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  • FLUSSER, Vilém. Linha e Superfície. 2007

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    FLUSSER, Vilém. Linha e Superfície. 2007

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    Coardenacde editors! Cristina Fina ¢ Elaine Ramos Conseiha editorial (Design) André Stolarski, Francisco Homem de M Rafael Cardeso @ Rodolfo Capsta Freparagao Cecilia Ramos Revisda Andrée Vidal, Brune Gambarotte ¢ Raul Drewnick Projete grafico Elaine Ramos Dados Internaciona) tara Beanuaina oo Flusser Wilém [1920951] OD munda cod! maf jo. Vildin Finsses ore ue AbrShmaca indices para catalago sister cirynicagte visual a design: C uta, Seediega 306.4 COSAC NAIFY Rua General Jardim, 770 — 01223 O10 S40 Paulo SP [55 11] 3218 1444 wicesacnaify.com.br Atandimenta so erotessor [55 11] 3218 1473 LINHA E SUPERFICIE 102 As superficies adquirem cada vez mais importancia no nosso dia a dia. Estao nas telas de televisao, nas telas de cinema, nos cartazes e nas paginas de revistas ilustradas, por exem- plo, As superficies eram raras no passado, Fotografias, pin- turas, tapetes, vitrais ¢ inscrigées rupestres sao exemplos de superficies que rodeavam o homem. Mas elas nao equiva- liam em quantidade nem em importancia as superficies que agora nos circundam. Portanta, nao era tio urgente como hoje que se entendesse o papel que desempenhavarn na vida humana. Outro problema de maior importancia existia no passada: a tentativa de entender o significado das linhas. Desde a “invengdo” da escrita alfabética (isto 6, desde queo pensamento ocidental comecou a ser articulado), as linhas escritas passaram a envolver o hornem de modo a lhe exi- gir explicagées. Estava claro: essas linhas representavam o mundo tridimensional em que vivemos, agimos e sofremos. Mas como representavam isso? Conhecemos as respostas para essa questao, e sabernos que a cartesiana é decisiva para a civilizagdo moderna: ela afirma, resumidamente, que as linhas sao discursos de Pontos, e que cada ponta é um simbolo de algo que existe ld fora no mundo (um “eoneeito”). As linhas, portanto, repre- sentam o mundo ao projeta-lo em uma série de sucessées. Desse modo, o mundo é representado por linhas, na forma de um processo. O pensamento ocidental é “histérico” no sentido de que concebe o mundo em linhas, ou seja, como um processo. Nao pode ser por acaso que esse sentimento histérico foi articulado primeiramente pelos judeus, 0 povo do livra, isto é, da escrita linear. Mas nao exageremos: so- mente poucos sabiam ler e escrever, e as massas iletradas desconfiavam, © com certa razao, da historicidade linear dos pequenos funciondrios que manipulavam nossa civili- zacao. Mas a invengdo da imprensa vulgarizou o alfabeto, ¢ pode-se dizer que nos tltimos cem anos ou mais a cons- ciéncia histérica do homem ocidental se tornou o clima de nossa civilizagao, Atualmente isso deixou de ser assim. As linhas escritas, apesar de serem muito mais frequentes do que antes, yam se tornando menos importantes para as massas do que as superficies. Nao necessitamos de profetas para saber que o“homem unidimensional” esta desaparecendo. O que sig- nificam essas superficies? Essa é a pergunta do momento. Com certeza elas representam o mundo tanto quanto as linhas o fazem. Mas como elas o representam? Sera que sio adequadas para o mundo? E, caso afirmativo, como? Sera que elas representam o “mesmo” mundo que as linhas escritas? © problema é descobrir que tipo de adequagao existe entre as superficies e o mundo, de um lado, e entre as superficies e as linhas, de outro. Nao se trata mais apenas do problema da adequacio do pensamento a coisa, mas do pensamento expresso em super- ficies A coisa, de um lado, e do pensamento expresso em linhas, de outro, Ora, existem varias dificuldades na pré- pria formulacao do problema. Uma delas é 0 fato de que o problema precisa ser colocado em linhas escritas, ja pressu- pondo sua conclusaio. Outra dificuldade diz respeito ao fato de que, embora predomine agora noe mundo o pensamenta expresso em superticies, essa espécie de pensamento nao é tao consciente de sua prépria estrutura, assim como o é quando expresso em linhas, (Nao dispomos de uma légica bidimensional comparavel a légica aristotélica no que con- cerne ao rigor e 4 elabora¢do.) E existem outras dificuldades. Faz pouco sentido tentar evitd-las dizendo, por exemplo, que pensamentos expressos em telas ou superficies sho “si- népticos” ou “sincréticos", Admitamos as dificuldades, mas vamos tentar, ndo obstante, pensar o problema, [A] ADEQUAGAG DO “PENSAMENTO-EM-SUPERFICIE” AO “PENSA- MENTO-EM-LINHA” Podemos levantar, par exemplo, a seguinte questao: qual a difererica entre ler linhas escritas e ler uma pintura? A res- posta é aparentemente simples. Seguimos a linha de um texto da esquerda para a direita, mudamos de linha de cima para baixo, e viramos as paginas da direita para a