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LAdolescence clmentine

Marot

page 84

Objectifs
tudier la forme du rondeau
Analyser lhumour du pote

Repres
Pour viter les contrefaons, Marot runit ses uvres dans LAdolescence clmentine. Il compose son recueil en classant ses uvres par genre: aprs les opuscules de jeunesse viennent les
ptres, les complaintes, les pitaphes, les ballades, les rondeaux et les chansons. On reconnat
les genres que la littrature mdivale avait mis lhonneur: Marot a su leur donner un accent
personnel.Paru en 1532, en mme temps que Pantagruel, le recueil obtint un vif succs. Dix
fois rdit en cinq ans, il fut augment dune Suite en 1534 avant la version dfinitive donne
en 1538 par Dolet. On trouvera cette uvre dans une dition trs clairante de Franck Lestringant, augmente de LEnfer et dun choix de psaumes, dans la collection Posie aux
ditions Gallimard.

Rponses aux questions

Observation
1. Le rondeau parfait comprend six strophes dont cinq quatrains plus un quintil compos
dun quatrain dont se dtachent les deux premiers mots du pome. Les rimes croises font alterner rimes fminines en /-aine/ et rimes masculines en /-/. Chaque vers du premier quatrain termine une strophe du pome selon le schma v.1//v.8; v.2/v.12; v.3/v.16; v.4/v.20. La dernire
strophe se termine par les deux premiers mots du pome qui forment ainsi un cinquime vers
dtach de la strophe et du pome tout entier.
2. Les verbes de mouvement, promne, sortir, hanter, aller, mener, ramener (dmener appartient
la mme famille) sopposent au verbe clouer/enclouer. La libert en effet est lie la promenade.
Cest la prison qui empche de marcher, qui immobilise: tre arrt, cest tre clou sur place.
Aller son gr, voil la libert! Le bonheur dtre libre est formul de faon explicite au vers 19
qui dveloppe le verbe promener: Maintenant vais o mon plaisir me mne. Dans la dernire
strophe, le mouvement se fait amical: la promenade est joyeusement relance hors du parc.
3. Les trois mots mis en valeur par la dirse indiquent la douleur de lamoureux: mlancolieux (v.1), soucieux (v.7), et le charme de son amie: gracieux (v.11).
Analyse
4. Le pote affirme demble la joie de la libert retrouve. Ds le premier vers en effet sonne le
mot libert dont tout le pome fait sentir le bonheur. La libert, cest dabord le bonheur de
la promenade, plaisir dautant plus sensible quon vient dtre longtemps clou. Se promener,
marcher pour le plaisir, aller son gr, peu importe o, voil le bonheur dtre libre pleinement
affirm au vers 19 qui dveloppe le verbe promener: Maintenant vais o mon plaisir me mne.
Ladverbe maintenant souligne que ce bonheur est savour au prsent et ce maintenant
est un pied de nez adress aux envieux qui lui annonaient quil ne serait pas libr avant la
Nol.Dans la dernire strophe, le bonheur de la libert se lie au bonheur de lamiti: la promenade se relance librement hors du parc. Cest aussi le bonheur du mois de mai dont la verdeur
soppose au Nol tristement annonc. Cette joie qui se manifeste dans lcriture du pome crit
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et fait dun cur bien enjou (v.23) vient-elle de cette sagesse qui accepte le mal comme le
bien: Cest bien, et mal.Dieu soit de tout lou. (v.24)?
5. Lhumour, toujours dlicat dfinir, peut se reprer la distance que le discours instaure face
la ralit que lon voque. Tout en le faisant sentir, lhumour carte le pathtique que pourrait
susciter la gravit dune situation. Cette distance par rapport la douloureuse ralit emprisonnement ou abandon est dabord suscite par la forme mme du rondeau qui, par le retour
des formules, par le rythme des vers, par les rimes, introduit un jeu, on pourrait dire du jeu, par
rapport la ralit voque. Le caractre arbitraire de lemprisonnement est comme assourdi
par la formule mais pourtant. Le ton du pote qui se moque des Envieux, qui compare
ses prisons, qui joue sur le mot saint Pris, qui semble considrer de loin un emprisonnement
injuste quil attribue aux caprices de la Fortune refuse dadhrer au malheur. Le pote accepte,
avec le sourire de la sagesse, le bien comme le mal qui se mlent dans ce tout dont Dieu est
lou (v.4). De la mme faon, dans le rondeau De celui qui est demeur, le jeu formel cre
une distance par rapport la situation. La faon dont le mal-aim se met en scne en recourant
dans la premire strophe la troisime personne, la comparaison avec le soleil des cieux et le
soleil gracieux, le verlainien pleut larmes de mes yeux (v.10), le refus de tout reproche, une
sorte de discrtion dans la douleur sont aussi des marques dun humour dautant plus lgant et
poignant quil est presque imperceptible.
Vers le commentaire
Pour la premire partie du commentaire, les lves pourront sappuyer dabord sur la premire
question. Il faudra la complter par lanalyse de la construction du second rondeau, plus habituelle: le premier hmistiche Tout part soi est repris, rentr, la fin des deux autres
strophes. Mais la composition des deux pomes ne se limite pas ce schma formel.Chaque
rondeau tire sa force de la tension entre deux mouvements opposs. Le rondeau parfait oppose
le mouvement de la libert limmobilit de la prison tandis que le second rondeau oppose le
repli sur soi sloigne (v.2), va (v.4), se retire (v.8), tire (v.13) au mouvement
des jeux et des ftes. Les deux pomes opposent les lieux: prison close et espace libre dans le
Rondeau parfait, chambre solitaire et lieux de ftes dans De celui qui est demeur.
Sopposent aussi les temps: le prsent, marqu dans chaque pome par ladverbe maintenant,
bonheur de la libert ou douleur de labandon, soppose au pass, douleur de la prison ou bonheur de lamour partag.
Pour la deuxime partie, les lves saideront de la question 2. Le mouvement libre qui se dcline
sur toutes les formes drives de mener, promener, emmener, dmener, ramener se heurte limage
du clou. Limage du nud dnou, renforce par la mention des dents (dents des mauvais
parleurs qui serrent les nuds, dents des envieux menaants qui montrent les dents?), voque
le filet dans lequel le prisonnier est pris au pige. Dans le rondeau De celui qui est demeur,
limage centrale est celle du soleil qui exalte le charme de lamie et qui entrane celle de la pluie
de larmes. Le rapprochement de en sa chambre (v.4) avec en son creux (v.8) fait de
lamoureux dlaiss un animal qui se terre. Ces images, traites avec une simplicit qui les impose
comme des vidences, donnent une grande force aux motions quprouve le pote. On compltera la rponse 4 par lanalyse de la mlancolie et de lennui qui poussent le pote sisoler, se
retirer tout part soi. On pourra voquer le rle que jouent les amis dans les deux rondeaux.
La troisime partie est traite par la question 5. Dans les deux rondeaux, lexpression du malheur injustice de la prison, douleur de labandon est comme assourdie. Pas de rvolte contre
une injustice criante, pas de reproches celle qui est partie: nest-ce pas dans cette acceptation
dune Fortune qui le dmne sa guise que le pote trouve la force de son sourire? Cest bien,
et mal.Dieu soit de tout lou. (v.4).
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Rabelais

Pantagruel

page 88

Objectifs
Approche de lhumanisme la Renaissance
La question de lHomme du xvie sicle nos jours

Repres
Cette fameuse lettre que Gargantua adresse son fils Pantagruel tudiant Paris peut apparatre
comme un des textes fondateurs de lhumanisme franais. L sopre la coupure mythique entre
un Moyen ge prsent comme un temps tnbreux et sentant linflicit et calamit des Goths,
qui avaient mis destruction toute bonne littrature et les temps nouveaux o toutes disciplines sont restitues. Mais, avec Rabelais, rien nest simple. tonn que Gargantua conseille
son fils de participer des controverses que condamnaient les humanistes (l.18-20), Grard
Defaux se demande si cette lettre ne serait pas ironique quelque degr et si elle ne met pas
en cause le concept mme dhumanisme chrtien (Rabelais, Les Cinq Livres, La Pochothque,
1994, p. 348).
Et Franck Lestringant souligne propos de luvre de Rabelais: Loin dexprimer un optimisme
bat, fait de certitudes lmentaires, ou de manifester une confiance aveugle dans lhomme,
comme le voudrait une dfinition htive et profondment errone de lhumanisme, elle pourrait
bien relever de ce courant du scepticisme chrtien quont illustr tour tour rasme et Montaigne. (La Littrature franaise, Folio Essais, d. Gallimard, 2007, p. 264)

Rponses aux questions

Observation
1. Le passage cit dans lanthologie nindique quune partie des sciences que Pantagruel doit tudier mais cela suffirait dj beaucoup dentre nous. Dans le domaine des sciences de lhomme,
le droit civil et la philosophie. Dans le domaine des sciences de la nature, ltude de tout ce qui
est vivant, minral, vgtal, animal! Puis lon passe du macrocosme au microcosme: cet autre
monde, quest lhomme est tudi par les sciences mdicales, et les dissections on sait que
Rabelais a donn lui-mme des leons publiques danatomie devant un public choisi. ces
connaissances profanes, Pantagruel devra joindre la lecture des textes sacrs dans leur langue
originale, le grec et lhbreu. Dans le dbut de la lettre, Gargantua prcisait quil fallait connatre
la langue grecque, latine, hbraque, chaldaque et arabique, et tout cela, bien sr, parfaitement. Les langues hbraque, chaldaque, latine, grecque, considres comme ncessaires la
comprhension de lcriture sainte, taient enseignes au Collge royal.Enfin, Pantagruel devra
apprendre le mtier des armes car le but de cette formation est dtre efficace contre les assauts
des malfaisants. Ltude est prsente comme un repli, un dtour, un repos plein de tranquillit et le prince chrtien doit lutter contre la violence qui fait rage dans le monde. Les seuls
domaines qui soient condamns sont lastrologie, qui prtend prdire lavenir, et lalchimie. Alors
que Raymond Lulle mprisait lalchimie, de nombreuses uvres dalchimie lui ont t attribues.
Dans la tradition antique, alchimie et astrologie taient considres comme des sciences. Mais
ds 1533, dans sa Pantagrueline Prognostication, Rabelais avait condamn lastrologie divinatrice:
il tait considr comme un astrologue de la nouvelle cole humaniste et vanglique ne dans
les pays germaniques.
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2. Laccumulation (l.5-7) est facilement reprable. Elle met en valeur linfinie diversit des tres
qui peuplent la Cration.
3. Ds les premires lignes, la mmoire (saches par cur) est associe la comparaison
rflchie: confrontes. Les expressions adonnes avec soin (l.4), soigneusement (l.9),
sans ngliger (l.10) insistent sur le caractre approfondi de ces tudes. Cest ce que montrent
aussi les expressions multiples qui appellent une assiduit sans faille: sans cesse (l.9), frquentes (l.10), pendant plusieurs heures par jour (l.11). Cette assiduit, cette concentration permettent de sapproprier les savoirs, savoirs qui vous transforment en profondeur. Enfin,
dernier point de la mthode, ce que lon a tudi doit tre mis lpreuve dans des confrontation
publiques envers et contre tous (l.19) et en frquentant les gens lettrs (l.19).
4. La vie politique est voque par les expressions dfendre ma maison, secourir nos amis
en toutes leurs affaires contre les assauts des malfaisants (l.16). Elle est prsente comme la
rencontre dune ralit difficile o saffrontent des forces contraires. On sengage alors dans le
monde des adultes, maintenant que tu deviens homme et que tu te fais grand (l.14) et lon
renonce la douceur (tranquillit, l.15 ; repos, l.15) des tudes.
5. Pour devenir homme, pour grandir, il faut dvelopper sa mmoire, son intelligence, son sens
de lobservation: toutes ces qualits intellectuelles demandent un effort rgulier qui exigent une
volont soutenue, constante. Il faut aussi dvelopper des qualits morales puisque lart de la
chevalerie demande du courage mais aussi du discernement pour dfendre sa maison, ses amis
contre les malfaisants.
Analyse
6. Le got de ltude, de la connaissance, assidue, fervente, dont les mthodes sont varies (voir
question 3) et complmentaires, cette soif dun savoir qui embrasse toutes les connaissances,
comme le souligne la belle injonction que rien ne te soit inconnu, sont lis lamour profond
de la vie, de tout ce qui manifeste la diversit de la Cration: la profusion infinie des choses et
des tres (question 2) rpond la multiplication des savoirs et des langages que la lettre voque
avec une telle gourmandise. Est-il alors tonnant que la lettre mette sur le chemin de Dieu, auteur
de la Cration?
7. Si Pantagruel doit devenir un abme de science (l.14), cela ne suffit pas pour devenir
homme: devenir homme implique de se tourner vers le bien. Le texte distingue la science de la
sagesse (dans le texte original la sapience). La science, comme le savent les humanistes, peut
produire lartillerie meurtrire comme limprimerie bienfaisante. Devenir homme, cest devenir
homme de bien, cest devenir sage. La formule devenir homme est dailleurs lie dans le texte
lapparition du politique. Devenir homme, cest se donner les moyens, par les armes comme par
les lettres, de lutter contre les malfaisants. Cest donc la conscience qui oriente lpanouissement
de lhomme.
Vers la dissertation
La lettre de Gargantua son fils Pantagruel exprime avec une ferveur enthousiaste cet idal que
les humanistes ont essay de diffuser dans lEurope de la Renaissance. Le pre appelle son fils
devenir homme, dvelopper pleinement toutes les virtualits de lre humain. Cela passe par un
entranement mthodique de la mmoire et de la raison, par un apprentissage des sciences et des
techniques qui nous permet de dcouvrir les multiples formes de la vie dans la cration. Lapptit
de savoir est ainsi amour du monde et de la vie, amour de la cration. Mais cet amour nest pas
aveugle, cet enthousiasme nest pas naf. Le seul essor des sciences ne garantit pas en lui-mme
lpanouissement de lhomme; la science ne permet pas elle seule de devenir homme. Partout,
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les assauts des malfaisants, qui ne sont pas forcment ignorants, menacent un idal que les
humanistes savent fragile. Do la ncessit de qualits morales qui fondent une politique: pour
dfendre ses amis, Pantagruel doit apprendre le mtier des armes. La bonne conscience, la bonne
volont, lamour et la crainte de Dieu qui orientent lidal humaniste suffiront-ils cependant
protger le nouveau chevalier des drives de la violence? Les humanistes savent quel point il
est difficile de devenir homme.

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Lecture dimage

La clbration
du savoir et de la sagesse

page 89

Rponses aux questions

1. La lumire vient du temple o pntre le roi: chaude, orange, elle coupe la colonne la
gauche du roi. Elle symbolise ce savoir qui claire ou qui devrait clairer les hommes.
2. Les groupes des personnages aux yeux bands, ceux que lignorance rend aveugles, donnent
le sentiment dune cohue dsordonne. De bas en haut, on a limpression que les personnages
debout marchent sur les personnages qui sont allongs ou se tranent terre. De gauche droite,
ils vont dans tous les sens, les uns semblant savancer vers le temple, sans y parvenir, les autres
sen cartent: le personnage en vert va sortir vers la gauche tandis que la femme lenfant sort
vers la droite. Au centre, le jeune homme fait un pas en arrire tandis que le vieillard appuy sur
un bton semble le pousser en avant. Partout, des bras se dressent tantt vers le ciel, tantt vers
le temple quils ne voient pas.
3. Un contrepoint saisissant oppose les figures dsordonnes des aveugles, parcourues de mouvements contrasts, qui se dploient en amples courbes sur toute la fresque, la silhouette royale,
ramasse, tendue, anime dun seul mouvement, concentre sur sa dtermination. Contrepoint
surprenant qui met en valeur le personnage qui noccupe quune petite partie du dernier quart
de la fresque mais qui attire tous les regards.
4. La fresque clbre le roi humaniste qui chasse lignorance: sil tient un livre sous le bras gauche,
il brandit une pe. Gargantua rappelle que les livres ne suffisent pas: il faut les armes pour lutter
contre les malfaisants, contre ceux qui ne respectent pas Dieu. Lhumanisme appelle peut-tre
un despote clair.

