Vous êtes sur la page 1sur 13

La respiration et lappoggio dans le chant

par Antonio Juvarra


(traduit par Didier Delettre)
Article en Italien : Antonio Juvarra (2005), La respirazione e lappoggio nel canto, in La voce del
cantante, a cura di Franco Fussi, Volume terzo, Omega Edizioni, 2005, p. 179.
Un prambule thtral, aux effets vaguement marxistes, pour introduire le discours sur le rle de la
respiration dans le chant, pourrait tre : Jusquici les scientifiques ont cherch comprendre la ralit
matrielle, extrieure, visible de la respiration et du chant. Il sagit maintenant de pntrer larrirescne invisible .
En effet, la respiration et le chant, comme il arrive avec les aspects les plus profonds et
significatifs de la vie, manifestent la nature bi-dimentionnelle, deux faces, extrieure et intrieure, de la
ralit, faces qui ne concident pas toujours et qui ne doivent pas ncessairement toujours concider, mais
dont il est important de toute faon de comprendre tant les rapports que les dphasages.
Mais de cet aspect, de la face cache de la respiration et du chant, nous parlerons dans la seconde
partie de ma communication, aprs tre descendu sur le terrain commun aux scientifiques et aux
enseignants du chant, celui de la physiologie, sans lequel cette confrontation risquerait de rester un
dialogue de sourd.
Si on voulait reprer une ligne de dmarcation nette entre lorientation moderne en matire de
respiration applique au chant et lorientation ancienne, on dcouvrirait tout de suite que cette ligne
correspond la ligne qui divise le corps horizontalement en deux, cest--dire dun ct la didactique
ancienne qui a concentr son attention sur les composantes thoraciques de la respiration, et de lautre ct
la didactique moderne qui a mis en relief les composantes diaphragmatico-abdominales.
Si la respiration haute des anciens risquait dtre interprte et ralise comme respiration
claviculaire, la respiration diaphragmatique moderne risque dtre interprte et ralise comme
respiration purement abdominale, ce qui reprsente un dsquilibre dans la coordination musculaire
fonctionnelle dans le chant pas moins grave que le premier.
En somme si les modernes ont dcouvert le diaphragme, ils ont aussi invent le tabou de la
respiration haute, qui est un des problmes les plus rpandus que rencontre aujourdhui celui qui enseigne
le chant. En effet il est symptomatique que le concept de haut , qui a toujours eu une valeur
symbolique positive, justement d lvation (il suffit de penser la posture tte haute et au
concept technico-vocal de son haut ), voque immdiatement au contraire, sil est associ la
respiration, des connotations ngatives.
Quand, comment et pourquoi est ne cette tendance moderne retourner la symbologie traditionnelle
spatiale et attribuer une valeur positive ce qui est bas, au fond ou mme viscral ?
En ce qui concerne la respiration il est impossible de ne pas remonter encore une fois ce qui
officiellement reprsenta le passage de la respiration ancienne la respiration moderne , cest-dire lattaque mene en 1853 par le phoniatre hongrois Mandl contre les modalits respiratoires prescrites
par la bible vocale de cette poque, la mthode du conservatoire de Paris, publie en 1804 par la volont
de Cherubini, qui en avait confi la rdaction au tnor Bernardo Mengozzi. Le modle respiratoire de
Mengozzi, rest pendant des sicles diabolus in voce , tend aujourdhui tre revaloris et cest
pourquoi il est indispensable de procder sa rvision critique.
Dans sa mthode, Mengozzi distingue une respiration normale, non associe au chant, de type
abdominale et qui nimplique pas le thorax, et une respiration chante dans laquelle, (je cite
textuellement) : dans linspiration il faut aplatir le ventre, faisant ainsi quil se dprime rapidement, en
gonflant et en portant en avant la poitrine , tandis que dans lexpiration le ventre doit se remettre trs
lentement dans son tat naturel et la poitrine sabaisser proportionnellement, afin de conserver et
dconomiser le plus longtemps possible lair introduit dans les poumons .
1

Formule ainsi, la prescription de Mengozzi, qui probablement validait sous forme crite non pas ses
opinions personnelles, mais lorientation de la tradition belcantiste, se prte effectivement de graves
quivoques. Laffirmation de Mengozzi, selon laquelle dans linspiration, le ventre devrait remonter
rapidement , est particulirement malheureuse et a besoin dune interprtation (activit, comme on
sait, ncessaire dans tous les cas o lon veut sauver quelque chose ou quelquun). Interprte la
lettre, celle-ci ne peut quentraner une rigidit dattitude, statique et prfabrique, cristallise dans la
formule soldatesque : ventre rentr, poitrine dehors . On ne peut pas glisser sur cette gaffe de
Mengozzi et jinsiste sur ce point parce quaujourdhui saffirme une tendance didactique, dont tmoigne
aussi un livre rcent sur le chant dit chez Ricordi, qui veut revaloriser in toto de faon acritique, dans
sa signification littrale, la recette respiratoire de Mengozzi, en en faisant presque un contrepoids la
tendance diaphragmatico-abdominale qui a domin la didactique vocale partir de la seconde moiti du
dix-neuvime sicle. Le problme est que de cette faon, au lieu dintgrer dans la grande respiration
du chant les composantes thoraciques, justement mises en lumire par Mengozzi, on ne fait que les isoler
en les opposant aux composantes diaphragmatico-abdominales. Ainsi, dans le but de valider une sorte de
nouvelle rvolution copernicienne dans le chant, on ne fait que rester esclave de ce modle pendulaire
mme dopposs qui ne fusionnent pas, do sont ns les excs abdominaux de Mandl. Cest pourquoi,
comme il arrive toujours dans le chant, il nest pas question de ou bienou bien, mais de etet.
Si lhistoire de lopra, comme la si bien observ Celletti, peut-tre dun certain point de vue dfinie
comme lhistoire des variations infinies de la figure rhtorique de lhyperbole, la technique vocale peut
tre analogiquement considre comme lapprofondissement progressif de la figure rhtorique de
loxymore, ou paradoxe concentr. En vertu de cela on dcouvre peu peu que le chant est mouvement
immobile, tension dtendue, hauteur profonde, rondeur pointue, concentration tendue, assombrissement
brillant, parl non parl, vide dilat, transparence dense, expiration inspire, et ainsi en baroquisant
linfini, jeu futile et fastidieux en soi, mais en parfaite harmonie philologique avec lpoque et la culture
o est n lopra Une culture en effet qui avec le got de loxymore et les concepts comme celui de
temprament exprime son exigence de stabiliser une relation harmonique dans laquelle les opposs
pourraient se conjoindre et non pas rester spars et en opposition.
Aujourdhui, malheureusement, lunique oxymore auquel se rfrent les enseignants de chant est celui,
auto-promotionnel, de modernit ancienne , cest dire ce phnomne par lequel tous ceux qui
ambitionnent se prsenter comme les inventeurs dune technique vocale nouvelle et personnelle,
prtendent en mme temps que celle-ci soit considre comme la redcouverte des mthodes anciennes :
en fait un oxymore litalienne, qui prend deux pigeons avec une fve, celui de loriginalit et celui des
quartiers de noblesse
En ce qui concerne la tendance actuelle rcuprer la lettre la respiration thoracique de Mengozzi,
celle-ci se revendique dune sorte de slogan qui proclame : laissez en paix labdomen, concentrez-vous
seulement sur le thorax sachant que les poumons sont dans le thorax, pas dans labdomen . De tels
arguments exploitent videmment la force dmagogique de ces vrits auto videntes qui sont souvent
des apparences superficielles Avec un syllogisme analogue facile, on pourrait dire : on marche avec les
jambes, donc a na pas de sens de bouger les bras en marchantmais quiconque a des jambes pour
marcher, sait que le mouvement des bras qui accompagnent le mouvement des jambes en marchant,
tel leur cho moteur, est ce qui fait la diffrence qualitative entre les deux faons de marcher, entre les
purs bipdes et les ex-quadrumanes que nous sommes
A mon avis, se limiter se concentrer sur le thorax plutt que sur labdomen ne rsout pas le
problme, dailleurs justement dplor, de lactuel et excessif mcanisme de la respiration, et ceci pour le
motif suivant. Mme en souhaitant une implication de tout le thorax et non de sa partie suprieure
seulement, cette approche reste toujours inscrite dans cette logique dun contrle localis, extrieur, qui
est le mme que celui do sont ns les excs, critiqus juste titre, de la mthode oppose, cest--dire
exclusivement diaphragmatico-abdominale. La rgion du corps sur laquelle se concentrer, le thorax dans
sa totalit, devient en effet plus ample par rapport la seule partie thoracique suprieure ou la partie
purement abdominale, mais nous restons toujours dans la perspective dun contrle direct priphrique,
cest--dire qui ne part pas dune impulsion centrale comme cest le cas dans certains actes respiratoires
profonds et naturels.
2

