Livret 1 Malle Multisensorielle

Muse dpartemental de lcole de Barbizon
Malle pdagogique
Lcole des Beaux Arbres
Livret dutilisation
Module 1 - Les techniques de peinture et de
dessin pratiques par les artistes de Barbizon
07/03/2011
Malle pdagogique Lcole des Beaux Arbres
La malle pdagogique Lcole des Beaux Arbres a pour objet de permettre une
approche concrte de diffrents thmes lis au muse de lcole de Barbizon, ses
collections et son environnement. Elle est particulirement destine tre utilise dans le
cadre scolaire par les enseignants et leurs lves et est adapte aux classes de niveau
primaire et collge. Elle a t conue pour pouvoir tre utilise par des personnes en
situation de handicap visuel et/ou mental.
Ce livret est destin lusage des enseignants ou accompagnateurs de groupes pour les
aider prparer la visite du muse et / ou trouver des pistes dexploitation et de
prolongement de la visite.
Elle comporte trois modules indpendants qui abordent les sujets suivants :
Module n1 :
les techniques de peinture et de dessin pratiques par les artistes de Barbizon.
Module n2 :
la place de lcole de Barbizon dans lhistoire de lart et en particulier dans celle du
paysage au XIXe sicle.
Module n3 :
la fort de Fontainebleau, apprhende dun point de vue gographique, naturaliste
et historique.
Page 2 Les techniques de peinture et de dessin pratiques par les artistes de Barbizon.
Le module n1 est celui consacr aux techniques de la peinture et du dessin telles que les
ont pratiques les peintres de lcole de Barbizon tout au long du XIXe sicle : il permet en
particulier dapprhender les particularits et les contraintes de la peinture en plein air
qui est une des caractristiques essentielles de ces artistes.
Il prsente successivement les matriels et matriaux utiliss par les peintres, les conditions
spcifiques de la peinture en plein air et les principes thoriques sur lesquels sappuient ces
artistes, en particulier pour la reprsentation du paysage.
Matriels et matriaux du peintre ................................................................................. 4

1.1
Le matriel avant de commencer peindre .............................................................. 4
1.2
Le dessin................................................................................................................... 8
1.3
La peinture .............................................................................................................. 11
1.4
Le cadre .................................................................................................................. 18
Les peintres de Barbizon ou peindre sur le motif ..................................................... 19

2.1
Le matriel des peintres de Barbizon...................................................................... 19
2.2
Laccoutrement des peintres de Barbizon ............................................................... 20
2.3
Les conditions de travail.......................................................................................... 22
Un trait de peinture .................................................................................................... 24

3.1
Les principes de Pierre-Henri de Valenciennes ...................................................... 24
3.2
Corot, Dtail de tronc darbre en fort de Fontainebleau ........................................ 26
3.3
Luniot, Femme ramassant du bois dans une clairire............................................. 30
3.4
Masson, Sous-bois ................................................................................................. 31
La thorie ...................................................................................................................... 32
4.1
Construire un tableau.............................................................................................. 32
4.2
Utiliser les couleurs ................................................................................................. 36
4.3
Lombre et la lumire............................................................................................... 38
4.4
De la conception la ralisation ............................................................................. 41
Un coffret avec du matriel de peinture prenne utiliser en classe permet la mise en

application des thmatiques par les enfants eux-mmes.
Les techniques de peinture et de dessin pratiques par les artistes de Barbizon
- Page 3
1 Matriels et matriaux du peintre

1.1 Le matriel avant de commencer peindre
1.1.1 Les instruments du peintre
Le chevalet
Le chevalet sert poser et maintenir le support sur lequel on va peindre de manire
presque verticale. Le peintre se tient face au chevalet. Les chevalets de campagne utiliss
pour peindre sur le motif ne sont pas les mmes que les chevalets datelier. Le chevalet de
campagne ou chevalet trois pieds est lger, pliable et destin tre transport. Le chevalet
datelier est grand, lourd, stable et muni de roulettes.
Chevalet de campagne
Chevalet datelier (un chevalet du XIXe sicle

est visible dans les salles du muse)
La palette
Traditionnellement en bois, perce dun trou ovale pour y glisser le pouce afin de peindre
plus facilement, la palette sert disposer la peinture et faire des mlanges. Bien sr,
comme elle est plate, elle ne peut pas servir avec les peintures trop liquides. Un godet
palette est un petit rcipient fix la palette par une pince et qui permet de recevoir un liant
ou un solvant.
Le liant est une substance liquide dont la fonction est de lier les particules des pigments, les
couleurs utilises dans la fabrication de la peinture (cf. page 11).
Le solvant est un lment liquide qui peut fluidifier un lment solide ; par exemple, leau
peut tre utilise comme solvant (peintures leau) ou lessence (peintures lhuile).
Les brosses (communment dnommes pinceaux)

Tige en bois appel hampe avec une touffe de poils maintenue par une bague appele virole
une extrmit ; il en existe une quantit de formes inimaginable ! Pour chaque technique
de peinture il existe des pinceaux diffrents, avec un manche plus ou moins long, une touffe
de poils avec une section ronde ou paralllpipdique, avec des poils plus ou moins pais.
Les poils de pinceaux taient, au temps des peintres de Barbizon, fabriqus en poils
danimaux : cureuil, petit-gris, poney (crins), porc ou martre pour les plus rares et chers.
Le couteau peindre, ou spatule

Il se compose dun manche et dune lame mtallique extrmement flexible mais non
coupante. Il est utilis en peinture aussi bien pour taler de la peinture paisse que pour
mlanger les couleurs sur la palette ou retirer de la matire sur le support. Il permet en outre
de dposer proprement et facilement des touches de peinture sur un endroit prcis.
Brosses, couteaux, palettes et godet palettes
1.1.2 Les supports

