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UNIVERSIDAD AUTONOMA DE ENTRE RIOS

FACULTAD DE HUMANIDADES, ARTES Y CIENCIAS SOCIALES


CARRERA DE FORMACION INICIAL
CATEDRA: TALLER DE LENGUAJES AUDIOVISUALES Y MATERIALES EDUCATIVOS
FICHA SOBRE LENGUAJE Y REALIZACIN AUDIOVISUAL

Contenidos
1- Caractersticas del Lenguaje Audiovisual
2- El Guin Cinematogrfico (Guin Literario). Conceptualizaciones.
3- Consideraciones Generales en al elaboracin de Guiones
A- Guin Cinematogrfico
B- Story Board
C- Guin Tcnico
D- Desglose de Guin
E- Plan de Produccin
F- Plan de Rodaje
4. BANDA SONORA
A. El sonido
B. Significacin de la banda sonora
C. Elementos de la banda sonora

1- CARACTERSTICAS DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL


Los medios audiovisuales tienen un conjunto de caractersticas comunes pues comparten el mismo lenguaje.
ste se presenta como un entramado complejo, de amplia raz polismica 1 que se conforma a partir de la
mezcla de imgenes, sonido y movimiento, y por lo tanto comporta nuevos modos de comunicar y no
responde necesariamente a las caractersticas del lenguaje verbal.
El lenguaje audiovisual recurre a figuras retricas para articular sus enunciados, tomndolas prestadas del
campo de la literatura. As es como podemos reconocer elipsis (supresin de los elementos tanto narrativos
como descriptivos de una historia, de tal forma que a pesar de estar suprimidos se dan los datos suficientes
para poderlos suponer como existentes), generalizaciones, tpicos y lugares comunes socialmente
reconocidos, metforas, personificaciones, hiprboles, redundancias.
Estas caractersticas del lenguaje audiovisual hacen que sus mensajes se abran a ms de una interpretacin.
Es muy poco probable que admitan una nica lectura. La recepcin est atravesada por cuestiones culturales,
de clase social, de gnero, de edad, etc., a partir de los cuales se generan sentidos inesperados.
Una mirada analtica sobre el lenguaje audiovisual implica reconocer los elementos que constituyen las
pelculas, publicidades y programas televisivos, para identificar sus unidades relevantes y desde all generar
nuevos conocimientos. Un acercamiento ms preciso al objeto de estudio nos permitir trascender su
apariencia: se trata poner entre nosotros y l una distancia para observarlo mejor mediante ciertas
operaciones2, a saber:
Reconocimiento: identificando y describiendo sus partes.
Comprensin: una vez identificadas insertndolas en un conjunto ms amplio, conectando los elementos
entre s, integrndolos al conjunto.
Interpretacin: es decir captando el sentido global del texto/discurso.
Hay dos niveles que consideramos bsicos para abordar cualquier producto audiovisual: el nivel narrativo y
su estructura dramtica; y la imagen y el sonido.
El nivel narrativo y la estructura dramtica
Aqu es posible reconocer el tema, el argumento, los personajes: las funciones que cumplen en el relato y los
valores que representan, y el conflicto: qu fuerzas antagonizan. Podemos identificar tambin al narrador y
reconocer cmo se presentan los hechos en el tiempo, adems de describir los escenarios y la ambientacin.
Descubrir qu pasa, y cmo pasa. Pensar cul es el tema, entendido como la intencin ltima de los autores,
la significacin de la obra.
1.

Segn la Real Academia Espaola, polisemia refiere a la pluralidad de significados de un mensaje, con
independencia de la naturaleza de los signos que lo constituyen.
2.
Este recorrido es propuesto por CASETTI F. y DI CHO F., en Cmo analizar un film, Paids, Barcelona,
Espaa, 1991.