En somme, si lobjectif est de sinspirer de la libert et de la facilit des mouvements naturels, il faut se
rendre compte que ce nest pas la proposition dinspirer avec le thorax plutt quavec le ventre qui rend
les mouvements naturels, et que de toute faon ceci rintgre la perspective des manuvres techniques,
exactement comme cest le cas avec la respiration abdominale. Donc ce nest pas une rgion diffrente du
corps concerne par lintervention technique qui la rend naturelle, mais lesprit avec lequel elle se ralise.
Maintenant pour sortir des lieux communs qui sont facilement induits chaque fois quon oppose un
modle naturel, associ la simplicit, un modle technique, associ la complexit, il faut une fois
pour toutes dfinir de quelle nature et de quelle technique nous parlons.
De graves quivoques surgissent quand, par exemple on en vient utiliser lancien prcepte italien on
chante comme on parle, pour lgitimer lquation parl=chant, en vertu de laquelle la respiration aussi,
applique au chant, devrait tre la mme que le parl ou un de ses sous-produits.
De cette faon, on oublie que cette tradition mme dont on voudrait sinspirer a unanimement emphatis
le rle de la respiration comme et peut-tre encore plus que celui du parl, et nous en avons les preuves
dans les tmoignages, au XVIII sicle, de Mancini et au XIX sicle, de Lamperti et Delle Sedie.
Donc synthtiser la nature du chant dans la formule speech-level singing, cest--dire le chant au niveau
du discours parl, cest dire une demi-vrit qui demi-erreur, ds quon oublie lautre face de la mdaille
qui est le souffle et la respiration. Bien sr parler dun speech level singing au lieu de, comme on
devrait ventuellement le dire, dun speech and breath level , est plus simple et par cela mme, plus
fascinant. Il est bon de clarifier alors que le chant contient bien la nature du parl sans lannuler, mais
nest pas rductible celui-ci, exactement comme une molcule deau contient bien deux atomes
dhydrogne et un atome doxygne, mais est quelque chose dessentiellement diffrent tant de
lhydrogne que de loxygne contenus dans celle-ci, et cest en ceci, comme pour le chant, que consiste
le miracle. Si on thorise que cest lhydrogne du parl qui produit loxygne de la respiration et donc
leau vocale du chant, on restera toujours au rez-de-chausse, cest--dire ltage du parl chant
sous une forme soit de dclamation ou de parl-bouffe, sans que le parl, priv de laile de la respiration,
puisse jamais prendre son envol et se transfigurer en chant.
Ce qui transfigure le parl en chant cest en effet, selon toute la tradition italienne, la respiration, mais
non la respiration superficielle du parl, aussi naturelle quelle soit, ni une respiration pour ainsi dire
technologique, anatomique, cest--dire mcaniciste, mais au contraire la respiration naturelle et
profonde, dans laquelle la profondeur nest pas donne ni par une localisation spatiale dans une rgion
donne du corps, ni par la quantit dair emmagasine, mais de sa perception comme sensation vitale
fondamentale et comme prise de conscience, non intellectuelle mais existentielle, de son tre propre dans
le corps.
Si le chant, comme le soutiennent certains simplificateurs, doit tre considr en tout et pour tout
comparable au parl, donc aussi en ce qui concerne la respiration, on ne comprend pas ce qui empcherait
le parl de devenir tout de suite et magiquement chant, et ce qui nous retient ici discuter pour chercher
comprendre sa nature profonde.
On ne comprend pas non plus par quel arbitraire les soi-disant continuateurs modernes dune tradition
belcantiste, laquelle reconnaissait explicitement dans la relation souffle/parl les deux ailes sans
lesquelles le chant ne peut pas voler (et il suffit de citer les paroles du Farinelli du XIX sicle,
Pacchierotti, qui affirmait que qui sait bien respirer et bien articuler, sait bien chanter ) acceptent et
publicisent seulement la deuxime partie de ce binme et jettent avec dsinvolture la premire la
poubelle, cause de lutilisation simpliste quils font du concept de simplicit. Avec le mme critre,
nous serions autoriss fonder une didactique du piano base sur lutilisation de deux doigts, au lieu de
deux mains, une two finger level playing , seulement parce que plus simple que la technique
traditionnelle dix doigts
En agitant sans critique le slogan de la simplicit et de la facilit, conus comme absolus, on oublie enfin
que lapproche de ltude du chant doit tre bien entendu naturelle, mais dans le sens de partir de la nature
superficielle pour arriver la nature profonde. La technique, la vraie technique est simplement le moyen
pour arriver cette profondeur. Toute la tradition vocale est l tmoigner, avec ses tranges expressions
comme appoggio , chanter sur le souffle , colonne dair , que le phnomne de la respiration
dans le chant, mme sil reste profondment naturel, na rien voir avec lexprience de la respiration
utilise pour parler.
3

