D

o
s
a
m
b
a
c
a
ri
o
c
a
u
r
b

Ari Lima
Doutor em Antropologia Social pela Universidade de Braslia (UnB). Professor do Departamento de Educao e do Programa de Psgraduao em Crtica Cultural do Campus II da Universidade do Estado da Bahia (Uneb). Coorganizador do livro Estudos de crtica
cultural: dilogos e fronteiras. Salvador: Quarteto, 2010.

arilima.2004@uol.com.b

rDo samba carioca urbano e industrial ao samba nacional e

mestio
From urban industrial carioca samba to national and hybrid samba
Ari Lima

RESUMO

ABSTRACT

Embora exista samba praticamente

em todo o Brasil, e compositores e
intrpretes de regies diversas,
notadamente
baianos,
tenham
contribudo para a popularizao e
comercializao
desse
gnero
musical desde o incio do sculo
XX, na maioria dos trabalhos
publicados sobre o samba os
autores tomam como lugar de
referncia a cidade do Rio de
Janeiro. Logo, quando no enfocam
sambistas compositores nascidos
ou radicados no Rio, abordam o
contexto das escolas de samba
cariocas ou questes relacionadas
histria do samba no Rio de
Janeiro. Este artigo toma como
referncia boa parte da bibliografia
publicada sobre o samba, expe
seu modelo de abordagem, assim
como temas, questes e interpretaes
recorrentes
que
norteiam
uma
compreenso
hegemnica sobre o assunto.
Nesse sentido, apresenta uma
reflexo sobre a constituio de um
samba carioca urbano e industrial,
em seguida retomado na histria
como samba nacional e mestio
ou, por assim dizer, um gnero
musical
brasileiro
de
larga
repercusso e consumo. PALAVRAS-CHAVE:
samba industrial; Rio de Janeiro;
nacionalidade.

Although
samba
is
found
everywhere
in
Brazil
and
composers
and
singers
from
different regions, particularly from
Bahia, have made this musical
genre popular and marketable
since early in the 20th century, most
published texts on samba take Rio
de Janeiro city as their reference.
Moreover, when they do not focus
on samba composers born or living
in Rio, these texts address the
context of carioca samba schools or
issues related to Rio de Janeiro's
samba history. This article takes as
reference
good
part
of
the
published literature on samba, sets
out its approach model as well as
recurrent
topics,
issues,
and
interpretations
that
guide
a
hegemonic understanding of this
subject. It is, thus, a reflection on
the constitution of an urban and
industrial carioca samba, which
then comes back in history as
national and hybrid samba or a
Brazilian musical genre widely
echoed and consumed.

Industrial samba; Rio de

Janeiro; nationality.
ABSTRACT:

Enquanto elaborava minha tese de doutorado1, busquei saber de

msicos e de seu jovem pblico, na periferia da cidade de Salvador, como
estes compreendiam a msica do pagode baiano e em que medida esta compreenso permitia tambm definir o pagode como um dos vrios sambas

Ver ALVES, Arivaldo de

Lima. A experincia do
samba na Bahia: prticas
corporais,
raa
e
mas2
culinidade. Tese (Doutorado
em Antropologia Social) PPGAS-UnB, Braslia, 2003.

4rCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 121-135, jan.-jun. 2013

existentes no Brasil e na Bahia. Meus interlocutores - msicos, cantores,

danarinos, produtores - nunca apresentaram um conceito acabado e
plenamente consensual do que fosse o pagode que todos compartilhavam nos
"ensaios", no disco, no rdio ou na TV. Estimulados a falar sobre o tema,
tinham algo a dizer se ao mesmo tempo falassem de si mesmos, de pessoas
ausentes, de lugares, de conquistas, derrotas, de eventos festivos
memorveis, de maneiras de cantar e danar, descrevessem "batidas" e
"levadas" e, muito importante, descrevessem outros sambas. Esta forma dos
meus interlocutores abordarem o samba do pagode me intrigava e
desconcertava uma vez que estava bastante preocupado em definir as
fronteiras do samba na Bahia fosse em relao ao samba carioca, fosse em
relao ao prprio pagode.
Alis, a despeito de seu maior ou menor comprometimento com a
tradio do samba na Bahia2, do grau de seu valor artstico, recorrentemente
questionado por seus detratores, compreendo o pagode baiano como um
estilo contemporneo do gnero musical samba constitudo por uma interface
de repertrios musicais - o samba carioca urbano e industrializado, o pagode
romntico, a ax music, o samba de roda baiano - e extramusicais - a dana
afro, a movimentao aerbica, a dimenso espetacular da vida
contempornea, a fluidez de identidades, a nfase na individualizao, a
seduo pelo consumo de bens materiais e simblicos, o mito da democracia
racial, o fetiche do corpo negro. At o ano de 2003, quando conclu minha
pesquisa de campo, a msica do pagode baiano era composta por
instrumentos como cavaquinho, pandeiros e tambores; pela presena vigorosa
da bateria do rock; por instrumentos harmnicos como o teclado e
instrumentos de sopro como sax, trompete e trombone; pelo fato de que
uma msica frvola, no romntica, com letras fceis, aparentemente desconexas e com forte apelo sexual. concebido normalmente para ser um
canto responsorial tanto quanto uma msica feita para danar, inspirada em
um modelo de composio, em temticas e movimentao corporal
caracterstica do samba de roda baiano.
Embora a Bahia, baianos e o samba baiano sejam recorrentemente
citados na bibliografia especfica, muito pouco se publicou sobre o samba na
Bahia.3 De fato, na maioria absoluta dos trabalhos publicados, os autores
escrevem tendo como lugar de referncia a cidade do Rio de Janeiro. Logo,
quando no abordam sambistas compositores nascidos ou radicados no Rio,
abordam o contexto das escolas de samba cariocas ou questes relacionadas
histria do samba na cidade do Rio de Janeiro. Duas excees, que
confirmam uma regra, so Antonio Risrio e Marielson Carvalho. 4 Seus
trabalhos remetem ao contexto social e cultural da capital baiana, Salvador, e
se debruam sobre a obra de um compositor baiano, Dorival Caymmi, radicado
no Rio de Janeiro desde o incio da carreira at sua morte em 2008.

4rtCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 121-135, jan.-jun. 2013

Desse, considerando os cruzamentos histricos e estticos

entre o samba na Bahia e no Rio de Janeiro, considerando a
recorrncia do samba carioca nas falas dos meus interlocutores,
entre os pesquisadores e no mercado editorial, aqui no vou
refletir sobre o samba do pagode em Salvador. Ao contrrio disso,
decidi revisar, ainda que parcialmente, a vasta bibliografia sobre o
samba no Rio de Janeiro. Nesse caso, proponho uma reflexo sobre
a constituio de um samba carioca urbano e industrializado 5, em
seguida retomado na histria como samba nacional e mestio ou
por assim dizer como um gnero musical brasileiro de larga
repercusso e consumo.

Ver DOSSI IPHAN.

Samba de roda do
Recncavo Baiano.
Braslia:
IPHAN,
2006.

