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PENSER LAUTOFICTION : PERSPECTIVES COMPARATISTES

PREISPITIVANJA: AUTOFIKCIJA U FOKUSU KOMPARATISTIKE

Comit scientifique/Nauni odbor


Zorica Beanovi Nikoli, Universit de Belgrade
Isabelle Grell, ITEM, Paris
Adrijana Mareti, Universit de Belgrade
Jovan Popov, Universit de Belgrade
Recensions/Recenzenti
Claude Burgelin, Universit Lyon-2
Zoran Milutinovi, University College London,
Jelena Pilipovi, Universit de Belgrade

Publi par la Facult de Philologie, Universit de Belgrade avec le soutien de


lAgence universitaire de la francophonie (AUF) / Izdanje Filolokog fakulteta
Univerziteta u Beogradu uz podrku Univerzitetske agencije za frankofoniju

PENSER LAUTOFICTION:
PERSPECTIVES COMPARATISTES
PREISPITIVANJA: AUTOFIKCIJA
U FOKUSU KOMPARATISTIKE
Sous la direction de / Priredile
Adrijana Mareti, Isabelle Grell, Dunja Duani

Beograd, 2014.

Actes du colloque international Cultures, nations, autofictions,


tenu la Facult de Philologie, Universit de Belgrade, le 5 et 6 octobre
2013 / Zbornik radova sa meunarodnog naunog skupa Kulture, nacije, autofikcije,
odranog na Filolokom fakultetu Univerziteta u Beogradu, 5. i 6. oktobra 2013.

TABLE DE MATIRES / SADRAJ

Dunja Duani

Penser lautofiction : perspectives comparatistes............................................ 9

I
Autofiction et ses autres : enjeux thoriques et pratiques dcriture
Autofikcija i njeni dvojnici: teorijski problemi i spisateljske prakse
Jean Bessire

Quelques notes sur la notion dautofiction et sa pertinence.......................... 23
Isabelle Grell

Serge Doubrovsky aurait-il invent le terme dautofiction sil navait
pas connu loccupation?................................................................................ 33
Jelena Novakovi

Le discours autobiographique dans les rcits dAndr Breton.

Pourrait-on envisager Nadja comme une autofiction?.................................. 45
Katarina Meli

Comment (s) crire aprs Auschwitz? Histoire, fiction et autofiction

dans Lcriture ou la vie de Jorge Semprun.................................................. 55
Vladislava Gordi Petkovi

Hemingvejev princip invencije iz iskustva u okvirima

savremene srpske proze................................................................................. 69
Biljana Dojinovi

Performativno bie i autofikcija................................................................. 81

II
Lautofiction dans la littrature serbe
Autofikcija u srpskoj knjievnosti
Robert Rakoevi

Dune approche comparatiste de lautofiction. Questions de methode......... 93
Adrijana Mareti

Le code de lautofiction: Chez Les Hyperborens de Milo Crnjanski...... 103
Vesna Elez

Le journal et son double: Novembre de Gustave Flaubert

et Le Journal de Tcharnoevitch de Milo Tsernianski................................ 113
Bojan Jovi

Drugi, koji su nekad bili ja

(o ivotnim, poetskim i poetikim samosagledavanjima

srpskih pesnika XX veka)............................................................................ 123
Milica Vinaver

Autofiction Fiction du Je, du Moi, de (du) Soi?...................................... 135

III
Scrire dans diffrentes langues
Pisati o sebi na razliitim jezicima
Zorica Beanovi Nikoli

Lidentit narrative dans Visin desde el fondo del mar

de Rafael Argullol........................................................................................ 145
Sonja Veselinovi

Autobiografski elementi i dokument u poeziji Roberta Louela.................. 155
Sasa orevi

Iskuenja autofikcije Kosta Tahcis............................................................ 165
Olivera iovi

ivot kao metafora autobiografski roman
Viktora klovskog Zoo ili pisma ne o ljubavi............................................. 175
Marco Mongelli

Lautofiction italienne: enjeux et potentialits

dune nouvelle pratique narrative................................................................ 187

IV
Scrire dans diffrents mdias
Pisati o sebi u razliitim medijima
Nina Mihaljinac

Transmedijalnost autofikcije narativi o NATO bombardovanju u romanu

i vizuelnim radovima Milete Prodanovia................................................... 199
Saa Mili

Autofikcija, subjektivnost i transparentnost filmske slike........................... 209
Nevena Dakovi

Lautofiction dans le film serbe : 20122013.............................................. 219

V
Au-del de la dfinition doubrovskienne
S onu stranu definicije Dubrovskog
Tamara Vali Buli

Rvolutions de Le Clzio et Bonavia de Veliki:

entre autofiction et roman familial?............................................................. 229
Anja Anti

Lautofiction: un genre hybride ou llment constitutif de la cration?
Lanalyse comparative des uvres Enfance de Nathalie

Sarraute et La Poussire de Petrovgrad de Vojislav Despotov................... 239
Snezana Kalini

Imaginant imagin imaginant le tout pour se tenir compagnie :

la mmoire imaginaire dans Compagnie de Samuel Beckett...................... 249
Vladimir uri

Lautofiction dans les Confessions deMilica Jankovi :

le pacte autobiographique, oxymorique et/ou gnrique?........................... 259

82-312.6

PENSER LAUTOFICTION:
PERSPECTIVES COMPARATISTES

Ce volume est n du dsir douvrir, dans les tudes comparatistes serbes,


un dbat autour de la question de lautofiction et, dans un sens plus large, de
lcriture de soi, en tant que phnomnes qui ont considrablement marqu le
paysage littraire dans les quatre dernires dcennies. La question lorigine
de cette ide tait de savoir si certaines notions thoriques, dabord attribues
la littrature franaise mais stant taill une plus grande part de nos jours,
pourraient contribuer une meilleure comprhension des changements dans
lautobiographie et lcriture de soi qui ont eu lieu dans la littrature serbe de la
mme priode. Il serait cependant imprudent dintituler cette rflexion Existet-il une autofiction serbe?, tant donn que de pareilles questions nveillent
dans lesprit dun comparatiste que rserves et incertitudes, dailleurs tout fait
justifies. Dautre part, ces mmes rserves et doutes peuvent entraner de trs
fructueuses discussions thoriques sur les genres littraires et les diffrentes
implications de leur migration dune littrature lautre. Cest cette ide qui
a inspir le colloque Cultures, nations, autofictions organis en octobre 2013
la Facult de Philologie de Belgrade. Les questions souleves cette occasion,
figurant en partie dans le prsent recueil, ne font quouvrir le dbat.
Comment justifier cet intrt pour lautofiction et quoi servirait dintroduire ce terme dans le cadre de la littrature serbe? En effet, lexception
du livre de Milovan Danojli o le terme fait partie du titre (Lhistoire du
narrateur: Essai sur lautofiction, 2009), il ne figure pas dans la littrature
serbe, tandis que la critique et la thorie littraires ne le mentionnent que dans
le contexte franais et francophone. Les hypothses avances par Danojli dans
ses entretiens et, plus rarement, dans sa prose mme, oscillent entre le concept
doubrovskien Cest cela que jappelle autofiction. Invention de sa propre
vie partir dun fait vcu. Ce nest pas une autobiographie au sens classique du
terme. Tout cela parat diffrent en ralit, car lauteur scarte des vnements
rels (Danojli 2010) et une position compltement loppose : Toute
mmoire se dfigure et se recre dans le processus mme de lcriture. Tout ce
que lon dit est en partie invent. Le genre dans lequel je minscris pourrait tre
appel autofiction, ou, si vous prfrez, autobiographie contrefaite (Danojli
2003). Nanmoins, loppos de Doubrovsky, qui considre la fictionnalit du
texte comme un phnomne stylistique, la base des deux attitudes de Danojli

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Dunja Duani

se trouve lide que la fictionnalit (et fictionnel veut dire ici invent)
est une caractristique inhrente lcriture littraire : Chaque fois que lon
cherche prsenter des donnes autobiographiques, on invente forcment.
En effet, relatant lexprience de la profonde diffrence entre la campagne et la
ville suivant le point de vue dun garon qui en est la fois narrateur et protagoniste, le roman de Danojli se place plutt du ct traditionaliste de lcriture
raliste, trs loigne du style et des procds de Doubrovsky.
Dun autre ct, la rponse la question de savoir si lautofiction existait
dj dans la littrature serbe comme moyen dexpression littraire ne demandant
qu tre identifi, pourrait savrer affirmative, bien quelle dpende, comme
dans toute pareille discussion, de la dfinition de lautofiction quelle implique.
La dernire remarque rsume lun des arguments les plus rcurrents contre toute
tude de lautofiction, lapproche comparatiste ne faisant pas exception: quoi
bon sterniser sur un terme ne possdant pas de dfinition propre dans sa littrature dorigine? Quel intrt de poser la question de son implantation sur dautres
sols littraires? Aussi convaincant quelle puisse sembler, cette mtaphore
botaniquenglige deux faits importants. Le premier est de nature gnrique et
renvoie la problmatique de classification: toute tentative de dfinir un corpus
de textes appartenant un genre selon la dfinition de celui-ci, fonde sur un
nombre restreint de traits, sera davance voue lchec. Cest pour cette mme
raison que les efforts de Philippe Gasparini de dfinir lautofiction en partant
dun corpus de textes littraires contemporains qui lui sont relatifs nont pas port
leur fruit. Lautre fait porte sur lutilit des rsultats de recherches comparatistes
dans le domaine littraire, grce auxquelles il est possible de se faire une ide
beaucoup plus complte sur les genres: titre dexemple, rappelons-nous que
le Bildungsroman ntait ses dbuts li qu un seul moment historique dune
tradition littraire particulire. Cependant, il est certain quil nest possible de
faire aucune analyse un tant soit peu srieuse sans une ide claire de son sujet de
recherche. Les deux vagues de discussions thoriques sur lautofiction en France,
dans les annes soixante-dix et au dbut du XXIe sicle, semblent spuiser et ne
plus contribuer claircir la problmatique en question. Pourtant, cet tat nest
que la consquence du fait que le dbat est fond sur un faux dilemme : questce qui prvaut dans une autofiction? Quelle soit fictionnelle, pure aventure
du langage , ou rfrentielle, fonde sur des vnements et faits strictement
rels ? En fait, lautofiction vacille entre les domaines du roman et de lautobiographie, dpendant des traits gnriques retenus par ses thoriciens: ceux
qui y soulignent la fictionnalit, comme Vincent Colonna ou Philippe Gasparini,
rapprochent lautofiction du roman la premire personne, tandis que Doubrovsky
sest finalement content de voir dans lautofiction une version postmoderne de
lautobiographie. La troisime solution consiste en relever lhybridit, comme
la fait Marie Darieussecq : Se prsentant la fois comme roman la premire
personne et comme autobiographie, lautofiction ne permet pas au lecteur de

Penser lautofiction : perspectives comparatistes

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disposer des cls pour diffrencier lnonc de ralit et lnonc de fiction (v.
Darieussecq 1996). Philippe Vilain, lui aussi, considre lautofiction comme un
indcidable, un monstre hybride qui prouve que tout rcit est, en fait, une
fiction latente .
Le dilemme fiction / diction semble faux avant tout parce quil repose
sur une mcomprhension rpandue de la fiction littraire. Contrairement
lide reue, la fictionnalit dun texte nest pas une question de degr (un
rcit ne saurait tre plus ou moins fictionnel) ou de la simple relation
entre un ensemble et ses composantes (une histoire ne seraitpas fictionnelle
car la plupart des vnements quelle relate nont jamais eu lieu). En outre,
il est difficile dimaginer un lecteur rel changeant tour tour de posture en
passant du pacte autobiographiqueau pacteromanesque et vice versa. Il
serait alors oblig de se dcider quasiment chaque page de prendre lauteur
au srieux ou dassumer cette suspension voulue de lincrdulit, rgulatrice
de la relation fictionnelle. Il va sans dire que toute considration du statut fictionnel de lautofiction rencontrera de graves difficults si lon nest pas sr
de ce dont on veut parler en disant fiction, dautant plus que ce concept
ne spuise pas par la fiction littraire (la tentative de dfinir lautofiction est
devenue encore plus intressante avec lincorporation des uvres dart autres
que la littrature: la photographie, le cinma, voire la musique).Certes, il est
plus facile dexiger une prcision conceptuelle que de la pratiquer, surtout
quand on ne dispose pas dune thorie unique de la fiction, mais de plusieurs
conceptions concurrentes. Nanmoins, un bref regard sur la gense du terme
pourrait nous fournir quelques indications.
Comme on le sait bien, Doubrovsky a vu dans la cration de son propre
nologisme loccasion de complter la fameuse case aveugle que Lejeune
avait laisse dans son tude de lespace autobiographique. tant au fond pragmatique, la conception lejeunienne de lautobiographie implique son tour
une conception pragmatique de la fiction. Autrement dit, la notion du pacte de
lecture dplace lintrt des traits formels et thmatiques du texte la fonction quil remplit auprs du lecteur. En consquence, la question perplexe du
contenu de lautobiographie, de sa vrit prtendue, nest plus dune importance dcisive; ce qui importe cest que son auteur sest engag noncerla
vrit (ou plutt sa vrit), et que le lecteur accepte la convention de la vrit
sur laquelle le pacte autobiographique est fond. Symtriquement, le pacte
fictionnel se conclut partir dune connaissance partage des conventions qui
rglent ce type de communication littraire. Pour quun texte littraire puisse
Vilain 2009: 13. Pour une prsentation bien informative de la position de Philippe Vilain
et les autres conceptions mentionnes consulter, ici-mme, larticle de Jelena Novakovi:
Le discours autobiographique dans les rcits dAndr Breton. Pourrait-on envisager Nadja
comme une autofiction ?.

Une version de cette discussion a t publie sur le site autofiction.org (v. Duani 2012).


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Dunja Duani

tre lu comme une fiction, il ne suffit pas que lauteur ait lintention dentrer
en jeu avec le lecteur, il faut aussi que le lecteur reconnaisse cette intention et
accepte dentrer dans le jeu (v. Searle 1999: 71, Schaeffer 1999: 146147).
Cela signifie, entre autres, que la fictionnalit dun texte littraire ne dpend
pas de ses traits formels ou thmatiques, mais du contexte particulier engendr
par la communication entre lauteur et le lecteur. Lexemple des Lettres portugaises, longtemps considrs comme des lettres authentiques de Marianne
Alcoforado, ou bien le Marbot de Hildesheimer, montrent que ce contexte peut
facilement changer. Le fait que ces textes aient gagn un statut fictionnel quils
navaient pas au dbut nimplique pas quil sagisse des cas indtermins,
des boarderline cases notoires, qui vacillent entre le rgime autobiographique
et le rgime fictionnel, mais dun malentendu,dune obstruction accidentelle
ou dlibre (v. Schaeffer 1999: 133145). Lexemple le plus clbre de ce
type, li lautofiction, est sans doute le roman de Proust, mme si dautres
crivains, comme Chateaubriand, Stendhal, Colette, Cendrars ou Cline, ont
t mentionns. Il sagit dans tous cescas dune identification rtrospective de
certains traits gnriques dautofictions contemporaines dans les textes qui leur
prcdent, dun ramnagement daccents caractristique de lhistoire littraire
(v. Schaeffer 1989). Cest prcisment ce dynamisme gnrique qui rgle la
rception dun genre nouveau, tel que lautofiction.
Si au dbut cette rception paraissait trouble, ctait surtout que lautofiction soulignait des traits gnriques considrs jusque-l comme incompatibles
(v. Laouyen). Malgr cette position dfavorable, on peut parler dune tendance
de consolidation de la nouvelle dsignation gnrique, surtout depuis les annes
deux mille. Comme ailleurs, cette consolidation saccomplit par deux mcanismes caractristiques: soit la nouvelle dsignation est rattache un texte
littraire canonique (cest ce qua fait Genette en identifiant, dans Palimpsestes,
La Recherche comme une autofiction), soit sa lgitimit est tablie en construisant toute une tradition autofictionnelle compose duvres qui nont pas t
considrs comme telles jusque-l (cest le cas de Colonna qui a proclam Lucan
premier auteur autofictionnaire). Plus gnralement, le mme mcanisme
se rencontrelorsquun crivain identifie ses prcurseurs et ses prdcesseurs
(comme Doubrovsky la fait dans le cas de luvre de Proust). Cette identification rtrospective, comme T.S. Eliot la dj remarqu, est double sens:
non seulement elle garantit une lgitimit aux nouvelles uvres, mais elle fait

[...] lanonymat du hros de laRechercheest un tour autobiographique[...] la manire


dont Proust dsigne et rsume son uvre nest pas celle dun auteur de roman la premire
personne commeGil Blas. Mais nous savons et Proust sait mieux que personne que
cette uvre nest pas non plus une autobiographie. Il faudra dcidment dgager pour la
Recherche un concept intermdiaire [...]. Le meilleur terme serait sans doute celui dont Serge
Doubrovsky dsigne son propre rcit: autofiction (Genette 1992: 357358).

Penser lautofiction : perspectives comparatistes

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aussi ressortir des traits gnriques jusqualors inaperus dans les anciennes.
Au fond, elle joue un rle dcisif dans la canonisation littraire.
On peut supposer que les traits gnriques de lautofiction qui, indpendamment de ses nombreuses dfinitions pourront gaigner en importance, sont
ceux dont la productivit littraire est la plus vidente. Les indicateurs dautofictionnalit, reprs par Gasparini (2008: 311) oralit, innovation formelle,
complexit narrative, fragmentation, tendance problmatiser le rapport entre
lcriture et lexprience en tmoignent certainement. Cependant, il ne faut
pas perdre de vue que leur statut est forcment conditionnel. Cest surtout le
destin des catgories axiologiques telles que linnovation, la complexit, la
fragmentation, le disparate etc., mais aussi (et dune manire plus gnrale) de
toutes les catgories gnriques. Il nest donc pas surprenant que, malgr leurs
diffrences conceptuelles, Doubrovsky, Lejeune, Genette et Vilain entendent
par autofiction les mmes traits gnriques, dont certains sont formels
(la prsence dun je narratif qui nest pas ncessairement identifi lauteur
du texte par ses nom et prnom), mais qui nest pas non plus explicitement
dissoci de sa personne (comme cest le cas dans les romans la premire
personne), et dautres thmatiques (problmatisation de la relation entre
la vie de lauteur et de lcriture sur cette vie). Il est facilement reprable que
ces traits gnriques figurent galement dans les uvres de certains crivains
serbes: de Crnjanski, grand classique de la littrature moderniste, en passant
par des auteurs trs diffrents comme Dragoslav Mihailovi ou David Albahari,
jusquaux prosateurs contemporains tel Sran Valjarevi. Suite une incertitude
au sujet de leur statut gnrique, leurs uvres sont le plus souvent classs
comme des cas liminaires (notamment les Hyperborens de Tsernianski)
ou bien leur complexit gnrique est rduite une seule dimension (essai
postmoderne chez Albahari, criture documentaire chezMihailovi). Ce fait est
surtout clatant dans le cas des Hyperborens: dabord considrs comme des
mmoires,ce nest que plus tard que les critiques ont su discerner leur nature
romanesque. Ce changement de dynamique gnrique, grce auquel ont ressurgi
de nouveaux traits de ce livre double visage (Petkovi), notamment sa
fictionnalit, est tudi ici par Adrijana Mareti :
Vers le milieu du sicle dernier, lide de fictionnalit ntait pas encore problmatise
dans la littrature serbe. Comme la diffrence entre la fiction et lhistoire ntait pas
remise en question, le roman tait considr comme un genre essentiellement fictionnel,
un texte narratif dans lequel lcrivain, selon les exigences de son vocation du pass ,
place des personnages imaginaires, des fictions irrelles et des crations littraires .
Les lecteurs nourris de romans ralistes ne sattendaient pas ce quun crivain donne
une forme romanesque ses souvenirs dimportants vnements historiques, et encore
moins ce quil crive un roman sur lui-mme (v. Mareti, ici-mme).

Comme Mareti le remarque fort bien dans son article, lapparition de lautofiction tmoigne dun mouvement lintrieur mme du champ fictionnel, o les

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Dunja Duani

frontires entre les rgimes de fiction et de diction ont t modifies de faon


ce que lautofiction prenne la place de lautobiographie et du roman personnel
la fois. Tandis quelle examine cette modification dans le domaine du dynamisme gnrique intralittraire, Jean Bessire y voit le rsultat du changement
de la perception mme de la subjectivit humaine :
Les dbats sur la notion dautofiction se rsument aujourdhui de manire aise. De la
dfinition de Serge Doubrovsky lautobiographique se confond avec une fiction dvnements et de faits strictement rels lidentification de lautofiction la projection
de soi dans un univers fictionnel, les caractrisations de lautofiction recoupent ce qui a
t qualifi de roman personnel ou ce qui doit tre vu comme une composition manifestement htrogne dautobiographique et de fictionnel. Lintrt de la notion est moins
dans la lecture qui peut en tre donne en termes dhistoire littraire, dans lanomalie
potique quelle constitue, dans lallgorisation quelle propose invitablement de la
figure de lauteur, que dans ce quelle implique au regard du statut du sujet depuis le
XIXe sicle (v. Bessire, ici-mme).

Marco Mongelli, de son ct, met ce phnomne en relation avec des changements socio-anthropologiques, analysant de quelle manire ceux-ci se refltent
dans les romans dauteurs italiens de Busi Siti et de Genna Vasta. Dans la
littrature italienne, lautofiction radicalise les caractristiques de la narration
autobiographique; elle tend dvoiler les aspects les plus intimes de lindividu, tels que sa vie sexuelle. Ces tendances, qui rvlent linfluence dcisive
de la tlvision et des talk-shows sur la littrature contemporaine, concourent,
daprs Mongelli, la formation du principal dispositif potique et rceptif:
celui de lextrme et de lincrdulit envers lui . De pareilles considrations
apparaissent plusieurs fois dans le recueil, illustrant la ncessit de comparer
les diffrentes traditions nationales de lcriture de soi pour mieux lucider la
nature dudit dplacement.
Les traditions nationales sont examines notamment dans les parties Lautofiction dans la littrature serbe et Scrire dans diffrentes langues La premire, mettant en vidence la problmatique de lintroduction de lautofiction
en tant que genre dans la littrature serbe et de son ventuelle influence sur
le classement gnrique et lanalyse de textes littraires, souvre par larticle
de Robert Rakoevi, une sorte dintroduction et de caveat mthodologique.
Lauteur y examine de quoi devrions-nous tenir compte avant denvisager
une tude comparatiste de lautofiction dans la littrature franaise et serbe .
Il attire notre attention sur les difficults potentielles de la construction dun
corpus autofictionnel serbe ex nihilo : la diversit des uvres considres
comme des autofictions par la critique universitaire franaise (cest--dire,
absence dun corpus nettement dfini), un certain flottement dans la dfinition
mme de lautofiction (absence de dfinition) et la surdtermination de lautofiction par la sociologie, les mdias et la justice. Tout ceci complexifie encore la
recherche dune dfinition solide, fonde sur un corpus cohrent et rend la tche

Penser lautofiction : perspectives comparatistes

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du comparatiste particulirement difficile. Rakoevi propose deux solutions :


renoncer aux dfinitions purement ngatives de lautofiction (lautofiction nest
ni autobiographie ni roman ...) et abandonner lide de faire reposer sa
nature sur sa prsume littrarit . En conclusion, il considre ladoption
dune perspective pragmatique comme une possible solution, tout en expliquant
que cela reviendrait chercher ce que lon pourrait appeler une intention
autofictionelle, autrement dit, llment le plus commun du cadre de lecture
projet par les uvres dautofiction tche qui, bien entendu, peut savrer
assez difficile. Les difficults dgages par Milica Vinaver Kovi dans son
tude linguistique sur la diffrence entre les notions du je, du moi et du soi et
leurs quivalents en serbe sont dune autre espce. Elle souligne limpact de
ces incertitudes et diffrences terminologiques lors de la traduction en serbe,
et partant, de ltude de lautofiction dans le contexte littraire serbe.
Trois textes traitant du modernisme correspondent de faon intressante
aux questions exposes supra. Conformment aux attentes, la figure de Milo
Crnjanski y est la plus importante ; ses nombreuses autoreprsentations font
lobjet de deux analyses celle dAdrijana Mareti sur les Hyperborens, dj
mentionne, et celle de Vesna Elez sur Le Journal de Tcharnoevitch. Vesna
Elez montre par les arguments narratologiques trs pertinents que Novembre
de Flaubert a servi dinspiration Crnjanski dans le choix des stratgies et
des modes narratifs. La prsence de Crnjanski nest pas surprenante : depuis
ses premiers romans jusqu ses mmoires hybrides, Chez les Hyperborens
(1966), Crnjanski ne cesse de se raconter, le plus souvent en dmultipliant les
personnages qui lui servent de miroirs (notamment dans le cas du Journal de
Tcharnoievitch, 1921), et parfois in propria persona (dans Les Hyperborens,
ainsi que dans son recueil de posie Ithaque et commentaires, 1959). Ce recours
aux doubles nest point accidentel ; il existe, semblerait-il, dans la littrature
daprs-guerre dont Crnjanski faisait partie, une rticence, dailleurs typiquement moderniste, lgard de lcriture ouvertement autobiographique. Les
plus grands romanciers modernistes de la seconde moiti du XXe sicle, tels
que Danilo Ki, manifestent aussi cette tendance relater leurs propres expriences travers un double fictionnel. Ce nest quavec la problmatisation de
lcriture autobiographique, chez les crivains postmodernes, que la possibilit
dune criture vritablement autofictionnelle souvre. Mais les traces de cette
problmatisation sont aussi visibles, comme Robert Rakoevi la bien remarqu, dans les dsignations gnriques des textes des auteurs contemporains,
lautobiographie intertextuelle de Sneana Adamovi (2005), l autobiographie de lHistoire de Sinia Korica (2008), l autobiographie des autres
de Borislav Mihajlovi Mihiz (1993). Une criture autofictionnelle se laisse
discerner parfois dans les fictions de David Albahari et de Dubravka Ugrei,
genre qui sest dvelopp dans les annes qui ont suivi le dmembrement de
la Yougoslavie, mais aussi (et dune manire plus gnrale) dans les textes qui

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Dunja Duani

relatent lexprience des extrmes du vcu contemporain. Daprs Vladislava


Gordi Petkovi, cest le cas des nouvelles du recueil Les grands enfants dAntonije Isakovi, qui jouent avec les aspects non fictionnels du rcit, situs dans
un cadre de guerre et de mort. Dans LAppt, LHomme de neige et Ombres
de David Albahari lexprience de la mort, de la guerre et des migrations est
thmatise en tant que cadre de lecture des conflits intimes et motifs, tandis
que Slobodan Tima, dans les romans et les nouvelles comme Urvidek ou La
chambre de Bernardi, prend sa propre exprience comme point de dpart afin
de crer le personnage dun homme marginal et volontairement lcart.
La posie a eu un destin diffrent, conditionn, entre autres, par le statut du je lyrique depuis le romantisme jusqu nos jours. Tout comme le je
autobiographique, le je lyrique demeure traditionnellement hors du rgime
fictionnel, mais dautre part, linstar du je romanesque, il ne sidentifie pas
au je du pote. La spcificit de son statut entre de manire intressante en
relation avec les questions souleves autour de lautofiction, surtout dans le
cas dautoreprsentations potiques et des tentatives de rdaction dautobiographies potiques. Lenchevtrement de lautobiographique et du potique dans
luvre des potes serbes font lobjet de la recherche de Bojan Jovi. Dans
leurs autoreprsentations, qui savrent comme une suite de tentatives aux issues thmatiques et formelles diffrentes, Jovi russit trouver des lments
communs : points de dpart semblables, similitudes rcurrentes des principes
de cration et stratgies dlaboration. travers lexemple des Pomes dOskar
Davio (1938), Jovi dmontre comment la potique officielle et les principes
idologiques plus gnraux ont influenc le choix des moments spcifiques qui
imprgnent lcriture dune autobiographie potique particulire. Les Pomes
complets de Ljubomir Simovi sont voqus pour discerner de quelle manire
le moi du pote simpose dans lorganisation et llaboration (finale) dune
uvre potique acheve. Jovi mentionne galement Ithaque et commentaires
de Crnjanski comme exemple dentrelacement de diffrents je, celui du pote
et celui de lauteur des mmoires, ainsi que lexemple tout particulier de lautobiographie potique de Milan Dedinac.
Dautres points o se rencontrent lautofiction et la posie, comme la
question thique de la transposition littraire de la vie de lauteur (et de celle
des autres) font lobjet de lanalyse de Sonja Veselinovi dans la partie suivante
du recueil, consacre lcriture de soi dans diffrentes traditions culturelles, linguistiques et littraires ( Scrire dans diffrentes langues ). Sonja
Veselinovi tudie la posie confessionnelle de Robert Lowell et souligne,
entre autres, les ressemblances des procds et des problmes soulevs dans son
recueil Le Dauphin (1973) et dans Le livre bris (1989) de Serge Doubrovsky.
Les deux auteurs combinent intentionnellement la manipulation de conventions
potiques et narratives avec les aspects factuels et documentaires du texte afin
de susciter chez le lecteur un jugement moral sur eux-mmes. Il sensuit un

Penser lautofiction : perspectives comparatistes

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effet que Sonja Veselinovi dcrit de la sorte : bien que le lecteur distingue le
texte de la ralit, il se voit intgr dans le processus et narrive pas retrouver
un fond danalyse certain. La problmatique de la relation entre le texte et
la ralit personnelle est examine dans larticle de Saa orevi, consacr
aux autoreprsentations intrigantes trans-textuelles et sexuelles de lcrivain
grec Kosta Tachcis. Olivera iovi consacre son article au roman Zoo, lettres
qui ne parlent pas damour de Victor Chklovski pour examiner ses clbres
positions thoriques sur la problmatique mentionne par rapport sa pratique
littraire. Le chapitre se termine par le texte dj mentionn de Marco Mongelli,
et commence par une lecture attentive de lautofiction de lcrivain catalan
Raphael Argullol. Zorica Beanovi Nikoli examine louvrage dArgullol
la lumire de lhermneutique de soi de Paul Ricur et montre comment son
identit narrative se construit dans et par lcriture autofictionnelle.
Le caractre rsolument comparatiste de cet essai exigeait aussi la prise
en considration de la relation entre lautofiction et dautres genres dcriture
de soi la premire personne (outre lautobiographie, comme lAutre de
lautofiction le plus cit, il faut aussi mentionner les journaux intimes, les confessions, les mmoires et la posie narrative), ainsi que ses transformations dans
divers mdias, tant donn que lautofiction, tout en provenant de la littrature,
est associe aussi dautres arts (peinture, photographie, cinma). Le premier
chapitre du recueil, Autofiction et ses autres : enjeux thoriques et pratiques
dcriture , est consacr aux questions littraires de lautofiction et de ses
concurrents. Jean Bessire analyse les ressemblances et les dissemblances
entre lautobiographie, le roman personnel et lautofiction, considrant celle-ci
comme la phase ultime du changement du statut du sujet et de la subjectivit qui
sopre depuis le XIXe sicle. Deux articles importants, dIsabelle Grell et de
Jelena Novakovi, abordent la question de lorigine de lautofiction : le premier
dcouvre la dimension personnelle de cette origine travers la biographie de
Serge Doubrovsky, alors que le second tente den fournir une dimension littraire
par lanalyse des liens entre la Nadja de Breton et la potique de lautofiction
conue par Doubrovsky. Si Breton est considr comme lun des prcurseurs,
on pourrait citer Semprun parmi lun des contemporains de Doubrovsky dont
les potiques sapparentent avec le concept de lautofiction de ce dernier.
Bien que Semprun nait jamais dsign sa potique comme autofictionnelle,
Katarina Meli fournit une analyse de Lcriture ou la vie pour dmontrer de
quelle manire la fiction lui a permis de transformer la ralit afin de la rendre
acceptable et ceci dans le but daccder nouveau la parole . Cette dmarche
complexe o la narrativisation de lexprience contribue la recomposition
du je de lcrivain dport, car ce je pos en geste de rappropriation est preuve
de lexprience vcue , apparat chez Doubrovsky aussi, comme Isabelle Grell
la bien montr dans son article :

18

Dunja Duani
Serge Doubrovsky occup: occup, enferm, en danger. Occup forger le je dun a-venir
indpendant du rel, refuser la self-pitty, le repli sur soi qui aurait t bien comprhensible
tant donn la situation anxiogne quil a vcue lors de lOccupation. Btir ce JE en
engageant la fiction dans le rel, le moi. Occup affirmer travers le dmantlement
des livres lus, des penses invasives qui tournent en rond, le fait que le moi, lauto, ne
peut tre simplement biographique mais quil est langagier. Que le langage ne peut exister
quexplosif puisque a pte de partout, dans son corps dadolescent et dans le monde
autour de lui. Devenir fictif. Auto-fictif (v. Grell, ici-mme).

Le reste du chapitre est consacr aux conceptions thoriques anglo-amricaines,


qui sapparentent la conception doubrovskienne dans certains aspects mais
en diffrent dans dautres : il sagit du principe de inventing from experience
dErnest Hemingway, que Vladislava Gordi Petkovi analyse sur un corpus
de la prose serbe contemporaine, ainsi que de la notion de performing self de
Richard Poirier, explicite par Biljana Dojinovi.
La partie Au-del de la dfinition doubrovskienne runit diverses conceptions de lautofiction qui sinscrivent, entre autres, dans la ligne des positions
avances par Vincent Colonna, tout en considrant les mmes questions qui occupent lauteur du roman Fils. Sy trouve lanalyse comparatiste de Veliki et Le
Clezio par Tamara Vali Bulic, celle dAnja Anti qui tudie le thme de lenfance
dans les ouvrages autobiographiques de Nathalie Sarraute et Vojislav Despotov,
ainsi que deux articles qui, chacun sa manire, reprsentent de vritables enjeux
interprtatifs : le texte de Sneana Kalini voit dans Compagnie de Beckett une
autofiction paradoxale, la troisime personne, et celui de Vladimir uri se
propose dexaminer le genre hybride des Confessions de Milica Jankovi.
Finalement, la partie Scrire dans diffrents mdias lattention est
focalise sur les dfis de lautoreprsentation dans dautres arts. Nina Mihaljinac examine lcriture de soi dans les travaux littraires et visuels de Mileta
Prodanovi illustrant son exprience des bombardements de la Serbie par
lOTAN en 1999. Saa Mili aborde la problmatique de la reprsentation de la
subjectivit et de lautoreprsentation du ralisateur de film en tant quauteur,
alors que Nevena Dakovi montre que, en plus du ralisateur, ce rle peut tre
confi au soi de la camra aussi. Son article fournit en mme temps un
aperu du cinma serbe contemporain pour mettre laccent sur la complexit
des stratgies dautoreprsentation.
Ce bref rsum permet de constater que le prsent recueil reprsente un
ensemble trs vari, mais que cette varit mme de sujets et dapproches
souvre sur de nombreuses pistes. Nous esprons voir ce dbat sapprofondir
davantage encore dans les recherches futures.

Belgrade, mars 2014

Dunja Duani
Facult de Philologie
Universit de Belgrade

Penser lautofiction : perspectives comparatistes

19

Bibliographie
Danojli 2003 : M. Danojli, Ispovest u dva glasa, Veernje novosti, 5 janvier 2003,
http://www.novosti.rs/vesti/naslovna/drustvo/aktuelno.290.html:143235-Ispovest-u-dva-glasa, (page consulte le 4 fvrier 2014)
Danojli 2010 : M. Danojli, Stalno izmiljamo svoje ivote, Blic, 31 octobre 2010,
http://www.blic.rs/Intervju/214518/Stalno-izmisljamo-svoje-zivote/, (page
consulte le 4 fvrier 2014)
Darrieussecq 1996: M. Darrieussecq, LAutofiction, un genre pas srieux, Potique,
no 107, 369380.
Dusanic 2012 : La fictionnalit de lautofiction, 27 octobre 2012.
http://www.autofiction.org/index.php?post/2012/10/27/La-fictionnalite-de-lautofiction.
Genette 1992: G. Genette, Palimpsestes, Paris: Seuil.
Laouyen: M. Laouyen, Lautofiction: une rception problmatique, http://www.fabula.
org/colloques/frontieres/208.php (page consulte le 4 fvrier 2014).
Schaeffer 1999: J.-M. Schaeffer, Pourquoi la fiction?, Paris: Seuil.
Schaeffer 1989: J.-M. Schaeffer, Quest-ce quun genre littraire?, Paris: Seuil.
Searle 1999 : J. R. Searle, Expression and Meaning, New York : Cambridge University
Press.
Vilain 2009: Ph. Vilain, Lautofiction en thorie, Chatou: Les ditions de la transparence.

I
Autofiction et ses autres:
enjeux thoriques
et pratiques dcriture
Autofikcija i njeni dvojnici:
teorijski problemi
i spisateljske prakse

82-312.6

Jean Bessire*
Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3

QUELQUES NOTES SUR LA NOTION DAUTOFICTION


ET SA PERTINENCE
On propose dabord une comparaison de lautobiographie, du roman personnel, de lautofiction, moins sur la base de donnes potiques que sur la base de ce quimpliquent ou supposent
ces trois notions, ces trois genres : une figuration de la constance de la conscience individuelle,
le privilge accord lethos, et un rapport paradoxal la temporalit. On sattache enfin marquer que lautofiction, telle quelle est comprise aujourdhui travers ses diverses dfinitions,
constate la difficult dire la constance de la conscience individuelle dans le temps. Lalliance
de lautobiographique et du fictionnel met en vidence ce que supposent lautobiographie et le
roman personnel : une hermneutique de la subjectivit. Elle met celle-ci en vidence par sa
propre potique paradoxale : sujet, factualit, fiction.
Mots-cls : autobiographie, roman personnel, fiction, subjectivit, temps, hermneutique, ethos, conscience individuelle; Rousseau, Casanova, Stein, Duras, Miller, Wolfe, Adams,
Doubrovsky.

On offre ici quelques rapides notes sur la notion dautofiction, moins pour
la redfinir ou pour lappliquer de manire originale que pour en dire nouvellement la pertinence. Les approches usuelles de lautofiction, ft-ce celle propose
par Serge Doubrovsky, valent moins par les dfinitions de potique quelles
proposent et qui permettent de contraster ces approches, que par ce quelles
prsupposent et ce quelles impliquent. Outre le rappel invitable que ces approches ne dfont pas vritablement la notion de roman personnel et quelles
permettent de dater, par leur usages, une certaine cration littraire, il convient
encore de remarquer que leurs diffrences ou leurs oppositions permettent de
dgager, dune part, un arrire-plan thorique commun et, dautre part, le statut spcifique du sujet, quelles illustrent ce statut nest pas ncessairement
seulement contemporain; le contemporain rend ce statut exemplaire. Il y a l la
vritable justification de lautofiction. On se tient, en consquence, quelques
perspectives thoriques.

jean.bessiere@univ-paris3.fr

24

Jean Bessire

Roman personnel, autobiographie, autofiction : figurations de la continuit


de la conscience individuelle
Avant quon ne la considre en elle-mme, la notion dautofiction appelle
sa propre gnalogie et son propre encadrement critique. Le jeu de contrastes,
alors dessin, permet de prciser la spcificit de la notion. On va ainsi du roman
personnel lautofiction, en un jeu darticulation avec lautobiographie.
La notion de roman personnel, aussi suranne quelle paraisse, prsente
lavantage de ne pas prjuger des manires dont on peut caractriser le rapport
entre auteur et roman, une fois quest acquise lvidence de donnes autobiographiques dans le roman. Elle offre une utilit supplmentaire: celle de jouer
sur le pluri-smantisme de ladjectif personnel: qui appartient ou qui relve
de la personne de lauteur; qui a affaire avec la persona avec le masque
qui a encore affaire avec le personnage cette entit du rcit qui a sa propre
autonomie et ses propres fonctions dans ce rcit. Le roman personnel serait ce
roman qui donne manifestement lire cette triple caractrisation et qui autorise
tous les accords et toutes les tensions entre les lments de cette triple caractrisation. Affirmer que tout roman est invitablement personnel, comme le fait
avec force David Lodge (v. Lodge 2012: 393394), revient dire que cette
triple caractrisation, parce quelle doit tre alors gnralise, ne dsigne pas
une diffrence spcifique, celle du roman personnel, dans la srie des types de
roman. Noter un tel dfaut de diffrence spcifique revient confirmer que le
roman personnel use du rapport biographique explicite de lauteur et de luvre
pour figurer la continuit de la conscience individuelle et de ses reprsentations
cette figuration continue autorise le passage de lauteur au roman et fait des
donnes biographiques vridiques les indices de cette continuit. La figuration de cette continuit est alors applicable tout roman et, faut-il ajouter, la
justification de toute lecture du roman le lecteur lit selon lvidence, quil se
reconnat, de la continuit de la conscience.
Que le roman personnel ne soit pas, dans lusage de cette notion, contrast
avec lautobiographie quivaut indiquer: le roman personnel nest pas le symtrique de lautobiographie pour une raison simple sa triple caractrisation
lloigne de lautobiographie.
Lautobiographie est le discours de la vrit de la vie de lauteur, raconte par lui-mme. Vrit se comprend ici doublement: selon les faits de
la vie, selon largument du rcit de vie que porte lautobiographie celle-ci,
au regard de la vrit, ne se caractrise pas seulement par la vrit des faits,
mais aussi par leur arrangement. Ce dfaut de symtrie se commente encore:
par le jeu de la vrit des faits et de la vrit de son argument, invitablement
argument singulier et argument dune singularit, lautobiographie se dfinit
par lexpos des conditions qui rendent possibles cette singularit. En ce sens,
toute autobiographie est rcit de libert. Lautobiographie est le rcit vrai de

Quelques notes sur la notion dautofiction et sa pertinence

25

linvention dune vie. Par ce mme double jeu, par cet expos, lautobiographie
est aussi celle de lassujettissement du sujet. Celui-ci nexpose sa conscience
individuelle et son invention que dans le rappel des savoirs, des codes, qui le
dfinissent. Largument de lautobiographie est la construction mme des termes
de cette dualit et de leurs rapports subjectivation, assujettissement. Il suffit
de citer Rousseau. La subjectivation se dfinit comme la saisie par elle-mme
de la conscience individuelle et comme le rapport de cette conscience ce qui
la limite et la dtermine les savoirs, les codes...
Par sa triple caractrisation, le roman personnel chappe au jeu argumentatif de lautobiographie et la dualit de celle-ci, quil peut cependant exposer.
Ainsi, le roman personnel, figuration de la continuit de la conscience de soi,
fait-il de cette figuration ce qui lemporte sur tout type dargument, sans que,
pour autant, soit exclu un argument. Ainsi, nest-il pas lexacte figuration de
la libert, qui permet de produire lautobiographie, et de lassujettissement qui
justifie cette figuration. Il est, de la personne la persona et au personnage, cela
qui enseigne: le sujet qui se dit dans un tel roman, dessine les transformations du
sujet, qui font chapper celui-ci cette double figuration. Il y a, en consquence,
une autonomie du personnage au regard de la personne de lauteur, quelles que
soient les lectures critiques qui puissent tre faites de cette autonomie par
exemple, une lecture psychanalytique conclura une fausse autonomie. Cette
autonomie suppose la gnralit et la continuit de la conscience de soi.
Avant mme que lon entre dans plus de prcisions sur les usages de la
notion dautofiction, il convient de noter que celle-ci, si elle est compare la
notion dautobiographie, ne fait pas de la dualit de lautobiographie, qui vient
dtre caractrise, sa principale dtermination. Elle porte cette dtermination
et elle la dpasse, dans la mesure o elle se libre cest cela sa fiction, qui est
donc plus que le dfaut de vrit de cette dtermination mme, pour privilgier
un expos libre de la dualit de la subjectivation et de lassujettissement libre
puisque cette dualit conduit finalement la prsentation fictionnelle.
Dans la mme perspective et selon les mmes termes, comparer la notion
dautofiction celle de roman personnel commande les indications suivantes.
Le roman personnel indiffrencie partiellement le rapport de lauteur luvre
pour privilgier la notion de personne. Ce mouvement autorise la rfrence
lauteur et, en mme temps, comme il vient dtre not, quelle autonomise le
personnage. Lautofiction, tout le moins dans la dfinition quen donne Serge
Doubrovsky, par la distinction, lalliance et lopposition du discours de soi vridique et du discours de soi fictionnel, accentue, dune part, la continuit du lien
de lauteur luvre, et, dautre part, lautonomie de la figuration fictionnelle
de lauteur. Elle fait de la dualit paradoxale du roman personnel une contradiction, quelle caractrise en termes de potique, alors que cette contradiction
porte sur le statut et lusage de la rfrence faite lauteur. Elle dsigne, par

26

Jean Bessire

l mme, cette rfrence comme la fois nigmatique et calcule par le jeu de


lnigme: la fiction est un choix explicite et libre, qui porte linterprtation de
son propre lien la rfrence vridique lauteur. Chez Serge Doubrovsky, le
rappel de la psychanalyse est le moyen de cela mme.
Ces dispositifs de lautobiographie, du roman personnel et de lautofiction
autorisent, en partie, une indiffrenciation des caractrisations de ces genres,
travers trois notations: celle de la figuration de la constance de la conscience
individuelle, celle de la reconnaissance de laltrit quautorise cette conscience,
celle du remodelage et de la rvision. Ces trois notations se lisent suivant les
paradoxes de chacun des genres.
Ainsi, propos de lautobiographie. Que lautobiographie puisse se prsenter de manire entirement paradoxale lautobiographie est vridique mais
elle est lautobiographie de lautre, de celui, de celle qui nest pas lauteur de
lautobiographie, ainsi de Gertrude Stein et de son Autobiography of Alice B.
Toklas , indique un dplacement de la notion de vrit qui lui est attach: ce
sont les pratiques et les expriences qui font merger la vrit du sujet. Cette
vrit est sans doute factuelle; elle nest plus cependant le rsultat dune
rflexion manifeste du sujet auteur sur lui-mme, celle quimplique lautobiographie. Cette vrit se produit lintrieur de processus rels, qui engagent
le sujet et son autre. Cette autobiographie, au regard de lauteur, est la fois
une vrit, celle de lautre, et, par cette altrit, la fiction de lauteur. Cela se
comprend ultimement: il nest dautobiographie que par son largissement; elle
devient lautobiographie de lautre o il y a largument dune libert ou dune
libration; o il y a la ncessaire hypothse de la continuit de la conscience
individuelle et de la parent des consciences individuelles.
Ainsi du roman personnel. Il est un type de roman personnel, caractristique de la littrature amricaine, le self novel il faut citer Henry Miller et
sa trilogie, Tropic of Cancer, Sexus, Nexus, ou Thomas Wolfe et son Of Time
and the river. Self novel peut se traduire par roman de soi. Ce roman de soi est
bien un roman personnel, explicitement autobiographique en particulier, chez
Henry Miller. Que lautobiographie devienne roman personnel, roman de soi,
traduit que lauteur entreprend de rappeler la dualit constitutive de lautobiographie libert et assujettissement , dune part, et, dautre part, de dpasser
cette dualit par lexplicite notation que le moi individuel nest pas une entit
stable et quil est model, remodel par la conscience dans linteraction avec
le monde et les autres par quoi lauteur est certainement, dans le self novel,
lui-mme et un personnage, celui de lauteur remodel personnage lui-mme
remodel. Lhypothse dune stricte vrit devient incertaine puisque fixer la
vrit de lauteur contredit lvidence du remodelage.
Ainsi de lautofiction. Il est une manire simple de caractriser lautofiction
comme une rvision des donnes autobiographiques grce, entre autres, au
jeu de la fiction, qui appelle dautres rvisions. Lautofiction sapproche et se

Quelques notes sur la notion dautofiction et sa pertinence

27

distingue ainsi du remodelage et de la r-assertion du moi individuel et de sa


conscience, qui viennent dtre dits propos du roman personnel. Remodelage
et rvision le sont, dans le cas de lautofiction, au prix de leur propre aveu.
Cet aveu rend la fiction manifeste. On suit ainsi, comme on le sait, luvre de
Marguerite Duras, de Barrage contre le Pacifique LEden Cinma, LAmant
et LAmant de la Chine du Nord. La rvision est la fois un mode de la fiction,
un mode de la rflexivit, un mode du remodelage, un mode dcriture, et le
rappel de la vrit biographique. Elle fait de lautofiction la fois un roman
personnel, un exercice de perception et dinvention de soi, en mme temps
que, par la continuit biographique et par la continuit de la conscience de soi
quelle suppose, elle illustre la dualit de lautobiographie libert et assujettissement. Et paradoxalement, elle dit limpossible la stricte rptition; par son
impossibilit, celle-ci appelle la rvision. O il y a la meilleure justification de la
fiction de lautofiction et lvidence que lautofiction nat de ce fait manifeste:
dessiner la constance de la conscience individuelle nassure ni le dessin dune
matrise du temps ni la figuration certaine de sa continuit. Lautofiction de
Louis-Ren des Forts, Ostinato, illustre cela mme.
Une commune potique et diverses approches de lethos
On se propose de reformuler les constats qui viennent dtre faits propos
du roman personnel, de lautobiographie et de lautofiction, en des termes de
potique quils puissent partager. On se propose enfin dindiquer en quoi cette
base potique commune autorise la diffrenciation des trois genres.
Chacun des genres peut tre dcrit comme recueillant des donnes informationnelles relatives lauteur et comme leur recomposition double:
recomposition suivant lorganisation du discours de luvre et suivant lhypothse de la figuration de la continuit de la conscience individuelle. Cette
recomposition est ultimement commande par lethos que se reconnat ou que
se prte lauteur. En dautres termes, chacun de ces genres est insparable de
la figuration typique que lauteur donne, entend donner de lui-mme et de la
manire dont il situe cette figuration. Celle-ci doit se lire dans un rapport continu
avec lassertion de la conscience individuelle, et comme lallgorisation de
cette conscience.
Lindiffrenciation ou lchange des genres se comprennent partir de cette
commune base potique, indissociable de lethos, qui vient dtre dfinie. Cette
potique commune inclut ou ninclut pas la fiction, se prte un jeu de vrit
complet ou incomplet, sans que sa caractrisation soit altre. Dire que chaque
genre implique une figuration de lethos que se reconnat lauteur fait entendre:
lauteur livre limage de lui-mme travers son discours. Cela veut encore dire que
lidentification que se donne le sujet est indissociablement celle de sa subjectivit
et celle de son objectivit lobjectivit ne suppose pas ncessairement la vrit,

28

Jean Bessire

mais implique que le sujet soit prsent selon certains types de discours, certains
types de savoir, certains modes de la reconnaissance de la conscience individuelle.
Il y a bien videmment une relation entre subjectivation et objectivation: elles
se commandent rciproquement. Les savoirs dfinissent le sujet lobjectivent.
Le sujet altre les savoirs il les subjective. Ainsi, lautobiographie de Rousseau
est-elle indissociable de la reconnaissance et de la critique des discours et savoirs
sociaux de son temps. Ainsi, The Autobiography of Alice B. Toklas de Gertrude
Stein est-elle indissociable dune pense dmocratique de lindividualisme, qui,
la fois, justifie lhistoire de singularits les deux femmes et leur galit par
quoi lautobiographie est celle des deux femmes la fois. Ainsi, comme on le
sait, la notion dautofiction, chez Serge Doubrovsky nest-elle pas sparable du
savoir de la psychanalyse. On vient, avec Serge Doubrovsky un paradoxe:
lobjectivation du sujet travers un savoir autorise la fiction, le dfaut dun
discours de vrit.
Dans cette perspective dune base potique commune et du privilge de
lethos, les trois genres se disent selon les termes suivants:
Autobiographie. Le discours de la vrit de la vie est un discours selon
les faits vrais de cette vie. Le choix de la vrit est, en lui-mme, un choix
argumentatif il peut y avoir bien des types darguments attachs une autobiographie. Le trait le plus remarquable de lautobiographie reste cependant
que ce discours est la composition oblige de la constance de la vrit et des
rfrences temporelles: il fait de laffirmation de la vrit le moyen de lidentit
de lauteur dans le temps et de cette vrit, vrit des faits dune vie, ce qui
dispense, dans la justification de lautobiographie, de considrer comment le
sujet auteur se rapporte aux jeux de vrit attachs aux savoirs dune poque,
comment il se modle, se remodle suivant ces jeux. Lethos de lautobiographie est celui dun sujet qui dispose lassertion de son identit dans le temps
suivant les vrits que porte cette identit. Quelle que soit ltendue de ses donnes rfrentielles, lautobiographie est ainsi un ensemble entirement rflexif,
o nonciation et information sont indissociables et, par cette indissociabilit,
garantes du mouvement rflexif.
Roman personnel. En jouant dune continuit entre auteur, personne, personnage, en identifiant lauteur un personnage qui volue et se projette dans
le temps, en ne faisant pas du fictionnel ce qui dplace lidentit de lauteur,
mais cela qui la recompose selon une mise en intrigue, le roman personnel fait
de cette identit ce qui est composable avec le temps et avec bien des mondes. Lethos de lauteur/personnage est celui de la totalisation des donnes du

Certes, des jeux de savoir peuvent tre insrs dans lautobiographie. Ils ne dfont pas cependant ce pouvoir prt au discours de vrit: dire le sujet suivant sa subjectivit et le dire
objectivement.
Lnonciation porte des informations relatives lauteur; ces informations ont pour condition
lnonciation de lauteur.

Quelques notes sur la notion dautofiction et sa pertinence

29

roman selon le personnage. Le roman est un effet du personnage, comme le


personnage est un effet de lauteur. Cela suppose la constance de la conscience
individuelle et lgalit des figurations de cette conscience par l, il ny a pas
de discontinuit de lauteur au personnage.
Autofiction. Ajouter la fiction au discours de soi discours vridique pour
une part nentrane pas que lautofiction se lise comme une contestation ou un
monstre de lautobiographie, ni quelle soit lexercice privilgi dune manire
de mensonge. Cet ajout fait entendre: lauteur de lautofiction se dclare, se
montre manifestement libre de dfinir et dexposer lethos quil se reconnat. Il
savoue ainsi galement libre de justifier de telle ou telle faon le choix de tel
ethos. Dans cette perspective, il convient de prciser le jeu rflexif de lautofiction. Celle-ci est donc rflexive par sa dualit mme ce point a t largement
comment par les spcialistes du genre. On doit dire, de plus, lautofiction
spcifiquement rflexive ds lors quon la compare lautobiographie. Comme
on la vu, lautobiographie est rflexive par lexact lien de lnonciation et de
linformation, par le fait que lassertion de la vrit constitue lidentit constante
de lauteur. Cette rflexivit nautorise aucun jeu sur lidentit de lnonciateur.
Lautofiction fait un double choix de lethos: le choix que portent les lments
autobiographiques, le choix que portent les lments fictionnels la rflexivit
est dans ce double jeu qui dfait la dualit de la libert et de lassujettissement
propre lautobiographie. Lautofiction relve ainsi dun constructivisme explicite. Dans cette mme perspective, il convient de prciser ce mme jeu de
rflexivit par comparaison avec ce quoffre le roman personnel. En rendant
manifeste, explicite lajout de la fiction lautobiographique, lautofiction
fait de la continuit de la figuration de la conscience individuelle, galement
illustre par lautobiographie, par le roman personnel, ce qui doit tre galement soumis un jeu rflexif la continuit de la conscience individuelle ne
sexpose que selon ses variations, ses corrections dans le temps, par la multiplicit de ses modes de subjectivation et dobjectivation, par sa propre fiction.
Cest pourquoi une histoire damour peut tre reprise Marguerite Duras et
lautofiction ne pas tre spare dune gnalogie qui a partie lie la fiction
Serge Doubrovsky.
Par leur base potique commune, par ce jeu de lethos, autobiographie,
roman personnel, autofiction sont moins les genres de divers statuts de lexpression individuelle et personnelle, que les genres de diverses manires de
dire la constance du sujet auteur dans le temps, dans les discontinuits mme
de lhistoire. Ou, en dautres termes, il nest de continuit prsentable du sujet
auteur que selon son rapport aux coupures qui larticule de lintrieur. Les
coupures permettent de dire la constance de la conscience individuelle. Que le
rcit personnel ne soit pas fictionnel, quil le soit sans mettre la fictionnalit en
vidence (roman personnel), quil le soit suivant lvidence de la fictionnalit
(autofiction), tout cela traduit diverses faons dexposer cette articulation.

30

Jean Bessire

Dfinitions et pertinence de la notion dautofiction


Les dbats sur la notion dautofiction se rsument aujourdhui de manire
aise. De la dfinition de Serge Doubrovsky lautobiographique se confond
avec une fiction dvnements et des faits strictement rels lidentification de
lautofiction la projection de soi dans un univers fictionnel, les caractrisations
de lautofiction recoupent ce qui a t qualifi de roman personnel ou ce qui
doit tre vu comme une composition manifestement htrogne dautobiographique et de fictionnel. Lintrt de la notion est moins dans la lecture qui peut
en tre donne en termes dhistoire littraire, dans lanomalie potique quelle
constitue, dans lallgorisation quelle propose invitablement de la figure de
lauteur, que dans ce quelle implique au regard du statut du sujet depuis le
XIXe sicle. ce point, il faut encore revenir lautobiographie.
Il a t not, ici mme, que lautobiographie suppose la constance de la
conscience individuelle, un jeu rflexif achev, et une manire de matrise de
la figuration temporelle. Elle serait ainsi lillustration parfaite de lalliance de
lidem et de lipse au sens o Paul Ricur use de ces termes. Il a encore t
not, ici mme, que lautobiographie est une singularit, qui est le rcit vrai
dune vie singulire. Cette double singularit nest pas dissociable de lexpos
de donnes collectives, sociales... Elle est certainement dissociable de deux
choses: de lalliance de la figuration de cette conscience individuelle et dun
sujet abstrait, celui du savoir; de lalliance de cette mme figuration et dun
savoir de lhistoire qui confirmerait la reconnaissance dun sujet abstrait.
Lautobiographie est la rcusation du sujet absolu du savoir le sujet cartsien
, du sujet absolu de lhistoire celui que donne lire la pense de lhistoire
au XIXe sicle, celui quimpliquent les romans de Balzac, celui que rcuse
Bouvard et Pcuchet de Flaubert. Lautobiographie est ainsi une hermneutique positive du sujet. Cela se dit aussi bien de Rousseau, de Casanova, de
Chateaubriand que de Henry Adams et de son autobiographie, The Education
of Henry Adams. Cette hermneutique positive a partie lie, quels que soient
pas ailleurs le caractre des donnes historiques attaches lautobiographie,
lexercice dune hermneutique du sujet, que lon dit ici en un rappel de Michel
Foucault et en une infidlit au philosophe rappel: dire les conditions et
les possibilits indfinies de transformation du sujet (Foucault 2001: 508);
infidlit: cela suppose donc une hermneutique du sujet qui nidentifie pas
ncessairement le discours du sujet un souci de soi, mais certainement
la recherche ou la reconnaissance de transformations continues du sujet au
sein de lhistoire. Lautobiographie est lexercice russi de cette recherche et de
cette reconnaissance. Le roman personnel et lautofiction, dans la mesure o ils
ne dissocient pas cette hermneutique de la fiction, supposent la difficult dune
telle recherche, dune telle reconnaissance la conscience individuelle ne peut
se dire selon sa matrise de la conscience du temps, dans lhistoire. Cela mme

Quelques notes sur la notion dautofiction et sa pertinence

31

quillustrent remarquablement Marguerite Duras et Serge Doubrovsky. Cela


mme que suppose The Autobiography of Alice B. Toklas de Gertrude Stein
lautobiographie devient lautobiographie de lautre (cet autre ne dit donc
jamais je) parce que cet autre est vu et dit objectivement dans le temps,
sans quil y ait exposer une conscience du temps.
La notion dautofiction trouve ainsi une pertinence spcifique. Elle ne la
tire pas essentiellement de son dispositif potique ou rhtorique, mais de ce
quelle tient pour une vidence: dans le temps, toute hermneutique de soi est
une invention et une fiction par quoi, si lon se tient Serge Doubrovsky,
lautofiction est moins un usage de la psychanalyse que son dtournement:
dans le temps, aucune conscience individuelle ne peut sexposer certainement
selon sa propre constance. Dans cette perspective, lethos prend une importance particulire: lallgorisation du sujet auteur par lui-mme ce que fait
Marguerite Duras par les reprises de son histoire damour se substitue la
figuration de la constance de la conscience. Le sujet auteur devient paradoxalement il nest pas dissociable de ses donnes biographiques une manire
de sujet abstrait. Cest pourquoi lautofiction est aussi la vie et la fiction de
lcrivain on utilise le E majuscule. Lethos dessine une manire de sujet
plnier sous le signe de lcriture. O il y a encore la rponse la difficult de
lhermneutique de soi.

Bibliographie
Lodge 2012 : D. Lodge, la rflexion, Paris : Rivages poche/Petite Bibliothque.
Foucault 2001: M. Foucault, LHermneutique du sujet. Cours du Collge de France,
19811982, Paris : Hautes tudes, Gallimard, Seuil.
Doubrovsky 1977 : S. Doubrovsky, Fils, Paris : Galile.

32

Jean Bessire

an Besijer
Univerzitet Nova Sorbona, Pariz 3
O POJMU AUTOFIKCIJE I NJEGOVOJ PERTINENTNOSTI
Rezime
Rad se najpre sa teorijskih postavki bavi poreenjem autobiografije, personalnog romana
i autofikcije, anrova koji poivaju na predstavljanju permanentnosti individualne svesti, privilegovanju etosa i paradoksalnom odnosu prema temporalnosti. Zatim podvlai da autofikcija,
u svom dananjem znaenju i razliitim definicijama, konstatuje tekou izraavanja konstante
individualne svesti u vremenu. Spoj autobiografskog i fikcionalnog sopstvenom paradoksalnom
poetikom (subjekt, faktualnost, fikcija) prua hermeneutiku subjektivnosti kakvu pretpostavljaju
autobiografija i personalni roman.
Kljune rei: autobiografija, personalni roman, fikcija, subjektivnost, vreme, hermeneutika,
etos, individualna svest; Ruso, Kazanova, Stajn, Diras, Miler, Volf, Adams, Dubrovski.

821.133.1.09-312.6 .

Isabelle Grell*
Institut des Textes et Manuscrits Modernes,
Groupe Gense et Autofiction, ENS/CNRS

SERGE DOUBROVSKY AURAIT-IL INVENT LE TERME


DAUTOFICTION SIL NAVAIT PAS CONNU
LOCCUPATION ?
Serge Doubrovsky aurait-il ressenti la ncessit de sancrer, tel quil la fait, avec le nologisme cre en 1977 dautofiction, sil navait pas vcu, subi loccupation germano-ptainiste?
En mettant le projecteur sur trois temps, nommment la pr-occupation, loccupation et la postoccupation que nous clairerons les procds du devenir-langage dun jeune garon qui le
droit de parler avait t retir et qui en fera une cause du peuple.
Mots cls : Serge Doubrovsky, autofiction, critique gntique, manuscrits, occupation.

Occupation et autofiction
Occupation.
Si on feuillette encore mes livres. En lan 2000.
Souvriront au mme endroit.
Je commence la page 40. Cest mon histoire.
Dbute l, je finis l. [...].
(f 1435)

Doubrovsky le dit et le redit: lOccupation est LE Temps o lon le retrouvera toujours, lOccupation est SON temps. Et lauteur de La place de la
Madeleine de Proust ne se leurre pas. Dans ce quon nomme communment
le temps, il y a toujours un avant, un pendant, un aprs. Le temps nexiste

*


isabelle.grell@free.fr
Les indits de ce qui est devenu Fils en 1977 sont juste indiqus avec le numro du feuillet
(f). En octobre 2014 sortira le manuscrit intgral du Monstre, avant-texte de Fils, avec un
entretien de Serge Doubrovsky et une prface introductive.
Approximativement dans S. Doubrovsky, Fils, p. 348 sq. (Folio poche, 2001, n 3554).
Version originale: Serge Doubrovsky, Fils, Paris: Galile, 1977.
Cf. S. Doubrovsky, La Place de la madeleine : criture et fantasme chez Proust, Paris:
Mercure de France, 1974. Rd. Grenoble: ELLUG, 2007.

34

Isabelle Grell

pas, il est une chimre, sauf si lon lcrit. Cest cette recherche de tous les
temps mise en mots que je dclinerai en trois volets :
1. le temps pr-occup, entendez ce qui a fond Julien-Serge avant
loccupation: la famille, la religion, la socit
2. le temps occup: passer de lenfant rel MOI ladolescent
oblig se ddoubler, devenir fictif: la politique, la socit, la
psychologie
3. le temps post-occup: cest--dire le cheminement vers la mtamorphose dun moi en je(s), donc le devenir-langage autofictionnel: la transformation des je(s) (Julien et Serge) en langage
La pr-occupation de Serge Doubrovsky
Quelles taient les proccupations de Julien-Serge avant lOccupation,
quest-ce qui a fond son moi?
La famille: Une famille compose du pre youpin venu de Tchernigov
qui parle encore le yiddish et dune mre issue de la petite bourgeoisie juive
originaire dAlsace. Une petite-enfance passe dans le quartier trs parisien du
Trocadro. sa mre, Rene Weizmann, le lie un amour passionnel de la langue
franaise, sous toutes ses formes imaginables. Des plus nobles: le thtre, la
posie, le roman, au langage courant, le langage de la rue, celui qui fait rire.
Son pre, tailleur de mtier, est ce quon nomme un Mensch, un homme
de parole qui est loin de cet tre-de-langage quest son fils quil nomme un
Luftmensch. Afin de contrer linfluence maternelle couv(r)ante, le pre
sattache enseigner son fils le courage, le travail bien fait, il lui demande
lexcellence ou, sil faillissait, lui prvoyait une condamnation un mtier
lusine. Mais personne ny croit, lusine. Car ds sa naissance sont donns
ce premier-n deux noms:
Julien, pour commmorer le Cousin tu la Guerre. Salonique, trop grand, dpassait
de la tranche, balle dans la tte, mai 17. Moi, mai 28. Mais Serge. Aussi. Pour quand
je serais crivain. Avec Doubrovsky, cest mieux. Cest plus russe. Ruse. Julien, ma
partie franaise, poilu hroque, moiti maternelle. Serge, Doubrovsky, Pouchkine, a
appartient mon pre. La justice de Salomon. Y en a pour tout le monde. Laigle deux
ttes. (Doubrovsky, 2001: approximativement p. 293, f 349)

La religion: Serge Doubrovsky le revendique, davantage dailleurs aujourdhui,


o il a atteint un certain ge (il est n le 22 mai 1928), que dans sa jeunesse,
est Juif, avec une majuscule. Pas juif, de croyance juive comme lon peut tre
catholique, protestant, musulman et jen passe. Juif, il lest comme on est
Franais, Anglais, Serbe. Cest lappartenance un peuple qui lui importe et

Corrig plus tard au feutre noir en 16.

Serge Doubrovsky aurait-il invent le terme dautofiction...

35

rien dautre. Lauteur revendique son total athisme. Il parle de SA judit et


rfute, pour sa personne, le judasme. Serge Doubrovsky ne croit en rien dautre
quen ltre humain, il est profondment existentialiste la connaissance des
thories psychologiques en plus au sens sartrien. Mais soyons clairs l-dessus,
jamais, jamais il ne dsolidariserait du sort des juifs, avec le j minuscule,
vous lextermination par les Nazis au XXe sicle, et par dautres peuples
depuis le temps des temps. Serge Doubrovsky est n avec sur le dos ce traumatisme originel et son nom, Doubrovsky, ce nom dormir dehors qui
le lui rappelle tous les jours.
La socit, lcole: Aller lcole, apprendre, est un vrai plaisir pour
ce garon curieux et dou quest Julien-Serge. Cest entre les murs dcoles
prestigieuses quil apprend penser, structurer son imagination, la partager
avec ses amis. Mais partir de 1939, JS compte 11 ans, une inquitude flotte
au-dessus des ttes des juifs-franais. Le 12 juin 1942, le port de ltoile devient
obligatoire, la stigmatisation devient ouverte, elle blesse, fait de vous une proie
sur laquelle on a ouvert la chasse.
Cest dans les chairs. Rest. La marque. a demeurera toujours. Cest ineffaable. Un
stigmate. Ltoile jaune. Beau matin de juin. Lundi 12. Pour partir lcole. 42. Jusqu
la gare du Vsin. Rasant les murs. Me demandant comment. Si. a me ronge la cervelle.
Jessaie en vain de ralentir. Rue Gallieni jusqu la gare nen finit pas. Aprs, Saint-Germain, copains, le lyce, les Autres. Le train, les marches qui montent, la terrasse. Aprs,
la rue Au Pain. Mon calvaire. Chemin de croix, rien y faire. Faut y aller. Jusquici la
gare du Vsin, dabord. Ensuite les rafles. Commenc, peu peu. En douce. Puis, ouvertement. 6.000 apatrides de moins. La vermine juive. Aprs les Polonais, les Tchques.
Quand on aura puis les Roumains, les Russes. Votre tour. Les juifs franais. Viendra.
Sr et certain. Rgl comme du papier musique. Y a qu attendre. Partir, o. Sen
tirer, comment. (2001: 239, f 660)

Le 11 dcembre 1942, le tampon JUIF est inscrit en lettres rouges sur les pices didentit. Mais le jeune garon continue suivre ses cours. Il a la peur au
ventre, longe les murs, vite les endroits o lon fait baisser le pantalon des
hommes pour examiner une ventuelle circoncision. Dix mois plus tard, dbut
novembre 1943, au lyce, M. Grosclaude, le professeur de latin de Serge, impliqu activement dans la Rsistance, est formel. Il est devenu trop dangereux
pour les adolescents juifs de venir au cours. Aprs trepass...
Entre les mailles du filet [...]. Bien serr, pourtant. Bien ourdi. Police franco-boche.
Etoiles, rafles. Chaque jour dun peu plus prs trangls. Dabord, les trangers. Le tour
des autres. Russes, Polonais, Tchques, Hongrois. Le coupeur, qui tait roumain, qui
disait jai peur, qui criait pas ma fille elle a vingt ans, lippe agite de tics, soubresauts
sa brioche, latelier. A la casserole. Tous. Avec la fille et la mre. Plus eu de nouvelles,
un jour. Plus rien. Et puis en novembre, aprs la classe. Grosclaude ma retenu. tait
dans la rsistance. Cher ami, vous feriez mieux de. Il se prpare. Pig. Sans dessin. Cest
clair. Carottes sont cuites. Ce coup-ci, cest notre tour. Juifs franais. (f 164)

36

Isabelle Grell

Basculement brutal de la situation, mme si elle tait attendue depuis


longtemps dj. On nest jamais prpar au pire.
LOccup
Cette phrase: Doubrovsky il faut vous cacher quelque temps ne venez
plus en classe (f 1883), fut celle qui engendra le premier mouvement de
rsistance active contre le systme qui cherche rduire nant, au silence, le
jeune Doubrovsky. Il a quinze ans. A 15 ans, il faut vivre, respirer, courir les
filles, sortir tout court. Cest le temps o la tte dun jeune ne demande qu
tre remplie. Julien-Serge est assoiff de culture et les conversations avec sa
mre ne sont plus suffisantes pour son intelligence. Interdit de bibliothques,
dcole, il doit se rsigner lire ce quil trouve dans les armoires de son grandpre, lire ce quil na pas choisi de lire.
Heureusement que son professeur lui fait parvenir les cours. Pierre Orieux,
le meilleur ami de Julien-Serge, breton courageux, pianiste en herbe, moins
dou que Serge lcole, les lui apporte presque quotidiennement au dbut, mais
ensuite de moins en moins souvent, puis plus du tout. Mais pour le moment,
mme enferm, lcolier empch a au moins accs ce qui se trouve officiellement au programme scolaire. Il a la possibilit de russir le lyce aussi bien
que les franco-franais autoriss apprendre. Mais voil, certaines lectures,
certains manuels recommands sont impossibles dbusquer :
missive de Grosclaude message [...] jouvre Imaginez une lettre de Rousseau Voltaire
pour lui dire Horace ne pas ngliger les Odes explications Pro Milone aujourdhui menu
de la manne cest quoi au programme tchez de vous procurer le petit livre de Mornet La
pense franaise au XVIIIe sicle (Armand Colin) zut lai pas compltez-le (f 1937)
par les Lettres choisies du XVIIIe sicle (dition Lanson chez Hachette) comment acheter en grec Phdon du Sophocle en vous aidant dune traduction collection Guillaume
Bud si possible pas possible si vous pouvez venir me voir faites-le savoir Orieux
mais je crains Guillaume Bud aux calendes grecques venir le voir gentil dlire mais a
dlivre vrais livres cest la Bonne Parole mon vangile Grosclaude lettre bachot lettres
du XVIIIe Lanson bachoter en cachette sans les bouquins fil retordre cest coton y a
pas mche peux pas faire des tincelles terr l enterr l dans mon trou peux pas sortir
bibliothques pas accs. (f 1938)

Pas accs. Tant pis. Faut tre meilleur queux. Rire avec le seul ami qui vient
le voir. tre jeune. tre MOI, JE, ne pas laisser les autres tanantir, tinterdire

amis des vrais jen ai pas eu avant de comme a Orieux ctait extraordinaire ctait la guerre
diffrent du tte--tte du tous-les-deux ctait du tragique ici on rit cest gai cest ple-mle
en bande on partage fric filles a circule cest en commun jamais connu a Normale (F
927)
En traduisant par exemple des textes du latin en franais: les hommes qui soient des
Mensch le dormeur dormeuse si elle fait semblant de dormir si non senserit beau cadeau

Serge Doubrovsky aurait-il invent le terme dautofiction...

37

laccs la culture, quoi que ce soit dailleurs. En imagination, avec le langage, il est possible de faire un pied de nez aux adeptes du tourner en rond. Tel
Genet en prison, il dcide de dpasser les rgles en les matrisant parfaitement.
La btise lui est interdite, lintelligence est sa Rsistance.
Il y aura vengeance, dailleurs, une premire vengeance, avant la sortie
remarque des autofictions de lauteur des annes plus tard. Julien-Serge
Doubrovsky sera dcern le Premier Prix de Philosophie au concours gnral
le 13 juillet 1945, prix remis en mains propres par le Gnral de Gaulle, un vase
de Svres. Le vase, lauteur le garde prcieusement dans une de ses armoires.
Mais pour le moment, Julien-Serge est enferm chez lui. Cette maison-prison o
le plafond se fend, o longueur de jours moindre la famille guette le moindre
bruit suspect, quun jour...
a tinte atteinte va droit au thorax frappe dans poitrine a rsonne quand facteur cho
coup GUETTANT rez-de-chausse du palier par la fentre par-del Neuf Chnes vers
la rue cur battant cloche battant rflexe toc tocsin grille sonne glas nous glace Gestapo
boches Questions Juives franais ou gendarmes boulevard Carnot l-haut prs mairie qu
descendre police commissariat au poste cueillis laube midi soir nuit nimporte quand
quart dheure pour se prparer une couverture un couvert une gamelle toute la gamme
rglement rgl davance en avant marche plus vite que a aller o allez ouste direction
Drancy agents capteurs discutent pas types insigne la consigne aprs pas leur boulot
pas leurs oignons Drancy triage et de l au-del LE CAMP on la foutu. (f 1889)

Julien-Serge, sa sur cadette et ses parents sont contraints de quitter la maison


du Vsinet, daller senfermer de novembre 1943 aot 1944 chez tante Nnette,
la belle-sur par alliance, arienne, pouse de son oncle Henri Weizmann,
Villiers sur Marne. Et l, Julien-Serge aurait pu sombrer. Se soumettre, se plier
ce quautrui lui a confin comme avenir. Se dire que cest comme a.
Et puis, non. Cest pas comme a. a se dessine. Sur plan. Les hasards sembotent. Les
accidents, cest ncessaire. a rentre dans un systme. Ma vie est faite mon image.
CEST DANS MON IMAGINATION. Construit davance. Jai mon pure. Peu peu.
Cest lent. Pice pice. Un je de meccano. Cest mcanique. Mon mode demploi. Cest
long. Faut du temps. Pour se mettre en place. Jai pas de place. Voil. Les donnes du
problme. La quadrature de mon cercle. Faut rsoudre. Cote que cote. Linsoluble.
Je minvente. A partir de l. et l. Ici ou ailleurs. Je mparpille. En pisodes. Je me
disperse. En chapitres. (f 1085)
baiser troit a fait pas mal y a pas de mal si y a plus de mle jouissance double fille Dubos si jenfile la place sur Nicole si je mets au lieu plus interdit le saint des seins peux
pntrer lire y a lart et la manire version y en a toujours deux texte cest toujours verso
recto [60] rectum mieux que rien grivoiserie dfaut de grives on mange des merdes truc
apprendre la guerre comme ceinture faut savoir se serrer pantalonnade [61] Julien tu vas
un peu fort Pierre grossirets il aime pas quand je charrie mais rit quand mme avec lui on
rigole nous occupe on oublie loccupation latin cest mon occupation majeure bibliothque
me constitue (f 1979).

38

Isabelle Grell

Faute de ne plus pouvoir sortir du tout, de ne pas voir le monde, mme pas
travers la fentre pour quun mouvement de rideau ne le trahisse pas, Serge
Doubrovsky fait travailler ses mninges. Il crit. Des pomes satiriques dans
un cahier jaune. Dans un autre cahier, noir, sa pense se forme. Il donne contour
ce qui est insaisissable. Cette Occupation devient sa principale occupation.
Dans le cahier jaune, il se penche sur ce quil vit, dans le cahier noir, un livre
de comptes du pre, il note ce quil nomme des penses registre. Dans le
noir, il tient les comptes, dans le cahier jaune il les rgle. Et il commence,
quinze ans, une autobiographie. Pas un journal, comme Anne Franck. Non,
une autobiographie.
en rouge pour les chiffres les critures moi lcriture noccupe que des lignes tout droit
en bleu varie Chapitre l Quelques mots propos de littrature cest en rouge mon texte
outremer citations violettes parties nettes paragraphes bien dtachs ma tche il faut me
mettre en ordre lve ordonn RFLEXIONS DE JEUNESSE de Julien Doubrovsky
pour commencer faut un dbut prface face avec moi-mme Aussi nest-ce quune
opinion de maintenant une face une facette dun esprit qui changera peut-tre mais
qui je pense voluera toujours dans le mme sens rflexions bien sr imparfaites celles
dun tout jeune homme jai pas lexprience ce ne sont que les premiers fruits avis au
lecteur lavise le mets en garde du moins suis-je toujours sincre car cest pour moi plus
que pour les autres que jcris ceci spcialiste sincrit mon petit il ne faut pas se faire
dillusions cest de famille entre nous on se dit tout en soi aussi une habitude toi et moi
on aime sanalyser analyse a fait du bien a met du calme mes plaies cahier noir cest
mon eau oxygne cahier jaune ma teinture diode. (f 2040)

Mais il ne spanche pas sur lui. Il scrit La Rochefoucauld. Bref, net, pas dincises, ladolescent manie dj la plume-scalpel. Son autobiographie est crite
au bistouri, elle tranche dans le vif, il se coupe de lui. Dj. Janus Bifrons.
Voici le moment o Julien-Serge se mtamorphose en Serge. En Serge
(pour quand il sera crivain ) Doubrovsky (Juif sans racine autre que le
langage). Ce qui lui importe cest de faire sauter les interdictions, les limites.
(S)crire et (s)analyser au vitriol. Soi, lautre, crire son tre-en-situation
doccup. On veut loccuper? Il soccupera tout seul. Interdiction de se montrer
la fentre ? Eh bien il se montrera, entier, dans ses livres. Interdiction de parler
? Il crira, et criera sa survie, sachant qu partir de maintenant, il ne sera plus
que vivant en apparence. (f 1435) Sen sortir par lcriture.

colre cest physique a dvore aigreurs de fiel on ructe mes ruptions jcris volcanique
lave bave coule saccumule cne se resserre gorge strangle mes borborygmes dedans
gronde rage de dents je mords ennemi pleines mchoires crocs je dchire mets en pices
hallali valets laquais nazis cest la cure la cure soulage aprs se sent un peu mieux quand
jai trop mal cahier se gonfle couverture jaune titre encre rouge Pomes Satiriques auteur
Julien Doubrovsky (f 2035).
Barr au feutre noir.

Serge Doubrovsky aurait-il invent le terme dautofiction...

39

RFLEXIONS DE JEUNESSE des jours des mois que jy travaille avance content a
progresse progrs a mne la fin un peu triste crire comme vivre au bout terminus y
a un terme tant que jcris a me console mon petit faut faire quelque chose quand suis
dsuvr fais mon uvre aprs mon uvre si je survis mon livre JE FERAI QUOI
aucune ide pte de temps glu englouti radio pench dos tendu ATTENDRE quoi DLIVRANCE quoi DBARQUEMENT la fin des fins du livre quon me dlivre sils
dbarquent un jour sortir men sortir. (f 2047)

La post-occupation
Serge Doubrovsky a survcu. Il sen sortira. Il fera lENS, ira Dublin, puis
aux USA, deviendra un excellent professeur, adul par ses tudiants et surtout
ses tudiantes... Il fait une analyse, la mort soudaine, accidentelle, de sa mre
en 1968. Et, la demande de son analyste, il commence noter ses rves. Et se
lance dans lcriture de ce quil nomme ma Recherche moi , du Monstre
qui, sous une version allge de 2100 feuillets sortira en 1977 sous le titre de
Fils. Neuf ans dcriture. Mais le moment est venu de sortir de lanonymat,
celui qui, durant lOccupation, lui avait tant pes, qui lui avait vol, arrach
son identit franaise. Il sagit, inconsciemment, maintenant o il a tous les
fils en main et quil nest plus le fils de Maman, puisque Maman est morte, de
crer sa propre langue, daffirmer son identit, son identit franaise, ancre
pleinement dans la langue franaise: Le franais est ma patrie. Je nen ai
pas dautre. [] Mon unique fibre patriotique est hexagonale. (Doubrovsky,
1994a: 31). Il serait faux de comprendre ici que Serge Doubrovsky aurait une
quelconque fibre nationaliste. Cet homme-crivain a lidentit ubiquiste (f
1071). A linstar dun bon nombre dcrivains J/juifs qui, comme lui, ont connu
lOccupation allemande et bien pire, il sest choisi sans-terre, rejoignant ainsi
par lcriture ceux qui ont perdu pour toujours LEUR place, les sans-pays, les
tourments, les pourchasss. Il crit, tous les matins, le besoin de comprendre
sa flure, son refus de se poser. Un rythme langagier, qui sera reconnaissable
entre tous, le style doubrovskien, surgit de lui comme un monstre quil faut
dompter10: haletant, saccad, un style qui vous envoute et vous prend et que
vous suivez, hypnotiss. Le rel, le joug germano-ptainiste qui cherchait par

juif y a deux faons de ltre version pre version Tzvetan apptit vivre dvore belle dents
juif cest un type PARTOUT CHEZ SOI sy fait partout sait y faire sinsre partout sincre
pas de la frime pour de bon fin fond des tripes cest du cur quil adhre solide du dur moi
volatile dispersion me dissipe nues tte en volutes fuligineuses menvole juif cest un type
CHEZ LUI NULLE PART (f 2144).
10
Livre. Monstrueux. Livre. Du monstre. Ce sera. Un livre. Baroque. Monstre. Du latin.
Monstrum. Cest. Ce qui se montre. Ce qui devrait pas. Se montrer. Ce qui se cache. Cest
pourquoi. Les monstres. Surgissent. Soudain. Des profondeurs. Apparaissent. Quand on sy
attend. Le moins. Baroque. Cest lart. Des apparences. Insolites. Le mme. Brusquement.
Cest lautre. (f 1288).


40

Isabelle Grell

tous les moyens de faire taire Julien-Serge et les siens a eu pour consquence
le contraire : la cration dun Je irrel qui sait pour le danger dautrui,
de lautrui en soi-mme aussi. Le je vit (dans) une aventure dont il ne peut
schapper uniquement par le langage. Non seulement Doubrovsky inventera
un mot, mais il aura son style, reconnaissable par tout lecteur, un style ancr
dans le vcu de la non-libert.
1. Le rythme, haletant, hach qui accompagne lme errante de cet
ancien enfant Occup.
Si crire. Est une obsession. Jaurai lobsession. Dcrire. Ce sera. Une criture. Obsdante. Un beau livre, a vous hante. Mon obsession. Cest la hantise. Je veux hanter. Aprs
ma mort, un revenant. Pendant ma vie, un spectre. Dans les ttes. Avoir mon fantme.
Cest mon rve. Monstre qui sort de leau. Cest mon livre. Qui jaillit de lencre. De
nulle part. De partout. Sans feu ni lieu. Ame errante. Le Juif errant. Livre. Cest mon
seul. Encrage. (f 1371)

2.
3.
4.

