Comienzos.

Intencin y mtodo
Edward Said.
New York: Basic Books, Inc., Publishers, 1975.

Captulo I
IDEAS SOBRE LOS COMIENZOS
I
El problema de los comienzos es uno de esos problemas que, si se me permite, nos confronta con
igual intensidad en un nivel prctico y terico. Todo escritor sabe que la eleccin de un comienzo es
crucial para aquello que escribir, no solamente porque determine mucho de lo que siga, sino
tambin porque un comienzo de trabajo es, prcticamente hablando, la entrada principal a lo que
ste ofrece. Ms todava, retrospectivamente podemos ver un comienzo como el punto a partir del
cual, en una obra dada, el escritor se separa de todas las otras obras; un comienzo establece
inmediatamente relaciones con obras ya existentes, ya sean relaciones de continuidad, ya de antagonismo, o alguna mezcla de ambas. Pero en el momento en que empezamos a establecer los
rasgos de un comienzo -un momento que probablemente ocurre cuando examinamos muchas
clases de escritores- necesariamente hacemos distinciones especiales. )Es lo mismo comienzo que
origen? )El comienzo de una obra es su verdadero comienzo, o existe otro punto secreto que da
comienzo ms autnticamente a la obra? )Hasta qu punto un comienzo es, en ltima instancia, una
exigencia fsica y nada ms que eso? )Qu valor tiene un comienzo para los anlisis crticos,
metodolgicos e histricos? )Con qu tipo de acercamiento, lenguaje e instrumentos se ofrece a ss
mismo el comienzo como un tema de estudio?
El tamao del libro es evidencia suficiente de que estas son preguntas absorbentes -por lo
menos para m-. Aun as, siento que lo que evita que el libro sea solamente una descripcin de las
curiosidades iniciales es que en relacin con el tema, el enfoque y la metodologa, este estudio acerca
de los comienzos pretende contribuir, aunque modestamente, a la crtica contempornea. En
seguida ser evidente que por crtica pretendo decir algo bastante distinto de historia literaria, de
explicacin de texto, o generalidad cultural; en este sentido de su propia diferencia, entonces este
libro comienza por aventurar explcitamente una ambicin particular para s, la cual finalmente se
hace inteligible en el desarrollo del libro, y no adelantando inicialmente un modelo ideal que luego
pretende llenar. Debe agregarse que esta forma de crtica no puede reclamar ningn carcter
novedoso, dado que su obvia dependencia de muchos otros escritores inmediatamente invalida el
reclamo. Pero pretendiendo primero aislar un problema -el del comienzo, el cual aparece ms
abstracto que los problemas tratados por la mayor parte de la crtica-, buscando entonces una
seleccin de temas, ejemplos, y evidencia nicamente relevantes para el problema, pretendiendo
trabajar en un lenguaje discursivo y conceptual acorde con el problema, incluir el problema en un
marco de referencia tan amplio, y aun as tan como sea posible pertinente, y finalmente pretendiendo aprender del mismo, para adecuarse y cambiarlo sobre la marcha: de todas estas formas este
libro pretende contribuir a la crtica contempornea. Y dado que llevara muchas ms pginas
redondear mi definicin de crtica, enumerar, en cambio, las circunstancias, preguntas y
condiciones que forman este estudio y que influyen en su desarrollo.

II
En cada uno de las siguientes y relativamente inocuas afirmaciones el sentido proviene
principalmente del sentido comn del concepto de "comienzo": "Conrad comenz su carrera con
Almayer's"; "Orgullo y prejuicio comienza con las siguiente frase"; "Pope comenz a escribir en una
edad temprana"; "Antes de empezar a escribir Hemingway haba afilado una docena de lpices";
"Esto es lo que uno debe hacer en un comienzo"; "Puede decirse que la civilizacin ha comenzado
en el Cercano Oriente"; "Tan pronto como Swan comenz a conocer mejor a Odette, comenz a
dudar de ella"; "Desde el comienzo hasta el final, Flaubert es un verdadero artista". En otro orden
diferente de significado, hay afirmaciones tales como: "En el comienzo fue el Mundo" o "En el
comienzo est mi final". En ambos grupos de afirmaciones, las variaciones del concepto de
comienzo designan un momento en el tiempo, un lugar, un principio o una accin. Estas
designaciones son construcciones verbales que emplean variaciones del trmino comienzo en una
forma relativamente difundida: el concepto de "comienzo" est asociado en cada caso con una idea
de precedencia y/o prioridad (antelacin). Finalmente y ms importante, en cada caso un comienzo
es designado para indicar, clarificar o definir un tiempo, un lugar o una accin posteriores. En
resumen, la designacin comienzo generalmente involucra tambin la designacin de una intencin
consecuente. Realmente no debiramos insistir, pero cuando sealamos el comienzo de una novela,
queremos decir que a partir de ese comienzo en principio contina esta novela. O vemos que el
comienzo es el primer punto (en tiempo, espacio o accin) de una realizacin o proceso que tiene
duracin y sentido . "El comienzo es entonces el primer escaln en la produccin intencional
de significado".
En el captulo I y II describo las condiciones que pertenecen a la designacin y la intencin
del comienzo: en qu circunstancias y a travs de qu instrumentos se conforman los comienzos,
con qu propsitos distintas clases de comienzos son designados, y qu clase de pensamiento y obra
tiende a insistir en la importancia de los comienzos. Para describir esto introduzco una segunda clase
de comienzo, lo que llamo el puro e intransitivo comienzo, que no tiene otra intencin que ser un
comienzo en el sentido de estar primero. En la mayor parte del libro (cap. 3,4,5) desarrollo las consecuencias de las primeros esbozos: cmo el inters por el comienzo se vincula con una cierta clase
de escritura, pensamiento y sentido, cmo los comienzos se relacionan general y especficamente
con diferentes continuidades, y cmo paradjicamente un inters por los comienzos es a menudo
corolario de no creer que un comienzo pueda ser localizado. Todo esto depende de la siguiente
generalizacin: si el inters por los comienzos es prctico o altamente terico, hay una conexin
necesaria a ser observada entre la idea de un comienzo y una primitiva necesidad humana de sealar
o localizar un comienzo.
Sin embargo, todos estos proyectos generales del libro slo pueden tener, en este estadio,
alguna significacin rara para el lector. Entonces, es necesario para m discutir las circunstancias de
este estudio: por qu tal estudio se propone a su autor, por qu se lo realiza de esta forma particular
y cmo se ha llegado a una exposicin razonada para tal estudio.
III
Los comienzos son atractivos como problema de estudio primero porque mientras uno
puede aislar un comienzo analticamente, la misma nocin de comienzo est ntimamente atada a un
amplio complejo de vinculaciones. As entre la palabra comienzo y la palabra origen se extiende un
sistema constantemente cambiante de significados, la mayora de los cuales hacen acarrear primero a
una y luego a la otra palabra mayor prioridad/precedencia, importancia, poder explicativo*[*Como
por ejemplo, en los "orgenes de la tragedia griega", el "comienzo de la conciencia", y as hasta el
infinito]. Tan firmemente como le es posible uso la palabra comienzo con un sentido ms activo, y
origen con un sentido ms pasivo: as "X es el origen de Y", mientras "El comienzo de A conduce a