Ver
WADDEY,
Ralph.
Viola
de
samba e samba de
viola no recncavo
baiano.
Indito.
S./d.; BROWNING,
Barbara.
Samba:
resistance
in
motion.
Bloomington
and
Indianopolis:
Indiana University
Press,
1995;
OLIVEIRA, Sirleide
Aparecida.
O
pagode
em
Salvador: produo
e
consumo
nos
anos
noventa.
Dissertao
(Mestrado em Sociologia) - UFBA,
Salvador,
2001;
DORING, Katharina.
O samba de roda
do sembagota: tradio
e
modernidade.
Dissertao
(Mestrado
em
Msica) - UFBA,
Salvador,
2002;
NUNES,
Erivaldo
Sales.
Cultura
popular
no
recncavo baiano:
a tradio e a
modernizao
no
samba de roda.
Dissertao
(Mestrado
em
Letras)
UFBA,
Salvador,
2002;
ALVES, Arivaldo de
Lima. A experincia
do samba na Bahia,
op. cit.; DOSSI
IPHAN. Samba de
Roda do Recncavo
Baiano, op. cit.;
CRUZ, Alessandra
Carvalho da. "O
samba na roda":
samba e cultura
popular
em
Salvador,
19371954. Dissertao
(Mestrado
em
Histria) - UFBA,
Salvador,
2006;
MENDES, Roberto e
JNIOR, Waldomiro.
Chula:
comportamento
traduzido
em
cano.
A
msica
raiz
do
Recncavo baiano
na formao da
nacionalidade
brasileira. Salvador:
Fundao
ADM/Master, 2008;
CARMO,
Raiana
Alves Maciel Leal
do. A poltica de
salvaguarda
do
patrimnio
imaterial e os seus
impactos no samba
de
roda
do
Recncavo baiano.
Dissertao
(Mestrado
em
Msica) - UFBA,
4rCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 121-135, jan.-jun. 2013
Salvador,
2009;
LIMA,
Cssio
Leonardo Nobre de
3

Ar
ti
go

O argumento de um
"samba carioca urbano e
industrializado" diz respeito
s
transformaes
histricas,
sociolgicas,
econmicas, tecnolgicas e
A considervel bibliografia publicada sobre o samba carioca, quase
polticas
ocorridas,
em
particular, na cidade do Rio
sempre, privilegia seu aspecto textual e contextuai. Normalmente, os
de
Janeiro,
capital
da
autores se restringem reflexo sobre a "evoluo" do samba no Rio de
Repblica, no final do sculo
XIX e incio do sculo XX. No
Janeiro descrevendo etapas que comeam com o entrudo, excomungado
caso do "samba carioca
pelas elites e legalmente proibido ainda na primeira metade do sculo XIX;
urbano e industrializado",
passam pelo Carnaval em sales fechados, de inspirao europia;
compreendo tal samba como
conseqncia das intensas
prosseguem com a assimilao do Carnaval pelas camadas populares e
trocas
culturais
entre
descrio das manifestaes carnavalescas de rua como os corsos, cordes,
sujeitos de origem racial,
regional e de classe distinta,
blocos, grupos, ranchos; comentam a polmica circunstncia da gravao e
ocorridas numa cidade que
registro autoral do primeiro samba, assim como discutem o processo de
estava afetada por uma
formao das escolas de samba no Rio de Janeiro. Da chegam reflexo
agressiva
interveno
urbanstica que fez deslocar
sobre o samba carioca urbano e industrial, redefinido como nacional e
e
realocar
expressivos
mestio. Desse modo, tendem a um etapismo que defende o gnero samba
contingentes populacionais;
que estava afetada pelas
como decorrncia de um avano civilizatrio evidenciado na alterao de
transformaes na diviso
posturas, costumes, valores, moralidade e sociabilidade. Refletem sobre a
do trabalho social, uma vez
que no mais existia a fora
alterao provocada pelo microfone, pelo disco e pelo palco, no modo de
de
trabalho
do
negro
cantar, ouvir e fruir. Defendem uma histria do samba que teria se iniciado
escravo; que estava tambm
na Bahia tradicional e prosseguido no Rio de Janeiro moderno e mestio a
afetada pela ambiguidade da
figura jurdica e moral do
partir do final do sculo XIX. Esta histria funda um samba carioca urbano e
negro cidado livre
ao
industrial, em seguida socialmente mediado, nacional e mestio, mas faz
mesmo tempo que negro
vadio e contraventor; alm
submergir vrios outros sambas no Rio de Janeiro, em So Paulo, Sergipe,
disso, a cidade do Rio de
Pernambuco ou na Bahia no registrados em discos ou livros, no
Janeiro estava afetada por
disseminados e compartilhados pelas elites, no submetidos aos padres de
novas formas de socializao
geradas pelo advento da
mediao sociocultural, racial e poltica ocorrida no Rio de Janeiro.
fotografia, do cinema e,
As fontes normalmente consultadas e citadas pelos autores costumam
muito importante, do rdio,
do registro do som em disco,
tambm se repetir. So elas jornais do sculo XIX ou do incio do sculo XX,
do
gramofone
e
pelas
tais como O Paiz, A Noite, A Manh, Dirio Carioca, Correio da Manh,
perspectivas
que
estas
Mundo Sportivo, Jornal do Brasil, O Globo, entre outros. Alm disso, recorrenovas mdias ofereciam para
a industrializao da cultura.
se s obras de Melo Moraes Filho, Edgar de Alencar, Jota Efeg, Orestes
o "samba carioca urbano e
Barbosa, Mrio de Andrade, Jos Ramos Tinhoro, Roberto Moura;
industrializado", portanto,
a
produo
cultural
produo literria de Lima Barreto, Manuel Antnio de Almeida, Joo do Rio;
apropriada ao novo modelo
ao acervo de canes gravadas ou registradas em jornais e, finalmente, aos
urbano, apropriada cada vez
mais
para
o
registro
depoimentos de antigos sambistas cariocas, guardies de uma tradio do
mecnico, para o palco, para
samba radicada no Rio de Janeiro, prova de um contnuo processo de
o consumo em massa, para
interlocuo entre nacional e popular, elite e povo, tradio e modernidade,
o lucro, para a inscrio na
partitura,
suporte
de
negros e brancos.
experincias
de
intensa
Um bom exemplo disso a pretensiosa Enciclopdia da msica
individualizao
(por
exemplo, o compositor de
popular brasileira (EMB). Num longo verbete 6, a EMB afirma que samba,
sucesso,
o
interprete
s.m. (folclore) seria proveniente do termo quimbumdo, lngua africana do
famoso, o produtor cultural),
ramo bantu, semba (umbigada). Este termo era empregado para designar
assim como evidencia a
perda
de
controle
ou
dana de roda, popular em todo o Brasil, geralmente com danarinos
reacomodao de alguns
solistas que executavam quase sempre a umbigada. Os sambas mais
elementos
estticos
que
estiveram
restritos
ao
conhecidos seriam os da Bahia, Rio de Janeiro e So Paulo. No por acaso, a
contexto das comunidades
EMB comea o verbete descrevendo o samba na Bahia. Sobre o samba na
negras
cariocas.
Ver
Bahia, a EMB faz uma breve referncia, lembrando movimentos de dana
CARVALHO, Jos Murilo de.
Os bestializados: o Rio de Jahoje praticamente desconhecidos. Nenhuma referncia a diferenas entre
neiro e a repblica que no
contexto urbano e rural, a situaes, a compositores ou canes, a sambas
foi. So Paulo: Companhia
das Letras, 1987; BRAGA,
ainda vigentes ou atuais como o samba chula ou o pagode baiano. Em
Luiz Otvio Rendeiro Correa.
seguida, o texto faz uma referncia ainda mais breve a um samba de
A
inveno
da
msica
popular brasileira: de 1930
domnio caboclo em So Paulo e a um samba provavelmente influenciado
ao final do Estado Novo. Tese
(Doutorado
em
Histria
Social) - IFCS-UFRJ, Rio de 4rtCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 121-135, jan.-jun. 2013
Janeiro, 2002; FENERICK,
Jos Adriano. Nem do morro
nem
da
cidade:
as

pela quadrilha e o cateret em Gois. Toda a metade restante do texto do

verbete dedicada ao samba no Rio de Janeiro. A EMB afirma que a palavra
samba, nesta regio, desde o incio do sculo XIX, foi designao para
qualquer tipo de baile popular. Foi tambm inicialmente dana de roda dos
habitantes dos morros que deu origem ao "samba urbano carioca" que se
espalhou por todo o Brasil. Da em diante, o texto se dedica descrio e
comentrios sobre os diversos subgneros do samba carioca urbano criados e
difundidos no Rio de Janeiro.

