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ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

CONSIDERACIONES
GENERALES
D ibujo a lpiz
El realizado a base de lpiz y
papel.

El dibujo y la pintura estn


catalogados como Artes Deco
rativas y especialmente como
Artes Cromticas aplicadas en
diversos materiales. Se puede
decir que una pintura ejecuta
da sobre una superficie dada,
tiene algo de mgico, porque
ha surgido un fragmento de
vida" al darle luz, color, espa
cio, volumen, movimiento y ex
presin.
Qu es el Arte? El arte aplica
do a ia pintura segn algunas
definiciones. Es un dilogo
entre el hombre y la Naturale
za" o bien Arte es la Naturale
za vista a travs de un tempera
mento". Terminemos con una
sentencia del Maestro Miguel
Angel Todo el Arte consiste en
que la mano obedezca al en
tendimiento .

Dibujo al ca rb n
Aquel que se plasma sobre
papel, utilizando una tiza o una
barrita de carbn vegetal.
P intura a l leo
Aquella donde se utilizan pig
mentos coloreados emulsiona
dos con un aceite.
P intura a l p a ste l
Requiere lpices o barros fabri
cados con pigmentos finamen
te pulverizados y mezclados en
escasa proporcin con subs
tancias adherentes. Estos tra
bajos se realizan sobre papel
especial.
Pintura a la acuarela
Utilice emulsiones de pigmen
tos en goma pintando por
transparencia cuyo disolventes
es el agua.

TE C N IC A S
La tcnica del dibujo y la pintu
ra toma su denominacin de
acuerdo al procedimiento em
pleado.

Pintura al gou ach e


(Vinci o Politec) Requiere emul
siones de los pigmentos con
goma arbiga y otras gomas

CONSIDERACIONES GENERALES
pero de calidad cubriente, te
niendo por disolvente el agua.
Pintura a tem ple
Toda pintura cuyo aglutinante
sea una emulsin en la que
intervenga el huevo. Los pig
mentos en polvo cuyo diluyente es el a gu a Para aplicar la
pintura al temple sobre una
superficie exterior se requieren
condiciones de solidez y de
permeabilidad, porque la pintu
ra al Temple es muy sensible a
la humedad.

P intura al fre sco


Son las pinturas cuyos colores
son desledos en agua de cal y
aplicados sobre una porcin
de pared recin preparada. El
muro deber estar libre sobre
todo del salitre. Esta tcnica
requiere de rapidez de ejecu
cin.

E ncustica
Es un mtodo de pintar mez
clando los pigmentos con cera
fundida a ir cubriendo con esta
pasta una superficie. Esta tc
nica ha pasado de moda y la
substituyen todos los materia
les modernos como acrlicos y
mezclas especiales con case
nas y grasas especiales.

LU Z

La luz es el agente fsico que


ilumina los objetos y los hace
visibles. Es muy importante
que las personas que deseen
aprender a pintar, observen la
luz que ilumina los cuerpos en
diferentes intensidades y direc
ciones. Por medio de esta ob
servacin se van captando vi
sualmente los volmenes de
los cuerpos. Tomemos por
ejemplo un objeto comn sli
do. Al ser iluminado, tiene infini
dad de luces y sombras, ms
an dentro del rea de som
bras existen luces. Para com
prender mejor, diremos que
todos los cuerpos iluminados
tienen la propiedad de reflejar y
de observar la luz que reciben.
Unos cuerpos la absorben en
gran proporcin, otros la refle
jan en la misma medida, y otros
la reflejan y la absorben sola
mente en parte.
Los cuerpos brillantes o blan
cos reflejan un tercio de la luz
que reciben, los cuerpos oscu
ros u opacos, absorben casi la
totalidad de luz y reflejan un
poco.

CLARO SC UR O
El claroscuro es el fenmeno

El ser humano naci pa


ra aprender y por medio
de esto ha logrado las
grandes maravillas que
se contemplan en la ac
tualidad. Todas ellas pa
recan imposibles, aos
atrs. Sin embargo, a
constancia del hombre
por perfeccionarse lo ha
llevado a la superacin en cada generacin que
ha posado sus pies en este planeta.
La imitacin de la naturaleza y su perfeccin
nos conduce a caminos llenos de magia y en
cada uno de ellos podemos descubrir a gran
diosidad del ser vivo, que con su inteligencia ha
colaborado a enmarcar con bellas obras de arte
la mejestuosidad de la creacin.
No cabe duda que la imaginacin que llevamos
dentro, es capaz de lograr maravillas ini
gualables, por el hecho de que cada quin tiene
su propio sentido de la vida. Slo basta identi
ficar nuestrasposibi/idades artsticas para explo
tarlas profesionalmente o, simplemente, como
pasatiempo.
Es importante que a nuestros hijos los apoye

mos a conocer y vivir cada una de as inquie


tudes que llevan dentro de s, no seamos ego
stas y brindmosles la oportunidad que quiz
nosotros no tuvimos. Es por eso que ULTIMA
MODA ha llevado por 25 aos el estandarte de
la superacin para todos los miembros de la fa
milia, de la condicin econmica que fuera, sin
importar lugar de origen ni credo; nicamente
nos mueve y motiva el sentimiento de herman
dad que debe prevalecer entre mexicanos.
As que nos dimos a la tarea de crear algo dife
rente y que slo UL TIMA MODA le puede brin
dar; un tomo especia! de DIBUJO Y PINTURA
el cual ser de gran valor para todos aquellos
que quieran iniciar en esta bonita actividad,
adems ser de gran apoyo,para los jvenes de
niveles bsicos, como un manual motivador pa
ra adentrarse en estas disciplinas.
Aqu encontrar los primeros pasos en la cons
truccin de un dibujo, pasando por las diversas
tcnicas hasta lograr un bello acabado ai leo.
Usted puede ser el mejor maestro de sus hijos,
participe y aprenda junto con ellos. Siga nues
tras indicaciones y juntos creen y den vida a
maravillosas fantasas. -

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

que form a la ilum inacin de un


cuerpo, dando paso a diferen
tes som bras y medios tonos
que la luz produce.
A la luz que llega a nuestra vis
ta reflejada por una superficie
brillante, se le d el nom bre de
Luz directa. Cuando esta luz se
proyecta en m uchas direccio
nes se llama luz difusa.
Todo cuerpo parcialm ente ilu

minado dibuja sobre si mismo


una som bra llam ada som bra
propia.
Los cuerpos opacos, adems
de la som bra propia, proyectan
en el espacio otra som bra lla
mada som bra proyectada.
Entre el rea de som bras (pro
pia y proyectada) tenem os el
elemento ms im portante la
contraluz,o penum bra,o reflejo.

Claroscuro
con luz lateral
Rgyo de luz

o
V " '.

Un rayo de luz lateral ilumina un objeto redondo y slido, colocando sobre una
superficie plana. Al iluminar el rayo de luz el objeto dado, produce los cinco fe
nmenos lumnicos siguientes:
1.- Luz directa: 2 Luz difusa. 3 .- Sombra propia. 4 - Sombra proyectada.
5. Contraluz.

CONSIDERACIONES GENERALES
Identificacin del claroscuro en un objeto slido: una manzana con un rayo
de luz lateral. Observe detenidamente los 5 elementos bsicos del claroscuro.

Entre ms cerca se encuentre


el foco lumnico, ms notoria
ser la contraluz, al alejarse el
foco lumnico am bos elemen
tos se llegan a confundir.
Los cuerpos de cualquier m a
terial, ilum inados parcialmente
tienen varios puntos luminosos,
y por lo tanto, cada punto lum i
noso form ar todos los ele
mentos anteriores (luz directa,
luz difusa, som bra propia, som
bra proyectada y contraluz), en
mayor o menor grado.
Tomemos en cuenta por lo ge
neral las contraluces se im preg

nan del colorido que se


encuentra inm ediato a ellas,
aunque el objeto en s sea de
diferente color. Esto se puede
com probar poniendo junto a un
solo objeto, varios fondos de
diferentes colores.
En las ilustraciones correspon
dientes se observan los cinco
elementos lum nicos ms im
portantes del claroscuro.
Se recom ienda m uy especial
mente realizar estas prcticas a
lpiz hasta que se identifiquen
muy bien esta serie de vo
lmenes.
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ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

EJERCICIOS BASICOS
El lpiz es uno de los materia
les ms tiles para dom inar el
claroscuro, conocim iento bsi
co para llegar a pintar en cual
quier tcnica.
Las prcticas se deben realizar
tom ando el lpiz com o se indi
ca en las fig. 1: Sin apretar b s
dedos sobre el lpiz y sin apo
yar la m ueca sobre la mesa. El
movimiento debe ser com pleto
y debe abarcar el antebrazo sin
forzar los msculos. Al princi
pio se dificultar un poco, pero
con prctica se dom ina plena
mente.

Si se trabaja arduam ente en


poco tiem po se notar una
gran soltura en todos los trazos
que se realicen.
Para tomar el lpiz com o es
debido, proceda a colocarlo
sobre la palma de la mano, en
seguida cierre los dedos y pon
ga el pulgar sobre el lpiz, in cli
ne hacia abajo la m ano y pro
ceda a trabajar.
En las vietas se aprecia la
direccin que debe llevar el
lpiz para dom inar el claroscu
ro. Los trazos son continuos de
arriba hacia abajo, iniciando la
presin para despus soltarla
suavemente, teniendo cuidado
que no se note la lnea divisoria
del negro al blanco.

CONSIDERACIONES GENERALES

El lpiz ms adecuado es el B2 para trabajar esta serie de


prcticas. Al trabajar no utilice
regla alguna, sino que realice
los trazos a m ano libre, relle
nando los m encionados rec
tngulos con el ejercicio co
rrespondiente. Fig. 3.
La fig. 4 tiene varios ejercicios

muy tiles para lograr ms pre


cisin en el pulso.
La fig. 5, a base de curvas lar
gas.
Todos los ejercicios, se deben
de repetir las veces que sean
necesarias para llegar a dom i
nar con soltura cada uno de los
pasos.

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

EL TRAZO
EJERCICIOS BASICOS
Por trazo se entiende la anota
cin rpida y esquem tica de
un tema dado. Procure realizar
lo de la siguiente forma:
Indique el centro del espacio a
trabajar, enmarque visualm ente
los diferentes com ponentes del
modelo, sacando de acuerdo a
ese enm arque el centro de
todo el conjunto. D istribuya los
diferentes objetos encerrndo
los en la form a geom trica ms
simple.

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Si los objetos son redondos, se


traza una esfera; si son cuadra
dos, un cubo; si son cuerpos
com puestos (com o botellas, li
coreras etc.) el trazo ser de un
valo y un cilindro. Una vez
repartidos los diferentes ele
mentos, se dibujan ms firm e
mente dndoles una form a de
finida. Utilice siem pre lpiz du
ro y cartn sim ple. El lpiz se
toma de acuerdo a las indica
ciones pertinentes.
Cuando se tenga bien propor
cionado el trazo se procede a
aplicar el claro oscuro.

CONSIDERACIONES GENERA,

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

Damos a continuacin una lista


de los metariales necesarios
para iniciar, trabajar y com ple
mentar cualquier dibujo o pin
tura. Inicialmente tenem os los
lpices de dibujo, lpices de
colores, crayolas, pasteles, tie
rras y pinturas al leo.
Los lpices para dibujo son
aquellos que tienen diferentes
grado de suavidad de plombagina o grafito.
Los ms adecuados son H/6H/2; H-B; B-6 y B-2. Es nece
sario contar con una goma
comn de buena calidad y una
goma plstica.
Tambin con un papel adecua
do de poro cerrado, com o la
cartulina ilustracin, la bristol
mate, o sim plemente la cartuli
na marquilla. En un trabajo rea
lizado a lpiz no se deben utili
zar los llamados esfum inos (l
pices de algodn prensado),
todo el m edio tono se debe tra
bajar a golpe de lpiz.
Los lpices duros, H, son aque
llos que sirven para trazar lim
piamente y con precisin; tam
bin se utilizan para indicar las
luces difusas. Los lpices B sir
ven para apreciar las som bras
tanto la propia com o la proyectada.Teniendo. en cuenta que
toda superficie es susceptible
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de ser pintada, con su material


especfico, aparte de los lpi
ces los ms com unes son:
Cartones o fibracel, prepara
dos o no, para ser pintados en
leo o en acrlico.
Madera o triplay preparados
segn el material a utilizar.
Lminas y vidrio preparado.
Cartn, cartoncillo y papel fabriano para pastel. Papel espe
cial para acuarela. Bastidores,
o sea las telas preparadas en
diferentes frm ulas de acuerdo
a su utilizacin.

MATERIALES PARA
DIBUJAR A LAPIZ
Lpices de dibujo de los nm e
ros H-2; H; B-H; y B-2; gom a
plstica, raspadera, navaja de
un filo y papel adecuado segn
el trabajo.

MATERIALES PARA
PINTAR AL OLEO
P inceles p la n o s p a ra le o
De cerda: Indicados para m an
char la superficie a pintar. Es
conveniente tener de varios
gruesos para utilizarlos en las
reas apropiadas.
De pelo: El pelo ms fino es el
de marta, seguido por el de
ardilla, cam ello y ternera.
Los pinceles de pelo que se uti
lizan con ms frecuencia son

CONSIDERACIONES GENERALES

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ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

del No. 2- 8- 10- 14- 20 o ms


si se desea.
P rcelos panos lengua de
gato
De pelo. Este tipo de pinceles
se requieren primordial mente
en la numeracin pequea, son
necesarios para trazos muy
finos.
Pinceles re d on do s para leo
De pelo. Los ms apropiados
son los 00 para lneas delga
das y finas.
De cerda. Los ms apropiados
para manchar las telas sobre
todo en sus nmeros mayores.
Se recomienda realizar las
manchas con cualquier pincel
de cerda, ya sea plano o redon
do. Pero se insiste en que al
empezar a empastar se trabaje
con los pinceles de pelo, por
quedar mucho mejor el esfu
mado y la combinacin de los
tonos. No olvidemos que entre
ms cantidad de pinceles se
tenga se facilitar ms el traba
jo. No hay que olvidar que
todos los pinceles cualesquiera
que sea su clase ameritan un
cierto cuidado para que se
conserven ms tiempo. Lo ms
apropiado es no dejarlos con
pintura, al terminar de trabajar
es necesario lavarlos con
aguarrs perfectamente bien, y
procurar que su pelo no se
doble.
14

Esptulas
Las hay en varios nmeros,
pero con una larga y una corta
se pueden lograr buenos traba
jos.

Raspadera
Este tipo de esptula plana es
necosaria para mover de lugar
los colores y retirarlos de la
paleta
Paletas
Las paletas tradicionales son
las de madera, ya sean en la
forma clsica o bien rectangu
lares. Las de plstico y con las
formas tradicionales, tambin
se encuentran en el morcado.
Las paletas de material desechable, son las ms utiliza
das actualmente, porque al ter
minar de trabajar la hoja de
papel se retira.
Pinturas de Oleo
Actualmente se encuentra un
gran nmero de pinturas para
leo de diferente marca y tama
o. Las ms recomendables,
para los principiantes son las
Atl y las Vinci, para los profe
sionales las Windsor y Newton
o las Talents, no tienen compa
racin. Tambin las marca Le
Frank, son muy buenas y tie
nen unos magnficos tonos.
A ceite d e Linaza
Aceite especial para mezclar

CONSIDERACIONES GENERALES
Esptulas para leo

Pinluras pata leo.