esquerda, Olhamos uma pintura: passamos nossos olhas sobre sua su- perficie seguindo caminhos vagamente sugeridos pela com- posi¢ao da imagem. Ao lermos as linhas, seguimos uma estrutura que nos é imposta, quando lemas as pinturas, movemo-nos de certo modo livremente dentro da estrutu- ta que nos foi proposta. Aparentemente essa é a diferenca. No entanto, essa ndo é uma resposta muito boa para a nossa pergunta, pois sugere que as duas leituras sejam lineares (os caminhos ou pistas sendo considerados como linhas) e que a diferenca entre as duas tem a ver com a li- berdade. Entretanto, se comecarmos a pensar sobre isso, a coisa nao parece ser dessa maneira. Pademos de fato ler as pinturas do modo descrito, mas nao precisames fazé-lo assim. Podemos abarear a totalidade da pintura num lan- ce de olhar e entao analisa-la de acordo com os caminhos mencionados. (E é assim que acontece, em geral.) De fato, esse método duplo de ler os quadros, essa sintese seguida de andlise (um processo que pode ser repetido intimeras vezes no curso de uma wnica leitura) é o que caracteriza a leitura dos quadros. O que significa que a diferenca en- tre ler linhas escritas e ler uma pintura é a seguinte: preci- satmos seguir o texto se quisermos captar sua mensagem, enquanto na pintura podemos apreender a mensagem pri- meiro e depois tentar decompé-la. Essa é, entao, a diferen- ¢a entre a linha de uma sé dimensdo e a superficie de duas dimensées; uma almeja chegar a algum lugar e a outra ja esta ld, mas pode mostrar como 14 chegou, A diferenca é de tempo, e envolve o presente, 0 passado e o futuro, E ébvio que os dois tipos de leitura envolyem tempo, mas sera o “mesmo” tempo? Aparentemente sim, j4 que pade- mos medir em minutos o tempo despendido nos dois tipos de leitura. Mas um simples fato nos detém. Como podemos explicar o fato de que a leitura de textos escritos usualmente dernanda muito mais tempo do que a leitura de quadros? Ser que a leitura de quadros é mais cansativa, a ponta de termos de interrompé-la? Ou sera que as mensagens transmitidas nos quadros s4o normalmente mais “curtas”? Oundo sera entdo mais sensato dizer que os dois tempos ai envolvidos sao diferentes, ¢ que a meénsura¢do em minutos nao consegue demonstrar essa particularidade? Se aceitar- mos isso, poderemas dizer que a leitura de imagens é mais rapida Porque o tempo necessario para que suas mensa- gens sejam recebidas é mais denso. Ela se abre erm menos tempo, Se denominarmas o tempo enyalyido na leitura de linhas escritas de “tempo histérico”, devernos designar o tempo envolvido na leitura de quadros com um nome di- ferente. Porque “histéria” significa tentar chegar a algum lugat, mas ao observarmos pinturas nao necessitamos ir a lugar algum. A prova disso é simples: demora muito mais tempo descrever por escrito o que alguém viu em uma pin- tura do que simplesmente vé-la. Agora, a diferenca entre os dois tipos de tempo torna-se muito mais virulenta se, em vez de compararmos a leitura de linhas 4 dos quadros, a compararmos a do cinema. Um filme, como se sabe, é uma sequéncia linear de imagens. Mas en- quanto “lemos" um filme nos esquecemos disso. De fato, te- mos de esquecé-lo Se quisermos ler o filme, Mas, afinal, como © lemos? Essa questao é levantada por varias ciéncias e vem recebendo respostas fisioldgicas, psicoldgicas e socioldgicas bastante detalhadas. (Isso é importante, pais o conhecimen- to dessas respostas capacita os produtores de cinema e de TV a mudarem o contetido dos filmes ¢, por consequéncia, 0 comportamento dos que a eles assistem, isto 6, os seres hu- manos.) Mas as respostas cientificas falham ao mostrar, com sua “objetividade", o aspecto existencial da leitura de filmes, que é o que importa em consideragdes como essa. Pode-se dizer que os filmes s4o vistos como'se fossem. uma série de imagens em movimento. Mas essas imagens nao sao idénticas Aquelas que fisicamente compdem o fil- me, aos fatogramas que comp6em sua fita, Elas se parecem mais com imagens em movimento de cenas numa peca tea- tral, e essa é a razao pela qual frequentemente se compara a leitura de filmes com a de pecas representadas no palco, em vez de compara-la com a leitura de imagens. E errénea essa comparagao, uma vez que o palco tem trés dimensdes @ que pedemos caminhar dentro dele; a tela de cinema & uma projecao bidimensional, e nunca poderemos adentra- la. O teatro representa o mundo das coisas por meio das préprias coisas, e o filme representa o mundo das coisas por meio da proje¢do das coisas; a leitura de filmes se passa no plano da tela, como nas pinturas. (Embora se trate da leitura de “imagens falantes” - um problema que sera abor- dado mais tarde.) © modo como lemos os filmes pade ser mais bem des- crito quando tentamos enumerar os varios niveis de tempo em que a leitura acontece. Ha o tempo linear, em que os fo- togramas das cenas se seguem uns aos outros. HA o tempo determinado para o movimento