El guin en su estructura expresa un encadenamiento de los hechos ordenados dramticamente por el autor.
Si se modifican estas acciones, se cambia el conjunto, debido a que hay una relacin vertical y lateral entre
las tramas y subtramas que componen la historia. Generalmente, la accin dramtica gira en torno a una serie
de conflictos que los personajes evidencian. stos pueden ser: conflicto con otra persona, conflicto con
fuerzas de la naturaleza y sus obstculos, conflicto con su yo interior.
En el plano de la enseanza este es un punto significativo. Cuando se produce una correspondencia con el
espectador, el problema del personaje es tomado para s por el estudiante. Se genera una complicidad que
se proyecta al estado del yo tambin. Esta cualidad de Identificacin, nos permite apreciar las actitudes de
respuesta de los estudiantes: si yo fuera l no hara eso, por ejemplo. En caso de que no exista identificacin,
la enseanza se produce por el reconocimiento de la diversidad3.
Otro de los recursos narrativos del lenguaje cinematogrfico es la alteracin cronolgica del relato. De esta
manera, el flashback (cuando los acontecimientos son presentados como recuerdos, imgenes del pasado de
algn personaje), y flashfoward (se trata de escenas que nos sealan parcialmente lo que ocurrir ms
adelante) son modificaciones narrativas de carcter temporal que alteran la linealidad del relato.
El discurso audiovisual nos habla
Es importante tener en cuenta una serie de preguntas que nos permitirn extraer la informacin bsica del
discurso audiovisual que tengamos como objeto de anlisis:

de qu habla (nos ubica en el recorte temtico que hace el autor y nos permite sintetizar su argumento
detectando el conflicto matriz, es decir el ncleo que desencadenar la accin);
cundo transcurre la accin (nos ubica en el tiempo histrico del relato, dato que aporta al contexto de la
accin, definindonos una lnea de tiempo que recorren los protagonistas);
dnde se desarrolla la trama (lugar de la accin, tambin informacin relacionada al contexto);
quines son los protagonistas (hablamos aqu de los personajes, sus funciones en el relato, sus valores y
motivaciones, reconociendo que existen un protagonista, un antagonista y personajes secundarios);
cmo se presentan los hechos (nos remite al modo en que se narra: esto puede estar organizado
cronolgicamente o no, son las estrategias que emplea el narrador para contar la historia; vale aqu
atender las situaciones que plantea, el lenguaje4 empleado y el gnero);
y por qu sucede lo que vemos en la pantalla (esta pregunta nos lleva a evaluar la justificacin de los
hechos que se muestran segn la mirada del autor y nos permite comenzar a analizar la posicin
subyacente del mismo frente al tema, que no es otra cosa que su lectura de los hechos que narra).

2- EL GUION CINEMATOGRAFICO - CONCEPTUALIZACIONES


Un guin clsico es una historia estructurada en torno a un conflicto y a la evolucin del personaje principal,
cuya construccin pasa por tres etapas: el planteamiento, el nudo y el desenlace.

Ministerio de Educacin , Gobierno de Chile. Manual de Apreciacin Cinematogrfica, El cine o la realidad


de la ilusin. Hojas 41 y 42, CINE CLUBES ESCOLARES, Chile, 2003.
4.
Al hablar del lenguaje no nos referimos al habla de los personajes, sino a los recursos narrativos, es decir
si emplea flashbacks (los acontecimientos son presentados como recuerdos, imgenes del pasado de algn
personaje), previsin o flashforward (se trata de escenas que nos sealan parcialmente lo que ocurrir ms
adelante), disgresiones onricas (alguno de los personajes suea o fantasea; reflejan la subjetividad del
personaje), carteles y letreros (implican un desarrollo con ttulos, subttulos y comentarios; este recurso era
propio del cine mudo, pero an suele utilizarse para suministrar informacin al espectador), la presencia de
un narrador (en off o en on, es decir, a travs de su voz o encarnado en un personaje que cuenta).

El terico ruso Vladimir Propp, estudiando los cuentos populares de su pas, constat que estos relatos
podan reducirse aun cierto nmero de esquemas estructurales recurrentes:

La situacin inicial o exposicin

La accin se pone en marcha a causa de una perturbacin del orden inicial.


Una misin reparadora es confiada al hroe o herona que parte para cumplir con su tarea.
Encuentra obstculos
Acaba por cumplir con su misin
Y vuelve a su punto de partida para ser recompensado.

