David Cronenberg y el terror biolgico

Donna Haraway y el Cyborg

Feminismo y cine
Publicado el 28 diciembre 2012por tifoideo

La mujer, cimiento paradjico de la representacin

Para Teresa de Lauretis el relato de la fundacin de Zobeida, recopilacin de
ciudades ficticias que lleva a cabo Italo Calvino en Las Ciudades Invisibles,
ejemplifica la historia del deseo masculino.
Leamos el texto de Calvino:
Desde all, despus de seis das y siete noches de camino, se llega a Zobeida, la
ciudad blanca, expuesta a la luna, con calles plegadas sobre s mismas como
en una madeja. Cuentan esta historia sobre su fundacin: hombres de varias
naciones tuvieron un sueo idntico. Vieron a una mujer que corra de noche
por una ciudad desconocida. Soaron que la perseguan. Cuando doblaron la
esquina, todos la perdieron. Tras el sueo, se pusieron a buscar esa ciudad; la
ciudad, nunca la encontraron. Tras el sueo, se pusieron a buscar esa ciudad;
a la mujer nunca la encontraron pero se encontraron unos a otros; decidieron
construir una ciudad como la del sueo. Para trazar las calles, cada uno sigui
el curso de la persecucin; en el punto en que haban perdido la pista de la
fugitiva, dispusieron espacios y muros diferentes a los del sueo, para que ella
no pudiera escapar de nuevo. Esta fue la ciudad de Zobeida, donde se
establecieron, esperando que la escena se repitiera una noche. Ninguno,
dormido o despierto, volvi a ver a la mujer. Las calles de la ciudad eran calles
adonde iban a trabajar todos los das, sin otro lazo de unin entre ellos que la
caza del sueo. Que, por otra parte, ya haban olvidado haca mucho tiempo.
Llegaron nuevos hombres de otras tierras, hombres que haban tenido el
mismo sueo, y en la ciudad de Zobeida, reconocieron parte de las calles del
sueo, y cambiaron la posicin de arcadas y escaleras para que recordaran
ms de cerca el camino de la mujer perseguida y as, en el punto en que la
mujer se haba desvanecido, no quedase ninguna posible escapatoria. Aquellos
que haban llegado los primeros no podan entender lo que haba empujado a
esta gente hacia Zobeida, esa ciudad tan fea, esa trampa.
Teresa de Lauretis:
Como el cine, la ciudad de Zobeida es un significante imaginario, una obra de
lenguaje, un movimiento continuo de representaciones construidas sobre el

sueo para mantener cautivas a las mujeres. En el espacio discursivo de la

ciudad, como en la construccin del discurso cinematogrfico, la mujer est a la
vez ausente y cautiva: ausente en cuanto sujeto terico, cautiva en cuanto sujeto
histrico. La historia de Zobeida es, por tanto, un pretexto, por mi parte, para
dramatizar e interpretar la contradiccin del propio discurso feminista: qu
significa hablar, escribir, hacer pelculas como mujer?
El ser social se construye da a da como punto de articulacin de las
formaciones ideolgicas, encuentro siempre provisional del sujeto y los cdigos
en la interseccin histrica (y, por ello, en continuo cambio) de las formaciones
sociales y su historia personal. Mientras que los cdigos y las formaciones
sociales definen la posicin del significado, el individuo reelabora esa posicin
en una construccin personal, subjetiva. Toda tecnologa social- el cine, por
ejemplo- es el aparto semitico donde tiene lugar el encuentro, y donde el
individuo es interpelado como sujeto. El cine es un aparato material y una
actividad significativa que implica y constituye al sujeto. Evidentemente, el cine
y las pelculas interpelan a las mujeres lo mismo que a los hombres. Sin
embargo, lo que distingue a las formas de esa interpelacin est lejos de ser
obvio; articular las diferentes formas de interpelacin, describir su
funcionamiento en cuanto efecto ideolgico en la construccin del sujeto, quizs
sea la tarea crtica fundamental con la que debe de enfrentarse la teora del cine
y la semitica.
Ya pensemos en el cine como suma de las experiencias propias, como
espectadores en la situacin socialmente determinada de la recepcin, o como
conjunto de relaciones entre el carcter econmico de la produccin de pelculas
y la reproduccin ideolgica e institucional, el cine dominante instala a la mujer
en un particular orden social y natural, la coloca en una cierta posicin del
significado, la fija a una cierta identificacin. Representada como trmino
negativo de la diferenciacin sexual, espectculo-fetiche o imagen especular, en
todo caso ob-scena (esto es, fuera de la escena), la mujer queda constituida
como terreno de la representacin, como imagen para presentar al varn. Pero,
en cuanto individuo histrico, la espectadora aparece en las pelculas del cine
clsico tambin como sujeto-espectador; est, as, doblemente ligada a la misma
representacin que la interpela directamente, compromete su deseo, saca a la
luz su placer, enmarca su identificacin, y la hace cmplice de la produccin de
(su) feminidad. De esta relacin crucial entre la mujer tal como queda
constituida en la representacin y las mujeres en tanto que sujetos histricos
depende igualmente el desarrollo de la crtica feminista y la posibilidad de una