B" . Quiero mostrar cmo las ideas acerca del origen, en virtud de su pasividad, son usadas de una
forma que debiera evitarse.
Pero esta distincin parece relativamente cruda cuando uno considera cmo muchas
palabras e ideas en el pensamiento y en la escritura dan vueltas alrededor del concepto de "comienzos": innovacin, novedad, originalidad, revolucin, cambio, convencin, tradicin, perodo,
autoridad, influencia, slo por nombrar algunas. Todas ellas describen el campo bastante amplio en
el que se inscribe este estudio -que no debiera ser sorprendente dado que la mayor parte de la
escritura ha tenido en mente estas nociones. Estoy principalmente concentrado en lo que ocurre
cuando alguien conscientemente parte hacia la experiencia o define lo que un comienzo implica,
especialmente con respecto del significado producido como resultado de un comienzo dado.
Cuando primero me interes en los comienzos unos aos atrs, algunos de los problemas
llamaron su atencin como especialmente constitutivos del dilema profesional del escritor interesado en "crtica literaria". )Cmo empieza este escritor a escribir?: Descubr que esta pregunta
acarrea al menos otras cuatro: 1) )Despus de qu entrenamiento comienza a escribir un escritor? 2)
)Pensando en qu tema alguien comienza a escribir? 3) )Cul es el punto de partida de la escritura una nueva direccin o una que contina las viejas-? 4) )Existe un comienzo privilegiado para un
estudio literario -esto es, uno especialmente conveniente o importante- que es completamente
distinto de uno histrico, psicolgico o cultural? Cualquiera de estas preguntas choca con el escritor
hoy, y lo que ellas representan es un resultado "profesional". Cada una de estas preguntas implica
problemas tericos y prcticos en igual medida.
Consideremos la educacin general dada a la crtica literaria por alguien hoy. Cualquier cosa en la
que haya sido entrenado, seguramente no ser en filologa clsica, la nica disciplina que en Europa
y Amrica fue prcticamente de rigor para el estudioso de literatura hasta la Segunda Guerra Mundial, dado que estudiar literatura en la universidad fue considerado un privilegio que algn estudioso
deba ganar una vez que haba aprendido -had mastered- la filologa clsica con algn detalle, tanto
como los principios de estudio textual que fueron codificados por aos de prctica y en consecuencia no abiertos a la "interpretacin" subjetiva. Las reminiscencias pblicas de tales
eruditos/estudiosos como Leo Spitzer, Erwin Panofsky, Eric Auerbach, Ernst Robert Curtius,
Amrico Castro, Ferdinand Baldensperger, Theophil Spoerri, y otros tantos como ellos, sealan una
historia bastante humillante acerca del investigador actual, que escasamente lee otro idioma (y ciertamente no latino) y que piensa que un texto es una de una serie de memorias. Spitzer era capaz en
sus ltimos aos de escribir cientos de pginas acerca del significado de palabras tales milieu y race tal
como aparecan en media docena de lenguas y literaturas a lo largo de cuatro o cinco centurias principalmente porque Meyer-Lbke le ense a "encontrar etimologas" [Nota 1] Lo que impresiona segn Said no es solamente la clase de informacin que estos `scollars' poseen sino tambin el
hecho de que esta informacin era recibida de generacin en generacin.
El problema al que nos enfrentamos hoy es el de la irregularidad, el de la discontinuidad.
Esto es, menos antecedentes, menos entrenamiento formal, menos informacin prescripta y
sistemtica, todo esto es asumido cuando uno empieza a leer, a escribir o trabajar. Actualmente se
necesita ms de autodidactismo, acumulando/reuniendo el conocimiento que uno necesita en el
momento de crear. La influencia del pasado aparece menos til y como han argumentado
recientemente dos crticos -H.J. Bate y H. Bloom- ms probablemente produciendo ansiedad. R.
Barthes, parafraseando a Bachelard, ha dicho que el estudio y la produccin de literatura hoy es el
estudio de la produccin y la deformacin. Para leer a Joyce debemos seguir estas de-formaciones,
tal como la lectura de Joyce deform el currculum tradicional.
Es menos permisible pensarse a s mismo escribiendo dentro de una tradicin cuando se
escribe crtica literaria. Pero esto no quiere decir que ...? crtico es un revolucionario que destruye el
canon para reemplazarlo por el suyo propio. Una imagen mejor es la de aqul que vaga, que va de
un lado al otro por su material, pero permaneciendo como un hombre entre ??hogares???. En el
proceso, lo que se toma de un lugar viola su forma de ser habitual: hay una constante transposicin,
en el momento en que leemos una imitacin de Pound o Lowell leemos la redistribucin de un

anglosajn o un italiano original que ocupa un espacio exterior ms ancho, menos predecible que el
original.
Vale la pena seguir/dedicarse un poco ms a nociones tales como "exterioridad" e "inbetweenness" ()intra-interioridad?). No se refieren a una clase de ....?? eclecticismo crtico.
Describen una transformacin que tuvo lugar en la realidad de trabajo de un escritor autoconsciente.
El cual no puede aceptar ms tan fcilmente -por muchas razones, espirituales y sociolgicas- un
lugar en una continuidad que ambiguamente se extenda hacia atrs y hacia adelante en el tiempo.
Ya Elliot haba entendido que la "tradicin" era una realizacin/logro (achievement) para pocos, no
una posesin de todos. Quizs, tambin, el escritor de hoy est menos cmodo con el hecho simple
de la precedencia/antelacin -por el contrario/contrariamente a Dante, por ejemplo, que haba
estado cmodo con Virgilio- y quizs ya no puede saber ms lo que significa establecer una lnea
directa de descendencia. Historia y tradicin parecen menos comunicables en (la) narrativa secuencial porque, como dice Foucault, la historia se nos presenta ahora abarcadora de grandes unidades
de esfuerzo/empeo (la evolucin de los patrones )industriales?, alteraciones demogrficas, los
cambios lentos en los hbitos en la/de la ))agricultura?? e intelectuales, etc.) que limitan el espacio
de la vida individual. El conocimiento es menos formalmente incorporado en una materia como
filologa, un maestro como Meyer-Lbke que en un argumento de desarrollo tradicional como el de
una novela de Dickens (ver p. 9)
Ms an, exterioridad y "in-betweenness" en un escritor moderno son los resultados
inevitables de la carencia de confianza o de capacidad para un trabajo limitado pero [trad. p. 8]
completamente integrado. El escritor moderno a menudo siente la urgencia en lugar/ por/de
crear/creer nuevas totalidades, de cultivar afinidades casuales, negar un movimiento anterior
conjunto. La disputa histrica entre Wilamowitz y Nietzsche luego de la publicacin de El origen de
la tragedia en 1872 simboliza perpetuamente la distincin que estoy trazando. En realidad, el
conflicto de ambos se centraba alrededor de la idea de "texto clsico". )Era ste aqul que en una
serie deba ser venerado, cultivado, enmendado y descripto en la mejor tradicin erudita? )O por el
contrario, es como crey Nietzsche (pero de ningn modo tan simple como lo expuesto aqu) un
texto sobre el cual, como en una )))tablilla para escribir???, estaba inscripta una constelacin de
fuerzas (instintos, deseos, urgencias/impulsos, voluntades) todava presentes en la era moderna y
todava tan DUDAincorrectos/inconvenientes/)dispares?=unseemly en su poder como para
captar/ comprometer e intoxicar? En resumen, para Wilamowitz, un texto clsico era un sistema de
lmites y constricciones internas mantenidas intactas a travs de las generaciones sucesivas (una
herencia traspasada en el tiempo) mientras que para Nietzsche era una invitacin a desvos
imprevistos de lo habitual, una ocasin para los viajes imprevistos que Conrad bien llam "el
corazn de la obscuridad". El peso, slo cuantitativo, de la escritura modernista ms cannica
atestigua el triunfo de Nietzsche.
Como no es escasa la crtica que proclame el triunfo, no hay necesidad aqu de repetir temas
tales como el nihilismo, la angustia, el silencio, el vaco. Estoy interesado, sin embargo, en marcar
cmo estos temas reflejan un problema de la crtica y no una dificultad de la literatura. Usando el
vocabulario del drama espiritual alto para describir qu son en realidad las "novedades" textuales,
una gran parte de la crtica moderna ha perdido la oportunidad de oponer la cuestin de su materia
en la falta de inventiva y en la redistribucin del espacio textual. Lo que quiero decir es que una de
las principales caractersticas que comparten Joyce, Nietzsche, Conrad, Yeats, Mann, Freud y todos
los dems ha sido para ellos una necesidad en el comienzo de ver su trabajo haciendo referencia,
primeramente, a otros trabajos, pero tambin a la realidad y al lector, por adyacencia, no secuencialmente o dinsticamente. La verdadera relacin es de contigidad, mientras que la relacin
dinstica es casi siempre tratada irnicamente, burlada, aqulla con la que se juega,es tomada en
broma o se rechaza. De modo que la produccin de significado en una obra ha tenido que proceder
de maneras radicalmente distintas de las anteriores, si el texto mismo se coloca al lado de, cerca de, o
entre el volumen/la mayor parte de las otras obras -no en una lnea con ellas, ni en una lnea de
descendencia.

