ENTREVISTA

MSICA DE CONCERTO
NA TERRA DO SAMBA
PRODUO E PERFORMANCE

Presidente da Sociedade Brasileira de Msica

Contempornea, Harry Crowl um compositor cujo
catlogo beira 80 obras, contabilizando execues em
uma pliade de pases que vai do Chile s Ilhas Faroe,
passando por Alemanha, Frana, Reino Unido,
Holanda e Sucia, entre muitos outros, tendo atrado
a ateno de grupos como o Quarteto Moyzes,
da Eslovquia, o Ensemble Nord, da Dinamarca,
o George Crumb Trio, da ustria, e o Trio Fibonacci,
do Canad.
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Alm disso, o autor, nascido em 1958, vem

atuando consistentemente como musiclogo, tendo
sido responsvel pela descoberta e restaurao
de vrias partituras de compositores brasileiros
do perodo colonial. Harry Crowl ainda produtor de
programas da rdio Paran Educativa, professor da
Escola de Msica e Belas Artes do Paran (EMBAP)
e diretor artstico da Orquestra Filarmnica
Juvenil da Universidade Federal do Paran (UFPR).
Como se v, uma atuao multifacetada, que vai

Harry-Crowl
FOTO: SIMONE TRISTO

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A msica brasileira ainda muito pouco

conhecida no exterior de um modo geral.
Porm, quase sempre provoca surpresas.
Causa espanto saber que existe uma produo
ininterrupta de msica erudita no nosso pas
desde o sculo XVIII at os dias de hoje.

desde a pesquisa at a criao de msica de concerto,

passando por seu ensino, performance e difuso
(maiores detalhes podem ser obtidos em
http://sites.uol.com.br/harrycrowl). Pela
representatividade de seu trabalho como compositor,
bem como pelo carter abrangente de suas atividades,
Harry Crowl foi escolhido por Textos do Brasil
para dar um depoimento sobre os desafios
e perspectivas de escrever, investigar, ensinar,
tocar e difundir msica clssica em um pas
dominado, reconhecido e aclamado pelo vigor
de sua msica popular.

IRINEU FRANCO PERPTUO: evidente a predominncia

de difuso da msica popular sobre a msica de concerto
no mundo inteiro. No Brasil, a msica clssica parece estar
ainda mais deslocada, porque a msica popular, alm
da ampla aceitao do pblico, goza de prestgio junto
intelectualidade. Qual a real insero da msica erudita em
geral na sociedade brasileira? Como aument-la? Toca-se
msica de concerto no Brasil? O quanto se toca? E o quanto
se toca de msica escrita por autores brasileiros?
HARRY CROWL: A difuso da msica no Brasil est
diretamente ligada ao lado puramente comercial. Tanto
a msica popular de qualidade quanto a msica de
concerto esto relegadas a um segundo plano. No caso
da msica de concerto, creio que h um reflexo direto
da inexistncia at o momento, de polticas culturais
mais direcionadas no pas. Nos ltimos anos, pode-se
perceber um certo aumento de orquestras em diversas

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regies. Porm, ainda carecemos de polticas que

estimulem a formao de pequenos grupos estveis,
como quartetos de cordas, quintetos de sopro, grupos
de msica contempornea, etc. A resposta do pblico
a este tipo de msica tem sido cada vez mais favorvel.
A nica atitude que pode aumentar o pblico a
constncia de concertos e o aumento da programao
do repertrio nas rdios oficiais e comerciais. Toca-se
msica de concerto no Brasil com certa freqncia,
porm com pouca variedade de repertrio. H uma
certa insistncia num repetitivo repertrio clssicoromntico europeu. Msica de compositores brasileiros
s tocada quando h um trabalho de divulgao feito
pelos prprios compositores, associados ao eventual
esprito magnnimo dos msicos e regentes. claro
que h excees. H intrpretes que primam por fazer
somente o repertrio brasileiro.
IFP: O que a SBMC? Como ela atua? Quais suas maiores
dificuldades e projetos? Qual a real insero internacional da
msica erudita brasileira, quer antiga, quer contempornea?
Como ampli-la?
CROWL: A Sociedade Brasileira de Msica
Contempornea foi criada com o objetivo de divulgar
e promover a msica de concerto de compositores
brasileiros no exterior e tambm, divulgar a msica
contempornea internacional no Brasil. Todas as aes
realizadas at hoje pela SBMC foram iniciativas
vinculadas aos seus dirigentes, com exceo da
indicao de obras para os Dias Mundiais da Msica
(World Music Days). Este evento acontece desde a
dcada de 1920, e desde a dcada de 70, a SBMC vem
indicando obras brasileiras para o festival. Talvez,
este seja o maior evento mundial de msica
contempornea. Nele, todos os pases afiliados tm
direito a pelo menos uma obra executada. Estamos nos
esforando para aumentar a participao do Brasil
e da Amrica Latina neste grande evento. Em 2002,
o festival aconteceu em Hong Kong e teve a obra
Circunsonantis, para quarteto de cordas, de Eli-Eri
de Moura, da Paraba, apresentada. Em 2003, j na
Eslovnia, onde estive presente, foi a vez da obra
A Vision of Sulis, para conjunto de cmera, do carioca
Marcos Lucas. Em 2004, o festival aconteceu na Sua

