Oscar Steimberg SEMIOTICA DE LOS MEDIOS MASIVOS El pasaje a los medios de los géneros populares+ 1. LIBRO ¥ TRANSPOSICION *: LA LITERATURA EN LOS MEDIOS MASIVOS nes, poemas y sermones arrancados de su lugar, llamedos sin razén aparente de un lenguajé o de un medio a otros: ‘cambios de lenguaje; o, si acotamos esos los medios en que transitoriamente pueden fijarse, libro —que no es toda fa literatura—al cine de sala cinemalo- grifien—que no es todo el cine—o al de la pantalla de video- —que no deja, del todo, de ser cine—, 0 desde el intercam- bio oral cara a cara—que no es toda la oralidad— a al Tepresentacién en los videojuegos, qi 3olo uno de los medios que apelan al lenguaje de las image- ines méviles. En ese trénsito, relatos, acertijos, informaciones 0 sermones suelen ademés reducirse, o inflarse, 0 achatarse, ‘Aires, 1980 y en otras publicaciones. El planteo se ha modi atenderse ahora en mayor grado a operaciones de gémero y estilo y a ‘un prop6sito més descriptivo que et inicial, circunscripto al planteo de recorrido bibliografica. 87eee eee ere ere CeCe Creer © tehirse de matices que, en ciertos casos, parecen destina- dos a exhibir los poderes de un medio, y en ottos a teprodu- cir una moda, o a recordar la insistencia de una tradicién, ¥ €s esa.circulaci6n la que determina que la telacién entre el bro y los medios masivos no consista simplemente en una Sustitucion histérica, 0 en el planteo de una opcién absoluta entre diferentes précticas culturales. Ya es infima, es cierto, la cantidad de lectores del Quijote (versién completa) comparada con la de sus espectadores ci- nematogréficos: se cumplieron, aunque no con los pulcros efectos de difusicn esperados, las profecias cinéfilas de Abel Gance, que atin en la época del cine mudo vefa a Cervantes y a Shakespeare ubicados en una larga fila de postulantes al ingreso en el estudio filmico, que Hevaria sus obras a un conocimiento ptiblico nunca antes ima; con las nuevas posibilidades transpositivas se instal6 tam- bién un nuevo espacio polémico. Qué termina haciendo el cine con el libro, ola televisin o ambos con el.teatro? Una primera mirada ctftica sobre los efectos de tales procesa- mientos desembocé en la conviccidn acerca dle una pérdida histética; asi, se advirtieron oscuridades y empobrecimien- tos caracteristicos en la sustraccién de relatos o paisajes de la literatura por el cine o la narracién televisiva, y no al revés, Bs cierto que ese revés (el pasaje al libro de un producto socialmente recondcido de los medios masivos) es menos frecuente; pero la ausencia de rechazos paralelos hacia sus procedimientos habla de la permanencia implicita de una je- rarqufa global, en la calificacién de las lecturas sociales. La toma de historias y descripciones del cine o la radio por fa li- teratura no ha sido, en tanto tal, objeto de juicios de valor. El Sesgo expresionista con que John Dos Passos reorden6, en El paralelo 42, el discurso de los médias, o la parodia enamora- da con que Manuel Puig resignificé los relatos del cine no son criticados en términos de su fidelidad representativa; no se considera que la literatura gane o pierda “‘respetando” lo que caracterizaba a una obra en su medio o lenguaje de ori- 88 gen. Puede —sin sancién de la critica—fragmentarla, expan- dirla, amasar su sustancia hasta convertirla en el resto diur- no de una pesadilla creadora. Por supuesto, hay razones para que esto ocurra, pero no se trata de razones légicas, ni, globalmente, de un movi- miento de defensa de los grandes relatos con respecto a los que no lo son (sf fo fue en los textos de Adorno sobre el inocentamiento de los temas y motivos de la narrativa po- pular def siglo XIX al pasar a la televisi6n, pero la jerarquia de lenguajes y medios que alienta en e! conjunto de la critica no se encuacita tinicamente en sus propuestas, ni