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ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

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CONSIDERACIONES GENERALES
los colores de leo, evita que
dichos colores se occiden.
A g uarrs
Diluyente para utilizarse en los
colores de leo, sirven para
limpiar los pinceles, es necesa
rio siempre utilizarlo limpio.
G o d e te
Recipientes de uno o dos com
partimientos, para colocar el
aceite y el aguarrs.
R e cip ie n te s
Es conveniente tener algunos
recipientes de vidrio, com o pomitos vacos que tengan algo
de aguarrs para que en l se
limpien los pinceles y se les
quite el exceso de pintura.
Paos
Los paos son utilizados para
conservar lim pios los pinceles.
La tela ms indicada es el algo
dn.
B a stid o re s
Los bastidores son las telas
sobre las cuales se va a pintar.
Existen en diferentes tamaos,
clases y consistencias.
Se encuentran en el m ercado
de
materiales
especficos,
manta algodn, lona, loneta,
lino y semilino.
Los ms utilizados son las de
manta para estudiantes, o para
profesionales.

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

C a b a lle te s
Los pintores profesionales tie
nen unos caballetes hechos a
la m edida de sus necesidades.
Para pintar en form a com n en
el mercado, existen de diferen
tes clases. Grandes, medianos,
pequeos de madera o de alu
minio. De tijera, de pie, o port
tiles.

MATERIALES PARA
PINTAR EN ACUARELA
Papeles
Fabriano, Romano, Guarro, en
el tamao requerido.
P intura s
Las hay en pastillol y en tubo,
de varias marcas y calidades.
P inceles
Redondos para acuarelas, No.
00. 5- 10- y 20. Todos de pelo
de marta. Si se utilizan pinceles
de bamb, de los nmeros: 00.
7- y 10.
R e c ip ie n te s
De vidrio o de plstico, para
colocar agua y tener lim pios los
pinceles.
G o d e te s
De plstico, o de lmina, para
colocar las pinturas y poderlas
trabajar.
18

Paos
Es necesario tener varios pa
os pequeos o papel de servi
lletas para cocina.

MATERIALES PARA
PINTAR AL PASTEL
Papeles
Especficos para pastel,
pliego o en cuaderno.

en

P asteles
Los pasteles deben ser secos,
o suaves, los hay en estuches
de 12- 26- 70 100 o ms c olo
res, de varios precios. Tambin
en el m ercado se encuentran
pasteles grasos, pero en este
libro no estam os tratando ese
material.

COMPOSICION
FORMATO

En pintura se denom ina c o m


posicin o form ato a la distribu
cin armoniosa de los diferen
tes elementos que com ponen
un cuadro.
Por lo general esta distribucin
corresponde a las form as geo
mtricas (sim ples o com plica
das) de acuerdo a la idea pre
via que se tenga para realizar el
diseo.
El form ato adopta variadas es
tructuras, siendo las ms fre-

CONSIDERACIONES GENERALES

Composicin

II
"

O"

'

Figura 1 y 2

cuentes, el cuadrado, el rectn


gulo con dom inacin vertical u
horizontal, el crculo y el oval.
Muy raramente se utilizan trin
gulos rectilneos o curvilneos y
estructuras de form as poligo
nales regulares. El form ato se
debe estudiar m uy extensa
mente y slo m ediante la prc
tica constante de diferentes
distribuciones de los elem en
tos a trabajar, se puede llegar a
dom inar la com posicin. Se
recom ienda estudiar m uy bien
las com posiciones de los gran
des maestros de la pintura.
En toda com posicin se repre
sentan elementos corpreos y
especiales. Los elementos de

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ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

Formato de tres elementos bien balanceados.

Forma incorrecta de presentar los elementos


Formato de lnea curva, de izquierda a derecha.

Formato en forma
de tringulo.

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CONSIDERACIONES GENERALES
Formato a base de lneas verticales y horizontales.
El balance total lo, forma la lnea de las montaas

bulto, se llaman masas y el


espacio donde gravitan se de
nomina fondo. Todos los cua
dros resultan ser un conjunto
de masas relacionadas entre sf
y con el fondo, presentando
contrastes y armonas lumni
cas y crom ticas semejantes a
las reales.

los lados opuestos, y su inter


seccin determina otro punto.
Estas lneas y este punto se lla
man dbiles y en ellos no se
deben situar elementos prim or
diales. Fig. 1.

PUNTOS DEBILES

Son aquellos que determinan


sectores que por hallarse desi gualmente distantes de los la
dos del mismo, poseen im por
tancia ptica secundaria, lo c u
al los hace aptos para situar en
ellos los elementos preponde
rantes de la com posicin. Fig.
2.

Antes de iniciar un trabajo, la


m irada se siente atrada hacia
los sectores centrales, que son
los que m ayor im portancia p
tica presentan. Para determ i
narlos se trazan las m ediatrices
que unen los puntos m edios de

PUNTOS Y LINEAS
FUERTES

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ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

APLICACION DEL LAPIZ


EN EL DISEO DE CARAS
EL RETRATO
La representacin de la efigie
de una persona, o de varias, es
el tema del retrato. Este puede
ser sim ple o colectivo, pero en
ambos casos debe expresar el
aspecto psicolg ico de quien
se retrata.
Uno de los aspectos ms
importantes al realizar un retra
to es la eleccin de la pose.
Esta debe ser lo ms natural y
com n posible, com o si el
m odelo hubiera sido sorprendi
do en un acto habitual; sin acti
tudes artificiosas, sino de
acuerdo a la personalidad del
mismo.
Todas las personas poseen
una actitud caracterstica, sa
es la que el pintor debe trans
mitir a su lienzo. La mxima
sencillez es la ms grande ele
gancia, por ende, un retrato
natural es m uy superior a uno
decorativo.
El retrato es la conjuncin de la
personalidad del pintor y la del
modelo;
una
interpretacin
plstica y psquica del modelo,
vista a travs de la sensibilidad
del pintor. Hay ocasiones en
22

que el concepto que tiene el


pintor no coincide con el que
tiene de si misma la persona
retratada, ni tam poco con la
idea de las personas que la
conocen. Y es que el retrato es
una interpretacin personal; el
genio de un pintor de retratos
consiste en saber crear una
imagen que satisfaga a todos
aquellos que la contem plan.
El retrato ha sido una de los
gneros ms practicados a
pesar de su dificultad, existen
retratos que son verdaderos
docum entos de la poca. Del
pas de Flandes, donde surgie
ron los ms grandes tesoros en
el ramo. De Espaa tenem os a
inmortales retratistas com o
Velzquez, Goya, G reco, por
mencionar algunos.
El retrato, m xim a creacin de
la pintura llamada de caballete,
requiere de pleno dom inio de la
anatoma y una gran observa
cin y aceptacin del carcter
del ser humano. Un retratista
debe trabajar arduam ente para
dominar este tip o de pintura y
realizar m uchos apuntes pre
vios. C uando se tienen cualida
des naturales de retratista, no
se requieren m uchos bocetos,

APLICACION DEL LAPIZ

23

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

24

APLICACION DEL LAPIZ


pues el parecido, el carcter y
el efecto psicolgico del m ode
lo se captan rpidamente.
Sin embargo, en general el
retrato requiere de una gran
prctica de trazos previos,
todos a lpiz o al carbn, hasta
obtener uno que satisfaga de
acuerdo a la idea.
Aunque las tcnicas ms usua
les para pintar el retrato son el
leo y el pastel, las prcticas
previas para am bas tcnicas se
hacen a lpiz, logrando ms
soltura de trazo y parecido.
Existen prcticas universales
para aprender a pintar las
caras o realizar un retrato. Al
principio los ejercicios son
m ontonos pero a m edida que
se adquiere dom inio y con o ci
miento del trazo, se sim plifica
el trabajo. Las m edidas y pro
porciones del retrato tienen
antecedentes en los cnones
griegos.
Se pueden realizar retratos
m ostrando solamente la cabe
za, pueden ser de busto, de
cuerpo entero, erectos, seden
tes, ecuestres, de perfil, de
frente, de tres cuartos, etc.

L os trazos se enm arcan en la


forma geom trica ms simple,

el valo, que corresponde a la


cabeza. La form a del valo
depender de las caractersti
cas raciales de la persona a
pintar. As, el valo ser alarga
do (Dolococfalo), redondo
(braquicfalo) o intermedio,
(mesocfalo). Partiendo de esta
forma se inician las lneas
esenciales o se marcan los lla
mados ejes.
Una vez trazado el valo, se
divide a la mitad, vertical y hori
zontalmente. Estas dos lneas
fragmentan el valo en cuatro
partes. El eje vertical corres
ponde a la nariz, que divide a la
mitad nuestro rostro. La lnea
horizontal corresponde al lugar
de los ojos. Este eje es el que
divide en dos partes todo el
rostro, la parte superior se divi
de en dos partes: la frente y el
crneo. La parte inferior se
subdivide en tres secciones:
que corresponden al espacio
entre ojos y nariz, entre nariz y
boca, y entre boca y barba o
mentn. Es necesario notar
que la seccin de ojos a nariz,
es ms larga que la seccin de
nariz a boca. Entre la lnea de
los ojos y la nariz, se colocan
las orejas. Es m uy necesario
observar la form a de los trazos
de los valos y las lneas de
distribucin de los diferentes
elementos, y una vez observa
dos practicarlos hasta que el
25

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

ojo identifique m uy bien las dis


tribuciones.
Cuando a base de prctica
se logre distribuir m uy bien las
facciones , se procede a deta
llar cada elemento, dando
todos los volmenes necesa
rios para el efecto que se de
se dar al rostro.
Este claro oscuro se realiza
con lpiz duro 2-H, para mar
car las luces difusas y con lpiz
blando B-2 se indican las som
bras, teniendo cuidado en dejar
muy bien establecida la contra
luz.

CARACTERISTICAS
RACIALES
Para trazar una cara, el valo
bsico se dibuja de acuerdo a
las caractersticas raciales del
modelo. Todas las razas tienen
rasgos particulares y cuando
se desee pintar un retrato, es
esencial observar estas carac
tersticas y distribuir las faccio
nes de acuerdo al caso.
En los ejemplos ilustrados, se
pueden ver una cara de tipo
oriental y otra polinesia, ambas
tienen
el crneo redondos,
aunque con detalles diferentes,
com o la distribucin y forma de
los ojos. La raza nrdica, se
caracteriza por lo alargado de
su crneo, la m editerrnea es
ms o m enos intermedia,
26

teniendo en cuenta las particu


laridades del color, de la piel,
color de pelo, etc.
Al
hablar de las razas se
deben englobar en las prin ci
pales que habitan el planeta.
En la actualidad hay muy
pocos ejemplares de razas
puras, solo en lo ms intrinca
do de las regiones australes,
africanas, y sudamericanas, tal
vez se encuentren personas
sin mezclas alguna, pero de
acuerdo a las caractersticas se
pueden estudiar por la forma
de su crneo. Tenemos que la
raza
Asitica,
M onglica,
Esquimal, Lapona, form an un
mismo diseo de crneo con
alguna que otra variedad. La
raza negra, tiene variantes m uy
marcados, teniendo algunos
ejemplares, los crneos redon
dos y otros m uy alargados, por
lo general tienen los labios muy
gruesos y la nariz ancha, pero
se encuentran algunos m ode
los verdaderam ente bellos. La
raza rabe se caracteriza por lo
alargado de su nariz, y lo pro
fundo de sus ojos.
Por lo anterior se puede obser
var que para realizar un bello
retrato, debem os prim ero o b
servar
sus
caractersticas
raciales, despus la distribu
cin de las facciones y por lti
mo los detalles de la personali
dad.

APLICACION DEL LAPIZ


Figura 1

Braquicfalo

Indicar la posicin

27

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

APLICACION DEL LAPIZ

ESTRUCTURA
OSEA
LA CABEZA MASCULINA
Y FEMENINA
Las proporciones totales de la
cabeza femenina difieren un
poco de la cabeza masculina,
su estructura sea y m uscular
es m ucho ms delicada y
m enos prominente. Las lneas
rectas son las que caracterizan
la cabeza masculina, en cam
bio la femenina tiene curvas
redondeadas. Las cejas de la
m ujer se localizan un poco ms
arriba que las del hombre. La
boca es ms pequea y los

labios llenos y redondeados,


los ojos algo ms grandes, y no
se deben de sealar los m s
culos de las mejillas y la mand
bula.
En los trazos de perfil, la base
es igual en am bos casos pero
en la cabeza femenina se
redondean un poco las curvas
y la mandbula no se hace tan
fuerte.
Para dom inar este tipo de dib u
jo es necesario practicar los
trazos a lpiz sobre el valo in i
cial y despus trabajarle las
diferentes variaciones.

Para facilitar el aprendizaje de


los diseos de caras, existen
unos puntos de relacin con
los cuales ser m ucho ms
fcil la distribucin correcta de
todas las partes del rostro.
Una vez trazado el valo base,
con sus ejes respectivos, se
puede apreciar, que las venta
nas de la nariz, deben de coin
cidir con el lagrimal del ojo,
entre los ejes de los ojos y la
nariz, se dibuja el com ienzo de
la oreja, el pabelln se indicar
de acuerdo a las caractersti
cas personales.
El final de los labios (com isu
ras) se coloca a las % partes
del tamao del ojo.
29

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

LA CABEZA EN
MOVIMIENTO
El m ovim iento es esencial en
un diseo de caras pues le
Imprime naturalidad, estudiare
mos las posiciones ms co
munes en una cara de adulto,
de frente.
Cara d e fre n te
En el valo base se indican los
ejes esenciales, sobre ellos se
distribuyen los diferentes ele
mentos.
Hacia a rrib a
Sobre el valo base con el eje
central derecho se inclinan los
ejes respectivos de ojos, frente,
boca, mentn y trm ino del
cuello, una vez marcados, se
dibujan los elementos, es de
notar el cuello que se indica
con m edio tono.
Inclin a d a
Los diseos hacia abajo, se
realizan sobre el valo base,
con el eje central y sobre ste
se disean los ejes curvos que
le dan el movimiento. Es nece
sario com probar todas las rela
ciones de dichos ejes, com o la
colocacin de la oreja.
M o v im ie n to d e tre s c u a rto s
Al girar la cabeza a una posi
cin de %, ya sea a la derecha
o a la izquierda, los ejes pre
30

sentan algunos cam bios.


En el prim er ejem plo se puede
observar com o el eje vertical se
curva a dar la posicin de tres
cuartos, sta curvatura indica
la posicin del giro de la cara.
La parte que queda al frente se
ve ms com pleto al tener todos
los detalles del final de la
mandbula y la oreja.
H a d a a rrib a
El eje vertical contina en igual
forma pero los ejes horizonta
les son los que dan el ngulo
apropiado que se desee dar. El
mentn se in dica por medios
tonos para dar la im presin del
ngulo levantado. La lnea de la
nariz queda un poco ms cerca
de los ojos y stos se podrn
dibujar viendo tanto hacia arri
ba com o hacia abajo.
Hacia aba jo
El eje vertical contina en igual
forma, la inclinacin necesaria
se in dica m ediante los ejes
horizontales.
Estos ejercicios se deben de
realizar con lpiz B-H todas las
veces que sea necesario.

LA CARA
MASCULINA

DE FRENTE Y EN
MOVIMIENTO
Como ya lo Indicamos anterior-

APLICACION DEL LAPIZ

31

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

32

APLICACION DEL LAPIZ


mente, las caras m asculinas se
apegan a los m ism os trazos, de
valo con sus diferentes divi
siones de los ejes necesarios
de acuerdo a la posicin que
se desee dar. Recordemos ni
camente que las lneas son
ms rectas y duras aplicando
ms los planos de los pm ulos,
mandbula y mentn. En el per
fil masculino, la m andbula se
pronuncia un poco ms.

