Konstantn

Stanislavski

El t r a b a j o del a c t o r
s o b r e s m is m o
en el proceso cread o r de la vivencia

Traduccin y notas de
Jorge Saura

lba

Artes Escnicas
T T U L O o r i g i n a l : R a b o ta aktiora n n d soboy

d e la tra d u c c i n :Jo rg e S aura

d e esia ed ici n :
A lb a E d ito r ia l,

s .i .u .

C am ps i F abrs, 3-11, 4.2

08006 B arcelona
w ww .albaedit.orial.es

(0 Diseo: P. M ol d e A lb a
Prim era edicin: a b ril d e 2003
Segunda edicin: f e b r e r o d e 2 0 0 7
ISBN: 978-848428-182-5
D e p sito legal: B-6 523-07

Impresin: L ib e r d p le x , s.l.u .
C tra. BV 2241, Km 7,4
P o lg o n o T o rre n tfo n d o
08791 S an t J o re n g d H o rto n s (B arce lo n a)

Im p r e s o e n E s p a a

Q u e d a r ig u r o s a m e n te
p r o h ib id a . s in la a u to r i z a c i n
e s c r ita d e lo s tit u la r e s d e l C o p y rig h t,
b a jo las s a n c io n e s e s ta b le c id a s p o r las lev es,
la r e p r o d u c c i n p a rc ia l o to ta l d e e sta o b r a p o r
c u a lq u ie r m e d io o p r o c e d im ie n to , c o m p r e n d id o s
la r e p r o g r a f a y e l t r a t a m i e n to in f o r m tic o ,
y la d is t r ib u c i n d e e je m p l a r e s m e d ia l e
a lq u ile r o p r s t a m o p b lic o s.

Indice

Nota a la presente edicin

Introduccin............................................................................................

15

1. Diletantismo .................................................................................

17

2 Arte de la escena y oficio de la escena

29

3 Accin. El s. Las circunstancias dadas

51

.
.
4 . La imaginacin .................................................................................
5. La atencin en la escena
6. Relajacin muscular

73
99
133

7 . Unidades y tareas

149

8. Fe y sentido de la verdad

169

.
.

9 Memoria emocional
10 Comunicacin

213
249

11. Adaptacin y otros elementos, cualidades, aptitudes

y dones del artista

12 Fuerzas motrices de la vida psquica

279
293

13. La lnea de la tendencia de las fuerzas motrices internas

303

14 La actitud escnica interna

313

.
15. La supertarea. La accin transversal .............................................
16. El subconsciente y la actitud escnica del actor

327
341

N ota a la presente edicin

El presente libro es el resultado de un largo proceso de reflexin,

recopilacin de m aterial e innum erables correcciones en su redac
cin por parte del autor. Se edit por prim era vez en Rusia en 1938,
poco despus de la m uerte de Stanislavski ese mismo ao, pero haba
comenzado a gestarse ms de treinta aos antes, a finales de 1907.
Fue en ese ao cuando Stanislavski cay en u n a profunda crisis
creativa, que le hizo replantearse la validez de m uchas de las ideas
estticas y de los principios ticos que hasta entonces haba m anteni
do. El principal motivo de la crisis estaba en la puesta en escena de
Los ciegos, obra simbolista de M aurice M aeterlinck, que Stanislavski
consideraba un fracaso, pues no haba conseguido adecuar la tcnica
interpretativa al lenguaje potico y la situacin irreal, inquietante de
la obra; lo que serva para las obras de Gorki, Chjov o Ibsen, donde
se describe un am biente realista cotidiano, no serva para obras
donde el am biente es irreal y los personajes hablan en verso o prosa
potica, lenguaje que nadie emplea en la vida real.
A esto se uni el desagradable descubrim iento hecho por Stanis
lavski com o actor al com probar que la llegada de la rutina pareca
inevitable: al in terp re tar el papel protagonista de Doctor Stockman
(ttulo que en Rusia recibe la obra de Ibsen Un enemigo del pueblo),
cay en la cuenta de que a partir de la decim oquinta representacin
de una obra que goza de xito la tendencia a in terp retar m ecnica
m ente es tan fuerte que el actor no puede sustraerse a ella, desapare
ciendo progresivamente la alegra de la creacin.
En esta crisis personal de Stanislavski seguram ente influy tam
bin la crisis general del teatro y de todo el arte ruso a partir del fraca
so revolucionario de 1905, que provoc tal desilusin y pesimismo en
muchos artistas que les hizo refugiarse en formas estticas que supo
9

nan una evasin de la realidad, como el simbolismo o el decadentis

mo, o bien les hizo retro ced er a posiciones tradicionalistas, re n u n
ciando al experim ento y a la vanguardia que haba caracterizado el
cambio de siglo.
Para el actor y director ruso se convirti en una necesidad de pri
m er orden la elaboracin de un sistema de entrenam iento actoral
que perm itiese, po r un lado, su aplicacin a cualquier tipo de obra
teatral, tanto en verso como en prosa, tanto fiel reflejo de la vida cotidiana<como producto de la ms extraordinaria fantasa. Por otro lado,
tal en tren am iento deba convertir al actor en un artista creador en
todas y cada una de las representaciones, deba perm itir que se m an
tuviesen la alegra y la frescura propias de la prim era vez, incluso si se
superaban las cien o doscientas funciones.
Sin em bargo, tales preocupaciones no eran com partidas po r
muchos de los actores del Teatro del Arte de Mosc, de m anera que
Stanislavski experim ent la am argura del aislam iento y la soledad
intelectual en mltiples ocasiones; entre director y actores comenz a
abrirse u n a sima. La mayor p arte de los actores veteranos no com
prendan que Stanislavski estuviese tan insatisfecho de una compaa
que haba descubierto u n a frm ula capaz de atraer espectadores
deseosos de ver una representacin teatral, donde cuanto ocurra en
escena pareca estar ocurriendo realm ente y se tena la sensacin de
estar observando los acontecimientos por el ojo de una cerradura o a
travs de u na pared transparente; tan slo algunos actores jvenes
que acababan de ingresar en el teatro se prestaban de buen grado a la
experimentacin.
A pesar de los obstculos Stanislavski se em pe en elaborar y apli
car en la prctica un sistema que facilitase la form acin de actores
capaces de superar los problemas expuestos ms arriba. Ambos proce
sos, elaboracin y aplicacin prctica, se desarrollaban de m anera
simultnea; en cuanto Stanislavski tena esbozado un ejercicio prepa
ratorio o una norm a para analizar escenas, los pona a prueba en cla
ses y ensayos. En el archivo literario del director ruso se conservan
10

m anuscritos con ttulos como Libro de cabecera del actor dramtico,

Informaciones prcticas y buenos consejos para los actores principiantes y estu
diantes de arte dramtico, Gramtica del arte teatral o Experiencia de un
manual popular de arte dramtico, escritos paralelam ente a los ensayos
de El inspector de Ggol (1908), Un mes en la aldea de Turguniev
(1909) y las clases a los jvenes actores del estudio.
Puede decirse que El trabajo del actor sobre s mismo comenz a escri
birse en 1909 y que estuvo revisndose, redactndose, corrigindose,
adquiriendo y perdiendo fragmentos durante casi treinta aos. En un
docum ento de junio de 1909 titulado Programa del artculo: mi sis
tema ya aparecen enunciados los trminos que van a emplearse en el
libro: relajacin y tensin muscular, vivencia, m em oria afectiva, crcu
lo de atencin, concentracin, transm isin verbal de sentim ientos
(ms adelante accin verbal), adaptacin al carcter del interlocutor
o ilustraciones figuradas (ms adelante visualizaciones). Tambin en
este manuscrito aparece por prim era vez la palabra sistema.
En febrero de 1911 Stanislavski visit a Gorki en la isla de Capri y
le ley sus apuntes. La opinin del escritor, al que el actor y director
ruso tena en muy alta estima como artista y como pensador, supuso
un notable impulso para la redaccin del libro, pues Stanislavski tena
dudas sobre sus primeros pasos como escritor, sobre la claridad en la
exposicin de las ideas y sobre la forma de novela pedaggica esco
gida que no siem pre fue bien recibida por los lectores. Las palabras
de nim o reflejadas por Gorki en la correspondencia m antenida
entre ambos supusieron un gran apoyo, y a partir del encuentro en
Capri quedaron establecidas las lneas maestras del libro.
En 1920 una parte del Teatro del Arte de Mosc realiz una larga
gira por Estados Unidos que tuvo gran xito y caus profunda im pre
sin en pblico y crtica por la veracidad de la interpretacin de los
actores. Algunos editores norteam ericanos anim aron a Stanislavski a
escribir un libro sobre la historia y la forma de preparacin de la com
paa, cosa que l no haba pensado hasta entonces. La laboriosa
redaccin de El trabajo del actor sobre s mismo qued interrum pida
11

m ientras Stanislavski escriba Mi vida en el arle, concluida en 1925 y

editada en ingls antes de serlo en ruso. Ambos libros son los nicos
cuya redaccin final est aprobada por el autor.
A p artir de ese ao Stanislavski retom el trabajo, caracterizado
por una constante revisin y correccin del material (slo del tercer
captulo existen ms de veinte versiones) motivadas por la prctica
del sistema en ensayos y clases que a m enudo haca poner en cuestin
lo ya redactado. Por fin, a m ediados de 1937 se avino a publicarlo,
pues Huevas postergaciones eran ya imposibles; adems de las in ter
pretaciones equivocadas que se hacan en otros teatros de un sistema
de preparacin actoral practicado en el Teatro del Arte en 1911, el
delicado estado de salud del autor hacan tem er lo peor.
El libro se edit en 1938, por desgracia poco tiempo despus de la
m uerte de Stanislavski, pero en una versin totalmente aprobada por
l. Slo en ese ao tuvo dos ediciones, reeditndose y traducindose
despus a varios idiomas, convirtindose en la parte fundam ental del
legado literario de Konstantn Stanislavski.
Aunque son numerosas las obras de contenido filosfico y cientfi
co que sirvieron de apoyo para la elaboracin del libro, la principal
fuente es la experiencia adquirida por el autor a lo largo de muchos
aos y muy diversos personajes. Muchos de los episodios narrados en
El trabajo del actor sobre s mismo corresponden a situaciones vividas por
el autor sobre el escenario o a problemas planteados por alumnos de
los estudios del Teatro del Arte en los que Stanislavski llev a cabo su
labor pedaggica.
El pedagogo ruso dividi El trabajo del actor sobre s mismo en dos
partes: la presente, dedicada al proceso creador de la vivencia, es
decir, a la preparacin del actor previa a la construccin de persona
jes, y una segunda parte, dedicada al proceso creador de la encarna
cin, que aborda la interpretacin de papeles concretos. En la prcti
ca tales procesos son a m enudo indisolubles y el actor pasa de uno a
otro constantem ente, pero Stanislavski consideraba que en aras de

12

una mayor claridad pedaggica era conveniente separarlos. El autor

no tuvo tiempo de revisar esta segunda parte y por ello carece de una
redaccin final y una ordenacin de los captulos, por lo que el m ate
rial ha sido publicado en el estado en que se encontraba a la m uerte
del autor, con el orden que a cada uno de sus editores les ha parecido
el ms coherente.
Adems de los tres libros citados, existe una gran cantidad de
m aterial m anuscrito que an no ha sido publicado en su totalidad y
que m uestra el am or sin lmites que Stanislavski tena a su profesin
y la extraordinaria exigencia hacia s mismo, que le llevaba a corregir
constantem ente sus escritos en busca de la mayor claridad posible en
la exposicin de sus ideas.
J o r g e Sa u r a

13

Introduccin

... en febrero de 19..., en la ciudad de N., fui invitado, junto con un com
paero mo, tam bin taqugrafo, a tornar apuntes de la conferencia
pblica del famoso actor, director y pedagogo Arkadi Nikolievich
Tortsov. Esta conferencia determ in mi destino posterior: naci en m
una insuperable atraccin hacia la escena, y en la actualidad ya he sido
adm itido en la escuela del teatro; pronto em pezar mis clases con el
mismo Arkadi Nikolievich Tortsov y su ayudante Ivn Platnovich
Rajmnov.
Me siento infinitam ente feliz de haber concluido con mi antiguo
gnero de vida y em prender un nuevo camino.
Sin embargo, hay cosas del pasado que me son tiles. Por ejemplo,
mi taquigrafa.
Qu pasa si anoto sistemticamente todas las clases, y en lo posible
taquigrficamente? As podr formar todo un manual y repetir todo el
trayecto recorrido! Finalmente, cuando llegue a ser actor, estos apuntes
me servirn de brjula en los momentos difciles del trabajo.
Est decidido: tomar notas en forma de diario.1

1 E n la o b r a o r ig in a l d e S tan islav sk i c a d a c a p tu lo a p a r e c e d iv id id o e n f ra g
m e n to s e n c a b e z a d o s d e e sta fo rm a : ... d e 1 9 ... , c o m o si se tra ta se d e las a n o ta
c io n e s h e c h a s p o r el a lu m n o N azv n o v d e las clases im p a rtid a s p o r Tortsov. E n la
p r c tic a re a l v ario s a lu m n o s d e Stanislavski to m a r o n n o ta s ta q u ig r fic a s d e le c c io
n e s y e n s a y o s (V a jt n g o v e n t r e o tr o s ) , y e n m u c h o s caso s s irv ie ro n d e m a te r ia l
c o m p le m e n ta r io p a r a la r e d a c c i n d e lo s lib ro s d e l a c to r y p e d a g o g o ru so . [Esta
nota, como las siguientes, es del traductor. ]

15

1
Diletantism o

C on em o ci n ag u ard b am o s hoy n u e stra p rim e ra leccin con

Tortsov. P ero Arkadi Nikolievich vino al aula slo para h ac em o s
u n so rp re n d en te anuncio: m o n tara u n espectculo en el que de
bam os in te rp re ta r algn fragm ento de n u estra eleccin. La fu n
ci n se h a ra en el escenario, con la p resen cia de espectadores,
to d o el elenco y las autoridades del teatro. Su deseo era vernos en
el a m b ien te d e la re p resen ta ci n , ac tu a n d o en el e n tarim a d o ,
e n tre decorados, caracterizados, an te las candilejas. Slo as, dijo,
le sera posible ju zg ar nuestras aptitudes dram ticas.2
Los alum nos quedaron pasm ados de asom bro. Actuar en nues
tro teatro? Era un sacrilegio, una profanacin del arte! Quise pedir
a Tortsov que la funcin se realizara en algn lugar m enos solem ne,
p ero el director sali del aula antes de que pudiera hablarle.
La leccin se posterg, y se nos concedi tiem po libre p ara la
eleccin de los fragm entos.
La o currencia de Arkadi Nikolievich despert anim adas discu
siones. Al p rin cip io la a p ro b a ro n m uy pocos. L a apoyaron con
especial a rd o r u n joven esbelto, Govorkov, que ya haba actuado en
algn p e q u e o teatro; u n a ru b ia alta y h erm o sa, llam ada Sonia
Veliamnova, y el peq u e o y vivaracho Viuntsov.
- E ste p r o c e d im ie n to c o r r e s p o n d e a lin a p r c tic a real d e S tanislavski, im ita d a
d e s p u s e n n u m e r o s o s c e n tro s d e fo rm a c i n soviticos. Es i m p o r ta n te v e r so b re
el e s c e n a rio a los q u e in g re s a n e n la escu ela, f r e n te a los e s p e c ta d o re s . A m e n u d o
s lo a h se m a n ifie sta n las c o n d ic io n e s d ra m tic a s, la fu e rz a , el e n tu s ia s m o c o n ta
g io s o y o tr o s r e q u is ito s . E n e s ta s p r e s e n ta c io n e s p b lic a s h a y q u e o b s e r v a r al
a c to r c o n su c a ra c te riz a c i n y m a q u illa je . O u e los m ism o s e x a m in a d o s esc o ja n el
p r o g r a m a p a r a su p r e s e n ta c i n . E sto re v e la r su c u ltu ra , sti g u sto , su c o n o c im ie n
to l i t e r a r i o y su in ic ia tiv a c r e a d o r a . ( F r a g m e n t o d e u n a d e c la r a c i n d e
S tanislavski p u b lic a d a e n u n a rev ista d e 1937.)

17

P ero poco a poco tam b in los dem s em pezam os a acostum

b ram o s a la idea. P ronto la representacin nos pareci interesante,
til y hasta im prescindible. Al com ienzo, Shustv, Pushin y yo opta
m os p o r la m odestia. Nuestros sueos no iban ms all del vodevil o
la com edia ligera. Nos pareca q ue hasta ah podan llegar nuestras
fuerzas. P ero en re fere n cia a nosotros se p ro n u n c ia b a n cada vez
m s a m e n u d o y con m s confianza n o m b res de au to res rusos,
com o Ggol, Ostrovski, Chjov, y despus de otros genios de la lite
ratu ra universal. Inadvertidam ente, tam bin nosotros fuim os ab an
d o n an d o nuestra hum ildad; a m m e seduca la im agen de Mozart;
P ushin eligi a Salieri y Shustv pensaba en d o n Carlos. D espus
em pezam os a h ab lar de Shakespeare, y p o r fin mi eleccin recay
en O telo.3 La razn era que en m i casa n o tena la obra de Pushkin,
p ero s la de Shakespeare; se haba ap o derado d e m u n deseo tan
im perioso de trabajar q ue no po d a p e rd e r tiem po en la bsqueda
de libros. Shustv se dispuso a rep resen tar el papel de Yago.
Ese m ism o d a nos in fo rm aro n de q u e el ensayo se h a ra al da
siguiente.
Al volver a casa m e en c err e n mi habitacin, agarr Otelo, m e
sent c m o d am en te en u n sof y con recogim iento ab r el libro y
e m p ec la lectura. P ero a la seg u n d a p g in a se n t el im pulso de
actuar. Mis m anos, mis brazos y mis m sculos faciales em pezaron a
moverse, y n o p u d e co n ten er el deseo de declamar. De re p en te des
c u b r u n co rtap ap el de m arfil y lo sujet en m i c in tu r n com o si
fuera u n pual. U n a toalla m e sirvi de turbante, y con las cortinas
d e las ventanas p rep ar u n a bandolera. C on sbanas y m antas de la
cam a h ice u n a cam isa y u n a tnica. U n paraguas se convirti en
cim itarra; pero m e faltaba el escudo. R ecord que en la habitacin
3
N o es casu al ni c a p r ic h o s a la e le c c i n d e Otelo p o r el a lu m n o N azvnov, p u e s
S tanislavski c o n s id e ra b a ese p e r s o n a je u n e x c e le n te m a te ria l p e d a g g ic o . L a tr a
g e d ia d e S h a k e s p e a re fu e d irig id a e in te r p r e ta d a p o r el p r o p io S tanislavski, y so n
a b u n d a n te s los e scrito s s o b re el m o n ta je d e la m ism a e n t r e los m a te ria le s q u e n o
lle g a r o n a f o rm a r p a r te d e u n lib ro .

18

contigua h ab a u n a gran bandeja, que m e perm iti suplir la falta.

P ero mi asp ecto g en e ral segua sien d o m o d e rn o , civilizado,
m ientras que O telo es un africano. E n l deban de traslucirse algo
as com o los im pulsos de u n tigre. P ara captar los m ovim ientos de
la fiera co m en c u n a serie de ejercicios: cam in ab a p o r la h ab ita
ci n con paso sigiloso y furtivo, deslizndom e gilm ente p o r los
estrech o s pasajes e n tre los m uebles; m e o cu ltab a tras el arm ario
para caer sobre u n enem igo im aginario, representado p o r u n gran
alm o h ad n . D espus el alm o h a d n pas a ser D esdm ona. La
ab rac ap asio n a d am en te, bes sus m anos, en este caso eran las
puntas de la funda; despus retroced con desdn, y volv a los abra
zos, p ara estrangularla y estallar en llanto sobre el im aginario cad
ver. M uchos m om entos resultaron perfectos.
As, sin d arm e cuenta, trabaj casi cinco horas. Esto no se hace a
la fuerza. Slo el a rre b a to del arte lo g ra q u e las horas parezcan
m inutos. He ah la p ru eb a de que el estado experim entado po r m
era la inspiracin autntica!
Antes de quitarm e el ropaje, y com o ya todos en la casa dorm an,
m e deslic hacia el vestbulo, d onde haba u n gran espejo, e n c e n d
la luz y observ m i im ag en . N o vi n a d a d e lo q u e esp erab a. Las
poses y los gestos d escu b ierto s no e ran lo q u e h ab a im aginado.
Ms an: el espejo m e revel unas angulosidades y lneas desagra
dables q u e n o h a b a n o ta d o hasta en to n ces. El d ese n can to hizo
que m i en erga se esfum ara instantneam ente.
R e c u rr a u n a tab leta d e ch o co late. L a m ezcl con m an tec a
y o b tu v e u n a p a sta d e c o lo r p a rd o . P u d e u n ta rm e f c ilm e n te
co n ella la cara y a d q u ir el aspecto d e u n m oro. P o r co n traste,
co n aq u el co lo r d e piel, los d ien tes p a re c a n m s blancos. S en
tad o an te el espejo, a p re n d a s o n re r y a h a c e r gestos p a ra des
tacar el co n traste d el co lo r de mi d e n ta d u ra y p o n e r los ojos en
blanco.
M e h ab a fo rm a d o u n a im presin sobre cul sera el aspecto
exterior de m i Otelo, y esto tena sum a im portancia.
19

Hoy fue nuestro p rim er ensayo y llegu muy tem prano. Rajm nov
p ro p u so que cada u n o de nosotros plan eara sus propias escenas y
distribuyera la utilera. Felizm ente Shustv estuvo de acu erd o con
todas mis ideas, ya que el aspecto exterior no le interesaba. Para m,
en cam bio, era de sum a im portancia distribuir los trastos de m odo
tal q u e p u d iera o rien tarm e en tre ellos com o en mi p ro p ia habita
cin. P ero no lograba el resultado deseado. H aca esfuerzos inti
les p o r convencerm e de que estaba en mi propio cuarto, pero esto
slo era un estorbo para la representacin.
Para mi asom bro, el texto era u n obstculo en vez de u n a ayuda,
y de b u en a gana h ab ra querido desem barazarm e de l o reducirlo
a la m itad. No slo las palabras del papel, sino tam bin los pensa
m ientos del poeta, extraos para m, y las acciones indicadas p o r l
rep resentaban u n freno p ara la libertad de que haba gozado en mi
casa.
Ms d esagradable a n m e re su ltab a no re c o n o c e r m i p ro p ia
voz. P or u n a parte lea el texto y p o r la otra haca los gestos del sal
vaje sin re lacio n ar lo u n o con lo otro. Las palabras esto rb ab an al
ju eg o , y ste a las palabras. Era u n estado de absoluto desorden.
N o en c o n tr n ad a nuevo, y persist en que ya no m e satisfaca.
Q u significa esa rep etici n de las m ismas sensaciones y los mis
m os recursos? Por qu m archaba tan bien el trabajo al principio, y
despus se haba estancado?
M ientras razonaba de este m odo, en la h ab itaci n c o n tig u a
algunas personas se re u n ie ro n p ara to m ar el t. Con el fin d e no
a tra e r su aten c i n se m e o cu rri traslad arm e a o tra p a rte d e la
habitacin y repetir las palabras del texto lo ms bajo posible. Para
m i aso m bro, estos cam bios insignificantes m e re a n im a ro n , obli
g n d o m e a m irar de u n m o d o nuevo mis ejercicios y hasta mi
papel.
Ah estaba el secreto! Consiste en no p erm an ecer m ucho tiem
p o en lo mismo, repitiendo siem pre lo dem asiado familiar.

20

El ensayo de hoy se realiz en el escenario. C ontaba con la atm sfe

ra m ilagrosa y excitante d e los bastidores. Y qu ocurri? En vez
del fulgor d e las candilejas, el alb o ro to y la utilera, m e en c o n tr
con un lugar mal ilum inado, silencioso, desierto. El gran escenario
estaba vaco. Slo ju n to a las candilejas haba algunas sillas que deli
neaban el co n to rn o de los futuros decorados. A la derech a se vea
u n a serie d e luces. Apenas haba pisado el tablado, apareci frente
a m la inm ensa boca del arco del proscenio, y detrs u n a interm i
n ab le y n eg ra p en u m b ra . P o r p rim e ra vez vea desde la escena la
platea, ah o ra vaca y desierta. Me senta totalm ente desconcertado.
-C om ience! -exclam alguien.
Se su p o n a q u e yo en tra b a en la habitacin de O telo, figurada
p o r las sillas, y que deb a ocupar mi sitio. Me sent en u n a de ellas,
p e ro n o e ra la in dicada. N o p o d a siq u iera re c o n o c e r el plan de
n u e stra escena. D u ra n te largo ra to n o p u d e o rie n ta rm e en el
am plio espacio b o rd e ad o p o r las sillas, ni co n c en trar mi atencin
en lo que suceda en to rn o a m. H asta m e resultaba difcil m irar a
Shustv, q u e estaba a mi lado.
A p esar de to d o , segu h ab lan d o y ac tu a n d o m ecnicam ente.
Si n o h u b iese sido p o r m is largas p rcticas en casa, q u e h ab an
a c u m u la d o en m p ro c e d im ie n to s p a ra in te rp re ta r al salvaje y
re c o rd a r el texto y la en to n aci n , m e h a b ra d e te n id o en las pri
m eras palabras. De todos m odos, eso fue lo q u e al final ocurri.
La culpa fue del ap u n tad o r. Me di cu en ta p o r p rim era vez de que
este seor era u n m iserable intrigante, y no u n am igo del actor.
A mi parecer, u n b u e n ap u n ta d o r es aquel que sabe callar d u ra n
te tod a la rep resen taci n , y en el m o m en to crtico decir solam en
te la p alab ra q u e huy de la m em o ria del artista. P ero el nuestro
m u rm u ra sin cesar. Me detuve y le p e d q ue no siguiera m olestn
dom e.
Hoy tuvimos el seg u n d o ensayo en el escenario. Llegu m uy tem
prano, decidido a prep ararm e ante todos en un escenario que h e r
21

va de actividad, pues estaban colocando los telones y la utilera, en

lugar de hacerlo a solas en el cam erino.
H abra sido intil, en m edio de sem ejante caos, buscar la com o
d id ad a la que estaba acostum brado d u ra n te mis ensayos en casa,
d eb a habituarm e al am biente q ue m e resultaba nuevo. Me dirig al
fren te del escenario y em pec a m irar al espantoso vaco ms all
d e las candilejas, para acostum brarm e a l y librarm e d e su atrac
cin, p ero cuanto ms m e esforzaba en n o tom arlo en cuenta, m s
m e obsesionaba. En ese m o m en to , u n h o m b re que pasaba a mi
lad o d ej caer u n p a q u e te de clavos; le ayud a recogerlos, y de
re p en te tuve la grata sensacin d e sentirm e a mis anchas en el esce
nario. R pidam ente recogim os los clavos u n o a u n o y de nuevo m e
sen t o p rim ido p o r la am plitud del espacio. Y u n m o m en to antes
m e senta m agnficam ente! Todo era natural: m ientras realizaba la
tarea, n o p en sab a en el espacio ten eb ro so q u e ten a fre n te a m.
Sal rp id am ente del escenario y m e dirig a la platea.
C om enzaron los ensayos de otras escenas p ero yo no vea nada,
con im paciencia esperaba mi turno.
C uando p o r fin lleg, sub al escenario, d o n d e se haba m o n ta
d o u n d e c o rad o con p artes de d iferen tes obras. A lgunas estaban
m al colocadas y el m obiliario era m uy diverso. A pesar de todo, la
apariencia general del escenario, ah o ra ilum inado, era agradable,
y m e sen t a gusto en la habitacin p re p ara d a p ara O telo. C on un
gran esfuerzo de la im aginacin poda en c o n tra r en ese am biente
algo que recordara mi habitacin.
P ero en c u a n to se alz el tel n y la sala apareci an te m , m e
sen t totalm ente dom inado p o r su poder. Surgi en m u n a sensa
ci n nueva e inesperada. Los d eco rad o s a d q u irie ro n la significa
cin de u n reflector, que proyecta toda la atencin del acto r hacia
la sala y el pblico. O tra sensacin nueva para m fue que mi ansie
d ad m e llevara a sentirm e obligado a interesar al pblico para que
e n n in g n m o m e n to se sin tiera a b u rrid o . Este sen tim ie n to m e
im peda entregarm e a lo que estaba haciendo. Em pec a sentirm e
22

aprem iado, mis pasajes favoritos pasaban com o postes de telgrafo

vistos d esde u n tren . La m s ligera equivocacin, y la catstrofe
hab ra sido inevitable. Ms de u n a vez dirig u n a m irada de splica
al apuntador, p ero l segua a lo suyo. Sin duda, era u n a venganza
p o r lo de la vez pasada.
Llegu al teatro p ara el ensayo general an ms tem p ran o que de
costum bre, ya que ten a que o cuparm e del m aquillaje y el vestua
rio. Me diero n u n b u en cam erino y u n a suntuosa tnica, realm en
te u n a pieza de m useo, la del prncipe de M arruecos en El mercader
de Venecia. M e sent an te el tocador, d o n d e h ab a to d o g n e ro de
accesorios d e maquillaje.
T rat d e ap licarm e con un cepillo u n a p in tu ra de u n color
p ard o , p ero se e n d u re c a tan p ro n to q u e ap e n as d ejaba huella.
Reem plac el cepillo p o r u n pincel, con el m ism o resultado. Puse
el color en los dedos y m e lo pas p o r la cara, pero ninguno queda
ba bien. Me apliqu u n poco de barniz en la cara para pegarm e u n
poco de pelo; el barniz m e causaba escozor y el pelo no se adhera.
P ro b u n a p elu ca despus de o tra, p e ro sin afeites resu ltab an
dem asiado evidentes. Quise quitarm e las pequeas cantidades de
m aquillaje q u e con tan to esfuerzo m e h ab a colocado en la cara,
pero no saba cm o hacerlo.
E n ese instante en tr en el cam erino u n h o m b re alto y delgado,
con anteojos y u n gran guardapolvo blanco, con m ostachos p untia
gudos y u n a larga perilla. Este Don Quijote se inclin ligeram en
te y sin m uchas palabras em pez a arreglar mi cara. Prim ero limpi
co n vaselina to d o lo q ue m e h ab a p u esto y em pez a ap licar de
nuevo los colores, h u m edeciendo previam ente la brocha en aceite.
A hora los colores se ad h eran de u n m odo fcil y uniform e sobre la
piel.
C u ando estuvo lista mi caracterizacin, m e m ir en el espejo y
q u ed adm irado del arte del m aquillador y d e m i apariencia gene
ral. Los ngulos de m i cuerpo desaparecan bajo los pliegues de la
23

tnica, y los gestos que haba ensayado para re p resen ta r al salvaje

iban de acuerdo con mi vestuario. E ntraron en el cam erino Shustv
y otros alum nos y m e felicitaron p o r mi aspecto, sin la m en o r som
bra d e envidia. Los elogios m e devolvieron mi antigua confianza.
Pero cuando llegu al escenario me confundi el cam bio en la dis
tribucin de los m uebles. U n silln de brazos haba sido trasladado
inco rrectam ente desde la pared casi hasta la mitad de la escena; la
m esa estaba dem asiado prxim a a la co n ch a del ap untador. P are
can colocados p ara u n a exposicin, en el lu g ar ms notable.
D ebido a mi nerviosism o cam inaba de aq u para all agitando los
pliegues de la tnica y golpeando con mi pual m uebles y bastido
res. Al acercarse el m o m en to cu lm in an te m e asalt u n p e n
sam iento: Ahora m e voy a atascar. Se ap o d er de m el pnico y
m e call, confuso, a la vez que unos crculos blancos que giraban se
form aron ante mis ojos... No s qu m e hizo retom ar mi papel, pero
u n a vez ms m e sent a salvo. U n pensam iento me dom inaba: term i
n ar lo antes posible, quitarm e el m aquillaje y salir del teatro.
Ya estoy en casa, solo. P ero ahora estoy con mi ms terrible com
paa: yo mismo. Siento u n a angustia indecible. A fortunadam ente
viene el b u e n Pushin. M e h a visto y q u iere saber qu pienso de su
in terp re taci n de Salieri; p ero no p u e d o decirle nada: a pesar de
h ab e rle observado c u a n d o h aca su papel, d e n ad a m e di cu e n ta
p o r la ansiedad que senta m ientras esper aba mi turno.
Sobre m m ism o n o hice preguntas. Tem a la crtica que podra
destruir los ltim os restos de confianza en m propia persona.
P ushin habl m uy am ab lem en te de la pieza de S hakespeare y
del papel de O telo. Estuvo m uy interesante al explicarm e la am ar
gura, la so rp resa y el c h o q u e del M oro an te la id ea d e q u e tan ta
m ald ad p u d ie ra existir bajo la h erm o sa m scara de D esdm ona.
Esto la hace an ms terrible a los ojos de Otelo.
C u ando se fue mi am igo, trat de a b o rd a r algunos pasajes del
papel segn la interpretacin que l m e haba expuesto, y casi llor
de com pasin p o r el Moro.

La funcin de pru eb a es hoy. Me senta absolutam ente indiferente

h asta q u e e n tr en el cam erino. En ese m o m en to m i corazn
em pez a latir con violencia, y m e pareca que m e faltaba el aire.
Tuve u n a sensacin de nusea y de u n a gran debilidad. C re enfer
mar. Eso estara m uy bien. Con la enferm edad se poda justificar el
fracaso d e la p rim era representacin.
Lo p rim ero que m e confundi en el escenario fue la extraordi
naria solem nidad, el silencio y el orden que reinaban. La ilum ina
cin era tan intensa, q u e pareca fo rm a r un teln d e luz e n tre la
sala y yo. Me sen t resguardado del pblico y respir a mis anchas.
Pero mis ojos se acostum braron m uy p ro n to a la luz, y el m iedo y la
atraccin de la sala se intensificaron. Me pareca que el teatro esta
b a co lm ad o de esp ectad ores, q u e m illares de ojos y prism ticos
estaban clavados en m, que atravesaban a su vctima.
El excesivo esfuerzo p o r apartar de m aquella em ocin cre en
todo mi cu erp o u n a tensin que lleg al espasmo; mis m anos y mi
cabeza se inm ovilizaron, se petrificaron. Todos mis m ovim ientos se
p aralizaro n . Todas mis fuerzas d esa p are ciero n an te esa tensin
intil. Mi garganta se cerraba; mi voz sonaba com o un grito.
Toda la in terp retaci n se to rn violenta. Ya no po d a controlar
los m ovim ientos d e las m anos y las piernas ni el habla, y la tensin
fue en au m en to . Me senta avergonzado de cada palabra, de cada
gesto. A b ochornado m e aferr con fuerza al respaldo de un silln.
En m edio del d esam p aro y la confusin m e d o m in la ira c o n tra
m m ismo, contra los espectadores. P o r unos m inutos estuve fuera
de m, y sent q u e m e invada un valor indecible. Al m argen de mi
v o lu n tad lanc la fam osa lnea: Sangre, Yago, sangre!. E ra el
grito de u n su frim iento insoportable. N o s cm o lo dije. Tal vez
sent en esas palabras toda la ofensa de u n hom bre confiado, y sin
ce ra m e n te lo co m p ad ec. La in te rp re ta c i n d e O telo que h ab a
h ech o P ushin reapareci en mi m em o ria con gran claridad y des
pert mi em ocin.
Me pareci q u e p o r u n segundo la sala se haba puesto en te n
25

sin y q ue u n ru m o r reco rra el auditorio, com o si fu e ra el viento

que pasa p o r la copa d e los rboles.
En cu a n to sen t esta a p ro b aci n hirvi en m u n a en e rg a
incontenible. No s cm o term in la escena. Slo p u ed o re co rd ar
que las candilejas y el negro agujero desaparecieron de mi concien
cia, y m e sent libre de todo tem or. En la escena haba surgido para
m u n a vida nueva, d esconocida, q u e m e fascinaba. N o s d e un
d eleite m ayor que esos pocos m in u to s q u e pas en el escenario.
A dvert que P asha Shustv se h ab a aso m b ra d o de m i cam bio, y
q u e luego, con tag iad o , in te rp re ta b a con p ro fu n d a inspiracin.
Cay el teln, y en la sala com enzaron los aplausos. Me senta ale
g re y feliz, fo rtalecid a la fe e n mi talen to , co n u n a sensacin de
aplom o. C uando re to rn victorioso a m i cam erino, m e pareci que
todos m e m iraban con entusiasm o.
E ngalanado y con aires de im portancia, com o corresponde a un
astro, co n afectada indiferencia baj a la sala d u ran te el entreacto.
P ara m i sorpresa, n o h ab a a m b ie n te de fiesta, ni siq u iera u n a
b u e n a ilum inacin. E n vez del in m en so g en to que h a b a cred o
ver desde el escenario, cont en la platea apenas unas veinte perso
nas. Para qu in es m e h ab a afanado? P ero p ro n to m e consol:
Los asistentes de hoy son pocos -m e dije, p e ro tie n e n co n o ci
m iento del arte. No cam bio sus pocos aplausos p o r la tem pestuosa
ovacin de u n a m uchedum bre....
D espus de h a b e r elegido e n la p latea u n lugar desde d o n d e
p o d a ser visto fcilm ente p o r Tortsov y Rajmnov, m e sent con la
esperanza de que m e llam aran para decirm e algo agradable.
Se en cen d iero n las candilejas, el teln se levant, y en seguida la
alum na M aloltkova baj velozm ente unos escalones. Cay al suelo
co n tra d ay grit Socorro! con u n tono tan desgarrador, que me
hel la sangre. Luego em pez a m usitar algo tan rpidam ente que
n o se p o d a e n te n d e r u n a palabra. D e p ro n to , en m ed io de u n a
frase, com o si hubiera olvidado su parte, se detuvo, se cubri la cara
co n las m anos y desapareci velozm ente e n tre bastidores, desde
26

d o n d e llegaban apagadas frases de elogio. Baj el teln, p ero en

mis odos a n resonaba aquel grito: Socorro!. Lo que significa
el talento! U n a palabra es suficiente para percibirlo.
Tortsov estaba, a mi parecer, electrizado: pero no haba ocurri
do conm igo lo m ism o con aquella nica frase: Sangre, Yago, san
gre!, cuando todos los espectadores estuvieron en mi poder?
A hora, m ientras escribo estas lneas, no d udo de mi futuro. Sin
em bargo, esa fe n o m e im pide te n e r conciencia de que m i xito no
ha sido tan extrao rd in ario com o m e pareci. Y, no obstante, en lo
p ro fu n d o d el corazn, la confianza en m m ism o proclam a la vic
toria.

27

2
Arte y oficio de la escena

H oy nos re u n im o s p a ra esc u ch ar las observaciones de Tortsov

sobre n uestra actuacin en la funcin de prueba. Dijo:
-E n arte ante todo hay que saber descubrir y e n te n d e r lo mejor.
Por eso com enzarem os p o r reco rd ar y sealar los m om entos positi
vos d e la prueba. H u b o slo dos m om entos as: el prim ero, cuando
M aloltkova se arro j p o r la escalera con su grito desesperado:
Socorro!, y el seg u n d o cu an d o Nazvnov dijo: Sangre, Yago,
sangre!. En am bos casos tanto ustedes los intrpretes com o noso
tros los esp ectad o res, nos en tre g am o s con to d a el alm a a lo q u e
suceda en el escenario, sucum bam os y revivamos con u n a misma
em o ci n . Tales afo rtu n ad o s m om entos, to m ad o s aisladam ente,
p u ed en ser reconocidos com o el arte de la vivencia, que se cultiva en
nuestro teatro y se ensea aqu, en nuestra escuela.
-Y cul es ese arte? -p reg u n t.
-U s te d m ism o lo h a ex p e rim en tad o . C u n ten o s q u sinti
d u ran te esos m om entos de autntico estado creador.
-N o lo s ni lo re c u e rd o -d ije , co n fu n d id o p o r el elogio de
T ortsov-, Slo s q u e fu e ro n instantes inolvidables, que slo as
q u erra actuar, y q u e a u n arte com o se m e entregara con toda el
alma...
Tuve q u e callar p ara que no asom aran mis lgrimas.
Cmo? No recu erda su propia excitacin en la bsqueda de
algo terrible? No re c u e rd a cm o sus m anos, sus ojos y todo su
cu erp o tratab an d e alzarse hacia ad elan te, com o para asir algo, y
cm o se m o rd a los labios y a duras penas con ten a las lgrimas?
-A h o ra s, c u a n d o u sted m e c u e n ta lo que o cu rri em piezo a
reco rd ar mis sensaciones -confes.
-P e ro sin decrselo yo, no p o d ra haberlo entendido?
29

-N o , no podra.
-Significa que actuaba subconscientem ente?
-Q uiz, no lo s. Es eso b u en o o malo?
-M uy bueno si el subconsciente lo lleva p o r buen cam ino, y muy
m alo si se equivoca. P ero en la funcin de pru eb a no lo enga, y
lo q u e usted nos b rin d en esos m o m en to s felices fue excelente,
superior a todo lo que se po d a esperar.
-D e verdad? -p re g u n t , rebosante de felicidad.
-S , p o rq u e lo m ejo r que p u ed e o cu rrirle al acto r es que se vea
totalm ente posedo p o r la obra. E ntonces, al m argen de su volun
tad, vive la vida de su papel sin darse cu e n ta de lo q u e siente, sin
p en sa r en lo que hace, y todo sucede p o r s m ism o, intuitivam en
te. P ero p o r desgracia no siem pre sabem os encau zar esa in sp ira
cin.
-E staram o s en to n ce s an te u n a situacin sin salida: es preciso
c rear con la inspiracin, q u e nosotros no controlam os. D ganos,
p o r favor, cul es la solucin? -reflex io n Govorkov, casi con iro
na.
- P o r su erte hay u n a solucin - l o in te rru m p i T ortsov-, Esta
consiste en u n a influencia, no directa, sino indirecta, del conscien
te sobre el subconsciente. En el alm a h u m an a hay ciertos elem en
tos sujetos a la con cien cia y la voluntad. Estos elem en to s p u e d e n
actuar sobre nuestros procesos psquicos involuntarios.
Es cierto que ello exige u n a labor creadora bastante com pleja,
q u e slo en p a rte tra n sc u rre bajo el c o n tro l y bajo la in flu en cia
directa de la conciencia. En gran p arte es u n a labor subconsciente
e involuntaria. Slo est al alcance de la ms diestra, genial, precisa,
inaccesible y m ilagrosa de las artistas: nuestra naturaleza orgnica.
N inguna tcnica actoral, p o r sutil que sea, se puede com parar con
ella. Es la q u e d ecide en ltim a instancia. Esta id ea y esta actitud
hacia nuestra naturaleza artstica es m uy tpica del arte de la viven
cia -d ijo con entusiasm o Tortsov.
-Y si la naturaleza se m uestra caprichosa? -p re g u n t alguien.
30

-E s preciso estim ularla y encauzarla. Para ello existen procedi

m ientos especiales de psicotcnica que estudiarn ustedes ms ade
lante, cuyo propsito es despertar y atraer hacia la creacin al sub
co n scien te, a travs d e m to d o s conscientes, indirectos. No en
vano u n a de las bases principales de nuestro arte de la vivencia es
este principio: L a creacin subconsciente ele la, naturaleza a travs de la
psicotcnica consciente del artista (lo subconsciente a travs de lo cons
ciente, lo involuntario m ediante lo v oluntario).
-Q u extrao es que el subconsciente necesite del consciente!
-d ije con asom bro.
-M e p arece n o rm al -d ijo Tortsov-. El uso de la electricidad, el
viento, el agua y otras fuerzas involuntarias de la naturaleza d ep e n
d e del c o n o c im ien to y la in telig en cia de u n in g en iero . N uestra
fu erza c re a d o ra su b co n scien te tam p o co p u e d e p re scin d ir de su
p ro p io in g en iero : la psicotcnica consciente. Slo c u a n d o e l ac to r
c o m p re n d e y siente que su vida in te rn a y ex tern a en escena fluye
d e m o d o n a tu ra l y n o rm al, de a c u e rd o con todas las leyes de la
naturaleza hum ana, las ms profundas fuentes de su subconsciente
se van abrien d o lentam ente, y surgen de ellas sentim ientos que no
siem pre nos resultan inteligibles. Ya sea p o r corto o largo espacio
de tiem po se posesionan de nosotros y nos guan hacia d o n d e les
o rd e n a cierta fuerza interior. Al n o conducir esta fuerza rectora ni
p o d e r estudiarla, nosotros, en n u estro lenguaje de actores, la lla
m am os sim plem ente naturaleza.
Pero basta con violar las leyes de nuestra vida orgnica norm al,
cesando de crear verazm ente en escena, p ara que inm ediatam ente
el susceptible subconsciente se alarm e y vuelva a ocultarse en sus
escondrijos. P ara q u e esto no ocurra, es preciso an te to d o actuar
verazm ente.
- Q u significa in te rp re ta r verazm ente el papel? -p re g u n t .
-Significa q u e en las condiciones de la vida del papel y en plena
analo g a con la vida d e ste, se d eb e pensar, q u erer, esforzarse,
actuar de m odo correcto, lgico, arm nico, hum ano. En cuanto el
31

actor logra esto, se aproxim a al personaje y em pieza a sentir al u n

sono con l.
En n u estro lenguaje esto se llam a vivir el papel. La vivencia
ayuda al actor a cum plir el objetivo esencial del arte escnico, que
consiste en crear la vida del espritu humano del papel y transmitir esta
vida en la escena bajo una forma artstica,4
Como veis, nuestra tarea principal no consiste slo en reflejar
la vida del papel en su m anifestacin externa, sino sobre to d o en
ci;ear en escena la vida in te rio r del p erso n aje re p re se n ta d o y de
to d a la obra, adap tan d o a esta vida ajena los propios sentim ientos
hu m an os, d n d o le todos los elem entos orgnicos del espritu de
u n o mismo.
-N o entiendo cm o alguien p u ed e ensear a un h o m b re a vivir
correctam ente u n a parte, y sentirla, si l m ism o no la siente ni la
vive.
- Q u p ien sa usted? Se p u e d e a p re n d e r o e n se a r a o tro a
in teresarse p o r el p ap el y p o r lo esencial q u e hay en l? -m e p re
gunt Tortsov.
-S u pongam os que s, au n q u e no es fcil -resp o n d .
-Es posible sealar objetivos interesantes y significativos, bus
car el m odo correcto de abordarlos, d esp ertar en s m ism o aspira
ciones justas, llevar a cabo las acciones adecuadas?
-E s posible -a d m it nuevam ente.
-T ra te de realizar esa tarea, p ero de un m o d o ab so lu tam en te

4
S tanislavski d e te r m in a a q u la ta r e a b sica d e l acto r, a u n q u e n o lle g a a d e sa
r r o l l a r su c o n s e c u e n c i a in m e d ia ta : el s e n t id o d e la e tic a te a tr a l. M s ta r d e
S ta n isla v sk i a f i r m a r q u e p a r a p o d e r c r e a r la v id a d e l e s p r i tu h u m a n o d el
p a p e l a m a n d o el a r te e n u n o m ism o y n o a u n o m ism o e n el a rte , es in e v ita b le
q u e el a c to r a s u m a el p a p e l d e u n e d u c a d o r social. El a rte c re a la vid a d e l e s p ri
tu h u m a n o . E sta m o s lla m a d o s a tr a n s m itir e n la e s c e n a la v id a d e l h o m b r e actu al,
su s id eas. El te a tr o n o d e b e im ita r a su e s p e c ta d o r; n o , d e b e e le v a rlo p o r los p e l
d a o s d e u n a e le v a d a e s c a le ra . El a r te d e b e a b r i r los o jo s h a c ia los id e a le s fo rja
d o s p o r el p r o p io p u e b lo . (D iscu rso d e c o n m e m o r a c i n del X X X a n iv e rsa rio d e
la c re a c i n d e l T e a tro d e l A rte d e M o sc [M JA T], el 27 d e o c tu b r e d e 1928.)

32

sincero, escru p u lo so y hasta el fin, m a n ten in d o se siem pre fro e

in d ife re n te . No lo lo g rar. In e v ita b le m e n te se co n m o v e r y
e m p e z a r a se n tirse en la situ aci n d el p e rso n a je d e la ob ra;
e x p e rim e n ta r sen sa cio n es p ro p ia s, p e ro an lo g as a las de el.
E labore as to d o el p apel, y en to n ces resultar que cada m o m en
to de su vida en la escena d esp e rtar las c o rresp o n d ien tes viven
cias. La serie in in te rru m p id a de esos m o m en to s tales crear u n a
ln e a c o n tin u a d e vivencia del p ap e l: la vida de su e sp ritu
h u m ano.
-P o r to d o lo q u e u sted h a dich o , e n tie n d o q u e el estudio de
nuestro arte se red u ce a asimilar la psicotcnica de la vivencia. Y la
vivencia nos ayuda a alcan zar el objetivo esencial de la creacin:
in fu n d ir al p apel la vida del espritu hum ano -in te n t resum ir
Shustv.
-L a finalidad d e n u estro arte n o es slo crear la vida del esp
ritu h u m ano del papel, sino tam bin transm itirlo ex tern am en te
e n fo rm a artstica -c o rrig i T ortsov-. P o r eso el ac to r n o slo
d eb e vivir in tern a m e n te el papel, sino adem s en c a rn a r p o r fu e ra
lo que h a ex p erim en tado. D ebe co n tar con u n aparato co rp reo
y vocal ex c e p c io n a lm e n te sensible y p re p a ra d o a la p erfec ci n .
La voz y el c u e rp o d e b e n ex p re sa r del m o d o m s til, d ire c ta e
in s ta n t n e a m e n te , los se n tim ie n to s m s delicados. P o r eso u n
acto r de n u estro tipo d eb e trabajar m u ch o ms que otros no slo
en su a p a ra to in te rn o , c re a d o r del p ro c eso d e la vivencia, sino
tam bin e n el ap a rato corporal, que expresa fielm ente los resul
tad o s d e la la b o r c re a d o ra de la em o ci n , su fo rm a e x te rn a de
encarnacin.
Les h e sealado a grandes rasgos en qu consiste nuestro arte
de la vivencia -concluy Tortsov-. C reem os firm em ente y sabemos
p o r ex p erien cia q u e slo el arte de esta clase, im p reg n a d o com o
est de las vivencias rtales y orgnicas del ho m b re pu ed e expresar
todos los m atices y la p ro fu n d id a d de la vida in te rn a del papel.
Pero adem s, y esto es de sum a im portancia, las bases principa
33

les de n uestra creacin y las leyes de la naturaleza orgnica en que

n u estro arte se fu n d a p ro te g e n a los actores de tom ar u n cam ino
equivocado. Q uin sabe con q u directo res y en qu teatros les
to car a u stedes actuar? Ni e n todas p arte s ni con todos h allarn
u n a lab o r cread o ra basada en la naturaleza. En la m ayora de los
casos estas reglas se violan del m odo ms grosero, lo que fatalm en
te im pulsa al artista p o r un m al cam ino. Pero, si estn seguros de
c o n o c e r las leyes del v erd a d e ro arte, n o se extraviarn, y sern
capaces d e advertir los errores y corregirlos.
-S, s -exclam con entusiasm o-. Me siento feliz de h ab e r dado
u n paso, au n q u e sea u n o solo, alcanzando en la funcin de p ru e b a
el objetivo principal de nuestro arte de la vivencia.
-N o ta n ta prisa -o b je t Tortsov, calm an d o m i a rre b a to -. De
o tra m an era le espera al final la m s am arga de las desilusiones. No
co n fu n d a el arte de la vivencia con lo que nos m ostr en la funcin
d e prueba.
-C m o! Qu fue lo que hice entonces?
-Ya dije que d u ra n te to d a esa larga escena h u b o slo u n o s
po co s m o m en to s felices de au t n tic a vivencia, en los q u e u sted
estuvo cerca de nuestro m odo de concebir el arte. Los utilic para
ilu strar a u sted y a los dem s alu m n o s so b re las bases d e n u e stra
o rien ta ci n artstica, de las que estam os h ablando. En lo que res
p ecta a to d a la escena de O telo y Yago, en m odo alguno podem os
considerarla de ese tipo.
-Y q u es entonces?
-E s lo que llam am os actuacin forzada -d efin i Tortsov.
-Q u es eso? preg u n t desconcertado.
-C u an d o se acta de ese m odo -prosigui- hay ciertos m om entos
en que se alcanzan grandes alturas y se conm ueve al espectador. En
esos instantes el actor vive o crea segn su inspiracin, improvisando.
Pero se siente usted capaz de actuar en los cinco extensos actos de
Otebcon el mismo impulso con que interpret accidentalm ente en la
funcin d e p ru e b a la breve escena de Sangre, Yago, sangre!?
34

-N o lo s.
-Yo s; em presa tal estara ms all de las posibilidades no ya de
un acto r de tem p eram en to excepcional, sino de un verdadero atle
ta -re s p o n d i p o r m A rkadi N ikolievich-. H ace falta adem s,
para ayudar a la naturaleza, u n a psicotcnica bien elaborada. Pero
usted todava n o tiene todo esto, com o no lo tienen los actores que
ac t a n p o r im pulsos y q u e n o re c o n o c e n la tcnica. Ellos, igual
que usted, slo confan en la inspiracin. Si sta n o llega, ni ellos ni
usted tien en co n q u colm ar las lagunas en la in terp re taci n , los
pasajes vacos, n o vividos. De ah los largos perodos d e tensin ner
viosa, la im p o ten cia artstica y la actuacin ingenua, p ro p ia d e un
aficionado. E n esos m o m en to s su in te rp re ta c i n del p apel, lo
m ism o q u e la de to d o ac to r q u e act a fo rzad a m e n te , carece de
vida, resulta exagerada. En consecuencia, los m om entos de altura
se alternan con los m ediocres.
La crtica q u e Tortsov hizo de m is defectos m e im p resio n
profu n d am en te. No slo m e produjo am argura, sino que tam bin
m e atem o riz . Ca e n u n p ro fu n d o ab a tim ien to y n o escuch lo
que sigui diciendo.
Hoy Tortsov prosigui con sus observaciones sobre nu estra actua
cin en la funcin de prueba. En cuanto en tr se dirigi a Shustv
dicindole:
-U ste d tam bin nos pro porcion algunos m om entos interesan
tes de arte v erd ad ero , slo q u e no estab an relacio n ad o s con la
vivencia, sino m s b ien, p o r ex tra o q u e parezca, con el arte de la
representacin.
-D e la representacin? -p re g u n t asom brado Shustv.
- Q u arte es se? -p re g u n ta ro n los alum nos.
-S e trata d e u n a o rien ta ci n d istin ta a la n u estra, y el que
dem ostr esa m an era de actuar du ran te algunos m om entos felices
nos explicar en qu consiste. Shustv, in ten te reco rd ar cm o cre
el papel de Yago -p ro p u so Tortsov.
35

-C o m o algo s sobre la tcnica de nuestro arte, fui directam en

te al contenido in tern o del papel y lo estudi d u ran te largo tiem po.
-P arecaju stificarse-. En m i casa m e pareci que haba alcanzado
u n a autntica vivencia, y en algunos ensayos realm ente senta algu
nos pasajes. Por eso no en tien d o qu tiene que ver con ello el arte
de la representacin.
-E n l el actor tam bin vive su parte, u n a o varias veces, en casa
o en los ensayos. El h ec h o de que est p resen te el proceso princi<pal, la vivencia, p e rm ite calificar tam b in a esa s e g u n d a o rie n ta
cin com o arte autntico.
-Y cm o se vive el personaje en ese caso? Igual que en nuestra
escuela? -p reg u n t.
-E xactam ente de la m ism a m anera, p ero la finalidad es distinta.
Se p u ed e vivir el papel en todos los casos, com o lo hacem os noso
tros. P ero tam bin se lo p u ed e vivir u n a o varias veces, para obser
var la form a externa de la m anifestacin natural del sentim iento, y
despus d e haberla observado, ap ren d er a repetirla m ecnicam en
te, con ayuda de los m sculos ejercitados p ara ello. Esto es la re p re
sentacin del papel.
As pues, en esta escuela del arte el proceso de la vivencia no es
el m o m e n to p rin cip a l de la creacin, sino slo u n a de las etapas
p re p a ra to ria s p a ra el fu tu ro trabajo. Se tra ta de buscar la fo rm a
artstica ex tern a de la creacin escnica, que explica visualm ente
su c o n te n id o in te rn o . En esas b squedas el ac to r re c u rre en p ri
m er lugar a s m ism o y se esfuerza p o r sentir realm ente, p o r vivir la
vida del personaje que representa. Pero, repito, se perm ite hacerlo,
n o d u ra n te la actuacin an te el pblico, sino slo en su casa o
d u ran te los ensayos.
Pero Shustv actu de esta m a n e ra en la m ism a fu n c i n de
prueba! Significa que ah h u b o arte autntico -dije.
-N o -p ro te st Tortsov-, Segn n u e stra idea d e la vivencia, en
cada m o m e n to d e la re p re se n ta c i n el p apel d e b e ser vivido y
en carn ad o de nuevo. En nuestra escuela es m ucho lo que se hace
36

con carcter d e im provisacin sobre u n m ism o tem a claram ente

establecido. Esto da frescura a la actuacin, hace que llegue de un
m odo directo. Es lo que vimos en algunos m om entos felices de la
representacin de Nazvnov. P ero en Shustv no advert esa frescu
ra ni esa improvisacin del sentim iento. Al contrario, m e asom br
en algunos m om entos p o r el cuidado y la precisin artstica, pero...
en su actuacin se perciba cierta frialdad que m e obligaba a sospe
char qu e tena u n a form a de actuar p erm anente, fija. De cualquier
m odo, sent todo el tiem po que el original, del cual vea una copia
artificial, haba sido b u en o y verdadero, que hablaba de la autnti
ca vida del esp ritu hum ano d el papel. Este eco de un proceso
an terio r de vivencia hizo de su actuacin, en ciertos m om entos, un
ejem plo de arte autntico.
- C m o p o d ra h ab erlo s te n id o m e d ia n te u n arte de p u ra
representacin? -p re g u n t perplejo Shustv.
-T ratarem o s d e en ten d e rlo , y p ara eso dganos cm o p re p ar
su papel de Yago -sugiri Tortsov.
-P a r a estar seguro de que mis sen tim ien to s se reflejab an ex
ternam ente, utilic u n espejo.
-E so es peligroso, p ero al m ism o tiem po es tpico del arte de la
re p resen ta ci n . T en gan en c u e n ta q u e hay q u e u sar con m u ch o
cuidado el espejo; ensea al actor a observar lo exterior en vez del
in terior de s mismo.
-N o obstante, el espejo m e ayud a ver y co m p re n d er cm o mi
exterior reflejaba mis sensaciones -resp o n d i Shustv.
-Sus propias sensaciones, o las preparadas para su papel?
-L as mas, p ero aplicadas a la parte de Yago.
- P o r co n sig u ien te, al trab a jar co n el espejo le in tere sa b a no
tan to lo exterior, las m aneras, sino sobre to d o cm o en u sted se
reflejaban fsicam ente las sensaciones vividas en el in te rio r de su
alma, la vida del espritu hum ano del papel?
-Exactam ente!
-T am b in eso es tpico del arte de la representacin. Y precisa
37

m en te p o r ser u n arte necesita u n a form a escnica, que transm ita

no slo lo ex tern o del papel, sino sobre todo su ln ea interior, la
vida del espritu hum ano.
R ecu erd o que en algunos pasajes estaba satisfecho conm igo
m ismo, cuando vea reflejarse correctam ente lo que senta prosi
gui, rem em orando, Shustv.
-Q u iere decir que fij de u n a m an era definitiva esos m todos
de expresin de los sentim ientos?
-S e fijaron p o r s mismos a travs de las repeticiones.
-A h o ra dgam e: esa form a establecida apareca en usted cada
vez p o r u n a vivencia interior, o bien u n a vez nacida, plasm ada para
siem pre, la repeta usted m ecnicam ente, sin participacin alguna
de los sentim ientos?
-M e parece que volva a vivirla cada vez.
-N o , en el ensayo g e n e ra l n o fu e sa la im p resi n de los es
p ec ta d o res. Lo q u e u sted h a h e c h o es lo q u e h a c e n los acto res
d e la escuela de la representacin: tratan de grabar en s m ism os
los rasgos h um anos tpicos que expresan la vida in te rn a del papel.
D espus de h ab e r creado p ara cada u n o de ellos, definitivam ente,
la fo rm a q u e su p o n e n ms ad ecu ad a, el artista a p re n d e a e n c a r
n arla m ecnicam ente, sin la m e n o r intervencin de sus sentim ien
tos en el m o m e n to d e a p a re c e r a n te el pblico. Lo lo g ra ejer
citan d o los m sculos del c u e rp o y del rostro, la voz y los
p ro ced im ien to s que re q u ie re cualq u ier arte, ensayando infinitas
veces.
H abituado a rep ro d u cir m ecnicam ente la parte, el actor repi
te su trabajo sin desgastar sus nervios ni sus fuerzas espirituales.
C o n sid era q u e este desgaste, adem s de in n ecesario , es d a in o ,
p uesto que toda em ocin p ertu rb a el dom inio de s m ism o y cam
bia el diseo y la form a que h an sido fijados de u n a vez para siem
pre. Todo esto puede aplicarse en cierto grado a los m om entos que
h em os considerado en su Yago. R ecuerde ah o ra lo q u e sucedi a
m edida que sigui trabajando.
38

-O tra s p arte s d e l p ap el y la im ag en m ism a de Yago no m e

d e ja ro n c o n fo rm e . T am bin m e co n v en c de ello al re c u rrir al
espejo. Busqu en m i m em o ria u n m odelo ap ro p iad o y m e aco r
d d e alg u ien q u e

110

te n a re la ci n a lg u n a co n m i p ap el, p e ro

q u e a mi p arece r personificaba m uy bien la astucia, la m aldad y la

cobarda.
-Y em pez a observarlo, tratando de ad q u irir un aspecto simi
lar?
-As es.
-Q u haca usted con sus propios recuerdos?
-A decir verdad, slo copiaba las m aneras externas de mi cono
cido -ad m iti Shustv-. E n mi im aginacin cam inaba, se detena,
estaba sen tad o , y yo lo m irab a de reojo y re p e ta todos sus m ovi
m ientos.
-E se fue u n g ran error. En ese p u n to usted pas a u n a sim ple
parodia, u n a copia, que n ad a tienen que ver con la creacin. U sted
deba, en p rim er lugar, asim ilar la nueva im agen, anim arla m edian
te la fantasa, com o hacem os en nuestra orientacin de la vivencia.
U n a vez q u e la im agen ha cobrado vi fia, usted deba em p re n d er el
nuevo trabajo, q u e describe m uy b ien u n a insigne fig u ra de la
escuela de la rep resentacin, el acto r francs C oquelin, el mayor.
-Tortsov ley u n escrito de C oquelin-: El actor crea su m odelo en
la im aginacin, y luego, com o hace el pintor, tom a cada u n o de los
rasgos y lo traslada, no a la tela, sino a s m ism o... Ve la in d u
m e n ta ria d e T artufo y se la po n e; observa su p o rte, su m o d o de
andar, y los imita; sus facciones las adapta a las propias, y no queda
satisfecho m ien tras no alcanza u n a d ec id id a sem ejanza con
Tartufo. P ero eso n o es todo; se trata slo de u n a sem ejanza exter
na, p ero n o del tipo m ism o. A n le falta h ab lar con la m ism a voz
con la que le parece que habla Tartufo, y debe hacer que esa perso
na que h a com puesto se mueva, cam ine, gesticule, escuche, piense
com o Tartufo; en otras palabras, transform a su alm a en la de aqul.
Slo en to n ces est listo el retrato; n icam e n te necesita m arco, o
39

sea, llevarlo a la escena, y el esp e ctad o r dir: Es T artu fo , o: El

actor no ha trabajado b ien .5
Y no ser m s sim ple confiar en la naturaleza, en la creacin
natural y en la autentica vivencia? -p reg u n t.
-A esto re sp o n d e categricam ente C oquelin: El arte no es la
vida real, ni siquiera su reflejo. El arte es en s m ism o creador. C rea
su propia vida, bella en su abstraccin fuera de los lmites del tiem
po y el espacio. P or cierto, no podem os estar de acuerdo con tan
presuroso reto a ese nico, perfecto e inasible artista que es nuestra
naturaleza creadora.
Estn convencidos de crear en el escenario u n a vida propia,
mejor. No la vida efectiva, hum ana, que conocem os en la realidad,
sino o tra distinta, c o rreg id a p ara la escena. C om o justificacin
arg u m entan as: el teatro es una convencin y la escena dem asiado
p o b re en recursos para crear la ilusin de la vida real; p o r eso el tea
tro n o slo no d eb e evitar lo convencional, sino q u e incluso debe
desearlo.
Este tipo de creacin es bello, p ero no profundo. Su efecto es
mayor, p ero m e n o r su fuerza; su fo rm a es ms in tere sa n te que el
co n ten id o ; acta m s sobre la vista y el odo que sobre el alm a, y
p o r eso es ms para encantar que p ara conmover. P ero para expre
sar las pasiones profundas, sus recursos son dem asiado suntuosos o
d em asiado superficiales; los sen tim ien to s delicados y p ro fu n d o s
escapan a su tcnica. stos necesitan la ayuda inm ediata d e la n atu
raleza en el m om ento de vivirlos y encarnarlos. N o obstante, cuan
do en la re p re se n ta c i n d e u n p ap el in terv ien e u n a a u tn tica
vivencia, podem os hablar de creacin, de arte.

C ita d o s e g n la e d ic i n : C o q u e lin , el m ay o r, El arte del ador, Kiev, 1909.

C o q u e lin (1 8 4 1 -1 9 0 9 ), c le b re a c to r fra n c s, d e f e n d a y llev ab a al e x tr e m o la te o
ra e n u n c ia d a p o r D id e r o t e n La, paradoja del comediante d e q u e la s e n s ib ilid a d es
u n o b s t c u lo p a r a el a c to r. S in d e ja r d e r e c o n o c e r la m a e s tr a a c to r a l d e
C o q u e lin , S tanislavski a firm a b a q u e su m to d o es a je n o a la n a tu r a le z a d e l a c to r
ru so y a la tra d ic i n d el te a tr o realista.

40

En la clase de hoy, Govorkov asegur con m ucho entusiasmo que est

identificado con el arte de la representacin, que la esencia de esta
escuela es afn a su espritu y es lo que anhela su sentim iento artstico.
Tortsov puso en duda lo correcto de esa afirmacin y record que en
el arte de la representacin es im prescindible la vivencia, pero que no
estaba convencido de que Govorkov pudiera dom inar este proceso,
ni en la escena, ni en su casa. Sin em bargo, Govorkov insisti en que
siem pre siente y vive in tensam ente lo que hace en el escenario.
-C a d a p erso n a, en cad a in stan te de su vida, siente, vive algo
dijo Tortsov-. Slo los m uertos no tienen sensaciones. Lo im por
tante es saber q u es lo que se vive en la escena; son los sentim ien
tos propios anlogos a la vida de papel? O se trata de algo distinto,
totalm ente ajeno?
Muy a m en u d o hasta los actores ms experim entados elaboran
en su casa y llevan al escenario n o exactam ente lo que es im portan
te y esencial p ara el papel y el arte. Es lo que ha ocurrido con todos
ustedes. Unos m ostraban su voz, la entonacin de efecto, la tcnica
de la interpretacin; otros hacan rer al pblico con m ovim ientos
vivaces, saltos de ballet y eserzos desesperados; p reten d an cauti
var con bellos gestos y posturas.
Y usted, Govorkov, ni lo vivi ni lo re p resen t , sino que hizo
algo totalm en te distinto, y supone h a b e r creado algo. N o se enga
e a s mismo.
-Q u fue entonces?
-A ctuacin m ecnica. Por cierto, no fue u n a m ala actuacin en
su clase, con m todos bastante bien elaborados p ara p re se n ta r el
papel y su ilustracin convencional. No p u ed e haber arte verdade
ro sin vivencia. Esta com ienza d o n d e el sentim iento p o n e su sello.
-Y la actuacin m ecnica? -p re g u n t Govorkov.
-C o m ie n z a d o n d e se in te rru m p e n la vivencia c read o ra y la
rep resen taci n artstica de sus resultados. M ientras que en el arte
d e la vivencia y en el d e la re p re se n ta c i n el proceso de vivir la
parte es inevitable, en la actuacin p o r p u ro oficio no es necesaria y
41

se p re se n ta p o r azar. Los actores m ecnicos slo p u e d e n d ec ir el

texto del personaje y acom paar lo que dicen con recursos escni
cos fijados para siem pre. Esto sim plifica n o tab lem en te la tarea de
la actuacin m ecnica.
-E n qu consiste esa simplificacin? -p reg u n t.
-L o en ten d e r m ejor cuando sepa de d n d e provienen y cm o
se crearon los m todos de actuacin m ecnica, que caracterizam os
com o clichs de los actores. H e aqu cm o se fueron elaborando:
P ara tran sm itir los sentim ientos del p erso n aje es preciso identifi
carlos, y p a ra ello u n o m ism o tien e q u e e x p e rim e n ta r vivencias
anlogas. P ero los actores que actan m ecnicam ente no p u e d e n
vivir el papel, y p o r eso jam s co n o cen los resultados externos de
este proceso creador.
Cmo hallar, entonces, la fo rm a ex terio r sin q u e la in d iq u e
u n sen tim ie n to interior? C m o tran sm itir con la voz y los m ovi
m ientos los resultados de u n a vivencia inexistente? N o hay ms que
recu rrir a u n a actuacin sim ple y convencional, rep resen tan d o de
u n m o d o m uy prim itivo, form al, p u ra m e n te ex tern o , los sen ti
m ien to s ajenos del papel, q u e el ac to r no h a vivido y p o r consi
guiente no conoce. Se trata de u n a sim ple parodia. C on la ayuda de
la m m ica, la voz y los m ovim ientos, el actor m ecnico p re sen ta a
los espectadores las im genes exteriores que p re te n d en expresar la
vida in terior del espritu h u m an o del personaje, la m scara inani
m ad a de u n sentim iento inexistente. Para ello se ha elaborado un
gran su rtido de procedim ientos teatrales con los cuales se in ten ta
tran sm itir p o r m edios externos cualquier sentim iento que p u ed a
en co n trarse en la prctica escnica; as, p o r ejem plo, ex te n d e r la
m an o sobre el corazn p ara ex p resar el am or, o ab rir exagerada
m ente la boca para d a r la idea de m uerte.
Hay u n a m a n e ra especial de re citar un papel; p o r ejem plo,
tonos ex ag erad am en te fuertes o apagados en los m o m entos crti
cos, co n trm olos esp ecficam ente teatrales, o particu lares re to
ques declam atorios. Hay tam bin procedim ientos para la m archa:
42

actores q u e n o cam in an , sino que avanzan de u n m o d o solem ne

p o r la escena; p ara los m ovim ientos y las acciones, par a la plstica y
la figuracin ex terna. Hay m todos p ara expresar todos los senti
m ientos, todas las pasiones hum anas: m ostrar los dientes y p o n e r
los ojos en blanco p ara d en o tar celos, com o hizo Nazvnov; cubrir
se los ojos y la cara con las m anos en vez d e llorar, m esarse los cabe
llos en la desesperacin. Hay procedim ientos para im itar toda clase
de tipos y gente d e las diversas capas de la sociedad: los cam pesinos
escupen en el suelo y se suenan la nariz con el faldn, los militares
h acen so n ar sus espuelas, los aristcratas ju e g a n con los im p erti
nentes. Hay m aneras particulares de representar, u n a inclinacin
especial del cu erp o hacia la sala, llevarse las palm as de las m anos a
los labios en el ap arte. Todos estos hbitos de los actores han ter
m inado p o r volverse tradicionales.
Esa m scara del sentim iento definitivam ente fijada se desgasta
rpidam en te, p ierd e su leve atisbo de vida, para convertirse en u n
sim ple clich, en u n tru co o signo convencional. A lgunos de esos
clichs a n p o seen cierto efecto teatral, p ero e n su gran m ayora
son de m al gusto, aso m b ran p o r su estre ch a n o ci n del sen ti
m iento h u m an o y revelan u n a ex trem ad a sim pleza, que llega a la
tontera.
E1 clich convencional no p u ed e reem plazar a la vivencia. Lo
p eo r es q u e todo clich es contagioso; se adhiere al artista com o el
xido al h ierro . E n cu an to halla u n resquicio, va p e n e tra n d o ms
profundam ente, se extiende y trata de apoderarse de todos los pasa
je s del p ap el y de todas las partes del ap arato expresivo del actor.
L lena todas las lagunas del papel d o n d e falta el sentim iento vivo, y
se instala firm em ente. Ms an, a m en u d o se anticipa al despertar
del sentim iento y le cierra el camino; he aqu po r qu el actor debe
protegerse cuidadosam ente de esos factores inoportunos.
Lo q u e acabam os de d ecir vale asim ism o p ara u n acto r de ta
lento, capaz de alcanzar u n a au tn tica creacin orgnica. De los
actores d el tipo m ecn ico se p u e d e afirm a r q u e todo su trabajo
43

escnico se reduce a u n a hbil seleccin y com binacin de los cli

chs. A lgunos de stos tienen cierta belleza e inters, y el especta
d o r n o ex p e rim en tad o no advierte que slo se trata de u n a lab o r
teatral m ecnica.
Mas po r perfectos que sean tales recursos, no p u ed e n em ocio
n a r p o r s m ism os al pblico. P ara ello hacen falta ciertos estim u
lantes suplem entarios, que consisten en m edios a los q ue llam am os
emociones teatrales; no es la em ocin autntica, la verdadera vivencia
artstica del personaje en la escena. Es u n a excitacin artificial de la
p eriferia del cu erp o . As, p o r ejem plo, al a p re ta r los puos, con
traer fu ertem en te los m sculos o respirar de un m odo espasmdico, se p u ed e llegar a un estado de gran tensin fsica, que el espec
ta d o r suele c o n sid erar com o m anifestacin de u n p o d ero so
te m p e ra m e n to an im ad o p o r la pasin. Es posible agitarse p o r
fuera, m ecnicam ente, sin causa alguna, con el alm a tranquila.
Actores de u n tip o m s nervioso provocan en s m ism os las
em ociones teatrales con u n a excitacin artificial de sus nervios; de
esa m an era se crea u n a especie de histeria escnica, de epilepsia,
un xtasis insano, que con frecuencia es tan carente de contenido
artstico in te rn o com o la forzada excitacin fsica. En u n o y otro
caso n o existe interpretacin artstica, sino sim ulacin. Sin em bar
go, esta em ocin no deja de alcanzar su objetivo y da cierta suges
tin de vida, produce u n a cierta im presin, ya que las personas de
escasa sensibilidad artstica n o advierten la ndole de esas im presio
nes y se contentan con u n a grosera imitacin.
En la clase de hoy, Tortsov sigui analizando la funcin de prueba.
Viuntsov fue quien llev la p eo r parte. El director no reconoci su
trabajo ni com o actuacin m ecnica.
-Q u fue, pues? -p reg u n t.
-L a ms repulsiva exageracin.
-Yo no tuve nada de eso? -p re g u n t para cerciorarm e.
-C laro que s.
44

-C undo? -in q u ir con terro r-. U sted m ism o dijo que yo haba
actuado p o r inspiracin.
-Ya expliqu q u e este m odo de actuar se com pone de m om en
tos de autntica creacin, que se alternan con m om entos...
-D e actuacin m ecnica? -p re g u n t involuntariam ente.
-E n usted n o h u b o tal actuacin, p o rq u e sta slo se logra con
u n intenso trabajo, com o en el caso de Govorkov, y usted no tuvo
tiem po p ara ello. P o r eso im it al M oro con los clichs tpicos del
diletante, en los cuales no se advierte tcnica alguna. Y la tcnica es
im p rescin d ib le, n o slo en el arte, sino tam b in en la actu aci n
m ecnica.
-P o r lo tanto, n o h u b o siquiera actuacin m ecnica, sino slo
los clichs de u n diletante.
-S. P or suerte slo los clichs.
-P o r q u p o r suerte?
-P o rq u e se p u e d e n co m batir m s fcilm ente que la actuacin
m ecnica fu ertem en te arraigada. P rincipiantes com o usted, si tie
n e n talento, p u e d e n accidentalm ente, y p o r breve tiem po, sentir
m uy bien el papel, pero n o transm itirlo, y p o r eso recurren al exhi
bicionismo. En los prim eros m om entos, esto no es peijudicial, pero
no hay que olvidar' que en ello se oculta un gran peligro y que hay
q u e com b atirlo p ara n o a d q u irir hbitos q u e d efo rm en al actor.
Vea su propio ejem plo. Usted es inteligente. Por qu, entonces,
en la fu n ci n de p ru eb a, a excepcin de unos breves m om entos,
actu de u n m odo absurdo? Puede creer de verdad que los moros,
que en u n tiem po fueron clebres p o r su cultura, se portan com o fie
ras enjauladas? El m oro q u e usted e n c am , aun en u n a tranquila
conversacin con el edecn, ruga, le m ostraba los dientes y pona en
blanco los ojos. De d nde sac usted esa idea del personaje?
C ont co n lujo de detalles cm o h ab a trab ajad o en mi casa
p re p a ra n d o m i p arte, casi todo lo que h ab a escrito en m i diario.
P ara explicarlo m ejor, puse algunas sillas de acu erd o con la posi
cin que tenan en mi p ropio cuarto.
45

Al ver mi dem ostracin, Tortsov rom pi a rer.

-A s es com o em pieza la p e o r actuacin m ecnica -d ijo , cuan
do co n c lu -. Esto o cu rre, an te todo, c u a n d o se tra ta de realizar
algo q ue no se co n o ce ni se siente. M e pareci e n la fu n c i n de
p ru e b a que el principal objetivo que se haba fijado era asom brar,
conm over a los espectadores. Con qu medios? Con los verdade
ros sen tim ien to s q u e c o rre sp o n d e n al personaje en c arn a d o ? No
tena usted ninguno. Qu recurso le quedaba? Aferrarse al p rim er
rasgo que asom ara a su m em oria. Hay m uchas cosas alm acenadas
ah, p a ra cu a lq u ie r circu n stan cia q u e se p u e d a p resen tar. C ada
im p resin, en u n a u o tra form a, p e rm a n e c e en n u estro s re c u e r
dos, y p u e d e ser ex p resad a c u a n d o hace falta. En esas ex p resio
nes, realizadas de prisa, en general, nos cuidam os poco de que
n u e stra m a n e ra de transm itirlas c o rre sp o n d a a la realid ad . Nos
conform am os con u n solo rasgo, u n a simple alusin. Indique usted
a cu alq u iera de nosotros que, sin p re p ara ci n previa, re p resen te
a h o ra m ism o al M oro en general. Le aseguro q u e la m ayora
h ar lo m ism o que hizo usted en la funcin de prueba.
Tales m todos en g e n e ra l existen en cada u n o de nosotros
tam bin para expresar celos, ira, em ocin, desesperacin, y se apli
can sin ten er en cuenta las circunstancias en que las e xperim enta la
persona. Esa in terp retaci n suele llegar a la ridiculez; para expre
sar la fuerza de u n sen tim ie n to q u e no existe, los actores gritan
d esaforadam ente, exageran la m m ica y todos sus m ovim ientos, y
agitan los brazos. Tam bin en usted se p u e d e n observar estos ges
tos, p ero p o r suerte n o son m uchos.
En ab so lu ta oposicin a los q u e acabam os de describir, los
m todos realm ente artsticos de transm itir la vida in tern a del papel
son difciles; su creacin exige un largo trabajo, p ero n u n ca moles
tan en la escena. Se renuevan y com pletan co n stan tem en te p o r s
m ismos y llegan a apoderarse del artista m ism o y de los espectado
res. P or eso u n papel fu n d ad o en los procedim ientos naturales de
la re p resen ta ci n progresa, m ientras que el co n stru id o sobre un
46

exhibicionism o de aficionado se convierte en seguida en algo sin

vida, m ecnico.
Lo q u e ocurri con usted es com prensible y perdonable en u n
principiante. P ero tenga cuidado en el futuro. Del exhibicionism o
del aficionado y los patro n es de todos los h o m b res se elabora a
fin de cuentas el ms p obre de los oficios. No perm ita que ello ocu
rra. P o r u n a p arte, luche ten azm en te c o n tra los estereotipos, y al
mismo tiem po ap ren d a a vivir la p arte n o slo en ciertos m om entos
del esp ectcu lo , com o o cu rri en su O telo, sino to d o el tiem po.
Esto le ay u d ar a evitar ac tu a r p o r rap to s de inspiracin y le ir
inculcando el arte de la vivencia.
Las palab ras d e Tortsov m e im p re sio n a ro n p ro fu n d a m e n te . En
ciertos instantes llegu a la conclusin de que deba ab a n d o n ar la
escuela.
P or eso, al en co n trarm e con el director, volva a rep etir mis pre
guntas. Q u e ra o b te n e r u n resu m en de lo que haba dicho en las
clases an terio res. A fin de cuentas, m e convenc de q u e mi in te r
pretacin era u n a m ezcla de lo m ejor que hay en nuestro oficio, es
decir, los m om entos de inspiracin, y de lo peor, o sea, el exhibicio
nismo.
-N o , n o re a lm e n te lo p e o r -m e tran q u iliz Tortsov-. O tros
co m etiero n e rro res m s graves. Sus defectos de aficionado son
rem ediables, m ientras que los de los otros significan u n principio
co n scien te q u e n o siem p re se p u e d e cam b iar o d esa rraig a r del
artista. Es lo que hizo Veliamnova.
-Yo? -L a jo v e n salt de su asiento, so rp ren d id a-, Qu hice yo?
-M o strarn o s sus m anos, sus piececitos, to d a su persona, ya que
en la escena los poda lucir m ejor -resp o n d i Tortsov.
-E s extrao, terrible; lo hice y no m e di cuenta.
-O c u rre siem pre con los hbitos arraigados.
-Y p o r qu m e elogiaron tanto?
-P o rq u e sus m anos y sus piececitos son hermosos.
47

-Y qu fue lo malo?
- L o m alo fue q u e usted c o q u e te con el p blico en lu g ar de
in terp retar a Catalina. Shakespeare no escribi LaJierecilla domada
para que u n a alum na llam ada Veliamnova pudiera coquetear con
sus ad m ira d o res d esde la escena. S hakespeare se p ro p u so otro
objetivo, al que u sted p erm an eci ajena. L am e n ta b le m en te, con
m u c h a frecu en cia se ex p lo ta n u estro arte p a ra fines que le son
extraos en todo sentido. U sted lo h a hech o para lucir su belleza;
o tros lo h acen p o r la p o p u larid a d , el xito o p ara h a c e r carrera.
R ecuerden siem pre lo que voy a decirles: El teatro, p o r su publici
dad y su aspecto espectacular, llega a ser un arm a de doble filo: p o r
u n lado cum ple una im portante funcin social, y p o r otro anim a a
los q u e quieren explotar nuestro arte y hacer carrera. Estos aprove
chan la ignorancia de unos y el mal gusto de otros, recurren a favo
ritismos, intrigas y otros m edios que n ad a tienen que ver con la cre
acin. D ebem os lu c h a r c o n tra ellos con la m ayor en erg a, hasta
expulsarlos de la escena.
Sin em bargo, slo te ric am en te se p u e d e dividir al a rte en
categoras. La realidad y la prctica no tienen en cuenta los rtulos,
y m ezclan todas las escuelas. N o pocas veces vemos cm o grandes
artistas descienden, p o r debilidades hum anas, a la actuacin m ec
nica, m ientras que actores m ecnicos se elevan p o r m om entos a las
alturas del arte real. P or consiguiente, en nuestro oficio existen dos
corrientes principales: el arte de la vivenciay el arte de la representacin.
El fondo com n co n tra el cual se proyectan am bas es el buen oficio
escnico o el oficio deficiente. Hay que sealar que en instantes de
arrebato p u ed en surgir de los estereotipos ms trillados las llam ara
das de la autntica creacin. Igualm ente necesario es resguardar al
arte de la explotacin, pues este mal p u ed e introducirse subrepti
ciam ente. En cu an to al diletantism o, es en igual grado til y peli
groso, de acuerdo con los cam inos elegidos.
-C m o evitar entonces todos los peligros que nos am enazan?
-p reg u n t.
48

-H ay un solo m edio, com o ya dije: perseguir incansablem ente

el fin fundam ental de nuestro arte, que consiste en crear la vida del
espritu humano del papel y la obra y encarnar artsticamente esta vida en
una forma teatral bella. En estas palabras se encierra el ideal del artis
ta verdadero.
Por la explicacin de Tortsov m e result com pletam ente claro
q u e todava n o estbam os p re p ara d o s p a ra ac tu a r en la escena y
que la funcin d e p ru e b a nos haba perjudicado antes que benefi
ciado.
-F u e til p a ra ustedes -re p u s o Tortsov c u a n d o le dije lo que
p en saba-. La fu ncin les ha m ostrado lo que nu n ca se debe h acer
en escena, de qu deben resguardarse en el futuro.
Al co n c lu ir la conversacin y despedirse de nosotros, Tortsov
anunci que al d a siguiente em pezaram os a h acer ejercicios desti
nados a d esa rro llar la voz y el d o m in io del cu erp o : lecciones de
canto, diccin, gimnasia, ritm o, m ovim ientos plsticos, baile, esgri
ma, acrobacia. Estas clases se im partiran diariam ente, pues e] desa
rrollo m uscular del cuerpo h u m an o requiere ejercicio sistemtico
y perseverante, practicado d u ran te m ucho tiem po.6

b D e e s ta s p a la b r a s se d e d u c e q u e la d iv isi n d e l p r o g r a m a e n e n s e a n z a d e
los e le m e n to s d e la viv encia ( p r im e r a n o ) y los d e la e n c a r n a c i n ( s e g u n d o a o )
es p o c o p r c tic a . L o s a lu m n o s d e la e s c u e la d e T o rtso v , lo m is m o q u e lo s d e l
T e a tro d e l A rte , e s tu d ia b a n p a r a le la m e n te los e le m e n to s q u e d e s a rro lla n el s e n ti
m ie n to i n te r io r y lo s d e c a r c te r e x te r n o (c a n to , d a n z a , g im n a sia , esg rim a , e t c .) .
E n los e s tu d io s d irig id o s p o r S tanislavski el lm ite e n tr e las d o s p a rte s d el p r o g r a
m a se fu e b o r r a n d o p a u la tin a m e n te .

49

3
Accin. El s
Las circunstancias d ad as
Hoy nos reunim os e n el teatro de la escuela, pequeo, pero perfec
tam ente equipado.
Tortsov entr, nos m ir con atencin y dijo:
-M aloltkova, p o r favor, suba a la escena.
L a m uchacha se m ostr terriblem ente asustada. Me record un
cachorro p o r el m o d o en que se lanz a co rrer p o r el piso encera
do. Al final la alcanzam os y la llevamos an te Tortsov, que rea com o
u n nio. Ella se cubra el rostro con las m anos y m u rm u rab a apre
suradam ente:
-O h , queridos, n o puedo! Tengo miedo!
-C lm ese, y vam os a re p re se n ta r u n a p e q u e a obra. El arg u
m en to es ste -d ijo Tortsov, sin te n e r en c u e n ta la agitacin de la
m u ch ach a-: Se levanta el teln, y u sted est sentada en la escena.
Sola. Sigue sentada, y nada ms... P or fin baja el teln. Eso es todo.
No se p u ed e im aginar algo ms fcil. No es cierto?
M aloltkova no respondi. E ntonces Tortsov la tom del brazo
y sin decir palabra la llev a escena. Los alum nos rean a carcajadas.
El d irector se volvi rpidam ente hacia nosotros.
-A m igos mos -d ijo -, estn ustedes en clase, y M aloltkova est
pasando p o r u n m o m en to de gran im portancia en su vida artstica.
Hay que saber cundo rerse y p o r q u motivo.
A m bos su b ie ro n al escenario. A h o ra estbam os sentados en
silencio, esp e ran d o . H a b a cierta so lem n id ad , com o antes de
com enzar u n espectculo.
P o r fin se levant len tam en te el teln. M aloltkova se hallaba
sentada en m itad del escenario, cerca del proscenio. Tem erosa de
ver esp ectadores, segua cu b ri n d o se el ro stro con las m anos. El
silencio re in an te obligaba a esperar alguna actitud extraordinaria
51

de la p e rso n a que estaba en la escena. La p ausa te n a u n m atiz

im perioso.
P ro b ab lem e n te M aloltkova lo percibi, c o m p re n d ie n d o que
d eb a h acer algo. R etir cu idadosam ente u n a m ano de su rostro,
despus la otra, y dej caer la cabeza de tal m odo que slo p o d a
mos ver el nacim iento de la nuca.
Comenz) u n a nueva pausa angustiosa.
P o r fin, p ercib ien d o la expectativa general, la m u ch ach a m ir
hacia el pblico p ero se volvi de inm ediato, com o cegada p o r la
claridad. Luego em pez a cam biar de posicin, sentndose de un
m o d o , despus de o tro, a d o p ta n d o poses absurdas, ech n d o se
hacia atrs en el asiento, inclinndose a un lado y a otro, estirando
sin cesar su corta falda y m iran d o ate n ta m e n te algo en el piso.
Finalm ente, Tortsov se sent a su lado, dio u n a seal, y cay el
teln.
Me precipit hacia el director y le p e d que repitiera conm igo el
m ism o ejercicio.
Me ubic en el m edio del escenario.
E n verdad, no te n a m ied o . N o e ra u n esp ectcu lo real. Sin
em bargo, m e senta m olesto, lleno de im pulsos opuestos, m ientras
que las sensaciones hum anas que yo buscaba en la escena exigan
el aislam iento. U na p arte de m quera en tre ten er a los espectado
res, y o tra p a rte m e o rd e n a b a no prestarles aten c i n . Basta con
m over u n brazo o u n a pierna, y de re p en te la encuentras retorcida.
El resultado es u n a pose, com o para u n a fotografa.
Extrao! En total haba estado en escena u n a sola vez, m ientras
no estaba en ella yo m e com portaba de m anera natural; sin em bar
go, m e resultaba m ucho ms fcil p erm an ecer en las tablas afecta
d am en te que sencillam ente. La m en tira teatral m e resultaba ms
accesible que la verdad de la naturaleza. Me dijeron que mi rostro
expresaba sucesivam ente estupidez, culpa y splica d e p erd n . Yo
no saba qu hacer, hacia d n d e mirar. Y Tortsov no cejaba, segua
hacindom e sufrir.
52

Despus, los dem s alum nos realizaron el m ism o ejercicio.

A h o ra pasem os a o tra cosa -a n u n c i A rkadi N ikolievich.
D en tro de u n tiem po volverem os a este ejercicio y ap ren d erem o s
el m odo de sentam os en escena.
-A p ren d er sencillam ente a sentarse? -p reg u n tam o s-. Si eso es
lo q u e estuvimos haciendo...
-N o -re p lic firm e m e n te A rkadi N ikolievich-, U stedes no
estuvieron sentados.
-Y qu debam os hacer?
P o r to d a respuesta se levant a p resu rad a m en te y se dirigi de
u n m o d o m uy n atu ra l al escenario. Se sent p esa d am en te en u n
silln, com o si estuviese en su casa. Ni hizo ni trat de h acer n ad a
ms, y sin em b arg o su sim ple actitud de estar sentado atraa nues
tra atencin. Q ueram os ver y co m p re n d er qu estaba ocu rrien d o
en su in terio r. S onri, y no so tro s tam b in . Se pu so pensativo, y
nosotros queram os saber qu pasaba p o r su m ente en esos instan
tes; em pez a m irar algo, y nosotros sentim os el deseo de saber qu
atraa su atencin. Tortsov no nos prestaba la m en o r atencin, y no
obstante nos sentam os atrados hacia l. Cul es el secreto? Nos lo
revel l mismo.
-T o d o lo q u e se hace en escena d eb e h acerse p ara algo. U n o
tam b in se sienta a h con algn fin, y no sim plem ente p a ra m os
trarse a los esp ectadores. P ero eso n o es fcil, y hace falta a p re n
derlo.
-P ara q u estaba sentado usted ahora? -p re g u n t Viuntsov.
-P a ra descan sar de u stedes y de los ensayos q u e acabam os de
realizar en el teatro. A hora venga conm igo y vamos a re p resen ta r
u n a nueva o b ra -d ijo dirig in d o se a M aloltkova-. Yo tam b in
actuar con ustedes.
-U sted! -exclam la m uchacha, y se lanz al escenario.
N uevam ente la hicieron sentar en el silln en m edio de la esce
na, y de nuevo em pez a cam biar de posicin. Tortsov estaba en pie
a su lado y em pez a buscar algo, m uy cuidadosam ente, en su libre
53

ta de apuntes. M ientras tanto ella se fue tranquilizando y p o r fin se

q u ed inmvil, m iran d o aten tam en te a Tortsov. Tem a m olestarlo
y esperaba con paciencia que el m aestro continuara con sus indica
ciones. Su pose se volvi natural. La escena haca resaltar sus m ejo
res rasgos, y yo m e deleitaba contem plndola.
As pas u n buen rato, hasta que cay el teln.
-C m o se ha sentido? -p re g u n t Tortsov, cuando volvieron a
la platea.
<-Yo? Acaso actubam os?
-C laro que s.
-Yo cre que tan slo estaba sentada, esp e ra n d o que usted
e n c o n tra ra en su cu a d e rn o lo que buscaba y m e o rd e n a ra lo que
tena que hacer. No estuve actuando para nada!
-E so fue precisam ente lo m ejor de todo, que usted estuvo senta
d a co n u n pro p sito , sin ac tu a r -c o n te st l. Se volvi en to n ce s
hacia nosotros-, Q u les pareci ms interesante? Sentarse en el
escenario y m ostrar los piececitos, com o hizo Veliamnova, o toda
su figura, com o Govorkov, o sentarse y h ac er algo, a u n q u e sea algo
insignificante? Esto p u e d e ser algo trivial, p e ro crea la vida en la
escena, m ientras que m ostrarse a s mismos en u n a u o tra form a les
lleva fu era de los dom inios del arte.
En la escena siempre hay que hacer algo. La accin, la actividad: he aqu
el cimiento del arte dramtico, el arte del actor. La palabra misma dram a
d e n o ta en griego la accin que se est realizando. En latn le
corresponde la palabra actio, el m ismo vocablo cuya raz, act, pas a
nuestras palabras: actividad, actor, acto. Por consiguiente, el
dram a en la escena es la accin que se est realizando ante nuestros
ojos, y el acto r que sale a la escena es el encargado de realizarla.
-LTsted dijo q u e en la escena hay q u e ac tu a r -o b se rv
G ovorkov-, P ero p erm tam e p reg u n tarle: por qu estar sentado
en u n silln, com o lo hizo usted, es accin? P ara m es u n a falta
absoluta de accin.
-N o s si fue accin o inaccin -in terv in e violentam ente-, pero
54

de todos m odos su inaccin fue m u ch o m s in teresan te que tu

accin.
-L a inm ovilidad de quien est sentado en el escenario no signi
fica necesariam ente u n a actitud pasiva -explic Tortsov-. Se puede
perm an ecer quieto y, sin em bargo, actuar realm ente. Ms an: no
pocas veces la falta de m ovim ientos fsicos deriva de u n a in ten sa
actividad interior, lo cual es de p articu lar im p o rtan cia en la crea
cin. El valor del arte se determ ina p o r su contenido espiritual. Por
eso cam bio algo la frm ula para decirla as: en escena hay que actuar
interna y externamente. De este m o d o se cum ple u n a de las bases
principales d e n uestra escuela: la actividad y el dinam ism o de nues
tra creacin escnica.
-Vamos a rep resen tar u n a nueva obra -d ijo Tortsov dirigindose a
M aloltkova-, Se trata de lo siguiente: la m adre de usted h a queda
do sin em pleo y p o r lo tanto sin ingresos; ni siquiera ene algo que
ven d er p ara pag ar el curso en la escuela teatral; as pues, m a an a
usted ser expulsada p o r falta de pago. Pero u n a am iga suya acude
en su ayuda y, a falta de dinero, trae u n broche con piedras precio
sas, el nico objeto de valor que posee. Su noble actitud la ha con
m ovido, pero cm o a c e p ta r este sacrificio? Vacila, se niega.
Entonces su am iga p re n d e lajoya en u n a cortina y sale al corredor.
U sted la sigue. A h ocurre u n a larga escena de persuasin, negati
vas, lgrimas, agradecim ientos. Por fin acepta el sacrificio; su am iga
se va y usLed vuelve a la h ab itac i n en busca del b ro ch e. A h o ra
b ien, d n d e est? Tal vez e n tr alguien y se lo llev? E n la casa
hay m uchas personas, y esto es posible. Em pieza u n a bsqueda cui
dadosa, llena de nerviosism o. Suba al escenario. Yo pincho el bro
che, y usted lo busca en u n o de los pliegues de la cortina.
La m u ch ach a se retir detrs de los bastidores. Tortsov, que no
h ab a p en sa d o en o cu ltar el objeto, al cabo de u n o s instantes le
o rd en salir. Ella salt hacia el escenario, com o si le h u bieran dado
un em p u j n , corri hacia el proscenio, luego retrocedi, se llev

las m an o s a la cabeza, re to rcin d o se d e espanto... En seg u id a se

lanz hacia el otro lado, cogi la cortina, la agit desesperadam en
te, y escondi en ella su cabeza. Esto no representaba la bsqueda
del broche. Al no en co n trarlo volvi tras los bastidores, ap retn d o
se convulsivamente el pecho con las m anos, lo cual representaba lo
trgico d e la situacin.
N osotros, sentados en la platea, a duras penas co n ten am o s la
risa.
M aloltkova baj r p id a m en te del escenario hacia la sala, con
aire de triunfadora. T ena los ojos brillantes, y el ru b o r cu b ra sus
mejillas.
-C m o se h a sentido? -le p reg u n t Tortsov.
-F u e m agnfico! N o p u e d o d escrib ir lo b ien q u e m e sent.
Qu felicidad! -exclam aba la chica m ientras se sentaba, para saltar
en seguida de su asiento, a p re t n d o se la cabeza con las m an o s-.
Qu em ocin!
-T an to m e jo r-a p ro b Tortsov-. Y el broche?
-O h , s! Me olvid.
-Q u extrao! Lo estuvo buscando tanto, y ahora lo olvid.
Al instante M aloltkova volvi a lanzarse al escenario y em pez
a buscar en tre los pliegues de la cortina.
Esta vez la bsqueda se realizaba de otra m anera, con u n ritm o
in c o m p a ra b le m e n te m s len to , y todos estaban convencidos de
q u e la chica no p erd a el tiem po en vano, que estaba sinceram ente
em ocionada, preocupada.
Su ro stro reflejaba alarm a. Estaba com o petrificada, clavando
la \ista en un p u n to fijo. Nosotros la observbam os con ten ien d o la
respiracin.
-E xtraordinario! -d ijo Tortsov a m edia voz, dirigindose a Ivn
P lat n o v ich- Cmo se siente ahora, despus de buscar otra vez?
-p re g u n t a Maloltkova.
- Q u e cm o m e siento? -S u voz desfalleca-. No s, estuve bus
cando -c o n te st despus de una pausa de vacilacin.