e, em 2005, na Crocia. O contato com

as nossas sociedades irms tem sido muito proveitoso.
Temos enviado informaes e materiais gravados
a vrias delas, assim como temos recebido muitos
CDs principalmente, para os programas de rdio
que produzimos em Curitiba divulgando a msica atual
do Brasil e do mundo. Os primeiros frutos desses
contatos comeam a aparecer. Em maro e abril
de 2004, o programa Geografia dos Sons, da Rdio
Portuguesa, Antena 2, produzido pelo compositor
portugus Lus Tinoco, apresentou oito programas
dedicados exclusivamente msica contempornea
brasileira, com material inteiramente fornecido por
ns. A msica brasileira ainda muito pouco
conhecida no exterior de um modo geral. Porm, quase
sempre provoca surpresas. Causa espanto saber que
existe uma produo ininterrupta de msica erudita
no nosso pas desde o sculo XVIII at os dias de hoje.
Nos outros pases no europeus essa tradio apresenta
vcuos. Tanto na Amrica de lngua espanhola quanto
inglesa, as prticas musicais cultas tendem a ter um
grande declnio aps a independncia dos pases.
Somente no sculo XX que h um renascimento
dessa msica nos outros pases.
A SBMC no conta com qualquer subsdio.
Os nicos recursos so provenientes do pagamento
das anuidades dos associados. Praticamente, todo esse
recurso utilizado para o pagamento da anuidade
da ISCM/SIMC (Sociedade Internacional de Msica
Contempornea). Se a nossa sociedade tivesse algum
subsdio, poderia produzir CDs de divulgao dos
nossos compositores e at mesmo eventos.
IFP: Voc a favor do ensino musical obrigatrio em todas
as escolas? Por qu? No que tange ao ensino musical
profissionalizante, qual seu estgio atual no Brasil?
Houve uma evoluo? possvel ter uma boa formao
musical profissional no Brasil sem ter que sair do pas?
CROWL: Claro que sim. Alm de desenvolver
habilidades bsicas como coordenao, concentrao e
raciocnio abstrato, a msica passa a fazer parte efetiva
da vida dos cidados, permitindo que interajam com
mais um riqussimo aspecto da produo humana. O
ensino musical no Brasil est ainda num estgio muito

