Investigando Los Estilos Musicales - Roy Bennet

ug | few INVESTIGANDO LOS ESTILOS MUSICALES ROY BENNETT Carlos Fernan do Rivarola -akal- Mtsa La diversidad de estilos musicales Composicién en blanco y negro, del pintor alemén Theo van Doesburg. Cuando un compositor crea una pieza musical, élo ella trabaja con varios elementos im- portances que podrfan lamarse os “ingredientes” bésicos de la mnsia, Estos elementos incluyen: ela textura lamelodia @ elritmo e laarmonia @ el timbre Onto aspecto esencial, sobre el que descansa toda composicién musical es: Ja forma Esta es la estructura general de la miisica, el modo en que se la moldea y construye para conseguir un todo equilibrado. Otros factores importantes en los que el compositor se apoya para conseguir el efec- to y el impacto deseado con la composicién son: el tempo -velocidad; ta dinémica -distintos grados de intensidad (fuertes y suaves); y la expresién. Utilizamos la palabra estilo principalmente para describir las maneras caracteristicas en las que los compositores ~de diversas épocas y diferentes lugares del mundo- combinan y.presentan estos ingredientes basicos en su miisica, En algunos tipos y estilos de misica, todos estos ingredientes resultan faciles de identifi car; en otros, s6lo algunos de ellos estan presentes. Por ejemplo, la mésica de comienzos de la Edad Media y gran parte de la mtisica de las culturas orientales no hacen uso de la armonfa, y algunas composiciones del siglo xx no contienen melodfas de ningdn tipo. La manera especial en que se tratan, equilibran, combinan y presentan estos ingredientes musicales es lo que hace que una composicién tenga el “sabor” o estilo propio de su periodo hist6rico y quizas también de su procedencia geogréfica, proporcionando al mismo tiempo “elementos de distincién” caracteristicos mediante los cuales es posible identificar el estilo musical de cada compositor.MELODIA. {a historia de la mesica occidental se puede dividir en diferentes periodos de tiempo. En ‘érmminos generales, cada uno de estos perfodlos se identifica por su propio estilo musical caracteristico. Sin embargo, es importante tener en cuenta que un estilo no cambia re- fentinamente de la noche a la mafiana. Se trata de un proceso gradual, ya veces pu. dlen superponerse estilos diversos,resultando que un estilo “nuevo” surge a partis de otto “antiguo”. ta misica del perfodo més antiguo, que dura hasta aproximadamente la mitad del siglo XY, recibe generalmente el nombre de misica medieval. La miisica de los ottes cinco Perfodos importantes se denomina como sigue: Miisica renacentista aprox. 1450-1600 Masica barroca 1600-1750 Misica clasica 1750-1810 Misica del Romanticismo del siglo xix 1810-1910 Musica del siglo xx 1900 en adelante Antes de escuchar piezas de cada uno de estos periodos, investigaremos cinco ingredientes basicos de la musica, presentes en una serie de estilos musicales de diferentes periodos y distintos lugares del mundo. Para muchos oyentes, la melodia es el ingrediente més importante de una pieza de misica. Basicamente, una melodia es una sucesiOn de notas de diferentes alturas, organizadas de ‘manera que tengan un sentido musical para el oyente. For lo general, la duracién (larga 0 corta) de cada nota en relacién con las demés también desemperia un papel importante. Sin embargo, la reaccién que una melodia produce en cada individuo es muy personal, ‘Aquello que para un oyente posee sentido musical, puede set interpretado por otro como tun montén de notas sin sentido alguno. Una melodfa que una persona percibe como de gran poder expresivo puede no conmover a otra en absoluto. He aqui algunas caracterfsticas de una melodia * su contomo o perfil: el ascenso y descenso de las notas; la curva bien sea ascendente o descendente- que va formando en el espacio y el tiempo musical; * su dmbizo (la distancia entre la nota més grave y la més aguda): estrecho, medio o amplios si se mueve principalmente por pasos (grados conjuntos), por saltos (intervals més amplios) o por una mezcla de ambos; * el tipo de escala sobre la que se basan sus notas: mayor, menor, quiz4s un modo, oalgiin otto tipo de escala; ‘su estructura y su fraseo ~que puede suponer la repeticién y/o ta variacién de motivos. Muchas melodias han sobrevivido principalmente porque son féciles de recordar y, qui 24s, faciles de cantar, silbar o tararear. Escuchemos la famosa melodia tradicional inglesa titulada Greensleeves, compuesta hace ya mds de 400 afios. Tiene cuatro frases y su estructura es binaria (tiene dos secciones: Ay B). La melodia, impresa en la pagina siguiente, se basa en las notas del modo dérico. Para saber cémo suena este modo, basta tocar las teclas blancas del piano, comenzando por una nota Re y terminando en la siguiente, una octava més arriba. | Modo dérico> ———= = SS. ae TGrabado una ercera menor més agudo} © } «Panorama» del ballet La bella durmiente, de Tchaikovsky \7 — SSS fo ee = P [acompafamiento en 6/8) i ee = Eee v Una melodia también puede moverse principalmente por saltos, tal vez cubriendo un registro mis bien amplio: @) P- Sinfonia N.* 4 en Mi menor (1. movimiento), de Brahms i) : £ £ Het ————— ett ? = =—— | , = fe <= eS | @ fz he t tok: pre > Pores a =r see Fe oyWy u uu uu Sin embargo, la mayorfa de las melodtas se mueven con unna mezcla equilibrada de pasos y saltos (y a veces incluyen, también, notas repetidas). Escuchemos un Minué de Haydn, Al llegar al final de la partitura, la grabacién musical continuaré. A partir de alli, utilica sélo los ofdos para descubrir cuando la misica procede por pasos (0 grados conjuntos) y cuando lo hace por saltos (o intervalos més o menos amplios).. 5 Ke 4 «Minué> de la Sinfonia «Sorpresa», N° 94, en Sol mayor, de Haydn Y (es ———————— a SSS = 6 1 its) te a So Sete z aet Heat ee see tte pe ee, Saas SS == =e = = # ee SSS Tarea 3. @©s5 éCuél es el émbito (la distancia entre la nota més grave y la mas aguda) de la melodfa de Tchaikovsky (pagina ‘Al es el ambito de la mel ‘Traza el contorno melédico de los primeros 8 compases de estas dos melo Escucha el «Minué» de Haydn nuevamente. Sefiala en la partitura los fragmentos en los que, al menos durante dos compases seguidos, se da alguna de las situaciones siguientes: (a) la melodia se mueve s6lo por pasos; (b) la melodia se mueve s6lo por saltos; (c) se repite un mismo motivo melédico breve, compas tras compés. Compén tu propia melodia utilizando una combinacién equilibrada de pasos y saltos. La melodfa de Greensleeves se basa en un modo (el modo dérico).. Las melodias de Tehaikovsky y Haydn estén construidas con las notas de la escala mayor Gol mayor, en ambos casos). Brahms estructura su melodia sobre las notas de la escala menor (Mi menor). ‘También se pueden crear me asa partir de otros tipos de escala. Una de éstas es a escala Pentaténica (de cinco notas), que se utiliza frecuentemente en la misica folklérica europea, especialmente la misica escocesa (un buen ejemplo es la conocida melodia Auld Lang Syne). Los estilos musicales de muchas otras culturas ~por ejemplo China, Japén, Tai- landia, Indonesia y partes de Africa~ se basan en diversos tipos de escala pentaténica, Escucha un fragmento de la piezatitulada Nogkhao, de Tailandia. (Un nogkhao es un pé- jaro de muchos colores que, al igual que el loro, es capaz de hablar) Se trata de una pieza tipica del folklore tailandés que se basa en la siguiente escala pentatSnica: foe Esta mtisica se toca con instrumentos tipicos tailandeses: un s@ i y un s duang, instrumentos de dos cuerdas que se tocan con un arco; un jakhé, que es una ciara de tres cuerdas punteadas con un plectro de marfil; y el ching, pequetios platillos de mano hechos con metal grueso.‘Tarea 4 Tarea 5 ‘Algunos compositores de finales del siglo xix y del siglo 2 han compuesto melodias tucindose en la escala de tonos enteros. Esta escala tiene s6lo seis notas, separadas por ~ tonos enteros y distribuidos de manera equidistante dentro de una octava. Como esta es- Cala ne contiene semitonos, cuartas justas ni quintas justas, Ia musica resultante es misteriosa ¢ inestable. Claude Debussy fue uno de los compositores que utlz6 la escala de tonos enteros en muchas de sus obras. Escucha el comienzo de su pieza ti Jada Cloches a travers les feuilles {Campanas através de las hojas), de su segundo grupo de Imdgenes para piano, compuesta ten estilo ampresionista (véase pagina 82). Debussy compuso esta miésica baséindose en la siguiente escala de tonos enteros: octava tra escala importante es la escala cromitica, que divide la octava en doce partes igu~ Tes de un semitono cada una Escucha la melodia para violonchelo que sirve de introduccién a la Cancién Ne 19, Serenata, del conjunto de canciones de Schoenberg titulado Pierror Lunaire (Pierrot a la lt de hina). En esta melodia, compuesta en estilo atonal (0 sea, sin tonalidad 0 centro tonal), Schoenberg incluye las doce notas de la escala cromética. 1 Escucha la melodfa de Schoenberg nuevamente. {Cémo es el dmbito: estrecho, medio oamplio? 2. Esciichala otra ver. ‘Te parece que esta melodia se mueve principalmente por pasos, por saltos o mediante una combinacién equilibrada de ambas cosas? 3. {Qué estado de 4nimo te parece que sugiere la melodia de Schoenberg? 4 En Ja pégina 5 dijimos que la reaccidn que una melodfa produce en cada individuo es tuna cuestién muy personal. Escucha la melodia de Schoenberg una vez més. (Te gusta! (Por qué? Escoge uno de estos tipos de escala: Y Compén una melodia utilizando las notas de la escala que has elegidc. escala pentaténica _|[ escala de tonos enteros-[__escala cromética ‘Al crear tu melodia, ten en cuenta especialmente 16s siguientes aspectos: ‘© contomo o peril -el ascenso y descenso de la linea mel6dica; 4mbito -amplio, medio o estrecho; movimiento por pasos o por salt # Tanota més adecuada para finalizar la melodia. Canta tu melodia, o técala en un instrumento, y grébala.le un compositor agru- 18a © cotta, con rela- y también sus acentos. Generalmente, es posible percibir bien porque se escucha o simplemente porque se siente~ un puso estable, compuesto de “polpes” regulares, llamados tiempos. Esta sucesin regular de tiempos es lo que el ofdo utiliza para medir el ritmo musical. Algunos tiempos se acentian més que ottos. De esta manera, el ofdo percibe que los ‘Ciempos se organizan en grupos -llamados compases— de dos, tres o cuatro. La cantidad de tiempos que contiene cada compas determina la métrica de la miisica. Por lo general, el primer tiempo de cada compés es el que leva el acento més fuerte. ® Compés binario (2 tiempos en cada compas * Compés temario (3 tiempos en cada compas) | UNO dos tres | UNO dos tres + Compés de 4 tiempos (4 tiempos en cada compas) | UNO dos Tres cuatro | UNO dos Tres cuatro UNO dos | UNO dos Observa que en el compés cuaternario (el que contiene 4 tiempos por compés) hay dos tiempos acentuados: el primero lleva un acento fuerte y el tercero un acento semifuerte, La repeticion regular de los tiempos y acentos que se suceden en cada compas cons. tituye el marco o la estructura dentro de la cual el ritmo, con sus propios acentos y con notas de distintas duraciones, puede fluir libremente. Los acentos de una melodia pueden coincidir con los del comps, como sucede en esta melodia de Bizet: «Marcha de los contrabandistas», de la 6pera Carmen, de Bizet _ git the SS eater Fee, ‘ : oe eee tee Escucha la melodfa de un vals de Tchaikovsky y observa que la mayor parte de sus acentos no coinciden con los del compas de tres tiempos. «Vals» del ballet El lago de los cisnes, de Tchaikovsky sateico se conoce con el nombre de sineopa. El compositor, d ino supone que sera el acento del compas. De esa manera, una gran riqueza rftmica. Para crear un efecto de sincopa, Este interesante efe beradamente, altera lo Vals de Tchaikovsky ad el compositor puede: # colocar un acento en un tiempo débil; ar un acento entre dos tiempos del compas; colocar un silencio en el tiempo fuerte; at una nota en tiempo débil a otra en el tiempo fuerte siguiente; La sincopa fue una carac EE.UU. de América ha (So Pine Apple Rag Scott Joplin (1868-1917) option 1 eagine iid El congo] Escucha nuevamente la pieza de Tehaikovsky (pagina 9) y la de Scott Joplin. iCudles de las posibilidades para crear sincopas antes mencionadas utiliza cada uno de estos compositores?wo Un compas musical puede contener més de cuatro tiempos, en cuyo caso es el resultado de la combinacién de compases de dos, tres y cuatro tiempos. Por ejemplo, en } (cinco tiempos por compés), los acentos pueden estar dispuestos de una de las dos mancras que siguen: | UNO dos Ties cuatro cinco | obien: | UNO dos tres Cuatro cinco | Analiza piezas de estilas diferentes que hayan sido compuestas en compas de §, como por ejemplo el segundo movimiento de la Sinfonia Patética de Tehaikovsky y Take Five (Tama Cinco) de Dave Brubeck, grabada en su élbum del mismo titulo. En sus Chichester Psalms, Leonard Bernstein utiliza de forma muy interesante el compés de j (siete tiempos por compés) en la musicalizacién del «Salmo 100» («Haced un ruido alegre...»). El efecto danzante y saltarin del compas de siete tiempos concuerda perfectamente con el sentido de las palabras. Bernstein dispone los tiempos fuerces de la si te manera: © 11 | UNO dos Tres cuatro Cinco seis siete | Escucha otro ejemplo de misica en compas de siete tiempos. Es la demostracion de un 7 tala hinds (un ciclo rfemico que se repite) ejecutada en un mrdangam—un tambor de dos arches del sur de la India que combina los sonides de un tambor agudo y otro grave en un solo instrumento-. La introducci6n esté a cargo de Yehudi Menuhin. Este tala del sur de la India se llama misra capu: © 12 | UNO dos tres Cuatto cinco Seis siete | Tarea 7 Escucha la pieza titulada Unsquare Dance del © 13. | (@) éCusineos tiempos tiene cada compés? (b) La métrica, ‘cambia en algiin momento o se mantiene inalterada! (c) iQué instrumentos tocan ritmica y libremente contra la estructura métrica? 2. Vuelve a escuchar la pieza y cuenta los tiempos en vor alta. Luego, acompaia la mé sica dando palmadas, pero solamente en aquellos tiempos en los que se escuchan pal ‘mas en la grabacién, Contintia de esa manera con las manos y comienza a dar golpes en el suelo con los pies en los tiempos donde no se escuchan palmas los tiempos marcados por el pizzicato del contrabajo-. {Crees que mereces la aprobacién de Dave Brubeck? Scott Joplin. ICOdtro efecto tftmico interesante es el de la Qolirritmig/en la que dos 0 més ritmos o mé- tricas diferentes se tocan de forma sitnulténea 7A veces, estos ritmos chocan fuertemente entre si. Escucha a Ben Baddoo, un miisico nacido en Ghana pero que reside actualmente en Bristol (Inglaterra), presentando a un grupo de instrumentos de percusién algunos pertenecientes al “conjunto de tambores Ewe” de Ghana y otros procedentes de otras partes del mundo. A medida que los instrumentos van incorporandose, cada uno con su propio ritmo, se va estructurando una misica polirritmica compleja con los estilos propios de las danzas y las canciones de Ghana, conocides como kpanlogo (ipalabra que también signifi ca “divertirse”!). Escucha e6mo los instrumentos van apareciendo en el siguiente orden: © cencerro + Kagan, el primer tambor del conjunto Ewe # pareja de cencerros (gankogui) « kidi, cher mano» del kaganu cabaca, una calabaza cubierta «# congas, tambores de América del Sur de una red con judias o sernillas, © sogo, el «hermano mayor» del kaganu que se sacude © tambor parlante (donno), del norte de Ghana ‘© tambor gome, de forma cuadrada, procedente de Camertin En la fotografia, delance: el ambor parlante (donno) con so baqueta, el cencertoy la cabaga; en el centro: el tambor gome, de forma cuadrada; atrds (de iequierda a derecha): el kidi, dos congas, un atsimevu (que no se escucha ena grabacién), el sogo y el kaganu. 6 =) ‘Tarea’®) 1 Forma un grupo de tres 0 cuatro mésicos, cada uno de ellos con un instrumento de DY percusiGn diferente. Cada uno tocaré un motivo ritmico (distinto a los de los demas miembros del grupo) que dure uno o dos compases de { Practica tu ritmo de manera individual, repitiéndolo una y otra vez. ‘A continuacién, superponed los ritmos: los misicos deberdn ir entrando uno por uno (cada 4 u 8 compases). Una vez que todos hayan entrado, continuad tocando y escuchad con atenci6n para comprobar si el resultado sonoto es equilibrado. (AlgGn instrumento est tocando demasiado fuerte? Alguno deberia tocar més fuerte? Gra- ba la sesién; Iuego esciichala junto con los demas misicos y coméntala. Experimenta con ottos compases: por ejemplo, 303. O forma un grupo en el que cada Raricipame cree un tmouvo fico repetitive ex un comps diferente al de los lemés.. Ly xyr ARMONIA La armonfa se produce cuando dos 0 mas notas diferentes suenan a la vez, formando un acorde. La palabra “armonta” se utiliza de dos maneras diferentes: para hacer referencia a las notas escogidas para farmar un acorde y, en un sentido més amplio, para describir la sucesidn o la progresion ge los acordes alo largo de una composicién. Escucha una progresién de 12 compases de blues (ejecutada tres veces) en la tonalidad de Do mayor: compés: @ @ @ @ acordess $ 4 / fs slP Fs s|e rr S| oe? DoM () DoM DoM Dom? ® © @ ® LLIN LESS YS TEA FaM (IV) FaM DoM DoM ® ® ® @ EOE EEE PERT etd eee Edis Eee Ere Sol M7 (V7) | Sol M7 DoM DoM’ Estos son los acordes utilizados: [analidac: Do aye Do mayor Do mayor ?-Teiea con sécina) Toniea) (V Subdominane} Existen dos tipos de acordes © consonantes, en los cuales la combinacién de notas suena “bien”; y © disonantes, en los que (en mayor o menor medida) algunas de las notes suenan “mal” ‘co chocan con las demés, creando un efecto de inestabilidad Toca o escucha la siguiente setie de acordes, El primero de ellos es consonante y, a medida que se avanza, los otros van tornéndose cada vez més disonantes. ” » ® ‘ SE 1 — ae t = oe bo aa = = #8 El primer acorde se basa en la trfada de La mayor: La - Do # - Mi (fundamental, 3* y 5*). De hecho, éste es el tinico acorde consonante de la serie. Todos los demas contienen cuatro o més notas diferentes y, técnicamente hablando, son disonantes. Por ejempl gundo es un acorde de séptima: La - Do - Mi- Sol (fundamental, 3%, 5*y 7). ¥ el tercero es un acorde de novena: Sol - Sib - Re - Fa - La (fundamental, 3%, 5*, 7" y 9)Analiza tres fragmentos musicales diferentes: El primer fragmento, la “melodia de las campanas magicas” de Ia Opera La flauta ma ica de Mozart (1791), esté formado fundamentalmente por acordes consonantes, pero incluye algunos acordes de séptima de dominante. {Esté en una tonalidad mayor 0 me- nor? El segundo, «El Gran Coral> de la Historia del soldado de Stravinsky (1918), se base principalmente en acordes disonantes, Comprueba si, aunque en menor media, aparecen también algunos acordes consonantes. El tercero es un fragmento de la Gpera de Wozzeck (1917-1922), de Berg. La esté compuesta integramente de acordes disonantes. Al comienzo, la armonfa es de Jo atonal (no cortesponde a ninguna tonalidad mayor o menor). Pero hacia el final del fragmento, a pesar del uso marcado de acordes disonantes, la misica se diige definitiva- mente hacia una tonalidad (la de Re menor). Puedes determinar cufindo sucede esto? ica ~~ TIMBRE Cada instrumento tiene un sonido propio y de caracteristicas singulares, o “color”. El so- 14 do Un compositor puede fusionar timbres semejantes entre nido particular de una trompeta, por ejemplo, nos permite reconocerla de inmediato y distinguirla claramente de un violin. Esta cualidad especial del sonido es lo que denomi- inamos timbre. laseceién de cuerdas de la orquesta. Escucha, por ejemplo, el poema sinfonico Tapiola, de Sibelius (Tapio es el dios finlandés de los bosques). En este fragmento, Sibelius fusiona sonidos de cuerda graves con sonidos de cuerda agudos en forma alternada, para luego com- >’, binatlos utilizando inquietantes armontas. 