Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ

Faculdade de Letras
Disciplina: Teoria Literria IV (LEL210)
Professor(a): Ricardo Pinto de Souza
Estudante: Jnatas Ferreira de Lima Souza (DRE: 115044769)

RESENHA CRTICA

SONTAG, Susan. Sobre fotografia. trad. Rubens Figueiredo. So Paulo: Cia das Letras, 2004.
p. 13-35.
Desde suas primeiras palavras, Sontag afirma que, a humanidade moderna, como um
todo, vive em uma caverna de Plato.1 Parece que, para ela, ainda vivemos acreditando em
imagens projetadas na parede de uma caverna. No nos punimos por isso. Achamos isso
bom, afinal, segundo ela, fomos educados assim e nos regozijamos com isso. Vivemos, ento,
como ela menciona, num mundo que lida com fotografias desde meados do sculo XIX.
Diferente dos acorrentados de Plato, na verdade, e a autora deixa isso claro, nossa
aconchegante caverna o mundo. Nem precisa dizer que, neste mundo, existem muitas coisas
que chamam a ateno da nossa vista. Nossa relao com o espao sempre foi arbitrria, e
nossos olhos sempre viam o que era permitido a eles digamos, um limite intelectual da
viso, no qual esse ver, pode ter sentido de entender; tambm ver/entender segundo o
arcabouo da linguagem aprendida. Com a popularizao das representaes artsticas, a vista
pde identificar algo novo no ambiente para observar, admirar e avaliar tais cenrios
selecionados e coisas que vo para alm da simples vista, do simples olhar algo por olhar,
pois so representaes interpretadas por outro, so frutos da viso de outro, e ento se
v/entende pelo olhar de outro.
As fotografias so um tipo de avano desse elemento artstico que, como afirma
Sontag, buscam armazenar uma grande quantidade de imagens do mundo a volta. Seria, por
tanto, uma grande exploso de pequenos recortes desse espao em torno da humanidade. O
mundo moderno claramente maior do que aquele mundo de conhecimento
predominantemente provinciano da antiguidade aqui tambm um ver como entender; assim
como maior, poder significar mais conhecido, de conhecimento mais acessvel. As
representaes artsticas locais foram internacionalizadas e as pessoas, na melhor das
hipteses, agora podem ver (e tentar entender) o espao do outro, sem sair do lugar. Como diz

SONTAG, p. 13.

a autora, ter essas fotos como se colecionssemos recortes do mundo. Dessa forma, segundo
ela, tambm so os filmes e os programas de televiso. Do quadro foto, esta se torna porttil
um pedao do mundo nos bolsos.
Dentro dessa questo, pensamos se possvel ver, de fato, um lugar, por meio de uma
foto ou se possvel entender o contexto de um espao apenas olhando uma, ou algumas. A
foto congela um instante no tempo, em princpio, sem certa criatividade artstica, ou mesmo,
sem a boa inteno do pintor, na possibilidade de afirmar ter produzido uma arte fiel ao
modelo se este for o caso. Seriamos inocentes em acreditar que uma foto no teria
problemas de registro desde os seus primrdios. Manchas, ou um dedo que aparece, uma foto
trmula, etc. Sontag acredita que, antes de qualquer coisa, a foto uma miniatura do mundo.
Qualquer um pode tirar uma foto. No entanto, uma foto pode ser editada. Elementos de uma
foto podem ser retirados ou acrescentados, segundo o interesse daquele que se apropria dela.
Nos primrdios, a foto era um elemento que comprovava um fato, ajudava com investigaes
policiais, atividades arqueolgicas, como afirma a autora, mas sabemos ou deveramos ter
cincia de que as fotos, com pouco tempo de uso, j na primeira metade do sculo XX, eram
utilizadas por ideologias polticas totalitaristas que investiam alto no ramo da propaganda
manipulada. Logo, temos a necessidade, moderna, de suspeitar das fotos. Apesar de a autora
mencionar sobre esse elemento positivo da fotografia, ela tambm afirma que as fotos so
uma interpretao do mundo tanto quanto as pinturas e os desenhos.2
Diferente das pinturas ou desenhos objetos artsticos cujo transporte problemtico
as fotografias e as vendas em massa de mquinas fotogrficas, j mostravam as grandes
pretenses desse mercado: possibilitar que as pessoas registrem, compartilhem e acessem
facilmente suas experincias pretenses ditas democrticas. Para argumentar acerca disso, a
autora faz um brevssimo histrico da experincia ocidental com cmeras, desde 1840: das
grandes e pesadas, at s de bolso. Nesse quesito, Sontag passa a narrar sobre os provveis
usos da cmera fotogrfica, sendo esse um elemento sempre destacado por ela. As pessoas
esto sempre cobrando, umas das outras, por fotos, por comprovaes visuais. O que ser
visto na fotografia, ganhar gradativamente mais importncia do que o objeto fotografado,
pois ser aquilo que ficar guardado nos lbuns. Como a autora afirma, ningum viaja sem
uma cmera fotogrfica, alm do crescente costume de no se passar mais tanto tempo
contemplando o objeto de foco, com a pura vista sem a cmera. As pessoas, no geral,
querem imortalizar um momento no tempo. Dentre os comuns, a autora extrai e comenta

SONTAG, p. 17.