La toile
La toile est le support qui voque le plus lart du peintre, elle est frquemment assimile au
tableau. La toile utilise est le plus souvent une toile de lin. Afin de faciliter son utilisation,
cette toile est tendue sur un cadre en bois nomm chssis.
Toile nue, chssis et toile sur chssis
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Le panneau de bois
Il est utilis pour les tableaux de petit format. Larrire du panneau est la plupart du temps
biseaut. Les peintres de Barbizon utilisaient souvent des panneaux en bois dacajou. Le
bois dacajou prsente lavantage dtre peu sensible aux variations hygromtriques. Les
variations hygromtriques correspondent aux modifications du degr dhumidit dans lair et
entrainent des dformations voire des fentes des panneaux de bois.
Panneau de bois
Le papier
On le trouve le plus souvent sous forme de feuille, il peut tre blanc ou color. Le papier est
gnralement fabriqu partir dune pte papier issue de la transformation du bois. On
voque le grain du papier pour dfinir laspect et le toucher du papier ; un papier lisse a un
grain fin et un papier rugueux a un grain grossier. Le grain du papier dtermine lusage :
dessin, fusain, lavis, aquarelle. Le grammage du papier correspond aux grammes par mtre
carr. Plus le rapport est lev, plus le papier est pais. Le grammage du papier dtermine
galement son usage.
Carnets de croquis
Le carton
Il est souvent en pte de bois comme le papier, mais cest un papier trs pais et
relativement rigide. Aujourdhui, le carton est essentiellement utilis pour faire des
emballages. Il servait de support au temps des peintres de Barbizon. Le carton est alors
utilis pour les tudes en plein air.
1.1.3 Dfinition des tapes de prparation des supports

Prparation des toiles
1. Le support ne peut pas tre peint tel quel, il faut dposer un encollage qui va pntrer
dans les fibres puis faire une prparation. Avant deffectuer lencollage de la toile de lin,
celle-ci doit tre dcatie, cela signifie quelle est lave de ses impurets.
2. La colle utilise pour lencollage est le plus souvent dorigine animale : pendant des
sicles a t utilise une colle faite partir de peau de lapin. La colle chaude est tale
sur la toile avec une brosse ou une spatule ; cette tape est indispensable car si le textile
nest pas encoll, la prparation passerait au travers.
3. Une prparation ou enduit est ensuite applique sur le support encoll. Cette
prparation est faite partir dune charge ; cette charge se constitue de craie : le blanc de
Meudon. A la charge, on ajoute un liant ou un mlange de liant et de pigment. Le pigment
utilis est gnralement le blanc de titane, un pigment artificiel. Les pigments colors
base de terre, doxyde de fer taient utiliss au XVIIe sicle ; depuis le XIXe sicle, les
prparations sont le plus souvent blanches.
4. La prparation dpose sur le support est ensuite ponce.
Actuellement, la toile utilise est en coton mais plus souvent en matire synthtique.
Lencollage est toujours ralis avec de la colle de peau de lapin ; la prparation est faite
industriellement. Les toiles du commerce sont donc presque toujours prtes tre peintes.
Prparation pour les panneaux de bois

1. Deux couches de colle animale sont dposes au pinceau chaud sur le panneau de
bois
2. Ensuite, le panneau est ponc, il est prt recevoir la prparation.
3. La prparation est constitue de colle de peau de lapin et de blanc de Meudon, ce
mlange doit respecter rigoureusement des proportions entre les deux lments. Encore
chaude, la prparation est applique sur le panneau laide dun pinceau ou dune
spatule. Sept huit couches sont successivement appliques, il est ncessaire dattendre
plusieurs heures entre chaque application ; une nouvelle couche est applique seulement
quand la prcdente est sche.
4. Lorsque la dernire couche est compltement sche, le panneau est ponc pour que le
fond soit homogne, lisse et absorbant.
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Prparation pour les cartons

Le carton doit aussi tre pralablement prpar. Le choix du carton est important, le
grammage est ncessairement suprieur 230 grammes par mtre carr pour les tudes
peintes.
Le carton doit tre recouvert de plusieurs couches de Gesso ; le Gesso est un mlange de
pltre et de colle de peau ou de casine. Il est indispensable de recouvrir les deux faces du
carton avec le Gesso afin dviter les dformations provoques par lhumidit. Actuellement,
il existe des cartons entoils qui nexigent aucune prparation.
1.2 Le dessin
1.2.1 Les outils du dessin
Le crayon graphite, ou crayon papier
Cest loutil le plus employ de nos jours. Il a t utilis au XVIe sicle par broyage de
paillettes de carbone pur cristallis qui se trouvent dans la nature. Produit artificiellement, le
graphite est un mlange obtenu aprs cuisson de carbone (graphite naturel) mlang de
largile et du soufre. On parle souvent de crayon Cont du nom de linventeur du graphite
artificiel en 1795. Les crayons gras (B) ont une proportion dargile plus importante que les
crayons maigres (H). Les crayons maigres (H) sont trs prcis et sont surtout utiliss pour
les travaux scientifiques. Les dessinateurs les utilisent pour obtenir des gris trs doux,
quelquefois peine perceptibles. Les crayons gras (B) permettent dobtenir des noirs trs
intenses. Comme ce matriau est trs fragile et seffrite facilement, il est entour dune gaine
de bois pour le protger et pour faciliter sa tenue.
La mine de plomb
Cet outil de dessin est contrairement son nom en graphite et non pas en plomb. Il a la
forme dun crayon, un diamtre nettement suprieur mais sans gaine de bois. Son
appellation fait rfrence son aspect mtallique lgrement brillant et sa couleur gris
fonc.
Mines de plomb
Le fusain
Il sagit de branches de fusains, de tilleuls ou de saules carbonises. Le fusain peut tre
utilis de deux faons : soit on noircit la feuille totalement et on travaille en enlevant de la
matire avec la gomme mie de pain, soit on dessine directement avec. En fonction du gras
du fusain utilis, il peut y avoir des traces de poudre autour du trac ; cela peut tre un
moyen de le reconnatre.
Fusains et gomme mie de pain

La sanguine
La sanguine est cre partir dargile trs riche en fer. Le fer lui donne sa couleur rouge
sombre. Le plus souvent on trouve les sanguines sous forme de petits btonnets. Il est
possible de faire de lencre sanguine en plongeant le btonnet dans leau.
Sanguine
Le pastel
Il se compose dune pte colore prpare avec une charge (craie, pltre, kaolin ou sulfate
de baryum), un pigment et un liant. Il a la forme dun btonnet ou dun crayon. On distingue
trois varits de pastel :
le pastel dur
le pastel mou
le pastel gras
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Ces distinctions correspondent des diffrences de composition du liant. Le pastel mou

ncessite une opration complmentaire de fixation de la matire aprs la ralisation du
dessin.
Pastel lhuile et pastel lcu