2) Un compositor puede combinar instrumentos de timbres similares, por ejemplo, ricos “7 yoseates, como en oto pasaje de Tpiola, donde Sibelius mezcl sucesivament fs fim: bres de los siguientes grupos de instrumentos: clarinetes clarinetes clarinete bajo clarinete bajo fagotes fagotes contrafagot contrafagot trompas graves ! s iolonchelos timbal con redoble Los timbres de los miembros de la familia de los saxofones también pueden fi excelentes resultados. Escucha discos de algtin cuarteto de saxofones, por ejemplo, el de Marcel Mule, o el cuarteto de saxofonistas femeninas llamado The Fairer Sax. ynarse con Un compositor también puede recurrir al uso de contrastes entre timbres de determinados instrumentos para que sea posible distinguir los diferentes sonidos entre sf. Por ejemplo, es posible product un efecto de contraste al utilizar los timbres brillantes y pe- netrantes de ciertos instrumentos agudos contra un fondo de instrumentos graves de timbre mas oscuro y sombrio. Un buen ejemplo del uso de esta técnica es «La danza del diablo» de La historia del soldado de Stravins |Ea historia del soldado fue escrita/para ses instruments solistas y percusién. La intencién de Stravinsky fue inclui-“las instrumentos ms representativos, de registros grave y agudo, de las dliversaS familias Al escuchar los timbres contrastantes de «La danza del diablo», identifica tates nstrumentos como puedas. Esctibe el nombre de cada uno, jun- famente con el nombre de la seccidn de la orquesta a la que pertenece. k Investiga alguns ejemplos de timbres contrastantes en la misica de los patses del este de Asia. (SF 22 (1) Un conjunto de percusién de la China que incluye sonidos producidos por: dos cam- < panas pequefias que se percuten entze si, tam-tam (un “gong” inmenso), el gong operts. tico (de sonido més agudo), percutidores de madera, tambores, platos y el gong para la danza de guerra (cuya afinacién baja antes de apagatse). @> 23 2) Un conjuneo instruinental de Corea en un fragmento de miisica llamado Las cuatro ‘7 estaciones, Entze los timbres contrastantes que podtis escuchar se encuentran el del taegiim (flauta travesera de bambi), hyangpii (instrumento de viento de cana debi Aaggiim (una suerte de violin de dos cuerdas), ajaeng (citara de 7 cuerdas frotadas con un arco), kayagum (citara de 23 cuerdas punteadas) y percusién. TEXTURA En algunas piezas musicales, el sonido es mas bien ligero y de poco peso’ lo que produce un efecto casi angular o discontinuo. En otras el sonido es denso, rico, con un flujo cons. tante y a veces complejo. Este aspecto de ia miisica -la manera en que se entretejen los sonidos de una composicign musical-se conoce como textura, palabra que se utiliza tam, bién para describir el modo en que se entretejen los hilos o las lanas de una tela. “© 24 Bscucha dos ejemplos del sltimo movimiento de la Sinfonta Ne 5 en Do # menor, de A, Mabler, escrita para una gran orquesta de mds de cien ejecutantes. Al comienzo del mo- © 25 vimiento, la textura de la misica es ligera y abierta y, en occ iones, se escucha un solo “_instrumento, Al final del movimiento, la textura musical es rica, densa, complicada y ma. siva, con toda la orquesta tocando a la vez. Existen cuatro estilos basicos de textura musical: ee ica, Es el tipo més sencillo de textura musical. Co sie de un: » de melodia) sin armonia de soporte. El eatito lani)muchas canciones y danzas medievales y gran cantidad de misica iOrresponden a este tipo de Nw textura. La melodia puede ser ejecutada por un solo musica o por varios al unfsono, y puede estar acompariada por instrumentos de percusin o por un bordén (una o mas notas que se mantienen o repiten persistentemente, generalmente en el bajo). ‘a sola linea lamada La Manfredina, interpretada por una una flauta de pico, un tamboril y una pandereta. ye ““Tatea!L1 Qué cambios se producen en la mdsica, aproximadamente hacia la mitad de esta danza medieval 154 —* @ Textura homofénica. Una sola melodia tocada (generalmente) con un acompafiamien- to de acordes que tienen bésicamente el mismo ritmo. Este tipo de textura musical puede describirse como “melodia con acompafiamiento”. (By Joa Ejemplo: Macurka en La menor, Opus 17 N° 4, de Chopin. temo 5 — = SSF SSF eresin ‘t Ai : pt ttlepele so na conda —» @ Textura polifénica o contrapuntistica. Consiste en dos o més lineas mel: fe we corde 3 de la thisma importancia, que van entrelazéndose entre sf. Es posible combinar melodias muy diferentes entre si. Esta textura también puede resultar del uso de una sola idea musical ejecutada por voces o instrumentos diferentes que van entrando de manera sucesiva, imitdndose Bjemplo: un coro del oratorio El Mesias, de Haendel,titulado «For unto us a child is born, unto us a son is given». En los compases 1 al 6, se van enirelazando en contrapunto dos Iineas melédicas, presentadas por los tenores y las sopranos. Luego, cuando las contraltos y los bajas cantan estas dos melodias, lo hacen intercambiando las alturas de las mismas: mente mas aguda (que fuera ejecutada por las sopranos) pasa a escucharse por debajo de la otra. + 2 3 4 s 6 Sopranos: Tenores: 1 ’ 4 ” " a Contraltos: XN Bajos: Ny 4 © Tentura heterofénica. En este tipo de textura musical, todos tocan, al mismo tiempo, diferentes versiones de la misma melodia. Por ejemplo, una voz o un instrumento toca una melodia simple, mientras otra presenta una versi6n més elaborada y ornamentada de la misma, Pueden ir afiadiéndose otros intérpretes con versiones de la melodia afin més intrincadas, 0 quizés con una versién simplificada (por ejemplo, tocando s6lo las notas més importantes). La textura heterofonica puede encontrarse en la mésica folklérica de ciertos pafses europeos y en la mtsica de culturas orientales.Ejemplos: (1) La Cancién de Mirabai, de la India, en estilo clésico ligero y cantada en hindi. Una flauta de bambi toca de forma simulténea una versién ormamentada de la melodia del cantante, Dos tambores, eccurids con las manos lamatios aba, compafian ests melodtas. ‘maifios, juegos de gongs (de tamafio y afinacién de registro mAs grave tocan la melodia principal grados de ormamentacién, alrededor y por encima de la misma. gundos desde el comienzo de la mésica se escucha, por ejemplo, lo siguiente: [elo principal con omnameataciones] =e te 7 eS SS ee we a Irelodia princna Aa] Bjecwantes de gangsa (imetaéfono) de un gamelan balings.18 ‘Tarea 12 Escucha el comienzo del primer «Interludio marino» (Sea Interlude) de Benjamin Brit- ten, titulado «Amanecer», de su 6pera Peter Grimes. A continuacién se presenta un esquema de esta parte de la pieza que ilustra las duraciones aproximadas de cada pequefia . Las secciones 1 y 3 comparten una sonoridad similar, al igual que la 2 y la 4. 1 violines luego yflautas —clarinetes, arpas, violas, Britten contrasta, alternativamente, dos tipos de textura musical y, también, distintos timbres instrumentales. {a) {Qué contrastes existen entre las dos texturas? [COmo se diferencian entre si? (b) Describe los contrastes entre los timbres de los instrumentos que puedes escuchar. (©) Bscucha la misica otra ver. {Como expresa Britten el carétero la atmésfera -y, de hecho, detalles pict6ricos— propios de Ia orilla del mar al amanecer” con su mésica? Tarea 13 Escucha los primeros cuatro minutos del poema sinfonico La cancién del ruisefor, de Stra © 32 vinsky, basada en un cuento de Hans Christian Andersen sobre un emperador chino y dos ruisefiores (uno real y otro mecéinico). La partitura estd escrita para una orquesta for- ‘mada por los siguientes instrumentos: flauta 4 trompas timbales pandereta 2 arpas flautin 3 trompetas caja militar ——_platos 2 oboes 3 trombones —_triangulo bombo cuerdas 2clarinetes tuba celesta tam-tam 1 fagotes piano Al escuchar, observa cémo Stravinsky va cambiando la textura de la misica constantemente. Escucha también cémo combina timbres de instrumentos diversos: unas veces fu- sionsindolos, otras veces contrastindolos intensamente. ‘Agu se presentan (con sus duraciones aproximadas) algunos de los acontecimientos musicales més importantes en los que debes fijarte: 000" Textura densa y complicada; timbres vivides y chocantes. 0°19 Textura atin densa, pero més ligera y abierta. (Se producen otros cambios de textura y timbre...) 1°24" Canta el verdadero ruisefior. ([Cudl es el instrumento que imita su canto?) 2°14" Dos instrumentos de metal, solos, (icusles?), seguidos de una pintoresca marcha china. Ss definic la atmésfera de la historia, Stravinsky utiliza, a menudo, “efectos chinos” (es- Imente a los 3’ 24”, aproximadamente). Sobre qué tipo de escala se basa su me- Indi? ;Casles son lo des que alsa en exe punto para proporcionar un “color” chino a su musica? k \ a y S \~ ciéndose cada vez mas tn vivo interés en el resurgimiento del aprendizaje y de los valores cultu- rales y artisticos de la Antigua Grecia. También fue una época en Ia que se realizaron numerosas investigaciones cientificas, exploraciones y descubri- mientos; la época en que Colén y otros famosos exploradores realizaron te ejercieron una gran influencia sobre pintores, arquitectos, escritores y compositores, quienes tuvieron mayor libertad para expresarse y enriquecer las vidas de quienes les rodeaban. ar un ‘4s libre y expresivo. Si bien la misica siguié basdndose en Jos modos eclesiésticos del Medioevo, el uso que se hacfa de éstos fue ha- re. A pesar de que algunas de las més exquisitas piezas musicales del Renacimiento fueron compuestas para la Igle compositores desarrollaron un interés cada vez més agudo en la composi cién de piezas profanas (no rel rentes tipos de canciones y, también, piezas escritas para instrumentos, sin partes vocales. Una de las rupturas mas importantes en la misica del Renacimiento frente al estilo medieval se produjo en la ¢éxtujh. La tendencia de los compositores medievales habfa sido la de producir contrastes entre las diferentes lineas melédicas superpuestas, de lo que a menudo resultaban disonancias. Los compositores renacentistas se propusieron fusionar las iferentes lineas melédicas entre sf, bien mediante el uso de un estilo simple basado en acordes (textura homéfona) y la organizacién di isica en secciones claramente definidas, o bien escribiendo en estilo contrapuntistico ( polifénico), entrelazando las diferentes Iineas melédicas y produciendo 5 ar texturas contrapuntisticas, los compositores tenacentistas fueron tomando consciencia de la armonfa: la estructura vertical de acordes que soporta el entrelazado horizontal del contrapunto. La armonfa fue hs dose cada vez més rica y expresiva, y existié una mayor preocupaci el tratamiento de las disonancias.Cuadro cronolégico: compositores renacentistas, 1450 «1475 1500 1525 15501575 1600 1574-1638 Wil ¢.1875-c.1615] Bennet 1876-1623 [ Weelkes 6.1820-¢.1555 1525 1500 1550 lsd en tea disci un pintor eae Lando wc pepete i Plas de San Pe ren Roma a prea rca.| Miisica para entretener ala Reina Isabel I viola 1 ‘Tarea 14 Excucha el madrigal a cinco voces All creatures now are merry-minded (Todas las criaturas son felices ahora), del compositor inglés John Bennet. Esta composicién pertenece a una coleccién de madtigales llamada Los triunfos de Oriana, escritos por varios compositores ingleses en honor a Isabel J, a menudo llamada “Oriana” en obras poéticas. En el siglo xvi mmarse “triunfo” a un torneo cortesano en el cual los nobles se desafiaban entre sy hacfan alarde de sus destrezas de combate. Hay quienes suponen que algunos de estos madrigales fueron ejecutados durante el tomeo de dos dias que tuvo lugar en [os campos al pie del castillo de Windsor los dias 17 y 18 de noviembre de 1593. La grabacién del disco compacto reconstruye algunos momentos de lo que pudo haber acontecido entonces. En primer lugar escucharés ruidos, y luego unta fanfa- rria seguida del madrigal. Los madrigales se cantaban casi siempre “a cappella", sin acompafiamiento alguno. Pero, dado que esta fue una actuacién al aire libre y du- cometa Yante un acontecimiento de gran importancia, ocasionalmente se utilizan instrumentos para prestar apoyo a las voces. A veces podrés off un grupo de violas, otras veces un conjunto de cometas y sacabuches, y ocasionalmente todos estos instrumentos a la vez. A medida que vayas escuchando, observa cémo Bennet alterna dos tipos de textura musical: * estilo acérdico (textura homéfona), en el que las diferentes voces llevan practicamente el mismo ritmo © estilo contrapuntistico (textura polifénica), utilizando a menudo la técni- ca de imitacién: una voz presenta el comienzo de una melodia, e inmediatamente otra vor Ia imita (por ejemplo, al cantar “the shepherds’ daughters playing”). A veces Bennet utiliza otra de sus técnicas favoritas, conocida como ilustracién musical, con la que representa musicalmente el significado de algunas palabras. For ejemplo, al palabras “yond bugle”, que en inglés antiguo significa “cometa ces realmente suenan como comnetas. All creatures now are merry-minded. ‘Todas las criaturas son felices ahora. shepherds’ daughters playing, Las hijas de los pastoresjuegan, ‘The nymphs are fe-lelaring, Las ninfas cant Yond bugle was well winded. Suenan cometas lejanas. ‘At Orianals presence each thing smileth, “Todos sonrien ante la presencia de Oriane. “The flowers themselves Las flores crecen, Birds over her do hover; Los patos cevolotean sobre ells Music the time beguileth La miésica hace que el tiempo pase sin que nos demos ‘See where she comes with flowery garlands crownéd. [euenta, Queen of all queens renowned. La reina mis célebre ene fas reinas Then sang the shepherds and nymphs of Diana: Ast cantaban los pastors y las ninfas de Diana Long live fair Oriana. Langa vida a la hermosa Oriana. Escucha este madrigal isabelino dos o tres veces més. 1 iCurdles son los versos del poema en los que las voces cantan solas, sin acompafiamiento? 2 Busca otro ejemplo de ilustracién musical. {Cémo consigue Bennet “ilustrar” o expresar la idea mediante la miisica? 3. Las palabras que siguen, ise cantan en estilo acérdico o en es (a) The nymphs ave fa-la-la-ing. (b) See where she comes with flowery garlands crowned. (c) Long live fair Oriana. contrapuntistico? 2La Edad Algunas de las piezas més exquisitas del Renacimiento fueron compuestas para Ia Iglesia. | de Oro _Las formas musicales més tipicas fueron la Misa y el motete. staban escritas en un estilo musical denominado polifonfa vocal: misica contrapuntistica para uno o més coros, con varios cantantes asignados a cada parte o voz. Mucha de esta misica debfa cantarse a cappella (expresién que significa realmente “al estilo de la capilla", y que ahora se utiliza para hablar de mdsica voc ‘ompafiamiento instrumental alguno). A veces se dice que la segunda mitad del siglo Xvi fue Ia “Edad de Oro” de la miisica eclesidstica Entre los compositores més importantes de la época destacan Palestrina (Italia), Lassus {ses Bajos), Victoria (Espatia) y Byrd (Inglaterra), Escucha la mtisica de comienzo, Kyrie I, de la Missa Brevis de Palestrina, compuesta en 1570. Hay dos palabras que se repiten una y otra vez: “Kyrie eleison Sefior, ten piedad La mtisica est escrita a cuatro voces que se fusionan perfectamente entre si. Palestrina entrelaza la textura contrapuntistica de su mésica a pa utiliza en la imitacién. Las contraltos presentan la melodia por primera ver, seguidas luego de otras voces que van entrando unas tras otras. Sopranos 5 = Contos Lt ror or ert Tea ans — ¢ == £ = | Ky Te = ia‘Tarea 15 La gloria de Venecia Catedral de San Marcos de Venecia, (a) éPalestrina organiza su midsica en secciones claramente distinguibles, o deja que ésta fluya de manera continua desde el principio hasta el final (b) La miisica esté estructurada a partir de una sola frase melédica utilizada para la imi tacién, Las primeras cinco entradas imitativas se encuentran marcadas en la partitura: (1) contraltos; (2) bajos; (3) sopranos; (4) tenores; (5) bajos nuevamente. iCudles son las voces que cantan la frase melodica por sexta, séptima y octava vex? (©) iComo definirfas el carécter y la textura de su mésica? cardcter: tenso; calmo y sereno textura: suave; inestable y angular; vacilante; fluida (@) iCuAl de estos grupos canta en la grabacién? ‘The Manchester Boys’ Huddersfield Choral Society The Choir of St. John’s College, Cambridge The King’s Singers La mésica corel que se compuso en Venecia fue de un estilo bastante diferente. En la catedral de San Marcos habia dos galerias de érganos con espacio para cantantes ¢ instrumentistas, dispuestos en lo alto a la izquierda y a la derecha. Asfque los compositores dis- frutaban de la posibilidad de escribir misica para dos o més grupos de intérpretes separados y contrastantes. Las piezas de este estilo se denominan policorales: obras para ins de un coro. En este tipo de miisica, una idea musical que suena a la izquierda recibe como respuesta la misma idea, o tal ver una diferente, desde la derechs. Y, cuando se combina toda la fuerza disponible, se cons mensamente ricos y poderosos. ssrupos se llama antifona. punto imicativo. Jos sonidos producidos dentro de cada grupo estén fusionados, pero que haya diferentes tipos de contraste entre los grupos. Por ejemplo, contrastes de: ura: sonidos agudos contra sonidos graves; ‘© dindmica: el contraste de piano (sonidos suaves) conta forte (sonidos fuerte © textura: voces y/o instrumentos solos contra agrupaciones numerosas; «© timbre: timbres brllantes y estridentes contra otros mas oscuros y 23Un ejemplo de una pieza en estilo policoral es el motete Angelus ad Pastores, de Giovanni Gabrieli, compuesto en 1587, que habria sido ejecutado en Ia catedral de San Marcos en la época de la Navidad. Gabrieli escribié esta misica para dos grupos de seis ‘voces cada uno: el Coro |, de voces més agudas, y el Coro II, de voces més graves. En este contexto, la palabra italiana coro no sélo se aplica a una agrupacién de voces humanas, sino que puede referirse a un grupo de voces, de instrumentos 0 a la combinacién de ambos. En la grabacién, el Coro I (a la izquierda)esté integrado por seis voces (dos sopranos, dos contraltos, un tenor y un bajo), y el Coro I (a la derecha), por un contratenor y cinco instrumentos (un como inglés y cuatro fagotes). He aqui las palabras de este motete navidefio: El Angel dijo a los pastores: Os traigo noticias de gran pues ante vosotros ha nacido este dia el Salvador del mundo. Aleluya. Gloria a Dios en las alturas yen la tierra paz a los hombres de buena voluntad. Aleluya. ze aS Gabriel estructura su motete en seis secciones de mdsica que contrastan entte sf. A.con- tinuacin se presenta un esquema de las tres primeras secciones. (‘Tutti” indica el momento en que se combinan todas las voces e instrumentos de los Coros I y IL) @® Angelus ad pastores ait Coro 1 > Tutsi annuncio vobis Coro 1 > Coro gaudium magnum Tutti annuncio vobis Coro II —> Coro I gaudium magnum Tutti (quia natus est vobis hodie ® Salvator mundi } cool © Ailletuya, alleluya.. Coto I> Coro I —* Coro > Coro > Tutti Coro 1 t € Bees sta oom Te af aeacoee Coro HI == —— a : pan é SSS as= =e oe en fe ee one [om ra aa * ai oH tity ies treet ee eet wa thier ratte ea arc= E SE SSs— wae ie ae = 7 it rum; qui na ie = : ane cea ah ae ee =z AL lek gape gS Se co a oO i De Ie j =— 7 : ‘De26 ‘Tarea 16 ‘Tarea 17 ‘Tarea 18 Tarea 19 Escucha nuevamente el motete policoral de Gabrieli. Elit y venir de ideas musicales entre los grupos se llama antifona. ZEn qué seccién o secciones de la pieza son més notorios estos efectos antifonales? El esquema que se presenta en la pagina 24 ilustra los detalles de las primeras tres secciones del motete Angelus ad Pastores de Gabrieli. Completa el esquema afiadiendo los detalles de las secciones D, E y F: © Gloria in excelsis Deo Gloria in excelsis Deo ® Erin terra pax hominibus bonae voluntatis et in terra pax bonae voluntatis En su motete, Gabrieli utiliza dos grupos de misicos de manera contrastante. Ademés, usa contrastes entre las diferentes secciones musicales de la pieza. Escucha el motete una vez mas. 1 {Por qué la misica de la seccién B contrasta con la de la seccién A? 2 Qué contrastes presenta la secci6n C con relacién a la miisica de las secciones A y B? 3 iCémo difiere la seccién D de las demas secciones? Escucha nuevamente el «Kyrie I» de Palestrina y el motete de Gabrieli. En primer lugar, escribe estos dos titulos: «Kyrie I» de la Missa Brevis Motete Angelus ad Pastores de Palestrina de Gabrieli Pere Luego, al escuchar las grabaciones, emumera las caracteristicas propias del estilo musical de cada una de estas piezas. UI las caracteristicas que aparecen en el recuadro guiente: un mismo cardcter imitacién utilizada dos en toda la obra grupos contrastantes y textura durante toda la obra utilizacién de voces ¢ instrumentos el cardcter y la textura van cambiando segiin el significado de las palabras mésica estructurada en secciones claramente coro a cuatro voces interpretado a cappella di les uso del espacio fisico di i - para conseguir efectos uso de la antifona scusO et conti- musicales aeee Miisica Durante el siglo xvi, los compositores se interesaron por escribir mésica instrumental. instrumental Esta misica incluia danzas y piezas compuestas exclusivamente para ser interpretadas y tenacentista _escuchadas. Muchas piezas instrumentales, inclusive danzas, se componfan sobre la base de una It nea de bajo conocida, con su secuencia de acordes, que se repetian a lo largo de la obra ‘A continuacién se presentan cuatro lineas de bajo, con las nomenclaturas de sus acordes, que fueron muy populares entre los compositores renacentistas Passamerz0 antico (tonalidad menor) 5 Dom om SibM FM Solm ReM SibM faM SolmReM ay wb OM » wh oO ™M ae En cada secuencia es posible alterar ligeramente los acordes del compés 7 y re- Ilenar la linea del bajo con otras notas de menor duracién. Escucha un breve Passamezxo, de un compositor renacentista an6nimo. El passamezzo (que significa “un paso y medio”) fue una danza muy popular en Europa durante la segunda mitad del siglo XV1. Este passamezzo se basa en el modelo de passamezxo antico (ver més arriba). La mtisica est interpretada por una chirimfa y dos sacabuches. En esta pieza breve el bajo se toca solo dos veces. Por lo general, y para que la mit sica durara més tiempo, solfan tocarse una serie de variaciones (muchas veces im- provisadas) en base a la Ifnea repettiva del bajo y sus correspondientes acordes. Escucha una breve secuencia de variaciones basadas en el modelo de la Roma nesca y conocidas como Guérdame las vacas, del compositor espatiol Narvéez. La miisica se toca en clavicordio, instrumento en el que las cuerdas suenan al ser accionadas con liminas de metal. clavicordio Tarea 20 Al escuchar la musica, sigue el bajo de Romanesca. (Narvéer utilizé la misma secuencia armdnica pero en una tonalidad mas baja.) La pieza comienza con la primera variacién © 37. sobre el bajo. (Cudntas variaciones hay en esta grabacion?