Avoir lillusion que cette dernire puisse tre utilise comme modle dfinitif de coordination musculaire
pour le chant cest comme avoir lillusion que, en poussant trois cents kilomtres lheure une voiture,
celle-ci puisse ipso facto senvoler comme un avion
En synthse, on peut dire quune opration de ce type qui, sur la base dun concept quivoque de
naturalit, propose comme modle la respiration parle ou re-propose une respiration thoracique, toutes
deux simplifications des composantes diaphragmatico-abdominales conues comme complication
superflue, ne peut que nous ramener au point de dpart, do est ne lexigence, au milieu du XIX sicle,
de mettre en lumire aussi la dimension de la profondeur et non seulement de la hauteur. Alors nous ne
devons pas oublier que si lactuelle rvolution respiratoire (ou contre-rvolution si lon veut) se
recommande, pour en exalter les composantes purement thoraciques, de lautorit des auteurs de traits
comme Mengozzi, Lablache et Garcia, il y avait parmi ceux qui ont soulign limportance des
composantes diaphragmatico-abdominales, que lon voudrait mettre au second plan, non seulement
loutsider docteur Mandl, mais aussi des noms prestigieux comme Panofka et surtout Lamperti.
Ce nest pas un hasard que Lamperti lui-mme, mis au second plan en Italie par rapport Garcia cause
de notre xnophilie historique et endmique, soit au contraire considr aux Etats-Unis comme le
fondateur de la pdagogie vocale moderne et que ce soit vraiment ce didacticien lui-mme qui a labor
le concept technique fondamental dappoggio respiratoire. Je suis convaincu que la prmisse du
phnomne de lappoggio, cet ajustement naturel du systme vers le bas et cette tranquille pose de la
voix au moment de lattaque du son, est donne partir dun certain soulvement du thorax au moment
de linspiration, mais sans que le thorax soit bloqu dans cette tat suspendu pendant lexpiration,
comme quelques interprtes modernes de Mengozzi le voudraient.
Une coordination musculaire de ce type, qui confie exclusivement aux muscles du thorax la mission de
contrler lexpiration, est compltement trangre au phnomne de lappoggio, qui ne se base pas sur
un ralentissement volontaire, direct, de lexpiration, mais sur une synergie entre thorax, diaphragme,
muscles abdominaux et intercostaux, qui a comme rsultat indirect, automatique, ce ralentissement de la
remonte du diaphragme en quoi consiste lappoggio.
Il est vrai que le diaphragme a t souvent objet de relles idoltries et exaltations qui navaient rien
voir avec son rle physiologique effectif. De l lui donner lautorit partir de la dynamique
respiratoire, il y a loin. Mais avant tout il faut se demander la raison du succs du diaphragme, le seul
terme anatomique qui a profit et profite encore dune diffusion universelle chez les chanteurs. Le motif
de ce succs nest pas trouver, selon moi, dans une conversion des chanteurs la vision scientifique du
chant, mais dans le fait que la ralit anatomique de ce muscle, dune membrane lastique qui divise
horizontalement thorax et abdomen, correspond exactement lune des sensations phonatoires
fondamentales, provoques quand lmission est correcte, cest dire celle dune toile lastique, dun
ballon ou dun coussin sur lequel lexpiration chante s appuie et qui est la rponse naturelle nos
exigences de fondation . Pourtant lunique moyen par lequel il est possible de sauver Mengozzi est
celui de linterprter la lumire dune pense holistique moderne, qui ne raisonne plus par
compartiments tanches et actions mcaniques localises, grce laquelle la vritable signification de ses
paroles est vraisemblablement le suivant. Tandis que la respiration normale, non associe au chant, est
une respiration partielle et se ralise dhabitude avec des mouvements qui se rendent visibles
essentiellement dans la zone pigastrique (mouvements qui dans la phase expiratoire sont exclusivement
passifs), la grande expiration du chant exige une implication du thorax telle quelle puisse garantir ce
qui, dans lcole historique de chant italienne, a toujours t considr comme les prsupposs techniques
de ce type particulier dmission : la posture rige , noble, dun ct, et de lautre ct, louverture et la
force naturelle du thorax , comme le dfinissait significativement le castrat Mancini, entendant par l
non une tension des muscles pectoraux, mais limplication du thorax dans le systme fonctionnel de
lappoggio.
Si la respiration est seulement abdominale et si le thorax nest pas impliqu, il se cre un dsquilibre
dans la partie basse, qui empche linstallation de ces synergies musculaires sur lesquelles se base
lmission libre ; en dautres termes, des antagonismes musculaires non ncessaires ou exagrs (parmi
lesquels on peut inclure ce quon appelle l affondo ) ou des mouvements musculaires de signe
oppos, essentiellement compensateurs (parmi lesquels nous pouvons inclure le sostegno ) viendront
sinsrer dans l appoggio , le rendant respectivement ou rigide et musculaire, ou inefficace.
4

Le premier cas, le dsquilibre dans la partie basse, on le trouve dans certaines techniques dmission, de
drivation nordique, transmises par des enseignants qui peut-tre se font passer pour les continuateurs de
lancienne tradition italienne.
Un exemple est reprsent par la technique de l affondo diffuse par Del Monaco et introduite en
Italie dans les annes 30 par son matre Melocchi, qui son tour, selon Anthonisen, lavait apprise dun
enseignant russe.
Le deuxime cas, le dsquilibre dans la partie haute, on le trouve avec ces techniques qui interprtent de
faon errone la posture rige et llvation du thorax, prescrite par les anciens, comme effet dune
pousse, vers lintrieur, des muscles abdominaux. Un exemple est reprsent par linterprtation du
sostegno que donne Celletti, sostegno ralis de faon incorrecte comme rentre volontaire et
immdiate de labdomen, effectuer carrment avant le dbut de la phonation ! En partant dune
respiration dsquilibre dans la partie basse on obtient des rsultats opposs mais galement incorrects
selon que le mouvement naturel descendant de lappoggio devient, comme dans le premier cas, exagr
(et nous aurons cette forme dgnre de lappoggio quest laffondo) ou, comme dans le second cas,
annul (et nous aurons cette forme de faux appoggio, qui est le sostegno). Pour viter ces opposs
extrmes il est opportun de rappeler que le son flotte sans senfoncer et quen ce qui concerne le
dsquilibre de signe oppos, cest dire le son per aria (en lair ) au lieu du son affondato (enfonc),
il est bon davoir prsent lesprit que le son, bien que volant et flottant (selon les mtaphores choisies),
ne doit pas tre du tout priv de ce poids qui fait que celui-ci sappuie sur quelque chose et ne reste pas
suspendu dans le vide, et qui est llment qui, en dfinitive, confre de la substance et une apparence
relle aux choses
En comparant ces deux situations opposes de dsquilibre lacte trs normal de sasseoir, lquivalent
serait donn, respectivement, par lacte de scraser activement sur la chaise (affondo) ou par lacte de
rester soulev (sostegno), au lieu de sabandonner naturellement au poids du corps.
La prescription de Mengozzi d aplatir le ventre dans linspiration nest pas interprter, comme le
fait Celletti de faon errone, comme une action musculaire volontaire dirige par les muscles
abdominaux dans le but de faire rentrer labdomen (ce qui est la ngation dun chant qui, dans sa ralit
expiratoire, confirme aussi par la recherche scientifique, consiste en un retard de la remonte du
diaphragme), mais se rfre au rsultat indirect qui sobtient quand la respiration est actualise en
respectant ces lois de la coordination musculaire naturelle, sur quoi se base la vocalit italienne
historique, Cest--dire donc la posture rige et la participation harmonieuse de tout le corps (non
seulement de la zone abdominale ou de la zone costale infrieure) la respiration. Analogiquement, lide
selon laquelle dans lexpiration chante selon Mengozzi et lancienne cole, le ventre doit retourner son
tat naturel et le thorax sabaisser, nest pas interprter comme blocage diaphragmatique, presse
abdominale ou manuvre grotesquement dfcatoire (ce qui ferait tomber le chant de son pidestal idal
sur lequel la posture noble le pose), mais comme effet de ce mouvement naturel qui fait que londe
respiratoire, aprs stre leve depuis le centre du corps avec linspiration, redescend ensuite dans la
phase expiratoire.
De l est ne lide de lappoggio, manation naturelle et expression de ce mouvement du souffle ,
do sont nes aussi la leve et la tombe des mouvements musicaux. Plus prcisment, la leve
de linspiration est le temps faible qui correspond la prparation de lattaque du son, tandis que la
tombe est le temps fort de lattaque/appoggio du son. Ceci confirme que mme si dans linspiration le
diaphragme sabaisse, la perception globale de lacte respiratoire enregistre aussi lexprience dlvation
de la cage thoracique (partie suprieure comprise), tant donn que, comme il arrive quand on verse un
liquide dans une bouteille, celui-ci remplit dabord le fond pour ensuite monter. Vice versa, le dbut de la
phase expiratoire, qui concide avec lattaque du son, bien quil se manifeste physiologiquement comme
souffle qui monte pour sortir, est aussi peru par le chanteur dans sa ralit d appoggio , tombe ,
poser la voix , tant donn que sur ce coussin dair, la voix en effet sappuie.
En somme la rcupration de lessence profonde de la respiration, qui reprsente la condition sine qua
non de lhomognit et de la beaut des sons chants, comporte un parfait rquilibre du corps, qui
aboutit cette correspondance et interdpendance entre naturalit et beaut, typique de lart classique, et
qui en effet fait que la posture noble du chanteur, en tant quexpression de la coordination musculaire
naturelle, est la mme que celle des statues et des reprsentations picturales classiques.
5