teora semitica materialista de la cultura. La crtica feminista es tambin una

crtica de la cultura, tanto desde dentro como desde fuera.

La mujer portadora de sentido, nunca productora

Aprovechndose del psicoanlisis como arma poltica, Laura Mulvey defiende
la idea de que el cine es en s mismo un producto de la ideologa patriarcal en la
cual la mirada determinante del varn proyecta su fantasa sobre la figura
femenina, a la que talla a su medida y conveniencia para incentivar y legitimar
su posicin de dominio en la sociedad. Sus artculos Placer visual y cine
narrativo (1975) y Pandora: topografas de la mscara y la curiosidad son claves
en ese sentido.
La narrativa cinematogrfica despliega una narrativa segn la cual el hombre
desea y la mujer no puede hacer otra cosa que desear el deseo. A la mujer se le
asigna un lugar, y ella aprende a asumir dicho lugar, sin que cuente su
subjetividad.
Los cdigos y convenciones del cine de Hollywood refinaron las
representaciones de la feminidad, realzadas por el star system, hasta tal punto
que el hechizo experimentado por los espectadores ante los efectos propios del
cine se convirti en algo casi imposible de distinguir de la atraccin ejercida por
una imagen erotizada de mujer. Su cuerpo de la mujer es aislado, expuesto,
embellecido, un fetiche ofrecido a la mirada del espectador para que entre en el
relato. La figura de la mujer en pantalla es estilizada hasta la artificiosidad; el
encuadro, maquillaje y la iluminacin se combinan para grabar figuras
exquisitas de mujer.
Para el psicoanlisis no es ajeno a ello el intento de descargar al hombre de la
ansiedad ante el temor de la castracin; en trminos psicoanalticos el cuerpo
femenino es una fuente de ansiedad que amenaza constantemente al hombre

con devolverle una memoria reprimida de castracin original; la visin de la

anatoma femenina en los primeros aos de infancia indica que el pene no es
una parte necesaria y siempre presente de la anatoma humana (anatoma
humana vs. anatoma femenina). Si la mujer no tiene pene, puedo perderlo yo?
El cine, ahora bien, utiliza a la mujer como objeto para ser mirada, pero al
mismo tiempo se preocupa por erigir un mecanismo para evitar la sensacin de
amenaza de la castracin; este mecanismo instaura el cuerpo de la mujer como
fetiche y/o como objeto vouyerista. La seductividad femenina es un artilugio
que esconde la ansiedad masculina ante la otredad, como ya seal Jacques
Rivire.