‘area 21 Analiza la pieza llamada The Antyck, de otro compositor an6nimo del siglo za se interpreta en uno de los instrumentos més populates del Renacimiento: © 38 (a) La misica se basa en uno de los bajos de la pagina 27. iCuél es? (b) iCuadntas veces se escucha el ha (c) Amedida que se repite el bajo, Esta pie- laid misica va variando, o se mantiene siempre igual? ‘Trea 22. Forma un pequefo grupo de misicos. 1 Escoge un bajo -con sus tespectivos acordes- de la pégina 27 o, si lo deseas, compén tu propio bajo. Toca el bajo y los acordes utilizando instrumentos adecuados. 2 Afiade una melodfa simple a tu bajo. 3 Compon o improvisa dos 0 més variaciones sobre tu bajo. 4 Graba tu pieza. Luego esciichala y coméntala con tus compafieros y compafieras. ee En este fresco pueden verse misicos renacentista tocando ls siguientes instramentos (desde la icquierda, en el sentido de las aguas del relo):insteumentos de cuerda puneada, inimumentos de cuerda frotada, cometasy sacabuches,<3) oe Elementos Las caracteristicas principales de la mitsica del Renacimiento (aprox. 1450-1600) de distincién i distincism 1 La misicase basa en los modbos eclesisticos medievales, pero éstos se usilizan con més, an es __. libertad. V2 La sonotidad es més rica y plena; la mésica esté escrita en un estilo més libre y expresivo. 3 Los compositores tratan de fusionar las lineas mel6dicas dentro de la textura musical en lugar de producir contrastes entre ellas. 4 Existe una mayor conciencia de la armontfa, del flujo de acordes y de su progresis disonancias se tratan con mayor suavidad. V5_ La misica puede ser de estilo acérdico (textura homéfona) o contrapuntistico (textura polifSnica), utilizando la técnica de imitacién para entrelazar las lineas musicales y crear una textura musical continua y uniforme. Jb Masica eclesiéstica: las formas musicales tipicas son la misa, el motete y el himno. Al- ‘punas piezas son compuestas para ser interpretadas a cappella, y generalmente son de estilo contrapuntistico con mucho uso de la imitacién. También se compone mésica ceclesidstica acompatiada por instrumentos, por ejemplo, piezas de estilo policoral que hacen uso de la antifona y de grandes contrastes musicales entre los grupos. \/7 Miisica secular (no sagrada): una gran variedad de canciones (por ejemplo, madriga- lettos, aires, chansons) que a menudo hacen uso de la técnica congcida como in musicabs; danzas (por ejemplo, pavanas y gallardas, passamezzos, basse nse) y también piezas instrumentales (por ejemplo, fantasias, variaciones, canzonas). \B Timbres caracteristicos de los instrumentos renacentistas, muchos de los cuales forman familias compuestas fundamentalmente por diversos ejemplares de un mismo instrumento pero con tamafios y registros diferentes: violas, flautas dulces, chirimias, cro- momos... las fagote antiguo (de serpentina) clavicordio vinginal cometto flaxsa dulce (pe foot * * ® ® ® long = gyre woman to make me love my soul ow) F © 2 Te takes a big-hearted woman to make a man feel glad. Te takes a big-hearted woman to make a man feel glad. But then a short-tempered woman will make a man feel bad. ' woman, and she’s the worst aroun * woman, and she’s the worst aroun’. rupo. Algunos debern cantar o tocar la melodia; otros la acompafiarén uti- ntos instrumentos y tocando cada acorde cuatro veces en cada compas, de manera regular (véanse las notas de los acordes de este bl Los ejecutantes de los instrumentos melédicos podrdn tomar turnos para improvisar breves fragmentos musicales (llamados “breaks") a manera de respuesta a las frases de la me- Iodia de! blues (en los silencios de la voz de los compases 3 y 4, 78, y Ly 12), Aque- toquen o canten la melodia podrén hacerlo tal como esta escrita, 0 quizés en una versién ritmicamente més libre. Sugerencia: aap ea +. = SSS = i < eae (ts) Cuando conozcas bien este blues, compén o improvisa dos variaciones sobre la melodfa ¥ su ptogresion de acordes de 12. compases, con fragmentos de respuesta (“breaks”) nuevos al final de cada frase. Luego graba una interpretacién completa: T | Verso - Voces 2 | Primera variacién de la melodia y la progresién bésica de acordes rrumentos Segunda variacién de la melodia y la progresion bisica de acordes Verso 3 - Voces e instrumentos | BIa 32 © 4 ‘Tarea 26 Ou On ‘Tarea 27 de pieza para instrumentos més populares del siglo xv1 fue la canzona. A menudo, los compositores italianos escribfan canzonas en el mismo estilo que el de la misica eclesidstica policoral: utilizando dos o mas grupos de instrumentos, separados entre sf para enfatizar los efectos de las antifonas y los diversos tipos de contraste. Escucha la Canzena XIV, compuesta en 1597 por Giovanni Gabrieli para tres grupos instrumentales. Estos son algunos de los aspectos mas importantes a los que debes atender en la audici6 eRuPe ‘© superposicion o entrelazado de ideas musicales entre los grupos Investiga fragmentos de dos composiciones del siglo xx que también hacen uso del espa- Cio fisico y del contraste entre varios grupos de instrumentos. 1 Stockhausen: Gruppen, que significa “grupos”. (Véase también la pagina 80.) Co- mienza a escuchar aproximadamente a partir de la mitad de este pieza de 24 minutos de duracién. La mtisica esté escrita para 109 instrumentistas que ejecutan instrumentos de madera, de metal, de percusi6n (glockenspiel con teclado, marimba, vibra- fono, celesta y xilorimba, entre ottos), 2 arpas, piano, guitarra eléctrica y cuerdas. Stockhausen agrupa estos instrumentos en tres orquestas iguales, separadas por distancia considerable y que rodean a la audiencia por tres lados (véase la foto en la pégina 33). Durante la audici6n de este fragmento, procura atender a lo siguiente: # el uso del espacio fisico: antifonas entre las tres orquestas; © contrastes de timbres, dindmicas; cambios de velocidad y de textura; © més adelante: metales graves, staccato; luego una antifona entre los grupos de metales con sordina (lejanos) y sin sordina; # acordes sostenidos de los metales, pasando de un grupo a otro; ‘© un pasaje donde se destaca el piano; * la percusin (de parches y de metal) de las tres orquestas; * se unen los metales; la misica alcanza un fortissimo de gran intensidad... 2 Harrison Birtwistle: Versos para conjuntos instrumentales. Escucha los primeros diez minutos de esta pieza. Aqui, los grupos separados de instrumentos consisten en un quinteto de metales, dos quintetos de maderas (uno de registro mas agudo que el otro) y dos grupos de percusién (uno compuesto por instrumentos de altura determinada ~xil6fonos y glockenspiels- y el otro por una serie de instrumentos de altura indeterminada). Los cinco grupos se encuentran fisicamente separados; su disposicién se especifica en la partitura. En el caso de los instrumentos de madera y de percusién, los mismos instrumentistas tocan en ambos grupos, trasladsndose segtin el instrumento que les corresponda tocar en un momento determinado. Los instrumentistas también deben cambiar de posicin para la ejecucién de pasajes solistas. Durante esta miisica, ademas de los muchos contrastes de sonoridad, observa tam- bign el efecto del contraste entre el sonido y el silencio. 1 Escucha la musica de Gabrieli, de Stockhausen y de Birtwistle una vez més, iSe encuentra presente alguna de las caracteristicas de la pieza de Gabrieli (enumeradas mis arriba) en estas piezas del siglo Xx?Una de las técnicas favoritas de los compositores de mi vocal del Renacimiento fue Ja de la ilustracién musical -el uso de vividas representaciones musicales para enfatizar el significado especial de ciertas palabras. Este efecto no sélo podia encontratse en la parte vocal de la mi ; podia presentarse también en el acompafiamiento instrumental. ‘Analiza el efecto de la ilustraci6n musical de una pieza del siglo Xx: una parte de «The Merry Cuckoo» de la Sinfonia de la primavera de Benjamin Britten. Esta sinfonia esta escrita para voces solistas, coro masculino, coro mixto y orquesta; en esta canci nen par ticulas, s6lo participan cuatro ejecutantes: un tenor y tres trompetistas. The merry cuckoo, messenger of Spring, His trumpet shrill hath thrice already sounded, That wars all lovers wait upon theit king, ‘Who now is coming forth with garlands crowned. With noise whereof the choir of birds resounded, El alegre cuclillo, mensajero de la primavera, cuya trompeta estridente ya ha sonado tres veces pata avisar a todos los amantes que esperen a su rey que se acerca coronado con guimaldas. Con cuyos ruidos resoné el coro de pijatos, Their anthems sweet devised of love's praise, That all the woods their echoes back rebounded, As if they knew the meaning of their lays... sus himnos dulces portadores del amor, que todos los bosques devolvieron sus ecos como si supieran el significado de sus frutos.. ‘Tarea 28 © 4a ‘Tarea 29 © 4 1 Lee el texto. (iPuedes encontrar alguna palabra que supuestamente Britten haya esco- gido para ilustrar musicalmente?) 2 Sigue el texto a medida que escuchas la miisica. ‘Cuéles son las ideas que Britten “ilus- ‘Cémo consigue ihustrarlas 0 expresarlas con su miisica? Escucha la danza del Renacimiento el Passamezzo de la pagina 27— una vez més. Luego escucha una danza folkl6rica yugoslava llamada Kolo. Esta danza ha sido interpretada por un conjunto jedinka (flauta de pico), tamburica (instrumento de cuerdas punteada ‘Al escuchar cada danza, escoge un elemento de cada categorfa del cuadro siguiente: Instrumentos Ritmo Lineade bajo Armonia ‘Textura—Tonalidad de tipo similar simple Bcompases que —_basada en cambia mayor se repiten cuatro acordes de diversos complejo permanece — menor pos, principalmente un principalmente _inalterada prereeaae ostinato de un acorde que 2 notas se repite Un enseyo de la obra Gruppen de Stockhausen, Airigido por: Stockhausen (orquesta I, ala iquieda), Bruno Madera orquesta 2, al centro) Pierre Bouler (onguesta 3, a a derecha)a S/ TCCIMICNIO Barovo 1600-]750 La palabra “Barroco” (que en portugués significa alhaja o joya de forma irre- gular) se utliz6 primeramente para describir el estilo densamente omamenta- + do -y a veces grandioso- de la arquitectura y el arte del siglo xvil. Los musi- cos adoptaron la palabra y la utilizaron para describir el estilo musical del © periodo de 150 afios que va desde el nacimiento de la 6pera y del oratorio hasta el fallecimiento de J. S. Bach. Durante la primera parte del perfodo Barroco, las violas fueron sustituidas 26 a tomar forma a partir del hacia finales del siglo xvu! toda la mtsica estaba basada en el sistema de tonalidades mayores y menores. Entre las nuevas estructuras y tipos dé intisica que los compositores del Ba- 1roco introdujeron y desarrollaron se encuentran la 6pera, el oratorio y la can- ata, el recitativoyy el aria, la suite, la obercura, el trfo sonata, el concerto gros- 30 y el solo concerto, la forma ritornelloy la fuga. Los compositores de la época + sostenian que debia haber tin solo “afécto” (Sentimiento creado por fa mdsica) presente a lo largo de la totalidad de una pieza o movimiento musical. Todos estos experimentos € innovaciones prepararon el terreno musical para los dos gigantes del Barroco tardia: Bach y Handel. ‘Una de las caracteristicas mas distintivas del estilo musical del Barroco es la inclusi6n el basso continuo. (bajo.continug). Una parte de bajo continuo consiste exclusivament ivamente en una linea de bajo tocada por un instrumento tal como un violonchelo, un contrabajo o, a veces, un fagot. Pero el compositor suponfa que habria otro ejecutante de continuo tocando en un instrumento capaz de producir acordes ~clavicémbalo, érgano o qui2és un ladd— con la capacidad de ir improvisando acordes sobre la linea del bajo, rellenando asf las armonfas y de- corando la textura musical, Las notas del bajo continuo proporcionaban la base para las armonfas necesarias, pero a menudo los compositores inclufan cifras pot debajo de [as notas para indicar claramente los acordes que deseaban que se in- terpretaran. Una linea de bajo de este tipo se llama un “bajo eifrado”. La idea del acompafiamiento interpretado por instrumentos de continuo se mantuvo durante todo el perfodo Barroco, constituyéndose en la base de las armonias y la textura de casi todo tipo de piezas.SOE: ye Cuadro cronolégico: compositores barrocos = 1600 162516501675 = 170017251750 -{ Monteverdi 1867-1643, Corelli 1653-1718 Italia | Schutz 1585-1672 { Lully 1632-1687 i i T Purcell 1659-1695 | Boyes T7117 Inglaterra Francia Alemania | Blow 1648-1708 y 1600 16251650, 1675. 170017251750 ‘mente conglady duane eb iuizrno i de 1676-1677, eee | ee— (ee Misica barroca Durante el perfodo Bartoco la orquesta comenz6 a adquirir forma por primera vez. He | para orquesta aqui algunas de las caracteristicas de la orquesta barroca: ue los compositores afiadian otn flautas dulces), oboes, fagotes, tal vez trompas y una base firme de cuerdas, a de la miisica, rell efectos de contraste, aeecaieeate de dindmicas y timbres; a menudo se utilizaban fomamentos en sonidos brillantes, como el del obve o la trompeta, contra un fondo de cuerdes y contin vveces se contrastaban “bloques” de sonidos de timbre diferente, como por ejemplo haciendo tocar las cuerdas y los viento —— pata luego pasar a un tutti (todos los instrumentos ejecutando ala vez) J @ 45. Escucha dos Bourrées de la Suite para orquesta N4 en Re mayor de Bach. Una suite es un conjunto de piezas, a menudo danzas, agrupadas para formar una obra completa. Mis abajo puedes ver la clase de orquesta que Bach utiliza para esta suite. Las Bourrées se tocan alternativamente, comenzando y terminando con la primera de las dos: BourréeT | Bourréell [~ Bourrée : Juntas, forman una pieza cuya forma se denomina “minuet y trio", donde la Bourrée I] | funciona como el “trio”. Bourrée I TOPE was Pieeetere 7 e fs (Ladi vs SSS SS ee 7 Poe Bocarsteettrere ot uf Seg Ee foe wal 441] commeno - sapere tat] “gt? | Glete ere e Sse snitor Soe| Ei yaa 2 ep 2 Sein wiBem | terrae imetetet terre ett dl Bourrée II fees he » 7 be eS a a ae cf a4 Septic te Eye Peters £e Seereies pede # AEE Petes e oh * gies [fie e fe aS [Boer I nuevamente,Les MRL soo AU AW cree Tarea 30 Escucha nuevamente este par de danzas de Bach. (a) La «Bourrée I> comienza con un ornamento brillante de trompeta. ‘En qué compases vuelve a escucharse este mismo efecto? (b) iDe qué otra manera consigue Bach producir contrastes timbricos en la «Bourrée I»? (c) Ena sBourrée I, écusl dé estos instrumentos ejecuta un acompafiamiento "de forma continuada”? : | contrabajo fagot trompeta clavicémbalo (d) Menciona otra manera en la que la Bourrée II contrasta con la Bourrée 1. (e) Por lo general, la miisica mantiene un mismo cardcter desde el principio hasta el final. Describe cémo es el cardcter de estas dos Bourrées. Una de las formas instrumentales més importantes utilizadas por los compositores del Ba- 10¢0 fue el concerto. Los hubo de dos tipos principales, cada uno basado sobre el con- cepto de contraste: © el concerto grosso, en el que un pequefio grupo de instrumentos solistas, mado concerto, contrasta con una orquesta de cuerdas lamada ripieno (“relleno”), concer- to grosso (“conjunto grande”) o tutti (“todo”, “todos”);, * elsolo concerto, pieza compuesta para un solista (que a menudo debe tocar pasajes de gran dificultad) que se contrapone al peso sonoro de una orquesta de cuerdas. El concerto grosso surgié a partir de los conceptos de oposici6n y contraste, que pueden hallarse en piezas de estilo policoral para dos o mAs grupos de misicos, escritas por compositores tales como Giovanni Gabrieli, En el solo concerto ~uno contra muchos el con- cepto de contraste se fortalecié atin mds. En ambos tipos de concerto, fos movimientos répidos (y a veces también los movimientos mas lentos) obedecen a la forma ritornello. La mésica comienza por el ritomello (que significa “pequefio retorno") ejecutado por el grupo del ripieno, al que generalmente se une el solista. Este es el tema principal, que vuelve a escucharse varias veces durante el transcurso del movimiento. A veces vuelve a aparecer en forma completa; otras veces te- aparece en forma abreviada o alterada. La primera y tltima vez que se escucha este tema principal, se encuentra en la ténica (la tonalidad principal). Las otras apariciones de este tema generalmente suceden en tonalidades secundarias. Las secciones musicales contrastantes que se producen entre las diversas apariciones del ritornello se aman episodios. Es en estas secciones donde destaca el solista (0 el grupo de solistas) Ritome (asi Episodio 2 |¢ sucesivamente) ra(s) solista(s) Escucha el movimiento final del Concerto Grosso, Opus 3 N.’ 1, de Handel. Analiza primero la linea melédica de este movimiento utilizando la partitura que aparece en la pagina siguiente. Handel utiliza una orquesta compuesta de 2 oboes, 2 fagotes, orquesta de cuerdas y continue de clavicémbalo. © 46 Escucha la misica, siguiendo la partitura.Fa at 7 tie Es ¥ —_— SS ve eS FIER ESP ER P= To. Ee = i CEPeLer Ll PtPereeee a5 a SS | T_eberetee | qeevir = a oo 6 4 =r aa ae A : FS 6 pebE baa} SS ay a =Tarea 31 Homenaje a J. S. Bach, del pintor francés Georges Braque. 1 Escucha este movimiento basado en Ia forma ritornello (esta vez, no sigas la partitura).. Alir escuchando, completa este cuadro; indica cual es 0 cules son los instrumentos solistas de cada uno de los episodios de la estructura de ritornello. solista (s): cura nuo 2. Escucha nuevamente, bien sea siguiendo la partitura o bien el cuadro de la estr musical que has confeccionado. Esta ver, escucha con atencién el sonido del cor tocado por el clavicémbalo. iEn qué compases 0 secciones musicales puedes observar que el ejecutante del continuo ornamenta la textura musical de manera particular? Al comienzo del periodo Barroco, la textura més utilizada era la homéfona (una melodia apoyada sobre acordes simples). Pero al poco tiempo se produjo un retorno hacia fa textura contrabuntistica (0 polifénica):dos o mAs voces de igual importancia entrelazdndose en contrapunto. Uno de los tipos de pieza contrapu fuga se basa en la técnica de la imitacién, Por lo general lleva tres o cuatro partes I das “voces” (tanto sise trata de una interpretacién vocal como instrumental). La estruc- 39tura detallada de una fuga puede ser més bien compleja, pero los aspectos principales son los siguientes: por lo general, toda la pieza se desarrolla a partir de una simple melodia llamada el sujeto; el sujeto se presenta por primera vez en una sola voz; 1eg0 va siendo interpretado por las dems voces, una por una, a manera de imita- ci6n; cada una de ellas lo hace en su correspondiente registto; durante la fuga, el sujeto va reapareciendo en tonalidades contrastantes ~primero en tuna vor, luego en otra-, pero hacia el final de la fuga, vuelve a escucharse por lo menos una ver en la tonalidad principal: Un buen ejemplo es la «Fuga N.