Les allitrations, les assonances. Les calembours. Les mots sont


gnrs, engendrs les uns par les autres. Cest ce quil appelle
lcriture consonantique.
Les mots-valises, aussi. Car si JE nest pas UN, un mot nest pas un
mot.
Puis, les trous, les blancs, la syntaxe ventre comme des routes
ouvertes par des obus. Ces blancs qui donnent le tournis, la phrase
qui se dchane, les mots qui clatent.

Il ny a que ce rythme langagier qui peut accompagner lme errante de cet


ancien enfant occup, obsd, hant par ce quil a vcu.
Dans lautofiction, telle que lauteur a voulu la forger en lui donnant ce
nom, tel un pre nomme son enfant, il y a un rapport immdiat de la brutalit du
silence impos, de la menace de mort, de la stigmatisation force, celle des mots,
des scnes, des souvenirs, et cest cette formalisation-l qui la fictivise. La
formule devenue canonique en la matire est celle du prire dinsrer de Fils:
fiction de faits et dvnements strictement rels,autofiction qui a transform le
langage dune aventure en une aventure du langage. Lautofiction dont le vrai
jeu de lauteur, cest de le cacher, son JE, dans les 27 lettres de lalphabet, de le
faire exploser par une syntaxe autant centripte ici que centrifuge l, cest encore
de fusiller soi-mme son je en laissant des trous dans son Histoire: moi rien
fiche toute la journe jai que des trous (f 1931), clats11.
jour pan dans la gueule matin au soir on fait que ramasser des gifles toile jaune que des
vestesdoit tre porte sur le ct gauche de la poitrine solidement cousue la dcoudre pour
nous cacher il a fallu moi EN DCOUDRE aurais voulu tout du long mois aprs mois chaque
minute haine rentre moi a mtouffe violence force de refouler explose jclate bombe
ou obus (f 1908).

11

Serge Doubrovsky aurait-il invent le terme dautofiction...

41

Conclusion
Reprenons les trois catgories que je vous ai proposes pour comprendre
le rle qua jou lOccupation dans linvention du terme et de la conception
de lAutofiction.
Serge Doubrovsky pr-occup: ltre ne nat pas dans un nant. Celui de
JS tait dj pr-occup, pr-occupant de par ses provenances familiales (gographiques, ethniques) et par le dsir dtre aim de sa mre Rene, de vivre
deux travers le langage enveloppant, stimulant, le propulsant vers lautre
tout en se comprenant ainsi mieux soi-mme.
Serge Doubrovsky occup: occup, enferm, en danger. Occup forger
le je dun a-venir indpendant du rel, refuser la self-pitty, le repli sur soi qui
aurait t bien comprhensible tant donn la situation anxiogne quil a vcue
lors de lOccupation. Btir ce JE en engageant la fiction dans le rel, le moi.
Occup affirmer travers le dmantlement des livres lus, des penses invasives qui tournent en rond, le fait que le moi, lauto, ne peut tre simplement
biographique mais quil est langagier. Que le langage ne peut exister quexplosif puisque a pte de partout, dans son corps dadolescent et dans le monde
autour de lui. Devenir fictif. Auto-fictif. Il le note dans son cahier jaune dont
je parlais ci-dessus, fait de lui, lhomme en devenir, celui qui traduit linnarrableen mots : Lartiste qui cre une uvre gniale cre plus quun enfant Il
cre lternit Il fait entendre limpossible Cest la plus belle des ralisations
humaines (f 2042). Serge Doubrovsky 15 ans a compris que sa survie
nira de pair quavec lcriture explose de son je. Et quil devra simposer,
tre le plus fort. Sans droit de parler, de sexprimer, sans droit de vivre mme,
il devient sa propre fiction.
Serge Doubrovsky post-occup: Aprs la Libration, Serge Doubrovsky
vivra une multitude de vies, avec une multitude de personnes, dans des lieux
aussi multiples. Il passe par laventure de la psychanalyse, ce jeu de mots
revisits par linterprtation du vrai, du vcu, du subi qui sera sa vraie
libration12 de lOccupation et en partie de sa mre. Son autofiction ne peut
tre la nave retranscription dune exprience relle, elle est la modulation du
temps dun moi par une musique de lcriture apprise lors de lOccupation:
celle de lexplosion matrise qui traduit limpossibilit dtre JE, puisquun
pouvoir vous la vol. Impossible dornavant dcrire un rcit ordonn. Cest
la recration dmotions immdiates quil faut mettre sur papier, quil faut
imposer au lecteur. LOccupation, la vraie, donc le biographique, deviennent
Akeret cest ma LIBRATION il ma libr lcriture clou le bec ouvert le bic JE COULE
cest le roman fleuve chaque matin ma machine me tape le machin A JUTE masturbation
solitaire cest du mythe sodomite page blanche chque en blanc je tire sur ma vie que parce
quil ma endoss si je me branle cest dabord quil ma branl NAITRE on peut jamais
faire a TOUT SEUL (f 1654).

12

42

Isabelle Grell

une fiction partir du moment o cela se lit comme une fiction. Non pas parce
que Serge Doubrovsky mentirait, dirait faux, mais il sagit dune fiction de par
lemploi dun style dans lequel le JE est indispensable. Il serait impossible,
voire obscne, pour Serge Doubrovsky de faire de son narrateur un Support
anonyme (Nathalie Sarraute), une notion prime (Alain Robbe-Grillet).
Impossible de faire lien sans liant comme lcrit Lucien Dllenbach (2001:
126) propos de luvre de Claude Simon. Le JE est fragile, sa survie est mise
en danger, il ny a rien de stable part le langage et le moi qui lutilise.
Instable, Serge Doubrovsky le restera toujours. Incertain davoir un je en
dehors du jeu avec soi, davoir du temps vivre, un droit de vivre. Sa langue
devient incantatoire. Il chante. Non, il crit un concerto. multiples instruments.
Il devient son. Chantre. Il interprtera le son des autres. Il existe parce quil se
cre. Ma vie, je nai pas voulu la changer, je lai change contre lcriture
(Doubrovsky 1994: 21).
Un dernier mot. Chez Doubrovsky, tout est (crit au) prsent. Et l se
trouve tre la fiction absolue. Un rcit autobiographique se ditf communment
au pass. Mais lOccupation germano-ptainiste ne passera jamais. Ni ce quelle
a engendr. Elle a vol Julien-Serge la certitude dexister, davoir le droit
dexister, en vrai, davoir une place. Sartrien13, ce Sartre qui traitait allgrement
de salaud tous ceux qui pensaient avoir un quelconque DROIT de vivre, davoir
une place attitre dans le jeu tournant du monde, Doubrovsky sait quil na pas
de place: MA PLACE NEST JAMAIS LA MIENNE. Jexiste. L o JE NE
SUIS PAS. L o je suis. JEXISTE PAS. []Sais pas. Cest pas rel. L o
je suis. Sans importance. Le rel. Cest JAMAIS REL (2001: 297).

Bibliographie
Dllenbach 2001: L. Dllenbach, Mosaque, Paris : Seuil.
Doubrovsky 1974: S. Doubrovsky, La Place de la madeleine : criture et fantasme
chez Proust, Paris : Mercure de France. Red. Grenoble : ELLUG, 2007.
Doubrovsky 1977: S. Doubrovsky, Fils, Paris : Galile. Rd. 2001, folio, n 3554.

Sartre, pour moi, nest pas nimporte quel grand crivain. Cest moi, cest ma vie. Il me
vise au cur, il me concerne en mon centre. Corneille, Racine, aprs trois sicles, ne sont
plus personne .Des uvres sans auteur, des mythes. Jadore en eux des fantmes. Proust,
ses duchesses, dj enterres avant ma naissance. Jai remch avec joie sa madeleine, je lui
dois dinfinis bonheurs tardifs. Mais Sartre. Ses livres ont jalonn mon existence. La Nause,
je lai dans ldition pourpre daprs-guerre. Ltre et le Nant, sur papier jauni, presque
journal. Ses bouquins mont clair mesure, guid comme des phares... Il ma donn ses
lumires (Doubrovsky 1989: 71).

13

Serge Doubrovsky aurait-il invent le terme dautofiction...

43

Doubrovsky 1989: S. Doubrovsky, Le Livre bris, Paris : Grasset.


Doubrovsky 1994: S. Doubrovsky, changes, InfoMatin, 28 juillet 1994, 21.
Doubrovsky 1994a: S. Doubrovsky, LAprs-vivre, Paris : Grasset.

Izabela Grel
ITEM, Pariz
DA LI BI SER DUBROVSKI IZMISLIO POJAM AUTOFIKCIJE
DA NIJE DOIVEO OKUPACIJU?
Rezime
Da li bi Ser Dubrovski osetio potrebu da se opie na nain na koji je to uradio, neologizmom autofikcija iz 1977, da nije pretrpeo nemako-petenovsku okupaciju? U radu emo
osvetliti tri perioda: pre, tokom i posle okupacije, u procesu nastajanja putem jezika mladia
kojem je pravo govora bilo oduzeto.
Kljune rei: Ser Dubrovski, autofikcija, genetika kritika, rukopisi, okupacija.

821.133.1.09-312.6 .

Jelena Novakovi*
Facult de Philologie, Universit de Belgrade

LE DISCOURS AUTOBIOGRAPHIQUE DANS LES RCITS


DANDR BRETON
Pourrait-on envisager Nadja comme une autofiction ?
Ce travail se propose dexaminer Nadja dAndr Breton, en considrant ce rcit dans le
contexte de la problmatique de lautofiction, avec laquelle il entretient un rapport spcifique.
Lobjectif de Breton, qui est de reprsenter les faits biographiques dans leur authenticit, correspond la premire exigence de lautofiction se rfrant lexactitude rfrentielle. Quant
la seconde condition qui concerne lamise en rcit de ces faits, la position de Breton, rejetant la
littrature, semble oppose celle des auteurs et thoriciens de lautofiction (Doubrovsky,
Forest, Vilain, Gasparini, Colonna). Pourtant, tout en se rfrant la vie relle, Breton y choisit
les pisodes insolites et invraisemblables pour prsenter son existence comme un fait alogique,
cest--dire pour transfigurer ou fictionnaliser en quelque sorte son moi. Aussi pourrait-il tre
considr comme un des prdcesseurs de lautofiction.
Mots-cls: autofiction, autobiographie, criture de soi, fiction, genre hybride, rcit,
rfrentialit.

Dfinie par Serge Doubrovsky, qui a lanc ce terme, comme tant fiction
dvnements et de faits strictement rels, lautofiction est un genre hybride,
unissant les instances souvent considres comme incompatibles, le rfrentiel
et le fictionnel, genre teint dimprcision et dambigut, lequel peut revtir
une multitude de formes et emprunter de nombreuses voies. Par son hybridit
mme, elle pose certains problmes, aussi au centre du projet surraliste, tels
que le rapport entre limaginaire et le rel, lcriture et la vie.
Impratif dexactitude rfrentielle
En rejetant la fiction au profit de la reprsentation de la ralit mme, Breton cultive une criture de soi qui nest pas en contradiction avec la premire
caractristique de lautofictionlaquelle partage avec lautobiographie le mme
projet rfrentiel: lidentit onomastique de lauteur et du hros-narrateur et
* novakovicj@sbb.rs

46

Jelena Novakovi

lobligation de vridicit. Le nom de lauteur est identique au nom du hrosnarrateur, comme le montre lappel que Nadja lui lance quelques jours aprs leur
premire rencontre, en lappelant de son prnom: Andr ? Andr ?... tu criras
un roman sur moi. Je tassure (Breton 2008: 707708). Celui-ci sengage
ne relater que des faits et vnements strictement rels, naltrer en
rien le document pris sur le vif (Breton 2008: 645). Dans ses notes et commentaires de Nadja, Marguerite Bonnet rend compte prcisment des rapports
entre les faits biographiques et leur reprsentation dans le texte (Breton 2008:
14951517). On peut dire que Breton rpond avant la lettre la premire exigence formelle de lautofiction dfinie par Serge Doubrovskydans son entretien
avec Philippe Vilain : de sappeler soi-mme par son nom, de payer [...]
de sa personne, et non se lguer un personnage fictif (Vilain 2005: 205), de
se rvler dans sa vrit (Hugues 1999: 4). Cette dfinition sera reprise par
les autres auteurs et thoriciens de lautofiction, tel Philippe Vilain dsignant
lhomonymat entre les trois instances narratives que sont lauteur, le narrateur
et le personnage,comme le trait principal qui spare lautofiction du roman
autobiographique o un nom demprunt est lgu la premire personne
(Vilain2009 : 31). Il ne sagit daucune autofabulation qui nest pas, selon
Doubrovsky, assimilable une autofiction, qui est fiction, cest--dire la
mise en forme dvnements et de faits strictement rels.
lexigence de vridicit correspond lobjectif cognitifde Nadja : rpondre la question Qui suis-je ?, pose au dbut du livre. Breton se propose de
dcouvrir une aptitude gnrale qui lui serait propre et qui ne lui est
pas donne, de savoir en quoi consiste sa diffrentiation par rapport aux
autres hommes, de connatre ce quentre tous les autres [il est] venu faire en
ce monde et de quel message unique [il est] porteur pour ne pouvoir rpondre
de son sort que sur [sa] tte (Breton 1988: 648). Il sagit dune qute existentielle devant aboutir ce point de lesprit do la vie et la mort, le rel
et limaginaire, le pass et le futur, le communicable et lincommunicable, le
haut et le bas cessent dtre perus contradictoirement (Breton 1988: 781)
et qui correspond au projet surraliste de ressusciter lhomme total par la rhabilitation de lirrationnel, projet marqu par linfluence de la psychanalyse

Comme lauteur Philippe Vilain nous informe lui-mme, dans Lt Dresde apparat pour
la premire fois son patronyme, Vilain (Vilain 2009: 30). Dans Dfense de Narcisse,
lauteur (2005: 35) plaide pour une reconnaissance littraire de lcriture autobiographique et distingue les formes autobiographiques selon quelles rpondent une exigence de
construction (autobiographie, rcit de vie, mmoires, confessions), quelles ny rpondent
pas a priori (le journal intime, carnets), ou quelles pactisent sans quivoque avec le genre
romanesque (roman autobiographique, autofiction).
Le mot fiction renvoie chez Doubrovsky au sens de faonner, mettre en forme et rejette
le sens dinventer, imaginer, mentir. Les personnages imaginaires, les ectoplasmes fictifs
ne mintressent pas le moins du monde, dit-il dans La Vie linstant (cit dans : Saveau
2010: 310).

Le discours autobiographique dans les rcits dAndr Breton

47

freudienne, interprte dune manire surraliste. Pour accder ce point


de lesprit o toutes les antinomies sabolissent, il faut prendre une attitude
lyrique face la ralit, donnant ainsi la possibilit de dcouvrir ses dsirs
refouls, cachs dans les profondeurs de linconscient et de changer la vie
en fonction de leur accomplissement. Lcriture se prsente comme une manifestation de linconscient, ce qui renvoie nouveau lautofiction laquelle
Serge Doubrovsky assigne, au moment de la rdaction de Fils, la mission de
laisser la parole ce qui est profondment enfoui. Mais, pour lui, il sagit moins
dun inconscient freudien que dun inconscient lacanien. Il se rfre au Stade
du miroir dans lequel Lacan dtermine que linstance du moi, ds avant sa
dtermination sociale, se situe dans une ligne de fiction jamais irrductible
pour le seul individu. Ds lors, lart de lcrivain sera dinventer la ligne de
fiction qui lui parat la plus rvlatrice de sa propre existence, avec lcriture
romanesque de notre temps (Doubrovsky2005: 28).
Les dcouvertes de la psychanalyse ont dmontr linefficacit de lintrospection classique et branl la vision traditionnelle de la personne et ses
reprsentations littraires. Dans le premier manifeste, Breton critique les romanciers qui dfinissent lavance le caractre de leur hros et ensuite le font
prgriner travers le monde:
Quoi quil arrive, ce hros, dont les actions et les ractions sont admirablement prvues,
se doit de ne pas djouer, tout en ayant lair de les djouer, les calculs dont il est lobjet.
Les vagues de la vie peuvent paratre lenlever, le rouler, le faire descendre, il relvera
toujours de ce type humain form.(Breton 1988: 315)

Plusieurs dcennies plus tard, Doubrovsky (2005: 28) constate, en se rfrant


Nathalie Sarraute, que le personnage projection textuelle de la personne, a
clat et que la nature mme du moi a simultanment chang. Fragment,
scind, schiz, il est coup de la conscience immdiate de soi par le voile obscur
de linconscientpostfreudien .
la fragmentation du personnage, qui sinscrit dans le sillage ouvert par
Proust comme le remarque Isabelle Grell (2007: 39), Fils de Doubrovsky est
un roman proustien postmoderne correspond la fragmentation du discours.
Breton, aussi bien que les auteurs dautofictions, ne se proposent plus de faire
une synthse chronologique et logique de leur existence. Ils abandonnent le discours continu au profit dun discours fragment. Dans Nadja, Breton ne retrace
pas sa vie entire, mais seulement ses pisodes les plus marquants (Breton
1988: 651); il ne suit que partiellement lordre chronologique et abandonne le
discours continu au profit dun discours fragment. Comme nous le lisons sur
la bande ditoriale de Laiss pour conte (1999) de Doubrovsky, lautofiction
ne peroit pas la vie comme un tout et na affaire qu des fragments
disjoints, des morceaux dexistence briss, un sujet morcel qui ne concide

48

Jelena Novakovi

pas avec lui-mme (cit dans Gasparini2008 : 193). lpoque moderne,


lautobiographie ne croit plus une vrit littrale, une rfrence indubitable,
un discours historique cohrent, et se sait reconstruction arbitraire et littraire
des fragments pars de mmoire, constate Doubrovsky dans lentretien avec
Philippe Vilain (v. Vilain 2005: 212).
Dans le but de se prsenter dans son authenticit, Breton plaide pour une
criture spontane qui puisse exprimer ltat desprit de lauteur au moment de
lcriture. En parlant, dans la troisime partie de Nadja, des difficults auxquelles se heurte celui qui prpare un livre, il en trouve une dans lintervalle qui
spare le moment de laction et le moment de lcriture pendant lequel ltat
desprit de lauteur a chang. En constatant que lauteur de lautofiction court
le risque dune criture improvise, semi-automatique (Doubrovsky 2001:
119), brutale (Idem: 120), visant la recration dmotions immdiates
(Idem: 126), Doubrovsky cherche, lui aussi, supprimer la distance entre le
temps vcu et le temps narr, en employant dune manire extensive le prsent de
narration, ce qui devrait lui permettre de rendre la chose immdiate aussi bien
pour lauteur que pour le lecteur (Vilain2005 : 185). Le prsent de narration
est frquent dans Nadja aussi, sans que pour autant Breton manifeste le dsir
dassurer cet accompagnement du lecteurqui est, selon Doubrovsky, le
but vis de lautofiction (Vilain 2005: 184). Pour Philippe Vilain, le moyen
de dpasser le dcalage entre le temps vcu et le temps narr, entre le moi du
manuscrit et le moi du texte dfinitif, est la fictionnalisation de lexprience
vcue, o lcriture extraittoute la charge affective, la vrit sensible, motionnelle qui [...] en abolissant la temporalit de deux contextes diffrents, en
produisant une illusion rfrentielle, assure une permanence du moi entre
lavant-texte et le texte [...] et signifie en mme temps lorientation rsolument
autofictionnelle prise par lcrivain (2009: 32).
Refus de la fiction
Si Nadja remplit la premire des deux conditions de lautofiction, celle
qui concerne linstance nonciatrice et la matirehistorique de lnonciation, cest--dire limpratif dexactitude rfrentielle, quand il sagit de la
seconde condition, qui concerne la manireromanesque de lnonciation
(Vilain 2005: 206), la position de Breton semble contraire celle des auteurs
et thoriciens de lautofiction. loppos de Doubrovsky pour lequel la mise
en mots (2005: 120) sera un procd constitutif de lautofiction, ncessaire
pour attirer lattention du lecteur, et surtout loppos de Philippe Vilain qui

Lorsque, au cours de leur entretien, Vilain avance que le rfrentiel sabolit ou sannule
dans le fictif , Doubrovsky, qui considre que les faits rapports doivent rester strictement
rels, rpond que ce qui fait la fiction, cest lcriture (Vilain 2005: 213214), cest--dire

Le discours autobiographique dans les rcits dAndr Breton

49

considrera que lautofiction est dabord un roman o lauteur recompose


sa vie, donne celle-ci un prolongement romanesque pour soutenir lintrt
du lecteur, Breton dsigne Nadja comme un rcit dont le ton se calque
sur celui de lobservation mdicale (Breton 1988: 645), sans aucune stratgie demprise du lecteur. En rejetant la fois la fiction-invention et la
fiction-faonnement (v. Saveau 2010: 311), et le genre romanesque dans sa
totalit, il rejette la littrature elle-mme au profit de la posie quil
identifie la vie. Pourtant, bien que Breton soppose la potique traditionnelle
qui, comme le rappelle Grard Genette (1991: 1140), nattribue de littrarit
quaux rcits fictionnels, Nadja est considre comme une uvre littraire,
comme un roman o sesquisse en creuxlbauche dune esthtique nouvelle
du roman fonde sur lexpression directe de la personnalit et de lexistence
de son auteur, et ceci hors de toute forme daffabulation (Forest 1994: 106).
Pour Serge Doubrovsky, Nadja est un exemple dautofiction (Vilain 2005:
209), dans lequel se ctoient non seulement la prsentation des faits rels, mais
aussi le travail de limagination: faisant parler Nadja pendant cinq pages, il
est vident qu[e Breton] invente ses paroles tant donn qu lpoque il ne
possdait pas de magntophone pour enregistrer ce quelle disait, constate-t-il.
Et de conclure: Nadja est la transposition potico-lyrique dune histoire dont
Breton dailleurs dissimule quil sagit dune relation amoureuse... parce qutre
amoureux dune prostitue, tout surraliste quil est... (Vilain 2005: 210).
Y a-t-il, tout de mme, une affabulation, une construction, un arrangement
des faits dans ce rcit ? Voyons dabord quels sont les pisodes que Breton
considre comme les plus marquants de sa vie. Ce sont ceux qui rendent
possible de concevoir la vie hors de son plan organique, soit dans la mesure
mme o elle est livre au hasard (Breton 1988: 651). Il sagit de personnes

la transposition littraire de lexprience vcue et non linvention ou la dformation des


faits.
Soucieux lui aussi de la vrit dans son rapport au monde, Philippe Vilain fait pourtant des
entorses la stricte vridicit. Comme il le dit dans son texte crire le roman vcu, publi
dans le volume dirig par Laurent Zimmermann, LAujourdhui du roman, chez lui, la fiction
prcde lcriture, sa perception de lexistence se transforme avec et par lcriture et
la ralit intgre la fiction de la vie, car son esthtique vise labolition de lhabituelle
distinction ralit/fiction (Zimmermann 2005: 140).
Il sagit dun processus de relgitimation de la premire personne romanesque , conduit
aux seins des avant-gardes par des crivains unis dans le refus mme des formules naturalistes avec lesquelles lautofiction finira pourtant pas se confondre (Forest 2001: 14).
La longueur des dialogues fait la diffrence entre lautofiction et lautobiographie (Vilain 2005: 210). Dans lentretien avec Michel Contat, Doubrovsky va jusqu dire : Ds
quon raconte sa propre vie, on la fictionnalise. Lautofiction scrit et se lit comme une
fiction (Doubrovsky 2001: 120). Et, dans lentretien avec Philippe Vilain, il constate que
dune manire gnrale, on ne peut pas raconter littralement sa vie et que lautofiction
est la forme romanesque dans laquelle se racontent les crivains ds le milieu du XXe sicle
jusquau dbut du XXIe sicle (Vilain 2005: 211).

50

Jelena Novakovi

et dobjets rencontrs au hasard des promenades, de concidences, de menus


vnements (Breton 1988: 645) qui prsentent chaque fois toutes les apparences dun signal, sans quon puisse dire au juste de quel signal (Breton1988:
652). Breton rejette les faits lis lexistence banale, rgie par la raison logique
et par le principe de ralit, au profit des faits dordre inhabituel (Breton
1988: 719), soumis au principe de plaisir et qui rvlent la vie sous ses aspects
alogiques. Sil trouve le point de dpart dans la ralit, cest pour y dcouvrir
ce qui met en question sa vision rationnelle, ce qui veut dire en quelque sorte
arranger les faits, voire fabuler le rel, pour employer le mot de Philippe
Vilain (2005a: 142), dont la dmarche autobiographique repose aussi sur
un usage de lintime et de lordinaire (2005a: 131). Mais, la diffrence de
Breton qui cherche dans la vie ce qui la rend magique et la transforme en posie, Vilain veut supprimer lextraordinaire magie de lhistoire relle pour la
dmythifier et la banaliser, cest--dire la rendre plus relle et plus vraie,
plus accessible aussi (2005a: 135). La rencontre relle dont il est question
dans Ltreinte lui a sembl compltement surraliste, magique, trop romanesque pour tre raconte, si bien quil pensait que, sil la dcrivait sans la
modifier, les gens ne le croiraient jamais. Aussi sa description recherche-t-elle
moins lexactitude et la fidlit des vnements quune fidlit tout ce qui
a t ressenti durant cette priode (2005a: 135).
Fonction prospective de lcriture
En se promenant au hasard des rues parisiennes, le narrateur-auteur de
Nadja sabandonne lautomatisme des pas qui obit au dterminisme des mots
quil lit sur les affiches et les inscriptions des magasins et qui se prsentent
comme des expressions de ses dsirs et de ses peurs refouls et le livre entier
semble dcouler du jeu de mots initial o Breton lie un proverbe connu (Dismoi qui tu hantes, je te dirai qui tu es) la rsolution du problme identitaire
et existentiel auquel il est confront, en faisant dvier le sens du verbe hanter
vers une signification qui sattache la thmatique du roman noir (v. Novakovi
2009: 7174). Il sagit du procd de paronomase dvelopp dans LAmour fou,
dont lintrigue semble reposer sur une homophonie : les paroles du plongeur
dans un caf, adresses une jeune servante, Ici lon dne, comprises par
le narrateur comme Ici, lOndine, se prsentent comme une prvision de
sa rencontre avec la femme aime.
Ce procd, fond sur la croyance dans la puissance cratrice des mots,
renvoie Mallarm qui dit que le pote cde linitiative aux mots, mais
aussi Doubrovsky qui lapplique dans Fils, en rapprochant les mots qui com

Mais je me rends compte aujourdhui que ce changement tait peut-tre un tort, que jaurais
d dcrire la rencontre telle quelle sest rellement passe, dit-il (Vilain 2005a: 135).

Le discours autobiographique dans les rcits dAndr Breton

51

portent des sonorits semblables mais ont des sens diffrents et en transformant
le langage dune aventureen aventure du langage en libert (Vilain 2005:
214). Ce qui nest pas sans rappeler le mot clbre de lauteur et thoricien du
Nouveau Roman, Jean Ricardou, pour lequel le roman est moins lcriture
dune aventure que laventure dune criture (1967: 111). Mais, la diffrence du Nouveau Roman, qui refuse toute rfrentialit et o il sagit dune
ralit purement textuelle, pour Breton, laventure du langage se droule dans
linterdpendance du texte et du paratexte (v. Novakovi 2009: 167184), de
limaginaire et du rel. Son texte dborde des cadres du livre, la frontire
entre le littraire et le non-littraire, lcriture et la vie sefface. Lcriture
apparat comme une anticipation des vnements qui auront lieu dans la vie
mme, comme une affirmation de la puissance de limagination, qui rend
compte de ce qui peut tre (Breton 1988: 312) et dont les prvisions saccomplissent. La rencontre de Nadja se prsente comme laccomplissement
des rencontres voques dans Poisson soluble et LEsprit nouveau et
comme une prfiguration de la rencontre capitale faisant lobjet de LAmour
fou, bien que la femme qui y apparat (Jacqueline Lamba) ne soit pas la mme
que celle que le narrateur rencontre la fin de Nadja (Suzanne Muzard). Cette
rencontre relle est, de son ct, prfigure par une rencontre textuelle ayant
eu lieu onze ans auparavant et faisant lobjet du pome Tournesol. Pour
Breton, limaginaire est ce qui tend devenir rel, Nadja est lannonciatrice
de Suzanne et, ensuite, de Jacqueline, selon la loi du nom quelle sest choisi
parce quen russe cest le commencement du mot esprance, et parce que ce
nen est que le commencement (Breton 1988: 686). Lcriture qui exprime
le dsir refoul fait partie du dterminisme qui rgit la vie, du dterminisme
du dsir dont la rvlation contribue changer cette vie dans le sens de
laccomplissement du dsir, elle reoit une fonction prospective qui trouve sa
confirmation dans LAmour fou.
Par cette fonction prospective que Breton lui attribue, aussi bien que par la
prsence dune figure fminine qui la domine, lcriture de soi de Breton anticipe
en quelque sorte lautofiction qui raconte un moment de lhistoire de lauteur,
centr souvent sur une figure de femme et annonant parfois des vnements
futurs. Doubrovsky a prfigur la mort de sa femme dans Le Livre bris que,
dans lentretien avec Philippe Vilain, il dsigne comme la chronique dune
mort annonce (Vilain 2005: 222), en constatant que quelque chose dinconscient en lui le savait, car lcriture sait des choses que lcrivain ne sait
pas (Idem : 221), ce qui lui rappelle lhorrible chapitre de LInterprtation
des rves de Freud consacr au rve de mort des personnes chres, considr
comme expression dun souhait de mort refoul. Pour Philippe Vilain, lui aussi,
lcriture a une valeur prospective. Comme il le dclare dans Ltreinte, il est
entran par la logique interne de son rcit admettre limminence de la rup-

52

Jelena Novakovi

ture de sa liaison amoureuse et dans La Dernire anne du dcs de son pre.


Il se peut, en effet, que lcriture provoque la vie, et, en quelque sorte, que
lautofiction ait un pouvoir sur mon vcu, presque une fonction divinatoire
(Vilain 2009: 42).
la diffrence de beaucoup dautofictions contemporaines qui mettent
au jour des craintes et des angoisses (la peur de la paternit dans le Faux-pre
de Vilain), qui annoncent souvent les sparations (Ltreinte de Vilain) et les
deuils (la mort de la femme dans Le Livre bris de Doubrovsky, le dcs du pre
dans La Dernire anne de Vilain), des vnements qui se prsentent comme
des victoires du Thanatos, lcriture de soi de Breton prfigure les moments
heureux, la rencontre de la femme aime, la victoire de lamour, de lEros, en
rvlant les dsirs enfouis, qui finissent par saccomplir.
Nanmoins, dans les deux cas, il sagit dune croyance en linterdpendance entre ralit et criture: lcriture a le pouvoir danticiper lvnement.
Il sagit aussi de cette opposition au sentimentalisme nostalgique et rgressif
de la rminiscence dont parle Philippe Forest en se rfrant Kierkegaard
qui dfinit la reprise comme un souvenir en avant (Forest 2005: 2021), et
que Breton annonce par un jeu de retournement o le Mais o sont les neiges
dantan ? de Villon se transforme en Mais o sont les neiges de demain ?
et le commencement traditionnel des contes de fes, Il tait une fois, en Il
y aura une fois, comme le montre le texte ponyme qui ouvre Le Revolver
cheveux blancs (1932). Le Qui suis-je ? de Nadja annonce, par un jeu de
mots qui introduit le thme du fantme, cette exprience de revenance qui
est souvent celle dauteurs dautofictions et dont parle Philipe Forest dans Le
Roman, le Je (2001: 33), exprience qui se droule dans le sens oppos la
descente orphique chez les morts. Il sagit dun retour la ralit et la rfrentialit dont le symbolisme, puis le Nouveau Roman, staient loigns.
Conclusion
Daprs ce qui vient dtre dit, on pourrait conclure que Doubrovsky a eu
raison de voir dans Nadja un exemple dautofiction (Vilain 2005: 209) car
ce rcit remplit la plupart des conditions de lautofiction dgages par Gasparini

... dans Ltreinte, jai invent la sparation avec A. E. alors que nous tions toujours
ensemble, et cette sparation sest produite quelques mois plus tard; de mme, dans La
Dernire Anne, jai commenc raconter lagonie de mon pre, pour souffrir avec et en
mme temps que lui peut-tre, pour partager, si une telle empathie demeurait possible, un
peu de ses dernires souffrances. Je me suis spar dA. E. aprs avoir crit Ltreinte, mon
pre est mort aprs la publication de La Dernire Anne (Vilain 2009: 42).
Pour Vilain (2009: 43), la fiction prcde lcriture, lcriture prcde la vie, ce qui
donne une quation personnelle (fiction-criture-vie) inverse de lquation doubrovskienne (vie-criture-fiction).

Le discours autobiographique dans les rcits dAndr Breton

53

partir des textes de Doubrovsky: lidentit onomastique de lauteur et du


hros-narrateur, lengagement ne relater que des faits et vnements strictement rels, la pulsion de se rvler dans sa vrit, la mission de donner
la parole linconscient (211), le refus de construire un rcit cohrent et de
faire une synthse chronologique et logique de son existence, qui correspond
la dsintgration du personnage traditionnel dans la littrature du XXe sicle,
labandon du discours continu au profit dun discours fragment, lexigence
de verbalisation immdiate de lexprience vcue, la reconfiguration du temps
linaire par slection ou intensification (Gasparini 2008: 202214).

Bibliographie
Breton 1988: A. Breton, uvres compltes, I, Paris: Gallimard, Bibliothque de la
Pliade.
Colonna 2004: V. Colonna, Autofiction et autres mythomanies littraires, Paris: Tristram.
Doubrovsky 1977 : S. Doubrovsky, Fils, Paris : Galile.
Doubrovsky 2001: S. Doubrovsky, Quand je ncris pas, je ne suis pas un crivain.
Entretien avec Michel Contat, Genesis. Manuscrits, Recherches, Invention, 16,
119135.
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Forest 2005: Ph. Forest, Reprendre et revenir , Laujourdhui du roman. Dir. Laurent
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Gasparini 2008: Ph. Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, Paris: Seuil.
Genette 1991: G. Genette, Fiction et Diction, Paris: Seuil.
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in: J.-L. Jeannelle et C. Viollet (dir.), Gense et autofiction, Louvain-la-Neuve
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Novi Sad: Izdavaka Knjiarnica Zorana Stojanovia.
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Vilain 2005a: Ph. Vilain,crire le roman vcu, in: Laurent Zimmermann (dir.),
Laujourdhui du roman, Ed. Ccile Defaut, 129149.

54

Jelena Novakovi

Vilain 2009: Ph. Vilain, LAutofiction en thorie, suivi de deux entretiens avec Philippe
Sollers et Philippe Lejeune, Chatou: Les ditions de la transparence.

Jelena Novakovi
Filoloki fakultet, Beograd
AUTOBIOGRAFSKI ISKAZ U BRETONOVIM POETSKIM ROMANIMA
Moe li se Naa smatrati autofikcijom?
Rezime
U radu se ispituje Bretonov poetski roman Naa, posmatran u kontekstu teorijskih razmatranja o autofikciji, koju je Ser Dubrovski definisao kao pretvaranje sasvim stvarnih dogaaja i
injenica u fikciju. Cilj koji je sebi postavio Breton, da predstavi biografske injenice u njihovoj
autentinosti, odgovara prvom obeleju autofikcije, a to je referencijalna tanost. Kada je u pitanju
drugo obeleje, fikcionalizacija, tj. knjievna transpozicija tih injenica, ini se da je Bretonov
stav, koji odbacuje literaturu, u suprotnosti sa shvatanjima autora i teoretiara autofikcije (Ser
Dubrovski, Filip Forest, Filip Vilen, Filip Gasparini, Vensan Kolona). Pozivajui se na samu
stvarnost, Breton, meutim, u toj stvarnosti pronalazi neobine i neverovatne dogaaje da bi
predstavio svoj ivot kao aloginu injenicu, to jest da bi ga u neku ruku preobrazio i dao mu
obeleje fikcije. Stoga bi se mogao smatrati jednim od pretea autofikcije.
Kljune rei: autofikcija, autobiografija, pisanje o sebi, fikcija, hibridni anr, pripovest,
referencijalnost.

821.134.3.09-312.6 .

Katarina Meli*
Facult des Lettres et des Arts, Universit de Kragujevac

COMMENT (S) CRIRE APRS AUSCHWITZ ?


HISTOIRE, FICTION ET AUTOFICTION DANS
LCRITURE OU LA VIE DE JORGE SEMPRUN

Lon ne saurait dire, supposer que lon soit


interrog sur ce point, si lon continue crire
par habitude ou pour se faire valoir, ou parce
quon ne sait rien faire dautre, ou encore parce
que la vie na pas cess de nous tonner,
par amour de la vrit, par dsespoir ou par
indignation, pas plus quon ne saurait dire
si le fait dcrire nous rend plus sage ou
plus fou.
W. G. Sebald (Les anneaux de Saturne)
Comment crire sur lHolocauste tant donn que sa reprsentation soulve des questions
dordre moral ? Comment crire sur sa propre exprience des camps concentrationnaires alors
que lon en est sorti bris, disloqu, lorsque toute reprsentation de soi devient impossible ?
Comment (s) crire aprs Auschwitz, pour reprendre le titre de lessai de Pierre Mertens consacr
lcriture de linnommable ?
En nous concentrant sur Lcriture ou la vie de J. Semprun, il sagira, dune part, dtudier la lgitimit de lutilisation de la fiction dans le tmoignage de lexprience des camps
de concentration. Le tissage de lHistoire, du tmoignage historique et de la fiction permet de
reprsenter lexprience vcue dauteurs comme Semprun qui ont fictionnalis cette exprience.
La fiction transforme la ralit afin de la rendre acceptable et ceci dans le but daccder
nouveau la parole, combler la distance entre le langage disposition de lcrivain et lindicible
de lexprience subie. Dautre part, la narrativisation de lexprience contribue la recomposition du je de lcrivain dport, ce je pos en geste de rappropriation tant la preuve de
lexprience vcue. Lcriture ravive la mmoire, ce fil de lidentit. Lautoportrait que Semprun
essaie de reconstituer est un tmoignage dune exprience vcue. Le tmoignage autobiographique et fictif de lauteur se situerait alors dans lautofiction, les limites entre Histoire, littrature
et autobiographie devenant floues chez des crivains comme Semprun.
Mots-cls: fiction, Histoire, autofiction, camp de concentration, rcriture, mmoire,
identit, autoportrait.

katarinamelic@yahoo.fr

56

Katarina Meli

crire ou ne pas crire, ou Comment crire aprs ?


Luvre de Semprun est marque par la problmatique du dire, du peut-ondire et du comment-dire. Faut-il tout dire, peut-on tout dire, et si oui, comment le
faire ? Ces questions concernent dabord les horreurs de lHolocauste, mais elles
les dpassent et deviennent une problmatique de lcriture en tant que telle. Si
pour lcrivain-tmoin, langoisse est motive par le besoin de parvenir une
parole juste et efficace aprs avoir vcu lincroyable, pour lcrivain, il sagit
surtout darriver crire ce qui na pas encore t crit. Lcrivain doit la fois
proposer une parole originale et sinscrire dans un systme de rfrences et de
codes qui permettent la lecture au lecteur. crire aprs est problmatique de
deux manires : comment dire pour la premire fois quand tant a dj t dit et
comment raconter ? Luvre de Semprun Lcriture ou la vie sinscrit dans cette
ligne car elle touche la question du tmoignage : le narrateur autodigtique
vient de rentrer du camp de Buchenwald et se demande comment il va pouvoir
raconter ce quil a vcu. Il opte pour une criture romanesque quil privilgie
par rapport au tmoignage historique:
Jimagine quil y aura quantit de tmoignages... Ils vaudront ce que vaudra le regard
du tmoin, son acuit, sa perspicacit... Et puis il y aura des documents... Plus tard, les
historiens recueilleront, rassembleront, analyseront les uns et les autres: ils en feront des
ouvrages savants... Tout y sera vrai... sauf quil manquera lessentielle vrit, laquelle
aucune reconstruction ne pourra jamais atteindre, pour parfaite et omnicomprhensive
quelle soit... [...] Lautre genre de comprhension, la vrit essentielle de lexprience,
nest pas transmissible... Ou plutt, elle ne lest que par lcriture littraire... [...] Par
lartifice de luvre dart, bien sr! (Semprun 2012a : 149150)

De nombreux crivains, parmi lesquels Jorge Semprun, ont senti cette ncessit
de livrer leur exprience des camps de concentration comme une uvre de
fiction. Or, il existe une ambigut lorsque le tmoignage est un texte littraire.
Le tmoignage doit suivre limpratif de vrit tandis que la fiction oscille entre
le rel et linvent. La fiction peut tre vridique sans tre vraie alors que le
tmoignage historique, lui, se situe dans lordre du vrai et de lincontestable. Le
tmoin a vcu intimement lvnement. Plus il veut en convaincre son auditeur,
plus il veut tre crdible et cru, plus il doit tre adroit pour que son rcit ne
semble pas construit. Le rcit de Jorge Semprun se situe dans ce malaise de la
fiction et du tmoignage. Lors mme de sa dtention Buchenwald, Semprun
tait sensible limpossibilit de tmoigner sinon en faisant appel la fiction:
coutez, les gars! La vrit que nous avons dire si tant est que nous en
ayons envie, nombreux sont ceux qui ne lauront jamais! nest pas aisment
crdible... Elle est mme inimaginable. (Semprun 2012: 149). Semprun est
conscient de cet cueil. Il redoute un tmoignage factuel dans lequel chaque fait
est nonc avec objectivit, sans motion, ce qui pourrait le rendre irrecevable.

Comment (s) crire aprs Auschwitz ?

57

Il suggre ainsi de recourir la fiction comme moyen de rendre lindicible plus


accessible:
Comment raconter une vrit peu crdible, comment susciter limagination de linimaginable, si ce nest en laborant, en travaillant la ralit, en la mettant en perspective?
Avec un peu dartifice, donc ! (Semprun 2012a: 149)

Chez Semprun, cette ncessit de lartifice revient de faon constante dans


Lcriture ou la vie:
Il faudrait une fiction, mais qui osera ? Le mieux serait de raliser un film de fiction
aujourdhui mme, dans la vrit de Buchenwald encore visible... La mort encore visible,
encore prsente. Non pas un documentaire, je dis bien : une fiction ... Cest impensable...
(Semprun 2012: 151)

Pour Semprun et pour plusieurs autres crivains-dports-survivants, le texte littraire la fiction est le seul moyen de parler de lexprience des camps et de la
transmettre. Il est clair que le texte littraire peut servir de vhicule au tmoignage.
Limagination permet dagir l o les mots sont insuffisants. Cet artifice est aussi
celui qua choisi Semprun pour son tmoignage car aucune de ses uvres nest
vraiment une autobiographie au sens strict. Le narrateur de Lcriture ou la vie
sexprime ainsi son amie Claude-Edmonde Magny sur son projet dcriture :
Il y a des obstacles de toute sorte lcriture. Purement littraires, certains. Car je ne
veux pas dun simple tmoignage. Demble, je veux viter, mviter, lnumration des
souffrances et des horreurs. Dautres sy essaieront, de toute faon... Dun autre ct, je
suis incapable, aujourdhui, dimaginer une structure romanesque, la troisime personne.
Je ne souhaite mme pas mengager dans cette voie. Il me faut donc un je de la narration, nourri de mon exprience mais la dpassant, capable dy insrer de limaginaire,
de la fiction... Une fiction qui serait aussi clairante que la vrit, certes. Qui aiderait la
ralit paratre relle, la vrit tre vraisemblable. (Semprun 2012 : 193194)

Quatre livres sont au centre de lcriture concentrationnaire : Le Grand Voyage


(1963), Quel beau dimanche (1980), Lcriture ou la vie (1994) et Le Mort
quil faut (2001). Dport en 1944 au camp de Buchenwald pour avoir t
rsistant communiste et espagnol, Semprun est libr en avril 1945. Pourtant,
il lui faut attendre 1963 pour parvenir sortir dun silence dabord motiv par
la volont doublier afin de ne pas sombrer dans la mort du souvenir et de se
remettre vivre, puis par la difficult de raconter. Son uvre peut tre rapproche de ce que Serge Doubrovsky nomme lautofiction et qui correspondrait
ainsi larticulation dune parole thrapeutique. Semprun explore la complexit
du rapport qui stablit entre le processus de la mmoire et lartifice littraire
destin rendre lexprience concentrationnaire communicable. Lexprience
se doit dtre dite et partage :

58

Katarina Meli
On peut toujours tout dire, en somme. Lineffable dont on nous rebattra les oreilles nest
qualibi. Ou signe de paresse. On peut toujours tout dire, le langage contient tout. On peut
dire lamour le plus fou, la plus terrible cruaut. On peut nommer le mal, son got de pavot,
ses bonheurs dltres. On peut dire Dieu et ce nest pas peu dire. On peut dire la rose et
la rose, lespace dun matin. On peut dire la tendresse, locan tutlaire de la bont. On
peut dire lavenir, les potes sy aventurent les yeux ferms, la bouche fertile.
On peut tout dire de cette exprience. Il suffit dy penser. Et de sy mettre. (Semprun
2012 : 24)

Il ne sagit donc pas de savoir comment dire , car les mots existent. Il sagit
de communiquer. Le narrateur sexprime en tant que tmoin, et se donne le
devoir de faire du lecteur un tmoin, le vcu devant tre retransmis pour ne
pas tre un jour oubli. lie Wiesel, dtenu Auschwitz puis Buchenwald,
relate dans un entretien avec Jorge Semprun en 1995, la difficult de livrer son
exprience car, dit-il, on ne voulait pas couter les rescaps. Ils ne savaient pas
comment parler de leurs expriences et ils en parlaient mal. Le problme qui se
pose est limpossibilit des tmoins exprimer par des mots de tous les jours
lhorreur vcue dans les camps. Comment raconter avec des mots qui parlent
de la joie et de la peine, qui racontent le quotidien de la vie, ce qui ntait plus
humain, indicible ? Ces mots existants ne suffisaient pas et les survivants, ou
les revenants, comme les appelle Semprun, se mettaient suffoquer vouloir
essayer de transmettre lintransmissible, savoir une exprience hors norme
et hors temps, o les mots ne suffisent pas pour dire la vie ou la mort. Ainsi,
un matin, chez Claude-Edmonde Magny :
Vous tes revenu il y a trois mois, poursuit-elle. Jamais vous ne mavez dit un mot de
Buchenwald. Du moins directement. Cest trange, exceptionnel mme... Je connais
dautres rsistants revenus de dportation... Ils sont tous saisis par un vritable vertige
de la communication... De tentative de communication, en tout cas...Un dlire verbal du
tmoignage... Vous, cest le silence le plus lisse... (Semprun 2012: 190)

Sil sagit pour le tmoin Semprun de proposer une parole nouvelle, ou plutt
une nouvelle manire dutiliser la parole dj l, il lui faut aussi composer,
partir de 1963, avec les premiers tmoignages, surtout littraires, dont ceux
de Primo Levi, de Robert Antelme et dautres. Ses dbuts comme crivain
concident avec son exclusion du Parti Communiste espagnol. Aprs son exclusion, Semprun sinvestit dans la vie culturelle et politique, et surtout dans
lcriture. Il publie des romans, des rcits, des scnarios, des essais et participe
des ralisations de films et de sries tlvises. Le moment o Semprun
commence vraiment crire est aussi celui o il dcouvre Une journe dIvan
Denissovitch dAlexandre Soljenitsyne, en 1963. Cette lecture est un choc.
crire aprs lengagement militant, aprs la rvlation de la ralit des Grands
Procs staliniens et du Goulag, cest se placer, pour Semprun, dans la littrature

Comment (s) crire aprs Auschwitz ?

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du tmoignage. lapproche de la commmoration du cinquantime anniversaire de la libration des camps, il se met crire une autre uvre testimoniale,
Lcriture ou la vie, dans laquelle il tente de raconter lexprience innarrable
de la vie concentrationnaire:
Un autre livre venait de natre, je le savais. De commencer natre, du moins. Peut-tre
prendrait-il encore des annes pour mrir, a ctait dj vu. Javais dj vu, je veux dire,
des livres mettre des annes mrir. [...] Je parle des livres qui concernent immdiatement
lexprience des camps, bien entendu. Les autres, mme sil y est fait allusion, parce que
cette exprience fait partie de la biographie dun personnage romanesque, ne mrissent
pas avec tant de lenteur: de douloureuse lenteur. Depuis Le grand Voyage, crit dune
traite, en quelques semaines, dans des circonstances que je dirai le moment venu, les
autres livres concernant lexprience des camps vaguent et divaguent longuement dans
mon imaginaire. Dans mon travail concret dcriture. Je mobstine les abandonner,
les rcrire. Ils sobstinent revenir moi, pour tre crits jusquau bout de la souffrance
quils imposent. (Semprun 2012a: 265)

Lcriture ou la vie ou lautofiction de Semprun


Le rcit Lcriture ou la vie est publi en 1994, en franais, un an avant
la date anniversaire de la libration des camps. Cest le rcit de la libration
de Buchenwald et des quelques jours suivants. Ce nest pas un tmoignage
traditionnel dont le dbut et la fin concideraient avec le dbut et la fin de
lincarcration. Le rcit est divis en trois parties totalisant dix chapitres. Il est
narr au je . La premire partie, compose de cinq chapitres, porte sur les
quelques jours qui ont immdiatement suivi la libration du camp. La deuxime
partie raconte, en deux chapitres, limpasse narrative de lauteur alors quil
sefforce dcrire son premier tmoignage juste aprs la libration. Elle se
conclue sur la ncessit de loubli volontaire et du retour la vie. Finalement,
la troisime partie souvre sur la possibilit de rconcilier lcriture et la vie et
se termine par le retour Weimar. premire vue, la trame narrative slabore
de faon chronologique. Or, lintrieur des diffrentes parties, des anachronies
drangent cette progression linaire. Une telle structure est une des rponses
de Jorge Semprun la ncessit de trouver une forme permettant de rendre
compte de lhorreur vcue lintrieur du camp. Tout comme dans Le grand
voyage, laction se situe presque toujours lextrieur du camp, cest--dire
que les dtails du droulement de la vie dans le camp sont quasiment absents du
texte. Paradoxalement, cest en vitant de parler directement de son exprience
concentrationnaire que Semprun russit lexprimer le mieux:
Mon problme moi, mais il nest pas technique, il est moral, cest que je ne parviens
pas, par lcriture, pntrer dans le prsent du camp, le raconter au prsent... Comme
sil y avait un interdit de la figuration du prsent... Ainsi, dans tous mes brouillons, a
commence avant, ou aprs, ou autour, a ne commence jamais dans le camp... Et quand je

60

Katarina Meli
parviens enfin lintrieur, quand jy suis, lcriture se bloque ... Je suis pris dangoisse,
je retombe dans le nant, jabandonne... Pour recommencer autrement, ailleurs, de faon
diffrente... Et le mme processus se reproduit... (Semprun 2012: 194195)

Dabord, le narrateur tourne autour du sujet en faisant des digressions. Lorsquil est question du camp, il sattarde surtout aux moments heureux de son
incarcration ; il sloigne des thmes habituellement traits dans les rcits du
genre (appel, travail forc, coups, maladie, poux, douche, repas, faim, soif, etc.).
De cette sorte, lessentiel de lexprience concentrationnaire est relgu dans
lespace du non-dit et des silences. En tournant autour de lessentiel, le rcit
rpond une logique circulaire, cest--dire que le narrateur finit toujours par
revenir son sujet central aprs une digression, son point de dpart. Il ferme
ainsi la boucle reproduisant dans son texte le lieu circonscrit qua t celui de son
enfermement, tout en permettant au rcit de progresser. Pour Philippe Mesnard,
loriginalit des rcits de camp de concentration qui se servent dune nouvelle
forme pour raconter vient dun nouveau rapport entre vrit, tmoignage et
fiction (Mesnard 2007: 28). Il ajoute que ces rcits engendrent un surcrot de
signification grce leur fonction lacunaire, cest--dire en raison des espaces
vides, des dtours du texte :
Ces textes ont en partage une qualit testimoniale qui leur est spcifique. Elle tient [...]
leur fonctionnement lacunaire. Ils signifient plus quils ne disent et pour cela leur
langue intgre dans son fonctionnement mme de multiples espaces vides. (Mesnard
2007: 38)

Aprs un long silence rompu avec lcriture du Grand voyage en 1963, cest-dire dix-huit ans aprs la libration de Buchenwald, Semprun raconte inlassablement son exprience concentrationnaire. Dans tous ses rcits, il associe ses
souvenirs du camp dautres lments autobiographiques. Si lon peut remarquer que deux attitudes ont t adoptes la suite de lexprience extrme des
camps de concentration le silence et la prise de parole , force est de constater
que Semprun a successivement adopt ces deux attitudes. Pendant dix-huit
ans, il sest tu. Lcriture ou la vie reproduit cette tension entre la ncessit de
raconter (en raison de lurgence de la fin provoque par la mort des derniers
tmoins directs, notamment celle de Primo Levi) et limpossibilit (ou, du moins,
la grande difficult) de trouver une forme adquate pour traduire lessentiel de
lexprience concentrationnaire. Lcriture ou la vie retrace le parcours qui a
permis Jorge Semprun de passer du silence lcriture de fictions pour raconter
son exprience au camp de concentration de Buchenwald. Lauteur prsente ses
rflexions et ses doutes propos de lcriture sur son exprience en insistant
sur la tension existante entre la ncessit et limpossibilit de raconter ce qui
lhabite depuis sa libration.

Comment (s) crire aprs Auschwitz ?

61

Le point de dpart est donc lexprience concentrationnaire. Le rcit commence au lendemain de sa libration du camp. Aprs avoir vcu lexprience
de la mort, le narrateur doit trouver des stratgies de survie et la premire qui
soffre lui est lcriture. En effet, pour survivre leur retour des camps, plusieurs dports ont choisi de raconter leur exprience. Cest le cas de Primo
Levi avec Si cest un homme. Chez Semprun, ds son retour, le narrateur
sessaie lcriture mais, contrairement Primo Levi, les mots le ramnent
invitablement la mort :
Il faut que je fabrique de la vie avec toute cette mort. Et la meilleure faon dy parvenir,
cest lcriture. Or celle-ci me ramne la mort, my enferme, my asphyxie. Voil o jen
suis : je ne puis vivre quen assumant cette mort par lcriture, mais lcriture minterdit
littralement de vivre. (Semprun 2012: 192)

Le narrateur est donc aux prises avec un double dilemme qui consiste choisir entre lcriture ou la mort et entre lcriture ou la vie, et il fait le choix
du silence. Durant les quelques mois qui suivirent la libration des camps,
le survivant semploie oublier les horreurs subies et taire son exprience.
Sauf une fois:
Jai parl pour la premire et dernire fois, du moins pour ce qui est des seize annes
suivantes. Du moins avec une telle prcision dans le dtail. Jai parl jusqu laube,
jusqu ce que ma voix devienne rauque et se brise, jusqu en perdre la voix. Jai racont le dsespoir dans ses grandes lignes, la mort dans son moindre dtour. (Semprun
2012: 163)

Raconter est difficile, crire tout aussi. Cela renvoie la mort, la ngation de
la vie. Loubli est ncessaire, il est une forme de rsilience:
Ascona, dans le Tessin, un jour dhiver ensoleill, en dcembre 1945, javais t mis
en demeure de choisir entre lcriture ou la vie. Cest moi qui mtais mis en demeure de
faire ce choix, certes. Cest moi qui avais choisir, moi seul. (Semprun 2012: 225)

Survivre signifie dcider doublier ce quil a vcu et ce quil a toujours voulu


tre, un crivain : Il me fallait choisir entre lcriture et la vie, javais choisi
celle-ci. Javais choisi une longue cure daphasie, damnsie dlibre, pour
survivre. (Semprun 2012: 226) Lauteur va donc mettre de ct son dsir
dcrire et oublier tout ce qui concerne sa vie Buchenwald afin de pouvoir
continuer vivre. Cette dcision est annonce par un vnement qui sest produit quelques jours aprs la libration. De jeunes femmes de la Mission France
viennent visiter le camp et prennent la chemine du crmatoire pour la chemine
des cuisines. Devant lnormit de leur erreur, le narrateur entreprend de leur
montrer les fours crmatoires ainsi que les corps entasss qui auraient t brls
si le camp navait pas t libr. Or, il se rend compte que les jeunes femmes ne

62

Katarina Meli

peuvent pas comprendre ce quelles sont en train de voir. Lexprience vcue


Buchenwald est si extrme que mme les traces matrielles ne parviennent
pas la rendre transmissible :
Ctait idiot que dessayer de leur expliquer. Plus tard, dans un mois, dans quinze ans,
dans une autre vie, je pourrais sans doute expliquer tout ceci nimporte qui. Mais
aujourdhui, sous le soleil davril, parmi les htres bruissants, ces morts horribles et
fraternels navaient pas besoin dexplication. Ils avaient besoin que nous vivions tout
simplement, que nous vivions de toutes nos forces dans la mmoire de leur mort [...]
(Semprun 2012a: 146)

Le narrateur constate quil vaut mieux concentrer son nergie et ses forces sur
la vie et prend la dcision de se taire. Il reste conscient que ce silence ne pourra
se prolonger indfiniment. De plus, il comprend alors que montrer, dcrire les
corps morts ne suffit pas communiquer lessentiel de lhorreur vcue et quil
ne sert rien de tmoigner de lhorreur quotidienne en entrant dans les dtails
des souffrances. Pour lui, raconter ncessite une part dartifice. Seule luvre
dart, cest--dire la transformation du rel en fiction, pourra permettre de rendre
compte de lexprience concentrationnaire. Suivant cette ide, seize ans plus
tard, le narrateur est exaspr de ne pas retrouver ce souci de mise en forme
dans le tmoignage de Manuel A. qui avait vcu le camp de Mauthausen :
Ctait dsordonn, confus, trop prolixe, a sembourbait dans les dtails, il ny avait
aucune vision densemble, tout tait plac sous le mme clairage. Ctait un tmoignage
ltat brut, en somme : des images en vrac. Un dballage de faits, dimpressions, de
commentaires oiseux. [...] Sa sincrit indiscutable ntait plus que rhtorique, sa vracit
ntait mme plus vraisemblable. (Semprun 2012: 275)

Cette frustration du rcit mal racont va le forcer revenir sur son exprience :
Tout me semblait clair, dsormais. Je savais comment crire le livre que javais d abandonner quinze ans auparavant. Plutt : je savais que je pouvais lcrire dsormais. Car
javais toujours su comment lcrire : cest le courage qui mavait manqu. Le courage
daffronter la mort travers lcriture. (Semprun 2012: 276)

la suite de cette rvlation, le narrateur entreprend lcriture du Grand voyage.


Ce roman voque, la premire personne du singulier, Grard le double de
lauteur qui voyage en train vers le camp de Buchenwald et partage cette
preuve avec le gas de Semur (Semprun 2012: 299). Le point de dpart
du rcit est la discussion entre les deux personnages. Dans Lcriture ou la
vie, le narrateur, i.e. Semprun, explique quil a cr le personnage du gas de
Semur afin de laccompagner dans ce retour sur lui-mme : Jai invent
le gas de Semur pour me tenir compagnie, quand jai refait ce voyage dans la
ralit rve de lcriture (Semprun 2012: 299). Semprun introduit dans

Comment (s) crire aprs Auschwitz ?

63

le rcit de tmoignage la fiction. Les constants retours sur les vnements du


camp et leur rcriture dans une forme narrative bien contrle lui permettent
de certifier et de valider la vrit de son tmoignage. Pour Semprun, le tmoignage doit tre fait, et pour quil soit le plus conforme possible, il faut procder
par le biais de la fiction qui va de pair avec le tmoignage. Mme si il y a une
part dinvention et de doute, cest grce la fiction que le lecteur apprend la
ralit. Le roman peut aider fixer et garder la mmoire, rflexion que partage
aussi lie Wiesel:
Pourtant, un doute me vient sur la possibilit de raconter. Non pas que lexprience vcue
soit indicible. Elle a t invivable, ce qui est tout autre chose, on le comprendra aisment.
Autre chose qui ne concerne pas la forme dun rcit possible, mais sa substance. Non
pas son articulation, mais sa densit. Ne parviendront cette substance, cette densit
transparente que ceux qui sauront faire de leur tmoignage un objet artistique, un espace
de cration. Ou de recration. Seul lartifice dun rcit bien matris parviendra transmettre partiellement la vrit du tmoignage. (Semprun 2012: 24)

Ce doute ne sestompera pas. En 1987, le 11 avril, jour anniversaire de la


libration de Buchenwald, jour du suicide de Primo Levi, le narrateur, qui est
en train dcrire un nouveau roman Netchaev est de retour, se voit nouveau
confront ce doute. Cest ce jour-l que nat Lcriture ou la vie. Ainsi, ce
11 avril 1987, le narrateur range les pages du nouveau rcit dans une chemise
sur laquelle il inscrit un titre : Lcriture ou la mort, et en-dessous : Laurence quil souligne plusieurs fois. La tension entre la vie et la mort est mise
en vidence. En effet, le sous-titre Laurence fait rfrence une femme
quil a aime son retour Paris et qui reprsente le retour la vie. Le premier
terme, lcriture , constitue le noyau de cette tension. Comme il a dj t
dit, le narrateur, aprs la libration, devait choisir entre lcriture ou la mort et
lcriture ou la vie. Ainsi, ce titre provisoire, crit en vitesse le jour o lide
de ce livre est ne, annonce ce dont il sera question dans le rcit, cest--dire
la justification de ce long silence qui spare lcriture du Grand voyage de la
libration de Buchenwald, silence qui a permis au personnage de survivre.
Primo Levi avait linverse crit pour continuer vivre mais, le 11 avril 1987,
il mit fin ses jours. La concidence entre les deux vnements, le dbut dun
nouveau rcit concentrationnaire et le suicide de Levi, fait prendre conscience
au narrateur-crivain de lurgence de raconter. Bientt, les tmoins directs
des camps ne seront plus. Ce suicide ravive, chez Semprun, le sentiment de
limminence et de la proximit de la mort. Ds lors, lacte dcriture est li
la mmoire de la mort.

Semprun et Wiesel redoutaient le moment du dernier tmoin, chacun des deux ne voulant
pas tre le dernier tmoin.

64

Katarina Meli
Jai compris que la mort tait de nouveau dans mon avenir, lhorizon du futur. Depuis
que jtais revenu de Buchenwald et plus prcisment encore : depuis que javais
abandonn le projet dcrire, Ascona javais vcu en mloignant de la mort. [...] Je
vivais dans limmortalit dsinvolte du revenant. Ce sentiment sest modifi plus tard,
lorsque jai publi Le grand voyage. La mort tait ds lors toujours dans le pass, mais
celui-ci avait cess de sloigner, de svanouir. Il redevenait prsent, tout au contraire. Je
commenais remonter le cours de ma vie vers cette source, ce nant originaire. Soudain,
lannonce de la mort de Primo Levi, la nouvelle de son suicide, renversait radicalement
la perspective. Je redevenais mortel. (Semprun 2012: 283)

Et il dcide de se mettre crire, non pas sur les horreurs, la souffrance, la faim,
le froid, la mort et les morts, mais sur lhomme et sur sa volont de vivre, sur
la ncessit de garder la mmoire:
Ainsi, le 11 avril 1987, jour anniversaire de la libration de Buchenwald, javais fini par
me rencontrer nouveau. Par retrouver une part essentielle de moi, de ma mmoire, que
javais t, que javais toujours t oblig de refouler, de tenir en lisire, pour pouvoir
continuer vivre. Pour tout simplement pouvoir respirer. Subrepticement, au dtour dune
page de fiction qui navait pas sembl tout dabord exiger ma prsence, japparaissais
dans le rcit romanesque, avec lombre dvaste de cette mmoire pour tout bagage.
Jenvahissais le rcit, mme. (Semprun 2012: 263)

En retournant Buchenwald, cinquante ans plus tard, Semprun peut terminer


son rcit: il peut mettre sur le mme plan la mmoire de la mort et des morts
et lcriture:
Car je savais dsormais quoi ce retour Weimar tait obscurment destin. Il devait
me permettre de retrouver fugitivement la force de mes vingt ans, leur nergie, leur
volont de vivre. Ainsi, sans doute, peut-tre, en me retrouvant, trouverais-je la force,
lnergie, la volont daller jusqu la fin de cette criture qui se drobait sans cesse, qui
me fuyait. Ou plutt: laquelle je me drobais sans cesse, que je fuyais la moindre
occasion. (Semprun 2012: 322323)

Conscient de lurgence de tmoigner, il se met crire Lcriture ou la vie aprs


avoir t invit retourner Weimar en 1992. Lorsque Peter Merseburger, un
journaliste allemand, ly convie afin de raliser une mission de tlvision sur
cette ville de culture et de camp de concentration (Semprun 2012: 317),
le narrateur hsite. Cest la suite dun rve o il se revoit Buchenwald quil
accepte linvitation :
En somme, par ces voies dtournes un projet de tlvision allemand qui ntait pas de
mon fait ni de mon initiative ; un rve presque trop facile dchiffrer , je menjoignais
de terminer le livre si longtemps, si souvent repouss : Lcriture ou la mort Il tait n
dune hallucination de ma mmoire, le 11 avril 1987, le jour anniversaire de la libration
de Buchenwald. Le jour de la mort de Primo Levi: celui o la mort lavait rattrap. [...]
Car le seul moyen de me forcer terminer le rcit si longtemps refoul tait de mattirer
Buchenwald, en effet. (Semprun 2012: 319)

Comment (s) crire aprs Auschwitz ?

65

Le narrateur ne sait pas encore quil lui faudra rcrire une bonne partie
de son rcit aprs ce retour Weimar. En effet, il dcouvre que, le soir de son
arrive Buchenwald, le vieux communiste qui devait remplir sa fiche didentification lui avait sauv la vie en refusant dcrire loccupation que le narrateur
senttait lui rpter, Student : Non, il navait pas crit Student, le camarade
allemand inconnu. Pouss sans doute par une association phontique, il avait
crit Stukkateur (Semprun 2012: 338). peine arriv, le narrateur ne savait
pas quil valait mieux tre un ouvrier qualifi Buchenwald. En crivant
Stukkateur sur sa fiche et non tudiant en philosophie, le vieux communiste
lui avait donn une chance de survivre. Cette ralisation remet en perspective
tout ce que le narrateur a toujours pens des circonstances de sa survie Buchenwald et influence le rcit quil est en train dcrire :
Je venais de dcouvrir quil me faudrait rcrire une bonne partie de mon rcit. Quil
fallait replonger de nouveau dans ce long travail de deuil et de mmoire. Interminable,
une fois encore. Mais je nen tais pas attrist, curieusement (Semprun 2012a: 344).

La rcriture de lexprience concentrationnaire est le noyau de la potique


semprunienne. En effet, dans presque tous ses textes, Jorge Semprun raconte
la mme histoire et sexplique sur ce besoin de rcrire continuellement cette
exprience on ne finit jamais den parler, il faut toujours trouver de nouvelles faons de suggrer. Rien nest indicible, dit-il, car le langage permet tout.
Rendre compte de la ralit des camps est difficile mais, pour Semprun, tout
peut tre dit, grce lartifice et la fiction. Il constate quun seul rcit ne
peut suffire, mais quil est possible de faire imaginer ce quont t les camps
condition dcrire sans fin et de toujours travailler la mmoire, crire jusquau bout de toute cette mort... (Semprun 2012a: 195), comme le remarque
Claude-Edmonde Magny.
Lcriture ou la vie, quatrime rcit-tmoignage de Semprun, constitue la
version la plus acheve de son criture. Ce rcit prsente le long chemin qui a
men lauteur crire Lcriture ou la vie. Semprun esquisse un espace littraire
entre la fiction et le tmoignage, lautofiction, en dfinissant cet espace par la
recherche du vraisemblable, par la capacit de la fiction tre clairante ce
qui souligne limportance de leffet produit par le rcit. Ceci fait cho : Mais
peut-on tout entendre ? Tout imaginer ? (Semprun 2012: 25), que pouvoir
tout dire ne signifie pas que lon puisse exhaustivement tout dire, simplement
quil ny a rien qui soit indicible. Grce des stratgies littraires, le rcit constitue une possibilit de rendre lexprience inimaginable des camps imaginable
pour le lecteur. Lutilisation de la fiction dans le tmoignage de lexprience
des camps de concentration reprsente une solution la double interprtation




En italique dans le texte.


En italique dans le texte.

66

Katarina Meli

possible du titre du livre: lcriture serait la vie, elle permettrait de vivre, ou,
elle serait un choix qui doit tre fait entre lcriture et la vie. La fiction serait
la solution pour rallier les deux choix opposs du titre, lcriture de lexprience sous le couvert de la fiction. Selon Semprun, le vrai tmoignage serait
celui qui utiliserait lartifice de lart comme moyen de transmettre lindicible.
Limagination permet de rendre plus vridique lexprience concentrationnaire.
La fiction permet de repenser les vnements qui se sont passs et de faire le
choix parmi les moments les plus importants de lexprience vcue pour la
rendre acceptable pour le lecteur comme pour lcrivain-survivant-tmoin.
La narrativisation de lexprience contribue la recomposition du je et
sa raffirmation ; lemploi du je en geste de rappropriation est preuve de
lexprience vcue. Pour Semprun, utiliser la fiction pour la dcrire et crire
son tmoignage lui aurait sauv la vie.

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Comment (s) crire aprs Auschwitz ?

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68

Katarina Meli

Katarina Meli
Filoloko-umetniki fakultet, Kragujevac
KAKO PISATI I PISATI O SEBI NAKON AUVICA?
ISTORIJA, FIKCIJA I AUTOFIKCIJA U ROMANU
PISANJE ILI IVOT HORHEA SEMPRUNA
Rezime
Kako pisati o Holokaustu poto pisanje o njemu pokree pitanja etikog karaktera? Kako
pisati o sopstvenom iskustvu u koncentracionom logoru kada je to iskustvo slomilo i fragmentiralo identitet pisca kome je svako prikazivanje samog sebe nemogue? Na koji nain pisati i
kako pisati o sebi nakon Auvica, da upotrebimo naziv eseja Pjera Mertena posveenog pisanju
neuzrecivog? U ovom radu emo najpre istraiti legitimitet korienja fikcije u svedoenju
o iskustvu iz koncentracionog logora. Ukrtanje Istorije i istorijskog svedoanstva i fikcije
omoguava Semprunu predstavljanje ovog iskustva. Delo na koje emo se osvrnuti je Pisanje
ili ivot. Fikcija omoguava da se stvarnost transformie da bi se uinila prihvatljivom i da bi
se smanjio jaz izmeu jezika koji je na raspolaganju piscu i neizrecivosti tog iskustva. S druge
strane, narativizacija iskustva iz logora omoguava da se ponovo izgradi ja deportovanog
pisca. Pisanje oivljava/podstie seanje koje je osnov identiteta. Autoportret koji Semprun pokuava da ponovo sastavi predstavlja svedoanstvo o preivljenom iskustvu u koncentracionom
logoru. Autorovo fiktivno i autobiografsko svedoanstvo bi se u ovom sluaju moglo smestiti u
autofikciju, jer se granice izmeu Istorije, fikcije, tj. knjievnosti, i autobiografije prelivaju kod
pisaca kao to je Semprun.
Kljune rei: fikcija, Istorija, koncentracioni logor, ponovno pisanje, memorija, identitet,
autoportret.

821.111(73).09-312.6 .

Vladislava Gordi Petkovi*


Filozofski fakultet, Univerzitet u Novom Sadu

HEMINGVEJEV PRINCIP INVENCIJE IZ ISKUSTVA


U OKVIRIMA SAVREMENE SRPSKE PROZE
Inventing from experience je maksima Ernesta Hemingveja koja postavlja pitanje o dvojnom statusu umetnike proze; njenoj ukorenjenosti u pievo ivotno iskustvo kao odluujuem
formativnom uticaju, s jedne, i njenoj utemeljenosti na mimetikom predstavljanju, s druge
strane. U Hemingvejevom tumaenju, invencija je i ono to je oduvek postojalo, i ono to se
(uvek iznova) otkriva kao novo: dakle, ponavljanje iskustva u njegovom fiktivnom odrazu. Upotreba transparentne autorske persone i prepoznatljivih pseudonima (kao u ciklusima panskih
pria i pria o Niku Adamsu), dramatizovanje realnih dogaaja i autopoetiki zapisi (Pokretni
praznik i Umee kratke prie) svedoe da autobiografija jeste temelj iz kog nastaje umetnika
proza, ali istovremeno i figura itanja (De Man) i prostor obezlienja (de-facement). Koliko
god otkrivao iskustvo, Hemingvej zamagljuje ontoloki status pripovedaa. Princip invencije na
osnovu iskustva, koji dejstvuje bar okvirno slino Hemingvejevom, d se prepoznati u mnogim
delima savremene srpske proze: u pripovetkama iz zbirke Velika deca Antonija Isakovia, koje
u okvirima graninih situacija rata i smrti postavljaju etika pitanja i uspostavljaju mogunost
eksperimentisanja nefiktivnim vidovima iskaza; u prozi Davida Albaharija, gde se iskustvo smrti,
rata i migracije tematizuje kao okvir itanja linih i emotivnih konflikata (u romanima Mamac i
Sneni ovek, kao i zbirci pria Senke); u prozi Milete Prodanovia, koja e teme rata, etnikog
sukoba i krize etikih vrednosti predstaviti uz pomo pastia, parodije i fantastike (zbirka pria
Agnec i kratki roman Crvena marama sva od svile); u romanima Slobodana Time (Urvidek,
Bernardijeva soba), gde se eksperimentie autobiografijom stvaraoca kao iskustvom iz kog se
uz pomo invencije kreira fiktivni lik marginalca i svojevoljnog izoptenika.
Kljune rei: autobiografsko, narativno, pria.

