accin a favor o en contra de lo que le fue deparado trata de buscar
una salida79 y al no encontrarla acepta su destino. A esta afirmacin, Nietzsche, la vincula,
con el devenir heraclteo.
El hombre noble no peca, tal vez a causa de su obrar perezcan toda ley, todo orden
natural, incluso el mundo moral, pero cabalmente ese obrar es el que traza un
crculo mgico y superior de efectos, que sobre las ruinas del viejo mundo
derruido fundan un nuevo mundo.80

71

Eurpides, Tragedias I, Edicin cit., Introduccin general, p. XIX. Este mismo pensamiento lo hayamos en Sfocles, Op.
Cit., Antgona, vv. 1105-1108: no se debe luchar en vano contra el destino., p. 178, tambin, vv. 1113-1115:Temo
que lo mejor sea cumplir las leyes establecidas por los dioses mientras dure la vida., pp. 178-179 (palabras de Creonte).
72
Esta enseanza de la antigedad sobre la incapacidad del entendimiento para librar al hombre de las leyes que estn
sobre l va, poco a poco, siendo dejada de lado hasta que se comienza a creer que se puede luchar contra ella, Nietzsche
cree que el pensamiento de Scrates hermanado al de Eurpides representa esa tendencia a oponerse a esas leyes.
73
Eurpides, Tragedias I, Edicin cit., Heracles, vv. 1227-1229 (palabras de Teseo a Hrcules) p.514.
74
Ibd. Introduccin general, El hroe trgico, p. xx.
75
Para el cambio que se produce en el orden del mundo presentado en la escena, Cfr. Kenneth Mcleish, Op.cit.
Hamarta, pp. 41-45.
76
Eurpides, Tragedias I, Edicin cit., Heracles, 310-313, (corifeo), p. 483.
77
Cfr. F. Nietzsche, Op. cit., Ensayo de autocrtica, 7, p. 36.
78
Cfr. nota 2, p. 3.
79
Cfr. F. Nietzsche, Op. Cit., 7, pp. 80-81.
80
Ibd., 9, p. 92.

20

2. El conocimiento del arte

Las sentencias del orculo de Delfos son un medio a partir del cual la divinidad apolnea
habla mediante enigmas,81 estos enigmas son interpretados por quien busca una posible
gua en el presente para con el futuro. En Edipo rey de Sfocles, los tebanos van ante el
orculo tratando de conocer la razn del mal que los aqueja, sin embargo, el orculo, en
tanto palabra del dios es necesariamente oscura, es diferente del decir cualquiera, de ah que
requiera ser interpretada. Una descripcin de la oscuridad en los mensajes de los orculos
podemos verla tambin en Herclito cuando describe la relacin del enigma y su
interpretacin diciendo El seor cuyo orculo est en Delfos no dice, ni oculta, sino hace
seales.82
En el arte griego clsico, podemos hablar de una forma de comunicacin de la divinidad
apolnea con el hombre mediante la interpretacin. Si traemos a cuenta, nuevamente, que el
arte apolneo a dems de abarcar el arte del vaticinio (adivinacin) comprende tambin al
arte figurativo, vemos que el arte apolneo, es en definitiva y como venimos diciendo, un
arte que debe ser siempre interpretado, es decir, un arte para la conciencia. De aqu que
Nietzsche piense que el hombre apolneo saca su interpretacin de la vida del arte
figurativo, particularmente de los sueos, siendo estos, algo as, como una gua en la vida.83
Por otro lado, en el mbito de lo dionisaco, como ya hemos visto, no es requerida ni es
posible la interpretacin, quien pretende comprender la sabidura dionisaca, no debe
mantenerse frente a ella a modo de observador como un sujeto frente a un objeto, antes
bien, la sabidura dionisaca, slo la entienden los iniciados.84 El acceso a dicha sabidura es
distinto que el pretendido en el mbito apolneo. El mismo Dioniso, en las Bacantes de
Eurpides, indica a Penteo quien representa el ideal racional y que por ende quiere verlo
todo claro, que la entrada en el crculo de la comprensin dionisaca no se logra por va
racional, mediante argumentos, sino que, el conocimiento dionisaco se adquiere una vez
que la consciencia y con ello todo afn por entender racionalmente el conocimiento
dionisaco han desaparecido. La respuesta de Dioniso a una pregunta racional sobre lo
81

Giorgio Colli, Op. Cit. Cap. 3, El dios de la adivinacin.

Herclito, Frag. B93.
83
F. Nietzsche, Op. Cit. Cap. 1, p. 43.
84
Ibid. Cap. 1, pp. 45-46.
82

21

dionisaco es que -Cualquiera que comunica su saber a un ignorante parecer que no

razona bien.85 Un ejemplo de esto, en nuestro tiempo, lo vemos cuando en el baile los
espectadores tratan de comprender, desde lo racional, a quien baila, puede que lo que lo
desaprueben o no, sin embargo, lo primordial estara en que se percataran de que el que
baila, no baila para ellos ni para s mismo. En el caso de que bailara para alguien, el que
baila se mantendra como espectador de s, preocupado por su actuacin y se le escapara
precisamente la experiencia vivida del baile, si bailara para ellos, pasara lo mismo pues
estara como espectador de s. Desde este punto decimos que el arte dionisaco es un arte
siempre inconsciente.
Ahora bien, una y otra vez aparece en los dilogos platnicos la interrogante de Scrates 86
sobre la viabilidad del arte inspirado, dicha interrogante no hace ms que abrirse paso a
travs de aporas mediante el dialogo. Cuando los poetas crean, son movidos por una
fuerza que hace que ellos se mantengan como inconscientes mientras realizan su hacer. Que
ms tarde, los poetas, una vez que los ha abandonado el dios se muestren como sabios en lo
tocante a su hacer potico, es cosa que llama la atencin de Scrates. En ese preguntarse
sobre el hacer potico abre un abismo con sus preguntas: los poetas creen saber lo que
hacen, sin embargo, mientras estn posedos por esa fuerza son incapaces de comprender su
arte. El dialogo con Scrates tiene como principal tarea mostrar a los otros su s mismo,
dicho en otras palabras, mediante el dilogo, se presenta a los hombres la oportunidad de
volverse sobre s, esto es, de conocerse a s mismos.87 El preguntar socrtico y el abismo
que abre con sus cuestiones vendra a ser un parte aguas entre los asuntos divinos y los
humanos, entre el hacer inconsciente y el conocimiento consiente sobre el hacer,
respectivamente. De ah que frente a la presunta sabidura de los poetas y dems sabios de
la poca, Scrates, consciente de la precariedad del conocimiento humano, deca que lo
nico que saba era que no saba nada.

