R EVISTA DO

C ONSERVATRIO
DE
M SICA
UFP EL

ISSN 1984-350X

Revista do Conservatrio de Msica da UFPel

Pelotas, No. 6, 2013
p. 43 - 70

A Espera Silente e Pequena Impresso: relatos sobre experincias

interativas entre intrprete e compositor.
Joo Francisco de Souza Corra
Universidade Federal do Paran - UFPR
joaofscorrea@hotmail.com
Resumo: O presente artigo narra a experincia colaborativa entre intrprete e compositor nas obras
A Espera Silente de Marcelo Villena e Pequena Impresso de Sergio Jerez. No texto so descritos os
procedimentos compositivos e as ideias expressivas adotadas pelos compositores, e tambm, o
modo como aconteceu o processo de execuo das obras. Ao final, so realizadas consideraes
acerca da maneira como ocorreu o dilogo entre intrprete e compositores.
Palavras-chave: Dilogo entre intrprete e compositor; processos criativos; interpretao.
A Espera Silente and Pequena Impresso: reports about interactive experiences between
interpreter and composer.
Abstract: The present article narrates the collaborative experience between interpreter and composer
in the works A Espera Silente by Marcelo Villena and Pequena Impresso by Sergio Jerez. The
compositional procedures and the expressive ideas adopted by the composers are described in the
text, as well as how the works execution process has happened. In the end, we present considerations
concerning the way how the dialog between interpreters aperfectnd composers has occurred.
Keywords: Dialogue between performer and composer; creative processes; interpretation.

1. O CENRIO MUSICAL
Durante o segundo semestre do ano de 2011 foi construdo um cenrio
musical para estudo de duas obras A Espera Silente e Pequena Impresso dos
compositores Marcelo Villena1 e Sergio Jerez2, para estudo pelos alunos da
disciplina3 de Ensino e Prtica da Msica Contempornea, sob orientao da
professora Zlia Chueke, do curso de Mestrado em Msica, na Universidade Federal
do Paran.
O discurso aqui realizado descreve e analisa o cenrio configurado em sala
de aula e encontra sustento no dilogo com os dois compositores, ocorrido durante
as respectivas aulas e ensaios, nos e-mails trocados entre os colegas, durante o
1
2
3

Aluno do Mestrado em Msica da UFPR e colega na referida disciplina.

Aluno do Mestrado em Msica da UFPR e colega na referida disciplina.
Disciplina optativa oferecida aos ps-graduandos em Msica da UFPR, no segundo semestre de
2011.

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respectivo perodo e relativos a tal disciplina, nas audies do material de udio, nas
anlises das partituras das obras e, ainda, em entrevistas com os prprios
compositores.
Para descrever e analisar, como procedimento dialgico, escolhi dividi-lo em
cenas. Na primeira e terceira cenas estabeleo as apresentaes, respectivamente,
da obra A Espera de Marcelo Villena, no qual realizo uma explanao geral da obra,
demonstrando como fui inserido como instrumentista, destacando os aspectos mais
relevantes da funo na qual fui incumbido; e da obra Pequena Impresso de Sergio
Jerez, no qual, aps uma breve descrio da obra, fao uma pequena considerao
sobre as aes da voz do bartono.
A segunda e a quarta cenas so baseadas em entrevistas, com ambos
compositores, nas quais discuto as ideias expressivas, os procedimentos
compositivos, os referenciais composicionais e a crtica ao resultado sonoro de A
Espera Silente com Villena e os pensamentos norteadores do procedimento
compositivo de Pequena Impresso, as consideraes sobre a maneira de como se
procedeu o dialogo com o instrumentista com Jerez.
Em tempo, chegado o momento do olhar de um terceiro compositor. na
terceira e sexta cenas que passo a tecer as minhas consideraes sobre o cenrio
trabalhado, sobre as composies estudadas e sobre todo o envolvimento
empreendido para suas execues. Para A Espera Silente, um olhar crtico sobre a
maneira de como se procedeu o dilogo entre intrprete e compositor, desde o
perodo da concepo da obra at sua execuo.
Por fim, em Os Bastidores, finalizo este trabalho com consideraes acerca
da experincia vivida durante a disciplina cursada, avaliando aspectos que
influenciaram positivamente o desenvolvimento do trabalho proposto e sugerindo
outras possibilidades, formas outras de caminhar, visando aprimorar e somar, talvez,
resultados sonoros esteticamente mais satisfatrios ao tipo de trabalho proposto.
2. DAS CENAS
No cenrio musical, lugar onde decorreram as aes em torno das obras
musicais sob anlise neste texto, ocorreram situaes dentro e fora da sala de aula,
todas relacionadas com o trabalho envolvendo A Espera Silente e Pequena
Impresso.

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Em seis cenas, as descrevo e as analiso, considerando o olhar crtico dos
dois compositores e de um terceiro compositor eu mesmo aquele que, naqueles
momentos, por vezes confundindo-se com seu prprio ser compositor, ocupou
outros lugares, na voz e no instrumento.
2.1. CENA 1: A ESPERA
A obra A Espera Silente se trata de uma paisagem sonora, em que seu
compositor procurou atravs dos instrumentos, refletir os sons ambientais, da
natureza, em um processo de mimsis 4 e traduo5. Conforme consta na partitura da
obra de Villena:
A espera um work in progress. (..) A ideia que norteia o trabalho
traduzir uma paisagem sonora por meio de aes instrumentais. A
paisagem sonora que motiva o trabalho foi gravada exaustivamente na
primavera de 2010 e vero de 2010-11: uma casa de madeira no topo de
uma servido6 na subida do Morro da Lagoa 7. O planejamento foi
estabelecido misturando a audio das gravaes lembrana das
vivncias no local. (partitura musical, 2011c)

Nas prprias palavras desse compositor, em e-mail enviado para todos

colegas: A ideia mais prxima a uma instalao sonora viva. A inteno criar
um ambiente de degustao dos sons... e dos silncios (VILLENA, 2011b).
Para Villena, essa obra no segue uma linearidade de eventos
concatenados, entretanto, sua organizao formal segmentada por momentos, em
um total de seis, articulados por um gesto 8 do violoncelo.
Quanto a esses momentos, Villena (2011b) afirma, na prpria escrita da
obra, que (...) devem ser executados na sequncia especificada tal como consta da
partitura, todavia, (...) a forma de realizao das aes livre. Desta maneira o
autor sugere que a pea combine determinao e indeterminao, dualismo ao qual
tambm est presente no aspecto espacial em que alguns instrumentos ficam
estticos enquanto outros se movimentam por regies da sala.
4
5
6
7
8

Emmerson (1986, p.17) define a mimsis na msica como sendo a imitao de sons da natureza
e tambm de aspectos da cultura humana usualmente no associados de modo direto ao material
musical.
Conforme Plaza (2001, p.40), (...) traduzir repensar a configurao de escolhas de um
elemento original, transmutando-a numa outra configurao seletiva e sinttica.
Servido um termo utilizado na Ilha de Santa Catarina para acessos (ruas estreitas) de subida
aos morros.
A subida no sentido centro-lagoa.
O arco toca as cordas atrs do cavalete em um movimento descendente, seguido de uma batida
no centro da caixa harmnica, o gesto deve ser executado de maneira rpida e brusca. Esse
gesto busca traduzir o efeito de uma porta abrindo e fechando.

