Los textos narrativos literarios

Los textos literarios son todos aquellos en los que se manifiesta la funcin potica,
ya sea como elemento fundamental (como en la poesa) o secundario (como en
determinados textos histricos o didcticos). Son gneros literarios la poesa, la
novela, el cuento o relato, el teatro y el ensayo literario (incluidos los mitos).Se
clasifican en: narrativo, lricos, y dramticos.
Por su parte, se denomina texto narrativo al relato de hechos en los que
intervienen personajes y que se desarrollan en el espacio y en el tiempo. Los
hechos son contados por un narrador. Si es de tipo literario, la funcin siempre es
para entretener desde el contexto de la funcin potica propia de la literatura.
Los textos literarios pertenecientes al gnero narrativo se agrupan en distintos
subgneros.
El cuento. El cuento es una narracin breve de hechos ficticios protagonizada por
un nmero reducido de personajes y con un argumento sencillo. Existen dos tipos
de cuentos: los populares o folclricos (relatos annimos que han ido
transmitiendo por tradicin oral a lo largo de generaciones) y los literarios
(aquellos que han sido inventados por autores concretos y se han transmitido
nica y exclusivamente por va escrita).
El relato. El relato es una narracin corta, regularmente resultado de una
inspiracin inmediata y que no requiere la estructura formal de un cuento. Es una
estructura discursiva, caracterizada por la heterogeneidad narrativa, y en el cuerpo
de un mismo relato, pueden aparecer diferentes tipos de discurso. Es por tanto un
conocimiento que se transmite, por lo general en detalle, respecto a un cierto
hecho.
La novela. La novela es una narracin extensa en prosa de sucesos imaginarios
con un argumento complejo y una caracterizacin exhaustiva de los personajes.
Con frecuencia se incluyen fragmentos descriptivos y dialogados, los cuales
contribuyen a dar viveza al relato.

La epopeya. ste, el gnero narrativo ms antiguo, tiene su origen en las grandes

narraciones picas y heroicas de la Antigedad: fundamentalmente, en la Ilada y
en la Odisea. La epopeya est escrita en verso, y su destino es el canto o la
recitacin. El tema central de la misma lo constituyen los intereses e ideales de
la sociedad en la que surge, y los personajes, ms que personas reales, se
convierten en tipos literarios que encarnan distintas cualidades humanas
inmutables. As destacan el soberano, el consejero, en vasallo fiel, el amigo, la

bella mujer, la esposa amante, y un largo etctera. El hroe pico es un personaje

noble, cuyos rasgos fundamentales son la valenta y la capacidad de lucha. El
narrador pico ms trascendente es Homero, cuya maestra narrativa resulta
natural e imitable por autores que tambin alcanzaron la fama. La Ilada cuenta los
ltimos das de la guerra de Troya. La Odisea, el regreso de Ulises a su hogar
despus
de
la
guerra.
La fbula. Son relatos en prosa o verso protagonizados por animales que asumen
caractersticas humanas y que terminan con una enseanza moral o moraleja.
El poema pico. Narracin extensa en verso que relata las hazaas de un
personaje histrico importante para una colectividad. En muchas ocasiones, el
relato histrico se mezcla con la imaginacin popular para hacer sobresalir al
personaje con hazaas increbles y actos heroicos.

Subgneros lricos
Destacan dentro del gnero lrico los siguientes subgneros:
Gneros mayores
Cancin
Es un poema admirativo que expresa una emocin.
Himno
Es una cancin muy exaltada (religiosa, nacional o patritica).
Oda
Es un poema reflexivo y meditativo. Tiende a exaltar y elogiar un tema o asunto.
Son ejemplos muy conocidos la Oda a la vida retirada de Fray Luis de Len y la
Oda a la cebolla de Pablo Neruda.
Elega
Es un poema meditativo y melanclico.
gloga
Es un poema buclico.
Stira
Es un poema mordaz.