-E s v erd ad , esta vez u ste d buscaba. Y q u h ac a la p rim e ra

vez?
-O h ! La p rim e ra vez! E staba em o cio n ad a, sen ta t e r r o r - r e
cord con entusiasm o y orgullo, y sus mejillas se encendieron.
-C ul de sus dos estados en la escena le result ms agradable?
Antes, cuando se agitaba y desgarraba los pliegues de la cortina, o
ahora, cuando los exam inaba con m s calma?
P or supuesto, cuando buscaba p o r p rim era vez el broche.
-N o , no trate de convencernos de que la prim era vez usted bus
caba el b ro c h e -d ijo Tortsov-. No p en sab a en eso; slo q u e ra
sufrir, p o r el sufrim iento m ismo. La segunda vez realm ente busca
ba. Todos lo vimos claram en te, co m p re n d im o s, creim os q u e su
perp lejid ad y su desesperacin eran fundadas. P or eso la p rim era
b sq u ed a fu e m ala; era u n a ficcin grotesca. La seg u n d a fue
buena.
El veredicto dej atu rd id a a la chica.
- L a accin v erd adera tam bin tiene u n fu n d a m e n to y u n p ro
psito -observ Tortsov-. Y ahora, puesto que en la escena hay que
actuar verdaderam ente, suban al escenario y acten.
Subimos, p ero d u ran te largo rato no supim os qu hacer.
E n la escena hay q u e ac tu a r causando u n a im presin, y yo no
en c o n trab a n a d a q u e resultase in teresan te, digno de la aten ci n
del pblico. E m p ec a re p e tir el O telo, p e ro p ro n to c o m p re n d
que in terp re tab a afectadam ente, com o en la funcin de prueba, y
m e detuve.
Pushin in terp ret a u n general, luego a u n cam pesino. Shustv
se sen t en u n a silla, con pose de H am let, e x p resan d o o ra pesa
d u m b re, o ra desilusin. V eliam nova co q u e te a b a y G ovorkov le
declaraba su am o r segn la tradicin, tal com o se hace en los esce
narios de todo el m undo.
C uando m ir a un lejano rincn del escenario d o n d e se haban
agazapado Umnvij y Dmkova, apenas p u d e co n te n e r u n a excla
m acin de asom bro, al ver sus rostros plidos y tensos, con la m ira
57

da fija y el cuerpo rgido. Estaban haciendo la escena de los p a a

les del Brand de Ibsen.7
-A nalicem os ah o ra lo que h a n hecho -d ijo Tortsov-. Em pezar
con usted -agreg sealndom e- y despus seguir con usted, y con
usted -co ntinu dirigindose a Maloltkova y Shustv-. Sintense en
estas sillas, para poder verse mejor, y em piecen a sentir lo mismo que
estaban representando: usted est celoso, usted sufre, usted est triste.
Nos sentam os y tratam os d e d e s p e rta r e n nosotros los sen ti
m ien to s indicados, p e ro sin resu ltad o alguno. Al m overm e e n el
escen ario in te rp re ta n d o al M oro no advert lo ab su rd o de mis
acciones, con mi total vaco interior. P ero al volver a m i sitio, inte
rru m p ien d o mis falsos adem anes externos, se torn evidente todo
lo insensato de mi actuacin.
-B ien; creen -p re g u n t Tortsov- que alguien p u ed e estar sen
tado y, sin razn alguna, te n e r ganas de estar celoso, o em ociona
do, o triste? Es posible im ponerse a u n o m ism o esa accin crea
dora? H ace u n instante intentam os hacerlo, y sin xito; no brot
el sentim iento y p o r eso tuvieron que actuar afectadam ente, m os
trar en el rostro u n a vivencia que no exista. N adie p u ed e despertar
en u n o m ism o sentim ientos (amar, sufrir, estar celoso) con el solo
fin de experim entarlos; no se los p u ed e violentar, p o rq u e si se igno
ra esta regla se term ina en la ms repulsiva artificialidad. Por eso, al
escoger u n a accin, dejen en paz al sentim iento. Este se m anifesta
r p o r s m ismo, com o consecuencia de algo in terio r que ha susci
tado celos, am or, sufrim iento. Sobre este p re ced e n te piensen con
la m ayor atencin y traten de crearlo en to rn o de ustedes mismos.
En cuanto al resultado, no se preocupen.
-C m o vamos a actuar sobre el suelo desnudo, d o n d e n o hay
ms que unas pocas sillas? -d ijo alguien, com o disculpndose.

7 Asi lla m a b a S tanislavski a la e s c e n a final d e l c u a r to a c to d e la o b r a d e Ib se n ,

e s tr e n a d a e n el T e a tro d e l A rte e n 1906. D ic h a e s c e n a se d e s c rib e m s a d e la n te ,
al s e r e m p le a d a c o m o eje rc ic io .

58

-C laro! Palabra de h o n o r q u e si hubisem os trab ajad o con

decorados, utilera, u n a chim enea, unos ceniceros, con todas las
cosas...! Eso s sera actuar! -asegur Viuntsov.
-D e acuerdo! -d ijo Tortsov, y sali del aula.
La leccin d e hoy d eb a realizarse en el escen ario de la escuela,
pero al llegar nos encontram os con que la en tra d a de la sala estaba
cerrada. Sin em bargo, a la h o ra fijada nos hicieron e n tra r p o r otra
puerta, que co n d u ca d irectam ente al escenario. En cuanto en tra
mos nos sorprendim os de estar en u n vestbulo. C erca de l haba
u n cm odo recibidor, con dos puertas, u n a que d ab a acceso a u n
p eq u e o co m ed o r y u n a alcoba, y o tra p o r la que se llegaba al pasi
llo, a la izquierda del cual h aba una sala brillantem ente ilum inada.
Todo el piso estaba arm ado e n parte con paos y en parte con pare
des d e diferentes decorados. M uebles y accesorios tam bin haban
sido tom ados de obras del repertorio. El teln estaba bajado y obs
truido con m uebles, de m odo que era difcil e n te n d e r d n d e esta
ban las candilejas y la boca del escenario.
-H e a q u u n piso en el q u e no slo se p u e d e actuar, sino tam
bin vivir -a n u n c i Tortsov.
N o sin tin d o n o s ya en el escenario, nos conducam os com o si
estuviram os en nuestras casas. Em pezam os p o r exam inar las habi
taciones y luego nos distribuim os en grupos y em pezam os a char
lar. Tortsov nos reco rd que nos habam os reu n id o n o p ara conver
sar, sino p ara efectuar las tareas de la escuela.
-M n d em e h acer algo -p e d .
-N o p u ed e pensarlo p o r s mismo? A qu tiene u n a chim enea y
lea. Vaya y en cien d a el fuego.
O bedec y puse la lea en la chim enea, pero no encontr fsfo
ros, ni en mis bolsillos ni en la repisa. Tuve que recu rrir nuevam en
te a Tortsov.
-P ara q u necesita fsforos?
-C m o p ara qu? Para e n c en d er el fuego.
59

-P o r Dios! La ch im e n e a es de cart n , d e utilera. Q uiere

in cen d iar el teatro?
-E n re alid ad slo q u e ra h a c e r com o que la e n c e n d a -e x p li
qu.
-P a ra hacer com o que la encenda bastaba con h acer como
si tuviera fsforos. A qu los tiene. -M e te n d i la m a n o vaca-,
Acaso se trata de en c en d er el fsforo? Lo que necesita es algo muy
distinto. C uando in terp rete H a m lety llegue al m o m en to de m atar
al rey, ser m uy im p o rta n te q u e ten g a en las m anos u n a espada
verdadera y bien afilada? Se p u ed e m atar al rey sin espada y en cen
d e r la ch im enea sin fsforos. Lo que hace falta es en cen d er la im a
ginacin!
Fui hacia la chim enea y de paso escuch cm o Tortsov daba ta
reas a todos: envi a V iuntsov y M aloltkova a la sala y les o rd e n
in te rp re ta r diversos papeles; a Um nvij, com o d ib u jan te, le dijo
q u e trazara el plano de la casa y calculara las m edidas co n tan d o los
pasos; p ara Veliamnova escogi u n a carta y le o rd en que la busca
ra en u n a de las cinco habitaciones, y explic a Govorkov, q u e
en treg la carta a Pushin, que la escondiera hbilm ente en alguna
parte; esto oblig a Govorkov a seguir los pasos de Pushin. En u n a
palabra, Tortsov nos desp ert a todos y nos oblig a ac tu a r d e un
m o d o autntico.
En c u a n to a m, segu h ac ie n d o com o que en c e n d a los leos
d el hogar. Mi fsforo im ag in ario se apag varias veces. M ientras
tanto, trat de verlo y sentirlo en mis m anos, p ero sin conseguirlo.
P rocur tam bin ver el fuego en la chim enea, sentir su calor, pero
tam poco lo logr. P ronto m e sent fastidiado y quise buscar alguna
o tra tarea. Em pec a cam biar de lugar los m uebles y otros objetos,
p ero estas fatigosas labores no ten an la m e n o r razn de ser y las
realic m ecnicam ente.
Tortsov m e seal que esas acciones m ecnicas sin fun d am en to
suceden en la escena con ex traordinaria rapidez, m u ch o ms que
los actos conscientes, que tienen su fundam ento.
60

-Y n o es ex tra o -e x p lic -. C uando usted acta m ecnicam en

te, sin u n fin d eterm in a d o , n o hay n ad a que re te n g a su atencin.
No lleva m ucho tiem po cam biar de sitio unas cuantas sillas; pero si
u no quiere arreglarlas de diferente m anera, con un fin determ ina
do, a u n q u e slo sea p o rq u e tiene invitados y q u iere ofrecerles
asiento segn su categora, le llevar largo ra to cam biar de lugar
esas mismas sillas.
P ero mi im ag in acin estaba exhausta, y n o p u d e p en sa r en
nada ms. Tom u n a revista y em pec a m irar sus ilustraciones.
C om o lo m ism o nos o cu rra a todos, Tortsov nos re u n i en el
recibidor.
-Q u vergenza! Qu actores son ustedes, que no saben des
p ertar su im aginacin? Si traigo aqu u n a d ecena de chiquillos y les
digo q u e sta es su nueva casa, ya vern su fantasa. Sus ju eg o s no
ten d ran fin. Sean francos: qu les im pide actuar de alguna m ane
ra? -p re g u n t Tortsov.
E m pec a explicar m i estado de nim o: se p u ed e e n c e n d e r el
fuego y cam biar de lugar los m uebles, p ero todas estas m inucias no
p u e d e n re te n e r la aten ci n . Son d em asiado breves: e n c e n d los
leos, ce rr la p u erta , y asu n to concluido. P ero si u n a seg u n d a
accin surgiera de la prim era y se continuara en u n a tercera, todo
sera distinto.
-P o r lo tanto -resu m i Tortsov-, lo que necesitan no son accio
nes breves, externas, casi m ecnicas, sino otras que sean grandes,
profundas, complejas, con am plias y lejanas perspectivas.
-N o , eso ya es excesivo y m uy difcil. A n no pensam os en eso.
Q uerem os algo sencillo, pero interesante -resp o n d .
-E so no d ep e n d e d e m, sino de ustedes -d ijo Tortsov-. P ueden
h acer q u e cu alq u ier acto sea ab u rrid o o interesante, breve o pro
longado. T om en p o r ejem plo el simple hecho de abrir y cerrar u n a
puerta. Qu p u ed e te n e r m enos im portancia que ese acto m ec
nico? P ero im ag in en q u e en este piso, al q u e hoy se h a m u d ad o
M aloltkova, viva an tes u n h o m b re que se volvi loco y al que
61

in te rn a ro n en un sanatorio psiquitrico... Ysi resultase que l ha

h u id o d e all y ah o ra est tras la puerta, qu haran ustedes?
A penas p la n te a d a la p re g u n ta de esa m an era, n u estra actitud
an te el acto, o, com o lo expres despus Tortsov, nuestra finalidad
in te rn a , cam bi de re p en te: ya no pensam os e n cm o p ro seg u ir
n u e s tra actu aci n , ni nos p re o c u p a m o s p o r su fo rm a ex tern a;
pensam os, en cam bio, en el co n ten id o in tern o desde el p u n to de
vista d e la ta re a p la n te a d a y ap reciam o s la u tilid a d d e tal o cual
accin. C om enzam os a m e d ir con la vista las distancias, a buscar
las salidas seguras hacia la p uerta. E xam inam os todo el am biente
q u e nos rodeaba, tratan d o de ver p o r d n d e escapar en el caso de
q u e el loco e n tra ra e n la habitacin. El in stin to de conservacin
nos haca prever el peligro y nos sugera los m edios de lu ch ar co n
tra l.
Se p u ed e ju z g a r n u estro estado de nim o p o r u n h e c h o insig
nificante: Viuntsov, a c cid en talm en te o a pro p sito , de p ro n to
em pez a co rrer alejndose de la puerta, y nosotros, com o u n solo
h o m b re , lo seguim os, e m p u jn d o n o s m u tu am en te. Las m ujeres
em p ezaro n a chillar y se lanzaron hacia la habitacin contigua. Yo
m ism o m e encontr debajo de u n a mesa, con u n pesado cenicero
d e bro n ce en las m anos. No interrum pim os nuestros m ovim ientos
ni au n cu an d o la p u e rta q u ed cerrada. A falta de llave, arm am os
u n a b arricad a con sillas y m esas. A h o ra ten am o s q u e llam ar al
sanatorio p ara que ad o p taran las m edidas necesarias con el fin de
apresar al loco furioso.
-E sta vez -d e c la r A rkadi N ikolievich- p u e d o d ec ir que h a n
actuado de u n m odo autntico, es decir, con u n motivo. Y qu les
condujo a ello? Slo u n a palabrita: si.
Los alum nos se hallaban en u n estado de arrobam iento.
Nos p areca que nos h ab an d escu b ierto la palabra m gica
con la cual todo en el arte se volva accesible, y que si el papel o el
ensayo n o resultaban u n xito, era suficiente p ro n u n ciar la palabra
si p ara que todo se resolviera com o p o r encanto.
62

-P o r consiguiente -resu m i Tortsov-, la clase de hoy nos ense

q u e toda accin en el teatro debe tener una justificacin interna y ser
lgica, coherente y posible en la realidad.
La palabrita nos h aba excitado a todos, y era el tem a constante de
nuestras conversaciones y nuestros elogios.
En cuanto Tortsov en tr en el aula y ocup su asiento, todos lo
rodeam os p ara expresarle nuestro entusiasm o.
- H a n c o m p re n d id o y ex p e rim en tad o p o r ustedes m ism os c
m o a travs de la palabra si se crean de u n m odo norm al, orgni
co, natural, las acciones internas y externas. Veamos ah o ra con este
ejem p lo vivo la fu n c i n d e cada u n o d e los factores de n u estra
experiencia. C om encem os p o r la palabra si. Ante todo es de des
tacar qu e inicia toda creacin. El si es para los artistas u n a palan
ca q u e nos traslad a d e la re alid ad al n ico universo en el q u e se
p u e d e realizar la creacin. Existen algunos si q u e slo d a n un
im pulso p ara el d esarro llo posterior, g ra d u al y lgico de la crea
cin. H e aqu u n ejem plo.
Tortsov extendi u n brazo hacia Shustv y se detuvo, esperando
algo. Los dos se m iraban perplejos.
-C o m o ven -explic Arkadi Nikolievich-, en tre nosotros no se
establece accin alguna. P or eso introduzco el si y digo: Si en
vez de ten d erle la m an o vaca le diera u n a carta, qu h ara usted?
-L a tom ara y vera a qu in va dirigida. Si fuera para m, con el
perm iso de usted rasgara el sobre y com enzara a leerla. Pero pues
to que se trata de u n a carta ntim a y p o d ra traicionar mis em ocio
nes d u ran te la lectura...
-D e m o d o q u e p a ra evitar esa situacin es p re ferib le alejarse
-sugiri Tortsov.
- . .. m e voy a otro cuarto y leo ah la carta.
O bserven cuntas ideas y etapas lgicas y consecuentes (si, en
el caso de que, p o r lo tanto), cuntas acciones h a suscitado la pala
bra si. As es com o se m anifiesta p o r lo com n. Pero ocurre que

e) si cum ple su p ap el p o r s solo, d e u n a sola vez, sin n ecesitar

com plem ento ni ayuda. Por ejem plo...
A rkadi N ikolievich en tre g con u n a m an o u n ce n ic ero de
m etal a M aloltkova y con la o tra un g u a n te de gam uza a Veliamnova, m ientras deca:
-P a ra usted, u n a fra ranita; y para usLed, un blando ratn.
No haba term inado de decirlo, cuando ya ambas m ujeres retro
cedan espantadas.
'-D m kova, beba esta agua -o rd e n Tortsov.
Ella acerc el vaso a sus labios.
-T ie n e veneno -d ijo Tortsov detenindola.
Dmkova q ued instintivam ente com o paralizada.
-C o m o ven -a firm triunfalm ente Arkadi Nikolievich-, todos
estos si ya n o son sim ples, sino mgicos; provocan de u n m odo
in stan tn eo , instintivo, la accin m ism a. O b tu v iero n ustedes un
resu ltad o no tan ag u d o y llam ativo, p e ro n o m enos fu erte, en el
ensayo con el loco. All la suposicin de estar ante lo anorm al pro
voc en seguida u n a intensa y sincera em ocin y reacciones sum a
m en te activas. A quel si tam bin p u ed e calificarse de mgico.
P rosiguiendo con el exam en de las cualidades y caractersticas del
si, es preciso sealar que existen los, p o r as llamarlos, si mononively multinivel. Por ejem plo, en la experiencia con el cenicero y el
guante recurrim os a u n si simple, m ononivel. No haba ms que
decir: si el cenicero fuera u n a ran a y el guante un ratn, en seguida
provocaran un reflejo.
Pero en las obras com plejas se entrelaza una gran cantidad de
los si de los autores y de otro origen, que justifican tal o cual con
ducta y tales o cuales actitudes de los hroes. A h el si no es m ononivel, sino multinivel. El autor, al crear la obra, dice: Si la accin se
desarrollara en tal poca, en tal pas, en tal lugar de la casa; si ah
vivieran tales personas, con tal disposicin de nim o, con tales
ideas y sentim ientos; si chocan e n tre s p o r tales o cuales circuns
tancias, y as sucesivamente.
64

E1 director, al p resen tar la obra, com pleta el plan del au to r con

sus propios si y dice: Si en tre los personajes existieran tales rela
ciones, si tuvieran tales hbitos, si vivieran en tal am biente etctera,
cmo actuara en esas circunstancias el actor situado en su lugar?
A su vez, el escengrafo que im agina el lugar d o n d e transcurre la
accin, el electro tcn ico que dispone la ilum inacin y otros crea
d o res del esp ectcu lo h ac en su ap o rta c i n a la o b ra con su im a
ginacin artstica. O b serv en adem s c m o en la p a la b ra si se
e n c ie rra u n a cu alid ad peculiar, u n a especie de p o d er; lo ex p eri
m e n ta ro n d u ra n te el ensayo re fe re n te al loco y les p ro d u jo ins
tantn eam en te u n a transform acin, u n estm ulo interior.
-E n el ensayo con el loco -seal Shustv-, la p u erta con la que
em pez el ejercicio se convirti slo en u n m edio de defensa, pero
el objetivo esencial q u e atraa la atencin fue el instinto de conser
vacin. Sucedi n atu ralm ente, de u n m odo espontneo...
-Y p o r qu? -lo in terru m p i Tortsov, con excitacin-. P orque
la idea del peligro siem pre nos altera. Es u n a especie de levadura
qu e fe rm e n ta en c u a lq u ie r in stan te. El secreto d e la fu erza con
que influye el si estriba adem s en que no habla del h ec h o real,
de lo que es, sino slo de lo que p u ed e ser... Si ocurriera... Esta
palabra n ad a afirm a. Slo presum e, p lan tea u n p roblem a p ara su
solucin, y el actor trata de d a r su respuesta. P or eso el estm ulo y
la d e te rm in a c i n su rg e n sin esfuerzo. Yo n o dije q u e h a b a u n
loco detrs d e la p u erta. Yo n o les obligu a creer en la verdad del
suceso im aginario con el loco, y ustedes m ism os reconocieron de
b u en grado la posibilidad de que hubiese u n hech o sem ejante en
la vida.
-E st m uy bien cuando el si es franco y veraz, cuando m uestra
todas sus cartas. Esto elim ina la sensacin de engao que a m en u
do se experim enta en la interpretacin -afirm con entusiasm o.
-Y qu h ab ra ocurrido si en lugar de esa franca confesin ma
les hub iera ju ra d o q u e haba real y verdaderam ente un loco tras la
puerta?
65

-Yo n o h ab ra credo tan evidente m entira y no m e h ab ra movi

d o de m i sitio -c o n te st -. Lo b u e n o es que el asom broso si crea
u n estado que excluye to d a violencia. Slo en tales condiciones se
p u e d e ju z g a r seriam ente acerca de lo q u e no sucedi y de lo que
p o d ra su ced er en realid ad -c o n te st , siguiendo con m is elogios.
-A q u tie n e n u n a p ro p ie d a d ms del si -r e c o rd Tortsov-.
D esp ierta en el artista la actividad in te rn a y ex tern a, y adem s lo
logra sin violencia, de u n m odo natural. La palabra si es u n esti
m u la n te de n u e stra actividad c re a d o ra interior. Les bast con
decirse a s mismos: Qu m e p o n d ra a hacer y cm o m e com por
tara si la invencin del loco resultase ser real?, para que inm edia
tam en te brotase la actividad. E n lugar d e dar u n a sim ple respuesta
a la p re g u n ta form ulada, su naturaleza de actor la convirti e n un
desafo a la accin. Bajo su em puje, n o p u d ie ro n co n te n e rse y
em pezaron a realizar la tarea planteada. M ientras tanto, el instinto
h u m a n o , real, de conservacin fue d irig ie n d o sus acciones del
m ism o m o d o que lo hace en la vida real. Esta im p o rtan te p ro p ie
d ad del si acerca al actor a u n o de los pilares de nu estra escuela
dram tica; actividad en la creacin y en el arte.
P o r c o n sig u ie n te , el si sim p le o m gico d a co m ien z o a la
creacin. Enva el p rim er im pulso para que se desarrolle el proceso
cread o r del papel. Sobre este tem a dejar que en mi lugar les hable
A leksandr Pushkin. En su com entario sobre el d ram a popular, dice
A leksandr Serguievich: A utenticidad de las pasiones, verosimili
tu d de los sentim ientos en circunstancias supuestas; he aqu lo que
exige n uestra m ente al au to r dram tico. Agrego po r m i parte que
exactam ente lo m ism o exige nuestro espritu del au to r dram tico,
co n la d iferen cia de q u e las circunstancias, que para el a u to r son
supuestas, p a ra nosotros los artistas, h a n de estar dadas. As es
com o en n u e stra lab o r prctica se h a afirm ado la expresin cir
cu nstancias dadas, q u e estam os utilizando. P iensen d e te n id a
m en te en ese adm irable apotegm a, y despus les explicar con un
66

ejem plo cm o nuestro am ado si nos ayuda a cum plir con el pre
cepto d e Pushkin.
-A n te todo hay q u e aclarar qu se en tien d e p o r circunstancias
dadas -d ijo Shustv.
-L a fbula de la obra, sus hechos, acontecim ientos, la poca, el
tiem po y el lugar de la accin, las condiciones de vida, nuestra idea
de la o b ra com o actores y directores, lo que agregam os de nosotros
mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilera, la ilu
m inaci n , los ru idos y sonidos, y to d o lo dem s q u e los actores
d eb e n te n e r e n c u e n ta d u ra n te su creacin. Las circunstancias
dadas, com o el si, son u n a suposicin, u n invento de la im agina
cin. Su origen es el mismo. En u n caso se trata de u n a presuncin
(el si); en el o tro , de su c o m p lem en to (las circunstancias
dadas). El si siem pre d a com ienzo a la creacin; las circunstan
cias dadas la desarrollan. Sin ellas el si no p u ed e existir ni adqui
rir su fuerza d e estm ulo. P ero sus funciones son algo distintas: el
si da u n im pulso a la im aginacin adorm ecida, m ientras que las
circunstancias dadas dan fun d am en to al si. E ntre ellos ayudan
a crear el estm ulo interior.
-Y qu es la autenticidad de las pasiones? -p re g u n t Viuntsov.
-E s la p len a y viva pasin hum ana, el sentim iento de la vivencia
del artista mismo.
-Y qu es verosim ilitud de los sentim ientos? volvi a p re
guntar Viuntsov.
-N o nos referim os a los sentim ientos, pasiones y vivencia reales,
sino a su p re sen tim ien to , p ro d u c id o p o r u n estado p arecid o a la
verdad y p o r ello verosm il. E n la p rctica es esto, ap ro x im a d a
m en te, lo q u e d eb e n hacer: an te to d o im aginar, cada cual a su
m anera, las circunstancias dadas tom adas d e la obra, del plan del
d ire c to r y de su p ro p ia co n cep ci n . T odo este m aterial p ro
porcio n a u n a im agen general de la vida del personaje encarn ad o
en las circunstancias q u e lo ro d e an . Es in dispensable cre e r en la
posibilidad real de esa vida; hay que acostum brarse a ella hasta tal
67

p u n to que u n o se sienta ligado a esa vida ajena. Si lo logran, en su

in terior surgir espontneam ente la autenticidad de las pasiones o
la verosim ilitud de sentim ientos.
Me g u stara c o n ta r con algn p ro c e d im ie n to m s co n creto ,
m s prctico -dije.
T om en el am ad o si y sitenlo fre n te a cad a u n a de las
circunstancias dadas q u e hayan elegido. Al m ism o tiem po,
dganse a s mismos: si volviera el loco, si los alum nos estuvieran en
casa de M aloltkova, si la p u e rta estuviera en m alas condiciones y
n o cerrara bien, si fu era necesario atrancarla, y as sucesivam ente,
qu h a ra yo y cm o m e co m portara? Esta p re g u n ta in cita en
seguida a la actividad. R espondan con la accin, digan: Eso es lo
q ue yo hara!, y hagan aquello que desean, aquello a que se sienten
im pulsados, sin vacilar e n el m o m e n to de la accin. E xperi
m en tarn entonces en su interior, consciente o inconscientem en
te, lo que Pushkin llam a la pasin autntica, o al m enos senti
m iento verosmil. El secreto de este proceso consiste en n o forzar
el sentim iento, dejar que ste b rote p o r s solo y no pensar en la sin
ceridad de las em ociones, p o rq u e stas no d ep e n d en de nosotros,
sino que surgen espontneam ente.
-P e ro entonces -d ijo Govorkov-, qu se le deja al actor, si todo
lo p re p ara n otros? N im iedades slo?
C m o que nim iedades? -S e lanz Tortsov sobre l, C reer
en la ficcin im aginada p o r otro y darle vida, segn usted, es u n a
nim iedad? No sabe que crear sobre un tem a sugerido p o r otro, es
m u ch o m s difcil que inventar u n o mismo? Y eso es lo q u e h ace
m os con la lab o r del d ram atu rg o : dam os vida a lo que hay e n tre
lneas, ponem os nuestros propios pensam ientos en lo que el autor
h a escrito, y establecem os n u e stra p ro p ia relaci n con los otros
personajes de la o b ra y las condiciones en que viven. Ese m aterial
se co nvierte en p a rte de nosotros, espiritual y hasta fsicam ente;
nuestras em ociones son sinceras y alcanzam os u n a actividad real,
au tn tica, n tim a m e n te u n id a a la tram a secreta de la obra. Y a

to d a esta in m en sa lab o r llam a u sted nim iedades? De n in g u n a

m anera: esto es creacin y arte verdadero! -concluy Tortsov.
Al en trar en clase, Arkadi Nikolievich nos anunci el program a de
la leccin d e hoy. Dijo:
D espus d e h a b e r h ab lad o d el si y de las circunstancias
dadas nos referirem os hoy a la accin in tern a y externa en la esce
na. Advierten la im p ortancia q ue tiene esto p ara n u estra Escuela
de Arte, que p o r su naturaleza m ism a se fu n d a en la actividad? Pues
b ien , n u e stra actividad se m anifiesta en la escen a m ed ian te las
acciones, y en la accin se tran sm ite el alm a del p apel, tan to la
vivencia del artista com o el m u n d o in tern o de la obra; p o r las accio
nes y actitudes nos form am os u n a idea de los personajes re p re se n
tados en la escen a y llegam os a c o m p re n d e r quines son. Esto es
lo q u e nos d a la accin, y lo que de ella espera el pblico. Yqu es
lo q u e en la in m en sa m ayora de los casos recibe de nosotros?
P rim ero , g ra n ca n tid a d de trivialidades, gestos no co ntrolados,
m ovim ientos nerviosos y m ecnicos. Todo esto ab u n d a m ucho ms
en el teatro que en la vida real.
Pero son acciones m uy distintas de las que habitualm ente rea
lizan las personas en la vida real. Les m ostrar la diferencia con un
ejem plo: cuando u n h o m b re quiere p e n e tra r en sus pensam ientos
y em o cio n es m s n tim os y secretos, los de m ayor trasc en d en c ia
(com o el ser o n o ser d e H am let), se asla, se recoge p ro fu n d a
m en te en s m ism o y trata de revelar con palabras lo que piensa y
siente. En la escena los actores act an de d iferen te m odo. En los
m om entos ntim os de la vida se adelantan al proscenio y se dirigen
al pblico alzando la voz, buscando el m ayor efecto, declam ando
con nfasis sus inexistentes em ociones. O sea que hacen lo m ismo
q u e ustedes cu an d o con exhibicionism o y sobreactuacin quieren
llenar el vaco in tern o , espiritual de su interpretacin.
A1 n o sen tir in te rn a m e n te el papel, se prefiere p resentarlo al
espectador con efectos externos, buscando el aplauso. Pero es dif
69

cil q ue el artista serio desee el alb o ro to en el fra g m e n to en que

transm ite sus ms caros sentim ientos, sus m editaciones, la recndi
ta esencia espiritual, pues en ellos se ocultan los sentim ientos del
p ro p io artista, identificado con el personaje. Prefiere expresarlos
no con el ru id o vulgar de los aplausos, sino, p o r el co n tra rio , ro
dead o de u n p ro fu n d o silencio, en la intim idad. A hora bien, si el
actor o pta p o r sacrificar todo esto y no tem e echar a p e rd e r ese ins
tante solem ne es p orque las palabras que h a pro n u n ciad o carecen
de sentido para l. Slo h acen falta com o sonidos que ofrecen de
v eh culo de la voz, la diccin, la tcnica del lenguaje, el tem
p eram ento. En este tipo de actuacin slo se pu ed e expresar la tris
teza en g e n e ra l, o la alegra, la tragedia, la d esesp eraci n en
g en eral. Se trata de u n a interpretacin sin vida, form al, m ecnica.
En el cam po d e la accin e x te rn a o cu rre lo m ism o q u e en la
accin in tern a (en el len g u aje). C uando el actor n o necesita lo que
est haciendo, cuando no hay u n a entrega total, las acciones resul
tan vacas, no vividas, y n ad a esencial p u ed en transm itir. C uando el
ac to r sufre, am a, siente celos o p id e p e rd n p o r el solo h ec h o de
qu e as est escrito en el libreto, y n o p o rq u e eso es lo que vive en su
alm a, n o le q u e d a m s salida que la in te rp re ta c i n en g e n e ra l.
Q u terrib le es esta expresin! In te rp re ta r el am or, los celos, el
odio en general qu significa? Tan slo u n a parodia de las pasio
nes. Y lo ms gracioso es q ue los actores que actan de ese m odo se
em ocionan sinceram ente y sienten con intensidad su actuacin. Es
im posible convencerlos d e que a h no hay pasin, ni vivencia ni
ideas, sino solam ente im itacin. El arte v erd ad ero y la actuacin
en g e n e ra l son incom patibles. Lo u n o destruye lo otro. El arte
am a el o rd e n y la arm o n a, y en lo g e n e ra l re in a n el caos y el
desorden.
Por q u soy tan im placable con lo general? P o r esta razn:
son m uchos los espectculos q u e se p re sen tan d ia ria m e n te en
todo el m u n d o segn la lnea de su esencia interior, com o lo exige
el arte v erdadero? En verdad, son m uy pocos. Son m u ch o s los
70

espectculos en los q ue n o se tiene en c u e n ta la esencia, sino lo

general? Su n m ero es interm inable. P or eso, no se so rprendan si
les digo q u e todos los das en todo el m u n d o miles de actores se van
m u tilan d o in te rio rm e n te , a d q u ie re n hbitos in co rrecto s, p e rn i
ciosos.
Para alcan zar el xito fre n te a todas las dificultades que nos
esperan, debem os ten er ante todo el valor de recono cer que al apa
recer an te los espectadores, p erd em o s p o r com pleto la sensacin
d e vida real. Lo olvidam os todo: el m o d o de cam inar, estar senta
dos, comer, beber, dorm ir, conversar, mirar, escuchar; en u n a pala
bra, cm o actuam os in te rn a y ex tern am en te en la vida. Todo esto
tenem os q u e ap ren d erlo de u n m o d o absolutam ente nuevo en el
escenario, lo m ism o que u n nio debe a p re n d e r a caminar, hablar,
mirar, or. A lo largo de nuestras clases ten d r que recordarles fre
cuen tem en te esta inesperada e im portante conclusin.
-E n resum en, ap ren d er a desterrar el teatro del teatro -ag reg
Govorkov.
-P recisam en te, cm o d esterrar del T eatro (con m ayscula) el
teatro (con m in scu la). S em ejante ta re a no se realiza de golpe,
sino g rad u alm en te, en el proceso del desarrollo artstico y de ela
b o raci n d e la psicotcnica. A hora te p id o a ti, Vania -c o n tin u ,
dirig in d o se a R ajm nov-, u n cu id ad o co n stan te p a ra que los
alum nos acten siem pre de m an era veraz, coherente, con u n p ro
psito, n u n ca p o r p u ra apariencia. P or eso, apenas observes que se
desvan h acia lo artificioso o la sim ulacin, debes d eten e rlo s sin
vacilar. E n c u a n to tu clase se haya afianzado, p re p a ra ejercicios
especiales que obliguen a los alum nos a to d a costa a actuar en esce
na. R epite estos ejercicios d a tras da, co n frecu en cia y d u ra n te
m ucho em po, p ara habituarlos gradual y m etdicam ente a actuar
en escena de un m o d o veraz, con un fin.
-Cules son esos ejercicios?
-L lm alos u n o p o r u n o a escena y dales alguna tarea.
-Cul?
71

-C ualquiera, au n q u e sea, p o r ejem plo, leer u n peridico y rela

tar su contenido.
-L levara m ucho tiem po. Hay qu e exam inarlos a todos.
-N o se trata de leer todo el peridico. Lo im p o rtan te es lograr
la accin veraz, productiva, con un propsito. C uando veas que el
alu m n o se desenvuelve b ien , que ac tu a r n o lo p e rtu rb a , llam a a
otro y enva al p rim ero a algn rincn del escenario. Con esos ejer
cicios se a d q u iere el h bito de in te rp re ta r de un m o d o h u m an o ,
riormal.
Y para finalizar la clase, Tortsov nos explic:
-E l si, las circunstancias dadas y las acciones in tern a s y
externas son factores m uy im portantes de nuestro trabajo. P ero no
son los nicos. N ecesitam os adem s to d a u n a serie de aptitudes,
cualidades, d o n es especiales, artsticos, creadores (im aginacin,
atencin, sentido d e la verdad, objetivos, an teced en tes escnicos,
e tc te ra ). P o r razones de b re v ed ad co n v endrem os p o r a h o ra en
llam arlos con u n a sola palabra: elementos.
-E lem entos de qu?
- P o r a h o ra n o re sp o n d o a esa p re g u n ta , p o rq u e se explicar
p o r s sola con el tiem po. El arte de dirigir estos elem entos, y entre
ellos, en p rim e r t rm in o el si, las circunstancias dadas y las
acciones internas y externas, la capacidad de com binarlos en tre s,
de acercarlos y u n irlo s m u tu a m e n te , re q u ie re m u c h a p r ctica y
experiencia, y p o r consiguiente tiem po. Seam os pacientes y dedi
q u em o s p o r ah o ra n u estro s esfuerzos a estu d iar y e la b o ra r cada
u n o de los elem entos. Este es el objetivo principal de nuestro curso
de este ao.

72

4
La imaginacin
P or no en contrarse bien de salud, Tortsov dict la clase de hoy en
su casa. Nos hizo sentar y acom odarnos en su estudio, y com enz:
-Ya saben que n uestra labor em pieza con el em pleo en la pieza
y en el papel del m gico si com o palanca que eleva al artista de la
realidad cotidiana al plano de la im aginacin. La obra y sus partes
son la invencin del autor, es la serie de los si m gicos y las cir
cunstancias dadas creadas p o r l. N o hay en la escena sucesos
verdaderos, reales; la realidad no es el arte. Este es, p o r su n atu ra
leza m ism a, un p ro d u c to de la im aginacin, com o d eb e serlo en
p rim er trm ino la obra del autor. La tarea del actor y de su tcnica
consiste en transform ar la ficcin de la o b ra en el acontecim iento
artstico d e la escena. En este proceso desem p e a un im p o rtan te
p ap el n u e stra im aginacin, y p o r eso vale la p e n a co n sid erarla
d eten id am en te y analizar sus funciones.
S eal hacia las p ared es del estudio cubiertas con los diseos
d e toda suerte de decoraciones.
-T o d o s stos son trabajos de u n o de mis artistas preferidos, ya
m u erto . E ra u n h o m b re m uy original: h aca diseos p a ra obras
q u e an n o se hab an escrito. O bserven, p o r ejem plo, ste para el
ltim o acto de la obra que Chjov p laneaba escribir, poco antes de
su m uerte, acerca de u n a expedicin p erd id a en las heladas regio
nes del norte. U n en o rm e barco, cercado p o r tm panos flotantes.
Sus ch im en eas en n e g rec id a s se proyectan de u n m o d o siniestro
sobre el fo ndo blanco. El viento helado levanta los copos de nieve,
q u e al subir p arece n m ujeres envueltas en sudarios. Y h e aqu las
figuras d el esposo y del am an te de su m ujer, estrech ad o s en u n
abrazo. Am bos, h u y en d o de la vida, se em b arcaro n en la ex pedi
cin p ara olvidar el d ram a que los torturaba. Q uin creera que
73

esto lo p in t un h o m b re q u e en to d a su vida no fue m s all de

M osc y sus alrededores? H izo u n a escena p o la r de lo que h ab a
observado aq u en la n aturaleza d u ra n te el invierno, y de relatos,
publicaciones cientficas y fotografas. C on todo ese m aterial cre
u n cuadro, y en su trabajo la im aginacin tuvo un papel principal.
Nos llev despus hacia o tra pared, en la cual haba u n a serie de
paisajes. En verdad, era la repeticin d e u n m ism o motivo: un lugar
de veraneo, p ero que la im aginacin del artista h ab a visto d e dis
tintas m aneras: la m ism a fila de herm osas casitas cercanas a u n bosq uecillo de pinos ex cep to q u e variaban las pocas del a o , las
h oras d el d a y el estado del tiem po. Ms lejos, el m ism o paisaje,
p ero con el bosquecillo talado, y en su lu g ar estanques, rboles
recin plantados. P or lo visto, el artista se com placa en arreg lar a
su m an era la naturaleza y la vida de la gente. En todos sus cuadros
construa y d erru m b ab a casas, ciudades; cam biaba el aspecto de la
localidad, mova las m ontaas.
-Ved qu herm oso! -exclam alguien-. El Krem lin de M osc a
orillas del mar.
-T o d o esto lo cre la im aginacin del artista.
-Y aq u tienen algunos bocetos p ara u n a o bra inexistente sobre
la vida interplanetaria -d ijo Tortsov, conducindonos hacia otra
serie d e dibujos y acuarelas-. A qu se rep resen ta u n a estacin con
aparatos que perm iten establecer la com unicacin en tre los plane
tas. Se trata de u n a gigantesca caja m etlica, con grandes balcones y
las figuras de unos seres extraos, herm osos. La estacin est sus
p en d id a en el espacio. En sus ventanas se ven personas, pasajeros
que vienen de la Tierra... La lnea de esas estaciones, que se extien
den hacia arrib a y hacia abyo, se destaca en el espacio infinito: se
sostienen en equilibrio m ed ian te la m u tu a atraccin de enorm es
im anes. En el horizonte, algunos soles y lunas. Su luz crea efectos
fantsticos, desconocidos en la T ierra. Para p in tar sem ejante cua
d ro hace falta, adem s de im aginacin, una excelente fantasa.
-C ul es la diferencia en tre u n a y otra? -p re g u n t alguien.
74

-L a im aginacin crea lo que es, lo q u e sucede, lo que conoce

mos; la fantasa, en cam bio, nos m u estra lo que no conocem os, lo
q u e jam s fue ni sucedi en la realidad. A unque tal vez, quin sabe,
p u e d a lleg ar a suceder. C u an d o la fantasa del p u eb lo cre la
alfom bra mgica, quin poda pensar que volaramos p o r el espa
cio? La fantasa lo sabe todo, es todopoderosa, y es, lo m ismo que la
im aginacin, indispensable para u n pintor.
-Y p ara el actor? -p re g u n t Shustv.
- P a ra qu, a su juicio, necesita el artista la im aginacin? - p r e
gunt a su vez Tortsov.
-P a ra crear el m gico si, las circunstancias dadas -re sp o n
di Shustv.
-Ya los h a cread o sin nosotros el autor. Su o b ra es u n a inven
cin.
Shustv n o contest.
-Acaso provee el dram atu rg o de todo lo que el acto r necesita
saber de la obra? -p re g u n t Tortsov-. Puede usted m ostrar cabal
m en te en cien pginas la vida de sus personajes? No es m u ch o lo
q u e se pasa p o r alto? Nos da siem pre el autor, p o r ejem plo, deta
lles suficientes d e lo ocurrido antes de em pezar la obra? Dice todo
lo q u e su ced er cu an d o sta term in e, lo que o cu rre tras las esce
nas, cuando el personaje se retira de la vista del pblico? El dram a
turgo es escueto en com entarios. En su texto todo lo que se p u ed e
en co n trar ser: Los mismos y Pedro, o sale Pedro, se levanta,
se pasea em ocionado, re, m uere. Se nos dan caractersticas
lacnicas del p ersonaje, tal com o: Un h o m b re jo v en de aspecto
agradable. Fum a m ucho.
Hay en esto base suficiente p ara crear, ntegra, la im agen del
p erso n aje, sus m odales, sus hbitos, su m a n e ra de andar? Y qu
podem os decir del texto? Y las indicaciones del director? Es sufi
ciente con a p re n d e r todo de m em oria?
No. Todo esto debe ser com pletado y profundizado p o r el actor.
En este trabajo nuestro colaborador ms directo es la im aginacin,
75

con el mgico si y las circunstancias dadas. Ella no slo nos dice lo

que callan el autor, el director y los dems, sino que adems vivifica el
trabajo d e cuantos intervienen en el espectculo, y cuya creacin
llega al pblico, ante todo, a travs del xito de los actores.
La leccin se in te rru m p i p o r la llegada d e un fam oso ac to r
extranjero; ste nos habl de sus triunfos, y Tortsov nos tradujo sus
palabras. C uando se fue, el director nos dijo con u n a sonrisa:
-P o r supuesto, ex ag era bastante; p e ro es, com o h a n visto, un
h o m b re apasionado, y cree sinceram ente en lo que dice. Los artis
tas estam os tan habituados en la escena a a d o rn a r los hechos con
detalles q u e sacamos de nuestra propia im aginacin, que traslada
m os estos hbitos a n u estra vida cotidiana. En ella son superfluos,
p e ro en el te a tro resu ltan im prescindibles. C reen q u e es fcil
inventar algo y que lo escuchen co n ten ien d o el aliento? Esto tam
bin es creacin; tam bin aqu interviene el si, las circunstancias
dadas y u n a rica im aginacin. C onfieso que yo m ismo debo m en
tir a m en u d o , cuando com o acto r o com o d irecto r tengo que vr
melas con u n personaje o con u n a obra q ue no m e atraen. En tales
casos, mis aptitudes creativas se paralizan. Necesito u n estim ulante,
y as em piezo a decir a todos que estoy entusiasm ado con mi traba
jo , con la nueva obra, y n o dejo de elogiarla. Me siento obligado a
b u scar en ella todo lo q u e p u e d a ser in tere sa n te. Esta n ecesidad
ex cita la im aginacin. Si estuviera solo al h a c e r ese esfuerzo, n o
p o d ra realizarlo, pero trabajando con otros u n o debe justificar sus
propias m entiras. Y despus sucede a m en u d o que u no m ism o uti
liza stas com o m aterial para un papel o u n a puesta en escena.
-S i la im aginacin tiene tan ta im p o rtan cia p a ra el ac to r - p r e
g u n t Shustv-, qu debe h acer ste si carece de ella?
-D e b e desarrollarla o ab an d o n ar el teatro. De otro m odo caer
e n m anos de directores que suplirn esa deficiencia con su propia
im aginacin, con lo que l m ism o renun ciara a su creacin y pasa
ra a ser u n sim ple p e n en la escena. No es p re ferib le q u e se
apoye en su propia im aginacin?
76

Ya p o r la noche, en silencio, m e encerr en mi habitacin, m e ins

tal c m o d am en te en u n sof, cerr los ojos, y a pesar del cansan
cio em p ec a p e n s a r im provisando. P ero m i aten ci n se distraa
con unos crculos lum inosos, con destellos de variados colores que
aparecan y se perd an en la oscuridad, cruzando p o r mis prpados
cerrados.
A pagu la lm para, suponiendo que sta era la causa de mi sen
sacin.
Con qu p u ed o soar?, pens. P ero la im aginacin no dorm a.
Me m ostr un o s rboles, u n gran bosque de pinos m ecidos p o r la
suave brisa. Resultaba agradable. Me pareca respirar el aire fresco.
Por qu , en m edio de este silencio, p u e d o o r el tictac del
reloj?
M e qu ed dorm ido.
Claro! M e di c u e n ta d e que n o d e b a im ag in ar cosas sin u n
p ro p sito d efin id o . De m o d o que vuelo en u n a e ro p lan o , sobre
cam pos, ros, ciudades, aldeas, sobre las copas de los rboles... Se
m ecen len tam en te... Se respira u n aire fresco, con olor a pinos...
Sigue el tictac del reloj...
Q uin ronca? Soy yo? He estado d o rm id o m u ch o tiem po?
Por las cortinas en tra el sol de la m aana. El reloj da las ocho...
Q u ed tan co n fu n d id o p o r el fracaso de mis intentos de ejercitar
m fan tasa en mi casa, q u e no p u d e c o n te n e rm e y se lo dije a
Tortsov en n u e stra leccin de hoy, realizada en el piso de
Maloltkova.
No tuvo xito p o rq u e com eti u n a serie de errores -m e expli
c -, En p rim er lugar, forz su im aginacin en lugar de estim ularla.
L uego trat de p ensar sin ton ni son, llevado p o r el azar. As com o
n o se p u ed e actuar p o r el solo hech o de h ac er algo (actuar p o r la
accin m ism a), tam poco se puede soar en aras del sueo mismo.
El trabajo d e su im aginacin careci del objetivo interesante nece
sario p ara la creacin. Su tercer error: sus pensam ientos no fueron
77

activos. La actividad en la vida im aginada tien e p a ra el ac to r u n a

im portancia extraordinaria; ella es la que debe provocar la accin
in tern a y luego la accin externa.
-Yo estuve activo, pues m i p e n sa m ie n to volaba sobre los bos
ques a gran velocidad.
-C u a n d o viaja reclinado en el asiento de un tren expreso, que
corre velozmente, est usted activo? -p reg u n t Tortsov-. El m aqui
nista trabaja, pero el pasajero es pasivo. Claro, si usted se ocu p a en
algo interesante du ran te el trayecto, si conversa o discute, o redacta
u n inform e, entonces s se p u ed e hablar de accin. E n ese vuelo en
aeroplano trabajaba el piloto, pero usted no haca nada. Podra decir
que estaba activo si se hubiera encargado de los m andos o de tom ar
fotografas. Necesitamos u n a im aginacin activa, no pasiva.
-C m o se p u ed e despertar esa actividad? -p re g u n t Shustv.
-S e lo explicar re cu rrien d o alju eg o favorito de m i sobrinita de
seis aos: Qu haces?, m e pregunta. Bebo el t, le contesto. Y
si fu era aceite de ricino, cmo lo beberas? Em piezo a re co rd ar el
gusto de la m ed icin a y, c u a n d o lo consigo, hago m uecas d e desa
grado; la n i a ro m p e a rer. L uego viene o tra pregunta: D nde
ests sentado?. En u n a silla, le respondo. Ysi estuvieras sentado
sobre u n a estufa caliente, qu haras? Me obligo a p ensar en u n a
estufa ardiendo y hago esfuerzos desesperados p o r salvarme de las
quem aduras. C uando lo logro, la n i a se lam enta. Agita las m anitas
y dice: No quiero ju g a r ms!. Y si insisto, se p one a llorar. U sted
p o d ra p en sa r en u n ejercicio sem ejante p a ra d e sp e rta r su activi
dad.8
-M e p arece u n p ro c e d im ie n to prim itivo, tosco -o b se rv -.
Preferira algo ms refinado.
8
E ste tip o d e eje rc ic io s fu e p ra c tic a d o a m p lia m e n te e n el E s tu d io d e p e r a y
D r a m a q u e d ir ig a S tan islav sk i. S u u tilid a d c o n s is ta e n q u e , al s u s titu ir las c ir
c u n s ta n c ia s d a d a s re a le s p o r o tra s c re a d a s p o r la im a g in a c i n , se pr ovoca u n c a m
b io in m e d ia to e n la l g ic a d el c o m p o r ta m ie n to d e l a c to r y, sin a p e la r a la p a la b ra ,
se m o d ific a v isib le m e n te la a c c i n y la ac tiv id a d d el in t r p re te .

78

-N o se apresu re; ya h a b r tiem po. P o r ah o ra confrm ese con

los sueos ms simples y elem entales. Supongam os que estos m ue
bles, estos objetos que usted ve y percibe, tom an p arte en nuestro
trabajo. Veamos, p o r ejem plo, el ejercicio con el loco. A h lo forja
do p o r la im ag in acin se in tro d u jo e n la vida real q u e en aquel
m o m en to nos rodeaba. La habitacin en que nos hallbam os, los
m uebles co n q u e hicim os las barricadas, todas las cosas seguan
siendo iguales. Lo nico que se introdujo fue la im aginacin sobre
el loco, q u e en realidad no exista. En lo dem s el ejercicio se basa
ba en algo real.
H agam os la p ru e b a con u n ex p e rim en to similar. Estam os en
clase, aq u m ism o. Eso es u n h e c h o real. S u ponga q u e c u a n to le
ro d ea, el m aestro y los estu d ian tes p e rm a n e c e n tal com o estn.
Con la ayuda del si m e traslado al plano de la vida supuesta, ine
xistente, y p ara ello slo cam bio la h o ra del da. Digamos, n o son
las tres d e la tarde, sino las tres de la m adrugada. Use su im agina
cin para justificar que u n a leccin d u ra hasta tan tarde. No es dif
cil. S uponga q u e m a an a tiene u n exam en; a n es m ucho lo que
tenem os que repasar, y nos hem os q ued ad o en el teatro. De ah sur
gen nuevas circu n stancias y p re o cu p ac io n e s. En casa, su fam ilia
est inquieta p o r usted. No hay telfono y no pu ed e avisarles. O tro
alum no no p o d r asistir a u n a fiesta d o n d e lo esperaban. O tro vive
dem asiado lejos del teatro y no sabe cm o llegar a su casa, pues el
tranva ya n o circula a esta hora. Son m uchas las ideas y sensaciones
que p rovoca la accin q u e se h a in tro d u c id o . Todo esto influye
sobre el nim o g en eral y da el to n o a lo que se seguir haciendo.
Esta es u n a d e las fases p re p ara to ria s de la vivencia. El resu ltad o
consiste en que, con la ayuda de tales invenciones, cream os el terre
no, las circunstancias dadas para el ejercicio, que se pu ed e desarro
llar y d en o m in ar la clase n o ctu rn a.
P ropongo a n otro si: la h o ra del da, la poca del ao, esta
h ab itaci n , n u e stra escuela, la leccin es la m ism a, p e ro to d o se
traslada de M osc a Crim ea, es decir, cam bia el lugar de la accin.
79

C erca est el mar, d o n d e los alu m n o s se b a a r n d espus de la

clase. Cmo se sentira en el sur? Justifique este cam bio en las cir
cunstancias dadas con lo que se le ocurra a su im aginacin. Tal vez
hem os salido de gira y n o hem os in terru m p id o nuestros ejercicios
sistemticos? D isponga los diversos m om entos de esta vida supues
ta d e ac u erd o con los si q u e ha in tro d u c id o , y te n d r nuevos
motivos para ejercitar la im aginacin.
Y ah o ra, en u n nuevo ejercicio, hagam os ficticias todas las
circunstancias dadas. De la vida real q u e ah o ra nos ro d e a dejem os
slo esta hab itaci n y su p ongam os q u e som os m iem bros d e u n a
expedicin cientfica que se dirige al lejano sur en u n aeroplano.
M ientras volam os sobre espesuras im penetrables, se p ro d u c e una
catstrofe: los m otores dejan de funcionar, y el avin se ve forzado a
aterrizar e n tre las m ontaas. Es preciso re p a ra r las m quinas. La
tarea retiene a la expedicin d u ra n te largo tiem po. M enos mal que
hay reservas de vveres, a u n q u e no e n dem asiada ab u n d an cia. Es
preciso salir de caza p ara procurarse algn alim ento. Adems, hay
que im provisar un albergue, organizar la preparacin de la com ida
y la defensa para el caso de u n ataque de los aborgenes o de las fie
ras. C ada in stan te re q u ie re acciones im prescindibles, dirigidas
hacia u n fin, que se van d ibujando d e u n m odo lgico y co n tin u o
en n uestra im aginacin. Hay que creer en su necesidad, p o rq u e en
caso c o n tra rio los sueos p e rd e ra n su sen tid o y su in ters. Sin
em bargo, la creacin del artista no consiste slo en im aginacin,
sino tam bin en la encarnacin externa de sus sueos. Conviertan,
pues, el sueo en realidad; in terp re ten u n episodio d e la vida de los
expedicionarios.
- D n d e? Aqu? En el piso d e M aloltkova? -p r e g u n t
alguien.
-P o r supuesto! N o encargarem os u n decorado especial, y con
ms razn si tenem os en este caso a n uestra artista. En u n segundo,
y gratis, p u e d e satisfacer cu a lq u ie r encargo. D ecidan qu h ara n
tras el aterrizaje si este piso fu era un valle en la m ontaa; la mesa,
80

u n a en o rm e piedra; la lm para con pantalla, u n a planta tropical; la

ara a con sus cristales, u n a ram a cu b ierta d e frutos; la chim enea,
u n h o rn o abandonado.
-Q u sera el corredor? -p re g u n t Viuntsov.
-U n desfiladero.
-El com edor? -p re g u n t un alum no.
-U n a caverna en la que al parecer vivan ciertos hom bres prim i
tivos.
-Y la platea?
-E s u n precipicio insondable. Desde a h no cabe esperar el ata
q ue de los aborgenes y las fieras. P or eso hay q ue disponer la guar
dia ah, en to rn o a las puertas del pasillo, que representa el desfila
dero.
-D n d e est el avin?
-A qu . -T o rtso v seal el sof-. El asiento es el lu g ar para los
pasajeros; los tapices de las ventanas, las alas. La m esa es el m otor;
hay que revisarlo. La avera parece im portante. M ientras tanto, que
los dem s m iem bros de la expedicin se acuesten a dorm ir. A qu
estn las m antas.
-D nde?
-L o s m an teles. T om en estas conservas y un b o te ll n de vino.
-Tortsov indic un o s gruesos volm enes que estaban en el estante
y u n gran flo re ro - M iren cuidadosam ente la habitacin, y en c o n
trarn m uchos objetos necesarios en su gnero de vida.
T rabajbam os co n ardor, y p ro n to em pezam os a vivir en el
co n fo rtab le a p a rta m e n to la rigurosa existencia de la expedicin
re te n id a en las m on taas. Nos bam os o rien ta n d o , nos adap tb a
m os a ella.
No p u ed o decir que cre en la transform acin; sim plem ente no
vea lo q u e n o n ec esitab a ver. N o ten am o s tiem p o de observar:
estbam os dem asiado ocupados. Lo falaz de la invencin desapare
ca ante la verdad de nuestras sensaciones, de la accin fsica y de
nuestra fe en todo ello.
81

C uando concluim os, con bastante xito, nuestra improvisacin,

nos dijo Tortsov:
-E n este ejercicio, el m u n d o de la im aginacin irru m p i en la
realidad; la ficcin del accidente en el paraje m ontaoso se in tro
dujo en el recibidor. Esto no es m s que u n o de los innum erables
ejem plos de cm o se p u ed e re cu rrir a las facultades internas para
cam biar el m u n d o de los objetos m ateriales. No trate n d e desen
tenderse de l; al contrario, inclyanlo en la vida creada con la imatginacin. Es un proceso que se realiza constantem ente en nuestros
ms com unes y familiares ejercicios. Podem os usar sillas ordinarias
para lograr cualquier cosa que la im aginacin de u n au to r o direc
to r exija: casas, barcos, rboles.
La leccin de hoy com enz co n u n a breve in tro d u c c i n . Dijo
Arkadi Nikolievich:
-H a sta este m o m en to nuestros ejercicios p ara el desarrollo de
la im aginacin h a n tenido, en m ayor o m en o r grado, relacin con
el m u n d o de los objetos q ue nos rodean, com o la habitacin, la chi
m enea, la puerta, o con realidades de la vida, com o nuestras clases.
A h o ra voy a traslad ar el trabajo d el m u n d o de las cosas que nos
ro d e a n al p lan o de la im aginacin. A h nos m o strarem o s igual
m e n te activos, slo q u e to d o tra n sc u rrir m e n ta lm e n te en o tro
am b ien te q u e nos resu lta m uy co nocido. A h o ra -p re g u n t , d iri
g in d o se a m -, d n d e le g u stara q u e o c u rrie ra la accin, y en
qu m om ento?
-E n mi habitacin, y d e noche -contest.
-B ien. Si yo en su lugar estuviera cerca de la casa, m e sera nece
sario ir hasta ella, subir los escalones exteriores, llam ar a la puerta,
cruzarlay efectuar toda u n a serie de actos que m e condujeran a mi
propio cuarto. Ve usted el picaporte? Siente que da vuelta? Cede
la p u erta abrindose? A hora que h a en trad o en la habitacin, qu
hay frente a usted?
ajusto frente a m, el arm ario y la cm oda.
82

-A la izquierda?
-E l sof, la mesa...
-C am in e p o r la habitacin, viva en ella. En qu est pensando?
-E n c u e n tro u n a carta, re c u e rd o q u e est sin co n testa r y m e
siento turbado.
-M uy bien! Al p arecer usted ya p u ed e decir: Existo en mi h a
bitacin.9
-Q u significa existo? -p re g u n t alguien.
-Existo, en n u estro lenguaje, indica que m e he colocado en
el centro d e las condiciones imaginarias; siento que m e en cu en tro
en tre ellas, q u e existo en lo m s d en so d el m u n d o de los objetos
im aginarios, y q u e em piezo a ac tu a r m ovido p o r m is pro p io s
impulsos. Qu va a hacer ahora?
-D e p e n d e de la h o ra -dije.
-E s lgico. Supongam os que son las once de la noche.
-A esa ah o ra to d a la casa est en silencio -observ.
- Q u q u e rra h a c e r en m edio de esa q uietud? -sig u i p re
g u n tan d o Tortsov.
-C o n v en cerm e de que no soy u n cm ico, sino u n actor dram
tico. In terp retar p ara m mismo algn papel dram tico.
-Q u representar?
No contest, p o rq u e no lo haba decidido. P or eso dijo:
-Q u hace usted ahora?
-B usco p o r to d o el cuarto. Q uiz algn objeto, u n a cosa cual
q u iera q u e m e sugiera u n tem a creativo... P o r ejem plo: re cu erd o
q u e detrs del arm ario hay u n rin c n oscuro. Ah, en vez de p e r
chero, hay u n gancho, que parece estar ofreciendo sus servicios al

9
S ta n isla v sk i e m p l e a u n a f o r m a v e r b a l im p o s ib le d e t r a d u c i r al c a s te lla n o ,
p e r o m u y e lo c u e n te e n ru so : la te r c e r a p e r s o n a d e l v e rb o byt (ser, h a b e r ) , q u e es
to ta lm e n te im p e r s o n a l y c o r r e s p o n d e a n u e s tro hay. E n c a ste lla n o , sin e m b a rg o .
hay se p u e d e e m p l e a r s lo e n 3 a p e r s o n a , p o r lo q u e su t r a d u c c i n d ir e c ta es
im p o sib le ; lo m s a p r o x im a d o s e ra heme en m i habitacin. H e p r e f e r id o e m p le a r
existo p o r a p r o x im a rs e m s a la id e a e x p r e s a d a e n ru so .

83

que se q u iera ahorcar. De m odo que si yo quisiera p o n e r fin a mis

das, qu h ara ahora?
-S? -u rg i el director.
-A n te todo, tengo que e n c o n tra r u n a c u e rd a o u n cin tu r n , y
p o r eso m e pongo a revisar las gavetas, los cajones...
-L o encontr?
-S , p e ro el g an ch o est d em asiad o bajo, y mis pies to can el
suelo.
--Entonces no sirve. Busque otro gancho.
-N o hay otro que p u ed a aguantar m i peso.
-S i es as, es preferible que siga viviendo.
-N o s q u hacer. Estoy co n fu n d id o ; he ag o tad o mi im agina
cin -confes.
-E s p o rq u e su plan no era lgico. En la naturaleza todo es lgi
co y co h e ren te (con algunas excepciones), y as debe ser tam bin
lo que inventa la im aginacin. No m e so rp ren d e que su fantasa se
negase a seguir u n a lnea carente de prem isas lgicas. N o obstante,
el ejercicio que usted acaba de hacer con la idea del suicidio cum
pli con lo que se esperaba de ella: le m ostr claram ente u n nuevo
m odo d e usar su fantasa. En esta form a de trabajo el artista se sepa
ra del m u n d o real q u e lo ro d e a (en este caso, la sala d o n d e esta
m os) y se traslada m en talm en te al de la im aginacin (su c u a rto ).
All todo le resulta a usted conocido puesto que el m aterial h a sido
recogido de su vida diaria. Esto facilit su bsqueda de recuerdos.
Pero q u o cu rre c u a n d o los sucesos se relacio n an co n u n a vida
desconocida? Estas circunstancias crean u n a nueva form a de traba
jo con la im aginacin.
Para que com p ren d a esto, seprese nuevam ente de la realidad
q ue ah o ra lo rodea, y trasldese m entalm ente a otras condiciones,
desconocidas, inexistentes, p ero que p u ed en presentarse en la vida
real. Supongam os, p o r ejem plo, que usted em p ren d e u n viaje alre
d e d o r del m u n d o . D u ran te su travesa se ver en las m s diversas
circunstancias, conocer otros pases, con pueblos que tienen cos
84

tum bres extraas p ara usted. Es difcil que en cu en tre en su m em o

ria el m aterial necesario, p o r lo cual te n d r que re c u rrir a libros,
cuadros, fotografas y otras fuentes q u e p ro p o rcio n an los conoci
m ien to s o re p ro d u c e n las im presiones de otras personas. Lo
dem s, lo q u e falta p ara crear im aginariam ente el viaje alred ed o r
del m u n d o q u e d a r lib rad o a la im aginacin. Todos estos datos
im portantes h acen que el trabajo sea ms lgico, que no est falto
de fu n d am en to , com o lo son siem pre los sueos en general, que
co n d u cen al acto r h acia la actuacin falsa, p u ra m e n te m ecnica.
Despus de este gran trabajo previo ya p u ed e m arcarse un itinera
rio y lanzarse a la travesa. P ero no olvide q u e en to d o m o m en to
est p re se n te la lgica. Esto le ayudar a a c erc ar el su e o vago y
borroso a la slida e inconm ovible realidad.
A1 pasar a la nueva form a de devaneo ten g a en cu e n ta que la
ilusin recibi de la n atu raleza ms posibilidades que la realidad
misma. La im aginacin dibuja lo que en la vida real es irrealizable.
Por ejem plo, en el su eo podem os trasladarnos a otros planetas y
ra p ta r a u n a m u jer de belleza fabulosa, e n ta b la r co m b ate con
m onstruos inexistentes y vencerlos, o lanzarnos al fondo del m ar y
to m ar p o r esposa a la re in a de las aguas. In ten te h ac er eso en la
realidad! D ifcilm ente se p u e d e n e n c o n tra r m ateriales ya listos
para tales sueos.
Esos mismos ejercicios que han realizado se pueden utilizar en
varias com binaciones y variaciones. P or ejem plo, p u ed e n decirse a
ustedes mismos: Vamos a ver cm o mis condiscpulos, dirigidos
p o r Tortsov y Rajm nov, realizan sus ejercicios en C rim ea o en el
extrem o norte. Observarem os cm o llevan a cabo su expedicin en
aeroplano. En tal caso ustedes se apartarn m entalm ente a u n lado
y m irarn cm o sus com paeros tom an el sol en Crim ea o se conge
lan en el n o rte, cm o re p ara n el avin averiado en m edio de la
m o n ta a o se p re p a ra n p ara d efen d erse del ataq u e de las fieras.
Mas h e aq u q u e tam bin u sted q u ie re to m a r p a rte en la
expedicin o en las clases trasladadas al sur d e Crim ea. Pregntese
85

a s mismo: Cm o veo todas estas circunstancias?; vuelva a colo

carse a u n lado, im agnese a sus com paeros, y a usted m ism o entre
ellos, en la leccin de C rim ea o en la expedicin. Esta vez tam bin
ustedes son observadores pasivos en el propio sueo, observadores
de s mismos. Al fin se cansarn de m irarse a s m ism os y q u e rr n
actuar, para lo cual se trasladarn a su sueo y recibirn clases en
C rim ea o en el n orte, despus rep ararn el aeroplano o vigilarn el
cam pam ento, re sp o n d ien d o in tern a m e n te a todo lo que o cu rre a
su alrededor. En ese m o m en to de sus sueos activos se crea en uste
des el estado que llam am os yo existo.
-T ra te n de re c o rd a r y d g an m e q u sensaciones h a n te n id o d u
ra n te la ltim a clase, al p e n s a r acerca de las tareas escolares en
C rim ea -d ijo Tortsov, al em pezar la leccin de hoy.
-M is sensaciones? -d ijo p en sativ am en te S hustv-. Veo u n
c u arto p e q u e o y p o b re de u n a posada, con la v en ta n a a b ierta
hacia el m ar; el sitio es estrecho, hay m uchos alum nos reunidos, y
alguien est haciendo ejercicios p ara desarrollar la im aginacin.
-Y qu siente u sted -d ijo Tortsov dirigindose a D m kova- al
p ensar en ese m ism o grupo de alum nos, trasladados en la im agina
cin al lejano norte?
-V eo m o ntaas heladas, hogueras, tiendas de cam paa, todos
nosotros con abrigos de pieles...
-P o r lo tanto -concluy Tortsov-, es suficiente que les indique
u n tem a p ara la fantasa, y ya com ienzan a ver con lo que llam am os
visin in terio r las correspondientes im genes. Y qu ocurri d en
tro d e usted cuando m entalm ente se dispona a ahorcarse en el rin
cn oscuro de su cuarto? -m e preg u n t el director.
-A l sentirm e en u n am biente conocido, volvieron a n acer en m
las d u d as a q u e estoy h a b itu a d o c u a n d o m e e n c u e n tro a solas.
Presa de u n a pro fu n d a tristeza, busqu m entalm ente la salida en el
suicidio -ex p liq u em ocionado.
-E n consecuencia -explic Tortsov-, al ver un am biente conoci
86

do, ren aciero n en usted los pensam ientos habituales, relacionados

con el lugar de la accin. D e los pensam ientos nacieron las sensa
ciones y vivencias, y a continuacin los deseos de actuar. Q u ven
con la visin in terio r cuando recuerdan el ejercicio del loco? -p r e
gunt Tortsov a to d a la clase.
-V eo el piso d e M aloltkova y un g ran n m e ro de jvenes; se
baila en la sala; la cen a est servida. El am biente es lum inoso, cli
do, alegre. Y all, en la escalera, ju n to a la p u e rta de en trad a, hay
u n h o m b re d e e statu ra descom unal, d em ac rad o , con la b arb a
revuelta, calzando los zapatones d el hospicio, cu b ierto con una
bata, aterido y h am b riento -c o n te st Shustv.
-Slo ve el com ienzo del ejercicio?
-N o , m e im agino tam bin el arm ario que trajim os p ara atran
car la puerta. R ecuerdo tam bin mi im aginaria llam ada telefnica
al hospicio del cual se fug el loco.
-Q u ms?
-F ran cam en te, n ad a ms.
-Eso est mal! P o rque con u n a reserva tan pobre y fragm enta
da d e im genes no se p u ed e crear la serie in in terru m p id a que hace
falta p ara el ejercicio. Qu hay que hacer?
-E s preciso inventar, com pletar lo que falta -d ijo Shustv.
-Eso, precisam ente, com pletar! Es lo que hay q ue h ac er siem
pre cuando el autor, el director y los dem s participantes del espec
tculo n o llegan a d ecir to d o lo que necesita saber el artista crea
dor. A ntes q u e n a d a d eb em o s te n e r u n a serie c o n tin u a de
circunstancias dadas en m edio de las cuales se desarrolla nuestro
ejercicio. En seg u n d o lugar, re p ito , debemos disponer de una lnea
ininterrumpida de visualizaeiones internas en relacin con esas circunstan
cias, de manera que stas queden ilustradas por nosotros. P or eso, grben
se b ien en la m em o ria q u e m ien tras estem os en escena, esto es,
d u ra n te cada u n o d e los m o m en to s en los q u e se desarrolla la
accin de la obra, debem os perm an ecer atentos tanto a las circuns
tancias externas que nos rodean (el m ontaje m aterial que constitu
87

ye la produccin) com o a la cadena d e circunstancias internas que

h em os im aginado nosotros m ism os p ara ilu strar nuestras partes.
De esos m om entos se d eb er form ar u n a lnea continua de im ge
nes, u n a especie d e filme. Y m ientras actuem os de m an era creativa,
ese filme d eb er proyectarse d en tro de nosotros mismos, en la pan
talla d e nuestra visin interna, haciendo vivas las circunstancias en
que nos movemos. Adems, las im genes internas, al crear u n a dis
posicin de nim o correlativa, despiertan em ociones que nos m an
tienen d en tro de los lmites de la obra.
-C rear las im genes en todos los m om entos de u n a o bra exten
sa! Esto es terriblem ente difcil y com plicado! -exclam .
-Difcil y com plicado? En castigo p o r esta respuesta, cu n te
m e toda su vida, desde los prim eros m om entos que re cu erd a -m e
p ropuso in esperadam ente Tortsov.
-M i p a d re - c o m e n c - sola decir: Los recu erd o s de la niez
persisten p o r decenios; los de la juventud, p o r aos; los de la m adu
rez, p o r meses, y los de la ancianidad, p o r semanas. As siento mi
pasado. Adems, en m uchos casos tengo grabados todos los detalles
ms nfimos; po r ejem plo, los prim eros m om entos en que se inician
los recuerdos de mi vida, los colum pios en el jardn. Me infundan
m iedo. C on igual claridad veo m uchos episodios de mi infancia, la
habitacin de mi m adre, la n iera, el patio, la escuela, la calle. La
nueva etapa, la de la adolescencia, q ued grabada en m con preci
sin, pues coincidi con el ingreso en el instituto. A p a rtir de ese
m o m en to las im genes m e m uestran fragm entos m s breves pero
ms variados de mi vida. Las grandes fases y los episodios aislados se
re m o n ta n al pasado, desde el presente, siguiendo u n a larga lnea.
-Y qu ve usted?
-Q u veo?
-U n a sucesin ininterrum pida, form ada p o r etapas y episodios,
que se extiende p o r todo su pasado.
-L a veo, au n q u e con algunas interrupciones -adm it.
-L o han odo! exclam , con to n o triu n fa n te Tortsov-. En

pocos m inutos Nazvnov cre un film e de toda su vida, y n o puede

h ac er lo m ism o co n la vida del personaje p a ra las tres h oras que
d u ra el espectculo!
-R ecord acaso toda m i vida? Slo unos m om entos!
-R e c o rri to d a su vida, y q u e d a ro n los re c u e rd o s de los
m om entos ms im portantes. H aga lo m ism o con la vida de su per
so n aje, y ta m b i n re s a lta r n los in sta n te s esenciales. N u e stras
sensaciones y vivencias son caprichosas, inasibles, variables; no se
p u e d e n so m eter a u n a fijacin, com o decim os en n u estro lengujye. La visin es ms accesible. Sus im genes se graban ms libre
y fu e rte m e n te en n u e stra m em o ria visual y vuelven a re n a c e r en
nuestras representaciones. Adems, las im genes visuales de nues
tros sueos son, a pesar de su transparencia, ms reales, ms p e r
ceptibles, ms materiales (si pu ed e decirse eso de un sueo) que
las rep resentaciones y sensaciones sugeridas de u n m odo confuso
p o r n u e stra m em o ria em ocional. D ejem os q u e esas im genes
visuales, ms accesibles, nos ayuden a resucitar y consolidar las sen
saciones espirituales, ms lejanas, m enos estables. Q ue la pelcula
de las im genes m an ten ga en nosotros u n estado de nim o adecua
do, an lo g o al q u e existe en la obra, y q u e ellas, al p e n e tra r en
n u e stro esp ritu , p ro v o q u e n las c o rre sp o n d ie n te s vivencias, los
im pulsos y las acciones mismas. H e aq u p o r qu para cada papel
hacen falta unas circunstancias dadas, no en su form a sim ple, sino
ilustradas p o r nosotros -concluy Tortsov.
-E so significa intervine yo - que si creo d en tro de m u n a pel
cula de las im genes para todos los m om entos de la vida de O telo y
proyecto esta pelcula en la pantalla de mi visin interna...
-Y si la ilustracin creada po r usted -apoy Tortsov- refleja fiel
m en te las circunstancias dadas y el si m gico de la obra, si todo
ello despierta en usted u n estado de nim o y sensaciones anlogas
a los p erte n ecie n te s al personaje, es p ro b a b le que se contagie en
cada ocasin de sus visualizaciones y viva co rrectam en te las sensa
ciones de O telo cada vez q ue m ira in tern am en te la pelcula.
89

-H ag am o s u n a pelcula im aginaria -p ro p u so Arkadi Nikolievich

T ortsov-. Escoger u n tem a pasivo, p o rq u e req u iere previam ente
u n trabajo intenso de la im aginacin. Sugiero q u e usted, Shustv,
viva la vida im aginaria de un rbol.
-B ie n -d ijo Shustv, d e c id id o -, soy un ro b le viejsim o. Sin
em bargo, au n q u e lo diga, no lo creo realm ente.
-E n ese caso, por qu no se dice a s mismo: Yo soy yo, p ero si
yo fu e ra u n roble, colocado e n d eterm in a d as condiciones, qu
hara? -le ayud Tortsov.
-S in em bargo -o b je t S hustv-, cm o se p u ed e ac tu a r e n la
inaccin, estando inmvil en u n m ismo sitio?
- P o r supuesto, n o p u ed e desplazarse de u n lugar a otro. P ero
hay otras form as de accin. P ara despertarlas, d ecid a en p rim e r
lu g ar d n d e est usted: en u n bosque, en u n prad o , en lo alto de
u n a m ontaa, d o n d e ms le guste.
Shustv frunci el entrecejo y decidi que estaba en u n a eleva
d a planicie cercana a los Alpes. A la izquierda, sobre u n a lom a, se
elevaba u n castillo. A lre d e d o r h ab a u n am plsim o espacio. A lo
lejos lanzaban destellos plateados las cadenas nevadas, que desde
arriba parecan olas petrificadas. P or aq u y p o r all, aldehuelas dis
persas.
-Q u ve en las cercanas?
-Veo u n espeso follaje que se agita y susurra.
-Faltara ms! All arriba a m en u d o el viento sopla fuerte.
-E n mis ram as veo nidos.
-E so es b u en o para usted, ya que est tan solo.
-N o , es poco lo que tiene de bueno. Es difcil llevarse bien con
los pjaros. Agitan sin cesar sus alas, clavan el pico en m i tronco y a
veces arm an escndalos y peleas. Esto m e irrita. Cerca de m corre
u n arroyuelo, mi m ejor am igo. Me salva de la sequa -sigui fanta
seando Shustv.
Tortsov lo incit entonces a describir cada detalle d e su im agi
n aria existencia de roble. D espus se dirigi a P ushin, quien, sin
90

forzar su fantasa, eligi lo ms corriente y conocido, lo que brota

con facilidad en el recuerdo. Im agin ser u n a casita con u n jard n ,
en u n parque.
- Q u ve usted? -le preg u n t Tortsov.
-E l parque.
-P e r o n o p u ed e ver to d o el p arq u e. D ebe elegir alg n sitio
determ in ad o p ara su casita. Qu ve ju sto frente a usted?
U n a cerca.
- Q u clase de cerca?
Pushin se m antuvo en silencio.
-D e qu est h ech a la cerca?
-D e qu material? De h ierro colado.
-Q u form a tiene? Descrbala.
P ushin desliz u n dedo p o r la m esa, d u ra n te u n rato, dejando
claro que h aba dicho lo p rim ero que se le ocurri. Ni siquiera tra
taba de in q u ietar su im aginacin. Qu provecho poda obtenerse
de esa fantasa pasiva, si en vez del alum no trabaja el m aestro?
M anifest mi perplejidad al director.
-E n mi m todo de p o n e r a trabajar la im aginacin de u n alum
no -m e co n test - hay ciertos puntos que deb en hacerse notar. Si la
im aginacin perm anece inactiva, form ulo u n a preg unta sencilla. El
alu m n o tien e q u e co ntestarla. Si re sp o n d e sin p en sa r en lo que
dice, n o acepto su respuesta. E ntonces, a fin de d a r u n a contesta
cin ms satisfactoria, d eb e o bien activar su im aginacin o bien
aproxim ar el sujeto a su m ente po r m edio d e u n razonam iento lgi
co. P or un instante vive com o en su sueo. Despus, otra pregunta,
y el proceso se repite. As u n a tercera y u n a cuarta vez, m anteniendo
y p ro lo n g an d o ese instante hasta hacerlo algo aproxim ado al cua
dro general. Lo que ms valor tiene de todo ello es que la ilusin ha
sido entresacada de las propias im genes internas del alum no. U na
vez logrado esto, l m ismo puede repetirlo dos o ms veces.
Es verdad que a veces tenem os que tra ta r con im aginaciones
lentas y perezosas, q u e no re sp o n d e n siq u iera a las ms sim ples
91

sugerencias. Entonces slo q u ed a u n recurso: no solam ente form u

lo u n a pregunta, sino que tam bin sugiero la respuesta. Si el alum
no p u ed e aprovecharla, de all partir; si no, la cam biar y p o n d r
o tra en su lugar; de todos m odos se hab r visto obligado a usar su
p ro p ia visin in tern a. Al fin, algo de u n a ilusoria existencia se ha
creado, au n si el m aterial h a sido slo en p arte c o n trib u c i n del
alum no. El cam po est p rep arad o para que el m aestro o el director
hagan u n a nueva siem bra. Este es el lienzo en el que se va a p in tar
el cuadro. Adems, el alum no ha ap ren d id o un m todo con el que
p u e d e m an ejar su im aginacin y o c u p a rla en p ro b lem as q u e su
p ro p io in telecto le sugiera. Se h ab itu ar a luchar co n tra la pasivi
d ad de su im aginacin.
Tam bin hoy continu Arkadi Nikolievich ejercitando el desarro
llo de la im aginacin.
-E n n u estra ltim a leccin -d ijo el d irec to r a S hustv-, usted
m e aclar quin o qu era., d n d e estaba y lo que vea con su visin
interior... D gam e ah o ra qu percibe con su odo in tern o en la vida
im aginaria del viejo roble.
Shustv dijo que poda o r a las ovejas y las vacas en su ram oneo,
el cencerro de las reses y la charla de las cam pesinas m ientras des
cansaban de sus labores.
-D gam e ahora: cundo ocurre lo que usted ve y oye e n su ima
ginacin? En qu poca? En qu siglo?
Shustv dijo que en la Edad Media.
-B ien ; si es as, en su co n d ici n de viejo roble, oye tam b in
algunos sonidos caractersticos de esa poca?
H u b o unos instantes de silencio, hasta q ue Shustv dijo que oa
a u n ju g la r errante, cam ino del castillo vecino, d o n d e se celebrara
u n a fiesta. Ah, bajo el roble, ju n to al arroyo, descansa, se lava y se
viste con su ropa d e gala p a ra su actuacin. Ensaya p o r ltim a vez
en su a rp a la c a n c i n so b re la p rim a v e ra , el am or, o las p e n a s
d el corazn. De noche, el roble escucha la declaracin de am o r del
92

co rtesan o a su d am a, sus besos apasionados. D espus resu en an

furiosos insultos d e dos enem igos a m u erte, el en tre ch o ca r de las
arm as y el ltim o grito del h erid o . H acia el am a n e c e r llegan las
voces inquietas d e las personas que buscan el cu erp o del m uerto;
cuando lo en cu en tran , el alboroto general y los gritos penetrantes
llenan el aire. Levantan el cuerpo, y se oyen las lentas pisadas de los
que se lo llevan.
Antes de descansar u n instante, Tortsov form ul u n a nueva p re
gun ta a Shustv:
- j Porquf
No co m prendim os p o r qu.
- P o r q u Shustv es u n rbol? Por qu est p la n ta d o en la
Edad M edia, en tre los cerros?
A rkadi Nikolievich p areca asignar gran im portancia a la p re
gunta. Al responderla, se p u ed en , con las palabras, seleccionar de
la p ro p ia im aginacin el pasado de la vida ya creada en el sueo.
-P o r qu est usted solo en el campo?
Shustv respondi con la siguiente explicacin: En otros tiem
pos to d a la colina estaba cubierta p o r u n espeso bosque. P ero el
barn del castillo vecino se hallaba en constante peligro de ataque y,
tem iendo que el bosque pudiera proteger el movimiento de las fuer
zas enemigas, m and talar ste. Slo el viejo roble qued en pie. Fue
as p ara p ro te g e r u n salto de agua que b ro ta b a a su som bra y que
provea del ag u a necesaria a los rebaos del d u e o del castillo.
U na nueva p re g u n ta

para qu?- de Tortsov volvi a confundir

nos.
-C o m p ren d o su desconcierto, ya que en este caso se trata de un
rbol. Pero, en general, esta preg u n ta tiene gran im portancia, p o r
que nos obliga a esclarecer el objetivo de nuestros afanes; ste nos
seala el futuro y nos im pulsa a la actividad. U n rbol, desde luego
no p u ed e plantearse u n objetivo, pero p u ed e te n e r u n a finalidad,
u n a sem ejanza con la accin, servir a algn propsito.
Shustv sugiri esta respuesta:
93

-E l roble es el p u n to ms elevado de los alred ed o res y p u ed e,

pues, servir de excelente atalaya p a ra vigilar los m ovim ientos del
enem igo. En este sentido, son m uchos los servicios q u e h a presta
do, y n o es de e x tra a r q u e goce de un p ro fu n d o resp eto d e los
h ab itan tes del castillo y de las aldeas vecinas. C ada prim av era se
celebran festejos especiales en su honor; concurre el propio b ar n
y bebe u n a en o rm e ja rra de vino. Los aldeanos recu b ren de flores
al roble, cantan canciones y bailan en torno de l.
t-A h o ra -d ijo Tortsov-, ya q ue su im aginacin ha ido acum ulan
do u n a cantidad suficiente de circunstancias dadas, com parem os
todo ello con el principio de esta p arte del trabajo: al principio to
do lo que deba usted p ensar fue que e ra un roble que se levantaba
en u n p rad o . Su visin in te rn a estaba llen a de g en eralid ad es,
n u b la d a com o u n negativo m al revelado. A hora, d espus de la
lab o r realizada, todo resulta m s claro. Ya en tien d e cundo, dnde,
por qu y para qu est usted. M entalm ente ha em pezado a vivir; pero
esto n o es suficiente. En la escen a se necesita la accin. H ay que
d esp e rtarla con u n objetivo y u n a aspiracin. H acen falta nuevas
circunstancias dadas con el m gico si, nuevas em ociones surgi
das de la im aginacin.
P ero Shustv no las encontr.
-P reg n tese y responda sinceram ente: Qu cosa, ms a m en u
do y m s que n in g u n a otra, despierta sus sentim ientos, su tem o r o
su alegra? P reg u n to esto al m arg e n del tem a de su fantasa.
C u ando u n o conoce las inclinaciones de su p ro p ia naturaleza, no
es difcil adaptarlas a circunstancias im aginarias. N o m b re algn
rasgo, cualidad, inters, tpico en usted.10

10
E ste e je r c ic io m u e s tr a u n o d e los ra s g o s m s im p o r ta n t e s d e l s is te m a d e
S tan islav sk i: la c o m b in a c i n d e la i d e a e x te r n a , p r o v e n ie n te d e l a u t o r o el
d ire c to r, c o n las in c lin a c io n e s d el p r o p io acto r, c o n v irtie n d o el p a p e l e n c a r n a d o
e n u n h b ito p a r a el i n t r p r e te . C o n ello se c r e a u n a im a g e n e s c n ic a p e r s o n a l e
ir re p e tib le , d if e re n te p a r a c a d a actor.

-M e p ro d u ce u n a verdadera em ocin cualquier clase de pelea

-resp o n d i Shustv tras breve reflexin.
-E n ese caso necesitam os u n a incursin enem iga! Las fuerzas
enem igas del du cad o vecino ya estn trep a n d o p o r la colina en la
que usted se levanta. La lucha com enzar en cualquier m om ento.
Sobre usted llovern flechas de los arqueros enem igos, y algunas le
sern arrojadas ard iendo. Fjese ahora, y decida, antes de que sea
dem asiado tarde: qu hara si realm ente le sucediera esto?
Shustv n o p u d o hacer ms que turbarse ntim am ente, incapaz
de resp o n d er al si introducido p o r Tortsov. Finalm ente exclam:
- Q u p u e d e h a c e r u n rbol p a ra salvarse, c u a n d o se halla
fu ertem en te arraigado al suelo, sin p o d e r moverse?
-P a ra m su agitacin, su esfuerzo, es suficiente -d ijo el director
con evidente satisfaccin-. Ese problem a particular es insoluble, y
no se le p u ed e culpar a usted si el tem a no tiene accin en s.
-E ntonces p o r q u lo h a propuesto?
-S lo p ara probarles que hasta u n tem a pasivo pu ed e pro d u cir
u n estm u lo in te rn o y u n a incitacin, u n re to a la accin. Es u n
ejem plo de cm o todos sus ejercicios para desarro llar la im agina
cin les en se an a p re p a ra r el m aterial, las visualizaciones11 in ter
nas, p ara su p ro p io papel, y que esta labor no es tan difcil y com pli
cada com o crean.
Al co m en zar la leccin de hoy, Tortsov hizo algunas consideracio
nes sobre el valor de la im aginacin, que refresca y retoca lo que el
actor ya h a p rep arad o y utilizado.
-L o e n te n d e r n m ejo r con u n ejem p lo prctico. D ganm e,
11
El t r m in o v isu a liz a c i n , n o e x p r e s a c o m p l e ta m e n t e la id e a d e l a u to r,
p u e s se re fie re a la r e p r o d u c c i n im a g in a r ia d e s e n sa c io n e s n o slo visuales, sin o
au d itiv as, olfativas, g u stativ as y tctiles. Al h a b la r S tanislavski d e p e lc u la d e visua
liz acio n es , se r e fie r e al r e c u e r d o o a la c r e a c i n im a g in a r ia d e u n a s e rie m s o
m e n o s la rg a d e s e n s a c io n e s q u e p u e d e n u n ir s e a r g u m e n t a lm e n te y q u e d e b e n
e s tim u la r el c o m p o r ta m ie n to d el a c to r e n u n a d e te r m in a d a d ire c c i n .

95

cmo se les ocurri en el ejercicio del loco que tras la p u erta haba
u n d e m e n te furioso? Lo dijo M aloltkova? S, ella e n tre a b ri la
p u e rta que d a a la escalera y vio al in q u ilin o a n te rio r del piso.
Dicen que lo llevaron a u n a clnica psiquitrica cuando estaba con
un ataque... Pero cuando Govorkov corri al telfono para llam ar a
la clnica le dijeron que no se trataba d e locura, sino de un sim ple
acceso de delirium tremens, p u es el p a c ie n te beba m u ch o . P ero
a h o ra est sano, lo d ie ro n d e alta y volvi a su casa. Mas quin
safie'?; el inform e p u ed e ser incorrecto. Tal vez los m dicos se equi
vocaron. Qu haran si todo esto ocurriera realm ente?
-M aloltkova d e b e ir a p re g u n ta rle p o r qu vino -d ijo Vieselovski.
-Q u horror! Me da miedo! -dijo Maloltkova con voz asustada.
-P u sh in ir con usted. Es u n ho m b re fuerte -la alent Tortsov-.
Uno, dos, tres! C om enzad! - o r d e n dirigindose a todos noso
tros.
Y

actuam os con tales nim os y em ocin tan verdadera, q u e fui

mos felicitados.
El final de la leccin fue d ed ica d o a re su m ir n u e stro trabajo
p ara desarrollar la em ocin creadora. D espus de re co rd ar ciertas
etapas del trabajo, Tortsov concluy diciendo:
-C a d a invencin creada p o r la im aginacin del a u to r d eb e ser
com pletam ente trabajada y firm em ente establecida sobre la base de
los hechos. Las p re g u n ta s (quin, cundo, dnde, por qu, para qu,
cmo) q ue nos planteam os para d esp ertar nuestra fantasa nos ayu
d an a crear u n a im agen cada vez m s definida de la vida q u e slo
existe en la ilusin. Desde luego, existen casos en que esta im agen se
crea espontneam ente, sin que intervenga nuestra actividad m en
tal, de m odo intuitivo. Pero ustedes mismos se convencieron de que
n o es posible confiar en la actividad de la im aginacin librada a s
misma, ni siquiera cuando se nos da u n tem a determ inado. Es intil
fantasear en general, sin un tem a firm em ente planteado.
Por otra parte, cuando se conduce la im aginacin de m an era
96

consciente y razo n ad a slo p ro d u c e a m e n u d o un falso p re sen ti

m ien to d e la vida, falto d e vitalidad. N u estro arte d e m a n d a del
actor que to d a su naturaleza intervenga activam ente, que se en tre
gue en cuerpo y alm a a su papel. Qu hacer? Form lense la nueva
preg u n ta que ah o ra ya conocen bien: Qu h ara si lo que ha crea
do mi im aginacin se convirtiera en realidad?. Ya saben p o r p ro
pia experiencia que, debido a n uestra naturaleza artstica, esta pre
g u n ta in cita a re s p o n d e r con la accin, y sta es u n ex celen te
estm ulo p ara la im aginacin. P uede que la accin no se ejecute, y
siga siendo u n deseo n o realizado, pero lo im portante es que suija
este deseo, sentirlo psquica y fsicamente.
Todos y cada uno de los movimientos que ustedes realizan en escena y
cada palabra que dicen, debe ser resultado directo de la vida normal de la
imaginacin. Si d icen lneas o ejecu tan algo m ecn icam en te, sin
saber a ciencia cierta quines son, de d n d e h an venido, p o r qu,
qu quieren, ad o n d e van y qu h arn cuando lo consigan, estarn
actuan d o sin im aginacin. Y d u ra n te ese tiem po se hallarn faltos
de realidad, no sern ms que m quinas a las que se ha d ado cuer
da, autm atas.
Si ah o ra les form ulo u n a p re g u n ta sencilla: Hace fro hoy?,
antes de contestar, deb eran, en su im aginacin, volver a la calle y
record ar cm o cam inaban p o r ella, m ostrar sus sensaciones, recor
d ando cm o iba vestida la gente, si llevaban levantado el cuello del
abrigo, cm o la nieve cru ja bajo sus pies, y solam ente e n to n ce s
p odran contestar a mi pregunta.
As pues, ni u n solo m ovim iento, ni u n solo paso en la escena
se d eb e n realizar m ecn icam en te, sin u n fu n d a m e n to interior, o
sea, sin que intervenga la im aginacin.