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Em cada um desses momentos so sugeridas aes. No caso do violo da
esquerda9, h um total de seis, distribudas ao longo de toda a obra.
No primeiro momento, a ao desse violo realiza um harmnico repetido
em pulsao ad libitum com pausas ad libitum. Na obra, o violo sofre uma mudana
na afinao natural de uma das cordas, a primeira corda Mi afinada (um quarto)
de tom abaixo, nica nota utilizada pelo violo, j que demais aes so eventos
percussivos.
O andamento aproximado para esse violo de 60 bpm, o compositor
pretendia, nesse trecho, que o violo soasse polimetricamente diferente da pulsao
do violo da direita, a 70 bpm. O primeiro ataque coordenado, onde os violes
atacam a nota simultaneamente. A ideia do compositor que o violo simulasse,
com o som da corda solta afinada (um quarto) de tom abaixo, o trilo de um grilo.
O segundo momento, formado por trs aes do violo intercaladas com o
comportamento do momento anterior, sempre separadas por silncios. Como
segunda ao h uma batida no centro da caixa harmnica, como terceira, batidas
no centro (grave) e lateral (agudo) da caixa harmnica e, na quarta e ltima ao
desse momento, h uma tambora 10 com as cordas soltas, com intuito de deixar
ressoar, misturando a percusso nas cordas e na caixa.
No terceiro momento, novamente o compositor sugere uma intercalao das
aes anteriores somadas a duas novas aes: a quarta e a quinta ao. Tais aes
consistem em tocar atrs do cavalete que separa a cabea do brao do
instrumento11 e realizar batidas na caixa da forma mais rpida possvel, seguida de
uma tambora.
No quarto momento so realizadas batidas em um grau mais acelerado.
Essa ao executada duas vezes e intercalada por um silncio. Nesse momento, o
compositor props um dilogo com o violoncelo, no qual as batidas do violo
sobrepostas ao overpression executado pelo violoncelo procuram traduzir o som de
um liquidificador.
9

Em A Espera, o compositor prev a execuo de dois violes espacialmente distribudos em

direita e esquerda. Durante a execuo da obra fiquei responsvel pelo da esquerda.
10 O modo de execuo consta da percusso das cordas em um ponto muito prximo ao cavalete,
feita, com um golpe seco, pelo polegar da mo direita estendido perpendicularmente s cordas.
(ANTUNES, 2005, p.113).
11 Segundo Antunes (2005), a execuo deste gesto consiste no ferimento das cordas entre suas
regies localizadas entre as cravelhas e a pestana. Os sons produzidos so de agudos
inexistentes na extenso normal do instrumento, e suas afinaes so indeterminadas, porque
variam de instrumento para instrumento.

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No quinto momento h a alternncia dos gestos j utilizados. Nesse trecho o
compositor faz a indicao de dinmica mais baixa. sugerido, tambm, que os
silncios do violo devam ser de menor durao do que nos outros instrumentos.
No sexto e ltimo momento da obra todas as aes anteriores so
executadas e o compositor solicita um aumento na dinmica em relao ao
momento anterior. Aps a intensificao inicial, a dinmica vai se atenuando aos
poucos, terminando em fade-out. Os silncios entre as aes, nesse momento, so
tocados mais espaadamente do que no momento anterior.
2.2. CENA 2: COM A PALAVRA, O COMPOSITOR MARCELO VILLENA
A seguir dialogo com a descrio dos pensamentos mais relevantes do
compositor sobre sua obra, de acordo com entrevista 12 realizada, de forma
presencial, no dia 22 de outubro de 2011 e transcrita para este trabalho.
Quando indagado sobre quais teriam sido os aspectos norteadores e as
ideias expressivas buscadas no ato compositivo, Villena (2011a) explicou que A
idia da obra era retratar uma paisagem sonora, portanto, a escuta do udio da
paisagem foi o fio condutor do modo de concepo compositivo e que visou
reproduzir aquela paisagem com os instrumentos.
Em virtude do modo de como acontecem as coisas, considerando uma
paisagem natural, em que os eventos acontecem de uma forma no linear, no qual
as coisas acontecem e continuam acontecendo, ao contrrio de uma paisagem
urbana, em que os eventos acontecem de uma maneira mais inesperada, surge, de
acordo com Villena (2011a), o problema da escrita, cuja soluo foi trabalhar no em
linha de tempo, mas sim com aquilo que o compositor nomeou de eventos soltos.
Este compositor destaca, ainda, o relevante papel desempenhado e a
influncia, em vrios momentos da sua obra, pela narrao consequente do udio
da gravao. Em suas prprias palavras, afirma Villena (2011a): A narrativa
proporcionada pelo udio da gravao teve papel principal na conduo dos
momentos expressivos da obra.

12 Para um entendimento mais completo e aprofundado do trabalho em que estive envolvido como
aluno, decidi realizar entrevistas com os compositores das obras para que pudesse compreender
aspectos importantes relacionadas com a composio das mesmas e suas impresses e
consideraes referentes s obras e suas execues. As entrevistas encontram-se anexadas no
final deste trabalho. O anexo 1 deste trabalho trata-se da transcrio da entrevista, na ntegra,
com o colega e compositor Marcelo Ricardo Villena sobre sua obra A Espera.

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A maneira de trabalhar, envolvendo os instrumentos e os efeitos por eles
buscados, se aporta na associao. O compositor cr na associao, tanto como
um gesto instrumental, que busca traduzir algum efeito ou rudo, quanto quela
estabelecida por mais de um instrumento, atuando em sobreposio, onde citado o
exemplo do liquidificador, executado pelo violoncelo e pelos violes.
Villena (2011a) salienta tambm o fator da espacialidade. Para ele, a
posio ocupada por cada instrumento, para execuo de A Espera Silente onde
cada instrumento possui o seu lugar de acordo de como seria o lugar na paisagem.
Sobre a interao e incluso proporcionada ao intrprete devido a
indeterminao das aes, o compositor posiciona-se no sentido de que
(...) o interprete decide as coisas para que a msica possa acontecer
de maneiras diferentes dependendo da interpretao, em que a msica se
recrie em cada interpretao. Por isso essa liberdade, inclusive para deixar
mais espontneo o trabalho, no ficar preso em tocar as coisas no tempo e,
depois, porque as coisas acontecem assim na paisagem. (...) a ideia a de
gerar um ambiente sonoro, e no tanto de acontecimentos numa linha de
tempo. Quebrar a ideia de linha de tempo, e fazer mais a ideia de criar um
ambiente que feito principalmente pela espacialidade dos instrumentos.
(VILLENA, 2011)

Referindo-se importncia de compositores que lhe serviram como

referencial composicional, de maneira direta ou mesmo indireta que acabaram por
influenciar o seu processo compositivo, Villena cita Ferreti, Cage, Schafer e
Stockhausen.
Destacando a influncia de cada um, o compositor revela foi fundamental no
pensamento compositivo do seu trabalho, as discusses sobre entornos sonoros e
sobre negar a linha de tempo, possibilitando a criao de situaes nas quais
possvel se encontrar envolto em um som que permanece e que partiram dos
dilogos com Ferreti. Alm de Ferreti, outros compositores mereceram sua meno,
como o caso de John Cage por trabalhar com material sonoro de maneira
aleatria, Murray Schafer devido a tradio nas paisagens sonoras e Stockhausen 13
pela maneira da escrita da obra e pela ideia de forma momento.
Entretanto, Villena salienta, na entrevista concedida, que a escuta da
paisagem foi imprescindvel nas decises de como conceber a obra, superando
qualquer influncia de ideias expressivas de algum compositor.
13 Em algumas de suas obras, Stockhausen utiliza texto, ao invs de notas na partitura. Ver mais,
em Msica Intuitiva. In: MACONIE, R. Stockhausen sobre a msica: palestras e entrevistas
compiladas por Robin Maconie. So Paulo: Madras, 2009. p. 94-102.

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Villena explica que todo esse processo, no qual compe e dialoga

diretamente com o intrprete so experimentaes suas. A obra ainda pode estar
sujeita a mudanas como afirma o compositor:
De repente ano que vem eu decido mudar a instrumentao, decido
fazer as coisas de uma maneira diferente. As peas so uma base para
depois poder manipular e decidir em definitivo. um trabalho experimental,
no tem uma pretenso de ser uma coisa fechada, a inteno que fique
um pouco em aberto para a manipulao posterior. (VILLENA, 2011a)

A pea se torna aberta, ao contrrio de uma pea de escrita tradicional em

que todas as notas, os gestos, as aes, etc, encontram-se engessadas na partitura,
pois, conforme as palavras de Villena (2011a): (...) sempre quem far as decises
quem ir tocar.
Ao citar sua composio anterior, Fluxo Intermitente, no qual destaca o papel
importante da relao entre o intrprete e o compositor, na soluo de problemas
tcnicos e na obteno de maior verossimilhana entre o gesto instrumental e o
efeito que se quer produzir, Villena reconhece e destaca a importncia desse
processo dialgico, tambm em A Espera, ao descrever essa experincia da
seguinte forma:
(...) teve um monte de mudanas que os intrpretes sugeriram e que
foi um sucesso total. Acho que tem que abrir bem os ouvidos sobre o que o
intrprete sugere porque ele conhece o instrumento, ele est se
relacionando com o som, assim como eu tambm descobri coisas no piano
em que tive que tocar. (VILLENA, 2011a)