85

Euripides, Tragedias II, Bacantes, Ed. Cit., vv. 480-485, p. 560.

Cuando hablemos de Scrates se entender que hablamos del Scrates platnico, particularmente al Scrates de la
Apologa siguiendo para esto a Miguel Garca Bar en Filosofa socrtica.
87
Cfr. . Miguel Garca Bar, Filosofa socrtica, Salamanca, Espaa: ediciones Sgueme 2005, coleccin Hermeneia 64,
Cap. 2, La defensa de Scrates como dialogo.
86

22

Desde este contexto podemos ver cmo ms tarde Platn, por medio de Scrates, inaugura
un nuevo tipo de conocimiento, a travs del cual se configura y se perfecciona el mtodo
mayutico de su maestro.
Hay que tener en cuenta que, ante la acusacin de impiedad y dems delitos, por parte de
tribunal en el juicio de Scrates, l alegaba que no enseaba cmo ser o no ser a los dems,
sino que trataba, mediante el dialogo, de que sus interlocutores llegaran al igual que l a
darse cuenta de s. Platn nos relata esta actitud socrtica en la Apologa voy por todas
partes sin hacer otra cosa que intentar persuadiros, a jvenes y viejos, a no ocuparos ni de
los cuerpos ni de los bienes antes que del alma.88 Cuando el interlocutor se ve libre de
las trabas que no permiten que se reconozca a s mismo, el dilogo adquiere el carcter de ir
poco a poco penetrando en ese mundo de las ideas y no dejarse engaar por las apariencias,
al camino a travs del dialogo Platn lo llama filosofa, amor a la sabidura. 89 A este
mismo respecto, Cassirer nos dice que el Scrates platnico, descubre al hombre como
aquel ser que, si se le hace una pregunta racional, puede dar una respuesta racional.90
Nietzsche piensa que est nueva va de conocimiento socrtica-platnica es una variacin
de la creacin apolnea que comenzaba por la inconsciencia para despus llegar a la
conciencia, y que con Scrates se invierte empezando por la conciencia para despus
dominar lo inconsciente. Mientras en todos los hombres productivos el instinto es
precisamente la fuerza creadora y afirmativa, y la consciencia adopta una actitud crtica y
disuasiva: en Scrates el instinto se convierte en un crtico, la conciencia, en un creador.91
Ya que el arte figurativo es inspirado por Apolo, ste representara un tipo de fuerza
inconsciente, como lo vemos arriba, que impele a actuar y podra ser denominada como
instinto apolneo en contraposicin al instinto dionisaco.
El instinto creador es la inspiracin en la que se halla inmerso el hombre en tanto crea. Un
pretendido conocimiento que comience por la conciencia para despus hacer que el instinto

88

Platn, Dilogos I, Apologa de Scrates, Trad. E. Lled, Madrid: ed. Gredos, Biblioteca bsica Gredos, edicin ao
2000, Apologa, 30 a-b.
89
Giorgio Colli, Op.cit., La locura es la fuente de la sabidura, p.13. Cfr. Pitgoras y su definicin de filosofa.
90
Ernst Cassirer, Antropologa filosfica, Trad. Eugenio maz, Mxico D.F.: ed. FCE, 3 ed., 1 reimpresin (coleccin
popular), 1971, Primera parte, Cap. 1, p. 21.
91
F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Cap. 13, pp. 122-123.

23

juzgue, hace que el hombre pierda, por as decirlo, la espontaneidad artstica y se halle ante
un manual. El arte que comienza por la conciencia es una prescripcin sobre el cmo hay
que hacer, pues lo instintivo viene despus de lo consiente92 y se amolda a ello. Es como si
se nos dijese que sentir y que no sentir.93
En el caso de la tragedia griega, si se comienza del modo anterior, es decir, primero por la
consciencia y luego por la inconsciencia, la representacin sera siempre igual y en caso de
que cambiase por los accidentes, siempre se estara mirando hacia un modelo real, hacia lo
que debe de ser,94 sin embargo, en este punto y retomando un pasaje de la Potica de
Aristteles, caemos en cuenta de que, la poesa sera libre de toda exigencia que se le haga,
pretendiendo que se adecue a lo que la conciencia tenga por real o ms verdadero lo
imposible debe explicarse o en orden a la poesa, o a lo que es mejor, o a la opinin comn.
En orden a la poesa es preferible lo imposible convincente a lo posible increble95
En conexin con lo anterior, Nietzsche nos dice que Eurpides por va de Scrates,
introdujo en los hroes de la tragedia ese afn por verlo todo claro96 y lo contrapuso a esa a
esa ley de la Necesidad que se halla por encima de los hombres de forma que
los hroes de Eurpides son humanos demasiado humanos, ceden y vacilan,
dudan con respecto a sus decisiones y las imposiciones divinas, censuran a los
mismos dioses, cuyos designios oscuros son difciles de interpretar los
personajes de Eurpides piden cuentas de tales angustias.97