Konstantin Stanislavski
Desarroll un mtodo en el que busca formar al actor en artista; un actor que
busque la verdad; que el actor sea creador de su personaje. En este sentido,
Stanislavski, sugiere la clara definicin por parte del actor, del objetivo y el sper-

objetivo del personaje que se construye; creando el pasado y el futuro del

personaje al que se representa. Pasado y futuro basados en el presente que se
interpreta. Stanislavski, ante el estilo montono de actuacin de la poca, propone
un actor honesto, que busque en su interior las emociones que representa, que
sienta el personaje, que el actor se comprometa con la obra, con el personaje que
interpreta. Stanislavski, en el desarrollo de su mtodo, utiliz la base terica y
prctica de la esttica teatral naturalista y el referente de toda la pedagoga teatral
del siglo XX. Vale aclarar que en esta poca, las obras de teatro y los manuales de
actores se limitaban a describir vagamente los rasgos externos de como deban
estar representados los diferentes estados de nimos, personalidades de
personajes, como consecuencia se consegua una actuacin mecnica. As,
Stanislavki propone un sistema a travs del cual el actor debe buscar y encontrar
las causas internas que originan uno u otro resultado. El busca la causa interior de
la manifestacin exterior de los sentimientos. El contenido fundamental de su
mtodo consiste en el que el actor, sienta al personaje, investigue, construya el
antes y el despus de la vida del personaje al cual representar, Stanislavski
busca que el actor viva la obra, viva el momento como si fuera real, buscando en
su archivo emotivo personal de experiencias vividas en su propia vida.

"Los tesoros de la pobreza"

Grotowski sostiene que el actor es "la base del teatro", puesto que es el quien
genera el vnculo entre la obra y el espectador.
Grotowski haciendo una comparacin con la pobreza, sostiene que el actor debe
"desnudarse", mostrarse a s mismo al pblico; bajo esta ideologa el actor es el
representante de la riqueza dentro de la pobreza. Al mismo tiempo, Grotowski
plantea la existencia de un teatro rico, que es el que utiliza otros elementos
tecnolgicos (luces, sonido, etc.) Para representar una obra en contraposicin al
teatro pobre sin la utilizacin del conocimiento de tcnicas. Segn el mtodo de
Grotowski, es el actor el que debe iluminar el escenario; el actor debe
desprenderse de todo accesorio externo, como maquillaje, vestuario,
construyendo el personaje desde su interior, remplazando por ej. el uso de
mscaras por la expresin facial del actor.

Grotowski tiene un oposicin muy espiritual ante el mtodo de actuacin, puesto

que l sostiene que esto slo lo puede lograr una persona dispuesta a liberarse y

desprenderse del mundo material; su motivacin debe ser interna y de amor,

manteniendo una posicin agustiniana.
La santidad secular
La diferencia entre el actor distinguido y el actor santo, es la intencin, la
conciencia con la que se hacen las cosas. El actor es una persona que se expone
a s misma y a su cuerpo pblicamente: si lo hace slo por dinero, este acto se
asemeja a la prostitucin. Segn Grotowski, el actor debe ser l mismo en escena,
el representar una obra debe ser un acto de entrega. l divide en la actuacin en
dos planos de nivel realizativo, por un lado, desde el punto de vista religioso, la
representacin actoral es una va de transmutacin interior, y desde lo artstico, es
una situacin de catarsis, es un acto de autorrealizacin. El arte de la actuacin
consiste en liberarse de mscaras, con el fin de conocerse a uno mismo. Esto no
significa abandonar todo lo material, sino que son justamente esas mscaras las
que permiten un camino hacia la direccin contraria, mostrando el mundo interior.
Por lo tanto el teatro para Grotowski es un instrumento de liberacin. Es la ficcin
la que permite mostrar lo que ese comportamiento oculta y enmascara. Grotowski
sostiene que el ser humano posee todas las vivencias en su interior y slo a travs
de un acto de introspeccin puede hallarlos. Es un acto de ruptura de las
mscaras impuestas por lo social al verdadero ser interior. En la actualidad este
tipo de interpretacin teatral se lo denomina "teatro de vanguardia" donde
tomando como alma del teatro al actor, sin la necesidad de escenografa, ste
interacta, interviniendo en lugares inslitos como un transporte colectivo, por
ejemplo, en la sociedad.
El modelo de Antonin Artaud: El actor, un atleta del corazn
Antonin Artaud fue influenciado esttica e ideolgicamente por el dadasmo, y
posteriormente por el surrealismo, creando un mtodo de actuacin que procede
como crtica a la sociedad aristcrata, a travs del culto al yo. Artaud se vio
altamente influenciado por el teatro Balins, el cul elimina la palabra
trascendiendo la realidad, para poder tomar contacto con el mundo interior.
El teatro ritual
Para Artaud el teatro es mgico: se debe lograr que los espectadores se
desenmascaren, logrando que tomen contacto con su verdadero yo. Artuad define
el teatro como un acto ritual, en el que el espectador a travs de una obra
experimenta un "tratamiento de choque", con el cul es posible hacer que por lo
menos unos instantes el espectador se aleje de sus pensamientos lgicos y

racionales para introducirse en el mundo de la liberacin y las emociones,

recurriendo a las danzas, las mscaras, etc. Los actores que trabajan con esta
tcnica de teatro, buscan su propia liberacin a travs de rituales " chamnicos",
en los que interactan con la tierra, el fuego, el aire; puesto que de esta forma,
slo si ellos estn liberados, el espectador podr desconectarse de la realidad.