El personaje principal tiene una meta un objetivo a alcanzar. Quiere obtener algo. Cuanto ms concreto es
este objetivo, ms precisas son las situaciones planteadas: lograr atracar un banco, convertirse en estrella de
cine, casarse con el prncipe. Los deseos o motivaciones sern revelados a travs de sus acciones, visibles
en la pantalla y por lo que se trasluce de su carcter y de sus intenciones en los dilogos.
El guin no ofrece conocer los pensamientos del protagonista. En general al protagonista se le presenta un
obstculo. Un acontecimiento desviar al personaje de su camino inicial y lo desviar de sus plantes. Otro
trmino utilizado es el conflicto o la crisis del personaje que se deriva de esta situacin que hay que tomar. De
ello resultar un cambio o conversin del personaje.
Existe varios tipos de conflictos: el conflicto externo, impuesto desde el exterior (una guerra) y el conflicto
interno del personaje.
Los personajes de un guin poseen:

Temperamento: es la dimensin innata y espontnea de la personalidad. Nacemos con un


temperamento determinado y morimos con l, a no ser que se produzca una fractura en la raz
psicolgica de la persona. Los cambios temperamentales no suelen ser habituales, pero cuando se
producen afectan de tal modo a la personalidad que podramos hablar del nacimiento de un nuevo
individuo. Casi siempre esos cambios estn relacionados, con enfermedades provocadas por
traumas. El temperamento pertenece al mbito de lo somtico y de lo inmediato. No se escoge: lo
prestan la naturaleza y sus motivos biolgicos y genticos. Los temperamentos no son buenos ni
malos en trminos morales.

Carcter (significa huella): el carcter es la huella que dejan en la personalidad los actos libres de un
individuo y la educacin recibida. Un individuo puede cambiar su carcter voluntariamente.

El creador-guionista debe conocer a sus personajes para que no sean simple monigotes que slo sirven para
vehicular las ideas del autor. Hay que definirlos de forma precisa, para que sean originales, personales.
Algunos cineastas elaboran fichas biogrficas sobre cada uno de los protagonistas, aunque slo utilicen una
parte pequea de esa biografa. Un personaje puede tener contradicciones, puede decir una cosa y actuar de
otra forma.
La principal dificultad de la escritura cinematogrfica es traducir en imgenes, es decir, en acciones, lo que
anima a los personajes. Esta dificultad requiere del guionista una gran capacidad de imaginacin para
encontrar situaciones que revelarn al personaje. En una novela es fcil de describir.

El personaje no es el mismo al principio que al final de la pelcula. Se habla de recorrido, de trayectoria. Lo


que hace evolucionar al personaje no es la intriga, sino la manera cmo sta acta sobre l, cmo l vive los
acontecimientos exteriores. Algunos guionistas escriben a partir del personaje, otros a partir de una situacin.
LA IDEA
Una idea es un argumento dramtico completo que sintetiza planteamiento nudo y desenlace en un prrafo.
La idea ir complicndose a medida que el guin atraviese las fases de desarrollo. Nadie puede afirmar que
tiene una idea si su story line no es capaz de responder a estas preguntas: Quin es el protagonista? Qu
busca? Qu problemas encuentra en su bsqueda? Cmo termina la historia?

EL TEMA
Nace de la lectura profunda de la obra. Responde a la pregunta Qu ha querido mostrarnos el autor/a con la
historia. Casi siempre albergan contenidos filosficos o morales o antropolgicos.
LA TRAMA
En el cine los personajes son por lo que hacen ms que por lo que dicen. El guionista tiene que superar la
tentacin de hacer literatura con sus borradores. No trabaja con palabras sino con las imgenes que generan
las palabras.
El nmero de historias es infinito pero el nmero de tramas maestras no. No son plantillas ni recetas que
condicionen o sustituyan la creatividad del autor. Se trata de patrones comunes que facilitan la estrategia
estructural del futuro relato, aunque tambin pueden influir en la estrategia emocional que los hace
interesantes. Una trama maestra gua o inspira la narracin de un relato concreto. Por eso no es descabellado
escuchar que el guin de El Rey Len se basa en Hamlet, y por tanto en todas las historias de venganza
contadas que en el siglo IV a.c.
Estas tramas maestras son embriones necesarios de argumentos completos y este enfoque reduce el guin a
una sola historia total. Una pelcula ofrece varios relatos dentro del mismo argumento. Como mnimo tres: la
historia del protagonista (trama clsica que impone su estructura a todo el guin), la historia de las
relaciones que mantienen los personajes (subtramas), y la historia que cuenta la evolucin interior de
los protagonistas (o arco de transformacin).
Una sola trama maestra no agota las posibilidades de un guin.
La fase de la idea slo tiene como objetivo definir el story-line. Nadie puede asegurar que tienen una idea
hasta que no es capaz de ofrecer una trama sintetizada y un tema o propuesta de reflexin. Tema y trama no
son dos mbitos contrapuestos. Es imposible referirse a un argumento completo sin aludir a los aspectos
temticos que refleja.
La trama es el argumento completo. Los personajes desarrollan sus acciones segn el canon planteamientonudo-desenlace, pero no cabe hablar de error, bondad o conflicto tico. Cuando se empieza a crear una
trama, lo importante es la estructura y el inters que provoca (estrategia emocional). Dentro del mbito de la
trama se encuentran dos herramientas fundamentales: La story line (sntesis de la accin) y el protagonista,
hace avanzar la accin. La esencia del personaje es la accin. Un personaje es lo que hace. El cine es un
medio audiovisual, y la responsabilidad del escritor consiste en escoger una imagen o representacin que
dramatice al personaje.
Una vez determinado el tema, el paso siguiente consiste en construir las subtramas que lo expresen. La
subtrama es la historia de una relacin. Una trama puede encerrar mltiples subtramas: tantas como