de cada fotograma. E tam- bém ha o tempo que gastamos para captar cada imagem (que, apesar de mais curto, ¢ similar ao tempo envelvido na leitura de pinturas), HA também o tempo referente A his- téria que o filme esta contando. E provavelmente existe outros niveis temporais ainda mais complexos. muito fa- cil simplificar essa afirmacao e dizer que a leitura de filmes é parecida com a leitura de linhas escritas, pelo fato de seguir também um texto (o primeiro nivel temporal}. Essa sim- plificagao é verdadeira no sentido de que tanto nes filmes como nos textos escritos recebemos a mensagem somen- te ao final de nossa leitura, Mas é falsa no sentido de que nos filmes, ao contraria do que acontece nos textos escri- tos ¢ assim como acontece nas pinturas, podemos primeiro perceber cada cena e depois analisa-la, Isso significa que a leitura de filmes é algo que acontece no mesmo “tempo histérico” em que ocorre a leitura de linhas escritas, mas o tempo histérico em si acontece dentro da leitura dos filmes, em um novo e diferente nivel, Podemos visualizar essa di- ferenca facilmente, Ao lermos as linhas escritas, estamos seguindo, “historicamente”, Pontos (conceitos). Ao lermos os filmes, estamos acompanhando, “historicamente”, su- perficies dadas (imagens). A linha escrita é um Projeto que se dirige para a primeira dimensao, 0 filme é¢ um projeto que comeca na segunda dimensdo. Mas se entendermos “historia” coma um projeto em direcao a alguma coisa, tor- na-se dbvio que, na leitura de textos, “histéria” significa algo hem diferente do que significa na leitura de filmes, Essa mudanga radical no significado da palayra “histé- ria" ainda nao se ternou dbvia por uma razio muito sim- ples, E porque nao aprendemos ainda como ler filmes e programas de TV. Ainda os lemos como se fossem linhas escritas e falhamos na tentativa de captar a qualidade de superficie inerente a eles. Mas isso ira mudar num futuro muito préximo. & tecnicamente possivel, mesmo agora, Projetar filmes e propramas de Ty que permitam ao leitor controlar ¢ manipular a sequéncia das imagens e ainda so- brepor outras. A gravacao de videos e os slides apontam cla- rathente nesse sentido. O que significa que a “histéria” de urn filme sera algo parcialmente manipulavel pelo leitor até se tornar parcialmente reversivel. Isso implica um sentide radicalmente novo para a expressao “liberdade histérica”, que significa, para aqueles que pensam em linhas escritas, a possibilidade de atuar sobre a histéria de dentro da his- toria. E, para aqueles que pensam em filmes, significara a possibilidade de atuar sobre a historia de fora dela, B assim porque aqueles que pensam em linhas escritas permane- cem dentro da histéria, e aqueles que pensam em filmes olham para ela de fora. As consideracées anteriores nao levaram em conta o fato de que os filmes s40 fotografias que “falam”, Isso é um problema. Em termos visuais, os filmes s4o superficies, mas para o ouvido eles sio espaciais. Nadamos no oceano de sons, ¢ ele nos penetra enquanto nos confrontamos com o mundo das imagens, esse mundo que nos circunda. O termo “audiovisual” oculta isso. (Parece que Ortega,* entre outros, ignora essa diferenga ao falar de nossa “circuns- tancia”; e os visiondrios certamente vivem em um mundo diferente de onde estdo aqueles que escutam vozes.) Po- demos sentir fisicamente como o som, em filmes estereo- fénicos, introduz a terceira dimensao na tela. (Isso ndo tem nada a ver, de qualquer maneira, com possiveis e fu- turos filmes tridimensionais, pois eles ndo irao introduzir a terceira dimensao; eles vao “projetd-la", assim como fa- zem as pinturas quando se emprega a perspectiva.) Essa terceira dimensao, que muda completamente o modo de ler a superficie dos filmes, é um desafio para aqueles que * Refere-se ao fildsofo espanhol José Ortega y Gasset (1883-1955). pensam as superficies, e somente a futuro podera dizer se isso sera resolvido, Vamos resumir neste pardgrafo o que procuramos dizer até aqui: até bem recentemente o pensamento oficial da Oci- dente expressava-se muito mais por meto de linhas escritas do que de superticies. Esse fato é importante. As linhas es- critas impGem ao pensamenta uma estrutura especifica na medida em que representam 9 mundo por meio dos signi- ficados de uma sequéncia de pontos. Isso implica um estar- no-munda “histérico” para aqueles que escrevem e queleem esses escritos. Paralelamente a esses escritos, sempre existi- rami superticies que também representavamo mundo. Essas superficies impdem uma estrutura muito diferente ao pen- samento, ao representarem o mundo por meio de imagens estaticas. Isso implica uma maneira a-histérica de estay-no- mundo para aqueles que produzem e que leem essas super- ficies. Recentemente surgiram novos canais de articulacao de pensamenta (camo filmes e TV), e 0 pensamento ociden- tal est4 aproveitando cada vez mais esses novos meios. Eles impéem ao pensamento