Universidade de So Paulo

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas

Departamento de Sociologia
Programa de Ps-Graduao em Sociologia

A Questo da Violncia
no Cinema de Stanley Kubrick
Anlise dos filmes Laranja Mecnica, Barry Lyndon e O Iluminado

Edilson Atsuo Saashima

Dissertao apresentada ao
Programa de Ps-Graduao em
Sociologia da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da USP,
para obteno do ttulo de Mestre em Sociologia

Orientador: Prof. Dr. Paulo Menezes

So Paulo
2007

A VOC

AGRADECIMENTOS

A Paulo Menezes, orientador dedicado e que muito me influenciou para aumentar a minha
paixo pela pesquisa.
A Sergio Adorno e Jos Carlos Bruni, comentadores atentos que enriqueceram este trabalho
com ricas proposies durante o exame de qualificao.
A Capes, pelo financiamento desta pesquisa.
A Anderson Trevisan, Caio Pompeu, Carla Bernava, Daniela Dumaresq, Mara Saru, Marina
Soler, Michele Perusso, Michelle Urcci, leitores pacientes que apontaram caminhos que
jamais descobriria sozinho.
Ao Departamento de Sociologia e ao Programa de Ps-graduao em Sociologia da USP.
Aos amigos.
Aos meus pais.

RESUMO
SAASHIMA, Edlson A. A Questo da Violncia no Cinema de
Stanley Kubrick. 2007. 124 f. Dissertao (Mestrado) Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo,
2007

Este trabalho investiga trs filmes do cineasta Stanley Kubrick: Barry

Lyndon, O Iluminado e Laranja Mecnica. Do fluxo incessante de
imagens desses filmes buscaremos destacar aqueles que nos permitam
discutir a questo da violncia. Em nosso trabalho, no nos apoiaremos
em um conceito prvio de violncia. O que buscamos ser discutir o
problema que essa expresso nos reserva.
Assim, acreditamos que tambm poderemos compreender um dos
fenmenos constituintes da sociedade moderna.

ABSTRACT
SAASHIMA, Edlson A. The Question about the Violence in the
Stanley Kubrick Movies. 2007. 124 f. Dissertation (Master)
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de
So Paulo, 2007

This work investigate three Stanley Kubricks movies: Barry Lyndon,

The Shining and A Clockwork Orange. From the incessant flux of
images, well try to detach those that can allow us to discuss the
question about violence. In our work, we wont be supported in a
previous concept of violence. What well want is to discuss the
problem this expression represents. So we believe to be capable of to
be apprehend one of the constituent phenomena of modern society.

Sumrio
Apresentao

1. Passado: A Institucionalizao da Violncia

Cenas de Barry Lyndon

11

2. Presente: Violncia o Esprito do Capitalismo

Cenas de O Iluminado

37

3. Futuro: Violncia e o Olhar

Cenas de Laranja Mecnica

81

Concluso: Violncia e Imagem

Cenas finais

Referncias Bibliogrficas

107

117

APRESENTAO

O ttulo deste trabalho A Questo da Violncia no Cinema de Stanley Kubrick. O leitor

talvez se pergunte o porqu das aspas na palavra que parece ser o centro em torno do qual a
reflexo ir gravitar. Como ele ir notar nas linhas que se seguem, utilizo o termo violncia
para me referir a algumas imagens de filmes. As implicaes dessa relao so tais que nos
obrigam a sermos cautelosos quando empregamos aquela palavra. De momento, e com riscos
de sermos ainda precipitados, podemos afirmar que, quando ns nos voltamos ao discurso
visual, a violncia ser sempre uma sugesto que se estabelece na nossa relao com a
imagem.
Tentemos compreender a complexidade da questo que nos propomos abordar discutindo
inicialmente a natureza do objeto que tomamos para anlise.
De imediato, nos deparamos com a dificuldade de lidar com uma linguagem por meio de
outra, ou seja, da linguagem visual atravs da escrita. A especificidade de uma impede a
transposio de todos os seus significados para a outra. Sobre a relao entre palavra e
visvel, Foucault nos dir que ela infinita. So irredutveis uma ao outro: por mais que se
diga o que se v, o que se v no se aloja jamais no que se diz, e por mais que se faa ver o
que se est dizendo por imagens, metforas, comparaes, o lugar onde estas resplandecem
no aquele que os olhos descortinam, mas aqueles que as sucesses da sintaxe definem1.
Ao adotarmos esta proposio, alertamos ao leitor que a nossa anlise no almeja esgotar
todas as possibilidades analticas que os filmes nos propem. Portanto, o que chamaremos de
violncia no cinema, no se refere a uma nica possibilidade totalizadora de compreenso e
nem a uma tentativa de apreender todos os significados possveis das imagens.
Acrescentamos que a nossa leitura uma reconstruo atravs das palavras daquele discurso
visual. E, como inerente a esse processo, ser uma interpretao que o leitor ir se deparar
nas pginas que se seguem. Tendo em vista que, como nos adverte Weber, seria parcial deixar
os fatos falarem por si2, ressaltaremos aqueles aspectos que nos parecerem mais relevantes
para a discusso.
1

Foucault, Michel. Las Meninas. In ______. As Palavras e as Coisas. So Paulo, Martins Fontes, 2002, p.
12.
WEBER, Max. A Cincia como Vocao. In: ______. Ensaios de Sociologia. Rio de Janeiro, Zahar
Editores, 1974, 3 ed., p. 172.

Antes que qualquer mal entendido se configure, preciso dizer que, neste processo que
sugerimos, o que chamamos de violncia jamais ser um ponto de partida. Acreditamos que
esse conceito a priori tem pouca valia para se compreender o que se passa na tela. Podemos
justificar nossa opo como que em concordncia com Foucault quando ele recusa o nome
prprio para se analisar o quadro Las Meninas, de Velsquez. Diz ele: (...) se se quiser
manter aberta a relao entre a linguagem e o visvel, se se quiser falar no de encontro a,
mas a partir de sua incompatibilidade, de maneira que se permanea o mais prximo possvel
de uma e de outro, preciso ento pr de parte os nomes prprios e meter-se no infinito da
tarefa. (...) preciso, pois, fingir no saber quem se refletir no fundo do espelho e interrogar
esse reflexo ao nvel de sua existncia3. O que buscamos que a apreenso conceitual se d
no final, decorrncia da discusso que se desenvolver.
necessrio ainda um outro comentrio sobre o objeto que adotamos para estudo. Ao
discutirmos a questo da imagem no queremos com isso tom-las como reproduo do
real. Diz-nos Francastel que a imagem essencialmente mental, sendo um ponto de
referncia cultural e no um ponto de referncia da realidade. Quando analisamos um
fenmeno como o do cinema, estamos a realizar uma anlise da funo do imaginrio4.
Queremos atentar ao fato de que a violncia da qual discutiremos diz respeito apreenso
que permite formular esse conceito. A violncia que buscaremos no fruto de um recorte da
realidade, mas uma realizao no imaginrio. Falaremos das percepes sobre o fenmeno.
Tentaremos identificar o modo de pensamento que constri aquilo que podemos nomear
como violncia. Como desdobramento, verificaremos que algumas imagens que a princpio
no so visualmente construdas como violentas podem, mesmo assim, estimular a reflexo
sobre o tema proposto.
O que entendemos preliminarmente como violncia est diretamente relacionada percepo
que temos sobre os fenmenos sociais. O conceito se refere a valores que possumos e que
fazem com que apontemos tal ao como violenta ou no. Assim, a compreenso do que seja
violncia se d por meio da relao que estabelecemos com o discurso visual confrontado
com os valores que possumos. na relao que enxergamos a violncia na tela.
Podemos pensar em Francastel, que nos adverte que o sentido de um filme depende da
relao que ele estabelece com o espectador. Diz o pensador que s se pode compreender
3
4

Foucault, Michel. Las Meninas, op. cit., p. 12.

FRANCASTEL, Pierre. Imagem, Viso e Imaginao. Lisboa, Edies 70, 1983, p.177.

um filme se, por um lado, o relacionarmos com a nossa experincia pessoal e com a srie de
imagens que passa no cran, mas tambm, por outro lado, temos de antecipar, em certa
medida, o que se vai passar, temos de esperar ou pressentir a continuao, ficar satisfeito ou
decepcionado, admirado com o que acontece e que corresponde, mais ou menos, nossa
expectativa5.
Barry Lyndon o primeiro dos trs filmes do cineasta Stanley Kubrick (Barry Lyndon,
Laranja Mecnica e O Iluminado) que sero debatidos neste trabalho. Foi escolhido para
inaugurar nossa investigao porque nos revela um momento de transio em nossa histria.
O retrato do sculo XVIII que o filme nos revela nos permitir discutir tambm o processo de
institucionalizao da violncia que ir moldar a sociedade contempornea tal como a
conhecemos hoje. Esse processo sugerido em dois nveis. Um deles a formao do Estado
moderno, cujo emprego da fora considerado legtimo6, segundo Weber. O outro o
processo civilizador a que passar Redmond, nos revelando a tentativa de controle do instinto
de agressividade natural ao homem. Por sugerir uma violncia legtima, talvez seja o filme
que menos tendemos a perceb-la.
Em O Iluminado, a idia de violncia est associada aniquilao da famlia, como um
elemento de agresso a uma instituio moral. Talvez por isso possamos compreender que o
crescimento da violncia siga em paralelo trajetria de animalizao de Jack Torrance,
algum que se torna cada vez mais amoral. Amoralidade que tambm trao do sistema
capitalista, tema subjacente ao filme. A violncia do personagem no seria apenas um trao
individual, mas uma caracterstica de uma poca, a nossa, atual, como buscaremos destacar.
Por fim o futuro com Laranja Mecnica. Um falso futuro, talvez possamos argumentar. De
fato, o que temos neste filme uma sugesto de atemporalidade. Assim, como
desdobramento, podemos dizer que ele se refere a qualquer tempo. Foi escolhido para
encerrar nossa investigao porque, acredito, tematiza o problema da violncia em seus
aspectos mltiplos.
O que entendemos por violncia, como a anlise de Laranja Mecnica nos ajudar a refletir,
permeado por um grau de subjetividade que nos impede de compreender o conceito de
modo nico, rgido e inabalvel.
5
6

FRANCASTEL, Pierre. Imagem, Viso e Imaginao, op. cit., p.187.

Cf. WEBER, Max. A Poltica como Vocao. In: ______. Ensaios de Sociologia. Rio de Janeiro, Zahar
Editores, 1974, 3 ed., p. 98 - 99

Lembremos Yves Michaud quando nos alerta que efetivamente cada um acredita saber o que
a violncia e poder assinalar o status de uma coisa, de um fenmeno social entre os
fenmenos sociais: a violncia a guerra, a tortura, o assassinato, o extermnio, etc. Neste
sentido, a violncia existe desde o ponto de vista de cada um e perceptvel at nas formas
mais suaves e prprias dos condicionamentos mais refinados7.
Assim como o sentido do filme se d na relao entre espectador e as imagens, Laranja
Mecnica sugere que o conceito de violncia se concretiza em quem as apreende. Talvez por
isso teremos a sensao de que cinema e violncia estejam de alguma forma relacionados.
Talvez o que esses trs filmes nos sugiram que a delimitao de violncia de ordem
moral. Emprego esta palavra, preliminarmente, como prope Foucault ao dizer que: por
moral entende-se um conjunto de valores e regras de ao propostas aos indivduos e aos
grupos por intermdio de aparelhos prescritivos diversos, como podem ser a famlia, as
instituies educativas, as Igrejas,etc.8
Os protagonistas desses filmes so amorais. Livres de uma moralidade, que ousaramos tomar
como um procedimento de interdio do discurso9, termo caro a Foucault, eles nos permitem
apreender as diferentes proposies de violncia que as imagens nos sugerem.
Esta rpida apresentao nos permite apenas um delineamento provisrio daquilo que
buscamos entender como a violncia nos filmes que abordamos. Em nossos estudos
tentaremos compreender esse conceito como uma definio que se estabelece por juzos
morais. Acreditamos ser violncia o que nossa moral nos determina que assim a
designemos. Assim, refletir sobre o que seja a violncia nesses filmes poder contribuir para
que se perceba a moral que a constitui. E se podemos nos deparar com diferentes violncias,
talvez sejamos capazes de notar tambm as diferentes moralidades que asarticulam.

7
8

MICHAUD, Yves. Violencia y Poltica. Buenos Aires: Sudamericana, 1989, p.11, traduo minha.
FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade 2 O Uso dos Prazeres. Rio de Janeiro, Graal, 2001, 9
ed., p. 26.
Cf. FOUCAULT, Michel. A Ordem do Discurso. So Paulo: Edies Loyola, 2004, 10 ed., p. 9 10.

CAPTULO 1

PASSADO: A INSTITUCIONALIZAO DA VIOLNCIA

CENAS DE BARRY LYNDON
Um filme cujo ttulo Barry Lyndon deixa pequena margem para dvidas sobre aquilo que
veremos. Esse nome prprio nos remete de imediato figura de um personagem que deve
desempenhar papel central na trama que vai se desenrolar na tela. Procuraremos por ele a
cada seqncia, mas o sentiremos escapar de nossas mos a todo instante. No final, seremos
tomados por uma estranha sensao de que ele, apesar de influenciar na evoluo da histria
e no comportamento dos personagens, jamais se materializou na tela, pois s conseguiremos
enxergar Redmond Barry. Barry Lyndon age como um esprito que no se revela ao nosso
olhar. a ele que o diretor Stanley Kubrick nos chama a ateno ao lhe dar o ttulo do filme.
Na busca por Barry Lyndon, teremos a impresso de que no so apenas aos personagens que
devemos direcionar nossa ateno.
Ao som de Sarabande, de Handel, vemos a tela tomada de preto com os letreiros com os
nomes do diretor, dos atores e, por fim, o ttulo do filme. Essas palavras so escritas com
letras brancas finas e de traos arredondados. Delas se destacam alguns detalhes. As pernas
das letras K, R e N so ligeiramente mais alongadas e curvadas. Tambm h uma extenso
curvada na parte superior de um B e de outra letra N. Elas oferecem um certo ar de
sofisticao ao texto ou mesmo de excesso, se nos atentarmos na simplicidade da imagem
formada por letras brancas em fundo preto.
A legenda que surge aps os crditos iniciais nos indica sobre a parte um que ser dedicada
a como Redmond Barry adquiriu o estilo e o ttulo de Barry Lyndon. H aqui uma idia
subjacente de processo que levar Redmond Barry a se tornar Barry Lyndon. O sobrenome
mais que uma referncia famlia. Ele guarda uma fora emblemtica, pois desempenha a
funo de ttulo e de estilo. O estilo sugere mudana no modo de ser de Redmond, uma
transformao em seu comportamento, na sua sensibilidade, na sua conduta. Quanto ao ttulo,
no se trata de se tornar um lorde, marqus ou sir, mas um Lyndon, cujo poder faz o nome de

famlia Barry se posicionar sua esquerda, como a identificar agora um primeiro nome.
Lyndon engloba ou subjuga Barry10. Foras superiores famlia atuam aqui.
A primeira cena que veremos desta histria ser a de um duelo. Os duelistas esto no campo
de uma propriedade demarcada por um muro de pedras que avana para o fundo do cenrio
at um porto de madeira, que est fechado, e segue com uma cerca de arame ad infinitum. O
plano aberto que faz com que vejamos o combate distncia nos permite observar a grande
extenso de terra no lado onde se realiza o embate. possvel imaginar que do outro lado
daquele muro se encontre terreno igualmente amplo ou ainda maior, porm desconhecido,
pois nada nos permitido ver. Essa imagem nos sugere a percepo que os homens do sculo
XVIII tinham do mundo pr-1789. Hobsbawm escreve que o mundo pr-revoluo era
menor geograficamente, porque at mesmo os homens mais instrudos e bem informados da
poca (...) conheciam somente pedaos do mundo habitado11.
A cmera est encostada no muro e numa posio em que uma rvore se coloca entre ela e o
duelo. A viso que temos sugere que somos intrusos que saltaram aquela barreira. No se
trata apenas de uma barreira espacial, para ns tambm aponta para um limite temporal, que
nos separa do nosso presente vivido, exterior tela, ou seja, alm do muro, ao passado que
serve de cenrio ao filme.
Tambm o narrador12 est desvinculado da temporalidade da histria. Onisciente, se dirigir a
ns com a expresso como logo (vocs) vero para nos sugerir fatos que sero
apresentados a seguir ao duelo entre Redmond e capito Quin e que so de conhecimento do
narrador. Por se dirigir a ns, tendemos a tom-lo como uma voz do presente, que dialoga
conosco em nosso momento vivido. Em outro instante, durante a batalha entre franceses e
ingleses, o narrador far meno ao livro de Histria, que no traz registros do embate que
vemos, apesar de ter sido memorvel para os seus participantes, talvez para nos mostrar a
relevncia dos fatos independente de seu registro. Penso em Benjamin, quando este escreve:

10

11
12

curioso notar que este nome tambm se refere a uma comunidade chamada Barryville, o que nos
permite vislumbrar um domnio no s sobre uma famlia, mas tambm sobre uma comunidade.
HOBSBAWM, Eric. J. A Era das Revolues 1789-1848. So Paulo, Paz e Terra, 2002, 16 ed., p.23.
Os leitores da obra homnima de William M. Thackeray, da qual baseado o filme de Kubrick, notaro
aqui uma importante diferena. No livro, as aventuras so narradas em primeira pessoa pelo prprio
protagonista. No filme, h um narrador que relata os acontecimentos e no se confunde com qualquer um
dos personagens. uma mudana que busca construir um modo de olhar, como discutiremos adiante.

O cronista que narra os acontecimentos, sem distinguir entre os grandes e

os pequenos, leva em conta a verdade de que nada do que um dia aconteceu
pode ser considerado perdido para a histria. Sem dvida, somente a
humanidade redimida poder apropriar-se totalmente de seu passado. Isso
quer dizer: somente para a humanidade redimida o passdo citvel, em
cada um dos seus momentos. Cada momento vivido transforma-se numa
citation lordre du jour e esse dia justamente o do juzo final.13

So indicaes de que Barry Lyndon a materializao de uma histria que se passa no

passado do narrador. Este, por sua vez, se adaptarmos a reflexo de Benjamin nossa anlise,
se coloca em um tempo, talvez o presente, que pode ser identificado como o do juzo final
ou simplesmente da morte, associao que ficar mais clara adiante e que se desdobrar no
filme O Iluminado.
Essa construo espao-temporal faz com que tenhamos a sensao de distanciamento em
relao quilo que acontece em cena. Mas h outra caracterstica que nos sugerir um
afastamento moral.
O narrador identificar o pai de Redmond como um dos duelistas. Descobriremos que ele
um gentil-homem, dado importante no sculo XVIII, que serve de cenrio a Barry Lyndon.
Ser de uma famlia gentlica era a nica forma de possuir certa mobilidade naquela
sociedade14. Sabemos tambm que ele poderia ter sido profissional da lei e se sobressado
nessa ocupao, no fosse a compra de alguns cavalos.
Aps nos fornecer essas informaes, o narrador interrompe sua fala. o momento preciso
do desenlace do duelo em que um dos duelistas morto. Somente pela voz do narrador, que
agora identifica o pai de Redmond, descobrimos quem o derrotado.
A fala avalorativa e a desdramatizao da ao fazem com que vejamos a morte sem qualquer
imputao de valor ou julgamento moral. E talvez no seja por acaso que esse duelo tenha
sido realizado devido a uma transao comercial, como se nos sugerisse que a morte de um
dos duelistas pudesse se equiparar compra de alguns animais. H uma certa percepo de
avalorao do homem que podemos destacar neste duelo.
BENJAMIN, Walter. Sobre o Conceito de Histria. In ______. Obras Escolhidas, volume 1 Magia e
Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo, Editora Brasiliense, 1996, p.223.
14
Segundo Hobsbawm, apenas um bem-nascido tinha condies de ascender socialmente, de alcanar os
mais altos postos do Estado. (HOBSBAWM, Eric. J. A Era das Revolues 1789-1848, op. cit., p.35).
13

Porm, ao sermos informados sobre a identidade do morto, tendemos a ter algum tipo de
reao. Processo anlogo ocorrer logo em seguida, quando seremos apresentados me de
Redmond.
Com a morte do marido, a me de Redmond recebe inmeras propostas para se casar
novamente. Na tela, vemos a senhora Barry com um vestido claro com listras finas rosadas
desbotadas. Ela caminha suavemente com um mao de flores que segura com as duas mos
na altura do ventre, como um buqu de casamento. A mulher madura e as flores, que vemos
mais os caules que as ptalas, o que as fazem ter uma aparncia ressecada, guardam um
aspecto outonal. a figura de uma noiva, mas longe de seu esplendor. A me de Barry
encontrar um jovem a aguardando alguns passos adiante. Juntos, tomaro o rumo da estrada,
como se formassem um casal. S ento o narrador nos dir que ela recusou todos os convites
e se disps a se dedicar exclusivamente ao filho e memria de seu marido.
A fala modifica nossa compreenso sobre aquilo que apreendemos pelo olhar. Notaremos
nesta breve cena uma sutil indicao de incesto, sugesto que acolhemos e que logo
descartamos, pois somos desmentidos pela imagem e pela fala do narrador, ambos
caracterizados por terem tratamento amoral. Se h alguma indicao de julgamento moral
nesta cena, ela feita por ns, espectadores, a partir da relao que estabelecemos com o que
vemos e ouvimos.
A primeira imagem que veremos aps a apresentao dos pais de Redmond ser a de uma
pequena escultura de metal de uma criana. Ela est diante de uma larga janela atravs da
qual vemos a chuva escorrer pelo vidro. uma sugesto de infncia, que marca o incio dos
episdios nacionais, mas tambm de fertilidade15. Se a imagem da escultura antecede a fase
inglesa de Barry Lyndon, tambm ser uma criana, o filho de Lischen, quem ir anunciar a
seqncia prussiana, cena que tambm acompanhada pelo som de trovoadas, anunciando a
chuva que cai sobre a casa de Lischen, apesar de ns no a vermos.
Porm, temos impresses diferentes ao ver as imagens. O beb de Lischen sugere
contemporaneidade poca que serve de cenrio ao filme, enquanto a escultura, uma
antiguidade, remete a um tempo anterior. Os vitrais coloridos, traos de uma arquitetura
gtica que vemos atrs de Redmond, so o elemento visual que melhor revela uma referncia
15

Penso na associao entre fertilidade e chuva a partir das palavras de Jos Carlos Bruni. Ele escreve que:
Na tradio judaico-crist, a gua simboliza, em primeiro lugar, a origem da criao. (...) Como lugares
sagrados, os pontos dgua tm papel incomparvel. Perto deles nasce amor e os casamentos principiam.
(...) E rios, chuvas, orvalho so celebrados como agentes de fertilizao. [BRUNI, Jos Carlos. A gua e
a Vida. Tempo Social, So Paulo, 5 (1-2): 53 65, 1993 (editado em nov. 1994), p. 59-60]

de tempo no cenrio do jogo. So indicaes de que as cenas podem ser interpretadas como a
histria da infncia da Inglaterra, ainda na Idade Mdia.
Outras sutis informaes nos sero fornecidas para decifrarmos esse enigma antes do duelo
entre Redmond e Quin. Sobre a imagem do capito marchando com os olhos fixos, na
seqncia da chegada do exrcito, o narrador dir que o pas inteiro estava atento aos sinais
da guerra e com um close no rosto de Nora completar que os trs reinos ringing with
military music16. Depois ser ao som de msica da banda militar que os dois iro danar
juntos. A associao entre personagens e Estados faz com que o casamento entre Nora e Quin
possa ser interpretado como a formao da Gr-Bretanha no sculo XVII17, poca da
monarquia absolutista dos Stuart e da Revoluo Inglesa18. Na cena do jardim, Quin diz que
antes de Nora havia sentido aquele sentimento por outras quatro (provvel citao aos quatro
monarcas Tudor anteriores rainha Elizabeth), enquanto que a jovem retruca que ela como
uma planta que s floresce uma vez e depois morre (Elizabeth, a ltima descendente dos
Tudor, que no deixou herdeiros, passando o trono para a famlia Stuart). A meno flor,
nessa leitura, lembra as duas rosas que simbolizavam as casas de Tudor e Stuart. Ela ainda
fora citada sobre a imagem do rosto de Nora na tela, quando o narrador compara o primeiro
amor de Redmond a uma rosa que desabrocha. Os vitrais nos remetem Idade Mdia e, neste
contexto, Guerra das Duas Rosas (1455 1485), entre os Tudor e os Stuart, que instituiu o
absolutismo na Inglaterra. uma sugesto sobre a formao do Estado moderno19.
16

17

18

19

O verbo to ring sugere tambm o soar dos sinos de uma igreja. Aqui j h uma sugesto da unio entre
Nora e Quin, que se perde na traduo para o portugus, e tambm do tema da igreja, que vai se evidenciar
no dilogo entre o capito Grogan e Redmond.
Sobre a formao da Inglaterra, cf. TREVOR-ROPER, H. R. Religio, Reforma e Transformao Social.
Lisboa, Editorial Presena / Martins Fontes, 1981, p. 325 340; cf. TILLY, Charles. Coero, Capital e
Estados Europeus. So Paulo, Edusp, 1996, p. 226 234.
Sobre Revoluo Inglesa, cf. STONE, Lawrence. As Causas da Revoluo Inglesa 1529 1642. Bauru,
SP, Edusc, 2000, p. 99 274.
O primeiro amor do burgus Barry pode ser compreendido tambm como indicao da primeira
revoluo burguesa, que enterrou o antigo regime na Inglaterra. Outra ser sugerida ao longo do filme. A
seqncia final nos lembrar do ano de 1789, quando Redmond partir para o continente, aluso Frana.
A seqncia que se segue ao anncio da unio entre Nora e Quin mostra capito Grogan e Redmond na
estrada. Ouvimos o enigmtico badalar de sinos de uma igreja ausente da tela e vemos um cenrio que
poderamos dividir em trs partes. Do lado direito, um muro de pedras, semelhante quele do duelo do pai
de Redmond, indica uma propriedade, ao fundo, carneiros pastam em espaos delimitados, reforando
essa impresso. No meio, uma longa estrada, margeada por rvores, por onde Grogan, seu cavalo e
Redmond caminham. Ela no parece ter fim e o plano aberto reala a sensao de infinito. Do lado
esquerdo, a fileira de rvores nada nos permite ver, porm ouvimos o badalar de sinos e este o lugar que
acreditamos que a igreja ocupe. Poderamos resumir a cena, a partir da esquerda, como religio, liberdade
e propriedade, exatamente a trindade dos revolucionrios ingleses. Hill diz que assim, enquanto as
trindades das ltimas revolues liberdade, igualdade, fraternidade; paz, po e terra exigiam algo novo,
algo pelo qual se deveria lutar e que se alcanaria no futuro, a trindade dos revolucionrios ingleses
religio, liberdade e propriedade pretendia defender aquilo que j existia ou que se acreditava que
existisse (HILL, Christopher. O Eleito de Deus Oliver Cromwell e a Revoluo Inglesa. So Paulo:

Para a discusso sobre a violncia que me proponho, a sugesto de origem do Estado

moderno permite implicaes interessantes. Como nos diz Weber, o Estado moderno
considerado como a nica fonte do direito de usar a violncia20. Segundo ele, o Estado
uma relao de homens dominando homens, relao mantida por meio da violncia legtima
(isto , considerada como legtima)21. Como tentarei discutir, Barry Lyndon nos sugere
algumas dimenses da violncia legtima.
O filme nos sugere a formao de dois Estados modernos. A Inglaterra foi palco da primeira
revoluo burguesa a enterrar o antigo regime22, e, por isso, pode ser apontado como marco
inicial da nossa Histria contempornea, se aceitarmos uma adaptao da proposio de
Hannah Arendt23. A Alemanha, por sua vez, produziu o nazismo. A lembrana do Estado
totalitrio nos sugere que a questo colocada em Barry Lyndon no seja a violncia
propriamente dita, mas a sua legitimao, a sua institucionalizao. Talvez por isso, tenhamos
poucas imagens visualmente violentas no filme.
Tambm poderemos apreender esse tema quando notamos que o filme nos sugere que o
processo de legitimao da violncia segue valores morais. No seria essa uma das
implicaes da cena entre Redmond e sua me que nos sugere um incesto? A seqncia
seguinte nos oferecer mais elementos para a discusso.
O jogo de cartas entre Nora e Redmond ter a prima do protagonista como vitoriosa. Como
prmio, ela poder submeter seu oponente aos seus desejos. Esconde o lao de seu pescoo
entre seus seios e exige que Redmond o encontre, caso contrrio, ser punido com o desprezo
da jogadora. A cena tratada com erotismo, o que nos remete questo da relao entre os
sexos. Vemos que o jovem est altura dos seios de sua prima. A assimetria ressaltada pelo
enquadramento, que corta a cabea de Nora quando o foco est em Redmond.
uma relao de dominao que se estabelece entre os dois. Talvez porque seja baseada na
figura feminina como dominadora e ns nos habituamos a ter o homem no papel de
dominante na relao entre os sexos, essa relao nos chame a ateno. Na segunda parte do
filme, veremos Redmond como o dominante na relao com Lady Lyndon. Isso

20
21
22
23

Companhia das Letras, 1990, p. 188). Barry Lyndon pode ser visto como uma histria de revolues e a
trajetria de Redmond Barry passvel de ser analisada em paralelo de Oliver Cromwell durante a
Revoluo Inglesa.
WEBER, Max. A Poltica como Vocao, op. cit., p. 98.
WEBER, Max. A Poltica como Vocao, op. cit., p. 98 -99.
HOBSBAWM, Eric. J. A Era das Revolues 1789-1848, op. cit., p.43.
O conceito moderno de revoluo, inextricavelmente ligado noo de que o curso da Histria comea
subitamente de um novo rumo, de que uma Histria inteiramente nova, uma Histria nunca antes
conhecida ou narrada est para se desenrolar, era desconhecido antes das duas grandes revolues no final
do sculo XVIII. (ARENDT, Hannah. O Significado da Revoluo. In ______. Da Revoluo. So Paulo,
tica, 1998, p. 23).

evidenciado pela baforada que ele lana no rosto da esposa, uma expresso de violncia
contra a mulher que nos chama ateno, nos fazendo perceber que a violncia que Barry
Lyndon nos sugere est associada idia de virilidade do personagem Redmond. Esta cena se
passa logo em seguida ao casamento, momento que marca a adeso de Redmond a uma
moral, como discutiremos adiante. Tambm ser nesta segunda parte do filme que veremos o
personagem em cenas sensuais com outras mulheres, nos sugerindo a sua fertilidade.
A chegada de Quin traz consigo uma associao interessante. A ele, um militar e personagem
que introduz o capital na trama, vinculada a idia de pas. uma sntese das foras que
permitiram a formao dos Estados, numa interpretao apoiada nas palavras de Charles
Tilly.

A histria diz respeito ao capital e coero. Narra os recursos que os

aplicadores de coero, que desempenharam um papel importante na
criao dos estados nacionais, extraram, para os seus propsitos, dos
manipuladores de capital, cujas atividades geraram as cidades.
Evidentemente, os dois interagiram (...). Embora os estados reflitam
intensamente a organizao da coero, na verdade mostram tambm os
efeitos do capital24.

Neste sentido, significativa a cena do assalto na estrada. O ladro identificado como

capito Feeney, o mesmo ttulo de Quin, o que sugere o parentesco institucional entre ambos.
Feeney usa uma linguagem curiosa. Ele trata suas vtimas como clientes e chama seu ofcio
de profisso. O bandido recepciona seu cliente com gentileza. Cumprimenta Redmond,
apresenta-se, coloca-se a disposio da vtima, atencioso. O encontro amvel, no entanto,
tem um propsito desagradvel e inevitvel, como possvel entender o lamento de capito
Feeney ao explicitar seu real interesse. O discurso do bandido o de legitimar sua ao. A
fala gentil do criminoso faz suavizar a violncia25 que acompanhamos na seqncia.
24
25

TILLY, Charles. Coero, Capital e Estados Europeus. op. cit, p. 63

curioso notar a construo visual dessa cena para compreendermos a sugesto de violncia que ela nos
prope. Trata-se de uma estreita estrada interrompida por um tronco de madeira e que, antes dele, um
homem est de costas. Ao se virar, vemos que se trata de capito Feeney. Ele est armado com duas
pistolas. Em seguida, surge o filho de Feeney sobre um cavalo e armado de uma pistola. H toda uma
construo visual que nos sugere a assimetria na relao entre Redmond e os bandidos, seja no fato do
protagonista estar sobre o cavalo e o capito Feeney no, seja no porte de armas. Assim, poderamos
sugerir que a violncia pode ser o emprego de fora distribuda de forma desproporcional entre as partes.

Porm, nos chama a ateno para a expropriao de bens, ressaltada pela bondade do
assaltante em deixar as botas com a vtima, itens que em outras ocasies seriam tomados. Sua
ao no guarda grande diferena do saque do exrcito a uma aldeia, em que os soldados
levam animais enquanto os aldees vem suas casas se consumirem em chamas. Ambas as
aes sero justificadas, numa tentativa de legitimao, no entanto, podem ser consideradas
moralmente condenveis. No por acaso, na seqncia do assalto e na do alistamento de
Redmond no exrcito ouvimos o som de tambores. E a flauta suave que acompanha o
encontro entre Redmond e capito Feeney tambm pode ser interpretada em paralelo quela
que soa na marcha do exrcito ingls em outra seqncia adiante.
A associao entre coero e capital tambm nos ajuda a pensar no personagem Quin, quando
este diz que um ingls e um homem de posses, declarao com tom imperialista, pois a
idia de possuir algo pode tanto se referir a capital quanto a territrios. O tema do
imperialismo sugerido tambm na cena da aula, em que Bullingdon e Bryan iro brigar por
um lpis. A disputa um cabo de guerra pela Europa. Com a frica ao fundo, Bullingdon
dar palmadas no menino, enquanto ouvir que no deveria jamais tocar a mo naquela
criana como se esta fosse a Amrica que compe o cenrio s suas costas.
A declarao de que Quin um homem de posses feita quando anunciado o seu
casamento com Nora. A unio arranjada para que a famlia de Nora obtenha uma certa soma
de dinheiro. A relao entre os dois selada por um beijo. A questo da dominao masculina
retorna aqui. Nesta cena, o homem que se coloca numa posio superior mulher. Quin
coloca um brao em sua cintura, a outra sobre o ombro de Nora, se curva lentamente em
direo a ela e a beija. Ouvimos suspiros e exclamaes encantadas das pessoas que esto
mesa. Dado para satisfazer essa platia, o beijo transmite a sensao de encenao,
teatralidade.
Os cenrios contribuem para acentuar as diferenas. Quin est mesa com outras pessoas.
um ambiente de socializao. Ao fundo, vemos uma grande tela pintada, o que nos remete
idia de cultura. em um mundo que sugere sociedade e produo humana que Quin dar
seu beijo. Talvez poderamos acrescentar que um mundo marcado pela racionalidade, pois o
beijo dado parece desprovido de afetividade. O prprio lao matrimonial que estabelecido
por dinheiro, e no por questes afetivas, reforam essa impresso.

E por isso, nesse filme, no vejamos os duelos, em um primeiro momento, como atos de violncia.