suele ex- citar otras). El malestar ante el pasaje de la literatura asen- tada en el libro a un “arte combinada” se concreté clésica- mente en la denuncia del dafo suftido por una palabra de la que se crey6 que podia aspirar a la transparencia, a la remo- ci6n de toda materia que se interpusiera entre la lectura so- ial y sus poceres descriptivos 0 expresivos. Mas tarde, se agregé a ese malestar la sensacién de empobrecimiento generada por la pérdida de la multiplicidad de sentidos det texto literario, anclado con el cine, Ia historieta o el video por la relacién entre materias significantes diversas, que an- gosta el campo retérico de cada una para hacer posible la re- versibilidad de una constante traduccién a dos puntas. Los, enguajes hfbridos ponen a la vista, ante el lector de literatu- 1a, el carécter necesariamente acotado por un dispositivo técnico, con habitos de uso marcados por un imaginario de época y/o de regi6n cultural, de cada una de sus versiones mediéticas (son mas que eso) de novelas 0 cuentos. El dibujo historietistico o la toma cinematografiea proponen una mi- rada (aunque sea una mirada compleja ) sobre el texto, y ninguno de ambos deja el campo abierto a una recreacién personal como fa de la lectura literaria, en la que la novela o el cuento abren paso @ mundos que el lector deberé confor- mar con su propia produccién de imagenes. Ese lector, a su manera, quiere seguir creando. Y no siempre quiere entender otra cosa. 89Lo que el lector de literatura suele no querer entender es que en las transposiciones a los lenguajes hibridos se mues- tra, junto a la pérdida de significaciones que conlleva la da de la condicisn literaria del texto separaclo de su letra en. el libro, un tipo particular de produccién de sentido de nuestro tiempo. La relacién cotidiana con el pasaje de relatos entre miedios despliega ante nosotros el cardcter ‘mente parcial y fatalmente condicionado por algtin estilo de époce de toda lectura. La indagacién de los efectos de la transposicién convoca una problematica critica, de algtin mo- , croceana. "De algtin modo”, porque Croce probablemen- no hubiera compartido intereses actuales por las clasifica- jones de género”, pero si la atencién al carécter histérico y de toda lectura, que trabaja un fragmento textual del pasado desde los intereses y las representaciones de un na- rar enraizado en el presente, No puede dejar de hacerlo, porque debe elegi imagenes, un discurrir visual, y an- clarse en ellos. No toda lectura, entre las que se proyectan a su vez sobre la lectura transpositiva, puede aceptar esa preinterpretacidn, ese preprocesamiento, sin inquietud. Se ha dicho que la cultura de la transposicién no es la de la muerte del libro; esto es probablemente cierto, pero también Jo es que introduce sobresaltos y quiebras en las costumbres, culturales de nuestro tipo de lector. En cada transposici6n hay una opcién en relacién con la resignificacién de la obra transpuésta; y esa resignificacién recorre generalmente alguno de dos caminos que son tam- bién los habituales de a. La mirada sobre el texto fuente de cada una de las transposiciones de obras literarias 0 que leemos en historieta, suele osci- legio del tema, con su carga de motivos asentados prioritariamente en el relato, por un lado, y el del ® Croce rechaza, especialmente, la conversién en eategorias analticas de las clasificaciones sociales del género: el tema, fue tratado en el eapitulo Introductorio de las proposicioes sobre el género, inchaidas anteriomente. resto de sus rasgos retsricos, con sus huellas de estilo indi dual y de época, por otro. En el primer caso se confirman ciertos estereotipos de lectura, apoyados en la reduccién I” de todo texto a otro que seria plenamente legible, como los de las pardifrasis de los poemas gongorinos (y nd iecreable en términos de lo