FANTOCHINES

pera de cmara en un acto con texto de toms borrs

msica de conrado del campo

Revisin de la partitura y del texto
Fundacin Juan March

Estrenada en el Teatro de la Comedia de Madrid,

el 21 de noviembre de 1923

coproduccin de la fundacin juan march y

el teatro de la zarzuela

Duracin aproximada: 60 minutos

Coordinacin: Departamento de actividades pedaggicas
Textos: Jorge de Persia
Portada: Rivavelarde
Diseo y maquetacin: Antonio Ballesteros
Coordinacin editorial: Vctor Pagn
Los textos contenidos en este cuaderno pueden reproducirse libremente,
citando la procedencia y los autores de los mismos.
D.L.: M-4951-2015
NIPO: 035-15-003-8

la funcin del 11 de marzo se trasmite

en directo por radio clsica de
radio nacional de espaa
Este espectculo ser grabado por Televisin Espaola y
retransmitido en fecha que se anunciar en rtve.es

Temporada
2014-2015

El Proyecto Pedaggico insiste con su programacin en

acercar el gnero lrico a un nuevo pblico, a travs de las
propuestas de jvenes directores musicales y de escena,
as como de escengrafos y figurinistas e iluminadores.
Este pblico tambin podr comprobar con la tonadilla de LA CANTADA VIDA Y MUERTE DEL GENERAL
MALBR (1785), de Jacinto Valledor, que el teatro espaol
del siglo XVIII ha sabido mostrar con humor las aventuras de un histrico personaje ingls como Marlborough
(Malbr).

En cambio, el pblico joven aprender con LOS DOS CIEGOS (1855) y UNE DUCATION MANQUE (1879), que
a pesar de usar frmulas parecidas, donde se combina lo
hablado con lo cantado, los resultados pueden ser distintos. Y es que la forma de entender el teatro del siglo
XIX, por parte del espaol Francisco Asenjo Barbieri y del
francs Emmanuel Chabrier, hacen que cada una de sus
obras sea un espectculo lleno de situaciones divertidas
y aleccionadoras.
Y con FANTOCHINES (1923) e ISABEL (2014) se trata de
un verdadero estreno ese mismo pblico aprender que
los creadores de los siglos XX y XXI, Conrado del Campo
y Jos Miguel Moreno Sabio, siguen usando el modelo del
teatro italiano y el lenguaje de los sueos un elemento
muy teatral para crear nuevos ttulos lricos. Adems,
con estas obras nos descubrirn el mundo de las emociones y de los sentimientos.

Luis Bagara (dibujo).

El Titerero. Dibujo impreso
sobre papel (Madrid, Marineda, 1923). Biblioteca de la
Fundacin Juan March,
Madrid

ndice
Introduccin
Teatro de la Zarzuela
Breve historia de la zarzuela
Los creadores
Escritor
Compositor
Los intrpretes
Cantantes y voces
Actores
Bailarines
Orquesta
Coro
Director musical
Director de escena
La representacin
Vocabulario teatral
Vocabulario musical
Vocabulario especfico
Comportamiento en el teatro

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La obra
Fantochines
Desarrollo de la obra
Algunas referencias sobre la estructura musical
Propuesta del director de escena
Biografas de los autores
Personajes
Argumento
Estructura musical
Grupo instrumental
Msica, teatro musical e ideologas en tiempos
de Conrado del Campo y Toms Borrs
Madrid, reino de la zarzuela
La crisis social
Madrid, casticismo cosmopolita
La bsqueda de la identidad
La tradicin y las ideologas
La renovacin musical en tiempos de la Primera Guerra
El ao 1923
Las nuevas propuestas
Cierta deshumanizacin, teatro de muecos
Propuesta pedaggica
Referencias para el profesor
Actividades previas
Actividades posteriores
Ficha de la obra

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I
Luis Bagara (dibujo).
Doneta. Dibujo impreso
sobre papel (Madrid, Marineda, 1923). Biblioteca de
la Fundacin Juan March,
Madrid

Introduccin
Estimado profesor:
El cuaderno didctico que tienes en tus manos ha sido preparado por el Departamento
de Actividades Pedaggicas del Teatro de la Zarzuela, con la intencin de servirte de
gua y ayuda para preparar y realizar con tus alumnos la actividad extraescolar antes de
asistir a la representacin de una obra lrica pensada para el pblico ms joven, aunque
presentada con todos los medios necesarios: cantantes, orquesta, actores, escenografa,
iluminacin. Nuestro objetivo ltimo es mostrar a los jvenes y nios, con tu ayuda, que
el gnero lrico es un espectculo artstico, entretenido y divertido.

Hemos planteado este cuaderno en dos bloques. En el primero te ofrecemos unos datos
que te sern tiles como informacin previa a la actividad de la asistencia al teatro. Hablaremos despus de cmo se identifican las voces de los cantantes; cmo es la orquesta
que les acompaa; qu es la escenografa y cul es el cometido de los responsables y
participantes de la representacin. Este bloque se cierra con un esquemtico vocabulario
propio de la terminologa teatral y musical que se emplea en el gnero lrico.
El segundo bloque lo dedicamos a la obra que los nios y jvenes van a contemplar.
Te proporcionamos informacin bsica sobre los autores, los personajes y la estructura
musical de la obra. Tambin adelantamos su argumento. Las actividades propuestas le
pueden proporcionar al alumno la posibilidad de desarrollar un trabajo creativo en la
clase; evaluar y vincular la obra con otras reas de estudio y otras formas y disciplinas
artsticas y recursos de audio y de vdeo siempre que las haya.
Hemos aadido una serie de consejos y recomendaciones sobre el comportamiento que
debe seguirse en el teatro, porque no es lo mismo asistir a un espectculo lrico, que a un
evento deportivo.
Queremos, por ltimo, agradecer tu inters por difundir el gnero lrico espaol entre
los nios y jvenes, y nos ponemos a tu disposicin para cuantas sugerencias, aclaraciones o recomendaciones quieras hacernos llegar.

Departamento de Actividades Pedaggicas

Luis Bagara (dibujo).
Doa Ta. Dibujo impreso
sobre papel (Madrid, Marineda, 1923). Biblioteca de
la Fundacin Juan March,
Madrid

Teatro de la Zarzuela de Madrid

Teatro de la Zarzuela
El Teatro de la Zarzuela es uno de los teatros ms antiguos de Madrid, pues tiene ms
de 150 aos. Est situado en el nmero 4 de la calle de Jovellanos, detrs del edificio del
Congreso de los Diputados y fue construido en 1856 por iniciativa de un grupo de personas relacionadas con la msica: los compositores Francisco Asenjo Barbieri, Joaqun
Gaztambide, Rafael Hernando, Jos Inzenga y Cristbal Oudrid, el dramaturgo Luis de
Olona y el cantante Francisco Salas.
Aunque dedicado bsicamente a la zarzuela, ha habido en l otros espectculos, teatro,
recitales, danza, variedades, conciertos de msica sinfnica y espaola e incluso pera.
En l han trabajado todos los grandes cantantes de pera y zarzuela de nuestro pas y los
mejores directores nacionales. Y toda una serie de profesionales del teatro, del espectculo y del entretenimiento de otras partes del mundo.

En el teatro, adems de los cantantes, msicos y actores, trabaja mucha gente que no vemos, pero que estn ah: regidores, electricistas, carpinteros, utileros, tcnicos de sonido
e iluminacin, tcnicos de mquinas y del telar, etc.

Breve historia de la zarzuela

La zarzuela es un espectculo teatral, especficamente espaol, en el que los intrpretes
alternan el canto, la declamacin y el recitado. Tiene casi 400 aos de historia. El gnero
naci en tiempos de Felipe IV (1621-1665), muy aficionado a la caza y al teatro. Este
monarca tena, en los montes de El Pardo, donde hoy viven los Reyes de Espaa, un
pabelln que utilizaba para descansar cuando iba de cacera por aquellos lugares, muy
poblados de zarzas. All, por las noches, se preparaban espectculos para el entretenimiento del monarca y sus invitados, a los que se dio el nombre de fiestas de zarzuela.
De ah proviene el nombre de esta especialidad teatral.
Desde aquellos aos la zarzuela ha pasado por distintos perodos, desde las zarzuelas
barrocas, que se caracterizan por los temas mitolgicos y por la grandiosidad de las presentaciones, utilizando sofisticados ingenios para representar el mar, el cielo, tormentas.
Desde 1840 la zarzuela romntica empieza a convertirse en un espectculo popular. Se
construyen teatros y el gnero produce algunos de sus mejores ttulos.
La zarzuela evoluciona y se crean nuevos tipos, aunque siempre se mantiene la caracterstica de cantar, declamar y recitar alternativamente. Surge el teatro por horas, el gnero
chico, la revista de actualidad, la comedia musical, la opereta, la revista de espectculo,
los cuentos lricos, etc. Toda una serie de modelos, con caractersticas propias a los que,
generalmente, llamamos zarzuelas. Como cualquier obra teatral, las zarzuelas se dividen en actos, cuadros y escenas.

Los creadores
Para crear una obra lrica hace falta la estrecha colaboracin de dos profesionales: el
escritor y el compositor.

Escritor

Es el profesional que desarrolla el texto, tanto los dilogos como las partes de los cantables, que suelen estar en verso. El resto puede ser en verso o en prosa. En la zarzuela ha habido escritores de textos muy importantes como: Antonio Paso (padre e hijo),
Carlos Arniches, Carlos Fernndez Shaw, Francisco Camprodn, Guillermo Fernndez-Shaw, los hermanos Serafn y Joaqun lvarez Quintero, Luis Mariano de Larra,
Salvador Mara Grans y otros muchos.
A veces se unen dos escritores para crear un texto. Son importantes estas parejas: Antonio Paso y Joaqun Abati, Carlos Aniches y Celso Lucio, Enrique Paradas y Joaqun
Jimnez, Federico Romero y Guillermo Fernndez-Shaw y Guillermo Perrn y Miguel
de Palacios.