O cenrio do jogo entre Nora e Redmond tem plantas e paredes formadas por pedras, o que
nos faz pensar em natureza. O espao reduzido do lugar e as gotas de chuva que molham a
janela produzem o feito de isolamento e privacidade. Redmond inserido sob o registro do
privado, da intimidade e da afetividade, como a meno ao primeiro amor logo no incio da
seqncia nos deixa perceber.
Essas diferenas permitem refletir sobre a natureza da violncia que vemos no filme. As
poucas imagens que podemos tomar como violentas so protagonizadas por Redmond. A
primeira, quando ele atira a taa no rosto de Quin e a segunda, quando ele espanca lorde
Bullingdon. Tambm aqui o cenrio nos sugere cultura, com lady Lyndon ao piano
acompanhada de um pequeno grupo de msicos, e um ambiente social, com a platia que
ouve o concerto.
A atitude agressiva de Redmond uma ao impulsiva nos dois casos. uma expresso da
emotividade do personagem. Essa violncia constituinte do ser humano, faz parte de seus
instintos. Assim como o filme sugere a violncia como inerente ao Estado, que se materializa
no exrcito, ela tambm pode ser compreendida como uma das caractersticas que compem
a estrutura emocional do homem.
O duelo apresentar outras diferenas entre os dois pretendentes de Nora. O capito um
militar, portanto, algum que deve lealdade ao rei; sua farda uma imagem de fora e
coero. O opositor um esquire ou squire, em ingls arcaico, como nos parece mais
apropriado neste caso. Ser um squire de Barryville pode ser compreendido como ser um
escudeiro, algum imediatamente abaixo do cavaleiro na hierarquia feudal, que defende um
feudo ou um cl26.

26

A referncia a squire pode nos ajudar a fazer uma curiosa distino entre os personagens. Capito Quin
seria um nome associado a um Estado j consolidado, enquanto o squire Redmond estaria mais prximo
de um perodo feudal. Assim, talvez poderamos apontar Quin como um representante de um estgio
histrico posterior quele personificado por Redmond. Nesse momento, numa leitura historicista, Quin
estaria associado a foras mais progressistas que Redmond. Isso se refletiria tambm nos laos que os
dois tentaro firmar com Nora. O matrimnio no seria estabelecido por uma afetividade individual,
mas atravs de laos sociais mediados pelo dinheiro. Lembremos Simmel quando diz: Mas a organizao
dos casamentos que vem luz com a compra das mulheres representa um imenso progresso diante das
condies mais grosseiras do rapto nupcial, ou ainda diante dessas relaes sexuais de todo primrias, que
no conheciam, sem dvida, a promiscuidade absoluta, mas ignoravam, muito provavelmente tambm, a
firme referncia normativa que a compra socialmente regulada proporciona. (SIMMEL, Georg. O Papel
do Dinheiro nas Relaes entre os Sexos. In _____. Filosofia do Amor. So Paulo, Martins Fontes, 1993, p.
42.)

Redmond, enquanto squire, algum responsvel pela defesa de Barryville, talvez o cl da

famlia Barry. O militar Quin aquele que pode empregar a fora em defesa do Estado. Nos
dois casos lidamos com representantes do uso legtimo da violncia.
Outros desdobramentos so possveis. Segundo o dicionrio The American Heritage
College, squire se refere ao homem que presta servio de companhia a uma mulher, um
gentleman. Gentle, segundo o mesmo dicionrio, pode ser traduzido como suave (um toque
suave), dcil (um cavalo dcil). Ouvimos o narrador dizer que Redmond de uma genteel
family. A palavra genteel pode ser traduzida como bem-nascido, mas tambm como polido.
Aps o duelo, descobriremos que o tiro desferido por Redmond era o de uma bala de estopa,
incapaz de ferir fisicamente o oponente. Porm, a honra que sai maculada desse conflito.
Busquemos as palavras de Nietzsche para nos ajudar a compreender o que est em jogo em
um duelo:

A favor das questes de honra e dos duelos pode-se dizer que, se algum
suscetvel a ponto de no querer viver se fulano ou sicrano diz ou pensa
isto ou aquilo sobre ele, tem o direito de deixar a coisa ser resolvida pela
morte de um ou do outro. Sobre o fato de ele ser to suscetvel, no h o
que discutir; nisto somos herdeiros do passado, da sua grandeza. Havendo
um cdigo de honra que admite o sangue no lugar da morte, de maneira
que aps um duelo segundo as regras do corao aliviado, isto um
grande benefcio, pois de outro modo muitas vidas humanas estariam
ameaadas.27

Apesar de uma primeira impresso de vitria, Redmond o real derrotado, no com a entrega
de sua vida, mas com a sua desonra. Aps o duelo, Redmond dever abandonar a localidade
como um fugitivo. Ao descobrir a farsa, saber que capito Quin continua vivo e que se casou
com Nora. A morte seria um desenlace mais honroso do que a sobrevivncia de tal modo. A
derrota de Redmond ser moral, ou seja, seus valores tero sido vencidos por aqueles
associados ao dinheiro, simbolizados aqui pelo capito Quin28.
27
28

NIETZSCHE, Friedrich. Humano, Demasiado Humano. So Paulo, Cia. De Bolso, 2005, p. 192, #365.
Aps o desenlace desse duelo, ouviremos mais uma vez Sarabande. Este tema ser recorrente ao longo do
filme. De momento, talvez seja interessante sugerir que ele est associado idia de morte, seja por meio
do duelo ou por um acidente de cavalo, no caso do filho de Redmond.

O duelo, que serviria para a lavar a honra ofendida pela morte do oponente, se mostra uma
farsa. Porm, o dinheiro que se sobressai. Vemos que no se trata mais de uma questo de
honra. O que prevalece o dinheiro, smbolo do capital. ele que se torna parmetro para as
relaes que vo se estabelecer a partir de ento, como apontaremos adiante.
Se a proposio nos parece ainda um pouco prematura, ela ser melhor perceptvel ao final.
Aps o duelo com Lorde Bullingdon, Redmond sobreviver, porm ter uma perna
amputada. Tambm ser essa derrota que o far perder todas as suas posses. Apoiado em
muletas, ser a figura de algum abatido moralmente. E talvez o golpe final para a derrocada
do personagem seja a ltima cena, em que vemos Lady Lyndon assinando uma nota
promissria para Redmond, como se agora fosse invertido o papel de provedor financeiro.
No mais o homem, mas a mulher.
O cenrio desse duelo nos mostra uma rvore frondosa com a copa carregada no lado do
jovem Redmond, enquanto o capito se posiciona sob outra em que restam apenas o tronco,
os galhos e poucas folhas, o que faz com que tenha uma aparncia outonal. No comeo desta
seqncia, vemos a preparao das pistolas. A do militar tem o cano apontado para baixo,
enquanto a de Redmond est empunhada. A sugesto flica e a vegetao viosa contribuem
para que se veja Redmond como algum vinculado fertilidade. De fato, ele o nico
personagem que vemos em seqncias com alguma carga ertica.
O desenlace do duelo obriga Redmond a fugir antes da chegada da polcia, o que nos revela o
carter de infrao das leis do Estado por parte dos duelistas. Os participantes so um militar
e um squire, que podemos tomar como guardies das prprias leis que ameaavam punir
qualquer pessoa fsica que violasse o monoplio estatal da violncia29. Nas palavras de
Elias, exatamente por isto que os rgos executivos do poder estatal, como a polcia, no
eram mobilizados contra esses transgressores da lei30. Com essa atitude, eles estavam
proclamando o seu prprio monoplio do uso da violncia31.

A tradio do combate singular como meio de resolver disputas remonta ao

tempo em que os governantes centrais do Estado estavam empenhados em

29
30
31

ELIAS, Norbert. Os Alemes. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editora, 1997, p. 59.
ELIAS, Norbert. Os Alemes, op. cit., p. 59.
ELIAS, Norbert. Os Alemes, op. cit., p. 58.

pacificar a rea sob seu mando, e em restringir o direito ao uso da fora

fsica nessa rea a si prprios e a seus representantes.32

Este duelo, portanto, possui relao com a consolidao do Estado e no com a sua
desagregao, assim como em Barry Lyndon o evento que permitir Quin se unir a Nora e
no o contrrio.
Depois do conflito, a prxima cena que veremos relacionada com ingleses ser o exrcito, a
imagem de um Estado consolidado, pois agora Redmond veste tambm a farda vermelha em
meio a outros militares, o que nos passa a sensao de unidade e coeso. Nesse aspecto,
podemos entender o duelo como conflito na acepo de Simmel. Ele nos diz que o conflito
est assim destinado a resolver dualismos divergentes; um modo de conseguir algum tipo
de unidade, ainda que atravs da aniquilao de uma das partes conflitantes33. Unidade
entendida no como resultado da subtrao dos dois34, mas como o consenso e a
concordncia dos indivduos que interagem, em contraposio a suas discordncias,
separaes e desarmonias35 e tambm como a sntese total do grupo de pessoas, de energias
e de formas, isto , a totalidade suprema daquele grupo, uma totalidade que abrange tanto as
relaes estritamente unitrias quanto as relaes duais"36.
A cena seguinte que guarda algum trao de violncia ser o combate entre Redmond e o
soldado Toole. Dessa vez mediada pelo Estado, a luta a resoluo de uma divergncia que
ainda mascara algum trao de violncia. Ela construda com cmera na mo, como a cena
do espancamento de lorde Bullingdon, condenado pela sociedade. um momento de
desarmonia visual que contrasta com o equilbrio de todo o resto do filme. A luta a
manifestao de uma violncia civilizada, que lembra um esporte e que surge aps o duelo
de Quin e Redmond, aps a consolidao do Estado. Norbert Elias nos lembra que:

A emergncia do desporto como uma forma de confronto fsico de tipo

relativamente no violento encontrava-se, no essencial, relacionada com
um raro desenvolvimento da sociedade considerada sob a perspectiva
32
33

34
35
36

ELIAS, Norbert. Os Alemes, op. cit., p. 58.

SIMMEL, Georg. A Natureza Sociolgica do Conflito. In: Georg Simmel: Sociologia. Coleo Grandes
Cientistas Sociais. So Paulo, tica, 1983, p. 122.
SIMMEL, Georg. A Natureza Sociolgica do Conflito, op. cit, p. 125.
SIMMEL, Georg. A Natureza Sociolgica do Conflito, op. cit, p. 125.
SIMMEL, Georg. A Natureza Sociolgica do Conflito, op. cit, p. 125.

global: os ciclos de violncia abrandaram e os conflitos de interesse e de

confiana eram resolvidos de um modo que permitia aos dois principais
contendores pelo poder governamental solucionarem as suas diferenas por
intermdio de processos inteiramente no violentos, e segundo regras
concertadas que ambas as partes respeitavam.37

No duelo seguinte, a disputa de esgrima que resolver o atrito entre o endividado aristocrata
francs e o protagonista endinheirado, tambm poderemos ver como um esporte e que nada
mais apresenta de violento, pois o florete no fere o adversrio e as regras so obedecidas.
Diz Elias que:

A forma popular de luta s assumiu as caractersticas de um desporto

quando se verificou a conjugao entre o desenvolvimento de maior
diferenciao e, de certo modo, de formas mais estritas de um conjunto de
regras, e o aumento de proteo dos jogadores quanto aos graves danos que
podiam advir dos confrontos.38

de uma violncia como fora criadora que Kubrick lida no filme. Ela est associada
formao do Estado e tambm s transformaes sociais e culturais, como a cena do boxe
sugere. A luta surge como estopim da desavena sobre uma caneca suja, engordurada, que
Redmond pretende trocar por outra limpa. O soldado Toole ironiza e ser provocado devido
sua covardia diante de sua esposa lavadeira, que bateria nele com as toalhas que lava. uma
oposio construda sobre o modo de lidar com a higiene e o asseio, um conflito de
sensibilidades em que o jovem Barry sair vitorioso. Poderamos acrescentar que se trata do
embate entre a velha e a nova sensibilidade. Toole, que aparenta ter mais idade que
Redmond, tem os cabelos louros cacheados em comum com o protagonista, porm com a
barba para diferenci-lo. Adiante, a nica cena que veremos Redmond lidando com sua
higiene pessoal ser justamente fazendo a barba39.
37
38
39

ELIAS, Norbert. A Busca da Excitao. Lisboa, Difel, 1985, p.49.

ELIAS, Norbert. A Busca da Excitao, op. cit., p.42.
A barba tambm pode ser vista como smbolo de virilidade, como na cultura rabe. No filme, o momento
em que Redmond raspa seu rosto o primeiro sinal da perda de potncia do protagonista, que receber a
notcia do acidente de seu filho.

Trata-se de uma mudana nos padres de comportamento e higiene que poderamos colocar
como reflexo de um processo civilizador, numa interpretao apoiada em Norbert Elias.
A luta um momento de passagem, o incio da marcha civilizadora de Redmond. A seguir, o
narrador dir que o treinamento de Barry continuou e logo se transformou em um soldado
completo, que veremos em combate na batalha que se segue.
Grogan, militar conciliador, racional, afvel e lder da marcha, atingido e levado a um ponto
escuro do campo que contrasta com o campo aberto e claro por onde seguiam os soldados. O
terreno uma vala ou um canal onde vemos alguns corpos de outros combatentes ingleses. A
lama d um aspecto inspito ao local. uma rara cena em que vemos alguma imagem
relacionada sujeira neste mundo assptico de Barry Lyndon. Quando os dois chegam ao
local, ouvimos tiros e gritos, que indicam um combate corpo a corpo.
Entre um momento e outro, vemos que aquela que esconde um conflito corpo a corpo a que
mais se aproxima de uma idia de violncia. Por isso a violncia que enxergamos do filme
aquela da briga de Redmond com lorde Bullingdon, que, por sua vez, guarda semelhana
com a luta de boxe.
Neste processo civilizador, preciso afastar-se do contato fsico para se distanciar da
violncia. Do corpo a corpo do boxe, do toque do florete aos passos que separam Redmond
de lorde Bullingdon no duelo final, a violncia vai se afastando do corpo, como uma praga
que deve ser evitada. Ela contagiosa e impura, nos dir Ren Girard:

Dois homens travam uma luta corporal: talvez o sangue corra. Esses
homens j so impuros. Sua impureza contagiosa e quem permanecer a
seu lado corre o risco de envolver-se na disputa. S h um meio seguro de
evitar esta impureza, ou seja, o contato com a violncia, o contgio desta
violncia: afastar-se.40

Elias, por sua vez, lembra que altamente caracterstico do homem civilizado que seja
proibido por autocontrole socialmente inculcado de, espontaneamente, tocar naquilo que
deseja, ama, ou odeia41.
40
41

GIRARD, Ren. A Violncia e o Sagrado. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1998, p. 42

ELIAS, Norbert. O Processo Civlilizador Volume 1: Uma Histria dos Costumes. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 1994, p. 200

Soldado completo, o civilizado Redmond partir para a batalha, em que veremos outras
oposies para compor a idia de civilizao. O cenrio de guerra sugestivo, porm,
importante notar que apenas os franceses atiram. Os ingleses marcham, mas encontraro os
adversrios obstruindo uma estrada por onde o exrcito deseja passar, construindo um outro
contraste entre figuras que se movem e as estticas. Mais que se mover, a idia de
progresso em direo a um objetivo definido, o que sugere progresso 42, palavra que se
confunde com civilizao, quando este designa processo43. A bala que atinge Grogan o tira do
campo de batalha e o leva a um cenrio que, com o som dos tiros e gritos, lembra uma
trincheira da Primeira Guerra Mundial44. Aqui a oposio pode ser batizada de barbrie45.
Depois da batalha, Redmond decide desertar, imbudo agora por um ideal pacifista. Assim,
significativo v-lo buscar baldes dgua em meio s fogueiras que aquecem os soldados. Ao
chegar no rio, se deparar com uma cena inusitada. Dois ingleses esto ngua, prximos
margem de um rio com um longo canal at o lado oposto, em que uma vegetao abundante
se encontra. A posio em que eles esto sugere a imagem da Gr-Bretanha vista da margem
do continente europeu com uma Amrica ainda selvagem do outro lado. Um soldado est
diante do outro e guardam alguma semelhana fsica. Um deles fala de uma misso que
apenas ele pode executar e o outro diz compreend-lo.
Redmond tomar os pertences do soldado e partir. quando ele encontrar Lischen. Como
dissemos acima, o momento que se anuncia a fase prussiana do filme e que contar a
formao do Estado alemo. Redmond ir conquistar o corao de Lischen, que era como de
muitas das cidades vizinhas que foram invadidas muitas vezes antes, uma sugesto da
fragmentao do povo germnico. O ich liebe dich46 de Lischen por um homem de farda
42

43
44

45
46

Cf. COMTE, Augusto. Organizao da Revoluo. In: ______. Discurso sobre o Esprito Positivo. So
Paulo, Edusp, 1976, p. 69 70.
Cf. STAROBINSKI, Jean. As Mscaras da Civilizao. So Paulo, Companhia das Letras, 2001, p. 15.
O caminhar dos soldados, todos uniformizados e em ritmo uniforme, tornando-os indistinguveis um do
outro, nos sugere impessoalidade, que tambm podemos identificar na linha de soldados franceses
enfileirados. Seja em que ponto de vista nos apoiarmos, veremos o inimigo sempre distncia. Assim,
eles sero menos mortos do que desmaterializados. Adoto essa expresso de Paul Virilio quando ele se
refere guerra de trincheira na Primeira Guerra Mundial: Muitos ex-combatentes de 1914 me disseram
que, se mataram os inimigos, jamais souberam em quem atiraram, porque a partir dessa guerra outros
eram encarregados de olhar em seu lugar. Esta regio abstrata, que Apollinaire descreveu com preciso
como o lugar de um desejo cego e sem direo, os soldados conheceram somente pela trajetria dos tiros
(...) Na defasagem inesperada da viso indireta, o soldado tem menos a sensao de ser destrudo do que
de ser desrealizado, desmaterializado, de perder bruscamente todo o referencial sensvel em benefcio de
uma exacerbao dos sinais visveis (VIRILIO, Paul. Guerra e Cinema. So Paulo, Scritta, 1993, pp. 2829).
Cf. STAROBINSKI, Jean. As Mscaras da Civilizao, op. cit., p. 37.
Expresso em alemo que significa eu te amo.

inglesa um paralelo unio de Nora com Quin. Mas a misso de Redmond to somente
voltar para casa. uma misso de paz, que contrasta com os criminosos recrutados pelo
exrcito prussiano e pelo capito Potzdorf e seus soldados, todos se dirigindo na direo
contrria a Redmond, o que tambm sugere que eles esto se encaminhando casa de
Lischen.
Potzdorf pega uma estrada que tambm caminho a Bremen, a mesma cidade da misso
citada no rio. Ou seja, seu destino no se difere muito daquele do soldado ingls. O cavalo
branco do homem que comanda o exrcito da Prssia de lembranas napolenicas.
Sabemos que a unificao da Alemanha veio montada nas guerras travadas por Napoleo e
o Congresso de Viena foi um impulso para a unificao germnica no sculo XIX. O animal
um personagem secundrio que vai assombrar as cenas dos aoites contra o soldado
desobediente e na marcha de um exrcito abatido e fragmentado. Ao qualific-lo como pior
do que o ingls, o narrador incita o espectador a uma comparao. Formado por homens dos
mais baixos nveis da humanidade, o regimento prussiano em nada lembra o altivo e coeso
regimento ingls. Se este era conciliador e arbitrava as desavenas entre seus comandados, o
prussiano opressor e punitivo. uma comparao pautada em dois exrcitos, mas tambm
em duas naes que surgiram em contextos diferentes.
O episdio prussiano tambm sugere o tema do anti-semitismo. Quando Redmond
premiado pela atitude herica ao salvar Potzdorf, o coronel dir que ele um soldado
elegante e de boa formao, mas licensioso, indolente, inescrupuloso e m influncia para
os homens. O soldado lembrar que nunca teve amigo ou protetor, expresses que ouvimos
de capito Grogan. Na cena com o militar ingls, descobrimos que os Barry so agregados
dos Brady e que Nora se engraou com vrios homens e perdeu todos. Os personagens
irlandeses so aqueles que no possuem razes, sutil indicao da equiparao entre eles e os
judeus.
Chevalier de Balibari um irlands e um exilado, algum expulso de sua ptria. O rosto
carrega uma maquiagem densa que o torna extremamente branco, complementado pelo toque
de estranheza do tapa olho que cobre sua vista direita. O conjunto forma uma mscara um
tanto caricata. Redmond tambm no consegue dissimular sua origem. Com Lischen,
identifica-se como Jonathan Fakenham47, mas, ao final, desmascara-se. O mesmo acontecer
47

Notemos que o prprio sobrenome identifica a falsa identidade de Redmond ao conter a palavra falso
(fake).

diante de Chevalier. Um dos motivos de sua falsa identidade ser descoberta por Potzdorf o
batismo com um nome irlands, que o militar classifica como ridculo, a um dos personagens
de suas mentiras. Redmond sempre se revela. Hannah Arendt escreve que no era fcil
deixar de se assemelhar ao judeu e permanecer judeu; fingir no ser como os judeus e,
contudo, demonstrar com suficiente clareza a sua judeidade48. Chevalier ser espionado pela
polcia por ser suspeito de ser espio, algum que esconde sua identidade, assim como seria
Redmond.
A partida do nico personagem francs do filme, um nobre que sua nacionalidade nos permite
associ-lo ao antigo regime, nos ajuda a compreender a figura de Chevalier. Ele aposta suas
fichas e perde. Sem crdito, pedir algum ao Chevalier, que lhe conceder. Jogar de novo e,
mais uma vez, ser derrotado, porm, desta vez, veremos que o dono da banca tirou uma
carta da manga. Aps esta nova derrota, o jogador dir que est cansado, como se ocupasse
parte substanciosa de seu tempo com a ocupao improdutiva. Abandona a mesa, mas no
sem antes assinar uma promissria sobre a dvida que contraiu. Aqui notamos mais uma
indicao da judeidade do Chevalier, que um emprestador de dinheiro, papel comum aos
judeus a partir do fim do sculo XVII49.
Toda a construo deste raciocnio apoiada essencialmente em discretos jogos de palavras,
mas nenhuma meno parece mais paradigmtica que o nome Potzdorf50. Dorf, cidade em
alemo, e potz, que em hebraico se refere ao pnis e utilizado como uma ofensa, do o tom
da imagem que proposta. este nome que faz parte do exrcito e tambm da polcia.
Segundo Norbert Elias, a expanso de modelos militares em setores da classe mdia alem
referncia para se compreender o nacional-socialismo alemo e a ascenso de Hitler51.
Identificar o afrancesado Chevalier como algum que fala bem o francs e o alemo uma
sugestiva forma de lembrar dois episdios contundentes de anti-semitismo: o caso Dreyfus e
a experincia nazista. Se a associao entre os Potzdorf e Chevalier arquitetada para se
referir aos nazistas, a morte dos soldados civilizadores ingleses, que tombam executados
pelos franceses, no muito diferente do extermnio dos judeus em campos de
48

49
50

51

ARENDT, Hannah. As Origens do Totalitalismo I Anti-semitismo, Instrumento de Poder. Rio de Janeiro,

Editora Documentrio, 1979, 2 ed., p. 102.
ARENDT, Hannah. As Origens do Totalitalismo I Anti-semitismo, Instrumento de Poder, op. cit., p. 31.
No livro, o nome surge com dois f, o que, a meu ver, indica que a alterao feita no filme tem como
finalidade gerar a interpretao dbia, mesmo que a grafia s surja nos crditos finais. (cf. THACKERAY,
W.M. Barry Lyndon. So Paulo, Crculo do Livro, 1976).
Cf. ELIAS, Norbert. Os Alemes, op. cit., p. 15-31.

concentrao52. Ambos so apenas mortos, simples assim, como homo sacer. Segundo
Giorgio Agamben:

O hebreu sob o nazismo o referente negativo privilegiado da nova

soberania biopoltica e, como tal, um caso flagrante de homo sacer, no
sentido de vida matvel e insacrificvel. O seu assassinato no constitui,
portanto, como veremos, nem uma execuo capital, nem um sacrifcio,
mas apenas a realizao de uma mera matabilidade que inerente
condio de hebreu como tal. A verdade difcil de ser aceita pelas prprias
vtimas, mas que mesmo assim devemos ter a coragem de no cobrir com
vus sacrificiais, que os hebreus no foram exterminados no curso de um
louco e gigantesco holocausto, mas literalmente, como Hitler havia
anunciado, como piolhos, ou seja, como vida nua. A dimenso na qual o
extermnio teve lugar no nem a religio nem o direito, mas a
biopoltica.53

A cena do duelo em que a dvida do nobre ser cobrada ope, mais uma vez, Redmond a um
francs, como na batalha campal. Hobsbawm nos lembra que essa rivalidade dominou a
maior parte do sculo XVIII e tambm foi o conflito entre os velhos e os novos regimes54.
A Inglaterra, o novo regime, sempre prevaleceu, com exceo da guerra de independncia
dos EUA. Redmond tambm vencer o nobre.
Em Barry Lyndon, os franceses so derrotados nas disputas pessoais. Em cena de outra
batalha, o exrcito da Frana ataca os prussianos concentrados em uma fortificao, como
que acuados e cercados em seu prprio territrio. Os invasores mostram seu poderio

52

53

54

Michel Foucault argumenta que o racismo a condio de aceitabilidade de tirar a vida numa sociedade
de normalizao. Diz ele: A funo assassina do Estado s pode ser assegurada, desde que o Estado
funcione no modo do biopoder, pelo racismo (FOUCAULT, Michel. Em Defesa da Sociedade. So Paulo,
Martins Fontes, 2002, p. 306). Talvez possamos traar um paralelo entre o racismo e o duelo. Em ambos
os casos, a existncia de um est vinculada ao extermnio do outro. Retomemos Foucault: Com efeito,
que o racismo? , primeiro, o meio de introduzir afinal, nesse domnio da vida de que o poder se
incumbiu, um corte: o corte entre o que deve viver e o que deve morrer. (FOUCAULT, Michel. Em
Defesa da Sociedade, op. cit., p. 304).
AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer O Poder Soberano e a Vida Nua. Belo Horizonte, Editora UFMG,
2002, p. 121.
HOBSBAWM, Eric. J. A Era das Revolues 1789-1848, op. cit., p. 46.

destruidor pelos estragos que observamos na construo e que terminar por atingir o capito
Potzdorf.
Os alemes possuem um histrico de fragilidade militar55, mas, se atentarmos aos confrontos,
notaremos que as guerras efetivamente travadas so todas francesas e os duelos, ingleses.
Charles Tilly observa que medida que o mundo se tornou mais belicoso, a violncia entre
as pessoas que se acham fora da esfera do estado declinou de maneira geral56. E acrescenta a
seguir: No mundo, em sua maior parte, a atividade dos estados criou um notvel contraste
entre a violncia da esfera estatal e a relativa no-violncia da vida civil fora do estado57.
Pelo filme, temos a impresso de que so estas as respectivas contribuies francesa e inglesa
para o mundo.
O fim da guerra tambm introduz a cidade como novo cenrio. O processo de urbanizao
pode ser condensado em uma nica imagem: uma larga avenida em que carruagens circulam,
como prenncio de um vindouro Henry Ford, margeadas por rvores simetricamente podadas
e com construes dos dois lados da via.
O jardim urbano geometricamente construdo o ambiente onde Redmond encontrar e se
interessar por lady Lyndon, um cenrio totalmente distinto daquele do primeiro amor. Ali,
as plantas surgiam desordenadamente e cresciam naturalmente. As paredes rugosas
misturavam metal e pedras. So distines visuais que tambm revelam a passagem do
emotivo e impulsivo jovem para o racional e comedido homem maduro. Indicam a mudana
de interesse do jovem: no mais o amor, mas agora a ascenso social por meio do acmulo de
capital, personificado na figura de lady Lyndon. Como nos diz Simmel, a economia
monetria e o domnio do intelecto esto intrinsecamente vinculados. (...) Todas as relaes
emocionais ntimas entre pessoas so fundadas em sua individualidade, ao passo que, nas
relaes racionais, trabalha-se com o homem como com um nmero, como um elemento que
em si mesmo indiferente58.
Em outro enfoque, o amadurecimento de Redmond, numa interpretao apoiada em Nobert
Elias, pode ser visto como o resultado do desenvolvimento do monoplio da fora fsica,
como vemos da passagem do militar ao policial Potzdorf, e do fim da guerra. Escreve Elias:
55
56
57
58

Cf. ELIAS, Norbert. Os Alemes, op. cit., p. 20.

TILLY, Charles. Coero, Capital e Estados Europeus, op. cit, p. 124.
TILLY, Charles. Coero, Capital e Estados Europeus, op. cit, p. 125.
SIMMEL, Georg. A Metrpole e a Vida Mental. In: VELHO, Otvio Guilherme (org.). O Fenmeno
Urbano. Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1967, p. 15.

 medida que mudava a estrutura das relaes humanas, as organizaes

monopolistas de fora fsica se desenvolviam e o indivduo se resguardava
do impacto das rixas e guerras constantes e passava a sofrer as compulses
mais permanentes de funes pacficas baseadas na aquisio de dinheiro
ou prestgio, a manifestao de sentimentos tambm foi gravitando, aos
poucos, para uma linha intermediria. As oscilaes no comportamento e
nos sentimentos no desapareceram, mas se abrandaram. Os picos e vales
se tornaram menores, e menos abruptas as mudanas.59

A conquista de lady Lyndon por Redmond se dar em um jogo, em que o protagonista

deixar alguns crditos sobre a mesa, que sero tomados pela lady. uma jogada que causa
surpresa ao reverendo Runt, que mantm suas fichas nas mos. a figura da Igreja que
primeiro percebe o vnculo ertico que se estabelece entre Redmond e lady Lyndon. Mas
tambm um vnculo que se estabelece por meio do dinheiro. Sero os crditos que so
dados por Redmond que formam o primeiro contato entre os dois. Trata-se da amoralidade do
dinheiro criando vnculos que talvez imaginssemos que fossem se estabelecer por valores
afetivos e morais, e, nesse sentido, podemos compreender o espanto do revendo.
Na seqncia, vemos sir Charles em uma mesa de jogo quando chega Redmond. O nobre dir
ao recm-chegado que ele quer step on my shoes, que poderia ser traduzida como tomar o
meu lugar. uma rica expresso para um personagem paraltico e que se locomove em uma
cadeira de rodas, uma imagem que lembra um trono e tambm a impotncia de Charles60.
Nesta primeira parte, uma das marcas visuais de Redmond sua mobilidade. Ele esteve
caminhando ou cavalgando na maior parte do tempo e raras vezes o vimos parado. A idia de
mobilidade no esteve presente apenas no aspecto fsico, mas tambm na adeso imediata de
Redmond a qualquer valor que se manifestasse. Ora soldado ingls, ora prussiano, ora
espio, ora lacaio daquele que deveria ser espionado por ele, Redmond um personagem
amoral.

59

60

ELIAS, Norbert. O Processo Civlilizador Volume 2: Formao do Estado e Civilizao. Rio de Janeiro,
Jorge Zahar Editor, 1993, p. 200.
uma imagem que Kubrick j utilizara em Laranja Mecnica quando identificava a impotncia do
escritor subversivo atacado por Alex.

Ao final da primeira parte, ouviremos Redmond justificar sua aproximao de lady Lyndon
como uma sugesto do reverendo Hunt, pois ela seria conhecedora de assuntos religiosos. No
incio da segunda, a primeira cena que veremos ser a de um casamento. Aqui se anuncia o
que se suceder na metade final do filme: a trajetria do protagonista para tentar se tornar um
ser moral aceito naquela sociedade.
Entre uma seqncia e outra, a histria interrompida com a apresentao de uma tela negra
com a palavra intervalo escrita. um subterfgio pouco usual no cinema moderno. Porm,
ela faz ressaltar a diferena entre a primeira e a segunda parte. E a teatralidade da metade
final do filme , a meu ver, o aspecto que mais se destaca em relao primeira. Nesse
sentido, inici-la com um casamento61, nos faz pensar em uma encenao da unio entre o
homem e a mulher perante Deus.
A brancura do rosto dos noivos e convidados pode ser compreendida como identificao de
limpeza e igualmente de representao62, uma maneira de iluso. No teatro mgico no
aniversrio de Bryan, por exemplo, todos da platia esto com a face muito alva, inclusive a
senhora Barry, e exceto Redmond. Aqui podemos compreender a sensao de que a parte dois
se estrutura como um teatro e de que Barry Lyndon muito mais uma mscara da
civilizao63 que Redmond tentar utilizar sem jamais conseguir.
Nessa proposio sobre o termo civilizao, o cenrio uma importante fonte para anlise.
Na primeira parte, vimos cenrios inicialmente rsticos e depois urbanos. Aps o casamento,
a carruagem leva os Lyndon para algum ponto que nos lembra o interior do pas, porm, o
local com construes sofisticadas no pode ser considerado rural. O trabalho do homem est
em equilbrio com a natureza, em uma coexistncia harmoniosa.

O natural, assim urbanizado e polido, compatvel com a civilidade, e

j no comporta os elementos de agressividade inseparveis da idia que se
61

62

63

A data da sua realizao, 15 de junho de 1773, dita como uma informao gratuita. Porm, vinte anos
depois, a data marcar a instituio do Comit de Salvao Pblica, formada por Robespierre e os sansculottes na fase mais radical da Revoluo Francesa. Esse pode ser um dos dados a serem analisados em
Barry Lyndon para compreender sua relao com o tema da revoluo. Tambm podemos analisar sob o
vis da poltica, tendo em mente que Redmond sempre se coloca esquerda nos duelos, com exceo do
duelo final, quando o vemos direita. Tambm ser o nico duelo no filme que ele se posicionar como o
detentor de capital, em uma posio de poder ligeiramente superior que a do seu oponente.
Cf. VIGARELLO, Georges. O Limpo e o Sujo A Higiene do Corpo desde a Idade Mdia. Lisboa,
Fragmentos, 1988, p. 70.
Cf. STAROBINSKI, Jean. As Mscaras da Civilizao, op. cit., p. 11 85.

faz do indivduo rstico (antnimo de urbano) ou grosseiro

(antnimo de polido).64

A banheira instalada no quarto tambm mostra a parte dois do processo civilizador de Barry
Lyndon. O sculo XVIII trouxe a generalizao do banho como novidade. Antes tida como
um elemento invasivo que causava inchaos no corpo, a gua agora tem papel utilitrio e
Georges Vigarello identifica a mudana com a instalao de banhos pblicos naquele
perodo. Os estabelecimentos do fim do sculo, com os seus requisitrios ou os elogios que
suscitam, revelam sobretudo a existncia de uma prtica65 agora relacionada higiene do
corpo.

Assim, o banho instala-se lentamente nas prticas da elite, j mesmo no fim

do sculo XVIII. A sua presena simultaneamente limitada e real. Esta
presena torna-se mais utilitria. O papel da gua mais funcional, ou
mesmo mais neutro. Parece firmar-se uma familiaridade circunscrita.66

O banho, que carrega a simbologia da regenerao e purificao, como vimos67, o momento

em que Redmond pedir perdo lady Lyndon. Ele marca um recomeo, um renascimento do
protagonista, agora como ser moral. Como tal, Redmond desempenhar papel de vigilante do
comportamento de lorde Bullingdon, submetendo-o a castigos fsicos.
A seguir ao banho da condessa, veremos Redmond escolhendo um casaco costurado com fios
de prata no mais nobre veludo. O vesturio outro parmetro para a questo da higiene,
porm entendido como aparncia, que desempenha um papel fundamental. Ser limpo, a partir
do sculo XVII, se confunde com o aparato que se usa. De tanto qualificar um exterior
requintado, a palavra limpeza qualifica tambm a distino. (...) A ausncia de adereos
pode agora ser denunciada como falta de higiene68.

64
65
66
67
68

STAROBINSKI, Jean. As Mscaras da Civilizao, op. cit., p. 57.

VIGARELLO, Georges. O Limpo e o Sujo A Higiene do Corpo desde a Idade Mdia, op. cit., p. 127.
VIGARELLO, Georges. O Limpo e o Sujo A Higiene do Corpo desde a Idade Mdia, op. cit., p. 127.
BRUNI, Jos Carlos. A gua e a Vida, op. cit., p. 62
VIGARELLO, Georges. O Limpo e o Sujo A Higiene do Corpo desde a Idade Mdia, op. cit., p. 68.

A valorizao do aspecto da vestimenta amplia-se, moda e limpeza acabam por se confundir.