La atencin en la escena
La clase tran scu rra en el piso de M aloltkova, o, en otras pala
bras, en la escena, con el teln bajo. C ontinubam os trabajando en
los ensayos con el loco y el hogar encendido. Gracias a las sugeren
cias de Tortsov log rb am os u n a re p re se n ta c i n ad ecu ad a. Todo
resultaba tan alegre y placentero que pedim os rep etir los dos ensa
yos desde el principio.
M ientras esperaba m e apoy en la p ared para descansar.
Pero entonces ocurri algo inesperado: p ara mi sorpresa, sin nin
guna causa visible cayeron dos sillas que estaban a m i lado. Nadie las
haba tocado, pero ah estaban, en el suelo. Las levant y alcanc a
sostener otras dos q u e estaban p o r desplom arse. En ese m o m en to
advert u n a larga y estrecha abertura en la pared que se fue haciendo
cada vez ms grande, y p o r fin, ante mis ojos, se extendi hasta llegar
al techo. Entonces m e result claro p o r qu se haban cado las sillas:
los bordes del pao que representaban la p ared de la habitacin se
estaban sep aran d o , y en su m ovim iento arrastrab an los objetos,
echndolos abajo. Alguien estaba levantando el teln.
H e aq u el h u ec o n eg ro del p ro scen io , con las siluetas de
Tortsov y Rajm nov en la penum bra.
M ientras el teln se levantaba, en m ocurra una transform acin.
Con qu se la p o d ra com parar?
Im aginen que estoy con mi esposa (si la tuviera) en el cuarto de
un hotel. Conversamos despreocupadam ente m ientras nos desves
tim os p ara ir a dorm ir, y nos m ovem os con to d a libertad. Y de
re p e n te vem os q u e la e n o rm e p u e rta a la que no prestbam os la
m e n o r aten ci n se va ab rien d o , y q u e desde ah, desde la oscuri
dad, nos m iran p ersonas extraas: nuestros vecinos. N o sabem os
cun to s son, p ero en la o scu rid ad siem p re nos p arece q u e son
99

m uchos. Em pezam os a vestirnos y peinarnos rpidam ente tratando

d e co n d u c irn o s con discrecin, com o si estuviram os de visita.
Es so rp re n d e n te cm o se destruye la in tim id ad a causa del
h u ec o n eg ro del proscenio. M ientras estbam os en la agradable
h abitacin no nos dbam os cuenta de que hay u n lado principal y
otro secundario. Al abrirse la cuarta pared, el hueco se convierte en
el lado principal, al cual hay que adaptarse. Es preciso pensar cons
ta n te m e n te en esa cu a rta p a re d desde la q ue lo m iran a u no. Lo
im portante es que nos vean y oigan, no los que estn con u n o en la
habitacin, sino los que perm an ecen invisibles del otro lado de las
candilejas.
Y

Tortsov y Rajmnov, que hace un instante estaban con noso

tros en la sala y nos parecan cordiales y sencillos, ahora, traslada

dos a la p e n u m b ra ms all del proscenio, aparecan m uy distintos
en nuestra im aginacin: severos, exigentes.
U na transform acin com o la m a experim entaron todos mis com
p aeros participantes en el ensayo. Slo Govorkov sigui siendo el
mismo, con teln levantado o bajado. No hace falta decir que nuestra
actuacin se desarroll m ecnicam ente y no result adecuada.
H ablam os de este tem a con Shustv. P ero l piensa q u e si nos
p erm itiera n u n ensayo absolutam ente nuevo, aco m p a ad o de los
entusiastas com entarios d e Tortsov, nuestra atencin se alejara de
la platea.
C u an d o m en cio n al d ire c to r la p ro p o sici n de Shustv, m e
respondi:
-B ien, hagam os la prueba. H e aqu u n a tragedia que espero ale
ja r de sus m entes al pblico. La accin se desarrolla en este mismo
ap artam ento de Maloltkova, que se ha casado con Nazvnov, teso
re ro de u n a organizacin pblica. T ien e n un b eb en can tad o r, y
ella lo est baando. El m arido revisa unos papeles y cuenta dinero;
observen q u e se trata de p erte n en cia s d e la institucin pblica.
D ebido a u n retraso no h a llegado a entregarlos en la organizacin
d o nde trabaja. Hay u n m on t n de viejos y grasientos papeles despa
100

rram ados sobre la mesa. F rente a Nazvnov se halla de pie el herm a

no m en o r de Maloltkova, u n p obre retrasado m ental. M ira cm o
Nazvnov rasga las coloreadas envolturas de los paquetes y las arroja
al fuego, d o n d e se encienden con bellos resplandores. El idiota dis
fruta m ucho con la llamarada.
Ya est contado todo el dinero. Maloltkova, cuando considera
que su m arido h a term inado la tarea, lo llam a p ara que contem ple
al beb en su b a o del cuarto contiguo. Sale Nazvnov, y el p obre
retard ad o , im itando lo que ha visto, arroja los papeles al fuego. Al
term inarse las fajas de colores, arroja los paquetes de dinero; des
cu b re q u e stos ard e n con llam a a n m s viva q u e aqullos.
Entusiasm ado con el ju eg o , arroja todo el dinero, todos los fondos
pblicos, ju n to con los papeles de contabilidad y los docum entos.
Nazvnov reg resa ju sta m e n te c u a n d o se q u em a el ltim o
paquete. Al darse cu enta de lo ocurrido, fuera de s, se lanza sobre
el infeliz y lo em p u ja con todas sus fuerzas, d errib n d o lo ; e n su
cada, el idiota se golpea la sien contra las rejas de la chim enea. El
en lo q u ecid o Nazvnov saca del fuego el ltim o p aq u e te a m edio
q u em ar y lanza u n g rito de d esesp eraci n . L a esposa, asustada,
e n tra c o rrie n d o en el cu a rto y ve a su h e rm a n o tirad o ju n to a la
chim enea. Trata de levantarlo, p ero no puede. Al ver sangre en el
rostro del cado, grita a su m arido que le alcance un poco de agua,
p ero Nazvnov n o la oye siquiera; est inm vil com o u n a piedra,
as q u e ella m ism a va en busca d e agua. Del o tro cu arto llega un
grito desgarrador. La alegra de su vida, el encan tad o r beb, acaba
de ahogarse en la baera.
Si esta n agedia n o les hace olvidar el hueco negro de la sala, es
po rq u e tien en ustedes un corazn insensible.
El nuevo ejercicio nos em ocion con su contenido m elodram
tico e inesperado... Pero al p arecer nuestros corazones eran de pie
dra, y n o logram os nada. A rkadi N ikolievich p ro p u so em p ezar
com o c o rre sp o n d e , p o r el si y las circunstancias dadas.
Com enzam os a relatarnos algo en tre nosotros, pero el m agnetism o
101

del pblico era ms fuerte que la tragedia desarrollada en el esce

nario.
-Puesto que es as -decidi Tortsov-, nos separaremos nuevamente
de la platea y representarem os estos horrores con el teln bajado.
Bajaron el teln, y nuestra sala se volvi nuevam ente acogedora.
Tortsov y Rajm nov volvieron de la platea y recu p eraro n su actitud
cordial. Em pezam os a actuar. Hicim os bien las partes tranquilas del
ejercicio, pero cuando llegam os a las dram ticas mi trabajo n o m e
satisfizo, y quise h acer m ucho ms de lo que mis sentim ientos y mi
tem p eram en to p o d an expresar. Sin advertirlo, m e fui desviando
hacia el exhibicionism o.
Las im p resio n es de Tortsov c o n firm a ro n mi ju icio . A rkadi
Nikolievich dijo:
-A l com enzar el ejercicio ustedes actuaron correctam ente pero
al finalizar fingieron actuar, forzaron los sentim ientos, o, segn la
ex p resi n de H am let, destrozaron la pasin en pedazos, de
m o d o q u e n o p u e d e n cu lp ar al h u e c o n eg ro . Eso n o es lo n ic o
que h a obstaculizado la accin en el escenario, ya que con el teln
bajado el resultado ha sido el mismo.
-S i con el teln arriba m e p ertu rb a la platea -a d m it-, en el otro
caso, si q u iere n que diga la verdad, m e p e rtu rb a b a n usted e Ivn
Platnovich.
-C o n q u e esas tenem os! -exclam Tortsov con tono m olesto-.
Ivn Platnovich, nos co m p aran con el hu eco negro. Nos hem os
ofendido y nos vamos! Dejemos que acten solos!
Y

am bos salieron con gesto tragicm ico. D etrs d e ellos partie

ro n todos los dem s. N os sentim os solos y tratam os de ac tu a r sin

testigos, o sea, sin estorbos.
Por extrao que parezca, en la soledad todo resultaba p eo r an.
Mi ate n c i n se desplaz a m i ac o m p a an te. Segu con el m ayor
inters su actuacin, la criticaba, y yo m ism o, a pesar de mi volun
tad, m e convert en u n espectador. Mis acom paantes, a su vez, m e
observaban atentam ente.
102

Pero entonces, al azar, m ir el espejo; m e gust m i aspecto, tuve

ms nim o y record el trabyo en mi casa sobre el O telo, du ran te el
cual estuve actuando p ara m mismo, lo m ism o que hoy, viendo mi
im agen reflejada. Me result agradable ser mi propio espectador.
Llam am os a Tortsov y Rajmnov, au n q u e no haca falta: haban
estado espiando p o r u n a rendija de la puerta.
Nos d ijero n q u e la actuacin h ab a resu ltad o p e o r que con el
teln levantado. E ntonces haba sido m ala, p ero m odesta y discre
ta; a h o ra tam b in era m ala, p e ro con desenvoltura y aplom o. En
cualquier caso el estorbo parece ser siem pre el espectador. P ero al
m ism o tiem po actuar sin su presencia es aburrido.
-N o hay o tra salida -reso lv i Tortsov d espus de u n a breve
pausa-; debem os suspender p o r un tiem po los ejercicios y ocupar
nos d e los objetos de atencin. Ellos son los principales culpables
de lo ocurrido, y a ellos nos dedicarem os la prxim a vez.
Hoy p en d a e n la sala u n cartel con la siguiente leyenda:
A t e n c i n

creadora

El teln que rep resen taba la cuarta p ared de la cm oda sala estaba
levantado y las sillas que habitualm ente se apoyaban en ella haban
sido retiradas. N uestra habitacin, sin u n a de sus paredes, estaba a la
vista de todos, un id a a la platea, lo cual hizo que desapareciera toda
su atm sfera de intim idad p ara convertirse en u n a ordinaria decora
cin teatral. Cables elctricos colgaban de las paredes y corran en
varias direcciones, con lam parillas dispuestas com o para ilum inar.
Nos alineamos cerca de las candilejas. Reinaba un solemne silencio.
- Q u in h a p erd id o el tacn del zapato? -p re g u n t de p ro n to
Arkadi Nikolievich.
Los alum nos exam inam os con la m ayor atencin el calzado pro
pio y el del vecino.
Tortsov hizo u n a nueva pregunta:
103

- Q u acaba de ocurrir en la platea?

No sabam os qu responder.
-C m o! No advirtieron a mi secretario, hom bre tan atareado
y ruidoso? Vino a traerm e unos papeles para firmar.
No lo habam os visto.
-Q u asom broso! -e x clam -. Cm o p u d o suceder? Ycon el
teln subido! No m e haban asegurado que la platea les atrae de
u n m o d o invencible?
-Y<i estaba ocupado con el tacn -d ije para justificarm e.
-C m o! -a u m e n t el asom bro de Tortsov-, Algo tan insigni
ficante com o el tacn result m s fu e rte q u e el e n o rm e y n e g ro
hueco del proscenio! Significa que no es tan difcil apartar la aten
cin de l. El secreto parece bastante sencillo: a fin de olvidarse de la
platea, hay que interesarse por lo que hay en la escena.
R ecord entonces el episodio en que se le cayeron unos clavos a
un obrero y la conversacin que mantuve con l. Fue en uno de nues
tros ensayos de la funcin de prueba. E n aquella ocasin m e distraje
tanto con los clavos y la conversacin, que olvid el hu eco negro.
-E sp ero que hayan com prendido ah o ra -resu m i Tortsov- que
el acto necesita un objeto de atencin, y que ste no debe estar en
la sala, sino en el escenario. C u an to m s llam ativo sea el objeto,
ms atraer la atencin. No hay un solo instante en la vida del h o m
b re en q ue su aten c i n n o se sien ta atra d a p o r algn objeto. Y
cuanto ms interesante sea el objeto, m ayor ser su p o d e r sobre la
atencin del artista. P ara distraerlo de la platea, hay q ue introducir
h b ilm e n te u n o b jeto in te re sa n te aqu, en la escena, com o la
m adre distrae al nio con un juguete.
En vez de aleccionarlos sobre los objetos que existen en la vida
co rrie n te y en co n secu en cia tam b in en las tablas, les h a r u n a
dem o straci n con im genes sobre el p ro p io escenario. D ejem os
que los puntos de luz que ah o ra ven ilustren diferentes form as de
objetos que conocem os en la vida ordinaria, y que p o r consiguien
te son necesarios en el teatro.
104

P latea y escen ario q u e d a ro n to talm e n te a oscuras. Al cabo de

unos segundos se en cendi u n a lam parita elctrica oculta en una
caja que se hallaba en una m esa ju n to a la que estbam os sentados.
En m ed io d e la oscuridad, el p u n to lum inoso era el nico objeto
claro que atraa nu estra atencin.
-E sta lam p arita -e x p lic T ortsov-, b rillan d o en la oscuridad,
nos ilustra el objeto prximo. Lo utilizam os en los m om entos en que
debem os c o n c e n tra r n u estra aten ci n y evitar que se disperse en
cosas distantes. -A l en c en d erse nuevam ente las luces, co n tin u -:
C o n cen trar la aten cin en u n p u n to lum inoso en com pleta oscu
rid a d es relativam ente fcil. A hora tratem os de re p e tir el m ism o
ejercicio, p ero n o en la oscuridad, sino con luz.
Pidi a u n alu m n o que ex am inara el respaldo d e u n silln. Yo
tuve q u e observar la im itacin de u n esm alte sobre la superficie de
la m esa. A u n terc ero le m ostr u n a p o rc elan a, a u n cu a rto un
lpiz, a u n q u in to u n trozo d e cuerda, u n fsforo a un sexto, y as
sucesivamente.
Shustv se pu so a d e se n re d a r la cu e rd a, p e ro yo lo detuve
dicindole q u e el ejercicio que nos haban d ado no era para actuar,
sino p ara co n cen trar la atencin, y q ue p o r eso slo podam os exa
m in a r los objetos, p e n sa r acerca de ellos. P ero l no estuvo de
ac u erd o y sigui co n lo suyo. P ara resolver la cuestin nos dirigi
mos a Tortsov, quien dijo:
- L a aten ci n d irig id a h acia u n objeto d esp ierta a n m s la
observacin. De este m odo la accin entrelazada con la accin crea
u n fuerte vnculo con el objeto.12

12
C o n esta in te r v e n c i n d e T ortsov, S tanislavski su b ra y a la n a tu r a le z a activa d e
la a te n c i n e s c n ic a , id e a q u e c o b r fu e rz a e n la p r c tic a p e d a g g ic a d e sus lti
m o s a o s y q u e h a sid o d e s a rr o lla d a p o r sus d isc p u lo s . Si al p r in c ip io lo s e je rc i
cios s o b r e esta r e a te n d a n a fija r la a te n c i n s o b r e u n o b je to d u r a n t e u n tie m p o
m s o m e n o s p r o lo n g a d o o a a m p lia r y r e d u c ir los c rc u lo s d e a te n c i n , al p a sa r
el tie m p o la a te n c i n se c o n v irti e n p a r te in te g r a n te d e la a c c i n , al e m a n a r d e
la a c c i n .

105

C u ando volv a exam inar el esm alte de la superficie de la mesa

sent el deseo de levantarlo con algn instrum ento agudo.
Esta lab o r m e oblig a observar con m ayor atencin el dibujo.
Al m ism o tiem po, Shustv segua absorto en su tare a de d ese n re
d a r la cu erd a. Los dem s alu m n o s tam b in seguan d edicados a
u n a accin, o exam inando aten tam en te u n objeto.
P o r fin, Tortsov dijo:
-Veo que p u ed en concentrarse en el objeto cercano no slo en
l oscuridad, sino tam bin con luz. Eso est muy bien! P ero antes
de d eterm in ar objetos cercanos y lejanos con la luz, hay que ap ren
der sim plem ente a m irar y ver las cosas en el escenario.
-H ay que aprenderlo? -p re g u n t alguien.
-S in duda. Es algo m uy difcil ante la gente, con el hueco negro
del proscenio. P o r ejem plo, u n a de mis sobrinas tiene m uy b u en
apetito, le gustajuguetear, correr, charlar. H asta hace poco com a en
el cuarto de los nios. A hora la sientan a la m esa de los mayores, y
deb e a p re n d e r nuevam ente a com er, charlar, juguetear. Por qu
no comes?, le preguntan. Por qu m e miris?, responde la nia.
Cmo ensearle nuevam ente a comer, ju g a r y charlar con la gente?
Lo mismo ocurre con ustedes. En la vida ordinaria ustedes cam inan,
se sientan, hablan, m iran; pero en el teatro pierden esas facultades.
Se siente la proxim idad del pblico y cada cual se pregunta: Por
qu m e miran?. Es necesario, pues, ensearles nuevam ente cm o
h acer todas estas cosas en el escenario y ante el pblico. R ecuerden
esto: todos nuestros actos, a u n los m s sim ples y elem entales que
conocem os p erfec ta m e n te en la vida diaria, se vuelven forzados
cuando aparecem os en el escenario, detrs de las candilejas, ante un
pblico num eroso. P or eso es necesario que en la escena ap ren d a
mos de nuevo a caminar, m ovem os, sentarnos o acostarnos.
-E lijan algn objeto -d ijo Tortsov, u n a vez sentados en el escenario
ab ierto-. P odra ser esa toalla con u n dibujo llamativo que est col
gada ah, en la pared.
106

Todos em pezaron a observarla con m inuciosidad.

-No! -d ijo Tortsov-. Eso no es mirar. Es lijar la vista.
T ratam os de re d u c ir la tensin, p ero esto n o lo convenci de
que m irram os lo que veamos.
-C o n ms atencin! -o rd en .
Nos inclinam os hacia adelante.
-E star atento y parecerlo son dos cosas distintas. H agan la p ru e
b a ustedes m ism os y vean cul es la v erd ad era m an era de m irar y
cul es la imitacin.
De re p en te Tortsov solt u n a carcajada y dijo dirigindose a m:
-Si p u d iera sacarle u n a fotografa tal com o est ahora, no cree
ra usted que u n ser h u m an o p u d iera llegar a causa del esfuerzo a
u n a posicin tan ab su rd a com o la suya en este m o m en to . Acaso
p a ra m ira r se necesita tan to esfuerzo? M enos, m enos! M ucho
menos! Afloje del todo la tensin! Siga... siga. Para qu se inclina
tanto hacia el objeto? Echese atrs! M ucho ms!
C uanto ms insista en su ms, ms, m e n o r era la tensin que
m e im peda m irar y ver. Es increble hasta d n d e llega el exceso
de tensin. U n o n o tiene idea de su m agnitud, cuando perm anece
com o tullido ante el hueco del proscenio.
-Q u sencillo es y qu poco se necesita para ver y m irar en esce
na! -e x c la m co n en tu siasm o -. Es e x tra o rd in a ria m e n te fcil en
co m p araci n co n lo q u e h e h ec h o hasta ahora. Cm o no m e he
dado cu en ta yo m ism o de que con los ojos casi fuera de las rbitas y
el cu erp o en ten si n n o se ve nad a, y as, sin la m e n o r tensin ni
esfuerzo, se p u e d e observar to d o hasta en los m en o re s detalles!
P ero eso es precisam ente lo difcil: no h acer abso lutam ente n ad a
en escena.
-C laro! -a sin ti Tortsov-, P o rq u e n o se deja de p en sa r que el
espectador paga, y es preciso esforzarse p o r presentarle algo y recre
arlo, p ara ganar m erecidam ente el dinero. Ycon cunta frecuencia
vemos sin m irar en la escena! Qu p u ed e h a b e r ms terrible que
u n a m irada vaca de un actor! Es la p ru eb a ms convincente de que
107

el alm a del intrprete dorm ita, o de que su atencin est en alguna

o tra p arte, fu era del teatro y de la vida im aginaria de la escena. El
acto r est p ensando en algo que no g u ard a relacin con su papel.
U na lengua locuaz o los movimientos m ecnicos de pies y m anos no
p u ed en sustituir la m irada inteligente, que expresa vida. No en vano
llaman al ojo el espejo del alma. El ojo del actor que ve y m ira un
objeto atrae la atencin del espectador y lo o rienta hacia el verdade
ro o b jeto q u e d eb e m irar. A la inversa, u n a m irad a vaca aleja la
aten ci n del esp ectad o r del escenario. -T ras esta explicacin,
Tortsov agreg-: Las lam paritas expuestas hasta ah o ra rep resen ta
ban los objetos de la escena segn debe verlos el artista. As debe ser
en el teatro, p ero raramente sucede. A hora m ostrar lo que no debe
ocurrir en el escenario, pero que lam entablem ente ocurre casi siem
pre con la inm ensa m ayora de los actores. Vern los objetos de los
que se ocupa la atencin del actor m ientras se halla en escena.
De p ro n to em pezaron a centellear p equeos focos p o r todo el
escenario, p o r toda la platea; re p re se n ta b a n la aten ci n dispersa
del actor. L uego los focos se ap ag aro n y en su lugar em pez a bri
llar u n a fuerte luz sobre u n o de los asientos de la platea.
- Q u es eso? -p re g u n t u n a voz en la oscuridad.
-E s el crtico severo -re s p o n d i T ortsov-. Se lo a tie n d e con
m u ch a deferencia cuando el actor aparece en pblico.
Las p eq u e as luces co m en z aro n n u ev am en te a centellear,
luego se extinguieron y p o r fin se encen d i u n a nueva luz fuerte.
-E s el director.
A penas se h ab a apagado, cu an d o u n p e q u e o y dbil foco se
encendi sobre el escenario.
-E s el p o b re c o m p a e ro del actor. Se le presta p o ca aten ci n
-observ Tortsov con irona.
La dbil lucecita se apag rpidam ente, y desde el m ismo pros
cenio nos ceg un proyector.
-E s el apuntador.
Acto seguido las luces centellearon otra vez; se encendan y apa
108

gaban. Esto m e hizo recordar mi estado en la funcin de p ru eb a de

Otelo.
-C o m p re n d en ah o ra lo im portante que es para el artista ver y
m irar en el escen ario m ism o? -p r e g u n t Tortsov al finalizar la
clase-, ste es el difcil arte que d eb ern adquirir!
Todos nos sentim os desilusionados cu a n d o , en vez de Tortsov,
ap areci R ajm nov en la clase y nos dijo q u e p o r indicacin del
d irector se encargara de nosotros.
En la vida corriente, ju n to al director, a quien adora, Rajm nov
es m odesto y callado; p ero cuando no est con l se m uestra e n r
gico, decidido y severo.
-C o n cen tren to da su atencin! No se distraigan! -o rd e n con
to n o im perioso y seguro-. El ejercicio ser com o sigue: asignar a
ca d a u n o u n o b jeto p a ra que lo observe. D eb ern estu d iar su
fo rm a, sus lneas, colores, detalles y dem s caractersticas. Todo
ello d eb ern realizarlo m ientras cu en to hasta treinta. Luego o rd e
n ar apagar las luces p ara que no vean el objeto y los llam ar p ara
describirlo. En la oscuridad m e d irn lo que la m em oria visual de
cada u n o h a re te n id o . D espus verifico y co m p aro con el m ism o
objeto lo relatado. Para ello hago e n c e n d e r nuevam ente las luces.
Atencin! Em piezo, Maloltkova, el espejo.
-O h , p o r favor! -S e al ella ap resu rad a m en te el espejo-. Es
ste?
-S in preguntas innecesarias. E n el cuarto hay un solo espejo. El
ac to r d eb e ser b u e n adivinador. P ushin, el cuadro; Govorkov, la
araa; Veliamnova, el lbum ; Nazvnov, la alfom bra.
-H ay varias. Cul de ellas?
-E n caso d e duda, decida p o r s solo. P uede equivocarse, p ero
n o vuelva a p reg u n tar. El ac to r d eb e te n e r ingenio. Ingenio, he
dicho! Viuntsov, el florero; Umnvij, la ventana; Dmkova, la alm o
hada; Vieselovski, el piano. -C o n t lentam ente hasta treinta y orden -: Apaguen las luces!
109

En cu an to qu ed am o s a oscuras m e llam p a ra que re la tara lo

qu e haba visto.
-L a alfom bra es persa. El fo n d o general es castao rojizo. U n
an ch o ribete en cuadra la orilla.
Segu describiendo, hasta q ue Rajm nov exclam:
-Luces! R ecord to d o m al, am igo m o. N o inform co rrecta
m ente; se distrajo. Apaguen las luces! Pushin!
-N o p u d e en te n d e r el tem a del cuadro, p o rq u e est m uy lejos y
soy co rto de vista. T odo lo que vi fue u n to n o am arillo sobre u n
fo n d o rojo.
-Luces! No hay rojo ni am arillo en el cuadro. Govorkov!
-E s u n a ara a de vidrio, u n artculo ordinario. Con colgajos de
vidrio.
-Luces! -o rd e n R ajm nov-, La ara a es u n a pieza d e m useo,
autntica, de la poca del im perio de Alejandro. Usted estaba d o r
m ido! A paguen las luces! Nazvnov, d escrib a n u ev a m e n te la
alfom bra.
-N o saba que m e iba a p ed ir que lo hiciera d e nuevo; lo lam en
to. No lo pens -m e disculp, cogido de improviso.
-L a p rxim a vez, pinselo. C orrija los errores y no se q u ed e ni
u n segundo de brazos cruzados, sin h acer nada. Prevengo a todos
q u e volver a p re g u n ta r dos y tres veces hasta q u e logre u n a des
cripcin exacta de sus im presiones. Pushin!
-M e dorm . Me d o rm dos veces.
Finalm ente, Rajm nov logr que estudiram os los objetos indi
cados y los p u d ira m o s d escrib ir en sus m en o re s detalles. E n mi
caso fue necesario que m e llam ara cinco veces. Este trabajo intenso
d u r casi u n a hora. Tenam os los ojos cansados y la atencin forza
da. H abra sido im posible seguir con igual intensidad. Rajm nov lo
saba, y p o r eso la leccin se dividi en dos partes, de m edia h o ra
cada una.
A hora, m ientras an o to en m i diario la leccin de hoy, surge en
m i espritu u n a duda: hace falta y vale la p en a registrar en detalle,
110

taquigrficam ente, lo que ocurre en las clases? O tal vez sea m ejor
an o tar los ejercidos en un cu ad ern o aparte? Q ue estos apuntes for
m en un ndice de ejercicios prcticos, u n a especie de m anual, o un
adiestram iento y ejercitacin, com o llam a a sus clases el propio
Ivn Platnovich. Estos apuntes m e sirven en mis ejercicios diarios,
y con el tiem po tal vez p u ed an serm e tiles para tareas de direccin
y enseanza. Q u eda decidido; a partir de hoy habr dos cuadernos:
en u n o (en ste) co n tin u ar llevando un diario y an o tan d o la teo
ra q u e Tortsov nos ensea, y en el otro anotar los ejercicios prc
ticos que elabora Rajmnov p ara nosotros.
Tortsov co n tin u hoy la dem ostracin de los objetos de atencin
en escena con las luces encendidas.
-H asta ahora -d ijo - hem os abordado objetos en form a de puntos.
A hora les m ostrar el llam ado crculo de atencin. Ya n o se trata de un
solo punto, sino de todo un sector de pequea extensin y que encie
rra m uchos objetos independientes. La m irada va pasando de u no a
otro, pero n o sale de los lmites trazados p o r el crculo de atencin.
D icho lo cual, q u ed a m o s a oscuras, y u n seg u n d o despus,
so bre la m esa p r x im a a la que se sentaba, se en c en d i u n a gran
lm p ara. L a p an talla p royectaba u n crculo de luz h acia abajo
sobre mi cabeza y mis m anos, ilum inando vivam ente la m itad de la
mesa; en sta hab a pequeos objetos disem inados. El espacio res
tante del escenario y la platea estaba sum ido en u n a p ro fu n d a oscu
ridad. Eso m e haca sentir ms cm odo bey o el haz lum inoso de la
lm para, q u e p areca ab so rb er to d a mi aten ci n en su crculo de
luz lim itado p o r la oscuridad.
-E ste espacio ilum inado de la m esa -d ijo Tortsov- ilustra el pe
queo crculo de atencin. U stedes mismos, o m ejor dicho, su cabeza y
sus m anos, sobre las que cae la luz, son el cen tro del crculo. Este
se p u ed e co m p arar con el peq u e o diafragm a de u n a cm ara foto
grfica, que detalla las m nim as partes de u n objeto.
Tortsov ten a razn; en efecto, todas las bagatelas que estaban
111

en la mesa, d en tro del p eq u e o crculo de luz, atraan m i atencin

sin esfuerzo alguno de mi parte.
En u n crculo de luz, en m edio de u n a com pleta oscuridad, se
tien e la sensacin de estar aislado de todos los dem s. D e n tro de
ese crculo, lo m ism o q u e en el p ro p io hogar, no hay n ad ie que
in fu n d a tem o r ni n ad a q u e avergence. Ah se olvida q u e desde la
oscuridad, desde todos los ngulos, hay ojos extraos que observan
cm o vive uno. En el p eq u e o crculo de luz m e siento a b u en resguasdo, m s a n que en mi p ro p ia casa, pues en sta la p atro n a ,
curiosa, espa p o r el ojo de la cerradura, m ientras que en el p eq u e
o crculo las paredes negras de la oscuridad que lo bordean pare
cen im penetrables.
Tortsov com prendi mi estado de nim o. Se acerc al b o rd e del
escenario y m e dijo entusiasm ado:
-T o m e n o ta r p id a m en te: el estad o q u e usted e x p e rim e n ta
ah o ra es lo que llam am os soledad en pblico. Est usted en pblico,
p o rq u e estam os aqu todos nosotros. Est solo, p orque lo separa de
nosotros el p eq u e o crculo de atencin. En u n espectculo, ante
los ojos de m iles de personas, p u ed e encerrarse siem pre en su sole
dad, com o u n caracol en su concha. A h o ra les m ostrar el crculo
medio de atencin.
T odo se oscureci. D espus se ilu m in u n espacio bastan te
am plio, con varios m uebles, u n a m esa, algunas sillas y la p u n ta de
u n piano, con la chim enea y u n gran silln enfrente. Yo m e en co n
traba en el centro del crculo.
E ra im posible ab arcar de golpe con la vista todo el espacio. El
inconveniente radicaba en que, al agrandarse la superficie ilum ina
da, se p ro d u can sem itonos q ue caan fuera de los lmites del crcu
lo, d eb id o a lo cual sus pared es no resultaban tan im penetrables.
Adems, en mi soledad, aquello era dem asiado am plio. Si el crcu
lo p eq u e o se p u ed e com parar con un cuarto de soltero, el crculo
m edio se asemeja a u n a vivienda de familia. S ent el deseo de reto r
n ar a m i p eq u e o crculo de atencin.
112

A hora bien, eso es lo que pensaba y senta m ientras estaba solo.

P ero c u a n d o en el sector ilu m in ad o e n tra ro n Shustv, P ushin,
M aloltkova, V iuntsov y otros, ap en as p u d im o s cab er en l. Se
fo rm u n g ru p o q u e se instal en los sillones, las sillas y el divn.
U n a gran superficie ofrece espacio p ara am plias acciones. Ah
se sienten deseos de hablar de tem as generales, y n o de las cuestio
nes personales o ntim as. As, en el crculo m edio se inici e n segui
da u n a escen a p opular, viva, ard ie n te yjuvenil. Es algo q u e no se
rep ite p o r encargo. A sem ejanza de lo que o cu rri con el crculo
p eq u e o , el crculo m edio de luz q u e nos m ostr hoy Tortsov m e
hizo e x p e rim e n ta r las sensaciones del artista en el m o m e n to en
que se ensancha el crculo de atencin.
U n d etalle in teresan te: d u ra n te la leccin de hoy en n in g n
m o m en to m e acord de mi odiado enem igo en la escena: el hueco
negro del proscenio. Esto es algo asom broso!
-A qu tienen el crculo grande! -exclam Tortsov cuando toda
la estancia q u ed in u n d ad a de luz.
Sent q u e m e absorba el espacio.
- A hora agreg Tortsov tras breve p a u s a - rep etir los mismos
ejercicios, p ero n o a oscuras, sino con las luces encendidas. Mus
trenm e, en prim er lugar, el crculo pequeo de atencin, con la sole
d ad en pblico d e n tro de l, y luego el crculo m edio y el mayor.
Para ayudar a los alum nos, Tortsov indic algunos recursos tc
nicos destinados a m an ten e r la atencin que en u n am biente muy
ilum inado se dispersa. Para ello hay que deslindar la superficie fija
da, o el crculo d e aten ci n visual, con lneas constituidas p o r los
mismos objetos que se en cu en tran en la habitacin.
Al am pliarse la su p erficie y p a ra m i d esesp eraci n , el hu eco
negro del proscenio se introdujo de nuevo en la escena y se apode
r d e mi aten ci n . C o n sig u ie n te m e n te, todos los ejercicios que
haba realizado, y que m e haban infundido esperanzas, p erdieron
su valor. De nuevo tuve u n a sensacin de im potencia. C o m p ren
dien d o mi estado de nim o, Tortsov dijo:
113

-L es explicar asim ism o otro recurso tcnico que ayuda a diri

g ir la aten ci n . C onsiste en lo siguiente: a m ed id a que el crculo
aum en ta, d eb e n en san ch ar su rea de atencin. No obstante, sta
p u e d e c o n tin u a r crecien d o slo m ientras logren re te n e r la ln ea
im ag in aria q u e b o rd e a el crculo. Tan p ro n to com o su lm ite
em piece a vacilar y disiparse, d eb e n re tro c e d e r rp id am en te a un
crculo m enor, capaz de ser abarcado p o r la atencin visual.
Pero justam ente en ese m om ento suele ocurrir u n a catstrofe:
la aten c i n se desliza fu e ra de n u estro p o d e r y se disuelve e n el
espacio. Es necesario volver a atraerla y gobernarla. Para ello recu
rra n lo an tes posible a la ayuda de u n objeto-punto, p o r ejem plo
esta lam p arita que est sobre la m esa y que se acaba de encender.
C u a n d o hayan ase g u ra d o el p u n to , ro d e n lo con u n p e q u e o
crc u lo e n la luz co n la l m p a ra co m o c e n tro . T racen d esp u s
u n crculo m edio de atencin en la luz y d en tro de l otros crculos
ms pequeos.
H icim os to d o lo indicado p o r Tortsov. Pero cu an d o la superfi
cie de la atencin se am pliaba ms all de ciertos lmites, m e perd a
d e nuevo en el en o rm e espacio de la escena.
En la m esa circular, fu e rte m e n te ilu m in ad a, se e n c e n d i de
nuevo la lm para en la cajita.
-M iren rpidam ente este objeto o punto! -n o s grit Tortsov.
Fij los ojos en la lm para que arda bajo la ab u n d an te luz y casi
n o advert cm o todo a mi alre d e d o r se h u n d a en la oscu rid ad y
cm o del crculo m ayor se form aba u n o de tam ao m edio.
Despus el crculo m edio se redujo a u n o pequeo. Mejor an!
Es mi preferido, y lo dom ino librem ente.
Despus de esto, Tortsov efectu en la oscuridad los pasos que
ya conocam os; del crculo p eq u e o al grande y viceversa, repitien
do todo el ejercicio.
Estas operaciones se repitieron unas diez veces, hasta que term i
n aro n p o r hacrsenos poco m enos que habituales.
Pero d e repente, concluida la dcim a repeticin con el crculo
114

mayor, cuando to d a la escena se hallaba brillantem ente ilum inada,

Tortsov exclam:
-B usquen el crculo m edio con la luz, y que su m irada lo reco
rra lib rem en te! Alto! Han aflojado la atencin! R ecurran o tra
vez a la lm p ara salvadora! P ara eso ard e en m edio de la luz. As!
Magnfico! A h o ra fo rm e n u n crculo p e q u e o con la luz. N o es
difcil, con la lm para encendida en su centro.
En los m om entos terribles de confusin y pnico, deben recor
d ar q u e cu an to m s am plio y vaco es el crculo mayor, tan to ms
estrechos y densos d eb e n ser d en tro de l los crculos p equeos y
m edianos, y tanto ms cerrada la soledad en pblico.
T odas las lm p aras se ap a g aro n , y despus, d e re p e n te , se
en cen d i la q u e p e n d a sobre la m esa de al lado. U n haz circular
de luz caa sobre el blanco m antel.
- H e a q u u n crculo p e q u e o de aten c i n , situado fu e ra de
nosotros.
L u eg o el crculo se ag ran d hasta convertirse en u n crculo
m ed ian o . Ilu m in to d o el cu a rto co ntiguo, y despus ab arc las
otras habitaciones, excepto el am biente oscuro en el que nos hall
bamos.
-A h o ra tienen u n crculo grande, situado fuera de nosotros.
D esde la o scu rid a d del cu arto resu ltab a c m o d o observar lo
que o cu rra en to rn o de nosotros, au n en los p untos m s alejados
que alcanzbam os con la vista. Yo po d a elegir para m i observacin
diversos pu n to s u objetos, y tam bin crculos pequeos, m edianos
y grandes de atencin situados fuera de nosotros.
R ealizam os a p le n a luz los ejercicios con crculos de diversas
dim ensiones. Esa vez se ilu m in aro n el re cib id o r y todos los otros
cuartos. D ebam os trazar, estrechar y en sa n ch ar m en talm en te los
crculos de atencin situados fuera de nosotros tal com o lo haba
m os h e c h o an tes, c u a n d o nos e n c o n tr b a m o s en el c e n tro del
crculo.

115

Al co m en zar la clase de hoy, dije en un a rra n q u e d e entusiasm o:

-Si fuera posible no separarse n u n ca del crculo p eq u e o en la
escena!
-P u e s no se separe! D e p en d e de su v o lu n tad -re s p o n d i
Tortsov.
-S, pero no p u ed o ir a todas partes con la lm para y la pantalla,
com o si llevase un paraguas.
-N i se lo aconsejo. P ero p u ed e llevar el crculo p e q u e o de
atencin, no slo en la escena, sino tam bin en la vida corriente.
-Cm o?
-A h o ra ver. Suba al escenario y condzcase com o si estuviera
en su casa.
Se hizo u n a com pleta oscuridad, y de rep en te desde algn sitio
apareci u n crculo de luz que em pez a m overse ju n to conm igo.
E n tonces o c u rri algo e x tra o rd in ario : m e a c erq u al p ia n o y
toqu u n a m eloda, la nica que saba.
P ara explicar este hecho en todo su valor debo h acer un com en
tario. No soy en m o d o alguno u n m sico, y slo m e atrevo a tocar
algo cu ando estoy absolutam ente solo en mi casa. L am ento cuando
alguien m e escucha y en tra en mi habitacin m ientras estoy ejecu
tan d o algo. C ierro la tapa de u n golpe, m e ruborizo; en resum en,
m e co nduzco com o u n escolar al que so rp ren d en fu m an d o . Pero
hoy aparec en pblico com o pianista, no sent el m en o r em barazo,
toqu sin titubeos y no sin satisfaccin. Es increble! Cm o expli
carlo? Tal vez el crculo de atencin nos defiende con m ayor segu
ridad en el escenario que en la vida corriente, y el artista se siente
ms fuerte que en la realidad? O el crculo posee propiedades que
no conozco?
Para ilustrarnos m ejor sobre su significado, Tortsov nos cont el
cuento indio que recuerdo a continuacin:
Un maharaj se propona elegir a un ministro, y anunci que slo se
decidira por aquel hombre que pudiera caminar por el borde de los
116

muros de la ciudad sosteniendo un vaso lleno de leche hasta el

borde, sin derramar una sola gota. Varios emprendieron la marcha,
pero en su camino, ya fuese porque les gritaban o por susto o por
distraccin, derramaron la leche.
-Esos no son ministros -dijo el maharaj.
Pero despus vino uno que no desvi la vista clel vaso colmado a
pesar de los gritos, los intentos de asustarlo y dems ardides.
-Fuego! -orden el soberano.
Dispararon pero sin resultado.
-Ese es un verdadero ministro -dijo el maharaj.
-Oy usted los gritos? -le preguntaron.
-No.
-No se dio cuenta de los intentos que se hicieron por asustarlo?
-No. Yo miraba la leche.
-Oy los disparos?
-No, soberano. Yo miraba la leche.
-Eso es lo q u e se llam a estar en el crculo! Eso es verdadera aten
cin y no a oscuras, sino con luz! -d ijo Tortsov, concluyendo el rela
to -. In ten te n realizar su p ru e b a a p len a luz.
L am entablem ente no podem os co n tar con el cargo d e m inis
tro ju n to al m aharaj! Con luz no logr e n c errarm e en el crculo
mvil y crear la soledad en pblico.
Hoy, en la calle, hice un descubrim iento.
Q u ex tra o ! E n tre el n u m ero so g ento, los tranvas y los
autom viles, m e resu lt m s fcil q u e en la escena trazar la lnea
del im aginario crculo de atencin y seguirlo.
Lo hice d o n d e se agolpaba la m u c h e d u m b re , m ien tras m e
deca: He aq u la ln ea del crculo que m e fijo: desde mis codos,
p asan d o p o r el b o rd e de la ca rtera que asom a bajo mi brazo, no
ms all d e mis p iern as q u e se ad e la n tan a m ed id a q u e cam ino.
Estas son las lneas q ue no d eb e trasp asar la atencin. P ara mi
asom bro, logr con tenerla d en tro de los lmites fijados. Sin em bar

go, esa tarea, realizada en tre la m uched um bre, no result cm oda;

adem s, p o d a acarrearm e desastrosas consecuencias: pis algn
pie, casi derribo u n a canasta de confituras, no salud a u n conoci
do. Ello m e oblig a ensanchar los lmites del crculo trazado hasta
llegar a u n o m ediano, que llegaba m ucho ms all de los lmites de
m i cuerpo.
Este otro crculo result ms seguro, p ero ms dificultoso p ara la
atencin, pues a travs de un espacio mayor, igual que p o r u n patio
abierto, a cada instante pasaba gente que iba a m i en cu en tro o m e
segua. Sin crculo, en u n espacio am plio, yo no habra percibido a
nadie; pero, d en tro de los estrechos lmites fijados para la observa
cin, los desconocidos, que no tenan el m e n o r inters para m , se
m e hacan, co n tra mi voluntad, ms notables que lo que yo h ab ra
deseado. Atraan mi atencin, del m ism o m odo que saltan a la vista
todos los detalles al ponerlos bajo el peq u e o crculo de la lupa de
u n microscopio. Lo mismo pas con mi crculo mvil. La agudizada
atencin perciba todo lo que caa en su cam po visual.
Trat de realizar el ejercicio de am pliar y estrechar el crculo de
aten ci n , p e ro h u b e d e su sp en d e r mis pruebas: casi m e ded ico a
c o n ta r to dos los p eld a o s de la escalera que c o n d u c a al stano.
Al llegar al lugar d o n d e haba u n a gran m ultitud tom el crcu
lo ms g ra n d e que p o d a a b a rca r m i m irad a, e in m e d ia ta m e n te
todas las lneas com prendidas en su interior se fu n d iero n y atenua
ro n . O u n a estrid en te b o cin a seguida de las m aldiciones d e un
c o n d u c to r y vi el parach o q u es de u n autom vil que casi m e a tro
pella.
Me acord de las palabras de Tortsov: Si se pierde en u n crcu
lo grande, refgiese lo antes posible en u n o pequeo. Fue lo que
hice.
Es ex tra o - p e n s - que e n u n am plio espacio, y en u n a calle
con m u ch a gente, la soledad se crea antes que en la escena. Ser
p o rq u e all a nadie le im porta m i presencia, m ientras q u e en esce
n a todos deben m irar al actor? Esta es u n a condicin im prescindi
118

ble del teatro. Existe p ara que todos m iren al escenario y a la sole
dad en pblico del personaje.
-H a s ta a h o ra -d ijo T ortsov- nos hem os o cu p a d o de la aten ci n
dirigida hacia objetos que se e n c u e n tra n fu e ra de nosotros; eran
objetos inanim ados; no se vean infundidos p o r el si, las circuns
tancias dadas, las creaciones de la im aginacin. N ecesitbam os la
atencin p o r la atencin misma, el objeto p o r el objeto en s. A hora
nos toca referirn o s a objetos y a la aten ci n n o ya de la vida exte
rior, real, sino d e la vida interior, im aginaria. Viuntsov, m ire en su
interior; busque ah la atencin y la im aginacin.
-D n d e d eb o buscar?
- P o r qu n o veo a Rajmnov? D nde est? -p re g u n t re p e n
tinam ente Arkadi Nikolievich.
Todos em pezaron a m irar a su alrededor, tras lo cual se queda
ron pensativos.
- P o r d n d e vaga su im aginacin? -p re g u n t Tortsov.
-E st buscan d o a R ajm nov -re sp o n d i V iuntsov- p o r todo el
teatro... Hasta corri a su casa...
-Y d n d e est la im aginacin?
-A h m ism o, ju n to con la aten ci n , bu scan d o -d e c id i
Viuntsov, muy satisfecho.
-A h o ra usted, Mazvnov, recuerde el sabor del caviar.
-Ya lo h e reco rd ad o -contest.
-D n d e se en cu en tra el objeto de su atencin?
-A l principio tuve la im agen de u n gran plato de caviar coloca
do sobre la mesa.
-E s decir, que el objeto estaba fuera de usted.
-P e ro en seguida la visin m e provoc sensaciones gustativas en
la boca y la len g u a -reco rd .
- O sea, d en tro de usted -observ Tortsov, H acia ah se dirigi
tam bin su atencin. Shustv, re cu erd e ah o ra la m arch a f n e b re
de C hopin. D nde est el objeto? -p re g u n t Arkadi Nikolievich.
119

-Al p rincipio fuera de m, en el cortejo fnebre. P ero los soni

dos de la orquesta suenan en mis odos, o sea, d en tro de m m ismo
-d ijo Pasha.
-H acia ah se dirige su atencin?
-As es.
-P o r consiguiente, en la vida in tern a nos cream os al principio
rep resentaciones visuales sobre el lugar en que se e n c u e n tra Ivn
Platnovich, o la m esa del com edor, el cortejo fnebre; p ero des
pus, a travs de estas representaciones, despertam os las sensacio
nes in teriores de alguno de los cinco sentidos y fijamos definitiva
m en te en dicho lugar n u estra atencin, que, p o r lo tanto, llega a
convertirse en objeto d e n u e stra vida im aginaria, no p o r u n a va
directa, sino indirecta, a travs de lo que podram os llam ar un obje
to auxiliar. Eso es lo q u e o c u rre con n u estro s cinco sentidos.
Veliamnova! Qu siente usted al salir a escena?
-N o s re a lm e n te q u d e c ir -d ijo la bella de n u e stro g ru p o ,
presa de turbacin.
-H acia d n d e se dirige ah o ra su atencin?
-N o s, en v e rd a d ... Me p arece q u e al cam erin o ... e n tre los
bastidores... de nuestro teatro... antes del com ienzo de nuestra fun
cin... de prueba.
-Q u hace en el cam erino?
-N o s cm o expresarlo... Me inquieto p o r mi vestido.
-Y n o p o r el papel de Catalina? -p re g u n t Arkadi Nikolievich.
-T am bin p o r Catalina.
-Y qu siente?
-M e doy prisa; to d o se m e cae de las m anos... N o alcanzo... la
cam panilla... ni esto, ni lo otro... una opresin... y u n a debilidad,
com o enferm a... Ah! H asta m e da vueltas la cabeza.
V eliam nova se e c h atrs, c o n tra el resp ald o de la silla y se
cubri los ojos con sus herm osas manos.
-C o m o ven, tam bin ahora se ha repetido lo mismo: surgieron
representaciones visuales de la vida en tre bastidores, antes de salir

a escena, que tuvieron eco en la vida interior; en otras palabras, cre

aro n u n a vivencia q u e en su p o ste rio r d esarro llo hasta p o d ra
h ab e r llegado al sncope.
Pero la dificultad radica en que los objetos de nuestra vida ima
ginaria son inestables y a m en u d o inasibles. Si el m u n d o m aterial
que nos ro d e a en escena exige una aten ci n m uy adiestrada, este
requisito es m ucho m s riguroso al tratarse de objetos frgiles, im a
ginarios.
-C m o volver estable el objeto de la aten ci n interior? - p r e
gunt.
-D e l m ism o m o d o q u e desarrollam os la aten c i n exterior.
Todo lo que saben sobre sta vale tan to p ara los objetos interiores
com o p ara la atencin interior. R ecuerdan cm o el hueco negro
del proscenio los distraa a cada m om ento de lo que o curra en el
escenario?
-L o recu erd o m uy bien! -exclam .
-S e p a n , p ues, q u e la aten c i n in te rio r en escen a tam b in se
desva m o m e n t n e a m e n te de la vida del p ap e l a causa de los
recu erd o s d e la p ro p ia vida h u m a n a del artista. P o r eso, tam bin
en la esfera d e la atencin interior transcurre u n a lucha constante
en tre la aten ci n co rrec ta y la in co rrecta, e n tre la q u e es til y la
que es nociva p a ra el papel. La aten c i n d a in a nos desva de la
lnea correcta y nos arrastra hacia el o tro lado de las candilejas, ha
cia la platea, o fuera de los lmites del teatro.
-P o r lo tanto, para desarrollar la atencin interior hay que reali
zar m entalm ente los mismos ejercicios que nos m ostr en su m om en
to p ara la atencin exterior? -p re g u n t , para precisar la cuestin.
-S -co n firm Tortsov-; lo mismo en u n caso que en otro se pre
cisan, en p rim er lugar, ejercicios que ayuden en escena a desviar la
atencin de lo que n o hay que advertir o de lo que no hay que pen
sar, y) en seg u n d o lugar, ejercicios q u e ayuden a fijar la aten c i n
in terior en lo que es necesario para el papel.
-Acaso hay p ara esto ejercicios especiales? -p re g u n t .
121

-M s que suficientes d u ra n te el proceso de form acin y poste

rio rm en te en el trabajo escnico, que req u iere, com o la creacin
misma, u n a actividad casi incesante de la atencin exterior y espe
cialm en te de la interior. Si el alu m n o o el a c to r lo c o m p re n d e y
m an tien e u n a actitud consciente hacia su actividad, en su casa, en
el estudio y en la escena; si es disciplinado en grado suficiente en
este sen tid o y siem p re se c o n c e n tra in te rio rm e n te , p u e d e estar
tranquilo: su atencin recibir el adiestram iento necesario p ara la
labor que realiza, hasta sin ejercicios especiales.
H agan los m ismos ejercicios que para el desarrollo de la im a
g in aci n. S on ig u alm en te eficaces. Al acostarse, e n c u a n to a p a
guen la luz, habitense a exam inar d iariam ente todos los aspectos
de la vida del da tran scu rrid o , tra ta n d o de llegar hasta el ltim o
detalle. P or ejem plo, cuando piensen en el desayuno o el alm uer
zo, traten de re co rd a r y ver n o slo la com ida, sino tam bin la vaji
lla en q ue les sirvieron los platos, y la disposicin d e ella en la
m esa. R e c u e rd e n asim ism o los p en sa m ie n to s y las sensaciones
in terio res suscitadas p o r la conversacin en la m esa y el sabor de
los alim entos. O tras veces piensen, no ya en el da que acaba, sino
en m o m e n to s m s d istan tes d e la vida. E xam inen d e m o d o a n
ms p o rm enorizado las casas, las habitaciones y los lugares en que
vivieron o d o n d e pasearo n , y al re c o rd a r d eterm in a d o s aspectos
em p len lo s m e n ta lm e n te . Esto les h a r re to rn a r a u n a sucesin
d e acciones q u e a lg u n a vez les re su lt m uy c o n o c id a y al o rd e n
cotidiano de u n tiem po pasado. Revisen tam bin los detalles con
la atencin interior. P rocuren re co rd a r con la m ayor claridad posi
ble a los seres allegados, vivos o m uertos. En to d a esta labor se asig
n a u n g ran p ap el a la aten c i n , que te n d r nuevos m otivos p ara
ejercitarse.
Dijo Tortsov, prosiguiendo con la leccin que no h ab a concluido
la vez anterior:
-L a atencin y los objetos d eb e n ser, com o saben, sum am ente
122

estables en el arte. N o necesitam os u n a atencin que se deslice p o r

la superficie. La creacin exige u n a p e rfe c ta co n c en trac i n de
to d o el organism o. C m o lo g rar el objeto estable y la ad e cu ad a
aten ci n ? Ya lo saben, y p o r eso lo verem os en la prctica.
Nazvnov! S uba al escenario y m ire la lm p ara que est en u n a
cajita, sobre la mesa.
Sub y al p u n to se apagaron las luces, excepto la lm para, que se
co n v erta en el o b jeto nico. P ero u n in stan te despus le h ab a
cogido odio. T ena ganas de tirarla al suelo, de lo m olesta que m e
resultaba.
C uando habl d e esto a Tortsov, m e respondi:
U sted sabe q u e lo que atrae la aten c i n en la escena no es el
objeto m ism o, la lm para, sino lo que h a forjado la im aginacin.
Esta rehace el objeto, y con la ayuda de las circunstancias dadas lo
convierte en m otivo de atraccin. D ebe ro d earlo rp id am en te de
bellas y em o cio n an tes ficciones de su fantasa. E ntonces la odiosa
lm para se transform ar en u n estm ulo p ara crear.
Se p ro d u jo u n a pausa prolongada, d u ra n te la cual yo m iraba la
lm para, p ero no p o d a concebir n a d a relacionado con m i obser
vacin.
P or fin Tortsov se com padeci de m.
-L o ayudar. Supongam os que esta lam parita es el ojo en tre a
bierto de u n legendario m onstruo dorm ido. En la densa oscuridad
no se ven los contornos de su cuerpo gigantesco, p o r lo cual resulta
ms terrible an. Hgase esta pregunta: Si esta fantasa fuera reali
dad, qu h ara yo?. Exactam ente de esta m an era m editara sobre
la cuestin algn prncipe fabuloso antes d e iniciar un duelo con el
m o n stru o . D ecida el asu n to de ac u erd o con u n a sim ple lgica
hum ana: d e q u lado es m s conveniente atacar a la fiera, puesto
q u e su hocico est vuelto hacia el lado de usted y la cola est m uy
alejada, atrs. Ya sea que u sted concibe m al el p lan del ataque, o
q ue el h ro e de la leyenda lo hace mejor, no dejar usted de pensar
algo, y as o rie n ta r su aten ci n y, acto seguido, sus ideas hacia el
123

objeto. As se despierta la im aginacin, que se apodera de usted y le

provoca el deseo de actuar. Y el com ienzo de la accin significa que
acep t el objeto, q u e crey en l, q u e se h a rela cio n ad o con l.
Significa que apareci un objetivo, y la atencin de usted se alej
de todo lo que hay fuera de la escena. P ero con ello slo com ienza
la transform acin del objeto de su atencin.
La tarea que se m e p lan teab a pareca difcil. Pero reco rd que
el si n o fuerza el sentim iento, sino que slo exige u n a respuesta
segn la lgica h u m an a , com o dijo Tortsov. P o r a h o ra to d o lo
q u e hay que d ec id ir es de q u lado hay que atacar al m o n stru o .
Tras esto em pec a razonar de m odo lgico y consecuente: Qu
es esta luz en la oscuridad? -m e p re g u n t -. Es el ojo en tre ab ierto
del d ra g n d u rm ie n te . Si es as, est m ira n d o d e re c h o h acia m.
Debo ocultarm e de l. Pero tem a m overm e. Qu hacer? C uanto
ms ex ten sa y d e ta lla d a m e n te co n sid erab a la p re g u n ta q u e m e
haba planteado, tanto ms im portante se m e volva el objeto de la
atencin. Y cuanto m s ocu p ad o estaba con l, tanto m s m e hip
notizaba. D e p ro n to la lam p arita p arp ad e , y yo m e estrem ec.
Despus em pez a centellear con ms intensidad. Me cegaba, pero
al m ism o tiem po m e em ocionaba y asustaba. R etroced, p o rq u e m e
p areci que el m o n stru o m e h a b a visto y se m ova. Lo co m en t
con Arkadi Nikolievich.
-F in alm en te logr afirm ar el objeto sealado! Dej de existir
en su fo rm a inicial, se esfum , y en su lugar apareci algo absolu
ta m e n te d istin to , m s p o d ero so , re fo rza d o p o r la e m o c io n a n te
c re a c i n de la fa n ta sa (e ra u n a la m p a rita y se convirti e n un
o jo ). Ese objeto transform ado crea u n a reaccin interior, em ocio
nal, de respuesta. Esa a te n c i n no slo se in teresa p o r el objeto;
atrae al trabajo todo el sistem a c re a d o r del artista y ju n to con l
p ro sig u e su actividad c re a d o ra . H ay q u e sa b e r tra n s fo rm a r el
o b jeto y, con l, la a te n c i n m ism a, q u e d e b e d ejar de ser fra e
in telectu al p a ra volverse clida, sensorial. Esta term in o lo g a est

124

acep tad a en el lenguaje actoral. P o r o tra parte, la designacin de

atencin sensorial n o es nuestra, sino que p erte n ece al psiclo
go I. L. L apshin, q u ie n la utiliz p o r p rim e ra vez en su libro La
creacin artstica, ,13
E ntr en la clase m ientras se desarrollaba u n a acalorada discusin
con Vieselovski. Deca l que le resulta no slo difcil, sino adem s
im posible ocuparse al m ism o tiem po del papel, los procedim ientos
de la tcnica, los esp ectadores (de los que n o se p u ed e a p a rta r la
atencin), las respuestas del com paero, el a p u n tad o r y, en ocasio
nes, varios objetos a la vez.
- C u n ta aten c i n se necesita p a ra to d o esto? -c la m a b a con
desesperacin.
-U ste d se considera im potente para esta tarea, y sin em bargo el
jin e te equilibrista del circo se desenvuelve a la perfeccin en u n a
labor an ms difcil, en la que arriesga la vida. En efecto, tiene que
balancearse con las piernas y el cuerpo sobre el lom o de u n caballo
al galope, seg u ir co n los ojos el eq u ilib rio de u n palo colocado
so bre su fre n te , en cuyo e x tre m o d a vueltas u n plato, y adem s
d eb e ju g a r co n tres o cu atro balones. C untos objetos al m ism o
tiem po! P ero a n le resu lta posible g ritar bravam ente sobre el
caballo. La raz n p o r la que p u ed e realizar todo eso es que en el
h o m b re la atencin tiene mltiples planos que no se interfieren. Es
difcil slo al principio. A fortunadam ente, m ucho de lo habitual se
nos vuelve au tom tico. C on la aten ci n p u e d e o c u rrir lo m ismo.

13
E n n u m e r o s a s o c a s io n e s S tanislavski c ita e n su s e sc rito s o b ra s d e m d ic o s ,
p sic lo g o s y b i lo g o s, h o y ya o lv id ad o s, c o m o fo rm a d e d a r a p o v o c ie n tfic o a sus
d e s c u b r im ie n to s y d e d u c c io n e s . L a fa lta d e in te r s d e la c ie n c ia h a c ia el te a tr o ,
e x p r e s a d a e n b a s ta n te s o c a s io n e s p o r el d i r e c t o r r u s o , p o n a d e m a n if ie s to su
te m o r a q u e n o se to m a s e n e n se rio sus te o ra s s o b re el a r te d el acto r. T n g a se e n
c u e n ta q u e c u a n d o S tanislavski e s c rib e sus lib ro s h a c a a p e n a s c u a r e n ta a o s q u e
la p r o fe s i n d e a c to r h a b a c o m e n z a d o a d e ja r d e s e r c o n s id e r a d a e n R u sia p r o
p ia d e p e r s o n a s in c u lta s y d e d u d o s a m o ra lid a d .

125

P o r su p uesto, si hasta a h o ra h an c red o q u e el ac to r trab aja p o r

intuicin, en cu an to hace uso de sus aptitudes, ten d r n q u e cam
biar d e idea. Las aptitudes sin el trabajo slo son m aterial en bruto,
sin pulir.
N o s cm o term in la discusin, pues m e llam aron p o r telfo
no. Al regresar, encontr a Govorkov de pie ju n to al proscenio, con
los ojos d esm esu rad am en te abiertos, m ientras Tortsov le hablaba
acaloradam ente tratando de convencerlo.
- Q u h a o currido? Sobre qu discuten? -p r e g u n t a m i ve
cino.
-G ovorkov sostiene que no hay que quitar los ojos del pblico
-m e contest riendo.
-N os presentam os ante u n a m uchedum bre! -exclam el pole
mista.
Pero Arkadi Nikolievich protest y dijo que no se pu ed e m irar
al pblico.
-Supongam os que usted m ira u n a pared im aginaria que separase
al artista de la sala. Qu posicin deb en ad o p tar los ojos, dirigidos
hacia u n objeto o p u n to muy cercano que se encu en tra en la pared
imaginaria? T ienen que desviarse tan m arcadam ente com o cuando
u n o se m ira la p u n ta de la nariz. Y qu hace el actor en la inm ensa
m ayora de los casos? C uando m ira hacia la pared, p o r u n hbito
ad q u irido p ara siem pre, dirige la vista hacia el patio de butacas,
d o n d e estn el director, el crtico o la adm iradora. Sus pupilas no
m iran con el ngulo visual que n u estra naturaleza exige p a ra un
objeto prxim o. Supone usted que el actor mismo, el com paero y
el espectador no advierten ese error? Confa en que p odr engaar
a su p ro p ia n aturaleza o a la nuestra, hacien d o algo tan anorm al?
Veamos otro caso. Supongam os que el papel exige u n a m irada
a lo lejos, sobre el horizonte, en el mar, d o n d e todava se alcanza a
ver la vela de u n a em barcacin. R ecuerdan ustedes cm o deb en
fijar la m irad a p ara ver a lo lejos? T ien e n q u e m irar en direccin
totalm ente recta, de m odo que las dos lneas de la visin sean casi
126

paralelas. P ara lo g rar esta posicin de las pupilas, d e b e n m irar

com o si perforasen la p ared ms alejada de la sala, e n c o n trar m en
talm en te el p u n to im ag in ario ms lejano y d e te n e r en l la ate n
cin. Y qu hace el actor en vez de esto? C om o siem pre, dirige de
nuevo la vista hacia d o n d e se en cu en tran el director, el crtico o la
ad m irad o ra. C reen q u e tam bin en este caso se p u e d e lo g rar el
engao de u n o m ism o o del pblico?
C uando gracias a la tcnica ap ren d an a colocar un objeto en el
lugar exacto y fijar en l la atencin, cuando hayan com prendido la
im portancia del espacio para el ngulo visual en escena, entonces
p o d rn m irar hacia la sala y perm itirle a la vista pasear p o r encim a
de los esp ectad o res o d eten e rse an tes de llegar a ellos. P ero p o r
ah o ra eviten el hbito de sim ular fsicam ente para que no se desar
ticule u n a tcnica e n ciernes, an no consolidada.
-A donde m irar m ientras tanto? -p re g u n t Govorkov.
- P o r el m o m en to vuelvan la vista a la d erecha o a la izquierda, o
a la ln ea su p e rio r d el p ortal. No tem an q u e no les vean los ojos.
C uando sea necesario stos se volvern p o r s solos hacia el objeto
im aginario, situado ms all de las candilejas, cosa que ocurrir de
form a n atural, instintiva y correctam ente. P ero sin esta necesidad
interior, subconsciente, eviten m irar de m an era directa a la pared
inexistente o a lo lejos, m ientras no hayan elaborado la psicotcnica im prescindible p ara ello.
En n uestra leccin d e hoy, Arkadi Nikolievich dijo:
-P a ra co m p letar lo referen te al aspecto prctico de la funcin
de la aten c i n artstica, es n ecesario h a b la r de sta com o h e rra
m ien ta d estin ad a a o b te n e r el m aterial p ara la creacin. El actor
debe ser u n observador aten to no slo en la escena, sino tam bin
en la vida real. D ebe c o n c en trarse con to d o su ser en lo q u e lo
atrae; debe m irar u n objeto, no com o u n transente distrado, sino
con p e n e tra c i n , p o rq u e d e lo co n tra rio su m to d o c re a d o r no
g uardar relacin con la verdad de la vida ni con su poca.
127

Hay personas dotadas p o r la naturaleza del p o d e r de observa

cin, que sin esfuerzo de su voluntad captan todo lo que o cu rre a
su a lre d e d o r y lo graban firm em e n te en su m em oria. S aben tam
bin seleccionar en tre lo observado lo ms significativo, interesan
te, tpico y colorido. C uando se oye h ab lar a esas personas se llega a
ver y co m p ren d er cunto escapa a la atencin de los poco observa
dores, de los que en la vida n o saben ver, m irar y relatar vividamen
te lo percibido. L am entablem ente, n o son m uchos los que poseen
esa atencin tan necesaria p ara el artista, que sabe en c o n trar en la
vida lo esencial y caracterstico. C on sum a frecu en cia la g en te no
sabe desarrollar tal p o d er ni aun p ara sus propios intereses elem en
tales.
La g ente no sabe distinguir p o r el rostro, la m irada o el tim bre
de la voz cul es el estado de nim o del interlocutor; no logra m irar
activam ente la verdad com pleja de la vida, ni escuchar realm ente.
Si p u d iera hacerlo, la creacin sera infinitam ente ms rica, delica
da y p rofunda. P ero no se p u e d e p o n e r en u n a persona lo que no
le dio la naturaleza; slo se pu ed e tratar de desarrollar y com pletar
la capacidad de que est dotada, au n q u e no sea m ucha.
Cmo h a b itu a r a personas poco observadoras a a p re h e n d e r
lo q u e la n atu ra leza y la vida les p re sen tan ? A nte to d o hay que
explicarles cm o m irar y ver, escuchar y o r no slo lo m alo, sino
tam bin, y p rincipalm ente, lo bello. Tales hbitos elevan el espri
tu, despiertan las m ejores sensaciones y dejan huellas indelebles en
la m em oria em ocional. N ada hay ms bello que la naturaleza, y hay
qu e c o n tem p larla con p ro fu n d a aten ci n . P ara em pezar, tom en
ustedes u n a flor o u n a hoja, o u n a telaraa, o el dibujo de la escar
cha en el vidrio de la ventana. Todas son creaciones de u n artista
insuperable: la naturaleza. In te n te n expresar con palabras lo que
les agrada en ellas, esto obliga a la atencin a p en e trar ms p rofun
dam ente en el objeto observado, a evaluarlo de u n m odo m s cons
ciente y tratar de captar su esencia. Y no rehuyan el lado negro de
la naturaleza. No olviden que en lo ms feo est tam bin lo bello,
128

as com o en lo m s bello est tam bin lo feo. B usquen lo u n o y lo

otro, defnanlos con palabras, ap ren d an a distinguirlos.
Estudien despus lo pro d u cid o en arte, literatura, msica, los
objetos de los m useos, los elem en to s decorativos; en fin, todo lo
q u e aparezca an te su vista y ayude a desarrollar el b uen gusto y el
am o r a lo bello. P ero hganlo, no con la m irada fra y analtica, l
piz en m ano, sino con el espritu clido propio del verdadero artis
ta, que se deja absorber po r la vida, que se convierte en objeto de su
estudio y su pasin, que todo lo m ira con avidez, trata n d o de gra
b ar sus im presiones n o ya en su cuaderno de apuntes, com o quien
re n e datos estadsticos, sino en el corazn, p o rq u e lo que ha obte
n id o es u n m aterial vivo, p a lp itan te, creador. En re su m en , en el
arte n o se p u ed e trabajar fram ente. H ace falta algo de calor inte
rior, u n a atencin sensible. Esto es vlido tam bin para el proceso
d e b u scar el m aterial p a ra la creacin. P o r ejem plo, c u a n d o u n
escultor busca y exam ina trozos de m rm ol para tallar la figura de
Venus, lo hace con em ocin. En tal o cual matiz o vena de la pied ra
presiente y percibe el cuerpo de la futura creacin. A veces el azar
p ro p o rcio n a u n p o d eroso y natural estm ulo p ara la atencin: en
tales casos, hasta la p ersona distrada se vuelve observadora. Com o
ejem plo les relatar un episodio de mi vida.
Fui a casa de u n fam oso escritor, p o r quien senta un p rofundo
afecto. C uando pase a su gabinete, qued pasm ado de asom bro: su
escritorio estaba repleto de apuntes, papeles, libros, que indicaban
q u e hasta haca poco h aba estado en treg ad o a su labor creadora;
p ero al lado de la m esa haba un gran tam bor, timbales, u n enorm e
trom bn y atriles d e orquesta que n o caban en el cuarto conguo.
Se h ab an deslizado hacia el gabinete a travs de u n a gran p u erta
en tre ab ierta . En aq u ella h ab itaci n re in a b a el caos; los m uebles
estaban desplazados en desorden hacia la pared, y en la superficie
libre se am o n to n ab an los atriles.
Acaso el p o eta se en treg ab a a su creacin en este am biente,
bajo el ruido del tam bor, los timbales, el trom bn? -p e n s -, No es
129

ste un inesperado descubrim iento que llam ara la atencin hasta

del individuo m enos observador y lo inducira a tratar de explicar a
toda costa el enigm a? No es de extraarse que tam bin yo concen
trara en el asunto to d a m i atencin. Ojal los artistas se interesa
ran tan in te n sa m e n te p o r la vida d e la o b ra y el p ap e l com o m e
interes entonces lo que ocurra en la casa d e mi amigo!
Pero qu h a c e r c u a n d o n a d a d esp ierta la cu rio sid ad ni la
em o cin, ni im pulsa a p re g u n ta r, adivinar o investigar lo que
vemos! S upongan, p o r ejem plo, que llego a casa del fam oso escri
tor, n o precisam ente en ocasin del ensayo de la orquesta, sino un
d a cu alquiera, c u a n d o los atriles h a n sido retirad o s y todos los
m uebles estn en su lugar. Vera en la casa d e mi adm irado escritor
u n am biente de lo ms com n, casi pequeoburgus, que a simple
vista no d ira n a d a a mi sen tim ie n to , no caracterizara e n m odo
alguno la vida de su d u e o , no provocara la atencin, la curiosi
dad o la im aginacin, ni incitara a form ular preguntas, observar o
investigar. E n tal caso h a ra falta u n a e x tra o rd in a ria cu rio sid ad
natural y u n a atencin aguda que ayudasen a captar los rasgos y las
caractersticas casi im perceptibles de la vida de la gente.
Form lense preguntas y contesten con sinceridad lo referente
a q u in es la p erso n a, q u hace; cu n d o , d n d e, p o r q u , y para
qu ocurre cuanto estn observando. D eterm inen con palabras lo
qu e h allen bello y tpico en la casa, en la h abitacin, en las cosas
qu e les in tere sa n , las que m ejo r caracterizan a sus m o rad o res.
Sealen el destino del cuarto, del objeto. P lantense la p reg u n ta y
re sp o n d an p o r qu los m uebles y los diversos objetos estn distri
buidos as y no de o tro m odo, y qu hbitos de sus h abitantes nos
sugieren. P or ejem plo, aplicando todo esto a la visita que les acabo
de relatar, pregntense: Por qu el arco, la bufanda turca y el pan
d ero estn tirados sobre el divn? Q uin se ocupa aqu de bailes y
m sica? El p ro p io d u e o de la casa o algn otro? P ara contestar
hay q ue hallar a ese alg u ien desconocido. Cm o encontrarlo?
M ediante preguntas, investigaciones, conjeturas? P o r el som brero
130

de m ujer cado en el suelo se pu ed e su p o n er u n a presencia fem e

n in a en la casa. C onfirm an tam bin esta suposicin los retratos que
estn sobre el escritorio y en los m arcos am o n to n ad o s en un rin
cn, y que n o h an sido colgados an de las paredes p o r lo reciente
de la m udanza; traten tam bin de exam inar los lbum es desparra
m ados sobre las mesas. P or todas partes hallarn fotografas de u n a
misma mujer, que aparece herm osa en algunas y fea en otras, pero
con u n rostro siem pre singular. Esto les descubrir el secreto de los
caprichos p o r los q u e se rige la vida de la casa y les d ir qu in se
o cu p a all d e la p in tu ra , danzas y d irecci n d e orquesta. Ser
m u ch o lo su g erid o p o r las conjeturas de la im aginacin, las p re
guntas, los ru m o re s que g iran en to rn o del h o m b re clebre. As
sab rn q u e el escrito r estuvo en a m o ra d o de la m ism a m u jer a la
qu e p resen ta com o h ero n a de todas sus obras teatrales, novelas y
cuentos. Q uiz les asuste la idea de que esas conjeturas, esos aadi
dos e invenciones que surgen de ustedes mismos, y que de grado o
p o r fuerza d eb en adm itir, deform en los m ateriales que hayan re u
nido de la vida misma. No teman! A m en u d o los propios aadidos
(si se cree en ellos) n o hacen ms que aguzarlos.
Para confirm ar esta idea les relatar u n episodio. En cierta oca
sin observando en u n a avenida el paso de los transentes, vi a u n a
co rp u le n ta an cian a e m p u jan d o u n cochecito d e nio, en el q u e
h ab a u n a ja u la con un canario. Lo ms p ro b ab le es que la m ujer
sim plem ente h u b iera colocado sus artculos en el coche para trans
p o rtarlo s co n m s facilidad. P ero yo quise ver las cosas d e m o d o
diferente, y decid que la viejecita haba perd id o a todos sus hijos y
nietos y que lo nico que le quedaba era ese canario. Por eso lo lle
vaba de paseo p o r la avenida de igual m an era que lo h ab a hecho
poco tiem po antes con su nietecito, el ltim o que le quedaba. Esta
interpretacin es ms aguda e interesante para el teatro que la rea
lidad. Por qu no p o d ra grabar en mi m em oria mis observaciones
precisam ente de esta m anera? No soy u n censor que precisa reco
ger hechos exactos, sino u n arsta para el cual son im portantes las
131

em ociones creadoras. El cuadro de la vida que acabo de describir,

em b ellecido p o r la im aginacin, vive en m i m em o ria hasta hoy y
b ien p o d ra estar en la escena.
N uestra psicotcnica n o h a elab o rad o todava los p ro c e d i
m ientos para facilitar el cum plim iento de todos los procesos descri
tos, y p o r ello slo p u ed o lim itarm e a unos cuantos consejos prcti
cos, que en determ inados casos les prestarn alguna ayuda; no son
u n a novedad, y consisten en lo siguiente: cu an d o el m u n d o in te
rior del hom bre al que observan se descubre a travs de sus actitu
des, ideas, im pulsos, bajo la influencia de las circunstancias dadas
de la vida, p regntense p o r qu acta de esa m an era y no de otra,
q u p en sam ien to s b u lle n en su m en te. D eduzcan las c o rre sp o n
dientes observaciones, d eterm in en la relacin que ustedes m antie
n e n con el objeto del caso y, m ediante todo este trabajo, traten de
cap tar las caractersticas de su espritu. C uando el artista, tras p ro
longadas observaciones y estudios, logra alcanzar ese resultado, dis
p o n e de u n excelente m aterial para la creacin.
Pero suele o cu rrir que la vida interior de u n a p ersona slo sea
accesible a n u estra intu ici n , y no a n u e stra conciencia. E n tales
casos hay que p e n e tra r en los escondrijos ms profundos de otras
almas y buscar ah los elem entos p ara la creacin, recurriendo, p o r
as decir, a las antenas del p ropio sentim iento. En ese proceso inter
viene la m s sutil observacin de o rig en subconsciente. N u e stra
aten ci n habitual n o posee la suficiente p en e traci n p a ra buscar
los m ateriales en otras almas. Si les dijera que con nuestra psicotc
nica actoral ya estam os en condiciones de seguir este proceso, incu
rrira en u n a inexactitud y n o ap o rtara el m en o r beneficio prcti
co p ara nuestro objetivo.
En la co m p leja tarea d e buscar los elem en to s de la creacin
inaccesibles a nuestra conciencia debem os basarnos en la sensibili
dad, la intuicin y las experiencias de la vida diaria.

132

6
Relajacin muscular

Tras e n tra r en el aula, Arkadi Nikolievich nos pidi a Maloltkova,

a Viuntsov y a m q u e repitiram os la escena de los billetes que se
quem an . Subim os al escenario y com enzam os.
Al principio to d o m arch bien. P ero al llegar a la parte trgica
sent que algo d e n tro de m vacilaba; despus, u n a opresin... Me
enfurec. No ceder!, decid, y para ayudarm e con algo externo
agarr con todas mis fuerzas u n objeto, que result ser un cenicero
de vidrio. P ero cu an to m s apretaba, ms se cerrab an las vlvulas
de m i espritu. Y al revs, cu an d o stas m s se cerrab an , con ms
fuerza op rim a el cenicero. De re p e n te algo cruji y se quebr, al
tiem po q u e sent u n d olor agudo y vi que u n lquido clido m ojaba
m i m ano. U n a h o ja de p ap el blan co q u e estaba sobre la m esa se
ti de rojo. Los pu o s tam bin se pusieron rojos. La sangre b rota
b a de mi m an o com o de u n a fuente.
Me asust, sen t m alestar y vrtigos. N o s si llegu a desm ayar
m e. R ecu e rd o u n a lb o ro to y los rostros de R ajm nov y Tortsov.
U n o de ellos ap retab a fuertem en te m i brazo, m ientras el otro an u
d ab a u n a c u e rd a a su alred ed o r. Al p rin c ip io m e a c o m p a a ro n
p e ro d esp u s c a rg a ro n conm igo. G ovorkov ja d e a b a co n fu erza
p o r m i peso. Me sen t e m o c io n a d o p o r su solicitud. R ecu e rd o
com o e n tre nieblas al d o cto r y el d o lo r q u e m e p ro d u jo al cu rar
m e. Despus sen t a u m en ta r la debilidad, un m areo... Al parecer,
m e desvanec.
Mi vida teatral se interrum pi p o r un tiem po. Com o es natural,
suspend tam bin los apuntes en el diario. En l no hay lugar para
m i vida privada, y m enos an p ara algo tan tedioso y m o n to n o
com o el p erm an ecer en cama.

133

Shustv h a venido a verm e y m e ha relatado m uy vivamente lo que

estn haciendo en la escuela.
Resulta que mi in fo rtu n ad o accidente influy sobre el desarro
llo del plan de estudios, obligando a en tra r anticipadam ente en la
esfera del trabajo sobre el cuerpo.
Dijo Tortsov:
-E s preciso alterar la sistem atizacin estricta y el o rd e n terico
del p ro gram a y pasar antes d el m o m en to establecido a h ab lar de
u n o d e los elem entos im portantes de la labor artstica: la liberacin
de los msculos. La ocasin en q ue se debera tratar este tem a sera al
re ferirn o s a la tcn ica exterior, o sea, a la p re p a ra c i n corporal.
Pero los hechos indican insistentem ente que es ms correcto consi
derarlo ahora, en el com ienzo del program a, al referirnos a la tc
nica in terio r o, con m ayor exactitud, a la psicotcnica.
No se p u ed en im aginar qu malos son p ara el proceso creador
los espasmos m usculares y la tensin corporal. C uando se m anifies
tan so b re las cu erd as vocales de u n a p e rso n a que p osee n a tu ra l
m e n te b u en o s tonos, sta se vuelve ro n c a o llega al p u n to de no
p o d e r hablar; cu an d o la tensin ataca las piernas, el actor cam ina
com o u n paraltico; si es en las m anos, stas se en tu m ec en y q u e
d an com o agarrotadas. Las mismas tensiones, con todas sus conse
cuencias p u ed en atacar la espina dorsal, el cuello, los hom bros. En
todos los casos deform an al artista y le im piden actuar. Pero lo p eo r
es cuando todo esto afecta al rostro, torcindolo, paralizando y pe
trificando la m m ica. Los ojos p a re c e n salirse de las rbitas, y los
espasm os m usculares d an al ro stro u n a expresin desagradable,
q u e n o g u a rd a relacin con el sen tim ie n to que e x p e rim e n ta el
artista. La ten si n p u e d e m anifestarse en el diafragm a y e n los
m sculos que intervienen en el m ecanism o de la respiracin, alte
rndolo y causando u n a sofocacin. Todas estas circunstancias pue
d e n reflejarse p ern icio sam en te en la vivencia, en su e n c am aci n
exterior y en todo el estado de nim o del artista. Q uieren com pro
b ar cm o la tensin fsica paraliza toda nuestra actividad, coartan134

do la vida psquica del hom bre? H agam os u n experim ento. Ah, en

el escenario, hay u n piano. In ten te n levantarlo.
Los alum nos, p o r tu rn o , fu ero n levantando con gran esfuerzo
un extrem o del pesado instrum ento.
-M ultiplique rpidam ente, m ientras sostiene el piano, treinta y
siete p o r nueve. No puede? Pues entonces recuerd e todas las tien
das de la calle, desde la esquina hasta el teatro. Tampoco? C ante la
cavatina de Fausto. Nada? Trate de re co rd a r entonces el gusto de
unos riones guisados, o el tacto de u n terciopelo de seda, o el olor
de algo que se quem a.
Para cum plir con la o rd e n de Tortsov, el alum no solt el extre
m o del piano que sostena con gran esfuerzo, y en cuanto descans
u n in stan te re c o rd las p reg u n tas, las elab o r y fue co n testa n d o
p o r orden, evocando las sensaciones correspondientes.
-P o r consiguiente -resu m i Tortsov-, p ara responder a mis p re
g u n tas tuvieron q u e so ltar el p ian o y relajar los m sculos y slo
entonces se en treg aro n a sus recuerdos. No dem uestra esto que la
tensin m uscular im pide el trabajo in terio r y, ms an, la vivencia?
M ientras existe tensin no se pu ed e hab lar de sensaciones sutiles,
correctas, n i de u n a vida espiritual norm al del personaje. P o r eso,
antes de iniciar la creacin, hay que p o n e r en o rd e n los m sculos
p ara que n o paralicen la libertad de accin. En caso de no proce
d e r as, llegam os en la escena a u n a situacin com o la que se des
cribe en el lib ro M i vida en el arte. Se c u e n ta a h cm o u n artista
ap retaba los puos y se clavaba las uas en las palmas, o contraa los
dedos de los pies y los oprim a con todo el peso del cu erp o . 14
Yhe aq u u n nuevo ejem plo, an ms convincente: la catstro
fe d e Nazvnov! Sufri p o r violar las leyes de la n aturaleza.
Esperem os que el p o bre se restablezca rpidam ente, y que su infor

14
Se r e fie re al c a p tu lo titu la d o D o m in io d e s m ism o , e n el q u e S tanislavski
d e s c r ib e su s s e n s a c io n e s a r ts tic a s d u r a n t e lo s e n s a y o s d e la o b r a d e P isem sk i
Amargo destino (1 8 8 8 ).

135

tu n io le sirva a l m ism o y a todos ustedes com o ejem plo edificante

de lo que en m odo alguno hay que h acer en la escena y de lo que
in eludiblem ente hay que suprim ir en u n o mismo.
-Y es posible librarse de una vez para siem pre de las tensiones y
esfuerzos fsicos? Qu dijo de esto Arkadi Nikolievich?
-N os record lo que se cuenta en M i vida en el arte de u n artista
q u e sufra fuertes espasm os m usculares. E labor el h b ito de u n
p erm a n en te control de s mismo. En cuanto cruzaba el um bral de
la escena, sus m sculos se relajab an p o r s solos, lib ern d o se de
contracciones superfluas. O tro tanto ocurra en los m om entos dif
ciles de la creacin en el escenario.
-Q u asom broso! -exclam , envidiando al afortunado.
U m nvij, q u e m e visit hoy, aseg u ra q u e, segn Tortsov, no se
p u e d e lib era r to talm e n te el c u e rp o de todas las tensiones su p er
fluas. Sem ejante tarea, adem s de no ser factible, es incluso innece
saria. Shustv afirma, en cam bio, citando a Tortsov, que es necesa
rio relajar los m sculos constantem ente, tanto en la escena com o
en la vida. Si no se procede as la tensin y los espasmos p u ed e n lle
g ar al lm ite y sofocar el sentim iento vivo d u ra n te el m om ento de la
creacin.
Sin em b argo, cm o co n ciliar esta c o n tra d icci n d e q u e es
im posible relajar p o r co m p leto los m sculos y q u e es n ecesario
relajarlos?
Sobre esto Shustv, que lleg despus de Umnvij, m e dijo ms
o m enos lo siguiente:
-E n las personas nerviosas, las tensiones m usculares son inevita
bles en todos los m om entos de la vida. En el actor, com o ser hum a
no, siem pre se m anifestarn al ap a rec er en pblico. Se re d u ce la
tensin en la colum na vertebral, y aparece en la espalda; se la aleja
de ah, y pasa al diafragm a. De este m odo, continuam ente aparece
rn en un sitio u otro las contracciones m usculares. Por eso hay que
lib rar u n a lucha p erm a n en te e incansable co n tra este defecto, sin
136

in te rru m p irla jam s. La lu ch a consiste en d esa rro llar en u n o

m ismo el sentido de observacin o control. El papel del control es
difcil: debe vigilar sin pausa, tanto en la vida corriente com o en la
escena, p ara q u e en n in g u n a p arte se m anifiesten tensiones o
espasm os m usculares. En cu an to stos se m anifiestan, el control
debe elim inarlos. Este proceso de observacin de s mismo se debe
convertir en un hbito m ecnico, inconsciente.
-C m o! -re s p o n d so rp ren d id o -, Es posible evitar la tensin
cuando u n o se em ociona?
-N o slo hay que evitar la tensin, sino adems relajar los m scu
los c u a n to sea posible -c o n firm S hustv-, A rkadi Nikolievich
sostuvo -c o n tin u d icien d o - que los artistas, en m om entos d e gran
excitacin y bajo la influencia del esfuerzo superfluo, experim en
tan u n a ten si n a n mayor. El m o d o en que esto se refleja en la
creacin ya lo conocem os. P o r eso, p ara no extraviarse en los ins
tantes de m arcado entusiasm o, hay q ue preocuparse especialm en
te p o r lo g rar u n a total liberacin m uscular. El h b ito del p erm a
n e n te co n tro l de s m ism o y la lu ch a c o n tra la ten si n d eb e n
constituir el estado norm al del artista en escena.
-Y es posible?
-A rkadi Nikolievich afirm a que s. Q ue suija la tensin, dice, si
no se la pu ed e evitar. Pero haced que en seguida intervenga el con
trol. Este hbito debe cultivarse diariam ente, de un m odo sistem
tico, n o slo d u ra n te la clase y en los ejercicios en sus casas sino
tam b in en la m ism a vida real, fu era de la escena, al acostarse, al
levantarse, d u ra n te las comidas, los paseos, el trabajo, el descanso;
en u n a palabra, en todos los m om entos de la existencia. Si relaja
mos los m sculos slo d u ran te las horas o m inutos destinados a ese
fin, n o o b ten d re m o s el resu ltad o deseado, p u esto q u e tales ejer
cicios, lim itados en el em po, no crean hbito, no logran desarro
llar u n a costum bre inconsciente, mecnica.
C uando expres mis dudas sobre la posibilidad de realizar lo que
m e haba explicado Shustv, ste recurri a u n ejem plo del propio

Tortsov. Resulta que en los prim eros aos de su vida artstica, al sen
tirse muy nervioso, sus tensiones musculares llegaban al extrem o de
producirle calambres. Pero desde que com enz a adquirir el control
m ecnico em pez a sentir la necesidad de relajar los m sculos en
instantes de gran nerviosismo, en vez de som eterse a tensin.
H oy m e visit tam bin Rajmnov, perso n a m uy agradable. Me
trajo saludos de Tortsov y dijo que ste le haba encargado ensear
m e algunos ejercicios.
: U n ejercicio consiste en yacer de espaldas sobre u n a superficie
p la n a y d u ra (p o r ejem plo, el suelo) y d esc u b rir los g ru p o s de
m sculos tensos sin necesidad.
P ara te n e r n o ci n m s clara d e las sensaciones in terio re s se
p u e d e ex p resar co n palabras la zo n a de la tensin y decirse a s
mismo: Siento u n a contraccin en el hom bro, cuello, om plato y
alred edor de la cintura.
Hay que relajar las partes sealadas, u n a tras otra, y descu b rir
otras.
T rat de h ac er algunos ejercicios en p re sen cia de Rajmnov,
slo q ue en vez de estar so b re el d u ro suelo estaba en u n a cam a
blanda.
D espus de re la jar los m sculos tensos, salvo aquellos en los
que, a m i parecer, d eb a apoyarse el peso del cuerpo, n o m b r los
lugares. Los dos om platos y la base de la espina dorsal.
Pero Ivn Platnovich objet:
-L os hindes ensean que hay que acostarse com o los nios p e
queos y los anim ales. Como los animales! -repiti, para subrayar
su observacin-. Puede estar seguro!
D espus explic p o r q u era necesario. R esulta que si acosta
mos a u n nio o un gato sobre la aren a p ara descansar o dorm ir, y
despus lo levantamos cuidadosam ente, quedar m arcada la form a
de todo su cuerpo sobre la superficie. Si se realiza el m ism o experi
m e n to con u n ad u lto en la a re n a slo se vern las h uellas de los
hom bros y de la base de la colum na vertebral; las dem s partes del
138

cuerpo, p o r la constante, crnica, y habitual tensin de los m scu

los, tocan ms dbilm ente la superficie y no dejan su marca.
P ara p arecerse a los nios en el m o d o de acostarse y d ejar la
form a del cu erp o sobre el suelo blan d o hay que liberarse de toda
ten si n m uscular. Ese estado es el q u e p erm ite d escansar m ejor,
hasta el p u n to d e que en m edia h o ra o en u n a h o ra el organism o se
renueva de u n a m an era que en otras condiciones no se consigue
en to d a u n a noche. N o en vano los guas de las caravanas recurren
a estos procedim ientos. No p u ed e n dem orarse m ucho en el desier
to y estn obligados a re d u cir el sueo al m nim o. R eem plazan el
reposo p ro lo n g ad o con la relajacin m uscular, lo que les perm ite
que el fsico fatigado se recupere.
Ivn P latnovich R ajm nov utiliza este m to d o d iaria m e n te
en tre sus clases diurnas y nocturnas. Despus de u n a pausa de diez
m inutos se siente con u n nim o excelente. Sin esta in te rru p c i n
no p o d ra so p o rtar el trabajo que realiza diariam ente.
E n cu an to sali Ivn Platnovich, traje el gato de casa y lo acost
en u n o de los alm ohadones ms blandos del sof, en el que se m ar
caba b ien la form a de su cuerpo. H aba decidido a p re n d e r de l la
m an era de estar acostado y descansar con los m sculos relajados.
D ice A rkadi Nikolievich: El artista, com o el n i o de pecho,
debe ap ren d erlo todo desde el principio; a mirar, caminar, hablar,
etctera -re c o rd -. Todo esto sabem os hacerlo en la vida cotidia
na, p ero desgraciadam ente en la m ayora de los casos lo hacem os
mal, n o com o lo establece la naturaleza.
Desde luego estas palabras se refieren tam bin al m odo de acos
tarse. P or eso m e acuesto ju n to al gato en el sof, lo observ cm o
du erm e y trato de im itarlo. Sin em bargo, no es fcil yacer de m odo
que n in g n m sculo est tenso. El in co n v en ien te radica en que,
no bien se elim ina u n a tensin, en seguida aparece otra, y u n a ter
cera, y as hasta el infinito. C uanta ms atencin se presta a las pre
siones y espasm os del cuerpo, m ayor es el n m ero en que surgen
otros nuevos. E ntre tanto se va ap ren d ien d o a diferenciar las sensa
139

ciones que antes no se advertan. Esta condicin ayuda a en c o n trar

co n stan tem ente nuevas tensiones y a descubrir sin cesar otras. P or
un in stan te logr lib era rm e de la co n tracci n e n la zo n a de la
espalda y el cuello. No p u ed o decir p o r ello que sintiera u n a re n o
vacin fsica, pero en cam bio m e result claro cuntas son las con
tracciones m usculares superfluas, totalm ente innecesarias y d a i
nas, a que estam os som etidos y que ni siquiera sospechamos.
El inconveniente principal es que m e desconciertan mis sensa
ciones m usculares. U no term ina p o r n o darse cuenta de d n d e se
tiene la cabeza y d n d e las manos.
H oy vino a casa P ushin y m e c o n t los ejercicios que estab an
haciendo. Ivn Platnovich, p o r indicacin de Tortsov, hizo ad o p
tar a los alum nos las ms diversas posturas, tanto horizontal com o
verticalm ente, es decir, sentados, a m edio incorporar, de rodillas,
solos, en grupos, con sillas, con u n a m esa y otros m uebles. En todas
esas posiciones, as com o acostados, deban descubrir los m sculos
tensos y nom brarlos. Se entien d e que en cada posicin se necesita
la ten si n de ciertos m sculos. Se p e rm ita que stos estuvieran
contrados, pero slo ellos, y n o los contiguos, que deban p erm a
n ecer relajados. Cabe reco rd ar tam bin que hay varios tipos de ten
sin; se p u ed e co n tra er u n m sculo para la p ostura estrictam ente
lo necesario, pero tam bin se p u ed e llevar esta tensin al extrem o
del espasmo, de la convulsin. Ese esfuerzo superfluo es extraordi
n ariam en te da in o para la posicin m isma y para la creacin.
Tras re la ta r d e tallad a m e n te to d o lo q u e h ab a o cu rrid o en la
clase, el b u en Pushin m e propuso realizar con l los mismos ejerci
cios. Por supuesto que estuve de acuerdo, a pesar de la debilidad y
del riesgo d e reab rir la herida, que estaba cicatrizando. El enorm e
Pushin se tir al suelo y em pez a ad o p tar las ms inslitas posicio
nes. Yo estaba acostado ju n to a l, flaco, alto, plido, con la m ano
vendada, vestido con u n pijam a a rayas, com o un payaso. Qu de
volteretas dim os el gordinfln y yo! Yacamos separados o ju n to s,
140

a d o p tan d o las poses de gladiadores en lucha; de pie, separados, y

luego ju n to s, com o figuras de u n m onum ento: ora yo estaba para
do y Pushin acostado, m ord ien d o el polvo, a veces l estaba de pie y
yo d e rodillas; despus am bos adoptbam os poses de oracin o nos
ponam os firm es com o granaderos.
E n todas esas posiciones haba que relajar tales o cuales grupos
de m sculos o reforzar la funcin del control. Para esto haca falta
u n a aten ci n adiestrada, capaz de orientarse rpidam ente, distin
gu ir las sensaciones fsicas y ajustarse a stas. En u n a postura com
plicada resulta m u cho ms difcil diferenciar las tensiones necesa
rias e innecesarias que cuando se est acostado. No es fcil fijar los
m sculos q u e hacen falta y distender los dem s. Es u n trabajo en el
que se deja de e n te n d e r qu ocurre.
A penas sali P ushin, volv al gato. Es el q u e m ejo r p u ed e
ensearnos la suavidad y soltura del m ovim iento.
Y en verdad es inimitable!
Cuntas posturas le invent: cabeza abajo, de costado, sobre el
lomo! Se cuelga de cada u n a de sus garras p o r separado, y luego de
las cu atro a la vez, o de la cola. En todas estas posiciones se poda
observar cm o, despus de plegarse com o u n resorte en el p rim er
instante, en seguida, con extraordinaria facilidad, se relajaba, aban
d o n a n d o las ten sio n es superfluas y fijando las necesarias. C om
p ren d ien d o lo que se quera de l, el gato se acom odaba a la pose y
le d ed icaba exactam ente la fuerza necesaria. Qu extraordinaria
adaptabilidad!
E n m ed io d e m is sesiones con el gato ap areci de re p e n te
Govorkov, q u e vino a contarm e detalles interesantes de la leccin.
Al h ab lar de la relajacin de los m sculos y de las tensiones
necesarias para m an ten e r u n a posicin, A rkadi Nikolievich haba
reco rd ad o u n episodio de su vida. E n Rom a, en u n a casa particular,
h aba tenido la o p o rtu n id ad de presenciar u n a sesin de abajo de
u n a dam a no rteam ericana que se interesaba p o r la restauracin de
esculturas antiguas llegadas hasta nosotros en estado ruinoso: sin
141

brazos, sin p iernas, sin cabeza, con el tro n c o q u eb rad o , del que
slo q u edaban unos pedazos. C on los restos in ten tab a reconstruir
la pose de la estatua. Para ello d eb a estudiar las leyes de conserva
cin del equilibrio del cuerpo h u m an o y con la propia experiencia
a p re n d e r a d eterm in ar la posicin del centro de gravedad en cada
u n a d e sus posturas. H ab a ad q u irid o u n a ap titu d ex tra o rd in aria
p a ra fijar in sta n t n e a m e n te el c e n tro de gravedad, y n o h ab a
form a de hacerla caer. La em pujaban, la hacan tropezar y ad o p tar
poses al p arece r im posibles de conservar, p ero siem pre sala victo
riosa. Es ms, p e q u e a y d elg ad a com o era, de u n leve e m p u j n
haca caer a u n hom bre ms bien corpulento, cosa que tam bin ha
ba ap ren d id o en el estudio de las leyes de la estabilidad. Adivinaba
los lugares v ulnerables d o n d e h a b a que e m p u ja r al adversario
p ara lograr sin esfuerzo que p erdiera el equilibrio.
Tortsov no descubri el secreto de su arte, pero en cambio, con
los ejem plos observados, com prendi lo que significaba en co n trar
la posicin del centro de gravedad, que condiciona la estabilidad.
Vio hasta q u p u n to se p u ed e lograr la movilidad, agilidad y capaci
dad de adaptacin del propio cuerpo, en el que los m sculos reali
zan slo el trabajo que les indica u n sentido bien desarrollado del
equilibrio; A rkadi Nikolievich nos invitaba a ap ren d er ese arte (el
conocim iento del centro de gravedad del propio c u e rp o ).
Y q u in m e lo en se a ra m ejo r que m i gato? P o r eso, al m ar
charse Govorkov, inici con aqul u n nuevo ju eg o : lo em puj, lo
arroj, le hice d ar vueltas tratando de hacerlo caer, pero era intil.
Slo caa cu ando l quera.
Pushin h a venido a contarm e cm o controla Tortsov la m archa de
los ejercicios. R esulta q u e hoy se a g reg aro n unos co m plem entos
esenciales, y exige que cada posicin no slo est sujeta al control
propio, liberada m ecnicam ente de toda tensin, sino que adem s
se base en alguna idea im aginaria, las circunstancias dadas y el si.
Desde ese m o m ento deja de ser u n a pose com o tal, recibe u n obje
142

tivo activo y se convierte en accin. S upongam os q u e levanto las

m anos sobre mi cabeza y m e digo: Si estuviera de pie en esta posi
cin, y sobre m , en u n a ram a alta, colgara u n m elocotn, cmo
d eb era actuar y qu h ara para alcanzarlo?.
Es suficiente c re e r en esta ficcin, p a ra q u e in m ed iatam en te
u n a pose sin vida se convierta en u n a accin real, con u n verdadero
objetivo: alcanzar el m elocotn. Basta sentir la verdad del acto, y en
seguida la natu raleza m ism a ofrece su ayuda: la tensin superflua
se aten a, la n ecesaria se afirm a, y to d o esto tran scu rre sin in te r
vencin de la tcnica consciente.
E n escena n o d eb e h ab e r posturas que carezcan de fu ndam en
to. En la autntica creacin y el arte verdadero no hay lugar p ara el
convencionalism o. Si p o r alguna razn ste hace falta, debe estar al
servicio de u n a esencia interior y no de u n a apariencia exterior.
Pushin sigui co n tndom e los ejercicios realizados y procedi a
su dem ostracin. E ra gracioso ver su gruesa figura, echada sobre el
divn, en la p rim era pose que se le haba ocurrido. La m itad de su
c u e rp o colgaba fu e ra del bo rd e; su cara se acercaba al suelo y su
brazo se p ro y ectab a h acia ad elan te. E ra u n a ac titu d absurda, sin
sen tid o . Se n o ta b a q u e se sen ta in c m o d o y q u e no saba qu
m sculo co n traer y cul relajar. Recurri a su control, que le indic
cules eran las tensiones necesarias y cules las superfluas. Pero el
gordinfln n o lograba hallar u n a posicin libre, natural, en la que
todos los m sculos trabajaran correctam ente.
De rep en te exclam:
-A h va u n a cucaracha enorm e! Ahora m ism o la aplasto!
E n el m ism o instante se estir hacia u n p u n to im aginario para
aplastar al insecto, e inm ediatam ente todos sus m sculos tom aron
su v erdadera posicin y trabajaron com o deban. Su pose tena u n
fu n dam ento, se p o d a creer en ella: el brazo proyectado hacia ade
lante, el cu erp o recostado y la p ie rn a afirm ada en el respaldo del
divn. Pushin p erm an eci inmvil, aplastando al insecto im agina
rio; era evidente q u e su cu erp o realizaba co rrec ta m e n te la tarea.
143

La naturaleza gua al organism o vivo m ejor que la conciencia y

la tan celebrada tcnica del actor.
Todos los ejercicios em pleados hoy p o r Tortsov tenan el p ro p
sito de hacerles co m p ren d er a los estudiantes que en la escena, en
cada posicin del cuerpo, existen tres m om entos.
Prim ero: tensin superflua, inevitable en cada nueva postura, o
p o r la em ocin debida a la aparicin en pblico.
S egundo: lib eraci n m ecn ica de la ten si n in n ecesaria m e
diante; el control.
Tercero: fundam entacin o justificacin de la postura en el caso
d e que sta p o r s m ism a n o despierte la fe del m ism o actor.
Tensin, relajacin y justificacin. Tensin, relajacin y justifica
cin estuvo repitiendo Pushin hasta el m o m en to de despedim os.
En cuanto l parti, yo, con la ayuda del gato, com prob casual
m en te y co m p re n d el sentido d e los ejercicios recin m ostrados.
O c u rri del m o d o siguiente: p a ra p re d isp o n e r en mi favor a m i
m aestro, lo coloqu a m i lado y em pec a acariciarlo. P ero l, en
vez de p erm an ecer acostado, salt al suelo p o r encim a de mi brazo
y em pez a deslizarse suave y silenciosam ente hacia un rincn de la
habitacin, donde, p o r lo visto, haba olfateado alguna presa.
Era u n verdadero deleite contem plarlo en esos instantes. Segu
co n aten c i n cada u n o d e sus m ovim ientos. P ara que el gato n o
escapara d e m i cam po visual, tuve que d o b larm e a sem ejanza del
h o m bre-serpiente del circo. C on mi brazo vendado, la p ostura no
m e resultaba fcil. Pero en seguida decid utilizarla p ara u n a verifi
cacin, y ap liqu a lo largo de todo el cu erp o el flam ante control
de las ten siones m usculares. En los p rim ero s instantes to d o sali
m ejor que nunca: slo se contraan las partes que deban contraer
se. Y esto es natural: h ab a un objetivo real, y actuaba la nam raleza.
Pero bastaba desviar mi atencin del gato hacia m m ismo para que
to d o cam biase. La aten c i n se distraa; p o r todas p artes surgan
ten sio n es m usculares, y la co n tracci n necesaria se a c en tu ab a
exageradam ente hasta los lmites del espasmo. Los m sculos conti
144

guos tam bin en trab an en accin sin que hiciera falta. El objetivo
real y la accin q u e d a b a n in terru m p id o s, y ap a rec a el espasm o
habitual del actor, co n tra el cual hay que lu ch ar con la relajacin
m uscular y la justificacin.
Y d e re p e n te el azar, com o a p ro p sito , m e p ro p o rc io n un
ejem plo. M ientras m e lavaba, se m e desliz de las m anos el ja b n y
fue a caer e n tre el lavabo y u n arm ario. Trat de recogerlo con mi
brazo sano, m ientras m antena suspendido el otro. Result otra vez
u n a postura difcil. Mi control no dorm a. P or propia iniciativa veri
fic la tensin de los m sculos. Todo qued en orden: em pezaron
a actuar solos los grupos m usculares necesarios.
R epetir esta m ism a posicin!, m e dije. La rep et. P ero ya
haba levantado el jab n , y n o exista ya u n a necesidad real para la
postura. H ab a desap arecido el objetivo real. R esult u n a actitud
sin vida. Al co n tro lar el trabajo de los m sculos, advert que cuanto
m s in terv e n a m i co nciencia, ms tensiones innecesarias ap a re
can y ms difcil m e resultaba distinguirlas y descubrir las im pres
cindibles.
L uego m e in tere s p o r u n a m an ch a oscura q u e h ab a m s o
m enos en el m ism o lu g ar d o n d e h aba cado el ja b n . Me agach
p ara tocarla, p a ra sab er q u era, y resu lt ser u n d efecto de la
m adera. P ero no fue esto lo im portante, sino que mis m sculos y su
ten si n n atu ra l g u a rd a ro n n u ev am en te u n a relacin correcta.
Despus de estas pruebas q ued claro para m que u n objetivo vivo
y u n a accin verdadera (reales o im aginarios, pero apropiadam en
te fu n d a d o s e n las circunstancias dadas, en las q u e cree sincera
m en te el artista) h acen trabajar sin im pedim entos a la naturaleza.
Slo sta p u ed e dirigir correctam ente nuestros m sculos, ponerlos
en correcta tensin o relajarlos.
Segn m e inform Shustv, Tortsov pas de las posiciones fijas a los
gestos; m e dijo tam b in cm o h ab a co n d u c id o a los alum nos y
cules fueron sus conclusiones.
145

La leccin se im parti en la sala.

