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Archivos de arte moderno*

Hal Foster
Los archivos del ttulo no se refieren a las salas llenas de polvo y repletas de documentos de sabidura acadmica, sino ms bien
a la acepcin del trmino utilizada por Foucault y que hace referencia al sistema que rige la apariencia de las afirmaciones, que
estructura las expresiones particulares de un periodo concreto [1] . En este sentido, un archivo no es ni afirmativo ni crtico por
s mismo; simplemente proporciona los trminos del discurso. Ahora bien, este simplemente no es un detalle sin importancia, ya
que al estructurar los trminos del discurso, el archivo tambin limita lo que puede y no puede expresarse en un tiempo y lugar
determinados. Pretendo esbozar aqu algunos cambios significativos en las relaciones archivsticas predominantes que imperaron
en la prctica del arte moderno, los museos de arte y la historia del arte en Occidente aproximadamente entre 1850 y 1950.
Ms concretamente, pretendo tener en cuenta la estructura del recuerdo que estos tres agentes han coproducido a lo largo de
este periodo y describir una dialctica de la mirada dentro de esta estructura del recuerdo (confo en que estos trminos
resultarn ms claros a medida que avancemos) [2] . En particular, me centrar en tres momentos quiz ms heursticos que
histricos, y concentrar cada momento en una pareja concreta de figuras y textos. Para bien o para mal, todas mis figuras son
masculinas y todos los textos son cannicos pero, vistos retrospectivamente, los hombres no salen tan triunfantes y,
actualmente, el canon parece asemejarse ms a unas ruinas por recomponer que a una barricada por derribar. Esta
circunstancia (no necesariamente melanclica) diferencia el presente del arte y de la crtica poltica y estratgicamente del
pasado ms reciente (el pasado de la crtica posmodernista del modernismo), y parte de mi intencin es sealar esta diferencia.
Mi primera pareja en esta dialctica de la mirada la forman Baudelaire y Manet. El recuerdo escribe Baudelaire en su Saln de
1846- es el gran criterio del arte; el arte es la mnemotecnia de la belleza [3] . Lo que insina es que toda gran obra inscrita
en una tradicin artstica debe evocar el recuerdo de precedentes importantes en dicha tradicin como base o soporte (para
Baudelaire esto haca referencia a la pintura ambiciosa posterior al Renacimiento; siempre menospreci la escultura). No
obstante, la obra no debe verse abrumada por los precedentes, debe activar el recuerdo de esas imgenes importantes de forma
subliminal, inspirarse en ellas, disfrazarlas, transformarlas [4] . Como ejemplo positivo de esta mnemotecnia de la belleza,
Baudelaire seala la persistencia de La balsa de la medusa (1819) de Gricault en La barca de Dante (1822) de Delacroix. Este
tipo de subtextualidad de imgenes-secuela mnemnicas (distintas de cualquier otro tipo de pastiche de citas explcitas) es lo
que para l constituye una tradicin artstica casi en el sentido etimolgico de tradicin, a saber, la transferencia de significados
potenciales; y a la luz de esto, para Baudelaire el recuerdo es el caldo de cultivo de la pintura [5] .
Podran aadirse aqu dos breves enmiendas. En primer lugar, en una inversin que se ha hecho muy familiar desde que T. S.
Eliot escribiese La tradicin y el talento individual (1917), estas imgenes-secuela tambin pueden ser retroactivas: la barca
tambin puede conseguir volver a la balsa, esto es, convertirse en elaboraciones mnemnicas de sta. En este sentido, la
tradicin nunca viene dada, sino que se construye, y siempre de una forma ms provisional de lo que pueda parecer. Esta
provisionalidad se ha tornado evidente hasta tal punto que, si los modernistas consideraron la tradicin como una carga
opresiva, es probable que nosotros la sintamos como una insoportable levedad del ser, aunque algunos sigamos proyectando
sobre ella un peso que ya no tiene, como si la necesitsemos cual objeto habitual de adscripcin o antagonismo. En segundo
lugar, el modelo de la prctica artstica sugerido por Baudelaire ya es, por as decir, histrico-artstico y ya presupone el espacio
del museo como la estructura de sus efectos mnemnicos, como el lugar (ms imaginario que real) en el que tiene lugar la
tradicin artstica. Dicho de otro modo, esta mnemotecnia de la belleza asume un relevo institucional entre el taller y el estudio,
donde dichas transformaciones se desarrollan, y entre la exposicin y el museo, donde se hacen reales para los dems (en este
relevo median adems, por supuesto, los distintos discursos de las crticas de saln, los lectores de reseas, los caricaturistas,
las noticias de sociedad, etc.). En resumen, segn el esquema baudelairiano, la pintura es un arte del recuerdo y el museo es
su arquitectura [6] .
Poco despus de esta intervencin baudelairiana en el discurso de mediados del siglo XIX sobre el recuerdo artstico, aparece
Manet. Tal y como expone Michael Fried, ste altera en cierto modo el modelo baudelairiano, ya que su prctica empuja la
subtextualidad de las imgenes-secuela mnemnicas hacia un pastiche de citas manifiestas. De forma ms explcita que sus
predecesores, Manet expone o, mejor dicho, propone una estructura del recuerdo de la pintura europea desde el Renacimiento
o, al menos, un grupo alusivo dentro de este complicado discurso. Segn Fried, Manet es palmario en sus citas porque aspira a
subsumir un pasado posrenacentista en la pintura europea mediante alusiones al arte francs, espaol e italiano basadas en la
parte por el todo; sus alusiones ms relevantes incluyen a Le Nain, Velzquez y Tiziano, entre otros, y su obra El viejo msico
(1862) es una suerte de compendio de referencias [7] . De esta forma Manet produce, quiz por primera vez, el efecto de un
arte transeuropeo, del carcter casi total y absoluto de dicha pintura, un efecto que pronto permitira que la pintura se
considerase Pintura y que, ms adelante, llev a asociar a Manet con el advenimiento del arte modernista.