A higiene residia no tecido e integra uma arte da representao, melhor exemplificada na
sociedade da corte.

No se trata apenas de oferecer sinais vestimentares ostensivos. Trata-se de

cultivar, quase conscientemente, uma prtica de iluso. A arte da corte
claramente uma arte da representao.69

A seqncia da compra do casaco retoma a questo da violncia sob um novo vis. Um

safano com uma delicada luva lembra do silncio de lorde Bullingdon. ento que ele dir
que jamais esqueceu seu pai, ao contrrio da me. So palavras que desencadearo o aoite.
O silncio desencadeia um pequeno castigo enquanto a palavra o estopim de outro
maior. A violncia, no mundo civilizado, est associada ao verbo. So falas que detonam a
luta entre Toole e Redmond e ser esta mesma chama incendiria que serve de estopim
briga no concerto de lady Lyndon. uma transformao que nos faz lembrar Elias, quando
diz que

As tcnicas militares deram lugar s tcnicas verbais do debate feitas de

retrica e de persuaso, a maior parte das quais exigia mais conteno
geral, identificando de modo ntido esta mudana com um avano da
civilizao. Foi esta alterao, a maior sensibilidade quanto utilizao da
violncia, que, refletida nos hbitos sociais dos indivduos, encontrou
tambm expresso no desenvolvimento dos seus divertimentos.70.

O aoite a Bullingdon lembra o castigo ao soldado prussiano. Porm, enquanto esse tinha as
costas marcadas como sinal fsico da violncia, Bullingdon, que se sentir humilhado por ter
sido castigado por algum que ele considera uma figura paterna ilegtima, ser marcado
moralmente. O cenrio repleto de estantes com livros nos remete idia de educao e

69
70

VIGARELLO, Georges. O Limpo e o Sujo A Higiene do Corpo desde a Idade Mdia, op. cit., p. 69.
ELIAS, Norbert. A Busca da Excitao, op. cit., p.59.

cultura. O castigo visa corrigir o comportamento de Bullingdon. Ele serve como educao
moral do indivduo.
O espancamento de lorde Bullingdon a Bryan ter como castigo o aoite, enquanto o de
Redmond ao seu afilhado ser punido pela sociedade, e no com ataques ao corpo, mas ao
esprito.

Que no seja mais o corpo, com o jogo ritual dos sofrimentos excessivos,
das marcas ostensivas no ritual dos suplcios; que seja o esprito ou antes
um jogo de representaes e de sinais que circulem discretamente mas com
necessidade e evidncia no esprito de todos.71

A punio se verificar em um restaurante em que lorde Wendover senta-se mesa, o garom

retira os talheres, porm o aristocrata dir a Redmond que espera companhia. O ambiente
social e a distncia da mesa do protagonista do nobre acentuam a sensao de isolamento de
Redmond. Sugere um castigo executado no s por Wendover mas tambm por aquela
sociedade da qual o lorde faz parte. Foucault escreve:

Fazer da punio e da represso das ilegalidades uma funo regular

coextensiva sociedade; no punir menos, mas punir melhor; punir talvez
com uma severidade atenuada, mas para punir com mais universalidade e
necessidade; inserir mais profundamente no corpo social o poder de punir.72

O desprezo da sociedade no apenas pela agresso em si, mas tambm pela exploso
emocional. Na sociedade civilizada preciso conter as emoes73.

71
72
73

FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir. Petrpolis, Vozes, 1997, 16 ed., p. 84.

FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir, op. cit., p. 70.
Cf. ELIAS, Norbert. O Processo Civlilizador Volume 1: Uma Histria dos Costumes, op. cit., p. 200-202.

O duelo74 entre Bullingdon e Redmond, neste sentido, nos permitir refletir sobre o controle
dos instintos humanos. O vmito de Bullingdon sugere o desequilbrio emocional provocado
pela presso psicolgica exercida pela situao. O tiro acidental desferido antes do momento
demonstra a ansiedade decorrente da inexperincia do jovem lorde em duelos. Ele pode ser
associado imagem de uma ejaculao precoce. Assim, o tiro ao cho de Redmond, que
marca a sua entrega, pode ser interpretado como impotncia. A analogia sexual se completa
com a perda da perna de Redmond, como se fosse um ato de castrao.
A amputao da perna nos sugere a perda do vigor sexual e tambm a limitao em se
locomover. A mobilidade de Redmond na primeira parte, que associamos idia de
amoralidade, transforma-se em estagnao na metade final do filme. So raras as cenas em
que vemos o protagonista se deslocar. Um desses momentos quando ir pedir perdo lady
Lyndon. A ltima vez que veremos Redmond caminhando antes do duelo ser no cortejo
fnebre de seu filho, conduzido pelo reverendo Hunt. So movimentos associados a uma
idia de moralidade.
O confronto parece ser o desenlace de um processo de tentativa de moralizao do
personagem que comeou com o casamento. Ele acontece em um ambiente cujas frestas para
passagem de luz natural lembram cruzes e o teto tem arcadas cruzadas como as de igrejas
gticas. No incio desta segunda parte do filme, ainda vamos Redmond como um
personagem frtil, que mantinha relaes extra-conjugais e que se tornou pai. Como dissemos
acima, o perdo pedido lady Lyndon marca o momento de regenerao de Redmond e
tambm o incio de sua derrocada que ir culminar no duelo.

74

Durante o duelo ouvimos mais uma vez Sarabande. Essa constante repetio da pea de Handel faz com
que ela perca, aos poucos, sentido. Pensemos em uma experincia simples, em que repetimos ad nauseam
uma palavra ou uma frase at o ponto dela perder significado. Parece ser este tambm a sugesto aqui.
No por acaso, ela embala as seqncias associadas morte. Ou, se quisermos ser mais preciso, a msica
segue uma seqncia que vai redundar em cena de morte e tambm na sugesto de infertilidade de
Redmond. Primeiro ouvimos Sarabande na abertura com todo o seu vigor meldico. Ento interrompido
e vemos o duelo que provocar a morte do pai de Redmond. A seguir, ele embalar o desfecho do duelo
entre Redmond e capito Quin em uma interpretao menos grandiosa que aquela da abertura. Neste,
ouvimos alguns acordes de uma pianola enquanto que no incio tnhamos um conjunto de cordas. Ento a
morte de Bryan. Quando vemos o cortejo fnebre, Sarabande retorna em todo o seu vigor, mas em um
ritmo ligeiramente mais cadenciado, como que a acompanhar o ritmo da passagem do fretro. Porm, ao
final dessa seqncia, ela atinge seu pice, como se anunciasse o seu final. Ento, em seguida, ela retorna,
discreta, quando vemos a me de Redmond recolher o seu filho desfalecido pela embriaguez para o seu
quarto. Por fim, o duelo entre Redmond e lorde Bullingdon. Se apontamos a castrao do protagonista
neste confronto, talvez possamos sugerir que h tambm a castrao de um sentido possvel para a msica
de Handel. Repetitiva, ela j no tem poder de nos transmitir algo, talvez por isso, s consiga atingir sua
mxima intensidade durante o funeral, uma imagem de morte.

Na ltima cena em que vemos o protagonista, ele est caminhando com muletas. A imagem
congelada em meio a um movimento, como se perpetuasse para alm do que possvel ver na
tela. Ele nos sugere que Redmond no fora vencido pelos Lyndon ou por aquela sociedade.
O filme termina com um eplogo sem imagens, apenas com texto, que diz: Foi no reinado de
George III que os personagens citados viveram e brigaram. Bom ou mau, belo ou feio, rico
ou pobre, eles so todos iguais agora. A palavra agora permite que tomemos o texto como
contemporneo ao instante vivido pelo espectador. A idia de que os personagens que
viveram no sculo XVIII so iguais sugere indiferenciao. A frase nos sugere a morte dos
personagens, mas o no emprego de imagens faz com que tenhamos como referncia apenas
as palavras da tela. Assim, poderamos pensar tambm que se trata de uma indiferenciao
quanto ao conceito que est por trs de palavras como rico ou pobre.
Ao longo do filme, tentamos discutir os processos que levam legitimao da violncia. E
quando isso ocorre, esse conceito desaparece. Talvez por isso no vejamos a violncia nas
imagens, apesar dela permear todo o filme. S iremos apreend-la quando compreendermos
os processos morais que levam a uma definio desse conceito. Talvez os mesmos processos
que nos fazem diferenciar ricos de pobres, belos de feios ou bons de maus, expresses que
revelam um julgamento moral.
Se quisermos creditar legitimao da violncia ao surgimento do Estado moderno, talvez
tenhamos que retornar at o sculo XVIII ou a um mundo contemporneo Revoluo
Francesa. E os efeitos desse processo se fazem sentir at hoje. O uso da lngua inglesa dessa
poca parece nos querer lembrar disso.
O uso do ingls arcaico como elemento de atualidade sugere que ele no est morto75,
como prope Jameson, simplesmente se perpetuou para alm do sculo XVIII. Barry Lyndon
no seria um filme sobre o passado, mas sobre a genealogia do presente.

75

Cf. JAMESON, Fredric. As marcas do visvel. Rio de Janeiro, Edies Graal, 1995, p. 94.

CAPTULO 2

PRESENTE: VIOLNCIA E CAPITALISMO

CENAS DE O ILUMINADO

A cmera sobrevoa um rio que surge como um espelho que reflete o cenrio ao seu redor. Ela
segue em direo a uma ilhota que, na verdade, uma poro de vegetao que emerge da
gua. A imagem acompanhada por uma msica de tons graves e ritmo pausado e repetitivo.
Esta a abertura de uma seqncia em que seguimos a viagem solitria de um automvel
estrada acima. assim que se inicia O Iluminado.
Pouco menos de duas horas depois76, vemos a imagem se aproximar de uma fotografia. Nela
est o protagonista do filme, o personagem Jack Torrance, rodeado por pessoas trajadas
elegantemente. Enquanto ouvimos uma msica nostlgica, a cmera desloca seu foco para a
data da fotografia: 4 de julho77.
quase uma conveno apontar O Iluminado como um filme sobre fantasmas. E talvez
possamos identificar um deles como sendo a Inglaterra. Da primeira ltima cena, o pas ser
um dos espectros a assombrar o trabalho de Kubrick. Como outros fantasmas do filme, a
presena do pas europeu est oculta tela, seja na forma de uma ilha, seja como um dos
protagonistas da Independncia dos EUA.
Mas nomear uma presena ainda invisvel talvez seja precipitado. O que podemos afirmar de
momento que se tratam de duas imagens. Se compreendermos imagem como aquilo que
vemos na totalidade da dimenso da tela, podemos ainda propor um desdobramento. Em cada
uma das imagens, vemos uma segunda imagem.
A primeira cena pode ser compreendida nesse registro. Vemos a ilha mas tambm o seu
reflexo na gua, como uma segunda imagem desdobrada da primeira, em um efeito que nos
lembra um espelho. Porm, a cmera se aproxima da ilha e quando estamos prximos da
poro de vegetao, notamos um fundo rochoso que se escondia sob a camada de gua que
76

77

Esta anlise se baseia na edio internacional de O Iluminado. H outra verso, mais longa, que foi
exibida apenas na Inglaterra.
Note-se que a foto traz a inscrio July 4th Ball e na linha abaixo o ano 1921, o que, como iremos
discutir adiante, sugere diferentes interpretaes. Ou seja, no se trata de analisar a data em sua totalidade,
com dia, ms e ano formando uma data nica.

se comportava como espelho. Tomamos conhecimento do que estava oculto sob a imagem
refletida e, como discutiremos, este ser a funo do espelho no filme.
Outro trecho da abertura de O Iluminado construdo de modo especular primeira cena.
Quando o automvel inicia seu trajeto ascendente, a cmera o flagra distncia. A imagem
segue em direo ao veculo e, quando est prxima a ele, vemos na tela o nome do ator Jack
Nicholson e ento a cmera abandona o veculo. O nome ir desvendar o que est oculto na
imagem, ou seja, a figura do motorista no interior do automvel que no demorar muito para
descobrirmos que se trata do personagem Jack Torrance, vivido pelo ator.
Porm, esse pequeno trecho traz uma imagem quase subliminar. No incio dessa tomada,
vemos a sombra do helicptero que transporta a cmera projetada na parede rochosa sobre a
qual foi construda a estrada. Trata-se de uma imagem quase imperceptvel e, quando
notamos sua presena, nosso primeiro impulso ser a de tom-la como uma pitoresca falha de
produo. Mas, na anlise que estamos desenvolvendo, ela nos sugere tambm um espelho
que projeta a imagem de algo que no est na tela, que exterior a ela. A parede rochosa de
tons acinzentados nos serve como um espelho que torna visvel o que invisvel78, que a
prpria presena da cmera que capta a imagem.
Entre esta imagem da sombra e a do carro, o diretor ir colocar o letreiro anunciando que se
trata de um filme de Stanley Kubrick (A Stanley Kubrick film). O anncio surge entre duas
sugestes de imagens que se tornam visveis. A primeira, a do helicptero, a imagem de
algo que est fora do quadro. A segunda, a do automvel com o nome do ator sobreposto, a
do que est no interior do veculo e que ser visvel em alguns instantes. O que Kubrick nos
sugere como sendo seu filme algo que est entre dois modos de ver ou de perceber o no
visvel. Aqui talvez seja importante acrescentar um comentrio. No raro tomarmos esses
minutos iniciais, quando os crditos so apresentados, como uma espcie de prlogo do filme
que ir comear apenas em seguida. E se assim quisermos interpretar O Iluminado, talvez
devamos atentar para o jogo semntico da legenda que se sucede seqncia inicial.
Tendemos a traduzir the interview como a entrevista e no percebemos que ela tambm
uma juno entre entre (inter) e viso ou olhar (view).
A revelao daquilo que se ocultava no veculo se dar sem demora. Aps a legenda the
interview, Jack Nicholson o primeiro a entrar em cena. O que era invisvel na imagem da
78

Sobre o papel do espelho, penso na utilizao do objeto na pintura holandesa, Cf. FOUCAULT, Michel.
Las Meninas. In _____. As Palavras e as Coisas. So Paulo, Martins Fontes, 2002, p. 3 21.

sombra do veculo areo, no entanto, no nos ser aparente nesta cena aps a legenda. Ao
contrrio, o que ela esconde est antes do the interview. A sombra aparece projetada em um
terreno peculiar. As rochas de tons acinzentados do um aspecto lunar79 ao solo. Esse terreno
ir reaparecer segundos depois. nesse solo acinzentado que a abertura termina.
Ali est o cume de uma montanha onde foi construdo um hotel, o Hotel Overlook, cujo
nome nos sugere um olhar lanado de algum ponto superior, como iremos discutir adiante,
que serve de cenrio para o filme. A construo macia tambm possui colorao que se
aproxima do acinzentado do solo em que est assentado. Outra caracterstica marcante sua
arquitetura, de traos aristocrticos, que remete ao sculo XIX, ao contrrio de seu interior de
decorao moderna do sculo XX.
Podemos, portanto, pontuar a abertura como uma seqncia que se inicia com uma ilha e
termina com uma construo de arquitetura que remete ao passado. A ilha, neste contexto,
nos faz lembrar a Inglaterra, pas que foi cenrio do filme Barry Lyndon. Foi o pas europeu
durante o sculo XVIII que o cineasta fez tornar visvel em seu filme anterior. Trata-se de um
filme de Kubrick, mas no deste que estamos acompanhando, mas de outro, anterior a este e
que, portanto, invisvel ou se torna visvel, se entendermos a imagem da sombra do
helicptero como uma referncia ao prprio olhar do cineasta e, como desdobramento, aos
filmes deste diretor. E talvez seja por isso que essa abertura esteja separada por uma legenda
que faz a marcao entre duas vises. Entre o sculo XVIII de Barry Lyndon e o sculo XX
de O Iluminado, a abertura nos mostra uma construo do sculo XIX e talvez nos apresente
um momento de passagem entre um perodo e outro retratado pelos dois filmes.
Como discutimos no captulo anterior, Barry Lyndon nos sugere o processo que ir marcar o
surgimento da sociedade contempornea. O que a lembrana de Barry Lyndon ir iluminar
neste novo trabalho a discusso do desenvolvimento da sociedade e do homem moderno.
Tentemos um primeiro desenvolvimento desse raciocnio com a tomada que se segue
imagem da ilha da abertura. Como apontamos acima, a ilha uma poro de vegetao em
meio a um rio de guas cristalinas. a vida que emerge delas e, por isso, no podemos
dissoci-la da prpria natureza do homem.
Jos Carlos Bruni nos lembra que:
79

Esta impresso pode nos sugerir outra referncia ao cinema de Kubrick, o filme 2001. O Iluminado trar
outras citaes ao trabalho de 1968. Por no analisar o filme na presente pesquisa, restringirei as
referncias a 2001 apenas quelas que forem mais relevantes ao tema que desenvolvo aqui. Para uma
analogia entre 2001 e O Iluminado, cf. CIMENT, Michel. Kubrick. Nova York, Owl Book, 1984, p. 135
146.

Feuerbach humaniza a gua. Nela, o homem se reflete. Nela, o homem pe

o que ele . Nela, o homem se projeta. E ao mesmo tempo, nela o homem
se v espelhado, por ela ele volta a si. Com Feuerbach no podemos mais
separar uma natureza externa, existente em si e por si, independente do
homem, de uma natureza interna, prpria s do homem e alheia ao mundo
e s coisas. Como diria Marx, na mesma linha de idias, o homem
humaniza a natureza e a natureza naturaliza o homem. Contudo, a idia
central a de uma nova relao interna entre homem e natureza, e desta
relao interna, a gua o vnculo ao mesmo tempo simblico e real.
Reinterpretando o tudo gua de Tales, Feuerbach diria: tudo
homem, ou melhor, tudo espelho do homem, no sentido de que nada
da natureza escapa da representao e da ao humanas, da atribuio de
sentido e de significado. No existe a natureza em si, fora das
representaes e dos atos de atribuio de sentido. E o smbolo da
compreenso desta idia justamente a gua por que ela o espelho
natural do homem. com a gua que o homem se v, com a gua que a
identidade e a verdade do homem podem ser refletidas, isto , pensadas
objetiva e subjetivamente.80

A seguir vemos uma floresta cortada ao meio por uma estrada, j um primeiro indcio do
moderno que surge do cenrio verdejante que compe tambm a ilha. Porm, se
desenvolvermos nossa reflexo a partir das palavras de Bruni, podemos dizer que esta cena
tambm nos revela uma ciso entre o homem e a natureza. Veremos por alguns instantes, a
gua em paralelo vegetao (e no mais a cercando) e tambm em relao ao homem e seu
veculo. Ou podemos dizer que o moderno automvel que separa homem da natureza.
Assim, podemos compreender tambm a prpria arquitetura do hotel.
Aqui possvel vislumbrar um primeiro aspecto da natureza da violncia que iremos discutir
adiante. A estrada surge como um corte em meio floresta e, como notaremos, a violncia
que se instaura no Overlook est associada a golpes desferidos com objetos cortantes como
facas e machados. E se os cortes nos sugerem o sangramento que levar morte, o
80

BRUNI, Jos Carlos. A gua e a Vida, op. cit., p. 58.

bebedouro, que faz com que a gua escorra aos poucos, pode ser interpretado como
simbologia de uma vida que se esvai.
Se a estrada um prenncio da chegada do moderno, o automvel reforar est impresso81.
Assim podemos desenvolver um pouco mais a primeira impresso que temos de violncia
que apontamos acima. O Volkswagen, em um primeiro momento, nos sugere ser ele um
instrumento da violncia humana. A violncia no seria um trao do moderno, mas uma
caracterstica humana. A modernidade seria o instrumento do homem para violentar a
natureza. essa violncia natural do homem que talvez no consigamos perceber em um
primeiro momento por ela estar envolta por uma armadura, uma carcaa identificada com o
moderno82.
O desdobramento do protagonista ao final do filme retoma esta distino. Em um primeiro
momento, Jack Torrance, o personagem que ir personificar a violncia no filme, ser
congelado no labirinto do hotel, cujas paredes so construdas a partir da vegetao, ou seja,
de material biolgico. Em seguida, veremos novamente o personagem desta vez na fotografia
do baile de 4 de julho. Rodeado por outros convidados em um salo do hotel, Jack a
imagem do social, impresso reforada pela meno ao Hotel Overlook83 na legenda da foto.
E talvez esteja nessa imagem por ele ter, ao longo do filme, comportado-se conforme os
desejos dos fantasmas do Overlook.

81

82

83

No apenas por ser uma imagem associada idia de moderno, mas tambm pelo seu prprio nome. O
Volkswagen pode ser traduzido como Carro do Povo, uma associao que nos remete ao tema que
desenvolvemos, ou seja, a sociedade (povo) contempornea (carro). Fiquemos inicialmente com este
primeiro desenvolvimento possvel a partir da imagem do automvel. Como veremos, sua origem alem e
sua forma de um ovo, reforada pela cor amarelada como a de uma gema, tambm podem oferecer
desdobramentos para nossa reflexo.
Talvez seja para tornar visvel esse aspecto humano que notamos um elemento cnico recorrente no filme:
o bebedouro, em que vemos a gua represada em um galo de vidro. Este material tambm aparecer no
bar do hotel. Seja no espelho, nas prateleiras, nas garrafas ou nos copos, e mesmo na parte branca do
balco, o vidro que compem essa parte do cenrio. Sobre o vidro, Walter Benjamin escreve que: No
por acaso que o vidro um material to duro e to liso, no qual nada se fixa. tambm um material frio e
sbrio. As coisas de vidro no tm nenhuma aura. O vidro em geral o inimigo do mistrio
(BENJAMIN, Walter. Experincia e Pobreza. In ______. Obras Escolhidas, volume 1 Magia e Tcnica,
Arte e Poltica. So Paulo, Editora Brasiliense, 1996, p.117). O copo torna visvel a embriaguez do
personagem, e no ser por acaso que o personagem ir beber o usque de marca Jack Daniels. Esse
personagem no guarda qualquer mistrio. Sua vida transparente, sem aura, como o vidro do copo que
segura. E esse personagem nu, ou seja, enlouquecido (talvez possamos dizer destitudo de razo, em
um primeiro momento) e amoral (pois ataca uma instituio moral, a famlia) que ser aquele que
identificaremos como violento.
A referncia ao convvio social no mundo moderno est na prpria natureza do hotel, um espao que nos
lembra o homem em um ambiente social, com seu salo de festas, sua cozinha industrial e a infinidade de
quartos padronizados. a edificao e a consolidao da sociedade contempornea que a arquitetura e a
natureza do Hotel Overlook nos faz lembrar.

A seguir, continuamos seguindo um automvel pela estrada, mas a vegetao, desta vez,
baixa e escassa. E na seqncia, ela quase desaparece, restando apenas as rochas. Do incio
da abertura at este momento, acompanhamos um processo de inverso, uma entre tantas com
que formada a estrutura de O Iluminado. As rochas, inicialmente submersas e ocultas,
tornam-se visveis e dominam o cenrio84. A colorao do hotel tambm nos faz remeter a
elas. O contrrio ocorre com a vegetao. Entre um momento e outro temos a impresso de
corte, que tambm revela algo que se oculta. Ela traz tona o que no nos era perceptvel. Ela
exterioriza algo. Ser este tambm um dos papis da violncia de O Iluminado.
Podemos apontar a violncia em um outro trecho do incio do filme, quando surge a sombra
do helicptero. Nessa tomada, a cmera vem do cu e arremete em direo ao carro para em
seguida ganhar altura novamente. um movimento que nos lembra o ataque de uma ave de
rapina ou de um bombardeio. um olhar identificado com a guerra, poderamos sugerir.
Paul Virilio ir dizer que:

Se, no fim do sculo XIX, o cinema e a aviao surgem simultaneamente,

somente em 1914 que a aviao deixar de ser um simples meio de
transporte ou de bater recordes (...) para tornar-se um modo de ver ou
talvez o ltimo modo de ver. Ao contrrio do que se pensa, a aviao de
observao encontra-se na origem da fora area, que em um primeiro
momento seria criticada pelos estados-maiores.85

Em um primeiro momento, esta imagem uma violncia nossa percepo86. Porm, ela
tambm nos chama a ateno para uma caracterstica da violncia em O Iluminado, ou seja,
algo que vai romper com o cotidiano dos Torrance no hotel. Como Mircea Eliade nos lembra,
a idia de vo traduz uma ruptura efetuada no universo da experincia cotidiana87.
Aqui j notamos dois elementos identificados com a violncia: a imagem do helicptero, um
veculo areo que podemos relacionar idia de guerra (e tambm de cinema), e do carro,
84

85
86

87

O trecho em ascenso tambm colabora para que tenhamos esta impresso, como se as pedras
emergissem do rio.
VIRILIO, Paul. Guerra e Cinema, op.cit, p. 33.
H um outro momento que vemos o que poderamos tomar como um erro de produo, assim como a
viso do helicptero, como destacaremos na cena da apresentao da cozinha do hotel Overlook.
ELIADE, Mircea. Mitos, Sonhos e Mistrios. Lisboa, Edies 70, 1989, p. 94.

que rasga a floresta. Seja qual elemento apontarmos, teremos como ponto em comum a idia
de modernidade. O historiador Hobsbawm nos conta que o final do sculo XIX marcado
pela revoluo tecnolgica. Foi nessa poca que o telefone e o telgrafo sem fio, o
fongrafo e o cinema, o automvel e o avio passaram a fazer parte do cenrio da vida
moderna88. A construo do hotel Overlook tambm contempornea a esse perodo89. E a
afirmao de que ele foi erguido sobre um cemitrio indgena refora a impresso de um
predomnio da sociedade moderna90. Assim como a estrada, podemos ter aqui a impresso de
violncia, desta vez da sociedade moderna contra os povos primitivos. Ou mesmo da
modernidade que introduz a violncia nos povos primitivos. Nesse sentido, o uso do machado
nas aes dos personagens Jack e Grady significativo. Recorramos s palavras de Pierre
Clastres:

A vantagem de um machado de metal sobre um machado de pedra

evidente demais para que nela nos detenhamos: podemos, no mesmo
tempo, realizar com o primeiro talvez dez vezes mais trabalho que com o
segundo; ou ento executar o mesmo trabalho num tempo dez vezes menor.
E, ao descobrirem a superioridade produtiva dos machados dos homens
brancos, os ndios os desejaram, no para produzirem mais no mesmo
tempo, mas para produzirem a mesma coisa num tempo dez vezes mais
curto. Mas foi exatamente o contrrio que se verificou, pois, com os
machados metlicos, irromperam no mundo primitivo dos ndios a
violncia, a fora, o poder, impostos aos selvagens pelos civilizados recmchegados.91

Outro trao do moderno neste trecho inicial a msica que acompanha a abertura. Assim
como o helicptero, a msica tem a fora de chamar a ateno para a nossa percepo. A

88
89
90

91

HOBSBAWM, Eric. J. A Era dos Imprios 1875-1914. So Paulo, Paz e Terra, 2002, 7 ed., p. 81.
Ouviremos o gerente afirmar que o hotel fora construdo entre 1907 e 1909.
Essa referncia ir se repetir no apartamento dos Torrance. Na televiso, veremos uma cena que nos
remete a um filme western, gnero cinematogrfico americano que tem como tema recorrente o conflito
entre os ndios americanos e os colonizadores.
CLASTRES, Pierre. A Sociedade Contra o Estado. In: _____. A Sociedade Contra o Estado. So Paulo,
Cosac & Naify, 2003, pp. 213-214.

viagem do automvel bastante banal, mas o que ouvimos que nos permitir tomar a
seqncia como sombria.
O que a msica nos proporciona uma nova impresso daquilo que vemos. Para Tarkovski, o
poder de sugesto da msica no cinema o aproxima do papel do refro em um poema:

Quando nos deparamos com um refro num poema, ns voltamos (j tendo

assimilado o que lemos) causa primeira que estimulou o poeta a escrever
os versos. O refro faz renascer em ns a experincia inicial de penetrar
naquele universo potico, tornando-o prximo e direto, ao mesmo tempo
que o renova. Voltamos, por assim dizer, s suas fontes.
Usada dessa forma, a msica faz mais que oferecer uma ilustrao paralela
da mesma idia e intensificar a impresso decorrente das imagens visuais;
ela cria a possibilidade de uma impresso nova e transfigurada do mesmo
material: alguma coisa de qualidade diversa.92

Os timbres metlicos e repetitivos da msica contrastam inicialmente com as imagens da ilha

e da vegetao. Este ritmo com pequenas variaes prossegue at o incio da ascenso do
automvel. O tema musical que se repete, associada imagem de uma viagem montona,
talvez seja o motivo da sensao de tdio que tendemos a sentir ao acompanhar a seqncia 93.
O som repetitivo ser uma caracterstica do personagem de Jack. Contratado para trabalhar
no hotel Overlook e com pretenses de desenvolver um novo projeto literrio, ele ir lanar
diversas vezes uma bola de beisebol contra a parede do hotel enquanto vemos uma mquina
de escrever com a folha em branco. E quando ele estiver redigindo seu texto, ouviremos
apenas o bater constante das teclas da mquina. Nos dois casos podemos notar uma relao
entre repetio e trabalho. E aqui temos um primeiro indcio do texto que ele ir escrever, a
repetio ad infinitum da frase All work and no play makes Jack a dull boy. A repetio
tambm nos sugere tdio e, nesse sentido, ela tambm pode ser associada ao trabalho, se
compreendermos o termo tal como Nietzsche nos prope:

92
93

TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. So Paulo, Martins Fontes, 1990, p. 190 (grifo do autor).
Diz Jameson: Beleza e tdio: essa ento a sensao imediata da montona e insuportvel seqncia
que abre O Iluminado (...). (JAMESON, Fredric. As marcas do visvel, op.cit., p. 88).

O que o tdio? o hbito do trabalho mesmo, que se faz valer como uma
necessidade nova e adicional; ser tanto mais forte quanto mais tivermos
sofrido necessidades. Para escapar do tdio, ou o homem trabalha alm da
medida de suas necessidades normais ou inventa o jogo, isto , o trabalho
que no deve satisfazer nenhuma outra necessidade a no ser a de
trabalho.94

Quando o automvel inicia sua trajetria ascendente, a tela tomada pelo nome da atriz
Shelley Duvall e, em seguida, pelo ttulo The Shining. Neste momento, ouvimos o que sugere
serem vozes alteradas que soam como murmrios e gemidos. Tambm deixamos por alguns
instantes a estrada e retornamos para um cenrio que apenas natural. E sobre esta viso que
veremos o letreiro do ttulo.
O nome da atriz surge na passagem entre o moderno (a estrada e o automvel) para o natural
(a floresta e o rio). Shelley Duvall ser Wendy Torrance, esposa de Jack e me de Danny. No
filme, sua personagem se afasta de seu marido para estar cada vez mais prxima do filho.
Simmel diz que entre numerosos povos naturais, e provavelmente tambm nos primeiros
estgios porque passaram os povos hoje civilizados, no era o pai, mas a me que constitua o
centro da famlia95. As palavras do pensador permitem que tomemos a personagem de
Shelley Duvall como referncia famlia. E a ameaa que paira sobre ela surge nesta abertura
como uma voz fantasmagrica, alterada por efeitos sonoros eletrnicos. Aqui introduzido
subliminarmente um outro elemento tecnolgico citado por Hobsbawm: o aparelho
telefnico. O primeiro contato entre Wendy e Jack ser pelo telefone. A ligao um
primeiro indcio do vnculo que existe entre a violncia e a sua percepo. Percepo esta que
est associada nica instituio moral que iremos notar no interior do hotel Overlook em
um primeiro momento. Deixemos para desenvolver essa relao em hora oportuna. De
momento, gostaramos de destacar o papel da msica nesta seqncia. A introduo do trecho
da msica em que ouvimos as vozes alteradas nos permite estabelecer novas relaes com a
imagem. E, como veremos, o que ouvimos (e aqui inclumos as falas), que permitir novas
apreenses sobre o visvel.

94
95

NIETZSCHE, Friedrich. Humano, Demasiado Humano, op. cit, p. 258, #611.

SIMMEL, Georg. Sobre a Sociologia da Famlia. In _____. Filosofia do Amor. So Paulo, Martins Fontes,
1993, p. 22.

Em O Nascimento da Tragdia ou Helenismo e Pessimismo, Nietzsche retoma Schopenhauer

para discutir o papel da msica na relao entre imagem e seu conceito, tema que nos auxilia
a identificar a natureza da msica na abertura de O Iluminado. Diz Schopenhauer neste trecho
destacado por Nietzsche:

Pois a msica, como dissemos, difere de todas as outras artes pelo fato de
no ser reflexo do fenmeno ou mais corretamente, da adequada
objetividade da vontade, porm reflexo imediato da prpria vontade e,
portanto, representa o metafsico para tudo o que fsico no mundo, a coisa
em si mesma para todo o fenmeno. Poder-se-ia, em conseqncia, chamar
o mundo todo tanto de msica corporificada quanto de vontade
corporificada: da ser tambm explicvel por que a msica faz destacar-se
imediatamente com majorada significatividade toda a pintura, sim, toda a
cena da vida real e do mundo; tanto mais, na verdade, quanto mais anloga
for a sua melodia ao esprito interior do fenmeno dado.96

A msica nos faz perceber no aquilo que a imagem apresenta, mas o seu esprito e por isso
a impresso fantasmagrica das vozes da msica. tambm este esprito que iremos
compreender ao longo do filme. E se destacamos o carter moderno que surge nestas
primeiras cenas, ser o esprito moderno que iremos nos deparar nos minutos seguintes.
A apresentao do ator Danny Lloyd, o garoto que interpreta Danny, o filho do casal
Torrance, se dar na seqncia em que o automvel segue pela estrada e ir passar por um
tnel escavado na encosta da montanha. Esse trecho reservado apresentao de atores
cujos personagens possuem algum vnculo com a idia de fertilidade. E a passagem do carro
pelo tnel pode ser interpretada como uma sugesto de ato sexual. A relao com o papel de
Danny por demais evidente e, talvez por isso, o garoto ser chamado adiante de naughty
boy97. Scatman Crothers, outro ator que mencionado neste trecho, ir interpretar o
96

97

NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragdia ou Helenismo e Pessimismo. So Paulo, Cia. Das

Letras, 1998, 2 ed., p. 99.
A referncia pornografia pode ser desenvolvida tambm nesta abertura. A seqncia do tnel segue com
uma longa lista de atores e, quando surge o nome de uma atriz, Anne Jackson, cujo papel foi cortado na
verso que analisamos, ouvimos um longo gemido durante todo o perodo que o nome da atriz atravessa a
tela, como que a apontar um xtase sexual. A seguir, a trilha retorna com o ritmo repetitivo e metlico da
primeira metade da abertura, porm mesclada com os gemidos e murmrios da segunda parte.

cozinheiro Dick Halloran e seu primeiro nome, referncia ao pnis, sugere-nos tambm uma
relao com a expresso naughty referido Danny (e aqui podemos vislumbrar um primeiro
indcio da relao de proximidade que ir se estabelecer entre os dois personagens). Por fim,
Barry Nelson, que viver Stuart Ullman, gerente do hotel que contratar Jack, cuja relao
com a idia de fertilidade desenvolveremos adiante.
Esse trecho nos mostra um tema que o filme ir abordar. O que est aqui sugerido so os
pressupostos para a existncia humana, no s na idia de reproduo, mas tambm no ato de
se alimentar e ter uma habitao. Mas se quisermos deduzir Ullman como o empregador de
Jack e tambm o superior de Dick, talvez possamos compreend-lo como a condio
moderna para a produo dos meios que permitam a satisfao daquelas necessidades, a
produo da prpria vida material, como poderamos parafrasear Marx98.
Assim, a figura do pai torna evidente o duplo papel de Jack como indivduo biolgico e
social. Lembremos de Marx quando diz que:

A produo da vida, tanto da prpria, no trabalho, como da alheia, na

procriao, aparece agora como dupla relao: de um lado, como relao
natural, de outro como relao social social no sentido de que se entende
por isso a cooperao de vrios indivduos, quaisquer que sejam as
condies, o modo e a finalidade.99

A trajeto do Volkswagen da natureza para o hotel nos faz pensar na concepo de histria
como o processo pelo qual o homem gradativamente subjuga a natureza. Quando o carro
inicia sua trajetria ascendente, os letreiros surgem na parte inferior da tela e seguem em
direo parte superior. H uma nfase para a idia de ascenso, uma trajetria que segue em
direo ao cu.
O que estas sugestes nos permitem vislumbrar uma primeira aproximao com a natureza
dos fantasmas que iro surgir ao longo do filme. Como notaremos, eles so espritos que iro
se exteriorizar como materializao do pensamento de Jack. Eles so menos seres metafsicos
do que expresses simblicas do prprio homem.
98
99

Cf. MARX, K. & ENGELS, F. A Ideologia Alem (I - Feuerbach). So Paulo, Hucitec, 1987, 6 ed., p. 39.
MARX, K. & ENGELS, F. A Ideologia Alem (I - Feuerbach)., op. cit., p. 42.