Inventing from experience je stvaralaki princip Ernesta Hemingveja


koji postavlja pitanje o dvojnom statusu umetnike proze, njenoj ukorenjenosti
u pievo ivotno iskustvo kao odluujuem formativnom uticaju, s jedne, i
njenoj utemeljenosti na mimetikom predstavljanju, s druge strane. Ovaj princip
poreklo izmiljenog trai u stvarnosti time to ukazuje na derivativnu prirodu
invencije. Re invencija, oznaitelj za stvaranje i mentalno osmiljavanje,
sinonim je rei originalno, ije je znaenje takoe dvosmisleno, ako imamo

vladysg@yahoo.co

70

Vladislava Gordi Petkovi

na umu njenu upotrebu u poetikama srednjeg veka (ono to je postojalo od


samog poetka) i njenu modernu implikaciju neizveden, iz prve ruke.
U Hemingvejevom tumaenju invencija je i ono to je oduvek postojalo
i ono to se iznova otkriva kao novo: dakle, ponavljanje iskustva u njegovom
fiktivnom odrazu. Upotreba transparentne autorske persone i lako odgonetljivih
pseudonima (kao u nevelikom korpusu Hemingvejevih panskih pria, ali
i ciklusu pria o Niku Adamsu), dramatizovanje realnih situacija i dogaaja
(ranjavanje u Prvom svetskom ratu), kao i autopoetiki zapisi (Pokretni praznik, Umee kratke prie i drugi) svedoe da autobiografija jeste temelj iz
kog nastaje umetnika proza, ali je istovremeno i figura itanja (De Man
1979: 919) i prostor obezlienja (de-facement). Koliko god otkrivao iskustvo,
Hemingvej zamagljuje ontoloki status pripovedaa. U priama iz panskog
rata Hemingvej koristi fiktivna imena koja ga vie otkrivaju nego skrivaju, kao
to su Henri Emunds (Izdaja) ili Edvin Henri (No pred bitku, Predeo
sa figurama). Ispod transparentne maske i itljivog pseudonima pisac eli
da progovori o sloenom problemu etike i politike identifikacije pojedinca
sa optenacionalnim sukobima i tragedijama. Pored prie Izdaja, u korpus
panskih pria spadaju i Leptir i tenk (The Butterfly and The Tank), Pod
liticom (Under the Ridge), No pred bitku (Night Before Battle), Predeo
sa figurama (Landscape with Figures) i Starac na mostu (Old Man on
the Bridge). Sa izuzetkom ove poslednje, koja je objavljena u Skribnerovom
izdanju Hemingvejevih sabranih pria iz 1939, korpusu kratke proze prikljuene su tek posle pieve smrti. Kljuna tema pria o panskom graanskom
ratu postaje pieva odgovornost u kontroverznom istorijskom periodu, kao i
odgovornost posmatraa koji bira izmeu neutralnosti i opredeljivanja. Korpus
kratke proze ovako naslovljen s punim opravdanjem se posmatra kao vid katarktinih fiktivnih memoara i emotivne pripreme za pisanje romana Za kim zvono
zvoni: u svakoj od panskih pria primetna je tenzija izmeu racionalnog
nastojanja pripovedaa da se suoi sa nacionalnim i ideolokim problemom,
s jedne, i potrebe za bezrezervnom emotivnom empatijom, s druge strane. Ta
se tenzija, posve prirodno, sa etikog projektuje na narativni plan, budui da
pripoveda mora da se, u skladu sa svojim stavom prema dogaajima, obrekne
bilo ulozi protagoniste bilo ulozi svedoka. Podvojenosti i dvoumice fiktivnog
pripovedaa proistiu u velikoj meri iz izofrenog poloaja samog autora u
stvarnom svetu ratom zahvaene panije: Hemingvej je vie od novinara a
manje od rodoljuba, vie od posmatraa a manje od ratnika stranac koji ne
sme da se mea u unutranje stvari zemlje koja mu nije domovina.
Princip invencije na osnovu iskustva, koji dejstvuje bar okvirno slino
Hemingvejevom, d se prepoznati u mnogim delima savremene srpske proze:
u pripovetkama iz zbirke Velika deca Antonija Isakovia, koje u okvirima graninih situacija rata i smrti postavljaju etika pitanja i uspostavljaju mogunost
eksperimentisanja nefiktivnim vidovima iskaza; u prozi Davida Albaharija, gde

Hemingvejev princip invencije iz iskustva u okvirima savremene srpske proze

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se iskustvo smrti, rata i migracije tematizuje kao okvir itanja linih i emotivnih
konflikata (u romanima Mamac i Sneni ovek, kao i zbirci pria Senke); u prozi
Milete Prodanovia, koja e teme rata, etnikog sukoba i krize etikih vrednosti
predstaviti uz pomo pastia, parodije i fantastike (zbirka pria Agnec i kratki
roman Crvena marama sva od svile); u romanima Slobodana Time (Urvidek,
Bernardijeva soba), gde se eksperimentie autobiografijom stvaraoca kao iskustvom iz kog se uz pomo invencije kreira fiktivni lik marginalca i svojevoljnog
izoptenika. Sve spisateljske generacije priklanjaju se ispovedanju kao figuri
od Aleksandra Time do Lasla Blakovia.
Za Antonija Isakovia rat nije samo tema, a ideologija nije samo prostor
sporenja: tematski i idejni interesi autora kao da su samo ishodite i okida
formalnog eksperimenta. Lirski intoniran, sinkopiran i segmentiran iskaz, viestruka fokalizacija, promenljiva taka gledanja i amblemska karakterizacija
ujedinjuju se u obrazovanju anra koji je blizak poetici kratke prie, a ne moe
se jasno odvojiti ni od poetske proze. Kohezija lirskih elemenata iskaza menja
naraciju u pravcu strogo selektovanog beleenja utisaka, raspoloenja i reakcija.
Poetiki asketizam Isakoviev uoljiv je na vie planova: u kratkim, konciznim
a lirski sporim reenicama, fragmentiranim dijalozima sa neidentifikovanim
vieglasjem. Isakovi udruuje elemente pripovednog, dramskog i lirskog, to
je vie odlika kratke prie nego pripovetke. U prilog anrovskom odreenju
kratke prie govori i stroga usmerenost na nesvakidanje i izuzetno u izboru
tema: Isakovieva pria nikad nije roman u malom meutim, njegove prve
dve zbirke mogu se posmatrati kao fragmentarni romani, budui da su junaci,
okruenje i tema jedinstveni, kao to je sluaj u Hemingvejevoj zbirci U nae
vreme. Hemingvejeve i Isakovieve prie tematski su bliske po tome to govore
o ratu i smrti, o iskuavanju i dometima ljudske snage. Oba pisca rat prikazuju
kao specifinu graninu situaciju sa kojom se suoava obian ovek, situaciju
koja je test njegove fizike izdrljivosti i etike ispravnosti. Njihove prie zainju se u ratnoj anegdoti i usredsreene su na pojedinca, a ne na panoramian
prikaz istorijskih deavanja. I Hemingvej i Isakovi ukidaju autorski komentar
i putaju prizore da govore za sebe. Zbog promene pripovednog fokusa, kratkih
rezova i pomeranja vremenskog plana, kao i zbog maksimalne redukcije dijaloga, proza ovih autora deluje filmino. Hemingvejeva tvrdo kuvana proza
favorizuje govor injenica, ali u njoj nisu retki tragovi suspregnutih emocija,
gorine i ironije. Kod Isakovia pak ironija je retka, a njegov je stil izuzetno
poetian, lirski i simbolian. Premda nijedan od dvojice pisaca ne posee preterano za metaforama niti figuralnim jezikom uopte, Isakovi se obilato koristi
simbolima i gradi paralelan, alegorijski tok prie.
Isakoviev polivalentni lirski glas nije autorova maska, dok je Hemingvejev pripoveda transparentni alter ego samog pisca. Hemingvej u svojim
priama rat posmatra iz vizure etikih dilema, dok Isakovi to ini tehnikom
lirske refleksije. I Isakovi, mogli bismo rei, knjievno delo stvara invenci-

72

Vladislava Gordi Petkovi

jom iz iskustva, s tom razlikom to je njegova invencija prevashodno lirska


i simboliko-alegorijska. I pored oito razliitih strategija, oba pisca postiu
isto univerzalizuju konflikt etike i politike. I Hemingvej i Isakovi opisuju
originalne ljudske dileme, originalne u oba smisla te rei i kao ono to je
vanvremeno i kao ono to se otkriva neposredno, iz prve ruke. Sluei se
epistolarnom tehnikom, refleksijom, skazom i unutranjim monologom, Isakovi argumentuje izbor take gledanja koja je negde izmeu oka kamere i
selektovanog sveznalatva. U klasifikaciji Normana Fridmana, oko kamere
je taka gledanja u kojoj je autor i pripoveda odstranjen, potpuno iskljuen;
selektovano sveznalatvo itaoca stavlja u fiksirani centar pripovedanja, gde je
ogranien na vizuru jednog junaka (Friedman 1955: 1180). U ovoj taki gledanja logika i sintaksa normalnog razgovora mogu potpuno iileti jer se u ovom
tipu sveznalatva dramatizuju mentalna stanja nepodatna jasnoj artikulaciji
govora i misli. Isakoviu je priroeno upravo ovo selektovano sveznalatvo i on
znalaki koristi brojne poetske potencijale ove perspektive. Pripoveda belei
dogaaje bez komentara, ali ipak ostavlja utisak egzistencijalnosti: itaocu je
jasno da pripoveda postoji i kao junak, ali junak bez imena i identiteta, moda
samo kao svest bez tela koja dogaaje prati ili posthumno, ili sa pozicije koja
iskljuuje pojedinaan interes i emotivni angaman. Za krae prozne forme
nekakav slian vox populi/ vox dei nije sasvim nekarakteristian: dovoljno je
setiti se, recimo, Foknerove Rue za Emili i pripovednog mi koje, u stvari,
predstavlja malu gradsku zajednicu osoba koje su junakinju poznavale povrno,
no dovoljno da njenu sudbinu pretvore u lokalni mit. Isakoviev pripoveda se
etiki ne odreuje, ali jasno ukazuje na etiki konflikt, na idejni sukob: koliko
god bio nepodatan definicijama, tog pripovedaa ipak odreuje jedno stalno
prisustvo u kriznoj situaciji.
Crvena marama, sva od svile Milete Prodanovia moe da se ita i kao
eksperimentalno zastranjenje, poetiko, ironijsko i ideoloko, od Isakovieve
prie Crveni al: za Miletu Prodanovia Crveni al je samo kratak sadraj
prethodnog nastavka, povest o subjektivnoj slabosti jednog borca koja je
bila povod da on izda revoluciju. Mirko nastavlja da ivi u Prodanovievom
kratkom romanu kao amoralni konvertit, nezahvalnik koji e prezreti svog
spasitelja svetenika, ali se okrenuti paradnom pravoslavlju u trenutku kad
komunistika ideologija bude zamenjena nacionalistikom. U proraunatoj i
surovoj banalizaciji Isakovieva pletilja postaje starica kretavog glasa od koje
se oekuje da pokopa mrtvog partizana lopova, dok e svetaki lik Mirka biti
pretvoren u manipulatora koji e podmuklo falsifikovati svoje iskustvo prestupa i u naknadnim priseanjima pretvoriti ga u religioznu viziju, u ukazanje
svete Petke.
Ironija e biti vaan segment Prodanovievog literarnog kreda koji se
zasniva na demontiranju ideolokih varki i razobliavanju vulgarnih banalizacija nacionalnih i socijalnih ideala. Prodanovieva proza vrti se izmeu uda

Hemingvejev princip invencije iz iskustva u okvirima savremene srpske proze

73

i kazne kao svoja dva stoera, a njegova najnovija zbirka pria Agnec umesto
revolucije upotrebljava tranziciju kao konstrukt o stanju duha i morala jedne
nacije. Kao i u knjizi Crvena marama, sva od svile, u Agnecu se Prodanovi igra
religioznim simbolima najvie stoga to im se moe docrtati ironino nalije,
to se, uz izdanu pomo fantastike, moe konstruisati sviftovska groteska.
Meutim, imao je potrebu da Isakovievu priu pretvori u kratki roman, da
proiri strogo odabrani svet prie i kratko vreme pripovedanja na ivot tri
generacije u Srbiji. Generacijski kontinuitet bio je potreban prevashodno radi
demontae ideolokih obmana koje, u Prodanovievom vienju Srbije, teku u
loginom i razoaravajue pravilnom, predvidljivom kontinuitetu.
U Isakovievoj i Prodanovievoj kratkoj prozi uoavamo, pored artikulisanog napora da se tematizuje iskuenje, ideoloko koliko i etiko, tendencije
izlaska iz pouzdano formiranog okvira pripovetke u manje selektivno i rastresitije poetiko okruenje kratke prie. Promena pripovedaevog fokusa, brzo
smenjivanje razliitih prostornih i vremenskih planova i elementi poetskog,
dramskog i proznog diskursa ujedinjeni u neslinosti sigurni su pokazatelji
anrovskog prestrojavanja, s tim to u Prodanovievoj prozi nalazimo i ton
urnalistiko-anegdotskog iskaza, slino kao kod Hemingveja. Manje uspene
prie esto ostaju na tragu crtice ili novinskog lanka, ne izneveravajui tako
formu kratke prie, koja esto nie upravo iz anegdote, iz preprianog dogaaja,
iz odreene vrste reporterskog impulsa. Kao to su kritiari ve primetili, Prodanovi fantastiku koristi da potcrta groteskno u politikom trenutku ili istorijskom
poretku. Motiv uda u zbirci Agnec ima satirine i katarzine potencijale: udo
se ukazuje najpre vulgarnom materijalizmu jer je tu najpotrebnije, u njemu se
nastanjuje, te je i tehnika pripovedanja dosledno realistika, ak i veristika
u preslikavanju dogaaja i junaka sa stranica dnevnih novina. Bez verizma
satirina parabola Milete Prodanovia ne bi imala ni snage ni dometa, te zato
ovaj pisac insistira na realistikom pripovedanju: ono je najbolja pozornica
za kafkijanske sudbine i situacije, za zmije koje progovaraju o nezastarelim
nepoinstvima, za Kiba, grotesknog hologramskog King Konga koji raste do
dinovskih dimenzija i postaje unititelj Beograda, za tajne zagubljenih pisama,
sauvanih uniformi i demonskog semena homo makijavelikusa.
Pria Novi ljudi u staroj kui u formi skaza anatomizuje groteskni
politiki uspon samoive starice koja od porodinog udovita sebinosti i
surovosti prerasta u politiki simbol novog vremena. Stogodinja baba Emilija
postaje Velika majka, sablasni generator mladih lavova, nove drutvene formacije koje odlikuje to to apsolutno ne poznaju znaenje rei moral, prolaze
kroz zidove, imaju hromirane laktove i neoptereeni istroenim genetskim
nasleem demonstriraju hipnotiki brzu i pravolinijsku drutvenu mobilnost,
rastu i sazrevaju neprirodno ekspanzivno kako bi, rasporeeni na mestima
bankara, politiara, novinara i gospodara rata, munjevito pokorili svet. Iako bez
porekla i korena, iako generisani vetakim putem, ti mladi lavovi su inkarna-

74

Vladislava Gordi Petkovi

cija svih onih politikih monika koji su streljali po kratkom postupku zbog
krae ala, slali nevine na Goli otok, smesta se prestrojavali sa svakim novim
dobom i novim voom, te se zato ova pria i mora itati u istom tematsko-znaenjskom kljuu kao Crveni al i njegov dekonstrukcionistiki nastavak
Crvena marama, sva od svile. Apokaliptika alegorija o stvaranju novog sveta
iz starog, besplodnog ali besmrtnog carstva ideoloke rigidnosti je zlokobnija
i grotesknija tim vie to udo nastanka ima trivijalno objanjenje. Trivijalno,
ali ne i bezazleno. Novo demonsko seme baba Emilije nastalo je iz kuvanog
paradajza, i to nije jedini primer u Agnecu da prividno bezopasne pojave i svakodnevne situacije u sebi nose klicu zaudnog ili smrtonosnog; u prii Isak,
mladune iz daleke galaksije razraen je bajkoliki motiv duha iz boce, s tim
to e ovaj put plastina ambalaa koka-kole posluiti kao utoite zalutalom
vanzemaljcu. Doba tranzicije postaje tako vreme apokalipse, opasnih namera,
uda, opomena i kazni; ali isto tako i vreme u kome moe ponovo da se zapati
iskonsko zlo, pa makar i u ostavi udljive beogradske starice ili pogotovo
tamo. Slino kao Mirko iz kratkog romana Crvena marama, sva od svile, baba
Emilija je nemilosrdni, proraunati anarhopatrijarhalni individualac koji maskira
i redizajnira svoj identitet u skladu sa novim dobom i novim tendencijama,
menjajui i svoje pravo ime Mileva u otmenije i graanskije Emilija. Ali kao i
u Mirkovom sluaju, Emiliju e raskrinkati seanje i pamenje njenih blinjih:
Emilijinu lanu biografiju i stvarnu mo demaskira unuka koja briljivo prikuplja dosije Mileva, a u sluaju partizanskog borca i komunistikog rukovodioca Mirka to ini sin Ivan. Nimalo sluajno, oba pripadnika mlae generacije,
objektivnije i moralnije, spadaju u apatride: Emilijina unuka Marija odlazi da
ivi u Londonu jo pre poetka raspada Jugoslavije i tamo zasniva porodicu,
Ivan odlazi zauvek u Ameriku, reen da prekine sve veze sa ocem. Iz zaudne
perspektive stranstvovanja, Marija prati kako njena bezduna, egoistina, stara
ali neunitiva baka postaje deo nove drutvene elite, pa ak i kljuna poluga
politike vrhuke oko koje se jate generali i folkpevaice, stranaki lideri i
bankari. Emiliju vidimo poslednji put u zavrnici prie kad predsedava srpskim
parlamentom kao njen najstariji poslanik, simboliui zastraujui potencijal
regeneracije retrokomunistikih snaga i njihovo umee infiltracije u nove
drutvene tokove. Pria bi se zavrila kao obina politika parabola da nema
demonskog efekta i upliva fantastike: Emilija je pretvorena u neunitivo etiko
zlo, u malevolentnog tvorca ona daje ivot legijama amoralnih, ambicioznih,
beskrupuloznih japija, ona stvara sledbenike koji e je slepo potovati, darujui
joj neogranieno trajanje, neupitnu mo i nekontrolisan uticaj na sudbinu jedne
zemlje i njenih narataja.
Prodanovi formu kratke prie koristi kao ambalau groteskne i amoralne
parabole, to se najbolje vidi na primerima pria Novi ljudi u staroj kui i
Isak, mladune iz daleke galaksije; i sve ostale prozne celine u Agnecu su
varijacija na temu tranzicionog pozicioniranja egzistencije i identiteta u kojima

Hemingvejev princip invencije iz iskustva u okvirima savremene srpske proze

75

se efekat uda ostvaruje podrugljivo i zlokobno, pretee i groteskno. Nadrealno


postaje komar najvie stoga to u materijalistikom svetu ne ostaje mesta herojstvu i portvovanju i svaki se junaki in neminovno svodi na sitan prestup
i trenutni profit. Kao da Prodanovievim antijunacima iz doba tranzicijskog
ponestaje daha da se upitaju ta su jesu li ljudi ili demonsko seme homo
makijavelikusa posejano kosmikom grekom. anrovske granice kratke
prie iscrtavaju se upravo u okvirima nemogueg i neobinog, netipinog i
nesvakidanjeg: zato je groteskna fantastika Milete Prodanovia mogua koliko
i lirski iskaz Isakoviev.
Proza Davida Albaharija objavljivana poslednjih godina kao da proteruje
raniju klaustrofobinu usredsreenost na obezlien i univerzalizovan prostor.
Teme pluralizma i okruenja proirene su na ukupnu ljudsku egzistenciju, a
nepriznata i nemogua pieva misija je i dalje spasavanje pripovedanja od
besmisla, tiine i svih pitanja o njegovoj svrhovitosti u vremenu u kom je svaki
stimulus bri i jai od pisane rei. Albaharijevi junaci suoeni su sa razliitim
reformatiranjima: sa rekapitulacijom prolosti, kao u prii Srea i la iz
zbirke Senke (2007), gde junak u zagonetnoj prepisci svoje pokojne supruge
sa homoseksualcem pokuava da nae odgovor na pitanje da li u naem ivotu
sreu i la uvek drugi biraju umesto nas; sa redefinisanjem odnosa, kao u prii
Neko trei, gde se uspeli erotski eksperiment pojavljuje kao nenadani okida
neumitnog udaljavanja i nezaleivog otuenja; sa reanimacijom iskustva, kao
u antologijskoj prii Park, jezovitom svedoanstvu o krugu nasilja koji se
ne moe zaustaviti dok god postoji poudna ljudska radoznalost. Okruenje
u kome junaci moraju da iznesu reformatiranje due nije toliko neprijateljsko
koliko indiferentno; nije ni istinski opasno koliko hladno netolerantno prema
melanholiji i izolaciji, potrebnim da se dopre do odgovora, potrebnim da bi se
moglo pripovedati, u krajnoj liniji. To tegobno okruenje moe biti i novi jezik
i novi stan, i Indijanac u koferu i tepih koji mirie na poljsko cvee, i nova
zemlja i dotad nevien gest bliske osobe. Kanada je u Albaharijevim priama
zaudna utopija u kojoj je sve usporeno i jednostavno kao u snu, te samim tim
zastraujue i neprirodno: no imenovanje okruenja tek je jedna od (sporednih)
mogunosti da se sublimira oseaj drugosti. Okruenje artikulie uas pred
smru i nestajanjem, dominantno raspoloenje ove proze: taj uas ne metaforizuje bomba na kraju prie Senke, jer junak ionako nee dozivati upomo,
no e se bolje namestiti na krevetu kako bi se usredsredio na svoj predsmrtni
trenutak; taj emo uas jasnije videti na kraju Poslednje prie o mojoj eni,
parabole o bekstvu i slobodi nakon odlaska tajanstvenog Indijanca u ivot
upalj kao sir, njegovi bivi vlasnici suoeni su sa nezaceljivom prazninom:
Nekada nita ne pomae, ni rei ni tiina. Sve je uzaludno, ak i pria.
Portret beogradske knjievne arije u tamnim tonovima nalazimo u romanu Davida Albaharija Ludvig (2008). Monolog pisca S, unesreenog autora
kome je oteto nenapisano delo, prvenstveno je hiperrealistiki portret jednog

76

Vladislava Gordi Petkovi

zlopamenja. Opsesivni deo njegove ispovesti je Beograd, velegrad koji funkcionie po pravilima palanke, grad doljaka koji najvie mrzi upravo doljake.
Ludvig je isprva pisac standardnog psiholokog realizma, da bi u udnji za
slavom spremno prigrlio Internet, oteo prijatelju i vernom pratiocu ideju
za roman, stekao i prokockao internacionalnu knjievnu slavu. Albaharijev
pripoveda neoprezno opisuje Ludvigu svoju knjigu nad knjigama nalik Nabokovljevoj Bledoj vatri: roman koji ne lii na roman, renik koji je maskirani
ep. Delo koje je Ludvig ukrao podsea na hipertekst jer ima na istoj stranici
fusnote, ilustracije, definicije, fusnotine fusnote. Ko je ovaj plagijator a ko je
oteeni ostaje nejasno, jer Ludvig se drui sa Timom, Pekiem i Seleniem:
obojica pripadaju stvarnosti koliko i komaru. Albaharijev izlet u autofikciju
tako se zavrava novom vrstom mistifikacije: kreiranje fiktivne realnosti koja
se naslanja na autentino, ali je nesvodiva na ijedan autentini podatak.
Proza Lasla Blakovia bavie se kontinuirano i opsesivno velikanima
srpske knjievnosti, uz neophodne doze mistifikacije i banalizacije. Adamova
jabuica (2005) parazitira na pabircima biografije Aleksandra Time, seciranog heroja koji sve junake odreda fascinira bezdunou, itelja Puste zemlje
knjievne slave za kojom se usrdno traga. Da Blakoviev roman uvek stupa
u kontakt sa stvarnou, snom, uspomenom, ponekad i resantimanom koji
pritiska pisca, jasno je ne samo iz heteronimskih referenci. Tima u kontekstu
ovog romana nije ime lica nego ime prostora: to je ime literarne teritorije na
kojoj se raala novosadska proza i novosadski literarni aktivizam; to je strm
teren kontaminiran nedosegnutim snom o uspenoj emigraciji u slavu, gordost
i izolaciju; to je podruje umetnikog egoizma, jednako surovog koliko opravdanog i odgovornog; to je rejon tegobnog odrastanja u kome se svi prvi put
suoavamo sa stidom, ponienjem i mrnjom. Tima je ime knjievne slave za
kojom opsesivno traga mnogo ija biografija i bibliografija.
U Blakovievu poetiku stvarnosne metafikcije uklapa se semantika
praznina nadimka koji nosi pisac Hazarskog renika (Mia), dok Danilo Ki
(p)ostaje nosati sentimentalni boem hrapavog glasa, a Tima je, sa fascinacijom
bordelima i oboavanjem pilee sitnei, znamen niskog i svakodnevnog. Da li je
Kiu potrebna ovakva odbrana a Timi ovakvi poslednji dani zna samo sivi pojas
novosadske proze, dodatno obojen i Blakovievim Turnirom grbavaca (2007),
polufikcionalnim dnevnikom ovog pisca koji je prevalio put od nabokovijanskog
tvorca reske lirske bezdogaajne proze do cininog dokumentariste novosadskih
predela i onoga to se naziva dnevnikom biopsijom. Blakovia, evidentno,
zanimaju biografije i autobiografije: u njegovim romanima skiciraju se sudbine
i slikara Bogdana uputa i lokalnog kriminalca Gavre, gorljivo se prate sudbine
stvarnih i imaginarnih prijatelja i dumana, autobiografske projekcije pievog
okruenja prete da nadrastu fiktivni potencijal knjievnog dela. Blakovi ne
odustaje od svoje posveenosti pesnikom jeziku, ak ni kad lirski monolozi i
zaudne metafore zamrzavaju zaplet i pozu junaka. On ne odustaje, isto tako,

Hemingvejev princip invencije iz iskustva u okvirima savremene srpske proze

77

od mistifikacije Novog Sada i mistifikacije njegove neprolazne svakodnevice.


Blakovi strasno i uzaludno traga za vatrometom boja koji bi idealno naslikao
sivilo, za palatom rei u kojoj bi se nastanilo siromatvo motiva, za tragikom
formom koja bi osmislila trivijalne prie suvinih ljudi. Prologodinji roman
Posmrtna maska je pseudoputopis kroz telo i jezik: glavni junak ove invencije
iz iskustva je ovek sa pejsmejkerom, kog naziva ugraenim policajcem;
on ivi pozajmljeni, umalo posthumni, ivot u gradovima Nemake, Austrije
i Amerike, da bi nas iz njih lepo i lako vratio u pakao svoje ulice. Na pozadini reformatiranih dagerotipa on prati ivot porodice i sluajnih sustanara,
pripovedajui jezikom lektire (Kamija, Borhesa, Crnjanskog, Bajrona), ali i
jezikom skandala: roman ukljuuje i esejistike pasae o sluaju silovatelja
Jozefa Fricla, fasciniranog izumom Luja Dagera.
Zatoen u lepoti Bernardijeve sobe, Pita Petrovi iz urvideka, alhemiar
amater, oboavalac muzike i okolade, sanja okean, slobodu i ponovno roenje.
Bio bi to najkrai opis meditativnog lirskog romana nad kojim kao da su svoja
aneoska pera ukrstili Franc Kafka, Milo Crnjanski i francuski filozof il
Delez. Umesto u oevom stanu, Pita Petrovi spava na parkingu u olupini
metalik plavog mercedes kupea; slua desetu, nikad dovrenu simfoniju Gustava
Malera, sklupan kao fetus na zadnjem seditu, opijen okeanom, ali i progonjen seanjem na smrt devojke koja je istim takvim automobilom s Jadranske
magistrale sletela u more. Ovo je okvir za roman o neodrastanju smeten u
maskirnu verziju Novog Sada, gde jedan krotki pobunjenik, tvrdoglavo reen
da o sebi misli i govori u enskom rodu, zbrinjava u svom stanu sedam udnih
prijatelja, istrauje sudbinu arhitekte Bernardija i njegove tragino stradale keri,
sve to vreme neutaivo patei za majkom. Pita e doekati spasenje, majin
drugi dolazak, i svoj novi ivot otpoeti na krstu, u umetnikoj simulaciji
kalvarije, nakon to ga razapnu tri gracije i odvedu u radost venosti.
Sie Bernardijeve sobe Tima nee skrivati od itaoca, ve e ga ogoliti i
demontirati: nudei putokaze, razjasnice i zavrni saetak romana, on e nas
uvesti u prostor kristalno iste prie i zabavno kontroverznog protagoniste. Pita
Petrovi je junak liminalne egzistencije, bie u fazi rodne transgresije, mudrac
u stanju neodraslosti: sopstvenim trudom infantilizovan i marginalizovan, on
ispisuje antiherojsku sagu o izoptenosti kao racionalnom ivotnom izboru. Na
tragu Timinog prvenca Urvideka (2005), i Bernardijeva soba moe se itati
kao ironini bedeker ponienih, ali i kao oma svima koji ponienje vide kao
blagodet.
Kao i u sluaju Albaharijevog Ludviga, Bernardijeva soba nije samo
nena i setna pria o turobnom samovanju svima suvinog umetnika ve i
satirina skica umiljenih i izmiljenih veliina urvideka, grada u kom se
neprestano sudaraju ista umetnost i prljava politika, katkad sa fatalnim a katkad s kominim ishodom. Bernardijeva soba nudi neponovljivu sliku ljudske
izolacije i umetnike samodovoljnosti. Ba kao i njegov tvorac, Pita je nefor-

78

Vladislava Gordi Petkovi

malni propovednik ivotnih vetina koji neprestano menja filozofiju ivota i


pokuava da zametne tragove na mikroskopski malom prostoru. Reen da ne
uestvuje u ivotu, a ipak sugestibilan, reen da ne poseduje nita materijalno,
a ipak fasciniran materijalnim predmetima kao to su sobna garnitura i olupina
automobila, Pita nam pokazuje ta su to nestvarne stvari o kojima je pevao
Slobodan Tima iz ere novog talasa: to je nametaj ija je upotrebna vrednost
svedena na funkciju fetia; to je automobil koji, umesto da bude tehnoloki
izum to omoguava kretanje, postaje ljuska iz koje se raa junakovo novo ja.
Pita je lokalni Hamlet koji bez oklevanja prisvaja ono hamletovsko ludilo koje
je manje od bolesti a vie od pretvaranja: jednako kao Hamlet, zna da prirodu
stvari odreuje nae uverenje o njima i da se moe sedeti u orahovoj ljusci a
ipak biti vladar celog sveta.
Bogatstvo i mo srpske proze ne iscrpljuje se u ovde ovla portretisanim
piscima: srpska proza, isto tako, doivljava ekspanziju u dijaspori: njeni pisci
delaju u prostorima nematernjeg jezika da bi svoje knjige, presudno obeleene
prostorom Drugog, vratili u svoju jeziku maticu kao inilac koji e je presudno
izmeniti: ovaj spori reverzibilni proces tee zahvaljujui bogatom senzibilitetu
Davida Albaharija, Vladimira Tasia, Nenada Jovanovia, Mihajla Spasojevia,
Ivanice eri. U njihovim stvaralakim postupcima otkrivamo onu univerzalnu privlanost koja bi budunost srpske proze u svetskim okvirima zasigurno
uinila svetlijom.

Bibliografija
Albahari 2007: D. Albahari, Senke, Beograd: Stubovi kulture, 2007.
Blakovi 2005: L. Blakovi, Adamova jabuica, Beograd: Narodna knjiga, 2005.
De Man 1979: P. de Man, Autobiography as De-facement,MLN, vol. 94, no. 5, Baltimore: John Hopkins University Press, 919930.
Friedman 1955: N. Friedman, Point of View in Fiction: The Development of a Critical
Concept,PMLA, no. 5, New York: MLA, 11601184.
Hemingway 1995: E. Hemingway, The Collected Stories, edited and introduced by
James Fenton, London: Everymans Library, 1995.
Isakovi 1958: A. Isakovi, Velika deca, Beograd: Nolit, 1958.
Prodanovi 1999: M. Prodanovi, Crvena marama, sva od svile, Beograd: Stubovi
kulture, 1999.
Prodanovi 2008: M. Prodanovi, Agnec, Beograd: Stubovi kulture, 2008.
Tima 2005: S. Tima, Urvidek, Beograd: Narodna knjiga, 2005.
Tima 2011: S. Tima, Bernardijeva soba, Novi Sad: Kulturni centar Novog Sada,
2011.

Hemingvejev princip invencije iz iskustva u okvirima savremene srpske proze

79

Vladislava Gordi Petkovi


Universit de Novi Sad
LE PRINCIPE DE LINVENTING FROM EXPERIENCE CHEZ HEMINGWAY
DANS LA PROSE SERBE CONTEMPORAINE
Rsum
Inventing from experience, maxime dErnest Hemingway, soulve la question, toujours
reconsidre, du double statut de la prose artistique: de son origine dans lexprience immdiate
de lcrivain dun ct et, de lautre, de son fondement sur la reprsentation mimtique. Dans
linterprtation de Hemingway, linvention est en mme temps ce qui existe depuis toujours et
ce qui ne cesse dtre redcouvert dans sa nouveaut: elle est, donc, la rptition de lexprience
dans son reflet fictionnel. Lutilisation dune figuration auctoriale assez transparente et des pseudonymes faciles dchiffrer (comme le fait Hemingway dans leshistoires espagnoles ou dans
le cycle des Aventures de Nick Adams), la dramatisation des situations et des vnements rels
(la Premire Guerre mondiale), ainsi que les crits autopotiques (Paris est une fte, The Art of
the Short Story) tmoignent que lautobiographie est la base partir de laquelle se dveloppe une
prose artistique, et, en mme temps, une figure de lecture, un espace dedfacement daprs
Paul de Man. Quoiquil nous rvle son exprience personnelle, Hemingway dissimule le statut
ontologique de son narrateur. Nous analyserons le mme (ou presque) principe dinvention
partir de lexprience dans la prose serbe contemporaine: dans les nouvelles du recueilLes
grands enfants Antonije Isakovic exprimente avec les aspects non fictionnels du rcit situ dans
un cadre de la guerre et de la mort; David Albahari lexprience de la mort, de la guerre et des
migrations est thmatise en tant que cadre de lecture des conflits intimes et motifs (LAppt,
LHomme de neige, Ombres); Mileta Prodanovic, travers le pastiche, la parodie et lcriture
fantastique, reprsente la guerre, le conflit ethnique et la crise des valeurs thiques (Agnetz,
Lcharpe rouge toute en soie); dans ses romans et nouvelles comme Urvidek ou La chambre de
Bernardi, Slobodan Tisma prend sa propre exprience pour point de dpart pour crer, laide
de linvention, le hros fictionnel, un homme marginal et volontairement cart.
Mots-cls : lautobiographique, le narratif, lhistoire.

82-312.6

Biljana Dojinovi*
Filoloki fakultet, Univerzitet u Beogradu

PERFORMATIVNO BIE I AUTOFIKCIJA


Na osnovu ideje performativnog bia Riarda Poarijea, kao i razlike izmeu autobiografije
i autofikcije koju je nainio Ser Dubrovski, u ovom radu razmatram jedan roman i jednu autobiografiju. Prema Dubrovskom, autofikcija podlee unutarnjem odreenju, dok je autobiografija
drutveno odreena, tj. mogua tek kada je njen subjekt u privilegovanoj poziciji. Poarijeovo
pribliavanje fikcije i fakata u osnovi ima politiki argument i, posledino, otvara knjievnost
ka razliitim nivoima stvarnosti. Oba pristupa, ma koliko razliiti, nastoje da prevaziu stroge
granice izmeu fiktivnog i faktivnog.
Kljune rei: Ser Dubrovski, Riard Poarije, Dejms Dojs, Peti Smit, autobiografija,
autofikcija, performativno bie.

Kako govoriti o odnosu knjievnosti, autorstva i autobiografije na nain


koji fiktivno i faktivno ne razdvaja otro, ve ih postavlja u dinamian, otvoren
odnos? Kako misliti o odnosu injenica prema postupku koji zahteva ili podrazumeva njihovo podeavanje, preinaavanje i prilagoavanje unutarnjoj logici
teksta? Neke od odgovora na ova pitanja ponudila su dva zanimljiva pristupa iz
sedamdesetih godina prolog veka. Prvi se tie razlike izmeu autobiografije i
autofikcije koju je nainio francuski pisac i teoretiar Ser Dubrovski, a drugi
ideje performativnog bia (performing self) amerikog teoretiara Riarda
Poarijea (Poirier 1992).
Dubrovski je, povodom svog romana Fils, autofikciju definisao u opoziciji
prema autobiografiji:
Autobiografija? Ne. To je privilegija rezervisana za znamenite ljude ovoga sveta na
zalasku ivota, sa sve lepim stilom. Fikcija satkana iskljuivo od stvarnih dogaaja i
injenica; ako hoete autofikcija, tu je govor o avanturi poveren avanturi govora, s onu
stranu mudrosti i s onu stranu sintakse tradicionalnog ili novog romana. Susreti, niti rei,
aliteracije, asonance i disonance, pisanje koje prethodi knjievnosti ili je sledi, konkretno,
to se kae, muziko pisanje (Doubrovsky 2001; nav. prema Duani 2012: 797).

bdojcinovic@fil.bg.ac.rs

82

Biljana Dojinovi

Dubrovski kao da ovakvim razdvajanjem pokuava da prevazie teorijsku dilemu u vezi sa tim da li je autobiografija poseban anr ili obeleje koje
se pojavljuje u mnogim anrovima. Pozivajui se na avanturu govora, on
ukazuje na to da u tekstu koji je autofikcija fakta ne mogu sputati razvoj teksta
po sopstvenoj logici ili po sopstvenom ritmu, zvuku, jednom kada taj proces
zapone. Autofikcija podlee, dakle, unutarnjem odreenju, dok je autobiografija
socijalno odreena, tj. omoguena, privilegovanim poloajem svog subjekta.
Poarijeovo pribliavanje fikcije i fakata u osnovi ima politiki argument
i, posledino, otvara knjievnost ka razliitim nivoima stvarnosti. Na kraju
ezdesetih godina XX veka on tvrdi da se nalazi u istorijskom trenutku u kojem skoro svi glasovi ele da budu sasluani (Poirier 1992: 4), te se granice
ivota i fikcije ne razaznaju otro. Poarijeovo retoriko pitanje [z]ato bi
se knjievnost smatrala primarnim izvorom fikcije kada se fikcija proizvodi
na svakoj konferenciji za tampu (30) povezano je sa kritikom politikog
trenutka. No, tvrdnjom da je i Dojs svoju energiju crpao iz pretpostavke da
javni svet u kojem ivi istovremeno jeste i fikcionalan (Poirier 1992: 31), on
pokazuje da ta zamagljenost granica nije nova.
Poarijea interesuje pisac u procesu borbe za sopstveni identitet unutar
dostupnog materijala. Vizuelna predstava takve borbe za njega su Mikelanelove
skulpture robova, ostavljene napola utopljene u kamen. Poarijeova razmatranja
mogu se povezati sa metafikcionalnou i studijama kulture. U ovom radu, na
osnovu ideje performativnog bia, kao i razlike izmeu autobiografije i autofikcije koju je nainio Ser Dubrovski, razmatram dva teksta prvi je fikcionalan,
zasnovan na autobiografiji, a drugi autobiografski.
Epifanije
Nemogue je preterati kada je re o iznenadnom spokoju koje me je obuzeo. Preplavilo
me je oseanje misije i potopilo moje strahove [...]. Nikada se neu osvrtati [...]. Biu
umetnik. Dokazau da vredim, i s tom novom odlukom, ustadoh [...].

Da li bismo ovaj citat mogli da pripiemo Stivenu Dedalusu iz Portreta ili


Stivena junaka? Sveani ton iznenadnog samootkria, nestanak strahova, odlunost iskazana ne samo u reenici da nema osvrtanja ve i u inu ustajanja.
uvena Dedalusova epifanija na plai deava se dok usamljeni mladi posmatra

Autobiografija se moe javljati u razliitim oblicima ukljuujui dnevnike, pisma, intervjue,


kritiku i svakako poeziju, roman, pa ak i dramu i stoga joj moe biti i odreeno generiko
odreenje (Swindells 1995: 7). Pol de Man je, recimo, poricao i autobiografiju je shvatao
retoriki, tvrdei da se autobiografija pojavljuje u iskustvu itanja, recepcije knjievnog
teksta, na osnovu neke vrste spremnosti itaoca da poistoveti lik i/ili implicitnog autora sa
stvarnom osobom.

Performativno bie i autofikcija

83

devojku koja stoji u potoiu, a ushienje koje pri tome osea u stvari se odnosi
na njegovo poimanje sopstvene misije na ovom svetu da e biti umetnik.
Njena slika ula je u njegovu duu zauvek i nijedna re nije prekinula sveto utanje njegove ekstaze. Njene oi su ga zvale i dua mu je zaigrala od tog poziva. iveti, greiti,
padati, trijumfovati, iznova stvoriti ivot iz ivota! Pred njim se pojavio razuzdani aneo,
aneo smrtne mladosti i lepote, poslanik divnih dvorova ivota, da mu u trenutku ekstaze
otovri vrata svih puteva greha i slave. Dalje, i dalje, i dalje, i dalje! (Dojs 2004: 171)

Ton kojim izrie spoznaju zahteva od italaca distancu Stiven je mlad, nadobudan i usamljen, ima potrebu da o sebi misli u grandioznim razmerama.
Ironijski otklon naratora u odnosu na junaka jeste i odluujua razlika u tonu
izmeu Stivena junaka, prvobitne verzije Portreta, i konanog Portreta umetnika u mladosti. U prvobitnom Portretu ton pripovedanja je nalik onome u
biografiji znamenitog oveka koju pie neki od njegovih uenika (Bolt 1992:
61), dok nam Portret jasno stavlja do znanja da sve to Stiven govori treba
uzeti s rezervom, odnosno sagledati sa vie strana.
Scena na plai sredinja je epifanija u romanu, jer odreuje (ili barem Stiven tako osea) junakovu budunost. Dojs je epifaniju definisao kao iznenadni
prodor duhovnog u banalnost neke pojave, a to je bio i njegov naziv za beleke
koje je, nastojei da zapamti trenutke u kojima se razotkrivao neki dublji smisao, vodio jo od 1900. godine. No, u Dablincima su ta otkria obino vezana
za banalnost svakodnevice. U Portretu se sm termin epifanija ne javlja, ali
se tehnika svakako primenjuje. Sidni Bolt smatra da je ritam Portreta nalik na
kretanje talasa, budui da svako poglavlje poinje napetou koja se potom
razvija u krizu i na kraju razreava. Na poetku narednog poglavlja reenje
proizvodi novu tenziju (Bolt 1992: 63), te se proces nastavlja. Budui da su
pojedini kritiari i zavretke poglavlja, na primer, pobedniki povratak malog
Stivena iz direktorove kancelarije, kao i konfuzno, oseanjem krivice ispunjeno,
prvo seksualno iskustvo Stivena Dedalusa, smatrali epifanijama, mogli bismo
rei da se svako od pet poglavlja zavrava nekom vrstom epifanije.
Kritika se podrobno bavila scenom na plai i znaenjem bezimene devojke-ptice. Prema Sizet Henke, devojka koju Stiven vidi na plai jeste anima,
enski deo Stivenovog identiteta. U njoj su pomeane crte hrianske, keltske
i paganske ikonografije ona je smrtna i nalik anelu, senzualna i spokojna.
Njeno bedro poput slonove kosti podsea ga na ruke devojice Ajlin, kao i na
kulu od slonovae, dok ga njeno poprsje, nalik na pticu, podsea na Svetog
duha (v. Henke 1997). Viki Mehafi primeuje da susret sa devojkom na plai
prekida esencijalistiku podelu izmeu aktivnog mukaraca koji grei i pasivnih,
receptivnih ena. Ona se donekle slae sa Sizet Henke utoliko to kae da je
devojka nalik na pticu ne samo fantazija o tome ta bi Stiven eleo da ima ve
i o tome ta bi eleo da bude. Ona je muko-ensko bie, jer poseduje muku
sposobnost da nadraste okolinu, i ensku sposobnost da pobegne, da odleti.

84

Biljana Dojinovi

Jedino kroz perspektivu ove devojke moe se pomiriti sa svetom (Mahaffey


2004: 1356).
Odlomak spoetka ovog poglavlja uklapa se u ton i znaenje dojsovske
epifanije: iznenadno sagledavanje, a ne puko saznanje, emocionalna povezanost sa odlukom koja je jasna utoliko to se subjekt opredeljuje za umetniku
egzistenciju, ali ne znamo za koju umetnost je ovde sinonim slobode,
nekonvencionalnosti, odreenog naina ivota. No, slinosti izmeu ova dva
odlomka mogu nas zavarati. Jer, ako odeljak spoetka poglavlja proitamo u
celini, uoiemo da nikako nije re o Stivenu Dedalusu.
Nemogue je preterati kada je re o iznenadnom spokoju koji me je obuzeo. Preplavilo
me je oseanje misije i potopilo moje strahove. To sam pripisala bebi, zamiljajui da
ona saosea s mojom situacijom. Osetila sam da potpuno vladam sobom. Ispuniu svoju
dunost i ostati snana i zdrava. Nikada se neu osvrtati. Ne vraam se u fabriku niti u
uiteljsku kolu. Biu umetnica. Dokazau da vredim, i s tom novom odlukom, ustadoh
i krenuh prema kuhinji.

Pre svega, protagonista je protagonistkinja. Drugo, okolnosti vreme i sredina


oevidno su takve da junakinja moe da zamisli svoju budunost umetnice
bez obzira na dete. Oseanje misije nadvladava strah, to nam kazuje da snaga
i istrajnost mogu da savladaju prepreke koje drutvo postavlja. Dakle, to mora
biti druga polovina XX veka i negde gde? gde samohrane majke imaju
kakav-takav izbor. I, zaista, re je o autobiografskoj knjizi amerike rok muziarke Peti Smit, koja se u svojoj devetnaestoj godini suoila sa neplaniranom
trudnoom, rodila dete i dala ga na usvajanje, da bi se potom otisnula u tegoban
ivot umetnice u mladosti. Kao i Stiven Dedalus, ni Peti Smit u tom trenutku, i jo nekoliko godina posle toga, ne zna kakva je ta umetnost kojom e se
baviti. Postoji samo oseanje nunosti koje je vodi kroz borbu za opstanak u
Njujorku, sve do trenutka kada je na putu na postane jedno od najznaajnijih
imena u istoriji rok muzike.
Autobiografija i performativnost
Da li moemo rei da autobiografija Peti Smit odgovara shvatanju autobiografije kod Dubrovskog? Da li je to tekst napisan rafiniranim stilom iz
privilegovane pozicije vane osobe na zalasku ivota? Umnogome da! Nije

It is impossible to exaggerate the sudden calm I felt. An overwhelming sense of mission


eclipsed my fears. I attributed this to the baby, imagining it empathized with my situation.
I felt in full possession of myself. I would do my duty and stay strong and healthy. I would
never look back. I would not return to the factory or to teachers college. I would be an artist. I would prove my worth, and with my new resolve I rose and approached the kitchen
(Smith 2010: 18).
Namerno ne kaem Zapad, jer je ovakav izbor bio mogu i u SFRJ.

Performativno bie i autofikcija

85

ba re o kraju ivota protagonistkinje i autorke, ali u pitanju jeste naracija sa


poloaja znamenite persone. Knjiga Peti Smit govori o dubokoj i komplikovanoj vezi sa Robertom Mepltorpom koji e postati slavan fotograf. U celini
nije napisana patetinim tonom omiljenog uenika, kojim u Stivenu junaku
Dojs govori o svom alter egu, Stivenu Dedalusu, osim ponekad, i to u onim
delovima koji se odnose na Mepltorpa, tj. tamo gde postaje biografija. Osnovna razlika izmeu autobiografije i biografije, osim lica u kojem se pripoveda,
upravo je u toj perspektivi zavrenosti. Autor biografije razliit je od njenog
objekta i moe biti vremenski veoma udaljen. U svakom sluaju, pripoveda se
zaokruena pria sagledana iz perspektive drugog subjekta. Biografija je otud
esto na granici itulje. Ali ni autobiografija nije daleko od opasnosti da bude
okamenjena, statina, zatvorena. Moda je Dubrovski upravo to imao na umu
kada je isticao da se autobiografija pie na kraju ivota to ne mora nuno biti
u starosti, ali se autobiografski tekstovi svakako piu poto je neto postignuto,
ostvareno, zavreno. Toj opasnosti od petrifikacije Dubrovski se suprotstavlja
idejom autofikcije, a isti cilj ima i Poarijeov pojam performativnog bia. iva
materija (teksta, identiteta) oslobaa se iz agregata dogaaja, podataka ili
kulturnog naslea koje je, po Poariju, oduvek prepuno otpada. Taj proces jeste
potraga za energijom u pokretu [...] koja retko kada odgovara eksplanatornim
naporima veine italaca ili ak i veine pisaca (Poirier 1992: xxiii). Uliks
i Pusta zemlja, o kojima Poarije pie, svakako nisu odgovarali oekivanjima
italake i spisateljske veine u asu kad su nastali. Isto je vailo i za Dojsov
Portret da bi ga uopte napisao, autor je morao da raskrsti s onim delom
anrovskog naslea koje ga je sputavalo i da samu priu o potrazi za identitetom
ispripoveda kroz niz probojnih trenutaka. Oslanjanje na itaoevu sposobnost
da uoi razvoj u junakovom jezikom izraavanju, njegove prikrivene i ispoljene emocije, kao i unutranje veze meu predstavljenim momentima sva
ta odgovornost podrazumevala je drastian korak zbog kojeg je Stiven junak
morao da zavri u vatri. Stiven Dedalus iz Porteta jeste performativno bie i u
tom smislu to se pojavljuje izvan granica teksta. Dojs je tim pseudonimom
potpisao pripovetke Sestre, Ivlin i Posle trke, kada ih je prvi put objavio
u asopisu Irish Homestead 1904. godine, a onda je to ime podario junaku
svog romana o umetniku. No, mladi Dojs i mladi Stiven nikako nisu isti:
Sidni Bolt kae da sm neodreeni lan u naslovu Portreta pokazuje da je to
tek jedna od moguih verzija predstavljanja originalnog materijala (Bolt 1992:
63) autobiografske prie, u ovom sluaju.
Autobiografija Peti Smit je anrovski, pa otuda i po postupku, delo razliito
od Portreta. Ideja autorke jeste da ispria priu, da nas obavesti o tome kako
je neto zaista bilo (premda je to zaista uvek diskutabilno), a ne da nas opini
postupkom koji nam neto sugerie, nagovetava ili nas poziva u odgonetanje

U ovim sluajevima Stivenovo ime napisano neto je drugaije nego u Portretu Daedalus.

86

Biljana Dojinovi

smisla. U sluaju autobiografije interesuje nas kako se neto dogaalo; u sluaju


Portreta zanima nas kako je neto ispripovedano, konstruisano, fikcionalizovano. U oba sluaja re je o tekstovima koji govore o osvajanju identiteta
umetnika. Tekst Peti Smit, koji je na poetku ovog poglavlja, pisan je, sasvim
je mogue, sa iskustvom itanja Portreta, ali zahteva od itaoca drugu vrstu
angaovanosti. Autobiografija nam predstavlja injenice ak su i emocije
o kojima je re neka vrsta injenica. Tano je da se i autobiografski tekstovi
otiskuju u fabuliranje (operation of emplotment termin Hejdena Vajta) ne
bi li povezali dogaaje, uoili i istakli kontinuitet, ali tekst ne preuzima vostvo
na nain na koji se to deava u sluaju (auto)fikcije.
Dojsov Portret umetnika u mladosti je drastian primer avanture govora. U Portretu prisustvujemo odrastanju Stivena Dedalusa predstavljenom
kroz govor.
Davno jednom, u dobro staro vreme, neka je krava ila drumom i ta krava koja je ila
drumom sretne jednog zgodnog maliana koga su zvali mali zeka.
Tu priu mu je ispriao njegov otac; otac ga je gledao kroz staklo: lice mu je bilo maljavo
(Dojs 2004: 7).

Avantura Stivena Dedalusa poinje od sluanja, nastavlja se kroz diskurs koji


se razvija paralelno sa junakovim poimanjem sveta, da bi se na kraju romana
zavrila direktnim obraanjem starom majstoru, mitskom ocu. Naglasak na
govornoj avanturi omoguava da prisustvujemo pojedinim kljunim momentima
u Stivenovom odrastanju i sazrevanju koji ga osposobljavaju da prepozna put
kojim eli da ide. To su fragmenti iji je osnovni raspored hronoloki, mada
povremeni fle-bekovi naruavaju taj sled. Modernistiko odbacivanje pravolinijskog vremenskog rasporeda oslobodilo je Dojsa okova hagiografskog
opisa.
Pitanje ta nam dozvoljava da uopte pristupimo ovom poreenju jednog
fikcionalnog teksta koji pripada modernistikom kanonu i teksta koji govori o
ivotu rok pesnikinje sada se teko moe postaviti, barem ne sa onih pozicija
koje su vaile pre vie decenija. Naime, studije kulture su u meuvremenu
oslobodile prostor za povezivanje razliitih slojeva kulture, povezale su nae
akademske izbore sa izborima iz ivota. Davnih sedamdesetih, dok su se
preokreti te vrste tek nasluivali, Riard Poarije je pisao o Eliotu i Dojsu:
Naravno, Pusta zemlja, poput Uliksa, poznata je po aluzijama na knjievne klasike, ali
oba dela rade sa knjievnou prolosti ono o emu nekolicina prosvetljenijih profesora
engleske literature sada tek poinje da razmilja da radi: oni stavljaju klasike u kontekst

Tekst koji Peti Smit pominje kao najvaniji uticaj jo od rane mladosti jesu Remboove
Iluminacije.
Hermajoni Li govori o fikcionalizaciji u pisanju biografije: biografi pokuavaju da stvore
celinu iz delova (dokaza, svedoenja, pria, hronologija) (Lee 2005: 37).

Performativno bie i autofikcija

87

(zapravo, u konkurenciju sa) razliitim neknjievnim medijima novinskim tekstovima,


pabom, sa ekspresivnim konvencijama muzikih dvorana ili drugim oblicima javne zabave. Samo bi krajnjim tradicionalistima izgledalo pretenciozno rei da su Eliot i Dojs
u tom smislu prethodnici kasnijih Bitlsa (Poirier 1992: 46).

Poarije posebno odaje priznanje Eliotu i Dojsu na otvorenosti, na tome to se


nisu krili iza knjievnosti, iako su to mogli, i to su ostali otvoreni za sve zvuke
modernog doba. Zanimljivo je kako Poarije upravo u prihvatanju neliterarnog
vidi koren njihove veliine, literarnosti, koju u velikoj meri karakterie oseaj
za zvuni aspekt onog to je zapisano.
Iako puni udnje za klasikom, oba pisca su u isto vreme bila udesno osetljiva na upade
koji su remetili poredak, naroito kada je re o idiomima, rimama, artefaktima, povezanim
sa odreenim urbanim sredinama ili situacijama (Poirier 1992: 47).

Istovremeno, demokratinost i nehijerarhinost modernistikog odnosa prema


svetu, karakteristinu upravo za ovu dvojicu autora, Poarije ovde predstavlja
i kao najavu onoga to e se kasnije deavati u potpuno razvijenim studijama
kulture. Status same Peti Smit oduvek je podrazumevao vezu ne samo sa rok
muzikom ve i sa slikarstvom, poezijom i performansom, te pitanje o neprimerenosti ovakvog poreenja zbog segmenata kulture iz kojih ona i Dojs dolaze
danas vie ne bi moglo da se postavi. Poarije je poetkom sedamdesetih tvrdio
da je neophodna otvorenost ka svim slojevima kulture:
[...] svako ko moe da opie bilo koju vrstu predstave tano i sa fascinacijom bilo
da je re o roku ili sonati, boksu ili baletu ve je razvio panju i renik koji se mogu
prilagoditi itanju, na primer, ekspirovih komada [...] (Poirier 1992: xvii).

Drugi razlog koji povezuje Dojsov tekst i ispovest Peti Smit jeste de-marginalizacija. Videli smo da je preduslov za pisanje autobiografije prepoznatljivost
autora, drutveno priznanje. Dok je autobiografija esto tekst o tome kako je
neko sa margine stekao drugi status u drutvu, fikcionalni tekst u kojem ima
autobiografskih elemenata upravo je pisan sa margine. U nekim sluajevima
on ak postaje i sredstvo za naputanje oboda drutva i tako postaje put ka
autobiografiji. Kada se ova dva teksta porede, moemo samo retoriki da se
pitamo koliko se gladni i sebi preputeni Stiven Dedalus uopte razlikovao
od gladne i sebi preputene devojke iz Pensilvanije koja pokuava da preivi
u Njujorku? Poznato je da je Dojs uloio mnogo vremena, truda, strpljenja i
novca da bi objavio Dablince. Prema navodima iz jednog pisma, deset godina
je izgubio u dopisivanju i prepisci oko ove knjige, koju je odbacilo etrdeset
izdavaa, iji je slog tri puta rasturan, a jednom je itav tira (osim jednog
primerka, za ta Dojs nije znao) uniten.

88

Biljana Dojinovi
To me je stajalao preko 3000 vajcarskih franaka potarine, voznih i brodskih trokova,
jer sam se dopisivao sa 110 novina, sedam advokata, tri udruenja, 40 izdavaa i nekolicinom pisaca (Dojs 1992: 246).

ta bi se dogodilo sa Portretom ili Uliksom da Paund nije naao izdavae?


Mukotrpni Dojsovi pokuaji da objavi i Dablince i Portret, pa i Uliksa, danas
izgledaju gotovo neverovatni, s obzirom na popularnost ovih knjiga, broj izdanja
na engleskom i drugim jezicima, kao i na ogromnu kritiku industriju koja
se razvila u vezi s njima. Pa ipak, na samom poetku to je bila knjiga koja je
potekla s kulturne margine i govorila o marginalcu. I to je presudna sadrinska
slinost Porteta sa knjigom Peti Smit, koja njihovu anrovsku razliku ini jo
uoljivijom.
Epifanije u obema knjigama izraavaju svest protagonista da je njihov
ivotni put odabran, mada ni Stiven Dedalus ni Peti Smit u datom trenutku jo
ne znaju koja i kakva bi to umetnost bila kojom e se baviti. Postoji barem jedno
tumaenje po kojem je Stivenova epifanija u stvari mnogo vie hormonalna
nego to se uobiajeno ita. U sluaju Peti Smit jasno prepoznajemo takvu
vrstu hormonalne egzaltacije, ali nam to istovremeno pokazuje i razlike u
odnosu na mukog protagonistu. Tinejderska trudnoa socijalno nosi mnogo
tee breme nego seksualna uzrujanost mladog mukarca; pa ipak, ona je u ovoj
autobiografskoj knjizi ispripovedana na jednoj i po stranici. Ono to ovu epizodu
ini uporedivom sa prizorom iz Portreta nije samo veza epifanijske predstave
sa telesnim iskustvom mlade osobe. Kljuni momenat nije ni postojanje isto
tako snanog impulsa za umetnikim stvaranjem kao to je to kod umetnika
u mladosti. Samo po sebi, to nije novina. Setimo se ekspirove sestre iz Sopstvene sobe, koja peva isto tako divno kao i njen brat. Ono to je u autobiografiji
Peti Smit presudno jeste to to ona moe da se ostvari kao umetnica, to uprkos
velikim socijalnim preprekama uspeva da postane znaajna umetnika figura.
Za Stivena ne znamo kakva mu je budunost, jer sve to imamo od njegove
umetnosti jesu nespretni, sladunjavi stihovi
Zar umorna jo nisi od svog ara,
ti koja mami pale serafime?
Ne priaj vie o danima ara (Dojs 2004: 218).

Ali ne treba ni da znamo, jer on je ipak knjievni junak, ma koliko distanca


izmeu njega i autora bila mala. Pria o njemu nije ispripovedana sa privilegovane pozicije. Kada je re o autobiografiji, dok itamo potresnu priu o
poecima Peti Smit, sve vreme znamo da e junakinja stii tamo kuda je instinkt
vodi. Otuda trenutak proboja, odluke, sagledavanja unutar potpune konfuzije
tinejderke koja je u drugom stanju, znai da je sm portet umetnice u mladosti
postao mogu. Peti Smit jeste ekspirova sestra koja je preivela, njena ivotna

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Performativno bie i autofikcija

pria moe biti ono to naratorka Sopstvene sobe oekuje dok prelistava roman
Meri Karmajkl. Smisao prie o Dudit ekspir i Sopstvene sobe u celini jeste
uverenje da e doi vreme kada ene nee biti izoptavane niti proglaavane
ludim ili veticama samo zato to ele da iskau ono to je u njima, bilo da je
to poetski glas ili sposobnost da se bave prirodnim naukama. Upravo je u tome
znaaj epifanijske scene u ovoj autobiografskoj knjizi Peti Smit spoznati, u
nimalo jednostavnim okolnostima, svoj glas i slediti ga na jo teem putu. Ne
privilegija, ve pravo da se bude ono to jesi. Autobiografija umetnice tome
daje posebnu teinu, pokazuje da je to ne samo zamislivo ve i mogue.
Zakljuak
Komprimovan, sveden, ironijski obojen tekst kakav je Portret razliit je
i od objektivno ispripovedanog Stivena junaka i od autobiografske knjige Peti
Smit. Poreenja izmeu praverzije i krajnje verzije uvenog romana o umetniku
predstavljaju odlian nain da se prikae modernistiki preokret u postupanju
sa materijalom. Da je taj materijal autobiografski, nikada se nije sumnjalo
Dojs je jednostavno opisivao svoj ivot, ali je sm tekst, svojim ritmovima
i zvukovima, odneo prevagu nad priom. Autobiografska knjiga o umetnici u
nastajanju, stavljena kraj Dojsovog Portreta, pokazuje kako ispovest odnosi
prevagu nad postupkom; ona nas istovremeno podsea na razliku u mukoj i
enskoj poziciji; na razliku u vremenima o kojima je re, kao i na drutvenu
razliku koja vodi ka autobiografiji ili autofikciji. Poarijeova ideja performativnog bia insistira na igri knjievnosti i stvarnosti koja je na razliite naine
izvedena u Dojsovom romanu i uspomenama Peti Smit.

Bibliografija
Bolt 1992: S. Bolt, A Preface to Joyce, Longman.
Duani 2012: D. Duani, ta je autofikcija?, Knjievna istorija, br. 148, 797810.
Dojs 2004: D. Dojs, Dablinci, Beograd: Haos/Orbis.
Dojs 2004: D. Dojs, Portret umetnika u mladosti, preveo Petar urija, Beograd:
Biblioteka Novosti.
Lee 2005: H. Lee, Virginia Woolfs Nose: essays on biography, Princeton UP.
Mahaffey 2004: V. Mahaffey, Joyce and Gender, in: JM. Rabate (ed.), Palgrave Advances in James Joyce Studies, London: Palgrave, Macmillan, 121143.
Poirier 1992: R. Poirier, The Performing Self: Composition and Decomposition in the
Languages of Contemporary Life, New Brunswick: Rutgers University Press.
Smith 2010: P. Smith, Just Kids, London: Bloomsbury Publishing.
Swindells 1995: J. Swindells, Introduction, The Uses of Autobiography, Julia Swindells
(ed.), London, Bristol: Taylor & Francis.

90

Biljana Dojinovi

Biljana Dojinovi
University of Belgrade
PERFORMING SELF AND AUTOFICTION
Summary
In this paper a novel and an autobiography are compared on the basis of Richard Poiries
notion of performing self, as well as Serge Doubrovskys distinction between autobiography
and autofiction. According to Doubrovsky, autofiction is a work defined via its discursive qualities, while autobiography requires a privileged social position for its author. Poiries wish to
bring fiction and facts closer was a political maneuver, yet it made literary texts open toward
numerous layers of reality. Both approaches, no matter how different, strive to overcome the
binary opposition between fiction and faction.
Key words: Serge Doubrovsky, Richard Poirier, James Joyce, Patti Smith, autobiography,
autofiction, performing self.

II
Lautofiction dans
la littrature serbe
Autofikcija u srpskoj
knjievnosti

821.133.1.09-312.6
821.163.42.09-312.6

Robert Rakoevi*
Centre dtude de lEurope Mdiane (CEEM), INALCO, Paris

DUNE APPROCHE COMPARATISTE DE LAUTOFICTION:


QUESTIONS DE METHODE
De quoi devrions-nous tenir compte avant denvisager une tude comparatiste de lautofiction dans la littrature franaise et serbe ? Telle est la question laquelle cet article a pour
objectif dapporter des lments de rponse. Limportante diversit des uvres considres
comme des autofictions par la critique universitaire franaise et un certain flottement dans la
dfinition mme de lautofiction par les critiques sont prsents comme des difficults potentielles, dans la mesure o le corpus autofictionnel serbe reste construire, pour ainsi dire,
ex nihilo. La surdtermination de lautofiction par la sociologie, les mdias et mme la justice
complexifie davantage la recherche dune dfinition solide et dun corpus cohrent. Lanalyse
de ces difficults occupe la majeure partie de larticle et mobilise des sources varies: la fois
thoriques (Doubrovsky, Genette, Colonna, Grell, Gasparini, Lecarme, Jeannelle) et littraires
(Delaume, Ernaux, Angot, Dustan, Danojli, Nui, Mihiz, Albahari, Adamovi...). En guise de
conclusion, larticle prsente plusieurs pistes envisager afin de surmonter ces difficults, par
exemple, chercher sortir des dfinitions ngatives de lautofiction et tenter den dgager une
conception pragmatique.
Mots-cls: littrature serbe, littrature franaise, littrature contemporaine, autobiographie,
fiction, autofiction, roman, genre.

Introduction
Lorsque Serge Doubrovsky lanait le nologisme autofiction en 1977,
il tentait dinterprter sa propre uvre Fils (Doubrovsky 1977). Depuis, le
terme dsigne des pratiques dcriture diverses supposes entretenir des rapports subversifs avec lautobiographie. On parle dsormais dautofictions
non littraires et leur fait traverser les frontires de lHexagone. Ce transfert
interculturel semble thoriquement stimulant; pratiquement, il contribue au
rapprochement des cultures et au dcloisonnement de la critique. En ce sens,
il ne peut qutre salu. Serait-il en passe de devenir une nouvelle manne du

*


robert.rakocevic@gmail.com
Le site <http://autofiction.org> dIsabelle Grell et dArnaud Genon voque, outre les
autofictions franaises et francophones, galement les espagnoles, italiennes, brsiliennes,
anglophones, antillaises, arabes, germaniques, africaines et tchques.

94

Robert Rakoevi

comparatisme littraire ? La question ne manque pas dintrt, mais le but de


cet article nest pas de faire des pronostics. Je me propose plutt de rflchir
sur quelques conditions pralables un tel transfert, en loccurrence depuis la
littrature franaise vers la littrature serbe.
Lcrivain Milovan Danojli, traducteur de Baudelaire et de Claudel en
serbe, habite en France depuis plusieurs dcennies et connat de prs la littrature franaise. En 2009, il a fait publier une uvre intitule Lhistoire du
narrateur: Essai sur lautofiction (Pria o pripovedau : ogled iz autofikcije).
Cest un texte hybride, au croisement de lautobiographie, du roman de formation et de lessai sur lcriture. Lhybridit formelle a-t-elle dict le choix
du terme autofikcija dans le titre de cette uvre ? Quelle est sa valeur ajoute
par rapport celle de lautobiographieou de la fiction ? Traduit-il une
posture esthtique, philosophique, idologique , une stratgie de filiation ou
de dmarcation ? Il est difficile dy rpondre: ma connaissance, ce choix na
pas donn lieu des approfondissements thoriques particulirement aboutis
de la part de lauteur. Plus largement, lemploi du terme autofiction par
les crivains et les critiques littraires serbes reste encore marginal. Danojli
ne peut donc gure compter sur un horizon dattente prcis chez ses lecteurs
rsultant de lexprience pralable que le public a du genre dont [luvre]
relve (Jauss 1978: 49).
Penser une autofiction serbe, cest poser un cadre de rception largement
nouveau pour une partie de la production littraire dans ce pays. Une analyse
comparatiste contribuerait construire ce cadre, condition de disposer dun
corpus de rfrence et dun concept dautofiction suffisamment prcis. Cest
ce quil sagit ici de vrifier.
Embarras de corpus
Serge Doubrovsky faisait remonter lautofiction Colette (Hughes 1999),
Grard Genette y incluait Marcel Proust (Genette 1982). Jacques Lecarme hsitait entre antimmoires et autofiction chez Andr Malraux (Lecarme 2011).
Christine Le Quellec Cottier trouvait chez Blaise Cendrars une autofiction
avant la lettre (Le Quellec Cottier 2012)... Sans parler de Vincent Colonna qui
dcouvrait linventeur de lautofiction en la personne de Lucien de Samosate,
satiriste syrien du 2e sicle, auteur de lHistoire vritable (Colonna 1989:
323) ! Quand on y ajoute tout un pan de la littrature contemporaine, crite
aprs linvention du concept en 1977, sommes-nous srs de parler dun mme
phnomne littraire ? Les uvres de Colette et de Christine Angot, de Marcel
Proust et de Michel Houellebecq, de Madeleine de Scudry et de Boris Vian
sy trouveraient ranges cte--cte. Peut-on raisonnablement embrasser dun
seul vocable un ensemble dcritures venant dpoques si loignes et dont
les qualits stylistiques et thmatiques sont si diverses ? Ou alors, devrait-

Dune approche comparatiste de lautofiction. Questions de methode

95

on parler dune autofiction ancienne et dune autofiction nouvelle, moderne,


postmoderne ?
Il serait certainement possible didentifier chez tous ces auteurs une
certaine mfiance, voire unrefus plus ou moins manifeste lgard de
lautobiographie, du roman cls, des contraintes ou des leurres de la transparence. Mais ce refus est un critre de slection (ngative) qui ne permet
pas de dlimiter un corpus de rfrence suffisamment homogne. Cela vient du
fait quil est plus ais dattribuer ledit refus tel auteur que, pour ainsi dire, en
exclure tel autre. En effet, on voit mal comment on pourrait rcuser un rcit de
soi lappartenance au genre de lautobiographie sur le seul critre de la mfiance
lgard de ce genre. De mme, comment exclure une uvre de la tradition des
romans cls alors que la dfinition prcise de ce dernier fait dfaut ?
Ce problme se pose avec la mme acuit dans le corpus de comparaison.
L encore, de nombreuses uvres pourraient appartenir lautofiction, tout
comme elles le pourraient lautobiographie ou au roman, voire au
roman cls. Prenons lexemple dun clbre texte de lauteur serbe Branislav Nui. Son titre, des plus explicites (Autobiographie), ne lempche
pas dtre rang, dans le catalogue de la Bibliothque nationale de Serbie et
dans les programmes scolaires, parmi les romans (Nui 1924). Un plaisir
incontestable de la narration et une paisseur toute romanesque du rcit
vnementiel se dgagent de cette uvre la premire lecture. Il est probable
que ces lments aient contribu au choix de la catgorie roman (daucuns
ajouteraient peut-tre cls). Mais on peut penser que ce choix est galement motiv par la distance ironique envers lautobiographie, distance teinte
dhumour, dont fait preuve le narrateur tout au long de luvre. Au tout dbut,
il affirme par exemple que lautobiographie quil confond par ailleurs intentionnellement avec la biographie est une besogne digne dhommes politiques
limogs, de monarques en exil, de retraits dsuvrs, danciennes dames de
compagnie et dacadmiciens (Nui 1924: 2). Plus loin la mme page, il
justifie sa dcision de ne pas mener son rcit au-del de lpisode de son mariage
par le fait quun homme mari na pas dautobiographie. Lironie envers le
genre et lintrt proprement romanesque qui en ressortent justifient-ils que lon
exclue de lautobiographie lAutobiographie de Nui, rcit qui, somme toute,
respecte assez scrupuleusement la chronologie et le pacte autobiographique ?
Devrait-on le ranger dans la catgorie autofiction et alors sur quels critres
prfrer celle-ci au roman autobiographique par exemple ?




Cest ainsi que lautofiction est prsente sur le site <http://autofiction.org>.


Connu surtout pour ses uvres dramatiques et satiriques, Nui (qui a galement crit sous
le pseudonyme Ben Akiba) a vcu entre 1864 et 1938.
Dfini par Philipe Lejeune en 1975, le pacte autobiographique repose sur lidentit de
lauteur, du narrateur et du personnage (Lejeune 1996: 15).

96

Robert Rakoevi

On pourrait tre tents de limiter lautofiction des uvres serbes contemporaines, afin de donner plus de cohrence au corpus. Aprs tout, cest ici que
nous trouverions, sans surprise, les rapports les plus cratifs et les jeux les plus
subversifs avec lautobiographie, annoncs parfois ds le titre. Citons lautobiographie intertextuelle de Sneana Adamovi (2005), lautobiographie
de lHistoire de Sinia Korica (2008), lautobiographie des autres de Borislav Mihajlovi Mihiz (1993) et le livre David Albahari dont le titre se rduit
trompeusement au nom de son auteur (2012). Cependant, si lon cherche dans
la critique franaise des principes solides permettant didentifier lautofiction,
on reste perplexe, tant les crivains contemporains rgulirement cits parmi
les auteurs dautofictionssont en ralit diffrents. Il est donc souvent difficile
de savoir sur quoi repose le choix fait par les critiques. Prenons lexemple de
Chlo Delaume et dAnnie Ernaux. On connat le penchant de Delaume pour
les jeux vido de simulation de vie, sa manire de jongler avec des avatars,
son indiffrence lgard de tout pacte de vrit, de sincrit et dauthenticit
(Chemin 2013). Ernaux, en revanche, refuse catgoriquement le terme de
fiction, de mme que celui dautofiction, en qualifiant certaines de ses uvres
dauto-socio-biographies(Ernaux 2011: 23).Pourtant, les uvres dErnaux
sont souvent prsentes comme des autofictions (ex. Westerhoff 2012).
Fixer les limites temporelles au corpus autofictionnel contribuerait certainement la cohrence de la dmarche comparatiste. Ceci ne saurait toutefois
nous dispenser de cerner prcisment le concept mme dautofiction.
Embarras de dfinition
Lide de lautofiction comme genre btard, qui djoue les catgories
gnriques limitrophes et sen affranchit, est prsente ds sa dfinition originelle
propose par Serge Doubrovsky. Dans la clbre prire dinsrer en quatrime
de couverture de son roman Fils, il est dit de lautofiction :
Autobiographie ? Non, cest un privilge rserv aux importants de ce monde, au soir
de leur vie, et dans un beau style. Fiction, dvnements et de faits strictement rels; si
lon veut, autofiction, davoir confi le langage dune aventure laventure du langage,
hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau (Doubrovsky 1977: 4e
de couverture).

Largument est presque entirement ngatif: Doubrovsky dit moins ce que


lautofiction est que ce quelle nest pas, savoir ni une autobiographie ni un
roman. De plus, cet argument opre par rductionexcessive. Lautobiographie
y est confondue avec les mmoires (privilge rserv aux importants de ce
monde, au soir de leur vie, et dans un beau style) et le roman, certes moins
directement, rabattu sur le rcit ( moins que ce soit le langage) dune aventure. Les mmoires de tel prsident de la Rpublique seraient-ils vraiment

Dune approche comparatiste de lautofiction. Questions de methode

97

reprsentatifs de lautobiographie ? Est-il vraiment possible de mettre dans le


mme sac conceptuel tel roman picaresque et le Nouveau Roman, dans lequel
le mouvement de lcriture [...] est plus que celui des passions et des crimes
(Robbe-Grillet 1961: 32) ? Et surtout, en quoi cela nous aiderait-il spcifier la
nature de lautofiction par rapport un ensemble de genres intermdiaires,
qui chappent clairement une vision aussi convenue de lautobiographie et
du roman ? Citons, daprs Vincent Colonna, le roman autobiographique,
lautobiographie-roman, lautobiographie fantasme ou rve, le
roman daventures intrieures et la fiction-bilan (Colonna 1989: 23).
Le problme majeur de ce passage de Doubrovsky et de ses multiples
reprises par de nombreux critiques vient du fait quil laisse entendre, plus
quil ne donne en ralit, une double dfinition de lautofiction. La premire,
appelons-l dfinition esthtique, revient poser un contenu (vnements et
faits strictement rels) et une forme (aventure du langage, hors sagesse
et hors syntaxe). Doubrovsky a plus rcemment accrdit cette lecture en
dcrivant le rcit autofictionnel comme rcit dont la matire est entirement
autobiographique [et] la manire entirement fictionnelle (Doubrovsky 2011:
24). Travailler la forme, assumer un style, se mfier de tout langage transparent
et mimtique, et surtout entraner les faits et les souvenirs dans un devenir
fictionnel (Carrier-Lafleur 2010)... ce seraient donc les lments constitutifs
dune auto-fiction, cest--dire dune recration de soi dans et par la littraire,
sa littrarisation et non pas sa fictionnalisation, contrairement ce que le mot
fiction laisse entendre. Philippe Gasparini a observ dans lautofiction une
volont de faire basculer son autobiographie dans le littraire, de se dire
comme dans le roman, [...] se voir comme un personnage mme si la base rfrentielle est bien relle (Gasparini 2008: 312). Cela revient refuser toute
littrarit lautobiographie. Pourtant, Philippe Lejeune, spcialiste du genre,
na-t-il pas dit que le degr de posie que le lecteur juge compatible avec
le pacte autobiographique peut varier, et, sil est lev, engendrer des clauses
annexes au contrat(Lejeune 21996: 245) ? Cela revient aussi noncer une
manire fictionnelle, romanesque ou littraire ou peut-tre tout la
fois dcrire sa vie. On aurait cependant autant de mal dfinir cette manire
dcrire que de trouver des autobiographies rigoureusement non littraires
Lide dune aventure du langage et dune criture qui dfierait la raison et la
syntaxe ajoute de lopacit cet emploi peu courant du mot. Elle ne semble
gure propice spcifier la dmarche littraire de Doubrovsky, encore moins
donner de la consistance au concept dautofiction.
Lexistence dune seconde dfinition smantique de lautofiction, aux
cts de la dfinition esthtique, narrange pas les choses. On la doit en partie,
elle aussi, au choix du mot fiction. Bien que Doubrovsky lui-mme ne
semble pas lui avoir attribu ce sens, la fiction est assimile, dans le langage
courant, au fictif par opposition au rel. Cest galement le choix que

98

Robert Rakoevi

font des critiques en parlant dune fictionnalisation de soi dans lautofiction (par exemple, Colonna 2008). Cette dernire tmoignerait dune volont
dintercaler un tertium entre, dune part, lautobiographie comme rcit
dvnements rels et, de lautre, le roman comme rcit dvnements
fictifs. Elle ouvrirait, dans le genre rgi par le pacte autobiographique,
un espace sinon indit du moins peu connu. Sans jamais enfreindre ce pacte, les
vraies autofictions, dans lesquelles Grard Genette inclut par exemple La
Divine comdie de Dante, dveloppent un contenu authentiquement fictionnel (Genette 2004: 161). Elles racontent la premire personne du singulier
une histoire dont le hros et le narrateur seraient difficiles distinguer de son
auteur, mais qui nest pourtant jamais arrive ce dernier. Or, cette vision de
lautofiction ne semble pas sappliquer Fils de Doubrovsky, uvre qui reste,
selon son auteur mme, littralement tir[e] de [s]a propre vie (Doubrovsky
1980: 89)...
Laquelle des deux dfinitions de lautofiction devrait-on adopteravant
de vrifier sa pertinence dans le contexte littraire serbe ? Elles impliquent et
indiquent des choix sans commune mesure. Jusqu un certain point, lhistorien de lautofiction en France peut se contenter denregistrer les va-et-vient
thoriques et de reconstruire la dynamique dune controverse littraire. Le
comparatiste, lui, a besoin darbitrer de manire dautant plus transparente que
cette controverse nexiste gure dans le contexte littraire serbe.
Une notion surdtermine
Une difficult additionnelle se pose avec lautofiction daujourdhui,
dans la mesure o celle-ci est constamment redfinie en dehors des tudes littraires. Certains critiques journalistiques, de mme que certains sociologues
et philosophes sen servent de point de chute favori dans leur interprtation
dune certaine volution de la socit. On a dsormais lhabitude dentendre
parler du narcissisme et du nombrilisme de lautofiction, cho de
lindividualisme contemporain (Chemin 2013). Tout un tat desprit et de
culture serait relay par lautofiction contemporaine, qui se consume dans le
culte dun Je aussi vide que sans cesse exhib.
Le champ mdiatique agit galement sur la rception de lautofiction
contemporaine de diffrentes manires. Dune part, le public envahit les textes:
en tmoigne lusage du name dropping par Christine Angot et Michel Houellebecq par exemple. Dans la manire dont certains auteurs paraissent dans
lespace public, on dcle des postures et impostures mdiatiques (Ducas
2010), voire un vritable apptit dexhibition mdiatique (Besnier 2012:
179). On peut juste titre se demander sil est possible de sparer lautofiction,
ce mauvais genre (Lecarme 1992), du phnomne de surmdiatisation
auquel elle donne lieu. Dautre part, un certain rapprochement de lintime et

Dune approche comparatiste de lautofiction. Questions de methode

99

de lextime (pour utiliser ce terme cher Georges Perec) semble inscrit


dans le cod gntique du genre. Des homicides familiaux(Delaume 2001) et
des incestes(Christine Angot 1999, 2012) constituent souvent la trame de ces
rcits. La chambre coucher, autrement dit lespace le plus intime qui soit,
forme parfois son principal dcor (Dustan 1996).
Lautofiction est galement lorigine de procs juridiques. Cest ainsi
quelle investit des espaces mdiatiques, friands de livres au parfum du scandale. Le paysage autofictionnel sen voit sans cesse recompos. Dans un
article rcent, Jean-Louis Jeannelle a tudi la question de la responsabilit de
la littrature, des limites de la possibilit dcrire avec la vie des autres et
des limites fixes lexercice de la fiction travers quelques-uns de ces procs.
Il en a conclu que le propre du phnomne autofictionnel est de favoriser,
par le brouillage revendiqu entre les ordres du discours, [un] climat didentification paranoaque, dtre un champ de tension [...] propre affoler les
oppositions entre fictionnel et factuel, entre esthtique et thique, entre artifice
et authenticit (Jeannelle 2013: 229). Sa capacit exciter la polmique,
appeler le jugement moral ou judiciaire, comme le dit Jeannelle, serait donc
insparable de lautofiction. On voit mal ds lors comment lexclure des lments constitutifs du genre.
Conclusion
Le but de cet article, on laura compris, ntait pas de mettre en cause
lintrt dune tude comparatiste (franco-serbe) de lautofiction. Il tait plutt
de dgager quelques lments de rflexion qui pourraient tre utiliss comme
point de dpart de cette tude. Je mtais concentr sur la question de dfinition
du terme et sur celle de corpus.
Ce nest pas en disant ce que lautofiction nest pas que lon dit automatiquement ce quelle est. Ce nest pas non plus parce que la dfinition est
difficile donner que lon peut sen dispenser. Voil ce quil me semblait utile
de rappeler, bien que cela puisse paratre aller de soi. Linfortune du chercheur
est de ne pouvoir compter sur la seule intuition de son public universitaire
qui plus est et donc exigeant. Certes, tudier les mtamorphoses du concept
dautofiction ne manque pas dintrt; cela amne mettre plat dmarche
bnfique ! des notions trompeusement videntes, comme celle dautobiographie, trop souvent rduite au sacro-saint pacte. Cependant, dans le cas de
ltude comparatiste telle que je lavais envisage ici, le besoin de chercher un
concept robuste dautofiction devient particulirement pressant.De la solidit
du concept dpend la pertinence du corpus. Comme tout reste construire dans
la thorie dune autofiction serbe, y compris le corpus lui-mme, la russite

Quelques-uns parmi ces procs sont voqus dans Leyris 2013.

100

Robert Rakoevi

de la dmarche nest pas garantie. Et quand on avance dans lobscurit, il vaut


mieux chercher une pierre solide pour poser le pied.
Deux attitudes gnrales pourraient alors tre adoptes. La premire:
renoncer aux dfinitions purement ngatives de lautofiction(lautofiction nest
ni autobiographie ni roman...) et abandonner lide de faire reposer sa
nature sur sa prsume littrarit. Rappelons que le seul rattachement de telle
uvre au champ de la littrature demeure un critre de discrimination des
plus hasardeux. En effet, il est du moins aussi malais de dire quelles uvres
relvent de ce champ que den exclure dautres. Sparer les uvres qui basculent dans la littraire de celles qui ny basculent pas est une dmarche
ardue sil en est. La seconde attitude: tcher de dgager une dfinition proprement pragmatique de lautofiction, linstar de Jean-Marie Schaeffer proposant
un remde similaire au dfait de dfinition smantique de la fiction (Schaeffer
1999). Cela reviendrait chercher ce que lon pourrait appeler une intention
autofictionelle, autrement dit, llment le plus commun du cadre de lecture
projet par les uvres dautofiction. Cette approche pragmatique est dailleurs
envisage par certains auteurs, telle Chlo Delaume parlant dune politique
de lautofiction, o le Je se libre des fictions imposes, scrivant dans
sa langue et chantant par sa plaie (Delaume 2010: 77).

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Robert Rakoevi
CEEM, INALCO, Pariz
KOMPARATIVNI PRISTUP AUTOFIKCIJI: PITANJA METODE
Rezime
ta valja znati pre nego to se pristupi komparativnoj analizi autofikcije u francuskoj i
srpskoj knjievnosti? Na to pitanje ovaj lanak ima za cilj da ponudi makar delimine odgovore.
Velika raznovrsnost dela koje francuska akademska kritika smatra autofikcijama, kao i izvesna
neodlunost kritike kada je u pitanju definicija samog pojma autofikcije, predstavljene su ovde
kao potencijalne potekoe, koje dolaze do izraaja kada se uzme u obzir injenica da srpski
autofikcionalni knjievni korpus tek treba pronai i definisati. Traganje za solidnom definicijom i koherentnim korpusom del dalje se komplikuje kada se ovim razmatranjima pridodaju
socioloka, medijska pa i pravno-sudska tumaenja autofikcije. Glavni deo lanka bavi se analizom ovih potekoa i poiva na razliitim izvorima teorijskim (Dubrovski, enet, Kolona,
Grel, Gasparini, Lekarm, anel) i knjievnim (Delom, Erno, Ango, Distan, Danojli, Nui,
Mihiz, Albahari, Adamovi). U zakljuku lanka predstavljeno je nekoliko moguih puteva za
prevazilaenje ovih potekoa, na primer, naputanjem isto negativnih definicija i traganjem
za jednom pragmatinom koncepcijom autofikcije.
Kljune rei: srpska knjievnost, francuska knjievnost, savremena knjievnost, autobiografija, fikcija, autofikcija, roman, anr.

821.163.41.09-312.6 .

Adrijana Mareti*
Facult de Philologie, Universit de Belgrade

LE CODE DE LAUTOFICTION :
CHEZ LES HYPERBORENS DE MILO CRNJANSKI
Lexemple le plus pur de lautofiction (et probablement le seul) dans la littrature serbe
est luvre tardif en prose de Milo Crnjanski Chez les Hyperborens. Depuis sa publication
en 1966 jusqu nos jours, linterprtation des Hyperborens a t marque par la question du
genre de cette uvre. Chez les Hyperborens a t consider comme des mmoires, un rcit de
voyage essayistique, un roman, ou tout simplement comme un livre de genre ambivalent. Ce
travail se propose dexaminer lhistoire de rception des Hyperborens dans la critique littraire
serbe. Notre thse est que la lecture des Hyperborens comme uvre profondment hybride, ait
t dicte tout dabord par le contenu mme du livre, puis par les circonstances dans lesquelles
les lecteurs lont dcouvert. Chez les Hyperborens examine les frontires entre les genres et
interroge le rapport entre ralit et fiction. Du point de vue du genre, Hyperborens est un livre
double visage : ni roman, ni mmoires, mais lun et lautre la fois : un roman... qui est en
mme temps des mmoires ou on pourrait aussi dire une autofiction.
Mots cls: autofiction, mmoires, roman, genre ambivalent, rception

Lautofiction est un genre complexe, encore insuffisamment tudi. Serge


Doubrovsky, linventeur du terme, et, selon certains, celui du genre lui-mme,
dfinit lautofiction en se rfrant deux conditions en apparence contradictoires. Cest une fiction , dit-il, dvnements et de faits strictements rels
(Doubrovsky 1977). Lautofiction est parfois dfinie comme un roman dans
lequel lcrivain voque, sous son vritable nom, mais dans le rle de hros et
de narrateur, des faits de sa propre biographie. A partir de cette dfinition succinte, nous pouvons dj conclure que nous avons affaire un genre ambivalent
: autant roman quautobiographie, autant fiction que ralit.
Si, pour suivre la dfiniton de Doubrovsky, nous disons que lautofiction
est un roman que lauteur crit sur lui-mme, lexemple le plus pur de ce genre,
et probablement le seul, dans la littrature serbe, serait luvre tardive en prose
*
amarcetic@fil.bg.ac.rs
 Rad je nastao u okviru projekta ON 178008 Srpska knjievnost u evropskom kulturnom prostoru, koji finansira Ministarstvo prosvete, nauke i tehnolokog razvoja Republike Srbije.

104

Adrijana Mareti

de Milo Crnjanski Chez les Hyperborens, publie en 1966, dix ans avant
linvention de ce genre par Doubrovsky. Lcrivain lui-mme a soulign le
caractre complexe de ce livre en sadressant brivement aux lecteurs au tout
dbut des Hyperborens :
Toutes les personnes mentionnes dans ce livre existent, ou ont exist dans la ralit.
Cependant, tous leurs noms, caractres, uvres et paroles y sont transforms en crations
littraires qui nont de lien avec aucune personne relle, mais reprsentent des fictions
irrelles cres par lauteur selon les exigences de son vocation du pass.

Aprs avoir soulign dans sa premire phrase le caractre documentaire du


texte qui suit ( Toutes les personnes mentionnes dans ce livre existent, ou ont
exist dans la ralit ), Crnjanski remet en question cette affirmation ds la
phrase suivante en disant que les personnages quil va nous prsenter sont des
fictions irrelles . Lambivalence du rle de narrateur et dauteur dans cette
uvre est aussi due lhistoire de sa rception. Depuis sa publication jusqu
nos jours, linterprtaion des Hyperborens a t marque par la question du
genre de cette uvre. Rares sont les critiques qui ont crit sur ce livre sans
se questionner sur sa nature, sans se demander si les Hyperborens sont des
mmoires, un rcit de voyage essayistique, un roman, ou tout simplement un
livre de genre hybride. Au dbut, lors de la parution des Hyperborens dans les
uvres compltes de Milo Crnjanski en 1966, on les considrait en gnral
comme des mmoires. Selon la perspective actuelle, il semble que la lecture
des Hyperborens comme uvre non fictionnelle, ait t dicte tout dabord
par le contenu mme du livre, puis par les circonstances dans lesquelles les
lecteurs lont dcouvert.
Il est bien connu que dans les Hyperborens, Milo Crnjanski voque
son sjour Rome en tant quattach de presse lAmbassade de Yougoslavie
pendant les annes qui ont prcd le dbut de la Deuxime Guerre mondiale
dans le Royaume de Yougoslavie (19381941). Tout en parlant de cette priode
passe Rome, lauteur se souvient aussi souvent dun voyage antrieur dans
les contres polaires , en Scandinavie et en Islande, en Hyperbore ,
qui au dbut du deuxime tome est dat de lt 1937. De plus, Crnjanski fait
galement allusion un autre voyage en Italie quil avait fait antrieurement
avec sa femme, de mme qu sa destine ultrieure, aprs son dpart de Rome,
lorsquil passa son exil Londres avant de revenir dans son pays en 1965. Ce

Milos Tsernianski, Chez les Hyperborens, traduit du serbe par Velimir Popovi, lAge
dHomme, Lausanne, 2005. Dans la suite du texte: Les Hyperborens.
Certains chapitres des Hyperborens ont t crits et publis auparavant, en 1958, 1962 et
1965, dans Knjievne novine, Vidici et NIN.
Pour des raisons inconnues, ce passage ne sera pas repris dans cette traduction. Dans la suite
du texte, seuls les titres des chapitres seront cits, ainsi que les numros des pages.
Ceci est soulign par Novica Petkovi, Petkovi 1996 : 98.

Le code de lautofiction : Chez Les Hyperborens de Milo Crnjanski

105

retour au pays est voqu au tout dbut du deuxime tome : Je prpare mon
retour au pays, via Paris .
Bien que les faits dont lcrivain se souvient ne soient pas dats explicitement et logiquement, comme on pourrait sy attendre dans des mmoires, la
narration dans les Hyperborens suit la chronologie relle, de sorte que le lecteur
peut sans grande difficult deviner lanne, le mois, et mme parfois le jour o
se sont drouls certains vnements. Par exemple, dans le chapitre intitul
Le fauteuil de lHtel de Russie , qui relate comment au dbut de la guerre
Rome, les reprsentations diplomatiques des pays occups par lAllemagne
fermaient les unes aprs les autres, Crnjanski raconte :
Quand je suis arriv Rome... Les Allemands taient entrs Vienne... Dans lambassade dAutriche Rome, la lampe fut teinte. Les Autrichiens ont dmnag comme
dmnagent les sous-locataires. (Tsernianski 2005 : 389)

A cet endroit du texte, un lecteur connaissant un tant soit peu lhistoire na


aucune difficult situer larrive de lcrivain en mars 1938, dautant plus
que la narration qui suit correspond au cours des vnements quil connat
daprs dautres sources :
Puis est venu le tour de la Bohme et de ma chre Slovaquie. [...] Maintenant cest le tour
des Polonais. [...] Nous sommes tmoins des lampes qui steignent dans les ambassades
du Danemark, de la Norvge, des Pays-Bas, de la Belgique, puis de la France aussi
Rome. (Tsernianski 2005 : 391392)

Lun des arguments permettant de considrer Les Hyperborens comme des mmoires est le fait quune importante partie du texte est consacre aux rflexions
du narrateur sur lart, la littrature, les peintres, les crivains et les potes.
Elles reprsentent lun des fondements thmatiques de tout le livre. Dans ces
rflexions du narrateur, il est facile de discerner la voix de Crnjanski qui nous est
familire depuis lAmour en Toscane et les essais de lcrivain. Ces rflexions
refltent la sensibilit artistique propre Crnjanski, qui le distingue des autres
crivains de sa gnration, et des crivains serbes modernes en gnral. De
plus, le discours essayistique dans les Hyperborens revt en gnral la forme
de dialogues que lcrivain mne avec ses amis et connaissances de Rome. La
forme mme de dialogues peut suggrer quil sagit de matriau documentaire
et peut inciter conclure que le narrateur ne fait que relater des conversations
quil a vraiment menes dans la vie relle avec ses amis. Il convient de noter,
cependant, que ces dialogues, qui ont t nomms semi-dialogues par un cri




Chapitre Lours blanc se rveille, Tsernianski 2005 : 324.