Un caso que sienta precedente es, sin duda, Desayuno sobre la hierba (1863), no slo por sus conocidas evocaciones de
maestros renacentistas como Rafael (se hace mencin a un detalle de su obra perdida El juicio de Paris en las figuras centrales a
travs de un grabado de Marcantonio Raimondi), sino tambin por su inusual combinacin de gneros tradicionales de la pintura
como el desnudo, la naturaleza muerta, el retrato y el paisaje, todos ellos transformados en una pintura de la vida moderna.
Para Fried, este discurso de imgenes y combinacin de gneros crea una mayor unidad de la pintura que es caracterstica de
Manet y sus seguidores, una unidad que Fried valora desde el retablo neoclsico defendido por Diderot hasta la abstraccin
modernista tarda lograda por Frank Stella; una unidad dentro de la pintura que potencia su autonoma. Evidentemente,
Baudelaire no comparta esta opinin: con su homenaje ambivalente a Manet como el primero en la decrepitud de su arte,
sugiere que la estructura del recuerdo de la pintura, su continuidad como subtextualidad de imgenes-secuela, corre el peligro
de corromperse con Manet, quiz debido a que sus citas son demasiado explcitas, demasiado variadas, demasiado fotogrficas
[8] . Sin embargo, en lugar de elegir una lectura en detrimento de la otra, podramos reconciliar sus respectivas aportaciones si
propusisemos, de un modo no tan paradjico como podra parecer, que la estructura del recuerdo de la pintura posrenacentista
se ve forzada desde el preciso instante en que se alcanza.
Permtanme subrayar dos puntos que se han mencionado anteriormente: el arte moderno ya era concebido por Baudelaire y
Manet en trminos implcitamente histrico-artsticos y esta concepcin depende del marco musestico. Una vez ms, este
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museo es prcticamente imaginario, un Louvre ampliado basado en rastros mnemotcnicos, imitaciones de talleres,
reproducciones grficas, etc. Un museo sin paredes antes de que Andr Malraux lo propusiera o, mejor an, un museo con
miradas de paredes, reales y ficticias. Y sin embargo, esta estructura del recuerdo sigue siendo muy limitada, centrada casi por
entero en la pintura y ejecutada en una trayectoria geogrfica limitada (en su mayor parte entre Pars y Roma, con contados
desvos a Holanda y Espaa) apenas transeuropea. Adems, es extremadamente edpica, construida sobre una red de talleres
patriarcales y grupos rivales de David a Delacroix y ms all [9] . An as, son precisamente estas limitaciones las que
convierten a la pintura francesa del siglo XIX (las transformaciones de sus trminos y las sustituciones de sus deseos) en algo
tan efectivo formal, semitica y mnemnicamente.
En su mayora, estas condiciones an imperan en el modelo del Museo Valry Proust que Theodor Adorno ubica, en su ensayo
homnimo de 1953, a finales del siglo XIX. Sin embargo, en este caso, con Valry y Proust el siguiente paso en esta dialctica
musestica de la mirada, a pesar de estar pocas dcadas por delante de Baudelaire y Manet, las ideas sobre este museo ya
han sufrido cambios. Para Adorno, Valry representa la opinin de que el museo es el lugar en el que dejamos morir el arte del
pasado [10] . La afinidad entre los trminos museo y mausoleo va ms all de su semejanza fontica, escribe el crtico
alemn haciendo suya la visin del poeta y crtico francs. Los museos son como panteones familiares de obras de arte. Son el
testimonio de la neutralizacin de la cultura [11] . Segn Adorno, sta es la visin del productor de arte en el estudio que slo
es capaz de considerar el museo como un lugar de reificacin y caos, y lo distingue de la visin que Proust representa para l.
En el esquema de Adorno, Proust comienza donde Valry se detiene, con la vida despus de la muerte de la obra que Proust ve
desde la posicin ventajosa no del productor de arte en el estudio, sino del espectador de arte en el museo. Para un espectador
idealista al estilo Proust, el museo es una suerte de perfeccin fantasmagrica del estudio, un lugar espiritual en el que el
desorden material de la produccin artstica se destila y en el que, en sus propias palabras, las salas, en su sobria abstinencia
de todo detalle decorativo, simbolizan los espacios interiores a los que el artista se retira para crear la obra [12] . As pues,
ms que un emplazamiento de verdadera reificacin, para Proust el museo es un lugar de reanimacin fantstica o, an ms, de
idealizacin espiritual. Y ms que un caos de obras, para Proust el museo orquesta la competicin entre las obras [que] es la
prueba de la verdad (aqu Adorno habla por l) [13] . Aunque Proust presenta esta competicin como benigna, esencialmente
se trata de la misma lucha edpica que avala la estructura del recuerdo mencionada anteriormente; pero es ms agonizante que
la subtextualidad de las imgenes-secuela sugeridas por Baudelaire. De hecho, Proust y Valry representan versiones ms
extremas de las posturas asociadas con Baudelaire y Manet: la primera figura de cada pareja se centra en la reanimacin
mnemnica de la belleza, mientras que la segunda pone en primer plano su reificacin musestica.