°9 en Re menor» de Elarte de la fuga de Bach, una co- leccidn de fugas y cuatro cénones basados en este tema principal. ‘Tema principal 5 Gre SS SE La «Fuga N° tiene su propio sujeto: Pero poco después del comienzo, entra el tema principal, que se escucha tocado en notas * largas, enttelacdndose contrapuntisticamente con el sujeto de la fuga: oh io : : i Pipe tafe pt | BS = pee 0 Re <= fp ee fee tiep aly mee ‘Tarea 32 © Tarea 33 © #8 ‘Tarea 34 EEF == En la grabaci6n, la «Fuga N°9 esté interpretada por un clavicémbalo y cuerdas solistas. Procura escuchar especialmente las apariciones del sujeto de la fuga y del tema principal tocado en notas larges. 1 Escucha una versién diferente de la Fuga N.°9 en Re menor», interpretada por los Swingle Singers. 2 Compara ambas interpretaciones de esta fuga de Bach. Menciona las diferencias o las 3 iQué version te gusta més! Indica las razones de tu preferencia. Sies posible, intenta interpretar un fragmento (0 la totalidad) de la «Fuga geogréfica», de Gesprochene Musik de Emst Toch, con un grupo de miisicos. Esta fuga se hasa en el ritmo que producen Jos nombres de lugares geograficos al ser pronunciados (tales como Trini- | dad, Mississippi, Honolulu, el Popacatepetl, Canada, México, Tibet). En ella, los inte- grantes del coro no deben cantar sino hablar. Para ejecutar esta fuga se necesita mucha concentraci6n... ipero puede resultar muy divertido!Tarea 35 Los compositores de los siglos Xv1 y XVil utilizaron, con gran frecuencia, la técnica de bajo obstinado (del italiano basso ostinato) para componer variaciones. Las caracteristicas de esta técnica son: ema se repite una y otra vez en el bajo, a manera de soporte. tema puede componerse slo de unas pocas notas o puede ser una melodia completa. © Por encima del tema que se repite, el compositor crea una textura arménica y mel6- dica continua y variada, * A veces el fraseo de la melodta se sobrepone a los puntos de unién de la repeticién del tema del bajo, contribuyendo a unir la textura y a dar a la miésica una caracteristica més fluida. El compositor inglés Henry Purcell utiliz6 la técnica de bajo obstinado en muchas de sus obras. La méisica que aparece a continuaci6n corresponde a la cancién «iAh! Belinda», que Dido canta en la pera Dido y Aeneas, compuesta por Purcell en 1689. 1 Antes de escuchar la grabacién, analiza la partitura, (a) iCusntos compases tiene el bajo obstinedo sobre el que Purcell estructura esta cancién? (b) El bajo obstinado, ‘aparece siempre a fa misma altura? 2. A medida que vayas escuchando, observa dénde la melodia se sobrepone ocasionalmente al diltimo compés de una repeticién del bajo obstinado y al primero de la repe- ticién que sigue. En el punto donde termina la misica impresa (compas 56), Dido canta su tiltima nota, Luego viene una coda instrumental con la que concluye la cancién. FSS z == a ah te fine da, a ze =p eee eee cee i f # aa tobe con [fet fe spel pe a = 41* ss =e ] Peace and | are |stran — ges | grown, Peace and = pee = met SSS SS x i # & == 5 = = = lw em fe Peeler - ft = 2 = 5 3 a 4 == —— ——— e at east aS = r = + | + “ SSS = SS Se ime emit frat aoe femme pave a —— = ———4 a ee = sues Peace — and | 1 a 2 | Fhe = = : et 38 =e ESS SS SF gown, Peace amd | ve [san ges, [arn geo re $+ fF = === == + iCudntas veces se toca el bajo obstinado durante la coda? {qué difieren los sonidos instrumentales de la coda de los que acompafian el can- * Grabada en el disco compacto de Forma y Diseio,en esta mistna colecci6n. i Behe oYLL ay (33 { Elementos Las caracteristicas principales de la mtisica del Barroco (1600-1750) de distincion j de un estilo 1 Los compositores del Barroco temprano utilizan texturas musicales ligeras y homéfo- | musical nas: una melodia con un simple acompaftamiento de acordes. Pero al poco tiempo se ' produce un retomno a las texturas polifonicas (contrapunt as). 2 EL bajo continuo, o bajo ciftado, se convierte en el cimiento musical de la mayor parte de las composiciones, proporcionando una linea de bajo con sentido (a veces, hoy llamamos un “walking bass", 0 “bajo caminante”) que confiere a la miéisica una sensacién de movimiento continuo hacia delante. 3 Por lo general, se preserva un mismo clima o sentimiento musical a lo largo de toda la pieza. 4 La familia de violines reemplaza a la de las violas antiguas. La orquesta comienza a tomar forma, siendo su componente principal la seccién de cuerdas -siempre con un continuo de teclado (clavicémbalo u érgano) que va rellenando las armonjas por encima del bajo cifrado y ormamentando la textura musical. 5. El sistema de moddos cae en desuso por completo hacia el final del siglo xvut; la mésice se basa ahora en el sistema de escalas mayores y menores.. 6 Formas musicales caracteristicas utilizadas por compositores del Bartoco: binaria, ter- on naria (incluida el aria da capo), el rond6, las variaciones (incluidos el bajo obstinado, la chacona, la pasacaglia), la forma ritornello, la fuga. 7 Tipos principales de mésica barroca: vocal: coral, recitativo y aria, 6pera, oratorio, cantata; instrumental: obertura italiana, obertura francesa, toccata, preludi te de danzas, trio sonata (sonata da camera, sonata de chiesa) ve concerto. preludio coral, sui- concerto grosso, solo = 8 A menudo se observan ritmos enérgicos que llevan la mtsica hacia delante. Las melodtas son frecuentemente largas y fluidas, decoradas con ornamentos (como apoyatu- ras 0 ttinos). Contrastes (particularmente en concertos) de timbres instrumentales, de un grupo teducido de instrumentos contra un grupo mayor, de sonidos fuertes contra Za sonidos suaves (dinamicas escalonadas, efectos ocasionales de eco) y de “bloques” de los)Realizacién La mésica de la cancién «iAh! Belinda» de Purcell (pégina 41) se basa en un bajo obsti- deconexio. nado. He aqui otra pieza, muy diferente en cuanto a su estilo y su sonoridad, pero basa- acs musicas da en la misma estructura: Child in Time (Nifo a tiempo), del grupo de rock Deep Pur- Tes ple. Gran parte de la miésica de esta pieza se basa en el siguiente bajo obstinado: i Jk SotSot| La SolSol| La FaFa| Sol Sol Sol | La i La pieza esta compuesta de ocho secciones. A continuaci6n se presenta un esquema de fas cinco primeras, con sus duraciones aproximadas y sus eventos musicales ms importantes. i 2 3 Introduccién, que establece | Se canta todo ipalmente cantado el clima musical el texto més fuerte, Teclados, Los teclados se unen frenético .. percusion al bajo obstinado ostinato [3 veces] continta [4 veces} continita [6 veces] / / l (PCr ete CEEPehet EEE EPPA eect 4 5 6 Ritmo Preponderancia Solode Crescendo. de bolero, de teclados guitarra frenesf... fi! ? ? La seccién 7 comienza a los 8° 14”, la seccién 8 a los 9 15” y la pieza acaba alrededor de los 12'04” (segiin la versi6n grabada en el élbum doble Made in Japan; o el élbum de re- copilaciones 24 Carat Purple). ' area 37 Escucha Child in time siguiendo al mismo tiempo el esquema precedente para detectar el momento en que acaba. Durante la Introduccién, presta especial atenci6n al timbre y la textura de la misica, y al ostinato que se repite. (a) iEn qué seccién se detiene el ostinato? ZY en qué seccién comienza nuevamente? / (b) La seccién 7 es similar a una de las secciones previas. iA cudl de ela Tarea 38 1 Escucha Child in time una vez més. (a) éCémo consigue la mésica realzar la excitacién y la tensi6n en la seccién 3? {b) En tu opinién, icudl es la seccidn que contiene la mayor cantidad de improvisacién? (©) in cual de las secciones se produce el mayor climax? {Como se consigue aumentar la tensin? ‘Como se libera esta tensiGn? (a) Hae un comentario sobre las divers maneras en que se utiliza Ia vozen esta cancién. 2. Haz tu propio esquema de las secciones 6, 7 y 8, tomando nota de las principales cade la mésica. (Necesitarés bastante espacio para la secci6n 8.) ‘Tarea 39 Forma un grupo de miisicos y compén tu propia pieza basada en un ostinato. 1 Decide si tu ostinato tendra ritmo (como el de Deep Purple) o si se compondré principalmente de notas de igual duracién (como el de Purcell). 2. Por encima de tu ostinato, afiade una parte rtmica para uno o més instrumentos de percusién. Procura que esta parte vaya bien con la atmésfera creada por el ostinato, 3. Compén o improvisa una linea melédica por encima de tu ostinato, o una textura com. puesta de melodia y armonfas. 4 Quizas puedas escribir algunas palabras que vayan con tu linea melédica. 5 Decide si quieres que tu mtisica mantenga un mismo clima o sentimiento de principio a fin, 0 si quieres que cambie, tal ver mediante la creacién de un cl 6 Decide también situ ostinato habré de ejecutarse durante toda la pieza o si quieres que se detenga en algdn momento, quizés repentinamente, para luego volver a empezar. Una caracterfstica importante de muchas piezas del Barroco es el uso de un «bajo car minante» (en inglés, “walking bass"): una linea de bajo que cumple el propésito de crear una sensacién de avance continuo hacia delante del discurso musical. A menudo el «bajo caminante» se compone de notas de igual duracién (por ejemplo, negras 0 corcheas). Tarea 40 1 Escucha nuevamente la «Bourrée I» de la Suite para orquesta N.°4 en Re de Bach, con- centrandote en la nea del bajo. Verés que la linea del bajo se compone prineipalmen- te de negras, pero que el tempo (la velocidad) es bastante répido (icasi“trotando” en lugar de “caminando’ # > : +: Sige ef SSS SS Sj (ac) (2) iComo es el registro de esta linea de bajo: estrecho, medio o amplio? (b) dn cual de los compases que estan impresos tiene lugar el salto més grande? @ 50 2 Contrasta este «bajo caminante> del Barroco con una linea de bajo tipica de un reggae, tal como la de Lively Up Yourself, de Bob Marley and the Wailers (en su dlbum Natty Dread). (a) iCusdles son las mayores diferencias que percibes entre la linea de bajo del reggae y el «bajo caminanter tipico de la misica barroca? (b) {Cudntos tiempos tiene cada compas de Lively Up Yourself? (6) (Qué instrumento toca la linea de bajo de este reggae? {Qué otros instrumentos acompafian esta cancién? | 5area 41 1 Escucha otra vez la «Fuga N°9 en Re menor ‘de Bach (pagina 40), en cualquiera de sus versiones, La textura musical de esta obra es contrapuntistica: cos o mis Kineas m dlcas (en esta obra casi siempre hay cuatro) que van entrelazéndose entre sf. Cada vez {que aparece el tema principal, puede escucharse, a la vez, el sujeto de la fuga ef contrapunto. Observa cuando el tema principal aparece por encima del sujeto de la fuga, y cuando lo hace por debgjo del mismo. 2 Compara la rextura contrapuntstica de la fuga de Bach con una pieza de cextura mo- 9 nofénica: una sola linea melédica sin soporte arménico alguno. Kalenda Mayas una vvanwa-eanci6n de un trovador provenzal del siglo xu: Raimbaut de Vaqueiras. Su poe: sna comienza asf: “Es primero de mayo, mas no habra foja, ni flor, ni cancién de pja- ro que pueda darme jabilo hasta que teciba un mensaje de mi amor. Hl ejecutante canta estas palabras vigorosamente en el estilo que, supuestamente, comnesponde a la época de Roitmbout. (iQuizss esta sonoridad re resulte algo sorpren- Jentel). Aqut esta ka misica completa de esta danza-cancién; consiste en tres frases, cada una de ellas repetida muchas veces: @©s51 EB SSS zai s =a f $ = —s BEE SESE ieee eee EEE EL a Ba (2) iQué instrumento tocs la melodia de esta danza-cancién desde el comienzo hasta el final (b) Ademas de los tambores que acompafian con u también participa un rabel (un instrumento de arco con tres cuerdas), (Qué es lo que toca este instrumento: un ostinato, une nota sostenida o un bajo caminante? (©) iQué es lo que te gusta o disgusta de esta misica? rebec Paisanos mediewa- les darzando en como para celebrar el primero de mayo. 46Tarea 42, En 1938, Stravinsky compuso un concierto en Mi bemol titulado Dumbarton Oaks para ‘una pequefia orquesta de quince instrumentos: flauta 2 trompas 3 violines clarinete fagot 2 violoncheles 2 contrabajos a Stravinsky bas6 su obra Dumbarton Oaks en el estilo del concerto grosso de la época de - Handel y Bach (sobre todo en los Conciertos de Brandenburgo de Bach). Contiene pasajes en los que todos los instrumentistas tocan a la vez (tutti) contrapuestos a otros pasajes asignados a miembros diversos de Ia orquesta como solistas, ya sea en forma individual o : en grupos. . El titimo movimiento de Dumbarton Oaks tiene la forma de ritorne! 37). Bl ritornello que se repite se basa en la siguiente idea ritmica (véase pagina PSS 5 wt ae Ritornello (0' 0") tutti (toda la orquesta) Episodio 1 (0' 43") | una idea (que incluye el fragmento x del ritornello) interpretada primeramente por las trompas y luego, ; la flauta, el fagot, la segunda trompa; més ad los bajos con las trompas y el fagot, violas en octavas (este episodio acaba con vi forma agitada) violines y les ines tocando en tutti Episodio 2 (2' 13") | primeramente dos violines solos (por encima de un ostinato de flauta y clarinete); luego flauta y clarinete solos, y por tltimo los dos violines nuevamente, a los que se suman dos violonchelos (3' 12") | més bien breve; cuerdas alternadas con vientos Ritornell i Episodio 3 (3' 20") omienzo, orquesta completa; luego, solos de clarinete, Primera trompa y flauta Ritornello (4 03") | comienza con cuerdas contra un denso ostinato del clarinete y el fagot; Iuego, la intensidad de la musica va incrementéndose Escucha una vez més ¢l movimiento del concerto grosso de Handel (pagina 38) y este movitniento de Dumbarton Oaks de Stravinsky. Indica cudles son las diferencias -y tam- itudes- més importantes que puedes observar entre ambas piezas, Por ejemplo, considera los siguientes aspectos: armonia; ritmo; timbres; —contrastes;_—_forma/estructura. 47 e (ete)ideal f Clasico: ‘| 1750-1810 La expresion “clésica” suel miisica en dos grandes ra ca. La orquesta, que habfa comenzado a tomar forma durante el periodo Ba- rroco, comenz6 a crecer y aleanzar un mayor equilibrio; eventualmente, el uso del continuo del clavicémbalo cayé en desuso. Algunas caracteristicas importantes de la mésica clésica son: la gracia y be- eas mel6dicas, la perfeccién de la forma y perfil y la estructura de la mtsica), la claridad y la sir el balance, la modera cular, se propone hallar el equilibrio ideal entre la expresividad y la estructura formal. Los compositores del periodo Clisico utilizan en sus obras una mayor vatiedad de contrastes melédicos, ritmicos, tonales, dindmicos (crescendo, diminuendo, sforzando), de timbre y de cardcter que los del Barroco, quienes Yi; habian procurado que cada una de sus piezas se mantuviera dentro de una mis- comienzo hasta el final. Si bien no Llega a olvi- contrapunto, es mucho més probable que la textura musical de una sica sea basicamente homéfona: una melodia apoyada en acordes deAustria Alemania Italia Bohemia | , 1750 1760-1770 Stamitz] 1717-1787 G.B. Sammartin Cuadro cronolégico: compositores clasicos 1780 1790 1800 }¢.1700-1775 fi Boccherini 1743-1605 1810 Beethoven 1770-1827, ‘Haydn 1732-1809 Mozart 1756-1791 175017601770 uede ue de hi fovada gue nc Saver en Shope (ino Unie ([Humnmel 1776-1657 1780 1790 1800 1810y estructuras musicales utiizadas por los composito de Ja sonata Ta sonata es la més importante. La sonata clésica es una obra compuesta de varios mientos y escrita s6lo para uno 0 dos instrumentos, como por ejemplo piano, 0 piano. Siel compesitor escribfa una obra para tres instrumentos, Esta pasaba a llamarse Frio, siera para cuatto instrumentos, cuarteto. De hecho, una sinfonia no es otra casa que ae sonata exenta para orquesta. Y un concierto es una sonata para uno o dos instru- ‘mentos solistas con orquesta. Las cinforas y las obras como los trfos y cuartetos consistfan en cusatro movimientos, contrastantes entre si en términos de velocidad y cardcter, y almente estructurados segin el esquema que aperece a continuacién. Una sonata podia tener cuatro, 0 veces wan vinntentos. El concierto cldsico no inclufa el minuet, por lo que siempre tenfa tres Estructura Entre las grandes formas Como ejemplo de misica caracteristica del periodo Clasico, analiza el segundo movi- tiento del Concierto para clarinete en La mayor de Mozart i Movart da a este movimiento una forma temaria (AB A?), con un pasaje de transicin y { tuna pequedia cadenza (0 cadencia) uniendo las secciones B y A’, y una coda de cierre: clarineie Al B Pasaje a Coda Exposicién | Contraste | de ransicién, | Reexposicién | (para finalizar) (un episodio) | més cadenza inicial (A!) del movimiento siguiendo la partitura. (@) iCual de la ates indicaciones de tempo corresponde a esta miisica? adagio; —allegro;—_vivace. (6) iQue dos palabras describen el estilo del acompafiamiento? ‘regular, ondulante; staccato; ‘legato; _sincopado. (c) (Cust de las siguientes es una caracteristica de los compases 17 a 20 y 25 a 28? pedal | [imitacion ] [pizicato| [inversion 2. Escucha la primera parte de este movimiento otra vez. {Cémo logra Mozart el perfil y el equilibrio musical desde el punto de vista del timbre, de la textura y de la estructu- ray el fraseo?Tarea 45 4A © 55 rinete sole (sin acompafamiento) denomi eccién A como A’B: Trio (contraste) zee Sey = BESss Afi liebe =f £ee lice SH Fpl # =] —— Pars: se Gee SS he ae lye ioe | LES fie Prete fe Sees Sse se aia oe oeae fit . papier tet Ep. $6 oe Sree Seg a yf oP f (cbors, clarinets) 7 ae ce ss cig = wxteenticemit : SES eeteee ee ft tame Heer é 5 ‘ ee . Epper jieted APEPPELS te oe fF toe. Tarea 47 Escucha la misica dos o tres veces més y responde a las preguntas que siguen: Tema 1 Cémo participa toda la orquesta en los compases 1 a 8! Tema 2 — Menciona dos contrastes musicales que se presentan durante este tema Tema 3 Después del compas 8, icual de las dos cosas siguientes sucede?: (a) los dos primeros compases se utilizan en imitacién; (b) Mozart presenta un tema nuevo, Tema 4 Esta mtisica esté ejecutada por metales y cuerdas, 0 por la orquesta completa?do Clasico se conoce como la forma sonata. Podras comprobar que el primer movimien- to de la mayor parte de las obras de gran envergadura se basa en esta forma. Tara utiliza la forma sonata ocasionalmente para otr0s movi (como oberturas). ‘Una pieza o movimiento con forma sonata esté estructurada en tres secciones princi- smadas exposiién, desarrollo y reexposicin. (Puede haber una introduccién antes del comienzo de la forma sonata.) He aqui un esquema bésico: pale tos y para piezas individuales Exposicién (presentacién) Desarrollo (discusi6n) Recapitulacién Coda fs Segundo | Paso a través de nuevas — Puente” | tema (en | tonalidades, pugna entre | Primer Puenté | Segundo | A modo (cambio de | una nueva} los temas, desarrollo tema | (estaver | tema [de tonalidad) | tonalidad)| y combinacién de ideas (ténica) | alterado) | (t6nica) | cierre de la exposicién. © Exposicién. En esta seccién el compositor “expone”, o presenta, el mater @ Desarrollo. En esta seccién el © Reexposicién, Ahora el comp sobre el que se basard la mésica. Las ideas principales se llaman temas (en el sentido de “temas que se desarrollardn més adelante”). Hay dos temas; cada uno de ellos puede consistir de un grupo de ideas musicales en lugar de una sola melodia. Los dos temas se encuentran en tonalidades contrastantes, y por lo general también contrastan en términos de cardcter. El primer tema se presenta en la tonalidad principal (ténica). Luego sigue un puente mo- dulante que conduce al segundo tema, que se presenta en una nueva tonalidad (a menudo la dominante, o, si la tonalidad principal es menor, la relativa mayor). La exposi- ion puede repetirse. smpositor “dlesarrolla” o explora las posibilidades musi- ‘ales de algunas de las ideas presentadas en la secci6n de exposiciGn. Es posible que se re- pita un motivo ritmico o melédico al tiempo que la mésica va modulando a través de va- Tias tonalidades (pero evitando la tonalidad principal), También podran combinarse fragmentos de ideas diferentes, o podrén contraponerse estos fragmentos en franco desafio. Se podra crear una fuerte sensacién de tensiSn y conflicto dramético, alcanzando un climax cuando la masica se ditige deliberadamente hacia el centro tonal -Ia tonalidad principal- para dar comienzo a la reexposicisn. “teexpone” el material de la exposicién, esta vez presentndolo de manera ligeramente diferente. El primer tema se ejecuta en la tonalidad principal, al igual que en la exposicién. Pero el puente sufre alteraciones para que el segundo tema también pueda ejecutarse en la t6niea Finalmente, el compositor cierra el movimiento con una coda, Escucha parte del primer movimiento de la Sinfonia Heroica Beethoven, compuesta en 1803 y escrita para “orquesta clasica” mas una trompa adicional. Beethoven estructura este movimiento sobre la base de la forma sonata. En primer jugar se escucha una brevisima introduccién —dos acordes fuertes de Mi bemol mayor—. Luego comienza la exposici6n (véase la miisica en la pégina siguiente). El primer tema consiste de dos ideas principales, (a) y (b); la idea (a) comienza con Jas notas del acorde de la t6nica, Mi bemol mayor, antes de bajar inesperadamente a un Do sostenido; la idea (b) hace uso del efecto de Ia sincopa (véase pagina 10) En primer lugar, escucha hasta el final del puente siguiendo la mésica impresa en la pagina que sigue, El puente, ise basa sobre una idea nueva o sobre una idea presentada anteriormente? 