Para el buen dibujo de la cabe


za, se necesita conocer la
estructura sea. Aunque los
huesos no se ven en detalle,
son el armazn de la cabeza.
Los puntos de divisin de sta,
tienen una m arcada sim ilitud
con los ejes esenciales que
hasta ahora se han estudiado.
Por ser fijos casi todos los hue
sos de la cabeza, salvo la
mandbula, su m ovim iento es
global. Hay que denotar el hue
so que form a el pm ulo, pues
confiere form a a la cara en
todos sus movimientos, ya sea
de frente de tres cuartos o
hacia abajo. El m sculo, al
cubrir estos huesos, d los
volmenes que conocem os y
que se indican por medio del
claro oscuro. El conocim iento

por lo m enos de los principales


huesos de la cabeza ayudar
para una buena interpretacin
del dibujo de las caras.

O jos
Es preciso conocer algo sobre
la anatoma de los diferentes
com ponentes del rostro. Los
ojos se deben m over ai mismo
tiem po y en la direccin preci
sa obedeciendo a la rotacin
en la rbita.
En la vieta correspondiente se
puede apreciar la form a anat
mica del ojo, ste se encuentra
dentro de la cavidad y es nece
sario observar el prpado con
sus movimientos. El iris (la par
te coloreada del ojo que tiene
en el centro la ppila) no debe
sobresalir de los prpados,
pues sto causara una expre
sin de asom bro. La parte
superior de los prpados debe
caer sobre el inicio del iris para
darle un efecto natural.
Cuando se dibuja un ojo se
considera la direccin y la
intencin de la mirada. Las
pestaas no se dibujan iguales
y del m ism o tam ao sino en
trazos desiguales y de acuerdo
a su direccin.
Cuando el ojo mira hacia arriba
33

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

34

APLICACION DEL LAPIZ

35

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

se ve el grosor del prpado y


por lo tanto las pestaas se
dibujan en la lnea exterior del
grosor del prpado.
Ofrecem os varios diseos de
ojos, con su trazo inicial y
com o sobre ste trazo se indi
can los diferentes elementos y
com o se aplica el claro oscuro.
Es necesario observar com o se
dibujan las cejas, nunca se
deben de m arcar en sus co n
tornos, sino que por medio de
pequeos golpes de lpiz se
van dibujando los pelitos de la
ceja, sin m arcarlos todos igual
y dndoles el m ovim iento ne
cesario.
Las pestaas deben de ser
desiguales y en diferentes
36

direcciones ya que si las unifi


camos se dar el efecto de una
m ueca sin vida.
La boca
La boca es otro elemento
im portantsimo en el diseo de
las caras. Los siguientes m ode
los se deben estudiar con aten
cin para llegar a dom inarlos.
La com isura de los la bios no se
traza recta, sino dndole un
leve m ovim iento el cual dar el
efecto de naturalidad.
El claro oscuro debe de darse
tenue y de acuerdo a la ilum i
nacin del rostro.
La na riz
Los trazos de la nariz, se deben

APLICACION DEL LAPIZ

37

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

38

APLICACION DEL LAPIZ

39

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

40

APLICACION DEL LAPIZ

de estudiar con m ucho cuida


do, pues sin no se les d el cla
ro oscuro adecuado, se obten
dr un efecto grotesco. Es
necesario observar el m ovi
miento del rostro y de acuerdo
a l se trazar la nariz, teniendo
cuidado en las fosas nasales,
las cuales no deben de dibujar
se m uy oscuras. Las narices
femeninas por lo general pre
sentan unas lneas mas suaves
que las de los hombres.

Las orejas
O tro de los elementos ms dif
ciles de interpretar con toda
naturalidad, son las orejas, las
cuales si se desdibujan dan el
efecto de personas enfermas,
por lo que recom endam os
estudiarlas con m ucho cuidado
aplicando el claro oscuro con
todo detenimiento.

LAS MANOS
PROPORCIONES DE
LAS MANOS
Para dibujar las m anos debe
mos tener en cuenta que una
de las cosas ms im portantes
en su trazo, es la curva que fo r
ma la distribucin de la punta
de los dedos y de los nudillos.
Si se divide la palma con una

lnea vertical, quedan a am bos


lados los dedos. El tendn del
dedo medio divide el dorso de
la mano en mitades, y observe
mos que el pulgar se opone en
ngulo recto a los otros dedos.
El pulgar se mueve hacia aden
tro y afuera m ientras los otros
se abren y cierran hacia la pal
ma. Los nudillos del dorso de la
mano describen una amplia
curva.
Se mide la longitud de la mano
en relacin con el dedo medio.
El largo de este dedo hasta el
nudillo del dorso de la m ano es
algo mayor de la mitad de la
longitud de la mano. El ancho
de la palma es algo m ayor que
la mitad interna de la mano. El
ndice llega hasta la ua del
dedo medio. El anular tiene
ms o m enos la longitud del
ndice. El m eique llega hasta
el nudillo superior del anularB
41

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

PROPORCIONES PARA
ROSTROS DE BEBES
Las proporciones de las caras
de los bebes, presenta algunas
caractersticas especiales que
indicarem os a continuacin. El
valo de la carita es ms
redondo que el de adulto. La
divisin de los ejes es similar,
se le traza un eje vertical y uno
horizontal que tambin nos
divide la carita en 4 secciones.
Tomando com o base el eje
horizontal, de ste eje hacia
abajo se dividen los tres ejes
que corresponden a los ojos,
nariz y boca, de manera que la
parte superior se observe ms
amplia. O tras de las diferen
cias, consiste en que el crneo
del beb es m ucho ms grande
en proporcin a la cara. La cara
hasta las cejas ocupa un cuarto
de toda la cabeza.
Los ojos d el beb se presentan
un poco ms grandes y ms
separados que los del adulto,
la nariz e s m uy pequea, as
com o la boca (nariz y boca)
ocupan e l espacio entre los
ojos. O tra caracterstica es lo
m ofletudo de las mejillas y la
barba pequea haciendo una
pequea curva al term inar la
mejilla. En la parte de los ojos,
42

la lnea se angosta un poco,


para darle ms nfasis a lo
regordete de las mejillas. La
distribucin
de las orejas
corresponde a la seccin entre
los ojos y la nariz. Cuando se
pinte una cara de beb en
movimiento, los ovalos se tra
zan en la form a acostum brada
y bajo el eje horizontal, se indi
can las lneas correspondien
tes a ojos, nariz y boca, tenien
do en cuenta la am plitud de las

PROPORCIONES PARA ROSTROS DE BEBES

43

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

Cara de frente con sus ejes.

PROPORCIONES PARA ROSTROS DE BEBES

mejillas, lo pequeo de la barbita y lo grande del crneo, no


se les debe de pintar con una
gran cabellera, sino unos cuan
tos trazos darn el efecto del
pelito voltil de los bebs.
LAS PROPORCIONES DE
LOS BEBES
Las m anos
Las manitas del beb represen
ta un estudio por si mismas. Lo
que la diferencia de la mano

del adulto, es que la palma es


relativamente ms gruesa en
relacin a los deditos. El m s
culo del pulgar y el de la base
de la mano son relativamente
muy fuertes. La fuerza de la
presin en el beb es capaz de
levantar su propio peso. Los
nudillos del dorso de la mano
y la base de la m ano estn
rodeados
de
num erosos
pliegues.
45

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

EL COLOR
El color es la Impresin que
produce en la retina del ojo la
luz reflejada por los cuerpos.
La luz solar se descom pone
con el prism a en 7 colores prin
cipales. Se llama aspectro solar
a la descom posicin de la luz
solar pura de 7 colores diferen
tes, por medio de un prisma
(arco iris cuando el mismo
fenmeno se efecta en plena
atmsfera, por actuar com o
prismas las gotas de lluvia).
La banda crom tica est inte
grada por una tenue banda
carmes que da paso a las
radiaciones rojas, a las cuales
suceden las anaranjadas y las
amarillas, a stas las amarilloverdosas, que son el centro del
aspectro y el color fijo del m is
mo; les siguen las radiaciones
verdes azules ailes y violetas,
las cuales se extinguen con
una pequesim a banda de
matiz gris.
Abajo del rojo existen ondas
Invisibles de luz infrarroja. Arri
ba del violeta se hallan las
ondas de luz ultravioleta, que
tambin son invisibles. Adems
de los 7 colores que son visi
bles a nuestros ojos, se supone
que existen otros cuarenta y
dos, localizados arriba del
46

extremo ultravioleta del espec


tro.
La extensin de la parte visible
del espectro depende exclusi
vamente de la capacidad per
ceptiva de nuestros rganos
visuales. Debido al valor lumni
co de los colores, stos se divi
den en clidos y fros. Colores
clidos:
rojo,
anaranjados,
amarillos, am arillos verdosos.
Colores fros: verdes, azules y
violetas.
La sensacin ptica que estos
colores producen, denomina
com o salientes a los colores
clidos y com o entrantes a los
colores fros. Los colores
calientes parecen ms calien
tes y los fros ms fros cuando
se contrastan con su oponente
temperatura.
En el cam po de la ptica cro
mtica se llama tinta a una
m ancha hom ognea. Una tinta
se distingue de otra por su
tono , o sea su valor lumnico,
y por su
color o calidad
especfica de la luz, que depen
de del nm ero de vibraciones
por segundo que exista en la
retina.
Cada color presenta un nm e
ro indefinido de variantes que
se llaman m atices, puede

EL COLOR

47

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA


decirse que cada uno de ellos
posee un tono propio.
El color am arillo es entre todos,
el que presenta un tono ms
claro, le siguen, perdiendo
luminosidad, el anaranjado y el
verde am arillento en el mismo
valor el verde esm eralda y el
rojo, despus el turquesa y el
violeta, term inando con el azul
ultramar y el carmn.
Clasificacin de los colores:
Los colores puros que no se
pueden obtener de ninguna
mezcla, y que son la base de la
coloracin de la naturaleza son
los llamados.
P rim arios
Amarillo, magente y azul. Al
resultado de la m ezcla de dos
colores prim arios se les llama.
S e c u n d a rlo s
Verde, anaranjado y violeta.
La m ayor o m enor preporcin
de uno u otro, producen todas
las tonalidades. La m ezcla de
los colores secundarios nos da
los colores.
Terciarlos
La m ezcla entre s de los colo
res prim arios con los secunda
rios hace posible los colores
intermedios.
En fsica,el blanco y el negro no
son colores, pues el negro es la
48

ausencia de todo color y el


blanco es la fusin de los colo
res del espectro solar. En la
pintura, el blanco y el negro se
utilizan para aclarar y oscure
cer los colores.
M atiz
El matiz es la caracterstica que
identifica a un color por su
nombre: Rojo, am arillo y azul.
Todo color cae en un matiz
definido de acuerdo a su cate
gora en el espectro solar.
In te n s id a d
La intensidad representa la
relativa saturacin del matiz.
Tenemos as que colores del
mismo matiz, pueden tener
diferente intensidad y dar la
apariencia de m ayor o m enor
brillantez.
Valor
El valor representa la brillantez
que toma el color dado segn
la iluminacin.
La
percepcin
del
color,
depende de cada individuo y
de su medio de desarrollo
ambiental, social y cultural,
siendo una expresin personal.
DISCO CROMATICO
1 .-Amarillo. 2.-Amarillo naranja. 3.Naranja. 4.-Rojo naranja. 5.-Rojo.
6.-Rojo violeta. 7.-Volea. 8.-Azul
violeta. 9.-Azul. 10.-Azul verde. 11.Verde. 12.-Amarillo limn.

EL COLOR

OLEO

Inicia/mente se mancha la superficie. Para iniciar el empaste se cambia de


pincel y se utiliza ms pigmento de aguarrs. En la tercera mano de pmtur
se agrega un poco de aceite de linaza. En esta etapa se puede iniciar el
colorido especifico que usted desee.

50

BODEGON CLASICO

54

COMO PINTAR PAISAJES

T razo

59

Irma Morales de Cueto

PAISAJE VERANIEGO
m rn m m M M B iM m H m i

PAISAJE OTOAL
Carmen Becerra de Matan

Carmen Ma Canceco

Apunte
m onocrom tico

63

COMO APLICAR EL PASTEL

PASTEL

Aplicacin da 3 tonos de paste

m m wm

EJER C IC IO S PRELIMINARES

BODEGON

74

GORRIONES"

APUNTE DE FRUTAS"

fd
ra fe s

#f I .
f

LAPIZ

DE COLOR

Trejo C ue

76

' ?(
\
.
*

ESTUDIO DE JARRA

PatrK 7rejo Cae

PINTURA AL OLEO

PINTURAS AL OLEO
La pintura al leo se atribuye a
la invencin de los hermanos
Van Eyck, Juan y Humberto,
los cuales trabajaban en Frandes a mediados del siglo XV.
Una de sus grandes obras es el
trptico llamado El Cordero
Mstico . El restaurador del
Museo de Louvre, Jacques Maroger, afirm que la tcnica de
estos maestros era una combi
nacin de tmpera y leo y que
su ligamento consista en una
emulsin de aceite y goma ar
biga. Esta emulsin daba a ia
obra un magnfico brillo. Los
aceites ms adecuados eran
los de linaza y nueces. Estos
aceites permiten que todos los
pigmentos se mezclen perfec
tamente, que se endurezcan y
que al secarse resistan a ia
humedad, haciendo ms lumi
noso y ms brillante el colorido.
Se tienen datos de que desde
el siglo XI ya se utilizaba el
aceite como ligamento. Tam
bin en Francia y en Flandes,
en el siglo XIV, se ocupaban
dichos aceites, pero nunca al
canzaron la perfeccin de los
hermanos Van Eyck.
Tenemos entonces, que la pin
tura al leo es la tcnica de pin
tar con pigmento cuyo medio

es el aceite adecuado con un


fijador. En la actualidad esta
noble tcnica es la ms apre
ciada por los pintores, y se
puede decir que los grandes
maestros han dominado la tc
nica de la pintura al leo; sta
se aplica en muy diferentes for
mas, se puede pintar al estilo
leo acuarelado, leo con acrlicos y el clsico estilo acad
mico, empastando a base de
veladuras hasta lograr los vol
menes deseados.
En nuestro tiempo existen mu
chas y magnficas marcas de
pinturas en esta tcnica,
uti
lice pinturas no muy finas,
pues, por lgica, al principio se
desperdiciaran algunos colo
res mientras se capta el mto
do de empaste del leo.
En el captulo de materiales se
han indicado los elementos
necesarios para este tipo de
trabajo, tales como los pince
les, fas telas y los medios nece
sarios. A continuacin indicare
mos los mnimos colores con
que se debe de contar para
pintar al leo.
Rojo: berbelln y carmn. Ver
de. vejiga y verde limn. Ocre:
ocre de oro, amarillento. Siena:
tostada. Tierra de sombra:
81

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA


natural y tostada. Azur. cerleo,
ultramar y cobalto. A m a rillo :
de admio. V ioleta: blanco y
negro. Como ya es sabido, la
com binacin entre s de los
diferentes colores da diferentes
tonos, obteniendo as una gran
gama de colores.
La colocacin de los pigm en
tos en la p a le ta o bedece a una
ordenacin acadm ica tonal de
los colores. Se deben de co lo
car de izquierda a derecha y de
claro a oscuro, com enzando
con el blanco y term inando con
el negro. No olvidem os que
cada persona tiene una forma
particular de seleccionar su
colorido, pero s i seguim os este
procedimiento nos facilitar
mucho el trabajo.
Coloque estos pigm entos en la
orilla de la paleta, n o en gran
cantidad, siguiendo el orden
antes m encionado, o bien libre
mente. En la parte central del
espacio vaco se realizarn las
mezclas de los tonos.
El elemento ms adecuado pa
ra hacer los trazos sobre un

bastidor es la barra de carbn


vegetal, pues tiene la particula
ridad que el polvito restante se
adjunta al aceite de las pinturas
y desaparece sin dejar huella.
Cuando se distribuyen los ele
mentos del cuadro a base de la
barra de carbn, una vez term i
nado, con un pincel de cerda
de numeracin pequea se tra
za sobre el carbn con una
mezcla de co lo r ocre o azul
plido m ezclado con aguarrs,
se deja secar un poco y con un
lienzo seco, se sacude el exce
so de carbn, al tener todo lim
pio se procede a aplicar el leo.
Es necesario tener a la mano
dos frascos pequeos (aparte
del godete) que contengan
aguarrs; uno ser para lim piar
el pincel del exceso de pintura
y otro para utilizarlo com o m e
dio. En un tercer frasco o gode
te, se colocar el aceite de lina
za. Un lienzo de algodn frane
la, o cualquier pao absorvente
ser m uy til para lim piar los
pinceles, actualmente se utili
zan m ucho las toallas de papel
| para este fin.