No obstante, adoptando el mismo razonamiento, las interpretaciones del museo de arte de Valry y Proust no se oponen ms
que a los modelos del recuerdo artstico de Baudelaire y Manet. Ms bien, cada una de estas parejas apunta a una dialctica de
la reificacin y de la reanimacin que estructura todas estas reflexiones sobre el arte y el museo modernos. Como hemos visto,
Adorno utiliz esta primera nocin, reificacin, en relacin con Valry; Adorno la rescata, evidentemente, de Lukcs, que la
desarroll, no mucho despus de las afirmaciones de Valry y Proust, a partir de Marx y su fetichismo de la mercanca. En su
estupendo ensayo Reificacin y conciencia de clase (1922), Lukcs insina que la reanimacin espiritual del tipo instado por
Baudelaire y Proust es una compensacin idealista de la reificacin capitalista; en efecto, la reificacin y la reanimacin forman
una de las antinomias del pensamiento burgus que detalla en su ensayo [14] . Esta antinomia (a la que he llamado, de forma
ms optimista, dialctica) tambin impregna la historia del arte como disciplina humanstica y es ste precisamente mi principal
planteamiento: la historia del arte nace de una crisis (en todo momento tcitamente asumida y en ocasiones radicalmente
acusada), de una fragmentacin y una reificacin de la tradicin que la disciplina est encomendada a reparar a travs de un
proyecto redentor de reagrupacin y reanimacin. No quiero decir con esto, como Karl Kraus seal en una ocasin a propsito
del psicoanlisis, que la historia del arte sea la enfermedad de la que cree ser la cura. Las crisis del recuerdo a la que responde
la disciplina suelen ser bastante reales; pero precisamente por su realismo, la historia del arte no puede resolverlas, slo
desplazarlas, suspenderlas o, si no, enfrentarse a ellas una y otra vez [15] .
Quisiera incluir, en este segundo momento, otro par de figuras menos dialcticas que las otras, pero ms centrales en la
historia del arte: hablo de Heinrich Wlfflin y Aby Warburg [16] . Al igual que sus cuasicontemporneos Valry y Proust, Wlfflin
y Warburg heredan la relacin archivstica asociada aqu con Baudelaire y Manet; la que proyectaba, por vez primera y al mismo
tiempo, un carcter absoluto del arte europeo y un caos de fragmentos musesticos. A la luz de esto, el primer momento
archivstico prcticamente exigi el tipo de trminos de modelo sinttico que estos historiadores del arte fundadores propusieron
en nuestro segundo momento: me refiero a los estilos diacrticos de Wlfflin (el sistema de los atributos clsicos frente a los
barrocos descritos en sus Principios de la historia del arte, de 1915, y otros textos anteriores) y a las frmulas de emocin de
Warburg (las posturas emotivas y los gestos de la vida despus de la muerte de la antigedad descritos en su proyecto de atlas
de imgenes Mnemosyne y en otros artculos). De manera ms precisa, estos trminos sintticos emergen como una defensa
frente al museo como caos de fragmentos en el momento Baudelaire-Manet, y lo hacen en pos de una unidad formal y una
continuidad histrica siempre amenazada, pero que nunca se pierde [17] .
En pos de la unidad o de la continuidad: cuando Wlfflin expone el porqu del desarrollo en Principios de la historia del arte,
este porqu podra revelar una preocupacin por que el arte ya no muestre un desarrollo del tipo que l postulaba en el pasado
[18] . Warburg tambin comparta esta preocupacin y ambos la desarrollaron en su historia del arte y, en cierta medida, la
convirtieron en su historia del arte. Quiz esperaban que el orden all proyectado encontrara su sitio en sus vidas; quiz esto no
sea inusual entre los historiadores (del arte). En cualquier caso, Wlfflin no public sus Principios hasta 1915, aunque estaban
terminados mucho antes, y este retraso indica, como expres Martin Warnke, que Wlfflin consideraba sus Principios como un
depsito de experiencias sensoriales de preguerra, un archivo de refinada sensatez de preguerra que se hara aicos en la Gran
Guerra de hecho, una estructura del recuerdo del arte europeo est transcrita para su conservacin pedaggica [19] . Por
supuesto, cuando Wlfflin finalmente public sus Principios, stos estaban epistemolgicamente destinados a no ver la luz, ya
que no se ajustaban en absoluto al arte avanzado (1915 marca el advenimiento pleno del monocromo, la construccin y el
ready-made, trminos todos stos opuestos al discurso del estilo de Wlfflin) [20] . Una vez ms, Warburg padeci la misma
crisis histrica, de forma ms acusada, si cabe. Es sabido que fue recluido en una institucin psiquitrica tras sufrir una crisis
mental en octubre de 1918 (que coincidi precisamente con la cada militar de Alemania) y, en tanto que judo, se enfrent a la
amenaza adicional de un fascismo emergente tras su recuperacin en 1923. No cabe duda de que su vida despus de la muerte
de la antigedad adoptara un significado totalmente nuevo cuatro aos despus de su muerte, en 1929, a manos de los nazis
[21] .