Todos los estudiantes fu e ro n alineados com o para u n a inspec
cin. Tortsov les o rd e n levantar la m ano derecha, lo que hicieron
com o u n solo h o m b re. Les hizo levantar los brazos le n ta m e n te ,
com o las barreras de los ferrocarriles. Al m ism o tiem po, Rajmnov
ex am in ab a los m sculos del h o m b ro y fo rm u lab a com entarios:
As no, hay que relajar el cuello, la espalda. Todo el brazo est en
tensin, y as p o r el estilo.
tN o

sabis levantar los brazos -d ecid i Tortsov.

La tarea pareca sencilla, y sin em bargo ninguno la p udo realizar

correctam ente. Slo se les exiga realizar el llam ado acto aislado,
em plear slo la serie de msculos que actan en el m ovim iento del
hom bro; todos los dems, los del cuello o la espalda, ms an los de
la cintura, deban quedar libres de toda tensin. Estos, com o es sabi
do, a m enudo hacen que el cuerpo se desve en direccin contraria
del brazo en alto, para com pensar el m ovimiento. Los msculos con
tiguos que se co n traen hacen re co rd a r a Tortsov las teclas flojas de
un piano, que al golpear u n a em pujan varias, entorpeciendo el soni
do de la nota que se desea. Buena sera la msica con tal instrum en
to! As sera tam bin la m sica de nuestros m ovim ientos, si fueran
sem ejantes a las teclas flojas del piano. N o es so rp ren d en te, luego,
que en tales condiciones nuestras acciones no sean claras y precisas y
se parezcan a la m archa de u n a m aquinaria mal engrasada. Hay que
cuidar que sean distintas, com o las notas de un instrum ento. Sin este
requisito, los movimientos que acom paan a u n papel no sern ade
cuados, y su ejecucin ser, p o r fuerza, oscura y carente de arte. As,
p o r ejem plo, al levantar un brazo con la ayuda de los m sculos del
hom bro, y contrayendo los que son necesarios para el m ovim iento,
se debe dejar el resto del brazo, el codo, la m ueca y los dedos, todas
las articulaciones, relajados p o r com pleto, sin la m enor tensin.
-Pudisteis hacerlo? -p reg u n t.
-N o -re c o n o c i P ash a-, P ero logram os p re se n tir cm o ser
cuando lleguem os a ese punto.
146

-Es difcil entonces? -p re g u n t desconcertado.

-A simple vista es fcil. Sin em bargo, nin g u n o de nosotros pudo
realizar co rrectam en te la tarea. H ace falta u n a p rep araci n espe
cial. D ebem os transform am os y adaptar nos p o r enter o, en cuerpo
y alm a, de la cabeza a los pies, de ac u erd o con las exigencias de
nuestro arte, o m ejor dicho, de la m ism a naturaleza. El arte est en
muy buenos trm inos con ella. N uestra naturaleza resulta deterio
ra d a p o r la vida y p o r los m alos hbitos adquiridos. Los defectos
que pasan inadvertidos en la vida c o rrie n te se vuelven m uy n o ta
bles a la luz d e las candilejas, y de u n m odo in o p o rtu n o saltan a la
vista del esp ectador. Es n atu ral: en el teatro la vida h u m a n a se
m uestra en el estrecho espacio del escenario com o en el diafragm a
de u n a cm ara fotogrfica. Es u n a vida observada con prismticos;
es com o si colocaran u n a m iniatura bajo u n a lupa. A nte sem ejante
atencin, no escapa al espectador el m en o r detalle.
Despus vino Pushin. Estuvo bastante bien al hacer u n a dem os
traci n de to d o s los ejercicios que Shustv m e h ab a descrito. Su
gim nasia resultaba m uy cmica, sobre todo al doblar y enderezar la
espalda, articulacin p o r articulacin, em pezando p o r las de arri
ba, en la nu ca p ara bajar despus hasta las caderas. C on la re d o n d a
figura del b u e n P u sh in , su g o rd u ra p a re c a desbordar, d a n d o la
im presin d e u n a suavidad de movimientos. D udo que p u d iera lle
gar hasta las articu lacio n es d e la c o lu m n a v erteb ral y percibirlas
u n a p o r una. No es tan sencillo com o parece. L ogr percibir slo
tres vrtebras, o sea, tres p u n to s p o r los q u e d o b l la espalda, y
tenem os veinticuatro vrtebras.
C uando Shustv y Pushin se fueron, lleg el tu rn o del gato.
Inici con l el ju e g o y continu observndolo en posturas dis
tintas, inslitas e indescriptibles.
La arm o n a de m ovim ientos y el desarrollo corporal de los ani
males son inaccesibles para el hom bre. No hay tcnica que alcance
tal perfeccin en el dom inio de los m sculos. U nicam ente la natu
raleza p u ed e llegar a tal virtuosism o, facilidad, precisin y soltura
147

de las acciones y las posturas, a tal plasticidad. C uando mi herm oso

gato salta, ju g u etea o se arroja para agarrar mi dedo, pasa instant
n e a m e n te de la q u ie tu d al m s r p id o de los m ovim ientos, que
resulta difcil seguir. Con cunta econom a va gastando su energa,
y cm o sabe distribuirla! C uando se p rep ara para la movilidad o el
salto, n o p ie rd e fuerza en vano en tensiones superfluas. Estas no
existen en l. Va acum ulando fuerzas para dirigirlas de u n a sola vez
hacia el centro m o to r que necesita en la ocasin dada. De ah que
sus acciones sean tan precisas, determ inadas y poderosas. El movi
m ien to seguro y fcil, la m ovilidad y la lib ertad de los m sculos
crean la plasticidad excep cio n al en to d o sen tid o q u e con to d a
razn se atribuye a los felinos.
Para probarm e a m m ism o y estirarm e ju n to con el gato em p e
c a cam inar con el an d a r del tigre q ue utilic para rep resen ta r a
O telo. N o bien haba d ado u n paso todos mis m sculos q u ed a ro n
tensos com o u n resorte; reco rd claram ente m i estado fsico en la
funcin de p ru e b a y co m p ren d cul h aba sido mi e rro r principal.
U n a p ersona presa de espasmos n o p u ed e sentirse libre y te n e r vida
p ro p ia en la escena. Si es difcil hacer u n a m ultiplicacin m ientras
se levanta u n piano, cunto m enos posible ser expresar los ms
delicados sentim ientos que co rresp o n d en a u n papel com plicado,
con la fina psicologa de Otelo! Qu b u en a leccin nos dio Tortsov
e n la fu n c i n de p ru e b a, c u a n d o hicim os con p e rfe c to ap lo m o
todo lo que no hay que hacer e n la escena!
Fue u n m odo sabio y convincente de dem ostrarnos su p u n to de
vista.

148

Unidades y tareas

La clase de hoy se desarroll en la sala del teatro. Al entrar, vimos

un gran letrero con estas palabras:
U

n i d a d e s y t a r e a s 15

Arkadi Nikolievich nos felicit p o r iniciar u n a fase nueva, extraor

din ariam ente im p o rtan te de los estudios, y pas a explicarnos qu
son las u n id ad es y cm o u n a pieza o u n p apel se dividen en sus
diferentes partes.
Lo que dijo fue claro e interesante, com o siem pre. Sin em b ar
go, transcribo en p rim er lugar, no su disertacin, sino lo ocurrido
al co n c lu ir la leccin, algo q u e m e ayud a c o m p re n d e r todava
m ejor lo que nos dijo.
Resulta qu e hoy estuve p o r prim era vez en la casa del gran artis
ta Shustv, to de mi am igo Pasha.
Antes del alm uerzo el artista pregunt a su sobrino qu hacamos
en la escuela. Le interesaba n uestro trabajo. Pasha le contest que
habam os pasado a u n a nueva fase, la de las unidades y las tareas.
-C onocis a Shpondia? -p re g u n t el anciano.
Resulta q u e u n o de los hijos de Shustv estudia arte dram tico
con el joven pro feso r Shpondia, apasionado discpulo de Tortsov.
Por eso todos los nios yjvenes han ap rendido nuestra term inolo

15
H a b i t u a l m e n t e e s te ti m in o se tr a d u c e c o m o o b jetiv o , p e r o c o n s id e r o
m s a d e c u a d o tr a d u c irlo c o m o tarea p o r d o s ra z o n e s: e n p r im e r lu g a r es la tra
d u c c i n lite ra l d e la p a la b r a ru sa e m p le a d a p o r S tanislavski, y e n s e g u n d o lu g a r
o b jetiv o in d u c e a p e n s a r e n u n r e s u lta d o a a lc a n z a r, m ie n tr a s q u e ta re a
su g ie re u n p ro c e s o q u e d e b e se r r e c o r r id o e n to d a s sus e ta p a s, id e a m s c e rc a n a
a la te o r a stan islav sk ian a.

149

ga. El m gico si..., las invenciones de la im aginacin, la

accin v erdadera y otras ex p resio n es que a n no conozco han
en trad o en el uso corriente de su habla infantil.
-S h p o n d ia e n se a d u ra n te todo el da! b ro m e el artista,
m ien tras colocaban an te l u n pavo e n o rm e -. U n a vez estuvo en
n u e stra casa. Sirvieron un plato com o ste. C om o m e d o la u n
dedo, le p ed que se encargara de cortarlo y repartirlo.
Hijos, dijo Shpondia, dirigindose a mis invitados, suponed
quecesto no es un pavo, sino to d a u n a pieza en cinco actos, El ins
pector, p o r ejem plo. Se la p u e d e v en cer in m ed iatam en te, e n u n
santiam n? R ecordad que no ya u n pavo, sino incluso u n a o bra en
cinco actos com o El inspector, n o se p u ed e abarcar de u n solo golpe.
P or eso hay que dividirla en los trozos mayores. As... as...
M ientras hablaba, el to de Shustv iba cortando los muslos, las
alas, la pechuga, etctera, y los p o n a en un plato.
-E sto s son los p rim ero s trozos grandes, en se a b a S h p o n d ia
-d ijo S hustv-. C laro, todos m is chicos e n se an ya los dientes;
q u ieren tragar ah o ra mismo. P ero conseguim os d eten e r a los com i
lones. S hpondia aprovech este ejem plo y afirm: R ecuerden que
n o se p u ed e d ar cu en ta de u n a vez de los trozos grandes. Hay que
cortarlos en partes ms pequeas As... as... as... -d e c a m ientras
sep a rab a m uslos y alas p o r sus artic u la cio n es-. D am e u n plato,
m u c h a c h o -d ijo d irig in d o se a su hijo m ayor-. A qu tenis u n
trozo grande. Esta es la prim era escena.
- S e o res, les h e invitado p ara com unicarles u n a noticia
d esa g rad a b le 16 -f u e re p itie n d o el jo v en , alcan zan d o el plato e
in ten tan d o , con cierta torpeza, hablar.
-E vgeni O n ie g u in , 17 tom a el seg u n d o trozo, el del je fe d e co
lb F ra se c o n q u e c o m ie n z a E l inspector, q u e h a te r m in a d o c o n v irti n d o s e e n u n
a fo ris m o in c o r p o r a d o al le n g u a je c o tid ia n o .
17
P ro ta g o n is ta d e la n o v e la h o m n im a e n v erso e s c rita p o r P u sh k in . El to d e
S h u st v lla m a m s a d e la n te a sus p a r ie n te s c o n n o m b r e s d e p e rs o n a je s d e l te a tr o
clsico ru so .

150

rreos -d ijo dirigindose al hijo m e n o r-, P rncipe Igor, zar Fidor,

aqu tenis la escena de Bobchinski y Dobchinski. Tatiana Rpina,
Ekaterina Kabnova, tom ad las escenas de M ara A ntnovna y Ana
A ndrievna b ro m e el to de Shustv, m ientras distribua los tro
zos en los platos de los nios. Tragadlo, o rd e n S h p o n d ia -c o n ti
n u el to -. La que se arm ! Mis h am brientos com ensales quisie
ro n en g u llir to d o d e u n solo bocado. U n o se atra g an t , o tro
en ro nqueci, pero... todo pas. Recordad, dijo Shpondia: Si el
trozo resu lta dem asiado g ra n d e, hay q u e dividirlo en otros ms
pequeos; y si es necesario, en otros an ms finos. Muy bien: los
habis cortado y llevado a la boca y ah o ra los masticis -fu e descri
b ie n d o el to d e Shustv, m ien tras l m ism o ejecutaba los movi
m ientos-. Qu carne tan seca y dura! -d ijo sbitam ente a su espo
sa con gesto d e sufrim iento, y en u n tono m uy distinto, dom stico,
p o r as decir.
-S i el trozo es d u ro -e x p lic a ro n los chicos con las palabras de
S h p o n d ia -, hay q u e d arle sab o r ag reg an d o algn invento de la
im aginacin.
-A q u tienes, pap , la salsa del m gico si -b ro m e Evgeni
O n ieg u in , y le alcanz a su p ad re la salsera-. Esto te lo enva el
poeta: las circunstancias dadas.
-Y esto, pap, es del d ire c to r-d ijo Tatiana R pina, sirvindole
u n rbano.
-A q u hay algo m s picante, del p ro p io ac to r -in te rv in o el zar
Fidor, espolvoreando la carne con pim ienta.
El to de Shustv m ezcl con un te n e d o r todo lo que le haban
alcanzado, cort el pavo en trozos p eq u e o s y em pez a rociarlos
con la salsa.
-E sto est sabroso con la salsa inventada p o r la im aginacin
-d ijo el anciano Shustv, sin dejar de rociar los trocitos-. H asta esta
suela resulta com estible y parece carne -a a d i en son de b u rla a
su m u jer-. Exactam ente as tenis que rociar cada da los pequeos
trozos del papel. C uanto m s seco sea el papel, ms salsa necesita.

A h o ra re u n am o s los trozos p eq u e o s p a ra fo rm a r u n o solo, m s

gran d e y...
Se los llev a la boca y los sabore largo rato, con aspecto feliz y
gesto cmico.
-A q u tenis la au ten ticid ad de las pasiones -b ro m e a ro n los
nios en lenguaje teatral.
Sal de la casa de los Shustv pensando en los trozos. La integri
dad de m i vida se iba d esm enuzando en ellos.
La atencin dirigida hacia ese lado buscaba involuntariam ente
trozos en la vida m ism a y en las acciones realizadas. As, p o r ejem
plo, al despedirm e m e dije: U na parte. Al bajar las escaleras y lle
g ar al q u in to p eld a o m e q u ed perplejo: contara cad a escaln
co m o u n a un id ad ? Los Shustv viven en el te rc e r piso (sesenta
escalones); p o r consiguiente hay sesenta trozos. Segn esto d ebera
co n tar cada paso del trayecto. Resultara u n a b u en a cantidad! No
-d e c id -. El descenso p o r la escalera ser u n trozo y el cam ino a
casa otro. Y el abrir la p u e rta de la calle, sera u n a o seran varias
unidades? D ecid que varias. A hora p o d a dejar aparte las econo
mas, pues antes hice grandes reducciones.
Por lo tanto baj las escaleras
dos trozos
As el picaporte
tres trozos
Le di vuelta
cuatro trozos
Abr la p u erta
cinco trozos
C ruc el um bral
seis trozos
Cerr la pu erta
siete trozos
Solt el picaporte
ocho
152

Fui a casa
nueve
E m puj a u n transente...
No, esto n o es un trozo, sino un hcch o fortuito. Me detuve ante
el escaparate d e u n a librera. Y ahora? C ontara la lectura de cada
uno de los ttulos, o englobara ese m om ento en u n a unidad?
D ecido contarlo com o uno.
diez
L legu a casa, y m ientras m e desvesta tom el ja b n para lavar
m e las m anos e hice recuento:
doscientos siete
Me lav las m anos
doscientos ocho
Dej el ja b n
doscientos nueve
Enjuagu el lavabo
doscientos diez
Finalm ente, m e m et en la cam a y m e cubr con las m antas
doscientos diecisis;
Y ah o ra qu? T ena la m en te llena de ideas. Era cada u n a un
trozo? No p u d e resolver la cuestin, p ero segu reflexionando: Si
tuviese que re co rre r sobre estas bases u n a tragedia en cinco actos,
com o Otelo, se acum ulara u n p ro m ed io de varios m iles de unida
des y se arm ara un lo. Por eso debe de h ab e r algn m odo de limi
tarlas. Pero cul?.
En la p rim era o p o rtu n id ad que se m e present hoy, p ed a Arkadi
N ikolievich q u e m e ayudara en m i confusin acerca de la gran
cantidad de trozos. Esta fue su respuesta:
-A cierto tim o n el le h iciero n esta p re g u n ta : Cm o p u ed e
re c o rd a r en u n largo trayecto todos los p o rm e n o re s de la costa,
con sus accidentes, golfos y salientes?.
N ada tengo que ver con ellos, contest;
153

310

sigo el canal.

T am bin el ac to r d eb e re c o rre r su p ap el sin guiarse p o r la

m u ltitu d de porm enores, im posibles de recordar, sino p o r los tro
zos ms im portantes, que m arcan el cam ino de la creacin. Estos
trozos se p u e d e n co m p arar con los sectores cruzados p o r la lnea
d el canal. S obre la base de lo q u e se acaba d e decir, si le toca
rep resen tar en el cine su partida de casa de los Shustv, deber p re
guntarse en p rim er lugar: Qu estoy haciendo?. Vuelvo a casa.
Esto significa que el re to rn o a casa es el p rim e r trozo principal.
D u ran te el regreso, sin em bargo, hub o paradas. Se detuvo a m irar
escaparates. E n esos m o m en to s usted ya no cam inaba, sino que
p erm an eca en un lugar y haca otra cosa. Por eso, m irar el escapa
ra te ser p a ra nosotros u n nuevo trozo in d e p e n d ie n te . D espus
prosigui su m archa, es decir, retom el p rim er trozo.
F inalm ente lleg a su h ab itaci n y se desvisti. Ese fue el
com ienzo de u n nuevo trozo del da. C uando se acost y em pez a
pensar, com enz otro trozo. P or lo tanto, hem os reducido el n m e
ro de trozos de doscientos a cuatro; son los q u e m arcan el canal.
Ju n to s crean u n objetivo ms amplio: volver a casa.
Supongam os ah o ra que rep resen ta la p rim era parte. Va hacia
su casa y no hace ms que cam inar y cam inar. O la segunda parte,
parad o frente a un escaparate; se limita a estar parado. En la terce
ra se lava y n o hace n a d a ms, y lo m ism o en la cuarta, c u a n d o se
acuesta. Si hace esto, su actuacin ser pesada, m ontona, y consi
g u ien tem en te el d irecto r insistir en u n desarrollo m s detallado.
Ello lo obligar a dividir cada u n id ad en fragm entos ms pequeos
y a reproducirlos ms clara y m inuciosam ente.
Pero si los nuevos trozos resultan m o n to n o s, tien e q u e
desm enuzarlos en partes m enores y realizar con ellas el m ism o tra
bajo, hasta que el paseo p o r la calle refleje todos los detalles carac
tersticos de esta accin: encuentros con conocidos, saludos, obser
vacin de lo que ocurre alrededor, algunos em pujones, etctera. Al
a p a rta r lo su p erflu o y re u n ir los p e q u e o s trozos en otros m s
grandes, se crea el canal (o esquem a).
154

In m ed ia ta m e n te Tortsov em pez a explicarnos lo m ism o que

nos d eca el to d e Shustv d u ra n te el alm uerzo. Pasha y yo nos
m irbam os y sonream os al re co rd a r cm o el gran artista cortaba
los grandes trozos del pavo en partes pequeas, para rociarlas con
la salsa de la imaginacin.
-L a divisin de la pieza y el papel en trozos pequeos se acepta
slo com o m ed id a transitoria -p rev in o Tortsov-, pues aqullos no
p u ed e n p erm an ecer largo tiem po en esa form a tan desm enuzada.
U na estatua q uebrada o un cuadro cortado en fragm entos no cons
tituyen obras de arte, p o r herm osas q ue sean sus partes. Slo duran
te el proceso prep arato rio utilizamos los trozos pequeos, pero en
el m o m en to de la creacin los reunim os en otros ms grandes, lle
vando su v olum en al m xim o y su n m e ro al m nim o; as resulta
ms fcil abarcar a travs de ellos la obra y el papel en su totalidad.
El proceso de dividir el papel en partes pequeas para su anli
sis y estudio m e resulta com prensible, pero no entiendo claram en
te cm o re c re a r co n ellos los trozos grandes. H abl de esto a
Arkadi Nikolievich, y m e respondi:
-S u p o n g am o s q u e hem os dividido un p e q u e o ejercicio esco
lar en cien trozos, q u e se h a c o n fu n d id o y p e rd id o la n o ci n de
to d o el co n ju n to y q u e estn in te rp re ta n d o no del todo m al cada
u n id ad en particular. Sin em bargo, es difcil im aginar que u n sim
ple ejercicio escolar sea tan com plicado y p rofundo p o r su conteni
do com o para que se lo p u ed a fraccionar en cien trozos fu n d am en
tales e in d ep en d ie n te s. Es evidente que m uchos se re p ite n o son
afines en tre s. Al p en e trar en la esencia interior de cada trozo com
p ren d ern , p o r ejem plo, que los trozos del p rim ero al quinto, del
dcim o al decim o q u in to, etctera, hab lan de lo m ism o, y que del
segundo al cuarto, del sexto al noveno, etctera, son afines entre s
orgnicam ente. El resultado es que en vez d e cien trozos pequeos
hay dos de u n co n ten id o sustancial que se p u e d e n m an ejar fcil
m en te. En tales co n d iciones, u n ejercicio difcil y en g o rro so se
vuelve sim ple, fcil y accesible. En re su m e n , los trozos grandes,
155

bien elaborados, son fcilm ente asimilados p o r los artistas. Esos tro
zos, distribuidos a travs de to d a la obra, cum plen para nosotros el
p apel del canal: ste nos indica el cam ino correcto, pues nos con
d u ce e n tre los peligrosos bancos y arrecifes, e n tre los com plejos
hilos de la obra, p o r los cuales es fcil perderse.
L am en tab lem en te, m uchos artistas p rescin d en d e esto. No
saben diseccionar la pieza y orientarse en ella, y p o r eso se ven obli
gados a m anejarse con u n a e n o rm e cantidad de trozos dispersos,
d e escaso contenido. Son tantos, que el actor se confunde y pierde
la sensacin del conjunto. N o los to m en com o ejem plo, no frag
m en ten la obra sin necesidad; tracen la lnea del canal slo p o r los
trozos mayores. La tcnica del proceso de dividir en trozos es bas
tan te sencilla. F orm lense esta preg u n ta: Sin qu elem en to s no
p u ed e existir la pieza analizada? Y luego com iencen a re co rd a r las
etapas esenciales, sin en tra r en detalles. Supongam os que estam os
analizando El inspector, de Ggol. Qu es lo q u e no p u e d e faltar?
-E l inspector -resp o n d i Viuntsov.
- O m s ex actam en te, todo el episodio de Jlestakov -c o rrig i
Shustv.
-D e ac u e rd o -a d m iti T ortsov-, P ero n o se trata slo de Jle s
takov. H ace falta la atm sfera ad e cu ad a p ara el caso tragicm ico
im aginado p o r Ggol. Esta atm sfera la crean los pillos del tipo del
alcalde, Zem linik, L iapkin-T iapkin, los chism osos com o Bobchinski y D obchinski, etctera. De ah resulta que El inspector no
p u e d e existir no slo sin Jlestakov, sino tam poco sin los ingenuos
habitantes de la ciudad. Y qu ms es necesario en la obra?
-E l ro m an ticism o est p id o y las coquetas provincianas com o
M ara A ntnovna, p o r quien se realiza el com prom iso y se trastor
n a toda la ciudad -ag reg alguien.
-Q u <>tra cosa es im prescindible? -sigui preguntando Tortsov.
-L a curiosidad del jefe de correos, la c o rd u ra de Osip, el sobor
n o , la carta de T riapichikin, la llegada del v erd ad ero in sp ecto r
-re c o rd u n o de los alum nos.
156

-H a n observado ustedes la obra desde lo alto, a vuelo de pjaro,

seg n sus p rin cip ales episodios, y h an dividido El inspector en las
partes orgnicas q u e lo co m p o n en . Son los trozos mayores, esen
ciales, de los q u e se co m p o n e to d a la obra. La m ism a divisin en
partes se realiza con cada trozo m ed ian o y p eq u e o , que form an
posteriorm ente los mayores. Hay casos en que es preciso introducir
trozos propios, d e actores o directores, en obras mal elaboradas de
autores de poco m rito. Esta licencia slo se adm ite p o r necesidad.
P ero hay am antes d e las invenciones que hacen lo m ism o con p ro
d u ccio n es clsicas, geniales, m onolticas, q u e no n ecesitan tales
com plem entos. Est bien si en los trozos introducidos hay alguna
afinidad orgnica con la naturaleza de la produccin. P ero lo ms
frecu en te es que tam poco esto ocurra. Entonces, en el organism o
vivo de u n a o b ra excelente se form a u n a especie de fungosidad que
m ata el trozo y toda la obra.
Al finalizar la clase, y evaluar todo lo que se haba hecho d u ran
te el da, Arkadi Nikolievich aadi:
-E l significado d e los trozos p ara el artista lo conoceris con el
tiem po, en la prctica. Qu torm ento es salir a escena con u n papel
mal analizado y mal elaborado no dividido en trozos definidos! Qu
difcil es in terp re tar esa funcin, qu fatigoso resulta para el actor y
qu interm inable se vuelve, asustando con su m agnitud! Muy distin
ta es la sensacin que produce u n papel bien preparado y estudiado.
Al m aquillarse u n o slo piensa en el p rim er trozo, y al interpretarlo
se traslada la atencin al segundo, y as sucesivamente. As la funcin
parece fcil. Me viene a la m em oria el recuerdo del escolar que vuel
ve a su casa. Si el cam ino es largo y lo asusta la distancia, tom a u n a
p ied ra y la arroja hacia adelante, lo m s lejos posible... L a busca y
cuando la encuentra, se alegra y con nuevo entusiasm o la arroja an
ms lejos, p ara volver a em ocionarse con la bsqueda. Con esa divi
sin del largo cam ino en partes, y con la grata perspectiva del des
canso en su casa, el colegial deja de pensar en la distancia.

157

-D iv id ir la o b ra en trozos nos resulta necesario no slo p ara ana

lizarla y estudiarla, sino tam bin p o r o tra razn, ms im p o rtan te,
oculta e n la esencia in terio r m ism a de cada trozo -n o s dijo Tortsov
e n la clase sig u ien te-. O c u rre que en cada trozo existe u n a tare a
cread o ra. La tarea nace o rg n icam en te de su trozo, o, recp ro ca
m ente, lo engendra.
Ya dijim os que no se p u ed e in tro d u cir en la obra u n trozo no
relacio n ado con ella, tom ado desde fuera, y lo m ism o sucede con
las tareas. Estas, com o los trozos, d e b e n originarse de m a n e ra
m u tu a en u n a form a lgica y coherente. En vista del nexo orgnico
q u e existe en tre ellas, todo lo que se dijo antes del trozo tam bin se
aplica a las tareas.
-S i es as, significa que existen tareas grandes, m edianas y p e
queas, im portantes y secundarias, que se p u e d e n fu n d ir en tre s.
Significa que las tareas tam bin form an la lnea del canal -dije, re
co rd an d o lo que saba sobre los trozos.
-P re cisam en te las tareas son las lucecitas q u e in d ican la lnea
d el canal y evitan que u n o se p ierd a en el trayecto. Son las etapas
del papel p o r las que se gua el actor.
-Tareas? -d ijo pensativam ente V iuntsov-. En aritm tica hay
tareas! Aqu tam bin! No e n tie n d o nada! A ctuar bien: sa es la
tarea -concluy.
-C laro, es u n a gran tarea, la tarea de toda nuestra vida! -c o n fir
m Tortsov-. Y cuntas cosas hay que h ac er p ara ello! Piensen sola
m ente: pasar el p rim er curso de la escuela, el segundo, el tercero,
el cuarto. No son tareas? Claro, no son tan im portantes com o lle
gar a ser un gran actor! Y para pasar cada u no de los cursos, cuntas
veces hay que ir a la escuela, escuchar clases, entenderlas y asimilar
las; cuntos ejercicios! Acaso no son tareas? La vida, la gente, las
circunstancias, nosotros mismos interponem os sin cesar tanto ante
n o sotros m ism os com o ante los dem s, u n a serie de obstculos, y
nos abrim os paso a travs de ellos. C ada u n o de estos obstculos
crea u n a tarea y la accin necesaria p ara superarlo.
158

En cad a m o m e n to de su vida el h o m b re q u iere algo, tien d e

h acia algo. La creacin escnica consiste en p lan tearse g ra n d es
tareas y u n a accin autn tica, cread o ra, o rie n ta d a hacia u n fin,
p ara realizarlas. El resultado se crea p o r s m ism o, si todo lo an te
rio r se h a cu m p lid o correctam en te. Los erro res de la m ayora de
los actores consisten en no pensar en la accin, sino en su resulta
do. Al evitar la accin m ism a, tie n d e n h acia el re su ltad o p o r u n
cam ino directo . As se o b tien e u n p ro d u c to forzado q u e slo
p u ed e llevar a la m ediocridad.
A prendan y habitense en el escenrio a no forzar el resultado;
p o r el contrario, alcncenlo m ediante la accin, de un m odo autn
tico y coherente, du rante todo el tiem po que estn en escena. Es pre
ciso am ar la tarea y saber hallar su accin correspondiente. P or ejem
plo, im aginen u n a tarea y llvenla a cabo -n o s propuso Tortsov.
M ientras M aloltkova y yo reflexionbam os profundam ente, se
nos acerc Pasha Shustv.
-S upongam os que los dos estamos enam orados de Maloltkova
y le hem os pro p u esto m atrim onio. Qu haram os?
A nte todo, nuestro tro estableci unas com plicadas circunstan
cias y las dividi en trozos y tareas que desen cad en aro n la accin.
C uando la actividad se debilit, introdujim os nuevos si y nuevas
circunstancias dadas, que originaban a su vez tareas. H aba que
resolverlas. M erced a ese im pulso p e rm a n e n te estbam os ocupa
dos sin cesar, de m odo que no notam os cundo se levant el teln.
Tras ste ap areci el escenario vaco, con d eco rad o s dispuestos
ju n to a las paredes p ara algn espectculo de la noche.
Arkadi Nikolievich nos propuso subir al escenario para prose
guir en l n u estro experim ento, y as lo hicimos. C uando term ina
m os nos dijo:
-R ecu erd an u n a de nuestras prim eras clases, cuando tam bin
les dije q u e su b ieran al escenario vaco y actuaran? E ntonces no
supieron qu hacer, y deam bularon p o r la escena, fingiendo perso
najes y pasiones. Pero hoy, a pesar de que en el escenario no haba
159

decorados ni m uebles, m uchos de ustedes se sintieron cm odos y

libres. Qu fue lo que los ayud?
-L as tareas activas internas -respondim os Pasha y yo.
-S -co n firm Tortsov-; ellas guan al artista p o r el b u en cami
no y evitan q u e sobreacte. L a tarea d a al ac to r co nciencia de su
d erech o a subir al escenario, a p erm an ecer en l y vivir all su vida,
anloga a la del papel.
Lloy dijo Arkadi Nikolievich:
-L as tareas escnicas son d e una gran variedad. P ero no todas
nos son tiles y necesarias; m uchas son perjudiciales. P o r eso es
im portante que los actores sepan orientarse en la calidad m ism a de
las tareas, p ara evitar las superfluas y en c o n trar y fijar las necesarias.
-P o r qu caractersticas se las pu ed e reconocer? pregunt.
-P o r tareas correctas en tien d o las siguientes:
1. A nte todo, tareas que estn de nuestro lado de las candilejas,
el d e los actores, y n o del de los espectadores. En otras palabras
estarn relacionados con la obra, dirigidas hacia los in trp retes de
otros papeles, y no hacia la platea.
2. Tareas del a c to r m ism o com o ser h u m an o , anlogas a las
tareas del personaje.
3. Tareas creadoras y artsticas; esto es, que ayuden a cum plir el
objetivo esencial del arte: c re a r la vida del alm a h u m a n a del
papel y a expresarla artsticam ente.
4. Tareas vivas, autnticas, activas, hum anas, que im pulsen el
pape] hacia adelante, y no teatrales, convencionales, m uertas, sin
relacin con el personaje representado, slo para entretenim iento
del espectador.
5. Tareas en las que p u e d a n creer el p ro p io actor, sus com pa
eros y el espectador.
6 . Tareas atractivas, que em o cio n e n , capaces d e estim u lar el
proceso de la vivencia real.
7. Tareas precisas, o sea, tpicas del papel rep resen tad o ; rela160

cionadas n o de fo rm a aproxim ada, sino absolutam ente definida,

con la esencia m isma de la obra.
8 . Tareas con co n ten id o , que resp o n d an a la esencia in terio r
del papel, y n o se lim iten a la superficie de la obra.
Slo m e resta prevenirlos co n tra tareas teatrales m uy difundi
das en nu estra actividad, m uy peligrosas, de ndole m ecnica, que
llevan directam ente a la m ediocridad.
En la siguiente m itad de la leccin nos dijo Arkadi Nikolievich:
- P o r co rre c ta q u e sea u n a tarea, u n a cu alid ad im p o rta n te y
esencial radica en que sea atrayente para el p ropio artista. Es necesa
rio q u e le guste e interese p ara que q u iera realizarla; su m agnetis
m o es un estm ulo p ara el deseo creador. Llam am os tareas creadoras
a las que p o seen todas estas cualidades necesarias p ara el artista.
A dem s, tien en q u e ser accesibles, realizables. En caso co n trario
forzarn la naturaleza del intrprete. P or ejem plo, cul es su tarea
en su escena preferida de los paales de Brand?
-Salvar a la hu m an id ad -rep u so Umnvij.
-N a d a m enos! Acaso tare a tan g ra n d io sa est al alcance de
alg n h o m b re? Tom e u n a tarea m s fcil, p a ra em pezar; fsica,
pero atrayente.
-Acaso es interesante u n a tarea fsica? -p re g u n t Umnvij, son
rien d o tm id am e n te -. Me gustara u n a tarea m ejor, psicolgica...
-Ya ten d r tiem po. Es m uy p ro n to para profundizar en la psico
loga. C on el tiem p o p o d r hacerlo. P o r a h o ra lim tese a lo ms
simple, a lo fsico. Toda tarea puede volverse atrayente.
-N o se p u ed e sep arar el alm a del cuerpo... U n o tem e equivo
carse; todo se mezcla... -observ Umnvij, confuso.
-Justam ente! Yo digo lo mismo -asinti Tortsov-. En to d a tarea
fsica y en to d a tarea psicolgica hay m ucho de lo u n o y de lo otro.
No se p u e d e n separar. S upongam os que usted debe in te rp re ta r a
Salieri en la o b ra d e P ushkin Mozart y Salieri. La psicologa de
Salieri, decidido a m atar a Mozart, es muy com pleja. Es difcil deci
dirse a tom ar la copa, verter en ella el vino, echar el veneno y ofre
161

cerla a su amigo, u n genio, cuya m sica p ro d u ce el xtasis. Y todas

stas son tareas fsicas. Pero cunta psicologa hay en ellas! O, para
ser ms exactos, todas stas son acciones psicolgicas, pero cunto
hay en ellas de fsico! Y h e aq u u n a accin corporal sim ple: acer
carse a o tra persona y darle u n a bofetada. P ero p ara realizarla sin
ce ram en te , cuntas vivencias psicolgicas hay q u e sen tir previa
m ente! E jecuten u n a serie de acciones fsicas con la copa de vino,
justifquenlas in terio rm en te con las circunstancias dadas y los si y
establezcan luego d n d e acaba la parte corporal y dnde em pieza
la espiritual. Vern que no es tan sencillo decidirlo y s es fcil m ez
clarlas. P ero n o tem an; m ezclen am bas cosas. El cu m p lim ien to
co rrecto d el objetivo fsico los ayudar a cre a r el estado psquico
ap ro p iad o . T ransform ar lo fsico en lo psquico. C om o ya les he
dicho, a cada tarea fsica se le p u ed e dar u n fundam ento psicolgi
co. Trabajem os p o r ah o ra slo con tareas fsicas. Son m s fciles,
accesibles y realizables, y p re s e n ta n m en o s riesgos de ca er en lo
falso. En su m om ento hablarem os tam bin de tareas psicolgicas,
p ero p o r ah o ra aconsejo que en todos sus ejercicios, ensayos, frag
m entos y papeles busquen ante todo lo fsico . 18
Se plan tean , pues, im portantes problem as: cm o extraer del frag
m en to las tareas. La psicotcnica de este proceso consiste en p e n
sar p ara los fragm entos estudiados las correspondientes den o m in a
ciones, las que m ejor caracterizan su esencia interior.
18
E ste c o n s e jo d e S ta n isla v sk i p a s a f o r m a r p a r t e d e l tr a b a jo c r e a tiv o d e l
a c to r, u n a v ez c o m e n z a d o a c o n s t r u ir el p e r s o n a je . E n la p o c a e n q u e
S tanislavski r e d a c ta b a este lib ro el tra b a jo se d iv id a e n d o s etap as: u n a d e p o r m e
n o r iz a d o a n lisis d e m esa e n q u e se d iv id a el p a p e l e n u n a g ra n c a n tid a d d e
tro z o s, c a d a u n o c o n su c o r r e s p o n d ie n te a c c i n y ta re a , y o tr a e ta p a d e la b o r c r e
a d o r a e n lo s en sa y o s, a p o y a d a e n el an lisis. C o n el tie m p o la f r o n te r a e n t r e las
d o s e ta p a s se fu e b o r r a n d o , lo m is m o q u e la s e p a ra c i n e n t r e c o m p o r ta m ie n to
fsico y p sq u ic o , p u e s a m b o s se in f lu e n c ia n m u tu a m e n te . E n esta p a r te d e l c a p
tu lo se e n c u e n tr a el g e r m e n d e l lla m a d o sistem a d e las a c c io n e s fsicas, e n t e n
d ie n d o c o m o tales los c o m p o r ta m ie n to s fsicos q u e e s t n re la c io n a d o s c o n la vid a
i n t e r n a d e l p e rso n jy e .

i 62

- P a ra q u se n ecesitan esos bautizos? -o b se rv con iro n a

Govorkov.
-Sabe usted -p re g u n t A rkadi N ikolievich- qu significa un
n o m b re acertado, u n a designacin que define la esencia in terio r
del fragm ento? Es su sntesis, su extracto. Para conseguirlo hay que
m a c e ra r el trozo com o si fu e ra u n a infusin, e x tra e r su esencia
interior. En la eleccin del nom bre se en c u en tra el objetivo mismo.
U n a d e n o m in a c i n co rrecta, q u e d e te rm in a la esencia del frag
m ento, descubre el objetivo que encierra. P ara c o m p re n d er en la
prctica esta labor, hagm osla aunque sea con el fragm ento de los
paales de Brand -d ijo Tortsov-. Tom em os los dos prim eros tro
zos, dos episodios. Les reco rdar su contenido.
Agnes, la esposa del pastor Brand, h a p erd id o a su nico hijo.
E n m ed io de su d o lo r m ira los paales, las ropas, los ju g u e te s y
otras reliquias d el nio. Cada objeto es baado p o r sus lgrimas, y
los recu erd o s d esg arran su corazn. La desgracia ocurri p o rq u e
viven en u n a com arca h m ed a, insalubre. C u an d o el n i o en fer
m , la m ad re h aba ped id o al esposo que dejara la parroquia. Pero
B rand, u n fan tico co n sag rad o a su idea, no quiso sacrificar su
d eb e r d e pastor en aras d e su familia. As p erd ie ro n el hijo.
R ecordar a h o ra el seg u n d o episodio. E n tra B rand. Sufre
tanto com o Agnes. P ero el d eb e r del fantico lo im pulsa a recurrir
a la crueldad y convence a su esposa de que regale a u n a gitana los
objetos yjuguetes del nio, puesto que im piden a Agnes consagrar
se a Dios y realizar am bos el fin principal de sus vidas: servir al p r
jim o. H agan u n extracto de la esencia in terio r de cada u n o de los
trozos y piensen los nom bres correspondientes p ara ambos.
- Q u hay q u e p en sa r aqu? Todo est claro. El n o m b re d e la
p rim era tarea es el am o r de la m adre, y el de la segunda es el deb er
del fantico -sostuvo Govorkov.
-P o r ahora les aconsejo no definir n u n ca el no m b re de la tarea
con u n sustantivo -d ijo T ortsov-. R esrvenlo p a ra n o m b ra r el
trozo, p ero la tarea escnica debe definirseforzosamente con un verbo.
163

-P o r qu? -p reg u n tam o s perplejos.

-L os ayudar a resp o n d er a la pregunta, pero con la condicin
d e que p rim ero ensayen y realicen las tareas tal y com o acaban de
ser designadas con sustantivos, a saber: 1 ) el am or de la m adre, y 2 )
el d eb er del fantico.
V iuntsov y V eliam nova lo in te n ta ro n . El puso cara de enojo,
co n ojos q u e se le salan de las rbitas; en d e rez la esp ald a y se
puso ex trem adam ente rgido: cam in con firmeza, haciendo sonar
los tacones; h ab l con voz ro n ca, se irgui, creyendo que de esa
m an era m ostrara fuerza y decisin para expresar algn deb er en
general. Veliamnova tam bin hizo todo lo posible para represen
tar la tern u ra y el am or en general.
-N o les parece -d ijo Tortsov, exam inando su in te rp re ta c i n q u e los sustantivos con que definieron sus tareas los im pulsaron a
re p re s e n ta r la im agen de u n h o m b re fu e rte y la im agen de u n a
pasin, el am or m aternal? R epresentaron a individuos con fuerza y
amor, p ero no fueron ellos mismos. Esto sucedi p orque el sustan
tivo habla de u n a representacin, de cierto estado, de u n a im agen
o fenm eno. A hora veremos qu sucede si en lugar de u n sustanti
vo em p leam os un verbo p a ra d esig n ar el objetivo -p ro sig u i
Arkadi Nikolievich.
-C m o se realiza? -p re g u n ta m o s , deseosos de u n a explica
cin.
-H ay u n m edio sim ple para ello -d ijo -, es el siguiente: antes de
n o m b rar el verbo, coloquen delante del sustantivo transform ado la
palabra quiero. Q uiero h ac er... qu? P rocurar m ostrar este
proceso con u n ejem plo. Supongam os que el experim ento se reali
za con la palabra poder. C oloquen delante la palabra quiero, y
te n d r n quiero el poder. Es u n deseo dem asiado general. P ara
d arle vida, incluyan u n fin ms concreto. Si in tro d u c e n algo m s
atrayente, en ustedes nacern el deseo y el im pulso hacia la accin
p ara realizarlo.
-C m o en co n trar la palabra? -p reg u n t.
164

-P a r a ello d ganse a s m ismos: Q uiero hacer... qu?... p ara

o b ten er el poder; contesten a la p reg u n ta, y sabrn cm o deben
actuar.
-Q u ie ro ser poderoso -d ecid i Viuntsov.
-L a palabra 'rdefine u n a situacin esttica. No contiene el ele
m en to activo necesario para u n a tarea observ Tortsov.
-Q u ie ro o b ten er el p o d e r -corrigi Veliamnova.
-E so es algo m s ce rca n o a la actividad p e ro de todas form as
dem asiado general e irrealizable de form a inm ediata. Trate de sen
tarse en esta silla y de desear el p o d e r en general. Se necesita u na
tare a ms co n creta, cercana, real, realizable. C om o ven, no todo
verbo es adecuado; n o toda palabra im pulsa hacia u n a accin com
pleja. Hay que saber elegir el nom bre de la tarea.
-Q u ie ro o b ten er el p o d e r p ara h acer feliz a toda la h u m anidad
-p ro p u so alguien.
-E s u n a h erm o sa frase, p ero en la realidad es difcil verificar la
posibilidad d e realizarla -o b jet Tortsov.
-Q u ie ro el p o d e r para gozar de la vida, para estar alegre, recibir
h o n o res, satisfacer mis caprichos y m i a m o r p ro p io -c o rrig i
Shustv.
-E s u n deseo real y lo p u e d e n realizar fcilm ente, pero p ara ello
d eb ern resolver u n a serie de tareas auxiliares. Sem ejante objetivo
final 1 1 0 se alcanza de golpe . 19
Tras esto, Arkadi Nikolievich volvi a la escena de los paales
de B randy p a ra a tra e r al trabajo a todos los alu m n o s fo rm u l la
siguiente proposicin:
-S u p o n g am o s q u e todos los hom bres se colocan en la posicin
de B rand y piensan u n no m b re p ara su tarea. D eben co m p re n d er

19
E sta fra s e r e f u e r z a la tr a d u c c i n d e l t r m in o e m p le a d o p o r S tan islav sk i
c o m o taren y n o c o m o objetivo, u tiliz a d o h a b it u a lm e n te . E n to d o e l c a p tu lo
S tan islav sk i s lo u tiliz a d o s veces la p a la b ra objetivo y a q u lo h a c e d n d o le c la ra
m e n te el s e n tid o d e c u lm in a c i n , d e e ta p a fin al d e u n p ro c e so .

165

m ejor su psicologa. En cuanto a las m ujeres, sern las re p resen tan

tes de Ins. Les resu ltan ms accesibles las delicadezas del a m o r
fem en in o y m aternal. Uno, dos, tres! Com ienza el torneo en tre la
m itad m asculina y la m itad fem enina!
-Q u ie ro te n e r p o d e r sobre Ins p a ra obligarla a sacrificarse,
p ara salvarla y guiarla.
N o h ab a alcanzado a p ro n u n c ia r la frase y ya las m ujeres se
haban lanzado hacia m proclam ando sus deseos:
-D eseo reco rd ar al m uerto!
-D eseo estar cerca d e l, com unicarm e con l!
-D eseo curarlo, acariciarlo, atenderlo!
-Q u ie ro resucitarlo! Q uiero seguirlo! Q uiero sentirlo cerca
d e m!
-Q u iero percibir su presencia en tre las cosas! Q uiero hacerlo
salir de la tum ba! Q uiero olvidar su m uerte! Q uiero a h o g a r la
pena!
M aloltkova gritaba ms alto que todos u n a sola frase:
-Q u iero aferrarm e a l y que no p u ed an separarnos!
-Si es as -d ije ro n a su vez los h o m b res-, lucharem os! Quiero
p ersu ad ir y atraer a Ins! Q uiero acariciarla! Quiero convencerla
d e que siento su dolor! Q uiero describirle la inm ensa alegra que
sen tir al cum plir con su deber! Q uiero explicarle cules son las
grandes tareas del hom bre!
-E n to n ces -g rita ro n las m ujeres-, quiero conm over a mi espo
so con m i torm ento! Quiero que vea mis lgrimas!
En m i p ro p sito de co n v en cer a las m ujeres, yo lu ch ab a con
ellas, y c u a n d o se a g o taro n todas las tareas que m e su g era la
m ente, el sentim iento y la voluntad se agitaron y tuve la sensacin
d e u n a escen a ya re p resen ta d a. Ese estado m e p ro d u c a satisfac
cin.
-C ad a u n a de las tareas que han elegido ustedes es verdadera a
su m an era y en u n o u otro grado llam a a la accin -d ijo Tortsov-.
P ara unos, los de n d o le m s activa, la frase: Deseo re c o rd a r al
166

m u erto!, d ice p o co al sen tim ien to ; es p re ferib le o tra tarea:

Q uiero aferrar, conservar firm em ente!. Qu? Las cosas, los
recuerdos y los p ensam ientos del n i o m uerto. P ero si p ro p o n e n
estas mismas tareas a otros, stos perm anecern fros ante ellas. Lo
im p o rtan te es que cada tarea p u ed a atraer y conm over. A hora m e
doy cu e n ta d e q u e les he h ec h o co n testar en la prctica a la p re
g u n ta que h ab a form ulado: Por qu en la d eterm in aci n de la
tarea hay que utilizar forzosam ente u n verbo y no u n sustantivo?.

167

8
Fe y sentido de la verdad

En la sala hab a u n cartel en el que se lea:

Fe

y s e n t id o d e la v e r d a d

Antes de em pezar la leccin estuvim os ocupados en una de nues

tras peridicas bsquedas del bolsito de Maloltkova.
In e sp e ra d a m e n te om os la voz de A rkadi N ikolievich, que
desde haca rato nos observaba desde las prim eras filas de la platea.
-Q u m arco excelente constituye la escena para todo lo que se
hace an te las candilejas! U stedes h a b r n vivido sin ceram en te las
bsquedas; todo era verdadero; en todo se p o d a creer; las p eq u e
as acciones fsicas se realizaban con precisin; e ra n definidas y
claras. La aten c i n se h ab a afinado. Los elem en to s necesarios
p ara la accin ac tu ab an de u n m o d o co rrec to y arm onioso... En
resum en, en la escena se cre u n arte autntico.
- Q u arte? E ra la realid ad , la verd ad au tn tica, el hecho,
com o lo llam a usted.
-R ep itan ese hecho.
Colocam os nuevam ente el bolsito d onde estaba y em pezam os a
b u scar algo q u e ya habam os en c o n trad o ; realizam os, pues, u n a
operacin innecesaria. No logram os ningn resultado.
-N o , esta vez n o p ercib objetivos, ni acciones, ni verdad real
-fu e la crtica de Tortsov-. Por qu no p u ed e n rep etir lo que aca
ban d e vivir en la realidad? Parece que para esto no hace falta ser
actor sino sim plem ente u n ser h um ano.
Los alu m n o s ex p licaron a Tortsov q u e la p rim e ra vez h ab an
ten id o necesidad de buscar, n o as en la segunda ocasin, en que
slo haban fingido hacerlo. La p rim era vez se trataba de u n a rea
169

lidad au tn tica; la se g u n d a e ra im itacin, re p resen ta ci n , m e n

tira.
-Significa eso que en escena hay que vivir d e m anera diferente
a com o lo hacernos en la vida? preg u n t m aliciosam ente Tortsov.
C on p re g u n ta s y explicaciones, A rkadi N ikolievich nos hizo
co m p re n d er que, en el plano de la realidad, la verdad y la fe au tn
ticas se crean p o r s solas. As p o r ejem plo, cuando los alum nos bus
caban p o r p rim era vez en el escenario u n objeto perdido, se crea
b a n a h esa verd ad y esa fe. P ero eso o cu rri p o rq u e en ese
m o m e n to exista u n a realidad y no u n a ficcin. C u an d o a h no
existe u n a realidad y lo que ocurre es u n a sim ulacin, crear la ver
d a d y la fe re q u ie re u n a p re p ara ci n , q u e consiste en lo g rar que
stas suijan en el plano de la vida im aginaria, en la ficcin artstica,
p ara ser trasladadas despus a la escena.
-P o r consiguiente, p a ra d e sp e rta r en u n o m ism o la verdad
a u t n tic a y re p ro d u c ir en la escen a la b sq u e d a del bolsito, hay
q u e m over u n a especie de palanca interior y trasladarse al plano de
la vida d e la im aginacin -e x p lic Tortsov-, A h crean ustedes su
p ro p ia ficcin, anloga a la realidad. E n tre tanto, el m gico si y
las circunstancias dadas, co rre c ta m e n te percibidas los ayudan a
sentir y crear en el escenario la verdad y la fe. La verdad en la vida
es lo que existe, lo que el ho m b re sabe con certeza. En la escena,en
cambio, se llam a verdad a lo que no existe en la realidad, pero que
p o d ra ocurrir.
-P o r favor - p r e g u n t G ovorkov-, de q u verd ad se p u e d e
hab lar en el teatro cu an d o usted sabe que ah todo es invencin y
m en tira, em p ez an d o p o r la o b ra m ism a de S hakespeare y term i
n an d o con el pual de cartn con que se m ata Otelo?
-S i le inquieta que su pual

110

sea de acero, sino de cartn -re s

p o n d i Arkadi N ikolievich-, si precisam ente a esa grosera falsifi

cacin d e utilera la llam a usted u n a m entira; si po r ella usted deja
de creer en la autenticidad de la vida escnica, tranquilcese; en el
teatro lo im p o rtan te no es que el pu al sea de cartn o de m etal,
170

sino que el sentim iento interior del actor que justifica el suicidio de
O telo sea veraz, sincero y autntico. Es im portante cm o procede
ra el m ism o hom bre-artista si las condiciones y circunstancias de la
vida de O telo fu eran autnticas y el pual que h u n d e en su cuerpo
fu era verdadero.
Sobre esta verdad del sentim iento hablam os en el teatro. Esta
es la verd ad escnica que necesita el a c to r en el m o m e n to de su
creacin. N o hay v erd ad ero arte sin ella. Y cu an to ms real sea el
am b ien te ex terio r en la escena, tan to ms cercana a la naturaleza
orgnica deb e ser la vivencia del papel p ara el actor. P ero con fre
cuencia vemos en escena algo m uy distinto. C rean u n a disposicin
realista de decorados y objetos en la que todo es verdad, pero olvi
d an lo autntico del sentim iento y la vivencia del actor.
Para que no ocurra esto, traten siem pre de justificar las actitu
des y acciones que se desarrollan en la escena con sus propios si y
co n las circunstancias dadas. Slo de este m odo p o d r n satisfacer
hasta el fin su p ro p io sentim iento de verdad y creer en la autentici
d ad de las vivencias. A ese proceso lo llam am os proceso de justifi
cacin.
Q uise c o m p re n d e r n te g ra m e n te aq u ello tan im p o rta n te de
qu e haba hablado Tortsov y le p ed que form ulara en breves pala
bras qu es la verdad en teatro. H e aqu su respuesta:
-L a v erd ad en escena es lo q u e creem os sin ceram en te tan to
d e n tro de nosotros m ismos com o tam bin en el alm a de nuestros
interlocutores. La verdad es inseparable d e la fe, com o la fe lo es de
la verdad. Todo debe inspirar fe en la posibilidad d e que existan en
la vida real sentim ientos anlogos a los que vive en escena el artista
creador. C ad a in stan te de n u e stra p e rm a n e n c ia en el escenario
d eb e estar sancionado p o r la fe en la verdad del sentim iento vivido
y en la verdad de las acciones realizadas. Tales son la verdad in te
rio r y la fe in g en u a en ella, necesarias p ara el actor en escena -c o n
cluy Arkadi Nikolievich.

171

Hoy estuve en el teatro viviendo el ruidoso trajn en tre bastidores.

En el en tre a c to lleg A rkadi N ikolievich al foyer de los actores y
em p ez a conversar con los artistas y con nosotros, los alum nos.
D irigindose a m y a Shustv dijo:
-L stim a que ustedes no vieran el ensayo de hoy en el teatro!
Les habra m ostrado claram ente en qu consisten la verdad y la fe
au tn ticas en el escenario. Estam os ensayando u n a an tig u a o b ra
fran cesa q u e em pieza as: U n a n i a e n tra co rrie n d o en la sala y
dice que a su m u eca le duele el estm ago. A lguno de los presen
tes p ro p o n e d arle u n a m edicina. La n i a se aleja co rrien d o .
Despus d e un rato vuelve y dice que la enferm a h a sanado. En esto
consiste la escena sobre la cual se sigue desarrollando despus u n a
tragedia de padres ilegtimos.
Entre los objetos de u tile ra del teatro no h ab a n in g u n a
m ueca. E n su lugar cogieron u n m adero, lo envolvieron con un
trozo de u n a herm osa tela y se lo d iero n a la nia. Esta reconoci
en seguida en el m ad ero a su hija y le entreg el cario de su cora
zn. Pero la tierna m adre no estuvo de acu erd o con el au to r de la
o b ra sobre el m todo de cu rar a la enferm a: no acept el m edica
m en to y prefiri u n a lavativa. Expuso muy slidas razones tom adas
de su experiencia personal; sta le haba enseado que las lavativas
son ms eficaces y agradables que los purgantes.
C uando term in el ensayo, la n i a no quera en absoluto sepa
rarse d e su hija. El u tile ro le regal de b u e n a g an a la su p u esta
m ueca (el m adero), pero no po d a cederle la tela, necesaria para
el espectculo de la tarde. Estall u n a tragedia infantil, con gritos y
lgrimas, q u e slo ces cuando se le propuso a la n i a reem plazar
la h erm o sa tela p o r u n trap o de p a o que, au n q u e barato, abriga
ba. La n i a descubri que para el dolor de vientre el calor era ms
til que la belleza y el lujo de la tela y acept gustosa el cambio.
E1 com o si fu e ra de los n i o s es m u ch o m s p o d ero so que
nuestro m gico si. El n i o posee adem s otra cualidad que debe
ram os tom ar de l: sabe en qu debe creer y qu debe ignorar. La
172

nia d e que hablam os alentaba el am or m aternal y n o reparaba en

el trozo de m adera. Tam bin el actor d eb e interesarse en aquello
en q u e p u e d a creer, y to d o lo que obstaculice esta creencia debe
ser ignorado. Eso le ayudar a olvidar el negro hueco del proscenio
y los convencionalism os de la actuacin en pblico. C uando uste
des lleguen en el arte a la verdad y la fe que los nios alcanzan en
sus jueg o s p o d rn ser grandes actores.
Dijo Arkadi Nikolievich:
-L e s h e h ab lad o en lneas gen erales so b re el significado y el
papel d e la verdad en el proceso creador. A hora hablarem os acerca
de lo falso, de la m en tira en escena. Es b u en o poseer el sendo de
la verdad, p e ro tam b in hay que te n e r el de la m en tira. Les sor
p re n d e r que divida y o p o nga en tre s am bos conceptos. Lo hago
porqu e la vida m isma lo exige.
Entre los directores de teatros, actores, espectadores, crticos,
hay m uchos q u e am an slo lo convencional, lo teatral, la m entira.
En un o s casos esto se explica p o r el m al gusto; en otros, po r el har
tazgo. Estos ltim os exigen, com o los gastrnom os, lo fu e rte y
picante; les gusta el co n d im ento en el m ontaje y la interpretacin.
H ace falta lo especial q ue n o ap arece en la vida. La re alid ad
autntica los ab u rre y n o q uieren encontrarla en la escena.
En oposicin, hay m u cha gente de teatro que am a y reconoce
en la escena slo lo vital, lo n atu ral, el realism o, la verdad. Esta
gente quiere un alim ento sano y n o rm a l, u n a b u en a carne, sin sal
sas picantes y dainas. No tem e a las im presiones fuertes, que lim
pian el alma. Prefiere rer, llorar, vivir, participar indirectam ente en
la vida d e la obra. D esea q ue en la escena se refleje la v erd ad era
vida del espritu h u m a n o .
Pero u n a cosa es am ar u odiar todo esto y algo m uy distinto...
A p ro p sito ... - r e c o rd A rkadi N ikolievich, y despus de u n a
pausa, sin co n c lu ir su frase, se dirigi a D m kova y U m nvij-:
In terp reten su q u erid a escena de los paales de Brand.
173

H iciero n lo indicado con co n m ovedora seriedad, p ero con la

habitual dificultad y esfuerzo.
- P o r q u -p re g u n t Tortsov a D m kova- h an actuado con ti
midez, inseguros, com o aficionados?
-N o s! In te rp re to segn lo q u e siento... Digo u n a palabra, y
quiero borrarla.
- P o r qu? Tema a la m entira?
-S -reco n o ci Dmkova.
-Y i\sted, Um nvij? Por qu en su in te rp re ta c i n hay tan to
celo, esfuerzo, pesadez, tantas pausas fatigosas?
-U n o quiere p en e trar m s hondo... aferrar el sentim iento vivo,
la palabra... p ara que el hom bre... para que el alm a se estremezca...
Hay que creer, convencer...
-U ste d buscaba en s m ism o la verdad autntica, el sentim iento,
la vivencia, el subtexto de las palabras. No es as?
-Exactam ente!
-A q u tie n e n a los re p re s e n ta n te s de dos tipos d iferen tes de
actores -d ijo Tortsov, dirigindose a los a lu m n o s-. A m bos odian
en la escena la m entira, p ero cada cual a su m anera. As p o r ejem
plo, a D m kova le in sp ira p n ico la falsedad. Es lo n ico en que
p ien sa m ien tras est en escena. De la v e rd ad no se ac u erd a , no
tien e tiem p o p a ra ello, p o rq u e el m ied o a la m e n tira la d o m in a
to talm en te. Es u n a esclavitud total, d o n d e no se p u ed e h ab lar de
creacin.
Con U m nvij se p ro d u c e igual so m etim ien to , p ero no p o r
tem o r a la m entira, sino, al contrario, p o r el am or ms apasionado
a la verdad. N o piensa en absoluto en la prim era, pues est total
m en te obsesionado p o r la segunda. N o hace falta explicarles que la
lu ch a c o n tra la m en tira, lo m ism o que el am o r a la verdad, no
p u ed e llevar ms que a la sobreactuacin. N o se p u ed e subir a esce
n a co n u n a sola id ea fija: N o falsear de n in g n m o d o , ni con la
nica preocupacin de crear a toda costa la verdad. Ideas tales slo
h acen m en tir ms.
174

-C m o salvarse d e todo eso? -p re g u n t la pobre Dmkova, casi

llorando.
-C o n dos recu rso s, q u e afilan la creaci n com o la p ie d ra la
navaja. C u ando la idea obsesiva de la m en tira se ap o d ere de uste
des, p reg n ten se, com o m ed id a ante las candilejas p ara controlar
se: Acto o estoy lu c h a n d o con la m entira?. P ara verificar si
ac t a n co rre c ta m e n te , p lan t e n se o tra p re g u n ta : Para q u i n
acto: p ara m, p ara el espectador, o p ara el h o m b re vivo que est
an te m , o sea, p a ra m i partenaire, co n q u ie n estoy en el escen a
rio?.
Aquel q u e al cre a r en escena no re p resen ta , n o in te rp re ta
m ecnicam ente, sino que acta de u n m odo autntico, coherente,
y adem s sin in terru p c io n es; aquel q u e se com unica, n o con el
espectador, sino con el actor que est al lado, se es el que se m an
tiene en el m bito de la obra y del papel, en la atm sfera de la vida
real, d e la verdad, de la fe, del yo soy. Ese es el que vive la verdad
en el escenario.
Hay a n otro m edio p ara luchar con la m en tira -d ijo Tortsov,
conso lan d o a la Dmkova, q u e llo rab a-: a rran c arla de raz. Pero
quin nos asegura q u e en su lugar no se instalar o tra gran m enti
ra? El p rocedim iento deb e ser distinto, y debajo de la falsedad que
se ha sealado hay que p lantar la sim iente de u n a verdad autntica.
Si supieran lo im portante, lo necesario que es te n e r conciencia de
la verdad y extirpar con ella la m entira! Este proceso, al que d en o
m inan erradicacin d e la m entira y los clichs, debe actuar de un
m o d o in ad v ertid o , hab itu al, constante, y c o n tro la r cada u n o de
nuestros pasos en escena. Todo cuanto he dicho sobre la im planta
cin d e la v erd ad se re fiere n o slo a Dm kova, sino tam bin a
usted, Umnvij -o b serv Tortsov, dirigindose a n u estro disea
d o r-. Tengo u n consejo que deb en reco rd ar m uy bien: n u n ca exa
geren en la escena la exigencia de la verdad ni el valor de la m enti
ra. El celo excesivo lleva a insistir m ecnicam ente en la verdad por
la verdad misma. Esta es la p eo r de las falsedades. En lo que se refie
175

re al m iedo exagerado a la m entira, crea u n a cautela antinatural,

que tam bin es u n a de las mayores m entiras escnicas. A nte sta,
lo m ism o q u e an te la verdad, hay que a d o p ta r u n a actitu d de
calma, justa, sin perturbaciones.
Tam bin de la m en tira se p u ed e sacar provecho si se la consi
d era de u n m odo racional. La m en tira es el diapasn de lo que el
acto r n o deb e hacer. No debem os lam entarnos si p o r un instante
nos equivocam os y actuam os en falso. Lo im p o rtan te es que el dia
pasn n,os d eterm in e el lm ite de lo correcto, o sea, de la verdad; y
qu e en el in sta n te del traspi nos lleve al cam in o justo. E n tales
co n diciones ac tu a r en falso p o r un m in u to hasta ser de utilidad
p a ra el artista, p ues le se a la r la fro n te ra que no d e b e tran s
gredir.
Ese proceso de control de s m ism o es im prescindible d u ran te
la creacin. Ms an, debe ser ininterrum pido, perm anente. Por la
pro p ia agitacin que existe d u ran te la creacin en pblico, el artis
ta siem pre q u iere d a r m s em ocin que la que realm en te siente.
Pero de d n d e sacarla? N o tenem os reservas de em ociones p ara
regular las vivencias.
Las pro testas del sen tim ie n to de la v erd ad son los m ejores
reg u lad o res en esos instantes. El artista d eb e prestarles atencin,
au n c u a n d o viva c o rrec ta m e n te el papel e n su interior. P ero con
frecuencia en ese m o m en to su aparato de representacin, a causa
del nerviosism o, se esfuerza inconscientem ente en exceso y acta
de m o d o m ecnico. Esto c o n d u c e de m a n e ra inevitable a la sobreactuacin.
-N o hay n ad a m ejor que cuando la verdad y la fe en la autenticidad
de lo q u e hace el ac to r se crean p o r s m ism as e n escena. Q u
hacer, sin em bargo, c u a n d o esto n o ocurre? En tal caso, hay que
buscar y forjar la verdad y la fe con la ayuda de la tcnica psicolgi
ca. N o se p u ed e en g e n d rar lo que se considera falso, aquello en lo
que no se cree.
176

D nde, en to n ces, se h a de buscar y cm o se h a de fo rja r la

verdad y la fe en s mismo? No ser en las sensaciones y acciones
interiores, es decir, en la esfera de la vida psquica del artista com o
ser hu m an o ? P ero las sensaciones interiores son dem asiado com
plejas, inasibles, caprichosas, se fijan con m u ch a dificultad. Lo ms
fcil es hallarlas o evocarlas en los dom inios del cuerpo, en los ms
peque o s y simples objetivos y acciones. stos son accesibles, esta
bles, visibles, p ercep tib les; se su b o rd in an a la conciencia y a las
rdenes. Por otra parte, se fijan con facilidad. P or eso recurrim os a
ellos en p rim er trm ino, p ara que nos ayuden a crear los papeles.
H agam os u na prueba.
-Nazvnov, Viuntsov! Suban al escenario y representen el ejer
cicio q u e les resulta m enos afortunado: el del d in ero q u em ad o .
No llegan a d o m in arlo p o rq u e q u ieren cre e r in m ed iatam en te en
todas las cosas terrib les q ue puse e n el a rg u m e n to . R ealizarlo
inm ed iatam en te los lleva a la interpretacin en general. Traten
de d o m in ar p au latin am en te u n a parte difcil: p arta n de las accio
nes fsicas m s simples, p o r supuesto en com pleta relacin con el
conjunto. Q ue cada u n a de las pequeas acciones auxiliares llegue
a la verdad, y entonces todo el conjunto transcurrir correctam en
te y as creern en su realidad.
-A lcncem e, p o r favor, el dinero -d ije dirigindom e al ayudan
te que estaba en tre bastidores con la utilera.
-N o hace falta. Trabaje con aire -o rd e n Arkadi Nikolievich.
Em pec a co n tar el inexistente dinero.
-N o le creo! -m e detuvo Tortsov en c u a n to alargu la m an o
para asir el fajo.
- Q u es lo que n o cree?
-U ste d ni siquiera m ir lo que tocaba.
H a b a m irad o los im aginarios fajos de billetes, p ero sin ver
nada, ten d ien d o la m ano p ara retornarla luego a su posicin.
-A u n q u e fu era p o r p u ra apariencia, debera ap retar los dedos
p ara q u e n o se le cayera el fajo. No lo tire. D epostelo sobre la

mesa. Para eso se necesita u n segundo. No lo ah o rre si quiere justi

ficar lo q u e hace y cre e r en ello. Q uin deshace as u n fajo?
B usque el extrem o del lazo con qu e est atado. As no! Eso no se
hace de u n a sola vez. En la m ayora de los casos las p u n tas estn
unidas con cuidado debajo de la cuerda, p ara que el fajo n o se des
haga. No es tan fcil desatarlas. Eso es -a p ro b p o r fin -. A h o ra
cu e n te cad a fajo. Oh! Q u p ro n to lo h a hecho! Ni u n cajero
experim entado contara tan rpido esos billetes, viejos y ajados! Ya
ven a qu detalles realistas, a qu verdades tan peq u e as hay que
llegar p ara convencer a nues'a naturaleza fsica de la verdad de lo
que se est haciendo en el escenario.
Tortsov procedi a dirigir mi labor m ovim iento p o r m ovim ien
to, segundo p o r segundo, de m odo lgico y coherente. M ientras yo
con taba el d in ero im aginario recordaba gradualm ente cm o y en
qu o rd en se realiza este ejercicio en la vida real.
C on todas las acciones lgicas sugeridas p o r Tortsov se elabor
p o co a p o co en m u n a a c titu d m uy d istin ta resp ecto del trabajo
con el aire. Este se iba literalm ente llenando de d in ero im aginario;
con m ayor ex actitu d d esarroll en m u n a actitud co rrec ta hacia
dicho dinero, pues u n a cosa es m over los dedos sin sentido y otra,
m uy distinta, c o n ta r los billetes sucios y ajados q u e ten a m en tal
m en te a la vista.
E n cuanto m e convenc de la verdad de las acciones fsicas, m e
sent cm odo en escena.
P o r lo dem s, al m arg en de la v o luntad surgieron algunas im
provisaciones: en ro ll cu idadosam ente la cu erd a y la dej al lado
de los fajos de billetes, sobre la mesa. Este sencillo acto m e alent
con su realism o. Ms an, orig in u n a serie de nuevas ideas. As
p o r ejem plo, antes de co n tar los fajos, los sacud suavem ente sobre
la m esa varias veces, a fin de ordenarlos. Viuntsov, a mi lado, com
p ren d i mi accin y se ech a rer.
- Q u ocurre? -le pregunt.
-Sali m uy bien -explic.
178

-E so es lo q u e llam am os u n a accin justificada en todo senti

d o , a la q u e el artista p u e d e o to rg a r u n a fe orgnica! -g r it
A rkadi N ikolievich d esd e la p latea, y tras u n a breve p au sa nos
co n t lo sig u ien te-: Este verano, despus de u n a larga in te rru p
cin, volv a S erpjovo, d o n d e ya h a b a pasad o m is vacaciones
d u ra n te varios aos. La casita de cam po en la que m e alojaba esta
b a lejos d e la estacin. P ero si se iba en ln ea recta, pasando p o r el
b a rra n c o , el c o lm e n a r y el b o sq u e, la d istan cia se re d u c a . En
o tro s tiem p o s, co n m is fre c u e n te s cam in atas h a b a a b ie rto u n
sen d ero , que d u ra n te m i ausencia se cubri de alta m aleza. Tuve
q u e despejarlo n u ev am en te con m is pisadas. Al p rincipio no fue
fcil: a cada paso m e desviaba de la direccin correcta e iba a d ar
a u n a c a rre te ra llen a d e baches. Este ca m in o sigue u n trayecto
m uy alejado d e la estacin. T ena que retroceder, buscar mis h u e
llas y seguir desp ejan do el sendero. Para ello m e guiaba p o r la dis
posicin co n o cid a d e los rboles y los troncos, las subidas y baja
das. Su re c u e rd o h a b a q u e d a d o in ta c to e n m i m e m o ria y
o rien ta b a mi bsqueda.
Por fin q u ed trazada la larga lnea del pasto desbrozado, que
era mi ru ta en mis cam inatas hacia la estacin. Com o iba casi todos
los das p o r el cam inito, ste m uy p ro n to q u e d co m p letam en te
despejado. -H u b o u n a pausa; luego Tortsov prosigui-: Hoy, ju n to
co n Nazvnov, h em o s trazado y an im ad o la ln ea de las acciones
fsicas en el ejercicio del d in e ro q u em ad o . Esta ln ea es tam bin
u n a especie de sendero. Nos resulta bien conocida en la vida real;
p ero en el escenario tuvimos que desbrozarla nuevam ente. Ju n to
con esta lnea correcta se haba fijado en Nazvnov otra, incorrecta,
h e c h a d e clichs y convencionalism os. P ara evitar sta, tuvo que
h a c e r lo m ism o q u e yo en el bosque: b u scar y trazar d e nuevo la
lnea recta de las acciones fsicas. Se pu ed e com parar con la m aleza
desbrozada en el bosque. A hora Nazvnov debe seguir pisotendo
la, hasta convertirla en u n sendero que fije de una vez p ara siem pre
el cam ino correcto del papel.
179

As obr cuando despejaba el sendero p o r el barranco y el bos

que. E n tonces m e guiaban las ms p eq u e as indicaciones, los
recu erd o s del cam ino (troncos, acequias, lom as). C on Nazvnov
tam p o co fui p o r las g ra n d es acciones fsicas, sino p o r las m s
pequeas, buscando en ellas las verdades pequeas y los m o m en
tos de fe. U nas daban origen a otras, stas atraan a unas terceras,
unas cuartas, etctera. Les p arece poco? Se equivocan, es algo
gran d io so. Saben q u e a m e n u d o , la sensacin de u n a p e q u e a
verdad y de u n m om ento de fe en lo autntico de la accin, llevan
al acto r a ver claro de re p en te, a sentirse en el papel y creer en la
gran verdad de la obra? El m om ento de verdad vital sugiere el tono
co rrecto de todo el papel. Cuntos ejem plos de esta clase p o d ra
darles de mi prctica! O curri u n a vez algo inesperado cuando un
actor actuaba de m odo m ecnico, convencional: se cay u n a silla, o
u n a actriz dej caer u n pauelo, y fue preciso recogerlo, o cam bi
la colocacin de los actores y fue preciso cam biar la disposicin de
la utilera. As com o u n soplo de aire p u ro refresca u n a habitacin
hasta en to n ces clausurada, as tam bin el azar que e n tra desde la
vida real en la atm sfera convencion al del escenario an im a u n a
in terp retaci n hasta entonces apagada y trivial. El actor se ve obli
gado a levantar el pa u elo o la silla p o r p ro p ia iniciativa, ya que el
imprevisto no se da en el papel, y realiza la accin, no com o actor,
sino com o ser hum ano; crea, pues, u n a verdad autntica, real, en la
que n o se p u ed e d ejar de creer. Todo esto provoca en escena u n a
accin viva, a rra n c a d a de la m s au t n tic a realidad, de la q u e el
acto r se haba apartado. A m en u d o basta un m o m en to com o ste
para orientarse correctam ente o provocar u n nuevo im pulso crea
dor.
Si u n a p e q u e a verdad y u n m o m en to de fe p u e d e n llevar al
actor a u n estado creador, u n a serie com pleta de tales m om entos,
que se alternan entre s de u n m odo lgico y continuo, crearn u na
verdad de grandes pro p o rcio n es y u n largo pero d o de fe au tn ti
ca. Y u n o s apoyarn y fo rta le cern a los otros. No d e sd e e n las
180

pequeas acciones fsicas y ap ren d an a utilizarlas en aras de la fe y

la autenticidad de lo que se hace en la escena.
Dijo Arkadi Nikolievich:
-D e b e n saber q u e las p eq u e as acciones fsicas, las p eq u e as
verdades fsicas y los m o m en to s de fe en ellas a d q u ie re n gran
im portancia no slo en los pasajes simples del papel, sino tam bin
en los ms intensos, los culm inantes, cuando se vive u n a tragedia o
u n dram a. As p o r ejem plo, en q u se h allan o cupados ustedes
cu an d o in te rp re ta n la dram tica seg u n d a m itad del ejercicio del
d in e ro q u em ad o ? U sted, Nazvnov, se lanza h acia la ch im en ea,
arranca del fuego un fcyo de dinero, despus trata de h acer volver
en s al idiota, co rre a salvar a la cria tu ra, etctera. Son fases de
acciones p o r las que, d e un m o d o n atu ra l y co n tin u ad o , se desa
rrolla la vida fsica del papel que h an creado en la escena ms tr
gica del ejercicio.
He aq u otro ejem plo: qu hace u n ntim o am igo o la esposa
de u n a p ersona agonizante? Vela p o r la tranquilidad del enferm o,
cum ple las indicaciones del m dico, tom a la tem p eratu ra, aplica
fom entos y cataplasmas. Todas estas pequeas acciones adquieren
im portancia decisiva en la vida del enferm o, y p o r eso se ejecutan
com o algo sagrado, p o r eso se p o n e toda el alm a en ellas. Y no es
so rp ren d en te: en la lucha con la m uerte, el descuido es crim inal;
pu ed e ocasionar el fallecim iento del enferm o.
Otro caso: en qu se ocupa lady M acbeth en el m om ento cul
m in an te d e la tragedia? E n un acto fsico sim ple: b o rra r con la
m an o la m an ch a de sangre.
-D iscu lp e -s e a p resu r G ovorkov a in te rc e d e r en favor de
Shakespeare-, Acaso el genial ingls escribi su o bra m aestra para
que su h ero n a se lavara las m anos o realizara algunos otros actos
corrientes?
-C o n el tiem po ap re n d e r n que todo esto se necesita no para
el naturalism o -d ijo Tortsov-, sino para la verdad del sentim iento,
181

p a ra la fe en ste, y q u e en la vida real m uchos de los g ran d es

m om entos de em ocin se m anifiestan p o r m edio de m ovim ientos
co rrientes, p eq u e o s y naturales. N osotros, los actores, debem os
valernos am pliam ente del hecho de que las acciones fsicas, situa
das e n tre circunstancias dadas d e im p o rtan cia, a d q u ie re n gran
podero. Se crea entonces u n a interaccin entre el cuerpo y el esp
ritu, en tre la accin y el sentim iento, m erced a la cual lo ex terio r
ayuda a lo interior, y lo in terio r evoca lo exterior: lavar la m ancha
' de sangre ayuda a cum plir los planes ambiciosos de lady M acbeth, y
stos im pulsan a lavar la m ancha. N o en vano d u ran te el m onlogo
se a lte rn a n c o n sta n te m e n te la p re o c u p a c i n p o r la m a n c h a y el
recu erdo del asesinato de B anquo: el acto p eq u e o y real adquiere
u n gran significado en el curso posterior d e su vida, y la aspiracin
in te rio r (el am bicioso p lan ) re q u ie re la ayuda de la p e q u e a
accin fsica.20
Pero hay u n a causa an ms sim ple y prctica p o r la cual la ver
d ad de las acciones fsicas adquiere gran im portancia en los instan
tes en que culm ina la tragedia. O c u rre q u e en esos m o m en to s el
acto r debe llegar al p u n to ms alto de la tensin creadora. Esto es
difcil. En efecto, qu esfuerzo se necesita para llegar al xtasis sin
q u e haya u n deseo natural! Lo fcil es actuar m ecnicam ente; eso
es lo conocido, lo habitual, y es el cam ino de m en o r esfuerzo. Para
evitar este error, hay q u e aferrarse a algo real, estable, orgnico,
perceptible. Por eso necesitam os entonces u n a accin fsica clara,
precisa, em o cio n a n te , p e ro fcilm ente realizable, tpica del mo-

20
El s e n tid o d e la e x p r e s i n acci n fsica c a m b i e n la p r c tic a p e d a g g ic a
d e S tanislavski c o n p o s te r io r id a d a la r e d a c c i n d e e ste lib ro , a d q u ir ie n d o u n s e n
tid o m s a m p lio . L a a c c i n fsica d e la e n a je n a d a la d y M a c b e th n o se lim ita ra a
b o r r a r la m a n c h a d e s a n g r e c o m o s n to m a d e c u lp a b ilid a d , s in o q u e d e b e r a
e x p r e s a r to d a la c o m p le ja l g ic a d e u n a p e r s o n a m e n t a l m e n te p e r t u r b a d a , al
ig u a l q u e la r e la c i n h a c ia el im a g in a r io B a n q u o y el p r e s e n tim ie n to d e l p e lig ro
i n m i n e n t e , p e r c i b i d o p o r M a c b e th a n te s a u n d e q u e su s a lia d o s c o m i e n c e n a
a b a n d o n a r le . S e g n S tanislavski la acci n fsica c o m o re fle jo d e l m u n d o in te r
n o d e l p e rs o n a je , d e b e e x istir in c lu so e n los m o m e n to s d e a p a r e n te in a ctiv id ad .

182

m en t q u e se vive. Ella nos co n d u cir de un m odo natural p o r el

cam ino co rrecto , y en los m o m en to s difciles im p e d ir que nos
extraviemos.
Hay todava o tra condicin de sum a im p o rtan cia que otorga
m s fuerza y significacin a la p eq u e a y sim ple accin fsica; con
siste en lo siguiente: dganle a un actor que su papel, su objetivo y
su accin son psicolgicos, p ro fu n d o s, trgicos, y en seguida se
p o n d r tenso y em pezar a exagerar su pasin, a escudriar en su
alm a y forzar en vano sus sentim ientos. P ero si, en cam bio, le dan
u n a sim ple accin fsica y ro d ean sta de circunstancias interesan
tes, conm ovedoras, com enzar p o r ejecutarla sin tem or y sin p reo
cuparse p o r que en su accin se oculten la psicologa, la tragedia o
el dram a.
En las obras de g ran d es escritores hasta los actos fsicos m s
simples ap arecen ro d eados de circunstancias grandiosas e im p o r
tantes en las que se ocultan excitantes seductores del sentim iento.
Por lo tanto, el m odo de acercarse a la tragedia debe ser opues
to al que em plea Umnvij: no hay que esforzarse p o r extraer el sen
tim iento interior, sino p en sa r solam ente en la correcta ejecucin
del acto fsico en las circunstancias de la o b ra q u e nos rodea. Es
preciso ab o rd ar los m om entos trgicos de la o bra no slo sin agita
cin ni violencia, com o Um nvij, sino tam bin sin el nerviosism o
que revela Dmkova, y adem s n o d e golpe, com o lo hacen la mayo
ra de los actores, sino gradualm ente, de u n a m anera lgica y o rd e
n ada, ca p ta n d o cada u n a de las sucesivas verdades, gran d es o
pequeas, y creyendo sinceram ente en ellas.
Con frecu en cia, la d iferen cia e n tre el dram a, la tragedia, el
vodevil y la co m ed ia consiste slo en las circunstancias dadas en
que tran sc u rre n las acciones del personaje. En todo lo dem s, la
vida fsica sigue u n curso igual. Tanto en el vodevil com o en la tra
gedia, la g en te se sienta, com e, cam ina. Pero acaso nos interesa
esto? Im p o rta saber para qu se hace todo, las circunstancias dadas,
el si. Todo esto es lo que anim a y justifica la accin, que adquiere
183

u n significado m uy d iferen te si c o rre sp o n d e a las circunstancias

trgicas de la vida de la obra o a otras de distinta ndole. Am am os
las acciones fsicas pequeas y grandes p o r su verdad clara, percep
tible: son las q u e c rean la vida de n u e stro c u e rp o y, con ella, la
m itad de la vida de todo el papel. Am am os las acciones fsicas po r
q u e de m o d o fcil e inadvertido nos in tro d u ce n en la vida m ism a
del personaje. Amamos las acciones fsicas, igualm ente, p o rq u e nos
ayudan a re te n e r la atencin del actor hacia la escena, la obra y el
personaje.
Tortsov nos llam a Viuntsovy a m para que repitiram os lo hecho
en u n a clase an terio r con el ejercicio del dinero quem ado. Yo esta
b a insp irado; re co rd con facilidad lo que h ab a d esc u b ie rto
entonces y realic todas las acciones fsicas.
-Q u alegra es c re e r en u n o m ism o en el escenario y sen tir
que inspira la misma fe a los dems! -exclam al term inar.
-Y q u lo ayud a en c o n trar esa verdad? -p re g u n t Tortsov.
-El objeto im aginado! El aire!
-O , ms exactam ente, las acciones fsicas con el aire -m e corrigi Tortsov-. Es un m om ento im portante, y hay que volver a hablar
de l. Piense slo en esto: la atencin, dispersa p o r todo el teatro, se
fija en u n objeto inexistente, el aire, que se encu en tra en escena, y
aleja al cread o r de los espectadores y de todo lo que est fuera del
escenario. El objeto de aire concentra la atencin del actor, prim e
ro en s mismo y despus en las acciones fsicas.
E1 objeto im aginario lo ayud a separar en partes las grandes
acciones fsicas y a estudiar cada u n a d e ellas p o r separado. En su
p rim era infancia, cuando con la m ayor atencin ap ren d a a mirar,
escuchar, cam inar, estudiaba cada acto p eq u e o , auxiliar, parcial.
H aga ese m ism o trabajo en el escenario. En la infancia artstica
tam bin hay que ap ren d erlo todo desde el com ienzo. Y qu ms
lo ayud a llegar a la verdad en el ejercicio del d in ero quem ado?
-p re g u n t Arkadi Nikolievich.

No contest, p o rq u e no se m e ocurri en seguida la respuesta.

-L o ayudaron la lgica y la continuidad de las acciones cjue puse
a su alcance. Este es otro m om ento im portante, y hay que detenerse
en l sin prisa alguna. La lgica y la continuidad tam bin participan
en las acciones fsicas; crean ellas el orden, la arm ona y el sentido, y
ayudan a evocar u n a accin autntica, fructfera y dirigida a u n fin.
En la vida real n o pensam os en ello. Todo se h ace p o r s solo.
C u ando en el co rreo o en el banco nos entregan dinero, lo conta
mos, n o com o lo hizo Nazvnov antes de que yo le corrigiera el ejer
cicio, sino com o lo hizo despus de hab er trabajado conmigo.
En la vida real, m erced a la frecuente repeticin de las mismas
acciones corrientes, se form a, p o r as decir, u n a lgica m ecnica
de las acciones fsicas y de o tra ndole. La fijacin subconsciente de
la atencin y el control instintivo de s m ism o se m anifiestan p o r s
solos y nos guan d e u n m odo invisible.
-L g icay conti... nuidad de las accio... nes... fija... cin mec...
n ica... c o n ... trol d e s m is... m o -r e p iti Viuntsov, tra ta n d o de
fijar en su m en te las com plicadas palabras.
-L e s voy a ex p licar q u significa lgica y c o n tin u id a d d e las
acciones, su mecnica y otras denom inaciones que a ustedes les
asustan. Si tien en que escribir u n a carta, no com ienzan p o r cerrar
el sobre, no es cierto? P rep aran el papel, la plum a, la tinta; p ien
san en lo que q u ieren expresar y lo escriben. Slo despus cogen el
sobre, escrib en la d irecci n y lo cierran . Por q u o b ra n as?
P o rq u e son lgicos y co h e ren tes en sus acciones. Pues bien, han
visto cm o escriben los actores sus cartas en escena? A gitan la
p lu m a en el aire so bre el p rim e r trozo d e p apel q u e e n c u en tran ,
in tro d u c e n d esc u id a d am en te el papel en el sobre, rozan con los
labios el papel y... ya est. Q uienes actan as no son lgicos y cohe
rentes en sus acciones. Entendido?
-E n ten d id o ! -resp o n d i Viuntsov, satisfecho.
-A h o ra hablem os de lo m ecnico y de la lgica y la continuidad
de las acciones fsicas. C uando ustedes com en no se concentran en
185

todos los porm enores: de qu form a sostienen el cuchillo y el tene

dor, cm o los m anejan, cm o mastican el alimento. En lo que llevan
de vida ya h an com ido miles de veces; todo en ello les resulta habi
tual, lo han mecanizado; p o r eso se realiza po r s solo. C om prenden
instintivam ente que sin lgica ni coherencia en las acciones no logra
rn com er y calm ar el apetito. Qu es lo que cuida de la lgica y las
acciones mecnicas? Su subconsciente, la atencin afinada, el con
trol instintivo de ustedes mismos. Est claro?
^Perfectam ente!
-A s o c u rre en la vida real. E n el escenario es distinto. E n el
escen ario, com o saben, realizam os las acciones, n o p o rq u e nos
resulten vital y orgnicam ente necesarias, sino p orque el au to r y el
d irec to r nos las indican. En el escenario desaparece la necesidad
orgnica de la accin fsica. Hay que reem plazar lo m ecnico p o r el
c o n tro l consciente, lgico y co n tin u o de cada m o m en to d e la
accin fsica. Con el tiem po, debido a la repeticin de este proceso
se fo rm a p o r s sola la costum bre. Si su p ieran qu im p o rta n te es
habituarse cuanto antes a percibir la lgica y la continuidad de las
acciones fsicas, a la verdad que aportan, a la fe en lo au tn tico de
esta verdad! No se im aginan con qu rapidez estas sensaciones y la
n ecesidad de ellas se desarrollan en n u estro interior, a condicin
de que los ejercicios hayan sido correctos.
D espus d e sen tir la v erd ad in te rio r y exterior, y de cre e r en
ella, u stedes crearn p o r s solos la p etici n de accin y lu eg o la
accin m ism a. Si todos los planos de la n atu raleza h u m a n a del
artista trab a jan de u n m o d o lgico y c o h e re n te , con u n a verdad
au tn ticay con fe, la vivencia resulta perfecta. Qu grandiosa tarea
es fo ijar artistas que encaran de un m o d o lgico y c o h eren te, con
autntica verdad y con fe, todo lo que ocurre en escena, tanto en la
o bra com o en el personaje!
- E n la m irad a interrogativa de Nazvnov veo qu esp era -d ijo
Tortsov-. Q uiere saber cuanto antes cm o dom inar el m todo para
186

in fluir sobre el sen tim iento a travs de las p eq u e as acciones fsi

cas. En este plan o los ayudar m ucho el trabajo con las acciones
sin objeto. Ya h an visto cm o es este trabajo y saben en qu consis
te su ayuda. R ecu erd en cm o fue al principio, cuando realizam os
el ejercicio con el d in ero quem ado. Nazvnov in terp re tab a con el
objeto im aginario sin el m e n o r sentido, sin rum bo, sin nocin de
lo q u e haca, p o rq u e haban desaparecido en l la atencin, el con
trol, la lgica m ecnica. Le ense a cre a r u n control consciente
so b re cada p e q u e o acto auxiliar. V ieron a q u co n d u jo eso.
Nazvnov record, reconoci, sinti la verdad y la vida en sus accio
nes sobre el escenario, y em pez a actuar de u n m o d o autntico,
productivo y consecuente. Hoy, sin el m e n o r esfuerzo, lo record
todo. Si rep iten decenas y centenares de veces el m ism o trabajo, sus
acciones lgicas y co h e re n te s sobre el escen ario llegarn a ser
mecnicas.
-P e ro p o d ra o cu rrir que nos ejercitram os tanto con las accio
nes sin objeto que despus, en la funcin, cuando nos d en objetos
reales, n o p o d am o s m anejarlos y nos co n fu n d am o s -o b je t
Govorkov.
-E n efecto, por qu no nos ejercitam os desde el principio con
objetos reales? -p re g u n t alguien.
-H a y tam b in otras causas m s im p o rtan tes. O s las explicar
Govorkov con u n ejem plo caracterstico -d ijo A rkadi N iko
lievich-. Govorkov! Suba al escenario y escriba u n a carta con los
objetos reales que hay en la mesa.
Govorkov subi e hizo lo que se le h ab a indicado. C u an d o
acab, Tortsov pregunt:
-O bservaron todas sus acciones? Creyeron en ellas?
No! -c o n te sta ro n casi al unsono los alum nos.
-Q u acep taro n y qu les pareci incorrecto?
-E n p rim er lugar, no se sabe de d n d e sac el papel y la plum a.
-P re g u n te a Govorkov qu escribi y a quin. N o p o d r decirlo
p o rq u e l m ism o n o lo sabe.
187

-E n tan poco tiem po n o se p u ed e escribir ni u n a breve an o ta

cin.
-Yo recuerdo, hasta en los ms pequeos detalles, de qu m ane
ra E lean o ra D use en su p ap e l de M argarita G au tier escriba u n a
carta a A rm ando. H an pasado m uchos aos desde que vi la escena,
p e ro a n p ercib o cada p e q u e o p o rm e n o r de su accin fsica:
escribir u n a carta al hom bre am ado -observ Tortsov. Y dirigindo
se n u ev am en te a G ovorkov-: A h o ra h ag a el m ism o ejercicio con
u n a accin sin objeto.
Tuvo q u e d a r unas cuantas vueltas antes de lograr o rientarse y
reco rd ar paso a paso, de m odo lgico y ordenado, todas las p eq u e
as partes in tegrantes de la gran accin. C uando las reco rd y las
realiz en el o rd en correcto, Tortsov p reg u n t a los alumnos:
-C reyeron ah o ra que escriba u n a carta?
-L o creimos.
- R e c u e rd a n cm o y d e d n d e to m el papel, la plum a, la
tinta?
-L o vimos y lo recordam os.
-Se dieron cuenta de que, antes de escribir la carta, Govorkov
elab o r m e n ta lm e n te el c o n te n id o y despus lo traslad de u n
m o d o lgico y coherente al papel?
Lo percibim os.
-L a co n clusin de esto -d ijo T ortsov- es que el espectador, al
ver la accin del actor en el escenario, tam bin debe sentir autom
ticam en te la m ecnica d e la lgica y la co h e ren c ia de la accin
que inconscientem ente seguim os en la vida. Sin ello, no creer en
la verdad d e lo que ocurre en la escena. Se le debe ofrecer esta lgi
ca y esta co h erencia en cada accin. Al principio m ustrenlas cons
cientem ente, que despus, con el tiem po y la costum bre, llegar a
ser algo m ecnico.
-H ay adem s otra conclusin -afirm Govorkov-: tam bin con
los objetos reales hay que elaborar cada accin fsica sobre el esce
nario.
188

-T ie n e razn, p e ro el trabajo con objetos reales en el p rim e r

m o m en to , al e n tra r en escena, es ms difcil q u e m anejarse con
aire -observ Arkadi Nikolievich.
-P o r qu?
-P o rq u e con los objetos reales m uchos actos se escapan instinti
vam ente p o r la m ecnica de la vida, de m odo que el intrprete no
alcanza a controlarlos. Es difcil captar esos deslices; si se los deja
pasar, se p ro d u c en lagunas que q u ieb ra n la ln ea de la lgica y la
continu id ad de las acciones fsicas. A su vez, la violacin de la lgica
destruye la verdad, y sin verdad no hay fe ni vivencia del actor ni del
espectador.
Con la accin sin objetos se crean otras condiciones. Con ellas,
de b u en grado o a la fuerza, hay que fijar la atencin en cada u n a
de las partes ms pequeas de la accin principal. Si no se procede
as, no se p u e d e n re c o rd a r ni realizar todas las p artes auxiliares
del todo, y sin stas n o se capta la accin g ra n d e en su totalidad.
Ante to d o hay qu e p en sar la accin y despus realizarla. A trrense
con ansia y con to d a su pasin al m to d o y a los ejercicios que les
propon g o , y lleven con ellos la accin hasta la verdad orgnica.
-D iscu lp e -o b je t G ovorkov-, se p u e d e llam ar fsica y au n
orgnica a u n a accin sin objetos?
Shustv lo apoy. Este o pin que la accin con objetos reales,
au tntico s, y la q u e se realiza con objetos im aginarios (con aire)
son diferentes p o r su naturaleza.
-P o r ejem plo, el h ec h o de b e b e r agua provoca to d a u n a serie
de actos fsicos y realm ente orgnicos: llevar el lquido a la boca, las
sensaciones del gusto, tragarla...
-Ju stam en te! -in te rru m p i Tortsov-. Todos esos po rm en o res
hay qu e re p etirlo s en la accin sin objeto, p o rq u e sin ellos n o
habr ingestin.
-P erd o n e, p ero ese trabajo nos distraer de la esencia del papel.
En la vida real p u e d e ver q ue el h ec h o d e b e b e r se realiza p o r s
solo, y n o requiere atencin -insisti Govorkov.
189

-N o ; cu an d o usted saborea lo que bebe hace falta p o n e r aten

cin -o b jet Tortsov-, Com o ya les h e dicho, realicen las acciones
cientos de veces; capten y com p ren d an todos sus diversos m om en
tos, y e n to n c e s su n atu raleza co rp o ral reco n o cer, p erc ib ir la
accin conocida y ayudar p o r s m ism a a ejecutarla.
C o n clu ida la leccin, m ien tras los alum nos se d esp e d a n y aleja
ban, Arkadi Nikolievich dio indicaciones a Ivn Platnovich. O lo
quQ deca, pues hablaba en voz alta:
-H a sta ahora, siem pre procuraste que los alum nos actuaran de
u n m o d o autntico, con u n a tarea, q u e no fingieran actuar. Eso
est m uy bien! Prosigue con este trabajo en las clases de ejercitacin. C om o antes, q u e escriban cartas, sirvan la m esa, p re p a re n
to d a clase de platos, to m en u n t im aginario, cosan u n vestido;
construyan u n a casa, etctera. P ero d esde hoy realizarn todas
estas acciones fsicas sin objetos, con aire, recordando que son ejer
cicios necesarios para afirm ar en el actor la autntica verdad org
nica y la fe a travs de la accin fsica.
Nazvnov sabe ah o ra que trabajar con aire le hizo p e n e tra r en
cada m om ento de la accin fsica de contar el dinero. Hay que llevar
este trabajo extraordinariam ente im portante de la imaginacin a un
alto grado de perfeccin tcnica. Despus, ro d ear u n a accin fsica
igual d e las circunstancias dadas ms variadas y de mgicos si. Por
ejemplo, el alum no ha com prendido el proceso fsico de vestirse; pre
gntenle: cmo se viste en da festivo, cuando tiene que ir de prisa a
la escuela? Cmo se viste en da de trabajo, cuando le sobra tiem po
hasta el com ienzo de las clases? Lo m ism o cuando se le hace tarde
para ir a la escuela; cuando en la casa hay una alarm a o un incendio;
cuando no est en su casa, sino de visita, y as sucesivamente.
En todos esos m o m en to s, las p ersonas se visten casi d e la
m ism a m anera: se p o n e n de form a exactam ente igual los pantalo
nes; se an u d an la corbata y se abotonan. La lgica y la continuidad
de todas esas acciones fsicas casi no varan. Y esta lgica y esta con
190

tinuidad es lo que hay que asimilar de u n a vez p o r todas, lo que hay

q u e e la b o ra r a la p erfec ci n en cad a u n a d e las acciones fsicas.
V aran las circu n stancias dadas y los m gicos si. El am b ien te
influye so bre la p ro p ia accin, p e ro ello n o d eb e ser m otivo de
p reocupacin. En lugar de nosotros se ocupa de esto la naturaleza,
la ex p e rien cia vital, el hbito, el subconsciente. Ellos cu id an p o r
nosotros de to d o lo necesario. N osotros slo debem os p en sa r en
que la accin fsica se cum pla correctam ente en las circunstancias
dadas, de m o d o lgico y coherente.
-E ntendido! -co n test Ivn Platnovich con tono militar.
La lgica y la coherencia de las acciones fsicas se fijaron firm em en
te en n u e stra co n cien cia y ab so rb ie ro n to talm e n te n u e stra ate n
cin d u ra n te ejercicios y ensayos. Inventbam os to d a clase de
experim entos en clase y en escena.
P o r ejem plo, com o hoy llevaban retraso en el arreglo del esce
n ario de la escuela, tuvimos que esperar en u n co rred o r contiguo
el co m ien zo d e la clase de A rkadi N ikolievich. De re p e n te ,
M aloltkova em pez a gritar:
-Q u erid o s mos, he perdido la llave de m i habitacin!
Todos se en treg aro n a la bsqueda del objeto.
-N o es lgico! -o b se rv severam ente Govorkov a M alolt
kova. Prim ero te inclinas y despus em piezas a pensar d n d e bus
car! De ah deduzco que tu accin fsica se realiza, n o para buscar,
sino p ara coquetear con nosotros, los espectadores.
-O h , qu fastidiosos! -exclam im paciente Maloltkova.
M ientras tanto, Viuntsov no p erd a d e vista a Veliamnova.
-Ya est! Perdiste! No es co h eren te! No lo creo! Revuelves
con la m ano en el divn, y m e miras a m. Lo repito: has perdido!
-sigui acosndola Viuntsov.
A g reguem os a esto las observaciones d e P ushin, Vieselovski,
Shustv y en parte las mas y se co m p ren d er que la situacin de los
que realizaban la bsqueda n o tena salida.
191

-C riaturas estpidas! No se atrevan a arruinarse a s mismos!