uma estrutura radicalmente nova, uma vez que representam o mundo por meio de imagens em tiovimento. Isso estabelece um estar-no-mundo pés-histé- Tico para aqueles que produzem e usufruem desses novos meios. De certa forma pode-se dizer que esses novos canais incorporam as linhas escritas na tela, elevando o tempo his- t6rico linear das linhas escritas ao nivel da superficie. Se isso for verdade, podemos admitir que atualmente o “pensamento-em-superficie” vem absorvendo o “pensa- mento-em-linha”, ou pelo menos vem aprendendo como produzi-lo, B isso representa uma mudanga radical no am- biente, nos padrées de comportamento e em toda a estru- tura de nossa civilizacio, Essa mudanca na estrutura de nosso pensamento é um aspecto importante da crise atual. [gs] ADEQUACAO DO “PENSAMENTO-EM-SUPERPICIE" A “Corsa” Vamos levantar aqui outro tipo de questao. Peguemos uma pedra, por exemplo. Qual é a relacdo daquela pedra 1a fora (que me faz tropegar) com sua fotografia, e qual a relacao da pedra com a explicagdo mineraldgica sobre ela? A res- posta parece facil. A fotografia representa a pedra na for- ma de imagem e a explicagdo a representa na forma de um discursa linear, Isso significa que posso imaginar a pedra se as leio a fotografia, e posso concebé-la ao ler as linhas esc! da explanagao. As fotografias e a explicacado sdo mediagées entre mim e a pedra; elas se colocam entre nds, e me apre- sentam 4 pedra. Mas posso também ir diretamente de en- contro a pedra e tropegar nela. Até aqui tudo bem, mas tados sabemos desde a escola que o problema nao é tao facil. O melhor que podemos fa- zer é tentar esquecer tudo o que nos disseram sobre ele na escola. Pela seguinte razaa: a epistemologia ocidental é ba- Sseada na premissa cartesiana de que pensar significa seguir a linha escrita, ¢ isso nao da crédito 4 fotografia como uma maneira de pensar. Vamos entdo tentar esquecer que, de a sig- nifica adequar o conceito 4 extensia, problema de verdade e falsidade, de ficcdo e realidade, precisa agora ser reformu- lado a luz das meios de comunicacao de massa, a grande mi- dia, se quisermos evitar a esterilidade do academismo, acordo com nossa escola, adequar o pensamento a coi: mM Mas 0 exemplo da pedra nfo é muito apropriado para nossa situagdo atual, uma vez que podemos andar até uma pedra, mas nao podemos fazer nada parecido com isso em relacao 4 maioria das coisas que nos determinam no pre- sente, Nao podemos fazer nada parecido com a maioria das coisas que ocorrem em explicagdes e também das coisas. que acontecem em imagens. Tomemos como exemplos a infor- magao genética, a guerra no Vietna, as particulas alfa ou os seios da senhorita Bardot. Nao temos uma experiéncia ime- diata com essas coisas, mas somos influenciados por elas. Nao faz sentido perguntar, com relacao a essas coisas, em que medida a explicacio ou a imagem lhes sao adequadas. Como nao temos experiéncia imediata com elas, a midia torna-se para nds a propria coisa. “Saber” é aprender a ler a midia, nesses casos, Nao importa se a “pedra” ou entdo a particula alfa ou os seios da senhorita Brigitte Bardot estao “realmente” em algum higar la fora, ou se apenas aparecem na midia: essas coisas sdo reais na medida em que determi- nam nossas vidas. E podemos afirmar isso de maneira ain- da mais contundente. Sahemos que algumas das coisas que nos influenciam sio deliberadamente produzidas pela mi- dia, como os discursos dos presidentes, os Jogos Olimpicos os casamentos de celebridades. Que sentido faz perguntar sea midia ¢ um lugar adequado para essas coisas? Podemos, contudo, voltar 4 pedra como.um exemplo ex- tremo, apesar de atipico, pois afinal de contas ainda temos alguma experiéncia imediata, embora ela esteja se tornanda cada vez mais vara. (Vivemos de fato em um universe em expansao: a midia nos oferece cada vez mais coisas que ndo podemos experimentar diretamente, e nos priva de outras com as quais poderiamos ter contato.) Se nos ativermos 4 pedra com abstinacao, podemos arriscar a seguinte afir- magao: vivemos, falando de forma crua, em trés reinos - 0 reino da experiéncia imediata (a pedra lA fora), 0 reino das imagens (a fotografia) e 0 reino dos conceitos (as explica- ces). (E posstvel que haja outros reinos, mas vamos dei- xd-los de lado.) Por conveniéncia, podemos denominar o primeiro reino de “o mundo dos fatos” e os outras dois de “o munda da ficgao”, E entao nossa pergunta inicial pode ser colocada nos seguintes termos: como a ficcao se relaciona com os fatos em nossa situacao atual? Uma coisa é dbvia: a ficcdo quase sempre finge represen- tar os fatos, substituindo-os ¢ apontando para eles. (Esse éo caso da pedra, sua fotografia e sua explica¢do minera- légica.) Como ela pode fazer isso? Por meio de simbolos. Simbolos s4o coisas que tém sido convencionalmente de- signadas como representativas de outras (seja essa conven- cdo implicita e inconsciente on explicita e consciente). As