Tout cela napparat pas dans la respiration normale , quotidienne, non associe au chant, qui est
superficielle et de plus soumise aux automatismes inconscients.
Cela ne signifie pas, je le rpte, que le rapport entre les deux respirations (celle normale et celle chante)
soit le rapport dopposition existant entre naturel et artificiel, mais un rapport dintgration existant entre
le moins et le plus, entre nature superficielle et nature profonde. Cette dernire apparat aussi dans
certains actes globaux , dont certains sont instinctifs, comme la bouffe doxygne rgnratrice, le
soupir de soulagement , humer un arme agrable et le dbut du billement. Essayons de biller en
inspirant seulement avec labdomen et en bloquant la partie suprieure du thorax, et nous bloquerons
aussi le billement et son sens bnfique de dtente. Non seulement : une respiration seulement basse et
non globale, non diffuse , a aussi comme effet de rendre vidents le prolapsus1 abdominal et le
collapsus2 du thorax. Cest--dire quon remarque de faon ngative, exactement comment la
claudication, analogue limitation dun mouvement naturel, attire beaucoup plus lattention, en tant
quacte dysharmonique, que la marche normale.
Dans ce sens sexplique lapparente contradiction selon laquelle la respiration des anciennes coles de
chant, mme en impliquant la partie haute du thorax, jouissait en son temps de lattribut mythique de
linvisibilit, et il est intressant de mettre en relief comment aussi une poque plus rcente, une
cantatrice comme Luisa Tetrazzini, laquelle affirmait que le public reconnaissait sa respiration la
prrogative de paratre invisible, attribuait explicitement la cause de ce phnomne proprement au fait
dagrandir, dans la phase inspiratoire, la partie haute du thorax. Cette apparente invisibilit sexplique
donc non comme une limitation des mouvements respiratoires, mais bien en termes de parfaite harmonie
et souplesse avec lesquelles se manifestent tous les mouvements corporels profondment naturels. Il
sagissait donc dune invisibilit relative, rendue possible par une respiration diffuse et non limite
une zone, ou plus prcisment dune absence de cette visibilit dsagrable avec laquelle se manifestent
beaucoup de types de respiration incorrects, qui comportent en soi, en tant que sectoriels, des
mouvements de compensation non naturels et voyants.
Il ne sagissait pas en somme dune invisibilit dans un sens absolu, laquelle reprsenterait une limitation
parce quelle priverait le chanteur de cette prrogative qui depuis des sicles est imite par tous les
instruments, y compris ceux qui, comme le piano, en sont constitutivement privs, et je me rfre au sens
existentiel et humainement expressif de la respiration.
En somme la vrit, aussi simple que profonde, nonce par Mengozzi est celle-ci : si nous respirons
seulement avec le ventre, comme nous le faisons naturellement, nous restons prosaques, des humains
avec la colonne vertbrale courbe et la bedaine ; si au contraire nous voulons nous lever cette
dimension dont le chant et le thtre sont un reflet, alors nous devons accorder le corps dans ce but, en
rcuprant le sens vrai, profond ( qui nest pas le sens mcanique) de la posture rige, de la respiration et
de leur rapport, qui seuls peuvent nous restituer la plnitude de notre tre humain outre que chanteur. Il
est bon de prciser quil ne sagit pas dune question purement visible, tant donn qu cette posture
noble , entendue non comme auto imposition externe et point de dpart de linspiration, mais comme
point dynamique darrive de lexpiration chante, correspond exactement, comme lautre face de la
mme mdaille, ce qui, nous en tant que musiciens, nous intresse le plus : la noblesse du son, dont la
noblesse de la posture est la manifestation visible.
Sil est vrai en effet que pour les disciplines orientales aussi, la source de la force pure se situe dans la
zone du bas-ventre, il est galement vrai que ce qui distingue le chant du cri nest pas la quantit
dnergie sonore mise, mais sa qualit.
Alors, le transformateur , nous pourrions dire le sublimateur du son pouss ou cri dans le chant est
reprsent bien sr pas seulement, mais certainement aussi par la posture noble, aligne , et par la
respiration naturelle globale, non sectorielle et donc ni seulement abdominale ni seulement thoracique.
Dautre part aussi le bon sens empirique est l pour nous dmontrer labsurdit et le non naturel de toute
respiration sectorielle : si nous gonflons un ballon, la force dexpansion, bien que partant du centre, dilate
non seulement lhmisphre infrieur, mais aussi le suprieur, en faisant appel une section diffrente,
1