sobre a vida e decises genricas de um fotgrafo profissional que, diante de suas temticas,
opta por no aparecer e/ou interver no cenrio a ser fotografado.
Para embasar muitos de seus argumentos, a autora fala de suas experincias, de
experincias de outras pessoas, ora generalizando vivncias, ora exemplificando com nomes
reais e nomes da fico por meio de filmes. Por exemplo, est entre os seus argumentos, a
substituio de armas por cmeras fotogrficas em um safri africano, sendo isso uma grande
contribuio podemos dizer, positiva para afogar o mundo em imagens. Tambm, segundo
a autora, as fotos no podem criar uma posio moral, mas podem refor-la e podem
ajudar a desenvolver uma posio moral ainda embrionria.3 Nesse caso as fotos so
certamente utilizadas para instigar uma postura poltica daqueles que a observam. O efeito
desejado, ao observar uma imagem, pode sair contrrio ao esperado sendo isso uma
variante, segundo a orientao poltica/religiosa do observador. Para isso, a autora
exemplifica, falando sobre fotos de guerras (como a do Vietn e Coreia), das quais se
esperava, do observador, uma reao favorvel ao fim dos conflitos, mas, isso nem sempre
acontecia.
As fotos soam mais impactantes, por selecionarem um momento no tempo julgado
pelo fotgrafo como o mais marcante dentre as outras possibilidades , do que movimentos na
televiso: assim acredita a autora. Isso nem sempre, claro, pode ser considerado, pois, com o
avano da tecnologia televisiva, existem momentos da transmisso jornalstica, supostamente
real, por exemplo, sobre um conflito armado, em que h a possibilidade de closes ou slow
motion para enfatizar os argumentos apresentados na reportagem. Podemos entender esse
efeito, como um efeito emprestado das intenes fotogrficas, j que um close nos olhos
lacrimejados de uma vtima de racismo, estupro, assalto, guerra, etc. tem o intuito de focar
descartando para o telespectador as outras partes julgadas sem valor, no momento, do corpo
da vtima , no elemento que mais representa sua angstia, indignao ou emoo, isto , os
olhos cheios de lgrimas, cuja a cmera espera ansiosamente pela queda da primeira gota.
Apesar disso, por mais impactante que seja o close televisivo nos olhos da vtima, esse evento
ser passageiro e a reportagem seguir com novas informaes sobre outros assuntos
desconectados. Por sua vez, para a autora, as pessoas podem criar relaes afetivas de uma
vida inteira com uma fotografia. Uma foto pode remeter a uma memria negativa ou positiva.
Uma matria emotiva em um jornal ter tempo limitado na memria e no imaginrio das

SONTAG, p. 28.

pessoas comuns no especializadas no tema , sendo que os nicos afetados de fato, so as

vtimas mostradas na reportagem.
Algo que insistentemente repetido, tende a ir perdendo seu impacto esperado em
uma comunidade de olhos e ouvidos quase atentos. A autora tambm prev isso, quanto a
insistncia na repetio de fotos sobre algo, mencionado que o choque das atrocidades
fotografadas se desgasta com a exposio repetida, assim como a surpresa e o desnorteamento
sentidos na primeira vezem que se v um filme pornogrfico se desgastam depois que a
pessoa v mais alguns.4 Isso evidente socialmente. Mas, obviamente, no se trata de um
treino, cuja insistente repetio necessria para o aperfeioamento.
Curiosamente, como fala a autora, fotos so mais recorrentemente utilizadas junto a
informaes destinadas ao conhecimento da massa, pressupondo sua dificuldade em leitura
densa, estas, recorrentes em publicaes para leitores mais experientes que supem necessitar
de menos ou de nenhuma imagem, para se compreender o contedo. Mas podemos lembrar
que, para uma rpida apresentao de um assunto, seja ele originalmente denso ou no, a
presena das imagens ilustrativas sempre bem-vinda, seja em uma palestra, seja em um
evento de cunho acadmico, etc. A palavra em questo, uma foto ilustrativa, marca
exatamente seu valor, pois ela pretende esclarecer ou confundir, e mesmo ocultar uma
informao que parte da inteno do seu possuidor/usurio. Em decorrncia disso, autora
menciona em seu texto que fotos, que em si mesmas nada podem explicar, so convites
inesgotveis deduo, especulao e fantasia.5
A questo compreender se, com toda essa defesa acerca da nossa sociedade ser uma
sociedade educada com imagens e por conseguinte, sermos como habitantes de uma caverna
de Plato, possvel nos identificarmos com essa situao? Ser que foi com essa questo das
imagens, dessa reproduo imagtica de um suposto real, que lidou Plato? O filsofo
platnico escaparia a tentao do mundo moderno das imagens, j que, para ns, segundo a
autora, elas tambm so convites ao pensamento? O que ser que ele diria, ou melhor, como
escaparia dessas supostas correntes que nos aprisionam em nossa aconchegante e
democrtica caverna? A autora no lidou com essas problemticas nesse texto ela apenas
puxou a questo no princpio e seguiu argumentando sobre como somos, neste mundo atual,
ligados s fotografias e s imagens em geral. Fica-nos apenas as suposies. vlido,
entretanto, samos desse mundo das fotografias? De qual tipo de caverna, por tanto,
deveramos nos predispor a sair: a de Plato ou de Sontag? E por qual motivo deveramos?
4
5

SONTAG, p. 31.
SONTAG, p. 33.