PINTURA AL OLEO

La p in tu ra a l le o tien e u n e n c a n to
m u y pa rticular, es n e ce s a rio trab a
jarla p a ra lo g ra r entenderla, e n Jas
m e ta s p u b lica d a s se in d ic a n lo s
p a so s a se g u ir.

In icia lm e n te se m a n c h a la s u p e r

ficie (p o r m a n ch a se e n tie n d e u tiliza r


m s a g ua rr s q u e p ig m e nto.) C on
esta agua da se c u b re e l tram o a tra
bajar, h a cie n d o pin c e la d a s de s ig u a
les en varias direccio ne s.

a la pin tura , y se v a p lic a n d o la p in


tura en la m ism a fo rm a ha sta o b te
n e r un a s u p e rfic ie p areja, d e m an era
que s e c u b ra e n s u to ta lid a d el
soporte.

En e sta etap a s e p u e d e In ic ia r el
c o lo rid o esp e c fic o q u e s e de see
dar, re p a s a n d o ta nta s vece s c om o
sea ne c e s a rio p a ra o b te n e r e l v olu
m en necesario .
Estos pe qu e os p a s o s s e de be n de

P ara in ic ia r e l e m p a s te s e c a m
bia de p in c e l (se utiliza p a ra m a n c h a r

p ra c tic a r in ic ia lm e n te u tiliz a n d o u n

s iem pre un o d e ce rd a y p o ra e l

pa ra ir e n te n d ie n d o la fo rm a de a p li

s olo c o lo r c o n e l b la n c o y e l negro,

em p aste u n o d e p e lo) y s e utiliza

c a r a p in tu ra s o b re la s u p e rfic ie d e

m s p ig m e n to qu e ag uarrs. C on

la tela, y las d ife ren tes m e z c la s que


se ne cesita n pa ra o b te n e r u n efe c to

esta m ezcla d e c o lo r s e ha c e n
pe qu e as p in ce la d a s desiguales.

En la te rce ra m a n o de p in tu ra se

le agreg a u n p o c o d e a ce ite d e linaza

deseado. R eco m e n d a m o s q u e re a li
c e n v arios e je rc ic io s p o r se p a ra d o
antes de in ic ia r un cuadro.

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

84

PINTURA AL OLEO

EL BO DEG O N
Se d el nom bre de bodegn o
naturaleza muerta a los cua
dros cuya c o m p osicin agrupa
frutos naturales, seres sin vida,
(salvo a lguna excepcin), o bje
tos diversos co m o telas, ca cha
rros, cristales, etc. y algunas
veces, con carcter de co m p le
mento, alguna figura humana.
La pintura del b od egn sirvi
para co nceder categora e stti
ca a cosas que anteriorm ente
no la tenan, adem s se presta
para que los intrpretes m ani
fiesten sus preferencias. C asi o
ms bien tod o s los pintores
han incursionado en la pintura

del bodegn. Existen bod eg o


nes especficos de hortalizas,
pescados, carnes, em butidos,
cacharros, de loza o de barro y
utensilios de cocina. Este g
nero no fue representado en
los cuad ro s hasta el sig lo XVII,
por estar co nstitu ido s por ele
mentos de o rden inferior. D es
de lu ego no tod o s los b od eg o
nes son de esta manera, se nci
lla y llana, sin o que tenemos
pinturas de frutas exhuberantes y decorativas, ce r m ica o r
namental, vasos cincelados, te
las recam adas de o ro y plata,
etc., dando un efecto de sum a
elegancia y opulencia.
Este tipo de p intura resulta m uy
til para pra cticar la com p osi-

85

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA


cln, tanto de las form as com o
del contenido, para e scoger
acordes crom ticos, unin de
masas etc., por lo cual es nece
sario ejercitar constantem ente
con este tip o de modelos, tanto
en el interior del estudio con luz
artificial co m o con luz al natu
ral.
La pintura de bodegones tiene
su origen en los cuad ro s de los
maestros flam encos del siglo
XVII; del pas de Flandes pas
a Francia, E spaa e Italia y de
ah a tod o el m undo conocido.
Hasta la actualidad el bodegn
cuenta con la preferencia de
los artistas y se han realizado
verdaderas obras de arte en la
interpretacin de los diversos
elem entos y en los paos
(manteles, telas o com plem en
tos de brocados) que sirven
para dar un determ inado a m
biente al bodegn. Todas las
escuelas tiene m agnficas inter
pretaciones de los bodegones
de todos los estilos y tcnicas
de pintura.

COMO
PINTAR
MANZANA

UNA

La manzana se traza en la for


ma acostumbrada, primero con
el carbn se marca su forma,
encima se repasa con pintura al
leo en color ocre (muy diluido
con aguarrs, se deja secar un
86

poco, se retira el carbn sacu


dindolo con un pao seco) se
puede utilizar un pincel de cerda
del No. 2.
Una vez que tengamos los co
lores a utilizar en la paleta, se
procede a manchar el motivo,
tomando el pincel de cerda del
No. 6 u 8 y recordando que la
mancha debe de llevar ms
aguarrs que pigmento, se toma
algo de bermelln y se cubre to
da la superficie de la manzana, y
con el color ocre algo de blanco
se mancha el pao sobre la que
est la manzana, aumentando
algo de siena tostada se mancha
el fondo.
Para terminar de pintar la
manzana se cambia el pincel de
cerda por el de pelo de la misma
numeracin y se agrega un po
co de aceite de linaza y se pro
cede a volver a colocar el color
bermelln sobre la mancha an
terior, y tomando ms cantidad
de pintura se va empastando y
dndole forma a la manzana, pa
ra los tonos oscuros se agrega
un poco de carmn o un poco de
siena tostada para dar las som
bras, en esta etapa las pincela
das ya no sern tan desiguales y
para todas direcciones sino que
se procurar seguir la forma de
lo que se est pintando. Aumen
tando un poco de blanco se
aclarar el rojo para la zona de
luz difuza, dando la luz directa
con una pincelada firme de blan-

PINTURA AL OLEO

M anzana

Trazo al

c o n le o y a g u a rr s

87

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA


co, las contraluces se estudiarn
con cuidado y se aplicarn con
un pincel de menor numeracin.
El fondo y el pao, se trabajar
en igual forma aplicando las lu
ces directas al final.
Nota: Esta prctica resulta muy
til, pues siguiendo este proceso
se puede trabajar, naranjas, pe
ras, cebollas, etc. etc., obtenien
do as un buen adelanto en el
estudio de frutas.

COMO PINTAR UN
BODEGON
B Una vez seleccionado el tema
de nuestra pintura, se encuadra
tratando que quede bien balan
ceado, se traza con carboncillo
o con un pastel suave y despus
se repasa con color ocre de leo
y algo de aguarrs. Se utiliza el
pincel de leo de cerda del No.
2. Se deja secar y se sacude
con un lienzo seco a que se cai
ga el resto del carboncillo que
no se fij al pasarle el pincel con
aguarrs.
El manchado se realiza utili
zando ms aguarrs que pig
mento y se marcan las reas
con el color aproxim ado al mo
delo. Las pinceladas son desi
guales y se utilizar el pincel de
cerca No. 6. Durante ste paso
no es necesario que los colores
queden iguales al modelo, pues
to que solamente se irn mar
cando superficies. E| fondo se
88

mancha en oscuro utilizando los


tonos de siena y sombra tosta
da, el rea de luz se interpreta
en ocres, los tonos claros de los
modelos se indicarn con ama
rillo y blanco, no es necesario
detallar la rama de hojas verdes
tierno. Recordemos que cada
que se utilice un nuevo color se
lave el pincel.
B Para empastar todo el modelo
se cambia por el pincel de pelo y
agregando un poco de aceite de
linaza se procede a empastar
con todo cuidado los elementos
centrales utilizando ya los tonos
apropiados para cada compo
nente, empastando el fondo y la
superficie del frente en sus co
lores adecuados, tratando de
cubrir la tela base, se deja secar
un poco y se procede a detallar
utilizando para sto el pincel
ms delgado, cuando el fondo
se encuentra un poco seco se
dibujar con el pincel redondo
para leo del 00 la varita donde
se colocarn las hojas de parra,
las cuales se trabajan con varios
tonos de verde seco y verde li
mn. El centro de la calabaza se
indica aplicando los tonos ama
rillos mezclados con algo de na
ranja. Las luces directas se in
dican al final, dando todos los
detalles que se requieran.

COMO PINTAR UN
BODEGON
Para facilitar la e jecucin de un

PINTURA AL OLEO

T erm inado

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA


bodegn que tenga en su co m
posicin varios elem entos, re
com endam os que una vez tra
zados y manchados, en el pro
ceso de em paste y term inado
se siga el siguiente pro ced i
miento.
Es conveniente trabajar prim e
ro el fondo con todas s us ton a
lidades cubrientes. Al tenerlo
listo em pezarem os a trabajar
los elem entos q ue estn ms
atrs, (2o. plano) ya sean o bje
tos o sim plem ente som bras. En
seguida trabajarem os los ele
mentos que esten m s al fren
te, (en el presente m odelo el
durazno y la luz del frente). Los
detalles finales se van indican
d o con el pincel adecuado d an
do los efectos. Las hojas de
tonos claros se dibujan sobre
el fondo y las som bras ya reali
zadas, dando una que otra luz
directa. Todos estos elem entos
formarn el prim er plano. Este
proceso es conveniente s eguir
lo cuando se pinta al leo por
ser una tcnica cubriente.

COMO SE PINTAR LAS


FRUTAS
Desde sus inicios los bodego
nes han tenido a la frua, com o
motivo esencial. Es necesario
observar la form a de las frutas

90

y encerrarlas en su trazo g eo
m trico que ms se les acer
que. Una vez trazados de
acuerdo a su forma, para a pli
ca r el volum en recordem os los
ejercicios de claro oscuro; en
vez de aplicar los tonos del
lpiz, aplicar las pinturas de
leo, en m ancha y empaste
conservando los m edios tonos
producidos por el foco lum ino
so. Com o ya se habr visto, el
leo es una t c n ic a c u b rie n te
por lo que n o es necesario
dejar las luces co m o en los
apuntes a lpiz, sin o q ue se
van a plicando las capas d e p in
tura prim ero en mancha, des
pus en em paste y al terminar
todos los volm enes y contralucez, se a p lic a la luz directa.
Cada fruta tiene su colorido
particular, que se debe de res
petar cu an do se p inte un bode
gn, pero co nsiderando el c o
lorido del am biente se hacen
las com binaciones necesarias
en todas las contraluces o
reflejos de tod o s los elem entos.
Con los m odelos ilustrados se
puede hacer una p rctica muy
til para ca pta r form a y co lori
do de cada fruta. Recom enda
mos practicar tam bin con l
pices de colores siguiendo el
claro o scuro indicado, con esto
se obtendr un pleno co n o ci
miento de form a y co lo r de
cada fruta.

PINTURA AL OLEO

COMO PINTAR
CACHARROS
Los diversos cacharros, bote
llas, jarras, cafeteras, ollas, reci
pientes, etc. etc., que co nstitu
yen un gran com plem ento para
la distribucin d los b od eg o
nes, a veces son la base de la
com posicin total, se requiere
algo de prctica para lograr d o
minar esta interpretacin, so
bre todo por las diversas textu
ras que cada objeto presenta.
En los objetos de vidrio, su te x
tura se logra ig norando su
material,trabajando tod o el lien
zo en los colores que pre
sente el modelo, tal co m o si no
existiera el obje to de vidrio, una
vez que se lo gre tod o el am
biente, con tonos que resaltan
del fondo y con sus oscuros
correspondientes se dan los
efectos de brillantez del v id rb
el cual tiene unas luces y unas
som bras m uy intensas. Al dibu
jar estos m edios tonos los
volm enes de las botellas y la
copa se separa com pletam ente
del soporte, apreciando as to
da su transparencia.
Los objetos de cerm ica o de
barro, al ser slid os opacos o
con algunos brillos, no requie
ren ms que de una observa
cin m uy precisa de dos luces
y contraluces.
Las botellas d e vino, tambin
no presentan dificultades muy

grandes, basta conservar el


medio tono del vid rio con sus
luces m uy brillantes y los
com plem entos en ton o s sua
ves. Es m uy im portante el am
biente general que se les desee
dar a nuestros objetos, ya que
si los representam os ajenos
por com pleto al c o nju n to gene
ral se dar la im presin de
estar recortados y pegados en
la com posicin. Es por eso que
es m uy conveniente trabajar
prim eram ente ca da objeto por
separado, e studiando m uy bien
sobre todo la mezcla de los
colores que caracterizan a ca
da textura.
C uando se presenten dos te x
turas diferentes, se procede
com o ya es sabido de atrs
para adelante, trabajando el
objeto que est ms alejado
para despus trabajar el que se
encuentre en prim er trmino.
En la tcnica del leo no olvide
mos, la mancha y el empaste,
para lograr un buen efecto en
nuestro cu ad ro B
91

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

C O M O P IN T AR U N A
C A R A A L O LEO
Para interpretar una cara al
leo, ya sea con caractersticas
co m u ne s y apegndose a un
retrato determ inado se debe
trabajar prim ero sobre un
b oce to previo, en el cual se
estudiar la co locacin del o de
lo s personajes, su movimiento,
su intensin y el cla ro oscuro
debido. C uando m ediante una
serie de bocetos se elija el que
m e jo r se a pegue a nuestra idea
creativa, se pasa al soporte
adecuado, ya sea en tela profe
sional o en loneta, (la loneta es
una clase de lienzo m uy a pro
piado para lograr un gran efec
to en los retratos o en los co n
ju nto s de figuras diversas).
C uando ya se tenga p ro po r
cionado (en este caso se ha
lustrado un bello conjunto de
madre y beb que puede ser
con los rasgos caractersticos
de los m odelos o m ediante un
term inado especial se le haga
aparecer co m o una virgen con
un nio Dios), el m odelo se
pasa a la tela m ediante tiz o
carbn vegetal, pasando d es
pus con un pincel de cerda y
color ocre claro, todas las
lneas esenciales y necesarias,
al secar se sacude un poco
para quitar el excedente de
92

carbn y se procede a m an
char toda la tela.
La m ancha co m o ya se sabe se
debe de realizar con un pincel
de cerda al tam ao y pigm ento
con ms aguarrs y en los
colores ms o menos ade cua
dos. Esta m ancha a su vez al
secar, se debe volver a repasar
nuevamente, pero ya sin utilizar
tanto aguarrs, sin o ms bien,
mezclndole a los colores un
poco de aceite de linaza.
Es conveniente recordar, que
los tonos carne se deben a pli
car de acuerdo al co lor que
presente la piel del modelo. En
la fotografa de co lo r carne se
utiliz el tono am arillo de
npoles rojizo de la marca

PINTURA AL OLEO

93

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

Talents, al cual se le agreg un


poco de Siena tosta y un poco
de ocre. Los tonos e la cara
del beb se ajustan a los de la
figura de la virgen. El fondo
oscuro se logra m ezclando sie
na tostada con algo de som bra
tostada. Estas manchas se
dejan secar m uy bien.
Al proceder a em pastar y ya a
trabajar en realidad el parecido
de las facciones de los perso
najes, se le debe de dar a todo
el cuadro una m ano de agua
rrs con aceite de linaza en for
ma pareja de manera que no
escurra el excedente de la
mezcla. Se deja que se remoje
un poco y se procede nueva
mente a repasar el co lo r carne,
utilizando ya un pincel de pelo
de marta en el nm ero a de cua
do, aplicando con a lgo de sie
na tostada y un ligero toque de
verde vejiga las som bras tanto
de las mejillas co m o las del
cuello, y las s om bras d e la cara
del beb. El ton o o scuro del
fondo se aplica con som bra
tostada y azul cobalto, dando
diferente in tensidad segn se
requiera. Con tierra de som bra
y carmn con a lgo de azul de
ultramar se aplic el tono o scu
ro del vestido de la virgen. El
color del manto de la cabeza se
aplica agregando, a lgo de ocre
am arillento al tono dla siena
tostada.

