Mujeres Artistas

La Problemtica
Genialidad Femenina
Alba Jato Bravo
UNED - Historia del Arte
Expediente: 6702-14-01490

de

la

A Josune Muoz, por abrirme las puertas de Skolastika y darme acceso a

toda la documentacin que he podido necesitar.

ndice
0. Prefacio
1. Contexto histrico/social
1. Breve historia de la autora femenina
2. El autorretrato femenino en la historia
3. La vanguardia literaria y sus reivindicaciones femeninas

2. El Genio Creador (Masculino)

1. El mito del genio y su desarrollo histrico desde las corrientes filosficas
2. Aprendizaje por modelado y la supra-representacin masculina en los
compendios y antologas

3. Maestros y Alumnas
3. La mentira del nico arte femenino (frente a los plurales masculinos)
1. Cmo se ha descrito el arte de las mujeres?
2. Rayonismo y Art-Dec: las innovaciones de las mujeres
3. Cmic y humor: la caricatura de las mujeres

4. AMOR Y MITOS
1. El mito del amor romntico y la heterosexualidad universal
2. Mitologa femenina: Madres, Vrgenes y Putas.

5. La mujer como sujeto que se retrata a s misma

1. La historia tras el autorretrato: Maria Cosway
2. El autorretrato en el cmic
1. El autorretrato y los lmites de la otredad: Cunto hay de la autora en la
obra?

6. Conclusin

PREFACIO
La intencin de este breve estudio sobre la Mujer en la Historia del Arte no es otra sino analizar las causas de
que el genio femenino no parezca estar a la altura del masculino. Por qu no hay mujeres Leonardo, o Miguel
Angel? Mujeres Kandinsky o Klee? Dnde estaban ellas? Mediante las herramientas que nos presta la teora de
gnero y analizando diversas fuentes y textos que han recopilado la obra de diferentes mujeres a lo largo de los
aos, esperamos dilucidar las razones por las que las mujeres no aparecen en los manuales de Historia, o aquellas
por las que su arte se considera inferior al de los hombres.
Vertebraremos este documento alrededor del anlisis y deconstruccin de la figura del genio masculino vs.
la histeria femenina, el anlisis de la mirada femenina y su manera de auto-describirse y construirse mediante su
propia imagen - utilizando sus cuadros, novelas grficas e incluso literarias.

CONTEXTO HISTRICO-SOCIAL
Breve historia de la autora femenina
Dice Germaine Greer (1939-)(1) que si no hay mujeres Leonardo o Ticiano, no es porque las mujeres
tengan tero, puedan tener hijos, sus cerebros sean ms pequeos, les falte vigor o no sean sensuales. La razn es simplemente que no pueden nacer grandes artistas de egos daados, de voluntades dbiles, de libidos
reprimidas y energas desviadas en neurosis.(2) Y no podemos negar que las mujeres, a lo largo de la Historia, han sufrido de todos estos males. La represin sistemtica de sus personalidades y voluntades, de sus
libidos y sus energas, lleva acompaando al gnero femenino desde antiguo. De hecho, podemos remarcar
la siguiente casualidad: y es que casi todas las autoras que se dieron a conocer antes del siglo XIX estaban
emparentadas con pintores mejor conocidos(3). Por lo tanto, podemos concluir que aquellas mujeres que no
tenan relacin con los artistas (bien por sangre o bien por matrimonio) estaban excluidas de practicar las
artes mayores.
Aqu, y antes de continuar analizando el clima en el que la autora femenina se ha desarrollado, hemos
de preguntarnos, forzosamente, de qu autora estamos hablando. Porque las mujeres han sido artistas annimas indiscutibles de casi todas las artes menores: tapicera, decoraciones del hogar, e incluso han tenido
un acceso ms sencillo al mercado de la orfebrera o la alfarera(4). Por desgracia, o por supuesto, estas artes
nunca han estado a la altura de los cuadros o las esculturas, que s han sido patrimonio casi exclusivo de
los hombres. Por lo tanto, ya que nos enmarcamos en el estudio de la Historia del Arte ms tradicional, nos
limitaremos a estudiar la autora femenina en el campo de la pintura, y si acaso, en el de la escultura, a pesar
de que no dejemos de reclamar la importancia de esas otras autoras.
Volviendo pues a nuestro anlisis histrico de la autora femenina, hagamos un pequeo repaso de las
autoras ms conocidas de la Historia del Arte Occidental. Hemos de comenzar por supuesto con Ende, que
en el 975 d.C. firma, junto a Emeterius, un cdice del Comentario del Apocalipsis del Beato de Libana de 284 folios -el Beato de Girona-, escrito a dos columnas y deliciosamente miniado. Su firma aparece tambin en un cdice
cinco aos antes, con la diferencia de que en el segundo
firma como pintora y servidora de Dios(5): tenemos aqu
a la primera autora conocida de la historia occidental.
Sera ridculo decir que no hubo ms mujeres artistas
hasta la llegada de Artemisia Gentileschi, y por supuesto
no debemos olvidarnos de Sofonisba Anguissola (cuyo
padre, viudo y sin conexiones con la pintura, la mandara
con sus hermanas a estudiar a casa de un pintor)(6), pero
haremos en Gentileschi nuestra siguiente parada. Su figura es de extrema importancia, y no slamente por su
impecable tcnica o la calidad incontestable de sus trabajos, sino por la temtica feminista de los mismos(7): superviviente de una violacin, aport notables cambios a la
imaginera e iconografa del mito de Judith y Holofernes,
llegando incluso a pintar el momento en el que Judith asesina al general asirio (1614-1620).
Si bien Artemisia represent los grandes temas en sus Fig. 1 Artemisia Gentileschi - Giuditta decapita Oloferne - 1620
cuadros, y muchas otras mujeres lo haran tambin, obligadamente debemos pararnos en el gnero de los
bodegones y las flores. Entre otras, podemos hablar aqu de Fede Galizia, que en el ao 1602 en Trento(8)
firmaba un extraordinario bodegn: un plato de frutas sobre un fondo misterioso, en el que las esferas de
las frutas se abultan suavemente y el brillo del metal ofrece un contraste magnfico. La composicin, atpica,

rompe su simetra con una pera y otra ms cortada a la mitad. Su estilo es absolutamente nico, y ha animado a investigadores a atribuir un grupo de bodegones a la autora(9). Podemos mencionar tambin a Clara
Peeters, cuyas naturalezas muertas, preciosistas y con una tcnica impecable, son los primeros ejemplos de
este gnero en la pintura flamenca (10). Recordemos que, adems del hecho de tener que estar cerca de un pintor para poder llevar a cabo una carrera artstica, los cuadros de las artistas menos preparadas tcnicamente
no han podido llegar a nosotros.
Otro gnero en el que las mujeres triunfaron fue el del retrato: una de las razones principales era que
dejar con una pintora a la hija, posiblemente heredera, de una rica familia entraaba bastantes menos peligros que dejar que estuviese posando largas horas con un pintorr. Adems, fue bastante corriente que las
retratistas tuviesen una amplia movilidad por las cortes europeas, como una suerte de damas de compaa
de las regentes y princesas que realizaban retratos de los cortesanos o de la propia realeza. Una de las ms
conocidas ser, por supuesto, Sofonisba Anguissola, nacida en Cremona en 1535, muy requerida en la corte
espaola, a donde viajara como dama de compaa de la reina Isabel de Valois, y donde pintara su famoso
retrato de Felipe II(11). Su hermana, Luca Anguissola, tambin pintaba retratos, aunque por desgracia, muri joven. Ms tarde, Rosalba Carriera, nacida en 1675, hija de una encajera para la que realizaba bocetos,
explorara por primera vez toda la dimensin que podan ofrecer los pasteles. Entr en la Accademia de San
Luca en 1705 por sus retratos en miniatura en marfil, donde descubri los pasteles, y tuvo un xito sin precedentes en Pars en 1720: los pintores al leo se vieron obligados a dar a sus obras esa misma luminosidad
ondulante(12).
Otra de las grandes pintoras y retratistas sera Adlade
Labille-Guiard, quien no slamente pintara retratos, sino temas de historia, y que como trabajo para el Grand Salon de
1785 el que ser su trabajo ms famoso: un enorme autorretrato, desafo a los acadmicos contrarios, donde se retrataba
con dos alumnas, trabajando en su taller pero vestida con un
vestido suntuoso, de su color favorito, un enorme sombrero y
todos los lazos y plumas que la pompa de la poca requeran:
un autntico desafo a las convenciones. Y si hablamos de Labille-Guiard, hemos de hablar por fuerza de Vige-Le Brun,
a quien sus contemporneos consideraban antagonista de la
primera. Nacida en Pars en 1755, inaugur un tipo de retrato
ms natural, en el que el sujeto se relacionaba con la naturaleza, muy de acuerdo con los ideales ilustrados de la poca.
En uno de sus autorretratos, fechado en 1781, inspirado en
Sombrero de paja de Rubens, se representa al aire libre con
sombrero, utilizando un juego de luces directas e indirectas,
tratndose as de un experimento totalmente original(13) - era
nica para representar al felicidad de las mujeres jvenes.
Hablemos pues ahora de Inglaterra, donde entramos de
la mano de Angelica Kauffmann, pintora suizo-austriaca naFig. 2 Self-Portrait with Two Pupils, Marie Gabrielle Capet
and Marie Marguerite Carreaux de Rosemond - Adelaide cida en 1741 que triunf en la Gran Bretaa. Retratista de
Labille-Guiard - 1785
enorme talento, lleg a Londres de la mano de Lady Wenworth, esposa del embajador ingls, en la dcada de 1760(14). All conoci a Sir Joshua Reynolds, de quien hizo
un retrato en 1766. A partir de entonces, y despus de fundar la Royal Academy, se dedic a los cuadros de
temtica alegrica, como por ejemplo, Ariadna abandonada por Teseo (1774). En este momento podemos
pasar ya a hablar de ese conjunto de mujeres cuya posicin econmica les permita dedicarse de manera
ms o menos desinteresada al arte: las diletantes. Atradas por el dibujo, tanto retratos, a veces realizados al
pastel, como paisajes, hacia los que se abriran los salones de dibujo ingleses en el siglo XIX. Encontramos
ejemplos de autntica pericia, por ejemplo, en el cuaderno de dibujo de la Vizcondesa Templetown (1829),
que se dio a conocer como paisajista, de hecho. La existencia de estas diletantes empuj, al fin, el uso pleno
de los recursos de la acuarela: tenemos un excelente ejemplo en Lady Georgina North, que en 1831 rea-

lizaba representaciones de las slfides de La violacin de la cerradura de Pope, marcando el camino para
ilustradores como Arthur Rackham, transformando las haditas desnudas de Fuseli en seres minsculos con
personalidad propia(15).
Si bien las diletantes podan dedicarse al arte por placer, en el siglo XIX hubo muchas mujeres que utilizaron su talento para procurarse un medio de vida, entre otras, Emily Mary Osborn, cuyo cuadro Sin
nombre y sin amigos, de 1857, fue hasta hace poco atribuido a Millais.(16)Marie Bashkirtseff haca en 1880
un agudo retrato de La Academia Julian, donde se exponan las condiciones de hacinamiento en las que
trabajaban las estudiantes. No podemos olvidar mencionar en este siglo a Rosa Bonheur, que captur a la
sociedad inglesa con sus representaciones de todo tipo de animales, y su costumbre de vestir como un hombre para ir a observar a dichos animales a todo tipo de ferias, amn de que su condicin sexual siempre dio
qu hablar, pues su homosexualidad era de pblico conocimiento (17).
En este momento, en pleno siglo XIX podemos hablar de algunas pintoras del arte naif, como la pintora
Alose Corbaz, confinada en un psiquitrico en 1918, que utiliza imgenes que provienen de los modelos de
bordado, algo habitual en las pintoras primitivas, y muchas formas circulares(18), o Madge Gill, una mdium
inglesa nacida en 1882, que transformaba imgenes tpicas de las revistas femeninas en iconos femeninos
llenos de poder y significado.
Por supuesto, en el cambio de siglo, las mujeres siguieron produciendo arte. Entre otras, podemos mencionar a Cecilia Beaux, Mary Casatt, Leonora Carrington, Natalia Goncharova, Louise Bourgeois, Georgia
OKeefe, Judy Chicago, y un largusimo etc.
Ya hemos mencionado algunos de los obstculos a los que se ha enfrentado la mujer a la hora de crear
arte: la imposibilidad de acercarse al medio de la pintura, salvo si se estaba en la esfera de influencia de un
pintor, y an as, las pocas posibilidades de estar tcnicamente preparada para crear una obra duradera:
normalmente la mujer haba de crear un ambiente propicio para el artista y cuidar de su familia, y si eso
inclua ayudar en el taller poda hacerlo, pero pocas veces se la animaba a crear su propia obra(19). Esto nos
lleva a otra problemtica, la del desarrollo del estilo: todos los maestros son reacios a dejar a ir a sus alumnas.
Prefieren con mucho grandes imitadoras a las que cubrir de cumplidos que mujeres con un estilo propio.
Y sern los cumplidos tambin la losa en las carreras de muchsimas mujeres: aquellas que se contentaban
con recibir los elogios de un pblico incapaz de exigir a una mujer los mismos estndares que a un hombre,
nunca seguan evolucionando una vez atrapadas como moscas en la miel de los cumplidos fciles.
El amor ha sido tambin un autntico suicidio para las carreras artsticas de las mujeres: un artista
enamorado puede producir grandes obras, pero por desgracia, las artistas enamoradas parecen abocadas a
gastar todas sus energas en el objeto de su amor, y no en producir obras. En general, podemos concluir que
la educacin sociocultural que se le ha dado a la mujer, preparada para ser la madre nutricia de una familia,
adems de los tabs culturales al respecto de su sexualidad, su ego y sus pulsiones, no han favorecido en
absoluto el desarrollo del arte femenino - pero an as, y pese a todos los impedimentos que se han colocado en su camino, hemos de reconocer que hay un volumen muy respetable de mujeres con grandes logros
artsticos a sus espaldas, a pesar de sus egos daados, sus voluntades dbiles, sus libidos reprimidas y sus
energas desviadas en neurosis.