55Tarea 50 Ahora analiza cémo Beethoven utiliza algunas de las ideas de la exposicién en la primera mitad de la seccién de desarrollo. (Las tres ideas marcadas con x, y y z entre corchetes » Ab © © cai pagina opuesta adquieren gran importancia) He aqut algunas dls coe que de, bes procurar oft: . al comienzo la mésica se presenta sombria, misteriosa, en busca de su camino... el segundo tema (a), ahora con contrapunto afiadido (escucha las corcheas ascendentes en staccato); x en las cuerdas més graves, en Do menor, luego en Do sostenido menor; el segundo tema (c) en Re menor en los violines, en combinacién con x en el bajo; lo mismo sucede otra vez en seguida, comenzando en Sol menor; otra ver el segundo tema (a) con contrapunto; (la misica impresa més abajo) un fugato™ sobre el segundo tem: go la contra- posiciGn y el desarrollo de dos ideas preponderantemente ritmicas, ze y, contribuyendo a crear tensién y dramatismo hasta alcanzar un poderoso climax. se ESE tne "Pate Cienega = SS SS fa SSeS ae 5 = at ae wetty o foe ¢ wom = oo € gle Peg o esis +4 sis tf te ee be gee 1S Se Ff f wt tf wt tf f wt tf tf 2m Pa ey s— 8 =F tt 4 tf f of f tf tf Ca gf t vw wr ot cast = = t Tt Te © tos Were F fe Ft oe pg EM ? Tarea 51 1 En la Sinfonia Heroica, Beethoven desaffa ~y pricticamente derriba- los conceptos de iicidad y moderacién propios del Clasicismo. Beethoven ya esté forjando su racia, feree eso personal, que tanta influencia ejercerd sobre muchos compositores del Ro- ismo del Escucha este tercer fragmento otra vez, prestando especial nna las dos caracteristicas siguientes dentro de la miisica: sincopas vigorosas; contrastes dindmicos dramaticos. 2 En la Gltima parte del fragmento (impreso més arriba), ic6mo logra Beethoven crear una sensaci6n de dramatismo y tensién en la misica? ¢Cémo libera esta tensién? * Un pasaje de misica cuyo estilo se asemeja al comienzo de una fagaElementos de distincién de un estilo musical del Clasicismo (1750-1810) Las caracterfsticas principales de la mii 1 “Textura més ligeray clara; menos complicada que la miisca del Bartoco. Con tenden- ha general hacia la homofonfa (melodia con acompaiamiento de acordes), pero sin ol vidar el contrapunto en absoluto. 2 Se otonga importancia a la gracia y la belleza,a la proporciOn y el balance, a la mode- racién y el control; por sobre todo, de caracter pulido y elegante con un equilibrio per- fecto entre la expresividad y la estructura formal (el contorno, cl disefio de la mésica). 3 Mayor variedad y contraste de materiales musicales dentro de una pieza: melodias, tonalidades, ritmos, dindmicas; ahora se utiliza el crescendo (incremento gradual de volumen), el diminuendo (reduccién gradual de volumen), el sforzando (tone forzado, acentuado de la nota o el acorde); cambics frecuentes de timbre y caracter. 4 La orquesta crece y alcanza tun mayor equilibrio; la seecién de macleras adquiere auto- rnomfa; el continuo del teclado cae en desuso. 5 El piano reemplaza al clavicémbalo por tener una capacidad expresiva mucho més po- detosa, incluso de producir crescendos y diminuendos graduales, contrastes sabios entre forte y piano, y entre staccato (breve, desarticulado) y legato (suave y fluido); la textura de las primeras obras para piano es més bien ligera y rala (Haydn, Mozart), pero nas adelante se enriquece y proftndiza, adquitiendo mayor potencia y sonoridad (Be- ethoven). 6 La importancia de la misica instrumental auments. Los tipos principales son: la sonata clisica, la sinfonia, el concierto, el trfo y el cuarteto de cuerdas (miisica de cémara), al divertimento y la serenata (a menudo ejecutados en veladas al aire libre). Los tipos principales de misica vocal: la Misa y la épera 7 La forma sonata es la estructura o forma musical de mayor importancia; se utiliza casi siempre para confeccionar el primer movimiento de trabajos de gran envergaduras a veces también se utiliza para otros movimientos y pata piezas individuales (por ejemplo, oberturas).Realizacién de conexiones musicales Jt @ 61 ‘Tarea 52 Escucha un fragmento del primer movimiento de la Sinfonia N.° 99 en Mi bemol de Haydn, compuesta en 1793 e interpretada por primera vez en Londres durante el afio siguiente. Haydn estructura este movimiento utilizando Ia forma sonata (véase pagina 55); escuchards la seccidn de la exposicién. El primer tema es como sigue: cae See SS. a (SSS SS El puente (que es més bien extenso) comienza a # be sem, eee fees 3 = feen = ae = = of g v v .y conduce eventualmente al segundo tema, ejecutado en primer lugar por clarinete y violines y luego repetido (y ornamentado) por oboe y violines: ep ip e # = 225 Sees Ahora escucha el comienzo de la Sinfonta clasica de Prokofiev (1916-1917). Esta misi- aces de estilo neoclisico, un estilo del siglo xx en que los compositores se proponen imi- tar aspectos del estilo y de las estructuras propias del periodo Clasico (o, a veces, del per‘odo Barroco, por ejemplo, la pieza de Stravinsky de la pégina 47). Prokofiev declaré que habfa escrito su Sinfonia cldsica “del modo en que To hubiera hecho Haydn si estu- viera vivo hoy” El primer movimiento responde a la forn sonata; escucharas la seccién de exposi- cidn, Procura oir el segundo tema, que debe interpretarse “con elegancia”. ris 118 a Bi the pe” er SSere . o cae se J. Pin) PP con clegaria 7 Escucha la mtisica de Haydn y Prokofiev otra ver. Al escuchar cada fragmento, toma nota acerca de cudl de cada una de las siguientes caracteristicas se aplica a la mdsica que estés escuchando. (Una caracteristica puede aplicarse sélo a un fragmento, a ambos... 0a nin- guno de los dos.) (a) el primer tema se interpreta piano y luego se repite forte (b) 2 tiempos por compas (©) 4 tiempos por compas (@) tempo (velocidad) mas bien rapido (e) tempo perezoso, moderado (6) instrumentado para “orquesta clasica” (2) instrumentado para gran orquesta, con percusién adicional (b) el acompafiamiento del segundo rema incluye un fagot que hace una especie de tic-toce (cambios de tonalidad frecuentes, repentinos y sorprendentes j)_utilizaci6n de continuo de clavicémbalo 59| | Tarea 53 En el primer movimiento de la Sinfonfa Heroica de Beethoven, una de las caracteristicas principales y de mayor influencia es el efecto ritmico llamado sincopa. Escucha c6mo el Compositor hiingaro del siglo XX, Bart6k, utiliza la sincopa para conseguir un efecto vigo- oso y exasperante en el segundo movimiento de su Misica para cuerdas, percusién y ce- Testa, Los instrumentos de cuerda frotada se dividen para formar dos orquestas iguales y copuestas, separadas hacia la izquierda y la derecha en la plataforma de concierto, dejando el arpa, la percusién y la celesta ubicadas en el medio: contrabajos I contrabajos IT chelos I timbales tam-tam. bombo: violonchelos II violas I celesta cajas militares platos violas II viol I xiléfono violines I piano arpa director ‘A continuaci6n se presenta una de las muchas ocasiones de este fragmento en los que podris oir sfncopas (procura encontrar otros ejemplos ti mismo). La métrica de j rige du- ante toda la composicién, a excepcién de dos compases de }, 0116" Entra el piano; luego, pasajes breves de corcheas (violines III y [en forma alternada) contraponiéndose al pulso, seguidos de un motivo sincopado en los timbales. 1'21" Motivos ascendentes que comienzan con un acento en la tlima corchea de un compas (o sea, “fuera” del tiempo fuerte), y luego con modificaciones en la posi- ién de los acentos: los de la orquesta I contrapuestos a los de la orquesta IT. 20'23" Las cuerdas y la celesta ejecutan motivos de dos notas (los acentos no siempre coinciden con el pulso), conduciendo a acordes chocantes, violentamente si copados. 2' 48" Contra una masa de corcheas en que destaca el arpa: acordes secos, sincopados (bastante impredecibles) ejecutados en el piano, cuerdas pizzicato y luego fono y caja (redoblante). Una de las caracteristicas més tipicas del estilo de Beethoven es el uso de fuertes, contrastes musicales, Esta caracteristica también es propia de mucha de la mtisica para gamelan balinés. Un gamelan es una orquesta 0 un conjunto instrumental de Indonesia, Los instrumentos més comtinmente utilizados en él son: metal6fonos de dos tipos: saron y génder (similar a un xil6fono); gongs suspendidos, de tamafiosy alturas diferentes; © campanas-gongs (conjuntos de platillos de gong con mangos) de dos clases: trompong y reyong; © plaillos: ceng-ceng; tambores: kéndang (tambores de dos parches, ejecutados en pares). ‘A veces, el gamelan también incluye lo siguiente: suling, una flauta de bambi; rabah, una suerte de violin de dos cuerdas; y guntang, una citara de cafia de bambi de una sola cuerda. Los ejecutantes de tambores lideran el conjunto, dando sefiales musicales para indicar cambios de tempo (velocidad) y de dinémica (volumen del sonido).i | | La mtisica de una composicién balinesa se basa en una melodia principal, llamada el | pokok (una melodia “fija” o “central”). Los instrumentos més graves ejecutan esta melodia en notas largas, apoyados por el uso de uno o mAs gongs. Por encima y alrededor de la melodia principal, ottos instrumentos més agudos ejecutan vatiaciones diversas de com plejidad variada sobre la misma melodfa, creando asf una textura musical heterofénica. Por lo general, cuanto més agudo es el sonido de un instrumento, més répidas e intrincadas son las notas que éste ejecuta, Analiza un trozo de una danza balinesa llamada Tamuulilingan, que significa “abejorros”. Se ha descrito esta mésica como “pura y misteriosa como la luz de la luna, siempre igual eee y sin embargo siempre cambiante, como un arroyo que corre”. La estructura musical se basa en una escala pentat6nica, llamada sélsir, que aparece en esta partitura con e sus alturas aproximadas, rea in primer lugar, escucha ran simplemente para disfrutar de los sonidos variados | Tarea 54 En primer lugai tha Tamulilingan simple para disfrutar de los sonid: dos > of 64 ¥ Altos del gamelan blinds, Luego vuelve a escuchar, tomando nota de los dif 2 rentes tipos de contrastes musicales que puedas percibir, Z 64 ipos de les que puedas petcibi Tarea 55 La misica que aparece a continuaciGn se basa en la escala sélisr balinesa, pero en este caso ha sido transportada para comenzar con la nota Mi (como se muestra més abajo, a la inquierda). La misica del pentagrama inferior es el pokok (melodia principal, fija). La del pentagrama superior es una versiOn ornamentada de la melodia principal. Observa que cada grupo de cuatro semicorcheas incluye la nota de la melodia pri nos una vez. 4 5 6 fae) 7 é = = ——: 4. # 1 Forma un pequefio conjunto y, utilizando cualesquiera instrumentos adecuados, toca dos o tres veces los compases 1 a 4. (Si utilizas xil6fonos o glockenspiels, retira -si es Escala séliir en Mi posible— todas las notas excepto las que pertenecen a a escala sélisir que se ilustra es més abajo a la izquierda.) Ponte de acuerdo con los demas miisicos sobre el tempo y el nivel de dinémicas que se van a utilizar. 2 Compén o improvisa una continuacién de la variacién oramentada de la melodia principal. Podts acabar en el compas 11 o seguir hacia adelante, escogiendo tus propias notas para continuar la melodia princip: oe 3 Graba la pieza completa; luego esctichala y criticala con tus compafieros. Finalmente, escucha una vez més el fragmento de Tamulilingan. 6Lstaea 56 Escucha otra vez el movimiento lento del Concierto para dlarinete de tn LI91, el dltimo afio de su vida). Luego escucka el primer movi \ © 65. He ano para clavnete¥ anda de jazz, compuesto en 1945 para el clarinet ‘Woody Herman y su banda (El titulo proviene de la expresion “palo de ébano”, una frase que utilizan los masicos de jazz para referirse al clarinete. ) Pe eevee mavimientos, pertenecientes a dos conciertes para clarinete eseritos con née de an siglo y medio de diferencia, contratan fuertemente en cuanto su sonoridad ray estilo musical. Describe las diferencias que puedas observa. Consider, por eet fos siguientes aspectos: Tos timbres y la inscrumentacién, : y todo efecto instrumental especial, el tratamiento del clarinete s 4d ista, la textura. : ‘Tarea 57 Los compositores del Barroco procuraron mantener una misma atmésfera y un mismo HE ee durante todo el transcurso de sus piezas y movimientos musicales. Los compositores vel periodo Clésico estracturan sus piezas musicales mediante [a utlizacién de melodas ritmos contrastantes, cambiando la atmésfera constantemente y enfaizando con cambios frecuentes de timbre Fr algunas pievas de rock se mantiene una misma atmésfera y un mismo est tlesde el comienzo hasta el final. Pero también hay piczas de rock en las que el titmo, los timbres, las texturas, el cardcter y el estilo cambian con gran frecuen- tia Escucharemos una de ellas: Rapsodia bohemia, del grupo de rock briténico Queen. He aquf un esquema bésico de la pieza: ion (14 compases); ‘Mama, just killed a man..”, con acompafierniento de pian unas graves reforzadas por un bajo; 1846" (¢) Verso 2: “Too late, my time has come. 235" (d) Interh instrumental (8 compases); 3'00" — (e) Verso 3, que comienza con acordes staccato; | s0H" 0 you think you can stone me.. ee 433" la misica se hace més lenta; i = | 5:08" > Freddie Mercury, 1 Escucha Rapsodia bohemia, prestando especial atenci6n a los cambios de cardcter y de de Queen estilo. 2 Luego esctichala otra ver, y da respuesta a las siguientes preguntas, una para cada sec cién de la pieza: {@) Los primeros compases ison interpretados por uma voz solista con guitarras, por va- ras voces sin acompafamiento o por dos voces y un sintetizador? (6) iCual de los siguientes motivos corresponde al acompaftamiento del piano de Ia primera parte del Verso 1? dadd ane eget ad ob frtr La melodia del Verso 2 es précticamente la misma que la del Verso 1, qué diferencias hay en el acompaftamiento? ‘Nombra el instrumento que més destaca en este interludio instrumental. Menciona algunas de las maneras en que se consigue aumentar la excitacién durante el Vers0 3. © iCual de los siguientes términos describe el estilo del Verso 4? ues; Teggae; tock pesado; ragtime. {Qué instrumento destaca en este interludio instrumental manera contribuye el material de la coda a equilibrar la to rDurante el siglo xtx, en el cual se desartol ‘materiales musicales utilizados por los compost cores roménticos procuraron tener mayor libe también buscaron 6 lodias se hicieron m: y peso. El piano experimenté mejoras y el tamafio de orquesta también se incre- ment6, ofteciendo a los compositores un espectro mucho més amplio en lo refe- rido a las aleuras, el volumen y los timbres. La miisica de los roménticos ofrece una rica diversidad de tipos de compo- dieron lugar a un interés mas genuino en la compos s ca (descriptiv: almente poemas sinfénicos. Se produjeron grandes avan: ces en las técnicas de ejecucién, particularmente entre pianistas y violinistas, y al pablico llegé a idolatrar a concertistas virtuosos tales como Liszt o Paganini. Algunas de las ideas que inspiraron y fascinaron a los compositores del Ro- manticismo son: ia naturaleza y las estaciones; los rios, lagos y bosques; luz de la luna y los suefios; leyendas y los cuentos de hadas; la magia y lo supernatural; tras lejanas y el pasado remoto; ‘dad y el dolor del amor, especialmente del amor joven.Cuadro ctonolégico: compositores romanticos del siglo xix 1810 1820 1830 4840 1850 1860 1870 1880 1890 1900 1910 Beethoven _| Alemania 1770-1827 Tee ‘Weber, Alemania 1786-1826 Rossini Italia Tee 6e8 = eerbor Jane ror ten [[Beriioz Francia 1203-1869 ] (Chopin Polonia 1810-1849 | loraria 1809-1847 ‘Schumann, — Uext Hungria 1811-1849 Lr —— Wagner Alemania 1813-1883, Verdi aia 1819-1901 x Smet Bohemia eee 1884 4 Russia 189-1881 | Musor ‘Tohaikoveky Rusia 1840-1893. ] a Puccini tiaia 1858-1924 tr ‘Albéniz Espafia 1860-1909 Mahler Austria 1860-1917que un Ja voz y al piano con la misma jerarquia; a menudo el piano estaba encargado de crear la atmésfera apropiada y, qui cribfa un ciclo de canciones, tuna misma idea, quizés de! der (4 imple “marco de apoyo" (el plural de lied es lieder), lieder fue Schubert, quien escribié mas de 600 Escucha un lied de Schubert titulado Der stirmische Morgen (La matiana tormentosa). Es una de las 24 canciones sobre poemas de Wilhelm Miller que componen su ciclo de canciones ti snci6n’”, En mtisica se utiliza este término para hacer alemén del siglo xix para voz solista y piano. En la ma- parte de piano constituye mucho més para la voz. Por el contrario, fos compositores tratan a de afadir detalles draméticos 0 pictéricos. A veces se es- ttilizando todo un conjunto de poemas relacionados con eando una historia. El primer gran compositor romAntico de ido Winterreise (Viaje de inviem), compuesto en 1827. Este ciclo de canciones esboza la historia de un hombre joven que, desilusionado y atormentado, decide via- jar por la desolada campifia del invierno. La grabe de Der stiirmische Morgen del disco. std interpretada por Peter Pears (tenor) y por Benjamin Britten (piano). j I Tarea 58 En primer lugar, lee los versos. Luego escucha la grabacién. Observa cémo Schubert varia Oo? © 66 de la parte de piano en esta breve cancién. (Schubert indica que la miisica debe j oe ejecutarse “bastante rapidamente, pero con vigor”,) Tiel pcbvind doh bg 7 Z == SS & SSS SS | Qu ker der Sim wer gh ds Mine ag Hl De Spt z == = | SS SSS = a ‘Wot hen-fe- tren flat. tern um- her in mat-temStreit,um-her in mat- tem Streit. (2) Und 2 Fe, +5 =s = = = SS Sa To de ewe fim. mon tit ate uchen the nem dow da new GN ene Hire gm 1 +" ty +5 SSS; = == = ? o> Ss # + aj ek ch mals tm Sind) Min He stht OP den Bin el smal we ts Bw ‘Tarea 59 (a) iEn qué tonalidad comienza y ten (b) (Qué diferencias mu verso 2? que el invierno, ues no es ms que el invierno, 2 pasan volando débilmente entosarefleja mai mente arormentada! la cancién? viemo fifo y bravo! 20 del verso 1 y el comienzo del (©) Bn qué palabras del poema tiene lugar el climax? (Como se enfatiza esto en la parte del piano? (d) 2Cémo crea Schubert una atmésfera tormentosa en esta cancién? 65Masica para piano Tarea 60 22 Oe El piano fue el instrumento mas popular del periodo Roméntico. Durante la primera mitad del siglo xix, el piano experiment varias mejoras y se incrementé la cantidad de sus notas, déndole asf un sonido més rico y pleno y un registro mas amplio en términos de altura, tono y volumen. ! Entre los tipos de composici6n del Romanticismo en las que se incluye el piano se encuentran: sonatas (para piano solo o para piano con otro instrumento), obras de cémara, canciones, conciertos (el piano contrapuesto a toda la orquesta) y toda una variedad de piezas individuales para piano solo, entre ellas; danzas, tales como el vals, Ia mazurka, la polonesa piezas de “cardcter” 0 “sentimiento”, tales como la balada, la rapsocia, el romance, el impromptu (que significa “impulsivamente”, “de manera improvisada”), el preludio, el nocturno y el estudio. El compositor roméntico que demostré la comprensién mas cabal del carécter y las posibilidades del piano fue Fryderyk Chopin. Su estilo tipico es el de tocada de manera cantabile (al estilo del canto), por encima de un acompafiamiento do. Escucha el Estudio en Mi mayor, Opus 10 N.