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Rabelais

Gargantua

page 90

Objectifs
tudier le mouvement humaniste la Renaissance
Aborder la question de lhomme: comment devient-on humain?

Repres
Les deux passages cits sont tirs des clbres chapitres 21 et 23 de Gargantua. On retrouve ici
lopposition entre les temps obscurs de la pdagogie mdivale et les perspectives lumineuses
ouvertes par la pdagogie humaniste. Lducation conduite par Ponocrates cherche dvelopper
toutes les qualits potentielles de son lve; devenir homme, devenir plus humain ne va pas de
soi: les humanistes ne se font pas dillusions. Mais la lucidit nempche pas lenthousiasme. Si
Rabelais voque en souriant les ambitions de lhumanisme, il nen souligne pas moins leur porte: apprendre savoir, cest apprendre vivre.

Rponses aux questions

Observation
1. Les accumulations des lignes 10 13 comme celle de la ligne 12, dans le second texte, opposent
deux usages du corps. Lun est livr toutes les manifestations ptaradantes de Dame nature,
lautre est matris et mis en valeur par les plus raffins des arts.
2. Les autorits auxquelles Gargantua se rfre, le pape Alexandre conseill par son mdecin, et
Matre Hubal, nont pas un comportement exemplaire. On les imite sans rflchir parce quon en
a fait des autorits alors mme que le titre dont se targue Matre Hubal est parfaitement drisoire.
3. Le brviaire de Gargantua est si lourd quon doit le porter dans un grand panier; quant aux
chapelets, ils arrivent sur un fardier bufs. Cette lourde machinerie ne semble pas favoriser le
recueillement que demande une vritable prire.
4. Dans lenseignement de Ponocrates, laccent est dabord mis sur la comprhension: les textes
sacrs sont lus voix haute et claire (l.2) et les passages les plus obscurs et les plus difficiles
sont expliqus aux lieux secrets. Lobservation occupe une place essentielle: ils considrent ltat
du ciel et comparent leurs observations du jour avec celles quils avaient notes la veille. La
mmorisation se pratique dabord par la rptition: aux lieux secrets, le prcepteur rptait
ce quon avait lu (l.8) et lorsquon habille Gargantua, on lui rptait les leons de la veille
(l.13). Llve ensuite les rcite par cur et lorsquils attendent le repas, ils se lancent dans des
rcitations. Mais cette rcitation se fait voix claire (l.24) et elle est toujours lie la comprhension: lui-mme les rcitait par cur et y appliquait des exemples pratiques concernant la
vie des hommes. (l.13). La mmoire ne sert qu simprgner de ce quon a compris.
Analyse
5. Sous la direction des prcepteurs sorbonagres, le corps est laiss labandon. Lexercice est
rduit quelques mouvements dsordonns voqus en trois verbes (l.4) et plaisamment comments par Gargantua lui-mme, qui rvle ainsi quil na aucune ide de ce que pourrait tre
une vritable hygine (l.14). Rabelais souligne quil shabille sans tenir compte de la saison (l.5),
nglige de se laver (l.9), mconnat lusage du peigne (l.6). Une amusante accumulation (l.10)
montre quelles fonctions physiologiques se rduit la matine de ltudiant; lui fait cho une
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autre accumulation (l.13) o dfilent les ingrdients dun petit djeuner trop consistant. Le
retour insistant de ladjectif beau suggre les ravissements du goinfre. Le got intemprant
pour lalcool est firement revendiqu (l.24 et suivantes). Deux indications (l.11 et 31) soulignent cependant que lhaleine sen ressent. Mais surtout la formule lesprit la cuisine (l.38)
montre que le corps est le matre et quil asservit lesprit.
6. Dans lducation humaniste, la journe commence par un nettoyage nergique marqu par le
verbe frictionnait (l.1). lvocation dbride des fonctions naturelles dans le texte prcdent
rpond lexpression police, digne dun professionnel de la sant: excrter le produit des digestions naturelles (l.7). On donne du temps la parure dune lgance raffine ainsi pouponn
le gant doit tre charmant et lon nhsite pas changer de chemise si le besoin sen fait sentir
(l.22). Le corps est ainsi respect et laccumulation des belles nourritures dont Gargantua
se goinfrait soppose lnumration des exercices physiques auxquels sadonne le futur prince
(l.17-18). Cest en se promenant doucement (l.23) que lon se dirige vers une table o lon
sassoit sans hte juste au bon moment (l.25). Lapptit est un plaisir quon savoure dautant
mieux quon nen est pas lesclave.
Ponocrates est lhritier de lducation antique dans la mesure o il dveloppe le corps tout en
le matrisant: lhygine, la dittique, les exercices physiques assurent un quilibre qui permet
le dveloppement de toutes les qualits humaines, comme le souligne la comparaison sexerant lgamment le corps comme ils staient auparavant exerc lesprit (l.18). Dans tous ces
exercices, aucune contrainte, aucun souci de prouesse ou de rentabilit: Tous leurs jeux taient
libres (l.20).
7. Sous la direction de Ponocrates, Gargantua se lve et ne perd pas une minute. Avec les sorbonagres, il se levait tard et perdait son temps jusqu lheure du repas. La formule quil fasse
jour ou non (l.2) est ironique car entre huit et neuf heures lheure solaire, il fait jour mme
en hiver. Ponocrates, lui, rveille son lve ce qui correspond six heures du matin dans notre
horaire dhiver. Si les deux textes sont rythms par les adverbes de temps puis, ensuite,
cependant, le temps nest pas occup de la mme faon. Avec les sophistes, le temps de ltude
est rduit une mchante demi-heure (l.7), alors que sous la direction de Ponocrates, on ne
perd pas son temps mme quand on va aux lieux secrets (l.7). la mchante demi-heure
rpondent les trois bonnes heures (l.16) consacres a la lecture. Le temps de la promenade
est consacr la discussion, la rflexion. Mme quand il voque lducation selon son cur,
Rabelais samuse. la paresse paillarde de lducation mdivale rpond lactivisme forcen de
Ponocrates qui choisit le temps des lieux secrets pour expliquer les passages les plus obscurs (l.8). La matine sallonge dmesurment puisquil a fallu au minimum deux heures pour
atteindre la ligne 14; de l, on disserte pendant deux ou trois heures puis on lit pendant
trois bonnes heures, puis les exercices sportifs, aprs quoi on change de tenue, on se promne
doucement (l.23): on a beau stre lev de bon heure, on ne doit pas manger midi. Comment faire pour ne pas perdre son temps, ne pas perdre une minute? Cest le programme inscrit
dans le titre du chapitre. Lacclration soudaine du rythme de travail cre un effet comique qui
montre que Rabelais sait quil voque un idal mais lidal de Ponocrates vaut mieux que celui
des premiers matres de Gargantua! Et au collge de Coqueret, Ronsard ne se levait-il pas bien
avant que le jour napparaisse pour lire Homre et Pindare?
Vers le commentaire
La pdagogie humaniste se demande comment faire de son lve un homme de bonne volont.
Ponocrates veut rendre Gargantua plus conscient de ce quil est, plus ouvert au monde qui
lentoure.
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Il sagit dabord de comprendre. Les leons de la veille lui sont rptes pour quelles deviennent
siennes, pour que ce savoir devienne une composante de son tre. Do la comparaison de lexercice physique avec lexercice intellectuel: de mme que les jeux transforment le corps, le rendent
plus souple et plus rsistant, de mme la rcitation, lexplication, la discussion transforment
lesprit de celui qui est amen devenir prince. Loin dtre impos comme un dogme indiscutable, le sujet de la lecture est lobjet de discussions; il sagit de construire une autre attitude, un
autre regard sur le monde qui soppose en tout lattitude des prcepteurs sophistes, ferms sur
eux-mmes, utilisant quelques rfrences drisoires pour justifier des pratiques malsaines qui
pervertissent la bonne sant de notre humanit.
Le rapport la religion est au cur des deux types dducation que confronte Rabelais. Avec les
sorbonagres, la pratique religieuse est rduite un rituel absurde, totalement dnu de sens. Brviaires et chapelets sont lourds et restent ferms sur eux-mmes: la remarque pas un seul grain
nen tombait terre (l.33) suggre la strilit de ces rcitations machinales. De telles pratiques
nont rien voir avec la religion telle que Ponocrates la fait vivre son lve. On ne psalmodie
plus le brviaire, mais on lit les Saintes critures de faon les comprendre. Le dveloppement
des qualits humaines mmoire, intelligence se fonde sur la foi sincre en Dieu qui a cr
lunivers et ltre humain. Cet vanglisme est au cur de la pdagogie humaniste.

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Du Bellay

Les Antiquits de Rome

page 92

Objectifs
tudier la forme du sonnet
La mise en uvre du thme du temps

Repres
Le titre complet de ce recueil, publi en 1558, est Le Premier Livre des Antiquits de Rome contenant une gnrale description de sa grandeur et comme une dploration de sa ruine. Plus un songe
ou une vision sur le mme sujet. Sinspirant de Virgile, dHorace, de Lucain, dans ces trente-deux
sonnets auxquels sajoutent les quinze du Songe, Du Bellay oppose la grandeur passe de Rome
sa ruine prsente. Sil reconnat parfois quelle est en train de renatre (se rebtit de tant
duvres divines), les mtamorphoses de la ville ternelle (mise sac en 1527 mais en pleine
reconstruction) sont pour lui loccasion dune mditation sur la puissance destructrice du temps.
Seul le pote par son chant peut arracher la ville aux griffes de ce matre cruel.

Rponses aux questions

Observation
1. Dans le sonnet XV, Comme on passe en t, Rome est dabord compare un torrent
autrefois furieux aujourdhui assch, puis un lion courageux bless mort, enfin Hector,
autrefois terrible, mais aprs quAchille la tu, expos aux coups des Grecs. Ceux qui mprisent
Rome sont compars tour tour des promeneurs insouciants, des animaux peureux, des Grecs
lches. Les comparaisons font passer du rgne vgtal au rgne animal puis aux tres humains.
2. La puissance de Rome est exalte par des comparaisons logieuses. Le torrent est personnifi en
roi de la plaine (v.2) et est prsent dans le moment irrsistible du rapt: ladjectif hautaine
(v.3) fait de sa fuite (v.3) une prouesse. Ce ravisseur est un conqurant qui laisse mduss
laboureur et berger. Lantithse qui oppose dans la deuxime strophe les couards animaux
(v.5) au courageux lion (v.6) est renforce par la dirse qui allonge dun ct couards et
de lautre lion, les deux mots tant placs la csure. Les animaux qui attaquent le lion sont
ridiculiss: ils peuvent juste ensanglanter leurs dents (v.7) sans russir mordre vraiment
et leur audace est qualifie de vaine (v.7). Le mot audace prend au milieu du xvie sicle la
valeur pjorative qui le rapproche du mot arrogance: le lion mme vaincu, mme impuissant
reste plus beau voir que ceux qui semblent en triompher. Il suffit dvoquer le clbre passage
de lIliade pour donner Rome la beaut du hros troyen. Mis en valeur au dbut du vers, le mot
braver (v.10) a sa valeur dprciative deffronterie, de forfanterie dplace. Enfin la grandeur
de Rome est voque directement par le rituel bien connu du triomphe qui rappelle que le
petit village du Latium avait conquis le monde.
3. Lirrsistible pousse du bl est rendue sensible par la rigueur des paralllismes, le sens des
verbes, le jeu des couleurs. Dune part, cest la construction de en qui structure la strophe,
de marquant lorigine, en le point daboutissement: chaque mot indiquant un aboutissement est rpt pour marquer lorigine; du premier vers au dernier, on voit ce qui a t sem
devenir autre, se transformer progressivement; on voit le mme devenir autre, le grain impliqu
dans le mot sem (v.1) devenir verdure puis tuyau, puis pi, puis grain prt tre de nouveau
sem. Les verbes placs en fin dhmistiche ou de vers impliquent tous la notion du devenir: plus
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haut, plus vert, plus acr, plus fleuri, plus jaune. Si le champ sem a la couleur de la terre, on
voit le champ devenir vert, et le mot verdure suggre un lger duvet alors que verdissant
marque une nuance plus intense avant de passer au jaune. Le retour de laccent sur les mmes
voyelles le /o/ de hausse et de tuyau au vers 2, le /i/ de hrisse et de pi (v.3) renforce les effets produits par les paralllismes et la liaison des mots et des images: on a limpression
dassister la mtamorphose du champ.
4. Le sonnet XXX se termine par une comparaison qui est introduite comme par surprise dans le
dernier tercet. Ceux qui viennent piller les marques antiques (v.11), les humanistes, amateurs
dart, philosophes, potes, crivains, sont compars de misrables paysans rduits ramasser ce
qui tombe des charrettes des moissonneurs. Cette comparaison, cho de la premire comparaison, sur le mode mineur contribue la mlancolie profonde de la chute de cet admirable pome.
Analyse
5. Le sonnet XV clbre la ville conqurante, triomphale: les images du torrent imptueux, du
lion, dHector qui a dfi Achille, lvocation des triomphes insistent sur lhrosme guerrier de
la ville aujourdhui ruine. La chute de Rome ne lui fait pas perdre son hroque grandeur. Ceux
qui ont finalement triomph sont au pluriel et restent des couards ou des vaincus. Le hros tomb
reste un hros.
6. Le sonnet XXX montre la force de la culture, associe la grandeur de Rome la fertilit de la
terre et fait de ses restes des souvenirs prcieux quon se dispute et qui sont capables de nourrir
encore les malheureux glaneurs du temps prsent. La grandeur et la chute de Rome obissent
lvolution de ce qui est vivant et soumis la loi inexorable du temps.
Vers le commentaire
Pour la premire partie, on sappuiera sur les rponses 1 et 4.
Pour la seconde partie, on sappuiera sur les rponses 2, 3, 5 et 6.
La troisime partie soulignera lambigut du pote. Les humanistes sont-ils ces vaincus qui osent
ddaigner les vainqueurs une fois que le sort les a abattus? Sont-ils ces voleurs qui vont pillant
les marques antiques qui survivent lempire abattu? Limage des glaneurs est diffrente: elle
souligne humblement la pauvret des humanistes face aux richesses de lempire disparu tel le
glaneur cheminant pas pas pour recueillir les restes qui chappent la grande faucheuse et au
passage du temps. Les pomes disent ladmiration du pote pour la grandeur de cet empire et
ils ne minimisent les glaneurs ou les barbares que pour en souligner la grandeur, pour exprimer
son admiration.