A viagem far a ligao entre o biolgico e o social, ou seja, entre a ilha e o hotel, sendo este,
como dissemos, uma imagem associada ao passado ou histria.
A simbologia da ascenso, segundo Eliade, est sempre relacionada ao despoletar (sic) de
uma situao petrificada, obstruda, a ruptura de nvel que torna possvel a passagem para
um outro modo de ser; no fim de contas, a liberdade de se mover, isto , de mudar de
situao, de abolir um sistema de condicionamentos100.
Se retomarmos nossa comparao entre os filmes de Kubrick, notaremos que passamos de
um retrato de uma sociedade de baixa mobilidade social para outra cuja possibilidade de
ascenso social possvel atravs do trabalho. a possibilidade de trabalho como meio de
ascender socialmente que surge como fato novo em relao ao mundo do sculo XVIII
retratado em Barry Lyndon, e por isso, a entrevista de emprego a cena que traz o primeiro
indcio de rompimento com o prlogo que descrevemos acima. E o segundo podemos
identificar como a foto com a data de 4 de julho, em que Jack surge como um dos espritos do
hotel. O processo histrico do personagem se encerra. Se inicialmente ele se associava ao
hotel como um meio para produzir sua prpria vida, agora ele ser tomado tambm por seu
esprito, o que marca o rompimento definitivo com o passado ingls, o mundo pr-revoluo
francesa abordada por Kubrick.
A entrevista de trabalho de Jack Torrance com Ullman construda como um jogo de
espelhos. Vemos o gerente do hotel com terno azul marinho e gravata vermelha. Jack tambm
porta um conjunto nas mesmas cores, porm, em tom mais opaco, como se desbotadas.
Porm, a gravata, smbolo da virilidade masculina, que ir nos chamar a ateno. Em Jack,
ela est recolhida para dentro da cala, enquanto que Ullman a mantm solta.
Nesta cena, Jack ir dizer que est empenhado em um novo projeto literrio. Na cena, h um
nico texto que a placa sobre a mesa com o nome do gerente101. Ele se chama Stuart
100
101

ELIADE, Mircea. Mitos, Sonhos e Mistrios, op. cit., p. 102.

Neste jogo de espelhos, possvel sugerir uma leitura em que o personagem Jack ir assumir o poder que
ora pertence a Ullman. Quando Jack est ao telefone, vemos o personagem diante de uma coluna
vermelha. Jack no o nico que se encontra junto a um pilar. Vemos que, ao fundo, h um camareiro
encostado em uma coluna. Do lado esquerdo, temos Bill Watson e a recepcionista igualmente
identificados com pilares que formam a sustentao do hotel se a compreendermos como um conjunto,
uma srie de colunas individualizadas que formariam um todo. Apenas Ullman no compe paralelo com
um pilar. Ele o chefe dos demais personagens que vemos aqui. Sua imagem pode ser associada figura
do Estado, sugerida pela bandeira dos EUA que vemos em sua mesa quando Jack chega, enquanto que os
demais comporiam a imagem dos trabalhadores subalternos a Ullman. O nome Jack tambm nos colabora
a compor essa imagem. No baralho, Jack o Valete, cujo valor inferior ao da Rainha e do Rei. Seria, a
grosso modo, o trabalhador assumindo o poder do hotel Overlook. Seria uma tentativa revolucionria o
que Jack empreenderia no Overlook, permitindo a instalao do comunismo. Nesse sentido, a fotografia
final poderia ser compreendida como uma outra inverso. No seria uma histria americana o que se

Ullman. Em seu nome temos a palavra arte (art) e homem (man) ou mesmo todo homem,
se tentarmos uma corruptela com Ullman. O texto e a meno arte nos fazem pensar em
literatura, mas tambm em cultura.
A primeira cena em que veremos Jack no trabalho de escrita ser no salo Colorado. Teremos
a imagem de uma mquina de escrever com uma folha em branco sobre a mesa. A cmera se
afasta e vemos, na seqncia, outra mesa, mas desta vez com uma escultura. A sugesto de
impotncia de Jack que destacamos acima sua incapacidade de produzir um texto, enquanto
que a virilidade de Ullman pode se referir escultura, um trabalho artstico. Quando Jack
escrever suas primeiras linhas, a escultura ir desaparecer do cenrio, indcio de que o
personagem est trabalhando, que absorveu a cultura do trabalho102 que a escultura nos
sugeria. E talvez por isso, seu texto ser sobre o trabalho.
Mas podemos propor um outro desenvolvimento. Na seqncia em que Jack est jogando a
bola de beisebol, ele se dirige a uma maquete do labirinto do hotel. o mesmo labirinto em
que esto Wendy e Danny. Quando Jack olha para a maquete, temos a viso superior do
labirinto onde esto me e filho. Talvez possamos ter uma primeira compreenso do nome
Overlook dado ao hotel. A palavra pode ser traduzida como um olhar que dirigido de uma
grande altura. Neste caso, um olhar que poderamos identificar como sendo de um ser
metafsico que observa Wendy e Danny no interior do labirinto. um olhar divino que
espreita os personagens, mas tambm daquele personagem que associaremos violncia.
Ren Girard nos ajuda a desenvolver essa relao:

O sagrado tudo o que domina o homem, e com tanta mais certeza quanto
mais o homem considere-se capaz de domin-lo. Inclui portanto, entre
outras coisas, embora secundariamente, as tempestades, os incndios das
florestas e as epidemias que aniquilam uma populao. Mas tambm, e
principalmente, ainda que de forma mais oculta, a violncia dos prprios

102

encerra ali, mas a da URSS. E a data seria significativa. Em 1921, diz Hobsbawm, Lenin introduziu a
Nova Poltica Econmica, que na verdade reintroduzia o mercado e, de fato, em suas prprias palavras,
recuava do Comunismo de Guerra para o Capitalismo de Estado (HOBSBAWM, Eric. Era dos Extremos
O Breve Sculo XX 1914-1991. So Paulo, Cia. das Letras, 2003, 2 ed., p. 368). Talvez por isso, a
imagem ser de um grupo de burgueses e a msica nos sugeriria nostalgia, talvez de um tempo anterior a
1921.
Outra referncia idia de interiorizao ou absoro dessa cultura pode ser o caf da manh, em que
ele ir comer um ovo, com a gema para cima, citao que podemos remeter ao Volkswagen amarelo.
Talvez por isso seja no interior do automvel que teremos a discusso da prtica de canibalismo como
uma maneira de permanecer vivo.

homens, a violncia vista como exterior ao homem e confundida, desde

ento, com todas as foras que pesam fora sobre ele. a violncia que
constitui o verdadeiro corao e a alma secreta do sagrado.103

Se compreendermos Jack como essa divindade, podemos associ-lo arte e tambm

msica, tendo em vista o piano de cauda que vemos no salo Colorado, onde o personagem
se instala, e a prpria relao que estabelecemos entre ele e Ullman. Jack construdo nesta
seqncia como um ser metafsico que est relacionado arte.
Lembremos de Nietzsche quando diz:

J no prefcio a Richard Wagner a arte e no a moral apresentada

como a atividade propriamente metafsica do homem; no prprio livro
retorna mltiplas vezes a sugestiva proposio de que a existncia do
mundo s se justifica como fenmeno esttico. De fato, o livro todo
conhece apenas um sentido de artista e um retro-sentido de artista por trs
de todo acontecer um deus, se assim se deseja, mas decerto s um
deus-artista completamente inconsiderado e amoral (...).104

A relao nos d uma primeira pista sobre a violncia que Jack ir implementar. Trata-se de
uma violncia associada loucura, mas tambm, como veremos, amoralidade. Nesse
sentido, ele ir se confrontar com a moralidade de Wendy, que iremos discutir adiante. O que
o filsofo alemo nos permite refletir a oposio que ir se criar entre a moral crist, na
figura de Wendy, e a contra-valorao anticrist de Jack, se adotarmos a expresso de
Nietzsche para o que ele chama de dionisaco105. Dionsio o deus da arte no-figurada da
103
104

105

GIRARD, Ren. A Violncia e o Sagrado. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1998, pp. 45-46.
NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragdia ou Helenismo e Pessimismo, op. cit., p.18 (grifos do
autor).
Poderamos apontar outras aproximaes entre Dionsio e Jack, como a sugesto de loucura, a idia de
epidemia dionisaca para se referir contaminao da loucura s mulheres ou ainda o uso do espelho
refletindo a imagem de Jack mas que est em posio que pode fazer com que sejamos ns, espectadores,
tambm aqueles que olham para o objeto, nos lembrando a frmula expressa por Penteu quando encontrou
Dionsio: eu o vi me vendo. Para a anlise de Dionsio (na traduo de J. Guinsburg para o livro de
Nietzsche, mas Dioniso nas demais obras), cf. VERNANT, Jean-Pierre. Dioniso em Tebas. In: ____. O
Universo, Os Deuses, Os Homens. So Paulo, Cia. das Letras, 2005, pp. 144 161; e cf. GIRARD, Ren.
Dioniso. In: ____. A Violncia e o Sagrado, op. cit., pp.153-180.

msica106 e tambm identificado com a loucura. Talvez por isso, quando Jack for golpeado
por Wendy, o primeiro golpe ser dado na sua mo e a seguir na cabea, enquanto vemos um
piano ao fundo.
Durante a entrevista teremos pela primeira vez a meno violncia que ocorreu no Hotel
Overlook. Ullman ir contar que um zelador chamado Charles Grady, pai de duas garotas de
oito e dez anos, matou as filhas e a esposa com um machado e depois se suicidou com um
tiro de espingarda na boca. A tragdia aconteceu em 1970 e, segundo os policiais, ela foi um
reflexo do que os antigos chamam de febre da cabana, um tipo de reao claustrofbica
que pode ocorrer quando as pessoas ficam trancadas juntas por muito tempo, segundo a fala
amoral de Ullman.
O ato de Grady justificado como a expresso de um completo colapso mental (complete
mental breakdown) sofrido pelo personagem. Em outras palavras, poderamos dizer que se
trata de perda da razo e que, por isso, ir aniquilar a famlia, uma instituio moral. Mas no
s, pois, ao se suicidar, ele pe fim a qualquer vida humana no hotel durante aquele inverno
de 1970. O que o ato de Grady, que tendemos a considerar incompreensvel, nos permite
vislumbrar a discusso da imputao de sentido vida como uma atitude moral. Diz
Nietzsche que perante a moral (especialmente a crist, quer dizer, incondicional), a vida tem
que carecer de razo de maneira constante e inevitvel, porque algo essencialmente
amoral107.
A percepo de vida sem sentido ou destituda de razo se repetir outras vezes como
desdobramento do caso de Grady. O prprio nome do ex-funcionrio mudado sem qualquer
justificativa aparente. Aqui, ele chamado de Charles, mas quando Jack o encontra, o chama
de Delbert. As filhas de idades diferentes se comportam como gmeas siamesas, um modo
que nos chama a ateno pela estranheza. A estrutura do filme, por sua vez, construda para
que os fatos se sucedam sem que, em um primeiro momento, obedeam a uma lgica. Talvez
por isso a impresso de alguns cortes abruptos, como a passagem da cena em que Ullman
apresenta o Snowcar para a cozinha do hotel ou a viso dos corpos dilacerados das garotas
para o dilogo entre Jack e Danny.
A justificativa para a motivao do assassinato a febre da cabana ou a convivncia muito
prxima entre os membros da famlia. No entanto, segundos antes, Ullman nos contou sobre
106
107

Cf. NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragdia ou Helenismo e Pessimismo, op. cit., p.27.
NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragdia ou Helenismo e Pessimismo, op. cit., p. 20 (grifo do
autor).

a sensao de isolamento que pode ocorrer durante o inverno. H, portanto, um paradoxo no

hotel Overlook que provoca um duplo sentimento de claustrofobia e isolamento, ou de
extrema proximidade e isolamento. Essa dupla relao nos remete a uma fbula descrita por
Schopenhauer. Ele nos conta a histria de um grupo de porcos-espinhos que, durante um dia
de inverno, tentavam se aproximar um do outro para se aquecerem. Porm, ao se
aproximarem muito, se feriam com os espinhos108. A ao de aproximao se repetiu at que
eles encontrassem a distncia justa para que pudessem tolerar uns aos outros. Schopenhauer,
em seguida, adapta a fbula para a convivncia humana em sociedade e diz que a medida
justa para os homens a polidez e as boas maneiras109.
Essas caractersticas sero demonstradas por Jack em dois momentos. A primeira, durante a
entrevista com Ullman, e a segunda, no baile. Nesta ltima cena, podemos observar uma
discreta transformao de Jack. No balco do bar, ele recebe o drink do barman Lloyd e
oferece dinheiro para pag-lo. Com a recusa do funcionrio, Jack, desconfiado, diz que o
tipo de homem que gosta de saber quem est pagando os seus drinks. A fala dita numa
entonao diferente, que nos faz lembrar a dico de um personagem de um filme de faroeste
americano110. E, neste exato momento, passa s suas costas uma mulher com um acessrio na
cabea, um pequeno penacho branco que nos sugere tambm a caracterizao de um indgena
e seu cocar nos filmes western. Trata-se de uma imagem que nos prope Jack como um
homem rstico (como oposio a urbano) e, de certa forma, grosseiro e que comporta alguma
carga de agressividade. E sua caracterizao contrasta com a elegncia dos demais
convidados do salo.
Porm, este tratamento ir mudar com Grady. Veremos Jack polido, que abre a porta do
banheiro para o garom, porm de forma jocosa. Essa transformao ou processo de
polimento de Jack ter uma outra fase se inserirmos a fotografia final nessa trajetria111. E
108
109

110

111

Aqui temos novamente uma meno ao corte.

Cf. SCHOPENHAUER, Arthur. Parerga and Paralipomena volume 2. New York, Oxford, 2000, pp. 651
652, #396 (minha traduo).
Outras referncias ao gnero cinematogrfico sero citadas ao longo do filme, como destacaremos
adiante.
A fotografia tambm nos permite relacionar a cena da entrevista com a imagem final. Ao entrar no hotel,
antes da entrevista, Jack passa por trs de um hspede sentado em uma poltrona e, ao seu lado, vemos uma
mquina fotogrfica. E durante a entrevista, ter ao fundo uma fotografia na parede acompanhando a cena.
E a data da fotografia que nos permite associar a fbula a este episdio. Em 1921, Freud retoma a fbula
schopenhaueriana em seu artigo Psicologia de Grupo e a Anlise do Ego. A referncia nos ajuda a
compreender outros desdobramentos das cenas do filme, como a relao entre os personagens. Freud dir
neste artigo que as provas da psicanlise demonstram que quase toda relao emocional ntima entre duas
pessoas que perdura por certo tempo casamento, amizade, as relaes entre pais e filhos contm um
sedimento de sentimentos de averso e hostilidade, o qual s escapa percepo em conseqncia da

aqui temos o personagem em traje de gala e barbeado, no mais em jaqueta de couro e com a
barba por fazer. a polidez, ou a racionalizao do comportamento, como abordaremos
adiante, um dos processos de socializao de Jack.
Recordemos Starobinski:

A doutrina clssica da civilidade, tal como se elaborou nos cursos italianos

do sculo XVI e nos sales parisienses do sculo XVII, afirma em
princpio que os laos recprocos nos quais os homens so obrigados a
entrar cotidianamente podem, em certas condies, no apenas ser
purificados do risco da violncia, mas tornar-se fonte de prazer. Mediante
toda uma educao, as regras de uma arte completa (arte essencialmente de
linguagem, estendendo-se aos gestos, s maneiras, aos trajes e adornos)
entraro em composio com a natureza, sem por isso sufoc-la ou alterla.112

Jameson descreve a imagem final como sendo uma fotografia de poca do seu avatar
aristocrtico no ambiente da era das classes ociosas113, referindo-se sociedade americana
da dcada de 1920. Porm, a data da Independncia e o prprio processo com que
produzido uma fotografia, em que a imagem surge invertida na cmera escura, nos permitem
sugerir uma inverso. No se trataria apenas de uma referncia aos EUA, mas tambm
Inglaterra, pas que citado na fbula de Schopenhauer. Ele escreve que aqueles que no
seguirem (aquelas condutas), se diz na Inglaterra para manterem distncia114. Por isso, a
cano que acompanha a seqncia da foto nos parece nostlgica. Poderamos compreend-la
como um comentrio nostlgico do cineasta para um mundo que j no existe e que ele
identificou na Inglaterra retratada em Barry Lyndon, um mundo em que a violncia era
reprimida e que agora se torna aparente.
comum apontar a trajetria dos Torrance no hotel como uma repetio da tragdia dos
Grady. E se quisermos compreender a origem da perda da razo de Grady atravs da histria

112

113
114

represso. (FREUD, Sigmund. Psicologia de Grupo e a Anlise do Ego. In _____. Obras Psicolgicas
Completas de Sigmund Freud vol. XVIII. Rio de Janeiro, Imago Editora, 1976, p. 128).
STAROBINSKI, Jean. As Mscaras da Civilizao. So Paulo, Companhia das Letras, 2001, p. 57 (grifo
do autor).
JAMESON, Fredric. As marcas do visvel, op. cit., p. 101.
Cf. SCHOPENHAUER, Arthur. Parerga and Paralipomena volume 2, op. cit., p. 652 (minha traduo) .

de Jack, teremos uma primeira pista do que ocorreu ainda neste dilogo. Ullman conta a
histria da tragdia dos Grady antes de entregar Jack a Bill (turn you over to Bill),
referindo-se a Bill Watson. Podemos compreender a palavra Bill tambm como referncia
cdula de dinheiro. E a imagem da moeda ir aparecer nos momentos de alucinao de
Jack no bar do hotel, seja na forma de uma caixa registradora ou na de papel-moeda. Trata-se
da insero de Jack ao mundo capitalista.
O personagem Bill Watson enigmtico. Ele est presente nas seqncias em que Ullman
mostra o hotel para o novo funcionrio e apenas no acompanhar os Torrance durante a
apresentao do quarto ao casal. Tambm so os momentos que temos alguma referncia aos
mortos, seja a tragdia dos Grady, a meno ao cemitrio dos ndios ou ainda a citao a um
navio fantasma durante caminhada pelos corredores do poro, que Bill estar com o grupo.
Quase sempre calado, Bill Watson ter uma fala quase imperceptvel. Ele ir responder a
Ullman sobre o horrio de partida de um avio antes de recepcionar Jack no hotel. Temos
aqui outra referncia ao vo. Diz Eliade que:

A ruptura de nvel efetuada pelo vo significa, por outro lado, um ato de

transcendncia. No indiferente encontrar, e j nos estgios mais arcaicos
da cultura, o desejo de ultrapassar pelo alto a condio humana, de a
transmutar por um excesso de espiritualizao, porque se podem traduzir
todos os mitos, ritos e lendas aos quais acabamos de aludir, pela nostalgia
de ver o corpo humano comportar-se como um esprito, transmutar a
modalidade corporal do homem em modalidade espiritual115.

Bill Watson um personagem que nos chama a ateno para a nossa percepo. Talvez no
para perceber o que visvel, mas para aquilo que invisvel. Seu papel discreto torna-o
quase uma figura fantasmagrica. Sua presena est associada a cenas em que temos
referncias morte ou ao transcendente, se aceitarmos a proposio de Eliade para a
interpretao sobre o vo. Essa leitura uma indicao de que Bill Watson nos prope a
reflexo de um esprito, porm moderno, simbolizado pelo avio, que no se refere esfera
religiosa ou metafsica116. um esprito relacionado ao trabalho, o que pode ser uma
115

ELIADE, Mircea. Mitos, Sonhos e Mistrios, op. cit., p. 94.

maneira de compreender o porqu do personagem no participar da visita ao quarto dos

Torrance, espao dedicado intimidade.
Quando Jack se apresenta a Ullman, este pede sua secretria que chame Bill Watson e ento
temos um corte para o conjunto habitacional onde vivem os Torrance117. No dilogo que se
segue, vemos Wendy conversando com seu filho Danny. Ela olha para o garoto durante o
dilogo e ele, para uma televiso que est em algum ponto fora da tela. Sabemos qual o
programa que hipnotiza a ateno do garoto. O bip-bip caracterstico nos remete ao
desenho animado Papa-lguas, cujo veloz personagem sempre escapa das artimanhas do
coiote predador. Este sempre caa a ave por meio de alguma armadilha elaborada por ele, ou
seja, por meio do fruto do seu trabalho, ou comprada, adquirida pelo dinheiro, smbolo do
capital. Podemos encontrar nesse desenho animado, referncia ao tempo na velocidade da ave
e ao trabalho nas armadilhas do coiote, sugestes que tambm esto presentes na forma como
Wendy se veste. Ela est com uma blusa vermelha, cor que nos sugere sangue e, como
desdobramento, vida. Porm, a blusa coberta por um avental azul, uma vestimenta que
associamos ao trabalho. E notamos um relgio no punho de Wendy e, principalmente, sobre a
manga de sua blusa. Se propomos o vermelho como sugesto vida, o relgio e o avental,
que associamos ao trabalho, so elementos que se sobrepem blusa e ao corpo da
personagem. Eles sugerem a submisso de Wendy ao tempo e ao trabalho. Recordemos
Bruni para estabelecer essa relao:

Difundido cada vez mais a partir do sculo XVI, o relgio marcado por
uma ambigidade bsica. Permite ao homem o controle objetivo do tempo

116

117

Quando ele, Ullman e o casal Torrance conhecem o Salo Colorado, Wendy ir exclamar my god,
porm, o far ao passar pela coluna com fotografias em preto e branco de pessoas, provveis hspedes
ilustres de outros tempos, em eventos sociais (reunies, perfilados para a fotografia, ao redor de mesas
extensas). Ou seja, a fala que se refere a um deus associada uma imagem que nos remete ao social.
Podemos compreender foneticamente o nome Watson como what son, talvez uma primeira tentativa de
associar Danny ao personagem Pernalonga, personagem identificado com o bordo whats up, Doc?.
Neste caso, um jogo que se faz com o que ouvimos e a audio que nos d a referncia quilo que
Danny, que veste uma blusa com estampa do personagem, est vendo na televiso. O nome tambm pode
se referir a um jogo de palavras entre watch (ver, olhar, mas tambm relgio de pulso) e son (filho),
que s nos evidente, neste caso, pela semelhana textual, pois a fontica nos oferece uma outra
sonoridade. Porm, Wendy, que observa o garoto e porta um relgio de pulso, l um livro. Seja no caso de
what (s up) son ou de wat(ch the) son, falta-nos o elemento central para tornar a relao aparente.
No seria esse o jogo que o cineasta nos prope desde o incio? Talvez por isso, na sala de jogos do hotel
Overlook, Danny brinque com um alvo cujo objetivo acertar o dardo em seu centro.

e por ele controlado ao se tornar instrumento privilegiado na disciplina do

trabalho.118

Pensemos na associao entre Wendy e o tempo. Logo aps essa seqncia, teremos uma
nova legenda que nos fala de tempo: closing day. Ela nos faz pensar no dia em que o hotel
interrompe suas atividades, mas tambm de um ciclo que se encerra para recomear na
prxima temporada. no intervalo entre duas temporadas que os Torrance iro habitar o
hotel. uma sugesto de tempo cclico que , numa primeira tentativa de compreenso,
caracterstico das sociedades pr-capitalistas ou, segundo Le Goff, do tempo da Igreja119.
Ser Wendy a personagem que far a passagem entre esse tempo cclico, associado a prticas
crists, que so, como diz Bruni, caracterizadas pela representao da eternidade, pela
repetio ritual do sacrifcio do filho de Deus, pela idia de que o tempo pertence a Deus, e o
que a ele pertence no pode ser profanado, isto , no pode ser atribudo um preo e ser
vendido120, para o tempo linear e racional, simbolizado pelo relgio.
A primeira sugesto de mudana de uma temporalidade a outra se dar de forma brusca. E
aqui temos uma repetio da violncia nossa percepo que destacamos com a apario da
sombra do helicptero. Quando o cozinheiro Dick Halloran apresenta a cozinha para Wendy e
Danny, vemos que ele segue por um corredor e, sua direita, abre a porta do armazm
refrigerado do hotel. Antes de entrar, vemos que uma lousa est colocada na parede oposta e
uma mesa com alguns utenslios na extenso da parede do armazm. Ao sair, no temos mais
a imagem do corredor e nem da lousa e da mesa. O que est ali uma porta com indicao de
sada de incndio e um relgio de ponto. nesta seqncia que Wendy ir nos chamar a
ateno para o fato do cozinheiro conhecer o apelido de Danny, Doc, referncia ao
personagem Pernalonga. Trata-se de outra seqncia com uma falha no filme nos
chamando a ateno para a nossa percepo121.

118

119

120
121

BRUNI, Jos Carlos. Tempo e Trabalho Intelectual. Tempo Social, So Paulo, 3 (1-2): 155-168, 1991, p.
158.
Cf. LE GOFF, Jacques. Na Idade Mdia: Tempo da Igreja e Tempo do Mercador. In: _____ Para um Novo
Conceito de Idade Mdia. Lisboa, Editorial Estampa, 1980, pp. 43 60.
BRUNI, Jos Carlos. Tempo e Trabalho Intelectual, op. cit., p. 157.
Pensemos em Paul Virilio quando diz que portanto normal que a violenta violao cinemtica do
continuum espacial deflagrada pela arma area e os notveis progressos das tecnologias de guerra
tenham literalmente rompido, a partir de 1914, com a antiga viso homognea e engendrado a
heterogeneidade dos campos de percepo. (VIRILIO, Paul. Guerra e Cinema, op. cit., p. 37 [grifo do
autor]).

E ser a apario inusitada do relgio de ponto, um smbolo da submisso do tempo pelo

trabalho, que nos dar essa impresso de violncia contra nossa percepo. Bruni assim
sintetiza as idias de Jacques Le Goff sobre a passagem do tempo da Igreja para o tempo do
mercador. Ora, o emprstimo do dinheiro a juros usura vai introduzir uma radical
alterao na conscincia do tempo, que de ddiva divina passa a ser objeto lucrativo122.
O aparecimento do relgio de ponto est em meio a uma seqncia em que Halloran
apresenta o freezer e a despensa. Ele marca a passagem entre a apresentao de dois tipos de
alimentos: a primeira, no freezer, podemos chamar como alimentos in natura, a segunda, na
despensa, so alimentos processados industrialmente.
A primeira seqncia em que os Torrance esto instalados no hotel, um ms aps o
encerramento das atividades do local, como nos sugere a legenda, tambm pode ser
compreendida nesse registro.
Danny pedala seu triciclo entre os ambientes do hotel Overlook. Ele passa da cozinha, para a
sala e de novo para a cozinha. Seu movimento em crculo pode ser compreendido como um
movimento associado natureza. Lembremos de Schopenhauer quando diz que:

Sempre e por toda parte o crculo o autntico smbolo da natureza, porque

ele o esquema do retorno. Este de fato a forma mais geral na natureza,
que ela adora em tudo, desde o curso das estrelas at a morte e nascimento
dos seres orgnicos, e apenas por meio do qual, na torrente incessante do
tempo e de seu contedo, torna-se possvel uma existncia permanente, isto
, uma natureza.123

O crculo nos sugere uma temporalidade distinta da do relgio e, por isso, o pedalar de Danny
ser na direo contrria dos ponteiros do relgio.
Em seguida, veremos Wendy surgir com um carrinho com o caf da manh de Jack. Sua
entrada se d por uma passagem com a indicao de sada em seu batente. Tendemos a
acreditar que ela vem da cozinha, e talvez para ressaltar esse fato, o pedalar de Danny
comece e termine naquele ambiente. No quarto, vemos o reflexo de Jack dormindo. Sobre a
122
123

BRUNI, Jos Carlos. Tempo e Trabalho Intelectual, op. cit., p. 157 (grifo meu).
SCHOPENHAUER, Arthur. Metafsica da Morte. In: _____. Metafsica do Amor, Metafsica da Morte.
So Paulo, Martins Fontes, 2000, p. 84.

cabeceira da cama, um pequeno quadro oval124 com a natureza morta de um lago ou de um

rio. Ao ser despertado, Jack pergunta as horas e, ao descobrir que so onze e meia, mostra-se
espantado dizendo Jesus.
A referncia a Jesus e o quadro sob a cama nos sugerem o tempo ainda vinculado a Deus e
natureza. Por isso, a cena nos mostrada atravs do espelho. Colocada quase como diante de
ns, ela inverte tambm a impresso de tempo a que estamos inseridos no mundo moderno125.
O prximo dia a ser apresentado na tela nos ajudar a tornar essa associao mais clara.
tera-feira e, novamente, aps a legenda, vemos Danny pedalar. Porm, no mais em crculo,
mas numa seqncia linear. Durante o percurso, ele ir parar diante da porta do quarto 237,
cujo nmero tambm nos revela uma progresso linear.
Desta vez, veremos Jack trabalhando no Salo Colorado. Wendy ir entrar na sala pelo
corredor ao fundo, direita. Ela veste um traje peculiar. Toda coberta por um pesado
sobretudo azul, ter mostra apenas as botas vermelhas a partir dos tornozelos.
O vermelho ressalta a nica parte do corpo cujo contorno minimamente perceptvel. Mesmo
assim, no ser pelos passos que Jack ir notar a presena de Wendy, mas sim pela voz.
A invisibilidade de Wendy pode ser creditada iluminao amarelada do salo em
contraste ao azul da jaqueta da personagem126. Mas tambm ser ressaltada pelo fato da luz
vir do abajur esquerda de Jack enquanto ela se posiciona direita, no lado escuro da cena.
No bastasse a iluminao, a vestimenta tira qualquer contorno de seu corpo. uma figura
incorprea que temos aqui.
Quando ela comentar sobre o tempo, a chegada da primeira neve, ser sobre o tempo
relacionado s foras da natureza. Nesse momento, veremos que seu rosto ter como fundo
uma parede branca, cuja cor ser ressaltada pelo tecido avermelhado que a margeia. Sobre a
cor, Kandinsky diz que o branco (...) como o smbolo de um mundo onde todas as cores,
enquanto propriedades de substncias materiais, se dissiparam127.
124
125

126

127

Uma nova referncia ao crculo, mas tambm a um ovo, cuja possvel simbologia citamos acima.
E talvez seja para nos fazer perceber o processo de inverso que vemos a imagem invertida da palavra
Stovington escrita na camiseta de Jack, o que nos causa estranhamento imediato.
Sobre o efeito do amarelo em relao ao azul, Kandinsky relata o seguinte experimento: Consideremos
dois crculos do mesmo tamanho, um pintado de amarelo, o outro de azul. Se fixarmos a vista nesses
crculos, perceberemos rapidamente que o amarelo se irradia, que dota um movimento excntrico, e
aproxima-se quase visivelmente do observador. O azul, ao contrrio, animado de um movimento
concntrico que se pode comparar ao de um caracol que se retrai em sua casca. Distancia-se do
observador (KANDINSKY, Wassily. Do Espiritual na Arte. So Paulo, Martins Fontes, 1996, 2 ed., p.
66)
KANDINSKY, Wassily. Do Espiritual na Arte, op. cit., p. 95.

A construo visual de Wendy a de um ser etreo ou metafsico, cujo nico trao carnal so
os ps que tocam o cho. essa figura que nos dir sobre um tempo da natureza, mas
tambm de Deus.
Esta cena traz o primeiro atrito no casal, que, em um primeiro momento, podemos sugerir
como uma desavena entre o trabalho moderno e, como desdobramento, o tempo linear do
relgio, e o tempo cclico, pertencente natureza e a Deus.
A cena da tentativa de Wendy de se comunicar com o mundo exterior sintetiza a transio de
uma temporalidade para a outra. Em um primeiro momento, ela tenta ligaes telefnicas
sem sucesso, pois as linhas esto mudas devido nevasca, ou seja, vemos a natureza se
sobrepondo tecnologia moderna. Na seqncia, no entanto, Wendy tentar contato pela
rdio e ir falar com um guarda-florestal. Como no telefonema de Jack, temos mais uma vez
um aparelho de comunicao estabelecendo o vnculo de Wendy com um personagem que
associamos violncia. O papel de guarda-florestal nos sugere a atuao do Estado sobre a
natureza. a natureza agora submetida ao poder do homem. Talvez por isso, vemos Wendy
vestida de amarelo, em contraste com o verde do uniforme dos guardas, em um ambiente com
intensa iluminao branca, reforada pela imagem da neve que cai do lado de fora do hotel.
Kandinsky associa a cor amarela tratada com frieza, tornando-a mais esverdeada, sugesto
de doena. Diz Kandinsky que:

Quando se procura tornar o amarelo cor tipicamente quente mais frio,

vemo-lo adquirir um tom esverdeado e perder logo os dois movimentos que
o animam, o horizontal e o excntrico. O amarelo ganha ento um carter
doentio, quase sobrenatural, tal qual um homem transbordando de energia e
de ambio, mas que circunstncias exteriores paralisam.128

Wendy, que identificamos com a temporalidade cclica, mostra-se agora contaminada pela
temporalidade linear, por isso, ao se sentar, ir se colocar em uma posio em que o relgio
na parede ir ser coberto completamente por seu corpo. Se algumas linhas acima apontamos
que Jack interiorizou a cultura, agora Wendy far o mesmo com a temporalidade do mundo
capitalista.
128

KANDINSKY, Wassily. Do Espiritual na Arte, op. cit., pp. 90-91.

O aspecto doentio da imagem da personagem sugere ser a modernidade um mal que

contamina o ser humano. Um mal que talvez ns no percebamos e, por isso, o contgio ser
por um representante da violncia que tomamos como legtima.
Adiante, veremos Wendy trabalhando com mquinas. Seu macaco de couro, o ambiente
escuro e a mquina de grande porte que ela manipula nos sugerem o trabalho em uma fbrica.
E a vemos com o relgio de pulso. Esse cenrio nos lembra o perodo de insero da mulher
no mercado de trabalho durante o sculo XIX. Diz-nos Hobsbawm:

Tanto as mulheres de classe operria como as da classe mdia viram sua

posio comear a mudar, substancialmente nessas dcadas, por motivos
econmicos. Em primeiro lugar, as transformaes estruturais e a
tecnologia agora alteravam e aumentavam consideravelmente a perspectiva
feminina de emprego assalariado.129

Na seqncia vemos a primeira demonstrao de agressividade de Wendy, que revela um

outro trao da sua personalidade, a sua infantilidade.
Tentemos compreender essa caracterstica. Durante o dilogo entre Danny e sua me, somos
apresentados a Tony, o amigo imaginrio do garoto que vive em sua boca, segundo o
prprio Danny. O dilogo gira em torno do desejo de ir ao Hotel Overlook. Danny diz no
querer ir, e Wendy ento evoca Tony para que este d a sua opinio. Danny mostra o dedo
indicador da mo esquerda e o movimenta enquanto fala com voz exageradamente infantil,
como se fosse a de Tony. Este, que trata Wendy como senhora Torrance, tambm diz no
desejar ir ao hotel.
A prxima vez que encontraremos Tony ser no banheiro. Na porta, vemos personagens de
desenhos infantis. Esto ali o co Snoopy (duas vezes), o pssaro Woodstok, Dunga, o ano
da histria da Branca de Neve, Minnie e alguns pssaros.
As aves, mais uma vez, trazem-nos o tema do vo. Se associamos o vo como a ruptura da
experincia cotidiana, ser nesta cena que seremos introduzidos ao elemento extra-ordinrio
do filme: a clarividncia do garoto.