El autorretrato femenino en la historia

A pesar de que hay noticias de que ya en la Roma de Plinio el Viejo haba autorretratos femeninos(20), el
primero del que tenemos constancia y pruebas grficas aparece en un homiliario alemn del siglo XII, donde
aparece Guda de Weissfauen, dentro de una inicial, que firma con Guda, una pecadora, escribi este libro(21). En el renacimiento, tenemos a Sofonisba Anguissola de nuevo, retratndose con un nuevo tipo iconogrfico: el cuadro dentro del cuadro. Se pinta siendo pintada por su maestro, Bernardino Campi, en 1550.
Este es uno de los numerosos autorretratos que realiz, de los que conocemos al menos trece. Por supuesto,
Artemisia Gentileschi tambin se autoretratar varias veces, y no slamente cuando es evidente - como en

su Alegora de la Pintura (1630), sino que todas las Judith que pinta tienen un parecido ms que evidente
con su autora. Se teoriza que esta pudo ser su vlvula de escape tras ser sometida a un juicio pblico por su
violacin en el que sufri el escarnio pblico, adems de una manera de copar con la propia violacin(22).
Son comunes a partir del siglo XVII los autorretratos en los que las pintoras se retratan pintando o con
los atributos propios de su oficio (paleta y pinceles), entre otras, Vige-Lebrun o Rosalinda Sharpes, quienes
a diferencia de Labille-Guiard no se retratan vestidas de gala. Esta novedad que la pintora aporta podra ser
bien una respuesta a los ms crticos con su presencia en la Academie o una concesin a un pblico que
preferira ver a su pintora favorita como una socialit vestida de gala que como a una pintora trabajando en
su taller.
En estos retratos podemos observar que para triunfar como pintora no slamente haba que pintar bien:
tambin haba que ser agradable, social, y por supuesto bella. Vige-Lebrun aade otra cualidad ms: ser
una madre perfecta. No son pocas las mujeres que no triunfaron en su poca por no poder llegar a este estndar de perfeccin que los autorretratos nos hacen llegar.
Conocemos ya en el siglo XIX a Suzanne Valadon, que en su Adn y Eva, pintado cuando la artista
contaba ya con cuarenta y cuatro aos, en el ao 1909, se retrata a s misma y a su joven amante, a quien
casi doblaba la edad, completamente desnudos. Por supuesto, es algo totalmente inslito para una mujer, y
el primer ejemplo de autorretrato desnudo que tenemos, categora en la que varias mujeres se adentrarn
despus(23).
Dentro de las vanguardias artsticas del siglo XX tenemos ejemplos de autorretrato femenino dentro del
movimiento Die Blaue Reiter, con Gabriele Mnter, que aparece en su autorretrato dividida entre la luz y la
sombra. Pero la transformacin ltima de musa a artista la tenemos en Meret Oppenheim, que posa para
Man Ray entre otras, en su fotografa de 1933, detrs de una impresora. En 1964 se desnuda a s misma
hasta extremos insospechados, produciendo un autorretrato que es en realidad una radiografa. Si Man Ray
haba proyectado en ella la feminidad patriarcal, utilizndola para representar esa fantasa inexistente, aqu
Oppenheim toma control de su propia imagen y se libra de toda proyeccin para mostrar su propia feminidad interior(24).
Tanto Cindy Sherman(25) como otras artistas contemporneas del siglo XXI han empezado a utilizar los
fluidos corporales en sus autorretratos y retratos de la feminidad, por ejemplo, en la serie And Everything
Nice de Hannah Altman(26).Podemos concluir que las artistas han dejado de necesitar representarse con
sus herramientas de trabajo para ser reconocidas como tales? No, pero han optado por retratar una parte
ms ntima y descarnada, tal vez, con un mensaje poltico ms intenso, y como Oppenheim, librndose de
la feminidad cannica e impuesta.

La vanguardia literaria y sus reivindicaciones femeninas

Dado que estamos hablando de las motivaciones detrs de los autorretratos, los cambios en las iconografas y la maneras de representarse de las mujeres autoras, no estara de ms echar un vistazo a algunas de las
reivindicaciones femeninas ms relevantes: aquellas realizadas durante las vanguardias literarias. En un momento en el que el psicoanlisis, los medios de transporte, la tecnologa y la industrializacin irrumpieron
en el mundo, las miradas de estas autoras nos permiten conocer el antes y el despus, con sus motivaciones
y sus evoluciones personales, que pueden acercarnos y ayudarnos a conocer las motivaciones y evoluciones
de aquellas que no las dejaron por escrito.
Tenemos en Mary Cholmondeley (1859-1925) un excelente ejemplo por dnde empezar. En su obra,
Un Inconveniente(27), escrita en 1899, la autora nos presenta un mundo victoriano y novocentista, y sin
embargo, lo hace con un estilo radicalmente diferente. En sus silencios y reflexiones podemos distinguir,
precisamente, el principio del psicoanlisis, pero no es esta la mayor virtud del libro, sino el agudo anlisis
que hace la autora de las imposiciones sociales y de las exigencias a las que se somete a las mujeres, y lo hace

por medio de un tringulo amoroso que, de otro modo, no sera sino una excusa para reproducir los mitos
del amor romntico.
Hablando del mito del amor romntico, y su capacidad para atrapar a autoras, tenemos a Elizabeth Von
Arnim (1866-1941) que en Un matrimonio perfecto toma de nuevo la frmula tradicional de novela romntica para hablarnos de los peligros de casarnos y entregar nuestra vida a un virtual desconocido, reivindicando la necesidad de proteger a las jvenes ante elementos como el protagonista de la novela(28).
Pero si hay una autora de esta poca capaz de sintetizar a la perfeccin los peligros de la sociedad, el
efecto del patriarcado sobre las relaciones intrafamiliares y lo traumtico de la prdida de la inocencia en
la vida de una joven mujer, es Daphne Du Maurier, (1907-1989) que siendo ms conocida por el thriller de
suspense Los Pjaros, escriba El Gato Domstico, una sutil crtica a lo que la sociedad calla y permite(29).
En 1931, Victoria Sackville West, seguramente ms conocida por ser amante de Virginia Woolf que por
su brillante literatura, nos describe en Toda pasin apagada precisamente, la renuncia de una mujer artista a su pulsin, a su pasin, en favor a lo que a su marido le pareca conveniente. No sera en absoluto de
recibo que ella no pudiese atender la casa por estar ocupada en una sesin con una modelo, y por supuesto,
los leos eran impropios de una mujer casada. Tal vez las acuarelas, realizar un cuaderno de viaje No es
difcil trasladar esta historia a cualquiera de las mujeres artistas que vieron su carrera frustrada por lo que se
esperaba de ellas como esposas o amas de casa(30).
A partir de estos ejemplos podemos descubrir no solamente como pensaban o sentan las generaciones a
las que pertenecieron estas artistas, sino dar un paso ms y extrapolar estos conocimientos sobre las esferas
femeninas. Al fin y al cabo, estamos leyendo a mujeres que son crticas con las instituciones tradicionales
del matrimonio, la feminidad y la masculinidad tradicionales, y como tales, nos ofrecen un punto de vista
novedoso sobre esas mismas instituciones, que hasta entonces no haban sido cuestionadas con tal mpetu.
Por lo tanto, se convierten en un punto de vista imprescindible a la hora de comprender un poco ms las motivaciones de las artistas que estudiamos. Hemos de entender que todo lo que estas autoras denuncian estaba
completamente naturalizado y asimilado, a niveles mucho ms profundos y de manera an ms perversa y
rgida, en la poca de Sofonisba Anguissola o de Vige-Lebrun, y su visin crtica nos permite comprender
dicho clima de aislamiento y exigencia.

EL GENIO CREADOR (MASCULINO)

El mito del genio y su desarrollo histrico desde las corrientes filosficas
A la hora de analizar el mito del genio tenemos que ser conscientes de que esta figura no ha estado siempre presente en la Historia del Arte: si bien en Grecia y Roma se mencionan autores (y autoras) en diferentes
tratados(1), en el Antiguo Egipto el artista era un equipo de artesanos annimos(2), al igual que lo sera, ms
o menos, despus durante la mayor parte de la Edad Media(3). Sera con la entrada del Duecento, el Trecento
y el Quatrocento en Italia cuando comenzaramos a ver Artistas venerados y reconocidos de una manera
similar a nuestra concepcin moderna del trmino. Durante el Renacimiento el verdadero genio artstico
estaba unido a unos conocimientos amplios en matemticas, fsica, e incluso anatoma y medicina - algo que
por supuesto, slo estaba al alcance de unos pocos hombres, tal y como defenda Vasari.
Pero para comprender el mito del genio artstico tal y como lo conocemos hoy, debemos pararnos primero en los filsofos del Clasicismo, as como en los de la Ilustracin, y ms tarde en los Romnticos. En esta
poca de razn y medida, uno de ellos, Nicolas Boileau (1636-1711), representante del Clasicismo, mantena
que la originalidad de un artista radicaba entonces en el grado de fidelidad y claridad en su representacin,
as como en la sencillez, sobriedad y brevedad incisiva de la expresin(4), teniendo en cuenta que cada
gnero potico estaba delimitado por unas ciertas leyes naturales. A pesar de que el clasicismo reconoca la
importancia de la imaginacin como impulso creativo, crea que el verdadero talento estaba en saber alejarse de ella para representar fielmente la realidad. Por contrario, los Modernos como Jean-Baptiste Dubos
(1670-1742) en su libro Reflexiones crticas sobre la pintura y la poesa (1719) propona la imaginacin
y el sentimiento como las autnticas potencias detrs del genio, que deba disfrutar de plena libertad y no
estar sujeto a las reglas del clasicismo, que ha de romper forzosamente para poder generar en el espectador
las mismas hondas emociones que l ha plasmado(5).
Estas teoras que se estaban manejando en la querelle francesa llegaron hasta Gran Bretaa, donde el
conde de Shaftesbury (1671-1713), centrado en estudiar la esttica y el genio desde la figura del creador,
opina que la belleza es el nico medio por el que el hombre puede intuir el verdadero sentido del universo,
pero esta revelacin se da por fuerza al entrar en contacto con el universo del creador de la obra, creando as
un paralelismo entre el artista, el genio creador, y la figura de Prometeo.(6) Durante el proceso de creacin,
el artista ha de entrar en contacto con su concepcin interior del universo y plasmarla, asimilndose as a
Dios y descubriendo el verdadero logos del mundo.(7) Tambin Shaftesbury terminar de perfilar el uso del
trmino sublime tal y como se entiende en la esttica Romntica - cierta clase de emocin especfica frente
a lo terrible y grandioso(8)- en su obra Caractersticas del Hombre, los Modales, las Opiniones y los Tiempos (1711). An en Inglaterra podemos mirar hacia Edmund Burke (1729-1797) que en su obra publicada
en 1756, defiende lo sublime como el poder que libera al hombre de los vnculos que se le imponen como
miembro de la sociedad, ya que, mientras lo bello rene y civiliza, lo sublime asla y conduce al hombre a lo
ms profundo de su ser(9). Esta valoracin de la tendencia hacia lo terrible e introspectivo tendr un gran
peso en la concepcin del mito del genio Romntico, que se extender hasta el siglo XX.
Es momento ahora de pararnos en los filsofos del Sturm und Drang (XVIII), corriente Romntica Alemana por excelencia que marcara el final de la Ilustracin y la ruptura hacia nuevos horizontes estticos y
filosficos. Johann Georg Hamann (1730-1787), uno de los ejes del grupo, defenda y exaltaba lo enfermo, lo
anormal, lo grotesco y la locura en contraposicin a los ideal de Voltaire: no era la felicidad y la paz a lo que
el individuo aspiraba, segn Hamann, sino al uso pleno de sus facultades(10), aunque esto supusiera situaciones violentas, tal era la naturaleza humana. Afirmaba tambin que ninguno de los genios haba sido una
persona en su sano juicio(11), y conceba el arte como un acto de creacin puramente expresivo y violento,
totalmente libre, que nace de las pasiones y los instintos ms virulentos del ser humano. Esto sienta las bases
de la figura del genio como un ser impredecible, con tendencias violentas y enfermas. Johann Gottfried von
Herder (1744-1803) postula, por otra parte, el expresionismo y la necesidad de concordancia entre la obra

del autor y su propia vida, cuestionando as a todos aquellos cuya vida difera de las expresiones artsticas de
su obra(12). Aqu tenemos el germen del genio creador que vomita sus frustraciones personales en su obra,
evidentemente.
Por ltimo, revisemos a Immanuel Kant (1724-1804) en su Crtica del Juicio (1790), en la que mantiene
que es necesario que dichas reglas sean dadas por la naturaleza y es precisamente el genio la figura elegida
por sta para dar la regla al arte, aceptando por un lado la originalidad del genio creativo, pero radicando
sta en la capacidad del mismo genio para crear una regla ordenadora original e irrepetible para s mismo.
Adems considera que el genio necesita un mecanismo - reglas gramaticales y de estilo en el caso de la poesa, reglas compositivas en el caso de la pintura - para adecuar el producto esttico a las leyes del entendimiento(13). Por lo tanto, el genio con su voluntad es capaz de crear unas reglas y combar otras para hacer ver
su autntica originalidad y expresar su sentimiento y su verdad.
Ahora que hemos estudiado los orgenes del mito del genio podemos afirmar sin temor a equivocarnos
que una mujer genio es algo absolutamente excepcional, si no imposible de encontrar. Si el genio ha de tener
un punto de locura - violenta o no-, las mujeres han quedado automticamente excluidas: tomemos como
ejemplo la investigacin que realiz Nellie Bly en 1887, publicada bajo el ttulo Diez das en un manicomio(14). Despus de fingir un pequeo acceso de histeria (que no presentara competicin alguna con los
ataques de ira que deban tener Masaccio o Miguel ngel) y de aparentar quedarse en blanco y sufriendo de
melancola, fue arrastrada a un asilo en Nueva York donde vivi diez das de autnticos horrores(15). Desde
luego, no es difcil imaginar que si a un contemporneo masculino le ocurra lo mismo, difcilmente sera
llevado a una institucin mental con semejante rapidez. La doctora Teresa Ordorika Sacristn afirma que la
sobrerrepresentacin de las mujeres en las estadsticas psiquitricas sobre ciertos tipos de padecimiento es
producto y reflejo de las inequidades y opresin que experimentan socialmente. Y los desrdenes mentales
tpicamente femeninos son provocados por los efectos de la violencia y la pobreza que enfrentan cotidianamente.(16) As que mientras los hombres eran genios creadores afectados de su propia violencia intrnseca,
a las mujeres se las consideraba locas, especialmente a partir del siglo XVIII.
Por supuesto, para que una mujer hubiese estado a la altura de los estndares clasicistas de genio habra
tenido que tener una educacin absolutamente excepcional que incluyese lecciones de anatoma masculina,
perspectiva y ciencia natural, y como hemos analizado en el apartado anterior, esto era bastante improbable.
As que como podemos observar, las concepciones tradicionales del mito del genio han dejado fuera a
la mayora de las mujeres, a las que se ha clasificado como seres voltiles fcilmente afectados de locura, en
contraposicin al genio que saca lo mejor de sus neurosis y su misma volatilidad.