Retos de la estrategia feminista

Ruby Rich se plantea una serie de preguntas:
de acuerdo con Mulvey, la mujer no es visible entre un pblico, concebido
siempre como masculino; segn Johnston, la mujer no es visible en la pantalla
Cmo formular una comprensin de una estructura que insiste en nuestra
ausencia incluso presente nuestra cara? Qu hay en una pelcula con la que se
pueda identificar una mujer? Cmo pueden usarse estas contradicciones en la
crtica? Y cmo influyen todos estos factores lo que una hace como realizadora,
o especficamente como realizadora feminista?
Teresa De Lauretis nos alienta para ofrecer estrategias que vayan ms all de la
perspectiva psicoanaltica de la significacin y la subjetivizacin, con el
argumento de que el psicoanlisis asimila el falo como representante de la
autonoma del deseo y la sexualidad femenina acaba entonces siendo negada.
Lo que una puede hacer, en tanto que realizadora feminista, son pelculas que
aborden un problema, en palabras de la terica crtica Heath. Tal debe ser la
labor del discurso crtico de forma provisional: oponerse al simplista cierre
totalizador de las afirmaciones sumarias (el cine es pornogrfico, el cine es
vouyerista, el cine es el imaginario, la mquina del sueo, la caverna de Platn,

etc.); desvelar las contradicciones, la heterogeneidad, las rupturas que existen

en el andamiaje de la representacin, andamiaje desarrollado para contener el
exceso, la divisin, la diferencia, la resistencia; abrir espacios crticos en el
lmpido espacio narrativo construido por el cine clsico y por los discursos
dominantes (el psicoanlisis, desde luego, pero tambin el discurso que
considera la tecnologa una instancia autnoma, o la nocin de una
manipulacin total de la esfera pblica, la explotacin del cine, con intereses
puramente econmicos); por ltimo, desplazar los discursos que ignoran las
reivindicaciones de otras instancias sociales y niegan la efectividad de la
intervencin en la evolucin histrica.

Un recurso: la desestabilizacin
Pam Cook (The Place of Woman in the Cinema off Raoul Walsh, 1974), y Claire
Johnston(Womens Cinema as Counter-Cinema, 1975) ofrecen en sus
respectivos artculos estrategias feministas para hacer crtica y prctica del cine.
Cineastas como Liziee Borden, Yvonne Rainer, Chick Strand, Chantal
Akerman parecen seguir sus indicaciones, en el sentido de que desmantelan la
nocin clsica de narratividad para enfrentarse a las nociones problemticas del
carcter construido de la experiencia femenina, analizando la red de poderes
que la determinan.
Laura Mulvey en Placer Visual y Cine narrativo:
El cine alternativo habilita un espacio en el que puede nacer un cine radical,
tanto en sentido poltico como esttico, que desafe los supuestos bsicos de la
corriente cinematogrfica dominante. No se trata de rechazar esta ltima desde
un punto de vista moral, sino de destacar los modos en los que sus
preocupaciones formales reflejan las obsesiones psquicas de la sociedad que lo
ha producido y tambin de subrayar que el cine alternativo debe comenzar
precisamente como reaccin contra estas obsesiones y estos supuestos. () Es
preciso atacar la satisfaccin y la potenciacin del yo caractersticos de la