° 3 de Chopin. Un estudio es una pieza musical cuyo objetivo es el de mejorar una destreza particular del instrumentista, y por lo tanto supone un desafio técnico para éste. Los 27 estudios de Chopin ciertamente cumplen este objetivo, pero lo hacen basdndose en cualidades expresivas de la misica. “Cada uno de ellos un poem: el compositor alemén Schumann cuando los es- cuché por primera vez. La estructura de este estudio particular de Chopin es de forma ternaria (A! B A?) con una coda final. La seccién B introduce muchas notas cromaticas (notas que no pertenecen a la tonalidad). Ja partitura a medida que escuchas la grabacién, y continia escuchando atenta- mente cuando acaba la misica impresa. Presta atenci6n al punto en que termina la sec- cién A’ y comienza Ia secci6n B. Y escucha con atencién otra vez cuando se retorna a la miisica del comienzo en A’, ‘Lento ma non troppo (4)=100) => ==> legato = —=>=Tarea 61 La expansién dela orquesta 1 (a) én qué compés de la seccidn de apertura (A!) tiene luger el climax? b) En qué compas comienza la seccisn central (B)? (c) Menciona tres mmaneras en las que la misica de la seccién B contrasta con la de la secci6n A. (d) Cuando la seccién A vuelve a aparecer luego de la seccién B, Ch los compases originales. {Cudles son estos compases? (c) iEn la coda se utiliza una nueva idea musical 0 una escuchada con anterioridad? n omite 8 de 2 (2) iQué misica ~A 0 B- crees que supone el mayor desaffo para el intérprete? (b) iEn qué seccién -A', B 0 A’ tiene lugar el climax principal? (c) En este Estudio, icudles de los siguientes elementos son los més importantes? melodia; mo; armonia; trapunto. Durante el perfodo Roméntico, el registro y el tamafio de la orquesta se expandié hasta alcanzar a veces proporciones inmensas. ¢ Laseccién de metales, que se completa con la incorporaci6n de la tuba, adquiere mucha més importancia, peso y sonoridad; su registro y su flexibilidad aumentaron considerablemente al inventarse el sistema de pistones o valvulas; la constitucién tipica de esta secci6n pasa a ser: 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones y una tuba. «A veces los compositores escriben para instrumentos de madera agrupados de a tres y hasta de a cuatro, afiadiendo los cuatro instrumentos de madera “adicionales” -pt colo, corno inglés, clarinete bajo y contrafagote- y extendiendo asf la altura, el volumen y el timbre de esta seccién. Mayor variedad y color en los instrumentos de percusién. © Resulta necesario aumentar la cantidad de instrumentistas de cuerda para mantener el equilibrio sonoro entre las cuatro secciones de la orquesta, © A veces se aftade un arpa (o mas de una). 7Escucha la Marcha fiinebre de Sigfrido de la 6pera de Wagner El ocaso de los dioses, la cuarta y tiltima dpera de su ciclo titulado El anillo de los Nibelungos, que debfa interpretarse en cuatro noches consecutivas. La gran orquesta que se necesita para ejecutar esta marcha aparece en la parte superior de la pagina opuesta. Las Gperas de Wagner son obras considerablemente extensas, con miisica continua desde el comienzo hasta el final de cada acto. La textura incluye muchos motives musicales entrelazados; éstos son genezalmente breves y se llaman leitmotis o motivos principales. Cada uno de estos leimotis representa a un personaje o a un objeto {por ejemplo, el Sable, el Anillo), una idea 0 emocién, o un lugar. Durante una pera, Wagner desarrolla estas ideas musicales simbélicas en form: ua, cambidndolas y transformén- dolas segiin la situa strado en A, mas abajo, es el flamado de trompa de Sigfrido. En B, el mismo motivo ha sido transformado para representar a Sigfrido el héroe. En C, que se escucha durante la Marcha fiinebre de Sigfrido, ef motivo ha sido transformado nuevamente. (Escucharés una transformacién més al final de la marcha.) » sei N ptt ete c $i Tarea 62 Los litmotis principales que se oyen durante la Marcha finebre de Sigrido aparecen impresos en la pagina opuesta —en la misma forma en que se escuchan en el ciclo de El anillo~. Algunos se van transformando (alterando) a medida que van apareciendo en fa marcha. ‘Los Volsungs son los hijos de Wotan, soberano de los dioses. Entre ellos se encuentran Siegmund y Sieglinde, padre y madre de Sigfrido. Briinnhilde es una Walkiria (hija guerrera de Wotan) y se ha enamorado de Sigfrido. 24 © 68 ~ Armedida que escuches la Marcha fimebre de Sigfrido, ve haciendo coincidir los once ivos con el esquema de la pieza impreso por debajo de aquéllos. Observa también: ‘© los poderosos climax; el amplio registro de alturas, volumen y timbres; . texturas variadas; armonias ricas (a menudo cromiticas) Tarea 63 Escucha la miisica otra vez y responde a estas preguntas: (a) Describe las dos ideas musicales que componen el motivo 1 (la muerte). (6) El breve motivo 4 (Sieglinde) se ejecuta tres veces en tres instrumentos diferentes. Ordena los instrumentos segtin el orden en que tocan: clarinete; oboe y trompa; corno inglés. (©) La misica alcanza su primer climax en el momento en que se oye el motivo 6 (el Sa- ¢s el instrumento que lo toca? () La miisica alcanza su segundo climax. {Cual es el motivo que se oye al producirse este climax? (f) iCual de las siguientes combinaciones de timbres es la que ejecuta el motivo 9 (Briinnhilde)? [clarinete + como inglés] [tuba tenor + picolo ‘oboe + trombén (@) (Como logra Wagner que el motivo 10 (el Poder de! anillo) resulte tan siniestro y amenazante? (h) Describe el modo en que Wagner transforma el motivo 8 (Sigfrido, el héroe) cuando se lo escucha al cierre de la marcha finebre.La orquesta de Wagner para la Marcha fimebre de Sighrido: r picol 4 trompas 3 flautas 3 tromperas rrompeta bajo 4 trombones tambor tenor 2 tubas tenores fae clarinete bajo 2 tubas bajos 7 3 fagotes tuba contrabajo gran secci6n de cuerdas Estos once leitmotis se escuchan durante la Marcha: Mose Dexino des abun ey : a va 1 == * = | 2BEy SSS Se Poo Seglnde Amor de Slinde ySiepmund | 3 pee =e es = | °& Sa SSE + GES SES °° ESS | | sable sigito 6 F 7 HE = = i je euapy PSS SS = j oe, re | £ f. #_ fF ¢¢ Fe. 3 35Ret — > aS == Poder dello ie ye all : = Durante la Marcha finebre de Sigfrido, los once leitmotis se escuchan en este orden: 1 2 1 3 4 + 1, preparacién (notas crométicas, disonancias) de un climax || 6 |] 1 TPE] eje] ol lei fee ot ulfe]fa]Un poema sinfénico nacionalista Durante el perfodo Roméntico, Jos vinculos mas cercanos entre la mésica y las demas artes y la literatura dieron lugar a un interés més genuino por la composicién de mdsica programética, miisica que intenta “contar una historia” o que es, de alguna manera, descriptiva, facilitando la creacién de imégenes en la mente del.oyente. Tres.de_los.ipos principales de mésiea-programatica para-orquesta.son los siguientes. © cLorograma sinfénico (por ejemplo, la Sinfonia fantdstica de Berlioz); la cberzura de concierto (por ejemplo, The Hebrides (Fingal’s Cave) de Mendelssohn; * el poema sinfnico. Analiza fragmentos del poema sinfénico de-{fusorgskgjpNoche en el Monte Pelado. Mu- sorgsky fue un miembro de un grupo de comBOSttorés rusos conocidos como “Los cinco russ” (los otros cuatro fueron Rimsky-Korsakov, Borodin, Balakirev y Cui). El objetivo de estos miisicos fue liberarse de las poderos sncias musicales de los compositores alemanes y descubrit un estilo musical distintivo que fuera expresivo y caracteristico de su propia nacionalidad, Los compositores de otras naciones también sintieron este mismo deseo; por ejemplo, Smetana en Bohemia y Grieg en Noruega. romanticismo llamado nacionalismo. Las maneras més importantes por las qui positor puede dar un sabor nacionalista a sus obras son: «mediante el uso de caracteristicas mel6dicas y ritmicas de la mésica folklérica de su pats; ‘¢ mediante el uso de escenas de la vida, la historia, cuentos folkl6ricos y leyendas de su pafs como base de 6peras, canciones y poemas sinfénicos. El poema sinfénico de Musorgsky, Noche en el Monte Pelado, pi cuadro orquestal vl- vido de un encuentro de brujas que, en el folklore ruso, tiene lugar en el Monte pelado, cerca de Kiev, en la noche de San Juan. Bl disco compacto contiene cuatro fragmentos del poema sinfnico (poxirés escuchar el arteglo brillante de la misica realizado por Rimsky-Korsakov). En la pagina opuesta encontrards breves descripciones de los frag- ‘mentos, juntamente con los temas principales.© 69 1 La atmésfera se establece mediante sonidos misteriosos y siniestros de las cuerdas, seguidos de maderas estridentes. Keath Eten x peee't! eee eee Los instrumentos de metal anuncian la aparicién de espiritus y demonios. ! 5 0 8 ae ye sage Zig El murmullo de un trueno y los destellos de rayos.. gf @®) 70 2 Los demonios comienzan una danza que va haciéndose cada vez més salvaje. c ees SS] Una pausa sabita. Luego, llegan las brujas para preparar una Misa negra en homenaje al diablo. Se celebra la Misa negra. La miisica alcanza un climax marcado por un golpe de tam-tam de gran dramatismo. Se produce un répido diminuendo, y luego se escucha un reloj de iglesia lejano que marca las ses. @ im © 72. 4 Enlacoda con que concluye la pieza, una melodia calma sugiere un pastor tocando su flauta mientras amanece en el Monte Pelado. =—— ap, zig # Sn — : eS eS SE = cuatro fragmentos otra vez y responde a estas preguntas: instrumentos de metal ejecutan el tema B (b) (Como se representan los efectos del trueno y de los rayos en la musica? 2 (a) @De qué manera se confiere al tema C un efecto de sincopa? (b) (Qué seccidn de Ja orquesta ejecuta la seccién D? (c) El tempo y la dindmica, ise mantienen inalterados durante este segundo fragmen- to, o cambian 3 (a) iCon cusl de los temas comienza este tercer fragmento? (b) £Cémo se incrementa la excitacién durante la mésica de este tercer fragmento? 4 (a) iCudles son los dos instrumentos que ejecutan el tema B, en orden de aparicién? (b) dn qué difieren los dos primeros compases de la melodfa cuando los ejecuta el segundo instrumento? (c) Describe la atmésfera de la miisica de este cuarto fragmento. area 65 1 Escucha una grabacién completa de la Noche en el Monte Pelado, de Musorgsky, con el atreglo de Rimsky-Korsakov. 2 Luego (si es posible), compsrala con una grabacién de la version original y propia de Masorgsky, que, de kecho, es realmente muy diferente. iElementos de distincién de un estilo musical Las caracteristicas principales de la musica del Romanticismo (1810-1910) 1 Una expresién de emociones y sentimientos més intensa y personal, con gran part paci6n de la fantasia y la imaginacin, Mayor libertad en cuanto a la forma y el dsefio fe la misica; obras estructuradas sobre extensos periods de tiempo. 2 Las melodias, bien sean tiemnas o bien apasionadas, se hacen mas Ifricas y més similares alas de una cancidn; las armonfas se enriquecen, a menudo con cromatismos, disonancias y modulaciones répidas y aventuradas. 3 Las texturas musicales se hacen més densas y pesadas, explorandose un registro més amplio en cuanto a alturas, dindmicas y timbres, a menudo con contrastes profundamente dramaticos. 4 Elregistto y el tamatio de la orquesta se expanden, a veces hasta llegar a proporciones inmensas. La seccién de metales, cuyo registro y flexiblidad se han visto incrementa- wvento del sistema de valvulas 0 pistones, adquiere mayor importancia y a menudo domina la textut’a. eae 5 Una variedad grande y rica de tipos de composicion ~desde obras para un solo instrumento o para un pequefio grupo de éstos (piezas para piano, canciones, musica de ca- mara), hasta trabajos que exigen una cantidad enorme de miisicos y estructurados con climax dinémicos y draméticos espectaculares 6 Los vinculos més cezcanos con las demés artes gennino en la composicién de miisica programética (poema sinfénico, obertura de concierto y sinfonia programatica) 7A veces los compositores dan unidad y forma a obras mayores mediante el uso de temas y motivos que se repiten, a menudo transformados en cuanto a su caracter y el sentimiento que conllevan al reaparecer, como por ejemplo la transformacién tematica de Liszt y el leitmoti de Wagner. cara nina voit especialmente en conciertos. Cie 9 Nacionalismo: una reaccién contra las influencias dominantes de misica alemana por parte de compositores de otras nacionalidades (especialmente rusos y checos).Realizacién de conexiones musicales On | biwa ‘Tarea 66 ‘Tarea 67 | Tarea 68 El poema sinfénico de Musorgsky, Noche en el Monte Pelado, es vividamente descriptivo. He aqui otra pieza de miisica programatica, muy diferente en cuanto a esti y timbre. Muchas de las piezas instrumentales de compositotes japoneses son programdticas, a me. nudo con titulos evocativos tales como Capullos de céruela, Olas en la playa, Canciin del viento, Luna y nube, Mariana de invierno, Escucha Balada de la tormenta de nieve, de Katsutoshi Nagasawa. La pieza ha sido interpretada por un conjunto de instrumentos japoneses, entre ellos: * shakuhachi: una flauta con solamente cuatro orificios para dedos y uno para pulgat, pero que, mediante digitaciones y técnicas de soplo especiales, alcanza un registro de tes octavas; biwa: un ladd punteado en forma de pera, con cuatro o cinco cuerdas; © shamisen: un ladd punteado de mango largo, con tres cuerdas; koto: una citara grande de 13 cuerdas de la misma longitud, grosor y tensi6n, y con 13 puentes movibles. * ‘aiko: un tambor plano que se toca con dos baquetas de madera. wuhachi \- —- | ; ge Durante la Balada de la tormenta de nieve se producen varios cambios de cardcter y de tempo. Escucha la pieza una vez mas. Describe la misica de apertura (aproximadamente 25 segundos). Luego describe los cambios que se producen. Forma un grupo de miisicos y compén o improvisa una pieza programética breve. Bscoge uno de los titulos enumerados més arriba, o utiliza una idea o un titulo propio. Luego, de- berds decidir: © Qué instrumentos seleccionar para disponer de timbres adecuados para la represen- tacién musical de tu “programa”. ‘© Siseré mejor mantener un mismo carécter a lo largo de toda la pieza o in cambio (tal vez dramitico) de carécter, tempo, dindmica, ete. algin Graba tu pieza. Luego esciichala y coméntala con tus compatieros. \s de otras culeuras, como la de China, Corea y ~més recientemente— las culturas occidentales. Si es posible, escucha algunas de las siguientes obras de compositores japoneses del siglo xx: Toru Takemitsu: Verde (November Setps Il) para orquesta; Cassiopeia para percusionista ‘a y orquesta (el solista toca a partir de una part grafica que exige mucha im- isaci6n); Water Music (Mrisica acudtica), una pieza ‘dsica concreta” que consis- mente en los sonidos manipulados de gotas de agua. Maki Ishii: So-Gu II, que consiste en ejecuciones simultdneas de “Miisica para Gagaku” fo instrumental japonés) y “S6” para orchestra, B |© Tarea 69 Uno de los més grandes virtuosos del piano del perfodo Roméntico fue el compositor hiingaro Franz Liszt. Un virtuoso es un miisico de destreza técnica extraordinaria. (Tan ex- traordinariamente brillantes eran las destrezas de Liszt al piano que mucha gente crefa que él (y también el violinista Paganini) habja hecho un pacto con el diablo! Tnvestiga cuatro fragmentos del Concierto para piano N.° 1 en Mi bemol mayor de Liszt. Esta obra consiste en un solo movimiento compuesto por cuatro secciones enlaza- das; Liszt utiliza un recurso que él denominé transformacién temética. Los temas musicales van reapareciendo a lo largo del concierto, pero a menudo su catécter aparece modi- ficado, La transformacién puede consistir en cambios en el perfil de la melodia, el ritmo, la velocidad, las dinémicas, el timbre o el estilo de acompafiamiento. En los fragmentos 1 a 3 del disco compacto, escucharis el tema de comienzo de cada una de las tres primeras secciones del concierto. El fragmento 1 también incluye la primera cadencia del pianista —un pasaje deslumbrante y sin acompafiamiento que permite al intérprete ostentar su técnica. eee SS SS P mav ecco Pele aap eee eee eee pepe fF -—s com espresione -Aterewo vivace < ee gee » Septet Sea SoS P ichersando — aed iH IH} Escucha los fragmentos dos o tres veces pata fijar estos temas fundamentales en tu me- moria. (a) Enel primer fragmento, ‘cual es el mbito melédico del tema, en semitonos? (b) iCudl de los siguientes corresponde al estilo y el cardcter del fragmento 2? marcha nocturno, vals polonesa (c) En el fragmento 3, ademas del piano, hay otro instrumento que destaca, ‘Cu (Lisct recibié fuertes eriticas negativas por haber incluido este i concierto.) Ahora escucha el fragmento 4 de la seccién final del concierto. Podrds off, en varias opor- tunidades, los temas 1, 2 y 3 mostrados més at 4 |Tarea 70 ‘Tarea 71 ‘equierda a derecha) Alejandro Dumas, Victor Hugo, George Sand, Paganini con Rossini, Listy la Condesa Marie @'Agoult (el busta es de Beethoven). Escucha el cuarto fragmento dos o tres veces més 1 Observa el estilo virtuoso de la escritura y ejecucicn del piano. Por ejemplo: * pasajes en notas répidas, a menudo basadas en escalas, arpegios y acordes que- brados; notas repetidas répidamentes pasajes cromaticos, incluyendo las doce notas de la escala cromética; trinos y trémol acordes fuertes, ejecutados sforgando; octavas de bravura y octavas dobles ~octavas en las dos manos-; (bravura es un tét- tmino italiano que significa “destreza” y “brio”). Observa también la amplitud del registro utilizado en el piano, de grave a agudo; y la manera en que el piano solista conftonta la totalidad de la orquesta. ee eee éCual de los cuatro temas impresos en la p§gina opuesta se escucha en primer lugar en este fragmento? {De qué manera se encuentra transformado (cambiado) con telacién a su primera aparicién? (b) iCusles son los instrumentos que interpretan el tema 4 por primera vez? LY cuéles son los instrumentos que lo tocan al repetirse inmediatamente? 3 Haz una lista de todas las apariciones de los cuatro temas en este fragmento, en el orden en que los percibes. Sies posible, escucha una grabacién de todo el concierto. Y luego, quizis, comparala con uun concierto de piano de un compositor clésico como Mozart o Haydn y con un concierto de piano del siglo xx como el Concierto para piano Ne 3 de Bartok, el Concierto bara pia- 10 N? 3 de Prokofiev, el Concierto para piano ¢ instrumentos de viento de Stravinsky 0 el maravilloso e imaginativo Concierto para piano N° i del compositor argentino Alberto Gi- nastera (por ejemplo, el cuarto movi que es una Toccata concertata muy ritmica y estimulante).