Se me ocurre una gran cantidad de ejemplos, todos los cuales combinan energa superficial y
discontinuidad con un inters improbable por la precedencia, por el pasado. La eleccin de Joyce de
la Odisea, por ejemplo, no dice "Miren lo que pas a la noble )idra? griega cuando descendi a
Dublin en 1904", sino por el contrario "Odiseo es como Bloom, Telmaco como Dedalus, Ithaca
como la calle E....))), el cap. 18 como el 1, etc.". O tomemos el inconsciente de Freud: proscripto
de la conciencia desde el comienzo, ejerce una influencia sobre los sueos y la vida cotidiana bajo la
forma de distorsiones, exageraciones, errores que no libran/comunican [trad. p. 10] todo el (..??)
inconsciente; de hecho la )))??? de nuestra vida consciente es discontinua con nuestros principios
de orden inconsciente, los cuales se repiten y varan la ruptura inicial ad infinitum. La tierra balda
de Eliot completa estas )notas? para dar un tercer ejemplo, es una coleccin de voces que repiten,
varan y se ....??? una a otra y literatura en general. Otra forma de dar a entender esta idea de continuidad es decir que un texto no puede ser ledo efectivamente como un comentario ni descripto
por un comentario. Un texto no tiene un punto central ni una trayectoria central: imita no un objeto
espacial o temporal; y su voz es ms probablemente un garabato de lapicera que una persona
narrativa. Desde el punto de vista del escritor, un texto es ms probablemente tinta sobre la pgina,
o pliegues en un papel, o lo que Mallarm llam "un epacement de la lecture", o la ambicin sin fin
de ser un texto; un texto es algo de .....??? que la carrera del autor fue hacia su/particip crendolo
(went into making it). Desde el punto de vista del crtico un texto es un desafo para proporcionar
pruebas (de) lo que el crtico lee all no puede posiblemente imitar la vida. Casi ...)? escritor
conscientemente innovador desde O. Wilde ha negado reiteradamente (o incluso denunciado) las
pretensiones mimticas de la escritura. Un texto, entonces, parece ms esencialmente l mismo, -un
texto con sus propias problemticas altamente especficas- que una representacin de otra cosa.
Es as que el crtico enfrenta la irregularidad en todas partes. Porque no puede recurrir
directamente a la tradicin para resolver los problemas de escritores como Joyce, y porque sus
referencias (y las de Joyce) son para otro formalidades provisionales de conocimiento, el crtico
es(est) bien caracterizado en el epteto para [trad. p. 11] la ))novela??? como aqul que
trascendentalmente desposedo (sin hogar). Comienza cada trabajo como si fuera una nueva
ocasin. Su comienzo, lo mismo que el de cualquier escritor moderno, toma (elige) un tema para
comenzar, lo mantiene, lo crea. Como el comienzo se relaciona con lo que le sigue inmediatamente,
tambin muchas son las partes de su escritura (que) se relacionan entre s -regularmente, ...))),
excntricamente. Pero estas relaciones, aunque consecuentes en un sentido literal, no son
consecuentes en un sentido causal. Tales relaciones no pueden ser entramadas, no ms que en la
sucesin de voces de la tierra balda; no estn simtricamente subordinadas a un punto central fijo,
tal como El corazn de las tinieblas produce un deliberado estrago (.....???) de cualquier programa
simple basado en la pregunta. De hecho, ms adelante discutir que el orden que proviene de los
comienzos tal como los he descripto no puede entenderse adecuadamente a travs de ninguna
imagen. Mientras que el proceso de escritura de una novela clsica y el curso de su argumento
pueden comprenderse dentro de una imagen de tiempo que se desarrolla (desarrollo en el tiempo),
como una familia se despliega y las generaciones se enlazan, en la lectura de La tierra balda o en los
Cantos la crtica no puede encontrar una imagen acorde con lo que el escritor o su tema pueden
comprender(se). )Discutir? que la composicin de la escritura moderna se desva de, entra en
conflicto con cualquier patrn de imaginacin ()cjto? de imgenes) rechazndolos como si no
tuvieran nada que ver con la escritura. El mismo proceso ocurre en la carrera del escritor moderno.
Existe un peligro considerable de ser mal interpretado: que ninguna imagen significa por
analoga ninguna intencin con propsitos definidos. Estoy diciendo exactamente lo contrario. La
intencin, ampliamente pero no exclusivamente designada por un comienzo, es una forma de limitar
una obra a un elemento: la escritura. Con la desacreditacin de la representacin mimtica, una obra
penetra en el dominio de la historia pagana, para usar la frase de Vico, de la historia secular, donde
se abren extraordinarias posibilidades de variacin y diversidad, pero donde no ser referida
dcilmente a una idea que est sobre ella y la explica. En otras palabras, existe solamente un orden
de realidad para la escritura (no dos -idea/imagen y escritura) que incluye la produccin de sentido,