129

HOBSBAWM, Eric. J. A Era dos Imprios 1875-1914, op. cit., p. 283.

Porm, so os desenhos maiores que se destacam. O co Snoopy e seu amigo Woodstok nos
remetem a um desenho em que os personagens humanos so crianas. Ao menos so
caracterizados assim pois suas histrias nos falam de meninos e meninas que possuem
angstias e reflexes mais convenientes ao universo adulto. O ano Dunga segue linha
oposta. Dos sete anes, ele aquele que tem comportamento mais infantil.
Tony tambm ter sua participao neste jogo de inverses. Antes, sua voz era a de uma
criana, mas agora ela soa como se fosse a de um velho. E se o tratamento a Wendy era
formal, agora ele a chama pelo primeiro nome. Mais que isso, a primeira vez que temos
meno ao primeiro nome dessa personagem. Se buscarmos tambm em Wendy essa relao
de inverso, perceberemos que seu nome o mesmo da personagem infantil que era parceira
de aventuras de Peter Pan, o garoto que no queria crescer.
O acesso de fria que ela ter contra Jack quando vir a marca no pescoo de Danny pode ser
interpretada nesse registro. Segundo Durkheim, a clera uma caracterstica do
temperamento infantil. A clera , como se diz, muito freqente nas crianas e ela surge em
geral nas formas mais extremas130. Durkheim identifica essa caracterstica da criana no
esprito do primitivo.

A freqncia em que a clera surge na criana e a sua violncia decorrente

provam ento, melhor que toda observao, sua natural imoderao. De
resto, ainda sobre este ponto, a criana no faz mais que reproduzir um
trao bem conhecido do esprito do primitivo. Diz-se, em efeito, a
incoercibilidade da paixo entre os selvagens, sua impotncia em se conter,
sua tendncia natural a todos os excessos.131

Lembremos de quando Wendy golpeia a cabea de Jack. Aps o golpe, ela solta alguns urros.
Em seguida, vemos a personagem arrastando o marido pelos ps e o colocando na despensa.
Seria uma ao que imputaramos a povos primitivos mas que neste caso tambm podemos
associar a um outro filme de Stanley Kubrick, 2001, quando o homem pr-histrico descobre
a arma ao manipular um osso. Ela servia em um primeiro momento, para abater os animais
130

131

DURKHEIM, mile. La Discipline et la Psychologie de lEnfant. In : _____. Lducation Morale. Paris,

Presses Universitaires de France, 1963, p. 112. (minha traduo)
DURKHEIM, mile. La Discipline et la Psychologie de lEnfant. In : _____. Lducation Morale, op.
cit., pp. 112-113. (minha traduo)

que seriam usados como alimentos e, em um segundo instante, como arma contra grupos
rivais. Em O Iluminado, a cena nos faz pensar em uma caada, sendo Jack a presa que ser
guardada com outros alimentos, raciocnio que nos levar hiptese de canibalismo.
O tema do canibalismo j fora citado antes, quando os Torrance se dirigiam ao Hotel
Overlook. um dos dois momentos que vemos os trs membros da famlia reunidos. A
segunda vez ser quando Danny aparecer com a marca no pescoo132. Porm, a primeira
imagem nos revela uma relao harmnica entre os Torrance, a segunda, ao contrrio,
marcar a desagregao da famlia.
No interior do carro, Wendy pergunta se no fora naquela regio que a famlia Donner ficou
presa na neve. O episdio ocorreu no tempo das diligncias em uma regio mais a oeste133 de
onde esto agora nossos personagens. Jack ir dizer que eles tiveram que recorrer prtica do
canibalismo para sobreviver. Wendy censura Jack por tocar no assunto na presena de Danny,
mas o garoto diz que sabe tudo sobre canibalismo, pois viu o tema ser abordado na televiso.
As falas de Danny e Jack nos soam amorais, ao contrrio de Wendy, cuja censura nos revela
uma proibio moral. Tentemos desenvolver essa discusso entre moralidade e canibalismo
partindo das cenas iniciais da estadia dos Torrance no hotel Overlook.
Quando Dick Halloran apresenta a despensa do Overlook, notamos a sua fartura. O
cozinheiro dir a Wendy que a famlia no precisar se preocupar com a comida pois poder
se alimentar durante um ano sem jamais repetir o menu. Portanto, Wendy tinha sua
disposio o alimento que necessitava para sua subsistncia. Tambm, no primeiro momento
no Overlook, ela no se ocupa de trabalho, apenas diverte-se com o filho. uma viso de um
tempo relacionado ao mito do homem no Paraso. Diz Eliade que naquele tempo o homem
era imortal e podia encontrar-se com Deus cara a cara; era feliz e no tinha de trabalhar para
se alimentar: havia uma rvore que providenciava a sua subsistncia, ou ento eram os
instrumentos agrcolas que trabalhavam sozinhos em seu lugar, como autmatos134.
Na cena em que apontamos a passagem do tempo da Igreja para o tempo do mercado, quando
Wendy entra em contato com o guarda-florestal, a personagem tem um cigarro aceso em sua
mo direita, a mesma que segura o microfone. O ato de fumar consiste em uma transgresso
132

133

134

Michel Ciment lembra que a marca no pescoo uma referncia a outro gnero do fantstico, a histria
de vampiros (Cf. CIMENT, Michel. Kubrick, op. cit., p. 136). Desta forma, adaptando essa sugesto
nossa anlise, no deixaria de ser mais uma forma de canibalismo que pode ser identificada na cena.
Farther west, que soa como farwest ou faroeste, gnero cinematogrfico que comumente
associado ao mito fundador dos EUA.
ELIADE, Mircea. Mitos, Sonhos e Mistrios, op. cit., p. 32.

de uma lei do hotel Overlook, local em que vemos espalhados cartazes de proibido fumar. A
personagem, portanto, desobedece s leis impostas pelo Overlook, um primeiro sintoma da
perda do Paraso por parte da personagem.
Wendy, ao manipular o rdio, apia seu p direito sobre a quina da mesa e, em seu joelho,
descansa o microfone. Desta forma, o fio do aparelho desce em paralelo coxa da
personagem. A posio do fio nos sugere um cordo umbilical que deixa seu tero e o
microfone possui um aspecto flico. A imagem da personagem no mais a de uma figura
etrea, como destacamos anteriormente, mas carnal.
Talvez possamos sugerir que aqui h um primeiro aspecto da natureza da violncia. O
julgamento da legitimidade ou no da violncia passa a ser uma ao humana e no mais
delegada a uma divindade. Talvez mais que isso, a violncia deixa de ter uma justificativa
metafsica para ser um aspecto da prpria natureza humana. A relao entre o homem e a
violncia umbilical.
A cena marca uma reviravolta na trajetria da personagem. Wendy no ser mais uma figura
que associamos imortalidade, mas, ao contrrio, ser uma personagem relacionada ao
trabalho, morte135 e ao sexo, enfim, os pressupostos da condio humana.
Minutos depois, Wendy retornar cena manipulando uma mquina do Overlook, imagem
que associamos ao trabalho. Depois, ela entrar no bar do hotel procura do marido com um
basto de beisebol na mo. A simbologia flica do objeto nos remete idia de sexualidade,
mas tambm de morte.
Relembremos a cena em que Wendy golpeia Jack. Na interpretao que propomos, o pedido
de Jack para que lhe d o basto soa quase lascivo, especialmente pela lngua que ele lana
para fora da boca de maneira a mov-la rapidamente de cima a baixo. Trata-se de uma dupla
imagem que associamos sexualidade.
Ao ser golpeado, Jack cai da escada e permanece imvel, o que no nos permite saber por
alguns segundos se ele est vivo ou no. Trata-se da figura de um mortal quando,
anteriormente, o associamos imagem de uma divindade que espreita o labirinto do
Overlook.
Quando Jack est preso na despensa, o encontramos deitado sobre sacos em que vemos a
inscrio holly, nome que se refere a um vegetal, mas que tambm, sem um dos Ls, pode
135

Imediatamente a seguir a este contato pelo rdio, veremos a primeira imagem de morte na tela: a dos
corpos das filhas de Grady.

ser traduzido como divino. Diz Eliade que a imolao do Ser divino inaugurou tanto a
necessidade da alimentao, como a fatalidade da morte e, por via disso, a sexualidade, nico
meio de assegurar a continuidade da vida. O corpo da divindade imolada transformou-se em
alimento; a sua alma desceu sobre a terra onde fundou o Pas dos Mortos136.
A idia de morte de uma divindade ter desdobramentos para nossa reflexo sobre a
violncia. Pensemos nas palavras de Ren Girard:

Os debates grandiloqentes sobre a morte de Deus e do homem nada tm

de radical; continuam sendo teolgicos, e conseqentemente, num sentido
amplo, sacrificiais. Eles dissimulam a questo da vingana, desta vez
completamente concreta, em absoluto filosfica, pois como j vimos, a
vingana interminvel que ameaa retombar entre os homens aps o
assassinato de toda divindade. No havendo mais transcendncia
religiosa, humanista ou qualquer outra que defina uma violncia legtima e
que garanta sua especificidade diante de qualquer justia ilegtima , a
legitimidade e ilegitimidade da violncia encontram-se definitivamente
merc da opinio de cada um, condenadas a uma vertiginosa oscilao e ao
desaparecimento. H a partir de ento tantas violncias legtimas quanto
violentos (sic), ou seja, ela deixa completamente de existir. Somente uma
transcendncia qualquer, que faa acreditar numa diferena entre sacrifcio
e a vingana, ou entre o sistema judicirio e a vingana, pode enganar
duravelmente a violncia.137

Ao longo de nossa anlise, verificamos que Wendy a personagem que se identifica com
valores morais. Como sugere Foucault, por moral entendemos um conjunto de valores e
regras de ao propostas aos indivduos e aos grupos por intermdio de aparelhos prescritivos
diversos, como podem ser a famlia, as instituies educativas, as Igrejas, etc.138. Wendy
que tem a imagem vinculada idia de famlia. Tambm ela quem se comunica com o
Estado, ou seja, o guarda-florestal. Poderamos acrescentar ainda, neste caso, que se trata de
136
137
138

ELIADE, Mircea. Mitos, Sonhos e Mistrios, op. cit., p. 33.

GIRARD, Ren. A Violncia e o Sagrado, op.cit, pp. 37-38 (grifo do autor).
FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade 2 O Uso dos Prazeres. Rio de Janeiro, Graal, 2001, 9
ed., p. 26.

uma moralidade de fundo religioso, judaico-crist, como tentamos destacar na trajetria da

personagem Wendy.
O que as palavras de Girard nos ajudam a compreender que a legitimidade da violncia
passa a ser um ato moral empreendida pelo homem. Ao prender Jack, ela pega uma faca
como uma arma. Trata-se de mais um objeto cortante entre aqueles que serviro como
instrumentos de violncia. Nesse sentido, a faca de Wendy no se diferencia dos machados
usados por Jack ou Grady.
Talvez agora possamos compreender uma das falas enigmticas do filme. Quando Dick
Halloran e Danny esto conversando, o garoto pergunta se h algo de mau naquele lugar (is
there something bad here?). A pergunta que faz referncia a um juzo moral feita quando
na tela vemos uma srie de facas presas a um pilar que se localiza em paralelo cabea de
Danny, fazendo com que os utenslios estejam apontados para o garoto. Ento Halloran ir
responder com uma metfora: Quando algo acontece, pode deixar rastros atrs de si. Como
quando algum queima uma torrada. Aqui temos uma referncia alimentao, mas tambm
cozinha, ambiente que podemos identificar como sendo a de Wendy. A cena nos sugere que
Halloran se refere ao ato de queimar uma torrada como algo mau. Como desdobramento,
talvez possamos dizer que o que negativo na avaliao do personagem algo que est
relacionado cozinha e, por extenso, prpria Wendy. Sendo ela uma figura que associamos
com a moral, como notamos acima, podemos dizer que a avaliao de bom ou mau se refere a
uma moralidade. um ato moral e, talvez por isso, Wendy (e tambm o cozinheiro Halloran)
iro se opor figura amoral e dionisaca dionisaca de Jack.
Se a moral que se torna a referncia para o julgamento dos atos humanos, ela tambm que
ir conter a violncia inata do ser humano.
Lembremos da frase que Jack escreve: all work and no play makes Jack a dull boy. A frase
estruturada como um texto que remete a um castigo imposto a um aluno. Assim, podemos
interpretar a frase como um exerccio de moralizao do personagem. Ao mesmo tempo, ela
nos espanta, pois denuncia a loucura de Jack. Essa relao entre moral, trabalho e loucura nos
sugere a relao que pode existir entre o hotel Overlook e o retiro, espao reservado ao
tratamento da loucura no sculo XIX.
Michel Foucault escreve que:

O trabalho vem em primeira linha no tratamento moral tal como

praticado no Retiro. Em si mesmo, o tratamento possui uma fora de
coao superior a todas as formas de coero fsica, uma vez que a
regularidade das horas, as exigncias da ateno e a obrigao de chegar a
um resultado separam o doente de uma liberdade de esprito que lhe seria
funesta e o engajam num sistema de responsabilidade.139

Foucault lembra que o retiro se prope a curar o louco ao conduzi-lo quilo que o homem
tem de inalienvel, que , ao mesmo tempo, a Natureza, a Verdade e a Moral, isto , a
prpria Razo140. Nesse sentido, o Overlook um retiro s avessas141. Se o retiro do sculo
XIX buscava reconduzir o homem ao Primeiro Homem natural e ao Primeiro Homem
social142 com aquelas caractersticas, o retiro de O Iluminado revela o ser humano em sua
essncia amoral e irracional143.
Mas talvez seja o momento de buscarmos um desdobramento para aquilo que chamamos at
o momento de violncia. Retomemos a frase escrita por Jack. O verbo to play pode ser
traduzido como brincar ou jogar, no sentido de praticar um esporte. E esta ltima definio
nos parece adequada quando vemos Jack com uma bola de beisebol ou quando pede o basto
139

140
141

142
143

FOUCAULT, Michel. Nascimento do Asilo. In: _____. Histria da Loucura. So Paulo, Perspectiva,
1999, 6 ed., p. 480 (grifo do autor).
Cf. FOUCAULT, Michel. Nascimento do Asilo. In: _____. Histria da Loucura, op. cit., pp. 470-471.
A utopia kubrickiana dessa inverso pode ser averiguada desde a viagem dos Torrance em direo ao
Overlook impulsionada por um contrato de trabalho. Esta cena comea com a cmera sobrevoando a
floresta e, de meio dela, surge a estrada por onde trafega o Volkswagen. No carro do povo encontramos
a famlia Torrance reunida pela primeira vez e pela nica vez em harmonia. para esta condio recmsado da natureza que o retiro pretende conduzir o homem, se atentarmos s palavras de Foucault:
Contrato e famlia, interesses atendidos e afeio natural o Retiro encerra, confundindo-os, os dois
grandes mitos com os quais o sculo XVIII havia procurado definir a origem das sociedades e a verdade
do homem social. Ele ao mesmo tempo o interesse individual que renuncia a si mesmo para se
reencontrar e a afeio espontnea que a natureza fez surgir nos membros de uma famlia, propondo assim
uma espcie de modelo afetivo e imediato para toda a sociedade. No Retiro, um grupo humano
reconduzido as suas formas mais originrias e mais puras: trata-se de recolocar o homem em relaes
sociais elementares e absolutamente conformes sua origem (...). Desse modo o doente ser levado a esse
ponto em que a sociedade acaba de surgir da natureza, e onde ela se realiza numa verdade imediata que
toda a histria dos homens contribuiu, em seguida, para embaralhar. (...) (FOUCAULT, Michel.
Nascimento do Asilo. In: _____. Histria da Loucura, op. cit., pp. 469-470 [grifo do autor]). Talvez por
isso, a cena final no seja a da famlia, a entre-viso sugerida por Kubrick, uma viso das relaes
humanas intermediria entre o indivduo e a sociedade
Cf. FOUCAULT, Michel. Nascimento do Asilo. In: _____. Histria da Loucura, op. cit., p. 470.
Discutimos a desconstruo da idia de moral como valor inalienvel quando abordamos a personagem
Wendy. Agora Jack nos mostrar que o que inalienvel no homem sua irracionalidade e dela que teria
surgido a razo. Lembremos Nietzsche quando diz: Como veio a razo ao mundo? Como justo, de
maneira irracional, por um acaso. (NIETZSCHE, Friedrich. Aurora. So Paulo, Cia. das Letras, 2004,
p.94, #123)

a Wendy. Como citamos acima, a cena de Jack e Wendy na escadaria nos remete idia de
sexualidade, que est relacionada tambm idia de jogar (to play) do basto de beisebol.
Quando Jack diz para Wendy que lhe d o basto, o pedido pode ser compreendido como a
possibilidade de jogar ou de fazer sexo. A violncia que notamos no personagem pode ser
interpretada como a do desejo e, conseqentemente, o castigo que dado a Jack o de domar
o desejo. Lembremos de Nietzsche quando diz:

O que em geral se consegue com o castigo em homens e animais, o

acrscimo do medo, a intensificao da prudncia, o controle dos desejos:
assim o castigo doma o homem, mas no o torna melhor com maior
razo se afirmaria o contrrio.144

Nesse sentido, podemos entender a moralidade de Wendy pela dupla sugesto de castrao
de Jack. A primeira, a perna ferida aps a queda que deixa o personagem manco. A segunda,
o corte na mo quando Jack tenta invadir o banheiro do quarto onde esto Wendy e Danny.
Trata-se de uma castrao que poderemos entender como tentativa de subordinao dos
instintos humanos.
Podemos tambm desenvolver a idia de moralidade que citamos em Wendy. Trata-se de uma
moral racional. E a racionalizao da prtica sexual que est sugerida na segunda castrao
que destacamos acima. Retomemos a cena em seus detalhes.
Danny escreve com um batom a palavra REDRUM na porta do banheiro. Os gritos do garoto,
que repete a palavra com intensidade cada vez maior, despertam Wendy. Ela o abraa e, a
partir de ento, o garoto se manter agarrado a ela. Neste instante, Jack tenta invadir o quarto.
Wendy e Danny se trancam no banheiro. Como dissemos, o quarto reservado intimidade e
nesse espao, diante da porta do banheiro, que Jack ir recitar a fbula dos trs porquinhos.
Temos a meno ao trabalho mais uma vez, mas, se lembrarmos de Marx, talvez no se trate
do trabalho entendido como produo da vida no mbito social, mas no nvel da existncia
humana, enquanto ser biolgico. E a palavra REDRUM colabora para essa impresso.
Refletida no espelho, ela significa MURDER (assassinato), mas tal como est escrita na

144

NIETZSCHE, Friedrich. Genealogia da Moral. So Paulo, Cia. das Letras, 2006, p. 72 (grifos do autor).

porta, ela inverte o seu sentido, o que podemos compreender no como tirar a vida de algum
mas, ao contrrio, gerar uma.
Assim, nesse intervalo em que Jack est no quarto e cita a fbula, Danny, o naughty boy,
escapa pela janela lanado por sua me, em uma ao que poderamos comparar ao de um
parto.
Seria o ato sexual como uma prtica racional, como reproduo e constituio de uma
famlia. Assim, a figura do pai no estaria relacionada a vnculos naturais, mas puramente
jurdicos.145
Na seqncia, Jack golpeia a porta do banheiro quando Wendy j est s. Ao abrir uma fresta
na porta, coloca seu rosto nela e diz heres Johnny. uma citao a um programa de
televiso. A fala era a abertura de um talk-show conduzido por Johnny Carson146. A citao,
neste filme, nos faz pensar em um programa de entretenimento.
A sugesto de prtica sexual que teramos aqui seria de um ato que se encerraria em si, sem
fins para reproduo, mas para o desfrute do prazer. E talvez por isso, a moral racional que
identificamos em Wendy ir castrar a investida do desejo de Jack. Trata-se de uma seqncia
que repete a frase de Jack. Inicialmente, apenas trabalho, porm agora a idia de to play
como lazer, entretenimento, ser negada ao personagem.
Se compreendermos o desejo como uma violncia inata ao ser humano, talvez no
possamos dissoci-la tambm de Wendy. E a sugesto de canibalismo que citamos acima nos
ajuda a notar tambm o desejo reprimido na personagem. Pensemos em Nietzsche quando
coloca que:

Todos os instintos que no se descarregam para fora voltam-se para dentro

isto o que chamo de interiorizao do homem: assim que no homem
cresce o que depois se denomina sua alma. Todo o mundo interior,
originalmente delgado, como que entre duas membranas, foi se expandindo
e se estendendo, adquirindo profundidade, largura e altura, na medida em
que o homem foi inibido em sua descarga para fora.147
145

146

147

Sobre a noo de pai, cf. SIMMEL, Georg. Sobre a Sociologia da Famlia. In _____. Filosofia do Amor,
op,cit., pp. 30 -40.
Cf. WALKER, Alexander & TAYLOR, Sybil & RUCHTI, Ulrich. Stanley Kubrick, Director A Visual
Analysis. Nova York, W.W. Norton &Co., 1999, p. 297.
NIETZSCHE, Friedrich. Genealogia da Moral, op. cit., p. 73 (grifos do autor).

 sob esse vis que podemos analisar a cena em que Wendy v um estranho acontecimento
em um quarto. Trata-se de algum fantasiado como um animal em uma posio que nos
lembra a prtica de sexo oral sendo feita em um homem vestido de smoking. Talvez possamos
apontar o animal como o instinto humano submisso ao homem civilizado, se aceitarmos a
prtica do sexo oral masculino como imaginrio de submisso, reforada pela posio de
joelhos do animal148.
E a trilha sonora que acompanha a seqncia soa como um coro de vozes. Se apontamos Jack
como expresso de Dionsio, podemos notar tambm o esprito dionisaco na trilha. O que
ouvimos nos remete ao coro de stiros da tragdia grega, tal como Nietzsche nos prope, a
partir de Schiller.

O coro uma muralha viva contra a realidade assaltante, porque ele o

coro de stiros retrata a existncia de maneira mais veraz, mais real, mais
completa do que o homem civilizado, que comumente julga ser a nica
realidade.149

Se apontamos Wendy como expresso da moral e da racionalidade, a cena nos mostra a

descoberta da amoralidade e irracionalidade do homem. Por isso, sua primeira viso ser a de
um convidado vestido de smoking com sangue escorrendo pela face do alto de sua cabea
dividindo o rosto em duas partes, talvez para nos mostrar que a mente humana formada por
essa complexa relao entre razo e instinto.
Se a moral reprime o desejo, tambm o trabalho o far. Lembremos a frase que Jack escreve
ad infinitum como se fosse uma prtica asctica. o trabalho que se sobrepe ao prazer. Na
seqncia desta cena, o personagem ir defender seu vnculo com o trabalho mencionando o
contrato que assinou e renunciando s relaes com sua famlia, proclamando sua
individualidade. Busquemos apoio no pensamento nietzscheano. O filsofo diz que:
148

149

O prprio temor que a personagem demonstra na cena da escadaria sugere a represso do instinto. Sua
posio superior ao de Jack e seu ataque com o basto a uma pessoa desarmada revela uma assimetria de
foras que sugere um ato covarde. Diz Nietzsche: O mesmo instinto torna-se o penoso sentimento da
covardia, sob efeito da recriminao que os costumes lanaram sobre tal instinto (NIETZSCHE,
Friedrich. Aurora, op. cit., p36-37, #38 [grifo do autor]).
NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragdia ou Helenismo e Pessimismo, op. cit., p.57.

Em muitos aspectos, tambm o asceta procura tornar leve a sua vida,

geralmente por meio da completa subordinao a uma vontade alheia, ou a
uma lei e um ritual abrangentes (...). Esta subordinao um meio
poderoso para se tornar senhor de si mesmo; o indivduo est ocupado,
portanto no se entedia, e no experimenta qualquer estmulo da vontade e
da paixo (...). De uma vez por todas se renunciou prpria vontade, e isso
mais fcil do que renunciar ocasionalmente que mant-lo moderado.150

A frase que Jack escreve nos revela o trabalho como renncia do desejo e, por isso, um
castigo, mas tambm nos mostra que o personagem no tem nada a dizer. O texto que ele
produz, que vemos em diferentes estruturas e formas, sempre a repetio de uma nica
frase.
Jack no possui qualquer experincia passvel de ser narrada. Lembremos a seqncia do
quarto 237. Danny brinca quando uma bola chega a ele. a bola de beisebol que podemos
associar cena em que Jack a lana na parede do hotel. A cmera se dirige ao quarto 237, que
agora tem a porta entreaberta e vemos um espelho em seu interior. Danny que se dirige ao
quarto. Porm, no o vemos. A posio da cmera nos coloca como se fssemos ns o
personagem. O que vemos na tela o que o cineasta sugere ser a viso de Danny, que
tambm a nossa. Com isso possvel uma dupla compreenso do que vemos. Em um
primeiro momento, Danny que se dirige ao quarto e, nele, ao espelho. Porm, somos
tambm ns que nos aproximamos desse local e desse objeto. Talvez possamos nos afligir
com a impresso de que a cmera ser refletida no espelho e, assim, quebrar a sensao de
imerso no filme. Mas no isso o que ocorre. O corte deixa em suspenso esse encontro, mas
nos permite imaginar que seramos ns, espectadores, que nos veramos refletidos.
A seguir, quando Jack tem um pesadelo, Danny surge no salo Colorado. Tem a gola da blusa
rasgada exibindo o pescoo com um arranho. Quando Wendy o interpela, o garoto nada diz.
Mantm o dedo polegar na boca e o olhar atnito. Mudo tambm estar Jack quando Wendy
o acusar de ser o autor do ferimento.

150

NIETZSCHE, Friedrich. Humano, Demasiado Humano, op. cit., p. 100, #139.

Jack, ento, vai ao bar do hotel e l tem sua primeira viso, que ser interrompida por Wendy,
que surge procura do marido para relatar que tem uma mulher no quarto 237, a autora do
ferimento.
No quarto, novamente, a cmera nos coloca no lugar do personagem. o nosso olhar que
atravessa o quarto e abre a porta do banheiro. Ali vemos a cortina de plstico da banheira ser
aberta e surgir uma mulher nua. S ento, temos a imagem de Jack, porm em um ngulo que
nos coloca tambm como sendo o olhar da mulher que deixa a banheira. Os dois se beijam e,
durante o ato, Jack se v no espelho e se depara com o seu reflexo abraado a uma mulher
idosa repleta de gnglios como se fosse um corpo em putrefao.
Na seqncia das referncias ao quarto, podemos destacar o ciclo da vida do nascimento
morte. Em um primeiro momento, a apario de Danny151 com o dedo polegar na boca, o que
nos sugere uma criana em idade inferior quela que o garoto aparenta ter. Em seguida, a
viso da mulher nua e o beijo em Jack, o que nos remete fase madura da vida humana, em
seu perodo de reproduo. E, por fim, a imagem da morte.
Todas essas fases refletidas pelo espelho ou pela posio da cmera que nos coloca sempre
como um dos personagens e nos lembra que somos ns tambm seres mortais.
Aps esse encontro, Jack retorna ao quarto e diz nada ter visto. A cena nos causa certa
perplexidade. Sereno, o personagem no demonstra qualquer trao do choque que sofreu ao
ver a imagem traumtica do cadver refletida no espelho.
E talvez seja a possibilidade da morte tambm a experincia marcante em Danny. A ferida,
um arranho de linhas avermelhadas no pescoo, assemelha-se ao desenho de um corte.
Porm, nem o garoto nem seu pai so capazes de relatar a experincia de se deparar com a
morte ou, nesses casos, com a prpria morte.
Sobre a morte, Walter Benjamin diz que:

Ora, no momento da morte que o saber e a sabedoria do homem e

sobretudo sua existncia vivida e dessa substncia que so feitas as
histrias assumem pela primeira vez uma forma transmissvel.152
151

152

Reparemos que o personagem tem os cabelos claros, assim como as mulheres do quarto 237, criando uma
identidade visual entre eles.
BENJAMIN, Walter. O Narrador Consideraes sobre a Obra de Nikolai Leskov. In ______. Obras
Escolhidas, volume 1 Magia e Tcnica, Arte e Poltica, op. cit., p. 206.

Diante da morte, Jack nada encontrou para ser narrado. Sua vida quase que totalmente
destituda de experincia, pois se tornou apenas a repetio de um nico acontecimento que
o trabalho.
A nica narrativa153 que ouviremos do personagem ser no Salo Dourado ou Gelado154, aps
a esposa t-lo acusado de ferir o filho. Diante do barman Lloyd155, diz que jamais tocaria no
filho e afirma que a esposa no o deixar esquecer o fato enquanto viver. Wendy, portanto,
exerce a funo de uma memria que faz Jack reviver essa experincia, mas uma memria
que tratada de forma depreciativa pelo personagem.
Porm, logo notaremos que Jack est s. Sozinho no bar, o personagem vive a solido como a
de um leitor de romance. Tambm sugere ser um romance a narrativa que ele ir contar e cujo
sentido dado ao final: o acidente com filho, quando este derrubou os papis, se deve a perda
momentnea de coordenao motora.
Sem mistrios, a histria ainda nos faz notar a defesa de Jack ao texto que ele escreveu,
quando tenta proteger seus papis do filho. o escritor de romance, o narrador moderno, que
est sentado no balco.
este escritor que ir se opor a Dick Halloran. Este ser a vtima de Jack por ser o narrador,
aquele que transmite a sua experincia. O relato oral do cozinheiro a Danny, quando ambos
esto conversando, desencadeado pela memria. Em sua narrativa podemos encontrar o
elemento de mistrio e tambm o conselho til e de fundo moral de no se atrever a entrar no
quarto 237.
Quando Danny se sentir ameaado, tambm o narrador Halloran se ver em perigo. A
televiso ligada em um noticirio sobre o tempo, mostra-nos a informao, ou seja, uma
histria j explicada, o oposto da arte narrativa que se isenta de apresentar explicaes. o
153

154

155

Para a reflexo sobre narrativa que se segue, apoio-me no texto O Narrador. Cf. BENJAMIN, Walter. O
Narrador Consideraes sobre a Obra de Nikolai Leskov. In ______. Obras Escolhidas, volume 1
Magia e Tcnica, Arte e Poltica, op. cit., pp. 197-221.
O trao da letra C ou G de Cold ou Gold Room no claro. A ambigidade do nome do local soa
proposital. A iluminao avermelhada do salo, reforada pelas poltronas vermelhas, transmitem uma
impresso de calor ao local. Porm, ela contrasta com parte do balco do bar e com a prateleira de
bebidas, iluminadas com fria luz branca. O contraste tambm pode ser construdo pelo comportamento
dos personagens. Lloyd, o barman, impassvel e amoral. Jack, ao contrrio, demonstra variaes de
expresso facial e sua fala ser sobre a perda de coordenao motora que ocasionou um acidente com
Danny. um primeiro contraste entre a racionalidade do Overlook e a irracionalidade ou loucura de
Jack.
Diante do espelho e tambm diante de ns, em efeito que nos coloca como reflexo do prprio
personagem.

indcio da morte do narrador, e por isso a mudez de Halloran, e que ir se concretizar com o
machado enterrado em seu corao156.
A trajetria de Danny pode ser interpretada nesse mesmo vis. Quando o garoto entra no
quarto 237, ele veste uma malha com a palavra Apollo escrita. O nome nos remete ao deus
grego157, indicando-nos uma leitura mitolgica. Na perspectiva que adotamos, a seqncia
nos mostra a passagem da narrativa mtica do conto de fadas, de um relato relacionado a
deuses para outra em que os personagens so profanos158. Por isso, teremos a imagem de
Danny como uma criana com uma ferida no pescoo, um mortal, ao deixar o quarto.
Porm, no se tratam dos contos de fadas clssicos que o personagem nos permitir
vislumbrar, mas aqueles considerados modernos, como os desenhos animados do Pernalonga
e do Mickey. Danny surgir com uma blusa com a estampa do Mickey na cena do quarto em
que Jack revela sua exausto pelo excesso de trabalho. o nico momento que vislumbramos
alguma afetividade, mesmo que tnue, entre os dois personagens159. Pobre de experincia,
Jack se agarra ao sonho que Danny porta, simbolizado pela imagem do camundongo, se
buscarmos uma compreenso a partir da leitura de Benjamin:

Nem sempre eles so ignorantes ou inexperientes. Muitas vezes, podemos

afirmar o oposto: eles devoraram tudo, a cultura e os homens, e
ficaram saciados e exaustos. (...) Ao cansao segue-se o sonho, e no raro
que o sonho compense a tristeza e o desnimo do dia, realizando a
existncia inteiramente simples e absolutamente grandiosa que no pode

156

157

158

159

Sua trajetria at a chegada ao hotel ser pontuada pela sua relao com os objetos que destacamos como
modernos: o telefone, o avio e o carro. Tambm Dick passa pelo processo de insero no mundo
moderno.
Nietzsche pode nos ajudar nesta interpretao. Danny o iluminado, aquele capaz de prever o futuro,
descrio que o aproxima da interpretao nietzscheana do deus grego. Escreve o filsofo: Apolo, na
qualidade de deus dos poderes configuradores, ao mesmo tempo o deus divinatrio. Ele, segundo a raiz
do nome o resplandecente, a divindade da luz, reina tambm sobre a bela aparncia do mundo interior da
fantasia. (NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragdia ou Helenismo e Pessimismo, op. cit., p.29).
Eliade retoma a anlise de Jan de Vries para fazer essa distino. O personagem dos contos, ao contrrio,
parece estar emancipado dos Deuses; seus protetores e companheiros bastam para assegurar-lhe a vitria
(ELIADE, Mircea. Os Mitos e os Contos de Fadas. In: _____. Mito e Realidade. So Paulo, Perspectiva,
2004, 6 ed., p. 171).
Em Jack, o afeto revela um primeiro sinal de sua moralizao, para retomarmos o dilogo com o conceito
de retiro. Lembra Nietzsche que no afeto que o homem mais moral. (Cf. NIETZSCHE, Friedrich.
Humano, Demasiado Humano, op. cit., p. 99, #138)

ser realizada durante o dia, por falta de foras. A existncia do camundongo

Mickey um desses sonhos do homem contemporneo.160

Dick Halloran e Danny nos mostram a narrativa como uma forma de preservar a sabedoria de
uma vivncia. Trata-se da tradio, uma experincia que se passa de gerao a gerao. Nesse
sentido, no podemos desvincular a idia de tradio da noo de tempo e de memria. E se
apontamos a mudez dos personagens como ausncia de experincia, o grito de dor de Dick ao
ser golpeado, e que estranhamente tambm ir fazer Danny urrar lembra-nos ser a dor a
forma pela qual se constitui a memria no homem. Diz Nietzsche que:

Jamais deixou de haver sangue, martrio e sacrifcio quando o homem

sentiu a necessidade de criar em si uma memria; os mais horrendos
sacrifcios e penhores (entre eles o sacrifcio dos primognitos), as mais
repugnantes mutilaes (as castraes, por exemplo), os mais cruis rituais
de todos os cultos religiosos (todas as religies so, no seu nvel mais
profundo, sistemas de crueldades) tudo isso tem origem naquele instinto
que divisou na dor o mais poderoso auxiliar da mnemnica.161

a possibilidade de simbolizar o passado que nos permite valorar nosso presente. Jack, no
entanto, incapaz de conceber o passado. O personagem, como vimos, rejeita a memria e
vive em um eterno presente, dedicado apenas ao trabalho. um tempo repetitivo e
destitudo de valor162.
Se compreendermos a tradio como elemento da constituio da nossa moral163, notaremos
que tambm ela responsvel pela conteno da violncia. a memria inerente tradio
que nos permite que a violncia no se propague ou no se repita. No filme, podemos
associar a idia de memria fotografia. Quando Wendy e Danny passeiam pelo labirinto, ela
160