Jeremi 1972. Selon Jeremi, le semi-dialogue reprsente un discours indirect qui imite
cependant lintonation de la voix dautrui (Jeremi 1972 : 255).

106

Adrijana Mareti

tique, sont rdigs dans un style particulier, unique dans la prose serbe, et qui,
en ralit, contribue plus la cration dune narration romanesque quil nest
propre aux mmoires.
Le dernier point, mais non le moindre, suggrant le caractre documentaire
des Hyperborens est le fait que le narrateur de ces souvenirs porte le mme
nom que lcrivain, Crnjanski. A vrai dire, dans cette uvre gigantesque, le
nom de Crnjanski nest mentionn quune seule fois, et ce lorsque dautres
personnages sadressent au narrateur (ses collgues journalistes lappellent
caro Crnjanski ). Cependant, ct de tout ce qui a t dit ci-dessus, cest
amplement suffisant pour que le lecteur tablisse lidentit du narrateur.
Outre les lments textuels permettant de considrer les Hyperborens
comme des mmoires, il existe aussi des lments extrieurs. Lun deux est de
nature spcifique et concerne les circonstances de la parution de cette uvre,
tandis que lautre est plus global et en relation avec lvolution du roman en
gnral. Ainsi que nous lavons dj soulign, le moment de la parution de la
version intgrale des Hyperborens correspond celui o Crnjanski revient au
pays aprs un quart de sicle de vie ltranger. Son retour suscita un grand
intrt dans le monde littraire, non seulement parce que Crnjanski est lun des
meilleurs auteurs serbes du XXe sicle, mais parce que lcrivain qui rentrait au
pays par la grande porte tait quelquun qui avait prfr lmigration, lexil,
la nouvelle Yougoslavie socialiste. Dans ces circonstances, il est comprhensible que limagination des lecteurs de lpoque ait t plus titille par
la vie de lcrivain que par ses uvres et que les premiers critiques se soient
essentiellement concentrs sur laspect documentaire de ce livre.
Lpoque o les Hyperborens ont t publis a dtermin la reception de
ce livre dune autre manire encore. Vers le milieu du sicle dernier, lide de
fictionnalit ntait pas encore problmatise dans la littrature serbe. Comme
la diffrence entre la fiction et lhistoire ntait pas remise en question, le roman
tait considr comme un genre essentiellement fictionnel, un texte narratif dans
lequel lcrivain, selon les exigences de son vocation du pass , place des
personnages imaginaires, des fictions irrelles et des crations littraires .
Les lecteurs nourris de romans ralistes ne sattendaient pas ce quun crivain
donne une forme romanesque ses souvenirs dimportants vnements historiques, et encore moins ce quil crive un roman sur lui-mme. En dautres
termes, le caractre novateur et loriginalit de ce livre ont absolument empch
les premiers lecteurs dy voir une nouvelle forme de roman.
Cest peut-tre lune des principales raisons pour lesquelles les Hyperborens ont t considrs au dbut comme des mmoires et pour lesquelles il a
fallu du temps aux critiques pour discerner la nature romanesque de ce livre.
Bien entendu, cela ne signifie pas que la nature particulire de ces mmoires

Chapitre Les mtamorphoses , Tsernianski 2005 : 584.

Le code de lautofiction : Chez Les Hyperborens de Milo Crnjanski

107

ait totalement chapp aux critiques. Dans sa prface aux uvres compltes
de Crnjanski publies en 1966, Nikola Miloevi dit que vu de lextrieur,
le livre Chez les Hyperborens ressemble de nombreux autres mmoires et
livres de souvenirs voquant des vnements et des personnages du pass et
prtendant tmoigner de quelque chose, lguer un document sur une poque
. Mais il ajoute immdiatement que derrire cette enveloppe documentaire,
biographique , il existe une autre strate mtaphysique, plus profonde qui
dpasse largement le cadre des rcits de voyage caractre documentaire pour
se transformer en instrument dune vision mtaphysique spcifique de lhomme
et du monde (Miloevi 1966 : 6566, 76). Bien quil souligne de faon incontestable llment essayistique ou, comme il le dit lui-mme, mtaphysique
de ce livre, qui le diffrencie des mmoires classiques, Miloevi naffirme
cependant pas que les Hyperborens sont un roman. Qui plus est, dans sa clbre monographie, le Roman chez Milo Crnjanski (1970), il ne mentionne
mme pas cet ouvrage. Cependant, cela ne lempche pas de remarquer que
ces mmoires reprsentent des souvenirs inhabituels et uniques dans leur
genre (Miloevi 1966 : 77).
Un tournant est survenu dans la rception des Hyperborens au dbut des
annes soixante-dix du sicle pass. Se rfrant Harry Levin qui affirme que
lhistoire du roman raliste montre que la prose littraire tend vers lautobiographie (Jeremi 1972 : 247), Ljubia Jeremi fut lun des premiers dfendre
lide que les Hyperborens sont en ralit un roman. Avant les Hyperborens,
dit Jeremi, Crnjanski sest servi de mmoires comme fondement pour le
Deuxime livre des Migrations, qui est un roman daprs les critres traditionnels : avec des personnages imaginaires et une action imaginaire (Jeremi
1972 : 249). Cest avec raison quil cite un passage bien connu dun article de
Crnjanski sur Novembre de Flaubert disant que les mmoires... ont toujours
reprsent le meilleur de la littrature, surtout quand ils ne sont pas troitement
fidles et il souligne que ce genre de littrature mne une nouvelle forme
de roman qui exprime lhomme nouveau (Jeremi 1972 : 249). Selon
Jeremi, la forme des Hyperborens mmoires-rcit de voyage avec le
personnage de lautobiographe au centre reprsente une entreprise de recherche de sens et dordre dans le matriau de lexprience relle, qui menait
ncessairement autrefois, dans le domaine de la prose, la forme du roman... la
description de latmosphre la veille de la guerre Rome, de la dgradation
des formes traditionnelles de vie, est en mme temps une explication de limpossiblit dcrire un roman avec des personnages imaginaires et une action
imaginaire (Jeremi 1972 : 258, 261, 267).

La dimension philosophique des uvres de Milo Crnjanski , Miloevi 1966. Miloevi


a intgr dans ce texte un de ses articles antrieurs publi dans Vidici, no 100, 1965.

108

Adrijana Mareti

Dans la dernire dcennie du sicle pass, il se produit de nouveau un


changement dans la rception des Hyperborens. Ce nouveau tournant peut tre
mis en relation avec la nouvelle sensibilit qui rgnait dans la littrature serbe
des dernires dcennies du XXe sicle. Ce qui y prvaut, ce sont les uvres qui
remettent en question les frontires entre les genres, et la problmatisation du
rapport entre ralit et fiction devient lun des thmes principaux de la nouvelle
littrature postmoderniste.
Cependant, la rflexion sur le rapport entre ralit et fiction a aussi intress des critiques plus traditionnels. Par exemple, Novica Petkovi voit dans
les Hyperborens un exemple de littrature la frontire . Dans son tude
Les mondes parallles , il dit que les Hyperborens sont du point de vue du
genre un livre double visage ; ni roman, ni mmoires, mais lun et lautre
la fois : un roman...qui est en mme temps des mmoires, comme le dieu
Janus double visage . Petkovi souligne la particularit du mcanisme smantique de ce livre. Il est surprenant, daprs lui, que ces mmoires sintitulent
Chez les Hyperborens. Un tel titre mtaphorique nous avertit ds le dbut
que la description la plus fidle dans les souvenirs peut avoir, comme dans le
trope, un sens figur . Si nous avons lesprit, poursuit Petkovi, que le
titre possde dj par lui-mme une valeur marque de mtatexte, ce procd
en apparence insignifiant peut avoir, prcisment du point de vue du genre, des
consquences trs importantes dautant plus quil peut dterminer la rception
du texte. Daprs lui, ce phnomne sest justement produit ici, cest par la
transposition mtaphorique dans le titre du livre que les mmoires entrent
dans le roman , crant ainsi un livre hybride du point de vue de son genre,
un livre double visage (Petkovi 1996 : 96, 97, 108).
Dans la langue de la narratologie contemporaine, ce livre double visage
pourrait tre qualifi dautofiction. Non seulement parce que la narration est
une fiction dvnements et de faits strictement rels , mais aussi en raison
dautres caractristiques narratives et stylistiques tout aussi importantes, qui
sont, dans la thorie littraire, attribues lautofiction. Par exemple, nous
pouvons mentionner ici celles que souligne le thoricien franais Philippe
Gasparini : oralit, innovation formelle, complexit narrative, fragmentation,
tendance problmatiser le rapport entre criture et exprience (Gasparini
2008 : 311). Mais il ny a pas de doute que limpression ambivalente que lon
a par rapport au genre des Hyperborens sexplique avant tout par leur mcanisme smantique particulier, cest--dire par la faon dont Crnjanski construit
la signification globale de son livre.
Dans la structure des Hyperborens, le matriau des mmoires na pas seulement une valeur documentaire ; sous leffet du principe constructif dominant
qui est romanesque dans ce livre, comme lont remarqu les critiques mentionns ci-dessus il acquiert une valeur plus gnrale, potique. Nous illustrerons
la faon dont seffectue cette transformation sur lexemple de lpisode dj

Le code de lautofiction : Chez Les Hyperborens de Milo Crnjanski

109

mentionn du deuxime tome, dans lequel Crnjanski relate comment, aprs les
invasions allemandes, les reprsentations diplomatiques Rome ferment les
unes aprs les autres. Donc, le matriau des mmoires concerne les vnements
de la guerre en Italie et en Europe lautomne 1947. Nous apprenons que
lItalie se prpare attaquer la Grce, et quen Europe linvasion allemande
bat son plein. Cependant, en dcrivant les vnements historiques, lcrivain
semble avoir dautres proccupations. Il compare les prparatif thtraux
de lItalie pour la guerre avec les commedia dellarte Venise (Tsernianski
2005 : 385)10, puis dlaissant le rcit de la guerre, il dit que Gthe raconte
comment, au thtre, quand le rideau tombait, le public applaudissait les acteurs
qui sortaient de derrire le rideau et sinclinaient lun aprs lautre. A la fin, le
public demandait aussi voir ceux qui avaient t tus dans la pice. On criait
: Les morts ! Les morts ! I morti ! I morti ! (Tsernianski 2005 : 388). Lendroit mme o est place cette anecdote entre deux paragraphes consacrs au
rcit de louverture du front des Balkans annonce le dplacement de laccent
smantique du plan des mmoires un autre plus gnral, romanesque. Cette
impression se trouve confirme par le fait que les paroles de Gthe se rptent,
telles un refrain, plusieurs endroits importants de ce chapitre : Dans ce qui
se passait en moi, Rome, et en Europe ces annes-l, il ny avait plus aucun
sens. Ctait une sorte de comdie, devenue ennuyeuse, et qui se terminait par
des cris : I morti ! I morti ! ; Bien que le sort de lAurtiche ne me concerne
pas... je noublie pas que je suis originaire de cette autrichienne et impriale
Europe, et la fin de la comdie je crie que les morts se prsentent aussi devant
le rideau I morti ! I morti ! (Tsernianski 2005 : 389) ; Tant de guerres. De
morts. I morti ! I morti ! (Tsernianski 2005 : 390).
Dans le rcit de la guerre Rome sentremlent rapidement dautres
fils narratifs, limage du fauteuil de lHtel de Russie que lcrivain avait
achet pour sa femme, des souvenirs de Stockholm, des associations littraires,
la philosophie de Kierkegaard, des allusions la Premire Guerre mondiale,
lanticipation dune mlancolie future. Sur la trame des mmoires, ces divers
fils narratifs tissent, au plan smantique, un texte particulirement complexe qui,
par sa signification gnrale, sort du cadre de la narration historique classique.
Cette comdie ennuyeuse de la guerre nest pas lunique proccupation de
Crnjanski, le pressentiment des horreurs de la guerre le mne une rflexion
sur la mort, lhphmrit et labsurdit de la vie humaine, comme dans le
passage suivant o il tablit un lien entre le moment prsent et les souvenirs
de guerres antrieures :
Cependant dans ma tte, Rome, ces jours-l, passent des armes se rclamant du Christ,
elles marchent contre le Croissant, marchent des sicles durant. Vont et viennent. Tels des
vers, elles grouillent sur notre corps. [...] Jentends le grondement des canons, les fifres
Chapitre Le fauteuil de lHtel de Russie .

10

110

Adrijana Mareti
turcs jouent pour moi. I morti ! I morti ! Les cadavres saccumulent dans les marcages.
[...] Et quest-il rest de tout cela ? Quel sens a eu tout cela ? (Tsernianski 2005 : 389)

Les significations suggres par ce genre de narration sortent du cadre des


mmoires classiques et sont lies la reprsentation du monde de Crnjanski
que nous connaissons bien grce ses nombreuses uvres, et surtout Lexplication de Sumatra et Lamento pour Belgrade.
Dans la brve introduction au dbut des Hyperborens, lcrivain luimme nous prvient que nous pouvons lire le livre de deux faons : comme
un roman et/ou comme des mmoires. Une bonne partie de son contenu est
lie un moment historique concret, la dcadence du monde dautrefois dans
laquelle lcrivain a vcu. Les souvenirs de cette poque, mls ses rflexions
dcrivain, dauteur de rcit de voyages, dessais, reprsentent la strate documentaire des Hyperborens et nous permettent de les lire comme des mmoires,
avec un intrt particulier pour la ralit de son vocation du pass. Mais
certaines importantes caractristiques du texte, que nous avons soulignes ici,
nous donnent le droit de lire aussi les Hyperborens comme un roman. Dans
ce cas, au premier plan surgissent des significations plus gnrales, qui ne sont
pas exclusivement lies au moment historique concret, mais refltent davantage linspiration littraire de lcrivain, qui nous est dailleurs familire. Cela
signifie que la rponse au problme du genre de ce livre dpend avant tout du
lecteur et de son attente interprtative et que le dilemme dont il est question
ici ne sera jamais compltement rsolu.

Bibliographie
Doubrovsky 1977: S. Doubrovsky, Fils, Paris: Galile.
Gasparini 2008: Ph. Gasparini, Autofiction, Paris : Seuil.
Jeremi 1972 : Lj. Jeremi, Kod Hiperborejaca putopis, uspomene pamflet ili roman?
(Chez les Hyperborens rcit de voyage, mmoires, pamphlet ou roman ?, Milo
Crnjanski, recueil dtudes, runies et dites par P. Palavestra et S. Radulovi),
Beograd : Institut za knjievnost i umetnost, 247269.
Miloevi 1966 : N. Miloevi, Filozofska dimenzija knjievnih dela Miloa Crnjanskog (predgovor) Milo Crnjanski, Sabrana dela (Milo Crnjanski, uvres
compltes), Beograd Novi Sad Zagreb Sarajevo : Prosveta Matica srpska
Mladost Svjetlost.
Petkovi 1996 : N. Petkovi, Lirske epifanije Miloa Crnjanskog (Les piphanies
lyriques deMilo Crnjanski), Beograd : SKZ.
Tsernianski 2005 : M. Tsernianski, Chez les Hyperborens, traduit du serbe par Velimir
Popovi, Lausanne : lAge dHomme.

Le code de lautofiction : Chez Les Hyperborens de Milo Crnjanski

111

Adrijana Mareti
Filoloki fakultet, Beograd
AUTOFIKCIONALNI KOD: HIPERBOREJCI
MILOA CRNJANSKOG
Rezime
U srpskoj knjievnosti, najistiji, a verovatno i jedini primer autofikcionalnog anra predstavlja pozno prozno delo Miloa Crnjanskog, Kod Hiperborejaca. Od 1966, kada je objavljeno, do
danas, tumaenje Hiperborejaca obeleilo je pitanje njegove anrovske pripadnosti. Hiperborejci
su bili itani kao memoari, putopis sa osobinama esejistikog diskursa, roman ili, jednostavno,
kao anrovski ambivalentna knjiga. U ovom radu ispituje se istorija recepcije Hiperborejaca u
srpskoj knjievnoj kritici. Naa teza je da je tumaenje Hiperborejaca kao anrovski sutinski
ambivalentne knjige bilo uslovljeno, s jedne strane, njenim sadrajem, a s druge, spoljanjim
okolnostima unutar kojih su je itaoci recepirali. Hiperborejci preispituju granice izmeu anrova
i dovode u pitanje odnos izmeu stvarnosti i fikcije. Sa stanovita anra, Hiperborejci su knjiga
s dva lica ; ni roman ni memoari, ve istovremeno i jedno i drugo: roman... koji je istovremeno
i memoari ili moglo bi se takoe rei autofikcija.
Kljune rei: autofikcija, memoari, roman, ambivalentan anr, recepcija.

821.133.1.09-312.6 .
821.163.41.09-312.6 .

Vesna Elez*
Facult de Philologie, Universit de Belgrade

LE JOURNAL ET SON DOUBLE : NOVEMBRE


DE GUSTAVE FLAUBERT ET
LE JOURNAL DE TCHARNOEVITCH
DE MILO TSERNIANSKI
Cet article propose un regard comparatiste sur les deux ouvrages en question. Leur rapprochement nest pas fortuit: Milo Tsernianski a rendu hommage Flaubert dans son essai
consacr Novembre en reconnaissant dans cette uvre de jeunesse le prcurseur du roman
moderne. Sans aucun doute, lcrivain serbe a su apprcier les acquis du style de son prdcesseur
franais: outre la ressemblance entre une certaine forme dautobiographie dans la premire
partie de Novembre et le procd ponyme dans Le journal de Tcharnoevitch, les deux uvres
partagent le mme trait fondamental la dstabilisation de lautorit narrative. Notre analyse vise
mettre en vidence la manire dont la prsume criture de soi, le rcit la premire personne,
propre la confession et au journal intime, tche de mettre distance la subjectivit et de rendre plus complexe tout indice autobiographique : dans Novembre, il est question dun rcit la
troisime personne, introduit par la convention narrative du manuscrit trouv. Dans Le journal
de Tcharnoevitch, un vritable double du narrateur apparat, dont la figure est justifie par une
conscience fivreuse sature dimages de guerre, de fragments de mmoire et de rminiscences
qui remontent laube de la Premire Guerre mondiale.
Mots-cls: journal intime, rcit la premire personne, autofiction.

Dans son essai Une nouvelle forme du roman crit en 1920, Milo
Tsernianski, grand crivain serbe, rend hommage un pas moins grand crivain
franais: Gustave Flaubert. On sattend lloge dune uvre flaubertienne
classique, telle que Madame Bovary ou Lducation sentimentale. Cependant,
Tsernianski relate la rencontre avec une autre uvre, une uvre de jeunesse
de Flaubert qui a irrvocablement marqu la sienne. Sachant que le nom livre
est un nom fminin en serbe, le dbut de lessai voque le ton dune rencontre
amoureuse et nous fait croire quil sagit dune femme:

vesna.elez@fil.bg.ac.rs

114

Vesna Elez
Jai fait sa connaissance dans un endroit lointain, il y a longtemps. Cette rencontre tait
son image, amre, bizarre et authentique. Un soir de pluie, trbuchant prs des canons et
des chars, au milieu dune multitude de soldats malades et agonisants, je descendais des
collines frioulanes.[...] Dans une ruelle cache, sous les colonnes de marbre, jai trouv
la librairie militaire des Allemands. [...] travers la vitre, sur laquelle la pluie ruisselait
flots, tout dun coup jai aperu un livre jaune, inconnu, portant le titre noir: Novembre.
Cest ainsi que je lai trouv. Je le lisais sous un campanile de pierre, au cimetire de
Nespoledo. Les murs taient couverts de glycines bleus, et le cimetire dgageait une
odeur lourde, comme nulle part ailleurs. (Crnjanski 1966 : 145146)

Tsernianski souligne limportance capitale que cet ouvrage procure: On na


jamais senti si profondment au XIXe sicle une telle fraternit des maux et
des souffrances du monde entier (Crnjanski 1966 : 147). Il constate que cest
prcisment dans Novembre que le nouvel homme a vu le jour. Tsernianski clt
son analyse en nous assurant que Novembre sera le livre qui donnera naissance
une nouvelle forme du roman. Ds 1920, il donne une belle dfinition de ce
quon place aujourdhui sous lgide de lautofiction: Les mmoires constituent depuis toujours la meilleure part de la littrature, notamment lorsquils ne
sont pas entirement fidles (Crnjanski 1966 : 149). Voici lenjeu thorique
qui, sous la plume de Serge Doubrovsky et dun certain nombre de thoriciens
contemporains, donnera une nouvelle valeur au rcit la premire personne.
Le journal de Tcharnoevitch sera publi en 1921. Il porte sans doute les
traces de la fascination relative son clbre prdcesseur franais. Plusieurs
critiques ont abord ce sujet (v. Jovi 1996 : 7787; Rosi 1996 : 217220) et
je tcherai de fournir quelques arguments narratologiques incontournables.
Considrons dabord les ressemblances entre ces deux crits afin de dcouvrir les raisons thoriques qui justifient le choix du mode narratif. Les deux
voquent la mlancolie et la rupture, lomniprsence et lubiquit de la mort, le
rle de la femme, les premires expriences charnelles, les similitudes entre la
maison close dans Novembre et lhpital dans le Journal de Tcharnoevitch, la
tentation du nant; les deux accordent une place privilgie la nature.
Ces deux crits commencent par le topos de lautomne introduisant le ton
mlancolique en tablissant le lien intertextuel. Chez Flaubert, la confession
du narrateur-personnage commencepar les mots suivants:
Jaime lautomne, cette triste saison va bien aux souvenirs. Quand les arbres nont plus
de feuilles, quand le ciel conserve encore au crpuscule la teinte rousse qui dore lherbe
fane, il est doux de regarder steindre tout ce qui nagure encore brlait en vous.
(Flaubert 2001 : 759)

Toutes les trois traductions de Crnjanski 1966 en franais sont les miennes.

Le journal et son double

115

Le hros de Tsernianski prouve le spleen:


Lautomne; la vie dnue de sens. Jai pass la nuit en prison avec de quelconques tziganes. Je trane dans les bistrots. Massieds prs de la fentre, plonge mon regard dans la
brume, dans les arbres mouills, jaunes et roux. O est la vie ? (Tsernianski 1991 : 11)

Les protagonistes des deux crits sont deux jeunes hommes. Le hros flaubertien
cherche se distinguer des types romantiques, Werther de Goethe et Ren de
Chateaubriand, tout en gardant son sentiment personnel du mal du sicle. Solitaire, pensif, rfractaire, linstar des types romantiques, il tombe amoureux
dune courtisane de bon cur,Marie. Ne pouvant pas raliser cet amour rciproque, il se laisse aller une dcadence volontaire. Le second narrateur nous
informe sur sa mort. Le narrateur-protagoniste de Tsernianski est un jeune soldat
qui participe la Premire Guerre mondiale. Les deux crits posent demble
la question du genre Flaubert qualifie le sien en tant que fragments de style
quelconque tandis que Tsernianski trahit la linarit et lordre chronologique
du journal intime.
Essayons dtablir ce que Philippe Lejeune nomme le pacte de lecture.
Regardons les rapports entre lauteur, le narrateur et le personnage. Selon Lejeune, lidentit entre lauteur, le narrateur et le personnage (A=N=P) indique
le pacte autobiographique, ou, pour reprendre la dfinition de Jean Starobinski
de 1970, lautobiographie est la biographie dune personne faite par elle-mme.
Lauteur-narrateur se chargera ainsi dassurer la vracit du rcit. Je reviens
la distinction cruciale labore par Grard Genette (2004 : 141168) entre le
rcit factuel et le rcit fictionnel. Lautobiographie relve du factuel, savoir
des faits rels, et lautobiographie fictionnelle se situe, bien entendu, dans lunivers du fictionnel. Les deux partagent les mmes catgories narratologiques,
y compris celle de la voix. Si le narrateur est aussi le personnage, il sagit du
rgime homodigtique. Lautobiographie la troisime personne reprsente un
cas particulier, o le narrateur et le personnage ne sont pas identiques. Genette
(2004 : 155) la classe dans la catgorie de lautobiographique htrodigtique.
Lautobiographie relve du factuel et lautobiographie fictionnelle relve du
rgime fictionnel, savoir de lautofiction. mon avis, cest ici que sopre la
distinction dcisive par rapport au rgime purement fictionnel. La fiction peut
reposer sur une pure invention, alors que lautofiction, depuis lintroduction du
terme, comprend la mise en fiction des faits connus et vrifiables. Selon Genette,
la distinction entre lauteur et le narrateur est le marqueur de fictionnalit. Dans
son essai Vies fictionnelles vs vies historiques, Doritt Cohn a donn une
excellente mise au point sur ces rapports en postulant quune autobiographie
fictionnelle nous offre un double pacte o le pacte autobiographique se trouve
enchss dans le pacte fictionnel (v. Cohn 2001 : 56).

116

Vesna Elez

Comment value-t-on les indices de fictionnalit et quen est-il dans les


deux ouvrages en question ? Les deux crits voquent la forme du journal intime fictionnel. Chez Flaubert, on a affaire deux parties du rcit: la premire
partie repose sur le mode confessionnel. La deuxime (beaucoup plus courte)
est confie au narrateur la troisime personne et dbute par la convention du
manuscrit trouvet qui touche la mtafiction :
Le manuscrit sarrte ici, mais jen ai connu lauteur, et si quelquun, ayant pass, pour
arriver jusqu cette page, travers toutes les mtaphores, hyperboles et autres figures
qui remplissent les prcdentes, dsire y trouver une fin, quil continue; nous allons la
lui donner. (Flaubert 2001 : 821)

Le lecteur identifie aisment le narrateur au personnage dans la premire partie


et reconnat le rgime homodigtique. Dans la seconde partie, il sagit du rcit
htrodigtique. Quant au rapport entre lauteur et le narrateur, Flaubert a cre
le cas le plus difficile daprs la typologique de Lejeune. Puisque le protagoniste na pas de nom, lindtermination est totale. Nous avons lhabitude de
reconnatre lautofiction par les indices dlibrs qui rappellent ou suggrent
le nom de lauteur. Flaubert a recours la fictionnalisation du narrateur et du
personnage cela devient vident dans la seconde partie. La mort symbolique
du premier narrateur nous est raconte par le deuxime, qui se prsente en tant
quami du narrateur antrieur. La convention du manuscrit trouv sert traditionnellement de prtexte pour introduire la voix auctoriale qui rtablit lordre.
Chez Flaubert, rien nest moins sr: ce second narrateur ne sest pas avr
digne de confiance et, dune manire indirecte, il renvoie au premier narrateur.
La tentative htrodigtique a chou, puisque le second narrateur a du mal
maintenir la distance: cest justement la violation du rgime htrodigtique qui trahit le mode homodigtique sous-jacent. Flaubert a voulu abolir
lidentification directe et automatique de ce je confessionnel lauteur par
le biais du second narrateur. En affaiblissant son autorit, il a affirm celle du
premier, mais pas entirement.
Pourquoi Flaubert a-t-il opt pour cette solution ? Il a certainement voulu
dpasser les faiblesses de ses crits antrieurs et viter le pige dun je
confessionnel trop personnel. Il a sans doute vis une mise distance de la
subjectivit et la russi merveille en remettant en cause le rcit la troisime
personne et en mystifiant celui la premire. Flaubert parvient, peut-tre
son propre insu, dstabiliser lautorit narrative. la diffrence de lautobiographie qui affirme le conscient et le contrle volontaire des faits raconts,
lautofiction fait surgir linconscient.
Lautofiction fait appel lexamen de la nature du lien entre le narrateurpersonnage et lauteur. Souvent les indices relatifs au nom ou au prnom du
narrateur renvoient celui de lauteur, dune manire dlibrment allusive,

Le journal et son double

117

comme Marcel dans la Recherche de Proust, par exemple. Lenjeu fictionnel


repose sur le lien allusif entre lauteur et le narrateur qui nest jamais entirement
explicite. Chez Flaubert, le seul nom disponible est celui de lauteur. Lcriture
du je nest pas donc lcriture du moi et ce moi ne se trouve pas
complment par le rcit la troisime personne.
Chez Tsernianski, le cas est plus facile Tcharnoevitch est une espce
de cryptogramme, facile dchiffrer: il sagit du nom de Tsernianski traduit
en vieux slave. Outre cela, ce nom rappelle le nom du patriarche Arsenije
Tcharnoevitch, personnage historique qui a organis une des plus grandes
migrations des Serbes afin dobtenir lautonomie sous lempire austro-hongrois, la migration que Tsernianski immortalisera dans son clbre roman
ponyme, Migrations. Cest le grand thme qui lanime, le thme de lidentit,
nationale et personnelle. Nanmoins, le nom Tcharnoevitch sera rserv au
double du narrateur. Du ct factuel, n Tchongrad, lpoque sous lempire
austro-hongrois, le jeune Tsernianski sera contraint, comme le protagoniste de
son Journal, de rejoindre larme impriale et de se trouver sur le champ de
bataille contre larme russe. Il sera hospitalis Cracovie, comme son hros,
et grce lpidmie de cholra et une maladie pulmonaire, il sera pargn
des atrocits du front italien. Son hros mentionne lexamen mdical: Je
suis couch et je ne vois que les toits ternes. Aujourdhui, on ma photographi deux fois les poumons et je suis dune humeur philosophique, mon cher
(Tsernianski 1991 : 60). Le choc de la guerre ouvrira la possibilit dune
criture non-linaire, btons rompus, o les rminiscences dclenchent des
analepses qui permettent la part du fictionnel. Le ton du protagoniste, teint
dironie, dautodrision, fivreusement dsinvolte face lextrme violence,
rappelle la vengeance autrichienne contre les tudiants serbes Vienne aprs
lattentat de Sarajevo: Jai reu des coups. Oh ! cela non plus ne faisait pas
mal ! Jtais grand lecteur de romans et Souvenir de la Maison des Morts, de
Dostoevski, me revenait souvent lesprit. Aprs, on ma de nouveau gifl
(Tsernianski 1991 : 13). Toutefois, cemode narratif nest pas nouveau le
lecteur se charge de tracer les bribes des souvenirs denfance, il rassemble les
pices clates dune conscience bouleverse. Le procd est associatif, voire
lyrique, les analepses sont motives par les images vues ou par les dtails qui
agissent sur le mcanisme de la rminiscence. Limportance capitale qui fait
la diffrence par rapport au simple procd vocateur est justement la matrice
dont lusage est inspir par louvrage de Flaubert.
Tsernianski reprend la fictionnalisation du personnage, cest--dire le
procd dun rcit htrodigtique qui nest quun rcit homodigtique
masqu. Lintroduction de lautre est lintroduction dun double du narrateur.
Le narrateur dans le Journal sappelle Petar Raji, Tharnoevitch est le nom
de son double. Tsernianski garde dlibrment une certaine ambigit relative
au nom du pre de Tcharnoevitch, qui appartient au discours de lalter-ego du

118

Vesna Elez

narrateur. Pourtant, ce discours nest pas mis entre guillemets et il nest pas
clairement attribu au double du narrateur. Cest une preuve supplmentaire
de sa fusion avec le narrateur. Il est trs important de dterminer le moment
o ce double intervient. Le narrateur tremble lors dune monte de fivre et il
exprime un fort besoin de raconter aux lecteurs lhistoire dun jeune homme
singulier, Dalmate, marin bohme, voyageur et aventurier mlancolique. Le rcit
prend lallure dun rcit embot, mais cest un geste trompeur trs bientt,
le lecteur avis reconnat les traits du pote Milo Tsernianski dans les propos
de Tcharnoevitch. Bien entendu, il sagit dun auteur de grande notorit: un
an avant la publication du Journal, Tsernianski avait achev la rdaction de
son clbre pome Sumatra, suivi de commentaires. Ce pome reprsente
le manifeste du modernisme serbe. Ce modernisme, prnomm sumatrasme
daprs le pome prcurseur, ouvrira la voie lexpressionisme serbe. Militant
pour une nouvelle forme potique, libre et libre, qui serait apte exprimer
les bouleversements du nouveau sujet lyrique, Tsernianski est le chef de file de
la nouvelle gnration potique. Le narrateur raconte la rencontre amoureuse
de ce marin vagabond avec une belle Amricaine. Tout est racont au discours
rapportet tout se passe en Egypte, le pays de prdilection de Flaubert, o le
narrateur sest prodigieusement retrouv avec le marin:
Tout ce quils faisaient, prtendaient-il, laissait des traces, quelque part loin, sur une le.
Et lorsquil lui disait que son sourire passionn donnait une plante rouge, Ceylan, la
force de souvrir, elle regardait au loin.
Elle ne croyait pas que tous nos actes agissaient si loin et que notre puissance tait ce
point illimit. Et lui: il ne croyait encore qu cela. (Tsernianski 1991 : 66)

Il nest pas difficile de deviner que cette le dont le marin parle est bien Sumatra. Cest ici quon tablit le lien intratextuel avec le pome de Tsernianski.
Les gestes de tendresse vers la nature abondent dans le pome, le sujet lyrique
caresse tendrement les cimes de lOural et les sommets des montagnes. Ce
lyrisme trs caractristique de Tsernianski est extrmement placide, dsenchant. Le calme et la tendresse hypertrophie reprsentent la sublimation de
la souffrance et du choc de la guerre. En outre, le dicton du marin Polynsie,
Messieurs renforce son statut dalter-ego du narrateur. La fusion est donc
vraisemblable, puisquelle sopre pendant la fivre nonobstant, le narrateur
nous prvient que la mre du marin ressemblait trop la sienne, quil tait plus
quun frre pour lui, quil ne sait pas do ses livres chez le marin, etc. Comme
le second narrateur dans Novembre de Flaubert, discrdit par une proximit
exagre au personnage, le narrateur du Journal nous indique que ce marin
est son moiprofond proustien, il est le je lyrique. Je voudrais faire
remarquer que la critique serbe (v. Stojanovi-Pantovi 2011 : 98108; Rosi
1996 : 217220) interprte parfois ce ddoublement du narrateur soit comme

Le journal et son double

119

lmergence de lalter-ego potique, soit comme le processus de multiplication


des identits dune conscience trouble et bouleverse o plusieurs alter-egos du
narrateur apparaissent. Je crois quil faudrait, au contraire, reconnatre un seul
alias, un seul et unique moi profond du narrateur, et cest prcisment ce
je lyrique assign Tcharnoevitch. Il nest donc pas question dun simple
double du narrateur mais dun je privilgi. Tous les autres ne sont que des
apparitions et des mirages, puisque le narrateur les dsigne ainsi. Le vritable
porteur de sens est donc Tcharnoevitch, le journal lui appartient. Sa figure
est aussi la figure de lauteur impliqu, puisque cest daprs le code lyrique
que le lecteur assemble les images disperses et cerne leur unit. Bien que la
narration se droule selon la convention autofictionnelle, o il est question
de rminiscences, entrecoupes par les chocs et par les bouleversements, les
images restent nanmoins claires et communicables. Chez Flaubert, le je
confessionnel se trouve indirectement affirm et dans le Journal de Tcharnoevitch le je lyrique indique en effet le moi profond retrouv par le
procd autofictionnel.
Les rminiscences Chio et Byron rendent hommage lhritage romantique, qui reste rvr, comme chez Flaubert, malgr lironie. Lauto-ironie
dans le Journal de Tcharnoevitch est une distance ncessaire lgard de
lhritage romantique, mais, comme chez Flaubert, elle est double entente et
ne coupe pas le lien avec cette tradition. Lironie dans le Journal est exprime
par le sourire emblmatique du protagoniste:
Tout mu et effray, je tiens ma vie menue entre mes mains, mmerveillant, comme
un eunuque noir qui tient dans les siennes la bague de la sultane pendant quelle prend
son bain. Elle est entre mes mains, mais nemappartient pas. Fatigu, content, pensif,
je souris. Ce nest rien pour nous de tuer trois millions dhommes! Nous sommes libres
et savons que le ciel est partout pareil, bleu. (Tsernianski 1991 : 31)

Tsernianski a trs bien senti quil fallait privilgier la premire partie de Novembre, malgr lintervention du second narrateur. Les souffrances du hros
flaubertien et sa propension au nant trouveront leur reflet dans le destin moderne
du narrateur du Journal de Tcharnoevitch. Ici, le vritable mal du sicle est
latrocit de la guerre. Pourtant, cest justement par lvocation de la nature et
des paysages rvs ou vus dans une hallucination potique que Tsernianski se
rattache lhritage flaubertien:
Jtais, moi aussi, traner avec les pcheurs dans les ports o les filles soffrent pour un
rien, et, le long de rails, dans la boue et la neige, pitiner travers les forts sombres
sans un seul gazouillement doiseaux. Sur les bateaux bariols, avec les pcheurs de Chio,
je me baignais, silencieux, dans les larmes de laube naissante la bouche odorante et
claire. (Tsernianski 1991 : 6263)

120

Vesna Elez

Le premier narrateur de Novembre rvle un bel escapisme exotique et cest


prcisment aprs ces descriptions-l que le second narrateur intervient :
O irai-jela terre est grande, jpuiserai tous les chemins, je viderai tous les horizons;
puiss-je prir en doublant le Cap, mourir du cholra Calcutta ou de la peste Constantinople ![...]
Quelquefois je me figure arriver au Sicile, dans un petit village de pcheurs, o toutes
les barques ont des voiles latines. (Flaubert 2001 : 821)

Tout de mme, le sumatrasme du narrateur reprsente lhommage la veine


romantique face la nature et aux liens universels qui se tissent entre tous les
tres et tous les phnomnes. Le pome de Tsernianski illustre cette orientation
toute perte personnelle sera rcompense par la nature.
Lidentit lyrique essentielle se trouve confirme par la prsence des traits
distinctifs dune figure apollinienne, une sorte de jeune dandy, symbolise par
les gants blancs et la reprise des vers dHorace: Que le soleil ne voie jamais
de plus grande ville que Rome! (Tsernianski 1991 : 13). Cette figure sera
consacre par le fameux pome Strailovo o le sujet lyrique iconique est
diaphane, svelte, portant un arc argent.
Pour conclure, je voudrais faire remarquer que les deux procds, flaubertien et celui de Tsernianski, ne reprsentent pas un simple exercice de style ils
expriment la vritable ncessit dune forme qui sera en mesure de transposer
cette nouvelle exprience du monde. Cette forme ne se limite pas un simple
je narratif, vu que les bouleversements et la complexit de la ralit exigent
son ddoublement. Il est important de souligner quune citation provenant du
vritable pre du sujet moderne est mise en exergue de Novembre. Il sagit
dune citation de Montaigne: Pour niaiser et fantastiquer. Pour lcrivain
franais, Novembre reprsente la clture de sa jeunesse, lentre dans lunivers
de la fiction la troisime personne et le style indirect libre. Pour Tsernianski,
presque quatre-vingt ans plus tard, il sagit dune nouvelle sensibilit, inspire
par la dcouverte stylistique flaubertienne. Le Journal de Tcharnoevitch annonce sa vritable vocation, celle de romancier-pote.

Bibliographie
Cohn 2001 : D. Cohn, Le propre de la fiction, Paris : Seuil.
Crnjanski 1966 : M. Crnjanski, Eseji, Beograd : Prosveta.
Flaubert 2001 : G. Flaubert, uvres de jeunesse, Paris : Gallimard.
Genette 2004 : G. Genette, Fiction et diction, Paris : Seuil.

121

Le journal et son double

Jovi 1996 : B. Jovi, Poetika Miloa Crnjanskog dva strana uticaja, u : M. uti (ur.),
Milo Crnjanski : teorijsko-estetiki pristup knjievnom delu, Beograd : Institut
za knjievnost i umetnost, 7787.
Rosi 1996 : T. Rosi, Dnevnik o snu, u : M. uti (ur.), Milo Crnjanski : teorijskoestetiki pristup knjievnom delu, Beograd : Institut za knjievnost i umetnost,
217220.
Stojanovi-Pantovi, 2011 : B. Stojanovi-Pantovi, Rasponi modernizma, Novi Sad
: Akademska knjiga.
Tsernianski 1991 : M. Tsernianski, Le journal de Tcharnoevitch, traduit du serbo-croate
par Olga Markovi, Lausanne : lge dHomme.

Vesna Elez
Filoloki fakultet, Beograd
DNEVNIK I NJEGOV DVOJNIK: NOVEMBAR GISTAVA FLOBERA
I DNEVNIK O ARNOJEVIU MILOA CRNJANSKOG
Rezime
Ovaj rad posveen je uporednoj analizi mladalakih dela Gistava Flobera i Miloa Crnjanskog, Novembra i Dnevnika o arnojeviu. Crnjanski Floberov Novembar smatra preteom
modernog romana u svom ogledu Novi oblik romana. Slinosti izmeu ova dva fikcionalna
intimna dnevnika su oigledne, naroito ukoliko posmatramo pokuaje da se podrije subjektivnost
pripovedanja u prvom licu : u Floberovom delu, pripovedanje u prvom licu na kraju smenjuje
pripovedanje u treem licu, uvoenjem novog pripovedaa koji stupa na scenu nakon narativne
konvencije naenog rukopisa. Kod Crnjanskog, re je o pravom pripovedaevom dvojniku ije
je pojavljivanje opravdano groznicom i halucinacijama naratora koji iznosi svoje isprekidane
reminiscencije u bolnici, posle povratka sa ratita u Prvom svetskom ratu. Iako pripadaju razliitim epohama, oba dela pokazuju jasne simptome narativnog oblikovanja koje danas nazivamo
autofikcijom. U ova dva dela nju odaje nepouzdanost heterodijegetikog reima pripovedanja.
Kljune rei: dnevnik, pripovedanje u prvom licu, autofikcija.

821.163.41.09-119

Bojan Jovi*
Institut za knjievnost i umetnost u Beogradu

DRUGI, KOJI SU NEKAD BILI JA


(o ivotnim, poetskim i poetikim samosagledavanjima
srpskih pesnika XX veka)
U tekstu se daje pregled karakteristinih modaliteta preplitanja biografskih i poetikih elemenata kod nekih od najznaajnijih srpskih pesnika XX veka koji pripadaju razliitim estetikim
usmerenjima, od modernistiko-avangardistikog, preko nadrealistikog, do neosimbolistikog:
Rastka Petrovia, Oskara Davia, Milana Dedinca, Miloa Crnjanskog, Stevana Raikovia, Ljubomira Simovia... Pokazuje se kako se oblikovanje pesnikog ja proima sa poetikim naelima i
biografskim momentima, kako su poetika i ira idejna naela delatna u izboru momenata koji ine
specifinu pesniku autobiografiju (Daviove Pesme, 1938), opet i kako se pesnikovo ja namee kao
inilac prilikom oblikovanja (konanog) pesnikog opusa (Simovieve Sabrane pesme). Daju se
primeri navedene sprege u primarnim, isto knjievnim anrovima, ali i sekundarnim poetikim
uobliavanjima, poput pesnikih (samo)izbora i sabranih dela (Raikoviev Nulti ciklus). Na kraju,
pokazuje se i uticaj ovog proimanja na anr naroite pesniko-poetske autobiografije (Od nemila
do nedraga Milana Dedinca i Itaka i komentari Miloa Crnjanskog).
Kljune rei: autofikcija, srpska poezija XX veka, R. Petrovi, O. Davio, M. Dedinac,
M. Crnjanski, S. Raikovi, Lj. Simovi.
Ako postoji poetska autobiografija, autobiografija pesme, ili pak autobiografija u poeziji, ona ne predstavlja linu kartu posebnog predmeta
koliko hipotetiku kartu drugosti i njenih odnosa sa drugima koje nosi u
sebi. Peripetije promene. Nevolje izmenjenog bia. [...] Nema sumnje da,
u krajnjoj liniji, pre nego poetska autobiografija, postoji autobiografija
poetike, koja se sama ne obrazuje u odnosu na neku poetiku: u istoriji
moje figure ja vas pozivam da proitate istoriju mojih figura. Ovde je
autobiografski pakt upravo poetiki pakt.
an-Miel Molpua

Uz sve nejasnoe, nedoumice i rasprave koje je izazvao, termin autofikcija je, kako se ini, tokom svog burnog postojanja pokazao makar jednu

*


alias@bvcom.net
Rad je nastao u okviru projekta ON 178008 Srpska knjievnost u evropskom kulturnom prostoru, koji finansira Ministarstvo prosvete, nauke i tehnolokog razvoja Republike Srbije.

124

Bojan Jovi

nedvosmislenu i postojanu osobinu nastao u vezi sa proznim pisanjem (o sebi),


on se zadrao, pre svega, na polju omeenom naroitim, stilskim ili tematskim,
uobliavanjem romana / autobiografije / fikcije. Drugi umetniki ili knjievni
rodovi, oblici i vrste, u razmatranjima autofikcijskih nastojanja po pravilu su
izostavljani ili su ukljuivani samo u simbolinoj meri. Tek u poslednje vreme
stidljivo se pojavljuju tekstovi koji se dotiu problema autofikcije u drugim
rodovima, u performansu (Klinger 2008), potom i u poeziji (Maulpoix 2001;
Miceli 2013), izmeu ostalog upuujui na potrebu istraivanja autofikcije kao
aspekta teorije performansa u okviru rodnih studija (performativno denaturalizovanje sebe), odnosno razmatranje uzajamnog odnosa autofikcije, pesnika i
pesnikog dela, uglavnom u vezi sa pojedinanim autorima / opusima.
Imajui navedeno na umu, ovaj rad e pokuati da skrene panju na
jednu sistemsku pojavu u srpskom pesnitvu XX veka, koja svojom prirodom
prevazilazi individualni i lokalni znaaj na naroit spoj (auto)biografskih,
poetskih i poetikih elemenata u stvaralatvu nekih od najznaajnijih srpskih
pesnika razliitih estetikih usmerenja, od modernistiko-avangardistikog,
preko nadrealistikog, do neosimbolistikog. Knjievne autofikcije koje pri
tome nastaju kod Rastka Petrovia, Monija de Bulija, Oskara Davia, Milana
Dedinca, Miloa Crnjanskog, Stevana Raikovia, Ljubomira Simovia, da
pomenemo neke od najvanijih, ne mogu se podvesti pod jedan strogo odreeni
knjievni oblik niti stil, ve se pre pokazuju kao niz pokuaja razliitih sadrinskih i formalnih rezultata. S druge strane, u datim nastojanjima ipak postoji
odreeni zajedniki imenitelj, srodne polazne pretpostavke, kao i ustaljene
slinosti u strategijama i konanim ostvarenjima. Ovde e biti izdvojene neke
njihove najistaknutije osobenosti, razvrstane po nainu na koji se oblikovanje
pesnikog ja proima sa poetikim naelima, eksplicitnim i implicitnim, i
biografskim momentima, odnosno po nainu na koji su poetika i ira idejna
naela delatna u izboru momenata koji ine specifinu pesniku autobiografiju
(Daviove Pesme, 1938), kao i nainu na koji se (mnogostruko) pesnikovo ja
namee kao inilac pri oblikovanju izbora iz pesnikog opusa / celokupnog
pesnikog dela (Simovieve Sabrane pesme).
Kada je re o genolokim karakteristikama, primeri navedene sprege istiu
se u primarnim, isto knjievnim anrovima, poetskim ili vezanim za poeziju
(pesma / pesnika zbirka / ogled), ali i drugostepenim i treestepenim poetikim
uobliavanjima, poput pesnikih (samo)izbora i sabranih dela (Simovi). Na
kraju, pokazuje se i uticaj ovog proimanja na anr naroite hibridne pesnikopoetske autobiografije / antologije / dnevnika (Dedinac, Od nemila do nedraga;
Crnjanski, Itaka i komentari; Raikovi, Nulti ciklus).

125

Drugi, koji su nekad bili ja

***
Na poetku dugog niza radova u kojima se jasno iskazuju eksplicitnopoetika pitanja bitna za autofikcijska nastojanja u srpskoj poeziji prologa
veka stoji (auto)poetiko promiljanje Rastka Petrovia, izraeno kroz oglede
objavljene u prvoj polovini tree decenije prologa veka, posveene ivoradu
Nastasijeviu, Tinu Ujeviu, Milanu Dedincu, te naelnim pitanjima (Opti
podaci i ivot pesnika). Razmatrajui odlike stvaralaca i, pre svih, pesnika,
Rastko Petrovi formulie prve bitne sastojke za razumevanje dinamike odnosa
poetike i biografije. Prema Petrovievom miljenju, pripadajui posebnoj vrsti
ljudi koji subjektiviraju ivot, pesnik, po sili svojih individualnih karakteristika, ne moe da preradi i unese celokupni spoljni ivot, sve realne vizije,
opte zakone itd., u svoj unutranji emocionalni svet iskustava. Iz tog razloga
on je prinuen da vri spontani izbor podataka koje svet moe da mu prui i
koji mogu da mu odgovaraju. Pesnikov izbor, pri tome, nije statina kategorija
prilikom svojih karakternih promena, u toku svoga razvoja
pesnik ne samo da e vriti popravke u tom izboru no moe i ceo nain odabiranja, sa
svojom prirodom line prijemljivosti, izmeniti. Celog ivota pesnik bez prestanka vri taj
izbor, pod kontrolom svoje oseajnosti, uzbuujui ce pred jednim datama i odbacujui
druge kao nezanimljive od sebe. Otuda ona velika i nagla pesnika otkria pri ivotnim
promenama samoga pesnika, koja su u stvari duboke i prave pesnike inspiracije;
inspiracija nije nita drugo do potreba da ce jedno novo saznanje materijalizuje i stavi u
red proverenih iskustava, tj. da ce umetniki ostvari. [...] ivot pesniki tako, onaj pravi
ivot njegovih emocija, toliko deformie, protkiva, razgranjava ono to bi inae bila
njegova biografija da ce dogaaji kojima smisao treba traiti u unutarnjem pesnikom
snu nadovezuju neobino tipino (Petrovi 1974: 460461).

Petrovi ovde istie dva osnovna momenta vezana za poetsku autofikciju: s jedne
strane, proimanje line i pesnike istorije uslovljeno unutranjim, emocionalno-poetskim pre nego spoljanje-sudbinskim iniocima, s druge, (neprestanu)
promenjivost pesnikog doivljaja ivota. Ova dva aspekta Petrovi e razviti
u ekvivalenciju sopstvene ivotne, pesnike sudbine i istorije domovine, da bi,
u potonjim radovima, naglasio temeljnu drugost izmeu svoga ja u razliitim
vremenima, pre svega iz perspektive italaca:
Sada sam ja sasvim drugi. Ne traite, dakle, da poznate u meni ovu ili onu linost. Toliko
sam se izmenio da bi vam bilo uzaludno. Onaj koji potpisuje ovu knjigu nisam ja, i nita
u njegovom ivotu ne odgovara ovome to ete itati (Petrovi 1988: 7).

Petrovi, meutim, upozoravajui druge na razliitost napisanog i potpisanog ja, u svojim razmatranjima ne podrazumeva diskontinuitet izmeu
razliitih etapa svoje linosti, kao to ni ne tematizuje problematiku svog
tumaenja i vrednovanja pesnikih i knjievnih ostvarenja koje je napisao u

126

Bojan Jovi

prolosti. Nekoliko godina kasnije te bitne momente u ispoljavanju autofikcijskih nastojanja formulisae Moni de Buli u poetiki znaajnom predgovoru
knjige Antena smrti iz 1927. godine sueljavanje trenutno poslednjeg dijahronijskog stadijuma pesnikovog ja sa prethodnim, sa drugostima koje u tom
trenutku i iz te perspektive mogu izgledati strano ili ak potpuno tue, kao
i ponovno, interpretativno i kritiarsko / kritiko itanje sopstvenih dela iz
promenjene perspektive.
Neki Moni de Buli, isti onaj koji pie ove redove ili jedan sasma drugi koji se vie diferencira od sadanjeg nego li eer od soli, rekao je u zbirci Krilato zlato: moja prva i
poslednja knjiga na srpskome jeziku. Ako sam ja taj Moni de Buli, ne seam se vie ta
sam tom dvosmislenom reenicom hteo da kaem. Ako je to neka druga linost, onda i
t.d. Svako e interpretirati na svoju ruku. Moni de Buli, to su pesnici, to je pesnik, pisao
ili ne pisao knjige (Buli 1989: 65).

I dalje o sopstvenoj poeziji:


To su stihovi koji daju naslutiti, ini mi se, obnovu moje lirike. U ovoj zbirci moja poezija
nije vie tako dekorativna i apstraktna kao pre. Raskrstio sam sa kubizmom. Ne znai to
da negiram ono to sam ranije stvarao ili ruio. Naprotiv (Isto: 67).

Iako postulira potrebu tumaenja korenitih promena u sopstvenoj poeziji, kao


i proimanje pesnikog i autobiografskog, praktino nezavisno od konkretnog
pisanja pesama, De Buli svoje napomene i zapaanja ostavlja izvan osnovnog pesnikog materijala, zadravajui klasini oblik pesnike zbirke.
Promiljanje igre navedenih inilaca svoju e najpodrobniju razradu dobiti kod
Milana Dedinca, dvadestak godina kasnije, sa uvoenjem i poslednjih elemenata bitnih za poetiko uobliavanje autofikcijskog napora u naem pesnitvu
prologa veka momenata (autoritativnog / arbitrarnog) izbora iz sopstvene
poezije i uobliavanja u retrospektivni izbor, pri emu se pesnika antologija
poklapa sa autobiografijom. Antologiarsko i autobiografsko, odnosno autofikcijsko, Dedinevo ja pri tome se suoava sa krajnjim problemom: kritiko-interpretativnim odnosom prema svojim prethodnim ja i njihovim odgovarajuim
ostvarenjima, zahvaljujui prihvaenoj obavezi da se objavi ono to su ustvari
drugi napisali, drugi koji su nekad bili JA, sada ve davno utvare (Dedinac
1957: 12). Nastavljajui razmiljanja svojih prethodnika, Petrovia i De Bulija, Dedinac ovde kao da nagovetava ideje o mukama drugosti u poetskoj
autobiografiji i njenih odnosa prema prolim iteracijama / materijalizacijama
izmenjenog bia, pred potrebom uoseavanja u niz intimnih ispovesti i odabira
onih stihova koji bi jo mogli da naiu na ive odzive u poslednjem ja u nizu,
po mogustvu i kod izvesnog savremenika toga ja. Uz to, Dedinac pokree i
pitanje pozvanosti tumaenja tih drugih, bivih ja, i prava prvenstva nad nekim

Drugi, koji su nekad bili ja

127

sluajnim tumaima, koji bi mogli biti blii no ja danas onom mladom oveku
koji sam nekad bio?.
Upravo se motiv nekoga sasvim drugoga koji daje bitan uvid u pesnikovu poeziju razvija kod Stevana Raikovia, i ovde u vezi sa ivotopisnim i
antologiarskim samosagledavanjima: osvrui se na svoju pesniku istoriju,
Raikovi pie o susretu sa prijateljem iz mladosti koji ima znatno drugaiji
pogled na njegovo delo od onog zvanino uspostavljenog, zasnovan na
iskustvu od pre pola veka:
Iako sam tek nakon tog naeg prvog susreta, pa sve nadalje, ispisivao gotovo celokupnu
poeziju, u memoriji moga prijatelja iz mladosti ostali su da ive jedino ovi pomenuti
stihovi koje sam ispevao pre bezmalo pola stolea... i koji nikada kasnije, do dananjega
dana, nisu nali svoje maleno mesto ak ni u onim najirim izborima moje lirike koji su se
pojavljivali tokom minulih decenija... [...] u najstro[ij]oj pesnikoj antologiji u njegovom
seanju ja sam bio zastupljen jedino sa nekolikim stihovima iz moje odavno odbaene i
sasvim zaboravljene pesme Jutro... tampane pre pedesetih godina, isprva, verovatno u
nekom ko zna jo od kada ugaenome listiu, pa, neto kasnije, u mojoj prvoj (i isto tako
zaboravljenoj) zbirci stihova Detinjstva (1950)... (Raikovi 1998: 320).

Navedeni uvid znaajan je za pesnika pre svega zato to pokree itav jedan
kolosplet slinih ili bar srodnih asocijacija u vezi s njegovim (potisnutim)
iskustvima, sa najranijim bavljenjem poezijom, nagonei ga da naposletku,
povodei se vie dokumentaristikom nego estetskom eljom, saini jednu malu
rukovet najranijih pesama, nulti ciklus, koji prethodi njegovom pravom
ulasku u poeziju (Isto: 320). Iako nema obuhvatan i odluujui oblikovni
znaaj, upliv drugoga ove vrste, dat kroz autobiografski osvrt u okviru vee
celine ispreturanog memoara o jednoj rasutoj i zaboravljenoj poeziji, ipak
ostavlja samospoznajni / autofikcijski i antologiarski trag u konanoj strukturi
pesnikovog opusa.
Priroda autofikcijskog pristupa, meutim, u teoriji i praksi naih pesnika
ne vezuje se iskljuivo za odnos ja i drugoga, bilo da je to ja sopstveno, iz
prolosti, ili ja neke druge osobe, ve se razmatra i na ravni tekstualnih, odnosno
genolokih, odnosa. O dubljoj vezi same poezije i odgovarajuih komentara,
koja upuuje na anrovsku prirodu autofikcijskog stvaranja, svedoe sa svoje
strane napomene Miloa Crnjanskog uz izdanje Itake i komentara iz 1959.
godine. Crnjanski, moda i u otvorenoj suprotnosti sa Dedinevim pristupom
oblikovanju Od nemila do nedraga, skree panju na potrebu da se, usled naroite prirode pesnikih sastava u antologiji, koja obuhvata i politike pesme
iz nekog prolog vremena, nae i neto podataka iz ivota pesnikovog i neto

Rezultat Dedineve autofikcijske aktivnosti jeste knjiga Od nemila do nedraga, sloeno i


obimno delo koje obuhvata poeziju, poetsku i autobiografsku prozu, oglede, likovne priloge
i fotografije.

128

Bojan Jovi

komentara o tim prolim vremenima, ne samo zbog lakeg razumevanja ve


i zbog neposrednog upliva na izgled poezije:
Kako bi, inae, naprimer, italac mogao da zna da je u ovoj pesmi cenzura brisala poslednje pesnikove stihove, pa da je poslednja dva stiha u toj pesmi dopevao Petar Konjovi,
muziar, u ono vreme saradnik Savremenika (Crnjanski 1959: 12).

U sluaju, meutim, kada su u knjigom obuhvaene samo sentimentalne


pesme, tada, prema miljenju Crnjanskog, uz nju nisu potrebni nikakvi komentari U antologijama takozvane iste poezije (la posie pure) pesnik
treba da ostane sen koja nije vidna. Kada se pogleda izbor iz poezije koji je
Crnjanski napravio u Londonu, a koji je objavljen 1954. godine u Parizu, moe
se, retroaktivno, videti da je u vezi sa navedenim stavom pesnik dosledan, te
da je kratka zavrna napomena umnogome drugaije vrste nego u potonjoj
knjizi Itaka i komentari. Politike pesme ovde nisu ukljuene, budui da, po
oseanju pesnika-antologiara, one geografski i sudbinski pripadaju (njegovom
bitisanju u) Beogradu, tako da su za pesnika u tuini izgubile svaki smisao.
Svoj Pozdrav i pieve napomene Crnjanski tako dovrava patetinim tonom,
naglaavajui sudbinu pesnika izgnanika kroz navode Sipervija pesnik nema
nikoga, ne prati ga niti pas, odnosno Hajnea na nemakom (ovde u prevodu):
Imao sam nekad divnu Otadbinu. U njoj se hrast dizao tako visoko, ljubiice
se blago povijale. Bio je to san. Ljubila me je ona na nemakom i govorila mi
je (teko je poverovati kako to lepo zvui) na nemakom Volim te. Bio je to
san (Isto: 41).
Ovde je potrebno napomenuti da se kod Crnjanskog u inioce koji uobliavaju ivot i poeziju ukljuuje i komedijant-sluaj, koji na nekolikim mestima
neposredno utie na povremeno proizvoljan izgled njegove poezije, kako u
pojedinanim radovima (Ja ti i svi savremeni parovi, Dnevnik o arnojeviu)
tako i u izgledu veih struktura (Poslanica iz Pariza, Odabrane pesme). Sa
tim u vezi trebalo bi imati na umu da se neke napomene Crnjanskog moraju
shvatiti upravo u skladu sa anrom / modalitetom kojem pripadaju, to jest pre
svega autofikcijski, budui da se, po svemu sudei, kose sa injeninim stanjem
koje evociraju.
Razliiti odnosi i naglasci autofikcijske igre pesnikog, autobiografsko-memoarskog i antologiarskog pesnikovog ja proizvode tako kod srpskih
pesnika prologa stolea razliite ali ipak srodne rezultate, uz svest o promeni
ivotnog i poetikog senzibiliteta i uticaj na korenite razlike u pogledu odgovarajue poezije. Kod razliitih autora dolazi do raznovrsnih poetikih realizacija, kroz razliite knjievne forme, da bi se na kraju uobliio sloeni hibridni
(pesniki) oblik pesniko-poetske autobiografije / antologije koji ukljuuje

Upravo u enetovskom opisu autofikcije kod Prusta: U ovoj knjizi pripisujem sm sebi ove
avanture, koje se u stvarnosti nisu dogodile, makar ne u ovom obliku (Genette 1982: 293).

129

Drugi, koji su nekad bili ja

stihove, prozu, oglede (ali i reprodukcije, fotografije itd.). Pri svemu tome
mitopoetska dimenzija istorije pesnikove linosti i njegovog dela drugim
reima ista mistifikacija ini jedan od temeljnih i nezaobilaznih sastojaka
ovakvog uobliavanja.
***
Postoje, meutim, i pristupi koji su, makar na prvi pogled, snano obeleeni
samo pojedinim aspektima opisane sloene autofikcijske igre; usled izostanka
nekih od uloga pesnika oni izgledaju neosveeni, lieni eksplicitno iskazane
spoznaje o drugosti svojih prethodnih ja i relativnosti poduhvata o kojima je re,
bilo pri uobliavanju pevanja o svom ivotu bilo u pristupu sopstvenom delu.
S tim u vezi na jednom kraju raspona varijacija autofikcijskih pokuaja u
srpskom pesnitvu prologa veka nalazi se isto tematizovanje sopstvenog
ivota u poeziji. Za ovu priliku izdvojie se moda i najilustrativniji primer
za takvu pojavu, olien u prvoj zbirci Oskara Davia Pesme iz 1938. godine.
Daviova poetska knjiga, koja je osmiljena i ostvarena kao strukturna celina,
predstavlja pesniki ivotopis svoga (lirskoga) ja poetski junak odrasta i menja
se, telesno i duevno, traei smisao postojanja u razliitim sferama iskustva i
stvarnosti. Navedena promena data je iskljuivo implicitno-poetikim postupcima, budui da je prati oblikovanje sredstava pesnikog izraavanja u skladu sa
dobom i stanjem ja o kome peva, bez zasebnih zapaanja i komentara u tekstu
ili van njega. Ne samo da svakom od ciklusa odgovara posebna leksika i nain
modelovanja poetskog sveta ve je, sa stanovita forme, zbirka i polimetrina,
sadri razliite versifikacione sheme i obuhvata pesme razliitih duina.
Svaki ciklus zbirke odgovara odreenom ivotnom dobu i situaciji: prvi
se odlikuje detinje-naivnim doivljajem sveta, propraenim velikim brojem
stihova koji sadre razliite pojavne oblike upravnog govora prenesenih iskaza
i razgovora, navoda i pisama lanova najue porodice lirskoga ja i njihovog
neposrednog okruenja u ratnom izbeglitu, kao i konkretnih vremensko-prostornih odrednica. U drugom delu zbirke nestaju pojedinani likovi, lirsko
ja se gotovo potpuno utapa u generacijsko mladiko mi koje u svedenom
nonom / sumranom meuprostoru doivljava iskustva telesne ljubavi, alkoholizma, primisli samoubistva i naslute udaljenih viih vrednosti, nastojei da
se kroz nagovetaj budunosti spase potpunog preputanja amotinji konvencija, dosade i neposrednih (ulnih) zadovoljstava. Sledei ciklus, Brodolom,
nastavlja atmosferu prethodnih pesama, ispevajui krajnju posledicu besciljnog
udovoljavanja nagonima, slom egzistencijalnog smisla i elje za ivotom kroz
samosaaljenje, demonske i samoubilake none vizije. Poetski junak, meutim,
zavrava ciklus najavom novih, ljubavnih, tonova, koliko individualnih toliko,
moda i vie, kolektivno-klasnih.

130

Bojan Jovi

Sledei, i po broju pesama i po obimu najkrai, ciklus Ljubav pokazuje


naroitu emocionalnu dinamiku otpoinje netipinim tonom razdraganosti
uzrokovanim zaljubljenou lirskog subjekta, da bi se zavrio potpunim emocionalnim krahom i beznaem, pojaanim tamnim valerima. Atmosfera iz
najkraeg dela zbirke prenosi se u najdui, zavrni ciklus Nemiri, u kome se,
u iekivanju dolaska dana, u razdoblju izmeu odlazee noi i dolazeeg dana,
sreu najraznovrsnije oznake za odsustvo svetla i boje, povezane sa iskustvom
neslobode, gladi, hladnoe i smrti. Opet, pronaeni egzistencijalni smisao
lirskog subjekta kroz aktivizam i ljubav prema potlaenim gomilama priziva
svetlost i crvenu boju, koja na taj nain, pored uobiajene oznake za raspad i
propast tela, prvi i praktino jedini put u zbirci dobija i socijalno-revolucionarni
potencijal (Davio 1938: 95).
Na kraju, poslednja pesma u ciklusu Nemiri, i zavrna pesma zbirke,
predstavlja Daviov pesniki kreendo, finale u kome se sustiu sastojci motiva i tematike povremeno prisutne u prethodnim delovima zbirke. Uzbueni
pesniki glas opeva nezaustavljivu snagu onoga toplog i ivotvornog to pobeuje tamu, hladnou i smrt prolea, koje, zajedno sa mladim suncem, rui
sve prepreke na putu vitalistike bujice. Osnovni smer kretanja jeste napred i
uvis, a konani ideal jesu okrilaeni ljudi koji streme Do plavog sunca, / do
oka neba. Zavrna emocija kao pandan zraenju mladog sunca jeste ljubav, ne
pojedinana, koja se, meutim, pokazala kao nepredvidljiva i razoaravajua,
ve kolektivna, prevratnika i revolucionarna, koja obeava osvajanje svih
dimenzija stvarnosti (ovo)zemaljske i nebeske, kao i sveta u celini.
Na osnovu opisanog jasno je da se u Daviovim autofikcijskim stihovima
proimaju stvarni doivljaji iz ivota, projektovani ideoloko-revolucionarni
aspekti, ali i mitopoetski i najire religiozni elementi. Pesme Oskara Davia na
taj nain predstavljaju ne samo naroitu poetsku autobiografiju ve i (simbolinu) apoteozu lirskoga ja izdizanje iz line, ulno isprazne i emocionalno
nezadovoljavajue zemaljske sudbine i uzdizanje u duhovno i revolucionarno
ushienje kolektivne ljudske bezgraninosti. Autobiografska linija koja u toj
sprezi povezuje razliita razdoblja lirskoga ja u sutini ne predstavlja njegov
kontinuitet, razvoj i sazrevanje, ve pre niz sluajnih, temeljno drugaijih
faza, meusobno nepomirljivo odeljenih uzrastom, zanimanjima i stavovima,
sadrinski i formalno. Stoga se i na ovom primeru isto pesnikog uobliavanja
autobiografije iskazuje nuno prisustvo drugosti pesnikoga ja meusobno
udaljenih ili stranih verzija sebe, dodue bez antologiarskih elemenata.
Na drugom kraju spektra autofikcijskih nastojanja u srpskom pesnitvu
prologa veka nalazi se pesniko ja u ulozi prireivaa izbora iz sopstvene
poezije, koje u nekim sluajevima poprima oblik objektivnog antologiara,
dajui veoma opirne i podrobne komentare zahvata u sopstveno delo kao grau.
Primera radi, pet osnovnih izbora iz poezije Ljubomira Simovia opremljeno
je pesnikovim odgovarajuim propratnim tekstovima koji pokazuju zanimlji-

Drugi, koji su nekad bili ja

131

vu ako ne evoluciju onda svakako dinamiku. Prva dva, iz izabranih pesama,


manjeg su obima, dok su sledea dva, u sabranim pesmama, naglaeno obimna
i obuhvatna; poslednja napomena iz ovde obuhvaenog niza, iz 2008. godine,
sasvim je saeta.
Simovi se kao italac i prireiva predstavlja novim, drugaijim pogledom na sopstveni opus od Simovia pesnika, polazei od toga da se, oblikujui
razliita izdanja svojih pesama, sve ee zadravao na injenici da se neke
teme i motivi, obraeni u jednoj njegovoj knjizi, ponovo pojavljuju i u drugim
knjigama. U skladu sa tim doao je na pomisao da bi bilo prirodno da neke
svoje knjige prekomponuje i da ih, bez obzira na hronologiju i prva izdanja,
doslednije oblikuje kao jedinstvene tematske celine. Uz to, i ideja uklapanja
u novu i veu celinu uticala je na kompoziciju pojedinih uvrtenih knjiga.
Simovievi poetiki iskazi usmereni na prireivaku aktivnost pokazuju
odreenu dinamiku kada su u pitanju obim, domet, podrobnost i apodiktinost. Prvi se komentar sopstvene prakse odlikuje saetou i deskriptivnou
(uvodna napomena istie autorstvo, novinu materijala i naelo odabira koje je
usmereno na ouvanje celine i simbolikog smisla jedne poeme), drugi, jo
krai, uz naglaavanje vrednosnog kriterijuma odbacuje uvaavanje prethodnog
oblika pesnike makroceline i postulira gledanje na objavljene knjige pesama
kao na samo pevanje, odnosno delove jedne jedinstvene celine. Napomene
srednjeg razdoblja, uz rad na izabranim sabranim knjigama pesama, predstavljaju najambicioznije proskriptivne komentare: uz opis raznovrsnih zahvata
na pesnikoj grai sprovedenih po naelima zbliavanja po sadraju, odnosno
po prirodi, Simovi obznanjuje definitivno uoblienje svih dotadanjih knjiga,
kao i svake pesme pojedinano, koje su se nale u izdanju iz 1999. Definitivni
oblik, meutim, traje samo do sledeeg izdanja iste vrste, u kojem pesnik, uz
najobimniji opis, varira svoje prethodne stavove, nanovo blago menjajui perspektivu. Naglasak je sada na uoavanju nekih stalnih tema i motiva, iz ega
se izvodi prirodnost prekomponovanja i doslednijeg oblikovanja u jedinstvene
tematske celine. Pored ponovne napomene o potrebi potovanja oblika svih
objavljenih sastava i celina, Simovi sada dodatno naglaava i hronologiju i
prva izdanja, makar i kao odbaeni princip.
Koju godine kasnije, meutim, pesnik-prireiva kao da se vraa na poetak saetost i deskriptivnost ponovo su odlike najkrae napomene ikada, to
moe da oznaava dve stvari da se pesnik jednostavno umorio od iscrpnog
nabrajanja svih intervencija i odustao od repetitivnog kanonizovanja na kraju
uvek privremenih oblika, ili pak da je, nalik na Crnjanskog u sluaju njegovih
poetskih izbora, potovao anrovske odlike napomena iz serije izabranih

Re je o knjigama Izabrane pesme 19531979, Slovo ljubve, Narodna knjiga 1980; Hleb
i so. Izabrane pesme, SKZ, 1985; Sabrane pesme, Stubovi kulture, 1999; Pesme, Stubovi
kulture, 2005; Gost iz oblaka. Izabrane i nove pesme, Prosveta, 2008.

132

Bojan Jovi

pesama, koje se, za razliku od parnjaka iz sabranih pesama, pre svega odlikuju
jezgrovitou.
Bez obzira na to to pozicija pesnika-prireivaa kod Simovia nije autofikcijski samosvesna (nedostaje uvid u promenljivost antologiarskog subjekta
po ugledu na razliitost pesnikog ja iz razliitih razdoblja), iz samih tekstova
potpuno je jasno da je re o korenitim i umnogome proizvoljnim razlikama
u pristupima i odgovarajuim njihovim ishodima, koje su esto gotovo nepomirljive. Stoga se aspekt peripetija promene, odnosno nevolja drugosti,
sada javlja u potpunosti nehotino, ukazujui na dublju autofikcijsku prirodu
repetitivnih osvrta na sopstveno pesniko delo. U Simovievom sluaju, ona je
praktino ostvarena u nizu propratnih napomena, (pr)opisa promena koje ine
nehotini, nesakupljeni dnevnik drugosti prireivakog ja.
***
Da zakljuimo: u pesnikoj varijanti autofikcijskih nastojanja u srpskoj
poeziji prologa veka dolazi do meusobnog upliva / igre nekolikih inilaca
pesnikovog ja, lirskog ja, (samo)izbora momenata iz pesnikovog ivota, odnosno iz njegovog poetskog opusa i (pre)ureivanja izabranih ivotnih dogaaja
/ iskustava i pesnike grae u jednu dijahronijsku (u nekim sluajevima sinhronijsku) celinu; poseban vid poetskog autofikcijskog modaliteta je promiljanje
odnosa pojedinih dijahronijskih slojeva toga ja prema bilo sadanjim bilo
prolim vidovima ja i posledica takvog pristupa po izbor podataka iz ivota
/ elemenata iz dela, kada se povremeno ukljuuje i figura (samo)kritiara,
koji, sa svoje strane, polae pravo da apsolutno raspolae oblikom i sudbinom
pesnikog opusa (i ivota) koji sada postaje graa. Pri tome nije nuno da svi
inioci budu prisutni u konanom proizvodu kod Petrovia je ja dato kroz
ogled-autobiografiju u kojoj se, uz iznoenje eksplicitno-poetikih ideja, spajaju lino, pesniko i otadbinsko razvie, kod Davia je eksplicitno prisutno

U knjizi Gost iz oblaka uoavaju se nove (znaajne) intervencije u tekstu zastupljenih


(zbirki/ciklusa) pesama u odnosu na ranije kanonizovani tekst iz Pesama 2005. Zanimljivo
je, meutim, da su izmene koje je tekst sabranih pesama pretrpeo u izdanju iz 2008. godine
prole bez ijednog reda propratnog teksta.
Daviova zbirka predstavlja pandan isto antologijskim, Simovievim nastojanjima, s tim
to se kod Davia konano stanje pesnikog/ivotnog puta uspostavlja jednom i zasvagda,
dok se kod Simovia konano stanje (ukupnog) pesnikog dela uspostavlja iznova u nekoliko navrata, degradirajui prethodne pokuaje u prevaziene i tue drugosti. Formalno
gledano, Daviovim Pesmama moda bi, pre nego Simovievi pokuaji, odgovarale Pesme
Milana Rakia, u kojima Raki traga za konanim oblikom svog opusa, praktino bez propratnih komentara-opisa postupka, tj. implicitno. Sa druge strane, veza pesnikovog ivota,
poetike, dela, odnosno raznih prireivakih ja i stanja preureenog opusa, tu nije dovoljno
(samo)naglaena da bi se moglo zasnovano govoriti o autofikcijskoj prirodi pristupa niti o
nizu bitno razliitih drugosti u procesu oblikovanja izabrano-sabranog dela.

133

Drugi, koji su nekad bili ja

lirsko ja, dijahronijski promenljivo, sa implicitno sprovedenim odgovarajuim


stilskim, leksikim i versifikacionim postupcima; kod De Bulija i Dedinca
dato je osvrtanje na razliita ja, na njihova uverenja i poeziju, koji esto mogu
biti sasvim strani, pa i u suprotnosti sa potonjim / trenutnim stavovima; kod
Dedinca, Crnjanskog i Raikovia autobiografski elementi uz izbor iz sopstvene poezije bitno su razliito uoblieni neki sa izrazito lirsko-emocionalnim
tonom u tekstu, proizvodei svojevrsnu pesmu u prozi kao komentar, drugi
pak dokumentaristiko distancirani, okrenuti naelnim pitanjima, trei gotovo
otvoreno mistifikatorski.
Kako bilo, iz perspektive autofikcije u proznim delima, onako kako je
odreena pre svega u francuskom kulturnom krugu, odgovarajui fenomen
kod srpskih pesnika XX veka pokazuje se kao naglaeno sloena i dinamina
pojava koja, uz nove elemente za teoriju i istoriju autofikcije, donosi i stalno i
plodotvorno prisustvo i uticaj na razvojne tokove srpske poezije.

Bibliografija
Buli 1989: M. de Buli, Krilato zlato i druge knjige, Beograd: Narodna biblioteka
Srbije, Deje novine.
Colonna 1989: V. Colonna, Lautofiction. Essai sur la fictionnalisation de soi en littrature, thse sous la direction de Grard Genette, Paris: EHESS. http://tel.ccsd.
cnrs.fr/documents/archives.
Dedinac 1957: M. Dedinac, Od nemila do nedraga, Beograd: Nolit.
Darrieussecq 1996:M. Darrieussecq, LAutofiction, un genre pas srieux, Potique,
no. 107, Paris: Seuil, 369380.
Genette 1982: G. Genette, Palimpsestes, Paris: Seuil.
Klinger 2008: D. Klinger, Escrita de si como performance, Revista Brasileira de Literatura Comparada, no. 12, 1130.
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de franais moderne, http: //www.unige.ch/lettres/framo/enseignements/methodes/autofiction, pristupljeno 12.02.2014.
Maulpoix 2001: J.M. Maulpoix, La posie, autobiographie dune soif, Maulpoix.net.
http://www.maulpoix.net/autobiographie.html, pristupljeno 12.02.2014.
Petrovi 1974: R. Petrovi, Eseji i lanci, Beograd: Nolit.
Petrovi 1988: R. Petrovi, Sicilija i drugi putopisi: iz neobjavljenih rukopisa, Beograd: Nolit.
Crnjanski 1959: M. Crnjanski, Itaka i komentari, Beograd: Prosveta.

134

Bojan Jovi

Bojan Jovi
Institut de litrature et es arts, Belgrade
LES AUTRESQUI AUTREFOIS TAIENT MOI
(OU LES INTROSPECTIONS BIOGRAPHIQUES ET POTIQUES
DE QUELQUES POTES SERBES DU XXme SICLE)
Rsum
Ce texte donne un aperu des modes typiques dentrelacement des lments biographiques
et potiques chez les plus importants potes serbes du XXe sicle, tels que Rastko Petrovi,
Oskar Davio, Milan Dedinac, Stevan Raikovi et Ljubomir Simovi. On dmontre comment
leur conception du moi a imprgn leurs principes potiques, mais aussi certains moments
de leurs biographies. Lexemple des Pomes de Oskar Davio (1938) est utilis pour montrer
comment la potique officielle et les principes idologiques plus larges ont influenc le choix
des moments spcifiques qui entrent dans lcriture dune autobiographie potique particulire,
et les Pomes complets de Ljubomir Simovi pour analyser dans quelle manire le moi du
pote simpose dans lorganisation et llaboration (finale) dune uvre potique acheve. Outre
ces liens entre la vie et la potique qui existent dans les genres primaires, purement littraires, on
analyse aussi les liens qui existent dans les formations potiques secondaires , par exemple,
le phnomne de lauto-choix dans un recueil de posie complte (Le Cycle de zro de Stevan
Raikovi). Enfin, on montre linfluence de cet entrelacement sur un exemple tout particulier:
lautobiographie potique Od nemila do nedraga de Milan Dedinac.
Mots-cls : autofiction, posie serbe du XXe sicle, Rastko Petrovi, Oskar Davio, Milan
Dedinac, Milo Crnjanski, Stevan Raikovi, Ljubomir Simovi.

82-312.6

Milica Vinaver-Kovi*
Facult de Philologie, Universit de Belgrade

AUTOFICTION FICTION DU JE,


DU MOI, DE (DU) SOI?
Alors que le discours auctorial, journalistique et critique sur lautofiction semble depuis
de longues annes se proccuper du degr et des formes de fictionnalisation dans ce genre narratif, la premire partie de ce qui fut lpoque un nologisme lauto a peut-tre suscit
moins de questionnement. Nous constatons qu prsent, les thoriciens et les pratiquants
de lautofiction rangent celle-ci volontiers et indistinctement parmi les critures du Je, du Moi,
de Soi. Tout en rappelant ce que peuvent connoter ces diffrentes manires de dsigner le sujet
dune criture tant soit peu autobiographique, ce travail se propose denvisager les possibilits
de traduction, dans la langue serbo-croato-bosniaco-montngrine, de ces notions fondamentales
du genre. Les solutions terminologiques retenues traditionnellement pour traduire les conceptions de Freud, C. G. Jung, Lacan, G. H. Mead, Ricur ou dautres, sont-elles pertinentes pour
parler aujourdhui de lautofiction, et peuvent-elles se conformer aux potiques personnelles de
certains auteurs dautofictions?
Mots-cls : autofiction, le Moi, le Je, Soi, le Soi, Philippe Vilain, Phillipe Forest.

Autofiction fiction du je, du moi, de (du) soi?


Certains des traits du genre autofictionnel semblent aller de soi la
sacro-sainte trinit Auteur Narrateur Personnage (o lhomonymat des trois
instances peut tre explicite ou non), une projection ambige et problmatise
de lauteur sur et dans le texte, la prdominance dun discours la premire
personne. En raison de ces indices du sujet de lcriture, lautofiction est sans
distinction range dans les champs de lcriture de soi, des fictions de soi (v.
Blanckeman 2002), des critures du Moi (v. Camet, Sabri 2006), des critures
du Je (v. Roques 2006), des critures intimes (v. Huber 2003), de la littrature

*


mvinaver@gmail.com
Citons titre dexemple le recueil dirig par Franoise Simonet-Tenant, Le propre de lcriture de soi, Paris: Tradre, 2007 (o Jean-Louis Jeannelle signe larticle Autofiction et
potique), ou celui runi par Bertrand Degott et Marie Miguet-Ollagnier, Ecriture de soi:
secrets et rticences, Paris: LHarmattan, 2001.

136

Milica Vinaver-Kovi

personnelle, ou de la constellation (ou, si lon veut, de lespace appellation


de Lejeune) autobiographique (la liste propose ntant surement pas exhaustive). Nous reconnaissons l des corpus littraires qui tous renvoient au sujet de
lcriture, son psychisme, ses processus identitaires, sa rflexivit. Dans cette
dclinaison des formes de la premire personne, lune des rares appellations
qui ait t refuse lautofiction est celle de lego-littrature, concept cr par
Philippe Forest justement pour opposer celle-ci lautofiction.
critures de soi, du moi, du je... Ces diverses assignations de notre genre
relvent certainement de sa richesse, qui permet au thoricien et au critique
de se focaliser sur le rayon de la subjectivit qui le sollicite le plus. On peut
galement remarquer la propension de certains commentaires sur lautofiction
utiliser les termes lis aux diffrentes incarnations du sujet pratiquement
comme des synonymes. Dans son ouvrage rcapitulatif, Philippe Gasparini
semble avoir une prfrence nette pour le terme dcriture du moi, mais certaines pages montrent qucriture du moi et criture de soi deviennent sous sa
plume interchangeables, pour assurer une variation stylistique: Comme le
montre cet extrait relev par Isabelle Grell dans le brouillon de Fils, lquation
livre = rve = fable fonde le rapport de Doubrovsky lcriture du moi.
[...] Et pourtant dans ce mme article, lacte de Leiris est cit comme le
contre-exemple russi dune recherche de soi travers les mots... (2008:
49). Philippe Vilain, dans sa propre synthse intitule LAutofiction en thorie,
dfinit lautofiction comme lcriture du moi(2009: 54), ou la qualifie de
fiction de soi, de recration de soi (2009: 60, 73).
Nous avons pu constater une assignation non-discriminatoire de lautofiction parmi les critures du Je, du Moi, de soi, de la part des universitaires,
des thoriciens et des pratiquants du genre, ce qui nous invite reconsidrer
brivement ce que dsignent ces dernires notions.
***
Traditionnellement, dans un texte littraire crit la premire personne,
la critique distingue le Je et le Moi. Le Je, pronom de la premire personne du
singulier, dsigne le sujet de lnonciation, celui qui prend la parole et essaie de
construire sa prsence dans le texte. Cest lui qui se pose la fameuse question:
Qui suis-je?, ou, comme le formule Daniel Oster ( propos de lautobiographie), je parle et je dis cela de moi (1994: 267269).
Voir, par exemple, le cours dAntoine Compagnon au Collge de France, intitul Ecrire
la vie: Montaigne, Stendhal, Proust (2009), dont on trouve le rsum annuel et les enregistrements des sances sur le site de linstitution: annuaire-cdf.revues.org/200 ou www.
college-de-france.fr/media/antoine-compagnon/UPL19862_compagnon_res0809.pdf, notamment p. 867.

Autofiction Fiction du Je, du Moi, de (du) Soi ?

