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PARA COMPRENDER
EL ESTRUCTURALISMO

S erie ma yor / ens a yo s

JEAN- BAPTISTE FAGES

PARA COMPRENDER
EL ESTRUCTURALISMO

Conservacin: Dr. Rafael Resndiz Rodrguez

Coordinacin de Ciencias de la Comunicacin
Facultad de Ciencias Polticas y Sociales
Scaneo: Patricia Gmez Cabrera

EDITORIAL GALERNA

Titulo de la edicin original:

Comprendre le structuralisme
Edouard Privat, diteur 1967

Traduccin: JORGE JINKIS Y MARTA CARLISKY

Revisin tcnica: ANA MARA NETHOL Y HCTOR SCHMUCLEP

Tapa: ISAEL CAHHALLO

de la edicin original: Edouard Privat, diteur
de la edicin argentina y de la traduccin al castellano:
EDITORIAL GALERNA S. R. L.
Derechos exclusivos para todos los pases de lengua espaola.
Prohibida la reproduccin parcial o total sin la autorizacin
de la Editorial.
IMPRESO EN LA ARGENTINA.
Queda hecho el depsito que previene la ley 11.723,
1969, EDITORIAL GALERNA
Sociedad de Responsabilidad Limitada,
Calle Boulogne Sur Mer 580, Buenos Aires, Argentina.

Prlogo

"Llegar inevitablemente el da en que el anlisis estructural pasar a la

categora de lenguaje-objeto 1 y ser incorporado a .un sistema superior que a
su vez lo explicar ( . . . ) El estructuralismo intenta precisamente comprender
esta necesidad, el semilogo es el que expresa su muerte futura en los mismos
trminos en que ha nombrado y comprendido el mundo" 2.

Esta noble y estoica aceptacin de uno de los representantes ms calificados del

estructuralismo, resuelve con xito la prueba de la "moda" y de lo "dmod" situando al
estructuralismo como un momento que habr sido necesario en la progresin de las ciencias
humanas.
Este libro surge de un proyecto restringido, deliberadamente limitado: comprender y
traducir en trminos claros, accesibles a los no-iniciados, las principales reglas del anlisis
estructural y sus principales campos de aplicacin.
De ningn modo este proyecto pretende instaurar ese "sistema superior" que, segn
Roland Barthes, explicar el estructuralismo. Quiere hacer obra de iniciacin, ni ms ni
menos. De "vulgarizacin" si se quiere. Si en las ciencias fsicas y "naturales" fue posible
hacerlo sin que las hiptesis, las pruebas y los resultados hayan sufrido notables
deformaciones o excesivas simplificaciones, por qu no sera posible en las ciencias
humanas?
El estructuralismo todava est de moda? "Lo exasperante de la moda es que al criticarla
tambin se cae en ella. Por otra parte esto permite reconocerla: est de moda aquello de lo
que hay que hablar, sin que importe si es a favor o en contra. As por la etiqueta se aprecia
la mercanca, y se busca el estructuralismo donde se lo afirma sin que se encuentre
forzosamente all, mientras se lo desconoce donde en realidad se lo practica, pero sin
proclamarlo ruidosamente. En otras palabras, no se reduce al entusiasmo que suscita y, sobre
todo, es preciso desembarazarlo de las falsas interpretaciones que ste favorece"3.

Estamos de acuerdo en buscar el estructuralismo "donde se lo practica" realmente sin

desdear lo que sea entusiasmo pasajero: la moda, a pesar de todas las crticas que se le
formulan, es la expresin exacerbada de una opinin pblica, de una necesidad de
participacin social y puede llevar a profundas tomas de conciencia, ffelizmente este libro
aparece en el momento indeciso en que la moda se convierte en preocupacin seria para
gran parte del pblico, mientras que el snobismo se dirige hacia otros temas ms originales.
Comienza a ser "dmod" lo que se usa con frecuencia y entra en una etapa de utili 1

Subrayado por nosotros en el texto. Para evitar reiteraciones y facilitar la lectura, todos los trminos
tcnicos en itlica sern definidos en el "Pequeo Lxico". Tambin sern explicados oportunamente en el
curso de la exposicin.
2
Roland Barthes, Systme de la Mode, Seuil, 1967, p. 293.
3
Jean Pouillon, "Prsentation, un essai de dfiniton", en Temps modernes, noviembre 1966, p. 769. (Hay trad.
cast: en Problemas del estructuralismo, Siglo XXI, 1967. [N. del T.]).

zacin normal.
De qu estructuralismo se trata? "la nocin de 'estructura', declara Kroeber, no es

probablemente ms que una concesin a la moda" (decididamente volvemos a ella)... "sin

duda una personalidad tpica puede ser considerada desde el punto de vista de su es tructura. Pero lo mismo es verdad para una disposicin fisiolgica, un organismo, una
sociedad cualquiera o una cultura, para un cristal o una mquina. Cualquier cosa a condicin de no ser amorfa posee una estructura. De este modo parecera que el trmino
estructura no agrega ms que una agradable sensacin a lo que ya sabemos cuando lo empleamos"4.

El educador hablar de un espritu "estructurado" para designar un alumno con ideas

claras y netas; del mismo modo el profesor dir que una disertacin est "estructurada" para
valorizar un plan bien hecho. El industrial y el sindicalista, emplearn la palabra "estructura"
para designar la organizacin de una empresa, de un mercado. Desde Carlos Marx, los
economistas vacilan cada vez menos en designar por "infraestructuras" todas las realidades
econmicas y sociales de un pas dado, y los arquitectos engloban con la mis ma palabra los
cimientos y el armazn de un edificio.
En fin, los lingistas y los que aplican sus mtodos en las ciencias humanas
(etnologa, sociologa, historia, etc.) hablan de "estructuras" para designar las solidaridades,
los ordenamientos (por oposicin o asociacin) entre dos o varios rasgos de una lengua, de
un cdigo de parentesco, de un sistema narrativo, de la cocina, de la moda vestimentaria, etc.
Todos estos empleos del trmino "estructura" podran tener como denominador comn la
definicin del Petit Larousse: "manera en que las partes de un todo estn ordenadas entre s".
Muchos otros ejemplos tomados del derecho y la prctica administrativa, la
psicologa, la esttica, la geografa, la biologa, las ciencias fsicas y naturales... podran
reforzarla. Pero en ese caso los trminos "estructura" y "estructuralismo" corren el riesgo de
sufrir un tratamiento comparable al que han conocido "trabajo", "socialismo", "palabra",
"cultura". Grande es la, tentacin de dar a estas palabras una amplitud ilimitada. El que mucho
abarca. . . El resultado es que por todo querer decir, todo se deja escapar.
Ser necesario delimitar. Afortunadamente el Petit Larousse, precioso testigo de los usos,
viene en nuestra ayuda. Despus de haber dado a "estructura" una extensin ilimitada, especifica
claramente el empleo del trmino "Estructuralismo":
"Teora lingstica que considera la lengua como un conjunto estructurado en el que las
relaciones definen los trminos".

En efecto, el uso corriente reserva "estructuralismo" a la ciencia lingstica y a las ciencias

humanas que se inspiran en el modelo lingstico. Nosotros nos atendremos a esta delimitacin.
Para hacerlo tomamos la iniciativa de proponer una distincin: structurel-structural.
"Structurel': Con este trmino calificamos toda forma concreta de organizacin,
directamente perceptible en la realidad. Todo lo que depende de la prctica efectiva, por ejemplo
4

Opinin atribuida a A. Kroeber por Claude Lvi-Strauss, en Anthropologie Structurale, Plon, 195S, p. 304. (Hay
trad. cast: Antropologa estructural, Eudeba, 1968. [N. del T.]).

las realidades sociales y econmicas de una regin (las "infraestructuras"). Del mismo modo, todo
ordenamiento real que resulta de fenmenos "naturales", por ejemplo la cristalizacin de ciertos
minerales, las solidaridades biolgicas, etc.
"Structural: Con este trmino calificamos todo ordenamiento que en los lenguajes y signos
humanos produce significacin, por ejemplo la oposicin rojo/verde en la sealizacin caminera. A
diferencia del structurel, lo structural no puede ser directamente descubierto ni explicado. Para
dar cuenta de l hay que utilizar varias pruebas artificiales: reemplazar por ejemplo el rojo por el
violeta, el verde por el azul, en la seal caminera, y constatar que azul/violeta no quiere decir
nada. Dicho de otro modo, para estudiar lo structural, hay que ' reconstruirlo",
En el curso de este libro se hablar de estructura en el sentido structural y de
estructuralismo en tanto est presente el modelo lingstico.
Las precisiones y delimitaciones que anteceden permiten comprender el plan a seguir.
I.

II.
III.

En la primera parte hablaremos de los MODELOS, a saber, de las dos ramas esenciales
de toda ciencia de los lenguajes: La Semiologa que es la ciencia de las formas
significantes.
La Semntica que es la ciencia de las cosas significadas.
En la segunda parte despejaremos las principales REGLAS del anlisis estructural.
En la tercera parte estudiaremos algunas APLICACIONES en diversos campos, particularmente la cocina, la moda vestimentaria, cine y televisin, informacin y publicidad,
mitos, cuentos, relatos literarios y literatura.

Ya es posible prever que todos estos campos de aplicacin forman parte de ese vasto
dominio en el que la humanidad produce signos para el hombre.
El orden que acabamos de describir y que seguiremos a lo largo de la obra es sin duda un
orden lgico: va de los "principios" a las "aplicaciones concretas". Si por temperamento algunos
lectores prefieren el camino inverso, el que va de lo concreto a lo abstracto, puede comenzar
por leer la III parte, la que concierne a las APLICACIONES.
Por otra parte, si la atencin se concentra hoy en el anlisis estructural, es por la
cantidad de campos a los que ste es aplicable: cocina, moda vestimentaria, cine, televisin,
publicidad, cuentos populares y relatos literarios, mitos y sistemas de parentesco, retrica y
literatura, etc.
Los manuales de gramtica5, la enseanza de lenguas extranjeras6, buscan igualmente
utilizar pedaggicamente el estructuralismo.
Cmo se llega a ser estructuralista? La sabrosa ancdota que nos relata Bernard Pingaud
sobre Claude Lvi-Strauss, tiene aire de aplogo:
"Un domingo se dedica a contemplar una flor de diente de len. Ninguna razn aparent
explica la forma perfecta de ese modesto globo. Existe, y para asirlo, para verlo, slo
puede decirse que es necesario ver al mismo tiempo Otras plantas y oponerla a aqulla.
Ese diente de len no existe y no se har inteligible como tal, es decir como objeto
ofrecido a los sentidos, dado en su 'mucho ms' sino por las relaciones de semejanza y
diferencia que permiten aislarlo"7.

MODELOS
5

Grammaire Larousse du Francais Contemporain, Larousse, 1964.

Franois Requdat, Les exercisses structuraux, Coll. "Le Francas dans la monde", Hachette, 1966.
7
"Comment on devient structuraliste", por Bernard Pngaud, en l'Arc, n 26, 1965, p. 3. (Hay trad. cast: "Cmo
se llega a ser estructuralista" en "Lvi-Strauss: Estructuralismo y dialctica", Paids, 1968. [N. del T.]),
6

Los tericos y los que practican el anlisis estructural reconocen al lingista Ferdinand de
Saussure como pionero e inspirador del mtodo. Desde principio de siglo hasta la actualidad una
tradicin viva se ha instaurado que tiene como germen tres cursos de lingstica general8 en la
Universidad de Ginebra (1906-1907, 1908-1909, 1910-1911) y que florece en la mayora de las
ciencias humanas con trabajos inspirados en el modelo lingstico. Puesto que nos referiremos con
frecuencia a los instrumentos forjados por Saussure, ahorramos una historia de sus investigaciones.
Sealemos., simplemente que para el maestro de Ginebra, la lengua es una "institucin social,
mientras que el habla es un acto individual. Como institucin social, la lengua es un sistema
organizado de signos que expresan ideas. La lingstica tiene por tarea estudiar las reglas de ese
sistema organizado (de la lengua y no del habla).
A diferencia de sus predecesores gramticos que enunciaban las leyes del buen decir,
fillogos que comentaban textos, historiadores que comparaban lenguas, Saussure distingue la
"lingstica interna" de las lingsticas externas.
"La lingstica externa puede acumular detalle sobre detalle sin sentirse oprimida en el
torniquete de un sistema. Por ejemplo, cada autor agrupar como mejor entienda los hechos
relativos a la expansin de una lengua fuera de su territorio, si se estudian los factores que han
creado una lengua literaria frente a los dialectos, siempre se podr utilizar la simple
enumeracin; si se ordenan los hechos de un modo ms o menos sistemtico, ser nicamente por
necesidad de claridad.
Para la lingstica interna la cosa es muy distinta: (...) la lengua es un sistema qu no
conoce ms que su propio orden. Una comparacin con el ajedrez lo har comprender
mejor. Aqu es relativamente fcil distinguir lo que es interno de lo que es externo: el que
haya pasado de Persia a Europa es de orden externo; interno, en cambio, todo lo que concierne al sistema y sus reglas. Si reemplazo unas piezas de madera por otras de marfil, el
cambio es indiferente para el sistema; pero si disminuyo o aumento el nmero de las
piezas, tal cambio afecta profundamente a la "gramtica" del juego"9.

Se comprende entonces que la "lingstica interna", que estudia las reglas por las que una
lengua est organizada y produce sentido, est en los orgenes de la lingstica estructural. Para
conservar la comparacin con el ajedrez, se podr decir:
- la lingstica externa (filologa) estudiar los diferentes aspectos y materiales del
ajedrez;
- la lingstica externa (histrica) estudiar la difusin del ajedrez de pas en pas;
- la lingstica interna (estructural) estudiar las reglas que hacen que el ajedrez se
organice de un modo diferente que el juego de damas, y tambin las combinaciones que
engendran necesariamente esas reglas.
Faltaran las habilidades tcticas y la manera de jugar en una partida determinada. Saussure
8

Curso elaborado mediante la confrontacin de los manuscritos del maestro y las notas de algunos alumnos: Cours
de linguistique gnrale, publicado por Charles Bally y Albert Sechhaye, con la colaboracin de Albert Riedlinger,
Payot, 1962. (Hay trad. cast: Curso de lingstica general, Losada, 1945. [N. del T.]).
9
Cours de Linguistique gnrale, p. 43.

dira que esta ltima concierne al habla concreta de cada uno y que depende de la psicologa. En
cuanto a las tcticas, las podemos incluir en lo que el lingista dans Hjemslev llamar uso. Nos
encontramos en el cruce de la sociologa y la lingstica estructural.
Observamos que Ferdinand de Saussure nunca habl de "estructura". Se content con el
trmino sistema para designar las reglas interiores que organizan una lengua. El trmino
estructura aparece en lingstica en el primer "Congreso de fillogos eslavos" (Praga, 1929) en un
manifiesto annimo cuyos principales inspiradores son los lingistas rusos Jakobson, Karcevsky y
Trubetzkoy. La nocin .de "estructura" se vincula estrechamente a la de "relacin en el interior
de un sistema.
Designa la dependencia reciproca de dos (o varios) rasgos de una lengua. Por ejemplo: la
p de padre y la m de madre estn en dependencia recproca; estas dos consonantes tienen en
comn el hecho de ser "bilabiales", pero al mismo tiempo se oponen entre s por ser una sorda
(p) y la otra nasal (m); esta relacin, esta estructura permite dos significaciones distintas.
Trubetzkoy establece una distincin que ser decisiva entre:
-

la fontica que estudia el funcionamiento fisiolgico de la pronunciacin (labios, paladar,

lengua).
la fonologa que estudia las relaciones de dependencia (estructuras) entre vocales o entre
consonantes. Una vez establecida las bases de la significacin, comienza la lingstica.

Ya podemos proponer una primera definicin de estructura:

Estructura: "un todo formado de fenmenos solidarios, de tal modo que cada uno depende
de los otros y no puede ser lo que es ms que por su relacin con ellos"10. O tambin: "una entidad
autnoma de dependencias internas"11.
Retomemos el ejemplo de padre madre. Tenemos aqu una estructura doble:
- Una de orden fonolgico: la relacin p (bilabial sorda) y m (bilabial nasal),
- La otra del orden del significado: padre y madre se distinguen por su ubicacin en un eje
comn: el sexo.
padre (masculinidad) <- sexo -> madre (femineidad).
Volvemos a encontrar en semntica (2 seccin) esta oposicin en el plano del significado.
Ferdinand de Saussure imagin una ciencia general de todos los lenguajes (hablados o no
hablados), de todos los signos sociales: la semiologa:
"Se puede concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida
social la llamaremos semiologa (del griego semion, 'signo'). Nos ensear en qu
consisten los signos y cules son las leyes que los rigen...12.

10

Lalande, Vocabulaire de philosophie, III.

Hjemslev, citado por E. Benveniste, Problmes de Linguistique Gnrale, Gallimard, 1966, p. 97.
12
Las itlicas en el texto, Cours de Linguistique Gnrale, p. 33
11

10

La lingstica sera entonces una rama, una parte de esta ciencia ms general de los
signos; pero debido a su elaboracin ms rigurosa, sera al mismo tiempo su modelo, su "patrn".
Tomaremos el trmino semiologa en un sentido ms restringido.
Semiologa: ciencia de las "formas" significantes (ya sea que pertenezcan al lenguaje
hablado o a otros lenguajes tales como el gesto, la imagen, la vestimenta).
Semntica: ciencia de las "cosas" significadas (o ms exactamente de las representaciones
mentales de las cosas, de las "ideas").
Esta restriccin en nada disminuye la exactitud del amplio proyecto de Saussure. El
anlisis estructural instaura una verdadera unidad en todas las ciencias humanas que lo aplican
por la analoga de los mtodos. Esta unidad se sostiene por un patrn" comn: la lingstica.
Fue preciso esperar a Ferdinand de Saussure para hacer anlisis estructural? Despus de
haber mencionado a Panini, gramtico indio (siglo IV a. C), E. Benveniste seala:
"Es necesario hacer justicia a los precursores que no eran gramticos y cuya obra, generalmente annima, fundamental y desconocida, subsiste tan presente en todos los instantes de nuestra vida que ya no se repara en ella: estoy hablando de los inventores de
nuestros alfabetos modernos (...) Estos alfabetos constituyen los ms antiguos modelos de
anlisis"13.

A. SEMIOLOGA
Este libro no intenta reunir todos los datos de la lingstica 14 y ni siquiera resumirlos. Nos
interesa sobre todo conocer los elementos fundamentales vlidos tanto para la lingstica como
para las ciencias que en ella se inspiran. De acuerdo a Roland Barthes 15 ordenaremos estos
elementos en cinco secciones:
1.
2.
3.
4.
5.

Lengua y habla.
Significante y significado.
Sistema y sintagma.
Denotacin y connotacin.
Lenguaje-objeto y metalenguaje.

1. LENGUA Y HABLA
13

Problmes de Linguistique Gnrale, p. 24

Ver el importante manual de Andr Martnet, lments de linguistique gnrale, Armand Collin, 1964. (Hay
trad. cast: Elementos de lingstica general, Gredos, [N. del T.]).
15
"lments de Smiologie" en Communications, 4, 1964. (Hay trad. cast: "Elementos de semiologa" en
Cuadernos de psicologa, 1, Caudex, [N. del T.]}
14

11

Ferdinand de Saussure estableci originariamente esta distincin fundamental. Para

comunicarse, los hombres han edificado poco a poco, en el curso de los siglos, una masa de
sonidos: el lenguaje. Este conjunto multiforme es a primera vista (a primera audicin) heterclito
y se presta difcilmente a un anlisis riguroso. El lenguaje presenta, a la vez, diferentes aspectos:
fsico, fisiolgico, psquico, individual o social. Para que el anlisis sea posible hay que
encontrar un orden, y este orden es posible si en el interior del lenguaje distinguimos la lengua y
el habla.
a) La lengua representa el aspecto social y codificado del lenguaje. Es una institucin
social que resulta de un amplio acuerdo, de un conjunto de convenciones entre los hombres. El
individuo que habla y quiere hacerse comprender no puede modificar esta convencin colectiva,
sino que debe ajustarse a ella. La lengua, pues, tiene consistencia propia, autonoma, y evoluciona
slo muy lentamente. Esta consistencia est establecida y garantizada por un conjunto de reglas
que hacen de la lengua un verdadero Cdigo.
b) El habla es un acto individual, es el hecho concreto de un hombre que habla, a su
semejante. Dispone de cierta "libertad de expresin" o de variacin, porque cada individuo
tiene su manera especial de manejar las palabras y las frases. Pero es una libertad
estrechamente vigilada: combina signos pero no los crea, los combina sobre la base del cdigo
comn, sobre la base de la lengua.
Uno dir: "Tengo un dolor en la pierna".
Otro: "En la pierna tengo un dolor".
El tercero, ms afectado: "Me duele la extremidad inferior".
Pero nadie dir: "Tengo una pierna en el dolor" o "Tengo una enfermedad
inferior", porque significara salirse del cdigo 16 y se volvera incomprensible17.
Lengua y habla no se oponen como dos aspectos irreductibles del lenguaje, sino que
mantienen relaciones de implicacin mutua. Los actos de habla preceden a la lengua y la
construyen poco a poco; pero estos mismos actos de habla se alimentan de la reserva comn y
obedecen a las reglas colectivas (esa reserva y esas reglas forman la lengua) de tal modo que,
desde otro punto de vista, la lengua precede al habla. De todos modos la cien cia semiolgica
slo puede ocuparse de lo que est organizado, de la lengua.
De todas maneras, entre lengua y habla se ubica un tercer elemento que no haba previsto
Saussure: el uso (o mejor idiolecto). Por ejemplo, el modo de hablar propio de una provincia, el
"estilo" de un escritor, la escritura de una poca, de un grupo, etc Recordando el ejemplo del
ajedrez propuesto por Saussure, refirmonos al rugby:
Lengua = Conjunto de reglas que diferencian el rugby del hand-hall o del ftbol, y las
combinaciones que resultan de estas reglas.
Habla = Manera de jugar en un partido determinado: lenta o rpida, correcta o violenta.
Uso = Tctica y "estilo" de un equipo: preferencias por las aperturas, por el "tornillo",
etc.
16

En rigor, el juego de palabras es un juego con el cdigo.

No poda conservarse el ejemplo del texto: "Lun dira: jai mal a la tete. L'autre: La tete me fait mal mais
personne ne dira: le mal me fait la tete". (N. del T.)
17

12

2. SIGNIFICANTE Y SIGNIFICADO
La lengua es un sistema organizado de signos. Cada signo presenta un doble aspecto, uno
perceptible, audible: el significante; el otro, contenido en el precedente, inseparable de l: el
significado.
Por qu Saussure prefiri el trmino signo (con su doble aspecto de significante y
significado) al trmino smbolo? Porque en el caso del signo la relacin entre significante y
significado es contractual; por ejemplo en la lengua francesa la palabra "bois" designa al mismo
tiempo la materia de un rbol y un grupo de rboles, mientras que en castellano se necesitan dos
palabras (madera= materia del rbol, "bosque" = grupo de rboles). Nada en la naturaleza
obliga a emplear "bois", "madera", "bosque", para designar esas realidades 18. A diferencia
del signo, el smbolo supone una relacin natural y motivada entre el significante y el
significado; por ejemplo el agua: smbolo de pureza, de renovacin, de vida. Mientras que en el
signo el significante y el significado se recubren exactamente (por un acuerdo arbitrario), en el
"smbolo" el significado, por su riqueza mltiple, desborda al significante: "el amor"
(significado) es ms extenso que "fuego" (significante).
Otras distinciones: la seal (luz roja/luz verde) se refiere a una accin ms que a una idea
y provoca un reflejo inmediato; el signo, en cambio, exige una reflexin aun cuando sea muy
breve; el ndice es una huella incompleta, mientras que el signo est normalmente completo.
Todo el arte de una novela policial consiste en trabajar sobre ndices que slo se convertirn en
signos luego de una reflexin retrospectiva.
a) El significante: se sita en el plano de la expresin, es de orden material (sonidos,
gestos, imgenes, objetos). En lo que concierne a los significantes del lenguaje hablado, hay
que hacer una distincin capital entre dos articulaciones:
La primera articulacin segmenta el lxico concierne a las palabras (monemas). Cada
palabra forma una unidad "significativa": pap, mam, nio, hermano, hermana...
La segunda articulacin remite a la nocin de alfabeto; sus unidades ("fonemas) son
distintivas; tomadas aisladamente no significan nada, pero son necesarias para formar
"palabras", unidades que poseen el poder de significar19:
P/A/P/A M/A/M/A
Mientras que el nmero de las "unidades significativas" (palabras) de la primera
articulacin es ilimitado, el nmero de las "unidades distintivas" (letras) de la segunda
articulacin es limitado: entre 20 y 30. Se ve rpidamente la extraordinaria economa implicada
en una lengua.
La teora de una doble articulacin es de gran importancia para distinguir dos lenguas
que tienen un sistema organizado, un cdigo, de los lenguajes que estn desprovistos de ste. La
doble articulacin est en la base del cdigo, de la lengua. Estos lenguajes con doble
articulacin merecen el nombre de lenguas. Por ejemplo:
la lengua hablada con sus palabras y sus letras;
18

Slo la onomatopeya tiene una relacin directa, motivada con la naturaleza, aunque solo hasta cierto punto:
gritar "Ay !" para expresar dolor, no es universal.
19
Conviene sealar la diferencia que existe entre el alfabeto, nocin que se refiere a la forma escrita con que ciertos
tipos de lenguas reproducen grficamente los sonidos, y los sonidos en tanto que unidades fnicas (fonemas) que
componen a su vez las unidades de la segunda articulacin. (N. del T.).