escribible, dentro de la oposicién formulada en nuestro tiempo, entre otros, por Roland Bar hes). Se refuerza en las descripciones la cla: establecida para los contextos representadlos y se jerarquizan en el relato las funciones nucleares y el peso del desenlace. Se oscurecen asf aquellas huellas de la instancia productiva que complicarfan y multiplicatfan, si insistiesen en la trans- posicién, los tipos de apropiacién imaginaria del producto artistico. Pero no siempre es esto lo que sucede en las transposi nes, Algunas de ellas muestran que el pasaje entre lenguajes 0 medios permite también ensayar indagaciones en univer 308. complejos, y detenerse en cualquiera de los niveles dife- renciados en el texto por‘una lectura atenta. El resultado es entonces el de una desconfirmacién de un automatismo de lectura centrado en el relato, Entiendo que seria excesivo ad- fat aesta desconfirmacién un efecto de distanciamiento {como se sostuvo en la versién anterior de este texto) similar al que puede proponerse un proyecto analttico; pero s{ pue~ de atribufrsele el despliegue de una verdad textual fragmen- tatia, y hasta entonces oculta en las lecturas sociales del tex- to transpuesto. Una verdad que puede surgir de.una esteat gia de realizador, pero también de los ensayos y tanteos de la industria del espectaculo, suerte de asociaciones libres de la cultura reiteradas en sintonizaciones 0 en inconsecuenci sintométicas. Aqui juega también el azar o la sobredeter rnaci6n de la produccién social de los medios, diferente de los que inciden en la produccién individual pero eventual- ‘mente coincidentes en sus manifestaciones. Bs inevitable que en los producios de la transposicién se instalen —tal como ocurre, como efecto de otra dinémica onSerer See EEE Productiva, en los textos Iiteratios— las marcas de los des. Wes particulares que fundan la condicién diferencial de cade “obra” (emplazada cada una en moldes de género y estilo Pero siempre de manera imperfecta, con las fracturas que fun dan su singularidad con respecto a las costumbres de lectura evidenciadas en los textos de época). Como en tod objeto cultural, en las tansposiciones a los medios esa condicisn di ferencial puede acentuarse; hasta constituir a algunas deellas en lecturas de ruptura con respecto al metadiscurso estableci. do con respecto a la obra o el género transpuestos. ¥ también én este caso la ruptura ascilaré en sus manifestaciones entre dos remisiones enunciativas opuestas: a una perspection lac. da, cuando se instalan los signos de una reflexién sobre el texto o sobre algunos de sus componentes o niveles, y a una initnda distrafde, cuancio los desvios consisten en alteraciones de esas costumbres de lectura que no construyen una recom. Posicisn homogénea de alguno de los componentes o niveles de la obra sobre la que actian. En el primer caso insisten, con dlstintos grados de nitider, los dispositivos de la vuelta de la escritura sobre sf misma que nuestra contemporaneidad defi. nié a partir de las prevanguardias del siglo XIX, en términos de una enunciacion por la que se define a un operador del lenguaje atento a sus mecanismos ret6ricos y sus remisiones intertextuales. En el segundo caso, puede postularse que se trata de un correlato de laatencién distrmidasentalada por Wal. ter Benjamin como una de las caracteristicas cel espectador Gnematografico que percbislaasistematicamente los rasgos de los nuevus estimulos culturales; la mirada de la transpost Ci6n mediatica se proyecta sobre aspectos del texto fuente ig. norando u olvidando las sintesis metabolizantes canonizadas por la cultura. se . Como una primera aproximacion a ios temas de reflexion que plantea el trabajo de la transposicidn puede senalarse Entonces el de la oposicién entre los que acenttian los meca rismos verosinilfendores del texto transpuesto y aquellos