Samba, vida e obra de sambistas no Rio de Janeiro

No que diz respeito bibliografia mais recorrente sobre o samba,
subdivido a mesma em trs subgrupos temticos: 1. Ttulos que versam sobre
a biografia de antigos sambistas, compositores cariocas ou radicados no Rio
de Janeiro desde o incio do sculo XX; 2. Ttulos que elaboram anlises scioantropolgicas e histricas sobre o samba carioca urbano; 3. Ttulos que
analisam o samba como folclore e/ou discutem aspectos formais do samba. O
subgrupo temtico que se refere a biografias de antigos sambistas,
compositores cariocas ou radicados no Rio de Janeiro na primeira metade
deste sculo, pode ser unificado pelo fato destas obras possurem um carter
mais informativo, rico em detalhes, no analtico, de carter jornalstico. 7
Neste caso, h uma abundncia de dados os mais diversos, dispersos pelos
captulos, e fica evidente a paixo dos escritores pelo sambista biografado. A
vida pessoal, os maiores sucessos, o estilo de vida, a vida amarga e pobre so
temas indispensavelmente tratados. Nascidos no final do sculo XIX ou no
incio do sculo XX, dados de filiao, datas de nascimento e registro so
informaes imprecisas, inclusive nos relatos dos biografados - Assis Valente,
compositor baiano, radicado no Rio de Janeiro, um caso exemplar. 8 Outro
aspecto curioso o fato de que nestes trabalhos a autoria aparece
diretamente associada a um estilo de vida bomio, perigoso, insalubre e tem
as ruas, os cafs, botequins e teatros do Centro do Rio de Janeiro como locus
de referncia. Logo, o samba produto do gnio e de uma atitude hedonista e
romntica de indivduos, de uma "cultura malandra", como afirma Cludia
Neiva de Matos9, que teve nos sambistas Geraldo Pereira e Wilson Batista
representantes dos mais destacados.
H algumas semelhanas entre os ttulos do primeiro e do segundo
subgrupo.10 A primeira delas diz respeito a uma nfase em nomes e obras de
compositores famosos, cariocas ou radicados no Rio de Janeiro, considerados
importantes em toda a trajetria do samba no Brasil, por exemplo, Ismael
Silva, Cartola, Carlos Cachaa, Geraldo Pereira, Noel Rosa, Assis Valente ou
Bezerra da Silva.
Alm disso, na maioria dos ttulos do segundo subgrupo, o samba
apresentado ora como territrio de tenso social, como espao diacrtico em
relao sociedade nacional, como mecanismo controverso de mobilidade
social de sambistas pobres, semianalfabetos e negros, ora como territrio de
mediao mais branca do que negra e laboratrio do carter nacional.
Tambm nestas obras, normalmente h remisso s implicaes culturais e
econmicas da assimilao da noo de autoria em processos tradicionais de
se fazer samba; ao impacto das novas tecnologias de registro, transmisso e
consumo sobre o produto cultural samba; eliminao de complementos que
transformam vrios sambas em simplesmente samba; nacionalizao do
samba e oposio entre samba carioca urbano e industrial e samba baiano
6

4rCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 121-135, jan.-jun. 2013

tradicional.

indstria
cultural
(19201945).
So
Paulo:
Annablume/Fapesp, 2005, e
CALDEIRA, Jorge. A
construo do samba: Noel
Rosa, de costas para o mar.
So Paulo: Mameluco, 2007.
6

Ver
VRIOS
AUTORES.
Enciclopdia
da
msica
popular
brasileira: popular,
erudita e folclrica.
So
Paulo:
Art/Publifolha,
1998, p. 704-706.

Ver
BARBOSA,
orestes.
Samba:
sua histria, seus
poetas,
seus
msicos,
seus
cantores. Rio de
Janeiro:
Funarte,
1978; SILVA, Marlia
T. Barboza da e
OLIVEIRA
FILHO,
Arthur L. de. Silas
de
Oliveira:
do
jongo ao sambaenredo.
Rio
de
Janeiro:
Funarte,
1981; SILVA, Marlia
T. Barboza da e
OLIVEIRA
FILHO,
Arthur L. Cartola:
os tempos idos. Rio
de
Janeiro:
Fun
arte/INM/DM
P,
1983;
CAMPOS,
Alice Duarte Silva
de et al. Um certo
Geraldo
Pereira.
Rio
de
Janeiro:
Funarte,
1983;
SILVA,
Francisco
Duarte e GOMES,
Dulcina
Nunes.
Assis Valente: a
jovialidade trgica
de Jos de Assis
Valente.
Rio
de
Janeiro:
Martins
Fontes/Funarte,
1988, e CABRAL,
Srgio. As escolas
de samba do Rio
de Janeiro. Rio de
Janeiro:
Lumiar,
1996.

Ver SILVA e GoMES,

op. cit.
Ver MATOS, Cludia
Neiva de. Acertei
no milhar: malandragem e samba
no
tempo
de
Getlio.
Rio
de
Janeiro: Paz e Terra,
1982.

10

4rtCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 121-135, jan.-jun. 2013

Ver GOLDWASSER,
Maria
Julia.
O
palcio do samba:
estudo
antropolgico
da
escola de samba
Estao Primeira de
Mangueira. Rio de
Janeiro:
Zahar
Editores,
1975;
CARVALHO,
Luiz
Fernando
de.
Ismael
Silva:
samba
e
resistncia. Rio de
Janeiro:
Jos
olympio,
1980;
7
LOPES,
Nei.
O
samba
na
realidade: a utopia

Ar
ti
go

histria da msica popular:

da modinha lambada. So
Paulo: Art Editora, 1991;
VIANNA,
Hermano.
O
mistrio do samba. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar / Editora
UFRJ, 1995; BASTOS, Rafael
Jos de Menezes. A origem
do samba como inveno
do Brasil (por que as canes
tm
msica?).
Revista
Brasileira
de
Cincias
Sociais, So Paulo, n. 31, ano
11, jun. 1996; SoDR, Muniz.
Samba, o dono do corpo. Rio
de Janeiro: Mauad, 1998;
AUGRAS, Monique. O Brasil
do samba-enredo. Rio de
Janeiro: Fundao Getlio
Vargas,
1988;
SOIHET,
Raquel. A subverso pelo
riso. Rio de Janeiro: Editora
Fundao Getlio Vargas,
1998; VIANNA, Letcia c. R.
Bezerra da Silva: produto do
morro - trajetria e obra de
um sambista que no
santo. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1998; cAVALCANTI,
Maria Laura Viveiros de
castro. A temtica racial no
carnaval
carioca:
o
carnavalesco como mediador
cultural. Rio de Janeiro,
civilizao Brasileira, 1999;
BRAGA, Luiz otvio Rendeiro
correa.
A
inveno
da
msica popular brasileira: de
1930 ao final do Estado
Novo,
op,
cit.;
MoURA,
Roberto M. No princpio, era
a roda: um estudo sobre
samba, partido-alto e outros
pagodes. Rio de Janeiro:
Rocco, 2004; FENERIcK, Jos
Adriano. Nem do morro nem
da
cidade:
as
transformaes do samba e
a indstria cultural (19201945), op. cit. e cALDEIRA,
Jorge. A construo do
samba. Noel Rosa, de costas
para o mar, op. cit.
11

Ver
QUERINo,
Manuel. A Bahia de
outrora. Salvador:
Progresso,
1955;
ANDRADE,
Mrio
de. Aspectos da
msica brasileira.
So Paulo-Braslia:
Martins Fontes/INL,
1975; ALVARENGA,
oneyda.
Msica
popular brasileira.
So Paulo: Duas
cidades, 1982, e
cARNEIRo,
Edison
Folguedos
tradicionais.
Rio
de
Janeiro:
Funarte/
INF, 1982.

12

Ver REILY, Suzel

Ana. Manifestaes
populares:
do
aproveitamento
reapropriao. In:
REILY, S. A. e
DoULA, Sheila M.
(orgs.). Encontros
de Pesquisadores
nas
Cincias
Sociais. So Paulo,
USP, 1990.