13

La cocina con sus platos (bouillabaisse; brandade 20, paella) y los ingredientes de cada
plato (pescado de mar, de agua dulce, sal, pimienta).
En cambio existen lenguajes sin cdigo, sin sistema, 'lenguajes sin lengua" como la
fotografa y las imgenes cinematogrficas. Cada imagen remite a varios significados, ya sea por
semejanza o por sugestin, pero los elementos que componen la imagen no pueden ser
sistematizados: blanco no quiere decir forzosamente "bueno" y negro no necesariamente
"malo"21 ".
b) El significado: se sita en el plano del contenido, Lo encontraremos en la segunda
seccin de esta primera parte del libro, ya que la semntica lo estudia ms especialmente.
Simplemente recordemos aqu que el significado no es "la cosa" misma, sino la representacin
mental de la cosa,"la idea" 22
c) La relacin de significacin: Hemos dicho que el signo es el todo compuesto por el
significante y el significado. El vnculo entre estos dos elementos es la relacin de
significacin. Cmo funciona esta relacin? Saussure emplea diversas comparaciones
sugestivas:
sea una hoja de papel: si la corto, corto al mismo tiempo el anverso (significante) y el
reverso (significado);
sea una capa de agua y una capa de aire superpuestas: las olas en la superficie del
agua (significantes) indican diversas presiones de la capa de aire (significado).
Estas imgenes nos ayudan a comprender la relacin estrecha y simultnea entre la
expresin (significante) y el contenido (significado) transcrita por Saussure:
Ste
S=

Significante
, es decir

Signo =

Sdo

Significado

(la barra indica la relacin de significacin).

d) El valor es una nocin central en anlisis estructural a fin de comprender cmo est
organizada la lengua para permitir el intercambio de signos, la comunicacin por significantes y
significados. Tomemos algunos ejemplos:
sea de nuevo la hoja de papel: si escribimos las letras A, B, C, D, cada fragmento
adquirir un valor por su posicin frente a otros fragmentos: B frente a A y C;
sea un billete de banco de 100 pesos: su valor estar determinado por su posicin
entre el billete de 50 y el de 500.
El valor de un signo est determinado por su posicin. La lengua es, por as decirlo, el
sistema en el que los diferentes signos toman posicin unos con respecto a otros. Roland Barthes
recurre a la imagen del cuadrante de un reloj, abanico de puntos recorrido por una aguja: el valor
20

Bouillabaisse: Sopa de pescado marsellesa; brandade: bacalao a la provenzal. (N. del T.).
Sobre este tema ver las decisivas reflexiones de Christian Metz: "Le cinma; langue au langage?" en
Communications, 4, 1964
22
Saussure propone el trmino concepto
21

14

de cada punto depende de su posicin con respecto a los que lo preceden y a los que lo siguen.
Cuando las agujas tocan los puntos 12 y 30, se produce un enunciado horario equivalente a la
frase "son las doce y treinta". Este enunciado es significante gracias al valor que tienen los
puntos 12 y 30, definidos por sus posiciones respecto a los otros puntos, El conjunto de los
puntos forma la reserva de significaciones, reserva a la que Barthes da el sugestivo nombre de
"memoria". La lengua es una memoria organizada23. Cul es esta organizacin? Lo que sigue
nos permitir dar cuenta de ella.
3. SINTAGMA Y SISTEMA
Retomemos el ejemplo del cuadrante:
La aguja me permite enunciar: "son las doce horas, treinta minutos, cuarenta y cinco
segundos". En este enunciado hay una doble serie de relaciones.
Primera serie: 12 hs., 30m., 45s., se unen simultneamente entre s. Estas relaciones
actuales (in praesentia) se llaman relaciones de sintagma.
Segunda serie: 12 hs. se sita entre 11 hs. y 13 hs.; 30m. se sita entre 29m. y 31m.; 45 s.
se sita entre 44 s. y 46 s. La serie de las horas (de los minutos, de los segundos) forman
relaciones de "memoria" (in absentia). Estas relaciones se llaman relaciones de paradigma o de
sistema24.
Sintagma: el mulo transporta madera.
Paradigma: Mulo/Asno/Caballo/Buey.
Todo enunciado es entonces comprensible por el juego del sintagma y del sistema: el
sintagma se lee horizontalmente y el sistema verticalmente

s
i
s
t
e
m
a

Sintagmas

El caballo transporta piedra

El mulo trasporta madrea
El asno transporta paja
El buey transporta chatarra

23

Systme de la Mode, Seuil, p. 189

La terminologa de Jakobson, menos usual, es tal vez ms fcil de retener: llama contigidad al sintagma y
similaridad al paradigma.
24

15

Otras comparaciones a la manera de Roland Barthes 25

SINTAGMA
Vestimenta...

SISTEMA

El traje:
saco + pantaln.

saco/campera/gabn.
- pantaln/short/bermuda.

Men:
palmitos + peceto
+ papas asadas.

- palmitos/fiambre/langostino/palta.
- peceto/bife/pollo/pescado/cordero.
- papas/arvejas/cauchas/zanahorias.

Mobiliario...

Cama + mesa
+ armario.

diversos estilos de camas, de armario,

de mesa.

Arquitectura...

Columnas +
capiteles + arcos.

diversos estilos de capiteles, columnas,

Arcos.

Alimento...

Para obtener las unidades del sintagma hay que practicar la operacin de segmentacin;
para situar las unidades del sistema hay que instaurar la clasificacin. Si segmento la frase el
mulo transporta madera... ", se establece el significado de mulo" por oposicin a caballo, asno,
buey...
a) El sintagma. El ejemplo ms corriente es ese continuo, ese encadenamiento de
palabras que se llama "frase". El sintagma, pues, est muy cerca del habla; las frases se agregan
unas a otras, el sintagma toma el aspecto de un "texto sin fin". Es necesario segmentarlo para
obtener unidades significativas.
Para hacerlo se utiliza la prueba artificial que los lingistas llaman conmutacin. Esta
prueba consiste "en introducir artificialmente un cambio en el plano de la expresin
(significantes) y en observar s este cambio implica una modificacin correlativa en el plano del
contenido (significados)" 26.
Si el cambio de un significante implica el cambio de un significado, obtenemos una
unidad significativa.
Por ejemplo: tengo un dolor en la pierna
en la pierna tengo un dolor,
25

En el cuadro transcripto se pueden ver en lnea horizontal las relaciones entre componentes simultneos de una
expresin (sintagma) y en la lnea vertical las oposiciones entre elementos que se encuentran dentro de un mismo
sistema (paradigma). El sistema o paradigma del primer sustantivo lo constituye caballo/mulo/asno/buey. (N. del T ).
26
Roland Barthes: lments de smiologie, en Communications, 4, p. 118.

16

hasta ahora, cualquiera sea la forma de la frase y el orden de las palabras, el sentido sigue siendo
el mismo.
Voy a practicar tres pruebas de conmutacin:
Yo/t/l -> yo tengo/t tienes/l tiene
dolor /calor/fro -> tengo dolor/tengo calor/tengo fro
pierna/cabeza/brazo -> en la pierna/en la cabeza/en el brazo
Esta triple prueba hace surgir tres unidades significativas: yo-dolor-pierna, ya que toda
conmutacin de yo (t, l), de dolor (calor, fro), y de pierna (cabeza, brazo), implica un cambio
de sentido.
Por el contraro, en las frases:
tengo un dolor en la pierna
en la pierna tengo un dolor
el cambio de orden no determina cambio de sentido. La conmutacin no ha dado resultado, ya
que se obtienen las mismas unidades: yo-dolor-pierna.
Una vez segmentadas las unidades, ser necesario establecer las reglas del
encadenamiento sintagmtico. El flujo de las palabras y las frases parece deslizarse con toda
libertad, pero observando ms detenidamente, esta libertad de combinacin est "vigilada", est
sometida a cierta coaccin. (Ya veremos que es preciso buscar las reglas de algunos "lenguajes"
como el cine en esta perspectiva.) Se pueden presentar varios tipos de relaciones sintagmticas:
relacin de solidaridad, cuando dos unidades se implican necesariamente una a la
otra: "el general tiene un grado superior al coronel";
relacin de implicacin simple, cuando una obliga a la otra (pero no recprocamente):
"el cirujano opera al enfermo";
relacin de combinacin cuando ninguna obliga a la otra: "el profesor es
'abucheado' en clase".
Agreguemos a lo anterior las relaciones que se repiten con tal frecuencia que terminan
por convertirse en "sintagmas fijos", tales como: pasado maana, hasta luego, para que. El orden
de estas secuencias no puede alterarse.
Estas reglas de ordenamiento se estudian sobre todo en las tendencias ms recientes de la
lingstica, particularmente la de Chomsky: "la gramtica generativa"27. Hasta la frase en
apariencia ms simple, resulta de una serie de transformaciones cuyas reglas es necesario
encontrar. De este modo se podra llegar a prever las transformaciones ulteriores de frases que
an no han sido pronunciadas.
Por ejemplo, la frase: "Pedro cree que Pablo est enfermo" resulta de la transformacin
de otras dos: "Pedro cree algo", y "Pablo est enfermo".
Estas tendencias actuales de la lingstica logran entonces encontrar reglas hasta en la
dinmica de la frase hablada. Cuando dos hombres se hablan deben estar en condiciones de
comprender las nuevas frases que crean e incluso detectar las frases mal construidas. Se
comprenden, porque los dos obedecen a las mismas reglas que guan el dinamismo de las frases.
(Esta es la razn por la cual en nuestras comparaciones con el ajedrez y el rugby hemos
vinculado las reglas y las combinaciones engendradas por esas reglas.)
27

"La grammaire gnrative", en Langages, diciembre 1966

17

b) El sistema. Durante mucho tiempo, el sintagma haba ofrecido serias dificultades a la

lingstica en su intento de hallar las reglas verdaderas del encadenamiento de las palabras y de
las frases (su desarrollo es muy reciente, cf. arriba). Por el contrario, en el plano del sistema
haba realizado los ms importantes progresos en la direccin sealada por Saussure. El sistema
(o tambin "reserva", "memoria") es el campo en el que las oposiciones se articulan unas con
respecto a las otras. Estas oposiciones reciben el nombre de paradigmas. Las unidades son aqu
distintivas, y precisamente las diferencias segn Saussure permiten que una lengua
funcione y signifique.
Ya es tiempo de citar ejemplos: bala/pala/mala/ cala. Las desemejanzas, las diferencias
entre b/ p/m/ son las que distinguen los significantes.
Lo mismo ocurre entre: simultneamente/especialmente/verdaderamente. Interesa sealar
el rgimen de todo o nada de este gnero de diferencias u oposiciones. Por pequea que sea la
diferencia entre b y p, entre bala y pala, es suficiente para que haya un "salto" de significacin.
Los puntos intermedios no existen.
Siguiendo a Cantineau y Roland Barthes 28 es posible presentar una clasificacin de los
diversos tipos de diferencias (o de oposiciones paradigmticas)29:
1) Oposiciones bilaterales. El elemento comn de los trminos no se encuentra en ninguna
de las dems oposiciones del cdigo. Por ejemplo 30: entre las figuras E/F.
2) Oposiciones multilaterales. El elemento comn se encuentra en otras oposiciones del
cdigo: por ejemplo la oposicin entre las figuras P/R es multilateral porque la forma
tambin se encuentra en B.
3) Oposiciones proporcionales. La diferencia obedece a un modelo comn a otras
oposiciones del sistema, por ejemplo: emos/eis (1 y 2 persona del plural) en
queremos/queris, hacemos/hacis.
4) Oposiciones aisladas. No tiene ningn "patrn" comn con otras; por ejemplo:
caballo/yegua.
5) Oposiciones privativas. Son las ms frecuentes, las ms conocidas: un trmino est
marcado por un ndice especial, excepcional, en relacin a un segundo trmino no
marcado. Por ejemplo: flores est marcado en relacin a flor, que es el trmino no
marcado, respecto a "pluralidad", guita est marcado y dinero es no marcado (respecto a
"vulgaridad"), honorarios est marcado y salario no marcado (respecto a "distincin").
Se adivina toda la fecundidad de esta distincin para el estudio de los rasgos propios del
lenguaje literario respecto del lenguaje corriente. El grado cero designa la ausencia de
marca. Una escritura tiende al grado cero cuando suprime los rasgos distintivos de la
literatura reconocida31. El grado cero por excelencia es, sin duda, el estilo telegrfico.
6) Oposiciones equivalentes.
A diferencia de las oposiciones precedentes, stas no
privilegian ninguno de los dos trminos que tienen la misma importancia; por ejemplo:
burro/burra, gato/gata, semental/yegua. Tericamente son las ms numerosas en la
28

Op. cit, Communications, 4, 1964, pp. 123 a 126.

Las oposiciones 1), 2), 3) y 4), estn clasificadas segn sus relaciones con el conjunto del sistema; las oposiciones
5) y 6), estn clasificadas segn la relacin entre los trminos de la oposicin; las oposiciones 7) y 8), estn
clasificadas segn la extensin de su poder de diferenciacin. (N. del T.).
30
Los ejemplos de las oposiciones 1) y 2), se refieren al alfabeto latino escrito. (N.delT.)
31
Cf. Roland Barthes, Le dgr zro de lcriture, Seuil, 1953. (Hay trad. cast: El grado cero de la escritura, Jorge
lvarez, [N. del T.])
29

18

lengua, pero el uso tiende frecuentemente a marcar un trmino ms que otro, sobre
todo en francs32, donde el masculino y el neutro se superponen: doctora est "marcado",
mientras que doctor es "no marcado"; dicono es "no marcado", mientras que diaconisa
est "marcado".
7) Oposiciones constantes: yo trabajo/nosotros trabajamos 33
8) Oposiciones suprimibles: II travaille/ils travaillent; tienen la misma pronunciacin 34.
Un tema permanece an muy discutido entre los lingistas: Todas estas oposiciones
pueden reducirse a dos trminos, o son series ms amplias? Mientras Jakobson se inclina por el
sistema binario, Martinet, continuando a Saussure, es partidario del sistema serial, por ejemplo:
los colores del arco iris. Es de destacar que, sin embargo, las tcnicas de la comunicacin (el
alfabeto morse) y la programacin de los ordenadores se inclinan por el sistema binario.
Hasta ahora hemos clasificado las oposiciones pertinentes, es decir, las que producen
significacin: la oposicin entre las consonantes p y m (padre/madre) es pertinente. No hemos
destacado las oposiciones que normalmente no tienen ninguna incidencia sobre la significacin
(no-pertinentes); por ejemplo: la distinta pronunciacin de la misma palabra (alargamiento
voclico) por un cordobs y un porteo 35
Sin embargo, en ciertas circunstancias, estas oposiciones no-pertinentes se vuelven
importantes: en teatro, la pronunciacin provinciana respecto de la pronunciacin portea puede
ser significativa. Otro ejemplo: los distintos matices del queso Roquefort. Estas oposiciones nopertinentes toman el nombre de variantes combinatorias36.
4. DENOTACIN Y CONNOTACIN
La distincin entre denotacin y connotacin interesa principalmente a todos aquellos
que analizan los sistemas de comunicacin que suponen la presencia de procedimientos
retricos, de orquestacin ideolgica o de tratamiento artstico: la literatura, la moda, el cine, la
publicidad, etc. Utilizada primero por Roland Barthes, retomada en trminos diferentes por
Greimas (prctica/mtica), esta distincin se impone cada vez ms en la medida que el anlisis
estructural se esfuerza por delimitar y sistematizar todos los hechos que rebasan el lenguaje
primero o lenguaje de base.
Ante todo, algunos ejemplos:
Un amigo acaba de obtener un puesto importante. Le escribo para felicitarlo y decirle
cunto me alegro. Eventualmente, puedo (como en un telegrama) decirle todo en pocas palabras:
32

Tambin en espaol (N. del T).

Es el caso de los significados que siempre tienen significantes diferentes (primera persona del singular y del
plural). (N. del T.).
34
En francs, a la oposicin semntica "tercera persona del singular/tercera persona del plural" corresponden a ve ces
significantes diferentes, y a veces, como en el ejemplo (travaille/travaillent = trabaja/trabajan), significantes fonticamente idnticos. (N. del T.).
35
Hemos sustituido el ejemplo en francs por uno equivalente en nuestra lengua. (N. del T.)
36
En el anlisis de un sistema pueden distinguirse dos tipos de variantes: las combinatorias estn determinadas por el
contexto (a nivel de unidades de primera articulacin la variacin e cuando la conjuncin copulativa y se encuentra
ante inicial i de palabra), y las facultativas que responden a modalidades individuales o comunes a un grupo (por
ejemplo la diferente pronunciacin de r en el habla portea y del norte de Argentina, [N. del T.])
33

19

"Felicitaciones... me alegra mucho." Pero ni las relaciones sociales, ni las formalidades sociales,
ni las formas por las que debe expresarse la amistad permiten este lenguaje de base. Es necesario
que mis palabras, mi carta, testimonien mis sentimientos de un modo que salga de lo ordinario,
que sea "personal". Yo dira: "Sin duda debes estar sumergido en mensajes de felicitacin... a
pesar de todo, quiero decirte que tu ascenso me ha alegrado en lo ms profundo de m mismo..."
Denotacin: lenguaje de base o lenguaje primero;
Connotacin: lenguaje "decorativo" o lenguaje segundo 37.
Pero no siempre es necesario agregar nuevas frases o trminos afectados para instituir el
lenguaje segundo, el lenguaje de la connotacin. Roland Barthes toma un ejemplo de Valry:
"Soy un alumno de quinto en un liceo francs; abro mi gramtica latina y leo una frase de
Esopo o Fedro; 'quia ego nominor leo'. Me detengo y reflexiono; hay una ambigedad en
esta proposicin: por un lado las palabras tienen un sentido simple: 'porque yo me llamo
len'. Por otro lado la frase est all para significar otra cosa: en la medida en que se
dirige a m, alumno de quinto, me dice claramente: soy un ejemplo de gramtica
destinado a ilustrar la concordancia del atributo. Debo reconocer que la frase de ningn
modo significa su sentido, no intenta hablarme del len ni de cmo se llama; su
significacin verdadera y ltima es la de imponerse a m como presencia de una cierta
concordancia del atributo"38.

Denotacin: el len y sus caractersticas (lenguaje primero);

Connotacin: el ejemplo de gramtica (lenguaje segundo).
Una distincin de este tipo sirve para comprender el lenguaje publicitario:
Denotacin: caracterstica de fabricacin de la radio Marconi;
Connotacin: musicalidad, italianidad.
Varios seores de vacaciones, se sientan en un caf. El mozo: "Qu desean?"
"Whisky con soda", dice el primero.
"Pastis"39, dice el segundo.
"Cognac con soda", dice el tercero.
Para los tres, la denotacin: bebida refrescante.
Para el primero, la connotacin: pertenezco a un medio "selecto".
Para el segundo, la connotacin: me gusta la familiaridad meridional.
Para el tercero, la connotacin; me opongo a todo snobismo.
Retomemos lo dicho por Saussure:
Ste. =
37

Significante

Este ejemplo puede ampliarse con una definicin del propio Roland Barthes: "En oposicin a los metalenguajes,
las connotaciones impregnan las lenguas sociales en las cuales un primer mensaje o mensaje literal (denotacin)
sirve de soporte a un sentido segundo, de orden afectivo o ideolgico general" (Systme de la mode, ed. du Seuil).
Este tema ha sido tratado ampliamente pot Luis Hjemslev, para quien el problema se presenta por la coinciden cia de
dos sistemas semnticos dentro de un solo enunciado (cf. L. Hjemslev, Essais linguistiques, ed. Mouton).
38
Mythologies, Seuil, pp. 223-225
39
Anisado. {N del T.)

20

Sdo.

Significado

El signo de base (denotacin) va a formar un todo, un nuevo significante en relacin a

una segunda significacin que se sita a nivel de la connotacin:
Ste.
Ste. | Sdo.

Sdo.

Este esquema nos permite ver que el segundo lenguaje de la connotacin es un derivado
"desprendido" del primer lenguaje de denotacin. Se comprender sin dificultad que en las
relaciones humanas, el segundo lenguaje estar siempre presente y con frecuencia devorar al
primero. Los signos de connotacin, presentes en toda forma de ideologa (los "connotadores")
son numerosos, visibles o imperceptibles, burdos o sutiles. Greimas y Roland Barthes llaman
mtico al lenguaje de connotacin, mientras que la denotacin es de orden prctico.
5. LENGUAJE-OBJETO Y METALENGUAJE
Es una segunda forma de "desprendimiento" respecto del lenguaje usual (ya sea el
primero o el segundo, de denotacin o de connotacin). Cada vez que los hombres se distancian
del lenguaje que manipulan corrientemente, para interrogarlo o criticarlo, o incluso para
proponer otro lenguaje ms preciso, ms "cientfico", practican una operacin llamada
"metalenguaje".
El lenguaje primero (denotacin) y el lenguaje segundo (connotacin) se convierten
entonces en lenguaje objeto, es decir, lenguaje tratado como un objeto. El tercer lenguaje o
metalenguaje es el que toma a su cargo y trata como objeto a los otros dos.
En una conversacin normal, dos hombres hablan de "conductor". En un momento dado,
se dan cuenta que mantienen un "dilogo de sordos". Se detienen y preguntan: "Qu entiende
usted por 'conductor?'" Uno es fsico y hablaba de algunos fenmenos elctricos ("los
conductores de electricidad"); el segundo pensaba ingenuamente en el chofer. La operacin de
verificacin es una operacin de metalenguaje.
Toda investigacin cientfica tiene su propio metalenguaje: la fontica emplear trminos
fisiolgicos para estudiar los sonidos del lenguaje; la sociologa tendr su propio vocabulario
para estudiar la palabra humana; tambin el anlisis estructural; la filosofa o la teologa que
estudian al estructuralismo emplean su propio metalenguaje. Los metalenguajes son mltiples en
tanto el hombre multiplica sus pruebas de verificacin y sus investigaciones cientficas.
El esquema que puede ilustrar el metalenguaje se dispone en sentido inverso al que
ilustraba la connotacin:
2. | Ste.
1.

Sdo.
Ste. | Sdo.

Metalenguaje
Lenguaje objeto

El lenguaje empleado en el nivel 1 es tratado como objeto de estudio por el

21

metalenguaje del nivel 2. Este lenguaje se manifiesta por sus propios signos, por su terminologa
tcnica y verificadora,
Esta seccin de la primera parte ha comenzado por donde la lingstica estructural
inici su camino y tom su mayor impulso. Antes de pasar a una segunda etapa, el anlisis de
los significados, la lingstica se desarroll como semiologa o ciencia de los significantes.
Permiti la aparicin y las primeras investigaciones de otras semiologas de lenguajes no
hablados (el cdigo caminero, la fotografa) o lenguajes mixtos de habla y otra sustancia
(moda, publicidad, cine, prensa escrita...).
Por qu se comenz por los significantes? Simplemente porque aqu el sistema era
menos evidente. Las palabras, imgenes, gestos, presentan en sus aspectos significantes, un
espectculo rico y anrquico; no sistemtico. El significado (mental) pareca, al contrario,
implicar por s mismo un orden, una lgica, un sistema. La revolucin de Saussure la
palabra no es exagerada consisti en descubrir un sistema en el aspecto ms aparente, ms
exterior de los signos, a nivel del significante.
Solo entonces se generaliza el problema, pero, nos preguntamos: los estudios
tradicionales estn suficientemente desarrollados como para permitir un anlisis sistemtico a
nivel del significado?

B. SEMNTICA
La semntica, segunda rama de la lingstica (ciencia del significado), conoci un
relativo abandono mientras la semiologa (ciencia del significante) concentraba la atencin de
los estudiosos. Este abandono est hoy en gran parte compensado por trabajos como los de
Greimas. ste reacciona con energa y sensatez contra la influencia de las teoras lingsticas
norteamericanas, segn las cuales se deben estudiar los comportamientos previos, productores
de significacin, y no el sentido mismo.
Era comn considerar a la semntica misma carente de sentido. Y sin embargo, como lo
observa Jakobson con toda justeza al hablar de quienes afirman que "las cuestiones de sentido
no tienen sentido para ellos", cuando dicen: "no tienen sentido", una de dos: o bien saben lo que
quieren decir, y por lo tanto el sentido tiene un sentido, o bien no lo saben, y entonces su
frmula no tiene ningn sentido"...
Dicho de otra manera, emitir signos de afirmacin, de negacin o de duda, supone
siempre algn significado "detrs" de estas manifestaciones o proclamaciones.
"El atraso histrico de los estudios semnticos, las dificultades propias de la definicin de
su objeto y el auge del formalismo40 han sido determinantes y explican las reticencias de
los lingistas respecto a las investigaciones sobre la significacin.
Todo esto muestra la posicin incmoda de aquel que, consciente de los problemas
semnticos, desea reflexionar sobre las condiciones que haran posible un estudio
cientfico de la significacin"41.
40

Subrayado por nosotros. Se llama formalismo al estudio de las formas significantes que excluye los conte nidos
significados.
41
Smantique structurale, Recherche et methode, Larousse, 1966, p. 7.

22

Admitir y desarrollar una ciencia de los significados, la semntica, y hacerlo segn los
mtodos estructurales, contribuye a disociar claramente el estructuralismo del formalismo.
Algunos crticos confunden con frecuencia estructuralismo y formalismo: partiendo de esta
asimilacin acusan al anlisis estructural de centrar su atencin sobre las formas significantes
en detrimento de los contenidos significados42. Oponindose al formalista ruso (Vladimir
Propp), Claude Lvi-Strauss responde sin ambigedad:
"El estructuralismo se niega a oponer lo concreto a lo abstracto y reconocer al segun do un
valor privilegiado (...) La forma se define por oposicin a una materia que le es extraa;
pero la estructura no tiene un contenido distinto de ella; es el contenido aprendido en una
organizacin lgica concebida como una propiedad"43.

Recordamos las comparaciones de Saussure (anverso/reverso de una hoja, capa de agua y

capa de aire superpuestas) cuando subrayaba que el corte del significante y del significado eran
simultneos. Por lo mismo, el significado (el contenido) es susceptible de derecho de un
anlisis cientfico del mismo modo que el significante (la forma), La semntica, ciencia del
significado, se ubica al lado de la semiologa, ciencia del significante. Presentimos grandes
afinidades de mtodos entre semntica y semiologa; las indicaciones de Saussure ya las
anunciaban.
Sin embargo, esas mismas indicaciones y las comparaciones que las ilustran podan
hacer creer que el estudio del significado no sera ms que el anverso (algo as como un doble)
del estudio del significante. Precisamente, el estudioso de semntica, rechaza desde el
comienzo esta perspectiva44.
Analoga, afinidad de mtodos? S, pero no calco y uniformidad. Ya los sinnimos
nos recuerdan que un mismo significado implica significantes muy diferentes (por ejemplo:
andar y caminar), mientras que los homnimos nos recuerdan que un mismo significante remite
a significados muy diferentes (bala tiene un significado como sustantivo y otro muy distinto
como forma verbal).
"El anlisis de los dos planos debe realizarse separadamente aunque con los mismos
mtodos (...) La unin de significado y significante, una vez realizada en la
comunicacin, est destinada a ser disuelta desde el instante en que se quiere hacer
progresar el anlisis de uno u otro plano del lenguaje. Lo que es necesario retener, es la
posibilidad y la necesidad de servirse del significado para estudiar el significante y del
significante para estudiar el significado" 45.

