BOTO GERARDO Representaciones - Romanicas - de - Monstruos PDF

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Representaciones romnicas de
monstruos y seres imaginarios.
Pluralidad de atribuciones
funcionales
Gerardo Boto Varela

Universidad de Gerona
El mensaje simblico del imaginario romnico, Aguilar de Campoo, 2007
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ste texto se articula a modo de dptico. En la primera parte se plantea un recorrido por las sucesivas propuestas metodolgicas e interpretativas formuladas para explicar la existencia de las representaciones de seres monstruosos en la figuracin
medieval, y de modo particular en la romnica. En la segunda mitad se ejemplifican
y debaten algunas de las posibilidades semnticas y comunicativas de ese repertorio
teriomrfico, mediante ejemplos suficientemente contrastados. Las propuestas interpretativas son consonantes con las funciones que atribuan a las imgenes las fuentes medievales y de modo especfico para el periodo tardorromnico. Pretendo poner en evidencia, adems, que los motivos fabulosos no constituyeron elementos
vacuos, insignificantes e intransitivos, sino que su convocatoria vino justificada por
la condicin cultural e ideolgica de los contextos monumentales y artsticos que los
demandaron y ampararon.
1. OBSERVACIONES METODOLGICAS: VAS DE ANLISIS EN CURSO

1.1. De San Bernardo a Lucas de Tuy
Resulta tpico y reiterativo comenzar una reflexin en torno al repertorio figurativo de monstruos y seres imaginarios del periodo romnico invocando el capital testimonio vertido por San Bernardo de Claraval en su Apologa ad Guillelmum Abbatem.
Prcticamente se ve uno impelido a disculparse por invocar un texto que ha sido publicado y despiezado hasta la saciedad. Con todo, apel a la paciencia del lector y
vuelvo a recordar la epstola, particularmente su cap. 29:
Pero en los claustros, donde los hermanos practican su lectura, qu razn de ser
tienen tantos monstruos ridculos, tanta admirable belleza deforme y tanta bella deformidad? Qu hacen all los monos inmundos? Qu los fieros leones? Qu los
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Figura 1.
Gran Biblia de Clairvaux
(BMVR Troyes, ms. 27).
monstruosos centauros? Qu los semihombres hbridos? Qu los tigres maculados?

Qu los guerreros en combate? Qu los cazadores con bocinas? Podrs tambin encontrar muchos cuerpos humanos bajo una sola cabeza, y un solo tronco del que surgen varias cabezas. Se discierne aqu un cuadrpedo con cola de serpiente, all un pez
con cabeza de cuadrpedo. Ms all una bestia con cuartos delanteros de caballo y
los traseros de cabra montaraz. O aquella otra criatura con cuernos en la cabeza y forma equina en la mitad posterior de su cuerpo. Por todas partes aparece tan grande y
prodigiosa variedad de los ms diversos caprichos, que a los monjes ms les agrada leer en los mrmoles que en los cdices, y pasarse todo el da admirando tanto detalle
en lugar de meditar sobre la ley de Dios. Ay Dios mo! Si son insensibles a tanta necedad, cmo no se duelen, al menos, de tanto derroche?
Quedan pocas dudas de que, para el Claravalense, esta insensata proliferacin de
motivos imaginarios constitua el ms intolerable de los sucesivos sntomas de degradacin moral que detectaba en los templos benedictinos y catedralicios de su
tiempo. La desquiciante figuracin claustral y, con ella, la relajada e impa actitud de
los monjes constituan a su entender el culmen de las cosas de mayor gravedad que,
por injustificables, denunci en su tratado. Aquellos suntuosos disparates, aquellos
curiosos despliegues figurativos descarriaban la atencin de los devotos hasta sustraerles su piedad. (RUDOLPH, C., Bernard of Clairvauxs Apologia as a Description
of Cluny, and the Controversy over Monastic Art, Gesta, 27 (1988), pp. 125-132.
RUDOLPH, C., Things of Greater Importance: Bernard of Clairvauxs Apologia and the
Mediaeval Attitude Toward Art, Pennsylvania Press, 1990). En los templos se desplegaban unos repertorios de pinturas en extremo originales que sentencia San Bernardoatraen la atencin de los que all van a orar pero quitan hasta la devocin.
No me interesa, sin embargo, parafrasear una vez ms su contenido, esclarecer ste o aqul pasaje a fin de ponderar sus propsitos y conflictos ni escrutar en los trece ejemplos de figuracin garrafal, de los cuales ocho corresponden a seres teriomrficos, y casi todos son fruto de la hibridacin forzada de especies discordantes. Han
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Representaciones romnicas de monstruos y seres imaginarios. Pluralidad de atribuciones funcionales
sido abordados en distintos estudios y, por ende, se conocen suficientemente. Para la

indagacin que se expone en las pginas siguientes, resulta de mayor provecho referir las diferentes valoraciones de la Apologa que han propuesto una plyade de investigadores. A lo largo de dcadas, el escrito de San Bernardo ha merecido interpretaciones plurales, enunciadas con nimos y entendederas dispares. As ha venido
sucediendo desde los tiempos de Jean Mabillon hasta la actualidad (BOTO, G.,
Ornamento sin delito. Los seres imaginarios del claustro de Silos y sus ecos en la escultura romnica peninsular, Silos, 2001, pp. 49-61).
El gran erudito de la congregacin de San Mauro reconoci en el escrito de San
Bernardo un esfuerzo moral por enmendar las desviaciones y los excesos que estaban
resquebrajando algunos de los fundamentos de la Iglesia reglar y secular en medio de
las tensiones del siglo XII. Viollet-le-Duc, en cambio, advirti en el pasaje que detallaba un elenco de iconografa fabulosa un preclaro sntoma de la torpeza romnica que
l contrastaba con el luminoso racionalismo de la arquitectura gtica. Emile Mle, a
su vez, ley el texto del Claravalense como un enjuiciamiento contra la fantasa de los
artistas, confirmacin palmaria de que los motivos fabulosos y teriomrficos carecan
de significacin moral; no dej de apreciar, al tiempo, un esfuerzo del santo por someterlos al dictado del rigor espiritual. Mle encarna la postura de aquellos que, convencidos del carcter instructivo del arte medieval, y a falta de fuentes textuales que
aseveren el significado de representaciones concretas, consideran los seres teriomrficos como elementos decorativos desprovistos de cualquier trascendencia. En la anttesis de Mle, Charles-Auguste Auber, abad l mismo, estaba persuadido de que los
motivos monstruosos posean una significacin y, por ello, consider que los reproches
de San Bernardo procedan de su oposicin a los gastos por los fastos y no porque ignorase el alcance semntico de esas representaciones. Erwin Panofsky apreci la exquisita capacidad descriptiva del santo y su habilidad para sintetizar en la figura retrica del quiasmo los principios de ordenacin plstica que caracterizan la escultura
romnica. Por su parte, Meyer Schapiro acot que la mordaz crtica constitua una
tensa reaccin a la incorporacin de una sensibilidad secular al ncleo del discurso
eclesistico, una balbuceante libertad de pensamiento y de obra, llegada desde el mundo profano hasta el epicentro de la normativa reglar. Es cierto, sin embargo, que
Schapiro, como apunta Dale (DALE, T. E. A. The Monstruos, en RUDOLPH, C. (ed.),
A Companion to Medieval Art: Romanesque and Gothic in Northern Europe, MaldenOxford, Victoria, 2006, pp. 253-273), omiti la discriminacin efectuada por San
Bernardo entre las razones de las iglesias parroquiales y catedralicias y las pautas que
deban observarse en los ncleos de la vida monstica. Sobre los pasos de Schapiro volvi Michael Camille para evaluar que los motivos monstruosos se caracterizaban por
su polivalencia, por sus fluctuacin semntica y por su negacin de lo tpico.
Esta breve relacin de autores resulta suficientemente elocuente. Permite concluir,
por un lado, que la interpretacin hermenutica de los textos medievales conduce a
conclusiones divergentes, toda vez que las coordenadas de anlisis de las que parte el
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historiador condicionan inevitablemente sus lecturas; por otro, que cada autor diseccion el texto del Doctor Melifluo conforme a sus propias premisas intelectuales y sus
reivindicaciones ideolgicas. Por ah, cada cual ha llegado a advertir en l un testimonio que acreditaba la validez de sus perspectivas particulares, cualesquiera que fueran
stas, con unas implicaciones que iban mucho ms all de la propia escultura romnica y sus mudanzas. No es de extraar que Caroline Walter Binum haya llegado a afirmar que los historiadores escriben ms sobre s mismos que sobre sus objetos de estudios. Desde luego, cuando menos, convendremos que, a menudo, los investigadores
se camuflan en sus investigaciones, como los novelistas en sus personajes.
Conrad Rudolph ha estudiado con particular detenimiento la epstola de San
Bernardo. No duda de que, al efectuar una contraposicin de las dos rdenes religiosas, la benedictina tradicional y la reformada cisterciense, el Claravalense enunciaba una anttesis entre el orden y el desorden reglar. Vendra ocasionado ste por
un perturbador contacto de los monjes negros con el cieno secular. San Bernardo reproch que los claustros cayeron en baldo desde que asumieron figuras monstruosas
y escenas mundanas. A sus ojos, stas se presentan como sntoma y causa de la desviacin de los reglares, errtica ocasin para excitar su curiosidad por las cosas del siglo en lugar de acendrar su conocimiento de las celestes. Eso mismo reconoci
Guillermo de Le Mans. De mil amores habra firmado San Bernardo aquel soneto que
desde Nueva Espaa y en la segunda mitad del siglo XVII acrisol Sor Juana Ins de
la Cruz:
En perseguirme, Mundo, qu interesas?
En qu te ofendo, cuando slo intento
poner bellezas en mi entendimiento
y no mi entendimiento en las bellezas?
Yo no estimo tesoros ni riquezas;
y as, siempre me causa ms contento
poner riquezas en mi pensamiento
que no mi pensamiento en las riquezas.
Y no estimo hermosura que, vencida,
es despojo civil de las edades,
ni riqueza me agrada fementida,
teniendo por mejor, en mis verdades,
consumir vanidades de la vida
que consumir la vida en vanidades.
Sin andar tan lejos, en el mismo siglo XII, encontraron eco las invectivas de San
Bernardo. Hugo de Fouilloy sentenci que las pinturas de bestias y monstruos no
aportaban nada salvo recreo para los ojos. No fue menos explcito en su condenada
de la proliferacin ornamental Elredo de Rievaulx. Otro monje cisterciense, este
annimo, activo en torno a 1200, que algunos han querido reconocer en Adam de
Dore, redact la composicin Pictor in Carmine. Llev hasta el paroxismo sus repro-
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ches. Calific de presuncin criminal el despliegue de motivos fabulosos pinturas ridculas, deformes monstruosidades, fantasas innobles- en el interior de los templos
y tach de ablica complicidad culpable resignacin- la actitud de los religiosos que
licitaban esos ejercicios de subversin (JAMES, M. R.,Pictor in Carmine, Archeologia
94 (1951), pp. 142-166. WIRTH, K.-A. (ed.), Pictor in Carmine: Ein Handbuch der Typologie
aus der Zeit um 1200. Nach MS 300 des Corpus Christi College in Cambridge, Berlin, 2006).
Pero la presencia de imgenes de dragones y leones fue desechada por inaceptable no
slo en iglesias sino tambin en las sinagogas, como declar Eliakim ben Joseph de
Mainz (ca. 1170) (MANN, V. B, Spirituality and Jewish Ceremonial Art, Artibus et
Historiae, 24 (2003), pp. 173-182). Rabinos y abades cistercienses compartan sin saberlo idntico punto de vista respecto al talante de las imgenes que podan observar
los feligreses, cristianos y hebreos respectivamente. Llegado a este extremo no ser
necesario seguir acumulando voces del mismo tenor. Antes bien, cabr preguntarse si
aquellos que tanto denostaron las imgenes de seres imaginarios comprendieron o
cuando menos intuyeron en su justa medida- qu razones movieron a los promotores
religiosos (prelados benedictinos, cannigos u obispos) a solicitar y administrar su
concurso en los muros, pavimentos y arcos de templos y claustros. Un breve excurso
permite sugerir, al menos, una respuesta indirecta a la cuestin.
La Gran Biblia de Cteaux (V vols., Bibliothque Municipale Vocation
Rgionale, Troyes, ms. 27) ilustra de modo paradigmtico los principios que informaron la llamada esttica bernardina (Fig. 1). La exigencia de que las iniciales de los manuscritos asumieran un solo color a menudo grisalla-, careciesen de ornamentos litterae unius coloris fiant et non depictae- y no incorporaran figuras animales ni humanas fue
dictaminada en los estatutos de la Orden de Cteaux en 1152. Yolanda Zaluska ha caracterizado este episodio como el tercer estilo de la miniatura cisterciense, el mon-
Figura 2. Biblia de los Condes de Champagne y Blois.