La voz de Tortsov reson com o un trueno.
Los alum nos q u ed aro n pasm ados de perplejidad.
-M alo ltkova y V eliam nova, ca m in e n de ida y v uelta p o r el
co rre d o r! - o r d e n A rkadi N ikolievich con u n a voz severa a la
q u e n o estbam os hab itu ad o s-, As no! Acaso se cam ina de esta
m an era? Los talones a d e n tro , las p u n tas afuera! P or qu no
do b lan las rodillas? Por qu tan poco m ovim iento en las caderas?
Vigi|en el c e n tro de gravedad del cuerpo! Sin esto n o hay senti
do, no hay o rd e n en sus m ovimientos! No las creo! Q u les pasa?
No sab en cam inar? D nde estn la verd ad y la fe en lo q u e
h acen ? P or q u se ta m b a le a n com o borrachas? M iren h acia
d n d e cam inan!
C uanto ms agresivo e irritante se m ostraba Tortsov, ms p erd i
das estab an las a to rm e n ta d as alum nas. A rkadi N ikolievich las
acos hasta tal p u n to q u e d ejaro n de te n e r no ci n de la posicin
d e sus rodillas y sus talones. Las pobres m uchachas, d esco n certa
das, n o ac ertab a n a m over los m sculos c o rre sp o n d ie n te s y ello
en ard eca an ms al m aestro.
Mir a Tortsov y vi con sorpresa que l y Rajmnov se tapaban la
boca con su pauelo y se sacudan de la risa.
P ro n to se aclar la brom a.
-N o h a n co m p re n d id o -d ijo T ortsov- que su est p id o ju e g o
destruye el sentido de m i p rocedim iento? Acaso se trata de esta
b lece r fo rm a lm e n te la lgica y la c o n tin u id a d de las p artes q u e
integran la accin fsica? No son stas las que necesito, sino la ver
dad autntica del sentim iento y la fe sincera que deposita en ella el
arsta creador. Sin esa verdad, sin esa fe, todo lo que se hace en la
escena, todas las acciones fsicas lgicas y continuas se vuelven con
vencionales, es decir, o rig in an la m e n tira en la que no es posible
creer.
Lo ms peligroso para mi procedim iento, para todo el sistema,
p ara su psicotcnica, en fin, p ara todo el arte, es acercarse form al
192

m en te a n u estra com pleja lab o r teatral, h acer u n a interpretacin

estrecha y elem ental.
Qu tentacin p ara los explotadores del sistema!
No hay n ad a ms insensato y da in o p ara el arte q ue el sistema
p o r el sistema mismo. Precisam ente esto es lo que anim aban hace
un m o m en to , m ientras buscaban un objeto p erd id o , al e n tra r yo
aqu. Se d eten an en cada p eq u e a accin fsica, no para descubrir
la verdad y crear la fe en su autenticidad, sino p o r realizar form al
m en te la lgica y la co n tin u idad de las acciones fsicas com o tales.
Adems, les doy u n consejo amistoso: n u n ca perm itan que los
criticones, de cualquier ndole, les m utilen el arte, la creacin, con
sus procedim ientos, su psicotcnica y todo lo dem s; p u ed e n des
truir el sentido com n del artista y llevarlo a un estado de parlisis.
Para qu los fom entan en ustedes mismos y en los dem s con ese
ju e g o tonto? D eschenlos, p o rq u e en caso co n trario m uy p ro n to
la cautela excesiva, la quisquillosidad y el m iedo a la falsedad los
frenarn definitivam ente.
E duquen en ustedes al crtico sano, sereno, inteligente, com
prensivo, que es el m ejor am igo del artista. Ese no atenta contra la
accin, sino que la vivifica, y ayuda a reproducirla, no de u n m odo
form al, sino autntico. El crtico sabe m irar y ver lo bello, m ientras
que el criticn, m ezquino, slo ve lo m alo y pasa p o r alto lo bueno.
Si el espectador teatral fuera tan severo y quisquilloso hacia la
v erd ad escnica co m o lo son ustedes en la vida, nosotros, los
pobres actores, jam s podram os subir a u n escenario.
-A caso el esp e ctad o r n o es severo con re sp ecto a la verdad?
-p re g u n t alguien.
-E s severo, pero n o puntilloso com o ustedes. Al contrario! El
b uen espectador q u iere an te todo creer en lo que ve en el teatro,
que la invencin de la escena lo convenza, y este deseo aveces llega
a la in g en u id ad . Voy a co n tarles u n h ec h o q u e m e sucedi hace
poco.
En u n a velada e n casa d e unos conocidos, el viejo Shustv rea
193

liz un h b ilju eg o de m anos p ara divertir a losjvenes. A la vista de

todo el m u ndo, quit la camisa a u n o de los presentes, sin tocarle la
ch aq u eta ni el chaleco, slo tras desatar la corbata y desabotonar la
camisa. Yo conoca el secreto del truco, p o rq u e haba sido testigo
casual de sus preparativos y h ab a odo cm o Shustv se p o n a de
acu erd o con su ayudante. Pero lo olvid todo cuando presenciaba
el espectculo, para as p o d e r deleitarm e con el viejo Shustv en su
nuevo papel.
E1 esp ectador del teatro tam bin q u iere que lo e n g a e n ; le
resulta agradable creer e n la verdad escnica y olvidar que el teatro
es u n ju e g o y no vida autntica. Seduzcan, pues, al espectador con
la verdad autntica y con la fe en lo que hagan en escena.
-H o y harem os con la seg u n d a p arte del ejercicio del d in ero q u e
m ad o lo m ism o que hicim os das atrs con la p rim era p arte -a n u n
ci Arkadi Nikolievich al e n tra r en la clase.
-Es ms com plicada y quiz n o est a nuestro alcance -observ,
m ien tras m e levantaba p a ra su b ir al escen ario ju n to co n M alo
ltkova y Viuntsov.
-N o im p o rta -m e tranquiliz Tortsov-, No se trata de d o m in ar
este ejercicio sin u n error, sino d e co m p re n d er lo que les espera y
lo que necesitan aprender. P o r ah o ra h ag an lo que pued an . Si no
logran d o m in ar todo el ejercicio, m ustrenm e slo u n a parte: tra
cen slo la lnea de su accin fsica exterior. Q ue se advierta en ella
la verdad. P or ejem plo, puede d ejar p o r u n rato sus asuntos, acu
d ir a la llam ada de su esposa y ver cm o b a a al nio?
-P u ed o ; no es difcil.
Me levant y m e dirig a la habitacin contigua.
-O h , no! -m e detuvo en seguida Tortsov-. Resulta que precisa
m en te eso no lo sabe h acer bien. Adems, en trar en una habitacin
en el escenario y salir de ella en tre cajas n o es cosa fcil. P or eso no
so rp ren d e que haya incurrido en tantas faltas de lgica y continui
d ad. V erifique p o r s solo cuntas acciones fsicas insignificantes,
194

apenas perceptibles, p ero necesarias, y cuntas verdades h a om iti

do. P o r ejem plo, usted no estaba ocupado en tonteras, sino en un
asunto im portante: la clasificacin de los fondos pblicos y el con
trol d e la caja. Por qu, entonces, dej de re p en te su trabajo? Por
qu en vez de cam in ar sali co rrien d o com o si el techo se viniera
abajo? N ada terrib le h ab a ocurrido: lo llam aba su esposa, y nada
ms. Adems, acaso en la vida real usted se acercara a un nio de
p ec h o con u n cigarrillo en cen d id o ? El h u m o le pro v o cara un
acceso de tos. La m a d re n o p e rm itira que e n tra ra n fu m an d o
d o n d e b a a n a u n recin nacido. P o r eso, bu sq u e p rim e ro un
lugar p a ra el cigarrillo, djelo ah, en esta h abitacin, y vaya des
pus. C ada u n a de estas pequeas acciones auxiliares no es difcil.
As lo hice: dej el cigarrillo en el re c ib id o r y sal e n tre cajas,
esperando mi entrada.
-A h o ra h a realizado cada u n a de las p eq u e as acciones p o r
separado y se h a form ado con ellas u n a gran accin: la en tra d a en
el com edor. Resulta fcil creer en ella.
Mi v uelta al re c ib id o r tam b in fue so m etid a a m ltiples co
rrecciones, p ero a h o ra era p o rq u e n o m e lim itaba a actuar: sabo
reab a cada u n o d e los p o rm e n o re s y m e d e te n a d em asiado en
ellos. Esto tam bin crea la m en tira en la escena.
P o r fin llegam os al m o m e n to m s in te re sa n te y dram tico.
E ntro en escena, m e dirijo de vuelta a la m esa d o n d e he dejado mis
papeles y veo q u e Viuntsov les h a p re n d id o fuego y se deleita con
adem anes de idiota.
Al percibir la trgica situacin, com o u n corcel que ha escucha
do la seal de ataque, m e lanc hacia adelante. Me dom in el tem
p e ra m e n to , im p u ls n d o m e a u n a so b re actu ac i n q u e no p u d e
evitar.
-Basta! Ya h a descarrilado! Sigui u n a lnea falsa -m e detuvo
Tortsov-, Siga otro cam ino y piense en lo que acaba de vivir.
-R ep resen t u n a tragedia -confes.
-Y qu d eba hacer?
195

Resulta que sim plem ente deba correr hacia la chim enea y arran
car del fuego el fajo de dinero. P ero p ara ello deba d esp ejar mi
cam ino, apartar al imbcil. As lo hice. P ero Tortsov consider que
con un em pelln tan dbil no se poda hablar de catstrofe y m uerte.
-C m o evocar yjustificar u n a accin ms tajante?
-V ea u sted -m e dijo Tortsov-: p re n d o fuego a este p apel, lo
arro jo en este gran cenicero; usted coloqese algo m s lejos y en
cu an to vea las llamas corra p ara salvar los restos que an no se h an
quem ado.
A penas h a b a h e c h o Tortsov lo q u e deca, m e arro j so b re el
p ap el ard ien d o ; en el cam ino ch o q u con Viuntsov y p o r p oco le
ro m p o u n brazo.
-Se d a cuenta? -m e explic Tortsov-. Acaso lo que hizo ah o ra
es p arecid o a lo de antes? A h o ra p o d a o c u rrir u n a catstrofe,
m ientras que antes haba u n a sim ple accin falsa. Por supuesto, lo
que digo n o significa q ue recom iendo ro m p er los brazos a los acto
res y p ro ced er a m utilarse. De esto se deduce slo que no h an teni
d o en cu en ta u n a circunstancia im portante: el d in ero ard e instan
t n e a m e n te , y p o r eso, p a ra salvarlo, tam b in hay q u e ac tu a r
instantneam ente. U sted no lo hizo, y p o r eso destruy la verdad y
la fe en sta. Prosigamos.
-Cm o...? Y nada ms? -d ije sorprendido.
- Q u ms? U sted salv to d o lo posible, y lo dem s se quem .
-Y el asesinato?
-N o h a habido n in g n asesinato.
-C m o que no h a habido ningn asesinato?
-A s es. P ara el perso n aje q u e u sted re p re se n ta n o h u b o a n
asesinato alguno. U sted est ab ru m a d o p o rq u e p erd i el d in ero .
P ero ni siquiera h a reparado en que em puj al idiota. Si supiera lo
q u e ocurri, probablem ente no se q uedara petrificado y se apresu
rara a prestar ayuda al agonizante.
-E s cierto, pero... a p esa r d e todo hay que h ac er algo en esta
escena. Se trata de un m om ento dram tico!
196

-E ntiendo! U sted quiere m ostrarnos u n a tragedia. P ero dom

nese. Prosigamos.
Llegamos a u n nuevo m om ento, difcil para m: tena que que
d ar com o pasm ado, o, segn la expresin de Tortsov, en u n a inac
cin trgica.
P erm an ec inmvil, y... yo m ism o sent que estaba actuando en
falso.
-A q u los tenis, q ueridos mos! Los viejos conocidos, de los
tiem pos de m i abuela! Y q u clichs tan firm es, tan duros! -d ijo
Tortsov con im paciencia.
-E n qu se manifiestan?
-Sus ojos se salen de las rbitas, se frota trgicam ente la frente, se
aprieta la cabeza con las m anos, pasa sus dedos p o r los cabellos, se
oprim e con las m anos el corazn. Todos estos tpicos tienen trescien
tos aos. En vez de todo eso m ustrem e aunque slo sea la accin ms
peq u e a, p ero au tntica y con un objetivo, u n a verdad y u n a fe.
- P ien sa q u e hay accin en la in acci n d ram tica o d e o tra
ndole? Si existe, dgam e en qu consiste.
Fue necesario reco rrer u n a legin de recuerdos para evocar en
qu suele estar o cupado un ho m b re en el m o m en to de la inaccin
dram tica. Tortsov nos relat el siguiente caso:
-H a b a q u e d arle a u n a infeliz m u jer la terrible noticia de que
su esposo h ab a m u erto inesperadam ente. Tras u n a larga y cuida
dosa p re p a ra c i n , el afligido m en sajero p ro n u n c i p o r fin las
palabras fatales. La p o b re m u jer q u ed com o petrificada. P ero su
ro stro n o ex p resab a n a d a trgico (n o lo q u e en tales m o m en to s
les g u sta re p re s e n ta r a los a c to re s ). La inm ovilidad, con la falta
total de expresin, resultaba espantosa. Tuvimos que perm an ecer
sin realizar el m e n o r m ovim iento d u ra n te algunos m inutos, para
no in te rfe rir en el proceso que se desarrollaba en su interior. Por
fin h u b o q u e h a c e r alg n gesto p a ra sacarla de su estado.
D espert... y cay desvanecida. D espus de m ucho tiem po, cuan
do se p u d o h ab lar del pasado, le p re g u n ta ro n en qu pensaba en
197

el m o m en to de la inaccin trgica. R esult q u e pocos m inutos

antes de recibir la noticia se estaba p re p ara n d o p ara efectuar algu
nas com pras p ara su esposo. P ero com o h aba m uerto, era necesa
rio h ac er o tra cosa. Q u, p o r ejem plo? Iniciar u n a nueva vida?
D espedirse de la antigua? Despus de vivir en u n instante todo su
pasado, colocada cara a cara con el futuro, no lograba descifrarlo;
le falt el equilibrio necesario p a ra seguir adelante, y... p erd i el
c o n o c im ien to a causa d e su im p o ten cia. A dm itir que los pocos
m inutos d e inaccin dram tica fu ero n bastante activos. En efecto,
revivir en tan breve lapso su largo pasado y considerar su valor, es
accin?
-P o r supuesto, pero no fsica, sino p u ram en te psicolgica.
-Estoy de acuerdo. N o ser fsica, sino de alguna o tra clase. N o
nos deten d rem os en el no m b re ni en su precisin. En cada accin
fsica hay algo de psicolgico, y en lo psicolgico algo de fsico. U n
sabio fam oso dice que si se in ten ta describir el propio sentim iento,
resulta u n relato sobre u n a accin fsica. P or m i p arte le digo que,
cu an to ms cerca est la accin d e lo fsico, m e n o r es el riesgo de
forzar el sentim iento.
Pero... supongam os que es as, que se trata de psicologa, que
n o nos referim os a la accin exterior, sino a la interior; no a la lgi
ca y la co n tinuidad de las acciones fsicas exteriores, sino a los senti
m ientos. Tanto ms difcil c im p o rtan te es darse cuenta de lo que
co rresponde hacer. H asta ahora hem os considerado lo q ue se refie
re a las acciones fsicas perceptibles, visibles, q u e estn a n u estro
alcance. A hora nos encontram os con la lgica y el orden de las sen
saciones in teriores, inasibles, inestables, invisibles, situadas fu e ra
d e nuestro alcance. Esta esfera y este nuevo objetivo que estn ante
nosotros son m ucho ms complejos.
Slo p odem os hallar u n a salida para esta difcil situacin gra
cias a nuestros propios recursos dom sticos, p o r as decir. H abla
rem os de ellos en la prxim a ocasin.

198

-E l m to d o que m e h a enseado la prctica es ridiculam ente sen

cillo. Consiste en form ularm e esta pregunta: Qu h ara en la vida
real si cayera en la inaccin trgica?. R espndanse slo a esta pre
g u n ta, sin ceram en te, com o seres h u m an o s, y n a d a ms. Ya ven,
tam b in en el te rre n o del sen tim ie n to re c u rro a la ayuda de la
accin fsica simple.
-P erm tam e disentir: en el plano del sentim iento no hay accio
nes fsicas. Hay acciones psicolgicas.
Se equivoca. A ntes de to m ar u n a decisin, el h o m b re acta
hasta el ltim o g rado en su interior, en su im aginacin; ve con la
visin in te rio r q u p u ed e o c u rrir y d e q u m odo, realiza m en tal
m e n te las tareas trazadas. Ms a n , el artista siente fsicam ente
aquello en q u e piensa y apenas p u ed e rep rim ir las llam adas inter
nas hacia la accin q ue im pulsan a que se encarne externam ente lo
q u e se siente d e n tro de u n o m ism o. A dem s, observen q u e to d o
este proceso transcurre en u n m bito que es nuestra esfera de crea
cin norm al, natural, ya q ue todo el trabajo del artista se desarrolla
n o en la vida corriente, real, sino en la im aginaria, irreal, la que no
p u e d e existir. Esta es p recisam en te p a ra nosotros, los actores, la
realidad autntica.
Por eso sostengo que nosotros, al h ab lar de la vida y las accio
nes im aginarias, tenem os d erech o a considerarlas com o actos fsi
cos, v erd ad ero s, reales. P o r co n sig u ien te, el p ro c e d im ie n to de
co n o cer la lnea lgica de los sentim ientos a travs de la lnea lgi
ca d e la accin fsica se justifica p lenam ente en la prctica.
C om o ocu rre siem pre con las tareas complejas, todo se ha mez
clado en mi m ente. Tuve que recordar, re u n ir y evaluar p o r separa
d o cad a h ech o , cad a circu n stan cia del ejercicio: el bienestar, la
fam ilia, las obligaciones an te sta y an te la fu n c i n pblica que
d esem peo; la responsabilidad com o tesorero, la im portancia de
los com probantes; el amor, la pasin p o r la esposa y el hijo; el idio
ta, que siem pre est ante m i vista; la inm in en te revisin y asam blea
general; la catstrofe, el terrible espectculo de los billetes y docu
199

m en to s ard ie n d o . D espus de colocar los hechos en su lu g ar era

preciso c o m p re n d er ad o n d e conducan, qu m e esperaba en ade
lante, qu pruebas aparecan co n tra m.
La p rim e ra es la casa, am plia, bien puesta. H ab la de u n a vida
que no est de acuerdo con mis recursos y que m e h a conducido al
desfalco. La falta com pleta de d in ero en la caja y los com probantes
a m edio quem ar, el cretino m uerto, y n in g n testigo de mi inocen
cia; el hijo ahogado. Esta nueva p ru e b a sugiere la preparacin de
u n a fuga, p ara la cual el nio de pecho y el idiota representarn un
gran estorbo. El ju e z dir: Por eso el m alhech o r acab en p rim er
lugar con ellos dos.
Adonde huir? -m e deca-. Acaso la vida del fugitivo es m ejor
q u e la crcel, y la fuga m ism a n o es u n a firm e p ru e b a c o n tra m
mismo? N o, no h u ir del juicio, contar to d o lo q u e pas. No soy
culpable. No soy culpable? Bueno, dem ustralo!
C u ando expliqu mis ideas y dudas a Tortsov, ste m e contest:
-A n o te en u n papel todas sus reflexiones; despus trasldelas a
la accin, p o rq u e son precisam ente stas las que le interesan ante
la p reg u n ta: qu h ara en la vida real si cayera en la inaccin tr
gica?
-Y cm o traslad ar las reflexiones a la accin? -p re g u n ta ro n
perplejos los alum nos.
Muy sencillo. S upongam os q u e ten em o s a n te nosotros u n a
lista de n u estras reflexiones. Lanla. U n a casa excelente, n in g n
dinero, los docum entos quem ados, dos m uertos, y lo dem s. Qu
h acan m ien tras escriban y lean estas lneas? R ecordaban, esco
gan y evaluaban los hechos ocurridos que p u d ieran convertirse en
p ru e b a. A qu tie n e n las p rim era s reflexiones trasladadas a la
accin. Sigan con la lista: al llegar a la conclusin de que la situa
cin no tiene salida, usted decide huir. En qu consiste la accin?
-C am b io el plan anterior; elaboro un o nuevo -decid.
-E sta es su segunda accin. Siga leyendo la lista.
-D espus vuelvo a criticar y anulo el plan recin pensado.
200

- sta es la tercera accin. Siga!

-D espus decido declarar sinceram ente lo que h a ocurrido.
-E s la cuarta accin. A hora slo falta ejecutar todo lo planeado.
Si lo ejecuta, n o teatralm ente, de m odo form al, en general, sino
com o u n ser h u m an o , d e m an era au tntica, co h eren te, entonces
no slo en su cabeza, sino en todo su ser, se crear un estado "vivo,
hum ano, anlogo al del personaje que usted ha representado.
En cad a re p etici n de la p ausa de in acci n trgica, en el
m om ento m ism o de ejecutarla en escena, revisen nuevam ente sus
reflexiones. C ada d a les p arecern diferentes a las de veces an te
riores. No im p o rta si son m ejores o peores; lo que im p o rta es que
sean las de hoy, que se hayan renovado. Slo con esta condicin no
rep etirn lo ap ren d id o en alguna o tra ocasin, no se grabarn cli
chs, y en cam bio resolvern u n a m ism a ta re a de fo rm a nueva,
cada vez mejor, ms profunda, com pleta, lgica y coherente.
Por consiguiente, a la p re g u n ta Q u h ara yo si estuviera en
la situacin co rresp o n d ien te a la inaccin trgica?, se contestara
no co n trm in o s cientficos, sino con u n a en u m eraci n de accio
nes lgicas y coherentes.
E1 secreto del p ro ced im ien to estriba en que nosotros, an te la
im posibilidad de o rientarnos solos en el com plejo problem a psico
lgico de la lgica del sentim iento, lo dejam os en paz y trasladam os
la investigacin a o tra esfera m s accesible: la lgica de las acciones.
A1 crear la lnea lgica exterior de las acciones fsicas, llegamos
a reconocer, si observam os aten tam en te, que en form a paralela a
esta ln ea surge d e n tro de nosotros otra, la ln ea d e la lgica y la
c o n tin u id a d de nu estras sensaciones. Es com prensible: stas, las
sensaciones interiores, en g en d ran inadvertidam ente para nosotros
las acciones, a las q u e estn indisolublem ente unidas. H e aqu un
claro ejem plo de q u e la lgica y la continuidad de las acciones fsi
cas y psicolgicas justificadas co n ducen a la verdad y la fe de los sen
timientos.

201

A rkadi Nikolievich nos hizo rep resen ta r nuevam ente el ejercicio

del d in ero q u em ad o ,ju n to con Viuntsovy Maloltkova.
M ientras co n tab a el d in e ro m ir casualm ente al idiota, Viuntsov, y en to n ces, p o r p rim e ra vez, se m e p la n te la p re g u n ta de
q u i n e ra l y p o r q u lo te n a siem p re an te mi vista. H asta que
aclarara m is relaciones con l m e re su ltab a im posible p ro se g u ir
con el ejercicio.
-Ya ve usted! -exclam Tortsov con tono triunfal-. Las p eq u e
as verdades exigieron otras cada vez mayores.
H e aq u la historia q u e invent con Tortsov p a ra justificar mis
relaciones con mi partenaire.
L a belleza y la salud de m i esposa fu e ro n com pradas al p recio
de la feald ad del h e rm a n o idiota. Se trata de m ellizos. C u an d o
nacieron, su m adre estuvo en peligro; la p arte ra tuvo que recu rrir a
u n a o peracin y arriesgar la vida de u n a de las criaturas y hasta de
la p arturienta. Todos sobrevivieron , pero el nio fue la vctima: cre
ci idiota yjo robado. A los sanos les pareca que cierta culpa recaa
en la familia y esa idea ro n d ab a p erm anentem ente.
L a a n te rio r invencin hizo cam b iar m i a c titu d hacia el desdi
ch a d o im bcil. Me sen t colm ado de sin cera te rn u ra h acia l;
em pec a m irarle con otros ojos, y hasta experim ent cierto rem or
dim iento p o r el pasado.
Cm o se reanim toda la escena del recu en to del dinero con la
p re sen cia del infeliz, q u e trata b a de alegrarse con los papelitos
encendidos! Por piedad hacia l m e senta dispuesto a en tre ten er
lo con toda clase de tonteras: d an d o golpecitos con los fajos en el
suelo, realizando m ovim ientos y visajes cm icos, con gestos cm i
cos al arro jar papeles al fuego y m ediante otras brom as que se m e
o cu rran . Viuntsov segua mis experim entos y reaccionaba bien a
ellos. Su sensibilidad m e im pulsaba hacia nuevas invenciones. Se
cre u n a escena absolutam ente distinta, cm oda, viva, clida, ale
gre, q u e a cad a in stan te hallaba eco en la platea. Esto tam b in
in fu n d a m ayor nim o. P ero lleg el m o m e n to d e d irig irm e a la
202

sala. Hacia quin? Hacia mi esposa? Y quin es ella? A nte m sur

gi espo n tn eam en te u n a nueva pregunta.
T am bin esta vez m e resultaba im posible seguir in terp re tan d o
m ientras no pusiera en claro quin era mi mujer. Invent u n a tram a
ex trao rd in ariam en te sentim ental. Ni siquiera deseo anotarla. Sin
em bargo, m e em ocion y m e hizo creer que, si todo fuera com o lo
pintaba mi im aginacin, mi esposa y mi hijo m e resultaran infinita
m en te queridos. Trabajara aleg rem en te p o r ellos, sin descansar.
El ensayo cobr tal anim acin que los anteriores procedim ien
tos de in terpretacin em pezaron a p arecer u n a ofensa. Qu fcil y
agradable m e resultaba ir a ver a mi hijo en su bao! Esta vez n o era
necesario re co rd a rm e el cigarrillo, que yo m ism o dej cuidadosa
m en te en el recibidor. El sentim iento tierno y solcito hacia el nio
lo exiga.
El regreso hacia la m esa con los papeles se hizo com prensible y
necesario, puesto q u e yo trabajaba p ara la esposa, el hijo y el idio
ta.
P ara ello m e result im prescindible la inm ovilidad, y la inaccin
trgica fue ex tra o rd in aria m e n te activa. Am bas cosas eran necesa
rias p ara co n c e n tra r to d a la en erg a y la fuerza en el trabajo de la
im aginacin y el pensam iento.
La escena posterior, con el intento de salvar al idiota ya m uerto,
pareci natural p o r s sola, lo cual era com prensible p o r mi nueva y
tierna actitud hacia l: nos u n an el parentesco y el afecto.
- U n a v erd ad b usca y e n g e n d ra sucesivam ente otras verdades
-d ijo Tortsov cu an do le expliqu las em ociones que haba vivido-.
Al p rin cip io u sted buscaba las peq u e as verdades de la accin de
co n tar el d in ero y se alegraba cuando consegua recordar hasta los
ms p eq u e o s p o rm en o res de cm o se realiza fsicam ente el pro
ceso del re cu en to en la vida real. En cuanto capt la verdad en la
escena d u ra n te esta o peracin, quiso lograr la m ism a verdad viva
en los dem s m o m en to s, en el e n c u e n tro con los personajes, es
decir, con su esposa y el idiota. D eba sab er p o r q u ten a a ste
203

siem pre an te sus ojos. M erced a la lgica y la continuidad de todos

los das cre u n a invencin en la que se pu ed e creer con facilidad.
Todo esto le hizo vivir espontneam ente la escena, de acuerdo con
las leyes de la naturaleza.
E n to n ce s e m p ec a m ira r de o tro m o d o el ejercicio q u e m e
h ab a fastidiado, y ste d esp ert en m la resp u esta viva del senti
m ie n to . D ebo calificar d e a d m ira b le el p ro c e d im ie n to de
Tortsov. P ero m e p arece q u e su xito se basa en la accin del si
m gico y en las circunstancias dadas. Estos son los que h a n p ro
d u cid o m i cam bio, y no las acciones fsicas e im aginarias. No es
m s sim p le e m p e z a r p o r ah? P ara q u p e r d e r tie m p o co n la
accin fsica?
H abl acerca de esto con Arkadi Nikolievich.
- P o r supuesto! -a d m iti -. P recisam ente p o r all p ro p u se co
m en zar hace tiem po, varios meses atrs, cu an d o hicieron p o r pri
m era vez el ejercicio.
-E n to n c e s m e resu ltab a difcil d e s p e rta r la im aginacin, que
estaba adorm ecida -reco rd .
-S , p e ro a h o ra h a d esp e rtad o , y u sted p u e d e fcilm ente no
slo fo ijar invenciones, sino, adem s, vivirlas interiorm ente, sentir
la verdad y creer en ella. Por qu h a ocurrido este cambio? P orque
an tes arro jab a las sem illas de la im ag in aci n en u n erial, d o n d e
su cu m b an . U sted sen ta la verd ad , y n o c re a e n lo que estaba
haciendo. La deform acin exterior, la tensin fsica y la vida inco
rrecta del cuerpo form an un terren o desfavorable para crear la ver
dad y la em ocin. A hora vive adecuadam ente en lo espiritual y tam
bin en lo fsico, y todo resulta verdadero.
Pero lo principal que ha ap ren d id o hoy consiste en lo siguien
te:

110

estuvo en el escenario, sino en el a p a rta m e n to d e Ma

loltkova; n o interpret: cre. Vivi realm ente en su familia imagi

naria. A ese estado en escena lo llam am os en nuestro lenguaje yo
soy. El secreto reside en que la lgica y la continuidad de las accio
nes fsicas y los sentim ientos lo condujo a la verdad; sta despert la
204

fe, y to d o en su co n ju nto dio origen al yo soy, es decir, yo existo,

vivo, siento y pienso al unsono con mi papel. En otras palabras, el
yo soy conduce a la em ocin, al sentim iento, a la vivencia.
La in te rp re ta c i n de hoy fue n o tab le adem s p o rq u e nos
dem ostr claram ente u n a nueva e im portante p ro p ied ad de la ver
dad , q u e consiste en q u e las p eq u e as verdades o rig in an otras
m ayores, stas a su vez orig in an otras m ayores an, y as sucesiva
m en te. A penas o rie n t sus p eq u e as acciones fsicas y sinti en
ellas la verdad autntica, ya le pareci insuficiente contar correcta
m en te el dinero; quiso adem s saber p ara quin lo haca, a quin
diverta, etctera. La creacin del estado de yo soy es el resultado
de la cualidad d e aspirar a u n a verdad cada vez mayor, hasta llegar a
lo absoluto.
-A h o ra ya saben q u son la verdad y la fe en escena -d ijo A rkadi
N ik o liev ich al in ic ia r su c la se -. Slo n o s q u e d a c o m p ro b a r si
estn p resen tes en cada u n o de ustedes; p ara ello, pasar revista.
El p rim ero en ser llam ado fue Govorkov. Tortsov le o rd en que
in terp retara algn fragm ento. P o r supuesto, nuestro astro necesita
ba a su invariable com paera, Veliamnova. In terp retaro n com o de
costum bre, algn despropsito, sin escatim ar entusiasm o.
Finalizada la exhibicin, Torstv dijo:
-D esd e su p u n to de vista de hbil m ecnico, al que slo interesa
la tcnica ex tern a de la representacin, todo le h a parecido correc
to en la in te rp re ta c i n de hoy: h a gozado u sted con su m aestra.
P ero yo no h e sen tid o lo m ism o, p o rq u e en el arte busco la crea
cin n atu ra l, o rg n ica, q u e insufla al perso n aje in an im a d o la
a u t n tic a vida h u m a n a . Su verd ad ap a re n te ayuda a re p re se n ta r
figuras y pasiones. Mi verdad perm ite crear las mismas figuras y
evoca las mismas pasiones. E ntre el arte de usted y el m o existe la
misma diferencia que en tre las palabras parecer y ser . Yo nece
sito la verdad; usted se conform a con lo verosmil.
En vez de resp o n d er, Govorkov dijo que P ushkin sostiene u n a
205

opinin diferente de la de Tortsov sobre la verdad en el arte, y para

confirm ar su pensam iento cit las palabras del p o eta que siem pre
se recu erd an en tales casos:
Las tinieblas de las bajas verdades me son ms caras
que la mentira que nos eleva...
-E sto y d e ac u erd o con usted, y tam b in P ushkin lo est. Lo
dem uestran los versos que acaba usted de citar, en los que el poeta
habla de la m en tira en que creem os. Precisam ente gracias a esa fe
la m en tira nos exalta. Si sta no existiera, acaso p o d ra ser b ien h e
chora, nos elevara la influencia del engao? Im agnese que lo visi
tan, el p rim ero de abril, d a en q u e es co stu m b re decirse m u tu a
m e n te alg u n a m en tira, y le aseg u ran q u e el g o b iern o decidi
levantarle u n m o n u m e n to p o r sus m rito s artsticos. Se sen tira
elevado con ese em buste?
-N o soy u n idiota, y n o creo en brom as estpidas -c o n te s t
Govorkov.
-P o r lo tanto, para elevarse hay que creer en las brom as estpi
das - le resp o n d i Tortsov, recogiendo sus propias palabras-. E n
otros versos, Pushkin confirm a casi la m ism a opinin:
Con la ficcin me he baado en lgrimas.
No se p u ed e d erram ar lgrim as p o r aquello en lo que no se cree.
Benditos sean el en g a o y la ficcin en que creem os, puesto que
p u e d e n elevar tan to al artista com o al espectador! Esto confirm a
a n con m s fu erza que en escen a to d o d e b e llegar a ser verd ad
autntica en la vida im aginaria del artista. P ero eso no lo veo en la
in terp retaci n de usted.
En la seg u n d a m itad de la leccin, Tortsov corrigi la escena
que acababan de p re sen tar Govorkov y Veliamnova. Los control
en las p e q u e as acciones fsicas y logr llegar a la verdad y la fe
206

ex actam en te com o lo h ab a h e c h o conm igo en el ejercicio del

d in ero quem ado.
P e ro ... o cu rri u n in c id e n te que d e b o relatar, pues provoc
u n a rplica muy instructiva de Arkadi Nikolievich.
Govorkov se in terru m p i bruscam ente, dej de actuar y qued
en silencio, con rostro nervioso e irritado; le tem blaban las m anos y
los labios.
-N o p u e d o q u e d a rm e callado! Tengo que decirlo! -e m p e z
tras u n o s m o m en to s, lu ch an d o con la e m o c i n -. O n o e n tie n d o
nada, y e n to n c e s d eb o irm e d el teatro o, u sted p e rd o n e , lo q u e
aq u nos en se an es algo pernicioso, c o n tra lo q u e debem os p ro
testar. Ya llevam os m e d io a o c a m b ia n d o d e lu g a r las sillas,
c e rra n d o p u erta s, e n c e n d ie n d o la ch im en e a. P ro n to nos o rd e
n a r n q u e nos p u rg u e m o s la nariz, p a ra d a r realism o , co n las
verdades p eq u e as y grandes. P ero m over las sillas no es arte. La
v erd ad n o est e n m o s tra r to d a clase d e bag atelas n atu ralistas.
Al d iab lo co n esa v e rd a d q u e d a nuseas! Las acciones fsi
cas? No, p o r favor! Los g ra n d e s au to re s universales no escri
b en sus m agnficas o bras p a ra q u e sus h ro es se ejerciten en las
accio n es fsicas! Y esto es lo n ic o q u e n o s im p o n e n . Nos esta
m os asfixiando. El arte es libre! N ecesita espacio, no p eq u e as
verdades.
-S u protesta m e h a sorprendido -ex p u so Arkadi Nikolievich-.
H asta ah o ra lo considerbam os u n actor de la tcnica externa, p o r
q u e se es el te rre n o d o n d e h a destacado. P ero de re p e n te nos
enteram os de q u e su verdadera vocacin a p u n ta a los espacios et
reos, que necesita lo eterno, lo universal, precisam ente todo aque
llo en lo q u e u sted no h a p u esto de relieve el m e n o r desvelo.
Hacia d n d e vuelan sus aspiraciones artsticas? Hacia nosotros?
A la p latea, an te la q u e usted se m uestra, an te la q u e siem pre
representa? O hacia el o tro lado de las candilejas, o sea, hacia la
escena, h acia el p o eta, hacia los artistas y el arte, a quienes usted
sirve a la vida d el esp ritu h u m a n o del papel que est usted vi
207

viendo? P o r sus propias palabras, desea esto ltim o. T anto mejor.

M uestre entonces lo antes posible su esencia espiritual y prescinda
del m to d o de interpretacin que h a preferido hasta ahora, al que
llam an estilo elevado y q ue tan necesario es para los espectadores
carentes de buen gusto.
E1 su p erficial convencionalism o y la m e n tira no tie n e n alas.
El c u e rp o no p u e d e volar. En el m ejo r d e los casos p u e d e saltar
a p e n as u n m e tro del suelo o e m p in a rse so b re las p u n ta s de los
d edos y as elevarse u n poco. Q uienes vuelan son la im aginacin,
el sen tim iento, la idea. Slo ellos tien en alas invisibles, in m ateria
les; slo d e ellos po d em o s hablar cu an d o soam os, segn las pala
b ras de usted, con lo e t re o . A h se ocultan los recu erd o s vivos
d e n u estra m em oria, la vida m ism a del espritu h u m a n o , n u es
tro sueo.
No tem a, n o piense q u e es h u m illan te realizar los ejercicios
obligatorios p ara los actores. Por qu q u iere ser la excepcin? La
b ailarin a tra n sp ira y se agita todas las m a an as en sus ejercicios
antes de realizar p o r las noches sus vuelos sobre las puntas de los
pies. El c a n ta n te b ra m a y e x tie n d e sus notas, d e sa rro lla su d ia
fragm a, busca en la cabeza y la nariz los resonadores, p a ra volcar
despus su alm a en la m sica. N in g n in t rp re te d esd e a su apa
ra to c o rp o ra l ni los ejercicios fsicos q u e exige la tcnica. P or
q u q u ie re ser la excepcin? M ientras n o so tro s p ro c u ram o s lle
gar al vnculo m s estrecho y directo en tre lo co rp reo y lo espiri
tual, p ara q u e lo u n o influya sobre lo otro, usted trata de separar
los. Ms a n, in te n ta re n u n c ia r (de palabra, n atu ralm en te) a u n a
de las m itades de su personalidad, esto es, la m itad fsica. P ero la
n a tu ra le z a se h a b u rla d o de u ste d y no le h a c o n c e d id o lo q u e
u sted m s estim a: la elevacin del sen tim ie n to d e la vivencia; en
su lu g a r slo le h a d e ja d o la t c n ic a fsica de la re p re se n ta c i n
teatral y el exhibicionism o.
Govorkov perm aneci en silencio.
-E s inconcebible! -e x c la m Tortsov tras u n a breve p au sa -.
208

Q u ien es ms h a b la n d e lo sublim e son los m enos do tad o s para

ello, los pi'ivados de alas p ara volar. Esta gente charla sobre el arte y
la creaci n con u n falso patetism o, in c o m p re n sib le y e n red ad o .
Los v erd ad ero s artistas, en cam bio, se re fie re n a su arte de u n
m odo sim ple y claro. No p erten ece usted al n m ero de los prim e
ros? P iense en esto y tam b in e n que, p a ra los p apeles que le ha
destin ad o la n atu raleza misma, usted p o d ra llegar a ser u n acto r
excelente.
D espus de Govorkov actu Veliamnova. P ara mi sorpresa, eje
cut m uy b ien to dos los ejercicios sencillos, y los justific p o r s
sola.
Tortsov la elogi y le p ro p u so que to m ara de la m esa u n ab re
cartas y se h iriera con l.
El asu n to lleg en to n ce s a la tragedia. V eliam nova em pez
luego a gesticular ex ag erad am en te, a rom perse en pedazos de
m a n e ra escandalosa, y c u a n d o lleg el pasaje c u lm in an te lanz
rep en tin am en te u n grito tal q ue no pudim os co n ten er la risa.
Dijo Tortsov:
-U n a ta m a q u e se cas con u n aristcrata result ser u n a exce
lente d am a de m u n d o . C on u n arte ex traordinario, com o m an te
nien d o el equilibrio sobre el filo de u n a navaja, aplicaba su poltica
m u n d an a y en todos los casos sala vencedora, todos crean en ella.
Pero en u n a ocasin tuvo necesidad de ganarse las sim patas de la
p a re n te la de u n ilustre d ifu n to a q u ien rezaban u n resp o n so en
u n a iglesia rep leta de g ente. A cercndose al atad, mi ta ad o p t
u n a p ose de p era, ex am in el ro stro del perso n aje, hizo u n a
pausa d e efecto y an te to d a la c o n c u rre n c ia declam : Adis,
amigo! Gracias p o r todo!. Pero el sentido de la verdad la traicio
n: le fall la voz y nadie crey en su dolor. Lo m ism o le ha ocurri
do hoy a usted: en los pasajes de com edia se desenvolvi bien y la
creim os, p ero en la p arte intensam ente dram tica, fracas. P or lo
visto, posee usted u n sentido unilateral de la verdad: delicado en la
com edia y dislocado en el dram a. Al igual que Govorkov, tiene que
209

en c o n trar su verdadero lugar en el teatro. C o m p ren d er a tiem po el

papel adecuado es im portante en nuestro arte.21
Tortsov sigui exam inndonos con relacin al sentido de la ver
dad y la p ro p ia conviccin, y llam en p rim er lugar a Viuntsov, que
in terp re t conm igo y con M aloltkova el ejercicio del d in ero q u e
m ad o . Vivi la p rim e ra m itad d e m o d o excelente, com o n u n c a
antes lo h aba hecho. Me sorprendi con su sentido de la m em oria
y volvi a convencerm e de sus dotes autnticas.
Tortsov lo elogi, p ero p ro n to expres algunas reservas:
- P o r q u e n la escena de la m u e rte se ex ten d i e n u n a ver
dad q u e n u n ca querram os ver en el escenario: contorsiones, n u
seas, sollozos, m uecas terribles, espasm os en todo el cuerpo...? Se
e n tre g al n atu ralism o com o si ste fu e ra el n ico objetivo. No
viva los recu erd o s de los ltim os m inutos de la vida del espritu
hum ano, sino que le interesaban las im genes visuales d e la m u er
te exterior, fsica, del cuerpo. Eso es incorrecto.
Lo repulsivo no crea lo bello; el cuervo no e n g e n d ra la palo
ma; la ortiga no nos d a rosas. P o r consiguiente, n o toda verdad que
conocem os en la vida es bu en a p ara el teatro. La verdad en la esce
n a debe ser autntica, p ero estar em bellecida, d ep u rad a de los p o r
m en o res superfluos de la vida corriente. T iene que ser realm ente
veraz, p e ro con la carga po tica de la im aginacin creadora; que
sea realista, p ero que est d en tro del arte y que nos eleve.
-Y e n qu consiste esa v erd ad artstica? -p r e g u n t Govorkov
con cierta acritud.
-Ya s qu busca usted: hab lar de elevados tem as del arte. Se le
21
A u n q u e estas p a la b r a s d e T o rtso v in d u z c a n a p e n s a r o tr a co sa, S tanislavski
lu c h to d a su vid a c o n tr a la clasificaci n d e los a c to re s p o r p a p e le s (g a l n , p r im e
r a d a m a , g ra c io so , c a ra c te rs tic o , etc .) p o r c o n s id e ra r la p r o p ia d e u n te a tr o r u ti
n a r io . D e f e n d a q u e to d o s lo s a c to r e s d e b e n s e r c a r a c te r s tic o s . S in e m b a r g o ,
d e f e n d a ta m b i n q u e to d o s los a c to r e s tie n e n d if e re n te s d o n e s in te rio re s y el
p a p e l in te r p r e ta d o d e b e c o r r e s p o n d e r a ellos. L os a c to re s n o se d e b e n d if e r e n
c ia r p o r su s p a p e le s , sin o p o r sus d o n e s in te r io r e s , d ijo y e s c rib i e n varias o c a
sio n es.

210

p o d ra d ecir q u e en tre la verdad artstica y la que no lo es hay la

misma diferencia que en tre un cuadro y una fotografa: sta reprodu
ce la totalidad; el prim ero, slo lo esencial, y para estam par lo esencial
en el lienzo hace falta el talento del pintor. O, a propsito de la inter
pretacin de Viuntsov en el ejercicio del dinero quem ado, se podra
observar que para el espectador lo im portante es que el idiota m uere,
y no q u e a la m u erte ac o m p a an ciertos fen m en o s fisiolgicos;
stos seran detalles de fotografa, inconvenientes p ara u n cuadro.
Aclaro q u e n o m e p ro p o n g o d e fin ir con palabras q u e n
tiendo p o r artstico. Soy u n h o m b re prctico, y p u e d o ayudarle a
conocer y sentir en los hechos, no verbalm ente, lo que es la verdad
en la m ateria. P ero u sted tiene que arm arse de m u c h a paciencia,
p o rq u e slo p u e d o h a c e r esto a lo largo de to d o el curso; o, ms
exactam ente, la cuestin se h a de aclarar p o r s sola cu an d o haya
re c o rrid o el sistem a n teg ro , o b serv an d o cm o la sim ple verdad
h u m an a, cotidiana, se o rigina y d e p u ra y cm o se tran sfo rm a en
cristales de verdad artsca. Esto no se crea de golpe, sino a lo largo
del proceso de form acin y desarrollo del papel.
Estas sensaciones tan im portantes de la belleza y el arte n o se
p u e d e n d e fin ir con u n a f rm u la rida. R eq u iere n sensibilidad,
prctica, experiencia, curiosidad propia y tiem po.
Despus de Viuntsov le toc el turno a Maloltkova, quien inter
pret u n a escena cuyo co n ten id o paso a relatar. L ajoven vuelve a
su casa y en el u m b ral e n c u e n tra u n n i o ab a n d o n a d o . De all a
poco, la exten u ad a criatura m u ere en sus brazos. Al principio puso
de m anifiesto u n a sinceridad extraordinaria en su alegra, com o si
se tratara de u n a m u eq u ita viva. Saltaba y corra con ella, la vesta,
la besaba, la acariciaba, olvidando que lo que ten a en sus m anos
era u n pedazo de m ad era envuelto en u n m antel.
Pero sbitam ente pareci com o si la criatura hubiera dejado de
responderle. La m ir fijam ente, para c o m p re n d e r m ejor la causa.
La expresin d e su rostro cam bi, pues m ostr asom bro y terror, y
u n a c o n c en trac i n cad a vez mayor. D eposit cu id ad o sa m en te al
211

n i o en u n sof, com enz a alejarse y, al llegar a cierta distancia,

q u ed com o petrificada en un desconcierto trgico. Eso fue todo.
N ada ms. Y, sin em bargo, cunto haba all de verdad, fe, inocen
cia, juventud, encanto, fem ineidad, gusto y autntico dram atism o!
C unta belleza h ab a en la anttesis e n tre la m u e rte del recin
nacido y el ansia de vivir de la joven! Con qu delicadeza perciba
el p rim er e n c u e n tro de la m u erte de un ser joven, lleno de vitali
dad, al m irar p o r p rim era vez hacia d onde ya no haba vida!
-E sta es la verdad artstica! -e x c la m en tu siasm ad o Tortsov
cu an d o M aloltkova se re tir tras los bastidores-. Se p u ed e creer
en todo lo que ha representado, p o rq u e lo h a vivido y tom ado de la
vida real, y no a bulto, sino en la m edida de lo necesario. N ada ms
y n a d a m enos. M aloltkova sabe ver lo bello y tiene sen tid o de la
pro p o rci n . Son cualidades de im portancia.
- C m o p u e d e o frece r u n a re p re se n ta c i n ta n p e rfe c ta u n a
actriz joven y sin experiencia? -p re g u n ta ro n algunos, con envidia.
-P o r su talento natural, pero especialm ente p o r su excepcional
y m ag n fico sen tid o de la verdad. Lo q u e es delicado y veraz es
siem pre d e u n alto nivel artstico. Qu p u ed e ser m ejor q ue la ver
d ad m isma de la naturaleza, sin retoques ni deform aciones!
C uando conclua la leccin, aadi:
-C re o q u e hasta a h o ra les h e e n se a d o to d o cu a n to p u e d o
sobre el sentido de la verdad, la m en tira y la fe en la escena. Llega
el m o m en to de p en sar en cm o desarrollar y verificar este im p o r
tan te don d e la naturaleza. Todo lo que el actor hace y el especta
d o r ve en el teatro debe estar p en etrad o del sentido de la verdad y
ap robado p o r ste. N ecesitarn m ucha atencin y concentracin, y
un co n stan te co n tro l de los in stru cto re s p a ra ayudar al d eb id o
desarrollo y fortalecim iento del sentido de la verdad. R echacen el
h b ito d e la m e n tira en la escena y no p e rm ita n que sus m alas
sim ientes germ inen en ustedes. Sean im placables en su desarraigo.
En caso co n trario, crecer la cizaa y sofocar en ustedes los ms
valiosos e im prescindibles brotes de la verdad.
212

9
M emoria emocional

P ara co m en zar la leccin, Tortsov nos indic q u e volviram os al

ejercicio del loco y de la accin de e n c en d er la chim enea, que no
realizbam os d esd e h aca m u c h o tiem po. A ceptam os con e n tu
siasmo, pues echbam os de m enos los ensayos, y adem s resultaba
ag rad ab le re p e tir aq u ello en q u e nos sentam os seguros y q u e
haba tenido xito.
Interp retam o s con nim o acrecentado, lo cual no era so rp ren
d en te, p o rq u e cad a cual saba qu h ac er y cm o hacerlo; estba
m os tan seguros, q u e hasta lo tom am os a risa. C om o la vez a n te
rior, c u a n d o V iuntsov nos asust, nos dispersam os co rrie n d o en
distintas direcciones.
Mas hoy el susto n o era inesperado; tenam os tiem po de p re p a
rarnos y pensar hacia d n d e huir. Por ello el alboroto fue ms fuer
te que antes, y hasta gritam os a voz en cuello.
En cu an to a m , m e escond bajo la m esa, com o en ocasiones
anteriores, slo que n o e n c o n tr el cenicero y m e ap o d er de un
g ran lbum . Lo m ism o o cu rri con los dem s. V eliam nova, p o r
ejem plo: la p rim era vez dej caer u n a alm ohada, al tro p ezar con
Dmkova; ah o ra no h u b o tropiezo, p ero de todos m odos dej caer
la alm ohada, com o la vez anterior.
Cul no sera nuestro asom bro cuando, al term inar el ejercicio,
Tortsov y Rajm nov dijeron que antes nuestra actuacin haba sido
directa, fresca y verdadera, m ientras que la de hoy haba resultado
falsa, c a re n te d e sin cerid ad, y afectada. Q u ed am o s d esc o n cer
tados.
-N o so tro s sentam os, vivamos lo q u e estbam os haciendo!
-d ije ro n los alum nos.
-C a d a ser h u m a n o en cad a m o m e n to d e su vida siente
213

in ev itab lem en te algo -r e p u s o T ortsov-. De n o ser as, estara

m uerto. La cuestin es qu sentan ustedes ah o ra en escena, en
el m o m e n to de la creaci n . T ratem os de an alizar y c o m p a ra r la
ac tu a ci n a n te rio r con lo q u e h a n h e c h o hoy al re p e tir el e je r
cicio.
Sin duda, conservaron los m ovim ientos, las acciones externas,
su secu en cia, ca d a p e q u e o d etalle de la ag ru p aci n co n u n a
ex a ctitu d s o rp re n d e n te . O b serv en los m u eb les apilados q u e
d efie n 4 en la p u erta. Se p o d ra p en sa r q u e h a n tom ado u n a foto
grafa o d ibujado u n p lan o de la disposicin de los objetos, y que
de ac u erd o con ste levantaron n u evam ente la m ism a barricada.
Y, sin em b argo, acaso tien e ta n ta im p o rtan cia cm o se h allab an
co locados o cm o se a g ru p ab an ? P ara m , com o espectador, es
m u ch o m s in teresan te saber cm o actuaban in te rn a m e n te , qu
sentan, p o rq u e nuestras em ociones, tom adas de la realidad y tras
lad ad as al p ap e l, crean la vida d e ste e n el escenario. N o h a n
m an ife sta d o estos sen tim ien to s. La accin, el a g ru p a m ie n to , la
disp o sici n escnica ex te rn a , n o ju stific ad o s in te rn a m e n te , son
form ales, ridos;

110

los n ecesitam o s en el escenario. A h est la

d iferencia en el m odo en que h a n in te rp re ta d o el ejercicio hoy y

la vez pasada.
La p rim era vez, cuando hice la sugerencia acerca del h usped
n o invitado, todos, sin ex cep ci n , se c o n c e n tra ro n en el m uy
im p ortante problem a de la propia salvacin. Evaluaron las circuns
tancias, y slo tras hacerlo em pezaron a actuar. Eso es lo correcto.
Hoy, p o r el contrario, estaban encantados con su interpretacin e
in m ed iatam en te, sin reflexionar, sin evaluar las circunstancias, se
p u siero n a copiar las acciones externas ya conocidas. Esto es inco
rrecto . La p rim e ra vez h a b a u n silencio sepulcral; hoy, to d o era
alegra y bullicio. Todos se ocu p aro n en colocar las cosas: Veliamnova, el alm o h ad n ; Viuntsov, con su lm para; Nazvnov, con el
lbum en vez del cenicero.
-E l utilero se olvid de colocarlo -m e justifiqu.
214

-Acaso la p rim era vez hab an p rep arad o todo con antelacin?
Saban que Viuntsov gritara y los asustara? -p re g u n t socarrona
m en te Arkadi Nikolievich-. Cmo po d a prever hoy que necesi
tara u n lbum? Debi de llegar a sus m anos casualm ente. Lstima
q u e este y o tros detalles im previstos n o se hayan re p etid o . Y hay
o tro detalle: la p rim e ra vez ni p o r u n in stan te d ejaro n de m irar
hacia la p u erta tras la que suponan que estaba el loco. Hoy no esta
b an p reo cu p ad o s p o r l, sino p o r nosotros, los espectadores: Ivn
Platnovich y yo. Les interesaba saber q u im presin nos produca
su interpretacin. H an repetido el p rim er ensayo, que result afor
tu n ad o , p ero n o h a n cread o la vida nueva y v erd ad era del d a de
hoy. E n vez de tom ar el m aterial de los recuerdos de la vida misma,
re c u rrie ro n a los elem e n to s teatrales q u e llevaban grabados. Lo
qu e la p rim era vez surgi p o r s solo en su in te rio r y se reflej de
form a n atural en la accin, hoy se infl artificialm ente para im pre
sionar a los espectadores.
Sin em b arg o , el fracaso d e hoy n o d eb e afligirlos; to d o cae
d en tro del o rd e n de las cosas, y voy a explicar p o r qu. O curre que
el m ejo r estm u lo p a ra la creaci n es a m e n u d o lo in e sp e ra d o y
novedoso del tem a. En la p rim era in terp re taci n del ejercicio, la
n o v ed ad era p aten te . Mi p re su n ci n so b re la p re sen cia del loco
detrs d e la p u e rta los alarm de u n m odo ms real. Hoy lo im p re
visto d esap areci p o rq u e to d o re su ltab a consabido, claro, com
prensible, hasta la fo rm a ex tern a en que se m anifestaba su accin.
Para qu tanto trabajo, si ya todo haba sido creado y lo habam os
ap ro b ad o ? La fo rm a ex te rn a ya lista su p o n e u n a gran tentacin.
N o p u e d e so rp ren d er, entonces, que ustedes, que pisan casi p o r
p rim e ra vez u n escen ario , hayan sido seducido s y q u e adem s
hayan revelado u n a excelente m em oria p ara la accin externa. En
lo que atae a la m em oria de los sentim ientos, hoy no se h a m ani
festado.
-M em oria d e los sentim ientos? -p re g u n t , tratan d o de e n ten
der.
215

-S . O, com o la llam arem os en ad elan te, memoria emocional22.

Antes la llam bam os com o Ribot, m em oria afectiva. A hora se ha
a b a n d o n a d o este trm in o y p o r eso hem os convenido en llam ar
m em oria em ocional a la m em oria de los sentim ientos.
Los alu m n o s p id ie ro n que explicase m s claro qu significan
tales palabras.
-L o co m p ren d ern con u n ejem plo presentado p o r Ribot.
Dos nufragos h ab an sido arrojados sobre unas rocas p o r la
m area. U na vez a salvo, relataron sus im presiones. U no ten a en su
m em o ria cada u n a de sus acciones: cm o, p o r qu y a d o n d e h a
b a ido, d n d e h ab a tre p a d o , d n d e h a b a d escen d id o , d n d e
h ab a saltado. El otro no recordaba casi n ad a al respecto, p ero s las
sensaciones q u e h ab a ex p e rim en tad o : entusiasm o al p rin cip io ,
despus precaucin, alarm a, esperanza, dudas y finalm ente pnico.
Estas son las sensaciones que se conservan en la m em oria em o
cional. Si a ustedes, lo m ism o q u e el seg u n d o d e los nufragos,
h u b iera n revisado las em ociones vividas la p rim e ra vez; si ustedes
las hubiesen revivido y hubiesen com enzado a actuar de u n m odo
nuevo, autntico, pr oductivo y consecuente; si esto hubiese ocurri
d o p o r s solo, sin intervencin de la voluntad, yo dira que poseen
u n a m em oria em ocional excepcional.
Pero lam entablem ente se trata de un fenm eno m uy raro. P or
tan to , dism inuyo mis exigencias, y digo: co m ien cen el ejercicio
22
S tan islav sk i to m d e las o b r a s d e l p sic lo g o fra n c s A r m a n d R ib o t (183919] 6) m u c h o s te m a s q u e le in te r e s a b a n . E n su b ib lio te c a f ig u ra b a n v ario s lib ro s
d e l in v e s tig a d o r c o n a b u n d a n t e s a n o t a c io n e s e n las p g in a s . P a r t ie n d o d e las
c o n c lu s io n e s d e R ib o t s o b re la p r e s e n c ia d e u n a m e m o r ia afectiv a en el h o m b r e ,
S tan islav sk i in v e s tig el p a p e l d e s ta e n la c r e a c i n a rts tic a . El e je m p lo d e lo s
d o s n u f ra g o s q u e f ig u ra m s a d e la n te n o es c a r a c te r s tic o d e S tan islav sk i, q u e
j a m s c o n tr a p u s o la m e m o r ia m o triz , m u y c e r c a n a a la m e m o r ia s e n s o ria l, a la
m e m o r ia d e los se n tim ie n to s ; p o r el c o n tr a rio , se vali d e la m e m o r ia se n so ria l,
e n t r e o tra s h e r r a m ie n ta s , p a r a d e s p e r ta r la m e m o r ia e m o c io n a l, a la q u e n u n c a
r e c u r ra d ir e c ta m e n te . U n a in te r p r e ta c i n e r r n e a m u y e x te n d id a d e l siste m a d e
S tanislavski c o n s iste e n a p e la r e n p r im e r t r m in o y d e f o rm a d ire c ta a los r e c u e r
d o s p e rs o n a le s d e l acto r, cosa q u e S tanislavski c o n s id e ra b a p e iju d ic ia l.

216

guindose slo p o r el plan externo, p ero que ste les recu erd e las
sensaciones ya vividas, en trg u en se a esos recuerdos y ejecuten el
ejercicio bajo su gua. E n tal caso, yo d ira que su m em o ria n o es
excepcional ni sobrenatural, pero s buena.
Estoy d isp u esto a re d u c ir m s a n m is req u isito s y p e rm itir
que co m ien cen a in te rp re ta r el ejercicio p o r lo ex tern o , de m odo
form al, que la p u esta en escena y las acciones conocidas no hagan
revivir las sen sacio n es re la cio n ad a s con ellas. E n esos casos es
posible ayudarse de la psicotcnica, o sea, in tro d u cir nuevos si y
nuevas circunstancias dadas, evaluar n u ev a m e n te stas y d esp e r
tar de su sueo a la atencin, la im aginacin, el sentido de la ver
dad, la fe, el p e n sa m ie n to y, a travs d e ellos, el sen tim ien to . De
llegar a realizarlo , yo re c o n o c e ra q u e c u e n ta n co n m em o ria
em ocional.
Pero no h a n revelado n in g u n a de las posibilidades sealadas
p o r m. A sem ejanza del p rim ero de los nufragos, rep itiero n con
ex tra o rd in aria ex actitu d so lam en te las acciones externas, sin el
calor d e la em ocin in terior; se p re o cu p aro n nicam en te p o r los
resultados. Y p o r eso les digo q u e no h a n revelado su m em o ria
em ocional.
-E s decir, que no contam os con ella? -p reg u n t.
-S u conclusin es incorrecta. Pero harem os otras pruebas en la
prxim a clase -resp o n d i tranquilam ente Arkadi Nikolievich.
La leccin de hoy com enz con un exam en de m i m em oria em o
cional.
- R e c u e rd a u sted p re g u n t T ortsov- lo q u e m e co n t e n el
foyer d e los actores sobre la g ran im p resi n que le caus M oskvn
cuando lleg d e gira a su ciudad? R ecuerda sus espectculos con
nitidez suficiente p ara que de slo pensar en ellos sienta la m isma
em ocin de entonces, transcurridos ya cinco o seis aos?
-E s p robable que n o se repita con la m ism a intensidad p ero m e
conm ueven m u ch o esos recuerdos.

-Q u siente, fsica o espiritualm ente, cuando rem em ora la tr

gica m uerte de su am igo del que m e habl entonces en e\ foyer?
-T ra to de evitar esos re cu erd o s, p o rq u e a n hoy m e dejan
abrum ado.
-P re c isa m e n te esa m em o ria, q u e lo ayuda a re p e tir todas las
sensaciones conocidas, vividas anteriorm ente, las que experim ent
en las giras de Moskvn y con la m uerte de su amigo, es la m em oria
em ocional. As com o su m em oria visual hace revivir an te su m irada
in te rio r u n objeto olvidado hace m u ch o tiem po, u n lu g ar o u n a
persona, la m em oria em ocional pu ed e h acer revivir em ociones ya
ex p e rim en tad as. P arecen h ab erse b o rra d o del todo, p ero d e re
p en te alguna sugestin, u n a idea o u n a figura conocida hacen que
lo d o m in en las em ociones, a veces con m s fuerza que nunca, otras
algo m s dbilm ente; en algunas ocasiones son iguales a las d e la
p rim era vez y en otras tienen u n aspecto diferente.
Dgame -d ijo dirigindose a Shustv-, le agrada el aro m a de
las flores?
-M e agrada -resp o n d i Shustv.
-Y el sabor de la mostaza?
-S, pero nicam ente con carne.
-L e gusta acariciar el p elo atercio p elad o de u n gato, o u n a
b u en a felpa?
-S.
-R ecu erda bien esas sensaciones?
-L as recuerdo.
-Le agrada la msica?
-T am bin m e gusta.
-C ul p o r ejemplo?
-M uchas rom anzas de Chaikovski, Grieg, Musorgski.
-Las recuerda?
-S. Tengo b u en odo.
-O d o y m em oria auditiva -ag reg Tortsov-. R ecuerda bien el
aspecto, el arreglo de las habitaciones, la form a de los objetos?
218

-R ec u erd o todo eso.

Tambin los rostros?
-S , los q u e m e p ro d u cen alguna im presin.
Qu rostro recu erd a claram ente, p o r ejemplo?
-P o d ra m en cio n ar a Kachlov. Lo vi de cerca u n a vez y m e im
presion pro fu n d am ente.
-E so significa q u e tiene m em o ria visual. Todas stas son tam
b in sensaciones rep etidas, y las evoca la m em o ria sensorial. No
p erte n ece n a las vivencias sugeridas p o r la m em o ria em ocional, y
p erm an ecen aisladas de ella.
No o b stan te, a v e c e s h a b la r de los cinco sentidos p aralela
m e n te a la m e m o ria em ocional. R esulta m s co n v e n ie n te. Es
necesario, y p o r lo tan to h acen falta al artista que est actuando, el
recu erd o de las sensaciones de los sentidos? P ara responder, tom e
mos cada u n a de ellas p o r separado. De nuestros sentidos, la vista
es el q u e m s d ire c ta m e n te cap ta las im p resio n es. T am bin el
od o es e x tre m a d a m e n te sensible. P o r eso lo m s fcil es ac tu a r
sobre n u estra sensibilidad a travs de la vista y el odo. Es sabido
qu e alg u n o s p in to re s tie n e n u n a visin in te rio r tan n tid a que
p u e d e n p in ta r retratos de m em o ria. Ciertos msicos poseen un
odo tan p erfec to q u e p u e d e n escu ch ar m e n ta lm e n te u n a sinfo
na recin ejecutada, re co rd an d o todos los detalles de la in te rp re
taci n y las m s in sig nificantes desviaciones de la p a rtitu ra . Los
actores, p o r su parte, al igual que los msicos y los pintores, tienen
esa m ism a ap titu d p ara la vista y el odo. La utilizan p ara grabarse y
h a c e r re su rg ir los re c u e rd o s de im genes visuales y auditivas: el
ro stro d e u n a p erso n a, su ex p resi n , las ln eas del cu e rp o , el
andar, sus m an eras, m ovim ientos, voz, en to n a c i n , vestim enta y
dem s detalles, o con referencia a la naturaleza, los paisajes, etc
tera. Adems, el ser h u m an o , y con m ayor razn el artista, es capaz
de re co rd a r y volver a re p ro d u cir no slo lo q u e ve y oye en la vida
real, sino tam bin lo que de u n m odo invisible e inaudible se crea
en su im aginacin.
219

-Y las p ercep c io n e s d e los dem s senddos? H acen falta en

escena? -p reg u n t.
-N aturalm ente!
-E n tal caso, cules son y cm o debem os utilizarlas?
-Im ag n ense -d ijo Tortsov- que alguno de ustedes interpreta el
p ap el del cab allero de R ip afratta en La posadera, de G oldoni, y
deb e llegar al xtasis ante el ragot que con extraordinaria m aestra
le h a p re p a ra d o M iran d o lin a.23 D eb en re p re se n ta r la escen a de
m o d o que n o slo a ustedes, sino tam bin a los espectadores, se les
h ag a ag u a la boca. P ara ello es necesario que en el m o m e n to
m ism o de la actuacin tengan u n a nocin no ya aproxim ada, sino
de u n verdadero ragot o p o r lo m enos de algn otro guiso sabroso.
Si n o , la escena re su ltar ficticia, y no se tran sm itir el p la c e r de
saborear u n a comida.
-Y el tacto? En qu o b ra p u ed e ser necesario?
-E n Edipo, p o r ejem plo, en la escena con los nios, cu an d o el
rey usa su sentido del tacto para reconocer a sus hijos. En tal caso es
m uy til u n sentido bien desarrollado del tacto.
P erd o n e , p e ro u n b u e n a c to r p u e d e ex p resar to d o eso sin
recu rrir al sentido; slo con la tcnica -d ijo Govorkov.
Es u n a o p in i n m uy presu n tu o sa. Ni la m s p erfe c ta tcnica
del acto r p u ed e com pararse con el arte finsim o e inaccesible de la
naturaleza. H e visto en mi vida a m uchos actores famosos, tcnicos
y virtuosos d e todas las escuelas y nacionalidades, y les aseguro que
n in g u n o de ellos puede llegar a las alturas a las que se llega incons
c ie n te m e n te con la in tu ic i n artstica. N o hay q u e olvidar que
m u ch o s d e los aspectos m s com plejos d e n u e stra p erso n alid a d

23
El T e a tro d el A rte d e M o sc r e p r e s e n t L a posadera d e G o ld o n i e n 1898 y
1 9 1 4 , i n t e r p r e t a n d o S tan islav sk i e n a m b a s o c a s io n e s el p a p e l d e R ip a f r a tta . El
m o m e n to a q u e T o rtso v se r e fie r e e r a v a lo ra d o c o n e s p e c ia l im p o rta n c ia , p u e s a
p a r t i r d e e s e m o m e n t o se p r o d u c e u n i m p o r t a n t e v ira je e n el a r g u m e n to :
R ip a fra tta c o m ie n z a a s e n tirs e a tr a d o p o r M ir a n d o lin a , a la q u e h a s ta e n to n c e s
h a d e s p re c ia d o .

220

escapan a la direccin consciente. Slo la naturaleza p u ed e alcan

zar esas regiones. Sin su ayuda, slo podem os d o m in ar de m anera
parcial, pero no com pleta, nuestro com plicado aparato creador de
la vivencia y la encarnacin. Es cierto que las sensaciones del gusto,
el tacto y el olfato tie n e n pocas aplicaciones en n u estro arte; no
obstante, av eces ad q u ieren gran significacin, p ero en tales casos
su funcin no pasa de ser auxiliar.
-E n qu consiste? -p reg u n t.
-S e lo explicar con u n ejem plo -d ijo Tortsov-, H e aqu un caso
que m e ocurri hace poco. Dos jvenes, despus de u n a francache
la, reco rd a b an u n a m usiquilla vulgar q u e h a b a n odo en alg u n a
parte, n o saban d n d e. Esto ocurri... D nde o cu rri ...?
Estbamos sentados al lado de u n a colum na... o de un pilar, trata
ba de recordar u n o de ellos. De qu colum na hablas, exclam el
otro. No haba n in g u n a colum na. Com amos pescado. Se senta
u n olor n au seabundo, d e agua de colonia, in terru m p i el p rim e
ro. Eso es. Los olores y el pescado producan u n a sensacin repul
siva, inolvidable. Estas im presiones los ayudaron a recordar a cierta
dam a q u e estaba sen tad a con ellos co m iendo cangrejos. Despus
vieron u n a m esa servida y la colum na ju n to a la cual realm ente ha
ban estado. U n o de ellos im it los sonidos de u n a flauta, m ostran
do cm o los ejecutaba el msico. R ecord al director de orquesta.
As, gradualm ente, fu eron asom ando a la m em oria los recuerdos de
las sensaciones d el gusto, el olfato y el tacto, y a travs de ellos las
im presiones auditivas y visuales percibidas aquella noche.
Este ejem plo m u estra la estrech a relaci n y la accin m u tu a
que existe en tre nuestros cinco sentidos, y tam bin cm o influyen
sobre los recuerdos de la m em oria em ocional. Luego, com o p u e
den ver, el actor necesita la m em oria no slo de las em ociones, sino
tam bin de todos nuestros sentidos.
H u b o u n a in terru p ci n en las clases p o rq u e Tortsov parti de Mos
c p ara realizar u n a gira. E ntre tanto debam os conform arnos con
221

los ejercicios de adiestram iento y la prctica de danzas, gim nasia,

esgrima, im postacin de la voz (canto), diccin y temas cientficos.
Al cesar las clases se aplazaron transitoriam ente las anotaciones en
el diario.
P ero e n estos ltim os das h a n o cu rrid o en m i vida p erso n al
acontecim ientos que m e obligaron a co m p re n d er algo im portante
p ara nuestro arte y en particular para la m em oria em ocional. Helos
aqu.
T iem po atrs cam inaba yo rum bo a casa de Shustv. Al llegar a
A rbat nos cerr el paso u n a m u ch ed u m b re. Me agradan las esce
nas callejeras, y p o r eso m e abr paso hacia las prim eras filas; vi all
u n cu ad ro horrible. A mis pies yaca, en m edio de un gran charco
d e sangre, u n anciano p o b rem en te vestido, con la m andbula des
trozada, sin brazos; u n p ie d esh ech o . El ro stro del m u e rto era
espantoso, con los dientes viejos y am arillos y el bigote en san g ren
tado. Los brazos estaban separados del cuerpo. Parecan ex ten d er
se p id ie n d o pied ad . U n d e d o de la m an o a p u n ta b a h acia arriba,
com o am enazando a alguien. La p u n ta d e la bota, con los huesos y
la carn e, tam b in h ab a ro d a d o p o r ah. El tranva q u e estaba
d elante d e su vctima pareca en o rm e y terrible. C om o si fuera u n a
fiera, p areca m o strar los d ien tes an te el m u erto . El c o n d u c to r
rep arab a algo en el vehculo, com o para dem ostrar su desperfecto
y as justificarse. U n h o m b re se inclinaba sobre el cadver, m iraba
co n ex p resin co n c e n tra d a el ro stro in an im ad o y le acercaba u n
sucio pa u elo a la nariz. Al lado, unos nios ju g ab an con el agua y
la sangre. Les agradaba ver cm o el arroyuelo de nieve derretid a se
m ezclaba con la sangre que corra form ando u n a corriente rosada.
U n a m u je r lloraba; los dem s m irab a n con curiosidad, h o rro r o
rep u g n an cia. E sp erab an a las au to rid ad es, al m dico, a la am b u
lancia.
A quel c u a d ro tan real m e p ro d u jo u n a im presin espantosa;
co n trastab a m arc ad am e n te con el da de sol, con el cielo celeste,
claro, alegre, sin u n a sola nube.
222

Me alej ab ru m ad o del lugar de la catstrofe, y du ran te m ucho

tiem po n o p u d e desem barazarm e de la terrible sensacin. El p en o
so recu erd o no m e ab an d o n en todo el da. P or la noche despert
con la m em oria visual d e lo que haba presenciado y m e sent an
ms conm ovido. Yo a trib u a m i estado a la m e m o ria em ocional,
que acenta las im presiones. H asta m e alegr de mi terror, pensan
do que era p ru e b a de m i excelente m em o ria de los sentim ientos.
Das desp u s volv a p asar p o r A rbat, ju n to al lu g ar del acci
dente, e involuntariam ente m e detuve, para re co rd a r lo sucedido
haca poco. Todos los rastros hab an desaparecido. La b arren d e ra
barra tran q u ilam en te la calle, com o b o rra n d o las ltim as huellas
de lo sucedido; los tranvas co rran aleg rem en te p o r el lugar que
haba sido reg ad o p o r la sangre de u n h o m b re. Hoy no parecan
m ostrar los dientes ni ch irriaban com o entonces, sino que, p o r el
contrario, hacan so nar briosam ente su cam panilla, com o p ara des
lizarse ms alegrem ente.
En relaci n co n m is p en sa m ie n to s sobre lo p e re c e d e ro d e la
vida, el recu erd o de la horrible catstrofe se transform . El espect
culo b ru tal, la m an d b u la destrozada, los brazos arran cad o s, la
parte del pie, el dedo levantado, el ju e g o de los nios con los char
cos de sangre, m e conm ova no m enos que entonces, pero de una
m an era distinta. El sen tim iento de repulsin desapareci, y en su
lugar surgi la rebelda. Yo definira de este m odo la evolucin que
se p ro dujo en m i espritu y mi m em oria: el da de la catstrofe, bajo
la im presin d e lo que haba visto yo p o d ra h ab e r escrito u n a cr
nica periodstica, y el da al que m e refiero ah o ra habra sido capaz
de red actar u n a inflam ada n o ta co n tra la crueldad. El cuadro que
recuerdo ya no m e conm ueve p o r sus detalles naturalistas, sino p o r
la pied ad y la te rn u ra hacia el m uerto. Hoy evoco con especial calor
el rostro de la m ujer que lloraba am argam ente.
Es asom brosa la influencia que ejerce el tiem po sobre nuestros
recuerdos emotivos.
Hoy p o r la m a an a, al dirigirm e a la escuela, u n a sem ana des
223

pus del accidente, volv a pasar p o r el infausto lugar y reco rd lo

q u e all h ab a o cu rrid o . R em em o r la nieve blanca, com o la de
hoy. Es la vida. R ecord la neg ra figura extendida en el suelo. E ra la
m u erte. La sangre q u e flua. Es la pasin que p arte del h o m b re.
A lrededor, en m arcado contraste, de nuevo el cielo, el sol, la luz, la
n atu raleza. Es la e tern id ad . Los vehculos cargados d e pasajeros
q u e pasaban a m i lado m e parecan el devenir de las generaciones
hum anas en su paso p o r el m undo. Y todo el cuadro, que al princi
pio fue repulsivo y luego cruel, se to rn ab a majestuoso. Si el p rim er
d a q u era escribir u n a crnica periodstica, si despus pensaba en
u n a n o ta de carcter filosfico, hoy m e senta inclinado a la poesa,
al vuelo d e la lrica.
Q u extrao! Hoy, transcurrido algn tiem po, recu erd o la trage
dia de A rbat y lo p rim ero que surge en m i m em oria visual es el tran
va. Pero no es el m ismo de entonces, sino otro que se h a conserva
do en m i m em oria despus de u n caso ocurrido m ucho antes.
El oto o pasado volva yo a altas horas de la noche a m i casa, en
el ltim o tranva, y al llegar a u n paraje desierto descarrilam os. Era
preciso q ue en tre los escasos pasajeros, con nuestras propias fu er
zas, lo encarrilram os nuevam ente. Q u e n o rm e y p o d ero so m e
pareci entonces el coche, y qu dbiles e insignificantes nosotros,
en com p aracin!
Por q u esas sensaciones antiguas se grabaron con m s fuerza y
p ro fu n d id ad en mi m em oria em ocional que el suceso reciente en
Arbat?
Y he aqu otro hecho similar: recordando al pobre ho m b re tira
d o en el suelo y al desconocido que se inclinaba sobre l, no pienso
en la catstrofe de Arbat, sino en otro caso: tiem po a's m e en co n
tr con u n serbio que lloraba sobre un m o n o suyo, m uerto. El infe
liz, con los ojos arrasados en lgrimas, trataba d e introducirle en la
b o ca u n a sucia p o rc i n de m erm elad a. D esde luego, esta escena
m e em o cion ms que la m u e rte del anciano. Se grab ms p ro
224

fu n d a m e n te en m i m em oria. P or eso, al p e n sa r en el accidente

callejero, vienen a mi m em oria el serbio y el m onito m uerto, y no el
anciano atropellado y aquel desconocido. Si tuviera que llevar esta
escena al teatro, n o buscara e n mi m em oria el m aterial em ocional
correspondiente, sino el otro, adquirido m ucho antes, en otras cir
cunstancias, con personajes absolutam ente distintos, es decir, con
el serbio y su m onito. Cmo se explica?
Tortsov volvi de su gira y hoy dio su p rim era clase; le habl de la
evolucin q u e h ab a yo e x p e rim e n ta d o co n m otivo de aq u ella
tragedia, y m e elogi po r mi espritu de observacin.
-L o ocu rrid o - d ijo - ilustra m agnficam ente el proceso de cris
talizacin de recuerdos y sensaciones que se realiza en la m em oria
em ocional. Todo h o m b re ha visto en su vida u n a m ultitud de cats
trofes. R etenem os la m em oria de ellas, p ero no en todos sus deta
lles, sino slo en los rasgos q u e m s nos h a n im p resio n ad o . De
todas las huellas q u e q u e d a n de lo vivido se fo rm a u n re c u e rd o
vasto, co n d en sad o , am pliado, ms p ro fu n d o . En esa m em o ria no
hay nad a superfluo; est slo lo esencial. Por ejem plo, al com parar
la im p resi n de mi ltim a gira con la de las giras a n terio res, veo
que, si b ien h e q u ed a d o satisfecho, en ciertos m o m en to s ex p eri
m e n t p e q u e as co n tra ried ad e s q u e a lte ra ro n y re d u je ro n en
parte la alegra general.
Las giras ms antiguas n o m e h an dejado tales recuerdos. La
m em o ria em o cio n al ha d e p u ra d o stos en la frag u a del tiem po.
Esto es b ueno. Si no fuera as, los po rm en o res casuales sofocaran
en la m em o ria lo p rin cip al, que se p e rd e ra en las p eq u en eces.
Gracias a esta cu alid ad de la m em oria, hasta vivencias d o lo ro sa
m ente naturalistas se vuelven, con el tiem po, bellas, adornadas por
el arte, y adquieren seduccin y fuerza irresistibles.
Pero dicen que los grandes artistas y los grandes poetas se ins
p iran en la naturaleza. No la fotografan, sino que se inspiran en
ella, dejan pasar el m odelo a travs de su propia personalidad, y lo
225

com pletan con el m aterial vivo de la p ro p ia m em oria em ocional. Si

los poetas copiaran fotogrficam ente a sus villanos, con todos los
detalles reales que vieron y captaron en los m odelos vivos, sus crea
ciones resultaran repulsivas.
Despus le habl a Tortsov del cam bio que haba habido en mi
m em oria en relacin con el accidente y los tranvas.
-N a d a asom broso hay en ello -m e d ijo -. V alindom e de u n a
com paracin bastante difundida, le dir que podem os disponer de
los recuerdos de nuestras sensaciones com o de los libros de nuestra
biblioteca. Sabe usted qu es la m em oria em ocional? Im agine u n
n m ero de casas, con m uchas habitaciones en cada una, y en cada
h ab itaci n in n u m erab les arm arios, con estantes y cajas grandes y
pequeas, y en alguna cajita u n a p eq u e a perla.
Lo m ism o sucede en el archivo de nuestra m em oria. Tam bin
en ste hay arm arios y subdivisiones. A lgunas son ms accesibles
q u e otras. Cm o re c u p e ra r las perlitas de los recuerdos em oti
vos que fu lguraron u n m om ento com o m eteoros, para desaparecer
en seguida? C u an d o ap a re c e n y nos alu m b ra n (com o la im agen
del serbio y el m o n ito ), debem os agradecer a Apolo p o r enviarnos
tales visiones; p ero no soem os con h ac er re to rn a r el sentim iento
desaparecido para siem pre. M aana, en vez del serbio, h ab r algn
o tro recuerdo. Pero no esperem os lo de ayer y dem os gracias p o r lo
del da de hoy.
Mas n o piense en p e rse g u ir la an tig u a perla, que n o volver
jam s, com o la alegra d e la infancia, o el p rim e r am or. P ro cu re
crear cada vez u n a inspiracin nueva y fresca p ara el presente. No
im p o rta q u e sea ms dbil que la de ayer: p erten ece al da de hoy,
h a surgido de m anera natural desde las profundidades del espritu
p ara e n c en d er la chispa de la creacin.
Al com enzar la clase p ed a Tortsov que aclarara m i duda.
-Significa - d i j e - q u e las perlas de la inspiracin se g u ard an
d en tro de nosotros, que n o llegan desde fuera ni bajan, de lo alto,
226

de Apolo? Significa que son inspiracin de origen secundario y no

prim ario? Q u iero saber si es b u e n o o no lo es te n e r sentim ientos
originales, que n u n ca habam os experim entado en la vida real.
-D e p e n d e de la clase q u e sean -m e c o n te st -. S u p o n g a que
usted in te rp re ta la escena del ltim o acto de Hamlet, que se lanza
con su espada sobre su am igo Shustv, quien hace el papel de rey, y
que p o r p rim e ra vez en su vida e x p e rim e n ta u n a sed de sangre
invencible y d esc o n o cid a hasta entonces. A u n q u e la esp ad a no
tiene filo, pues es de utilera, pu ed e com enzar u n a repulsiva pelea,
po r cuya causa hay q u e bajar el teln antes de tiem po y analizar lo
o cu rrid o . Es co n v en ien te p a ra el esp ectcu lo q u e el artista se
en treg u e a ese sen tim ien to prim ario y alcance esa inspiracin?
- O sea, que los sentim ientos prim arios n o son convenientes?
-p reg u n t.
-P o r el contrario, son m uy deseables -m e tranquiliz Tortsov-.
Son directos, poderosos, bellos, pero no se m anifiestan en el esce
nario d el m o d o q u e u sted im agina, o sea, d u ra n te p ero d o s p ro
longados, d u ra n te to d o el acto. Son com o relm pagos que ilum i
nan m o m en to s y episodios aislados del papel. De esta fo rm a son
bienvenidos. Slo cabe esperar que aparezcan ms a m en u d o y ayu
den a afinar la verdad de las pasiones, q u e es lo que ms aprecia
mos en nuestro arte. Lo inesperado que se oculta en los sentim ien
tos prim arios es u n a fuerza irresistible y estim ulante p ara el actor.
Hay u n solo asp ecto lam en tab le: n o ten em o s el c o n tro l d e los
m om entos de inspiracin prim aria; ellos nos d o m in an a nosotros.
Por eso, slo nos resta d ejar lib rad a la cu esti n a la n atu ra leza y
decim os: Si tie n e n q u e venir, que vengan c u a n d o sea necesario,
con tal que n o se o p o n g an a la obra ni al papel.
O tro motivo p o r el cual deb en valorar estas nociones es que el
artista n o elabora su papel con lo p rim ero que encuentra, sino con
recuerdos seleccionados, los ms queridos y atrayentes de los senti
m ientos que l m ismo h a experim entado; entreteje la vida del per
sonaje que re p re se n ta con los elem entos de su m em o ria em ocio

nal, a m e n u d o m s apreciados q u e las sensaciones de su p ro p ia

existencia cotidiana. No es ste el cam p o de la inspiracin? U n
acto r tom a lo m ejo r que tiene d e n tro de s y lo traslada al escena
rio. La form a y el am biente varan de acuerdo con los requisitos de
la obra, p ero los sentim ientos hum anos del actor, anlogos a los del
personaje, deben ten er vida, y no hay artificio que los p u ed a reem
plazar.
-C m o? -o b je t G ovorkov-. Q uiere d ec ir q u e en todos los
papels, tan to en H am let com o en Pan y A zcar de El pjaro azul,
debem os utilizar nuestros propios sentim ientos?
-Y de q u otro m odo p u ed e ser? -c o n te st Tortsov-, El artista
d eb e vivir slo sus propias em ociones. O quiere usted que siem pre
o b te n g a d e alg u n a p a rte nuevos sen tim ien to s y hasta un alm a
nueva p ara cada papel? Acaso es esto posible? Cuntos espritus
d eb era alojar d en tro de usted mismo? Por otra parte, no es posible
arrancarse el propio espritu y to m ar prestado otro ms adecuado
al papel. D nde conseguirlo? Del papel que a n carece de vida?
P od em o s p e d ir p re sta d a u n a p re n d a , u n reloj, p e ro no u n senti
m iento. Mis sentim ientos son inalienables, y los suyos lo son para
usted. Acte siem pre en su p ro p ia persona, com o ho m b re y com o
actor. El que reniega de s mismo p ierde su base de sustentacin, y
esto es lo ms terrible. El m om ento en que u n o se p ierde en el esce
n ario m arca el fin de la em o ci n v e rd a d e ra y el com ienzo de la
actuacin exagerada y falsa. Todas las veces que acte, sin excep
cin, debe acudir a su p ropio sentim iento.
- A ctu ar siem p re en n o m b re de u n o m ism o? -p r e g u n t G o
vorkov, sorprendido.
-E xactam ente. A ctuar siendo siem pre u n o mismo. Slo que en
d iferen tes asociaciones, com binaciones de objetivos, circ u n sta n
cias cap tad as p a ra el p apel, forjadas en la frag u a de los pro p io s
recu erd o s. Ellos son el m ejor, el n ico m aterial para la creaci n
interior. E m plenlo y no confen en otras fuentes.
-P e ro objet G ovorkov- de n in g u n a m an era p u ed o albergar
228

en m todos los sentim ientos p ara todos los papeles del repertorio
universal.
-L o s pap eles q u e n o p u e d e a b a rca r son aquellos en los q u e
nu n ca p o d r actuar bien. No son de su repertorio. Los actores no
se dividen p o r tipos sino p o r sus cualidades ntimas.
-D e qu m an era u n a m ism a persona p u ed e ser tanto Arkashki
com o Ham let? -le preguntam os.
-A n te todo, el ac to r n o es n in g u n o de los dos. Es u n h o m b re
con u n a individualidad in tern a y externa expresada con trazos ms
o m enos ntidos. P u ed e n o te n e r la villana de Arkashki Schastlvtsev ni la nobleza de H am let, p ero el germ en de casi todas las cuali
dades y defectos hum an o s reside ah. U n actor debe usar su arte y
su tcn ica espiritual p a ra saber e n c o n tra r de fo rm a n atu ra l e n s
m ism o esos elem en to s y desarrollarlos p ara la in terp re taci n del
papel. A nte todo, ap ren d an a utilizar la m em oria em ocional.
-D e qu m anera? -insist.
-T odos saben que eso se logra gracias a m uchos recursos y est
m ulos in tern o s. P ero hay tam b in estm ulos ex ternos. De ellos
hablarem o s en la p r x im a leccin, p o rq u e se trata de u n asunto
com plicado.
N uestra leccin de hoy se dio con el tel n bajado en lo que llam
bam os el a p a rta m e n to d e M aloltkova. P ero no lo re co n o ca
mos. El recib id o r estaba d o n d e antes veam os la sala, lo que antes
fu e ra re c ib id o r hoy e ra d o rm ito rio , y la sala h a b a sido dividida
en varias h a b ita c io n e s p e q u e a s, sep a rad a s p o r arm arios. Los
m uebles eran p o bres y ordinarios. P areca que all se h aba insta
lado u n a co m ad re tacaa que transform la herm o sa vivienda en
u n a serie d e h a b ita c io n e s am u eb lad as, b aratas, p e ro de b u e n a
renta.
-Salud en la nueva casa! -n o s salud Ivn Platnovich.
C uando los alum nos se recobraron de la sorpresa em pezaron a
p e d ir a co ro q u e se les devolviera el c m o d o ap artam en to de
229

Maloltkova de antes, pues e n la nueva disposicin se sentan mal

y no p o d an trabajar.
-N o p u e d o h ac er n a d a -c o n te s t A rkadi N ikolievich-, Los
otros m uebles se necesitaban p ara u n a obra que est ah o ra en car
tel, de m odo que nos h an dado lo que podan y lo han arreglado lo
m ejor que podan. Si no les gusta cm bienlo com o les parezca.
Al re d istrib u ir los m uebles se p ro d u jo u n a discusin. A lgunos
buscaban un efecto y otros otro, de acuerdo con el estado espiritual
y los recuerdos emotivos producidos p o r tal o cual disposicin del
m obiliario. F inalm ente sta pareci satisfactoria, p ero solicitam os
m s luz. E m pez u n a d em o straci n de los efectos lum inosos y
sonoros.
E n p rim e r lu g ar nos d iero n la ilum inacin de un d a de sol, y
nos sentim os alegres. Al m ism o tiem p o em pez u n a sin fo n a de
sonidos: autom viles, tranvas, sirenas de las fbricas, silbatos dis
tantes d e los vapores indicaban que el trabajo d iu rn o estaba en su
apogeo.
D espus, las luces se fu e ro n a te n u a n d o g ra d u alm en te. Est
bam os en el crepsculo. El a m b ien te era agradable, silencioso y
algo triste; predispona a la m editacin. Alguien sinti sueo. L ue
go se levant u n fuerte viento, casi u n a torm enta. Se estrem ecan
los vidrios de las ventanas, llova o nevaba. Se ap ag aro n las luces y
todo q ued en silencio. C esaron los ruidos de la calle. E n u n cuarto
vecino sonaron las cam panadas de u n reloj. Alguien se puso a tocar
el p ian o , p rim e ro con fuerza, luego co n suavidad, tristem en te.
Todo predispona a la tristeza. Al llegar la noche se en c en d iero n las
lm paras y el piano dej de sonar. Despus, a lo lejos u n reloj dej
o r las doce cam panadas. M edianoche. Silencio en torno. U n ratn
roe el piso. A ratos se oyen las bocinas de los autom viles y los b re
ves silbatos de las locom otoras. F inalm ente, todo se apaga; no hay
m s q u e oscu rid ad y silencio sepulcral. En seguida ap a rec en los
tonos grises del am anecer. C uando irru m p en en la habitacin los
prim eros rayos del sol, siento com o si naciera de nuevo.
230

Viuntsov era quien m ayor entusiasm o m anifestaba.