161
162

163

BENJAMIN, Walter. Experincia e Pobreza. In ______. Obras Escolhidas, volume 1 Magia e Tcnica,
Arte e Poltica, op. cit., p.118.
NIETZSCHE, Friedrich. Genealogia da Moral, op. cit., p. 51.
Por isso, a segunda metade do filme nos passa a sensao de certa desorientao temporal. nessa fase
que teremos Wendy trabalhando e Jack tomado pela loucura.
Podemos vislumbrar um novo desdobramento para a cena da invaso de Jack no quarto com essa
interpretao. Enquanto narrador da fbula clssica, como a dos trs porquinhos, que possui uma lio de
moral, Jack um personagem frtil. Porm, quando se trata de transmitir informao, vazia de
ensinamentos morais, como no caso do talk-show televisivo, o personagem ser castrado por Wendy.

carrega uma cmera fotogrfica. A foto polaroide que ela produz, uma imagem instantnea,
aponta-nos para a temporalidade assentada no instante164. Podemos compar-la ao tempo da
narrativa que Danny nos sugere, no quela dos contos de fadas, que remete a um passado
longnquo, mas a dos desenhos animados, cuja relao com o tempo baseada no momento
presente ou em um passado recente.
esse resqucio de memria que permitir Danny escapar do labirinto quando for perseguido
por Jack. E ao apagar suas pegadas na neve, Danny retira qualquer trao de sua existncia e
de sua trajetria at aquele ponto. O garoto apaga seu rastro, a memria de sua passagem.
Sem ela, Jack incapaz de escapar do labirinto. A violncia contida165 e em um espao sem
marcas de temporalidade.
Tambm podemos defender que ser a racionalidade do garoto, capaz de fugir do perigo no
labirinto a partir de uma estratgia intelectualmente elaborada, que ir conter a ameaa da
irracionalidade animalesca de seu pai. O isolamento de Jack tambm sinal do controle do
irracional pela razo.
A estrutura do labirinto sugestiva nesse sentido, um espao simetricamente dividido em
dois com reentrncias em ambos os lados, desenho que nos lembra os dois hemisfrios do
crebro. Ele batizado de Overlook Mate, que pode ser traduzido como companheiro do
Overlook. Associamos anteriormente o nome do hotel idia de divindade, cuja caracterstica
a sua relao com a atemporalidade ou eternidade. Tambm moral que o nome Overlook
164

165

E que se contrape fotografia que encerra o filme, remetendo-nos ao passado. Nesse sentido,
poderamos sugerir que a msica tambm nos aponta para uma nostalgia da vivncia possvel no interior
do instante. Pensemos em Benjamin quando se refere s primeiras fotografias: O prprio procedimento
tcnico levava o modelo a viver no ao sabor do instante, mas dentro dele; durante a longa durao da
pose, eles por assim dizer cresciam dentro da imagem, diferentemente do instantneo, correspondente
quele mundo transformado no qual, como observou com razo Krakauer, a questo do saber se um
esportista ficar to clebre que os fotgrafos da revistas ilustradas queiram retrat-lo vai ser decidida na
mesma frao de segundo em que a foto est sendo tirada (BENJAMIN, Walter. Pequena Histria da
Fotografia. In ______. Obras Escolhidas, volume 1 Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo, Editora
Brasiliense, 1996, p. 96).
Se retomarmos nossa comparao entre Dionsio e Jack, podemos notar que Danny utiliza-se da astcia
para se desvencilhar de uma figura mtica, o que nos sugere ser referncia seguinte passagem em
Benjamin: O primeiro narrador verdadeiro e continua sendo o narrador de contos de fadas. Esse conto
sabia dar um bom conselho, quando ele era difcil obter, e oferecer sua ajuda, em caso de emergncia. Era
a emergncia provocada pelo mito. (...) O conto de fadas ensinou h muitos sculos humanidade, e
continua ensinando hoje s crianas, que o mais aconselhvel enfrentar as foras do mundo mtico com
astcia e arrogncia (BENJAMIN, Walter. O Narrador Consideraes sobre a Obra de Nikolai Leskov.
In ______. Obras Escolhidas, volume 1 Magia e Tcnica, Arte e Poltica, op. cit., p.. 215). Neste caso,
mais que Dionsio, talvez possamos aproximar Jack da figura do Minotauro, ser mitolgico que foi
aprisionado em um labirinto. Em uma das cenas vemos Wendy e Danny brincando na neve e, em seguida,
o rosto de Jack. A posio de sua cabea divide a parede do hotel ao fundo onde vemos, do lado esquerdo,
uma cabea de animal e fotos, do lado direito, a lareira acesa e o corpo humano. Como o Minotauro, Jack
seria esse ser hbrido com cabea de animal e corpo humano.

nos indica. Nesse sentido, o labirinto nos revelaria uma moral racional, a racionalidade como
valor que norteia nossa conduta.
Se buscarmos um primeiro momento em que a irracionalidade de Jack surge, talvez possamos
apontar para o pesadelo em que o personagem se v assassinando a esposa e o filho. Como
nos diz Nietzsche:

Nas irrupes da paixo e no fantasiar do sonho e da loucura o homem

descobre novamente a pr-histria, sua e da humanidade: a animalidade e
suas caretas selvagens; sua memria recua longe o suficiente, enquanto seu
estado civilizado evolui a partir do esquecimento dessas experincias
primevas, isto , do relaxamento da memria.166

Porm, no se trata apenas de matar, mas de cortar as vtimas em pedaos. O ato nos revela
no apenas o aniquilamento de uma instituio moral, mas tambm sua crueldade. a
crueldade o trao inalienvel do homem167 e que a razo, que ainda comanda as aes de
Jack, reprime quando o personagem desperta.
A incurso ao bar aps esta cena nos revela um segundo momento de desvanecimento da
razo e que ser enfatizada pela embriaguez do personagem. Embriaguez pelo usque, mas
tambm pelo capital. A dose de bebida equivale ao dinheiro, pois, como veremos, uma
caixa registradora que posta no lugar das garrafas de bebidas na prateleira do bar quando
Jack despertar de sua fantasia.
Esta cena nos revela a equivalncia entre embriaguez e dinheiro. Podemos associar a
embriaguez perda de sentidos ou da razo, apontando para o efeito da bebida a causa do
afrouxamento de nossas condutas morais e de nossos atos racionais. A tendncia
agressividade seria uma de suas conseqncias. Nesse sentido, poderamos apontar tambm o
capital como o elemento que deflagra a crueldade de Jack.
Ao voltar do quarto 237, o acesso de fria do personagem contra Wendy ser expressa por
um discurso em defesa de seu trabalho, que lhe proporcionou alguma ascenso social. A essa
166
167

NIETZSCHE, Friedrich. Aurora, op. cit., p. 190, #312 (grifo do autor).

a crueldade que aprisionada no labirinto do Overlook e, assim, tratada como divina. Voltemos a
Nietzsche: Quase tudo a que chamamos cultura superior baseado na espiritualizao e no aprofundamento da crueldade eis a minha tese; esse animal selvagem no foi abatido absolutamente, ele vive
e prospera, ele apenas se divinizou. (NIETZSCHE, Friedrich. Alm do Bem e do Mal. So Paulo, Cia. de
Bolso, 2006, p.121, #229)

cena, se sucede a festa no salo do hotel, como desenlace da expresso de crueldade de Jack.
Retomemos Nietzsche quando diz que:

Ver-sofrer faz bem, fazer-sofrer mais bem ainda eis uma frase dura, mas
um velho e slido axioma, humano, demasiado humano, que talvez at os
smios subscrevessem: conta-se que na inveno das crueldades bizarras
eles j anunciam e como que preludiam o homem. Sem crueldade no h
festa: o que ensina a mais antiga e mais longa histria do homem e no
castigo tambm h muito de festivo!168
A relao entre festa e crueldade se confirma quando Jack encontrar Grady no salo,
personagem que reflexo do protagonista, se atentarmos que o garom se posiciona diante do
espelho quando Jack o fita. a si prprio que Jack observa. E talvez neste momento nos
lembremos da imagem dos corpos das filhas ensangentadas em um corredor do hotel.
nesta seqncia que o dinheiro se materializa na carteira, torna-se real, assim como a
presena do garom, que derruba um drink em Jack. Na seqncia da escadaria, o
personagem ir defender o cumprimento de seu contrato de trabalho e ir questionar Wendy
se ela sabe das implicaes ticas e morais que o rompimento do acordo poder lhe
proporcionar.
Os valores de Jack so aqueles do capital. Porm, esses valores so de natureza avalorativa.
Lembremos o que diz Simmel sobre o dinheiro:
Sendo o equivalente a todas as mltiplas coisas de uma e mesma forma, o
dinheiro torna-se o mais assustador dos niveladores. Pois expressa todas as
diferenas qualitativas das coisas em termos de quanto? O dinheiro, com
toda sua ausncia de cor e indiferena, torna-se o denominador comum de
todos os valores; arranca irreparavelmente a essncia das coisas, sua
individualidade, seu valor especfico e sua incomparabilidade. Todas as
coisas flutuam com igual gravidade especfica na corrente constantemente
em movimento do dinheiro.169
168
169

NIETZSCHE, Friedrich. Genealogia da Moral, op. cit., p. 56 (grifo do autor).

SIMMEL, Georg. A Metrpole e a Vida Mental. In: VELHO, Otvio Guilherme (org.). O Fenmeno
Urbano, op.cit., pp. 18-19.

Apegado a uma moral sem valores, Jack torna-se um personagem reduzido sua essncia
humana que a prpria crueldade. Talvez por isso, o castigo s filhas de Grady e o prprio
pesadelo e enlouquecimento de Jack nos revelem a tendncia ao aniquilamento da vida. Sem
valores que a norteiem, a existncia da vida se torna sem sentido.
O garom, emprego que nos revela uma dupla subservincia de Grady (ao hotel Overlook,
enquanto seu empregador, e aos convidados, enquanto sociedade), diz que corrigiu as filhas
quando elas tentaram queimar o Overlook. A correo que Grady submete suas filhas sugere
um castigo, impresso acentuada pela tentativa das garotas de provocar incndio no hotel.
Talvez possamos dizer que o trabalho e o dinheiro que desempenham a funo de corrigir
o comportamento das meninas. Eles tornam-se valores no papel educacional das crianas.Ou,
dito de outra maneira, as garotas so submetidas fora do dinheiro e do trabalho no
processo de educao e insero na sociedade.
Mas talvez ainda possamos encontrar um valor ostentado por Jack: o individualismo. Valor
que surge em paralelo ao prprio desenvolvimento do capitalismo, como podemos sugerir a
partir de Simmel:
Ao lado desse ideal de liberalismo do sculo XVIII, no sculo XIX, atravs
de Goethe e do romantismo, por um lado, e atravs da diviso econmica
do trabalho, por outro, outro ideal se levantou: os indivduos liberados de
vnculos histricos agora desejavam distinguir-se um do outro. A escala dos
valores humanos j no constituda pelo ser humano geral em cada
indivduo, mas antes pela unicidade e insubstituibilidade qualitativas do
homem.170
O discurso de Jack em defesa do trabalho tambm em prol de si prprio em detrimento da
possibilidade de levar seu filho ao mdico. Mas tambm poderemos apontar a
individualidade na morte das crianas. Se antes elas eram vistas unidas, o machado de Grady
as separou. Uma com a cabea voltada direita e de costas, a outra de bruos e com a cabea
para a parede da esquerda, agora uma irm apresentada em oposio outra. Distino que
se tornar aparente com a progressiva aproximao da cmera em relao s duas enquanto
170

SIMMEL, Georg. A Metrpole e a Vida Mental. In: VELHO, Otvio Guilherme (org.). O Fenmeno
Urbano, op. cit, p. 27.

vivas. Inicialmente flagradas distncia, a imagem ir foc-las de um ngulo mais prximo

a cada repetio da palavra forever. A correo de Grady tambm a imputao do valor
da individualidade da moral capitalista.
Nesse sentido, podemos dizer que a individualidade faz tambm oposio aos laos de
afetividade que unem as irms. Afetividade que podemos notar em Wendy e tambm Dick
Halloran. Tambm so esses dois personagens que sero embalados por uma trilha sonora
feita com o som de batida do corao. E ser no corao que Jack ir golpear Dick171.
A loucura de Jack no seria manifestao da irracionalidade, mas a prpria racionalidade
assentada na lgica do capitalismo. Por isso, o duplo final de O Iluminado. Em um primeiro
momento, o irracional contido pela racionalidade. A seguir, a irracionalidade inserida no
social, em um mundo burgus, nos lembrando um aforismo de Nietzsche: A loucura algo
raro em indivduos mas em grupos, partidos, povos e pocas, a norma172.
A imagem de um baile tambm nos lembra que a festa um momento de transgresso de
proibies, em que desaparecem os conflitos e a distino de violncia.
Sobre a festa, Ren Girard dir que:

preciso inscrever a transgresso no quadro mais amplo de um

desaparecimento geral das diferenas: as hierarquias familiares e sociais
so temporariamente suspensas ou invertidas, os filhos no obedecem mais
a seus pais, os empregados a seus patres, os vassalos a seus senhores. (...)
Como de se esperar, o desaparecimento das diferenas muitas vezes
associado violncia e ao conflito173.

Segundo o autor, a festa tem conotao favorvel pois possui como caracterstica conduzir a
coletividade unida ao passado para rememorar o sacrifcio e provocar a catarse marcando o
encerramento do ato.
171

172
173

Dick Halloran pode ser comparado ao homem idealizado por Rousseau, cuja bondade sua caracterstica
natural. Quando est na despensa e convida Danny por telepatia a tomar sorvete, ao fundo vemos uma lata
de alimento com a estampa de rosto de um ndio. Quando Jack ir ser libertado da despensa por Grady,
notamos a mesma lata, porm em uma quantidade maior, talvez para nos lembrar a mxima de Rousseau
de que a sociedade que corrompe a natureza humana. Nesse sentido, podemos tambm fazer paralelo
entre Danny e Wendy. A afabilidade do garoto seria o ideal do filsofo francs em oposio
infantilidade naturalmente agressiva que apontamos em Wendy.
NIETZSCHE, Friedrich. Alm do Bem e do Mal, op.cit., p.71, #156
GIRARD, Ren. A Violncia e o Sagrado, op.cit, p. 152.

Assim o final de O Iluminado pode ser compreendido como a catarse aps o banho de sangue
que tomou conta das telas e uma certa utopia para barrar a violncia.
Violncia que podemos imputar a interdies e proibies de fundo moral. Nesse sentido,
sugestiva a imagem da torrente de lquido vermelho escorrendo pelo elevador ser a imagem
que inaugura e encerra as citaes ao sangue. Quando Danny v a cena, ela acompanhada
por uma trilha que sugere o som de uma avalanche. a natureza surgindo das entranhas do
hotel, rebelando-se contra as foras coercitivas da modernidade e da sociedade e que talvez
possamos buscar paralelo em Nietszche:

Nesta esfera, a das obrigaes legais, est o foco de origem desse mundo
de conceitos morais: culpa, conscincia, dever, sacralidade do
dever o seu incio, como o incio de tudo grande na terra, foi largamente
banhado de sangue. E no poderamos acrescentar que no fundo esse
mundo jamais perdeu inteiramente um certo odor de sangue e tortura?174

O olhar obsceno desse naughty boy torna visvel o invsvel175, assim como a lente do
cineasta. O que eles vem o prprio homem em sua interioridade simblica e talvez por
isso, a violncia sempre seja relacionada a cortes, como se desferidos por um mdico que
busca conhecer a doena vista da morte176. E o que se v a febre da cabana se alastrar sobre
esse corpo. a viso de um homem em um mundo desencantado em que todos os seus
valores se tornaram relativos. No lugar do encantamento, nada se colocou, ao contrrio,
colocou-se o nada.

174
175
176

NIETZSCHE, Friedrich. Genealogia da Moral, op. cit., p. 54.

Cf. VIRILIO, Paul. Guerra e Cinema, op. cit., p.47
Cf. FOUCAULT, Michel. O Invisvel Visvel. In: _____. O Nascimento da Clnica. Rio de Janeiro,
Forense Editora, 2004, 6 ed., pp. 163-190.

CAPTULO 3

FUTURO: VIOLNCIA E OLHAR

CENAS DE LARANJA MECNICA
O ttulo que d nome ao filme de Stanley Kubrick, A Clockwork Orange, herdado do livro
homnimo de Anthony Burgess, uma expresso da gria cockney, que denomina o
desajustado agressivo e desequilibrado, que odeia as instituies e os seres e os agride,
inclusive fisicamente, mas por razes puramente psicolgicas, sem nenhuma politizao nem
ideologia177. Essa definio poderia nos bastar para compreender o que se passar na centena
de minutos que se segue ao momento em que o ttulo surge diante de nossos olhos. Mas o
filme, que se isenta de oferecer tal explicao, apenas ir reforar a precariedade e
insuficincia daquela definio, presente na edio brasileira do livro de Burgess. O ttulo,
que no livro se torna uma possvel chave interpretativa, no filme se trata de mais um enigma
que se configura antes mesmo que o letreiro surja.
A tela tomada pela cor vermelha e a msica com timbres eletrnicos o nosso primeiro
contato com o filme. O vermelho tingindo a tela, e nada mais que isso, uma referncia
visual simples e bastante sugestiva, que nos desperta sensaes que, de incio, no sabemos
precisar. A cor parece excitar nossa alma. Talvez por se assemelhar ao sangue, a impresso
que ela produz pode ser penosa ou at dolorosa178.
Essa tela persiste por segundos, surgem os crditos da produo, sendo substituda por outra,
desta vez azul e com o letreiro trazendo o nome do diretor Stanley Kubrick. Em seguida,
nova tela, mais uma vez vermelha, apresentando o ttulo em letras brancas. Aquela mesma
cor azul ir reaparecer logo em seguida. Desta vez, no entanto, no mais como uma tela, mas
nos olhos de um personagem visto em close179. A cor desses olhos nos transmite uma certa
serenidade, impresso acentuada por essa imagem se suceder tela vermelha180. A cor azul
177

178
179

180

BURGESS, Anthony. A Laranja Mecnica (traduo: Nelson Dantas). So Paulo, Editora Artenova, 1977,
p.199.
Cf. KANDINSKY, Wassily. Do Espiritual na Arte, op. cit., p. 66-67.
Podemos propor um paralelo entre o azul dos olhos do personagem e a tela na qual aparece o nome do
diretor, como se os olhos de Alex se referissem ao olho mecnico da cmera do cineasta. A tela
vermelha inicial, por sua vez, nos sugere que um filme um todo formado por imagem, msica e palavras,
assim como A Clockwork Orange.
Escreve Kandinsky: (...) Assim como a chama atrai irresistivelmente o homem, tambm o vermelho atrai
e irrita o olhar. (...) Os olhos piscam e vo mergulhar nas profundezas calmas do azul e do verde.

no o nico aspecto que atrai nossa curiosidade. Os longos clios tambm contribuem para
que nos fixemos no olho direito do personagem. O rosto ligeiramente inclinado para baixo
traz uma expresso ambgua. Seus lbios esboam um meio sorriso que pode ser interpretado
como um ar de deboche, de provocao, de desafio. Tambm possvel afirmar que sua
expresso guarda um toque de agressividade.
O personagem olha para a cmera, como se ele nos dirigisse seu olhar, do qual no podemos
nos desviar devido ao enquadramento em close em seu rosto. A troca de olhares desarticula
a possibilidade de tomar o filme em dissociao aos espectadores. Ao nos olhar, ele tambm
nos obriga a nos olharmos. Ele evidencia a nossa existncia181.
Essa relao ir se manter por alguns instantes. A cmera se afasta vagarosamente, ainda
focada no personagem, que continua a olh-la. Lentamente, ele leva boca um copo com um
lquido branco sem desviar o seu olhar. Vemos seu peito que respira profundamente. So os
raros movimentos que captamos nesta cena. Aos poucos, temos uma viso do ambiente que o
cerca. Ele est acompanhado de outros trs jovens. Na parede negra em que esto apoiados,
as palavras moloko vellocet, moloko drencrom e moloko synthemesc se destacam em
um idioma que no conhecemos. Nas laterais do corredor, sobre pedestais, manequins
femininos nus esto ajoelhados com os seios lanados frente. As mesas so mulheres
brancas apoiadas de costas, com braos e pernas abertas, tambm nuas. Vemos seus sexos,
que ganham maior destaque pela colorao de seus plos pubianos roxos, vermelhos, azuis.
Tambm os cabelos tm colorao variada neste cenrio essencialmente em preto e branco.
Neste plano aberto, no percebemos qualquer movimento, exceto aquele produzido pelo
recuo da cmera, como a nos propor que o nosso olhar que se desloca e muda de posio.
No entanto uma voz off182 ir orientar nossa percepo. Como uma voz de Deus183, ela
oferece um sentido quilo que vemos. As palavras na parede se referem a tipos de bebida
muito peculiares: leite acrescido de vellocet, drencom e synthemesc184. No sabemos
181

182

183

184

(KANDINSKY, Wassily. Do Espiritual na Arte, op. cit., p. 66).

Sobre a questo, me apoio em John Berger. Diz ele: logo depois de podermos ver, nos damos conta de
que podemos tambm ser vistos. O olho do outro combina com nosso prprio olho, de modo a tornar
inteiramente confivel que somos parte do mundo visvel. (BERGER, John. Modos de Ver. Rio de
Janeiro, Rocco, 1999, p.11).
Adoto a expresso voz off tal como empregada por Jean-Claude Bernadet, ou seja, a voz que l o
comentrio ou narrao do filme, e somente essa. (BERNADET, Jean-Claude. Cineastas e Imagens
do Povo. So Paulo, Companhia das Letras, 2003, p. 297).
Cf. NICHOLS, Bill. Representing Reality issues and concepts in documentary. Bloomington and
Indianpolis, Indiana University Press, 1991, p. 34 - 38.
A edio brasileira de 1977 do livro traz um glossrio com a traduo dessas e de outras palavras. Isso
faz com que a leitura do livro no possua a mesma ambigidade que possui o filme. Na obra de Stanley

ao certo do que se tratam esses aditivos, mas eles tm o poder de aguar os sentidos, como a
voz off nos informa. E isto que os personagens esto bebendo.
A voz de Deus tambm cumpre o papel de nomear as coisas e ela a faz de modo particular.
Descobrimos que estamos no bar chamado Leiteria Korova e, a seguir, a voz se identifica
como Alex, um dos personagens em cena, e nomeia seus outros trs drugues. Na tela,
temos uma imagem geral do local e vemos quatro jovens ao fundo. No sabemos precisar
qual deles Alex. A voz de Deus possui um corpo, uma visualidade, que no evidente nesta
imagem. H uma dissociao entre o que vemos e o que ouvimos. Imagem e som, corpo e
voz esto dissociados. Deslocando a voz do corpo e impedindo-nos de rearticul-los de
imediato, o filme nos provoca estranhamento e nos chama a ateno para a nossa prpria
percepo. Merleau-Ponty diz que minha percepo, ento, no uma soma de dados
visuais, tteis ou auditivos: percebo de modo indiviso, mediante meu ser total, capto uma
estrutura nica da coisa, uma maneira nica de existir, que fala, simultaneamente, a todos os
meus sentidos185.
Neste trecho de Laranja Mecnica, notamos que a imagem e a msica antecedem a palavra,
assim como a cor vermelha vinha antes do texto na seqncia inicial que descrevemos acima.
No mundo que est sendo criado, este Deus nos sugere que a imagem e a msica juntas
precedem o verbo. As palavras s aparecem na tela depois, como a nos lembrar que elas
daro sentido s imagens a posteriori.
Lembremo-nos de Tarkovski quando afirma:

Coloco o cinema e a msica entre as artes imediatas, j que no precisam

de linguagem mediadora. Este fator determinante fundamental sublinha o
parentesco entre msica e cinema e, pelo mesmo motivo, afasta o cinema
da literatura, onde tudo expresso atravs da linguagem, de um sistema de
signos, hierglifos. A obra literria s pode ser recebida atravs de
smbolos, conceitos pois isso que as palavras so; mas o cinema, como

185

Kubrick, o uso sem traduo desse vocabulrio, batizado de Nadsat, na minha opinio no interfere na
compreenso do que se est passando na tela. Ao contrrio, elas contribuem para a discusso sobre o uso
que se faz de algumas palavras que acreditamos conhecer, como ultra-violncia. A propsito, vellocet,
drencom e synthemesc, no livro, so tratados como sinnimos de txico ou droga (Cf.
BURGESS, Anthony. A Laranja Mecnica, op. cit., p.197-205).
MERLEAU-PONTY, Maurice. O Cinema e a Nova Psicologia. In: XAVIER, Ismail (org.). A Experincia
do Cinema. Rio de Janeiro, Graal/Embrafilme, 1983, p. 105.

a msica, permite uma percepo inteiramente imediata, emocional e

sensvel da obra.186

A palavra ultra-violncia, no entanto, mencionada antes mesmo que seja concretizada

visualmente. Ela tambm no parece guardar qualquer mistrio como aquele com o qual nos
deparamos diante de moloko ou vellocet; por isso, ela influenciar nossa percepo sobre
o que ir se suceder. De imediato, identificaremos o espancamento do mendigo como uma
cena de ultra-violncia. No entanto, tambm uma seqncia que nos remete a uma
discusso sobre a palavra velho.
A ultra-violncia comea a ganhar forma como um vulto, uma sombra que ir pairar sobre
um mendigo embriagado que canta Molly Malone. Ele est sentado na parede lateral do que
parece ser uma galeria sem sada, como se fosse uma caverna de concreto187. A voz off de
Alex diz que no suporta ver um bbado velho e imundo uivando as imundas canes de seu
pas e fazendo blurp blurp. Nunca suportei ver ningum assim, de qualquer idade, mas
suportava menos ainda algum bem velho, como este. Alex, ento, enterra sua bengala na
altura do umbigo do mendigo. A forma como ela posicionada faz com que se assemelhe a
um cordo umbilical rgido unindo os dois personagens. O mendigo autoriza o bando a
acabar com ele. No quero viver mesmo! No neste mundo fedorento.
Alex rebate: o que h de to fedorento nele? Ao dizer isso, uma fumaa sai de sua boca.
Pela primeira vez notamos a voz, at ento off, associada a um corpo. Tambm vemos em
close Alex olhando para o velho. A fumaa que exala dos lbios de Alex e o olhar que o
personagem lana ao mendigo tornam a cena mais diablica188.
186
187

188

TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. So Paulo, Martins Fontes, 1990, p. 211-212.

A sombra que se estende em direo parede ao fundo dessa galeria nos sugere uma possvel relao com
a alegoria da caverna de Plato. Na seqncia em que Alex passar pelo tratamento Ludovico, este
paralelo nos parecer mais claro. Gerard Lebrun assim sintetiza o episdio da alegoria platnica em que os
prisioneiros observam as sombras projetadas na parede: os prisioneiros, acorrentados, imobilizados, sem
poder mover a cabea, observam as sombras das marionetes que desfilam em uma parede. Eles as tomam
por seres verdadeiros e crem ouvi-las falar, quando na realidade ouvem as vozes dos carregadores.
(LEBRUN, Gerard. Sombra e Luz em Plato. In: NOVAES, Adauto (org.). O olhar. So Paulo,
Companhia das Letras, 1988, p. 26). Alex tambm um prisioneiro totalmente imobilizado vendo sombras
na parede. Ele tambm sugere a relao entre as sombras e o verdadeiro quando diz que engraado
como as cores da vida real s parecem realmente reais quando voc as v numa tela ou que o som do
filme muito bom porque d para escutar os gritos e gemidos com muito realismo. Aps passar pelo
mtodo Ludovico, encontraremos Alex em cenrios iluminados por luz natural, o que no ocorria na
primeira metade do filme. uma trajetria das trevas para a luz, o que traz reminiscncias do mito
platnico e permite leituras bastante sugestivas.
Paulo Menezes diz que a fumaa parece o hlito da morte e que o rosto do personagem mais
aterrorizante do que a cena do espancamento que se segue. (MENEZES, Paulo. Imagens da Violao. In:

Notamos que a mesma voz que identificvamos h pouco como a voz de Deus criadora agora
sugere algo demonaco e destruio. Essa valorao que fazemos no decorre do contedo
das falas, que so bastante banais e so expressas em tom amoral. Essa percepo parece se
referir aos valores que trazemos e que a imagem do personagem nos faz notar que possumos.
John Berger diz que a maneira como vemos as coisas afetada pelo que sabemos ou pelo
que acreditamos189. Aqui j podemos vislumbrar o papel que Alex desempenhar e que,
segundo nosso ponto de vista, ser melhor compreendido ao final do filme, quando
ouviremos o ministro dizer que a opinio pblica est sempre mudando e que Alex pode
ser fundamental para mudar o veredicto do pblico.
Prossigamos com a anlise da cena. fedorento porque a lei e a ordem no existem mais!
fedorento porque deixa que os jovens batam nos velhos como vocs esto fazendo. No um
mundo onde um velho possa viver. Homens na lua, homens girando ao redor da Terra e
ningum mais presta ateno na lei e na ordem terrestres, responde o mendigo. Ele ento
canta que serviu a ptria, o que nos sugere sua adeso lei e ordem estabelecidas. At esse
instante, Alex manteve um vnculo umbilical com o velho, como se fosse uma cria do
servidor da ptria. Assim, quando Alex tira a bengala que o liga ao mendigo e o espanca,
podemos interpretar a atitude como um ato de rompimento de relaes. Ele j no tem
vnculos com aquele que sugere ser um representante das normas que regulam o
comportamento do indivduo numa sociedade.
A cena do espancamento que se segue, localizada no incio do filme, parece-nos chocante e
destituda de sentido por no possuir um passado que a justificasse ou explicasse. Privado de
memria, o homem torna-se prisioneiro de uma existncia ilusria; ao ficar margem do
tempo, ele incapaz de compreender os elos que o ligam ao mundo exterior em outras
palavras, v-se condenado loucura190. Essa a primeira seqncia em que vemos Alex
praticar a ultra-violncia e a que mais se difere das demais. Em todas as outras h
referncias claras ao tema da sexualidade, o que no ocorre aqui. O espancamento tambm
o nico momento que vemos o protagonista agir sem o acompanhamento de uma trilha
musical. Talvez sejam estas diferenas que nos possibilitem compreender o novo, ou algo
que se contrape ao velho na figura do mendigo, que o protagonista traz.

189
190

______. Meia-luz Cinema e Sexualidade nos anos 70. So Paulo, Editora 34, 2001, p. 59).
BERGER, John. Modos de Ver, op. cit, p.10.
TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo, op. cit, p. 65.

Quando Alex chama o mendigo de velho, podemos compreender que ele aponta no s
para um aspecto biolgico, mas tambm para uma categoria sociolgica. A anlise da
seqncia permite interpretar a palavra de modo semelhante ao empregado para se referir s
famlias da comunidade de Winston Parva, na anlise de Norbert Elias e John L. Scotson para
a chegada dos outsiders, e a tenso gerada entre eles e os estabelecidos no povoado
industrial.

Quando o termo velho (ou antigo) usado com referncia a vrias

famlias que residem num certo local h pelo menos duas ou trs geraes,
ele no tem a mesma significao de quando nos referimos aos indivduos
como velhos. No tem nenhum significado biolgico, embora, vez por
outra, as pessoas lhe confiram uma conotao pseudobiolgica, ao
deixarem implcito que as famlias antigas so decadentes ou esto
chegando ao fim, como as pessoas idosas. Em termos estritamente
cientficos, velho, nesse contexto, uma categoria puramente
sociolgica, e a um problema sociolgico e no biolgico que se refere.
Um grupo velho de pessoas no precisa ser um grupo de pessoas velhas.191

As cenas de estupro nos ajudaro a compreender melhor a novidade que traz Alex. Na
primeira delas, Billy Boy e sua gangue agarram uma moa e tentam lev-la a um colcho que
est estrategicamente colocado neste cenrio. A palavra precisa para definir o ambiente em
que se encontram. Eles esto sobre o palco do que j fora um teatro. Vemos grandes cabeas,
que seriam restos de cenrio. So elementos desproporcionais em relao a todo o resto, e,
por isso, atraem nossa ateno, como closes involuntrios em um filme. A princpio, vemos
esta seqncia distncia, de modo que podemos ter a viso geral do local, no s do palco,
mas tambm da platia, ou o que restou dela. Vemos no lado esquerdo junto escada que d
acesso ao palco, um piano, tambm antigo, como aqueles que acompanhavam as primeiras
sesses de cinema em sua era muda. Tambm a msica de Rossini que ouvimos neste
momento em Laranja Mecnica no vem do palco, ou melhor, do interior da cena. Dela
ressoam apenas os gritos desesperados da vtima e rudos de passos.
191

ELIAS, Norbert & SCOTSON, John L. Os Estabelecidos e os Outsiders. Rio de Janeiro, Jorge Zahar
Editor, 2000, p.168.

A seguir, vemos esta cena de um ngulo mais prximo, como se estivssemos na platia
assistindo a uma pea e vendo os atores por inteiro. desse lugar que surge Alex e seu grupo.
Um plano prximo e a iluminao mais uma vez nos destacam os olhos de Alex, que provoca
Billy Boy e sua gangue para a briga. Neste momento, a vtima consegue escapar. O estupro
no se concretiza. A gangue de Billy Boy parte para a platia e se confronta com a turma de
Alex.
A briga, que guarda um tom de encenao, ir se realizar quase que exclusivamente na
platia, como se nos alertasse que a violncia se d na relao que se estabelece entre quem/
o que est no palco e quem est na platia. Apenas Dim ir se atrever a enfrentar os
adversrios sobre o tablado192.
Vejamos agora a cena do estupro protagonizada por Alex, que vai se dirigir na contramo da
seqncia anterior, como o Durango-95 guiado pelo personagem.
A primeira diferena est no local em que a seqncia acontece. Estamos em uma casa, um
espao privado, mais precisamente em um lar, como o luminoso na entrada da residncia
indica. Os mveis modernos e o ambiente iluminado em nada se assemelham penumbra e
decrepitude do teatro. H um clima de aconchego reforado pela poltrona em forma de ovo193
em que uma mulher de vermelho est aninhada confortavelmente. Esta impresso comear a
mudar com o toque da campainha. Alex e seu bando no invadem o local, pois so
autorizados a entrar pelo escritor, que acredita atender a um pedido de socorro.
No interior da casa, eles se dirigem sala de estar. Alex chuta o escritor, que cai e rendido
por Georgie, enquanto Dim carrega a mulher nos ombros. Alex comea a cantar Cantando na
Chuva. Mas no est s. Ao chutar o escritor e ao espancar a mulher, Alex ganha um coro de
gritos e gemidos que ir se misturar msica cantada por ele em uma sinfonia nica. Aqui a
msica no s vem do interior da cena, em contraste com a seqncia do teatro, como
tambm executada pelas aes que ocorrem diante da cmera.
192

193

Dim da mesma gangue de Alex, mas se diferencia de seu lder, como a nos mostrar uma das diferentes
facetas que a violncia pode ter. Dim, com seus suspensrios com uma ferida aberta, como um corte que
sangra, um personagem nebuloso. No dicionrio Cambridge, dim significa uma luz fraca, de pouco
brilho. Em seu sentido figurado, ela pode se referir a algo reprovvel (to take a dim view). Algum
slow dim uma pessoa lenta em compreender as coisas. A dim memory pode ser traduzida como uma
memria vaga, imprecisa. O personagem ser o ltimo a parar de espancar o adversrio, surdo que ao
assobio de alerta de Alex. ele que desafina ao acompanhar Alex na msica Cantando na Chuva. Dim
ir satirizar a cantora que interpreta a sinfonia de Beethoven na Leiteria Korova, exatamente a msica e o
compositor to estimados por Alex.
Podemos pensar essa imagem como uma sugesto de maternidade, tema que vislumbramos quando Dim
se serve de leite tirado dos seios de uma figura feminina ou na seqncia do hospital, como trataremos
adiante.