Sin embargo, llegados a este punto, nuestro segundo momento en esta dialctica musestica de la mirada ya se ha transfigurado
en un tercer momento. Anteriormente hice referencia a la historia del arte como disciplina humanstica. Esta frase resultar
bastante familiar a los historiadores del arte, ya que se trata del ttulo de un ensayo publicado en 1940 en el que Erwin
Panofsky define la disciplina en trminos que tambin apuntan a una dialctica de la reificacin y de la reanimacin. La
investigacin arqueolgica carece de luz y de contenido sin la recreacin esttica escribe Panofsky- y la recreacin esttica es
irracional y a menudo equivocada sin la investigacin arqueolgica. Pero el apoyo mutuo de ambas podra constituir el pilar del
sistema con sentido, es decir, una sinopsis histrica [22] . Escrito como confrontacin al fascismo (al que Panofsky se enfrenta
en su conclusin), este texto representa al historiador como humanista y viceversa, y afirma que las humanidades [] no se
deben a la tarea de retener lo que, de otra manera, se les escapara, sino a la de dar vida a lo que, de otra manera,
permanecera muerto [23] . Esto, a su vez, es un credo idealista: al igual que Proust quera que el museo reanimase el estudio
y sublimase los materiales, Panofsky quiere que la historia del arte reanime el pasado y rescate sus fragmentos. Esta posicin
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idealista debe, por lo tanto, contraponerse a la posicin materialista de Benjamin, quien en sus Tesis de filosofa de la historia,
tambin escritas en 1940 como confrontacin al fascismo, no hace sino invertir la formulacin de Panofsky: Articular
histricamente lo pasado no significa conocerlo tal y como verdaderamente ha sido, escribe Benjamin. Significa aduearse de
un recuerdo tal y como relumbra en el instante de peligro [24] . Ms que reanimar y reordenar la tradicin, Benjamin defiende
que sus fragmentos deben emanciparse de su dependencia parasitaria ritual y encomendarse al propsito actual de la poltica
(tal y como l mismo describe, a la perfeccin, en su ensayo publicado en 1936 La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica) [25] .
En este sentido, si Panofsky intenta resolver la dialctica de la reificacin y la reanimacin a favor de la reanimacin, Benjamin
busca exacerbar esta misma dialctica a favor de la reificacin o, ms bien, a favor de una condicin comunista postulada en la
otra cara de la reificacin. Muchos izquierdistas de las dcadas de 1920 y 1930 (entre los que destaca Gramsci) respondieron a
su llamada a la lucha contra los turbios motivos del capitalismo que, como Siegfried Kracauer analiz en El ornamento de las
masas (1927), no racionaliza demasiado, sino ms bien demasiado poco [26] . En su ensayo Obra de arte, Benjamin tambin
se adhiere a esta lnea fordista-izquierdista: la destruccin de la tradicin, adelantada por la reproduccin mecnica y la
produccin en serie es al mismo tiempo destructiva y constructiva; o, mejor dicho, es destructiva en un primer momento y, por
ello, potencialmente constructiva. En este momento, Benjamin an tena una visin de esta construccin en potencia (los
experimentos constructivistas de la Unin Sovitica) que arrasara con los fragmentos de la vieja cultura de la burguesa o los
reagrupara, de forma radical, en una nueva cultura del proletariado. Pero con la supresin estalinista de la vanguardia a
principios de la dcada de 1930, este espejismo ya se haba desvanecido y Benjamin nunca logr alcanzar la otra cara de la
reificacin. Lo que pareca inminente en su obra El autor como productor (1934), se haba tornado utpico tan slo cuatro aos
ms tarde en sus Tesis de filosofa de la historia. Al igual que la figura alegrica de este ensayo, el Angelus Novus dibujado por
Paul Klee del que Benjamin era propietario, siente los vientos de la modernidad bajo sus alas, pero ya se han contaminado:
Sus ojos estn desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y ste deber ser el aspecto del ngel de la
historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, l ve una catstrofe
nica que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojndolas a sus pies [27] .
*
Hasta el momento he postulado tres relaciones archivsticas distintas entre la prctica del arte moderno, el museo de arte y la
historia del arte en tres momentos histricos diferentes: la primera de ellas, asociada a Baudelaire y Manet a mediados del siglo
XIX; la segunda, a Proust y Valry al inicio del siglo XX; y la tercera, a Panofsky y Benjamin, en vsperas de la Segunda Guerra
Mundial. A su modo, la primera figura de cada pareja proyecta la totalidad del arte, arte que la segunda revela, ya sea
consciente o inconscientemente, como compuesto nicamente de fragmentos. De nuevo, para Benjamin, el principal agente de
esta fragmentacin es la reproduccin mecnica; en su ensayo La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, sta
desnuda al arte de su contexto, despedaza su tradicin y liquida su aura. Aunque dota al museo de una nueva totalidad,
tambin lo condena, y el cine avanza para suplantarlo culturalmente. De este modo, se erradica el valor de culto del arte y se
sustituye por el valor de exposicin: su creacin dirigida al mercado y al museo. Pero, al menos en potencia, tambin se
cuestiona este valor, y en lugar de estos rituales, ya sean antiguos o nuevos, Benjamin aboga por el retorno a la funcin
poltica del arte. sta es su explicacin dialctica del paso de la segunda relacin archivstica a la tercera; una explicacin que
demuestra cmo cada cambio en el archivo posibilita e imposibilita, es trasgresor y triunfante.
Hubo otras voces, sin embargo, que cuestionaron directa o indirectamente esta explicacin. He mencionado a Panofsky, pero en
este caso Malraux podra resultar ms pertinente, pues en la poca del ensayo La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica mantena con Benjamin un dilogo que fue de relevancia en el esbozo inicial de museo imaginario [28]
. Malraux vislumbr la misma transformacin archivstica que Benjamin, pero de ella extrajo conclusiones diferentes. Para
Malraux, la reproduccin mecnica no slo erosiona la originalidad, sino que tambin puede ubicarla e incluso construirla [29] .
Y, aunque las obras de arte reproducidas pierden parte de sus caractersticas como objetos, tambin adquieren otras
propiedades en virtud de esta condicin, la importancia suma en cuanto al estilo [30] . En resumen, donde Benjamin ve una
ruptura definitiva del museo producida por la reproduccin mecnica, Malraux encuentra su expansin indefinida. Para Benjamin
la reproduccin mecnica despedaza la tradicin y liquida el aura, mientras que para Malraux proporciona los medios necesarios
para volver a unir los fragmentos de la tradicin, creando as una metatradicin de estilos globales: un nuevo museo sin paredes
cuyo sujeto es la familia del hombre. As, para Malraux es el propio flujo del aura liquidada lo que permite que todos los
fragmentos corran juntos hacia el ro de la historia, o lo que l llama la vida persistente de ciertas formas que emergen una y
otra vez como espectros del pasado [31] . Aqu los panteones familiares reificados de los museos de Valry se convierten en los
reanimados espritus familiares del museo de Malraux y el ngel de la historia como catstrofe imaginado por Benjamin se
convierte en el humanista tecnocrtico encarnado en Malraux, que trabaja para cambiar crisis locales por continuidades globales
para transformar el caos de imaginera en orden museolgico.