H que ser salientado que at o momento da entrevista concedida por

Villena, no havia ocorrido ensaio algum. Somente aps trs ensaios da obra, em
uma oportunidade posterior, o compositor encaminhou, para os intrpretes, algumas
sugestes tcnicas com o intuito de melhorar algumas deficincias interpretativas.
Na opinio do compositor, as sugestes mais relevantes, enviadas por meio
de e-mail aos colegas datando de 25 de novembro de 2011, que auxiliariam na
compreenso da obra e, consequentemente, no qual a mesma ofertaria um melhor
resultado sonoro so aquelas que, nesse momento, passo a discorrer.
O compositor adverte aos intrpretes das cordas o violino e o violoncelo
que evitem utilizar o vibrato em funo do seu lirismo implcito. A ideia do gesto
executado por estes instrumentos deveria soar como uma representao dos
bichos. Villena (2011b), ento, direciona a ateno dos intrpretes para o

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comportamento dos bichos, ao acreditar e afirmar que
(...) a expresso dos bichos crua e tem relao com funes
biolgicas, (...) cada gesto pode ser um chamado, uma marca de territrio,
um canto de acasalamento, uma ameaa a um inimigo... ou simplesmente o
prazer da permanncia, algo que os bichos fruem muito mais do que ns
(...).

Em relao s dinmicas, o compositor prope um aumento significativo na

intensidade e na densidade dos materiais, chamando ateno para o quarto
momento de A Espera Silente. Por outro lado, adverte sobre a explorao do silncio
e da busca por uma carga energtica na obra, citando Lachenmann ao exprimir
sua predileo pela ideia de obter um resultado energtico, e no um resultado
sonoro nas aes.
Cuidadoso e detalhista, o compositor destinou, tambm, mensagens
especficas para os intrpretes, nas quais solicitava questes como:

a escuta do udio do pssaro me-da-lua, por parte do flautista, como

referncia na busca de uma maior interpretao mimtica;

o cuidado com os buracos, para os violonistas, durante a ao dos

harmnicos, devendo atuar como um colcho permanente durante toda a
obra, isto , se um dos violonistas executasse outra ao, o outro violonista
deveria voltar a executar os harmnicos;

uma maior performance de atuao cnica e mais impostao nas falas ao

violoncelista, que tambm executa falas durante a obra; e,

mudanas no assobio e maior interpretao teatral para os cantores.

Ainda, nesse mesmo e-mail, a ltima ideia levantada pelo compositor, porm

de fundamental importncia, foi a incluso de um texto performtico de John Cage,

para ser interpretado pelo prprio compositor.
Realizada a descrio de A Espera sob o ponto de vista de seu prprio
compositor, dou continuidade ao dilogo estabelecido, por e-mail, por entrevista e
atravs de conversas informais, ao contribuir com a minha prpria anlise como
compositor, na cena em que dou voz ao meu eu compositor.
2.3. CENA 3: A ESPERA SILENTE E O EU COMPOSITOR
Nessa cena, descrevo minhas consideraes sobre a obra e a maneira pela
qual se procedeu a interao intrprete-compositor em A Espera Silente.
Durante

toda

essa

experincia,

Villena

sempre

demonstrou

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comprometimento e assiduidade com o trabalho realizado e figurou de forma muito
ativa, disposto a sanar qualquer dvida sobre sua pea.
As intenes, os gestos e os efeitos instrumentais solicitados, foram
transmitidos de forma muito clara, baseados em dilogos, no envio de e-mails e em
discusses com os colegas na busca de obter o resultado sonoro mais prximo da
paisagem natural que possua em sua mente.
Executar A Espera Silente revelou, para mim, uma experincia muito curiosa
e, ao mesmo tempo, instigante. Tocar o violo desafinado, com a primeira corda Mi
um quarto de tom abaixo da afinao tradicional, de forma a inclinar-se para uma
performance de traduzir um trilo de um grilo ou, ainda, o barulho de um liquidificador,
uma situao que considero, no mnimo, divertida. Pensar em funes biolgicas
dos animais, na demarcao de territrios dos grilos, no acasalamento dos
pssaros, nos lobos sob ameaa do inimigo, misturados com rudos, como os de
eletrodomsticos ou os de falas nas situaes cotidianas, entre outros, transpostos
para os diversos instrumentos foi uma experincia inigualvel.
Apesar de a aleatoriedade de eventos sonoros ser um procedimento muito
utilizado e que tem demonstrado sua eficcia na linha de compositores como John
Cage, Karlheinz Stockhausen, Leo Brouwer, entre tantos outros, considero este
terreno um pouco perigoso. Ao se escolher trabalhar com eventos indeterminados,
sem um nico destino a seguir, mas sim com diversas possibilidades, podero
ocorrer

resultados

fantsticos

ou

medocres

que

sero

dependentes

da

concentrao, da percepo, da performance, da incluso e do momento dos

intrpretes e do conjunto destes.
No difcil que um msico profissional subestime as aes da obra, por se
tratar de gestos de simples execuo, entretanto a dificuldade da obra encontra-se
justamente em seu conceito mimtico, no qual atravs do instrumento o intrprete
deve executar a ao incorporando um gesto de outra natureza.
No dia da apresentao da obra, talvez no consiga afirmar se a pea soou
bem ou mal. O conceito de entornos sonoros, em que Villena destina seu trabalho,
um universo musical no oposto, mas distante da minha maneira de trabalhar com
os sons. No vejo sentido em pensar nessa obra de maneira comparativa s obras
da literatura tradicional. Creio que para que se possa melhor compreend-la, ela
deva ser escutada comparando-a realmente com uma paisagem natural. Escut-la
procurando motivos, melodias, relaes, faria com que o ouvinte se equivocasse em

52
sua apreciao ao no perceber, devido ao equvoco do referencial, sentido na obra.
Logo aps a apresentao da obra, o compositor veio dialogar comigo,
referindo-se a sua satisfao, em linhas gerais, quanto a minha performance,
contudo, reclamou do meu excesso de batidas no violo na parte destinada aos
sons do liquidificador. Confesso que me excedi, deixando-me levar pela
interpretao e emotividade durante a execuo, acabando por poluir o trecho
devido a densidade percussiva executada naquele momento. Por ser uma pea livre,
na qual tudo pode ser recriado a cada momento, portanto suscetvel a melhores
resultados ou no, est sujeita a riscos como esse: o de resultados sonoros no
previstos pelo compositor.
Ao final dessa informal conversa com Villena, em tom satrico, revelei-lhe
que na verdade eu estava traduzindo o som de um liquidificador Black & Decker
muito antigo, daqueles bem barulhentos. Ele me olhou de soslaio e, com um sorriso
amarelo respondeu: No, no. No me venha com essa. Relato esse trecho do
dilogo, como exemplo para a importncia da amizade com o compositor da obra
que me privilegiou ao permitir-me a liberdade de dialogar sobre a mesma no intuito
de buscar os resultados por ele desejados.
2.4. CENA 4: PEQUENA IMPRESSO
Pequena Impresso inicia com gestos leves, executados pela flauta seguido
de um glissando que antecede um acorde dissonante em fortssimo executado
pelo piano. A partir desse momento ocorre uma sucesso de eventos que
estabelecem um discurso musical. Atravs deste discurso, o compositor buscou
estabelecer a inteno expressiva da obra, inspirada por uma ocasio 14 pessoal que
lhe acontecera.
O ensemble da obra constitudo por piano, flauta, violino, violoncelo e
vozes. As vozes se constituem de uma soprano e quatro bartonos. Os quatro
bartonos so divididos em duas linhas meldicas diferentes, porm, com a mesma
clula rtmica. Dois intrpretes executam a voz mais grave e outros dois a mais
aguda. Em virtude da no utilizao de violes na pea, fui designado para cantar a
linha mais aguda do bartono.
A linha do bartono atua, na maioria das vezes, em sobreposio com as
14 Fato que ser descrito nas primeiras linhas da transcrio da entrevista com o compositor. Essa
transcrio, de entrevista concedida pelo compositor, via Google Talk, encontra-se, na ntegra, no
anexo 3 deste trabalho.