137

Le Moi serait lobjet de lnonc autobiographique (celui dont le Je veut


prendre connaissance et conscience), la personnalit du Je, parfois cache,
qui se dvoile progressivement et qui a une histoire, qui fonde son unit et sa
permanence sur sa mmoire.
Si le Je raconte un vcu personnel ou peint des sensations et des tats
dme, cela est possible grce au postulat de lidentit du Je avec son Moi: Je
serait constitu non seulement par la situation dnonciation, mais aussi par
lhistoire de son Moi. La position contraire, en vogue depuis la fin du XIXe
sicle, avertit que Je est un autre, donc nest pas identique au Moi.
ct de la thmatique de laltrit (que nous nabordons pas ici), le Je
problmatise souvent lunicit et lexemplarit du Moi pour lgitimer sa propre
parole. En autobiographie au sens large, les trois Je de lAuteur, du Narrateur et du
Protagoniste semboitent et leurs paroles peuvent alterner en cascade, alors que leur
Moi, cens tre unique, se feuillette son tour selon les ges de la vie et les types
dengagement de lindividu. Le Moi sassocie traditionnellement la posture de
maturit psychique et de lucidit, mais peut aussi se drober aux tentatives du Je
de le cerner. Depuis lavnement de la psychanalyse, diverses thories du sujet et
de lcriture nont cess de contester la possibilit de se connatre ou de se dire.
Soi, pronom rflchi de la 3e personne, dans le syntagme criture de
soi renvoie indiffremment au Moi et au Je, dans la mesure o un crit privilgie la thmatique du vcu personnel, de lintimit, de la qute identitaire, se
dmarquant ainsi, par exemple, de lcriture de lHistoire ou des phnomnes
sociaux. Dans ce sens, classer lautofiction parmi les critures de soi engage
moins le lecteur, puisque cela le dispense de tenir compte des potiques personnelles des autofictionnaires.
Une acception spcifique de deux termes criture de soi, criture du moi
a t propose par le grand thoricien de lautobiographie Georges Gusdorf,
qui est pass de La Dcouverte de Soi (1948) aux Ecritures du Moi (1991),
de la conscience de soi immdiate sa transcription discursive et rflchie
(le Moi), situant ainsi la diffrence entre les deux dans un devoir tre, un
projet thique de normalis[er] la ralit en fonction des valeurs (1991:
1416), autrement dit dy incorporer un sens ultrieur. Par la suite, le concept
dcriture de soi a tout de mme pris le dessus sur celui de lcriture du moi,
non seulement parce quil semble plus neutre, mais que, dans le domaine de
lautofiction triomphante, il prend mieux en charge le questionnement du sujet
qui caractrise la seconde moiti du sicle. Au dire de Doubrovsky lui-mme,
le moi, ft-il complexe et contradictoire, ne peut plus tre lacteur de la vie,
lauteur du rcit: le voil coinc, dans tous ses rles entre a et Surmoi
(1993: 210). Le Moi quivaut ici lEgo freudien.

Cit dans: milie Lucas-Leclin, Comparatisme et pluralisme pistmologique: pour une


approche anthropologique de lcriture la premire personne, Trans- [en ligne], 1/ 2005,
http://trans.revues.org/116.

138

Milica Vinaver-Kovi

Philippe Forest, un autre thoricien et pratiquant de lautofiction, ritre


la scission du Je et du Moi dans lcriture, pour fonder sa typologie tripartite
des romans du Je, en fonction du degr de dpersonnalisation de ce Je : Dans
les modalits les moins rflexives de lego-littrature, le Je se prsente comme
une ralit (biographique, psychologique, sociologique, etc.) dont tmoignages, documents, rcits de vie expriment lobjectivit antrieure toute mise en
forme par lcriture (2001: 37) [ce qui revient dire que le Je est identique
au Moi de lauteur]. Le deuxime stade ne se contente pas de la simple expression du vcu , mais la retourne: Avec lautofiction [...] cette ralit du
Je sprouve (ou se souponne) comme fiction (2001: 37), lcriture invente
le Je. Enfin, Forest honore surtout lhtrographie, criture dune altrite
radicale entre le Je et le sujet crivant, o le sujet saccomplit et sabolit
la fois (Zimmermann 2010). Forest prconise une exprience du vide, de
limpersonnalit du sujet (Tancredi 2010), sur la trace de Bataille et de Lacan. Au lieu de dnoncer, en bon lacanien, la non-concidence du Je et du Moi
avec le sujet, Forest sen rjouit: le sujet, en se dsubjectivant, peut accder
indirectement, par le biais de la fiction, au rel, lieu de non-sens, impossible
penser, prsent en creux dans la ralit.
Philippe Vilain, autofictionneur qui signe entre autres lessai Lautofiction en thorie (2009), y glose sa propre dmarche de romancier. Au dire de
Vilain, la mise en fiction du Moi de lauteur dplacements spatio-temporels et
transpositions de ses aventures sert le rendre nigmatique, tout en prservant
la vrit motionnelle du ressenti. Sa formule: conjonction de la fidlit
motionnelle et de la recration factuelle (2009: 107). Rsultat: mme sil
est fictionnalis, ce Moi garde sa permanence et se dvoile pleinement dans sa
dpendance intime, comme si le moi crateur ne se dissoci[ait] pas du moi
cr ! (Il semblerait que Vilain nenvisage dans lcriture que des interventions
minimes par rapport son propre vcu et aux personnes rellement rencontres.) Quant au Je nonciateur, Vilain souhaite dmontrer son ddoublement
en comparant le brouillon et la version publie dun extrait : le Je du brouillon,
priv, celui dun scripteur rat, sest mu en un Je public dcrivain panoui.
Cette lecture gntique prouve entre autres, notre avis, que Vilain ne procde
pas la fictionnalisation de son Je... Pour le corroborer, citons son sentiment
que le Je se situe en dehors de son histoire, sen excluant lui-mme,
pour la contempler du haut de sa post-histoire, pour [se] dispenser de
vivre. De plus, le Je assume en son nom (= celui de lauteur) toute lhistoire
raconte, il sagit dun sujet responsable et conscient. Lauteur assume donc




Cit par Vilain 2009: 1415.


Le roman et le rel, Entretien avec Philippe Forest ralis par Laurent Zimmermann,
8.5.2012, sur <http://www.fabula.org/atelier.php?Le_roman_et_le_r%26eacute%3Bel>.
Cit par Vilain 2009: 15.

Autofiction Fiction du Je, du Moi, de (du) Soi ?

139

les propos de son narrateur, en vue de raliser limpersonnalit, une neutralit


susceptible de dpasser la simple qute introspective, de faire accder une
dimension universelle, de rendre appropriable le Je par le plus grand nombre. Il
sagit dautruifier le Je, de manire ce quil devienne la fois transparent
et extensible, celui de personne et de tout le monde.
***
Considrons maintenant ce que cette terminologie consacre devient en
langue serbo-croato-bosniaco-montngrine: la triade Je-Moi-Soi ne peut
pas acqurir dquivalent fixe et convenu puisque chacun de ses termes pose
problme dans notre langue. Dabord, il faut diffrencier Je et Moi, chez nous
JA JA, ou une autre variante proposedans des dictionnaires de psychologie
: JA MENE, mais MENE est dj le cas accusatif de JE et ne peut pas prendre position de sujet de la phrase sans heurter loreille et la comprhension.
Le binme pourrait se convertir en JA JASTVO, mais on sapproche alors
dun discours philosophique ou analytique qui nest pas toujours anodin. Si
lon tente de traduire la triade par JA MOJA LINOST SEBE, SEBI (ou
SVOJA LINOST), linconvnient du pronom personnel JA est de ne pas pouvoir se dcliner, alors que celui du terme MOJA LINOST, cest de supporter
difficilement un adjectif complmentaire: dans lexemple de lopposition entre
le Moi priv et le Moi public, la solution parait vidente; cependant,
lexemple du Moi sensible se traduirait comme OSEAJNA STRANA
MOJE LINOSTI; le problme reste entier avec le Moi physique. Dune
autre part, le vocable EGO se dcline bien en serbo-croate mais connote
lhritage psychanalytique.
Forger des substantifs qui nexistent pas dans la langue courante sest
avr, notre avis, comme peu pratique, voire pdantesque en critique littraire
: le Soi a t traduit dans des discours spcialiss par JASTVO, SOPSTVO,
SEBSTVO, SAMSTVO, SAMOST et, pour comble de maladresse dans les
travaux rcents de nos psychologues et thrapeutes par SELF, avec toute une
panoplie de mots composs base de cet anglicisme. voquons, pour finir, une
nouvelle complication dans le fait que dans la langue serbo-croate SOPSTVO,
ct de Soi, couvre aussi le champ du Moi. La version qui nous semble la
plus recommandable serait ISKAZUJUE JA ISKAZANO JA SEBE,
SEBI, si lon veut insister sur le Je en tant que signifiant, cest--dire le sujet
de lnonciation.

Cf., par exemple, la synthse de Charles Taylor: Les sources du moi. La formation de
lidentit moderne. Paris: Seuil, 1998, traduite comme Izvori sopstva. Stvaranje modernog
identiteta.

140

Milica Vinaver-Kovi

Bibliographie
Blanckeman 2002: B. Blanckeman, Les fictions singulires. tude sur le roman franais
contemporain, Paris: Prtexte diteur.
Camet, Sabri et al. 2012: S. Camet et N. Sabri (dir.), Les Nouvelles critures du Moi
dans les littratures franaise et francophone, Paris: LHarmattan.
Degott, Miguet-Ollagnier et al. 2001: B. Degott & M. Miguet-Ollagnier (dir.), criture
de soi: secrets et rticences, Paris: LHarmattan.
Doubrovsky 1993: S. Doubrovsky, Textes en main, Autofiction et Cie, Nanterre:
Centre de recherches interdisciplinaires sur les textes modernes, Universit de
Paris X, n 6, 210.
Forest 2001: Ph. Forest, Le Roman, le je, Nantes: Pleins Feux.
Gasparini 2008: Ph. Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, Paris: Seuil.
Gusdorf 1991: G. Gusdorf, Les critures du moi, Paris: Odile Jacob.
Huber 2003: S. Huber, Les littratures intimes. Les expressions du moi, de lautobiographie a lautofiction, Paris: Armand Colin.
Jeannelle 2007: J.-L. Jeannelle, Autofiction et potique, in: F. Simonet-Tenant (dir.),
Le propre de lcriture de soi, Paris: Tradre.
Jordy, Roques et al. 2006: M.-H. Roques (dir.), Les critures du Je, Paris: BertrandLacoste.
Lucas-Leclin 2005: E. Lucas-Leclin, Comparatisme et pluralisme pistmologique:
pour une approche anthropologique de lcriture la premire personne, Trans[en ligne], 1/ 2005, <http://trans.revues.org/116>.
Oster 1994: D. Oster, article Autobiographie in: Dictionnaire universel des littratures, t. I, Paris: PUF, 1994, 267269.
Tancredi 2010: G. Tancredi, Entretien avec Philippe Forest, EPFCL, Mensuel, no 56,
<http://www.champlacanienfrance.net/IMG/pdf/Tancredi_M56.pdf>.
Taylor 1998 : Ch. Taylor, Les sources du moi. La formation de lidentit moderne,
Paris: Seuil.
Tejlor 2008: . Tejlor, Izvori sopstva. Stvaranje modernog identiteta, prevela sa engleskog Sofija Mojsi, Novi Sad: Akademska knjiga.
Vilain 2009: Ph. Vilain, LAutofiction en thorie, Chatou: Ed. de la Transparence.
Zimmermann: L. Zimmermann, Le roman et le rel, entretien avec Philippe
Forest, 8.5.2012, sur <http://www.fabula.org/atelier.php?Le_roman_et_le_
r%26eacute%3Bel>.

Autofiction Fiction du Je, du Moi, de (du) Soi ?

141

Milica Vinaver-Kovi
Filoloki fakultet, Beograd
AUTOFIKCIJA FIKCIJA JA, MENE, SEBE, SOPSTVA?
Rezime
Autorski, novinski i kritiki diskurs o autofikciji ve godinama se preteno bavi stepenom
i vidovima fikcionalizacije u ovom narativnom anru, dok je prvi deo nekadanjeg neologizma
auto manje podvrgavan preispitivanju. Moe se konstatovati da autofikciju njeni (uglavnom frankofoni) teoretiari i praktiari svrstavaju bez razlike ili ustezanja u oblike pisanja o
Ja kao subjektu iskazivanja (critures du Je), o Ja kao predmetu iskazivanja (critures du Moi),
te pisanja o sebi (critures de Soi). Podseajui na to ta mogu konotirati ovi razliiti naini
odreenja subjekta-objekta svakog iole autobiografskog pisma, rad ispituje mogunosti prevodjenja tih osnovnih pojmova anra na na (srpskohrvatskobosanskocrnogorski) jezik. Da li
su terminoloka reenja tradicionalno koriena za prevoenje Frojdovih, Jungovih, Lakanovih,
Midovih, Rikerovih dela, pertinentna za prouavanje autofikcije u nae vreme, i da li odgovaraju
linim poetikama nekih istaknutih autora autofikcija?
Kljune rei: autofikcija, ja, sopstvo, Filip Vilen, Filip Forest.

III
Scrire dans
diffrentes langues
Pisati o sebi
na razliitim jezicima

821.134.3.09-312.6 .

Zorica Beanovi-Nikoli*
Facult de Philologie, Universit de Belgrade

LIDENTIT NARRATIVE DANS VISIN DESDE


EL FONDO DEL MAR DE RAFAEL ARGULLOL
Le livre Visin desde el fondo del mar est une narration exprimentale complexe, fonde
sur la vie de lauteur, clbre crivain et philosophe, conteur et pote espagnol/catalan Rafael
Argullol. En tant que mtaphores, le voyage au centre de soi et la vision du fond de la mer constituent laxe structurel de cette criture de soi. Tandis que ces deux mtaphores font rfrence
la profondeur de la connaissance de soi, le texte lui-mme prsente lextrieur de la ralit des
vnements de la vie de lauteur. Ces vnements sont des points de dpart, tantt pour une rflexion, tantt pour un rcit de voyage et pour une mise en scne narrative, parfois mme pseudo
dramatique, du vcu. Dans cet article, les aspects autofictionnels du livre de Rafael Argullol sont
examins la lumire du concept thorique de lidentit narrative, dvelopp dans les tudes
Temps et rcit et Soi-mme comme un autre de Paul Ricur. Lanalyse des aspects fictionnel
et narratifs du mlange des genres littraires prsents dans luvre de Rafael Argullol dvoile
la manire artistique/fictionnelle/narrative de se reconnatre et de comprendre sa propre vie
travers lcriture. Le concept de lidentit narrative de Paul Ricur montre que la narration est
la plus plausible procd artistique, aussi quexistentiel, de saffronter aux difficults de comprhension de son propre tre.
Mots-cls : Rafael Argullol, autofiction, identit narrative, rcit de voyage.

Rafael Argullol est un auteur catalan dexpression espagnole, dont lcriture tmoigne dune exprience vaste et varie, dune sensibilit raffine et des
connaissances approfondies dans diffrents domaines humanistes : philosophie,
littrature, histoire de lart, anthropologie, ethnologie, science politique, histoire.
Sa perspective comprend une confrontation audacieuse avec les phnomnes
liminales personnels et collectifs, et elle est prsente dans chacun de ses 32
livres, parmi lesquels lon trouve des recueils de posie, des romans, des essais,
lcriture transversale, et un texte autobiographique une autofiction
Vision du fond de la mer (Vision desde el fondo del mar), dont le genre littraire

*


z.b.nikolic@fil.bg.ac.rs
Cet article est crit dans le cadre du projet de recherche Knjienstvo, sutenu par le Ministre
dducation et de science de la Rpublique de Serbie, no 178029.

146

Zorica Beanovi Nikoli

reste difficile dterminer. Vision du fond de la mer est une composition


de 1200 pages, que les critiques littraires et Argullol lui-mme considrent
comme son uvre principale. Elle raconte la vie de lauteur, et pourtant sa
forme nest pas celle dautobiographie mais plutt celle dun rcit de voyage
qui contient certains lments propres aux essais, aux polmiques, aux journaux
intimes, aux journaux de rves, parfois aux confessions. Le livre a t dcrit
comme viaje de multiples viajes, le voyage constitu de multiples voyages,
ce qui exprime son caractre dynamique du dplacement aux quatre coins
du monde. Lcrivain prend Barcelone, Rome, Paris, New York, comme ses
points de dpart occidentaux, pour ensuite explorer les frontires du continent
europen lest, en Russie, Mongolie, Chine, Indes, Syrie, mais en Afrique
aussi, et, lautre bout du monde, dans les pays dAmrique du Sud. Pourtant,
le titre contient la mtaphore le fond de la mer, impliquant limmobilit.
Le mot vision comprend une vaste gamme de lieux visits et dexpriences
vcues, mais le titre suggre que les yeux qui regardent se trouvent au fond

Posie : Disturbios del conocimiento, Barcelona : Icaria Editorial, 1980 ; Duelo en el Valle de
la Muerte,Madrid : Editorial Ayuso, 1986 ; Lesmolador de ganivets, Barcelona : Quaderns
Crema, 1998 ; El poema de la serpiente, Badajoz : Asociacin Cultural Littera Villanueva,
2010 ; Cantos del Naumon, Libros del Aire. Coleccin Jardn Cerrado, nm. 5, 2010 ; Romans : Lampedusa, Barcelona : Editorial Montesinos, 1981 ; El asalto del cielo, Barcelona :
Editorial Plaza & Jans, 1986 ; Desciende, ro invisible, Barcelona : Editorial Destino, 1989
; La razn del mal, Premio Nadal 1993. Barcelona: Editorial Destino, 1994 ; Transeuropa,
Madrid : Alfaguara Ediciones, 1998 ; Daval o el dolor,Barcelona : Quaderns Crema, 2001
; Moiss Broggi, cirurgi, lany 104 de la seva vida, Barcelona : Quaderns Crema, 2013 ;
Essais : El Quattrocento, Barcelona : Editorial Montesinos, 1982 ; La atraccin del abismo,
Barcelona : Editorial Bruguera, 1983 (22006) ; El Hroe y el nico, Madrid : Taurus Editorial,
1984 ; Tres miradas sobre el arte, Barcelona : Icaria Editorial, 1985 ; Leopardi. Infelicidad y titanismo, Barcelona, 1986 ; Territorio del nmada, Barcelona : Ediciones Destino,
1986 ;El fin del mundo como obra de arte, Barcelona : Ediciones Destino, 1990 (22007)
; El cansancio de Occidente(en collaboration avec Eugenio Tras), Barcelona : Ediciones
Destino, 1994 ; Sabidura de la ilusin, Madrid : Taurus Editorial, 1994 ; Aventura. Una
filosofa nmada,Barcelona : Nuevas Ediciones Debolsillo, 2000 ; Una educacin sensorial.
Historia personal del desnudo femenino en la pintura, Madrid-Mxico : Fondo de Cultura
Econmica, 2002 ; Manifiesto contra la servidumbre. Escritos frente a la guerra, Barcelona
: Ediciones Destino, 2003 ; Del Ganges al Mediterrneo: un dilogo entre las culturas de
India y Europa (en collaboration avec Vidya Nivas Mishra), Madrid :Siruela, 2004 ; Maldita Perfeccin, Barcelona : Acantilado, 2013 ; Lcriture transversale : El cazador de
instantes, Barcelona : Ediciones Destino 1996 (22007) ; El Puente de Fuego. Cuaderno de
Travesa, 19962002, Barcelona : Ediciones Destino, 2004 ; Enciclopedia del crepsculo,
Barcelona : El Acantilado, 2006 ; Breviario de la aurora, Barcelona: El Acantilado, 2006 ;
Vision desde el fondo del mar, Barcelona : El Acantilado, 2010.
Eugenio Tras, ABC Cultural, Basilio Baltasar, El Pas, Toni Montesinos, La Razn, Rafael Carbona, Revista de Libros, J. F. Ivars, La Vanguardia, J. A. Masoliver Rdenas, La
Vanguardia, Iaki Ezquerra, El Correo, Fernando Aramburu, El Mundo, Elena Hevia, El
Peridico, Ramn Loureiro, La Voz de Galicia. http://www.acantilado.es/catalogo/visindesde-el-fondo-del-mar-499.htm (25. 01.2014).

Lidentit narrative dans Visin desde el fondo del mar de Rafael Argullol

147

de la mer. Cela cre un rseau complexe de liens entre le noyau profond du


je qui conte, remarque, discute, et les nombreuses formes du moi que
lauteur utilise pour tisser une transversale temporelle de sa vie. De mme, le
texte entre en relation avec le monde daujourdhui auquel il sadresse, et avec
les mondes loigns dans le temps et dans lespace. La vie vcue dont lauteur
parle est pleine des pulsions contradictoires, de changements, de voyages, de
femmes et hommes chers lauteur, de phnomnes politiques qui changent
la perception du monde en Espagne et ailleurs. Une curiosit inlassable et une
sensibilit polyvalente du soi contant font que limage du monde devient encore
plus complexe et le texte autobiographique prend la forme dune composition
o sont mlangs plusieurs genres littraires.
Bien que lauteur, premire vue, parle ouvertement de sa vie, identifie
les lieux, les dates et les vnements, et fort probablement les gens, quoique
peut-tre pas toujours par leurs vrais noms, dj les procds littraires qui
faonnent son exprience complexe du monde font de ce texte une cration
fictionnelle. Le mot fiction vient du verbe latin fingo (inf. fingere), crer une
forme; ainsi, la fiction, en tant que rsultat de cette cration, dans lart littraire
et mme dans les crits autobiographiques, ne peut pas se sparer de lactivit
imaginative de lauteur. De mme que les romans et les drames historiques
sont des variations imaginatives fondes sur des faits rels repris des textes
historiographiques, lcriture autobiographique est, dans la plupart des cas, une
variation imaginative, une autofiction, et plus on exprimente avec la forme,
plus le moment fictionnel devient important.
Pour cette raison, la reprsentation de sa propre vie se trouve confronte
aux questions esthtiques et potiques de base qui accompagnent toute cration
littraire. Lauteur dune criture de soi doit faire face tous ces quoi et
comment traits par la thorie de la littrature depuis Aristote jusqua nos
jours. Quelle grave erreur, dit Argullol, que dapprendre dire je et de
penser que nous savons qui nous sommes (2010: 105). Je est, selon lui,
la syllabe que nous rptons le plus au cours de notre vie, mais, si nous y rflchissons un peu, ce je est un fantme fragment (un fantasma troceado), dont
le sens ultime nous chappe, mme aprs beaucoup defforts. Pour rpondre
la question qui suis-je ?, il ne commence pas comme le narrateur du roman Tristram Shandy de Laurence Sterne par sa propre naissance et ce qui lui
prcdait immdiatement dans la vie de ses parents, bien que cela soit prsent
aussi, mais il agrandit limage jusqu une totalit prhistorique. A la recherche de son identit, il envoie un chantillon de salive un certain laboratoire
islandais deCODEme, qui fait de la publicit sur Internet en promettant de
trouver le code gntique et la gnalogie de ses clients, et il reoit une rponse
complexe, retraant son code gntique jusqu ces anctres dil y a cinquante
mille ans. Aprs avoir analys son ADN mitochondrial sous le code U5 et le
chromosome Y sous le code Rib, les gnticiens lui annoncent que, du ct

148

Zorica Beanovi Nikoli

maternel, il porte des gnes prhistoriques dorigine asiatique, proche orientale,


et ensuite europenne, et du ct paternel dorigine africaine et europenne.
Dans une conversation imaginaire avec le gnticien qui lui a envoy la rponse,
Argullol prend les savoirs scientifiques, qui dans les yeux dun chercheur de sa
propre identit paraissent comme des abstractions techniques, voire absurdes,
et il les oppose aux mythes. Il arrive la conclusion que le plus vieux couple
de ses anctres, identifi grce une analyse gntique, ressemble, au bout du
compte, Adam et Eve, quil connat par le biais de la Gense, la peinture, la
posie. Il comprend quil ne peut mme pas penser dans les catgories des intervalles immenses de temps sans faire le lien entre les informations obtenues,
les personnages et les notions archologiques ou historiques, fictionnaliss
dans les mythes, ou encore celles qui ont laiss une trace dans lart : lhomme
de Cheddar, les peintres de Lascaux, le Roi Niall, Gengis Khan... Dun ct se
trouvent la gntique et la statistique, de lautre ct les mythes. Lhomme est
enclin narrativiser le savoir, comme la expliqu Paul Ricur dans Temps et
rcit (1990: 21489), prouvant que chaque tentative scientifique et philosophique de comprendre le phnomne complexe de temps finit en apories, sauf
si la perception du temps passe par le rcit. Dans la connaissance de soi, qui
pour Argullol, nous lavons dj vu, reprsente un fantme fragment, qui
peut tre tout aussi aportique que la comprhension du temps, la narrativit
selon Ricur (1990: 137198) joue aussi un rle important.
A la fin du premier livre (de dix-neuf), Argullol affirme que, plus nous
croyons tre scnaristes de notre propre vie, plus nous nous rendons vaguement compte que nous navons pas les droits dauteur. Nanmoins, il pense
que ceci ne devrait pas tre un obstacle pour lcriture de soi, pour la peinture
dun autoportrait, dont il voit le commencement comme une image noire, du
noir sur noir. La lumire, sil y en a, apparatra plus tard, sauve dans les
couleurs (2010: 106). Dans le troisime livre, il dira : Notre vie officielle,
en libre accs, est infiniment plus restreinte que notre vie secrte. Et il continue : Quand nous regardons en arrire, nous constatons que notre secret est
si grand que nous ne pouvons pas entrevoir ses contours, et que la mmoire,
linstrument par lequel nous perons les murs du temps, nest pas capable dilluminer les profondeurs ocaniques (2010: 188). Il appelle ironiquement les
efforts reprsenter sa vie intrieure le guignol personnel, o lon met en
scne le Je, Lintimit, La Conscience, Lme, et dans ces essais
il distingue une immersion dans son propre mythe. Cette dimension mythique
de la reconnaissance de soi et de la dsignation de soi nest autre que la fiction.
Selon Argullol, elle empche la sincrit, qui simpose pathtiquement dans les
confessions, mmoires, autobiographies. Le micro dialogue suivant est railleur,
mais il offre aussi une dfinition qualitative de lcriture de soi :

Lidentit narrative dans Visin desde el fondo del mar de Rafael Argullol

149

Je confesse.
Quest-ce que tu confesses, petit hypocrite ? Confesse que tu as tout prpar pour que
nous croyions, non pas ta vrit, mais ton mythe. Ta vrit, tu la connais peine, car
a fait longtemps que tu as laiss germer le secret en toi et maintenant tu rcoltes les
fruits opulents de ta pnombre (Ibid.)

Chaque nonc sur soi et chaque criture de soi manquent de sincrit. Argullol
trouve que la confession la plus sincre serait le silence. Absence des mots,
absence des penses, mme.
Aprs de telles affirmations, 1200 pages publies sur sa propre vie doivent
tre comprises comme expression de lambition artistique et intellectuelle,
nullement comme une confession personnelle ou lautobiographie vridique.
Cest comme si lauteur se lance un dfi de communiquer lineffable : sachant
quil est presque impossible de rsumer lexprience dune vie, il cherche
nanmoins de la faonner par les moyens littraires. Il y arrive en combinant
les lments de plusieurs genres littraires. Le rcit de voyage prdomine
videmment, ses nombreuses expriences sont lies aux voyages, aux rencontres, aux connaissances acquises dans les pays trangers mais aussi parce
que lauteur a plusieurs fois soulign que la distance quun voyageur curieux
a face linconnu est indispensable pour toute dcouverte. Par consquent, il
imagine lcriture de ce livre comme un voyage, une navigation dans le temps,
dans deux directions : du prsent vers le pass durant la recherche pour ce
qui se cache dans la pnombre du secret, et du pass vers le prsent quand
il ravive ses souvenirs.
Ensuite viennent les notes du journal ou du pseudo journal, marques
formellement par la date et le lieu de lvnement. Dans les rcits de voyage,
tout comme dans les entres du journal intime, nous trouvons les passages
rflexifs, mais aussi de longs essais et des polmiques. Et vice versa, sous un
seul titre, qui comprend thmatiquement plusieurs expriences dans de diffrentes priodes, nous trouverons, isoles, les descriptions des vnements et
des sentiments de 2006, 1960, 2009 (III, Le tombeau allemand), de 1972,
1977, 1978 (III, Le doux abme), de 2004, 1963, 2005, (VIII, Lhomme
qui a tu J. K), de 1991, 2000, 1975, (XII, Entrailles), alors que certaines
parties resteront des essais, sans indices temporelles, comme par exemple,
Interlude sur lintimit (III, 234242), ou des essais autofictionnels comme

Yo confieso.
Qu confiesas, pequeo hipcrita? Confiesa que lo has preparado todo para que creamos,
no tu verdad, sino tu mito. Tu verdad apenas la sabes porque ya hace mucho tiempo dejaste
que germinara el secreto en tu interior y ahora recoges los frutos opulentos de la penumbra.
Cuanto ms nos alejamos, cuanto mayor es nuestra curiosidad de lo desconocido, cuanto
ms corremos riesgo de perdernos, ms cerca estamos de aquel punto de partida hacia el
que, quiz sin saberlo, orientbamos nuestra bsqueda (Argullol 1996 : 27; Djermanovic
2013 : 7).

150

Zorica Beanovi Nikoli

Interlude sur le caractre et la rbellion (435445), un court essai polmique


et critique sur lart Interlude sur lart (642645), les notes auto potiques
Interlude sur la vie individuelle (702705), Interlude sur le temps
(XIII, 862873), Interlude sur ce livre (XV, 942944). Il y a des squences qui induisent en erreur de par leurs titres. Le quatrime livre est intitul
Trait rotique thologique, alors que le texte nest pas vraiment un trait,
on pourrait dire plutt quil sagit dun roman lyrique, un rcit qui contient la
narration, mais aussi la fusion lyrique, ponctuelle, du monde avec le sujet, le
monde qui sembrase ponctuellement dans le sujet, selon la dfinition du style
lyrique dEmil Staiger (tajger 1978, 38, 44), qui transmet une sensation intensive aux lecteurs par les mots, les sons et les images. Le quatorzime livre,
lui aussi, ne compte quun seul chapitre. El tren premire vue, cest un
rcit de voyage, mais il touche aux questions de lamour et de la mort dune
manire lyrique et philosophique. Ces deux livres courts se ressemblent aussi
par lambivalence de leur genre. Vision du fond de la mer est donc une grande
exprience littraire qui raconte lhistoire ramifie de la vie de son auteur, tout
en jouant avec les genres littraires.
Revenons maintenant Paul Ricur et sa notion didentit narrative. Il
la dveloppe dans le troisime tome du Temps et rcit, Le temps racont
(1985: 439448), et dans Soi-mme comme un autre : dans la cinquime tude
: Lidentit personnelle et lidentit narrative, et la sixime : Le soi et
lidentit narrative. Dans Temps et rcit, lidentit narrative est dfinie comme
un concept grce auquel il est possible de rsoudre laporie de lopposition du
temps cosmologique et phnomnologique, ou, autrement dit : lopposition
entre le temps du calendrier et le temps vcu, que dj Heidegger appelle lintra
temporalit et ltre-dans-le-temps (Ricur 1985: 146158, 440; Heidegger
1964: 376389). Par son principe synthtique, la narration cre la concordance
discordante du rcit au sein duquel se produit lentrecroisement de lhistoire
et de la fiction : la fictionalisation de lhistoire et lhistoricisation de la fiction.
Le rcit est un moyen de comprendre le temps, tant pour lauteur que pour le
lecteur, et le temps devient le temps humain seulement dans le rcit. Lidentit
narrative peut faire rfrence un individu ou une communaut en rpondant aux questions Qui est-ce ?, Qui suis-je ?, Qui sommes-nous ?.
Ricur cite une constatation de Hannah Arendt : Rpondre la question
qui ?, cest raconter lhistoire dune vie (Ricur 1985: 442). Contrairement aux rponses courtes que lon donne cette question dans les formulaires
administratifs, la configuration de lidentit narrative est toujours changeante,

Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago: University of Chicago Press, 1958 ; Hannah
Arendt, La Condition de lhomme moderne, trad. par G. Fradier, avec une prface de Paul
Ricoeur, Paris: Calmann-Lvy, 1983 ; Martin Heidegger, Ltre et temps, 25 (Le qui de
ltre-l), 74 (Souci et ipsit).

Lidentit narrative dans Visin desde el fondo del mar de Rafael Argullol

151

instable, susceptible aux actions de nouvelles re-figurations. Une recherche


systmatique sur lautobiographie et lautoportrait vrifierait sans aucun doute
cette instabilit principielle de lidentit narrative. (Ricur 1985: 446447)..
Cela provient aussi de la lecture de Vision du fond de la mer de Rafael Argullol.
Le sujet reprsent (qui contient le narrateur, le personnage qui agit et dont on
narre, interprte et analyste, investigateur, comparable Dante dans Vita nova)
est changeable dans le temps. Il est similaire Montaigne qui insistait dans ses
Essais sur le fait quil ne peignait pas ltre, mais le passage (je ne peinds pas
lestre, je peinds le passage, Montaigne 1927: 38). Rafael Argullol exprime
cette instabilit principielle par une structure ramifie du mlange des genres
dans sa mosaque autofictionnelle.
Chez Ricur et chez Argullol, le fait de lire la littrature contribue la
formation de lidentit narrative et la connaissance de soi. La lecture est, selon Ricur, entre autres, une provocation tre et agir autrement (1985:
447). Dans le dix-huitime livre intitul Mascarade en forme dun tourbillon
littraire exaltant, Argullol dcrit comment il a t Phdre, Achille, le roi
Arthur, capitaine Achab, Sigismond, Werther, Casanova, Pangloss, Orphe,
Empdocle, Promthe, Io, Penthe, Grgoire Samsa, Hans Castorp, Adam,
Can, Don Quichotte, Pantagruel, Oreste, le Corbeau, le Minotaure, le Sphynx,
Julien Sorel, Petchorine, Caligula, Lear, Lord Jim, Hamlet, Dorian Gray, Joseph
K, Voland, Faust, Don Juan, Humbert Humbert, Prince Mishkin, Zarathoustra, Antigone, Philoctte, Ivan Karamazov. Il a t, cela veut dire il a
compris, il a appropri certains modes de vie, certains mystres de ces
personnages. Il (se) rappelle que Platon napprouvait pas le jeu des rles dans
un thtre et se demande : peut-tre que lensemble de toutes ses expriences
auxquelles nous arrivons par la littrature, avec notre propre exprience, donne
comme rsultat laffirmation jai t. Si dans cette mascarade, par moyen de
lecture et dinterprtation de la littrature, nous assumons tous ces rles, alors
la fin, quand nous enlevons nos costumes, nous pourrons nous reconnatre
et nous comprendre. Lintrospection demande de laide la littrature. Cest
encore un rle de la fiction dans lautofiction. Cette fois-ci, il sagit du rle des
fictions cres par dautres auteurs. Dans Soi-mme comme un autre, Ricur
crit : La littrature est un vaste laboratoire o sont essays des estimations,
des valuations, des jugements dapprobation et de condamnations par quoi la
narrativit sert de propdeutique lthique (Ricur1990 : 139).
La cinquime et la sixime tude du livre Soi-mme comme un autre,
dfinissent le rle de la narrativit dans la constitution du soi. (Ricur 1990:
137198) Dun ct existe lidentit comme mmet (latin : idem, anglais :
sameness), de lautre lidentit comme ipsit (latin : ipse, anglais : selfhood).
Ricur affirme quipsit nest pas la mmet et que les solutions apportes
au problme de lidentit personnelle ignorant la dimension narrative chouent
(Ibid. 140). Dans la sixime tude, il montre comment la notion de mise en

152

Zorica Beanovi Nikoli

intrigue, transpose de laction aux personnages du rcit, engendre la dialectique


du personnage qui est trs expressment une dialectique de la mmet et de
lipsit (Ibid. 168). La vie est pleine de tours et de contradictions. Lipsit
comprend une diffrence intrieure dans le temps, bien que la personne reste la
mme, porte le mme nom et prnom, mme numro didentification dans les
documents. Cette diffrence sexprime dans la narration. La vue densemble
de sa vie rebours demande un modle compositionnel. Ricur applique le
terme de configuration lart de la composition qui fait mdiation entre concordance et discordance (Ibid.) Mais les modles narratifs sont nombreux. Les
personnages dans la narration sont gnralement au service de lhistoire. Dans
les romans dapprentissage et les romans du courant de conscience, lhistoire
passe au service du personnage. Nombreuses biographies contemporaines,
remarque Ricur, sloignent dlibrment de la forme narrative et rejoignent
le genre littraire le moins configur lessai. (Ibid. 177). Comme nous avons
vu, Argullol a compos son autofiction en la tissant de genres littraires trs
diffrents, crant ainsi une concordance discordante littraire originale. Dans
la vie et dans les rves, il dit, il ny a pas de montage (Argullol 2010: 43). En
littrature, par contre, tout est montage. Grce au montage, lauteur a prsent
lincohrence de la vie, la polyvalence du sujet, le caractre fragmentaire de
lexprience et de limage du monde, et en mme temps un vaste panorama de
lpoque, avec toutes les diffrentes facettes du monde au vingtime et vingtet-unime sicle.
Comme Ricur, qui dcrit la notion dunit narrative de la vie comme
un mixte instable entre fabulation et exprience vive (Ricur 1990: 191),
Argullol le fait par sa composition complexe. Cest prcisment en raison du
caractre vasif de la vie relle que nous avons besoin du secours de la fiction,
explique Ricur. Loeuvre biographique de Rafael Argullol Vision du fond de
la mer, dans le miroir de la thorie de lidentit narrative de Paul Ricur, apparat comme un rcit autofictionnel en forme dune mosaque des genres, des
styles et des thmes. Le soi, linstar de ltude de Ricur sur les implications
thiques de lidentit narrative, apparat comme un je qui peut se mettre
devant un autrui, et aprs une rponse complexe la question angoissante
Qui suis-je ? adresse soi-mme, il peut dclarer, face cet autre : Me
voici !, Ici je me tiens ! (Ricur 1990: 198). Cest la dimension thique
de lidentit narrative, une auto reconnaissance responsable. Dans son dernier
chapitre Celebracin Argullol touche aussi la dimension thique de
lintrospection autobiographique. Il parle dune ballade quil avait entendu, o
lon chante dun marin qui, voulant sortir devant la femme quil aime purifi de
tout pch, ne sadresse ni au prtre, ni au juge, mais la mer. Il confesse tous
ses pchs la mer en criant tue-tte, et la mer le comprend, elle le purifie,
et lui pardonne, le rendant ainsi digne de la femme quil aime. Argullol voit
son rcit, o il contemple sa vie et soi-mme du fond de la mer, comme un

Lidentit narrative dans Visin desde el fondo del mar de Rafael Argullol

153

purgatoire similaire, lui permettant de sadresser avec dignit ses lecteurs,


la deuxime personne du pluriel. A la fin, librement et jovialement, parce que
cest cela le fruit dune vie examine, linstar drasme de Rotterdam, qui
termine son loge de la folie par les motssuivants : Adieu donc, illustres
et chers amis de la Folie, applaudissez-moi, portez-vous bien et divertissezvous (Erasme 1959: 157), Argullol invite ses lecteurs trinquer ensemble
pour clbrer la vie :Brindamos !

Bibliographie
Arendt 1958: H. Arendt, The Human Condition, Chicago: University of Chicago Press.
Arendt 1983: H. Arendt, La Condition de lhomme moderne, trad. par G. Fradier, avec
une prface de Paul Ricur, Paris: Calmann-Lvy.
Argullol 2010 : R. Argullol, Visin desde el fondo del mar, Barcelona : Acantilado.
Djermanovic 2013: T. Djermanovic, Literatura como viaje. Un dilogo, Cuadernos
Hispanoamericanos No. 756, Madrid: Mundo Hispanico, 720.
rasme 1959: Erasme, loge de la folie, Paris: Armand Colin.
Heidegger 1964: M. Heidegger, Ltre et temps, trad. partielle de R. Boehm et A de
Waelhens, Paris: Gallimard.
Montaigne 1927: M. de Montaigne, Les essais, Texte du manuscrit de Bordeaux,
uvres compltes, tome V, tude, commentaires et notes par A. Armingaud,
Paris: Louis Conard.
Ricur 1985 : P. Ricur, Temps et rcit III : Le temps racont, Paris: Seuil.
Ricur 1990: P. Ricur, Soi-mme comme un autre, Paris : Seuil.
Staiger 1977 : E. Steiger, Die Kunst der Interpretation, Zrich-Mnchen : Artemis Verlag.
tajger 1978 : E. tajger, Lirski stil : evokacija, Umee tumaenja, Beograd : Prosveta.

154

Zorica Beanovi Nikoli

Zorica Beanovi Nikoli


Filoloki fakultet, Beograd
NARATIVNI IDENTITET U VIZIJI S DNA MORA
RAFAELA ARGULJOLA
Rezime
U radu Narativni identitet u Viziji s dna mora Rafaela Arguljola preispitan je, s jedne
strane, nain oblikovanja velike autofikcionalne kompozicije koja se sastoji od elemenata brojnih
knjievnih i paraknjievnih anrova (autobiografija, roman, pripovetka, putopis, anegdota, ogled,
dnevnik, polemika), a s druge, smisao traganja za sopstvenim identitetom posredstvom sloenog
polianrovskog knjievnog umetnikog dela. S ciljem da se ustanovi ta je fikcionalno u autofikciji, ovde je prepoznat i analiziran sloen spoj anrova koji je autobiografskim injenicama dao
umetniki, pa time i fikcionalni, fingirani, patvoreni, oblik. Kada je o smislu autofikcionalnog
samopreispitivanja re, u ovom radu je, s uporitem u teoriji narativnog identiteta, izvedenoj u
studijama Pola Rikera Vreme i pria IIII (Temps et rcit IIII) i Sopstvo kao drugi (Soi-mme
comme un autre), pokazano da se smisao pojedinanog ivota i linog identiteta, ako nije pripovedno posredovan, moe izgubiti u aporetinom besmislu, ba kao i nepostojani, teko dokuivi,
aporetini smisao temporalnosti.
Kljune rei: Rafael Arguljol, autofikcija, narativni identitet, putopis.

821.111(73).09-1 .

Sonja Veselinovi*
Filozofski fakultet, Univerzitet u Novom Sadu

AUTOBIOGRAFSKI ELEMENTI I DOKUMENT


U POEZIJI ROBERTA LOUELA
Knjiga Skice iz ivota (Life Studies, 1959) amerikog pesnika Roberta Louela smatra se
jednom od prelomnih knjiga druge polovine XX veka. Povodom ove knjige, u koju su ukljueni
autobiografski elementi i obraene tabu-teme, kritiar M. L. Rozental skovao je termin ispovedna
poezija, koji je potom primenjivan na mnoge pesnike i pesnikinje (D. Beriman, E. Sekston,
S. Plat). Diskurzivno raslojavanje u posredovanju iskustva naroito je naglaeno injenicom da
su ovi autori patili od mentalnih bolesti i da se ta problematika na razliite naine ukljuuje u
njihov pesniki svet. U Louelovim zbirkama najee se suoavamo sa dinaminim odnosom
izmeu depersonalizovanog i linog, dok se lini podaci, opisi i dokumenti uvode tako da se esto
osea podvojenost lirskog subjekta od iskustava i dogaaja. Ovo podvajanje i problematizovanje
pesnikog glasa na tragu je Louelovog poetikog projekta povlaenja paralela izmeu intimnog
i javnog, pojedinanog i istorijskog. U tom smislu, amerika ispovedna poezija i autofikcija
Sera Dubrovskog mogu se posmatrati kao srodne tendencije u razvoju autobiografskog modusa
u drugoj polovini XX veka.
Kljune rei: poezija, autobiografija, dokument, autofikcija, psihoanaliza, preispitivanje,
krivica, Robert Louel, Ser Dubrovski.

Izmeu knjievnih pojava kao to su takozvana ispovedna poezija u savremenoj amerikoj knjievnosti ili autofikcija Sera Dubrovskog u savremenoj
francuskoj prozi mogu se povui brojne paralele. Fikcionalizacija sopstvenog ja
nije novina u knjievnosti, ali se ona uspostavlja kao daleko kompleksnija tema
u okviru problematizovanja pouzdanosti lirskog subjekta/naratora, njegovog
posredovanja iskustva i istine, a osobito kada uzmemo u obzir naslee psihoanalize, vrlo znaajno u oba sluaja. Proces samopreispitivanja, pa i problem
krivice, elementi su koji ove pojave dovode u jo tenju vezu, a ukazuju na ire
postavljen problem, koji se moe sagledavati i kulturoloki. Termin ispovedna
poezija (confessional poetry) skovao je ameriki kritiar M. L. Rozental povodom knjige Skice iz ivota amerikog pesnika Roberta Louela. Ovu prelomnu
knjigu savremene amerike knjievnosti karakterie mnotvo autobiografskih

sonjecka@gmail.com

156

Sonja Veselinovi

podataka i obraivanje tabu-tema, od kojih je presudna mentalna bolest i hospitalizacija. Rozental je smatrao da Louelova ispovest prevazilazi utvrene
granice pristojnog i javnog, te da je re o najogoljenijoj vrsti ispovesti (up.
Rosenthal 1959, 1991), o neumerenosti i prekomernosti koja kod itaoca stvara
oseaj negativnog vika. Louel nije bio prvi koji je odbacio modernistike maske
i pisao na ovaj nain. Pre njega su to uinili Delmor varc, Don Beriman, pa
i V. D. Snodgras, ali su Skice iz ivota bile daleko zapaenija knjiga u vreme
objavljivanja. Osim Louela i navedenih, ispovednim pesnicima smatrani su
i Alen Ginzberg, En Sekston i Silvija Plat. Termin se, poput mnogih drugih,
pokazao nedostatnim, pre svega zato to se njime ne iscrpljuju poetike ovih
autora, ali je opstao kao knjievnoistorijski relevantan.
I pre knjige Skice iz ivota Louel je pisao o svojim roacima i precima, ali
poto potie iz porodica koje su dale dosta javnih linosti, u tim ostvarenjima
ne dominira intimna perspektiva. U ovoj prelomnoj zbirci suoavamo se sa
problematizovanjem pesnikog glasa u okviru jukstapozicija intimnog i javnog,
pojedinanog i istorijskog. Zbirka se sastoji iz etiri dela: prvog, koji obuhvata
etiri pesme istorijski zasnovane tematike; drugog, proznog, naslovljenog 91
Revere Street, u kojem se lirski subjekt prisea epizoda iz detinjstva; treeg,
u kojem su etiri pesme posveene pesnicima F. M. Fordu, D. Santajani, D.
varcu i H. Krejnu, a koje kritiari vide kao pesnikovu drugu, literarnu porodicu; etvrtog, naslovljenog Skice iz ivota, u kojem se nalaze pesme koje
tematizuju odnos sa roditeljima, sa dedom i ujakom, sa suprugom, i tekoe koje
je donela pesnikova mentalna bolest. Svojim detaljnim, realistikim pristupom,
prozni deo predstavlja jezgro knjige i polazite za tumaenje ostalih, a upravo
je povratak detinjstvu osnov Louelovog terapeutskog projekta preispitivanja
sopstva. Nakon tekog sloma, koji je doiveo 1949. godine, hospitalizacije i
tretmana elektrookovima, za Louela su usledile godine manino-depresivnih
epizoda i kroz pisanje je pokuao da rekonstruie sopstvenu linost i njen
razvoj.
Uprkos tome to su mnogi kritiari Louelovom delu pristupali u biografskom kljuu kao to je to problem i sa Silvijom Plat u njegovoj poeziji
moe se uoiti vie narativnih i diskurzivnih konvencija, mogu se prepoznati
karakteristine pesnike slike i simboli, i na osnovu njih tumaiti osobenosti
ovog pristupa. U svom radu Realizam i ispovedni modus Roberta Louela,
Mardori Perlof podsea na rei Borisa Tomaevskog da je autobiografska
pesma ona koja mitologizuje pesnikov ivot u skladu sa konvencijama njegovog vremena (Perloff 1970: 470), te dolazi do zakljuka da je Louelova
izvanredna manipulacija realistikim konvencijama najzaslunija za uspeh
zbirke. Ona istie metonimiju kao glavni princip ove poezije za razliku od
metafore u simbolistikoj poeziji ali naglaava i nastojanje da se govornik
pokae kao pouzdan svedok kroz upuivanje na brojeve, datume, mesta. Ba
kao u realistikoj prozi, ovek i njegovo neposredno okruenje se dopunjuju:

Autobiografski elementi i dokument u poeziji Roberta Louela

157

otac i njegova naslonjaa, majini principi ureenja kue, njena spavaa soba.
M. Perlof zakljuuje: Imena osoba i mesta, okruenje, predmeti i kljuni
dogaaji iz jedne pesme upleteni su u itavo tkanje koje postaje neto poput
romana, ali romana zasnovanog pre prostorno nego vremenski. Prepliui
pregrt zapamenih stvari, Louel stvara ono to je Jejts zvao tradicijom sebe
(Perloff 1970: 482).
Dva su puta samopreispitivanja u Louelovoj poeziji: prvi je zasnovan na
puritanskoj tradiciji a drugi na psihoanalizi. Pesnikov odnos prema puritancima
je ambivalentan, on ih se odrie intelektualno, ali od njih preuzima naviku traganja za smislom ivota u toku istorijskih dogaaja i opsesivnu introspekciju.
Puritanci su sopstvenu neurasteniju videli kao univerzalnu, a tokom svoje
karijere Louel se koristio istorijom na slian nain, naporedo postavljajui sopstvo i istoriju tako da je mogao da osvetli i jedno i drugo (Wallingford 1988:
3). Za razliku od religioznih razreenja, psihoanaliza prua odreenije metode
i postupke samoanalize koji bi se mogli sprovesti kroz tekst, ali je i prema njoj
Louel imao dvosmislen stav, naroito zato to mu nije znatno olakala bolest.
I upotreba postupaka psihoanalize u Skicama iz ivota vrlo je sloena: javljaju
se i analiziraju rane uspomene iz detinjstva, prisutna je svest o tome koliko su
znaajni odnosi sa ocem i majkom, a govornik tei objektivnosti radi boljeg
uvida u sopstvenu linost, kao i u linost drugog. No, to koliko se tokom itavog procesa Louel poigrava konvencijama ispovesti, koliko dovodi u pitanje
prelaka reenja kojima se pribegava ili ak suptilno navodi itaoca, svedoi o
razliitim svrhama upotrebe psihoanalize. Kao to pie Rita Horvat:
Louel ne uspeva u svojoj potrazi za jedinstvom, jer se osim edipalne strukture u tekstu
Skica iz ivota javljaju i drugi elementi i remete je ponavljajui se. Ovi elementi izdaja,
nametnuti rascepi, izme i dvojnosti manifestacija su centralne neposlune teme: traume
koja odbija da bude nazvana Edipovim kompleksom, ve se ukazuje kao negativnost,
kao poremeaj. Preteno nekontrolisana i ponavljanja koja se ne daju kontrolisati ine
tekst otvorenim, nasuprot pokuaju njegovog autora da mu nametne jedinstvenu, nedvosmislenu interpretaciju.
Tekst Skica iz ivota uporno se opire jednostavnom predavanju ranoj Frojdovoj hermeneutici sa Edipovim kompleksom u sreditu, iako je svesno zasnovan na toj teorijskoj
bazi. (Horvth 2005: 40)

italac je stalno u dodiru sa Louelovom dvostrukom vizurom, sa njegovim


unutranje-spoljanjim vienjem svog ja iz prolosti (S. G. Akselrod, nav.
prema Wallingford 1988: 15). Tako, s jedne strane, imamo deju svest kroz
iju je prizmu prelomljen odreeni dogaaj ili razgovor odraslih, ali imamo
i svest odraslog koji se sea i tumai zapameno. Takav problem javlja se u
svakom knjievnom delu u kojem je u prvom planu autofikcija i autoteoretizacija, jer je ja teksta istovremeno i subjekt i objekt. Analiza je u sutini postavki
i Louela i kasnije Dubrovskog, koji povodom autofikcije napominje znaaj

158

Sonja Veselinovi

inkorporiranog iskustva analize, i to ne samo kroz tematiku nego i kroz nain


stvaranja teksta (Doubrovsky 1988: 77). Analiza u oba sluaja podrazumeva
psihoanalizu, koja je kod Dubrovskog esto prisutna i kao motiv, a smatra da
mu je upravo ona omoguila da pie.
Jedna od glavnih tema Louelove poezije jeste gubitak, jer je poezijom
nastojao da nadomesti ivotne poraze usled bolesti. On je opsesivno tragao za
novim oblicima poetskog izraza, prekoraivao granice, ali njegovi razliiti stilovi i tematizacije ipak imaju prepoznatljivost jedne poetike i ine celinu. Stiven
Akselrod smatra da je Louel donosei neto novo i vredno na svet pesmu,
autobiografsku crticu, dramu, pa ak i prevod mogao da naini protivteu
i da kompenzuje sve ono to je prestalo da postoji. Poezija i autobiografija
privremeno su zamenile izgubljenu majku, gubitak nade, uzdrmano sopstvo.
Ono to je moglo da se dri na okupu, drala je poezija (Axelrod 1986: 30).
Odnos prema umrlim precima menja se kroz knjige, bes se zamenjuje prihvatanjem i aljenjem. Tako se poezija javlja kao inilac stabilnosti. Slino tome,
Dubrovski u svom romanu Ljubav prema sebi (Un amour de soi) zapaa: Moj
promaeni ivot postae knjievni uspeh. Dakle, u oba sluaja knjievnost
moe preosmisliti ivot i dati bolu i patnji svrhu. Svoju obimnu zbirku soneta
Belenica 19671968 (Notebook 19671968) Louel je propratio belekom u
kojoj, izmeu ostalog, pie:
Ovo nije moj dnevnik, moja ispovest, niti previe doslovna puritanska iskrenost, u kojoj se
rado sa drugima deli intimni stid i trijumf. Obuhvata jedno leto, jesen, zimu, prolee i jo
jedno leto; tu se pesma zavrava, osim delia jeseni i zime 1968. koji se osvru [...]. Moja
pria razvija se sa godinjim dobima. Pojedine pesme i odeljci su oportunistiki i voeni
nagonom. Sluajnost povraa teme, a pria ih guta gladna ljudskih mogunosti. Ja se
preteno oslanjam na racionalno, ali sam posveen nadrealizmu (Lowell 1968: 160).

Belenica postavlja pred itaoca velike zahteve, s obzirom na odsustvo koherencije. Re je o otvorenom delu sa mnotvom podataka i aluzija na aktuelne
dogaaje koji itaocu nesavremeniku postaju neitljive, tako da interesovanje
za linost subjekta i njene manifestacije postaje gotovo jedina sila koja bi itaoce trebalo da privue i zadri. Iz ove zbirke proizala je kasnije knjiga Istorija
(History), u kojoj su okupljene i revidirane pesme ire zasnovane tematike, i
zbirka Za Lizi i Harijet (For Lizzie and Harriet, 1973), koja preuzima pesme o
porodici, pesnikovoj depresiji, preljubama i alkoholizmu. U njima se nainje i
tema razvoda, kljuna za kontroverznu zbirku Delfin (The Dolphin), objavljenu
iste 1973. godine. Za razliku od formalnih sloboda i raznolikosti zbirki Skice
iz ivota i Pali za uniju, Louel za svoju kasniju poeziju bira formalni obrazac
soneta, jer on okuplja u celinu esto asocijativno poreane misli i slike. Ve u
pesmama u knjizi Belenica 19671968 uoljivi su glasovi supruge i kerke koje

Ma vie rate sera une russite littraire, nav. prema Thomas 2011: 2.

Autobiografski elementi i dokument u poeziji Roberta Louela

159

autor uvodi, a njihovim imenima u zagradi naznaava sa kojom komunicira ili


koja pozajmljuje glas toj konkretnoj pesmi. Tako u pesmi Rast (Growth) iz
ciklusa Kasno leto (Late Summer) imamo pod navodnicima rei Harijete:
Mora nazvati svoju Belenicu Knjigom veka / ali e ti trebati itav vek da je
napie / onda u ja morati da je pregledam, kada umre (Lowell 1973a: 42).
Glasovi Louelovih razliitih uloga u porodici i drutvu takoe su sueljeni. O
tome on pie: Tokom ivota ovek govori mnogim lanim glasovima, ponekad,
ako imamo sree, pronaemo onaj istinit u svojim pesmama. Pesma mora da
ukljuuje ovekove suprotnosti... Sve nae kompulzije i sklonosti moraju ui u
tok pisanja pesme, tako da na kraju ne znamo ta mislimo (nav. prema Buttler
19: 145). Meutim, kada uzmemo u obzir Louelove brojne revizije sopstvenih
pesama, pa i razliite objavljene verzije, u kojima izmene nisu samo stilske,
ve ponekad i injenine (up. Buttler 1978: 147), postaje jasnije koliko je ova
poezija promiljena i daleko od neposrednosti i impulsivnosti, te da je pesnikova
izjava da itaoci ele da dobiju pravog Roberta Louela direktno povezana sa
poznavanjem i manipulacijom mnotva pesnikih i pripovednih konvencija.
Dati elementi su osobito primetni u zbirci Delfin. Ova zbirka soneta inspirisana je ljubavnim trouglom izmeu Louela, njegove bive supruge Elizabet
Hardvik i tree supruge Kerolajn Blekvud. Kao i mnogi drugi ciklusi soneta
u svetskoj knjievnosti, i ovaj sadri svojevrsnu priu, odnosno emocionalni
tok. Osim toga, pesnik ukljuuje brojne intertekstualne elemente (ekspir,
Jejts), uvodi mitske figure ostavljenih ena (Fedra, Arijadna) i poznate linosti
poput Frojda. Ova poezija prepuna je romanesknih, realistikih detalja i opisa,
a vodena simbolika u vezi s naslovnim simbolom veoma je razvijena. Soneti
obrauju teme rastanka, bolesti i leenja, razvoda, novog braka, roenja sina i
odnosa sa bivom enom i kerkom. Zbirka je u pravom smislu rei polifona i
razvija se kroz glasove lanova ljubavnog trougla. Louel je u pesme ukljuio
delove privatnih pisama i telefonskih razgovora Elizabet Hardvik, ali ih je u
konanoj, objavljenoj verziji Delfina izmenio iz potovanja prema njoj, a na
tetu rukopisa, kako smatraju neki kritiari. Pesnikinja Elizabet Biop (Bishop), Louelova dugogodinja prijateljica, osuivala je ovaj pesnikov potez i
pre objavljivanja knjige pisala mu je da smatra da on time izneverava ukazano
poverenje privatnog pisma, da je naroito problematino to je pisma izmenio i da umetnost jednostavno nije vredna toga (Travisano/Hamilton 2008:
708). Bilo je mnogo otrih napada na Louela, na primer, kritiar Donald Hol u
svom prikazu knjigu je nazvao grozotom, u kojoj se pesnik kanibal [...] hrani
delovima vlastitog tela i telima svojih lanova porodice (nav. prema Gewanter 1995: 178). Upravo ovo pismo Biopove navelo je pesnika da dokument,
uneta pisma, dalje stilizuje i uini rei bive supruge apstraktnijim, odvoji ih
od prvobitnog konteksta.

160

Sonja Veselinovi

U svom radu Dete saradnje: Delfin Roberta Louela Dejvid S. Gevanter


istie da bi originalni rukopis, da je objavljen, bio pravo postmoderno delo,
plod saradnje vie autora i njihovih glasova, koji se oseaju kao zasebna i osobena prisustva. Prema Gevanteru, Louel je imao V. K. Vilijamsov Paterson
za uzor, u koji je autor interpolirao odeljke iz novina, pisama i drugih proznih
tekstova. Meutim, Louel je i Patersona, kao i epske horove kod Eliota i
Paunda, kritikovao jer se u njima individualnosti svode, a ljudi se pretapaju
u glasove, dok je on eleo, u idealnoj verziji, da prikae samosvojnost likova
koja se razotkriva kroz krizu. Originalni rukopis jasno predoava Louelovu
krizu izbora kao krizu kompozicije. Tu neodlunost nadahnjuje dijalog: u nemogunosti da se odlui, Louel priziva obe ene i svoju kerku da posvedoe
unutar njegovih soneta, kao mala zajednica blinjih (Gewanter 1995: 179). S
jedne strane, snana simbolika delfina i sirene povezana je sa Kerolajn, s druge,
verbalno prisustvo Elizabet, a reenje dileme u vidu Kerolajnine trudnoe dolazi
kao deus ex machina, kao umirenje i ublaavanje odgovornosti i krivice. Strah
od zamrle imaginacije i bezbudune budunosti iz prve pesme Ribarska
mrea (Fishnet) razreava se u poslednjoj, pod naslovom Delfin:
Delfine moj, jedino ti me vodi nenadano,
sunja, poput Rasina, oveka umetnosti,
vuenog kroz lavirint gvozdenih formi,
neuporedivim, nestalnim glasom Fedre.
Dok bejah pomuena uma, ti mi ka telu krenu,
epanom delatovom omom od klonulih stihova,
staklastim guenjem i struganjem moje elje...
Sedeo sam i sluao premnoge
rei izdajnike muze,
i pleo spletke, moda suvie slobodno, od svog ivota,
ne izbegavajui da povredim druge,
ne izbegavajui da povredim sebe
da bih traio milost... ovu knjigu, upola matariju,
mreu od oveka nainjenu za jegulju koja se bori
oi mi videe to moja ruka stvori.
(Preveo Srba Mitrovi, Lovel 1994: 76)

Da li je Louel ma kakvom stilizacijom mogao da izbegne da povredi Elizabet? Kljuni moralni problem Delfina nalazi se u predstavljanju ene koja je
ostavljena i u izvesnom smislu poniena, a re je o tekstu koji pretenduje na
istinitost. Da je bila u prilici da bira, ko zna na koji bi nain i da li bi uope
Elizabet Hardvik elela da bude prisutna u ovoj knjizi. Upravo preko ovog
moralnog problema autobiografske knjievnosti namee nam se mnotvo poreenja, a jedno od njih je krajnje neobian i provokativan roman Razbijena
knjiga (Le Livre bris, 1989) Sera Dubrovskog. U ovoj knjizi supruga se zaista

Autobiografski elementi i dokument u poeziji Roberta Louela

161

pojavljuje kao privilegovana, prva itateljka, koja ima pravo da komentarie


i ispravi ono to autor pie o njihovom zajednikom ivotu. Odnos izmeu
Sera i Ilze razvija se kao veiti rivalitet i rat polova, a proizlazi i iz razliitog
odnosa prema tekstu, budui da Ser eli da napie roman i njegov odnos prema
prolom onom ega se sea i onom to je zaboravio proet je literarnim u
vidu njegovog uivljavanja u Sartrove Rei i Muninu. Njegov odnos prema
injenicama je slobodniji od Ilzinog, jer ona eli da iznese autentinu priu,
sa svim injenicama i hronologijom. Ovaj zajedniki deo romana zasniva se
na konfliktu suprunika koji se bore za svoje mesto u romanu. Dolazi do toga
da Ser osea da mu je Ilze preuzela roman i da je postala njegovo sredite:
Moja ena se dokopala moga pera. Ona nareuje ta smem da kaem. [...]
Nisam vie gospodar svog mastila.
Drugi deo Razbijene knjige, Nestanak (Disparition), govori o Ilzinoj
smrti. Ser kae da ju je ubilo pisanje autobiografije, jer je to posthumni anr.
On prvo daje injenini, hronoloki pregled dogaaja nakon njene smrti, da
bi potom krenuo u svojevrsnu istragu o njenoj smrti i njenom ranijem ivotu,
ime se prvi deo knjige o istoriji suprunika dopunjava. Meutim, bez Ilzinog
odgovora knjiga ostaje nezavrena, ona postaje tragina junakinja, a Ser krivac.
Sasvim je oigledno da je ovakva knjiga mogla da izazove ok kod italaca i
kontroverzne reakcije. O toj problematinoj recepciji, izmeu ostalog, pie u
svom master radu Autofikcija i krivica u Razbijenoj knjizi Sera Dubrovskog
Valeri Toma (Thomas):
U jednom televizijskom studiju, Bernar Pivo pita autora: Da li pisac iz ljubavi prema
knjievnosti, prema svojoj knjievnosti, ima pravo da dovede svog branog druga do
oajanja i moda ga navede na samoubistvo? U svojoj kritici aklin Pijate priznala je
knjievnom tekstu bogatstvo, ali je dovela u sumnju odgovornost pisca za smrt sopstvene
ene: To je muitelj koji odbija da podari eni dete koje ona eli, taj pisac koji sebe voli
vie od ma koga drugog i ljubazno svojoj supruzi daje na uvid tekst koji je traila i koji
e je moda i ubiti. [...] Dok Pivo insistira na autorovoj greci, Valeri Rodrig i Katrin
Dolto-Toli, druge dve goe u emisiji, rastereuju Dubrovskog krivice. Prva naglaava
da je Ilze bila duboko depresivna, da treba uzeti u obzir njenu prolost, dok druga izjavljuje da su alkohol i droga presudno uticali na njen ivot: ne moe se rei da je neko
odgovoran za njenu smrt. Alijet Armel je prepoznala tragiku tog leirijevskog poduhvata,
na ta upuuje naslov njene kritike Tragedija terora. S druge strane, Paskal Brikner
razmatra tu smrt s izvesnom gorinom: Vrlo retko e autor uspeti da dosegne, moda i
nesvesno, pravu monstruoznost rukopisa koji prodire i ubija sve ega se dotakne. [...]
Oprostismo Seru Dubrovskom njegovu nespretnost, ali neemo mu oprostiti njegov
ogroman talenat (Thomas 2011: 4041).

Ve na osnovu ovih sudova moemo zakljuiti koliko su autofikcija i ispovedna


poezija opasni anrovi. ak i iskusan kritiar razmatra krivicu u odnosu

Ma femme sempare de ma plume. Elle dicte ce que je dois dire. [...] Je ne suis plus matre
de mon encre (Doubrovsky 1989: 220).

162

Sonja Veselinovi

dvoje junaka fikcije. Ali Dubrovski je uinio sve ne bi li italac imao upravo
takav utisak, on ga je pozvao da sudi romanu i Seru, a Serov oseaj krivice
kroz ispovest doima se autentino i istinito. Uloga itaoca prestaje da biva
pasivna, kao svakom itaocu ispovesti, teko mu je da se ne izjasni o autorskoj,
pripovedakoj, pa i linoj odgovornosti Dubrovskog. [...] Dubrovski primorava
recipijenta da postane njegov delat, da se pretvori u pseudodetektiva policijske autobiografije, pseudosudiju autobiografije kao procesa. Autor razbija
komfor kritikog govora moda je to i najproblematinija naprslina Razbijene
knjige. Jer, kako govoriti o Razbijenoj knjizi, toj unitenoj knjizi i knjizi koja
unitava a da ne postanete nepristojni?, pie u svom radu ta razbija Razbijenu knjigu Sera Dubrovskog? Elen akomar (Jaccomard 1993: 51).
Manipulacija odgovarajuim pesnikim i pripovedakim konvencijama
u kombinaciji sa faktografijom i dokumentom ini da je osuivanje i Louela
i Dubrovskog ve uraunato, to je bila intencija u stvaralakom procesu i delovanju knjievnog teksta. Snaga i upeatljivost knjievnog teksta dovode do
toga da, iako znamo ta je tekst a ta stvarnost, bivamo uvueni u proces i teko
nalazimo sigurno uporite za tumaenje. Na slinom tragu moemo sagledavati
i osuivanje i proganjanje pesnika Teda Hjuza od strane oboavatelja njegove
ene Silvije Plat, koja je u svojoj poeziji, kao i Louel, razmatrala porodine
odnose, svoju mentalnu bolest i problem krivice. No, koliko god moralnih dilema unosila razmatrana dela Louela i Dubrovskog, ona oigledno odraavaju
potrebu da se problematici krivice pristupi na savremen nain, daleko od svake
povrnosti i jednostavne tematizacije, a u skladu sa egzistencijalnim stanjem
modernog oveka. Ona su istinski potresna, a potresaju drugaije nego da je
autor napisao ili neki njegov lik izjavio oseam se krivim za propast svog
braka/smrt svoje ene, ili da nam je priao na ulici i rekao to isto. Ono to bi
kod veine autora stajalo unutar knjige kao posveta, Louel je istakao na korice Za Lizi i Harijet, a u uvenoj pesmi as tvorova (Skunk Hour),
citirajui Miltonovog Satanu, i moda replicirajui Sartru, zapisao je jedan
od kljunih stihova svoje poezije, kojeg se kritiari u (moralnoj) dilemi uvek
moraju prisetiti: Ja sam i sam pakao; ovde nikog nema (Lowell 1967: 90).
Ovaj knjievni modus, stoga, nije za date autore jedan meu mnogima, on je
jedini kojim moe da se pie ono to oni moraju da izraze.

Autobiografski elementi i dokument u poeziji Roberta Louela

163

Bibliografija
Axelrod 1986: S. G. Axelrod, Lowells Living Name: An Introduction, in: S. G. Axelrod/H. Deese, Robert Lowell: Essays on the Poetry, Cambridge University
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Doubrovsky 1989: S. Doubrovsky, Le Livre bris, Paris: Grasset & Fasquele.
Gewanter 1995: D. S. Gewanter, Child of Collaboration: Robert Lowells Dolphin,
Modern Philology, vol. 93, no. 2 (1995), 178203.
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& Giroux.
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Lowell 1973a: R. Lowell, For Lizzie and Harriet, London: Faber and Faber.
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srpska/Cicero/Pismo.
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Century: Robert Lowell and the Transformations of Privacy, Pursuing Privacy
in Cold War America, Columbia University Press, 4273.
Perloff 1970: M. G. Perloff, Realism and the Confessional Mode of Robert Lowell,
Contemporary Literature, vol. 11, no. 4 (1970), 470487.
Travisano/Hamilton 2008: T. Travisano, S. Hamilton (eds.), Words in Air: the Complete
Correspondence between Elizabeth Bishop and Robert Lowell. New York: Farrar,
Straus, and Giroux.
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Matrise en tudes littraires. http://www.archipel.uqam.ca/4462/1/M12367.pdf
(10.09.2013)
Wallingford 1988: K. Wallingford, Robert Lowells Language of the Self, North Carolina: The University of North Carolina Press.

164

Sonja Veselinovi

Sonja Veselinovi
Universit de Novi Sad
LES LMENTS AUTOBIOGRAPHIQUES ET DOCUMENTAIRES
DANS LA POSIE DE ROBERT LOWELL
Rsum
Le livre Life Studies (1959) du pote amricain Robert Lowell est considr comme lune
desuvres les plus influentes de la deuxime moiti du XXe sicle. Comme le pote y inclut des
lments biographiques et traite des sujets tabous, le critiqueM. L. Rosenthal a invent le terme de
posie confessionnelle , quil appliquait ensuite un grand nombre de potes. La stratification
discursive dans la mdiation de lexprience est souligne par le fait que ces auteurs souffraient
de maladies mentales et que cette problmatique apparat, dune manire ou dune autre, dans
leur mondes potiques. Dans les recueils de Lowell nous nous confrontons le plus souvent au
rapport dynamique entre le dpersonnalis et le personnel, tandis que les donnes personnelles,
les descriptions de la famille, les documents, sont introduits dune telle manire que lon sent
souvent une certaine distance, le sujet lyrique est spar des expriences et des vnements dont
il parle. Ce ddoublement et cette problmatisation de la voix potique correspondent au projet
potique de Lowell qui est dtablir les parallles et des correspondances entre lintime et le
public, le particulier et lhistorique.
Motscls : posie, autobiographie, document, autofiction, psychanalyse, examination,
culpabilit, Robert Lowell, Serge Doubrovsky.

821.1406-312.6 .

Saa orevi*
Filoloki fakultet, Univerzitet u Beogradu

ISKUENJA AUTOFIKCIJE KOSTA TAHCIS


Ser Dubrovski je prilogom u izdanju svog romana Fils 1977. godine postavio temelje za uvoenje novog romanesknog anra i aktivirao interesovanje kritike javnosti za posebnu vrstu narativne
strategije, takozvane autofikcije. Dve decenije kasnije, izrazio je izvesne rezerve prema narativima
ove vrste koji se sve naglaenije opiru kategorizaciji. Time je, na neki nain, obeleeno pomeranje
fokusa sa konstituisanja anra na narativne tehnike koje se mogu nazvati autofikcionalnim. U ovom
radu se preispituju dosad poznati kritiki stavovi o autofikciji. Analizom specifine autobiografske
fikcije Koste Tahcisa u romanu Trei venac, zbirci pria Kusur, koja je tematski i organski povezana
sa pomenutim romanom, i posthumno izdatim autobiografskim delom Strani korak, razmatraju se
mogui uplivi tehnika tipinih za autofikciju u savremenu grku knjievnost.
Kljune rei: autofikcija, autobiografija, maskirani pripoveda, tradicija, modernizam,
alofikcija, fragmentarnost, identitet.

Od trenutka kada je, 1977. godine, prvi put pomenut termin autofikcija kao
plauzibilna alternativa za definisanje jedne podanrovske tendencije u modernistikoj i, pre svega, postmodernistikoj prozi, kritiari su u vie navrata nasrtali
na ovu koncepciju, bilo da bi je oberuke prihvatili i prikazali kao legitimno
sredstvo za deskripciju novog autobiografskog talasa, bilo da bi je prokazali
kao jo jednu od mnogih teorijskih i terminolokih zabluda, to je rezultiralo
razuivanjem pojma i ograniavanjem legitimnosti njegove primene na jedno
ire polje narativne jurisdikcije, nejasno locirane negde izmeu autobiografije i fikcije. Iako ju je krajem dvadesetog veka njen tvorac, Ser Dubrovski,
sm okarakterisao kao kovanicu stvorenu iskljuivo za line potrebe (Celestin
1997: 402), autofikcija je ve prodrla kao anrovska distinkcija u mnoge nacionalne knjievnosti, poevi od francuske, sa ciljem da se preciznije definiu
sasa.djordjevic@fil.bg.ac.rs
Od mnogih definicija i termina koji su od 1977. godine do danas ponueni u vezi s ovim
nestabilnim anrom nekoliko posebno treba imati u vidu kao potencijalno produktivne za
odreenje narativnih strategija primenjenih u Tahcisovim delima: biomitografija, heterobiografija, prostetika biografija, autogin(e)ografija. Konano, sposobnost autora da izrazi svako
od mnogih ja istovremeno, pomou fragmentacije naracije. (Vidi Kergommaux 2005: 4,
55, 60).

*


166

Saa orevi

odreena narativna odstupanja od standardne autobiografske narativne prakse.


Istovremeno, dolo je do vidnijeg interesovanja za samu autobiografiju kao
anr i pokuaja oblikovanja jasnije tipologije njenih aspekata, a karakteristike
autofikcije se sve ee od tada koriste u interpretiranju drugih formi umetnosti,
naroito vizuelnih. Ovaj rad predstavlja pokuaj lociranja i definisanja nekih
manifestacija autofikcionalnih tehnika u posleratnoj grkoj prozi.
Sve to sam ikada napisao u ivotu
bila je jedna konstantna igra sa maskama.
(K. Tahcis)

Kosta Tahcis je sigurno jedan od prvih autora u grkoj knjievnosti koji svojim
proznim tekstovima ozbiljno ugroava Leenov autobiografski sporazum i otvara put takozvanoj autofikciji. Ne bi se moglo rei da su njegovi tekstovi stricto
sensu autofikcija, iz prostog razloga to pre svega ne ispunjava sve uslove koje
je naveo Filip Gasparini u svojoj studiji o autofikciji (McDonough 2011: 2021),
iako s i iz tog teksta stie utisak da stvari nisu postavljene na svoje mesto kada
je re o definisanju anra. Drugi, moda bitniji argument za tvrdnju o, na neki
nain, manje ubojitom, prodoru ove narativne koncepcije u grku knjievnost
moe se naslutiti iz stanja u kojem se grka proza nala krajem devetnaestog
veka. Naime, kada su u pitanju tekstovi autobiografske prirode, poevi od
autobiografija i memoara grkih ustanika iz 1821. godine, problem o kojem
govorimo je nesumnjivo u vezi sa nacionalnim samoodreenjem. Ontoloka
kategorija diktira osnovne karakteristike anra i otro osuuje odstupanje od
njih. Uslovljena razvijenom sveu o istorijskom kontinuitetu Helena, grka
kritika je uporno odbijala da prihvati mogunost visokog stepena fikcionalizacije ovakvih narativa. Kako istie Takis Kajalis, komentariui donedavnu
orijentaciju veine grkih knjievnih kritiara, grki autobiografski tekstovi
i dalje se tretiraju iskljuivo kao pomona sredstva za istorijska i filoloka
istraivanja. Kritiari su uporno negirali retoriku i konstruktivistiku dimenziju autobiografskih tekstova, promoviui ideal neposredovane i neobraene
projekcije ivotnog iskustva, jednu vrstu prirodnog ili, bolje rei, automatskog
pisanja ( 2010: 6).
Ako se na tren osvrnemo na poznata odreenja autofikcije, sudei po do
sada izreenim kritikim stavovima, cilj autofikcije je, pre svega, destabilizacija
autobiografskog sporazuma i defamilijarizacija italakog iskustva, tj. aktivno
uestvovanje itaoca u tvorenju narativa i moguih narativnih svetova unutar i
izvan samog teksta. Drugim reima, na delu je ukidanje ili makar zamagljivanje
Kako se kasnije ispostavilo, od Gasparinijevih uslova za nastanak autofikcije samo nekoliko
se donekle odralo u vidu konstitutivnih karakteristika, pre svega poistoveivanje autora sa
naratorom i protagonistom, kao i naracija u prvom licu. Formalno, ovo poistoveivanje je jedini
kriterijum kome Tahcis ne ostaje u potpunosti dosledan, i to samo u romanu Trei venac.

Iskuenja autofikcije Kosta Tahcis

167

granica izmeu narativnog i vantekstualnog konteksta, istinitog i fiktivnog.


Pitanja koja se nameu sama po sebi su:
(1) Da li proza Koste Tahcisa zadovoljava veinu kriterijuma ili pravila
koje su Dubrovski i Gasparini opisali kao presudne za definisanje
autofikcije kao anra?
(2) Da li je konana instanca Tahcisovih autofikcionalno-autobiografskih
narativa samosvest, samokritinost i ultimativna samospoznaja?
(3) Da li je re o delima u kojima preovladava performativna priroda narativa?
Da bi se pruili makar i delimino zadovoljavajui odgovori, treba na adekvatan nain predstaviti tekstove koje Tahcis nudi kao narative potencijalno
autofikcionalne prirode.
Trei venac (1962)
Objavljen o troku autora, roman za koji e biti potrebna skoro itava
decenija da ga grka kritika i publika prihvate, Trei venac je pria o Nini,
eni iz srednjeg stalea, sa svim vrlinama i manama jedne sredovene Grkinje,
i njenoj svekrvi Hekubi (iako ona to u tekstu postaje tek nakon svoje smrti),
smetena u posleratnu Atinu. Pokrenute nesavladivom eljom za prianjem, ove
dve ene pripovedaju o svojim i ivotima svojih blinjih, smetenim u pedesetogodinji vremenski okvir. Iz njihovog govora satkana je, u pozadini glavne
narativne niti, i nacionalna istorija, poevi od druge decenije dvadesetog veka
do 1950. godine, ispunjena politikim previranjima. Na najdubljem nivou re
je o depikciji ontolokog univerzuma etnosa vorteksa u ijem centru stoji
ena (Kostis 1993: 93).
Tahcis se u ovom tekstu ne javlja kao konvencionalni autobiografski pripoveda ve sprovodi odreenu vrstu jezike metempsihoze, koja mu omoguava
da rekreira sebe kroz enski karakter i preuzme ulogu naratora. Drugim reima,
naracija je hipostazirana kroz prvo lice, autor veim delom govori o sebi, ali
maskiran u drugi rod. Re je o svojevrsnoj disperziji autorskog ja ili kako to
neki nazivaju tekstualnoj travestiji (Kostis 1993: 103), tj. hibridizaciji uloge,
roda i identiteta (Tziovas 2003: 391). Ova narativna strategija u potpunosti je
ekvivalentna seksualnoj travestiji autora u privatnom ivotu, kako saznajemo
kasnije u autobiografskom Stranom koraku. Naime, Tahcis je, nakon boravka u
Australiji, gde je i dobio ideju za ovaj stvaralaki i istovremeno samodestruktivni
akt, svoj noni ivot osmiljao i demonstrirao kao jednu vrstu performansa,
predstavljajui se upravo kao Nina. Istovremeno, na strukturalnom nivou,
O Tahcisovim, tj. Nininim, pustolovinama piu i drugi autori iz tog vremena. Vidi
1988: 2442.

168

Saa orevi

autor rekreira grki posleratni roman i pribliava ga anrovski srodnoj formulaciji nove autobiografije, zbog ega je u poetku i naiao na neodobravanje
grke kritike i publike. to se tie samog naina pripovedanja, ako usvojimo
odreenje koje je dala Dorit Kon, re je o tipu asocijativnog monologa, koji
se nalazi izmeu autobiografskog monologa i asocijativne naracije (Cohn
1978: 183184). Nina pripoveda o svom ivotu, kako se na prvi pogled ini,
obraajui se jednom od karaktera u tekstu, Hekubi, bez ikakvog reda, no vrlo
brzo se ispostavlja da i Hekuba pripoveda Nini (do svoje smrti) na isti nain
i istim intenzitetom, a Nina se ipak obraa (ili se tako ini) vantekstualnom
recipijentu. Ovako predstavljen, tekst predstavlja koliko biografiju toliko i
autobiografiju. Za Hekubu je re o autobiografskom narativu, a delimino i za
Ninu. Meutim, Nina istovremeno ima i funkciju Hekubinog biografa jer
nastavlja da pripoveda o njoj posle njene smrti (Tziovas 2003: 387). Prividna
prirodnost pripovedaa u izraavanju (Nina i Hekuba se slue jezikom koji je
meavina dimotike i katarevuse, uz obilje izreka i poslovica koje su inkorporirane u njihov govor igra rei u ovom sluaju postaje jezika, tj. govorna igra)
i odsustvo hronolokog redosleda dogaaja ine ovaj roman jednom posebnom
vrstom (posredovane) autobiografije samog pisca. Zapleta u romanu nema,
sve deluje kao obina enska pria dijalog dve ene koje sede kraj ognjita i
pretresaju svoje ivote. italac je pozvan da ovom narativnom vrtlogu d smisao. Ipak, ono to se svakako istie kao model ili strategija jeste odnos majki
prema sinovima i uopte mukarcima. Naime, enski likovi pokazuju izvesnu
slabost prema svojim mukim potomcima. Autorsko ja je hipostazirano kroz
vie likova, mukih i enskih, a jedino u ta je italac siguran dok prati opise
ovih scena je govorna igra znakovima na razliitim nivoima. Ova igra je data
pre svega iz Nininog ugla, kada, recimo, pripoveda o svom bratu:
Tog dana je iskrsla nizbrdica kojom je krenuo Dinos, i tako brzo izgubio glavu. Nije on
bio ni prvi ni poslednji mladi nenormalnih sklonosti. Ako to u ono vreme nisam znala,

Negodovanje i negativna kritika su se prevashodno manifestovali u odbojnosti prema strukturi


teksta, tj. odsustvu iste, a zatim i prema hibridnoj prirodi jezika kojima se obe protagonistkinje (neadekvatno) slue. Na kraju, i sama tema se kritici uinila neprimerenom naizgled
nezanimljiva pria o malograanskom svetu, o dve obine ene i njihovim porodicama.
Fluidnost strukture istovremeno naglaava i konstruktivistiku prirodu roda, tj. rodnog
odreenja karaktera u romanu.
Dimotika narodni grki jezik. Katarevusa preieni grki jezik, zvanino nastao
polovinom devetnaestog veka kao jezik odreenih grkih intelektualnih krugova i administracije.
Razreenje za mnoge dileme u recepciji i dekodiranju teksta italac e nai u prvom delu
Stranog koraka.
Ime Dinos () je skraena verzija imena Konstandinos (), to je ime
samog autora. Strogo autobiografski, autor je prepoznat u liku Akisa (), ije je ime u
romanu nadimak izveden iz deminutiva punog imena (Kostakis ili Konstantinakis). Slinu

169

Iskuenja autofikcije Kosta Tahcis

sada znam. Moda se nikada ne bi ni popravio, ali ne bi spao na ono na ta je spao da ga


tata nije isterao iz kue. A moda ni mama ne bi obolela od raka ( 1962: 42).