‘Tarea 72 Escucha el Estudio en Mi mayor de Chopin una vez més. Luego compéralo con dos piezas para teclado muy diferentes; una de un compositor del Batroco y otra de un compositor del siglo xx. 1 En primer lugar, escucha la Sonata en La mayor (Kk24; L495) de Domenico Searlat- ti. Scarlatti compuso alrededor de 550 sonatas de un solo movimiento para clavicém- balo, todas con forma binaria (en dos secciones de miisica: A y B). Scarlatti fue un vir~ tuoso del clavicémbalo. Y esta Sonata incluye varias de las caracteristicas de su brillante estilo de ejecuci6n: notas repetidas a gran velocidad, a menudo entre las dos ‘manos; pasajes escalisticos veloces y pasajes muy eficaces para el cruce de manos (mas adelante, con el aumento de edad -y de peso-, Scarlatti se sintié molesto al descubrir que ya no podfa tocar estos pasajes). He aqui seis ideas musicales principales sobre las que se basa esta Sonata. (I = mano izquierda; D = mano derecha.) © 78 A medida que escuches la Sonata, localiza estas seis ideas principales dentro de a sec- cién A. Luego, apunta el orden en que vuelven a aparecer en la seccidn B. (La grabacién. del disco compacto no tiene repeticiones.)Ov ‘Tarea 73 ‘Tarea 74 ‘Tarea 75 2 Ahora analiza un fragmento de una pieza de sonoridad y estilo muy diferente: el Interludio 1 de Sonatas e interludios para piano preparado, del compositor estadounidense john Cage. La totalidad de la obra incluye 16 Sonatas (todas de forma binaria, como las de Scarlatti) y 4 Interludios. Antes de interpretar esta mésica, es necesario “preparar” el piano insertando tuercas, pernos y tornillos, trozos de goma y de pléstico entre, por encima y por debajo de ciertas cuerdas. Esto afecta a las alturasy también altera considrablemente los timbres, seg los materiales ut 2ados. Procura escuchar: sonoridades ricas y variadas, asemejéndose a veces a tambores, gongs y campanas orientales; ideas y motivos musicales que se repiten a menudo; efectos ritmicos intrigantes. Escucha la pieza para gamelan balinés, Tamulilingan (pégina 61). Luego vuelve a escuchar el Intesludio I de Cage. Menciona las similitudes que puedas percibit. ‘Compén una pieza experimental para piano para dos o més ejecutantes. Tu pieza puede ser para piano “preparado”, utilizando algunas de las ideas de Cage. En primer lugar, decide qué notas deseas preparar. Comenta las diversas maneras posibles de preparar estas notas, comprobando algunas de ellas. Por ejemplo: experimenta con gomas de borrar,hilos de goma entrelazados con ciertas cuerdas, tuercas y pemnos, tornillos 0 clavos suelzos entre las cuerdas, presllas para papel colgadas de las cuerdas. Intenta también mover los materiales y levarlos a posiciones a lo largo de las cuerdas hasta conseguir el efecto deseado. Pero en todo momento debes asegurarce de no dafar el piano, Por otra parte (0, quizés, ala vez) puedes incluir algunas técnicas de ejecucién utilizadas por otto compositor estadounidense —Henry Cowell— en sus piezas para piano. Por ejemplo: © Enel teclado (variando las dindmicas), oprimir las teclas con: (2) la palma de la man (b) el puto cerrado (ejerciendo poca fuerza); (©) todo el antebrazo. ‘© Dentro del piano (siempre oprimiendo el pedal de sostenuto): (@) 1 ciertas cuerdas con la punta de los dedos, la ufia o algiin tipo de plectro (prueba en registros diversos y en posiciones diferentes a lo largo de las cuerdas); (b) barrer a través de las cuerdas de varias notas vecinas con la yema del dedo o con la parte posterior de la ufia; (©) barrer a lo largo de las cuerdas de una o més notas. Experimenta y descubre otros sonidos, timbres y efectos por tu propia cuenta. Organiza y estructura los sonidos que escojas dentro de una composicién. Interprétala y grabala. Luego critfcala. le, escucha las siguientes piezas: Tiger y The Banshee (que se ejecuta integramente dentro del piano); Cage: Amores, dos solos de piano preparado que encuadran dos trios de percusiOn, 7‘Tarea 76 © 80 Tarea 77 © 8 1 Escucha otro lied (cancién) de Schubert titulado Am Meer (Junto al mar), con versos del poeta alemén Heine. He aqut la traduccién: 1 Los rayos del sol brillaban allende, mar adentro; junto a la casa solitaria del pescador permaneciamos sentados y en silencio. 2 Subié la bruma, se hincharon las aguas; Ja gaviota se desliz6 por encima. Y de tus ojos tan llenos de amor lagrimas lentamente caian. 3 Las vi caer sobre tu mano y me arrodillé frente a ti; y de tu mano blanca y temblorosa sorbi las lagrimas caidas. 4 Y desde aque! momento me he consumido, mi alma muere de deseo. Esa mujer, llorando lejana Mme ha envenenado con sus tristes lagrimas. 2 Escucha Am Meer una vex més y responde a estas preguntas (a) El primer acorde que escuchas, ies consonante o disonante? El verso 1, ése encuentra en una tonalidad mayor 0 menor! iCémo establece la parte de piano el cardcter y el entorno para las palabras del comienzo del verso 2? El verso 2, ‘acaba con una cadencia perfecta o imperfecta? (c) GEs la mésica del verso 3 exactamente igual a la del verso 1, 0 es muy diferente de éste! (6. Elclfmax de toda la cancién ocurre en el verso 4. iEn qué palabras? (2) Haz un comentario sobre el final de la cancién, ejecutado solamente por el piano. Escucha canciones ~con versos del siglo xx- de dos grupos de rock heavy: The Rain song (La cancién de la lhwvia) (Jimny Page /Robert Plant), interpretada por Led Zeppelin en el album Houses of the Holy y también en The Song Remains the Same. Paranoid (lommi / Osbourne / Butler / Ward), interpretada por Black Sabbath, Estas dos canciones producen impactos diferentes y por medios musicales distintos. Por ejemplo, una de ellas consigue su efecto dentro de una gama limitada de ammonfas; la otra utiliza una gama amplia de armontas (a veces crométicas). 1 Escucha estas dos canciones (dos o tes veces, alternéndolas entre si) y compéralas Haz comentarios sobre las diferencias que existen entre ellas en relacidn con su. melodia (y registro melddico) | { armonia ritmo | [tiempo ] eee deere eee uso de timbres (instrumental y vocal) 2 Enel caso de cada cancién: (a) describe el cardcter; (b) menciona los ingredientes musicales utilizados principalmente para determinar el cardcter y el efecto general.Al terminar el sigh, algunos compositores siguieron escribiendo en un céli- do estilo romantic tacteristicas naciot Romanticismo t: a una diversidad fasc : , nuevas tendencias, nuevas técnicas y, en algunos casos, sonidos completamente nuevos. La velocidad con que ha ido cambiando la mtisica occidental durante el siglo xx ha sido mucho mayor que durante cualquier periodo precedente: ‘A veces una nueva tendencia no lleg6 a establecerse por completo cuando las tendencias y las técnicas més importantes de la mé- fo XX se encuentran: {ejemplo en pagi se ptesentan algunos ejemplosss una técnica de composicién ideada por Schoenberg alrededor de 1920. Dodecafonismo El dodecafonis y-serialismo Fr primer lugar, el compositor ordena las doce notas de la escala crommética en un or- der determinado, creando ast la serie fundamental de notas sobre la que se basaré toda la composicién. « Adiemés de nelizar esta serie de notas orginal, el compositor también puede hacer uso dela misma serie en forma retrdprada (las mismas notas de la serie original pero orde- hadas desde atrds hacia delante, comenzando pot la éltima), ivertida (a serie de notas original invirtiendo la diteccién de sus intervalos mel6cicos), y retrégada iwertida (de ards hacia delante y con la direccin de los intervalos melédicos invertda) «La setie original y sus tres variaciones pueden ser transportadas, o sea, iniciadas a partir de cualquiera de las notas de la escala cromética. o Lasnotas de las cuatro series posibles pueden. utlizarse en forma horizontal, a mane- ta de melodiac (que pueden it entrelazéndose entre sf contrapuntisticamente) © en forma vertical a manera de acordes (colocéndolas unas encima de otras) ‘ Lasdoce notas de la serie tienen la misma importancia. No es posible utilizar una nota determinada “hasta que no Hegue su turno” (si bien es posible repetir notas), pero cualquiera de las notes puede aparecer en cualquier octava. # Elcompositor debe utilizar su habilidad, su imaginacién y su musicalidad para crear jineas melédicas a partir de las cuatro series basicas, construir acordes, aplicar ritmo, seleccionar timbres, tomar decisiones en cuanto a dindmicas y recursos expresivos, y crear texturas. ‘A comienzos de la década de 1950, algunos compositores (como Boulez 0 Stockhausen) experimentaron con el setialismo. En sus obras no s6lo se serializan las doce notas de la escala cromatica segin el principio de Schoenberg, sino también las du- SS eccnes Is cinta os stages (ome, aticulcin) 1s tempo os timbres. Un ejemplo de mésica propia del serialismo es la composicién Gruppen (de Stockhausen, véase pagina 32). A la izquierda puede observarse la serie do- decafénica bésica que Stockhausen utilizé para esta pieza. esate Miisica As{ como la técnica del serialismo oftece més control al compositor sobre los elementos aleatoria (que de composicién, la musica aleatoria (del latin alea, “un dado") permite una mayor liber- depende del tad, al incorporar un cierto grado de azas, prferencia del intérprete, incertidumbre o fal- azar o de las ta de prediccién, bien sea durante el proceso de la composicién, en el momento de la decisiones del _interpretacién o en ambos. Algunas posibilidades son: intérprete) —. E] compositor puede tomar decisiones sobre qué notas utilizar y cémo uti | ciendo rodar un dado (0 mediante alin otro método de azar). © Se puede pedir al intézprete que escoja entre diversas alternativas (por ejemplo, qué arlas ha- rotas o secciones de mifsica interpretar y en qué orden hacerlo) J @ La altura de las notas puede indicarse con precisién o puede sugerirse a grandes ras; / 0s, dejando las duraciones de las mismas al azar; 0, por el contrario, pueden especifir * g care las duraciones y no las notas. El intérprete también podra tomar decisiones en relacién con el tempo (la velocidad), las dindmicas, los recursos expresivos, et © Es posible indicar al intérprete que improvise sobre un grupo determinado de notas 0, incluso, de manera completamente libre. © En algunas piezas aleatorias no existe partitura musical en absoluto sino una colec- cin de sfmbolos, un diagrama, un dibujo, tal vez un poema... o simplemente una idea bésica que el ejecutante debe interpretar de manera libre e imaginativa. Cage y Stockhausen han hecho gran uso de procedimiento aleatorios en su mtsica. Los fragmentos de composiciones de Tim Souster (pégina 87) y de Henze (pagina 94) incluyen ciertos elementos aleatorios. 80 = rl1910 1920 1930 1940 1980 1960 1970 1980 19% Debussy | Francia 1862-1918 | Hi - ‘Sibelius Finlandia 1665-1957 lfiams Inglaterra 1872-1958 Barték Hungria 1681-1945 ‘Stravinsky Rusia 1882-1971 Webern Austria 1683-1945, | Borg Austria 1885-1935 ind Estados Unidos 1900-1990 Lrippete inglaterra 1905 : Shostakovich Rusia 1906-1975 Messiaen Francia 1908 a : aia Lutostawski Polonia 1913 Gas nas OE Serta ois Uae ETD (Cagis 79) Auta modems amet ‘Ll nue Poner 10 sale del sea baat 1960 [George feel | 1910. 1920 1930 1940 1950 1960 1970 1980 199¢Impresionismo Neniifares, del incor impresionista 82 Claude Monet. El término “impresionismo” se utili2é originalmente en ef Ambito de la pintura para defi- ir un estilo utilizado por un grupo de artistas (mayormente franceses), conocidos como los impresionistas. Estos artistas procuraron alcanzar una mayor naturalidad en sus pin- turas, con un particular en la representaci6n de los efectos de la luz y del entorno, para lo cual utiizaron toques suaves de colores brillantes (y de sombras, que tomaron color). En lugar de producir una imagen realista, de bordes y contornos claros como los de una fotografia, su objetivo era producir una impresién, ral como la que el ojo es capaz de captar de un vistaz0; una impresién cuyos contomos, color y entorno fueran vagos y en la que la luz trémula jugara con el movimiento. lar de misica del siglo xx, el rérmino impresionismo se utiliza para describe el ciettos compositores, especialmente Debussy. Debussy traté las armonfas y los timbres de manera andloga a la manera en as trataron la luz yel color. He aqui algunas de las caracteristicas de su est © A menudo la mésica es programatica (descriptiva). © Acordes (especialmente los acordes crométicos) que no cumplen una funci6n arméni- a, sino que existen mes bien en funcién de los efectos de “color” que producen. * Acordes disonantes que resuelven en otros acordes disonantes. Grupos de acordes si milares consecutivos (a menudo acordes de 9* o 13*) en movimiento paralelo, que dan un efecto “borroso” a la armonia. # Uso de escalas exéticas: escalas modales, la escala pentaténica o Ia escala de tonos en- reros (véase pagina 8). * Exploracién de combinaciones inusuales de timbres, ritmos fluidos, eexturas tenues, efectos sutiles de luz y sombra. * Si bien el compositor estructura su miisica cuidadosamente, evita la identificacién lara de sus componentes y de su forma, El discurso musical no declara, sino que més bien sugiereee Tarea 78 Excucha tres fragmentos de la pieza de Debussy titulada «Nuages» (Nubes), el primero de sus tres Noctiemos orquestales, interpretados por primera vez en 1909. © 82 1 Estas cuatro ideas musicales estén incluidas en el primer ftagmento: » Pees , Hace i e pS t BP res expres ened a 5 c Sippe = » $e BP = (a) (Qué sonoridades (instrumentos/timbres) selecciona Debussy para la primera eje- cucién de cada una de estas idea (b) Durante la musica, élas cuerdas llevan sordinas? : © 83 2 Enel segundo fragmento, procura ofr esta melodia interpretada por la flauta y el arpa: pie >t sito pe : i ti express (a) dEn qué escala se basa esta melo fodal, pentaténica o de tonos enteros? }) Otros tres instrumentos solistas toman la melodia. (Cudles son? viola y violonchelo clarinete, como inglés y violonchelo | | violtn, oboe y saxof © 84 3 Eltercer fragmento es la coda con la que culmina la pieza. (Cual de las ideas musicales precedentes (A, B, C, D 0 E) vuelve a aparecer durante la coda? violin, Tarea 79 Escucha estos tres fragmentos de «Nnages» nuevamente. 1 melodia ¢ armonia ¢ ritmo e timbre iCrees que todos los ingredientes arriba enumerados son igualmente importantes en esta mésica? (O te parece que algunos de ellos tienen més importancia que otros. 2 Describe el cardcter o el entomo evocado por esta musica. {Cues son las caracterts- ticas de la misica que te sugieren este entorno? TTarea 80 _Escucha ahora una parte de una pieza de piano de Debussy ttulada «Reflets dans Peau» (Refleos en el agua) de su primer conjunto de Imagenes (1905), Procura especialmente © 8 cccuchar estas tres ideas: 1 * GREE Ea 0 gs Sea iCudles son las caracteristicas del sonido que escuchas que identifican esta miisica como perteneciente al estilo “impresionista” de Debussy? | 83Stravinsky Una de las figuras clave en sitor experiment6 con un: gu mésica ha inspirado e influido a una cantidad innume: sus primeros trabajos, que aunque fue abucheado du tuna inmensa repercusi6n, fue su “ballet pagano”, La consagraciGn de la primave- 3). La mésica, que fuera descrita como “primitivism« salvaje”, fue escrita para gran orquesta. ® 86 © Escucha la «Danza de los j6venes y las doncellas» de La consagracién dela primavera, siguiendo la mésica impresa a continuaci6n. r al compas 35, sigue escuchan- rocurando By C. A veces Stravinsky Ia técnica de politonalidad: el idades al mismo tiempo. Por ejemplo, la armonfa de apertu i bemol con séptima que suena por encima de un acorde de Fa bemol mayor (0 sea, Mi mayor). tampa gi (J fhe pat TP PO POP re re } compe ca E pre ape Fi | my: 2 fiperete et, te 2 Ff te = @ wot Oat peepee SS eae a ————f fTarea 81 1 Nombra los instrumentos que interpretan cada una de las melodias A, B y C por primera vez 2 Laestructura y la propulsién de la méica dependen en gran medida del uso del ostinato ~un motivo de notas més bien breve que se repite insistentemente-. Escribe el modelo del ostinato principal 3 {Cua de las melodtas ~A, B o C~ se utiliza para alcanzar el climax hacia el final? Tarea 82 Escucha la «Danza de los jvenes y las doncellas» nuevamente, Escoge la descripcién mas adecuada de cada uno de los siete elementos musicales enumerados a la izquierda del cuadro que sigue: larga, fluida y desenvuelta compuesta fundamentalmente con fragmentos breves constante, de flujo suave a menudo sincopado, con acentos pronunciados I generalmente disonantes generalmente consonantes se mantienen a un solo nivel tuna amplia gama de dinémicas 3 prdcticamente durante toda la pieza Cardcter: excitante, vigoroso, exuberante calmo, relajado, pensativo Timbres: fuertemente contrastantes, tuna fusion de timbres similares a menudo vividos, chocantes 3 Textura: densa y pesada durante toda la piesa _| muchos cambios de textura Expresionismo El término “expresionismo” también se originé en el dmbito de la pintura, donde describe particularmente el estilo de ciertos artistas vieneses de comienaos del siglo XX. Estos pinto- bras de gran imaginacién en las que utilizaron Iineas distorsionadas y colores vividos, a menudo expresando sus experiencias més intimas y explorando los rincones més coscuros de la mente: miedos secretos y visiones fantasticas del subconsciente, Hegando a su- gerir ocasionalmente colapsos mentales, En mésica, la palabra expresionismo sirve para describir un estilo en el que los compositores vertieron Ia més intensa expresividad emo- cional en su mésica. Los res més importantes que ta fueron Schoenberg (quien también fue pintor) y sus dos un principio, la mésica expresionista se bas6 en armonias que fueron haciéndose mas y mas fticas hasta que, eventualmente, se legaron a utilizar las doce notas de la escala cromatica de manera libre. Esto result6 en el atonalismo: la ausencia total de tonalidad. La miisica expresionista de estilo atonal presenta las siguientes caracteristicas: ‘ armonias extremadamente disonantes; Iineas melédicas disjuntas y frenéticas, incluyendo grandes saltos; © contrastes violentos y expresivos; # instrumentos ejecutados con gran fuerza y en los extremos de sus registros; # un elevado grado de tensi6n, bien representada de manera vivida y dramstica o bien Visin, pintado por Arnold Schoenberg, de manera subyacente y contenida. Woeck (1917-1922), la 6pera en tres actos, de Berg, con obra en estilo expresionista. Wozzeck, un soldado pobre, ha permitido que se haga uso de | para experimentos médicos, los cuales han acabado por volverlo loco. Marie, su aman- te, ha tenido un hijo de él, pero ahora se siente atrafda por un apuesto Mayor que toca el tambor. Wozzeck, loco de celos, asesina a Marie junto a una laguna en el bosque. Lue- 80, mientras busca su navaja en el agua, su mente enferma imagina que la luna est4 san- gtienta y que la laguna esté hecha de sangre. Comienza a forcejear y se ahoga... El disco compacto contiene dos fragmentos de Ia pera Wozzeck. Al escuchar el primero de ellos (de la Escena 3 del Acto 1), sigue la traducci6n que se encuentra en la pé- gina siguiente. 85© 87 (Habitacién de Marie. Anochecer. Por la calle se aproxima una banda militar. Marie se en- cuentya de pie junto a la ventana abierta con su nito en brazos} Margret: Marie: iChin, bum! {ofuera {Qué hombre! iComo un arbol! Marcha con el orgullo de un le [EI Mayor, que toca el tambor, saluda a Marie. Ella agita los brazos, devolviendo el saludo] Vaya! iQué amigable pareces, vecina! s Taro que a nosotros nos trates asi! {cantando} Los soldados, oh, los scldados! iQué apuestos son! {Discuten y pelzan, y luego se gritan una a la otra mientras pasa la banda} Marie: [alos gritos] ‘Desvergonzada! [Cierra la ventana de un golpe, apagando as la misica de la bandal Ven, mi nitic ! Té no eres mas que el hijo de una ramera, ipero le das a tu madre tanta, pero tanta alegr'a con tu cara preciosa, que nunca ha sido bendecida! [acuna a su nino] ” _ Sas Tat ey baby Duemee io. Ven anal debe hacer soo! eee en ee ee ee ae fe aS ‘bene child bat no man! Gp fie eee oe cesce Tene nif re ees nh Pacts iauemis pcs pd teeter mote nt 80 ~ 2 prep hep = =z SSS == 7 Tae cgecereeagrer raer sre aaoe Cunard cade he etme nit. : — —— 9 == =e Ek Se S 4 Sacre crer crepe creosote Se ow i Sse ste logue moos ens Hansel, ve a enjaezar tus caballos. Dales buen forraje hoy. No les des avena; tampoco han de beber agua, sino el vino més claro y fresco... [el nivo se ha dormido} E] vino més claro y fresco... [Marie se sumerge profundamente en sus pensamientos..}‘Tarea 83 Tarea 84 © 88 Masica electronica Slugelhom Tarea 85 Escucha el fragmento de Wozzeck dos o tres veces més. (a) Durante fa primera parte del fragmento, {cules son las caracteristicas de la masica que hacen que suene como una banda militar? (b) iCémo es que fa miisica cambia rotundamente cuando Marie cierra la ventana de un golpe? (c) Cuando Marie acuna a su nifio, écémo consigue Berg que la mésica suene como una cancién de cuna? (@) La melodia de la cancién de cuna de los compases 380 a 383 se vuelve a escuchar otra vez més adelante. {En qué palabras de la traduccién vuelve a aparecer! (e) En la misica orquestal que cierra el fragmento, imantiene Berg el mismo carécter 0 lo cambia? iCémo? (8) Basicamente, la misica de Berg es atonal (sin tonalidad o centro tonal). Sin embargo, hay momentos, en la linea melédica de la pagina opuesta, en los que las notas deli- nean acordes reconocibles del sistema de tonalidades mayores y menores. Menciona tres momentos en los que esto ocurre, indicando los ntimeros de compas y nombran- do los acordes. 