amador do ponto de vista prtico. Algumas escolas

particulares oferecem formao musical de acordo com
as suas convenincias, mas a maioria dos interessados
em estudar msica tem que procurar ensino especfico.
Em grande parte dos cursos superiores de msica,
principalmente aqueles oferecidos pelas universidades
pblicas, h cursos preparatrios, pois no h como ter
um indivduo preparado para a formao superior
(de msica) fora destes cursos. Mesmo em regies onde
h conservatrios desvinculados de universidades,
como no estado de So Paulo, o modelo o mesmo, ou
seja, os interessados tm que entrar para um curso fora
da escola regular e desenvolver um estudo paralelo at
estar mais ou menos apto a freqentar um curso
superior. Os nossos cursos superiores esto diretamente
ligados ao prestgio dos professores que atuam nas
faculdades. No conheo nenhuma instituio no
Brasil, que oferea uma boa preparao para todos
os instrumentos e igualmente d uma boa base terica.
No me parece que tenha havido qualquer evoluo.
Quando Villa-Lobos criou o mtodo do Canto
Orfenico, durante o Estado-Novo, parecia que
um caminho indito e promissor seria aberto. Havia
problemas com este tipo de educao musical, sem
dvida. Villa-Lobos era um intuitivo, e no um terico.
Porm, o que deveria ter sido feito era aperfeioar o
sistema, e no simplesmente extingu-lo, como foi feito
por uma dessas leis de diretrizes e bases da dcada
de 60. Hoje, ainda possvel se obter uma formao de
alto nvel sem sair do pas. Porm, o custo disto muito
alto. preciso um esforo hercleo e uma grande fora
de vontade para correr atrs de vrios professores.
Os festivais e oficinas de msica que acontecem no pas
durante os meses de janeiro e julho so uma boa ajuda,
mas no so suficientes. A formao nos pases mais
desenvolvidos nesta rea muito menos penosa.
H no Brasil hoje, uma srie de estudos muito
importantes realizados atravs das ps-graduaes
das universidades pblicas sobre a situao do ensino
e at mesmo solues muito bem elaboradas. Porm,
falta que estas sejam de fato colocadas em prtica.
IFP: Qual o estado das orquestras e teatros de pera no
Brasil? Esto concentrados geograficamente ou difundidos?

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Para que as orquestras no Brasil passem a fazer

msica brasileira regularmente ser necessrio
um esforo poltico. Ser necessrio
que os principais interessados pela questo,
os compositores, pressionem de alguma forma
as instituies que esto por trs das orquestras.

As orquestras esto majoritariamente em crise ou d para

falar em um renascimento (ou nascimento) sinfnico
no Brasil? Qual o papel dos intrpretes em geral
e, especificamente, das orquestras, na difuso da msica
brasileira, quer no Exterior, quer aqui? Poderia haver um
apoio maior das orquestras/teatros aos compositores brasileiros
contemporneos? Como isso funcionaria?
CROWL: As orquestras so mantidas por rgos
pblicos estaduais ou municipais, ou mesmo
universidades federais. Por um lado, esto sempre
s voltas com os mesmos problemas do funcionalismo
pblico de um modo geral: salrios e estabilidade. Por
outro, como no h qualquer poltica de divulgao de
um repertrio mais amplo, os programas tendem a ser
sempre os mesmos. Em alguns casos, como o da
Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo (OSESP),
um novo paradigma foi implantado. A orquestra vem
se pautando pela excelncia e pela diversidade do
repertrio. A Orquestra Petrobrs Pr-Msica, no Rio,
parece estar seguindo um caminho semelhante.
Existem hoje, orquestras espalhadas por todo o pas,
principalmente nas capitais. J os teatros de pera
h muito perderam a razo do nome. No h mais
temporadas no Brasil, com exceo do Festival de
pera de Manaus. H apenas montagens espordicas
de algumas mesmas peras tradicionais. Considerando
que o Brasil j teve temporadas internacionais ao longo
de mais de um sculo, o retrocesso foi enorme.
Do ponto de vista da criao musical, percebe-se
nitidamente as conseqncias desta situao.
Os compositores mais jovens escrevem cada vez menos
para orquestra e raramente escrevem pera.
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A msica de cmara e com recursos eletroacsticos

tende a atra-los mais.
Alguns regentes fazem um bom trabalho de
divulgao da msica brasileira, de maneira isolada
quase sempre. No h estmulo para que isso acontea.
Neste caso da msica para orquestra, no existe no
Brasil ainda a figura do compositor-residente, como nas
orquestras de grande parte dos pases desenvolvidos.
Acredito que as orquestras deveriam trabalhar com
compositores em carter permanente, no somente
para executar as suas obras, mas tambm para montar
o repertrio. Recentemente, em turn pela Europa,
a OSESP apresentou obras de compositores brasileiros.
A ltima vez que isto aconteceu, que eu saiba, foi na
dcada de 70, quando a Orquestra Sinfnica Brasileira
fez uma turn pelos Estados Unidos e pela Europa,
inclusive gravando dois discos LP. Creio que j que
as orquestras so mantidas com dinheiro pblico, elas
teriam a obrigao de encomendar e fazer obras de
compositores brasileiros. Lembro-me de uma histria
contada pelo compositor portugus Amlcar Vasques
Dias sobre o que fizeram os compositores holandeses
para conseguir que as orquestras de seu pas tocassem
suas obras, especialmente a Concertgebouw. Ele relatou
que, em algum momento da dcada de 70, numa
apresentao do bal Quebra-Nozes, os compositores
organizaram uma algazarra com brinquedos musicais
no meio da platia. Todas as vezes que o maestro
tentava comear a msica, um grupo de quase
cem pessoas punha-se a fazer um barulho infernal.
A confuso acabou com a chegada da polcia, pois
o pblico pagante queria linchar os compositores
e seus simpatizantes. Em seguida, todos queriam saber
o porqu daquela atitude. A resposta foi simples:
somos compositores, a nossa profisso, portanto
queremos que as orquestras holandesas, que subsistem
custa dos impostos dos cidados, toquem a nossa
msica. No quero aqui fazer qualquer proselitismo de
arruaas, mas dizer que sem luta no se consegue nada.
Para que as orquestras no Brasil passem a fazer msica
brasileira regularmente ser necessrio um esforo
poltico. Ser necessrio que os principais interessados
pela questo, os compositores, pressionem de alguma
forma as instituies que esto por trs das orquestras.