historia cinematogrfica hasta hoy; pero no para reconstruir un nuevo placer,

que no puede existir en abstracto, o un displacer intelectualizado, sino con el
objeto de abrir camino a una negacin total del sosiego y de la plenitud del cine
narrativo de ficcin. La alternativa es la emocin que proviene de dejar atrs el
pasado sin rechazarlo, trascendiendo formas obsoletas o restrictivas, o
atrevindonos a romper con las expectativas placenteras normales, a fin de
concebir un nuevo lenguaje de deseo.
La estrategia de Mulvey implica nada menos que la destruccin del placer
visual tal como lo conocemos. Un cine alternativo, poltico y vanguardista, slo
puede ser til si hiere los cdigos cinematogrficos (montaje, iluminacin,
linealidad coherentemente narrativa, manipulacin) que crean una mirada, un
mundo y un objeto, y que producen as una ilusin cortada a la medida del
deseo. Los filmes de la corriente feminista desafan continuamente toda posible
identificacin con una nica posicin en el discurso flmico; perturban la
coherencia y la linealidad de la representacin, la continuidad del relato.
Enuncia Ivonne Rainer: Me acuerdo del viejo dicho de Godard de no slo hacer
filmes polticos, sino hacerlos polticamente. Lo cual me permite ocuparme de
muchas supercheras de las convenciones cinemticas dominantes. El
desdoblamiento de las identidades, la degeneracin ptica de las imgenes, el
personaje cuya invisibilidad para el otro no est nunca explicada, el actuar con
una voz y sincronizacin inadecuadas, las atribuciones impresas de monlogos
citados, etc. Todos eso trucos entran y salen de escenas planificadas
narrativamente. Estoy aprendiendo a jugar cada vez ms segn las reglas, para
romperlas mejorpara romperlas mejor. La narrativa ya no tiene que ser el
espejo del deseo edpico, de la misma manera que el lenguaje o la mirada no
tienen por qu ser identificados con la masculinidad. Tanto el lenguaje como la
narrativa han sido utilizados para dominar a la gente de color, a las mujeres, a
los gays y a las lesbianas, y han sido institucionalizados de manera
aparentemente insoluble. Debemos utilizar el lenguaje y la narrativa de manera
que sean los apropiados para luchas especficas.
Lives Of Performences (1972) de Yvonne Rainer es un ejemplo de ello. A travs
de saltos, elipsis, acumulaciones y repeticiones, el filme narra la historia
amorosa entre un hombre y dos mujeres, que son, a la vez, personajes de ficcin
y colaboradores de Rainer, interpretndose a s mismos en la pantalla. El
espectador se ve entonces constantemente desplazado y sorprendido porque no
se le presenta una estructura narrativa lineal y adems la frontera entre

realidad (la parte documental sobre la actuacin de Rainer) y ficcin (la historia
de amor) se diluye. La realidad no puede distinguirse de la ficcin, el objeto
mismo parece escapar a cualquier intento de definicin.
La idea del filme como construccin (es decir, manipulacin y manufacturacin)
y como reproduccin (en el sentido de que Walter Benjamin otorga a este
trmino, en tanto repeticin y prdida de autenticidad) es expuesta claramente
en la escena de la confrontacin entre el hombre y una de las dos mujeres.
Una voz de mujer dice una y otra vez: Qu se supone que debo sentir si llego y
os encuentro a los dos juntos aqu?, al tiempo que las imgenes muestran la
misma escena repetida varias veces con pequeas variantes: en una, el hombre
est sentado y una mujer de pie; en otra, al revs; en una ocasin, la mujer entra
por el encuadre de la derecha; en otra, lo hace por la izquierda; el sonido a veces
no est sincronizado con las imgenes. Esto crea un efecto de distanciamiento,
incluso cmico, que borra la carga melodramtica que la secuencia habra
tenido en un relato tradicional ms manufacturado. Los planos repetidos, como
tomas diferentes de una misma escena, son los sobrantes, el material de
descarte de los filmes tradicionales; al no eliminarlos, es como si por un error en
la fase de montaje se nos hiciese conscientes de las operaciones que son
necesarias para borrar de la imagen flmica las huellas de su propia produccin,
y de ese modo se reconstruye ante nuestra mirada la escena privada y
melodramtica de la sentimentalidad burguesa que se supone desarrollar en
pantalla.
En Soft Fiction de Kick Stran podemos seguir los movimientos de una mujer
desnuda en la cocina mientras se prepara unos huevos fritos y habla de cmo
fue violada por su abuelo. En este caso el posible glamour de la figura femenina
(prostituta-ama de casa) se disuelve por la irrupcin y persistencia de
acontecimientos de la vida material cotidiana. Estas figuras femeninas, al
contrario que en los filmes tradicionales, hacen constante referencia a los
discursos sociohistricos que las constituyen, a las contradicciones que las
atraviesan y determinan y, por ello, desplazan continuamente a los
espectadores, poniendo en cuestin sus convenciones, sus expectativas acerca
de lo que, al parecer,debera ser una historia, un relato. Estos filmes
sorprenden a los espectadores con conexiones inesperadas o con retrasos
igualmente inesperados e inexplicables en el desarrollo de lo que cuentan; al
crear saltos e incongruencias, fuerzan a un trabajo de interpretacin, de
construccin/reconstruccin del texto; los empujan a interrogarse sobre el
texto/mundo, sobre las contradicciones y los discursos que los atraviesan y los
constituyen.