92

Hegel en Lo bello y sus formas, nos refiere lo siguiente sobre el problema entre lo inconsciente y lo consiente en el
arte: para evitar un prejuicio no es preciso caer en el otro extremo, diciendo que el artista no tiene necesidad de la
propia conciencia, porque en el momento en que crea debe encontrarse en un estado particular del alma que excluye la
reflexin; a saber, la inspiracin. Sin duda, hay en el talento y en el genio un elemento que no brota ms que de la
naturaleza; pero necesita ser desenvuelto por la reflexin y la experiencia. Citado de Adolfo Snchez Vzquez Antologa
de textos de esttica y teora del arte, Mxico: ed. UNAM, 1 edicin 1992, Necesidad y fin del arte, a, p. 72.
93
Este aspecto, de la conciencia sobre el instinto, es subrayado por Nietzsche en trabajos posteriores y es lo que lo lleva,
ms tarde, a postular la decadencia de Occidente.
94
K. Mcleish, en la obra citada, nos dice que Platn lanz, en el dcimo libro de la Republica, un reto a los artistas el cual
consisti en demostrar la importancia de sus artes y su realidad, y que la respuesta de Aristteles, fue que las artes no
necesitan probar o no su validez pues ni siquiera aspiran a ella en el sentido del reto que propone Platn.
95
Aristteles, El arte potica, Traduccin directa del griego de Jos Goya y Muniain, Mxico: ed. Espasa-Calpe, 11
edicin, 1992, 1461b.
96
Para una explicacin ms detallada sobre el tema Cfr. G. Murray, Eurpides y su tiempo, Edicin cit., Cap. IV, p. 66.
97
Eurpides, Tragedias, tomo I, Edicin cit., Introduccin general, p. XIX.

24

Si recordamos la relacin que mantiene el hroe con respecto a su destino como algo que lo
sobrepasa, es decir, como algo dionisaco, enseguida nos percatarnos, segn los juicios
anteriores sobre Eurpides, de que la contraposicin de Apolo con Dioniso ha sido dejada
de lado y se ha introducido otra nueva figura, a saber, la del hroe en Eurpides frente a
Dioniso.98 Muchos son los cambios que acarrea este antagonismo: el poeta se vuelve cada
vez ms calculador, el hroe es ms optimista porque ahora s puede enfrentarse con lo que
antes lo sobrepasaba,99 en las Troyanas, Hcuba explica no alabo el miedo de quien
teme sin reflexionar100 como si gracias a sus reflexiones pudieran los hombres librarse
de su destino, con ello, los personajes empiezan a perder o han perdido por completo su
temperamento heroico.101
Si la tragedia es, como nos dice Aristteles, aquella que representa a los hombres mejores
que los reales,102 los hroes no podran flaquear siempre ante su destino, acusando a los
dioses de injustos, sino que sabran llevarlo a cuestas.
Todo lo anterior, adquiere, para Nietzsche103 y para nosotros, un panorama ms completo si
recordamos que con Scrates, slo se equivoca el que no sabe. Este pensamiento
socrtico, en la tragedia, sera revestido de la siguiente forma si el hroe conoce y tiene
todos los elementos necesarios puede burlar al propio destino pero qu sucede si no lo
logra?, el destino ser injusto con l? Esta forma de ver el desenlace del hroe, en la
tragedia, estara irremediablemente en contraposicin con aquella otra forma que hemos
esbozado segn la cual el hombre asume su destino como una muestra de afirmacin del
devenir. Por otro lado, si ocurre que el final es una final feliz, es decir, si se pasa de la
desgracia a la felicidad104 como ocurre en el Heracles de Eurpides, en primer lugar, se
detendran las creaciones nuevas porque se estara en contra de lo desconocido por la
necesidad que tiene el protagonista (hroe) por verlo todo claro segn sus clculos; en
segundo lugar, se tratara de minimizar el cambio de todo tipo (cultural, social, artstico

98

Cfr., F. Nietzsche, Op. Cit., 12, p. 113, Aqu Nietzsche identifica esta nueva contraposicin.
Cfr., Ibd. Cap. 11, p. 110.
100
Eurpides, Tragedias, tomo II, Troyanas, Edicin citada, vv. 1165-1167, p. 56.
101
Eurpides, Tragedias, tomo I, Edicin citada, Introduccin a Alcestis, p. 48, all mismo, Cfr. tambin, Introduccin a
Orestes pp. 361-368.
102
Aristteles, De potica, 1448 16-18.
103
F. Nietzsche, Op. Cit., 12, pp. 115- 119, 14, pp. 125-128.
104
Cfr., Aristteles, El arte potica, 1453 5-15.
99

25

etc.) y las representaciones, seran siempre interpretadas, nunca vividas, pues tendran que
confrontarse con aquel modelo ms real del que nos habla Platn y del que expone
Aristteles pueden prescindir las artes. Dicho en otras palabras, el que se mire, en todo
momento, hacia un modelo en las artes indicara que tanto el artista como el que observa el
arte seran siempre espectadores porque esa mirada hacia el canon impuesto hara,
siguiendo la terminologa que ya se us, que tanto a unos y a otros se les escape la vivencia
del arte.105