Chartres, segundo cuarto del siglo XII (BMVR Troyes, ms.
2391, fol 61v.).
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cromo y atribuye su difusin a la batuta del abad Robert de Bar (1134-1150)

(ZALUNSKA, Y., Lenluminure et le scriptorium de Cteaux au XII sicle, Cteaux, 1989, pp.
149-167; PORCHER, J., Saint Bernard et lart cistercien, Dijon, 1953, pp. 19-20). Los cinco
volmenes de esta biblia dan respuesta al preceptivo rechazo a los ornamentos vacuos
requerido por San Bernardo, al tiempo que ilustran la habilidad de los miniaturistas cistercienses para trazar elegantes formas geomtricas y vegetales moncramas que parecen reproducir la apariencia de los camafeos. En la misma biblioteca se conserva la
Biblia de los Condes de Blois y Champaa (BMVR Troyes, ms. 2391) (Fig. 2). Se trata de un manuscrito con una rica y dinmica ornamentacin, particularmente atractiva en las tablas de los cnones de San Eusebio. De hecho, se ha llegado a parangonar la
proliferacin ornamental del cdice con la que hace gala la fachada real de Chartres,
en buena medida porque este manuscrito aristocrtico procede del scriptorium chartriano. Se sostiene que Thibaut II, conde de Blois y Champaa, encarg hacia 1140 un
cdice para s mismo y otro ms, casi gemelo, para regalar a un destinatario destacado.
Este segundo cdice (BMVR Troyes, ms. 458) se conoce como la Biblia de San
Bernardo, a pesar de lo cual no podemos aseverar que ciertamente lleg a pertenecer
al santo (Fig. 3) (Splendeurs de la Cour de Champagne au temps de Chrtien de Troyes,
Catalogue de lexposition de la Bibliothque municipale de Troyes, La Vie en Champagne, Troyes,
1999). Patricia Stirnemann recuerda que el ctalogo de la biblioteca de Clairvaux elaborado por Pierre de Virey en 1472 ya asigna el manuscrito a San Bernardo. Es ms, la
tradicin quiere que las parcas notas marginales fueron manuscritas por el propio santo. Acaso sea todo fruto de una fervorosa devocin al santo por unos monjes que, en
el siglo XV, ya no recordaban los rigurosos principios artsticos predicados por su patrn. O acaso la biblia lleg ciertamente a la casa sin la menor duda desde un scriptorium que no era ni Troyes, ni Clairvaux ni Cteaux y s muy probablemente Chartres,
sede episcopal incluida en los dominios de Thibaut II- poco despus de su elaboracin
ca. 1140 y, por tanto, en vida de San Bernardo. Esa procedencia exgena explicara porque las iniciales del manuscrito no se atienen a la reglamentacin impuesta ya a esas alturas en los establecimientos cistercienses. No me importa ahora concluir que, de ser
cierta la presuncin, San Bernardo no rechaz el regalo -lo arriconara o ciertamente
lo frecuentara?-. Me resulta suficiente reflexionar que Thibaut II no se ci a los postulados de su admirado abad, no los consider, e incluso puede que ni siquiera llegara
a comprenderlos. Entonces, Por qu, en cambio, partimos de la base de que San
Bernardo s entenda las razones que inspirarion a los benedictinos a cuajar sus patios
de seres monstruosos y representaciones fabulosas? Generaciones de historiadores han
asumido que San Bernardo, aunque horrorizado por su presencia y exigente con su supresin, conoca las causas de ese despliegue plstico. No seran otras que la degeneracin espiritual y el gusto por las recreaciones seculares, lodazal en el que se enfangaron
los monjes. Impugno esa presuncin. Continuaremos errando si nos empeamos en
adivinar las razones de los promotores de las obras a travs de las consideraciones o crticas de sus receptores-derractores, por ms que stos sean testigos privilegiados y posean una cultura eclesistica tan elevada como la del Doctor Melifluo.
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Figura 3. Biblia llamada de San Bernardo. Chartres, segundo cuarto

del siglo XII (BMVR Troyes, ms 458).
Una voz no menos reputada entre los historiadores del arte, la del orfebre
Theophilus Presbyter, alias Roger de Helmarshausen, justific en su tratado De diversis artibus o Schedula diversarum artium qu motivos animales (incluyendo seres
imaginarios) resultaban pertinentes en tapas de cdices o en relicarios. (DODWELL,
C. R., The various arts, Oxford, 1986. BREPOHL, E., Theophilus Presbyter und das mittelalterliche Kunsthandwerk, Colonia, 1999 (2 volmenes). FREISE, E. Roger von
Helmarshausen in seiner monastischen Umwelt, en Frhmittelalterliche Studien, 15,
(1981). THEOBALD, W., Technik des Kunsthandwerks im 10. Jh. Des T. Schedula Diversarum
Artium, Berlin, 1933, 1953 y 1981). Habida cuenta de que todo el tratado se redact como un po recetario de frmulas artesanales, soluciones adecuadas para realizar obras
que alabasen a Dios y exaltasen el nimo de los fieles y concurrentes, difcilmente podra negarse que Theophilus consider pertinente la incorporacin de registros visuales profanos o slo aparentemente profanos a las manufacturas sacras.
En las ltimas dcadas, la historiografa, y de manera particular la literatura artstica anglosajona, ha prestado particular atencin al testimonio de Lucas de Tuy y su
De altera vita. El texto del Tudense fue traducido y comentado por Creighton Gilbert
(GILBERT, C., A Statement of the Aesthetic Attitude Around 1230, Hebrew
University Studies in Literature and the Arts, XIII, (1985), pp. 125-152). Este historiador
norteamericano destac la importancia que tena para la historia del arte que el
Tudense acotara las diferentes funciones que, en su opinin, desempeaban las imgenes. De manera particular, Gilbert subray cmo se justificaban las responsabilidades ornamentales de las mismas sin necesidad de remitirse a ningn otro referente. Sin embargo, interpret errneamente algunos de los trminos empleados por el
obispo leons y acab asegurando que para los autores eclesisticos de los siglos XII
y XIII los motivos zoomrficos no tenan otro valor que el meramente decorativo. En
su lectura, la Europa del ltimo romnico y del primer gtico se complaca en una
suerte de arte por el arte. Esta interpretacin ha trascendido entre la historiografa, an cuando deba ser matizada y enmendada. Moralejo, con su escarpelo filolgico, precis qu quiso afirmar, en realidad, don Lucas (MORALEJO, S., D. Lucas de Tuy
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Figura 4. Pilar de Souillac. Dibujo de Viollet-leDuc. Dictionnaire raisonn de larchitecture franaise

du XIe au XVIe sicle. T. 8. Sculpture.
y la actitud esttica en el arte medieval, Euphrosyne, XXII (1994), pp. 341-346).

Convendr recuperar una vez ms su escrutinio, habida cuenta de que, fuera de
Espaa, los historiadores no se han dado por enterados de tan pertinente precisin.
El que fuera cannigo de San Isidoro de Len discrimin que las imgenes cumplan
cuatro funciones, en algn caso de manera simultnea y complementaria: depinguntur,
vel sculpuntur imagines in Ecclesia Christi quaedam ad fidelium defensionem, doctrinam, imitationem et decorem. A mi juicio, lo reitero en estas pginas, las funciones desempeadas confieren a las imgenes significacin, pero sobre todo sentido. De las cuatro responsabilidades anotadas importa a nuestro caso glosar la cuarta. Con la tarea
decorativa cumplan de modo especfico las figuras de los tres gneros animales,
amn de otras realidades naturales, fijadas en pinturas, esculturas o mosaicos precisamente porque contribuan al ornato y perfeccin del templo:
La casa de Dios debe resplandecer para el culto con cosas variadas, que su belleza exterior conduzca a los hombres hacia s y no inflija tedio en los asistentes, elevando la mente hacia las cosas celestes, tendiendo por su belleza a representar el decoro de la patria celeste.
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La belleza se concibe ante todo como atributo sagrado; la dispensada por las imgenes de las criaturas que poblaron el cosmos, de modo especfico. Con el concurso
de las imgenes hermosas, reflejaran stas realidades celestes o terrenales, se pretenda acrecentar la solemnidad de los templos. De manera particular, las representaciones del ornato de la creacin podran cumplimentar funciones anaggicas, el cuarto y ms arcano nivel de lectura de la Biblia, como subray Moralejo de modo
clarividente. He aqu la idea capital, pero no excluyente, de la tesis que sostengo: el
ornato constituy un valor sustancial, que retribua honra, dignidad y provecho al
monumento o al objeto que lo asuma. Nada tendra de reprochable este repertorio
figurado, a pesar de las airadas crticas que vertieron los intolerantes e indocumentados cistercienses. A fin de cuentas las imgenes sagradas esculpidas en honor de
Dios para decorar su casa, no profanan la Iglesia sino que la santifican. Con esas alforjas, cmo conceder pbulo a las sentencias de San Bernardo o del texto de Pictor
in Carmine, cmo condenar por extemporneo e improcedente el amplio repertorio
zoolgico y teriomrfico desplegado en los capiteles, en las pinturas murales y en las
telas islmicas que envolvan las reliquias? Desde qu ptica juzgar estos asuntos?
Cualquier respuesta sensata exigira poder calibrar los parmetros de la mirada de los
usuarios y los promotores del periodo, an cuando stos fueran tan locuaces y sensibles como Don Lucas. Pero estamos desasistidos. Sin soporte documental, lo ms
que cabe afirmar son consideraciones de orden general. Entre stas, una bsica: en
todo espectador la mirada es, ms que un acto fisiolgico, un hecho cultural propiciado y condicionado por la sucesin de contextos culturales por los que ha ido discurriendo esa mirada, entornos entre los que desde luego se cuentan los escenarios
monumentales.
La abundantsima presencia de elementos zoomrficos y teriomrficos en umbrales, puertas, ventanas o cornisas embellece esos puntos de inflexin espacial, al
tiempo que magnifica la significacin de los vanos de ingreso en los templos romnicos. Parece evidente que los icongrafos buscaron subrayar qu comportaba -en el
plano ideolgico y moral- pasar del siglo al sacro recinto templario y desde ste, de
nuevo, al trfago secular. Los lmenes y lugares de trnsito asumieron implicaciones
sociales, espirituales y, desde luego, artsticas. Telogos y promotores concedieron
valor emblemtico pero tambin anaggico, a las representaciones que resaltaban el
punto por el que penetraban los fieles a la iglesia o los extremos del edificio que podan recibir, por el aire, las acechanzas de las fuerzas malignas. Bestias y monstruos
fueron convocados para guarnecer y guarecer unos y otros.
1.2. Coordenadas historiogrficas
Ante el repertorio de criaturas fabulosas sostengo una posicin que, a falta de
otro epteto ms apropiado, enunciar como retrico-contextualista. A mi juicio, todo
intento de analizar y justificar la presencia de motivos monstruosos en un edificio romnico debe partir del anlisis del contexto especfico en el que se enmarca la ima-
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gen y, al mismo tiempo, de la observacin de un principio genrico de decoro formal.