Chicas de Nueva York (1986), de Lizzie Borden est

situada en un burdel de Nueva York y narra un da de trabajo de una prostituta
blanca de clase media, antigua estudiante de Yale, muy aficionada a la
fotografa, cuya compaera es una mujer de color. La pelcula bien podra
encuadrarse dentro del gnero porno pero las tesis que subyacen a la historiaque las prostitutas no siempre estn en la posicin de las vctimas, si son de
clase media, y que la prostitucin bien puede ser una eleccin y una transaccin
monetaria como cualquiera- rompe completamente con las implicaciones
ideolgicas del gnero porno. Al mostrar la vulnerabilidad de los clientes- que
estn claramente comprando no slo sexo, sino fantasas- y la camaradera
entre las chicas trabajadoras ( que es lo que indica el ttulo original ingls) que
no dan a la cliente nada por lo que no hayan pagado o que no sea fruto de
negociacin, y al des/erotizar y des/estetizar el acto sexual y el cuerpo femenino
( la protagonista es mostrada mientras se pone el diafragma tendida en el suelo
del bao, y mientras lo lava para quitar resto de la menstruacin), el filme
construye un discurso que va ms all del gnero al que se supone debera
circunscribirse y lo utiliza como un arma crtica. Se plantea as la forma en que
un filme es apropiado en condiciones de recepcin cultural e histricamente
especficas.
Giulia Coulazzi en su libro La pasin del significante habla de des/esttica
feminista para denominar la relacin en que estos filmes establecen con la
prctica y la teora flmicas:
Deshacen las categoras tradicionales y las reglas de la prctica flmica, de lo
que se llamado el modo de representacin institucional, as como las imgenes
y el mundo que, supuestamente, deben reproducir. No estn hechos para ser
mirados pasivamente, para ser casi inyectados, como la mayora de las
producciones hollywoodienses, ni para ser absorbidos, aislndonos a travs de
la coherencia de una accin compacta y bien desarrollado, sino para
incrementar un saber en el espectador, estableciendo una relacin dialgica: 1)
entre texto y su espectador; ) entre el sujeto y el objeto; 3) entre el texto y el

mundo; 4) entre el mundo y el espectador y, finalmente, 5) entre espectadores

(considerados como productos marcados sexualmente por un discurso cultural
concreto y especfico). Su finalidad no es reproducir su propia existencia, ni
tampoco expresar una experiencia esttica, sino alcanzar una utilidad poltica.
Quiz lo ms importante, por ello, es que muestran la interconexin entre teora
y praxis, o mejor dicho, la imposibilidad de separar a una de la otra.