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Du Bellay

Les Regrets

page 94

Objectifs
tude de la forme du sonnet
Approche de lhumanisme
Analyse de la figure du pote

Repres
Publi au retour de Rome o Du Bellay avait sjourn de 1553 1557, ce recueil de 191 sonnets
en alexandrins se prsente comme le journal intime du pote qui semble alors renoncer aux
ambitions de la Pliade quil avait dfendues dans son clbre manifeste. Mais en exprimant sa
dconvenue devant la Ville dont il a avait rv et o il sennuie, en donnant une nouvelle forme
au thme de lexil, le pote suivait la voie dOvide et montrait par sa mlancolie la puissance
mme de la posie: le chant seul, dit le pote, peut mes ennuis enchanter. La mlancolie
dans lpreuve mme de la douleur est pour les artistes de la Renaissance le signe dlection du
crateur. Lapparente modestie du pote exil ne doit pas nous cacher la haute conscience quil
avait des pouvoirs de la posie.

Rponses aux questions

Observation
1. Au retour des formules ngatives (je ne veux) qui structurent le premier quatrain sopposent les phrases affirmatives qui se succdent dans le premier tercet. Le second tercet apparat
comme la rsolution logique de cette opposition.
2. La mtaphore qui est file tout au long du sonnet IX assimile la France la brebis qui nourrit
ses agneaux. Les agneaux sont les artistes, les soldats, les juristes qui sont censs faire la gloire de la
France. Ainsi la France est-elle appele mre (v.1), nourrice (v.3); lattribut de la nourrice
est voqu ds le vers 2: le lait de ta mamelle. Le pote se compare un agneau perdu dans
les bois (v.3 et v.4), qui appelle en vain au secours, un enfant (v.5) qui nest plus reconnu.
Expos aux loups cruels, la menace du froid, il ne sait o aller, il erre parmi la plaine (v.9).
Sa situation est dautant plus pathtique quau sentiment de la solitude, du danger sajoute celui
de linjustice. Le pote est lagneau abandonn sans raison qui ne comprend pas ce qui lui arrive,
qui se sent victime dun sort injuste: orphelin, petit poucet rveur, comme dira plus tard
Rimbaud.
3. Le premier quatrain du sonnet Heureux qui comme Ulysse dveloppe une ample exclamation tandis que le second quatrain se compose dune double question (en quelle saison
est la reprise de quand). La modalit dclarative simpose dans les deux tercets comme une
rponse aux deux quatrains: lexclamation qui formule le rve, les interrogations qui disent
langoisse.
Analyse
4. Dans le premier sonnet du recueil, le pote renonce aux formes les plus ambitieuses, les plus
sublimes, de la posie. Dans lAntiquit, en effet, la posie peut se faire scientifique, philosophique, religieuse, politique. Les uvres de Virgile, de Lucrce, dAratos ont inspir Ronsard
qui, dans ses Hymnes, aborde les questions les plus hautes: la mort, la justice, la philosophie,
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sicle

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lternit. Dans le premier quatrain, Du Bellay renonce la connaissance de la nature (la terre
au v.1, les mers au v.3), la mtaphysique (v.2), lastronomie (v.4). Ces ambitions sont prsentes comme offrant de si riches peintures (v.5) et de si hauts arguments (v.6), mais
le si na-t-il pas la valeur dun trop? Le pote choisit une inspiration plus singulire, plus
authentique, plus sincre. Les verbes peigner, friser, dguiser ne sonnent-ils pas comme
des critiques? La modestie que le pote affiche nest pas sans une petite saveur de polmique.
5. Dans le sonnet France, mre des arts, la plainte du pote est rendue plus dchirante par
les expressions qui voquent lespace o il appelle en vain: Je remplis de ton nom les antres et
les bois (v.4), Entre les loups cruels jerre parmi la plaine. (v.9). La solitude du pote est
dabord situe dans lespace sauvage des antres et des bois: le pluriel suggre la multiplication
de ces lieux o lagneau perdu lance ses appels dsesprs. Mais ces lieux restent muets: Mais
nul, sinon cho, ne rpond ma voix (v.8). Si lespace de la plaine peut sembler parfois moins
hostile, il est ici celui de lerrance, course dsoriente, vagabondage hasardeux, alles et venues
prilleuses. Dans cet espace sans limite comme le suggre peut-tre la prposition parmi (v.9),
lagneau perdu est expos tous les dangers que rappelle lavant-dernier vers: le loup, le vent, le
froid. Le pote donne une prsence physique cet hiver transform en bte sauvage dont lagneau
sent le souffle sur sa peau (v.10-11). Dans cet espace o souffle le froid, on souffre de la faim. La
plaine o tourne en vain lagneau perdu est oppose la pture (v.12) o paissent ceux que
leur mre na pas dsavous.
6. La plainte nostalgique qui slve des deux premiers quatrains du sonnet Heureux, qui
comme Ulysse se transforme dans les deux tercets en une affirmation singulire. Face tout
ce qui est habituellement reconnu comme admirable, le pote prend la dfense dautres espaces,
dautres beauts. Ainsi le logis familial est prfr aux plus hautes russites architecturales:
limage des fronts audacieux pour voquer les faades des palais italiens est mise en valeur par
la dirse de audacieux (v.10), par linversion du complment et par le rythme solennel
du vers en 4+2+2+4. Au marbre luxueux qui peut, parce quil est dur (v.11), affronter les
sicles est prfre lardoise, friable, fragile, du pays natal.Le Tibre latin et le mont Palatin rendus fameux par les rcits lgendaires et historiques qui passionnent les humanistes sont carts
au profit dun fleuve et dun village obscurs qui sont rests lcart de lhistoire du monde:
ce qui est gaulois (v.12) apparat comme ce qui est sauvage, barbare, alors que ce qui est
romain (v.10) est associ la civilisation. Ce qui est revendiqu au nom dune prfrence
surprenante est li par lusage de la premire personne au pote lui-mme, ce quil y a de plus
vrai, de plus profond en lui. La dernier vers instaure un dcalage qui peut paraitre comme un
largissement: lair marin rappelle le souffle de toutes les ambitions, de laventure dUlysse
comme celle de Jason. Lexpression fminine douceur angevine refuse llan hroque, les
sirnes de la gloire et revendique le tendre bonheur du sjour terrestre, la province ignore, le
charme de ce qui nest qu soi.
Vers loral
La question invite mettre en perspective les trois pomes runis dans ces pages.
I. Une figure solitaire
La solitude revendique dans le sonnet liminaire est au cur des deux autres sonnets. Dans le
sonnet I, en effet, le pote dclare que ses vers sont les confidents de sa solitude: je leur dis
mon secret (v.10). Les deux autres sonnets expriment justement les regrets les plus intimes,
les angoisses les plus personnelles du pote exil. Adress au pays natal, le sonnet France, mre
des arts montre le pote seul au milieu de loups cruels, dans un paysage hostile, spar voire
oubli des autres agneaux. Dans Heureux qui, comme Ulysse, limage de la russite qui se
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dploie dans le premier quatrain soppose langoisse du pote qui ignore quand il reverra le pays
perdu. Cette solitude, douloureusement prouve dans lexil, est aussi loccasion dune revendication, dune affirmation de sa singularit.
II. La force du refus
Le premier sonnet du recueil souvre sur un refus, Je ne veux point (ce nest pas le renoncement quaurait dit je ne veux plus). Ce refus de la posie antique la plus prestigieuse, la plus
sublime, est dtermin et prend des accents sarcastiques (voir la question 1). Cest aussi le refus de
la pompe romaine que dploient les deux tercets de Heureux qui, comme Ulysse (voir question 6). Et la plainte poignante adresse la France, mre des arts sonne comme un reproche
une patrie oublieuse des siens. La plainte du pote solitaire nest pas laveu dune faiblesse mais
la conscience aigu dune singularit prcieuse dont il faut affirmer le pouvoir crateur.
III. Le chant nouveau
Le programme firement revendiqu dans le sonnet I veut faire de la posie le lieu o se recueille
le plus intime, le plus secret, le plus authentique. Contre une posie qui se dguise, qui veut se hisser vers des sommets sublimes mais sans doute inaccessibles, qui peut sombrer dans laffectation,
une posie qui bat au rythme du cur, au jour le jour, selon le jeu divers, aventureux, des motions vraies. Les deux merveilleux sonnets France, mre des arts et Heureux qui, comme
Ulysse donnent lexemple de ce chant nouveau qui se libre de tous les modles pour affirmer
sa singularit (voir questions 5 et 6). Ces papiers journaux (I, v.14) savent tisser les histoires
personnelles et collectives. Pote lgiaque? Pote lyrique? Pleinement pote en tout cas par
cette capacit de transformer les motions en chants, des chants qui vibrent encore jusqu nous.

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sicle

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Ronsard

Les Amours

page 99

Objectif
Comparer le texte de Ronsard et la source avoue par le pote

Repres
Dans son avis Au lecteur prcdant les Odes publie en 1550, Ronsard se flicite de tracer un
sentier inconnu pour aller limmortalit en suivant Horae et Pindare. Il se moque de nos
rimeurs, et principalement des courtisans, qui nadmirent quun petit sonnet ptrarquis, ou
quelque mignardise damour. Et voil que, moins de deux ans plus tard, le jeune pote publie
180 sonnets qui chantent lamour! Et pour nombre dentre eux, il sest inspir de Ptrarque et
des no-ptrarquistes qui fleurissent la cour et, sans renoncer ses ambitions, il veut montrer
de quoi il est capable dans un domaine o Maurice Scve, puis Du Bellay et Pontus de Tyard se
sont dj illustrs. Les lves auront ainsi lexemple dune rcriture dautant plus frappante que
Ronsard suit de trs prs son modle; et pourtant, il russit donner plus de libert, de fracheur,
de grce ce dlicat tableau.

Rponses aux questions

Observation
1. Ronsard, aprs Bembo, compare lamoureux insouciant frapp par le regard dune belle un
jeune chevreuil paissant laventure en toute quitude et soudain frapp mort par une flche
imprvue.
Les trois premires strophes introduites par Comme dveloppent le premier lment de la
comparaison tandis que la dernire strophe introduite par Ainsi voque llment compar.
Ce schma se retrouve dans de nombreux sonnets.
2. On relvera loiseux cristal de la morne gele, lherbette emmielle. Larrive du printemps est voque par le verbe dtruit, et la transparence fragile suggre par le mot cristal
soppose la couleur associe au mot herbette dautant que morne indique, dit Littr,
une couleur sombre, qui manque dclat. Au printemps est associe lodeur du miel que le
chevreuil doit flairer avec dlices.
3. Les termes qui orchestrent dans le dernier tercet le rapprochement entre le pote et le chevreuil
sont essentiels. Dune part, sans espoir de dommage rappelle linsouciance du chevreuil, seul
et sr. La notation sur lavril de mon ge rappelle le thme du printemps et de la jeunesse
du chevreuil qui sort pour la premire fois du bois natal.Enfin le mot flanc rappelle le jeune
animal.Lil de la beaut soudain dcouverte est compar au trait meurtrier et imprvu.
Analyse
4. Cest par lvocation du chevreuil que Ronsard suggre linsouciance de la libert. La vivacit
du chevreuil attir par la dlicieuse odeur de lherbette est rendue par le verbe senfuit (v.4)
qui fait du bois un lieu clos dont le jeune animal se sentait prisonnier. La personnification de
laube contribue cette vivacit. Le vagabondage insouciant de notre imprudent chevreuil il
est si jeune est rendu par le jeu des adverbes Or Or (v.6-7), la varit des prpositions,
sur, dans, prs, le dtachement de Libre la premire place du vers 8, les connotations de foltre et par le dtail concret du pied qui savance (l o Bembo notait le dsir).
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5. La pointe qui termine le sonnet a t parfois critique comme un excs de manirisme qui
affaiblirait la fracheur des strophes prcdentes. Mais cet effet de surprise a sa valeur en soi. De
plus, la prcision du tableau, lvocation de la blessure du chevreuil empourpr de son sang
(v.11) donnent une intensit physique la douleur de celui qui dcouvre par hasard lamour en
lui. La dcouverte de ltre aim est une blessure dont on ne se remet pas. Ou est-ce la dcouverte
de lamour? Lamour est ainsi montr comme une force redoutable et imprvisible.
Vers le commentaire
Comme Bembo, Ronsard consacre le premier quatrain lvocation du paysage printanier et le
deuxime la promenade insouciante du chevreuil dans ce paysage qui lui est familier. Certains
lments sont dplacs: ainsi, lherbe humide de rose voque dans la deuxime strophe de
Bembo apparat dans la premier strophe de Ronsard. Mais surtout Ronsard cherche prciser
certains aspects du paysage. La notation de Bembo sur le dpart de lhiver est remplace dans le
sonnet de Ronsard par lvocation de la gele compare au cristal; les deux adjectifs oiseux et
morne (v.2) suggrent ce que lhiver a dingrat et fait du printemps le moment heureux o
la nature est dlivre de ce qui la glaait. Les indications sur un mont dans une valle qui
reprennent tantt sur une colline, tantt sont prcises par le dtail dun ruisseau cart
dont le chevreuil a par hasard dcouvert la cachette. Ronsard cherche restituer le paysage peru
par le chevreuil.Ainsi, ladjectif emmielle insiste sur la saveur de cette herbe toute rcente et
toute frache qui attire le chevreuil hors du bois. Lindication du pome italien des maisons et
des bergers est remplace par de chiens et de bruit; nest-ce pas designer ce que le chevreuil
peroit, le mouvement des chiens, la rumeur de la chasse? Cest par la prcision de ces sensations
que Ronsard renouvelle, rafrachit pourrait-on dire, le pome dont il sinspire.

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Ronsard

Continuation des Amours

page 100

Objectifs
tudier la forme dun sonnet (ici, en dcasyllabes)
Analyser le traitement dun thme universel: le passage du temps

Repres
Les sonnets recueillis dans la Continuation des Amours, publie en 1555, sont adresss des
femmes diverses, si grand est le cur du pote qui ne compte pas imiter la fidlit des ptrarquistes. Au dbut du recueil, il confie Joachim du Bellay:
Une fille dAnjou me dtient en servage,
laquelle baisant maintenant le ttin,
Et maintenant les yeux endormis au matin,
Je vis (comme lon dit) trop plus heureux que sage. (Continuation, III)
Mais bien vite, autre confidence Rmi Belleau:
Dune belle Marie en une autre Marie,
Belleau, je suis tomb, et si dire ne puis
De laquelle des deux plus lamour je poursuis,
Car jen aime bien lune, et lautre est bien mamie. (Continuation, XL)
Il est difficile de dire qui est envoy le bouquet: Cassandre? Marie? Mais quelle Marie?
Quimporte? Le thme que le pote aborde dans ce sonnet, imit dune pigramme grecque que
Marulle avait adapte en latin, ne sadresse-t-il pas toutes et tous?