relaciones entre personajes. Pero el guionista debe de dar importancia a una o dos de ellas en las que el
protagonista se encuentre implicado.
El punto de vista del personaje: se sita en el interior del relato, mientras que el del autor es exterior y
vinculado al tema. Estar en el punto de vista de un personaje es haber identificado al personaje principal
cuyas peripecias se siguen. Disponemos de una informacin que el hroe no tiene y que nos lleva a construir
una versin de los hechos diferente a la suya.
El punto de vista del autor: colorea la pelcula dejndonos entrever lo que piensa del tema que aborda. Es
la expresin de sus opiniones, de sus intenciones previas en relacin al tema que va a desarrollar. El punto de
vista, sin ser la exposicin de una tesis se expresar mediante la eleccin de situaciones, personajes,
dilogos y ser confirmado ms tarde en la puesta en escena. Pude ser antagonista al del hroe.
La dramatizacin: Una historia nunca se cuenta de manera neutra, las informaciones estn jerarquizadas, no
todo es enunciado en el mismo plano ni en el mismo momento y el relato est estructurado en partes. Varios
parmetros participan en su dramatizacin: la concentracin de los elementos para no diluir lo que est en
juego, la puesta en escena de una determinada emocin y la regulacin de la identificacin de los
espectadores con los personajes. Se llama de tensin dramtica acelerada por lo que est en juego cuando el
personaje tiene algo o a alguien que ganar o perder. La narracin se apoyar sobre los tiempos fuertes.
Obedecer a una cierta curva. Algunos directores consideran que la pelcula tiene que ir siempre en aumento.
En qu momento arrebatar o inyectar una informacin? En qu momento desvelarla al espectador y cmo
hacerlo? Cules son las consecuencias en el relato y para los espectadores? A algunos cineastas les gusta
anticiparse a sus reacciones mientras que otros se prohben adelantarse l. Para instalar un suspense, el
espectador tiene que saber que la bomba est debajo de la mesa y que va a estallar en quince minutos. En el
cine moderno, el espectador no es llevado de la mano por el cineasta. Es mucho ms libre de hacer su propio
recorrido, de reflexionar sobre lo que ve, de articular de forma ms personal los elementos propuestos por el
cineasta.
La gestin del tiempo: De la misma manera que nuestra sensibilidad da al tiempo vivido una duracin muy
subjetiva, el tiempo del relato no es el tiempo real. El autor controla su fluir acelerndolo o ralentizndolo.
Dispone tambin del poder de transportarnos al pasado. En un relato se puede distinguir tres nociones
temporales:
1. El tiempo de la historia narrada: cronologa lineal de los acontecimientos
2. El tiempo de la narracin de esos acontecimientos. La manera como se cuenta la historia, el orden
de presentacin de los hechos.
3. El tiempo de la pelcula que lo cuenta todo en el presente de la proyeccin .
Se comienza escribiendo y luego se va recortando.
La elipse: es constitutiva del lenguaje cinematogrfico. Se trata de saltos en el tiempo, voluntarios, que el
espectador debe absorber mentalmente. No es habitual que una pelcula narre una historia en tiempo real,
aunque algunos cineastas han jugado con ello (La soga de Hitchcock o El arca rusa de Sokurov).
El flash-back: a veces un cierto nmero de convicciones flmicas indica que nos encontramos en el pasado
(desenfoque que anuncia la oscilacin del presente al pasado, msica que evoca un deslizamiento en el
tiempo, imagen de color sepia...)
3- CONSIDERACIONES GENERALES EN LA ELABORACIN DE GUIONES.