coisas que os simbolos representam sdo o seu significado. Temos entao que perguntar como os varios simbolos do uni- verso ficcional se relacionam com os seus significados, Isso eleva o nosso problema A estrutura da midia, Se nas ba- searmos no que foi dito no primeire pardgrafo, podemos responder a pergunta da seguinte maneira: as linhas escri- tas relacionam seus simbolos a seus significados, ponto par panto (elas “concebem” os fatos que significam), enquanto as superficies os relacionam por meio de um contexte bidi- mensional (elas “imaginam” os fatos que significam) -, se é que elas significam mesmo fatos e nao simbolos vazios. Nossa situac¢ao nos fornece, portanto, dois tipos de ficgao: a aconceitual e a imagética; sua relacio cam o fato depende da estrutura do medium. Para lermos um filme temos que assumir o ponto de vista que a tela nos impée. Se nao o fizermos, poderemos nao ler nada. © ponto de vista é estabelecido a partir de uma poltrona no cinema, Se nos sentartnos nela, podere- mos ler o que o filme quer dizer. Se nos recusarmos a nos sentar e aproximarmo-nos da tela, veremos pontos de luz destituidos de significado. Uma vez sentados na paltrona, nao teremos problemas: “saberemos” o que o filme signi- fica. Por outvo lado, ao lermos um jornal, nao precisamas aceitar 0 ponto de vista que tentam nos impor. Se souber- mos 0 que a letra “a” significa, ndo importa o made como a olhamos, ela sempre tera a mesmo significado. Mas nao poderemos ler o jornal se nao tivermos aprendida o signifi- cado dos simbolos ali impressos. Isso demonstra a diferen- ca entre a estrutura dos codigos conceituais e imagéticas ¢ suas respectivas decodificagbes. Cédigos imagéticos (como filmes) dependem de pontos de vista predeterminados: so subjetivas. Sao baseados em convengdes que nao precisam ser aprendidas conscientemente: elas sio inconscientes. Cédigos conceituais (como alfabetos) independem de um panto de vista predeterminado: sao objetivos, S40 basea- dos em convengées que precisam ser aprendidas ¢ aceitas conscientemente: sia codigos conscientes. Portanto, a fic- ao imaginativa relaciona-se com as fatos de um modo sub- jetivo e incansciente, € a ficcdo conceitual faz o mesmo de maneira objetiva e consciente. Isso pode nos conduzir a seguinte interpretacao: a ficcao conceitual (“pensamento-em-linha") é superior e posterior | ficcao imagética (“pensamento-em-superficie”) na medida em que torna objetivos e conscientes os fatos e eventos. De fato, esse tipo de interpretacio dominou nossa civilizagaa até recentemente e ainda explica nossa atitude hostil em relagao 4 midia de massa. Mas isso esta errado, pela seguin- te razao; ao traduzirmos uma imagem em conceito, decorm- pomosa imagem ea analisamos. Lancamos, por assim dizer, uma rede conceitual de pontos sobre a imagem e captamos somente aquele significado que ndo escapou por entre os intervalos daquela rede. O entendimento da ficg’io concei- tual é, portanto, muito mais pobre do que o significado da hegao imagética, apesar de a primeira ser muito mais “cla- ra ¢ nitida", Os fatos sio representados pelo pensamento imagético de maneira mais completa, ¢ sao representados pelo pensamento conceitual de maneira mais clara. As men- sagens da midia imagética sao mais ricas eas mensagens da midia conceitual sio mais nitidas, Agora podemos entender melhor nossa situagao atual no que tange aas fatos e a ficcda. Nossa civilizacao coloca A nossa disposicdo dois tipos de micdia. Aquelas tidas como. ficgdo linear (coma livros e publicagdes cientificas) e outras chamadas de ficfao-em-superficie (como filmes, imagens de TV e ilustragdes). © primeiro tipo de midia pode fazer a interface entre nds e os fatos de maneira clara, objetiva, consciente, isto é, conceitual, apesar de ser relativamente restrito em sua mensagem. O segundo tipo pode fazer essa mediacao de maneira ambivalente, subjetiva, inconsciente, ou seja, imagética, mas é relativamente rico na sua men- sagem. Podemos participar dos dois tipos de midia, mas o segundo tipo requer, para isso, que primeiramente apren- nS damos a usar suas técnicas, Isso explica a divisio de nossa sociedade em uma cultura de massa (aqueles que pattici- pam quase exclusivamente da ficgo-em-superficie) e uma cultura de elite (os que participam quase exclusivamente da fiecdo linear). Para esses dois grupos, chegar até og fatos consiste num problema. No entanto, é um problema diferente para cada um deles, Para a elite, o problema 6 que quanto mais ob- jetiva e clara se torna a ficcao linear, mais pobre ela fica, uma vez que ameaga perder o contato com a realidade que pretende representar (0 significado como um todo). As mensagens de ficcao linear nao conseguem mais ser satis- fatoriamente adequadas a experiéncia imediata gue ainda temos do mundo, Para a cultura de massa, o problema é que quanto mais tecnicamente perfeitas vao se tornando as imagens, tanto mais ricas elas ficam e