Rponses aux questions

Observation
1. Le premier quatrain est consacr au bouquet, le second la jeune femme, les deux tercets aux
deux tres que le pome a runis. Le premier mouvement montre la fragilit des fleurs, le second
montre la fragilit de la beaut, le troisime invite saisir le prsent avant quil ne soit trop tard.
2. Le pote et la femme sont les deux acteurs du dialogue. Le pote, dsign par les marques de la
premire personne (pronom je, moi, nous, synecdoque ma main), parle. La jeune
femme, dsigne par lapostrophe ma dame, par les marques de la seconde personne (pronom vous, synecdoque vos beauts), coute (sans doute). Le pronom nous les runit.
Il pourrait inclure tous les tres humains mais la seconde occurrence (v.12) le restreint aux deux
personnages du dialogue.
3. Au prsent qui lie lenvoi du bouquet, envoie, vient de, au moment de la parole, parlons, soppose la srie menaante des futurs: cherront, priront, serons tendus,
serons morts, nen sera plus nouvelle. La conjonction quand introduit la longue dure
du futur qui nous attend tandis que cependant rappelle la brivet du prsent. Les adverbes
soulignent la rapidit avec laquelle on passe de ce prsent ce triste futur: en peu de temps,
tout soudain, tt. Le nom temps est discrtement personnifi par le jeu sur le verbe
sen aller.
4. Les deux mots que rapprochent leurs sonorits et leur place dans le vers, fleuries, fltries, peuvent dsigner la fois la femme et les fleurs. Le pluriel du mot beauts contribue
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cette fusion. Amorce par ladjectif panies qui peut qualifier les beauts fminines comme
les beauts florales, cette fusion se poursuit par le retour du verbe choir: chutes terre,
cherront.
5. La posie est dabord figure par ce bouquet que le pote envoie la femme quil dsire (v.1).
ce bouquet sont jointes des paroles que le pote veut exemplaires (v.5). Enfin les amours
desquelles nous parlons (v.12) ne sont-elles pas le sonnet lui-mme que le pote adresse, envoie,
la jeune beaut? la fusion de la fleur et de la femme rpond la fusion du bouquet et du pome.
Analyse
6. Ce si bref pome fait sentir la puissance du temps par une sorte de prcipitation, une acclration qui se fait de plus en plus brutale, cette impression dacclration vient de la juxtaposition de
deux moments que le temps ordinairement (et heureusement) loigne: la jeunesse prsente et la
mort venir. Ainsi la premire strophe juxtapose le prsent rendu sensible non seulement par
le temps des verbes mais aussi par les dmonstratifs, ces fleurs (v.2), ce vespre (v.3) et le
futur annonc par demain (v.4). Le mot chutes (v.4) mis en avant par son dplacement
au dbut du vers est accentu par la prcision terre qui fait imaginer les ptales souills,
noircis, enlaidis. La consonne sourde /t/ trouve un cho dans le /t/ de terre et la voyelle aigu
/u/ est de nouveau sous laccent dans fussent. La locution vient de trier (v.2) souligne que
laction vient dtre accomplie et lhypothse qui ne les et (v.3) donne limpression que le
bouquet a chapp de justesse un triste destin. Le second quatrain procde de la mme faon
en faisant rimer deux mots proches par leurs sonorits et opposes par leur sens: fleuries et
fltries (v.6-7). Linsistance des adverbes, en peu de temps (v.7), tout soudain (v.8), le
retour du verbe choir redoubl par le verbe prir, qui occupe la mme place dans le vers, font voir
la brutalit, la brusquerie du temps. Dans les tercets, la substitution du pronom nous au nom
temps, de mme que linsistance sur la mort, rapproche par ladverbe tt, rendue visible
par larrt du mouvement, serons tendus sopposant nous nous en allons, aggrave par
la mort des souvenirs, rendent sensible cette force qui nous prcipite vers linluctable silence.
7. Cet appel, dit picurien, ne se prsente-t-il pas de faon un peu rude? Certes, la cause se plaide,
les jours prsents sont courts, et il faut les saisir avant quils ne sombrent dans le pass, mais dire
la dame que lon veut sduire quelle sera bientt fltrie, comme une rose fane tombe terre,
quelle a intrt cder rapidement lamoureux avant quils ne soient tous deux tendus sous
la lame (v.11), est-ce vraiment le meilleur moyen de lui plaire? Ne peut-elle sirriter dentendre
que sa beaut est beaucoup plus fragile que celle de son amoureux? On peut penser alors que
lessentiel nest pas la tentative de sduction que condense le raisonnement du dernier vers: cet
exemple certain (v.5) conduit la prise de conscience dune fragilit qui leur est commune
et que le pome leur donne en partage.
Vers le commentaire
Pour ceux qui voudront adopter le plan propos, lexercice consistera mettre en forme ce que
les questions ont cherch mettre en vidence. La premire partie sappuiera sur les rponses 1
et 3. La deuxime dveloppera les rponses 3 et 6. La troisime partie dveloppera la rponse 7
et utilisera la rponse 5. Une des beauts de ce pome, aprs la force, la clart des quatrains, ne
vient-elle pas de ces tercets qui oprent deux glissements, le premier qui remplace le temps par
nous, le second qui fait sentir comment les paroles quils changent vont svanouir inexorablement dans loubli et le silence? Le mouvement du pome, plus que jamais parole en action, est
celui dune prise de conscience et cest cette prise de conscience aigu, douloureuse, mais tendre
aussi, qui donne la demande amoureuse son urgence perdue.
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sicle

83

Ronsard

Second Livre des Amours

page 101

Objectifs
Analyser le dveloppement dune comparaison
tudier la faon dont le pote voque le thme de la mort

Repres
La seconde partie du Second Livre des Amours se compose de seize pomes regroups sous le titre
Sur la mort de Marie. On sest longtemps demand si ces pomes avaient t inspirs par
Marie lAngevine ou par Marie de Clves, pouse de Henri de Bourbon, prince de Cond, matresse de Henri III dont le chagrin se fit indiscret lorsquelle disparut en 1574. Vaines questions,
une fois de plus. Nest-ce pas surtout, pour Ronsard, loccasion de montrer ses rivaux amateurs
de Ptrarque comment il pouvait rivaliser en force, en simplicit, en beaut, avec le pote qui avait
chant, dans la seconde partie du Canzionere, la mort de Laure?

Rponses aux questions

Observation
1. Le dveloppement de la comparaison structure rigoureusement le sonnet. Llment comparant
emplit les deux quatrains: les six premiers vers montrent la beaut de la fleur et les deux derniers
voquent la mort. Le premier tercet voque le destin de Marie: les deux premiers vers (v.9 et 10)
voquent la beaut de la jeune fille et le dernier vers du tercet voque sa mort. Les proportions
entre les deux mouvements: lpanouissement de la beaut et sa brutale disparition, sont les
mmes dans les deux temps de la comparaison. Le dernier tercet voque loffrande du pote: le
premier vers exprime la tristesse tandis que les deux derniers vers du pome tentent dcarter ce
que la mort a dhorrible. Dautres lments contribuent rendre vidente cette correspondance
entre la beaut de la rose et celle de la femme. Ainsi le redoublement en sa belle jeunesse, en
sa premire fleur (v.2) trouve un cho dans le premier vers du tercet en ta premire et jeune
nouveaut (v.9); de mme lexpression rendre le ciel jaloux de sa vive couleur (v.3) trouve
une formule symtrique dans le tercet: quand la terre et le ciel honoraient ta beaut (v.10).
2. Des quatrains aux tercets on passe de la troisime personne du singulier au prsent la seconde
personne du singulier; dans les tercets, le pote sadresse alors directement la jeune femme
et oppose les temps du pass honoraient (v.10), a tue (v.11) au prsent tu reposes
(v.11): tout le pome est un discours adress la disparue. Le pome est au cur de cette
offrande qui voudrait rsister la mort, linluctable disparition de la beaut.
3. Les redoublements ou paralllismes abondent dans ce pome: ils contribuent de faon dcisive
au rythme apais de la composition. Certains ont dj t voqus dans les rponses prcdentes.
Notons aussi le redoublement du vers 5 qui dtaille le charme de la fleur et lassimile la jeune
fille dont la grce invite lamour. Notons le redoublement du vers 6 qui suggre cet espace que
la rose parfume. Le redoublement du vers 9 insiste sur la jeunesse de Marie et celui du vers 10
souligne lvidence de sa beaut. Donnant plus dintensit lvocation de la beaut, les redoublements contribuent lharmonieuse musicalit de ce pome si justement clbre.
4. Le sonnet joue sur deux rimes embrasses en ose et en eur; seul le distique est en t.
Les rimes sont parfois riches (v.1 et 4, 2 et 3, 9 et 10, 12 et 13), parfois suffisantes ou pauvres (v.5
et 6, 11 et 14). On a tendance dire quune rime est pauvre lorsquil y a seulement un son en
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commun, quelle est suffisante avec deux sons identiques et riches avec trois sons et plus. Mais
traditionnellement les sons suivant la voyelle commune ntaient pas dcompts: de l des variations dans lvaluation de la qualit de la rime. Le fait que le sonnet est construit pour lessentiel
sur deux rimes contribue la fusion harmonieuse des lments de la comparaison.
Analyse
5. Pour voquer lclat fragile de la jeunesse, le pome tisse toute une srie de liens entre la rose et
la jeune fille. Ainsi le vers 2 voque la rose par des expressions qui conviennent la jeune femme.
Parle-t-on en effet de la jeunesse dune fleur? Dit-on quune rose est en sa premire fleur?
Le mot grce (v.5) peut sattribuer aussi bien la rose qu la jeune femme. Cest lvocation
de la rose dlicatement suspendue sur la branche (v.1), de sa vive couleur (v.3), des perles
de rose, de son parfum qui fait imaginer la beaut et la dlicatesse de la jeune fille que Ronsard
na voque que dans deux vers. Le premier vers du tercet, en ta premire et jeune nouveaut,
reprend deux mots du vers 2 qui voquaient la rose, jeunesse et premire. Le deuxime vers
du tercet, quand la terre et le ciel honoraient ta beaut, est un cho lhyperbole du vers3,
rendre le ciel jaloux de sa vive couleur. Ainsi ce qui est dit de la fleur sa dlicatesse, sa grce,
son parfum, son clat fait rver de la jeune fille qui, voque en deux vers, garde son mystre.
Mystre de la jeunesse, mystre de la beaut, mystre de la posie.
6. Par la brivet de son vocation, par la brutalit des termes qui lvoquent, battue (v.7),
ta tue (v.11), par lalternative ou de pluie ou dexcessive ardeur (v.7), par la prsence
de la Parque, le pote fait sentir la violence inluctable de la mort. Pour rpondre, voire rsister
cette violence, le pote rend hommage la disparue. Il se met en scne faisant le geste antique
de dposer ce vase plein de lait, ce panier plein de fleurs (v.13). La simplicit de loffrande,
llgance matrise du chagrin, le rythme apais que donne le redoublement des formules sont
elles-mmes des rponses la violence aveugle de la Parque. Le dploiement de la beaut de la
jeunesse, si fragile, si clatante est une autre faon de demander la mort o est sa victoire. Mais
surtout le pome lui-mme, tombeau, monument, par son harmonieuse beaut, maintient le
souvenir de la jeune fille, de sa beaut et cest ce pome qui rpond au vu que vif et mort
son corps ne soit que roses (v.14). Et le pome lui-mme na-t-il pas travers quelques sicles?
Vers la dissertation
Les pomes runis dans la section Sur la mort de Marie dplorent la victoire de la Mort sur
lAmour. Ils clbrent aussi la beaut de la jeune disparue. La beaut nest pas dcrite, encore
moins dtaille comme le faisaient les blasons la mode, elle est suggre par la comparaison
avec la rose.
La beaut apparat comme une prsence qui irradie, qui mane du monde quelle transforme
par son apparition. Surgissant la fin du vers comme la fleur apparat sur la branche (v.1),
la beaut est comme suspendue entre ciel et terre. Le thme du ciel jaloux de sa vive couleur
(v.3), qui aura tant de succs dans la posie prcieuse, nest pas seulement une hyperbole qui souligne lclat de la beaut, lintensit de la couleur, elle signale la place de la beaut dans lunivers.
Elle est reprise dans le premier tercet: la terre et le ciel honoraient ta beaut. Place ainsi au
cur de lunivers, elle runit des qualits diverses dont elle tire son harmonie. Lclat de sa vive
couleur dit lintensit de la beaut qui rivalise avec le ciel tandis que les pleurs dont laube
larrose la lient leau et soulignent sa dlicatesse. Elle est recueil intrieur, repli secret, car cest
dans sa feuille que se reposent la grce et lamour, mais elle se dploie aussi dans lespace,
embaumant les jardins et les arbres (v.6). Entre ciel et terre, intense et dlicatement raffine,
recueillie et dploye, elle est prsence dlicieuse. Mais elle appartient au temps: son clat vient
de sa jeunesse, dtre en sa premire fleur (v.2): la beaut nen est que plus dsirable.
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sicle

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Ronsard

Sonnets pour Hlne

page 102

Objectifs
tude de la versification
La posie et le vie de cour

Repres
Dans les annes 1570-1580, de jeunes potes de cour, Desportes et Jamyn, ont remis la mode
ptrarquisme et no-platonisme. Ronsard de montrer ses griffes. De l, sans doute, les Sonnets
pour Hlne. Quant Hlne de Surgres, raconte Claude Binet, il sest aid de son nom, de sa
vertu et de sa beaut pour embellir ses vers. Ce qui nempchera pas Ronsard dcrire, mais en
1584, que cest un grand malheur de servir une matresse qui na jugement ni raison en notre
posie. Quoi quil en soit de son inspiratrice, les Sonnets pour Hlne donnent loccasion au
matre de jouer avec les prciosits des no-ptrarquistes, mais Ronsard sait insuffler partout
son enthousiasme, sa belle nergie, son got de la vie. Plus peut-tre que dans tous les autres
recueils, remarquent Henri et Catherine Weber, la ralit observe ou sentie vient apporter lart
le souffle vivant sans lequel il resterait un jeu strile.

Rponses aux questions

Observation
1. Du pronom vous par lequel le pote sadresse la danseuse, on passe la synecdoque vos
yeux (v.3) puis, dans le dernier tercet, la destinataire est dsigne par tu puis par ton pied,
ton corps. On passe ainsi du vouvoiement qui salue lapparition de la dame dans la salle de
bal au tutoiement qui chappe au pote enthousiasm par la lgret sublime de la danseuse.
2. Pour faire voir les mouvements de la danse, Ronsard multiplie les verbes linfinitif (v.5 7).
Ces verbes pronominaux de sens rflchi soulignent lautonomie du ballet form par les danseurs. Le verbe soulait (v.5) suggre la rptition des mouvements comme les complments
tour dessus retour (v.6) et lentour (v.7). Si le quatrain fait voir le retour rgulier des
figures, le premier tercet insiste sur les formes dessines par lensemble des danseurs et la diversit toujours changeante des figures est marque par les adverbes en corrlation ores ores
or. Les deux comparaisons qui terminent les deux strophes voquent deux formes opposes.
La premire rappelle les courbes sinueuses suggres par le nom du fleuve antique tandis que la
seconde dessine la pointe acre dun triangle. Si le fleuve voque les circonvolutions du ballet,
la comparaison, un peu surprenante, avec les grues suggre peut-tre aussi que la danse est un
envol comme le dira le tercet suivant.
3. Dans le deuxime quatrain, les enjambements (v.6-7 et v.7-8) mettent en valeur la faon dont
la file des danseurs senroule sur elle-mme sans interruption. Dans le dernier tercet, leffet est
tout autre: le premier (v.12-13) met en lumire le saut de la danseuse: le second (v.13-14) salue
lapothose, la femme devenue desse.
Analyse
4. Le pote idalise ltre aim par des images quon pourrait dire hyperboliques. Le regard de la
belle Hlne est dou de lumineux pouvoirs.
Limage des yeux qui remplacent la lumire du soleil a plusieurs fois inspir Ronsard. Citons
leSonnet Mlle de Limeuil:
86