Este ltimo puede enunciarse en trminos elementales: las imgenes -historiadas o
fabulosas, cclicas o individuales- se distribuyeron en los edificios, durante el siglo XII
como en el XVIII, porque se juzgaron pertinentes para el espacio ocupado y, acomodadas en l, eficaces para transmitir principios ideolgicos o espirituales, para resaltar la solemnidad de los actos desarrollados en ese mbito, o para ambas cosas de modo simultneo. La postura metodolgica que yo suscribo toma en consideracin las
competencias y responsabilidades bsicas asumidas por las imgenes, ms all del discurso enunciado, e incluso de su capacidad o ineficacia para articular discursos. La
consideracin del contexto como marco de referencia que condiciona y relativiza los
contenidos genricos de los motivos no supone una concesin a modas metodolgicas pasajeras. Bien al contrario, resulta de particular inters recordar que ya San
Agustn haba invitado a los pensadores medievales a considerar las imgenes naturales en funcin de su ubicacin y de las circunstancias que las arropaban, lejos por
tanto de planteamientos apriorsticos (Enarrationes in Psalmos, CIII, 3, 22s.).
No lograremos justificar adecuadamente la presencia de seres imaginarios en los
escenarios claustrales y templarios si circunscribimos las posibilidades comunicativas
a un espectro pendular que balancee ente la instruccin y la distraccin. Visto en
perspectiva, convendremos que asumir esta consideracin restrictiva de las capacidades semnticas de los motivos teriomrficos ha obturado las conclusiones de los
estudios. De hecho, esa constriccin ha convertido los debates historiogrficos en
torno a estos argumentos en espectrografas, en un gran oscilgrafo que cabeceaba
entre el reconocimiento de significados codificados y la negacin de la existencia de
stos. Slo recientemente se ha introducido una tercera coordenada de corte psicoanaltico, la de la accin profilctica. Esta lectura reivindica la instrumentalizacin de
las figuras de seres imaginarios necesariamente formuladas como agentes que infligen agresiones y ejercen violencia- para conjurar terrores y pesadillas (MELLINKOFF,
R., Averting demons. The Protecting Power of Medieval Visual Motifs and Themes, Los
Angeles, 2004).
A pesar de todo, la cuestin primordial sigue omitindose, acaso porque se presume obvia o porque no se advierte siquiera. Las imgenes de criaturas fabulosas se
fijan en distintos escenarios porque en cada uno de ellos y desde luego son sustancialmente distintos una portada y un claustro- su convocatoria resulta pertinente para propiciar la consideracin que se deseaba que los usuarios concediesen a esos recintos. Habida cuenta de la diversidad de mbitos, las competencias semnticas de
los motivos que se despliegan all no sern menos variopintas. Pero el punto de partida es comn a todos: las imgenes se encuentran en una ventana, bajo un dintel, en
un pavimento o en las arcadas de una galera porque all son pertinentes. Resultarn
cambiantes, en todo caso, las razones especficas por las que un motivo es pertinente en un lugar concreto. Esas razones deben ser el objeto de escrutinio del historiador que nunca debera buscar refugio en respuestas tajantes, unvocas, excluyentes y
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ramplonas. Por lo mismo, la interpretacin que pueda resultar plausible en un contexto no tiene porqu conservar su solvencia en otro edificio o mbito del mismo
edificio. A todas luces, los motivos monstruosos poseen una ductilidad semntica difcilmente parangonable con otro tipo de representaciones. Esto implica que su sentido depende en gran medida del alcance que pretendieron concederles los promotores y que les reconocieron los espectadores.
Lo reitero. Todas y cada una de las valoraciones que sucesivas generaciones de historiadores han concedido a los motivos teriomrficos han venido condicionadas por
las coordenadas culturales vigentes en el momento en que eran expuestas. En el siglo
XIX quedaron estipulados ya los trminos del debate. Por un lado, autores como
Cahier y Martin sostuvieron que los iconogramas monstruosos contenan significaciones crpticas y simblicas, que eran transmitidas junto las plantillas acaudaladas en
los libros de modelos. Otros, ms escpticos, que se negaron a asumir que tras su apariencia se ocultasen discursos doctrinales. El pertinaz ornamentalismo versin especfica de un formalismo que se detena en la epidermis de las figuras se convirti
en la perspectiva interpretativa dominante en una Europa modernista que se complaca en unos entornos domsticos cuajados de motivos decorativos.
La iconografa como procedimiento analtico aplicado a la interpretacin del significado de las imgenes de los seres monstruosos requerira que su alcance semntico fuera estable y codificado, que no se mostrara mutable ni estuviese condicionado
por las circunstancias particulares. Sin embargo, la contingencia y la eventualidad
constituyen rasgos congnitos de las representaciones teriomrficas. Sus fluctuaciones semnticas resultan incompatibles con las premisas que impone la aproximacin
iconogrfica a las imgenes. No es de extraar que Camille llegara a afirmar que los
monstruos encarnan y detentan una suerte de antiiconografa (CAMILLE, M.,
Rethinking the Canon. Prophets, Canons, and Promising Monsters, The Art
Bulletin, 78-2 (1996), pp. 198-217). Mientras el investigador ingls planteaba esta propuesta, Williams ponder que las imgenes teriomrficas constituan una suerte de
iconografas en reverso, proyecciones en negativo de realidades superiores. Su tesis,
que no se aviene con la de Camille aunque en alguna ocasin se las haya cotejado, sostiene que mediante las imgenes de los monstruos se pretendi traspasar los lmites
ltimos de la representacin, aquellos que afectaban a la Divinidad en su condicin
insondable. Como una transposicin de la va negativa que prosigui en sus exploraciones teolgicas el Pseudo-Dionisio Areopagita para lograr un acceso privilegiado al
conocimiento de la Trascendencia, senda recuperada despus por el Ergena, los
monstruos muestran (y ah sale al paso el principio etimolgico del trmino) por inversa lo que no es Dios, del que nada puede decirse ni mostrarse directamente
(WILLIAMS, D., Deformed Discourse. The Function of the Monster in Mediaeval Thought and
Literature, Montreal, 1996). A la postura interpretativa de Williams se le ha reprochado que pretenda conferir validez genrica a una lectura plausible, si acaso, para un
periodo y un contexto cultural concretos. Pero esta propensin a elevar a categora
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lecturas factibles en entornos acotados constituye un defecto del que se resienten