13

Ver
ARAJo,
Samuel.
Acoustic
labor in the timing
8
of everyday
life: a
critical contribution
to the history of

No terceiro subgrupo, os ttulos se distinguem pelo trabalho de

compilao dos autores que recolhem dados do "folclore" desconhecido no
meio urbano.11 "Folclore" neste caso remete a manifestaes culturais
variadas, de carter assistemtico, intuitivo, autntico, a arcasmos africanos ou indgenas imunes historicidade, logo matria-prima para a
construo de uma "arte nacional", "no-funcional", "desinteressada",
"interpretativa e recriadora" dos elementos folclricos. 12 Estes ttulos so
importantes para legitimar a histria etapista do samba e seu processo de
modernizao. Alm disso, realizam um trabalho de transcrio musicolgica e compreenso do samba como gnero musical atravs da descrio
de seus aspectos musicolgicos estruturais. Incluo tambm neste subgrupo
trabalhos que primam pela descrio e anlise musicolgica, mas tambm
por uma reflexo scio-antropolgica mais cuidadosa e sofisticada que
desloca o samba da condio de folclore.13
A construo do samba como gnero musical, a postulao do samba
carioca urbano e industrial como samba nacional mestio e moderno,
implicou, primeiro, a normatizao de uma determinada histria social do
gnero e, segundo, do ponto de vista etnomusicolgico, a demarcao das
fronteiras, no Rio de Janeiro, entre o samba, seus subgneros e outros
gneros populares que o precederam ou existiram concomitantemente. Jos
Ramos Tinhoro14 e Roberto Moura15 so autores referenciais no que diz
respeito primeira implicao. Samuel Arajo 16 e Carlos Sandroni17 o so no
que diz respeito segunda. Prevalece tambm nestas obras o argumento
de que a nacionalizao e modernizao do samba coincide e decorrncia
de um programa de nacionalizao e modernizao do Brasil, incrementado
pelas elites nos anos 1930, na cidade do Rio de Janeiro.
Nessa poca, o consumo da cultura e arte europia pelas elites e pelo
povo dinamizou opinies e atitudes valorativas em relao ao consumo da
cultura e arte popular.18 Dessa forma, so exemplares as transformaes
que sofreram msicas e danas, como o lundu e o maxixe, que
antecederam o samba. Sobre o lundu, Jos Ramos Tinhoro 19 observa que
at os finais do sculo XVIII este teria sofrido uma desfigurao por parte de
compositores cultos e msicos de teatro que o adequaram como lunducano, dissociando-o do lundu-dana, to "quente" e "vil" quanto os
batuques dos negros. O lundu-dana seria apoiado em estribilhos curtos,
eventualmente intercalados por chulas 20, sempre estivera fora dos sales.
Ao contrrio, o lundu-cano "sofisticou" sua estrutura aparentando-se
modinha erudita, sem deixar de lado o exotismo atribudo ao lundu-dana.
ocorre ento que, no teatro, o lundu-cano se transformou em "dana
maliciosa" e "texto engraado" que reportava relaes entre negros e
brancos, ironizava a situao, os costumes dos escravos e ridicularizava o
modo de falar africano para delcia de brancos amantes de exotismos e
emoes erticas. Algo semelhante teria ocorrido com o maxixe.21
Na medida em que danas e msicas negro-africanas foram sendo
assimiladas no lundu-cano e no maxixe de salo, ainda que, por algum
tempo, permanecessem amaldioadas pelos "homens de bem" e "pelas
senhoras de boas famlias", ao serem incorporadas nos sales elegantes,
perdiam ou tinham atenuados seus apelos de sensualidade e erotismo. o
samba carioca urbano e industrial, por sua vez, seria resultado do processo
evolutivo desses primeiros gneros, subordinado a presses sociais e
4rCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 121-135, jan.-jun. 2013

estticas semelhantes. ou seja, dos terreiros de baianos, das "primitivas"

4rtCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 121-135, jan.-jun. 2013

escolas da Praa Onze, no centro do Rio, o samba se "aprimoraria" para

chegar aos "sales da sociedade", como, a propsito, os sambistas Cartola e
Nelson Cachaa ilustram num samba-cano:
"Tempos idos"
Os tempos idos Nunca esquecidos Trazem saudade
ao recordar com tristeza que relembro Coisas
remotas que no vm mais Uma escola na Praa
Onze Testemunha ocular E perto dela uma balana
Onde os malandros iam sambar
Depois aos poucos
O nosso samba
Sem sentirmos se aprimorou
Pelos sales da sociedade
Sem cerimnia ele entrou
J no pertence mais Praa
J no samba de terreiro
E glorioso ele partiu para o estrangeiro
E muito bem representado
Por inspirao de geniais artistas
O nosso samba, humilde samba
Foi de conquistas, em conquistas
Conseguiu penetrar no Municipal
Depois de percorrer todo o universo
Com a mesma roupagem que saiu daqui
Exibiu-se pra duquesa de Cambridge (?) no Itamaraty

Autoria, trabalho, valor material e simblico no samba carioca

Temos, assim, a origem do samba carioca urbano e industrial vinculada
realidade da populao negra carioca no Rio colonial, monrquico e
republicano de primeira hora, assim como a uma relao ntima com a histria
10

4rCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 121-135, jan.-jun. 2013

do carnaval e com o mundo do disco e do entretenimento. Vale citar outra

perspectiva de interpretao que desloca em alguns pontos as concluses
sobre a origem deste samba carioca. A propsito, Roberto M. Moura
argumenta que o princpio do samba no Rio de Janeiro foi e continua sendo a
roda de samba. Neste caso, a roda seria um espao fsico, social e simblico
fundante que permitiu a constituio e consolidao do samba urbano e
industrial, mas tambm de outros desdobramentos como o samba enredo, o
partido-alto, o pagode.

4rtCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 121-135, jan.-jun. 2013

11

22

23
24

MOURA, Roberto M.
No princpio, era a
roda, op. cit., p. 26
e 27, 34 e 35.
Idem, ibidem, p.
248.
Ver
DOSSI DO
IPHAN, op. cit.

25

Ver
VIANNA,
Hermano, op. cit.

26

Ver BASTOS, Rafael

Jos de Menezes,
op. cit., p. 172.

27

Ver SODR, Muniz,

op. cit, p. 40.

O samba, que tudo, que "enlaa a soma das raas Brasil",

tem um autor. Mas, ali na roda, sua autoria se perde na
afinidade em comunho, reportando-se a cada um em
particular e ao grupo como um todo. Como se os versos se
perdessem nodomnio popular. [...]. Ao situar a roda entre as
matrizes do samba, o que se pretende afirmar que os tipos
de msica acima [o autor se refere polca, ao maxixe, ao
lundu, habanera, ao tango, citados anteriormente] foram as
suas razes estticas - enquanto a roda foi a sua origem
fsica. Foi na roda que aqueles gneros se fundiram at
produzirem uma outra forma musical. [...] Num primeiro
momento, portanto, cabe retomar a roda de samba
historicamente. Como surgiu, qual o seu bero e a sua cara.
Da que esse passeio, inevitavelmente, comece pela Praa
Onze e suas redondezas. l que aparece, quase criminoso,
um samba de raiz, onde ex- escravos e seus descendentes
cantam suas dores e amores. Paralelo a ele, h o choro, seu
primo-irmo, s que mais aceito pelas autoridades da
poca.22

na-Champaign, 1992, e SANDRONI,

Carlos.
Feitio
decente: transformaes do
samba no Rio de Janeiro
(1917-1933). Rio de Janeiro:
Jorge Zahar /Editora UFRJ,
2001.
14

Ver TINHORO, Jos

Ramos, op. cit.

Ver
MOURA,
Roberto M. No
princpio, era a roda, op. cit.
16 Ver
ARAJO,
Samuel, op. cit.
17 Ver
SANDRONI,
Carlos, op. cit.
15

18

Ver
FONSECA,
Aleilton.
Enredo
romntico, msica
ao fundo. Rio de
Janeiro:
Sette
Letras, 1996.

19

Ver TINHORO, Jos

Ramos, op. cit.