melhor se deixam substituir pelos fates que em sua origem deveriam repre- sentar. Em consequéncia, os fatos deixam de ser necessa- rios, as imagens passam a se sustentar por si mesmas e entao perdem o seu sentido original, As imagens nao pre- cisam mais se adequar & experiéncia imediata do mundo, © essa experiéncia é abandonada. Em outras palavras: 0 mundo da ficcao linear, o mundo da elite, esté mostrando cada vez mais seu carter ficticio, meramente conceitual; eo mundo da ficcdo-em-superficie, 0 mundo das massas, esta mascarando cada vez melhor seu cardter fieticio. Nao podemos mais passar da pensamento conceitual para o fato por falta de adequacda, e também nao podemos passar do pensamento imagético para o fato por falta de um crité- rio que nos passibilite distinguir entre o fato e a imagem. Perdemos o senso de “realidade” nas duas situacdes, e nos tornamos alienados, (Por exemplo, ndo podemos mais di- zer se a particula alfa é um fata ou se os seios de Brigitte Bardot sao “reais”, mas podemos afirmar agora que essas questoes tém pouquissima importancia.) Pode-se perfeitamente pensar que essanossa alienacao nada mais é de que o sintoma de uma crise passageira. O que se passa atualmente talvez seja a tentativa de incorpo- racao do pensamento linear ao pensamento-em-super- ficie, do conceito 4 imagem, da midia de elite 4 midia de massa, (E é esse o argumento do primeiro pardgrafo.) Se isso acontecesse, o pensamento imagético poderia se tor- nar objetivo, consciente e claro, além de permanecer rico e ainda fazer a mediac¢ado entre nds e os fates de maneira muito mais efetiva do que foi possivel até agora. Como isso pode acontecer? Isso envolve o problema de tradugao. Até agora a situa- ¢ao tem sido mais ou menos esta: o pensamento imagético era uma tradu¢ao do fato em imagem e o pensamento con- ceitual era uma tradugdo da imagem em conceito. No prin- cipio era a pedra, Depois, a imagem da pedra, E, entao, a explicacao dessa imagem. No futuro a situacao poderd sera seguinte: o pensamento imagético sera a traducdo do con- ceito em imagem é o pensamento conceitual, a tradugao da imagem em conceito. Nessa situacao de retroalimentagao (feedback) pode-se elaborar um modelo de pensamenta que venha finalmente a se adequar a um fato. Primeiramente havera uma imagem de alguma coisa. Depois, uma expli- cacdo dessa imagem. E, por fim, haveré uma imagem dessa explicacao. Isso resultard no modelo de alguma coisa (uma coisa que por sua vez tenha sido originalmente um concei- to). Esse modelo podera se aplicay a uma pedra (oua algum, outro fato, ou a nada). B assim um fato (ou nenhum fata) tera sido descoberto. Haveria, portanto, novamente um critério de distincdo entre fato e fiegao (modelos adequa- dos ou inadequados), e assim se reconquistaria um senso de realidade. O que foi dito agora nao é urna especulacao epistemold- gica ou ontolégica (que poderia ser bastante problematica). Buma observacao das tendéncias do momento, As ciéncias @ outras articulagées do pensamento linear, tais como a poesia, a literatura e a musica, estdo cada vez mais se apro- priando de recursas do imagético pensamento-em-super- ie, € assim o fazem por causa do avanco tecnoldgico da midia de superficie (surface media). Bassa midia, ineluinda pinturas e antincios publicitarios, esta recarrendo cada vez mais aos recursos do pensamenta linear. O que se diz aqui pode ser prablematico teoricamente, embora ja tenha sido colocado em pratica. Em suma, queremos dizer que o pensamento imagético estd se tornando capaz de pensar conceitos. Ele 6 capaz de transformar 0 conceito em seu “objeto” e pode, portanto, tornar-se um tetapensamente de um modo de pensar conceitual. Até entao os conceitos eram passiveis de ser pensados somente por meio de outros conceitos, da refle- xao. O pensamenta reflexivo era o metapensamenta do pensamento conceitual, e ele prdéprio era conceitual, Agora 9 pensamento imagético pode comegar a pensar conceitos em forma de modelos de superficie (surface models), Talvez Seja e85a a razdo por que a filosofia esta morrendo, Ela pre tende ser o metapensamento dos conceitos, Agora o pensa- mento imagético pode tomar o seu lugar. Sem divida, o que se apresentou é extremamente esque- matico. A situagdo atual de nossa civilizagdo é bem mais complexa. Por exemplo, haa tendéncia de o pensamento se voltar para a terceira dimensdo, Certamente sempre existiu essa midia tridimensional. As esculturas paleoliticas estao ai para prova-lo. Mas o que estd acontecendo agora é muita diferente. Um programa audiovisual de Tv que possa ser cheirado e que provoque sensagGes corporeas nado é uma escultura. Esse é um dos avangos do pensamento no senti- do de representar os fatos de maneira sensorial, com resul- tados que ainda nao podem ser previstos. Isso sem diivida nos capacitara a pensar coisas que no momento ainda sao impensdaveis. E ha com certeza outras tendéncias em nossa civilizacéo que