muchos otros investigadores, adems de Williams. Con todo, a esta perspectiva analtica se le debe reconocer el esfuerzo por incorporar a las criaturas imaginarias a la
esfera dogmtica. De conceder virtualidad a la ptica de Williams, habra que concluir que tambin las imgenes de monstruos figuran en los templos ad doctrinam, por
recuperar la segunda de las funciones de las imgenes desglosadas por Lucas de Tuy.
Los que han propugnado una exgesis en el plano social, cifran la pujante presencia de los motivos monstruosos en el marco de una creciente afloracin de argumentos seculares o imaginarios que, de un modo u otro, reflejan el surgimiento y casi insurgencia- de los estamentos inferiores de la sociedad. Schapiro rompi su lanza por
esta prematura bsqueda de resquicios de libertad en las sociedades europeas frente
a la opresin del discurso poltico y religioso dominante. Obnubilados por tan sugerente tarea, numerosos estudiosos han hollado sus mismos pasos. Pero las conclusiones han sido, cuando menos, excesivas. Dejando de lado alguna que otra licencia interpretativa que se concedi Camille, los trabajos de Kenaan-Kedar ilustran los
desvaros que puede comportar el ansia de reconocer conatos de subversin cultural
en aleros de iglesias y palacios del siglo XII. No cabe sostener que la fauna teriomrfica fue instalada en los templos romnicos con el propsito de transgredir la ideologa eclesistica en favor de los valores de grupos sociales emergentes. En la mayor
parte de los casos, seran los patronos de las obras los que decidiran, aunque fuera
por pasiva, la conveniencia de las imgenes; de otro modo, habran mostrado su disconformidad y rechazo. La ductilidad semntica de los registros figurativos y la consideracin de los fines -atraer a la feligresa a fin de encauzar su trayectoria moraljustificaron la seleccin de imgenes. Sin duda, los seres monstruosos pudieron asumir mltiples responsabilidades comunicativas, pero estoy convencido de que no se
contaron entre ellas la de la sedicin ideolgica.
No son stas, sin embargo, las objeciones ms severas que se pueden plantear. Las
tesis de Schapiro, Bachtin, Camille o Kenaan-Kedar parten del supuesto de que existieron y, por tanto, pueden diferenciarse y contraponerse- una cultura popular y una
cultura elevada y que ambas dejaron su huella de manera obviamente desproporcionada- en esos sntomas culturales que son las obras de arte. Esta perspectiva, que pretende explorar una antropologa de las imgenes, contena tales excesos que hubo de
ser corregida por algunos de sus promotores. Para empezar, resulta evidente que los
presuntos testimonios de una emergente y reivindicativa cultura popular constituyen, en realidad, expresiones legibles o visibles formuladas en trminos asumibles por
los representantes del estamento eclesistico, bajo cuyo amparo se desplegaban. Es
la cultura aristocrtica la que refiere la existencia de otra ms popular. Adems, su
despliegue se efectu en los marcos monumentales de expresin. En consecuencia,
no contemplamos en ningn caso la cultura popular istricto senso; antes bien su reflejo en el pensamiento de los estamentos dominantes. No olvidemos, adems, que la
cultura elevada y la baja se contagiaron en una smosis constante. Las inversiones del
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orden social, por ltimo, se muestran acotadas en el tiempo y tipificadas en los espacios de exposicin. No alcanzo a ver cmo podran los monstruos ilustrar unas presuntas insidias lanzadas por los laboratores desde los recovecos de las cornisas.
Los monstruos, en suma, reflejan las derivas imaginarias del conjunto de la sociedad y no de una parte de la misma, aunque fueran imaginados por unos pocos en un
pasado remoto. Estipulado el repertorio de criaturas fabulosas heredadas o pergeadas en los scriptoria, las lonjas de escultores o los talleres de musivaras- la sociedad
llegara a aplantillar, casi troquelar, sus inquietudes comunes y genricas a los perfiles
visuales que se dispensaban. Como hacemos hoy, en buena medida, con las encarnaciones del mal y del horror que nos dispensa el cine. La funcin exorcizante no excluye ni niega que esta figuracin asumiera otras competencias. Para empezar, considero el empeo contribuir a caracterizar y dignificar un recinto, hacindolo legible y
dispensndole el aspecto decoroso que era menester.
Las representaciones teriomrficas ofrecen, obviamente, la visin de criaturas espeluznantes y misteriosas. Cuando aparecan infringiendo violencia sobre congneres o sobre humanos es harto probable que produjesen escalofros en los espectadores. Desde los aos cuarenta los historiadores comenzaron a tomar en consideracin
el efecto anmico que su contemplacin ocasionara en la audiencia. A partir de entonces una nueva perspectiva de estudio, la psicoanaltica, gan terreno. Schapiro
acaso fuera el primero en explorarla en su estudio en torno al clebre pilar de Souillac
(Fig. 4). En los ltimos aos, han encauzado sus investigaciones en ese prisma metodolgico Rudolph, Camille, Valdez y Dale entre otros (DALE, T. A., Monsters,
Corporeal Deformities, and Phantasms in the Cloister of St-Michel-de-Cuxa, The
Art Bulletin, 83-3 (2001), pp. 402-436). No puede cuestionarse que las criaturas llegaron ejemplificar en algn que otro escenario una moralizacin y funcionalidad catrtica ante las aprensiones claustrales, como en Cuxa (Fig. 5). Por ms que sugerentes,
sus resultados, una vez ms, no son extensibles al conjunto de la produccin plstica.
Ocurre, en primer lugar, que la mayora de las imgenes de criaturas fabulosas no aparecen interactuando con otros seres ni agredindoles; al contrario, result usual que
se mostraran solos o dispuestos simtricamente, en composicin herldica. La reiteracin de los motivos, adems, priv de sorpresa y singularidad a la figura. En buena
medida la aplantill. Su presencia ms bien tpica hubo de traducirse en una mengua
del impacto psicolgico y anmico. Nada que ver con la impresin que ocasionara su
presencia al espectador inadvertido. Dicho en otros trminos, el punto de vista psicoanaltico resulta altamente eficaz en sus exploraciones, pero slo cuando las imgenes resultan inusuales, cuando sus participantes agreden en cuerpo y casi en espritu a otros seres y, adems aparecen instalados en contextos de particular relevancia
para generar una inquietante sensacin psquica en los espectadores. Frente a lo que
pudiera parecer, todas estas circunstancias concurren en un nmero limitado de representaciones de seres monstruosos del periodo romnico.
Hasta que no sea posible probar lo contrario, habr que asumir que el grueso de
las imgenes teriomrficas parecen satisfacer la cuarta de las funciones enunciadas
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Figura 5. Capitel procedente de Saint Michel de Cuxa. The Cloisters Museum, Nueva York. Hombres
en cuclillas entre monstruos felinocfalos.
por el Tudense. Esto no significa en modo alguno minusvalorar esas representaciones

y juzgarlas apenas- accesorios embellecedores, asuntos privados de sustancia y trascendencia. No obstante, por conceder virtualidad a la perpectiva psicoanaltica recordaremos que la primera de las funciones destacadas por este obispo ad fidelium
defensionem- subrayaba, precisamente, la capacidad apotropaica de las imgenes, o al
menos de algunas ellas. Don Lucas conceda a un buen manojo de representaciones
la capacidad de proteger a los fieles de las acechanzas del Maligno, confirindoles instruccin y aliento. De esta suerte, su presencia y contemplacin vendra a proporcionar sustento moral a los espectadores. Tambin los monstruos, en casos contados,
parecen haber llegado a desempear ese cometido.
A las perspectivas anteriores se suma la valoracin de las imgenes de seres fabulosos como instrumentos mnemotcnicos. De nuevo invocar el testimonio de Lucas
de Tuy para constatar que la Iglesia, tras centurias de debate, continuaba en el siglo
XIII reconociendo que las imgenes permitan rememorar y tambin, aunque desde
luego no es lo mismo, conmemorar. Los seres hbridos y monstruosos, sin embargo,
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Figura 6. Hortus Deliciarum (11591176). Copia de Christian Maurice

Engelhardt, 1818. fol. 255v. Dos
monstruos compuestos segn versus
rapportati.
no lograron alcanzar este cometido. Lo que el Tudense pretenda subrayar se condensaba en aquellos ciclos hagiogrficos que relataban la vida y milagros de santos. Su despliegue deberan estimular a los fieles a reeditar su edificante conducta, ad imitationem
que deca el prelado gallego y antes de l tantos otros. Nada tienen que ver con ello los
ensamblajes figurativos de miembros y extremos tomados de distintas especies, una
teratognesis en toda regla que se forj en contados cdices. En esos casos puntuales
su realizacin no se pretenda recordar su propia morfologa sino evocar otros conceptos y principios extrados de la doctrina o de las indagaciones teolgicas. El Hortus
deliciarum brinda los casos ms acendrados de este recurso, del que dio cuenta Cames
(CAMES, G., propos de deux monstres dans lHortus deliciarum, Cahiers de
Civilization Mdivale, 11, 1968, pp. 587-603) (Fig. 6). Lo significativo, en ltima instancia, era que en cdices singulares se confeccionaban imgenes de monstruos que
propiciaban que el lector-espectador bien informado activara unos procedimientos
mentales que le permitan rememorar argumentos y articular su exposicin.
1.3. Prospectiva de anlisis
Sagaces historiadores han pretendido contrastar la validez de diferentes metodologas de anlisis y perspicacias hermenuticas a partir de obras paradigmticas: la
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Figura 7. Jaca, catedral. Tmpano de la puerta occidental.
postura psicoanalistas en el pilar de Souillac, la onrica en Cuxa, la pedaggica en el