1 Escucha otro fragmento de la dpera Wozzeck de Berg. La escena tiene lugar en un sen- dero solitario del bosque, junto a la laguna. Es la hora del crepasculo, Wozzeck, de- mente y loco de celos, acuchilla a Marie hasta matarla 2. Escucha ambos fragmentos nuevamente. iCudl te parece que es el mas intensa y vividamente “expresionista"? (De qué maneras? Desde la década de los cincuenta, muchos compositores (particularmente Stockhausen) han explorado las fantésticas posibilidades de la misica electrGnica. Una obra de misica clectrénica puede estar compuesta fntegramente de sonidos generados electrnicamente que pueden encontrarse previamente grabados en una cinta o ser manipulados “en vivo” en la sala de conciertos-. O se pueden combinar sonidos electrénicos con instrumentos 0 ‘voces, que a su vez suenan de manera natural o electrnicamente modificados, en vivo on cinta, Escucha dos fragmentos de una composicién titulada Bl transistor de radio de San Nar- ciso (The Transistor Radio of St. Narcissus) (1982-1983) del compositor inglés Tim Sous- ter, quien ha tenido contacto cercano con Stockhausen como estudiante, efecutante y asistente. La obra requiere dos instrumentistas. La mtsica es para flugelhorn (ejecutante 1), cinta previamente grabada y sonidos electrénicos en vivo (ejecutante 2). La partitura consiste de una parte en Si bemol para el ejecutante del flugelhorn y una te- presentacidn grdfica de la parte grabada en cinta. El ejecutante 2 esta a cargo de ampli- ficar toda la obra y también, en momentos determinados, utiliza dispositivos electr6nicos para modificar los sonidos “en vivo” del flugelhorn mediante transposicién y manipula. cin digital (con “delay”). Al utilizarse Ia técnica de transporte digital, las notas ejecutadas por el flugelhorn se duplican electronicamente en un registro mas grave o més agudo, segdn se requiera. Como resultado, da la impresién de que hay dos flugelhorns tocando en intervalos para- Telos (por ejemplo en 5%, 4 0 3° menores). La manipulacion digital con “delay” hace que se produzca un eco de los sonidos, repitiéndose a medida que se desvanecen. Le mésica del primer fragmento aparece impresa en las dos pgines que siguen. A medida que comienza el fragmento, el ejecutante de flugelhorn utiliza una sordina y sigue ins- trucciones para improvisar imitando los sonidos en la cinta, mientras el ejecutante 2 mo- difica los sonidos del flugelhomn electrénicamente. (Observa la partitura detenidamente y analza la representaciGn gréfica de la parte de la cinta y la parte del flugelhom. Luego escucha la miisica dos o tres veces y observa cémo los sonidos van de la mano con los signos, los simbolos, las notas ¥ los gréficos impresos. 87ge ting f = = SS — Hie §, marcato i ‘Tarea 86 (a) Describe la manera en que partes de este fragmento c aleatoria (que depende del azar o de la preferencia del (0) éCuales son las carac perteneciente al siglo xx? lucen transportes y mani ca; también podrés ofr las imitaciones electrénicas de eddigo “Morse” y de ciertos instrumentos de percusiGn: gong grave, caja (redoblante) y hit-hat.es PS Sigg =, ¢ — ee, arin i ae EE = Gea) ey ih ites] RD a ( (os 4 re Sa (a) En el segundo fragmento de The Transistor Radio of St. Narcissus, ila } Tarea 87 particular, por el que se repite un motivo ‘Tarea 88 ae ambos fragmentos de El transistor de radio de San Narciso nuevamente. ‘En qué lfieren? 89Jazz Un tipo importante de musica del siglo xx es el jazz, originario de los estados del Jos BE.UU. de América. En un principio, la mésica de jazz fue ejecutada por pequefias, bandas en las que los masicos improvisaban colectivamente sobre una melodia determinada por encima de una serie de acordes. E icas principales se encuentra su estilo melédico, derivado del blues y “sazonado” con los ritmos sincopados del ragtime, fluyendo sobre un ritmo regular en $ Escucha At the Jazz Band Ball, grabado por Bix Beiderbecke and his Gang en 1927 La miisica se basa en una serie de acordes de 32 compases compuesta de dos secciones: AyB. tt A A + 3 7 3 >| Fa Do? Fa? Re” ” u 2 3 " 6 6 Sol m >| Dom Ba Ww ry vo 20 a 2 B 4 | Sol Mayor >| Do >| Fal >| s¥ > % 2 = 8 7 2 —}—— | Do Do’ Mib Mi dim] Sib /Fa Sol’| Do? Fa’ | Sib He aquf un esquema de Is pieza, que se compone de seis coros: into, con la cometa (Bix Beiderbecke) Coro 1: A | Improvisacién colectiva del co B | en primer plano Coro 2: A h jp | mprovisacin colectiva del conjunto Cora 3: A Solo B_ Solo3 Coro 4: Solo 3 - Solamente 16 compases Coro 5: Improvisacién colectiva del conjunto —Solamente 16 compases Coro 6: Conjunto — Solamente 16 compases (m4s un compas de coda) i Tarea 89 1 Interpreta, 0 escucha a tu profesor interpretay, la serie de acordes de 32 compases sobre la que se basa At the Jazz Band Ball ©® 91 2 Escucha la grabacién siguiendo el esquema ilustrado més arriba. ‘Tarea 90 Escucha At the Jazz Band Ball dos o tres veces més. I (a) {Cuntos tiempos tiene cada compas en esta misica? (b) En esta grabacin participaron siete misicos. Uno toca la cometa (Bix Beider- becke) y otto toca el saxofin bajo. (Qué instrumentos ejecutan los demas? (c) Describe el cardcter general de esta mésica 1 {a) En el Coro 2, ef saxofén baj sin acompatiamiento, iCémo se denomina esta improvisacién: “break”, un puente o una coda? (b) Nombra los instrumentos que tocan los Solos £, 2 y 3, en orden. 3. Escucha los Coros 4, 5 y 6 otra vez. Cada uno de ellos contiene sélo 16 compases, ‘En cual de las dos secciones de la serie de acordes ~A o B- se basa cada coro? 90 heneneeeneeneneenmnameemnmeinmamaainElementos de distincién de un estilo musical Allgunas caracteristicas de la miisica del siglo xx Las melodias son a menudo breves y fragmentarias en lugar de langas y suaves; son an- gulares, con picos, y contienen grandes saltos e intervalos crométicos y disonantes; pueden contener glissandos (“deslizamientos” de una nota a otra) o microtonas ds pequefios que un semitono); en algunas piezas, la importancia del ingrediente mel dico puede ser secundaria, o incluso completamente t Las armonfas suelen incluir mas disonancias que consonancias incluso disonancias extremas (en algunas piezas se evita el uso de consonancias por completo)~; puede haber “clusters” de notas (grupos de varias notas adyacentes que suenan simulténeamente); la misica puede ser politonal (con dos o més tonalidades funcionando a la ve2) o atonal (sin sentido tonal o tonalided central en absoluto). Los ritmos tienden a ser vigorosos y dindmicos, con uso frecuente de la sincopa; pueden izarse métricas poco comunes (como compases de cinco o siete tiempos, provenientes de miisica folklér ambios de métrica de compas en compés, polirrit- mias (véase pagina 12), ostinatos y “ritmos motores” de gran energfa. El uso de los timbres es muy particular: combinaciones de timbres poco comunes, ex- pansiGn de la seccion de percusién y énfasis en los sonidos percutidos en general; inclu- sién de sonidos extratios, intrigantes y exdticos, contrastes marcados (a veces explosivos) y sonidos completamente nuevos, tales como los derivados de aparatos electrdnicos y cin- tas magnéticas; sonidos extrafios producidos por instrumentos conocidos, por ejemplo usando registros extremos, efectos de s¢ en los instrumentos de metal, sonidos nue- vvos de instrumentos de cuerda como el que se consigue al pasar el arco detrés del puente o al dar gol strumento con el arco o con los dedos, y efectos nuevos producidos con instrumentos de viento, haciendo ruido con las Hlaves y valvulas de forma deliberada o utilizando la embocadura separada del instrumento en si; hablar, murmurar, silbar e incluso gritar dentro de un instrumento; maneras novedosas y poco comunes de utilizar la voz humana. aRealizaci6n de conexiones musicales Sieasaluhy Sivanesam tocando la vina y Bhavani Shankar tocando ef mrdafagam. La improvisacién, que es una caracteristica importantisima del jazz y del blues, siempre ha formado parte esencial de la mtsica de la India, donde existen dos tradiciones musicales bésicas: la Hindustani, del norte (que incluye también Pakistén y Bangladesh), y la ‘Carnética, del sur. La mayor parte de la mésica clésica de la India consiste de tres elementos principales © La melodia, a menudo omamentada profusamente con adomos y sutiles cambios de afinacién. © Un acompafiamiento ritmico basado en un ciclo que se repite, Iamado el tala © Unbordén. Cada interpretacién consiste en gran medida ~y a veces integramente— en la improvisa- cidn y se basa sobre un raga determinado. Un raga no es exactamente una escala, un modo, ni una melodia, Sin embargo, tiene que ver con las tres cosas. Es, més bie conjunto de materiales melédicos que se pueden utilizar para crear una compos Cada raga tiene una forma de ascenso y una forma de descenso, Estas pueden ser diferentes, de manera que durante la interpretaci6n se utilizaran las notas de la forma de ascenso en las melodias ascendentes y las de la forma de descenso en las descendentes. Cada raga corresponde a una emoci6n o caracteristica particulary, en rigor, debe ser in terpretado a una hora especifica del dia o de la noche (por ejemplo, al amanecer, al me- diodfa, al atardecer, a la medianoche). Analiza un fragmento de una pieza de tradicién Carnética llamada Janani Mamava. Esta pieza se ejecuta en instrumentos tipicos del sur de la India: dos winds y un mrdangam. La ‘vind (uno de los instrumentos de cuerda ms antiguos) tiene siete cuerdas que se tocan con un plectro de alambre. Cuatro de estas cuerdas cumplen una funcién melédica; las otras tres se utilizan como bord6n o notas pedales y para acentuar los ritmos. El mrdagam es un tambor de dos parches. Se toca con las manos en ambos extremos y combina un tambor grave y uno agudo en un mismo instrumento.Ne © 92 La misica se basa en el raga bhairavi: # + > — SSS FF ¥ © 93. Enesta interpretacién, el tala (que ya hemos encontrado anteriormente, en la seccién sobre ritmo del capftulo 1) es el misra capu. Los tiempos de este tala se agrupan de a siete, ¥ su ciclo completo dura 28 tiempos. © 94 Ahora escucha el fragmento de Janani Mamava. Escucharés aproximadamente los tl- timos nueve minutos de esta pieza, cuya duracién total es de veinte. Tarea 91 (a) iCémo se crea el efecto de nota pedal en esta musica? (©) (Crees que se repite alguna de las secciones musicales, o te parece que la miisica se desarrolla en forma continua, libre y esponténea? (©) Describe los cambios ms importantes de sonido y del cardicter de la miisica que puedes oft en este fragmento de Janani Mamava. Tarea 92 Escucha la cancién de George Harrison titulada «Within you, without your («Dentro de del album Sergeant Pepper's Lonely Hearts' Chub Band de The Beatles. Esta can- hace uso de varios sonidos ¢ ingredientes musicales de origen hindi. irés oft un bord6n tocado por la tamburd, un instrumento de mastl largo, tro cuerdas que deben ejecutarse en forma lenta y suave, una tras otra. Y luego suenan, las notas de una escala en la difniba, un instrumento de arco que lleva cuatro cuerdas melédicas y muchas cuerdas de simpatta. € ‘onda Se establece un ritmo en un tabla, un par de tambores de mano, que conduce al primer verso. He auf un esquema basico de la cancién: Introduccién. Verso 1 Interludio instrumental Verso 2 ‘A medida que vayas escuchando la cancién, aitade todos los detalles que puedas al esquema precedente, prestando especial atencién a las caracteristicas y a los sonidos interesantes de la pieza. Tarea 93 Escucha también algunos de los siguientes ejemplos: Un raga* interpretado en sitar, tabla y tamburd. ica de peliculas hindves, tales como Pather Panchali* o Des Perdes. hankar: Noche de fuego* un experimento en el que se combina el jazz con elementos ritmicos y melédicos hindtes. Una grabacién de mésica pop hindi, que fusione los estlos orie The Rolling Stones: «Pintalo de negro» (que incluye el sonido del sitar. John Mayer (India/Inglaterra): Quinteto Shanta para sitar y cuerdas (especialmente los cl- ‘timos cuatro minutos). * Incluido en Ravi Shankar Improvisations: Liberty LBL 83076E, o EMI EALP 1288. 93Ritmo de son cubano: EDIE SUSI ATITU stn latinoamericanos improvisen lbremence sobre un son cubano, una cancin Tarea 94 ©% Analiza un fragmento de la Sinfonia N° 6 para dos orquestas (1969) del compositor aleman Hans Werner Henze. “Dos orquestas, con aproximadamente los mismos recursos, tocan en forma conjunta y opuesta, ctean ecos, cénones, imégenes reflejadas, variantes y contrastes.” Padras oir muchos timbres coloridos y variados; también contiene algunas técnicas de ejecucién raras por las que se producen sonidos inusuales con instrumentos conocidos. ‘Ambas orquestas contienen una seccién de cuerdas y diversos instramentos de vien- toy percusién. La Orquesta I (a la izquierda) tiene piano, arp: fono y una guitarra con microfono de contacto. La Orquesta 2 (a la derecha) tiene érgano eléctrico, timbales, marimba, tom-toms y un violin con micréfono de contacto. Entre las técnicas de ejecucién inusuales se encuentran el golpeteo del cuerpo de los instrumentos de cuerda con la punta de los dedos, el uso del arco entre el puente y la cola del instrumento, la produccién de sonidos indeterminados con instrumentos de viento utilizando solamente la embocadura y el uso de la palma de la mano, el puito o el antebrazo para oprimir teclas de los instrumentos de teclado. En ocasiones, cada instrumen- toca la nota més alta posible (indeterminada) en su instrumento y el pianista y el ar- pista hacen vibrar las cuerdas utilizando un ce La misica es una mezcla de los estilos “clésico” y folk. En lo que concierne al ritmo, la totalidad de la obra se basa en ingredientes de misica folklérica latinoamericana. Durante este fragmento podras ofr dos ocasiones en que diversos instrumentos de percu- folkl6rica y un estilo de danza que se basa sobre un ritmo sincopado, La Sinfonia inclaye ciertos elementos aleatorios (azar-preferencia del intérpret conjuntos de notas determinadas que deben repetirse pero cuyo orden puede ser modifi cado por los instrumentistas 0 cuyo ritmo puede ser improvisado; grupos de notas de du- raci6n determinada pero de altura aproximada; grupos de notas que deben repetise pero enel tiempo correspondiente a cada instrumentista, o a tempi (velocidades) marcados di- | ferentemente; y también, las improvisaciones libres sobre el son cubano. Ocasionalmente, las partes de las cuerdas incluyen microtonos: se indica a los instrumentistas que deben tocar un cuatto de tono més agudo o ms grave que las notas que aparecen escritas. 1 Escucha los cinco minutos finales de la Sinfonia. Sigue el cuadro de la pagina opuesta, que ilustra como la misica se divide en siete secciones, con sus duraciones aproximadas. Se han incluido algunos detalles de las seeciones 1, 2, 3, 4 y 5. 2 Escucha nuevamente y completa el cuadro aiiadiendo los detalles correspondientes a sonidos raros y caracteristicas y eventos interesantes que puedas observar en las secciones 6 y 7. “La musica es mi mundo secreto.” “Componer es como buscar piedras preciosas en ef tunel de una mina, Ef tinel de fa mina es tu propia alma...” |Tarea 95 (a) Habanera cubana (c) Rumba afrocubana $I! S77 7 0 ‘Tarea 96 Seccién | Algunos de los sonidos y las caracteristicas que debes procurar escuchar... 10°00") | Desarrollo de tensin, seguido de fuertesglssandi (“deslizamientos") de los metales, una textura angular en staccato con algunos de los instrumentos de cuerda tocando col legno (golpeando las cuerdas con la madera del arco) y con algunos de los de viento tocando las notas nds agudas posibles. Escucha también las “explosiones” del piano y las liminas de acero que se sacuden. Violin eléctrico, enérgico, ascendente; caja (militar), con fuerza, con cuerdas tocadas col ego... Un “cluster” de notas estridentes, se mantiene y luego se cae (721") | Primera improvisacién sobre el son cubano, pp, en percusién: bongss, campana (cencerro) en la Orquesta | y timbales, maraca, plito en la Orquesta 2, todos contra un fondo callado y sostenido. 4 (1°57) | Una explosién agresiva de los metales opuestos de ambas orquestas, seguida de prominentes timbales, que conducen a: 5 2'10") | Segunda improvisacién sobre el son cubano, ff, mientras los instrumentos de ambas orquestas repiten, répida y separadamente, motivos ritmicos de aleuras diferentes, creando una textuta de fondo densa y compleja, 6 (2'37") | Una breve pausa. Luego... 73°56") | Una referencia al ritmo sincopado del son cubano; luego... 20°49" Improvisacién sobre un ritmo: 1 Forma un grupo de cuatro misicos, tres de ellos con instrumentos de percusién y el cuarto con un instrumento melédico o dispuesto a cantar. Escoge uno de estos ritmos de danza latinoamericanos: FL od) J a (b) Bolero cubano 4S DD ll (a) Samba brasileno 3h DJ SITTIIl El Instrumentista I comienza repitiendo el ritmo bisico de Ia danza en forma regular. Se suma el Instrumentista 2, repitiendo un motivo ritmico que enfatiza s6lo ciertas notes 0 tiempos, Se afiade el Instrumentista 3, improvisando ritmicamente de manera libre, utilizando motivos que incluyen notas mas répidas y, quiz4s, también contienen as y sincopas. Entra el Instrumentista 4, improvisando frases mel6dicas, “rilfs", o una melodfa comple. ta (quizés en un tempo lento), “flotando” por encima del acompafiamiento titmico. Graba tu pieza; luego esctichala y coméntala con tus compatiero deseados con los timbres escogidos? (Son correctas la din 2 Ejecuta otra pieza, intercambiando las partes. Utiliza el mismo ritmo basico 0 uno diferente, Compén una pieza breve pata un pequefio grupo de instrumentos variados. Incluye algunos de los sonidos y las t&cnicas de ejecucion inusuales utilizados por Henze en su Sin fonia N.°6 -y descubre o crea fos tuyos propios-. Piensa detenidamente la manera de escribir tus ideas con claridad para que los instrumentistas puedan interpretarlas.Tarea 97 Tarea 98 ‘Algunas de las caracteristicas del estilo general de mucha de la misica del siglo xx pueden atribuirse a las influencias del jazz norteamericano. Por ejemplo: Una vi lad fresca en el ritmo, a menudo con fuertes sincopas. & Melodia sincopadas, a veces con notas “blue” (notas de la escala descendidas, como la3ola?). «Efectos de metales con sordina, un realzado interés en los sonidos de percusin, instrumentos tocando en registros estridentes, Escucha una danza del ballet La creacién del mundo de Milhaud. La compuso en 1923 ~después de escuchar @ mtsicos negros de jazz tocando en Nueva York- e incorporé de- iberadamente catacteristicas del jazz en esta pieza. (a) Nombra los primeros cinco instrumentos que (6) ‘Sobre cudl de estos recursos musicales se basa la estructura de la miésica? ti break; ostinato; _fugato. (©) iQué sonidos y demas ingredientes del jazz puedes ofr en esta miisica? Escucha «One» (del élbum... And Justice For All) por la banda Metallica de San Fran- cisco, que “llevé al rock metélico a las masas” durante la década de los ochente, He aqui un esquema bésico de la primera mitad de la cancién: 7 Introduccién: efectos de sonido —> instrumentos i Verso 1; “T can’t remember anything...” - Interludio 1: instrumentos 7 Verso 2: “Back in the womb...” " Interludio 2: instrumentos E Verso 3 (corto): “Now the world has gone...” 1 (@) Mentifica los efectos sonoros que se oyen en la Introdueciin, {b) Nombra los dos primeros instrumentos que oyes. Describe el carcter musical que se presenta, (©) iCuadl de estos ritmos repite el bateria? Os JOA @ikl d22 4 ikl bF0d (d) iEl compas de { se mantiene o cambia? {e) Enel Interludio 1, ése escucha material musical nuevo o material que ha sido es- cuchado con anterioridad? (0 Enel interludio 2, icual es el instrumento que més destaca? 2 Luego del Verso 3, sigue escuchando y toma nota de todas las caracterfsticas interesantes que oigas. 3 En una entrevista para la televisin, Lars Ulrich (baterfa de Metallica) comenté: “Nos hemos concentrado en una interpretacién honesta de algunas de las cosas del mundo real, en lugar de tratar de pintar fachadas ficticias.” Escucha «Oney otra vez. {a) iCudl es la idea o el mensaje basico de las palabras de esta canciGn? (b) iCémo llega gradualmente la miisica a reflejar esto con mas claridad durante la segunda mitad de la cancién? {c) Imagina que eres el productor de un concierto de Metal y de iluminacién utilizarfas para esta cancién? -a. (Qué efectos sonoros

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