A - Guin Cinematogrfico (Guin Literario)


En la presentacin de un guin se debe seguir una serie de normas:
Respecto al lenguaje empleado:
-Claridad expositiva: frases breves y construcciones sintcticas simples.
-La redaccin del texto debe realizarse en presente de indicativo.
-La voz en off debe indicarse en maysculas NOMBRE (OFF)-.
-Las descripciones de los espacios y de los personajes deben ser breves y fsicas, es decir, han de ceirse a
lo que posteriormente veremos y oremos en pantalla. (no interesan pensamientos, sentimientos, emociones,
etc., si no tienen una traduccin visual).

Respecto al formato de presentacin:


-Existen tantos formatos de presentacin como guiones.
-Se prefiere emplear folio DIN-A4 en formato vertical.
-Aunque estamos hablando de vdeos educativos y didcticos, pertenecientes al gnero documental, es
posible introducir elementos y situaciones dramticas. Por ello, el guin literario de un vdeo educativo puede
seguir el modelo de presentacin de una produccin dramtica (aunque no es frecuente):
-A una columna, con la descripcin de la banda imagen que ocupa toda la hoja y la banda sonido que ocupa
el tercio central del folio.
-A dos columnas, lado izquierdo para la banda imagen y lado derecho para la banda sonido.
-El vdeo educativo por lo general estar estructurado en diferentes bloques o secuencias. Cuando se habla
de secuencias, nos referimos a secuencias mecnicas, unidad de espacio-tiempo, no de accin (definicin
clsica). El trmino escena puede emplearse, aunque es ms frecuente en el rea anglosajona (por su
fuerte tradicin teatral).
-El cambio de secuencia mecnica o de Bloque conlleva el cambio de pgina (para dar mayor claridad y
facilitar el desglose de guin que posteriormente se realizar). La introduccin de un nuevo decorado
implicar una nueva secuencia (mecnica). Si se pasa a tratar un aspecto diferente o una accin distinta,
hablaremos de cambio de Bloque.
-En la parte superior izquierda deben figurar los siguientes datos: Nmero de Bloque o Secuencia, Nmero de
Secuencia o Escena, Nombre o Ttulo del Bloque o Secuencia, Exterior o Interior, Lugar y Momento del da.
-Es recomendable indicar los movimientos de cmara, efectos de iluminacin especiales, composiciones del
encuadre muy relevantes, los efectos de sonido significativos para la accin descrita, las transiciones entre
planos ms importantes, etc.
-Las transiciones de plano, al principio y al final de cada secuencia mecnica y de cada bloque, deben ser
indicadas en mayscula
B. Storyboard.
Si es necesario crear una ambientacin especial o una composicin, montaje, punto de vista, etc., especiales,
se recomienda dibujar los planos master o de situacin principales. En ocasiones, si la planificacin de la
secuencia(s) lo exige, puede ser necesario dibujar el plano alzado (la planta) del decorado, especificando las
situaciones de cmara(s), las fuentes de iluminacin, las tomas de sonido, las posiciones de los personajes,
etc. Un storyboard claro permite visualizar mejor la iluminacin concebida, el color, la composicin, etc., en
definitiva, la concepcin general de la puesta en escena.
C. Guin Tcnico.
Cuanto ms completo y exhaustivo sea este guin, ms factible ser el proyecto que presentamos. No
obstante, hemos de ser conscientes que este guin tcnico puede sufrir numerosas modificaciones a lo largo
de la produccin del vdeo, especialmente tras el rodaje o toma de las imgenes brutas.