Lencre
Il existe des encres diverses utilises pour le dessin. La spia est produite partir dun
liquide scrt par la seiche. Elle nest pas tout fait noire mais a des tons plutt bruns ou
bleuts. La plus connue des encres est lencre de Chine ; elle est fabrique avec du noir de
fume (le noir de fume est constitu des rsidus de combustion de vgtaux) et de la colle
(la colle est fabrique avec des produits provenant danimaux : cornes de cervids ou colles
de peau de bufs ou dnes). Lencre de Chine est naturellement noire et totalement
indlbile.
Pour travailler lencre, il est courant dutiliser un pinceau ou des plumes doiseaux tailles :
plumes doie, de corbeau. Pour les ralisations ncessitant beaucoup de finesse, on utilise
une plume particulire ; la drive de bcasse. Et noublions pas la plume mtallique qui
existait dj dans lAntiquit et dont lutilisation fut reprise au XVIIIe sicle.
Encre en bton, pierre encre et encre liquide
Plume doie, plumes mtalliques et porteplumes
1.3 La peinture
1.3.1 Principes de base
Les pigments
La peinture se cre partir de pigments de couleur mlangs un liant, ce qui permet de
crer la pte nomme peinture. Les pigments sont dorigines diverses. Du temps des
peintres de Barbizon, les pigments taient d'origine vgtale, animale ou minrale. Par
exemple, le bleu indigo est fait avec les feuilles de la plante appele indigotier. Le rouge
carmin est obtenu en faisant scher des insectes appels cochenilles. Le pourpre est tir
dune scrtion dun mollusque gastropode, le murex.
Aujourdhui, on utilise essentiellement des pigments synthtiques ; de nombreux pigments
naturels tirs de minerais ne sont plus employs du fait de leur toxicit.
Ce qui sert faire les pigments, par exemple pierre malachite et murex
Poudres de pigments, liant (gomme arabique) et mortier.
Le liant
Le liant permet de lier les pigments. Sans liant, les pigments ressemblent de la poudre, et
sont inutilisables pour dessiner ou peindre. Selon les rgions et les poques, les artistes ont
utilis diffrents liants pour peindre : par exemple, pendant trs longtemps, on utilisait du
jaune duf. La peinture la tempera est une peinture dont le liant est luf (le jaune, le
blanc ou les deux) ; cette technique fut beaucoup utilise sur des panneaux de bois,
notamment pour les icnes.
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On peut aussi se servir de gomme arabique (technique utilise depuis lgypte ancienne) : il
sagit en fait de sve darbre durcie. Lavantage de la gomme arabique est que mme dilue
dans leau, elle garde son pouvoir liant. On peut donc lintgrer dans des peintures leau.
Lhuile extraite de certaines plantes est frquemment utilise comme liant, la plus connue est
lhuile de lin. Au XIXe sicle, lhuile dillette tait dusage courant ; sa faible siccativit la
rendait intressante pour la fabrication des peintures en tube. La siccativit dune huile
correspond sa capacit scher plus ou moins rapidement ; une faible siccativit signifie
un schage lent et une forte siccativit, un schage rapide.
Le choix du liant dtermine la fabrication de la peinture lhuile, du pastel, de laquarelle.
Lin et illette (pavot)
La peinture lhuile
Comme son nom lindique, la peinture lhuile est compose de pigments et dhuile qui sert
de liant. On utilise surtout de lhuile de lin. Au XIXe sicle, les peintres apprciaient la
peinture prpare avec lhuile dillette en raison dun meilleur rendu des couleurs. Entraient
galement dans la composition des peintures des rsines (mastic en larmes, bitume) dont la
fonction tait de diluer les huiles. Les peintres du XIXe sicle utilisaient le bitume, driv du
ptrole, comme pigment pour crer une couleur brun-noir. Ce pigment a du tre abandonn
car les peintures qui le contiennent ne schent jamais ce qui provoque des craquelures
notamment si les peintres ont utilis une peinture lhuile sur une peinture en sous couche
contenant du bitume. Cest un manque de siccativit qui a frquemment entran une
altration des uvres (craquelures) et/ou un noircissement.
Quand on peint lhuile, contrairement ce que lon dit habituellement, la peinture ne sche
pas mais elle soxyde, cest ce qui la fait durcir. Ce durcissement emprisonne les pigments.
La couche colore est parfois complte par un glacis ; le glacis est transparent, il permet
dintensifier les couleurs que lon veut mettre en valeur. Le glacis est un mlange de pigment
et de liant (le liant est souvent de la rsine naturelle, rsine mastic, qui permet un schage
rapide).
Pour finir son uvre : le vernis

Le vernis est une couche de protection mise sur la peinture une fois que celle-ci est bien
sche . Il protge des rayons UV et des infrarouges, mais il permet aussi de donner
diffrents effets, comme un aspect brillant ou mat.
Toile tendue sur chssis avec une partie esquisse au crayon,

une partie peinte et une partie vernie
Laquarelle : une peinture leau
Cette technique, qui permet de crer des peintures trs rapidement, est adapte la
peinture en plein air et la ralisation de croquis rapides. L'aquarelle est une peinture
translucide compose de pigments broys, et agglutins avec de leau et de la gomme
arabique. Laquarelle sutilise sur un papier pais et absorbant pour boire la couleur.
Le principe de base l'aquarelle est de travailler clair ou fonc, le seul blanc dont on dispose
est le blanc du papier ! Il est donc important de crer des espaces de rserve pour le blanc
et les couleurs les plus claires. La couleur est toujours plus fonce sur la palette que sur le
papier ; applique sur le papier, la couleur s'claircit pendant le schage.
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Aquarelle : gauche lesquisse au crayon,

au centre la pose des couleurs claires, droite laquarelle termine
La gouache
La gouache est une peinture opaque compose galement de pigments et dun liant aqueux,
gomme arabique mlange leau. La forte proportion de pigments, et notamment de
pigment blanc, par rapport au liant cre lopacit qui la distingue de laquarelle. Elle est plus
couvrante et a un aspect crmeux. Elle a aussi la caractristique intressante de pouvoir tre
retravaille linfini tant quelle na pas t vernie.
La gouache se prte diffrentes techniques : faiblement dilue, elle garde une consistance
proche de la peinture lhuile et fortement dilue, elle devient liquide comme laquarelle.
Gouache : gauche lesquisse au crayon, droite la mise en couleurs
Les techniques des peintres