Evidentemente, se pueden aadir otras voces crticas a este tercer momento, por no mencionar la mirada de prcticas
modernistas que sostuvo. A todas luces, tambin hay una cuarta relacin archivstica que tomar en consideracin y que surge
con la sociedad de consumo tras la Segunda Guerra Mundial, quedando registrada de distintos modos por el Grupo
Independiente en Inglaterra, los situacionistas en Francia y artistas como Robert Rauschenberg y Andy Warhol en Estados
Unidos y Gerhard Richter y Sigmar Polke en Alemania [32] . Pero la pregunta que quiero formular aqu atae a nuestro propio
presente: existe otra relacin archivstica ms, un quinto momento en esta dialctica de la mirada propiciado por la informacin
electrnica? Si es as, despedaza la tradicin y liquida el aura an ms, como ocurra, segn Benjamin, con la reproduccin
mecnica? O, por el contrario, permite encontrar cada vez ms afinidades estilsticas, adoptar cada vez ms valores artsticos
como ocurra, segn Malraux, en el museo imaginario? O acaso convierte esta oposicin, todos estos trminos, toda esta
dialctica, en valores caducos y difuntos? Qu epistemologa cultural tanto para la prctica del arte como para el museo de arte
y la historia del arte se puede apoyar en la reordenacin digital?
De momento no tengo conclusiones, slo algunas impresiones. En cierto modo, la dialctica de la reificacin y la reanimacin
contina, y con mayor intensidad que antes. Por un lado, dado que la reordenacin digital transforma los artefactos en
informacin, parece fragmentar el objeto y disolver su aura por completo. Por otro lado, cualquier disolucin del aura no hace
sino aumentar nuestra demanda de aura o de fabricacin de sta, en una proyeccin compensatoria que ya resulta muy
familiar. Como es difcil producir aura nueva, el valor de la establecida aumenta vertiginosamente (como Rem Koolhaas observ,
no es precisamente pasado lo que nos sobra). De este modo, en una continuacin electrnica del sndrome de la Monna Lisa por
el que el tpico slo sirve para aumentar el culto, la obra de arte en el archivo electrnico podra volverse ms aurtica, nunca
menos, al acercarse ms a un simulacro. Una versin de esta proyeccin compensatoria es ya parte de la retrica comn del
museo de arte: el archivo electrnico no se desva del objeto musestico se nos dice y mucho menos lo suplanta, sino que
est encomendado a devolvernos a la obra de arte, a realzar su aura. Y, al menos en su aspecto operativo, este archivo no
entra en conflicto con el protocolo bsico de la historia del arte, ya que ambos son parcialmente iconogrficos. Al menos de este
modo, ambos estn encomendados a la referencialidad del objeto.
Quisiera terminar con otro enfoque y retomar, una vez ms, nuestra primera relacin archivstica. Foucault tambin asoci este
momento con Manet y el museo (as como con Flaubert y la biblioteca) en su conocida formulacin ahora cada pintura
pertenece a la superficie cuadrada y enorme de la pintura y todas las obras literarias estn confinadas al indefinido murmullo de
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las palabras [33] . En muchos aspectos, esta superficie cuadrada enorme de la pintura est negada (transgredida y
asesinada) en el museo sin paredes y, para Foucault, al igual que para Malraux, la base misma de este museo imaginario de
arte moderno es discursiva: est creada casi por ideas, las ideas de Estilo, Arte y Museo. A Benjamin, la mera explicacin
discursiva no le resulta satisfactoria en ultima instancia. l pone en primer plano el papel material no slo de la reproduccin
fotogrfica, sino del valor de la exposicin. Con este trmino se refiere al valor de intercambio a partir del momento en que
penetra en la institucin de arte y transforma tanto la obra como su marco contextual. Evidentemente, esta transformacin fue
explorada por varios movimientos de su propio presente, nuestro tercer momento archivstico. Tengamos en cuenta la Bauhaus
a este respecto. En su proyecto para transformar la obra de arte, la Bauhaus refut las relaciones archivsticas de la pintura y
de los museos imperantes en nuestros dos primeros momentos de archivo; sin embargo, esta refutacin tambin facilit la
ampliacin prctica del sistema de valores de intercambio en todo el dominio de los signos, las formas y los objetos [34] . As,
la Bauhaus transgredi los antiguos rdenes artsticos, pero al hacerlo tambin promocion la nueva soberana del diseo
capitalista, la nueva economa poltica del signo mercantilizado. Y esta econmica poltica domina las instituciones sociales y
culturales como nunca antes lo haba hecho [35] .