Et quand sans jour le monde deviendrait


Ton il si beau serait le jour du monde. (v.13-14)
Et La Charit:
Si tt quau bal la nymphe bien aime
Se prsenta, ses deux astres jumeaux
Firent au double clairer les flambeaux
Et dun beau jour la nuit fut allume. (v.125-128)
Ici, limage est renouvele par lantithse entre la nuit et le jour et le jeu des clairs crpitant sans
arrt. Limage de lapothose de la dame transforme en desse est limite par la restriction pour
ce soir. Ronsard a, dans La Charit, voqu le lien entre la danse et la divinit:
Lhomme pesant marche dessus la place,
Mais un dieu vole, et ne saurait aller:
Aux dieux lgers appartient le voler,
Comme engendrs dune ternelle race. (v.153-156)
Ronsard voque dans le pome le roi dansant la volte provenale. Est-ce cette danse, dans
laquelle le cavalier fait tourner sa cavalire avant de laider sauter en lair, que danse ici Hlne?
Entre les yeux qui lancent des clairs et le saut vers la divinit, il y a eu le mouvement de la danse.
5. Le mot artifice qui apparat ds le deuxime vers souligne que le beau ballet damour
(v.2) relve de lart. Les mouvements du ballet sont admirables parce quils imitent, quils
reproduisent en sen jouant les mouvements naturels: Contre-imitant le cours du fleuve de
Mandre (v.8). De la mme faon, le ballet joue de toutes les formes, de toutes les figures et il
reproduit le vol des grues. Voil lart, voil le jeu et cest en cela que le ballet peut tre qualifi de
divin. Par la matrise des figures, leur renouvellement continuel, la danse nous arrache aux
lourdeurs terrestres. La lgret de la danseuse larrache la terre: elle volette sur le haut de
la terre (v.13), elle rejoint sa divine nature (v.14), mais pour ce soir (v.14) seulement.
Nest-ce pas ce qui donne sens dans la posie lidalisation de la figure aime: se transformer,
pour un moment, en divine nature?

xvie

sicle

87

Lecture dimage

Lart raffin de la cour

page 103

Rponses aux questions

1. Les quatre couples qui dessinent une sorte de losange reprsentent quatre moments du bal:
au premier plan, les spectateurs qui se reposent ou se prparent, gauche le couple qui entre
dans la danse, droite le cavalier qui invite ou salue la danseuse, au fond la figure de la volta o
le danseur fait sauter sa cavalire.
2. La toile est parcourue dun mouvement qui de gauche droite et de haut en bas sature lespace
de la toile. Sur les cts, des figures apparaissent coupes par le bord de la toile comme si elles ne
parvenaient pas entrer dans la salle de danse. Si le bas de la toile est occup par un chien et des
enfants dont on ne voit pas les pieds, le haut montre les musiciens dchans sur une estrade qui
les rapproche du plafond. Les silhouettes nombreuses et de plus en plus petites crent un effet
de profondeur qui fait deviner les dimensions dune salle maintenant comble. Le mouvement
est certes donn par les quatre couples mis en vedette, mais les couples secondaires sont aussi
anims par des postures varies.
3. Le bal se donne dans une pice dapparat. Les lustres tincelants, la haute chemine dont le
manteau soutenu par des chimres est dcor de peintures comme les frises qui courent tout
autour de la pice, les vitraux qui filtrent la lumire, le tabouret trs ouvrag du premier plan
comme le carrelage qui fait alterner les cercles et les carrs, tout respire une opulence ostentatoire.
Les costumes montrent le souci de la recherche et dun raffinement qui a pu sembler extravagant.
Les fraises des messieurs atteignaient dans les annes 1570-1580 des proportions considrables.
Les accessoires sont varis, allant du petit chapeau emplum ce qui ressemble de hautes tiares
emperles. Le peintre sest plu restituer la richesse des tissus, le raffinement des plisss, la transparence des dentelles. On va au bal pour se montrer dans ses plus beaux atours.
4. Le tableau et le pome, composs probablement dans les mmes annes, voquent probablement la mme danse, la volte. La rponse 2 pour le pome comme pour le tableau donnent des
lments pour cette comparaison. Chaque artiste mobilise les moyens de son art pour suggrer le
mouvement de la danse, le raffinement dune scne de bal.Tous deux ont recours a des procds
quon pourrait dire maniristes: images recherches des yeux, de lenvol divin, comparaison avec
le fleuve ou les grues, pour le pote; disposition des figures, saturation de lespace, accentuation
des courbes, pour le peintre. Mais la vise nest pas la mme. Le peintre cherche clbrer le faste
et le raffinement dun milieu; le pote clbre la beaut, celle qui claire la femme dsire, celle
que cherchent les danseurs, les potes, les artistes.

88

uvres

Lab

page 104

Objectifs
Analyser la structure du sonnet
Aborder un aspect de la Renaissance
tudier lexpression lyrique du sentiment amoureux

Repres
On sait que, selon la thse soutenue par Mireille Huchon, Louise Lab ne serait quune crature
de papier, rien quune fiction habilement mise en place par les potes entourant Maurice Scve.
Pourtant la lecture des uvres compltes runies par Francois Rigolot fait deviner un personnage
singulier. Si cest une fiction, elle ne manque pas dintrt comme on le voit en lisant les pomes
et lptre ddicatoire qui appelle les femmes participer la Renaissance.
tant le temps venu, Mademoiselle, que les svres lois des hommes nempchent plus les
femmes de sappliquer aux sciences et disciplines; il me semble que celles qui ont la commodit,
doivent employer cette honnte libert que notre sexe a autrefois tant dsire, icelles apprendre;
et montrer aux hommes le tort quils nous faisaient en nous privant du bien et de lhonneur qui
nous en pouvait venir. Et si quelquun parvient en tel degr, que de pouvoir mettre ses conceptions par crit, le faire soigneusement et non ddaigner la gloire, et sen pare plutt que de
chanes, anneaux et somptueux habits; lesquels ne pouvons estimer ntres que par usage. Mais
lhonneur que la science nous procurera, sera entirement ntre; et ne nous pourra tre t, ni
par finesse, ni force dennemis, ni longueur du temps.

Rponses aux questions

Observation
1. Le sonnet II, beaux yeux bruns, sadresse celui qui fait brler la potesse dun dsir
qui semble rester sans rponse. Est-ce une tentative de dialogue? Se parle-t-elle elle-mme?
Cest la solitude quelle semble rduite. Le sonnet VIII, Je vis, je meurs, ne nomme pas de
destinataire tandis que le sonnet XXIV, Ne reprenez, Dames, le dernier du recueil, prend
partie ou tmoin les dames, ses semblables, ses surs.
2. Le sonnet Je vis, je meurs se dveloppe partir une srie dantithses: vie/mort, brle/
noie, chaud/froidure, molle/dure, grands ennuis/joie, ris/larmoie, plaisir/grief tourment, sche/
verdoie, douleur/hors de peine, dsir heur/premier malheur. Le retour insistant de la figure fait
sentir par quels tats extrmes et contradictoires passent le corps et lme de lamoureuse.
3. La force du dieu Amour est mesure aux douleurs quil entrane. Louise Lab a recours aux
termes les plus gnraux, douleurs (v.3), peines (v.6), travaux (v.3), amplifis par le
dterminant mille. Mais elle donne ces termes une intensit physique: travaux a le sens
de tortures, les douleurs sont mordantes et les peines ont des pointes violentes,
pointes acres des flches du dieu Amour, pic aigu des dsespoirs. Tout ce rseau donne la
mtaphore des mille torches ardentes (v.2), reprise par le terme consum (v.4), une intensit nouvelle: lamour torture, brle, mord, enfonce ses piques dans le corps de lamoureuse qui
na plus qu se tordre en pleurant. Laccent est mis sur les douleurs car elles sont censes sans
doute excuser les bonheurs que laisse peine entrevoir cette ardeur (v.9) qui emporte vers
la beaut dAdonis (v.10).
xvie

sicle

89

Analyse
4. La structure du sonnet est particulirement contraignante. Louise Lab joue du moule impos,
deux quatrains suivis de deux tercets, pour varier les effets de rythmes, de sens, dmotions. Ainsi,
dans beaux yeux, elle fait dborder le flot des anaphores jusquau premier tercet. Dans Je
vis, je meurs, le premier vers du premier tercet se dtache entre deux batteries dantithses
qui emplissent les deux quatrains puis les cinq derniers vers. Ainsi Amour incessamment me
mne explique les mouvements contradictoires mis en scne dans les quatrains, mouvements
qui reprennent aussitt, sans laisser le moindre rpit lamoureuse dont Amour se joue incessamment. Dans le dernier sonnet du recueil, la dissymtrie entre les huit vers des quatrains
et les six vers des tercets est remplace par une rpartition symtrique en deux mouvements de
sept vers lancs par les impratives Ne reprenez Mais estimez. Le premier mouvement
concerne Louise Lab, le second, les dames qui peuvent connatre aussi les flches et les torches
du dieu Amour. lintrieur mme des deux quatrains, la premire phrase dborde sur le vers5
tandis que le vers 8 amorce en lanticipant le mouvement des tercets. Dans les trois sonnets, la
chute relance le thme ou limage au cur de chaque sonnet: dans beaux yeux, tincelle (v.14) reprend ardre (v.11) qui terminait le premier mouvement. Dans Je vis, je
meurs, le dernier vers montre quavec Amour, le bonheur est illusoire. Le dernier vers de
Ne reprenez appelle la compassion en faisant rimer amoureuses avec malheureuses.
5. La faon dont Louise Lab fait sentir lintensit de la passion amoureuse est un des traits
de son art. Les tats quelle voque sont toujours prsents dans la plus extrme tension. Dans
beaux yeux, les exclamatives sont multiplies et limites des groupes nominaux parfois
trs brefs (v.9) qui font penser des cris, des souffles. Les adverbes dintensit, tant de, trop,
plus, comme les hyperboles contribuent cette impression de douleur insupportable, excessive: mille morts en mille rets (v.7). Les mtaphores uses comme celle de la flamme pour
dsigner lamour sont ractives par leur enchanement (elles sont files): dans le premier sonnet, flambeaux, ardre, feux, tincelle; dans Je vis, je meurs, brle, chaud,
sche. Elles sont insres dans un rseau qui leur donne lintensit dune sensation physique
comme dans lexpression chauds soupirs ou jai chaud extrme en endurant froidure. Les
antithses de Je vis, je meurs juxtaposent des notations qui paraissent dautant plus intenses
quelles sont diamtralement opposes. La passion a son rythme propre qui fait alterner les
noires nuits et les jours luisants, qui se prcipite soudain tout un coup, tout en un
coup, qui ne laisse pas de rpit lamoureuse mene incessamment par Amour. La passion est cette souffrance qui dure, qui vous retourne contre vous-mme, qui vous dpossde de
vous-mme. Certes, mais Si en pleurant, jai mon temps consum, ntait-ce pas pour cette
intensit?
Vers la dissertation
Les posies signes Louise Lab renouvellent la posie amoureuse pourtant si riche de la Pliade.
Elles frappent en effet par la faon directe, pre dont est voqu le phnomne de la passion.
Louise Lab semble carter tout le jeu littraire des allusions aux discours philosophiques, noplatonisme, picurisme, aux traditions potiques la mode, ptrarquisme, anti-ptrarquisme,
pour se concentrer sur les douleurs prouves par ltre aimant, par lamoureuse. Du seul dieu
quelle nomme, Amour, elle fait une force irrsistible et implacable, irrsistible car il pourra,
sil veut, plus vous rendre amoureuses et implacable car il fait de lamoureuse une girouette qui
passe incessamment dun tat lautre. Si Louise Lab recourt au sonnet mis la mode par
les potes de la Pliade, elle parvient, en se limitant au dcasyllabe et en jouant sur la structure
du sonnet (voir question 4), donner chaque pome une unit de ton et de thme qui vite
90

les piges du raffinement, de la prciosit ou de lhermtisme: de l limpression dune parole


directe, sincre, immdiatement prenante. Les figures de rhtorique quelle emploie sans restriction hyperboles, anaphores, antithses en particulier sont mises au service de lexpressivit du
sonnet. Ainsi beaux yeux bruns est-il color par les anaphores et les exclamatives, Je vis, je
meurs par les antithses et les dclaratives, Ne reprenez par les impratives. Cette loquence
parfaitement matrise permet sans doute une grande conomie dans lemploi des mtaphores:
mtaphores uses, mtaphores banales (flambeaux, torches) quelle rafraichit ou quelle exacerbe
en les mlant des notations concrtes. Cest sans doute pour toutes ces raisons entres autres!
que son criture, remarque Francois Rigolot, nous parle avec lintensit dune amoureuse folie.

xvie

sicle

91

Montaigne

De linstitution des enfants

page 109

Objectifs
tudier le dveloppement dune argumentation
Analyser le registre polmique
tudier lhumanisme et de la question de la pdagogie

Repres
Dans cet essai ddi Diane de Foix, comtesse de Gurson, qui attendait un enfant, Montaigne,
sil se montre proche des pdagogues italiens de son temps, sinspire de ses souvenirs personnels. Il pense lducation dun enfant de maison, un jeune noble. Les aristocrates franais
ntaient pas toujours trs cultivs et les mthodes pratiques dans les collges taient livresques,
trop savantes pour leur convenir Montaigne lui-mme en avait gard de cuisants souvenirs.
Montaigne dfend ici lart du dialogue tel que lavait pratiqu Socrate: le dialogue met lpreuve
nos opinions, nous force couter, dfendre, et donc penser vraiment nos ides. Le dialogue
est en mme temps exercice pratique, entranement, confrontation lautre: il nous transforme,
il dveloppe lhumanit qui est en nous. Linstitution des enfants, pour reprendre le beau
titre de cet essai, doit former non des savants, non des rudits mais cet honnte homme qui sera
lidal du sicle suivant.