IFP: Fale um pouco sobre as relaes entre suas experincias de

compositor e musiclogo, e sobre como uma influencia a outra.
CROWL: O meu interesse pela musicologia veio como
uma necessidade de conhecer aquilo que havia sido
produzido no Brasil em pocas passadas. De uma certa
maneira queria buscar modelos para a minha prpria
criao a partir da observao de procedimentos
originais de compositores brasileiros. Acrescento a isso
tambm o fato de sempre ter tido um grande interesse
em Histria de modo geral e na Histria da Msica
e das Artes. Quando estudava nos Estados Unidos,
na dcada de 70, tomei conhecimento das vanguardas
europias e americanas. Ouvia tudo que podia.
Conheci melhor a msica do sculo XX. Cheguei a me
identificar com os compositores da Escola de Viena,
especialmente Schnberg e com os compositores
poloneses atuais, em particular Penderecki
e Lutoslawski. Um dia, achei que no tinha nada a ver
comigo escrever msica como aqueles compositores.
Comecei ento a ouvir com mais ateno compositores
brasileiros, hispano-americanos e alguns norteamericanos. Descobri um mundo novo atravs da
msica de Villa-Lobos, que no suportava quando vivia
antes no Brasil, por puro preconceito; dos americanos
Charles Ives, Charles Ruggles, do argentino Alberto
Ginastera, e dos mexicanos Silvestre Revueltas
e Carlos Chavez. A partir da, comecei a pesquisar
obsessivamente a msica erudita brasileira
e a de outros pases no-europeus com tradies
ocidentais. Como no existia quase nenhuma gravao
disponvel, especialmente de msica de compositores
brasileiros, comecei a correr atrs de colecionadores e
a gravar em fitas cassete tudo que encontrava. Quando
achava tambm as partituras das obras gravadas,
estudava-as a fundo. Fui voltando no tempo histrico
at chegar no perodo colonial. Percebi logo que esta
era uma matria da qual muitos falavam a respeito,
mas poucos de fato conheciam alguma coisa. Quase
nada havia de gravaes ou partituras dessas obras.
Interessei-me profundamente pela questo e comecei
a estudar tudo que cercava a matria: Histria do Brasil
na poca colonial, Atuao da Igreja Catlica no Brasil,
Processos de colonizao, Histria das Artes na
Colnia, Histria de Portugal, as Prticas Musicais nos