53
cordas. Na maioria das aes indicado ao intrprete que execute um tremolo ao
cantar. Atravs dessa atuao em conjunto, entre os instrumentos de cordas e as
vozes, o compositor buscou extrair um timbre especfico proporcionado por esta
simbiose.
A linha vocal possui um texto que composto por slabas e por palavras.
Segundo o prprio compositor, em conversa informal, as slabas ou as palavras no
tm um significado, como na linguagem. Elas foram compostas para simplesmente
soarem como sons vocalizados.
Durante a obra ocorre a repetio do texto: der trink her sirk bar tok.
Somente no ltimo compasso aparecem novas slabas no texto, que so: no mi na ia
sir tek do me na ia, culminando em um ha ha ha ha.
A extenso do registro das vozes do bartono ocupa a regio entre o l 2 e o
si 3. Geralmente os intervalos meldicos da obra so de segundas maiores e
menores, no havendo saltos maiores que esse registro. O intervalo harmnico
proporcionado pela sobreposio das vozes do bartono geralmente tambm se
estabelece na regio das segundas, porm, prximo ao final da pea, ocorrem
intervalos harmnicos de teras e quartas.
Na obra ocorre um motivo rtmico que atua como material gerador de todas
as aes rtmicas subsequentes.

Figura 1 Linha rtmico meldica da voz do bartono

Essa clula motvica um elemento recorrente da obra. Sempre quando ela

surge est associada ao texto der trink her sirk bat tok, ocorrendo nela, apenas
mudanas meldicas.
Sempre quando se apresenta a linha da voz, ocorrem mudanas na
dinmica em uma mesma frase. Normalmente a intensidade comea em um forte
seguido de um piano, complementado por um crescendo. Com essa sequncia
dinmica o compositor buscou uma variao no envelope sonoro do gesto.

54
O ponto culminante da obra justamente seus compassos finais. Nesse
trecho a instrumentao se torna mais densa. Os instrumentos executam gestos
mais acelerados e a melodia dos instrumentos se conduz gradativamente para o
registro mais agudo. Em relao dinmica, tambm ocorre o aumento gradativo da
intensidade, culminando em um fortssimo. Diante desses fatores a obra chega ao
seu clmax, que serve como preparao para a pea seguinte do conjunto de
multipeas, na qual Pequena Impresso est inserida.
Aps essa breve descrio de Pequena Impresso, passo a palavra a seu
compositor, para expressar suas intenes com sua obra.
2.5. CENA 5: COM A PALAVRA, O COMPOSITOR SERGIO JEREZ
As prximas linhas so baseadas na entrevista realizada com o compositor
Sergio Murillo Jerez, em 08 de janeiro de 2012, via Google Talk, sobre Pequena
Impresso.
Quando questionado sobre quais foram suas ideias pr-compositivas
norteadoras da obra, Jerez salientou o conceito de multipeas utilizado por Gyrgy
Kurtg na pea Huit Duos que foi justamente uma das anlises trabalhadas na
disciplina. A partir desse conceito surge Pequena Impresso, a primcia de um
conjunto de peas que ainda sero compostas.
Depois de estabelecer o conceito estrutural para a composio das peas,
Jerez (2012) pensou tentar exprimir, atravs de sons, uma ocasio que lhe
acontecera. De acordo com suas prprias palavras:
A ideia foi interpretar uma pequena impresso que eu tive j faz um
tempo na situao eu tinha que trabalhar e tinha que acordar muito cedo,
mas acabei que no consegui acordar. Foi uma interpretao daquela
impresso que eu tive daquele momento.

Jerez salienta que na obra tentou traduzir o exato momento logo aps seu
despertar. Mais especificadamente, a durao, da impresso do momento em que
comea a acordar, de aproximadamente dez segundos. Para o compositor, o
discurso da pea tenta expressar o momento extramusical daqueles segundos
iniciais, atravs da transposio daquela sensao para os instrumentos.
Ao recordar do referido momento, relata a sensao ao acordar e a ideia que
lhe rendeu a obra e, desse modo, Jerez (2012) conta:

55
(...) ali eu estou interpretando somente os primeiros segundos, aquela
sensao que tive quando acordei no deve ter mais do que dez segundos.
Mas esses primeiros dez segundos viraram em uma pea de quase quatro
minutos.

Conforme o compositor, a sensao inicial daquele momento era de

angstia e, logo depois, surgiram outras impresses.
Na obra, o tique-taque do relgio primeiro elemento captado pelo
compositor no momento de acordar executado mimeticamente pela flauta 15 na
introduo da pea. O gesto da flauta segundo o compositor o nico gesto em que
possvel associar com algo descritivo durante toda obra.
A partir desse momento, as interpretaes captadas so traduzidas atravs
de escalas cromticas e uma escala com algumas alteraes. Esse processo de
transfigurao de uma determinada sensao para os instrumentos o que Jerez
(2012) atribui ao conceito de interpretao, tambm inserido em sua pesquisa de
mestrado.
Sobre o modo pelo qual foram arquitetados os materiais sonoros que
culminaram na estrutura da pea, o compositor direciona suas palavras para
salientar que a maneira pela qual foi construda a estrutura se estabeleceu a partir
de um discurso. A pea, em linhas gerais, comea com gestos mais leves e vai se
tornando mais densa na medida em que se desenvolve.
Conforme as palavras do compositor de Pequena Impresso:
A pea vai tomando corpo medida que vai se desenvolvendo no
tempo. Na medida em que vo surgindo mais materiais a ideia representar
o aumento da angstia que ocorrem durante esses pequenos instantes dos
dez segundos iniciais da impresso. (JEREZ, 2012)

Como Jerez pensou a pea como parte de uma obra multipeas, Pequena
Impresso representa a composio inicial deste conjunto de peas, portanto, o final
dessa obra atua como preparao para a prxima pea, conforme explica:
E o fim culmina com final que j seria uma preparao para a prxima
pea. No momento em que voc se acorda e que se deu conta de que: Ah,
acordei tarde, agora tenho que fazer tudo rpido, a voc se sossega e tal e
pronto... vou para o banheiro, vou tomar banho, vou fazer essas coisas.. A
onde se encerra essa primeira parte, que o comeo da outra pea, da
parte seguinte. (JEREZ, 2012)

Embora a obra tenha sido pensada visando um discurso e no uma forma,

nela h motivos e matrias que se repetem e que so submetidos a
15 Efeito executado atravs do toque nas chaves do instrumento, extraindo um efeito percussivo.

56
desenvolvimentos e variaes. Jerez (2012) chama a ateno para o gesto
executado pelas cordas como elemento (...) fundamental por dar sentido e
assegurar a unidade da pea, caso contrrio, ficaria tudo espalhado.
O gesto instrumental, em que o tremolo executado pelas cordas
sobreposto s vozes se destaca como elemento principal, responsvel pelo papel de
material suscetvel a transformaes e variaes e pelo fato de assegurar a
organicidade da obra.
Adentrando em territrios tcnico-compositivos, Jerez tambm buscou, com
esse efeito, em que mistura vozes e instrumentos, obter uma textura de timbre
especfica, gerada a partir dessa sobreposio, pois acredita que esse efeito
capaz de gerar a interpretao mais prxima da sonoridade que pretende com a
obra.
O compositor de Pequena Impresso enfatiza o conceito de interpretao
como ponto de partida de seu processo compositivo, alinhando esse princpio a
aspectos intersemiticos e acrescenta falando de sua experincia com sua obra
dizendo que:
(...) tudo isso uma questo que estou trabalhando, buscando me
aprofundar para gerar material composicional. A ideia uma impresso,
mas eu no tentei fazer uma pea descritiva e, sim, a partir de uma
interpretao de uma imagem ou um texto que possa ser ampliado e
desenvolvido gerando material sonoro. (JEREZ, 2012)

Ao ser questionado sobre quais fatores contriburam para com o processo

compositivo, considerando a figura do intrprete em um dilogo e uma relao mais
prxima com o compositor, Jerez exalta essa interao e salienta o quanto foi
valiosa a troca de informaes entre ele e os intrpretes. Para Jerez, o dilogo entre
o compositor e o intrprete acabou por se tornar fundamental para sua formao
como msico e compositor.
Cada dvida, surgida durante o processo compositivo sobre aspectos
tcnicos, sonoros e de escrita, era sanada atravs do auxlio do intrprete, conforme
demonstram suas palavras:

57
(...) eu acho que para qualquer compositor, para ns que estamos
comeando ainda, fundamental ter uma relao bem prxima com o
interprete (...). E com esse dialogo se adquire experincia para fazer com
que a pea soe mais prxima do que o compositor pensa em sua cabea.
Para ns que ainda estamos comeando, e temos muito para aprender,
sempre que podemos, devemos nos apoiar nos interpretes. (JEREZ, 2012)

Contudo, o compositor acredita que faltou algo para chegar a um resultado

satisfatrio na execuo da obra. Segundo Jerez, razes como a carncia de mais
ensaios e ausncia de um regente dificultaram uma melhor performance e,
consequentemente, um melhor resultado sonoro.
Por outro lado, salienta e enaltece a colaborao e esforo dos intrpretes,
colegas de curso e de disciplina, porm, avalia que por se tratar de uma pea de
difcil execuo, em que o virtuosismo se encontra justamente na trama entre os
instrumentos, a escassez de ensaios acabou prejudicando a interpretao da obra
no dia de sua execuo.
Transcritas as palavras daquele que deu vida para a Pequena Impresso,
mais uma vez torno a expressar minha anlise sobre a obra trabalhada.
2.6. CENA 6: PEQUENA IMPRESSO E O EU COMPOSITOR
Para Pequena Impresso, tambm dediquei meu olhar crtico sobre seu
processo de composio, seus ensaios, sua execuo e sobre os resultados
obtidos.
No que tange o resultado sonoro, sob meu ponto de vista, o compositor
obteve muito sucesso. Destaco, principalmente, a maneira pela qual esto
imbricadas e conectadas as linhas instrumentais. A trama proporciona uma simbiose
de timbres, cujo efeito causa uma sonoridade rica em timbres e cujo efeito
singular.
Ao contrrio de Villena, o compositor Jerez exps menos, aos intrpretes 16, o
resultado sonoro que almejava obter, bem como pouco explanou sobre os aspectos
extramusicais, elementos que foram norteadores de todo pensamento compositivo e,
consequentemente, progenitores da sonoridade que ele desejava exprimir atravs
dos instrumentos.
Creio que se o compositor houvesse revelado, aos intrpretes, a maneira
pela qual a obra foi concebida, revelando os aspectos que lhe indicaram sua direo
16 Ao relatar a ausncia de uma maior relao entre intrprete-compositor estou me referindo ao
caso das vozes. Com a pianista e o flautista houve um dialogo muito mais intenso.

58
e suas intenes extramusicais a recriao do momento de acordar, atravs de
uma interpretao o resultado sonoro a ser obtido na execuo seria mais
satisfatrio, pois esse fator atua diretamente na percepo dos intrpretes com a
obra que lhes foi confiada.
Confesso que, aps a entrevista, senti-me muito mais estimulado a executla, pois acabei por ter outra percepo da obra. Depois da conversa com Jerez, em
que ele me relatou o pensamento que deu luz Pequena Impresso, na qual ele
procurou interpretar as impresses, por ele sentidas, atravs dos instrumentos, a
obra ganhou sentido e clareza em minha mente, pois consegui imaginar atravs de
uma escuta interna toda aquela ao pretendida pelo compositor na expresso
dos sons. Lamento ter tomado conhecimento de sua ideia, o significado de sua obra,
somente aps a sua execuo.
Outro fator a ser considerado foi a excluso ou a no previso dos violes,
por parte do compositor, do ensemble da obra. De modo algum desejo que essa
minha colocao seja lida de forma custica ou que transmita qualquer aspereza.
Todavia, constatei que executar as linhas das vozes foi, para mim, um incomum
desestimulante. Certamente sempre h algum aspecto positivo em qualquer
situao. Nessa no poderia ser diferente. possvel que, se eu tivesse aproveitado
essa oportunidade para me empenhar como cantor, na linha das vozes que me foi
confiada, ganharia acrscimos cognitivos como msico.
Entretanto, venho trabalhando, porm ainda no desenvolvi maturidade
suficiente para deixar adormecida ou redirecion-la, mesmo que por um momento, a
paixo pelo instrumento que escolhi para me dedicar, para me relacionar e para me
expressar, nem a vontade em toc-lo, menos ainda em uma obra que classifico
como sensacional, o que acabou por me desestimular durante seus ensaios e sua
execuo.
Por outro lado, o prprio Jerez me relatou informalmente quanto lhe foi
valioso e importante o dilogo efetivo com a professora Zlia Chueke sobre o piano
e com o colega Fabrcio Ribeiro, sobre a flauta.
Considerando que havia dois violonistas cursando a disciplina, acredito que
se esse dilogo tambm houvesse sido desenvolvido com os mesmos, seria algo
que, provavelmente, acrescentaria a Jerez como msico, principalmente por sua
justificativa de tal excluso violonstica, a mim confessada, dar-se pelo fato de

59
considerar o violo um instrumento difcil de lidar 17. Penso que, para esse
compositor, essa seria, da mesma forma que poderia ter sido para mim, uma boa
oportunidade para espantar fantasmas e ampliar mais ainda seus conhecimentos.
No h dvidas de que Pequena Impresso funciona, a pea soa realmente
muito bem. Contudo, uma pea de difcil execuo na qual, para se extrair todo o
seu potencial sonoro, necessrio muito empenho por conta dos intrpretes, sendo
fundamental a existncia de um nmero satisfatrio de ensaios e, tambm, a
presena atuante de um regente, fator que facilitaria muito o trabalho dos msicos e
a organizao do conjunto.
3. OS BASTIDORES
Eis a parte do trabalho que representa tudo o que no se viu e que no se
ouviu. No se trata dos bastidores fsicos do cenrio montado, mas dos bastidores
por onde circularam minhas impresses e consideraes sobre a experincia a qual
me encontrava inserido. So linhas, portanto, pessoais e que no posso nem me
omitir de escrev-las e nem delegar sua escritura a outrem.
Sou um compositor. Desenvolvo, no por influncia de acasos, mas por
mrito de escolhas, um trabalho de composio nesta instituio, neste curso de
ps-graduao em msica e h alguns anos me encontro submerso mais na rea
compositiva do que na interpretativa. Acredito que aqui residiu a grande
complexidade e dificuldade em tratar da experincia proposta apenas pelo vis
interpretativo.
Portanto, justifico que, devido ao estudo e prtica intensa da composio,
tornou-se um trabalho muito delicado pensar na execuo de uma obra excluindo o
pensamento de seus processos compositivos, das suas ideias expressivas, dos seus
materiais, das suas concepes, da sua estruturao, dos seus efeitos no mundo
extramusical entre outros aspectos que difere da viso de um intrprete olhar mais
atento nos aspectos mecnicos, gestuais, fraseolgicos, expressivos, dinmicos,
interpretativos, entre outros.
Portanto, neste trabalho, alm das observaes que realizei durante todo o
semestre dentro e fora da sala de aula, propus dilogos com os compositores,
mesmo sem ser uma solicitao da disciplina, nos quais foram levantados tanto
enfoques composicionais quanto interpretativos.
17 Comentrio feito em conversa informal durante as aulas.

60
Penso que esse seria um fator que contribuiria para outras edies dessa
e/ou de outras disciplinas com afinados propsitos. Logo, uma sugesto seria
proporcionar entrevistas prvias com o compositor sobre sua obra, sua concepo,
suas intenes de expresso, da pea escolhida para ser trabalhado com os
colegas. Entendo que muitas seriam as vantagens colhidas.
Outro fato relevante a ser considerado, que influenciou de sobremodo meu
entendimento e minha anlise sobre as obras, de que os compositores das
referidas obras so justamente os colegas de curso e da mesma linha de pesquisa e
na qual cursamos praticamente as mesmas disciplinas, realizando trabalhos tericos
e prticos conjuntos, alm de ensaios e apresentaes que oportunizaram uma
maior proximidade.
Esse convvio quase dirio acabou por enraizar uma forte amizade, na qual
encontramos o espao para dilogos sobre msica que nos proporcionaram valiosas
trocas de experincias e de conhecimento. Essa relao acabou influenciando
diretamente nas ideias que desenvolvi neste trabalho e as questes apresentadas
ao longo do texto partiram das principais discusses e questionamentos que
ocorreram durante o primeiro ano de trabalho no mestrado.
O contato com os compositores, proporcionado pela experincia proposta,
foi valioso e enriquecedor tambm pelo fato de conhecer outras concepes e outras
formas de trabalhar compositivamente, acrescentando e ampliando meu universo
musical.
No h como deixar de destacar os papis dos colegas instrumentistas. As
simples oportunidades de observ-los na execuo extremamente competente de
seus instrumentos, durante os ensaios, acabou por enriquecer minha percepo
musical

direta

indiretamente.