Biomecanica Meyerhold
El actor Biomecnico es pues el artista proletario hecho hombre de teatro, con
plenitud de su conciencia de clase y consciente de sus deberes productivos
-profesional insaciable- que hace del trabajo lcido praxis poltica cotidiana.
Tcnicamente, la Biomecnica parte de las experiencias espacio-dinmicas
llevadas a cabo por Meyerhold en los "Studios" pre-revolucionarios. A partir de los
principios tericos productivistas y de los hallazgos tcnicos, formula de manera
muy simple la ley fundamental de la Biomecnica: "todo el cuerpo participa en
cada uno de nuestros movimientos. Puesto que la creacin del actor es creacin
de formas plsticas en el espacio, el actor debe estudiar la mecnica del propio
cuerpo. Ello le es indispensable porque cualquier manifestacin de fuerza est
sujeta a las leyes de la mecnica (y la creacin por parte del actor de formas
plsticas en el espacio escnico es, naturalmente, una manifestacin de fuerza del
organismo humano) Esta definicin es, a todas luces, insuficiente, pero justa y
sobre todo susceptible de desarrollar. A pesar del escaso material terico
elaborado por el propio Meyerhold sobre la cuestin, estamos en disposicin de
profundizar en la articulacin interna del concepto Biomecnico, desde el
momento de su enunciado hacia 1912 hasta su madurez, alcanzada tres aos
ms tarde. En su apreciacin exterior el juego biomecnico es, en principio, una
combinacin de toda la gama mecnica circense, del ritmo y dislocacin del
movimiento deportivo, de la danza, del music-hall; la cabriola, el salto, el equilibrio,
la distorsin, se conjugan armnicamente pero no al azar sino en base a una
formulacin rigurosa, obedeciendo a leyes escnicas racionales y sirviendo al
actor de medio de expresin de un personaje que como su personaje que como su
trabajo, nunca est fuera de la historia sino participando consciente o
inconscientemente en su proceso. El actor Biomecnico perfecciona su capacidad
de reaccin ante los fenmenos exteriores, orienta y canaliza sus reflejos ante los
impulsos del medio ambiente a travs de ejercicios basados en la teora de los
"reflejos condicionados" de Pavlov. Siguiendo esta apreciacin visual podemos
decir que la biomecnica "ignora la diferenciacin de funciones del actor, lo
quiere ... poseyendo una tcnica universal fundada en un dominio total, en un
sentido innato del ritmo y en la economa de movimientos, siempre racionales"

El trabajo del actor se "limita a la cultura fsica, a la gimnasia del deporte,

es decir a un sistema privado de cualquier capacidad de orientacin inmediata, a
un sistema puramente tcnico, ignorando que el hombre no es tanto un ser
biolgico, sino que representa siempre un fenmeno social"El propio Meyerhold
proclama estos principios y afirma que el teatro "no debe ser psicolgico" y menos
an un teatro de ideas, que su tarea principal consiste en ser una forma de
brillante divertimento, de "juego" alegre.
"La Biomecnica intenta por primera vez ensear lo que todo hombre debe
aprender si quiere ser un elemento cualificado de la sociedad. En la biomecnica
asistimos al encuentro entre la organizacin en el arte y la organizacin en la
vida"[6]Esta organizacin que sigue la teora de Gastev relativa a la organizacin
cientfica del trabajo, se apoya en la naturaleza racional y natural de los
movimientos.
"La capacidad expresiva del cuerpo humano -escribe- que reviste particular
importancia para el teatro, es un fenmeno social; todo lo que puede hacer de
importante en un personaje, colocado en una determinada situacin escnica, no
es individual; la estructura del cuerpo y de la fisonoma, los trajes, el
comportamiento, ciertos hbitos y tics, determinada peculiaridad en las reacciones
ante determinados estmulos exteriores, todo eso es propio de un hombre en
cuanto tipo social, es decir del hombre entendido como vida o clula del gran
organismo o "mecnica social, si se prefiere"
Para ello crea un sistema de ejercicios prcticos para actores la
"Biomecnica", que es un medio para estimular en el actor tanto la disciplina fsica
como el conocimiento de si mismo. Una serie de veinte ejercicios dramticos o
estudios individuales y de grupo muchos de ellos derivados de la Comedia del Arte
y el circo tradicional .
Exiga la racionalizacin de cada movimiento de los actores que se
ocupaban en el escenario de una tarea definida. Quera que sus gestos y los
pliegues de su cuerpo tomaran un dibujo perfecto.
Si la forma es justa, deca, el fondo, las entonaciones y las emociones lo
sern tambin puesto que determinadas por la posicin del cuerpo, con la
condicin de que el actor posea unos reflejos fcilmente excitables, es decir, que
las tareas que le son propuestas desde el exterior sepa responder por medio de la
sensacin, el movimiento y la palabra. La interpretacin del actor no es otro que la
coordinacin de las manifestaciones de su excitabilidad.