Aprendizaje por modelado y la supra-representacin masculina en

los compendios y antologas
El aprendizaje por modelado parte de la premisa fundamental del aprendizaje por modelamiento es que
una persona o un animal observa el comportamiento de otra y entonces es capaz de ejecutar en forma parcial o total el comportamiento observado.(17) En este tipo de aprendizaje se ha estudiado en repetidas ocasiones el status del modelo as como su proximidad con el aprendiz: los aprendices son selectivos en cuanto al
modelo del que eligen aprender, y es ms probable que elijan a alguien con quien comparten caractersticas
como modelo(18). Adems, la motivacin es fundamental para este tipo de aprendizaje, y el refuerzo puede
ser tanto real como vicario - es decir, si vemos que una actitud es reforzada como positiva en una persona
con la que nos identificamos, hay ms posibilidades de que reproduzcamos dicha actitud(19). Desde los
estudios de gnero y feminismo se ha advertido muchas veces de que la falta de representacin femenina
en los medios de comunicacin, as como en los manuales de historia y en las propias clases, juega en contra de la formacin de las mujeres jvenes (20). En otras palabras y aplicado al caso que nos ocupa: cuantas
menos mujeres artistas conoce una artista joven, menos probable es que siga el camino de sus ambiciones y
pulsiones para convertirse en una, y mucho menos si su entorno refuerza una y otra vez que hay otras tareas

ms convenientes y femeninas para ella, como por ejemplo la maternidad u otros trabajos de cuidado (21).
Esto nos lleva a la siguiente problemtica: la supra-representacin masculina en los manuales de Historia
del Arte (por ser la disciplina que nos ocupa, y a nivel universitario, pero no hay ms que mirar las listas
de los mejores artistas de la historia publicadas en diferentes peridicos y revistas para comprobar una y
otra vez que rara vez aparece una mujer entre los
nombres(22)). Tomemos como ejemplo uno de
los manuales de la asignatura referente al siglo
XIX(23), momento en el que haba ya bastantes
mujeres artistas y del que hay archivos suficientes como para documentar su existencia: en todo
el manual slo se menciona a las mujeres impresionistas (Berthe Morisot, Camille Pissarro) y a
las hermanas Macdonald, parte del crculo escocs de Arts and Crafts. De ninguna de ellas
se reproduce una obra a color o en blanco y negro. Cuatro mujeres en una lista de ms de cien
hombres: ni siquiera se habla de Mary Casatt, de
Rosa Bonheur, de la mirada de ilustradoras victorianas tales como Kate Greenaway o Beatrix
Potter - a pesar de que se menciona a Aubrey
Beardsley, o de muchas otras mujeres cuya obra
es muy relevante para el desarrollo artstico del
siglo XIX. Si se habla de ellas, se habla de cmo
emulaban a sus maestros y de cmo formaban
parte de otros crculos. En el caso de Margaret Fig. 3 Margaret MacDonald - Opera Of The Winds - 1903
Macdonald Mackintosh (1864-1933) ni siquiera se menciona cmo sus ilustraciones inspiraron tanto a la
Secesin Vienesa, en particular a Klimt, cuyo trabajo es impensable si no existiese el de esta mujer. (24)
La recuperacin de figuras como la de Artemisia Gentileschi o Sofonisba Anguissola, as como las de
Vige-Lebrun o Labille-Guiard permite no solamente que disfrutemos de obras magnficas y que aadamos
la visin de las mujeres a nuestros conocimientos sobre un periodo concreto, sino que es de fundamental
importancia para las jvenes mujeres artistas: sin una genealoga artstica propia a la que asimilarse, si se
sigue borrando la existencia de estas mujeres de los manuales, no podrn nunca competir en pie de igualdad
con hombres que tienen toda una Historia de la Humanidad como genealoga propia. Las mujeres artistas
existieron, y negar ese hecho es negar parte de nuestra propia Historia.

Maestros y Alumnas
Hemos hablado del aprendizaje por modelado y de la importancia de los modelos, y de cmo las aprendices los eligen. Por lo tanto, es momento de analizar la problemtica concreta de los maestros y las alumnas, o cmo el ego de los artistas y la falta de ego de las aspirantes lleva a la reproduccin constante del
mismo modelo psicolgico y social. No quiere esto decir que no haya habido mujeres artistas que hayan
sido maestras, con frecuencia las mejores han enseado: Gentileschi tuvo una hija a la que ense, con la
esperanza de que cazase un buen marido, Vige-Lebrun tuvo varias alumnas aunque no le gustase ensear,
Labille-Guiard incluso se retrat con dos de sus alumnas favoritas, las retratistas inglesas como Mary Beale
ensearon a otras mujeres a pintar retratos, etc. Pero dado que la relacin maestro-alumna ha producido
un modelo concreto que se ha repetido de manera transversal en varias pocas, nos parece relevante pararnos a analizarlo.
Es extrao que una mujer artista antes del siglo XIX expresase su propia creatividad, pues imitaban

los motivos y modos de expresin acuados por el genio masculino, que muy habitualmente, era su padre-maestro o su maestro-marido. Si un artista de prestigio tena una hija con motivaciones y talento sera
una colaboradora muy poco satisfactoria, ya que para el predominante ego artstico del padre sus modos de
percepcin le habran parecido inadecuados por no parecerse a los propios. Animaba a la hija en tanto esta
fuese un reflejo o una extensin de su modo de percibir, y la amonestaba y consideraba mala alumna si se
separaba de ste (25). De hecho, un padre poda prohibir a su hija firmar cuadros con su nombre, a pesar de
que esta prohibicin no fuese siempre necesaria: la falta de modestia no era considerada deseable en una
mujer (26). Tenemos un ejemplo perfecto de hija que obedeca al afecto y la lealtad hacia su padre en Anne
Louise (1690-1747), hija de Lodowyck de Deyster: copiaba las obras del padre tan hbilmente que no se las
distingua de las originales, sus propias composiciones las conceba y pintaba en el estilo de su padre y escribi su biografa cuando ste muri. Tambin nos sirve para ilustrar el ejemplo de la fiel hija pintora el de
Marietta Robusti o la Tintoretta, hija del temperamental Tintoretto (1560-1590), quien se la llevaba vestida
de chico a todas partes para que aprendiese a pintar, hasta que ella fue demasiado mayor (27). Ella retratara
a todos los colegas del gremio de plateros de su marido, y a pesar de esto no se conserva ninguna obra suya.
Probablemente, estn perdidas entre las muchas atribuciones a Tintoretto. Tenemos en el caso espaol a Rosario Weiss (1814-1843), la ahijada y alumna predilecta de Goya, que copiaba los dibujos que ste realizaba
para ella hasta que domin el estilo de l. Sigui sus estudios con Lacour, que tambin enseaba a travs de la
copia. Se dice que cuando copi dibujos en color de Velzquez de la coleccin de San Fernando, la Duquesa
se los compr y le prohibi hacer otros de su coleccin. Parece que al perder al objeto de su afecto, Goya, por
el que haba abandonado su propio estilo y al que haba emulado completamente, simplemente se limit a
rellenar ese espacio convirtindose en una brillante copista y falsificadora. Como excepcin a la regla en este
grupo de mujeres pintoras a las que ense una figura paternal tenemos a Rosa Bonheur (1822-1899), quien
dedicndose al mismo gnero que su padre, la pintura de animales, lo super totalmente y se adue de su
propio siglo. Tuvo que pelear fuertemente para que le permitiesen estudiar pintura, puesto que la haban
mandado con una modista. No se qued tampoco a vivir en su casa como la tpica ta solterona, gracias a
que Madame Micas, con quien vivi hasta su muerte, la ayud y apoy econmicamente. En su propia casa
ella poda ser la cabeza y el dolo, expandir su ego e investigar sus propias maneras de representacin. Adems, Madame Micas gobernaba la casa para ella, y su hija, Nathalie, tambin pintora, le brindaba el amor y
el afecto que necesitaba. As, su talento creci en un ambiente favorable y absolutamente excepcional en la
historia de las mujeres pintoras.
Y si las mujeres que haban aprendido a pintar de su padre le rendan tal pleitesa, aquellas afectadas por
el amor a su maestro no eran menos - y adems, eran legin. Especialmente en la poca de las academias,
el siglo XVIII, literalmente legiones de jovencitas empezaron a acudir a los talleres de diferentes artistas,
quienes pasaban una o dos veces a la semana a dejar caer algunos cumplidos que hacan las delicias de las
jvenes y exaltaban an ms su admiracin por ellos (28). Por supuesto, bastantes profesores se casaron con
sus alumnas, a quienes normalmente doblaban la edad. Un buen ejemplo de devocin sin lmites dentro de
este grupo es el de Constance Mayer (1775-1821), que formaba junto con otras cuatro mujeres, el grupo de
jvenes que rode a Greuze (1725-1805) durante los ltimos aos de su vida. Mayer copiaba su estilo tan
bien que varias obras ejecutadas por ella aparecieron en el mercado como obras de l (29). Despus de morir
Greuze, acudi bajo el ala de Pierre-Paul Prudhon (1785-1843), su sucesor espiritual. Cabe resaltar que ambos pintaban nias-mujeres heridas, con espejos rotos y pajarillos muertos, que no eran sino una hiper-representacin de la mujer como vctima, con su inocencia profanada, fuente de reclamo ertico-sentimental.
Podemos apreciar el cambio en la auto-percepcin de Mayer si estudiamos el retrato que expuso en 1798,
en el que se representa firme, idealizada, alta, mirando atentamente el busto de Rafael. En sus autorretratos
de la poca que pas junto a Prudhon vemos a una Constance juguetona, dbil y aniada. Los cinco hijos
que Prudhon tuvo con su esposa fueron educados por Constance Mayer, que trabajaba en su tiempo libre
en el atelier de l bajo su direccin. Trabaj con l en El Sueo de la felicidad, culmen de la imaginera de
un idilio sexual en el que ella se autorretrata, y cuyos estudios preliminares e idea pertenecen a Prudhon. Se
han atribuido mltiples obras de Prudhon a Constance Mayer, realidad con la que ella, en su tiempo estaba
perfectamente feliz: su mayor deseo era asimilarse a su maestro, convertirse en su alter ego. Acab suicidndose despus de que, tras la muerte de Madame Prudhon, este se negase a casarse con ella. Un caso similar

se da con Anella de la Rosa (1602-1649), quien enamorada del Cavaliere Stanzione (1585-1656) pero casada con uno de sus aprendices, muri asesinada por ste cuando descubri el affaire. Antes de morir haba
pasado a tela bocetos del pintor y
ejecutado todo el color de varias
obras, dejndole a l los ltimos
toques, en los encargos privados.
La nica opcin de que la
artista recuperase su individualidad es que la relacin con su
maestro-amante se rompiese en
el periodo de deslumbramiento. Si la relacin se desarrollaba,
el amor a menudo absorba a la
mujer por completo. Gabriele
Mnter (1877-1962) estuvo unida a Kandinsky durante los aos
de mayor creatividad del artista.
Su ego artstico la mantuvo a salvo, y cuando Kandinsky la dej y
se cas con una mujer ms joven,
pas diez aos sin trabajar: Estaba aferrada a Kandinsky. Me
consideraba sin ningn valor al
lado suyo. Era un hombre sagrado.(30) A pesar de que logr trabajar ms tarde, no dej de estar
obsesionada con la obra de Kandinsky hasta que muri.
Siempre hubo alumnas que
se casaron con sus maestros, las
ventajas eran evidentes incluso
si ellas no aportaba una fortuna. Fig. 4 Constance Mayer, Autorretrato
Jean Baptiste Oudry (1686-1755) se cas con Marie Marguerite Froiss (c.16901780), al menos cuatro
aos menor. Jacob Crescentis Sydelmann (1750 - 1829) con Apollonie de Forgue (1767-1840), y se la llev a
Roma. En las escuelas del siglo XIX haba mujeres que acudan en tropel y entre las que los maestros podan
elegir. Adems, se aseguraban que ellas estaban totalmente fascinadas por la imagen de ellos. El arquetipo
de maestro-amante se ve confirmado en Walter Richard Sickert (1860-1942), quien invitaba al desayuno a
sus alumnas ms destacadas, despus de que ellas trabajasen para l en su taller.Al fin y al cabo, una mujer
enamorada es la esclava ms devota.

LA MENTIRA DEL NICO ARTE FEMENINO (FRENTE A

LOS PLURALES MASCULINOS)
Cmo se ha descrito el arte de las mujeres?
Un simple vistazo a cualquier recopilacin de arte femenino puede respondernos
fcilmente a esta pregunta: el
arte de las mujeres siempre ha
sido delicado, etreo, maternal. Tal y como ellas deberan
ser. Todas y cada una de las
veces que el arte de una mujer
no ha entrado en ese canon,
ha sido catalogado como una
- ms o menos afortunada excepcin. No hay ninguna
posibilidad de que la crtica
tradicional pudiese describir los cuadros de Artemisia
Fig. 5 Catharina Peeters - Batalla Naval -1652
Gentileschi como femeninos.
Tampoco hay mucho de femenino - en el sentido tradicional del trmino - en los cuadros de batallas navales de Catharina Peeters (1615-1676), pintora holandesa de los Peeters de Amberes. An as, siempre se
ha descrito el arte de las mujeres de la misma manera: para sus contemporneos, era un complemento a la
belleza de las mismas - lo que explica por qu las pintoras poco adecuadas para los cnones de belleza de la
poca no triunfaban -, y para aquellos que analizaban sus obras, eran expresiones de la ms pura feminidad,
suaves y ligeras.
No hay ms que mirar al gran Vasari (1511-1574), escritor, pintor y arquitecto que recogi la obra de
sus contemporneos en Las vidas de los ms excelentes pintores, escultores y arquitectos, publicado en
1550. Ah mismo habla de Sofonisba Anguissola y su habilidad para el dibujo como algo que se hace ms
maravillosa en una doncella(1). En vez de hablar de sus innovaciones tcnicas, Vasari se dedica a comentar
lo religiosa y humilde que era. No se describe el arte de la autora sino a la autora misma, y sus cualidades
parecen pasar a su obra. De otra pintora, Irene di Spilimbergo(1540-1561), que muri prematuramente, dice
Ludovico Dolce (1510-1568) que Con versos sabios y un dulce canto ella superaba a Febo y a las Musas; y
Zeusis comparado con ella pierde toda estima.(2), reduciendo su pintura a otro ms de sus mltiples mritos.
Otro ejemplo, Giulio Cesare Croce (1550-1609) dijo de Lavinia Fontana (1552-1614), que tuvo una enorme
produccin y una vida bastante larga, cosas muy parecidas a las que se dijeron sobre la joven Irene: igualaba a Apolodoro, Zeusis y Apeles, Miguel Angel, excelso entre todos, Correggio, Ticiano y Rafael(3) y era,
adems, la gloria de la feminidad, nacida de la tierra como el fnix(4). De alguna manera, nos cuesta creer
que realmente Croce pusiera su obra a la altura de tan excelsos maestros, o que algn contemporneo suyo
se creyese semejante comparacin: los halagos estaban a la orden del da al hablar de las mujeres. La belleza
de las artistas poda ser su pase de entrada en el mundillo social que las hara famosas, pero era tambin
una maldicin: estaban condenadas al papel pasivo de musas. Encarnaban la obsesin misma del pintor, y
se les negaba la posibilidad de ser un sujeto activo en su obra, sino que pasaban a ser el sujeto pasivo de sus
propios esfuerzos artsticos.
Sobre Elisabeth Sophie Chron (1648-1711), hija de un miniaturista, dise un tal De Vertron un emblema que tena este lema:

Cuando Chron toma el pincel

sin esfuerzo hace temblar al de Apeles;
cuando su mente en un nuevo transporte se abandona al trabajo al que la Musa la llama
nos preguntamos cul dios, Apolo o ella misma,
usa un lenguaje ms bello,
Chron, sin ser pintor, yo aqu os retrato(5)
As, separa a Chron del resto de los artistas terrenales, convirtindola en un extrao fenmeno de la
naturaleza: ella no es replicable, es nica, y ninguna mujer puede aspirar a ser como ella ni a tener sus extraordinarios dones. Por supuesto, las descripciones sobre su obra remarcan los mismos ideales femeninos
que ya hemos repetido. Esta mujer, que encarn el ideal de musa de la poca, era poetisa, compositora, grabadora y pintora de esmaltes y retratos, temas sagrados y mitolgicos, algunos paisajes y un enorme nmero
de autorretratos(6). Adems, sostuvo a su familia cuando su padre les abandon, habiendo de renunciar a su
f hugonote en el proceso. An as, ya vemos las caractersticas que De Vertron resalta sobre ella: las mismas
comparativas que un siglo antes se hacan sobre Sofonisba le tocan a Elisabeth Sophie ahora.
Pero volvamos de nuevo a cmo se ha tratado la obra de las mujeres en los diferentes recopilatorios.
Entre otros, tenemos a Walter Shaw Sparrow (18621940), que public en 1905 un compendio titulado
Mujeres Pintoras del Mundo, lleno de condescendencia. All las autoras son alabadas por la feminidad que
expresan sus obras, por el encanto, la frescura, la dulzura, la gracia y la delicadeza(7). Varias pintoras del siglo
XIX, como Antonietta Brandeis, firmaban bajo un pseudnimo masculino, otras, como Gluck, aprovecharon su nombre para ocultar su gnero. Marie Bashkirtseff (1858-1884), pintora y escultora rusa, escribi en
sus diarios:
He llamado a Julian a ver el boceto acabado de mi estatua. Y ha empezado a decir, extasiado, Muy bueno, exquisito, encantador, cautivador. Lo que quiere decir que ya no estimo a Julian(8)
Por supuesto haba otro tipo de halagos que no fueran deshacerse en alabanzas hacia la autora, su belleza
o su sensibilidad: siempre poda decirse de una autora que no dibujaba en absoluto como una mujer. Esto
significaba que se la colocaba, de alguna manera, a la altura real de algn artista masculino - probablemente
a la altura del menos habilidoso de ellos, pero an as, muchos niveles por encima del arte de una mujer.
Encontramos un ejemplo magnfico de esto en el panegrico de Elisabetta Sirani (1638-1665), en el que se
dice: Ella naci mujer, pero en ella no haba nada femenino excepto la envoltura de un nombre(9). Bonita
manera de condenar a todo un gnero y obligar a sus integrantes al eterno dilema: ser mujer slo de nombre,
asexuada y habitar un reino solitario en el que nadie ms poda entrar, o ser la hiprbole de la feminidad en
su gracia, delicadeza, dulzura, belleza, y estar condenada a un ms o menos cmodo asiento en la segunda
fila.
Nos engaaramos al pensar que esto ocurra tan solo hace uno o dos siglos, o que este fenmeno ha
parado. Me permito la libertad de citar un artculo que se public este mismo ao 2016, en referencia a un
boicott realizado por una asociacin feminista ante la falta de mujeres incluidas para un premio en el Festival de Comic de Angulema. El autor del artculo, en profundo desacuerdo con el boicott, escriba sobre el
arte de algunas dibujantes espaolas de cmic que:
Pili Blasco, Carmen Barbar, Montse Clav, Purita Campos, Mariel Soria y Marika Vila, entre otras,
eran unas extraordinarias heronas del cmic y unas autnticas adelantadas en la profesin. No eran feministas, simplemente exaltaban con su trabajo la condicin femenina.(10)
Al decir que exaltaban con su trabajo la condicin femenina, el autor vuelve a condenar a todas estas
autoras a esa segunda fila llena de dulzura, elegancia, amor maternal y feminidad tradicional. Por poner un
ejemplo, Marika Vila evolucion hacia unos trazos nada femeninos y muy agresivos y reivindicativos en
varios de sus comics, por no hablar de su trabajo en Cambio el Polvo por Brillo, publicado en 1993, que
precisamente critica la concepcin tradicional de feminidad en el universo de los cmics.(11)

Rayonismo y Art-Dec: las innovaciones de las mujeres

Las mujeres han innovado en el arte innumerables veces, pero seguramente el periodo en el que su innovacin es ms clara e indiscutible es la primera mitad del siglo XX: posiblemente porque tenemos acceso
a mayor cantidad de informacin, porque durante la segunda mitad del siglo las artistas an seguan vivas y pudimos recoger sus testimonios, o tal vez
porque entre el sufragio femenino blanco y los
locos aos veinte las mujeres encontraron como
colectivo y por primera vez, suelo firme sobre el
que pisar.
An as, cuando se habla de Rayonismo,
vanguardia en la que cada objeto irradia rayos
de colores que interaccionan con otros rayos de
otros objetos presentes en el cuadro, formando secuencias y cruces de rayos que definen un
todo., el primer nombre que surge es siempre el
de Mijail Larinov(1881-1964). l trabaj con su
pareja sentimental, Natalia Goncharova (18811962), en el desarrollo de esta vanguardia que
beba de las innovaciones cientficas y que influira de manera definitiva sobre el Suprematismo
ruso y el Futurismo Italiano. Ella adems trabaj
en composiciones ms intensamente futuristas y
dadastas, y se inspiraba en el folklore ruso para
crear sus obras. Cuando cre con su pareja El
Rabo de Burro, movimiento que marcaba la separacin con el arte europeo, ella sera la autntica figura de la muestra, en un momento en que
su pintura segua relacionndose con el arte popular ruso y de los iconos por un lado y por otro
comenzaba a evidenciar la influencia del futurismo y el rayonismo, sobre todo de las obras de Fig. 6 Tamara de Lempicka - Autoportrait - 1923
Giacomo Balla y Franz Marc(12). Fue la lder indiscutible de la vanguardia rusa, y sin ella el Rayonismo, y por
ende el Futurismo y el Supremacismo, no habran llegado tan lejos en su deconstruccin del figurativismo.
Al otro lado del ring, por decirlo as, tenemos a Tamara de Lempicka (1898-1980), pintora polaca que fue
una excelente retratista Art Dec, adems de una autntica inspiracin para las mujeres de la poca. Su autorretrato conduciendo un coche (1925), en el que apareca al volante del vehculo sin compaa masculina en
un periodo en el que ver conducir a una mujer an era muy extrao, es toda una declaracin de intenciones:
ella se concibe como un ser nico que no necesita de un hombre a su lado para tomar las riendas de su vida,
y adems, se coloca a la vanguardia de la moda. El estilo Art Dec siempre fue ms acerca de la esttica que
acerca de deconstruir el academicismo, como las otras vanguardias, y Tamara de Lempicka fue capaz de captar esa esttica y llevarla ms all. El tratamiento de la luz en sus retratos, as como la alta carga icongrafica
de los mismos, como por ejemplo en el retrato de su hija Kizette tomando la Comunin (1928), en el que
el blanco, la paloma, y la postura de la muchacha nos hablan de una Anunciacin Mariana.
Su innovacin en el estilo Art Dec la convirti en una de las artistas ms aclamadas del momento, tras
presentar su trabajo en el Saln de 1925. Por desgracia, no pudo librarse de que su vida personal ensombreciese su trabajo, como ya sabemos que ha ocurrido con otras muchas autoras. An as, su obra continu
evolucionando y en los aos sesenta empez a evolucionar hacia la abstraccin, aunque por desgracia este
cambio no fue bien recibido por el mercado neoyorkino y pronto volvi a su estilo habitual. Hoy en da es

una de las autoras ms conocidas de las vanguardias, y su estilo, absolutamente personal, se sigue considerando muy innovador, adems de ser fcilmente reconocible.

Cmic y humor: la caricatura de las mujeres

Adems de definir el arte de las mujeres como femenino (de nuevo, en la definicin tradicional del trmino: o sea, todo aquello que es suave, etreo, maternal, sexualmente objetificable, etc.), se ha acusado a las
mujeres una y otra vez de no tener ningn tipo de sentido del humor. Al fin y al cabo, cmo iban tan sensibles criaturas a disfrutar de rerse a mandbula batiente de algo, mucho menos ser capaces de hacer rer a
terceras personas? Cmo, si esos seres apenas tenan capacidad analtica, muy necesaria para crear humor,
podran caricaturizar el mundo que les rodea? Cmo, cuando el humor es algo enteramente masculino?
Bueno, aparentemente, adems de haber mujeres que saban dibujar como un hombre, tambin las haba
que podan rerse como uno. De hecho, las caricaturistas que van a ocupar nuestro siguiente anlisis llegaron
a ostentar sus propios negocios, y sus caricaturas les permitieron vivir una vida bastante desahogada.
La primera de las mujeres que nos ocupa es Mary Darly (17561779), caricaturista, grabadora, escritora, impresora y profesora. Sus caricaturas fueron famosas en el Londres de 1770, especialmente despus de
que publicase el libro Un Libro de Caricaturas en 1762.
Su tienda de caricaturas, en el 39 de The Strand, haciendo esquina con Buckingham, estaba siempre a rebosar,
y muy habitualmente se formaban colas en la puerta de
entrada. Esta era la tercera de las tiendas que Mary haba
abierto con su marido, Matthew, quien era un diseador
de muebles, grabador y caricaturista.(13) A l, por cierto, le
llegaron a llamar a la corte en 1749 al respecto de algunas
caricaturas poco respetuosas. An as, sera Mary Darly
la principal impulsora del negocio, llamndose a s misma la Vendedora de Diversin, en la Bellota de Ryders
Court, en Fleet Street: el smbolo de su tienda era efectivamente, una bellota dorada. Hay un grabado de 1777
en el que podemos ver el aspecto que tena la tienda: en
cada uno de los paneles del ventanal haba caricaturas de
los ms ricos y poderosos, que la gente poda pararse a
mirar. El matrimonio fue pionero en el negocio de vender
impresiones, y muchos copiaron despus su idea: Londres
floreca llena de pequeas tiendas de caricaturas impresas.
Parte del xito de Mary tiene que ver con que decidi
vender sus caricaturas en pequeas cartas con frases satricas alrededor de 1750. Estas cartas, que podan mandarse por correo, se convirtieron en un artculo de colecFig. 7 Mary Darly - The Female Conoiseur
cionista, y a partir de 1756 se public un recopilatorio anual en el que se incluan todas las cartas que ella
haba dibujado en el ao. Fue tambin la primera en utilizar el trmino caricatura para un dibujo de stira
poltica(14). El libro que public y que tanto contribuy a su xito era una suerte de gua para hacer accesible
el arte de la caricatura a los hombres y mujeres de bien. Slo contiene tres pginas de explicaciones sobre
el estilo grfico de Mary, pero estas nos hacen entender su tcnica muy bien. Hacia 1770 su estilo se asoci
con las caricaturas de los macaroni, o los jvenes que despus de volver de su Grand Tour en Italia haban
adoptado un determinado estilo a la hora de vestir. Por supuesto, haba muchas copias y falsificaciones - garanta suficiente del xito de la artista, pero que por desgracia acabara significando el cierre de su negocio
y el fin de su produccin.

Si buscamos un cierto autorretrato de esta autora podramos encontrarlo en el grabado conocido como
La Mujer Experta, que representa a una mujer sosteniendo una caricatura de un macaroni, vestida a la
manera de la poca, que observa dicha caricatura con una sonrisa irnica y ojo crtico. En Inglaterra se la
considera, y no sin razn, la madre de la caricatura.
Nuestra siguiente autora, nacida Isabelle milie de Tessier (1847-1890), pero mucho ms conocida como
Marie Duval, sufri durante muchos aos la tirana del academicismo masculino: se atribuy su trabajo a su
marido, Charles Ross. Y su trabajo es definitivamente muy relevante, ya que desarroll uno de los primeros
personajes de cmic victoriano: Ally Sloper. Este personaje, conocido como la primera superestrella de
los cmics (15) era esencialmente un antihroe: un timador borrachuzo al que le ocurran todo tipo de desventuras, con el que el pblico londinense de la poca victoriana se identificaba casi totalmente. Su nombre
es un juego de palabras con alley sloper, aqul que para evitar al recolector de pagos corre callejn arriba
para evitarle. (16) Aparecera en 1867 en la revista satrica Judy, y poco despus se publicaran libros con sus
historias. Entre otros es muy destacable La Gua para la Exposicin Universal de Pars de Ally Sloper, publicada en 1878 y que satirizaba las muy populares guas tursticas del periodo.
En cuanto a la autora del personaje, se cree que Charles Ross tuvo la idea original e incluso pudo haber
dibujado al personaje las primeras veces, pero Mary Duval pronto tom la iniciativa y la carga creativa y fue
ella quien convirti al personaje de Ally Sloper en la sensacin de los medios que fue.(17) Durante muchos
aos se ha credo que el dibujo siempre fue de Charles Ross y que Marie Duval simplemente entintaba la
creacin de su marido. Un proyecto de investigacin de la Universidad de Chester desminti en 2014 esta
teora, y por fin podemos colocar a Marie Duval en el altar al que pertenece. El experto David Kunzle ha ido
ms all, y ha llegado a teorizar que la aportacin de Charles Ross al personaje fue bastante poco relevante,
dejando a Marie Duval como la autntica creadora(18).
Adems de dibujar a Ally Sloper, Marie dibuj otras caricaturas para la revista Judy, y han sido resaltadas
varias veces las diferencias con sus contemporneos ingleses: sus caricaturas disfrutan de una franqueza y de
una libertad ms comn entre los franceses. Las influencias de su estilo pueden verse en otros caricaturistas
de la poca, aunque ninguno consigui crear un personaje del xito de Ally Sloper. Por si fuese poco, tambin public bajo el pseudnimo de Princesa Hesse Schwartzbourg el libro de versos sin-sentido titulado
Reyes, Reinas y Otras Cosas en 1874, que goz de bastante xito comercial(19).
A pesar de que nos hemos detenido en estos dos ejemplos, hay otras muchas mujeres que han realizado
caricaturas e interpretaciones humorsticas: Ignacia de Zabalo (1905-1935), que fue la primera dibujante
profesional del Pais Vasco de la que se tiene noticia(20), es un buen ejemplo. Una vez el siglo XX avanza, surgen una miriada de mujeres dentro del universo del cmic, como Roberta Gregory (1953-), a cargo de Un
Putn, tira cmica que trata de las vivencias de una mujer adulta e independiente, Trina Robbins (1938-),
que estuvo a cargo del fanzine de humor feminista Wimmens Comixx, Alison Bechdel (1960-), a cargo de la
tira Unas Bollos de Cuidado, Claire Brtecher (1940-), creadora de Los Frustrados, etc.
Fuera del cmic hay ejemplos del humor de las mujeres, especialmente si miramos algunos de sus autorretratos, pero el mundo de la caricatura y la historieta nos ha ofrecido tantos ejemplos que es difcil ignorarlos. Por lo tanto, una vez hemos desmitificado la creencia de que las mujeres no tienen sentido del humor,
podemos avanzar hacia una comprensin y apreciacin ms profunda de su obra.