-M ejor q u e en la vida real! -asegur.
-E n la vida corriente, a lo largo del da, no se n o ta el efecto de la
luz -d ijo Shustv, explicando sus im presiones-. Pero cuando en el
lapso d e u n o s pocos m in utos, com o o cu rri ah o ra, se suceden
todos los cam bios d iu rn o s y n o c tu rn o s de los tonos, se siente el
p o d er que stos tien en sobre nosotros.
-C o n la luz y los sonidos cam bian tam b in los sentim ientos:
p en a , alarm a, rean im aci n ... -d ije, re firien d o mis im p resio n es-.
Tan p ro n to p arece q u e hay u n enferm o p idiendo que hablen sua
vem ente, com o se tien e la sensacin de q u e todos viven a gusto,
que n o se est tan m al. E ntonces u n o se siente ms anim ado, con
deseos de hablar ms alto.
-C o m o ven -observ Tortsov-, el am biente que nos ro d ea influ
ye so b re n u estro s sen tim ientos. Y esto o c u rre no slo en la vida
real, sino tam bin en la escena. En m anos de u n director talentoso,
todos estos recu rso s y efectos del te a tro no p a re c e n u n a grosera
im itacin, sino q u e se co n v ierten en u n a creaci n artstica.
C u an d o estn n tim a m e n te vinculados a la vida espiritual d e los
personajes d e la obra, el am biente externo adquiere a m en u d o u na
significacin m ayor a n que en la vida real. El estado de nim o que
suscita, si resp o n d e a las exigencias de la obra, orienta de u n m odo
ex celen te la a te n c i n h acia la vida in te rio r del papel, e influye
sobre el psiquism o y las em ociones del intrprete. P or consiguien
te, el am biente extern o de la escena y la disposicin espiritual que
l crea son estm ulos para nuestro sentim iento. As pues, si la actriz
represen ta a M argarita, a qu ien Mefistfeles tienta d u ra n te la ora
cin, el director debe darle los m edios para p ro d u cir esa atm sfera
de la iglesia, con lo cual la ayudar a sentir su papel. Y para el actor
que in te rp re ta la escen a de E g m o n t en la crcel d eb e c re a r u n
am b ien te q u e su giera la soledad forzada. El acto r lo agradecer,
p orqu e el estado de nim o orienta el sentim iento.
-Y qu ocu rre si el d irector crea u n excelente am biente exter

n o , p e ro en d esa cu erd o con la esencia de la obra? -p r e g u n t

Shustv.
-P o r desgracia pasa a m en u d o y siem pre es pernicioso, pues el
e rro r del d irector conduce a los intrpretes en direcciones erradas
y crea u n a b arrera en tre ellos y sus papeles.
-Y q u sucede si la produccin exterior es decididam ente m a
la? -p re g u n t alguien.
-P e o r an. El trabajo del d ire c to r y los dem s co lab o rad o res
lleva a resultados diam etralm ente opuestos para el actor; en vez de
atraer su atencin hacia la escena y el papel, lo aleja de lo que ocu
rre sobre el escenario y lo entrega al p o d e r de la m ultitud, fuera de
las candilejas.
-Y si el d ire c to r da u n a p u esta en escen a vulgar, efectista, de
mal gusto, com o la que vi ayer en el teatro de...? -p reg u n t.
-E n ese caso, la vulgaridad acta sobre el actor com o u n veneno
y le hace seguir las huellas del director. P ara algunos, en la vulgari
d ad escnica se encierran estmulos m uy vigorosos. Ya ven, pues,
q u e la p u esta en escena e x te rn a del espectculo es u n arm a de
do b le filo en m anos del director. Tan p ro n to p u ed e ser til com o
daina.
E1 actor, a su vez, debe a p re n d e r a ver y captar lo que lo ro d ea
en escen a y en tre g arse d ire c ta m e n te al estado de nim o cread o
p o r la ilusin teatral. Si posee esta capacidad, p u ed e sacar ventaja
de todos los estm ulos que se ocultan en la produccin exterior.
Ahora les har u n a p re g u n ta -p ro sig u i Tortsov-. Toda b u e
n a d ec o rac i n ayuda al a c to r y estim ula su m em o ria em ocional?
P o r ejem plo, im aginen u n a tela m agnfica, p in tad a p o r u n artista
m uy bien dotado en el em pleo de los colores, la lnea y la perspecti
va. Si m iran el cuadro desde la platea, senrn deseos de acercarse
al escenario. Y, sin em bargo, cuando lo hayan hecho se desilusiona
rn. D nde est el secreto? En lo siguiente: si un decorado se con
cibe slo com o pintura, precin d ien d o de las necesidades del actor,
n o sirve p a ra la escena; n o posee tres dim ensiones, sino dos sola
232

m ente: la am plitud y la altura, pero le falta profundidad, o en otras

palabras, lleg ar hasta el suelo, sin lo cual el espacio p erm a n ece
vaco e inanim ado. Saben p o r propia experiencia lo q ue significa el
suelo desnudo, liso y vaco del escenario, qu difcil resulta concen
trarse en l, en contrarse a u no m ismo aun en un p eq u e o ejercicio
o en u n sim ple ensayo. Qu difcil es hacerlo sin la ayuda del direc
tor, sin los objetos y m uebles en los que u n o se p u ed e apoyar, sen
tar, reclin ar o alre d ed o r de los cuales es posible agruparse! N ece
sitam os la te rc e ra d im en si n , esto es, el m o d elad o del suelo del
escenario en el que nos m ovem os, vivimos y actuam os. La tercera
dim ensin es ms im p o rtan te para nosotros que las otras dos. De
qu sirve al artista q u e tras l cuelgue un m aravilloso d e c o rad o
hech o p o r u n a m ano genial? A m en u d o ni lo vemos, p o rq u e est a
nuestras espaldas. N o nos ayuda, p o rq u e al crear su obra el escen
grafo slo p en s en sta y e n m ostrarse slo a s mismo, con total
ignorancia del actor.
M ientras n u e stro arte n o llegue a los m s altos grados de
p erfec ci n e n el cam po de la psicotcnica, a fin de p osibilitar al
actor q u e p o r s solo, sin ayuda ajena, p u ed a alcanzar sus fines crea
tivos, hem os de recu rrir al director y otros colaboradores, en cuyas
m anos descansa la variedad de decorados, m ovim ientos, juegos de
luces, sonidos y dem s estmulos.
- P o r q u se esco n d e u sted en el rincn? - p r e g u n t Tortsov a
Maloltkova.
-Q u era... estar ms lejos. No lo p u ed o soportar! -dijo, confu
sa, refugindose a n ms en el rin c n y ocultndose de Viuntsov,
que estaba distrado.
- P o r qu se h an sentado ju n to s tan cm odam ente? -p re g u n t
Arkadi Nikolievich a un grupo de estudiantes que se haba instala
do en un sof, m ientras esperaba su llegada.
-E sto ... escu ch b am os u n o s chistes -r e p u s o el d ise ad o r
Umnvij.
233

-Y usted y Shustv p o r qu pasean tanto?

Analizamos un problem a -resp o n d .
- E n re su m e n -c o n clu y T ortsov-, cad a u n o de ustedes, de
acu erd o con su inclinacin, o con lo que vive y hace, ha elegido el
lu g a r m s c m o d o y c read o el am b ien te ad e cu ad o , y utiliza ste
p ara su objetivo, o quiz sea al revs: el am biente le h a sugerido la
actividad, el objetivo?
Le dim os c u e n ta de nuestras acciones, de lo cual d e d u jo que
cad a cual u tilizaba la d istrib u ci n escnica de ac u erd o con el
am biente, su actividad concreta, su disposicin y sus em ociones.
D espus nos condujo p o r las diferentes partes de la habitacin,
en cada u n a de las cuales estaban distribuidos de distinto m odo los
m uebles, y nos pro p u so d e te rm in a r qu inclinaciones, recu erd o s
em otivos y vivencias re p etid as d e sp e rta b a n en n u estro espritu.
D ebam os definir en qu circunstancias y de qu m an era utilizara
m os esa colocacin. L uego Tortsov com bin u n a serie de am bien
tes y nosotros debim os re co rd ar y definir e n qu estados espiritua
les, en qu condiciones, con qu disposicin o circunstancias dadas
consideraram os apropiado p erm a n ece r tal com o l nos indicaba.
En otras palabras, si antes elegam os nosotros el am biente para que
c o rre sp o n d ie ra a n u estro estado de n im o o al objetivo de la
accin, ah o ra Tortsov h aca esto m ism o p o r nosotros, y slo deba
m os justificar lo q u e l h a b a dicho, o sea, in d ag ar la vivencia y la
accin apropiadas.
Despus se realiz u n experim ento de reduccin al absurdo.
A rkadi N ikolievich e Ivn P latnovich se sen ta ro n com o p ara
em p ezar la leccin. N osotros nos instalam os de ac u erd o con el
tem a y el hum or. Pero Tortsov cam bi el am biente que habam os
elegido, hasta hacerlo irreconocible. Con to d a intencin coloc a
los alum nos en form a incm oda, en oposicin a nuestras inclina
ciones y a lo que debam os hacer. Algunos estaban muy lejos; otros,
au n q u e cerca del profesor, le daban la espalda.
El desacuerdo en tre el am biente, el estado de nim o y la tarea
234

provocaban u n a con fu si n de sentim ientos y u n a violencia in te

rior.
El ejem plo nos m ostr de m odo tangible lo im prescindible que
es la relacin en tre el am biente y el estado espiritual del artista, y lo
dain o que es infringir esa relacin.
E n seguida, Tortsov o rd e n d isp o n e r todos los m uebles a lo
largo d e las paredes, q u e los alum nos se sentaran ju n to a stas y que
en el m edio se colocara solam ente u n sof. Fue llam ando u n o po r
u no a todos p a ra indicarles q u e ad o p taran sobre el sof todas las
posiciones q u e p u d ie ra in v en tar su fantasa. Todas ellas d eb an
estar justificadas p o r la im aginacin, las circunstancias dadas y el
sentim iento. Todas estas prcticas nos perm itan apreciar a n ms
u n am b ien te rico y confortable, no p o r lo que re p resen ta b a en s
mismo, sino p o r las sensaciones que evocaba y lograba fijar.
-E s habitual -d ijo Arkadi N ikolievich- p en sar que lo que bus
cam os en p rim e r lu g ar con el arreg lo d etallad o de la escena,
m ed ian te la ilu m in aci n , los sonidos y otros recursos de la direc
cin, es asom brar al pblico. P ero no es as. R ecurrim os a estos est
m ulos n o tan to p ara el espectador cu an to p ara el p ro p io artista.24
Tratam os de ayudarle a prestar toda su atencin a lo que hay en el
escenario y alejarla d e lo que cae fuera de l. Si el estado de nim o

24
A e s te r e s p e c to S ta n isla v s k i r e c o n o c i e n m s d e u n a o c a s i n q u e h a b a
c o m e tid o e x c e s o s. L as p r im e r a s p u e s ta s e n e s c e n a d e l T e a tro d e l A rte e s ta b a n
s o b re c a rg a d a s d e e fe c to s s o n o r o s y lu m n ic o s, la r e p r o d u c c i n d e la r e a lid a d lle
g a b a al n a tu r a lis m o q u e ta n ta s v eces d e n o s t el d ir e c to r y p e d a g o g o . T a n m in u
ciosa a m b ie n ta c i n p e r s e g u a f u n d a m e n ta lm e n te la c re a c i n d e esta d o s e m o c io
n a le s e n el a c t o r y o lv id a b a al e s p e c ta d o r . C o n el p a s o d e l tie m p o S tan islav sk i
e n c o n t r o tro s m e d io s p a r a c o n d u c i r al a c to r a u n e s ta d o e m o c io n a l c re a tiv o y
f u e a b a n d o n a n d o la s o b r e c a r g a d e p o r m e n o r e s c o s tu m b r is ta s . E n r e a l id a d el
c a p tu lo p r e s e n te p e r te n e c e a u n p e r o d o d e t e r m i n a d o d e la p r c tic a e s c n ic a y
p e d a g g ic a d e S ta n isla v sk i y p a r te d e lo e x p u e s to f u e re v isa d o p o s t e r io r m e n te
p o r l m ism o . Es c o n v e n ie n te a e s te r e s p e c to c o n s u lta r El trabajo del actor sobre su
papel, ( B u e n o s A ire s, 1 9 8 8 ), a s c o m o los lib r o s d e d is c p u lo s d e S tan islav sk i,
c o m o T o p o rk o v (Stanislavski dirige, B u e n o s A ires, 1961 ) o K n b e l (L apalabra en la
creacin actoral, M a d rid , 1 9 9 8 ).

235

creado a nuestro lado de las candilejas, el lado de los actores, est

d e acu erd o con la obra, entonces se establece u n a atm sfera favo
rab le p ara la creacin, q u e estim ula a d e cu ad a m e n te la m em o ria
em ocional y la vivencia.
Pero hay n o pocos actores -p ro sig u i T ortsov- que no saben
m irar y ver en el escenario. C ualesquiera que sean los decorados,
los efectos de luces y sonidos, la ilusin que se h a creado, esos acto
res siem pre se sien ten m s in teresad o s p o r lo q u e o c u rre al o tro
lado de las candilejas. Ni la atm sfera ni la o b ra y su esencia in te
rio r atra e n su atencin. A fn de que con ustedes no o c u rra esto,
a p re n d a n a m irar y ver e n la escena, a entregarse y re sp o n d er a lo
q u e les rodea. En resum en, a p re n d a n a utilizar cuantos estm ulos
se les ofrezcan.
Hoy dijo Arkadi Nikolievich al com enzar la leccin:
-H a sta ah o ra bam os del estm ulo al sentim iento. P ero a m en u
d o hay q u e tom ar el cam ino contrario: del sentim iento al estm ulo.
L o hacem os cu an d o es preciso fijar u n a vivencia surgida p o r azar.
Lo explicar con el ejem plo de lo que m e o cu rri con u n a de las
prim eras representaciones de Los bajosfondos, de Gorki.
EI papel de Satn m e haba resultado bastante fcil, excepto el
m o n lo g o so b re el H o m b re , del ltim o acto. Se m e exiga lo
im posible: un significado social, casi universal, de la escena, con u n
su b tex to de p ro fu n d id a d d esm esurad a, p ara q u e el m o n lo g o
fu era el centro y la clave de toda la obra. Siem pre que llegaba a este
p eligroso pasaje m e p a re c a q u e u n fre n o in te rio r m e p o n a e n
guardia, com o u n caballo que arrastra u n a pesada carreta al llegar
a u n ce rro escarpado. Este c e rro en mi p ap el fre n a b a mis
m ovim ientos y estropeaba la alegra de la creacin. Al term inar m e
senta com o un cantante que ha fallado en u n a n o ta aguda.
Sin em bargo, p ara m i sorpresa, la dificultad desapareci en la
te rc e ra o cu a rta re p re se n ta c i n . A fin d e c o m p re n d e r m ejo r la
causa de mi casual xito m e puse a re co rd a r todo lo que h ab a p re
236

cedido a mi actuacin. R em em or el da ntegro, desde m uy tem

prano. Lo em pec recibiendo u n a abultada factura del sastre que
haca tam balear m i presupuesto y que m e dej alterado. D espus
p e rd la llave de m i escritorio. Bien saben lo desagradable que es
to d o esto. C on psim o h u m o r le la crtica de nuestro espectcu
lo, y m e e n c o n tr con q u e las p arte s m alas m e re c a n el elogio,
m ientras q u e las b uenas eran censuradas. El com entario m e dej
d e p rim id o . T odo el d a estuve p e n sa n d o en la obra. La analic
p o r cen tsim a vez, b u scan d o su esencia; re c o rd lo ex p e rim e n
tad o en todos los m om entos, y tan to m e absorbi mi trabajo que
no sent inters p o r el xito, ni in q u ietu d antes de la funcin; m e
sen ta in d iferen te hacia el resultado del espectculo y en particu
lar h acia mi p ro p ia in te rp re ta c i n . Me lim it a d e c ir lgica y
co rrec ta m e n te el p apel y a ejecu tar sus m ovim ientos y sus accio
nes. La lgica y la c o n tin u id ad m e llevaron p o r el b u en cam ino; la
in terp retaci n transcurri sin trabas, y ni siquiera au n m e di cuen
ta d e que h ab a pasado el pasaje que m e pertu rb ab a. El resultado
fue que mi actuacin, aun sin llegar a lo universal, ad q u ira u n
significado im p o rta n te p a ra la o b ra, a u n q u e yo no p en sa b a en
ello.
Cul era la causa? P or supuesto, no la cu en ta del sastre, ni el
h e c h o de h a b e r p e rd id o la llave o la crtica que le. T odo ju n to ,
to d o el com plejo d e condiciones y casualidades de la vida, h ab a
cread o en m i esp ritu el estado p a ra que la crtica influyera con
m s fuerza de lo previsto. C om prom eta la idea establecida sobre
el p lan g en e ral del p ap el y obligaba a revisarlo. Y la revisin m e
llev al xito.
Consult el caso con u n actor experim entado y excelente psi
clogo, pidindole ayuda para fijar mi experiencia. H e aqu su res
puesta: R epetir u n sentim iento que h a vivado p o r casualidad en la
escena es com o tratar de revivir u n a flor m uerta. No resulta m ejor
cultivar algo nuevo, en vez de tratar de reanim ar lo ya extinguido?
Q u hay q u e h a c e r p ara ello? A nte todo, n o p e n sa r en la flor
237

misma, sino regar sus races, o sem brar u n a nueva sim iente y culti
var o tra flor.
Cmo proceder? N o pensar en el sentim iento, sino slo en lo
que lo hace surgir, d en tro d e las condiciones que originaron esa ex
periencia. Ese es el terren o que hay que regar y abonar, p o rq u e en
l crece el sentim iento. E ntre tanto, la naturaleza crear u n nuevo
sentim iento, anlogo al ya vivido.
Segu el sabio consejo. Tuve que bajar de la flor a las races, o,
em otras palabras, ir del m onlogo hasta la idea fundam ental de la
obra, p ara la cual h ab a sido escrita. Cmo llamarla? La idea de la
libertad? La con cien cia del ho m b re? De ellas, en esencia, h ab la
constantem ente, desde el p rim er m om ento, el peregrino Luk.
Slo ahora, al llegar a la raz de m i papel, co m p ren d q ue esas
ideas se haban em paado, com o cubrindose de hongos y m oho,
con to d a clase de objetivos superfluos, dainos, p u ra m e n te teatra
les. C o m p ren d que m i m onlogo sobre la significacin universal
n o te n a relaci n alg u n a con el texto sobre el H o m b re escrito
p o r Gorki. El prim ero era el m o m en to culm inante de m i sobreactuacin, m ientras que el segundo deba referirse a la idea principal
d e la o b ra y ser su p u n to cu lm in an te, el del m xim o entusiasm o
cread o r del au to r y el actor. A ntes slo pensaba en declam ar con el
m ayor efecto las palabras ajenas del papel, y n o en co m u n icar del
m o d o m s claro y elo c u e n te al partenaire m is ideas y em ociones,
c o rre sp o n d ie n te s a las del p erso n aje. M ostr fo rzad a m e n te el
resu ltad o , en vez de ac tu a r de u n a m a n e ra lgica y c o h e re n te y
acercarm e de m odo natural a la idea de la obra. Todos los errores
q u e co m et m e se p a ra ro n com o u n m u ro de p ied ra de esa idea.
Qu m e ayud a d e rrib a r este m uro? El plan co m prom etido
del papel.
Quin lo com prom eti? La crtica.
Y qu le dio tal fuerza? La cuenta del sastre, la llave p erd id a y
otros hechos casuales que crearon mi nerviosismo y mi flojo estado
de nim o y que m e obligaron a revisar a fondo el da transcurrido.
238

Por consiguiente, del sentim iento creado p o r azar al estm ulo,

p ara volver despus nuevam ente de ste al sentim iento -resu m i
Tortsov.
Arkadi Nikolievich dio com ienzo a la leccin:
Im aginen q u e h an recibido u n a ofensa en pblico, p o r ejem
plo u n a bofetada, q ue les hace a rd e r la cara cada vez que piensan
e n ello. Es tan in ten sa la con m o ci n in te rio r q u e b o rra todos los
detalles y circunstancias exteriores de la cruel hum illacin. Por u n a
causa insignificante y aun sin motivo alguno, la ofensa resurge ins
tan tn eam en te en la m em oria em ocional con redoblada fuerza. El
ru b o r o u n a palidez m ortal cubren el rostro, y el corazn se contrae
y late aceleradam ente.
Les c u e n to o tro caso: ten g o u n am igo ex tra o rd in a ria m e n te
distrado. A lm orzaba u n a vez en casa de unas personas a quienes
n o vea desde haca u n ao, e hizo un brindis p o r el hijo del d ueo
d e casa, u n a criatura adorada p o r sus padres.
Sus palabras cayeron en m edio de u n silencio sepulcral, y en
seguida la m ad re del p e q u e o p erd i el conocim iento. Mi p o b re
am igo h aba olvidado que el nio haba m uerto haca u n ao. En
m i vida olvidar lo que pas en aquel m o m en to , sola decirm e. Sin
em bargo, aq u las sensaciones de mi am igo no oscurecieron lo que
ocurra en to rn o a l, com o s lo hicieron en el caso de la bofetada,
y p o r eso en su m em oria registr claram ente no slo el sentim ien
to, sino tam bin los m om entos ms notables y las circunstancias de
lo ocurrido. R ecuerda ntidam ente la cara de susto del que estaba
sentado an te l, la m irada baja de su vecina y el grito quebrado que
parti desde el otro extrem o de la mesa.
Ahora, despus de m ucho tiem po, vuelve a surgir espontnea
m e n te la sensacin e x p e rim e n ta d a en aq u ella ocasin. P ero a
veces no logra captarla en seguida, y p o r eso debe reco rd ar las cir
cunstancias q u e a c o m p a a ro n al d esd ich ad o suceso. Y en tonces
revive al p u n to o g ra d u alm en te el m ism o sentim iento. ste es el
239

caso de u n a m em oria m s dbil, o, en otras palabras, de u n a fuerza

de grado m ediano de los recuerdos emotivos; que a m en u d o nece
sitan la ayuda de la psicotcnica.
Yhe aq u otro caso m s paten te tom ado de la realidad, que le
ocurri a u n a h erm a n a ma. Volva de la ciudad a la aldea, con u n
bolso en el que llevaba unas cartas de su difunto esposo que tenan
p ara ella u n extraordinario valor. Al llegar a la estacin, en su prisa
p o r bajar del vagn resbal al pisar el ltim o peldao de la escaleri
lla. E n.m edio del h o rro r de los presentes, q u ed ten d id a en tre el
vagn en m ovim iento y las colum nas del a n d n . La p o b re m u jer
gritaba con desesperacin, no de m iedo p o r ella misma, sino p o r
q u e h aba dejado caer su valiosa carga, el bolso con las cartas, que
p o d a ser vctim a de las ruedas. Se arm u n escndalo; g ritab an
qu e la m u jer h ab a cado debajo del vagn, y el conductor, en vez
de ayudar, rega a mi herm ana. Fue u n a escena sum am ente desa
gradable. A lterada po r ella, la p o b re m ujer n o p u d o recobrarse en
todo el da, y desahogaba con los de su casa su irritacin p o r el con
ductor, olvidando p o r com pleto la cada y la catstrofe que estuvo a
p u n to d e o cu rrrle. Lleg la no ch e. Mi h e rm a n a re c o rd todo el
incidente, y sufri un ataque de nervios.
D espus de aquel suceso, n o se atreva a volver a la estacin
d o n d e se salv de m ilagro; tem a que sus recuerdos se agudizaran
all con m ayor fuerza, y prefera re co rre r varios kilm etros de ms
en carruaje hasta otra estacin. Esto quiere decir que en el m o m en
to m ism o d el peligro el h o m b re perm an ece en calm a p ero puede
ca er desvanecido al reco rd a rlo . Ello d em u estra la fu erza de la
m em o ria em ocional, y que las vivencias reiterad as suelen ser ms
fuertes que las prim arias, p o rq u e siguen desarrollndose en nues
tros recuerdos.
Pero adem s de la fuerza e intensidad de los recuerdos em oti
vos, debem os diferenciar su carcter y su calidad. P or ejem plo: ima
gine que n o fue usted el protagonista de los episodios que le cont
de la bofetada y el brindis; usted fue u n sim ple testigo. U n a cosa es
240

recibir u n o m ism o u n a ofensa, o ex p e rim en tar u n a fu erte confu

sin, y o tra es observar lo que ocurre, indignarse y criticar la con
d u cta d e los cu lp ab les del conflicto. El testigo, p o r supuesto, no
est ex en to de fuertes em ociones, que en ciertos casos p u ed e n ser
an ms intensas que las del p ropio protagonista.
Sin em b arg o , p u e d e o c u rrir q u e u n a p e rso n a n o haya sido
actor ni testigo de u n hecho, sino que slo haya odo hablar o ledo
acerca d e l. N o es obstculo para la fuerza de la influencia ni para
la profundidad de los recuerdos emotivos. U n a y otra d ep en d en del
p o d e r d e conviccin del q ue escribe o h ab la y de la sensibilidad
del lector o del oyente. N u n ca olvidar el relato del testigo ocular
del h u n d im ie n to de u n a barcaza, con u n a trip u laci n de adoles
centes q u e h acan su viaje de instruccin, cuyo capitn m u ri de
form a re p e n tin a d u ra n te u n a to rm en ta. Slo u n a fo rtu n a d o se
salv. L a n a rra c i n d e la tragedia, vividam ente tra n sm itid a en
todos sus detalles, m e conm ovi, y sigue em ocionndom e an hoy.
Por supuesto, los recuerdos emotivos del protagonista, el testi
go, el oyente y el lector son de diferente calidad. El artista debe tra
tar co n todos estos tipos de m aterial em otivo, aplicarlo al p ap el y
re elab o ra rlo d e ac u e rd o co n las exigencias que ste plan tea.
Supongam os q u e n o h a n sido ustedes los actores, sino slo los testi
gos de la oprobiosa escena de la bofetada que les relat en la clase
an terio r. Im ag in en tam b in q u e la im p resi n re cib id a en to n ces
p o r lo o cu rrid o an te sus ojos fue p o d ero sa y se grab p ro fu n d a
m en te en la m em o ria em ocional. Les resu ltar fcil re p e tir en la
escena esa em ocin en u n p apel adecuado. S upongam os adem s
que n o tie n e n que ac tu a r com o testigo, sino com o el ofendido.
Cmo reelab o rar el recu erdo del testigo y transform arlo en el sen
tim iento del ofendido? ste siente la afrenta, m ientras que el testi
go slo p u ed e ex p erim en tar sim pata p o r quien la ha sufrido. Por
eso hay q u e tran sfo rm ar la sim pata en sen tim ien to . H e a q u u n
ejem plo al respecto.
Im aginen que llegan a casa de u n am igo y lo en cu en tra en u n a
241

situacin terrible; m u rm u ra algo, divaga, llora, m uestra, en fin, los

signos de la ms co m p leta desesperacin. P ero ustedes no consi
gu en llegar al fon d o de la cuestin, au n q u e se sienten sinceram en
te conm ovidos. Q u e x p e rim e n ta n en esos instantes? Sim pata.
P ero su am igo lo co n d u ce a la habitacin contigua, y a h ven a su
esposa: ten d id a en el piso en m edio de u n charco de sangre. A nte
este cuadro el esposo se p o n e fu era de s, solloza convulsivam ente y
grita unas palabras que ustedes n o com prenden, aunque perciben
su trgico contenido.
Que sien ten en ese m om ento? U n a sim pata an m s fu erte
p o r el am igo
Sin em bargo, logra tranquilizar al desdichado, y ste em pieza a
expresarse con cierta claridad. Resulta que ha degollado a su espo
sa p o r celos de ustedes. A nte noticia tal, en usted todo se altera. La
an terio r sim pata com o testigos se transform a en seguida e n el sen
tim ien to d el p ro tag o n ista de la tragedia, que en realid ad son us
tedes.
Tal proceso sucede tam bin en nuestro arte al trabajar sobre el
papel. Desde el m om ento en que d en tro del actor se realiza u n des
p lazam ien to an logo y se siente p erso n aje activo en la vida de la
ob ra, n ace en l u n v erd ad ero sen tim ie n to h u m an o . F re c u e n
tem en te esta transform acin del sentim iento del artista com o ser
h u m an o en el sentim iento del personeye de la obra se lleva a cabo
p o r s sola.
Pero cm o desenvolverse si el proceso no sucede d u ra n te la
creacin? Hay que re c u rrir entonces a la ayuda de la psicotcnica
con sus circunstancias dadas, al m gico si y a otros estmulos, que
hallan eco en la m em oria em ocional. P or consiguiente, cuando se
busca el m aterial interior hay que utilizar n o slo lo experim entado
p o r nosotros m ism os en la vida, sino tam bin lo que hem os reco
no cid o en otras personas y p o r lo q u e hem os sentido u n a sincera
antipata.

242

Un proceso anlogo o cu rre con los recuerdos extrados de la

lectu ra o de lo q u e nos h a n co ntado. H ay q u e grabarse tam bin
esas im presiones, es decir, tran sfo rm ar la sim pata del lecto r o el
oyente en u n sentim iento propio, autntico, anlogo al que corres
p on d e al personaje del relato. No les resulta conocido el proceso
de transform ar la sim pata del lector en el sentim iento del persona
je? Acaso n o es esto lo que realizam os en no so tro s m ism os con
cada nuevo papel?
C uando ab o rdam os p o r p rim era vez la obra, en nuestro in te
rior surge, salvo raras excepciones, la sim pata hacia el personaje.
En el trabajo p rep arato rio sobre la obra debem os convertir esa sim
pata en el sentim iento p ropio del artista com o ser hum ano.
- R e cu erd an el ejercicio con el loco o el del a e ro p la n o que cae?
-n o s p re g u n t hoy A rkadi Nikolievich-. R ecuerdan sus si, sus
circunstancias dadas, las invenciones de su fantasa y otros estm u
los gracias a los cuales se revel en la m em oria em ocional el m ate
rial p a ra la creacin? O btuvieron esos resultados con la ayuda de
estm ulos externos.
Recuerdan la escena de Brandy su divisin en trozos y objeti
vos q u e suscit u n a acalorada lu ch a e n tre el sector m asculino y el
fem enino? Ese fue otro tipo de estm ulo.
R ecuerdan los objetos de atencin, ilustrados con lm paras
elctricas, que o ra se en cen d an p o r aqu, ora p o r all, en la escena
y en la platea? A h o ra saben que los objetos vivos tam bin p u e d e n
ser nuestros estmulos.
Y recu erd an las acciones fsicas, su lgica y su continuidad, la
verdad y la fe en su autenticidad? Tam bin son valiosos estm ulos
del sentim iento. En ad elan te con o cern u n a serie de nuevos est
m ulos internos. El m s p o d ero so se oculta en las palabras e ideas
de la obra, en los sentim ientos im plcitos en el texto del autor, en
las relaciones en tre personajes.
Adems, h an conocido diversos estm ulos externos, com o los
243

d eco rad o s, el arreglo del m obiliario, las luces, los sonidos y otros
efectos d e la puesta en escena que crean la ilusin de vida real y sus
estados d e nim o en escena. Si sum an to d o ello y agregan lo que
a n les falta a p ren d er, o b te n d r n u n a co n sid erab le ca n tid a d de
fu e n te s d e inspiracin. Esta es la riq u ez a psicotcnica con q u e
cuentan; deb en saber utilizarla.
-P ero de qu m anera? C unto m e gustara a p re n d e r a re p ro
d u c ir las sensaciones y d e sp e rta r la m em o ria em ocional! -d ije a
Tortsov.
-A ct e com o el cazador -m e explic l-. Si el ave n o vuela p o r
v o lu n ta d p ro p ia , no hay m a n e ra de e n c o n tra rla e n tre las hojas
d el bosque. N o q u e d a m s recu rso q u e a tra erla con astucia, con
silbatos especiales q u e llam am os seuelos. Pues b ien , n u estro
s e n tim ie n to artstico es asustadizo, co m o el ave d el b o sq u e; se
o c u lta e n los esc o n d rijo s de n u e s tro esp ritu . Si n o re sp o n d e
d e sd e ah , n o hay m a n e ra de te n d e rle u n a em b o scad a. E n tal
caso, hay que apoyarse en algn truco. Los trucos son los estm u
los de la m em oria emocional, las sensaciones repetidas de las que h e
m os h a b la d o c o n s ta n te m e n te . C ada e ta p a d el p ro g ra m a q u e
h em o s re c o rrid o h a a p o rta d o u n nuevo truco (o estm ulo) de la
m e m o ria em o cio n a l y d e la re p e tic i n de las sensaciones. Los
seuelos son los m edios principales e n el m bito de n u e stra psi
cotcnica. Hay que utilizar am pliam ente la relacin e n tre el enga
o y el sentim iento.
E1 ac to r d e b e saber cm o re s p o n d e r d irec tam en te a los est
m ulos y d o m inarlos, com o el virtuoso las teclas de su piano. En
cu an to im agina alguna ficcin sugerente (el ejercicio del loco, o el
del aeroplano que cae, o el del d in ero q u em ado), inm ediatam ente
b ro ta en su in terio r u n d eterm in a d o sentim iento. Im agina otra, y
ya aparecen em ociones distintas. Hay que saber cul es la respuesta
d e cada estm ulo, para q u sirve cada seuelo.
La ltim a parte de la leccin estuvo ded icad a a dem ostrar que
to d a la labor de estudio conduce, en sus distintas fases, an te todo al
244

estm ulo de la m em oria em ocional y a la repeticin de las em ocio

nes.
-D e to d o lo dich o sobre la m em oria em ocional y la repeticin de
las sensaciones -d ijo Tortsov en la clase de h o y - q u e d a claro su
im p o rta n te p ap e l e n el p roceso creativo. A h o ra d eb em o s re
ferirnos a nuestras reservas a este respecto. Estas hay que acrecen
tarlas sin cesar. C m o conseguirlo? D nde h a b r que buscar el
m aterial necesario?
C om o es sabido, co ntam os p ara ello, en p rim e r lugar, con
nuestras p ro p ias im p resiones, nu estro s sen tim ien to s y ex p e rien
cias. Los extraem os tanto de la realidad com o de la vida im aginaria,
de rem iniscencias, de libros, del arte, la ciencia, los conocim ientos,
viajes, museos, y sobre todo de la relacin con otros seres hum anos.
La n dole del m aterial q u e de la vida o b tien e el actor cam bia
segn el teatro in terp rete la m isin del arte y sus obligaciones para
con el pblico. H u b o u n tiem po en que nuestro arte slo era acce
sible a u n p e q u e o g ru p o de gente ociosa, q u e buscaba en l dis
traccin, y h u b o otros tiem pos en que el actor po d a inspirarse en
la vida tem pestuosa que lo rodeaba.
En distintas pocas fueron diversos los elem entos para la crea
cin. Para el vodevil bastaba la observacin superficial. Para la tra
gedia convencional e ra suficiente que el actor, si contaba con algo
de te m p e ra m e n to y tcn ica ex tern a, tuviera a lg u n a n o ci n del
gusto heroico. Para el toque psicolgico del d ram a ruso de los aos
sesenta a los no v en ta del siglo x ix , con su m ed io crid ad (dejando
ap a rte las obras d e O strovski), los actores p o d a n lim itarse a la
ex p e rien cia d e la cap a social a la que p e rte n e c a n . P ero c u a n d o
Chjov escribi La gaviota, dom inado p o r la influencia de la nueva
poca, el m aterial a n te rio r se volvi insuficiente; h ab a que p e n e
trar m s p ro fu n d am en te en toda la vida social y en u n a hum anidad
que se volva m s com pleja y refinada. Y cuanto m ayor era el avance
de cada individuo y de todo el gnero hu m an o en este sentido, ms
245

d eb a el ac to r a h o n d a r en las m ltiples m anifestaciones de esta

vida. Tuvo que am pliar su horizonte vital, que se extiende sin lmi
tes en pocas de grandes acontecim ientos universales.
Sin em bargo, no es suficiente am pliar el crculo de la atencin
incluyendo las ms diversas m anifestaciones de la vida, y observar
sim plem ente; adem s hay que c o m p re n d er el sentido de los fen
m enos q ue se observan, elaborar las sensaciones e im presiones en
la m em o ria em ocional, p e n e tra r en el significado real de lo que
sucede en torno a nosotros. Para crear arte y representar en la escen a la vida del espritu h u m a n o no basta con estudiar la vida; tam
b in hay que estar en contacto con ella en todas sus m anifestacio
nes, siem pre, e n todas las circunstancias y de la m a n e ra que sea
posible. Sin esto, n u estra creacin languidecer, se convertir en
u n clich. El actor que observa el m u n d o que lo ro d e a situndose
fu e ra d e l, ex p e rim en tan d o las alegras y pesares de los fe n m e
nos, pero sin internarse en sus causas profundas ni captar sus gran
diosos aspectos dram ticos y heroicos, n o ser capaz de u n a au tn
tica creacin. A fin de vivir p ara el arte debe ah o n d a r a toda costa
e n el sen tido de la existencia circu n d an te, concentrarse, ad q u irir
los conocim ientos de que carece, reexam inar sus puntos de \ista.
Sin d u d a los defectos h an inspirado m uchas creaciones artsti
cas (Jlestakov, A lcalde), y tam bin lo siniestro se ha expresado en
intensas pasiones (Ivn el Terrible); p ero n o radica ah la esencia de
n u e stro arte, q u e m u estra la bella vida del esp ritu h u m a n o .
N ecesitam os o tro m aterial. B squenlo en los ngulos lum inosos de
nuestro m u n d o interior, d onde viven el entusiasm o y la pasin est
tica. Q ue las reservas de lo no b le y lo bello au m en ten sin cesar en
n uestra m em oria em ocional.
C om prenden ah o ra que, p ara cum plir con todo lo que de l
se exige, u n verdadero actor debe llevar u n a vida plena, interesan
te, bella, variada, excitante e inspirada? D eber saber lo que ocurre
n o slo en las g randes ciudades, sino tam bin en las provincias y
aldeas, en las fbricas y los talleres, en los grandes centros cultura
246

les del m u n d o . D eber estudiar la vida y la psicologa de la gente,

tanto d e su pas com o del ex tran jero . N ecesitam os u n p u n to de
vista am plio, tanto cuando interpretem os obras de nuestro tiem po,
de todas las n acio n alid ad es, com o c u a n d o nos p ro p o n g a m o s
ex p resar la vida del espritu h u m a n o de todos los h o m b res del
m undo.
Pero esto no es suficiente. Al m ostrar la poca actual, el actor
p u ed e observar lo q u e o cu rre a su alrededor. Mas cuando trata el
pasado, el fu tu ro o u n a p o ca im aginaria, tiene p rim ero q u e res
taurarlos o crearlos n u evam ente en su im aginacin, y sta es u n a
labor difcil. El ideal, pues, h a sido en todos los tiem pos, y seguir
sindolo, lo e te rn o en el arte, eso que n u n c a envejece ni m u ere y
siem pre p erm anece prxim o a los corazones hum anos.
Nuestra m eta d eb en ser las cum bres de perfeccin alcanzadas
p o r los m o delos clsicos. D eb en estudiarlos y a p re n d e r a buscar
m aterial em ocional vivo con el que p u ed an plasmarlos.
Les h e d ich o so b re la m em o ria em o cio n al to d o lo q u e se
p u e d e d ec ir a u n

alu m n o p rin c ip ia n te -c o n clu y A rkadi

N ikolievich su lecc i n -. El resto lo a p re n d e r n m s ad e la n te, a

m edida que vayan estudiando nuestro program a.

247

10
Comunicacin

En el auditorio haban colocado un cartel con la siguiente palabra:

C o m u n ic a c i n

Arkadi Nikolievich en tr , nos congratul p o r la nueva etapa que

inicibam os y dijo, dirigindose a Vieselovski:
- C o n q u i n o co n q u est u sted en co m unicacin en este
m om ento?
Vieselovski se hallaba tan absorto en sus propios pensam ientos,
que n o en ten d i en seguida la pregunta.
-Yo? Con n ad a ni con nadie -co n test casi m ecnicam ente.
-E n to n ces usted es u n milagro de la naturaleza. Hay q ue en
viarlo al m useo de curiosidades si p u ed e vivir en ese estado! -F u e la
bu rlona respuesta de Tortsov.
Vieselovski se disculp, asegurando que, com o nadie lo m iraba
ni se diriga a l, no po da estar en contacto con nadie.
-Acaso p ara eso hace falta que alguien lo m ire o le hable? -E sta
vez fue Tortsov el sorprendido-. Cie e los ojos, tpese los odos y fje
se con qu y con quin est en relacin m ental. Intente descubrir un
solo m o m en to en q u e no est en com unicacin con algn objeto!
Yo tam bin hice la p ru e b a y procur n o ta r qu suceda d en tro
de m.
R eco rd la tard e a n te rio r en el teatro , en q u e se p re se n t un
famoso cuarteto de cuerdas, y em pec a evocar m entalm ente, paso
a paso, to d o lo q u e h ab a o cu rrid o conm igo. Al e n tra r en el foyer
salud; busqu asiento y m e puse a observar a los msicos que afi
n ab an sus in stru m en to s. E m pezaron a to car y escuch, p e ro su
interpretacin n o m e llegaba al espritu.
249

-H e aqu u n m om ento vaco, sin com unicacin! -conclu, y m e

apresure a decrselo a Tortsov.
-C m o! -ex clam so rp re n d id o -. Cree que la p ercep ci n de
u n a obra d e arte es un m om ento vaco?
-S . P orque, a u n q u e oa, no escuchaba, y a u n q u e tra ta b a de
p en e trar en el sentido de la msica, no lo lograba. P o r eso conside
ro que se trataba de un m om ento en blanco.
-L a com unicacin y la p ercepcin de la m sica an no haban
com enzado, p o rq u e el proceso an terio r no haba concluido y dis
traa su atencin. P ero en cuanto ste se interrum pi, usted em pe
z a escuchar la m sica o interesarse en alguna otra cosa. N o hubo,
pues, pausa alguna e n la com unicacin.
-T al vez haya sido as -ad m it, y segu tratando de recordar.
T rat de ver al to de Shustv, p e ro ni l ni los dem s artistas
haban aparecido. R ecorr con la m irada a casi todos los asistentes,
p ero mi aten ci n se distrajo de tal m an era, que n o p u d e co n tro
larla. Cuntas im genes y reflexiones asom aron e n tre tan to a mi
espritu! La m sica ayudaba a esos vuelos del pensam iento y la ima
ginacin. P ens en m i casa, en mis p arie n tes que viven lejos, en
otras ciudades, y en un am igo m uerto.
A rkadi N ikolievich dijo que esas im genes no su rg iero n en
vano d en tro de m, sino p o rq u e yo necesitaba proyectar mis ideas y
sentim ientos sobre los objetos, o, p o r el contrario, tom arlos com o
fu en te de inspiracin. A fin d e cuentas, mi atencin se vio atrada
p o r las luces de la araa, y pas largo rato contem plando sus capri
chosas formas.
ste es u n m o m en to vaco - d e c id -. N o p u e d o c o n sid erar
com unicacin el hech o de contem plar sim plem ente unos focos de
luz.
In fo rm a Tortsov sobre m i nuevo d escubrim iento, y m e dijo:
-U ste d trat de c o m p re n d er cm o, de qu m odo est h ech a la
araa. Esta le entreg su form a, el aspecto general, todos los deta
lles posibles. U sted absorbi esas im presiones, y anotndolas en su
250

m em oria pens en lo que haba percibido. Significa que algo extra

jo del objeto; n osotros, los actores, lo consideram os u n proceso
necesario de com unicacin. Le inquieta la cualidad inanim ada del
objeto. T am bin u n cu ad ro , u n a estatua, el re tra to de u n am igo,
u n a reliquia de u n m useo son objetos inanim ados, pero contienen
la vida d e sus creadores. Incluso u n a lm p ara p u e d e hasta cierto
p u n to cobrar vida de acuerdo con el inters que despierta en noso
tros.
-E n tal caso -a rg -, podem os estar en com unicacin con ca
da objeto q u e aparece an te nuestros ojos?
-E s difcil q u e ten g a tiem p o de ab so rb e r o d a r algo de usted
mismo a cualquier cosa que pasa velozm ente an te su vista. No obs
tante, sin esos m o m en to s d e p ercep ci n o e n tre g a no hay com u
ni n en el escenario.
Con los objetos a los que usted alcanza a transm itir algo, a reci
bir algo d e ellos, se establece un breve instante de relacin.
Ya h e dich o m uchas veces que en la escena es posible m irar y
ver, as com o ver y no m irar. Se p u e d e p o n e r la vista en la escena
m ientras los sentim ientos y el inters se co n cen tran en lo que suce
de en la platea o ms all de los m uros del teatro.
No necesito sealar que esto es innecesario y pernicioso. Los
ojos son el espejo del alma. La m irada vaca es el reflejo de un alm a
vaca. No lo olviden! Es im portante que los ojos, que la m irada del
artista en la escena, reflejen el rico y p ro fu n d o c o n te n id o de su
espritu creador.
A hora bien, el artista es un hom bre, con todas las debilidades
propias d el ser hum ano. C uando llega al escenario es natural que
traiga consigo sus pensam ientos diarios, sus sentim ientos persona
les, sus reflexiones nacidas de la realidad. En el teatro n o se in te
rrum pe, pues, la lnea de su vida personal, limitada, y en la prim era
opo rtu n id ad que se presenta irrum pe en los sentim ientos del perso
naje. El artista se entrega p o r entero a su papel slo en los m om en
tos en que ste lo transporta. C uando ello sucede, se identifica con
251

l d e u n a m an era creadora. P ero en cu an to se distrae, cae nueva

m ente bajo el dom inio de su propia vida personal, que lo lleva ms
all de las candilejas, hacia la platea, o fuera de los lmites del teatro,
en busca de los objetos p ara su com unicacin espiritual. M ientras
tanto, el papel se transm ite de m anera externa, pu ram en te m ecni
ca. La com unicacin se interrum pe de form a interm itente, y los lu
gares vacos se com pletan con interpolaciones de la vida personal
del actor, sin la m en o r relacin con el personaje.
Im aginen u n collar valioso, en el q u e cad a tres eslabones de
o ro haya u n o o rd in a rio , de estao, y luego otros dos sujetos con
u n a soga. Q uin q u e rr sem ejante collar? Y a quin le sirve la l
n ea q u e b ra d a de la com unicacin? L a ru p tu ra co n stan te d e la
lnea del papel d eterm in a su deform acin o su anulacin. Si e n la
vida real es m enester el proceso correcto y continuado de la com u
nicacin, en la escena lo es diez veces ms. Esto deriva de q u e la
n aturaleza del teatro se basa en la com unicacin de los personajes
en tre s y de cada u n o consigo mismo. En efecto, supongan que el
a u to r p resenta dorm idos a sus hroes o en estado de inconsciencia,
es decir, en los m om entos en q u e su vida espiritual no tiene m an i
festaci n n in g u n a. O b ien , im ag in en q u e el d ra m a tu rg o tra e al
escen ario dos perso n as que n o se co n o c en y q u e re h sa n tra b a r
con o cim iento, p erm a n ecie n d o en extrem os opuestos del escena
rio. En tales circunstancias no hay m otivo p ara que el espectador
acu d a al teatro, puesto que no se le ofrece lo que ha venido a bus
car, es decir, sentir las em ociones y descubrir las ideas de los perso
najes que intervienen en la obra.
Muy distinto es c u a n d o los actores llegan al escenario con el
co m n afn de h ac er partcip e a los otros de sus ideas y sus senti
m ientos y dispuestos a recibir los de sus interlocutores. El especta
dor, que presencia esos procesos de entrega y recepcin de ideas y
sentim ientos en tre dos o varios personyes, acaso en calidad de tes
tigo accidental, va involuntariam ente captando las palabras y accio
nes de los intrpretes. Al m ismo tiem po interviene silenciosam ente
252

en su com unicacin, ve, descubre y se conm ueve con las em ocio

nes ajenas.
De todo esto se deduce que los espectadores slo co m p ren d en
lo q u e ocu rre en la escena, o intervienen indirectam ente, cuando
en ella se p ro d u c e el proceso de com unicacin en tre los persona
jes d e la obra.
-E m pezar p o r la com unicacin con u n o m ism o o autocom unicacin -d ijo Arkadi Nikolievich al e n tra r en clase-. C undo, en la
vida real, n os hab lam os en voz alta a no so tro s m ismos? C u an d o
estam os tan p ertu rb ados o inquietos que no podem os contener, o
cuando tratam os d e captar alguna idea difcil que la conciencia no
logra captar en seguida, cuando estudiam os de m em oria, y con la
voz nos ayudam os a re co rd ar lo asimilado; o bien, cuando manifes
tam os a solas alguna idea que nos to rtu ra o nos alegra, au n q u e slo
sea p a ra aliviar el espritu. Estos casos de com unicacin con u n o
mism o se e n c u en tran muy raram ente en la vida real; pero s m uy a
m en u d o en el escenario.
Cm o ju stific ar en la escena aq u ello p a ra lo cual en la vida
real casi n o e n c u e n tro justificacin? D nde m e buscar en esa
com unicacin conm igo mismo? Desde d n d e y hacia d n d e irn
las corrientes de la com unicacin?
Es u n p ro ceso p a ra el q u e se n ecesitan u n sujeto y u n objeto
d eterm in a d o s. En q u lu g a r de n o so tro s se e n c u e n tra n ? Al no
co n tar con estos dos centros interrelacionados, no p uedo concen
trar mi atencin, que se distrae. Y no hay que sorprenderse, porque
sta vuela h acia la platea, en la que siem pre nos atrapa un objeto
irresistible: el pblico, la m ultitud.
Con todo, m e h a n en se ad o a salir de esa situacin. Adem s
del c e n tro h ab itu al de n u e stra vida psquica nerviosa, la corteza
cerebral, m e h an sealado otro centro que se en c u en tra prxim o
al corazn, en el plexo solar. H e in ten tad o establecer u n a conversa
cin en tre am bos centros. Me h a parecido que no slo se definan
253

d e n tro d e m , sino que em pezaban, p o r lo dem s, a h ab lar e n tre

ellos. El c e n tro cerebral era el re p re se n ta n te de la conciencia,
m ien tras q ue el ce n tro nervioso del plexo solar re p resen ta b a a la
em o ci n . Por co n sig u ien te, de a c u e rd o con m is sensaciones, el
intelecto se com unicaba con el sentim iento. Bien -m e dije-, que
se com uniquen. Esto significa q ue he descubierto en m el sujeto y
el objeto que m e faltaban.
Desde ese m o m en to p u d e conservar un perfecto dom inio de
m m ism o en la com unicacin conm igo sobre el escenario, tan to
d u ran te las pausas silenciosas com o al h ab lar en voz alta. No deseo
analizar si esto es real, si la ciencia reconoce lo que yo he sentido. Si
este m to d o m o, p rctico y no cientfico, tam b in a u stedes les
ayuda, tan to m ejor, no insisto ni afirm o n a d a al respecto. -H u b o
u n a pausa; luego A rkadi N ikolievich p ro sig u i -: El pro ceso de
com unicacin m u tu a con el co m p a ero del escenario se d o m in a
co n m s facilidad. P ero ta m b in aq u e n c o n tra m o s dificultades
q u e hay q u e co n o cer y co n tra las cuales hay que saber luchar. P or
ejem plo, yo estoy ac tu a n d o con ustedes, y u stedes se co m u n ica n
d ire c ta m e n te conm igo. P ero yo soy m uy alto. M renm e. Tengo
nariz, boca, piernas, m anos, u n tronco. P ueden ustedescom unicarse con todas las p artes del c u e rp o de q u e estoy constituido?
-p re g u n t Tortsov-. Si no pued en , elijan alguna parte, u n p u n to a
travs del cual se com uniquen.
-L os ojos! -p ro p u so alguien-. Son el espejo del alma.
C om o ven, p ara com unicarse buscan ante todo en el h o m b re
su esp ritu , su m u n d o interior. B usquen en to n ce s en m el alm a
viva, mi yo vivo.
Cmo? -p re g u n t un alum no.
- L a vida n o le ha en seado? -s e asom br A rkadi N ikolie
vich-. N unca sinti con el tacto otro espritu, no lleg a l con los
tentculos de sus sentidos? Esto n o se ap ren d e. M rem e con aten
cin, trate de c o m p re n d er y sentir m i estado interior. As, sa es la
m anera. Cmo soy, a su juicio?
254

-B ondadoso, considerado, carioso, alerta, vivaz-contest.

-Y ahora? p regunt Tortsov.
Me dispuse a contestar, p ero de re p en te en co n tr, no a Arkadi
Nikolievich, sino a Fmusov, con todos los tics familiares, sus ojos
p artic u la rm en te cndidos, la boca ancha, las m anos regordetas y
los gestos suaves y seniles de u n hom bre tratado con mimos.
-C o n quin est en com unicacin? -m e p re g u n t Tortsov con
la voz d e Fmusov, en el to n o desd e o so co n q u e se d irige a
M olchalin.
-C o n Fmusov, p o r supuesto -resp o n d .
-Y qu se h a h ech o de Tortsov? -d ijo , volviendo a ser instant
neam ente l m ism o-. Si se hubiera com unicado, no con la nariz de
Fmusov y con sus m anos, que cam biaron en m p o r el hbito de la
caracterizacin, sino con mi alm a viva, h a b ra hallado que sta no
h a cam biado. N o p u ed e expulsar mi espritu de mi cuerpo y to m ar
en prstam o el de o tra persona. Esto significa que anduvo errado y
se com unic, n o con m i alm a viva, sino con algo distinto. Con qu?
En efecto, con qu m e estuve com unicando?
P o r supuesto, con el espritu. R ecu erd o cm o en m i interior,
con la transform acin de Tortsov en Fmusov, o sea, con el cam bio
del objeto, se o p er el m ism o cam bio de sentim iento: del respeto
q u e el p rim ero m e inspira a la iro n a y la b u rla co n d e scen d ien te
que m e p ro d u c e el personaje en la in te rp re ta c i n de Tortsov, de
m odo que reco n o c ante ste que no po d a aclarar m i d u d a . 25
25 L o s a c to re s d e l T e a tro d e] A rte c u e n ta n q u e c u a n d o S tanislavski in te r p r e t a
b a al a u t o r i ta r i o F m u so v d e L a desgracia de ser inteligente e v ita b a n d ir ig ir s e a su
c a m e r in o c o n c u a lq u ie r p e tic i n , d e s d e m u c h o a n te s d e c o m e n z a r la f u n c i n ,
m ie n tra s q u e c u a n d o i n te r p r e ta b a a A strov e n To Vnnia o a S to c k m a n e n Un ene
migo del pueblo, el tr a t o c o n l e r a f c il p o r tr a ta r s e d e p e r s o n a je s a fa b le s. L o
m ism o o c u r r a c o n a c to re s n o ta b le s c o m o M oskvn, cu y a te n e b r o s a c e r c a n a evi
ta b a n lo s d e m s el d a q u e in t e r p r e ta b a a Iv n el T e rr ib le e n L a muerte de Iv n el
Terrible, m ie n tra s q u e c u a n d o e n c a r n a b a a E p ij d o v e n E l ja r d n de los cerezos e ra
to d o lo c u a c id a d y se in tr o d u c a e n lo s c a m e r in o s d e los d e m s to c a n d o la g u ita
r r a , c a n t a n d o y g a s ta n d o b r o m a s . T a l a c e r c a m ie n to p a u la t i n o al p a p e l h a s ta
lo g ra r la fu si n c o n l e r a p r c tic a h a b itu a l d e los a c to re s d e S tanislavski.

-U s te d estuvo en co n tacto con un nuevo ser, q u e se llam a

Fmusov-Tortsov, o Tortsov-Fmusov. Con el tiem po co m p re n d er
esta m ilagrosa m etam orfosis del artista creador. P or ah o ra sepa que
los h o m b res siem pre p ro c u ra n com unicarse con el alm a viva del
objeto, y n o con sus narices, ojos o botones, com o lo hacen los acto
res en el escenario.
Es su ficiente q u e dos perso n as se e n c u e n tre n p a ra que en
seguida surja naturalm ente en tre ellas la com unicacin. Por ejem
plo, ^h o ra nos hem os re u n id o , y en tre nosotros se ha establecido
u n a d eterm in a d a relacin. Yo trato de transm itir mis ideas, y uste
des m e escu ch an y se esfuerzan p o r re cib ir m is co n o cim ien to s y
experiencia.
-E so q u iere d ec ir q u e n o hay relaci n m u tu a -in te rv in o
G ovorkov-, puesto que el proceso de e n tre g a d e los sentim ientos
se realiza slo p o r p a rte de usted, el sujeto, esto es, el q u e habla;
m ien tras que la recep ci n de esos sentim ientos corre p o r cu e n ta
de nosotros, los objetos, los oyentes. Dgam e, p o r favor, d n d e est
aq u la reciprocidad. D nde estn las corrientes opuestas del sen
tim iento?
-Y q u est h aciendo usted ahora? - le p re g u n t Tortsov-. Me
refuta, m e quiere convencer; es decir, q u e m e expresa sus dudas y
yo las recibo. Esta es p re cisam en te la c o rrie n te o p u esta de q u e
habla.
-A h o ra , pero y antes, c u a n d o h ab lab a u sted slo? -in sisti
Govorkov.
-N o veo la diferencia. Antes nos com unicbam os, y ah o ra segui
m os co m u nicndonos. P o r supuesto, d u ra n te el intercam bio, los
procesos d e e n tre g a y re cep c i n se altern an . P ero aun entonces,
c u a n d o h ab lab a yo slo y u sted m e escuchaba, ya adverta yo las
d u d as q u e se in tro d u c a n en su espritu. Se m e tran sm itan su
im paciencia, su asom bro y su inquietud.
Por q u p ercib en to n ce s esa in q u ie tu d y esa im paciencia?
P o rq u e usted no las p o d a dom inar, p o rq u e tam bin en to n ces se
256

alternaban inadvertidam ente en usted los procesos de recepcin y

entrega. Q uiere d ecir que incluso entonces, cuando usted perm a
neca callado, se p ro d u c a n estas corrientes opuestas de q u e esta
mos h ab lan d o . Y p o r fin se m anifestaron p o r fuera, ah o ra con su
ltim a objecin. No es esto un ejem plo de u n a in in te rru m p id a
relaci n m u tu a? Esta clase de co m u n icaci n es de p artic u la r
im p o rtan cia en el escenario, pues la p ro d u c c i n del a u to r y la
in terpretacin de los actores constan casi exclusivamente de dilo
gos, q u e constituyen la com unicacin m u tu a en tre dos o ms per
sonas, los personajes de la obra.
N o alcanz a te rm in a r su explicacin, puesto que era preciso
finalizar la clase.
A rkadi N ikolievich prosigui con la d escrip ci n de las distintas
form as d e co m u n icaci n q u e h ab a iniciado en la clase anterior.
Dijo:
-P aso a exam inar u n a nueva form a de com unicacin, la que se
realiza con u n objeto im aginario, ideal, inexistente (p o r ejem plo,
con la so m b ra del p a d re de H am let). N o la v e n ni el artista en el
escenario, n i el esp e ctad o r en la platea. En tales casos, personas
inexpertas tratan de forjarse alucinaciones, para ver realm ente el
objeto inexistente, que slo est so b ren ten d id o , y disipan to d a su
en erga y atencin en la escena.
Pero los actores experim entados co m p re n d en que no se trata
del m ism o espectro sino de la actitud in te rio r an te ste, y p o r eso
colocan en el lugar del objeto inexistente (el espectro) su m gico
si y tratan d e responderse h o n rad am en te qu haran si en el espa
cio vaco que hay ante ellos h u b iera u n fantasma.
A su vez algunos actores, p rin cip a lm en te los alum nos p rinci
piantes, cu an d o trabajan en su casa tam bin recu rren a un objeto
im aginario, p o rq u e carecen de otro real. Lo colocan m entalm ente
an te ellos, y luego in te n ta n ver y com unicarse con el lu g ar vaco.
C uando ad q u ieren este hbito incorrecto, los actores y estudiantes

trasladan involuntariam ente el m ism o procedim iento a la escena y

en resum idas cuentas pierd en la costum bre del objeto vivo y term i
n an colo cando e n tre ellos y los dem s actores u n objeto m u erto ,
im aginario. Esta peligrosa m odalidad se fija m uchas veces con tal
fuerza, q u e perm anece to d a la vida.
Qu to rtu ra es ac tu a r con actores q u e lo m iran a u n o , p ero
ven a algn otro, que se ajustan constantem ente al otro y n o a uno!
C om paeros tales estn separados p o r u n m uro de aquellas perso
nas cop las que deb eran com unicarse directam ente; no perciben
sus rplicas, ni su en tonacin, ni n in g u n a o tra form a de relacin.
-C m o proceder, entonces, cuando n o hay u n objeto vivo para
la com unicacin? -p reg u n t.
-M u y sencillo: no co m u n icarse en absoluto, m ien tras no e n
c u e n tre n u n o . T ien e n clases de en tre n a m ie n to y adiestram iento.
H an sido creadas, no para practicar a solas, sino en tre dos o en gru
pos. Lo repito: insisto en q u e no se co m u n iq u en con el aire, sino
co n objetos vivos y bajo el control de u n ojo experim entado. N o es
m enos difcil la form a de com unicacin con u n objeto colectivo o,
en otras palabras, con u n a platea repleta de u n a m u ch ed u m b re a
la q u e llam am os el pblico.
-N o hay m odo de com unicarse con l! -p rev in o Viuntsov.
-T ie n e razn: es im posible com unicarse d u ra n te la funcin de
form a directa, p ero s en form a indirecta, y es necesario hacerlo. La
dificultad y la peculiaridad de nuestra com unicacin escnica estri
b an en que se realiza al m ism o tiem po con la pareja y con el espec
tador. Con el prim ero, de m anera directa, consciente; con el segun
do, indirectam ente, a travs del partenaire, y de m odo inconsciente.
Lo notable es que en am bos casos la com unicacin es m utua.
Pero Shustv protest y dijo:
-E n tie n d o que p u e d a llam arse m u tu a a la co m unicacin del
acto r con los intrpretes de otros papeles, pero tam bin se p u ed e
c o n sid erar com o tal a la relaci n con los espectadores? P ara eso
sera m en ester que la m u ch ed u m b re nos enviase algo de s m isma
258

al escenario. Pero, en realidad, qu recibim os de ella? Aplausos y

flores, y no en el m o m ento de crear, d u ra n te la actuacin, sino en
los entreactos.
-Y las risas, las lgrimas, los aplausos o silbidos d u ran te la re p re
sen tacin, la in q u ietu d : todo esto n o lo cuenta? -p re g u n t
Tortsov con cierto asom bro-. Les relatar un caso que ilustra muy
bien la relacin del espectador con la escena. En una funcin ves
pertina, para nios, de El pjaro azul, d u ra n te el juicio de los nios
p o r rboles y anim ales sent en la oscuridad que alguien m e daba
codazos. Era u n n i o de unos diez aos. Dgale que el G ato est
escu ch an d o . Se h a esco n d id o , p ero p u e d o verlo!, susurr con
u n a em ocionada vocecita infantil, asustado p o r la suerte de Tiltil y
Mitil. N o consegu tranquilizarlo, y el p e q u e o se desliz hacia el
escenario y a travs de las candilejas em pez a prevenir a las actri
ces q u e rep resen tab an a los nios del peligro que las am enazaba.
No es sta u n a resp uesta del espectador? P ara ap reciar m ejo r lo
q u e se recibe d el p blico, h ag a n la p ru e b a d e p re scin d ir d e l y
p re se n ta r u n esp ectcu lo an te u n a sala ab so lu tam en te vaca.
Estn dispuestos?
Me im agin p o r u n instante la situacin del p obre actor en tales
condiciones, y sent que u n espectculo as no llegara a su fin.
-Y p o r qu? -p re g u n t Tortsov tras mi respuesta-. P orque en
ese caso no hay com unicacin m utua del actor con la sala, y sin esto
no p u ed e h a b e r creacin en pblico. A ctuar sin pblico es com o
can tar en u n am b ien te sin resonancia, re p le to de m uebles y tapi
ces. A ctuar ante u n a sala llena y atenta es com o cantar en u n lugar
con excelente acstica. El pblico crea en cierto m odo la acstica
espiritual. Lo que recibe de nosotros lo devuelve, com o u n sistema
de resonancia, en form a de sus propias em ociones.
En los tipos co nvencionales y m ecnicos de actuacin, esta
fo rm a d e co m u n icaci n con el objeto colectivo se resuelve de
m o d o sim ple; a m e n u d o en la artificialidad m ism a del p ro c e d i
m iento reside el estilo de la pieza, de su interpretacin y de todo el
259

espectculo. Por ejem plo, en las antiguas com edias y vodeviles fran
ceses, los actores hablan constantem ente con los espectadores. Los
personajes se adelantan y se dirigen a la concurrencia.
En la nueva form a de com unicacin colectiva, en las escenas
p o p u lare s tam bin nos en c o n tram o s con u n a m ultitud, slo que
no en la platea sino en el escenario mismo, y nuestra com unicacin
con el objeto en m asa no es indirecta, sino directa. En tales casos, a
veces hay q ue estar en contacto con ciertos objetos de la m ultitud, y
otras hay q ue ab arcar a to d a la m asa. La com unicacin m u tu a se
vuelve ms amplia.
La gran can tid ad de personas que in terv ien en en las escenas
populares, muy diferentes p o r su naturaleza y que participan en u n
intercam bio m u tu o de los ms diversos sentim ientos e ideas, hace
que el proceso se agudice notablem ente; la actuacin colectiva esti
m ula el tem p eram en to de cada persona en particular y de todos en
conjunto. Esto em o cio n a a los actores y p ro d u c e u n a gran im p re
sin en los asistentes.
Despus, Tortsov pas a o tra form a de com unicacin, la de los
actores q u e in terp retan de m an era m ecnica.
-S e d irigen d irec tam en te al espectador, evitando al partenaire.
Es el cam ino de m e n o r esfuerzo. Esta fo rm a de com unicacin es,
co m o saben, exhibicionism o y p u ra falsedad. N o nos e x te n d e re
m os al respecto, p o rq u e en clases anteriores ya hablam os bastante
d e la actuacin artesanal. E ntre el elevado estilo creador y la labor
m ecnica hay u n a en o rm e diferencia. Son dos form as opuestas de
com unicacin.
N uestro arte reconoce todas las form as indicadas de com uni
cacin, excepto el tipo teatral. P ero tam bin hay que conocerlo y
estudiarlo, au n q u e sea p ara lu ch ar contra l.
Deben apreciar la com unicacin interior y saber que es u n a de
las m anifestaciones ms im portantes en la escena y en la creacin,
ex trao rd in ariam ente necesaria para transm itir la vida del espritu
h u m an o del p apel.
260

-P a ra co m u n icarse ustedes d e b e n c o n ta r con el m aterial

co rresp o n d ien te, o sea, en p rim e r trm in o , ideas y sentim ientos
que hayan ex p erim en tad o -d ijo Tortsov en la clase sig u ien te- En
la realidad cotid iana los crea la vida m ism a, y surgen espontnea
m ente de acuerdo a las circunstancias que nos rodean. En el teatro
no es as, y sa es u n a nueva dificultad. En el teatro se nos presen
tan ideas y sen tim ien to s ajenos, los creados p o r el a u to r p ara el
papel, grabados con letras inanim adas en el texto. Es difcil asum ir
ese m aterial espiritual; resulta m u ch o ms fcil ac tu a r m ecnica
m ente represen tando los resultados externos de u n a pasin inexis
tente, con los recursos de los actores.
Igual p asa en la esfera d e la co m u n ica ci n ; es m s difcil
co m u n ica rse d e v e rd a d con o tro a c to r q u e fin g ir la c o m u n ic a
cin. Es el ca m in o m s fcil. A los acto res les ag rad a, y p o r ello
reem p lazan d e b u e n a gana la v erd ad era co m u n icaci n p o r u n a
sim ple aparien cia de com unicacin. Es in teresan te averiguar qu
m a te ria l o frecem o s al e sp e c ta d o r e n estos m o m en to s. Vale la
p e n a reflex io n ar sobre este p u n to . P ara m es im p o rtan te n o slo
q u e lo c o m p re n d a n con la raz n o q u e lo sien tan , sino adem s,
que vean con los ojos lo que m s a m en u d o llevam os al escenario
c u a n d o se trata de co m u n icar con el espectador. Yo m ism o ir al
escenario y les ilustrar con im genes lo que hay que saber, sentir
y ver.
A rkadi N ikolievich nos b rin d to d o u n espectculo n o tab le
p o r su talen to , su m aestra y su tcnica. E m pez con u n p o em a
recitado r p id a m en te, buscando el efecto, p e ro de form a incom
prensible, de m an era que no entendim os u n a sola palabra.
-M e com unico ah o ra con ustedes?
Los alum nos, confundidos, no nos atrevam os a contestar.
-D e n in g u n a m anera! -d ijo -. H e m u rm u rad o unas palabras y
las h e lan zad o com o guisantes sin c o m p re n d e r yo m ism o lo que
deca. A qu tie n e n u n m aterial de aire con el que los actores se
com unican a m en u d o con la platea, m u rm u ran d o las palabras del
261

papel y sin preocuparse p o r su sentido, ni p o r su subtexto, sino tan

slo p o r su efecto.
H u b o u n m om ento de reflexin, y en seguida Tortsov anunci
que leera el m onlogo del ltim o acto de Las bodas de Fgaro.
Esta vez su actu aci n fue com o u n a cascada d e m ovim ientos
espectaculares, entonaciones, cam bios, risas contagiosas, diccin
florida, lenguaje ligero, con inflexiones de u n tim bre maravilloso.
Tuvimos q u e do m in arn o s p ara no ovacionarlo. P ero en cu an to al
contenido, apenas captam os de qu trataba el m onlogo.
- Q u com unicacin h e ten id o con ustedes? -volvi a p re g u n
tarnos Tortsov, y de nuevo no supim os contestarle, pero ah o ra p o r
q u e nos h ab a ofrecido d em asiad o y no p o d am o s descifrar en
seguida lo que habam os visto y odo.
H e utilizado el m o n lo g o de Fgaro, sus palabras, sus movi
m ientos y acciones para m ostrarles no al personaje en s, sino a m
m ism o en el personaje, esto es, mis atributos: mi rostro, mis gestos,
mis m ovim ientos, m i andar, m i voz, m i diccin, m i lenguaje, mis
en to n ac io n es, m i te m p e ra m e n to , m i tcnica, to d o m enos senti
m iento y em ocin. Para todo el que posee u n aparato expresivo, lo
que acabo d e h a c e r no es difcil. Basta que suene la voz, la len g u a
em ita palabras y los m ovim ientos sean plsticos y gusten al pblico.
E ntre tanto hay q ue fijarse no slo en uno m ismo, sino tam bin en
q u ien es estn sentados al o tro lad o de las candilejas. Yo era u n a
m ercan ca y ustedes los co m p rad o res. Es o tro ejem plo de lo que
n u n ca debe hacer el actor, p o r ms xito q ue tenga ante el pblico.
Sigui otro experim ento.
-A h o ra les m ostrar el personaje en s, tal com o lo concibi el
au to r y lo elabor yo. Esto no significa que h e de vivir. No se trata de
la vivencia, sino slo de su dibujo, el tex to verbal y las acciones
externas, la puesta en escena y todo lo dem s. No ser el cread o r
del papel, sino slo su relator formal.
Arkadi Nikolievich represent la escena de u n a obra que cono
camos, en la que u n fam oso general, que p o r casualidad se queda
262

solo en su casa, n o sabe qu hacer. En su aburrim iento, se le ocurre

distrib u ir las sillas de m odo q u e parezcan soldados en un desfile.
L uego o rd e n a los objetos que hay sobre la mesa, se p o n e a pensar
en algo alegre y p icante, luego m ira asustado u n o s d o cum entos,
firm a alg unos sin leerlos, bosteza, se estira y vuelve a su a n te rio r
tarea sin sentido.
D uran te su actuacin, Tortsov p ro n u n c i con sum a claridad el
texto de u n m onlogo sobre la nobleza de las personas de posicin
elevada y la ignorancia de todos los dems.
Fue p re se n ta d o el texto en form a fra e im personal; hizo u n a
dem ostracin de la puesta en escena, m ostr form alm ente su lnea
ex tern a y su diseo, sin pro fu n d izar ni d a r vida a sus palabras. En
algunos pasajes acen tuaba tcnicam ente las palabras, y en otros las
acciones, es decir, subrayaba la postura, los m ovim ientos, la in ter
pretacin, el gesto, insistiendo a veces en u n detalle caracterstico
de la figura, siem pre m irando de reojo a la platea, para asegurarse
de q u e h ab a llegado a sta la caracterizacin del papel. C uando
era necesario, observaba escrupulosam ente las pausas. Hay actores
que in terp retan as incluso al llegar a las quinientas representacio
nes un papel aburrido, p ero bien elaborado, sintindose com o un
fo n g rafo o com o u n o p e ra d o r de cine que m u estra u n a m ism a
pelcula hasta el infinito.
- P o r ex tra o y lam en tab le q u e resulte, este trabajo form al en
u n p ap e l b ien e la b o ra d o n o se ve con frecu e n cia en los teatros
-o b serv Tortsov-. N o necesito explicarles que n u estro arte reco
noce slo la form a de com unicacin con el otro intrprete, con los
sen tim ien to s q u e u n o m ism o h a vivido. En c u a n to a las restantes
form as d e com unicacin, las rechazam os, o m uy a pesar nuestro,
las toleram os. P ero tam b in d eb e conocerlas to d o actor, p a ra as
lu ch ar m ejor co n tra ellas.
Ahora controlarem os con qu y de qu m an era se com unican
ustedes en el escenario. A ctuarn, y yo sealar todos los m o m en
tos de com unicacin incorrecta. C onsiderar com o tal el apartarse
263

del objeto, la cada en el exhibicionism o con el p apel o consigo

m ism o, que se lim iten a recitarlo. H ar n o ta r cualquiera de estos
defectos con un timbrazo.
Slo tres form as de co m u n icaci n te n d r n u n a ap ro b aci n
silenciosa: 1 ) com unicacin directa con el objeto en la escena y a
travs de ste, indirectam ente, con el espectador; 2 ) com unicacin
con u n o m ism o 26 y 3) com unicacin con un objeto ausente o im a
ginario.
'Tras ello, em pez el exam en.
Shustvy yo actuam os pasablem ente, y sin em bargo, para nues
tro asom bro, el tim bre son varias veces.
Los dem s alum nos su friero n las m ism as pruebas, y al final
subieron al escenario Govorkov y Veliamnova.
E sp erbam os q u e en esta ocasin A rkadi N ikolievich h ara
so nar el tim bre casi sin interrupcin; pero, para nu estra sorpresa,
no lo om os tantas veces com o suponam os. Q u significa? Qu
conclusin hay que sacar de los experim entos?
-Significa -resu m i Tortsov cuando le expresam os nuestra p er
plejid ad - que m uchos de los q ue se jacta n de u n a b u en a com unica
cin, re alm en te se equivocan a m en u d o , m ientras que aquellos a
quienes critican severam ente se m uestran capaces en este sentido.
La diferencia en tre unos y otros radica en u n a relacin de po rcen
taje; en unos p red o m in a n los m om entos incorrectos; en otros, los
correctos.
Adems, en tre los objetos y las relaciones con los que conside
ram os in co rrecto s existen p eo res y m ejores. As p o r ejem plo, el
exhibir el personaje, su esquem a psicolgico, sin llegar a vivirlo, es

- b C o n el p a so d el tie m p o S tanisiavski fu e d is ta n c i n d o s e , e n la in te r p re ta c i n
d e m o n lo g o s , d e l d ilo g o e n tr e la c o n c ie n c ia y la e m o c i n m e n c io n a d o s m s
a rrib a , al h a b la r d e la c o m u n ic a c i n c o n u n o m ism o . P e n s a b a q u e im p lic a b a u n
r ie sg o , el d e volverse h a c ia u n o m ism o i g n o r a n d o el e n t o r n o y t e n d a , e n su
p r c tic a p e d a g g ic a y e s c n ic a , a e s ta b le c e r u n d i lo g o e n t r e el a c to r y los o b je to s
re a le s o im a g in a rio s q u e p u e d e n e x tra e rs e d e l te x to del m o n lo g o .

264

m ejor q u e exhibirse u n o m ism o en el papel o recitarlo m ecnica

m en te. Las co m b in acio n es son infinitas y resu lta difcil llevar la
cuenta. Es tarea de todo actor evitar el recargam iento y actuar, en
cam bio, co rrec ta m e n te. P ara ello, lo m ejo r es p ro c e d e r de este
m odo: p o r u n lado, ap ren d er a fijar en la escena el objeto (la p are
ja) y establecer la com unicacin activa con l; p o r el otro, reconocer
p e rfe c ta m e n te los objetos incorrectos, las relaciones con ellos, y
sab er lu c h a r c o n tra estos erro res en el m o m e n to de la creacin.
D e d iq u e n tam b in p ro fu n d a aten c i n a la calidad del m aterial
in terio r con el q u e se com unican.
-H o y quiero co n tro lar los instrum entos y m edios con que realizan
la com unicacin externa. Necesito saber si los valoran lo suficiente
-d ijo Tortsov-. Todos al escenario, to m en asiento de dos en dos y
em piecen alguna discusin.
Si se trata de discutir, nadie com o Govorkov, m e dije.
Me sent a su lado. Al m inuto ya haba logrado mi objetivo.
Tortsov advirti que, al explicar mis ideas a Govorkov, yo utiliza
ba in tensam ente las m anos y los dedos. O rd e n que m e las ataran
con u n a servilleta.
-P o r qu? -p re g u n t desconcertado.
-C o m o dem ostracin p o r oposicin: para que co m p re n d a que
a m en u d o no apreciam os lo que poseem os, y despus de haberlo
p e rd id o lloram os. A dem s, p a ra q u e se convenza d e que si los
ojos son el esp ejo del alm a, los d ed o s son los ojos d el c u e rp o
-explic.
Al no co n tar con las m anos para com unicarm e, em pec a en to
n a r con ms fuerza; pero Arkadi Nikolievich m e indic que m o d e
rara mi a rd o r y hablara ms bajo, sin estridencias ni matices superfluos.
C om o sustitucin, necesit la ayuda de los ojos, la m m ica, los
m ovim ientos de las cejas, del cuello, d e la cabeza, del tronco.
S um ando esfuerzos, procuraba com pletar lo que m e haban quita
265

do, pero m e ataron a u n a silla las m anos, los pies, el tronco y el cue
llo; y slo p u d e co n tar p ara com unicarm e con la boca, los odos; el
gesto y los ojos.
Me cu brieron el rostro con un pauelo. Em pec a bramar, pero
no sirvi d e nada.
D esde ese m o m en to el m u n d o exterior desapareci p ara m, y
slo q u e d a ro n a m i disposicin la visin in tern a, el odo in tern o ,
la vida de m i espritu hum ano.
Q uiere que le devuelva alguno de los rganos que le han qui
tado? Cul elige? -g rit Tortsov con todas sus fuerzas.
E n p rim er lugar lucharon d en tro de m dos candidatos a la pri
m aca: la vista y el lenguaje. P o r trad ici n , el p rim e ro es el q u e
expresa y transm ite el sentim iento; el segundo, el pensam iento.
El sentim iento gritaba que el aparato del lenguaje le pertenece,
pues lo im portante no es la palabra misma, sino la entonacin que
expresa la acd tu d interior hacia lo que se dice.
El odo tam bin e n tra b a en la discusin. El sentim iento asegu
ra b a q u e l es su m ejo r estm ulo, y el lenguaje aseg u rab a que el
odo es su m ejor suplem ento, que sin l no hay con quin com uni
carse. L uego discutieron p o r la m m ica y las m anos.
-C aram ba! El actor n o es un lisiado! Que m e devuelvan todo!
N inguna concesin!
C u an d o m e q u ita ro n las vendas y ataduras, p ro n u n c i an te
Tortsov mi lem a de rebelda: Todo o nada. Me elogi y dijo:
-P o r fin ha hablado com o u n acto r que co m p ren d e la im por
tan cia d e cada rg a n o de la co m u n icaci n ! O jal la lecci n de
hoy le p erm ita apreciarlos en toda su extensin y en sujusto valor!
Que desaparezcan p ara siem pre de la escena la m irada en blanco
del actor, los rostros inm viles, el h ab la sin en to n aci n , los cu er
pos contorsionados, los brazos de m adera, el an d a r espantoso y el
am aneraniento! Q ue los actores presten tanta atencin a su apara
to d e creacin com o el violinista a su Stradivarius, que tan caro le
es.
266

H u b o qu e anticipar el fin de la clase, p o rq u e Tortsov estaba ocu

pado en la funcin d e esa noche.
- H a s ta a h o r a nos h e m o s lim ita d o al p ro c e so de la c o m u n ic a
cin externa, visible, corporaldijo A rkadi N ikolievich en la clase
de h o y -. P e ro ta m b i n existe o tra fo rm a , y m s im p o rta n te : la
co m u n ica ci n interna, invisible, espiritual, de la q u e h ab larem o s
hoy.
La dificu ltad consiste en que ten g o q u e h ablarles de lo que
siento, p ero q u e n o conozco. Es algo que h e ex p erim en tad o slo
en la prctica, y n o cu en to p ara ello con n in g u n a frm ula terica
ni con frases hechas; es algo que slo p uedo explicar con u n a suge
rencia, in ten tan d o conseguir que ustedes p erciban p o r s mismos
las sensaciones a que nos referirem os.
Me sujet fuertem ente por la m ueca e inm ediatam ente, tras
apartarse a la distancia de un brazo, tir de m y con la otra mano
colocada sobre su frente fij su vista en mi rostro con tal atencin
que pareca querer retratarlo. As permaneci un rato, hasta que
al fin, sacudindose suavemente el brazo y moviendo tres veces de
arriba abajo la cabeza, lanz un suspiro tan hondo y triste, que
pareci desquicirsele todo el cuerpo y term inar all mismo su
existencia. Ms tarde me dej y ech a andar con la cabeza vuelta
atrs, pareciendo que segua su camino sin necesidad de la vista,
pues sali sin valerse de ella, con los ojos fijos en m hasta el lti
mo instante.27
P u ed en se n tir en estas lneas la co m u n icaci n sin palabras de
H a m let y Ofelia? No h a n ex p e rim e n ta d o e n la vida real o en la
escena, en los casos d e co m u n icaci n recp ro ca, la sensacin de
u n a co rriente de voluntad que brota de ustedes y parece pasar por

27 R e la to d e O fe lia e n el s e g u n d o a c to d e Hamlet.

267

los ojos, las puntas de los dedos, los poros de la piel? Cmo llam ar
a este cam ino invisible, a este m ed io de co m u n icaci n m utua?
Emisin y recepcin de rayos? Irradiacin? A falta de o tra term i
n ologa, acep tarem o s estas palabras, p u es ilustran el proceso de
com unicacin que hoy tratarem os . 28
En estado de q u ietu d , las llam adas irrad iacio n es son apenas
perceptibles; p ero en los m om entos de fuertes em ociones, estados
de xtasis o exaltacin de los sentim ientos, se vuelven m s defini
das y patentes, tanto para quien las em ite com o para quien las reci
be. Acaso alguno de ustedes las haya advertido en ciertos m o m en
tos felices del ensayo de prueba, cuando, p o r ejem plo, Maloltkova
salt p o r p rim e ra vez a la escena co n su grito de Socorro!. Jus
tam en te ayer observ en casa de unos parientes u n a escena e n tre
u n a jo v en p areja de novios. D iscutieron, d ejaro n de hablarse y se
sentaron lejos u no del otro. Ella finga no ver al joven. Pero lo haca
p ara atraer ms su atencin. (Es algo com n en tre las personas: no
com unicarse en aras de la com unicacin.) El perm aneca inmvil,
con ojos d e conejo asustado, y la atravesaba con sus m iradas supli
cantes, tra ta n d o de captar en los ojos de ella lo que o cu rra en su
corazn. In ten tab a llegar a su alm a m ediante sus antenas invisibles.
P ero la jo v en segua n eg n d o se a la com u n icaci n . F in a lm e n te
alcanz u n rayo d e la m irad a de ella, q u e brill p o r u n in stan te.
Pero el p o b re m uchacho no se alegr sino que se puso an ms tris
te. D espus, com o p o r casualidad, pas a o tro sitio desde el cual
p o d a m irarla directam ente a los ojos. Tena deseos de tom arle una
m an o , p a ra tran sm itirle sus sen tim ien to s a travs del co ntacto,
28
El t r m in o irra d ia c i n lo to m S tanislavski d e l lib ro Psychologie de l attention d e R i b o t L o s eje rc ic io s d e s tin a d o s a e s tim u la r la c a p a c id a d d e ir ra d ia c i n y la
p e r c e p c i n d e ra d ia c io n e s e n el partenaire te n a n p o r o b je to a f in a r la a te n c i n y la
se n sib ilid a d d e los in t r p re te s , p e r o n o lle g a r o n a te n e r u n d e s a rro llo p le n o e n la
p r c tic a p e d a g g ic a d e S tanislavski n i d e la m a y o ra d e sus d isc p u lo s. U n ic a m e n
te M ic h a e l C hejov, cu y o sistem a c o n tie n e n o ta b le s d ife re n c ia s re sp e c to a lo p ra c
tic a d o e n el T e a tro d e l A rte , lle g a d e s a r r o lla r la irra d ia c i n c o m o e le m e n to
f u n d a m e n ta l d e la fo rm a c i n a c to ra l.

268

pero ella se negaba a toda relacin. No h u b o palabras, ni exclam a

ciones, ni m m ica, m ovim ientos o acciones. P ero estaban los ojos,
las miradas.
L am entablem ente, la clase tuvo que suspenderse nuevam ente,
p o rq u e Tortsov fue llam ado con urgencia al teatro.
-B usquem os d en tro de nosotros d u ran te la com unicacin los rayos
invisibles de la irradiacin, para reconocerlos gracias a la experien
cia personal -p ro p u so Arkadi Nikolievich.
N os ag ru p am o s en parejas, y de nuevo m e e n c o n tr ju n to a
Govorkov.
Sin p rem b u lo s, en fo rm a ex tern a, fsica, m ecnica, em peza
m os a intercam biar radiaciones, sin que m ediara sentido o motivo
alguno.
Tortsov nos detuvo inm ediatam ente.
-A q u ya hay u n a violencia, a la q u e d e b e n te m e r p a rtic u la r
m en te en este delicado y puntilloso proceso que es la irradiacin.
C u an d o hay ten si n m u scular no se p u e d e h ab lar de em isin de
rayos. Dmkova y Umnvij estn con los ojos fijos el u n o en el otro:
se h a n acercado com o p ara besarse, p ero n o para la invisible irra
diacin. C om iencen p o r suprim ir toda tensin, en cualquier punto
q u e aparezca. chese atrs! - o r d e n - . Ms! Ms an! M ucho
ms! Sintense cm odam ente, con toda libertad! No es bastante!
C om o p ara descansar de veras. A hora m rense el u n o al otro. Eso
es m irar? C on la tensin, los ojos se les salen de las rbitas. Menos,
m enos! N inguna tensin en las pupilas!
-Q u est irrad ian d o usted? -p re g u n t a Govorkov.
-Q u ie ro p roseguir nuestra discusin sobre el arte.
Q uiere irrad iar ideas y palabras con los ojos? No lo consegui
r -o b se rv Tortsov-. E xprese las ideas con la voz y las palabras y
que los ojos ayuden a com pletar lo q ue no dice la lengua. Tal vez en
la discusin sien ta el p ro ceso de irra d ia ci n que se crea en cada
com unicacin.
269

R eanudam os la discusin.
-A h o ra , en la pausa, h e sen tid o en u sted la irrad iaci n . -M e
seal a m -. Y en usted, Govorkov, los preparativos para la irradia
cin. A hora usted no slo escucha, sino que tam bin trata de absor
b e r lo q u e vive q u ie n h ab la con u sted -m e dijo Arkadi Nikoliev ich - Se d a cu e n ta de que, ap a rte d e la discusin verbal y el
in terc am b io m en tal de ideas, se p ro d u c e al m ism o tiem p o e n tre
ustedes u n proceso de percep ci n recproca, de absorcin y envo
d e u n a c o rrie n te con los ojos? Es la co m u n icaci n a travs de la
irradiacin, que com o u n a corriente subm arina, se mueve constan
tem en te bajo las palabras y los silencios.
R ecu e rd en lo que les dije e n u n a clase an terio r: se p u e d e
mirar, ver, sin captar ni d ar nada. P ero se p u ed e mirar, ver, recibir y
em itir rayos o corrientes de com unicacin. A hora har otro in ten
to d e desp ertar en ustedes la irradiacin. U sted se com unicar con
m igo -d e c id i , sen tn d o se en el lu g a r d e G ovorkov-. S intense
cm odam ente, no se p ongan nerviosos, no se apresuren ni se fuer
cen. Antes de transm itir algo, deb en acum ularlo. N o se p u ed e d ar
lo q u e no se tiene. R e n an algn m aterial p ara la com unicacin.
Transm tanse sus sentim ientos, sin palabras, slo con los ojos.
C on los ojos nicam ente, no p u ed o expresar todos los matices
de mis sensaciones.
Sobre eso n ad a podem os hacer, prescinda de los matices.
- Q u nos quedar? -p reg u n t.
-L o s sentim ientos de sim pata, de respeto. Se los p u ed e expre
sar en silencio. P ero sin palabras n o p u e d o obligar a otro a com
p re n d e r que lo quiero p o r ser inteligente y noble.
- Q u q u iero transm itirle a usted? -d ije fijando la m irad a en
Arkadi Nikolievich.
-N o lo s, ni m e interesa saberlo.
- P o r qu? -p re g u n t asom brado.
-P o rq u e est con los ojos desencajados. Sus m sculos se h a n
puesto en tensin. Su cuello y su m en t n estn rgidos y los ojos se
270

]e salen de las rbitas... Lo que trato de o b ten er de ustedes se trans

m ite de u n m o d o m u ch o m s fcil, natural. P ara inundar a otro
con los rayos d e los propios deseos n o se necesita trabajo muscular.
La sensacin fsica q u e p a rte de no so tro s es ap en as p ercep tib le,
m ien tras q u e d e la tensin q u e usted ex p e rim e n ta a h o ra p u e d e
reventar el corazn del otro.
-Significa que no lo he com prendido! -d ije con im paciencia.
-D escanse, y m ien tras tan to in te n ta r re co rd a rle las sensacio
nes q u e buscam os y q u e u sted co noce p e rfe c ta m e n te en la vida
cotidiana. U n a de m is alum nas la co m p ar con el aro m a de u n a
flor; o tra agreg q u e un brillante que despide su fulgor d eb era
ex p erim en tar esa sensacin d e los rayos. Puede usted rep resen
tarse ese arom a o ese resplandor? T am bin yo record la sensacin
de la co rriente de voluntad -prosigui Tortsov- cuando m iraba en
la oscuridad u n a lin tern a m gica que arrojaba sus rayos lum inosos
sobre u n a pantalla. Nada le sugieren estas com paraciones?
-N o , esos ejem plos no dicen nada a mi sentim iento -insist.
-E n tal caso, in te n ta r acercarm e a usted p o r o tro sesgo -d ijo
con inslita paciencia Arkadi Nikolievich-, Escuche. C uando voy
a u n co n c ie rto y la m sica n o m e em o cio n a, p ro c u ro p e n sa r en
algo q u e m itigue mi aburrim iento. Por ejem plo, m e lijo en alguien
del pblico e in ten to hipnotizarlo con la m irada. Si es u n bello ros
tro fe m en in o , p ro c u ro transm itirle m i entusiasm o; si el ro stro es
d esag rad ab le, le tran sm ito m i an tip ata. En esos m o m en to s m e
com unico con m i vctim a y la in u n d o con la co rrien te de los rayos
que p arten de m.
- C u a n d o se h ip n o tiza a o tro tiene la m ism a sensacin? - p r e
gunt Shustv.
- P o r supuesto. Si u sted se d ed ica al h ip n o tism o , sabe p e rfe c
tam ente qu buscamos.
-S e trata, entonces, de la sensacin simple que tan bien conoce
mos -d ije aliviado.
-Acaso dije que n o es com n? -p re g u n t sorprendido Tortsov.
271

-P e ro yo buscaba en m algo especial.

-A s o c u rre siem pre. Basta q u e hablem os de la creacin para
q u e se larg u en a an d a r en zancos. Repitan nuestro experim ento!
-Q u estoy irradiando? -p reg u n t.
-D e nuevo el desdn.
-Y ahora?
-A h o ra m e quiere acariciar.
-E n este m om ento?
O tra vez u n se n tim ie n to b o n d ad o so , p ero con u n to q u e de
irona.
-E xacto en casi todo! -dije, encantado de que acertara.
- H a en ten d id o de qu corriente hablbam os?
-E n cierto m odo s -co n test indeciso.
-E ste es el proceso que en nuestra jerg a llam am os irradiacin.
La p alabra m ism a define m uy bien la sensacin. En efecto, literal
m en te nuestros sentim ientos y deseos interiores, em iten rayos que
salen p o r nuestros ojos, p o r todo el cuerpo, y que envuelven a otras
perso n as co n su co rrien te -e x p lic Tortsov con en tu siasm o -. La
recepcin de los rayos es el proceso inverso, o sea, la asimilacin de
los sentim ientos y deseos de otros. Y esta d en o m in aci n define el
proceso mismo al que nos referim os. Veamos cm o resulta.
Cam biam os los papeles. El em pez a irradiar sus sentim ientos, y
yo los captaba con bastante fortuna.
H ubim os de in te rru m p ir la in teresan te clase, pues nos espera
ban en la sala de esgrima.
Arkadi Nikolievich continu con la explicacin interrum pida.
-C o n fo en que hayan sen tid o el n ex o in te rn o que se form a
e n tre los actores en la com unicacin, tanto verbal com o sin pala
bras -dijo.
Creo que s-co n test.
- ste fue un enlace interior. Se cre con m o m entos aislados,
casuales. P ero si co n tam o s con u n a serie de em o cio n es y
272

sentim ientos, unidos en tre s de m odo lgico y coherente, el enla

ce se ro b u stece y d esarro lla y al final p u e d e alcanzar la fuerza de
co m u n ica ci n q u e llam am os garra, en la q u e los procesos de
em isin y recep ci n d e rayos se vuelven ms firm es, ms sutiles y
palpables.
A qu garra se refiere?
-A la q u e tie n e n los p erro s (los bulldogs, p o r ejem plo, e n los
d ientes) -e x p lic Tortsov-. T am bin n o so tro s d eb em o s te n e r
garra, en los ojos, en los odos, en todos los rganos sensoriales. Si
se ha d e or, q u e se haga con toda la intencin; si se ha de oler, utili
ce a fo n d o su sen tid o . Si observa algo, su m irad a n o se deslizar
sobre el objeto, sino q u e p arecer p en e trar en l. P ero esto no sig
nifica recu rrir a u n a tensin excesiva.
-Tuve en Otelo al m enos u n m om ento de garra? -p reg u n t.
- H u b o alg n in stan te, p e ro es m uy poco. Todo el p ap el de
O telo es u n a g arra co n tin u a. Ms an: si en cu a lq u ie r o b ra hace
falta sim p le m e n te u n a fu erza co m n , e n la trag e d ia de Shakes
peare deb e ser absoluta. No la vi en usted.
En la vida co rrie n te n o siem p re se n ecesita esa fu erza co n ti
nua, p ero en la escena es im prescindible, sobre todo en la tragedia.
Cmo transcurre la vida? La m ayor p arte est dedicada a activida
des cotidianas sin im portancia: levantarse, acostarse, cum plir con
tales o cuales obligaciones. Esto no requiere garra y se realiza m ec
nicam ente. P ero no son m om entos p ara la escena. Hay otros frag
m entos de la existencia, cuando en lo cotidiano irru m p en m o m en
tos o p ero d o s d e terro r, intensas alegras, ard ie n tes pasiones y
otras ex p erien cias im p o rtan tes. In c ita n a lu c h a r p o r la libertad,
u n a idea, la vida, el derecho. Estos son los m om entos que necesita
mos en el escenario. P ero p ara encarnarlos hace falta garra, tanto
in te rio r com o exterior. P o r consiguiente, de la vida real hay que
apartar u n noventa y cinco p o r ciento que no requiere fuerza espe
cial, y slo el cinco p o r ciento para el cual s se la necesita p u ed e ser
llevado a escena.
273

Tam poco olviden q u e las condiciones del trabyo en pblico

son muy difciles y exigen u n a lu ch a p e rm a n e n te y enrgica p a ra
vencerlas. En efecto, en la vida no encontram os el hueco negro del
proscenio, los espectadores, la luz de las candilejas y la necesidad
de ten er xito y agradar a cualquier precio a la concurrencia. Todas
estas circunstancias no son naturales p ara el individuo norm al. Hay
que saber superarlas o no re p ara r en ellas, despejarlas m erced a u n
objetivo interesante y creador forjado en la escena. Y que ese objeti
vo atraig a n te g ra m e n te la aten c i n y las ap titu d es del actor, es
decir, que le perm ita te n e r garra.
A propsito, re cu erd o u n a ancdota. U n d o m ad o r d e m onos
viaj a A frica p a ra co n seg u ir los anim ales que necesitaba. All le
m ostraron cientos de ejem plares p ara elegir Qu hizo para en co n
trar el m aterial vivo ms adecuado? Fue ap artan d o a los m onos u n o
p o r u n o , tra ta n d o de a tra e r su aten c i n con algn objeto: u n
p a u e lo d e vivos colores q u e agitaba an te sus ojos, o u n sonajero
q u e lo e n tre ten a con su brillo o sus sonidos. C uando el anim al se
h ab a co n centrado en el objeto, trataba de distraerlo m ostrndole
otros, com o cigarrillos o nueces. Si lo consegua, y el m ono transfe
ra fcilm ente su atencin del pa u elo de colores al otro objeto, lo
desechaba; si p o r el co n trario vea que tras la fugaz distraccin su
aten c i n re to rn a b a al p u n to an terio r, o sea, al p a u e lo , y que el
m o n o lo b u scaba y trata b a de sacrselo d el bolsillo, co m p ra b a el
ejemplar, basado en su p o d e r de concentracin.
As evaluamos la atencin de nuestros alum nos en escena y su
capacidad de com unicacin p o r la fuerza y d u racin de su garra.
T raten de desarrollar esta cualidad.
Si fuera posible ver m ediante algn instrum ento el proceso de
em isin y recepcin de los rayos que intercam bia el escenario con
la platea en los instantes de entusiasm o creador, nos so rp ren d era
m os del m o d o en q u e n u estro s nervios so p o rtan la p resi n de la
corriente que los actores enriam os al pblico y que recibim os de l.
Por q u es difcil actuar en u n a sala m uy am plia? N o p o rq u e
274

haya q u e fo rzar la voz o accio n ar ex a g era d am en te. No! Es m uy

sencillo. P ara aq u el q u e es d u e o del len g u aje de la escen a

110

resulta terrible. Lo difcil es la irradiacin.