ainda nao foram levadas em conta na pre- visao da futuro, mas servirdo aos seus propdsitos, isto 4, para mostrar um aspecto de nossa crise e uma das possibi- lidades de superd-la. Retomemos nosso argumento: atualmente dispomos de duas midias entre nds e os fatos - a linear e a de super- ficie. Os meios lineares estado se tornando mais e mais abs- trates e perdendo o sentido. Os de superficie vém cobrin- do os fatos de maneira cada vez mais perfeita e, portanto, também estado perdendo o sentido, Mas esses dois tipos de midia podem se unir numa relacao criativa. Deverao sur- gir, assim, novos tipos de midia, o que tornara possivel que se descubram os fatos novamente, abrindo novos campos para um novo tipo de pensamento, com sua prépria lagica ¢ seus proprios tipos de simbolos codificados, Em resumo: ta a a sintese da midia linear com a de superficie pode resultar numa nova civilizacdo, [c] RUMO.4 UM FUTURO POS-HISTGRICO Podemos nos perguntar como serd esse novo tipo de civili- zacdo. Se examinarmos a sociedade atual do ponta de vista historico, ela parecera inicialmente o resultado de um de- senvolvimento do pensamento, que parte da imaginacdo em direcao ao conceito. (Primeiro ocorreram as pinturas rupestres e as Vénus de Willendorf, depois entao surgiram os alfabetos e outros codigos lineares, coma, por exemplo, o Fortran.) Mas esse ponto de vista histérico come¢a a nos ser inadequado, pois os atuais meias imagéticos (filmes, TY, slides etc.) sio obviamente desenvolvimentos do pen- samento conceitual, nos dois sentidos: porque resultam da ciéneia — que é conceitual — e porque avancam ao longo de linhas discursivas, que também sao conceituais, (Uma Vénus de Willendorf pode nos contar uma historia, mas um filme conta a sua histéria por meio de uma linha, um enredo, portanto o faz historicamente,) Precisamos, entao, retificar nossa explicagao sobre a civilizagao contempara- nea, Ela ndo parece ser o resultado de um desenvolyi mento linear que se origina de uma imagem e vai até um conceito; parece mais o resultado de um tipo de espiral que vai da imagem, passando pelo conceito, 4 imagem. Isso pode ser afirmado do seguinte modo: quando o he- mem s€ assumiu como sujeito do mundo, quando recuou um pouco para poder pensar sobre ele, isto é, quando se tornou homem, assim o fez gragas A sua curiosa capacidade de imaginar esse mundo. Assim criou um mundo de ima- gens que fizessem a mediacdo entre ele e o mundo dos fa- tos, com os quais estava perdendo contato 4 medida que retrocedia para observa-los. Mais tarde ele aprendeu a lidar com esse seu universo imagético gracas a outra capacidade humana - a capacidade de conceber. Ao pensar por meio de conceitos, o homem tornou-se nao somente o sujeito de um mundo objetivado de fatos, mas também de um mundo objetivado de imagens. O homem esta agora comegando a aprender a lidar com esse seu mundo conceitual, ao recor- yer novamente 4 sua capacidade imaginativa. Mediante a imaginagao ele comeca a objetivar seus conceitos e, con- sequentemente, a libertar-se deles, Em sua primeira posi- ¢40, o homem encontra-se em meio a imagens estaticas (os mitos). Em uma segunda posi¢ao, coloca-se entre concei- tas lineares progressivos (a histdria). Em uma terceira po- sicao, ele se vé erm meio a imagens que ordenam conceitos (o formalismo). Mas essa terceira posi¢ao implica um estar- no-munde tdo radicalmente novo que se torna dificil com- iplos impactos. Vamos tentar encontrar preender seus mal um modelo para isso, Pensemos no teatro, por exemplo. A posicao mitica corres- ponderia 4quela assumida pelo dancarino que representa uma cena sagrada. A posi¢ao histdrica, Aquela assumida por uum ator numa pega. A posicdo formalistica corresponderia possivelmente Aquela assumida pelo autor de uma pega. O dancarino sabe que esta atuando, sabe que 0 que esta fa- zendo é algo simbdlico. Ele aceita isso como algo imposto pela realidade que esta representando, Se agisse diferente- mente, estaria traindo a realidade, estaria pecando, Pecar é 121 asua liberdade, O ator sabe que esta atuandoe sabe também que a qualidade simbdlica de sua atuacao é uma convengiia teatral. Portanto, ele pode interpretar essa convencdo de varias maneiras, @ assim muda-la, Essa é a sua liberdade, a liberdade histérica, no sentido estrito do termo. O autor sabe que estd propondo uma convencao dentro dos limi- tes impostos a ele pelo meio teatral, e ele tenta dar signi- ficado Aquilo que convencionou. Essa é a sua liberdade, a liberdade formal. Do ponto de vista do dangarino, o ator € um pecador e o autor é um deménio, Do ponto de vista do ator, o dangarino é um ator inconsciente e o autor, uma autoridade. Ja para o autor, o dangarino é uma marionete eo ator, uma ferramenta com a qual ele (o autor) aprende continuamente. Mas o modelo teatral nao é muito bom. Nao mostra muito bem a terceira posicao, J4 que ela nao existe propria- mente no teatro; é muito recente. Vamos