AMOR Y MITOS
El mito del amor romntico y la heterosexualidad universal
Como ya hemos adelantado en el primer apartado, dos de las razones ms importantes que han evitado el desarrollo de las mujeres autoras a lo largo de la historia han sido la familia y el amor: ambas les han
llevado a dirigir sus energas a otros lugares que no eran su arte. Mientras tanto los hombres han podido
ejercer sus profesiones con toda tranquilidad, arropados por las labores de cuidado que ejercan las mujeres,
ya fuesen esposas, hijas o hermanas. As que vamos a dedicar las siguientes pginas a despiezar el mito - o
mitos, ms bien - del amor romntico y cmo este ha afectado no solamente a las pintoras cisgnero heterosexuales, sino tambin a aquellas homosexuales e incluso a las no cisgnero.
Comencemos por el primer grupo de mitos del amor romntico, aquellos que conciernen a la creencia
de que el amor todo lo puede. Entre ellos se encuentran la falacia del cambio por amor - creer que la persona amada cambiar por nuestro amor -, la creencia de que el amor verdadero todo lo puede, o la normalizacin de las conductas abusivas y de maltrato.(1) Ya hemos hablado ms arriba de Constance Mayer y cmo
su historia de amor con Prudhon la llev al suicidio, precisamente por creer que l cambiara, que en algn
momento, tal vez despus de morir su esposa, se casara con ella o la reconocera como su pareja. Tenemos
otro ejemplo en Mara Hadfield (1760-1838), quien destac en la Academia de las Bellas Artes de Florencia
en su juventud, y que tras su traslado a Londres, se cas con el miniaturista Richard Cosway. Se dice que la
tuvo recluida hasta que domin el idioma ingls y que aunque le permita aceptar encargos, nunca le permiti cobrar por ellos. Adems, procur que gastase todo su tiempo en intiles disipaciones, en lugar de
continuar trabajando en su pintura.(2) En este sentido podemos citar a Vita Sackville-West, quien en su libro
Toda Pasin Apagada, publicado en 1931, habla de los sentimientos de Deborah Holland al enfrentarse a
su matrimonio:
No podra ser que Henry, falto de tinta o de papel secante, apareciera irritado para que le dijera que la
seora Holland estaba ocupada con una modelo. No podra ser que si a Henry lo nombraran gobernador de
alguna colonia lejana, se le dijera que desgraciadamente el profesor de dibujo vive en Londres. No podra ser
que si Henry quera otro hijo se le dijera que ella acababa de embarcarse en un estudio especial. No podra
ser que en tal mundo de supuestos se supiera que tena los mismos derechos que Henry. El matrimonio no
estaba instituido para esos privilegios.(3)
Este extracto habla por s mismo: la autora nos remite directamente a las reglas no escritas del matrimonio victoriano, y por lo tanto, a otro de los grupos de mitos sobre el amor romntico, aquellos que giran
alrededor de que el amor es lo ms importante y requiere una entrega total(4). Entre estos encontramos la
falacia del emparejamiento como el eje central de la vida de la mujer, la atribucin de la capacidad total de
dar la felicidad, o la creencia del amor como despersonalizacin. Todas estas creencias y falacias refuerzan
la funcin de mujer como cuidadora del hombre, que debe perder su independencia para satisfacer las necesidades de l. En el caso de la protagonista de la novela, ella renunciar a toda su libertad artstica y creativa
para satisfacer las expectativas del matrimonio, renunciar a sus pulsiones personales para poder dedicarse
a cuidar de su marido y de su casa, y no podr recuperarse a s misma hasta que su marido muera, ya a una
avanzada edad. Podramos citar como ejemplo real de este grupo de mitos el de Paula Becker (1876-1907),
que se cas con Otto Modersohn, pero influida por Cezanne intent escapar varias veces de la vida marital.
An as, bajo la presin de su esposo y de su propia preocupacin por la vida familiar, volvi embarazada a
la colonia de artistas de Worpswede, donde l resida. Esto signific su ruina, ya que all, a diferencia de en
Pars, se senta aislada y una extraa. Muri de una embolia en el sobreparto.
Una de las artistas ms famosas, Frida Kahlo (1910-1954) nos servir como ejemplo para nuestro tercer
grupo de mitos. Son aquellos que se desarrollan alrededor de la creencia de que el amor verdadero es predestinado. Entre otros, agrupa los mitos de la complementariedad o la media naranja, el de que slo hay
un amor verdadero en la vida, y el del razonamiento emocional.(5) Kahlo tena tan solo trece aos cuando
decidi que quera casarse y tener un hijo con Diego Rivera(6). Estaba completamente dispuesta a dedicar su

arte y su vida a l. Se casaron cuando ella tena diecinueve aos. Su obra revela un profundo sufrimiento por
la falta de amor recproco de su marido, sus infidelidades y hostilidades. An as, una vez Frida decidi que
su destino estaba en Rivera - ni siquiera ligado a l, sino que su destino era l completamente -, convirti su
amor por l en el centro de su vida y de su obra.
El ltimo grupo de mitos se refiere a la posesin y la exclusividad sexual, con el mito de los celos, el
matrimonio, y la exclusividad sexista(7). En este sentido podemos citar varios casos de matrimonios entre
artistas en los que las infidelidades constantes del marido fueron una carga casi insoportable para su mujer,
aunque al contrario no tengamos apenas ejemplos. Pongamos por ejemplo a Ida Nettleship (1877-1907), que
en 1892 ingres en la Slade School. En esa poca una compaera lleg a afirmar que estaba ms interesada
en las mujeres que en los hombres: coincide que cuando hizo sus mejores obras estaba atrada por mujeres.
Conoci a Augustus John en 1894, y se casaron en secreto con 1900. Renunci a su trabajo por l, y l le
pag con numerosas infidelidades. Ella dio a luz a varios nios, pero l no estaba interesado en ella. Poco
despus lleg Dorelia John (1881-1969) y formaron una relacin a tres. Ella tambin tendra hijos, pero adems cumpla para Augustus John el papel de musa, cosa que Ida no pareca hacer. En 1907, embarazada del
quinto hijo de Augustus, fue sola, a pie, hasta el hospital, donde muri algunos das despus. Nunca emiti
una queja sobre las actitudes de su marido: a ella le pareca que era un gran artista, y que su contribucin al
arte sera ms valiosa como esposa que como artista(8).
Hay otra particularidad en la vida amorosa de las mujeres artistas que merece nuestra especial atencin:
la tendencia a casarse con el objeto de su admiracin. Esto es radicalmente diferente en el caso de los hombres artistas: ellos pueden enamorarse, o incluso casarse, con el objeto de su admiracin, pero en su caso el
objeto de su admiracin es una musa, o un muso, alguien que rara vez est por encima de sus habilidades
artsticas, y si acaso lo estuviera, que ser fcilmente reprimible. En el caso de las mujeres, ellas admiran a sus
maestros, a los grandes artistas, aquellos que son superiores que ellas mismas a sus ojos(9). Todos los artistas
necesitan una satisfaccin afectiva, pero como podemos apreciar, la manera de obtenerla es radicalmente
distinta entre ellos y ellas. Ellos buscan confort y apoyo. Ellas buscan estima y, muchas veces, colaborar al
arte como apoyo de sus maridos o amantes. Muchas artistas han visto, adems, complicado este vnculo por
sus propias pulsiones sexuales. En el caso de Dora Carrington (1893-1932), ella lleg a aceptar que el sexo
era positivo, le gustase o no, lo cual complic mucho sus relaciones con los diferentes hombres, quienes
adems, atrados por su belleza, la molestaron durante aos (10). Dedic su vida a tratar con las atenciones
de diferentes hombres, y finalmente convivi con Lytton Strachey, con quien apenas tuvo alguna relacin
sexual, debido a la homosexualidad del mismo. Se cree que Carrington podra haber vivido ms tranquila
si hubiese podido explorar su sexualidad con una mujer. De hecho, durante un cierto periodo, hizo insinuaciones amorosas a varias mujeres, y con Henrietta Bingham, tuvo una relacin de cierta intimidad(11).
A diferencia de Rosa Bonheur, que encontr en Nathalie Micas una compaera y todo el afecto que poda
necesitar, Carrington no logr encontrar a una mujer que pudiese acompaarla y termin sucumbiendo tras
la muerte de Lytton Strachey.
Durante el siglo XIX las mujeres llegaron a creer que la satisfaccin de su sexualidad era garanta de
que no perfeccionaran su arte, y no slamente por sus papeles como madres o esposas, sino por una suerte
de teora de la sublimacin: crean que la energa sexual reprimida alimentaba su creatividad, cuando muy
posiblemente, la represin sexual que sufran actuaba en contra suya. Una gran cantidad de mujeres decidieron quedarse solteras para dedicarse a su arte (aunque esto no tiene porqu significar que renunciasen
a satisfacer sus pulsiones sexuales), entre ellas el conocido como las Chicas de la Rosa Roja, un grupo de
ilustradoras norteamericanas alumnas del instituto Drexel, que vivi en comunidad en la Granja de la Rosa
Roja sin contraer matrimonio con ningn hombre.
De la misma manera que estas mujeres decidieron vivir en comunidad, podemos encontrar que la opcin de mantener la soltera para dedicarse al arte es bastante ms antigua: varias artistas aceptaron irse a
vivir a conventos donde aprenderan a pintar y podran dedicarse a su arte en paz, especialmente durante
los siglos XVI y XVII(12).

Mitologa femenina: Madres, Vrgenes y Putas.

El poder de los mitos es absolutamente incuestionable. Han servido como vehculo de transmisin de
valores durante generaciones, y a pesar de que se supone que hace mucho tiempo que pasamos del mito al
logos, siguen existiendo una serie de mitos que utilizamos como una suerte de modelos a seguir, modelos
con los que catalogar y categorizar nuestras relaciones con el mundo. En concreto, las mujeres han estado
sometidas a tres mitos, o estereotipos, cuya influencia y carcter se extrem durante el periodo Victoriano.
Pero analicemos los diferentes estereotipos, que estn perfectamente codificados en la Historia del Arte
Occidental.
En primer lugar tenemos el estereotipo de la Prostituta/Bruja. De este podemos encontrar sendos ejemplos en Eva y la Magdalena, representadas muchsimas veces en el arte romnico y gtico, normalmente
como smbolo del pecado. Se podra argumentar que Afrodita ha representado este estereotipo tras su recuperacin durante el renacimiento, ya que representaba el aspecto ms frvolo, sexual y juguetn, al menos bajo la lectura masculina(13). En general la Prostituta es aquella mujer que ejerce su libertad sexual sin
consultar a su padre o marido, y muchas veces ejerce una fascinacin sobrenatural sobre los hombres que
la rodean, manejndoles a su antojo. Entraran en este modelo tambin mujeres como Salom o Dalila, que
utilizaban su sexualidad para llevar a los hombres por el camino de la perdicin. Socioculturalmente hablando, este era el modelo de mujer del que las mujeres deban huir y guardar a sus maridos. Encontramos
diversas representaciones de este tipo de mujer en la Historia del Arte, aunque no parece que las mujeres se
hayan interesado demasiado por representarla, al menos tal y como la sociedad ha concebido al estereotipo.
Despus aparece la Madre, normalmente encarnada en la Virgen Mara (que cumple el doble papel de
Madre y Virgen), absolutamente entregada a sus hijos y a su familia, cumpliendo con el rol de cuidadora
abnegada.(14) Desde el arte de las mujeres se ha reflexionado muy frecuentemente sobre este estereotipo, ya
que la maternidad ha interesado a muchas de las mujeres artistas cuyas obras han llegado hasta nosotros.
Vige-Le Brun se autorretrat a s misma con su hija varias veces, en actitud maternal. Son famosos los estudios de Mary Cassatt sobre el tema de la maternidad, as como los de otras autoras de las Vanguardias. Kate
Greenaway (1846-1901), ilustradora victoriana que lleg a crear toda una moda alrededor de la infancia y
el hogar pero que nunca tuvo hijos propios, dibujaba una suerte de fantasa hogarea que retrataba lo que
se conoca como universo femenino. Dentro del estereotipo de la Madre no podemos dejar de hablar del
de la Esposa, del que encontramos un ejemplo muy curioso en Hera: a pesar de ser la mujer de Zeus, no
cesaba de revelarse contra la injusticia con la que l trataba el pacto mongamo al que haban llegado en su
matrimonio(15). Por supuesto, la Virgen Mara representaba tambin el rol de la esposa perfecta, sumisa y que
siempre est dispuesta a sacrificarse por su marido, a pesar de que su papel ms importante a partir del Alto
Medievo fuese el de Madre. Merece la pena tambin detenernos aqu a observar la dicotoma Madre-Virgen,
o Esposa-Madre, que encarna la Virgen Mara: dice Erika de Bornay que representa la mujer desexualizada
y perfecta(16), aquella que no siente pulsin sexual alguna que pueda incomodar al marido o entrometerse
en sus labores de cuidado de la familia.
Anlisis aparte merece el mito de la Madre Despechada - que podra argumentarse como la dicotoma de
Madre-Prostituta, rol este ltimo que no puede encarnar maternidad alguna, por lo tanto, la Madre Despechada tienda a deshacerse de su prole-, encarnado normalmente por brujas como Medea, que sacrifica a sus
propios hijos ante la traicin de su marido, que va a casarse con otra mujer, naturalmente ms joven que ella.
Encontramos una Medea pintada por Evelyn de Morgan (1855-1919), que la pinta como una mujer sufriente, que ha sido traicionada, mientras que en el color de su vestimenta resalta su condicin real. Sobra decir
que normalmente el aspecto ms destacado a la hora de representar a Medea era su venganza. (CUADRO)
Por fin tenemos el mito o estereotipo de la Virgen, la muchacha inocente que an no ha sido convertida en mujer mediante el coito con el hombre, pero que tampoco es una nia. Esta figura que tanto ha
obsesionado a los hombres a lo largo de la historia, pintada mil y una veces en la Historia, tambin ha sido
representada por las mujeres. En el caso de Artemisia Gentileschi ella representara unas Vrgenes muy especiales: por ejemplo, estudiando su cuadro de Susana y los Viejos (1610), podemos apreciar que la actitud

de Susana es mucho menos pasiva que en los cuadros de sus

contemporneos. De todos modos, la Doncella Guerrera por
excelencia que retrata Artemisia ser Judith cortando la cabeza
de Holofernes: aqu est asimilando completamente la idea de
la Virgen justiciera ms cercana a la diosa Atenea(17) y bastante alejada de la doncella lnguida, delicada y absolutamente
pasiva que sola ser Judith. Dentro de este estereotipo podemos
fijar tambin, por supuesto, a la Vctima, uno de los favoritos
de los pintores romnticos, y de algunas pintoras romnticas
tambin. Representa a la mujer como vctima de las circunstancias de su entorno, con la candidez y la inmovilidad propias
de la Virgen. Esta tipologa se puede distinguir en casi todos
los retratos de sociedad de los siglos XVIII y XIX, as como en
la mayora de las alegoras de esa poca. Cabe mencionar que
pese a la naturaleza an asexual de la Virgen muchos autores (y
algunas autoras) no han dudado en representar el estereotipo
totalmente sexualizado, jugando con la ertica de la victimizacin y la virginidad, como en el caso de las muchachas de
Greuze y Prudhon, y por extensin de sus alumnas, en especial
de Constance Mayer, quien suele retratar el estereotipo de Virgen-Madre con bastante asiduidad. Tenemos un buen ejemplo
en La Madre Feliz, pintado para el Saln de 1818, que muestra
una madre con su hijo en un ambiente hogareo y con poca
luz, resaltando la hermosura y la pureza de la madre.
Como podemos observar, muchas veces los estereotipos Fig. 8 Evelyn de Morgan - Medea
que representan las pintoras viajan entre los cuadros y las mismas vidas de ellas: Vige-Le Brun y Kauffman
se representaban a menudo como madres abnegadas, as como muchas jvenes pintoras optaban por representarse como bellas Vrgenes o Vctimas, con la excepcin de la siempre genial Artemisia Gentileschi, que
en un gesto de rebelda contra las circunstancias que le haba tocado vivir, pintaba Doncellas Guerreras una
y otra vez. Si apenas encontramos representaciones del estereotipo de la Prostituta es porque ninguna mujer
decente habra querido ser asimilada a semejante personaje, al menos hasta principios del siglo XX. Por
otra parte, representar a una Prostituta habra supuesto pintar con una mirada absolutamente masculina
que buscase complacer de una manera an ms voyeurstica al espectador, por no hablar de que no habra
sido socialmente demasiado aceptable que una mujer pintase algo as. Era mucho ms seguro quedarse en
los confines de la doncellez de la musa o de la maternidad de la mujer casada.