Dijo Arkadi Nikolievich en la clase de hoy:
-S i los procesos de irradiacin son tan im portantes, surge este
interrogante: se los p o d ra controlar tcnicam ente? Pueden pro
ducirse conform e a nuestra voluntad?
Si n o se p u ed e ir de lo in te rn o a lo externo, hay que seguir el
cam ino inverso. Tam bin en este caso utilizam os el nexo orgnico
que existe en tre el cuerpo y el espritu. Es tan poderoso este vncu
lo q u e p u ed e revivir a u n h o m b re p r c tic a m e n te m u erto . A u n
ahogado, sin pulso ni seales de vida, se lo coloca en determ inada
posicin, establecida p o r la ciencia, y se lo som ete a ciertos movi
m ientos que fuerzan a sus pulm ones a inhalar y exhalar m ecnica
m en te el aire. Se restablecen la circulacin sangunea y el trabajo
h ab itu al de todas las p arte s del cu erp o . A dem s, p o r su vnculo
in d iso lu b le co n ste, revive la m ism a vida d el esp ritu h u m a n o
del casi m oribundo.
En la estim u lacin artificial de la irra d ia ci n se utiliza el
m ism o p rincipio: si la com unicacin in te rio r no d esp ierta p o r s
misma, hay q u e llegar desde afuera. La ayuda ex tern a es el seue
lo que excita p rim ero el proceso de irradiacin y luego la vivencia.
P or suerte, corno vern en seguida, el nuevo se u e lo p u ed e ser
elaborado tcnicam ente. Les m ostrar cm o utilizarlo.
Tortsov se sent fren te a m , m e dijo que im aginara u n a tarea,
con u n a base que lajustificara, y se lo transm itiera. Se m e perm ita
recu rrir a las palabras, la m m ica, los gestos, a todo lo que ayuda a
la com unicacin. Adems, pidi que estuviera atento a la sensacin
fsica p ro d u cid a p o r las corrientes de la irradiacin.
La la b o r p re p a ra to ria d u r m u ch o tiem po, pues no lograba
captar lo que Tortsov p re te n d a de m.
C u an d o lo obtuve, se estableci la com unicacin. Tortsov m e
hizo em p lear in ten sam en te las palabras y los gestos, aten d ie n d o a
275

la sensacin fsica que experim entaba. Despus suprim i las pala

bras y las acciones y m e p ro p u so que siguiera slo con las irradia
ciones.
Sin em bargo, debim os realizar no pocos esfuerzos antes de apli
car el p ro c ed im ie n to . C u an d o lo conseguim os, A rkadi N ikolie
vich m e p re g u n t cm o m e senta.
-C o m o u n a bom ba que bom bea aire de u n aljibe vaco -contest - Tuve la sensacin de u n a corriente que parta sobre todo de su
p upila y tal vez de la p arte del cuerpo dirigida hacia usted.
-S iga envindom e esa corriente, fsica y m ecnicam ente, m ien
tras le sea posible -o rd en .
P ero n o p u d e seguir m u ch o tiem po, y p ro n to desech lo q u e
llam u n p rocedim iento sin sentido.
-E n v em e al m enos lo que siente en este m om ento, es decir, la
p erp le jid a d , la im p o ten cia, o b u sq u e en u sted o tro sen tim ie n to
-m e aconsej Tortsov.
Segu su reco m en d ac i n . C u an d o se m e hizo in so p o rtab le
seguir con la irradiacin fsica sin sentido, trat de transm itirle mi
despecho e irritacin.
Aljese de m! Por qu insiste! Por qu m e tortura!, decan
mis ojos.
-C m o se senta? -volvi a p reguntarm e.
-E sta vez com o si la bom ba tuviera que vaciar un barril lleno de
agua -co n test en brom a.
- P o r tan to la irrad iaci n fsica sin sen tid o lleg a te n e r u n a
causa y u n propsito -observ.
D espus de re p etir esos ejercicios hizo otro tanto con la recep
cin de rayos. Es el m ism o proceso, p ero en sentido inverso; no lo
describo, p o r consiguiente. Slo sealar u n nuevo elem ento que
se cre d u ran te mi prueba.
A ntes de re cib ir los rayos, te n a q u e p e rc ib ir el esp ritu de
Tortsov con las antenas invisibles de mis ojos y descubrir lo que se
po d a absorber de l.
276

P ara ello deba m irarlo fijam ente y, p o r as decirlo, tantear en su

estad o d e n im o , a fin de tra ta r de c re a r d e sp u s u n c o n ta c to
con l.
-C o m o ven, no es tan sencillo provocar en la escena la emisin y
recepcin de rayos p o r u n pro ced im ien to tcnico cuando n o sur
gen p o r s solos, intuitivam ente, com o o cu rre en la vida cotidiana
-d ijo A rkadi N ikolievich-. Sin em bargo, les p u e d o co n so lar
d icien d o que en la escena, al in te rp re ta r el papel, este proceso se
realiza con m u ch a ms facilidad que en los ejercicios en la clase.
La causa rad ica en que a h o ra d e b e n buscar de prisa algunos
sentim ientos casuales que sirvan de base, m ientras que en la escena
todo transcurre de m odo ms fcil y simple. As, en el m om ento de
la aparicin en pblico, todas las circunstancias dadas son ya claras,
las tareas ya h a n sido en c o n trad as, el sen tim ie n to h a m ad u ra d o
p ara el papel y slo espera la ocasin de salir a la superficie. Basta
con u n leve im pulso, y los sentim ientos ya listos p ara el papel flui
rn e n u n c h o rro incesante. C u an d o vacan de agua u n acuario
m ediante u n tu b o de gom a, slo deb en extraer el aire de u n a vez, y
despus el lquido sigue saliendo solo. Lo m ism o ocurre con la irra
diacin: im p rim an u n im pulso, abran u n a salida, y el sentim iento
fluir p o r s solo.
-C o n qu ejercicios se elaboran los procesos de envo y recep
cin d e rayos? -p re g u n ta ro n los alum nos.
-C o n los dos tipos que acabam os de hacer. El p rim ero consiste
en d espertar e n u n o m ism o algn sentim iento (em ocin) m edian
te u n artificio y transm itirlo a otra persona. M ientras tanto hay que
p restar atencin a la sensacin fsica. As ap re n d e r n a percibir la
recepcin de rayos, despertndola naturalm ente y advinindola en
el m o m en to d e la com unicacin.
Segundo ejercicio: traten de sentir la m era sensacin fsica del
envo o la recepcin de rayos, sin que intervenga la em ocin. Hace
falta m u c h a a te n c i n en esta labor, p o rq u e en caso co n tra rio se
p u ed e n co n fu n d ir esas sensaciones con la simple tensin muscular.
277

Despus d e h ab e r ajustado este proceso, escojan algn sentim iento

q u e deseen irradiar. Pero, lo repito, eviten la violencia y el esfuerzo
fsico. El envo y la recepcin de las radiaciones se deb en realizar
ineludiblem ente de un m odo fcil, libre, natural, sin p rd id a algu
n a d e en erga. E n verdad, el nuevo p ro c e d im ie n to les ayudar a
dirigir la atencin sobre el objeto y a fortalecerla, p o rq u e el objeto
estable es el requisito esencial.
Pero n o efect en estos ejercicios a solas o con u n a p erso n a
im aginaria. C om uniqense con u n objeto vivo, que exista en reali
dad, que est a su lado y quiera percibir sus sentim ientos. La com u
nicacin debe ser m utua. Tam poco hagan los ejercicios solos, sin la
p re se n c ia de Ivn P latnovich. Se n ecesita u n a m irad a e x p e rta
p a ra q u e n o se esfu ercen en vano, to m a n d o u n a sim ple ten si n
m uscular p o r el proceso correcto.
-D ios mo, qu difcil es todo esto! -exclam .
-Difcil algo norm al y natural? -d ijo Tortsov con asom bro-. Se
equivoca. Lo n o rm al se logra con facilidad. Es m u ch o m s difcil
habituarse a h acer lo contrario a la propia naturaleza. Estudien sus
leyes y ajstense a ellas. Les an ticip o q u e llegar el m o m e n to en
q u e al hallarse en escena con los dem s actores, no p o d r n d ejar
de vincularse a ellos m ediante la corriente de la com unicacin inte
rio r q u e ah o ra les resulta difcil.
La relajacin m uscular, la c o n c e n tra c i n d e la aten ci n , las
circunstancias dadas y todo lo dem s tam bin les parecieron difci
les, y ah o ra h an llegado a ser u n a necesidad para ustedes. P or eso
d eb e n sentirse felices de h ab e r enriquecido el equipo tcnico con
este recu rso tan im p o rta n te p a ra la co m u n icaci n que es la em i
sin y recepcin de las radiaciones.

278

11
Adaptacin y otros elementos,
cualidades, aptitudes y dones del artista
Al e n tra r en la clase, y despus de leer u n gran cartel colocado po r
Rajmnov, que deca:
A d a p t a c i n

Arkadi Nikolievich nos felicit p o r la nueva etapa q ue com enz

bam os, llam a Viuntsov y le dio esta tarea:
-D e b e usted ir a casa de u n amigo, d o n d e espera pasar u n rato
m uy ag rad ab le. El tre n sale a las dos de la tarde; falta u n a hora.
Cm o escapar de la clase antes de tiem po? L a dificultad est en
que n o slo d eb e en g aarm e a m, sino tam bin a todos sus com
paeros. Cm o lo hara?
-F n g e te triste, pensativo, dep rim id o , en ferm o - le aconsej-.
Todos te p re g u n ta r n : Qu te ocurre?. P uedes co n ta r alguna
histo ria in creb le, p e ro de fo rm a q u e todos la crean , y en to n ces
ten d ran que dejar al enferm o que se fuera.
-Ya entiendo! -ex clam Viuntsov con entusiasm o, y de alegra
em pez a h acer piruetas im posibles d e describir.
P ero tras el tercer o cuarto m ovim iento tropez, grit de dolor,
y se q u e d rg id o co n la p ie rn a levantada y u n a m u eca de sufri
m iento.
En u n p rim er instante todos creim os que nos estaba en g a an
do, q u e aq u ello era p a rte de su ficcin. P ero p areca sufrir real
m ente; le cre, y m e dispuse a ayudarlo... m as tuve u n a duda. Los
dem s se lan za ro n h acia la escena. V iuntsov no p e rm ita q u e le
tocaran el pie; in ten tab a pisar con l, p ero en seguida gritaba de
dolor, de m odo que Tortsov y yo nos preguntam os con la m irada si
lo q u e o cu rra en el escenario era cierto o u n a m istificacin. Por

fin co n d u jero n a Viuntsov a la salida con todas las precauciones.

S ostenido p o r las axilas, apoyaba so lam en te el pie sano. El movi
m iento era suave y silencioso.
P ero de rep en te se puso a bailar u n a kam rinskaya 29 y solt u n a
sonora carcajada.
-A y... q u bien he sufrido! Q u bien! Genial! Sin olvidar ni
u n a coma! Nadie se ha dado cuenta! -d eca, en frases en treco rta
das p o r la risa.
F ue p re m ia d o con u n a ovacin, y yo volv a c o m p ro b a r su ta
lento.
-Saben p o r qu lo han aplaudido? -p re g u n t Tortsov. E inm e
d iatam en te re sp o n d i -: P o rq u e e n c o n tr u n a excelente ad a p ta
ci n y la realiz con xito. En a d e la n te em p learem o s la palab ra
adaptacin p ara designar tanto los m edios internos com o exter
nos con que la gente se ajusta en tre s en la com unicacin y ayudan
a alcanzar u n objeto.
- Q u significa ajustarse? -p re g u n ta ro n algunos.
-Significa lo que acaba de h acer Viuntsov: para salir antes de la
clase h a em pleado un ardid -explic Tortsov.
-A mi juicio, sim plem ente nos enga -o b jet alguien.
-Y acaso sin ese recurso le h u b ieran credo? Precisaba d e la as
tu cia p a ra co n seg u ir su objetivo y escapar de la escuela. D ecidi
em plearla p o rq u e se ad ap t a las condiciones, a las circunstancias
dadas, que le im pedan escabullirse.
- E n to n c e s la ad a p ta ci n consiste en la m entira? -p r e g u n t
Govorkov.
E n u n o s casos, la ad a p ta ci n es un en gao; en otros es u n a
ilustracin visible de sentim ientos o pensam ientos internos; aveces
ayuda a atraer la atencin de la persona con quien se desea estar en

29
D a n z a p o p u la r c o n m o v im ie n to s im p ro v is a d o s p o r el b a ila rn , m u y e s p e c ta
c u la r e s y a m e n u d o d e c a r c t e r c m ic o . E s im p o s ib le b a ila r la t e n i e n d o la m s
p e q u e a le si n e n las p ie rn a s.

280

contacto, a p red isp o n er en favor de uno; en ocasiones transm ite a

otras personas lo invisible, lo que no se puede co n tar con palabras.
C om o ven, las posibilidades de la ad ap taci n son m ltiples. Por
ejem plo, supongam os q ue usted, Nazvnov, tiene u n cargo im por
tante y yo vengo a p edirle un favor. N ecesito su ayuda, p ero usted
no m e conoce. P o r eso, p ara conseguir m i propsito, debo distin
guirm e de algn m odo en tre la m asa d e solicitantes. Cmo atraer
su atencin? Cmo influir sobre usted en sentido favorable?
Si usted llegase a ver con su m irada interior las condiciones de
m i p en o sa existencia; si se form ase en su im aginacin u n a idea,
a u n q u e fuese ap ro x im ad a, de la terrib le re alid ad , se in tere sa ra
p o r m y ab rira su corazn p a ra u n a relaci n m u tu a conm igo.
Estara salvado!
Pero en otros casos, m ediante la m ism a adaptacin, ocultam os
y disfrazam os n uestros sentim ientos y n u estra situacin. U n h o m
bre vanidoso trata de ser am able, para disim ular su hum illacin. El
investigador que in terro ga al crim inal oculta hbilm ente su actitud
real a n te ste. L a ad a p ta ci n es u n o d e los m to d o s valiosos de
tod a com unicacin, incluso estando a solas, puesto que es preciso
ad ap tarse a s m ism o y al p ro p io estado espiritual a fin de p o d e r
d om in arse. C u an to m s com plejos sean la tare a y el sen tim ien to
que se transm ite, tanto ms vividas y sutiles deben ser las adaptacio
nes, y tam bin ms variadas sus funciones y formas.
-P e rd o n e usted -o b je t Govorkov-, p ero para todo eso existen
las palabras.
-U s te d su p o n e q u e con ellas se ag o tan los m atices del sentir.
P ero e n la co m u n icaci n no bastan las palabras; son dem asiado
p ro to co lares, caren tes de vida. P ara darles vida se necesita el
sentim iento, y p ara revelarlo y transm itir el objeto de la com unica
cin son precisas las ad aptaciones. Sus cualidades co m p letan lo
que no h an dicho las palabras.
-C ules son las cualidades de las adaptaciones que se necesitan
e n escena?
281

-S o n diversas. C ada artista tien e las suyas, originales, q u e le

p erten ecen slo a l. As ocurre en la vida misma. H om bres, m uje
res, viejos, nios, personas im portantes, hum ildes, colricos, b o n
dadosos, quisquillosos y tranquilos poseen sus propias ad aptacio
nes peculiares. C ada nueva circunstancia de la vida, el am biente, el
lu g ar de trabajo, el tiem po, provocan los cam bios co rresp o n d ien
tes en las adaptaciones: de noche, cuando todos d u erm en , u n o se
ad ap ta de u n a m anera, y de otra d u ran te el da, ante la luz, en con
tacto con los dem s. Al llegar a otro pas, u n o trata de ajustarse a las
condiciones all existentes. C ada sentim iento q u e se transm ite re
q u ie re sus p ro p io s ajustes. Todas las form as d e co m u n icaci n
(m utuas, en grupos, con objetos im aginarios o inexistentes) necesi
tan tam b in las c o rre sp o n d ie n te s caractersticas de las a d a p ta
ciones.
Tortsov prosigui con la explicacin que no haba concluido en la
clase anterior.
-S i en la vida corriente las personas necesitan un n m ero infini
to de adaptaciones, en la escena las necesitan en cantidad m ucho
mayor, p ues nos com unicam os sin cesar, y p o r lo tanto los ajustes
son p e rm a n e n te s. A dem s, d ese m p e a u n im p o rta n te p ap el la
calidad m ism a de las adaptaciones: su claridad, colorido, audacia,
delicadeza, riqueza de matices, elegancia, gusto.
Por ejem plo, en la clase an terio r la adaptacin de Viuntsov fue
au d az y b rillan te. P ero p u e d e su c e d e r de o tra m an era. Velia
m nova, Govorkov y Vieselovski, suban al escenario e in terp reten el
ejercicio del dinero q u em ad o .
Veliamnova se levant lnguidam ente de su asiento y p erm an e
ci d e pie, con ex p resi n triste, esp e ra n d o q u e sus co m p a e ro s
siguieran su ejem plo. P ero seguan sentados.
N o p u d ie n d o so p o rta r su desasosiego, em pez a hablar. P ara
suavizar sus palabras re c u rri a los m elin d res fem eninos, pues
saba p o r ex p erien cia q u e stos influyen en los hom bres. Baj la
282

m irada y se puso a fro tar la chapa del n m ero de su asiento: in ten

taba disim ular su confusin, y para ocultar el ru b o r de sus mejillas
se llev u n pa u elo a la cara.
La pausa se haca interm inable. P ara llenar el vaco y a ten u a r el
em barazo de la situacin, quiso darle u n toque jocoso: dej escapar
u n a risa forzada, pero son tristem ente.
-E stam os aburridos! R ealm ente m uy aburridos! -a se g u r la
herm o sa m u c h a c h a -. Ya no s cm o decirlo. P o r favor, den o s
algn otro ejercicio, y ya ver cm o lo hacem os.
-Bravo! Magnfico! A hora no necesito el ejercicio del d in ero
q u em ado. Sin l ya m e h a m ostrado usted lo que q u era -d e cid i
Arkadi Nikolievich.
- Q u le m ostr? -p reguntam os.
-S i V iuntsov nos dio adap tacio n es audaces, brillantes, las de
Veliamnova h an sido ms exquisitas, delicadas, ricas en elem entos
internos. C on paciencia y p o r todos los m edios h a tratado de con
seguir que m e com padeciese; utiliz bien su confusin y hasta las
lgrimas; d e n tro de lo posible, coquete p ara conseguir su objeti
vo. E n todo m o m en to fue cam biando sus adaptaciones, deseando
transm itirm e y hacerm e recibir todos los matices de las em ociones
que experim entaba. Si no tena xito con unas, probaba otras, tra
tando de d ar p o r fin con la ms convincente, con la que m ejor lle
gara al fondo de la cuestin. Hay que saber adaptarse a las circuns
tancias, al tiem po, a cada u n a de las personas en particular.
C uando se trata con un tonto, hay que ajustarse m entalm ente
a su m odo de pensar, hay que buscar las expresiones verbales acce
sibles a su m ente. Si, p o r el contrario, el objeto de la com unicacin
es u n individuo sagaz, hay q u e actu ar con m s cautela, buscando
adaptaciones ms sutiles, p a ra que no alcance a advertir nuestras
argucias ni rehse el trato.
Basta observar las adaptaciones de los nios, que se expresan
con ms claridad que en los adultos. Les m uestro el ejem plo de mis
dos sobrinas. La m e n o r es p u ra dem o straci n , p u ra inspiracin.
283

P ara ex p resar u n a aleg ra in ten sa no le basta besar; con esto no

transm ite hasta el fondo su felicidad; tiene adem s que d a r un m o r
disco. Esa es su adaptacin, de la que no se da cuenta. Surge de ella
al m argen de su voluntad. P or eso, cuando el causante d e su alegra
g rita de dolor, la n i a se aso m b ra sin ceram en te y se p re g u n ta :
C undo tuve tiem po de m o rd e r? Este es un ejem plo de adapta
cin subconsciente.
La mayor, en cambio, elige con toda conciencia y reflexin sus
adaptaciones. R eparte reverencias y agradecim ientos a las p erso
nas, segn el grado de respeto que le m erecen y p o r la im portancia
d e los favores que le h a n hecho. P ero tam poco estas adaptaciones
se p u e d e n c o n sid erar del to d o conscientes, p o r esta raz n e n el
p ro ceso d e elab o raci n de los ajustes sealo dos m om entos: su
eleccin y su realizacin. A cepto que m i sobrina elige consciente
m ente, pero la ejecucin, com o ocurre con la m ayora de las perso
nas, es su bconsciente. A estas ad a p ta cio n es las d e n o m in o semiconscientes.
-H ay adaptaciones conscientes en todo sentido? -p reg u n t.
-S , p e ro im agnese q u e en la vida real yo n o re p rim ie ra las
ad ap tacio n es, y q u e ta n to su eleccin com o su ejecucin fu e ra n
siem pre conscientes. As resultan los clichs teatrales.
A1 seguir la actuacin del actor, u n o espera q ue en d eterm in a
d o pasaje im p o rta n te d el p ap e l diga sus ln eas co n voz so n o ra,
clara y to n o serio. P ero inesperadam ente, las dice con to n o h u m o
rstico, alegre, apenas audible, y con ello transm ite la originalidad
d e su sen tim ie n to . La so rp re sa sed u ce tan in te n s a m e n te q u e la
in te rp re ta c i n p a re c e la n ica co rrec ta . C m o n o m e h a b a
d ad o cu en ta de que ju stam en te aq u se encierra este significado!,
p ien sa co n asom bro el espectador, en c a n ta d o p o r la ad a p ta ci n
inesperada.
Estos recursos son propios d e los grandes talentos. P ero ni aun
en los actores excepcionales se elab o ran siem pre, a no ser en los
m om entos de inspiracin. No se les ocurra tom arlas tal y com o se
284

presentan! No se perm itan copiarlas sim plem ente! Hay que saber
asimilar las adaptaciones de otros y convertirlas en propias.
-V iuntsov - o r d e n T ortsov-, venga conm igo al escenario y haga
mos u n a variante del ejercicio que usted ya represent.
El joven se dirigi gilm ente a la escena, y Arkadi Nikolievich,
que lo segua lentam ente, nos susurr:
-A h o ra m ism o provocar a Viuntsov! -Y agreg-: Tiene que
salir a toda costa antes de que term ine la clase! Es su tarea principal.
Y se sent ju n to a la mesa, sac u n a carta del bolsillo y se absor
bi en su lectura. Viuntsov se detuvo a su lado, concentrado, p e n
sando en cm o influir sobre l o engaarlo. R ecurri a to d a clase
de artim a as, p e ro Tortsov, a d red e, n o le p re sta b a aten ci n . Se
sen t largo ra to en co m p leta inm ovilidad y con ex p resi n de
angustia. (Si Tortsov la h u b iera visto, seguram ente se h ab ra com
pad ecid o de l.) L uego se levant bru scam en te y corri hacia los
bastidores. P erm an eci all algn tiem po, volvi con el paso inse
gu ro d e u n e n ferm o , secndose la fre n te com o si lo asaltara un
su d o r fro, y se d ej ca er p esa d am en te sobre u n a silla al lad o de
Tortsov, que segua ignorndolo.
V iuntsov actu ab a sin ceram en te, y n o so tro s desde la platea lo
ap ro b b am o s. D espus pareci desfallecer, tuvo espasm os y
convulsiones, hasta se cay de la silla al suelo, y exager tan to que
nos echam os a rer. P ero A rkadi N ikolievich p erm a n eca in m u
table.
Viuntsov sigui inventando recursos; stos aum entaban nuestra
risa, pero Tortsov segua callado, sin prestarle atencin. Esto im pul
saba al jo v en a nuevas ad aptaciones, su m am en te cm icas, hasta
p arece r u n payaso; acab p o r arrancarnos u n a carcajada general.
Era lo que Tortsov esperaba.
- H an co m p ren d id o ah o ra lo ocurrido? -n o s pregunt cuando
nos calm am os-. La tarea principal de Viuntsov era escabullirse de la
clase. Todos sus intentos de fingirse enferm o para atraer mi atencin
285

y lograr que yo m e com padeciera eran slo adaptaciones con las que
cum pla su tarea principal. Al principi actu com o corresponda, y
sus actos eran coherentes. Pero, ay!, oy la risa del auditorio y cam
bi la tarea; em pez a adaptarse, n o a m, que no le prestaba aten
cin, sino a ustedes, que observaban sus trucos. Se le present enton
ces u n a tarea distinta: divertir al pblico. Pero cm o justificarla?
D nde h allar las circunstancias dadas? Slo q u ed ab a em p lear re
cursos teatrales, as lo hizo Viuntsov, y p o r eso fracas.
En c u a n to esto ocurri, la v erd ad era em ocin h u m a n a fue
reem plazada p o r la artesana del actor. La tarea principal se disgre
g en u n a serie de brom as y trucos, que tan to agradan a Viuntsov.
A p artir de all, las adaptaciones pasaron a ser un fin en s mismas,
en vez de d ese m p e ar el papel auxiliar q u e les co rresp o n d e. Em
pleadas as las adaptaciones pierden su sentido y se vuelven innece
sarias.
No es fcil com unicarse con el partenaire d u ra n te cinco actos
con las mismas ideas y sentim ientos, sin caer en la m onotona. Para
evitarla, m uchos in trp retes trasladan su atencin a las adaptacio
nes y las cam bian sin parar. El cam bio co n stan te trae diversidad,
lo cual es b ueno. P ero el p ro b lem a surge cuando, sin que el actor
lo advierta, esos ajustes se co n v ierten en su n ica p re o cu p ac i n .
H ay acto res que, estan d o fre n te al partenaire, con el q u e d e b e n
co m u n icarse siguiendo el p apel, buscan u n o bjeto distinto en la
platea, y p ro c u ra n adaptarse a l. Esa co m unicacin ex tern a con
u n o b jeto y la adaptacin a otro llevan al disparate. Les explicar
esta idea con u n ejem plo.
Im ag in en que u n o de ustedes vive en el ltim o piso de u n a
casa; enfrente, cruzando u n a calle bastante ancha, habita la m ujer
a q u ien am a. Cm o le expresar su am or? P uede enviarle besos,
apretarse la m ano contra el corazn, rep resen tar el estado de xta
sis, y debe realizar todas estas adaptaciones de m odo m arcado, risi
ble, o n o se e n te n d e r n a distancia. De re p e n te se p re se n ta u n a
ocasin feliz: en la calle no hay u n alma; ella est s o la ju n to a una
286

ventana, y todas las dem s ventanas estn cerradas... N ada le im pi

de g ritarle sus p alab ras de am or. D ebe h ab larle con voz sonora,
debido a la distancia qu e los separa.
Ms tarde u sted baja a la calle y se e n c u e n tra con ella, q u e va
del brazo de su m adre. Cm o aprovechar la o p o rtu n id a d p ara
declararle tan de cerca su am or y pedirle u n a cita? De acuerdo con
las circunstancias, debe recu rrir a un m ovim iento apenas percepti
ble, p ero expresivo, de las m anos o de los ojos. Si dice algo, lo susu
rra r al o d o sin q u e n ad ie se d cu en ta. Ya se d isp o n e a actuar,
cu an d o ve llegar en d ireccin opuesta a su odiado rival. Afluye la
sangre a su cabeza y p ie rd e el d o m in io de s m ism o. El deseo de
alardear ante l p o r su victoria es tan fuerte que olvida a la m adre,
em p ieza a g ritar a p le n o p u lm n palabras de a m o r e inicia la
m ism a p an to m im a con que antes enviaba sus m ensajes a distancia.
Todo esto lo hizo pen sando en el rival. Pobre hijita! M enuda rega
in a le esp era a h o ra d e su m ad re a causa de la to n ta actitu d de
usted! T o n teras com o sta, inexplicables p a ra u n a p e rso n a n o r
mal, las realiza la m ayora de los actores. Situados en el escenario
fren te a sus co m p a ero s, no ajustan su voz, su m m ica, sus movi
m ientos y acciones a la breve distancia que los separa de ellos, sino
al espacio q u e llega h asta la ltim a fila. N o se a d a p ta n al co m p a
ero, sino al espectador. De a h resulta u n a falsedad en la que no
creen n i el in trp rete ni el pblico.
-P e r d o n e -o b je t G ovorkov-, d eb o p e n sa r en el esp e ctad o r
q u e n o p u e d e pag arse u n asiento en la p rim e ra fila d e la platea,
desde d o n d e se oye bien.
-A n te to d o d eb e p e n sa r en su partenaire y ad ap tarse a l
-resp o n d i Tortsov-, E n cuanto a las ltim as filas de la sala, existe
u n a m an era especial de h ablar en la escena, colocando bien la voz
y p ro n u n c ia n d o a p ro p ia d a m e n te . C on esa diccin u sted p u e d e
hablar en voz baja y le oirn m ejor que si gritara. Si el actor grita, las
p alabras ntim as, q u e exigen voz suave, p ie rd e n su sen tid o y el
espectador n o las entiende.
287

-P e ro el pb lico tien e que ver lo q u e o c u rre en el escenario

insisti Govorkov.
-P a ra eso existe la accin sostenida, exacta, lgica, co h e ren te,
especialm ente si logra interesar al espectador. Pero si el actor agita
los brazos sin ton ni son y adopta poses que pu ed en ser bellas, pero
q u e n o se p u ed e n contem plar m u ch o tiem po, p o rq u e ni el espec
ta d o r ni el personaje las necesitan, y al repetirse co n stan te m e n te
llegan a h artar, e n to n c e s sobreviene el ted io al ver siem p re lo
mismo,. T odo esto lo digo p ara ex p licar cm o el escenario y la
actu aci n en pblico a p a rta n d e las ad a p tacio n es verdaderas,
hum anas, y llevan a form as artificiosas y convencionales. Hay que
desterrarlas im placablem ente de los escenarios.
-A h o ra nos toca co n sid erar los p ro c ed im ie n to s tcnicos p ara
elaborar y descubrir las adaptaciones -d e clar Tortsov al en tra r en
la clase-. E m pezar p o r las adaptaciones subconscientes. P o r des
gracia, no tenem os cam inos directos para llegar al subconsciente, y
p o r eso debem os recu rrir a los indirectos. Para ello contam os con
m uchos seuelos que estim ulan el proceso de la vivencia. Y d o n d e
sta existe, inevitablem ente se crea la com unicacin, con las adap
taciones conscientes o subconscientes.
Poseo u n m to d o prctico p a ra b uscar los ajustes. M e resulta
m s fcil explicarlo con u n ejem plo. Veliamnova! U sted reco rd a
r qu e en u n a clase an terio r m e pidieron que suspendiera el ejerci
cio del d in ero quem ado, en el que repetam os las mismas palabras
con las m s diversas adaptaciones. In te n te n ah o ra in te rp re ta r esa
m ism a escena en form a de ejercicio, pero sin utilizar las viejas adap
taciones, q u e ya h a n p e rd id o su fuerza; b u sq u e n en ustedes m is
m os adaptaciones nuevas.
Veliamnova n o pud o h acer lo indicado y, con excepcin de dos
o tres fu s te s, repiti los de siem pre.
-D e d n d e podem os o b ten er siem pre lo nuevo? -le p re g u n ta
m os a Tortsov cuando rep ro ch a Veliamnova su m onotona.
288

En vez de responder, se volvi hacia m p ara decirm e:

-U s te d es taq ugrafo. Escriba lo q u e le voy a dictar: calm a,
excitacin, irona, burla, quisquillosidad, reproche, capricho, des
dn, desesperacin, am enaza, alegra, benignidad, duda, asom bro,
prevencin...
P rosigui co n su e n u m e ra c i n de estados de nim o y sen ti
m ientos en u n a larga lista.
-P o n g a su d ed o sobre esta hoja -d ijo a V eliam nova- y lea la pa
labra q u e le in d ica el azar. El estado d e n im o in d icad o p o r esa
palabra ser u n nuevo ajuste.
Ella hizo lo que se le o rd en ab a y ley: benignidad.
-U tilice este nuevo matiz en vez de las adaptaciones antiguas, ya
utilizadas; justifique el cambio, y ste renovar su actuacin - le pro
puso Arkadi Nikolievich.
V eliam nova e n c o n tr fcilm ente la base y el to n o adecuados.
Pero P ushin le arreb a t el triunfo. Su vozarrn de bajo, su an ch a
figura y su rostro expresaban u n a infinita benignidad.
-A q u ven lo apropiado de u n nuevo matiz para un m ismo obje
tivo -observ Tortsov.
Veliamnova volvi a sealar u n a palabra de la lista: quisquillo
sidad.
C on fe m e n in a h ab ilid ad p a ra m ostrarse fastidiosa, em pez la
tarea; p e ro esta vez el m ejo r fue Govorkov. N adie com o l p ara
reir.
- H e aqu u n a nueva pru eb a de la eficacia de mi procedim iento
-resu m i el m aestro.
Los mismos ejercicios se repitieron con otros alum nos.
-C u alesq u iera que sean los estados de nim o y em ociones que
agreguem os a esta lista, todos son adecuados para nuevos matices
de las ad ap tacio n es, si se justifican in te rn a m e n te . Los contrastes
agudos y los factores inesperados tam bin son tiles al expresar las
em ociones. Supongam os que usted regresa de un espectculo que
lo h a co nm ovido p ro fu n d a m e n te ... N o le basta con d ec ir q u e la
289

ac tu a ci n del a c to r fue m agnfica, in d escrip tib le, in alcanzable.

D ebe m ostrarse ab rum ado, destrozado, alterado al m xim o, para
ex p re sa r con estos m atices su in te n sa a leg ra y su entusiasm o.
U sted se dice literalm ente en esos m om entos: Que el diablo los
lleve, q u m an era de actuar!. O: No p u e d o soportar tan ta em o
cin!. Este p rocedim iento es eficaz en situaciones dram ticas, tr
gicas y otras anlogas. P ara ac en tu ar el m atiz de un ajuste, p u ed e
u sted echarse a re r in esp erad am en te en u n m o m en to m uy trgi
co, com o si se dijera: Es ridculo cm o m e persigue y castiga el
d estino!. O: Con esta d ese sp erac i n n o p u e d o llorar; slo
p u e d o rer. P ie n sen slo en c m o d e b e n ser la flexibilidad,
expresividad, d elicad eza y discip lin a del ap a ra to facial, fsico y
vocal p ara re sp o n d er a todos los m atices apenas perceptibles de la
vida su b co n sc ie n te d el a c to r en escena. Esto obliga a p re p a ra r
co rrectam ente el cuerpo, la m m ica y la voz. Espero que tengan as
u n a id e a m s firm e so b re la la b o r realizada en gim nasia, danza,
esgrim a y em pleo de la voz.
La

clase h ab a concluido y Tortsov estaba p o r m archarse, cu an d o

in esp erad am en te se levant el teln y vimos en la escena n uestro

agradable apartam ento de M aloltkova, arreglado com o p ara u n a
fiesta. En las paredes haba letreros de distintos tam aos que decan:
T ie m

p o r t m ic o in t e r n o

C a r a c t e r iz a c i n
Control
t ic a
E

in t e r n a

y f in a l id a d

y d is c ip l in a in t e r n a s

n c a n t o y h a b il id a d e s c n ic a

L g ic a

y c o h e r e n c ia

-L o s letreros son m uchos, pero hablar poco de ellos -d ijo Tortsov,

m ientras consideraba la nueva idea de Ivn P latnovich-. A n n o
hem os reu n id o todos los elem entos y condiciones que requiere el
pro ceso creador. Q u e d a n algunos. P ero surge este p roblem a:
290

puedo analizarlos ah o ra, sin forzar m i m to d o de ir del ejem plo

prctico y de la sensacin p ro p ia a la teora de la creacin? No es
ms sencillo esp erar la etapa del program a en que exam inarem os
el tiem po rtm ico ex terior y la caracterizacin exterior, que son visi
bles?
Puedo h a b la r a h o ra de co n tro l, c u a n d o n o ten em o s a n la
ob ra ni el p ap el q u e lo exijan p a ra la p re sen taci n escnica?
Puedo hablar de final, si no tenem os n ad a que finalizar?
Cmo co n sid erar tica y disciplina artstica d u ra n te la crea
cin, cuando m uchos d e ustedes slo h a n subido u n a vez al escena
rio, en la funcin de prueba?
Por ltim o, cmo hablar del encanto teatral, si an no h a n ex
perim en tad o su fuerza ni su influencia sobre el pblico?
Q u ed an la lgica y la co h e ren c ia . P ero m e p arece q u e a lo
largo d el curso las h e m en cio n ad o tantas veces que quiz ya estn
hastiados del tema.
-C u n d o las trat? -p re g u n t Viuntsov.
-C u n d o ? -e x c la m Tortsov aso m b ra d o -. C o n sta n tem en te,
en todas las ocasiones propicias; cuando nos referam os al m gico
si y a las circunstancias dadas, exiga lgica y co h e ren c ia en las
fantasas; las exiga tam bin al realizar acciones fsicas com o contar
el d in ero sin elem entos m ateriales, con aire, o en el cam bio cons
tante d e los objetos d e atencin, o al dividir la escena de Brand en
unidades y luego en tareas, o al n o m b rar stas. Hace falta destinar
un p e ro d o especial del p ro g ram a p ara ello? Tem o desviarm e del
cam ino prctico y saturar de teora las clases. As que slo m encio
no ah o ra, de paso, los elem entos, aptitudes y condiciones necesa
rios p a ra la creaci n q u e a n no hem os ex am in ad o . Ivn Platnovich nos h a reco rd ad o los omitidos. Con el tiem po, al llegar a los
p u n to s que h an q u ed a d o incom pletos, trabajarem os con ellos de
m an era prctica y luego los estudiarem os tericam ente.

291

12
Fuerzas motrices de la v id a psqu ica

Tortsov com enz diciendo:

-A hora, cuando ya hem os exam inado nuestros elem entos, apti
tudes, cu alid ad es y p ro c ed im ie n to s d e psicotcnica, se p u ed e
ad m itir que n u estro aparato in tern o de creacin est preparado.
H em os constituido nuestro ejrcito y ya podem os iniciar nuestras
acciones blicas. N ecesitam os los capitanes q u e lo conduzcan.
Quines son?
-N osotros mismos -resp o n d iero n los alum nos.
-Q uines son nosotros? D nde est ese ser desconocido?
-L o fo rm an n u e stra im aginacin, n u e stra aten ci n , nuestros
sentim ientos -co n testaro n .
-Elsentimiento! Eso es lo ms im portante! -d ecid i Viuntsov.
-E sto y d e ac u e rd o con usted. Basta se n tir el papel p a ra que
todas las fuerzas espirituales q u e d e n listas p a ra la accin. P o r lo
tanto, ya h em os hallado al p rim e r capitn, el ms im p o rtan te, el
que inicia e im p u lsa la creacin. Es el sen tim ie n to -a d m iti
Tortsov, p ara en seguida observar-: P or desgracia es poco tratable y
no le gusta recibir rdenes. Lo saben p o r experiencia. Por eso, si el
sentim iento n o inicia esp o n tn e am en te la creacin, no se p u ed e
em pezar el trabajo, y es preciso recu rrir a otro capitn. Q uin es
ese otro?
-L a im aginacin! Sin ella n ad a es posible observ Viuntsov.
-E n to n ces im aginen algo que en seguida movilice toda su fuer
za creadora.
-H a c e falta u n objetivo, el si mgico... -d ijo Viuntsov.
-D e d n d e sacarlo?
-S u m ente se lo sugerir -d ijo Govorkov.
-S i la m e n te es la que sugiere, e n to n ce s ella es el capitn, el
293

in iciador y an im ad o r que buscamos. C om enzar y dirigir la crea

cin.
-A caso la im aginacin no d e n e la capacidad necesaria? - p r e
gunt.
-Ya ven que tam bin ella necesita iniciativa y direccin.
-E s la atencin -resolvi Viuntsov.
-L a atencin dirige com o u n reflector sus rayos hacia el objeto
eleg id o y d esp ierta p o r l el in ter s de n u estro s p ensam ientos,
sentim ientos y deseos -expliqu.
-Q u in seala ese objeto? -p re g u n t Tortsov.
-L a m ente.
-L a im aginacin.
-L as circunstancias dadas.
-L os objetivos -recordam os.
-E sto significa que hay capitanes, iniciadores que com ienzan el
trabajo: sealan el objeto, y la atencin, si p o r s sola no es capaz de
hacerlo, se limita a un papel auxiliar.
-S i la atencin no es el capitn, a quin corresponde esta fu n
cin? -p reg u n t.
-P ractiq u en el ejercicio del loco, y solos se darn cuenta.
Los alum nos q u e d a ro n en silencio, m irndose en tre s, sin d e
cidirse a em pezar. P or fin se pu siero n de pie u n o tras otro, desga
n a d a m e n te, p ara dirigirse al escenario. P ero A rkadi Nikolievich
los detuvo:
-M e alegra q u e hayan sabido dom inarse. Esto d em u estra q u e
p o seen cierta voluntad. P ero se h a n dirigido al escenario com o si
fu eran al patbulo, no p o r propia voluntad, sino a pesar de sta. As
n o se llega a la creacin. Si el sentim iento p erm a n ece fro no hay
em ocin n i arte. Pero si se h u b ieran lanzado com o u n solo ho m b re
a la escena, con toda su pasin artstica, se p o d ra hablar de volun
tad, de voluntad creadora.
-E so n u n ca lo conseguir con u n ejercicio que ya nos tiene h ar
tos -d ijo Govorkov.
294

-S in em b arg o , lo in ten tar ! Saben q ue m ien tras esp erab an

que el loco irru m p iera p o r la en tra d a principal, l se h a deslizado
hacia el p o rc h e d el fo n d o y a h o ra q u iere arrojarse desde ah? Es
u n a p u e rta vieja, q u e ap en as se sostiene sobre sus goznes; si los
rom pe, lo pasarn m al. Qu h arn ah o ra, en las nuevas circuns
tancias? -p re g u n t Tortsov.
Se arm u n tre m e n d o alboroto. T odo era a rd o r juvenil, pues
habam os decidido construir u n a segunda barricada; los ojos brilla
ban, los corazones latan aceleradam ente. E n resum en, se repiti
casi lo m ismo q u e h aba sucedido cuando p o r p rim era vez hicimos
el ejercicio q u e ya nos haba hastiado.
- P o r co n sig u ien te, c u a n d o les p ro p u se esta re p resen ta ci n
in te n ta ro n dirigirse c o n tra sus deseos al escenario y estim ular su
voluntad h u m an a, p ero no p u d ie ro n em ocionarse forzadam ente
con los papeles. E n to n ces su g er u n nuevo si y nuevas circuns
tancias dadas. Ellas crearo n u n a nueva tarea y estim ularon nuevos
deseos. Todos se p u siero n a trabajar apasionadam ente. Entonces,
quin fue el capitn, el que p rim ero se lanz al com bate y arrastr
tras de s a las huestes?
-U sted mismo! -d e cid iero n los alum nos.
-P a r a ser m s exactos, fue m i m e n te -c o rrig i Tortsov-. P ero
sus m en tes tam b in p o d ra n h ac er lo m ism o y d irig ir el proceso
creador. Si es as, h em o s e n c o n tra d o u n seg u n d o capitn. Es la
mente (el in te le c to ). V eam os a h o ra si no hay u n te rc e r capitn.
Revisemos todos los elem entos. Podram os hallarlo en la com uni
cacin y la adaptacin? -p re g u n t Tortsov.
-P a ra com unicarse hay q ue crear prim ero sentim ientos e ideas
que se p u ed an en treg ar a otros.
-Exacto. Entonces tam poco ellos son los capitanes.
-L os trozos y tareas!
-N o se trata de stos, sino de los deseos vivos y las aspiraciones
de la v o lu n ta d q u e c re a n las tareas -e x p lic el m a e stro -. Si los
deseos y asp ira cio n es d e la v o lu n ta d p u e d e n e x c ita r todas las

facu ltad es cre a d o ra s d el artista y d irig ir su vida p sq u ica e n la

escena...
-C laro que pueden!
-S i es as, hem os e n c o n tra d o el te rc e r capitn. Es la voluntad.
P o r co n sig u ien te, co n tam o s con tres capitanes -y, se a la n d o u n
letre ro q u e p e n d a an te nosotros, ley su p rim e r tex to : mente,
voluntad y sentimiento. Son las fuerzas m otrices de nuestra vida ps
quica.
La clase te rm in y los alu m n o s em p ez aro n a retirarse, p e ro
Govorkov protest:
-P e rd o n e , pero p o r q u hasta a h o ra n o nos dijo n a d a del
papel de la m ente y la voluntad en la creacin, y en cam bio nos ha
llenado los odos con el sentim iento?
-A su juicio debo rep etir detalladam ente lo m ismo sobre cada
u n a de las fuerzas motrices? -p re g u n t Tortsov.
-N o . Por qu dice lo mismo? -insisti Govorkov.
-P o rq u e los m iem bros del triunvirato son inseparables, y al
hablar d e u n o de ellos u n o se refiere involuntariam ente a los otros
dos. H abra deseado or esta repeticin? S uponga que les hablo de
las tareas creadoras, d e su eleccin, d el m o d o de d en o m in arlas,
etctera. Acaso en esta labor no participa el sentim iento?
-C laro que s -c o n firm aro n los dem s alum nos.
-L a voluntad es ajena a las tareas? -volvi a p re g u n ta r Tortsov.
-N o ; p o r el contrario, est d irec tam en te relacionada con ellas
-resp o n d im o s-. Interviene, tanto en su divisin com o en el proce
so de nom brarlas.
-Si es as, m e h a b ra tocado decir lo m ism o sobre las tareas p o r
tercera vez. D eben agrad ecerm e no abusar de su paciencia y aho
rrarles tiem po. No obstante, hay u n a p arte de razn e n los re p ro
ches d e Govorkov. A cepto q u e m e inclino hacia el lado em otivo
de la creacin, y lo hago n o sin in ten ci n , p u es las otras o rie n ta
ciones d e l a rte olvidan a m e n u d o el se n tim ie n to . T en em o s un
exceso d e actores razonadores y de creaciones escnicas que p ar
296

te n d el in te le c to . Al m ism o tiem p o es ra ro e n c o n tra r u n a c re a

ci n em o cio n al viva y v erd ad era. T odo esto m e obliga a p re sta r
u n a aten ci n m ayor al sen tim ien to , aun en d e trim e n to del in te
lecto.
H oy A rkadi N ikolievich nos ha h ab lad o de la nueva d e n o m in a
cin cientfica de las fuerzas m otrices de la vida psquica.
Representacin, juicio y voluntad-sentimiento- deca u n a segunda
inscripcin.
-L a esencia d e esta definicin es la m ism a q u e la d e antes, la
an tig u a q u e h ab lab a de la m en te, la v o luntad y el sen tim ien to ,
co n sid erad o s co m o las fuerzas m o trices de la vida psquica. La
nueva n o hace ms que precisar la anterior. Al com pararlas, adver
tirn en p rim e r lu g ar q u e la re p resen ta ci n y el juicio, reunidos,
cum plen justam ente la m ism a funcin que en la definicin antigua
co rresp o n d a a la m en te (el in te le c to ). Y si a h o n d a n e n la nueva
d efin ici n , vern q u e las palabras voluntad y sentim iento se
fu n d en en voluntad-sentim iento. Explicar con ejem plos el sen
tido de lo anterior.
Supongam os q u e ustedes tie n e n libre el d a de hoy y desean
pasarlo del m o d o m s in teresan te posible. Q u harn p ara cum
p lir con este propsito? Si el sen tim ien to calla y la voluntad tam
bin, n o les q u e d a ms recu rso q u e el in telecto . El nos ilustrar
so bre cm o d eb em o s actu ar en tales casos. Asum o el p apel de su

30
C o n e sta s e g u n d a in s c rip c i n , S tanislavski i n tr o d u c e u n a im p o r ta n te p r e c i
s i n e n la d e f in ic i n d e las f u e rz a s m o tr ic e s d e la v id a p s q u ic a y d e s c rib e d e
m a n e r a m u y c la ra el p r o c e s o m ism o d e p e n s a r: 1) a p a r e c e u n a im a g e n o r e p r e
s e n ta c i n f ig u ra d a m s o m e n o s p re c is a d e u n o b je to (e sto es c a r a c te r s tic o d e l
p e n s a m ie n to a r ts tic o ); 2) se e la b o r a u n a o p in i n o j u ic io su b je tiv o s o b re d ic h a
im a g e n y 3) el ju icio in flu y e s o b r e el e s ta d o e m o c io n a l d e la p e r s o n a c r e a n d o u n
s e n t im i e n t o y e n c a m i n a n d o la v o lu n ta d h a c ia u n fin . A u n q u e los tr e s p a s o s se
p r o d u c e n d e m a n e r a p r c tic a m e n te s im u lt n e a , p u e d e h a b la r s e d e u n a c ie r ta
s u c e s i n , p u e s e l j u i c i o es im p o s ib le s in la r e p r e s e n t a c i n y la v o lu n ta d - s e n ti
m ie n to es im p o s ib le sin los d o s a n te rio re s .

297

m en te y les propongo: no q u erran dar un paseo p o r la d u d a d o ir

al cam po p ara h acer algo de ejercicio y respirar aire puro?
E1 ms agudo y sensible de nuestros sentidos, la vista, ya dibuja,
con ayuda d e la fantasa y las im genes, lo que nos esp e ra y nos
p u e d e a tra e r en el paseo. Ya ven en la p an talla in te rio r el largo
film e q u e re p re se n ta m ltiples paisajes, calles conocidas, parajes
suburbanos, etctera. As se form a en ustedes la representacin de
la jo rn ad a . Esto no m e seduce h o y -p ie n sa n -; vagar po r la ciudad
no es interesante, y la naturaleza con mal tiem po n o es agradable.
Adems, estoy cansado. As elaboran u n juicio sobre la representa
cin. E n ese caso, vayamos esta n o c h e al teatro, les aconseja la
m ente.
Ante tal proposicin la im aginacin les pin ta u n a serie de cua
d ro s en teatros que ya co n o c en y la visin in te rio r los re p ro d u c e
in sta n t n e a m e n te con g ra n ag udeza y precisin. Pasan m e n ta l
m e n te de la taquilla a la platea, ex am in an ciertos aspectos del
espectculo y se form an u n a representacin y luego u n juicio sobre
el nuevo plan del da. Es decir, a p artir de la m ente (la im agen y el
ju ic io ) h a n p u esto a trab a jar la v o lu n tad y el sen tim ien to . -H iz o
una pausa, com o si recapitulara, antes de proseguir-: Adonde nos
llevan n u estras investigaciones? N os ilu stran sobre la la b o r de la
m en te y nos m uestran dos elem entos esenciales de sus funciones:
el m o m en to de su p rim er im pulso, que inicia el proceso de crear la
representacin, y el m o m en to que surge del prim ero, esto es, el de
c re a r el ju icio . Mis explicaciones les p ro p o rc io n a n la p rim e ra
m ita d de la nueva defin ici n . Al p e n e tra r e n su se g u n d a m itad
vem os q u e en la nueva definicin v o luntad y sen tim ien to se re
n e n en u n a sola denom inacin: la de voluntad-sentim iento. Para
qu lo hicimos? N uevam ente respondo con un ejem plo. Im aginen
que u n o de ustedes est apasionadam ente enam orado. Su am ada
se halla lejos. U sted est aq u y se m artiriza sin saber cm o calm ar
las zozobras que le causa su amor. P ero recibe u n a carta de ella en
la q u e le dice q u e tam b in ella sufre en su so led ad y le p id e que
298

vaya lo antes posible. La lectu ra de la carta es un acicate p a ra sus

sen tim ien to s. P ero al m ism o tiem p o le asignan en el te a tro un
nuevo p ap el, el d e R om eo. L a analo g a e n tre sus p ro p io s senti
m ien to s y los del p erso n aje le h acen vivir fcilm ente m uchos pa
sajes del papel. Q uin es en este caso el capitn que dirige la crea
cin?
-E l sentim iento! -contest.
-Y la voluntad? No lo im pulsaba sim u ltn e am en te con el
sen tim ien to , sin sep ararse d e l, h acia la am ada, y en la escena
haciajulieta?
Tuve que adm itirlo.
-E so significa que en este caso am bos fueron los jefes de fuerzas
m otrices de la vida psquica y se re u n ie ro n en u n a tare a com n.
In ten te n separarlos. C reo que no lo conseguirn, com o no lo con
segu yo. P or eso la ltim a definicin cientfica los h a re u n id o en
u n a sola denom inacin: voluntad-senm iento.
Luego, m e veo obligado a em plear am bas definiciones de las
fuerzas m o trices d e la vida psquica, tan to la an tig u a com o la
nueva, segn lo que en cada caso m e parezca ms fcil de asimilar.
Si en d eterm in ad o m o m ento m e resultara ms cm odo valerm e de
la definicin antigua, o sea, n o desdoblar la fun ci n de la m ente,
n o re u n ir en u n o solo los co n cep to s de v o lu n tad y sen tim ien to ,
seguir esa va. Q ue los cientficos m e p e rd o n e n esta libertad. Se
justifica p o r las consideraciones p u ram en te prcticas que m e guan
en el trabajo didctico.
-A l h a c e r trab a jar la m e n te logram os al m ism o tiem p o q u e vo
lu n ta d y sen tim ie n to se in c o rp o re n a la la b o r cread o ra. O p ara
d ecirlo con el nuevo lenguaje: la re p re se n ta c i n de algo evoca
n atu ralm en te u n ju icio sobre el objeto. A m bos p o n en en actividad
a la voluntad-sentim iento.
C uando u n verdadero actor dice el m onlogo de H am let Ser
o no ser, acaso se limita a recitar las ideas del au to r y a ejecutar las
299

acciones indicadas p o r el director? No, se incluye a s m ism o en las

palabras del personaje y d a su p ropio concepto de la vida, su espri
tu, su sen tim ie n to y su v oluntad. En esos m o m en to s el ac to r se
em ociona con los recuerdos de su propia vida que guardan analo
ga con la vida, ideas y sentim ientos del personaje.
Ese actor no habla en no m b re de un im aginario H am let, sino
en n o m b re de su p ro p ia p erso n a, colocada en las circunstancias
dadas de la obra. Ideas, sentim ientos, representaciones yjuicios aje
nos se convierten en propios. P ro n u n cia las palabras no slo para
q u e los dem s lo oigan y lo com p ren d an ; p a ra l es necesario que
el espectador sienta su actitud in terio r hacia lo que dice, que quie
ra lo m ism o que quiere su p ro p ia voluntad creadora.
A veces esas fuerzas psquicas em p iezan a trab ajar d e m o d o
sbito, esp o n tn e a, su b co n sc ie n te m en te, al m arg en de n u e stra
v oluntad. E n esos m o m en to s afo rtu n ad o s, aleatorios, d eb em o s
en tre g a rn o s al flujo esp o n tn e o d e su actividad. Pero q u h a re
mos cu an d o la m ente, la voluntad y el sentim iento n o respondan al
llam am ien to cread o r del artista? E n tales casos hay que re c u rrir a
los seuelos. Existen tam bin en cada u n a de las fuerzas m otrices
de la vida psquica. No los despierten a todos a la vez. T om en un o
de ellos, la m ente, p o r ejem plo. Es m s tratable, m s obediente que
las otras fuerzas; cum ple de b u en grado las rdenes. En este caso,
de la id ea d el texto el ac to r recibe la im ag en m en tal c o rre sp o n
diente, y em pieza a ver aquello de q ue hablan las palabras. A su vez,
la im agen provoca el correspondiente juicio propio, con lo cual se
crea u n a id ea n ad a rida ni form al, sino vivificada p o r las represen
taciones m entales, y que estim ula n aturalm ente a la voluntad-senti
m iento.
En su breve p rctica hay m u ch o s ejem plos q u e ilustran este
proceso. R ecuerden cm o anim am os el ejercicio del loco, q u e les
h aba hartado. La m ente forj u na invencin: el si, las circunstan
cias dadas; stas originaron nuevas e inquietantes representaciones
yjuicios, y despus todos ju n to s despertaron la voluntad-sentim ien
300

to. C om o resultado, ejecutam os m agnficam ente el ejercicio. Este

caso es u n b u en ejem plo de la labor iniciadora de la m ente al esti
m ular el proceso de creacin.
Pero se p u ed e llegar a la o b ra y al papel p o r otras vas: desde el
sentim iento, a pesar d e que ste es m uy caprichoso e inestable. Es
una g ran suerte que la em ocin responda en seguida al llam am ien
to. Entonces todo se arregla de m anera espontnea, natural; apare
ce la representacin, se foija u n juicio sobre sta, y ju n to s despier
tan a la v o lu n tad . Es decir, a travs del sen tim ie n to em piezan a
trabajar a la vez todos los im pulsores d e la vida psquica.
Q ueda p o r resolver u n problem a: cm o estim ular la volun
tad?
-A travs d e la tarea -re c o rd -, que influye directam ente sobre
el deseo creador, es decir, sobre la voluntad.
-D e p e n d e . Si la ta re a es p o co atrayente, n o lo har. H ay que
acercar la tare a al alm a del artista em p lea n d o m edios artificiales
para darle vida, h acerla interesante y conm ovedora. U n a tarea fas
cinante tiene fuerza p ara influir directam ente. Pero... slo sobre la
voluntad. Su atraccin reside en las em ociones y no en los deseos,
acta d irectam en te sobre el sentim iento. En la creacin p rim ero
hay que apasionarse y sentir, y los deseos vienen despus. Por eso hay
que reco n o cer que la influencia de la tarea sobre la voluntad no es
directa, sino indirecta.
Pero de u n a u o tra m anera, directa o indirectam ente, la tarea
acta sobre n u estra voluntad; es un m agnfico seuelo y estm ulo
del deseo creador, q u e utilizam os asiduam ente.
Por co nsiguiente, seguirem os utilizando com o antes la tarea
para actu ar in d irectam en te sobre la voluntad-sentim iento. -H u b o
una breve pausa antes de que Arkadi Nikolievich prosiguiera-: Lo
acertado de re co n o ce r que las fuerzas m otrices de la vida psquica
sean la m ente (representacin, ju icio ), la voluntad y el sentim iento
es confirm ado p o r la m ism a naturaleza, que a m en u d o crea indivi
dualidades artsticas de tipo emotivo, volitivo o intelectual.
301

Las de la prim era clase (con predom inio del sentim iento sobre
la voluntad y el intelecto) cuando rep resen tan a R om eo o H am let
acen t an el aspecto emotivo de sus papeles.
Los actores en los que la voluntad es el atributo ms poderoso,
al in terp re tar M acbeth o B rand subrayan su am bicin y sus te n d e n
cias religiosas.
Los d el te rc e r tipo, e n los q u e el in telecto d o m in a sobre el
sen tim ien to y la voluntad, cu an d o in te rp re ta n H am let o N atn el
Sabio3! d a n inv o lu n tariam en te a sus papeles m s m atices intelec
tuales de los necesarios.
Sin em bargo, la p re p o n d e ra n c ia de u n o de los m iem bros del
triu n v irato n o d eb e en m o d o alg u n o sofocar a los dem s. Es
im prescindible la correlacin arm nica de las fuerzas m otrices de
n u estro espritu. C om o ven, el arte reco n o ce sim ultneam ente la
creacin en la que el sentim iento, la voluntad o el intelecto tienen
el papel predom inante. El nico trabajo que rechazam os es el que
su rge d e u n a rid a especulacin del actor, al q u e con sid eram o s
dem asiado fro y razonador.
A hora c u e n ta n ustedes co n el a rm a m e n to p a ra el co m bate,
p ara la creacin, y con tres capitanes que p u ed e n conducir sus regi
m ientos. Es u n a gran conquista, y les felicito!

31
P r o ta g o n is ta d e l d r a m a h o m n i m o d e l d r a m a t u r g o y te r ic o a le m n d e l
siglo x v i i i G o tth o ld E p h ra im L essing.

302

13
La lnea de la tendencia de
las fu erzas motrices internas
-R eg im ien to s, p re p re n se p a ra el com bate! C apitanes, a sus
puestos! Ya se p u ed e salir a escena!
-D e qu m anera?
-Im a g in e n q u e h em o s d ecidido h a c e r u n a o b ra m agnfica, y
que a cada u n o de ustedes se le h a p ro m etid o u n brillante papel.
Qu h aran al llegar a su casa tras la p rim era lectura?
-Actuar! -c o n te st Viuntsov.
P u sh in dijo q u e se p o n d ra a p e n s a r sobre el papel. Maloltkova se sentara e n u n rincn y tratara de sentir. Con la am ar
ga e x p e rien cia d e la fu n c i n de p ru e b a , yo m e cu id ara de esas
peligrosas tentaciones y em pezara p o r algn si m gico, con las
circu n stan cias dadas, ayudado p o r to d o tip o de fantasas. Pasha
em pezara a dividir el papel en trozos.
-E n resu m en -d ijo Tortsov-, cada u n o d e ustedes, p o r u n a u
o tra va, tratara de p e n e tra r en el cerebro, el corazn y los deseos
del p erso n aje, d e sp e rta r re cu erd o s afines con ste en su p ro p ia
m em o ria em ocional, foijarse u n a rep resen taci n y un ju icio p ro
pio sobre su vida, atra er a la voluntad-sentim iento. Trataran de lle
g ar al alm a del p erso n aje con las an ten a s d e su p ro p io espritu,
dirigiran hacia l las fuerzas m otrices d e la vida psquica.
En m uy raras ocasiones la m ente, la voluntad y el sentim iento
abarcan in stantneam ente la esencia d e la nueva obra, se entusias
m an con sta en sentido creador y llegan en un im pulso de pasin
al estado in terio r necesario para el trabajo. M ucho ms a m en u d o
el texto es captado hasta cierto p u n to p o r el intelecto (la m ente) y
en p arte p o r la em ocin (el sentim iento), despertando vagos y difu
sos impulsos del deseo (la voluntad). O, para decirlo segn la nueva
definicin, en el p erodo inicial de conocim iento de la obra se crea
303

u n a b o rro sa rep resen taci n y un ju ic io m uy superficial sobre su

co n ten id o . La voluntad-sentim iento tam b in re sp o n d e d e form a
parcial e in segura a las prim eras im presiones, y entonces surge la
sensacin in tern a de la vida del papel, en general.
Pero p u ed e ocurrir tam bin que en la prim era lectura el actor
no capte el texto con su intelecto, no haya respuesta de su voluntad
ni su sentim iento, ni surja representacin o juicio alguno sobre lo
ledo. Esto es frecu e n te en el p rim e r co n tacto con p ro d u ccio n es
im presionistas o sim bolistas . S2 En esos casos hay que aceptar juicios
ajenos y hacer u n esfuerzo m ayor p o r llegar al contenido. D espus
de u n a lab o r tenaz se crea alguna dbil representacin y u n juicio
personal que com ienza a desarrollarse.
E1 p en sa m ie n to y los deseos se m anifiestan p o r im pulsos.
Surgen, se in terru m p en , vuelven a n acer y o tra vez desaparecen. Si
rep resen tam o s grficam ente la ln ea que p a rte de los im pulsores
de la vida psquica, el dibujo aparece con trazo quebrado. A m edi
d a q u e el ac to r se fam iliariza con el p ap el y c o m p re n d e m s p ro
fu n d am en te su propsito esencial, la lnea adquiere gradualm ente
continuidad. Entonces ya se pu ed e d ecir que com ienza la creacin.
- P o r q u slo entonces?
E n vez d e contestar, A rkadi Nikolievich em pez a h acer unos

32
S tanislavski se encontr, c o m o d ire c to r, c o n p r o b le m a s p a r a a p lic a r su siste
m a e n o b ra s n o realistas c o m o E l dram a de la vida, d e K n u t H a m s u n o L a vida del
hombre, d e L e o n id A n d r y e v , p u e s ta s e n e s c e n a q u e c o n s id e r a b a fra c a s a d a s e n
c u a n to al tr a b a jo c o n el a c to r, tal y c o m o c u e n ta e n su a u to b io g r a fa a rts tic a M i
vida en el arte. Sin e m b a rg o , la id e a d e q u e el siste m a d e S tanislavski, al e s ta r basa
d o e n las leyes d e la n a tu r a le z a , e r a in a p lic a b le e n o b r a s sim b o lista s, su rre a lista s o
a b s u rd a s , h a id o p e r d ie n d o fu e rz a c o n el p a s o d e l tie m p o . Las a p o r ta c io n e s q u e
al siste m a d e las a c c io n e s fsicas h a n h e c h o d isc p u lo s ta n p o c o d a d o s al re a lism o
c o m o Evgueni Vajtngov o M ichael Chejov h a n m o s tr a d o q u e to d a o b r a te a tra l
e n la q u e e x ista u n c o n flic to p e r m ite el e m p le o d e d ic h o sistem a. A este re s p e c to
es d e in t e r s la c o n s u lta d e l lib r o d e N ik o la i G o r c h a k o v Lecciones de R gisseur
(B u e n o s A ires, 1 9 8 7 ), a c e rc a d e lo s en say o s d e u n a o b r a ta n p o c o re a lis ta c o m o
La princesa Turandot d ir ig id a p o r V ajtn g o v , o la re c o p ila c i n d e e sc rito s d e este
ltim o titu la d a Vajtngov: teora v prctica teatral. (M a d rid , 1997)

304

m ovim ientos desordenados con las m anos, la cabeza y todo el cuer

po, hasta que nos pregunt:
-P u ed en d ecir que esto era u n a danza?
Contestam os negativam ente.
En seguida, sentado, efectu diversos m ovim ientos que, en su
sucesin, form aban u n a lnea ininterrum pida.
-Se puede hacer con esto u n a danza? -p reg u n t .
Todos contestam os que s.
Pas a b o rro n ear d esordenadam ente en u n papel varias lneas,
puntos y trazos y nos interrog:
-P u ed o llam ar a esto un dibujo?
-N o .
-Y si con las lneas hago esto?
Nos m ostr u n h erm o so dibujo, y contestam os afirm ativa
m ente.
- P o r consiguiente, ven que todo arte necesita u n a lnea ininte
rrum pida?
N osotros asentim os.
-N u e stro arte tam b in la re q u ie re. P o r eso les h e dich o que,
c u a n d o la ln ea de la te n d e n c ia de las fuerzas m o trices se to rn a
inin terru m p id a, ya se p uede em pezar a hablar de creacin.
-C m o es esa lnea?
-P re g u n te n a los cientficos. N osotros convendrem os en co n
sid erar q u e en el h o m b re es n o rm al y c o n tin u a la ln ea en la que
inevitablem ente hay algunas breves interrupciones.
P ara co n c lu ir la clase, Tortsov explic q u e necesitbam os no
una, sino m uchas lneas, es decir, las que co rresp o n d en a la fanta
sa, la atencin, los objetos, la lgica y continuidad, los trozos y tareas,
los deseos, las ten dencias y acciones, los m om entos in in te rru m p i
dos d e verd ad y fe, los re cu erd o s em otivos, la com u n icaci n , las
adaptaciones y dem s elem entos necesarios para la creacin.
-Si se corta la lnea d e la accin, significa que el papel, la o bra y
el esp ectcu lo se h an d e te n id o ; si esto o c u rre con la ln ea d e las
305

fuerzas m otrices de la vida psquica, au n q u e slo sea con el pensa

m iento, el actor com o ser h u m an o no estar en condiciones d e for
m arse u n a rep resen ta ci n y u n ju ic io sobre lo que d icen las pala
bras d el texto, o sea, n o co m p re n d er lo que hace y dice al actuar.
Si la d etencin se pro d u ce en la voluntad y el sentim iento, el actor
y su personaje dejan d e sentir deseos y em ociones.
-E n m i ltim a clase adm itim os que en el dram a, com o en todo
arte, h ac c falta an te todo u n a ln ea c o n tin u a -d ijo Tortsov-. Les
gustara que m ostrara cm o conseguirla?
-C laro que s! -c o n te sta ro n los alum nos.
-C u n te m e cm o pas la m a a n a de hoy desde q u e desp ert
-d ijo a Viuntsov.
El in quieto m uchacho hizo unos cm icos gestos d e con cen tra
cin y se puso a pensar intensam ente en la respuesta, p ero no con
segua re c o rd a r las horas anteriores. P ara ayudarlo, Tortsov le dio
este consejo:
-C u a n d o evoque el pasado no trate de avanzar hacia el presen
te; p o r el contrario, vuelva hacia atrs, hacia los hechos que recu er
da. Es ms fcil retroceder, sobre todo cuando se trata de un pasa
do reciente.
V iuntsov no c o m p re n d i en seguida cm o p ro c ed er; A rkadi
Nikolievich insisti:
-A h o ra estam os hablando aqu. Qu hizo antes?
-M e cam bi de ropa.
-C am b iarse de ro p a es u n acto breve e in d e p e n d ie n te . C on
tiene cortos m om entos de deseos, aspiraciones, varias acciones, sin
los cuales no se p u ed e cum plir la tarea inm ediata. Todo esto dej
en usted el recuerdo de una breve lnea de su vida. Tantos com o las
tareas son esos procesos de su realizacin y esas lneas cortas d e la
vida del papel. P o r ejem plo, qu o cu rri antes de cam biarse de
ropa?
-Estuve en las clases de gim nasia y esgrima.
306

-Y antes?
Fum u n cigarrillo.
-Y previam ente?
-Estuve en la clase de canto.
-T odas stas son lneas breves d e su vida, que h a n dejado h u e
llas e n su m em oria.
R etro ce d ien d o m s lejos, V iuntsov lleg hasta su d e sp e rta r al
com ienzo del da.
-R esu lt as u n a larga serie de lneas cortas de su vida, desde
q ue despert hasta el m om ento presente, retenidas p o r su m em o
ria. P ara fijarlas m ejor, re p ita varias veces en el m ism o o rd e n la
tarea que acaba de realizar -p ro p u so Tortsov.
C um plido esto, Arkadi Nikolievich reconoci que Viuntsov no
slo h ab a se n tid o las h o ras pasadas, sino q u e tam bin las h ab a
fijado.
-A h o ra rep ita varias veces el m ism o trabajo de recordar el pasa
do in m ed iato , p ero en sentido inverso, o sea, desde que despert
hasta el m o m en to actual.
Viuntsov realiz lo indicado,

110

una, sino varias veces.

-D gam e aho ra si no siente que todos estos recuerdos y la labor

que h a realizado n o h an dejado en usted alguna huella sobre una
lnea bastante larga de su vida en el da de hoy. R ecuerda usted no
slo los actos ejecutados en su pasado inm ediato, sino tam bin una
serie de sentim ientos, ideas y sensaciones que h a experim entado?
Viuntsov call, totalm ente desconcertado. Tortsov m e preg u n t
entonces:
-U s te d h a co m p re n d id o cm o se p u e d e revivir la p rim era
m itad de la lnea del da de hoy. H aga ah o ra lo m ism o con el resto
del d a -m e propuso.
-C m o p u e d o saber lo que m e o cu rrir en el futuro inm edia
to? -p reg u n t.
- N o sabe q u e despus de esta clase tien e otras y q u e luego
debe ir a su casa y tiene que com er? No tiene nin g u n a perspectiva
307

p a ra la noche: visitar a u n am igo, el teatro, el cine, u n a co n fere n

cia? N o sabe si sus propsitos se cum plirn, p ero p u ed e su p o n e r
q u e s.
-P o r supuesto -adm it.
-E n tal caso, usted tiene ciertas ideas sobre la segunda m itad del
d a de hoy. En esta anticipacin del futuro tam bin hay m ovim ien
to, y d o n d e hay m ovim iento siem pre em pieza u n a lnea de la vida.
La siente usted cu an d o piensa en lo que le espera m s adelante?
-P o r supuesto, percibo lo que usted m e dice ahora.
- U n a esta ln ea con la an terio r, to m e en c u e n ta el p re s e n te y
crear u n a lnea com pleta y continua que, em pezando p o r el pasa
do, sigue p o r el p re se n te y el fu tu ro del d a de hoy, d esde que se
d e sp ierta p o r la m a a n a hasta que se acuesta p o r la n o che.
C o m p rende a h o ra cm o de los diversos lapsos se fo rm a el trazo
c o n tin u o q u e co rre sp o n d e al d a en tero ? A h o ra su p o n g a q u e le
h a n encargado p re p ara r el papel de O telo en u n a sem ana. Siente
q u e toda su vida en ese plazo se concentra en un solo propsito, el
d e salir airoso de tan difcil tarea?
N aturalm ente -asent.
- S ien te tam b in esa ln ea in in te rru m p id a , ms p ro lo n g a d a
q u e la del ejem plo anterior, que va a travs de toda la sem ana dedi
cada al papel de Otelo? Si existe la lnea del da, de la sem ana, por
qu no h a b r tam bin la del mes, la del ao y p o r n la d e toda la
vida?
Todas las lneas grandes se form an de m uchas pequeas.
Exactamente lo mismo ocurre con cada obra y cada papel. Tam
bin aqu las grandes lneas se form an de m uchas otras cortas; tam
bin en la escena p u ed en abarcar diversos lapsos del da, la sem ana,
el mes, el ao, de toda la vicia. En la realidad es la vida quien crea la
lnea, p ero en el escenario la crea la fantasa del autor, a im agen y
sem ejanza de la verdad. P ero no la traza en form a continua, para
toda la vida del personaje, sino con grandes interrupciones.
-P o r qu? -p reg u n t.
308

-Ya dijim os q u e el d ram aturgo n o ofrece la vida n teg ra de sus

personajes, sino slo los pocos instantes que transcurren en el esce
nario. A m en u d o n o dice n ad a de lo q u e h a pasado con sus perso
najes m ientras h an estado en tre bastidores, o sea, de lo que provo
ca las actitu d es q u e los actores in te rp re ta n . N os toca a nosotros
com pletar con nu estra im aginacin lo que el au to r dej inconclu
so en el ejem p lar im p reso d e la obra. De o tro m o d o no se logra
c o n tin u id a d en la vida del esp ritu h u m an o del ac to r en su
p ap el, sino tan slo algunos fragm entos. P ara vivir el p ap e l hace
falta u n a lnea in in terru m p id a (relativam ente).
Supongam os q u e usted in terp re ta el ejercicio del d in ero que
mado; sigue a la perfeccin la lnea de la vida del personaje; acude a
la llam ada de su esposa para disfrutar con el bao de su hijo. Pero se
en cu en tra con u n conocido que acaba de llegar de lejos y se h a des
lizado entre bastidores. Por l se entera de u n hecho m uy divertido
que le h a ocurrido a un pariente cercano de usted. C onteniendo a
duras penas la risa, usted se dispone a in terp retar la escena del dine
ro qu em ad o y la pausa de la inaccin trgica. C o m p ren d er que
intercalacio n es tales en la lnea del papel no son tiles, lo cual sig
nifica que ni aun en tre bastidores se la puede interrum pir.
Arkadi Nikolievich com enz la clase invitando a todos a ir al esce
nario, a sentarse c m o dam ente en el apartam ento de Maloltkova
y a h ab lar de lo que quisieran.
Nos sentam os alred ed o r de la mesa; unos lo hicieron ju n to a la
pared, en la que h ab a algunas lam parillas elctricas.
Q uien ms se afanaba era Rajmnov, pensbam os que nos mos
trara u n a nueva ocurrencia.
M ientras conversbam os, en varios lugares se en cen d an y apa
gaban lamparillas; m e di cuenta de q ue ilum inaban al que hablaba,
o al objeto del cual se hablaba. Por ejem plo, si Rajmnov deca una
palabra, la luz se en c en d a j u n to a l. Si re c o rd a b a algn ob jeto
que estaba sobre la mesa, en seguida ste qu ed ab a ilum inado.
309

Pero n o m e poda explicar las luces q u e se en cen d an fuera de

n u e stro cuarto: en el com edor, en la sala y en otras h abitaciones
contiguas; supe despus que servan p a ra sealar los objetos que
estaban fu era de nuestro am biente. As, la luz del pasillo se en cen
d a cu an d o m encionbam os el pasado, la del co m ed o r al referir
n o s al p re se n te y la de la sala c u a n d o so bam os co n el fu tu ro .
T am b in advert que las luces ap a rec a n in cesa n tem en te: n o se
h aba apagado u n a cuando ya se encenda otra. Tortsov nos explic
q u e esto ilustraba el cam bio incesante de los objetos que en form a
lgica, co ntinua o casual ocurre en nuestra vida.
-O tro tanto debe ocurrir al interpretar el papel -dijo Tortsov-, Es
im p o rtan te que en la escena los objetos se altern en sin cesar y que
creen u n a lnea continua. Esta lnea debe seguir aqu, en las tablas, a
nuestro lado de las candilejas, y no pasar al lado d e la platea.
Esta co n tin u id a d d e la ln e a es de su m a im p o rta n c ia p a ra el
artista, y d e b e n a p re n d e r a estab lecerla en u stedes m ism os. C on
lm paras elctricas les m o strar cm o d e b e n seguir sin in te rru p
ciones d e u n extrem o a otro de la obra. Pasen a la platea -o rd e n -.
V aniat te hars cargo de las llaves de luz y m e ayudars. sta es la
o b ra q u e voy a in terp re tar. H oy hay a q u u n a subasta. Se ven d en
dos cuadros de R em irando. M ientras esperam os a los co m p ra d o
res, nos sentam os alred ed o r de la m esa con un experto en cuadros
y conversam os sobre el probable precio. Para eso debem os exam i
n a r las dos obras. -L as lm paras de am bos lados de la habitacin se
e n c e n d ie ro n y ap ag aro n p o r tu rn o , m ientras q u e la q u e sostena
Tortsov se extingui-. Tam bin debem os co m p arar m en talm en te
estos cuadros con otros de R em irando que hay en nuestros m useos
y en el ex tran jero . - U n a luz en el vestbulo q u e ilustraba los cua
dros im aginados de los museos, se en cen d a y apagaba, altern n d o
se con dos que estaban en las p ared es y que re p re se n ta b a n a los
qu e se iban a vender.
Ven esas dbiles lam parillas, que de p ro n to se han encendido
ju n to a la p u erta de entrada? Son com pradores de poca im portan
310

cia. H a n atrad o mi atencin; los recibo, p ero sin entusiasm o. Si

slo llegan clientes com o sos, no p odr subir el precio de los cua
dros!, pienso. Me q u ed o tan preocupado, que no advierto n ad a de
lo que pasa a m i alrededor. -T odas las lm paras anteriores se apa
gan y de lo alto cae sobre Tortsov un rayo de luz mvil, que ilustra
el p e q u e o crculo d e atencin. Se m ueve ju n to con l, m ientras
pasea in q uieto p o r la habitacin-, Vean! Toda la escena y las habi
taciones p o sterio res estn repletas de nuevas lm paras q u e se
e n c ie n d e n , y a h o ra son grandes. Son re p re se n ta n te s de m useos
extranjeros. P or supuesto, los recibo con especial consideracin.
Despus, Arkadi Nikolievich nos m ostr el m odo de recibirlos
y acom paarlos hasta la subasta. Su atencin se concentr cuando
com enz u n a en carn izad a p u ja e n tre co m p rad o res im portantes,
que term in con u n gran escndalo, expresado con u n escndalo
de luces... Los reflecto res se e n c e n d a n y ap ag ab an c o n ju n ta o
sep a rad a m e n te fo rm a n d o u n bello cu ad ro , com o u n a apoteosis
final d e fuegos de artificio. N uestras m iradas volaban p o r todas
direcciones.
-L es he m ostrado cm o debera o cu rrir siem pre esto en la esce
n a -d ijo Tortsov-. R ec u e rd e n y co m p aren lo que sucede en la
m ayora de los casos, y que n o d ebera ocurrir. En su m om ento les
hice ver esto con las luces, que se encendan raras veces en la esce
na y co n tin u am en te en la platea. Qu opinan? Es norm al que la
vida y la atencin del actor se anim en en la escena slo u n instante
y despus pasen p o r u n largo lapso a la platea o fuera de los lmites
del teatro?
C uando regresan al escenario, es para desaparecer p o r m ucho
tiem po. En esta form a de actuar, la vida del actor corresponde slo
po r unos m om entos al papel, y el resto del tiem po perm anece ajena.
Esta m ezcla d e sentim ientos diversos es in ap ro p ia d a p ara el arte.
A p ren d an a c re a r en la escena u n a ln ea relativam ente in in
terru m p id a p ara cada u n a de las fuerzas m otrices de la vida psqui
ca y p ara cada u n o de los elem entos.
311

14
La actitu d escnica interna

La clase d e hoy n o fue co rrien te, sino con carteles. A rkadi

Nikolievich dijo:
-H acia d n d e se dirigen las lneas que fo rm an las fuerzas
m otrices de la vida psquica? A donde se dirige el pianista en los
m om entos de exaltacin artstica para volcar sus sentim ientos y dar
am plio cauce a la creacin? H acia el piano, hacia su instrum ento.
Qu rum bo tom a el p in to r en tal ocasin? Va hacia la tela, los pin
celes y colores, es decir, hacia sus herram ientas de trabajo. Hacia
d n d e se lanza el actor, o m ejo r dicho, las fuerzas m otrices d e su
vida psquica? H acia aquello que las im pulsa, o sea, hacia su n atu ra
leza fsica y espiritual. La m ente, la voluntad y el sentim iento dan la
alarm a, y co n su fuerza, te m p e ra m e n to y conviccin m ovilizan
todas las fuerzas creadoras internas.
Las infinitas im genes de la fantasa, los objetos de atencin,
de com u n icaci n , las tareas, deseos y acciones, los m o m en to s de
verdad y de fe, los recuerdos em ocionales, las adaptaciones, se dis
p o n en en largas filas.
Las fuerzas m o trices de la vida psquica pasan p o r esas filas,
despiertan los elem entos, y el entusiasm o de la creacin cobra u na
intensidad mayor.
Se m ueven hacia las tareas creativas, im pulsadas p o r los deseos
in tern o s, las ten d en c ias y las acciones del p ersonaje. Se sien ten
atrad o s p o r aq u ello con que p u e d e n co m u n icarse, esto es, los
dem s personajes de la obra. T ien d e n hacia aquello en lo cual se
p u ed e creer fcilm ente en la escena y en la obra, o sea, la verdad
artstica. O bserven que todas esas atracciones estn en la escena, de
nuestro lado d e las candilejas, y no en la platea.
C uanto ms se alejan las filas de los elem entos, ms se unifican
313

sus lneas de avance, q u e al fin se enlazan en u n solo n u d o . Esta

fusin d e todos los elem entos del actor con el papel crea u n estado
in tern o del actor en escena de extraordinaria im portancia, que en
n u estro idiom a llam am os... -A rk ad i Nikolievich seal el cartel
colgado ante nosotros, d o n d e se lea:
A c t it u d

e s c n ic a in t e r n a

-Y eso qu es? -p re g u n t Viuntsov, alarm ado.

-M u y sencillo -e m p e c a explicarle, p ara co n tro la rm e a m
m ism o-: Las fuerzas m o trices de la vida psquica se u n e n con los
elem entos en u n objetivo global del actor-papel. No es cierto?
-S , con dos correcciones. La p rim era , que el objetivo fu n d a
m en tal co m n est todava lejos, y las fuerzas m o trices y los e le
m en to s se u n e n p ara seguir buscndolo con sus fuerzas sum adas.
La seg u n d a co rrec ci n se re fiere a la term in o lo g a. H asta a h o ra
habam os convenido en llam ar sim plem ente elementos al talen
to artstico, las cualidades, los d o n es n atu ra les y hasta a ciertos
m todos de la psicotcnica. E ra u n a designacin provisional, y la
ad m itam os p o rq u e n o e ra el m o m e n to de h a b la r de la actitud.
A hora, cuando ya hem os pron u n ciad o esta palabra, declaro que su
verd ad era denom inacin es: elementos de la actitud escnica interna.
-E lem e n to s... de la actitud... escn ica... in te rn a -r e p e ta
Viuntsov, trata n d o de g rab ar en su m em oria las com plicadas pala
bras-, No en tien d o u n comino!
-Por qu? La actitud escnica interna es un estado casi normal en
las personas. La actitud en escena, debido a lo artificial de las condi
ciones en que se desarrolla la creacin en pblico, oculta u n a part
cula, u n dejo teatral, con su exhibicionismo, que no existe en la acti
tud hu m ana norm al. Por eso, al referim os al estado del actor durante
su actuacin, hablam os de la actitud interna, y agregam os escnica.
-E n qu es ese estado m ejor que el norm al?
-E n q ue encierra la sensacin de la soledad en pblico, que no
314

co nocem os en la vida real. Es u n a sensacin m agnfica. R ecor

d a r n q u e en su m o m en to re c o n o c ie ro n q u e les a b u rra actu ar
m ucho tiem po en u n teatro vaco, o en su casa, en sus habitaciones,
frente a fren te con el partenaire. Tal actuacin la com parbam os al
canto en u n a habitacin llena de tapices y m uebles que an u lan la
acstica. P ero en el teatro, lleno de espectadores, con m iles de
corazones q u e laten al u n so n o con el corazn del actor, se crea
u n a m agnfica re so n an cia p a ra n u e stro sen tim ien to . C om o res
puesta a cada m o m en to de autntica em ocin, vuelven hacia noso
tros d esd e la sala el eco, la p articip aci n , el inters, la sim pata,
co rrien tes invisibles de p ersonas vivas y conm ovidas q u e crean
junto con nosotros el espectculo. El pblico puede no slo depri
m ir y asustar al actor; tam bin puede despertar en l u n a autntica
e n e rg a cread o ra. Al darle calo r em otivo, le da con ello fe en s
m ism o y en su labor artstica. El hecho de sentir el eco de m illares
de espritus q u e p arte de la platea nos p ro d u ce u n a de las mayores
alegras que po d em o s experim entar.
Por con sig u ien te, la actuacin en p b lico es p o r un lad o un
ob stculo p a ra el actor, y p o r o tro lado u n a ayuda. L am e n ta
blem ente, esta actitud h u m an a correcta, casi absolutam ente natu
ral, es m uy pocas veces espontnea. C uando en casos excepciona
les se la obtiene en la obra o en algunos de sus m om entos, el actor,
al volver a su cam erino, dice: Hoy estoy en vena. Significa que ha
en c o n tra d o casu alm ente en la escen a u n estado casi n orm al,
h u m an o . E n esos raros m om entos, todas las facultades creadoras
del artista, todos sus resortes, bo to n es y pedales, actan p er
fectam ente, casi igual y hasta m ejor que en la vida misma.
Q u felicidad es d isp o n e r de n u e stra psicotcnica, q u e nos
p e rm ite cre a r a n u estro an to jo la ac titu d in te rio r q u e antes slo
logrbam os casualm ente, com o un regalo de A polo!
-E n los casos, lam entablem ente muy frecuentes -d ijo Tortsov-, en
que n o se crea en el escenario la actitud in terio r correcta, el artista,
315

al volver a su cam erino, dice: Hoy no estoy en vena!. Significa

q u e su ap a rato c re a d o r no fu n c io n a o est del todo inactivo, y es
reem plazado p o r el hbito m ecnico, la exageracin convencional,
el clich. Cm o ha sobrevenido ese estado? Quiz el acto r se ha
asustado del h u ec o n eg ro del p ro scen io y esto ha co n fu n d id o
todos los elem en to s de su in terio r? O se h a p re se n ta d o a n te el
p blico con u n papel n o elaborado, sin creer e n las palabras que
dice ni en sus acciones? Tal vez esto ha originado en l u n a insegu
ridad que hace vacilar su actitud interior?
Tam bin es posible que el actor haya sentido pereza d e p re p a
rarse com o es d eb id o p ara la creacin, sin ren o v ar un papel q u e
d o m in a bien. Pues esto es algo que debe hacerse cada vez, antes de
cada funcin.
Pero p u ed e ser que el actor n o se haya p rep arad o p ara la fu n
cin p o r razones de salud, preocupaciones o disgustos personales,
q u e desviaron su atencin. O acaso sea u n o de esos artistas habi
tuados a h ac er m onadas para divertir al pblico, p o rque no saben
h acer otra cosa. En todos estos casos, el contenido, la seleccin y la
calidad de los elem entos son incorrectos en varios sentidos. No hay
necesidad de estudiar cada u no d e estos casos p o r separado. Basta
.sacar u n a conclusin general.
Bien saben que cuando el artista, un ser h um ano, sale a escena
an te u n a m ultitud, el m iedo, la confusin, la timidez, la responsabi
lid ad y las dificultades le h acen p e rd e r el d o m in io de s m ism o.
Siente u n a nerviosa necesidad de halagar al pblico, de m ostrarse
a s m ism o y de ocultar su p ro p io estado p ara divertir a los concu
rrentes.
En esas circunstancias, los elem entos del ac to r se dispersan y
viven se p a ra d a m e n te e n tre s; la aten c i n gira en to rn o de s
misma, y otro tanto ocurre con los objetos, el sentido de la verdad,
la adaptacin, etctera. P o r supuesto, no es un fenm eno norm al.
Lo norm al es que en el artista, com o ser hum ano, los elem entos
sean indivisibles, com o ocurre en la vida real.
316

La cohesin de los elem entos en el m o m en to de la creacin

debe existir tam bin en el estado in terio r correcto, que no se dife
rencia en n ad a del estado de la vida real. Eso sucede cuando la acti
tud del artista en escena es la correcta; pero si p o r desgracia es ines
table d eb id o a las condiciones anorm ales de la actuacin, y si hay
tan slo la m s leve alteraci n , todos los elem e n to s p ie rd e n su
nexo co m n , em p iezan a existir p o r sep arad o , en s y p ara s. El
actor, si bien acta en la escena, no lo hace en el sentido necesario
para el papel, sino sim p lem en te p ara a c tu a r. Est en co n tacto
con los esp ectad o res en vez de estarlo con sus c o m p a e ro s de
labor; se adapta, no p ara transm itir al partenaire sus propias ideas y
sentim ientos, q u e c o rre sp o n d e n a los de su personaje, sino para
brillar con la tcnica de su m aestra teatral. Entonces, esas personas
que se p re te n d en arstas cam inan p o r el escenario, al principio sin
algunas de las cualidades necesarias p ara el papel, y al final sin nin
guna de ellas.
Q u o c u rrira si esos m ism os defectos existieran en n u estra
naturaleza exterior, fsica, si se hicieran visibles y el rostro creado
en la escena n o tuviera ojos, ni dedos, ni dientes? No aceptaram os
la presencia de tam aa deform idad. P ero los defectos de la n atu ra
leza in te rio r n o a p a rec en a sim ple vista. El esp e ctad o r no se da
cuen ta de ellos, y slo los percibe inconscientem ente. U nicam ente
los expertos en nu estra profesin los advierten.
De ah que el espectador com n diga: Todo parece estar bien,
p ero n o m e llega. No responde ante tal m odo de actuar, no aplau
de ni vuelve al teatro. Todas esas deform aciones y otras peores nos
am enazan co nstantem ente y vuelven inestable n u estra actitud esc
nica.
C o m p ru eb en mis palabras: elab o ren un estado en que todas
sus p artes trab ajen ju n ta s en p erfe c ta arm o n a, com o en u n a
orquesta bien p reparada, reem placen u n a de sus partes p o r un ele
m ento falso, vern cm o el todo se arruina. Supongan que el intr
prete del papel h a im aginado u n a accin en la que no puede creer.

Inevitablem ente crea el engao de s mismo, la m entira, que desor

ganiza la a c titu d adecuada. Lo m ism o sucede con los dem s e le
m entos.
0 , p o r ejem p lo , c u a n d o el artista ve u n o bjeto p e ro n o lo
m ira. Su a te n c i n no se c o n c e n tra en lo q u e es preciso p a ra la
o b ra y el p ap el; se aleja d el o b jeto q u e se le h a im p u esto p o r la
fuerza, p a ra dirigirse a o tro , in co rrecto , p e ro de m ayor in ter s y
m ag n etism o , o sea, la m u c h e d u m b re q u e est en la p latea, o la
vida im ag inaria fu e ra del teatro. E n esos instantes el acto r m ira
m e c n icam en te, con lo cual em pieza a a c tu a r en falso y to d a su
actitud se altera.
Ahora resum an todas estas deform aciones: el objeto d e la aten
cin situado del otro lado de las candilejas, ms la p erturbacin del
sentido de la verdad, m s los recuerdos emotivos teatrales y no de
la vida, m s u n a tarea inerte, todo ello insertado, no en la atm sfe
ra d e u n a fantasa artstica sino en la realidad cotidiana del actor,
en las co n d icio n es an o rm ales d el espectculo, m s u n a m xim a
tensin muscular, inevitable en tales casos.
En todos los casos m en cio n ad o s hoy se p ro d u c e n inevitable
m en te la deform acin y el estado escnico incorrecto del artista al
que llam am os actitud artesanal (actoral). Los actores principiantes y
los alum nos com o ustedes, sin ex periencia ni tcnica, son los que
m s a m en u d o caen en ese estado espiritual incorrecto, origen de
convencionalism os.
-C m o po d em o s ser artificiales si hem os estado u n a sola vez
en escena? -p reg u n t.
-L e contestar, si no m e equivoco, con sus propias palabras. Re
cu erd e la p rim era clase, cuando le dije que se sentara sencillam en
te en el escenario en tre sus com paeros, y usted, en vez de hacerlo,
se pu so a ex a g e ra r y p ro n u n c i m s o m enos esta frase: Qu
extrao! Estuve u n a sola vez en el escenario, y el resto del tiem po
h e llevado u n a vida norm al; sin em bargo, m e resulta m u ch o ms
fcil rep resen tar que actuar naturalm ente. El secreto est en que
318

en la escena, en las condiciones de actuar ante el pblico, se oculta

la falsedad, co n tra la cual hay que luchar constantem ente. Cmo
defen d erse d e ella y fo rtalecer la verdad? Este p u n to lo analizare
mos en la prxim a clase.
-T ratem os de resolver esta cuestin: de un lado, cm o defenderse
de la actitud incorrecta, artesanal, en la que slo es posible trajinar
y exagerar; del otro, cm o llegar a la actitud interior correcta, en la
que es posible la verdadera creacin -d ijo Arkadi Nikolievich para
trazar el p ro g ram a d e nu estra clase de hoy-. Am bas cuestiones se
p u e d e n resolver sim u ltn e am en te p o rq u e la existencia d e u n a
excluye a la otra: la actitu d ad e cu ad a elim in a a la q u e no lo es, y
viceversa. La p rim e ra alternativa es la m s im p o rta n te , y de sta
hablarem os.
Cmo p ro c e d e r cuando la actitud ap ro p iad a no surge p o r s
misma? En tal caso, hay que llegar p o r m edios artificiales a u n esta
do casi igual al q u e ex p e rim en tam o s c o n sta n te m e n te en la vida
real. P ara ello hace falta la psicotcnica, q u e ayude a crear la acti
tu d co rre c ta y elim in a r la in co rrecta; m a n tie n e al artista en la
atm sfera del papel, d efendindolo del hu eco negro del proscenio
y de la atraccin de la platea.
Todos los actores, antes del espectculo, se m aquillan y se vis
ten p a ra a d q u irir la a p a rien cia del p erso n aje que re p re se n ta n ,
pero olvidan lo principal: preparar, es decir, m aquillar y vestir su
esp ritu p a ra crear la vida del esp ritu h u m a n o del p ap el que
d eb en vivir en cada funcin.
Por qu los actores dan tanta im portancia solam ente al cuer
po? Acaso ste es el p rin cip al cread o r en la escena? Por q u no
m aquillan y visten su espritu?
-D e qu m anera? -p re g u n ta ro n los alum nos.
-E l arreglo del acto r y el ajuste in terio r p ara el papel consisten
en lo siguiente: en lugar de llegar al cam erino en el ltim o m o m en
to, el actor (sobre to d o si se trata de u n papel im portante) deber
319

hacerlo unas dos horas antes del espectculo y em pezar a p rep arar
se.33 De qu m anera?
E1 escu lto r am asa la arcilla antes de trabajarla; u n a c a n ta n te
m odula la voz antes del concierto; nosotros, p o r as decir, debem os
afinar nuestras cuerdas espirituales para co n tro lar nuestras clavi
ja s , nuestros p ed ales y fuelles, todos los diversos elem entos y
recursos con los que hay que p o n e r en accin n uestro aparato de
creacin.
Este trabajo nos resulta bien con o cid o p o r nuestras clases de
ejercitacin y disciplina.
N uestra labor em pieza p o r la relajacin m uscular, p o rq u e sin
este paso n o se p u ed e continuar.
Y despus... R ecu erd en : El objeto es este cuadro! Q u
rep resen ta? Cules son sus m edidas? Los colores? T om en u n
o b jeto distan te. D efinan u n crculo p e q u e o , no ms all de sus
pies, o hasta los lmites de la propia caja torcica. Piensen en algu
na tarea fsica! Ajustificarla y darle vida con los recursos d e la ima
ginacin! Realicen la accin con tanta veracidad com o para creer
en ella! Im aginen el si m gico, las circunstancias dadas y todo lo
dem s. Y u n a vez que hayan reu n id o todos esos elem entos, dirjan
se a u n o de ellos.
-A cul?
-A cualquiera. Escojan el que ms les agrade en el m om ento de
la creacin: la tarea, el si, lo q u e h a fo rjad o la im aginacin, el
objeto de la atencin, el acto que ejecutan, la p eq u e a verdad y la
fe, etctera. Si logran atra e r al trabajo a cu alquiera de ellos (pero
no en general, ni a p ro x im a d am en te, ni de m o d o form al, sino

!' El e n t r e n a m i e n t o d e l a c to r y su p r e p a r a c i n a n te s d e c a d a r e p r e s e n ta c i n
se c o n v ir ti e n u n a p r c tic a h a b itu a l e n t r e lo s d is c p u lo s d e S tan islav sk i e n el
E s tu d io d e O p e r a y D ra m a . L o q u e se e x p o n e a c o n ti n u a c i n e r a u n a p r c tic a
c o m n . S tan islav ski p e n s a b a q u e sin u n a p r c tic a d ia ria , el a p r e n d iz a je d e l siste
m a se c o n v ie rte en el c o n o c im ie n to d e u n a te r m in o lo g a } ' p o c o m s.

320

c o rre c ta m e n te en to d o sen tid o ), todos los dem s elem en to s lo

seguirn.
Cualquiera que sea el eslabn que se tom e de la cadena, todos
los dem s lo seguirn. Lo m ism o pasa con los elem entos que for
m an la actitud. Qu ad m irable es n u estra n aturaleza cread o ra si
n o se la violenta! Cmo estn fundidas en tre s sus partes y cm o
d ep en d en unas de otras! Esta p ro p ied ad debe utilizarse con caute
la. Por eso, al buscar el estado escnico adecuado, es necesario pre
pararse cada vez, tanto en el ensayo com o en la funcin.
-C ad a vez? -p re g u n t Viuntsov con asom bro.
-Es difcil! -d ije ro n los otros, com o si apoyaran a Viuntsov.
-Les p arece m s fcil actuar con elem entos forzados? Sin tro
zos ni objetos, sin q u e in terv e n g an la v e rd ad y la fe? Acaso un
deseo co rrecto , u n a tarea clara y atrayente, circunstancias veros
miles su p o n en u n obstculo, m ientras que la m entira, la exagera
cin y la falsedad les ayudan, y p o r eso la m e n ta n sep ararse de
ellas?
No! Es m s fcil y n atu ra l re u n ir todos los elem entos, sobre
todo si consideran que sa es su propia inclinacin. Estamos cons
tituidos de tal m o d o q u e necesitam os nuestros m iem bros, el cora
zn, los riones, el estm ago, todo al m ism o tiem po. Nos sentim os
m uy a disgusto si nos e x tra en alg u n o de n u estro s rganos para
reem plazarlo p o r algo artificial, un ojo de vidrio, u n a p iern a orto
pdica, un d iente postizo. La naturaleza in tern a del actor tam bin
necesita todos sus elem entos orgnicos y las prtesis, es decir, los
clichs, le estorban.
Lo q u e la n atu ra leza ha u n id o n o debem os desunirlo. N o se
opongan a sus exigencias, que no se pu ed en violar; deb en estudiar
las y defenderlas. No olviden que en cada preparacin deben reali
zar todos los ejercicios.
-P e ro entonces -o b je t Govorkov-, tendram os q ue h acer dos
funciones p o r noche. La prim era para nosotros, en el cam erino, y
la segunda para el espectador, en el escenario.
321

No, n o hace falta - lo tranquiliz Tortsov-, E n la p rep araci n

basta rep asar algunos paszyes esenciales del p apel o del ejercicio,
sin desarrollar hasta el n todas sus unidades y tareas. P u ed en for
m ularse esta preg u n ta: puedo cre e r hoy en m i actitu d an te tal o
cual pasaje de la obra? El ac to r d eb e aju star in can sa b lem en te la
actitu d co rrecta no slo d u ra n te la creacin misma, sino antes de
sta; no slo d u ra n te el espectculo, sino tam bin en los ensayos y
en el trab ajo en su casa. La ac titu d in te rio r co rrec ta es inestable
tanto al principio, cuando el papel an n o se ha consolidado, com o
despus, cuando el papel se desgasta y p ierd e agudeza. C uando se
ad q u ie re ex p erien cia, esa la b o r se realiza au to m ticam e n te . U n
ejem plo ilustrar este punto.
Supongam os que el actor se siente m agnficam ente en el esce
nario. Su d om inio de s m ism o llega hasta el p u n to de que, sin salir
se d e su papel, p u ed e controlar su actitud y analizar sus diferentes
partes. Todas ellas trabajan exactam ente, ayudndose en tre s. De
p ro n to surge u n a ligera desviacin y en seguida el actor vuelve su
m irada hacia el in terio r, p ara co m p re n d er qu p arte ha dejado de
fu n cio n ar bien. E n cu e n tra el fallo, lo corrige, y n o tiene la m en o r
dificultad en desdoblarse, o sea, h ac er p o r u n lado la correccin y
p o r el otro seguir representando su papel. El actor vive, re y llora
en el escenario, pero al m ism o tiem po no deja de observar sus risas
y sus lgrimas. Precisam ente esa doble funcin, ese equilibrio en tre
la vida y la actuacin, constituye el arte.34
A hora ya saben qu es la ac titu d escnica in te rn a y cm o se
fo rm a co n las fuerzas m o trices y elem en to s de la vida psquica.
Tratem os de p e n e tra r en el alm a del actor cuando se crea ese esta

34 C ita n o to ta lm e n te e x a c ta d e S alvini, to m a d a d el n." 14 (1891) d e la revista

A rtist (El actor). N te s e la c o in c id e n c ia c o n las id e a s e x p re s a d a s p o r D id e r o t e n L a
paradoja del comediante, m u c h o s a o s a n te s , a c e rc a d e l d e s d o b la m ie n to d e l acto r.
Tal d e s d o b la m ie n to a p a r e c e r e p e tid o e n div ersas f o rm a s a lo la rg o d e t o d a la te o
ra e la b o r a d a p o r S tanislavski.