Sobre

esse

aspecto,

acrescentaria

mais

oportunidades dessa espcie, como os ensaios, para que tambm influenciassem

positivamente no resultado final do conjunto para a apresentao final de cada obra.
Seria um modo de reverenciar e homenagear as obras, os compositores e os
excelentes instrumentistas que a turma oferecia.
Para finalizar, saliento a orientao, da disciplina e do trabalho realizado,
pela professora Zlia Chueke e agradeo por oportunizar uma interao to
enriquecedora atravs desse dilogo frutfero entre os colegas. As discusses, os
conceitos apresentados, as anlises, os ensaios, os improvisos e as apresentaes
realizadas durante o perodo da disciplina foram de extrema importncia e

61
contriburam muito para o meu crescimento como profissional.
REFERNCIAS
ANTUNES, Jorge. Sons novos para o violo. In: Sons novos para o piano, a harpa e
o violo. Braslia: Sistrum Edies Musicais, 2005, p.113.
EMMERSON. S. The relation of language to materials. In: Simon Emmerson (ed.).
The language of electroacoustic music. London: MacMillan Press, 1986, p. 17-39.
JEREZ, Sergio Murillo. Curitiba: 2012. Google Talk, 08 jan. 2012. Entrevista
concedida a Joo Francisco de Souza Corra.
MACONIE, Robin. Msico Intuitiva. In: MACONIE, R. Stockhausen sobre a msica:
palestras e entrevistas compiladas por Robin Maconie. So Paulo: Madras, 2009. p.
94-102.
PLAZA, J. Traduo Intersemitica. So Paulo: Editora Perspectiva, 2001.
VILLENA, Marcelo Ricardo. Curitiba: 2011a. UFPR, Curitiba, 22 nov. 2011. Entrevista
concedida a Joo Francisco de Souza Corra.
VILLENA, Marcelo Ricardo. A Espera modificaes sugestes. [mensagem
pessoal] Mensagem recebida por < joaofscorrea@hotmail.com> em 25 nov. 2011b.
VILLENA, Marcelo Ricardo. Partitura musical. 2011c.

ANEXOS
ANEXO 1: ENTREVISTA COM O COMPOSITOR MARCELO RICARDO VILLENA
Transcrio da entrevista realizada por Joo Corra, de forma presencial
com o compositor Marcelo Ricardo Villena, no ptio do Departamento de Artes, em
22 de novembro de 2011, sobre sua obra intitulada A Espera.
CORRA: O que te norteou a compor essa pea e quais foram as ideias expressivas
buscadas na composio?
VILLENA: A ideia da obra retratar uma paisagem sonora. No caso, fiquei
escutando uma gravao de uma paisagem especfica que eu tinha feito. A ideia era
tentar reproduzir aquela paisagem com os instrumentos. Bom... e a surgiu o
problema da escrita, como se trata de uma paisagem natural em que os eventos

62
acontecem de uma maneira no linear em uma paisagem urbana as coisas
acontecem de uma maneira mais inesperada, em uma paisagem natural as coisas
acontecem e continuam acontecendo, se tem uma sensao de ambiente, um
ambiente que permanece ento como fazer isso? Mais ou menos isso foi a ideia,
ento a soluo da escrita foi em no fazer uma escrita em linha de tempo e sim de
eventos soltos, em que os intrpretes decidem. Na partitura, h um certo roteiro,
uma certa narrativa que foi colhida de um udio em especial que guiou os
momentos, momentos expressivos que tem uma curva de dinmica.
CORRA: Gostaria que voc falasse um pouco da onde se passava a paisagem
sonora e qual foi o perodo em que foi realizada a captao dos udios?
VILLENA: Foi no vero, entre 2010 e 2011, em Florianpolis, no Morro da Lagoa.
Por isso que tem mais sons naturais, sons de grilos, pssaros...

Tem sons de

carros, mas o que predomina so os sons da natureza. Ento, cada instrumento est
de certa maneira vinculado e associado a algum animal, principalmente pssaros,
grilos, cachorros. Tem a Me da Lua que o flautista toca e tem alguns sons de dentro
da casa, que fica mais por conta do violoncelo.
CORRA: Gostaria que voc relacionasse um pouco mais os materiais
composicionais com os instrumentos e os efeitos buscados atravs deles.
VILLENA: Eu trabalhei muito com associao, associao de algum gesto
instrumental, algumas sonoridades especficas, mas pensado tudo como uma
associao, as aes esto associadas. Geralmente cada instrumento tem uma
ao, em alguns casos at, composto por um gesto feito em um instrumento, e um
gesto feito no outro. Se eu no me engano no evento quatro, o violoncelo aparece
com um overpression como se fosse um liquidificador, enquanto que os violes
realizam batidas, como se fossem as frutas se debatendo dentro do liquidificador.
Tudo est associado de uma certa maneira. Depois tem a questo da espacialidade,
onde cada instrumento possui o seu lugar de acordo de como seria o lugar na
paisagem.
CORRA: Notei que voc buscou uma interao com o intrprete bastante
considervel nessa obra, no qual so expostos eventos na partitura, mas o intrprete
fica livre para execut-los. Por qu?
VILLENA: A ideia indeterminada, ento o intrprete decide as coisas para que a
msica possa acontecer de maneiras diferentes, dependendo da interpretao, em
que a msica se recrie em cada interpretao. Por isso essa liberdade, inclusive

63
para deixar mais espontneo o trabalho, no ficar preso em tocar as coisas no
tempo e, depois, porque as coisas acontecem assim na paisagem. Essa foi a
questo, para que limitar? Se a ideia a de gerar um ambiente sonoro e no tanto
de acontecimentos numa linha de tempo. Quebrar a ideia de linha de tempo e fazer
mais a ideia de criar um ambiente que feito principalmente pela espacialidade dos
instrumentos.
CORRA: Ento no h direcionalidade nos eventos?
VILLENA: Como definiria Jonathan Kramer: a msica no direcional. Porque
caracterizada por eventos que j se manifestam desde o incio da msica e eles
permanecem a msica inteira, ou seja, no h um processo de transformao das
coisas.
CORRA: Quais foram as suas referncias composicionais: compositores, obras,
estilos, ideias filosficas?
VILLENA: De cara John Cage, claro, Murray Schafer pela tradio nas paisagens
sonoras, Stockhausen pelo fato de explicar as coisas atravs de textos na partitura,
por no escrever notas no papel e, sim, explicar em palavras. Mas a influncia a
paisagem, mais que todos eles. (risos) Escutar e escutar a paisagem. E claro, todo
esse trabalho est um pouco influenciado por ter conhecido o Ulisses Ferreti, que foi
fundamental. Inclusive essas discusses da no linearidade e a questo de criar um
ambiente sonoro parte um pouco dele, essa negao de linha de tempo e criar essa
situao de estar envolvido num som que permanece. Tudo isso tem a ver com as
discusses com o Ulisses.
CORRA: Qual a relao dessa obra com o teu trabalho de mestrado?
VILLENA: Bom, o trabalho de mestrado isso, fazer mmeses do comportamento de
sonoridades dentro de uma paisagem, no caso especificamente eu coloco o termo
traduo. Mas a mmeses com o sentido amplo, pode ser traduo, pode ser
transposio de uma ideia para outro lugar, representao artstica, imitao (apesar
desse termo ser o menos utilizado no meu trabalho, eu acho meio um beco sem
sada imitar...). E eu acho que essa tem uma proposta diferente da outra pea,
porque justamente a outra tinha uma linha de tempo e essa pea no h uma linha
de tempo, mas sim um ambiente sonoro, foca mais em criar um ambiente. Essa a
primeira obra que realmente estou buscando a questo da espacialidade, essa coisa
de vivenciar a paisagem em trs dimenses, o som vem de todos os lugares. Essa
pea est dando o aporte ao trabalho de recriar um ambiente atravs de