Caractersticas formales y literarias de un guin tcnico:


-Existen tantos modelos de presentacin como producciones en vdeo.
-El guin tcnico es responsabilidad del equipo de realizacin.
-Generalmente, para que quepa toda la informacin, se suele utilizar el folio DIN-A4 en formato horizontal
(apaisado).
-En la parte superior izquierda deben figurar los siguientes datos: Nmero de Bloque o Secuencia, Nmero de
Secuencia o Escena, Nombre o Ttulo del Bloque o Secuencia, Exterior o Interior, Lugar y Momento del da.
-El cambio de Bloque o de Secuencia debe suponer el cambio de hoja.
-Entre las columnas a incluir podemos destacar las siguientes: nm. de Bloque, nm. de Secuencia, Tipo de
Plano (abreviado: PP, PM, PA, PE, PG, etc.), Descripcin del Plano (sealar cuando proceda punto de vista
de la cmara picado, contrapicado, etc.-, movimientos de cmara, composiciones del plano especiales,
efectos de iluminacin relevantes, etc.) y Sonido, con columnas especificando Pista 1 (CH1), donde incluimos
la Voz en Off (se indica el comienzo y el pie del texto
D. Desglose de guin.
En la medida en que el guin tcnico est detallado, ser posible realizar un buen desglose del mismo. En
este apartado, procederemos a reordenar los planos y secuencias o bloques por localizaciones y por tomas o
planos que habremos de realizar, especificando las necesidades tcnicas que se deducen de nuestra
propuesta de guin tcnico.
Entre los datos que pueden figurar, cabe destacar el atrezzo, los decorados, la iluminacin, los figurantes,
actores, personajes entrevistados, vestuario y maquillaje, elementos especiales (efectos visuales y de
sonido), msicas, etc.
E. Plan de produccin.
A partir del desglose de guin que hemos realizado, estamos en condiciones ptimas para proceder a disear
un plan de produccin concreto, con un anlisis de los recursos econmicos que habrn de ser necesarios.
El plan de produccin podra contemplar, entre otras cosas:
material tcnico necesario (cmaras, iluminacin, necesidades de sonido, bateras, cableado y conectores,
trpodes, etc.), personal tcnico necesario (operadores y ayudantes), cintas de vdeo de rodaje necesarias
(formato, duracin), etc.
Otros aspectos a tener en cuenta: alquiler de equipos especiales (fuentes de iluminacin especiales, filtros,
mquina de vapor, grupo electrgeno, necesidades especiales de sonido, etc.), personal artstico,
escenografa, transporte, viajes y dietas, seguros e impuestos (si procede), gastos generales, gastos de
explotacin y financiacin, entre otros.
Lo fundamental es saber con certeza qu coste tiene el vdeo que tenemos intencin de producir y qu plazos
temporales prevemos para esta produccin. Todo ello se traduce en la elaboracin de un presupuesto.
F. Rodaje (Plan de Rodaje).
Concretando un poco ms esto ltimo, en este apartado hemos de cuantificar los das de rodaje previstos,
especificando las fechas de trabajo, las horas de da, los lugares y el nmero de tomas a realizar. Este trabajo
permitir disear fcilmente un guin de cmara claro y sencillo. Es conveniente disear planes alternativos,
por si las condiciones metereolgicas, las bajas por enfermedad y otros aspectos imprevisibles se vuelven en
contra nuestra en el ltimo momento.
4- BANDA SONORA
1 El sonido
2 Significacin de la banda sonora
3 Elementos de la banda sonora