Les peintres de Barbizon utilisaient des peintures prpares par leurs soins ou des peintures
achetes chez le marchand de couleurs. La prsence de bitume dans les peintures explique
en partie les teintes sombres de leurs toiles !
Mais il y a une autre raison pour expliquer les couleurs sombres des uvres. Avec le temps,
le vernis appos sur la couche picturale pour la protger a tendance jaunir ou sobscurcir
notamment si le vernis est de mauvaise qualit. Au XIXe sicle, il existait des vernis bruns
pour donner de lharmonie aux uvres.
Les modiques finances des peintres de Barbizon leurs imposaient parfois lachat de vernis
de qualit mdiocre ; ces vernis sont souvent la cause dun obscurcissement de luvre. Les
restaurateurs duvre dart peuvent nanmoins contrer cet effet du temps. Grce des
techniques minutieuses, ils enlvent le vernis sans toucher la peinture pour lui rendre toute
sa couleur.
Le vernis jaunit aussi par oxydation lie son environnement. Il ne faut pas oublier la
mauvaise conservation de la plupart des uvres dans les maisons dartistes ; cette
poque, on se chauffait au feu de bois et on fumait la pipe. Ces diffrents lments craient
et dposaient de la fume sur les toiles (donc sur le vernis), faisant brunir ou jaunir
prmaturment le vernis. Il faut savoir galement que, parfois, le peintre tait press
dappliquer le vernis, celui-ci tait alors pos sur une couche qui ntait pas encore sche,
crant des problmes de craqulement et/ou de jaunissement.
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1.3.2 Fiche jeu : origine des pigments
Origine
Couleur
Animale (coquillage murex)
Jaune
Minrale (mtal cadmium)
Carmin
Vgtale (arbuste indigotier)
Vert
Animale (insecte cochenille)
Pourpre
Minrale (pierre malachite)
Bleu
RELIER LE MATERIAU DORIGINE

A LA COULEUR OBTENUE
Origine
Animale (coquillage murex)
Minrale (mtal cadmium)
Couleur
Jaune
Carmin
Vgtale (arbuste indigotier)
Vert
Animale (insecte cochenille)
Pourpre
Minrale (pierre malachite)
Bleu
Jeu des pigments - Muse Dpartemental de lcole de Barbizon
FICHE-JEU sur le CD Rom : origine-des-couleurs.pdf
- Page 17
1.4 Le cadre
Cest une baguette dencadrement le plus souvent en bois et indpendante de luvre. Au
XIXe sicle, les uvres ont des cadres dont la particularit est davoir une moulure trs
charge avec, par exemple, un dcor de canaux gravs et de feuilles dacanthe moules.
Les moulures sont frquemment en pltre sur bois, dores la feuille ou peintes en noir.
Cadre Napolon III avec moulure
2 Les peintres de Barbizon ou peindre sur le motif

2.1 Le matriel des peintres de Barbizon
Partir peindre en plein air pour toute une journe demandait une certaine organisation. Les
peintres devaient emporter tout leur matriel de peinture qui tait encombrant mme si
chacun essayait de ne prendre que le ncessaire.
Le support utilis pour peindre est en gnral la feuille de papier ou un carton de petite
dimension, une toile ou un panneau de bois, galement, de petit format. Par la suite, les
uvres sur papier peuvent tre maroufles sur toile ou sur panneau de bois pour leur
donner plus de rigidit. Il faut comprendre quil tait impossible de peindre les plus grandes
uvres sur le motif, les uvres de grand format taient ralises en atelier daprs les
esquisses, les tudes ou pochades faites sur le motif. En utilisant un support de petite
dimension, les peintres pouvaient se contenter dun chevalet lger et portable. On sait que
certains peintres utilisaient des feuilles poses sur leurs genoux. Ainsi, la petite taille de
nombreuses tudes et peintures sexpliquent par lencombrement rduit du matriel que lon
souhaitait prendre avec soi.
Pour peindre en plein air, les artistes devaient bien sr emporter avec eux leur peinture.
Or, avant 1841, la peinture en tube telle que nous la connaissons aujourdhui nexistait pas.
Les couleurs lhuile taient conditionnes dans des vessies de porc, fermement attaches
et lies par un lacet. Les artistes utilisaient une pointe pour percer le sac en peau et extraire
la couleur, la pointe tait remise dans lorifice et faisait office de bouchon. Mais le sac ntait
plus suffisamment hermtique ; la peinture durcissait et devenait inutilisable. Du fait de la
rigidit de la vessie de porc, il tait impossible de dfaire le lacet et douvrir le sac.
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Le brevet concernant les tubes de peinture qui taient alors en plomb ou en tain est un
brevet amricain dpos par John Goffe Rand, un artiste peintre amricain. Son brevet
ntant pas dpos en France ; la maison Lefranc reprend le principe de cette innovation et
ladapte. La conception du pas de vis est ltape qui rend le tube de peinture compltement
hermtique ; il prend la forme que nous lui connaissons actuellement.
Tubes de peinture
2.2 Laccoutrement des peintres de Barbizon