Rponses aux questions

Observation
1. Les lves relveront les images de lentonnoir (l.1) et celle de la viande regorge comme on la
avale, prpare par le verbe criailler (l.1) qui fait entendre la voix tendue, irrite du matre
qui cherche transmettre par la force son savoir son lve. Llve est alors rduit ntre quune
oie (le plus souvent rcalcitrante) quon gave (en vain?) laide de cet entonnoir et quon force
rpter. Llve gav ne joue aucun rle dans ce faux change quil subit. Limage de lingestion
difficile est reprise sous une autre forme la fin du passage: cest tmoignage de crudit et
indigestion que de regorger la viande comme on la avale. Non pas faire avaler, mais faire
digrer. Lenseignement ne doit pas chercher faire redire mais faire comprendre, non faire
rpter mais transformer.
2. Pour faire lloge de la pdagogie quil propose, Montaigne met en place un jeu dimages quil
oppose aux criailleries des gaveurs doie. Le dresseur de chevaux estime la porte de lme
quil a en main (l.3) et le rythme ternaire qui suit suggre le plaisir que le pdagogie prend
la connaissance de cet lve dont il mesure la libert singulire: lui faisant goter les choses,
les choisir, les discerner delle-mme (l.4-5). Il fait lloge du pdagogue selon son cur en
montrant la difficult de sa tche, lune des plus ardues besognes que je sache (l.12), et en
soulignant les qualits qui lui sont ncessaires: une haute me et bien forte (l.12).
3. La question invite rflchir la notion dargument dautorit. La citation de Cicron (l.8), en
latin dans le texte original de Montaigne, et la rfrence aux philosophes antiques peuvent apparatre comme des arguments qui valent par lautorit, le prestige de lauteur auquel on se rfre.
Est-ce le cas ici? Non, car Montaigne dveloppe ainsi largumentation quil a prsente en son
nom propre: je ne veux pas (l.6), je veux (l.7). La rfrence Socrate lui sert dexemple et
la phrase de Cicron annonce ce qui sera ensuite dvelopp. Rflchir, cest aussi dialoguer avec
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dautres auteurs, dautres formules, dautres civilisations. Cette citation na donc rien voir avec
ces rfrences qui tentent de faire accepter un argument quon ne prend pas la peine de justifier.
4. Dans le troisime paragraphe, Montaigne critique lenseignement collectif. Lenseignant devant
former un tre singulier, dvelopper, renforcer, prouver ce qui fait sa singularit, lenseignement
ne peut tre quun change individuel.Mais sadressant plusieurs lves dont le savoir, les gots,
les dsirs, sont diffrents, dont les esprits sont de si diverses mesures et formes (l.16), le matre
ne peut sadapter efficacement chacun. La stupeur attriste de Montaigne se marque lopposition entre mme, pareille (l.15) et plusieurs, si diverses (l.16). Il ne stonne pas
des pitres rsultats de cet enseignement que porte notre usage (l.15).
Analyse
5. La question invite reprer les arguments puis les reformuler. Montaigne reproche lenseignant de discourir seul sans se proccuper de son lve (l.5-6). Il lui reproche ensuite de na pas
savoir sadapter au niveau de son lve: cette ncessaire adaptation, il la dsigne par le verbe se
ravaler (l.10). Le matre na pas faire talage de son savoir car il ne peut guider son lve que
sil sest dabord plac sa hauteur. Enfin, ce qui est enseign ne doit pas tre appris de faon
superficielle: le matre ne doit pas se contenter de faire rciter la leon.
6. Montaigne donne lenseignement la plus haute ambition: transformer ltre mme de llve
puisque cest dans sa vie mme (l.21) quon mesurera les progrs raliss. Apprendre, cest
apprendre vivre, cest apprendre pour vivre mieux, pour devenir meilleur. Le tmoignage de la
mmoire parat alors sans pertinence. Pour atteindre ce but, la mthode que propose Montaigne
est celle de lentranement: il faut multiplier les exercices, les situations au cours desquelles on
mettra lpreuve la transformation de llve. Il faut que llve sapproprie (l.23, fait sien)
ce quon lui enseigne. Bien prendre et bien faire sien sont des expressions qui sont essentielles.
Cela ne va pas du reste sans effort, sans attention, sans volont. Rien de plus difficile, rien de plus
essentiel car cest cela, prendre et faire sien, qui rend possible tout apprentissage et lui donne sa
signification.
Vers loral
voir la faon dont Ponocrates met profit chaque seconde de la journe de son lve, on
pourrait croire quil est partisan de ce gavage qui rvolte Montaigne. On oppose aussi souvent
Montaigne et Rabelais propos du rle quils attribuent la mmoire et il est vrai que Ponocrates
plusieurs reprises fait rciter son lve. Mais cest oublier que la rcitation se fait voix claire et
avec loquence, cest--dire en comprenant. Pour que son lve comprenne mieux, Ponocrates
se met son niveau, lui fait observer le monde qui lentoure. Ce sont les premiers matres de
Gargantua, les sorbonagres, qui gavent leur lve et les prires quon lui fait rciter ne sont alors
que rites mcaniques et striles. Ponocrates comme Montaigne sadressent un seul lve, quils
veulent former, transformer afin de le rendre vraiment meilleur. Les deux pdagogues humanistes
ont les mmes ambitions et prnent les mmes efforts.

xvie

sicle

93

Montaigne

De la vanit

page 110

Objectifs
tudier le dveloppement dun texte argumentatif
Aborder le thme du voyage et de la rencontre de ltranger

Repres
Dans le long essai De la vanit, un des plus importants du troisime livre des Essais, Montaigne donne un exemple de sa libert dallure, mlant les sujets les plus divers sans se soucier,
au moins en apparence, dordonner, de composer, de construire. Le dsordre est tel quon a pu
suggrer que Montaigne avait morcel et ml un essai sur la vanit et un essai sur le voyage.
Mais sil lie ces deux thmes, cest que le got du voyage montre la vanit, la lgret de la nature
humaine. Sinspirant du long voyage qui lavait conduit, en passant par la Suisse et lAllemagne,
jusquen Italie, Montaigne montre son got du changement, de la varit, du dplacement. Mais
cette conscience de la relativit des choses humaines, de notre vanit, lui permet de fonder un art
de vivre: apprendre voyager, cest apprendre dcouvrir, accueillir, comprendre.

Rponses aux questions

Observation
1. On aura sans doute loccasion de rappeler aux lves que si le thme peut tre formul par un
groupe nominal, la thse est une proposition qui ne peut tre exprime que par une phrase. Si
le voyage est le thme de cette page, la thse pourrait en tre formule ainsi: voyager implique
quon oublie ses habitudes et ses certitudes pour mieux connatre et mieux savourer ce qui est
diffrent, ce qui est autre.
2. On relvera deux sries de phrases interrogatives. La premire srie: Ai-je laiss quelque
chose (l.5), Ne trouv-je point o je vais (l.7), voque des ventualits. Les interrogatives
rompent la linarit du rcit en mimant les situations imprvues qui peuvent se produire au cours
dun voyage. La seconde occurrence: Pourquoi non barbares, puisquelles ne sont franaises?
(l.23) participe de lart de largumentation. Elle prend le lecteur partie et lappelle constater
les prjugs de ces voyageurs qui trouvent barbare tout ce qui nest pas franais.
Analyse
3. Montaigne se moque de ses compatriotes qui se croient les seuls ntre point barbares. Il
dnonce dabord les voyageurs franais, imbus de leur supriorit, incapables de dcouvrir et
dapprcier les pays quils traversent, puis il tend la moquerie aux courtisans incapables de comprendre les gens qui ne sont pas de leur milieu, voire de leur coterie. La virulence de la satire se
marque aux hyperboles et aux expressions dprciatives comme enivrs de cette sotte humeur
de seffaroucher (l.18). Le verbe seffaroucher suggre plaisamment le mouvement de
recul effray devant les coutumes diffrentes, celles-l mmes que Montaigne recherche avec
avidit. Le mot village (l.20) a une valeur pjorative qui souligne quel point ces esprits sont
borns. La satire se dveloppe en une petite scne de comdie o lon voit les Franais ravis de
rencontrer dautres Franais; tous les mots ont une valeur ironique, ils festoient cette aventure (l.21) ridiculise leur plaisir dont Montaigne accuse la sottise et la vanit: ces Franais ne se
rconcilient que pour dire du mal des trangers. Les verbes se rallier et se recoudre ensemble
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(l.22) montrent ces voyageurs qui signoreraient en France devenir soudain amis uniquement
pour se protger du pays o ils sont. La satire est renforce par la progression qui termine le
paragraphe. La plupart des voyageurs, selon Montaigne, sont tellement idiots quils ne sont
mme pas capables de distinguer les habitudes qui leur sont trangres. Une rafale dadjectifs,
couverts et resserrs (l.25), taciturne et incommunicable (l.26), les montre replis sur
eux-mmes, saisis par la peur de la contagion dun air inconnu (l.26). La moquerie atteint
ensuite les jeunes courtisans qui nous regardent comme gens de lautre monde, avec ddain
ou piti (l.29). Lusage du nous place le lecteur ct de Montaigne sous le regard plein de
morgue des jeunes gens la mode. Mais cette assurance est bien vite dgonfle et les voici dans
la phrase suivante aussi neufs et malhabiles (l.30) que de vulgaires villageois. Cette satire
montre de faon vivante et cruelle ce quest ltroitesse desprit. Les lves sentiront sans doute
lactualit dune page qui na pas pris une ride, hlas.
4. Si lhumaniste pense que chaque homme peut devenir meilleur, rendre effectives les multiples
virtualits qui lui sont propres, la formule qui termine cette magnifique page de Montaigne nous
conduit vers cet idal.Un homme ml, cest un homme capable de se mler aux autres hommes,
de se librer des habitudes, des prjugs de son milieu dorigine, de son village, de sa coterie.
Un homme ml se mle de tout ce qui est humain. Il est curieux de ce qui fait la diversit des
murs, des coutumes, il est curieux de ce qui fait lhumanit des hommes. Ce refus de senfermer
dans ce qui est local, spcialis, cette ouverture luniversel qui passe par la diversit des faons
dune nation autre, des conditions et des tres est au cur de lidal humaniste. Cet homme
ml, cest dj lhonnte homme du xviie sicle, cest dj le philosophe des Lumires du xviiie.
Vers le commentaire
Pour mettre en place les rponses, on peut proposer le plan suivant, mais bien dautres, videmment, sont possibles.
I. Un homme en mouvement (ou lart de voyager)
Le texte oppose deux faons de voyager, celle de Montaigne lui-mme et celle de nombre de ses
compatriotes quil condamne demble: jai honte de voir nos hommes (l.18), et dont il trace
une image cruelle.
1. Voyager, cest dcouvrir un espace inconnu. Montaigne sabandonne aux hasards de la route
(paragraphe 1, hypothse, interrogatives), choisit de se perdre pour dcouvrir ce quil ne connat
pas tandis que nos hommes ne voient rien des pays quils traversent (expliquer lironie des
formules du troisime paragraphe: hors de leur lment, ils ne prennent laller que pour le
venir, se dfendant de la contagion dun air inconnu.)
2. Voyager, cest dcouvrir dautres faons de vivre. Montaigne en voyage est curieux de tout et na
pas peur des indigestions (insister sur tout mest un, je me suis toujours jet aux tables les
plus paisses dtrangers). Nos hommes au contraire se mfient de tout: commenter la petite
comdie des Franais qui se retrouvent (l.21-22).
Montaigne est en mouvement, les autres sont en dplacement. Ce sens du mouvement dessine
ainsi deux faons dtre homme, deux faons de vivre.
II. Un homme ml (ou lart de vivre)
La confrontation des voyageurs est rvlatrice aussi de deux faons de se comporter et pas seulement en voyage.
1. Savoir comprendre. Si Montaigne se jette aux tables les plus paisses dtrangers (l.17), cest
pour dcouvrir dautres faons dtre humain car pour lui chaque usage a sa raison (l.12) et
la franaise nest pas forcment la plus raisonnable. Pour les ntres, tout ce qui est tranger est
barbare; ils ne croient qu la supriorit de ce quoi ils sont habitus. Voir la formule condamxvie

sicle

95

ner tant de murs barbares et souligner lironie de pourquoi non barbares, puisque quelles
ne sont franaises? (l.22-23)
2. Savoir se mler. tre homme cest savoir souvrir toutes les faons dtre humain et senfermer
dans ce que nous a appris notre village est une faon de se limiter. Voir la critique des courtisans,
des snobs aussi ferms que les villageois, qui ne montrent partout que ddain ou piti (l.29).
Commenter la dernire phrase (voir rponse 5).
III. Un homme heureux (ou lart du bonheur)
Cet art de voyager implique un art de vivre, avec dvidents effets sociaux et politiques, qui met
sur la voie dun bonheur dont Montaigne donne lui-mme lexemple.
1. Le bonheur de la diversit. Montaigne montre des hommes prisonniers de leurs habitudes,
enferms dans leurs prjugs. Dans la formule couverts et resserrs dune prudence taciturne et
incommunicable (l.25), chaque mot compte: pour eux, pas de parole, pas de communication;
leur prudence nest pas perspicacit mais peur de la contagion dun air inconnu (l.26). Se fermer aux autres, navoir pour eux que ddain ou piti (l.29), cest se fermer soi-mme. cette
troitesse desprit et de cur, cette sotte humeur dont ils sont enivrs (l.17) qui engendre
snobisme, xnophobie, racisme, rpond lintelligence de Montaigne qui sait que chaque usage
a sa raison (l.12), qui a plaisir dcouvrir et savourer la diversit des faons (l.11).
2. Le bonheur de savourer. Ce qui fait la saveur du texte cest le plaisir quil montre. Montaigne dit
son plaisir (l.1, 3, 11): plaisir de la gaiet, plaisir de la dcouverte, plaisir de la comprhension,
plaisir de faire lexprience dans son corps (fatigue du voyage, curiosit gourmande jusqu sen
rendre malade), du dpaysement. Ce bonheur sans prudence, sans peur, ce bonheur libre, est
ouvert aux autres, aux hasards, linconnu. Comme ils ont lair bte alors ceux qui ne prennent
laller que pour le venir (l.25), qui ne savent pas savourer ce que lexprience peut leur apporter
dimprvisible. Griss Montaigne dit enivrs de leur btise, ces aveugles passent ct du
bonheur, ce bonheur auquel peut accder notre humaine nature.

96

Montaigne

De lexprience

page 111

Objectifs
tudier le dveloppement dune argumentation
Analyser la sagesse humaniste selon Montaigne

Repres
Avec cet essai De lexprience, Montaigne met un point final son livre et la page clbre qui a
t retenue est une des dernires des Essais. Montaigne y donne le fin mot de sa sagesse. Si, selon
ses mots, cest chose tendre que la vie, et facile troubler, savoir savourer chaque minute de
lexistence qui nous est donne nest pas facile: vivre vraiment ne va pas de soi. Loin des ambitions rigoureuses des stociens, de leurs postures idales mais invivables, la sagesse vritable que
dessine Montaigne est acceptation heureuse de soi et de ses limites. Et le bonheur de vivre passe
ici par un bonheur dcrire rarement gal: Cest une absolue perfection, et comme divine, de
savoir jouir loyalement de son tre. Nous cherchons dautres conditions, pour nentendre lusage
des ntres, et sortons hors de nous, pour ne savoir quel il y fait.