Dicho de otra manera, la semiologa aborda el lenguaje por su cara significante haciendo
referencia a los significados, mientras que la semntica se introduce en los contenidos
42

Algunas expresiones utilizadas con frecuencia por los estructuralistas pueden prestarse a este tipo de acusacin:
"formalizar", "formalizacin". En realidad, solo se trata de dar al meta-lenguaje cientfico el mximo de economa,
de rigor y de coherencia, y no sistematizar las formas con exclusin de los contenidos,
43
"La structure et la forme, rflexion sur un ouvrage de Vladimir Propp", en Cahiers de lInstitut de Science
economique applique, marzo 1960, p. 25.
44
Para los lingistas americanos, influidos por el behaviorismo (Bloomfield, Z. Harris), solo cuenta el an lisis del
significante, por ejemplo, el anlisis de las distribuciones (de letras, de palabras) en el interior del discurso.
45
Greimas, Smantique structurale, p. 31

23

(significados) haciendo referencia a los significantes (las formas que permiten la significacin).
Por ejemplo la oposicin padre/hijo es del orden del significado, pero para que funcione
es necesario que los significantes padre e hijo se distingan de otros trminos (en el plano
del significante); padre se opondr a madre, ijo a ojo. Las oposiciones entre p y m
y entre o e i permiten este funcionamiento; el significado de padre se determinar por
oposicin al de ijo46
Esta seccin se ordena de acuerdo con el siguiente plan 1 estructuras elementales de la
significacin; 2 el anlisis smico que divide una gran unidad de comunicacin en pequeas
unidades de significacin; 3 los niveles y resortes del discurso, es decir, los niveles en que se
manifiesta el discurso y los modelos segn los cuales se organiza.
1. LAS ESTRUCTURAS ELEMENTALES
En la seccin precedente (semiologa) hemos definido la estructura elemental con el
trmino paradigma, es decir, oposicin sobre una base comn: padre/madre,
especialmente/verdaderamente. Es posible utilizar esta disposicin en semntica, es decir, en
el plano de los significados?
ruta nacional/ruta provincial
grande/pequeo
nio/nia

Algunos ejemplos al
modo de Greimas

Los dos trminos as opuestos son bi-polares (se sitan como dos polos). Estos trminos
tienen un elemento comn, un eje que los une: el eje semntico. Al mismo tiempo ambos se
diferencian en los lmites de este eje. En el caso de ruta nacional/ruta provincial el eje comn
es la ruta; en el caso de nio/nia sera el sexo; en el caso de grande/pequeo, el eje
sera el tamao.
Los dos trminos que se articulan tienen un elemento que los diferencia respecto de este
eje comn, por ejemplo:
nio (masculinidad) / nia (femineidad)
Este elemento, este rasgo diferencial toma el nombre de sema, la ms pequea unidad
semntica. Ya podemos definir la estructura elemental desde el punto de vista semntico:
La estructura es el modo de existencia de la significacin, caracterizada por la presencia
de la relacin articulada entre dos semas

Tambin en este nivel, estamos en presencia de un sistema binario? La pregunta est

abierta. Observemos simplemente que en numerosos casos la estructura elemental del
significado puede estar constituida por tres trminos, los dos trminos, bi-polares y el trmino
intermedio que toma el nombre de neutro (ni ni) o de complejo (los dos a la vez):
46

La omisin de la grafa h en el caso de hijo se realiza para poder establecer fonolgicamente la diferencia entre el
segmento ojo e hijo ya que la h no tiene valor fnico en espaol.

24

estructura con trmino neutro: grande/mediano/pequeo;

estructura con trmino complejo: maana/da/ tarde.
2. ANLISIS SMICO
Las estructuras elementales nos permiten identificar los semas, es decir, las ms
pequeas unidades semnticas. A partir de esto, podemos emprender el anlisis smico o
estudio sistemtico de los elementos que constituyen el significado.
Ante todo, ya sea al leer o al or, encontramos una unidad significante que recubre
globalmente una cantidad de semas: el lexema, por ejemplo, el lexema cabeza 47
Dentro de esa "urna" de significaciones encontramos varios empleos posibles: la cabeza
en tanto extremidad (del organismo), en tanto parte de un conjunto (pagar tanto por cabeza).
Cada uno de estos empleos es una coleccin "particular" de semas. Esta coleccin se llama
semema.
Cmo se organizan las unidades ms pequeas (semas) en el interior de cada coleccin?
Tomemos por ejemplo el empleo de cabeza en tanto extremidad:
En la expresin, "de la cabeza a los pies", podemos encontrar los semas:
extremidad + preeminencia + verticalidad + continuidad.
En las expresiones: "estar a la cabeza de un .ejrcito", "estar a la cabeza de una
empresa", "ponerse a la cabeza de...":
extremidad + preminencia + verticalidad (jerarqua) + discontinuidad.
En las expresiones: "cabeza de lnea", "cabeza de fresado":"
extremidad + preeminencia + horizontalidad + continuidad.
En las expresiones; "encabezamiento de un captulo", "cabeza de una columna
(militar)", "cabeza de puente":
extremidad + preeminencia + horizontalidad + discontinuidad.
Ordenemos y reagrupemos las series precedentes:
extremidad + preeminencia + verticalidad + continuidad,
extremidad + preminencia + verticalidad (jerarqua) + discontinuidad.
extremidad + preeminencia + horizontalidad + continuidad.
extremidad + preeminencia + horizontalidad + discontinuidad.
Se ve rpidamente que en la coleccin (semema) o en este empleo particular de cabeza,
extremidad + preeminencia se encuentran invariablemente. Este invariante se llama ncleo
smico.
Los semas que no pertenecen a este ncleo, por ejemplo los de continuidad o
discontinuidad, son semas variables.
Notemos en fin, que algunos semas que no pertenecen al ncleo, figuran en dos (o varias)
47

Conservamos el ejemplo propuesto por Greimas en Semntica estructural. (El ejemplo est ligeramente alterado
para adaptarlo al castellano, [N. del T.]).

25

series, por ejemplo verticalidad y horizontalidad. Los llamaremos clasemas porque

tendrn un papel en la clasificacin de los lexemas y sus diversos empleos segn su grado de
parentesco (o de alejamiento). Cuantas ms unidades mnimas comunes de significado
(clasemas) tengan dos lexemas, ms emparentados estarn.
Este fenmeno general de imbricacin o exclusin de las unidades, esta especie de
migracin del sentido a travs de las palabras, sentido en apariencia especfico de cada
una de ellas, lo que constituye el objeto principal del anlisis smico 48

3. NIVELES Y RESORTES DEL DISCURSO

La frase y su prolongacin, el discurso, estn estructurados, organizados? Volveremos
frecuentemente a este problema tan delicado.
Es evidente que el discurso (como conjunto de frases) est organizado y que por esta
organizacin aparece como el mensaje de otra lengua: el discurso tiene sus unidades,
sus reglas, su gramtica49

Desde el punto de vista semntico, nos interesa conocer los distintos niveles y resortes de
esta organizacin de las frases y el discurso. Ser preciso despejar la nocin de isotopa o de
coherencia del discurso antes de analizar su funcionamiento.
a) El nivel prctico y el nivel mtico: distincin que en semntica coincide con la que
Roland Barthes instaur en semiologa entre la denotacin y la connotacin. Parece posible una
estructuracin a ambos niveles.
Pongamos un ejemplo: len, "gran mamfero carnvoro de la familia de los felinos, de
pelaje amarillento" (Petit Larousse): manifiestamente estamos aqu en un nivel prctico en el
que los trminos descriptivos (pelaje) y tcnicos (mamferos felinos) permiten distinguir al len
de otros animales que pertenecen a especies y familias diferentes (batracios, primates).
En la metfora este hombre es un len, accedemos a un nivel mtico donde "noble"
(como el len) se opone a "taimado" (zorro), a "cruel" (tigre), a "traicionera" (serpiente), etc.
b) Actantes y predicados del mensaje
Esta nueva distincin no divide los niveles del discurso sino que segmenta las unidades
que se organizan entre s. Conocemos en gramtica la distincin entre "sustantivo" y "adjetivo".
Preguntamos: es suficientemente rigurosa? Comparemos dos enunciados: un hombre valeroso
= sustantivo + adjetivo; un hombre de valor = sustantivo + sustantivo.
En estos dos ejemplos, las formas gramaticales son diferentes y, sin embargo, el
significado idntico. Por lo tanto es necesario recurrir a un corte ms estricto. Para ello nos va a
ayudar la nocin de unidad discreta: entre p de pala y b de bala podemos imaginarnos matices
intermediarios de pronunciacin, pero llega un momento en que el corte se efecta, el sentido
vara completamente: ningn punto intermedio es posible. Estamos en presencia de dos
unidades discretas. Podemos trasladar esta nocin al nivel del significado. Tomemos, por
48

Roland Barthes, presentacin en J. P. Boons y J. J. Brochier, Lanalyse terminologique du langage des sciences
sociales, CECMAS, 1966 (mimog.).
49
Roland Barthes , Introduction a lanalyse structurale des rcits, en Communications, 8, 1966, p. 3.

26

ejemplo, "el len valeroso". No es posible ser len un poco, mucho o enormemente; se es len
o gato o lince, sin puntos intermedios. Por el contrario, se puede ser un poco valeroso,
mucho o enormemente.
El actante designa entonces la unidad discreta: el len.
El predicado designa la unidad integrada: valeroso.
Diversas categoras de actantes. Para evitar sobrecargar esta exposicin remitimos
este anlisis a la tercera parte de la seccin anlisis narrativo, donde tendremos
especial necesidad de estas categoras (sujeto, objeto, emisor, receptor, ayudante,
opositor).
Dos modelos de predicado. Si examinamos la significacin de los predicados, unos
aparecen como ms "dinmicos" y nos informan sobre la actividad50 del actante; los otros,
ms "estticos", nos informan sobre su estado:
Pedro lee.
Pedro soporta la lectura.
En el primer caso "leer" designa una actividad (dinmica), en el segundo caso "soportar" un
estado (esttico). Llamamos funciones a los predicados dinmicos y calificaciones a los predicados
estticos51.
Con la ayuda de los niveles y modelos as despejados, retomamos con alguna libertad de
formulacin el cuadro de los pequeos universos semnticos, tal como lo presenta Greimas52.
FUNCIONALES
(dinmicos)

CALIFICATIVOS
(estticos)

PRCTICO

OPERATIVOS

INDICADORES

MTICO

MITOGNICOS

MITOLGICOS

MODELOS /
N IVELES

Ejemplo: "el lobo devora al cordero": nivel prctico + modelo funcional = universo
operativo; "el lobo tiene pelaje gris": nivel prctico + modelo calificativo = universo indicador; "el
cobarde huy como un conejo": nivel mtico + modelo funcional = universo mitognico; "el
hombre es un lobo para el hombre": nivel mtico + modelo calificativo = universo mitolgico.
Resumiendo, el universo significado se manifiesta a veces a nivel prctico y a veces a nivel
mtico (con todas las posibilidades de transferencia de un nivel a otro). Se organiza en actantes y
predicados, y estos ltimos pueden ser funcionales o calificativos.

REGLAS
"As como la exagerada multiplicidad de leyes es con frecuencia excusa de las
50

El trmino lingstico apropiado sera proceso.

Los modelos as despejados pueden ayudarnos a distinguir diferentes tipos de relato o escritura: los predicados
funcionales predominarn en los textos narrativos (fabulacin, dice Greimas), los predicados calificativos
predominarn en los textos descriptivos (chchara, dice Greimas menos felizmente).
52
Op. cit., p. 128.
51

27

infracciones, y del mismo modo que los Estados mejor organizados son los que
dictan pocas leyes, pero de rigurosa observancia, cre que, en lugar de los
numerosos preceptos que contiene la lgica, bastaban cuatro reglas, pero
cumplidas de tal modo que ni por una sola vez fueron infringidas bajo ningn
precepto"53.

No parece excesivo afirmar que en la mayora de los sectores de las ciencias humanas se
recurre a los modelos lingsticos para aplicarlos a los inventarios, los anlisis, las clasificaciones,
del" mismo modo en que "los tericos de las ciencias fsicas recurran antes al "Discurso del
Mtodo", Ya adivinamos y esto se manifestar en la tercera parte que estos modelos son
retomados y utilizados con variada libertad segn los investigadores y el campo de aplicacin. Pero
para comprender el paso de los modelos a las aplicaciones, es importante explicitar las reglas del
modelo lingstico que mas claramente se impusieron a los autores estructuralistas.
1. REGLA DE INMANENCIA
Conocemos la declaracin decisiva de Saussure: "La lengua es un sistema que solo conoce su
propio orden"54 . El maestro de Ginebra, opona a la "lingstica interna" que estudia el sistema
interior de la lengua, la lingstica externa, que estudia los problemas de origen, de influencia, de
difusin, etc. De este modo establece el principio primordial de inmanencia para el anlisis
estructural.
Demos algunos ejemplos:
Lengua: si planteo el problema del origen del lenguaje humano a la manera de Rousseau, o
de Bonald, instauro una reflexin metafsica que irnplica relaciones entre la lengua, el hombre, Dios,
y el mundo.
Tambin puedo hacer psicologa individual o colectiva: cmo se manifiestan el individuo
Pedro o el medio obrero de las fabricas Renault, a travs de su lenguaje.
Puedo hacer sociologa, etnografa, estadsticas. En la gramtica clsica encontrare las reglas
del buen decir, etc.
Pero el anlisis inmanente exige que se descarten metodolgicamente todos los puntos de
vista precedentes. El anlisis inmanente estudia las leyes internas de funcionamiento y de
significacin: las oposiciones y asociaciones, las compatibilidades e incompatibilidades, etc.
Cine, televisin: puedo estudiar los sistemas de produccin, la psicologa del espectador, la
frecuencia de la audiencia, estudiar un autor, hacer critica de cine o de las emisiones, hacer una
sociologa de las "estrellas".
Pero el anlisis inmanente se ocupar de las reglas de organizacin interior de las imgenes,
de las palabras, de la sonorizacin, de la msica, y de las leyes de construccin del relato.
Prensa: puedo hacer estudios de mercado, o calcular la superficie de los artculos, la
tipografa de los ttulos y subttulos, la disposicin de las fotografas y dibujos
Pero el anlisis inmanente estudia las reglas que rigen la escritura periodstica, las leyes del
53

Ren Descartes, Discours de la mthode, Hachette, 1937, p. 35. (La cita fue transcripta de la trad, cast.:
Discurso del mtodo, Edit. Schapire, 1965, p. 16, [N. del T.])
54
Cours de Linguistique Gnrale, p. 43

28

relato, la "gramtica" de la diagramacin.

En resumen, la regla de inmanencia exige que el anlisis se centre en el objeto para estudiar su
funcionamiento y que abandone (a otros mtodos) toda consideracin sobre el mundo exterior.
2. REGLA DE PERTINENCIA
En un sentido amplio, la pertinencia designa el punto de vista en el que se ubica una disciplina
cientfica o una esttica para estudiar su objeto por ejemplo, pertinencia literaria, pictrica,
estadstica, cientfica, etc., en el estudio de un rbol55.
"Frente al mismo rbol, un observador notar la majestad de su aspecto y el carcter
imponente de su follaje; otro observar las resquebrajaduras del tronco y los reflejos de sus hojas
tornasoladas; un tercero precisar cifras estadsticas; un cuarto indicar la forma caracterstica de
cada rgano. Toda descripcin ser aceptable a condicin de que sea coherente, es decir, construida
desde un punto de vista determinado. Una vez adoptado ese punto de vista, es necesario retener
ciertos rasgos llamados pertinentes; los otros, no pertinentes, deben ser resueltamente descartados. Es
evidente que desde el punto de vista del aserrador, el color o la forma de las hojas no son pertinentes,
como no es pertinente desde el punto de vista del pintor, el poder calorfico de la madera. Cada
ciencia supone la eleccin de un punto de vista particular: lo nico pertinente en aritmtica son los
nmeros; en geometra, las formas; en calorimetra, las temperaturas"56.
Qu es pertinente en anlisis estructural? En la introduccin hemos distinguido claramente
entre structural y structurel. Structural remite a la estructura como sintaxis, structurel remite a
la estructura como realidad 57
"El fsico acstico y el fisilogo estudian la realidad del sonido o de los rganos que lo
emiten. Una fracci6n cualquiera de la cadena sonora, puede ser considerado como un
fenmeno fsico, como una serie de vibraciones que el fsico acstico puede registrar
gracias a sus aparatos, y que describir en trminos de frecuencia y de amplitud. Un
fisilogo podr examinar su emisin, notar que rganos entran en juego y de qu modo
lo hacen. As el fsico acstico y el fisilogo habrn contribuido a facilitar la tarea
descriptiva, pero de ningn modo la del lingista.
El trabajo del lingista solo comienza cuando se ha logrado aislar, de todos los hechos
fsicos o fisiolgicos, aquellos que contribuyen directamente al establecimiento de la
comunicacin (...) Slo son pertinentes en lingstica los elementos que proveen
informacin58

Puesto que nos referimos al estructuralismo segn el modelo lingstico (el "structural" y no el
"structurel"), diremos que la pertinencia, en anlisis estructural, caracteriza un cierto tipo de
eleccin de rasgos diferenciales que, en virtud de sus mismas diferencias, constituyen las
articulaciones del sistema y permiten las combinaciones del sintagma.
Paradigma = Diferencias distintivas
55

Los escolsticos hablaban de objeto formal (= pertinencia) para dsigner el punto de vista desde el cual se
estudiaba al objeto material.
56
A. Martinet, Elments de linguistique gnrale, p. 38.
57
Jean Pouillon, op. Cit. En Temps Modernes, noviembre 1966, p. 780.
58
A, Martinet, op. cit., p, 38. Subrayado por nosotros en el texto.

29

entre; caballo/mulo/asno/buey
entre: piedra/madera/paja/chatarra
Sintagma = Combinacin
entre: mulo -> transporta -> madera
Diferencias distintivas
entre: campera/gabn/saco
entre: pantaln/short/bermudas
Combinacin entre: pantaln + saco -> traje
El estudio de Roland Barthes sobre la moda constituye uno de los intentos ms notables por
alcanzar la pertinencia rigurosa en el anlisis de un sistema. Es necesario hacer una primer
eleccin entre vestimenta tecnolgica (los patrones de los modistos), vestimenta-imagen (las
fotos de moda), vestimenta real (efectivamente usada), y vestimenta escrita. Los signos y la
ideologa de la Moda estn presentes en la vestimenta escrita, es decir, en la vestimenta de las
revistas de moda: no se trata de estudiar la lengua francesa ni la escritura de la revista en tanto
revista, sino el sistema soportado por esta escritura, es decir, las articulaciones y las combinaciones
(escritas) que significan y hacen a la Moda:
"La vestimenta escrita solo existe en funcin de una informacin, para transmitir una
informacin cuyo contenido es la Moda" 59.

3. REGLA DE CONMUTACIN
En la primera parte (seccin Semiologa) hemos visto como funciona la prueba de
conmutacin, que consiste en introducir artificialmente un cambio en el significante para observar si
este cambio, arrastra uno equivalente en el significado. En el primer nivel, esta prueba permite
identificar las unidades distintivas: basta con cambiar la r de rata por la l de lata para evidenciar el
poder que tienen r y l de modificar la significacin. En el segundo nivel esta prueba permite
identificar las unidades significativas: si solo digo "se ha perdido un gato" el significado gato es
ambiguo; pero si cambio perdido por escuchado: "Se ha escuchado un gato" identifico el sentido de
gato-animal: "perdido" y "escuchado" son dos unidades significantes y gato implica dos unidades
significativas.
La conmutacin no es solo un ejercicio artificial de verificacin. Es una regla de
significacin: no puedo clasificar validamente los trminos de una frase, los platos de un men, hasta
que no logro discernir su funcin significante mediante una conmutacin. Si tengo que hacer una
clasificacin (sistemtica) de objetos por ejemplo los carteles de sealizacin caminera, hasta
que no haya hecho la ltima prueba de conmutacin no tendr una clasificacin terminada y
completa. Esta regla explica como una clasificacin estructural puede pretender legtimamente ser
exhaustiva en su orden propio, puesto que todo lo que es conmutable se vuelve clasificable.
Tomemos un ejemplo cinematogrfico: se dice comnmente que los planos tornados desde
ngulo alto significan aplastamiento del hombre (A la hora sealada) mientras que los de ngulo
bajo significan exaltacin (Otelo de Orson Welles) Es sta una articulacin de la "lengua"
cinematogrfica? Para saberlo aplico la conmutacin; en realidad ciertos efectos de ngulo alto
59

Systme de la mode, p. 18.

30

pueden crear un halo de intimidad feliz alrededor de dos seres (Le chemin du ciel) mientras que los
de ngulo bajo ridiculizan al personaje (el tirano en Onze fioretti de Francois d'Assise). La prueba de
conmutacin concluye
negativamente:
la oposicin ngulo alto/bajo aparece como un
procedimiento tcnico de uso polivalente y no como un rasgo bsico de la "lengua" cinematogrfica.
En cambio es necesario respetar la relacin perseguidor/perseguido. La prueba de conmutacin
arrastrara una alteracin del sentido (el perseguidor se convertira bruscamente en perseguido!) o un
cambio de registro (transformacin de la tragedia en comedia). Puedo entonces considerar que este
tipo de alternancia forma parte de la "gramtica" del relato cinematogrfico.
La regla de conmutacin revela que en un sistema de signos, el significado de un trmino
resulta de la posicin de este con respecto a los otros trminos ms que de su relacin con las cosas.
4. REGLA DE COMPATIBILIDAD/INCOMPATIBILIDAD
En gran medida esta regla est incluida en la precedente, ya que la prueba de conmutacin
evidencia la validez de una combinacin de trminos: comer una granada-fruta es valido, en cambio
no es valido aplicar "comer" a la granada-explosivo Sin embargo agrega nuevas precisiones,
puesto que permite distinguir lo que depende del sistema de oposiciones y lo que depende del
sintagma. Roland Barthes lo formula as:
"Lo sintagmticamente incompatible (...) est sistemticamente asociado;
sintagmticamente compatible, slo puede pertenecer a especies diferentes" 60

lo

En el terreno de la moda, bota/sandalia/pantufla son incompatibles sintagmticamente no

pueden ser usados al mismo tiempo-- y pertenecen a la misma especie, al mismo sistema, mientras
que saco/camisa/corbata son compatibles sintagmticamente pero no pertenecen a la misma especie.
En el campo de las comunicaciones de masas, esta regla de compatibilidad/incompatibilidad
permite estudiar los lugares comunes, lo verosmil para la opinin pblica.
Es verosmil todo lo compatible en un gnero dado e inverosmil, lo incompatible. Es
inverosmil (incompatible) que un justiciero de western baga triunfar al villano. Es inverosmil que
Popeye no sienta la benfica accin energtica de las espinacas. Es verosmil que la Gua Azul61 diga
que una iglesia romntica es pintoresca, pero inverosmil que le atribuya valor turstico a un campo
de papas. Las obras producidas por la cultura de masas se caracterizan por un juego estricto y cerrado
de todas las compatibilidades e incompatibilidades. En cambio todos los esfuerzos del "nuevo" cine y
de la literatura de "vanguardia" tienden a abrir y flexibilizar este juego de
compatibilidades/incompatibilidades62. Aunque estas seguirn existiendo ya que se trata de una
ley de inteligibilidad del lenguaje humano habr que buscarlas en redes ms complejas y sutiles.
Las tendencias actuales de la lingstica en la gramtica generativa aplican la regla de
compatibilidad/incompatibilidad de un modo prospectivo. Estudian las reglas segn las cuales el
60

Op. Cit., p. 102.

Famosa gua turstica francesa.
62
Umberto Eco, en Oeuvre ouverte, Seuil, 1966, toma como ejemplo de flexibilidad, la secuencia del film
LAventura, en que el arquitecto desilusionado vuelca la tinta de un joven colega; mientras que en un western la
pelea hubiese sido inevitable (compatibilidad), en el film de Antonioni, la ausencia de pelea significa y subraya el
absurdo; la compatibilidad y lo verosmil se sitan a otro nivel, a un segundo grado. (Hay trad, cast.: Obra abierta
Seix Barral, 1966, [N. del T.]).
61

31

hombre est capacitado para construir frases gramaticalmente correctas y distinguirlas de las
incorrectas. La nocin de frase correcta o incorrecta es independiente, desde un punto de vista
gramatical, de la nocin de estilo elegante, puesto que el lenguaje popular tambin tiene su propia
gramtica.
Tampoco est necesariamente vinculada a la nocin de frase comprensible; por ejemplo:
"Juan me ofrece ir a Paris" es gramaticalmente correcto, pero equivoco, mientras que:
"Juan me ofrece que yo vaya a Paris" es gramaticalmente incorrecto, pero inequvoco63. Las
reglas que determinan la correccin/incorreccin de la construccin de las frases permiten evaluar los
grados de desviacin y hacen posible la previsin del carcter correcto/incorrecto de frases que an
no han sido "engendradas". No profundizaremos ms esta resea de las ms recientes investigaciones
en lingstica. Queremos sugerir simplemente que la regla de compatibilidad/incompatibilidad
acrecienta su valor operativo"64.
5. REGLA DE INTEGRACIN
Recordemos lo analizado en la primera seccin, respecto a las dos articulaciones (seccin
semiologa), a las estructuras elementales, al anlisis smico y al discurso (seccin semntica).
Segunda articulacin: Identifica las unidades distintivas d/t, b/p Estas unidades permiten
el sentido pero no son en si, significativas.
Primera articulacin: identifica las unidades significativas padre/madre, hijo/hija, es decir
unidades portadoras de sentido.
Las unidades de la primera articulacin estn constituidas por combinaciones de unidades de
la segunda articulacin.
En la seccin semntica, hemos establecido que la estructura elemental era la articulacin de
dos o mas unidades mnimas a lo largo de un eje semntico: nio (masculinidad) ->sexo <- nia
(femineidad). El eje comn (sexo) asume en este caso la funcin de integracin.
Tambin hemos establecido las relaciones jerrquicas, es decir, la insercin de varias
unidades pequeas (semas) dentro de una unidad mayor de comunicacin (lexema). Esta integracin
se produce porque los diferentes empleos del lexema estn unidos entre s por unidades menores
comunes (clasemas); por ejemplo, el lexema "cabeza" tiene varios empleos (la cabeza en tanto
extremidad, la cabeza en tanto redonda, la cabeza en tanto parte de un todo), pero entre todos esos
empleos hay pequeas unidades que aseguran los vnculos,
En la frase, los trminos se integran por la relacin actante-predicado, cualquiera sea su forma
gramatical, por ejemplo:
Un hombre muy inteligente
Un hombre de gran inteligencia

63

comportan el mismo actante

(hombre) y el mismo
predicado.