Les touristes qui commencrent frquenter Barbizon durant la deuxime moiti du XIXe
sicle taient parfois tonns par laccoutrement des peintres qui partaient en fort comme le
montre ce tmoignage :
Son costume avait quelque chose de bizarre et de curieux : un grand chapeau rabattu
ombrageait son front et couvrait ses longs cheveux ; une blouse de toile grise lui servait
dhabit et de torche-pinceaux ; des gutres de mme toffe et une chaussure arme de
gros clous garantissaient ses jambes grles et ses pieds dlicats ; sa vieille ceinture
bigarre taient enfils les btons de sa chaise de campagne ; dune main, il tenait une
grande toile peindre, de lautre une pique pour assujettir son parasol lorsquil
peignait. Il portait sur le dos en guise de havresac une bote couleurs et un chevalet.
(Mmoires de Stamati Bulgari, peintre grec, lve de David. Bulgari arrive Chailly en 1821,
fin juillet, accompagn dun jeune artiste qui allait rejoindre ses camarades)
EXTRAIT AUDIO sur le CD Rom : accoutrement-des-peintres.mp3
Parasol et chaise de campagne, appele : pinchard
Blouse, chapeau, pipe
- Page 21
2.3 Les conditions de travail

Les conditions taient quelquefois difficiles en fort, il faut donc ajouter ces habits et
matriels un quipement de gutres pour se protger de la vgtation, des fourmis, des
vipres. Mais les peintres devaient aussi se protger des moustiques :
Ce nest qu force de fumer des pipes quon peut lutter contre les insectes que
lodeur de tabac loigne un peu.
Nicolae Grigorescu - Andreescu Barbizon, 1879-1880
IMAGE sur le CD Rom : grigorescu_andreescu.jpg
Localisation : Bucarest, Muzeul National de Art al Romniei. Bucarest, Muzeul National de Art al Romniei / Costin
Miroi et Marius Preda
La tenue vestimentaire et les accessoires du peintre (public dficient visuel)
Poupe habille avec parasol, pipe, gutres, matriel du peintre
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3 Un trait de peinture
3.1 Les principes de Pierre-Henri de Valenciennes
Louvrage qui eut la plus grande influence sur les thories et les techniques de la peinture fut
Elments de perspective pratique lusage des artistes. Suivis de Rflexions et conseils

un lve sur la peinture, et particulirement sur le genre du paysage crit par PierreHenri de Valenciennes en 1799. Si les ouvrages du genre ne manquaient pas, celui de
Pierre-Henri de Valenciennes eut un succs retentissant auprs de gnrations dartistes.
Cet essai sur la peinture de paysage est un jalon essentiel vers les thories du paysage
barbizonnais. Si Valenciennes prne la peinture sur le motif, il ne sagit pour lui que
desquisses qui serviront la composition en atelier, alors que les peintres de Barbizon
revendiquent ce que Valenciennes considre comme des esquisses en tant quuvres
part entire.
Ce premier extrait invite les artistes tudier daprs nature :
"Il est ncessaire quil [lartiste] fasse plusieurs tudes de paysages daprs nature,
pour perfectionner son talent. Les plus grands peintres dhistoire nont pas nglig
cette partie importante. Ce genre dtude apprend mettre de lair dans les tableaux,
peindre la couleur locale des lumires et des ombres dans tous les instants du jour. Les
ressouvenirs quon garde de la nature, empchent de copier servilement les effets du
clair-obscur que prsente le modle renferm et priv de la lumire principale et de
lair atmosphrique. ()
O vous ! Rgnrateurs de la peinture dans les temps modernes, savants Michel-Ange,
sublime Raphal, est-ce en copiant servilement des modles isols dans vos ateliers,
que vous avez appris composer les chefs-duvre que lon court admirer au Vatican
et qui vous assurent limmortalit ? Non ; vous tiez ns avec le gnie de la peinture ;
mais ltude de la nature, considre sur tous les rapports, a dvelopp votre talent.
(.) .ctait dans la nature vivante et sans cesse consulte, que vous alliez puiser ce
caractre de justesse et de vrit qui fait le principal mrite de vos ouvrages. ()".
Les deux extraits suivants sattachent ltude des arbres :
" () nous ferons observer quil faut tudier dans un arbre, 1 la forme du tronc, 2 la
disposition des branches, 3 larrangement des feuilles et des masses quelles
produisent. () il faut cependant avoir attention de bien dessiner les embranchements,
et de faire sentir, par les contours et les traits saillants ou rentrants, la structure et la
position des branches qui viennent en avant, ou qui sloignent ; ce qui fait distinguer
les plans, et donne de lpaisseur, de la rondeur et de la distance entre les parties. Pour
bien connatre la forme dun arbre et de ses branches, il faut le dessiner pendant
lhiver, lorsquil est dpouill de ses feuilles ; on en saisit alors la structure, et lon se
rend compte de toute sa charpente. "
"Ne manquez pas de faire quelques tudes peintes de beaux arbres isols ou en masse.
Attachez-vous tous les dtails de lcorce, de la mousse, des racines, de
lembranchement, du lierre qui les entoure et qui leur est attach ; faites surtout de
bons choix, et tudiez la varit des bois, des corces et du feuillage, ce qui est de la
plus grande importance. Choisissez de belles touffes darbres qui vous prsenteront de
larges masses de clair-obscur. Voyez comme les feuilles reviennent en clair sur une
masse qui parat noire. Ce sont l des tudes quil faut peindre daprs nature pour
saisir des vrits dont les artistes ne soccupent pas assez. Il est vrai que ces tudes ne
forment pas des tableaux ; mais on les garde dans le portefeuille pour les consulter et
en faire son profit dans loccasion. "
EXTRAIT AUDIO sur le CD Rom : etude-d-apres-nature.mp3
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3.2 Corot, Dtail de tronc darbre en fort de Fontainebleau

Une tude de Camille Corot, date du 8 octobre 1822, Dtail de tronc darbre en fort de
Fontainebleau (22,5 X 31 cm), montre le respect de Corot pour les principes de Pierre-Henri
de Valenciennes : peindre sur le motif des dtails de paysage et non pas des paysages.
Ces dtails de paysage sont ensuite utiliss en atelier dans des compositions.
Les peintres de Barbizon peignent en atelier des uvres de grand format reprsentant des
dtails de paysage. Des sujets reprsentatifs des tudes faites sur le motif prennent le
statut duvre part entire.
Camille Corot, Dtail de tronc darbre en fort de Fontainebleau, 1822
IMAGE sur le CD Rom : corot_tronc-d-arbre.jpg
Interprtation tactile du tableau (public dficient visuel)