El que las representaciones ya no sean vividas pero s interpretadas nos hace pensar que la
tragedia puede continuar slo con Apolo, pero ya Nietzsche vea las imposibilidades de esta
pretensin, sobre este asunto permanece Apolo sin Dioniso?, no sera acaso esto un aviso
de que la caracterizacin que hicimos de ellos fue errnea por pretender a ambos como
necesarios? La respuesta de Nietzsche es clara, sobre Eurpides puesto que t habas
abandonado a Dioniso, Apolo te abandono a ti106 A lo largo de las tragedias de este
poeta vemos cmo, de diversas maneras, se cuestiona lo religioso, 107 con ello se cuestiona
el mythos, que ya dijimos que es la base desde la cual comienza a hilarse el drama, incluso,
al no poder eliminar del todo el elemento divino se comienza a desechar la interpretacin:
los orculos de Loxias son firmes en cambio la adivinacin de los hombres que se vaya
al cuerno!108

Hasta aqu hemos visto que una de las diferencias entre ambas divinidades (Apolo y
Dioniso), estriba en el carcter de la transmisin de la sabidura y en el cmo se muestra el
hombre con respecto a ella: el conocimiento apolneo es susceptible de ser comunicado por
medio de palabra divina a la consciencia humana que interpreta, por su parte el
conocimiento dionisaco, es slo entendido por quienes participan de l, es decir, por los
105

De la misma manera cuando en el baile nos cuidamos de ejecutarlo bien en ese momento somos espectadores de
nosotros mismos y se nos hace oculta la vivencia de dicha accin: estamos tan preocupados que ni lo disfrutamos.
106
Ibid., Cap. 10, p. 103.
107
Cfr. Electra, vv. 85-90 (palabras de Orestes), vv 738-746 (coro 2 antistrofa), vv. 1240-1245 (Castor), Helena, vv. (coro
2 estrofa) 1138-1142, Alcestis, vv. 37-39 (la Muerte), Medea, vv. 675-676 (Medea), Hiplito vv. 947-955 (Teseo), vv.
1056-1059 (Teseo), Andrmaca vv. 1160-1166 (mensajero), Hcuba vv. 488-496 (Taltibio), vv. 796-806 (Hcuba),
Heracles vv. 339-347 (Anfitrin), etc.
108
Helena vv. 400-402 (Orestes). En los versos 750-755 de esta misma tragedia se contrapone la razn y la prudencia a lo
divino, siendo ms provechoso para los hombres quedarse con lo primero.

26

iniciados, por los que viven esa experiencia. Desde esta diferenciacin de lo apolneo y lo
dionisaco, apareci la posibilidad de una reconciliacin de Dioniso con Apolo en la
tragedia tica de la siguiente forma: all donde al artista apolneo no le era lcito seguir para
no mezclarse con las bellas apariencias de su arte y pasar por alto las exigencias de su dios,
justo all, es dnde el hombre sigue adelante con la divinidad dionisaca, la cual le posibilita
mediante la perdida de s, xtasis, la mezcla del artista con su arte. Cuando entra el hombre
en ese mundo aparencial, en este caso en el mundo de la escena, se da el uno primordial del
que habla Schopenhauer. Un claro ejemplo de ese uno podemos verlo cuando en un partido
de futbol el equipo que apoyamos anota un gol o lo falla, en ambas ocasiones, todos, o nos
alegramos o nos entristecemos, todos somos uno, valga la redundancia. En la tragedia la
armona (apolnea) y la violencia (dionisaca) de la msica disuelven todas las barreras de
la individuacin como conciencia de s, una vez hecho esto y aparece, algo as como, una
comunin total:
Bajo la magia de lo dionisaco no slo se renueva la alianza entre hombres:
tambin la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su fiesta de
reconciliacin con su hijo perdido, el hombre.109

Una vez dicho lo anterior, convendra explicar cmo es que Nietzsche ve la necesidad de la
tragedia tica entre los griegos. La respuesta a esa cuestin la encuentra en el significado de
la jovialidad griega. Para l, la jovialidad, anque puede ser vista como un bienestar, sin
embargo, parece ser lo contrario, es una respuesta a un grave problema, que es ilustrada con
una leyenda del rey Midas. Dicho rey, ansioso de conocer, pregunta a Sileno, amigo y
seguidor de Dioniso, qu es lo mejor para el hombre? Sileno sometido por Midas, le
muestra que la contestacin sera nefasta para el rey, pues, la condicin de la mayora de los
hombres es de indigencia frente a los dioses:110 La respuesta de Sileno es que, lo mejor de

109

Ibid., 1, p. 46. Cfr., Eurpides, Op. Cit., Las bacantes, vv. 680-715 (palabras del mensajero), pp. 568-569. En este pasaje
se puede observar la reconciliacin entre el hombre y todos los seres vivos por medio de lo dionisaco.
110
Obsrvese la condicin de los hombres frente a los dioses en Esquilo, Prometeo encadenado: CRATOS: Insolntate
aqu y ahora, y robando sus atributos a los dioses, aplcalos a los seres de un da. Quines sern los mortales para
aliviarte tus penas siquiera un punto? Con falso nombre te llaman Prometheo los bienaventurados, pues t mismo
necesitas un Prometheo para saber con qu traza de desenredars de este artificio. (Tragedias, Traduccin directa del
griego de Fernando Segundo Brieva S., Mxico: ed. UNAM, 1 reimpresin SEP, 1988. p. 13.)