Si bien la sintaxis espaola puede aceptar estas dos expresiones como correctas (la primera es ms aceptable que la
segunda para el odo del hablante), en francs la primera (Jean m'offre d'aller a Paris) es gramaticalmente correcta
mientras que la segunda (Jean m'offre que j'aille a Paris) es incorrecta ya que el verbo "offrir" solo admite como
complemento una construccin de infinitivo o complemento directo.
64
Roland Barthes lo utiliz experimentalmente al estudiar el "sistema de la moda", que a primera vista presenta
una superabundancia de "frases" vestimentarias.

32

Continuemos con la integracin de la frase en el conjunto del discurso. Una seria objecin
hecha al anlisis estructural subraya aqu una real dificultad:
"La jerarqua de los niveles del lenguaje implica algo ms que una serie de sistemas
articulados Cambiamos verdaderamente de nivel cuando pasamos de las unidades de la
lengua a la nueva unidad constituida por la frase o el enunciado.
Esta unidad ya no pertenece a la lengua sino al habla o al discurso" 65.

La dificultad para los lingistas es entonces la frase y su mas all. Paul Ricoeur expresaba lo
que ya haba dicho Emile Benveniste:
"La frase, creacin indefinida, variedad sin limites, es la vida misma del lenguaje en
accin. Concluimos que con la frase abandonamos el campo de la lengua como sistema
de signos, y entramos en otro universo, el de la lengua como instrumento de
comunicacin cuya expresin es el discurso"66.

Durante mucho tiempo, esta dificultad impidi buscar una estructuracin del ms all de la
frase. Los estudios de Greimas sobre la coherencia o isotropa de los diversos niveles del discurso se
basan en el reconocimiento de que esa estructuracin solo es posible si la integracin en una unidad
ms alta tambin lo es, es decir, que la regla de integracin debe seguir actuando.
Ya habamos hablado de los intentos de la gramtica generativa por regular el dinamismo de
las frases. Ahora, el anlisis estructural de los relatos hace intervenir la integracin hasta en la
construccin narrativa: las funciones del relato (fraude, traicin, lucha, contacto, seduccin) se
prestan a oposiciones y combinaciones similares a las que hemos analizado para las palabras y las
frases.
Las funciones se integran en las acciones o "caracteres" (Aristteles) de los personajes; de
donde surge una nueva estructuracin, la de los diferentes tipos de personajes.
Estas acciones se integran a su vez en la narracin, cuyas reglas son de orden retrico.
6. REGLAS DE VARIACIN DIACRNICA
Los trminos de una lengua se transforman: del "caballus" en latn vulgar, al "cavallo" en
italiano, al "chabal" en lengua de Oc, al "cheval" en francs, la trayectoria es evidente, y desde hace
tiempo ha concentrado la atencin de los fillogos. El sentido se transforma, "civil" como opuesto a
"criminal (sentido judicial) se aplic a la sociedad global: "sociedad civil". Las frases se
transforman: "Pedro declar que vendra", es el resultado de la transformacin de dos o ms frases:
Pedro hizo una declaracin esta declaracin enuncia su intencin de venir su intencin se
realizar en el futuro.
La gramtica generativa se ocupa precisamente de las reglas de transformacin de las frases.
Los relatos se transforman; esto es cierto tanto para las civilizaciones sin "memoria histrica" (por
65
66

Paul Ricoeur, "La structure, le mot, levnement" en Esprit, mayo 1967, p. 804.
Problmes de linguistique gnrale, p. 130.

33

ejemplo los anlisis de Claude Lvi-Strauss sobre las narraciones mitolgicas de los indgenas de
Amrica) como para las civilizaciones con "memoria histrica" (la Cancin de Rolando, el Romance
del Cid).
Ferdinand de Saussure propuso una distincin decisiva: la sincrona, o "relaciones entre
trminos coexistentes" de una lengua en un momento dado; y la diacrona o "relaciones entre
trminos sucesivos que se substituyen en el tiempo"67.
El anlisis estructural fue objetado y desconocido en su real alcance debido a que comenz
por estudiar relaciones simultneas, en "sincrona", y a que se limit durante mucho tiempo a ese
nivel. Las objeciones se refieren a consideraciones histricas e implican problemas filosficos de los
que hablaremos al final de este libro. El desconocimiento afecta un aspecto del programa que
Saussure haba trazado con toda claridad:
"En efecto, la inmovilidad no existe: todas las partes de la lengua estn sometidas al
cambio; a cada periodo corresponde una evolucin ms o menos considerable.
sta puede variar de rapidez o intensidad sin que el principio sea afectado; el ro de la
lengua corre sin interrupcin; que su curso sea apacible o torrencial es una consideraci6n
secundaria"68.

Puesto que el anlisis estructural estudia los rasgos distintivos en el piano del significante y
del significado, ningn obstculo de principio se opone a que las mismas variaciones estn marcadas
por los efectos de una evolucin temporal.
"Es intil abandonar el anlisis estructural para describir el dinamismo que impide que
las cosas permanezcan siempre en el mismo estado. Por otra parte, si no se modificasen
nunca, el estructuralismo no tendra razn de ser: su objeto es dar cuenta de las varia ciones; el cambio es un modo particular de variacin; por lo tanto, no puede desmentir al
estructuralismo. Es cierto que ste se dedic en un principio al estudio de organizaciones
sincrnicas y de sistemas cerrados. Pero su historia demuestra que no se le puede
condenar por esto"69.

Sin abrir juicio sobre la nocin de "historia", podemos constatar que para el estructuralismo el
tiempo no tiene una funcin privilegiada. Hablar de "diacrona" en lugar de hablar de historia es
afirmar precisamente que las diferencias sucesivas pueden ser estudiadas del mismo modo que las
diferencias en el espacio, o tambin que las transformaciones obedecen a reglas y que estas reglas son
susceptibles de un anlisis estructural.
"Que los distintos sistemas de parentesco se realicen sucesivamente en una sociedad o
simultneamente en sociedades diferentes, no constituye una diferencia esencial para la
antropologa" (estructural); la diversidad de los estados de una sociedad en el tiempo no
es sino un caso particular de la diversidad que coexiste en el espacio 70

Tomemos algunos ejemplos; el primero, bastante extraordinario por cierto, es un anlisis

67

Cours de linguistique gnrale, p. 193

Ibid., p. 193
69
Jean Pouillon, en Temps Modernes, noviembre 1966, p. 784.
70
Marc Gaboriau, "Anthropologie structural et histoire" en Esprit, noviembre 1963, p. 585
68

34

lingstico de Saussure sobre las variaciones de la a en las lenguas indo-europeas: haciendo un

anlisis estructural de esas variaciones, el lingista descubre que una de ellas tiene una doble funcin:
la a es a la vez vocal y consonante. Pero en 1878, cuando Saussure descubra por simples
consideraciones sistemticas esta misteriosa a, el conocimiento de las lenguas indo-europeas no
indicaban su existencia efectiva. Se trataba entonces de una fantasa o simplemente de fanatismo
lgico? Fue necesario esperar hasta 1927 para que un importante fillogo, Kutylowicz, descifrara una
lengua hasta entonces desconocida, el hitita, y descubriese la famosa a, prevista y sealada por
Saussure.
Segundo ejemplo: el esquema de Claude Lvi-Strauss sobre las diversas versiones del mito de
Edipo71.
"Para cada una de esas variantes, se establecer un cuadro donde cada elemento estar
dispuesto como para permitir la comparacin con el elemento correspondiente de los
otros cuadros (...) Se obtendrn as varios cuadros de dos dimensiones dedicados cada
uno a una variante, y se los superpondr como si fuesen pianos paralelos para obtener un
conjunto tridimensional, que puede ser "ledo" de tres modos diferentes: de izquierda a
derecha, de arriba para abajo, de adelante para atrs, (o inversamente). Estos cuadros no
sern nunca exactamente idnticos. Pero la experiencia prueba que los rasgos
diferenciales que se observen, ofrecen entre si correlaciones significativas que permiten
someterlos a operaciones lgicas por simplificaciones sucesivas, hasta llegar finalmente a
la ley estructural del mito considerado".

Este esquema de Lvi-Strauss nos sugiere una comparacin sumaria que pueda, tal vez, resultar til.
El anlisis estructural de trminos simultneos, en sincrona, puede ser comparado con las
operaciones de la geometra plana. El anlisis estructura de trminos sucesivos, en diacrona, puede
ser comparado con las operaciones de la geometra del espacio; o, si queremos complicar esta
comparacin y hacer intervenir el coeficiente tiempo (4 dimensin), podemos recordar que desde
los clculos de Einstein sobre la relatividad, este coeficiente temporal tambin puede plegarse a las
reglas matemticas.

4
3

71

Claude Lvi-Strauss, Anthropologie structurale, Plon, 1958, p. 241.

35

ltimo ejemplo: Vladimir Propp, uno de los pioneros del anlisis estructural (al que se le
reprocha haber estudiado las formas excluyendo los contenidos) analiza las transformaciones de los
cuentos populares rusos a travs del tiempo. El anlisis revela que estas transformaciones no son
anrquicas ni dependen de la fantasa de los cuentistas, sino que estn sometidas a leyes: reduccin,
amplificacin, deformacin, inversin, intensificacin, debilitamiento, substitucin, asimilacin, etc.
"el diablo rapta a la hija del rey
el rey rapta a la hija del pope
el dragn rapta a la hija del rey
el dragn tortura a la hija del rey"72.
"La idea de una historia estructural no tiene por qu escandalizar a los historiadores No
es contradictorio que una historia de los smbolos y de los signos engendre desarrollos
imprevisibles, aun cuando utilice un nmero limitado de combinaciones estructurales. Es
un caleidoscopio, combinaciones de elementos idnticos producen resultados siempre
nuevos"73

7. REGLAS DE FUNCIONAMIENTO
Gracias a que las exigencias de rigor y coherencia son cada vez ms estrictas, el anlisis
estructural puede emplearse en campos que a primera vista parecan escapar a su competencia.
Hemos seguido este proceso hasta ms all de la frase, hasta el discurso. De este modo hemos
pasado de una especie de "anatoma" del sistema a un estudio "fisiolgico" de su funcionamiento.
Pero sera necesario preguntarse si el funcionamiento total del lenguaje tambin puede ser
sistematizado. En otros trminos, si pertenece al orden del habla, del acontecimiento; o al orden de
la lengua, es decir de la estructura.
Es posible responder afirmativamente si se logran descubrir las reglas de su funcionamiento
dentro del mismo lenguaje, y no a nivel de la psicologa de los usuarios. Roman Jakobson descubri
y sistematiz las reglas de funcionamiento precisamente por un anlisis inmanente. Presentemos
antes que nada el esquema de las funciones74
72

Tzentan Todorov, Thorie de la litterature, Seuil, 1965, pp. 234 a 262.

Claude Lvi-Strauss, leccin inaugural en el College de France, citado por Marc Gaboriau, en Esprit, noviembre
1963, p. 587. Estas hiptesis sobre las leyes de transformacin de los cuentos podran ser verificadas
experimentalmente si se hiciese un anlisis estructural del rumor, sobre las transformaciones sufridas por un relato a
lo de la cadena.
73

74

Essais de linguistique gnrale, Ed. de Minuit, 1963

36

CONTEXTO
(Funcin Referencial)
EMISOR
(Funcin Expresiva)

MENSAJE
(Funcin Potica)

RECEPTOR
(Funcin Conativa)

CONTACTO
(Funcin Ptica)
CDIGO
(Funcin Metalingstica)

Comentemos brevemente el significado de las formulas propuestas por el celebre lingista:

a) "La funcin expresiva o emotiva, centrada sobre el emisor, apunta a una expresin directa de la
actitud del sujeto respecto de aquello de lo que habla"75.
b) La funcin conativa acenta el mensaje con el objeto de hacerlo efectivo sobre el receptor,
mediante, por ejemplo, el uso del imperativo.
Estas dos primeras funciones son correlativas: Yo/T.
En lo que concierne a este punto remitimos a los anlisis de Emilio Benveniste sobre la
"estructura de las relaciones de persona en el verbo" 76.
"En las dos primeras personas se reconocen a la vez una persona implicada y un discurso
sobre esta persona. Yo designa al que habla e implica al mismo tiempo un enunciado
sobre yo; diciendo yo no puedo no hablar de m.
En la segunda persona, t es designado necesariamente por el yo y no puede ser pensado
fuera de una situacin que no parte del yo" 77.

En cambio l designa la no-persona, lo a-personal. Es el "ausente" de los gramticos

rabes.
Es fcil prever la importancia de estas distinciones en el anlisis de obras literarias. En
campos conexos como el cine y la televisin, puede notarse hasta qu punto estas funciones
determinan el estilo de la puesta en escena: cine de autor en primera persona (Pasolini, Godard,
Bergman), cine impersonal de gran espectculo. La televisin, que en un principio era impersonal
(transmisin tcnica), en segunda persona (saludo a los espectadores), ofrece cada vez ms obras
en primera persona (Santelli, J. M. Drot, Knapp). En el teatro, la funcin conativa se ejerce a
travs de un espacio escnico abierto sobre el espectador, mientras que en la televisin, la imagen
se orienta hacia l por un movimiento centrifugo.
c) La funcin potica abarca un campo ms amplio de lo que se entiende tradicionalmente por
"poesa". Engloba todos los procedimientos, todos los signos palpables que transforman el
lenguaje primero, en arte perceptible. Ms precisamente, designa el tratamiento "artstico" en
75

Ibid., p. 214.
Problmes de linguistiquegnrale, pp. 225 a 236
77
Ibid., p. 228
76

37

tanto que se refiere al mensaje mismo.

Aqu se ubican las grandes figuras de la ret6rica.
d) La funcin ptica tiene como objeto mantener el contacto entre el emisor y el receptor, o
verificar si se mantiene normalmente. Por ejemplo, "Hola Me oye?". Adems de la
interpelacin directa, esta funcin abarca todo lo que, en el lenguaje, es redundancia pura, todo lo
que es utilizado para retener la atencin de los sujetos implicados en el acto de comunicacin: los
detalles aparentemente intiles de un relato, las frases rituales en una entrevista. Las
conversaciones ofrecen muchos ejemplos de esta funcin. Roger Louis, periodista de la TV
contaba cmo luego de haber sido capturado por rebeldes congoleses que lo amenazaban
seriamente de muerte, logr salvarse solo porque forzaba la atencin de sus guardias
multiplicando las palabras; su vida dependa de ese hilo
El cine, por contraccin narrativa o por la dificultad de interpelar al espectador 78 no
desarroll la funcin ptica. En cambio la TV, heredera en este sentido de la radio, recurre a ella
con frecuencia; podra decirse que el animador, el locutor, la locutora, encarnan esta funcin.
e) La funcin referencial remite a un contexto, es decir a un mundo percibido o imaginado al que
el emisor y el receptor pueden referirse. Llegamos as a uno de los puntos ms delicados del
anlisis estructural. ste naci precisamente a partir del manifiesto de Saussure: "Para algunos, la
lengua, llevada a su principio esencial, es una nomenclatura, es decir una lista de trminos, cada
uno de los cuales corresponde a una cosa" En su aspecto ms ingenuo, esta concepcin hara
del signo un calco de la cosa. Para refutarla, Saussure prosigue: "el lazo que une el significante
con el significado es arbitrario. As, no hay ninguna relacin interior que una la idea "hermana"
con la serie de sonidos E-R-M-A-N-A que le sirve de significante; sta podra ser representada
por cualquier otra serie, como lo prueban las diferencias entre lenguas y la existencia de lenguas
diferentes. El significado "buey" tiene por significante B-U-E-Y en Argentina, B-A-L-O-K
(bullock), en EE. UU.79
Por supuesto, tal como Emile Benveniste lo precis ms tarde 80, lo arbitrario es la relacin
entre el significante y la cosa o elemento de la realidad (realidad que puede ser percibida, onrica,
surrealista o espiritual).
El anlisis estructural no se pronuncia en cuanto a la realidad efectiva del mundo
(percibido, surreal, espiritual), sino que abandona esta preocupacin a la fenomenologa, a la
economa, a la teologa. Estudia lo que en el lenguaje es referencia al mundo pero no la realidad
misma del referente. Salvo el caso de las onomatopeyas (y aun las mismas onomatopeyas varan
de un pas a otro) no encontramos referencias en el plano del significante.
En cambio el significado asume casi enteramente la funcin de referencia; es por
excelencia el simulacro de la realidad. Por lo tanto, todos los problemas de realismo y de ficcin,
es decir los problemas que remiten a cierto tipo de realidad, deben ser estudiados en el plano del
significado, ya se trate de un significado de denotacin (lenguaje primero, prctico) o de un
significado de connotacin (lenguaje segundo, retrico o ideolgico).
f) La funcin metalingstica toma al lenguaje como objeto.
78

La tentativa de Max Ophuls en Lola Montes, fue excepcional y no muy bien comprendida. El nuevo cine hace
frecuentemente signos de complicidad a los iniciados.
79
Op. Cit., pp. 97 a 100
80
Op. Cit., pp. 49 a 55

38

Se la utiliza cuando emisor y receptor verifican si emplean el mismo lxico, la misma

gramtica, el mismo cdigo. Por ejemplo: Qu quiere decir Ud. al hablar de "conductor"? Ya
hemos notado en la primera parte (seccin semiolgica) que dentro del lenguaje se pronuncian
rupturas que permitan interrogar y verificar el lenguaje empleado'' 81. En las conversaciones
"ingeniosas" vemos desarrollarse ciertos giros de frases, ciertos retrucanos, que son juegos con
el lenguaje o, por as decirlo, ejercicios metalingsticos. Hemos dejado de lado los problemas de
traduccin, de programacin, de comentario, de explicacin, o de lenguaje cientfico. Solo
trataremos tres ejemplos corrientes de aplicacin de la funcin metalingstica.
Para comprenderlos, es necesario, siguiendo a Greimas, hacer intervenir la nocin de
isotropa, es decir, de coherencia interna del sentido a un mismo nivel del discurso82.
Juego con el sentido; Ejemplo83:
La seora en la frutera: "Cunto cuestan las granadas?"
Frutero: "Pregntele al general".
El juego de palabras se basa en la ambigedad de un trmino conector (granada) que
remite precisamente a dos variaciones de sentido, o isotropas diferentes. La conversacin
"ingeniosa" practica, con diferentes grados de sutileza, este juego entre distintos niveles de
significacin.
La definicin muestra cmo la funcin meta-lingstica provoca una expansin del
discurso. Efectivamente, la definicin es una frmula en expansin, que plantea la equivalencia
entre su significacin y la de una unidad ms pequea, Vamos de lo simple a lo complejo. El
diccionario se presenta como una antologa de definiciones. Pequeo Larousse: "abac: bananero
cultivado en las Filipinas por sus largas hojas, cuyos pecolos dan el camo de Manila".
"Descenso: desplazamiento de un cuerpo hacia un nivel inferior". "Zython: cerveza que los
egipcios fabricaban con cebada fermentada".
La denominacin: aqu el movimiento es inverso al precedente: vamos de lo ms
complejo a lo ms simple. Mientras que la definicin se hace por expansin, la denominacin se
hace por condensacin. El enfermo que va a ver al medico para "saber el nombre" de su
enfermedad, el cliente que en un negocio describe el objeto para hacerse indicar su nombre, estn
buscando una denominacin.
Un ejemplo notable es el de las palabras cruzadas;
Puede ser preparado por adelantado,
incluso en el campo militar ........ posicin
Inflamaba los corazones.. eros
Lo que demuestra el coraje.. prueba
Los de marzo fueron fatales para
Cesar. . idus
81

Cuando en la televisin un seor se presenta en la pantalla para "explicar" la obra de teatro que se va a
desarrollar luego, cumple una funcin metalingstica. Aprovechemos esta nota para exigir el mximo de claridad
hacia los telespectadores!
82
Op. Cit., pp. 39 a 104
83
Los ejemplos dados en el texto, fueron tornados del articulo "l'histoire drole" de Violette Morin, en
Communications, 8, 1966, p. 109, y que nos hemos visto obligados a reemplazar. [N. del T.])

39

La denominacin se presenta bajo diferentes formas84:

La derivacin, procedimiento frecuente, por ejemplo en el lenguaje de los oficios;
torno, tornero, tornera.
El prstamo, muy utilizado en el lenguaje cientfico, por ejemplo a partir del griego:
electrnica, biopsia, ornitologa.
La fijacin de una definicin: maquina de coser, maquina de escribir, ojo de buey,
fondo de botella.
La denominacin figurativa: funciona un poco a la manera de derivacin, pero dentro
del mismo campo semntico: cabeza de puente, cabeza de alfiler.
La denominacin translativa: funciona como efecto de una transferencia o prstamo
de un campo semntico a otro, por ejemplo85:
Cabeza de turco, por "chivo emisario".
Medialuna, por pequeo pan con el que se acompaa el desayuno.
"Esta distincin entre denominaciones figurativas y denominaciones translativas ayuda a
aclarar un problema secundario, pero que inquieta a los etimologistas: si la denominacin
figurativa va de lo concreto a lo abstracto, la denominacin translativa puede estar orientada en
sentido inverso"86.
Al trmino de esta segunda parte dedicada a las reglas, estamos en condiciones de
entender lo que los lingistas llaman el carcter cerrado del lenguaje o de un sistema de signos.
Mientras que el habla concreta e interpersonal se presenta como acontecimiento abierto a todas
las creaciones, a todos los imprevisibles, la lengua revela en el anlisis su carcter cerrado en
tanto sistema o estructura que reposa sobre un pequeo nmero de reglas. Es esta una
contradiccin definitiva? Los ejemplos citados precedentemente demuestran con evidencia que
basta un nmero restringido de reglas para explicar infinitas variaciones y combinaciones. Esto
ocurre con el juego de ajedrez, con el rugby, con el caleidoscopio, con la conversacin, etc. Los
tericos de la gramtica generativa van an ms lejos al estudiar las reglas que engendran el
dinamismo del discurso.
Tambin estamos en condiciones de dar una idea de lo que podramos llamar tica del
estructuralismo, es decir, su forma de honestidad. Hemos trazado, por ejemplo, el esquema de
Jakobson sobre el funcionamiento del lenguaje. Es evidente que el estructuralismo "rechaza" cada
vez mas la realidad del Yo, del T, del Mundo (Referente). Si bien existe el peligro, del que
volveremos a hablar, de que este distanciamiento se convierta en negacin, escepticismo, gracias
a este "distanciamiento metodolgico", el estructuralismo identifica y analiza elementos de
lenguaje e ideologa, hasta en los campos ms "naturales" y refractarios a la estructura. De este
modo se interna profundamente en la cultura y obliga al hombre a reconocer la marca de la
humanidad hasta en los campos ms extraos y asumir as sus responsabilidades. En arte, en
literatura, la responsabilidad se convertir en franqueza de los signos.

84

Greimas, op. Cit., p. 75

Los ejemplos fueron modificados para adaptarlos al castellano. [N. del T,]).
86
Ibid., p. 78. Volveremos a encontrar estas categoras en las figuras de ret6rica: figura sintagmtica = denominacin
figurativa; figura sustitutiva paradigmtica = denominacin translativa.
85

40

CAMPOS DE APLICACIN
En esta tercera parte, no pretendemos agotar el inventario de las aplicaciones del anlisis
estructural, ni analizar minuciosamente todas las investigaciones y publicaciones que se proclaman
"estructurales". Se trata simplemente de inventariar algunos campos, algunos "objetos" que
constituyen un sistema de significaciones, y observar cmo se practica o podra practicarse el
anlisis estructural.

41

1. LA COCINA
Qu necesidad es ms profunda y manifiestamente natural que la de comer?
Precisamente por este arraigamiento, esta "animalidad", es importante examinar hasta qu punto el
comer se ha integrado a una cultura, a una ideologa, a una mitologa. Lamentamos no haber
comenzado con Claude Lvi-Strauss este estudio de los modelos, por el lugar preeminente que
ocupa en el anlisis estructural; pero l mismo nos remite a la lingstica, reconociendo el alcance
decisivo que tuvo para sus propias investigaciones, su encuentro con el lingista Roman Jakobson.
El sistema culinario ocupa un amplio lugar en su obra, desde los primeros estudios etnolgicos
hasta los ms recientes87. A continuacin, transcribimos algunos extractos de un ensayo sobre el
triangulo culinario. Lvi-Strauss se refiere primero a los anlisis de Roman Jakobson que
establecen un tringulo de vocales y un tringulo de consonantes, por el juego de una doble
oposicin entre lo compacto y lo difuso, lo agudo y lo grave:
a
u

k
i

"Pareciera que el principio metodolgico que inspira estas distinciones pudiera

trasladarse a otros campos, particularmente al de la cocina, de la que no se seal con
suficiente frecuencia que, junto con el lenguaje, constituye una forma de actividad
humana verdaderamente universal: as como no existe sociedad sin lenguaje, tampoco
existe una sociedad que, de un modo u otro, no cocine alguno de sus alimentos"

El tringulo culinario, verdadero campo semntico, est compuesto por tres vrtices: lo
crudo, lo cocido y lo podrido. "Es claro que, en relacin a la cocina, lo crudo constituye el polo no
marcado, mientras que los otros dos lo estn fuertemente pero en direcciones opuestas; en efecto,
lo cocido es una transformacin cultural de lo crudo, mientras que lo podrido es una
transformacin natural. Bajo el tringulo primordial, subyace una doble oposicin entre
elaborado / no-elaborado por un lado, y entre cultura / naturaleza, por otro".
Estas primeras observaciones no solo son vlidas para la cocina "salvaje": nuestra cultura
occidental tambin utiliza lo fermentado o pasado (donde lo podrido figura como elemento) y
redescubre los alimentos crudos. A partir del tringulo fundamental se originan distintas
modalidades y combinaciones de lo crudo, cocido y podrido.
Tomemos la coccin en sus dos modalidades: lo asado y lo hervido; el alimento asado est
directamente expuesto al fuego.
"mientras que el alimento hervido est doblemente mediatizado: por el agua en la que se
lo sumerge y por el recipiente que los contiene a los dos.
En consecuencia, podemos decir que lo hervido est doblemente del lado de la
cultura: en la realidad, porque lo hervido requiere el uso de un recipiente, objeto cultural;
simblicamente, porque la cultura es una mediacin de las relaciones del hombre y del
mundo, y la coccin por ebullicin exige una mediacin (por el agua) de la relacin entre
el alimento y el fuego, ausente en el caso de lo asado..."
87

Mythologiques: le cru et le cuit, Plon, 1964. (Hay edic. castellana: F.C.E., Mxico, 1969 [N. del T.]). Mytho logiques; du miel aux cendres, Plon, 1969

42

De all la opinin universalmente difundida de que lo asado precede a la coccin en la

historia de la humanidad. Si esto es as para la oposicin naturaleza / cultura, qu ocurre con la
oposicin elaborado / no elaborado? Diversos rasgos distintivos entran en juego: afinidad de lo
asado con lo crudo y de lo hervido con lo podrido; o incluso:
"Lo hervido esta cocido desde adentro (de un recipiente), mientras quo lo asado
lo est por fuera; uno evoca entonces lo cncavo y el otro, lo convexo (...) por lo tanto lo
hervido remite a lo que se podra llamar una "endococina", hecha para el uso intimo y
destinada a un pequeo grupo cerrado; mientras que lo asado remite a la exo-cocina, la
que se ofrece a los invitados. En la antigua Francia, se coma la gallina a la cacerola en la
cena de familia, y la carne asada en el banquete..."