Attention. Cette uvre est trs difficile en lecture tactile. La mise en scne des lments
est indispensable en amont. Limage tactile nest utilise que pour expliquer le cadrage et
les lignes fortes du tableau, en tablissant un parallle avec le puzzle de composition.
Identification des lments laide de la mise en scne des lments
Jeu de manipulation tactile partir dlments naturels :

mise en scne des lments du tableau Corot pour reconstituer la scne .
- Page 27
Identification de larrire-plan laide du puzzle de composition
Puzzle de composition
Larrire plan est doux, un trait graphique flou , des couleurs calmes :
Les deux tiers suprieurs reprsentent le feuillage des arbres de la fort. Au centre
en haut, un trou illustre une perce dans le feuillage qui laisse apercevoir le ciel.
Le tiers infrieur reprsente le sol, ocre-marron, couleur terre. En bas au centre, sont
reprsents des lments naturels, tel des cailloux ou de la mousse, parpills au sol.
Entre les deux, la frontire est assez floue, on voit peu les troncs des arbres, alors
quils devraient se situer sur cette ligne dhorizon.
Identification du sujet principal laide de limage tactile
Limage tactile reprsente le tableau de Camille Corot. On retrouve sur les deux tiers
suprieurs une trame figurant le feuillage, et dans la partie infrieure les cailloux et les
mousses.
Au centre de limage, la forme triangulaire en hauteur figure le sujet principal du tableau : la
souche. (Reprendre le bois utilis dans la mise en scne ou poser un morceau de bois au
centre du tableau). La souche est llment le plus lumineux du tableau, elle barre le tableau
dune ligne courbe, comme une grande virgule. La face extrieure de la souche est sombre.
Les fibres de bois arraches lintrieur de la souche apparaissent de couleur claire orange
et stries verticalement.
Identification de la figuration de 2me ordre
A gauche de la souche, le tronc de larbre git au sol.
- Page 29
3.3 Luniot, Femme ramassant du bois dans une clairire

Les tableaux de Joseph Luniot, Femme ramassant du bois dans une clairire et dEugne
Masson, Sous-bois montrent la contribution des peintres de Barbizon lvolution de la
peinture de paysage.
Si lon fait le rapprochement entre le tableau de Joseph Luniot
et celui de Meindert
Hobbema (cf. p.32), on constate que les principes de construction sont identiques ; Joseph
Luniot respecte les critres de la tradition hollandaise. Le tableau de Meindert Hobbema
(103,5 X 141 cm) est dun format paysage tandis que le tableau de Joseph Luniot (145 X 113
cm) est dun format portrait. Pour le format paysage, la hauteur du tableau est infrieure la
largeur, dans le format portrait la hauteur est suprieure la largeur. Le tableau de Joseph
Luniot et celui dEugne Masson (163 X 110 cm) sont des portraits darbres et pourtant le
tableau dEugne Masson ne reprend quun dtail de paysage.
Joseph Luniot, Femme ramassant du bois dans une clairire
IMAGE sur le CD Rom : luniot_femme-ramassant-du-bois.jpg
3.4 Masson, Sous-bois
Eugne Masson, Sous-bois
IMAGE sur le CD Rom: masson_sous-bois.jpg
- Page 31
4 La thorie
4.1 Construire un tableau
Ltude du tableau de Meindert Hobbema (1638 1709), peintre de lcole flamande, est
une cl pour comprendre la construction dun tableau ; de plus, cet artiste a t une
rfrence pour de nombreux peintres de Barbizon.
4.1.1 La composition
La composition est lart de savoir organiser les diffrents lments dune uvre. Lors des
concours de peinture du XVIIe au XIXe sicle, il existait des preuves spciales de
composition. Apprendre composer un tableau tait un des enseignements de lcole des
Beaux-Arts.
Parce que les peintres de Barbizon peignaient les paysages tels quils les voyaient, choisir
sa position par rapport au sujet pour composer sa toile, choisir son motif , revtait la plus
grande importance.
Voici quelques principes de base de composition dun paysage et leur utilit :
Faire entrer les spectateurs dans le tableau : pour entrer dans une uvre, le
spectateur doit pouvoir savoir o poser son regard. Les lignes de force ou lignes de
fuite dune composition permettent de soutenir le regard et de crer comme un chemin
pour se promener dans luvre.
Situer sa ligne dhorizon : la ligne dhorizon dtermine le champ qui va constituer
luvre, cest l ou pointe lil.
4.1.2 Construire un paysage : la perspective

La perspective permet de reprsenter la profondeur dun paysage dans un espace
bidimensionnel, comme la surface plane dun tableau.
En observant un paysage, on remarque que les lments le constituant paraissent de
plus en plus petits en fonction de leur loignement : cest la perspective linaire. Les
diffrents lments du dcor ont lair de crer des lignes qui se regroupent sur un
point de lhorizon : le point de fuite. La position du point de fuite est trs importante
dans un tableau, car elle permet de crer des effets de profondeur diffrents.
Il existe un autre type de perspective qui sappelle la perspective atmosphrique : il
sagit de la faon dont les tons et les couleurs des objets semblent changer en
s'loignant vers l'horizon. Par exemple, la couleur du ciel au dessus de nous semble
beaucoup plus intense que la couleur du ciel lhorizon qui sclaircit.
Le dgrad des tons et les lignes fuyantes suggrent une profondeur de lespace.
Grce ces deux principes, on peut peindre un paysage qui semble rel.
Meindert Hobbema, LAlle de Middelharnis, 1689
IMAGE sur le CD Rom : hobbema _allee-middelharnis.jpg
Localisation : Londres, The National Gallery. The National Gallery, Londres, Dist. RMN National Gallery
Photographic Department
- Page 33
Interprtation tactile du tableau (public dficient visuel)

Reprsentation dun cube en perspective.
Les lments du paysage paraissent de plus en plus petits en fonction de leur
loignement : ce qui est loin est petit, ce qui est prs est grand
Les lments du paysage ont lair de crer des lignes qui se regroupent sur un point
de lhorizon : le point de fuite, les diagonales .
Comparer le cube avec sa reprsentation.

