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ALIANZA EDITORIAL
NDICE
DEDICATORIA . . . . . . . . . . . . . . . . .
AGRADECIMIENTOS
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Y EXILIOS
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209
243
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329
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REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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NDICE DE PELCULAS
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NDICE ONOMSTICO
349
Caudillo
INTRODUCCIN
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INTRODUCCIN 17
medida en que cuentan historias corrientes que son extrapoladas a la condicin de exempla. Qu participacin tienen instrumentos de fijacin memorstica tales como los
relatos, el consumo de fotografas y de imgenes en movimiento, en esta suerte de cristalizacin colectiva, estandarizada o no, del pasado?, qu papel desempean los medios
de comunicacin, con su dinmica ciega, en este oficio de
(pseudo )historiador?, de qu manera se trazan las imgenes hegemnicas que la poblacin o sus diversos sectores
manejan sobre la guerra? La constatacin de un divorcio de
lgicas entre el estudio cientfico y la imagen estereotipada
no significa que los compartimentos sean estancos, pues las
convergencias, aunque recientes y siempre minoritarias, son
reconocibles. 2
En 1986, cuando la serie Espaa en guerra fue concebida y realizada, todava poda esperarse la humildad de un
medio de comunicacin que apelaba al discurso histrico
respetando a sus especialistas. Esto pertenece al pasado.
Hace ya tiempo que los medios de comunicacin han abandonado la modestia de ilustrar discursos a los que reconocen un rango superior, como sera el caso de la Historia, y
se comportan con una soberbia slo parangonable a su
ignorancia. En este punto, el estatuto privilegiado -casi
omnipotente- del que goza el periodismo en nuestros das
es un buen baremo (triste baremo!) para medirlo.
radas por una supuesta fuerza moral que implica una crtica de la Transicin democrtica. 4 En cuanto al primer trmino -el mito-, resulta extremadamente ambiguo. Las
ms de las veces se refieren a l los autores como un reproche, de modo que titular o subtitular un libro 'mitos' significa denunciar falsedades, engaos, generalmente malintencionados e imputables al enemigo. De ello se deriva que
estos libros rayan en la militancia y la toma de partido y
que, por dems, agrupan una buena porcin de los llamados
revisionistas. La reivindicacin (de la memoria) del exilio, el
internacionalismo de las Brigadas, el herosmo de la defensa de Madrid o el drama de la evacuacin de los nios, entre
tantos otros, son analizados con escalpelo para desmontar
sus lugares comunes y, partiendo de algn matiz o detalle
errneo, emprender el derrumbamiento de todo el edificio.
Tan reiterado ha sido el vocablo que un autor poco pertrechado de artilugios retricos ha lanzado, exasperado, un
alegato de realismo elemental contra esta literatura revisionista en el ttulo mismo de su ltimo libro: Realidades de la
guerra civil. Mitos no, hechos. 5
As pues, mito y memoria se han convertido en armas de
combate asimilables a distintas actitudes de las que se aprovechan los grupos mediticos e ideolgicos para sacar brillo
a sus planteamientos sobre el presente. Unos insistirn en
ese oxmoron de la memoria histrica para reivindicar, ms
que para estudiar, la historia de los vencidos perdiendo el
espritu crtico que la historiografa haba mantenido hasta
hace unos aos; otros, en cambio, se esmerarn en desmantelar los mitos de la izquierda, como si la defensa del
Alczar, la idea misma de cruzada o, incluso, el milagro de
la Virgen del Pilar no tuvieran, y en grado maysculo, la
condicin mitogrfica. Tal es el divorcio que rara vez mito
y memoria conviven en los mismos ensayos. 6
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Ibdem, pag.10.
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En suma, mientras la estructura del mito les confiere indestructibilidad e impermeabilidad a los argumentos lgicos, la
imagen aporta la fijacin en la memoria de un documento
que, por ser visual, admitimos como probatorio e inequvoco. Con el paso del tiempo, estas imgenes-documento sern
arropadas con el aura de lo antiguo revistindose de una
ptina que la torna inaccesible y remota. Por supuesto, no
todos los relatos, no todas la imgenes fructificarn, se fijarn y permanecern. Hay, por as decir, una seleccin natural.