Compositor
Es el profesional que escribe la msica de las partes cantadas y de las instrumentales.
Normalmente suele adaptarse a las letras escritas por el libretista, pero a veces, es el
propio compositor quien escribe el texto de alguna de las canciones.
Compositores fundamentales de la zarzuela son: Amadeo Vives, Cristbal Oudrid,
Emilio Arrieta, Federico Chueca, Federico Moreno Torroba, Francisco Alonso, Francisco Asenjo Barbieri, Gernimo Gimnez, Jacinto Guerrero, Jess Guridi, Joaqun
Gaztambide, Joaqun Valverde (padre e hijo), Jos Serrano, Manuel Fernndez Caballero, Pablo Luna, Pablo Sorozbal, Pedro Miguel Marqus, Ruperto Chap, Toms
Bretn y Vicente Lle.
Hay veces que se unen dos compositores para escribir una zarzuela, como el caso de
Federico Chueca y Joaqun Valverde, Quinito Valverde y Toms Lpez Torregrosa y
Reveriano Soutullo y Juan Vert.
Luis Bagara (dibujo). Lindsimo. Dibujo impreso sobre
papel (Madrid, Marineda,
1923). Biblioteca de la Fundacin Juan March, Madrid

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los intrpretes
Para montar una obra lrica se necesita un variado grupo de intrpretes.

cantantes y voces

Los cantantes, de pera o de zarzuela, se dividen grupos, segn las caractersticas de su voz.

voces femeninas
Soprano

voces masculinas
Tenor

Es la voz ms aguda y la ms frecuente. Es muy

gil, tiene capacidad para hacer gorgoritos (coloraturas), gran potencia y rica sonoridad.

La ms brillante y aguda entre las masculinas. Es potente, gil, enrgica, brillante y

flexible.

Mezzosoprano

Bartono

Contralto

Bajo

Voz intermedia dentro del grupo femenino. Su timbre es clido y lleno, dando sensacin de apasionamiento.
La ms grave del grupo. Posee agilidad
media y un timbre profundo y pastoso. Es
voz muy rara y no se emplea en la zarzuela.

Voz intermedia y la ms habitual entre los

hombres, llena y empastada. Tiene buena
agilidad y timbre algo velado.
La ms grave del grupo. Su timbre es oscuro y denso, no tiene demasiada agilidad.

comparacin de las voces

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Soprano (mujer)

Tenor (hombre)

Mezzosoprano (mujer)

Bartono (hombre)

Contralto (mujer)

Bajo (hombre)

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Los intrpretes

Como esta divisin es muy genrica, se emplean adjetivos que concretan algo ms: ligera
(voz muy aguda, la mas aguda de todas); lrica (tendencia hacia el agudo) y dramtica
(hacia el grave). Por ejemplo: Soprano lrico-ligera, tenor lrico, tenor dramtico, soprano
dramtica. En la zarzuela, a las sopranos tambin se les llama tiples.

actores

En la zarzuela intervienen tambin actores que slo hacen papeles hablados. Suelen ser
personajes secundarios. En este grupo se incluyen los actores cmicos, que estn presentes en casi todas las zarzuelas.

bailarines

En muchas zarzuelas es necesaria la presencia de bailarines, que interpretan jotas, fandangos,

seguidillas o danzas de ese tipo.

orquesta

La orquesta necesaria para una zarzuela requiere, dependiendo de cada obra, entre 25 y 60
msicos. La del Teatro de la Zarzuela es la Orquesta de la Comunidad de Madrid; tiene
unos 80 profesores, pero no siempre trabajan todos a la vez en el teatro.
La orquesta, sinfnica o filarmnica, est formada por instrumentos de cuerda frotada
(violines, violas, violonchelos y contrabajos), instrumentos de viento-madera (flauta,
oboe, clarinete, fagot), instrumentos de viento-metal (trompeta, trompa, trombn, tuba),
percusin (timbales, caja, bombo, platillos y otros muchos instrumentos), arpa y piano.
El compositor puede incluir cualquier otro instrumento que considere necesario.

coro

Un coro es un conjunto de cantantes. En un coro, los seis tipos de voces que hemos
visto, se agrupan en cuatro: sopranos y mezzosopranos (tambin llamadas altos), para
las voces femeninas, y tenores y bajos para las masculinas. Hay varias clases de coros:
masculinos, femeninos, mixtos (hombres y mujeres) e infantiles.

director musical

Es el responsable de todo lo que tiene que ver con la parte musical de la obra lrica. Es
quien dirige la orquesta, a los cantantes y a los solistas; quien determina la velocidad, la
intensidad, la expresin, y todos los detalles que constituyen una interpretacin musical.
Tiene que conocer muy bien las caractersticas de las voces, porque su deber es acompaar al cantante, ayudndole a que sus intervenciones sean musicalmente atractivas.

director de escena

Es, junto al director musical, la persona que tiene ms responsabilidad sobre el espectculo. Es quien imagina la concepcin general de la obra, el que decide la escenografa
y el vestuario, el que determina cmo han de moverse los intrpretes y el coro en el
escenario, el que pide a los actores y cantantes cmo han de interpretar su papel Es el
mximo responsable artstico del espectculo. ste puede seguir las indicaciones de los
autores, aunque suele tener muchas posibilidades de aplicar sus propias ideas.
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la representacin
Para representar una zarzuela (o cualquier tipo de espectculo teatral) hace falta disponer de los elementos que forman la escenografa: decorados, cortinas, muebles, adornos toda clase de cosas y enseres con los que se construye el lugar donde se desarrolla
la obra. Esta labor la llevan a cabo los escengrafos, que son los creadores del espacio.
Los carpinteros construyen los decorados que ha imaginado el director de escena o el
escengrafo.
Intervienen tambin los iluminadores que se encargarn de seleccionar la luz ms adecuada en cada momento, haciendo los cambios necesarios para que la escena resulte lo
ms parecida posible a como la ha imaginado el director de escena o el escengrafo.
Los figurinistas son los encargados de disear los trajes y ropas que han de llevar los intrpretes. Tienen que tener muy presente los detalles de la obra (zarzuela, pera, comedia o tragedia), en qu lugar y en qu poca se desarrolla, para que sus diseos encajen
adecuadamente. Los trajes los confeccionan, normalmente, personas o empresas que se
dedican a esto, pero los sastres del teatro se encargan de realizar los pequeos ajustes
que siempre hacen falta.
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VOCABULARIO

TEATRAL

Acto Cada una de las partes en que se divide una obra de teatro. Cada acto conlleva un cambio de lugar, de poca o de
tiempo.

aforo Cantidad de butacas de un teatro.

Ambig Cafetera, bar.
Anfiteatro Conjunto de butacas colocadas formando gradas.
Argumento Tema que trata una obra teatral.
Bambalina Tela pintada y colgada que completa la decoracin.
Bastidor Armazn sobre el que se montan los decorados.
Camerino Habitacin, individual o colectiva, donde se visten, se maquillan y se preparan los intrpretes.

Candilejas Lnea de luces en el proscenio.

Concha Lugar donde se oculta el apuntador.
Cuadro Partes en que se divide un acto.
Decorado Elementos con los que se recrea un lugar en el teatro.
Dramaturgo Escritor de obras teatrales.
Embocadura Hueco a travs del cual se ve el escenario al levantarse el teln.
Entreacto Intermedio
Escena Parte de un acto o de un cuadro en la que intervienen per-

sonajes concretos. Cada cambio de personajes es un cambio de escena.

Escenografa Conjunto de los elementos que decoran el escenario.

Foro Fondo del escenario
Foso Espacio, entre el escenario y las butacas, donde se colocan
los msicos.

Gallinero o paraso Conjunto de butacas en el piso ms alto del teatro.

Libreto, libro Texto escrito de los espectculos teatrales con msica.
Palco Espacio, en forma de balcn, con varias butacas.
Pantomima Representacin escnica en la que la mmica de los actores
y los motivos y desarrollos instrumentales reemplazan las
palabras. En Espaa fue un gnero efmero, aunque nos
dej obras importantes hoy poco conocidas.

Peine Conjunto de barras metlicas, en la parte superior del

escenario, de las que cuelgan los telones y elementos del
decorado.

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Platea Patio de butacas.

Proscenio Parte del escenario ms cercana al pblico, delante del teln.
Teln Cortina de gran tamao que oculta el escenario.
Ttere Es un mueco que se puede mover o articular con distintos procedimientos
o mecanismos. Pero tambin es una persona que se deja manejar por otra.

Tramoya Maquinaria para efectuar cambios en la decoracin del escenario.

Utilera Conjunto de los objetos que usan los actores en la representacin.

MUSICAL

Terceto,
cuarteto, Composicin para tres, cuatro, cinco, seis voces o instrumentos. Cuando
quinteto, intervienen tres instrumentos suele llamarse tro.
sexteto
Tonadilla Antiguamente era una cancin de tema alegre y picaresco que se intercalaba en los intermedios de una funcin teatral. Posteriormente se convirti en
un gnero autnomo, recibiendo influencias de la zarzuela, del pasodoble
y especialmente, de los ritmos del flamenco, convirtindose en la cancin
popular espaola.

especfico
Castizo, El casticismo es asumir lo castizo, lo propio, lo lugareo, e interpretarlo
casticismo como el carcter nacional espaol, dotndolo de inmovilismo, como un

Adagio Lento.
Allegro Rpido, y casi siempre, alegre y jovial.

rasgo invariable que debe caracterizar una cultura, en una posicin claramente conservadora que llev al tradicionalismo.