Situer o se trouve le peintre.
Lalle de Middelharnis.
A partir des deux images tactiles :
1. Expliquer la composition de la scne : une alle borde darbres (analogue aux
arbres dans le cube), et deux personnages. Situer la ligne dhorizon et les lignes
de fuite. Faire le parallle avec le cube et sa reprsentation.
2. Dcrire la scne complte : le village, la vgtation, les nuages.
- Page 35
4.2 Utiliser les couleurs

Tout dabord, rappelons que la couleur est une sensation ressentie par les organes de la vue
lobservation des lments qui nous entourent. En fait, le soleil produit une lumire blanche
qui renferme toutes les couleurs du spectre lumineux ; cest de cette lumire elle-mme que
naissent les couleurs. Larc-en-ciel caractrise le fait que lon ne puisse pas toucher la
couleur. Les lments qui nous entourent contiennent des pigments qui absorbent ou
rflchissent la lumire, la partie rflchie correspond la teinte que nous percevons et la
partie absorbe la teinte que nous ne percevons pas.
Que ce soit pour crer les couleurs elles-mmes ou pour utiliser leurs effets, connatre les
couleurs est ncessaire pour comprendre une peinture.
Les couleurs primaires : les trois couleurs primaires sont le jaune, le rouge et le bleu,
ces couleurs ne peuvent pas tre obtenues par le mlange dautres couleurs. partir
de ces trois couleurs, on peut obtenir n'importe quelle couleur en les mlangeant dans
des proportions varies.
Les couleurs secondaires : le vert, l'orange et le violet. Elles sont obtenues par le
mlange de deux couleurs primaires en proportions gales.
Les couleurs tertiaires correspondent au mlange de la couleur primaire et de la
couleur secondaire situes de chaque cot, elles sont au nombre de six.
Les couleurs complmentaires : ce sont des paires de couleurs qui font apparatre un
contraste violent lorsquon les juxtapose. Le contraste correspond lopposition entre une
couleur primaire et la couleur secondaire des deux autres primaires (le jaune et le violet).
Les couleurs chaudes vont du jaune au violet. Les couleurs froides du bleu au vert.
Un rappel : le blanc et le noir sont dits des non-couleurs dans le domaine de la peinture.
Cependant, dans le domaine de la physique, on considre que le blanc correspond la
superposition de toutes les couleurs et que le noir correspond labsence de couleurs.
Les couleurs entretiennent entre elles diffrents rapports, et permettent de mettre en valeur
certains lments des tableaux. Par exemple, en utilisant des couleurs complmentaires
lune ct de lautre, les sujets peints dans ces couleurs vont particulirement tre visibles,
ils vont attirer lil.
Plus tonnant, en mettant une couleur vive ct dune couleur trs sombre ou trs claire,
lil aura limpression que la couleur vive utilise nest pas la mme. Ainsi, selon la position
des couleurs par rapport aux autres, nous les percevrons trs diffremment.
Couleurs primaires et couleurs secondaires (public dficient visuel)
- Page 37
4.3 Lombre et la lumire

Pour peindre la nature, rendre compte de la lumire et des ombres permet de rendre les
tableaux plus vivants.
Lorsquun peintre commence une tude de paysage, il dtermine dabord la provenance de
la lumire. Une lumire est dite latrale lorsque la source principale de lumire, le soleil n'est
pas situ au znith mais plus bas. La lumire latrale est donc celle des milieux de matine
ou daprs midi. Par contre, lorsque le soleil se trouve midi juste au dessus de nos ttes on
observe une lumire znithale.
Lombre et la couleur (public dficient visuel)

Comme la matire, dont la consistance varie en fonction de la temprature (elle se ramollit
la chaleur), les couleurs varient en fonction de la lumire. La prsence de lombre modifie les
couleurs et la perception que lon en a. Les jeux dombres et de lumire intressent les
peintres, car ils leur donnent une palette de couleurs plus large.
Lombre et la lumire (public dficient visuel)

Le soleil met des rayons de lumires, ce sont des droites. Elles rayonnent tout autour de lui.
Quand les rayons lumineux rencontrent un obstacle opaque, ces rayons sont interrompus
par lobstacle.
De lautre ct de lobstacle, labsence de lumire se prolonge jusquau sol, qui nest alors
pas clair : il est dans lombre. La surface au sol sappelle lombre porte.
Sur les images tactiles, llment vertical reprsente un obstacle, un arbre par exemple.
Le trait horizontal reprsente le sol.
Premire image : la lumire est latrale, presque lhorizon (le soleil est de ct).
Lombre (le triangle vide, sans rayon lumineux) est grand,
et lombre porte (la zone de sol non claire) est importante.
Deuxime image : la lumire est znithale (le soleil est au point le plus haut).
Lombre et lombre porte sont inexistantes.
- Page 39
On parle de contre jour lorsque la lumire est face au peintre et au spectateur de luvre. A
contrario, lorsque la lumire vient de derrire le peintre, on parle de lumire frontale.
En regardant les ombres, on peut savoir o le peintre se situait par rapport la lumire du
soleil mais aussi deviner lheure laquelle il a ralis sa toile.
Jeu de lumire sur les arbres et les feuillages
Franois-Auguste Ortmans, Sous-bois en fort de Fontainebleau
IMAGE sur le CD Rom : ortmans_jeu-de-lumiere.jpg
4.4 De la conception la ralisation