A parceria musical entre Alex e suas vtimas no ir durar muito. O agressor tira uma bola do
interior da sua saqueira e a coloca na boca da mulher, como a sugerir um outro estupro, o
de silenciar a fala. Com outra bola, ir tambm calar o escritor. O silncio do escritor ser
ressaltado ainda mais quando o cantor destruir a mesa com a mquina de escrever e a estante
repleta de livros. Livre de qualquer vestgio das palavras, o cantor encerra a primeira parte do
musical.
A segunda metade ser dedicada ao estupro. Dim imobiliza a mulher e Alex corta a roupa
vermelha dela. Puxa o tecido e passa a tesoura na altura de cada um dos seios, cena que nos
marca pela aflitiva sensao de que ele poder cortar tambm os mamilos da vtima. Ela ter
sua roupa cortada em duas. A posio da cmera, por um instante, passa-nos a impresso de
que tambm ela est sendo dividida ao meio. So indicaes que nos sugerem um
desdobramento. Como veremos, o filme trar cenas que so uma segunda verso de outra
com detalhes novos. Isso nos permitir observ-las com ateno, comparando-as com a
precedente.
Depois que ela est nua, apenas com meias vermelhas, Alex tira a saqueira e desce as calas,
mas a fralda da camisa no nos deixa ver o seu sexo. Esperamos pelo estupro que no vem.
Alex se abaixa em direo ao escritor. Encerra a segunda parte da msica e, olhando para
cmera, que se encontra na posio do seu rosto, alerta: vidia bem, irmozinho, vidia bem.
Ento, o que vemos bem so imagens dos olhos arregalados do escritor e um plano da
mulher enquadrada dos seios para cima.
Na cena do teatro ficava explcita a no concretizao do estupro, enquanto na seqncia do
lar h uma impreciso que no conseguimos desvendar. O que efetivamente vemos no nos
permite afirmar com preciso sobre a realizao ou no da violao. Se h um estupro, ela
ocorre na relao que se estabelece entre as imagens e o que elas sugerem a ns. esta
ambigidade entre o visvel e o imaginado que Alex ir trazer tona.
Apenas o escritor v a violao, o que permite outras implicaes. Alex elimina da cena
qualquer evidncia da presena da palavra, como se quisesse se livrar de tudo que porte
conceitos ou idias. Como Tarkovski diz, a palavra no pode ser um som vazio194. Ela no
existe se no traz em si valores. Poderemos estabelecer esta relao quando vemos que
apenas por meio do escritor, algum identificado com a escrita, e seu olhar horrorizado que o
estupro concretizado.
194

TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo, op. cit., p. 213.

 interessante notar tambm que participamos desta seqncia no mais como platia, como
antes, mas como algum mais prximo quele ambiente. Tambm fazemos parte daquele lar.
A cmera gira em torno de Dim com a mulher; vemos os personagens em closes, somos
colocados no lugar do escritor, fazendo com que Alex olhe para ns. Tudo isso cria uma
sensao de intimidade que no tnhamos quando da tentativa de estupro por parte de Billy
Boy e sua gangue.
A referncia a Cantando na Chuva, por sua vez, merece ateno. Utilizar esta cano para
embalar uma agresso nos sugere o estupro mental que esses musicais impingiram ao
pblico195. Essa impresso acentuada quando notamos que Alex canta aquela msica na
banheira, com os olhos cobertos, aps sofrer uma srie de agresses, como se encontrasse em
Cantando na Chuva uma forma de escapismo, uma fuga da realidade.
Se lembrarmos do filme homnimo, recordaremos que ele nos fala do momento em que o
cinema comeou a aprender a falar. Hoje no surpreendente ver e ouvir um filme. No foi
assim no comeo do cinema falado e Cantando na Chuva nos recorda de alguns exemplos:
vozes que no acompanhavam o movimento da boca dos atores como se no fossem dela que
o som partisse; a captao de rudos que denunciavam a presena do microfone em algum
lugar especfico do cenrio, voz que aumentava ou diminua medida que o ator se
aproximava ou se afastava de onde estava o microfone. Som e voz no combinavam com
imagem.
Outro ponto deste musical que contribui para a anlise de Laranja Mecnica se refere voz
da atriz que contracena com Gene Kelly. Ela faz o papel da estrela da poca, mas sua voz
estridente e irritante. Com o advento do cinema sonoro, ela ser dublada. Quando revelado
este artifcio e se tem contato com a verdadeira voz da atriz, a platia do filme dentro de
Cantando na Chuva solta uma gargalhada. A imagem de estrela se desfaz e ela exposta
como uma figura pattica. Notamos o poder que o som possui de interferir na nossa
percepo da imagem.
Merleau-Ponty nos auxilia nesta reflexo ao tratar da associao entre imagem e som:

Todavia, na realidade, a unio de ambos consuma, ainda uma vez, uma

totalidade nova e irredutvel, mediante os elementos que entram em sua
195

MENEZES, Paulo. Imagens da Violao, op. cit., p. 59.

composio. Um filme sonoro no um filme mudo acrescido de sons e

palavras unicamente destinados a complementar a viso cinematogrfica. O
vnculo entre o som e a imagem muito mais estreito e esta ltima se
transforma com a proximidade do som.196

Laranja Mecnica nos apresenta este artifcio a todo instante. As msicas de Rossini e
Beethoven so associadas s imagens de estupro ou brigas. A leveza e suavidade do que
ouvimos contrastam com a violncia que tendemos a ver nas imagens. A msica desqualifica
a visualidade, como que nos sugerisse que no se trata da violncia fsica que devemos
perceber em Laranja Mecnica. A prpria imagem tende a desqualificar a violncia ao
mostr-la como uma ao coreografada, no caso da briga de Alex com Dim e Georgie, ou um
espetculo circense, na seqncia do teatro. Apontaremos outras seqncias em que essa
interpretao possvel.
Cantando na Chuva tambm ir marcar o momento em que a msica passa a ter destaque
ainda mais acentuado em Laranja Mecnica. Ela surgir como cenrio (a loja de discos) e,
principalmente, como o elemento dominante sobre a imagem. A cena do mnage trois
evidencia esta relao. Ela exibida em ritmo exageradamente acelerado para acompanhar a
msica.
A msica, por fim, ganha um rosto, um nome e comea a agir diretamente na trama, como um
personagem, cujo nome Ludwig van Beethoven197. Ele surge aps a noitada de ultraviolncia, quando a gangue retorna Leiteria Korova. A decorao sui generis no nos
chama mais a mesma ateno do incio. Ficaremos atentos a uma mesa com uma cantora
rodeada de membros de uma emissora de televiso. Ela canta a Nona Sinfonia de
Beethoven198. Descobriremos que Alex nutre grande apreo pelo compositor e sua msica.
Em uma cena mais adiante, quando ele est em seu quarto, notaremos que a msica de
Ludwig van, como carinhosamente Alex trata Beethoven, faz com que o personagem veja
imagens to adorveis. So elas: o exato momento em que uma condenada enforcada;

MERLEAU-PONTY, Maurice. O Cinema e a Nova Psicologia, op. cit, p. 112.

Esta uma irnica referncia discusso sobre o som se lembrarmos que Beethoven ficou surdo, o que
no o impediu de compor.
198
Ao longo do filme notamos uma srie de relaes que se estabelecem entre dois elementos aparentemente
dissonantes e, agora, Kubrick nos prope mais uma: a unio entre cultura erudita e cultura de massa.
196

197

exploses; fogo; um desmoronamento de pedras soterrando homens da caverna199. Cada uma

dessas imagens intercaladas pelo rosto de Alex com os dentes caninos desenvolvidos e com a
boca manchada de sangue.
So imagens que podemos tomar como violentas. A caracterizao do personagem como
vampiro sugere que ele suga o sangue dessas imagens, como se extrasse delas a sua
violncia. Como isso ocorre quando Alex ouve Beethoven, podemos deduzir que a msica,
mais uma vez, que transforma a apreenso da imagem, retirando dela aquilo que podemos
chamar de violncia.
Teremos um outro exemplo na cena beira do cais, quando Alex debela uma tentativa de
rebelio de sua gangue. Alex no age de modo racional. Pensar para glupes. O que
justifica sua ao a inspirao de uma mensagem, a msica que ecoa de alguma janela
aberta, enviada por Bog200.
O litgio se resolve quando Alex golpeia os rebeldes: d uma bengalada nos testculos de
Georgie e o chuta, desvencilha-se do rodopio da corrente de Dim que, desequilibrado,
tambm recebe um golpe nos testculos. Os golpeados caem na gua. Vemos o rosto crispado
de Alex, como se fosse um animal enraivecido, que, de um salto, se ajoelha e chama Dim
como se fosse acudi-lo. uma falsa impresso. Ele puxa uma faca e corta a mo dele.
A cena mostrada em cmera lenta com uma valsa de trilha sonora, o que nos permite
identificar os detalhes da ao. No incio, vemos os quatro membros de maneira indistinta,
todos de branco, caminhando com passos firmes e regulares. Os golpes nos testculos
colocam o tema da masculinidade em questo. No se trata de uma briga qualquer, mas de
199

200

Podemos pensar essas imagens como mais uma auto-referncia irnica de Kubrick. A condenada, uma
jovem vestida de branco, pode ser Lolita, filme que sofreu restries da censura americana (Cf.
LOBRUTTO, Vincent. Stanley Kubrick. Nova York, Faber and Faber, 1997, p.197-226). Os homens da
caverna sugerem o incio de 2001 e as exploses seriam referncias a Dr. Fantstico, cuja histria gira em
torno de uma bomba atmica lanada por acidente.
So palavras que nos indicam o modo como Alex legitima sua dominao sobre seus drugues e que o
aproxima da tipologia de lder apontada por Max Weber. Escreve o socilogo: A administrao na
medida em que assim se possa dizer carece de qualquer orientao dada por regras, sejam elas estatudas
ou tradicionais. So caractersticas dela, sobretudo, a revelao ou a criao momentneas, a ao e o
exemplo, as decises particulares, ou seja, em qualquer caso, - medido com a escala das ordenaes
estatudas o irracional. (...) A forma genuna de jurisdio e conciliao de litgios carismticos a
proclamao da sentena pelo senhor ou pelo sbio e sua aceitao pela comunidade (de defesa ou de
crena) e esta sentena obrigatria, sempre que no se lhe oponha outra concorrente, de carter tambm
carismtico. Neste caso, encontramo-nos diante de uma luta de lderes, que em ltima instncia somente
pode ser resolvida pela confiana da comunidade e na qual o direito somente pode estar de um dos lados,
ao passo que para o outro somente pode existir injustia merecedora de castigo. (WEBER, Max. Os Trs
Tipos Puros de Dominao Legtima. In: Max Weber: Sociologia. Coleo Grandes Cientistas Sociais. So
Paulo, tica, 1979, p.135).

uma disputa para identificar o macho dominante deste grupo. A impresso realada pelas
flicas bengalas que cada um traz nas mos, exceo para Dim201. H algo de animalesco
nesta disputa, como sugere a feio de Alex, e principalmente porque uma ao que no
pensada, caracterstica humana, mas inspirada, instintiva, irracional. Se podemos apontar
uma violncia nesta cena, devemos considerar que ela um trao da natureza animal e, sendo
assim, o homem tambm pode ser considerado violento. Mas este aspecto no parece ser o
motivo para nossas principais preocupaes. A valsa, que acentua o carter coreogrfico da
cena, contribui para passar a impresso de que no a esta violncia que ns devemos prestar
ateno.
A confirmao da liderana de Alex acontecer no bar Duque de Nova York, que em muito se
difere da Leiteria Korova. de imediato que o reconhecemos como um bar, por causa de sua
decorao convencional. Tambm paira um ar de dj vu no incio da seqncia da casa da
mulher dos gatos, pois a abordagem de Alex a mesma que j vimos antes. Este tambm o
motivo para que a dona desconfie das intenes do estranho e no abra a porta, o que obriga
Alex a invadir a casa. Temos a impresso de que Alex segue um certo padro, uma certa
norma de conduta. Por isso, no difcil acreditarmos que um outro estupro est para ocorrer.
O tema da sexualidade sugerido quando vemos a mulher dos gatos se exercitando. Em certo
momento, deitada de costas, lana as pernas para trs e as abre, deixando seu sexo no centro
da tela, mas nada veremos de efetivo de seu corpo, que permanecer coberto pelo collant.
No h sensualidade envolvida nesta cena e em qualquer outra que problematiza a questo do
sexo.
A sexualidade, que na primeira cena se concentrava totalmente na nudez da mulher, aqui se
encontra de maneira explcita em outros lugares, como nos quadros e nas esculturas. Se antes
a viso do pnis de Alex era apenas sugerida, agora ganhar destaque com a escultura flica
que ele segura na altura de seus genitais. Ou seja, o que vemos de efetivo so apenas
imagens. No se trata de observar o sexo em si, mas a sua imagem, que incorpora uma
maneira de ver e depende de nosso prprio modo de ver para ser apreciada202. esta

201

202

A arma de Dim uma corrente, talvez porque sua personalidade masculina ainda no esteja
completamente formada, ainda seja flexvel. Em uma cena anterior, quando o bando aguardava Alex em
seu prdio, vemos Dim sentado em um carrinho de beb entretido com uma roda que ele usa como volante
de um carro imaginrio, brincando como uma criana. Tambm Dim o nico que vemos se servindo com
leite tirado diretamente do seio da mulher na Leiteria Korova.
BERGER, John. Modos de Ver. op. cit., p.12.

experincia que o mtodo Ludovico, uma corruptela de Ludwig, tornar evidente e que
sugerido aqui no busto de Beethoven que a mulher usa para atacar o invasor.
A seqncia em que Alex, aps ser espancado pelos policiais e ex-companheiros Georgie e
Dim, volta ao lar do escritor , por sua vez, em quase tudo igual dos primeiros minutos de
Laranja Mecnica. A cmera foca o escritor em sua mesa, ouvimos a campainha tocar, o
escritor se questiona quem poderia ser, a cmera desliza suavemente para a direita. Talvez
esperssemos a mulher de vermelho, mas encontraremos um homem. Com short vermelho,
camisa colada ao corpo e fazendo exerccios de musculao, o personagem um esteretipo
de sensualidade masculina. So indicaes que nos lembram que os olhos do desejo tambm
podem recair sobre o homem. Igualmente chamam a ateno para a maneira como vemos as
coisas e que condicionada por valores que raras vezes prestamos ateno.
Vejamos a cena do interrogatrio, quando Alex agredido. Vemos sangue em seu rosto.
Deltoid, o consultor ps-correcional de Alex, olha para o preso antes de cuspir em seu rosto.
Mas no o vemos olhando para o personagem e sim para a cmera, que est no lugar de Alex
e faz com que observemos como se fssemos seus olhos. Se no comeo nos colocamos em
oposio ao protagonista e depois no lugar de uma de suas vtimas (o escritor), agora nos
confundimos com ele. O nosso olhar tambm muda de posio e isso ocorre em momentos
pontuais, quando temos sangue no rosto dessas vtimas, seja um filete na boca do escritor, ou
uma grande mancha na de Alex. como se Kubrick quisesse agredir nossa visualidade,
sugesto que est presente no prprio figurino de Alex, que traz um globo ocular colado em
meio a uma grande mancha vermelha no punho da manga da camisa. E a luz, o
instrumento do qual feito o cinema, uma das armas que podem ferir os olhos.
A violncia que nos sugerida est associada ao nosso olhar. a partir de nossos valores que
definimos o que ou no violncia. Kubrick parece delegar a ns, espectadores, a funo de
nomearmos o que entendemos por aquele conceito. Pensemos nas cenas de estupro. De um
lado, o estupro uma violncia fsica, por outro, um sofrimento psicolgico, causa de
trauma interior203. No filme, porm, ele no se realiza visualmente nessas seqncias. S
podemos imagin-lo. Quando Alex diz para vermos bem, ento, um olhar para o interior de
ns mesmos que lanamos para enxergar o estupro. S assim ele se concretiza.
Na casa da mulher dos gatos, seremos colocados sob Alex com o imenso pnis de acrlico
apontado para a cmera, prestes a ser lanado sobre ela. Somos ns tambm a vtima do
203

Cf. VIGARELLO, Georges. Histria do Estupro. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1998, p. 213.

estupro. E mais uma vez ele no se materializa. Porm, ele causa a morte das vtimas. Tratase de uma morte imaterial, sem corpo. Ela vem pelas palavras, pelo conceito. Nestes dois
casos, o estupro no uma violncia real, mas a violncia da violncia204. E so nossas
convices que tomam aquelas cenas como estupro. Se Laranja Mecnica coloca a palavra
ultra-violncia antes das imagens, ns operamos o mesmo processo em relao a estupro.
O estupro o de conceitos e de valores que ns possumos205. O raciocnio vlido para todo
o filme, mas tambm para o enigma do ttulo. Laranja Mecnica muito mais conotao
explcita que denotao206.
At este momento de Laranja Mecnica, Kubrick nos sugeria uma reflexo de como
percebemos o mundo. Agora, ele nos incita tambm a questionar a forma como pensamos
sobre ele. No se trata mais de apenas discutir o que vemos e o que ouvimos, mas atentarmos
tambm s foras que nos impelem a ver e ouvir de determinado modo.
com um close que nos despedimos de Alex, personagem que traz a ausncia de lei (a-lex)
em seu prprio nome. Novamente ouvimos a voz de Deus, que dos cus observa a priso,
onde est nascendo 655321, a nova identificao de Alex. A identidade numrica nos d a
medida da despersonalizao por qual passar o personagem. Ele tambm ser destitudo de
seus pertences, os mais banais possveis como pente e canetas.

Um conjunto de bens individuais tem uma relao muito grande com o eu

(...) No entanto, ao ser admitido numa instituio total, muito provvel
que o indivduo seja despido de sua aparncia usual, bem como dos

204

205

206

Tomo a expresso de Yves Michaud: Por um lado, a violncia totalmente real, por outro, aparece
somente como certo tipo de representao do campo social. Tem uma positividade inegvel e, ao mesmo
tempo, flutua e se metamorfoseia ao capricho das convices que a apreendem. Existe a violncia, mas
tambm a violncia da violncia. (MICHAUD, Yves. Violencia y Poltica, op. cit, p. 11, traduo
minha).
Paulo Menezes diz que ao associar constantemente sexo a violncia, ele [Kubrick] parece nos mostrar o
potencial de violncia questionadora que o prprio sexo parecia ter ento. (MENEZES, Paulo. Imagens
da Violao, op. cit., p. 78).
Esta uma posio oposta defendida por Fredric Jameson. Segundo este autor, Laranja Mecnica um
filme ideolgico (e reacionrio, antipoltico). Em Laranja Mecnica, continua Jameson, a conotao se
atuna em denotao explcita, e os mesmos materiais culturais elevados so ali usados instrumentalmente
para se considerar de uma perspectiva didtica o tdio e a intolerncia de uma utopia conquistada, qual
somente a violncia pode trazer alvio. (Cf. JAMESON, Fredric. As marcas do visvel. Rio de Janeiro,
Edies Graal, 1995, p. 88).

equipamentos e servios com os quais a mantm, o que provoca

desfigurao pessoal.207

No se trata de uma medida punitiva, mas de uma estratgia para a reforma moral do preso,
papel que a priso desempenha.

A priso deve ser um aparelho disciplinar exaustivo. Em vrios sentidos:

deve tomar a seu cargo todos os aspectos do indivduo, seu treinamento
fsico, sua aptido para o trabalho, seu comportamento cotidiano, sua
atitude moral, suas disposies; a priso, muito mais que a escola, a oficina
ou o exrcito, que implicam sempre numa certa especializao,
onidisciplinar.208

Notaremos como cada gesto de Alex ser cuidadosamente policiado pelo guarda prisional.
Ele no poder ultrapassar uma linha branca demarcatria, no poder jogar um mao de
cigarros, mas sim deposit-la cuidadosamente sobre a mesa, dever sempre tratar um oficial
de senhor. So disciplinas para produzir um corpo dcil209.
A Igreja tambm tem seu papel na reforma de Alex. Mas a palavra, seu instrumento para
disciplinar, no surte efeito sobre os fiis. Em uma cena, vemos que os presos no
demonstram qualquer interesse pelo sermo do capelo. Soltam rudos de arrotos e
flatulncias, como alunos indisciplinados, enquanto outro manda beijinhos e piscadinhas a
Alex. Apenas o guarda canta com entusiasmo que eu era uma ovelha perdida/ eu no amava
o rebanho/ no amava a voz do meu pastor/ no queria ser controlado, o que passa uma
impresso contraditria sua figura210.
Porm, ser a leitura que Alex faz da Bblia o exemplo mais contundente da ambigidade da
palavra. Ao ler o Big Book, como ele chama o livro sagrado, delicia-se com algumas
passagens, como o calvrio de Jesus. Mas a aprecia por um motivo especial, porque se v
207

208
209
210

GOFFMAN, Erving. Manicmios, Prises e Conventos. So Paulo, Editora Perspectiva, 1987, 2 ed., p.
28.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir, op. cit., p. 198.
Cf. FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir, op.cit., p. 117 142.
Veremos, ao final do filme, que Alex, a ovelha perdida que ser controlada, tambm desempenhar
papel de servidor do Estado, o que nos ajuda a imaginar qual a origem tambm deste guarda.

como um soldado vestindo o melhor da moda romana e aoitando Jesus com prazer.
Tambm ir se colocar como um guerreiro degolando o inimigo ou bebendo vinho deitado
na cama com as criadas das esposas.
Conhecemos a cena do calvrio, mas ela nos surpreende por apresentar um outro modo de
ver a histria de Jesus, explicitado quando a cmera focada nele se desloca para o soldado
vivido por Alex. Percebemos assim que at ento sempre tivemos contato com uma nica
maneira de abordar a vida de Cristo, que era apresentada pela Igreja. As duas outras cenas
soam pouco bblicas, mas Alex, que possivelmente est terminando de ler um grosso volume
da Bblia, cheio de marcaes com papel, diz-nos que no gostava do resto do grande livro.
Parece um monte de sermes. Pois so os sermes, que desempenham papel moralizador,
que mais comumente nos so apresentados pela Igreja, assim como os mandamentos divinos
como no matars, no adulterars, no cobiars a mulher do teu prximo. Mas Alex
encontra passagens na prpria Bblia que infringem essas leis, como a nos mostrar que as
interpretaes tradicionais que fazemos do livro sagrado esto condicionadas a poderes que
nos obrigam a l-lo e interpret-lo de determinada maneira.
Lembremos ainda que em seu quarto, Alex tem a figura de Jesus sobre um mvel. Porm, em
lugar da triste figura de uma pessoa cabisbaixa, crucificada, prenunciando a morte ou j
morta, temos quatro Jesus irmanados, com os braos ao alto, como a executar uma alegre
coreografia de um musical211. Alex nos oferece uma viso de Cristo que no a oferecida
pela Igreja.
O que Alex est fazendo desarticular um discurso de poder ao revelar algo que estava
interditado. Retomemos as palavras de Foucault quando ele nos diz:

Em uma sociedade como a nossa, conhecemos, certo, procedimentos de

excluso. O mais evidente, o mais familiar tambm, a interdio. Sabe-se
bem que no se tem o direito de dizer tudo, que no se pode falar de tudo
em qualquer circunstncia, que qualquer um, enfim, no pode falar de
qualquer coisa. Tabu do objeto, ritual da circunstncia, direito privilegiado
ou exclusivo do sujeito que fala: temos a o jogo de trs tipos de interdies

211

Esta mais uma referncia que podemos apontar sobre o tema da msica que altera nossa percepo a
respeito de uma imagem.

que se cruzam, se reforam ou se compensam, formando uma grade

complexa que no cessa de se modificar.212

O Estado outro poder que age sobre o indivduo. Ele, na figura do ministro do Interior, vai
ao presdio para romper o movimento cclico da criminalidade com uma nova e simples
proposta corretiva: matar o instinto criminoso atravs do mtodo Ludovico. A cobaia para
este tratamento experimental serAlex, que ser transformado at ficar irreconhecvel.
O mtodo Ludovico consiste em assistir a alguns filmes dos quais Alex ser um espectador
diferenciado. Preso poltrona, com uma parafernlia de fios conectados sua cabea, ele
veste uma camisa de fora que o imobiliza. Imveis tambm ficaro suas plpebras, presas
por pinas colocadas por dentro, deixando-o de olhos bem abertos. Os olhos esbugalhados de
algum que gritara estar cego antes de ser preso sero bombardeados por imagens.
O primeiro filme que Alex ir ver mostra uma pessoa caindo da escada e sendo espancada por
quatro pessoas. Como a gangue de Alex, eles se vestem de branco, uma cor neutra, usam
saqueiras sobre a cala, chamando-nos a ateno para o sexo, e chapus pretos. Esse
modelito bsico sintetiza os temas que Laranja Mecnica prope: a sexualidade e a violncia.
Paulo Menezes diz que o que muda de uma gangue para outra so na prtica apenas os
chapus: umas utilizam chapus la oficial francs; outras com chapus colonizador ingls
ou secessionista americano. O nico contraste evidente com a gangue de Billy Boy, que
usa um modelito mais retr, retirado das roupas de oficiais e soldados da Segunda Guerra
Mundial, como a de aviador com que ele aparece no palco do teatro 213. como se Kubrick,
com essas referncias temporais, nos lembrasse que a violncia intrnseca histria da
humanidade.
A cena guarda alguma semelhana com a seqncia da casa do escritor: a diferena principal
est naquilo que se escuta. Este filme dentro do filme tem um som muito bom porque d
para escutar os gritos e gemidos com muito realismo. algo que no aconteceu naquela
seqncia. L, gritos e gemidos eram partes integrantes de uma msica, numa composio
implausvel, que depois desapareciam porque as vtimas eram amordaadas.
Alex diz que engraado como as cores da vida real s parecem realmente reais quando
voc as v numa tela. Carrire nos lembra que no cinema, de um lado, tudo planejado
212
213

FOUCAULT, Michel. A Ordem do Discurso, op. cit., p. 9.

MENEZES, Paulo. Imagens da Violao, op. cit., p. 56.

para fazer a mentira parecer verdade214, mas de outro, o pblico tambm se permite ser
convencido pelo cinema, como se no resistisse s imagens colocadas diante dela, fosse
incapaz de pensar por si, de reagir de maneira inteligente e ctica215.
O segundo filme da sesso Ludovico mostra um estupro e a vemos em seus detalhes.
Algumas pessoas, com o mesmo figurino que destacamos acima, seguram braos e pernas da
vtima enquanto algum est sobre a garota de cabelos vermelhos, que ora tem os seios
apalpados, ora as ndegas, o que no nos deixa dvidas sobre o que est se passando. Ser
uma srie de estupros se sucedendo na tela. aps a sexta ou stima cena de violao, que
Alex comear a sentir um mal-estar. Seu desconforto parece decorrer do processo de
banalizao por qual passa a situao, que se repete inmeras vezes. Ao apresentar o estupro
sucessivas vezes, Kubrick parece nos chamar a ateno para a vulgarizao da imagem do
sexo. Em decorrncia disso, vemos em Laranja Mecnica a sexualidade sempre destituda de
qualquer sensualidade.
Nesta mostra Ludovico, Alex ainda ver outro filme com imagens em preto e branco e que
nos mostra um desfile, pra-quedistas saltando de avies, riscos luminosos atravessando a
tela, uma torre desmoronando, um grupo de soldados arrombando uma porta, a cmera se
movendo sobre um campo com a ponta de um canho no canto esquerdo da imagem, um
palcio sendo consumido pelas chamas enquanto esttuas de crianas brincando de ciranda
esto primeiro plano. Alex as toma como cenas de ultra-violncia. Efetivamente, no
vemos muita coisa que podemos denominar assim, mas somos incapazes de discordar dele,
pois nos parece impossvel desarticular estas cenas de nossa memria de fatos passados da
nossa histria. Cada fotograma est chamuscado216 pelos horrores da Segunda Guerra
Mundial. A violncia que esta imagem sugere decorre da forma como ela se articula com o
tempo, com o passado, com a memria. Vemos que se trata de uma violncia distinta daquela
do espancamento do mendigo.
Quando ouvimos Alex dizer que reconheceu a msica que serve de trilha sonora para cenas
de violncia, sua voz menciona Ludwig van, Nona Sinfonia e Quarto Movimento
sobre a sustica. O horror que esta associao provoca pode estar relacionado impresso de
institucionalizao da msica que marca a amoralidade de Alex, sugesto que decorre da
214
215
216

CARRIRE, Jean-Claude. A Linguagem Secreta do Cinema. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1995, p. 58.
CARRIRE, Jean-Claude. A Linguagem Secreta do Cinema, op. cit., p. 54.
Cf. BENJAMIN, Walter. Pequena Histria da Fotografia. In ______. Obras Escolhidas, volume 1 Magia
e Tcnica, Arte e Poltica, op. cit., p. 94.

utilizao da msica do lovely, lovely, lovely Ludwig van, como Alex se refere ao
compositor, sobre imagens de guerra e do nazismo, exemplos de violncia institucionalizada.
O teatro que se arma para exibir o Alex reformado nos faz retornar cena com a gangue de
Billy Boy, porm em plos opostos. Alex, da platia passa ao palco, o que era destruio no
teatro antigo agora revela-se plena de atividade. Tudo leva a crer que algo novo est para
acontecer, at que a msica entra em cena. Ela nos sugere uma melodia da Idade Mdia ou,
ao menos, a um perodo anterior ao sculo XIX de Rossini, compositor que serviu de trilha na
primeira seqncia.
O primeiro ato desta pea mostra um homem que toma a iniciativa de insultar Alex, dar-lhe
um tapa no rosto, um piso, torcer-lhe as orelhas, at que ele caia. No cho, o agressor coloca
seu p sobre o rosto de Alex para que este lamba a sola de seu sapato. Estamos diante da
prtica do suplcio, um cerimonial para reconstituir a soberania lesada por um instante217,
que sobreviveu at o sculo XVIII. Por isso a sensao, sugerida pela trilha sonora, de que
esta violncia mais antiga do que aquela exercida por Billy Boy e Alex.
Segundo Foucault, a finalidade do suplcio menos de estabelecer um equilbrio que de
fazer funcionar, at um extremo, a dissimetria entre o sdito que ousou violar a lei e o
soberano todo-poderoso que faz valer sua fora218. Alm disso, a condenao de Alex tem
que ser levada luz para que o ato de justia seja legvel para todos219. No por acaso que a
platia traz em sua primeira fila o capelo (Igreja), o guarda do presdio e o ministro do
Interior (Estado).
O suplcio deve repetir o crime, publicando-o em sua verdade e anulando-o ao mesmo
tempo na morte do culpado220. o que ocorrer quando uma jovem apenas de calcinha
entrar em cena no segundo ato. Ela pra diante de Alex, que est ajoelhado. Alex ergue os
braos para tocar os seios da garota. A voz de Alex no deixa dvidas quanto s suas
intenes. Mas um grande enjo surge e ele no consegue realizar seu desejo. a nica cena
que o veremos se debatendo em um conflito interno que talvez possamos tomar como
moral221. O velho Alex estava morto. E o teatro do suplcio, encerrado.
217
218
219
220
221

FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir, op. cit., p. 42.

FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir, op. cit., p. 42.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir, op. cit., p. 38.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir, op. cit., p. 40.
Podemos identificar a trajetria de moralizao de Alex a partir do final da seqncia na manso da
mulher dos gatos. Lembremos que, ao sair de l, o protagonista golpeado por uma garrafa de leite,

A sensao de morte acentuada quando Alex retorna para casa. A msica alegre que toca no
rdio faz com que o incio da cena sugira um desenlace feliz trajetria do personagem.
Porm esta impresso ir se desvanecer. Alex no encontrar seus pertences em seu quarto.
Na sala de estar, seus pais lem jornal e vemos um estranho sentado ao lado da me. Joe,
que agora ocupa o seu quarto e tratado como um filho. Aquela msica d lugar a outra.
Agora, violinos servem de trilha sonora. A cena torna-se melodramtica e destoa de tudo que
vimos at agora. O pai, resignado, diz que no pode despejar o inquilino. Alex, abandonado,
est agarrado sua trouxa embrulhada com um papel amarrotado. Notamos tambm que ele
chora enquanto ouve sobre os desdobramentos que seus atos surtiram para a sua famlia. Suas
lgrimas parecem indicar uma busca por redeno, como se o protagonista quisesse se
redimir de seus atos ou expressar sua culpa. Elas revelam agora um indivduo com uma
moral, ou seja, algum que age segundo os valores que lhe foram imputados. No por acaso,
sua tentativa de agredir Joe fracassa. So imagens que nos sugerem uma moral crist. Aps
o encerramento do teatro do suplcio, o ministro do interior ir comparar Alex a um cristo,
disposto a ser crucificado ao invs de crucificar, exatamente no papel oposto daquele que
vimos o protagonista desempenhar enquanto lia a Bblia.
Alex deixar sua casa e reencontrar o mendigo, Georgie e Dim, agora como policiais, e
encerrar este tour de force no lar do escritor.

Aqui notaremos uma das principais

transformaes visuais em Laranja Mecnica. As cenas ganham iluminao de uma luz

natural diurna.
O mendigo do comeo do filme, que agora vemos possuir olhos azuis como os de Alex, o ir
reconhecer e o aborda fazendo um pequeno sermo na seqncia. Mas ele no est s. Ser
acompanhado por outros mendigos. Em um instante, uma pequena aglomerao estar
rodeando a vtima. A violncia se multiplica e envolve Alex, sufocando-o, expresso do
doutor Brodsky para a sensao que assalta o paciente em momento de terror e desamparo.
Essa violncia, como aquela das telas, no um perigo real, mas a sensao de ameaa.
Alex diz que foi espancado por rqueres trmulos e unhas lanhadas, mas eles servem muito
mais para agarrar o protagonista do que para agredi-lo. Visualmente, vemos closes de rostos
de velhos maltrapilhos que expressam irritao. Alex, ajoelhado em meio ao grupo, coloca as
bebida que nos sugere a idia de maternidade (veja nota 17). uma sugesto da primeira fora
institucional que imputa valores em nossa vida: a me ou, por extenso, a famlia. A seguir, vemos a
priso, que em alguns momentos nos lembra uma escola, e o capelo como figura da Igreja. Eles so
tambm aparelhos que prescrevem valores e regras de ao que podemos nomear como moral.

mos nas orelhas como algum que no quer ouvir ou que, atormentado por pensamentos
incmodos, quer se desvencilhar deles. Trata-se do temor de uma pessoa desamparada diante
do passado, como se assombrado por fantasmas. O mendigo agredido diz que nunca esquece
um rosto, nunca esquece coisa alguma. Ele uma memria presentificada. A ameaa que
essa violncia traz psquica e no fsica.
O protagonista ser socorrido por dois policiais, Georgie e Dim, ex-membros da gangue de
Alex que agora vestem farda. De imediato notamos que a violncia institucionalizada to
temerosa quanto aquela que no est sob o domnio do Estado, como j poderamos perceber
no filme sobre a guerra projetado durante a sesso Ludovico. Eles vo levar o ex-lder para
um terreno isolado e espanc-lo. A cada golpe de cassetete de Georgie, o som ir ecoar, como
se ele se multiplicasse. Enquanto isso, Dim mergulha a cabea de Alex em uma banheira.
a materializao da sensao de afogamento dita por Brodsky.
Georgie diz a Alex para acreditar em seus olhos, o que nos indica que, ao contrrio da
anterior, esta ameaa real. A imagem da gua nos dar a dimenso desta ameaa. Antes de
se encontrar com o mendigo, Alex caminha pela rua que margeia o rio, smbolo do tempo, do
carter passageiro da existncia, que indica a morte das coisas222. Veremos que suas guas so
turvas. ento que ele se depara com o velho. Depois, veremos guas escuras tambm na
banheira em que ele ser mergulhado, mas, ao contrrio de um rio, suas dimenses so
restritas. De todas aquelas violncias que assombram e sufocam Alex, uma poro restrita
que configura ameaa fsica a ele.
Se tomarmos Alex como um indivduo de moral crist como defendemos acima, podemos
analisar a chuva intensa como um momento de purificao e regenerao do personagem.
Encharcado e ensangentado, se sentir seguro apenas quando retornar ao lar. Ali, a cena
do estupro nos vir mente pela forma como a seqncia filmada, repetindo movimentos e
enquadramentos. Ela nos passa uma sensao de recomeo na histria de Alex. Sobre o tema
da regenerao e recomeo, me aproprio das palavras de Bruni: A imerso no s
purificadora, regeneradora, opera um renascimento. A gua apaga a histria, pois
restabelece o ser num estado novo223.