Note du traducteur - prolapsus : Chute (ptse) d'un organe, d'une partie d'organe ou d'un tissu par suite du relchement de
ses moyens de fixation (dictionnaire Larousse)
2
Note du traducteur - collapsus : Diminution rapide des forces, sans syncope (dictionnaire Larousse)

non seulement la section frontale, mais aussi dorsale, et si ceci ne se fait pas, nous concluons que le
ballon a quelque chose qui ne fonctionne pas
Aujourdhui la conception dune respiration de manire gnrale ou exclusivement abdominale a t
corrige en y insrant aussi une partie du thorax, les ctes infrieures, dans la dynamique respiratoire.
Nous avons ainsi la respiration costo-diaphragmatique , qui dautre part risque dtre galement fausse
conceptuellement, parce quelle implique toujours une respiration sectorielle, par zone, la zone costale
infrieure (avec une exclusion rigoureuse de la partie suprieure du thorax), au lieu dune respiration
globale, qui nat partir du centre, mais, comme un ballon en effet, se dveloppe ensuite aussi vers le
haut.
Les effets dltres de ce tabou, sous forme de rigidit et de manque de libert, se font sentir encore
aujourdhui dans beaucoup dcoles de chant, dans lesquelles on est trs zl pour bloquer cette partie
importante de linstrument vocal. A ce propos, il faut observer que toute invitation NE PAS soulever les
paules dans linspiration, de mme que linvitation NE PAS monter le larynx en chantant, est une
erreur en raison du simple fait de se prsenter comme une prescription ngative, qui inhibe activement et
directement un mouvement, au lieu de lexclure en partant de lhorizon perceptif du chanteur. Si on se
proccupe, en effet, de NE PAS monter le larynx ou de NE PAS soulever les paules, on reste sur le plan
dune conscience et dun contrle du corps qui est local et priphrique, et non pas centrale.
Nous entrons au contraire au centre du phnomne si nous prenons lacte dans sa globalit en tant que
sensation. Dans ce cas, le sens vital de la respiration profonde (entendue, non dans le sens littral,
mcaniciste) est ce qui cre les vrais espaces de rsonance du chant (du chant entendu comme rsonance
libre et phnomne naturel) obtenant aussi comme rsultat indirect, non recherch pour lui-mme,
labaissement dtendu du larynx. Il sagit donc dentrer et de crer une nouvelle Gestalt (forme), et non
de rester sur le plan des contrles localiss ou sur celui, encore plus bas, des contrles localiss exprims
et raliss sous forme ngative
En somme, si je me proccupe de ne pas monter le larynx, je continuerai le sentir. De mme, si je
mempresse de labaisser directement. Au contraire, si jutilise comme moyen indirect la respiration pour
me dcontracter, dtendre et ouvrir les espaces internes, jobtiendrai comme rsultat naturel indirect
(donc non voulu de manire mcaniciste) non seulement labaissement dtendu du larynx mais aussi sa
disparition de lhorizon perceptif, qui est ce que visait la didactique des anciens matres du belcanto,
quand ils invitaient ne pas avoir de gorge en chantant , ou parlaient de gorge morte .
En somme, il existe une diffrence entre un mouvement ou une coordination musculaires, ns dune
certaine ide et attitude psychologique, et le mme mouvement ou coordination musculaire, ns dune
ide et attitude psychologique diffrentes.
La diffrence nest probablement pas notable extrieurement, ni au moyen des instruments scientifiques,
mais elle est clairement perceptible dans le rsultat sonore. Ce fait nous conduit souligner limportance
objective des aspects psychologiques, et je dirais carrment hermneutiques du chant.
Ces aspects psychologiques interviennent comme cause deffets rels aussi dans le champ de la
respiration. On sait que ne pas vouloir rester veill ou vouloir dormir sont tous les deux les meilleurs
systmes pour rester veill. Dans notre cas, ne pas vouloir respirer en haut ou vouloir respirer en bas sont
galement de trs bons systmes, je ne dis pas pour respirer en haut, mais certainement pour mal
respirer
Il est donc indispensable que le contrle rationnel analytique des manifestations externes de la respiration
juste, les diffrentes modifications corporelles en somme, ne soit pas pris pour la cause premire de la
respiration juste.
Ceci est important pour viter des dsquilibres musculaires, mais cela nous restons encore lextrieur
du phnomne. Esprer parvenir lessence vraie de la respiration de cette manire est comme esprer
mettre en marche un moteur en le rchauffant de lextrieur.
Le chemin pour arriver lessence intime, la cause profonde, au centre de la respiration applique au
chant, est celui qui passe par la prise de conscience des sensations vitales suscites par certains actes
profondment naturels, que nous avons dj vus.
7

Ce sont elles qui nous permettront de passer de la lettre lesprit , cest--dire de lextrieur
lintrieur du phnomne de la respiration chante. Dimension psychologique interne et manifestation
matrielle externe se refltent lune dans lautre, et, comme il arrive souvent, lindice, cest le langage.
Par exemple la signification profonde dun concept comme sollievo (soulagement, soulvement) et
sospiro di sollievo (soupir de soulagement) est reli videmment au sollevare (soulever) le thorax
dans la grande respiration naturelle. Londe de la respiration nat au centre du corps et puis monte et
lon doit la laisser monter jusquau sommet de la poitrine. A ce point, pour que le bnfice psychologique
et physiologique du sollievo puisse tre peru, il faut non seulement que le thorax se soulve
lgrement, mais que le dbut de la phase expiratoire, respectant le rythme binaire du levare (la leve)
et le battere (la frappe, la tombe) du pas, soit ralis en effet, pour le dire comme Pertile,
appoggiando i polmoni al diaframma (en posant les poumons sur le diaphragme) et non pas en
laissant la cage thoracique suspendue non naturellement. Ce qui distingue ce modle respiratoire dune
respiration claviculaire base sur des lvations et abaissements voyants, essentiellement externes et
rigides du thorax, cest le fait, en effet central, intime, dimpliquer aussi le diaphragme dans linspiration.
Comme il arrive toujours dans le chant, il ne faut pas penser en termes de compartiments tanches, de
secteur respiratoires spars (du type de tous ceux que, initialement, on est port stabiliser
artificiellement, par exemple entre parl et chant, entre les notes, entre les voyelles, entre les registres),
mais en termes de fusion, de liaison fluide, de grande synergie, donde respiratoire qui transcende les
barrires anatomiques.
Si la ralit respiratoire du chant se concrtise dans son moment concret , sonore, comme appoggio
et pose de la voix , il est clair que ses prsupposs, son origine premire se trouvent dans le moment de
linspiration. Il est significatif que, comme nous lavons vu avec le concept de sollievo (soulvement),
la ralit de linspiration aussi sillumine de significations qui vont au-del de lacte physique, mais qui
seuls en restituent la profondeur et la complexit.
Linspiration est alors le moment passif, rceptif dans lequel, si nous renonons nous approprier ou resucer activement lair comme des ventouses, mais si nous nous laissons respirer, nous nous rendons
capables daccueillir quelque chose de plus grand que nous, ce qui dans notre cas est le son vrai.
Inspirer nest pas synonyme de prendre, mais de recevoir , disait le chanteur et didacticien franais
Charles Panzera, ddicataire de nombreuses mlodies de Faur.
En inspirant avec lesprit juste de linspiration nous devenons en somme inspirs . Symtriquement, on
pourrait ajouter, expirer nest pas synonyme dmettre ou de jeter, mais de donner. Il ne sagit pas de jeux
linguistiques ou de fantaisies, mais dune ralit objective prcise, qui se reflte dans le chant.
Ceci parce que le langage aussi, comme on le disait des oracles de lantiquit, ne cache ni ne rvle, mais
montre.
Aujourdhui on parle par exemple de limportance de la syntonisation pr-phonatoire dans le chant.
Cest un concept qui avant de revtir les habits scientifiques de cette expression, tait dj prsent dans
les coles de chant anciennes sous le nom d intention , comme lappelait Cotogni, ou de prvision
comme lappelait au XVIII sicle Mancini.
Cest--dire que le chant ne commence pas au moment actif et concret de lexpiration et de lattaque du
son, mais dans cet instant passif et inspir de linspiration qui le prcde, au moment o en inspirant
nous le concevons dans lesprit. Le son est dit seulement mental, parce que ralis sur la base de ce que
la pense rationnelle, statique, imagine tre les caractristiques du son vrai, mais que nous ne connaissons
pas. Il est ncessaire dassumer lattitude psychique do est ne la parole grecque qui signifie vrit,
cest--dire altheia. Celle-ci nest pas indique positivement, mais ngativement, cest--dire comme
dvoilement, dcouverte, rsultat indirect et inconnu dun enlever, retirer.
De mme dans le chant le son vrai ne se trouve pas en le cherchant directement, ce qui pousserait
linventer artificiellement, en lui attribuant des caractristiques que nous pensons quil devrait avoir, mais
au contraire en enlevant ce qui le recouvre et le cache. Avec la respiration juste, on devient rceptifs, on
prpare un espace qui peut accueillir en soi lvnement du son vrai.
qui serait tent, avec la bienveillante et souriante supriorit de la personne avec les pieds sur terre ,
de mettre au nombre des fantaisies pseudo mystiques ces considrations, on pourrait lui rappeler quil ny
8