Andante Tranquilo, sin precipitacin.

Clave, Instrumento musical de teclado caracterstico de los ambientes cortesanos
clavecn y aristocrticos de los siglos XVII y XVIII. El sonido se genera al presionar

la tecla cuya prolongacin pulsa la cuerda correspondiente con una pa.

Fue reemplazado por el fortepiano, cuya mecnica es en esencia la del piano actual; su produccin en serie, desde finales del siglo XVIII, propici su
uso en los salones de la creciente burguesa.

Tradicin Es un elemento esencial en cada cultura, y se concibe e interpreta de dife-

rentes formas; hay quienes la sacralizan, lo que lleva al tradicionalismo;

hay quienes dicen que son sus esencias las que interesan mientras que sus
formas pueden ser cambiantes.

Exotista, Se dice del gusto o moda francesa por las msicas y el arte de los pases no
exotismo europeos, en particular los orientales, aunque tambin se incluy en ello
el llamado espaolismo, cuya obra de referencia fue la pera Carmen de
Bizet, de 1875.

Concertante Composicin en la que intervienen varios cantantes.

Crescendo Aumento progresivo de la intensidad sonora.
Diminuendo Disminucin progresiva de la intensidad sonora.
Do Composicin para dos voces o instrumentos.
Forte Fuerte.
pera Se diferencian esencialmente porque en la primera todos los textos son canespaola y tados, mientras que en la zarzuela hay interludios hablados. Por lo genezarzuela ral dispone de una orquesta de mayor o menor dimensin, a la italiana, y
melodas en superficie que suelen representar la identidad, al igual que los
textos en castellano.

Piano Suave, poco intenso.

Preludio Introduccin orquestal con que empieza una zarzuela. En la pera se le
llama obertura.

Presto Muy rpido.

Romanza Composicin para una sola voz. En la pera se llama aria.
Serenata Msica vocal o instrumental, destinada a llamar la atencin de alguien, a
rendirle homenaje, a rondarle.

Tema musical Grupo de notas o meloda que se repite durante un musical y es fcilmente
reconocible, asociado por lo general a uno de los personajes. En una zarzuela, por ejemplo, cada uno de los personajes puede venir presentado por
su tema musical propio.
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comportamiento
en el teatro
El trabajo de los intrpretes de una pera o de una zarzuela, o de cualquier representacin teatral, es difcil. Tienen que saberse de memoria el texto de su parte hablada y la
letra de las canciones. Adems, deben estar muy atentos a las indicaciones del director
de la orquesta y no olvidarse de todas las acciones y movimientos que debe hacer su
personaje. Por eso es muy importante facilitarles el trabajo y no molestarles mientras lo
hacen.

Qu debemos hacer?
Ser puntuales. No se permite entrar a la sala una vez comenzada la representacin. Si
llegas tarde, debers esperar a algn intermedio; mientras podrs seguir la representacin en unas pantallas instaladas en el vestbulo.
Estar en silencio. (Si hablamos, no podremos escuchar la msica).
Si tienes un mvil, apgalo! Si suena, todo el teatro te mirar.

No est permitido hacer fotos (el flash puede despistar a los intrpretes).
No se pueden comer palomitas, ni caramelos, ni beber refrescos.

Y si me da la tos? Tpate la boca con las manos y procura toser bajito. Aprovecha cuando haya aplausos para aclararte la garganta.

Cundo se aplaude?
Cuando sale el director de orquesta.

Suele aplaudirse despus de alguna intervencin de los cantantes.

Cuando la obra termine y los intrpretes saluden, es el momento de aplaudir todo lo

que quieras. Hasta que se te pongan las manos rojas!
Si no ests muy seguro, espera a ver qu hacen los que entienden.

Los silbidos es mejor dejarlos para los conciertos al aire libre. En un espacio cerrado
pueden molestar.
Y si no me gusta? No aplaudas. El silencio es el peor castigo para un artista.

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LA
OBRA
jorge de persia

FANTOCHINES
La obra se estren en el Teatro de la Comedia de Madrid, el 21 de noviembre de 1923. El
libreto editado lleva ilustraciones de Luis Bagara, un artista muy vinculado a la actualidad y a la prensa de gran carcter de esta gran poca de la cultura espaola, como fue
el diario El Sol, cerrado en tiempos de la Guerra Civil y en cuya misma sede se instal
luego El Alczar.
En su estreno los decorados y figurines para la representacin de Fantochines fueron de
Manuel Fontanals, escengrafo cataln que naci en Matar en 1883. Como muchos artistas de entonces pas a Madrid para participar de experiencias renovadoras del teatro.
Fue una figura destacada del teatro en Espaa, por sus colaboraciones en la gran aventura teatral de Mara Lejrraga y Gregorio Martnez Sierra, y con importantes trabajos
personales con Federico Garca Lorca. Exiliado al comienzo de la Guerra Civil, falleci
en Mxico en 1972, dejando una larga trayectoria profesional tanto en el teatro como
especialmente en el cine de ese pas (vase: Rosa Peralta Gilabert. Manuel Fontanals, escengrafo. Teatro, cine y exilio. Madrid, Fundamentos, 2007)
Pgina inicial del libreto de
Fantochines con el decorado: guiol con tteres

Luis Bagara (dibujo).

Cubierta del texto de Fantochines, de Toms Borrs.
Litografa a color sobre cartulina (Madrid, Editorial
Marineda, 1923). Biblioteca de la Fundacin Juan
March, Madrid

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la obra

desarrollo de la obra

lo que van a hacer mis fantoches

se hace en todas partes, todos los das,
y todas las noches.

Comienza con un Preludio, o sea una breve pieza instrumental, de carcter gil, temtica,
de elaborado contrapunto, que abre la obra.

ACTO

Y si la moral es doble, la escena tiene un doble tratamiento: la de los tteres interacta

con la de los actores y cantantes; de hecho al terminar su introduccin el Titerero tira
del cordelillo del teln del guiol, que muestra una decoracin dieciochesca (la obra se
sita en la Venecia de entonces) con un clavecn en primer plano.

PRIMERO

La imitacin en el piano de la campanilla que ha de agitar el Titerero al entrar a escena da

paso a su alocucin hablada al pblico escogido, al que refiere los tipos de amor
que muestra la comedia escabrosa y atrevida / que acaba en boda. Las tonalidades
en algunos casos refuerzan con su carcter la expresin. La msica (Mi bemol mayor)
acompaa su discurso con un agradable tema de tres notas descendentes que, con modificaciones, domina el episodio.
El Titerero es el nico personaje que no canta y debe mostrarse como un socarrn pcaro. Alude a la moral de su tiempo (sin decirlo, momento de cambios sociales, la introduccin del jazz, aos 20, la cultura de entreguerras que llega a Espaa):
Y es admisible la moral
porque en este siglo endiablado
nada est mal, todo es natural!
Y no se cree en el pecado.
En la cuestin del amor y en la moral de aquellos das centra sus recomendaciones iniciales:
no creis en el amor luntico,
en el amor todo poesa
que se hace insoportable y antiptico
aburriendo con su melancola.
El amor es: egosta, interesado, glotn de sensualidad y va a su negocio disfrazado de novelero, es un amor de farsa (pg. 13). Y dado
que la obra acaba en boda, Borrs seala en
letra pequea al final del libreto: Y se supone
dice que despus de terminada la comedia,
se casan, y ella le engaa.
Borrs (que nos habla a travs del Titerero) se
manifiesta con irona l dice hipocresa en
estos versos (pg. 12):

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Un Allegretto de fanfarria abre la escena en que Doneta, la joven que ha de casarse por
conveniencia, aparece mostrando un papel de msica con una cancin que no le agrada,
y que ha de cantar en la escena siguiente para halagar a su pretendiente desconocido.
Va a casarse con ste para recibir una herencia: maldita boda con un galn desconocido dice. Al manifestar su rabia, la msica hace un dibujo pantommico de pesadumbre
(comps 9 de la pg. 7). Vemos que Doneta es una joven vital que ama la libertad por
sobre todo: poder cambiar de amante,... lograr que No diga nadie: Ma! / Y no decir
jams a nadie: Mo!... y alaba el eficaz y sensual amor picarda (pg. 55).
Canta Doneta a veces con saltos de altura en la meloda que subrayan con el ejercicio de la disonancia en el intervalo el carcter del personaje o su desagrado con la situacin que se representa. Vase el uso de la cuarta aumentada ascendente tres tonos
de distancia cuando al comienzo Doneta canta: qu rabia!.
Tambin se manifiesta este
cierto malestar en este
caso una sptima mayor
cuando dice la palabra destino a continuacin:
Un sonoro dibujo repentino en semicorcheas anuncia el dilogo con Doa Ta (el ttere
de Doa Ta siempre se anuncia con el timbre y una meloda del xilofn): alabanza de las
virtudes de la libertad, pero a la vez la necesidad de la boda para obtener el dinero dejado en herencia. El llamativo motivo inicial tintineante reaparece en diferentes momentos
y sobre l se construye el aria dramtica de Doneta.
Llega el galn Lindsimo y le recibe Doa Ta, que da seas de la intencin de ambas de
engaarle. Lindsimo, se presenta de punta en blanco y con un ramo de flores. Lindsimo se alaba exageradamente, aunque en un momento dice para s : yo no me caso ni
a tirones.
La presentacin en escena de Lindsimo, de autoalabanza de sus virtudes apolneas, est
escrita en la tonalidad de Mi mayor, tonalidad muy pura y que Scriabin en su sistema
sinestsico de relacin msica y color le atribua curiosamente el color blanco.
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la obra

la obra

El tratamiento musical de
Lindsimo es gil, elocuente,
rtmico de amable intervlica:
Yo soy, yo soy,... un angelito
sonrosado, con alguna sncopa que le confiere un cierto
carcter de ragtime o foxtrot
(pg. 20), de moda en aquellos aos.
Pgina 20 de la partitura
manuscrita del compositor (Sociedad General de
Autores, Madrid)