LA MUJER COMO SUJETO QUE SE RETRATA A S MISMA

La historia tras el autorretrato: Maria Cosway
Ya hemos hablado antes de Maria Cosway, de soltera Hadfield, genial pintora italo-inglesa que expuso
en la Real Academia de las Artes londinense por primera vez en 1781, apoyada por Angelica Kauffman y
Mary Moser, fundadoras de la institucin. Antes de llegar a Inglaterra, despus de la muerte de su padre,
haba expresado su deseo de entrar en un convento, pero Kauffman convenci a su madre de que sus talentos
estaran mejor en Londres, ciudad en la que triunf gracias a que, como Kauffman, estaba dotada de talento
para la msica y tena una belleza acorde a los cnones de la poca. En cuanto a su formacin acadmica, sabemos que estudi en Florencia bajo Violante Beatrice Cerrotti (1709-1789) y Johann Zoffany (1733-1810),
y que estuvo cinco aos copiando a los grandes maestros en las Galeras Uffizi (1). Tambin estudi en Roma
bajo la tutela de Pompeo Batoni (1708-1787), junto con artistas como Mengs y Fuseli. Su estilo, acorde a los
gustos de la poca y adems de buena calidad, con un buen talento para el dibujo y las iluminaciones suaves,
le granje bastante xito.
De todos modos, se cas el mismo ao de su primera
exhibicin en la Royal Academy con Richard Cosway, un
miniaturista y conocido excntrico y libertino. Ya hemos
comentado anteriormente los rumores que indican que l
la tuvo recluida hasta que domin el ingls y las maneras
de una seora de la buena sociedad londinense, y cmo
nunca la consider una rival seria. Adems, prefiri utilizarla como ornato de sus extravagantes salones de dibujo,
y no le permita cobrar por sus obras(2). Estaba completamente dedicada a la vida de sociedad, a pesar de que segua
pintando y expuso regularmente desde 1781 hasta 1801 en
la Royal Academy. Lleg a ser conocida como La Diosa de
Pall-Mall, una conocida zona de Londres donde se daba
cita la flor y nata de la ciudad(3). De todos modos, su marido le fue infiel varias veces, y para 1790, l estaba teniendo un affair pblico con Maria Moser, con quien viaj por
Europa durante seis meses (4). A estas alturas Maria haba
logrado concebir a una hija y que sobreviviese al parto, razn por la cual hizo una peregrinacin al altar de la Virgen
Mara en Loreto mientras estaba en Lyon. Por desgracia, su
hija muri mientras ella viajaba por Europa.
Fue en la Francia napolenica donde Maria Cosway recogera an ms halagos por su trabajo. Tena un vvido
Fig. 9 Richard Cosway - Portrait of Mrs. Cosway
inters en la poltica internacional, y de hecho fue la primera persona en encargar un retrato de Napolen
en Inglaterra, al artista Francesco Cossia en 1797. Como decamos, durante su estancia en Francia entre los
aos 1801 y 1803, cultiv amistades dentro del mundo del arte. Entre otros, se granje la amistad de Jacques-Louis David (1748-1825), quien dijo de su pintura Las Horas, de la que nos ha llegado un grabado de
Bartolozzi, que no se podra crear un trabajo ms ingenioso o de naturaleza ms potica(5). Como siempre,
tenemos que tomar los halagos hacia las pintoras con extremo cuidado, como ya hemos comentado, pero
parece que en este caso la admiracin de David estaba justificada. Durante este periodo, adems, estudi
y copi los trabajos de los grandes maestros en el Louvre. Adems desarrollara una amistad con el to de
Napolen Bonaparte, el cardenal Joseph Fesch - quien le convencera ms tarde para dirigir un colegio
de seoritas, tarea que realiz desde 1803 a 1809. Ms tarde, el Duque de Lodi la invitara a establecer un

convento y colegio catlico para chicas cerca de Miln, que dirigi hasta su muerte en 1838. De hecho, tras
la muerte de su marido, y con la ayuda de Sir John Soane, vendi la coleccin de arte de l para conseguir
fondos para el convento(6).
Entre sus obras ms conocidas podemos destacar su autorretrato, realizado en 1878 y que analizaremos
ms adelante, y una serie de grabados realizados para los poemas de Perdita Robinson, publicados por
Ackermann en 1800, donde vemos su visin
de las veladas que su marido le obligaba a
supervisar: alocadas, ruidosas, confusas y
llenas de malicia(7). No podemos olvidarnos de Las Horas, o La Progresin de la
Disipacin Femenina y La Progresin
de la Virtud Femenina, grabados en 1800.
En general, su visin sobre el periodo de la
Regencia es absolutamente nica, especialmente porque fue una mujer seria y entregada a su trabajo que se vio obligada por su
marido a mantener una fachada frvola y de
mariposa social.
Analicemos ahora, por fin, su autorretrato. En el momento de realizarlo ella cree
que ser el ltimo cuadro que pinte: su marido ha limitado su actividad artstica todo
lo que ha podido, y no ve con buenos ojos
que su mujer se dedique a pintar en lugar
de a ser un bonito adorno en sus salones de
dibujo. Sin amistades que la apoyen y lejos
de su hogar, sabedora de que su maestra ha
sido reconocida antes en Florencia, Roma
e Inglaterra, decide retratarse con los brazos cruzados sobre el pecho, en actitud casi
desafiante, con un atuendo bastante sobrio,
una enorme cruz para resaltar su f catlica,
Fig. 10 Mara Cosway - Autorretrato - 1878
y una expresin de frustracin y resignacin muy intensa en su rostro. Adems, el cielo que vemos detrs de ella est totalmente sombro y cubierto,
tal y como ella deba de percibir el suyo en ese momento. Est evitando todo atisbo de coquetera, y tampoco
se retrata bajo una luz particularmente favorable.(8) De hecho, si comparamos este autorretrato con el que
le hizo su marido, donde aparece suave y coqueta, apoyando su cabeza sobre una pequea mano, vestida
totalmente a la moda y con un camafeo en lugar de la pesada cruz, el contraste resulta bastante evidente y
fascinante.
La tcnica que usa Maria es impecable, pero sobre todo, limpia. Pone en el que cree que ser su ltimo
cuadro bastante habilidad, y utiliza todo su conocimiento adquirido mientras copiaba a los grandes maestros en los Uffizi para moldear suavemente su imagen, utilizando una iluminacin lateral que aade al dramatismo del cielo sombro tras ella. Toma especial cuidado en el modelado de las telas y los pliegues, en los
rizos de su peluca, as como en la postura de las manos. Por otra parte, no debemos ignorar la capacidad de
transmitir su frustracin a travs de la expresin contenida de su rostro.
Conocer la historia de Maria Cosway es imprescindible para comprender toda la dimensin de este autorretrato: el ninguneo de su marido en ese - y en otros - momentos de su vida, y por supuesto, su seriedad
y religiosidad interna que tuvo que ocultar de la sociedad porque no eran atractivas, y a las que sin embargo
da rienda suelta en este retrato que no es sino una protesta a viva voz ante las circunstancias que la rodean.
No es comn encontrar a una mujer que elija retratarse de manera poco atractiva, o protestando contra las

circunstancias del momento, al menos de manera tan clara como Maria Cosway eligi retratarse a s misma
en este momento. Pero esta obra ha de servirnos como motivacin para descubrir las intenciones y la manera de representarse de cada una de las mujeres que han realizado sus propios retratos.

El autorretrato en el comic
Si en la pintura el autorretrato femenino ha sido prolfico, en el cmic lo ha sido tal vez incluso ms.
A pesar del relativamente corto recorrido del arte secuencial, las autoras han destacado en este gnero por
contar sus propias historias, en las que retratan el orden sociocultural que las rodea o la poca en la que han
vivido. Podemos hablar aqu de Ulli Lust con su novela grfica Hoy es el ltimo da del resto de tu vida
(9)
, de la famossima Marjane Satrapi y su Perspolis (10), que cambiara por completo la concepcin de los
cmics y traera de nuevo a colacin el trmino novela grfica, pero elegimos comenzar por una obra que
nos parece de radical importancia en el anlisis del autorretrato femenino en el comic por varias razones:
analiza desde una perspectiva feminista y descarnada la maternidad, es absolutamente pionera en su uso de
los recursos narrativos y el tema de su denuncia sigue siendo de radical importancia. Hablamos de Maternasis, obra de Nuria Pompeia (1931-) que vio la luz en 1967. Fue editada por la editorial Kairs, propiedad
de la familia del marido de la artista, lo que explica que una obra semejante fuese editada en esta poca en
el territorio espaol.
Maternasis denuncia la presin social que obligaba a las mujeres a silenciar cualquier vivencia no idealizada de la maternidad, representada en esa joven mujer de ojos tristes cuando no asustados que en todo
momento se tapa la boca. Planteado con un trazo esquemtico lleno de expresin, el color de la pgina va
cambiando segn avanzan los trimestres de la gestacin, una gestacin llena de miedos e inseguridades. Ese
ser que se est gestando est representado a travs de ingeniosos collages. (...) El parto es el gran tab que
rodea a esta experiencia exclusivamente femenina. Nuria lo resuelve con hojas negras que dan paso a la llegada de la criatura. Las ltimas hojas rosas nos hacen deducir que ha sido nia, y su desmesurado tamao y
los alarmados ojos de la madre, que la crianza no ser un camino de rosas precisamente.(11)
Nuria Pompeia est narrando su propia experiencia como mujer a la hora de enfrentarse a la gestacin y
el parto de una criatura, y se niega a idealizarla. A diferencia de algunas pintoras como Mary Casatt o Paula
Modersohn-Becker, para las que la maternidad pareca ser un periodo gozoso y maravilloso, Nuria Pompeia
coloca sobre la mesa las preocupaciones de la madre antes, durante, y despus de la gestacin.
Tenemos otro excelente ejemplo de autorretrato de una autora espaola en la historia corta Reflejos,
publicada en la revista Rambla durante los 80, obra de Marika Vila (1949-). En ella la propia autora explora
la relacin con su reflejo, preguntndose dnde estn los lmites entre la imagen que proyecta de ella misma
y su propia realidad, llegando al punto de verse superada y engaada por su propio reflejo. Marika Vila haba
empezado trabajando para Inglaterra, Suecia y Francia dibujando cmic sentimental. Marika siempre ha
sido muy reflexiva y crtica en torno al mundo del cmic y desde muy pronto teoriz sobre el papel de las
mujeres como sujeto y objeto.(12) Adems de realizar magnficos trabajos grficos, la aportacin de Marika
Vila en materia de teora y anlisis del medio al mundo del cmic es incalculable.(13)
Otro ejemplo absolutamente rompedor de autorretrato es el de Alison Bechdel (1960-) que comenz en
1987 con Unas Bollos de Cuidado,(14) una tira sobre las vidas de un grupo de lesbianas en el que la autora
ha volcado su creatividad y experiencias personales. Puede que no sea un autorretrato in stricto sensus, pero
sin lugar a dudas Bechdel retrata la realidad que la ha rodeado y que ella misma ha vivido lo suficiente como
para justificar su inclusin en esta categora. Este autorretrato no slamente incluye denuncia social, sino
que adems lo hace con humor, stira e irona, y se aleja de la lnea dramtica de otros.
Si hablamos de stira e irona no podemos dejar a un lado El Putn de Roberta Gregory (1953-), autora
que public originalmente en los Wimmen Comixxs de Trina Robbins. (15)El Putn es una crtica cida y
cnica de las presiones sociales que soportan las mujeres, e incluye muchsimas vivencias personales de la au-

tora. En el recopilatorio Ha Nacido un Putn (2003) hay una secuencia en la que la protagonista tiene que
practicarse un aborto, y para no perder el humor y el cinismo del momento dada la enorme carga dramtica
de un proceso que potencialmente podra haber acabado con la autora muerta, ella misma rompe la cuarta
pared para tratar la situacin con su cinismo e irona habituales. Es una muestra magistral del humor que
pueden desplegar las mujeres para contar incluso los episodios ms desagradables de su vida.
En cuanto a situaciones desagradables y autorretrato o autobiografa, tenemos que detenernos en las dos
obras de Phoebe Gloeckner (1960), Vida de una nia (2006) y Diario de una adolescente(2007): De
nuevo, la temtica es autobiogrfica que en el primero se estructura en forma de historias cortas y en el segundo de diario.
Una vez ms, la infancia, la adolescencia, el alcohol, las drogas y el sexo son parte de la ambientacin. Phoebe, de nuevo,
denuncia el abandono emocional y los abusos sexuales que
sufrieron muchas de las nias que crecieron durante la llamada revolucin sexual muy conseguido esta vez va el srdido
realismo de sus ilustraciones. Y nuevamente, es la crnica de
un proceso de madurez que se consigue incluso desde las condiciones ms traumticas.(16)
No podemos dejar de mencionar el Diario de New York
(1993) de Julia Doucet (1965-), una de las autoras ms reconocidas del medio, y la obra que le aport reconocimiento en
su momento. El N.Y. de Doucet es una ciudad sucia, catica
y desequilibrada que resulta inquietante y amenazante, donde
las mujeres estn especialmente expuestas a abusos sexuales
y emocionales. (...) El fruto de todo esto es un cmic de vietas abigarradas y trazos muy intensos con un uso del blanco
y negro cercano al grabado expresionista, (...). Diario de un
proceso de madurez, el Diario de New York nos recuerda que
la dificultad a la hora de vivir estos procesos siempre es ms
marcada en las mujeres, mucho ms expuestas y vulnerables,
pero tambin refleja las capacidades que stas tienen para superarlas y seguir adelante.(17)

Fig. 11 Phoebe Gloecknerr - Vida de una nia - 2006

Como podemos comprobar mediante el anlisis de algunos de los mltiples ejemplos de autorretrato
(o autobiografa) que hemos visto en este apartado, las autoras de cmic fundamentalmente denuncian y
demuestran su capacidad de superacin ante las situaciones a las que son llevadas por las presiones sociales
y el abandono de su entorno. No deja de ser curiosa la relacin entre estas denuncias tan abiertas y evidentes
de las artistas de nuestro tiempo (por supuesto, no slamente las artistas de cmic han denunciado abiertamente estas situaciones, basta con dirigir nuestra mirada al arte femenino del siglo XX para ver como paulatinamente la denuncia social se hace ms evidente en la pintura, la escultura, la performance, etc.) y aquellas
denuncias ms solapadas que podamos ver en los autorretratos de siglos anteriores, como el anteriormente
comentado de Maria Cosway, o como los autorretratos de Gentileschi o Chron, por no mencionar la irona
con la que algunas como Giulia Lama (c. 1685-1753) decidieron retratar la fealdad por la que el mundo las
condenaba.