aura jamais de risque demphatiser exagrment la respiration, si seulement nous pensons que notre
premier pas dans le monde nous ne lavons pas fait en levant un pied, mais en soulevant le thorax pour
nous ouvrir et respirer.
Cette priorit reconnue la respiration est llment qui met en commun les techniques orientales de
mditation et les techniques occidentales du chant. cole de la respiration tait traditionnellement
appele lart du chant en Italie selon les tmoignages de Lamperti et Delle Sedie, tandis que ce nest pas
un hasard si la maxime de Jsus-Christ heureux les pauvres desprit a t interprte par les premires
sectes chrtiennes dans un sens littral et que la signification littrale de la parole spiritus (esprit) soit
le souffle .
Il nous reste, nous modernes, le devoir dinterprter une phrase, qui revue philologiquement de cette
manire devient Heureux les pauvres de souffle , comme intuition de la dcouverte scientifique du
concept de minimal breath (souffle minimal), quantit minimal de souffle ncessaire pour chanter ou,
comme il est plus probable, prise de conscience de la signification existentielle et fonctionnelle de
linspiration, qui merge si seulement nous essayons de renoncer une minute notre habituelle
richesse de souffle. La premire inspiration que nous ferons aprs cette apne nous restituera le sens
existentiel et fonctionnel de la respiration et du chant
Lapproche purement extrieure, mcaniciste, risque dintervenir comme un conditionnement encore plus
pesant qui inhibe la coordination musculaire naturelle, quand aussi on en vient affronter ce qui,
tautologiquement, est le fondement de lmission chante, cest--dire lappoggio.
Ma conviction est que le concept technique d appoggio , n dans le XIX sicle, nest que la
consquence, lmanation naturelle de la respiration belcantiste, maladroitement dcrite par Mengozzi,
reste non par hasard en vogue jusqu la fin de la moiti du XIX sicle avec Garcia et Lablache.
Une respiration dont le premier temps, linspiration, sil est ralis comme il levare ( le lever ), ne
peut quaboutir naturellement sur le il battere ( le tomber ) de lexpiration, cest--dire sur
lappoggio . Alors si on empche, comme le veulent les partisans de la respiration seulement
thoracique, que lexpiration soit appoggiata ( appuye ) avec les poumons sur le diaphragme ,
comme le voulait Pertile, ou que la cage thoracique reste largie latralement dans lexpiration, on
narrivera jamais exprimenter l appoggio comme quilibre naturel qui sauto soutient.
Par contre si on empche que londe respiratoire, ne au centre du corps, slve pendant linspiration
jusqu toucher le sommet du thorax, l appoggio ne pourra tre ralis quartificiellement, avec un
dsquilibre de dpart qui deviendra vident dans la zone aigu comme pression excessive et tension
musculaire. En effet, le risque le plus grave dans lutilisation didactique de ce concept, qui est n comme
simple mtaphore et sensation kinesthsique, est celui de sloigner de sa stricte signification littrale, qui
est en effet dappuyer ( appoggiare ), et non pas dcraser ou de soulever.
La diffrence est celle qui existe entre un acte naturel (lappoggio), qui implique la dcouverte, le respect
de certaines lois naturelles afin que celles-ci puissent oprer en notre faveur, et un acte artificiel, actif, qui
devient vite conditionnement inconscient, qui se substitue et soppose la nature.
Comme a crit Bacone, homo naturae parendo imperat , soit en traduisant et paraphrasant : on
commande la voix en lui obissant.
Obir la nature, dans le cas de lappoggio, signifie tter le terrain sur lequel sappuie la voix, savoir que
dans le chant galement il nest pas de critre proportionnel selon lequel plus nous appuyons
(appoggiamo) (ou dans le cas de la rsonance, plus nous plaons en avant) un son, plus le son est juste.
ce propos, en tant quenseignant le chant, je ne peux que confirmer compltement les observations de
Fussi, selon qui un des problmes les plus rpandus parmi les tudiants, nest pas le manque ou
linsuffisance dappoggio, mais lexcs dappoggio, sa musculation excessive. En somme dans ce cas
galement, less is more , qui peut le moins peut le plus, o la diffrence de quantit fait la diffrence,
dans le sens inversement proportionnel, de qualit
Pour tre plus clair, si dans le secteur central de la voix, lappoggio nest pas peru comme pur et simple
contact souple avec quelque chose dlastique, qui traditionnellement a t mtaphoris avec les images
du ballon, de toile ou de coussin, mais devient action musculaire vraie et propre, il est quasiment certain
9