1 EL SONIDO.
A modo de introduccin
En la mayora de las pelculas, sentimos la impresin de que las personas y cosas descritas producen,
simplemente, el sonido adecuado. Hablamos de ver una pelcula y de ser espectadores, trminos que
sugieren que el sonido no es sino algo secundario.
Tradicionalmente el sonido vena a considerarse slo como fondo, y, por consiguiente, se trataba de una
funcin creativa secundaria. De hecho, hasta los aos 60 y, desde la aparicin del sonoro, en los crditos slo
apareca el jefe de sonido del estudio -lo mismo en las producciones televisivas o radiofnicas-,
desconocindose el amplio equipo que crea y recrea el ambiente sonoro de una pelcula. En el cine actual,
afortunadamente, los crditos se ampliaron para todo el equipo y, desde 1971, los Oscars consideran
tambin el scar al mezclador de sonido.
Sin embargo, el hecho de que la banda sonora se construya separadamente de las imgenes y, por tanto, se
pueda manipular de forma independiente convierte el sonido en un elemento de gran importancia dentro de
las tcnicas cinematogrficas.
Revisemos algunas de las razones que hacen del sonido un elemento fundamental:
En primer lugar, crea un modo de percibir diferente. La atencin visual va acompaada de la atencin
auditiva -percepcin que se tena ya en el cine mudo en el que las proyecciones se hacan con
acompaamiento de orquesta o piano-.
En segundo lugar, el sonido puede condicionar de forma activa lo que percibimos e interpretamos de la
imagen (el sonido puede, incluso anticiparse a la imagen, guindonos hacia dnde debemos mirar), genera
expectativas.... Adems, como veremos, el sonido trae consigo un nuevo significado del valor del silencio. El
diseador de sonido, ingeniero de sonido, despus del productor y director, es el responsable del sonido
general de la pelcula, el encargado de coordinar la actuacin de todo el equipo y las distintas actividades:
seleccin de micrfonos, edicin y mezcla, registro de efectos sonoros, etc.
2 SIGNIFICACIN DE LA BANDA SONORA
El sonido, desde su implantacin en 1927, aport al cine una serie de posibilidades:
a) Contribuy a aumentar la sensacin de "realidad", la imagen ganaba con el sonido en "autenticidad".
b) Liber a la imagen de una funcin necesariamente explicativa que pudo entonces limitarse a su funcin
expresiva, pudiendo, incluso, sustituir la palabra a representaciones visuales.
c) La posibilidad de yuxtaponer y/o contraponer sonido e imagen permite la creacin de toda clase de
smbolos y metforas.
d) La existencia de sonido cre la posibilidad de incorporar el silencio, con su fuerte carga dramtica.
e) Ayuda a la continuidad narrativa en tanto que en muchas ocasiones la banda sonora se presenta menos
fragmentada que las imgenes.
f) Incluye la msica, material expresivo especialmente rico.
g) La existencia de sonido permite tambin su elipsis con lo que aumentan los efectos expresivos.
h) Puede ayudar a fechar las imgenes (Scorsese, por ejemplo, en su pelcula "Uno de los nuestros", subraya
el paso del tiempo mediante la inclusin en la banda sonora de canciones caractersticas de distintos aos.
3 ELEMENTOS DE LA BANDA SONORA
En toda banda sonora se conjugan cuatro elementos: palabra, ruidos, msica, silencios.
RUIDOS.- Podemos distinguir dos grandes grupos de ruidos. De un lado los ruidos "naturales", es decir,
todos los fenmenos que se pueden percibir en la naturaleza: viento, agua, animales, trueno... De otro, los
ruidos "mecnicos", es decir, creados fuera de la naturaleza: aviones, mquinas, ruidos de calles, motores...
Estos ruidos rara vez son ya reproduccin directa de sonidos reales, sino que se crean y seleccionan lo
mismo que se seleccionan las imgenes para ofrecer efectos expresivos diferentes.
Los efectos expresivos de los ruidos pueden ir desde la utilizacin ms realista incorporando a la imagen
todos los sonidos que reproducira la realidad de la imagen, es decir, complementndola, a utilizarse como