el mtodo de composicin, la distribucin del nfasis, tanto como la tendencia a producir errores,
inconsistencias, etc.. Esto es, consideramos la literatura como un orden de ))repeticin??, no de
igualdad/identidad -donde el trmino repeticin est usado de manera de evitar dualidades tales
como "el original vs. el derivado" o "la idea y su realizacin" o "modelo/paradigma vs. ejemplo"; y
donde "excntrico" es usado para enfatizar las posibilidades de diferencia dentro de la repeticin y
para significar que mientras autores, obras, perodos e influencias son nociones que perteneces a la
escritura en campos especficos, son realmente trminos utilizado para describir irregularidades de
variacin de grados y calidades dentro de la escritura como una totalidad. Como Foucault ha
demostrado, la nocin de autor ???? formaciones irregulares de escritura como The Tatler,
"Rabelais" y "rabelesiano", "Freud" y "Marx". En muchos casos el trmino autor denota una
estructura, una clase de trabajo/obra, un estilo, un tipo de lenguaje, una actitud, o una coleccin de
escritos miscelneos; esta palabra es un ejemplo excelente de repeticin y excentricidad.
De modo que, una intencin, es una nocin que incluye todo lo que luego se desarrolla a
partir de ella sin importar que tan excntrico sea el desarrollo o inconsistente el resultado. No quiero
decir, por otra parte, que intencin es un equivalente ms preciso de totalidad. (Por el contrario, son
como el par de trminos modelo y paradigma, exactamente tomados para el uso de la prctica
literaria como una ))nube??. Debemos, sin embargo, ser ms precisos). Por intencin entiendo un
deseo en el comienzo intelectual por hacer algo de una manera particular/caracterstica/singular consciente o inconscientemente-, pero en cualquier caso, en un lenguaje que siempre o casi siempre
muestra de alguna forma signos de intencin de comienzo y que est siempre deliberadamente
relacionado con la produccin de sentido. Observando una obra dada o un corpus de obras, la
intencin de comienzo no es otra cosa que las inclusiones creadas dentro de la/las cual/es se
desarrolla la obra.
Stuart Hampshire describe de la siguiente manera esta cuestin caprichosa: "La significacin
de un escritor, ya sea poeta, filsofo o historiador, y lo que lo hace valioso para el estudio hoy, en
general no reside principalmente en la intencin consciente que hay detrs de su obra/trabajo, sino
por el contrario en la naturaleza precisa, como ahora podemos ver, de los conflictos y las
inconsistencias/incompatibilidades )imaginativas??? en su obra". Estoy completamente de acuerdo
con Hampshire hasta cierto punto; pero disiento con l en cuanto a su renuncia a fijar
(apply)/)aplicar(lo)? a los conflictos como a las inconsistencias. Ms an, agregara que la imitacin,
ms all de sus formulaciones conscientes, nunca es )incompatible??? con el mtodo, a pesar de la
intencin )consciente? -)cundo es la intencin exclusivamente consciente?- est frecuentemente
en desigualdad con el mtodo.
Ahora est la tesis de Paul de Man de que en la crtica la mayor ceguera de una teora
respecto de ciertos [trad. p. 14] aspectos de la literatura hace posible que la teora descubra las ms
valiosas ideas/)perspicacias?. La intencin, entonces, en el sentido de Said, es el )interplay???/el
intercambio/interaccin entre esa ceguera y esos descubrimientos/perspicacias. En otras palabras, la
intencin es la unin entre la visin idiosincrsica y los intereses pblicos de la comunidad.
IV
He tratado de mostrar que cuando el crtico literario moderno comienza a escribir no puede
inscribirse de ninguna manera en una tradicin dinstica. No slo porque esta tradicin es ajena a l
por formacin y circunstancia, sino porque su repudio es tambin la intencin, la cuestin de la
materia/tema y el mtodo de la mayor parte de la literatura moderna. Debe entonces tomar su
trabajo con iniciativa. Tambin debe buscar un punto de partida ms conveniente, un topos
diferente, para su estudio. He tratado de sugerir ampliamente que tal topos es el "comienzo" o
"comienzos", que presenta inmediatamente un problema ms preciso y exigente que el que presenta
lo "nuevo". Los comienzos inauguran una produccin de significados deliberadamente otra -una
pagana, en tanto opuesta a sagrada-. Es otra porque, en la escritura, esta produccin pagana reclama
un status junto con otros trabajos/obras: es otra obra, ms que un trabajo en una lnea de

descendencia de X o Y. Los comienzos, tal como los considero, proponen esta diferencia, son su
primera instancia: hacen un camino/senda junto )a? la ruta.
Un comienzo, entonces, es un problema a ser estudiado, tanto como la posicin tomada por
un escritor. Para el crtico una novela comienza, como para el novelista que la escribi, con la
intencin de escribir una novela y no una obra de teatro o un poema. Como problema, los
comienzos son una clase de abstraccin separable -considerable/destacable-, pero a diferencia de
una idea acerca de la que se piensa desde cierta distancia, un comienzo es ya un proyecto en marcha.
Dos ejemplos a los que voy a referirme peridicamente son Tristram Shandy y El preludio: cada
uno es solamente al principio un comienzo, cada uno es preparatorio de algo ms, y aun cada una
acumula una gran cantidad de sustancia antes de que pase el comienzo (v p 14). )Cmo sucede
esto? O ms precisamente: si el crtico est estudiando los comienzos, cmo se maneja poniendo
junto material "para" su estudio? )Cmo se prepara todo este material? )Dnde comienza esto?
En el caso de este libro, he comenzado aparentemente con este captulo, que analiza y
determina/propone lo que hay que seguir. Pero de hecho mi primer paso formal es dado en el cap.
2, "una )incitacin? sobre los comienzos", acerca del cual me gustara hablar ampliamente aqu.
Despus que el problema de los comienzos, en principio sugerido, se clarific que mi lectura
y mi enseanza apuntaban cada vez ms a esa cuestin, algunas veces directa y otras indirectamente,
pero siempre en trminos de problemas auxiliares. Luego busqu una forma de tratar estos
problemas auxiliares en s mismos y fuera de s mismos, como aparecen confrontados en la prctica
crtica. Tambin busqu una forma de conectarlos con los principales temas con los que se relaciona. Por ejemplo, todo estudiante de literatura, necesariamente, est en contacto con originalidad, y
con el tema relacionado de las influencias y las fuentes; todava muy pocos crticos han tratado de
examinar la originalidad en lenguaje secular como opuesto al .....???? Luego encontr que crticos
como Paul Valry, para quien la abstraccin imaginativa y la generalizacin especulativa no era un
obstculo para el pensamiento sino un agenciamiento y fuente de pensamiento, sugirieron un tipo
de escritura de la que aprendera directamente. La prosa crtica de Valry, en funcin de toda su
sofisticacin, est virtualmente libre de cinismo. Nunca resiste la pureza como un tema, y nunca se
abstiene de proponer/exponer/someter la pureza a un entramado de circunstancias, muchas de las
cuales llamadas por Valry desde lo que inmediatamente lo presiona. En sus relaciones con
Leonardo (???) y Mallarm podemos ver cmo el peso de las presiones filosficas y personales
respectivamente avanzan sobre l. Como poeta reconocido y amigo de Mallarm, Valry est
compelido a contribuir originalidad y )devocin??? de una forma en que dijera algo acerca de una
relacin entre dos poetas, la cual no pudiera reducirse a una simple frmula. Como las
circunstancias actuales eran ricas, tambin deba serlo la actitud. Este es un ejemplo de la "Carta
sobre Mallarm":
Pasa a menudo que la obra adquiere un valor singular en la otra mente, derivando
en consecuencias activas imposibles de prever y que en muchos casos nunca ser
posible averiguar. Lo que s sabemos es que la actividad deductiva es esencial a la
produccin intelectual de cualquier tipo. Ya sea en la ciencia o en las artes, si
buscamos la fuente de un logro podemos observar que lo que un hombre hace es
repetir o refutar lo que algn otro ha hecho -repetirlo en otros tonos, refinarlo,
amplificarlo, simplificarlo, cargarlo o sobrecargarlo de contenido; o refutar,
trastrocar, destruir, pero as lo asume y lo ha usado )invisiblemente?. Los contrarios
nacen de los contrarios.
Decimos que un autor es original cuando no podemos trazar las transformaciones
ocultas que otros sobrellevaron en su mente; queremos decir que la dependencia de
aquello que hace con lo que otros han hecho es extremadamente compleja e
irregular. Hay obras semejantes a otras, y obras que son el reverso de otras, pero
tambin hay obras en las que la relacin con la produccin anterior es tan intrincada
que nos confundimos y les atribuimos la directa intervencin de los dioses.