La naturaleza del actor debe ser esencialmente apta en responder a la

excitacin de los reflejos. El que no posee esta aptitud no sabr ser actor.
Responder a los reflejos significa reproducir, con la ayuda de los movimientos, del
sentimiento y de la palabra, una tarea propuesta desde el exterior.
La interpretacin del actor consiste en coordinar los modos de expresin
as suscitados.
Estos modos de expresin son los elementos mismos de la interpretacin.
Cada elemento comporta, invariablemente, tres fases:
La intencin
La realizacin
La reaccin
La intencin se sita en la fase intelectual de la tarea (propuesta por el
autor, el dramaturgo, el director o por el mismo autor).
La realizacin comprende un ciclo de reflejos: reflejos mimticos
(movimientos que se extienden al cuerpo entero y su desplazamiento en el
espacio) y reflejos vocales.
La reaccin sigue a la realizacin; comporta una cierta atenuacin del
reflejo de voluntad y prepara al actor a una nueva intencin (paso a una nueva
fase de la INTERPRETACIN)
Gracias a la aptitud del actor para responder inmediatamente a las
excitaciones, su tiempo de reflexin est reducido al mnimo. Quien haya
constatado esta aptitud puede llegar a ser un actor y ocupar en el teatro un papel
conforme a sus propiedades fsicas naturales.
En lenguaje teatral de hoy "No es necesario vivir el miedo sino expresarlo
en escena por una accin fsica"
Actuar
verbo intransitivo
1. 1.
Comportarse o proceder [una persona] de una manera determinada.
"en aquella situacin no saba cmo actuar; actuando con espontaneidad podrs
disfrutar de un da feliz sentimentalmente; actu en defensa propia"

sinnimos:

obrar

2. 2.
Ejercer las funciones propias de un oficio o un cargo.
"actuar como abogado defensor; su hermano actu como intermediario"

Areas del escenario

Derecha: Arriba, centro, abajo,
Centro; Arriba, centro, abajo,
Izquierda; Arriba, centro, abajo,
Proscenio
Posiciones del actor
Abierto, cerrado, derecha izquierda. Perfil derecho. Perfil izquierdo.
derecha izquierda.

Diderot
La nica teora sobre el actor que exista antes de Stanislavski era la de Denis
Diderot (1713-1784) concretada en La paradoja del comediante y que, aunque
estaba escrita con aparente desprecio hacia los actores, no dejaba de plantear un
dilema apasionante entre el sentir y el fingir, entre el ser o el parecer. En realidad
esta disyuntiva abarca las dos facciones en las que se divide el arte de la
interpretacin: cabeza y corazn, razn y sentimiento; abandono y control,
consciencia y subconsciente.
Para Diderot, slo una interpretacin cerebral garantiza la fidelidad a la obra, pues
un actor que sintiera como suyas las pasiones de los personajes podra no estar
siempre siempre con el nimo dispuesto para la inmersin emocional.
Si el comediante fuera sensible de buena fe, le sera posible representar dos o
ms veces seguidas el mismo papel con el mismo calor y el mismo xito? Muy
ardoroso en la primera representacin, estara agotado y fro como un mrmol en
la tercera. Y sobre todo, que con la sustitucin de un actor, la obra sera entonces
distinta, puesto que no hay dos actores con igual temperamento.
Diderot prefiere la recreacin tcnica a la verdad. El enciclopedista fue tajante en
su teora. La opcin entre fingir o sentir llenara de desesperacin a cualquier ser