Rponses aux questions

Observation
1. On pourrait peut-tre reformuler ainsi la thse soutenue dans cette page: savoir vivre, cest
savoir savourer pleinement les possibilits et les limites de notre nature.
2. Montaigne commente lattitude de Csar et Alexandre, qui ont tranquillement mang et dormi
la veille de batailles dcisives, en opposant ce quon entend par relcher son me ce quon
entend par la roidir (l.10), ce que lon considre comme ordinaire (l.11) ce quon
juge extraordinaire (l.12). Montaigne renverse la hirarchie couramment admise. Ce qui est
extraordinaire, selon lui, ce qui montre quon sait roidir son me, ce qui exige vigueur de
courage (l.10), cest de savoir matriser les proccupations les plus graves, les plus srieuses,
les violentes occupations et laborieuses penses (l.10), pour se consacrer aux douceurs du
repas et du repos. Cette insouciance, cette matrise deux-mmes qui leur permet de savourer
le moment prsent, feraient leur grandeur. Renversement paradoxal car Csar et Alexandre ne
doivent pas leur gloire ce quils dorment comme tout le monde. Et sil suffisait de bien dormir
pour tre considr comme extraordinaire, on serait nombreux ltre.
3. Argumenter suppose la confrontation de thses divergentes. Argumenter consiste dialoguer
avec ceux qui pensent autrement et avec les lecteurs que lon veut convaincre. Lusage du nous
(l.13) est une faon dassocier le lecteur lauteur et de faire du lecteur un interlocuteur. Le
dialogue apparat pour opposer les ractions habituelles, rapportes directement deux reprises
(l.13-14 et l.15-16), aux objections de Montaigne. La position de Montaigne est exprime sous
forme de questions qui prennent partie linterlocuteur fictif. Le recours la modalit interrogative (l.14, l.16, l.19, l.20) permet de simuler le dialogue et de mettre en avant les arguments
de Montaigne qui sont prsents comme des rponses la perplexit inquite de linterlocuteur. Cest en rpondant ceux qui se reprochent de navoir rien fait (l.13-14), davoir eu une
vie ordinaire (l.15-16), que Montaigne parvient peu peu justifier sa conception dune vie
russie: savoir composer ses murs, prendre du repos, vivre propos. Et ce faisant, il renverse
la position initiale, carte le poids des remords et des regrets et fait de la vie sage un grand et
glorieux chef-duvre (l.22).
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4. La dernire phrase du texte nattribue pas la grandeur et la gloire aux ambitions hroques,
aux projets surhumains, au dpassement de soi, mais lart de savourer le prsent, dtre tout
entier soi-mme dans les diverses circonstances, souvent hasardeuses, de lexistence. Vivre
propos, cest savoir vivre sans se laisser dtourner du prsent et de soi par ces soucis, ces activits
auxquelles sattachent la gloire. Quelles que soient les circonstances, en tous tages, et derrire,
comme sans rideau, nous pouvons devenir pleinement nous-mmes.
Analyse
5. La thse laquelle Montaigne soppose pourrait se formuler ainsi: une vie admirable trouve
son sens dans une ambition laquelle il faut tout sacrifier; cest perdre sa vie, perdre son temps
que de se livrer des activits insignifiantes. Ce point de vue se trouve formul dans les reproches
que chacun sadresse: on croit avoir perdu son temps (l.13-14), on trouve sa vie insignifiante
parce quon ne sest pas consacr de hautes ambitions, crire des livres, prendre des empires et
des villes, qui lui eussent donn du sens et de la grandeur (l.15-16).
6. La Nature nous claire par le plaisir dont elle accompagne les actions qui nous sont ncessaires
pour tre pleinement vivants. Par le dsir quelle suscite et le plaisir quelle y attache, elle nous
donne envie de les accomplir. Nature est un doux guide, dit ailleurs Montaigne qui la compare ici une mre (l.4). Il donne comme exemple de ces plaisirs naturels et par consquent
ncessaires et justes (l.9) le sommeil dont on dit quAlexandre et Csar ont su jouir la veille
des plus grandes batailles. Cest parce que ces incitations de la Nature sont accordes notre
condition quelles sont dites ncessaires et justes (l.9) et quil y aurait injustice manque de
justice et de justesse ne pas suivre les indications quelle nous donne sur ce que nous sommes.
Cette confiance en la Nature est au cur de lhumanisme qui accorde lhomme la possibilit de
spanouir pleinement ici-bas. Montaigne nous invite prendre la pleine mesure de ce que nous
sommes. Il faut viter les perversions de lhrosme, les tentations de la gloire, les distinctions
sociales car Nature na que faire de fortune (l.18). Nous ne sommes naturellement que des
hommes mais cest nous de devenir pleinement des hommes.
Vers le sujet dinvention
Pour entraner les lves ce type de sujet, on pourra sappuyer sur les arguments de Montaigne.
Mais bien sr, pour lordre des arguments, le choix des exemples, les circonstances du dialogue,
chacun profite de la libert quautorise, quencourage cet exercice.
I. Selon Montaigne, il faut savoir ramener ses penses soi. Il faut savoir rsister aux occurrences trangres.
1. Ladversaire de Montaigne dnoncera une sagesse un peu goste, facile pratiquer ds quon
na rien faire, quon na pas de responsabilit, de tches importantes accomplir: ramener ses
penses au verger, la solitude, soi, cela semble rserv aux retraits, aux vacanciers, aux oisifs.
2. Le partisan de Montaigne reconnatra dans ces formules la revendication dune libert: quoi
quil arrive, chacun doit prserver son autonomie, doit garder du jeu par rapport ce qui nous
est impos du dehors: tches, missions, responsabilits diverses. On a des devoirs envers soi.
II. Selon Montaigne, Nature a maternellement observ cela: cest injustice de corrompre ses
rgles. La nature nous invite aux actions voluptueuses.
1. Ladversaire de Montaigne pourra se moquer de cette image dune nature maternelle. Mauvaise
mre en tout cas qui fait trembler la terre, cracher les volcans, dferler les ocans. La peste, la
lpre, le sida, les handicaps varis ne sont-ils pas des cadeaux de ce doux guide? Quant aux
actions voluptueuses auxquelles elle nous invite, ne sont-elles pas lorigine de bien des drives:
alcoolisme, boulimie, etc.? Il est donc difficile de fonder un art de vivre sur un tel mythe.
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2. Le partisan de Montaigne pourra facilement dmontrer que bien des catastrophes, bien des
maladies, bien des vices naissent de ce que lhomme ne sait pas couter, encore moins suivre
les signaux dune Nature quil saccage. Il sera facile, par exemple, de retourner largument de
lalcoolisme puisque les effets de livresse pourront tre prsents comme ces avertissements
donns par mre Nature.
III. Montaigne loue Csar et Alexandre davoir su jouir des plaisirs naturels et renverse la
hirarchie habituelle entre ce qui est ordinaire et extraordinaire.
1. Ladversaire aura beau jeu de souligner que la gloire de Csar et dAlexandre ne peut tenir des
activits qui sont communes tous les hommes. mesurer cette aune les talents de chacun, on
risque de mconnatre bien des qualits, bien des vertus. Il est certes difficile de mesurer la valeur
dune vie humaine mais la qualit du sommeil, mme dans des circonstances extraordinaires,
peut-elle nous y aider?
2. quoi lon pourra rpliquer que cest ce renversement des valeurs traditionnelles qui fait la
force de linterrogation de Montaigne. Il nous invite nous dgager du point de vue que nous
imposent les preneurs dempires et de villes, les auteurs de livres, les discours rebattus droite et
gauche. chacun de trouver son chemin, de se ressaisir de sa vie, de ne pas se plaindre des injustices de la fortune mais de se crer et de se recrer selon les lois de sa nature librement assume.
IV. celui qui se dsole en disant quil na rien fait aujourdhui, Montaigne rpond: Quoi,
navez-vous pas vcu?
1. Ladversaire demandera si ne rien faire, cest vivre. Tout le monde sait ce que veut dire perdre
son temps; que peut-on mener bien dans la vie familiale, professionnelle, amicale, sans choisir
qui ou quoi consacrer son temps?
2. Lamateur de Montaigne rpliquera que bien loin de ngliger le temps, Montaigne nous invite
le savourer. Il nous invite nous ressaisir du prsent, le faire ntre par lacuit de la conscience,
la vigilance de la pense. Nest-ce pas le sens de la formule ramener ses penses (reprise par
mditer votre vie) que dcidment lami na pas saisie? Nest-ce pas le sens de la formule
vivre propos?

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dAubign

Les Tragiques

page 112

Objectifs
Analyser le registre pique
tudier les formes et les enjeux dune posie engage

Repres
Les 9302 vers des Tragiques prcds dune Prface de 414 vers sont distribus en sept livres:
Misres, Princes, La Chambre dore, Les Feux, Les Fers, Vengeances, Jugement. Les cinq premiers
livres dcrivent les horreurs de la guerre civile (I), dnoncent les responsables, les rois et leurs
courtisans (II), les juges et leur injustice (III), font dfiler le long cortge des martyrs protestants
(IV) et plongent le lecteur dans la fureur des batailles et des massacres (V). Les deux derniers
livres montrent comment Dieu rtablit enfin le rgne de la justice sur la terre (VI) et dans le ciel
(VII). On trouvera des indications prcieuses, et moins schmatiques, sur les problmes soulevs par cette composition rigoureuse et complexe dans la prface ldition des Tragiques dans
la collection Posie (d. Gallimard, 1995): Franck Lestringant, Note sur la structure des
Tragiques (p.39-49).
Le livre V, selon le pote dans son avis Aux lecteurs, sappelle Vengeances, thologien et
historial.Lui et le dernier, qui est le Jugement, dun style lev, tragique, pourront tre blms
pour la passion partisane; mais ce genre dcrire a pour but dmouvoir Le passage cit (VI,
v.178-202) voque lpisode biblique dAbel et de Can, qui inspirera les romantiques, et en
particulier Hugo dans la Lgende des sicles (voir le texte propos p. 306) et Baudelaire dans Les
Fleurs du Mal (Rvolte, CXIX).
Le livre VII, Jugement, voque le jour du Jugement dernier o, la fin du monde et du temps,
Dieu revient sur la terre pour rtablir sa justice pour lternit. Le passage cit (VII, v.661-684),
un des plus extraordinaires de tout le livre, voque la rsurrection des corps: on pense, entre
autres, aux fresques de Michel-Ange la chapelle Sixtine et celles de Luca Signorelli dans la
cathdrale dOrvieto.

Rponses aux questions

Observation
1. Les quatre premiers vers expliquent ce qui causa la fureur meurtrire de Can, son amer
courroux. Les trois vers suivants racontent le meurtre du frre. Les pisodes suivants montrent
le chtiment de lassassin: la rpulsion physique (v.8 14), la rpulsion morale (v.15 19), la
fuite perdue (v.20 26).
2. Cette question cherche prparer la rponse 4. On relvera dabord les adverbes de lieu, ici
(v.9 et 11), l (v.13), et surtout les adverbes marquant le point de dpart dun mouvement:
du, de (v.5, 7, 15, 16, 20). Au vers 20 en marque le point darrive tandis que la locution
de toutes parts (v.21) montre le mouvement de dispersion. On relvera ensuite les verbes de
mouvement qui dominent dans le passage. Cest un mouvement, tourner les yeux, qui lance la
vision, vision de mouvements qui se produisent de toutes parts: ouvrir (v.5), natre (v.6)
sont repris par les multiples occurrences de sortir (v.8, 12, 16,). Tout lespace semble en proie
une agitation frntique: rehausser (v.9), percer (v.10), grouiller (v.12), bouillonner (v.13), sparpiller (v.13), voguer (v.19), voler (v.21), venir (v.15, 23).
100

3. Le rle des sonorits est souvent nglig par les lves qui ont tendance, quand ils les
voquent, leur attacher des significations qui paraissent souvent discutables. On sait quel
point larbitraire des sons dsolait Mallarm. La voyelle /i/ se fait entendre dans rire comme
dans triste.
Dans les vers 15 et 16 de Jugement, le retour des nasales /an/ et /on/ colore le vers tandis que
laccent sur le /o/ ouvert dans sortent et de mort soutiennent le rythme en 2/4//4/2. Le
retour allitratif du son /p/ au vers 15 et du /s/ au vers 16 contribuent unifier les deux vers. Mais
bien sr les sonorits ne font que renforcer leffet produit par la puissance suggestive des deux
comparaisons. Au vers 20, les sonorits contribuent unifier les deux lieux qui sopposent par
leur distance et leur climat. Le son /l/ se retrouve dans brle et dans Thul tandis que le
son /fr/ dans Afrique trouve un cho dans le dbut du mot froiduleuse. Le roulement du
/r/ appuy sur le /f/ ou le /b/ se fait entendre tout au long du vers qui, par la force vocatrice des
noms propres, se rapproche des effets de ce que labb Brmond dsignait comme posie pure.
Analyse
4. Le pote compose un tableau terrifiant de la terreur du criminel dont la vie devient invivable; rejet du ciel, de la terre, de la mort mme, sa peur, lhorreur quil a de lui se montrent
dans son corps. Limage baroque du sang qui fuit de son front, qui honteux se retire
(v.8), comme celle de la main qui est dite aveugle (v.9) suggrent que le corps mme de
Can est rvuls par un geste contre nature puisquil lexerce contre son propre sang, son
frre sang. La peur se manifeste par toute une srie de mouvements o le pote fait voir
un corps qui se fuit lui-mme: le sang quitte le corps, do le redoublement de la pleur, les
cheveux vers le ciel hrisss (v.12) sarrachent de la tte, et le grincement des dents en sa
bouche fltrie (v.13), comme lil sourcillant (v.14), font entendre et voir un corps qui
ne remplit plus ses fonctions, un corps qui fait horreur. Le mot transi (v.26) dit la fois
la glace dun corps que le sang a quitt et la peur qui paralyse. Lallitration, soutenue par le
rythme saccad du vers, enchane de faon saisissante tout ce que subit la figure monstrueuse:
Il fuit deffroi, transi, troubl, tremblant et blme. Mais cette terreur qui traverse le corps
du criminel est terrifiante aussi parce quil ne peut y chapper. Il ne peut plus que fuir, mais
la fuite est impossible. Le chiasme oppose tragiquement la figure isole du maudit lunivers
entier pour laisser place la peur: Il avait peur de tout, tout avait peur de lui.
Solitude terrifiante qui le laisse seul au monde. Pas un seul signe humain et lunivers entier
se montre horrifi. Les mtaphores, le ciel saffublait (v.16), les rochers et les bois
aboyaient (v.18), dessinent un paysage hostile, assombri, hurlant, envahi par la peur que souligne le rejet de effrays (v.19). Les ractions sont instantanes et le retour des mmes mots
dans aboyaient au son de ses abois fait des ractions des rochers et des bois une sorte dcho
qui enferme le damn dans ses cris solitaires. Or la solitude mme est impossible puisque le
monstre ne se supporte plus: il senfuit de soi-mme (v.26).
Le seule retraite serait la mort mais la mort le rejette comme le rejette la vie: le pote fait rsonner le mot mort et multiplie les ngatives et les paralllismes qui placent le monstre dans un
insupportable situation dtre toujours entre la vie et la mort, ni mort, ni vivant: Vif il ne vcut
point, mort il ne mourut pas.
L o la Gense dit que Can, stant retir de la face du Seigneur, fut vagabond sur la terre, le
pote brosse un tableau terrifiant de sa maldiction. Tout lunivers scarte devant le fratricide qui
nest plus ni vivant ni mort: ternellement damn. Ainsi commence le livre intitul Vengeances.
5. Ce genre dcrire, prcise Agrippa dAubign, a pour but dmouvoir. Le tableau de la
rsurrection est anim pour frapper lesprit et le cur. Tout est mis en uvre, rythmes, verbes et
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adverbes, jeu sur les mots, pour emporter le lecteur dans le mouvement dune vision car maintenant il faut tourner les yeux / blouis de rayons dans le chemin des cieux (v.1-2).
Le mouvement qui parcourt la scne est actualis par lusage du prsent qui donne une force
singulire aux formes verbales. Ces verbes de mouvement manifestent la force irrsistible de
cette nouvelle naissance quest la rsurrection: ouvre, naissent, sortent, sont percs,
viennent font voir ce surgissement jailli des profondeurs de la terre, de la mort, du songe, de
leau. Dautres verbes comme grouiller, bouillonner, sparpiller, volent, se sont
asserrs, unis insistent sur la matrialit et ltendue de cette mtamorphose: des fragments
disperss sont soudain runis et font du lieu de leur martyre le lieu de leur lection. Les adverbes
de temps, ici, l, de toutes parts actualisent la vision, en font un vnement que
lon montre du doigt, dune puissance auquel aucun endroit nchappe. Les adverbes de temps,
promptement, en un moment, plus tt font sentir la force de cette irruption soudaine
des corps. plusieurs reprises, en dplaant le sujet, le pote fait voir lincroyable mouvement.
Ainsi dans la phrase du ventre des tombeaux / Naissent des enterrs les visages nouveaux
(v.5-6), est prsent dabord ce qui est vu, les tombeaux, puis le verbe, naissent mis en relief
au dbut du vers et ce qui apparat, les visages nouveaux, est dport en fin de vers. La phrase
suivante, Du pr nouvelles faces, est construite de la mme faon: le sujet les corps nouveaux et les nouvelles faces se dploie aprs le verbe avec un chiasme qui met en lumire le
mot nouveau. Plus loin, le verbe sent, deux reprises, permet de placer en fin de phrase
et de vers les membres des corps qui ressuscitent: chef, poitrine, cheveux, chef. La
rptition de ladjectif nouveau, du verbe sortent insiste sur le jaillissement de ces corps,
appels une vie nouvelle, rendus la vie ternelle. La rptition de sent, de corps fait voir
le mouvement qui transforme les corps martyriss en corps ressuscits. Dans le dernier vers, le
redoublement du verbe rire suggre la profondeur clatante dun bonheur sans fin; rire sans
arrt, rire dans la justice enfin retrouve, dans la runion Dieu, dans la vie ternelle.
La puissance des expressions, la force des images, llan donn par le rythme des vers font partager la joie de la justice enfin revenue, pour toujours.
Vers le commentaire
Portant sur les tout premiers vers du passage, lexercice sera rapidement conduit.
Agrippa dAubign ne consacre que quelques vers au rcit du meurtre mais il distingue demble
les deux frres. Le sacrifice dAbel est mis en valeur par un enjambement qui dtache en pure
conscience tandis que celui de Can est voqu en six syllabes et en silence. Le jeu des pronoms
lun, lautre introduit une srie dantithses qui opposent doux dur, au gr de
non agrable. Agrippa dAubign passe sous silence le dialogue entre Dieu et Can rapport
dans la Gense et prcipite le moment du meurtre. Les verbes se multiplient, multipliant les
coupes: grina plit massacra et un contre-rejet met en lumire lexpression agneau
doux. Lexpression oppose la douceur de lun la sauvage cruaut de lautre mais le vers souligne aussi la perversion diabolique de Can qui offre un sacrifice non Dieu mais son amer
courroux.
Le thme du loup et de lagneau est introduit par Aubign dans les vers qui prcdent notre
passage (V, v.155-177): Satan fit ce que fait en ce sicle le loup / Qui querelle lagneau buvant
la rivire