En el interior del tringulo se ubica por fin un tercer trmino, lo ahumado, que tiene gran
afinidad con lo cocido. En los dos casos interviene el utensilio, pero mientras que el de la coccin
subsiste, el que corresponde a lo ahumado es rpidamente destruido: duradero / provisorio. Por el
contrario, los resultados de lo ahumado son mas duraderos que los de la coccin, la relacin
duradero / provisorio se invierte. Entre lo ahumado y lo asado hay un elemento comn, el aire, y
una doble oposicin: proximidad del fuego (para lo asado) / alejamiento (para lo ahumado);
rapidez (asado)/lentitud (ahumado).
A travs de todas estas oposiciones o paralelismos, encontramos constantemente la
relacin naturaleza/cultura. Toda adquisicin cultural (por ejemplo la conservacin de los
alimentos ahumados) implica una concesin a la naturaleza (destruccin de los utensilios). Del
mismo modo lo asado "quemado de un lado, cocido del otro, o tostado por fuera, poco hecho por
dentro... encarna la ambigedad de lo crudo y lo cocido, de la naturaleza y la cultura".
A continuacin, transcribimos el esquema triangular en el que la naturaleza esta
representada por el aire o el agua: "La frontera entre naturaleza y cultura que se imaginar
paralela al eje del agua o del aire, ubica, en cuanto a los medios, lo asado y lo ahumado
del lado de la naturaleza; en cuanto a los resultados, lo ahumado del lado de la cultura y
lo hervido del lado de la naturaleza" 88:

CRUDO
asado
(-)
(-)
AIRE AGUA
(+)
(+)
ahumado
hervido
COCIDO
PODRIDO

88

Los signos (-) y (+), recuerdan que de un lado hay ausencia(o menor utilizacin) y del otro lado presencia del aire
y del agua

43

A partir de esta estructura elemental, son posibles diversas combinaciones: frito, a la

parrilla, al horno, estofado, cocido a vapor, etc....
"As, para cada caso particular es posible descubrir en qu sentido la cocina de una
sociedad constituye un lenguaje por el que traduce inconcientemente su estructura, a
menos que se resigne, siempre de manera inconciente, a revelar en l sus
contradicciones"89

Claude Lvi-Strauss nos presenta as las estructuras elementales del sistema culinario y
sugiere tambin el anlisis de cocinas ms elaboradas. Para no tomar ms que el caso de Francia
sera interesante estudiar los sistemas de preparacin: aceite/ grasa / manteca; de acornpaamiento:
salado / dulce; de bebida: vino / cerveza / sidra. Luego sera necesario analizar las reglas de
asociacin, simultanea (el plato) o sucesivas {el men) y la retrica en los protocolos; y a travs
de todos estos signos, la cultura, las ideologas del pas, etc.
2. LA MODA VESTIMENTARIA
Los trabajos de Roland Barthes en este campo estn ahora a disposicin del pblico 90.
Antes que intentar un resumen imposible o arriesgar una traicin demasiado evidente, es mejor
anticipar algunos extractos. En primer lugar, transcribimos algunos textos poco conocidos donde el
"investigador" comenta sus propios trabajos.
"La opinin publica, alimentada y sostenida por la prensa, los cronistas, etc., piensa que
la moda es un fenmeno caprichoso, surgido de la capacidad de invencin del modisto.
Para la opinin, la moda se sita en una mitologa de la creacin libre y escapa a lo
sistemtico, a la regularidad; mito de la profusin creadora, espontnea, en definitiva,
bastante romntica.
No se dice acaso que los modistos hacen todo con nada?"

Somos vctimas de una ilusin ptica? Las renovaciones anuales de la moda

impresionan por su profusin, por su Libertad sin fin; pero estas variaciones rpidas son
reabsorbidas en los grandes ritmos regulares de la historia de la vestimenta.
"Uno de los descubrimientos de la ciencia histrica contempornea ha sido constatar (...)
que la historia est constituida por varios tiempos de diferente duracin que se
superponen. Hay acontecimientos absolutamente puntuales; hay situaciones que duran
ms tiempo y, por fin, estructuras que duran an ms tiempo. La vestimenta conoce esos
tres tiempos. El tiempo ms largo es ocupado por las formas arquetpicas de la vestimenta
en una civilizacin dada..." (tnicas de los orientales, kimono de los japoneses, poncho de
los mexicanos)... "Es el basic-pattern, modelo de base de una sociedad. En el interior de
este tiempo tienen lugar las variaciones medias pero perfectamente regulares. .."
(ciclos de la moda femenina cada 50 anos).
89
90

Textos citados en "Claude Lvi-Strauss", lArc, n 26, 1965, pp. 19 a 29.

Le Systme de la mode, Seuil, 1967

44

"El tercer tiempo, breve, podra llamarse el tiempo de las micro-modas"

Es evidente que si el ritmo de las variaciones medias fuese perturbado, por ejemplo, por los
efectos de la comunicacin de masa y el consumo creciente, esta transformacin revelara un
profundo cambio de civilizacin y confirmara an ms la funcin significante de la vestimenta.
"As se constata que la vestimenta participa en la actividad que consiste en dar un sentido
a los objetos. La vestimenta siempre tuvo la funcin de codificar. Esto lleva a revisar un
punto de vista tradicional, a primera vista, sensato, que sostiene que el hombre invent la
vestimenta por tres motivos: como proteccin contra la intemperie; por pudor, para
ocultar su desnudez; y como adorno para hacerse notar. Esto es valido, pero hay que
agregar otra funcin que me parece ms importante: la funcin de significacin. El hombre se viste para ejercer su actividad significante. Vestirse es un profundo acto de
significacin... por lo tanto un acto profundamente social instalado en el corazn mismo
de la dialctica de las sociedades"91.

Es importante, entonces, buscar el sistema de significaciones hasta en las variaciones de la

moda.
"En la vestimenta escrita, es decir, descripta por una revista de Moda mediante el
lenguaje articulado, no hay, por as decirlo, habla: la vestimenta descripta nunca
corresponde a una ejecucin individual de las reglas de la Moda, es un conjunto
sistemtico de signos y de reglas: es una lengua en estado puro..."

Aunque esto parezca extrao, puede comprenderse si se recuerda que la vestimenta

descripta se refiere a las decisiones de un fashion-groupe (los grandes modistos) y no al uso real
de la vestimenta y que esta literatura de moda est adscripta a las significaciones ms que a la
prctica.
"La vestimenta fotografiada (suponiendo, para simplificar, que no est doblada por una
descripcin verbal) ( . . . ) es un estado semi-sistemtico de la vestimenta" (seudorreal). "La
vestimenta es llevada por la modelo fotografiada que es, por decirlo as, un individuo normativo
elegido en funcin de su generalidad cannica..."
Por fin, en la vestimenta usada (o real), como lo haba sugerido Trubetzkoy, se encuentra
la distincin clsica de Lengua y Habla. La lengua vestimentaria est constituida por 1)
las oposiciones de piezas, "detalles" cuya variacin arrastra un cambio de sentido (llevar
una boina o un sombrero-hongo no tiene el mismo sentido); 2) las reglas que presiden) la
asociacin de las piezas entre s, ya sea a lo largo del cuerpo o superpuestas, "El habla
vestimentaria comprende todos los hechos (...) de uso individual (talle de la vestimenta,
grado de limpieza, de desgaste, manas personales, asociaciones libres de las piezas.. .)" 92.

Los significados de la vestimenta escrita, pueden ser expresados, en la literatura de moda,

por una palabra ("week-end") o un grupo de palabras ("largos paseos por el campo"), pueden
igualmente "ajustarse" tan estrechamente a los significantes que remitan al carcter imperativo de
91
92

"La Mode et les sciences humaines" en Exchanges, agosto 1966. (Opiniones recogidas en una entrevista).
Elments de la smiologie, en Communications, 4, 1964, p. 99.

45

la moda: hay que caminar con escarpines bicolores... porque esa es la moda. En este ltimo caso (y
ms indirectamente en el primero) el significado no es ms que la moda misma. Rechazar o
descuidar los signos de moda equivale a ser sancionado como "dmod".
Entre las connotaciones de la Moda (retrica e ideologa) Roland Barthes analiza (entre
otras) la cultura, lo afectivo, lo serio, el detalle, la euforia.
Cultura: El vestido que Manet hubiese querido pintar... Esta cultura es una cultura
'mundana', es decir, en definitiva escolar: Historia, Geografa, Arte, Historia natural.
Es la clasificacin del saber de una alumna. Los modelos que propone la Moda estn
tornados del bagaje de una joven 'sensata y al da' (como dira la Moda) que sigue los
cursos de la cole du Louvre, visita algunas exposiciones, los museos cuando viaja y
ley algunas grandes novelas"...
Afectivo: "Se trata de un lenguaje domstico articulado en la oposicin de dos
trminos principales: lo bueno y lo pequeo (...) Bueno (la buena ropa de lana gruesa)
supone una idea compleja de proteccin, de calor, de rectitud, de simplicidad, de salud,
etc; pequeo tambin remite a valores atractivos, pero el centro de la nocin es una
idea de seduccin ms que de proteccin (lindo, graciosos forman parte del rea de los
pequeo)
Serio: La retrica vestimentaria participa en suma de la ambigedad misma de las
vestimentas infantiles en la sociedad moderna: el nio es excesivamente infantil en la
casa y excesivamente en la escuela; y este exceso debe ser tomado en su significacin
literal; la moda es, a la vez, demasiado seria y demasiado ftil () Es probable, por
otra parte, que la yuxtaposicin de lo excesivamente serio y de lo excesivamente ftil,
que funda la retrica de la Moda, no haga ms que reproducir a nivel de la vestimenta
la situacin mtica de la Mujer en la civilizacin occidental: sublime e infantil a la
vez.
Detalles: Una nada que cambia todo () El detalle basta para transformar lo
dmod en Moda y, sin embargo, un detalle no cuesta caro; por esta tcnica
semntica particular, la Moda deja lo lujosos y parece participar de una prctica de la
vestimenta accesible a los presupuestos modestos; pero sublimado, al mismo tiempo,
con el nombre de descubrimiento, ese mismo detalle de poco precio participa de la
dignidad de la idea: gratuito y glorioso como ella, el detalle consagra una democracia
de los presupuestos, respetando una aristocracia de los gustos
Euforia (la mujer de la Moda): No conoce el mal a ningn nivel; para no tener que
ocuparse de sus faltas y sus dramas, la Moda nunca habla de amor () Conoce el
dinero? Apenas. Sin duda sabe distinguir los medianos presupuestos de los grandes; la
Moda ensea a adaptar una vestimenta, no a hacerla durar. De todos modos, las
limitaciones financieras no pesan sobre la Moda, porque precisamente la Moda tiene el
poder de evitarlas () La moda hunde as a la mujer, de quien habla y a quien habla,
en un estado de inocencia donde todo es mejor en el mejor de los mundos93

93

Systme de la Mode, pp. 243 a 264.

46

3. CINE. TELEVISIN
La idea (y los manuales) de una gramtica cinematogrfica existen desde hace tiempo en la
historia de la teora cinematogrfica. Tambin en la televisin naciente (o adolescente) se ha
planteado el problema de una gramtica especfica. Los realizadores del nuevo cine (que tambin
son crticos) reaccionaron en contra de ella y en la televisin la reaccin se anuncia en la nueva ola
de realizadores y crticos: un film de autor, una obra personal, se destaca por su alejamiento de la
gramtica clsica.
Pero de qu gramtica se trata? Gracias al anlisis estructural, hoy podemos preguntarnos
si los tericos y detractores de esta gramtica la haban ubicado correctamente. No habrn
cometido un error parecido al de los tericos del buen decir, que consideraban la gramtica
literaria como un conjunto de prescripciones, como una "polica" (protocolo) del lenguaje? Lo que
es necesario retener de estas investigaciones, por ejemplo de las que tratan de la compaginacin,
es la intuicin de que el cine funciona como un lenguaje y debe, por lo tanto, obedecer a sus
propias leyes. Los desarrollos actuales del anlisis estructural nos permiten replantear este
problema, examinar en qu sentido el cine y la televisin pueden ser considerados como lenguajes;
estudiar los resortes dramticos, encontrar las figuras de una retrica que hace que el sptimo y el
octavo arte tengan caracteres propios, pero tambin se integren en una cultura y una ideologa ms
amplias.
a) El cine y la televisin son lenguajes?
Debemos terminar aqu con un equivoco; la confusi6n entre tcnica y lenguaje.
"Si consideramos las obras dedicadas al 'lenguaje' cinematogrfico, veremos que, ante
todo, son repertorios de procedimientos de realizacin. Se habla de planos, de encuadres,
de ngulos de toma, de iluminacin, de movimientos, de aparatos, de compaginacin,
trucos de laboratorio y banda sonora. Se cuenta que Orson Welles, antes de realizar
Citizen Kane, pas varias semanas en un estudio hacindose explicar el uso y las
posibilidades de los aparatos y que se hizo proyectar la totalidad de los archivos
cinematogrficos del Museum of Modern Art de New York a fin de conocer todos los
procedimientos cinematogrficos usados e inventar otros. Desde este punto de vista,
Citizen Kane es una 'suma'. Los autores de libros sobre el 'lenguaje' cinematogrfico no
parten de un catlogo de procedimientos, llegan a l 94.

En lingstica habamos encontrado una confusin anloga entre "fontica" o estudio

fisiolgico de la emisin vocal (papel de los distintos rganos) y la "fonologa" o estudio de las
relaciones sonoras que permiten la significacin. Los procedimientos tcnicos del cine y la T. V.
son, en relacin a los rganos audiovisuales, lo que las cuerdas vocales, el paladar, los labios son
en relacin al lenguaje hablado. Pero el lenguaje propiamente dicho comienza cuando los
procedimientos tcnicos asumen una significacin.
Podemos dar a esos eventuales lenguajes el nombre de lengua? Para esto sera necesario
que el cine y la T. V. tuviesen el equivalente de la segunda articulacin (alfabeto) y de la primera
(lxico). Christian Metz en sus anlisis sobre el cine " niega la existencia de tales articulaciones.
Tambin podemos pronunciarnos negativamente en lo que respecta a la televisin.
94

Michel Tardy, Le professeur et les images, PUF., 1966, p. 77

47

"El cine no tiene nada que corresponda a la segunda articulacin, ni siquiera

metafricamente."

(Esta segunda articulacin actualiza las unidades distintivas, los "fonemas" o, si se quiere,
las letras del alfabeto.) Por qu? Porque no hay distancia, no hay arbitrariedad entre la expresin
y el contenido. La imagen cinematogrfica (o televisiva) est pegada directamente a la cosa que
representa.
"Un espectculo visual supone una adherencia del significante al significado que hace
imposible su desprendimiento"95.

La contrapartida es que la imagen no necesita ser traducida, es inmediatamente universal.

Aun faltndoles un alfabeto, el cine y la T. V. no tendrn una primera articulacin que
actualice las "palabras" y funde el lxico? Las insuperables dificultades que encontraron quienes
han buscado en el cine el equivalente de las palabras, de las frases, del lxico, nos conducen
igualmente a una respuesta negativa en cuanto a la existencia de esta primera articulacin. Si
tomamos, por ejemplo, un plano nico que representa un alpinista aferrado a una roca, resulta
imposible considerar a este piano como una sola palabra: es ms bien el equivalente de la frase
"Pedro est ascendiendo" En el caso de una sucesin de panormicas sobre la nieve, esta serie
de movimientos de cmara y de planos corresponde a una palabra nica: "nieve".
No encontramos "palabras" ni equivalentes de las estructuras elementales basadas en
oposiciones de trmino a trmino. Los westerns primitivos intentaron oposiciones del tipo "blanco
= personaje bueno/ negro = personaje malo", pero este paradigma rudimentario no se sostuvo
mucho tiempo. Del mismo modo, hemos visto (segunda parte, regla de conmutacin) que la
oposicin tcnica entre ngulo alto/ngulo bajo estaba lejos de tener, en todos los casos, las
mismas significaciones. Cuando el ocurrente Jean-Christophe Averty juega con los contrastes de
negro y blanco no produce nuevas significaciones, sino que crea un clima de fantasa inslita.
Todas estas consideraciones valen para el color: existe un rojo alegre y un rojo trgico, un verde
de esperanza y un verde de espanto, etc.
Este balance negativo nos conduce a ratificar la conclusin de Christian Metz:
"Nos parece conveniente considerar el cine como un lenguaje sin lenguaje"96.
A qu nivel podemos estudiar este lenguaje cinematogrfico (y televisivo) que no implica
una lengua codificada?
Ante todo, desde la perspectiva de una retrica o tratamiento plstico de la imagen. Aqu
encontramos parcialmente el problema de la fotografa y sus connotaciones. Roland Barthes
destaca, entre otros procedimientos de connotacin, el truco, la pose de los personajes y los
objetos, la fotogenia, el esteticismo pictrico... etc.97 Evidentemente sera necesario comprobar en
qu se convierte ese tratamiento "artstico" cuando pasamos de la imagen "fija" a la
95

Ibid., 73 a 75
Ibid., p. 75.
97
Le message photografique en Communications, 1, 1961, pp. 130 a 133.
96

48

"compaginacin" cinematogrfica o televisiva. A veces el cine y la T. V. confirman y asumen la

esttica fotogrfica, a veces la descuidan ostensiblemente con fines narrativos, dramticos o
evocativos. Pero el mismo "descuido" es un signo de connotacin.
b) El discurso de la imagen.
El "lenguaje" del cine y la T. V. se elabora sobre todo a nivel de la "lgica de implicacin"
(Jean Mitry) y, por lo mismo, de las grandes figuras de construccin de imgenes. Desde el
momento en que una imagen sigue a otra, las une una corriente discursiva: quieren decir algo. Las
famosas experiencias de Koulechov lo han probado suficientemente: el mismo rostro con la misma
expresin es interpretado en forma diferente (por el pblico) segn las imgenes de agrado o
desagrado que lo acompaan. Todas las teoras sobre la "compaginacin" cinematogrfica, hoy
caducas, haban intuido, sin embargo, lo que era el "discurso de imgenes sucesivas".
Recordemos los principales tipos de construccin segn Christian Metz98.
La escena: varios planos en una unidad de tiempo y lugar (dos amigos se encuentran en el
andn de la estacin).
La secuencia: varios planos y varios lugares, pero una unidad de accin (la polica persigue
a los criminales). .
La compaginacin con sus tres variantes:
La compaginacin alternativa: un contrapunto de imgenes en la misma duracin
temporal: por ejemplo, dos jugadores de tenis o el piano-contraplano de una
conversacin.
La compaginacin alternada: el ir y venir de una imagen a otra hace intervenir el
tiempo, por ejemplo el perseguidor y el perseguido.
La compaginacin paralela: la aproxirnacin es simblica, por ejemplo el rico y el
pobre, estudioso y perezoso. Este tipo de compaginacin se presta normalmente al
juego de las anttesis y contrapuntos.
La repeticin con sus tres variantes:
La repeticin cclica que expresa un estado ms que una sucesin: por ejemplo el
cantor de xito, con imgenes rpidas de varias giras.
La repeticin evolutiva que hace intervenir la sucesin en el tiempo: por ejemplo las
imgenes que resumen una vida o varios aos de una vida.
La repeticin por enlace, serie de breves alusiones a varios acontecimientos semejantes
(escenas de huelgas).
La descripcin apoyada sobre un eje espacial ms que sobre la sucesin temporal, por
ejemplo, el mismo edificio visto bajo ngulos diferentes.
La metfora: la imagen remite a una significacin segunda; por ejemplo, la tempestad
evoca la clera.
La sobreimpresin: una imagen ms "floue", ms "fantstica" aparece en filigrana bajo una
imagen ms visible: por ejemplo, un hombre que duerme, netamente dibujado y las imgenes de
los sueos. Es, tal vez, el nico campo en el que la televisin recurre a un procedimiento
comnmente abandonado por los cineastas actuales.
98

"La grande syntagmatique du film narratif" en Communications, 8, 1966, pp. 120 a 124. "Le cinma moderne et
narrativit" en Cahiers du cinema, diciembre 1966, pp. 43 a 68

49

El flash-back: las imgenes se suceden para expresar algo que ha pasado anteriormente:
por ejemplo, escenas de infancia que suceden a una escena de vejez.
El flash-forward: las imgenes se suceden muy cercanas unas de otras para anticipar un
futuro lejano: por ejemplo, en la vida de un msico, el anuncio de su carrera futura cuando la
imagen nos lo acaba de mostrar como principiante.
El plano autnomo que vale por una secuencia. Se presenta con dos variantes:
El plano secuencia que comprende las tres unidades de tiempo, lugar y ngulo de toma:
por ejemplo el mismo plano, en el mismo lugar, para encuadrar una escena de despedida.
El plano "insert" que comprende una unidad de tiempo, de lugar, de secuencia, pero que
se ubica como suplemento en relacin al desarrollo de la accin; por ejemplo un plano
retrospectivo sobre la vida de familia de dos soldados en el frente.
Todas estas figuras valen para el cine y la televisin. La principal diferencia entre uno y
otro reside en la relacin especfica entre lenguaje hablado e imgenes. En el cine, el lenguaje y
las imgenes forman un todo potico o novelesco, mientras que en la televisin, el lenguaje
hablado tiende a designar y comentar las imgenes, dirigindose directamente al espectador. Pero
aqu ya pasamos de las figuras del "discurso" a las reglas del funcionamiento.
c) Funcionamiento.
Podemos aplicar el esquema de Roman Jakobson para estudiar cmo se expresa el Emisor
(realizadores, actores) en el cine y la T. V., cmo se considera al Receptor, cmo se realiza la
referencia al contexto (realismo o ficcin). (Ya hemos tratado la funci6n ptica y la
metalingstica en los pargrafos precedentes.)
Al confrontar el cine y la televisin, las diferencias aparecen sobre todo en la funcin
conativa (receptor) y en la funcin ptica (contacto). Por ejemplo, el cine elabora un espacio
atrayente, "centrpeto", en el que las relaciones entre personajes, objetos, paisajes, son armnicas
entre s, mientras que la T. V. crea un espacio "centrfugo" que favorece la orientacin directa
hacia el espectador. La supremaca del primer plano en T. V. subraya ese movimiento hacia
adelante. La funcin "ptica", que consiste en interpelar directamente al espectador o en crear
redundancia para retener su atencin, es igualmente especfica de la T. V. El cine tiene mayores
dificultades para "mirar al espectador de frente", para hablarle. Por eso, le es ms arduo el
"distanciamiento".
Al reflexionar sobre los "lenguajes sin lengua" (cine y T. V.), hemos notado la ausencia de
la segunda y primera articulacin (alfabeto y lxico). Y son precisamente las articulaciones,
particularmente la segunda, el alfabeto, las que permiten al hombre "distanciarse" del mundo para
interpretarlo. Los medios audiovisuales poseen el poder de fascinar en la medida en que las
imgenes estn "pegadas" a su significado. Para encontrar los poderes de significacin e
interpretacin, y crear las condiciones de un "distanciamiento" propio, deben desarrollar a nivel
del "discurso" lo que les falta a nivel de las estructuras elementales.
4. INFORMACIN Y PUBLICIDAD