322

do, y averiguar q u o cu rre d u ra n te el p roceso de forjar el papel.

Supongam os que em piezan a trabajar en el papel shakespeareano
ms difcil y com plejo, el de H am let.
Se lo p u ed e co m p arar con u n a inm ensa m ontaa. Para ap re
ciar las riquezas que encierra, hay que investigar sus yacim ientos de
m etales preciosos, piedras, m rm oles, com bustibles, co n o c e r la
com posicin d e las aguas de las fuentes, a p reciar la belleza de la
naturaleza. Es u n a em presa q u e no p u ed e realizar u n a sola perso
na. H ace falta la ayuda de o tra g ente, u n a am p lia organizacin,
dinero, tiem po, etctera.
A1 p rin cip io m iran la m o n ta a inaccesible d esde abajo; la
ro d e an y estudian. D espus tallan peldaos en las rocas para subir
p o r ellos, construyen cam inos, cavan tneles y pozos.
C uanto ms se ad en tran ustedes, m ayor es la cantidad de m ate
rial q u e extraen. A m edida q u e van subiendo au m en ta su adm ira
cin p o r la am plitud del horizonte y las bellezas de la naturaleza. Al
fondo de u n precipicio insondable, se distingue u n valle florecien
te q u e se ex tiende a lo lejos, y que nos asom bra con su riqueza de
colores. P or all serp en tean las aguas de u n arroyo q u e brillan al
sol. Ms lejos la m o n ta a , cu b ierta p o r el bosque; all a rrib a la
cu b re la h ierb a, y a u n a a ltu ra an m ayor se tran sfo rm a en u n a
p e a b lan ca y vertical, en la q u e ju g u e te a n los rayos del sol. E n la
cum bre estn los picos nevados, siem pre hundidos en tre las nubes,
y no se pu ed e saber q u ocurre en ese espacio.
De p ro n to los h o m bres se agitan y gritan: Oro, oro! Hemos
e n c o n tra d o u n a veta!. Se intensifica el trabajo, p o r todos lados
excavan la roca. P ero pasa el tiem po, los golpes van cesando, todo
se apaga y los obreros se separan en silencio, cabizbajos, para diri
girse a algn otro lejano lugar... La veta h a desaparecido.
Sin em bargo, la m o n ta a n o logra o cu ltar sus tesoros a estos
individuos escudriadores y constantes. El trabajo se ve coronado
p o r el xito y la veta q u ed a al descubierto. Se renuevan los golpes
de los picos, se oyen las alegres canciones y la gente recorre anim a
323

d a toda la m ontaa. U n poco ms, y en co n trarn los yacim ientos.

-T ras u n a pausa, Tortsov prosigui: En la m agnfica o b ra del
g en io (de S hakespeare) sobre H a m let se ocultan, com o en esa
m o n ta a, incontables tesoros (elem entos espirituales) y sus m in e
rales (ideas de la obra). Son tesoros ex tra o rd in aria m e n te delica
dos, com plejos y difcilm ente alcanzables. Es preciso cavar h o n d o
en el alm a del ac to r y en el p erso n aje p a ra hallarlos, realizar un
esfuerzo m ayor que al buscar los m inerales en la tierra. A la o b ra
d el p o eta, lo m ism o que a la m o n ta a , se la ad m ira p rim e ro p o r
fu era, estu d ian d o su form a. D espus se buscan los m edios p ara
p e n e tra r en los recnditos sitios d o n d e se en cu en tran las riquezas
espirituales. P ara ello tam bin se necesitan agujeros de so n d e o ,
t n eles, m inas" (objetivos, deseos, lgica, co n tin u id ad , etcte
ra); h ac en falta trab a jad o res (fuerzas creadoras, elem en to s);
in genieros (fuerzas m otrices d e la vida psquica); la disposicin
co rrespondiente (actud escnica in te rn a ).
E1 p ro ceso c re a d o r tra n sc u rre d u ra n te aos en el alm a del
artista: de da y de noche, en los ensayos y en la funcin. La m ejor
definicin de esta lab o r es: Alegras y to rm en to s de la creac i n .
En n u estro espritu artstico tam bin hay intenso j b ilo cuando
descubrim os en el personaje y en nosotros m ism os la veta de oro.
Si le p id o que suba al escenario en busca de u n papel que no
est ah, d eb e usted cre a r las circunstancias, los si, las fantasas,
estim u lar los elem en to s d e la ac titu d interior. Slo con su ayuda
p o d r reco rd ar de nuevo, volver a sentir cm o en la vida real se rea
liza la sencilla tarea de buscar u n papel.
U na tare a p e q u e a com o sta re q u ie re tam bin u n a actitu d
in tra sc e n d e n te , superficial, fugaz. C on u n a b u e n a tcnica surge
in sta n t n e a m e n te y, u n a vez cu m p lid a la accin, cesa d e m o d o
ig u alm en te in stan tn eo . L a ac titu d d eb e ser co n se cu en te con la
tarea y la accin.
De esto surge la natural conclusin d e que la cualidad, la fuer
za, la firmeza, la estabilidad, la estructura y las form as de la actitud
324

escnica in tern a son in fin itam ente variadas. Si se tiene en cu en ta

que en cada caso se establece el predom inio de tal o cual elem ento,
fuerza m otriz de la vida psquica e individualidades in n atas del
actor, la diversidad d e actitudes internas resulta ilimitada.

15
La supertarea. La accin transversal

-L a actitud in tern a del actor en su papel h a sido creada. La externa

fue estu d iad a n o slo p o r el fro in telecto (m en te), sino tam bin
p o r el deseo (voluntad), la em ocin (sentim iento), y p o r todos los
elem entos. El ejrcito de la creacin ya est en p erfecto o rd en de
batalla. Se p u ed e atacar!
-H acia d n d e conducirlo?
-Al centro principal, a la capital, al corazn de la obra, hacia el
objetivo esencial, en aras de la cual el p o eta h a cread o su o b ra y
el actor h a elaborado u n o de sus papeles.
-D n d e buscar ese objetivo? -p re g u n t Viuntsov.
-E n la p ro d u cci n del p o eta y en el alm a del artista-personaje.
-C m o se p ro ced e para ello?
-A n te s de co n te sta r a la p re g u n ta hay q u e h a b la r de algunos
m om entos im portantes del proceso. Presten atencin.
As com o d e la semilla nace la planta, de u n a idea o sentim ien
to p artic u la r del escrito r b ro ta su obra. Sus ideas, sen tim ien to s y
sueos reco rren com o u n hilo rojo toda su vida y lo guan du ran te
la creacin. Le sirven de base, y de ese germ en b ro ta su produccin
literaria; ju n ta m e n te con sus penas y alegras, p o r ellos em p u a la
plum a. Transm itir todo este m aterial espiritual es el objetivo princi
pal del espectculo.
De ah o ra en adelante convendrem os en llam ar a este fin esen
cial, q u e moviliza a todas las fuerzas psquicas y elem en to s d e la
actitud del actor en su personaje:
S tJP F .R T A R F .A D E L A O B R A

Tortsov nos indic el cartel que estaba colgado an te nosotros.

327

-S u p ertarea de la obra? -rep iti Viuntsov, con el asom bro p in

tado en el rostro.
-L e explicar -d ijo Tortsov, ap resu rn d o se a disipar su confu
si n -. Dostoyevski estuvo buscando toda su vida al diablo y a Dios
en el h o m b re, y esto fue lo que lo im puls a escribir Los hermanos
Karam.azov. As pues, la b sq u ed a de Dios es la su p erta rea de esta
obra. Lev Nikolievich Tolsti pas to d a su vida lu ch an d o p o r su
p ro p ia perfeccin, y m uchas de sus obras n aciero n de la sim iente
q u e era su supertarea. A ntn Chjov com bata lo trivial de la vida
burguesa y soaba con u n a vida mejor. La lucha po r sta y su aspi
racin de alcanzarla son la su p erta rea de gran parte de lo que es
cribi.
Pueden sen tir cm o los g ra n d es p ro p sito s vitales de esos
genios llegan a ofrecer un objetivo em ocionante al actor y a arras
trar a todos los diversos elem entos de la o b ra y del papel? Todo lo
q u e o cu rre en la obra, sus objetivos gran d es o p eq u e o s, los
pen sam ien tos y acciones d el artista relacionados con el personaje
tienden a cum plir esa supertarea. Su dom inio sobre el espectculo
es tan fuerte que aun el detalle m s insignificante que no se vincula
a l se vuelve d a in o y superfluo, p o rq u e desva la atencin de la
esencia de la obra.
La te n d e n c ia hacia la s u p e rta re a d eb e ser in in te rru m p id a ,
re co rrer toda la obra y el papel.
-Y si la supertarea es deficiente? -p re g u n t Viuntsov.
-E n to n c e s el artista m ism o te n d r que p re o cu p arse d e a h o n
darla y agudizarla.
-Q u caractersticas necesitam os? -p reg u n t.
-P u ed e ser necesaria u n a supertarea falsa, que no corresponda
a las ideas del autor, au n q u e sea interesante para el actor? -p re g u n
t Arkadi Nikolievich.
-N o , n o es necesario; a n ms, es peligroso. C uanto m s atra
yente es u n a supertarea falsa, cuanto ms fuertem ente lleva al actor
h acia s m ism o, ms lo aleja del autor, de la o b ra y del papel.
328

Puede sernos til u n a tarea p u ra m e n te racional? No, p o r su ari

dez. P ero u n a s u p e rta re a consciente, que p a rle del in telecto, de
un a idea interesante, es im prescindible.
Hay q u e co n tar con un supertarea que co rresp o n d a a lo con
cebido p o r el autor, p ero que ineludiblem ente tenga eco en el esp
ritu h u m a n o del ac to r m ism o. Esto p u ed e provocar u n a vivencia
q u e n o sea form al y razo n ad o ra, sino au tn tica, viva, h u m an a,
directa. En otras palabras, hay que buscar la supertarea no slo en
el papel, sino tam bin en el alm a del artista.
U na m ism a su pertarea y un m ism o papel que deban ser ejecu
tados p o r todos los in t rp re te s su en a n de m o d o d ife re n te en el
espritu de cada cual. Son los mismos, pero a la vez son diferentes.
Por ejem plo, tom em os u n a aspiracin muy hum ana: Q uiero vivir
aleg rem en te. Cuntos m atices diversos e im perceptibles hay en el
m ism o deseo, en el m odo de realizarlo, en la idea m ism a acerca de
la alegra!
E1 actor debe en c o n trar y am ar su supertarea. Si le h a sido in
dicada p o r otros, debe transfundirla a l m ism o y em ocionarse con
ella. Es decir, deb e convertir cada su p ertarea en algo propio. Esto
significa en c o n trar la esencia interior, prxim a al espritu de uno.
Qu d a a la su p e rta re a su p ecu liar e inasible atraccin, que
excita de d iferen tes m aneras a cada u n o de los in trp re tes de un
m ism o papel? El hech o es que, inadvertidam ente, sentim os lo que
est oculto en el plano del subconsciente. La supertarea debe estar
estrecham ente u n id a a ese plano.
-E n el com plejo proceso de bsqueda de la su pertarea -co m en z
A rkadi N ikolievich- es muy im portante la eleccin de su nom bre.
Ya saben q u e en las u nidades y tareas sim ples las denom inaciones
precisas les dan fuerza e im portancia. En su m om ento dijimos tam
b in q u e el reem p lazo del sustantivo p o r u n verbo refu erza el
m p etu del im pulso creador. Estas condiciones se m anifiestan en
grado an m ayor d u ran te la denom inacin verbal de la supertarea.
329

Da lo m ism o uno u otro nom bre!, dicen los profanos. P ero ocu
rre que de la precisin del nom bre, de la accin que ste encierra,
d ep en d en la orientacin y el enfoque de la obra. Supongam os que
hacem os L a desgracia de ser inteligente, de Griboidov, y decim os que
la su p erta rea de la obra se pu ed e resum ir en: Q uiero lu ch ar p o r
Sofa. P arece h a b e r m uchas acciones q u e ju stifican esta defin i
cin. La dificultad consiste en que, al a b o rd a r la o b ra d esde este
ngulo, el tem a de la acusacin social slo tiene u n significado epi
sdico y.casual. El giro tam bin p u ed e ser: Q uiero luchar, p ero no
p o r Sofa, sino p o r mi patria. E ntonces surge en p rim e r p lan o el
ardiente am or de Chatski a su nacin, a su pueblo. Y al m ism o tiem
po la acusacin social se realza ms, d ando a la o bra un contenido
ms profundo.
Pero es posible a h o n d a r m s a n con las palabras: Q u iero
lu ch ar p o r la libertad. En este caso, las acusaciones del protagonis
ta se vuelven m s severas, y toda la o b ra deja de te n e r sentido p er
sonal, com o en el p rim er caso (el am o r a S ofa), o de u n naciona
lism o estrecho, com o en la seg u n d a variante, p ara to rn arse
h u m an o y universal.
Algunos casos de mi propia experiencia artstica les m ostrarn
con m ayor claridad la im portancia de designar la supertarea.
Yo haca el papel de A rgan en El enfermo imaginario, de Moliere.
Al p rin cip io abordam os la o b ra de u n m o d o m uy elem ental, defi
n ie n d o su p ro p sito con estas palabras: Q u iero estar e n fe rm o .
Pero cuanto m s esfuerzo p o n a y cuanto m ayor era m i xito, ms
se converta la alegre com edia satrica en tragedia de la en ferm e
dad, en patologa.
P ro n to c o m p re n d im o s n u e stro e rro r y cam biam os por:
Q u iero que m e crean en ferm o . E ntonces, el lado cm ico pas a
p rim er plano y se prep ar el terren o p ara m ostrar cm o los necios
son explotados p o r los charlatanes del m u n d o de la m edicina a los
cuales quiso ridiculizar M oliere, y la tragedia se convirti en segui
da en alegre com edia.
330

En La posadera, d e Goldoni, em pleam os p rim ero la expresin:

Q uiero evitar a las m u jeres (el m isgino), p ero de este m odo la
o b ra n o revelaba su h u m o r ni su accin. Slo cu an d o co m p re n d
que el h ro e am aba a las m ujeres y q ue toda su actitud era fingida,
cam bi por: Q uiero galantear en secreto, y de inm ediato la pieza
cobr vida.
Pero ese objetivo se refera slo a mi papel, y no a toda la obra.
C u an d o despus d e m u ch o trabajo co m p ren d im o s que la d u e a
de la posada , o, en otras palabras, la d u e a de nuestra vida, es la
m u jer (M irandolina), y en consecuencia establecim os u n propsi
to activo, la esencia in terior surgi p o r s sola.
Mis ejem plos m u estran que en nuestro arte y en su tcnica la
elecci n del n o m b re de la s u p e rta re a es u n m o m e n to de sum a
im portancia, que d a sentido y orientacin a todo el trabajo. A m e
n u d o slo q u ed a definido despus de presentado el espectculo, y
m uch as veces el esp e c ta d o r ayuda a e n c o n tra r u n a designacin
adecuada.35
-P o r consiguiente -d ijo Tortsov-, las lneas que siguen las fuerzas
m otrices de la vida psquica, nacidas del intelecto (razn), los de
seos (voluntad) y la em ocin (sentim iento) del actor, tras recoger
partculas del personaje e in co rp o rar los elem entos creadores del
actor, se enlazan en tre s en un n u d o nico y firme. Todas ellas for
m an la actitud interna, que es esencial para em pezar a estudiar los

30 L a in flu e n c ia e je r c id a p o r el e s p e c ta d o r a la q u e S tanislavski se re fie re , tie n e

q u e v e r c o n las re a c c io n e s q u e , d u r a n t e o d e s p u s d e l e s p e c t c u lo , m a n ifie sta el
p b lic o . T ales r e a c c io n e s , q u e a veces s u p o n e n d a r im p o r ta n c ia a u n p a sa je in fra
v a lo ra d o p o r el d ire c to r, o viceversa, p u e d e n llev ar a p r o f u n d iz a r m s e n la o b ra ,
a m o d ific a r in c lu s o la o r ie n ta c i n id e o l g ic a d e l e s p e c t c u lo . U n e je m p lo d e tal
in f lu e n c ia p u e d e le e rs e e n M i vid a en el arle, d o n d e S tanislavski c u e n ta c m o , en
1901, la r e a c c i n d e lo s e s p e c ta d o r e s e n las r e p r e s e n ta c io n e s d e Doctor Stockm an
(U n enemigo del pueblo), d e Jb sen , le lle v a ro n a m o d ific a r la ln e a d e la in tu ic i n y el
s e n tim ie n to , b a jo la q u e h a b a p ro y e c ta d o in ic ia lm e n te el p e rs o n a je , p o r o tr a d e
c o n te n id o m s social.

331

com plejos detalles de la vida espiritual del personaje, as com o la

p ro p ia vida del actor d u ran te su actuacin. En ese estudio exhausti
vo se p o n e en claro el propsito para el cual se crearon la obra y su
personaje.
U na vez co m p re n d id o el v erd ad ero fin de la creacin, todos
los im pulsores y elem entos se lanzan p o r el cam ino trazado p o r el
au to r hacia el objetivo final y esencial, es decir, hacia la supertarea.
A esa ten d encia activa del actor en su papel, que atraviesan toda la
obra, la llam am os en nuestro lenguaje... -A rkadi Nikolievich sea
l un segundo texto del cartel colgado ante nosotros:
A c c i n

t r a n s v e r s a l d e l a c t o r - p e r s o n a je

Luego, la accin transversal del actor es u n a prolongacin directa

d e las lneas q u e siguen las fuerzas m o trices de su vida psquica,
q u e tien en su origen en la m ente, la voluntad y el sentim iento. Si
n o existiera la accin transversal, todas las unidades y tareas de la
obra, las circunstancias dadas, la com unicacin, la adaptacin, los
m o m entos de verdad y de fe vegetaran separados entre ellos, sin la
m en o r esperanza de revivir.
Se p o d r n convencer ustedes de la im portancia de la superta
rea y la accin transversal con un ejem plo de la vida real.
La actriz Z, que gozaba de m ucho xito y preferencia del pbli
co, se interes p o r el sistema. D ecidi aprenderlo desde el com ien
zo, y con este fin a b a n d o n tra n sito ria m e n te la escena. D u ra n te
varios aos trabaj en el nuevo m todo con varios profesores, pas
p o r todo el curso y posteriorm ente re to m a los escenarios.
Para su asom bro, no tuvo el xito de antes. El pblico encontr
q u e la an tigua celebridad haba p erd id o lo ms valioso que tena,
q u e era lo espontneo, el im pulso, los m o m entos de inspiracin.
Todo ello h aba sido reem plazado p o r la aridez, los detalles n atu ra
listas, los m todos form ales de actuacin y dem s defectos. Es fcil
im aginar la situacin de la p obre actriz. C ada nueva presentacin
332

se converta en un exam en. Esto dificultaba su trabajo y aum entaba

su desconcierto, q u e llegaba a la desesperacin. Q uiso volver a la
form a antigua, p ero no lo consigui. P or un lado haba perdido la
destreza del oficio y la fe en lo antiguo, y p o r el otro tena concien
cia de lo absu rd o d e los m todos an terio res en com paracin con
los nuevos, que prefera. Sum ida en el desconcierto, haba decidi
do ab an d o n ar la escena y contraer m atrim onio. Despus corrieron
rum ores sobre sus propsitos de suicidio.
Por ese tiem po tuve ocasin de verla en escena. Al term inar la
funcin, y a peticin suya, fui a su cam erino. Me recibi com o una
alu m n a so rp re n d id a en falta. El espectculo h ab a te rm in ad o
haca m ucho, el pblico y el personal del teatro se haba ido, y ella,
sin quitarse el m aquillaje, todava con su vestuario, m e re ten a, y
p ro fu n d am en te em ocionada q uera saber la causa del cam bio ocu
rrido. E xam inam os todos los m o m entos de su papel, los p rocedi
m ientos tcnicos q u e haba asimilado. Todo era correcto. La actriz
c o m p re n d a cad a p a rte p o r sep arad o , p e ro en su c o n ju n to no
h ab a captado las bases creadoras del sistema.
Yla accin transversal, y la supertarea? -le pregunt. Z haba
odo hablar de esto a grandes rasgos; pero se trataba solam ente de
teoras no puestas en prctica-. Si acta sin accin transversal, sig
nifica que n o ac t a d e n tro de las circunstancias dadas y con el
m gico si, n o incluye la n atu ra leza y el su b co n scien te en la
accin, n o crea la vida del esp ritu h u m a n o del personaje. Sin
ellos no hay sistema. U sted n o crea en escena; slo realiza algunos
ejercicios caren tes d e relacin en tre s. Son apropiados p ara u n a
leccin escolar, p ero no p ara u n a funcin. P or eso los trozos de su
papel, excelentes p o r separado, no im presionan ni satisfacen en su
conjunto. D espedace la estatua de A polo en pequeos fragm entos
y m uestre cada u n o p o r separado. Es difcil que p ro v o q u en en tu
siasmo.
Acordamos u n ensayo al da siguiente en su casa. Expliqu a la
actriz cm o u n ir co n la accin transversal los d iferen tes trozos y
333

tareas y cm o dirigirla hacia la supertarea general. Ella em prendi

la lab o r con pasin y m e pidi q u e le dejara algunos das p ara lle
g ar a dom inarla. Volv p ara co m p ro b a r qu h ab a hecho sin m , y
m e d irig al teatro p a ra ver la fu n c i n en la nueva m an era.
Im posible describir lo ocu rrid o aquella noche. La talentosa actriz
fu e re co m p en sad a p o r sus d u d as y to rm en to s. Tuvo u n xito
ex traordinario. H e aq u lo que p u e d e n lograr la m ilagrosa y vivifi
cante accin transversal y la supertarea.
Debo a g reg ar algo m s -d ijo Tortsov tras u n a breve p au sa-:
Im ag in e n u n ac to r y ser h u m a n o ideal q u e se consagra n te g ra
m en te a u n gran objetivo vital: elevar y alegrar a la gente con su ele
vado arte, explicar las bellezas espirituales de las obras geniales.
En adelante convendrem os en llam ar a esos vitales propsitos
del actor y el ser h u m an o objetivos suprem os y lneas suprem as de
accin.
-Q u es eso?
-P a r a re sp o n d erles c o n ta r u n episodio d e m i vida q u e m e
ayud a co m p ren d er (o sea, a sentir) el p u n to de que hablam os en
este m o m en to . H ace m u ch o tiem p o realizam os u n a d e nuestras
giras habituales, y en San P etersburgo, en vsperas del d eb u t, m e
detuve e n u n ensayo q u e no lo g rab a p re p a ra r satisfactoriam ente.
Furioso y cansado, sal del teatro. De p ro n to apareci ante mi vista
u n cu ad ro in esperado. H ab a u n e n o rm e ca m p a m en to asentado
fre n te a n u e stro teatro. A rd an fogatas, m illares de h o m b res es
ta b a n sen tados o d o rm a n sobre la nieve y en u n o s bancos que
h a b a n trad o . A quella m u c h e d u m b re esp e rab a a que llegara la
m a an a y se abriese la taquilla p a ra conseguir los asientos ms p r
xim os al escenario.
Me sen t conm ovido. Este sacrificio se h ace p ara re cib ir u n
p ap e lito q u e da d e re c h o a acercarse a la taquilla, sin g aran ta de
o b ten er u n a entrada.
Qu en o rm e es la im portancia del teatro para la gente! Con
q u p ro fu n d id ad debem os com prenderlo! Qu h o n o r y qu felici

d ad es llevar la dicha a m illares de espectadores, dispuestos a arries

g ar hasta su vida p ara ello! Sent deseos de crearm e una tarea tan
elevada, a la q u e llam super-supertarea, y a su cum plim iento,
accin supertransversal. -A rkadi Nikolievich se detuvo unos ins
tantes; luego prosigui:
Pero es u n a lstim a que, en el cam ino hacia el gran objetivo
final, ya sea la su pertarea de la obra y el papel o la super-supertarea
d e to d a la vida d el actor, ste se ex ceda en su creacin y dirija su
atencin a u n propsito secundario, parcial.
-Q u ocu rre entonces?
-P u e s esto: re c u e rd e n a los n ios que, ju g a n d o , h a c e n g irar
sobre ellos u n peso o u n a p ied ra atada a u n a larga cuerda. A m edi
d a que gira se va enroscando alrededor del palo al que est un id a y
d el q u e recib e el m ovim iento. G iran d o r p id a m en te, la carga se
acerca cada vez ms al palo, hasta q u ed a r u n id a a l.
Ahora im aginen que, en lo m ejor del ju eg o , alguien coloca en
el re c o rrid o d e esos crculos o tra varita. E n su in ercia, la carga
em p ezar a en ro llarse alre d e d o r de la varita en vez de a lre d e d o r
d el m ad ero sostenido p o r el nio, que deja de ser el cen tro de su
juego.
En nu estra profesin o cu rre algo parecido. A m en u d o , al tra
tar de llegar a la supertarea, el actor tropieza en el cam ino con u n a
ta re a secu n d aria, d e n atu ra leza teatral, a la que e n tre g a to d a su
energa. Esta sustitucin de lo im p o rtan te p o r lo p eq u e o es algo
peligroso que deform a toda la labor del artista.
-P a ra que ap recien m ejo r la im p o rtan cia de la su p erta rea y de la
accin transversal recu rrir a un grfico dijo Tortsov m ientras se
acercaba a la pizarra y coga u n a tiza. Lo no rm al es que todas las
tareas y sus breves lneas de la vida del p erso n aje se dirijan sin
excepcin a u n lu g ar com n a todos, esto es, hacia la supertarea.
De esta m anera. -H izo este dibujo en el pizarrn:

335

S upertarea

La larga serie de lneas d e la vida del papel se o rie n ta n hacia la

supertarea. Las lneas cortas, con sus objetivos que se van alternan
do de m odo lgico y coherente, se unen de m anera sucesiva, y gra
cias a ello se form a u n a lnea continua que recorre toda la obra.
A h o ra im ag in en p o r un in stan te q u e el ac to r no tien e u n a
supertarea, que cada u n a de las lneas cortas del papel rep resen ta
do se d irige en u n a d irecci n d iferen te. -Y n u estro m aestro se
apresur nuevam ente a ilustrar la idea con u n dibujo, en el que la
lnea axial apareca quebrada:

Aqu ven u n a serie de objetivos grandes, m edianos y pequeos, y

de breves trozos de la vida del personaje, orientados en distintas di
recciones. Podran ustedes crear u n a lnea recta y continua?
Adm itim os que era imposible.
En tales condiciones, la accin central o axial est destruida;
la pieza se h a dividido en fragm entos dispersos y cada u n a de sus
p arte s est obligada a existir p o r s sola, fu e ra d e la to talid ad .
T om ar u n tercer caso. C om o ya dije, en toda o b ra bien construi
da, su su p ertarea y la accin transversal surgen de la p ro p ia n atu
raleza de la obra. Es u n a cosa que n o se p u ed e violar im p u n em en
te, sin d estru ir la o b ra misma. Im aginen que se q u iere in tro d u cir
en la o b ra u n tem a extrao, sin relacin con su contenido. En ese
caso, la su p erta rea org n icam en te vinculada a la o b ra y la accin
central creada de m odo natural perm an ecen parcialm ente, pero a
cad a paso se alejan en la d irec ci n del m e n c io n a d o tem a o te n
dencia:

336

S upertarea

tendencia

Rota su espina dorsal, esa obra no pu ed e vivir.

Govorkov p rotest con todo su tem peram ento teatral.
- P e ro n o q u ita as a cada d ire c to r y a cad a ac to r la iniciativa
perso n al, su creaci n , su yo oculto, la posibilidad de ren o v ar un
arte envejecido y m odernizarlo?
Arkadi Nikolievich le respondi con calma:
-U ste d , y m u ch o s de los q u e p ien san com o usted, m ezcla y a
m e n u d o e n tie n d e in c o rre c ta m e n te tres palabras: lo etern o , lo
m o d ern o y lo sim plem ente actual.
Lo m o d e rn o p u e d e p asa r a ser etern o , si c o n tien e gran d es
tem as e ideas p ro fu n d as. Yo n o objeto la m o d e rn id a d c u a n d o es
necesaria para la obra del dram aturgo.
En contraste absoluto con ello, lo estrecham ente actual nu n ca
podr ser eterno. Vive solam ente hoy, y m a an a ya se pu ed e hab er
olvidado. La o b ra de arte etern a n u n ca arm oniza con lo que slo es
actual, p o r m uchos artificios que em pleen directores y actores.
Cuando a u n a obra antigua, m onoltica, clsica, se le incorpora
p o r la fuerza u n aspecto accidental o ex tra o a su contenido, su
estructura se altera de tal m odo que a m en u d o se vuelve irreconoci
ble. U na supertarea m utilada no atrae ni seduce; slo consigue irritar.
Pero p u ed e ocu rrir que la tendencia arm onice con la superta
rea. Sabem os que al naranjo se le puede injertar u na rain a de limo
nero, y entonces se obtiene un nuevo fruto, que en Estados Unidos
llam an grapefm.x

337

Puede suceder que se injerte u n a idea m o d ern a e n u n clsico

y lo rejuvenezca. E n to n ces la ten d e n c ia d eja de existir au t
n o m am en te y se convierte en supertarea. Se pu ed e rep resen tar de
la sig u iente m anera: u n a accin transversal q u e tie n d e hacia la
sup ertarea y hacia la tendencia.

S upertarea
tendencia

Aqu el proceso de la creacin transcurre norm alm ente, y la n atu

raleza orgnica de la obra no se deform a. Extraigamos la conclusin.
Defiendan antes que nada la supertarea y la accin transversal;
p ro c ed an cautelosam ente con las tendencias tradas p o r la fuerza y
con otros fines ajenos a la obra. Si yo tuviera la certeza de que hoy
les h e hecho c o m p re n d er el papel prim ordial d e la supertarea y de
la accin transversal en la creacin m e sentira feliz y pensara que
h e resuelto la em p resa m s im p o rtan te, la de explicar u n o de los
elem entos ms valiosos del sistema. -A rkadi Nikolievich hizo u n a
extensa pausa antes de continuar:
Toda accin se en c u en tra con u n a reaccin, y la segunda susci
ta y refu erza a la p rim era. P or eso en cada obra, ju n to a la accin
transversal, pasa en sentido opuesto otra accin contraria, opuesta,
la reacci n transversal. Es u n a suerte, p o rq u e la reaccin origina
n atu ralm en te u n a serie de nuevas acciones. Necesitamos esa oposi
cin constante, pues prom ueve lucha, disputas y u n a serie de tareas
p o r alcanzar. Suscita la actividad, que es la base de nuestro arte.
En efecto, sin las cobardes intrigas de Yago, O telo n o sentira
celos ni m atara a D esdm ona. P ero com o todos los sentim ientos
del M oro ap u n ta n a su am ada y Yago se in te rp o n e en tre ellos con
su accin contraria, se crea u n a tragedia en cinco actos riqusim a
en accin y con u n desenlace catastrfico.
No h ace falta agregar que la reaccin transversal consta tam
338

bin de m om entos aislados y de breves lneas de la vida del actor y

su papel. Tom em os com o ejem plo a Brand.
E1 d eb e r de B ran d lu ch a co n tra el am o r de la m adre; la idea
co n tra el sentim iento; el pastor fantico contra la m adre que sufre;
el principio m asculino contra el fem enino.
Por eso la accin transversal co rre sp o n d e a B rand, y la reac
cin transversal a Ins.
C om o con clu si n , Tortsov nos re c o rd esq u em ticam en te
cu an to nos h ab a en seado en el curso de ese ao. El resum en m e
perm iti o rd e n a rlo ap ren d id o d u ran te el p rim er ao.
-A h o ra p resten m u ch a atencin, pues tengo algo m uy im p o r
tan te que d ecir -co n clu y A rkadi N ikolievich-, Todas las etapas
del p ro g ra m a q u e h em os re co rrid o d u ra n te el p re sen te p e ro d o
lectivo p re te n d en fo ijar la actitud escnica interna. Para eso hem os
trabajado to d o el invierno. Eso es lo que exige ah o ra y exigir siem
p re to d a su atencin.
Pero en esta fase no se hallan todava preparado s para las bs
quedas p rofundas de la supertarea y la accin transversal. Falta u n
im p o rtan te a ad id o que encierra el principal secreto del sistem a y
justifica las bases de nuestra orientacin artstica: lo subconsciente a tra
vs de lo consciente. Este h a de ser el tem a de nuestra prxim a leccin.
H a term in ad o el p rim er curso del sistem a y, com o Ggol, m e sien
to tan confundido, tan extrao. Yo contaba con que nuestro traba
jo d e casi u n a o m e traera la inspiracin, p ero lam entablem ente
el sistema no hajustificado en este sentido mis esperanzas.
Estos eran mis p ensam ientos m ientras, a la e n tra d a del teatro,
m e p o n a m a q u in a lm e n te el abrigo y m e envolva le n ta m e n te el
cuello con u n a bufanda. De re p en te alguien m e toc un hom bro.
Me volv y m e en co n tr con Arkadi Nikolievich Tortsov, sonriente.
H a b a advertido m i abatim ien to y q u e ra saber la causa. Le di
u n a ex plicacin evasiva, p e ro l insisti o b stin ad am en te con sus
preguntas.
339

-Q u siente usted en el escenario? -F u e la prim era, con el p ro

psito d e averiguar qu era lo que m e desconcertaba del sistema.
-E sa es la cuestin, que no siento nada en especial. Estoy cm o
do, s lo que hago, no m e siento vaco, tengo fe en todo y creo en
m i derech o a estar en el escenario.
- Q u ms p retende? Cree que est mal no m en tir en la esce
na, creer en todo, sentirse el amo? Esto vale m uchsim o!
E ntonces le confes lo de la inspiracin.
-E ra eso! -ex clam -. No acuda a m p ara eso. El sistem a no fa
brica la inspiracin; slo p re p ara el terren o propicio. En cu an to a
si llegar o no, debe preguntrselo a Apolo, a su propia naturaleza
o al azar. No soy brujo; slo le m uestro nuevos recursos y p ro ced i
m ien to s p a ra d e sp e rta r el sen tim ie n to , la em ocin. Le aconsejo
q u e en el futuro no persiga el fantasm a d e la inspiracin. Deje este
asunto p o r cuenta de la m agia d e la naturaleza y ocpese en lo que
es accesible a la conciencia hum ana.
E1 p ap el pu esto en la se n d a c o rre c ta avanza, se a m p la y
profundiza, y al final co nduce hacia la inspiracin. H asta que eso
ocurra, sepa p ara siem pre que la m entira, la afectacin, la artificiosidad y el clich nu n ca e n g e n d ran la inspiracin. Por consiguiente,
p ro cu re actuar verazm ente, ap re n d a a p re p a ra r el terren o favora
ble p ara la intuicin que llega desde lo alto, y p u ed e estar seguro
d e que la conseguir con m ayor facilidad.
Por o tra p arte, en las prxim as clases hablarem os tam bin de
la inspiracin. Y la analizarem os -a g reg Tortsov, antes de alejarse.
A nalizar la inspiracin? Razonar, filosofar sobre ella? Ser
posible? Acaso razo n c u a n d o grit e n la fu n ci n d e p ru eb a:
Sangre, Yago, sangre!? Razonaba M aloltkova cuando grit su
famoso: Socorro!? Al igual que con las pequeas acciones fsi
cas, podrem os de las pequeas verdades y los m om entos de fe, con
trocitos y destellos aislados, c o n ju ra r y fo rm a r la inspiracin? As
reflexionaba m ientras m e alejaba del teatro.

340

El subconsciente y la actitud
escnica del actor
-Nazvnov y Viuntsov, suban al escenario y hagan la escena inicial
del ejercicio con el d in ero quem ado -o rd e n Tortsov al com enzar
la clase-. Ya saben q u e en to d a lab o r cre a d o ra hay que em p ezar
re lajan d o los m sculos. P o r lo tanto, sin ten se c m o d am e n te y
descansen, com o si estuvieran en su casa.
Nos dirigim os al escenario para ejecutar lo indicado.
-E so es m uy poco! Ms libres, m s cm odos! -g rit Tortsov
desde la platea-, Elim inen ese noventa y cinco p o r ciento de ten
sin! Q uiz p ien sen q u e exagero, q u e no hay tan to exceso. Pues
no, el esfuerzo del acto r q ue se en c u en tra an te el pblico alcanza
dim ensiones hiperblicas; y lo p eo r es que el esfuerzo y la violencia
se crean inadvertidam ente, al m argen de la necesidad, de su volun
tad y del sentido com n. As que suprim an cuanto p u ed an de esa
carga superflua.
P e ro m e ex c ed en m i p ro p sito y lleg u a la p o straci n ;
q u e d fo rzad a m e n te inm vil, en tu m ec id o . Esta es tam b in u n a
de las p e o re s fo rm as d e ten si n , y tuve q u e lu c h a r c o n tra ella.
C am bi posturas, hice m ovim ientos y m ed ian te diversas acciones
super la inm ovilidad, p ero term in p o r caer en el otro extrem o,
el de la ag itaci n y la in q u ie tu d . P ara cam b iar la situ aci n tuve
que sustituir el ritm o rp id o y nervioso p o r o tro len to y casi p ere
zoso.
Tortsov n o slo lo reconoci, sino q u e adem s a p ro b mis
procedim ientos.
-C u a n d o el actor se esfuerza dem asiado, es conveniente perm i
tir incluso el descuido, la actitud ms fcil ante lo que est hacien
do. Se trata d e u n b u e n an td o to c o n tra la excesiva ten si n y la
afectacin.

Pero lam entablem ente ni au n as logr la calm a y desenvoltura

que siento en mi casa, sentado en mi silln.
H ab a olvidado tres m om entos del proceso: 1) la tensin, 2) la
relajacin, 3) lajustificacin. H aba q u e co rreg ir r p id a m en te el
error. C u a n d o lo consegu, sen t q u e m e h a b a lib era d o de algo
superfluo, q u e lo h ab a elim inado. E x p erim en t la sensacin del
peso d e m i c u e rp o , de la fu e rza de gravedad; m e h u n d a en el
silln d o n d e estaba recostado, y en ese m o m en to gran parte d e mi
ten si n m u scu lar a n te rio r se desvaneci. P ero tam poco esto m e
d io la lib ertad deseada, la q u e co noca de la vida real. Q u ocu
rra?
Al analizar m i situacin, m e di cuenta de que, a expensas d e mis
msculos, estaba m ucho ms tensa mi atencin, que controlaba los
m ovim ientos de m i cuerpo y m e im peda descansar a gusto.
C om uniqu a Arkadi Nikolievich mis observaciones.
-T ie n e razn -m e dijo-. E n los elem entos in tern o s hay m u ch a
tensin superflua, p e ro d eb e m anejarse de un m odo distinto del
p u ram en te muscular. E n la lucha co n tra las tensiones internas hay
que te n e r tam bin en cuenta tres m om entos, a saber: la tensin, la
relajacin y lajustificacin. En los dos p rim eros se busca la tensin
interna, averiguando cules son sus causas y p ro c u ran d o elim inar
la. En el tercer m o m en to se justifica el nuevo estado in terio r imagi
n an d o las circunstancias correspondientes. En el caso que analiza
m os ten g an en cu en ta que u n o de los elem entos im p o rtan tes (la
atencin) no se difundi p o r todo el espacio del escenario y la pla
tea, sino q u e se c o n c e n tr d e n tro de ustedes en las sensaciones
m usculares. D eben dirigirla hacia u n objeto o fin atrayentes, que
den vida a la labor que realizan, que les apasione.
Me puse a re co rd a r las tareas del ejercicio y sus circunstancias,
p asendom e m en talm en te p o r toda la casa. D urante m i recorrido
p o r mi vida im aginaria ocurri u n hecho inesperado: m e introduje
en u n a habitacin que no conoca hasta entonces y vi a h a dos viejecitos, los padres de m i esposa, que vivan con nosotros desde su
342

retiro. Este descu b rim iento inesperado m e en tern eci y al m ismo

tiem po m e inquiet, p orque cuando au m en ta el n m ero d e m iem
bros de la familia tam bin se com plican mis obligaciones para con
ellos. Hay que trabajar m ucho para alim entar cinco bocas, adems
de la ma! En estas condiciones, m i em pleo, la inspeccin del da
siguiente, la asam blea general y mi trabajo de clasificacin de docu
m entos y control de la caja adquiran sum a im portancia en m vida.
Me sent en u n sof y com enc a ju g a r nerviosam ente con un cordelillo que ten a a m ano.
-M uy bien! -ex clam Tortsov desde la platea, alen t n d o m e -.
Esa es u n a v erd ad era relajacin muscular. A hora creo en todo, en
lo q u e h ace y lo q u e piensa, au n q u e n o s qu es ex actam en te lo
que absorbe sus pensam ientos.
Al co n tro lar mi cuerpo, com prob que mis m sculos se haban
liberado totalm ente de toda tensin; no quedaba n ingn rastro de
esfuerzo o violencia. E videntem ente se h ab a creado el tercer m o
m en to , antes olvidado, el m o m en to que justificaba mi p e rm a n e n
cia sentado.
-P e ro n o se ap resu re -m e seal Tortsov-. Siga m irando hasta
el fin con su m irad a interior. Si es necesario, introduzca u n nuevo
si.
-Y si en la caja ap arece u n gran e rro r de cuenta? -se m e ocu
rri -, E ntonces hay que verificar los libros, los docum entos. Qu
horror! Y si arreglara este asunto solo, de noche?
M ir m aq u in alm en te el reloj. Las cuatro. De la tard e o de la
m ad ru gad a? De m o m e n to ad m it lo seg u n d o , m e sen t in q u ieto
p o r m i tard an za y, tras arro jarm e in stin tiv am en te sobre la mesa,
ajeno a todo, em pec a trabajar furiosam ente.
-Bravo!
Apenas prest atencin a las palabras de Tortsov.
Ya no a ten d a a las voces de estm ulo. N o las necesitaba. Viva,
exista en la escena, haba adquirido el derecho de hacer en ella lo
que quisiera.
343

Pero eso no era todo. Quise acentuar ms las dificultades de mi

situacin y afinar mis vivencias. Para ello tuve que in tro d u cir u n a
nueva circunstancia: u n a gran falta de dinero.
Qu hacer?, m e p reg u n t con gran em ocin. Ir a la oficina!,
decid, dirigindom e al vestbulo. Pero est cerrada, record; volv
al recibidor, pase u n rato para serenarm e, en cen d u n cigarrillo y
m e sent en un rincn oscuro de la habitacin, d o n d e po d a p e n
sar mejor.
Yi en mi im aginacin a unos hom bres severos que revisaban los
libros, los do cu m en to s, la caja. Me h acan preguntas, p ero yo no
saba q u resp o n d er y m e confunda. U n a tenaz desesperacin m e
im peda confesar sinceram ente mi negligencia.
D espus re d a c ta ro n u n a reso lu ci n in fau sta p ara m . C uchi
ch eab an en u n rincn, m ientras yo p erm aneca solo, apartado, des
preciado. Segu el interrogatorio, el juicio, el despido del em pleo,
la confiscacin de mis bienes, el desalojo de mi casa.
-O bserven: Nazvnov no hace nada, pero todo hierve en su in
terior! -su su rr Tortsov a mis com paeros.
En ese m om ento sent que todo daba vueltas alrededor de m. Me
p erd en mi papel, no saba d n d e estaba yo y d n d e mi personaje.
Dej de ju g u etear con el cordel y qued inmvil, sin saber qu hacer.
No re c u e rd o n a d a d e lo q u e sucedi despus, slo q u e m e
result agradable y fcil cualquier improvisacin. O ra decida diri
g irm e al fiscal y m e e n c am in ab a h acia el vestbulo, o ra buscaba
co m p ro b antes en todos los arm arios. Y as sucesivam ente, h acien
d o cosas que m e contaron despus quienes m e observaban. H aba
o cu rrid o en m u n a transform acin m ilagrosa. Antes slo viva a
tientas el ejercicio, sin co m p re n d er lo q ue o curra en su desarrollo
y en m m ism o. A h o ra se h ab a aclarad o mi m irada in te rio r y lo
co m p ren da todo. Cada p o rm e n o r de la escena y el papel adquira
o tro significado para m. R econoc los sentim ientos, las im genes,
los juicios y las visualizaciones de mi papel, m ezclados con los de mi
vida personal.

-E so significa que usted se identifica a s m ism o con el papel y al

papel consigo m ism o -d ijo Tortsov al explicarle mi estado.
-Es esto lo que nos hace dignos de vivir, de llegar a ser actores?
Esto es la inspiracin?
-N o lo s. P regntelo a los psiclogos. La ciencia no es mi espe
cialidad. Soy u n h o m b re prctico y slo p u e d o explicarle cm o
percibo yo m ism o la labor creadora en esos m om entos.
-C m o la percibe?
-C o n m ucho gusto hablar de eso, pero no hoy, p orque la clase
ha term inado. Les esperan otras lecciones.
Arkadi Nikolievich n o olvid su prom esa y com enz la clase con
estas palabras:
-U n a noche, hace m ucho tiem po, en casa de unos amigos, m e
operaron en brom a. Trajeron unas grandes mesas, de operacio
nes u n a co n su p uestos in stru m en to s quirrgicos, o tra vaca.
C u b riero n el suelo con sbanas, trajeron vendas, palanganas, reci
p ien tes. Me co lo caro n sobre la m esa y m e v en d a ro n los ojos. Lo
que m s m e p ertu rb ab a eran los m odales ex trem ad am en te solci
tos d e los doctores, que m e trataban com o a un en ferm o grave,
haciendo to d o con la m ayor seriedad.
Aquello m e desconcert tanto, que no saba si rer o llorar. Se
m e ocurri u n a idea tonta: Y si de p ro n to em pezaran a cortar de
verdad?. La incertidum bre y la espera m e inquietaban. Mi odo se
agudiz, y n o p e rd el m e n o r sonido. A mi a lre d ed o r oa m u rm u
llos; vertan agua, tintineaban los instrum entos, y de vez en cuando
la gran palangana sonaba con un taido fnebre.
-C om encem os! -m u rm u r alguien, com o p a ra q u e yo lo
oyera.
Un fu e rte brazo a p re t m i piel; sen t al p rin cip io u n d o lo r
sordo y despus tres pinchazos. No p u d e c o n ten e r u n tem blor. Me
ara aro n la m u eca con algo punzante, m e vendaron, m ientras se
m ovan a mi alrededor; cayeron unos objetos.
345

Por fin, tras u n a larga pausa, em pezaron a hablar en voz alta,

rie ro n y m e felicitaron. Me q u ita ro n la venda... y en m i brazo iz
qu ierd o h aba u n nio recin nacido, form ado con mi m ano dere
cha, en vuelta en gasa. E n el reverso de la m an o h ab an d ibujado
u n a cabeza infantil.
A hora m e p re g u n to : eran mis vivencias d e aquel m o m en to
u n a verd ad autn tica, a c o m p a a d a de v erd ad era fe, o lo q u e yo
ex p e rim en tab a sera m ejo r llam arlo sentim iento que pareca ver
dadero?
v
Por supuesto, n o se trata b a de v erd ad a u tn tica ni de ver
d ad era fe en ella. La fe y la d u d a se alternaban, as com o la vivencia
real y la ilusin de sta, la verdad y su apariencia.
Entre aquellas sensaciones h u b o com pletas vivencias d u ra n te
las cuales senta que m e o p erab an realm ente. H asta tuve el p resen
tim iento de que m e desvaneca, p o r supuesto slo p o r unos segun
dos. Fue as com o sent p o r p rim era vez u n indicio de ese estado en
el que hay m ucho de subconsciente y que ah o ra conozco tan bien
en la escena -d ijo Arkadi Nikolievich, concluyendo su relato.
-S , p e ro esto no es la ln ea de la vida; no son m s q u e frag
m entos.
-Y usted cree tal vez que la lnea de la creacin subconsciente
es in in te rru m p id a , y q u e el artista en el escenario ex p e rim e n ta
todo de igual m anera que en la vida real? Si as fuera, el organism o
fsico y espiritual del h o m b re no soportara el trabajo que le exige
el arte. C om o u sted sabe, vivimos en el escen ario los re c u e rd o s
emotivos de la realidad verdadera, que en ciertos instantes p ro d u
cen la ilusin de la vida autntica.
T anto en m i caso, e n la p a ro d ia de la o p eraci n , com o con
Nazvnov, en su ltim a interpretacin del ejercicio del d in ero que
m ado, h u b o m om entos de vrtigo, en que nuestras vidas hum anas,
con sus recuerdos emovos, se co n fundan hasta tal p u n to con las
de n u estro s personajes q u e no era posible c o m p re n d e r d n d e
em pieza u n a y d n d e acaba otra.
346

-Eso es la inspiracin! -insist.

S, en este proceso hay m ucho de subconsciente m e corrigi
Tortsov.
-D o n d e est el subconsciente tam bin est la inspiracin!
- P o r q u p ien sa eso? -p r e g u n t asom brado, y se dirigi en
seguida a Pushin, q u e estaba sentado a su lado.
-R pido, sin pensar, no m b re algn objeto que n o est aqu!
-U n a lanza!
-P o r qu precisam ente u n a lanza?
-L o hago sin percatarm e!
-Yo tam bin lo hago sin percatarm e y nadie se percata. Slo
el subconsciente sabe po r qu le ofreci precisam ente esa represen
tacin. Y usted, Vieselovski n o m b re r p id a m en te alguna im agen.
-U n a pia!
- P o r q u precisam ente u n a pia? Acaso h a com ido pia?
-N o -re p u so Vieselovski.
-Acaso pensaba en la fruta?
-T am poco.
-E n to n ces hay q u e buscar la solucin en el subconsciente. En
qu piensa ahora? -p re g u n t a Viuntsov.
A ntes d e contestar, n u e stro ex cn trico co m p a e ro se puso a
re flex io n ar p ro fu n d a m e n te . C u an d o iba a resp o n d er, sin darse
cu e n ta em pez a fro ta r m ecn icam en te las palm as de sus m anos
p o r los p an talo n es. D espus, esforzndose a n m s p o r pensar,
sac del bolsillo u n papelito y em pez a doblarlo y desdoblarlo.
El m aestro estall en u n a carcajada y dijo:
-T raten d e rep etir m ecnicam ente todas las acciones que nece
sit Viuntsov antes d e contestar a mi pregunta. Para qu h a hecho
to d o eso? Slo el su b co n scien te co n o ce el sen tid o de esos actos
absurdos. Ha visto usted? - m e dijo. Todo lo que dijeron Pushin y
Vieselovski y todo lo que hizo Viuntsov se produjo sin la m en o r ins
piracin, y sin em bargo en sus palabras y actitudes haba m o m en
tos del subconsciente. Significa que ste se m anifiesta no slo en el
347

proceso de la creacin, sino tam bin en los m om entos ms senci

llos del deseo, la adaptacin y la accin.
Estamos en m uy buenos trm inos con el subconsciente. En la
vida real se aparece a cada paso. Q uin sugiri a Pushin la palabra
lanza, quin le cre esa im agen? Q uin indic a Vieselovski sus
extraos m ovim ientos de las m anos, su m m ica, su entonacin; en
u n a palabra, todas las inflexiones con que expres su desconcierto
a propsito de la pia? A quin se le p u ed en ocurrir los actos fsi
cos, in esp erad o s q u e realiz V iuntsov antes de co n testa r a mi
pregunta? T am bin aqu intervino el subconsciente.
-E so significa -d ije , in te n ta n d o c o m p re n d e r- q u e cada im a
gen, cada adaptacin, es en u n o u o tro grado de origen subcons
ciente?
-E n la m ayora de los casos -co n firm Tortsov-, P o r eso sosten
go q u e en la vida real estam os en m uy b u e n o s trm in o s co n el
subconsciente. Es lam entable que ju stam en te d o n d e m s lo necesi
tam os, esto es, en el teatro , e n la escena, lo e n c o n tre m o s raras
veces. Veam os q u pasa con el su b co n scien te en u n esp ectcu lo
p e rfe c ta m e n te ajustado, a p re n d id o , b ien ejercitad o . T odo est
fijado en l p o r los ensayos d e los actores. Y sin em bargo, sin la
creacin subconsciente de nuestra naturaleza orgnica y espiritual,
to d a la actuacin del acto r resu lta falsa, razonada, convencional,
rida, sin vida, formal.
Traten e n to n ce s d e a b rir u n am plio cauce en la escen a al
subconsciente creador! Q ue se elim ine todo cuanto lo obstaculiza y
se fortalezca cuanto lo ayuda. D e ah un objetivo fundam ental de la
psicotcnica: llevar al actor a u n estado en que el proceso cread o r
subconsciente suija de la p ro p ia naturaleza orgnica.
En n u estra psicotcnica utilizam os am pliam ente esta p ro p ie
d ad de la naturaleza, que nos p erm ite cum plir con u n a de las bases
esenciales de n u e stra o rien ta ci n en el arte: forjarla creacin sub
consciente del adora travs de la psicotcnica consciente.
Pero a esto nos referirem os en la prxim a clase.
348

-H o y hablarem os d e cm o d esp ertar en nosotros la creacin sub

consciente a travs de la psicotcnica consciente. A este respecto
algo les p u ed e co n tar Nazvnov, que experim ent el proceso en s
m ism o al rep etir el ejercicio del dinero quem ado d u ran te la ltim a
clase.
Slo p u ed o d ecir que sbitam ente m e vino de alguna parte la
inspiracin, y que yo m ism o no en tien d o cm o actu.
-U s te d evala in c o rre c ta m e n te los resu ltad o s de la clase.
O curri algo m u ch o ms im portante. La llegada de la inspiracin,
sobre la q u e se elab o ran nuestras expectativas, es sim ple casuali
dad; n o p o d em o s co n fiar en ella. En cam bio, e n la clase de que
hablam os la inspiracin acudi no p o r o b ra del azar, sino p o rq u e
no so tro s m ism os la co n juram os con la p re p a ra c i n del te rre n o
propicio.
-N o p rep ar terren o alguno ni s hacerlo -dije.
-E n to n ces se lo p rep ar yo en el in terio r de usted sin que inter
viniera su conciencia.
-C u n d o ? Cm o? T odo sucedi en o rd e n , com o siem pre:
relaj los m sculos, exam in las circunstancias dadas, m e plante y
realic u n a serie de tareas, y as sucesivamente.
-A b so lu tam en te co rrecto. En esa p a rte n o h u b o n a d a nuevo.
P ero u sted n o advirti u n detalle su m am en te im p o rta n te , que
constituye u n a gran novedad. Se trata de u n agregado insignifican
te: yo le h ice e jec u tar todos los actos de creaci n hasta su lm ite
extrem o. Eso es todo.
-C m o? -p re g u n t Viuntsov.
-M uy sencillo. G ue el trabajo de todos los elem entos de la acti
tud in terio r las fuerzas m otrices de la vida psquica, y de la accin
central hacia u n a realidad norm al, hum ana, y no teatral o conven
cional. E ntonces co n o cer en su in terio r la autntica verdad de la
vida del perso n aje rep resen tad o . Es im posible n o creer e n la ver
dad. Y d o n d e est la verd ad est la fe, y se crea p o r si solo el yo
soy. U sted h ab r n o tad o q u e cada vez que to d o ello surge p o r s
349

m ism o, al m arg en de la voluntad, n atu raleza orgnica y subcons

ciente se incorporan al trabajo.
Esto es lo que le o cu rri a Nazvnov, com o re co rd a rn , en la
escena del d in ero quem ado, y tam bin en la penltim a clase.
Por lo tanto, a travs de la psicotcnica consciente llevada a su
lm ite, se p re p ara el te rre n o al proceso c read o r subconsciente de
n u estra naturaleza orgnica. En este cum plim iento hasta el lm ite
d e los p ro c ed im ie n to s de p sicotcnica consiste el ag reg ad o de
sum a im p o rtan cia q u e ya co n o cen en el plan o de la creacin. Si
supieran el valor de esta novedad!
Lo q u e en la vida co tid ian a se crea y realiza p o r s solo, en la
escena se p rep ara con ayuda d e la psicotcnica.
En categrica oposicin a lo que sostienen algunos m aestros,
trato de guiar hacia el subconsciente a los principiantes com o uste
des, q u e d an sus p rim ero s pasos en la escena. Hay q u e p erseg u ir
este pro psito en el p rim er perodo, en el trabajo con los elem en
tos, en la actitud interior, en todos los ejercicios y ensayos.
-E n tie n d o la im p o rta n c ia del a a d id o q u e u sted nos dio hoy
-d ije a Tortsov-, pero no nos basta. Q uerem os conocer los procedi
m ien to s psicotcnicos co rresp o n d ien tes y el m odo d e utilizarlos.
D enos los elem en to s tcnicos necesarios y u n en fo q u e m s co n
creto.
-C o n m u ch o gusto. P ero no o irn de m n a d a nuevo. Slo
tengo que precisar lo que ya saben. Mi p rim e r consejo: en cuanto
alcancen interiorm ente la actitud escnica adecuada y sientan que
su naturaleza slo espera u n im pulso p ara ponerse a trabajar, denle
este im pulso.
-D e qu m anera?
-E n qum ica, c u a n d o se realiza u n a reaccin dbil o le n ta de
dos soluciones, se agrega u n a cantidad insignificante de u n a deter
m in ad a sustancia q u e acta com o catalizador. Es u n a especie de
sazo n am iento, q u e en seguida lleva la reaccin a su lm ite.
T am bin u stedes d e b e n in c o rp o ra r u n catalizador en fo rm a de
350

im provisacin, algn detalle, accin o m o m en to de autntica ver

dad, ya sea fsica o espiritual. Lo imprevisto del m o m en to les em o
cionar, y la naturaleza m ism a se lanzar al com bate.
Esto fue lo que ocurri en la ltim a repeticin del estudio la
q u em a del d in e ro . Nazvnov ex p e rim e n t la actitu d escnica
co rrecta y, com o declar luego, p a ra agudizar su estado c read o r
improvis u n a circunstancia imprevista: el gran desfalco. Su inven
cin fue p ara l u n catalizador. El aadido llev en seguida la reac
cin a su lmite, es decir, a la creacin subconsciente de la naturale
za orgnica y espiritual.
-Y d n d e buscam os los catalizadores?
-E n todas partes: en sus im genes, visualizaciones, juicios, sen
saciones, deseos, en los m s insignificantes actos fsicos y espiritua
les, en los nuevos detalles que ap o rta la im aginacin, en el objeto
co n q u e se com unica, en los p o rm e n o re s im perceptibles que ro
d ea n a u n o en el escenario. Y al h ac erlo sen tirn vrtigo en los
m om entos de com pleta fusin de la vida del personaje con su p ro
p ia vida perso nal. H a b r partculas de u sted e n el personaje y de
ste en usted.
-Y despus?
-L o que ya les dije: la verdad, la fe, el yo soy p o n d r n bajo su
dom inio a la naturaleza orgnica y al subconsciente.
E1 trab ajo realizado p o r N azvnov en la p e n ltim a clase se
p u ed e repetir, em pezando desde cualquier elem ento de la actitud
escnica. En vez de a rra n c a r d esde la relajacin m uscular, com o
Nazvnov, se p u ed e re c u rrir a la ayuda de la im aginacin y las cir
cunstancias dadas, de los deseos y la tarea, si sta es clara, de la em o
cin, si tiene el calor suficiente. Es im portante que en n in g u n o de
esos casos olvide que el p rim er elem ento de la actitud q ue ha surgi
do debe ser llevado al lm ite de sus posibilidades. Basta realizar esta
labor creadora con un o de los elem entos para que todos los dem s
lo sigan, pues existe un vinculo indisoluble. El procedim iento que
acabo de explicar para estim ular la creacin subconsciente n o es el
351

nico. Hay otro, p e ro hoy n o alcanzar a explicarlo; lo aplazo,

pues, hasta la prxim a leccin.
Shustv y Nazvnov nos dijo Tortsov al e n tra r en clase-, hagan la
prim era escena de Yago y Otelo; slo las prim eras frases.
Nos preparam os y actuam os, no de cualquier m anera, sino con
la m ayor concentracin, con u n a actitud escnica adecuada.
-E n qu estuvieron ocupados en este m om ento? -n o s p reg u n
t Tortsov.
-E n mi tarea inm ediata, es decir, en atra er la atencin de Naz
vnov -c o n te st Pasha.
-Y yo q u era captar las palabras de Shustv y visualizar in terio r
m ente lo que m e deca -contest.
-P o r consiguiente, u n o de ustedes atraa la atencin del o tro y
el otro se esforzaba p o r p e n e tra r y visualizar lo que se le deca.
-N o! Porque... -protestam os.
-P o rq u e eso slo poda ocurrir si faltaban la accin transversal y
la supertarea de la o bra y de los papeles. Sin ellos slo se puede atra
er la atencin po r el hecho de atraerla; o p enetrar y visualizar con el
solo fin de hacerlo. A h o ra re p ita n lo que acaban de in terp retar, y
to m en la escena siguiente, en la q u e O telo b ro m ea con Yago.
-E n qu consista su tarea? -n o s p re g u n t Tortsov cuando ter
m inam os.
-E n el dolce far niente-contest.
-A donde fue a p a ra r la tarea anterior: Tratar de co m p re n d er
al com paero?
-S e in tro d u jo en u n a nueva y m s im p o rtan te tarea, disolvin
dose en ella.
-R ec u erd e n ahora, segn lo sucedido, cm o ejecutaron am bas
tareas y cm o dijeron las palabras del papel en los dos fragm entos
-n o s propuso.
-R ecu erd o cm o actu y lo que dije en el p rim er trozo, pero no
en el segundo.
352

-E so significa que la actuacin se realiz p o r s sola espontnea

m ente, y que tam bin as recitaron el texto -d ecid i Tortsov.
-E v id en tem ente fue as.
-A h o ra repitan lo que acaban d e h acer y tom en la p arte siguien
te, las prim eras dudas del futuro celoso.
H icim os lo in d icad o y definim os to rp e m e n te n u e stra tarea:
Burlarnos de lo absurdo de las calum nias de Yago.
- Q u fue de las tareas anteriores: E n ten d e r las palabras del
com paero y el dolcefar niente?
Estuve a p u n to de d ec ir que tam b in se h ab an disuelto en la
nueva y ms im portante tarea; pero reflexion y n o respond.
-Q u pasa? Q u les perturba?
-Q u e en esta p arte la ln ea del papel, la de la felicidad, se in te
rru m p e, y em pieza u n a nueva lnea, la de los celos.
-N o se in te rru m p e -m e corrigi Tortsov-, sino que em pieza a
tran sfo rm arse g ra d u alm en te, en relacin con el cam bio en las
circunstancias dadas. Al principio pasa p o r la breve franja de la feli
cidad del recin casado O telo, sus brom as con Yago; luego vienen
la sorpresa, el desconcierto, la duda, el rechazo de la desgracia que
se aproxim a, y en seguida el celoso se calm a a s m ism o y vuelve al
estado a n te rio r d e felicidad. T am bin en la re alid ad conocem os
esos cam bios del estado de nim o. Tam bin en ella discurre feliz
m ente la vida; despus, de repente, se in tro d u cen la duda, la deses
peracin, la pena, y de nuevo todo vuelve a aclararse.
No tem an estos cam bios; p o r el co n tra rio , d eb e n q u ererlo s,
justificarlos, agudizarlos m ediante contrastes. En el presente ejem
plo, esto n o resulta difcil. Basta re co rd a r lo que hub o antes, en el
rom ance de O telo y D esdm ona, vivir el pasado feliz de los enam o
rados, y e n c a ra r d espus m e n ta lm e n te el contraste, co m p ararlo
con el h o rro r y el infierno que Yago presagia al Moro.
-Q u se p u ed e reco rd ar del pasado? -p re g u n t Viuntsov, n u e
vam ente confundido.
-L os prim eros en cu en tro s m aravillosos de los am antes en casa
353

de Brabancio, las citas secretas, el rapto de la novia y el m atrim onio,

la separacin en la noche de bodas, el encuentro en Chipre bajo el
sol m eridional, la inolvidable luna de miel. Y despus en el futuro...
Piensen p o r s mismos en lo que aguarda en el futuro a Otelo.
-C o n cretam en te, qu del futuro?
-T o d o cuanto resulta de la infernal intriga de Yago en el quinto
acto. Al confrontar el pasado y el futuro resultan com prensibles los
p resen tim ien to s y dudas del receloso M oro. T am bin se aclara la
actitud del actor-creador an te el destino del ho m b re al que re p re
senta. C uanto ms claram ente m uestren el perodo feliz de la vida
d el M oro, co n ms fuerza tran sm itirn despus el so m b ro final.
Ahora continen!
H icim os to d a la escena, hasta lleg ar al fam oso ju ra m e n to de
Yago, p o r el cielo y las estrellas, de consagrar su m ente, su voluntad
y sus sentim ientos al servicio del ultrajado Otelo.
-S i h acen este trabajo a lo largo de to d o el p ap e l -e x p lic
Arkadi Nikolievich-, las tareas pequeas se fu n d irn en tre s para
fo rm ar otras m ayores y en m e n o r n m ero . D istribuidas a lo largo
d e la o bra, estas tareas, com o las seales de u n canal, trazarn la
accin transversal. P ara nosotros es im p o rtan te com prender, esto
es, sentir, que el proceso de absorcin de las tareas p e q u e as p o r
las ms grandes se realiza subconscientem ente.
C om enz u n a discusin sobre cm o llam ar a la p rim era tarea.
N inguno de nosotros, ni siquiera Arkadi Nikolievich, p u d o resol
ver en seguida el p ro b lem a. N o es so rp re n d e n te , p ues u n a tarea
real, viva e in tere sa n te, no sim p le m e n te razo n ad a o form al, no
acude espontneam ente. Se foija d u ra n te la vida creadora en esce
na, en el trabajo sobre el papel. No conocam os an esa vida, y p o r
lo tanto no podam os definir correctam ente su esencia ntim a. No
obstante, alguien dio u n a desm aada denom inacin, que ad o p ta
m os a falta de otra m ejor: Q uiero a d o ra r a D esd m o n a com o
ideal d e m ujer; quiero servirla y entregarle toda mi vida.
M ientras reflexionaba sobre esta gran tarea y tratab a d e in fu n
354

dirle vida a mi m an era, c o m p re n d que h ab a ayudado a fu n d a

m en tar in terio rm en te toda la escena y diversos trozos del papel. Lo
senta cada vez q u e trataba de orientarm e, en algn m om ento de la
actuacin, al objetivo final que m e haba fijado: La adoracin de
D esdm ona, el ideal de m ujer.
Al dirigirm e a la tarea final desde mis p eq u e as tareas an terio
res, senta que los nom bres que les asignam os p erd an su sentido y
su propsito. P o r ejem plo, tom em os la p rim era tarea: Tratar de
c o m p re n d e r lo q u e dice Yago. Para qu se necesita? N o se sabe.
Por qu tratar de saberlo, cuando todo est claro? O telo se ha ena
m orado, slo piensa en D esdm ona, quiere h ab lar nicam ente de
ella. P o r eso to d as las p re g u n ta s y sus p ro p io s re c u e rd o s acerca
d e su am ad a le resu ltan agradables. Por qu? P recisam ente p o r
q u e ad o ra a D esd m o n a, el ideal de la m ujer, p o rq u e q u iere
servirla y entregarle to d a su vida.
Tom o el seg u n d o objetivo, el dolcefar niente. T am poco ste es
necesario; p eo r an, es falso: al hab lar de ella, el M oro se dedica a
lo ms im p o rtan te p ara l, a algo im prescindible. Por qu? Por la
m ism a razn que ad o ra a D esdm ona y le entrega su vida.
D espus de la p rim era calum nia de Yago, m i O telo, tal com o lo
in terp reto , se ech a a rer. Era agradable p ara l pensar que n in g u
n a m an ch a po d a oscurecer la p u reza inm aculada de su diosa. Esta
conviccin lo llev a u n estado de nim o m agnfico y a su ad o ra
cin p o r ella. Por qu? P o r las mismas razones que ya expusim os.
C o m p re n d c m o van su rg ien d o g ra d u a lm e n te en l los celos,
cm o inadvertidam ente se debilita su confianza en el ideal, cm o
va crecien d o y ro b u stec i n d o se la id ea de que, bajo su aspecto
angelical, se o cu ltan en su am ad a la co b ard a, la perversin y la
astucia de la serpiente.
- Q u h a p asado con los objetivos an teriores? -p r e g u n t
Tortsov.
-F u e ro n absorbidos p o r la nica preocupacin acerca del ideal
perdido.
355

- Q u con clu si n se p u e d e sacar de la ex p e rien cia de hoy?

-p r e g u n t A rkadi N ikolievich-, H ice sen tir a los in t rp re te s de
O telo y Yago el proceso p o r el cual los objetivos mayores absorben
a los m s pequeos.
Aqu no hay n ad a nuevo. Slo re p et lo que dije antes, al tratar
de las u n id ad es y tareas o de la su p erta rea y la accin transversal.
Lo nuevo e im p o rta n te es o tra cuestin: Nazvnov y Shustv
saben ah o ra que cuanto ms p rofundo, am plio y significativo es el
propsito final, m ayor atencin atrae y m enores posibilidades hay
d e en tregarse a lo m insculo e inm ediato, q u e esp o n tn e am en te
pasa al terren o de la naturaleza orgnica y el subconsciente.
-C m o es eso? -p r e g u n t Viuntsov, re p e n tin a m e n te p e rtu r
bado.
-C u a n d o un actor se en tre g a a u n objetivo im portante, ste lo
ab so rb e p o r com pleto. La n atu ra leza se hace cargo de todos los
objetivos pequeos, que q u ed a ro n descuidados, y con ellos ayuda
al artista a acercarse a su propsito final, en el que se h a concentra
do toda la atencin y la conciencia del actor.
La conclusin de la clase de hoy es que los grandes objetivos son
algunos de los mejores recursos de la psicotcnica que buscamos para actuar
indirectamente sobre la naturaleza, espiritual y orgnica y sobre el subcons
ciente. Tras u n a larga pausa de reflexin, Tortsov continu:
La m ism a transform acin que acabam os de ver en los p eq u e
os objetivos o cu rre con los grandes, slo q u e al fre n te de stos
ap arece la supertarea o m n m o d a de la obra. Puestos a su servicio,
tam bin se vuelven auxiliares. C uando la atencin del artista se ve
ab so rb id a p o r la su p erta rea , los g ra n d es p ro p sito s tam b in se
cum plen en gran p arte de m odo subconsciente.
Com o ya saben, la accin transversal se crea con u n a larga
serie d e tareas im p o rtan tes. En cada u n a hay gran ca n tid a d de
pasos pequeos, que se cum plen subconscientem ente.
Cuntos m om entos de creacin subconsciente se ocultan en
la accin transversal, que recorre de u n extrem o al otro la obra? Su
356

n m e ro es m uy elevado. La accin transversal es el poderoso est

m ulo que buscam os para actuar sobre el subconsciente, p ero no se
crea p o r s sola. La fuerza de su im pulso cread o r d ep e n d e directa
m e n te d e la atracci n de la su p ertarea, que tam b in h ace surgir
m o m en to s d e creacin subconsciente. A danlos a los que ya se
h an o rig in ad o y se ocultan en la ln ea co n tin u a de accin y com
p re n d e r n que los recursos ms poderosos para estim ular la crea
ci n su b co n sciente de la n atu raleza o rgnica son la s u p e rta re a y
esa lnea. La m ayor p ro fu n d id a d y am p litu d d eb e ser el a n h e lo
m ayor de todo actor en cada u n a d e sus actuaciones. Y si esto ocu
rre, lo dem s se realiza su b co n sc ie n te m en te p o r o b ra d e la m ila
grosa naturaleza.
Me falta aconsejarles utilizar sin descanso la su pertarea com o
estrella gua. Entonces, tanto la accin transversal com o el papel se
d esa rro llar n d e m o d o fcil, n a tu ra l y en g ran m ed id a subcons
ciente.
-Es b u en o p ara el espectculo? -p re g u n t Shustov.
-M alo si prevalece el raciocinio, y b u en o cuando el efecto se pro
duce con ayuda de recursos artsticos. Ya saben qu es la psicotcni
ca consciente, capaz de crear m edios y condiciones propicios para
la labor creadora de la naturaleza y del subconsciente. Piensen en lo
q u e estim ula a las fuerzas m otrices de la vida psquica, en la actitud
in te rio r en escena, en la su p erta rea y en la accin transversal, en
u n a palabra, en todo cuanto es accesible a la conciencia. A prendan
a p re p a ra r con su ayuda u n te rre n o favorable a la lab o r subcons
ciente de n u estra naturaleza artstica. P ero n u n c a in te n te n llegar
d irectam en te a la inspiracin, tom ada com o fin en s misma. Esto
slo desem boca en esfuerzos fsicos y resultados adversos.
-A d em s de la psico tcn ica consciente, que p re p a ra el te rre n o
p a ra la creaci n subconsciente, a m e n u d o nos en c o n tram o s en
escena co n la p u ra casualidad. T am bin hay q u e saber utilizarla,
p ero p ara ello hace falta la correspondiente psicotcnica.
357

Veamos u n ejem plo: M aloltkova, re c u e rd e su g rito de

Socorro! en la fu n ci n de p ru e b a y dganos qu sinti en esos
segundos de arrebato emotivo.
Maloltkova callaba, probablem ente p o rq u e tena un recuerdo
confuso de su p rim era representacin.
-T ratar de re co rd a r p o r usted -d ijo Arkadi Nikolievich, p ara
ayudarla-. La h u e rfa n ita que usted in te rp re ta b a fue a b a n d o n a d a
en u n a calle desierta, y al m ism o tiem p o usted, la a lu m n a M alo
ltkova, se senta em pujada hacia el inm enso espacio de la escena
vaca, fren te al terrible y negro hueco del proscenio. El te rro r al va
co y la so led ad de la h u rfa n a y de la p rin c ip ia n ta se m ezclaron
p o r su sem ejanza. Al to m ar el vaco de la escena p o r el vaco de la
calle, y a su p ro p ia soledad p o r la soledad de la h u rfan a arrojada
d e su casa, grit Socorro! co n u n te rro r ta n d irec to y sincero
com o el d e la vida real. Fue u n a coincidencia casual pero afortuna
da, p o r el parecido de las circunstancias.
Un actor experim entado, dotado de la tcnica adecuada, utili
zara la feliz casualidad con provecho p ara su arte. Sabra reelabora r el te rro r del ser hum ano-actor com o te rro r del ser hum ano-per
sonaje. P ero en su caso, p o r inexperien cia y falta de tcnica, el ser
h u m a n o venci a la actriz. U sted in te rru m p i su actuacin y se
o cu lt e n tre bastidores. -D e sp u s A rkadi N ikolievich se volvi
h acia m p ara p re g u n ta rm e -: No ex p e rim en t usted ese m ism o
estado? No tuvo u n a coincidencia casual en la escena p o r las mis
mas causas?
-M e parece que fue en la escena de Sangre, Yago, sangre!.
-S -asinti Tortsov-. R ecordem os lo que ocurri entonces.
-A l p rin cip io grit las palabras del papel, n o en n o m b re de
O telo, sino de m m ism o. P ero fue el grito desesperado del acto r
q u e h a b a fracasado. Traslad el clam o r a m m ism o, y m e hizo
re c o rd a r a O telo, el re la to co n m o v ed o r de P ushin, el a m o r del
M oro p o r D esdm ona. Tom la d esesp eraci n del actor, del ser
h u m a n o , p o r la del p erso n aje, de O telo. Se m ezclaron en m i
358

m ente, y p ro n u n ci las palabras del texto sin re p ara r en no m b re de

quin las deca.
Es muy posible que haya ocurrido algo as com o u n a coinciden
cia p o r la sem ejanza -resolvi Tortsov-. En la prctica encontram os
n o slo esa clase de casualidades. M uchas veces en la vida conven
cional de la escena irru m p e u n hech o externo de la vida real, que
no tiene n ad a que ver con la obra, el papel ni el espectculo.
Qu hech o externo? -p re g u n ta ro n los alum nos.
-A u n q u e sea u n p auelo que cae inadvertidam ente, o u n a silla,
com o ya dije antes. Si el actor que est en escena es sensible, si no
se asusta p o r el episodio casual ni lo rehye, y p o r el contrario lo in
c o rp o ra a la obra, en tonces lo convierte en u n a especie de diapa
sn, que le d a la n o ta viva, verdadera, en m edio de la m en tira con
vencional y teatral; le re c u e rd a la verd ad a u tn tica q u e arrastra
to d a la lnea de la pieza y hace sentir y creer en la escena lo que lla
m am os el yo soy. T odo esto co n d u c e al ac to r h acia la creacin
subconsciente.
Eso es cu an to les p u ed o decir sobre la psicotcnica consciente
y sobre las casualidades que estim ulan la creacin subconsciente.
C om o ven, p o r a h o ra no contam os con dem asiados recursos cons
cientes apropiados. En este m bito nos aguardan m uchos trabajos
y bsq u ed as, y p o r ello d eb em o s ap re c ia r tan to m s lo que ya
hem os encontrado.
En la clase d e hoy vi todo claro y m e con vert en el ms fervoroso
seguidor del sistema. Vi cm o la tcnica consciente elabora la crea
cin su b co n scien te, q u e es fu e n te de inspiracin. O c u rri de la
siguiente m anera:
Dm kova hizo el ejercicio del n i o a b a n d o n a d o , que u n a vez
in terp ret m agnficam ente Maloltkova.
Preciso es saber p o r qu Dm kova tiene tal inclinacin p o r las
escenas infantiles, de paales de Brand y del nuevo ejercicio:
h ace poco tiem p o p e rd i a su hijo n ico , al que ad oraba.
359

H abam os hablado de esto en secreto, com o u n rum or. Pero hoy, al

ver su interpretacin, co m p ren d que era verdad.
M ientras actuaba sus ojos se llenaron de lgrimas, y su tern u ra
d e m adre hizo que el m adero que representaba al nio se transfor
m ara p ara nosotros, espectadores, en u n ser vivo. Sentam os su p re
sencia d e n tro del m antel q u e sim ulaba los paales. Al llegar a la
escena d e la m uerte, h u b o que in terru m p ir el ejercicio para evitar
u n a catstrofe, p o r la p ro fu n d a em ocin que se haba ap o d e rad o
d e la joven.
-E ste es un ejem plo de cm o crean la naturaleza y el subcons
ciente siguiendo con entusiasm o y rigor las leyes de nuestra escue
la, p o rq u e son ellos mismos los que las h an dictado; no son inven
cin nuestra. Pero mensajes tales no nos llegan todos los das. O tras
veces p u ed en estar ausentes, y entonces...
-N o , siem p re llegan! -e x c la m D m kova exaltada al o r p o r
azar la conversacin y com o si tem iera que la inspiracin la ab an
d onara, se lanz a rep etir el ejercicio recin concluido.
C om padecido de susjvenes nervios, Arkadi Nikolievich quiso
d etenerla, pero p ro n to ella m ism a se detuvo, pues n ad a haba con
seguido.
-C m o es eso? -le p re g u n t Tortsov-. En adelante le exigirn
q u e acte bien, no slo en la prim era representacin, sino tam bin
e n las siguientes. En caso co n tra rio , la o b ra q u e tuvo xito e n su
estreno rem atar en un fracaso.
-N o! Tengo que sentir, y entonces p o d r a c tu a r-d ijo Dmkova,
justificndose.
-C u ando siento, p u ed o actuar! -re p iti Tortsov en tono b u r
l n -. Eso es com o decir: C uando a p re n d a a nadar, e m p ez ar a
b a arm e . C o m p re n d o q u e q u ie ra u ste d llegar d ire c ta m e n te al
sentim iento. Sera m agnfico que se pudiera do m in ar p ara siem pre
la tcn ica a fin d e re p e tir u n a vivencia afo rtu n ad a. P ero el sen ti
m iento n o se p u ed e fijar. Se escurre en tre los dedos com o el agua...
N o q u ed a, pues, o tro recurso q u e buscar u n p ro c ed im ie n to m s
360

estable p a ra in flu ir sobre l y afirm arlo. Elija cualquiera! El m s

fcil y accesible, u n a accin fsica, u n a p e q u e a verdad, un breve
m o m en to de fe. P ero nuestra ibsenista rechaza con desdn todo lo
fsico en la creacin.
E x am in aro n todos los cam inos que p u e d e seguir el artista: los
trozos, las tareas in terio res, las fantasas. P ero todos re su ltaro n
poco atrayentes, inestables e inaccesibles.
P or m s vueltas que d iera Dmkova, p o r m s que re h u y era las
acciones fsicas, al final tuvo que aceptarlas, pues no p u d o p ro p o
n e r n ad a mejor. Tortsov la orient, au n q u e no busc nuevas accio
nes fsicas, sino que trat de hacerla repetir las que ella sola h ab a
en co n trad o intuitivam ente y realizado de m odo tan brillante.
La in te rp re ta c i n fue b u en a, con verd ad y fe, p e ro no se la
p o d a co m p arar con la p rim era vez. A rkadi Nikolievich le habl
as:
- H a in te rp re ta d o u sted m agnficam ente, p ero n o el ejercicio
q u e se le h ab a indicado. H a cam biado el objeto. Yo le p ed hacer la
escena con u n ni o vivo, y usted m e present u n m adero envuelto
en u n m antel, al que aplic sus acciones fsicas; envolvi con m ano
d iestra el objeto, p e ro el cu id ad o de u n n i o vivo exige m uchos
detalles q u e u sted hoy dej a u n lado. La p rim e ra vez, antes de
envolver al nio im aginario, le coloc bien los bracitos y las piernecitas, lo bes am o ro sam en te m ientras le deca algo con te rn u ra y
sonrea con lgrim as en los ojos. A hora om iti estos porm enores.
Es natural: un m adero no tiene piernas ni brazos. Corrija esos erro
res. Repita el ejercicio con u n nio y no con un m adero.
Tras u n p ro lo n g ad o trabajo con Tortsov sobre las acciones fsi
cas, Dmkova al fin com prendi y record conscientem ente lo que
h a b a h e c h o in c o n sc ie n te m e n te en la p rim e ra in te rp re ta c i n .
Sinti la presencia del nio, y el llanto asom a sus ojos.
-A qu tienen un ejem plo de la influencia de la psicotcnica y la
accin fsica sobre el sentim iento! -d ijo Arkadi Nikolievich cuan
do Dmkova term in su interpretacin.
361

-S e r as -d ije desilusionado-, p ero tam poco esta vez Dmkova

se conm ovi, y p o r eso ni usted ni yo nos em ocionam os.
-N o im porta! -exclam Tortsov-. U n a vez que se h a preparado
el terren o y la actriz h a revivido el sentim iento, la em ocin llegar;
slo hay que e n c o n tra rle salida en fo rm a d e objetivo atrayente,
m gico si u otro catalizador. Slo que u n o no desea p ertu rb ar
los nervios de lajo v en . P o r o tra p a rte -d ijo tras breve reflexin,
d irig in d o se a D m kova-, qu h a ra u sted con este m a d e ro y el
m antel si yo le presentara otro mgico si? Im agnese que tuvo un
nio, u n varn encantador. U sted lo q u iere con pasin. Pero... al
cabo d e unos m eses se le m u ere re p en tin am en te. U sted se siente
co m p letam ente perdida. Pero de p ro n to el destino se com padece
d e usted. Le ofrece u n n i o ab a n d o n ad o , tam bin u n varn, an
ms en can tad o r que el prim ero...
Apenas haba Tortsov expuesto su idea, cuando ya ella p ro rru m
pa en sollozos ju n to al m ad ero y la em ocin se re p eta con re d o
blada intensidad.
C orr hacia Arkadi Nikolievich para explicarle el secreto d e lo
ocurrido: era com o si h u b iera adivinado el dram a de Dmkova.
Tortsov se ech las m anos a la cabeza, corri hacia el escenario
p ara d e te n e r a la p o b re m ad re , p e ro se q u e d ad m ira d o d e su
in terp retacin y no se atrevi a interrum pirla.
C oncluido el ejercicio, cuando ya todo se haba tranquilizado y
se haban enjugado las lgrimas, m e acerqu a Arkadi Nikolievich
y le dije:
-N o cree usted que Dmkova no vivi ah o ra una fantasa, sino
u n a realidad, su propia p en a personal? C reo que lo ocurrido ah o ra
en escena ha sido, a mi juicio, resultado de la casualidad, u n a coin
cidencia, y no u n triunfo de la tcnica artstica; no h a sido arte ni
creacin.
-Y lo que hizo la p rim era vez s fue arte? -m e preg u n t Tortsov.
-S -a d m it-, en to n ce s fue arte. Ella p o r s sola re c o rd sub
conscientem ente su p en a personal y la revivi.
362

i
- O sea q u e todo el p roblem a radica en que yo evoqu y suger
lo q u e se conserva en su m em o ria em ocional, en vez de hallarlo
ella misma, com o la vez anterior. N o veo diferencia en que el pro
pio actor reviva sus recuerdos, o que stos resurjan p o r sugerencias
de otra persona. Lo im portante es que la m em oria guarde lo vivido
y q u e co n u n im pulso d ad o vuelva a aparecer. Slo q u e hay que
in tro d u cir o p o rtu n am e n te el catalizador.
-C undo?
-P re g n te le a D m kova si se h a b ra co n m ovido con m i si,
p o r m uy m g ico q u e fuese, si lo h u b ie ra su g erid o an tes, e n la
seg u n d a actuacin, c u a n d o envolva fra m e n te el m ad ero con el
m an tel, c u a n d o a n n o sen ta los bracitos ni las p iern e citas del
n i o a b a n d o n ad o , cu an d o todava no lo besaba, cu an d o no esta
b a con u n h erm o so ser vivo e n vez de u n d esag rad ab le m ad ero .
H asta estoy convencido de que el cam bio, mi com paracin d e ese
o b jeto co n su h e rm o sa cria tu ra, slo la h a b ra o fe n d id o . P o r
su p u esto , e stallara e n llan to p o r la c o in c id e n c ia casual d e mi
im ag in aci n co n la p e n a que e x p e rim e n ta b a en su vida. Esto le
h ab ra re co rd a d o la m u erte de su hijo. P ero h ab ra sido el llanto
p o r el d esaparecido, m ientras q u e en la escena con el nio ab an
d o n ad o esperam os ese m ism o llanto m ezclado con la alegra p o r
el ni o vivo.
Como ven, el m todo de acercarse al sentim iento a travs de la
verd ad y la fe en las acciones fsicas y el yo soy es ap ro p ia d o no
slo p ara crear el papel, sino tam bin para darle ms fuerza. Es una
gran suerte que haya procedim ientos p ara estim ular los sentim ien
tos ya creados. Si no fu era as, la inspiracin que a veces le llega al
ac to r slo b rillara u n m o m e n to p a ra d e sa p a re c e r despus p ara
siem pre.
Me senta feliz. T erm inada la clase, m e acerqu a Dmkova para
ag rad ec erle el h a b e rm e explicado p e rso n a lm e n te algo m uy
im portante en el arte, que an no haba captado yo del todo.

363

-H agam os u n a com probacin! -p ro p u so Arkadi Nikolievich.

- Q u clase de co m p ro b aci n ? -p r e g u n ta ro n los alum nos,
intrigados.
-A hora, despus de casi u n ao de trabajo, cada u n o de ustedes
se h a form ado ya u n a idea sobre el proceso de la creacin en esce
na. Tratem os de com parar esta nueva idea con la anterior, es decir,
co n la q u e te n a n so b re la afectacin teatral, q u e q u e d en su
m em o ria d esde los espectculos de aficionados y d e la p re se n ta
cin en pblico al in g resa r en la escuela. P or ejem plo: Maloltkova! R ecuerda cm o en las prim eras lecciones buscaba en los
pliegues de la cortina el valioso pren d ed o r, del que d ep e n d a n su
destino futuro y su p erm anencia en la escuela? R ecuerda cm o se
agitaba, cm o corra de u n lado a otro tratan d o de sim ular deses
peracin, y e n co n trab a en ello u n a alegra artstica? Le satisfacen
aho ra esa actuacin y esa actitud e n el escenario?
M aloltkova q u e d pensativa, re c o rd a n d o lo pasado, y p oco a
p oco em pez a sonrer. P o r fin hizo u n gesto negativo, m ien tras
re a e n silencio, p en sa n d o , sin d u d a, en la in g en u id a d co n que
h aba actuado aquella vez.
-Fjese, usted se est riendo. Yde qu? De que antes in terp reta
b a en general, p re te n d ie n d o llegar al resultado p o r u n cam ino
d irecto. No hay q u e so rp re n d e rse d e que re p re se n ta ra en fo rm a
m ecn ica y forzada la im agen y los sen tim ien to s d el p ersonaje.
R ecuerde ah o ra cm o viva el ejercicio con el nio abandonado,
y cm o ju g u e te a b a , n o con u n n i o vivo, sino con u n m ad ero .
C o m p are la vida au tn tica en escena y su actitud d u ra n te la crea
cin con la actuacin afectada de antes, y dgam e: le satisface lo
que adquiri d u ran te el tiem po que h a pasado en la escuela?
La jo v en reflexion; su ro stro se puso p rim ero serio y luego
som bro, sus ojos reflejaron in q u ietu d , y sin decir p alab ra asinti
con un m ovim iento de cabeza.
-A h o ra ya no re -d ijo Tortsov-. Con slo recordar est a p u n to
de llorar. Por qu? P orque al elaborar el estudio sigui un cam ino
364

totalm ente distinto. N o busc d irectam ente el resultado final: sor

p ren d er, co n m o v er al espectador, in te rp re ta r el estudio con la
m ayor fu erza posible. Esta vez lleg al fru to desde la sim iente,
desde las races. O br segn las leyes de la creacin de la naturale
za orgnica misma. R ecuerden siem pre estos dos cam inos diferen
tes, u n o de los cuales lleva a la artesana y el otro al arte verdadero.
En qu consiste nuestro m odo de crear?
Es la co n cep ci n y nacim ien to de un ser vivo, el ser h u m an o
en el papel. Es u n acto de creacin natural, que re cu erd a el naci
m iento de u n individuo.
En el proceso de creacin est l, es decir, el varn (el a u to r).
Est ella, la m u jer (el actor, p re ad o con el papel, que ha recibido
del au to r la sim iente, el ncleo de su obra). Est elfruto, el nio (el
papel).
Hay m om entos en que el artista lo conoce p o r prim era vez (su
papel). Hay perodos de acercam iento, am ores, disputas, divergen
cias, reconciliaciones, fecundacin, em barazo. En esos perodos, el
d irecto r interviene com o u n a especie de casam entero. El proceso
pasa, com o siem pre, p o r varios estadios, que se reflejan favorable o
desfavorablem ente en la vida personal del actor. Es sabido que hay
antojos, caprichos. Lo m ism o o cu rre con la gestacin del papel.
Los diversos perodos de concepcin y m aduracin del personaje
influyen de d ife re n te m a n e ra sobre el carc te r y el estado de su
vida personal.
C onsidero que p ara la form acin de un personaje se necesita
u n plazo n o m enor, y a m e n u d o co n sid e ra b le m e n te mayor, que
p ara la de u n ser h u m an o . E n tre tanto, el d irec to r participa en la
creacin del p apel com o u n a especie de com ad ro n a. En el curso
norm al del em barazo y el nacim iento, la creacin interior se va for
m an d o p o r s sola, de m odo natural; luego vienen la crianza y edu
cacin p o r la m ad re (el actor c re a d o r).
Pero en nuestro trabajo tam bin hay nacim ientos prem aturos
y abortos.
365

Vemos entonces criaturas escnicas malogradas.

En resum en, el n acim iento de u n ser dram tico (o un p erso
naje) es u n acto n atu ral de la p ersonalidad orgnica del actor. Se
co n funden quienes no com p ren d en esta verdad, quienes inventan
sus p rin cip io s, sus fu n d a m e n to s, su nuevo a rte , q u ien es no
confan en la naturaleza. Para qu inventar nuevas leyes, cu an d o
stas ya existen, creadas p o r la naturaleza?
- Q u iere decir que niega usted lo nuevo en el arte?
-A l contrario. Pienso que la vida h u m an a es tan delicada, com
pleja y diversa, que para su expresin cabal necesita a n u n a gran
can tid ad de ismos que estam os lejos de conocer. P ero al m ism o
tiem p o lam en to d ec ir que n u e s tra tcn ica es dbil y prim itiva, y
q u e tard arem os en p o d e r llevar a cabo m uchas exigencias in te re
santes y justas de innovadores serios. Estos com eten u n gran error:
olvidan que en tre la idea, el principio, la nueva base, p o r correctos
q u e sean, y su re alizac i n hay u n g ra n tre c h o . P ara a c erc arlo s
hay q u e trabajar m ucho tiem po en la tcnica d e nuestro arte, que
todava se en cu en tra en su estado inicial.
El resto del tiem po se destin a las despedidas, ya que la de hoy fue
la ltim a leccin del sistema este ao escolar.
Arkadi Nikolievich Tortsov term in su alocucin a los alum nos
con estas palabras:
-A h o ra cu en tan ustedes con u n a psicotcnica, gracias a la cual
p u e d e n estim ular la vivencia. A hora saben cm o cultivar u n senti
m iento que se p u ed a encarnar.
Pero para m ostrar ex tern am en te la delicada y a m en u d o sub
consciente vida de n u estra naturaleza orgnica, es preciso c o n tar
con u n a p a rato vocal y co rp o ral su m am en te sensible y m uy bien
trabajado, que transm ita sutil, in stan tn ea y ex actam en te las ms
delicadas y casi inasibles vivencias interiores. En otras palabras, la
d ep en d en cia de la vida corporal del acto r en escena respecto a su
vida espiritual es de especial im p o rtan cia en n u estra o rien taci n
366

artstica. P or eso el acto r de n uestro estilo, m ucho m s que otros,

d ebe p reo cu p arse n o slo p o r el aparato interior, que crea el p ro
ceso de la vivencia, sino tam bin p o r el exterior, el corporal, que
tran sm ite fielm en te los resultados de la lab o r cre a d o ra del senti
m iento, la form a ex terna de su encarnacin.
A hora h a llegado el tu rn o del p roceso de la en c arn a ci n , al
que dedicarem os gran p arte del prxim o ao.
Eso n o es todo: cuentan con algunos elem entos para el traba
jo sobre el p ap el que sigue despus; han apren d id o a crear el esta
do in terio r sin el cual no es posible acercarse a ese proceso. Se trata
de u n gran triunfo para el futuro y nos ser de gran utilidad en su
m o m en to , c u a n d o em p ecem o s a e stu d iar el trabajo sobre el
p ap el.
Hasta la vista, pues! Les deseo un b u e n descanso. D en tro de
unos meses nos reu nirem os nuevam ente p ara estudiar el trabajo
sobre s m ism o y, en particular, el proceso de la encarnacin.
Me siento in m en sam ente feliz; he co m p ren d id o hasta el fin, en la
prctica, el significado de estas palabras: Creacin subconsciente de
la naturaleza orgnica a travs de la psicotcnica consciente del actor!.
Esto significa ah o ra p ara m invertir aos y aos de vida en ela
b o ra r u n a psicotcnica, a p ren d ien d o as a crear el te rre n o p ara la
inspiracin, que entonces llegar p o r s sola.
Qu maravillosa perspectiva! Qu felicidad! Hay p o r qu vivir
y trabajar!
Ensim ism ado en esos pensam ientos m e p o n a la bufanda en el
vestbulo cu an d o de p ro n to vi a mi lado a Arkadi Nikolievich. Lo
abrac co n p ro fu n d o afecto. Se q u ed p erp lejo y m e p re g u n t el
motivo de mi arranque.
-U ste d m e h a h ec h o c o m p re n d e r - le d ije - que el secreto de
nu estro arte consiste en observar exactam ente las leyes de la n atu
raleza orgnica, y le prom eto solem nem ente estudiarlas en toda su
p ro fu n d id ad ! Le p ro m eto obedecerlas sin vacilar, p o rq u e son las
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nicas que m e p u ed e n m ostrar el cam ino exacto para la creacin y

el arte. Le p ro m eto elaborar in terio rm en te la psicotcnica, y hacer
lo con paciencia, de m odo sistemtico e incansable.
A rkadi N ikolievich se conm ovi co n m i im pulso. Me llev
aparte y tom ndom e la m ano, que retuvo largo rato en tre las suyas,
m e dijo:
-M e resulta agradable, pero tam bin m e da m iedo escuchar su
prom esa.
- P o r qu le da m iedo? -p re g u n t desconcertado.
-H a y dem asiadas desilusiones. Yo trabajo en el te a tro d esde
hace m ucho tiem po; he tenido centenares de alum nos, pero slo a
un o s pocos p u ed o llam ar mis discpulos y decir que han co m pren
d ido la esencia d e lo que es el objetivo de mi vida.
- P o r qu tan pocos?
- P o rq u e slo u n a m n im a p a rte tien e voluntad y persistencia
com o p ara llegar al arte verdadero. Con slo conocer e 1sistema n o es
suficiente. H ay que d o m in arlo , y p ara ello h ace falta el ad iestra
m ien to d iario , co n stan te, la ejercitaci n d u ra n te to d a la c a rre ra
artstica. As com o los cantantes vocalizan y los bailarines necesitan
sus prcticas, los artistas de la escena tienen que adiestrarse segn
las indicaciones del sistem a. C on u n p ro p sito firm e, realizando
esa labor, con el conocim iento de la p ro p ia naturaleza, con discipli
na, y si cu en ta con talento, p o d r llegar a ser u n gran actor.

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