Pomou enskog narativnog glasa autor se upisuje u svoj tekst, dovodei


u pitanje granice izmeu identiteta, uloge i performansa. Dinos kao jedna od
hipostaza nastavlja da se umnoava kroz roman u liku Dimitrisa, Hekubinog
potomka, podjednako samodestruktivnog mladia, pa sve do Akisa, Hekubinog
unuka, najprepoznatljivije autorove hipostaze u tekstu, koji jo nije svestan svoje
prave prirode, u trenutku kada se Hekuba bori sa svojom erkom za prevlast i
starateljstvo nad njim:
Pravila mi je scene, jer sam uzimala Akisa u naruje. Govorila mi je da sam slaba prema
deacima, i da u jednog dana videti belaja od istih tih deaka ( 1962: 112).

Kako sm autor tvrdi, nijedan roman ne bi bio roman, kada bi bio autobiografski u uem smislu te rei. Sve epizode u Treem vencu su bazirane na istinitim dogaajima i situacijama koje sam lino doiveo ili sam sluao o njima.
Preinaio sam ih i izmenio im redosled, ne nautrb prie, ve same stvarnosti
( 1989: 40). Zaista, autor priznaje da se poigravao imenima likova u
romanu do te mere da je, pored temporalne konfuzije i fluidnosti narativnog glasa
(zbog koje u pojednim trenucima nije jasno da li pripoveda Hekuba ili Nina),
izuzetno teko, ali u svakom sluaju izvodljivo, da svaku linost iz romana
poistovetimo sa osobom iz Tahcisovog stvarnog ivota. Ovo e naroito biti
evidentno u narednim proznim tekstovima i rezultirae stvaranjem specifine
intertekstualne strategije.
Kusur (1972)
Sa autobiografskom naracijom Tahcis je nastavio i u zbirci pria Kusur.
Lica i ambijent se uglavnom podudaraju sa onim iz Treeg venca, a fokus je opet
na odnosu izmeu majke/bake i sina/unuka, a u neposrednoj vezi sa autorovom
homoseksualnou, ali i travestijom, koje su presudno uticale na formiranje
njegove linosti. Autor pie: Doao sam na ideju da sastavim roman. Roman
koji se sastoji iz niza pria, prividno samostalnih, u kojima sam, meutim, ja
junak, iza razliitih maski, od mojih deakih dana do trenutka kada postajem
pisac. Svaka pria e biti karika u tom lancu koji nazivam romanom (
1989: 370). Poreenja radi, Eni Vestland tvrdi da Dubrovski uglavnom poku-

igru reima ili tzv. poigravanje sa knjievnom onomastikom nalazimo i u tekstu o autofikciji
autorke N. Bouraoui. (Vidi Ferreira-Meyers 2012: 8).
S. Jakovidu govori o homointertekstualnosti, onomastikoj igrariji unutar jednog dela gde se
ista osoba pojavljuje vie puta pod neznatno izmenjenim imenima, naroito u zbirci Kusur
( 2002: 286).

170

Saa orevi

ava da dekonstruie svoja oseanja i osvetli traume iz detinjstva (Westlund


1997: 426). To isto radi i Tahcis, ali se narator ne vraa iz analepse u sadanjost
pripovedanja, ve na neki nain ostaje zarobljen u prolosti. On nikada ne sudi
o dogaajima iz prolosti iz perspektive odraslog oveka nego iskljuivo deteta.
Svaki takav pokuaj je osuen na propast, kao u naslovnoj prii Kusur kojom
knjiga i poinje. Da li je re o nesposobnosti autora da se uhvati ukotac sa
izvorom svih svojih zala, ali i seksualnog blagostanja? Tek autor priznaje da
nikada nije imao hrabrosti da se direktno suoi sa svojim demonima, mada
izgleda da sm in rekreiranja ovih dogaaja iz detinjstva (odlazak majke,
odsustvo oca, tiranija bake nakon preseljenja u Atinu, podmukli matrijarhat
u kui i traumatina iskustva sa pripadnicama suprotnog pola) ima terapeutsku
funkciju. On predstavlja korak ka pokuaju konane samospoznaje u autobiografiji i (makar prividno) pomirenje sa prolou. U centralnoj prii pod nazivom
Moj otac i cipele naracija poinje na sledei nain:
Nemam za cilj da se bavim kritikom analizom. Evo, hou i ja jednom u svom ivotu
da ispriam jednu istinitu epizodu iz ivota mog istinitog oca, i pomislio sam da u se,
objaanjavajui razloge zbog kojih sam se u drugim svojim delima sluio laima, uiniti
ubedljivijim, a samim tim i uverljivijim. Istina je da... ( 1972: 93).

Odmah nakon ove konstatacije autor se vraa ve predoenoj narativnoj strategiji, to oznaava da jo nije spreman da izrekne potpunu istinu i preuzme
potpunu odgovornost za svoje postupke bez obzira na posledice. Odluujui
korak autor e nainiti sastavljanjem svoje naopake autobiografije.
Strani korak (1989)
Komentariui autofikciju Sera Dubrovskog, Eni Vestland konstatuje
da tekst nikada nee imati poslednju re, s obzirom na to da e neizbeno
biti prekinut pre nego to stigne ispripovedati priu o smrti svog protagoniste
(Westlund 1997: 416). Kod Tahcisa, barem na tekstualnom nivou, ova konstatacija ne moe se uzeti u obzir. Njegova autobiografija poinje objavom
smrti autora koji pod nerazjanjenim okolnostima nestaje sa broda putujui ka
Australiji10. Smrt autora u stvarnom ivotu dolazi koju godinu kasnije u jednoj
atinskoj etvrti.

Simbolian naziv ove knjige je protumaen kao ono to ostaje iza romana, fragmenti tekstova, ali istovremeno oznaava i neraiene autorove raune sa blinjima koji ga vode u
auto(biografio)fikcionalnost.
10
Kako smo ranije naveli, tamo se prvi put javila autorova ideja i potreba za preruavanjem u
osobu suprotnog pola. Pored toga, brod(ovi), kojim autor plovi kao deak iz Atine u Solun i
obrnuto, primarna je lokacija njegovih erotskih fantazija i avantura. Nerazjanjene okolnosti
pod kojima Tahcis nestaje sa prekookeanskog broda u uvodu u Strani korak indirektno


Iskuenja autofikcije Kosta Tahcis

171

Re je o nedovrenom autobiografskom romanu11, objavljenom posthumno


i sastavljenom od razliitih tekstova koji odaju utisak jedne celine i pomau
u koraanju kroz ahcisov autobiografski prostor ( 2002: 277).
U uvodu koji potpisuje Ahilej Tavularis, autorov alter ego, navode se tri verzije
ovog dela, a na jednom mestu kasnije u knjizi i etiri12. Iznenadna smrt-ubistvo
spreilo je Tahcisa da ovo delo dovri, a postoje indicije da je re o kompleksnijoj autonarativnoj strategiji. Iz uvoda se moe zakljuiti da je autor razmiljao
o mogunosti sastavljanja vie verzija, takorei alternativnih autobiografija,
pa i same smrti13. Takoe, u uvodu ovaj fiktivni Tahcisov prijatelj, kome su
povereni autorovi rukopisi, tvrdi:
Nijedna studija do sada nije pokuala da pristupi njegovim delima iz ugla Nove
psihoanalitike kole, jedinog, koji bi se, koliko mi je poznato, naroito dopao samom
autoru ( 1989: 15).

Drugim reima, autor predlae psihoanalitko itanje teksta, a ako pretpostavimo da autofikcija donekle nastaje iz psihoanalize (Perovi 2013: 97),
ovakav pristup je odriv samo u prvoj polovini teksta. Prvobitna Tahcisova
ideja je bila da uvod u autobiografiju bude tekst u dijalokoj formi pod nazivom Ja bih bez tebe bio sasvim o.k.. Ovaj tekst, kako tvrde kritiari, svojom
formom i sadrajem podsea na tekst njemu omiljene spisateljice Natali Sarot
pod naslovom Ti ne voli sebe14. Da nije re o autobiografiji u klasinom
smislu te rei, moe se zakljuiti po visokom stepenu fragmentarnosti teksta.
Fragmentarno je temporalno ustrojstvo dela (u okviru kojeg postoje velike
vremenske praznine izmeu poglavlja, ponekad itave decenije); fragmentarno
je iskustvo (ispripovedano uz stalne promene take gledita, prelaske sa treeg
na prvo lice i prisustvo asocijativnog monologa, koji vodi u autopsihoanalizu
pripovedakog subjekta); fragmentarno je seanje. Ova strategija je sistematski
sprovedena u drugom delu knjige. U prvoj polovini teksta na delu je uglavnom
linearna naracija, sve do autorove sedamnaeste godine, to neki kritiari vide
ukazuju na sumnjive aktivnosti kojima se autor prepustio sa lanovima posade, a koje ga
odvode u smrt.
11
U anrovskom odreenju ovog teksta kritiari nailaze na sline potekoe kao i pri definisanju
autofikcije. Iako je tekst u podnaslovu odreen kao autobiografija, veina kritiara tekst naziva
autobiografskim romanom ili fikcionalnom autobiografijom ( 2002: 277).
12
Pred itaocima se, na neki nain, nalazi kritiko izdanje Tahcisove autobiografije, sastavljene od nekoliko autobiografija pronaenih u njegovoj zaostavtini.
13
Pored pokuaja samoubistva zbog neuspele ekranizacije Treeg venca i mnogobrojnih napada
koje je doiveo u Atini, postoje izvesni dokazi pronaeni u njegovoj zaostavtini koji ukazuju
na mogunost orkestriranog samoubistva u Tahcisovoj reiji, odnosno da je on sm izabrao
svog ubicu. Kakva god da je istina, ona postaje neraskidivi deo Tahcisove autobiografske
fikcije.
14
Katrin Kise u svom tekstu o autofikciji navodi ovu autorku kao preteu autofikcije (Cusset
2012: 3).

172

Saa orevi

kao deo planirane Tahcisove osvete uz pomo isto autobiografskog diskursa


koji u jednom trenutku prestaje to da bude15.
Stie se utisak da je Tahcis jo od 1972. godine poeo da razmilja o sastavljanju autobiografskog dela. No, kako sm tvrdi, ono to ga je spreavalo
u realizaciji ove ideje bio je njegov ljubavni ivot (ili erotska praksa, kako je
sm nazivao ovaj in) kojeg jo nije bio spreman da se odrekne. Tako da e
tek 1977. godine dogaaji u vezi sa Oslobodilakim pokretom homoseksualca
Grke izazvati u njemu potrebu za sastavljanjem autobiografije kao svojevrsne
forme odbrane, samoanalize i, na kraju krajeva, terapije:
Sve to se desilo u narednih pet godina nateralo me je da se ozbiljno zamislim nad izvesnim aspektima okrutne stvarnosti, svoje i drugih. Da svedem raune u svom ivotu i
vidim gde su drugi bili krivci, a gde ja. To me je mranim ulicama neizbeno dovelo do
bulevara autobiografije. Bio je to jedini nain da se odbranim i da ostatak ivota provedem u kakvom-takvom miru. Znam da je uobiajeno, a ta danas nije, rei da je napad
najbolja odbrana. ta sam imao jo da izgubim? ( 1989: 375376).

Sukob Tahcisa sa ovom organizacijom zbog neslaganja oko pojedinih aktivnosti


njenih lanova i svakodnevne pretnje ozloglaenih atinskih travestita teraju ga
na put mune samospoznaje gde se autobiografski izraz javlja kao potreba a
ne proizvod slobodne umetnike volje:
ta god da sam inio, nisam uspevao da se ispetljam iz svojih deakih i prvih tinejderskih dana. Vraao sam se iznova njima, ne, neko bi pomislio, kao ubica koji se vraa na
mesto zloina, ve zato to nisam imao smelosti da krenem napred, dalje iz tog perioda
u mom ivotu, za koji, barem prema svedoenjima, nisam bio odgovoran ja ve neko
drugi ( 1989: 377).

Ovo na neki nain objanjava nemogunost adekvatne sinteze i narativnog


spoticanja u Stranom koraku. Autobiografija ulazi, u drugom delu knjige, u
proces transformacije, u autofikciju, ali se ne moe dovriti. Tahcisov lini
roman nema i ne moa da ima kraja kao narativ.
***
Prvi roman Koste Tahcisa Trei venac, sa svim formalnim inovacijama
koje uvodi, stvara potrebu za autobiografskom legitimizacijom narativa, to
autor pokuava da sprovede u nastavku, u zbirci Kusur, koja se, meutim, manifestuje (samo) kao fragmentarni autobiografski roman, iji je fokus autorov
Sofija Jakovidu vidi ove aspekte teksta kao deo autorovog plana da odgovornost pripie
svojim blinjima, pre svega majci i baki. Drugim reima, za Tahcisa je autobiografija u
tekstu mogua sve dok autor ne postane zrela osoba i ne mora da snosi odgovornost. Kada
to ve postane, kao jedina mogunost se namee autofikcija.

15

Iskuenja autofikcije Kosta Tahcis

173

odnos prema majci. Kao trei deo ovog autobiografskog mozaika javlja se
nedovrena romaneskna autobiografija koja se, kako tekst odmie, uruava.
Konano ishodite Tahcisovog autobiografskog projekta ne moe, ini se, biti
pisani govor (grafein).
Na kraju, da li Tahcis zamenjuje govor avanture avanturom govora? Da
li je spreman da naini taj poslednji strani korak kome tei u svojoj autobiografiji i pretvori je u autofikciju? Da objavi ultimativnu istinu bez obzira na
posledice po sebe i druge? Da bude smrtonosno iskren? On tome svakako
tei. Svestan da, kako tvrdi Katrin Kise, ne moe istovremeno pojesti kola
i imati ga za sebe (Cusset 2012: 9), knjievnost i ivot u isto vreme, autor
je, ini se, odluio da proroansko vienje iz uvoda u Strani korak pretvori u
ultimativni beskompromisni in ili performativni akt. Na taj nain Tahcisova
fikcija konano postaje stvarnost.

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Saa orevi
University of Belgrade
AUTOFICTION AS TEMPTATION COSTAS TACHTSIS
Summary
Strongly influenced by the French school of Nouveau Roman, Costas Tachtsis was at the
verge of, willingly or not, introducing autofiction to modern Greek literature. By implementing
innovative narrative mechanisms for Greek literature at that time, such as the powerful and
playful mixture of demotic language and kathareuousa, and after being ridiculed by his audience
for the use of non-appropriate means of narration in his novel The Third Wedding Wreath,
Tachtsis became, ten years after publishing this same novel, one of the most popular and recognized modern Greek writers of his time. By using his life as the sole source for manipulating
narrative expression and tension in his triptych (The Third Wedding Wreath, Small Change and
The Terrible Step), he demonstrated new ways of presenting autobiographical content through
fiction (novel and short story), which can be rightly considered as autofictional.
Key words: autofiction, autobiography, disguised narrator, tradition, modernism, allofiction,
fragmentariness, identity.

821.161.1.09-312.6 .

Olivera iovi*
Dravni univerzitet u Novom Pazaru

IVOT KAO METAFORA AUTOBIOGRAFSKI ROMAN


VIKTORA KLOVSKOG ZOO ILI PISMA NE O LJUBAVI
U radu se razmatra nain na koji je ivotni materijal u autobiografskom epistolarnom
romanu Viktora klovskog Zoo ili pisma ne o ljubavi transponovan u umetniku strukturu,
ime su u knjievnoj praksi vodeeg ruskog formaliste potvreni njegovi teorijski stavovi.
Sagledavajui trideset pisama ne o ljubavi i predgovor prvom, berlinskom izdanju knjige (iz
1923), uoavamo dominaciju knjievnih postupaka ijom primenom umetnost pobeuje ivot,
dok analiza predgovora za lenjingradsko i moskovsko izdanje (iz 1924. i 1963) i jedne beleke
iz 1965. godine, kao sastavnih delova romana, svedoi o ivotu koji je pobedio umetnost i
naveo Viktora klovskog da se odrekne nekadanjeg sebe i vanog dela svog identiteta, mada
ne i Ljubavi, kojoj je i kao sedamdesetogodinjak ostao veran.
Kljune rei: epistolarni roman, autofikcija, ruski formalizam, realizovana metafora,
oteana forma, ogoljavanje postupka, odnos ivot umetnost.

Autobiografski roman Zoo ili pisma ne o ljubavi Viktor klovski je napisao


tokom svog jednogodinjeg emigrantskog boravka u Berlinu, gde ga je prvi
put i objavio 1923. godine. Traei najadekvatniju formu u koju e smestiti
ivotni materijal, autor se opredelio za roman u pismima, koji je nazvao i
Trea Eloiza i posvetio ga Elzi Triole, eni kojoj su romaneskna pisma upuena,
a u koju je klovski u tom periodu bio zaljubljen. Aludirajui u posveti na Rusoov epistolarni roman Julija ili Nova Eloiza i koristei autobiografsku grau,
klovski zapravo dvostruko priziva Rusoa kao zaetnika knjievnog anra
autobiografije i kao autora epistolarnog romana, s kojim stupa u dijalog.
klovski se opredeljuje za roman u pismima, ime pojaava utisak realistinosti i dokumentarnosti, odnosno neposrednog svedoenja o stvarnosti i
svom emigrantskom ivotu u Berlinu. Tome bitno doprinosi upotreba prezenta,
odnosno mogunost direktnog pisanja o trenutnoj ivotnoj situaciji u kojoj se
nalazi, i to iz dana u dan, pribliavajui se time dnevnikim zapisima. Budui
da Zoo nije samo roman o oveku koji voli enu koja za njega nema vremena
(klovski 1966: 21) ve i roman o ivotu Rusa u emigraciji, prezent je pogodan

oljazizovic@yahoo.com

176

Olivera iovi

da izrazi emocije, strast, oekivanja, nadu i razoaranost zaljubljenog mladog


oveka, ali i naglaenu neizvesnost i teskobu emigrantskog ivota.
Meutim, dok se u epistolarnom romanu romanopisac pravi da se uzdrava da bi to sigurnije dejstvovao, on sebe brie pred stvarnou da bi izmislio
novu stvarnost (Ruse 1993: 116), klovski vri inverziju takvog postupka.
On pie autobiografski roman u pismima, u kojem se autor pokazuje a ne skriva,
budui da je podudaran sa glavnim knjievnim likom koji pie pisma. Osim
toga, on se razotkriva i kao sastavlja, nudei nam pre svakog pisma kratak
uvodni komentar, u kojem daje izvesne napomene i nagovetava osnovnu temu.
Ove komentare ne pie adresant i glavni knjievni lik romana, ve svojevrsni
urednik pisama, mada se oni proimaju i preklapaju, a pridruuje im se i
Viktor klovski, koji oigledno deli njihove poetike stavove. Time se, kao i u
autobiografiji, susreemo sa dve vrste ja: ja iskaza, tj. ja lika i ja kazivanja,
odnosno ja autora-naratora, u ovom sluaju ja sastavljaa-urednika. Prvo ja
sreemo u pismima koja su upuena najpre Alji, a potom i nama kao itaocima,
a drugo u komentarima koji prethode pismima. Ja Viktora klovskog nalazimo
u predgovorima, uvodnoj beleci iz 1965. godine i posveti.
Na taj nain su ispunjena dva osnovna kriterijuma autofikcije kao anra:
nominalni, koji podrazumeva homonimiju izmeu imena pisca, junaka i
pripovedaa, i anrovski kriterijum, koji zahteva jasno preciziranje da je re
o romanu (vidi Duani 2012). Potvrdu fikcionalnosti eksplicitno nalazimo u
prvom predgovoru, gde klovski svoju knjigu oznaava kao roman u pismima,
a indirektno i u posveti, u kojoj je knjiga naslovljena Trea Eloiza, ime smo
upueni na druge romane, odnosno na stvaranje koje se oslanja na fikcionalne
svetove a ne na (ivotnu) stvarnost.
Meutim, opredeljujui se za autobiografski roman u pismima, klovski
ne eli da implicira da se istina i fikcija ne mogu razdvojiti, na ta preteno
upuuju dananji autobiografski romani, koji esto istiu da nema jednog i
jedinstvenog identiteta, jedne istine, jedne istorije i jedne prie o ivotu, ve da
ih ima vie, odnosno da je svako pisanje o sebi svojevrsna fikcija, uslovljena
motivacijom, trenutkom, izborom grae i uglom posmatranja. Dok je u savremenoj autofikciji distanca izmeu dva ja najee rezultat samopreispitivanja,
a pre svega sumnje u vlastiti identitet i njegovu uhvatljivost, klovski ovu
razliku, kako emo videti, uspostavlja iz umetnikih i teorijskih (formalistikih)

U komentaru za deveto pismo jasno su razdvojeni autor pisma i sastavlja komentara, koji
oigledno ima pripovedako sveznanje, ali i knjievnoteorijski poznaje problem. On kae:
U sutini stvari celo pismo je realizacija metafore: autor u njemu pokuava da bude prijatan
i veseo, ali ja sam siguran da u sledeem pismu on nee izdrati (klovski 1966: 52).
Izuzetak je kratko dvadeseto pismo, sainjeno od samo jedne reenice, koje je bez uvodnog
komentara.
U srpskom prevodu ova beleka grekom je datirana 1963. umesto 1965. godine.

ivot kao metafora

177

razloga, ime ne preispituje i ne dovodi u pitanje sopstveni identitet, ve ga,


naprotiv, potvruje.
Pisma su sredstvo udvaranja, ali i nain da se predoi ne toliko ivot u
emigraciji koliko unutranji doivljaj tog ivota. Glavni likovi su autor pisama
(klovski) i ena kojoj su pisma upuena (Alja), koja i sama pie nekoliko
pisama svom upornom udvarau, ime su data dva ugla gledanja, odnosno
predoena dva glasa, to je klasini vid epistolarnog romana. Opis emigrantskog
ivota je proiren i priama iz ivota prijatelja i poznanika Viktora klovskog,
koji postaju svojevrsni romaneskni likovi, poput Hlebnjikova, Andreja Belog,
Pasternaka, agala, Remizova, Bogatirjova i drugih.
klovski nigde ne pominje svoje ime, osim to je ono dato na naslovnoj
strani knjige, ali se autobiografski pakt, odnosno potvrda identiteta autora,
naratora i glavnog lika, o kojem povodom autobiografije govori Filip Leen,
uspostavlja implicitno, kroz uvodnu beleku, predgovore trima izdanjima
knjige, predgovor devetnaestom pismu, kao i u samom tekstu pisama, kada se
pominju sopstveni ve objavljeni naslovi (na primer, Kako je napravljen Don
Kihot), ili se, recimo, klovski zaklinje OPOJAZ-om, iji je istaknuti lan bio.
Zapravo, teorijski stavovi Viktora klovskog kao kljune figure ruskog formalizma, koji su praktino primenjeni u ovom romanu, najvanija su potvrda
identiteta autora.
Elzino ime je u tekstu pisama promenjeno u Alja (kako ju je klovski
moda oslovljavao i u realnosti), ali je ime njenog prvog mua Andreja ostalo
nepromenjeno, kao to se pominje i njihov stvarni boravak na Tahitiju. Time je
Alja nedvosmisleno izjednaena s Elzom Kagan, udatom Triole, tim pre to je
klovski 1963. godine dopisao i jedan post scriptum, u kojem kae da je Alja
ve nekoliko decenija francuska spisateljica, slavna po svojoj prozi i pesmama
koje su joj posveene (klovski 1966: 24). Time se aludira na Gonkurovu
nagradu koju je Elza Triole kao spisateljica dobila, ali i na pesme koje joj je
posvetio njen drugi suprug, uveni nadrealista Luj Aragon.
Potvrdu podudarnosti identiteta autora pisama i Viktora klovskog nalazimo i u imenima i istinitim epizodama iz ivota njegovih prijatelja. Time je
predoena ne samo intima autora ve i anegdote iz ivota njemu bliskih ljudi,
to doprinosi dokumentarnosti i uverljivosti isprianog, mada, kako knjiga
odmie, autor pisama sve vie insistira da je re o umetnikoj obradi ivotnog
autobiografskog i biografskog materijala.
Toj obradi bitno doprinosi nain na koji klovski predstavlja svoja
oseanja i poimanje ivota, koristei pre svega paralelizme i metafore, ime

Izuzetak je Aljino prvo pismo, upueno sestri u Moskvu, u kojem joj pie o trojici mukaraca,
pa i o udvarau koji joj neumorno pie i donosi pisma, a kojeg smatra svojim najveim
ordenom (klovski 1966: 34).
Ulogu naratora u ovom sluaju ima sastavlja-urednik.

178

Olivera iovi

odreena, naizgled banalna anegdota ili seanje postaju nabijeni smislom koji
je sugerisan a ne eksplicitno saopten. Ovaj postupak najbolje opisuje sm
autor, recimo u sedamnaestom pismu, kada predlae nain na koji bi se mogao
opisati Drezden.
Predoeni postupak se proiruje tako to se preko pojedinanog traga za
univerzalnim, ime se prevazilaze individualne situacije i iskustva i saoptava
ono to je opteljudsko. Na taj nain metafora sugerie otvorenost i bogatstvo
ivota i sveta, produbljuje znaenja i doprinosi viesmislenosti, ali omoguava
i izvesne obrte.
U tom smislu je najznaajnije izjednaavanje Alje i Berlina, do kojeg
dolazi ve u drugom pismu, u kojem se kae: Ti si grad u kome ja ivim [...].
Re je, naime, o doivljaju usamljenosti, naputenosti, odbaenosti i neprihvaenosti, kako od ene koju voli tako i od grada u kojem se nadao da e pronai
utoite. Ovo je eksplicitno reeno i u poslednjem, tridesetom pismu: Alja to
je realizacija metafore. Ja sam izmislio enu i ljubav za knjigu o neshvatanju,
o tuim ljudima, o tuoj zemlji (klovski 1966: 35, 108).
Time se nedvosmisleno skree panja na fikcionalni status teksta, mada je
fikcionalnost najjasnije istaknuta kroz ogoljavanje postupka, to je sadrinski
najreitije sprovedeno u devetom pismu. Iznova koristei realizovanu metaforu i gradei leksiku konstrukciju koja porie realni niz u ime metaforinog,
odnosno pretvarajui stilsku figuru u siejnu konstrukciju, autor pisama sebe
poistoveuje sa vodom koja nadolazi, tanije sa OPOJAZ-om koji opasuje
Aljinu kuu. Jer, pria o Alji je zaista opasana i zapljusnuta teorijskim
stavovima ruskih formalista.
Viesmislenost se u ovom romanu sadrinski uglavnom ostvaruje putem
aluzija, biblijske simbolike, paralelizama i metafora. Njihovom estom upotrebom klovski donekle brie i granicu izmeu poezije i proze, vraajui se
na iste teme i slike i poseui za simetrijom, to daje osobeni ritam proznom
tekstu, koji postaje srodan muzikoj kompoziciji.
Ipak, postojanje duplog dna daleko je vanije na kompozicionom nivou,
o emu e autor pisama posebno progovoriti u predgovoru devetnaestom pismu,
to je ujedno i najznaajniji autopoetiki iskaz u knjizi. U njemu se kae da je
Aljino pismo koje sledi najbolja stvar u celoj knjizi, ali je ono prevrljano,
budui da nam se sugerie da ga ne itamo, to jest da ga preskoimo i proitamo na kraju, zato to ga ni sm primalac nije proitao u svoje vreme, ve tek
kada je dovrio knjigu. Autor nam, dakle, skree panju kako treba da itamo,
iznosei ujedno i vrednosni sud o napisanom.

Uzmimo neki detalj Drezdena npr. to da su automobili u njemu isti i tapacirani iznutra
sivom prugastom materijom. Dalje je sve tako jednostavno [...]. Treba tvrditi da je Drezden
sav prugastosiv, i da je Elba pruga na sivilu, i da su kue sivkaste i da je Sikstinska madona prugastosivkasta. Teko da e to biti tano, ali e zato biti ubedljivo i u dobrom tonu
(klovski 1966: 73).

ivot kao metafora

179

Pre svega, pismo je vrlo dobro napisano. asna re, ja ga nisam pisao, kae on, pitajui
se: Kako kompoziciono shvatiti ovo pismo? Jer ono je ipak umetnuto?
Nakon toga sledi objanjenje:
Za ironiju dela potrebna vam je dvostruka odgonetka radnje, ona se obino daje na
ublaeni nain, u Evgeniju Onjeginu npr. reenicom: Da nije on parodija?
Ja svojoj knjizi dajem drugu [odgonetku radnje], naglaavajui odgonetku ene, kojoj
sam pisao i drugu odgonetku sebe samog.
Ja sam gluv. [Mene je zagluio ivot, a gluvi ljudi su vrlo zatvoreni.]
Ali ako vi poverujete u moje kompoziciono objanjenje, morali biste da poverujete i u
to da sam napisao Aljino pismo sebi.
Ja vam ne savetujem da verujete Ono je Aljino.
Uostalom, vi uopte nita neete shvatiti, jer je sve izbaeno u korekturi (klovski
1966: 7980).

Nakon poigravanja, zamagljivanja i protivrenih iskaza u predgovoru, sledi devetnaesto pismo koje je pripisano Alji, a u kojem ona s puno oseanja pie o svojoj
dojilji Stjoi. Time ovo pismo naruava emu o dvema kulturama zato to je ena
koja je tako napisala o Stjoi bliska (klovski 1966: 7980). U drugim pismima
se o Alji uglavnom govori kao o strankinji, otuenoj, dalekoj i bezoseajnoj osobi,
dok se u ovom pismu ona javlja u novom, drugaijem svetlu.
Time se, zapravo, postavlja pitanje ko pie Aljina pisma ona ili autor
sm. Mada se najpre tvrdi da je pismo napisala Alja (asna re, ja ga nisam
pisao), ono se potom ne rauna u njena pisma, budui da je u komentaru za
dvadeset prvo pismo reeno da je to Aljino peto pismo, a kao etvrto je oznaeno ono pod rednim brojem petnaest. Devetnaesto pismo sastavlja-urednik,
dakle, ne broji u Aljina pisma, jer ono to i nije, ime nam se sugerie da ipak
treba poverovati u kompoziciono objanjenje, odnosno u to da je autor sm
napisao Aljino pismo.
Ovakav postupak i poigravanja zahtevaju poveanu panju itaoca,
odnosno oteavaju formu i ine neophodnim vraanje na ve proitano, ime
se ono to je prethodno reeno osmiljava na nov nain. Oteana forma uvek
zahteva vei napor itaoca, kako bi bile otkrivene prave pieve namere, to je
postupak koji je Viktor klovski kao teoretiar knjievnosti visoko vrednovao.
Zapravo, on i ne zavodi toliko Alju koliko zavodi nas, itaoce, u emu i jeste
posebna vrednost ove knjige.
Ako je devetnaesto pismo izmiljeno, onda je ono fikcija, tanije fikcija
u fikciji. Zapravo sva Aljina pisma su fikcija, s tim to se devetnaesto, sadrinski
i emocionalno, donekle razlikuje od ostalih, to jest naruava emu. Meutim, ak i kada bi to bilo pravo pismo koje je Viktoru klovskom uputila Elza
Triole (to oigledno nije sluaj), odnosno kada bi ono bilo dokument unesen
u fikciju, i tada bi, kako nas pouavaju ruski formalisti, u novom okruenju i
kontekstu pismo dobilo novi status i znaenje, postajui deo fikcionalnog sveta,
zbog ega bi se opet moralo tretirati kao fikcija.

180

Olivera iovi

Dvostruka odgonetka radnje sastoji se, dakle, u tome da je sva Aljina


pisma (a ne samo devetnaesto) napisao autor, odnosno da ih nije pisala Alja, a
eksplicitno ukazivanje na to direktno naruava romanesknu iluziju. Uostalom, i
Alja je izmiljena, odnosno njen lik je prilagoen potrebama anra i umetnosti,
ma koliko Elza Triole bila stvarna, realno postojea ena u koju je klovski
zaista bio zaljubljen u tom periodu, i ma koliko da je postojee ivotno iskustvo
posluilo kao osnova za knjigu.
Ruei predstavu o autobiografskom pripovedanju, klovski istovremeno
rui i iluziju o epistolarnom romanu, tanije pokazuje da su dva glasa, kao klasian vid romana u pismima, takoe iluzija. Time u prvi plan dospeva problem
strukture teksta, a ne problem sadraja ili stila, to je retko za autobiografsku
prozu.
Zapravo, kao to postoji logika ivota i logika razvoja ljubavi, koja je bez
nas utvrena, postoji i logika knjige, kao i njena anrovska uslovljenost. Kada
je re o epistolarnom romanu, kako nam objanjava autor pisama, predodreeni
su tragini zavreci i minimum skrhano srce. klovskom je, dakle, u
inostranstvu bilo potrebno da se prelomi, pa je sebi pronaao ljubav koja
slama (klovski 1966: 72, 79), odnosno, budui da mu je srce bio skrhano,
opredelio se za roman u pismima.
Pet decenija nakon objavljivanja romana Zoo ili pisma ne o ljubavi, elei
da priblii itaocima svoj umetniki postupak u knjizi Fils, Ser Dubrovski
e skovati termin autofikcija, precizirajui da je to fikcija satkana iskljuivo
od stvarnih dogaaja i injenica, gde je govor o avanturi poveren avanturi
govora (Doubrovsky 2001). Dogaaj su, dakle, rei i njihovo dejstvo, ba kao
to je to sluaj i u autobiografskom epistolarnom romanu Viktora klovskog.
Meutim, dok savremeni pisci autofikcije stilizacijom autentine ivotne
grae ele da ukau na postojanje imaginarnog u svakoj autobiografiji, klovski pre svega eli da praktino pokae ta je umetnost, kako se ona pravi i
u emu je njena autonomija, ime iznosi i u praksi potvruje svoje teorijsko,
formalistiko vienje knjievnosti. On polazi od autobiografske grae da bi u
romanesknu formu uneo novi materijal intimu i lirizam, to nije bio aktuelni
i u tom trenutku uobiajeni umetniki sadraj, mada je za njega i ovde, kao i u
teoriji, mnogo vaniji umetniki postupak koji se tom prilikom primenjuje.
U poslednjem, tridesetom pismu, upuenom VCIK-u SSSR-a, autor otvara
karte i jasno kae: ena kojoj sam pisao nikada nije postojala. Moda je bila
drugojaija, dobar drug i moj prijatelj s kojim nisam umeo da se sporazumem.
[...] Ja sam izmislio enu i ljubav za knjigu... Alja je, dakle, izmiljena, tanije
prilagoena potrebama knjige, to jest forme i anra kojima je kao knjievni
lik podreena. Dok se najpre inilo da je ona rtva koja kao Isak [dospeva]

Sveruski centralni izvrni komitet


najvii zakonodavni, regulatorni i nadzorni organ vlasti u SSSR-u do 1938. godine.

ivot kao metafora

181

na lomau koju je napravio Avram (klovski 1966: 108, 44), pokazae se da


je i Alja poteena.
Uostalom, ti nee biti rtva, ja u te zameniti. Ja, tvoj zamenik, kao jagnje
sam se upleo rogovima u ipraje, kae joj u petom pismu njen udvara, da bi u
sedamnaestom delimino objasnio prirodu svoje zapetljanosti. Vidi li u emu
je stvar: ja istovremeno s pismima tebi piem knjigu. I ono to je u knjizi, i ono
to je u ivotu potpuno se zapetljalo (klovski 1966: 44, 72). Ipak, teoretiar
ruskog formalizma uspee da otpetlja taj vor razbijanjem romaneskne iluzije
i ogoljavanjem postupka, pokazujui da su i sopstveni ivot i iskustvo, kada
dospeju u umetnost, takoe fikcija, pri emu nije toliko vaan sadraj koliko
nain njihove upotrebe i funkcionalizacija.
Budui da rtva ipak mora biti prineta, autor prinosi sebe, tanije umetnosti
rtvuje sopstveni ivot. Fikcija je sastavni i dragoceni deo ivota, kako autora
pisama tako i Viktora klovskog, a u nju se bei kada nema pravog, punog,
ostvarenog ivota. ivot ljudski je straan, besmislen, umao, neelastian, ali
se on moe pretvoriti u anegdote i time uiniti podnoljivijim, pa i smislenim.
Umetnici izmeu sebe i sveta izgrauju sopstvene male svetie zverinjake
(klovski 1966: 44), koji ih tite od ivota koji je veliki zverinjak.
Ma koliko ivot boleo, autor u etvrtom pismu konstatuje: A nama ostaju
uti zidovi kua osvetljeni suncem, nae knjige i sva naa, na putu ka ljubavi,
izgraena ljudska kultura, zbog ega savetuje, ini se najpre sebi, a potom i
ostalima: Prenesi sve u kosmike razmere, stegni srce zubima, pii knjigu
(klovski 1966: 41).
Moe li, meutim, umetnost zameniti ivot, moe li konkretno pomoi?
Autor pisama ne o ljubavi misli da ne moe, makar ne kada je re o enama.
Jelenu u borbi koriste njegovi rogovi, slavuj ne peva uzalud, ali nama nae
knjige nee posluiti (klovski 1966: 41), zakljuak je do kojeg dolazi nakon
seanja na pesnika Hlebnjikova i enu koju je voleo, a koja se udala za drugog,
ne marei za njegove stihove.
Zato na kraju etvrtog pisma on ne moe a da se ne upita: Ali gde je ta
koja me voli? (klovski 1966: 41). Jer, potreba da se bude voljen ostaje, a
knjige i pisanje je ne mogu utaiti, kao to ni pisanje o ljubavi ne moe nadomestiti ljubav.
Ljubav moe ublaiti, pa i zameniti i nadoknaditi puno toga, a pre svega ukoreniti oveka u sebi i svetu, ma koliko mu se taj svet inio stran, tu
i dalek. Ali kada je nema, a posebno kada je ima ali je jednostrana, odnosno
neuzvraena, i to u kriznoj ivotnoj situaciji kakva je boravak u emigraciji,
ona vodi ka jo dubljem osamljivanju, oseanju psiholokog beskunitva i
gubitku smisla. Tim pre to Alja ivi buroaskim, komfornim i njemu dalekim
nainom ivota pleui uvee sa drugim mukarcima, a danju spavajui ili
odlazei u kupovinu, to u njemu izaziva ljubomoru, bes i oaj, ali mu donosi
i uvid o sutinskoj nepomirljivosti dve kulture njegove i njene. Stoga se kao

182

Olivera iovi

mogui izlaz i spas od patnji izazvanih neuzvraenom ljubavlju namee novo


bekstvo, odnosno povratak u Rusiju, ime ljubavni neuspeh i uskraenost vode
u politiku kapitulaciju, zbog ega poslednje pismo u knjizi nije upueno Alji
ve sovjetskim vlastima.
Nakon povratka u Rusiju ivot e iznova, samo sada na bitno drugaiji
nain, prodirati u ovu knjigu, primoravajui Viktora klovskog da stalno dopisuje nove predgovore i beleke za izdanja koja e uslediti. Stoga, kada je re
o ovom romanu, posebnu panju zasluuje peritekst kao vrsta parateksta, koji
blisko okruuje tekst a ne pripada mu. U ovom sluaju to su posveta, jedna
uvodna autobiografska beleka iz 1965. godine, kao i tri predgovora, napisana
za prva tri izdanja (berlinsko iz 1923, lenjingradsko iz 1924. i moskovsko iz
1963. godine), koji su sada sastavni deo knjige.
U prvom, berlinskom izdanju iz marta 1923. godine, klovski otkriva
itaocu kako je knjiga poela samu sebe da pie i iziskivala da se povee
materijal, tj. ljubavno-lirska linija sa opisnom. Kao autor, on se samo pokorio
volji sudbine i materijala i te stvari povezao poreenjima, ime su svi opisi
postali metafore ljubavi (klovski 1966: 21). Umetnost i umetnik su, dakle,
sebi podredili ivot, tanije posegli su za autobiografskom graom i upotrebili
je, nalik jelenu koji koristi svoje rogove.
Meutim, samo godinu dana nakon berlinskog izdanja, po povratku iz
emigracije, 1924. godine klovski u Lenjingradu tampa prvo rusko izdanje
svog epistolarnog romana i pie novi predgovor za njega. Ve tada na dogaaje
u Berlinu gleda kao na davnu prolost, koja je sasvim odseena od njegovog
srca, ali mu je ao one prolosti: oveka iz prolosti.
Ja sam ga napustio, nekadanjeg sebe, u ovoj knjizi, kao to su u starim
romanima ostavljali mornaraprestupnika na pustom ostrvu. Ipak, tome dodaje:
Krive: ivi: ovde je toplo. Ja te ne mogu prevaspitati. Sedi, posmatraj sunev
zalazak (klovski 1966: 22). Nekadanjem sebi on, dakle, dozvoljava da ivi,
makar na udaljenom pustom ostrvu, ne pokuavajui da ga prevaspita, to jest
doputajui mu da ostane ono to jeste, to je bio.
Meutim, u treem predgovoru, napisanom 1963. godine, prolost ne samo
da je daleka i odseena od srca, ve je i sasvim iezla: Seanja su se razila
kao krugovi na vodi, krugovi su stigli do kamenite obale. Prolosti nema [...].
Neu sesti kraj mora, neu ekati lepo vreme (klovski 1966: 23), zakljuuje
klovski, koji sada mornaru-krivcu, odnosno nekadanjem sebi, vie ne doputa
da ivi, ak ni na udaljenom pustom ostrvu.
Na kraju, u uvodnoj beleci iz 1965. godine (napisanoj za tree rusko
izdanje), koja sada prethodi celoj knjizi, pa i pomenutim trima predgovorima,
menjaju se i pejza i godinje doba, pa umesto nekadanjeg ostrva, mora i posmatranja zalaska sunca, klovski o svojoj emigrantskoj epizodi govori kao o
boravku na santi leda koja plovi okruena maglom, okree se i ini da ovek
zaluta, smete se na putu. Greei i lutajui, obreo sam se u emigraciji, Berli-

ivot kao metafora

183

nu, kae klovski, dodajui da je u inostranstvu tugovao, da bi posle godinu


dana, na zauzimanje Gorkog i Majakovskog uspeo da se vrati u domovinu
(klovski 1966: 20).
Dok je u predgovoru prvom izdanju, kao i u samoj knjizi, pokazano kako
umetnost pobeuje ivot, u drugom, a posebno u treem predgovoru i beleci
iz 1965. godine, suoeni smo sa ivotom koji je pobedio umetnost i naveo
klovskog da se odrekne nekadanjeg sebe. Time je najpre nagoveteno, a potom
i osvedoeno ono to e uslediti nakon poslednjeg, tridesetog pisma, u kojem
autor die ruke i predaje se, molei vlast da mu dozvoli povratak u Rusiju.
Izmeu pisanja prvog predgovora (1924. godine) i poslednje beleke sainjene za tree rusko izdanje (1965. godine) prole su pune etiri decenije, dok
je predoeni vremenski period u samom romanu veoma kratak (od 3. februara
1923. godine, kada je datirano prvo pismo, do 10. marta, kada je knjiga, po
reima autora pisama, zavrena). Meutim, u romanu je dat prelomni, kljuni
trenutak u ivotu i svakako jedan od najteih, a takvi trenuci uvek utiu na izgradnju novog identiteta. Pokazae se da je taj relativno kratak period sutinski
odredio Viktora klovskog, njegovu potonju sudbinu i odluke koje e doneti,
odnosno da se u njemu nalazi svojevrsna odgonetka onoga to e uslediti, u emu
je znaajnu ulogu imala neuzvraena ljubav, koja je, uprkos svim poigravanjima
i obrtima, ipak u sreditu ove knjige i pisama ne o ljubavi.
Sastavni deo svake autobiografije jeste traganje za identitetom, koji
klovski u Berlinu gubi, to njegov zastupnik jasno formulie ve u uvodnom
pismu: Ja ovde nisam onakav kakav sam bio, i ini mi se, ja ovde nisam dobar
(klovski 1966: 33). On osea da ga promene menjaju, i to nagore. Meutim,
ivotna ironija upravo je u tome to je klovski, oseajui da u Berlinu gubi
identitet, odluio da se vrati u Rusiju i tako sauva sebe, ali je ubrzo bio primoran da se odrekne svojih formalistikih stavova, odnosno najvanijeg dela
svog identiteta i naunog integriteta, ili makar onog dela po kojem e ostati
upamen u nauci o knjievnosti.
Berlin tako postaje prekretnica koja formira njegovo kasnije ja, a cena povratka u Rusiju jeste prinoenje sebe na rtvu, odnosno odricanje od preanjeg
sebe. U petom pismu itamo: Neu dati svoj zanat pisca, svoj slobodni put po
krovovima za evropsko odelo, oiene izme, visoku valutu, ak ni za Alju,
tim pre to mu ona ve u prvom pismu koje mu upuuje kae: Ja te ne volim
i neu te voleti. Ipak, pokazae se da e ih klovski dati za povratak i ivot
u Rusiji, za ta potvrdu nalazimo u trinaestom pismu: [] kada bi mi rekli:
Moe da se vrati ja bih, kunem se OPOJAZ-om, poao kui ne osvrnuvi
se, ne uzevi rukopise. Ne telefonirajui (klovski 1966: 44, 37, 63). Rusija je,
nedvosmisleno, iznad knjievnosti i nauke, a OPOJAZ kojim se ovde zaklinje
uskoro e postati daleka prolost.
Jer, sve to je bilo prolo je, a berlinski mostovi su sa tridesetogodinjeg klovskog skinuli mladost i samouverenost, zbog ega je digao ruke i

184

Olivera iovi

predao se. U Spomeniku naunoj greci 1930. godine, zaetnik i kljuna figura
ruskog formalizma nedvosmisleno e se odrei svojih teorijskih i umetnikih
stavova, odnosno OPOJAZ-a kojim se svojevremeno zaklinjao.
Ipak, on se nee odrei ljubavi, pa tako u treem predgovoru itamo rei
sedamdesetogodinjeg klovskog, koji konstatuje da je no ve stigla, a s
neba su se sklonile nedokuive zvezde. Samo se Venera, prva zvezda veeri i
jutra, vratila na nebo. Veran ljubavi: volim drugu, eksplicitan je klovski,
koji sada posmatra svitanje i izgovara re Ljubav, piui je velikim slovom
(klovski 1966: 108, 23).
Time njegov epistolarni roman Zoo ostaje spomenik podignut u slavu ljubavi, umetnike istine i autonomije knjievnosti, koji na kreativan nain svedoi
o teoriji i praksi ruskog formalizma. Sticajem linih i istorijskih okolnosti on
je, meutim, i svedoanstvo o borbi koja se vodila izmeu ivota i umetnosti,
i to ne u knjievnom tekstu ve u svakodnevnom ivotu mnogobrojnih umetnika, naunika i intelektualaca u Sovjetskom Savezu, za ta je sudbina Viktora
klovskog postala svojevrsna metafora.

Bibliografija
Doubrovsky 2001: S. Doubrovsky, Fils, Paris: Galile. Navedeno prema: D. Duani
2012: ta je autofikcija?, Knjievna istorija, br. 148, Beograd: Institut za knjievnost i umetnost, 7978.
Duani 2012: D. Duani, ta je autofikcija?, Knjievna istorija, br. 148, Beograd:
Institut za knjievnost i umetnost.
Ruse 1993: . Ruse, Oblik i znaenje, Sremski Karlovci Novi Sad: Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia.
klovski 1966: V. klovski, Zoo ili pisma ne o ljubavi. Trea fabrika, Beograd: SKZ.

185

ivot kao metafora

O


ZOO

A ZOO
,
1923. .
,
. , , ,
.
, , , .
, ,
, , .
, , , ,
,
, ,
.
ZOO
(1923), (1924) (1963) ,
,
. 1965
( ), ,
.
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,
,
, ,
,
.
:,,,p ,, , .

821.131.1.09-312.6

Marco MongellI*
Dpartement de Philologie et Critique de la Littrature, Universit de Sienne

LAUTOFICTION ITALIENNE:
ENJEUX ET POTENTIALITS DUNE NOUVELLE
PRATIQUE NARRATIVE
Cette communication aborde le sujet de lautofiction en Italie en essayant dinvestir la
faon dont le terme autofiction a t reu travers le contexte franais et les formes littraires
particulires que cette tradition a produites. Dune mconnaissance initiale une vraie vague,
les prjugs et la mfiance envers lautofiction ont empch jusqu nos jours une analyse srieuse et approfondie de ce phnomne. De Busi Siti, de Genna Vasta, les auteurs qui ont
utilis et manipul le dispositif narratif de lautofiction appartiennent diffrentes gnrations
et diffrents styles dcritures. Cependant, travers une comparaison de leurs efforts littraires
il est possible de dgager une intention commune ces crivains: reprsenter lactuelle socit
italienne et ses mutations anthropologiques.
Nous nous proposons dans un premier lieu de retrouver, dans la production littraire italienne des trente dernires annes, les textes concernant lcriture du soi et pouvant tre qualifis
dautofictions. Ensuite, nous analyserons dun point de vue la fois thorique et pragmatique les
enjeux des critures auto-fictionnelles, en essayant de clarifier le statut encore incertain du genre
et sa position dans le champ littraire italien, mais aussi ses chos dans la culture et limaginaire
socio-politiques nationales. travers une tude des autofictions plusieurs niveaux, il sera
possible de montrer dans quelle mesure la nature hybride de ces textes constitue leur richesse
face aux autres critures la premire personne telles lautobiographie, le journal intime ou
encore le roman personnel.
Lambigut intrinsque de la voix nonant le rcit rvle une potentialit indite pour la
littrature italienne. Raconter soi travers lcriture narrative signifie non seulement modifier les
faits rels mais rinventer la perception de soi-mme et du monde que lon habite. Le mensonge
narratif, cest--dire la fiction, peut ainsi dire la vrit mieux que quelconque rcit factuel.
Mots-cls: autofiction, Italie, Walter Siti, Giuseppe Genna, Giorgio Vasta.

Ces dernires annes, en Italie, un nouveau terme est apparu dans le


langage critique: autofiction. Il a t souvent utilis pour dfinir certains
romans qui se trouvent mi-chemin entre lautobiographie et la fiction, entre
la chronique linaire des faits vcus et leurs vidente distorsion romanesque.

marcomongelli@gmail.com

188

Marco Mongelli

Ltiquette autofiction a t associe des textes fort htrognes, que ce


soit pour leurs intentions potiques ou leurs rsultats stylistiques, textes quil
tait impossible de classer sous un seul sous-genre auparavant. Toutefois, tous
ces textes prsentaient une caractristique commune importante: ils racontaient la vie de lauteur en la mlangeant des faits incroyables et souvent
contradictoires, qui mettaient ainsi en doute la vracit du vcu. En tout cas,
la critique officielle soulignait, en le stigmatisant, le caractre fabulateur de ce
stratagme littraire, un artifice facile, strile et, au fond, vide. Cette mconnaissance nest pas surprenante, tant donn que Fils, le roman initiateur du
terme, na jamais t traduit en italien et que les crivains censs avoir crits
des autofictions montrent eux-aussi, lors dinterviews, ne pas savoir saisir la
catgorie. En somme, la conscience potique de ce dispositif est beaucoup
moins aux aguets en Italie que dans le reste de lEurope. Dailleurs, un genre
si particulier comme celui de lautofiction vit par ses spcificits nationales et
une structure universelle nest pas compltement saisissable.
Cest donc travers le long dbat critique franais que la notion dautofiction, mme si de manire assez vague, dbarque sur le sol littraire italien. En
quelques annes, plusieurs auteurs sessaient de faon plus ou moins consciente
cette forme de narration particulire. Ces deux dernires dcennies, la sortie
de nombreux romans inclassables, a entran une rflexion sur les formes
littraires qui reprsentent les rapports entre la socit et les mdias. La particularit importante retenir est que la production auto-fictionnelle la plus
rcente et la plus consciente est troitement lie une analyse directe du rel
et de ses distorsions. Il sagit de romans qui abordent lactualit, la chronique
et le potin et qui imposent un regard de prs, souvent de dedans.
Certes, il est possible de considrer comme auto-fictionnels au sens large
les romans publis dans les annes quatre-vingt. Le processus de dploiement
de cette sensibilit ne doit donc pas tre rduit un avnement rcent, mais les
dmonstrations les plus abouties de cette catgorie textuelle ont t produites
dans ces dernires annes et chacune dentre elles entoure de prs la ralit
actuelle, en la cernant de diffrentes manires.
Il est important de retracer le cheminement de ce genre et donc de remonter
aux trois textes exemplaires parus entre 2006 et 2010, savoir Troppi paradisi
(2006) de Walter Siti, Italia De Profundis (2008) de Giuseppe Genna et Spaesamento (2010) de Giorgio Vasta, traduit et publi en 2012 chez Gallimard sous
le titre de Dpaysement. Tous les trois textes peuvent tre lus et compars
travers le dispositif autofictionnel.
Sil y a ce jour peu de rflexions de caractre gnrique ou thorique
concernant lautofiction, il y a par contre une vaste production darticles et de
compte rendus portant sur des textes spcifiques. Cela nous permet de reconstruire les caractristiques fondamentales et communes de lemploi du terme
autofiction en Italie. Il sagit de textes dans lesquels les auteurs mettent en scne

Lautofiction italienne : enjeux et potentialits dune nouvelle pratique narrative

189

un matriel narratif objectivement autobiographique tout en modifiant/cachant


leur propre nom ou le laissant inchang. On peut distinguer les textes aux identits non parfaites, cest--dire ceux o le nom du protagoniste ne concide pas
explicitement avec le nom de lauteur (et du narrateur), de ceux o la triple
identit est au contraire bien vidente et bien marque.
Parmi les premiers il faut citer Seminario sulla giovent (1984), premier
roman dAldo Busi, o le dispositif autofictionnel commence se montrer. Seminario est une sorte de biographie romance qui prsente comme protagoniste un
double de lauteur, figure plutt conventionnelle de la littrature. Dans Casanova
di se stessi (2000), Busi complique le mcanisme identitaire en nommant son
protagoniste Aldo Subi: du double, donc, une moiti complmentaire.
Avec Kamikaze dOccidente (2003) de Tiziano Scarpa, le roman autobiographique prend la forme du journal intime. Le but de Kamikaze est de
rassembler deux instances narratives totalement diffrentes qui se structurent
autour de la forme du journal intime romanc, le configurant comme lune des
possibles modalits de lautofiction.
Dans Senza verso. Unestate a Roma (2005) dEmanuele Trevi, le narrateur-protagoniste nest jamais nomm. Cependant, le lecteur est pouss
lidentifier avec lauteur, cause de plusieurs effets de vie indniables
(Darrieussecq 1996 : 370).
De mme, dans le cas de La cultura enciclopedica dellautodidatta (2006)
de Davide Bregola, on peut parler dautofiction seulement en forant, sans
doute excessivement, les limites du genre. Faute didentit nominale entre
lauteur et le personnage, nous sommes en prsence dune autobiographie la
manire de Svevo-Zeno, cest--dire dun pseudonyme du je, une sorte dalterego. Lautofiction permet lauteur de raconter tout ce qui arrive hors scne,
en faisant du je une image de la foule. Somme toute, l o lautobiographie
choue, lautofiction y arrive.
Toutefois, la littrature italienne prsente aussi des situations dans lesquelles la triple identit onomastique est parfaitement respecte. Dans Rondini
sul Filo (1999), par exemple, Michele Mari, auteur et narrateur protagoniste,
raconte les vnements de sa vie travers un monologue intrieur, la forme la
plus naturelle, selon Mari, pour dcrire de lintrieur une obsession.
Dans Maggio Selvaggio (2001), Edoardo Albinati utilise la forme du journal intime pour rapporter une exprience denseignement en prison. Linvention
ici ne concerne pas la fictionnalisation biographique mais le simple changement
de noms, de dates, de dtails. Le protagoniste, diffrent de lauteur, a pour
fonction de faire tenir ensemble le matriel narratif. Ce dernier est organis
par le montage qui accomplit donc la tche de fictionalisation. Albinati est
conscient que lautobiographie naspire pas une sincrit totale car lacte de
parler de soi ne distingue pas le vrai du faux.

190

Marco Mongelli

Avec Prima di sparire (2008) Mauro Covacich complte son idale trilogie romanesque base sur doubles et alter-ego, et accomplit une opration
pleinement autofictionnelle. Si dans les romans prcdents, en effet, les protagonistes et leurs histoires semblaient seulement faire allusion lcrivain
et sa vie, dans Prima di sparire, le protagoniste est Mauro Covacich,
crivain la recherche dune criture inaccessible. Cependant, lexhibition au
ton humble de lcrivain est dpourvue de la violence dautres autofictions o,
entre le je qui crit et sa reprsentation romanesque, demeure la contradiction
du contemporain mdiatis soumis la fiction. Au contraire, ici la mimesis
des formats tlviss et des leurs formes de relation amoureuse est seulement
dclare mais non reprsente.
Dans Il bambino che sognava la fine del mondo (2009) dAntonio Scurati,
lauteur et le narrateur concident nominalement entre eux. Nanmoins, le roman
ne droule pas une claire stratgie autofictionnelle car le protagoniste, mme
sil na pas dautre nom, nest jamais nomm Antonio Scurati. Le roman est
un pastiche de faits divers, darticles publis sur le web et dans les journaux,
et, videmment, de fiction e dautobiographie. Le thme central dveloppe en
effet une violente critique du monde de linformation et des mdias qui crent
de faux scoop pour alimenter la peur et sen nourrir aprs. Le frntique
enchanement de ralit et fiction, de chronique et autobiographie, sert dcrire la gense des hystries collectives et leffacement dun regard critique,
dsamorc par lenvahissant systme mdiatique.
Il libro della gioia perpetua (2010) dEmanuele Trevi prsente la triple
identit de auteur-narrateur-protagoniste et raconte lhistoire dun manuscrit,
homonyme du livre mme. Le texte est donc un hybride entre journal intime
et invention narrative. Le personnage dEmanuele Trevi, en effet, mne la
narration et en est le protagoniste absolu, tandis que la fiction manipule le rel
sans linventer. Si le cadre raliste confirme une tendance trs rpandue
dans lautofiction italienne, le caractre psychanalytique est par contre trs
propre Trevi. Le texte fonctionne ainsi comme une auto-analyse, la fois
interprtation et rinvention du soi.
Un cas particulier est celui de Gomorra, de Roberto Saviano, le livre
culte sur le phnomne de la Camorra. Mme sil est souvent rapproch de
lautofiction, ce pseudo-reportage ne peut tre inscrit dans notre domaine parce
que lauteur ne met pas en discussion son je et son vcu et ne se rinvente pas
dans lcriture. Au contraire, son regard est ferme et son identit bien forte.
Dailleurs le pacte est absolument anti-fictionnel et il ny a aucune superposition
de feint et vrai, aucune ambigut ou contradiction.
Cest peut-tre seulement avec le premier roman de Walter Siti, Scuola di
nudo (1994), rcemment traduit en franais et publi aux ditions Verdier sous
le titre Leons de nu, que lon peut parler, pour lItalie, de roman dautofiction.
Lcrivain construit un personnage nomm Walter Siti et dfini comme un je

Lautofiction italienne : enjeux et potentialits dune nouvelle pratique narrative

191

exprimental. Le sens de lopration est explicite et souvent confirm par


lauteurlui-mme: seulement en minoculant les virus de la contemporanit,
et en les observant dedans moi, je pouvais esprer de les saisir politiquement
affirme Siti, montrant une pleine conscience autofictionnelle dans lexploitation
de la stratgie identitaire afin de saisir les dformations du contemporain.
Les autofictions qui vont suivre seront telles partir dune constatation
vidente sur le changement socio-anthropologique de notre pays. Il y a autofiction dans la mesure o il y a un irrversible envahissement du public (en tant
que produit des mdias, et donc aussi comme ensemble de spectateurs) dans
la vie prive, qui se fait extrme et exemplaire, manifestation douloureuse de
la drive du prsent.
Troppi paradisi, Italia De Profundis, Spaesamento, reprsentent mon
avis les manifestations les plus vivaces de lautofiction italienne. Loin de se
configurer simplement comme documents dune poque, ces autofictions interrogent profondment le littraire et le sens actuel de lautobiographie, de
la narration, de la fiction et du roman. Ces livres produisent, en se constituant
comme hybridations de formes discursives diffrentes, une description du
monde et des individus plus efficace de celles que lon peut trouver dans les
articles dun journal, les essaies de vulgarisation, les reportages, les documentaires, les journaux intimes ou encore les romans classiques.
Situ Rome en 1998, le roman Troppi paradisi a comme protagoniste
Walter Siti, qui partage une relation homosexuelle stable, presque conjugale,
avec Sergio, auteur tlvis beaucoup moins g que lui. La premire partie
du roman, en traversant le sous-monde de transmissions tlvises o Sergio
travaille, raconte la dsagrgation de la relation. Lpuisement, les malentendus,
les mensonges, les trahisons, lhystrie, les maladroites tentatives de survivre,
reprsentent la structure sentimentale profonde qui soutient une rflexion gnrale complexe sur notre poque.
Italia De Profundis sorte de fluviale magma crbral-viscral largit
la cage du genre autofictionnel pour y faire entrer tout ce qui concerne lexutoire narcissique et exhibitionniste du je de lcrivain. Lextrme confusion des
niveaux textuels de Giuseppe Genna, crivain, narrateur et personnage, est
lun des moyens de compliquer le mensonge dclar au dbut: mensonge, ou
mieux fiction, qui nanmoins entame la structure du roman et, une remarquable
profondeur potique, aussi la vie et la mort.
Contrairement ces derniers romans, Spaesamento, de Giorgio Vasta,
ne reprsente pas une autofiction en sens strict. Il sagit, au contraire, dans sa
brivet, dun texte tellement net dans la description essayiste de lexprience
vcue trois jours Palermo, ville natale de lauteur, pendant les vacances

Borgonovo F., Intervista a Walter Siti, Vice, <http://www.vice.com/it/read/walter-siti-a4n11>,


2008. Cest moi qui traduis. 2/11/2013.

192

Marco Mongelli

dt que llment fictionnel semble au premier abord inexistant. Pourtant


je crois que ce texte ne rentre pas compltement dans les dfinitions de conte
autobiographique, reportage, ou micro-essai, mais quau contraire il
dpasse toutes ces catgories, travers un style et un langage hyper-littraires
et une construction narrative scnique, thtrale. Le premier dispositif du
texte me semble justement autofictionnel, utilis de faon atypique, mais non
moins efficace.
Voici donc partir de ces trois textes une srie des motifs rcurrents,
significatifs de lautofiction italienne. Si lon regarde les aspects socio-anthropologiques de lautofiction italienne on peut observer trois lments typiques
et originaux, pour lOccident et pour lItalie en particulier:
1) La prsence dune adoration de soi-mme absolue, voire dun narcissisme social, quil serait plus correct de dfinir comme exhibitionnisme,
parce que lcrivain, en sexhibantviolemment inerme essaye dtablir
un contact, une relation avec le lecteur, pour donner une contribution
la collectivit, tout linverse, donc, du repliement narcissique. Cela
explique bien le parcours dvolution suivi par lcriture du je qui,
avec des rsultats divers, essaie de changer la direction de son regard,
en le jetant vers lextrieur. Lcrivain se charge donc des pathologies
de la socit dans laquelle il vit et se mle la foule, surtout celle
exalte par la sous-culture tlvise.
2) Un deuxime lment est donn par le dveloppement extraordinaire
des technologies de la communication, provoquant une dmatrialisation des rapports sociaux. Nous sommes compltement bombards
par un flux constant dinformations et, simultanment, plongs dans
un rcit permanent qui stend linfini et devient quotidien,
jusqu recouvrir tous le champ visuel et substituer ce que nous
avons sous les yeux (le fameux trompe-lil aux dimensions du
monde selon lexpression de Forest). cette nouvelle idologie de
linformation lcriture nchappe pas, mais comment peut-elle la
saboter ? La rponse de lautofiction est nette: en mentant. Il nous
est permis de dire le vrai puisque il nous est permis de mentir. Cela
est le dfi de la littrature daujourdhui, communiquer travers une
voix impossiblement vridique.
Dans un monde o aucun sentiment ne peut se dire authentique, il
est vain de se confier une voix linairement autobiographique. Au
procs de vraisemblance de linauthentique il faut opposer celui de
falsification du biographique et dexacerbation du rel. Lautofiction
tente de relever les problmatiques identitaires du je qui crit pour
les soumettre de brusques sollicitations du dehors. Mentir sur son
propre ge et sur ses propres expriences, feindre des contextes irrels
et grotesques, se voir accomplir des actions sordides et morbides, est

Lautofiction italienne : enjeux et potentialits dune nouvelle pratique narrative

193

un moyen de renverser un invitable narcissisme en un fructueux


exhibitionnisme. Construire dans la narration un je autofictionnel
est un moyen de diriger vers lextrieur linquitude monologuiste,
de connecter, ainsi, les propres obsessions individuels celles de la
masse.
3) Le troisime et dcisif lment est constitu par la systmatique
confusion, au niveau mdiatique, entre ralit et fiction. Nous vivons
en effet dans une sorte de seconde ralit, o lautofiction, pour
adquation, est plus relle et vridique quun compte-rendu. Tout
cela a des consquences sur la faon de faire de la littrature. En
effet la particularit de lautofiction italienne semble tre la prsence
massive dune ralit spectacularise. Limposant imaginaire tlvis faonne un rel limage de sa fiction et empche lcrivain
lescamotage du journal intime solipsiste: au contraire, il loblige
raconter dans une perspective subjective et personnelle de telle faon
que linstance testimoniale est faite en direct. On se raconte dans les
lieux de la fiction, les lieux artificiels, construits pour fabriquer les
dsirs: la tlvision chez Siti, le village de vacances chez Genna, voire
la ville entire chez Vasta.
La fusion de roman, autobiographie et journalisme est une des constantes de
lautofiction italienne, mais ce qui la caractrise avant tout, cest la rlaboration
narrative du matriel non-fictionnel. Lautofiction reprsente donc un tournant
pour les pratiques fictionnelles auxquelles elle soumet lautobiographie.
Par rapport lcriture autobiographique classique lautofiction est
devenue le vrai terrain dexprimentation du sujet, qui plutt que de laisser
merger linconscient travers la parole symptomatique, peut samuser
manipuler sa propre identit. Toutefois, le genre de lautofiction a besoin de
rendre problmatique le dpaysement thorique, existentiel et pratique du sujet
face lirralit. La perte de consistance du monde et de lindividu est prmisse
gnrale, pas spcifique lautofiction, qui a permis en Italie dinstaurer un
rapport ambigu, la fois rpulsif et attirant, entre un je de plus en plus feint et
une fiction de plus en plus vraie.
Les histoires hautes en couleurs, extrmes puisque vraies, que la tlvision
construit, sont autant de formes symboliques de lorganisation et de la prolifration des sensations et des motions des individus mdiatiss. Au niveau
littraire cela comporte une difficult pour les narrations traditionnelles, parce
que, si les histoires tlvises sont construites sur une irralit qui abuse du
vrai, la fiction pure en est rduite. Les lecteurs se retrouvent ainsi dsensibiliss, presque accoutums une dose de ralit beaucoup plus leve de celle
prsente par les crivains.

194

Marco Mongelli

Lautofiction propose une rponse plus nouvelle et originale cette faim


de choses vraies. Les crivains adoptent le mme mcanisme tlvis dexploitation du rel et le dtournent vers eux-mmes et leurs vies. Ils exorcisent
le mal en en reproduisant les pratiques. Ils essayent de se vacciner mais ils se
dcouvrent dj contamins.
De cette faon, lautofiction radicalise quelques caractristiques de la narration italienne gnralement autobiographique: lautofiction tend renforcer
les traits les plus intimes de lindividu et llment pornographique remplace
un rotisme plus conventionnel; la tlvision et les talk-shows jouent ainsi un
rle central, ils ne sont plus traits seulement de faon satirique et indigne,
mais deviennent des lieux fondamentaux pour comprendre notre temps et nousmmes; un autre topos est la vocation au tourisme, moyen de connaissance qui
fait prendre aux textes la forme du reportage. Ces tendances, inscrites dans les
autofictions, concourent la formation du principal dispositif potique-rceptif:
celui de lextrme et de lincrdulit envers lui.
Cependant il nexiste pas dhorizon commun qui renfermerait toutes
ces histoires: il faut analyser les textes dans lesquels leffet de rel, en se
prsentant comme feint, augmente la puissance du vcu. La manipulation est
linstrument pour arriver au sens, leffort de connecter biographie prive et
histoire collective.
Lautofiction postule la fois la marginalit du sujet qui parle de soi et
son rachat, esthtique et politique. En comprenant les mcanismes de fonctionnement des dispositifs esthtiques tlviss, dominants, on peut penser des
pratiques de renversement. Les romans de Siti, Genna et Vasta russissent le
faire au mieux: plongs dans la laideur tlvise daujourdhui, ils y pataugent
sans possibilit de la vaincre, mais en croyant ne pas pouvoir sen priver.
Le dispositif textuel de lautofiction, trop changeant et fuyant pour tre
canonis, sest prsent et se prsente sous des formes htrognes et toujours
composites. Son motif dintrt principal rside dans limportance accorde
la voix de lauteur. Lcrivain, tout en ne pas dvaluant la porte de sa capacit
de penser le monde, dcide de transformer lhabitude dune marginalit non
plus choquante, en exhibition compulsive. Il ne se fait plus bouc missaire,
mais cobaye, en lisant et vrifiant sur lui-mme les transformations du vcu
contemporain. travers lautofiction, lcrivain russit dcrire la mutation des
conditions de possibilit et dexistence des sentiments et des passions de notre
temps, homologu et discontinu. Mutation qui a des racines profondes et des
raisons historiques, mais qui enregistre ses piphnomnes plus dramatiques
seulement dans la dernire dcennie. Pour cette raison, les textes de Siti, Vasta
et Genna ne sont pas reprsentatifs du genre autofictionnel au sens strict, mais
en constituent une dclinaison forte et significative, diffrente par rapport au
pass italien ou au contexte franais.

Lautofiction italienne : enjeux et potentialits dune nouvelle pratique narrative

195

Il est enfin possible davancer un doute et de lancer un dfi: que justement de lcriture autofictionnelle, de la repense du soi sous forme fictive, la
littrature italiennepeut dvelopper finalement une importante narration de nos
temps; que justement le dispositif fictionnel, longuement contrari, russit
mettre en discussion le dpt conscient du je et en montrer de nouvelles vrits
inattendues.
Ce serait lextrme paradoxe, parmi dautant, de lautofiction.

Bibliographie
Darrieussecq 1996: M. Darrieussecq, Lautofiction, un genre pas srieux, Potique,
n 107, septembre 1996, 369380.
Forest 2001: P. Forest, Le roman, le je, Paris: Pleins Feux.
Gasparini 2004: P. Gasparini, Est-il Je ? Roman autobiographique e autofiction, Paris:
Seuil.
Genna2008: G. Genna, Italia De Profundis, Roma: minimum fax.
Laouyen 2000: M. Laouyen, Lautofiction: une rception problmatique, Fabula,
Colloque Frontires de la fiction : <http://www.fabula.org/forum/colloque99/
PDF/Laouyen.pdf>
Lejeune 1975: P. Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris: Seuil.
Martemucci 2008: V. Martemucci, Lautofiction nella narrativa italiana degli ultimi
anni. Una rassegna critica e un incontro con gli autori, Contemporarea, n 6,
159188.
Mongelli 2011: M. Mongelli, Mentire raccontandosi: lautofiction nel romanzo italiano degli ultimi anni : <http://www.academia.edu/1578017/Mentire_raccontandosi_lautofiction_nel_romanzo_italiano_degli_ultimi_anni>
Siti 1994: W. Siti, Scuola di nudo, Torino: Einaudi (tr. franaise Leons de nu, Verdier,
2012).
Siti 1999: W. Siti,Il romanzo come autobiografia di fatti non accaduti, Italies Narrativa, 16 sptembre, 109115.
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Vasta 2010: G. Vasta, Spaesamento, Roma-Bari: Laterza (tr. franaise Dpaysement,
Gallimard, 2012).

196

Marco Mongelli

Marko Moneli
Filoloko-filozofski fakultet, Sijena
ITALIJANSKA AUTOFIKCIJA: IZAZOVI I MOGUNOSTI
NOVOG NARATIVNOG POSTUPKA
Rezime
U radu se ispituju knjievne forme autofikcije u Italiji, termina nasleenog iz francuskog
konteksta. Od potpuno nepoznatog terena do prave bujice tekstova, od Busija do Sitija, od
ene do Vaste, italijanski autori koji se slue autofikcijom fenomenom koji usled predrasuda
i sumnjiavosti jo uvek nije dovoljno ozbiljno analiziran pripadaju razliitim generacijama i
stilovima. Ipak, u njihovim delima je mogue uoiti zajedniku crtu: predstavljanje modernog
italijanskog drutva i njegovih antropolokih mutacija.
Najpre emo u italijanskoj knjievnosti poslednje tri decenije uoiti dela koja bi se mogla
uvrstiti u autofikciju, da bismo zatim sa teorijske i pragmatike take gledita analizirali predmet
ovog nedovoljno definisanog anra i njegov poloaj u italijanskoj knjievnosti, kao i odjek u
kulturolokom i sociopolitikom kontekstu. Analiza e pokazati u kolikoj meri hibridna priroda ovog anra predstavlja prednost u odnosu na autobiografiju, dnevnik ili personalni roman.
Priati o sebi kroz pisanje podrazumeva ne samo modifikovanje injenica ve i stvaranje nove
predstave o sebi i svetu oko sebe. Narativna la, to jest fikcija, sposobna je da kae istinu bolje
od bilo koje injenine pripovesti.
Kljune rei: autofikcija, Italija, Valter Siti, uzepe ena, oro Vasta.

IV
Scrire dans
diffrents mdias
Pisati o sebi
u razliitim medijima

821.163.41.09-312.6 .

Nina Mihaljinac*
Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu

TRANSMEDIJALNOST AUTOFIKCIJE NARATIVI


O NATO BOMBARDOVANJU U ROMANU I VIZUELNIM
RADOVIMA MILETE PRODANOVIA
Tekst Transmedijalnost autofikcije analizira problem preobraaja knjievnog narativa
autofikcije u vizuelni tekst. Postavlja se pitanje: kako jedan autor svoju autofikcionalnu priu
izraava u razliitim medijima i na koji nain ti mediji transformiu, razgrauju i konstruiu isti
narativ. Interesovanje za transmedijsko kretanje autofikcionalnog narativa povezuje dve teorijske
teme: odnos narativa autofikcije i realnih dogaaja koji su tim narativom obuhvaeni, s jedne, i
odnos narativa autofikcije i medija kojim je narativ transponovan, s druge strane. U ovom radu
fokus je na pitanju odnosa izmeu autofikcije i kolektivne traume, koje se razmatra na primeru
umetnike reprezentacije NATO bombardovanja SRJ. Predmet studije ine umetnika dela slikara
i pisca Milete Prodanovia roman Ovo bi mogao biti va srean dan i site-specific projekat
Its the real thing!, u kojima se pojavljuje isti narativ autofikcije o NATO bombardovanju. Cilj
rada je utvrivanje transformacije modela, strategija i uslova reprezentacije bombardovanja u
romanu i u vizuelnom radu, kao i njihova uporedna analiza. Zastupljena je teza da upotreba
razliitih umetnikih medija implicira razliite uslove umetnike interpretacije, ali i recepcije
istog narativa autofikcije. Takoe, u radu se obrazlae ideja da vizuelni mediji neposrednije
predstavljaju traumatske dogaaje nego to je to sluaj sa knjievnou, posebno onda kada
integriu dokumentarne audio-video zapise i fotografiju.
Kljune rei: transmedijalnost, autofikcija, kolektivna trauma, kultura seanja, Mileta
Prodanovi.

U svetlu predstojeeg obeleavanja stogodinjice Prvog svetskog rata, tema konferencije koja je odrana na Filolokom fakultetu u Beogradu Kulture, nacije, autofikcije upuuje na jedno od izazovnijih pitanja kojim se bave
savremeni istraivai umetnosti i kulture: na koje naine umetnici stvaraju
prie o vanim dogaajima iz nacionalne prolosti iji su svedoci bili i kakav je
njihov doprinos izgradnji kulture seanja na traumatske dogaaje? Kakvu ulogu
umetnici, svedoci i pisci istorije imaju u procesu interpretacije dominantnog
narativa prolosti? Budui da je prostor bive Jugoslavije zahvaen brojnim

nina.mihaljinac@gmail.com

200

Nina Mihaljinac

ratovima, domaa umetnika batina predstavlja bogat izvor primera del ija
je tema rat i problem nacionalne traume, pri emu su posebno znaajna ona
dela koja se anrovski mogu odrediti kao autofikcije. Delo autofikcije moe se
dvostruko tretirati: kao individualno seanje, subjektivni iskaz, i kao svedoanstvo o istorijskim dogaajima, objektivni iskaz (vidi Asman, A. 2011; Asman,
J. 2011; Hartman 1998).
NATO bombardovanje Savezne Republike Jugoslavije predstavlja, u
izvesnoj meri, zaokret u naoj savremenoj istoriji, momenat prekida Miloevievog reima, posle kojeg su usledile petooktobarske promene, period tranzicije i evropskih integracija, ali, s druge strane, postoje velike dileme u vezi
s moralnom i pravno-politikom opravdanou te intervencije. Kao posledica
stvaranja politiki kompromitovanih i suprotstavljenih interpretacija NATO
bombardovanja, izgraeni su i rivalski sklopovi seanja na taj dogaaj seanja
patriotskih i izdajnikih grupa (Kulji 2006: 17). Nema sumnje, meutim,
da je bombardovanje bilo potisnuto kulturom zaborava i da nikakva intrepretacija nije integrisana u zvanini narativ nacionalne prolosti. Stoga nedostatak
jedinstvene kolektivne interpretacije bombardovanja kao istorijskog dogaaja,
ugraene u kolektivno pamenje, moe biti prepoznat kao simptom aktuelne
krize kulture seanja. Iako ne u velikom broju, umetnici su se ipak bavili temom
NATO bombardovanja u periodu od 1999. godine do danas, tvorei korpus
svedoanstava i individualnih seanja na taj dogaaj. Jedan od ovih umetnika
je Mileta Prodanovi, slikar i pisac, profesor Fakulteta likovnih umetnosti, koji
je bombardovanje tematizovao i u svom knjievnom i u vizuelnom radu.
Tema ove studije, transmedijalnost narativa autofikcije, postavljena je radi
istraivanja uslova i modaliteta transformacije jednog narativa autofikcije kroz
razliite umetnike medije, a njegov predmet ine radovi Milete Prodanovia,
roman Ovo bi mogao biti va srean dan (1999), i site-specific projekat Its the
real thing! (2000). Teza rada je da razliiti mediji omoguuju razliite umetnike
interpretacije, ali i recepcije istog narativa autofikcije. Pored toga, u radu se
zastupa teza da vizuelni mediji neposrednije predstavljaju traumatske dogaaje
nego to je sluaj s knjievnou, posebno onda kada koriste dokumentarne
audio-video zapise i fotografiju.
Transmedijalnost i autofikcija
Pojam transmedijalnosti moe se definisati na vie naina. Prema teoretiarima digitalnih umetnosti, transmedijalnost se odnosi na izvoenje jednog
narativa u okviru multiplatformi i razliitih formata pomou digitalnih tehnologija. Drugo tumaenje naglaava promenu odnosa umetnika prema samom
mediju izvoenja, koje pokazuje da umetnici nisu vie zaokupljeni i fascinirani
jednim odreenim medijem ili specijalizovani za njega, ve da su sposobni da
koriste sve medije izraavanja u zavisnosti od svojih umetnilih potreba. Ovo

Transmedijalnost autofikcije

201

je posebno primetno u oblasti vizuelnih umetnosti, koja ukljuuje i akcije u


javnom prostoru, performans, softversku umetnost itd. Pojam likovni umetnik
(slikar, vajar, grafiar) sve se ree upotrebljava u diskursu savremenih vizuelnih
umetnosti i zamenjen je pojmom vizuelni umetnik. Vizuelni umetnik polazi
od umetnike koncepcije dela, a potom pronalazi medij ili medije koji su najadekvatniji za izvoenje njegove umetnike zamisli. Ova promena ogleda se i u
zameni termina likovna umetnost (arts plastiques, fine arts) terminom vizuelne
umetnosti (arts visuelles, visual arts). Tree odreenje pojma transmedijalnosti
odnosi se na jedan nain razmiljanja o konvergenciji kulturnih praksi (Jenkins
2011). Transmedijalnost u ovom radu odreena je kao pokretljivost jednog
umetnikog narativa kroz razliite medije, odnosno, kada je re o radu Milete
Prodanovia, izvoenje narativa o NATO bombardovanju u okviru romana i
site-specific projekta.
Umetnici koji su tematizovali NATO bombardovanje ujedno su bili i uesnici u ovom dogaaju, pa je njihove radove mogue odrediti kao umetnika
svedoanstva. Poto autori u radovima iznose sopsveno iskustvo bombardovanja, neki od tih radova mogu se odrediti kao autofikicije. Kao i svedoenje,
autofikcija o kolektivnoj traumi ima kvalitet performativnosti subjektivne
rekonstrukcije, ponovnog izvoenja prolosti, i informativnosti pruanja verodojstojnih injenica o prolim dogaajima (vidi Doubrovsky 1977; Duani
2012). Roman Milete Prodanovia Ovo bi mogao biti va srean dan mogao bi
se, uslovno, odrediti kao autofikcija, budui da umetnik u autobiografski narativ uvodi fikcionalnog glavnog junaka Milicu, psa koji govori. Site-specific
projekat Its the real thing! ne moe se odrediti kao autofikcija stricto sensu.
Ovaj rad tematizuje dogaaj kojem je autor svedoio i izgrauje odreeni fikcionalni svet, ali u njemu nije uspostavljena direktna veza izmeu privatnog
ivota umetnika i fikcionalnog sveta umetnikog rada.
Kada je re o svedoenju i autofikciji, treba pomenuti jo jednu dilemu koja
moe biti zanimljiva za istraivanja. Fenomen svedoenja predstavlja jednu od
najvanijih teorijskih preokupacija kulture seanja. in umetnikog svedoenja
o traumatskom dogaaju donosi moralna pitanja o problemima neprikazivosti
traume i nemogunosti komuniciranja iskustva smrti. Ova pitanja poivaju na
uverenju da jezika artikulacija traumatskog dogaaja nosi opasnost od minimalizovanja preivljene traume i strahote umiranja, tako da se sama forma
literarnosti moe uzeti kao uvreda stvarnoj patnji (Heinrich 1998: 39). Moglo
bi se rei da ista dilema vai za autofikciju u sluaju prenosa autofikcionalnog
narativa traume. Pitanje da li autori, svedoei putem umetnikih radova o kolektivnoj traumi koju su iskusili lino, minimalizuju svoju i tuu patnju, kao i to
da li je prikladno i moralno aliti se, ironino ili podrivalaki se odnositi prema
linoj i kolektivnoj traumi, predstavljaju vaan aspekt teorijskog razmatranja
kako anra svedoenja tako i autofikcije.