50

a) El anlisis de contenido
Hasta los anos 50 la sociologa de los medios de comunicacin social se haba constituido,
segn el esquema de Laswell: Quin dice qu? A quin? Con qu efectos?99
No estudiaremos todos los intentos actuales por elaborar nuevos esquemas de conjunto. La
segunda pregunta, el qu?, ha dado lugar a lo que se conoce con el nombre de anlisis de
contenido: mensajes de la prensa, radio, publicidad, etc. Las dificultades metodolgicas que
ofrecen estos anlisis pretendidamente cientficos, originaron la necesidad de recurrir al anlisis
estructural. Analizaremos esta evolucin.
El pionero del anlisis de contenido, Bernard Berelson, haba planteado la inmanencia
como primera regla del mtodo. Era necesario analizar el contenido (de los diarios, de la radio)
en s mismo, y no con referencia a los emisores (a su psicologa, a su estrategia) o a los efectos (a
los resultados sobre los individuos o los medios sociales). Este contenido deba ser recortado en
unidades materiales, un editorial de diario, una pgina de publicidad, parte de una emisin, y
dividido en categoras, es decir, en especies nocionales como "religin", "patria", "trabajo", etc.
Luego, el mtodo deba ser resueltamente estadstico y cuantitativo. La configuracin de los
mensajes emitidos se obtena por el nmero y la proporcin de las categoras por unidades.
Un mtodo tan masivo no iba a tardar en recibir toda clase de crticas en beneficio de
perspectivas ms intuitivas ("anlisis de no-frecuencia"); de mtodos que recurren a las
asociaciones y combinaciones ms que al simple cmulo de unidades ("anlisis de contingencia" o
anlisis asociativo).
Pero ninguna de estas nuevas perspectivas de estudio haba revisado seriamente la
segmentacin de Berelson entre unidades materiales y categoras nocionales100.
En Francia, Kayser101 emplea tcnicas completamente diferentes. Con paciencia y
minuciosidad artesanal registra todos los procedimientos de valorizacin de un mensaje dado:
superficie impresa, tipografa, ttulo, ilustracin, etc. El mtodo estudia el tratamiento de la
especialidad, exactamente lo que los periodistas llaman compaginacin. Los anlisis de Kayser no
dejan de parecerse a los que los primeros tericos de cine hacan sobre puesta en escena.
b) Hacia el anlisis estructural.
La obra de Violette Morin constituye una revolucin en este plano 102. En lugar de oponer
unidades materiales y categoras nocionales, como se opondran el material y la idea en l
inscripta, Violette Morin recorta "unidades de base", "unidades de articulacin" y "temas de
articulacin" en el interior de un mismo dato semntico. La unidad de base, la unidad de
informacin es la "noticia", lo que responde a la pregunta: de qu se habla? Lo importante, desde
el punto de vista de la coherencia metodolgica, es que las pequeas y grandes unidades se
recortan en la misma trama semntica. Krutschev sopesa el maz. Importa poco que se lo diga en
ttulo, subttulo, leyenda, editorial; la unidad de informacin es la misma: "Krutschev
campesino". Un gran ttulo puede abarcar numerosas unidades y por eso ser "captado"; pero si no
99

"The theory of political propaganda" en The american political science review, 1927
Ithiel de SolaPool, Trends in content analysis, Urbana, University of Illinois, 1959.
101
Le quotidien francais, A. Collin, 1963
102
"Un anlisis de prensa, el viaje de Krutschev en Francia", en Communications, 1, 1961
100

51

lo sigue una informacin seria, tiene pocas posibilidades de imponerse. En consecuencia, el

recorte de Violette Morin ya es estructural, aunque el trmino no figure en sus primeros trabajos:
unidades de informacin integradas a unidades de articulacin que a su vez se integran a temas de
articulacin, Por ejemplo:
Tema central: Gira por Francia.
Unidades centrales: Acogida parisiense. Acogida provincial.
Unidades de informacin: 47 noticias. 16 noticias,
Esto en cuanto al nivel de denotacin. Las connotaciones (que Violette Morin llama
"tonalidades") sern codificadas segn tres ndices:
informacin positiva/informacin neutra/informacin negativa.
La escritura particular de cada diario se manifestar segn la cantidad y la distribucin de
las unidades y, ms an, segn la manera en que el diario valorice o desvalorice esas unidades:
llueve abundantemente en Le Figaro, mientras que un sol radiante, el de lHumanit, acompaa la
gira por Francia103.
c) Anlisis estructural.
La principal objecin al mtodo se refera a la importancia asignada a la contabilidad, a la
cantidad. Es interesante seguir la progresin de las investigaciones de Violette Morin. En los
anlisis de "la historia cmica"104 el mtodo se vuelve totalmente estructural; una historia cmica
se presenta como un relato desglosado:
a) Introduccin de los personajes en la situacin; b) enclave o problema a resolver; c)
disyuncin o bifurcacin hacia lo cmico. Por ejemplo:
a) Dos locos discuten (situacin).
b) Uno: Me hice construir una cama vertical (enclave).
c) El otro: Bah105! es un cuento como para dormirse parado (disyuncin)106.
La clasificacin de las historias cmicas se realiza de acuerdo con la naturaleza del
disyuntor. En el ejemplo precedentemente citado, el disyuntor es la multiplicidad de sentidos del
trmino "vertical". La disyuncin es de orden semntico cuando se refiere a la relacin entre
significante y significado (por ejemplo la significacin de "vertical"). Es de orden referencial,
cuando se refiere a la relacin del signo con la realidad; por ejemplo: a) dos escoceses pelean; b)
uno rompe su botella sobre la cabeza del otro; c) el mismo: Ay! haba dejado una sea; no es la
significacin de la botella lo que cuenta, sino su relacin con el precio.
En cada una de las dos series interviene el factor "tiempo", en el sentido de que la
disyuncin puede referirse a la simultaneidad, a un pasado o a un futuro. Obtendremos la
clasificacin siguiente:
Disyuncin semntica (inversin o ambigedad de los signos): simultaneidad-pasadofuturo.
103

Le Figaro, diario parisino de centro derecha; lHumanit, rgano oficial del partido comunista francs.
Communications, 8, 1966
105
Juego de palabras en francs: une histoire a dormir debout, dice literalmente, "un cuento como para dormir
parado", pero como frase hecha, significa "cuento muy aburrido". [N. del T.]).
106
Ibid., p. 107
104

52

Disyuncin referencial (multiplicidad de las referencias): simultaneidad-pasado-futuro.

La historia cmica se presenta en definitiva como el "vuelco" de un relato que haba
comenzado normalmente, en un relato paralelo y parsito que termina por devorar al primero.
d) Las imgenes publicitarias.
Si hay un campo particularmente abierto a los anlisis estructurales, es el de la publicidad.
En efecto, en un mensaje publicitario tenemos: el producto mismo con sus caractersticas
tcnicas, objeto de una informacin totalmente denotada (tal automvil, tal cilindrada, tal sistema
de frenos); el halo afectivo o potico que rodea al producto, es decir, todo el juego de las
connotaciones (seduccin, poder, vacaciones); las justificaciones racionales dadas de
antemano (comodidad, solidez, confort), que funcionan como connotaciones camufladas en
motivos objetivos.
Hasta ahora, sin embargo, los anlisis de contenidos publicitarios son, ante todo,
psicolgicos; tienden a un psicoanlisis del usuario, o a una psicologa social muy afinada 107.
Segn nuestro cocimiento, el nico anlisis estructural de los mensajes publicitarios ms
especialmente de las imgenes es el de Roland Barthes108
"Tomemos como ejemplo una publicidad Panzani: paquetes de pasta, una caja, un sachet,
tomates, cebollas, morrones, un hongo, todo saliendo de una red semiabierta, en tintes
amarillos y verdes sobre fondo rojo. Tratemos de 'discernir' los diferentes mensajes que
puede contener.
Ante todo la imagen admite un primer mensaje cuya sustancia es lingstica, sus
soportes son la leyenda en el margen y las etiquetas que estn insertadas, como en un
'vaco', en la escena; el cdigo del cual ha salido este mensaje no es otro que el de la
lengua francesa; para ser descifrado, el mensaje no exige otro saber que el conocimiento
de la escritura y del francs
Dejando de lado el mensaje lingstico, queda la imagen pura (an cuando las
etiquetas forman parte de sta a titulo anecdtico). Esta imagen emite inmediatamente
una serie de signos discontinuos. Ante todo se trata de una escena que representa el
regreso del mercado; este significado implica dos valores eufricos: el de la frescura de
los productos y el de la preparacin puramente casera a la que estn destinados; su
significante es la red entreabierta que deja desparramarse las provisiones sobre la mesa,
como 'desempaquetando'. Para leer este primer signo, es suficiente un saber implantado
en los usos de una civilizacin en la que "hacer uno mismo las compras se opone al
aprovisionamiento expeditivo (conservas, heladeras) de una civilizaci6n ms 'mecnica'.
Un segundo signo es casi tan evidente como el primero; su significante es la reunin del
tomate. el morrn y el colorido tricolor (amarillo, verde, rojo) del afiche; su significado
es Italia o, ms bien, la italianidad; este signo est en relacin de redundancia con el
signo connotado del mensaje lingstico (la sonoridad italiana del nombre Panzani; el
saber movilizado por este signo es ya ms particular: es un saber propiamente 'francs'
(los italianos no podran percibir ni las connotaciones del nombre propio ni,
probablemente, la italianidad del tomate y del morrn), fundado en el conocimiento de
algunos estereotipos tursticos. Otros signos: el de una 'cocina total', el de una referencia
107

La Persuasin Clandestine, de V. Packard, sigue siendo un modelo del gnero. (Hay trad, cast.: Las formas
ocultas de la propaganda, Ed. Sudamericana. [N. del T,])
108
"Rhtorique de l'image" en Communications, 4, 1964.

53

esttica de 'naturaleza muerta'... A estos cuatro se puede agregar una ltima informacin:
la que nos dice que se trata de una publicidad"109.

Todos estos signos se organizan del siguiente modo:

El mensaje lingstico; la leyenda, las etiquetas;
El mensaje literal de la imagen (denotacin): tomate, morn, etc....
El mensaje "simblico" de la imagen (connotacin): hacer las compras, italianidad,
cocina total, naturaleza muerta
"En publicidad, estos signos estn 'llenos', destinados a procurar una mejor lectura; la
imagen publicitaria es franca o, al menos, enftica."

5. MITOS, CUENTOS, RELATOS

Hasta ahora, el anlisis de esos amplios fenmenos culturales, los mitos, los cuentos de
tradicin popular, relatos literarios o desarrollados por una tcnica particular (cine, historieta) se
distribuan segn dos polos: el estudio histrico de los documentos y la observacin (psicolgica,
sociolgica, etnogrfica) de los comportamientos de los grupos humanos. Sigue siendo til y
necesario distinguir minuciosamente los estratos de redaccin de un relato, inventariar las diversas
variantes a travs del tiempo y del espacio, observar cmo cuentan los hombres y qu mentalidad
revelan a travs de sus mitos y relatos. Lo que simplemente queremos mostrar aqu, a partir de
algunos ejemplos, es cmo el anlisis estructural puede contribuir a la solucin del ms difcil de
los problemas planteados: el de la "comparacin" entre mitos (cuentos, relatos) diferentes y entre
variantes de una misma tradicin mtica o narrativa y, por lo tanto, el de la permanencia de la
tradicin mtica o narrativa.
a) Estructura de los mitos.
Aqu volvemos a encontrar a Claude Lvi-Strauss. Ms que enumerar los recientes trabajos
del etnlogo, conviene remontarse a los esfuerzos de reflexin metodolgica 110 que han preparado
los trabajos actuales.
"El estudio de los mitos nos lleva a constataciones contradictorias. Todo puede ocurrir en
un mito; pareciera que la sucesin de acontecimientos no estuviese subordinada a
ninguna regla lgica o de continuidad. Cualquier sujeto puede tener cualquier predicado;
toda relacin concebible es posible. Sin embargo, esos mitos, en apariencia arbitrarios, se
reproducen con los mismos caracteres, y frecuentemente con los mismos detalles, en
distintas regiones del mundo. Esto plantea un problema: si el contenido del mito es
completamente contingente, cmo comprender que, de un extremo a otro de la Tierra, se
parezcan tanto?111"

Gran nmero de mitlogos (estudiosos del mito), persuadidos con Jung que los mitos
109

Ibid, pp. 41-42

"La structure des mythes" en Anthropologie structurale, pp. 227 a 255
111
Ibid., p. 14.
110

54

derivan de algunos arquetipos fundamentales, inherentes a la estructura humana, mantenan una

confusin anloga a la de los lingistas del ltimo siglo que planteaban una relacin natural entre
los signos y las cosas. Un anlisis sistemtico de los mitos, solo ser posible si se descubren
unidades y combinaciones permanentes, es decir, estructuras por encima de las versiones
particulares. Dicho de otra manera, ser retomada la distincin lengua/habla, pero a un nivel
elevado, el de un cdigo formado por el ordenamiento de grandes unidades. Se adivina que la
principal dificultad consiste en el descubrimiento de esas grandes unidades o mitemas. De donde
surge la hiptesis:
"Las verdaderas unidades constitutivas del mito no son relaciones aisladas sino paquetes
de relaciones."

La predileccin de Claude Lvi-Strauss por las composiciones musicales 112 lo lleva a

ilustrar esta hiptesis con la siguiente comparacin: imaginemos a futuros arque1ogos de otro
planeta, registrando documentos terrqueos despus que la vida haya desaparecido de nuestro
planeta; reconstruirn los alfabetos pero encontraran serias dificultades ante las partituras
musicales.
"Sin duda estos sabios se dedicarn a leer los pentagramas uno despus de otro,
comenzando por lo alto de la pgina y siguiendo sucesivamente; luego se darn cuenta que
algunos grupos de notas se repiten a intervalos, de modo idntico o parcial, y que algunos
contornos meldicos, aparentemente alejados unos de otros, ofrecen analogas entre s. Entonces,
tal vez se pregunten si esos contornos, en vez de ser abordados en orden sucesivo, no deberan ser
tratados como los elementos de un todo que es necesario aprehender globalmente. Habrn
descubierto entonces el principio de lo que puede llamarse armona (...) Dicho de otra manera,
todas las notas colocadas sobre la misma lnea vertical forman una gran unidad constitutiva, un
paquete de relaciones"
Siguiendo a Claude Lvi-Strauss, tomemos el mito de Edipo, tan importante en la cultura
antigua y en la actualidad (Freud y sus discpulos). Dispongamos las secuencias de izquierda a
derecha para el relato ordenado y en columnas verticales para las semejanzas de contenido (ver
cuadro):
"Si tuviramos que contar el mito, no tendramos en cuenta la disposicin en columnas, y
leeramos las lneas de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. Pero desde el momento en que
se trata de comprender el mito... la lectura se hace siguiendo una columna despus de la otra,
tratando a cada columna como un todo..."
Primera columna: "relaciones de parentesco sobreestimadas".
Segunda columna: "relaciones de parentesco subestimadas".
Tercera columna: el hombre domina las fuerzas terrestres.
Cuarta columna: el hombre sometido (parcialmente) a las fuerzas terrestres.
"El mtodo nos libera de una dificultad que ha constituido hasta ahora uno de los
principales obstculos al progreso de los estudios mitolgicos, a saber, la bsqueda de la
versin autntica o primitiva. Nosotros proponemos, en cambio, definir cada mito por el
conjunto de sus versiones. Dicho de otra manera, el mito sigue siendo mito en tanto sea
112

Le cru et le cuit est armado segn una estrecha analoga con las composiciones musicales: fuga, cantata, etc

55

percibido como tal"113.

Sentido de la
Lectura
Relaciones

Cadmos
busca a su
hermana
raptada por
Zeus
Cadmo mata
al dragn
Los
espartamos se
exterminan
mutuamente
Labdcos
(padre de
Laio) = cojo
Laio (padre
de Edipo) =
zurdo
Edipo mata a
su padre
Laio
Edipo inmola
a la esfinge
Edipo= pie
hinchado
Edipo se casa
con Yocasta,
su madre
Edipo mata a
su hermano
Polinice

Nueva
secuencia

Antfona
entierra a
Polinice, su
hermano,
violando la
prohibicin

Esta ltima declaracin plantea, una vez ms, el problema de la estructura permanente y de
la historia. Reconozcamos ya que si es necesario dar cuenta de la permanencia, de la continuidad
de un mito a travs de innumerables versiones, hay que recurrir a un mtodo vlido capaz de
detectar las unidades permanentes y las reglas de combinacin y de transformacin.
b) Los cuentos populares.
El anlisis estructural de los relatos, digamos para simplificar, el anlisis narrativo,
tiene en Vladimir Propp114 un pionero universalmente reconocido e inevitablemente
criticado. Estudiando una centena de cuentos rusos, Propp llega a la conclusin de que
estos relatos se desarrollan segn un encadenamiento de funciones, encadenamiento
113

Ibid., pp. 236 a 240.

Morphology of the Folktale, Publication Ten of the Indiana University, Research Center in Anthropology, Folklore and Linguistics, 1958.
114

56

lineal y cronolgico: Prohibicin, Trasgresin, Engao, Fechora, Lucha, etc... Un

cuento ideal estara formado exactamente por 31 funciones. Las crticas formuladas a
este esquema se resumen en dos principales: por una parte, el anlisis formalista de
Propp excluye los contenidos; por otra parte, sus encadenamientos lineales y
cronolgicos no permiten ningn juego, ninguna alternativa entre varias opciones
posibles115.
Desde entonces, y a partir de Propp, se ha desarrollado el anlisis narrativo segn
modelos ms rigurosos. Greimas recupera igualmente los estudios de Etienne
Souriau116 y de Guy Michaud117. Combinando un modelo gramatical y un modelo
psicoanaltico, propone el siguiente modelo:
El Sujeto desea el Objeto.
Los personajes y fuerzas que ayudan al sujeto en su bsqueda pueden agruparse en una
nica clase Ayudante, mientras que las oposiciones se agrupan en la de Opositor.
Todo apoyo que viene de un nivel superior (maravilloso, sobrenatural), de un nivel que
de algn modo domina la accin, adopta el siguiente movimiento: Donante-Accin
benfica-Beneficiario.
El esquema global se presenta as118
Donante
Beneficiario
Objeto
Ayudante

Deseo

Opositor

Sujeto
Tomemos un ejemplo: Ulises (sujeto) desea entrar a Itaca y encontrar a Penlope; ste es el
objeto de sus esfuerzos. En el camino, mltiples ayudas y mltiples contrariedades: Ayudante/
Oponente. Por encima de los periplos y dificultades, las intervenciones de los dioses favorables:
Donante-Beneficiario, se orientan en el mismo sentido que los esfuerzos de Ulises, apuntan hacia el
mismo objeto: reencuentro con el hogar y la patria119.
Mientras que Greimas reconstituye una "gramtica general" del relato, Claude Bremond
se dedica ms especialmente a una lgica de los encadenamientos120.

"Todo relato consiste en un discurso que integra una sucesin de acontecimientos de

115

Claude Lvi-Strauss, "La structure et la forme" en Cahiers de llnstltut de Science conomique aplique, marzo
I960, pp. 3 a 36. Claude Bremond, "Le message narratif" en Communications, 4, 1964, pp. 4 a 32.
116
Les 200.000 situations dramatiques, Flammarion, 1950.
117
Connaissance de la Littrature, t. loeuvre et ses techniques, Nizet, 1957.
118
Smantique structurale, pp. 172 a 191. Nos tomamos ciertas libertades con los trminos empleados pero no con el
esquema
119
Es evidente que tomamos el mito de Ulises ms que el contenido de la Odisea. Sobre este tema cf, T. Todorov,
"El relato primitivo" en Tel quel, 3er. trimestre de 1967: "Hay dos Ulises en la Odisea, uno que corre las aventuras,
otro que las cuenta". (p. 53).
120
La logique des possibles narratifs" en Communications, 8, pp. 60 y ss.
* Communications, 8, 1966, pp. 94 a 101.

57

inters humano en la unidad de una misma accin. Donde no hay sucesin no hay relato, sino, por
ejemplo, descripcin (...) deduccin (...) efusin lrica (...). Donde no hay integracin en la unidad
de una accin tampoco hay relato sino solo cronologa ()." El relato trata de acontecimientos
que interesan al proyecto humano, y que hacen participar a personajes o fuerzas personificadas.
"Los acontecimientos del relato pueden clasificarse segn favorezcan o contrarresten ese proyecto
en dos tipos fundamentales que se desarrollan segn las secuencias siguientes:

Mejoramiento a
a obtener

Proceso de
mejoramiento

Mejoramiento obtenido
Mejoramiento no obtenido

Ausencia de proceso de mejoramiento

Degradacin
previsibles

Proceso de
degradacin

Degradacin Producida
Degradacin evitada

Ausencia de proceso de degradacin*

En los dos tipos de relato, Claude Bremond encuentra el aliado y el adversario, los dos
papeles analizados por Greimas (ayudante/oponente). En cambio, en lugar de considerar un solo
donante (maravilloso, sobrenatural) benfico, desdobla este papel en retribuyente-que-recompensa
y retribuyente-que-castiga; este anlisis presenta la ventaja de estructurar mejor el nivel
"sobrenatural" del relato.
Paralelamente a este estudio de los modelos, el anlisis de un relato de prensa sobre "los
ltimos das de un gran hombre" ilustra los esquemas de Claude Bremond de un modo tanto ms
notable cuanto que el reportaje de prensa, consagrado a recoger da a da sus informaciones, se
constituye, no obstante, en relato y se pliega a las leyes narrativas. Por ejemplo, seis das de agona
se ordenan segn un ritmo ternario: enfermedad fatal-cura posible-empeoramiento irremediable.
Aun cuando el enfermo estuviese en un largo coma inexpresivo (Winston Churchill), la necesidad
de introducir signos de una cura posible, y por lo tanto un "suspenso" narrativo, es ms fuerte que
la realidad de las informaciones. Este anlisis de prensa ilustra igualmente una regla propuesta por
Claude Bremond, en contra de Vladimir Propp, que plantea que una secuencia de relato no
desemboca necesariamente en otra, sino que abre una alternativa: mejoramiento
obtenido/mejoramiento no obtenido, degradacin obtenida/degradacin evitada. En el caso de un
relato de agona, la alternativa adquiere una doble forma:
La disyuncin: curara?/ no curar?
El dilema: permanecer acostado/levantarse (en los dos casos, resultado fatal).
El famoso "suspenso" de los relatos de prensa, de los films, de las novelas policiales, no
s1o es el escalofro que sienten los lectores o espectadores, sino realmente una de las "figuras"
del relato.
c) Los relatos literarios.
A diferencia de los relatos mticos, de los cuentos populares, de los relatos vehiculizados

58

por la cultura de masas, que se caracterizan por un predominio casi exclusivo de la historia (que
Aristteles llamaba fbula), el relato literario desarrolla, bajo esta historia, un discurso que es
esencialmente el punto de vista del relator sobre su propio relato.
"En el nivel ms general, la obra literaria tiene dos aspectos: es al mismo tiempo una
historia y un discurso. Es historia en el sentido de que evoca cierta realidad,
acontecimientos que habran ocurrido, personajes que, desde este punto de vista, se
confunden con los de la vida real. Pero la obra es, al mismo tiempo, discurso: existe un
narrador que relata la historia, y frente a l hay un lector que la percibe. En este nivel, no
son los acontecimientos relatados los que importan, sino la manera en que el narrador nos
los hace conocer"121,

La distincin historia/discurso est slidamente corroborada por los anlisis lingsticos de

Emile Benveniste sobre las relaciones de tiempo en el verbo. La enunciacin histrica comprende
tres tiempos:
"El aoristo (pasado simple o pasado definido), el imperfecto (que comprende el
condicional), el pluscuamperfecto (. . .). El registro de los tiempos verbales es mucho ms
amplio en el discurso; en efecto, todos los tiempos son posibles, salvo el aoristo" 122.

En la seccin siguiente de nuestro libro (Literatura) volveremos a encontrar los problemas

del "discurso". Siguiendo con la "historia", en un relato literario, la relacin entre el narrador y el
personaje va a revestir particular importancia. Luego de presentarnos los personajes, esta relacin
supone una cierta manera de percibirlos. La percepcin de los personajes se opera segn tres tipos
principales:
El narrador es superior al personaje: visin "desde atrs".
"En este caso, el narrador sabe ms que su personaje. No se preocupa por explicarnos
como ha adquirido este conocimiento: ve a travs de las paredes de la casa como a travs
del crneo de su hroe. Los personajes no tienen secretos para l" 123.

Gran nmero de novelas "clsicas" responden a este modelo: Balzac, Tolstoi, etc
El narrador es el igual del personaje: visin "con".
"Esta segunda forma est tambin muy difundida en literatura, sobre todo en la poca
moderna. En este caso, el narrador sabe tanto como los personajes, no puede darnos una
explicacin de los acontecimientos antes que los personajes la hayan encontrado.. ."

Entran en esta categora las novelas que adoptan sucesivamente el punto de vista estricto
de cada personaje (por ej. Les Reins et les Coeurs de Lesort) o incluso las novelas que se ordenan
alrededor de un personaje nico, el yo ficticio del narrador.
121

T. Todorov, "Les catgories du rcit littraire", en Communications, 8, p. 120.

Problmes de linguistique gnrale, pp. 239 a 242
123
Todorov, Op. cit., p. 141
122

59

El narrador es inferior al personaje: visin "desde afuera".

"En este tercer caso, el narrador sabe menos que cualquiera de sus personajes. Puede
describirnos nicamente lo que se ve, oye, etc., pero no tiene acceso a ninguna conciencia
(...) Este procedimiento recin aparece en el siglo veinte" 124. Un ejemplo son las novelas
de Hemingway.

Existen dos modos principales de presentar a los personajes: el modo objetivo y el modo
subjetivo"125.
"Tomemos un ejemplo. La frase 'El seor Dupont sali de su casa el 18 de marzo a las 10
horas", tiene un carcter esencialmente objetivo; a primera vista no suministra ninguna
informacin sobre el sujeto de la enunciacin (...) En cambio otras frases tienen una
significacin que concierne casi exclusivamente al sujeto de la enunciacin, p. ej. "Eres
un imbcil!"; esta frase es ante todo un acto para el que la pronuncia, una injuria, aunque
conserve tambin un valor objetivo

El estilo directo est vinculado al aspecto subjetivo del lenguaje; a menos que se trate de
una simple convencin. Inversamente la palabra del narrador pertenece habitualmente al plano
objetivo, pero cuando empleamos una metfora, una reflexin general sobre la naturaleza humana,
la subjetividad (del narrador) reaparece126.
De un modo ms general, esta manera de presentar los personajes puede llamarse personal
(yo/ t) o a-personal (l). En la prctica es necesario prestar gran atencin porque lo personal y lo
a-personal se entrecruzan frecuentemente. As esta frase de Goldfinger, a veces nos coloca "en el
lugar" del personaje (personal), y a veces nos mantiene en el exterior de l (a-personal):
"Sus ojos -> personal
gris azulados -> a-personal
estaban fijos sobre los de Au Pont que no sabia qu
postura tomar -> personal
porque esa mirada fija supona una mezcla de candor, irona y auto-desprecio -> apersonal"127.
d) El sistema narrativo.
El relato mtico, popular, literario, de cine comercial o cine de vanguardia, supone una
lgica o, si se prefiere, una gramtica fundamental. Esta gramtica se basa en una ambigedad que
la escolstica llamaba: post a.C. ergo horpter a.C. = lo que sigue en el tiempo est causado por lo
que precede. Se confunda la cronologa con la causalidad. El anlisis narrativo intenta
precisamente revelar las leyes de esta causalidad particular, a la vez ambigua y profundamente
124

Todorov, op. cit., pp. 141 a 142.