tmpano de Jaca (Fig.7), etc Tras concluir sus exploraciones, comprueban satisfechos que sus diagnsticos se han visto confirmados en base a una serie de argumentos indiciarios. No obstante, son pertinentes, si acaso, para el estudio de caso seleccionado. Sin embargo se soslaya un hecho incontrovertible: que resulte plausible
manifestar valoraciones, interpretaciones o juicios de anlisis mltiples y dispares
evidencia, ante todo, la maleabilidad y labilidad semntica de los motivos monstruosos. Esto es lo que a mi juicio debe subrayarse por encima de cualquier otra consideraci;on. Esa congnita ductilidad constituye el factor primordial que singulariza a estos motivos. Sauerlnder evidenci que con harta frecuencia las representaciones
historiadas del periodo romnico aparecan expuestas en trminos ambiguos y equvocos (SAUERLNDER, W., Nisi transmutetis mores. Riflessioni sullambiguit delliconografia romanica, en Wiligelmo e Lanfranco nellEuropa romanica, Modena, 1989, pp.
151-154). Esa ambigedad se eleva de manera exponencial cuando se trata de argumentos teriomrficos.
En esta encrucijada de posibilidades interpretativas an se echa en falta una apostura intelectual que asuma que las divergentes y dispares aproximaciones metodolgicas resultan factibles slo en algunos conjuntos. Conviene afirmar de modo explcito que una ptica nica no posee validez universal, del mismo modo que tampoco
impide que otra metodologa pueda precisar aspectos que la primera no haba desve-
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lado. Las efigies de seres monstruosos y fabulosos eran, ante todo, imgenes visuales.
Conforme a lo acreditado hasta la fecha, puede sostenerse que slo en algunas ocasiones se concibieron como signos que remitan a esferas espirituales superiores, a
procedimientos de pensamiento, a interrogantes intelectuales o a tensiones psquicas
y morales.
Rebato que la presencia de imgenes monstruosas en los contextos religiosos de
los siglos XI y XII en Europa dicho as, en trminos por completo ordinarios- se deba a la voluntad de ilustrar constantemente esta o aquella pulsin anmica, de reconvenir e incluso coercer en trminos visuales las conductas pecaminosas de los reglares y feligreses, y an menos a la intencin de suministrar unos resortes
mnemotcnicos de soporte visual, aunque as se haya reconocido en algn caso excepcional. No puede asumirse, entre otros motivos, porque esta proposicin exigira
presumir a todos los espectadores de aquellas imgenes una capacitacin intelectual
acotada exclusivamente a las esferas mejor instruidas. Del mismo modo, si nos obstinamos en reconocer en ellos la traslacin ptrea de textos hermticos no lograremos nunca desvelar las variables semnticas de los motivos monstruosos. La alternativa, a mi juicio, es abordarlos como objetos de explicacin histrica; qu justifica su
realizacin e incorporacin a un escenario, no qu representan o que simbolizan.
Son legin las galeras pintadas o esculpidas de seres teriomficos que no encajan
ni predican discurso moral alguno. Sera pretencioso e infundado sostener que las representaciones de criaturas imaginarias siempre encierran un mensaje cifrado, como
han postulado las hipertrofiadas lecturas simbolistas. Pero no es menos incierta la
postura interpretativa inversa que, sin recapacitar apenas, alardea que la imposibilidad de reconocer en ellas un discurso articulado y trasladable a trminos verbales.
Son aquellos que les atribuyen insolvencia semntica, carencia de significado, y an
ms, incapacidad para arropar y trasladar cualquier idea ms all del gusto por gusto.
Esta lnea interpretativa imputa, por tanto, gratuidad, banalidad e incapacidad en
igual grado. Pero a todas luces incurre en los mismos excesos que las lecturas antinmicas. Donde unos postulan la presencia de argumentos sociales, teolgicos o morales y dan a entender la posibilidad de universalizar su anlisis, otros aquejan miopa
hermenutica. No dejemos de considerar, sin embargo, que el contenido iconogrfico de una representacin no constituye un complemento aleatoriamente prescindible o alterable en distintas ubicaciones. Los motivos monstruosos, en cambio, no
mantienen su elocuencia en trminos constantes. Lejos de ello, la adquieren o pierden a la luz de las representaciones circundantes. Las funciones de las imgenes (sea
un grifo o una Anunciacin), sus implicaciones ideolgicas y, en consecuencia, los intereses comunicativos de sus autores se concretan a la luz de los contextos monumentales y figurativos, de la finalidad del edificio en el que se integran, de los destinatarios originales de cada una de las distintas obras y del tono en que se formula el
discurso. Por lo mismo, resulta impropio pretender que los valores iconogrficos y
comunicativos permanecieron inmutables.
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Figura 8. Beaulieu-sur-Dordogne. Tmpano occidental. Juicio Final y registro con monstruos infernales.
Cabe, desde luego, avanzar por una tercera va. El primer postulado que conviene
dejar asentado bordea la obviedad. Los historiadores del arte a menudo afirmamos
que las imgenes y los programas iconogrficos se fijan en contextos monumentales
o piezas suntuarias porque pueden transmitir, y en efecto transmiten, una idea con
cierto grado de complejidad. Damos a entender que el promotor y/o artfice selecciona y conjuga una o ms imgenes. A rengln seguido, sostenemos que esas imgenes, para el lugar o la obra que las incorpore, trasladarn eficazmente un planteamiento, una aspiracin o un compromiso, o cuando menos estimularn una
determinada reaccin intelectual o espiritual en el espectador. No obstante, con estos enunciados simplificamos en exceso los vectores que intervienen en el acto comunicativo. Existe un factor previo, siempre implcito pero a menudo inadvertido.
El responsable de un proyecto recurre a unas imgenes porque juzga pertinentes y
adecuadas para transmitir valores, creencias o conceptos en un escenario y contextos
especficos. La pertinencia de un asunto o de un procedimiento expositivo en una tipologa de obras -o en una obra particulares, a fin de cuentas, lo que justifica su convocatoria. La adecuacin discursiva, la honra y la dignidad (en trminos tanto verbales como arquitectnicos) se expresaba desde los tiempos de Quintiliano o Vitrubio
con la voz decoro. Un Juicio Final, por ejemplo, aparece desplegado en el tmpano de
la puerta principal de una iglesia medieval no slo porque manifestaba una visin del
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Figura 9.
Catedral de Santiago de Compostela.
Portada de Plateras. Tmpano de las Tentaciones de
Cristo. Detalle de los demonios tentadores.
Ms All y persegua reconducir la conducta de los receptores. Antes de ello, el asunto se fijaba porque era considerado pertinente para ese lugar, porque all ejercera mejor sus competencias informativas. Una visin del cielo o del infierno como la
Beaulieu resultaba decorosa en el portal de un templo (Fig. 8).
Las imgenes instruyen, persuaden y seducen; las imgenes bellas, adems, estimulan una aproximacin a Dios y declaman que su belleza refleja un atributo propio
y consustancial de la Divinidad. Para Lucas de Tuy no haba duda: debe pues resplandecer la casa de Dios ante el culto inconstante, que a la belleza de ste la belleza exterior se dirige; [procure que] el tedio no inspire a los asistentes, eleve a las mentes hacia las cosas celestiales, tendiendo hacia Su belleza, representado [entindase
presagiando] el ornamento de la patria celeste. Esta vocacin no slo caracteriz a
los argumentos historiados. Afect de pleno tambin al ornamentum y, con ste, a los
repertorios de seres imaginarios. A juicio del obispo gallego la pulchitudo formae de las
criaturas obradas por Dios elevan a los fieles hacia la belleza de la patria celestial. Su
juicio de valor, en ltima instancia, solicitaba implcitamente que las obras de arte
observaran una coherencia conceptual de forma y contenido, principio rector certificado por Edgar de Bruyne en sus estudios sobre la esttica medieval.
1.4. Precisiones terminolgicas
El diccionario de la RAE aporta la siguiente definicin de bestiario: en la literatura medieval, coleccin de relatos, descripciones e imgenes de animales reales o fantsticos. Esta discriminacin entre unos y otros, no habra sido suscrita por los usuarios de estos cdices medievales ni tampoco por los feligreses que observaban las
imgenes aplicadas a los monumentos. En base a qu podra una persona del siglo XII
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Figura 10.
Pilar de Souvigny. Dibujo de C. H. Dufour. 1794.
dar por sentado que un len o una pantera eran menos imaginarios que un unicornio
o un grifo? La tradicin plstica y textual avalaba desde la Antigedad a unos y otros
en plano de igualdad. Habra distinguido ms fcilmente, en cambio, entre criaturas
pacficas y agresivas o entre bestias cotidianas y bestias exticas. De hecho, los tres
animales reales incluidos por San Bernardo en su relacin de motivos indeseables (simio, len y tigre) aparecan caracterizados como criaturas agresivas ya desde los primeros tratados fisiolgicos cristianos porque enfurecan con garras y dientes (WHITE,
T. H., The Bestiary. A book of beasts: being a translation from a latin bestiary of the twelfth century, Nueva York, 1960, p. 7). Por monstruos propiamente dichos, imaginarios e imaginados, se entenda engendros constituidos por la adicin de miembros procedentes
de especies distintas e irreconciliables. Bynum ha demostrado que en el pensamiento
de San Bernardo esos entes irreales eran calificados como mixtio y se oponan a las deseables realidades purae (BYNUM, C. W., Metamorphosis and Identity, Nueva York, 2001,
pp. 117-131). El Melifluo acudi en reiteradas ocasiones a los hbridos como recursos
retricos en sus escritos hasta llegar a calificarse a s mismo de quimera-. Sin embargo, eso no excusaba a su juicio la presencia de los mismos en los conjuntos monumentales. En algo tena razn el Claravalense. Entre una criatura incorporada a un texto o la fijada en una pared media una diferencia capital: el contexto literario que acota
el sentido de un trmino escrito no aparece explicitado en un capitel o en un pavimento. Los motivos, por lo mismo, podan ser alterados sin que se modificara ni el
sentido (o sinsentido) ni el orden de presentacin (si es que haba tal). Esta evidencia
nos lleva a reconocer la dificultad (con frecuencia, imposibilidad) de hilvanar un dis-
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Figura 11. Pilar de Souvigny. Detalle del costado de los animales

monstruosos. Unicornio.
curso coherente ante representaciones monstruosas. Si el contexto es propicio, esas

imgenes pueden ilustrar conceptos, sugerir sensaciones, exorcizar el estupor pero
en todo ello la relacin expositiva no constituye una condicin bsica. Los aldabonazos visuales y psicolgicos que lanzan las figuras teriomrficas casi siempre se encuentran restringidos en un lugar especfico del edificio; en raras ocasiones se vinculan con otros homlogos hasta generar y articular una suerte de programa visual.
Junto a mixtio el latn de los siglos centrales del Medievo empleaba otros trminos
para aludir a los monstruos. El Calixtinus refiere en la descripcin de la portada de
Plateras compostelana que adems de hombres, santos, angeles, , aves, peces, flores,...
figuran bestiis, entendidas stas no como monstruos sino como animales salvajes, categora que tambin engloba a los leones duo vero leoni magni et feroces. De hecho,
Aymerie Picaud reserv la consideracin de monstruos para los demonios tentadores
de Cristo, engendros simiescos juzgados como tetri angeli quasi larve statuentes, ngeles horrorosos que semejan monstruos (MORALEJO, A., TORRES, C, FEO, J., Liber
Sancti Iacobi. Codex Calixtinus, Pontevedra, 1992, pp. 560-561) (Fig. 9). No recurri, sin
embargo, el autor del Calixtinus al ms convencional de los vocablos, beluis. De hecho,
al que se imaginaba monstruo por antonomasia, amn de los dragones y sus derivados,
eran la ballena y al pez-vela, la llamada belua, como rezan los bestiarios anglofranceses
del rea del Canal (The Aberdeen Bestiary, University Library, ms 24, f. 73r.).
2. LA PLURALIDAD DE ATRIBUCIONES FUNCIONALES

2.1. La instruccin: ad doctrinam
En Souvigny se conserva un pilar octogonal, fragmentado y lastimado, pero de un
enorme inters plstico y cultural (Fig. 10). En su reciente estudio, Stratford sita su
ejecucin en el segundo cuarto del siglo XII (STRATFORD, N., Chronos et cosmos. Le pilier
roman de Souvigny, Souvigny, 2005). Ofrece cuatro registros verticales con cuadros superpuestos, dedicados al mensario, al zodiaco, a las razas humanas monstruosas y a la
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Figura 12. Sacra de San Michele (Susa).

Portal del Zodiaco.
Niccol, hacia 1120-1125.
fauna imaginaria. La intencin de esta pieza singular, acaso concebida para centrar el
patio claustral de Souvigny como sugiriera ya Mle, se cifra en la relacin de la sucesin rtmica del tiempo (con el paso acompasado de meses y constelaciones) y en la fijacin de los pobladores de los extremos ms excntricos del ecumene -PODES, CIDIPES, S, ; GRIFO, VNICORNIS, FANS, SERENA, MANICORA- (fig. 11). El pilar cumple, por
tanto, las veces de horologium y de mapamundi. Los seres monstruosos, extrados de la
tradicin literaria clsica que inaugurara Ctesias de Cnido y cultivaran romanos y cristianos a lo largo de siglos, fueron incorporados a la pieza con la intencin de referir la
riqueza y multiplicidad de la Creacin de Dios, que alcanz al conjunto del orbe terrqueo y adopt formas dispares; dispares, pero no inverosmiles porque la literatura
patrstica refrend la creencia en su existencia. No hay duda de que el repertorio de
animales y hombres monstruosos fijado en esta pieza pretenda transmitir una consideracin teolgica. En otras palabras, los seres fabulosos poseen en este contexto una
significacin asentada en siglos de tradicin textual. El alcance semntico es homlogo al asumido en el tmpano principal de Vezelay para expresar el alcance ecumnico
que deba adquirir la doctrina cristiana, o en los grandes mappaemundi ingless denominados en su momento con el sintomtico trmino de storia- para reflejar qu tipologa de criaturas poblaban los rincones ms remotos del mundo.
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credita tambin un neto alcance semntico el repertorio monstruoso que puebla las pinturas del registro inferior del bside de Santiago de Termeno (Alto Adige)
(DRIEGL, U., Die Fabelwesen von St. Jakob in Kastelaz bei Tramin. Romanische Bilderwelt
antiken und vorantiken Ursprungs, Viena, 2003). Sin embargo, no asume las mismas
connotaciones que en Souvigny, aunque el catlogo tambin se aprovisione en el bagaje formal antiguo y tardoantiguo. Adems de reflejar una panoplia de criaturas surgidas digito Dei, su disposicin subordinada a las figuras evanglicas sugiere que la
irracionalidad y el desmadejamiento del orden queda supeditada al principio regenerador que aporta la promesa evanglica. Los monstruos participan de un programa
teolgico que engloba a todas las figuras. De nuevo en esta ocasin resulta explcito
que los seres imaginarios asumieron una slida competencia semntica, con perfiles
pedaggicos y doctrinales.
En pocos recintos el potencial discursivo y programtico de las representaciones
teriomrficas puede advertirse de modo ms palmario que en el Portal del Zodiaco
(ca. 1120), culminacin de la Escalera de los Muertos, en la Sacra de San Michele
(Piemonte), obra autgrafa de Niccolo, sin duda uno de los escultores ms cultos de
la Europa romnica (ROBB, D. M., Niccolo: a North Italian Sculptor of the Twelfth
Century, Art Bulletin, XII-4, (1930), pp. 374-420. VERZAR BORNSTEIN, C., Portals and
Politics in the Early Italian City-State: The Sculpture of Nicholaus in Context, Parma, 1988)
(Fig. 12). El programa iconogrfico y epigrfico de esta portada declara que traspasarla, meditar sobre lo que predica y encomendarse a sus propuestas reporta certeros
beneficios espirituales a sus usuarios. Una de las pilastras, cuajada de roleos poblados
por animales y humanos reza: VOS QUI TRANSITIS SURSUM VEL FORTE REDITIS / VOS
LEGITE VERSUS QUOS DESCRIPSIT NICHOLAUS. (Los que entris ascendiendo ms
fuertes regresis / Leed los versos que (d)escribi [o que ilustr] Niccol). Se apela
aqu de modo directo a la experiencia del lector-espectador que corona la escalinata
entre resuellos y se le informa de que en el santuario al que accede obtendr una fortaleza espiritual pero -no sin cierta irona- quiz tambin fsica. A fin de cuentas esa
era el sentido ltimo de todo centro de peregrinaje, como la Sacra, del que se beneficiaban peregrinos y desde luego monjes. Niccol se muestra orgulloso de la obra
ejecutada y se reivindica como autor no slo material sino tambin intelectual, lo cual
resulta inslito en la Europa romnica. Las imgenes se ofrecen aqu como apoyaturas hermenuticas de la escritura y no a la inversa, como era habitual. El verso sugiere, adems, que los espectadores deban saber leer y poseer cierta pericia visual. Qu
espectadores, en todo caso? La propia obra da a entender en otro estpite, el de las
Constelaciones, quienes eran sus receptores preferentes y por tanto para quien fue
realizada en primera instancia: HOC OPUS HORTATUR SAEPIUS UT ASPICIATUR (Esta
obra ilumina al que la observa repetidamente). Resulta evidente que slo los adscritos in stabilitate al monasterio podran observarla de modo reiterado no as los romeros que estaban de paso. A pesar de ello no priva de instruccin a aquellos que atravesaban el valle de Susa camino de Roma: HOC OPUS INTENDAT QUISQUIS BONUS /
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Figura 13. Sacra de San Michele