27

todo es inalcanzable para el hombre y lo mejor, en segundo lugar, es morir pronto. 111 A
partir de este conocimiento, el hombre vive atormentado y a cada momento le asecha la
preocupacin por el azar y por tiempo que recaer sobre l pasando lo aos. De esta forma
queda ejemplificada la manera en cmo vea el hombre griego su existencia, desde Homero
hasta las ltimas tragedias hayamos atisbos de esta forma de pensar, en la Ilada existe una
descripcin de los hombres, hecha por Glauco, quien afirma
Cual la generacin de las hojas, as la de los hombres. Esparce el viento las hojas
por el suelo, y la selva reverdeciendo, produce otras al llegar la primavera: de
igual suerte, una generacin humana nace y otra perece.112
Sin embargo, justo desde problema, que parece en unos insalvable, es desde el cual los
poetas griegos levantan los cimientos de sus mundos que salvan la dignidad de la existencia
de los hombres, segn Nietzsche: El griego conoci y sinti los horrores y espantos de la
existencia: para poder vivir tuvo que colocar delante de ellos la resplandeciente criatura
onrica de los olmpicos,113 la divinidad apolnea capacit al hombre griego para que ste
fuera capaz de construir ese mundo apolneo de la apariencia, que pese a lo que se pueda
creer, no se presenta negando absolutamente el mundo que nosotros vemos:

111

Cfr. Sfocles, Edipo en Colono:(palabras del coro, Antstrofa, versos 1220-1240) El no haber nacido triunfa sobre
cualquier razn. Pero ya que se ha venido a la luz lo que en segundo lugar es mejor, con mucho, es volver cuanto antes
all de donde se viene. Porque, cuando se deja atrs la juventud con sus irreflexivas locuras, qu pena se escapa por
entero? cul de los sufrimientos no est presente? Envidia, querellas, discordia, luchas y muertes, y cae despus en el
lote, como ltima, la despreciable, endeble, insociable, desagradable vejez, donde vienen a parar todos los males
peores. (Tragedias, Trad. A. Alamillo, Madrid: ed. Gredos, RBA 2006.) Tambin encontramos esto mismo en Eurpides,
Heracles, ed. cit., (palabras del coro, 1 estrofa, versos 637-656): La juventud siempre me ha sido grata. La vejez, en
cambio, cual carga ms pesada que las rocas del Etna, sobre mi cabeza pende y mis parpados con oscuro velo oculta.
No, para m de asitica tirana la riqueza no quiero, ni mi casa llena de oro a cambio de la juventud. Hermosa es ella en
la abundancia, hermosa en la miseria. Y en las Troyanas, ed. cit., (palabras de Casandra, versos 635-640): Afirmo
que no haber nacido es igual a morir y que es morir de una vez que vivir miserablemente, pues no percibe dolor por mal
alguno. Como una enseanza para la vida se nos dice lo siguiente en el certamen entre Hesodo y Homero: (Certamen,
respuesta de Homero a Hesodo sobre qu es lo mejor para los hombres). Ante todo, lo mejor para los que habitan
sobre la tierra es no nacer, pero, si han nacido, lo mejor es atravesar lo ms pronto posible las puertas del Hades.
(Teogona, Los trabajos y los das, Escudo, Certamen, Introduccin, traduccin y notas de Adelaida y Mara ngeles
Martn Snchez, Madrid: Alianza editorial, 1 ed., 1 reimpresin 1990, vv. 75-80, p.133.) Tambin, Rubn Bonifaz Nuo,
recoge en su Antologa de la lrica griega, este mismo en boca de Mimnervo. (Antologa de la lrica griega, Seleccin
prologo, versin rtmica y notas de Rubn Bonifaz Nuo, Mxico: UNAM 1988, Mimnervo, pp. 29-37. Se tiene amplia
documentacin de que era muy comn este pensamiento entre los griegos (Teognis 425 y ss., Herdoto I, 31.,
Apolodoro Bibl. II, 6, 3., Alcmn, etc.)
112
Homero, La Ilada, Versin directa y literal del griego por Luis Segal y Estalella, Mxico: ed. Espasa-Calpe, 15 edicin
1984, Canto VI, vv. 144-150, p. 67.
113
Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Cap. 3, p. 53.

28

La esfera de la poesa no se encuentra fuera del mundo, cual fantasmagrica

imposibilidad propia de un cerebro de poeta: ella quiere ser cabalmente lo
contrario, la no aderezada expresin de la verdad, y justo por ello tiene que arrojar
de s el mendaz atavo de aquella presunta realidad del hombre verdadero.114
Tampoco debe entenderse el arte potico, al que nos referimos, como una negacin del
mundo humano. En ese mundo olmpico de las apariencias, vemos todo tipo de acciones
humanas representadas por dioses, en ellas, la divinidad sufre y re, pero, en la esfera divina
ese sufrimiento y esa alegra justifican la vida del hombre. Un claro ejemplo de esto lo
vemos en el Heracles de Eurpides: cuando este hroe se duele por las desgracias que sobre
l suspendi Hera, Teseo le increpa diciendo
nadie est libre de los golpes de la fortuna, ni los hombres, ni tampoco los
dioses, si no mienten los cantos de los poetas Es que no han trabado entre s
uniones que no se ajustan a ninguna ley? No han encadenado a sus padres por
ambicionar el poder? Sin embargo, siguen ocupando el Olimpo y se les
perdonaron sus yerros. As, pues, qu decir si t, que eres mortal, consideras
insoportables los golpes de la fortuna y los dioses no?115
El griego encuentra que ese mundo olmpico, habla tan slo de una existencia
exuberante, ms an triunfal, en la que esta divinizado todo lo existente, lo mismo si es
bueno que si es malo.116 El mismo Edipo, como ya hemos dicho, acepta al final su destino,
lo afirma y con ello muestra a los dems su postura frente a la vida y al cambio,117 sobre
todo, porque lo que tiene que ser, nadie puede hacer que no sea118 y, an ms, si no
hubiera sido de esa manera, los hombres no apareceran en los cantos de los poetas o, en
palabras de Hcuba, si un dios no hubiera revuelto lo de arriba ponindolo al revs bajo la

114

Ibid, Cap. 8, p. 83.