Algunos aspectos de esta transformacin histrica nos resultan familiares, como la imbricacin del arte moderno con la
exposicin de las mercancas desde sus orgenes (con el museo flanqueado por la exposicin industrial a un lado y las tiendas al
otro) o la conformidad del arte moderno, en sus categoras de objetos discretos diseados para su exposicin y adquisicin, con
su exhibicin y valor de intercambio. Sin embargo, existen desarrollos ms recientes que deben considerarse en estas lneas,
como la autonoma, casi plena, que ha adquirido la exposicin de arte, hasta el punto de que en muchos casos deja a lo
expuesto en la sombra. En efecto, el diseo y la exposicin al servicio de la exhibicin y los valores de intercambio se ponen en
primer plano como nunca antes: hoy da, lo que expone el museo es, sobre todo, su propio valor de espectculo, es decir, el
principal punto de atraccin y el principal objeto digno de reverencia. Y adems de otros muchos efectos, encontramos ste: si
el viejo museo, como se imagin desde Baudelaire hasta Proust y despus, era el lugar de reanimacin mnemnica del arte
visual, el nuevo museo tiende a disociar la experiencia mnemnica de la visual. Cada vez ms la funcin mnemnica del museo
se transfiere al archivo electrnico, al que puede accederse desde prcticamente cualquier sitio, mientras que la funcin visual
se entrega no slo a la forma de la exposicin de arte sino al edificio del museo como espectculo, esto es, en tanto que imagen
que debe divulgarse en los medios en pos del valor de la marca y del capital cultural. Esta imagen es la principal forma de arte
en nuestros das.

* Publicado originalmente en OCTOBER # 99, winter 2002, una revisin posterior constituye un captulo de Design and Crime
(and Other Diatribes) [Diseo y delito (y otras diatribas)], Londres-Nueva York, Verso, 2002. Se present en forma de charla en
el Museo del Louvre de Pars, en la University of California de Berkeley, en la Princeton University y en el Clark Institute. Estoy
realmente agradecido a los patrocinadores y al pblico que asisti a estos eventos; asimismo, estoy agradecido a Eduardo
Cadava por su cuidadosa lectura.
[1] FOUCAULT, Michel: La arqueologa del saber, Mxico, Siglo XXI Editores, 1970. No obstante, a diferencia de Foucault, quiero
poner estos archivos en movimiento histrico; prestar especial atencin a los cambios entre ellos.
[2] Tomo prestado el primer trmino de Michael Fried (vase la nota 4) y el segundo trmino de BUCK-MORSS, Susan:
Dialctica de la mirada: Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Madrid, Visor, 1995.
[3] BAUDELAIRE, Charles: El saln de 1846, en Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Visor (La Balsa de la Medusa),
1996.
[4] Vase FRIED, Michael: Painting Memories: On the Containment of the Past in Baudelaire and Manet [Recuerdos pictricos:
sobre la contencin del pasado en Baudelaire y Manet], en Critical Inquiry 10, n 3 (marzo de 1984), pp. 510-42; tambin su
obra Manets Modernism, or the Face of Painting in the 1860s [El modernismo de Manet, o la cara de la pintura en la dcada de
1860], Chicago, University of Chicago Press, 1996. Los prrafos que vienen a continuacin se los debo a Painting Memories.
[5] Prefiero el trmino supervivencia como extensin de dichos significados, un Nachleben o vida despus de la muerte en el
sentido de Aby Warburg (este tema se desarrolla ms adelante). Christopher Pye me apunta que tanto el gricault como el
delacroix tematizan tambin la supervivencia. Eduardo Cadava, por su parte, seala que un significado enterrado de tradicin,
quiz relevante en nuestro caso, es el de traicin.
[6] Acaso podran perpetuarse en el museo moderno algunos de los mnemnicos que Frances Yates detallaba desde la
antigedad hasta el Renacimiento en su clsico El arte de la memoria (1966)?
[7] FRIED, Michael: Painting Memories, art. cit., pp. 526-30.
[8] BAUDELAIRE, Charles: carta a douard Manet (1865), en Correspondance, 2 vols., Pars, 1973, vol. 2, p. 497. En cierto
modo, Jeff Wall retoma el quid de Manet y lo reclama como la dinmica de su propia prctica pictrica.
[9] Sobre esta estructura edpica de la pintura francesa del siglo XIX, vase BRYSON, Norman: Tradicin y deseo: de David a
Delacroix, Madrid, Ediciones Akal, 2002, y CROW, Thomas: Emulacin: la formacin de los artistas para la Francia
revolucionaria, Madrid, Antonio Machado Libros, 2002.
[10] ADORNO, Theodor W.: Prismas, Barcelona: Ariel, 1962.
[11] Ibd.
[12] PROUST, Marcel: A la sombra de las muchachas en flor, Barcelona, Lumen, 2001. Esta breve reflexin sobre el museo
forma parte de una larga meditacin sobre las salidas y las llegadas, sobre las descontextualizaciones y las
recontextualizaciones y los efectos que producen en la costumbre y en el recuerdo. A este respecto, al igual que en cualquier
otro escribe Proust, nuestra poca est infectada por una mana de mostrar las cosas nicamente en el entorno que les
pertenece, suprimiendo as lo esencial: el acto mental que las aisl de ese entorno.
[13] ADORNO, Theodor W.: op. cit.
[14] LUKCS, Georg: Historia y conciencia de clase, Barcelona, Grijalbo, 1975.
[15] En lo referente a las crisis del recuerdo, vase TERDIMAN, Richard: Present Past: Modernity and the Memory Crisis [Pasado
presente: modernidad y crisis del recuerdo], Ithaca (N.Y.), Cornell University Press, 1993. En Traditions Destruction: On the
Library of Alexandria [La destruccin de la tradicin: Sobre la Biblioteca de Alejandra], en October, n 100, (primavera de
2002), Daniel Heller-Roazen seala que la prdida mnemnica, lejos de perjudicar al archivo (tanto bibliotecario como
musestico), es esencial para su existencia, ya que las crisis del recuerdo son su razn de ser. Pero estas crisis tambin tienen
lugar en puntos de presin concretos de la historia (este tema se desarrolla ms adelante).
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lugar en puntos de presin concretos de la historia (este tema se desarrolla ms adelante).