94

Segn se requiera se empieza


a trabajar los detalles de la
cara, con un pincel de nom en
clatura m enor para aplicar los
oscuros de los ojos, nariz y
boca. El dejar secar un poco el
trabajo de la cara, se trabajan
los detalles utilizando para ello
un pincel re dondo para leo
del 00. En la misma form a se
trabaja el rostro del beb. Los
m edios tonos d e las vestiduras
se aplican cu ida n do m ucho la
direccin que llevan las telas
as com o la textura q ue se d e
see dar, las luces del cabello y
alguno que otro toque de luz
directa se aplica co n el pincel
del 00.
Para aplicar el co lor base de
los cabellos, si e stos presentan
un tono de castao a castao
oscuro la m ancha se aplica en
todos de siena tostada. Si la
cabellera es blanda o rubia, la
base aplica en tonos de amarillo
de Npoles claro. Si la c abelle
ra a interpretar es negra la base
se aplica en tod o s de azul
cobalto oscuro. Las luces
directas de to d o tipo de ca b e
llo, son esenciales para dar el
movimiento a decuado y por lo
general se aplican en el tono
base aum entando blanco en
los lugares claves.
C uando el cabello es m uy riza
do, en vez de hacer los trazos
siguiendo el m ovim iento, se

PINTURA AL OLEO
trabajan en pinceladas c ortas y
de media luna, aplicando las
luces en los tonos claros del
co lor que se utilice. Los ca be
llos de los bebs, solam ente se
indican levemente para d a r el
efecto de cabellitos suaves.

COMO INTERPRETAR
EL CABELLO
Para aprender a interpretar el
rostro humano, es m uy im por
tante saber dibujar el cabello,
con toda naturalidad, ya que si
no se realiza en form a debida
parecer una peluca ajena por
com pleto a la cara del modelo.
Para aprender el movimiento
del cabello, es necesario hacer
muchas prcticas a lpiz. Se
tom a com o base el valo de la
cara y de a cuerdo al estilo de
peinado q ue se quiera interpre
tar y que form a parte d e'to do el
conjunto del diseo.
A continuacin explicarem os
algunos tipos de peinado que
ser m uy conveniente practicar
por separado hasta dom inar
bien el efecto de luz y som bra
que forma el volum en y m ovi
miento del cabello.
1.- En esta prctica el pelo v
recogido hacia atrs term inan
do el m echn en un amplio
rizo. El trabajo del lpiz no se
aplica por toda la superficie del
cabello, sino que solam ente al

principio y al final de la seccin,


siguiendo suavem ente el m ovi
miento del peinado.
2.- Para trabajar un cabello c o r
to y lacio, los golpes del lpiz
se efectan tam bin de acuer
do al movim iento y cada del
cabello, aplicando con ms
intensidad el lpiz, al principio
del partido y al final del corte.
3.- Para un cabello de largo
medio, y un poco lacio, esta
prctica resulta m uy til, para
obtener aparte del movim iento,
el ju eg o de luces propio de
este tip o de peinado.
4.- En el peinado tradicional
recogido hacia arriba y remata
do en ch on go , los trazos del
lpiz conservan la direccin
apropiada. El nacim iento del
pelo no debe hacerse en un
bloque parejo de m edio tono
sino en pequeas secciones
que semejen el nacim iento de
los cabellos. El redondel del
chongo se logra aplicando ms
som bras en la parte superior e
inferior del ruedo. Unos cabelli
tos separados del conjunto
siempre darn un efecto de
naturalidad.
5.- Para una cabellera flotando
al aire, los trazos del lpiz
deben de ser precisos, co nsi
derando la luz que nos indique
dicho movim iento. Los golpes
de lpiz deben de dejar un
espacio libre casi en blanco

95

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

96

PINTURA AL OLEO

97

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA


para indicar la luz de dicho
cabello.
LA ESPATULA
La pintura a la esptula es una
tcnica m oderna de estilo
im presionsita por excelencia,
de gran fuerza y calidad colorstica, que requiere de m ucho
conocim iento, prim ordialm ente
del co lor y su manejo, para
poder crear atm sferas puras
de co lor que le im prim an al
cuadro una lum inosidad so r
prendente.
Este tipo de pintura tiene su o ri
gen a fines del sig lo pasado,
con los grandes ca m b ios que
surgieron en los centros p ict
ricos europeos. Rechazada al
principio, posteriorm ente tuvo
gran aceptacin por parte
de los pintores modernos; en la

F orm a d e to m a r la e s p tula

actualidad existen pocos p in to


res que practiquen constante
mente esta bonita tcnica.
Com o su nom bre lo indica, este
tipo de pintura consiste en a pli
ca r el co lor con una esptula
en vez de utilizar el tradicional
pincel.
Existen varios nm eros de
esptulas de acuerdo a lo que
se va a trabajar, las hay finas
para aplicar las luces de los
follajes y largas para in dicar los
grandes espacios abiertos. Por
lo general con tres tam aos de
esptulas se puede pinta r un
cuadro de m edianas dim ensio
nes. Es necesario tener la
esptula larga y delgada para
aplicar los grandes empastes,
la mediana para reas precisas
y la pequea para los detalles
finos y delgados.
Por lo general los detalles

PINTURA AL OLEO

m ucho m uy finos se realizan


con la ayuda de un pincel del
00 .
Se puede pintar a la esptula
en dos maneras. La primera
consiste en trazar el cuadro
directamente, y sobre l se
aplican las porciones de co lor
con la parte prim arla de la
cuchara, a manera de peque
as pinceladas: en esta forma
se d una textura en forma casi
de un relieve. La forma tradicio
nal consiste en m anchar el
cuadro co m o se hace en cual
quier trabajo al leo y despus
de aplicar las luces y som bras
necesarias con la esptula.
Esta segunda forma de aplicar
el co lor resulta ms convenien

te pues no se gasta tanto p ig


mento al aplicar la pintura
sobre el cuadro.
En la pgina a color, se puede
observar la form a de aplicacin
del pigm ento con la esptula,
tom ando el utensilio co m o se
ve en la vieta, se van haciendo
movimientos rpidos tom ando
el color directam ente de la
paleta y sin mezclar, aplicar
sobre el lienzo.
La pintura debe quedar gruesa
y siguiendo la sobreposicin
de pigm entos se aplican las
luces y las sombras.
En el apunte de la casita se
observa bien lo grueso de la
capa de la pintura. Su co loca
cin sigue el m ism o sistem a de

J L

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

100

PINTURA AL OLEO
la e jecucin en el paisaje co mn.o sea por los diferentes pla
nos, haciendo prim ero el tercer
trmino, posteriorm ente el 2o. y
al ltim o lo que est d ire cta
mente ju nto al observante, o
sea el prim er plano.
Una prctica m uy conveniente
es m atizar los follajes en diver
sos tonos de verde o de cu al
quier color que se desee, de
manera que se pueda dar for
ma a los diferentes ramajes.
O tra prctica consiste en hacer
trazos diagonales, en X dire c
cin para sentir la form a de
aplicacin de la textura.
Para trabajar un cu ad ro a la
esptula, es necesario e scoger
m uy bien el m odelo, por lo
general son diseos de p ai
sajes im presionistas o de gran
fuerza co m o paredes, puertas,
etc. que tengas diversos ju e
gos de luz.
El diseo se traza sobre el
soporte, en la form a a costum
brada se inicia la m ancha con
el pincel de cerda y los colores
apropiados (esta m ancha no
requiere de m ucho aguarrs,
pues no se va a em pastar con
pincel) y una vez seca esta
capa de pintura se va trabajan
do de atrs hacia adelante,
aplicando los pigm entos a g o l
pe de esptula, teniendo c u ida
do de que los tonos queden
precisos y en su lugar, cuando

no se lo gre la calidad deseada,


es m ejor raspar esa ca pa y una
vez seca la tela, volver a traba
jar con los pigm entos ade cua
dos.
La esptula resulta ideal para
plasm ar paisajes en sus dife
rentes estilos, siem pre que ten
gan m ucho co lorid o y lum inosi
dad, com o se puede co m p ro
bar en los m odelos publicados.
Otra de las grandes ventajas
de esta tcnica es la gran rapi
dez que se logra en su realiza
cin.

LAS MARINAS
Las marinas son otro tem a m uy
gustado para pintarse al leo.
Es uno de los tem as que ms
requiere de observacin, pues
al ser tan cam biante su medio,
presenta m uchos problem as
de captacin, por lo que se
debe hacer una serie de a pun
tes rpidos si se desea pintar
del natural, otras veces se toma
com o m odelo una fotografa o
una reproduccin ya plena
mente estudiada. Este efecto
de movim iento es de suma
im portancia para no trabajar un
mar de gelatina.
Para trabajar una buena m ari
na, cada uno de sus co m p o
nentes: los celajes, las lejanas,
las rocas y el m ism o mar; recla
man estudios por separado.

101

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA


Los celajes deben se r observa
dos con m ucha atencin en
cuanto a su forma y a su color;
las lejanas deben de dar el
efecto de brum a lejana. Las
rocas, son otro facto r m uy
Importante para este tema.
Muchas veces se tienen que
trabajar por separado utilizan
do lpiz o carb on cillo para pre
cisar su claroscuro y evitar dar
el efecto acartonado
que
m uchos cuadros presentan. El
movimiento de las aguas con
sus espum as blancas y el rom
pim iento de las olas requiere
de m ucha prctica para obte
ner un buen resultado.
Una brum osa m arina al atarde
cer, es uno de los m odelos que

102

presentamos en esta seccin,


la cual se explicar debida
mente, pero querem os aconse
ja r que se practiquen mares
tranquilos, mares con poco
rompeolas, mares que tengan
m ucho claroscuro para ir acep
tando la form a del movim iento
de las aguas, y poco a p o co ir
aum entando su movimiento
hasta obetener un gran rom
peolas con toda la potencia de
un m ar embravecido.
En la tcnica de la pintura al
pastel se pueden interpretar
m uy rpidam ente diferentes
marinas que servirn para ir
obteniendo m ayor pericia en la
interpretacin de este difcil
tema.

EL FLORERO

COMO PINTAR
UNA MARINA
El trazo se realiza co m o ya es
sabido, m arcando el tem a con
el carbn vegetal, se repaza (en
este caso con azul cla ro y un
pincel de cerda del No. 2) con
el pigm ento, se sacude el e xce
so de carboncillo, se ,deja
secar, y se procede a manchar
toda la superficie de la tela.
La mancha es a base de c o lo
res azules, grises y toques de
blanco, los pigm entos se a p li
can con bastante aguarrs y en
pinceladas rpidas procurando
darle de este paso a lgo de
movimiento a las olas. Es nece
sario observar que los tonos
claros se aplican en colores
grises. Recordem os que uno
de los objetivos de aplicar la
mancha es tapar el poro de la
tela para que se pueda trabajar
con facilidad una vez seca la
capa primarla.
Al estar lista la m ancha se le
aplica una ligera ca pa de a gua
rrs con algo de aceite de lina
za para que al em pezar a c o lo
car la nueva capa de p igm en
tos, estos se adjunten a los
anteriores y nos den el efecto
de pincel seco . Esta ca pa de
aguarrs se deja secar un poco
y se procede a aplicar el p ig
mento ya no con tanto agua
rrs para em pezar a em pastar
e ir form ando las lejanas.

Com o se realiz en los pais


ajes, las marinas tam bin se
realizan siguiendo el m ism o
orden de los planos, em pezare
mos por el ltim o plano, traba
ja ndo los celajes y el horizonte
dando el efecto deseado.
Enseguida se trabajar el oca
no ms alejado, o sea em peza
remos a trabajar el segundo
plano, aplicando el c o lo r sobre
el rom piente de la ola y la som
bra que proyecta en la parte
inferior. El prim er plan o se v
trabajando de acuerdo al m ovi
miento, co loca n do el m edio
tono de las olas, para que de
una vez se le logre se car un
poco esta capa de pintura se
apliquen los term inados de
luces directas.
En este m odelo algunas luces
directas se aplicaron no utili
zando el pincel sin o con la
yema de los dedos se co loca
ron las manchas blancas de las
luces directas. Estos efectos se
logran m uy bien con sta tcni
ca, adems al sentir el co lor en
la yema de los d edos produce
un efecto especial y se logran
luces m uy precisas y co m p ac
tas. Las espum as de la ola y los
tonos blanquesinos de las olas
del prim er trm ino se aplican
con pincel de pelo del No. 8
a plicndolo con toques pre ci
sos conservando el m ovim ien
to general.

103

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

EL FLORERO
El florero es una com posicin
en la cual interviene exclusiva
mente un recipiente lleno de
flores. Se sa be ampliamente
que stas son los elem entos
naturales lricos p o r excelencia,
tanto p o r su belleza plstica y
crom tica co m o por su co ns
tru cci n y su perfume. La orna
mentacin decorativa naci de
la estilizacin de hojas, tallos,
flores y frutos, pero principal
mente de la in terpretacin flo
ral.
Aunque las flores no constitu
yen un tem a particular hasta el
Siglo XVII, al ig ual que el bode
gn, las pintaron los maestros
de todas las escuelas y pocas
porque tienen una significacin
sim blica, y proyectan un sen
timiento m uy particular del p in
tor hacia su m undo exterior.
Las com posiciones de los flo
reros adoptan diversas e struc
turas en ramo, en un vaso, en
un recipiente, circular, u oval,
encuadrando un tem a alegri
co y en disposicin desordena
da.
Hay floreros de flores silves
tres, com unes, cultivadas, o de
especies raras, p roducto de
diferentes injertos.
En cuanto a su com posicin

del cuadro en s o bedece a las


form as clsicas por excelencia,
en form a de media luna, en
crculo, en escuadra, en pirm i
de, rectangular, etc., todas ellas
deben de form ar parte del reci
piente y del am biente en donde
se coloquen.
En la pintura de flores fueron
tambin los m aestros Flamen
cos y Holandeses, los pioneros
de esta m aravillosa in terpreta
cin. No olvidem os los herm o
sos cuadros estilo Flamenco,
de flores que tienen el fondo en
un oscuro total, ya sea en
varios tonos matizados o sim
plemente en un solo tono. A los
pintores Flamencos, de los
cuales tenem os verdaderas
obras de arte y de consulta
botnica de gran veracidad y
exactitud, les siguieron los Ita
lianos, Franceses y Espaoles.
Todos ellos interpretaron sus
floreros con gran fidelidad,
exactitud y naturalidad.
Los m aestros Franceses del
Siglo XVIII transform aron el arte
de los flam encos y holandeses
en estam pas puram ente deco
rativas aunque sin perder coneccin con las form as natura
les, pero sum am ente estiliza
das.