Utilizamos, igual que Todorov, una distincin hecha por John Austin y retomada por Benveniste, entre
constatif (enunciado objetivo) y performatif (enunciado en primera persona).
126
Todorov, Op. cit., pp. 145 y 146.
127
Texto transcripto por Roland Barthes, "Introduction a l'analyse struclurale des rcits", en Communications,
8, 1966, p. 20.
125

60

arraigada en la imaginacin humana.

La primera tarea de este anlisis es el estudio de las unidades, las "grandes unidades" deca
Claude Lvi-Strauss (ver arriba). Roland Barthes distingue las dos clases de unidades que
Aristteles atribua a la "fbula" y a los "caracteres". Las unidades de la "fbula" son horizontales,
se encadenan unas a continuacin de las otras. Roland Barthes las llama funciones: comprar el
revolver y usarlo, descolgar el telfono y colgarlo. De estas funciones, se llaman cardinales o
nucleares, las que introducen los riesgos y permiten las alternativas del relato: el telfono suena,
recin entonces es posible descolgarlo o dejarlo sonar. Las otras funciones aseguran que el relato
se llene totalmente, son los detalles, constituyen el lujo del relato y retienen la atencin del lector
(del espectador): el telfono suena, James Bond se dirige al escritorio, deja su cigarrillo, etc.128
Junto a estas funciones, unidades que pertenecen a la primera clase, se ubican las unidades
de la segunda clase, los ndices, que remiten a los "caracteres" (Aristteles) de los personajes, al
ambiente, etc. Mientras que las funciones se ordenan horizontalmente, los ndices convergen
verticalmente en un papel o una atmsfera. Que haya numerosos telfonos alrededor de James
Bond no tiene ninguna incidencia sobre la accin, pero evoca poder administrativo, alta tcnica,
etc.
La segunda tarea de este anlisis es el estudio del estatuto de los "personajes", integrando
las unidades, funciones e ndices precedentemente estudiados. Ms que de "personajes", cuyas
siluetas son mltiples (200.000 dira Etienne Souriau), conviene hablar de actantes, es decir, de
clases de acciones, segn el esquema de Greimas (cf. arriba los cuentos populares). Sin embargo,
queda abierto un problema.
"Existe una clase privilegiada de actores? Nuestra novela nos ha acostumbrado a
acentuar, de un modo u otro, a veces retorcido (negativo), uno de los personajes en
relacin a otros. Pero este privilegio no est presente en toda la literatura narrativa. As,
en muchos relatos dos adversarios se ubican alrededor de una situacin clave en igualdad
de condiciones; el sujeto es entonces verdaderamente doble sin que se lo pueda reducir
por sustitucin; incluso tal vez sea una forma arcaica corriente, como si el relato, a
semejanza de algunas lenguas, tambin hubiese conocido un dual de persona" 129.

La tercera tarea del anlisis narrativo es el estudio de la narracin misma, de la relacin

entre narrador y personajes (cf. pargrafo precedente sobre los "relatos literarios"), y de las rasgos
caractersticos de la narracin por oposicin al discurso (cf. pargrafo precedente). Ms all de
este anlisis comienza la historia o la sociologa de los relatos en las sociedades.
El relato es en definitiva una forma de creacin, o ms bien de espectculo, por la que el
hombre intenta emanciparse de la repeticin.
"Es posible que los hombres proyecten incesantemente en el relato lo que han vivido y
conocido; al menos es una forma que triunf sobre la repeticin e instituy el modelo de
un devenir"130.
128

Segn este recorte, la secuencia de un relato se presenta como "una serie, serie lgica de ncleos unidos
entre s por una relacin de solidaridad: la secuencia se abre cuando uno de sus trminos no tiene antecedente
solidario, y se cierra cuando no tiene consecuente": ordenar un servicio consumirlo pagarlo, son tres
funciones para una secuencia (Roland Barthes, op. cit., pp. 13-14).
129
Roland Barthes, op. cit, en Communications, 8, p. 18.
130
Roland Barthes, op. cit., p. 26.

61

6. LA LITERATURA
La literatura es el campo de aplicacin del anlisis estructural que ha dado lugar a las ms
vivas discusiones, a mltiples malentendidos, a una "polmica entre la nueva crtica y la crtica
universitaria", o ms an a una "nueva polmica entre los Antiguos y los Modernos". Todo esto
dificulta nuestro propsito y se hace necesario aclarar algunos malentendidos.
El primer malentendido consiste en una especie de amalgama. Se ubican en las filas de la
"nueva" crtica una sociologa de los temas de la literatura (Lucien Goldmann), un psicoanlisis o
ms bien una psicocrtica de los escritos (Charles Mauron), una fenomenologa de las
significaciones (Serge Doubrovsky), anlisis de las configuraciones de los mitos, temas, smbolos
(Bachelard, Poulet, Richard, Starobinsky...) y por fin, el anlisis estructural tal como lo hemos
definido, es decir, inspirado por el modelo lingstico (Grard Genette, Tzvetan Todorov, Roland
Barthes...). Al manipular en todo sentido los trminos "estructura y "estructuralismo", siguiendo
mltiples causas, polmicas o apologticas, se llega a una total confusin. Por lo tanto, la primer
tarea es de clasificacin; es evidente que todas las corrientes aqu indicadas pertenecen a la
"nueva crtica", en el sentido de que utilizan nuevos mtodos en relacin a mtodos ms
tradicionales que se fundan en la crtica histrica y filolgica de los textos (siempre vlida), en
una historia de los medios literarios (an vlido), en una psicologa de las "facultades humanas"
(francamente superada) 131. En cambio el manejo de los trminos "estructura y "estructuralismo"
provoca demasiados malentendidos. Para evitar las amalgamas aplicaremos estrictamente la
distincin entre "structurel y "structural para reservar la calificacin de "structural" a todo
esfuerzo de inventario y de anlisis que adopte y aplique con coherencia el modelo lingstico.
El segundo malentendido proviene de la aplicacin del trmino "crtica" a un anlisis
estructural de los hechos literarios, puede hacer creer que ste es una nueva escuela, con sus
preferencias y sus exclusiones, algn nuevo Parnaso sin cielo de Pars. En realidad el anlisis
estructural es una empresa cientfica cuyo campo puede ser la obra de Bossuet como la de
Rousseau, la de Mallarm como la de la Comtesse de Segur, la de Valery como la de Barbulle.
Nada de lo que es "Literatura" 132 o institucin literaria le es extrao. Si existe una preferencia es
solo por va indirecta, en consecuencia, tica; a partir del momento en que la obra literaria se
revela como un lenguaje particular con sus propias relaciones de signos (con sus instituciones),
la preferencia final de los investigadores se orientar hacia las obras que juegan francamente con
los signos ms que hacia aquellas que los disimulan.
a) Los formalistas rusos.
"Formalismo fue la palabra que design, en la acepcin peyorativa que le concedieron sus
adversarios, la corriente de crtica literaria que se desarroll en Rusia entre los aos 1915
y 1930. La doctrina formalista est en el origen de la lingstica estructural, al menos de
131

Evitemos llamar "universitaria" a la crtica tradicional, ya que muchos investigadores de la nueva crtica
tambin son universitarios
132
Sera mejor decir literaridad, traduciendo el literaturnost' ruso: "el objeto de la ciencia literaria no es la literatura,
sino la literaridad, es decir, lo que hace que una obra sea una obra literaria" (Roman Jakobson, citado por Todorov en
Thorie de la littrature, Seuil, 1965, p.

62

la corriente representada por el Circulo Lingstico de Praga".

Siguiendo a T. Todorov, recordemos algunas de las reglas formuladas por esos pioneros
del anlisis estructural.
"Poner la obra en el centro de sus preocupaciones (...); rechazan la perspectiva
psicolgica, filosfica o sociolgica que dominaba entonces la crtica literaria rusa. Es
por eso que los formalistas rusos se distinguen principalmente de sus predecesores: la
obra no se puede explicar a partir de una biografa del escritor ni de un anlisis de la vida
social contempornea".

Aqu podemos reconocer la primera regla (inmanencia) del anlisis structural. Que las
preocupaciones de los formalistas rusos nos parezcan hoy banales, no debe ocultarnos la audacia del
proyecto.
"Otra idea importante para la primera fase del formalismo es la que V. Chkloski resumi
en el ttulo de uno de sus artculos: el Arte como procedimiento. Rechazando toda mstica
que solo puede ocultar el acto de la creacin, y la obra misma, los formalistas intentan
describir su fabricacin en trminos tcnicos".

As se originan los estudios de las relaciones entre la lengua de las emociones y la lengua
potica, de la constitucin fnica de los versos, la entonacin, la mtrica, el ritmo y su relacin con
los significados poticos, la estructura del Cuento Fantstico, etc, Los formalistas rusos nos liberan
de una mstica de la inspiracin sea romntica o surrealista y concentran la atencin en el
cdigo (o cdigos) que utiliza el escritor si quiere expresar literariamente su propia palabra.
La distincin entre "forma" y "funcin" instaurada por J. Tynianov, prefigura la realizada
entre denotacin y connotacin. Los significantes literarios (formas) se adhieren al lenguaje comn
y, desde este punto de vista, expresan significados corrientes (comer, viajar...). Pero en literatura,
estos significantes ("formas") del lenguaje comn estn dispuestos por los procedimientos de
fabricacin de tal modo que aseguran significaciones ("funciones") de segundo grado.
"As el viaje picaresco en el siglo XVIII se convierte en un simple procedimiento que
puede tener varias funciones: le permite al autor vincular diferentes situaciones
conservando el mismo hroe (primera funcin), expresar sus impresiones sobre los
lugares visitados (segunda funcin) o presentar los retratos de los personajes que de otro
modo no serian compatibles en un mismo relato (tercera funcin), etc...." 133

En definitiva, la funcin, en el sentido en que la entienden los formalistas rusos, es lo que

permite a los signos del lenguaje corriente acceder a significaciones de segundo grado propiamente
literarias.
Ms an, estas funciones literarias se distinguen entre s por un juego de oposiciones
(paradigma literario); se combinan entre s (el sintagma), y se manifiestan a varios niveles (regla de
integracin). Esto hace posible el estudio de las "series" literarias o artsticas (teatro, msica...),
"Observamos en la literatura existente una agrupacin de procedimientos; estos
133

Ibid., pp. 16 a 20

63

procedimientos se combinan en algunos sistemas que existen simultneamente, pero se

aplican en obras diferentes. Segn los procedimientos utilizados, se establece una
diferenciacin ms o menos neta de las obras As se crean clases particulares de obras
(los gneros) que se caracterizan por una agrupacin de procedimientos alrededor de los
procedimientos perceptibles, que llamamos rasgos del gnero" 134.

b) Recuperacin de la Retrica
La cita anterior de Tomachevski prueba que el anlisis estructural no es un manantial nacido
en el desierto, sino ms bien la sistematizacin de las ms s1idas tradiciones del anlisis literario
prosodia, estudio de los gneros...). Asistimos a una reinterpretacin de la retrica y la potica
aristotlica, cuyo xito y continuidad (verdaderamente institucional) desde Aristteles hasta el siglo
XIX son bien conocidos. Incluso, sin que resulte demasiado paradjico, se podra calificar el anlisis
literario estructural de "neo-aristotlico"135.
De los instrumentos de anlisis forjados por Aristteles, ya hemos retenido (cf. seccin
precedente) las nociones de fbula (mythos) y de caracteres (th). Para la comprensin de los
lugares comunes, de lo que la opinin pblica considera verdadero, disponemos igualmente de la
nocin de verosmil (eikos). Sabemos que Aristteles haba concebido, junto al razonamiento
demostrativo, "cientfico", un tipo de razonamiento retrico referido precisamente a la verosimilitud
del pblico. A este razonamiento, Aristteles le da el nombre de enthymema y la funcin do obtener
del tema la persuasin que requiere. Por ultimo, debemos a Aristteles un inventario de las
principales figuras del estilo.
Las tentativas actuales por lograr una clasificacin estructural de las figuras del estilo
confirman esta recuperacin de la retrica aristotlica. Ya hemos encontrado en semntica las
denominaciones figurativas y las denominaciones translativas de Greimas, las primeras designan
una extensin del significado (cabeza de puente), mientras que las ltimas designan las sustituciones
del significado cabeza de turco = "chivo emisario" 136. En el mismo sentido, Roland Barthes
distingue las figuras sintagmticas que operan sobre el desarrollo del discurso y las figuras
sustitutivas sistemticas que operan en la ereccin de los significados (en el mismo significante).
Figuras sintagmticas: elipse, reticencia, suspensin, supresin de las coordinaciones
(veni, vidi, vici), la repeticin, etc.
Figuras sustitutivas sistemticas: metfora, alegora, juego de palabras, antifrasis. Tambin
la metonimia (que opera las sustituciones horizontalmente sobre la cadena de los significados, por
ej. "la vela" para designar todo el barco).
La retrica aristotlica asignaba en forma pedaggica, tres dimensiones principales a la obra
literaria: el inventio (el tema), la dispositio (el plan), elocutio (el estilo). Qu pasa hoy con esta
triparticin? Si seguimos los finos anlisis de Grard Genette asistimos, en la enseanza de la
retrica, a un tal predominio del dispositio (plan) que las otras dos dimensiones se adecuan a ste.
Una "mstica del plan" anima algunos vestigios de enseanza retrica, mstica cuya expresin
suprema podra ser una dialctica hegeliana.
134

Tomachevski, "Thmatique" en T. Todorov, Thorie de la littrature, p. 302

Sera necesario aclarar este problema histrico: la influencia de ciertos recortes y categoras de la 1gica formal
sobre la lingstica.
136
Si bien hacemos referencia a la distincin de Jakobson entre metonimia y metfora, no la comentaremos a causa de
ciertas imprecisiones de contenido
135

64

"Un manual reciente estima que el famoso plan tesis/anttesis/sntesis, cumbre de la tcnica
de la disertacin, es el que le conviene al 70 % de los temas (...) El plan ternario pretende responder
a un movimiento del espritu (...) Debe considerarse que un tema de disertacin plantea
explcitamente o no un problema y las tres partes interesadas como momentos de esta
problemtica; es natural examinar primero un aspecto del problema, luego otro, y por fin resolverlo,
no conciliando "cmodamente, verbalmente, formalmente los inconciliables", sino siguiendo la
naturaleza del espritu que se enfrenta a una contradiccin y la resuelve buscando otro punto de vista
por el cual se aclara o desaparece como tal"137.
Este predominio de dispositio tiene por consecuencia que los problemas de inventio "se
reducen de hecho a problemas de orientacin y adaptacin al movimiento", y que elocutio (estilo)
debe adaptarse estrechamente a la "composicin".
A este estilo muy ligado al plan, "estilo funcional" se dira en otros campos, solo se le
reconoce una cualidad (como beneficio extraordinario, no buscado): lo brillante.
El anlisis estructural tiene entonces por tarea retomar el problema de las dimensiones de la
obra. Pero ya estamos en presencia de una extensin: la de la crtica. Mientras que la retrica
tradicional se reduce perdiendo su dimensin literaria para dejar lugar a la crtica, la crtica se
introduce en la obra literaria misma.
"En el momento en que la situacin retorca se ocultaba en la enseanza, se la vea
reaparecer, bajo una nueva forma, en la misma literatura que con Mallarm, Proust,
Valery, Blanchot se esforzaba en reflexionar sobre s misma; en un sentido, nuestra literatura actual, en lo que tiene de ms profundo y a pesar de su anti-retrica de principio (su
terrorismo, dira Paulhan), es una retrica, ya que es literaria y al mismo tiempo discurso
sobre la literatura"138.

c) Para una ciencia de la literatura.

Si bien el anlisis estructural constata un semi-fracaso de la retrica tradicional-escolar, se
orienta, no obstante, hacia los orgenes de la retrica, particularmente hacia la obra de Aristteles,
porque la reconoce como el primer intento por conocer la naturaleza del objeto literario. Para que
sea posible una ciencia de la literatura hay que superar la biografa de los autores, la historia y la
sociologa de su poca, los comentarios filolgicos de los textos y admitir que la escritura tiene sus
propias reglas de generacin y ordenamiento. El modelo de esta ciencia es lingstico. Hemos
reconocido la fecundidad de los anlisis de Benveniste sobre las personas yo/t y la no-persona l,
en el problema de las relaciones entre el narrador y la cosa contada. Del mismo modo, el anlisis de
los tiempos verbales ha permitido distinguir la historia del discurso; ya hemos analizado la historia,
la narratividad, podemos ahora ocuparnos ms especialmente del discurso literario.
Sin duda, los progresos de esta ciencia sern favorecidos en el futuro con los
descubrimientos de la gramtica generativa.
137

Grard Genette, "Enseignement et rhtorique au XX sicle" en Annales, marzo 1966, pp. 300-301. Entre otros,
puede consultarse el manual de disertacin de Chassang y Senninger, la Dissertation litteraire, Hachette, 1967.

138

Op, cit., pp. 304-305

65

Ante la imposibilidad de dominar todas las frases de una lengua, el lingista acepta
establecer un modelo hipottico redescripcin, a partir del cual pueda explicar cmo se
engendran las frases infinitas de una lengua. Cualesquiera sean las correcciones
necesarias, no hay ninguna razn para no intentar aplicar este mtodo a las obras de la
literatura: estas obras son semejantes a inmensas "frases" derivadas de la lengua general
de los smbolos a travs de un cierto numero de transformaciones regladas, o de un modo
mas general, a travs de cierta 1gica significante que es preciso describir". En otros
trminos, la ciencia de la literatura recibe de la lingstica este principio de toda ciencia:
"disponer de algunas reglas para explicar algunos resultados".

Por qu las formas literarias, por qu son aceptables sus sentidos? En virtud
precisamente de reglas elaboradas ms all del autor, las "reglas lingsticas del smbolo".
"No son imgenes, ideas o versos lo que la voz mtica de la Musa sugiere al escritor; lo
que existe es la gran lgica de los smbolos.
Ser entonces necesario aceptar redistribuir los objetos de la ciencia literaria. El
autor, la obra, no son ms que el punto de partida de un anlisis cuyo horizonte es un
lenguaje; no puede haber una ciencia de Dante, de Shakespeare o de Racine, sino solo
una ciencia del discurso. Esta ciencia tendr dos grandes territorios segn los signos de
que trate: el primero comprender los signos inferiores al frase (figuras de retrica,
signos de connotacin), brevemente, todos los rasgos del lenguaje literario en su
conjunto; el segundo comprender todos los signos superiores a la frase (historia,
mensaje potico, discurso).

Cada clase de unidad requerir los procedimientos de descripcin adecuados a su nivel, pero
todas sus clases (de las pequeas unidades prosdicas a las grandes unidades del discurso) deben
conectarse entre s en virtud de la regla de integracin. El anlisis estructural de los relatos ya est
muy avanzado, pero queda un largo camino por recorrer respecto a los mensajes poticos y a las
estructuras del discurso.
Precisamente, la retrica aristotlica quera ser una primera ciencia de la obra aceptable por
el gran pblico en virtud de una lgica de lo verosmil. Las frases de la lengua francesa son
aceptadas por el "sentimiento lingstico" de los franceses.
"La ciencia de la literatura describir segn qu lgica se engendran los sentidos de un
modo que pueda ser aceptada por la lgica simblica de los hombres" 139.

Hemos comenzado esta seccin evocando el problema crtico y hemos desarrollado

reflexiones alrededor de los proyectos de una ciencia de la literatura. Entre esta ciencia y la lectura
efectiva de los hombres (lectura cuyo rol especfico ser necesario respetar plenamente) se ubica una
empresa ms arriesgada que se refiere tanto a la lengua (ciencia) como al habla (lectura): la crtica
literaria, mientras espera poder integrarse a una ciencia de la literatura, que puede intentar esta
crtica.
"En s, un lenguaje no es verdadero o falso, es vlido o no lo es. Vlido, significa decir
139

Todas las citas desde el principio del prrafo, fueron tomadas de Roland Barthes, Critique et Vrit, Seuil, 1966,
pp. 56 a 63.

66

que constituye un sistema coherente de signos. Los signos que sostienen el lenguaje
literario no implican la conformidad de este lenguaje a lo real (cualesquiera sean las
pretensiones de las escuelas realistas), sino solo su sumisin al sistema de signos que se
ha fijado el autor..."

La crtica no tiene que preguntarse si los personajes de un autor son claves para la
comprensin de personas reales, menos an si las descripciones de la obra reflejan el paisaje o la
sociedad...
"Su nico papel es el de elaborar un lenguaje cuya coherencia 1gica, es decir, cuyo
sistema pueda recoger o, mejor an, 'integrar la mayor cantidad posible de lenguaje (del
autor)"140.

Ms que de verdad, es necesario hablar de coherencia, de validez o, mejor an, de ajuste.

APERTURAS
La nica intencin o ambicin de este libro es la clarificacin o "vulgarizacin". Esperamos
que este intento no haya implicado grandes traiciones. De cualquier modo, la honestidad nos obliga
a reservar un juicio crtico. Son conocidas, en las relaciones ciencia-filosofa, ciencia-apologtica,
las formas de proceso que juzgan perentoriamente una disciplina cientfica despus de haberla
simplificado al extremo. En cuanto al peligro contrario, el de extrapolacin por parte de los
investigadores cientficos, es evidentemente ms comn en el campo de las ciencias humanas.
En lugar de una discusin crtica sobre el estructuralismo, inadecuada para el gnero y nivel
de nuestro ensayo, es ms adecuado indicar ciertas "aperturas" por las cuales el estructuralismo entra
inevitablemente en contacto con otras disciplinas como la historia, la psicologa y sobre todo la
filosofa. De este modo tendremos un inventario de los problemas planteados por el estructuralismo,
1. INCONSCIENTE/CONSCIENTE
140

Roland Barthes, Essais critiques, Seuil, 1964, pp. 255-256.

67

"El conocimiento no se basa en una renuncia o en un trueque, sino que consiste en la

seleccin de aspectos verdaderos, es decir, aquellos que no coinciden con las propiedades
de mi pensamiento. Tampoco porque ste ejerza sobre las cosas inevitables
constricciones, como lo pretendan los neo-kantianos, sino ms bien porque mi
pensamiento mismo es un objeto. Al ser de este mundo, participa de su misma
naturaleza"141.

Es necesario destacar en Claude Lvi-Strauss una forma especial de humor que lo lleva a
desmistificar toda cuestin concerniente a su filosofa subyacente y que expresa de modo ingenioso
y ocurrente. As, durante un debate con Paul Ricoeur se declara cercano al "materialismo vulgar", en
otras circunstancias aceptar ser tratado de "kantiano sin sujeto trascendental".
"Las leyes lingsticas, declaraba Paul Ricoeur, designan un nivel inconsciente en un
sentido no-reflexivo, no histrico del espritu, este inconsciente no es el inconsciente
freudiano de la pulsin, del deseo, del poder de simbolizacin; es ms un inconsciente
kantiano que freudiano, un inconsciente categorial, combinatorio; es un orden finito o la
finitud de un orden, pero un orden que se ignora. Digo inconsciente kantiano pero solo
por su organizacin, porque se trata ms bien de un sistema categorial sin referencia a un
sujeto hablante (...) Del mismo modo este espritu inconsciente puede ser homologado a
la naturaleza, incluso, tal vez sea naturaleza" 142.

En las lneas que preceden, Ricoeur no se refiere al anlisis estructural como mtodo
cientfico, sino a la filosofa que podra estar vinculada a este mtodo.
Es inquietante constatar que las producciones del espritu humano desde el "bricolage"
mtico hasta las obras ms elaboradas de la literatura obedecen a leyes de ordenacin y
transformacin, leyes inscriptas en una especie de inconsciente y natural. Es esto la negacin del
espritu humano, de la cultura? Los estructuralistas responden a esta pregunta de dos modos
diferentes; por un lado, sostienen una especie de naturalismo que sumerge las actividades
conscientes del hombre en una "arqueologa" 143 de reglas fundamentales e inconscientes; por otro
lado los investigadores estructuralistas detectan el nivel a partir del cual se opera el pasaje de la
naturaleza a la cultura; prohibicin del incesto, coccin de alimentos, segunda articulacin... De este
modo el estructuralismo puede integrarse a una filosofa de la cultura. Estas respuestas son
irreductibles? Simplemente quisiramos sugerir que la investigacin estructuralista puede ayudar a
superar una anti-naturaleza en la que se complacan tantos filsofos contemporneos, y favorecer
una recuperacin del grave problema naturaleza/cultura al que en definitiva remite el debate
consciente/inconsciente.
2. CDIGO/SENTIDO
El segundo problema, muy ligado al precedente, es el de las relaciones entre el anlisis
estructural de los sistemas codificados y la "hermenutica", que en fenomenologa consiste en la
operacin por la cual el hombre descifra el sentido, actividad que se inscribe en una comprensin de
141

Claude Lvi-Strauss, Tristes tropiques, Plon, 1955, p. 42

Paul Ricoeur, "Structure et hermneutique", en Esprit, noviembre de 1963, p. 600.
143
Esta expresin remite sobre todo a la obra de Michel Foucault, Les Mots et les choses, Gallimard, 1966. Si
bien esta obra "atraviesa" en muchos sentidos al anlisis estructural, hemos evitado deliberadamente
amalgamarla a l. (Hay trad. cast,: "Las palabras y las cosas", Siglo XXI, Mxico, 1968. [N. del T.]).