[16] La obra tarda de Alois Riegl el Riegl de El culto de los monumentos (1903) tambin podra servir en este caso.
[17] Por no mencionar, especialmente en el caso de Wlfflin, en nombre de la obra original, la subjetividad singular, la cultura
nacional, etc.
[18] WLFFLIN, Heinrich: Conceptos fundamentales en la historia del arte, Madrid, Espasa, 1970. No se trata slo del
sentimiento hegeliano que defiende que el arte es una cosa del pasado y que la historia del arte es tarda por definicin. Lo que
se aborda aqu es la lgica de redencin inscrita en la dialctica de la reificacin y la reanimacin (este tema se desarrolla ms
adelante).
[19] WARNKE, Martin: On Heinrich Wlfflin [Sobre Heinrich Wlfflin], en Representations, n 27 (verano de 1989), p. 176.
[20] 1915 es el ao en el que Duchamp encuentra su trmino ready-made en Nueva York, un modelo de arte que se mofa del
discurso del estilo, especialmente de su codificacin de la subjetividad singular y la obra original; es el ao en que Malevich
expone sus primeras pinturas suprematistas y Tatlin sus primeros relieves constructivistas, dos intentos iniciales de derrocar el
discurso del estilo por completo, especialmente su codificacin de las formas burguesas de produccin y recepcin; y el ao en
que Picasso vuelve a dibujar a lo Ingres, esto es, con un tipo de pastiche posmoderno vanguardista que complica cualquier
narrativa historicista de los estilos (mucho ms que el eclecticismo del siglo XIX que tanto preocupaba a Wlfflin). Si bien el
formalismo de Wlfflin no pudo abordar el arte de vanguardia, algunos de sus legatarios sintieron que quiz podra adaptarse a
la pintura modernista francesa, primero, y norteamericana, despus. Por ejemplo, Greenberg y Fried extrajeron una dialctica
del modernismo de dicha pintura que es expresamente wlffliniana. Era consecuencia de la misma dinmica de tedio en la
percepcin y de resolucin de problemas en la forma que Wlfflin percibi en su historia de los estilos y tambin estaba
encomendada a la reanimacin del arte y de la visin contra la reificacin de lo kitsch (para Greenberg) y de la teatralidad (para
Fried), es decir, de la reproduccin mecnica y de la cultura de la mercanca. Una vez ms, todo al servicio de la unidad formal
y de la continuidad histrica. En cuanto a la dialctica del modernismo, vase FRIED, Michael: Three American Painters: Kenneth
Noland, Jules Olitski, Frank Stella [Tres pintores norteamericanos: Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella], Cambridge, Fogg
Art Museum, 1965, reimpreso en Art and Objecthood [Arte y objetividad], Chicago, University of Chicago Press, 1998.
[21] Es evidente que no nos enfrentamos ni a la guerra mundial ni a la amenaza fascista a la que Wlfflin y Warburg tuvieron
que hacer frente, pero s existe cierto paralelismo con la crisis acontecida hace casi un siglo: un desafo an ms profundo para
la tradicin eurocntrica, una transformacin igualmente drstica de las bases tecnolgicas de la sociedad, una mayor expansin
del imperio capitalista, etc., circunstancias ciertamente suficientes para provocar una nueva preocupacin por la estructura del
recuerdo de las prcticas artsticas y de los discursos histricos de nuestros das. Esta preocupacin se trata en profundidad
no simplemente se reproduce en dos intervenciones recientes en la metodologa de la historia del arte: El juicio de Paris, de
Hubert Damisch, que describe un juicio especfico de la historia del arte y La inteligencia del arte, de Thomas Crow, que registra
una inteligencia especfica del arte; vase Le jugement de Pris [El juicio de Paris], Tapie, 1996 y The Intelligence of Art, Chapel
Hill, University of North Carolina Press, 1999. De forma distinta, a ambos autores les preocupa una lgica de transformacin no
inmanente al arte pero que s le es particular. Por lo tanto, no ven el arte como algo autnomo, pero s ven la historia del arte
como algo distintivo. El espritu de Warburg planea sobre ambos textos y de forma explcita sobre el de Damisch. En trminos
de los modelos disciplinarios actuales, Wlfflin, con su vertiente formalista, es inaceptable; y tambin lo es Panofsky, al menos
en su vertiente iconogrfica y al menos en su campo modernista. Se menciona a Riegl por su inters en las formas marginales y
en los periodos olvidados, al servicio de la crtica cannica durante el apogeo del posmodernismo, por lo que ya existe un
estudio del Riegl tardo. Pero Warburg ha ganado atractivo por varias razones que van ms all del proceso de eliminacin. Es
cierto que sus problemas personales apelan a nuestra poca traumatoflica, como tambin lo hace su profundo inters por la
supervivencia mnemnica de la imagen, independientemente de lo problemtica que pueda ser su refundicin de lo mnemnico y
lo traumtico. Ms importante es su amplio mtodo, que ofrece una interdisciplinaridad dentro de la historia del arte que aborda
preocupaciones, tanto psicoanalticas como antropolgicas que, a su vez, amplan la disciplina.
[22] PANOFSKY, Erwin: El significado en las artes visuales, Madrid, Alianza, 1985.
[23] Ibd. Esta formulacin alude a la preocupacin hegeliana por la disciplina: cmo el gran arte puede ser una cosa del pasado
y estar a la vez disponible para la conciencia contempornea. A este respecto, vase PODRO, Michael: Los historiadores de arte
crtico, Madrid, Antonio Machado Libros, 2001, especialmente la introduccin.
[24] BENJAMIN, Walter: Tesis de filosofa de la historia, en Discursos interrumpidos, Madrid, Taurus, 1973, tesis n 6.
[25] La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en ibd.