humano, porque la naturaleza no es tan monoltica; nadie es radicalmente

sensitivo o radicalmente cerebral. La experiencia nos ensea que al mismo tiempo
que se siente, se controla el exceso de la tcnica. Sentir tan slo, es
esquizofrenia, y una representacin nicamente cerebral slo provocara un fro
distanciamiento en el pblico, pero no una identificacin emocional.
Fingir o sentir es algo que al director no le debe importar. l no debe caer en la
exigencia de verdad interior, porque hay actores que, sin tenerla, la transmiten.
Tampoco debe pedir una frialdad controladora, porque hay actores que actan
mejor sumergindose en la emocin.

Principios de la antropologa. Eugenio Barba

Si hablamos de los principios del entrenamiento del actor dentro del trabajo que
realiza barba, dejamos a un lado la filosofa y la forma de vida que se propone,
para poder llegar a un trabajo comprometido dentro del teatro. Estamos frente a
una provocacin y esto es lo que nos interesa, la invitacin a vivir el teatro dentro
de la actuacin de una forma particular.
Puntos de partida de teatro danza.
Bios escnico: el cuerpo en vida sobre la escena, la segunda naturaleza del actor,
la capacidad que desarrolla para estar presente aun en la inmovilidad y el
desarrollo de su propia lgica corporal.
Energa extra-cotidiana: la expansin de su energa, la proyeccin de su presencia
en escena y en el entrenamiento, la capacidad que el actor tenga de despojarse
de su cotidiano para crear la ficcin donde el punto de partida es moldear su
energa.
Tcnica: la adquisicin de una disciplina corporal que le permita al actor
desarrollar una presencia escnica, fortalecer su cuerpo y su interior, as como
estructurar su mente.
Principios que retornan: constantes que se encuentran en diferentes culturas, uno
va Japn y encuentra en su teatro lo que ya existe en el nuestro a nivel tcnico y
de disciplina. Volver al origen, a la primera pregunta.
Presencia fsica total: la presencia que se utiliza para trabajar en escena, es el
compromiso del cuerpo-mente-emotividad llevado al mximo, concentracin y
silencio.

Sats: (palabra escandinava) es el punto de partida de la accin, el punto en el que

empieza el movimiento y a su vez es la oposicin del sentido en el cual se
desarrolla la accin. En una estructura de movimiento grande es tambin el punto
de arribo de cada ejercicio o movimiento.
Trueque: En una parte de trabajo los actores intercambias su trabajo con actores
que forman parte de otra tradicin teatral.
Partitura: secuencia de movimiento fija de naturaleza repetitiva, es un campo de
investigacin sobre el movimiento y la energa.
Aislamiento: el trabajo del grupo investiga y entrena en la intimidad de un espacio
cerrado en el que no participa ninguna persona externa al proceso. Sesiones de
trabajo prolongadas donde impera el silencio y la observacin.
Renovacin diaria: dentro de este proceso no hay pedagoga ni plan de trabajo, en
el quehacer diario el actor reafirma su decisin de estar trabajando sobre l.
Las tres lgicas: el actor trabaja sobre las tres lgicas fundamentales, la fsica, la
emocional y la mental, es la unidad que permite al Bios escnico, no hay lgica
dominante, se busca el equilibrio, el estar del actor en escena obedece a una
unidad de estas tres lgicas
Centro: la bsqueda de un eje que nos sostenga, es fsico se trabaja a partir de
nuestro centro y de ah surgen todas las posibilidades de movimiento. El eje
tambin es interno (mental y emotivo) es el momento previo al entrenamiento,
cuando el actor est dispuesto a iniciar su trabajo donde no cabe ningn estmulo
distractor.
Al igual que Grotowski, Barba piensa que el actor en principio es un conjunto de
mscaras, un caparazn que si bien le funciona en su cotidianidad estar armado
para el trabajo extra cotidiano que exige el teatro no es funcional para lo cual
entrara en una lgica distinta, en otra forma de vida y de pensar, la del actor.
Eugenio Barba a lo largo de su investigacin ha desarrollado distintos conceptos
que han quedado impresos en la evolucin del entrenamiento del actor.
El manejo de la energa es algo que podemos escuchar en las disciplinas
corporales y aun dentro de la actuacin, es un punto de partida y de arribo que se
va transformando y le da cauce a un ejercicio o una puesta en escena.
Barba dice que el actor debera que pensar en un cmo, es entonces cuando se
entrena a toda una manera de pensar, no busca en la abstraccin del movimiento,
le da causes a su propia energa, a como trasmitir, a como dirigirla, a como
externar; y la nica va es el cuerpo en sus mltiples posibilidades movimientos, el

ritmo, la dilatacin, la fragmentacin.