Valry transforma la "influencia", de la idea cruda del peso de un escritor sobre el trabajo de
otro, en el principio universal de lo que l llama "logro derivado" (derived achevement). As conecta
este concepto con un complejo proceso de repeticin que lo ilustra en la multiplicacin de
ejemplos/casos; esto tiene el efecto de proveer cierta clase de ancho espacio intelectual, un tipo de
discursividad en la cual examinar la influencia. Repeticin, refinamiento, amplificacin, carga,
sobrecarga, refutacin, sobreimpresin/trastrocamiento, destruccin, denegacin, uso invisible tales conceptos modifican completamente la idea vulgar/lineal de influencia, y la transforman en un
campo abierto de posibilidad.
Valry se cuida de admitir que la chance/oportunidad? y la ignorancia juega roles
importantes en este campo: lo que no podemos ver u or, tanto como lo que no podemos predecir,
dice, produce irregularidad y complejidad excesivas. De modo que los lmites del campo de
investigacin estn dados por ejemplo cuya energa disconforme y superabundante comienza a
llevarlos fuera del campo. Esto es un refinamiento extremado en la escritura de Valry. (For even as)
su escritura se mantiene en sistema amplio de relaciones variadas y dispersas que conectan a un
escritor con otro, tambin muestra cmo en sus lmites el campo pone por delante otras relaciones
difciles de describir desde dentro del campo.
Aprendiendo lo que pude ()a?) Valry, me embarqu en lo que he llamado una meditacin
sobre los comienzos. Dado que el "topos" no es habitual ni tradicional, no pude definirlo
"geomtricamente" de antemano. Intent sin embargo, hacer posible un sistema de relaciones, un
campo o constelacin de significacin en el cual mi escritura se moviera de manera de reunir en
ambos los ms amplios y ms rarificados pensamientos, imgenes e instancias que se multiplicaban
alrededor de los comienzos. La exposicin lgica que sigo no es ...................; esto es, mi exposicin
sigue no un curso determinado anteriormente por convencin, imitacin, consecucin o temtica.
La forma de escribir que eleg fue el ensayo meditativo/discursivo/reflexivo -primero porque pienso
en m mismo tratando de construir una unidad mientras escribo, y segundo porque quiero dejar que
los comienzos generen en mi mente el tipo de relaciones y figuras ms apropiados para ellos.
Permtanme ser ms explcito. Toda clase de escritura establece reglas explcitas e implcitas
de ))pertenencia/pertinencia?? [para s]: algunas cosas son admisibles, otras no. Llamo a estas
reglas de pertinencia "autoridad" -tanto en el sentido de una ley explcita y de una fuerza que gua (lo
que comnmente entendemos por esta palabra), como en el sentido de ese poder implcito de
generar otra palabra que "pertenecer" a la escritura como totalidad (la etimologa de Vico es:
auctor: autos: suisipsius: propsius: property). La tarea de esta reflexin inicial es delinear esta
autoridad respecto de los comienzos, permitiendo presentarla lo ms clara y detalladamente posible.
Para hacer esto lo ms libremente posible, preservando las formalidades necesarias de la claridad, no
me limit a "la novela" o "la poesa". No tuve la pretensin de originalidad ))alarmante??
())urgente, apremiante??) y me concentr/involucr tanto como me fue posible en obras y figuras
de amplio uso corriente. Pero no tiene sentido buscar en estas pginas evidencia ))adecuada?? o
acumulada de formas similares.
Dado que todo comienzo es diferente y que no existe la esperanza de tratarlos a todos,
orden los ejemplos es "series" cuya regla interna de coherencia no es ni una lgica de simple
consecucin ni tampoco la analoga. Por el contrario, adopto un principio de asociacin que trabaja,
en cierto modo, contra la simple consecucin y chance [????].
())Dado que??) un tema como los comienzos es ms una estructura que una historia,
aunque esta estructura no puede ser vista inmediatamente, nombrada o comprendida.
Ms aun, Roland Barthes ha dicho que la estructura Todo concurre a dar una imagen
inocente de las estructuras que se buscan, a ausentarlas: el desarrollo del discurso, la naturalidad de
las frases, la igualdad aparente del significante y de lo significante, los prejuicios escolares (los del
plan, del personaje, del estilo), la simultaneidad de los sentidos, la desaparicin y reaparicin
caprichosas de ciertos filones temticos. Como he dicho, no existe un modelo fuerte que seguir.
Ms importante, dado que el campo total de posibilidades depara un comienzo es tan vasto y
detallado -tan )irracional???- y dado que baso mi estudio en lo que es racionalmente aprehensible,