Jos
Ramos
Tinhoro no esclarece aqui o que
uma chula. Ralph
Waddey,
entretanto,
ao
estudar o samba de
viola do Recncavo
baiano, define a
chula
como
"simplesmente
o
texto
do
canto.
A argumentao de Roberto M. Moura curiosa. Traz uma
Chulas so poemas,
mudana de foco, uma variao de tempo e espao no debate
de
extenso
varivel,
porm
sobre o samba no Rio de Janeiro. Aponta para as tenses do
mais
comumente
"mundo do samba", para a capacidade de seus agentes em
de quatro versos, e
ao
extremo
reinventar, na roda, o samba. Porm, no traz novidade em relao
ecltico, tanto na
forma
como
no
compreenso do samba como fenmeno social, como perspecassunto. A chula
tiva de produo cultural e popular mediada e em relao ao seu
pode ter sentido
lgico, mensagem
significado como retrato da nacionalidade. O prprio autor
clara, ser narrativa
reconhece que peca ao no limitar "fsica nem espacialmente o
e linear, ou pode
ser
altamente
objeto de estudo", "embola pesquisa e vivncia, dados objetivos e
simblica,
23
parecendo
a
reminiscncias subjetivas". difcil discordar sobre a importncia
expresso de uma
das rodas para a legitimao e revitalizao do samba, entretanto
livre
associao".
Waddey
observa
do ponto de vista analtico, em Moura, ela no devidamente
ainda que a chula
descrita ou contextualizada. Sua origem seria a Praa Onze, antiga
pode ser seguida
por um "relativo",
regio central do Rio de Janeiro, contudo o termo "roda" d nome a
ou seja, um canto
"cujo
texto

um samba na Bahia24, uma prtica comum em vrias outras

idealmente
manifestaes culturais afro-brasileiras como a capoeira, o jongo, o
relevante
(ou
melhor,
relativo)
candombl e certamente era conhecida pelos negros baianos da
para
a
chula,
Praa Onze antes de terem migrado para a cidade do Rio de
relevncia essa que
os prprios msicos
Janeiro.
A
roda
seria
reconhecem
ser
simultaneamente
um
espao
muitas
vezes
duvidosa.
De
comunitrio, mtico, ritualizado,
maneira tpica, o
relativo
consiste
desencadeador
de
em dois versos,
transformaes, mas o leitor no
ocupando
oito
compassos,
e

tem a devida clareza de como

cantado uma vez,
isso ocorre, por que isso ocorre e
tambm em teras
paralelas,
e
como isso configura o samba
imediatamente
repetido".
O
traduzido por um novo e velho
relativo ou a chula
"princpio"
que
acentua
um
cantada,
mais
movimentos
de
propalado "mistrio"25 da nao
pratoe-faca
e
brasileira,
embora
j
tenha
palmas encorajam
o "sambador" ou
a
ArCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 121-135, jan.-jun. 2013 "sambadora"
"sambar"
ou
"sapatear".
"Os
movimentos
dos
20

Ar
ti
go

"passado de portugus" e postule "uma unidade outra, indecifrvel".26

ArCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 121-135, jan.-jun. 2013

O processo de criao do samba outra questo importante e recorrente na bibliografia especfica e suscita um debate
sobre relaes de produo e trabalho. Depois da gravao do primeiro samba "Pelo telefone", em 1916, cada vez mais,
compositores negros foram captados como fora de trabalho musical. Foram inseridos na indstria da msica,
transformando o que era msica ritual ou "folclrica" em msica urbana, comercial e de autor. O caso do sambista Jos
Barbosa da Silva, o Sinh, exemplar. Muniz Sodr27 afirma que Sinh reivindicava e brigava pelo reconhecimento social
de canes que lanava como produes individuais e autorais, embora muitas vezes, estas obras se tratassem de temas
e trabalho comunitrios. Quando acusado de plgio ou usurpador de direitos alheios, justificava- se invocando um direito
de caa: "Samba como passarinho. de quem pegar". Sinh e tantos outros, portanto, ao tempo que contribuam para
a consolidao de uma msica popular e autoral, tambm contribuam para que, como ainda afirma Sodr, o samba
fosse perdendo ou redefinindo caractersticas morfolgicas como o improviso da estrofe musical, a associao dana e,
acrescento, se afastasse das supostas "razes baianas e negras", embora mantivesse a
A r "sncopa negra" como
ti
elemento diacrtico.
go
A propsito deste debate sobre a questo de trabalho, autoria, seu valor material e
simblico, Jorge Caldeira retoma o caso Sinh, mas tambm o caso Donga, que assinou o
samba "Pelo Telefone" concebido em espao comunitrio, e faz importantes observaes.
Diferente de Sodr, enfatiza a potencialidade que aes como a de Sinh e Donga tinham em
valorizar e afirmar as estruturas sociais e estticas negras, em colocar o negro como interlocutor
destacado num sistema social que o exclua.
O que est inscrito nesse caminho, e j no primeiro samba, no apenas a criao de uma
forma musical, mas tambm um fenmeno social que envolve, ao mesmo tempo, a
individualizao da figura do autor e a circulao da obra criada num meio social amplo,
por meios mecnicos. Esse processo constri, ao mesmo tempo, um gnero musical, um
papel social e um padro de comportamento coletivo no qual esse gnero ganha
significado e msica - e os autores, importncia. [...] O problema colocado pelo percurso
de "Pelo Telefone" , portanto, o da relao entre um sistema simblico e outro social.
Entre eles, mecanismos (mecnicos) de difuso e a forma de mercadoria da circulao
musical, a um s tempo parte do sistema de produo e agentes do processo de
construo de representaes coletivas. Isso implica a viso da comunicao como um
fenmeno social estruturado, no qual a esfera cultural examinada juntamente com o
sistema produtivo. [...] Esse era o sentido no-econmico da estratgia de Donga. O
trabalho de um compositor seria validado na medida em que fosse ouvido por um pblico
selecionado, e que levasse o autor a ter relaes pessoais com esses ouvintes importantes
- relaes que eram entendidas como um selo de qualidade para a msica. De uma forma
ou de outra, essa estratgia esteve to presente em todo o primeiro perodo de fixao do
samba quanto a atividade industrial.28
Samuel Arajo1, ao estudar a realidade das escolas de samba no Rio de Janeiro, traz
nuances muito importantes que ampliam o debate sobre o samba carioca urbano e industrial. O
autor argumenta que o samba das escolas se fundamenta em um "trabalho acstico". ou seja, o
samba das escolas um "trabalho acstico" determinado por relaes de trabalho entre aqueles
que controlam ou tem privilgios de controle momentneo sobre a produo e aqueles que
produzem em condies muito desfavorveis definidas pela pobreza e pela desigualdade racial.
Dessa forma, se evidencia valor de uso e se produz valor de troca no samba enredo. Neste
sentido,
Arajo descreve, faz falar e comenta uma diviso de trabalho interna ao mundo do samba
enredo, suas hierarquias de ordem simblica, esttica, moral, racial e econmica. Menciona,
portanto, quem produz, como produz, qual o produto, como esta produo adquire valor de
troca, quem se apropria mais ou menos da riqueza produzida, em que condies isso ocorre,
como a produo circula e suas interfaces com o samba industrial.
Embora tambm aponte para a necessria mediao e circularidade cultural no mundo do
samba enredo, sugere que se esteve em um jogo de foras em que as condies de barganha
eram desiguais, em que uns propunham os termos da mediao ou da negociao e outros
1Ver ARAJO, Samuel, op. cit.
14

4rCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 121-135, jan.-jun. 2013

navegavam pelo argumento alheio. De modo que, embora o jogo parea empatado muitas
vezes, antecipadamente se previu vencedor e derrotado.
CALDEIRA, Jorge, op. cit., p. 23 e 44
.
30 DONGA
apud
SODR, Muniz, op.
cit., p. 70.