Eurpides, Tragedias I, Heracles, Edicin citada, vv. 1313-1323, p. 518. Cfr., Esquilo, Tragedias, Los Persas, ed. cit.,
(palabras de Attosa al mensajero), p. 101.
116
Ibid, Cap. 3, pp. 53-54.
117
Desde este contexto tambin resulta comprensible el concepto aristotlico de catarsis como purificacin, limpieza de
las pasiones (piedad y temor), tngase en cuenta el carcter pedaggico de la tragedia.
118
Eurpides, Tragedias I, Heracles, Ed. cit., vv. 310-312, p. 483, cfr., tambin, ms adelante, vv. 1225-1230, p. 514.
115

29

tierra, seramos desconocidos y no estaramos en boca de los cantores ofreciendo tema de

canto a las musas de los hombres venideros.119

As pues, en nuestra exposicin sobre la tragedia tica, hemos visto, son necesarios tanto
Apolo como Dioniso, ambos son contrarios y por lo mismo complementarios. La relacin
de ambas divinidades trae como consecuencia la creacin de nuevas formas en la manera de
ver la vida ya sea en lo social, en lo poltico, en lo cultural, en lo artstico, etc., si uno de las
dos divinidades no est, el otro tampoco. Esta necesariedad de ambos instintos es muy
parecida a la que encontramos en la doctrina de los contrarios en Herclito, y, para hacerla
ms explcita es pertinente exponer brevemente lo que nos queda de su pensamiento
poniendo nfasis en la interpretacin sobre su concepcin de contrarios.

3. Herclito
En su afn por entender el mundo y sus procesos, los llamados presocrticos propusieron
varios sistemas complejos de descripcin. Dichos sistemas tienen como base el
denominado arj o principio material, el cual es descrito por Aristteles como aquello de
donde se origina todo y a donde regresa todo. Mediante esta nocin de principio, el mundo
puede ser entendido como uno y como mltiple, ya que existe una sola unidad, arj, que
subyace a la multiplicidad, mundo sensible. Entre las propuestas de los presocrticos,
atenderemos aqu, aunque muy brevemente, a la propuesta heracltea.
Proponiendo una revisin de algunos de los fragmentos de Herclito, comienzo por la
siguiente aseveracin. No hay en ste pensador una divisin absoluta entre los opuestos,120
sino todo lo contrario, en su pensamiento encontramos un intento de unificacin de lo
sensible,121 por medio de las relaciones mismas de oposicin.

119

Eurpides, Tragedias II, Las Troyanas, Ed. cit., vv. 1242-1246, p. 59.
Cf. Kirk, Raven y Schofield, Los filsofos presocrticos, historia critica con seleccin de textos, Trad. Jess Garca
Hernndez, Madrid: ed. Gredos, 2edicin 1987, Cap. VI, p. 277.
121
Cf. Rodolfo Mondolfo, Herclito. Textos y problemas de su interpretacin, Trad., Oberman Caletti, prologo de Rizieri
Frondizi, Mxico, DF.: ed. Siglo XXI, 13edicin 2007, parte II, Cap. 1, Interpretaciones de Herclito en nuestro siglo, 4 Karl
Reinhardt, (La fsica como solucin al problema de los contrarios.), p. 60.
120

30

Para Herclito todo se halla en conflicto pues lo sensible est a merced del cambio, a tal
punto que una cosa puede ser contraria consigo misma, por ejemplo, lo que nos aparece
ahora de una forma, ms tarde nos aparece de otra, pero esto contrariedad no quiere decir
que la contrariedad elimine la identidad de la misma cosa de manera absoluta, sino que, a
la manera del rio heraclteo que es el mismo pero le fluyen aguas distintas.122 Siguiendo
esta ptica, el mundo entero vendra a ser una interminable lucha de contrarios, porque no
hay una determinacin en sentido absoluto. Para explicar la lucha de contrarios, tomaremos
una pareja de ellos, que ser la de lo mltiple y lo uno.
En la gran mayora de los fragmentos de Herclito, en los que se habla de lo mltiple
encontramos tambin una referencia a la unidad, precisamente porque dicha multiplicidad
es ya una relacin. Sin embargo, los ms de los hombres, segn Herclito, no logran ver en
una misma cosa la unidad y la multiplicidad, creen que la cosa es o inmutable o totalmente
mudable No comprenden cmo divergiendo coincide consigo misma: acople de tensiones,
como el arco y la lira. (B51) Por ello, Herclito insta a los hombres a considerar lo
mltiple como uno, como por ejemplo en B50 sabio es que quienes oyen, no a m, sino al
logos, coincidan en que todo es uno, en este caso, cuando dice todo, se refiere al carcter
de todas y cada una de las cosas que se hallan bajo la denominacin de lo mltiple, por el
contrario, al decir uno toma como referencia lo mltiple como un todo, Mondolfo lo dice
de la siguiente manera: la multiplicidad en la fija la mirada Herclito, al considerar la
distincin, es una multiplicidad que se desarrolla en la unidad.123 lo anterior, podemos
constatarlo con el siguiente fragmento que aparees lo entero y lo no entero, lo
convergente y lo divergente, lo concordante y lo discordante y todo de todo y uno de todo.
(B10)
Ahora bien, la multiplicidad unificada, en Herclito, no es otra cosa que guerra, ya que
guerra es la afirmacin de la diferencia, la posibilidad de lo otro: lo contrario,
conveniente. {Lo contrario es concordante, y de los discordantes resulta la ms bella
armona (y todo sucede por la lucha.)} (B8). De acuerdo a esto, guerra no supone el cese
122

Esto tambin lo podemos aplicar a nosotros: el Juan de 22 aos sigue siendo el mismo Juan de 2 aos pero no igual.
La mismidad es la unin entre la distincin, es el punto cambiante desde el cual afirmamos la identidad, consigo. Cfr.,
Juan David Garca Bacca, Parmnides (s. V a. C.) Mallarme (s. XIX d. C.) Necesidad y azar, Barcelona: ed. Antrhopos, 1
edicin 1985, Cap. 1 Necesidad y azar, pp. 29-30.
123
Rodolfo Mondolfo, Op. Cit., Parte 2, Cap. 1, 11 Aldo Testa, p. 86.