que, inversamente, se despliegan a partir de su fractura. Log ine. 2 canismos verosimilizadores son aquellos que antes de la n invitaban, en el caso del lector dle novelas, a ¢ en una construccién acordada del mundo, 0 a gustar los placeres de un género narrativo conocido. La ope- racién opuesta implica la confrontaci6n con una escritura no transparente. “Lo verosimil—sintetiz6 Christian Metz en gus Ensayos sobre la significacién en el cine— consiste en la reitera- ci6n del discurso”. Cuando una obra pasa de la literatura all ie, esa reiteraci6n consiste, frecuentemente, en la repeti- cin de un relato, a cuyo servicio se ‘convierten en instrumentales las posibilidades de focalizacién, despliegue, angulacién o desmontaje oftecidos por el medio receptor. En la novela transpuesta se habfan fijado zonas de sentido co- nocidas: se integraban como parte de un imaginario social, consolidado en los textos testigo de su circulacién, la repre: sentacién de los contextos ambientales, la definicién de los personajes y ce su densidad psicol6gica y socioldgica, los ritmos de desarrollo y de cambio de esos personajes y esos contextos en la cuadricula de una previsibilidad de género y de estilo. Pero el cine o Ia historieta de ficcién, movidos habitual- mente, no solo por su materia significante sino también por su historia, a lastrar y fijar esos encuadres, pueden llegar sin embargo a producir una lectura dlstinta del texto-tema. No seré una distinta lectura liternria, en la medida en que un enguaje hibridado, construido sobre la base de paralelismos entre series diversas, no puede continuar las convocaciones de sentido abiertas por el texto Pero, en relacién con uno de los sentidos de lo verosimil (la adecuacién a la nor- matividad de un género, en este caso un transgéneto que re- corte distintos medios), la desverosimilizacion puede operar recursos miltiples. Como los de la omisi6n, la exageracién y Ja puesta ala vista de los clichés funcionales del tipo de né- traci6n transpuesto: asi sucede con la novela-western en versiones historietisticas—Lucky Luke, de Morris y Goscinn- Y¥—~ cinematogrétficas, en los spaghetti westerns. Y en el otco 932 an opere en la relaci6a entre in. Bs el caso .de las morosidades ambien- tales de Luchino Visconti, convirtiendo en exponente de una narrativa de época una novela de D’Annunzio: que en el original solo inctufa los estereotipos pai urbanos caracteristicos de su momento estilstico. Mba de este ultimo grupo de transposiciones conviene , al menos, en otro tipo de ruptura mai factura oa sige icie rasgos de su configuracién postica (ritmos, reiteracio- nes, silencios, juegos de intensidad-atenuacién) que lo acom- pafiaban conflictivamente en cularidad de una obra, En relaci la feratuta argentina La gallina degollad, de Horacio Qu roga—, produjo ese efecto una transposicién hi stor de Alberto Breccia, c fc ie de Quiroga, una muerta por sus cuatro hermanos, los cuatro mayores que ella y victimas de un retardo mental que solo a la nifia no habia alcanzado. Obsesivamente, los hermanos habfan querido eencontrar, matindola, el color rojo de la sangre, visto poco antes en el pescuezo de un ave de; implicitas sino trégico de los padres, privados ast de un tatdlo pista vital; y, la manera del Poe de referencia, a la Enfermedad sus imposibles conjuros. Pero en la transposicién algo se ine vierte: la utilizacién del color rojo, repetido en cuadros suce- sivos en una historieta en blanco y negro, instala en la obse- siGn cromatica de os idiotas tada la carga poética del relato; esa muerte pasa a ser obra de tnos asesinos musicales, gi- deanos, o aun Jautremontianos... ‘ En este caso, como en otros, lo que se ha trasladado es un relato, con los efectos de un “cambio de soporte”. Pero ese % dee eet cambio despliega con una amplitud desacostumbrada su re- gistro, De la literatura’a