23
Por mucho que la coyuntura presente dicte imperativos intelectuales a estas pginas, estamos firmemente convencidos
de que el anlisis de las tramas narrativas y de las imgenes
de la guerra civil slo puede hacerse siguiendo la dialctica
entre pervivencia y transformacin. Y el cine es, en este
aspecto, un medio privilegiado ya que est en su naturaleza
la articulacin de una estructura de relato (reconocible
incluso en el gnero documental) con la imagen, a lo que se
aade su carcter popular y masivo que alcanza a un pblico no necesariamente selecto poltica ni culturalmente. En
todo caso, la focalizacin en este objeto -el cine- no
implica la exclusin de otros medios; antes bien, se trata de
convocarlos a una cita cambiante (foto, televisin, novela,
cartelstica ... ). Esto ltimo introduce la perspectiva histrica, es decir, la necesidad de examinar nuestro objeto en un
arco temporal que va desde la forja de mitos en plei;ia guerra hasta la actualidad.
Aclaremos, con todo, que este libro no es un catlogo ni
una historia de las pelculas que han tratado, a lo largo de
los aos, el tema de la guerra civil espaola. En uno y otro
caso existen ensayos solventes y rigurosos, aun cuando el
volumen creciente de films, reportajes y las recuperaciones
de pelculas consideradas perdidas obliguen a una constante puesta al da. 23 El lector podr, pues, con razn echar en
falta algunos ttulos relevantes sobre el particular. Nuestro
inters radica en el anlisis de aquellas ficciones y de aquellos documentales que han logrado asentar en parte de la
poblacin espaola, pero tambin fuera de nuestras fronte-
Raza
(Jos Luis Senz de Heredia, 1942)
ras, relatos duraderos (idealmente mitos), as como imgenes (mentales, materiales) de la guerra; esto es, films en los
que se han plasmado representaciones memorsticas, ya sea
durante un perodo, ya para un sector de los espaoles. Y
tal cristalizacin es el resultado o genera (las relaciones causales se tornan en este punto oscuras) otros discursos que
los comentan, parafrasean, dialogan, desmienten o con los
que polemizan. En este sentido, hay mitos e imgenes de
enorme influencia en la coyuntura de su aparicin, que
sucumbieron al paso fatal de los aos; otros tuvieron un
influjo limitadsimo, sin por ello dejar de encarnar en su
tiempo proyectos memorsticos; los hubo que cobraron sentido en relacin con otros discursos (novelsticos, periodsticos o mediticos, polticos, etc.), que explican su dilogo
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Vida en sombras
(Lorenzo Llobet-Gracia, 1948)
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La caza
(Carlos Saura, 1965)
Canciones
para despus de una guerra
(Basilio Martn Patino, 1971)
inclume tras el derrocamiento de los fascismos y, a la postre, haba sido admitido en el concierto de las naciones.
Mourir Madrid (F. Rossif, 1962), documental nutrido por
toda la mitologa del antifascismo que se una al estereotipo
de la Espaa ancestral (Madrid heroica, Espaa rural y atrasada, rom.anticismo revolucionario ... ), signific un duro
golpe en el crneo de un rgimen que se debata por ofrecer
una imagen de liberalizacin al tiempo que revisaba o
maquillaba sus relatos de la guerra para dar cabida en su
seno al enemigo, previa asuncin de sus culpas y aceptacin
del discurso franquista. La pelcula de Rossif fue respondida, oficiosamente, por medio de gestiones diplomticas para
prohibir la cinta; explcitamente, en la ya tarda Por qu
morir en Madrid (E. Manzanos, 1966); implcitamente, en
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INTRODUCCIN 3.
triunfar. La memoria se ha convertido en una consigna eficaz, pero de esos 'abusos de la memoria', como denunci en
un excelente artculo Tzvetan Todorov, se derivan los riesgos procedentes de una doble perversin: el consumo emotivo del documento, estticamente envejecido, y la identificacin entre testimonio y verdad histrica; dos corrupciones
que amenazan con mistificar y dislocar nuestra relacin con
el pasado.
Por estas razones, por esta, si se nos permite llamarla
as, situacin de emergencia, retomamos en el eplogo los
planteamientos expuestos en esta introduccin y abrimos
un interrogante sobre los riesgos de la representacin de la
historia en el futuro.
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