102

Sujet du bac

Objet dtude 1re

Page 114

criture potique et qute du sens, du Moyen ge nos jours


Rponses aux questions

1. Le premier indice, typographique, est que le texte ne va pas jusquau bout de la ligne. Cet indice
permet de distinguer un texte de posie dun texte, mme potique, en prose. Le texte de Francis
Ponge peut tre prsent comme un texte en prose avec des paragraphes trs courts. Mais dautres
textes modes demploi, consignes, rgles peuvent se prsenter de cette faon.
Un deuxime indice pourrait tre que chaque ligne commence par une majuscule. Mais cet indice
ne fonctionne que pour les deux premiers textes.
Le troisime est la prsence dintervalles isolant des ensembles qui ont peu de chose prs la
mme longueur: les strophes. Cet indice cependant ne joue pas pour le pome de Victor Hugo.
Un troisime indice est le retour des mmes sons la fin de chaque vers mais il ne concerne que
les deux premiers textes.
Des comparaisons des titres, des thmes, des systmes nonciatifs, des types de phrase ne conduiraient pas des distinctions plus pertinentes. Finalement, cest la disposition dans la page qui, la
plupart du temps, permet de reconnatre premire vue un texte de posie.
2. Chaque pome se termine par une notation qui suscite la surprise attendue dans la chute.
Souvent cest une opposition qui est mise en jeu. Pour saluer le retour du printemps, Ronsard
voque lhiver qui la retenu prisonnier. La dernire strophe donne la parole au pote et exprime
sa joie dans une exclamative qui oppose les douceurs du printemps aux rudesses de lhiver. Hugo
joue sur lopposition entre la mouche et la mer: limmensit de lespace maritime semble largir soudain la perspective et accomplit le programme du titre du pome Fentres ouvertes.
Ponge oppose la dlicatesse fragile dune flaque lclat de la boue quelle recouvre. Goffette,
lui, dtache dans le dernier vers une explication qui tranche par son prosasme avec les images
raffines qui prcdent.

Les sujets

1. Commentaire (plan dtaill)


La posie romantique, avec Lamartine, Musset, Hugo, Vigny, prend souvent la forme de discours
amplement dvelopps o se dploie tout le jeu des figures de rhtorique, anaphore, apostrophe,
mtaphore, comparaison, entre autres. On a parfois regrett une loquence trop habilement
matrise qui risquait de freiner llan potique. Mais dans le pome Fentres ouvertes, publi
dans LArt dtre grand-pre, Victor Hugo carte les articulations du discours, les figures de style et
se concentre sur les sensations quil peroit en dormant, fentres ouvertes. Comment, en
ne retenant du langage potique que le rythme des vers, Hugo retrouve-t-il le chemin enchant
de la posie? En se concentrant sur ce quil entend alors quil a encore les yeux ferms, le pote
donne dabord en effet une impression de chaos et de confusion. Mais nest-ce pas ce jeu de sensations qui lui permet de faire sentir, avec une fracheur et une intensit neuves, le frmissement
de la vie?
Le pote ne retient que les sensations auditives, matrielles, concrtes. Pas dimages, pas de mtaphores, pas de comparaison. La seule expression image est haleter qui a pour sujet un nom
de chose, steamer, au lieu dun sujet anim. Ladverbe aussi compare la petite Jeanne un
petit oiseau: ici encore, limage est dune grande discrtion. Ne restent alors que des sensations
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telles quelles sont perues, ltat brut, par le pote dont la paupire est encore close. Le pote
multiplie les phrases nominales, rduites parfois un seul mot, Chocs. Rumeurs, Bonjour. Adieu., parfois dveloppes sur tout lalexandrin: Grincement dune faux qui coupe le
gazon. les phrases verbales, parfois trs brves, Georges lappelle., Leau clapote., sont de
simples indpendantes. De l cette impression de notes enregistres en dsordre.
Cette impression est renforce par la faon dont le pome est compos et rythm. Le pome
procde par accumulation et juxtaposition de notations, sans orchestrer la moindre progression.
Le pome semble simplement juxtaposer les sensations au fur et mesure quelles parviennent
au pote endormi. En position de contre-rejet la conjonction car est le seul lien logique: le
pote dduit lheure du chant du rouge-gorge. Cette absence de composition est accentue par la
faon dont lalexandrin est trait. part quatre alexandrins rgulirement cadencs (v.2, 7, 10,
14), les coupes sont multiplies (v.3, 4, 5, 11, 12), les csures dplaces (les vers 4, 5, 12 mritent
une analyse dtaille). Les effets denjambements (rejet aux vers 5-6, contre-rejet aux vers 12/13)
ne mettent pas de mot en valeur mais contribuent briser le rythme des vers, accentuer la
sensation de dsordre, de profusion chaotique.
Cette impression de chaos, dunivers morcel en bribes diverses et parses, est renforce par un
rseau doppositions. Opposition du proche et du lointain: Plus prs! plus loin! (v.3), tout
prs de moi, marteaux lointains (v.13, v.14). Opposition des sons charmants et des bruits
moins agrables: gazouillent, chant des coqs (v.4, 5) et racle, grincement (v.6, 7),
musique (v.10) et brouhaha(v.11), chante (v.13) et vacarme (v.14). Opposition
du minuscule et de limmense, mouche, mer (v.16). Ces bruits, si divers, si contrasts
viennent de partout, de lglise, de la plage, du port, du quai, du toit, du gazon, dune forge, de la
mer sans que le texte tisse des liens entre ces lieux. Se trouvent ainsi placs sur le mme plan, sans
la moindre hirarchie, les animaux (oiseaux, coq, cheval, mouche), les tres humains (baigneurs,
enfants, voyageurs, couvreurs, soldats), et les objets (cloche, truelle, faux, machines, marteaux de
forge). Mais de ce dsordre mme vient limpression dune agitation pleine de vie.
Ces sensations dsordonnes font imaginer un espace, sentir une dure. Lglise domine la plage
puis les bruits nous conduisent lintrieur de la ville o sactivent les maons et les couvreurs,
dans les rues encombres de chevaux et de soldats et de l les bruits nous mnent au quai dembarquement o des voyageurs se sparent de leurs htes. Cest alors lair du large qui simpose
progressivement annonc par le steamer puis par la mouche. Cet espace est li aussi une dure.
Le branle de la cloche indique une heure; les ouvriers (maons, jardiniers, couvreurs) sont aussi
matinaux que les coqs et les enfants dj rveills; les mots Merci. Bonjour. Adieu. suggrent
les tapes dune sparation et la prsence du rouge-gorge annonce que sans doute il est tard.
Ainsi sous la mosaque disperse des bruits et des sons se recompose un paysage, un moment,
un mouvement.
La perception des bruits est le plus souvent lie des mouvements qui font circuler tout au long
du pome une incessante animation. Le bruit de la cloche est voque par le mot branle,
le mouvement qui fait vibrer la cloche. Les cris des baigneurs, plus prs! plus loin! non, par
ici! non, par l! font imaginer leurs courses sur la plage ou leurs plongeons dans la mer. Les
objets aussi, la truelle, la faux, agissent: racle, coupe. De mme, les chevaux, les couvreurs
sont saisis en plein mouvement: passent, marchent et la musique militaire est introduite
par le verbe arriver, le rouge-gorge par venir tout prs, la mouche par entrer. Cest ce
mouvement auquel rien nchappe qui donne cette juxtaposition de sensations son unit et sa
force: celle de la vie.
Juxtaposs, les bruits et les sons se fondent dans la mme vibration. Ainsi les cris des baigneurs
se transforment en paroles tandis que le gazouillis des oiseaux se fait humain en passant par
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Jeanne. Chaque objet, truelle, faux, machines, met son bruit comme les animaux ou les tres
humains et tous les lments du tableau sont ainsi lis. La parole humaine tisse aussi des liens,
celle des baigneurs, celle des enfants, celle des Franais qui se sparent. Tout sentend, tout bouge,
tout respire. Annonc sans doute par le mot bouffes qui dsigne un souffle, puis par le mot
haleter qui voque une respiration saccade, cest le souffle de la mer, merveilleusement
mis en valeur par lenjambement intrieur, qui est le point dorgue du pome. De la mouche la
mer, de la cloche la fanfare, des oiseaux aux enfants, tout vit ensemble, tout respire.
Ainsi le pote clbre-t-il avec des moyens neufs notre prsence du monde. Se contentant de noter
les sons quil peroit dans un demi-sommeil, refusant les discours, cartant les images, pliant des
rythmes de lalexandrin sa fantaisie, il fait sentir le souffle mme de la vie. On peut rver de
cette anne 1877. Le pote, qui a soixante-quinze ans, dont on sest si facilement moqu, nest-il
pas tout proche des recherches des impressionnistes? Ne joue-t-il pas du vers comme le jeune
Verlaine? Avec quelle fracheur, quelle libert, quel bonheur!
2. Dissertation (plan dtaill)
I. Sous la posie des textes, il y a la posie tout court, sans forme et sans texte.
1. La posie est dfinie par des critres de formes variables parfois difficilement saisissables (problme abord dans la question 1). Mais le respect de ces contraintes ne garantit pas la qualit de la
posie: un texte en vers peut tre sans posie. Parfois, la virtuosit de la forme rduit la posie
ntre quun jeu mondain. Ainsi les rimes riches ou recherches qui loignent de la prose peuvent
orner un texte qui na aucune qualit potique. Un texte en prose peut contenir plus de posie
que bien des textes en vers. La posie moderne qui se passe de rimes et qui limite, voire limine
les contraintes formelles nen est pas moins posie. La posie ne reposerait donc pas uniquement
sur la forme.
2. Est-elle lie au texte? Pas toujours et cest non sans raison quon dit du jeu dun pianiste quil
est plein de posie ou quil manque de posie. Il y a de la posie chez ce cinaste, ce danseur, ce
peintre. Le mot peut tre tendu dautre domaines et se charger de sens non seulement dans les
beaux-arts mais dans lexprience quotidienne. Francis Carco a pu parler de la posie de la nuit,
de la posie de la pluie. Le texte ne serait donc pas le seul support de la posie.
La posie, pourrait-on dire, est trop prcieuse pour tre rserve aux potes; elle nest lie ni
un texte ni une forme.
3. La posie serait sous le texte comme un courant, comme une force plus ou moins prsente
selon les poques, les modes, les pays. La posie peut surgir dans un texte, dans un morceau
de musique, dans le jeu du pianiste, la touche du peintre, la grce du danseur. Quon lappelle
comme Antonin Artaud nergie pensante, force vitale, ou grce, ou charme, ou enchantement, peu importe, lessentiel est de saisir que la posie est un lan, une force qui se manifeste
telle ou telle occasion, sous telle ou telle forme, mais ne sy limite pas.
II. Si lon comprend que ni la forme ni le texte ne garantissent la prsence de la posie, peuton dire que la posie puisse surgir sans forme, sans texte? Le texte nest-il pas son support
dlection?
1. Pas de posie sans mise en forme? Le jeu sur la forme, quelle soit musicale, picturale, chorgraphique, est au cur de la cration artistique. Cest la mise en forme qui dtourne le geste, la
parole de sa vise utilitaire pour en faire un instrument de plaisir esthtique. La posie, disait
Malherbe, est la prose ce que la danse est la marche. On marche pour aller quelque part,
on danse pour le plaisir de se mouvoir. On parle pour se renseigner, se faire obir, informer
mais avec la posie on joue avec les mots, les sons, les rythmes, les sens et ce jeu, comme tout
jeu, obit des rgles.
xvie

sicle

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2. Pas de posie sans texte? La posie au sens propre est un texte et sa qualit potique dpend
du choix des mots, de la force des images, des effets rythmiques et sonores.
Quon mette un mot la place dun autre et la posie est perdue; crivons comme la peau
crase dun raisin au lieu de comme la pulpe jecte dun raisin et le texte devient dune
triste platitude.
3. Si la posie est avant tout texte (texte dont la transmission peut tre orale ou crite), cest que
notre faon de voir le monde, dtre au monde passe par le langage. Nest-ce pas la complexit de
notre langage qui nous distingue (un peu) des animaux? Le pote dplace les liens que le langage
tisse entre le monde et cest en crant de nouveaux rapports entre les mots quil cre de nouveaux
liens entre nous et le monde.
III. La distinction entre le texte de posie et la posie en est-elle pour autant invalide? Ne permet-elle pas dclairer une dimension essentielle du texte potique?
1. Une telle distinction permet de souligner lambition de la posie. Elle met en jeu une forme,
elle prend la forme dun texte mais cette forme, ce texte peuvent manquer la posie, manquer
de posie. Les excs de la prciosit, les mesquineries de la posie galante, les discours platement versifis ne peuvent satisfaire lamateur de posie. Si passionnant que soit le pome sur le
tremblement de terre de Lisbonne, il ny a pas de posie du tout. Peut-tre la posie de Voltaire,
sa faon singulire de voir les tres et le monde sest-elle rfugie dans ses contes. Distinguer
la posie des textes de la posie tout court permet de nous alerter: combien de posies sans
posie!
2. Une telle distinction cherche aussi nous carter de lidoltrie des textes, danger dnonc aussi
par Proust. La posie nest pas seulement lecture, elle est aussi aventure, elle doit, pour reprendre
le mot de Diderot propos de Chardin, nous recrer lil.Ne respectons pas les textes qui ont
t clbres mais ceux qui oprent encore sur nous comme un charme.
3. Cette posie qui court sous les posies et qui en fait la force, nest-ce pas ce jeu qui transforme
notre rapport au monde, qui fait partager une motion, qui nous libre des formules toutes
faites, des habitudes? Des mots qui nous parlent vraiment, quils nous enchantent ou nous bouleversent, nest-ce pas cela la posie?
3. Sujet dinvention
Le sujet est volontairement imprcis pour ne fermer aucune piste. La dissertation donne quelques
directions mais les perspectives possibles sont plus nombreuses. De la posie en prose ou en vers,
de la posie familire ou mystrieuse (voire hermtique), de la posie amoureuse ou engage, les
sujets de discussion (et dentente) ne manquent pas. Le corpus permettra chaque interlocuteur
de sappuyer sur des exemples prcis.

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