28

Origem e autenticidade do samba no Brasil

Outro aspecto importante no debate sobre o samba a compreenso do lugar e da relao entre Bahia e Rio de Janeiro. Como j foi dito,
a reflexo sobre o samba no Brasil se localiza quase totalmente na
cidade do Rio de Janeiro e Bahia se atribui o lugar de reserva de
32 Ver EMB, op. cit.;
autenticidade, germe do samba carioca e "trabalho acstico" extinto.
CARNEIRO, Edison,
op. cit.; SODR,
Como decorrncia disso, em vrias ocasies no passado e, vez ou outra,
Muniz,
op.
cit.;
no presente, baianos e cariocas falam sobre a origem e disputam a
KUBIK,
Gerhard.
Angolan traits in
propriedade da fundao do samba como gnero nacional, ratificando
black music, games
sua "histria evolutiva". A propsito, o sambista carioca Donga, autor do
and
dances
of
Brazil: a study of
primeiro samba gravado, afirmou em entrevista que no inventou o
African
cultural
extensions
samba: "ele j existia na Bahnia, muito tempo antes de eu nascer, mas
overseas. Estudos
foi aqui no Rio que se estilizou".30
de
Antropologia
Cultural,
n.
10,
Por sua vez, o cantor e compositor de MPB baiano Caetano Veloso
Lisboa, 1979.
v
o
samba
como um gnero pop domado e refinado cuja consolidao
33 Ver
SANDRONI,
Carlos, op. cit.
se deu no Rio de Janeiro, porm atravs de uma inflexo definitiva de
34 Ver
PANTOJA,
msicos da Bossa Nova, em particular o tambm baiano Joo Gilberto.
Selma. Trs leituras
Constitutivo dessa sofisticao e consolidao incrementada ao samba
e duas cidades:
Luanda e Rio de
pelos bossa- novistas, Veloso reencontra um "samba-samba", um samba
Janeiro
nos
Setecentos.
In:
ainda "inteiro mesmo nas suas formas mais aparentemente
PANTOJA, Selma e
descaracterizadas; um modo de, radicalizando o refinamento,
SARAIVA,
Jos
Flvio
Sombra
reencontrar a mo do primeiro preto batendo no couro do primeiro
(orgs.). Angola e
atabaque no nascedouro do samba".31 Para Caetano Veloso, este
Brasil nas rotas do
Atlntico Sul. Rio
"primeiro preto" e este "primeiro atabaque" foram baianos, visto que o
de
Janeiro:
Bertrand
Brasil,
samba nascera com este nome, afirma categoricamente, do batuque
1999.
primitivo dos terreiros da Bahia. Tais afirmaes sobre o grau de
35 Ver
AMARAL,
correspondncia do samba e logo do samba nacional Bahia ou ao Rio
Roquinaldo
do.
Brasil e Angola no
de Janeiro, na verdade, carecem de maior preciso historiogrfica e protrfico ilegal de
Escravos,
1830blematizao de provveis evidncias etnomusicolgicas. Constituem1860. In: PANTOJA,
se, a meu ver, como discursos mistificadores sobre a autenticidade do
Selma e SARAIVA,
Jos Flvio Sombra
samba.
(orgs.), op. cit.
Normalmente, vrios autores quando especulam a origem do
36 Cf.
SANDRONI,
samba no Brasil remetem ao termo "semba", que na lngua banto,
Carlos,
op.
cit.,
p.86.
quimbundo, encontrada na regio de Angola, significa "umbigada". 32
37 Cf.
RODRIGUES,
Desse modo, quando se ratifica a Bahia como templo de origem do
Raimundo Nina. Os
africanos no Brasil.
samba no Brasil, imediatamente est-se vinculando a formao do
So Paulo-Braslia:
samba presena de africanos bantos ou forte presena de uma
Nacional/Universidade
de
memria cultural banto na Bahia.
Braslia, 1988, e
Ocorre
que,
segundo
Carlos Sandroni33, h indicaes deste mesmo termo, samba, em diferentes
VERGER,
Pierre.
Fluxo e refluxo do
pontos da Amrica, ocasies em que, embora no tenha dado nome a um gnero musical
trfico de escravos
nacional, quase sempre est diretamente ligado ao universo sociocultural dos negros. Alm
entre o Golfo de
disso, o Rio de Janeiro, j no sculo XVIII, estabeleceu fortes relaes comerciais com Luanda,
Benin e a Bahia de
Todos os Santos:
atual capital de Angola34, e entre o perodo de 1830 e 1860, quando o trfico de escravos
dos sculos XVII a
africanos se tornou ilegal, cerca de 60% dos escravos trazidos durante este trfico ilegal vieram
XIX.
Salvador:
Corrupio, 1987.
do Congo-Angola, territrios de influncia banto, e o Rio de Janeiro teve proeminncia nesse
comrcio ilegal congo-angolano.35 Curiosamente, de acordo com o trabalho de Batista Siqueira
sobre a origem do termo samba36, at o ltimo quartel do sculo XIX este termo era praticamente desconhecido no Rio
de Janeiro. Por outro lado, no sculo XIX, quando o termo samba comea a ser notificado como msica e/ou dana,
embora na Bahia predominassem africanos sudane- ses37, a esta regio que se atribuir o nascedouro do samba. Enfim,
paira uma dvida: o samba, de origem banto, teria nascido justamente na regi
31

VELOSO, Caetano.
Verdade
tropical.
So
Paulo:
Companhia
das
Letras, 1997, p. 40.

ArCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 121-135, jan.-jun. 2013

15

o
onde na poca de seu nascimento os angolanos eram pouco
expressivos? E, depois disso, este mesmo samba teria sido ensinado
a africanos bantos e descendentes no Rio de Janeiro que, por sua
vez, nomearam como primeiro samba uma cano, "Pelo telefone",
que muitos tm afirmado se tratar de um maxixe? 38
Ora, a historiografia sobre a escravido no Brasil 39 tem
apontado para o fato de que os "nomes de nao" impostos a levas
de africanos trazidos como mo de obra escrava para o Brasil so
imprecisos, aleatrios e demar- cadores de distines equivocadas e
preconceituosas sobre o carter das diferentes etnias que foram
foradamente trazidas para o Brasil. "Nomes de nao", de fato,
apresentavam um carter genrico, abrigando africanos que
pertenciam a regies e etnias distintas embarcados para o Ocidente
num mesmo ponto de aglutinao e sada de capturados. A
periodizao do comrcio negreiro realizada por Lus Vianna Filho40 e
Pierre Verger41, alis, j indicam isso. Portanto, ainda que venhamos a
defender o frgil argumento de que durante o Ciclo de Angola, no
sculo XVII, tenha ocorrido o primado cultural e numrico das
populaes banto na Bahia, vinculando- o, por conseguinte, s
prticas culturais ligadas ao samba:
Para a Bahia, como no existe grande variedade nos etnnimos
aplicados pelo trfico durante o Ciclo de Angola, o que se
deduz que uma boa parte dos cativos classificados como
sendo de origem congo ou angola, no pertencia sequer a
povos que viviam em reas de influncia destes reinos, mas
sim a outros reinos e "naes" do interior da frica
subequatorial. Isto significa que muitos comportamentos,
observados e atribudos a congos ou angolas, podiam
perfeitamente fazer parte de outras matrizes culturais. At
mesmo os prprios congos e angolas podiam ter, por vezes,
suas origens trocadas, a depender da regio onde eram
capturados ou embarcados. O que dizer ento dos cabindas,
denominao atribuda aos habitantes do Reino de Ngoyo,
antigo territrio submetido ao Reino de Congo, transformado
pelos negreiros em porto exportador de escravos? Seriam
cabindas apenas os cativos originrios do Ngoyo ou todos que
eram embarcados atravs daquele porto? [...] Novas dificuldades somaram-se compreenso das especificidades
destes povos, a partir do momento que, em nome de um maior
entendimento sobre suas origens, os estudos sobre as
populaes africanas no Brasil passaram a reun-los,
indistintamente, sob a denominao de "povos bantos",
atribuindo ao conjunto destes caractersticas que pertenciam
s partes. Desde que Bleck criou, em 1860, o termo "banto"
para classificar um conjunto de aproximadamente 2.000
lnguas africanas, este termo serviu, no raro para designar
outras realidades bem distintas daquela proposta pelo seu
criador. No Brasil, em todas as acepes que o termo foi
utilizado, sua noo esteve sempre associada idia de uma
certa homogeneidade, mais ou menos como se todos os