EL FLORERO

105

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA


Trazos de d ife re n te s flore s

Entre los pintores espaoles de


flores alcanzaron gran maestra
Bartolom Prez y Juan de
Arellano. Estos artistas dentro
de un sentim iento m uy vig oro
so y realista pintaron excelen
tes y graciosos floreros que
han servido de m odelo a sus
infinitos seguidores.
106

Cabe m encionar que los flore


ros de Arellano, se caracterizan
por tener com o com plem ento
algunos insectos, batracios,
caracoles, conchas, hueveclllos y nidos de pjaros, sin olvi
dar las grandes y pequeas
mariposas.
Tambin son dignos de men-

EL FLORERO
cin todos los grandes M aes
tros Renacentistas, tan afectos
a decorar sus cuadros con
grandes guirnaldas de flores
de la poca, por esas pinturas
podem os com p ara r la flora de
esos tiem pos con las actuales
especies que crecen en los ja r
dines, y nos dam os cuenta que
muchas de ellas ya no florecen
actualmente.
El tem a de pintar floreros, re
quiere de m ucha sensibilidad y
de m ucha adm iracin hacia la
naturaleza, pues no olvidem os
que el pintar una flo r requiere
de sencillez y am or hacia una
de las ms grandes obras de
arte de la naturaleza.

TRAZOS DE
DIFERENTES FLORES
Las flores co m o todas las co
sas, tienen una form a g eom tri
ca especial donde se puede
encerrar su diseo. Com o se
ha explicado nidalm ente, pri
m ero se marca la form a g eo
m trica del objeto siguiendo el
boceto previo.
Iniciarem os con el clavel que
presenta una forma en abanico,
sobre ste trazo se sigue el d i
seo. Para interpretarlo a m e
dio tono es necesario observar
muy claram ente su s luces di
rectas que sern las q ue den la
im presin de ptalos salidos al
frente y que en co njunto darn
107

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA


la im presin de naturalidad.
El crisantem o cu yo trazo se
Puede encerrar en un crculo
(ver ejem plo en la pgina a
color). Esta flo r de gran so brie
dad, presenta cierto g ra do de
dificultad de a cuerdo a la tcni
ca empleada. Si se in terpreta a
lpiz resulta m uy tardado por la
cantidad de ptalos que pre
senta, cosa q ue al trabajarse en
leo no requiere de gran difi
cultad, su tcnica perm ite apli
ca r las luces directas sobre la
flo r ya realizada.
El lirio, se puede e ncerrar en un
rectngulo separado a su vez
en 4 secciones. Su cla ro oscu
ro requiere de atencin por las

J fa z o s d e d ife re n te s flo re s

108

vellocidades del centro de sus


tres ptalos maestros, que van
hacia fuera y las de los tres
ptalos que se levantan hacia
el centro. Esta flo r se recom ien
da que se practique en tcni
cas cubrientes co m o el leo y
el pastel.
Las calndulas o todas aque
llas flores que tienen form a de
estrella se pueden encerrar
tanto en una form a circular
com o en lneas radiales, su c la
ro oscuro, sin son de tonos cla
ros, se recortaran s obre el co lor
del fondo.
La rosa es otra de las flores
que requieren mayor cuidado
para dar el efecto de naturali

EL FLORERO

dad. Es necesario estudiar su


forma con detenim iento, en la
vieta presentam os el esque
ma de un botn con su forma
geomtrica esencial. Si la rosa
se ve de frente o de tres cu ar
tos, se encerrarn en un crculo
y dentro de l se ir s a cando la
forma de sus ptalos prin cip a
les. Esta hermosa flo r se puede
interpretar con tod o cu ida d o en
cualquier tcnica.
El alcatraz es otra de las flores
preferidas por todos los pinto
res y existen grandes repre
sentaciones de esta mexicana
flor tan idealizada por el M aes
tro Diego Rivera, esta flo r se
presta m ucho a que se trabaje
en todas las tcnicas, en Iaj5iz

es necesario practicarla para


llegar a dom inar su form a geo
mtrica y sobre tod o su tenue
claro oscuro, q ue ofrece un
gran reto para tod o s los artis
tas. En leo se debe cuidar
m ucho la transparencia que
ofrezca el ton o m atizado del
blanco para que luzcan sus
luces directas. U tilizando esta
flor en un florero, se tiene que
estudiar bien su balance, de
acuerdo a su recipiente y su
com posicin tonal. Los reci
pientes d e vidrio que presenten
la transparencia de los tallos
del alcatraz son los ms difci
les de interpretar.
Hortenclas, co pos de nieve,
bolas de oro, en fin todas las

109

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

110

EL FLORERO

H o ja s d e h o rte n s ia s

111

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

EL FLORERO

113

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

flores que presenten una forma


circular, se proporcionan me
diante el trazo circular deteni
das por un X tallo. Estas flores
si se Interpretan en acuarela
resultan bastante difciles de
ejecutar, pero en las tcnicas
cubrientes, leo y pastel, no
presentan dificultad alguna,
basta observar su claro oscuro
y aplicando el co lo r base en la
mancha, m atizando un poco la
parte oscura, en el em paste se
van dando los toques que una
vez term inados darn la apa
riencia de pequeas florecitas.
Este tip o de flores son m uy
especiales por su delicad o co
lor y su gran co nglom erado de
pequeos com ponentes, pero
se pueden realizar cuadros de
gran elegancia.
O tro punto m uy im portante pa
ra pintar un florero, lo es el tipo
especfico de las hojas de las
flores ilustradas, ca da hoja tie
ne una caracterstica especial,
tanto por su forma, colorido,
tam ao y movim iento, y las
amantes de pintar flo reros de
ben e studiar cada especie de
tenidam ente para no alterar el
conjunto, con diferentes tam a
os o form as que una vez ter
minado el cu ad ro no formen
una bella armona. La prctica
especfica lo es tom ando cual
quier flo r que tenga un tallo con
sus hojas y practicarlas sobre
114

todo a lpiz para que mediante


el estudio del claro oscuro se
logre un abance en el difcil arte
de interpretar los floreros.

COMO PINTAR UN
CUADRO DE FLORES
El p intar un cuadro de flores, es
algo verdaderam ente maravi
lloso, pues casi m gicam ente
uno va viendo com o surgen
del lienzo esas maravillosas
muestras de la naturaleza, con
toda su brillantez, su colorido,
su ternura y casi hasta con su
aroma. Recom endam os practi
ca r m ucho la realizacin de los
floreros, adem s de se r una
magnfica form a de aprendizaje
de los m edios tonos gratifica
m ucho el espritu el ir plasm an
do paso a paso una de las ms
perfectas obras de la creacin.
Se ha tom ado com o m odelo
unas flores sencillas, las c a
lndulas, flores de p ocos pta
los y de gran colorido. Este tipo
de flores se encuentra en casi
todas las latitudes y con ellas
se pueden form ar infinidad de
arreglos de floreros, o ramille
tes de flores sueltas.
Se tom la form a en crculo
para dar la com posicin a d i
cho florero, el recipiente es de
cermica blanca y se am bient
en los tonos de ocre con un
pequeo mantelito en tonos de
blanco.

EL FLORERO
Una vez listo lo anterior, se tra
z en el lienzo, con la tiza co
mn y co m o los ton o s genera
les son los ocres, con ste m is
mo co lor se realiz el trazo a
pincel. Una vez seco, se retir
el exceso de carb on cillo y se
procedi a colocar la mancha
general de tod o el cuadro,
(recordem os que la mancha lle
va un poco m s de aguarrs
que cuando se em pasta y se
termina), esta m ancha se deja
secar lo conveniente y se pro
cede a em pastar el cuadro.
Para el empaste, los pinceles
de pelo de marta son los ms
convenientes, as com o la utili
zacin del aceite de lina, para
evitar que con el tiem po nues
tros colores claros se oxiden y
pierdan brillo.
El proceso del em paste se ini
cia por el fondo del cuadro, ya
que algunas florecillas del
com plem ento se dibujan sobre
este fondo ya seco. Al term inar
el fondo, se inicia el empaste
del bouquet, de atrs hacia
adelante, dando los toques de
las luces de las flores segn lo
requiera la com posicin. Antes
de term inar las flores se trabaja
el recipiente, para que una vez
listo, sobre l se in diquen los
tallos, hojas o flores necesa
rias. A l final se term ina el mantelito co locando la luz directa
en b la n c o !

115

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

EL PAISAJE
El paisaje es otro de los tem as
preferidos para quien le gusta
interpretar el leo. En el maravi
lloso m undo de la pintura han
existido grandes paisajistas, y
en general todos los pintores
de todas las pocas, en una y
en otra form a han incursionado
en este tema. Recordem os a
los paisajistas nacionales co
m o Jos Ma. Velasco y el Dr.
Atl, que plasm aron en sus lien
zos toda la lum inosidad de
nuestro valles.
El paisaje co m o gnero tradi
cional nace tam bin en la Ho
landa del sig lo XVII con Ruysdael y Hobbem a entre otros y
con el m ism o Rem brandt, que
cre paisajes llenos de una luz
etrea. O tras grandes fig uras
del m undo del paisaje fueron
Lorrain, con su s paisajes sua
ves, llenos de veladuras; C o n s
table, gran rom ntico ingls;
Turner, Bonington; Carot, que
por vivir en un maravilloso
m undo abundante en ruinas y
gracias a su gran capacidad
artstica, pudieron plasm ar las
ms bellas im genes de nues
tro planeta. Todas las escuelas,
cuentan con magnficas obras
paisajistas, siendo una de las
ms adm iradas la escuela m116

EL PAISAJE

117

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA


presionista con sus obras tan
relevantes que an en la poca
moderna causan una verdade
ra adm iracin y son tem as de
estudio para cualquier paisajis
ta.
El paisaje es una de las e xpre
siones ms necesarias para
cualquier artista, en ella se
vuelca el pensam iento libre y
autnomo, al contem plar la m a
ravillosa creacin de nuestro
planeta, tan ce rca de nosotros
y tan ajenos a nuestra co m
prensin humana.
Para realizar un paisaje se
deben tom ar en cuenta los dife
rentes planos, o trm inos, que
lo com ponen. Glo balm ente se
dividen en tres grandes planos.

tro . trmino o plano: Lo c o ns


tituye lo que est directam ente
junto al observantes.
2do. trmino o plano: En este
espacio se agrupa lo que est
entre el observante y el hori
zonte.
3er. trm ino o p la n o : El hori
zonte y los celajes conform an
este plano.
Estos tres planos o secciones
pueden tener a su vez varios
trminos, pero dentro de cada
plano se trabajar del ms ale
ja do al ms cercano. As, para
elaborar un paisaje se inicia
pintando el tercer plano o lti
mo trmino, y se term ina deta-

Para dominar
una
tcnica
determinada,
la ejercitacin
es el elemento
principal. Con
paciencia
e
imaginacin
lograr bellos
dibujos.
118

EL PAISAJE

P aisaje o to a l

liando lo que form a el prim er


plano.
Los colores grisceos azula
dos, verdosos y lilceos dan la
im presin de lejana, mientras
ms fuertes y p recisos sean los
colores, m s ce rca se vern los
objetos. Es por ello que los
celajes o nubes y lejanas se
pintan en colores tenues,
aum entando la intensidad en
los segundos y prim eros pla

nos de acuerdo a las necesida


des lumnicas especiales.
Es necesario tener m ucho c u i
dado al trabajar los diferentes
remajes ya q ue su lum inosidad,
acercar o alejar el a rbusto a
dibujar, sobre todo, en las par
tes c la ra s es neceado obser
var cm o se re c o rta n las ra
mas d e lg a d a s, y a veces entre
las s o m b ra s es necesario ver
cm o se recortan las ra m a s y

119

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

120

EL PAISAJE
los tro n c o s c la ro s o en dife
rentes tonos de gris verdoso.
Cuando se in terpreta al leo un
paisaje co n m uchos follajes,
los toques del prim er plano, (lo
que est ms ce rca de uno),
por lo general se trabajan con
un pincel y con colores claros
para dar la sensacin de las
pequeas hojas recortadas so
bre el follaje oscuro.

COMO PINTAR UN
PAISAJE
Una vez seleccionado el tem a a
trabajar y determ inada la lum i
nosidad general del m om ento
(cuando se pinta al natural es
necesario establecer la luz pro
pia del paisaje: se puede hacer
un apunte rpido al respecto),
se procede a trazar en la forma
acostum brada (con una barrita
de carbn vegetal) los diversos
elem entos que com pondrn el
paisaje. El trazo es m uy se nci
llo, y propiam ente slo se in di
can las proporciones, ya q ue al
ser el leo una tcnica cu brien
te, no es necesario plasm ar al
m ximo todos los detalles.
Vemos aqu el trazo simple so
bre el lienzo, se realiza con un
color plido, ya sea ocre claro,
azul claro, utilizando un pincel
de cerda del No. 2.
Se aplica la mancha utilizando
ms aguarrs que pigmento y

121

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA


con pinceladas desiguales se
extiende la mancha, utilizando
para ello un pincel de cerda de
numeracin mayor. Se mancha
el cielo con azul cerleo dejan
do desde el principio el lugar
donde van las nubes, todo sto
corresponder al tercer trmino,
muy lejano se indicar el hori
zonte a base de una lejana de
pequeos rboles. El segundo
trmino se mancha de verde cla
ro y se indica el agua con los
colores ocres, el primer trmino
se mancha en igual forma, con
servando aproximadamente el
colorido general.
En esta etapa, se cambia de
pincel utilizando uno de pelo de
marta del nmero apropiado y
utilizando aceite de linaza como
medio y un poco de aguarrs se
procede a trabajar el cielo, utili
zando los tonos de azul, crema y
blanco para trabajar las nubes,
empastando con pinceladas pe
queas y desiguales a formar la
parte azul y el volumen de las
nubes, dando las luces directas
de las nubes una vez que est
un poco ms seco.
En seguida se procede a tra
bajar los rboles y si es necesa
rio se cambia de pincel de n
mero menor para poder dar la
impresin de los rboles lejanos,
la parte que limita el agua, se
trabaja con el pincel del No. 6 y
los colores ocres con blanco y
verde estableciendo los reflejos

122

necesarios. Sobre esta tramo de


agua se van metiendo los efec
tos de tierra con diferentes ar
bustos, y si es necesario se
cambia de pincel. La parte de la
tierra se trabaja a base de ocres.
Los ltimos detalles del primer
plano se trabajan con pincel
adecuado, procurando dar los
efectos del reflejo de las nubes
sobre el agua, con pinceladas
desiguales, los oscuros se apli
can mezclando algo de tierra de
sombra, con algo de azul, y se
les d la pincelada de acuerdo a
la direccin que presenta el re
flejo del agua. Si es necesario se
deja un poco, (un da) para dar
las luces directas tanto de las
nubes, el reflejo del agua y al
guno que otro detalle de los ra
majes.
Por lo general todos los cu a
dros al leo se deben de prote
ger m ediante un barniz espe
cial que se aplicar algunos
meses despus de pintados, si
el tem a presenta colores cla
ros, se barniza un mes y medio
despus de pintado. Si el tema
lleva muchos tonos oscuros, es
preferible esperar de 4 a 6
meses para aplicar dicho bar
niz, en la actualidad en el mer
cado especfico se encuentran
toda clase de barnices, tanto
en aerosol com o en lquido, los
cuales se deben aplicar co lo
cando el lienzo en su form a
vertical (si se utiliza un aerosol)

EL PAISAJE

y colocndolo inmediatamente
despus en la posicin hori
zontal. En caso contrario si se
aplica un barniz lquido, se utili
zar una brochita lim pia y
corriendo el barniz en forma
pareja se colocar sobre el
lienzo horizontal, procurando
que no queden excesos de
barniz. Se debe de d ejar en esa
posicin hasta que seque c o m
pletamente, para evitar que es
curra.
En trm inos generales, los
paisajes, co m o ya se dijo ante
riormente, constan de tres pla
nos principales.