Fotograma de Lifes of Performences de Yvonne Rainer

Otro recurso: el desvelamiento

Teresa de Lauretis cuestiona estas prctica de des/esttica feminista en tanto
en cuanto, y siguiendo a E. Gombrich, defiende que todas las teoras y filosofas
de la esttica deben considerar la ilusin como una de las funciones
caractersticas del arte. Si no hay ilusin el espectador no es arrastrado por la
progresin de la pelcula y pierde su puesto de sujeto de visin.
A propsito de esto, Paul Willemen (Vouyerism, the Look and Dwoskin) realiza
una crtica de la estrategia enunciada por Mulvey en su artculo Placer visual y
Cine narrativo:
Mulvey pasa por alto el hecho de que en el llamado cine no narrativo estn en
juego exactamente los mismos mecanismos: escopoflia, fetichismo y sadismo.
El artculo de Mulvey termina con lo que parece ser un error provocado por su
inters por asociar la poltica feminista a una ortodoxa de vanguardia.
Indudablemente, hay que atacar y destruir el tipo de placer vouyerstico que
implica el placer sdico/fetichista a expensas de la cosificacin de la imagen de
las mujeres. Pero esto no significa que sea posible, o incluso deseable, expulsar
esos impulsos del proceso flmico por completo, pues tal paso destruira
sencillamente el cine mismo. Si el cine quiere seguir existiendo es esencial
garantizar al impulso escopoflico alguna satisfaccin. Lo que importa no es si
ese placer est ausente o presente, sino la posicin del sujeto con respecto a l.
De Lauretis:

En el marco de referencia del cine masculino, de las teoras narrativas y

visuales masculinas, el hombre es la medida del deseo, al igual que el falo es su
significante y el patrn de visibilidad en el psicoanlisis. El objetivo del cine
feminista, por ello, no es hacer visible lo invisible; como se suele decir, sino,
ms bien construir otra visin (y otro objeto) y las condiciones de visibilidad
para un sujeto social diferente. Con este fin, las intuiciones fundamentales de la
crtica feminista de la representacin deben extenderse y refinarse en un
anlisis continuo y autocrtico de las posiciones a las que puede acceder la mujer
en el cine y el sujeto femenino en lo social. La tarea actual del feminismo terico
y de la actividad cinematogrfica feminista debe ser articular las relaciones del
sujeto femenino con la representacin, el significado y la visin, y al hacerlo
definir los trminos de otro marco de referencia, de otra medida del deseo. No
se puede lograr esto destruyendo toda la coherencia de la representacin,
negando el atractivo de la imagen para impedir la identificacin y el hecho de
que el sujeto se sienta reflejado en ella, anulando la percepcin de todo
significado dado o preconstruido.
() La observacin de Pasolini de que la representacin cinematogrfica es la
inscripcin y la presentacin de la realidad social apunta en una direccin
interesante: al poner de relieve el funcionamiento de los cdigos, podemos
obligar al cine a re-presentar el juego de los significados y percepciones
contradictorias que suelen resultar eludidos en la representacin y a desvelar las
contradicciones de las mujeres en cuanto sujetos sociales, a sacar a la luz los
trminos de la especfica divisin del sujeto femenino en el lenguaje, en la
creacin de imgenes, en lo social.
De Lauretis aboga por una prctica de la auto-conciencia como modo de
aprehensin y apropiacin de la realidad, una forma de crtica poltica o de
poltica crtica que no slo invente nuevas estrategias, nuevos contenidos y
nuevos signos semiticos, sino, lo que es ms importante, que lleve a cambio un
cambio de hbitos en lectores, espectadores, hablantes, etc:
Y ah es donde hay que buscar la especificidad de toda teora feminista: no en
la feminidad como cercana privilegiada a la naturaleza, al cuerpo, o al
inconsciente, en una esencia inherente a las mujeres, pero contra la que
presentan ahora una demanda los hombres; no en la tradicin femenina
entendida simplemente como algo marginal e intacto, fuera de la historia pero
que hay que descubrir o redescubrir; tampoco en los resquicios y grietas de la
masculinidad, en las fisuras de la identidad masculina o en lo reprimido por el

discurso flico; sino ms bien en la actividad poltica, terica, auto-analizadora

mediante la cual pueden ser rearticuladas las relaciones del sujeto con la
realidad social a partir de la experiencia histrica de las mujeres. Mucho,
muchsimo, queda por hacer.