que dans le secteur aigu celui-ci (lappoggio) ne pourra que dgnrer dans sa contrefaon de contorsion
musculaire de docker ou de bodybuilder.
De cette manire, on sloigne toujours plus de la signification vraie de lappoggio qui, je le rpte,
reprsente la simple rponse naturelle aux exigences de fondement et d enracinement de nousmmes en tant que sujets la gravitation universelle.
La mtaphore didactique du ballon et de la toile lastique, laquelle jai fait allusion, est renforce par la
concidence avec diffrentes analogies : comme celle dappuyer (poser) quelque chose sur une toile
lastique comporte la ncessit de la tenir largie et tire, sinon celle-ci ne peut soutenir le poids qui
sappuie, ou comme une pression exerce sur le haut dun ballon ou dun coussin entrane son expansion
et largissement, ainsi en chantant on a limpression que le son en sappuyant sur le souffle, fait
agrandir la partie frontale (non pas latrale) du thorax et de lpigastre (do les expressions
traditionnelles appoggiare il fiato contro il petto -appuyer le souffle contre la poitrine et ouvrir le
thorax-).
En simplifiant : il y a quelque chose qui sappuie et quelque chose qui, sans exercer activement une force,
mais opposant une rsistance lastique, soppose.
Le chanteur peroit tout cela comme si lexpiration ntait pas un processus univoque dcoulement vers
lextrieur du souffle/son, comme les non-chanteurs sont amens limaginer, mais un processus
biunivoque, cest--dire comme une suspension dynamique de lexpiration (do les invitations de
Lamperti, auquel nous devons le concept technique dappoggio, retenir le souffle et chanter sur
lacte de linspiration ).
Lanomalie de ce phnomne dans lequel, diffremment de ce qui se passe dans la respiration normale,
une activit comme lexpiration chante comprend en soi aussi des composantes inspiratoires instaurant
un subtile quilibre dynamique entre des forces opposes, trouve confirmation non seulement dans
certaines expressions traditionnelles comme chanter sur le souffle et flotter sur la fontaine du
souffle , mais aussi dans les tmoignages de grands chanteurs, comme celui dj cit, dAureliano
Pertile.
Ce modle phonatoire qui traduit parfaitement en une image sensible cohrente la ralit dun chant qui
sauto soutient, sans tre pouss , a t liquid comme absurde par des chercheurs sur le chant
comme Celletti qui, ntant pas chanteurs, ne pouvaient que raisonner sur la base de la logique normale,
selon laquelle lmission est, par dfinition, mandare fuori ( envoyer au-dehors, faire sortir ) et non
un mandare dentro ( envoyer au-dedans, faire entrer ).
La rpercussion, sur le plan didactique, de cette attitude critique a t une interprtation des concepts
classiques d appoggio et sostenutezza di petto ( soutien de poitrine ), qui en dnature
compltement le sens originaire : lappoggio en effet ne serait plus une forme dquilibre qui sauto
soutient, mais serait le rsultat de laction volontaire de rtraction de la ceinture abdominale, par laquelle
la colonne sonore ne sappuierait plus, mais serait soutenue par notre activit musculaire
volontaire !
La distinction entre les deux concepts d appoggio et de sostegno (soutien) pourrait donc
sclaircir de cette manire : si je mappuie, il y a quelque chose qui me soutient, mais ce nest pas moi,
tandis que si je me soutiens, cest moi qui doit me soutenir, ce qui est la diffrence, respectivement, entre
quilibre et compensation, entre rsonance libre et rsonance force, entre laisser la voix chanter par ellemme et la faire chanter.
La question nest pas purement nominaliste, comme il pourrait le sembler, mais implique deux
conceptions et expriences diffrentes de lmission chante, qui ont une consquence pratique
immdiate dans le chant, o nomina sunt res ( les noms sont les choses ). Cest pourquoi il faudrait
faire un peu de clart terminologique et conceptuelle, en dfinissant la pousse vers le haut comme
sostegno (soutien), la pousse vers le bas comme affondo (enfoncement) et seulement lquilibre
vrai entre ces deux tendances opposes (vrai dans le sens de ntre plus peru comme activation
volontaire) comme appoggio (appui). En consquence le vritable appoggio nest ni le seul sostegno
(soutien), ni le seul affondo (enfoncement), ni le simple rapport-contact entre ces deux forces, qui ne
donne pas le sens de stabilit naturelle et tranquille, de pose de la voix sereine do est n en effet le
concept dappoggio.
10

Il existe un autre motif important selon lequel le sostegno (le soutien) ne peut tre considr purement
et simplement comme le mme phnomne que lappoggio considr partir dune autre perspective,
presque sa coulisse, et cest un motif de simplification des instruments de contrle : tandis quen
soutenant (sostenendo) ne se cre pas ipso facto lappoggio (ainsi comme quelquun qui se soulve sur la
pointe des pieds na pas la mme sensation de lappoggio que quelquun qui se tient les pieds sur
terre ), au contraire appoggiando le son initial, il ne faut pas ensuite penser sostenere
(soutenir), pour le simple fait que lexpiration, sans laquelle on na pas le chant, cre par elle-mme,
automatiquement, les conditions du soutien (sostegno), qui sont donnes par la remonte graduelle des
muscles abdominaux.
En pratique, en ayant appoggiato (appuy) le premier son, il est possible de se limiter en un certain sens
assister lexpiration (sans quil soit besoin de laccentuer volontairement sostenendo -en
soutenant-) comme un phnomne qui advient par lui-mme, obissant ses propres lois.
En somme sostenere -soutenir-, cest monter lescalier, tandis qu appoggiare cest rester fixe,
laissant lescalier mcanique nous faire monter
Arriv ce point, puisque dans la ralit tout se tient , tout est li, on comprend aussi pourquoi
labandon de la modalit respiratoire belcantiste de Mengozzi, Lablache et Garcia, en faveur dune
respiration sectorielle, seulement basse, a pu donner naissance aux opposs dsquilibrs du sostegno et
de laffondo.
Si on commence en effet le son en partant dune posture dans laquelle la zone ombilicale de labdomen,
en inspirant, est faite avancer (sporgere, sortir), sans dilater le thorax, les possibilits sont deux : ou pour
appoggiare on enfonce ( si affonda ), ou pour compenser le dsquilibre de dpart, on active depuis le
dpart de la phrase la remonte des muscles abdominaux. Dans les deux cas, le vritable appoggio ne se
ralise pas, mais seulement sa caricature (laffondo) ou son ersatz (le sostegno).
Avec la respiration globale de Mengozzi, au contraire, la phase expiratoire dbouche naturellement dans
lappoggio, tant donn que celle-ci se ralise comme assestamento (installation, ajustement, mise en
place) vers le bas de la cage thoracique, qui avait t leve lgrement en phase inspiratoire, de l en
effet la sensation dappuyer les poumons sur le diaphragme ( appoggiare i polmoni al diaframma ),
selon le tmoignage de Pertile, et lide de Shirley Verret, selon laquelle en inspirant le souffle monte et
expirant il sabaisse.
Un motif profond nous oblige donc concevoir-raliser lappoggio comme forme qui reflte la
bipolarit : ladhrence la ralit qui, aux niveaux profonds, est toujours harmonie des opposs.
ce propos, la nature nous offre un modle vivant dans larbre, qui, en dchargeant son poids vers le bas,
sappuie sur la terre, mais vit grce la sve qui monte. Mouvement gravitationnel descendant et
mouvement vital ascendant, cest ce qui fait vivre aussi larbre de la voix Dans ce sens, il est probable
que toutes les formes de pousse volontaire vers le haut par les muscles abdominaux, comme toutes les
tentatives de projection telle celle aussi, artificiellement induite, de la rsonance dans les dites cavits
hautes, ne reprsentent que lexpression, lourdement matrialiste et donc dgrade, de lexigence
subconsciente de favoriser lnergie vitale ascendante et de sy accorder.
Elle peut natre de lhyper compensation dun dsquilibre, comme quand certains partisans de laffondo
affirment que le son est projet balistiquement depuis le bas vers une zone du masque, dfinie
significativement district de collision des sons, ou bien il peut sagir de la ngation absolue de toute
composante descendante, considre taboue, qui dbouche galement dans une tension musculaire non
naturelle vers le haut, conu comme espace rel rejoindre, cavit magique damplification de la voix,
paradis des rsonances, au lieu de point mental dquilibre et tat de conscience. En effet cest sur le plan,
en apparence seulement imaginaire, mais en fait pleinement, et mme subtilement rel, de la visualisation
mentale de la direction de lnergie vitale ou en tout cas de londe du chant, quil est possible de trouver
cet lment capable dquilibrer de faon naturelle lappoggio, sans quil devienne lest (zavorra)
musculaire. Cest de cette nergie ascendante que nat cette suspension, ce rebond dans les
mouvements (comme cest le cas dans la danse) qui fait que mme en sappuyant, la voix russit
lievitare ( monter , lever comme la pte lve) avec grce.
Cette grce nest qunergie pure, vide de pesanteur.
11