El autorretrato y los lmites de la otredad: Cunto hay de la autora en la obra?

No podramos terminar un anlisis sobre el autorretrato femenino sin pararnos a analizar la manera en
la que algunas autoras han volcado su imagen en su obra, en una suerte de autorretrato eterno que puede
referirnos a las teoras de Von Herder al respecto de la necesidad de concordancia entre la obra del autor y
su propia existencia. Pero tal vez debemos ir ms all y plantearnos cmo una mujer concibe el concepto de
la otredad - al fin y al cabo, mientras que un hombre ve su propia existencia reafirmada por el patriarcado, la
mujer no deja de ser el otro que reafirma a ese hombre.(18) Evidentemente, vamos a servirnos de los hallazgos de Simone de Beauvoir para analizar esta construccin de la otredad y cmo ha podido llegar a afectar
a la unin entre autora y obra, prestando especial atencin al gnero en el que dicha unin puede ser ms
intenso: el autorretrato.
Tal y como afirma de Beauvoir, las mujeres han sido consideradas por la historia y la filosofa como seres
inmanentes, en contraposicin a los seres trascendentes, los hombres. Para Simone de Beauvoir, la mujer
siempre ha estado sometida, porque se le inculc la forma de ser, y, a partir de sus diferencias anatmicas
y biolgicas, se la convirti en un ser dbil y dependiente.(19). Por lo tanto, cuando las mujeres eligen representarse a s mismas han de hacerlo, forzosamente, reflejando este modelo de otredad. Pero la mujer artista
es consciente de que no habita el mismo mundo que otras mujeres: ya hemos hablado anteriormente de que
para estar a la altura de los hombres artistas una mujer deba forzosamente ser masculinizada, o bien ser una
musa de segunda fila.
Por eso muchas mujeres se entretienen con las artes y con las letras, pero pocas perseveran; incluso las
que pasan ese primer obstculo muy a menudo continan desgarrndose entre su narcisismo y un complejo
de inferioridad. La incapacidad de olvidarse de s mismas es un defecto que pesar sobre ellas ms gravemente que sobre las mujeres de cualquier otra carrera;...(20) Aqu tenemos parte de la raz del problema: la
mujer artista se divide entre la nocin de creadora, de igual al hombre - y por lo tanto, a Dios(21), y el enorme
complejo de inferioridad que va asociado a la otredad del gnero femenino. Cmo conciliar esos dos conceptos a la hora de realizar sus autorretratos?
Muchas optaron por representarse con sus herramientas, en su taller, pero vestidas de gala o de manera
elegante, como es el caso de Labille-Guiard en su famoso autorretrato. Otras, como Gentileschi, incluyeron
su autorretrato en muchas de sus obras, especialmente aquellas del ciclo de Judith y Holofernes, asimilndose a la heroina, a la que adems representaban realizando tareas tpicamente masculinas, haciendo hincapi
en el herosmo femenino, pero era la nica manera que Gentileschi tena de conciliar sus tensiones internas
con las exigencias patriarcales. Lo mismo podemos decir de sus autorretratos como La Pintura y Autorretrato tocando el Lad: ella no se representa como la belleza que sus contemporneos describan, sino que
hace hincapi en casi masculinizar su apariencia.
Otras como Vige-Lebrun optaran por representarse como hiprboles de la feminidad aceptable para su
poca, casi olvidando su estatus de pintoras y hacindose ms deseables para el pblico masculino, buscando su aprobacin - y por lo tanto, asegurando su supervivencia. Ya hemos hablado de Giulia Lama haciendo
justo lo contrario.
Dice John Berger que la mujer nunca es, solamente, sino que es y es observada por s misma(22), convirtindose inevitablemente en una performance continua, una interminable representacin de s misma ante
los ojos de la sociedad patriarcal. El autorretrato femenino en la pintura ha ido levantando el velo sobre esa
representacin, y segn nos vamos acercando al siglo XX las autoras son cada vez ms irreverentes en sus
representaciones de s mismas, llegando incluso a la caricatura de Mary Darly en el siglo XIX. Durante las
vanguardias las mujeres luchan por crear sus propios cdigos de representacin intentando alejarse de los
ideales erticos de expresionistas, dadastas y surrealistas: no hay ms que ver la obra de Germaine Dulac
para darnos cuenta de la diferencia radical entre su representacin de la mujer y la de Man Ray, por poner
un ejemplo. La unin y la transferencia entre obra y autora es mucho ms intensa que entre autor y obra,

puesto que la autora slo puede encontrar refuerzo para su otredad en su obra - y tal vez, en la obra de otras
mujeres, mientras que el hombre, como ya hemos dicho, ve su masculinidad reforzada continuamente y no
necesita verse reflejado o legitimado tanto como una mujer.
As, desgarradas, como bien deca Simone de Beauvoir, entre lo que ellas desean y lo que de ellas se espera, las mujeres se autorretratan continuamente buscando una conciliacin que no podrn alcanzar hasta
que no sean liberadas del yugo de la otredad.

CONCLUSIN
A lo largo de este breve texto hemos analizado las principales causas por las que no hemos equiparado
el trabajo de las mujeres artistas al de sus compaeros de profesin: desigualdades socioculturales, las mismas ideas sobre las que se sustenta la idea del genio artstico, y toda una serie de obstculos que las mujeres
han encontrado en su camino a la hora de dedicarse al arte. Hemos documentado los casos de estudio con
fuentes suficientes, as como expuesto bastantes ejemplos como para descartar las ideas de que las mujeres
por su condicin biolgica son peores artistas o producen obras de menor intensidad. Podemos afirmar,
como ya lo hizo de Beauvoir, que los logros de las mujeres no pueden ser reconocidos mientras el rasero con
el que se midan sea el de la masculinidad tradicional. Por lo tanto es nuestra labor como historiadores del
redefinir dicho rasero. Pero cmo podemos enfrentarnos a esta tarea sin caer en una visin anacrnica de
la propia Historia?
Para empezar, la falta de obra conservada en el caso de muchas mujeres es un problema que no podemos
resolver: si ya hay que tomar con cuidado las crticas y alabanzas de los contemporneos que describen las
obras masculinas, en el caso de la obra de las mujeres nunca sabemos donde termina el halago y comienza
la propia realidad. Tambin tenemos que enfrentarnos a la realidad de que la obra de algunas mujeres que
cosecharon un tremendo xito en su poca con su estilo propio no ha sobrevivido bien a los cambios de criterio esttico: un cuadro de Rosa Bonheur que se vendi por 4200 libras en su poca se vendera por tan solo
49 en la primera mitad del siglo XX(1). Por supuesto, otro de los problemas a los que nos enfrentamos son las
atribuciones de las obras: con tantas mujeres trabajando en el taller de sus maestros y sin firmar con su propio nombre, compartiendo adems estilos, cmo atribuir correctamente las obras? Es necesaria mucho ms
empeo que el que habitualmente se pone en estos menesteres. Por otra parte, tambin podemos caer en las
falsas atribuciones: a Maria Cosway se le atribuyen ms autorretratos de los que posiblemente pudo llegar a
realizar. Y a pesar de
que hay posibilidades de que aparezca
alguna nueva Artemisia Gentileschi
para hacer nuestras
delicias, no deberamos apostar todas
nuestras cartas a que
eso ocurra.
El panorama es
bastante desolador
a la hora de acometer una deconstruccin de la Historia
del Arte bajo la mirada del Gnero: no
solamente hay que
deconstruir la mirada patriarcal con
la que hemos estado
analizando todas las Fig. 12 Joana Vasconcelos - La Novia - 2013
obras sino que adems, tenemos que deconstruir toda la mitologa e iconografa que se esconde en las propias obras y que ha rodeado a la figura del artista, especialmente a partir del Renacimiento. En este mismo
documento hemos sealado la direccin por la que podramos empezar a desmontar el mito del genio masculino: hemos forzosamente de preguntarnos por qu es vlido e incluso interesante que un artista est loco
o atormentado, y sin embargo cuando es una artista la que lo est se convierte en objeto de pena, miseria,

o an peor, es internada por su familia; y tambin hemos recuperado algunas teoras feministas con las que
deconstruir las iconografas femeninas. Tambin es de vital importancia revisar la propia mirada femenina:
con esta intencin hemos examinado el humor y la novela grfica como objeto de anlisis con el que descubrirla.
Creo que la nica conclusin a la que puede llegarse tras el anlisis de todos los factores es que hemos
de cambiar nuestra propia mirada de historiadores, el tamiz por el que pasamos las obras, para descubrir
realmente qu hay en la obra de una mujer. A pesar de que comparten caractersticas tcnicas con la obra de
los hombres, cualquiera que se haya acercado a la disciplina artstica sabe que no es slo tcnica y alegoras
efectivas lo que forma una obra contundente. Si nos atenemos a la definicin que da Tatarkiewicz:
El arte es una actividad humana consciente capaz de reproducir cosas, construir formas, o expresar
una experiencia, si el producto de esta reproduccin, construccin, o expresin puede deleitar, emocionar
o producir un choque.(2)
Ser nuestra labor desgranar en el caso de cada mujer artista qu han elegido reproducir y por qu, siempre sin perder de vista el contexto sociocultural de opresin general, o tal vez particular, en el que estaba
viviendo. No podremos entender la Historia del Arte de las Mujeres en general hasta que la hayamos analizado particular a particular. Si, habr causas comunes: no es difcil comprender por qu una mujer nacida
en el periodo de Luis XVI elegira retratarse como madre, con suaves pinceladas y un modelado suave: si se
asimilaba al estereotipo reinante tendra ms posibilidades de sobrevivir en un medio hostil. Aunque tendramos que preguntarnos por qu la obra de Fragonard nos parece exquisita, mientras que la de Vige-Lebrun es calificada de excesivamente recargada.
No podemos dejar de resaltar la importancia de rescatar una y otra vez estas figuras femeninas, y la necesidad imperiosa de empezar a incluir sus nombres en los manuales, no slamente universitarios (aunque,
como ya hemos visto, ni siquiera estos se libran), sino especialmente en los manuales de Historia del Arte
de los ms jvenes, en E.S.O. y Bachiller: No hay ninguna razn para hablar de Caravaggio y no mencionar
a Gentileschi, o para comentar la pintura romnica y no mentar a Ende, ni mucho menos para hablar de las
vanguardias ignorando absolutamente a todas sus integrantes femeninas. Hay una excesiva saturacin de
nombres masculinos en nuestros libros y documentos de estudio, y es necesario incluir a las mujeres - tal
vez slo tengamos todava un genio como el de Gentileschi, pero tenemos bastantes Kauffmans. No hay justificacin posible que explique la no inclusin de estos nombres femeninos, salvo que nos retrotraigamos al
mito del genio masculino una y otra vez. Y eso difcilmente es una justificacin aceptable.
Por lo tanto, y si tenemos que poner por escrito la receta para analizar satisfactoriamente una obra a travs de la mirada del Gnero, los pasos son sencillos, y no demasiado diferentes a los que damos a la hora de
analizar la obra de un hombre: analizar el contexto sociocultural, buscar sus influencias artsticas, estudiar
su situacin personal, deconstruir la mirada con la que realiz el cuadro y comprender la lectura alegrica
y mitolgica del mismo - dentro de la mirada femenina as como del momento histrico. Este trabajo, junto
con la recuperacin e inclusin de las diferentes autoras en la Historia del Arte ms oficial, es la manera ms
segura de colocar a las mujeres artistas donde se merecen: en nuestros manuales, nuestros museos y nuestra
memoria histrica.