(Susa). Portal de Zodiaco. Detalle.
Flores cum beluis comixtos cernitis - Hoc
opus intendat quisquis bonus exi....
EXI (EXIT ET INTRAT)
(Esta obra se dirige y apela a los bondadosos [o a los capacitados] que salen y entran). Los devotos viajeros haban ascendido, reconfortados en
el templo, fortalecidos por la oracin y de nuevo entraban y salan por el umbral de
la puerta, concebida como un locuaz limen. Con todo, seran los monjes del establecimiento, adiestrados en el scriptorium a leer y mirar figuras, quienes podran apreciar
lo que Niccol propona: FLORES CUM BELUIS COMIXTOS CERNITIS (Flores con
monstruos mezclados veis [es decir, discerns]) (Fig. 13). Niccol plantea contradicciones aparentes, contrapone el embrollo y su diseccin. Subsumidas en vegetacin
exuberante, animales y monstruos plantean al espectador una paradoja visual. El
enunciado posee, no obstante, un carcter propedutico: el esfuerzo de percibir entre la maraa los diferentes rdenes biolgicos proporcionaba un adiestramiento que
poda reforzar el tesn moral, incrementar la atencin en el momento de ingresar en
el santuario. Este ltimo ttulus, a mayores, resulta ventajoso para nuestra pesquisa
por dos motivos. Por un lado, da cuenta de la denominacin cannica de monstruos
beluis-; por otro, recurre al calificativo comixtos derivacin de mixtio, al que antes he
aludido- para indicar que zoologa y botnica aparecen enredadas hasta la confusin.
Sin embargo, el verso no refiere que sean los monstruos mismos los que resultan de
mezclas caticas. Por el contrario, desfilan cuadrpedos bestiales, grifos convencionales y algn dragn de testa canina, sin el concurso de hbridos de nuevo cuo.
Niccol se sinti tan orgulloso del ejercicio planteado que reprodujo la misma inscripcin en el dintel de la catedral de Piacenza. Todo apunta a que, a su juicio, determinadas imgenes slo podan ser consideradas por los espectadores que posean un
estado moral adecuado, los compasivos que entraban y salan. La virtud espiritual,
amn de dispensar una comunin con la Divinidad, agudiza sensiblemente la mirada y
estimula la sagacidad hermenutica requeridas para despejar las incgnitas que plantean algunas representaciones ms o menos crpticas, como los monstruos comixtos
con las flores por Niccol, y algo antes por Willigelmo en la sede de Modena. La obra
interpela a los pos espectadores y en ella juegan un papel activo los monstruos entre
tallos. Pocas dudas quedaran entonces de su capacidad expresiva y, en este caso especfico, de su compromiso pedaggico y teolgico. El conjunto denota una sutileza y
complejidad singulares en las que se recrea el escultor hasta el extremo de reclamar para su obra una atencin cotidiana, que un benedictino slo pondra en la lectura de los
textos y en la liturgia de las horas: HOC OPVS ORTATVR SEPIVS VT ASPICIATVR (La propia obra exhorta que sea mirada ms a menudo). Pero su puerta dispensaba informaciones sustanciosas y de provecho. Resultara necio, por lo mismo, discurrir bajo ella
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de modo distrado, proyectar sobre sus

superficies una mirada apresurada y obtusa. La vocacin instructiva del conjunto requiere de la comparecencia simultnea y complementaria de textos e
imgenes, de signos zodiacales y seres
monstruosos. Todos ensamblados revueltos pero discernibles- educan y estimulan la meditacin. No hay peligro ni
distraccin en escrutar las imgenes y
rumiar los textos porque sus enseanzas cabales afinan el espritu. San
Bernardo no lo hubiera entendido ni
aprobado. Pero Niccol no trabajaba
para mentes tan obstinadas como la del
Claravalense. Si queremos entender algo acerca de la incorporacin de los
motivos teriomrficos a los recintos
templarios romnicos ms vale que
consideremos el testimonio del escultor piamonts o del Tudense antes que
el de los aniconistas acrrimos. A la
postre, nos atestiguan que en su nimo
pretendan revertir la confusin que parece presidir el siglo, esclarecer el orden
natural y teolgico mediante el pensamiento y la mirada. El portal del
Zodiaco ilustra como pocos lugares el
potencial instructivo que contenan las
imgenes de seres monstruosos.
2.2. Admonicin y profilxis: ad
fidelium defensionem
La catedral de Otranto conserva un
soberbio pero deteriorado mosaico,
extendido desde el presbiterio hasta el
hastial (Fig. 14). Los monstruos juegan
un papel protagonista en ese despliegue (GIANFREDA, G., Il Mosaico di
Figura 14. Otranto, catedral. Mosaico pavimental de la nave central.
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Otranto. Biblioteca Medievale in immagini, Lecce, 1996. CASTIEIRAS, M. A.,

LAlessandro anglonormanno e il mosaico di Otranto: una ekphrasis monumentale?, Troianalexandrina , 4 (2004), pp. 41-86. M. CICCUTO, Segni di una precoce figurazione volgare nel mosaico pavimentale del duomo di Otranto, en SANTAGATA, M.,
STUSSI, A., (ed.), Studi per Umberto Carpi. Un saluto da allievi e colleghi, Pisa 2000, pp.
291-298. L. PASQUINI, Il leone quadricorpore nel mosaico parimentalet della cattedrale di Otranto, en Atti del X Collquio dellAssociazione Italiana per lo Studio e lat
Conservazione del Mosaico, Roma, 2005, pp. 467-478, non vidit). En el presbiterio, dentro de crculos alineados aparecen Adn y Eva tentados contrapuestos a Salomn y
Saba y en medio de ellos unicornio, elefante, sirena, centauro y as hasta una docena de criaturas salvajes o monstruosas. En la nave, estructurados a ambos lados de un
gran rbol que articula y vincula las distintas reas, se suceden episodios del Gnesis,
el Rey Arturo, el mensario con el zodiaco, un registro dedicado a No y su arca, y por
fin un espacio amplio centrado por la catica construccin de la torre de Babel y la
figura simtrica de Alejandro Magno. Nos encontramos aqu con el ms anrquico
despliegue de monstruos inditos, conformados estos s por el ensamblaje de miembros anatmicos de especies zoolgicas incompatibles o merced a la multiplicacin
o sustraccin de algunas partes de los cuerpos: cuadrpedos con dos o tres cuellos humanos, serpientes con cabezas de elefante, peces engullendo piernas, una cabeza de
len con cuatro cuerpos felinos, una suerte de dragn con serpientes en vez de patas,
hombres desnudos a cuatro patas y otros cabalgando de espaldas, luchadores con bastones, etc En la catedral pugliana nos encontramos con la transposicin figurativa
de la retahla trabada por San Bernardo, en un despliegue de exuberancia imaginativa que no encuentra fcil parangn ms all de las miniaturas, precisamente, de los
primeros cdices cistercienses. El paralelismo establecido entre la soberbia humana
expresada en trminos edilicios conforme al relato bblico la frustrada torre bablica- y la soberbia de un humano que se pretendi asemejar a los dioses poniendo a su
servicio ingenio y bestias Alejandro-, deja bien a las claras que el programa general
pretenda expresar la reconvencin contra actitudes morales condenadas por el
Iglesia. Esas errticas disposiciones anmicas acarreaban un irrefrenable caos moral y
fsico. La panoplia de monstruos juega, pues, un papel harto elocuente. Metforas de
un tiempo histrico caracterizado por el alejamiento del dictado de Dios, figuran como admonicin de su propio retorno, actuando como filtro el Arca de No fijada en
el primer tramo de la nave y al fondo, en el santuario, los otros monstruos sancionados por la tradicin y fijados dentro de marcos circulares que componen un conjunto regularizado que nada tiene que ver con el desconcierto que envuelve a Alejandro
y a la Torre.
La presencia de monstruos en el interior de los templos romnicos ocasionalmente se encuentra asistida por inscripciones que refieren el argumento en el que se
enmarcan. La articulacin de Otranto resulta, en este sentido, paradigmtica. La desplegada en la girola de San Pedro de Chauvigny no lo es menos (Fig. 15). En las ces-
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Figura 15. Chauvigny. Capitel de los pilares circulares del deambulatorio.