202

Nina Mihaljinac

Roman kao medij izvoenja narativa


o bombardovanju
U romanu Ovo bi mogao biti va srean dan pas Milica dobija Zelenu
kartu na amerikoj lutriji. To se, meutim, deava ba onog dana kada poinje
NATO bombardovanje Jugoslavije. Bez mogunosti odlaska iz zemlje, Milica
preivljava bombardovanje u Beogradu, i to u sasvim novoj poziciji, poziciji psa
amerikog graanina koji ima sposobnost govora. Uvod u priu o Milici, psu
koji govori, ini politiki esej o duboko ukorenjenoj, stereotipno konstruisanoj
slici o razlikama izmeu Istoka i Zapada, koji je ublaen elementima humora i
ironinom alegorijskom priom o zemlji Primoruritaniji, iza koje se krije Srbija.
Ime zemlje evocira naslov studije Vesne Goldsvorti Izmiljanje Ruritanije, a
tematika koju Prodanovi ovde pokree poklapa se sa prouavanjima Balkana
i fenomena balkanizacije teoretiara kao to je Marija Todorova i sama Vesna
Goldsvorti (vidi Dakovi 2008, 2010).
Potonji delovi romana opisuju ivot za vreme bombardovanja trolane
porodice pripovedaa, njegove supruge i psa Milice. Komentarisanje vidljive
i medijski konstruisane stvarnosti odvija se izmeu psa, zagovornika napada
i pripovedaa koji se podsmehuje i kritikuje kako zapadnu tako i domau
reimsku propagandu. U sagovornikom trouglu pripovedaeva supruga igra
ulogu arbitra, ublaavajui zaotrenost rasprava, zato to nju, vie od ideja,
interesuje praktina strana ivota u izmenjenim uslovima. Rat dvojno pogaa
domainstvo: direktno kuvanje supe od knjiga, nestanak struje, ponaanje
tehnikih ureaja prema zemlji proizvodnje; i posredno preko televizije koja
izvetava o ratnim strahotama. Ta opta, prepoznatljiva mesta napadi na stambena naselja, televiziju, brzi voz, bolnicu, razaranje rafinerija i toplana, koja se
pominju i u Pitalovom Milenijumu u Beogradu i u Nigdini Svetlane Velmar
Jankovi, ne ulaze u proces strukturiranja fikcijskih svetova, samo su preuzeta
iz medijalnog sveta i zato predstavljaju suvian balast enumeracije (Doleal
2004: 168). Otud bi se strategija konstruisanja narativa o bombardovanju mogla odrediti kao strategija understatementa podrivanja, potcenjivanja koja
podrazumeva tendenciozno i, esto ironino, umanjivanje znaaja stvari o kojoj
se govori radi postizanja suprotne reakcije kod recipijenta.
Da bi prevaziao poistoveivanje s kompromitovanim narativima privrenika i protivnika NATO bombardovanja, to je u stvari glavna potka njegovog
romana Ovo bi mogao biti va srean dan, autor uvodi lik psa koji govori.
Strategijom oneobiavanja (alijenacije) autor uspostavlja oiglednu distancu u
odnosu na stvarni svet, tanije, stanje koje, prema tipologiji moguih svetova
Doreen Maitre, ni u kom sluaju ne moe biti stvarno (Doleal 2004: 169).
Prodanoviev roman svakako nije prvi u kojem se pas pojavljuje kao glavni
lik, pa moe biti podveden i pod anr takozvane psee knjievnosti (Doleal
2004: 168). Recimo, roman Verni Ruslan Georgija Vadimova predstavlja mo-

Transmedijalnost autofikcije

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nolog logorskog psa u kojem se ogleda monstruoznost sistema koji je stvorio


sibirske logore; jedna od pripovetki urugvajskog pisca Marija Benedetija iz
zbirke Smrt i ostala iznenaenja govori o sudbini psa koji je svedok scene
ubistva, a potom i sm, kao nemi svedok, postaje rtva razbesnelog ubice.
Teoretiari koji su se bavili seanjem na traumu zastupaju stav da je idealni
svedok traumatskog dogaaja nem ili slep; to je svedok koji ne pripada ni grupi
poinilaca ni rtava (kao to je, recimo, sluaj s muslimanima u holokaustu).
Svedok nije onaj ko je dogaaje video sopstvenim oima ve pre onaj ko je
usred dogaaja svoj pogled sklonio (Victoriano 2003: 221). Teza o slepom
svedoku, potomku starog Tiresije, koji jedini ima sposobnost vienja (vidi
Hartman 1998, 2006), primenjena je u Prodanovievom romanu: strategija
davanja glasa nemom svedoku, psu koji poinje da govori, oznaava postupak
traenja objektivne istorijske istine.
Pas Milica, prema reima autora, ima mixed feelings, meutim, kako
dogaaji u hronici bombardovanja odmiu, njena se retorika sve vie poistoveuje s agresorskom amerikom. Ne samo da su njeni politiki iskazi
izvedeni u okviru dijaloga s pripovedaem nego se pojavljuju i kao roman u
romanu, pa autor ovim postupkom potvruje opte mesto, oko kojeg se danas
stvara sloena naunoistraivaka i teorijska platforma, o tome da istoriju piu
pobednici. Ni taj narativ, meutim, nije monolitan ili povlaen; i on je obeleen ironijom i kritikim osvrtima, a tenja ka dekonstrukciji istorije otkriva
se u izboru naslova Miliinog romana u romanu. Ime Poker upuuje na ideju
voenja politike igre pomou razliitih taktika, blefiranja, kockanja, sree i,
na kraju krajeva, pameti.
Pojednostavljeno reeno, iako to u mojoj knjizi nigde nee biti dato u tako neposrednom
obliku voe kojima je od svega potrebnije leenje, ili barem suenje, igraju poker.
Moj pogled je pogled perspektive odozdo, iz perspektive uloga ili, kako to kau igrai
ipa. Kruimo po povrini stola, a nad naim glavama se dele karte koje ne vidimo,
neija ogromna aka nadnosi se na nas, premeta nas s gomile na gomilu... Mi smo tu
pasivni objekti, rtve dva suprotna ludila, kockarskog ili nekog drugog. Moja pria govori
o nemogunosti da se uspostavi klasian model borbe izmeu dobrih i loih momaka,
iako e u propagandnom zveketu svaka strana navoditi da je upravo ona dobra, nizae
zloine i grozote onih drugih... (Mihaljinac, Prodanovi 2001: 61).

Miliin roman iznosi injenice koje opisuju ratne sukobe i povezuje ih sa isto
fikcionalnim elementima. Prigovoru pripovedaa da se tako ne moe pisati ratna
hronika Milica uzvraa argumentom da ak i vesti kombinuju elemente mate
i stvarnosti, te da je sasvim logino dato ini i roman. Ova rasprava izmeu
psa i pripovedaa obiluje autopoetskim iskazima, koji su, opet, zaodenuti u
fikcionalni okvir prie o psu koji pie roman, pa bi se roman Ovo bi mogao biti
va srean dan mogao odrediti kao podanr autopoetske autofikcije.

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Nina Mihaljinac

Svako umetniko predstavljanje dogaaja koji su prouzrokovali nacionalnu


traumu podrazumeva donoenje moralnih i politikih odluka o strategijama
njihove reprezentacije. Poto se u romanu Ovo bi mogao biti va srean dan
prvenstveno analizirarat dveju propagandi, i to pomou aforizama, viceva,
anegdota i crnog humora, deluje kao da se umetnik opredelio za strategiju
intelektualnog otklona i relativizacije traumatskog iskustva:
Knjiga nije toliko refleksija o vojnim dogaanjima koliko o dvostranoj verbalnoj agresiji;
o sveoptoj relativnosti pomodnog pojma korektnost; o pevanju i veselju na trgovima;
o medijskom pakovanju monstruoznih dogaanja, licemerju, sumanutosti (Mihaljinac,
Prodanovi 2013).

Roman Ovo bi mogao biti va srean dan mogue je odrediti i kao autofikcionalnu satirinu priu, romantizovanu ratnu hroniku i/ili politiki esej, u kojem
su strategije intelektualnog otklona, ironije i humora upotrebljene radi izvoenja
autopoetskog iskaza. Birajui da izbegne poistoveivanje narativa romana s
dominantnim, sukobljenim seanjima na bombardovanje, autor zauzima takvu
politiku poziciju koja podrazumeva i odgovarajuu koncepciju profesionalne
odgovornosti umetnika spram kolektivne traume.
Site-specific kao medij izvoenja narativa o bombardovanju
Tema kritike propagande ponavlja se i u Prodanovievom vizuelnom radu
o NATO bombardovanju Its the real thing! Re je se o site-specific projektu
realizovanom u okviru balkanske izlobe u italijanskom banjskom mestu Arta
Terme. Rad ine zidne reklame izloene na zgradi banjske uprave, koje su i
dalje izloene, vie od deset godina nakon postavke. Naslov Its the real thing!
je slogan kompanije Coca-Cola iz 1999. godine, kada je kompanija proslavljala
jubilej trideset godina od stupanja na trite Jugoslavije. U sloganu Koka-Kole,
re real (stvaran) upotrebljena je u prenesenom znaenju, oznaavajui neto
iskonsko, najbolje, nepobedivo. U Prodanovievom radu slogan je grafiki
montiran na fotografiju bombardovane zgrade MUP-a Srbije. Postavljen u
novi kontekst, slogan gubi svoj metaforiki naboj i vraa mu se njegovo prvobitno, doslovno znaenje: bombardovanje jeste prava stvar, unitenje i smrt
jesu prava stvar, a ne napici i drugi proizvodi koji se promoviu u idealnim
svetovima televizijskih i drugih reklama. Ovakvim postupkom pokazano je da
simboliki poredak reklame ureuje plan realnog prema sopstvenim potrebama
i zakonima; smrt, koja pripada poretku realnog nije prikaziva. Dekonstrukcija
odnosa simboliko realno, izvedena je u cilju kritike kapitalistikog ureenja
i politike SAD-a.
Nema veeg simbola amerikog potroakog liberalno-kapitalistikog
drutva i pogona marketing industrije od Koka-Kole. Iako su mnoge zemlje

Transmedijalnost autofikcije

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lanice NATO-a, tokom bombardovanja SAD su percipirane kao glavni krivac


za NATO intervenciju na SRJ. Tako se u ovom site-specific projektu Koka-Kolina kampanja metaforiki izjednaava s bombardovanjem: i slogan i NATO
intervencija slue u propagadne svrhe konstituisanja eljene slike o Americi (u
SAD-u se proizvode i piju najbolja pia, SAD ima mirotvoraku misiju i imid
zatitnika nezatienih), a imaju isti skriveni cilj ostvarivanje ekonomske
dobiti. Meutim, radi izvoenja kontrasta i poruke: jedno je lano, a jedno je
stvarno, u ovom radu svet slogana zadrava auru fikcije, bezbrinosti, uivanja, zabave, a svet dokumentarne fotografije MUP-a u plamenu reprezentuje
svet ozbiljne stvarnosti. Strategija dekonstrukcije simbolikog i ukazivanja na
realno (smrt, unitenje) takoe je izvedena pomou ironije i crnog humora.
Dijaloki odnos neobraene dokumentarne fotografije i teksta, koji je vizuelno
uoblien u skladu s marketinkim zahtevima kompanije Koka-Kola, potcrtava
ideoloki konflikt realnosti i konstruisane realnosti. Na taj nain se zastupa
teza da umetnost predstavlja objektivniju, pouzdaniju predstavu realnosti nego
reklame i drugi mediji propagande.
Mileta Prodanovi nije jedini umetnik koji je korisito ovaj slogan u svrhu
tumaenja i kritike drutveno-politike stvarnosti; Aleksander Kosolapov, ruski
vizuelni umetnik, iji su predmet interesovanja masovna kultura i informaciono drutvo, primenio je istu strategiju drutvenog aktivizma u radu Lenin and
Coca-Cola (1982) kombinujui Koka-Kolin slogan Its the real thing! i sliku
Lenjina. Moglo bi se rei da je re o dva istovetna rada koji tumae razliite
drutvene realnosti diktatorskih reima (Miloevia i Lenjina).
Reprezentacija traume u knjievnosti
i u vizuelnom mediju
Prema reima autora ovih umetnikih dela, izbor distanciranja, ironije i podrivanja kao strategija umetnike reprezentacije bombardovanja, prouzrokovan
je eljom da se izbegne stvaranje apologetskih radova. Tanka je linija kada rad
postaje propaganda, kae Prodanovi, neophodna je kritika distanca prema
dogaajima. Vano je ouvati integritet svog umentikog jezika (Mihaljinac,
Prodanovi 2013). Analizirani radovi predstavljaju kontinuitet autorovog zanimanja za ulogu medija u konstruisanju stereotipa. U knjizi je izvedena detaljnija
i sloenija elaboracija politikog i moralnog stava o svim politikim deavanjima
na naim prostorima, sa fokusom na bombardovanje. Vizuelni rad Its the real
thing!, osloboen takvih intelektualnih pretenzija, smanjuje distancu u odnosu
na stvarnost, pa je narativ o bombardovanju dat daleko neposrednije. Oba rada,
i roman i site-specific projekat, suprotstavljaju se dominatnoj kulturi seanja na
bombardovanje primenjujui strategije podrivanja, ironije i sarkazma. Znaaj
ovih dela je u njihovom traganju za istorijskom istinom, koje se vri kroz dva
umetnika postupka: kada je re o romanu, to je postupak antropomorfizacije,

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Nina Mihaljinac

kroz davanje glasa psu, nemom svedoku; kada je re o vizuelnom projektu, u


pitanju je ugraivanje dokumentarne grae u fikcionalno delo.
Kada je re o recepciji ovih radova, italac romana Ovo bi mogao biti
va srean dan uestvovae u drutveno-politikoj polemici i moi e da se
smeje mnogim vicevima i anegdotama. Recipijent vizuelnog rada e u prvi mah
reagovati na efekat humora koji je proizveden dijalokim odnosom slogana i
fotografije, da bi odmah potom shvatio da je suoen sa dokumentarnom fotografijom zgrade u plamenu, koja funkcionie kao indeksiki znak: zgrada koja
gori jeste zgrada koja gori. Zahvaljujui sloganu, bombardovanje se ne otkriva
pred njegovim oima kao medijska slika ili propagandni spot nego kao the real
thing. Opaajui efekat bombardovanja (zgrada u plamenu) i doivljavajui ga,
na taj nain, kao realnost, recipijent postaje, u neku ruku, sekundarni svedok
traumatskog dogaaja (vidi Winter 2006). Budui da uspostavlja manju distancu
u odnosu na stvarnost i to aktivira i ulo vida, vizuelna reprezentacija traumatskog narativa utiskuje se u pamenje recipijenta neposrednije. Recipijent tada
postaje sekundarni svedok, ija odgovornost samim tim postaje vea, jer se od
njega oekuje da e glas o traumatskom dogaaju preneti dalje.

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Nina Mihaljinac
Facult des Arts Dramatiques, Belgrade
LA TRANSMDIALIT DE LAUTOFICTION LES RCITS
DU BOMBARDEMENT DE LOTAN DANS LE ROMAN
ET LES TRAVAUX VISUELS DE MILETA PRODANOVIC
Rsum
Ltude La transmdialit de lautofiction analyse le problme de la transformation du rcit
littraire autofictif dans un texte visuel. La question est de savoir comment un auteur exprime son
histoire autofictive laide de diffrents mdias et de quelle manire ces mdias transforment,
dcomposent et construisent ce mme rcit. Lintrt pour le mouvement transmdiatique dun
rcit relie deux questions thoriques : le rapport entre le rcit autofictif et les vnements rels
en faisant partie ainsi que le rapport entre le rcit autofictif et les mdias transposs par ce rcit.
Dans cette tude laccent est mis sur le rapport entre lautofiction et le traumatisme collectif
dans la reprsentation artistique du bombardement de lOTAN contre la Rpublique fdrale de
Yougoslavie. Le sujet principal de ltude sont les uvres dart du peintre et de lcrivain Mileta
Prodanovic, dont le roman Ce pourrait tre votre jour de chance et le projet propre au site Its
the real thing!, dans lesquels apparait le mme rcit autofictif sur le bombardement de lOTAN.
Lobjectif de ltude est de dterminer les transformations du modle, des stratgies et des modalits de lillustration du bombardement dans le roman et dans la reprsentation visuelle, ainsi
que leur analyse comparative. Le point de vue plaid est que le recours aux diffrents mdias
implique non seulement les diffrentes conditions de linterprtation artistique mais galement
de la rception du mme rcit autofictif. En outre, cette tude explique lide que les mdias
visuels reprsentent les vnements traumatisants dune manire plus directe que la littrature,
en particulier lorsquils intgrent les enregistrements audio-visuels et la photographie.
Mots-cls : transmdialit, autofiction, traumatisme collectif, la mmoire culturelle,
Mileta Prodanovi.

929:791

Saa Mili*
Akademija lepih umetnosti, Beograd

AUTOFIKCIJA, SUBJEKTIVNOST I TRANSPARENTNOST


FILMSKE SLIKE
Pitanje subjektivnosti privuklo je dosta panje u dosadanjem istraivanju narativnih
svojstava filma, dok je autofikcija relativno neistraeno podruje. Jo od etrdesetih godina i
filma Graanin Kejn (Orson Vels, 1941), subjektivna naracija je veoma prisutna u holivudskom
filmu. Film noar, ali ne samo on, koristio je specifinosti subjektivnosti da zakomplikuje proces
pripovedanja, to je rezultiralo kompleksnim zapletom koji je gledaocu oteavao dostizanje
eksplanatorne koherentnosti, tog krajnjeg cilja klasine naracije. Prostora za autofikciju bilo je
mnogo manje u narativnom filmu, mada je ponekad primetna u komedijama nastalim u prvoj
polovini dvadesetog veka. Njeno prisustvo je mnogo oiglednije u modernistikom filmu druge
polovine dvadesetog veka. Ovaj rad istrauje meusobne odnose izmeu subjektivnosti i autofikcije, zastupajui stanovnite da je autofikcija jedan ui aspekt subjektivne naracije, specifina
uglavnom po naglaenom prisustvu autora. Ovo prisustvo u velikoj meri nije kompatibilno sa
transparentnou filmske slike, koja je u osnovi klasine filmske naracije. Rad zastupa tezu da
pojam pretpostavljenog autora otvara prostor za pojavu autora u okviru narativnog filma. Autofikcija se u tom sluaju javlja kao nastavak i intenzifikacija klasine filmske autorske teorije,
odavno prisutne u kritikom i teorijskom diskursu.
Kljune rei: autofikcija, subjektivnost, autor, pretpostavljeni autor, naracija, transparentnost, klasini narativni film, modernizam.

Prisustvo autofikcije u filmskom stvaralatvu naizgled nije duboko problematizovano, pogotovo u holivudskom narativnom filmu, koji nastaje u korporativnom sistemu gde je uloga pojedinca podreena efikasnom funkcionisanju
sistema i postizanju maksimalnog profita. To je uglavnom bilo ostavljeno za
umetniki, autorski film, koji bismo oznaili kao varijaciju klasinog narativnog
filma, kao i za marginalnije vrste filmskog stvaralatva, kao to je eksperimentalni film. Na cilj je da u ovom radu prikaemo teorijska razmatranja klasinog
narativnog filma i njegovih varijacija u onim segmentima u kojima se ona mogu
povezati sa onim to bismo, uslovno, oznaili kao autofikciju, shvaenu kao
tendencija ili osobina, a ne kao zaseban anr.

scilim@eunet.rs

210

Saa Mili

Stoga emo poeti kratkim razmatranjem onoga to se u teoriji naziva


transparentnou filmske slike. Kao i pronalazak perspektive u slikarstvu, pojava
transparentosti filmske slike podrazumevala je sloen i postepen proces koji se
odvijao kroz razliite stilske i tehnike postupke, da bi svoj konani, razvijeni
oblik doiveo potkraj devetsto desetih godina, kako u holivudskom tako i u
evropskom filmu. Da pojednostavimo: pod transparentnou podrazumevamo
svojstvo narativnog filma koje gledaocu omoguava da prihvati dijegetiki svet
kao nezavistan entitet, sainjen od objekata i dogaaja koji uestvuju u njegovom nastanku. Ovaj efekat je zasnovan na svojstvu pokretne filmske slike da
verno reprodukuje vizuelni (i kasnije zvuni) analogon dogaaja u stvarnosti. Ali
to svojstvo je samo osnova transparentnosti, a razvoj analitike montae, naina
glume, osvetljenja, mizanscena, stvaranje prostornog i vremenskog kontinuiteta,
odgovarajue scenografije i kostima, doprineli su tome da gledalac zaista ima
utisak da je svedok postojanja jednog osetilno i koncepcijski sloenog sveta
koji, kao to rekosmo, postoji nezavisno od njega. Osnovni problem od kojeg
bi, po naem miljenju, trebalo poi u razmatranju autofikcije na filmu jeste to
to je postojanje autora i njegova ekspresija sopstvenih vrednosti, kreativnih
mogunosti, moralnih i estetskih naela, mogue samo u odnosu na svet koji
on kreira i interpretira. Autor i njegova subjektivnost, dakle, mogu se spoznati
samo kroz ovaj imaginarni svet, bez obzira na to da li je njegova intervencija
prevashodno usmerena, uslovno reeno, na stil izraavanja ili na sadrinski
nivo narativa koji gledalac posmatra.
Shodno tome, ako ve ne moemo govoriti o autoru bez rasprave o dijegetskom svetu i njegovoj predstavi, okrenimo se za trenutak razmatranju fiktivnog
narativa (filmskog i literarnog) kao komunikacije izmeu autora i gledaoca
(itaoca). U svojoj knjizi Pria i diskurs Simor etmen (Chatman 1978: 151)
daje komunikacionu shemu fiktivnog narativa tipinu za tvrdi strukturalizam
ezdesetih i sedamdesetih godina prolog veka. Ona izgleda ovako:

Kao to vidimo, etmen pretpostavlja da narativni tekst ne obuhvata


pravog autora, kao ni pravog itaoca. Po njemu, o njima se ne moe nita
znati na osnovu teksta koji itamo. Ovo je veoma radikalna postavka, koju
etmen smatra neophodnom da bismo mogli u potpunosti da se posvetimo
izuavanju narativnog teksta. Tekst moe, a ne mora, imati naratora, ali mora
imati pretpostavljenog autora. U vezi s naratorom miljenja naratologa se

Autofikcija, subjektivnost i transparentnost filmske slike

211

razlikuju, neki smatraju da tekst obavezno mora imati naratora, a neki da ne


mora. Razlika izmeu literature i filma je u tome to veina naratologa koji se
bave filmom smatra da klasina filmska naracija ne podrazumeva postojanje
naratora, ve da gledalac pretpostavlja da to sama naracija pria priu. U
pitanju je ve pomenuto dejstvo transparentnosti filmske slike, koje je jedno
od njenih osnovnih svojstava. Ono to nas ovde zanima je, naravno, uloga
pravog autora, jer da bismo mogli da govorimo o autofikciji, neophodno je da
gledalac i pravi autor uspostave komunikaciju. Neemo se baviti drugim delom
komunikacione sheme koji se bavi polom primaoca, ve samo prvim koji se
bavi izvorom fiktivnog narativa.
Pozabavimo se prvo pretpostavljenim autorom. On je, po etmenu, neizbean. Po Vejnu Butu (1983: 7071) on je neko zvanino piskaralo kome mi,
kao itaoci, pripisujemo odreeno delo. Nekad se naziva i autorom-naratorom,
ili, nekad, autorovim drugim ja. Jedna od glavnih poenti literarne teorije jeste
da ne smemo pomeati naratora i autora. Ovaj drugi, za razliku od prvog, ne
moe nam rei nita. Jedini nain da se oni poveu jeste da autor uspostavi
pragmatiki kontekst koji neposredno povezuje onog ko govori sa njim samim,
drugim reima, da neposredno referie na sebe kao autora. Meutim, ni to nije
dovoljno, jer i ovde onaj ko govori nije pravi ve pretpostavljeni autor. On nije
narator ve princip koji je izmislio naratora, zajedno sa svim ostalim elementima narativa. On nema glas, ne komunicira direktno, ve nas pouava tiho,
tako to konstruie celinu u koju ulaze svi glasovi i sva sredstva koja koristi
kako bi nas poduio.
Primer koji navodi etmen (1978: 148) kako bi nam pokazao razliku
izmeu pravog i pretpostavljenog autora, a koji je on preuzeo od Vejna Buta,
jeste delo jednog od najrefleksivnijih autora u istoriji knjievnosti Henrija Fildinga. Autor Donatana Vajlda je vrlo mnogo zainteresovan za javne poslove
i za rezultate velikih ljudi koji steknu mo u svetu, dok pretpostavljeni autor
Amelije, kojeg susreemo na prvoj stranici, odaje utisak uzviene ozbiljnosti,
a autor Dozefa Endrjuza zvui lano i uglavnom nonalantno. Svu trojicu
pretpostavljenih autora kreirao je Henri Filding, pravi autor, koji u svemu tome
ostaje skriven, tako da italac do njega ne moe da dopre. Pravi autor moe da
uspostavi bilo kakve moralne ili druge norme kroz pretpostavljenog autora koga
kreira, bez obzira na to kakav je on sm. Pomeati pretpostavljenog autora, koji
je strukturni princip, sa odreenom istorijskom figurom kojoj se moemo, ali
ne moramo, diviti u moralnom, politikom ili linom pogledu, bila bi ozbiljna
greka. Takoe, uvek postoji pretpostavljeni autor, iako ne mora postojati jedan pravi autor u obinom smislu: narativ je mogla stvoriti grupa ljudi, kao u
Holivudu, ili razliite grupe ljudi kroz dui vremenski period, kao to je sluaj
sa epskim pesmama. Iako ova tri primera ukazuju na to da pravi autor moe
imati sasvim razliite pristupe svojim delima, ovde moemo primetiti da nas
to ne spreava da izvedemo odreene zakljuke o njemu. Na primer, moemo

212

Saa Mili

rei ne da Henri Filding jeste takav i takav, ve da on moe biti i jedno, i drugo,
i tree. Naizgled nekoherentno, ali ne i protivreno. Vie ne moramo, a i ne
moemo zakljuiti.
Za razliku od naratora, pretpostavljeni autor ne moe nita da nam kae,
on samo moe neto da nam prikae. Ovde moemo primeniti razliku, koju
je uspostavio jo Platon, izmeu prikazivanja i prianja. Tako, moemo
rei da nam narator pria, dok pretpostavljeni autor prikazuje. Dok se
naratorov retoriki efekt iscrpljuje u tome da nam dokae da je njegova verzija prie tana, pretpostavljeni autor se trudi, s druge strane, da uini itav
sklop priu i diskurs, ukljuujui i ono to narator obavlja prihvatljivim,
konzistentnim i interesantnim. S druge strane, po etmenu, prihvatanje sveta
koje nam predstavlja pravi autor je estetsko, a ne moralno pitanje. Ovakvo razumevanje pozicije pravog autora u odnosu na pretpostavljenog dovodi u pitanje
mogunost postojanja autofikcije. Ako iskljuimo mogunost da pravi autor
prenese svoje svetonazore itaocu ili gledaocu i ograniimo prostor njegovog
delovanja samo na estetske kategorije, onda odriemo i mogunost sutinske
komunikacije izmeu ova dva pola koja je za nas od vrhunske vanosti. Bez
obzira na to to ovakvo gledite izgleda veoma radikalno, ak i nerazumno,
ne bi ga trebalo lako odbaciti, jer postavlja vrlo vano pitanje, koje, ako ne
odgovorimo na njega, moe predstavljati snanu prepreku za teorijsko obrazloenje pojma autofikcije. Iako je veza izmeu pravog autora i pravog itaoca
iskljuivo estetski motivisana, kod etmena postoji izvesna konfuzija u tom
pogledu zato to on i pretpostavljenog i pravog autora zaduuje za estetsko
uobliavanje knjievnog, odnosno narativnog dela.
Poto smo donekle razgraniili uloge pravog i pretpostavljenog autora,
okrenimo se ulozi naratora, koja je vrlo znaajna u prenoenju fiktivnog narativa. Njegovo prisustvo potie iz itaoevog oseaja da postoji nekakva vidljiva
komunikacija. Ako italac osea da mu je neto reeno, on pretpostavlja, odnosno konceptualizuje onoga ko pria, tj. naratora. Kao to smo rekli, postoji
razlika izmeu onih teoretiara koji smatraju da narator uvek postoji, to je lake
objasniti na primeru knjievnosti, i onih koji smatraju da pria moe da postoji
i bez naratora, to je primerenije filmskom mediju. to vie osobina ispoljava
narator, to se pojaava na utisak o njegovom prisustvu i mogunost njegove
identifikacije. Naratori se dele, i to je fundamentalna razlika, na skrivene i jasne.
Ovi prvi se nalaze na pola puta izmeu nenaracije i jasno prisutne naracije.
Ovde treba dodati da je u filmu ta distinkcija jasnija nego u knjievnosti, jer
je u filmu mnogo jasnije da li narator postoji ili ne. Nije lako zamisliti kako
bi prikriveni narator u filmu izgledao. U knjievnosti prikriveni narator moe
lako da opie radnju sa spoljanje take gledita, da prikae misli nekog lika
svojim reima ili reima samog lika, kao i da proizvede utisak nejasnoe na
nivou lokucije, neprimetno prelazei sa govorenja o unutranjem ivotu nekog
lika na njegovo prikazivanje. Tome nasuprot, jasni narator se u knjievnosti

Autofikcija, subjektivnost i transparentnost filmske slike

213

najjasnije ispoljava u opisima mesta radnje. U modernoj fikciji pristup opisu je


uglavnom suptilan: i narator i lik imaju udela u opisivanju. Za etmena, koji
se ovde slae sa Rikarduom, na filmu je teko zamisliti da bi filmska kamera
mogla neto da opie u bilo kom razumljivom smislu te rei (1978: 220). Na
filmu objekti su prisutni u neposrednoj sintezi forme, boje, veliine i ostalih
parametara. Takoe, u literaturi naratori postaju vidljiviji kroz izvetavanje o
onome to lik nije u stvarnosti mislio, rekao ili uradio, to je na filmu mnogo
tee uraditi.
Ako neto ukazuje na prisustvo naratora jae od naracije, opisa ili identifikacije, to je komentar. Zato to je nepozvan, komentar otkriva naratora vie nego
bilo koji postupak izuzev eksplicitnog referisanja na samog sebe. Za nas je ovo
znaajno, jer, ako prihvatimo da je pravi autor ponekad dostupan i u fiktivnoj
naraciji, komentar predstavlja onu vezu izmeu narativa i autora koja otvara
prostor za autofikciju. Komentar je ili implicitan, tj. ironian, ili eksplicitan i
tada ukljuuje interpretaciju, sud, generalizaciju ili samosvesnu naraciju. Ako
je komunikacija izmeu naratora i onoga kome se pria na tetu lika, moemo
govoriti o ironinom naratoru. Ako je to komunikacija izmeu pretpostavljenog autora i pretpostavljenog itaoca, moe se rei da je pretpostavljeni autor
ironian, a da je narator nepouzdan (Chatman 1978: 229). Komentar diskursa
ili, mogli bismo rei, forme narativnog dela, vekovima je prisutan u literaturi,
moe se nai ve u Don Kihotu. U njemu narator referie na sm in pisanja,
a ne na elemente prie. esto se kae da je ovakav komentar dvojak; on ili
podriva fikcionalnost teksta ili to ne ini. Ako ne podriva fikcionalnost, onda
nema konflikta izmeu tona prie i naratorovog refleksivnog napora. Ako, s
druge strane, naracija sistematski pokazuje svoju artificijelnost, onda govorimo
o samosvesnoj ili visoko refleksivnoj naraciji. U filmu ona poinje vrlo
rano, sa nemom komedijom od Arbakla, do njenog najjaeg i najpoznatijeg
zagovornika Bastera Kitona.
Posle ovog pregleda, postavlja se glavno pitanje u vezi s autofikcijom:
kako nai mesto za pravog autora u ovoj ve dobro razraenoj teoriji naracije,
koja razlae elemente narativa do najsitnijih detalja? To je najtee pitanje, u
odgovoru na koje nije dovoljno samo da utvrdimo da je to mogue, ne obazirui se na iznete argumente. Da li pronai autora u pretpostavljenom autoru,
samosvesnom naratoru ili se pak treba zaustaviti na prepoznavanju formalnih
parametara. Bilo kojim putem da krenemo, ini se neizbenim da autoru pridamo neke osobine subjekta, da budemo sposobni da prepoznamo autorovu
subjektivnost iza onoga to gledamo ili itamo. Zato emo se pozabaviti pitanjem subjektivnosti na filmu, sa mogunou da to razmatranje prenesemo
na literaturu.
Jedna od knjiga koja se detaljno bavi subjektivnou na filmu je knjiga
Edvarda Branigena Taka gledita na filmu: Teorija naracije i subjektivnosti u
klasinom filmu (Branigan 1984). U njoj Branigen, kao to naslov kae, preva-

214

Saa Mili

shodno razmatra fenomen subjektivnosti na filmu i, ue gledano, subjektivne


naracije, ime otvara prostor za razmatranje subjektivnosti samog autora,
a samim tim i autofikcije na filmu. Jedan od osnovnih vidova subjektivnosti
na filmu je takozvani subjektivni kadar (na engleskom point of view shot
kadar s take gledita), ili skraeno POV kadar. To je podvrsta montanog
postupka poznatog kao eyeline match, ili poklapanja linija pogleda. U osnovnoj
verziji ovog kadra lik iz fikcije vidi neto van okvira kadra, a u sledeem kadru
(POV kadru) gledalac sa take gledita lika vidi ono to je lik video. Redosled
ovih kadrova moe biti i obrnut. Po konvenciji ustanovljenoj tokom razvoja
filmskog medija, gledalac ove kadrove razume kao simultane, iako su oni,
u stvari, poreani jedan iza drugog. Time se sa subjektivnog gledita nekog
lika gledaocu otkriva kako taj lik percipira prostor i objekte u njemu. Ovaj
postupak je privukao veliku panju teoretiara i varijacije u njegovoj strukturi su mnogobrojne, ali u to neemo ulaziti. Ono to je za nas bitno jeste da
gledalac, zahvaljujui ovom postupku, prostor percipira, do izvesne mere, kao
subjektivizovan prostor. Kaemo do izvesne mere, jer se esto ova struktura
koristi kako bi se gledaocu prikazalo neto to on pre toga nije video ili za ta
nije znao, tako da POV kadar istovremeno vri i subjektivnu i objektivnu
funkciju. Nazivati POV subjektivnom naracijom, kao to to Branigen ini,
onda kada je POV samo, i to moda samo delom, predstava onoga to lik vidi,
neopravdano je. Naravno, kroz POV se ne mora oitavati samo percepcija.
Prvo, zbog svog poloaja u narativu, on moe biti snaan uzrok ili posledica
motivacije likova u filmu, i to ne samo onog ko posmatra. Takoe, mogue je
prikazati i kognitivnu ili emotivnu reakciju lika kroz razne filtere, boju, poloaj
predmeta u kadru, poziciju kamere, duinu i druge formalne parametre kadra.
Kada je objekt posmatranja drugi lik, tada je mogue uklopiti komplementarne
POV kadrove oba lika koji se meusobno gledaju.
Dalji primeri subjektivnosti su refleksija i projekcija. Dok je refleksija
ograniena na posmatranje lika u ogledalu i na subjektivizaciju prostora kroz
razne vrste odnosa izmeu lika, prostora i njegove refleksije u ogledalu (ili
nekoj drugoj slinoj povrini vodi, naoarima i sl.), projekcija je posledica
mentalnog stanja lika, kada je to mentalno stanje eksplicitno izraeno. Dok je
refleksija povezana sa normalnom sveu i prisustvom, projekcija je kompleksnija, jer narativ vie utie na to kako e gledalac povezati niz kadrova koji
izraavaju svest lika. Lik ne mora uopte biti prisutan da bismo niz kadrova
objasnili kao ekspresiju njegove svesti (to mogu biti njegova seanja, snovi,
halucinacije i dr.). esto ovakvi trenuci u filmu izraavaju i tok svesti lika, pa
se tako subjektivizuju i prostor i vreme i objekti u filmu.
Branigen neobjanjivo ostavlja van razmatranja jedan od najznaajnijih
postupaka subjektivizacije vremena i prostora, nahsinhronizovanu naraciju
(ili voice over naraciju). Ovaj postupak je veoma zastupljen u holivudskom i
evropskom filmu jo od kraja tridesetih godina prolog veka. Smatra se da je film

Autofikcija, subjektivnost i transparentnost filmske slike

215

noar najznaajnija riznica prisustva subjektivnosti naratora, ali snaan podsticaj


ovom postupku dala su dva filma koji ga obilato koriste. To su Rebeka Alfreda
Hikoka iz 1940. i Graanin Kejn Orsona Velsa iz 1941. godine. Prisustvo ovakve naracije nije samo omoguilo reiserima da zakomplikuju klasinu naraciju
ve je donelo i prisustvo jedinstvene, konceptualizujue svesti, koja uprkos (i
zahvaljujui) filmskoj transparentnosti proima subjektivnim prisustvom svet
koji prikazuje. Ovaj postupak se iri na sve holivudske anrove, ak i na mjuzikl.
Naravno, ovde smo jo daleko od linog prisustva autora u filmskoj materiji,
premda je glavni narator ujedno i glavni ili vrlo vaan lik u samom narativu.
Ali ovakav razvoj ostavlja mogunost za pojavu samog autora u filmu. To se
dogodilo, pre svega, u evropskom filmu, ali koreni su ve u pojavi nahsinhronizovanog naratora, koju smo pomenuli. Jo jedan evropski reditelj pravi korak
dalje i uvodi naratora koji reima, a i prikazivanjem same tonske scene, uvodi
gledaoce u priu. To ini Maks Ofils u filmu Krug (La ronde) iz 1950. godine,
poto je u holivudskom Pismo nepoznate ene (The Letter from an Unknown
Woman, 1948) temeljno prikazao mogunosti voice over naracije.
Vratimo se Branigenu i njegovom prikazu subjektivnosti. Najznaajnija
za nas je subjektivnost koju on analizira na primeru modernih, ili bolje reeno
modernistikih, filmova, a posebno na primeru filma Frederika Felinija Osam
i po (1963) (Branigan 1984: 143167). Iako ovaj film nesumnjivo pripada
evropskom autorskom filmu modernistikog usmerenja, u njemu imamo
mnoge elemente klasinog narativa: glavnog junaka, njegov cilj (neostvaren),
sporedne likove i radnju (o kojoj je gledalac pozvan da sudi kao o stvarnosti
koja postoji nezavisno od njega samog). Sve to je, meutim, proeto snanom
subjektivnou glavnog lika, reisera Gvida. Film se otvara snom glavnog
junaka, to mi isprva ne znamo. Film poinje dok je glavni junak zaglavljen
u guvi u saobraaju. Automobil se puni zaguljivim gasovima i on bei kroz
prozor visoko u oblake. Poludeli ovek dri konopac vezan za lebdeeg Gvida.
Gvido ga odvee i pone da pada. uje se Gvidov uzvik i on se budi u bolesnikom krevetu. I tako poinje ova meavina snova, halucinacija, flebekova
i stvarosti. Oni su nerazmrsivo isprepleteni, tako da je esto teko oceniti ta
je ta, tako impregnirajui stvarnost subjektivnou i obrnuto. Kristijan Mec je
pisao o ovom filmu i zakljuio, kao i mnogi drugi, da je Gvido u stvari Felini i
da njegova nemogunost da snimi film predstavlja Felinijevu nemogunost za
kreativni napor koji bi mu omoguio da napravi svoj sledei film (Metz 1974:
228235). Dakle, Osam i po nije samo film o filmu u kojem se pojavljuje reiser;
to je film o reiseru koji kroz svoj pretpostavljeni film uprizoruje sopstvenu
nesposobnost da snimi film, a svojim osobinama neodoljivo podsea na Felinija,
reisera Osam i po. Prema tome, po Mecu, prisustvo pravog autora u filmu je
mogue, a samim tim otvara se i prostor za autofikciju. Donekle slian postupak
primenio je i Fransoa Trifo u svom filmu Amerika no (La nuit amricaine,
1973), gde on sm, za razliku od Felinija, glumi reisera. Radnja se odigrava

216

Saa Mili

za vreme snimanja filma, to Ameriku no takoe razlikuje od filma Osam i


po, koji govori o pripremnoj fazi snimanja.
Meutim, namee se pitanje da li je potrebno da stvaralac primeni ovako
komplikovane postupke da bi dopro do gledaoca kroz slojeve fiktivnog narativa.
Ako pretpostavimo da gledalac razume fiktivni svet, izmeu ostalog, na osnovu
svog iskustva o tome kako stvari funkcioniu u izvandijegetikoj realnosti, zato
bi to bilo drugaije kada je u pitanju autor. Drugim reima, nae poznavanje
autorovog ivota i linosti nije nita drugaije od poznavanja, na primer, istorijskih dogaaja kojima nismo prisustvovali, poznavanja bez kojeg bi nam dati
narativ bio nerazumljiv. Imajui u vidu pomenuto, najoportunijim nam se ini da
otvorimo put ka uvoenju autora u italako iskustvo kroz funkciju pretpostavljenog autora, odnosno kroz pribliavanje pojmova pravog i pretpostavljenog
autora. Time bi se, zahvaljujui postojanju odreenog kulturolokog kda, u
percepciji itaoca ili gledaoca otvorio prostor za postojanje samog autora, koji
bi, kroz svoj odnos prema fiktivnom tekstu, dobijao manje ili vie definisane
obrise. Pri tome, taj autor ne mora imati potpuno jasno oblije, moralnu poziciju, zaokruen psiholoki profil, pa ak ni jedinstvenu estetsku dispoziciju.
Moemo se zadovoljiti i manje ambicioznim, parcijalnim rezultatima, naznakama, utiscima, nagovetajima. Naravno, teko je pretpostaviti da e to ikada
biti preovlaujua itateljska pozicija. Publike e pri itanju i dalje uglavnom
posmatrati narativni tekst kao potpuno transparentan, pridajui malo ili nimalo
vanosti ulozi autora. Ali isto tako je tano da je kroz istoriju medija primetna
snana tenja ka uspostavljanju prisustva autora. Zato ne bismo nazvali tog
autora pretpostavljenim autorom i zato bi bilo nemogue kroz njega dopreti
do neke slike o pravom autoru? Konano, na utisak o nekome je konstruisan iz
njegovog prisustva (ili neprisustva), njegovih postupaka, pozicija koje zauzima,
estetskog doivljaja koji omoguuje i tome slino. Meutim, kako to nikad nije
dovoljno, nastojaemo da upotpunimo nau sliku traei nove, dodatne podatke.
Za to nam, izmeu ostalog, mogu posluiti druga dela tog autora. A tu se ve,
bar to se filma tie, polako vraamo na klasinu autorsku teoriju, dodue ovaj
put sa biografskim tendencijama, za koju smo mislili da je ve prevaziena.

Bibliografija
Booth 1983: W. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago: The University of Chicago Press.
Branigan, 1984: E. Branigan, Point of View in the Cinema, Berlin: Mouton Publishers.
Chatman 1978: S. Chatman, Story and Discourse, Ithaca, New York: Cornell University Press.
Metz 1974: C. Metz, Film Language, Chicago: The University of Chicago Press.
Ricardou 1967: J. Ricardou, Problmes du nouveau roman, Paris: dition du Seuil.

Autofikcija, subjektivnost i transparentnost filmske slike

217

Saa Mili
Acadmie des Beaux-Arts, Belgrade
LAUTOFICTION, LA SUBJECTIVIT ET LA TRANSPARENCE
DE LIMAGE CINMATIQUE
Rsum
Les recherches thoriques portant sur les caractristiques narratives du cinma ont largement abord la question de la subjectivit, tandis que lautofiction semble rester un domaine
inexplor. Cest partir des annes 1940 et la parution du filmLe citoyen Kane (Orson Welles,
1941) que la narration subjective est fortement prsente dans le cinma hollywoodien. Par sa
subjectivit spcifique, le film noir (mais pas uniquement lui) a contribu la complexit du
processus de la narration. Ceci a eu pour rsultat une plus grande complexit de lintrigue qui
a rendu difficile lachvement de la cohrence explicative chez les spectateurs, conue comme
la fin ultime de la narration classique. Les traits de lautofiction sont beaucoup moins prsents
dans le cinma narratif, mme si parfois ils se manifestent dans les comdies de la premire
moiti du XXesicle.
Cette tude examine le rapport entre la subjectivit cinmatique et lautofiction en partant
de lhypothse que lautofiction nest quun sous-aspect de la narration subjective, dont la seule
vraie spcificit rside dans la prsence, plus visiblement marque, de lauteur lui-mme. Cette
prsence au fond nest pas compatible avec la notion de la transparence de limage cinmatique,
qui est la base de la narration classique. On prsentera ensuite lhypothse que lapparition de
lauteur dans le cinma narratif pourrait tre explique travers la notion de lauteur implicite. Cela est d au fait que la plupart de spectateurs suppose que chaque film a son auteur, de
sorte quils ne considrent pas que son apparition dans le rcit (surtout dans le cinma europen),
bien quelle soit rflexive, soit incomprhensible ou mme surprenante.
Mots-cls : autofiction, subjectivit, auteur et auteur implicite, narration cinmatique,
transparence, cinma narratif classique, modernisme.

929:791(497.11)2012/2013

Nevena Dakovi*
Facult des Arts Dramatiques, Universit de Belgrade

LAUTOFICTION DANS LE FILM SERBE : 20122013


Lobjectif de cette communication est dtablir, travers lanalyse de trois films rcents :
Smrt oveka na Balkanu (2012, ralisateur M. Momilovi), Falsifikator (2013, Goran Markovi)
et Krugovi (2013, Srdan Golubovi), la gense et les lments dterminants de lautofiction apparaissant comme un nouveau type du texte filmique dans le cinma serbe. La communication
prsente les deux types dautofiction dfinis et caractriss soit par les traits narratifs structurels,
soit par les thmatiques et cela en reprenant les dfinitions avances par Thomas Carrier-Lafleur
(2010) et ses interprtations des thories de Serge Doubrovsky et Vincent Colonna. Les films
choisis reprsentent chacun un cas particulier de transformation de lautofiction cinmatique.
Smrt oveka na Balkanu est un exemple rare de narration cohrente la premire personne.
Falsifikator est le cas ambigu de lautofiction confessionnelle dans le sens interdigtique et de
fiction (auto)biographique dans le sens extradigtique. Krugovi narre le traumatisme national
et gnrationnel qui se poserait comme le paradigme pour plusieurs autres films serbes traitant
du pass turbulent des annes 1990.
Mots-cls: le cinma serbe, lautofiction, lidentit, la narration, la mmoire.

Lobjectif de cette communication est dtablir, travers lanalyse de


trois films rcents, les lments dterminants de lautofiction apparaissant
comme un nouveau type du texte filmique dans le cinma serbe. Le thme
tant toujours envelopp de brumes thoriques, je vais vous prsenter les deux
types dautofiction dfinis et caractriss soit par les traits narratifs structurels
(Smrt oveka na Balkanu / La mort dun homme dans les Balkans, 2012, r. M.
Momilovi), soit par les thmatiques (Falsifikator / Le Falsificateur, 2013,
r. Goran Markovi et Krugovi / Les Cercles, 2013, r. Srdan Golubovi), et
cela en reprenant les dfinitions avances par Thomas Carrier-Lafleur (2010)
et ses interprtations des thories de Serge Doubrovsky (2001) et de Vincent
Colonna (1989). Ces trois expriences de lautofiction constituent une modification dorientation (Goran Markovi), une exception (Miroslav Momilovi)
ou une rupture (Srdan Golubovi) trois occurrences singulires du je
autofictionnel au cinma.

danev@sezampro.rs

220

Nevena Dakovi

La mort dun homme dans les Balkans est un exemple rare de narration
cohrente la premire personne de narration subjective. Le compositeur,
lartiste (Nikola Kojo) se suicide, tandis que la camra cache dans lappartement continue enregistrer le dfil de voisins, police, etc. Chacun de ces
personnages cherche dterminer leur propre attitude envers la mort. Le
texte du film est le document donn dans une seule prise de vue (exprience
semblable celle pratique dans Larche russe de 2002, r. Soukurov), mais la
scne demeure fixe comme au thtre. En gnral, lexemple de la narration
subjective parfaite cit de manire rcurrente est celle du film Lady in the Lake
(1947, r. R. Montgomery), dans lequel le narrateur subjectif est reprsent
par le personnage du dtective (Robert Montgomery). Nous le voyons, plus
exactement nous voyons son visage se refltant dans le miroir ou dans la vitre
de la fentre. Il est toujours le sujet du regard, mais reste invisible. Dans notre
cas, le sujet de narration est la camra, donc une instance subjective mais non
anthropomorphe. Nous ne la voyons pas comme si nous tions situs derrire
la camra. Or, cela permet plusieurs suppositions sur le personnage derrire la
camra o, hormis nous, les spectateurs, il y a, probablement, de nombreuses
autres instances de narration subjective. Daprs A. Lafe (1964) et A. Gauderault
(1989) la camra joue le rle du mganarrateur et du grand imagier au niveau
subjective. Daprsmais
A. Lafe
(1964) et dans
A. Gauderault
la camra joue La
le rle
du
extradigtique,
galement
lespace(1989)
intradigtique.
camra
mganarrateur et du grand imagier au niveau extradigtique, mais galement dans lespace
cache
se trouveLadans
la mme
ligne
dudans
regard
que ligne
la camra
extradigtique,
intradigtique.
camra
cache se
trouve
la mme
du regard
que la camra
extradigtique,
et lon peut parler
probablement
seul
et des spectateurs
et lon
peut probablement
dune parler
seul dune
camra
et camra
des spectateurs
inscrits
inscrits
derrir.
Le
tableau
du
dispositif
nonciatif
du
rcit
filmique
(122)
dAndr
derrir. Le tableau du dispositif nonciatif du rcit filmique (122) dAndr
Gauderault adapt pour le texte en question est le suivant :
Gauderault adapt pour le texte en question estle suivant :

Mga narrateur
filmique
(grand imagier)
MISE EN FILM
La camera
extradigtique

Mga monstrateur
filmique
MISE SUR FILM
la camera
intradigtique

Monstrateur profilmique
MISE EN SCNE

Monstrateur filmographique
MISE EN CADRE

Narrateur filmique
MISE EN CHANE
la camera
intradigtique

le tableau,
on peut
sparerla
la camra
camra intradigtique
(que lon
dcouvre
dans les
Dans leDans
tableau,
on peut
sparer
intradigtique
(que
lon dcouvre
scnes
finales
du
film),
le
monstrateur
de
la
camra
extradigtique,
le
narrateur.
Aussi
dans les scnes finales du film), le monstrateur de la camra extradigtique,
nexiste-il pas de montage dans le sens classique, mme pas comme celui dans le cadre qui
le narrateur.
Aussi nexiste-il
pas deBazin
montage
le sens
pas
utilise la profondeur
du champ dAndr
(1958) dans
; toutefois,
tantclassique,
donn que lemme
montage
procdecelui
en mme
temps
commequi
narration/monstration,
lui aussidu
appartient
camra. Bazin
comme
dans
le cadre
utilise la profondeur
champ ladAndr
Lautre point dinterprtation est de dcider qui dans la situation la fois grotesque et
mtaphysique reste situ dans lespace possible entre la camra et le mganarrateur final.
Daprs les indications vagues et mtaphoriques, on pourrait parler de la prsence fantme
impliquant le concept du destin, la force mtaphysique ralise par la camra. On peut aussi
parler des spectateurs rels et de laudience dans le cinma qui prennent la place derrire la
camra. Dautre part, il est vident que dans le film on voit strictement les choses vues par la
camra ; le texte devient donc un cas docularisation externe et de trois focalisation : interne,

Lautofiction dans le film serbe : 20122013

221

(1958) ; toutefois, tant donn que le montage procde en mme temps comme
narration/monstration, lui aussi appartient la camra.
Lautre point dinterprtation est de dcider qui dans la situation la fois
grotesque et mtaphysique reste situ dans lespace possible entre la camra
et le mganarrateur final. Daprs les indications vagues et mtaphoriques,
on pourrait parler de la prsence fantme impliquant le concept du destin, la
force mtaphysique ralise par la camra. On peut aussi parler des spectateurs
rels et de laudience dans le cinma qui prennent la place derrire la camra.
Dautre part, il est vident que dans le film on voit strictement les choses vues
par la camra ; le texte devient donc un cas docularisation externe et de trois
focalisation : interne, externe et zro et, en mme temps, la focalisation fixe.
Ensuite, toutes les options sont mises en question par linterprtation stricte du
texte filmique, par exemple la focalisation zro avec le focalisateur-narrateur
omniscient pendant que la camra ne prend pas la place du personnage. La
camra, dans La Mort... est vraiment omnisciente ; elle a sa propre place et
noccupe pas celle des personnages moins que lon ne laccepte comme un
mcanisme intelligent, comme un personnage non anthropomorphe mais dot
dune me ; si on ne modifie pas la notion de personnage mme. Si on parle de
la focalisation externe, la camra ne rapporte que les apparences extrieures de
lhistoire. La qualit denregistrement bihvioral est la dominante qui organise
le texte filmique de Momilovi. Graduellement, on comprend que la focalisation externe se transforme dans les segments dans la focalisation interne
o lon raconte tout ce quon voit, tout ce quon sait et tout ce que pensent
les personnages. En ce qui concerne locularisation le terme introduit par
Franois Jost (1987) comme diffrent, mais galement complmentaire avec
le terme de focalisation elle marque la relation entre les choses montres par
la camra et vues par les personnages. Si nous acceptons la camra comme un
personnage spcifique, on parle docularisation externe pure et docularisation
interne particulire, bien que les deux soient les mmes.
Finalement, la narration subjective de la camra se confirme comme une
narration objective pertinente au mcanisme, lontologie de limage filmique
(Bazin) et le film se prsente comme lautofiction de la camra et du cinma
mme. Cest lautofiction comme celle dans les mtatextes Lhomme la
camra (1928, r. Dziga Vertov), La Nuit Amricaine (1973, r. Franois Truffaut),
La Guerre en direct (Rat uivo, 2000, r. Darko Baji). On assiste au tournage
dun film en comprenant quil est projet ici et maintenant. Cest la fois un
film et un tmoignage de sa naissance, film about film... the making of en mme
temps que le film mme.

Genette (1969) refuse la notion du narrateur-focalisateur, en disant que le seul focalisateur


dans le cinma est toujours la camra.

222

Nevena Dakovi

Cela correspond la dfinition de lautofiction de S. Doubrovsky, prsente


par Thomas Carrier-Lafleur (2010): Dans luvre de Doubrovsky, lautofiction gravite principalement dans la digse des rcits intimes (autobiographie,
journal, souvenirs, mmoires, etc.), en plus flirte avec le roman, et doit les
confronter par le style pour sy intgrer, pour trouver sa place. Selon Doubrovsky, il faut transformer sa vie en histoire, en fiction pour mieux se connatre,
et aussi pour intresser le lecteur. Mais cette transformation doit passer par le
style, cest une condition sine qua non. La fiction (de lautofiction) est redevable
au style et la forme, mais pas au contenu. Pour Doubrovsky, la fiction cest
le style [...] Pour lui, ce qui spare vraiment lautofiction de lautobiographie
cest le travail sur la forme.
Cest donc dire que lautofiction de film grce la camra narratrice et
monstratrice englobante, devient un lien intermdiatique privilgi, traant
une transversale (Ibid.) entre le documentaire et la fiction, entre le cinmavrit (ou cinma direct) et le cinma de fiction (les puissances du faux). La
mise en scne du pseudo-documentaire invoque le soi de la camra comme
une autre possibilit de dfinition de lautofiction au cinma.
Les deux autres exemples sont couverts par la deuxime matrice, autofictionnelle, o lautofiction est dtermine par le thme et les personnages. On
commencera de nouveau par la typologie donne: Selon lauteur des Figures,
les vrais auteurs dautofiction seraient Borges (LAleph) et Dante (La divine
comdie). [...] De celles-ci, le paratexte dorigine est videmment autofictionnel,
mais patience: le propre du paratexte est dvoluer, et lHistoire littraire veille
au grain. Il parle ensuite de la fictionnalisation de soi comme de quelque
chose dessentiel. Daprs Colonna, cest la dmarche qui consiste faire
de soi un sujet imaginaire, raconter une histoire en se mettant directement
contribution, en collaborant la fable, en devenant un lment de son invention
(Carrier-Lafleur 2010). Lautofiction est maintenant laffaire de contenu [...]
Pour Colonna, la fiction cest le fond, la fiction cest le contenu (Ibid.).
Le Falsificateur est un texte de lautofiction double, rhizomique. Un
curieux mlange dlments biographiques et autobiographiques, de personnages et dacteurs, de cinastes, etc. Le jeune fils (Duan Plavi) de la famille
raconte son pass, la saga dune famille souffrante des msaventures du pre
(Tihomir Stani), une figure exceptionnelle. Dans notre cas cela serait le cercle
autofictionnel interne. Les tons biographiques et autobiographiques du rcit
sont clairement visibles du point de vue thmatique. Dans le cercle externe, le
film est annonc et sexplique comme tant la biographie de pre du producteur
(Anelko Stani), lautobiographie du producteur et de lacteur (Tihomir Stani)
qui joue en mme temps le rle de son propre pre. La construction autofictionnelle est stratifie en plusieurs niveaux, autrement dit, il sagit dun rseau,
le rhizome qui relie les lments autofictionnels divers. Cest lautofiction de
Tihomir Stani et de sa famille, mais aussi du caractre jou par Tihomir Stani.

223

Lautofiction dans le film serbe : 20122013

Cest la fois lautofiction du fils du rcit Tihomir Stani en ralit et celle


du pre du rcit pre rel de Stani qui se trouve dans le rle.
Cest ainsi quau sein et autour du film de fiction on dcle une couche
autofictionnelle, plus dans la personne mme de Stani que dans la figure
Cest lautofiction de Tihomir Stani et de sa famille, mais aussi du caractre jou par Tihomir
dacteur qui
joue le rle du fils (Stani en ralit). Le corps de lacteur fait
Stani. Cest la fois lautofiction du fils du rcit Tihomir Stani en ralit et celle du pre
du rcit
pre
qui se
trouve dans le rle. cinmatographique. Toute prsence
bien figure
de
rel
je deStani
dans
lautofiction
Cest ainsi quau sein et autour du film de fiction on dcle une couche autofictionnelle,
la personne
mme de une
Stani identification
que dans la figure dacteur
qui joue le rle
du filsle cinaste et
physique plus
du dans
cinaste
suscite
immdiate
entre
(Stani en ralit). Le corps de lacteur fait bien figure de je dans lautofiction
lacteur, entre
le personnage
dephysique
fiction
et lessuscite
acteurs,
entreimmdiate
deux cercles descinmatographique.
Toute prsence
du cinaste
une identification
entre le cinaste et lacteur, entre le personnage de fiction et les acteurs, entre deux cercles
pace dautofiction:
despace dautofiction :
LA RALIT : lautofiction du pre

lautofiction du fils
LE FILM : lautofiction du personnage du
pre
du producteur

de lacteur
lautofiction du personnage du fils

de lacteur 2
Le Falsificatur
La relation est une intrusion, une greffe de la vie / vrit dans la fiction par la structure

La relation
estune
une greffe
deparlala vie
/ vrit
de rcit
(Gaspariniintrusion,
2008) qui se manifeste,
par exemple,
prsence
de lacteurdans
dans le la fiction par
rle de son propre pre. En mme temps, le rle de lui-mme lge de ladolescence est jou
la structure
de
rcit
(Gasparini
2008)
qui
se
manifeste,
par
exemple, par la
par un autre acteur .
prsence de lacteur dans le rle de son propre pre. En mme temps, le rle
3 Pour clarifier le schma on peut nommer 4 strates d`autofiction :
de lui-mme
lge1. de
ladolescence est jou par un autre acteur.
Dans la ralit, cest lautofiction du producteur et de lacteur
2.
Dans
le film,joue
cest lautofiction
du pre
jou par plans:
le fils rel
Le troisime exemple
sur les
deux
plus par son contenu que
3. Cest lautofiction du personnage du fils
par la forme, qui pourtant nest pas ngligeable. Le film Les Cercles est un
narratif bas sur lhistoire relle de Sran Aleksi, soldat serbe, qui a sauv
la vie de son voisin musulman. Lorsque Golubovi a lu cette histoire, il y a
quelques annes, il y a vu une occasion parfaite pour exprimer son opinion et
sa position contre la guerre. Il a choisi de ne pas reprendre lhistoire de cet
3

Pour clarifier le schma on peut nommer 4 strates d`autofiction :


1. Dans la ralit, cest lautofiction du producteur et de lacteur
2. Dans le film, cest lautofiction du pre jou par le fils rel
3. Cest lautofiction du personnage du fils
4. Cest lautofiction de deux personnages: du pre et du fils dans la ralit et dans la fiction

224

Nevena Dakovi

homme, mais plutt de la rendre contemporaine, afin de refermer le livre de


ses sentiments personnels sur cette guerre (Levine 2013). Le point de dpart,
la prsence narrative est lan 2011, pendant le tournage du film. Puis, le pass
est retrac par la trajectoire en forme des cercles concentrs. On descend la
profondeur du temps jusquau fond. Finalement, en remontant par la spirale,
on arrive la fermeture du cercle parfait. La trajectoire couvre les histoires des
gens varis, tous en une certaine relation avec Sran dont la mmoire devient
le centre du vertige motionnel (Levine 2013). Ce film est lun des rares
runir tout le monde ; il parle du pardon et de la rconciliation de plusieurs
gnrations. Pareillement, mais sur un plan plus universel (et en mme temps
plus particulier), la devise de Torah dans Schindlers List disant Qui sauve
une vie humaine, il sauve lhumanit toute entire se voit transforme ici en
Lhomme est universel en ce quil sauve un homme, et non un ennemi.
Pour le public des rgions dex-Yougoslavie, avec son histoire rcente turbulente, le film est une autofiction de nouvelles gnrations dsirant de la paix,
ainsi que lautofiction dune partie de la nation justement celle reprsentant
la Troisime Serbie qui refuse les divisions, les tiquetages et les conflits.
Bien cache pour le regard dun non-filmophile est aussi la touche de
lautofiction insre comme lhommage de Golubovi son pre Predrag
Golubovi, lui aussi un metteur en scne. Srdan explique:
Chez moi lamour est une catgorie dficitaire. Jusqu prsent je nai jamais parl
damour ou de quelque chose proche de lamour. Je lvitais consciemment et le fuyais.
Cest une partie de ma vie intime que je voulais cacher et ne garder que pour moi.
Aujourdhui toute comparaison avec mon pre me fait beaucoup de plaisir. Pendant
les annes dtudes je voulais mloigner et crer mon propre monde dauteur. Mais
ce film est un petit retour dans le pass, notamment dans la scne de la descente de la
montagne. Cette scne fait penser la scne du film Silence de mon pre. Plus lhomme
est mr et g, plus il tend boucler son cercle personnel. Il retourne au point de dpart,
au sein de la famille. Avec lge, en devenant plus mr, je mapproche de plus en plus
de lesthtique de mon pre. (2011)

Lautofiction dans le cinma contemporain serbe est discrte et diverse. Dans


la prsentation graphique, lautofiction est donne sous forme de tableau, de
rhizome ou de cercles concentrs ; on parle de deux couches ou espaces: externe
et interne, rel et fictionnel. Le figure de je dans lautofiction cinmatographique existe dans les formes fuyantes et ambigus.

Lautofiction dans le film serbe : 20122013

225

Bibliographie
Bazin 1958: A. Bazin, Quest-ce que le cinma? Lontologie et langage, Paris: Les
Editions du Cerf.
Carrier-Lafleur, T. Laventure de lautofiction, cinma et littrature. http://www.autofiction.org/index.php?post/2010/10/04/Thomas-Carrier-Lafleur. 10.09.2013.
oli, U. Intervju sa Srdanom Goluboviem. http://www.filmovanje.com/naslovnastrana/item/krugovi-2.10.09.2013.
Gasparini, S. Lautofiction au cinma : le cas Truffaut. Image [&] Narrative [ejournal], 22 (2008). http://www.imageandnarrative.be/autofiction2/gaspari.
htm.10.09.2013.
Genette 1969: G. Genette, Figures IIII, Paris : Editions du Seuil.
Gauderault 1989: A. Gauderault, Du littraire au filmique : system du rcit, Paris:
Meridiens Klinksieck.
Jost 1987 : F. Jost, Lil-camra. Entre film et roman, Lyon: Presses universitaires
de Lyon.
Lafe 1964: A. Lafe, Logique du cinma : Cration et spectacle, Paris : Masson et Cie.
Levine, S. Rencontre avec Srdan Golubovi, ralisateur de Circles [Les Cercles]
http://armeniantrends.blogspot.com/2013/07/srdan-golubovic-circles-les-cercles.
html. 10.09.2013.

Nevena Dakovi
Fakultet dramskih umetnosti, Beograd
AUTOFIKCIJA U SRPSKOM FILMU: 20122013
Rezime
Autofikcija u srpskom filmu 20102013. mapira mogua znaenja pojma autofikcije u
filmskim tekstovima kroz analizu tri srpska filma: Smrt oveka na Balkanu (2012, M. Momilovi), Falsifikator (2013, Goran Markovi) i Krugovi (2013, Srdan Golubovi) predstavljaju
primere autofikcije dva tipa: kao odreene narativno strukturalnim karakterstikama ili pak temama
i motivima. Polazna definicija autofikcije preuzeta je iz teorija Sera Dubrovskog i Vinsenta
Kolone na nain predoen u radu Tomasa Kariera Laflera.
Smrt oveka na Balkanu je redak tekst koji dosledno koristi subjektivnu naraciju niza
instanci od intradijegetike kamere do mogueg gledaoca pozicioniranog u prostoru iza; Falsifikator je ambivalentni primer umnoene autofikcije likova unutar i autora van dijegetikog
prostora, dok Krugovi opisuju nacionalnu i generacijsku traumu u formi kolektivne i individualne
autofikcije.
Kljune rei: srpski film, autofikcija, identitet, naracija, seanje.

V
Au-del de la dfinition
doubrovskienne
S onu stranu definicije
Dubrovskog

821.133.1.09-312.6 . . .
821.163.41.09-312.6 .

Tamara Vali Buli*


Facult de Philosophie, Universit de Novi Sad

RVOLUTIONS DE LE CLZIO ET BONAVIA DE VELIKI :


ENTRE AUTOFICTION ET ROMAN FAMILIAL ?
La varit des dfinitions de la notion dautofiction peut laisser perplexe : si la formule
didentit des instances narratives (A = N = P) emprunte lautobiographie est elle-mme remise
en cause, si lexacte mesure du factuel et du fictionnel dans une autofiction est sans intrt, lon
pourrait envisager daffirmer quen dpit du contrat de fiction impos par lauteur et thoriquement
accept par le lecteur moyen, ce sont surtout la finalit autobiographique et la recherche dune
certaine vrit thique (vrit sur soi) qui permettent de classer une uvre comme autofictionnelle.
Il apparat alors que certaines uvres littraires, en loccurrence Rvolutions (2003) de Le Clzio
ou Bonavia (2012) de Dragan Veliki, pourraient tre interroges dans le cadre des recherches
sur lautofiction: on se propose ici dexplorer les stratgies mises en uvre par les deux auteurs
pour faire revivre la mmoire du pass familial, autrement dit danalyser comment sopre le
travestissement de leur histoire personnelle. A lanalyse, il savre que chez Le Clzio, le projet
autofictionnel (ou/et autobiographique) est exprim par lhistoire de Jean Marro, le double de
lauteur, raconte la 3e personne, entrecoupe de celle de son anctre lointain, raconte, elle, la
1re. Chez Veliki, par contre, ce mme projet est dguis par des histoires parallles de plusieurs
personnages fictionnels dont les biographies par certains cts rappellent celle de lauteur, pour
quensuite ce projet soit entirement dvoil dans les derniers chapitres du roman.
Mots-cls : autofiction, roman, Le Clzio, Veliki.

La mmoire nest pas une abstraction, pensait Jean. Cest une substance, une sorte de
longue fibre qui senroule autour du rel et lattache aux images lointaines, allonge ses
vibrations, transmet son courant jusquaux ramifications nerveuses du corps. (Le Clzio
2003: 115)

Cest un sentiment dapprhension que lon ne peut sempcher dtre


confront lorsquon aborde le sujet de lautofiction: sagirait-il dun phnomne nouveau (Doubrovsky, Lecarme) ou de lavatar dun genre ancien, en
loccurrence du roman autobiographique (Lejeune, Gasparini) ? Ou plus grave
encore, sagirait-il dune des impasses du roman, comme le soutient Todorov,
* tvalcic2003@yahoo.fr

230

Tamara Vali Buli

qui qualifie lentreprise autofictionnelle dattitude complaisante et narcissique,


voire autistique (Todorov 2007). La difficult saccrot lorsquon sait quune
fortdes paradoxes, fort touffue de critres mis par diffrents critiques,
entoure et brouille la notion d autofiction; ces critres tant parfois contradictoires, et contenant des dfinitions hautement prescriptives, ils laissent tout
de mme lexamen percer une ralit (littraire, cela sentend) plus fuyante.
Cest pourquoi une description des procds concordants ou proches dans
nombre duvres permettrait de mieux cerner le genre ou le phnomne de
lautofiction. Si en tout cas, on accepte ds labord le double registre qui
caractrise lautofiction ou du moins une hsitation entre les deux, savoir
entre lautobiographique et le romanesque, la question (et les uvres tudier)
semble dun abord plus facile mais en mme temps plus problmatique.
Les uvres des deux auteurs, Jean Marie Gustave Le Clzio (1940 ) et
celle de Dragan Veliki (1953 ), qui seront succinctement tudies ici, reposent, du moins si lon en croit leur propre aveu, sur une entreprise mmorielle.
La tendance autobiographique devient de plus en plus manifeste dans les uvres de Le Clzio partir de lanne 1985, date de publication du Chercheur
dor,puis dans le Voyage Rodrigues (1986) et La Quarantaine (1995). Ces
romans relatent lhistoire plus ou moins imaginaire de son grand-pre maternel
et de quelques autres de ses anctres. Cest ensuite dans Rvolutions (2003)
qui fera lobjet de notre analyse, que lauteur se penche une fois de plus sur le
pass de sa famille mais aussi sur sa propre jeunesse. Enfin, lAfricain (2004)
est un rcit consacr son pre et Ritournelle de la faim (2008) inspire par
la jeunesse de sa mre. Veliki, pour sa part, depuis son premier roman, Via
Pula (1988) jusquaux tout derniers La Fentre russe (2007) et Bonavia (2012)
semble poursuivre une mme entreprise autobiographique, ou autofictionnelle,
situant ses hros dans nombre de lieux qui ont marqu sa propre existence et
leur attribuant certaines aventures dont lui-mme semble avoir t ou aurait
pu tre le protagoniste.
Pour explorer lentreprise des deux auteurs, faisons appel quelques-uns
des critres les plus frquemment voqus par les spcialistes en la matire,
critres permettant de qualifier une uvre dautofictionnelle. Lun des plus importants est indubitablement le critre gnrique paratextuel (Gasparini 2008:
209) qui est la forme suprme de dclaration dintention parfois trompeuse
et lexpression de la potique explicite de lauteur: comme les Romanesques
dAlain Robbe-Grillet, Rvolutions et Bonavia portent lappellation de romans.
Se refusant lautobiographie pure, mais en conservant la part des lments

Nous empruntons le titre du discours de Le Clzio lors de la rception du Prix Nobel, lexpression nous semblant particulirement approprie ici.
Ici, nous suivons lide de Gasparini qui son tour cite Barthespour qui le genre est un
modle hypothtique de description(Barthes dans Gasparini 2004: 15).

Rvolutions de le Clzio et Bonavia de Veliki

231

personnels dans son rcit,Le Clzio privilgie une alliance de limagination


et de lhistoire, leur mise en action. Dans une interview, il sexprime de manire
assez prcise ce sujet:
Oui, je ncris que des romans [...] jai une sorte de rticence regarder ma vie,
considrer quelle a un intrt. Mais, en revanche, les romans permettent de glisser des
lments personnels et de se faufiler travers lhistoire, dimaginer, [...] enfin, de danser avec lhistoire, de ne pas tre juste un chroniqueur mais aussi un intervenant dune
certaine manire, de la mettre en action. Je ne pense pas que lhistoire soit fige, je crois
que lhistoire cest quelque chose qui bouge sans cesse. (Le Clzio : 2008)

Veliki pour sa part, tout en insistant sur linspiration autobiographique, fait la


part belle la cration artistique:
crire, cest creuser [...]. Lacte dcrire tablit une nouvelle topographie : lcrivain
est toujours son propre hros. Il tremble Berlin et Vinkovci. La mine nexiste pas en
dehors de lartiste, rien ne nat de soi-mme. Ce nest quau contact du lieu et de lme
que nat le monde virtuel, plus rel que toute ralit. (Veliki 2010: 14)

Simpose ensuite la question de la fameuse identit onomastique entre le personnage, gnralement principal, le narrateur et lauteur. Celle-ci peut toutefois
tre facultative, la diffrence de lautobiographie o elle est cense tre ncessaire (Gasparini 2004: 27) ; selon Michineau (2010), elle est aussi une option,
condition que lintention de lauteur de se reprsenter soit perceptible. Dans
Rvolutions cette identit est presque totale: le personnage principal porte le
nom de Jean Marro (et non pas Marie), il semble au premier abord un double de
lauteur. Le fait de conserver ses prnoms sous une forme lgrement modifie
tmoigne dun besoin de garder au sein du rcit quelque chose de trs intime
de lhomme, un parfum denfance et dadolescence (Gasparini 2004: 34).
Pourtant, le personnage nest pas, du moins en apparence, le narrateur de sa
propre histoire: le roman est crit la 3e personne.
Mais la structure nonciative et temporelle du roman est complexe: la
dmultiplication du rcit a lieu ici grce la polyphonie des voix et des
chronologies parallles sinon bouleverses. Le rcit de la vie de Jean Marro
alterne avec plusieurs histoires racontes la 1e personne: celle de son anctre
lointain Jean Eudes, parti pour lle Maurice avec sa femme en 1798, puis
viennent sy greffer lhistoire de Kiamb, une esclave (dans les annes 1820) et
un bref tmoignage de la femme de Jean-Eudes, Marie Anne. Luvre contient

Tous les passages cits des deux oeuvres de Veliki auxquelles nous faisons rfrence ici
sont traduits par nos soins.
Cet anctre sappelait en ralit Franois (Garcin : 2008). Mais la presque identit des prnoms de lanctre et du descendant est particulirement significative pour notre propos : il
y aurait ici un besoin didentification manifeste.

232

Tamara Vali Buli

en outre deux carnets: le journal de bord de Jean-Eudes lors de sa traverse


de locan et de son sjour sur lle Maurice, puis, celui de Jean sur les vnements de la guerre dAlgrie, bien que sous forme documentaire, sans aucune
intrusion apparente du personnage.
Sous les traits du personnage de Jean, il est pourtant facile de reconnatre
certains lments de la vie de lauteur; sa jeunesse Nice, lvocation de la
guerre dAlgrie, le dpart pour lAngleterre, le voyage au Mexique, pour
quenfin le personnage (lauteur ?) se rende lle Maurice; lon y reconnat
aisment aussi des bribes du pass lointain de sa famille sur cette le lointaine.
Lauteur sen explique lui-mme, lors dune interview en 2008, en nuanant et
en se refusant lidentification totale des diffrences existent effectivement,
mais il semble inutile de les numrer pour au contraire voquer sa projection
dans limaginaire:
Voil un cas prcis, encore trop proche, trop brlant, qui mobligeait prendre de la
distance, utiliser la troisime personne. Ici, jai invent Jean Marro pour ne pas avoir
crire je. Il me ressemble beaucoup mais ce nest pas moi. Disons que Jean est un frre
jumeau dont je ne peux pas me dtacher mais dont je peux tout moment mloigner...
(Garcin : 2008)

la question onomastique sajoute donc la question du dispositif dnonciation


assez sophistiqu : en dehors de la polyphonie des voix dj voque, la 3e personne permet lauteur de mieux se distancier de son personnage ou du moins
de se donner cette impression. Mais, en ralit, il opre ici une transposition
de personne, par nallage de convention (Genette 1972 : 252) ; grce une
focalisation souvent interne et le fait que le lecteur prend connaissance des
penses les plus intimes, de lintriorit du personnage, par le biais notamment
du discours indirect libre : de rcit htrodigtique, lon glisse vers le rcit
autodigtique.
La question de lidentit onomastique et des modalits dnonciation se
pose diffremment dans Bonavia. Tout dabord, aucun nom ne rappelle, du
moins premire vue, celui de lauteur: cest Marko Kapetanovi qui est un des
personnages principaux. Par ailleurs, ici aussi, plusieurs histoires et plusieurs
points de vue sont embots: lhistoire de Marko, entremle des souvenirs
de son pass et de celui de ses parents, celle de son pre Miljan, celle de la
campagne de Marko, Marija, enfin celle de Kristina, leur amie migre aux
tats-Unis. Le dispositif dnonciation est par consquent assez complexe:
lauteur procde non seulement des changements dinstance narrative, savoir lalternance entre le narrateur principal et le point de vue des personnages,
mais le discours, la confidence de tel ou tel personnage sont livrs tantt la
3e, tantt la 1re personne. Cest particulirement visible dans la stratgie du
monologue intrieur, ou encore dans ce que Genette appelle le discours imm-

Rvolutions de le Clzio et Bonavia de Veliki

233

diat (1972: 193) lorsque le lecteur prend connaissance des rflexions les plus
secrtes des personnages:
Quest-ce qui me lie ceux dont les physionomies font la une des journaux ! Ce nest
pas mon histoire. Et je ne suis pas la seule vouloir quon lui laisse la paix [] Elle
avait gaspill la moiti de sa vie pour comprendre quelle ne faisait daucune manire
partie de ces gens-l. Leur pass est son avenir. (Veliki 2012: 31)

On pourrait objecter quil ny a rien jusquici qui nous fasse croire quil sagirait
dune autofiction. Pourtant, cest le dernier chapitre, qui introduit le je de
lauteur sans aucune ambigut, nommant en outre expressment ses parents
(Vojislav Veliki et Ljubica Firaunovi) et racontant brivement leur histoire
familiale, dont certaines squences rappellent trangement les destins des personnages du roman et notamment celui de Marko. Le dernier chapitre vient
donc jeter une nouvelle lumire et offrir une interprtation biographique son
lecteur. Mais, Veliki, lui aussi, continue se rclamer de la fiction; il qualifie
lapparition de ses propres parents dans le dnouement comme un procd
littraire qui dcoule de la logique de luvre elle-mme (Ognjenovi :
2013), bien que cette apparition ait t juge inopine par certains critiques.
La vrit de la littrature dpasse pour lui, et il le rpte inlassablement, les
confessions personnelles brutes (Veliki, 2010: 11).
En outre, mme si les noms de famille Veliki et Kapetanovi semblent
diffrer considrablement, ils gardent une certaine consonance et mme une
signification assez voisine: le descendant du capitaine (Kapetanovi) se rapproche singulirement du descendant du grand (Veliki), le pre de lauteur
tant militaire de mtier. Puis, dautres rapprochements semblent possibles:
les principales villes de lexistence de lauteur sont inscrites dans le parcours
de son personnage masculin principal: Belgrade, Vienne, Budapest Et pour
que lidentification biographique soit encore plus aise pour le lecteur, ce personnage est un crivain, moiti rat, subissant son mal de vivre, faisant les
mmes erreurs avec son fils que son pre avait fait avec lui. Ce personnage se
remmore donc son histoire familiale, qui toutefois diffre par certains points
de celle de lauteur: par exemple, la mre de Marko, la diffrence de celle
de Veliki, est morte laccouchement. De plus, le lecteur fait connaissance
des fragments dune uvre que Marko est en train dcrire, la premire
personne; dans ces fragments lon assiste une tentative de dcouverte et de
reconstruction de soi par rapport sa famille; celle-ci, mme si elle diffre
de celle de lauteur, porte en elle le germe de la mme inquitude, des mmes
proccupations, du mme touffement par le mensonge et lhypocrisie. Dans

Il ny a pas lieu ici dtudier en dtail les deux histoires, mais mme cet exemple pourrait
tre analys la lumire des rapports difficiles que lauteur entretient avec sa mre et quil
dvoile la fin du roman.

234

Tamara Vali Buli

sa forme mme, cette criture devient fragmentaire, saccade, mme si elle est
bien loin de la dsarticulation de la syntaxe dans Fils de Doubrovsky.
Ce qui nous amne la question si paradoxale de la fiction des faits
et vnements strictement rels que sengage raconter Doubrovsky (v.
Gasparini2008: 209); ce dernier estime par ailleurs que tous les lments
rfrentiels seraient en ralit fictionnaliss par le travail de lcriture. Toutefois, contrairement ce quaffirme Gasparini (2008: 48) propos de largument de Doubrovsky, le processus de fictionnalisation semblerait mener
moins labsence de sincrit et de vrit dans les rapports humains quil
ne rvlerait la pulsionde se rvler dans toute sa vrit (2008: 209). Il
sagirait ici dune vrit plus profonde, par del les dtails de litinraire du
personnage: mme si la ralit reprsente dans Rvolutions mais aussi dans
Bonavia est en partie invente ou imagine, fabule, ainsi que le personnage
principal de Jean, le principal motif dcriture reste le besoin de retrouver son
propre pass et celui de ses anctres, de se remmorer le lieu denfance, une
enfance en somme mythique, lointaine, celle des autres, en un mot la mmoire
familiale quil ne peut pas connatre. Cest grce la tante Catherine que cette
exploration affective du pass est rendue possible:
Ctait plutt la manire dun chanon manquant, un lment qui faisait dfaut dans
son histoire, sans lequel Jean ne pouvait comprendre. Sans Rozilis, le nom des Marro
restait inintelligible. [...] Il ne cherchait pas des souvenirs, ou des ides. Ce quil voulait,
ctaient des sons, des odeurs, des brouhahas de voix dans la grande maison de Rozilis,
les rires et les jeux des enfants, les btises quils avaient faites, les punitions quils avaient
reues. Les journes couter la pluie tambouriner sur les fentres [...]. Le chant des
crapauds la nuit, obsdant, incessant, le grincement aigu des moustiques la nuit... (Le
Clzio2003: 107108; soulign par T. V. B.)

Cest donc par le biais des sensations et des images que le personnage parvient
se remmorer, ou plutt imaginer ce quil navait jamais ressenti et connu
auparavant. Il sagit une fois de plus dune remmoration quil partage avec
lauteur qui confie dans linterview cite supra: Le roman est la seule manire pour moi dexplorer mon pass et lunique subterfuge pour contourner
les difficults de cette folle entreprise de retour en arrire, jusque dans un
temps que je nai pas vcu. (Le Clzio : 2008). Sur la quatrime de couverture de son livre, il ajoute: Il ma toujours sembl, comme la dit Flannery
OConnor, quun romancier doit tre port crire sur les premires annes
de sa vie, o le principal lui a t donn (Le Clzio: 2003). Ce nest donc
pas une cure, comme chez Doubrovsky, mais le souvenir des autres qui sert de
dclencheur en quelque sorte de la leve des censures, celles-ci pesant sur la
mmoire ancestrale, celle que lon ne sait mme pas que lon possde. Toute sa
vie durant, mme adulte, lorsquil partira pour Londres, en quittant la scurit
trompeuse de sa ville denfance, cest lexigence de vrit qui animera Jean:

Rvolutions de le Clzio et Bonavia de Veliki

235

On ne pouvait pas lcher ce qui comptait le plus au monde, La Kataviva et


la tante Cathy Marro, pour trouver un autre -peu-prs. Il fallait donc les rues
de cette ville violente (Ibid.: 296).
La mme exigencede ne pas lcher revient de manire obsdante
chez Veliki, lui aussi: cest encore le temps de lenfance, la priode nonhistorique de la vie et son propre mythe, qui sont recherchs ou plus
exactement instinctivement retrouvs lors de la cration artistique. Daprs
lui, chaque crivain possde un nombre trs modeste de tons, de scnes, de
sons et dodeurs (Veliki 2010: 22) dont il sest imprgn cette premire
poque de sa vie, mais le monde imaginaire de ses uvres littraires sera
construit laide de multiples, dinpuisables combinaisons. Et en parlant du
dernier chapitre de Bonavia, dans une interview, Veliki confirme avoir encore
une fois retrouv son enfance :
... ce moment quelque peu autobiographique a donn de la vridicit la fiction [...] tout
ce que je crois inventer, il existe certaines images archtypales, certaines scnes que je
crois soi-disant inventer alors quelles sont profondment enfouies dans mon enfance,
dans une priode mi-consciente, mi-inconsciente, de ma vie. (Vrbavac : 2012)

Cest donc par lintermdiaire de Marko mais aussi des autres personnages
que lauteur a pu dexplorer son inconscient, pour ainsi se rinventer, oprer
une fictionnalisation de soi, rarranger sa propre histoire, grce des images
inscrites quelque part dans son code gntique. Marko semble le porte-parole
de Veliki lorsquil dit: Je me souviens mme de ce qui na pas t [...] Ce
ne sont pas des affabulations car les affabulations sont prives de mmoire. Ce
dont je me souviens a t ou aurait pu tre. En ralit, cest la mme chose, ds
quexiste le souvenir (Veliki 2012: 104).
En somme, suite lanalyse, une certaine ressemblance des deux uvres
quant au dispositif dnonciation et la qute de soi travers les autres, les
personnages imaginaires, est vidente. Dans le cas de Le Clzio, la narration la
3e personne est en ralit elle-mme hautement introspective et entrecoupe de
narrations la 1re sur un axe temporel large; la mme narration la 3e personne
dmultiplie en raison du croisement de plusieurs destins mais galement
introspective, dans le roman de Veliki, pour qu la fin soit offerte une lecture
nettement autobiographique. Tout cela, ainsi que certains autres indices, des
indices de fiction et de confidence permet daffirmer que nous sommes en
prsence dune stratgie dambivalence gnrique (Gasparini2008: 25).
Pour sa part, le lecteur passablement inform sur la vie, la trajectoire et les
origines de Le Clzio, va-t-il prendre au srieux son allgation romanesque ou
bien va-t-il se cantonner plutt une lecture rfrentielle ? Et quid dun lecteur
non informqui ne peut quapprcier lintrt du rcit et la qualit dcriture
en eux-mmes ? Pour Veliki la question se pose diffremment: lintention

236

Tamara Vali Buli

fictionnelle et romanesque, ne faisant aucun doute jusqu la fin, une fois lus
les derniers chapitres, le lecteur va-t-il entirement rinterprter luvre, ou
va-t-il rester indcis, du fait de ce double affichage dont il a t tmoin, de
ce leurre dont il a t victime ? Cette hsitation est-elle une preuve indirecte
de la prsence de lautofiction ? Et quen est-il alors de celle-ci: doit-on la
traiter comme un genre part entire ou bien la considrer plus modestement
comme une composante inhrente tout rcit de soi, sur soi, qui ne se prtend
pas entirement vridique ni entirement imaginaire et dans lequel le travail
de la mmoire, mme inconsciente, est intimement li la cration artistique ?
Quoi quil en soit, ny a-t-il pas une finalit autobiographique et une recherche
de vrit thique dans les deux uvres tudies ? Et la fois autofictionnelle,
paradoxalement.