Pour le chanteur, lide de voir, sur lcran de lesprit, larc dnergie reprsent par la phrase musicale
entire, est ce qui souvent permet de la distribuer de manire uniforme, sans la concentrer par des
impulsions uniques sur chaque note.
Comme chaque arc, architectonique ou existentiel, larc du chant aussi ne sappuie pas en effet sur le
prsent, cest--dire sur la note quon est en train de chanter, mais sur ce qui prcde et sur ce qui suit, sur
le pass et le futur, et de l nat le legato.
Le legato comme distribution uniforme et rgulire de lnergie est en effet ce qui sauve lappoggio de
cet excs de musculation qui le transforme de boue de sauvetage en lest.
Le processus de dgradation qui a conduit lacte physiologique de lappoggio respiratoire devenir
presse abdominale est semblable celui qui a amen le concept de son haut, pur , et libre se
cristalliser en son contraire de son prisonnier dans la prison des tages suprieurs du masque, vritable
masque proprement carnavalesque du sourire tant ternel que feint.
Quil sagisse de cave ou de grenier, il est toujours question de prison, cest--dire dune interprtation
ridiculement matrialiste et littrale des concepts de haut et de bas, qui de cette faon ne sintgrent pas
harmonieusement, mais au maximum sont contraints vivre ensemble comme opposs inconciliables.
Dans lternelle diatribe entre hauteur et profondeur , entre masque et
enfoncement (affondo) , le chant de tradition italienne a toujours respect les principes de lharmonie
classique, dans laquelle le haut est hirarchiquement suprieur (cest--dire au-dessus dans tous les
sens du terme) au bas, et celui-ci est confie la mlodie. De cette manire, la profondeur nest pas
annule, comme il arrive avec le masque , mais est vue den haut, do le concept de couverture ,
dans sa signification originale, qui est logiquement contraire au concept d affondo par lequel la
hauteur est vue den bas et conue balistiquement comme une cible atteindre. La hauteur se re-confirme
ainsi comme llment qui concilie les opposs du chant : une hauteur comme tat de conscience de celui
qui domine tranquillement quelque chose partir du haut et ne la rejoint pas partir du bas, une hauteur
comme mare haute qui inclut en soi la profondeur, une hauteur sur laquelle les petites paroles de
Schipa et la prononciation simple et naturelle de Caruso (contrairement ce qui se passe avec les
grandes paroles de la dclamation pseudo vriste) peuvent flotter sans sombrer (affondare), peuvent
fonctionner par laccord de la rsonance libre plutt que par les dtonations de la rsonance force,
peuvent en somme se transfigurer finalement dans le mythique chant sur le souffle .
Malheureusement pour cet aspect du chant aussi, lincapacit demprunter le chemin de la subtilit, en
banalisant tout, est destine bouleverser certains principes fondamentaux, transmis par lancienne cole.
Lancien prcepte italien on chante comme on parle dgnre ainsi en un approximatif on chante
comme on dclame , dans lequel la dclamation, comprise comme accentuation artificielle de la
prononciation, nest quune des nombreuses faons, dans ce cas travestie avec une exigence expressive,
par laquelle se manifeste la tentation de pousser la voix comme moyen pour compenser un dsquilibre
dans le rapport phonation-rsonance/respiration. Que cela ne soit pas en fait une ncessit en tmoignent
la fois les paroles de Caruso quand il recommande de ne pas substituer lmission par larticulation et
celles de Schipa quand il recommande dviter toujours ce quil appelait les grandes paroles , mais l
on pourrait commencer une nouvelle confrence
Pour la conjurer et la rendre superflue, abjurant les prtentions dexpression dramatique invoques
comme justification par qui demande dclamer sur les muscles , au lieu de parler sur le souffle , il
suffit en effet dvoquer les paroles avec lesquelles Shakespeare, par la bouche de Hamlet, souligne
limportance dune prononciation fluide, recueillie et essentielle : Speak the speech, I pray you, as I
pronounced it to you, trippingly on the tongue. But if you mout hit, as many players do, I had as lief the
town crier spoke my lines . Soit : Je vous en prie, dites les paroles comme je les ai prononces moimme, en les faisant sautiller sur la langue. Car si vous faites des grimaces pour prononcer, comme le
font beaucoup dexcutants, alors autant quun hurleur de place publique dise mes vers.
Si cest la leon dun matre de la dramaturgie par excellence donne ceux qui, comme les acteurs,
seraient plus justifis dclamer pour exprimer , nayant pas dautres moyens technico-vocaux
disposition, celle-ci devient un commandement absolu pour ceux qui, comme les chanteurs, modlent la
parole avec une matire subtile et impalpable comme le souffle, matire qui, si elle est sculpte pour
dclamer, simplement svanouit
12

Chanteur et professeur de chant, Antonio Juvarra a chant comme soliste dans des thtres comme La
Scala di Milano, l'Arne de Verone, La Fenice de Venise, le Teatro Massimo de Palerme et a t
engag par des chefs dorchestre comme Riccardo Muti ou Gianandrea Gavazzeni. Il enseigne le chant
l'Accademia d'Arte Lirica de Osimo, lcole de l'Opera Italiana de Bologne, le Conservatoire de
Castelfranco Veneto, l'Accademia Romana dell'Opera. Il a tenu des cours et des sminaires au
Mozarteum de Salzburg, au Lyric Opera de Miami et auprs de nombreuses institutions musicales et
universits italiennes. Il a particip de nombreux congrs scientifiques dont le 3me et le 5me
Convegno Internazionale di Foniatria sulla Voce Artistica de Ravenna en 2003 et en 2007. En tant que
chanteur, il a enregistr pour la RAI (radio-tlvision italienne), Radio France, la tlvision suiss,e et
pour la maison de disques Bongiovanni. Il est lauteur de nombreux livres sur le chant :
'Il canto e le sue tecniche' (trattato) - Ricordi, 1987
'Lo studio del canto' (metodo teorico-pratico) - Ricordi, 1999
'Riflessioni figurate sul canto' ( aforismi) - Armelin, 2002
'I segreti del belcanto' (storia delle tecniche vocali) - Curci, 2007
'Cantare, decantare, incantare' - Ut Orpheus, 2012
contact : http://www.antoniojuvarra.com/ et antoniojuvarra@yahoo.it

13