Pases Catlicos, etc. Trabalhei com este assunto junto

Universidade Federal de Ouro Preto por mais
de 10 anos. Fiz a reconstruo de aproximadamente
20 obras de compositores da poca colonial. Acabei
encontrando alguns procedimentos em compositores
como Lobo de Mesquita, Joo de Deus de Castro
Lobo, Manuel Dias de Oliveira, que diferiam dos
modelos europeus mais conhecidos. Havia nesses
compositores uma mistura de procedimentos da
1 metade do sculo XVIII com o operismo do incio
do sculo XIX. Mais tarde, percebi que os portugueses
j tinham feito coisa parecida anteriormente, quando
misturavam o estilo napolitano com o romano. Como
compositor, isto foi para mim uma grande descoberta.
Percebi que poderia usar estruturas formais observadas
nas obras destes vrios compositores e inventar o que
quisesse. A primeira obra em que utilizei um modelo
antigo foi a Aluminium Sonata (1985) para violino
e piano, onde usei como referncia a Sonata em Sol maior
para piano e violino obrigado, do compositor
portugus Francisco Xavier Baptista (morto em 1797).
Mais adiante, criei uma obra mais ousada que foi
o oratrio Memento Mori (1987) para vozes e conjunto
de msica antiga, sobre o texto Barrocolagens,
de Affonso vila. Nesta composio, utilizei-me
da Oratria ao Menino Deus para a Noite de Natal,
de Igncio Parreiras Neves (Vila Rica, 1734?-1794?).
Da em diante, vrias foram as obras nas quais parti
de modelos de msica antiga brasileira ou afim.
Devo acrescentar, porm, que as referncias mais
contemporneas anteriores permaneceram, pois toda
a minha obra est construda sobre uma sintaxe atonal
livre, derivada do serialismo. O que mais me marcou
foi a possibilidade de criar um mundo em labirinto
no linear encontrado tanto na msica de Villa-Lobos
ou Ives, assim como nos compositores coloniais,
principalmente nos mineiros. Um discurso musical
totalmente avesso a um neo-classicismo racional
ou a um neo-romantismo ultra sentimental,
ou mesmo um expressionismo exagerado.
IFP: possvel falar em uma nica linguagem
contempornea para a msica de concerto, ou estamos
em um perodo em que todas as linguagens so possveis?

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Na msica popular, absolutamente natural

identificarmos uma msica autenticamente
brasileira. Mas na msica de concerto, para mim,
isto sempre teve um qu de artificialidade.

Os termos vanguarda e nacionalismo ainda fazem sentido

ou so duas faces de uma moeda j fora de circulao?
Existe brasilidade em msica ? Se existe, o que isso?
Faz sentido cobrar de um compositor que seja nacional? D
para falar em uma tendncia hegemnica nacional (ou, at,
internacionalmente) retr, de volta a uma msica simples,
tonal, acessvel? Como voc v esse tipo de tendncia?
CROWL: Vivemos uma poca de pluralidade absoluta.
Falar tanto em vanguarda como em nacionalismo
muito saudosismo. H correntes estticas que
predominam em regies do mundo. Mas isto muito
mutvel. A facilidade com a qual as informaes
viajam hoje em dia faz com que a msica de qualquer
lugar seja conhecida em qualquer outra parte. O que
se percebe que as linguagens mais elaboradas
e hermticas como a super complexidade,
do Brian Ferneyhough, por exemplo, ou mesmo
os remanescentes do serialismo integral, subsistam
somente dentro de instituies acadmicas.
O minimalismo americano est confinado
a uns poucos compositores, porm com forte apelo
comercial. H vrios movimentos neo alguma coisa.
Uns retomando a esttica do antigo realismo socialista
sovitico, como a atual fase de Krysztof Penderecki,
outros escrevendo no estilo de Tchaikovski, como
alguns colegas nossos aqui no Brasil. H tambm um
certo ecletismo por parte dos compositores nrdicos
e do leste europeu. E, finalmente, h uma escola
engraadinha, ou seja, que vive de fazer piadinhas
musicais e que se autodenomina de ps-modernismo
holands e flamengo, alm da nova simplicidade dos
seguidores do italiano Giacinto Scelsi. Em pases como
os EUA, Alemanha e Frana encontra-se de tudo,