142

68

si y del ser.
Paul Ricoeur: "As como la antropologa estructural me parece convincente en tanto se
comprende a s misma como la extensin gradual de una explicacin que primero obtuvo
buenos resultados en lingstica, luego en los sistemas de parentesco, y por ltimo poco a
poco, segn el juego de afinidades con el modelo lingstico, en todas las formas de la
vida social, del mismo modo me parece sospechosa cuando se erige en filosofa; un orden
planteado como inconsciente nunca puede ser ms que una etapa abstractamente separada
de una inteligencia de s para s; el orden en s es el pensamiento en el exterior de s
mismo. Anlisis riguroso de los cdigos s, pero a condicin de que el pensamiento
no se aliene en la objetividad de los cdigos

La decodificacin, es decir, el anlisis de los significados del cdigo, debe de ser la etapa
objetiva de una interpretacin existencial del sentido, de un desciframiento para la comprensin de s
y del ser, sin el cual el pensamiento estructural es un pensamiento que no piensa144.
Claude Lvi Strauss: De ningn modo excluy por otra parte sera imposible- que el
sentido pueda recuperarse; tal vez la diferencia proviene de que para m, esto tiene lugar
como un medio suplementario del que disponemos para intentar controlar posteriormente
la validez de nuestras operaciones sintcticas. Ya que hacemos ciencias humanas ya
que somos hombres que estudiamos hombres, no podemos ofrecer el lujo de colocarnos
en lugar de ellos. Pero ste es el ltimo momento, la ltima satisfaccin que nos
concedemos hacindonosla pregunta: esto funciona?, si lo intento sobre m, funciona?
En consecuencia la recuperacin del sentido me parece secundaria y derivada, desde el
punto de vista del mtodo, en relacin al trabajo esencial que consiste en desmontar el
mecanismo de un pensamiento objetivado 145

No se podra ser ms claro! Volviendo aos ms tarde al mismo problema, Paul Ricoeur se
esfuerza por realizar una promocin del sentido en el medio mismo de la lengua, de hacer
advenir el sistema como acto de la estructura, como acontecimiento. Dicho de otro modo, en lugar
de implantar una fenomenologa del sentido en un anlisis cientfico de la lengua, lo propone
como una inteligencia integral del lenguaje. Para hacerlo, va a descubrir (con cierto
apresuramiento), las dificultades, los hiatos, los saltos del anlisis estructural para establecer que esta
inteligencia integral del lenguaje llenas las lagunas. As encuentra el problema de la palabra: debido
a la multiplicidad de sus significados, la palabra es un intermediario entre el sistema y el acto, entre
la estructura y el acontecimiento. Ricoeur seala, respecto de la frase, las afinidades entre los
conceptos dinmicos de la gramtica generativa y los esfuerzos de una fenomenologa por
comprender el lenguaje en tanto que acto vivo. Conviene esperar el estudio ulterior anunciado por
el filsofo para juzgar la validez de sus confrontaciones y de su proyecto final:
"Se trata de encontrar instrumentos de pensamiento capaces de dominar el lenguaje, que
no son ni la estructura ni el acontecimiento, sino la conversin incesante de uno en otro
en el discurso".

144

Op. Cit., en Espirit, noviembre 1963, p. 617. Pourquoi la nouvelle critique? De Serge Doubrovsky, Mercure de
France, 1966, constituye un excelente ejemplo de fenomenologa del lenguaje literario.
145
Rponses a vuelques questionsen Espirit, noviembre 1963, pp. 639-640.

69

En el estado actual de los debates, sentimos cierta molestia cuando vemos al filsofo
servirse de puntos dificultosos del anlisis estructural para proponer la respuesta salvadora.
Volvemos en definitiva al problema de lengua y habla, por el que haba comenzado el
anlisis estructural. Ningn analista serio afirmar que en tanto hombre hablante (y filsofo)
encontrar el misterio de la palabra vivida. Simplemente y por rigor de mtodo eligi el sistema, la
lengua. Si se "remonta ms all" (metodolgicamente) del habla, ser para encontrar un
sistema, un cdigo, all donde todo pareca habla y libertad creadora (por ejemplo la moda, la
frase, la literatura). Al filsofo le corresponde recordar la palabra viva, pero debe cuidar que su
apresuramiento no le impida ver el sistema en que este se instaura.
3. ESTRUCTURA/PRAXIS
Para evitar toda amalgama hemos propuesto la' distincin entre "stractural que remite a
la lengua, al sistema, y "structurel" que remite a la realidad efectiva. As, las infraestructuras
(en Marx) son de orden "structurel". Pero entonces el problema surge inevitablemente: qu
relaciones pueden establecerse entre lo "structurel" y lo "structural", entre la lengua y las
realidades socio-econmicas?
"El estructuralismo encuentra aqu su mayor dificultad. Que el anlisis y ubicacin de las
realidades histricas puedan ser structurales, implica acaso que stas lo sean en s
mismas? Que las relaciones sean structurales no dice que las ha constituido...
Frecuentemente se plantea el problema como si se tratara de fijar una prioridad, de
describir una gnesis: la estructura producto de la praxis y marcada por esta, o la praxis
determinada por la estructura?"146.

Algunos analistas de Marx revisan la interpretacin habitual de ciertos textos: "El

anlisis por parte de Marx de la nocin fundamental de la contradiccin entre estructuras" (ya
sean infraestructuras o superestructuras) "podra vincularse a la prctica cientfica ms
moderna. Esta nocin explicitara algunas prioridades objetivas de las estructuras" (tanto las
relaciones econmicas como en las ideologas), "los lmites objetivos de sus posibilidades de
reproducirse, de permanecer esencialmente invariantes..."
De este modo Maurice Godelier 147 muestra que la obra de Marx es una bsqueda de
"correspondencias" entre relaciones de produccin y estructuras (de lenguaje, de parentesco),
ms que una ordenacin causalista mecnica. Estas correspondencias implican que las
estructuras (lengua, sistema de parentesco) funcionan al mismo tiempo como relaciones de
signos y relaciones de produccin. De all el papel dominante de las estructuras y el
determinante en ltima instancia de la economa.
A su modo, Claude Lvi-Strauss rechaza una divisin radical entre praxis y estructura:
"El marxismo aunque no Marx mismo razon con demasiada frecuencia como si las
prcticas derivasen inmediatamente de la praxis. Sin cuestionar el indiscutible primado de
las infraestructuras creemos que entre praxis y prcticas se intercala siempre un esquema
146

Jean Pouillon, "Prsentation, un essai de dfinition" en Temps modernes, noviembre 1966, pp. 787-788
"La structure chez Mart", en Temps modernes, pp. 857-858. (Hay trad. cast, en Problemas del estructuralismo,
Siglo XXI, 1967. [N. del T.])
147

70

conceptual por mediacin del cual, una materia y una forma, desprovistas una y otra de
existencia independiente, se realizan como estructuras, es decir, como entes a la vez
empricos e inteligibles. Es a esta teora de las superestructuras, apenas esbozadas por
Marx, que deseamos contribuir..."

Despus de haber resuelto rpidamente la objecin eventual de los marxistas situndose

a nivel de las superestructuras, Lvi-Strauss recuerda que estas superestructuras deben ser
estudiadas como el lenguaje, por la elaboracin de un sistema de signos 148
Sartre, por su parte, concibe la relacin entre praxis y estructura no como una relacin
fija entre causa y efecto, entre accin y producto, sino como un intercambio dialctico que no
se podra delimitar privilegiando uno de sus trminos: el hombre est siempre condicionado y
siempre supera sus condicionamientos, pero para instalarse en otros que sern a su vez
superados. "En estas condiciones, preguntarse por una prioridad equivaldra a hacer conocer
una nueva transformacin de la ridcula apora del huevo y la gallina" 149.
Por lo tanto, los problemas planteados por el anlisis estructural conducen a una
flexibilizacin de la relacin infraestructura/superestructura, o a una recuperacin hegeliana de
la dialctica salvadora. La rapidez con que Lvi-Strauss resuelve la cuestin prueba que las
preocupaciones de este investigador no se detienen en este campo. Esto nos remite, finalmente,
a las relaciones fundamentales entre el hombre y la naturaleza, a la cultura. Accin productora
y lenguaje humano son originarios, irreductibles uno al otro. El hombre emer ge de la naturaleza
en tanto que ser laborioso y hablante, porque su misin es dominar e interpretar el mundo,
nombrarlo.
4. HISTORIA/ESTRUCTURA
Al explicar la nocin estructuralista de "diacrona", establecimos que el anlisis estructural no
se limitaba a cortes estticos de las relaciones de signos considerados en un estado de
coexistencia; en efecto, este anlisis estudia las variaciones y transformaciones sucesivas,
histricas, pero se niega a conceder al tiempo una causalidad exterior y, misteriosa. O ms
exactamente, solo retiene del tiempo los marcos en los cuales se expresa la temporalidad.
Frente a la insistencia de los historiadores sobre el carcter irreversible de los fenmenos
histricos, el estructuralista responde:
"Es posible en efecto que la originalidad de las transformaciones diacrnicas resida en el
carcter irreversible de su movimiento: para ello bastara poder definir con precisin un
cierto tipo de correlaciones que permitieran situarlo del modo siguiente: dadas dos
estructuras de contenido E1 y E2 y la correlacin R que existe entre ellas, la estructura E2
puede ser la transformacin de la estructura E1 y no inversamente"150.

Resumiendo, sera necesario establecer ciertas reglas de transformacin fundadas en las

relaciones en las que un solo trmino obliga al otro sin reciprocidad,
Para el estructuralista es posible incluso analizar los marcos y categoras que utiliza
148

La pense sauvage, Plon, 1962, pp. 173-174. (Hay t.rad. cast: El pensamiento salvaje, F. C. E., 1964- [N, del T.]).
Jean Pouillon, en Temps modernes, noviembre 1966, p. 788.
150
Greimas, "Structure et histoire", en Temps modernes, noviembre 1966, pp. 826-827. El autor remite tambin a "a
nocin de uso del lingista Hjemslev, adecuada para recoger (estructuralmente) gran nmero de fenmenos
histricos, (Hay trad. cast., en Problemas del estructuralismo, Siglo XXI, 1967. [N. del T.]).
149

71

habitualmente el historiador; la pre-historia, milenios, siglos, aos, "jornadas".

"Todas estas fechas no forman una serie, pertenecen a especies diferentes. Para referirnos
a un solo ejemplo, el cdigo que utilizamos en prehistoria no es preliminar al que nos
sirve para la historia moderna y contempornea: cada cdigo remite a un sistema de
significaciones que, al menos tericamente, es aplicable a la totalidad virtual de la
historia humana. Los acontecimientos significativos para un Cdigo no lo son para otro.
Codificados en el sistema de la prehistoria, los episodios ms famosos de la historia mo derna dejan de ser pertinentes" 151.

Apoyndose en el estructuralismo, Marc Gaboriau propone a los historiadores y

filsofos de la historia un examen crtico de algunos postulados:
"Sin dejar nuestra sociedad, estamos seguros a priori de poder comprender las otras
proyectndolas en la unidad de nuestro devenir, pero al precio de una doble reduccin: las
sociedades distintas en el espacio sern etapas anteriores de nuestro desarrollo (...) La
historia que han recorrido las otras sociedades ser asimilada a un fragmento de nuestra
historia pasada (...) Entre las sociedades pasadas y presentes no habra otra diferencia que
la de las etapas de una gnesis, donde todos los aspectos de la vida social (tcnicos,
intelectuales, artsticos) se desarrollaran simultneamente por "aproximacin" y
"complicacin progresiva"152.

Frente a estos presupuestos se impone una revisin. Sin embargo, a pesar de los riesgos
e ilusiones de la subjetividad, la historia, en lo que tiene de especfico, ser el acto de
recuperacin e interpretacin del historiador que dialoga con el pasado y con lo diferente a
partir del hoy, del hic y nunc. A su manera, el estructuralista posibilita ese dilogo histrico
porque reconoce que los significados desbordan siempre a los significantes, y que la lengua
efecta incesantes reajustes de estructura, en sntesis, que la lengua est en estado permanente
de equilibrio (o de desequilibrio) dinmico. Pero en sus exigencias de objetividad, de
sistematizacin, corre el riesgo de caer en una tentacin inversa y sistemtica a la del
historiador (o del filsofo de la historia): referir toda diferencia a la unidad de una Naturaleza
en s.
Agregaremos tres observaciones antes de terminar este estudio. La primera se refiere a
las confrontaciones precedentes. De un modo general, pensamos que un mayor distanciamiento
al juzgar y criticar el anlisis estructural beneficiara al filsofo y al historiador. Es siempre
peligroso insinuarse en anlisis an no terminados, para sealar incertidumbre y fallas, y
entonces proponer respuestas que slo son pertinentes respecto a otros marcos tericos. Por el
contrario un esquema de funcionamiento como el presentado por Jakobson (emisor / receptor)
ofrece una oportunidad para el dilogo, ya que para cada trmino surgen los problemas del
yo/t, del Mundo, de las categoras del espritu.
La segunda observacin deriva de la precedente. Por un "distanciamiento"
metodolgico, que es un modo de "ascesis" cientfico, el estructuralismo hace retroceder lo ms
lejos posible el encuentro del yo/t del Mundo. De esta manera corre el riesgo de negar, por lo
tanto, de extrapolar. Pero por ese acrecentamiento de la atencin y del rigor, crea la posibilidad
151
152

Claude Lvi-Strauss, La pense sauvage, p. 344.

Anthropologie structurale et histoire" en Esprit, noviembre 1963, p. 581.

72

de descubrir y analizar los lenguajes e ideologas que se intercalan sin cesar entre el hombre y
la realidad. Pensemos por ejemplo en las ideologas que han pretendido apoyarse en la
naturaleza de la mujer y han retardado una autntica reflexin sobre la vocacin femenina. El
verdadero dialogo con el estructuralista comenzar solo cuando se reconozca la intencin
realista de ese distanciamiento. Una filosofa de consentimiento al Ser est sin duda mejor
equipada para ese dilogo.
La ltima observacin consistir en una manera de reconocimiento. Sobreponindose a
las hegemonas culturales de Occidente y a la opinin "an profundamente enraizada" de
que existe un "Salvaje" pre-lgico y un civilizado adulto en su lgica, el anlisis estructural
identifica en los lenguajes humanos los signos de una profunda unidad del hombre.

PEQUEO LXICO ESTRUCTURALISTA

Aceptable: Designa una frase, un procedimiento literario, conformes al "sentimiento
lingstico" de una sociedad hablante.
Accin: Conjunto de manifestaciones de un actante en el relato.
Actante: En el plano semntico: la unidad discreta que no soporta las variaciones de ms y de
menos (el sustantivo). En el plano narrativo: clase o agrupacin de papeles. Por ejemplo: el
adversario, el aliado.
Articulacin (primera): Identifica las unidades significativas. (Por ejemplo: las palabras).
Articulacin (segunda): Identifica las unidades distintivas. (Por ejemplo: las letras).
Ayudante: Clase de papeles que tienen en comn ayudar al sujeto del relato (aliado).
Bilateral (oposicin): Oposicin entre dos trminos. (Por ejemplo entre E y F).
Binario: Sistema en el cual las oposiciones son entre dos trminos (nio/nia).
Calificativo (predicado): Predicado de carcter esttico (se opone a funcional).
Cerrado (carcter de un sistema): Economa por la cual una lengua descansa sobre un nmero
limitado de reglas y de unidades distintivas.
Clasema: Unidad menor de significado que es idntica bajo trminos diferentes. (Por ejemplo:
inmediatez, comn a olfato e intuicin).
Clasificacin: Operacin consistente en ordenar los trminos del sistema.
Cdigo: Conjunto de reglas de la lengua.
Combinacin: Relacin simple segn la cual dos trminos se suceden en el continuo hablado sin
que uno condicione al otro.
Compatibilidad: Capacidad de dos o ms trminos para combinarse y formar un sintagma.
Competencia: Capacidad del locutor de construir o discernir las frases bien o mal formadas.
Complejo: Trmino que implica a la vez los significados de dos trminos opuestos, (cf. Mixto).
Conativa (funcin): Funcin del lenguaje en tanto tenga en cuenta al receptor.
Concepto: Parte oculta, inmaterial del signo (cf. Significado).
Conector: Trmino que une dos fragmentos del discurso cuya isotopa es diferente (la misma
palabra).
Conmutacin: Prueba que consiste en introducir artificialmente un trmino en el discurso para
verificar las variaciones de sentido. (Por ejemplo: introducir "escuchar" para determinar el
sentido de "gato").
Connotacin: Lenguaje segundo (y parsito) soportado por/en un juego de palabras, por

73

oposicin al lenguaje primero (corriente y "objetivo").

Constricciones: Reglas.
Contacto: Funcin del lenguaje por la cual el Emisor verifica la recepcin por parte del receptor
(cf. Funcin Ptica).
Contexto: Funcin del lenguaje en que se hace referencia al mundo. (cf. Referencia,
Referente).
Definicin: Ampliacin del discurso para explicar los significados de un trmino
Denominacin; Condensacin del discurso para recubrir los significados con un solo trmino.
Denotacin: Lenguaje primero, corriente y "objetivo".
Diacrona: Cambio del sistema a otro estado; la historia, en tanto analizable segn reglas de
transformacin.
Discurso: En sentido amplio: la cadena hablada. En sentido restringido: nivel de la obra en el
cual se manifiestan el narrador o los personajes.
Distintiva (unidad): Unidad menor que permite aparecer la significaci6n, sin ser ella misma
significativa. Por ejemplo: vocales, consonantes.
Efecto de sentido: Empleo particular de un lexema (palabra).
Eje semntico: Base comn entre dos unidades de significado. Por ejemplo, sexo entre masculinidad
y femineidad.
Emisor: El que ejerce la funcin expresiva del lenguaje.
Equipolencia (oposicin): Oposicin entre dos trminos, sin que uno este especialmente marcado
en relacin al otro.
Estructura: Un todo formado de fenmenos solidarios, tal que cada uno depende de los otros y
no puede ser lo que es ms que en su relacin con ellos.
Expresin: Plano de los significantes (por oposicin al contenido) (cf. Forma, Significante).
Expresiva (funcin): Funcin del lenguaje por la que el Emisor se expresa personalmente.
Figurativa (Denominacin): Extensin de la significacin (cf. figura sintagmtica). Por ejemplo,
"cabeza de puente",
Filologa: Estudio descriptivo e histrico de las palabras y los textos.
Fonema: Unidad mnima distintiva del lenguaje {vocal, consonante).
Fontica; Ciencia que estudia el funcionamiento fisiolgico de la emisin vocal.
Fonologa: Ciencia que estudia las relaciones entre los sonidos {vocales o consonantes).
Forma: Todo aspecto significante del lenguaje, por oposici6n al contenido (Expresin).
Formalismo: En sentido histrico: corriente rusa de investigacin lingstica. En sentido
peyorativo: estudio de las formas con exclusin del contenido.
Funcin; En sentido amplio: papel caracterstico asignado al lenguaje. En el sentido de los
formalistas rusos; empleo del lenguaje segundo (connotacin). En sentido restringido:
unidades de accin de un relato.
Generativa (gramtica): Gramtica que estudia las reglas del dinamismo de las frases.
Grado cero: En la oposicin marcado/no marcado, designa el trmino no marcado.
Habla: El lenguaje en tanto es hablado concretamente por un individuo.
Idiolecto: Hbitos individuales o colectivos del lenguaje (cf. Uso).
Implicacin: Relacin entre dos trminos del sintagma, por la que un trmino obliga al otro,
pero no recprocamente, (por ejemplo: el cirujano opera al enfermo).
Incompatibilidad: Imposibilidad de dos o ms trminos de pertenecer al mismo sintagma.
Indicador: Predicado, esttico y prctico a la vez que se opone a operativo. Por ejemplo: el
lobo tiene no pelaje gris.
ndice: Por oposicin a Signo: significante reducido al estado de huella.
Por oposicin a funcin narrativa: rasgo que caracteriza a un personaje del relate
Inmanencia: Principio segn el cual el anlisis se atiene al plano propio de la lengua,

74

independientemente de toda referencia al uso y a la realidad.

Integracin: Insercin de varios trminos en un plano superior de significacin.
Isotropa: Coherencia de los significados en el discurso.
Lengua: Institucin social de signos codificables.
Lenguaje: Trmino global que se refiere a la vez a la lengua y al habla.
Lenguaje-objeto: El lenguaje en tanto es objeto sometido a anlisis.
Lexema: Unidad de comunicacin; la palabra con su sentido global.
Marcado (mareado/no marcado): Oposicin en la que el primer trmino
recibe una
significacin especial, en tanto que el segundo est ms prximo a la neutralidad.
Memoria: Repertorio de signos relevantes de un mismo sistema de oposiciones (cf. Reserva).
Mensaje: En sentido amplio: sinnimo de Habla.
En sentido restringido: funcin del lenguaje en la que los trminos reciben un tratamiento
potico.
Metalenguaje: Lenguaje que tiene por objeto otro lenguaje.
Mixto: Trmino que implica a la vez los significados de los trminos opuestos (cf. Complejo).
Modelo: Esquema segn el cual se ordenan las operaciones cientficas.
Ordenamiento: Trmino que sirve para designar todo lo que se vincula en el lenguaje, (cf.
Combinacin, Implicacin, Sintagma).
Paradigma; Oposicin significante entre dos o varios trminos (in absentia) que pertenecen a
una misma "reserva".
Ptica (funcin): Funcin del lenguaje por la que el Emisor verifica la recepcin del Receptor
(cf. Contacto).
Pertinencia (pertinente-no pertinente): Sentido metodolgico general: el punto do vista de una
disciplina cientfica sobre su objeto de investigacin.
En sentido restringido: punto de vista de la lingstica, es decir, aspecto segn el cual un
rasgo, un trmino, permite o soporta la significacin.
Prctico (plano): Plano de denotacin en los significados (opuesto a Mtico).
Predicado: Lo que se relaciona al Actante (sustantivo) y se integra en l, (por ejemplo:
adjetivo, verbo).
Rasgo: Carcter distintivo de un significante.
Referencia-Referente: Funcin del lenguaje, en la cual el Emisor y Receptor se refieren a la
Realidad la
cual toma el nombre de Referente o Mundo.
Reserva: Repertorio de signos relevantes de un mismo sistema de oposiciones (cf. Mernoria).
Restricciones: Reglas.
Segmentacin: Operacin que consiste en dividir los sintagmas en unidades constitutivas.
Sema: Unidad semntica mnima (por ejemplo: extremidad, preeminencia en cabeza).
Semntica: Ciencia de los signos, desde el punto de vista de los significados.
Semema: Empleo de un lexema (palabra) y coleccin de pequeas unidades semnticas (por
ejemplo, la cabeza en tanto rostro, la cabeza en tanto crneo).
Semiologa: En sentido amplio: ciencia de los signos en general, hablados o no hablados.
En sentido restringido: ciencia de los signos desde el punto de vista de los significantes.
Seal: Signo que apunta a una respuesta inmediata.
Serial (oposicin): Oposicin tomada en una serie (por ejemplo, los colores del arco iris).
Significacin: Relacin entre significante y significado.
Significado: Parte del signo oculto e inmaterial (cf. Concepto).
Significante: Parte material del signo, perceptible, visible, audible...
Significativa (unidad); Unidad depositaria de una significacin (por ejemplo, la palabra).

75

Signo: El todo formado por el significante y el significado.

Smbolo: Signo en el que las relaciones entre signifi cantes y significados comportan cierta
analoga.
Simulacro: Reproduccin (arbitraria) de la realidad a nivel de los signos.
Sincrona: Abstraccin segn la cual un sistema significante es estudiado independientemente
del tiempo.
Sintagma: En sentido amplio: el discurso en tanto continuo organizado de signos.
En sentido restringido: parte del discurso en el que los signos se combinan entre ellos
(relaciones in praesentia).
Sistema: En sentido amplio: conjunto de funciones paradigmticas (cf. Oposicin,
paradigma).
En sentido estricto: el conjunto de oposiciones paradigmticas (cf. Oposicin, paradigma).
Solidaridad: Relacin de doble implicacin; dos trminos estn relacionados y se obligan
recprocamente.
(Por ejemplo, el general tiene un grado superior al coronel).
Structural: Todo arreglo sometido a las reglas de la lingstica.
Structurel: Toda forma de organizacin perceptible en la "realidad".
Substancia: Materia de la que est constituido el significante (sonora, visual).
Substitutiva (Figura): Figura que opera una substitucin de significados (cf. denominacin
translativa).
Transformacin: En sentido restringido: modificacin en el tiempo sometida a reglas.
En sentido amplio: pasaje de un nivel del sistema a otro.
Translativa (denominacin): Substitucin de significados bajo un mismo trmino (cf. figura
substitutiva sistemtica).
Unidad: El ms pequeo elemento discontinuo de la forma o del contenido.
Uso: Entre una lengua codificada y el habla individual, designa todo lo fijado por una
utilizaci6n colectiva (cf. Idiolecto).
Valor: Capacidad de un trmino para significar que proviene de la posicin que este trmino
tenga en el sistema o en el sintagma.
Variacin: Diferencia distintiva entre dos o ms trminos de la estructura (cf. Oposicin).
Variante combinatoria: Variante que no tiene incidencia sobre la significacin (por ejemplo,
pronunciacin de la ll segn las distintas provincias argentinas).

NDICE

Prlogo
Primera Parte: MODELOS
A Semiologa
1....................................................Lengua y habla
2....................................................Significante y significado

76

a)..............................................El significante
b)..............................................El significado
c)...............................................La relacin de significacin
d)..............................................El valor
3.....................................................Sintagma y sistema
a)...............................................El sintagma
b)..............................................El sistema
4.....................................................Denotacin y Connotacin
5.....................................................Lenguaje objeto y Metalenguaje
B. Semntica
1....................................................Las estructuras elementales
2....................................................Anlisis smico
3......................................................Niveles y resortes del discurso
a)..............................................El nivel prctico y el nivel mtico
b)-----------------------------------Actantes y predicados del mensaje
...................................................Segunda Parte: REGLAS
1.................................................Reglas de inmanencia
2.................................................Reglas de pertinencia
3.................................................Reglas de conmutacin
4.....................................................Reglas de compatibilidad e incompatibilidad
5.................................................Reglas de integracin
6.................................................Reglas de variacin diacrnica
7.......................................................Reglas de funciomamiento
a)...........................................La funcin expresiva
b)...........................................La funcin conativa
c)...........................................La funcin potica
d)...........................................La funcin ptica
e)...........................................La funcin referencial
f)............................................La funcin metalingstica
...................................................Tercera Parte-. CAMPOS DE APLICACIN
1....................................................La cocina
2.....................................................La moda vestimentaria
3.................................................Cine-televisin
a)El cine y la televisin son lenguajes?
b)...........................................El discurso de la imagen
c)...........................................Funcionamiento
4.....................................................Informacin y publicidad
a)...........................................El anlisis de contenido
b)...........................................Hacia el anlisis estructural
c)...........................................Anlisis estructural

77

d)...........................................Las imgenes publicitarias

5....................................................Mitos, cuentos, relatos
a)...........................................Estructura de los mitos
b)...........................................Los cuentos populares
c)...........................................Los relatos literarios
d)...........................................El sistema narrativo
6....................................................La literatura
a) Los formalistas rusos
b) Recuperacin de la retrica
c) Para una ciencia de la literatura
APERTURAS
1.................................................Inconsciente y consciente
2.................................................Cdigo y Sentido
3.................................................Estructura y Praxis
4.................................................Historia y Estructura
Pequeo Lxico estructuralista