Hacer visible lo invisible es la capacidad de sostener el movimiento es su
pensamiento, es su imaginario y llevarlo al exterior en la inmovilidad. Es un punto
de partida; de la inmovilidad surge el movimiento, as como del silencio surge las
palabra, la accin.

LA PARADOJA DEL COMEDIANTE, Denis Diderot, 1820.

He de empezar por advertir que la crtica que estoy por exponer partir de un
concepto que considero fundamental para una comprensin plena del texto; se
trata de la actualidad de la teora que propone Diderot. Es necesario resaltar que
ste fue uno de los primeros libros en enunciar las caractersticas esenciales del
arte teatral, y que por ello ha de tomarse como un punto de partida a nivel tanto
filosfico como tcnico para el desarrollo del teatro moderno en occidente. Sin
embargo es necesario tambin tomar en cuenta que en casi dos siglos que han
pasado desde la publicacin de La paradoja, el mundo ha atravesado por
grandes cambios y revoluciones de pensamiento. La globalizacin ha trado
consigo nuevas tecnologas, nuevas guerras y culturas cada vez ms simbiticas.
Esto afecta todo parmetro de la vida cotidiana y de la vida artstica en la historia
reciente; el teatro, por supuesto, no es la excepcin. Por otro lado estamos
procurando comprender a un filsofo francs, cultivado en el siglo de la ilustracin,
en un ambiente pomposo y de mucho cuidado exterior, a la luz de las grandes
monarquas y del esplendor del pensamiento, desde Mxico lindo y querido, donde
se habla una variante curiosa del castellano, donde no hay monarqua aparente
pero s un estado corrupto e indeseable, donde es raro el lujo y la extravagancia
que caracterizan al perodo neoclsico francs, pues por este lado la poblacin
posee muy poco y adems no ha sido educada para fijarse arduamente en los
modos finos ni el buen gusto. Incluso el mismo trmino comediante puede
aparecer ante nosotros con variedad de acepciones. As es; hay una brecha
espacio-temporal enorme que hay que rellenar para hacer un puente slido. Por
lo tanto partamos desde lo fundamental, ya sin hacer resumen de lo postulado por
Diderot; enfoqumonos en el asunto de la verdad escnica, que es lo que nos
ancla. Parceme ahora que poco importa diferenciar tipos de actoralidad, es decir,
si se trata de un actor sensible o de uno fro y metdico, pues lo deseable a fin de
cuentas sera establecer vnculos profundos en tiempo real con el pblico.
Digamos que Diderot acert universalmente al decir que el arte del actor requiere
tiempo, prctica, tcnica y experiencia, y que toda obra de teatro est sujeta al
contexto en que ha de presentarse. No obstante a mi me parece insuficiente, hoy
por hoy, el hecho de que una actuacin est resuelta nicamente desde la razn,
con todo y que la construccin del pensamiento y de las formas sea impecable.

Podramos preguntarnos Qu es eso que hace falta? Yo dira que precisamente

aquello que Diderot desdea, a la sazn de su tiempo; la visceralidad. Aqu y
ahora vivimos en el vrtigo constante, hay toneladas de informacin que nuestros
sentidos perciben segundo a segundo, todo resulta tan inmediato que es
increblemente difcil sorprender a alguien. El verbo ya no nos apantalla. Se pone
ante mi mente que el problema del quehacer actoral es ahora mucho ms
complejo que lo que era en el siglo XVIII. Nuestro arte consiste ahora en lograr
navegar con precisin entre los polos opuestos; entre la estridencia y el silencio,
entre lo brillante y lo opaco, entre la razn y la carne, partiendo de la raz que
somos nosotros mismos, en lo individual y en lo comunitario. No creo que sea ya
tan simple como preferir una cosa frente a otra, sino que el asunto radica en
reconfigurar todas las opciones a favor del discurso que nos interese. S, lo
confieso, valoro La paradoja por el material que aporta para el estudio de la poca
y sobre todo en la vspera de nuestro montaje, pero como teora teatral aplicable
en mi caso particular, me hace falta el peso de los siglos y del lenguaje.