Bibliographie
Le Clzio 2003 : J.-M. G. Le Clezio, Rvolutions, Paris : Gallimard.
Le Clzio 2008: JMG Le Clzio Nobel de littrature, France Inter, 09.10.2008
<http://www.dailymotion.com/video/x70igg_jmg-le-clezio-nobel-de-litterature_news#.
UbV_RudSg5I>.
Colonna 2004: V. Colonna, Autofiction et autres mythomanies littraires, Paris: Tristram.
Garcin 2008: J. Garcin, Les rvolutions de Le Clzio, Le Nouvel Observateur.
09.10.2008 <http://bibliobs.nouvelobs.com/romans/20081009.BIB2166/les-revolutions-de-le-clezio.html>
Gasparini 2004: Ph. Gasparini, Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction,Paris: Seuil.
Gasparini 2004: Ph. Gasparini, Autofiction, une aventure du langage, Paris: Seuil.
Genette 1972: G. Genette, Figures III, Paris: Seuil.
Michineau 2010: Michineau S.Autofiction entre transgression et innovation, <http://
www.autofiction.org/index.php?post/2010/07/17/Stephanie-Michineau>.
10.09.2013.
Ognjenovi 2013: V. Ognjenovi, V. Dragan Veliki : avo sujete vreba u svakom
koraku, Vijesti [online]. 12.01.2013 <http://www.vijesti.me/kultura/dragan-velikic-davo-sujete-vreba-svakom-koraku-clanak-108738>.
Todorov 2007: Tz. Todorov, Littrature en pril, Paris: Flammarion.
Veliki 2010 : D. Veliki, O piscima i gradovima, Novi Sad: Akademska knjiga.
Veliki 2012 : D. Veliki, Bonavia, Beograd : Stubovi kulture.
Vrbavac 2012: J. Vrbavac, Dragan Veliki govori o romanu Bonavia. RTS 2, Metropolis,
Reportage fait par Jasmina Vrbavac, diffus le 17.05.2012
< https://www.facebook.com/video/video.php?v=10150891617444660>.

Rvolutions de le Clzio et Bonavia de Veliki

237

Tamara B. Vali Buli


Filozofski fakultet, Novi Sad
LE KLEZIJEVE REVOLUCIJE I VELIKIEV BONAVIA:
IZMEU AUTOFIKCIJE I PORODINOG ROMANA?
Rezime
Raznovrsnost definicija pojma autofikcije moe izazvati brojne nedoumice: ako je kriterijum podudarnosti narativnih instanci (autor = pripoveda = lik) pozajmljen od autobiografije
doveden u pitanje, ako su tane razmere stvarnog i fikcionalnog u autofikciji bez znaaja, moe
se tvrditi da, uprkos ugovoru o fikcionalnosti koji namee pisac a u naelu prihvata proseni
italac, autobiografska namera i traganje za etikom istinom (istinom o sebi) omoguavaju da
se jedno delo svrsta u autofikcije. U tom sluaju, neki romani kao to su Le Klezijeve Revolucije (2003) ili Bonavia Dragana Velikia (2012) mogli bi se analizirati u ovom svetlu. Ovde su
prouene strategije koje Le Klezio i Veliki koriste da bi oiveli seanje na porodinu prolost,
odnosno njihovi naini preruavanja sopstvene ivotne prie. Prilikom analize pokazuje se da je
kod Le Klezija autofikcionalni (i/ili autobiografski) projekat izraen kroz priu u 3. licu o anu
Marou, autorovom dvojniku kao i priu o njegovom dalekom pretku, ali u 1. licu. Kod Velikia
meutim, ovaj projekat prikriva se iza naporedo isprianih pria o vie fikcionalnih linosti
ije biografije sadre odreene slinosti sa autorovom, da bi zatim bio u potpunosti otkriven u
poslednjim poglavljima romana.
Kljune rei: autofikcija, roman, Le Klezio, Veliki.

821.133.1.09-312.6 .
821.163.41.09-312.6 .

Anja Anti*
Facult de Philosophie, Universit de Novi Sad

LAUTOFICTION : UN GENRE HYBRIDE OU LELEMENT


CONSTITUTIF DE LA CREATION ? LANALYSE
COMPARATIVE DES UVRES ENFANCE DE NATHALIE
SARRAUTE ET LA POUSSIERE DE PETROVGRAD
DE VOJISLAV DESPOTOV
crites vers la fin du XXe sicle, les deux uvres que nous analysons montrent une manire
particulire de parler de lenfance. Si nous nous appuyons sur les caractristiques essentielles
du postmodernisme, les deux uvres peuvent tre dfinies comme des exemples de lvolution
invitable et de la mtamorphose de lautobiographie dans la deuxime moiti du XXe sicle.
Dans ce sens nous pourrions conclure que lautofiction est un phnomne typiquement postmoderne puisquelle saccorde parfaitement son jeu entre la ralit et le simulacre. Dautre
part, suivant les thories essentielles de la psychanalyse, notamment celles de Marthe Robert et
Jacques Lacan, ces uvres peuvent tre expliques et lies sur le plan de la question de lorigine
et de la naissance dune uvre littraire. Dans ce cas-ci, nous pourrions dire que lautofiction
est en fait un phnomne qui chappe aux classifications temporelles, spatiales et mme celles
qui concernent la distinction des domaines de la cration. Luvre de Nathalie Sarraute, certes
autobiographique dune certaine manire, nest aucunement une autobiographie au sens traditionnel. En ce qui concerne le roman de Vojislav Despotov, il est au contraire apparemment
tout fait fictif. Pourtant, le thme des deux uvres nest pas tellement ce qui est vcu mais sa
comprhension. En reprsentant le monde du point de vue dun enfant, ces uvres font de lacte
mme dcrire le sujet la cause et le but de la cration.
Mots-cls: autofiction, psychanalyse, postmodernisme, Nathalie Sarraute, Vojislav Despotov, Marthe Rober, Jacques Lacan, enfance.

Enfance de Nathalie Sarraute est publie en 1983 et le petit roman


(comme lauteur la dsign) La Poussire de Petrovgrad de Vojislav Despotov en 1990. Dans les deux uvres, il existe un cadre autobiographique et
les deux sont galement concentres sur la priode de lenfance. Ce qui les
distingue videmment est le type et la manifestation de la fiction qui les spare
de lautobiographie au sens traditionnel. Or, ce sont prcisment lorigine et

anjaanticfr@gmail.com

240

Anja Anti

la prsence des lments fictifs sur lesquelles nous allons fonder notre analyse
comparative.
Ds la premire dfinition de lautofiction jusquaux dernires modifications et largissements de ce terme, son crateur Serge Doubrovsky considre
lautofiction comme une volution invitable de lautobiographie lpoque du
postmodernisme. En tablissant lhypothse de notre analyse, nous partageons
cet avis, tant donn que le postmodernisme prne lantimimtisme comme
le principe mme de la cration, en accentuant le fictif et son rapport avec le
rel, plus que la ralit elle-mme qui est plutt considre comme un certain
rsultat de la textualit.
En ce qui concerne le genre de ces deux uvres, nous pouvons dire
quEnfance est une autobiographie curieuse tandis que La Poussire serait un
roman curieux. Est-ce que nous pouvons alors, pour les deux, dire quils sont
des autofictions ? Si nous nous appuyons sur les thories dj tablies, luvre
de Nathalie Sarraute peut tre classe parmi les autofictions au sens restreint,
daprs la classification de Jacques Lecarme (Lecarme 1992) qui y sous-entend
les uvres o la fiction ne figure que dans la manire de prsenter et non pas
dans le contenu racont. En ce qui concerne La Poussire de Petrovgrad, ce
texte serait ce que Vincent Colonna a dsign comme autofabulation et que
Doubrovsky refusait lpoque daccepter comme autofiction, insistant sur
la vrit du contenu comme un des critres fondamentaux. Nanmoins, nous
souhaitons dmontrer que, dans les deux cas, il sagit bien du mme aspect de
lautofiction, car les spcificits de la fiction et de la langue jouent dans les deux
uvres le mme rle dans la reprsentation et la construction de lidentit.
Le petit roman de Despotov, dcrit lenfance et le passage lge
dadulte de lauteur dune manire trs lyrique. Cette image est, pourtant,
insolite, daprs sa forme que de son contenu.
En nous appuyant sur des caractristiques fondamentales du postmodernisme, nous avons essay de reprsenter cette uvre comme lvolution et la
mtamorphose invitables de lautobiographie dans la deuxime moiti du XXe
sicle. Aussi avons-nous utilis les thories de Marthe Robert et de Jacques
Lacan qui tentent dexpliquer prcisment ce rapport problmatique entre le
rel et lirrel, cest--dire entre le rel et sa reprsentation dans le langage.
Dans La Poussire de Petrovgrad il ne sagit videmment pas dune
autobiographie au sens classique et lauteur ne veut non plus persuader les
lecteurs de la vrit du contenu. Au contraire, le sous-titre quil a donn
son uvre voque le genre fictif quest le roman. Pourtant, ce roman, comme
une autobiographie classique, commence par la naissance de lauteur et le ton
nostalgique de la mmoire:
Je suis n dans une ville mystrieuse et noire. Elle sappelait Petrovgrad et, il semble
quaujourdhui, elle nexiste plus. (Despotov 1990: 5)

Lautofiction : un genre hybride ou llment constitutif de la cration ?

241

La Poussire de Petrovgrad, entrelace la ralit et limaginaire dans une


suite de courts passages, apparemment discontinus, des souvenirs de lenfance
du narrateur. Dun ton srieux de quelquun qui veut reprsenter minutieusement lunivers dans lequel il grandissait, le narrateur nous emmne dans son
imaginaire comme sil entendait naturellement quon ne stonne de rien:
Cette ville moi, Petrovgrad, sur les rives de la Bega Morte, tait pleine de petites
glises mystrieuses, de rues lugubres qui menaient aux couloirs souterrains et o les
vagabonds des Carpates ralisaient leurs pauvres droits, de cabinets de mdecin cachs,
de folles boulangeries, dpiceries, de boucheries, de cinmas, de verts jardins et, ce qui
est pour moi le plus joli et le plus affreux, pleine dtres bizarres qui nexistent pas dans
des manuels de zoologie et qui habitaient l-bas depuis plus de mille ans.
Cest avec ces tres que je vivais et contre lesquels je luttais dans ma plus petite enfance.
(Despotov 1990: 5)

Lauteur veut donc montrer que la fiction nest ncessairement pas lantithse
de la vrit mais que ce qui est rellement vcu est toujours reprsent travers
le filtre du subjectif.
Dautre part, dans luvre de Nathalie Sarraute il ny a pas de fiction.
Pourtant, il existe dans ce texte Enfance un lment fictif important. Il sagit
bien sr du dialogue de la narratrice avec son double qui reprsente une fiction
littraire dont le rle est le jeu avec le genre lui-mme. Pour les reprsentants du
Nouveau Roman chaque uvre doit tre consciente delle-mme. Le discours
mtanarratif est alors trs prsent dans les nouvelles autobiographies. Ainsi,
chez Nathalie Sarraute voit-on la preuve de cette autoconscience prcisment
dans le dialogue mentionn entre la narratrice et son autre moi. Ds le dbut,
il met en question la lgitimit de lcriture sur soi:
Alors, tu vas vraiment faire a ? Evoquer tes souvenirs denfance... Comme ces
mots te gnent, tu ne les aimes pas. Mais reconnais que ce sont les seuls mots qui
conviennent. Tu veux voquer tes souvenirs... il ny a pas tortiller, cest bien a.
(Sarraute 1983: 9)

Lautofiction se caractrise par le mlange de la fiction et de la vrit ainsi que


la part fictive soit indispensable pour dcouvrir sa propre identit et comprendre
luvre entire. Ainsi, Philippe Gasparini pense que lautofiction reprsente
la projection du sujet dans limaginaire tandis que le roman autobiographique
reste dans le domaine du possible (Gasparini 2004).
Alors, bien quelle soit considre par certains comme un roman autobiographique, luvre de Nathalie Sarraute appartient daprs nous plutt
la catgorie dautofiction tant donn que la part fictive franchit la limite de
lirrel. Le rle de cette double voix est dorienter la pense, de rappeler et de
corriger les souvenirs trompeurs:

242

Anja Anti
Je venais mimmiscer... minsrer l o il ny avait pour moi aucune place.
Cest bien, continue...
Jtais un corps tranger... qui gnait...
Oui, un corps tranger. Tu ne pouvais mieux direCest cela que tu as senti alors et
avec quelle force... Un corps tranger... Il faut que lorganisme o il sest introduit tt
ou tard llimine...
Non, cela, je ne lai pas pens...
Pas pens, videmment pas, je te laccorde... cest apparu, indistinct, irrel... un promontoire inconnu qui surgit un instant du brouillard... et de nouveau un pais brouillard
le recouvre...
Non, tu vas trop loin...
Si. Je reste tout prs, tu le sais bien. (Sarraute 1983 : 74)

Donc, Enfance appartient ce qui a t dfini comme autofiction au sens restreint surtout parce quelle discute les possibilits du langage et quelle tablit la
libert comme la caractristique fondamentale et insparable de celui qui crit,
tout cela par le biais de la fiction littraire. A laide de son double imaginaire,
Nathalie Sarraute montre que lcriture reprsente en fait un espace tout fait
inexplor qui refuse les limites.
Pour pouvoir analyser cette fiction spcifique, cette fiction de soi et du
langage, nous devons faire recours la psychanalyse que Doubrovsky lui-mme,
dans ses thories du dbut, considrait comme insparable de lautofiction
(Doubrovsky 1980).
Daprs la thorie de Freud et de Rank, toute criture est en fait la suite
inconsciente du roman familial des nvross (Rank 2007). Lorigine de lcriture
peut alors tre cherche prcisment dans le dsir de crer par le langage un
nouvel univers, plus semblable lunivers subjectif des sensations de lauteur
quil ne lest la ralit elle-mme.
Continuant la pense de Freud et dautres psychanalystes, Marthe Robert
labore cette ide du lien entre linconscient de lauteur et son uvre, dans
son livre Origines du roman et romans des origines. Lauteure insiste sur la
relation profonde entre la psychanalyse et le roman, et conclut que le romancier
serait donc celui qui parviendrait largir le cercle de famille pour offrir aux
lecteurs une version crite de son propre roman familial . Daprs sa thorie
il ny a que deux faons de faire un roman : celle du Btard raliste, qui
seconde le monde tout en lattaquant de front ; et celle de lEnfant trouv qui,
faute de connaissance et de moyens daction, esquive le combat par la fuite
ou la bouderie .
A la manire de lEnfant trouv qui se caractrise par le niveau prdipien, le narrateur de la Poussire prsente tout ce qui est li la diffrence des
sexes, aux relations amoureuses et au monde des adultes en gnral, comme
une fantaisie o lon peroit une ignorance enfantine de cet univers :

Lautofiction : un genre hybride ou llment constitutif de la cration ?

243

Sur loreiller de ma sur, fait en plume doie, apparurent, un matin, plusieurs baisers
tincelants, profondment empreints en soie et dentelle.
Les baisers y t laisss pendant la nuit par James Dean, lacteur qui elle crivait des
lettres et qui tait amoureux delle. (Despotov 1990 : 20)

Aussi, la mort est-elle reprsente dune manire plutt symbolique ce qui


souligne de nouveau la nature rveuse du hros mais aussi de lenfance en
gnral. Dans cette uvre, la mort est alors quelque chose qui se trouve dans
la pharmacie de la ville natale du narrateur :
Et ensuite, il a ouvert le deuxime tiroir et montr les pilules enveloppes dun papier
noir.
Ce sont les bonbons pour la mort. Celles-l, je ne les prescris personne, cest le patient
lui-mme qui doit les voler de ma table. (Despotov 1990 : 14)

Et, un peu plus loin, le narrateur finit lhistoire entame :


Un matin, les gendarmes sortirent trois cadavres du cabinet du docteur Vitman.
Ctaient quelques voleur qui, la nuit prcdente, avaient essay dattraper un lapin errant
et de le vendre; mais le lapin les a mordus et, en se tordant de douleur, ils ont dfonc
la porte du cabinet du docteur Vitman pour y trouver des mdicaments. Mais, comme il
faisait noir, ils nont pas ouvert le bon tiroir. (Despotov 1990 : 65)

Quant Enfance, il existe dans cette uvre de maints rapports et sentiments


qui peuvent tre compris comme ambigus, mais la plupart dentre eux correspondent aux caractristiques principales que Marte Robert attribue lEnfant
trouv, qui vit dans un univers rveur. Le sentiment de labandon qui domine
dans ce texte incite la narratrice imaginer un remplacement pour sa mre ce
qui rappelle le hros de la mythologie qui, part ses parents terrestres a les
parents divins qui correspondent mieux ses esprances. Ainsi, la narratrice
parle-t-elle avec elle-mme, comme si elle se consolait:
Tu sais, nous allons bientt revenir Paris, chez papa... plus tt que dhabitude... et lbas, figure-toi quil y aura une autre maman...
Alors maman qui est l, qui mentend, me dit dun air fch: .Mais quest-ce que tu
racontes ? Quelle autre maman ? On ne peut pas en avoir une autre. Tu nas au monde
quune seule maman. (Sarraute 1983 : 101)

En effet, tout ce qui manque sa vie, la narratrice tend remplacer et on voit


alors plusieurs exemples de doubles rles: Vera remplace sa vraie mre, la fille
de Vera remplace sa sur dfunte qui sappelait galement Lili, la narratrice
elle-mme vit entre deux villes, deux pays et, enfin, deux familles. Il existe
dailleurs plusieurs scnes qui font allusion aux scnes des fables, ce qui dvoile
la part imaginative de la petite fille de mme que sa tendance pour lchange
des rles, le dguisement et le redoublement:

244

Anja Anti
Cest peu prs ce moment quest entr dans ta vie, et nen est plus sorti, cet autre
livre: Le prince et le pauvre.
Je crois quil ny en a aucun dans mon enfance, o jaie vcu comme jai vcu dans
celui-l.
[...]
Celle du petit prince loqueteux, juch sur un petit tonneau, couronn dune cuelle de
fer-blanc, une tige de fer dans la main... et en cercle autour de lui, dans une lumire
rouge... la lumire mme de lenfer... des tres humains aux corps hideux, aux faces
sinistres... Il proteste, il crie quil est Edward, le prince hritier, leur futur roi, que cest
sr, que cest vrai...
[...]
Et puis limage de Tom, le petit pauvre, le sosie du prince, revtu de ses habits, enferm
sa place dans le palais du roi... (Sarraute 1983 : 77)

A part ces caractristiques du contenu qui nous font penser aux contes de
fes, il existe une autre caractristique du style du romancier du type Enfant
trouv. Il sagit en effet de la forme et du soin de lauteur de la rendre parfaite.
Daprs Marthe Robert, luvre sur le niveau prdipien est invitablement
luvre de lauteur qui veut corriger ses fautes et imperfections (mais aussi les
imperfections du monde entier et de la ralit quil refuse), en crant des textes
parfaits. Ce romancier ne se soucie pas de lorganisation de la structure de son
uvre et ne veut pas faire un tout cohrent. Pourtant, il matrise admirablement
la phrase ou les parties de cette structure qui sont toujours des histoires soi.
Cette sorte de rapport envers la forme peut tre explique de mme manire
que lexistence du fantastique dans le contenu. Le romancier du type Enfant
trouv naccepte pas la ralit et les conventions sociales et consquemment les
conventions du texte. Tandis que les romanciers sur le niveau dipien craient
toujours de grands romans pics (le plus souvent en plusieurs tomes, centaines
de pages et plein daction), lEnfant trouv cre ses histoires dune manire
plutt lyrique o lcriture reprsente pour lui une fuite de la ralit et non pas
sa reprsentation mimtique. Il refuse les catgories conventionnelles du texte,
notamment la chronologie, la linarit et la causalit. Cest limportance du
langage qui devient primaire pour lui, ce qui est aussi une des caractristiques
principales de lautofiction.
Enfance de Nathalie Sarraute, cause de sa structure volontairement dsorganise, pourrait convenir la forme des uvres de lEnfant trouv qui ne
se proccupe pas pour le plan mais matrise la phrase. Dailleurs, il ny a pas
que la forme qui mne cette conclusion, mais aussi le fait que la narratrice
elle-mme tmoigne de limportance qua pour elle la beaut de la phrase:
En relisant une dernire fois Mon premier chagrin... jen connaissais par cur des
passages... je lai trouv parfait, tout lisse et net et rond...
Tu avais besoin de cette nettet, de cette rondeur lisse, il te fallait que rien ne dpasse...
(Sarraute 1983 : 201)

Lautofiction : un genre hybride ou llment constitutif de la cration ?

245

Limportance quont les mots pour Nathalie Sarraute est trs claire dans
ses uvres qui ne sont dailleurs quune recherche dans le domaine du langage.
Elle ressent mme les plus fines diffrences entre les mots de diffrentes langues
qui ont apparemment la mme signification, et comprend leur pouvoir dans
lvocation des souvenirs enfouis. Lcriture sur soi devient un simple transfert
des lacunes intrieures dans le texte. Bien quelle ne soit pas capable de trouver
son moi intgral, lauteure est sduite par lcriture. Pendant quelle crit, elle
devient consciente des parties qui manquent, qui chappent luvre mais
prcisment en les cherchant, la langue elle-mme devient laction principale
du rcit, et lcriture son propre but.
De mme que Freud, Lacan considrait que linconscient est le principe
fondamental du fonctionnement psychique, mais quil est aussi structur comme
le langage qui ordonne notre rapport la ralit et nous-mmes. Ce qui lie
ses thories la potique du postmodernisme est prcisment lide de la valeur constitutive de la langue. Selon ce concept, la langue nest pas un simple
mdium pour transmettre la ralit mais llment mme de sa cration. Ainsi,
lauteur de La Poussire de Petrovgrad joue-t-il avec les mots dmontrant leur
pouvoir crateur du point de vue dun enfant quest le narrateur:
Avant quon ait pris Fratoutz, un garon badin et mystrieux, lorsquil volait des lanternes
des fiacres vernis, il se promenait librement dans les rues et on pouvait aisment voir
pousser de ses genoux de petites verdtres tiges de mas, cause de frquentes punitions
dagenouillement. (Despotov 1990 : 55)

Si on ajoute ce concept la thorie lacanienne de lidentit, voire son explication du stade du miroir, on peut comprendre la nature et lorigine de la fiction
dans une uvre littraire. Or, tant au fond divis, ltre veut sidentifier son
image intgrale dans le miroir. Et cest l, daprs Lacan, lessence de la tension
du sujet qui tend invitablement se dfinir travers ce qui le reprsente. Le
langage est alors ce qui ordonne le contenu et qui dcide souverainement de
la manire par laquelle la vrit se manifestera dans le texte. Dans lunivers
du narrateur de cette uvre, cette vrit est transforme en fiction enfantine
prcisment en passant par le langage.
Lacan considre que linconscient nest pas simplement la conscience
refoule mais quil est aussi la conscience virtuelle en recration perptuelle
(West 2009 : 4). Lcriture rtrospective sur soi nest donc pas la manire dobtenir limage intgrale de son tre et le sujet cohrent disparait de la nouvelle
autobiographie de mme que disparaissent dautres points rfrentiels comme
lhistoire, la chronologie et le dterminisme logique.
Etant donn que les dfinitions de lautofiction varient, nous allons tenter de
rester le plus prs possible de ce qui est gnralement accept. Cest lide que
toute autofiction littraire traite dune manire ou dautre de la littrature elle-

246

Anja Anti

mme, de la langue et de la cration. Mais aussi, quelle se sert dune certaine


transformation du rel afin de prsenter le subjectif et de construire son identit
travers le langage. Dans La Poussire de Petrovgrad, la prose contient un ton
lyrique qui voque la rverie potique avec une forme fragmentaire qui refuse
les rgles de la composition linaire et logique. Dans Enfance, nous lisons un
ensemble de fragments dune vie qui est chaque fois recre et rinvente au
moment mme de lcriture sous linfluence de nouvelles impressions de son
identit. Or, un texte, disons classique, narrive pas transmettre le fil dides
et de souvenirs. Dans les deux uvres analyses, lcriture discontinue est un
des sujets principaux, et le morcellement du texte reflte le chaos de la mmoire qui nest quun ensemble des souvenirs disperss. Alors, si nous nous
appuyons sur les caractristiques essentielles du postmodernisme, les deux
uvres peuvent tre dfinies comme des exemples de lvolution invitable et
de la mtamorphose de lautobiographie dans la deuxime moiti du XXe sicle
vers lautofiction. Dans ce cadre nous pourrions conclure que lautofiction est
un phnomne typiquement postmoderne puisquelle saccorde parfaitement
avec son jeu entre la ralit et le simulacre. Dautre part, suivant les thories
essentielles de la psychanalyse, ces uvres peuvent tre expliques et lies sur
le plan de la question de lorigine et de la naissance dune uvre littraire et
de la nature de sa comprhension. Dans ce cas-ci nous pourrions conclure que
lautofiction est en fait un phnomne qui chappe aux classifications temporelles, spatiales et mme celles qui concernent la distinction des domaines de
la cration. Enfin, le thme des deux nest pas tellement ce qui est vcu mais
sa comprhension, sa transposition dans le texte. En reprsentant le monde du
point de vue de lenfant, ces uvres font de lacte mme dcrire le sujet, la
cause et le but de la cration. Nacceptant pas dtre un genre, cette nouvelle
forme de lexpression du moi veut simplement tre une suite de phrases ou de
passages, sans une structure logique ou daprs les mots de Marthe Robert le
vertige narcissique de sa propre criture.

Bibliographie
1990 : . , , : .
Doubrovsky 1980: S. Doubrovsky, Autobiographie/Vrit/Psychanalyse, LEsprit
crateur 20, no3,8797.
Gasparini 2004: P. Gasparini, Est-il je ? ; roman autobiographique et autofiction,
Paris: Seuil
Jones West 2009: C. Jones West, Voices of Discontinuity in Nathalie Sarrautes
Enfance, ps8.5, UNCAsheville, POSTSCRIPT 8, 2009, http://www2.unca.
edu/postscript/postscript8/ps8.5.pdf

Lautofiction : un genre hybride ou llment constitutif de la cration ?

247

Lecarme 1992 : J. Lecarme,Lautofiction: un mauvais genre ?, Autofictions & Cie.


Colloque de Nanterre, dir. Serge Doubrovsky, Jacques Lecarme et Philippe Lejeune, RITM, n6.
2007 : O. , , ,
, : .
Robert 1983 : M. Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris: Gallimard
Sarraute 1983 : N. Sarraute, Enfance, Paris: Gallimard.
2004 : A. , , :
, : M. (.) . ,
, 52, . 1, : ,
159168.

Anja Anti
Filozofski fakultet, Novi Sad
AUTOFIKCIJA: HIBRIDNI ANR ILI KONSTITUTIVNI ELEMENT
STVARALATVA? KOMPARATIVNA ANALIZA DELA
DETINJSTVO NATALI SAROT I PETROVGRADSKA PRAINA
VOJISLAVA DESPOTOVA
Rezime
Napisana krajem dvadesetog veka, dva dela koja analiziramo predstavljaju poseban nain
prianja o detinjstvu. Ako se oslonimo na sutinske karakteristike postmodernizma, ova dela
mogu biti odreena kao primeri neizbenog razvoja i preobraaja autobiografije u drugoj polovini
dvadesetog veka. U tom smislu, mogli bismo da zakljuimo da je autofikcija tipino postmoderni
fenomen, budui da ona savreno odgovara postmodernistikoj igri izmeu stvarnosti i simulakruma. S druge strane, pratei osnovne teorije psihoanalize, naroito teorije Marte Rober i aka
Lakana, ova dela mogu se objasniti i povezati na planu pitanja o poreklu i nastanku knjievnog
dela. U tom sluaju, mogli bismo rei da je autofikcija zapravo fenomen koji izmie vremenskim,
prostornim i anrovskim klasifikacijama. Delo Natali Sarot, svakako autobiografsko na jedan
poseban nain, nikako nije autobiografija u tradicionalnom smislu. to se tie romana Vojislava
Despotova, on je, pak, naizgled potpuno fiktivan. Meutim, tema oba dela nije toliko ono to je
proivljeno ve nain njegovog razumevanja. Prikazujui svet sa stanovita deteta, analizirana
dela za svoju temu, uzrok i smisao uzimaju sam in pisanja.
Kljune rei: autofikcija, psihoanaliza, postmoderna, Natali Sarot, Vojislav Despotov,
Marta Rober, ak Lakan, detinjstvo.

821.133.1.09-312.6 .

Sneana Kalini*
Facult de Philologie, Universit de Belgrade

IMAGINANT IMAGIN IMAGINANT LE TOUT POUR SE


TENIR COMPAGNIE : LA MMOIRE IMAGINAIRE DANS
COMPAGNIE DE SAMUEL BECKETT
Le prsent article interprte Compagnie, la prose (quasi) autobiographique de Samuel
Beckett, comme une autofiction narre la deuxime et troisime personne du singulier. Il offre
une analyse de la manire dont lauteur de Compagnie joue avec les conventions gnriques
de la fiction, de mme quavec les conventions gnriques de lautobiographie, en mlant la
mmoire et limagination, la vrit et le mensonge, ainsi que lvocation et linvention. Fond
sur la biographie de Samuel Beckett crite par James Knowlson, sur la dfinition de lautofiction de Philippe Vilain, et sur les rflexions de Philippe Lejeune sur lautobiographie narre la
troisime personne, cet article explique comment linventeur de Compagnie simagine lui-mme
comme un autre non seulement pour se tenir compagnie, mais aussi pour se cacher. De surcrot,
larticle propose linterprtation de lune des mmoires imaginaires de Samuel Beckett narres
dans sa Compagnie, celle qui semble reprsentative de son uvre.
Mots-cls : Beckett, Compagnie, mmoires imaginaires, autofiction, identit, narration
la deuxime et troisime personne.

Compagnie est une fiction fragmentaire crite par Samuel Beckett la


deuxime et troisime personne du singulier. Nanmoins, cette fiction est souvent lue comme une prose autobiographique tant donn que tout spcialiste
de sa littrature et de sa biographie y reconnat les souvenirs de lauteur-mme.
James Knowlson, clbre biographe et interprte de Samuel Beckett, prtend
que Compagnie comes closer to autobiography than anything Beckett had
written since Dream of Fair to Middling Women (Knowlson 1996 : 574).
Or, il souligne tout de suite que les autobiographical features are far from
straightforward :
Some of the life scenes are familiar from Becketts childhood : his mothers long
labor and his fathers absence at his birth ; being taught to swim by his father at the
Forty-Foot ; [...] Some incidents, like the one of the little boy walking with his mother
and pestering her with questiones about the sky, had been used in earlier work, but with

s.kalinic@fil.bg.ac.rs

250

Sneana Kalini
different replies from the mother. There is thus considerable doubt as to which version
might represent an authentic memory. The scene with his father chuckling as he read
Punch was another moving personal reminiscence for Beckett, although he told me that
[...] he was deliberately fictionalizing the incident. (Ibid.)

cause de cette fictionnalisation des rminiscences de lauteur-mme, je vais


essayer dinterprter sa Compagnie comme une autofiction crite la deuxime
et troisime personne du singulier. En premier lieu, je vais montrer pourquoi je
trouve que ce rcit sur les expriences personnelles de Beckett lui-mme dans
lequel il fuit la premire personne de la narration et joue avec la relation entre
la mmoire et limagination, la vrit et le mensonge, ainsi que lvocation et
linvention doit tre lu comme une autofiction, malgr le fait que le critre
homonymique ny soit pas rempli (Vilain 2009 : 53). Ensuite, je vais proposer
une interprtation de lune des mmoires imaginaires de Samuel Beckett qui
sont narres dans sa Compagnie, celle de little boy walking with his mother
and pestering her with questiones about the sky (Knowlson 1996 : 574), parce
que cette mmoire imaginaire semble reprsentative de son uvre.
Tout dabord, il faut donner la description de la situation narrative qui
est extrmement complexe dans cette prose (quasi) autobiographique. Au lieu
dun je qui raconte, murmurant de loin en loin, Oui je me rappelle , on distingue deux voix narratives : lune utilise la troisime personne de la narration,
et lautre la deuxime (Beckett 1985 : 20). La voix qui raconte la troisime
personne exprime ses suppositions mtafictionnelles de la situation narrative
et des circonstances de lcoute dun entendeur qui sadresse dans le noir une
voix la deuxime personne du singulier :
A quelquun sur le dos dans le noir une voix grne un pass. [...] Lemploi de la deuxime
personne est le fait de la voix. Celui de la troisime celui de lautre. [...] La voix lui
parvient tantt dun ct tantt dun autre. Tantt amortie par lloignement tantt
chuchote loreille. Au cours dune seule et mme phrase elle peut changer de place
et de volume. [...] Mme ton terne toujours. Pour ses affirmations. Pour ses ngations.
Pour ses interrogations. Pour ses exclamations. Pour ses exhortations. (Beckett 1985 :
89, 19, 25)

Il semble que cette voix qui raconte la deuxime personne voque les moments o le protagoniste sest senti loin de sa mre, de son pre ou de son
amante. Nanmoins, cette voix vocative la deuxime personne ne rpond
obstinment aucune question de la voix descriptive la troisime personne, ni
mme la question qui appartiennent les souvenirs narrs. Pour cette raison,
le protagoniste nest pas du tout capable dunir son soi dsuni et de reconnatre le pass, qui est probablement le sien. Par consquent, on a limpression
quil est impossible de savoir qui appartiennent les souvenirs narrs et qui
les voix narratives. Il semble que Beckett utilise la narration la deuxime et

Imaginant imagin imaginant le tout pour se tenir compagnie

251

troisime personne pour exprimer des problemes didentit et pour parler


de lui-mme comme si ctait un autre qui en parlait ou comme sil parlait
dun autre (Lejeune 1980 : 32, 34). Et on peut dire que dans sa compagnie
des voix narratives, comme dans toute autre compagnie, les questions les plus
intrigantes sont celles de lidentit, de lalterit et de la proprit :
Whose voice is speaking when he hears, You first saw the light on such and such a day?
Who is this he anyway? A fictional construct createed by the writer (a figure devised
by the deviser for company), or Beckett himself? Is what the voice is saying intended
for him or for someone else? Is anyone else there? Questions like these are essential to
Becketts own remembrance of time past. (Knowlson 1996 : 575)

Bien quil semble que lutilisation de la narration la deuxime et troisime


personne nie videmment lidentit entre lauteur, les narrateurs et le protagoniste, je crois que la solitude du protagoniste et la domination du thme de la
solitude dans les souvenirs raconts signalent que, part laltrit, il y a aussi
une sorte didentit entre les voix qui racontent de la solitude et leur couteur
solitaire. On peut donc lire ces vnements narrs par les voix narratives comme
les mmoires imagines de leur couteur, qui est couch et qui ment, ce que la
version anglaise dit avec un seul verbe double sens to lye : Or last if not
least resort to ask himself what precisely he means when he speaks of himself
loosly as lying (Beckett 1996 : 41).
Cependant, il semble que les voix narratives ne sadressent pas uniquement
au protagoniste, mais aux lecteurs aussi, et quelles les invitent, par lutilisation
du verbe imaginer, willing suspension of disbelief, cest--dire la lecture
de cette prose comme une sorte de fiction, en dpit du fait quon y trouve les
rminiscences de la vie de Beckett lui-mme. Ses souvenirs denfance sont
narrs dans une quinzaine de passages de Compagnie. La voix qui parle la
deuxime personne raconte les demi-vrits beckettiennes bien connues ; cette
voix raconte, par exemple, que le protagoniste est n le Vendredi Saint et que son
pre errait dans la montagne pour chapper au lent et douloureux accouchement
de sa mre ; il dcrit son hsitation devant le saut dans leau malgr lespoir de
son pre qui attendait de voir son fils devenir un brave garon ; il raconte aussi
comment sa mre a puni sa curiosit, et bien dautres vocations douloureuses.
De cette faon, Beckett joue avec ses souvenirs denfance en racontant dans
Compagnie exactement ces demi-vrits quil avait dj fictionnalises dans
ses fictions prcdentes ou utilises pour drouter ses biographes et pour limiter
leur conaissance de sa vie prive.
Cest pourquoi il semble que Beckett donne une fonction mythopotique
sa mmoire dans Compagnie. James Knowlson souligne :
(I)t was clear [...] not only that real-life incidents had been shaped and transformed to fit
the fiction but that the skepticism that, as a young man, he had brought to his criticism of

252

Sneana Kalini
the role of memory in Proust (involuntary as well as voluntary) had been reinforced by
the distance that separated him from his own past. Memory emerges here as very much
like invention. (Knowlson 1996 : 575)

Autrement dit, les mmoires narres sont un mlange des souvenirs authentiques, des fabrications et des mensonges, avec lesquels un solitaire se tient
compagnie. Par consquent, il semble que la mmoire imaginaire de Samuel
Beckett reflte la double nature de Mnmosine, qui tait la desse de la mmoire,
aussi bien que la mre des muses, et par consquent, la mre de tous les arts.
En plus, la part autobiographique de cette prose vocative nest que suggre, alors que sa part fictionnelle est compltement vidente, tant donn
que Beckett a transform uniquement les souvenirs apparents par le thme
de la solitude. Les rminiscences trawled up in Company sont selected
like scenes in a novel to highlight certain themes, especially those of solitude
and lovelessness (Knowlson 1996 : 574575). Tous les souvenirs raconts
prsentent le protagoniste comme un garon qui ntait pas le fils que ses parents avaient voulu, et ses parents comme les tuteurs dnus daffection, qui
le punissaient cause du surplus de sa curiosit intellectuelle ou cause du
manque de son habilet corporelle. Ainsi le protagoniste coute-t-il quil tait
incapable de rpondre lattente de son pre et de sauter bravement dans leau
pendant que tout le monde avait les yeux fixs sur lui, que sa mre tartinait le
pain pour quelquun dautre que lui, tandis quil se jetait de larbre etc. Donc,
il nest hant que par les souvenirs des moments o il se sentait coupable ou
tait puni sans connatre la raison de sa culpabilit.
Cest la raison pour laquelle certains interprtes ont pens que Compagnie
est une autobiographie code (v. Ackerley and Gontarski 2004). Par contre,
dautres lont analyse comme une fiction camoufle (v. Brater 1994). Cependant, il me semble que le ludisme nostalgique de Compagnie ne soit ni une
autobiographie code, ni une fiction camoufle, mais une autofiction ouverte,
dans laquelle il y a peu de choses camoufles ou codes parce que Beckett joue
videmment avec les conventions gnriques de la fiction, de mme quavec
les conventions gnriques de lautobiographie. Les lemnts fictionnels de
sa Compagnie sont perturbs parce quil fictionnalise les faits de sa propre vie
et cre son rcit dexpriences personelles vraiment vcues. Et les lemnts
autobiographigues sont perturbs parce quil parle de son narrateur comme dun
imaginant imagin imaginant le tout , lui-mme compris, pour se tenir
compagnie et de ses souvenirs narrs comme des histoires dont la certitude
nest pas vrifiable :
Seule peut se vrifier une infime partie de ce qui se dit. Comme par exemple lorsquil
entend, Tu es sur le dos dans le noir. L il ne peut quadmettre ce qui se dit. Mais de loin
la majeure partie de ce qui se dit ne peut se vrifier. (Beckett 1985 : 78, 63)

Imaginant imagin imaginant le tout pour se tenir compagnie

253

Comme un inventeur de la voix et de lentendeur et de soi-mme , Beckett


parle de soi comme dun autre parce que la confusion elle aussi tient compagnie. Jusqu un certain point. Mieux vaut lespoir charlatan quaucun (Beckett
1985 : 33). Tout cela donne sa prose certaines caractristiques paradoxales
de lautofiction : ambigut , indcidabilit entre limaginaire et le rel,
et hybridit qui ne saurait ou voudrait choisir entre le factuel et la fiction
(Vilain 2009 : 13).
Malgr le fait que Beckett ne raconte pas la premire personne, ce
qui a t longtemps considr comme une condition sans laquelle il ny a ni
dautobiographie ni dautofiction, et que sa prose ne contient aucune trace
du pacte autobiographique, ni dailleurs de jeu avec les initiales B.S., quil a
utilis comme sa signature dans ses rcits de Belacqua Shuah, je crois que son
utilisation de nombreuses autocitations peut tre interprte comme une sorte
de signature. Aprs que H. Porter Abbott a postul sa thse que les textes de
Samuel Beckett sont en quelque sorte des autographies, de nombreux critiques
ont prt lattention la persistance autographique de sa signature dans ses
oeuvres. Mais il semble que cette persistance autographique soit beaucoup
plus nette dans Compagnie que dans nimporte quel texte prcdent de Samuel
Beckett. Il y a un vaste minefield of musical self-quotation qui contient,
entre autres, les citations de toutes les trois parties de sa premire trilogie
romanesque, aussi bien que des citations de la prose La fin et des pices En
attendant Godot, Fin de partie, La dernire bande, Oh, les beaux jours et Cette
fois (Brater 1994 : 110). En outre, il y a une autre caractristique de Compagnie
qui justifie lutilisation du prefix auto-. Son auteur laisse sa marque personnelle
non seulement travers lusage dautocitations, mais aussi par lusage des allusions aux crivains comme Dante, Shakespeare, Joyce et Milton, auxquels il
a rfr pendant toute sa carrire. En parlant de Belacqua, luthier indolente
de Dante, Beckett parle aussi de Belacqua Shuah lanti-hros de ses premirs
proses (quasi) autobiographiques :
Ainsi se tenait en attendant de pouvoir se purger le vieux luthier qui arracha Dante son
premier quart de sourire et peut-tre dj enfin dans quelque coin perdu du paradis. A
qui ici dans tous les cas adieu. (Beckett 1985 : 84)

Finalement, on peut dire que Compagnie de Samuel Beckett est une rtrospection autofictionelle de ses procds artistiques aussi bien que de ses expriences
personnelles. Bien quil ny ait pas d homonymat entre lauteur, le narrateur
et le personnage , ce qui tait considr, daprs Serge Doubrovsky, comme

H. Porter Abbott a utilis le terme autography pour dsigner the larger field comprehending all self-writing et pour souligner que lautobiographie est seulement a subset [...]
comprehending narrative self-writing and [...] that most common narrative, the story of ones
life (Abbott 1987 : 35).

254

Sneana Kalini

condition ncessaire de lautofiction, Compagnie correspond nanmoins la


dfinition dautofiction de Philippe Vilain, parce que cette prose vocative est
une fiction anominale que lauteur cre de quelques parties de sa vie et de
son oeuvre (Vilain 2009 : 53, 74).
*
Je vais me concentrer maintenant sur le premier souvenir imaginaire car
je pense que ce souvenir du protagoniste (et de Samuel Beckett lui-mme)
peut tre lu comme une signature de lauteur. Dans cet pisode narr la
deuxime personne, le protagoniste imagine lui-mme et sa mre rentrer la
maison sans rien dire et en se tenant par la main. Curieux de savoir combien
le ciel bleu est loign ou proche, et, en mme temps, combien la perception
visuelle est certaine, le protagoniste rompt le silence en posant cette question
de deux manires diffrentes. En affrontant premirement la ralit cruelle, et
aprs cela les illusions rassurantes, il demande dabord sa mere combien le
ciel est vraiment loign et puis combien il nous le parat. Mais, sa mre le
punit en retirant sa main de la sienne, uniquement parce quil avait exprim de
la curiosit scientifique aussi bien que du talent artistique, en dcouvrant deux
modes diffrents pour poser la mme question :
Petit garon tu sors de la boucherie-charcuterie Connolly en tenant la main de ta mere. [...]
Il est tard dans laprs-midi et au bout dune centaine de pas le soleil apparat au dessus
de la crte. Levant les yeux au ciel dazur et ensuite au visage de ta mre tu romps le
silence en lui demandant sil nest pas en ralit beaucoup plus loign quil nen a lair.
Le ciel sentend. Le ciel dazur. Ne recevant pas de rponse tu reformules mentalement
ta question et une centaine de pas plus loin lves nouveau les yeux son visage et lui
demande sil na pas lair beucoup moins loign quil ne lest en ralit. Pour une raison
que tu nas jamais pu texpliquer cette question dut lexasprer. Car elle envoya valser ta
petite main et te fit une rponse blessante inoubliable. (Beckett 1985 : 1213)

Ce souvenir inoubliable doit tre lu comme une sorte de signature de Samuel


Beckett parce quil est reprsentatif de son oeuvre. Cette double question de
la distance du ciel dazur , qui rpte le mme intrt de la manire un peu
diffrente, rcapitule les thmes et les procds de son art et reflte les questions
auxqelles lauteur de Godot a consacr la plupart des ses oeuvres : les questions concernant lAbsolu qui reste cach, distant ou inexistant soit quon le
cherche soit quon lattend aussi bien que les questions du manquement des
modes perceptifs et du rle mediateur du langage qui peut couvrir ou dcouvrir
nos illusions perceptives.

Je cite le pacte dfinitoire de Philippe Vilain : Fiction homonymique ou anominale


quun individu fait de sa vie ou dune partie de celle-ci (Vilain 2009 : 74).

Imaginant imagin imaginant le tout pour se tenir compagnie

255

De surcrot, ce souvenir inoubliable est une de nombreuses autocitations


de Samuel Beckett dans sa Compagnie; une question similaire sur le ciel bleu
tait dj pose dans Malone meurt et dans La fin, o la mre tait presente
comme beaucoup plus cruelle (Knowlson 1996 : 574, 736). Dans La fin elle
avait rpondu la question similaire par un gros mot :
A small boy, stretching out his hands and looking up at the blue sky, asked his mother
how such a thing was possible. Fuck off, she said. (Beckett 1977 : 74)

Et dans Malone meurt la mre avait terrass le protagoniste avec une rponse
glace que le ciel est precisment autant loign quil le parat :
One day we were walking along the road, up a hill of extraordinary steepness, near
home, I imagine, my memory is full of steep hills, I get them confused. I said, the sky
is further away than you think, is it not, mama? It was without malice, I was simply
thinking of all the leagues that separated me from it. She replied, to me her son, It is
precisely as far away as it appears to be. She was right. But at the time I was aghast.
(Beckett 1979 : 246)

Ce souvenir inoubliable , fictionnalis plusieurs fois par Beckett et prsent


comme un souvenir imaginaire dans sa Compagnie, tmoigne du fait quil a
souvent utilis limagination et lironie pour crer certaines modifications dans
ses souvenirs trop douloureux. Ces modifications, en apparence triviales, donnent limpresion que Beckett a toujours jou avec ses mmoires authentiques,
en essayant la fois de les voquer et de les cacher non seulement aux lecteurs
mais lui-mme aussi. Comme un ecrivain qui a toujours vit de parler ouvertement de soi-mme, de sa vie ou de son oeuvre, Beckett ne pouvait viter de
jouer avec le genre autofictionnel, encore plus quil ne le faisait avec tous les
autres genres. Par consquent, il nest pas tonnant que son autofiction Compagnie soit prive non seulement de lhomonymat entre lauteur, les narrateurs
et le protagoniste, mais aussi de la narration la premire personne. Comme
un texte o les mmoires de Samuel Beckett lui-mme sont racontes par deux
voix narratives dont aucune nutilise la premire personne de la narration,
Compagnie est lautofiction la deuxime et troisime personne, qui temoigne
du refus de son auteur dvoquer ouvertement son moi.
Cependant, l imaginant imagin de Samuel Beckett na pas russi le
cacher lui-mme ni ses lecteurs, surtout ceux qui connaissaient bien non
seulement son oeuvre, mais aussi les conventions gnriques de lautofiction.
Le ludisme nostalgique de sa Compagnie a montr que lautofictionnalisation
de ses souvenirs est autant bien rvlante que ce serait la narration autobiographique des faits. Mme si ses mmoires imaginaires ont cach beaucoup de
vrits de sa vie, elles ont nanmoins dcouvert son attitude envers lui-mme
et envers sa fiction. Ces souvenirs invents, qui sont as candid as any made-

256

Sneana Kalini

up memory can be , ont rvl toute lamertume de lattitude autoironique


de Samuel Beckett envers sa solitude et envers son besoin persistant dcrire,
toujours de nouveau, des hommes solitaires (Brater 1994 : 118).

Bibliographie
Abbott 1987 : H. Porter Abbott, Narratricide : Beckett as Autographer, Romance Studies, no 11, 3546.
Ackerley and Gontarski 2004 : C. J. Ackerley, S. E. Gontarski, The Grove Companion
to Samuel Beckett : A Readers Guide to His Works, Life, and Thought, New
York : Grove Press.
Beckett 1985 : S. Beckett, Compagnie, Paris : ditions de Minuit.
Beckett 1977 : S. Beckett, The End, in Four Novellas, tr. S. Beckett, R. Seaver, London
: Calder.
Beckett 1979 : S. Beckett, The Beckett Trilogy : Molloy, Malone Dies, The Unnamable,
London : Picador.
Beckett 1996 : S. Beckett, Nohow On : Company, Ill Seen Ill Said, Worstward Ho,
New York : Grove Press.
Brater 1994 : E. Brater, The Drama in the Text : Becketts Late Fiction, New York
Oxford : Oxford University Press.
Knowlson 1996 : J. Knowlson, Damned to Fame : The Life of Samuel Beckett, New
York : Simon & Schuster.
Lejeune 1980 : P. Lejeune, Je est un autre, Paris : Seuil.
Vilain 2009 : P. Vilain, LAutofiction en thorie, Chatou : Les ditions de la transparence.

Imaginant imagin imaginant le tout pour se tenir compagnie

257

Sneana Kalini
Filoloki fakultet, Beograd
IMAGINANT IMAGIN IMAGINANT LE TOUT POUR SE TENIR
COMPAGNIE: IMAGINARNO SEANjE U DRUTVU
SAMJUELA BEKETA
Rezime
Drutvo Samjuela Beketa, (kvazi)autobiografska fragmentarna proza u kojoj autor o samome sebi pie kao o nekome drugom, u ovom radu se analizira kao svojevrsna autofikcija ispripovedana u drugom i treem licu jednine. Oslanjajui se na Vilenovo odreenje anra autofikcije,
na Leenove uvide o autobiografiji u treem licu i na Noulsonovu biografiju Samjuela Beketa,
rad pokazuje kako se autor Drutva poigrava ne samo anrovskim konvencijama autobiografije
nego i anrovskim konvecijama fikcije, utoliko to svoja usamljenika seanja spaja sa invencijom, a istine o doivljenim iskustvima sa matarijama i laima, ime svoje deake impresije
pretvara u imaginarne uspomene koje odraavaju dvojnu prirodu Mnemozine boginje seanja,
ali i majke muza, a samim tim i majke svekolike umetnosti. Osim toga to ukazuje na dijalektiku
identiteta i alteriteta, ovaj rad nudi i tumaenje jednog od niza Beketovih imaginarnih seanja
na detinjstvo bolnog seanja na majinu ljutnju zbog njegove ljubopitljivosti, koje umnogome
reprezentuje sadrinske i formalne osobenosti Beketovog opusa.
Kljune rei: Beket, Drutvo, imaginarna seanja, autofikcija, identitet, pripovedanje u
drugom i treem licu.

821.163.41.09-312.6 .

Vladimir uri*
Facult de Philologie, Universit de Belgrade

LAUTOFICTION DANS LES CONFESSIONS


DE MILICA JANKOVI : LE PACTE
AUTOBIOGRAPHIQUE, OXYMORIQUE ET/OU
GNRIQUE?
Cette communication se veut une analyse moderne des Confessions de Milica Jankovi
visant discerner la complexit de cette uvre dans le contexte des tudes contemporaines portant
sur lautofiction. Il sagit de sept rcits que Milica Jankovi a rassembls sous le titre significatif
Confessions et publis en 1913. Nous allons essayer de rpondre certaines questions capitales :
qui sy confesseen fait ? et devant qui ? quest-ce qui y est AUTO-fictionnel et est-ce quil existe
un pacte qui irait ce corpus des textes purement intimes ? Sur ce chemin, nous allons nous rfrer
certaines positions thoriques prises par Philippe Lejeune, Serge Doubrovsky, Roland Barthes,
Magdalena Koch et autres en vue dclairer le mieux possible ce qui serait autobiographique
ou autofictionnel et finalement gnrique dans les Confessions. Cette communication ouvre une
piste pour nouvelles (re)lectures et analyses de lcriture fminine serbe.
Mots-cls : Milica Jankovi, autobiographie, autofiction, fiction, ralit, authenticit.

Introduction
En se rfrant aux thories littraires modernes qui mettent en question le
genre autobiographique et, en gnral, toute criture de soi, nous allons examiner
les possibilits dune nouvelle lecture des contes de Milica Jankovi recueillis
sous le titre significatif de Confessions. Le pacte autobiographique propos par
Philippe Lejeune y aurait fonctionn de faon double : partiellement (sur
le plan formel) et presque totalement (sur la structure profonde). Tout de
mme, Confessions pourrait tre interprt comme une fiction dvnements
et de faits strictements rels, si lon veut, autofiction , une confession personnelle mene par laventure du langage , donc tout comme lautofiction
que Doubrovsky avait initialement conue. Au lieu dexprimer directement
son propre moi, lauteur se rvle par le biais des personnages littraires (=
fictifs, mais sans doute pris de la ralit). Ceux-ci rdigent des lettres, notes et

djura986@gmail.com

260

Vladimir uri

journaux comprenant les donnes factuelles, ce qui construit une illusion du


rel ( fiction authentique ). Il sy agirait du pacte oxymorique, selon lexpression dHlne Jaccomard. Dautre part, Magdalena Koch souligne, tout
en la mettant en question, lexistence du pacte gnrique entre lauteur et la
critique littraire ainsi quentre lauteur et son lecteur, car lcrivaine serbe ne
pouvait tre accepte ni positivement juge qu travers un genre intime, vu
et affirm comme fminin. Aprs avoir analys en dtail la ralisation de ces
trois pactes dans les Confessions de Milica Jankovi, nous allons dgager au
moins deux rsultats pertinents : lautofiction et ses thories comme un outil
hermneutique bien pratique et lcriture fminine serbe comme un corpus de
textes r-interprter.
Le pacte autobiographique renvers
Le pacte autobiographique tel que Philippe Lejeune la envisag dans son
tude se montre demble peu solide dans notre cas : mme si le titre nous
fait penser aux grandes Confessions de St. Augustin ou celles de Rousseau que
Lejeune trouve paradigmatiques pour son pacte fond sur lidentit du nom
propre (auteur-narrateur-protagoniste), les Confessions de Milica Jankovi ne
parlent pas explicitement delle ni de sa vie prive, savoir quaucun personnage dans les sept contes-confessions ne sappelle Milica et quon ne trouve
des personnages nomms que dans un seul rcit (La jalousie). Il parat que
lauteure serbe fuit dlibrment les noms propres probablement de peur quils
ne soient reconnus par les lecteurs. Le septime conte Jamais commence par
elle avait cinquante deux ans quand elle est morte. De crainte de relever son
nom de loublie on lappellera simplement Elle (J 1922 : 195).
Dautre part, dans Linfirmire, le protagoniste fminin, sans doute fictif, qui
parle de sa vie la premire personne, sera nomm deux reprises (par son
amie personnage fictif) Leposava, Lepa ce qui tait le pseudonyme sous
lequel Milica Jankovi publiait ses premiers contes. Outre cela, la narration
des Confessions nest pas uniforme concernant les points de vue des personnes
qui parlent et qui se confessent : la narration est le plus souvent la premire
personne, mais dans les deux derniers rcits apparat lauteur(e) omniscient(e),
donc on passe la troisime personne. Bien quelle napparaisse pas nominalement dans ses Confessions, part le pseudonyme, il est vident que Milica
Jankovi y enchsse les faits de sa biographie. Ce sont les traces signifiantes




Nous allons nous rfrer la nouvelle dition augmente: Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, ditions du Seuil, 1996.
Toutes les traductions de Milica Jankovi en franais sont les miennes.
Son pseudonyme tait Leposava Mihajlovi, pris la mmoire de son oncle Lazar Mihajlovi,
crivain et peintre. Milica Jankovi a utilis aussi la forme abrge L. Mihajlovi de sorte
quon ne savait pas au dbut sil sagissait dun crivain ou dune crivaine.

Lautofiction dans les Confessions de Milica Jankovi

261

de lautofiction que nous allons analyser dans la troisime partie de notre


communication.
Le pacte de la triple identit bris, il sy agirait plutt dun pacte romanesque (o lauteur et le personnage ne portent pas le mme nom) ou mme
fantasmatique que Lejeune place dans lespace autobiographique parce que
disqualifi comme autobiographie, le rcit gardera tout son intrt comme
fantasme, au niveau de son nonc, et la fausset du pacte autobiographique,
comme conduite, restera pour nous rvlatrice, au niveau de lnonciation...,
et puis, en parlant du contrat de lecture, il fait remarquer que les lecteurs
ont pris le got de deviner la prsence de lauteur (de son inconscient) mme
derrire des productions qui nont pas lair autobiographiques, tant les pactes
fantasmatique ont cr de nouvelles habitudes de lecture (Lejeune 1996 :
4041, 45, italiques V. .). Ce faux pacte, dans son tat modifi et perverti,
dans les Confessions de Milica Jankovi fonctionnerait de faon double :
1) sur le plan formel, dans cinq contes-confessions le narrateur (N)
correspond au protagoniste principal (P) tant que lauteur (A) reste
apparemment rvoqu : A N = P ; dans les deux dernires contes
lauteur est narrateur, mais celui-ci nest pas protagoniste vu que
lcrivaine est passe la troisime personne dans ces deux derniers
rcits : A = N P, nempche quelle a gard le narrateur (qui est
une narratrice) fictif qui parle la premire personne et qui devient
protagoniste : Nf = P.
2) Sur la structure profonde, lauteure est toujours prsente consciemment ou inconsciemment dans ses personnages quelle crit, quelle
met en texte, ce qui veut dire quelle fictionnalise les faits biographiques ( N P), savoir les faits de sa propre vie: elle se fait
autofictionnaliser.
Ceci dit, on sest srieusement approch de lautofiction qui aurait rempli une
case aveugle de Lejeune : Le hros dun roman dclar tel, peut-il avoir le
mme nom que lauteur? Rien nempcherait la chose dexister... (Lejeune
1996 : 31). Dans son roman significatif Fils, Doubrovsky a bel et bien dmontr
que cest possible et praticable. Le rsultat tait linvention du terme de lautofiction qui a produit de nombreuses thories et polmiques ces derniers trente
ans. Dans notre analyse des Confessions de Milica Jankovi, nous allons essayer
dappliquer certains points de vue thoriques qui seront exposs dans la partie
suivante. Ceci fait, nous nous permettrons de penser que lautofiction existait
dj longtemps avant que Doubrovsky ne lait articule et quelle nattendait
qu tre identifie Elle est non seulement le nom dun genre actuel, mais aussi

Les Confessions nont pas lair autobiographique, nempche que les lments de la biographie de Milica Jankovi y sont (fictionnellement) prsents.
Dans notre cas : dun rcit intime.

262

Vladimir uri

le nom actuel dun genre (Gasparini) qui demeurait la limite entre le pacte
autobiographique et le pacte romanesque.
Le pacte oxymorique
Une autofiction renverse

Nous avons dj envisag que les Confessions de lauteure serbe sont sept
rcits fort fictionnaliss, mais qui comprennent bien des lments autobiographiques incorpors dans les genres quasi-documentaires tels la lettre, le journal,
les notes etc., ce qui rend la narration plus complexe. La premire dfinition
assez large, donne par Doubrovsky, y serait applicable : cest en premier
lieu la fiction qui est faite dvnements et de faits strictements rels,
si lon veut, autofiction , une confession personnelle mene par laventure
du langage , donc tout comme lautofiction que Doubrovsky a initialement
conue. En revanche, Doubrovsky a gard pour son autofiction lhomonymat
entre le nom propre de lcrivain, du narrateur et celui du personnage tout
comme Lejeune la fait pour son pacte : cest tout ou rien, il ny a pas de
solution intermdiaire... (Doubrovsky) et de ce point de vue, il ne sagit pas
dune vraie autofiction, parce que Milica Jankovi, loigne de cette pense
thorique, na pas lintention pralable, comme Doubrovsky ou Barthes, de
sautofictionnaliser, pourtant elle le fait au niveau sous-jacent et malgr labsence de lhomonymat. Donc, ce pacte nomm oxymorique de la triple identit
de soi installe cette fois dans la fiction (Jaccomard 1993 : 92) serait aussi
bien renverse que celle de lautobiographie. Apparemment, nous avons ici un
cas intermdiaire qui soppose une dfinition stable et cohrente.
Nous pourrions galement inverser le pacte de lecture propos par Philippe
Gasparini qui dit :moi, auteur, je vais vous raconter une histoire dont je suis
le hros mais qui ne mest jamais arrive et que Genette trouve applicable
aux vraies autofictions dont, selon lui, le contenu narratif est authentiquement fictionnel. Le pacte oxymorique inverse qui vaudrait pour les confessions
fictionnelles de Milica Jankoviserait : moi, auteure, je vais vous raconter
des histoires dont je ne suis pas le hros, mais qui me sont arrives ou qui
auraient pu marriver et la nouvelle distinction la Genette serait : la
V. Ph. Gasparini, De quoi lautofiction est-elle le nom? disponible sur : http://www.autofiction.
org/index.php?post/2010/01/02/De-quoi-l-autofiction-est-elle-le-nom-Par-Philippe-Gasparini.

Serge Doubrovsky, Les points sur les i disponible sur : http://www.autofiction.org/index.
php?post/2013/06/28/Les-points-sur-les-i-jnSerge-Doubrovsky. Gense et Autofiction, JeanLouis Jeannelle, Catherine Viollet avec la coll. dIsabelle Grell, Bruxelles : Ed. Academia
Bruylant, 2007.


Lautofiction dans les Confessions de Milica Jankovi

263

vraie autofiction dont le contenu narratif strictement intime est fictionnellement


authentique. Cest exactement le contenu purement intime et authentique qui
rassemble ce recueil de sept contes-confessions alors que les traits formels restent diversifis. Nous allons voir maintenant de quelle manire cette authenticit
est tout dabord un produit de la ralit extra-textuelle, et puis comment elle se
renforce travers la fictionnalisation textuelle, cest--dire par lcriture dans
laquelle on trouve les lments quasi-factuels telles les dates. Ce processus fait
ressortir le phnomme de mirage, ce que Barthes a marqu comme leffet de
rel et Rifaterre comme lillusion rfrentielle.
Fiction et ralit

Qui sont les personnes anonymes qui se confessent ? Selon toute vidence,
part Milica Jankovi qui, a et l, prte sa voix ses personnages fictifs qui
parlent la premire personne, ce sont les gens quelle connaissait et qui sont,
donc, pris du monde rel. En ce sens, lcrivaine-mme disait : La ralit est
toujours mon point de dpart. Mais je ne sais pas combien de vrais gens, copies
daprs la nature, y seraient raliss. Tout vient de moi comme une ralit
nouvelle. La vrit, cest que cette ralit est passe par moi. (
1967 : 124125, italiques V. .). Cette nouvelle ralit serait justement, daprs
ses mots et nos positions thoriques, la fiction de gens et dvnements pris de
la vie relle et, puisquils sont issus de moi, cest--dire passs par lauteuremme et finement mls avec ses expriences relles, on saurait y parler de
lautofiction de Milica Jankovi.
Dune autre part, le pacte de lecture sest montr le plus ferme et le plus
fcond pour les analyses du genre autobiographique (et confessionnel) qui est
avant tout un genre contractuel, dit Lejeune et conclut avec toute justesse que
lautobiographie, cest un mode de lecture autant quun type dcriture, cest
un effet contractuel historiquement variable (Lejeune 1996 : 45, texte en gras
V. .) Cest cette variabilit historique, nationale et culturelle qui a engendr
tant de diffrentes rinterprtations de lautofiction et qui nous a partant permis
de lemployer cette occasion sur lexemple dune crivaine moderne serbe.
Revenons au processus de la transformation des faits rels en (auto)fiction.
Nous avons montr que Milica Jankovi met intentionnellement en fiction le
contenu autobiographique et celui des expriences des autres, elle les confie
laventure du langage tout en gardant leur authenticit (v. le graphique 1
ci-dessous). Cet impact de la vracit se manifeste dune part par le fait que,
entre autres, les deux surs de lcrivaine se sont profondment reconnues
dans ces rcits (dont elles ne connaissaient pas lauteur vu que Milica Jankovi
utilisait le pseudonyme) et dautre part sur le plan formel: lcrivaine insre

Dans le chapitre suivant nous allons revenir sur ce qui est AUTOfictionnel dans ses Confessions.

264

Vladimir uri

des lettres, des journaux, des notes, donc des marques documentaires, mais qui
viennent des personnages fictifs si bien que nous avons limpression de lapparence dauthenticit, un paratre baroque par excellence. Ainsi le protagoniste
fictif, linfirmire ponyme du cinquime conte-confession dclare-t-elle
vouloir crire un petit roman fond sur les faits rels de sa vie et que la
critique apprciera.
Exemple reprsentatif : au dbut du sixime conte-confession (Jalousie) cest le narrateur omniscient qui intervient la troisime personne (les
cinq prcdents sont la premire personne) et introduit deux personnages
principaux Danica et Desanka. De cette faon, lauteure a cern le cadre
objectif de lillusion rfrentielle dont la narration suit la premire personne
et mme ce passage porte sa marque authentique : Voil cette lettre. Nous
lisons une longue lettre de Danica qui raconte son amie les malheurs qui ont
engendr leur sparation. Le rcit finit par la fin de cette lettre qui comprend
la signature de Danica. , ce qui produit, dans la conscience du lecteur, leffet dune lettre authentique. La deuxime transgression narrative commence
quand Danica dchire deux-trois feuilles de son journal de jeune fille pour les
envoyer Desanka : chaque feuille est date len-tte (le 2 mars 190...,
le 25 mars, encore huit jours jusquau mariage, demain) sans lanne prcise
190... Ainsi la fiction littraire enrichie par les faits quasi-documentaires a-telle russi faire la factualit plus factuelle et la vrit plus vraie quelles ne le
sont en ralit quotidienne extra-textuelle. Comme disait Mauriac (1953 : 14) :
Seule la fiction ne ment pas.Finalement, nous pouvons conclure quil sagit
ici dun amalgame narratif exceptionnel o le discours fort subjectif, comprenant les fragments pistolaires avec les extraits du journal intime adroitement
intgrs, se voit encadr par le discours objectif de faon que tous les deux
tiennent lauthenticit humaine, ce que les ralistes dsignaient comme
tranche de vie .
Il faut y rajouter les techniques narratives de la septime et dernire confession sous le titre Jamais : le personnage principal reste impersonnel (cest Elle
avec un E majuscule) ainsi que son bien-aim. On naurait jamais su pour
leur amour singulier si un jour la locataire dElle navait pas sorti dun tiroir
les papiers o Elle en a crit la vrit (lillusion du documentaire) que cette fille
aurait ensuite raconte sans rvler leurs noms... La narration est rtrospective
la troisime personne (auteure omnisciente), entrecoupe par une petite correspondance et les dialogues ardents entre deux amants, ce qui renforce encore
une fois lobjectivit et lauthenticit de ce discours purement fictionnel.

Le mot dictique voil donne encore plus limpression que cette lettre soit vraie et authentique
comme si lauteur disait voil cette lettre, elle est l, devant vous, ici et maintenant, hic et
nunc, vous pouvez la lire comme toute autre que vous recevez dans vos botes lettre. Tel
est le pouvoir de lillusion littraire.

265

Lautofiction dans les Confessions de Milica Jankovi

Graphique 1. Le cercle (auto)fictionnel.

Lexpr
ience
Lexprience
personnelle,
per
sonnelle, les faits
les faits
autobiographiques
autobiographi
ques et
et documentaires,
la factualit
docum entaires, la
factualit

(auto)fiction =
(auto)fiction
= lexprience
lexprience
personnelle
personnelletextualise,
textualise,
laventur
e
laventure
du langage
(Doubrovsky)
du langage
(Doubrovsky)

Le documentaire, les lments


factuels dans le texte-fiction
= illusion
Le docum
entaire, les
rfrentielle
(Rifaterre)
lm ents fact
uels dans
ou effet
de e-f
rel
le text
ict(Barthes)
ion =
illusion rfrentielle
(Rifaterre) ou effet de
rel(Barthes)

Vers une AUTOfiction

Ce qui rapproche en quelque sorte lautofiction des Confessions de la


conception doubrovskienne, cest justement cette fragmentation que Milica
Jankovi exerce sur le plan formel et que nous venons daborder sur lexemple
de la Jalousie. Voici les titres et les sous-titres de sept contes-confessions :
I Le petit cur (tir des notes dun homme malheureux);10
II Les feuilles dchires du journal dune fille11
III Une lettre non-envoye
IV Le chant de la vie
V Linfirmire
VI La jalousie
VII Jamais
Cette confession attire notre attention aussi par le fait que cest un homme qui confesse son
malheur et la douleur de regarder sa femme et puis aprs sa tout petite fille mourir dans
datroces souffrances.
11
L, on trouve cinq parties-feuillesintitules : Moi et lentourage, Lexcursion, Une perle
dans la boue, Lexploit, Est-ce que ?...
10

266

Vladimir uri

Tout coup, ce dispositif formel soutient largement une rflexion de Doubrovsky faite propos de son Fils : ce que lcrivain invente, cest la reconfiguration de fragments dexistence quil rinscrit dans un texte. Il y a primat
absolu du texte et de lcriture sur le vcu (Doubrovsky, Les points sur les
i ). De surcrot, on y trouve les indicateurs dautofictionnalit dtects par
Gasparini (2008 : 311) oralit, innovation formelle, complexit narrative,
fragmentation, tendance problmatiser le rapport entre lcriture et lexprience... Mais, il faut le dire, cette fragmentation chez Milica Jankovi se
limite aux traits formels, donc une technique narrative, tandis que lcriture
reste assez canonique et cohrente au niveau de la signification. Sa thmatique
reste homogne : cest lamour qui inspire leffusion des sentiments et des
passions violentes, savoir les tats dmes propres aux crivains romantiques
(le dsespoir heureux, la beaut de la nature: pieux illets, tendres jasmins,
tristes rsda, acacia du miel, le chant du rossignol, limagination fconde, le
frmissement du cur, lexaltation spirituelle etc). Sy ajoute quelle emploie
une criture clate que Doubrovsky propage dans son Livre bris : Je ne
perois pas du tout ma vie comme un tout, mais comme des fragments pars,
des niveaux dexistence briss, des phases disjointes, des non-concidences
successives, voire simultanes. Cest cela quil faut que jcrive, ou encore :
Je crois que le projet de scrire change aussi la syntaxe dune langue. Il y a
des trous, des blancs, des bances, comme dans lesprit, et brusquement on ne
sait plus comment senchanent ses penses (Doubrovsky, Les points sur les
i ). Tout de mme, cet enchanement de penses qui nous passent par la tte
sans rgle ni ordre, se trouve en vigueur dans Linfirmire : elle commence sa
confession lge de trente ans, son ge actuel, rtrospectivement elle remonte
lenfance puis la jeunesse en relatant chronologiquement ses expriences
(que lon croit) successives jusqu lge de vingt-quatre, mais l, tout dun
coup, elle rentre avec une digression au prsent (trente ans) pour revenir ensuite
lge de vingt-huit, vingt-six et mme dix ans! Que la mmoire est droutante
et imprvisible! En dehors de telle criture fragmente et renverse, continuons
sur ce point envisager les autres traces, indicateurs dune autofiction implicite
de Milica Jankovi.
Au dbut de cette communication, nous avons dj signal labsence
de lhomonymat auteur-narrateur-protagoniste, mais aussi la prsence du
pseudonyme indicatif Leposava pris par lauteure-mme et prononc par
un personnage fictif dans Linfirmire justement. Cette infirmire-narratrice,
comme nous avons vu, a trente ans au moment de la narration et cest exactement
lge de Milica Jankovi au moment o elle crit et publie ses Confessions;
la recherche de son talent, linfirmire frquente une cole de peinture tout
comme Milica Jankovi qui est partie Munich pour sy perfectionner ; elles
lisent les mmes crivains : Tchernychevski, Tolsto, Dickens, Maupassant ; les
deux sont grivement malades : linflammation des poumons et la tuberculeuse

Lautofiction dans les Confessions de Milica Jankovi

267

des os. Except lamour, la maladie est le second grand thme des Confessions
qui enlve sans piti ses victimes et qui achvera la vie de lauteure-mme.
Dans le premier conte-confession Le petit cur, lpouse de lhomme qui
confesse son chagrin (N = P) accepte daller la mer pour gurir et cest Milica
Jankovi qui partait souvent au bord de la mer Adriatique afin de soigner sa
maladie mortelle.
Tout compte fait, on se demande bien : Qui est cette femme ou cette
infirmire qui intgrent les faits biographiques de Milica Jankovi? Qui sont
dailleurs les autres protagonistes fminins qui confessent leurs rves romantiques, leurs vies minables et cruelles, leurs amours et leurs dceptions? A
coup sr, ce sont les personnes crites et par consquent fictives. En revanche,
Milica Jankovi tait une personne relle qui est ne, qui a crit et qui est morte
mais qui a ressuscit dans son criture par le biais de la toute-puissante fiction
littraire qui fait la factualit plus relle (en fait leffet rel) quelle ne lest en
ralit quotidienne. Ce sont ces lments de sa biographie adroitement incorpors et dissmins dans les Confessions que nous appellerions lautofiction
de Milica Jankovi. Si nous reprenons une formule de Barthes (1973 : 8889),
nous pourrions dire quil sagit ici dune forme de lautobiographie indirecte,
cest--dire dune figuration o lauteur apparat, merge de son uvre qui
nest pas strictement une autobiographie. De mme que Pierre Loti est dans son
roman Azyad parce quelle (la crature fictive) lappelle :Regarde, Loti, et
dis-moi... de mme Milica Jankovi alias Leposava Mihajlovi est dans son
Infirmire parce quune amie lappelle : Leposava, ma chre... Toutefois,
cette identit reste imaginaire vu que Milica Jankovi, qui a crit non seulement
les Confessions mais bien dautres livres, une Milica extrieure, ne peut
concider entirement avec son hrone infirmire Leposava intrieure qui
est fictionnalise dans le texte. Et pour reprendre encore une fois Barthes : ce
nest pas le pseudonyme qui est intressant, cest lautre Milica Jankovi, celle
qui est et nest pas son personnage, celle qui est et nest pas lauteure du livre
(Barthes 1972 : 171).
Si Doubrovsky peut dire: crire sur soi, cest invitablement crire aussi
sur les autres ou bien en me racontant, je raconte aussi la vie de beaucoup
damis (Doubrovsky, Lautofiction dans le collimateur), Milica Jankovi
pourrait dire linverse : crire sur les autres, cest invitablement crire sur
soi aussi et en racontant la vie de beaucoup damis (de mes proches), je me
raconte. Jovan Skerli, premier critique littraire lpoque, crit dans son
Histoire de la nouvelle littrature serbe propos des textes de Milica Jankovi
et Isidora Sekuli que ces deux crivaines ont le mme dfaut de ne parler
que delles-mmes comme si elles ntaient pas capables de sortir de leur peau
( 2006 : 407). Un autre critique serbe dclare que Milica Jankovi,
en parlant des autres, parle delle-mme, de ses douleurs, de ses langueurs

268

Vladimir uri

touffes, de ses transports et ses chutes. 12 ( 1929 : 779). Inattendument et anachroniquement, ces deux jugements de valeur parlent aussi
au profit de lautofiction.
Un vrai pacte gnriqueet beaucoup plus que cela
Le pacte qui a lair le plus solide dans les Confessions de Milica Jankovi
serait le pacte gnrique mis en relief par Magdalena Koch ( 2012 : 127143). Il sagit du pacte qui aurait fonctionn entre lauteure et dominante critique littraire ainsi quentre lauteure et son public des lecteurs, cest--dire
que les crivaines serbes lpoque devaient crire ce quon attendait delles:
une potique intimiste. Selon le canon officiel, les genres intimistes comme
lautobiographie, le journal, la confession, la lettre, la note etc. taient perus
et affirms comme fminins13, comme une prose pour les filles et cest par
le biais de ce pacte que les Confessions de Milica Jankovi pouvaient tre
acceptes et positivement juges. En outre, cest Jovan Skerli qui a choisi
justement ce titre entre ceux que Milica Jankovi avait proposs et qui sest
affirmativement exprim propos de ce recueil relatant les calmes et claires
vrits du cur ( 2006 : 407). part cela, les hros y sont installs
dans un milieu urbain et pas rural : souvent cest Belgrade o la plupart des
jeunes de province venaient tudier. Cette urbanophilie tait aussi un trait
distinctif de la prose fminine parce que pour elles (les crivaines), la ville
tait un lieu dhabitation sous-entendu (Je 1994 : 674).
Bien quil soit vident que les Confessions rpondent un tel pacte, elles
ne peuvent pas tre rduites une criture typiquement fminine, comme le
remarque Magdalena Koch qui met ce pacte assez triqu en question ( 2012
: 142143). Sous ce cadre gnrique qui tait conditio sine qua non pour les
jeunes crivaines, nous avons dcouvert une richesse de techniques narratives
et des traits formels avant-gardistes, voire postmodernes,telle la potique du
fragment ou la structure hybride libre. Notre article sur lautofiction qui est, elle
aussi, une invention postmoderne, prtend contribuer une nouvelle lecture
et contextualisation des Confessions dites fminines ou canoniques de
Milica Jankovi. En ce sens, Magdalena Koch (2012 : 189190) confirme que
dans la plupart des textes de Milica Jankovi il sagit dune fiction autobiographise qui vise supprimer les frontires entre lautobiographie et la
fiction littraire . Cette constatation rfre encore une fois lexistence sousjacente dune autofiction particulire. laide de lautofiction, comme une
tendance pertinente et contemporaine dans la pense thorique sur lcriture
de soi, nous avons russi en mme temps (r)interprter les Confessions de
Toutes les traductions des critiques sont les miennes.
De l provient le pacte gnrique : genre intimiste = genre fminin.

12
13

Lautofiction dans les Confessions de Milica Jankovi

269

Milica Jankovi ainsi qu tracer au moins une piste pour la nouvelle esthtique
de rception de lcriture fminine serbe.

Bibliographie
Barthes 1972 : R. Barthes, Pierre Loti : Azyad, Le degr zro de lcriture suivi de
Nouveaux essais critiques, Paris : Seuil, 170187.
Barthes 1973 : R. Barthes, Le Plaisir du texte, Paris : Seuil.
Doubrovsky 1977 : S. Doubrovsky, Fils, Paris : Galile.
Doubrovsky 1989 : S. Doubrovsky, Le livre bris, Paris : Grasset.
Doubrovsky, S. Lautofiction dans le collimateur, <http://www.autofiction.org/index.
php?post/2013/05/23/Serge-Doubrovsky>. 20.11.2013.
Doubrovsky, S. Les points sur les i, <http://www.autofiction.org/index.
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Gense et Autofiction, Jean-Louis Jeannelle, Catherine Viollet avec la coll. dIsabelle Grell, Bruxelles, Ed. Academia Bruylant, 2007.
Gasparini 2008 : Ph. Gasparini, Autofiction, Paris : Seuil.
Gasparini, Ph. De quoi lautofiction est-elle le nom?, <http://www.autofiction.org/
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1929 : . , . , , ,
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Grell, I. Roman autobiographique et autofiction Autofiction versus roman autobiographique <http://www.autofiction.org/index.php?post/2011/09/02/Autobiogrphieet-autofiction>. 20.11.2013.
Jaccomard 1993 : H. Jaccomard, Lecteur et lecture dans lautobiographie franaise
contemporaine : Violette Leduc, Franoise dEaubonne, Serge Doubrovsky,
Marguerite Yourcenar, Genve : Droz.
1922 : . , , - : . . .
J 1994 : . , ,
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2012 : . , ... ...,
XX , : .
Lejeune 1996 : Ph. Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris : Seuil.
Mauriac 1953 : F. Mauriac, Commencements dune vie, crits intimes, Genve-Paris
: La Palatine.
2006 : . , , :
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1967 : . ,
, , , , . 33, .
12, , 121127.

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Vladimir uri

Vladimir uri
Filoloki fakultet, Beograd
AUTOFIKCIJA U ISPOVESTIMA MILICE JANKOVI : AUTOBIOGRAFSKI,
OKSIMORONSKI I/ILI GENOLOKI PAKT?
Rezime
Pozivajui se na moderne knjievno-teorijske pozicije koje, preko kovanice Sera
Dubrovskog, problematizuju autobiografski anr i uopte svako pisanje o sebi, rad ispituje
mogunosti novog itanja i tumaenja prve zbirke pripovedaka (sa indikativnim naslovom
Ispovesti) srpske modernistkinje Milice Jankovi. Iako ni na jednom mestu ne istupa eksplicitno,
autorka sasvim izvesno pozajmljuje glas svojim fiktivnim likovima koji pripovedaju u prvom
licu. Tako bi Leenov pakt funkcionisao dvostruko : na formalnom planu, u prvih pet ispovesti
narator je i glavni protagonista, a autor je prividno ukinut (A N = P) dok je u poslednje dve
autor narator, ali ne i glavni junak, jer autorka prelazi i na tree lice u pripovedanju (A = N P);
na planu dubinske strukture, autorka je svesno ili nesvesno uvek prisutna u svojim likovima kroz
koje tekstualizuje, a to automatski znai i da (auto)fikcionalizuje biografske injenice (A N
P). Otuda se i ove pripovetke Milice Jankovi mogu posmatrati kao fikcija satkana iskljuivo od
stvarnih dogaaja i injenica, lina ispovest poverena avanturi govora, kao autofikcija kakvu
je prvobitno zamislio Dubrovski. Umesto pretencioznog pisanja o sebi, autorka se razotkriva
stvarajui knjievne, dakle fikcionalne likove (svakako pozajmljene iz stvarnosti) koji za sobom
ostavljaju pisma, belenice i dnevnike sa faktografskim podacima, stvarajui tako iluziju stvarnog
iskustva (autentina fikcija). S druge strane, Magdalena Koh istie da se Ispovesti mogu itati i
kao proizvod genolokog pakta autorke kako sa vladajuom knjievnom kritikom tako i sa irom
italakom publikom, jer je srpska knjievnica samo u okviru nekog intimistikog, potvrenog
enskog anra mogla biti prihvaena i pozitivno ocenjena.
Kljune rei : Milica Jankovi, autobiografija, autofikcija, fikcija, stvarnost,
autentinost.

PENSER LAUTOFICTION : PERSPECTIVES COMPARATISTES


PREISPITIVANJA: AUTOFIKCIJA U FOKUSU KOMPARATISTIKE

Lecture franaise/Lektura na francuskom


eljka Jankovi
Lecture serbe/Lektura na srpskom
Ljubica Marjanovi
Fotografija i dizajn korica / Photo et design de couverture
Isidora Mareti

Priprema i tampa / Ralis et imprim par


e-mail: office@cigoja.com
www.chigoja.co.rs
Tira
350 primeraka
ISBN 978-86-6153-194-1

CIP -
,
821.133.1.09:821.163.41.09(082)
82.09(082)
PENSER lautofiction : perspectives
comparatistes = Preispitivanja : autofikcija
u fokusu komparatistike / sous la direction
de / priredile Andrijana Mareti, Isabelle
Grell, Dunja Duani. - Beograd : Filoloki
fakultet, 2014 (Beograd : igoja tampa). 270 str. ; 24 cm
Radovi na franc. i srp. jeziku. - Tira 350.
- Napomene i bibliogrfske reference uz tekst.
- Bibliografija uz svaki rad.
ISBN 978-86-6153-194-1
a) -
- b)
-
COBISS.SR-ID 207651084