En la ilustracin se observa un
paisaje com n que tiene bien
m arcados e stos tres planos
para que las lectoras puedan
identificarlos plenam ente y as
poderlos trabajar co rrectam en
te.
La lnea punteada divide lo que
llamamos p rim e r p la n o , lo que
est directam ente ju n to al o b
servante. Delineado con color
azul, tenemos el s e g u n d o p la
no y con rojo, el te r c e r p la n o ,
o sea el horizonte y los celajes.
Recordemos, que se inicia a
pintar el tercer plano, para que
sobre l, caiga el 2o. plano y
123

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA


sobre el segundo y el tercero
se pueda Interpretar con mayor
facilidad todos los elem entos
del prim er plano.

LOS CELAJES
Al amante d el paisaje le es m uy
necesario observar las form a
ciones de las nubes, para as
interpretar un buen paisaje que
presente esos prim orosos ce la
jes que nos ofrece la naturale
za.
Hay m uchos tip os de nubes,
cada una tiene una form a m uy
especial y m uy particular, for
mas que a veces se com binan
entre s ofrecindonos efectos
verdaderam ente so rprenden
tes.
Se recom ienda poner la aten
cin en los celajes y d entro de
lo posible mem orizarlos para
despus interpretarlos debida
mente en los cuadros. A c o n ti
nuacin daremos las form acio
nes ms com unes: Los c m u
los, estratos, cirrus y nimbus.
Los anteriores se com binan
dando co m o resultado los
cirrocm ulos, altos estratos,
altos cm ulos, cirro-cm ulos,
cm ulos
nimbus,
estratocm ulos y cirro-estratos.
La diferencia de los celajes se
debe de observar co n deteni
miento sobre tod o en los atar
deceres en q ue se presentan
124

verdaderas maravillas d e for


mas y colores.
Los c m u lo s .- Por lo general
los cm ulos presentan una fi
gura redondeada co m o si fue
ran d om os en la parte superior,
teniendo casi siem pre la base
horizontal. Esta form acin de
nubes in dica un tiem po clim ti
co que se visualiza m uy bien
en las tardes. Si se ven en las
primeras horas del da, fre
cuentem ente se transform an y
crecen a form ar el cm ulo-nim bus, que tiene com o caracters
tica las nubes con gran carga
mento de hum edad que produ
cen grandes truenos.
E s tra to -c m u lo s .- Este tipo
de nubes no tiene la forma
superior tan redondeada. Dan
la im presin de hojas co loca
das unas sobre otras y se van
haciendo delgadas ju nto al ho
rizonte.
C m u lo s -n im b u s .- Por lo ge
neral se localizan m uy alto y
semejan grandes montaas. Se
crean herm osos colores al atar
decer, cu an do el sol ilum ina la
parte alta, dejando en la o scuri
dad la parte interior. De los
extrem os ms bajos y planos
puede surgir la lluvia c o n gran
des relm pagos.
E s tra to -c m u lo s .- Estas fo r
maciones, que por lo general
se presentan al atardecer, p ro
ducen efectos de co lo r m uy

EL PAISAJE

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

126

EL PAISAJE
particulares que a los artistas
agrada sobrem anera interpre
tar en sus lienzos. Es necesario
m em orizarlos m uy bien, pues
debido a su form acin cam bian
constantemente.
E stra to s.- Los estratos sem e
jan tiras de nubes, pero sin lle
gar a la lnea del horizonte. Por
lo com n se observan en las
capas altas. D ebido a las
corrientes de aire se llegan a
romper dando la im presin de
pequeos co po s o grupos
aborregados . Este tipo de
form acin tam bin se suele lla
mar fracto-estratos.

APUNTES DE ARBOLES
El estudio y observacin de los
troncos, ramas, follajes, y m ovi
miento de los rboles m ecidos
por el viento, es sum am ente
im portante para p oder realizar
cuadros q ue lleven uno o va
rios rboles.
Sus form as son caprichosas y
a la vez arm oniosas y llenas de
gracia. Es por eso q ue se debe
cuidar el no hacer trazos nica
mente a base de lneas rectas,
sino que cada rama con sus

C irru s.- Los cirrus se manifies


tan en grandes nubes alarga
das, que van contra el horizon
te co m o si fueran abanicos.
Son nubes de gran suavidad y
su identificacin es m uy se nci
lla. Por lo general las nubes de
las capas altas y m uy fras, for
madas por pequeas partcu
las de hielo se transforman en
lluvia.
Los cirrus se llegan a presentar
ms grandes, pero siempre
siguiendo la m ism a direccin.
Estas nubes resultan aprop ia
das para ser pintadas a la
esptula p or sus grandes reas
con movimiento, asim ism o se
prestan a ser interpretadas con
pincel o utilizando algunas ve
ces los d edos de la mano.
127

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

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ramitas adicionales debe de


seguir una lnea llena de movi
miento.
Las diferentes cortezas que
componen el tronco se traba
jan indicando el claroscuro a
base de golpes y trazos de pin
cel, para dar la impresin de la
separacin de la corteza con
sus roturas caractersticas,
cuando se practique a lpiz, los
trazos deben ser sueltos y el
medio tono trabajado a golpe
de lpiz para conservar el efec
to anterior. Tambin es necesa
rio observar las caractersticas
que cada regin presenta en su
vegetacin y su relacin de los
dems arbustos, para que por
medio de esta documentacin
poder trabajar de memoria y
as no depender siempre de un
apunte o de un modelo impre
so, objeto que siempre limita la
creatividad particular.
Cuando el paisaje se trabaja al
natural, se debe de cuidar mu
cho en la separacin de los
boscajes y sus diversas fron
das, con el fin de lograr los
diferentes espacios esenciales
en las lejanas.
Para obtener ms prctica se
recomienda realizar los apun
tes ilustrados en las vietas,
sobre todo a lpiz, y despus
en leo as se ir aprendiendo
el claro oscuro necesario para
dar todos los volmenes, cui

dando la Indicacin de las


ramitas diferentes tanto en su
grosor como en su colocacin.
131

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

LA ACUARELA
De acuerdo a su significado,
acuarela es el procedimiento
de pintar con la intervencin
del agua. Los colores que se
utilizan no son cubrientes y tie
nen poco cuerpo. El agua, que
se emplea como ligamento y
diluyente, a de ser clara y
excenta de cal.
Entre todos los procedimientos
pictricos es el nico en que se
pinta totalmente por transpa
rencia. Esta condicin nulifica
el empleo de color blanco, sus
tituyndolo por la actuacin
luminiscente del papel; cuando
se aplica el color blanco se
produce una opacidad y se
destruye la transparencia. Uni
camente se puede utilizar el
color blanco en pequesimos
detalles que por alguna causa
se hayan perdido.
Los soportes adecuados para
pintar la acuarela son el marfil,
el pergamino, la seda y otros
materiales, pero el ms adopta
do es el papel para acuarela.
En la actualidad existen varias
marcas de esta clase de papel,
el ms conocido es el Romano,
y el Guarro para acuarela.
La calidad de este papel se
funda en no ser absorbente, lo
que se comprueba tomando el
132

LA ACUARELA

133

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA


co lor adecuado de la paleta
con el pincel cargado de agua
y pasarlo sobre la superficie
mojada del papel, el co lor debe
de expanderse con suavidad
sin dejar manchas.
Los mejores colores de acuare
la son los ingleses y alemanes.
En la actualidad existen en el
mercado marcas diferentes de
este producto con una gran
cantidad de colores se cunda
rlos. Algunos de estos e stu
ches tienen en su paleta el
blanco. Estos pigm entos se uti
lizan con pinceles de pelo de
marta en los nm eros adecua
dos que van del 0 0 al 24.
Por lo general los estuches de
acuarela sirven de paleta, ne
cesitndose adem s unos reci
pientes para co loca r el agua.
Cuando los papeles d e acuare
la no se obtengan de un block
fijo, la hoja se recorta en los
tamaos necesarios y se fijan
sobre una superficie dura con
la ayuda del maskln tape, o por
medio de chinches de metal, o
en su caso una tela adhesiva.
Una vez fijado el papel en el
soporte adecuado se procede
a detallar el m odelo con un
lpiz duro (para que no se
ensucie el papel) de manera
que quede lo ms preciso que
sea posible.
Com o esta es una tcnica por
transparencia, es necesario tra134

LA ACUARELA
zar los temas bien definidos.
Se aconseja hum edecer los
colores antes de utilizarlos, pa
ra que el pincel se pigm ente
fcilmente.
La acuarela se aplica en dos
formas: sobre el papel previa
mente hum edecido, o sobre el
papel en seco, siendo ms
aconsejable la prim era tnica
por dar ms soltura al diseo.
Para hum edecer el papel se
puede utilizar una esponja o un
algodn m ojado previamente,
una vez que la superficie est
un poco oreada se inicia con
decisin y rapidez la mancha
general, p ro curando repasar lo
menos posible, pues de la
espontaneidad y seguridad de
la ejecucin depende la calidad
del trabajo.
Com o el papel conserva algo
de hmedad, el pincel debe uti
lizarse fcilmente, fundiendo
las tintas y aplicando el tono
sim ultneamente. Hay q ue de
jar en blanco los sectores que
representan m edias tintas m uy
claras, los brillos y toda clase
de luces, los cuales se determ i
narn en ltim a instancia, p ro
curando matizarlos con tenues
aguadas dejando sin pintura
los brillos directos.
En caso de no ser posible
rebajar o sacar luces donde se
han dado tintas oscuras, puede
recurrirse a la g om a de borrar o

al raspado, aunque no es muy


recom endable esta tcnica.
Parece que el procedim iento
de pintar a la acuarela fue utili
zado por prim era vez por los
pintores holandeses del pai
saje en el siglo XVII, p asando a
Inglaterra. Fuera de la Gran
Bretaa la acuarela tuvo gran
aceptacin siendo una d e las
tcnicas ms bellas y difciles
de realizarse.
Es necesario practicar m ucho
la mancha de la aguada, por lo
que hem os puesto unos ejerci
cios preliminares, m uy necesa
rios todos ellos para lograr un
dom inio de esta tcnica.

135

pfJCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

LA ACUARELA
E JER CICIO S
PRELIMINARES
Con lpiz duro, se m arco
tenuem ente un rectngulo, se
hum edeci y tom ando el am ari
llo se e sparci p o r tod a la
superficie tratando de q ue q ue
de parejo.
Realizando el m ism o trazo
se hum edeci y se trat de
poner el co lo r esfum ado de
izquierda a derecha.
El mismo p rocedim iento an
terior solam ente que trabajn
dolo en form a horizontal.
Sobre el trazo de lpiz c o n la
superficie hum edecida se a p li
c el pigm ento esfum ado de
derecha a izquierda.
S obre una m ancha de agua
se aplic el c o lo r a que se
expandiera p o r s solo.
S obre la m ancha anterior se
aplic ms pigm ento para o s
curecer.
Forma de practicar peque
os paisajitos, m onocrom ti
cos, se coloca el fondo del te r
ce r trmino, se indican los
montes, se aplica el reflejo del
agua.
Se deja secar un poco y se
in dica el prim er trm ino, d ibu
jando el rbol una vez seco el
fondo.
Hojas, flores, etc., se pueden
practicar en esta bella tcnica,
para aplicar el color, s lo se
137

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

LA ACUARELA
requiere un brazo lim pio y res
petar los diferentes m edios to
nos.
Com o pintar un paisaje. (Ver el
paisaje No. 2 del color)
EL PUENTE
El trazo a lpiz es lo ms
im portante para realizar una
buena acuarela.
Una vez que el papel est bien
colocado en su soporte, se tra
za el motivo con tod o deteni
miento. Se utiliza para sto un
lpiz duro H, 2, para que dicho
trazo quede lo ms ntido que
sea posible. Al tener todo listo
se in icia el trabajo por partes.
En el presente motivo se hum e
dece el ltim o term ino (celaje).
A medio secar se aplica el tono
de azul y se van form ando las
nubes. N o se debe de rebazar
de los lmites del horizonte.
Los edificios de la lejana se
humedecen y se pigm entan en
los tonos grisceos, (no indicar
las ventanas). A continuacin
se hum edece por partes los
diferentes edificios que se en
cuentran tras el puente, se a pli
can los colores necesarios se
gn el modelo, y se disean la
parte del fondo de los arcos del
puente.
Despus se le aplica una poca
de agua a la seccin del puente
se deja m edio secar y se inicia

el detalle de cla ro a oscuro. (No


colocar los o scuros intensos).
Una vez listo este paso, se
e m p ieza . a trabajar el primer
trmino in dicado aqu p o r el ro
y la barca, en la form a a cos
tumbrada. El tener un poco
ms seco el papel con el pincel
del No. 00 para acuarela se
Indican las ventanitas de los
diferentes edificios y los dems
detalles del 2o. trmino.
Para term inar se aplican tos
oscuros intensos. Se recom ien
da aplicar los tonos de la acua
rela un poco ms intensos de
lo que se v en el m odelo pues
al secar, estos colores pierden
intensidad. Una buena p r c
tica, es la de realizar paisajes
sencillos, d os trm inos nica
mente, aum entando p o co a po
co, hasta llegar a trabajar tos
ms com p lica do s tem asB
139

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

EL PASTEL
La pintura al pastel guarda una
relacin directa con el dibujo.
Si pintar es dibujar con color,
nunca se aplica m ejor la defini
cin que cu an do usam os ba
rras de pigm entos aglu tinados,
en lugar de utilizar lpices o
barras de carbn.
El pastel es un procedim iento
delicado y agradable, que per
mite m odelar cm odam ente, y
se presta para las co m p osicio
nes de mediano formato, estu
dios de fig uras hum anas, bo
degones, flores y paisajes.
En esta tcnica se emplean
pigm entos que no son txicos,
pues el aspirar el polvo puede
ser nocivo. Las barras se ela
boran con diferentes pigm en
tos reducidos a polvo y m oli
dos con agua, coaln y un a glu
tinante. Una vez seca esta mez
cla se co loca en m oldes y se
prensa. Despus de sujetarse a
otros procesos se desecan de
finitivamente.
En el m ercado existen varias
marcas de pasteles, siendo los
mejores los holandeses, in
gleses y franceses. Los hay de
dos estilos: gra sos y secos.
Los pasteles s e c o s son los
que han utilizado en nuestro
tra b a jo ..

140

El pastel se conserva indefini


damente refulgente, se debe
cuidar de hum edad excesiva.
Si se aplica debidam ente en su
medio (papel especial que tie
ne un poro adecuado para que
sobre l se detenga el polvo del
pastel) y se protege con un
vidrio especial antirreflejante ,
sin que este cristal quede d i
rectamente sobre la capa de
pintura.
No se aconseja fijar los cua
dros al pastel, porque el a glo
merar las partculas de p ig
mento los transform an en una
especie de tem ple, m odifican
do la calidad de su materia.
Pero cuando se em pieza a tra
bajar esta tcnica es conve
niente fijarlos con un aerosol
especial para que no se dete
rioren los cuad ro s ya term ina
dos.
El pastel y otras tcnicas pare
cidas se han p racticado desde
la ms remota antigedad, a un
que la frm ula actual dista del
siglo XVII im plantada por el
p intor Q uintn de la Tour y Jean
Perroneau, am bos pintores de
Luis XV.
G randes intrpretes de estatu
ra han sid o Rosolba Carriera,

EL PASTEL

Tipolo Maella, Redn, Degas


y Toulose Lautrec.
CO MO EMPASTA Y
ESFUMAR.
La barra de pastel se aplica
en la superficie a trabajar (pa
pel especial se llama Guarro
para pastel, Fabriano o Rom a
no para pastel, los hay en hoja
o en block de diferente tam a
o).
Con la yema d el d edo (el que
mejor utilice, para esparcir el
pigm ento) se em pasta repa
sando suavemente procurando
que se form e una superficie
pareja.