contrapunto, como metfora o smbolo (por ejemplo, en "Milagro en Miln" De Sica, 1950), las palabras de
dos capitalistas que discuten sobre la propiedad de un terreno va poco a poco convirtindose en un ladrido).
MSICA
Tipos :
a.- Adaptada / original
b.- Diegtica / Extradiegtica o incidental
Tipos de msica:
b. -Original / adaptada La msica pude componerse expresamente para la pelcula, hablamos entonces de
msica ORIGINAL. Pero tambin puede utilizarse msica que no fue creada originariamente para el cine:
msica de jazz, msica clsica, canciones, que, incluso, en ocasiones de adaptan para la pelcula; se trata,
entonces de msica ADAPTADA.
b. -Diegtica / Extradiegtica Independientemente de que sea original o adaptada, la msica en el discurso
cinematogrfico puede surgir de la misma accin; se trata, entonces, de la msica denominada DIEGTICA o
narrativa, surgida de la propia escena y, generalmente, con un carcter realista, cuya funcin est en recrear
el entorno de los personajes o profundizar en su personalidad, si bien puede utilizarse tambin como recurso
dramtico. Pero la msica puede no surgir motivada desde dentro de la accin, sino que se inserta en la
banda sonora para conseguir determinados efectos estticos o funcionales. Estamos hablando entonces de la
msica EXTRADIEGTICA o incidental (es decir, la omos los espectadores, pero no los personajes)
Funciones
La msica como acompaamiento de la imagen no aparece con el sonoro, ya antes, en el cine mudo, las
imgenes se acompaaban con msica interpretada en la misma sala de proyeccin que dispona de un
pianista o una orquesta encargados de interpretar la partitura especialmente compuesta para esas imgenes.
Ms tarde, con el sonoro, la msica se integr en la misma banda sonora de la pelcula.
De igual manera que los ruidos, la msica puede llegar a desempear funciones muy diversas:
- Funcin rtmica, reemplazando ruidos reales (en "Alejandro Nevsky" de Eisenstein la msica se utiliza para
sustituir el desplazamiento de las flechas durante una batalla); resaltando un movimiento o ritmo visual (un
trote de caballos, por ejemplo, subrayado por una msica alegre); acelera o ralentiza el ritmo de la accin
(pensemos en las secuencias de persecuciones, por ejemplo)
-Funcin dramtica de refuerzo. La msica ampla y explica la imagen en un sentido emocional: Puede ayudar
a crear una atmsfera determinada; ser un contrapunto psicolgico (en "Alejandro Nevsky" el tema musical
que identifica al ejrcito ruso -alegre y triunfal-, y el que identifica a los teutones -pesado y grotesco- se
desarrollan de forma alternada para terminar interfiriendo en el momento del choque de los dos ejrcitos, de
modo que asociemos y caractericemos a unos y otros personajes)
Puede tener una funcin metafrica; utilizarse como leitmotiv* simblico de una idea, una obsesin (el
estribillo de "El tercer hombre", que vimos), identificacin de algo o alguien (en "M", el estribillo que identifica y
adelanta la presencia del asesino)...
* Meloda o tema que se identifica con un lugar, cosa o persona. - Puede, tambin, estar dirigida a crear
atmsferas o recrear ambientes histricos en paralelo con otros elementos cinematogrficos como la luz y el
vestuario. (Esta creacin de atmsferas es frecuentemente vulgarizada cayendo en frmulas llenas de
tpicos, por ejemplo, una msica de fondo que pasa a primer trmino en los momentos cruciales)
- Funcin lrica, reforzando e intensificando momentos fuertemente lricos, sustituyendo dilogos innecesarios
(pensad en cuantas ocasiones, sentimientos como amor, odio, temor pueden manifestarse mediante la
msica, sin necesidad de dilogo: no tenemos ms que recordar el tpico para cuando una pareja enamorada
pasea y, sin necesidad de palabras, la msica romntica nos habla del amor entre los personajes).
- Funcin de enlace, a veces su funcin consiste fundamentalmente en unir distintos planos o secuencias. La
msica, pues, se incorpora al cine subrayando la accin, siendo contrapunto de las imgenes, integrndose
en el tono general, dramtico y esttico, de la obra cinematogrfica, etc.

EL SILENCIO. El descubrimiento del sonoro permiti la incorporacin del ms sugerente de los "no ruidos",
el silencio, que utilizado correctamente puede adquirir una gran eficacia dramtica. Igualmente puede
emplearse, utilizado de forma autnoma, si se considera que "las imgenes hablan por s mismas".
LA PALABRA. Su uso ms frecuente es naturalmente el dilogo; pero tampoco debemos olvidar otras
aplicaciones como la "voz en off", (discurso en tercera persona y sin presencia del narrador en la imagen).
Tambin est presente en las letras de las canciones, que pueden tener una funcin meramente decorativa o
bien al contrario, desempear un papel dramtico decisivo, ya sea porque explican la accin -Bob Dylan y la
msica en "Pat Garret y Billy the Kid"-, bien porque hacen avanzar el argumento, como en los musicales
norteamericanos de los aos 40-50.
La utilizacin dramtica del dilogo variar, como es lgico, en funcin del gnero o del discurso argumental
del film. Parece lgico que sea ms denso en pelculas intimistas, por ejemplo, que en un western de grandes
espacios abiertos y donde las imgenes pueden expresar claramente la accin.
Sin que nos planteemos analizar en profundidad el tema, s debemos ser conscientes de la existencia de tipos
de planos sonoros: en aras de respetar la verosimilitud es lgico que los dilogos de los personajes se
recojan ms o menos cerca dependiendo del plano que estemos viendo, y en este sentido la tipologa de
planos de imagen es aplicada a los dilogos, desde el primer plano al general.