Monstruos infernales antropfagos.
tas se suceden: (1) aves devorando humanos; (2) la MAGNA MERETRIX BABILONIA y a
su lado un pesaje de las almas con San Miguel declamando (H)IC E(ST) DIABOLUS, una
personificacin de BABILONIA DESERTA (jer. 51:8, 23 or 29 ?) y el Anuncio a PASTORES
y a un PASTOR BONUS ante el ngel que exclama DIXIT GLORIA IN EXCELSIS DEO; (3) Un
dragn devorando humanos desnudos y cabezas grotescas; (4) Anunciacin a MARIA,
Adoracin de los Magos con la firma GOFRIDUS ME FECIT, Presentacin de IHS XPS
ante SIMEON, Tentacin de Cristo; (5) Monstruos bicorporados y con dobles alas; (6)
Un humano bicorporado adiestrador de leones, otras criaturas fabulosas dracontiformes bicorporadas devorando a otro individuo; (7) Esfinges y mscaras; (8)
Personificacin del Infierno flanqueado por monstruos antropomorfos pero con testa de saurio y uno escamado, que sujetan a sendos humanos; (9) criatura con cabeza
semihumana y doble cuerpo de ave (CROZET, R., Chauvigny, Congrs archologique,
CIX (1951) , pp. 251-252. OURSEL, R., Haut-Poitou roman, La Pierre-qui-vire, 1984, pp.
209-211). En medio de este carrusel diablico y, habida cuenta de las agresiones que
ejercen sobre hombres desnudos que fcilmente se interpretan como condenados, se
disipan las dudas del compromiso de los monstruos con el programa soteriolgico y,
en consecuencia, la vocacin comunicativa y en particular apotropaica y admonitoria
de estos seres imaginarios. Su morfologa, de nuevo como en Otranto, se debate en-
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Figura 16. Cdice Albeldense. Copiado e iluminado en

el monasterio de Albelda por Vigila con su socio
Sarracino y su discpulo Garca.
Biblioteca de San Lorenzo de El Escorial. 976.
tre la fidelidad a la tradicin iconogrfica precristiana y la gestacin personal de engendros a cargo de Gofridus.
Antes de la floracin de las artes romnicas, los scriptoria hispanos alumbraron manuscritos de extremo inters. El cdice Vigilano o Albeldense (976) fue elaborado en un
momento de acusado neovisigotismo con el objetivo de recopilar las actas de los concilios de la iglesia del reino toledano (FERNANDEZ MONTAA, J., El cdice Albeldense
o Vigilano que se conserva en el Escorial en De la Rada y Delgado, J. D., (dir.), Museo
Espaol de Antigedades, t. III, Madrid, 1874, pp. 509-544. SILVA y VERASTEGUI, S., Los
monasterios riojanos y el arte de la miniatura en el Alto Medievo, en III Semana de estudios medievales, Logroo, 1993, pp. 213-231). De manera inopinada, en los mrgenes de
las cajas de texto que recitan las capitulaciones conciliares campa una fauna variopinta, absolutamente excepcional dentro del panorama hispano y aun europeo del siglo
X. Vigila confeccion una suerte de orlas conformadas por la yuxtaposicin de serpientes, perros, conejos, rimile marine, capte, dracones, corcodrillum, basiliscum, sura, aspide,
geride marine, lenda, hagan, serena, gallos, ciervos y otras criaturas (Fig. 16). La terminologa resulta tan inslita como la morfologa. No obstante, intriga el inters de Vigila
por explicitar sus identidades y rasgos. Con tan impetuoso hato de seres extraordinarios envolviendo las actas conciliares, pretendi acaso ilustrar la iniquidad de la sociedad ismaelita que cercaba y atosigaba a una iglesia catlica hispana, atrincherada en
la inquebrantable fidelidad a los concilios visigodos, enrocada en el providencialismo
y milenarismo? Se manipulara esta recua de seres imaginarios con nimo profilcti-
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Figura 17. Santiago de Compostela. Prtico de la

Gloria. Fundamento del parteluz. Hrcules sujetando y abriendo las fauces de dos leones.
co y de proteccin a la doctrina? En algn modo su representacin implica la consideracin de su existencia efectiva? Al menos tengo una respuesta para el ltimo interrogante. En la tradicin carolingia y siempre se ha reconocido en Vigila el peso especfico de la cultura figurativa centroeuropea- la manipulacin de seres monstruosos
con objetivos didcticos no supona la afirmacin de su existencia en el mundo fsico
(Libri carolini, III, 23).
En el Prtico de la Gloria fauna atroz y monstruos soportan el triunfo de la
Revelacin y el cumplimiento de las profecas entonadas para anunciar la llegada del
Mesas (MORALEJO, S., L homlie de pierre. Le porche de la Glorie, FMR (ed. franc.),
43 (1993), pp. 83-112). En los zcalos de los cuatro soberbios pilares y del parteluz se
agazapa una caterva de fieras subyugadas. Para los dos personajes humanos que centran tanto el mainel como uno de los pilares se han propuesto identidades que resultan congruentes con el programa en su conjunto y con las fuentes textuales que lo informan: Hrcules a los pis de Santiago, sumisin de la supersticin antigua al Hijo del
Trueno, seor de Galicia e Iberia (Moralejo); a un lado Nabucodonosor en el momento de mudar su condicin humana por la bestial (CASTIEIRAS, M. A., A potica das
marxes no romnico galego; bestiario, fbulas e mondo revs, Semata, 14 (2002):
Profano y pagano en el arte gallego, M. A. Castieiras Gonzlez y F. Diez Platas (eds.), pp.
293-334). En estos y en otros extremos del Prtico compostelano adverta Moralejo en
el mensajes inagotables. Con razn conclua que este conjunto acab colmado de metforas arquitectnicas, lumnicas y sonoras. Pero posiblemente tambin olfativas. En
su restauracin de la catedral vieja o falsa cripta que soporta como un ingenioso basamento el nivel del Prtico, Pons Sorrolla pudo comprobar que unos conductos atravesaban los plementos de cuatro bvedas (Fig. 17). Esos canales desembocaban nunca mejor dicho- en las fauces de los leones que aferra el Hrcules y en dos de sus
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homlogos de los extremos del Prtico. Maestro Mateo provey de unos huecos de
ventilacin al espacio subterrneo, permitiendo de este modo que los humos de velas
e incensarios no se espesaran en las bvedas de aquel recinto inferior. Como una meditada consecuencia, su apertura acarre el incremento de la complejidad escenogrfica y dramtica de algunos extremos del recinto que imaginaba la glorificacin del
Redentor: de las bocas de cuatro bestias aterradoras salan fumaradas y efluvios. Desde
luego, los espectadores se sentiran impresionados sino sobrecogidos ante un efecto
que acuntuaba el carcter extraordinario y la irreal viveza. Ello no hara ms que confirmar la fortaleza y el mrito de los santos y profetas que los montaban. En la reproduccin que efectuaron los tcnicos del Victoria & Albert en 1866 no slo obviaron la
excepcionalidad mayor del Prtico, su condicin de espacio tridimensional, mucho
ms que una convencional pantalla de ingreso al templo, sino tambin la relacin fsica y conceptual y por qu no, de utilera- con el espacio inferior que lo alza.
Dale estima que el claustro de Saint-Michel de Cuxa deliberadamente asumi una
figuracin que pretenda exorcizar los miedos a las tentaciones y amenazas diablicas que planeaban como oscuras sombras sobre el sueo, el duermevela y la vigilia
nocturna de los monjes. Conforme a la lectura del investigador norteamericano la galera de engendros violentos y engullidores que se recortan sobre el fondo neutro de
los capiteles, si no serenaba a los reglares, al menos conjurara algunos de sus temores. No hay empacho en aceptar que la brusquedad de estos seres troquela las aprensiones e inquietudes psicolgicas y espirituales de los usuarios del claustro. Menos
cristalino resulta si con su presencia se reflejaban esas tensiones o se las disipaba. La
lgica lleva a considerar que la opcin lgica resulta la primera. Pero escrutamos una
respuesta para un mbito medieval con una lgica actual que extrapolamos hacia el
pasado como si fuese atemporal. El valor profilctico de las imgenes an requiere
nuevas exploraciones. Con todo, acaso jams tendremos certezas incontrovertibles
en esta materia porque pocos pensamientos aquejan mayor volatilidad que la introspeccin psicolgica ante las representaciones no historiadas.
2. 3. Embellecimiento y dignificacin: ad decorem
En el monasterio de Cuxa y en la cannica de Serrabona el espacio de la nave mayor apareca segmentado por la instalacin de unas tribunas elevadas sobre columnas
y pilares. La estructura se conserva en la cannica pero no as en la casa benedictina
del Conflent, donde sufri una destruccin casi completa. Apenas se conserva un arco, algn capitel y dos pies derechos con San Pedro y San Pablo. En los costados de
estos relieves se enfilan felinos en torno a una serpenteante cinta, idntica a la que
orna en el arco indicado (Fig. 18). Su disposicin responde a cnones estrictamente
compositivos y no propicia ningn ejercicio interpretativo. En dos conjuntos contiguos, claustro y tribuna, el compromiso doctrinal, teolgico y discursivo de los seres
imaginarios resulta por completo divergente. No lo era menos su morfologa, tradicional y quasi herldica en la tribuna, novedosa y agresiva en los capiteles. El carc-
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Figura 18. Saint Michel de Cuxa.