31

de una oposicin debido a la aniquilacin de un contrario por otro en un sentido absoluto,

sino que ms bien, guerra es el seguimiento de la tensin entre los contrarios que se unen
en ella, as, tenemos que el da y la noche son una misma cosa. (B57)
En el fragmento B7 se nos dice, si todas las cosas se hiciesen humo, las distinguiran las
narices. Si contrastamos esa capacidad de distinguir las cosas con la nocin de logos,
orden, hallamos que ste vendra a ser quien nos permite saber que las cosas son mltiples,
y una, de manera que podramos decir que el logos es el constitutivo de las cosas, en tanto
las hace opuestas y garantiza el cambio de manera proporcional y equilibrado. 124
ste carcter del logos que hace que las cosas sean una y mltiples, es, a todas luces,
complementado con guerra, sin embargo, en este caso y siguiendo a los intrpretes de
Herclito, no hay que entender guerra como algn tipo de injusticia como en
Anaximandro, sino por el contrario, segn Herclito, lo primordial en la guerra es el ser
justicia, pues siempre hay cambio y este garantiza la proporcin:125 hemos de saber que la
guerra es comn a todos, y que la lucha es justicia, y que todo nace y muere por obra de la
lucha.(B80)
Herclito, evidentemente parte de lo sensible cambiante y nunca se aleja de all, pues de
otra forma, no sera posible sostener el carcter de los contrarios y el mundo, por as
decirlo, se apagara. Es en lo sensible en dnde se muestran los contrarios y el uno-guerra,
como diferencia. De qu otra forma podramos saber qu es justicia si no es por medio de
lo sensible que se halla en pugna y por lo tanto en cambio.
Ya que este carcter de los contrarios, es el carcter de todas las cosas, Herclito no duda
en proponer al fuego como smbolo de la naturaleza del mundo sensible126 pues cambio
del fuego todo y de todo el fuego, como del oro las mercancas y de las mercancas el
oro.(B90).

124

Kirk, Raven y Schofield, Op. Cit., Cap. VI, p. 279.

Cf. Rodolfo Mondolfo, Op. Cit., Parte 2, Cap. 1, 2 Theodor Gomperz, p. 54 Herclito es conservador porque ve en
toda negacin el elemento positivo; es revolucionario porque en toda afirmacin ve el elemento negativo. La relatividad
le inspira la justicia de sus valoraciones histricas, pero le impide considerar como definitiva cualquier institucin
existente.
126
W. Guthrie, Op. Cit., Cap. 3, p. 55.
125

32

Conclusiones
En el primer apartado hemos delineado los caracteres propios de la divinidad apolnea y de
la divinidad dionisaca en la tragedia tica, segn la interpretacin nietzscheana de El
nacimiento de la tragedia, con respecto a la primera, se ha resaltado su importancia en
tanto dios del orden y de la mesura principalmente en el arte y en mbito social, por lo que
toca a Dioniso nos enfocamos en su peculiar promocin del exceso que rompe las barreras
de la limitacin apolnea y muestra nuevas posibilidades dependiendo de aqul terreno al
que se aplique, en este caso, el rebase de las leyes apolneas lleva a formas distintas de
comprender la vida vista desde la lente que enfoca Nietzsche llamada jovialidad griega.
La caracterizacin de ambas divinidades, desde la lectura de este primer texto
nietzscheano, nos llevo enseguida a identificar entre ellos una contrariedad que, en vez de
separar, une a Dioniso y a Apolo hasta fundirlos en una unidad que Nietzsche llama
tragedia tica antigua.
Despus, siguiendo algunas observaciones de Nietzsche, se pas a identificar los caracteres
del hroe trgico Edipo tratando de vincularlos primero a lo apolneo y despus a lo
dionisaco, el resultado fue, en este caso, que el hroe representa la afirmacin dionisaca
de la diferencia frente a lo apolneo de forma que l es el principio activo del cambio, es
decir, del devenir.
En el segundo apartado, siguiendo a Nietzsche, se retoman algunas tesis sobre la unidad
dionisaco - apolneo que es la tragedia y se las enfrenta con varias tendencias socrtico
platnicas, la resolucin de ambas formas de ver el arte y por lo que aqu exponemos, da
ms importancia a la primera. Dentro de esta misma problemtica se recogen algunas
sugerencias que hace Aristteles en la Potica en plena alusin a la polmica que desata
Platn en la Republica. Desde las reflexiones aristotlicas se pasa a un breve anlisis de las
obras de Eurpides y vemos cmo en algunas de ellas claramente podemos denunciar un
viraje desde la tragedia hacia la comedia, tal y como lo sealaba ya Nietzsche.
Ms tarde, se vuelve sobre la exposicin de la tragedia bajo los rubros dionisaco y
apolneo y se identifica en ella el uno primordial del que nos habla Schopenhauer y que
Nietzsche no duda en exponer. Enseguida, pasamos a la explicacin sobre el porqu de la
33