Al em paste anterior se le ha
aadido un tono m s oscuro y
una vez vuelto a em pastar se
puede m ezclar con otros tonos
dando diferentes efectos.
Para aplicar d o s o tres tonos
se realizan siguiendo la tcnica
de cla ro a oscuro. Esto quiere
decir que prim ero se aplicarn
los tonos ms claros y despus
los tonos oscuros. En el m ode
lo se ha puesto una serie de
amarillos (que se aplican p ri
mero y despus los ton o s o s
curos), con el prim er trm ino en
cafs, los cuales formaran el
segundo plano, y recortado
sobre todos ellos se aplica el

141

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

rbol en silueta, el cu al lleva


unos toques de pastel blanco
para darle las luces debidas.
FORMA DE REALIZAR UN
C UADRO A L PASTEL.
Una vez escogido el tem a a tra
bajar, decid id o el tam ao y en
el papel a propiado se sacan las
142

proporciones solam ente sin


detallar, pues al ser el pastel
otra de las tcnicas cubrientes
no requiere de un trazo detalla
do ya que al em pastar se v a
borrar el detalle, por lo cu al
solo es requerido sacar p ro po r
ciones. En seguida se tom a el
pastel de canto o com o si fuera
un lpiz y se esparse sobre el

EL PASTEL
papel, ayudando con la yema
del dedo indicado, a em pastar
el pigm ento, frotando suave
mente para que el gis se in cor
pore a la superficie del papel.
En el ejem plo que ilustramos,
(barca con pescadores) prim e
ro se sacaron las proporciones,
se em past el cielo (ltimo tr
mino) en tonos de gris blan
quecido y con azul se fueron
indicando las nubes. Con los
mismos tonos se em past el
horizonte y el mar del segundo
plano hasta abarcar el prim er
plano. En seguida, se aplicaron
los tonos de caf medio en la
barca, em pastando a darle to
dos sus valores, (no se debe de
trabajar la figura del prim er tr
mino) con sus tres personajes
y todos los arreos de la barca,
que se trabajaran sobre el cielo
ya term inado, utilizando la ba
rra de pastel de lado para a p li
car las rayas delgadas de las
cuerdas, con un tono claro a p li
car las luces necesarias. En
seguida se trabaja el oscuro
del mar del prim er plano, ha
ciendo trazos horizontales en
los colores adecuados. Se d i
bujan las rocas y por ltim o la
figura del pescador, sobre la
barca ya terminada. Al term inar
el cuadro se co locan las luces
directas que darn el efecto del
movimiento del agua.
C uando no se tenga el color

preciso que se requiera, se


empasta con un co lo r ms cla
ro, y poco a poco se incorpora
el tono deseado. Es m uy im
portante no saturar el empaste,
o sea, no frotar dem asiado el
gis, y c u ida r de no tener grasa
en las manos, pues estas m an
chas de grasa, aunque aparen
temente se cubran al repasar el
gis, posteriorm ente vuelven a
surgir.
O tro objeto necesario cu an do
se pinta al pastel es el tener un
pequeo pao donde se lim pie
el e xceso de pastel q ue se ten
ga en los dedos. El excedente
de pastel sobre la superficie
que se est trabajando se debe
retirar soplando ligeramente
cada cierto tiempo.
Para trazar los trabajos al pas
tel no es necesario detallar,
pues co m o ya se dijo anterior
mente al ser tcnica cubriente
no requiere de detalle. En esta
tcnica no se debe utilizar
goma para borrar, pues m altra
ta la superficie d el papel, se u ti
liza para co rre gir un pastel ms
claro co locndolo sobre lo que
se dese hacer desaparecer.
Para hacer conto rn os m uy pre
cisos sobre una superficie ya
pintada se utiliza el d edo m ei
que, ponindolo en el naci
miento de la ua colocndolo
de lado, para que slo se
esparsa el co lor del lado in ter
no del d ed oB
143

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

PERSPECTIVA
La perspectiva es un sistem a
de representacin grfica fun
dado en la proyeccin cnica.
La im agen perspectiva es la
seccin plana vertical de! cono
visual; al plano secante que o ri
gina la seccin se le llama Pla
no de cuadro.
La palabra Perspectiva, se d eri
va de la latina Pospicere: ver de
lejos. Aunque los postulados
matem ticos en q ue se funda
la Perspectiva lineal denom ina
da por los griegos ciencia
ptica fueron co no cid os en la
antigedad clsica form ulados
por Euclides, y fue en esa po
ca en donde los estudios de la
perspectiva tuvo un verdadero
adelanto creando las m aravillo
sas m uestras arquitectnicas
del fam oso estado griego. Al
pasar del tiem po y con el h un
dim iento del m undo pagano
desaparecieron esos tanteos,
pasando al m u n do bizantino,
rom ntico y la alta Edad Media,
en una com pleta ignorancia de
aquel m aravilloso prin cip io del
m undo griego. D urante los
cuatrocientos em pieza a flo
recer en el m undo flam enco e
italiano esa extraordinaria in tui
cin y que con el Renacim iento
llegarla a co nstitu ir una verda

144

dera ciencia de la perspectiva.


Lo que hoy se ensea en las
escuelas de Bellas Artes y
Arquitectura co m o una d iscip li
na corriente, o casion en a que
lla poca gran co nm oci n so
bre el m undo de la plstica.
Con los gloriosos m aestros del
Renacim iento grandes mate
mticos y gemetras, se le pre
tendi otorgar categora cient
fica a la pintura. As parece
deducirse de los trabajos de
Piero de la Francesca, Masaccio, y B runelechi, verdaderos
creadores de la Perspectiva
actual, seguidos de Leonardo
da Vinci, M iguel Angel y Rafael.
Por ltimo Len Bautista Alberti,
Palladio y Vignola, ste sobre
todo, llevaron a ca bo la inm en
sa labor de co difica r y divulgar
los mtodos de la Perspectiva
lineal.
Tanto en Perspectiva co m o en
cualquier otra materia relacio
nada con la Pintura, debe de
jarse en libertad al artista para
que ocasionalm ente om ita o
altere alguna de las norm as de
procedim ientos si con ello be
neficia la obra total, pero sin
que este niegue o contradiga
los p rincipios fundam entales.
Dentro de este sistem a encon-

PERSPECTIVA

145

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA


tramos: El norizonte a nivel
ocular. Es la linea q ue repre
senta la posicin del horizonte.
Punto de vlsta.-Es el lugar de
donde se observa el objeto.
El plano de tierra. - Es el plano
horizontal donde se halla el
artista u observante.
El plano pict rico .- Es el pla
no q ue se encuentra entre el
artista y el tema a dibujar.
El centro de visin .- Es el
punto de lnea de horizonte
localizado delante del o jo y
determ inado por la intersec
cin de una lnea recta que v
del punto de vista al plano p ic
trico.
La perspectiva .- Esta se loca
liza en el plano p ictrico que al
llegar al plano horizontal hace
posible la lnea de tierra.
Los puntos de fuga.- Es el
punto donde convergen las
lneas paralelas.
El pun to de m edicin.- Es el
punto de la linea de fuga a par
tir de donde se proyectan

146

lneas al plano p ictrico con el


fin de m edir alturas y anchuras
en perspectivas.
Existen dos formas de perspecti
vas, el area, en que la d istan
cia se representa con la intensi
dad del color, la lineal es la
ms comn.
A partir de la representacin de
un cu bo encontram os:

La perspectiva paralela o de
un p u n to .-U n a d e las caras es
paralela al plano p ictrico y las
lneas paralelas convergen en
un punto de fuga.
La perspectiva angular o de
dos puntos.- Dos de sus ca
ras son oblicuas al plano de la
pintura y las lneas paralelas
convergen a los lados en d os
puntos de fuga sobre el hori
zonte.
La perspectiva oblicua o de
tres puntos.- Tres de sus
caras son oblicuas al plano
pintrico y las lneas paralelas
convergen en dos puntos so
bre el horizonte.

147

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

EL DIBUJO
BLANCO Y NEGRO
El dibujo a blanco y negro,
maravilla de unin de dos to
nos y de una completa ausen
cia cromtica, se ha utilizado
desde las primeras manifesta
ciones humanas en este cam
po, no olvidemos que el hom
bre prehistrico ya realizaba
diseos en dos tonos, creando
verdaderas obras de arte y que
an hoy nos asombran, por la
gran sensibilidad artstica que
se adivina tras las primitivas
manchas del carbn.
En esta ocasin nos ocupare
mos ya no del lpiz, que nos
ofrece un horizonte grandsimo
de claro oscuro, sino los tonos
que se pueden obtener sola
mente utilizando el negro inten
so sobre una superficie blanca.
En nuestro mundo moderno
aunque est lleno de descubri
mientos, nada hay como la tin
ta china para este tipo de di
seos. En s la tinta china se ha
utilizado en el oriente desde
hace milenios y ahora con
nuestras tcnicas modernas la
seguimos aplicando con una
simple plumilla, otro maravillo
so descubrimiento del hombre
actual que sustituye a las bell
148

simas plumas de ave que se


usaban en siglos pasados.
La plum illa - Esta tcnica de
dibujo a la plumilla es muy
esencial que to practiquen to
das aquellas personas que les
guste el diseo monocromti
co, pues as se va adquiriendo
mayor conocimiento de los vo
lmenes.
Las plumillas comunes, (que
casi ya no se utilizan) resultan
muy apropiadas, aunque su
lnea aparece un poco gruesa y
no se logran efectos muy deli
cados. Para eso es mejor utili
zar la plumilla de dibujo o plu
millas para litografa.
Para iniciar el dibujo a plumilla,
dicha plumilla se toma como se
toma un lpiz comn y sola
mente es necesario saber la
cantidad de lquido que se le
aplica.
Tanto las plumillas, manguillos
para colocar las plumillas, pa
pel y tintas chinas, se encuen
tran en el mercado sin ninguna
dificultad. En cuanto a las tintas
chinas, las hay de diferentes
tonos, el tono de sepia, resulta
muy apropiado para crear bo
nitos diseos monocromticos.

E je rc ic io s b s ic o s p a ra d o m i
n a r la p lu m illa
Se inicia con lneas sencillas y
desiguales en trazos cortos.
Sobreposicin de lneas (peque
as reas).
Lneas paralelas, tanto h orizonta
les como verticales.
Trazos de abajo hacia arriba, apli
cando la punta de la plum illa sobre el
papel y jalando para arriba. (Cuidar la
punta de la plum illa que a veces se

hecha a perder).
BS Pequeas curvas form ando un
diseo previo.
Lneas curvas un po c o grandes,
sin levantar la punta de la plumilla.
Grandes lneas curvas o desigua
les con soltura, sin trazo previo.
B Los puntos separados no s d una
impresin de m edio tono.
A l ir juntando los puntos se va
obteniendo una nueva tonalidad.
m Aumentando y acercando los
puntos se logra un verdadero m edio
tono a plumilla.

149

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

LOS LAPICES
DE COLOR
Uno de los materiales ms a
nuestro alcance son los lpices
prismacolor o los lpices Con
t. Con los cuales bajo una
buena direccin se logra reali
zar cuadros magnficos y apun
tes que posteriormente servi
rn para trabajar en el taller.
En el mercado se encuentran
diversas marcas de lpices y
de varios tamaos, por lo que
sugerimos que se procuren los
ms suaves para no maltratar
el papel en donde se dibuje el
tema.
La tcnica a seguir es muy
semejante al lpiz blanco y
negro, y es necesario practicar
con mucha constancia hasta
lograr la suavidad de tonos
necesarios para dar tos dife
rentes volmenes. Las contra
luces se deben observar con
detenimiento y se practican la
seccin de medio tono, no cau
sar ninguna difucultad al lo
grar una bonita pintura.
En la seccin de color, tene
mos unos lirios trabajados a
lpiz de color, sus suaves to
nos se trabajan de claro a
oscuro, intensificando el tono
150

LOS LAPICES DE COLOR

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

152

LOS LAPICES DE COLOR

en donde lo requera el modelo.


En el m u n do de la pintura, por
lo general no se u tiliza un saca
puntas para tener lista la punta
de nuestro prism acolor, es m u
cho m ejor u tilizar una navaja de
un filo y con tod o cu ida d o tener
la punta apropiada segn sea
el motivo a trabajar.
Con el presente ejem plo, se
pueden realizar apuntes de to
da clase de tcnicas, flores,
paisajes, marinas, cam pos,
bosques, etc. tod o se puede
trabajar perfectam ente tenien
do el cuidado necesario para
lograr un buen efecto.

En el estudio de las naranjas se


puede observar, la form a ntida
del claro oscuro, que se logr
utilizando los tonos am arillos a
cafs. Com o la tnica es de
claro a oscuro, se inicia el tra
bajo trabajando los tonos ms
claros e ir intensificando en el
lugar a propido todos los m e
dios tonos.
Estos m odelos son com unes
y corrientes y tod o s el tos c o n s
tituyen un verdadero reto al
artista que com ienza a desen
volverse en este maravilloso
m undo de la pintura con lpi
ces

153

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

TECNICAS
MIXTAS
En la pintura de acuarela y pas
tel, existe la posibilidad de
mezclarles elementos que al
parecer se repelen entre s
como el agua y la cal al pare
cer, pero en la prctica, y
teniendo el cuidado del caso,
se puede aplicar acuarela so
bre una pintura al pastel y vice
versa.
Para aplicar esta tcnica mixta,
se requiere de bastante conoci
miento de color y de los efectos
que la diversidad de tonos pue
den ofrecer sobre una pintura
previamente realizada en cual
quiera de las tcnicas ya men
cionadas.
En los siguientes ejemplos se
puede apreciar la vistosidad
que se logra al aumentar los
tonos clidos de las flores y los
tonos oscuros del follaje. El
presente cuadro se pint origi
nalmente en acuarela y se reto
c con algunos tonos de pastel
suave.
El caso contrario se utiliza
sobre una superficie pintada al
pastel, se complementa con
alguna figura muy pequea o
unos detalles muy especiales,
los cuales no se pueden aplicar
154

155

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA

156

TECNICAS MIXTAS

157

ENCICLOPEDIA DE ULTIMA MODA


con pastel por ser stos de
tamao grande y no pudindo
les sacar una punta afilada
para aplicarlos sobre el pastel
suave se recurre a dibujar el
detalle con acuarela comn, al
principio, los residuos de cal (o
sea el pastel hecho polvo) se
pegan a la punta del pincel,
pero soplando un poco y con

158

cuidado, se logra que la acua


rela se fije en la medida reque
rida. Por lo general estos reto
ques de acuarela se realizan
con un pincel del
00 del
No. 2 de pelo de marta.
La endopata nos sirve para
que de acuerdo a la figura o
lnea a trabajar hagamos un
buen form ato*

TECNICAS MIXTAS

A - Estabilidad, serenidad, reposo,


muerte.
B.- Silueta piram idal: estabilidad, ar
mona, equilibrio.
C.- Movilidad, inestabilidad, provisionalidad.
D.- Accin, crecimiento, idealismo.
B.F.G.- Ponderacin de fuerzas con
trarias, solidez, eternidad.
EI.J.K.- Gracia, feminidad, opulencia,
algo capaz de contener.

H.- Fuerza con. potencia expansiva


sometida a sujecin.
L - Silueta flamgera: armona, gracia,
vitalidad.
M.- Vibracin, transform acin: lnea
Meplate.
N.- Lnea bsica y generadora del
estilo B arroco: opulencia nfasis.
O.- Fuerza contenida capaz de ex
pansionarse con violencia.
R- Velocidad fulgurante; expresin
de poder; amenaza.

159