los lazos entre los pasos de la argumentacin son establecidos en relacin con lo que es permitido de acuerdo con lo que el tema "comienzos", "autoriza"-.
Mucha de esta autorizacin es provisional e incluso parece fortuita en la reflexin. Sin
embargo, su valor puede ser gradualmente establecido en los captulos siguientes, en los cuales
tratar de asociar ms firmemente mis ideas. Quiero insistir en que no es una cuestin de probar la
meditacin o reflexin concretamente, y menos an de seguir la reflexin para que acte como un
'paradigma' para los estudios empricos -a menos que por paradigma se adopte muy
ampliamente/indefinidamente la definicin que da T. Kuhn al trmino: "bsqueda de consenso".
Para m no es ms que una cuestin de dejar que la estructura se multiplique en ms ramas, en
proyectos que la hacen especialmente interesantes (y que en algunos casos la hacen posible): la
ficcin, el hacer textos, la crtica, el anlisis, la caracterizacin del conocimiento y del lenguaje.
V
Como seal anteriormente, el ensayo reflexivo inaugural/primero (captulo 2) expone una
estructura analtica e intelectual para los comienzos, una estructura que adems permite y tiende
/tiene por objeto una actitud filosfica y metodolgica particular hacia la escritura. En los tres
captulos que siguen al 2, investigo la importancia de los comienzos -como se ve ms adelante en la
reflexin- para la prosa de ficcin, para los problemas histricos y modernos de produccin y
determinacin de (fundamentalmente) un texto literario y para crtica ampliamente considerada. En
cada uno de estos tres captulos existe un nfasis sobre qu es lo que la obra en cuestin comienza y
cmo ese comienzo implica, por parte de la crtica, una metodologa particular para comprender esa
clase de obra.
Es demasiado para un solo curso descubrir qu constituye un comienzo. Por qu y cmo un
comienzo es determinado -intencin y mtodo- implica un acto complejo de conocimiento,
experiencia, y arte. El captulo 3 examina cmo formaliza la novela clsica, en la forma textual, una
visin de comienzo particularmente social, histrica y psicolgica: la novela es intento ms
importante en la cultura literaria occidental de dar a los comienzos un rol autorizado, institucional y
especializado en el arte, la experiencia y el conocimiento. El captulo 3 trata sobre comienzo y
continuidad en la novela hasta la poca de los descubrimientos de Freud, mientras que el captulo 4
trata los comienzos como aspectos de la funcin que podemos llamar el texto postnovelstico. Aqu
veremos cmo el texto, el que es un lugar privilegiado para encontrar o establecer comienzos,
comenz a atravesar un proceso especial en la escritura moderna una vez que los escritores
sintieron que la escritura biogrfica demandada ( y de alguna manera agotada) por la novela no deserved- mereca sus esfuerzos. DUDA Al principio el resultado del conocimiento y el arte de la
escritura -in writting de escribir?- el texto se haba transformado en el testimonio de un esfuerzo por
lograr conocimiento y arte a travs de un tipo de escritura violentamente transgresiva.
Finalmente, el captulo 5 toma el comienzo en una de sus formas contemporneas ms
explcitas, como un problema de discursividad. Esto es, el problema de cmo alguien sita y designa
una comienzo acerca de o para el conocimiento crtico, conocimiento de una clase tal que sigue
luego de los textos descriptos en el captulo 4.
Los captulos 3, 4 y 5, comprenden una unidad que progresa ms o menos
cronolgicamente; wl captulo 3 cubre muy rpidamente los siglos XVIII y XIX, el captulo 4 la
ltima parte del siglo XIX y la primera parte del XX, y el captulo 5 la mitad del siglo XX. Tal
unidad pretende considerar los comienzos pretende considerar los comienzos como tema de estudio, viendo cmo su forma y su significado han sido intencional y metodolgicamente resueltos y
transformados en el tiempo.
Ms all de la apariencia de rango y variedad de estos tres captulos, es obvio que su DUDA
focus? excluye slidos anlisis -sustained?- de las circunstancias sociopolticas que acosan a la
ficcin, la crtica y los textos en general. De hecho, como los lingistas desde Humboldt hasta
Marcel Cohen han demostrado convincentemente, estas circunstancias ataen ntimamente al

lenguaje mismo. Dejar de lado la explicacin de estas circunstancias es -el lector puede estar seguroun sacrificio, no un acto de holgazanera -comodidad?- o de capricho. En el discurso comn, hablar
de un comienzo (lo mismo que de comienzos) sugiere inmediatamente restringirse a una fecha o a
un hecho singular, un ejercicio que, considerando el inters entusiasta que tengo por los comienzos,
es demasiado restringido. Esto no quiere decir que me colocado ms all del lmite de la DUDA
concritud / lo concreto y de la objetividad y haya adoptado la vaguedad de la especulacin
superficial. Por el contrario, comenzar/ el comienzo DUDA es una creacin con vida propia,
especial, una vida que no ha sido completamente explicada por el anlisis de sus circunstancias
histrico-polticas, ni reductible a una fecha dada llamada el comienzo.
Comenzar es una actividad, y existen asociados a ella, como en todas las otras actividades,
un campo de juego, hbitos mentales, condiciones a llenar. Que estas asociaciones estn en el
tiempo y en la sociedad -que en un sentido ms amplio, ellas 'tienen lugar en' un tiempo y en una
sociedad-, es algo que, por supuesto, debe ser continuamente reafirmado. Desde que el estudio de
los comienzos es, para bien o para mal, principalmente un estudio del lenguaje utilizado por alguien
que comienza (o habla de comenzar), las circunstancias ntimas y aun aprehensibles de un comienzo
son verbales. dado que estas circunstancias no pueden ser separadas de su tiempo sociohistrico en
un sentido ms amplio, tienen una coherencia y aun una historia de s mismas. Es con esta historia y
esta coherencia DUDA con las cuales me involucro / de las cuales trato aqu - especficamente la
historia y coherencia de los comienzos como un hecho de lenguaje escrito-. Tal ubicacin de
los comienzos como, opuesta a la historia y coherencia de la realidad social, es bastante ms interna;
pues tal -for as- DUDA como la considero, la actividad DUDA -intending-, comenzar es hacer un
conjunto completo de cosas determinadas, primeramente DUDA -in writing- en la escritura o a
causa de la escritura -because of writing-. Pensamiento, emocin, percepcin son funciones del
acto inicial de escribir.
)Tal posicin es demasiado rarefied DUDA enrarecida, carente de "mayores" implicancias?
PAra muchos de mi generacin la mente -mind-, cultura, historia, tradicin, y las
humanidades, como las palabras y las ideas, conllevan un autntico anillo de verdad, aun cuando
por una u otra razn, no se ubican fcilmente dentro de nuestro propio entendimiento. DUDA grasp-. Espero no haberme ocupado de ellas, slo porque las porque las palabras e ideas se parecen
todava parcialmente al mundo que habitamos, slo porque tambin son objetos de nuestra
observacin - y tambin, por que para adaptar la frase acuada por L.A. Richards, son mquinas con
las cuales pensar. Por naturaleza, siento, por un lado, una gran intolerancia por los encantos
manifiestos de una cultura, historia y tradicin de una sociedad dada, y por otro, por los ataques
vehementes a una cultura historia y tradicin como instrumentos de represin directa. Estos dos
estados de nimo -y son apenas ms que eso- son irresponsables; peor an, no son interesantes.
Ocasionalmente son tiles como recordatorio del hecho que la tradicin de alguna manera contina
existiendo, y puede ser a veces represiva. Sin embargo, ms a menudo, es mejor no tratar en
absoluto estas actitudes simplemente como objetos de orgullo o culpa - de manera de escuchar lo
que dicen, como dice Marleau Ponty acerca de una frase verbal. Este acercamiento no es una
cuestin de receptividad pasiva sino de esfuerzo activo. Como explica Marleau Ponty: "Las ideas
adquiridas son caught up DUDA puestas al da en una especie de vida segunda [cuando son
escuchadas] y percepcin". (ver procedencia nota 20 Jos) Entonces utilizo la palabra writing
DUDA escribir para indicar a veces la primera pero no ms frecuentemente la segunda vida, y
comienzo como el acto que las une de manera irregular. La descripcin de Rilke de
"el elemento fundamental" del arte de Rodin captura la esencia de mis ideas respecto de escritura
writing- y comienzo justo en el punto en que se juntan: "Esta gran superficie diferentemente y
variadamente acentuada, medida con esmero, fuera de la cual todo debe brillar" ver nota 21.