146

porm nos EUA predominam a criao tonal neoromntica; na Alemanha, talvez predomine um
neo-expressionismo remanescente de Schnberg;
e, na Frana, a msica espectral. O que mais vem
chamando a ateno, porm, o surgimento cada vez
maior de compositores orientais. A grande maioria
deles faz msica como os ocidentais, mas no caso
de alguns japoneses, e do chins Ju Jian-er, h uma feliz
tentativa de combinao das tradies do oriente
com o ocidente. No creio, como a maioria, acho eu,
em brasilidade. Este termo, alis, tem forte conotao
ideolgica. Se no estou enganado, foi amplamente
difundido por Plnio Salgado, nos tempos
do Integralismo. Na msica popular, absolutamente
natural identificarmos uma msica autenticamente
brasileira. Mas na msica de concerto, para mim, isto
sempre teve um qu de artificialidade. Com exceo
de Villa-Lobos, que fez um uso um tanto intuitivo de
ritmos e melodias de origem popular, todos os outros
compositores nacionalistas o fizeram consciente
e calculadamente. A criao musical, hoje em dia, est
mais ligada a universos culturais genricos do que
a fronteiras territoriais. Haja vista a diversidade
da msica dos nossos compositores.
IFP: Diz-se que o maior desafio dos compositores, hoje,
a busca de uma linguagem prpria. isso mesmo?
Como voc encontrou a sua, e como a define? Entrevistas com
compositores brasileiros sempre terminam com uma nota triste,
com queixas de abandono, de falta de apoio... Contudo, voc
parece no subscrever esse pessimismo conformista e est
sempre trabalhando pela difuso de suas obras. Que caminho
voc aponta para a novssima gerao de compositores que est
surgindo no Brasil? Voc acompanha suas obras? Apontaria
nomes de destaque? Que conselhos daria a eles?
CROWL: Muitos compositores no consideram isso
importante. Contentam-se em ser epgonos de
escolas estabelecidas, ou escrevem cada vez num
estilo diferente. Particularmente, sempre tive horror
a isso. Acho que cada compositor deveria achar a sua
prpria linguagem. Busquei isso desde o incio. No
sosseguei enquanto no comecei a identificar o que era
meu e o que era dos outros na minha prpria msica.
Comecei a colocar os epgonos de lado. Como j

mencionei antes, tomei por modelo aqueles

compositores que se adequavam quilo que buscavam.
Embora no goste da definio de ps-modernista, pois
acho que no quer dizer muita coisa, vejo-me numa
situao onde o resultado final do discurso musical
o que interessa, e no como ele foi construdo.
Importa-me como a msica soa e estimula a
imaginao do ouvinte, no como est escrita.
Acho muito cmodo ficar reclamando e no fazer
nada. H no Brasil, ainda, um sonho romntico
do gnio incompreendido que um dia ser descoberto.
Os compositores adoram se esconder atrs disso, em
vez de procurarem espao para a sua msica. A msica
de concerto nunca vai ocupar um lugar semelhante
ao da msica popular. Nem aqui nem em nenhum
lugar do mundo. Mais uma vez repito, as orquestras
e intrpretes individuais s executaro obras
de compositores brasileiros vivos se tiverem acesso
ou forem obrigados num primeiro momento. Tenho
conseguido muito espao junto a intrpretes e algumas
orquestras. Mantenho contato com grupos no exterior
tambm. Procuro acompanhar tudo que acontece com
a minha msica. No acho as coisas no Brasil to
impossveis. Tenho excelentes intrpretes aqui em
Curitiba, como as pianistas Leilah Paiva e Clenice
Ortigara, o violinista Atli Ellendersen, o clarinetista

Jairo Wilkens, o saxofonista Rodrigo Capistrano, alm

de outros em vrias partes do Brasil, como no Rio,
Porto Alegre, Manaus e So Paulo, como no caso
do regente Roberto Duarte.
Acho que apontar caminhos seria um pouco
pretensioso, mas creio que buscar a prpria linguagem
caminho interessante. Isso s se consegue
naturalmente, com muita prtica e pesquisa. preciso
compor sempre, ouvir muita msica, interessar-se por
outras artes. Enfim, fazer parte do mundo
contemporneo, com todas as suas benesses e mazelas.
Sinto na maioria dos compositores entre 20 e 40
anos, uma atitude muito conservadora em relao
criao. Tudo que tenho ouvido repetio de velhos
modelos acadmicos, sejam eles romnticos ou
modernos (sculo XX). Pois, considero que compor
como Webern, Schnberg, Stravinsky, Boulez, Ligeti
ou Berio, to acadmico quanto faz-lo maneira
de Tchaikovski, Franck, Brahms, ou mesmo Prokofiev
ou Debussy.
Prefiro no citar nomes de jovens compositores,
mas diria para eles que compor mais importante
do que lecionar composio. Sei que a sobrevivncia
s possvel no Brasil atravs do magistrio, mas
a criao deve vir sempre em primeiro lugar, como
uma religio. Porque seno, ensinar o qu?

IRINEU FRANCO PERPTUO

Jornalista, colaborador do jornal Folha de S. Paulo e da revista Concerto, correspondente no Brasil da revista pera Actual (Barcelona)
e secretrio da Sociedade Brasileira de Msica Contempornea. co-autor, com Alexandre Pavan, de Populares & Eruditos (Editora Inveno, 2001).

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