222
223

Cf. BRUNI, Jos Carlos. A gua e a Vida, op. cit., p. 62-63.

BRUNI, Jos Carlos. A gua e a Vida, op. cit., p. 62.

Alex tem uma trajetria circular, retornando a lugares em que j esteve antes, como a casa
dos pais, o lar do escritor, e proporcionando o reencontro com Dim, Georgie e o mendigo.
como se andssemos em crculo, igual aos criminosos no presdio.
Usamos a palavra retornar, mas ela nos parece imprecisa, pois nos d uma falsa impresso
de volta ao passado e no disso que se trata, mas sim de um eterno tornar-se presente no
presente224. Por isso que nunca voltamos ao mesmo lugar e sempre estamos dando novos
significados a um mesmo acontecimento. Nunca vivemos as mesmas coisas. Por isto
lembramos de coisas diferentes em um mesmo lugar e das mesmas coisas em lugares
diferentes. (...) Da mesma forma, a emerso do passado no presente sempre surge diferente,
recontextualizada por uma nova ordenao que ele (o passado) incapaz de controlar225.
Isso nos ajuda a entender a impreciso temporal que marca todo o filme. Laranja Mecnica
atemporal e, sendo assim, pode dizer respeito a qualquer tempo. E em qualquer tempo
encontraremos a violncia. Os chapus das gangues nos sugerem alguns desses momentos.
Esta diversidade de passados vai emergir no presente da fruio do filme.

Na viso que ele nos apresenta temos esta coexistncia de temporalidades

desconexas, mas articuladas, que nos fazem novamente ver o passado como
parte do presente e no como o seu outro, escondido e ultrapassado. O
presente se apresenta, portanto, como uma multiplicidade de tempos que se
mostram todos simultaneamente e, s vezes, at nos mesmos espaos,
como um emaranhado de coisas e lugares que no conseguem se separar226.

Mas talvez no seja apenas uma questo de coexistncia de tempos, mas a prpria
incapacidade de simbolizar o tempo que verificamos em Laranja Mecnica. A
atemporalidade que notamos no filme nos revela um tempo que no se distingue de outro.
Todos os tempos so iguais e, talvez por isso, temos a impresso de circularidade e de
repetio da trajetria de Alex ao longo do filme227.
224

225
226
227

MENEZES, Paulo. Cinema: Imagem e Interpretao. Tempo Social, So Paulo, 8 (1): 83 104, outubro
de 1995, p. 98.
MENEZES, Paulo. Cinema: Imagem e Interpretao, op. cit., p. 99.
MENEZES, Paulo. Imagens da Violao, op. cit, p. 54.
O ttulo nos ajuda a compreender essa questo. A palavra Clockwork nos remete ao tempo, mas aquele do
relgio, com o seu tic tac ininterrupto. Trata-se de uma sugesto de um tempo mecnico, uma
constante repetio do sempre igual. Ou seja, um tempo sem distines, sem qualidades. A ele est

Se a violncia pode estar em qualquer tempo, tambm pode ocupar dimenses diferentes.
Assim, segundo a anlise de Mongin para os filmes de Kubrick, a violncia se dissemina,
no pra de se espalhar, ela se reencontra em uns e em outros228, o que faz com que ela no
se diferencie da primeira vez que a encontramos. uma experincia da violncia sem
originalidade que vtima do mimetismo229. Assim, conclui Mongin, a violncia perde todo o
seu sentido quando se compreende que o seu lugar o de no ser nada alm de uma
repetio230. Estando em qualquer tempo e em qualquer lugar, cria-se um problema conceitual
que nos impede de compreender o que a palavra violncia ou ultra-violncia guarda. De nada
nos ajuda conhec-la de antemo, pois ela pode se referir a tudo e, conseqentemente, a nada.
Porm, ela usada e sabemos que existe, o que cria um segundo problema: quem a nomeia
assim e ao que ela se refere, pois as diferentes foras sociais a utilizam a seu modo. A
diferena est em quem lana o olhar sobre ela. Acima apontamos algumas cenas que nos
instigaram a refletir sobre o modo como a Igreja faz uso da palavra, agora veremos como o
Estado a manipula.
Aps ser submetido a uma espcie de antdoto ao mtodo teraputico do governo, Alex
tenta o suicdio e sobrevive. A cena do hospital traz informaes sugestivas. Vemos o leito do
paciente do lado esquerdo da tela e, do lado direito, outro leito, porm totalmente envolto por
uma cortina. Ouvimos gemidos alternados. Um expresso de prazer da relao sexual. O
outro, sinal do retorno vida de Alex. Eles so parecidos e se confundem, como se
sugerissem o sexo em seu papel procriador, de gerar a vida. Ela surge no momento do
renascimento do velho personagem pr-Ludovico ou talvez do nascimento de outro da
mesma espcie daquele que praticava ultra-violncia. De trs das cortinas do leito vizinho
surge uma enfermeira com os seios descobertos se apressando em se vestir, seguida por um
mdico ajeitando sua roupa. Mas eles tambm poderiam ser os pais que ouvem o choro da
criana e interrompem a relao para atend-la. Talvez por causa dessa possvel analogia,

228
229
230

associado algo vivo, uma laranja. Assim, talvez possamos interpretar o ttulo como algo vivo (orange)
cuja caracterstica (clockwork, posicionado como um adjetivo) seja ser mecnico. um ttulo que
trabalha com a ambigidade e o confronto de idias opostas (orgnico x mecnico, vivo x morto,
caractersticas distintivas x sem caractersticas distintivas). Assim, o ttulo poderia ser interpretado como
uma referncia a uma vida destituda de valores. Talvez por isso, Alex seja um personagem amoral e,
quando ele sofre o processo de reeducao e ressocializao, seja identificado atravs da impessoalidade
dos nmeros.
MONGIN, Olivier. La Violence des Images. Paris, Seuil, 1997, p. 133, traduo minha.
Cf. MONGIN, Olivier. La Violence des Images, op.cit., p. 133, traduo minha.
Cf. MONGIN, Olivier. La Violence des Images, op.cit., p. 133, traduo minha.

um sexo reservado a um lugar que nossa visualidade no alcana, proibida aos nossos olhos,
um tabu.
A volta do velho Alex vai se confirmar no teste de transparncias. O exerccio consiste em
dar palavras a bales vazios de dilogos sugeridos em desenhos. O cabelo azul, a cor dos
olhos neste filme, da mdica que aplica o teste nos sugere a olhar com ateno as palavras.
Elas sero importantes nas prximas seqncias.
A tentativa de suicdio provocou um abalo na imagem do governo. Para contornar a situao,
o ministro do Interior visita Alex no hospital.
Vemos o protagonista completamente engessado na cama tendo diante dele uma bandeja com
um prato de comida. H poucos detalhes visuais para prestarmos ateno. Tambm no h
uma trilha sonora que acompanha a seqncia relativamente longa. uma cena que est
totalmente centrada na fala dos personagens, assim como foi a da visita de Deltoid a casa de
Alex. Tambm anuncia uma mudana pois, como vimos nos crditos iniciais, aps imagem e
som, as palavras surgem para encerrar um ciclo.
O ministro diz que nunca quisemos lhe fazer mal e que certas pessoas queriam usar Alex
para fins polticos. Lembraremos do contrrio. Durante a visita ao presdio, ele se referiu ao
atual paciente como um delinqente que ser transformado at ficar irreconhecvel. No
teatro do suplcio, vemos o ministro cochichando com um assessor, que o alerta do risco
poltico do experimento. Em resposta, ele dir que se as pesquisas esto certas, nada temos a
perder.
As palavras do poltico tambm esto dissociadas das imagens. Aqui h uma diferena
importante em relao ao som. Imagem e som estavam dissociados em uma relao
simultnea, j a palavra s aparece depois da imagem e pela boca de um representante do
Estado. No se trata apenas de identificar que as palavras sejam incapazes de alojar tudo que
se v numa imagem231, mas apontar que esto vinculadas a um discurso ligado ao exerccio
do poder, como no caso da Igreja que tratamos acima, e que pode ser desmascarado pela
vontade de saber232, em que o ato de ver prefervel ao de ler.
Se aquelas palavras nos dirigem ao passado, outras nos permitiro vislumbrar um futuro
prximo. Recorramos s frases do ministro. Queremos que voc nos veja como amigos.
Como v, estamos cuidando dos seus interesses. Estamos interessados em voc. Alex
231
232

Cf. FOUCAULT, Michel. Las Meninas, op. cit, p. 12.

Cf. FOUCAULT, Michel. A Ordem do Discurso, op. cit., p.15 - 16.

ter um bom emprego e um bom salrio. E a relao ser selada com um aperto de mos
diante de fotgrafos, um acordo pblico.
O Estado est se aliando violncia, a mesma que vimos nas cenas iniciais do filme. A
sensao de intimidade ainda maior pela forma como Alex e o ministro se tratam
mutuamente, pelo primeiro nome e, no caso do ministro, abreviado. As palavras de Weber
soam precisas para compreender a relao que est se consolidando, quando definem que as
relaes entre o Estado e a violncia so especialmente ntimas233.
A princpio, temos a sensao de tranqilidade, pois a violncia est dominada, est
engessada. Mas o Estado a est alimentando e, como notaremos a seguir, ela pode fugir do
controle.
O ministro diz que a opinio pblica est sempre mudando e que Alex pode ser
fundamental para mudar o veredicto do pblico. Voc entendeu, Alex? Ser que fui claro?
Alex responde: Como um lago de guas limpas, Fred. Como um cu azul em pleno vero.
Pode confiar em mim.
J ouvimos estas palavras de Alex. Foram ditas para Deltoid, o seu consultor ps-correcional.
Nesta cena, Deltoid diz que ouviu sobre o espancamento que Alex e seus amigos cometeram
contra Billy Boy. Revendo a cena em seus detalhes aps a correo de rumos no hospital,
vemos que ela ambgua e permite uma dupla interpretao. Agora, nos parece que a histria
pode se referir tanto violncia praticada pela gangue, como pela polcia, pois sabemos que
Georgie, Dim e agora Alex prestam servios ao Estado e acabaram de cometer uma grande
sujeira. Os pais de Alex comentam que ele vai trabalhar de noite, um trabalho do tipo de
ajudante aqui e ali. Esta cena se encerra de maneira sugestiva. Deltoid, sem perceber, bebe
gua de um copo em que descansa uma dentadura. O que vem da boca tambm pode
incomodar aos olhos. a mesma cena em que vemos a fechadura da porta do quarto de Alex
em forma de cofre se abrir e descobrimos que ela est na altura dos lbios do personagem,
que sai dali com a boca aberta em um bocejo.
Deltoid se questiona do porqu da atitude de Alex. Voc tem um bom lar, pais carinhosos,
seu crebro no ruim. J estamos estudando o problema h quase um sculo, mas no
fizemos progressos, diz. Esta frase nos ajuda a pensar a cena que encerra Laranja Mecnica.
a nica com marcas temporais evidentes em todo o filme. Os fraques dos homens e os
vestidos nos remetem h quase um sculo da poca em que o filme foi produzido, ou seja,
233

WEBER, Max. A Poltica como Vocao, op. cit., p.98.

 segunda metade do longo sculo XIX234. Percebemos que todos esto olhando para Alex,
que transa com uma garota sob os aplausos do pblico. O sexo praticado com a
cumplicidade dos espectadores. A cena mostrada em cmera lenta o que permite ser vista
em seus detalhes, ser apreciada, saboreada, ao contrrio da ligeireza do mnage trois.
uma relao que revela alguma sensualidade, nada parecido com todas as outras cenas que
envolviam o sexo. Sobre este cenrio que Alex diz estou curado. A cura vem em um
perodo histrico em que Freud era provavelmente o nico cientista do perodo cujo nome
era conhecido pelo homem da rua. Isso foi devido, sem dvida, convenincia de uma teoria
que autorizava homens e mulheres a jogarem a culpa de suas aes em algo independente de
sua vontade como seu inconsciente, mas ainda mais ao fato de Freud poder ser visto,
acertadamente, como algum que rompeu tabus sexuais e, erradamente, como paladino da
libertao da represso sexual235.
Laranja Mecnica chega a um final feliz bastante irnico. Alex estava curado: a violncia
era legitimada nas mos do Estado e o sexo, praticado sem culpa. Eles so
institucionalizados. Nada melhor para celebrar este momento que ouvir, mais uma vez,
Cantando na Chuva.

234
235

HOBSBAWM, Eric. J. A Era dos Imprios 1875-1914. So Paulo: Paz e Terra, 2002, 7 ed., p.19
HOBSBAWM, Eric. J. A Era dos Imprios 1875-1914.op. cit, p.376

CONCLUSO

VIOLNCIA E IMAGEM
CENAS FINAIS
Este trabalho trouxe a anlise sociolgica de trs filmes de Stanley Kubrick: Barry Lyndon,
O Iluminado e Laranja Mecnica. Procuramos identificar neles, imagens que nos auxiliassem
na discusso da questo da violncia. Retiramos da sucesso de imagens aquelas que nos
pareceram mais significativas para a nossa reflexo e tentamos estabelecer relaes que nos
permitissem compreender essa dimenso que apenas nossos olhos so capazes de descortinar.
Para executar tal empreendimento, nos baseamos em um pressuposto de Weber que diz que
no h em um evento uma proposio pr-determinada com a qual deveramos nos deter sem
alteraes. Escreve Weber que: pelo contrrio, ele [o evento] est condicionado pela
orientao do nosso interesse de conhecimento, e essa orientao define-se conforme o
significado cultural que atribumos ao evento em questo em cada caso particular236.
O que Weber parece nos dizer que a multiplicidade de fenmenos que compe o mundo
tambm comporta igual diversidade de perspectivas que a interpretam. Nesse sentido,
podemos dizer que, adaptando o pensamento do socilogo ao nosso empreendimento, dentre
tantas perspectivas possveis de se articular os filmes, adotamos uma, o que no quer dizer
que seja a nica.
Neste nosso percurso, tambm nos apoiamos nos pressupostos de uma sociologia da arte que
privilegia o estudo da obra de arte. Deixamos de fora de nossa anlise tudo aquilo que no
fosse inerente ao prprio trabalho artstico que estudamos.
O leitor ter notado que nosso estudo, intitulado A Questo da Violncia no Cinema de
Stanley Kubrick, se preocupou em relevar o cinema em detrimento do nome Stanley
Kubrick. De fato, no nos interessou aqui buscar uma reflexo sobre o cineasta ou qualquer
outro membro da equipe de produo. Para a anlise que nos propomos a desenvolver,
irrelevante o conhecimento sobre qualquer dado que seja exterior ao material investigado. Ou
seja, para a nossa investigao seria de pouca serventia ter informaes sobre a vida do
236

WEBER, Max. A Objetividade do Conhecimento nas Cincias Sociais. IN: COHN, Gabriel (org. Weber.
Coleo Grandes Cientistas Sociais n 13. So Paulo, tica, 1979, p. 79 (grifo do autor).

cineasta, seja ela pblica ou privada, ou utilizar qualquer material que ele tenha produzido
com reflexes sobre seu prprio trabalho. Esses dados pouco nos poderiam colaborar para a
compreenso daquilo que vemos nos filmes, pois a realidade que encontramos nas imagens
no existe em nenhum outro lugar. Como nos prope Pierre Francastel:

Uma obra de arte no jamais o substituto de outra coisa; ela em si a

coisa simultaneamente significante e significada. (...) A obra de arte no
um duplo de qualquer outra forma, seja ela qual for, mas, realmente o
produto de um dos sistemas atravs dos quais a humanidade conquista e
comunica sua sabedoria ao mesmo tempo que realiza suas obras.237

Em tudes de Sociologie de lArt, Francastel ir nos sugerir:

(...) somente ao nvel de uma anlise aprofundada das obras que se pode
constituir uma sociologia da arte. Nada de srio pode ser feito ao se tomar
como objeto de estudo os fundamentos da criao em lugar de considerar
as obras de arte como o produto de uma atividade problemtica cujas
possibilidades tcnicas, assim como a capacidade de integrao de valores
abstratos, variam segundo os meios considerados e em relao com o
desenvolvimento desigual das faculdades intelectuais dos diferentes meios
nas diferentes etapas da histria.238

A obra de arte, portanto, ocupa lugar privilegiado para essa proposta de sociologia da arte a
qual nos baseamos para desenvolver a investigao apresentada nas linhas precedentes.
Porm, no se trata apenas de analisar as imagens desprezando o meio social. No o caso
aqui de um estudo restritivo s imagens. tambm um trabalho sociolgico, que no
despreza o meio social, que buscamos desenvolver. Assim, o que fundamentaria essa
sociologia da arte que tentamos adotar? Segundo o autor:

237
238

FRANCASTEL, Pierre. A Realidade Figurativa. So Paulo, Perspectiva, 1973, p.5 (grifo do autor)
FRANCASTEL, Pierre. tudes de Sociologie de lArt. Paris, Denol/Gonthier, 1970, p.15

O estudo simultneo dos elementos e das estruturas da obra funda assim

necessariamente uma Sociologia da Arte, uma vez que o dilogo do artista
com a obra implica a participao do espectador e uma vez que os
elementos do objeto figurativo no existem apenas na conscincia e na
memria do criador mas de todos aqueles, presentes ou afastados no tempo
e no espao, que, tornando-se usurios desse objeto, lhe conferem
definitivamente sua nica realidade.239

O que buscamos nas imagens, portanto, no uma realidade refletida na tela. O que temos
uma sugesto, como Francastel parece querer nos dizer no trecho destacado acima. Um
trabalho artstico permite ao espectador que interaja com ele, que a interprete e, assim, torne
possvel a realizao da obra. Voltemos mais uma vez para as palavras do socilogo:

Na base da leitura dos signos plsticos, como de qualquer outra leitura,

encontram-se necessariamente a imaginao e a memria. Sem elas, no
existe nenhuma forma de viso plstica. No cinema, como noutros campos,
as duas funes trabalham incessantemente, em alternncia e em
colaborao.(...) Para ser lido, qualquer signo exige um esforo de
reconhecimento. S a imaginao pode tornar vivo um quadro ou um
filme.240

O que a obra de arte nos permite analisar no uma representao fiel da sociedade, mas o
imaginrio que circunda um determinado grupo social. Diz Francastel:

A Arte nos informa, em suma, mais sobre os modos de pensamento de um

grupo social que sobre os acontecimentos e sobre o quadro material da vida
de um artista e seu ambiente. A obra est no imaginrio.241

239
240
241

FRANCASTEL, Pierre. A Realidade Figurativa, op. cit., p.17.

FRANCASTEL, Pierre. Imagem, Viso e Imaginao, op. cit., p. 167.
FRANCASTEL, Pierre. A Realidade Figurativa, op. cit., p.17.

Nesse sentido, o filme que inaugura nossa investigao, Barry Lyndon, desempenha um papel
interessante. Ele a reconstruo de um mundo do sculo XVIII a partir do sculo XX. Ou
seja, a visualizao de um imaginrio sobre como seria o passado. Mais que isso, ele
reconstri um mundo em transformao e que ir assentar as bases de nossa sociedade
moderna, como nos sugerido pela data de 1789, ano da Revoluo Francesa, que vemos ao
final da projeo.
Barry Lyndon retrata o mundo da aristocracia inglesa do sculo XVIII. Trata-se de uma
aristocracia da qual o protagonista Redmond Barry no faz parte. Sua insero nesse grupo
social se dar atravs de seu casamento com lady Lyndon, um relacionamento constitudo por
intermdio do dinheiro. Porm, Redmond se ver sem um ttulo que o legitime como um
aristocrata inserido nesse grupo social. Na busca por esse ttulo, o personagem ir gastar sua
fortuna (ou melhor, de sua esposa, lady Lyndon) e adular seus pares. Ser nesse momento que
iremos nos deparar com um tipo de violncia que no propriamente fsica, mas simblica.
uma violncia que revelar a assimetria da posio social de Redmond em relao aos
aristocratas e que ficar ainda mais evidente aps o espancamento de lorde Bullingdon. No
por acaso, ser a violncia fsica, visvel, que tornar evidente tambm essa violncia
simblica. Tentemos compreender a natureza dessa violncia a partir da reflexo de
Starobinski sobre o tema da civilidade e da adulao:

Eis ento ressurgida, pela desigualdade do poder possudo, pela aposta da

riqueza e do favor, uma violncia que todo o esforo da doutrina da
civilidade consistia em reprimir. O bem dizer, a bela linguagem, to logo
se interessa em agradar, e depois em obter, conduz fraude: o que a
civilidade queria repelir, retorna, mas desta vez sob a mscara da
civilidade. O perigo redobra, e a desconfiana, e o desprezo. Os homens
lutam entre si sob as aparncias da cortesia: uma coisa monstruosa o
gosto e a facilidade que temos de zombar, de desaprovar e de desprezar os
outros; e ao mesmo tempo a clera que sentimos contra aqueles que
zombam de ns, nos desaprovam e nos desprezam.242

242

STAROBINSKI, Jean. As Mscaras da Civilizao, op. cit., p. 76.

No por acaso que a segunda parte do filme seja marcada por uma certa impresso de
teatralidade, no apenas pelo papel de aristocrata que Redmond busca desempenhar mas
tambm pela violncia que se mascara sob um vu de civilidade. Essa mscara talvez possa
ser reconstituda visualmente na cena em que vemos a aristocracia reunida no aniversrio de
Bryan. A cmera passeia ao longo da platia e vemos os rostos de todos eles maquiados com
uma cor branca densa, a tal ponto de nos parecer uma mscara. Exceo a Redmond, que
mantm sua pele em cor natural.
Tambm poderemos identificar o duelo como parte de uma mscara de civilidade. Como nos
lembra Norbert Elias, o duelo um fator diferenciador entre duas classes sociais. Lembremos
Elias quando diz:

A comparao entre o duelo e a briga esclarecedora de um e de outro;

esclarece tambm a distribuio de oportunidades de poder nessa
sociedade. Duelos e brigas so guerras privadas, desfechos de conflitos.
Mas o duelo era um tipo altamente formalizado de violncia, infringindo o
monoplio estatal da violncia, e reservado em primeiro lugar para a
nobreza, sobretudo os oficiais, e depois tambm, os civis de classe mdia e
status suficientemente elevado. As pessoas de classes inferiores podem
espancar-se sem cerimnia quando entram em conflito mtuo.243

Mais uma vez podemos relembrar a cena de agresso de Redmond em lorde Bullingdon
durante o concerto de lady Lyndon, um gesto de agressividade que condizente com uma
classe inferior ou no aristocrtica, se buscarmos relao entre a reflexo de Elias e o filme244.
O duelo tambm pode ser compreendido como a possibilidade de lavar a honra ofendida, de
recuperar a dignidade pela morte. nesse registro que podemos compreender o desafio
proposto por capito Quin ao ter o rosto atingido por uma taa atirada por Redmond quando
aquele anunciou seu casamento com Nora. nesta cena que ouvimos Redmond se definir
como um squire, um ttulo referente a uma ordem cavalheiresca feudal. O duelo que se
243
244

ELIAS, Norbert. Os Alemes, op. cit., p. 72.

curioso notar ainda que o socilogo desenvolve sua reflexo baseada na formao do Estado alemo, o
que nos permite fazer um paralelo, no filme, com a formao de Redmond com razes germnicas. O
aoite que ele desfere em lorde Bullingdon traz reminiscncias do castigo empregado pelo exrcito
prussiano.

prope ainda deflagrado por uma questo de honra, que pode ser entendida aqui tal como
nos prope Berger:

A honra s pode ser compreendida como um conceito aristocrtico, ou ao

menos associado com uma ordem hierrquica da sociedade. certo que as
idias ocidentais de honra tenham sido profundamente influenciadas pelos
cdigos medievais de cavalheirismo, e que estes estavam arraigados nas
estruturas sociais do feudalismo. Tambm certo que os conceitos de honra
sobreviveram na era moderna preferencialmente em grupos que conservam
uma viso hierrquica da sociedade, tais como a nobreza, o exrcito e
profisses tradicionais como a advocacia e a medicina.245

esse conceito aristocrtico, ou mesmo medieval, que se tornar obsoleto com a chegada do
capitalismo, simbolizado pelo dinheiro. O prprio duelo entre capito Quin e Redmond nos
sugere a falncia desse conceito, pois, mesmo atingido, capito Quin no ser morto, tal
como se esperaria em um duelo. Ele ir sobreviver graas fora de suas posses, do dinheiro,
que ser de serventia s partes interessadas no duelo, exceo a Redmond, talvez porque
ainda seja identificado como um squire, algum associado a uma ordem feudal.
De fato, o dinheiro ir se tornar a medida de todas as relaes em Barry Lyndon. As
personagens no se identificaro mais por valores morais, entre as quais talvez poderamos
incluir a honra. Como nos lembra Berger, o desenvolvimento da burguesia fez surgir um
conceito de homem e de sociedade que acabaria liquidando todo o conceito de honra246. Por
isso, como tentamos destacar, algumas seqncias nos permitem relacion-las a uma
reconstituio da Revoluo Inglesa, a primeira que derrubou o Antigo Regime e proclamou
um Estado burgus.
esse novo homem, o burgus, que poderemos vislumbrar melhor em O Iluminado. Jack
Torrance o personagem que, devido ao seu trabalho, levar a famlia at um hotel no alto de
uma montanha durante um rigoroso inverno. O isolamento far com que o personagem sofra
245

246

BERGER, Peter, BERGER, Brigitte e KELLNER, Hansfried. Sobre la Obsolescencia del Concepto de
Honor. In: ______. Um Mundo Sin Hogar (Modernizacion y Conciencia). Santander, Editorial SalTerrae,
pp.83.
BERGER, Peter, BERGER, Brigitte e KELLNER, Hansfried. Sobre la Obsolescencia del Concepto de
Honor, op. cit., pp 84-85.

um processo de enlouquecimento. E talvez nos perguntemos porque ele ser o nico a ser
tomado pela loucura.
Para compreendermos a relao entre loucura e violncia, nos ser til apreendermos um
possvel significado desse conceito. Vejamos como Nietzsche pensa a loucura:

A soma dos sentimentos, conhecimentos, experincias, ou seja, todo o

fardo da cultura, tornou-se to grande que h o perigo geral de uma
superexcitao das foras nervosas e intelectuais; as classes cultas dos
pases europeus esto mesmo cabalmente neurticas, e em quase todas as
suas grandes famlias h algum prximo da loucura.247

Para o filsofo, a loucura decorrncia do fardo cultural que o homem obrigado a suportar.
Este tambm parece ser o caso de Jack Torrance. O funcionrio do Hotel Overlook se v
preso a um contrato de trabalho. Quando Wendy prope a Jack deixar o hotel para levar o
filho ao hospital, ser ao contrato que ele ir se referir, enfurecido, para justificar a
permanncia no local. uma cena que notaremos a adeso de Jack ao trabalho em detrimento
da famlia. Talvez at pudssemos desenvolver esse argumento justificando que o
personagem se apega ao seu vnculo com o dinheiro em detrimento de seus laos familiares.
Trata-se de uma opo pela amoralidade do dinheiro ao invs da moralidade da famlia.
A adeso de Jack se d sob o ponto de vista cultural. a cultura do dinheiro, ou do
capitalismo, que ir impregnar o personagem. Porm, trata-se de uma cultura destituda de
valores, sem qualidades. E talvez possamos observar isso ao vermos o texto que Jack
produz na mquina de escrever, sem dvida o momento de maior espanto do filme. um
texto sobre trabalho, mas tambm produto do trabalho. A repetio ad nauseam da frase faz
com que ela perca qualquer possibilidade de sentido.
Essa a loucura de Jack. Impregnado de uma cultura, ou de uma moral, sem valores, o
personagem se reduz sua essncia humana que a prpria crueldade. Talvez por isso, a
violncia de Jack aumenta medida que o personagem se comporta de forma animalesca.

247

NIETZSCHE, Friedrich. Humano, Demasiado Humano, op. cit, p. 155, #244.

Se Jack se torna um personagem amoral, Alex, o protagonista de Laranja Mecnica, , desde

o incio, algum destitudo de qualquer moralidade. O seu nome (a-lex) j nos indica a sua
no adeso a regras de conduta ou de comportamento.
Mas talvez possamos notar em Alex um papel questionador. Ao agir sem se prender a
qualquer moral, o personagem faz com que a moralidade dos demais personagens se torne
evidente. Mais que isso, ele faz com que nos confrontemos com a nossa prpria moralidade.
Desde o incio do filme, Alex parece nos desafiar, lanando um olhar estranhamente
perturbador para a cmera ou, se preferirmos, para ns. No que se refere violncia, tambm
ser em torno do nosso olhar de espectador que ela se configurar. Neste filme, as imagens
que sugerem a violncia no so visualmente violentas. Se a tomamos como violentas, isso se
deve aos nossos valores que projetamos naquilo que apreendemos. Como diz Olivier Mongin,
o exerccio do olhar o tema principal do cinema de Kubrick, que convida a todo
espectador a ser ele o diretor de sua prpria viso, como se ele fosse o prprio Stanley
Kubrick de seus filmes248.
Mongin diz que a violncia nos filmes de Kubrick no apenas um dado, ou aquilo que ns
produzimos, ela reside tambm no olhar que ns lanamos sobre o mundo249.
Talvez seja o momento de compreendermos um pouco mais sobre esse nome que serve de
pretexto para reunir esses trs filmes. Adotamos Stanley Kubrick no s por ser o realizador
dos trs trabalhos, mas por desempenhar, de certa forma, o papel de autor, entendido como
nos sugere Foucault:

Um nome de autor no simplesmente um elemento em um discurso (que

pode ser sujeito ou complemento, que pode ser substitudo por um pronome
etc.): ele exerce um certo papel em relao ao discurso: assegura uma
funo classificatria: tal nome permite reagrupar um certo nmero de
textos, delimit-los, deles excluir alguns, op-los a outros. (...) Enfim, o
nome de autor funciona para caracterizar um certo modo de ser do
discurso: para um discurso, o fato de haver um nome de autor, o fato de que
se possa dizer isso foi escrito por tal pessoa, ou tal pessoa o autor
disso, indica que esse discurso no uma palavra cotidiana, indiferente,
248
249

MONGIN, Olivier. La Violence des Images, op.cit., p. 135, traduo minha.

MONGIN, Olivier. La Violence des Images, op.cit., p. 135, traduo minha.

uma palavra que se afasta, que flutua e passa, uma palavra imediatamente
consumvel, mas que se trata de uma palavra que deve ser recebida de uma
certa maneira e que deve, em uma dada cultura, receber um certo status.250

Nesse sentido, poderamos apontar algumas caractersticas que tornam os trs filmes
analisados em um conjunto homogneo. Citamos na anlise de Barry Lyndon que o filme nos
sugere a passagem para o mundo contemporneo. Em seguida, com O Iluminado, apontamos
para uma certa consolidao da cultura capitalista no homem. Nesse trajeto, Laranja
Mecnica poderia ser visto como o retrato do homem moderno.
Talvez possamos tornar mais claras essas relaes ao estudarmos a questo do tempo nos trs
filmes. Notamos, na seqncia que adotamos251 um processo de perda do sentido de tempo.
Da clara percepo de tempo em Barry Lyndon ao seu esvaecimento em O Iluminado,
chegamos impresso de atemporalidade de Laranja Mecnica. Este filme pode se referir a
qualquer tempo, pois agora todos os tempos so iguais, no h diferena entre eles. o
tempo do relgio: linear, homogneo, previsvel. Nesse sentido, interessante notar a meno
ao tempo tambm no ttulo. Clockwork nos faz pensar em um tempo mecnico, como a do
relgio, e, como desdobramento, em um tempo repetitivo. o tempo do capitalismo, em que
a temporalidade a mesma para todos.
um tempo mecnico apresentado como uma qualidade de algo vivo. Talvez seja essa uma
forma de interpretarmos o ttulo. A laranja (um ser vivo) cuja qualidade (o adjetivo
clockwork) seja ser algo mecnico, associado ao tempo. Temos a vida que se apresenta
associada ao tempo mecnico ou at mesmo morte.
Aqui podemos retomar as seqncias em que ouvimos Sarabande, de Handel, no filme Barry
Lyndon. Executada com freqncia em diversos momentos do filme, a pea termina por
perder sentido. No por acaso, Sarabande ser ouvido nas cenas que nos so sugerida a
morte. Se essa msica faz com que possamos associar a repetio morte, no ttulo Laranja
Mecnica, poderemos compreender tambm a idia da repetio, simbolizada pelo constante
tic tac do relgio, como uma sugesto de morte.

250

251

FOUCAULT, Michel. O que um Autor?. In: ______. Esttica: Literatura e Pintura, Msica e Cinema.
Rio de Janeiro, Editora Forense, 2001, pp 273-274.
Abdicamos da ordem cronolgica da produo dos filmes, preferindo aquela que corresponderia a um
sentido lgico que permitisse explicitar melhor os elementos de nossa investigao.

Assim, talvez possamos perceber que tambm a violncia segue em paralelo com esse
desenvolvimento do mundo moderno. Talvez at pudssemos sugerir que a violncia
constituinte do moderno. no processo de consolidao do mundo moderno que temos a
impresso de que a violncia se materializa nos filmes.
Mas no apenas. A violncia tambm um fenmeno de significao, de linguagem. Talvez
por isso, possamos notar que os trs filmes faam referncia s palavras, que surgem em
paralelo violncia.
Em Barry Lyndon, vemos o lar dos Lyndon ser tomado por estantes de livros medida que a
violncia impregna aquele ambiente. E ser em uma sala com livros que Redmond ir aoitar
lorde Bullingdon. Em O Iluminado, um escritor que desencadeia os ataques violentos.
Laranja Mecnica tambm ter um personagem escritor, no por acaso ele que identificar
a figura da violncia. a palavra que est associada idia de violncia, como se ela fosse o
elemento que tornasse perceptvel o fenmenoque nomeia.
Aqui podemos retomar Foucault quando analisa o quadro de Velsquez. A palavra violncia
irredutvel ao fenmeno que tenta nomear. Ela no capaz de alojar tudo que se v. Existe
uma incompatibilidade entre a linguagem e o visvel. Incompatibilidade que se agrava com a
incapacidade de simbolizao do homem moderno. Se Barry Lyndon nos mostrou um mundo
em transformao em que cairemos numa Laranja Mecnica, s podemos entender essa
mudana tal como Nietzsche:

A humanidade no representa um desenvolvimento para melhor ou mais

forte ou mais elevado, do modo como hoje se acredita. O progresso
apenas uma idia moderna, ou seja, uma idia errada.252

252

NIETZSCHE, Friedrich. O Anticristo e Ditirambos de Dionsio. So Paulo, Cia. das Letras, 2007, p. 11,
#4

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