4.4.1 La conception
Il existe plusieurs phases dans la prparation dun tableau. Lors de la conception, lartiste
peut excuter un dessin prparatoire qui prfigure les lments qui composeront le tableau.
Lartiste peut aussi raliser une esquisse ; une uvre peinte de taille souvent rduite par
rapport luvre dfinitive et qui prfigure galement les lments qui composeront le
tableau.
Parfois, lartiste ralise des tudes ; ce sont des peintures ou des dessins qui reprsentent le
dtail dun tableau. Mais les tudes peuvent tre ralises titre dexercice, comme un
simple entrainement. Les tudes donnent souvent limpression dune uvre acheve car
elles paraissent plus finies que les esquisses ou les dessins.
Quant aux pochades, ce sont des peintures de petit format faites rapidement et qui
constituent une uvre acheve ; il ne faut surtout pas les confondre avec les tudes.
4.4.2 Le report
Aprs la phase de conception vient la phase du report. Plusieurs techniques sont pratiques
et notamment la technique du carreau. Cette technique permet de reproduire une image
une chelle diffrente. Il suffit de crer un quadrillage sur une image, et de faire un
quadrillage de mme proportion sur un nouveau support. En saidant de cette grille on peut
reproduire un dessin une chelle diffrente. Cette technique tait trs utilise par les
peintres acadmiques mais aussi par les peintres de Barbizon.
Une autre technique plus connue celle impliquant lutilisation du papier calque qui est un
papier fin et transparent.
- Page 41
la technique du carreau (public dficient visuel)
- Page 43
4.4.3 La ralisation
La dernire phase est celle de la ralisation. Le peintre ralise une bauche sur le support
prpar, cette tape consiste disposer les premires couches de peinture qui prfigurent
luvre dfinitive. Lvolution de lbauche par la mise en place des couches successives de
peinture aboutit au tableau. Il ne reste plus qu signer le tableau !
Le tableau de Ferdinand Chaigneau, Jeune brebis broutant une haie, est une tude peinte
lhuile. Ce tableau est une analyse de lattitude dun mouton qui broute ; la tte du mouton
est trs releve, il cherche saisir la vgtation reprsente sur le fonds du tableau. Le
fonds du tableau est uniquement constitu dun fonds vgtal.
Ferdinand Chaigneau, Jeune brebis broutant une haie
IMAGE sur le CD Rom : chaigneau_agneau.jpg
le tableau de Chaigneau, jeune brebis broutant une haie (public dficient visuel)
Le tableau de Ferdinand Chaigneau, Brebis et son agneau, est une peinture lhuile aboutie.
Le fonds du tableau reprsente de la vgtation, un arbre se distingue parmi cette
vgtation. En haut et droite du tableau, on aperoit un coin de ciel. Lagneau et la brebis
sont au centre du tableau. Lagneau est gauche, la brebis est droite. Lattitude de
lagneau est la mme que sur le prcdent tableau. La brebis est peinte de face, sa tte est
tourne vers lagneau. Au premier plan, on remarque une mare entoure dherbes et le reflet
des deux animaux sur leau.
Ferdinand Chaigneau, Brebis et son agneau
IMAGE sur le CD Rom : chaigneau_brebis-et-agneau.jpg
le tableau de Chaigneau, brebis et son agneau (public dficient visuel)
- Page 45
Conception : Denise Delobel, mdiatrice culturelle,

muse dpartemental de lcole de Barbizon
Crdits photos : muse dpartemental de lcole de Barbizon
Ralisation : Polymorphe Design - http://www.polymorphe-design.fr
Contact : Denise Delobel - 01 64 19 27 40 - denise.delobel@cg77.fr
Image de couverture : RMN (Muse dOrsay) Jean Schormans
- Page 47
Muse dpartemental de lcole de Barbizon

Auberge Ganne : 92 Grande Rue
Maison-atelier de Thodore Rousseau : 55 Grande Rue
Espace de mdiation : 6 Rue du 23 aot
77630 Barbizon
Tl : 01 60 66 22 27 - Fax : 01 60 66 22 96 - Courriel : barbizon@cg77.fr
Plus dinfos : www.seine-et-marne.fr, rubriques sortir
et culture et loisirs / patrimoine et tourisme / muses dpartementaux
07/03/2011

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Malle pdagogique Lcole des Beaux Arbres

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Matriels et matriaux du peintre ................................................................................. 4

Le matriel avant de commencer peindre .............................................................. 4

Les peintres de Barbizon ou peindre sur le motif ..................................................... 19

Le matriel des peintres de Barbizon...................................................................... 19

Laccoutrement des peintres de Barbizon ............................................................... 20

Les conditions de travail.......................................................................................... 22

Un trait de peinture .................................................................................................... 24

Les principes de Pierre-Henri de Valenciennes ...................................................... 24

Corot, Dtail de tronc darbre en fort de Fontainebleau ........................................ 26

Luniot, Femme ramassant du bois dans une clairire............................................. 30

Masson, Sous-bois ................................................................................................. 31

Utiliser les couleurs ................................................................................................. 36

De la conception la ralisation ............................................................................. 41

Un coffret avec du matriel de peinture prenne utiliser en classe permet la mise en

Les techniques de peinture et de dessin pratiques par les artistes de Barbizon

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1 Matriels et matriaux du peintre

Chevalet datelier (un chevalet du XIXe sicle

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Les brosses (communment dnommes pinceaux)

Le couteau peindre, ou spatule

Brosses, couteaux, palettes et godet palettes

1.1.2 Les supports

Toile nue, chssis et toile sur chssis

Les techniques de peinture et de dessin pratiques par les artistes de Barbizon

Malle pdagogique Lcole des Beaux Arbres

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1.1.3 Dfinition des tapes de prparation des supports

Prparation pour les panneaux de bois

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Prparation pour les cartons

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Fusains et gomme mie de pain

Les techniques de peinture et de dessin pratiques par les artistes de Barbizon

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Ces distinctions correspondent des diffrences de composition du liant. Le pastel mou

Pastel lhuile et pastel lcu

Encre en bton, pierre encre et encre liquide

Plume doie, plumes mtalliques et porteplumes

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Poudres de pigments, liant (gomme arabique) et mortier.

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Lin et illette (pavot)

Malle pdagogique Lcole des Beaux Arbres

Pour finir son uvre : le vernis

Toile tendue sur chssis avec une partie esquisse au crayon,

Les techniques de peinture et de dessin pratiques par les artistes de Barbizon

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Aquarelle : gauche lesquisse au crayon,

Gouache : gauche lesquisse au crayon, droite la mise en couleurs

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Les techniques des peintres

Les techniques de peinture et de dessin pratiques par les artistes de Barbizon

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1.3.2 Fiche jeu : origine des pigments

Animale (coquillage murex)

Minrale (mtal cadmium)

Vgtale (arbuste indigotier)

Animale (insecte cochenille)