[26] KRACAUER, Siegfried: Das Ornament der Masse, [El ornamento de las masas], Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1963. Warburg
tiende un puente entre nuestra segunda y tercera relacin archivstica; adems, para profundizar en la tercera, en la que he
asociado aqu a Benjamin con Panofsky, debera desarrollarse la pareja de Kracauer y Warburg, que se complementan entre s
de forma asombrosa en la relacin existente entre lo fotogrfico y lo mnemnico, pero Benjamin H. D. Buchloh ya lo ha hecho
de forma brillante en Gerhard Richters Atlas: The Anomic Archive [El Atlas de Gerhard Richter: El archivo anmico], en
October 88 (primavera de 1999), pp. 117-45.
[27] BENJAMIN, Walter: Tesis de filosofa de la historia, op. cit., tesis n 9.
[28] En relacin con este asunto, vase HOLLIER, Denis: On Paper, ed. de Cynthia Davidson, en Anymore, Nueva York, Any
Foundation, 2001. Tambin KRAUSS, Rosalind: Postmodernisms Museum without Walls [El museo sin paredes del
posmodernismo], en GREENBERG, Reesa et al.: Thinking about Exhibitions [Reflexin sobre las exposiciones], Nueva York,
Routledge, 1996. El museo sin paredes es una traduccin poco acertada de le muse imaginaire (el museo imaginario). Si desea
consultar una crtica contempornea de esta nocin, vase DUTHUIT, Georges: Le muse inimaginable [El museo inimaginable],
Pars, Libraire Jos Corti, 1956.
[29] Sigue estando demasiado implcito en el ensayo La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, aunque la
mayora de los comentaristas lo pasan por alto. En su momento de origen, un cuadro medieval de una Madonna an no se
podra considerar autntico, escribe Benjamin en una nota al pie. Se convertira en algo autntico nicamente a lo largo de los
siglos posteriores y, quiz de forma ms sorprendente, en el ltimo siglo.
[30] MALRAUX, Andr: Las voces del silencio, Buenos Aires, Emec, 1956. Todo lo que queda de Esquilo es su genio. Ocurre lo
mismo con las figuras que durante su reproduccin pierden su significado como objetos y su funcin (religiosa o de cualquier
otro tipo); las vemos nicamente como obras de arte que nos regalan de forma exclusiva el talento del creador. Podramos casi
llamarlas, no obras sino momentos de arte. Aun as, con todo lo distintos que son, estos objetos persiguen el mismo empeo;
parece como si una presencia invisible, el espritu del arte, los instara a todos a buscar lo mismo, desde las miniaturas a los
cuadros, de los frescos a las ventanas de cristal tintado y, entonces, en ciertos momentos, indicara de forma abrupta una nueva
lnea de avance, paralela o sbitamente divergente. Tanto es as que, gracias a la engaosa unidad impuesta por la reproduccin

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fotogrfica a una multitud de objetos que van desde la estatua al bajorrelieve, del bajorrelieve a la impresin sellada y de sta
a la plancha de los nmadas, un estilo babilnico parece surgir como una unidad real, no slo como una simple clasificacin, sino
como algo que se asemeja, ms bien, al estilo de vida de un gran creador. Nada expresa con mayor intensidad y conviccin la
nocin de un destino que moldea la vida de los humanos que los grandes estilos, cuyas evoluciones y transformaciones parecen
grandes cicatrices que el Destino ha dejado a su paso por la faz de la tierra.
[31] Ibd. Malraux no est ni mucho menos solo en este modo totalizador; se trataba de un momento en el que Siegfried
Giedion, Gyorgy Kepes, Henri Focillon, Joseph Schillinger y Alexander Dorner, especularon extensamente sobre el arte y la
arquitectura.
[32] No es accidental que mi narrativa de relaciones archivsticas coincida, vagamente, con la periodizacin del espectculo
propuesta por Guy Debord, T. J. Clark y Jonathan Crary.
[33] FOUCAULT, Michel: Fantasia on the Library [Fantasa sobre la biblioteca] (1967), en Language, Counter-Memory, Practice
[Lenguaje, contramemoria, prctica], Ithaca (N.Y.), Cornell University Press, 1977, pp. 92-93.
[34] BAUDRILLARD, Jean: Para una crtica de la economa poltica del signo, Siglo XXI, Mxico 1972. La explicacin ms mordaz
de esta dialctica sigue siendo la de Manfredo Tafuri en su Progetto e utopia. Architettura e sviluppo capitalistico [Proyecto y
utopa. Arquitectura y desarrollo capitalista], Bari, Laterza, 1973. En relacin con la mediacin de la arquitectura moderna, vase
COLOMINA, Beatriz: Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media [Privacidad y publicidad: la arquitectura moderna
como medio de masas], Cambridge, MIT Press, 1994.
[35] En cierto sentido, el museo contemporneo (el Guggenheim es el buque insignia de esta nueva flota) reconcilia de un modo
perverso la oposicin dialctica presentada en primer lugar por Malraux y Benjamin. Por un lado, una versin de lo que imagin
Malraux, el museo sin paredes virtual, se ha convertido en una realidad con el museo electrnico, el museo en lnea. Por otro
lado, una versin de lo que predijo Benjamin, un cine ms all del museo, se reincorpora ahora al museo en forma de diseos
de exposicin calculados para fluir cinemticamente o para mostrarse secuencialmente, como pginas web. Tambin en este
sentido, la institucin de arte sigue ajustndose a las nuevas estructuras de intercambio y adaptando su formato al paradigma
digital y visual del sitio web. Son muchos los artistas y los arquitectos que han seguido el ejemplo, de forma afirmativa o crtica,
aunque no est claro qu podra constituir una crtica en este contexto.

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