El encuentro de Doneta (sumisa y coqueta, marcado por frases forzadas de semicorcheas) y Lindsimo, se abre en un tiempo de Minu, que indica la hipocresa de la
situacin. Cada cosa que se dicen la desmienten para s (en complicidad con el pblico).
En ese momento canta Doneta Algn da, un aria romntica para agradar a Lindsimo,
y su actitud fingida la muestra sosa a los ojos del galn, que se prepara a pretextar falsas
razones que desharn el casamiento. (pg. 23)
Inventa que la viuda de su to ha testado, en contra de lo que ste estableci de dejar un
milln a ambos una vez casados, dejndole dos millones a Lindsimo si no tiene lugar la
boda. Cunde el desnimo y Doa Ta y Doneta marchan vencidas.

y el discurso va modulando hacia una voz fuera del escenario que canta: Si vas en busca
de amor con armadura de Si mayor.
Aparece Lindsimo en humano, y ordena acciones a sirvientes que preparan para una
cena esplndida su lujoso saln veneciano, representado en el guiol, porque espera
damisela elevada. Es Carnaval y Lindsimo ha invitado a cualquier dama hermosa
de Venecia a cenar.
Un brazo desnudo y moreno aparece entre los biombos respondiendo a la convocatoria. Aparecer Doneta bajo mscara de mujer de cifra y de corona, que busca a travs
de su estrategia llevar al galn a quien es evidente que la dama le inspira y le gusta,
hacia la boda.
Canta Doneta una cancin de picaresco estilo: Tres rosas en su rosal tena Rosala,
con dos de lucimiento, en la que astutamente hace participar a Lindsimo para acercarle a sus cometidos. Los artilugios de Doneta le llevan a obtener de Lindsimo compromiso de boda, y cuando se quita la mscara ante la sorpresa del galn, engaado esta vez,
al que la sugerente mscara haba logrado enamorar, Doneta recupera en sus canciones
algn gesto de los intervalos disonantes de su aria del comienzo de la obra.
Desde un punto de vista crtico es un final difcil de resolver, ya que se ponen en juego
caracteres y comportamientos que la msica debera de reflejar caso de la cautivante
mscara y la Doneta real en el que la accin musical poco gil y matizada no representa adecuadamente el conflicto.

algunas referencias sobre la estructura musical

ACTO

segundo

Lindsimo en Venecia: lugar de amor y de locura. El Preludio inicial que contina en

un paisaje de romanza en Mi bemol mayor que acompaa el parlamento de El Titerero
igual que en su primera intervencin, romntico, serio, como rememorando el pesar
de la situacin.
El Titerero avanza claves del desarrollo caracterizando a los personajes, Lindsimo:
Para su necia vanidad de muequito / slo una emperatriz se le antoja importante. /
Es un hombre que presume de bonito / y con eso he dicho bastante.
Y adems, Doneta resulta lo que Lindsimo, pero en mujer: fmina aturdida e inquieta,
/ aunque con ms talento. Comprobamos que Doneta es el diablo mismsimo. Y el
personaje de Doa Ta es astuta, como vieja.
Los personajes aparecen en el teatrillo en forma de muecos para escenificar la accin en
Venecia. Una dulce serenata instrumental de carcter espaol (3/4) hace de introduccin
26

Conrado del Campo fue un activo participante en el movimiento de cambio cultural y

musical que vivi Espaa desde los primeros momentos de la Guerra de 1914, en la que
permaneci neutral. En el esquema de posicionamientos de los artistas e intelectuales de
entonces claramente marcado por las posiciones aliadfila y germanfila ante la guerra,
que tambin representaba a las mentalidades progresistas y conservadoras, Conrado del
Campo podra estar situado en el centro. Si bien en la prctica actu en funcin del cambio junto a sus colegas, para lograr un lenguaje que caracterizase a Espaa en el contexto
internacional, sus preferencias musicales se situaban lejanas de las del debussysmo
imperante en los sectores progresistas caso de algunos de sus alumnos, as como de
Manuel de Falla, Adolfo Salazar y otros, y hasta del mismo Turina, que emprendi un
camino en solitario, y se sustentaban en un cierto clasicismo de orden germano, ms
visible en su obra sinfnica, al igual que en sus cuartetos, de gran calidad.
En cuanto a Fantochines, por sus caractersticas generales y su tratamiento vocal si bien
incluye algunas arias de cierto lucimiento est muy alejada del teatro musical tradicional, y se acerca ms, en intencin, a las propuestas innovadoras, tanto por el formato
de la obra en s, como por los recursos de sntesis que utiliza y la coincidencia en escena
de tteres y actores. Tenemos que pensar que innovador era en aquellos momentos el
Stravinski cercano a la commedia dellarte, enrolado en un claro neoclasicismo. Pero hay
mucha obra de Del Campo que se sita con claridad vanse las colaboraciones con el
granadino ngel Barrios en el terreno del casticismo de la zarzuela.
27

la obra

la obra

Se trata de una pieza esencialmente teatral; el compositor escribe la msica sobre el libreto de Toms Borrs. No hay partes habladas (salvo las del Titerero); todas las intervenciones incluso las de los tteres son cantadas. La dinmica de la obra est estructura
basndose en los dilogos de los personajes, salvo en las arias. La parte instrumental
se reduce a una pequea orquesta de cmara con cuarteto de cuerdas ms contrabajos,
flauta, xilfono y piano.
No hay ni en el libreto ni en el borrador conocido de la partitura ninguna indicacin
sobre el tipo de voz a emplear o sobre sus caractersticas; es decir una forma de emisin,
por ejemplo, que establezca diferencias entre tteres y personas o en los personajes en
general, sean tteres o no. Falla por ejemplo s explica cmo quiere que canten sus personajes en El retablo de maese Pedro.
Conrado del Campo trabaja con elementos temticos que pone en relacin a personajes
o situaciones especficas, y deja visualizar la expresin de sentimientos en la msica. En
el tratamiento musical vemos una capacidad y un natural trabajo con los temas, a la vez
que en el interior de la partitura instrumental hay armona cromtica y una gran labor
de contrapunto. Algn personaje como Doa Ta un ttere en esta ocasin, siempre
es anunciado en la gama orquestal por un xilfono.

Pgina 33 de la partitura manuscrita del compositor

(Sociedad General de Autores, Madrid)

Algunos episodios disponen

de una tonalidad afn al diseo
del personaje o a la situacin.
Por ejemplo, la presentacin
en escena de Lindsimo. Otros
muestran recursos de pantomima, por ejemplo, una rpida
escala descendente que refleja
grficamente una cada, cual el
desmayo de Doneta al saber de la
nueva disposicin testamentaria.

propuesta del director de escena

Fantochines es una pera de cmara con msica de Conrado del Campo y libreto de
Toms Borrs, estrenada en el ao 1923; el mismo ao en el que Falla estrena otra pera
para tteres, El retablo de maese Pedro. Ambas peras recuperan la tradicin de teatro para
tteres y vuelven la mirada hacia el pasado en una actitud tpica del llamado retorno al
orden de inicio de los aos 1920, una reaccin esttica a la eclosin de las vanguardias
que se caracteriza por el neoclasicismo e incluso el casticismo.
Conrado del Campo y Toms Borrs se inspiran en la commedia dellarte, al igual que
Stravinski o Picasso en esos mismos aos, y componen una mascarada donde el dilogo
entre tteres y cantantes crea un sutil juego de perspectivas, realidades y engaos.
La accin transcurre en la patria y en los aos de Casanova, el caballero libertino,
es decir en la Venecia del siglo XVIII, una Venecia que no es real sino literaria, arti28

Decorado para la produccin de Fantochines

ficiosa y soada, que evoca los cuadros de fiestas y mscaras de los Tipolo. La pera tiene cuatro personajes bastante arquetpicos, como ocurre en la commedia dellarte.
Son Doneta, la doncella lista; Lndsimo, el galn engredo; Doa Ta, la vieja ta tutora
de Doneta; y el Titerero. La pareja de enamorados, Doneta y Lindsimo, aparece desdoblada unas veces en cantantes de carne y hueso y otras veces en tteres. El personaje de
Doa Ta es siempre un ttere. El Titerero es un personaje de carne y hueso que acta
como maestro de ceremonias y presentador de la funcin.
El tema es sencillo: el amor triunfa finalmente en un juego de seduccin y engao. Un
amor impuro y descredo, tambin hay que decirlo, bastante habitual de algunas tramas
dieciochescas. Y la historia se desarrolla en tres decorados venecianos: una sala de msica, el Puente de los Suspiros y un saln palaciego.
Desde el punto de vista escnico, el aspecto ms relevante de Fantochines lo constituye
el empleo de tteres. Por un lado, los tteres representan el mero placer por el artificio y
el esteticismo, acorde con la prosa de inspiracin modernista de Toms Borrs. Por otro
lado, los tteres funcionan como una deformacin en perspectiva de los personajes de
carne y hueso. La perspectiva es engao y seduccin visual pero tambin es un smbolo
del engao moral que encontramos en el fondo de la historia.
La puesta en escena ha querido respetar los tres decorados propuestos por el libreto y
acentuar la interrelacin entre tteres y cantantes. Para ello, ha recurrido a un recurso
muy italiano, el espacio en perspectiva. En este espacio de apariencias, tteres y personas
se intercambian y confunden. La escala de los personajes, fsica y moral, se acrecienta
o disminuye a lo largo de la trama. Y podemos concluir que, al igual que los tteres,
tambin nosotros, personas reales, estamos manipulados por nuestros propios deseos,
sueos y ambiciones.
Toms Muoz