64
instrumentos j com a ideia espacial.
CORRA: Dentro de uma viso crtica, o que voc acha que funcionou nessa obra
fazendo tambm uma relao com a obra anterior, Fluxo intermitente?
VILLENA: eu acho que so experincias diferentes. Fluxo Intermitente est mais
relacionado com que eu vinha fazendo antes. O fluxo que tem diferente em outras
peas, dentro dessa temtica que explorou mais as sonoridades heterogneas. Five
o'clock, por exemplo, foi a primeira e tinha somente sons de contrabaixo, um
quarteto de contrabaixos, ento, de certa maneira, mais fcil de juntar aquilo. Mas
eu fiquei um pouco mordido com a coisa heterognea porque os sons do ambiente
so muito diversos, ento de repente o heterogneo seria melhor... sei l... so
experimentaes. De repente ano que vem eu decido mudar a instrumentao,
decido fazer as coisas de uma maneira diferente. As peas so uma base para
depois poder manipular e decidir em definitivo. um trabalho experimental, no tem
uma pretenso de ser uma coisa fechada, a inteno que fique um pouco em
aberto para a manipulao posterior.
CORRA: Como voc v a obra A Espera em relao ao dilogo entre compositor e
intrprete?
VILLENA: Acho que necessitaria de mais ensaios para que ocorresse esse dilogo.
Mas tem coisas que eu descobri, por exemplo, que eu devia fazer algumas
anotaes que faltavam na partitura, alguns pedidos para que os intrpretes criem
mais espaos de silncio, no tocar o tempo inteiro, principalmente a parte do
Fabrcio da me da lua, onde se tem que fazer menos vezes para aparecer como
elemento de surpresa, realmente criar essa relao de figura-fundo, se tocar o
tempo inteiro no vai funcionar. Mas claro, pra mim, sempre que far as decises
quem ir tocar, tanto nessa pea que aberta, quanto numa pea que est tudo
aparentemente escrito. No caso de Fluxo Intermitente teve um monte de mudanas
que os intrpretes sugeriram e que foi um sucesso total. Acho que tem que abrir bem
os ouvidos sobre o que o intrprete sugere porque ele conhece o instrumento, ele
est se relacionando com o som, assim como eu tambm descobri coisas no piano
em que tive que tocar.

65
ANEXO 2: E-MAIL COMPLEMENTAR ENTREVISTA COM O COMPOSITOR
MARCELO RICARDO VILLENA
Mensagem recebida por e-mail, em 25 de novembro de 2011, de Marcelo
Ricardo Villena sobre sua obra A Espera.
Estive pensando um bocadinho aqui sobre A Espera.
Primeiro: A Zlia falou "agora est tomando forma de pea". Hum!! Sei no
se essa a ideia. Se a ideia de "pea" a que todos conhecemos, com nfase no
drama, na linearidade de eventos concatenados....NO. A ideia mais prxima a
uma instalao sonora "viva". A inteno criar um ambiente de degustao dos
sons...e dos silncios. Pensem nisso. Sons e silncios. Tentem ouvir o(s) silncio(s).
Pensando que os prprios sons so "silncios". Mas que uma pea, eu acho que
este "texto" uma performance. Se vocs quiserem tenho um belo livro em espanhol
que faz um apanhado histrico sobre Perfomance Art. S pedir que envio em PDF.
Segundo: Tirem qualquer tipo de vibrato no violino e no cello. A expresso
dos bichos que estamos "representando" no tem nada a ver com o lirismo implcito
no vibrato. A expresso dos bichos crua e tem relao com funes biolgicas.
Eles procuram beleza, tambm... sem dvida... Imaginem... cada gesto pode ser um
chamado, uma marca de territrio, um canto de acasalamento, uma ameaa a um
inimigo... ou simplesmente o prazer da "permanncia", algo que os bichos fruem
muito mais do que ns... j viram um gato "curtindo" o pr-do-sol?? Uma imobilidade
de transe...
Terceiro: Volume. A nica parte forte o Quarto Momento. Podem crescer a
vontade a. No resto: piano, procurem se ouvir. Mas pensem que algumas tcnicas
so silenciosas per se. Ora... talvez no consigam ouvir tudo. Isso eu no vejo como
problema... o som mesmo quando no ouvido tem uma carga energtica... Eu gosto
da ideia de Lachenmann quando diz que no procura resultado sonoro, mas
"energtico" nas aes. No fiquem frustrados por no ouvir algo. Dentro de um
entorno h planos superpostos. Algumas sonoridades somem e ressurgem. Eu gosto
disso...
Quarto: Mensagens especficas. Iara. Fica a vontade para mudar entre
assobio com nota grave e som de "x" se a massa sonora te encobrir. Na parte quatro
tu vai fazer as respiraes e o Z os assobios. Ok?? Fabrcio. Solo da parte 5. Os

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silncios entre as aparies da ao esto bons. Mas o canto da me-da-lua tem (a
meu ver) algo de deboche... Ouve o udio e me diz se concordas.
<http://www.wikiaves.com.br/midias.php?tm=s&t=s&s=10538> O Sergio diz que no
ouve teus elicos...eu no sei se necessrio mais potncia. Mas tem um gesto que
em sffz... Joo e Alusio: levem a partitura. Interpreto isso como gesto de carinho
pessoal ou de respeito ao "texto". No deixem buraco algum na ao dos
harmnicos (ao 1). Se um de vocs est fazendo outra ao o outro deve voltar
aos harmnicos. um colcho permanente no udio da paisagem e na performance
me parece imprescindvel... Sergio: Pensa as falas como algo corriqueiro, como se
estivesses pensando em voz alta. Mas ao mesmo tempo tem que projetar a voz.
Aproveita para jogar a timidez fora. Os textos so uma piada... pensa que est numa
roda de amigos contando uma piada... performance mesmo. Encarna o papel.
Entre uma fala e a outra pode colocar aes instrumentais. Sorry, vi na partitura e
isso no ficou o suficientemente claro... Z e Iara: teatro!! "lo tuyo es todo teatro".
Aquele tipo de teatro vil que age encima do pblico. Aquele teatro que incomoda ao
pblico tmido que se senta na plateia como um simples vouyeur... hehehe
Quinto: A partir do momento 5 eu vou entrar com um texto performtico de
John Cage. O texto sobre os silncios. Talvez o ttulo mude para A Espera Silente
(ou algo assim).
ANEXO 3: ENTREVISTA COM O COMPOSITOR SERGIO MURILLO JEREZ
Transcrio da entrevista realizada por Joo Corra, com o compositor
Sergio Murillo Jerez, via Google Talks, em 08 de janeiro de 2012, sobre sua obra
intitulada Pequena Impresso. Entrevista com livre traduo do espanhol por Joo
Corra.
CORRA: O que te norteou a compor essa pea e quais foram as ideias expressivas
buscadas na composio?
JEREZ: O primeiro motivo parte dos seminrios da professora Zlia em que
comeamos a trabalhar com compositores contemporneos, como Ligeti, Kutrag,
entre outros. Da surgiu a questo de compor uma pea, em que acabei utilizando
conceito de multipeas que tnhamos estudado em aula, do Kurtag. Ento eu
comecei a compor pensando nesse conceito, mesmo que eu s tenha composto