Ar
ti
go

"bantos", possivelmente originrios de uma mesma zona de

disperso, ao se espalharem lentamente por toda a frica ao
sul do equador, por um perodo no inferior a mil anos,
tivessem guardado, alm da lngua, traos fsicos e culturais
tambm comuns.42
Enfim, a ontologia e o deslocamento etapista atribudo ao samba evidenciam no
apenas um lugar particular para a Bahia e para o Rio de Janeiro no processo de
conformao de uma identidade nacional, mas tambm um lugar na memria nacional
para paradigmas estereotipados do que seria uma negritude baiana e outra carioca. Em
outras palavras, se a Bahia smbolo de pureza, autenticidade e matriz do que seria
nacional,a negritude baiana ocupa um lugar na tradio ao mesmo tempo em que
revigora relaes sociais arcaicas e hierarquias raciais. 43 Se o Rio de Janeiro abrigou e
expressou, de modo exemplar, o programa de modernizao poltica, social e cultural
defendido para o Brasil, a negritude carioca, ao aderir a esse programa, modernizada,
nacionalizada, orgulhosa do seu papel nessa trama, elaborou e apresentou uma sntese
do samba que lhe deu sustentao44 como tal. De fato, baianos e cariocas, sambistas e
estudiosos do samba no Brasil incorrem numa inadequao, uma vez que em seus
discursos de origem e disputa pelo samba nacional e mestio ratificam um programa
institucionalizado pelas elites, que exclui as camadas populares e negras ou as assimila
para civiliz-las e moderniz-las. Defendo, ento, que o samba
38 Ver
SANDRONI,
carioca ou baiano apenas como discurso de segunda ordem 45, e,
Carlos,
ao contrrio disso, negro-africano. Ou seja, resultado da
op. cit.
39 Ver
OLIVEIRA,
agncia de produtores de culturas negro-africanas correlatas,
Maria Ins Crtes
afirmativas, especficas em suas rupturas e descontinuidades na
de. Quem eram os
"negros da guin"?
Bahia ou no Rio de Janeiro. Esteve submetido racializao, aA
origem
dos
africanos na Bahia.
historicidade, estetizao e ao apagamento da agncia de
Afro-sia, n. 19 e
africanos e descendentes que, no Brasil, ora se dirigiram a frica
20, Salvador: 1997.
como mito, ideologia, supraterritrio ou transitividade, ora em
40 Ver VIANNA FILHO,
Lus. O negro na
direo sua representao brasileira como "negro" subalterno.
Bahia.
Rio
de
Janeiro:
Nova
Fronteira, 1988.

41
42

Ver VERGER, Pierre,

op. cit.
OLIVEIRA,
Maria
Ins Crtes de., op.
cit., p. 54 e 55.

43

Cf.
PINHO,
Osmundo
de
Arajo. "A Bahia no
fundamental":
notas para uma
interpretao
do
discurso ideolgico
da
baianidade.
Revista
Brasileira
de Cincias Sociais,
v. 13, n. 36, So
Paulo, 1998.

44

Cf.
VIANNA,
Hermano, op. cit.;
AUGRAS, Monique,
op. GOMES, Tiago
de Melo. Negros
contando
(e
fazendo)
sua
histria:
alguns
significados
da
trajetria
da
Companhia Negra
de Revistas (1926).
Estudos
AfroAsiticos, ano 23,
n. 1, Rio de Janeiro,
2001.

45

Ver ORTIZ, Renato.

Cultura brasileira e
identidade
nacional.
So
Paulo: Brasiliense,
1994.

46

Ver
SANDRONI,
Carlos, op. cit.

47

Ver SODR, Muniz,

op. cit.

48

Idem, ibidem, p.
22.
Ver
BEZERRA,
Riselia
Duarte.
"Sambations":
samba
and
the
politics
of
syncopation.
Dissertation for the
degree of Doctor in
Phylosophy
in
Dance History and
Theory, University
of
California,
Riverside, 2000.

49

50
p. 20.
51

SANDRONI, Carlos,
op. cit.,
Cf. CHERNOFF, John
Miller.
African
rhythm and African
sensibility:
aesthetics
and
social
action
in
African
musical
idioms.
Chicago
and london: The
University
of
Chicago
Press,
1981.

A anlise do desenvolvimento do samba no Rio de Janeiro,

elaborada por Carlos Sandroni46, vem reforar meu argumento,
agora, em termos musicolgicos. Sandroni afirma que alguns
musiclogos e autores de formao variada que escrevem sobre o
samba, viram na sncope ou sn- copa uma caracterstica definitiva
do samba e mesmo da msica popular brasileira. O socilogo Muniz
Sodr47, por exemplo, define a caracterstica sncope como uma
alterao rtmica que consiste no prolongamento do som de um
tempo fraco num tempo forte, e mais como a batida que falta e
incita o ouvinte a preencher o tempo vazio com a movimentao
corporal - palmas, meneios, balanos, danas. verdade, afirma
Sodr, que os europeus j conheciam a sncope antes do contato
com frica. Entretanto, ao contrrio dos africanos que a incidiam no
ritmo, na Europa a sncope era mais freqente na melodia.
Toda a msica negra nas Amricas estaria, deste modo,
informada ento por este elemento musicolgico africano. E a dana
tambm, uma vez que so prticas interdependentes de tal maneira
que "a forma musical pode ser elaborada em funo de
determinados movimentos de dana, assim como a dana pode ser
concebida como uma dimenso visual da forma musical". 48 Por sua
vez, a sncope brasileira seria rtmico-meldica, caracterizada pela fluidez, transitividade e arbitrariedade.49
Observa Sandroni que a sncope se tornou uma sano
musicolgica, um selo de autenticidade na reflexo
brasileira sobre a msica no sculo XX. "Na sncope,
como se o douto musiclogo paulista e o malandro
carioca encontrassem enfim um vocabulrio comum" 50
que arremata a especificidade, o significado e a
propriedade musicolgica de uma msica nacional.
No Brasil, entre o final do sculo XIX e incio do sculo
XX, seduzidos pela noo africana do ritmo 51 que
confere bastante vivacidade msica, msicos de
formao
acadmica
tentaram
incorpor-la
e
reproduzi-la em suas partituras com os meios
disponveis no sistema musical em que foram
educados:

O resultado que os ritmos deste tipo apareceram nas partituras como deslocados,
4rCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 121-135, jan.-jun. 2013 anormais, irregulares (exigindo, para sua
correta execuo, o recurso grfico da ligadura e o recurso
analtico da contagem) - em uma palavra, como sncopes. Assim, mesmo se a noo de sncope inexiste na rtmica
Ar
africana, por sncopes que, no Brasil, elementos desta
ti
go
ltima vieram a se manifestar na msica escrita; ou se
preferirmos, por sncopes que a msica escrita fez aluses
ao que h de africano em nossa msica de tradio oral.
nesse sentido, e s nesse, que tinham razo os que
afirmavam que a origem da sncope brasileira estava na
frica.52
Complementa ainda Sandroni, ao afirmar que o sistema
rtmico clssico europeu veio a ser questionado em seu contato
com "as prticas musicais afro-brasileiras". Aquilo que entre os
europeus era permitido apenas como desvio tolerado em relao
norma, passa a ser praticado como norma no Brasil, mesmo entre
msicos de formao acadmica clssica. Configurou-se, assim,
um outro sistema musical que no mais africano nem puramente
europeu, perdendo razo de ser a noo acadmica de sncope.
Enfim, "o emprego da palavra "sncope" para designar as articulaes contramtricas foi, no Brasil, to freqente que se
transformou, se me perdoam a expresso, numa verdadeira
"categoria nativa-importada" como o caf e a manga".53
Em
outros
termos,
diria
que
a
caracterstica
"contrametricidade" transmitida pelos africanos ao samba ou
MPB, renomeada como "sncope", uma metfora, uma sombra
para a presena negro-africana contra- mtrica e descontnua no
Brasil. Logo, compreendo este samba "sincopado" como gnero
musical tanto quanto como uma categoria analtica que me
permite falar sobre, traduzir "experincias", no apenas com o
som, mas tambm experincias corporais, raciais, de gnero e
sexualidade. Emerge, por conseguinte, carregado de historicidade,
determinado por injunes sociais, sempre reorientado pela
agncia de sujeitos interessados que refletem e vem a realidade
do samba, mas tambm a ouvem, a cantam e danam.

Msica negro-africana: mediao e protagonismo branco

Enfim, o rdio, a TV, a indstria da msica, crticos e artistas
no Rio de Janeiro ou na Bahia ao fazerem ecoar o programa de
modernizao elaborado para a nao brasileira no samba
nacional e moderno, fizeram ecoar tambm as barreiras scioeconmicas, raciais e culturais que este mesmo programa imps
ao negro. A propsito, Roberto da Matta54, na sua clebre
digresso sobre a fbula das trs raas, observa que no Brasil o
racismo, ou melhor, a racializao das relaes, se conduz para os
interstcios do sistema social, onde vivem e convivem muitas
categorias sociais intermedirias, perfazendo uma totalidade
triangulada. Desse modo, o discurso hegemnico branco sobre a
52
ArCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 121-135, jan.-jun. 2013

p. 26.
53

SANDRONI, Carlos,
op. cit,
19
Idem, ibidem, p. 26
e 27.

realidade nacional pode at discutir e perceber a misria de negros e ndios, mas no

reconhece suas diferenas constitutivas e agncia sobre a realidade, do mesmo modo no
tem abalada sua superioridade poltica, social e racial. Por conseguinte, se o branco permanece sempre unido no topo, o negro e o ndio formam duas pernas da sociedade que
esto sempre embaixo, sistematicamente emolduradas pelo branco. Assim, o tringulo
original formado pelo branco, pelo negro e pelo ndio pode ser sempre superposto por outros
tringulos, ou seja, h sempre a possibilidade de "intermediar", "conciliar", "sincretizar"
posies polares do sistema atravs da criao de tipos intersticiais que mediam as posies

20

4rCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 121-135, jan.-jun. 2013

54

MATTA, Roberto da.