Director de escena de Fantochines

29

biografa de los
autores
jorge de persia

conrado del campo

Violista, compositor y profesor; naci en Madrid, en 1878, en la calle de la Aduana. De nio

estudi en el colegio de San Antn, y cantaba en su coro, y pronto ingres a la Escuela Nacional de Msica donde estudi entre 1890 y 1900. A los trece aos, comenz a ganarse la vida
tocando la viola en orquestas de zarzuela y pera como la del Teatro de Apolo o la del Teatro
Real, conociendo desde dentro las obras que marcaron la poca.
En el terreno opuesto a la orquesta, dedic mucha atencin a los pequeos conjuntos como
tros, cuartetos o quintetos. Era frecuente que estos conjuntos actuasen en los pequeos escenarios de cafs; una frmula habitual para ingresar dinero para los msicos de entonces. Ya
desde 1903 comparti la creacin del Cuarteto Francs, que lideraba el violinista y condiscpulo, Julio Francs, y en el que Conrado tocaba la viola. El conjunto pas a ser en 1919 el
Quinteto de Madrid, con Joaqun Turina al piano.
El Teatro de la Comedia fue un escenario frecuente para del Campo, que como compositor
escribi mucha msica de cmara (14 cuartetos por ejemplo) y all dio a conocer en 1904 el
primero de su amplia serie llamado Oriental, que asume la moda exotista del momento, de la
que haban participado Bretn, Chap y muchos otros en consonancia con la corriente desarrollada en Pars en este sentido aos antes. Del Campo buscaba motivos de inspiracin en la
literatura, y el Cuarteto n 4 (1907) y el ms conocido, el n 5 (1908), tienen como referencias
respectivamente obras de Jos Zorrilla y de Gustavo Adolfo Bcquer. Referencias que tambin
se encuentran en su obra orquestal, caso de La Divina Comedia (dos cuadros sinfnicos estrenados en 1908 y 1910), una referencia del repertorio espaol, aunque, como es habitual en este
pas, casi no programada en concierto. Si esta obra refleja su inters por la msica germana,
tambin su esttica deriv al casticismo, al tema popular que centra la meloda. Un ejemplo es
Granada, obra orquestal de 1913, inspirada en un libro de Zorrilla. Su aficin por la zarzuela es
notoria y muy clara en sus colaboraciones con el granadino ngel Barrios. Su admiracin por
Chap le llev a escribir para orquesta en 1913, una Fantasa sobre temas del maestro.
Desde 1915 en adelante ense en el Conservatorio de Madrid. Recuerdan algunos su admiracin por la msica alemana, pero que a la hora de ensear, a pesar de no valorar la msica
de Debussy, por ejemplo, de moda entre los jvenes de los aos veinte, daba libertad para que
cada uno siguiese sus preferencias. En este sentido fue un gran maestro y por su clase pasaron
por ejemplo tres de los ms destacados compositores de la generacin de la Repblica, como
Julin Bautista, Salvador Bacarisse y Fernando Remacha.
Sus obras lricas subieron a escena en distintos teatros madrileos: entre otras, El final de don
lvaro (Teatro Real, 1911), como su contempornea La tragedia del beso, en 1915, y varias zar-

Ernesto. Retrato de Conrado del Campo. Fotografa, hacia 1911

(Madrid, Sucursal en Len San Marcelo 17).
Depsito M. Alonso.

30

31

los autores

zuelas en colaboracin con otros compositores; una de las ms notorias, El Avapis, se estren
en el Real en 1919.
En los aos veinte, coincide en la bsqueda en nuevas formas de teatro musical, caso de la
pera de cmara Fantochines (1923), y trabaja en relacin con el Teatro de Arte de Gregorio
Martnez Sierra y de Mara Lejrraga para los que compuso la msica para la obra teatral Don
Juan de Espaa, que haban solicitado previamente a Manuel de Falla. De estos momentos es
tambin una pantomima bailable llamada Mascarada, estrenada en 1922.
Durante la Repblica su actividad fue intensa en la docencia, aunque algo menos en la composicin. La Guerra Civil le confin en Madrid, y fue uno de los protegidos, al igual que Turina, por el cnsul ingls Juan Milans. Acabada la contienda Conrado del Campo continu
con su clase en el Conservatorio y asumi la direccin de la Orquesta Sinfnica de Madrid,
que haba fundado Arbs, y de la Orquesta de Radio Nacional. En 1935 haba acudido a Alemania invitado por la propaganda del rgimen, y su msica tuvo una cierta presencia en
aquel pas en los aos de la Segunda Guerra, caso de su Ofrenda a los Cados que se dio en 1944.
Cuestiones polticas al margen, su msica, sobre todo la de su primera etapa, espera an un
verdadero reconocimiento, como la de varios de sus discpulos de los aos veinte. Falleci en
Madrid en 1953.

Borrs, como Fernndez Caballero y otras personalidades de una cultura transversal, de relacin entre mbitos del arte, muy activas en los aos veinte y durante la Repblica, particip de estticas renovadoras que se manifiestan en producciones bibliogrficas (vase su:
Tam Tam: Pantomimas, bailetes, cuentos coreogrficos, mimodramas. Madrid, Tipografa Artstica,
1931), y como el citado, derivaron en Falange. Pero su mpetu creativo va ms all de los
moldes ideolgicos y se manifiesta adems de en el teatro siempre presente su pensamiento en pequeas aportaciones como el cuento literario, en el que tuvo una gran presencia,
por ejemplo con los gnmicos, expresiones de muy pequeo formato. Algo qued en estas
personalidades a partir de la relacin madrilea con Ramn Gmez de la Serna. En la posguerra otro de sus intereses se dirigi al flamenco.

toms borrs

La vida y obra de este escritor (Madrid, 1891-1976) est muy vinculada a la actividad de Conrado del Campo, quienes colaboraron en numerosas ocasiones en zarzuelas y hasta en la pera de cmara Fantochines. Algo ms joven que ste, su actividad teatral fue intensa y mantuvo
relacin con muchas de las actividades que caracterizaron a la llamada Generacin del 27.
Por ejemplo, escribi el libreto que sirvi de base al ballet Juerga de Julin Bautista; ste fue
uno de los discpulos de composicin de Conrado del Campo, a quien Antonia Merc La
Argentina le encarg la obra para sus Ballets Espaoles, presentndola en una gira europea
de finales de los aos veinte, junto a otras obras de compositores de su misma generacin. Es
de destacar por la cercana con nuevas experiencias teatrales de aquellos aos veinte que nos
ocupan, la pantomima El sapo enamorado, con msica de Pablo Luna, de 1916, contempornea
de la de El corregidor y la molinera de Manuel de Falla.
La relacin directa con muchos msicos y figuras del teatro le llev a escribir pequeas monografas que son hoy un valioso testimonio de primera mano de muchos de ellos, y de cuestiones de la vida cultural, teatral y musical de su tiempo. Su vinculacin a la Sociedad General
de Autores de Espaa (SGAE) desde antes de la Guerra Civil, a la vez que su vinculacin
al mundo de la zarzuela, hizo que conociese de cerca la figura de Amadeo Vives, tambin
directivo de SGAE en sus ltimos aos, y a quien dedic una pequea monografa en su centenario en 1971. Quiz la ms significativa, desde nuestro punto de vista, es la que hizo sobre
Conrado del Campo, publicada en 1954, al ao siguiente de la muerte del msico. Otra de sus
monografas al igual que El Madrid de Jos Antonio, 1953, o Las checas de Madrid: epopeya de los
cados, 1940 habla de su perfil ideolgico vinculado al rgimen de Franco, y es la que dedic
al msico vasco Juan Tellera, reconocido para la posteridad por ser el autor del Cara al Sol.

32

Lagos. Retrato de Toms Borrs.

Fotografa, hacia 1930. Biblioteca
Nacional de Espaa, Madrid

33

PERSONAJES
Figurines de Gabriela Salaverri

DONETA Joven astuta que finge soprano

LINDSIMO Galn vanidoso que Doneta considera tonto
EL TITERERO Habla en la representacin bartono
DOA TA Ttere que acompaa a Doneta bartono

bartono

argumento
acto nico

prlogo

La accin se inicia con la llamada de Titerero, quien invita al pblico a escuchar la farsa
que va a representarse en su teatro de guiol.

cuadro i

En una elegante habitacin veneciana, Doneta se lamenta por su inminente boda con un
pretendiente a quien desconoce. Su tutora, Doa Ta entra para tratar de consolarla, explicando las razones de la boda: Doneta podr recibir la herencia de su to, Don Cerote,
a condicin de que renuncie a su libertad y contraiga matrimonio con Lindsimo. Este
aparece en escena despus de que Doneta se retire, presumiendo de su atractivo fsico
con actitud engreda. En su intervencin, Lindsimo revela que tampoco quiere casarse
y que ha urdido una estratagema para liberarse del compromiso. Tras los prembulos
se hace patente el narcisismo de Lindsimo y la astucia de Doneta, que finge su ingenuidad y trata de seducir a Lindsimo cantando una romanza sentimental. Pero Lindsimo
no disimula su desdn y anuncia una fatdica (y falsa) noticia: la viuda de Don Cerote
ha muerto y ha dejado un nuevo testamento en el que le nombra heredero universal a
condicin de que no se case con Doneta. Esta revelacin causa desconcierto en Doneta
y Doa Ta.