VI
El libro de Hugh Kenner Los comediantes estoicos, identifica un motivo recurrente en la
obra de Flaubert, Joyce y Beckett: la aficin por los libros -bookishness of books- nota 22. El lmite
al cual est sujeta la imaginacin del escritor por su propio medio particular de expresin, no debe
ser desestimado, y de una u otra forma, el medio es un tipo de estmulo prctico para el escritor, o al
menos, una causa material aristotlica en el sentido ms llano. No slo Flaubert, Joyce y Beckett,
sino tambin Dante, Shakespeare, Yeats, Goethe y muchos otros son alentados en su imaginacin
por otra escritura -writing- , en tanto writing, que los mueve a respuestas variadas tambin en
writing DUDA. No estoy seguro que esta clase de interaccin especfica entre escrituras, la cual es
admitida quiz de una manera restringida, haya sido estudiada como un fenmeno general, aunque
obviamente, La literatura europea y la edad media latina de E. Curtius estudia el problema durante
un perodo con incomparable erudicin. Kenner y Curtius dan un excelente informe en el cual las
energas del escritor son puestas al da en seguir escribiendo DUDA writing over, reescribir o
escribir acerca de, o escribir para otra escritura. Los extremos polares de la cosmologa de la escritura son la escritura-como-mera-escritura (a la que pertenecen las imgenes del Libro ridiculizado y
del Libro glorificado - por Beckett y Mallarm, respectivamente), y la escritura-como- autorizacin
DUDA Permitting,, la escritura-como- forma de hacer-posible, la escritura-como-comienzo de otras
formas de la percepcin y de la conducta humanas -el ejemplo es "On firts looking into Chapman's
Homer" de Keats-. Entre esto est el campo completo de otras relaciones posibles entre escrituras,
que Borges, entre otros autores modernos, ha explotado insistentemente en sus inteligentes fbulas
bibliogrficas.
Si prefiriremos usar un lenguaje un tanto menos literario o sentimental para describir los
procesos concernientes a tales relaciones, podramos decir que aquella escritura es un tringulo
incesantemente cambiante de ciframiento DUDA encipherment, de desciframiento y diseminacin.
Esto tambin constituye lo que creo es un fascinante, turbulento y DUDA thick buisness sound
como un mecanismo sin sangre. Uno solo debe leer el intercaptulo de H.Bloom sobre la crtica antittica para remarcar cun profunda e interesantemente influyente puede ser la nocin de writing
against writing escribir contra la escritura DUDa. Nota 24 . Algunos de los ejemplos ms
extraordinarios de lo que estoy planteando puede verse aqu: El narrador/autor de Tails of tub de
Swift, tal vez el bibliomito ms concienzudamente imaginado y producido, explica su carrera de
escritor en trminos muy duros. Cuando dice que "l no puede imaginar por qu debramos estar
en Expence para suministrar ingenio -furnish wit- a las edades venideras cuando el pasado no ha
hecho ninguna especie de provisin para nosotros mismos" habla como un verdaero moderno que
est literalmente DUDA prevented prvenido/impedido para encontrar un lugar para su escritura
junto a la escritura pasada. al igual que los escritores modernos en La batalla de los libros aceleran
una disputa con los antiguos porque los ms recientes tapan su vista, lo mismo hace que el furioso
escriba de Grub Street desee escribir para impedir que otra ecsritura ocupe desde el principiio el
lugar que l espera encontrar para la suya. cada parte DUDA bit de escritura es imaginada como una
masa que ocupa un espacio pequeo. El deber de la escritura es entonces no admitir ninguna otra
escritura, para mantener fuera toda otra escritura DUDA.
La amplitud de la escritura de Coleridge se opone a esta actitud, amplitud que en un poema
de bienvenida como "A William Wordsworth" recrea en verso la narracin de otra "largamernte
sostenida cancin". Coleridge dice "The truly great"
.......................................
..................................... DUDA p. 21
La grandeza oblitera al mismo tiempo la secuencia y los desplazamientos del tiempo. La
gran poesa es su tiempo y su espacio propios y continuos la cual incorpora -mezcla "en un solo
penasamiento"- otra escritura. Para el escriba de Grub Street de Swift, la escritura exiostente ocupa
el lugar exacto de oytra escritura, la escritura ms nueva y egosta se defiende de la del pasasdo;

mientrsa que para Coleridge la escritura es capaz de evocar la voz ahablada, revive la vida en toda su
complejidad ( amor, miedo, conocimiento, dolor y dems), permite la ilusin de una presencia
viviente ("yet thou thyself/ Wert still before my eyes, and round us both / That happy vision of
beloved faces") Nota 27. Mientras que el autor/narrador de Swift termina escribiendo sobre
"Nothing" DUDA -la nada-, Coleridge se encuentra a smismo emergiendo en algn lugar entre la
profunda autoconcentracin y la plegaria, podemos suponer una persona mejor y ms completa
poara la experiencia de la poesa de otros.
Tanto Coleridge como Swift son enormemente adictos a la cita, como si para mostrar el
efecto literalmente inestable DUDA unsetting -bgrato o no- que otras escrituras poseen sobre las
suyas. A lo largo de la distancia completa de la experiencia de la escritura -esto es, entre e
incluyendo los dos extremos mencionados ms arriba-, la cita recuerda constantemente que la
escritura es una forma de desplazamiento. a pesar de que la cita puede tomar varias formas, en cada
una el pasaje citado simboliza otra escritura como entrometimiento DUDA encroach,na fuerza que
produce disturbios movindose potencialmente para hacer cargo/poseer DUDA take over de
aquello que est siendo escrito. Como artificio retrico, la cita puede srvir para comodar, incorporar,
falsificar ( errnea o ms correctamente parafraseada), cumular, defender o conquistar, pero
siempre, aun bajo la forma de una alusin pasajera, es seal de que otra escrituta sirve para desplazar la escritura presente hacia una extensin mayor o menor desde su propiio lugar absoluto, central.
Cuando utiliza un vocabulario diferente bate describe el efecto molesto de otra escritura sobre los
artistas romnticos y postromnticos, el cual le dio una aspecto neurtico a los problemas de
originalidad y sinceridad. hablando claramnete originalildad y sinceridad significan las amenazas con
las que se enfrenta el escritor cuando cita o otrso o es citado por ellos: )su escritura aparecer
menos propia, ms derivada DUDA derivated que la de Homero, Milton o Dryden?
cuanto mayor es la ansiedad es cuando la escritura ms parece una cita, ms se piensa como
reescritura, y en algunos casos se proclama como tal. la expresin suena -quiz lo es- un prstamo de
alguien. lL profeca es una clase de lenguaje alrededor del cual este derecho de originalidad se
esconde perpetuamente de varias formas: )la profeca es absolutamenet autntica y original? )Habla
a todos los hombres en un mismo nivel, o solamente para un hombre (el profeta) muy original (i.e.
alienado)? adems, comprender otra escritura profticamente es una cuestin bastante distinta para
el escritor, la mayora de nosotros no llamara empresa proftica comprender una escritura. Sin
embargo, cuando el deseo del escritor es "la comprensin ordenada y sistemtica de expresione de
vida fijas y relativamente permanentes", entonces las escrituras de pocas precedentes se
trnasforman en " aquellos residuos de realidad humana presevados en forma escrita". Y as sistema,
comprensin y realidad humana juntos forman un todo proftico extraordinario. Dilthey lo deca
as: "El ltimo ogro del proceso hermenutico es comprender a un autor ms que haberse
comprendido a uno mismo" nota 29. as el temor de no ser original es suplantado por la amibicin
de ser , en un sentido, ms original y ms proftico que el primer hombre que jams haya escrito.
)Dnde est entonces la autoridad (?)DUDA de escribir? )Cmo alguien se apodera de los
principios que autorizan la escritura? )Est reside en el hombre que existencialmente escribi o en el
hombre que xistencialmente escribe? )O en ninguno, pero en algunos principiois comunes
compartidos por ambos aunque hablados slo por uno? El papel de la crtica ha sido
trafddicionalmete formular estas preguntas y de hacer de estas diferencias diferencias evidentes. No
obstante, como en la disputa Nietzsche - Wilamovitz, tales cuestiones tienen sentido solamente
cuando, la escritura en cuestin se considera slida DUDA stable y documentada. Una vez que la
escritura-como-texto es pensada como energa o como momento perteneciente a una clase
especfica de monumentos, la autoridad no puede residir simplemente en el privilegio del hablante
anterior. La autoridad es, como Foucault ha tratado hasta el cansancio de demostrar, una propiedad
del discurso y no de la escritura ( esto es, escritura que se ajusta a la regla de una formacin
discursiva), o la autoridad es un concepto analtico y no un objeto actual y aprehensible. En
cualquier caso, la autoridad es nmade: no est nunca en el mismo lugar, no et sdiempre en un
lugar central, ni es tampoco una clase ontolgica para originar cualquier instancia de sentido. Lo que