NDICE DE NOTAS
CONTEXTO HISTRICO-SOCIAL
1.- Germaine Greer, Melbourne 1939, es una escritora, acadmica y locutora reconocida por ser una
de las ms importantes representantes del movimiento feminista del siglo XX. Entre sus obras estn The
Female Eunuch (1970) y The Obstacle Race: The Fortunes of Women Painters and Their Work (1980).
2.-Germaine Greer, La Carrera de Obstculos: Vida y obra de las pintoras antes de 1950, Madrid, Editorial Bercimuel, noviembre 2005, p.337
3.-Germaine Greer, op. cit, p. 13
4.-Miriam Schapiro, Notes from a Conversation on Art, Feminism, and Work, en Working It Out: 23
Women Writers, Artists, Scientists, and Scholars Talk About Their Lives and Work, New York: Pantheon,
1977, p. 296.
5.-Desveladas.org. (2015). Ende, la monja miniaturista. <http://www.desveladas.org/archivos/enlasartesylasletras_art26.pdf> [Accessed 10 Aug. 2016].
6.- Liana De Girolami Cheney. The Sixteenth Century Journal 24.4 (1993): 942-47. Web.
7.- Elizabeth F. L. Ellet, Women Artists in all Ages and Countries, Nueva York, 1859, p.66
8.-Germaine Greer, op. cit, p.235
9.- Stefano Bottari, Fede Galizzia, Pittrice 1578-1630, Trento, 1965, pssim.
10.- Germaine Greer, op. cit, p.243
11.- Germaine Greer, op. cit, p. 186
12.- Germaine Greer, op. cit, p. 265
13.- Germaine Greer, op. cit., p. 279
14.- Museo Thyssen-Bornemisza. (n.d.). <http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_artista/303>
[Accessed 10 Aug. 2016].
15.-Ellen C. Clayton, English Female Artists, Londres, 1961., Vol. I, pags 340-342
16.- Germaine Greer, op. cit., p. 320
17.- Barbara Grier y Coletta Reid, Lesbian Lives: Biographies of Women from the Ladder, Diana Press,
Baltimore, 1970, p. 433
18.- Germaine Greer, op. cit., p. 119
19.- Germaine Greer, op. cit., p. 119
20.- Iea de Ccico [ciudad junto al mar de Mrmara], que permaneci doncella siempre, [pint] un
Varrn de joven; tambin pint con pincel y ayudada por un punzn, unos retratos de mujeres en marfil,
entre los que destaca el de una vieja en un cuadro de gran tamao que est en Npoles y un autorretrato
pintado con un espejo. No hubo mano ms rpida para la pintura y la grandeza de su arte fue tal que por sus
precios se pone por delante de los ms clebres retratistas de su tiempo, Sloes y Dionisio, cuyos cuadros
llenan las pinacotecas. Plinio el Viejo, Naturalis Historia
21. Mercedes Valdivieso, El Autorretrato Femenino en Pensar Diferente, Edicin del Seminario Interdisciplinar Mujeres y Sociedad, Barcelona, 1994, p.97
22.-Biografias.es. (2016). Artemisia Gentileschi - Biografa de Artemisia Gentileschi. <http://www.biografias.es/famosos/artemisia-gentileschi.html> [15 Jun. 2016].
23.- Mercedes Valdivieso, op. cit., p.101
24.- Mercedes Valdivieso, op. cit., p.104

25.- Broadly. (2016). The History of Bodily Fluids in Feminist Art | Broadly. <https://broadly.vice.com/
en_us/article/the-history-of-bodily-fluids-in-feminist-art >[8 Mar. 2016].
26.- Hannah Altman (2016). And Everything Nice. <http://www.hannahaltmanphoto.com/andeverythingnice> [Accessed 10 Aug. 2016].
27.- Mary Cholmondeley, Un Inconveniente,Caceres: Periferica,2011.
28.- Elizabeth Von Arnim, Un matrimonio perfecto, Lumen, Barcelona, 2011.
29.- Daphne Du Maurier, El mueco, Fbulas de Albin, Madrid, 2011.
30.- Victoria Sackville West, Toda pasin apagada, Alfaguara, Madrid, 2005, p. 83

EL GENIO CREADOR (MASCULINO)

1.- Plinio el Viejo, op. cit.
2.- Arte del Antiguo Egipto. Artculo de la Enciclopedia. Enciclopedia.us.es. <http://enciclopedia.us.es/
index.php/Arte_del_Antiguo_Egipto> [10 Aug. 2016].
3.- Mihistoriauniversal.com. <http://mihistoriauniversal.com/edad-media/arte-medieval/> [10 Aug.
2016].
4.- Susana Ramirez Vizcaya, La conformacin del concepto del genio de la modernidad Academia.edu.
<https://www.academia.edu/547445/La_conformaci%C3%B3n_del_concepto_del_genio_de_la_modernidad> p.3 [10. Aug. 2016].
5.- Susana Ramirez Vizcaya, op. cit., p.4
6.- Simon Marchn Fiz, La Esttica en la cultura moderna. De la Ilustracin a la crisis del Estructuralismo,Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1982, p.35
7.- Susana Ramirez Vizcaya, op. cit., p.6
8.- Ernst Cassirer, La filosofa de la Ilustracin, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1997, p. 365
9.- Cassirer, op. cit., p. 359-360
10.- Susana Ramirez Vizcaya, op. cit., p.8
11.- Ibid.
12.- Isaiah Berlin, Las races del romanticismo, Grupo Santillana Ediciones, Madrid, 2000, p.86-88
13.- Susana Ramirez Vizcaya, op. cit., p.10
14.- Nellie Bly (Elizabeth Jane Cochrane Seaman), Ten Days in a Mad-House, junto con Miscellaneous
Sketches: Trying to be a Servant, y Nellie Bly as a White Slave., New York: Ian L. Munro, Publisher, n.d.
15.- Ibid., cap. 7-9
16.- Pilar Maguey, Locura en mujeres a lo largo de la historia. Bienestar180. <http://bienestar.salud180.
com/salud-dia-dia/locura-en-mujeres-lo-largo-de-la-historia> [10 Aug. 2016]
17.- Carlos Meja Reyes, Cabral Veloz Blanca Elisa y Pizarro Hernndez Karina, Estudios de gnero, feminismo y sexualidad, Pachuca de Soto.: Univ. Los Andes y Univ. Autnoma Estado de Hidalgo, 2016, p. 90
18.- Ibid., p. 91
19.- Ibid., p. 92
20.- Ibid.
21.- Ibid., p. 92
22.- Get the Facts | National Museum of Women in the Arts. <http://www.nmwa.org/advocate/getfacts>, [10 Aug. 2016]

23.- M Dolores Antigedad del Castillo-Olivares, Vctor Nieto Alcaide, Joaqun Martnez Pino, El Siglo
XIX: La mirada al pasado y la modernidad, Editorial Universitaria Ramn Areces, UNED, Madrid, 2015
24.- Charles MacKintosh and Margaret Macdonald of the Glasgow Four. (2016). Glitzqueen.com. <http://
www.glitzqueen.com/art/mackintoshes.html>, [15 Jun. 2016]
25.- Germaine Greer, op. cit., p. 14
26.- Ibid., p. 15
27.- Ibid., p. 17
28.- Ibid., p. 303
29.- Edmond Pilon, Constance Mayer, Pars, 1927, p. 16
30.- Stdtische Galerie, Catlogo de la exposicin, Gabriele Mnter 1877-1962. La cita pertenece a los
cuadernos de Mnter, fechada el 28 de enero de 1959.

EL ARTE DE LAS MUJERES

1.- Germaine Greer, op. cit., p. 70
2.- Rime di diversi nobilissimi et eccellentissimi autori in morte della Signora Irene delle Signore di Spilimbergo, Venecia, 1561, p. 26 y 121
3.- Marcello Oretti, Notizie de Professori di Disegno, Biblioteca Comunale di Bologna, MSS B. 129, p. 13
4.- Germaine Greer, op. cit., p. 72
15

5.- Octave Fidire, Les Femmes Artistes lAcademie Royale de Peinture et de Sculpture, Pars, 1885, p.
6.- Germaine Greer, op. cit., p. 74

7.- Walter Shaw Sparrow, Women Painters of the World from the time of Caterina Vigri 1413-1463 to osa
Bonheur and the Present Day, Londres, 1905, pssim.
8.- The Further Memoirs of Marie Bashkirtseff, Londres, 1901, p. 84
9.- Giovanni Luigi Picinardi, Il Pennelo Lagrimato: Orazione, Bolonia, 1665, p. 11-12
10.- Manuel Daras, Inaudito y disparatado boicot en el Festival de Angulema, Diario De Avisos, 24 de
Enero de 2016.
11.- Marika Vila y Otros, Cambio el polvo por brillo, Virus, Barcelona, 1993
12.- Mujeres Pintoras: Natalia Goncharova - Trianarts. (2016). Trianarts. <http://trianarts.com/mujeres-pintoras-natalia-sergeyevna-goncharova/> [8 Mar.. 2016]
13.- Mike Rendell, Mary Darly, mother of the caricature. Georgian Gentleman. Mikerendell.com.
<http://mikerendell.com/mary-darly-mother-of-the-caricature/> [8 Mar. 2016]
14.- Ibid.
15.- Roger Sabin, Ally Sloper: The first comic superstar?, Image & Narrative,
Issue 7. History and Theory of the Graphic Novel special section IAWIS conference, Hamburg 2002,
Octubre 2003 <http://www.imageandnarrative.be/inarchive/graphicnovel/rogersabin.htm> [15 Jun. 2016]
16.- Ibid.
17.- David Kunzle, Marie Duval: A Caricaturist Rediscovered, Womans Art Journal, Vol. 7 No. 1, Primavera-Verano, 1986, p.26-31 <http://www.ux1.eiu.edu/~rspetersen/HGNOL/HGNOL/Readings_files/
Marie%20Duval.pdf> [10 Aug. 2016]
18.- Ibid.

19.- The Marie Duval Archive | Marie Duval. <http://www.marieduval.org/home> [15 Jun. 2016]
20.- TXIKI ZABALO. <http://www.txikizabalo.com/nornaic.php> [15 Jun. 2016]

EL MITO DEL AMOR ROMNTICO

1.- Fundacin Mujeres, Coeducacin y mitos del amor romntico, info. 93, p. 7 <http://www.fundacionmujeres.es/files/attachments/Documento/46001/image/_BOLETIN%20FM%2093.pdf> [10 Aug. 2016]
2.- Cunningham, Lives of British Painters, Londres, 1836, vi, 1
3.- Victoria Sackville West, op. cit., p. 84
4.- Fundacin Mujeres, op. cit., p. 7
5.- Ibid.
6.- Hayden, Frida Kahlo: her Life, her Art, Artforum, XIV, nm. 9, mayo de 1976, pgs 38-44
7.- Fundacin Mujeres, op. cit., p. 7
8.- Michael Holroyd, Augustus John: A Biography, Vol 1 The Years of Innocence, Londres, 1974, p. 75251
9.- Germaine Greer, op. cit., p. 55
10.- Ibid.
11.- Ibid., p. 56
12.- Ibid., p. 155-172
13.- Dunia Alzard Crerezo, Construcciones y Estereotipos de Feminidad Reforzados a Partir de la Mitologa Clsica: El Caso de Afrodita, Hera y Atenea. Trabajo de Fin de Master, UCM, 2016, p. 15 <http://
eprints.ucm.es/26115/1/TFM%20Dunia%20Alzard.pdf> [15 Jun. 2016]
14.- Gisela Czares Cerda, El cono femenino en el arte contemporneo, el estereotipo de la virgen-madre, la prostituta-femme fatale y el concepto de vctima, Boletn Cientfico, Magotzi no. 2, <http://www.
uaeh.edu.mx/scige/boletin/ida/n2/e2.html> [8 Mar 2016]
15.- Dunia Alzard Crerezo, op. cit., p.28
16.- Gisela Czares Cerda, op. cit.
17.- Dunia Alzard Crerezo, op. cit., p. 44

LA MUJER COMO SUJETO QUE SE RETRATA A S MISMA

1.- Maria Cosway, ne Hatfield (17601838). Tate Britain. <http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/
gothicnightmares/cast/others.htm#mcosway> [1 August 2007]
2.- Cunningham, op. cit, p.392
3.- Maria Cosway, ne Hatfield (17601838). Tate Britain. <http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/gothicnightmares/cast/others.htm#mcosway> [1 August 2007]
4.- Martha Schuchard, Why Mrs Blake Cried: William Blake and the Erotic Imagination, Pimlico, 2007,
p. 253
5.- Philippe Bordes, Jacques-Louis Davids Anglophilia on the Eve of the French Revolution, The Burlington Magazine, 1992, p. 485.
6.- Cosway, Maria Cecilia Louisa. Dictionary of National Biography. Smith, Elder & Co., Londres,
18851900. p. 278279.
7.- Germaine Greer, op. cit., p. 42

8.- ngeles Caso, 300 Mecenas 14.500!!, Verkami, 23 de Feb. 2016 <http://www.verkami.
com/projects/14071-ellas-mismas-autorretratos-de-pintoras-angeles-caso/blog/23091-300-mecenas14500%E2%82%AC#comments> [8 Mar 2016]
9.-Ulli Lust, Hoy es el ultimo dia del resto de tu vida, La Cpula, Barcelona, 2011
10.- Marjane Satrapi. Persepolis, 2003
11.- Josune Muoz, Breve Historia del Cmic Femenino Espaol: Autoras, Obras y Prejuicios en el Primer Coloquio Mujer y Literatura Ponencia, Universidad de San Petersburgo, Octubre 2011
12.- Ibid.
13.- Marika Vila.Tebeosfera.com. <http://www.tebeosfera.com/autores/marika.html> [8 Mar. 2016]
14.-Alison Bechdel, Archive: Dykes to Watch Out For <http://dykestowatchoutfor.com/strip-archive-by-number> [10 Aug. 2016]
15.- Josune Muoz, Comic Underground Femenino, Revista Diagonal, n 15, Junio 2009
16.- Ibid.
17.- Josune Muoz, Mujeres, Espacios y Comics. Esas Sombras tan Pronunciadas, Revista ZEHAR, n
65, 2009
18.- Rosa Mara Cid Lopez, Simone de Beauvoir y la historia de las mujeres. Notas sobre El Segundo
Sexo, Investigaciones Feministas en Historia, Mujeres y Gnero Universidad de Oviedo, vol 0, 65-76
19.- Ibid.
20.- Simone de Beauvoir, El Segundo Sexo, 1949
21.- Ver El mito del genio y su desarrollo histrico desde las corrientes filosficas
22.- John Berger, Modos de ver, Gustavo Gili, Barcelona, 2000.

CONCLUSIN
1.- Germaine Greer, op. cit., p.76
2.- Wladislaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas: Arte, belleza, forma, creatividad, mmesis, experiencia, esttica, Editorial Tecnos, Madrid, 2001, p. 64

Lista de Lminas
1.- Google Cultural Institute < https://es.wikipedia.org/wiki/Judit_decapitando_a_Holofernes_(Gentileschi,_Florencia)#/media/File:Artemisia_Gentileschi_-_Giuditta_decapita_Oloferne_-_Google_Art_Project-Adjust.jpg>
2.- MET Museum < http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/53.225.5/>
3.- Wikimedia < https://en.wikipedia.org/wiki/Margaret_Macdonald_Mackintosh#/media/File:Margaret_
MacDonald_-_Opera_Of_The_Winds_1903.jpg>
4.- Bibliothque Marmottan, Boulogne-Billancourt < https://en.wikipedia.org/wiki/Constance_Mayer#/
media/File:Constance_Mayer,_Self-Portrait._Oil_on_canvas._Biblioth%C3%A8que_Marmottan.jpg>
5.- Christies < https://en.wikipedia.org/wiki/Catharina_Peeters#/media/File:Catharina_Peeters_-_naval_
battle_1652.jpg>
6.- Wikimedia < https://en.wikipedia.org/wiki/Autoportrait_(Tamara_in_a_Green_Bugatti)#/media/File:Tamara_de_Lempicka,_Autoportrait_(Tamara_in_a_Green_Bugatti).jpeg>
7.- Mike Rendell < http://mikerendell.com/mary-darly-mother-of-the-caricature/>
8.- ArtRenewal.com < https://en.wikipedia.org/wiki/Medea#/media/File:De_Morgan_Medea.jpg>
9.- Museo Nacional de San Carlos < https://en.wikipedia.org/wiki/File:Richard_Cosway_-_Retrato_de_
Mrs._Cosway.JPG>
10.- Universidad Estatal Poltecnica de Pomona < https://en.wikipedia.org/wiki/File:Maria_Cosway.jpg>
11.- La Cpula < http://www.lacupula.com/catalogo/vida-de-una-nina>
12.- Joana Vasconcelos < http://artecontemporaneo02.blogspot.com.es/2015/01/la-novia.html>