En ese momento, aparece Doneta, que mantiene su anonimato tras un antifaz para fingir
que es una mujer con dinero y ttulo nobiliario. Se inicia entonces un juego de tensin y
misterio entre los dos pretendientes. Entre conversaciones y festejos, cantan juntos una
cancin que Lindsimo compara con la que haba escuchado a una ridcula y necia mujer, a la que tuvo que mentir con un falso testamento para no tener que casarse con ella
(Doneta). En ese momento, el control de la situacin pasa a manos de la dama misteriosa,
que se muestra falsamente celosa. Lindsimo, buscando un beso de la dama, se abalanza
sobre ella para abrazarla. En ese momento, Doneta finge un desmayo y el galn queda
eclipsado por la belleza de su cuerpo. Cuando ella se despierta, ve que la liga de su
media se ha aflojado y se lamenta por haber perdido el honor a manos de Lindsimo. La
nica solucin para salvarlo sera casarse con l. Lindsimo acepta su mano y Doneta se
quita el antifaz, mostrando su rostro. Lindsimo la reconoce al momento y se pregunta la
razn por la que antes la misma mujer no le produca tal sentimiento de deseo.
La pera concluye con la ltima aparicin de Titerero y una moraleja a modo de coda
puesta en boca de los tres personajes: ms gusta la que ms sabe.

intermedio

A manera de intermedio, la accin del Cuadro II se inicia con una nueva aparicin de Titerero, quien se dirige al pblico para resumir lo sucedido y avanza que, aunque se haya
deshecho la boda, Doneta y Doa Ta van a urdir una trama inteligente para conseguir
el dinero que esperaban.

cuadro ii

Anochece en el Puente de los Suspiros de Venecia. Aparece Lindsimo al son de una serenata amorosa, mientras Titerero se retira. Lindsimo acude a una cita a ciegas: ha hecho
distribuir entre las mscaras de carnaval una invitacin a cenar con la intencin de seducir a alguna bella y acaudalada mujer. Doneta y Doa Ta, enmascaradas con antifaces,
cruzan la escena persiguiendo a Lindsimo sin que ste se de cuenta.
A una orden de Lindsimo, se encienden las luces de un esplendido saln veneciano con
una mesa puesta lujosamente para cenar. Lindsimo recibe un billete en el que una dama
le comunica su intencin de acudir a la cita galante.

36

Augusto (dibujo). Cubierta

del texto de Fantochines,
de Toms Borrs. Cromolitografa sobre cartulina
(Madrid - Barcelona - Buenos Aires, Compaa Iberoamericana de Publicaciones, 1931). Biblioteca de
la Fundacin Juan March,
Madrid

37

ESTRUCTURA MUSICAL

Msica, teatro musical e ideologas

en tiempos de Conrado del Campo y
Toms Borrs

estructura musical
acto nico

jorge de persia

[Preludio]. Allegro brillante y con cierta rudeza (instrumental)

Cuadro I

[Hablado] (Aqu, pblico escogido!)

El Titerero

Madrid, reino de la zarzuela

La primera etapa de la vida de Conrado del Campo est marcada por la zarzuela; las calles,
las plazas de Madrid, sus teatros, los msicos callejeros, los organillos, difundan las canciones de xito en el teatro.

[Introduccin]. Allegretto (Oh! Qu cancin!)

Doneta, Doa Ta
[Entrada y Aria]. Deciso mosso (Ah de casa!)
Doneta, Doa Ta, Lindsimo

Los grandes xitos de Francisco Asenjo Barbieri, por ejemplo, y el mismo Teatro de la Zarzuela que creca con ellos, haban tomado posesin del medio con estrenos tan significativos para
la historia musical espaola como Pan y toros (1864) o El barberillo de Lavapis (1874), buques
insignia del gnero. En los aos ochenta y noventa, epicentro de la fuerte crisis social en Espaa, la zarzuela se redujo de tamao, buscando mayor contacto con el pblico. Y an en medio
de la crisis, se produjo el ms importante florecimiento con propuestas que son hoy lo ms
significativo de nuestro patrimonio en este sentido. Dicen que en esos aos de los descalabros
militares en Cuba los teatros de Madrid registraban una asistencia nica, producto de estrenarse los mejores ttulos del gnero chico.

Intermedio

[Preludio]. Allegro molto vivo (instrumental)

Cuadro II

[Hablado]. Pi moderado (Ya est el lazo desunido!)

El Titerero

[Escena]. Moderado, pero ms despacio (Qu idea tan feliz!)

Lindsimo

As en 1886 Chueca y Valverde estrenan La Gran Va, y tambin Cdiz; en 1894 se conoce La
verbena de la Paloma de Toms Bretn y en 1895 su pera La Dolores; en 1896: El baile de Luis
Alonso de Gernimo Gimnez. Gran eclosin en 1897: con La Revoltosa (Ruperto Chap), La
boda de Luis Alonso (Gernimo Gimnez) y Agua, azucarillos y aguardiente de Federico Chueca,
y en 1898: Gigantes y cabezudos (Fernndez Caballero).

[Do]. Pi animato (Tres rosas tena)

Doneta, Lindsimo, La voz del Hostelero

La crisis social

[Introduccin]. Tranquilo (Si vas en busca de amor)

La voz, Lindsimo

Todo ello cuando, tanto Conrado del Campo, como Manuel de Falla y otros ya en edad de servicio militar, pagaban para ser eximidos de ese despropsito que destrua vidas en la guerra
en Cuba. Los barcos con tropas provenientes del desastre eran muestra de ello, y el Coro de
los repatriados de Gigantes y cabezudos emocionaba al pblico como lo haba hecho el coro de
Nabucco medio siglo antes en Italia. Cansinos Asens en La novela de un literato, rememora calles
de la ciudad: con sus caserones ruinosos, su ropa tendida en los balcones, con sus comparsas
de invlidos de Cuba tocando trompetas estridentes, su cielo siempre ceudo.

[Hablado]. Poco ms moderado, pero alegremente popular

(En amor, es mejor ciencia?)
El Titerero
[Final]. Poco ms moderado, pero alegremente popular (Fings caso de conciencia)
Doneta, Lindsimo, El Titerero

Madrid era el reino de la zarzuela sobre todo del gnero chico y del teatro por horas y el
teatro musical era casi el nico medio de trabajo para el msico de la poca. La mayora de
ellos viva malamente y los compositores no buscaban profundizar en el lenguaje, sino lograr
xito con el pasatiempo que el pblico peda. Aunque de all salieron obras maestras.

GRUPO INSTRUMENTAL

Orquesta de cmara con cuarteto de cuerdas ms contrabajos, flauta, xilofn y piano.

38

39

Msica, teatro musical e ideologas en tiempos de Conrado del Campo y Toms Borrs

Madrid, casticismo cosmopolita

A la capital llegaban msicos y escritores de distintos lugares de Espaa, ya que el mundo de

la zarzuela les garantizaba de tener xito un sustento econmico. Entre los ms notorios,
Amadeo Vives lleg desde la Barcelona modernista, Gernimo Gimnez lo haba hecho desde Cdiz, al igual que el libretista Fernndez Shaw; Ruperto Chap desde Levante,... Reveriano Soutullo desde Galicia,... Madrid en ese sentido disfrutaba de un cosmopolitismo castizo.
Tambin llegaron a comienzos del siglo XX los muy jvenes Manuel de Falla y Joaqun Turina, aunque pronto marcharon a Pars en busca de formacin y otros horizontes.

Msica, teatro musical e ideologas en tiempos de Conrado del Campo y Toms Borrs

(En torno al casticismo) ya desde los aos de niez de Conrado, y ms tarde a Ortega y
Gasset (Meditaciones del Quijote) era la tradicin, y esa discusin lleg hasta la misma Guerra
Civil. Y se fueron configurando dos posiciones ideolgicas,
1. la de los conservadores tradicionalistas que en cuestiones de msica rehuan al cambio y hacan bandera de la cita popular, tradicional, con un acompaamiento propio
del teatro italiano,
2. y la de los progresistas que abogaban por un tratamiento de lo popular que recuperase sus esencias ms que su forma, y que finalmente europeizados, en alianza con
Debussy y Ravel, Albniz, Granados y Falla, por ejemplo, materializaron una opcin
verdaderamente renovadora.