significa toda esta discusin acerca de la autoridad es que no tenemos una categora existente
DUDA existential fcil de manejar para la escritura -aunque s las de "autor", "mente" o "Zeitgeist"lo suficientemente fuerte en la base de lo que sucedi o existi antes de la escritura presente, para
explicar lo que est sucediendo en la escritura presente o dnde comienza. Nuestra experiencia de
escritura es demasiado variada y compoleja compleja como para pedir alguna explicacin integral de,
por ejemplo, por qu y cmo Vanity Fair fue producida como una novela y no como una partitura
musical o como una obra de tatro.
Creo que los escritores han pensado y siguen pensando acerca de escribir como una clase de
cosmos, precisamente porque dentro del sistema discontunuo de referencia, duplicacin, paralelo y
alusin que conforman el escribir/ la escritura DUDA!!!!, la autoridad -o el poder especfico de un
acto especfico de escritura- puede pensarse como algo completo y algo inventado, como algo
inclusivo y construido, si se quiere, para la ocasin. la autoridad anterior, o cualquier exposicin
razonada basada en la existencia previa de algo ms, es de esta forma, minimizada. No puede
eliminarse totalmente como no pude eliminarse la propia niez, las propias circunstancias sociales, y
el perodo histrico en el que uno vive hace sentir sus presiones indiferentes.DUDA con la frase. El
comienzo de escribir/ escritura DUDA no es algo que fdeba llevarse ms y ms atrs hasta que se
identifica un conjunto de fuerzas como las qure han determinado tal comienzo. "Un libro", dice
Conrad, en un ensayo tardo, "es un acto, ... [y] el escribirlo es una empresa". No necesitamos tomar
esto principalmente como otra seal de la escritura-como-ascesis DUDA (denegacin/negacin)
en la tradicin Flaubert-Joyce. Por el contrario, es ms positiva una afirmacin de escritura-comoaccin, aunque una accin de una clase fundamentalmente particular. As, empezar a escribir es
trabajar un conjunto de instrumentos, invetar un campo de juego para los mismos, habilitar su
realizacin. "De esta manera, todo arrte y toda obra de arte tiene su propio juego de realizacin"
escribi Hopkins a su hermano en 1885.nota 31
Si hoy los escritores no invocan explcitamente a la musa en el comienzo, estn no obstante
perfectamente enterados DUDA (aware) de que alguna otra fuerza los impulsa a escribir, ms all de
la causacin psicolgica. escribir no es un hecho de naturaleza, de la misma manera que leer no es
habilidad altamente sofisticada adquirida slo con dificultad/ esfuerzo DUDA. Escribir tiene su
propia clase de accin, sus propios sueos, sus propias restricciones, todas idudablemente adquiridas, todas indudablemente conectadas con un contexto psicolgico, social e histrico. Lo
mismo vale para la lectura. Sin embargo, para comenzar a escribir -y esto vsle tanto para el novelista
como para el "crtico"- la vieja musa es an necesaria para representar y aplicar la reduccin de la
energa humana desde "el mundo" a la pgina -quiz tambin, si debemos creerle a Genet,
significa/ representa DUDA, el nacimiento de una clase especfica de placer, el placer de escribir
para leerse a uno mismo. Sin embargo, desde entonces, free writing DUDA escribir libremente es decir, como ha seala Barthes, palabras concebidas al margen de cualquier demanda que se les
haga, demandas de forma, de experiencia nota 32- es solo un sueo escasamente realizable. Como
trato de demostrar, la novela clsica fue al mismo tiempo un intento de soar el sueo mencarnado
en el hroe novelstico y un instrumento deliberado para "molestar" o aguijonear el sueo de su
privacidad y libertad. En el movimiento que va desde el sueo de autoridad pura hasta una molestia
DUDA jolting, que devuelove la escritura a su existencia como texto, est la invencin.
Probablemente es demasido decir que la novela clsica contina hoy bajo la empresa del
crtico. Pero esto no est tan lejano. Dado que no es la invencin de un "campo" de estudio (el
ingls, la novela, el tema de Fausto), )la invencin de mtodos de estudio (histrico, arquetpico,
freudiano), la invencin de objetos y convenciones, toda esta clase de invenciones, no son las cque
permiten dentro de ellas visiones de pura continuidad, de progreso, de actividad , y aun de logro?
Ms aun, el crtico est importunado DUDA molested por la realidad como lo estaba el hroe. El
crtico est acosado por los DUDA counterknoledges conocimientos de la psicologa y la lingstica,
por la amplitud y el detalle de la presin contempornea, y sobre todo, como escritor, por la
biblioteca, ese monstruo especial de su realidad laboral que le habla de otros escritores, que DUDA
secludes writing asla escritura, y as, en el aisalmiento DUDA aejamiento, parcial de la violencia y la

muerte, se yergue, el pie slo para escribir.nota 34 De aqu que

La escritura es precisamente lo que excede al habla, un suplemento en el que se inscribe, no otro
inconsciente (no hay dos), sino otra relacin del hablante (o del oyente) con el inconsciente.
De ah que el habla no pueda agregar nada a la escritura. Eso sobre lo que escrib, me prohbe desde
ese momento el habla: que ms podra decir y cuanto mejor? Hay que convencerse de que el habla
est siempre est detrs de la escritura (y por lo tanto de la vida privada, que no es ms que el
despliegue de un habla: yo soy siempre, por definicin, ms tonto, ms ingenuo, etctera que lo
que escribo; yo no soy como yo escribo. El nico tipo de entrevista que podramos defender sera, en
ltima instancia, aquella en la que le solicitara al autor que enunciara que l no puede escribir nota
35.
La presentacin de estas ideas sobre los comienzos, el tema de este libro, DUDA has been
the means of setting forth upon the essay by writing. Probablemente para m como para el lector
atento, lo que escribo habla de aquello que me interesa y nos recuerda a ambos aquello sobre lo que
no he sido capaz de escribir.
Conrad y su Marlow captan bellamente el predicamento del escritor. Un hombre habla a
otrso hombres, en su presencia. El escritor declara su ambicin de hacer ver al lector. Lo que se dice
toma tiempo y muchas palabras: Jim y Kurtz no son objetos ms claros de visin que los
significados de las palabras utilizadas para describirlos. Un registro escrito -novela, novela corta,
algunas pginas- es el lugar locus DUDA de esta paradoja en la que el discurso escribe y las palabras
permanecen para conmemorar, lo que, despus de todo, no se dijo. Lo,conmovedor de los
comienzos (ver El corazn de las tinieblas nota 36) (INCONCLUSO: FALTA EL LTIMO
PRRAFO)