tragedia y nos encontramos con la jovialidad griega que Nietzsche ve como la respuesta a
los anhelos que tenan los griegos por dotar de importancia su existencia. Esos anhelos de
los helenos justifican de igual forma que el hroe el devenir como ya hemos dicho porque
lo aceptan.
En el tercer y ltimo apartado exponemos algunos fragmentos de Herclito con el afn de
mostrar cul es mi perspectiva sobre los contrarios y la unidad de ellos que es guerra.
El que los contrarios en Herclito se mantengan en tensin continua y el que uno de los dos
no est sobre el otro de manera definitiva, ilustrara de forma muy precisa, segn lo que ya
hemos dicho sobre Apolo y Dioniso, la relacin entre los instintos dionisaco y apolneo de
El nacimiento de la tragedia.
Ya que ambas divinidades, mantienen con el hombre una relacin mediante la cual
posibilitan el arte apolneo y dionisaco que es la tragedia tica, entendemos a estas
divinidades como fuerzas,127 como impulsos creativos en tanto mueven al artista hacia la
accin y no slo al artista sino al hombre griego.
De forma que, al igual que en Herclito, en el primer libro de Nietzsche podemos ver dos
principios para el devenir, por un lado, Apolo, recomendando el ser consciente de uno
mismo y representando el arte figurativo, que bien podemos identificar con la edificacin
de la cultura128 y, por lo tanto, con el orden y la mesura en las diversas expresiones y
acciones de los griegos del siglos VI y V; por otro lado, Dioniso como infractor de la
limitacin, como la irrupcin de la diferencia en el mundo no cambiante de la cultura
apolnea con sus leyes, promoviendo la posibilidad de que lo apolneo desde el arte
figurativo, informe nuevas posibilidades en la configuracin de mundo,129 conformando
ambos la unidad heracltea que es guerra cuyo carcter es, en alusin a Herclito, ser
padre de todas las cosas.130

127

Cf. Guilles Deleuze, Nietzsche y la filosofa, Trad. Carmen Artal, Barcelona: ed. Anagrama, Coleccin argumentos 17,
Quinta edicin 1998, Cap. 5, p. 22.
128
Cfr. R. Safranski, Nietzsche, biografa de su pensamiento, Cap. 4, pp. 69-74 passim. Cfr., F. Nietzsche, Consideraciones
intempestivas, 1. David Strauss, El confesor y el escritor, Trad., de Andrs Snchez Pascual, Madrid: Alianza Editorial,
2006, 1, p. 31.
129
Cfr., F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, 25.
130
Ibid, 4, p. 59, aqu se identifica la contradiccin como madre de todas las cosas.

34

La falta de uno de los dos instintos, trae como consecuencia un cierto tipo de sin sentido: si
se pierde lo dionisaco, se olvida que el artista apolneo es quien informa el mundo en el
que vive y se vuelve pasivo, pues hace lo que hace segn se deba hacer, las leyes oprimen,
a los hombres. Si por el contrario, Apolo es quien es abandonado, Dioniso se halla
imposibilitado en su crear, recurdese que slo por la unin con Apolo la mana de Dioniso
tiene algo de artstico.131 Dicho en otras palabras, si uno de los dos vence sobre el otro la
tensin armnica del arco y la lira termina y no hay objetivos hacia los cuales apuntar
nuevamente, el mundo se vuelve repetitivo y no hay cambio, las tradiciones no engendran
a partir de s nuevas experiencias, porque no son tradiciones vivas, todo tiene que ser igual,
Y ello significa para Herclito la muerte:
Homero hace votos porque de los dioses y de los hombres la rivalidad se aleje.
Se le esconde que maldice de la generacin de todas las cosas, que tienen su
generacin en la lucha y la antipata, que desapareceran. (A 22)132
En la mayora de las tragedias ticas siempre encontramos la hibris, esa desmesura propia
del mbito dionisaco, a partir de ella podemos ver cmo uno de los elementos del devenir
heraclteo se entrelaza con el otro como una alteracin dionisaca en el orden apolneo que
debe ser resuelta
Hay quien dice que los dioses no se dignan en cuidarse de los hombres que
pisotean el honor de las cosas santas; pero el que as habla es un impo. Algn da
se manifiestan los dioses a los hijos de aquellos hombres soberbios que slo
respiran guerra e inquietud, y vivieron hinchados con la pompa de la opulencia sin
medida.133
Este mismo ajuste de cuentas propiciado por la justica aparece, casi con las mismas
palabras, en Herclito: El sol, pues no traspasar sus medidas; si no las Erinnias, ministras
de Dike, sabrn encontrarlo. (De Plut., De exil., 11, p. 604 A) De igual manera esta

131

Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Cap. 2, pp.50-51 las orgas dionisacas de los griegos tienen el
significado de festividades de redencin del mundo y de das de transfiguracin. Slo en ellas alcanza la naturaleza su
jbilo artstico, slo en ellas el desgarramiento del principium individuationis se convierte en fenmeno artstico.
132
Cfr., Homero, La Ilada, Versin directa y literal del griego por Luis Segal y Estalella, Mxico: ed. Espasa-Calpe,
coleccin austral # 1207, 15 edicin 1984, Canto XVIII, vv. 97-127, (palabras de Aquiles), pp. 195-196.
133
Esquilo, Tragedias, La orestiada, Agamenn, Ed. cit., (palabras de Clitemnestra), p. 147.

35

desmesura y su alivio la encontramos ya en el problema en cuyo centro gravita la Ilada,

una interpretacin de la guerra contra Troya nos la ofrece el dios Apolo, diciendo sobre
Helena lo siguiente: los dioses por la belleza de sta llevaron a enfrentarse a griegos y
frigios, y motivaron muertes, para aligerar la tierra de un exceso de hombres, de una
cargazn descomunal.134
Segn lo expuesto en este trabajo, me parece que queda bastante claro cmo es que lo
apolneo y lo dionisaco se entienden de manera ms completa desde los contrarios en
Herclito: esos dos instintos artsticos estn constreidos a desarrollar sus fuerzas en
una rigurosa proporcin recproca, segn la ley de la eterna justicia.135

134
135

Eurpides, Tragedias II, Orestes, Edicin citada, vv. 1638-1693, p. 437.

F. Nietzsche, Op. Cit., 25, p. 202.

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