La bsqueda de la identidad

Los aos de las crisis de finales del siglo estimularon la bsqueda de una identidad. Espaa
(la msica espaola) tena dos centros de produccin: Madrid, con un marcado carcter casticista tradicionalista centrado en la zarzuela, y Barcelona, que a travs de su burguesa,
ostentaba el modernismo, en claro dilogo con capitales europeas.
Las escenas dominantes eran la pera italiana y el wagnerismo que lentamente ocupaba su
espacio. Ante ello, Chap encabez en 1900 un movimiento para construir una pera espaola, inaugurando en 1902 en Madrid un magnfico teatro en la calle del Marqus de la Ensenada, cuya fachada podemos ver an, que pronto hubo de cerrar porque el pblico no responda a la propuesta. El gran teatro lrico espaol pera o no haba encontrado su lugar en
la zarzuela curioso nombre que alude a un significado extra-musical, que en definitiva era
como la opereta de Offenbach, por ejemplo, de moda entonces, aunque la referencia del
gran teatro de Verdi o Wagner haca que nuestros msicos pensasen en formas ms opulentas
que nunca llegaron a florecer. Casi que ni falta haca, ya que la cultura emerge de la sociedad,
y la espaola se encontraba en un momento de transicin en la que la msica no era un valor
social, y por ende casi no exista la posibilidad de formacin sistemtica para el msico.
Una sociedad en la que si bien el pblico era el que aportaba los ingresos necesarios para los
montajes de las obras y el trabajo de las compaas, empresas como las que regan el Teatro
Real absolutamente italianizado, con algn destello wagneriano ponan difcil cualquier
aportacin de autor espaol por consagrado que fuese. Falla no pudo poner en Espaa su
pera La vida breve hasta que lo hizo diez aos despus de compuesta, en el Teatro de la
Zarzuela en 1914 y ya estrenada en Niza y Pars un ao antes.
Y es ilustrativo el episodio que relata Toms Borrs como cronista, sobre lo que fueron los
trabajos y pesares para estrenar El Avapis de Conrado del Campo y ngel Barrios en el Teatro
Real en 1919.1

La tradicin y las ideologas

Una de las grandes discusiones de la cultura espaola de tiempos de Del Campo, Falla o
Turina, fue la que se gener en relacin a uno de los elementos de referencia para la construccin de un lenguaje identitario en Espaa. El tema, que ocup a pensadores como Unamuno
1
Conrado del Campo, por Toms Borrs (Madrid, Instituto de Estudios Madrileos, 1954, pp. 30-35); pequeo libro muy
personal del que extraemos importante informacin, siempre de primera mano, de un autor que fue protagonista de
aquellos tiempos teatrales y polticos.

40

La renovacin musical en tiempos de la Primera Guerra

Y estas experiencias comenzaron a formar parte de la vida musical espaola a partir de 1914
cuando Falla y Turina regresan de Pars por haber comenzado la guerra, y junto a Conrado
del Campo y otros crean la Sociedad Nacional de Msica.
En este caso, buques insignias de la transformacin fueron la gitanera de El amor brujo (1915),
o la zarzuela Las golondrinas (1914), de Usandizaga, as como algunos intentos de Joaqun Turina. Y ello en el marco del nuevo Teatro de Arte que llevaron adelante el matrimonio Martnez Sierra. Una nueva forma de teatro musical que trabajaba con esencias ms que con meras
formas, como haba sido la zarzuela hasta entonces. Y esto llev a bsquedas como El corregidor y la molinera, tambin de Falla, una pantomima, un gnero importante entonces del que
participaron Falla, Luna, Turina, Usandizaga y otros, aunque pronto abandonado, en el que
el lenguaje estaba reservado al gesto del actor y al gesto musical, caracterizado por el timbre
y motivos en los instrumentos. No haba canto ni palabra. Como sabemos, de ese Corregidor,
cuando lo vieron los Ballets Rusos, surgi El sombrero de tres picos, obra cumbre que llevaron a
escena esos grandes bailarines, con la msica de Falla y la escenografa y trajes de Picasso. Un
smbolo de la modernidad que conmovi a Europa en 1920 como lo haba hecho poco antes
de la guerra La consagracin de la Primavera de Stravinski.

El ao 1923

1923, es el ao del estreno de Fantochines, y de Doa Francisquita de Vives en Madrid, y de El

retablo de maese Pedro de Falla en Pars. Dos sustantivas peras de cmara y una gran zarzuela que surga a pesar de su grandeza en un momento de decadencia del gnero. Una
muestra de que las cosas van cambiando. Otra muestra significativa fue el cierre del Teatro de
Apolo, templo de la zarzuela. Compr su edificio en 1929 el Banco de Vizcaya y lo demoli
para construir su nueva sede.
La segunda mitad de los aos veinte dio lugar a la aparicin de los msicos jvenes, discpulos de Conrado del Campo y germen de la llamada Generacin del 27. Falla estrena en 1926 en
Barcelona su ltima gran obra: el Concerto para clave, muestra de la modernidad, un proceso
que quedara ahogado por los conflictos polticos durante la Segunda Repblica y finalmente
la Guerra Civil y su resultado, que entroniz un neocasticismo.
41

Msica, teatro musical e ideologas en tiempos de Conrado del Campo y Toms Borrs

las nuevas propuestas

Como ya vimos, a partir de 1915 irrumpe el cante jondo en esencia en El amor brujo, y la pantomima, en nuevas experiencias teatrales. Eran aos de la guerra europea y no obstante las
novedades fueron significativas. Poco antes y en los aos de la Primera Guerra se dieron a conocer muestras importantes de la renovacin en el teatro musical: en el ao 1912 se estren en
Viena el Pierrot Lunaire de Schoenberg; Satie, con Picasso y Diaghilev, estren Parade en 1917
con gran escndalo. Stravinski en 1918 estrena Lhistoire du soldat y ms tarde, en 1920, su Pulcinella, basada en la commedia dellarte, camino ya de un claro neoclasicismo. En este contexto
de bsqueda, de ruptura podramos decir si pensamos en lo musical, aunque en lo teatral hay
antecedentes significativos, hay que situar estas dos peras de cmara estrenadas en Espaa.

cierta deshumanizacin, teatro de muecos

Con claridad, la de Conrado del Campo propicia una esttica ya de camino neoclsico, con
tipos propios de la commedia dellarte, pero adems incluyendo un gnero muy connotado
con lo espaol: el ttere.2 Un gnero de tradicin popular que sube a la escena de los literatos
teatrales como reaccin a la situacin de aquellos aos del cambio de siglo, que Valle-Incln
caracterizaba como corrompido con el melodrama y la comedia oa. As, don Ramn del
Valle-Incln comienza sus lides, dirigindose a los ms jvenes en el Teatro para los nios, que
Benavente haba inaugurado en 1909. Los muecos le daban la posibilidad de libertarse.
Manuel de Falla y Federico Garca Lorca, tambin por entonces partidarios de un teatro de
renovacin, se interesan por los tteres, y finalmente el msico los lleva a escena en su Retablo
de maese Pedro, obra magna de la msica del siglo XX.
Por su parte, Conrado del Campo en el mismo ao 1923 lleva a la partitura y a la escena Fantochines, la historia escrita por Toms Borrs, en una lnea que no lo aleja de forma terminante
del casticismo, y con un tratamiento de menor impronta renovadora en lo musical.
Las de Falla y Del Campo son dos estticas muy diferenciadas. Conrado, al igual que Falla,
va a contar con cantantes en escena y con el teatrillo de tteres, que en el caso de Fantochines
interaccionan con claridad, mientras que en El retablo los planos estn ms diferenciados, pues
los personajes de distinta materialidad nunca interaccionan.
Sera en el caso de El retablo, una primera constatacin de aquello que Ortega y Gasset denomin por esos aos La deshumanizacin del arte, frente a una propuesta sensorial a primer
nivel como la de Fantochines.

PROPUESTA PEDAGGICA
Aunque con la informacin aportada y los conocimientos propios sobre el tema, el profesor puede plantear esta actividad como considere conveniente, nos permitimos ofrecer unas
ideas que hemos distribuido en tres apartados: referencias para el profesor, actividades previas y actividades posteriores a la representacin. El docente ser el encargado de seleccionar
las actividades ms adecuadas para cada nivel y adaptarlas a su grupo, con el fin de motivar
a los alumnos, provocar la observacin de detalles antes de la asistencia al espectculo y comprobar despus la asimilacin del mismo.

referencias para el profesor

Ya en la poca del estreno de la pera de Conrado del Campo el pblico asistente al Teatro de
la Comedia de Madrid en 1923 pudo leer en el programa de mano este texto:
Fantochines es la obra de factura ms moderna que se ha producido en Espaa en estos
ltimos tiempos. Pero tiene un sabor tradicional, de acuerdo con el tipo de comedieta
del siglo XVIII, que hace de ella un espectculo sutil y sencillo, galante y elegante, y
avanzado, en cuanto a su orientacin, tanto como clsico en cuanto a su esttica.
Para mayor comprensin y disfrute de la obra, debe escuchar la grabacin de Antonio Gallego sobre la edicin facsmil de Fantochines (25 de febrero de 1990), cuyo enlace aparece abajo.
Y luego ya se puede or, en el mismo enlace, la grabacin de la obra que se interpret, casi
completa, pero en versin de concierto para canto y piano, ese mismo da en la Fundacin
March de Madrid:
http://digital.march.es/clamor/es/fedora/repository/atm%3A2670#flowplayer
Segn la crtica, la obra destac entonces por la perpetua meloda, segn los modelos clsicos de arias o recitativos, pero superndolos al disolverlos en un constante desarrollo musical
elaborado con la orquesta de cmara, aqu cada instrumento musical ofrece distintos efectos y
matices que dan ms variedad a la obra. Asimismo, se dijo que la msica era eclctica, o sea,
imposible de clasificar, pues combina lo antiguo, lo moderno, lo serio y lo cmico. En fin, una
obra distinta a lo que se haca en su poca y por eso mismo, novedosa.

actividades previas

1. Trabajando el contexto histrico e ideolgico y los espacios escnicos:

1.a. Luis Bagara, ilustrador del libreto de Fantochines, fue un artista muy vinculado a la prensa
de su tiempo. Por grupos se puede investigar cules eran los principales peridicos en los
aos 20 del siglo pasado; cules eran sus ideologas, destacados articulistas y qu pas con
dichos medios al empezar la Guerra Civil.