67
uma pea, a ideia que depois vai ter mais. A Pequena Impresso s a primeira
parte do que seria uma obra de multipeas. Outra ideia que me norteou foi o
discurso, o discurso segue a linha da msica contempornea. A ideia foi interpretar
uma pequena impresso que eu tive j faz um tempo na situao eu tinha que
trabalhar e tinha que acordar muito cedo, mas acabei que no consegui acordar. Foi
uma interpretao daquela impresso que eu tive daquele momento.
CORRA: Como assim, me explique melhor isso tinha que trabalhar e no acordou?
(risos)
JEREZ: Acabei acordando muito tarde, ento eu tentei relembrar o momento em que
acordei, estou falando daqueles primeiros segundos de quando voc acorda.
CORRA: E me explique, o que voc sentia no momento?
JEREZ: A sensao que tive era de angstia, essa foi a primeira impresso, depois
surgiram outras impresses. Quando acordei a primeira coisa que escutei foi o
barulho do tic-tac do relgio, que o que representa a flauta na introduo da
msica. Ali eu estou interpretando somente os primeiros segundos, aquela sensao
que tive quando acordei no deve ter mais do que dez segundos. Mas esses
primeiros dez segundos viraram em uma pea de quase 4 minutos.
CORRA: Ocorre algum outro gesto executado por algum instrumento que tenta
exprimir algo, no mesmo sentido que o exemplo do relgio traduzido pela flauta?
JEREZ: O primeiro gesto que faz a flauta, com as chaves do instrumento, aqueles
barulhos bem abafados que faziam clock clock clock... realmente o nico gesto
que d pra associar a algo descritivo. o mais perto do que podia ser daquilo. A
partir da so interpretaes.., depois surgem algumas escalas cromticas, depois
uma pequena escala com algumas alteraes que simplesmente esto fazendo uma
traduo, ou interpretao do que foi aquele momento, do acordar, etc... A pea est
baseada no conceito de interpretao, este tema faz parte do meu trabalho de
pesquisa da dissertao.
CORRA: Gostaria que voc falasse um pouco sobre a forma da obra, como ela foi
estruturada?
JEREZ: A forma na obra no tem muito sentido. Pode ser que seja uma forma A, B,
ternria, duas partes, trs partes, sonata, sei l... mas eu no pensei nisso. A forma
foi sendo determinada pelo discurso, da impresso que eu tive a pea vai tomando
corpo medida que vai se desenvolvendo no tempo. Na medida em que vo
surgindo mais materiais a ideia representar o aumento da angstia que ocorreram

68
durante esses pequenos instantes dos dez segundos iniciais da impresso. A partir
da vai surgir uma forma, com certeza, mas eu no pensei: ah, vou fazer um tema A
e um tema B, a obra foi sendo construda tomando como meio a interpretao
daquele momento. E o fim culmina com final que j seria uma preparao para a
prxima pea. No momento em que voc se acorda e que se deu conta de que:
ahh, acordei tarde, agora tenho que fazer tudo rpido, ai voc se sossega e tal, e
pronto... vou para o banheiro, vou tomar banho, vou fazer essas coisas... ai onde
se encerra essa primeira parte que o comeo da outra pea, da parte seguinte.
CORRA: Tem algum material que voc destacaria como fundamental no processo
compositivo da obra?
JEREZ: Mesmo que a pea tenha sido pensada dessa maneira que te falei
anteriormente, visando o discurso e no a forma, mesmo assim a pea tem motivos
que se repetem. Tem desenvolvimentos, tem variaes... Por exemplo: na introduo
da flauta sozinha com o piano e, depois, vem as intervenes das cordas e vozes, a
o ritmo vai ficando mais agitado... Eu pensei nas cordas como elemento de unio e
ligao do corpo da obra. As cordas fazem um gesto, o tremolo, que depois se
repete nas vozes. Esse elemento fundamental por dar sentido e assegurar a
unidade da pea, caso contrrio, ficaria tudo espalhado. Ento eu destacaria esse
trmulo executado pelas cordas e vozes como elemento principal, responsvel pelo
papel de material suscetvel a transformaes e desenvolvimentos pelo fator de
organicidade.
CORRA: Pensando em referncias composicionais, voc citaria algum compositor,
obras, pensamentos, estilo...?
JEREZ: Bom, ideia filosfica seria aquilo que falei anteriormente sobre o conceito de
interpretao, a questo da intersemitica, a questo da semitica, a questo se a
msica uma linguagem ou no ... tudo isso uma questo que estou
trabalhando, buscando me aprofundar para gerar material composicional. A ideia
uma impresso, mas eu no tentei fazer uma pea descritiva e, sim, a partir de uma
interpretao de uma imagem ou um texto que possa ser ampliado e desenvolvido
gerando material sonoro. No caso de compositores, realmente no tomei ningum e
no pensei em ningum como referncia, mas pode ter alguma influncia, sei l, no
caso, eu escutei muita msica... e o crebro o tempo todo est decodificando
informaes, ento pode ser que tenha algo de algum, de algum compositor
contemporneo, pode ter algo de msica popular tambm, sei l., s que em outra

69
linguagem.
CORRA: Qual a relao da obra Pequena Impresso com teu trabalho da
dissertao?
JEREZ: Falando mais em termo tcnicos compositivos, estou tentando buscar
aquele efeito de mistura que gerada pela textura criada a partir da sobreposio
das vozes com algum outro instrumento. Nessa obra utilizei a flauta com as vozes
agudas, as vozes graves com as cordas e o piano. Estou tentando fazer essas
misturas porque acredito que seja importante para gerar uma interpretao mais
prxima do que quero fazer. O meu trabalho uma composio que surge a partir
de uma leitura de um texto, um livro especificamente. Nesse caso eu peguei uma
sensao que eu tive e trabalhei a interpretao do momento e minha dissertao
trabalha nestes moldes, s que a partir de um texto.
CORRA: Dentro de uma viso crtica o que voc acha que funcionou e no
funcionou nessa obra?
JEREZ: Olha, bem complicado. difcil fazer essa apreciao porque no se teve
tempo para ensaiar a pea. Se eu no me engano ns tivemos somente dois ou trs
ensaios. Bom, eu esperava que pelo menos ela fosse executada um pouco melhor
para ter essa noo. S no aconteceu melhor em virtude da falta dos ensaios. Por
isso fica difcil falar se a pea funcionou ou no, porque a pea careceu da presena
dos intrpretes. Claro, todos fizeram o melhor possvel, s que uma pea de
conjunto, tem que ter muitos ensaios. Por exemplo, o Fabrcio que um excelente
flautista, ele fez o que eu pedi pra ele, agora juntar as partes outra coisa, no
depende dele somente, depende do piano, das vozes, do violoncelo e do violino. Ela
uma pea de difcil execuo e a ausncia de um regente tornou a misso ainda
mais difcil. A msica no tem gestos muito virtuosos, mas o virtuosismo presente
nela se encontra na maneira de como de conecta o conjunto. As dinmicas so
fundamentais, auxiliam muito na interpretao. Ento difcil falar isso, mas em
linhas gerais me parece que a obra funciona. Tem algumas partes que depois vou
tentar corrigir, mudar de repente alguns trechos de articulao.
CORRA: O que te acrescentou no dilogo com os intrpretes?
JEREZ: O dilogo acrescentou demais, a relao foi muito boa. Provavelmente se
eu no tivesse essa conversa com o Fabrcio e com a professora Zlia, sobretudo na
parte do piano e a flauta, que tiveram um papel mais importante. As cordas no
porque eu sou violoncelista e conheo a parte das cordas. As partes que eu criava

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da flauta e piano eu escrevia e depois perguntava para o Fabrcio e a Zlia como
soaria melhor, em qual registro melhoraria a sonoridade, qual melhor mecnica,
como se escreve tal efeito, ento eu acho que para qualquer compositor, para ns
que estamos comeando ainda, fundamental ter uma relao bem prxima com o
intrprete, porque s vezes a gente se afasta muito e perde o foco do instrumento. E
com esse dialogo se adquire experincia para fazer com que a pea soe mais
prxima do que o compositor pensa em sua cabea. Para ns que ainda estamos
comeando e temos muito para aprender, sempre que podemos, devemos nos
apoiar nos intrpretes.

Joo Francisco de Souza Corra: Possui Bacharelado em Violo pela Universidade Federal de
Pelotas (2008) e Mestrado em Teoria e Criao pela Universidade Federal do Paran (2013).
Lecionou Violo e Harmonia no Instituto Municipal de Belas Artes (IMBA), em Bag-RS, onde tambm
atuou como professor co-responsvel, arranjador e instrumentista da Camerata de Violes. Trabalhou
como instrumentista, compositor e arranjador do conjunto Pimenta Buena com quem lanou CDs e
DVDs. Atualmente realiza pesquisas relacionadas ao violo, composio e educao musical.