Digresso: a fbula
das trs raas ou o
problema
do
racismo

brasileira.
In:
Relatvzando: uma
introduo

antropologia social.
Rio
de
Janeiro:
Rocco, 1987, p. 82.

55

CARVALHO,
Jos
Jorge
de.
Mestiagem
e
segregao.
Humanidades, ano V,
Braslia, 1988.

56

Ver
SANDRONI,
Carlos, op. cit.

57

Ver
BORGES,
Beatriz, op. cit.
"Atlntico negro"
um cro- notopo
elaborado por Paul
Gilroy
(GILROY,
Paul. Uma histria
para no se passar
adiante: a memria
viva e o sublime
escravo.
In:
O
atlntico
negro:
modernidade
e
dupla conscincia.
So /Paulo-Rio de
Janeiro:
Editora
34/Universida- de
Cndido
Mendes/Centro de
Estudos
AfroAsiticos,
2001.
Intencionalmente
remete imagem
de navios atravs
dos quais africanos
e
descendentes
foram lanados e
se lanaram pelos
espaos entre a
Europa,
Amrica,
frica e Caribe gerando
sistemas
microculturais
e
micropolticos vivos
que transgridem os
limites
e
a
integridade
de
estados-naes
coloniais.

58

59

GILROY, Paul, op.

cit., p. 375.

do branco, do negro e do ndio. Deste modo, o conflito, o confronto,

num sistema social altamente hierarquizado e anti-igualitrio,
sempre adiado.
digresso de Roberto da Matta, Jos Jorge de Carvalho
acrescenta o argumento de que a sociedade brasileira, que inclui
tambm os negros, sofre, no enredo da mediao, de uma
dubiedade quase patolgica de autoimagem. Ou seja, se, num plano
racional e institucional, se identifica com smbolos europeus, por
outro lado, os smbolos africanos que compem o terreno da magia,
da informalidade das relaes, da msica, da festa e do sexo, enfim,
do "irracional", dominam a vida psquica nacional. Deste modo, o
branco brasileiro se coloca, frente ao europeu, numa relao
estruturalmente inversa quela em que se coloca frente ao negro:
a um nvel se v profundamente ligado ao negro (como
conseqncia da experincia histrica e vivencial comum e da
miscigenao concreta), para logo em seguida negar essa
identificao, projetando toda sua fantasia numa identidade
europia que, pelo menos por enquanto, ainda est muito
longe de alcanar. [...] Em outras palavras, o negro simboliza,
para o branco brasileiro, a sua impossibilidade de ser
europeu.55
No terreno do samba nacional e mestio, a impossibilidade de
ser europeu se manifestou no questionamento que, segundo Carlos
Sandroni56, o samba teria realizado contra o sistema rtmico clssico
europeu presente no Brasil. A sncope, portanto, no plano
musicolgico, foi e o inevitvel e dbio discurso de mediao. No
plano scio-antropolgico e lrico, as trajetrias de sucesso, fracasso
e ostracismo de tantos sambistas negros e, muito importante, a
tristeza e a alegria, respectivamente to marcantes no samba
carioca e no samba baiano, so um segundo discurso de mediao.
A propsito da tristeza no samba, vrios sambistas cariocas como
Cartola, Nelson Cavaquinho, Carlos Cachaa, Bide, Ismael Silva ou o
baiano Batatinha so menestris. Semialfabetizados ou com baixo
grau de escolaridade, estes sambistas compuseram letras
rebuscadas com alto grau de elaborao potica, o que levou
Beatriz Borges57 a interpretar tal esforo como uma busca de
ascenso social atravs da arte.
Considerando-se a pertinncia de tal argumento, enfatizo que
tais letras rebuscadas e poeticamente sofisticadas, reiteradamente
falam de dor, desiluses amorosas, abandono social, tristeza,
perdas e do tempo passado, mas nunca abertamente de
desigualdade, conflito ou confronto racial. Os compositores
imprimem, portanto, uma dimenso existencial universalista a
imagens, representaes e paisagens gestadas em contextos
circunscritos, negro-africanos. Isto os coloca no mbito de uma
retrica afrodiasprica que perpassa a literatura, a dana e,
sobretudo, a msica no "Atlntico negro" 58. De acordo com Paul
Gilroy, tal formulao um gnero que expressa a deciso cultural

ArCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 121-135, jan.-jun. 2013

21

de seres em estado de dor de no abordar, na histria e na cano,

detalhes da provao do cativeiro e do racismo. "No entanto, essas
narrativas de amor e de perda transcodificam sistematicamente
outras formas de anseio e lamentao associadas a histrias de
disperso e exlio e rememorao do terror indizvel"59.
Desse modo, quero enfatizar meu argumento de que a
afirmao da autenticidade do samba, sua origem baiana ou carioca
pouca importa. Por outro lado, ao considerar o samba cultura negroafricana, no desprezo as evidncias que o mesmo traz de que
sentido compartilhado tambm com os brancos. Entretanto,
diferente de "mediadores transculturais"

22

4rCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 121-135, jan.-jun. 2013

como Hermano Vianna60, enfatizo que no caso da construo do

samba nacional e mestio destaca-se no a "negociao" entre
brancos e negros, mas uma mediao anticonflitiva, autoritria,
ufanista e envergonhada. este modelo de mediao, e no uma
permanente "negociao", como pensa Vianna, que faz o samba
parecer nem branco nem negro, nem rico nem pobre, porm
brasileiro. Do mesmo modo, esta mesma mediao que,
paradoxalmente, como observa Carlos Sandroni61, possibilita que, a
despeito da propalada "negociao", o samba continue eivado por
uns que so "de dentro" e outros que so "de fora", por hierarquias
sociais que Vianna e tambm Sandroni pretendem neutralizar, mas
reintroduzem sub-repticiamente.
Enfim, se o trabalho de construo do samba como gnero
musical nacional e mestio, por um lado, ataca perigosos
essencialismos em torno de construes como "raa", "msica
negra" ou "frica", por outro lado, tem se mostrado
insuficientemente crtico em relao permanncia de estratgias
de dominao e subordinao intrnsecas msica negro-africana.
Esta msica, se um campo hbrido, tambm um campo minado.
Muito diferente do que pensam autores como Goli Guerreiro 62, tal
msica uma "trama" em que os tambores negro-africanos no so
protagonistas, uma "trama", ao contrrio, que faz submergir um
engenhoso, auto-reflexivo e contnuo programa de reinveno de
frica e da condio negro-africana no Brasil. A traduo deste
programa como "mediao transcultural", seja no "esprito do
carnaval", no "esprito do samba nacional" ou do "baiano cordial e
mestio" sublima horrores e desigualdades sociais generalizadas,
que, se no so explicitadas na vida pblica e particular nacionais
como dio racial2, acabam sendo consenso pacfico e absolutizante
entre agentes e pensadores sociais que mutuamente correspondem
posies de enunciao, um determinado quadro de pensamento e
agenda poltico-cultural.

Ar
ti
go

Artigo recebido em abril de 2013. Aprovado em junho de 2013.

60
61
op. cit.
62

VIANNA, Hermano, op. cit.

Ver SANDRONI, Carlos,
Ver GUERREIRO, Goli. A trama dos tambores: a msica afro-pop de Salvador. So Paulo, Editora 34, 2000.

2SANSONE, Livio. O olhar forasteiro: sedues e ambiguidades das relaes raciais no Brasil. In: BACELAR, Jeferson e CAROSO,
Carlos (orgs.). Brasil: um pas de negros?. Rio de Janeiro-Salvador: Pallas/ Ceao, 1999.
ArCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 121-135, jan.-jun. 2013

23