entao buscar outro modelo que a revele mais claramente: o papel de um espectador de Tv num futuro proximo. Ele terd A sua disposi¢do um videocassete com fitas de varios programas. Estara apto a mescla-los e a compor, assim, seu proprio programa. Mas podera fazer ainda mais: filmar seu pra- Srama € outros na sequéncia, inclusive filmar a si mesmo, registrar isso numa fita e depois passar o resultado na tela de sua TV. Ele se vera, portanto, em seu programa, Isso sig- nifica que o programa tera o comeco, © meio e o fim que 9 consumidor quiser (dentro das limitacdes do seu video- cassete), e significa também que ele poderd desempenhar © papel que quiser. Esse éum exemnplo melhor para a situa- ao formal do que o autor de teatro. Esse modelo mostra mais claramente a diferenca entre o estar-no-mundo histérico e formalistico, O espectador é determinado pela histéria (pelo videocassete) ¢ ainda atua na histéria (ao aparecer ele mesmo na tela). No entanto, esta além da historia no sentido de que compée 0 pracessa histérico e na medida em que assume o papel que quiser dentro de processe histdrico. Isso pode ser afirmade de ma- neira mais decisiva: embora ele atue na histdria e seja deter- minado por ela, nao esta mais interessado na histéria como tal, mas na possibilidade de combinar varias histérias. Isso significa que para ele a histéria nao é mais um drama (como o é para a posic¢ao histérica), mas apenas um jogo. Essa diferenga entre as duas posi¢gées é basicamente temporal. A posicdo histériea encontra-se no tempo histé- rico, no processo. A posicao formalistica encontra-se na- quele tipo de tempo em que os processos sao vistas coma formas. Para a posicdo histérica, os processos sao 0 méto- do pelo qual as coisas acantecem; para a posicao formalis- tica, os processos sia um modo de olhar as coisas. Outra maneira de olhar as coisas, do ponto de vista formalistico, é encarar os processos como dimensées das coisas. O pri- meiro método de olhar as coisas as decompée em fases (é um método diacrénica), O segundo método retine fases e for- mas (éum método sincrénico}. Para a posicao formalistica, a questao de os processos serem fatos ou ndo depende da perspectiva de quem esta vendo as coisas. O que 4, portant, aporia para a posicdo histdrica (maté- ria-energia, evolugao-informacio, entropia-neguentropia, positivo-negativo etc.) é complementar para a pasigao for- malistica, E isso significa que o conflito histdrico, incluindo 123 guerras e revoluc6es, nao parece propriamente um conflito do ponta de vista formalistico, mas jogadas complementa- resem um jogo. Dai par que o ponto de vista formalistico é frequentemente qualificado de inumano por aqueles que acupam a posicdo histérica. E é de fato inumana, pois é caracteristico de um nove tipo de homem, que nao é reco- nhecido como tal pelo antiga homem, Mas ha um problema agora, Tudo o que se falou aqui a respeito da terceira posicdo foi feito por meio de linhas es- critas, ¢ é portanto produta de um Pensamento conceitual. Mas se 0 argumento estava certo, mesmo que parcialmen- te, a terceira posicao nao pode ser concebida; ela precisa ser imaginada com esse navo tipo de imaginacdo que esta sendo formado. Este ensaio, portanto, s6 pode ser suges- tive, Por outro lado, continua sendo verdade que podere- mos nos tornar vitimas de uma nova forma de barbarie — a imaginacao confusa -, a nao ser que tentemos incorporar @ conceito 4 imagem. Esse é um tipo de justificativa, ape- sar de tudo, pata o presente ensaio. Eis o fato: a terceira posicao esté sendo tomada agora, independentemente de podermos concebé-la ou nao, ¢ ela ird com certeza superar a posicao historica, Vamos recapitular nosso argumento na tentativa de di- zer como podera ser a nova civilizacdo. Temos duas alter- nativas. A primeira possibilidade é a deo pensamento ima- gética nao ser hem-sueedido ao incorporar o pensamenta conceitual. Isso conduzira a uma despolitizacao generali- zada, a uma desativacio e alienagao da espécie humana, A vitoria da sociedade de consumo e aototalitaris mo da midia de massa. Parecerd muito coma atual cultura de massa, até mais, inclusive, ea cultura da elite desaparecera para sem- pre. E esse € 0 fim da historia em qualquer gen ade aia cativo que esse termo possa ter. A segunda possibilidads é ade o pensamento imagético ser bem-sucedido ao incorpo- rar o conceitual, Isso levard a novos tipos de comunica¢ao, nos quais o homem assumira conscientemente a pore formalistica. A ciéncia nao sera mais meramente discursiva e conceitual, mas recorrerd a modelos imagéticos. A arte nao trabalhara mais com coisas materiais (“ceuvres’), ela propora modelos. Os politicos nao lutardo mais pela pore vancia de valores, eles irdo elaborar hierarquias manipu- laveis de modelos de comportamento. E isso significa, em resumo, que um novo senso de realidade se pronunciara, dentro do

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