Pie derecho de la tribuna de coro. Cenefa de leones y grifos en torno a una cinta ondulante.
ter supuestamente profilctico de las cestas se contrapone al compromiso ornamental de los felinos, que embellecen la tribuna sin predicar otra idea de orden psicolgico o teolgico, aunque s moral. Va dicho que la funcin decorativa, en absoluto intrascendente como detall el Tudense, se afanaba en dispensar honra, estima y
decencia. Y esos son valores morales que redundan en la trascendencia del discurso
eclesistico. Los seres imaginarios de morfologa informe y proceder violento desempearon cometidos divergentes respecto a los librados por las criaturas fabulosas
(dado que no formaban parte de ninguna experiencia cotidiana) tradicionales.
Del bagaje antiguo proceden los grifos, el oso e incluso los dragones serpentiformes que pueblan los dinteles de las portadas laterales de la fachada de San Cassiano
a Settimo (GLASS, D. F., Portals, Pilgrimage and Crusade in Western Tuscany, Princeton,
1997, p. 29). De hecho del repertorio de sarcfagos de escena corrida parecen derivan
estos dinteles figurados, incluido el central destinado a glosar episodios neotestamentarios. No hay auxilio textual en este caso y, por tanto, no puede considerarse nada ms que lo que se ve: los ataques entre animales podra consumarse, pero entre
tanto la recua bestial embellece la portada.
Don Lucas de Tuy razon que las imgenes de los tres rdenes animales (terreste,
acutico y areo) tantum ad ornatum et pulchritudinem fiunt. Por tantum no entenderemos slo, como quiso Gilbert para justificar la inconsistencia y vanalidad de esos
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repertorios, sino en gran medida como rectific Moralejo. El propio Don Lucas se
explica a rengln seguido: Justo es, en efecto, que de la totalidad de las formas sean
colocadas en la iglesia para el culto: y el creador de todo en todas sus obras sea alabado. Y decir que Dios debe ser alabado en y por sus criaturas no era ms que ponerse en sintona con lo predicado por un buen puado de salmos. Lo dir en otros
trminos: los motivos decorativos se instalan en templos y relicarios porque son decorosos, apropiados al tiempo que embellecedores. Esas competencias de decor et pulchirtudo las desempearon, a decir del Tudense, los grifos o los unicornios igual que
los santos o la mismsima Cruz. Y con Don Lucas, otros autores de la poca sintonizaron su sensibilidad de modo anlogo. La Semblana del Mundo (ca. 1222), recreacin
geogrfica de la Biblia que se sirve de las Etimologas, refiere en el captulo dedicado
a los cuatro elementos que stos estn dispuestos de determinado modo para el ordenamiento y el placer de Dios. Ambos trminos pueden entenderse como correlato del enunciado latino decorum, simultneamente conveniencia y ornamentacin deleitosa.
No parece que, con De altera vita en la mano, quepa tachar de realidades ajenas a
la Providencia al amplio repertorio zoolgico y teriomrfico que cuaj en los capiteles, los mosaicos, las pinturas murales y los exquisitos tejidos que arropaban las reliquias de los santos. Las criaturas fabulosas pudieron asumir en determinados escenarios un compromiso profilctico. Valdez ha planteado esta perspectiva ante el
capitel coronado por el epitafio de Santo Domingo en la galera norte del claustro silense (VALDEZ, E., The Saints Capital, Talismn in the Cloister, en Decorations for
the Holy Dead. Visual Embellishments of Tombs and Shrines of Saints, S. Lamia y E. Valdez
(eds.), Turnhout, 2002, pp. 111-128). La singular pieza da cuenta de una confrontacin
violenta entre bestias: arpas tapadas en la boca por aves y, a su lado, pisos de leones
y aves picotendose y mordindose. En los capiteles de las galeras claustrales se arracima una particular fauna teriomrfica, desplegada conforme a una puntillosa simetra compositiva: leones picoteados por aves, hbridos de aves, dragones cuellilargos
cargando con otros menores, aves expurgndose, liza de jinetes sobre ciervos alados,
leones enmaraados, arpas picadas en su boca por aves que reposan sobre leones,
guilas y leones superpuestos mordindose, arpas cornudas que vomitan serpientes
anlogas a las del capitel-cenotafio, leones superpuestos, aves superpuestas, aves
afrontadas, otras aves cuellilargas, una bulliciosa hechura de leoncillos y avecillas entre tallos; y con el Segundo Taller se instalan distintas tipologas de dragones y de arpas, leones, ciervos, centauros, grifos y una caza de arpas. En total, ms de la mitad
de los 64 capiteles dobles que colman el claustro (Fig. 19).
Las arpas con ofidios en sus bocas configuran una imagen turbadora. No extraar su presencia en un recinto que resguarda al monje pero no le exime de las tentaciones y los vicios, ni de las inquietudes que trufan su vida interior (Honorio
AUGUSTODUNENSIS, De vita claustrali. PL, CLXXII, 1247-1248). Su potencial naturaleza profilctica encuentra un pendant al margen del capitel con el epitafio inscri-
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Figura 19. Santo Domingo de Silos. Galera de la capiteles de la panda Este.
to- en la galera frontera en la cesta que ostenta las lanzadas contra las arpas. Y, en
el mismo tenor, la agresin no est ausente en los hombres que alzan sus hachas o
en las dentelladas y picotazos de leones y aves rapaces. En estos casos (caps. 20 y 57)
se subrayan temibles capacidades punitivas que previenen al monje de los riesgos
que le acechan en su peregrinatio claustral. Con todo, resulta evidente que la mayora de los monstruos y seres imaginarios del patio de Silos no requieren un diagnstico hermenutico. En la mayor parte de las criaturas teriomrficas no puede hendirse el escarpelo interpretativo porque no privilegian una explanatio de su
naturaleza zoolgica o alegrica. Esto no significa que carezcan de sentido y de significacin. Antes bien, esta sutil fauna asumi unas apreciables competencias comunicativas ajustadas al contexto. Los capiteles, por tanto, se atienen a criterios
funcionalistas y sociales que redundan en la valoracin del recinto. Digo sociales
porque se acomodan a un escenario destinado a unos usuarios preferentes la comunidad benedictina- y otros ocasionales pero predilectos una familia nobiliaria
all inhumada-. Sus necesidades, inquietudes religiosas y polticas -ideolgicas en ltima instancia- seran particulares pero complementarias. La singular suntuosidad
del claustro de Santo Domingo hubo de resultar del todo decorosa a ojos de monjes y aristcratas. A mi modo de ver, y entiendo que tambin al suyo, disponer una
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serie de criaturas fabulosas en el umbral de un mbito arquitectnico de esta naturaleza no contradeca ninguna ley moral.
Estas representaciones estimularon y estimulan el recreo visual. No privar de razn a San Bernardo cuando delataba la existencia de capiteles -y de gapes- que ofrecan su vistosidad a las miradas y la complacencia al gusto (Apologa, 20, 2). Pero, por
encima de eso y de cualquier otra consideracin, no es menos cierto que en Silos contribuyeron a solemnizar el claustro, la memoria de Santo Domingo, los actos litrgicos que all se celebraban de acuerdo con el calendario anual y, como consecuencia, a
la comunidad que los protagonizaba. El repertorio esculpido concede una dignidad
ulica al patio. Esa excelencia redunda en beneficio de los monjes y de la familia de
nobles, presentes all en cuerpo porque anhelaban para sus almas los beneficios espirituales que las pas oraciones de los benedictinos pudieran reportarles. La aplicacin
de los mismos motivos monstruosos a los capitelitos del frontal esmaltado que guarnecan la tumba del santo revela inequvocamente que su coartada no era apotropaica sino honorfica. En un escenario monumental como el claustro y en una obra suntuaria como la placa de esmaltes los monstruos asumieron un mismo compromiso.
En otros recintos y latitudes no tuvo por qu ocurrir lo mismo. Los anlisis debern
continuar examinando cada caso y cada contexto de manera singular.
3. BALANCE
Desde una dimensin cultural, el ornamento teriomrfico romnico, como los
templos en que fue instalado, representa un estadio del devenir histrico y cultural.
Sus valores no estn fuera del tiempo. Por el contrario, se sujetan a las coordenadas
culturales e ideolgicas del periodo. A todas luces el Medievo occidental valor positivamente la figuracin de bestias y monstruos. Sin duda, expresaban inquietudes
colectivas o especficas. No es menos cierto, sin embargo, que tambin actuaron como resortes eficaces para identificar la naturaleza del mbito que los acoga y tambin para enfatizar su relevancia. En ocasiones, adems, actuaban como conductores
de la ansiedad ante lo irracional o apuntalaban enunciados teolgicos. En muchas
iglesias rurales las figuras acaban por redundar en una ornamentacin tpica y acrtica. Los iconogramas monstruosos comunes a presbiterios, puertas, aleros o claustros
fueron instalados con la aquiescencia de los promotores econmicos y la disponibilidad de los canteros. Sin embargo, idnticas criaturas teriomrficas desempearon
funciones didcticas y tropolgicas contrastadas en monasterios y parroquias. No reflejan una desmedida tolerancia plstica por parte de los clrigos. Los motivos monstruosos se administraron sobre las superficies murarias en consonancia con los criterios de decoro sustentados por los clientes. Si como dej dicho San Agustn todos los
elementos que conformaban un discurso deban subordinarse al propsito perseguido (TROYAN, S. D., Textual Decorum. A Rhetoric of Attitudes in Medieval Literature,
Nueva York-Londres, 1994, p. 5-11), las imgenes teriomrficas inconexas contribuyeron a exaltar tanto el valor material de los templos cuanto la trascendencia de la
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doctrina impartida. Deslizar una interpretacin textualmente codificada a cada una

de las bestias representadas en un edificio no contribuye a su conocimiento. Buscar
en la piedra trasunto de los tratados de fisiologa ha dado lugar a interpretaciones excesivas y baldas. Considerar los monstruos esculpidos, pintados o tejidos bajo la ptica de la rgida simbologa acarrear interpretaciones inflacionarias sin justificacin
ni fundamento.
Los monstruos, considera Dale, permitan a los espectadores medievales ponderar los lmites entre el cuerpo y el alma, entre lo sensual y lo espiritual, lo sagrado y
lo profano, lo real y lo imaginario. No puedo, sin embargo, compartir su conclusin
de que los monstruos lejos de distraer proporcionaban estmulos para pensar. La imagen monstruosa no se elabora para dispensar un enigma intelectual que exige afinar
el ingenio. Por ms que esas representaciones planteen entresijos eruditos, resulta extemporneo atribuir al espectador medieval la actitud de un reflexivo individuo que
se detena frente a las imgenes para obtener respuestas que paliasen su desconcierto ante un mundo incomprensible e indmito. Conviene no confundir un claustro
monstico con un curso de doctorado universitario, ni a los monjes o feligreses con
sesudos acadmicos y doctorandos. Mi consideracin difiere. Los monstruos se desplegaron en los monumentos del siglo XII para estimular los sentidos, para conjurar
espantos y congojas, para percibir y caracterizar los espacios que los acogan. Para satisfacer todas esas necesidades y ms an- y en ocasiones para varias de ellas simultneamente. El monstruo no revela el mundo salvo en las mientes del PseudoDionisio y algn otro autor-; esclarece, si acaso, lo que se siente ante el mundo o lo
que se desea que parezcan los lugares en que se desenvuelve la vida y la muerte de los
hombres, en la antesala de la gloria de Dios. Para intentar proporcionar una respuesta a su razn de ser y estar se requieren diversas estrategias interpretativas. Ello no
significa que todas las aproximaciones sean igual de vlidas. Es imprescindible siempre adaptar el mtodo a su particular contexto funcional, social e histrico.
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1. OBSERVACIONES METODOLGICAS: VAS DE ANLISIS EN CURSO

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monstruosos centauros? Qu los semihombres hbridos? Qu los tigres maculados?

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Representaciones romnicas de monstruos y seres imaginarios. Pluralidad de atribuciones funcionales

sido abordados en distintos estudios y, por ende, se conocen suficientemente. Para la

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Figura 2. Biblia de los Condes de Champagne y Blois.

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cromo y atribuye su difusin a la batuta del abad Robert de Bar (1134-1150)

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Representaciones romnicas de monstruos y seres imaginarios. Pluralidad de atribuciones funcionales

Figura 3. Biblia llamada de San Bernardo. Chartres, segundo cuarto

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Figura 4. Pilar de Souillac. Dibujo de Viollet-leDuc. Dictionnaire raisonn de larchitecture franaise

y la actitud esttica en el arte medieval, Euphrosyne, XXII (1994), pp. 341-346).

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Representaciones romnicas de monstruos y seres imaginarios. Pluralidad de atribuciones funcionales

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gen y, al mismo tiempo, de la observacin de un principio genrico de decoro formal.

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Representaciones romnicas de monstruos y seres imaginarios. Pluralidad de atribuciones funcionales

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lecturas factibles en entornos acotados constituye un defecto del que se resienten

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Representaciones romnicas de monstruos y seres imaginarios. Pluralidad de atribuciones funcionales

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por el Tudense. Esto no significa en modo alguno minusvalorar esas representaciones

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Representaciones romnicas de monstruos y seres imaginarios. Pluralidad de atribuciones funcionales

Figura 6. Hortus Deliciarum (11591176). Copia de Christian Maurice

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Figura 7. Jaca, catedral. Tmpano de la puerta occidental.

postura psicoanalistas en el pilar de Souillac, la onrica en Cuxa, la pedaggica en el

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Representaciones romnicas de monstruos y seres imaginarios. Pluralidad de atribuciones funcionales

Figura 11. Pilar de Souvigny. Detalle del costado de los animales

curso coherente ante representaciones monstruosas. Si el contexto es propicio, esas

2. LA PLURALIDAD DE ATRIBUCIONES FUNCIONALES

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