ta historieta, un cambio de materia ignificarte —de acuerdo con Bliseo Verén ("Para una sémio- logia de las operaciones translingifsticas”), materia percep- tual trabajada por determinadas reglas constitutivas—impli- ‘ca en todos los casos un cambio en las condiciones de pro- duccién de un discurso social; pero en estas transposiciones de ruptura toman la escena dos particularidades, en relacién con los rasgos generales del pasaje. En primer lugar, la mos- tracién del universo intertextual del lenguaje receptor se acenttia: la historieta, las otras “artes combinadas" hacen pesat su densidad técnica y su historia estilistica. Y en segundo lugat, ocurre que en ese punto mismo en que deben irremediablemente divergir la obra-a transponer y la trans- puesta—el punto en el que dos materids significantes y los discursos que las actuelizan deben separar sus sentidos, arrastrados por rasgos perceptuales, operatorias y remisiones intertextuales iniguales—, se producen paralelismos, de rara pero fecunda lectura. Se trata siempre, por supuesto, de pa- ralelismos patciales, de escotomas en la miracia verosimiliza- dora de los géneros socialmente aceptados, entrecruzados y salidos de caucé en la transposicién: en el caso de fa versién historietada de La gallina degollada se ha llevado al color y ala percepcién, como un momento paradéjico de la sustitucién de la literatura por la narracién dibujada, un titmo cromético que permanecta latente en el cuento, y que al concretarse en el dibujo sefala en la obra literaria un componente sorpren- dentemehte vecino de otras insistencias que en la obra de Quiroga parecian reinscriptas a un perfodo de escritura ante- rior: el de su etapa de “poeta modernista menor”, con sus cuentos poeméticos de horror obsesivo y musical. Entre el jado por la ddaptacién y uno de los textos posibles es, en el sentido’de Barthes— del cuento trans- puesto hay un paralelismo de operatorias post Bsas operatorias se suceden, se demultiplican, también en el universo contemporéneo de las comunicaciones masi- 98; : Lecmplgidad Ge su instancia productora, en tanto lu no hace mas que acentuar el card; iscurso Seedeh ne Race més ga cardcter de discurso ‘ », marcado por la i istics que fo trascienden, ane ie Uma g fas esti de lectura posibles ante ese texto mpre cesfasado y casi siemy re Parédico, de la transposicién, es la del vege distintas interpretaciones, im Siempre a ellos, en objeto de tratamientos Pe onal atten alectores y reproductores disimiles y aleja, ero ademas generan, en relacidn con las 's por la transposicién, s{ntesis y acotacio. la transposici6; sada oe spo icién misma habia sido temati- es otra cose que lengusjo, texto, tisqueda de restitucién de un ant tiguo mundo de semejan- iy ee se conctetara, segtin Michel Foucault, lavecad a tenue y constant relacién que las marcas verbales te S". Aqut procederia indagar la interpre- in interpretativa que esa ruptura fun- en el universo de la transposicién fil tral o ensayistica (eso tiltimo, en Posicién, por ejemplo, las prescripc oor nee conecta Ge tater © retratar al Quijote), Es ista, en todo el conj ci nes, una sola en la que se haya priv ssp 96 personaje, ese rasgo de disponibilidad textual con que reco- re la obra, No hay transposicién del Quijote en la que se ha- ya dado lugar a ese momento en que fracasado para siempre ‘como caballero decide, simplemente, convertirse en protago- nisla de otra literatura, la de la novela pastoril.