ISABEL
2
El escengrafo Rivas Cherif llamaba en 1920 a libertar el teatro de la tirana pseudoartstica a travs del retorno a
los antiguos modos de la commedia dellarte. Ramn Gmez de la Serna propone, en lugar del teatro realista, el de los
fantoches espirituales. Sobre el teatro de Federico Garca Lorca, deca Mora Guarnido, alejndose del teatro de actor, que
es posible dar al mueco apariencia y virtudes humanas sin pretender que deje de ser mueco.

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Nota al profesor: a travs de la lectura de artculos se busca que el alumno se haga una idea
del contexto histrico e ideolgico, vea y entienda las dos Espaas.
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actividades pedaggicas

actividades pedaggicas

1.b. El Madrid en tiempos de Conrado del Campo: os proponemos por grupos de 4 o 5 alumnos para trabajar los siguientes temas relacionados con el Madrid de los aos 20:
Principales hechos histricos

La ciudad: edificios clave, mapa de la ciudad, barrios, los teatros de los que se conservan en la
actualidad, al menos de entonces, el Teatro Lara, el Teatro de la Zarzuela, y transformado en
su uso, el Teatro Eslava, localizarlos y buscar otros que hayan desaparecido y que se dedicaron tambin a obras de teatro lrico.

populares que, inicialmente, no fueron concebidas para tteres. Entre ellas pueden citarse:
Bastin y Bastiana, Cos fan tutte y La flauta mgica (Mozart), Hansel y Gretel (Humperdinck),
Orfeo y Eurdice (Gluck).
Ballet y msica instrumental:

La bote a joujoux (La caja de juguetes), ballet de Debussy, con coreografa de Juan Borlin,
estrenado en Pars en 1921. Es un ballet para marionetas en el que un soldadito de cartn
se enamora de una mueca que le engaa con Polichinela.
Copplia, ballet de Lo Delibes con coreografa de Arthur Saint-Leon, estrenado en la pera de Pars en 1870. Copplia es una mueca de tamao real, tan perfecta que despierta el
amor de Franz.
Marche funebre dune marionette (Marcha fnebre para una marioneta), msica instrumental de Charles Gounod, de 1873, muy popular por haber sido utilizada por Alfred
Hitchcock para su serie de programa de televisin.

La sociedad del momento

La literatura. Principales autores, ttulos clave, publicaciones

Las artes. Principales artistas, exposiciones, obras destacadas
La msica clsica y popular. Compositores, estilos, msicos destacados, salas de concierto,
de baile
Nota al profesor: El trabajo de los distintos grupos puede resultar en power-points, prezzis,
exposiciones orales con el objetivo de que los grupos compartan los resultados de sus investigaciones y quede una idea global de cmo era y qu pasaba en la ciudad en tiempos de
Conrado del Campo.
1.c. El teatro con marionetas est prcticamente dedicado en exclusiva al mundo infantil. El
teatro lrico clsico, apenas ofrece ejemplos, aunque no faltan algunos. Se pueden escuchar
algunas de estas obras:
Obras originales extranjeras:

2. Trabajando el texto, el argumento y los personajes:

2.a. Leer en el texto los siguientes fragmentos y comentarlos contestando a las siguientes preguntas (con toda la clase o por grupos).
Estrofas 3 a 6: Cuando habla al pblico en el Prlogo: el autor (el Titerero) propone una visin
de crisis de la sociedad en sus valores morales; poco despus se instala la dictadura de Primo
de Rivera y le siguen las crisis de la Repblica y la Guerra Civil:

Philemon und Baucis (Filemn y Baucis) (1773), pera de Franz Joseph Haydn

Qu visin tiene el autor sobre la sociedad? Por qu?

Cmo ve las relaciones entre las personas?
Defnelos y/o busca frases en el texto que los describan.

Obras originales espaolas:

La pjara pinta (1926), proyecto de pera bufa para marionetas con texto de Rafael Alberti
y msica de scar Espl, basada en canciones y juegos infantiles. No lleg a completarse,
aunque el compositor escribi una suite orquestal en 1955.
La filla del rei Barbut, pera bufa para solistas, marionetas y orquesta, texto de Manuel
Segarra Ribes, inspirado en el cuento Tomba-tossals, de Jos Pascual Tirado, msica de Matilde Salvador. Estreno: 31 de marzo de 1943, en el Teatro Principal de Castelln.
El retablo de maese Pedro, pera para marionetas en un acto, texto a partir de El Quijote y
msica de Manuel de Falla. Estreno: 25 de junio de 1923, en el palacio parisino de la Princesa de Polignac, que haba encargado la obra.
El retablo de la libertad de Melisendra, obra para teatro de tteres, basada en la aventura
del retablo de maese Pedro, de El Quijote, compuesta por Salvador Bacarisse y estrenada
en Pars el 19 de noviembre de 1960.
Eurpides y los tteres de Caronte (2001), pera para mezzosoprano, bartono y titiritero,
escrita por Toni Rumbau, msica de Joan Albert Amargs.
Adaptaciones. Los grandes teatros de marionetas suelen representar adaptaciones de obras
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Estrofas 7 a 11: Con qu tipo de amor asociaras la historia de Doneta y Lindsimo? Por qu?
Las cuatro estrofas finales del Titerero, Doneta y Lindsimo:

Cul es la moraleja de la historia? A qu se refiere el autor con ms gusta la que ms sabe?

Qu diferencia establece el autor entre los personajes tteres y los humanos? Existe alguna?

actividades posteriores
3) Trabajando la msica
3.a. Escuchar fragmentos de la obra (o una vez asistido a la audicin) y discutir por grupos en
qu momentos la msica contribuye a identificar un personaje o nos da pistas para entender
su estado de nimo o su carcter sin necesidad de palabras. A continuacin se aportan algunas ideas o soluciones:

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actividades pedaggicas

ficha de la obra

El aire de foxtrot con el que se identifica el personaje de Lindsimo

Las disonancias en las dos intervenciones de Doneta enfadada
El xilfono que suena cada vez que aparece Doa Ta
La escala descendente cuando Doneta se desmaya

Reparto

3.b. Tres propuestas para el teatro musical en 1923

En 1923 se estrenan en Pars y en Madrid tres obras importantes para contextualizar esta
historia de Fantochines, que es en s una forma mixta de teatro clsico, zarzuela, opereta, obra
lrica,... como bien dijo el crtico Adolfo Salazar con motivo del estreno:
Ya es un giro de aire antiguo, ya unos guios modernistas, ya un eco de pera seria,
ya el brillo falaz de la opereta, ya el recitativo, ya la zarzuela, ya el cupl. (citado en el
Prlogo de Antonio Gallego a la edicin)
Pars, 1923: El retablo de maese Pedro, de Manuel de Falla
Madrid, 1923: Doa Francisquita, de Amadeo Vives
Madrid 1923: Fantochines, de Conrado del Campo

DONETA
LINDSIMO
EL TITERERO, DOA TA

Sonia de Munck
Borja Quiza
Fabio Barrutia

Direccin musical: Jos Antonio Montao

Escenografa, iluminacin y direccin de escena: Toms Muoz
Vestuario: Gabriela Salaverri
Tteres: The Root Puppets

Hacer una audicin en clase de fragmentos de estas obras y reflexionar sobre el uso de los
lenguajes y los conceptos de casticismo y modernidad y comparar con el estilo de Fantochines.

Manipulacin de tteres: Esther DAndrea

3.c. Conrado del Campo compuso varias peras y zarzuelas. Busca alguna de las ms importantes.

Maestro repetidor: Borja Mario

Nota al profesor:

Movimiento escnico: Rafael Rivero

Ayudante de direccin: Cristina Martn
Ayudante de escenografa: Elena guila

peras
El final de Don lvaro. Texto de Carlos Fernndez-Shaw, basado en Don lvaro o la fuerza
del sino, de ngel de Saavedra, duque de Rivas. Estreno: Teatro Real, 4-11-1911
La tragedia del beso. Texto de Carlos Fernndez-Shaw, basado en La Divina Comedia, de
Dante. Estreno: Teatro Real, 18-5-1915
El Avapis. Texto de Toms Borrs, colaboracin musical con ngel Barrios. Estreno: Teatro Real, 18-3-1919
Lola la piconera. Texto de Jos Mara Pemn. Estreno: Gran Teatro del Liceo de Barcelona,
14-11-1950
Zarzuelas
El hombre ms guapo del mundo. Texto de Toms Borrs. Colaboracin musical de ngel
Barrios. Estreno: Teatro del Centro de Madrid, 7-5-1920
El burlador de Toledo. Texto Toms Borrs y Emilio Ferraz Revenga. Colaboracin musical
de Ernesto Prez Rosillo. Estreno pstumo: Teatro de la Zarzuela, 4-2-1965

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Tcnico de iluminacin : Fer Lzaro

Maquillaje: Ana Ramrez
Realizacin de la escenografa: Scnik Mvil, SA
Sobrettulos: Marcos Garca Lecuona
Revisin de la partitura: Juan Antonio Rodrguez, Javier P. Batista y Jos Antonio Montao

Solistas de la Orquesta de la
Comunidad de Madrid (ORCAM)

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Solistas de la Orquesta de la
Comunidad de Madrid
Violn I
Vctor Arriola
Violn II
Emma Aleexeva
Viola
Eva Mara Martn
Violonchelo
Rafael Domnguez
Contrabajo
Francisco Ballester
Flauta
Mara Teresa Raga
Xilfono
Alfredo Anaya
Piano
Borja Mario*
* Contratado para esta produccin

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teatrodelazarzuela.mcu.es