® Pero entonces el estudio de estas transposiciones inviste otro ifiterés: el ciue surge de la investigacién de las operacio- nes mediante las cuales la cultura de nuestro tiempo obtura Jos pasos hacia el abismo de sentido del Quijote; remisién al carécter fataimente intertextual, “mancha en la escritura”, segtin paréfrasis de Oscar Traversa, de todo texto. En las fe se repiten los recursos de reifica- reduccisn y fijacién de las . Un Nikolai Cherkasov siempre justiciero, un Rex n artista, son pasibles, en tanto soportes dle tan sim- ficada figura, de algo mas que de un sefalamiento de simplificaciones; acerca de las suyas y otras versiones, co- rresponde investigar su cardcter representativo del conjunto imientos verosimilizadotes de la transposicién. contempordnea. No, por supuesto, de toda transposicién contemporénea, En otro lugar se ubican los inocentes ejemplos—ejemplos menores—de Breccia, recuperando ciegamente —en rojo— el malditismo perviviente de la primera poética de Quiroga; 0 de Visconti, descubriendo en D’Annunzio los pafios y los ® Creo quero la habia hasta ol momento de escribirse estas anotaciones. Posteriormente (en 1991) fue produciéa por TVE (Televisi6n Espanola) tuna transposicién en eapftulos, con direccién de Manuel Gutiérrez Aragén y guién de Camilo José Cela, que, entiendo, rompe con los es- tereotipas que aqut se descrben. Agrogo como apéadice de este texto ‘una nota escrite con motivo de su puesta en pantalla en Ja Argentina (en 1992). ”Bstos de a representacin de una sociedad tetra Se ha di- Se eee eC che irs (Brea y Macon debieron creer que levanta- a la literatura); . . .ejemple scone en disorsion panda oko weet malistas rusos, muestra sus procesos ); ... menores: D’Avc funzio, Quiroga, no dan miedo. Una vez. més puele suc ler que las artes miayores estén siendo pensadas desde | menores. La novela, desde el folletin, La literatura en su fe junto, desde el cine o la historieta. El arte, desde la iearee Sicén, en ese juego intertextual que desde hace ms etal sal ats soavand ts = éneros los motivos de un ate ve- Ly L ado, y que i sit encontrado un lugar de naan eae dey eine previsibilidad : APENDICE EL QUIJOTE DE FIN DE SIGLO Estas observaciones han tenido como motivo las emisio- nes de un relato televisivo. Solo algunas entre esas emisio- nes; en la fecha de su publicacién' la serie no habia termina- do de pasarse, Entendi que socialmente era legitimo, ade- més de habitual, tomar como motivo de comentario, en ma- teria de televisidn, fragmentos de una serie imprecisa en sus dimensiones; con respecto a los relatos televisivos, ast se ejerce no solamente ef comentario en general sino también la ctftica. Incluso ocurre que un saber sobre lo que vendré, en relaci6n con los momentos nacrativos futuros de una serie comentada, aparezca como el efecto de un espionaje indebi- do, interesacio o perverso: “sabemos el final de..”, "le ade- lantamos lo que pasaré en el proximo capitulo de...” son ti- tulos que no solo indican el sensacionalismo de alguna pren- sa; ademés son sefial de lo que puede o debe no leerse, si uno se ha elegido como televidente adulto. Pero ocurre que en este caso se trata de una serie que es tuna versién del Quijote®. Bra legitimo tratarla como a otras Br El Cronista Cultural, imero de enero de 1998. © Producida por TVE (Television Espafiola) en 1991. Dirigida por ‘Manuel Gutiérrez, Aragén sobre guién de Camilo José Cela y ottos. Con Fernando Rey y Alfredo Landa. Musica de Lalo Schifrin. ‘Traremitida por Canal 5 CV en enero de 1993, 98 ~Villafuerte, Cau wi 158 a, Ac. Argent iams, Raymond Paidés, Barcelona, 1981, is socal, Gedisa, Buenos Aires, 1987, Adivinanzas recogidas en Ia prov 0s Aires, 1975, INDICE Prélogo 1. De qué traté la semistica Un pasaco y sus presentes en la indagacion de los lenguajes contemporaneos El tema de los medios, entre las irrupciones y retornos de los estudios sr ingtistica, retorica Lanocién de sistema y su asistemética fecundidad, Otros ees del saussureanismo post-ssussueano Red. Redes Texto y as definiciones de género. La confrontacién entre género y estilo lo/ género: diez proposiciones vas atura en los medios masi Bibliografia citada n 5 18 uv w mu 2 32 39 5 45 a 87 99 109 135 153 159